You are on page 1of 370

lucrare distinsA cu Premiul Uniunii compozitorilor din R.S.R. - 1976

Dumitru Bu gh ici

Dictionar de forme şi genuri muzicale
EOITIE ~.REVAzUTA ŞI AolUSITA

EDITURA MUZICALA

Iată o carte, dintre multele tipărite de Editura muzicală a Uniunii ccmpozitcrilor, care, îndeplinindu-şi cu prisosinţă menirea didactică, devine un preţios îndrumător pentru iubitorii de muzică, pentru toţi care vor să afle cum se scrie, cum se ascultă şi curn trebuie înţeleasă arta sunetelor. Autorul e un vrednic şi pasicnat cadru didactic al Conservatorului .Ciprian Porurnbescu" din Bucureşti, în acelaşi timp compozitor şi muzicolog. Experienţa creatorului de muzică, a profesorului şi a cercetătorului îndreptăţeşte încrederea pe care se cuvine să o acordăm de la bun început lucrării, a cărei importanţă şi interes cresc de asemenea, în măsura în care didactica şi muzicologia noastră îi simţeau de n.ultă vrerre lipsa. O carte de muzică, gîndită şi scrisă în limba română, însumînd o bogată şi inedită informare pr ivind muzica românească alături de materialul destinat artei muzicale universale - află tor de altfel din belşug în puzderia de tratate şi enciclopedii străine - reprezintă o contribuţie importantă şi folositoare pentru întreaga noastra cultură
muzicală contemporană.

manul şi chiar orice om dornic să cunoască, să pătrundă cu mintea în cît mai multe sectoare de activitate găsesc în Dicţionarul de genuri si forme muzicale de Dumitru Bughici un îndreptar eficient şi o sursă de informare care oferă ş! celui mai exigent cercetător deplină satisfacţie, mai ales ca forma de prezentare - o enciclopedic condensată - oferă toate avantajele. Am dorit mult, odinioară, şi începusem pregătirile pentru ca Editura muzicală să planifice tipărirea unui numa~ de enciclopedii, tratînd multiplele şi diversele sectoare ŞI probleme ale artei. muzicale, devenită atît de complexă în momentul de faţă; fiindcă, deocamdată, în locul tratatelor docte, pe care, de altfel, le aşteptăm, dornici să le întîmpinăm cu bucurie, dicţionarele, lesne de consultat, uşor de purtat, alcătuite la un nivel de înţelegere care le lărgesc destinaţia - cartea preferată a omului contemporan - , îşi îndeplinesc mai prompt şi mai operattv[menirea.

Dacă studiosul în muzică şi profesionistul au de acum la îndemînă un manual, un memento - o carte utilă - , melo-

5

r
Iată toate motivele pentru care muzicienii noştri, publicul larg al iubitorilor de muzică şi toţi cei dornici să se iniţieze în secretele străvechii arte care a stat întotdeauna, neclintită, prietenă a omului, bucurîndu-l, mîngîindu-l, irnbărbătîndu-I, îmbogăţlndu-i viaţa spirituală, găsesc binevenită şi salută cu recunoştinţă cartea lui Dumitru Bughici. Personal, mă bucur pentru orice reuşită a colegilor mei muzicieni, întotdeauna convins că fiecare succes înseamnă folos, prestigiu, putere pentru întreaga muzică românească şi că toate acţiunile întreprinse şi toate eforturile depuse de către Uniunea compozitori lor şi Editura muzicală pentru înflorirea acesteia n-au rămas şi nu vor fi zadarnice. Recomand călduros lucrarea şi felicit sincer pe autor.

1 noiembrie 1974,

Bucureşti

ION DUMITRESCU

Cuvint inainte

Prezenta lucrare este rezultatul unor permanente studii şi analize în domeniul formelor şi genurilor muzicale, începute în 1955. Primele rezultate au apărut în anii 1959 şi 1960, în două lucrări mai simple ca problematică; a urmat apoi tipărirea, în anul 1962, a unui Manual şi a numeroase articole în revista Muzica, precum şi comunicări la diferite sesiuni ştiinţifice, conferinţe la Radio etc. Incurajat de rezultatele obţinute, public în anul 1965 primul volum de sinteză, Suita şi sonata, lucrare distinsă de altfel cu Premiul Academiei R.S.R., iar în anul 1969 un al doilea volum, cu titlul Formele muzicale (liedul, rondoul, oariaţiunile, fuga), volum distins cu Premiul Uniunii compozitorilor. Faptul că toate lucrările publicate s-au bucurat de mult interes şi s-au epuizat repede după apariţie, apoi cronicile din presă şi de la Radio, ca şi scrisorile primite etc. au constituit un îndemn, dăruindu-mi încrederea de a trece la realizarea unei lucrări sintetice ample, cu alte cuvinte, la un Dicţionar de forme şi genuri muzicale. O asemenea lucrare era necesară atit muzicienilor, cît şi tuturor iubitorilor de muzică, deoarece în volum se prezintă întreaga evoluţie istorică şi se studiază în mod amănunţit şi analitic formele şi genurile muzicale aşa cum s-au dezvoltat şi s-au configurat acestea de-a lungul timpurilor, ajungindu-se totodată la înţelegerea propriu-zisă a muzicii, prin ansamblul numeroaselor cunoştinţe astfel căpătate. De fapt, istoria şi evoluţia formelor muzicale face corp comun cu dezvoltarea generală a istoriei muzicii. Nivelul actual al culturii muzicale solicită în toate domeniile întocmirea unor lucrări de sinteză care să informeze - cum am mai spus - şi să lămurească - pe mai multe planuri - aspectele variate ale procesului de creaţie. Precum se ştie, arta muzicală a găsit întotdeauna variate mijloace de a exprima idealurile şi aspiraţiile umane. Ca şi în cazul altor arte, formele şi structurile muzicale specifice îşi află originea în creaţia populară. Fiecare etapă istorică demonstrează influenţa muzicii populare asupra celei culte, cît şi interdependenta dintre arta cultă şi cea populară. Dar, deşi fiecare etapă istorică a pus pe primul plan anumite forme şi genuri muzicale, voi demonstra că acest principiu nu trebuie absolutizat şi că anumite forme apărute într-o anumită perioadă se pot adapta unor noi conditii istorice. De exemplu, forma de fugă, sau passacaglia, structuri cristalizate în perioada barocului, s-au integrat perfect spiritului de expresie specific secolelor Xl X şi XX.

In altă ordine de idei, doresc să subliniez că dragostea şi înalta consideraţie pe care o am faţă de muzica românească m-a determinat să exemplific numeroaseLe expuneri teoretice prin fragmente desprinse din valoroase creaţii ale muzicienilor români din diferite epoci şi generaţii, punînd pe primul plan şi deducind multiple consideraţii teoretice din tezaurul componistic al lui George Enescu. De altfel, am desprins din consideraţiile sale estetice publicate într-un program de sală prin anii 1931-1932 unul dintre punctele de vedere care m-au condus la întocmirea Lucrării de faţă. George Enescu scria: ,.Nu este înţelept să distrugi pînă cînd nu ai învăţat să cl ădeşti, şi singurul progres care poate influenţa profund oiitorul este cel care creşte din trecut, nu cel impus în mod artificial. .. Cîteva lămuriri în legătură cu structura Dicţionarului de forme şi genuri muzicale cred că sînt necesare. a) Cea mai bună confirmare a valabilităţii unei idei teoretice o constituie prezenţa acesteia în multiple partituri muzicale. De aceea, am preferat să studiez în primul rînd partiturile, şi să deduc de aici principiile teoretice, şi în al doilea rînd să compar rezultatele cu ceea ce afirmă alţi teoreticieni. Acolo unde lucrurile sînt mai complicate, am trecut şi puncte de vedere ale altor muzicieni, pentru ca cititorul să-şi poată forma o imagine mai cuprinzătoare asupra problemei aflate în discuţie. De aci, şi cantitatea relativ redusă de bibliografie recomandată. Am preferat în primul rînd să indic acele lucrări care se găsesc în ţara noastră, şi după aceea cărţi care se găsesc mai greu, dar care pot aduce lămuriri mai nuanţate. b) Terminologia de bază în domeniul formelor muzicale este - pe plan mondial - încă foarte discutată. Fiecare şcoală îşi are un punct de vedere propriu şi foloseşte o gramatică distinctă. De aceea, recomand să se citească mai întîi articolul despre Terminologie, unde prezint într-o formă succintă mai multe principii şi termeni caracteristici unor şcoli muzicale de valoare universală. Totodată expun punctul propriu pe baza căruia am întocmit lucrarea, punct de vedere care-şi află ca temei cursul de Forme pe care îl predau la Conservatorul "Ciprian_Porumbescu" din Bucureşti. c) 1ntrucît studiul formelor şi genurilor muzicale implică o multitudine de informaţii în legătură cu teoria muzicii, cu armonia, contrapunctul, orchestraţia etc., inclusiv în legătură cu estetica muzicală, am introdus în Dicţionar şi articole făcînd parte din categoriile mai sus amintite, dar numai atunci cînd am considerat neapărat necesar. d) Prezenta lucrare fiind unică în felul ei - nu numai la noi în ţară­ reflectă, şi în bine, şi în rău, nivelul actual teoretic al acestei problematici, aşa cum apare aceasta pe plan mondial. Se ştie, de altfel, că anumite aspecte nu sînt suficient aprofundate şi teoretizate pentru a putea constitui puncte de referinţă perfect cristalizate. Iată pentru ce acei termeni care nu permit pînă la ora actuală o formulare ştiinţifică consolidată nu au fost puşi în discuţie, acestora rezeroindu-ti-se prezenţa într-o eventuală altă ediţie a Dicţionarului. Mai arătăm că apariţia steluţei (*) în dreptul unor termeni semnifică faptul că noţiunilor respective ti s-au rezervat articole distincte. e) Avînd în vedere revenirea uneori insistentă a termenilor majcr - minor, am adoptat uzanţa prescurtărilor: cu litere mari pentru tonalităţile majore, cu litere mici pentru tonalit ăţile minore (de ex. : Do pentru do ma[cr, do pentru do minor etc.). Mulţumesc anticipat celor care îşi cor manifesta şi de acum înainte atenţia faţă de această problematică pasionantă şi interesantă.
8

DUMITRU BUGHICI

în mod special .. BUGHICl . cînd antrenarea a milioane de oameni în marele Festival naţional . obligă oamenii de artă de a pune la dispoziţia doritorilor ample şi documentate lucrări cu tot ce este nou in domeniul artei. punînd accentul pe sublinierea unor aspecte teoretice. de a căpăta mai multe informaţii În legătură cu fenomenul muzical. dar mai ales relatind despre multe creaţii realizate în ultimii ani. Dicţicnarul şi-a dovedit utilitatea attt pentru cei ce studiază arta muzicală. Epuizată după cea 10-20 zile. precum şi în alte manifestări culturale.am adăugat nenumărate titluri noi. cît şi pentru iubitorii de muzică doritori să-şi Îmbogăţească cunoştinţele lor teoretice. D.La apartţta celei da a doua edtţtt Au trecut peste trei ani de la apariţia lucrării. Totodată. în Dicţicnarul de ferme şi genuri muzicale am introdus şi noi formulări ale unor termeni sugerate de critica muzicală sau conţinute în unele scrisori primite de la cititori. Ediţia a I l-a apare În condiţii social-culturale deosebite. a tuturor celor interesaţi în apariţia unui asemenea dicţionar. In acest sens am revizuit şi . ce demonstrează din plin setea de cultură a poporului român.Cîntarea României". Sper că noua ediţie va reuşi să satisfacă exigentele publicului larg.

structurată într-o perioadă". Denumire folosită în secolele XVII şi XVIII pen tru concertele care aveau loc în biserică. o idee muzicală sine stătătoare. La început erau preferate concertele pentru orgă. duminică seara. un rol deosebit l-a avut renumitul organist şi compozitor Dietrich Buxtehude (l637? . Termenul s-a păstrat . Prezentarea refrenului.~ bazate pe texte religioase.fraza a doua. se indică întotdeauna prin litera A. 3.al . La forma tripartită simplă. întîi spatiul pe care îl ocupa corul în bisericile catolice şi apoi însuşi corul au căpătat denumirea de cappella. într-o altă tonalitate nu implică schimbarea indicaţiei (Finalul din Sonata pentru vioară şi pian de C.prima secţiune. în anumite perioade fixe. întreaga structură se indică prin litera A. ulterior repertoriul a început să se diversifice.). tema principală (grupul principal) se notează cu A. anume în sălile publice. {a doua jumătate a secolului XVIII şi începutul secolului XIX). 2.). literele majuscule pot reprezenta grupe tematice. cantate*. uneori. Franck). completă. Istoria muzicii universale consemnează rolul deosebit pe care l-a avut dezvoltarea muzicii corale polifone în secolele XVI şi XVII.cu litere mici (a . care a compus lucrări pentru aceste seri muzicale. Dacă ABGESANG (germ. În forma de sonată*. 4. din cadrul structurii Barţormr. reprezentînd o singură temă. sînt indicate tot prin litera respectivă. în forma de rcndo*. ele sînt indicate prin cara~­ terele mici ale aceleiaşi litere: a . secţiunile extreme sînt notate cu A.a). de litera A. secţiunile extreme. caracterul religios al acestor concerte a scăzut tot mai mult.prima şi ultima sectiune.).prima frază. în acest caz. Dar odată cu interpretarea lucrărilor în alt cadru. ca de ex. corale*.A A. 1.1707). iar temele componente . ABENDMUSIK (germ. în forma de lied bipartit . începînd din evul mediu. prezentîndu-se lucrări mai ample. Plecînd de la funcţia pe care o deţinea corul în practica religioasă. iar în forma de lied tripartit . Refrenul. al. In forma de lied * monopartit. oratorii*. În terminologia specifică formelor muzicale. se notează cu perioada se împarte în două fraze *. slv. În forma tripartită compusă. Al doilea element component.: psalmi". CEl caracter conclu- A CAPPELLA (ital. In această perioadă.

În funcţie de calitatea terţelor componente. alături de celelalte componente (melodie. notat prin semnele convenţionale > < ~ sau indicat prin sf (sfz).' Orice a. 1. de pe timpul tare pe timpul slab anterior.).unul singur. poate fi major sau minor. În formula metro-ritrnică numită sincopă. A. accentus .numită stare directă. motivul trebuie să conţină două a. ca de ex. Cappella Bisericii Notre-Darne din Paris etc. In muzica clasică se accentuează în interpretare intervalele sau acordurile disonante. Repetînd această operaţie cu al doilea sunet se obţine răsturnarea Il. înţelegere). 2. în acest caz. ceea ce îi conferă o mai bună precizare metrică. a.. în definirea motivului *. se înţelege o suprapunere de cel puţin 3 sunete. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) sintetizează ceea ce s-a realizat teoretic şi practic pînă în vremea sa. . silabelor în vorbire. rămasă pînă astăzi. pentru a le sublinia sonoritatea înainte de rezolvare (a. a sublinia). iar după alţii . fundamental opuse. Este un punct de plecare în studiul armoniei tcnale. oferind şi definiţia a. 4. deoarece sunetul respectiv este înlocuit cu pauze corespunză­ toare. metrice principale. adică se poate schimba poziţia sunetelor unul faţă de celălalt. urmează aceleaşi reguli ca şi răsturnarea intervalelor. întrucît. In măsurile binare şi ternare simple (~. 1. armonică sau ritmică. metric pe primul timp (tare). Primul timp* dintr-o măsură capătă firesc o subliniere. de accentuate a sunetelor în raport cu a. pe sunetul care se află pe timpul imediat următor sau pe jumătatea de timp care urmează. în terţe suprapuse constituie starea sa primară . Prin a. Există două teorii în privinţa rolului pe care îl are a. cît şi corelaţiile ce apar între diferite centre tonale. muzica scrisă pc ntru cor fără acompaniament este denumită ac. În terminologia uzuală. Dispunerea a. din formula metro-ritmică contratimp nu cade pe sunetul afectat primului timp sau primei părţi din această valoare metrică. este o parte constitutivă a ştiinţei armoniei*. Cînd sunetul de la bază este mutat la octava superioară se obţine răsturnarea 1. 5. se produce o mutare de a. ritm. dinamică etc. accordo esenţială în muzica omofonă. ACORD (ital. 6. agogic*). 1. prin înlănţuirile succesive de a.cel principal pe timpul 1 şi cel secundar pe timpul 3. 7. Mijloc de expresie pentru a reliefa unul EC'U rr-a i rr ulte sunete dintr-o desfăşurare melodică. se realizează imagini sonore artistice. a..A pentru Iorrraţiile corale de prEstigiu. ceilalţi timpi fiind neaccentuati (slabi).. în Tratatul său de armonie (1722). formulează regulile de bază ale acestei ştiinţe..a apăsa. dispuse în terţe.: Cappella academică de stat "M. Răsturnarea a. . ACCENT (lat. în măsura compusă (1) există două a. După unii teoreticieni. Prima teorie îşi trage concluziile din evoluţia muzicii clasice şi defineşte în primul rînd dependenţa sunetelor unei tonalităţi " sau a unui mod* faţă de un sunet central denumit tcnică. şi. ~) există un singur a. b) A. datorită legato-ului de durată. disciplină = acord. mai subliniat. are un rol determinant în clasificarea motivelor. A. Şcoala muzicală antică greacă şi apoi muzica bizantină au stabilit reguli de prozodie. În secolul nostru există două teorii în legătură cu funcţia de bază a a. Glinka " din Leningrad. 'A. poate fi răsturnat. a) îndeplineşte o funcţie 12 teoretică ce se ocupă şi fixează legile de bază ale suprapunerii sunetelor muzicale si înlănţuirii lor. mărit sau micşorat. se deplasează şi capătă relief.

In acest sens. 1. dar nu âenunţate. din patru terţe (cinci sunete) . indiferent de complexitatea lor. în dreptul indicaţiei 63-66. este sprijinul armonie al melodiei. a. Elementul de bază al dodecafoniei devine atonalismul*. Trebuie să menţionăm că se pot suprapune două sau mai multe sunete altfel decît prin suprapunerea de terţe. specific armoniei. rt . predilecţia pentru politonalităţi etc. armonia funcţională este înlocuită cu noi principii ce neagă dependenţa sunetelor faţă de un centru (principiul tonalităţii). A doua teorie porneşte de la o caracteristică a dezvoltării muzicii culte începînd din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.fa . Metronomul construit în 1816 de către J.. devine o parte componentă a cadenţei. Toate a. indică ] . cu unele sunete lipsă. sau un a.. In ciclul de sonată clasică. Există a. cre îndu-se o sonoritate ambiguă ca fixare tonală.. Termenul de agregat sonor este folosit şi în muzica tonală unde suprapunerea mai multor sunete nu se face după principiul terţelor.• care indică maniera (expresia) în care trebuie interpretată muzica. pe lîngă a. funcţia acestora depinzînd de modul gamei şi de poziţia treptelor. a. de nonă fără fundamentala sol şi cvinta re. De altfel. nu mai are valabilitate . cantabile sau sostenuto etc. îmbinarea acestora cu elemente moda le (Claude Debussy. În lucrările clasice.a. N.alături de celelalte mijloace de expresie . Il tempoul liniştit. Mălzel are trecută în scala sa termenul de a. si .re . Unii dintre adepţii atonalismului care au dezvoltat principiile emise de Arnold Schănberg au căutat să explice de ce vechea concepţie despre a. . prin cei trei reprezentanţi de frunte: Arnold Schănberg (1874-1951). Acest complex sonor nu mai are funcţia şi rolul a. în funcţie de intervalele componente. din cinci terte . între lenio (mai rar) şi larghetto (ceva mai mişcat decît a.sonanţă se realizează şi prin acordarea altor grupe de instrumente. cîntate simultan formează un a.sol. omofonia presupune o voce care deţine linia melodică. Este vorba de apariţia elementelor cromatice în operele lui Richard Wagner (şi a altor compozitori).Se pot realiza a.la este un a. mărite şi micşorate. Armonia * constituie . al unei piese muzicale).a. de septimă fără terţa re. consonante* şi disonante*. Maurice Ravel).materia sonoră cu care compozitorul modelează gîndurile şi sentimentele sale. 2. pe orice treaptă a unei game. Anton Webern (1883-1945) şi Alban Berg (1883-1935). toate ducînd la o nouă dimensionare a armoniei funcţionale. reprezintă partea lentă (de obicei a doua) ce realizează contrastul cu părţile extreme. formate din trei terţe (patru sunete) denumite a. propagînd independenţa fiecărui sunet. de non ă. pe cînd celelalte o acompaniază. a. pot fi folosite în forme concentrate. există a. elimină corela tia dintre sunete (centre). de undecimă etc. se adaugă şi un a It termen. De ex. Acest termen este precizat de compozitor la începutul unei lucrări sau pe parcurs . rar. de regulă mai repezi. dar termenul este folosit aici în sensul de sonanţă. In muzica omofonă. de septimă. Odată cu apariţia şcolii dodecafonice vieneze.). Uneori. indeplinesc un rol de cezură pe parcursul şi la sfîrşitul ideilor muzicale. Pe baza aceluiaşi principiu al suprapunerii de terţe. Sîntem deocamdată într-o zonă unde principiile armoniei clasice sînt dezvoltate. 2. fluenta a. Punctul de vedere al lui Pierre Boulez ni se pare cel mai justificat: el denumeşte suprapunerea de sunete drept un agregat sonor necesar creării de tensiuni dramatice sau de sonorităţi deosebite pe plan coloristic. acordate mi . De ex.. Asemenea a. ADAGIO (ital. cele patru coarde ale viorii. a. 3.la .

cele mici . In acest sens. In diferite partituri pentru orchestră întîlnim frecvent indicaţia a 2 (a due) .secunde. Nu considerăm necesară prezentarea tuturor amănunte­ lor acestei teorii. A. Este vorba de: accelerări 14 . Mattheson şi-au adus contribuţia lor la dezolvarea elementului afectiv în muzică prin folosirea unor indicaţii speciale consemnate de altfel şi în partitură. terţe. T. modul în care s-a încercat apoi aplicarea t.ceva nou. alcătuite din cinci părţi. Sînt cunoscute numeroase melodii de A. în lucrarea Harmonie unioerselle. dar care se aplicau in seopul obţinerii unei cit mai autentice şi mai corecte redări a textului muzical. publicînd lucrarea Musikalysche Dinamik und Agogik. AD L1BITUM (prese. este partea a două­ sprezecea. nu era în perioada Barocului . sexte . a dus în anumite cazuri la o îngrădire. eminentul muzician german Hugo Riemann (1849-1919). fundamenta din punct de vedere teoretic acest termen. Zarlino (1517-1590). Werckmeister) de a da anumitor intervale sensuri teologice. A. = în doi).de un simţămînt tragic. lat. în special de suflat) care trebuie să execute împreună pasajul indicat.. 1.cînd a căpătat o largă dezvoltare . la o şablonizare a gîndirii muzicale. Tempoul allegro redă sentimentul de prietenie. dlrijorl. lega sensul intervalelor mari . şi itaI. senza tempo (de obicei în recitative sau în cadenţe instrumentale). Nimeni nu mai crede astăzi. Claudio Monteverdi. In acest sens. = după dorinţă).a. fragmentul muzical poate conţine şi indicaţiile: senza misura. Teoria sa se baza pe observarea şi sintetizarea unor particularităţi din interpretările marilor instrumentişti. D.de sentimentul prieteniei. affectus = stare sufletească). şi solicită interpreţilor întreaga lor măiestrie şi expresivitate artistică. Aristotel. Tonalitatea* şi tempoul aveau sensurile lor expresive. întrucît totul depinde de contextul muzical../ A În muzica de balet clasic. a piacere ori a capricio. terţe. Elemente specifice au apărut în antichitate la Platon. Frescobaldi.pentru două instrumente (din aceeaşi familie. particularităţi care uneori nu erau menţionate în partitură. compoziţii A DUE (lat. indică chiar instrumente propice redării anumitor sentimente. AGOGICA (grec. In missele* ebişnuite. S-au făcut încercări (A. care pînă la urmă a ajuns la un impas. D. D.este şi astăzi -. este ultima parte. Violele şi lăutele sînt mai potrivite pentru exprimarea unor sentimente tragice decît instrumentele de suflat. J. o cadenţă. expresie care se mai foloseşte şi astăzi. tragicul. Mersenne (1588-1648).. Termen folosit pentru precizarea unor scrise pentru două instrumente. cîntăreţi. agogike = mişcare). bazate pe teme gregoriene.secunde. AGNUS DEI (lat = Mielul Domnului). Cicero. în lucrarea lnstruzioni harmoniche (1558). ad lib. In anul 1884. cel puţin unul din numere este intitulat a. să renunţe la un fragment sau chiar la o parte dintr-o lucrare muzicală.a. compoziţia poartă titlul de duet*. iar adagio . In Recuiemul de Wolfgang Amadeus Mozart. 2. Indicaţie care permite interpreţilor să cînte după voia lor un pasaj. Caccini (1548-1618) nota pe partitură cantare con affetto. N. ca recviemul*. itaI. J. de exemplu. AFECT (teoria afectelor. că modul minor poate reda doar un sentiment trist. Dacă punctul de plecare a fost firesc .tristeţea. sexte . care au remarcat şi teoretizat sensurile afective pe care le conţineau modurile *. sau în lucrările mai mari.

= aubade). ŞI altul complet liber.interpretul este propriu-zis coautor. şi doar în anumite momente. franc. inceputul l-a făcut Robert Schumann cu Făn] Albumblătter pentru pian op. Aleatorismul presupune libertatea de improvizaţie indicată de compozitori unuia sau mai multor instrumentişti. adecvate în interpretare porneşte de la înţelegerea partiturii în cauză. = foaie de album). toate acestea constituind agogica şi dinamica muzicală. scrise pentru diferite instrumente. ALnORADĂ (spaniolă A = cîntec de dimineaţă.~ schimbărilor esenţiale pe care le realizează interpretul. pri~ Klauierstuck Xl) se deosebesc două tipuri de aleatorism: unul controlat. Nu de puţine ori aleatorismul coexistă în fragmentul respectiv cu linii muzicale bine determinate de autor. P. descreşteri de sonorităţi. In asemenea situaţii aleatorismul nu este permanent. accentuări de formule melodico-ritmice cu insezisabile modificări de tempo. Music for prepared pianos.aleatorismul controlat . În primul . dar variată ca mensiune. tntructt. Boulez. ALBUMBLATT (germ. de caracter din secolul XIX.compozitorul fixează interpretului (sau interpreţilor) zonele. prin repetările de procedee. procedeul fiind folosit cu grijă de compozitor. În practica muzicală (mai ales după experienţele realizate de J. de George Enescu (1899) şi Aubade. registrele. violă şi violoncel. muzicienii specializaţi în acest domeniu. Al doilea principiu se bazează pe indicaţii sumare notate de autor. ALEATORISM (de la lat. riscă să uniformizeze "compoziţiile" interpretate..juridic şi etic . Termen introdus în secolul XIX de muzicienii romantici pentru a desemna piese sau cicluri de piese mici. similară serenadei. trio pentru vioară. Uneori se indică sunetele. simple ca expresie. ca de exemplu Alborada del gracioso de Maurice Ravel. ce a cunoscut o amplă dezvoltare în muzica cultă după anii 1950. parametrii sonori ce trebuie supuşi improvizaţiilor. lucrarea capătă o varietate de expresie fără ca intervenţia respectivă să Impieteze asupra unităţii stilistice a opusului respectiv. Se poate spune că de fapt . vibrato-ul în funcţie de expresia muzicală etc.sau reţineri de tempo în unele momente (rubato). Piesă formă şi di- de caracter. de Dinu Lipatti (1949). în special la sfîrşitul unor fragmente sau idei muzicale. 124. crescendo-uri pentru anacruze sau pasaje de virtuozitate. alteori şi nuanţele. alea = întîmplare). 15 . Uneori compozitorul riscă a nu-şi "identifica" opusul datorită. şi K. prin datele primite şi în funcţie de talentul şi fantezia interpreţilor. 99 şi op. 1954. Principiul acesta este folosit de majoritatea compozitorilor. Din literatura muzicală românească reţinem Aubade. şi nu de la absolutizarea unor reguli cu caracter general. Cage. intervalele. interpretului revenindu-i rolul principal în realizarea respectivului opus. dinamică şi formă. dacă nu ceva mai mult. în cadenţele instrumentale ale concertelor din secolele XVII-XVIII. şi d. pentru cvartet de suflători. Găsirea unei a. Iatructt al doilea procedeu este mai frecvent utilizat înJlucrari pentru instrumente solo ori mici formaţii camerale. cu cele trei Sonate pentru pian şi conferinţele ţinute la Darmstadt. poate fi o adevărată piesă de virtuozitate. Procedeu folosit în domeniul muzicii (şi în alte arte) de pe vremea lui Guido d'Arezzo. Stockhausen.

pînă la sfîrşitul primei secţiuni (A). măsură binară sau anacruză de şaisprezecime. In acest context cele două perioade sînt în acelaşi timp şi desfăşurate şi modulante. Dans popular de origine germană. moduri deosebite de atac a sunetelor pentru instrumentele de suflat. forma bipartită simplă*.). în acest tempo). Mattheson etc. repede). specifice Andaluziei (sudul Spaniei). dublul bemol ~ coboară sunetul cu un :ton. lovituri în instrumente etc.M. sirnfonie*. atingînd cea mai evaluată formă în suitele instrumentale şi orchestra le ale lui Johann Sebastian Bach. cunoscut încă din secolul XVI. dar cuvîntul hotărîtor . bemolul 16 . din Suitele franceze). sînt construite pe baza unuia sau a două motive. cvartet* etc). ""'\Ir"_. Accldenţii notaţi în altă măsură sauoctavă (îndeosebi becarul) sînt de precauţie. a. specifică muzicii clasice. ALLEGRO (itaI. Bach.. o modulaţie spre dominantă (sau relativa majoră dacă tonalitatea iniţială este minoră) marchează acest moment. ca de ex. uniformitate ritmică din valori mici (şaisprezecimi şi ritm punctat în unele a.S.allegro. inclusiv a secvenţelor". Acţiunea accidenţilorare efect doar în măsura şi octava respectivă. = vesel. n) (1). . vioi. care se amplifică prin folosirea diferitelor procedee specifice muzicii polifonice. 2. ).A De obicei p.. ritmic şi mai ales de structură. El stabileşte cele patru dansuri obligatorii ale suitei preclasice.ractica aleatorismului pune pe prim plan realizarea de efecte sonore (gliss. ALTERA ŢIE (accident). allegro moderata. încheind astfel piesa. Rarneau. Secţiunea a doua (B) începe cu acelaşi motiv şi cu o amplificare similară a embrionului tematic şi străbate drumul tonal în sens invers. vocale. Termen prin care se indică tempoul unei piese muzicale. a. această parte este denumită de unii muzicieni Allegro de sonată. instrumentale sau orchestrale. becarul ~ readuce sunetul la stadiul său natural. Dacă se depăşeşte sfera tonalităţii Do. ALEGRIAS. După metronomul lui J . Compozitorii precursori sau contemporani cu Johan Sebastian Bach. moderata (indicaţia Andante nu este specifică. Lully. din zona dominantei spre zona tonicii. . chiar dacă în operele lui Bach întîlnim uneori a. ~ coboară dublul diez sunetulj cu Jumătate de ton. termen impropriu limbii române. Dans popular spaniol în măsură ternară (~J' unul dintre cele mai vechi din repertoriul de cîntece şi dansuri flamengo. Mălzel.. Semn care sunet muzical natural: diezul indică urcarea sau coborîrea unui ~ urcă sunetul cu jumătate de ton. aduc elemente noi în cristalizarea suitei preclasice* (şi respectiva a. pizz. 1. ALLEMANDĂ. care îndică sunetele noi din tona- X urcă sunetul cu un ton. Întrucît partea întîi a unei lucrări ciclice (sonată". este de cele mai multe ori scrisă într-o formă de sonată şi indicată a se cînta în tempo Allegro. tempoul allegro este cuprins între 132 şi 138 oscilaţii pe minut. şi nu pe construcţii logice de linii melodice.de sinteză .l-a avut J . Temele a. . a. Froberger. a suferit în decursul timpului transformări de ordin melodic. fiind primul dans cu următoarele caracteristici: tempoul .

complexe. mare se va face. în al doilea . In primul caz orice notă si care apare pe parcursul piesei va trebui alterată coborîtor.a. cu braţele pe umeri ca la sîrbă" (Gheorghe Popescu-Judeţ. Jocuri populare româneşti). ci şi pentru cele ritmice*. de aici şi numeroase le variante. bătrinesc. de la cheie formează armura tonalităţii. 15 pentru pian de Chopin are o formă tripartită ( A B A). AMPLIFICARE. B. şi se notează lîngă cheie*. dîndu-i o nouă dimensiune. în măsură binară M~lodia a. Preludiul nr.acea notă trebuie cîntată natural. cu noroc. mein Iăurirea unor forme muzicale ample. cu armura respectivă. ea poate alterna. cu braţele încrucişate la spate. există şi variante în care dansează fetele. iar tonalitatea Sol are drept armură pe fa diez. se structurează pe cîte trei perioade de cîte opt măsuri (4+4). caracterizat prin recitative simple. Perioadele corespund celor trei strofe de text redate mai sus. în consecinţă. readuce din nou tonalitatea Re bemol. apare în tonalitatea Re bemol (cu cinci bemoli la cheie). Este UN dans vioi. A.). AMBROZIAN (cintul).respectiv fa ..respective sînt constitutive. ca de ex. evitîndu-se monotonia sonoră. Vechi joc oltenesc răspîndit în toată ţara.! Cine-n horă o să joace/ Mare. lităţile A trice" . A.) ALUNEL. Deşi a. Lărgire tematică a unui fragment muzical mai mic (motiv") sau mai mare (frază*. Dacă intervine un becar pus înaintea notei si . în timp ce recitativele gregoriene aveau cadenţa pe cvintă. hai la joc. mici piese corale etc. cadenţă pe cvartă. sucit etc. Episcopul Ambrozle din Milan a alcătuit în secolul IVo seamă de reguli care prevedeau modul de cîntare a liturghiei în limba latină. perioadă*). iar altele în cerc. indiferent de octavă. accidenţii fiind scrişi în dreptul fiecărei note. a). alternanţele de armuri pot exista atît în piese mai mici (dansuri *.! Să ne fie. sau diluată de numeroasele elemente cromatice*. cîntece. De ex. bazate pe principiul clasic. a renunţat la notarea a. Muzica secolului nostru. alunelul. Alternanţele de tonalităţi au ca rezultat obţinerea unor elemente noi de culoare şi de atmosferă.A. este expusă în do diez (cu patru diezi la cheie). la cheie ca armură. altele în semicerc -jucătorli prlnzîndu-se de mîini ca la horă . Cînd se foloseşte o 1 . sunetul nou constitutiv al gamei. ele avînd efect pe parcursul întregii piese sau secţiuni care se cîntă în noua tonalitate*.). revenirea secţiunii iniţiale . partea mediană.. pentru toate notele corespunzătoare. (Termenul de alternanţă se foloseşte în muzică nu numai pentru a indica schimbări de tonalitate. Dar cine nu cunoaşte versurile ce susţin melodia jocului: A tunelul.. poate completa sau modifica imaginea muzicală iniţială. intins.: a. Dar tonalitatea unei piese se poate schimba pe parcurs. schimbările de tonalităţi constituie factorul primordial în departajarea secţiunilor. Alternanţele de tonalităţi şi. şchiop. în care tonalitatea este sau negată. se joacă în linie. A. sonate*. să ne fie. în tonalitatea Fa există la cheie un bemol care îl indică pe si bemol. prima secţiune. concerte* etc. este un joc specific bărbătesc. în tempo allegro (allegro moderata). el este o variantă a cîntecului primitiv roman. După unii teoreticieni ce au studiat c.orice notă fa va fi altera tă suitor. atît ca joc cît şi ca denumire. şi influenţînd favorabil dramaturgia fluxului muzical. De ex./ Cine n-o juca de ţel! Să rămîie mititel! "Unele tipuri de a. dar mai ales în lucrările de mari dimensiuni (simfonii*.

în tempo allegro şi în măsură binară (~) A existat în trecut tendinţa. ne indică doar lărgirea unui element pe un spaţiu rrai restrins. 1. Auftakt). . partea a doua.. a şasea în scara rretronomului. mai concludent. 2. pentru a marca prirrul timp şi a imprima elan cursului melodic. Franz Schubert şi a altor compozitori clasici şi romantici. simfonii *. Intr-un ase rrerr a ccntr xt se apeleaz ă la un alt tcr rrr n . Ulterior. mergînd). Termen ce indică un tempo din categoria mişcărilor lente. concerte" poartă această indicaţie. se desfăşoară de regulă pe dominanta tonalităţii ce urmează. pe cînd a.. concert*. 3 a. armonia pe fiecare în parte sau îrnbinîndu-Ie.otivului*. In acelaşi sens trebuie privită şi ultima fază a punţii " din expoziţia formei de sonată. = obişnuit. care. Johann Sebastian Bach introduce în Suita [ranceză nr. ritmica. Dans popular de origine engleză. Din punct de vedere armonic. Dezvoltarea Este o diviziune de sine stătătoare în forrra de sonată*. este un dans vioi. În accepţiunemailargă. ca in Suita franceză nr. de a imprirra t dansului ANGLEZA (contradans). poartă tot indicaţia de tempo A. germ. al cărui rol este pregătirea reprizei. Este totedată o pregătire dinamică expresivă a~ unei terr e *.. PEntru determinarea uneia sau mai rrultor note scrise la începutul unei piese. în Germania. cît şi a frazei*.dezvoltare. iar Concertul pentru vioară şi orchestră.A. Ludwig van Beethoven. vesel. (ca şi dczvoltarea) poate afecta diferite elemente ale discursului muzical: melodica. atunci ter nxnul de a.' dar uneori apare şi in forma tipartită (A BA). unde prelucrările te rratice capătă proporţii. lentă. dansul a fost denumit Francaise. specifică PEntru sonată*. un tempo ceva mai mişcat decît adagio*. şitul secolului XVII şi începutul secolului XVIII. primele note de la începutul unei piese cu a. 69-72. = Beethoven foloseşte indicaţia respectivă în partea a doua a Simfoniei V. Ludwig van zică ANACRuzA (grcc. simfcnie*. Îşi spune cuvîntul la alcătuirea atît a rr. In limba germană termenul de Auftakt (inainte de măsură) rcdă strict SEnsul noţiunii de a.A a.". Multe părţi lente din sonate*.~3 de JohannSebastian Bach. a. De rrulte ori a. A. se înţelege ultima fază a unei dezvoltări" din forma de sonată*. dar fiecare îşi păstrează se mnificaţia. A. are un rol deosebit în rrorfologia structurii muzicale. şi dezvoltarea se îrr. care pregăteşte tonal tema a doua sau grupul tematic secundar*. curent. Sub denumirea de contradans* putem întîlni acest gen muzical în creaţia lui WoIfgang Amadeus Mozart. anakrusis. M. la sfîr- 18 un metru ternar (~) sau (~J Forma este de obiceiţbipartită. a fost intrcdus în Franţa sub denumirea de cantradans (de la country dance = dans de ţara). giga*). dre pt partea V. ca şi a altora. de durată ITai lungă.prin a. la care adaugă con mata. spre suita prcclasică". Termen folosit în mu- ANDANTE (itaI.bină.M. Este de altfel perioada în care mai multe dansuri populare engleze pătrund şi se răspîndesc în Europa (ecoseza*. denumită tot a. De ex. Fenomenul de interferenţă dintre muzica populară şi cea cultă netezeşte calea acestui dans popular. înainte de prirrul timp accentuat. şi ultimele note ale aceleaiaşi piese muzicale trebuie să completeze o măsură.. este impropriu ţi insuficient pentru a defini neua situaţie. A. In teoria muzicală clasică.

are la sfîrsit o oprire marcată de cadenta perfectă. pe text biblic cunoscut creaţiile solişti vocali şi orgă sau formaţii instrumenta le în care predomină factura polifonă. [r. interpreta şi fragmente solistice. cu puţine astăzi popular în Anglia. Fireşte. 2. cvintete). înaltul nivel artistic şi caracterul amplu. fuga*. condiţia obligatorie . s-a diferenţiat în două mari categorii: de cameră* . mai tîrziu. a. Tallis. De-a lungul istoriei. cvartete. în compoziţiile de acest gen ale lui Tye. întrepătrunderi lui Byrd. iar a doua . ' încă din secolul XVI. muzicale vocale. este un gen ŞI ANTIFONIC (Antifonie. cor şi orchestră îşi au obîrşia în procedeul a. a. Indiferent de componenţa a. 1.vocală şi instrurnentală . sînt foarte variate şi pot fi analizate fiecare în parte. denumită fr. grupa incompLetă. a. ensemble). Denumirea de a. A. Dacă la început. sau vocalsimfonică". instrumenta le. A. Procedeu de interpretare existent în vechea Grecie şi totodată de creaţie care constă în împărţirea corului în două grupe ce interpretează alternativ secţiuni din lucrarea respectivă. de cameră (duo-uri. A. ca şi folosirea procedeelor şi formelor specifice polifoniei. Se obţin pe această cale 1 . Prima. Apariţia şi dezvoltarea genului este o consecinţă directă a introducerii limbii naţionale în biserică. perfecţiunea tehnică.pentru obţinerea unor lucrări de calitate este concepţia artistică unitară. In terminologia specifică formelor muzicale. Prin lucrările lui Purcel1.şi simfonică*. Din cele mai îndepărtate epoci compozitorii au scris muzică pentru ansarnbluri mai reduse sau mai dezvoltate care au existat în vremea lor. cu text în limba engleză. consecventă (frază de răspuns). omogenitatea sonoră. vocale sau orchestra le.. prin a.ANSAMBLU (franc. este conceput pentru cor. fugato*-ul. Dialogurile dintre solişti. are la sfîrşit o cezură" (cadenţă" pe treapta V sau cadenţă imperfectă pe treapta 1). cu o grijă deosebită pentru sublinierea fiecărei silabe. scris pentru cor. în special la începutul şi la sfîrşitul lucrării. O idee muzicală completă (o perioadă) se împarte în două sau trei fraze diferite ca tip. Cele două grupe corale erau acompaniate de orgă sau de ansambluri tnstrumentale. este determinată de text.uneori a treia . ajungînd chiar la o împărţire sllabică a textelor între diferitele partide corale. predomină scriitura corală. muzica pentru aceste a. (sau frază de întrebare). Rolul grupelor nu era întru totul identic: grupa completă îşi rezerva o partitură în care predomina ctntul în ansamblu.). antiphona). Formele şi genurile muzicale pentru diferite a. Gibbons etc. iar cealaltă. se înţelege prima frază* dintr-o perioadă". In anumite momente grupele se reunesc într-un ansamblu unitar. cromatice. instrumenta le sau mixte. Structura a. se apropie de cantata religioasă. atinge momente de apogeu în Renaştere (Veneţia. are în general o melodică modală. epoca lui Claudio Monteverdi).pe plan cornponistic . generos al expresiei. Motet anglican. o interesantă îmbinare între liniile melodice ale soliştilor şi acompaniamentele orchestrei. Se poate observa în muzica de a. avînd drept rezultat o factură cu multe elemente ornofone. (secolul XVII). dar mai ales ale lui Hăndel. sensull actual ] B procedeului are o accepţiune mai largă. trio-uri. unii compozitori contemporani dovedind un mare rafinament în realizarea efectelor a. este un procedeu cu străveche tradiţie. de la lat. cum sînt imitaţia".. ANTECEDENT (fraza antecedentă).. a căror rezonanţe se răsfrîng în muzica Barocului şi chiar pînă în epoca noastră. prin defineşte formaţii A ANTHEM (engl. diatcnică..

în înţelegerea comună.. este de a crea atmosfera psihologică necesară. tntructt aici îşi află rezolvarea conflictul dramatic al spectacolului. De ex. apare la sfîrşit. strălucitoare. În muzică termenul a fost intra- înţelege dus în secolul XIX de către Robert Schumann. Camille Saint-Saăns în Uvertura spaniolă (1845). ultimele momente sînt subliniate de orchestră (eventual şi cor) prin sonorităţi puternice. uneori rezolvarea unui conflict dramatic se poate realiza printr-un final liniştit care să solicite un aparat orehestral sau coral mai redus. în afara uverturii actului întii. Acest a. Şi în muzica vocal-simfonică (cantate. se _ în sens relativ . a.. Pe o plaţă japoneză de Mircea Istrate. Desigur. vioi. Dans popular spaniol. ANTISTROF Ă. 18 el a folosit titlul de a. Aforisme de Heraclit de Ştefan Niculescu.. Domnişoara Husde Nicolae Brtnduş. opera Carmen de Georges Bizet conţine. cîntată de cor. A. pentru pian şi orchestră de Serghei Rahmaninov sau finalul din Simfonia 1 de Sigismund Toduţă. entracte) A. Scene nocturne de Anatol Vieru..stereofonice". 2. recitată sau cîntată mişcare de actori. În antichitate. acompaniat de chitare şi bandurias. Obirşii de Mihai Moldovan etc. 2. franc. pentru a putea defini mai bine sensul ornamentelor cuprinse în liniile melodice. antracte pentru celelalte acte. apotheosis. slăvirea unui împărat. De obicei a. în lucrarea simfonică Jota aragonesa (1881). de a concentra atenţia spectatorilor asupra celor mai importante momente muzicale din actul ce urmează. este variată. urma a. Vezi Concertul nr. maiestuoase. bogată în ornamente caracteristice stilului. muzical poartă şi denumirea de preludiu* la actul. Claude Debussy. Ritual pentru setea pămîntului de Myriam Marbe. În ciclul Klavierstuck op. apotheose). a inspirat pe mulţi compozitori. a unui erou. ce realiza în spre partea opusă a scenei.. după expunerea shofei*. În acest caz. Termen preluat din decoraţia şi arhitectura islamică. Forma a. APOTEOZ Ă (grec. pentru unele piese de caracter. la sfîrşit.A efecte pe care le-am putea denumi . desemnează pauza unui concert sau pauzele care apar în timpul spectacolelor muzicale şi teatrale. Max Reger şi alţi compozitori au folosit termenul de a. . Multe lucrări de compozitori români stau mărturie: Bocete străbune de Alexandru Paşcanu. Numai prin timp poate fi timpul cucerit de Aurel Stroe. este subliniată şi prin revenirea celei mai expresive sau mai pregnante teme din lucrare. 1. Alături de sonorităţile ample ale orchestrei. a. în~ măsură ternară U) sau 20 (:). Prin a. oratorii) sau în muzica instrumcntală şi cea orchestrală găsim a. Mihail Glinka a folosit a. Franz Liszt în Rapsodia spaniolă (1881). de ex. Funcţia a. acelaşi timp o ANTRACT (franc. zeificarea lui prin procesiuni şi printr-un cult deosebit purta denumirea de a. finalul operei Ion Vodă cel Cumplit de Gheorghe Dumitrescu. Unele spectacole de operă sau balet au introduceri orchestrale asemănătoare uverturii şi la celelalte acte.punctul culminant al unui spectacol de operă sau balet. de cele mai multe ori de lied *.. sau al unei lucrări muzicale ample ca rezonanţă. ARAGONEZĂ. nu este obligatorie. ARABESCĂ. În tragedia greacă.

De ex. apoi. orchestră etc. Dacă dorim ca unele piese instrumentale să fie interpretate de orchestră. Perechile.ARANJAMENT. Operaţia inversă. Cel ce face această transcriere este aranjorul. Claudio Monteverdi etc. care iniţial a fost conceput pentru cvartet de coarde. intre primele secţiuni (A B) şi o rezolvare prin revenirea (repriza) primei secţiuni. aşezate faţă în faţă. pînă atunci însaţitoarea muzicii vocale. Dans popular din Ardeal şi Banat în A allegretto. oratorii * şi ' apoi în opere.după cum se ştie.. De la început. ital. De asemenea. acompaniată Il .. iar din punct de vedere ritmic. odată cu ea. iar George Enescu a realizat o reducţie pentru pian a Rapsodiei române nr. execută spre dreapta şi spre stînga mişcări îmbinate cu învîrtituri. sub formă stroIic ă. Giulio Caccini. cu o linie melodică variată ca expresie. In acea epocă. a. abundă formulele cu va lori de şaisprezec îmi. Foarte cunoscută este Aria de Johann Sebastian Bach din Suita III pentru orchestră în re major. un deosebit avint a fost rolul deţinut în dramaturgia muzicală a operei. prin 8. fragmente din baletul Romeo şi Julieta de Serghei Prokofiev au fost transcrise (aranjate) pentru diferite instrumente: pian. Fiecare idee (perioadă) se împarte de regul ă în două fraze cu structuri simetrice (2+2 măsuri). Uneori compozitorii înşişi fac asemenea transcripţii.... este alcătuită din două idei muzicale alcătuind o formă bipartit ă. adaptînd o lucrare cerinţelor altor formaţii. sau Piesă muzicală de sine stătătoare. a fost introdusă în lucrări de mari proporţii: cantate*. air. 1. la în ceput folosind arii cunoscute. iniţial scrisă. străbate o evoluţie interesantă. in sens tematic. Dar ceea ce a dat a. trebuie să realizăm un a. pentru orchestră simfonică. avea o structură bipartită* (A B) cu un conţinut muzical apropiat. Acest procedeu a marcat totodată momentul de emanicipare a muzicii instrumenta le. Un moment de cotitură l-a insemnat amplificarea structurii prin revenirea primei secţiuni. decurgind din dramaturgia măsură binară (~) şi tempo potrivit - ARIE (franc . este înlocuit cu cel de transcripţie". şi în aceast ă formă au căpătat o largă circulaţie. vocală a determinat pe compozitori s-o transcrie pentru instrumente.au compus arii instrumentale. Astfel a început marea epopee a muzicii instrumentale. Subliniem că personajele operelor clasice şi romantice sînt caracterizate. Ca ex. special numit orchestrare *. Un exemplu celebru este suita pentru pian Tablouri dintr-o expoziţie de Modest Musorgski. Uneori termenul de a. vioară etc. încă din secolele XVI şi XVII a. a. capătă o structură tripartită* (A B A)-aria dacapo -ce permite realizarea unui contrast mai accentuat. de tip preclasic. care i-a asigurat curînd un loc egal cu arta cîntului şi în cele din urmă întîietatea. Succesul pe care l-a cunoscut a. muzical presupune transcrierea unei piese pentru alt instrument sau altă formaţie decît aceea pentrucarea fost gîndită iniţial.. transcrierea pentru pian sau pian şi voce a unei piese simfonice sau respectiv vocal-si mfonice. orchestrată de Maurice Ravel. preluînd caracteristica ei principală­ cantabilitatea . ARDELENEASCĂ (ardeleană). cînd genul operei în Italia cunoaşte o dezvoltare spectaculară prin compozitorii Jacopo Peri. multe situaţii scenice.. Alessandro Scarlatti. este reducţia*. unde capătă un rol predominant.Variationen sint realizate pe o a. de cele mai multe ori. instrumentală. vocală de pian. după părerea unor muzicieni. Elementul modal este predominant în linia melodică. Melodia a. orgă. A. . celebrele sale Goldberg. de asemenea. cităm Concertul pentru orchestră de coarde de Paul Constantinescu. aria). A.

esenţială. şi expresia muzicală poate fi variată (lirică.Fuga.de factură clasică occidentală . şi în ultima instanţă se confundă cu istoria muzicii însăşi.permanent înnoitoare . al rezolvării acestora din urmă. care deschide minunatul capriccio Abreise de Johann Sebastian Bach sau de celebrul a.de rezultatele verticale ale înlănţuirii acordurilor subordonate unei melodii determinate. este pregătită de un a. polifonie. are ca particularitate o linie me- în loc să fie precedată de un recitativ*. în formă de rondo* sau chiar de sonată*. un tempo mai reţinut şi. contemplativă etc. să fie precedată de un recitativ*. Dar şi a. ştiinţa conducerii vocilor este de asemenea un element fundamental în realizarea corectă şi totodată artistică a regulilor armonice. nu poate reda situaţii dramatice care să necesite o amplă dezvoltare muzicală. a. a înlănţuirii acestor acorduri şi a relaţiilor care se stabilesc între diferite centre tonale sau modale.în linii mari . . De la Pitagora. dar respectînd şi unitatea întregului în timpul desfăşurării lor pe direcţie orizontală. în a. dramatice. Prima. Studiul modulaţiei" constituie o latură fundamentală. dar fără caracter obligatoriu. nu poate fi ruptă de celelalte mijloace de expresie: melodie. A. 1.pornesc de Ia cunoasterea legilor acustice. a posibilităţilor umane (Iiziologice şi psihologice) de sesizare şi recepţionare a complexelor sonore. Există trei. sînt rezolvate prin a. In unele opere. fiecare păstrtndu-şi personalitatea. a cunoscut o mare răspîndire în operele comice franceze. se ocupă de studiul acordurilor consonate si disonante. şi polifonie*. A. poate fi scrisă pentru orice voce. o dimensiune mai mică decît aria *. răsturnări). întrucît atmosfera lirică îi este în general specifică. de asemenea. Asemenea ariei. 110 de Ludwig van Beethoven (partea III) ce pregăteşte ultima parte . în trecerea dintr-o tonalitate într-alta rezidă însăşi desfăşurarea muzicală de esenţă evoluată. are formă tripartită. a. pe parcurs sau Ia sfîrşit. cum am mai spus.. s-a creat tradiţia ca a. Disciplină teoretică muzicală . cromatică. deoarece concluziile sale teoretice . aria *• ARIOSO. Gen apropiat de ariettă". această structură nu este obligatorie. contemplative. este foarte amplă. Trebuie făcută o distincţie clară între a. tradiţie menţinută şi astăzi. enarmonică. al relaţiilor dintre ele şi al variatelor forme în care pot apărea (poziţii. ca o trecere spre arie. a. A. Arie redusă ca proporţie. du pă unii patru ti puri de modula ţie: âiatonică. Aristotel. care poate cuprinde elementele citate. dramatică. A. Istoria formării şi a stabilirii regulilor a. Aris- 22 .pentru că în relaţiile dintre diferite centre tonale. este apropiată de genul cîntecului* sau al romanţei* şi folosită pentru crearea unei atrnosfere lirice. In decursul anilor. Se cunosc a.care se ocupă de studiul relaţiilor verticale realizate prin îmbinarea sunetelor în acorduri *. Ca în actul 1al operei Paiaţe de Rugierro LeoncavaIIo. pe cînd polifonia are în vedere rezultanta suprapunerilor mai multor linii melodice. ARMONIA. ca de pildă Aria lui Ruslan din opera Ruslan şi Ludmila de Glinka. ritm. şi-a cucerit locul şi în muzica instrurncntală. lodică foarte caritabilă. Să amintim de a. Dacă în linii generale a. poate fi precedat de un recitativ. melodică. ARIETT A. nu se pot reda expresii tumultuoase. In secolul XVIII a. se ocupă . Prin a. din Sonata pentru pian op. întrucît există un raport de interdependenţă între toate aceste elemente necesare realizării unei opere muzicale. a.f A operei.). s-a dezvoltat şi menţinut pe parcursul a sute de ani. Ţinînd seama de aceasta.

îşi afirmă personalitatea şi datorită prezentării lor într-o nouă tonalitate>. ne dezvăluie noi posibilităţi. In creaţiile compozitorilor Bela Bartok. Volumul doi. tripartit). Punţile" leagl teme. Primul volum. armonia impresionistă. ideile tematice in sonată.elemente noi. ca şi în corelaţia dintre ele . O importantă contribuţie la definirea teoretică şi practică a multiplelor elemente cu care disciplina respectivă s-a îmbogăţit în secolul nostru o constituie apariţia celor două volume intitulate Armonia aparţinînd compozitorului şi profesorului Alexandru Paşcanu. ocupă un loc aparte. tema a doua este chiar prima temă expusă într-o nouă tonalitate. apărut în anul 1974 în Edit. politonalitatea. Sensul însăşi al reprizei include o revenire tematică. Dmitri Şostakovici. Unitatea tonală este principiul de bază al ciclului * : în suita preclasică. Benjamin Britten şi alţii se observă () tendinţă accentuată spre a. 2. şi se încheie cu secvenţe şi marşuri arrnonice. care au adus contribu ţii le lor preţioase în legatură cu aspectul ma tematic al înţelegerii şi al realităţii intervalelor sonore. modală. rondo*. de unde decurge aspectul lor modulant. Influenţa a. = artă veche). n-a putut rămîne închistată în primele legi fixate . fugă*. Fiecare epocă a adus . XX.. modernă. Secţi­ unile unei piese.prin creatorii şi teoreticienii ei . Diferitele aspecte legate de această determinare şi de factorul formator pe care îl exe cută planul tonal asupra formelor muzicale vor fi dezvoltate la tratarea formelor de !ied* (mono. secţiuni şi totodată tonalităţi. bi. Serghei Prokofiev. A ARS ANTI0UA (lat. dodecafonia serială. întrucît influenţează direct asupra determinării acestora în general (clasice) şi parţial în cristalizarea unor secţiuni. a. sonata clasică privită ca gen prevede corelaţii de ordin tonal între părţile componente ale ciclului. cît şi impresionantă prin realizările şi concluziile la care e xperienţa cunoscută a ajuns.toxene. şi pînă la apariţia primelor tratate de armonie de ' Giuseppe Zarlino (1558) şi Jean Philippe Rameau (1726) este o perioadă atît îndelungată. Prima şi ultima parte sînt scrise de ~regulă în aceeaşi tonalitate. ca ştiinţă vie. de exemplu. Dar a. cuprinde un excelent şi variat material didactic şi informativ ce ajută la înţelegerea armoniei sec . în unele sonate'[pentru pian de Joseph Haydn sau de Wolfgang Amadeus Mozart. Şi a. o atenţie deosebită acordîndu-se modalismului. dublată de o revenire tonală. Paul Hindemith. avînd doar o i mportan ţ ă istorică şi didactică. Atît de puterni c este elementul tonal. Tot aşa. Irazelor* ce alcătuiesc forma. spre politonalitate* şi spre întrep ătrunderea între polifonie şi armonie. toate părţile concepute într-o tonalitate unică . George Enescu. încît are prioritate uneori chiar şi faţă de cel tematic Cunoaştem forme de lied unde secţiunea a doua (B) nu este altceva decît prima temă (A) prezentată într-o altă tonalitate. atonalismul. cu construirea şi etosu! modurilor vechi. ca de exernpul: noţiunea de modulaţie. Din cele spuse pînă acum se observă că planul tonal (cadrul armonie) este un factor determinant în departajarea secţiunilor. XIII-XIV care se opuneau tendin- _ . sonată*. Muzica clasică presupune existenţa unei unităţi tona le între începutul şi sfîrşitul une i piese. didactică şi pedagogică din Bucureşti începe prin a explica noţiunea de armonie şi acord. Denumire dată creaţiei promovate de un grup de muzicieni din Franţa sec. În domeniul formelor muzicale. se manifestă şi la conceperea temei*. şi punctează încheierea lor prin cadenţe". apărut în anul 1975. în ciuda celor ce o consideră depăşită.

dar mai ales la începutul secolului XX. precum şi a genurilor populare . Cornp ozitorii italieni. cunoscut sub denumirea de ars nava. Interesantă şi vehementă. Prin a.. construirea acordurilor" pe bază de terţe suprapuse şi folosirea alteraţiilor ". = buţia acestora. fiind considerate de teoria evului mediu drept disonante. a. motete* . n.: folosirea intonaţiilor şi a ritmurilor de cîntece populare. Arnold schonberg a fundamentat teoretic principiile a. după cum o atestă documentele vremii. ca de exemplu Francesco Landino. se înţelege 2·1 . al cărui tratat. deşi pe timpii accentuaţi apăreau uneori cvinte combinate cu octave.. dar în acelaşi timp folosirea unui ritm mai variat. Giovanni da Cascia. Apare la sfîrşitul secolului XIII şi începutul secolului XIV în Franţa.balada *. n. n. Tehnica acestei şcoli nu permitea apariţia disonanţelor pe timp tare. reprezentant al vechii şcoli. dorea menţinerea tiparelor de notaţie şi compoziţie deja cunoscute. A. istoria muzicii europene aşezînd la loc de cinste muzicienii grupaţi în şcoala A. a fost polemica purtată de Vitry cu Jacobus van Liittlich. Iată cîteva din principiile teoretice ale şcolii A. Alături de. în perioada Renaşterii timpurii. caccia *. eliminînd odată cu raportarea faţă de un centru tonal anumit şi contrastul consonanţă* disonanţă* propriu intervalelor şi acordurilor în sistemul muzical precedent. dezvoltarea modului major. punea accentul pe relaţia de cvintă. Petrus de Cruce sînt compozitorii cei mai de seamă ai acestei şcoli. păstrarea notaţiei mensurale vechi. folosirea cu precădere în tratarea polifonică a mişcării contrare a vocilor. renunţarea la octavele si cvintele paralele. lucrările lor . Răsunetul principiilor promovate de A. Vitry trebuie pomenită figura compozitorului de mare prestigiu Guillaume de Machault (l300-1377?). Erau preferate formele primare contrapunctice cunoscute sub denumirile: organum. 23 (1923). implicit. J accpo di Bologna.A înnoitoare preconizate de alt grup de muzicieni.a. o atenţie sporită faţă de melodie. madrigalul *. Reprezentantul de frunte al acestei şcoli a fost Philippe de Vitry. a fundamentat teoretic tendinţele noului curent muzical. n. publicat in anul 1320. artă nouă). Terţele şi sextele erau folosite doar accidental şi pe timp slab. A. negarea principiilor tonalităţii" şi. dezvoltarea principiilor metrice preluate de la Ars aniiqua*. atonalism) . şi discant. precum şi creaţiile co mpoeitorilor aparţinînd de această şcoală au depăşit graniţele Franţei. este rezultatul unei supercromatizări şi al lărgirii sferei tonale a muzicii. ca o reacţie împotriva menţinerii vechilor tipare de compoziţie preconizate de Ars antiqua". stabilind o "egalitate" deplină între cele 12 sunete ale gamei cromatice temperate (dodecafonia)*. şi preţuind contri- ţelor ARS NOVA (lat. Ars nava. a devenit purtătoarea unor tendinţe de înnoire. s-au alăturat prin creaţiile lor noilor tendinţe. 11 (1909). A. dezvoltarea muzicii instrumenta le ca însoţitoare a celei vocale. rondouri*. Iaux-bourdon. Francon de Cologne. prin care demonstra practic teoria ATONALITATE (atonal. fenomen petrecut spre sfîrşitul secolului XI X. dar în mod special 5 Piese pentru pian op.se mai cîntă şi astăzi.balade*. Tehnica componistică din A. şi era ostilă introducerii elementelor de origine populară in compoziţie. Jacobus von Liittlich. ale armoniei clasice *. Cînd Arnold Schănberg realiza 3 Piese pentru pian op.

fapt care a determinat pe mulţi adepţi şi elevi ai lui ~honberg să părăsească linia puristă atonala. mai puţin vocală şi mai mult instrumentală. şi-a asigurat recunoaşterea. Chiar şi în compoziţiile pentru voce. Ca orice teorie. a. ca şi la începutul secolului XX. Schonberg a creat Şcoala dcdecafonică vieneză. Îmbinarea dodecafoniei cu serialismul * (sistem mai sever. fapte ce dovedesc că teoria pură poate fi infirmată adeseori de practică. apariţia sa. Uneori indicaţia este întărită de precizarea a. decime). a demonstrat' în practica componistică plusuri şi minusuri. se obţinea o libertate recunoscută. şi care indică faptul că un fragment sau o linie melodică se interpretează de către trei instrumentişti. transformarea însăşi a seriei în temă. violentă şi îndelungată polemică. Între mulţii săi elevi şi adepţi s-au remarcat Alban Berg şi Anton Webern. Ca teorie şi practică nouă ce nega direct cuceririle epocilor anterioare. . a. Elemente atonale şi interferenţe între tonal şi atonal existau şi înainte de Arnold Schonberg. ţara noastră) care au găsit necesară o sinteză prin îmbinarea serialismului cu centrările tonale. lipsa organizării. dificile d~ intonat.neîngrădită de nici o funcţiune tonală. Sona ta * preclasică se mai numea şi tria sonată sau sonata a t re. 2. Expresie des folosită în muzica. şi să apeleze la elementele clasice tonale. în Concertul pentru vioară şi orchestră. ca şi în opera Wazzeck. devenind coloana vertebrală a sistemului. sistemul este criticat. Şi astăzi. none. 1. am spune. = a ataşa. Dar viaţa dovedeşte că dodecafoni smul şi serialismul au pătruns în muzică devenind un curent cu tradiţie. în sensul că nici un sunet nu poate fi repetat pînă la epuizarea întregii serii.sa.. lăsa impresia că aceste rezultate sonore apar cu totul întîmplător. = în trei). Unii au lăudat fără rezerve sistemul. a funcţionalităţii tona le. de obicei la partidele instrumentelor de suflat. simfonie" sau concert* la alta. conştien~ de forţa melodiei. A TRE (itaI. şi drept urmare mulţi compozitori au fost atraşi de noutatea sistemului. în acelaşi timp. Schonberg. determină o îngreunare a interpretării lucrărilor sale. ~e fapt. fără pauză. realizînd o sudare a celor două părţi. considerat însă de unii rnuzicieni avangardişti ca învechit. nu a putut nega rolul ei determinant în elaborarea operei muzicale. le. ca şi intervalele mărite şi micşorate. Fundamentînd teoretic a. Termen întîlnit în lucrări orchestra le. a. subito. a lega). transformările pe care creaţia muzicală le-a adus dodecafoniei seriale au făcut ca sistemul să rămînă în forma lui pură doar ca un ca pitol al istoriei muzicii. A ATTACCA (ital. iar alţii l-au criticat pînă la condamnare. Dar practica sistemului dodecafonic-serial a avut ca rezultat concret şi o accentuate a uniIorrnităţii expresiei. Se pot cita numeroşi compozitori (inclusiv din. "clasică". Dar melodica sa deveni mai sinuoasă. Dacă în ceea ce priveşte rezultatele sonore prin a. nici pînă azi stinsă. a. Alban Berg. astăzi. adică imediat. pentru a nu crea prin repetare preponderenţa vreunuia dintre aceste sunete) a dat posibilitatea unei noi organizări. indicînd trecerea directă de la o parte de sonată". salturile de intervale mari (septime. apelează la centrarea tonală pentru a da pregnanţă desfăşurări lor muzic ale. [şi serialismul au provocat o.

de Johann Sebastian Bach: 1 1) R" 3!IJIIosu I 1 I I l I " V . voI. rAUGMENTARE.. Subiectul r '> În prima sa expunere "'"'-1 1-" I I l.. .. V 3Î cum arată de la măsura 77 augmentarea temei la soprsn I ~arlată ritmic I~ altist ~i tenor. - r . Prin a.l r ta ~ u [ ~ t:Jr" I:-J I r l .. Procedeu de fractură ritmică ce se aplica valorilor unei"1inii melodice. . Vezi Alborada. 1.. .A AUBADE. .. fiecare durată este mărită proporţional în raport cu celelalte durate ale linei melodice respective. acestor valori. I ... 11 I I • I ~ J I J. Fuga în mi bemol (în originalBach a scris această fugă în re diez) din Clavecinul bine temperat. A. - •• ~.-. 1. valorilor este un procedeu răspîndit în muzica polifonică a Barocului *. ::.I I I. în vreme ce raportul de înălţimi al intervalelor melodice nu este modificat.. Un exemplu.

Beethoven: A În domeniul structurii. păstrîndu-se ritmul şi sensul liniei melodice. 1 de L. Concertul pentru vioară şi orchestră de Aram Haciaturian prezintă în partea III o temă a primei părţi în valori mărite.:Şi în muzica contemporană găsim numeroase exemple de utilizare a procedeului a. v. nr. 10. a. Intervalele unei melodii pot suferi o transformare aemănătoare. Procedeul contrar augmentării este diminuarea * valorilor. motivelor*. sau perioadelor* poartă . 2. frazelor* denumirea de amplificare* sau lărgire. aşa cum se observă în prima frază din Finalul Sonatei pentru pian op.

. în formele compuse este necesar şi un contrast tematic. pe care a intitulat-o b. neînsemnat). ulterior a fost folosită ca piesă de gen. Ludwig van Beethoven a compus Bagatele op. 1.. în măsură b"iruirrCL(~) sau(1} Structura b.. Se pare că începutul l-a făcut Francois Couperin cu una din piesele sale pentru clavecin. 28 . Piesă mică instrumentală. bagatelle = lucru mărunt. didactic instrumental sau de divertisment. Dans francez de origine populară cu caracter glumeţ (scherzando) . era dat unor piese instrumenta le sau orchestra le caracterizate printr-un ritm alert.. contrastul tonal este precumpănitor. titlul de b. 3. Maurice Ravel au compus asemenea piese. Luigi Cherubini. contribuind la relevarea contrastului tematic din ce în ce mai accentuat. În finalul operei Faust de Charles Gounod există o impresionantă scenă de balet denumită "Noaptea Valpurgiei ". punctat. Dacă secţiunea B se împarte în două fraze egale. Tema secundară* sau grupul secundar dintr-o formă de sonată* este notat cu litera B.-r~ . pe măsura dezvoltării sonatei clasice" bitematice. bacchanale). BADINERIE (franc. la greci şi romani (preluată de la egipteni) în cinstea zeului Bachus. cuprinzînd la sfîrşit o bacanală.deoarece secţiunile se expun în tonalităţi * diferite. Franz Liszt. Primul cuplet" sau episod" dintr-un rondo* este desemnat prin litera B. Dacă în formele simple de lied contrastul tona 1 este suficient pentru a marca o nouă departajare. Sărbătoare festivă cu muzică şi dansuri. BAGATELA (franc. În secolul XVIII a fost introdusă în suita preclasică *.B B. În terminologia specifică formelor muzicale. Intre prima secţiunea (A) şi a doua (B) există un contrast tonal . T". ele vor fi indicate prin literele mici adiacente: prima frază b. cu un pronunţat caracter. uşoară şi variată ca expresie şi formă. iar forma este variată.33 pentru pian. este bipartită (uneori tripartită). iar ciclul Album pentru tineret de Robert Schumann cuprinde multe piese care " . badinerie = glumă)... 1... Richard Wagner.. In perioada clasică şi romantică. Elementele coloristice şi ritmice sînt preponderente în b. iar fraza a doua b1 • 2. cu o factură acordică şi sonoritate amplă.. prin litera B se ina doua dintr-o formă de lied bipartit* sau tripartit ". 2.. dică secţiunea BACANALA (franc. zeul vinului. Şi în acest caz.

b. încît surprinde prin multitu. b. Regele ielelor sau Dumnezeu şi Baiadera de Franz Schubert. În această formă. liber ca structură. picior metric compus dintr-o valoare scurtă şi două lungi. Toma Alitnoş. In evul mediu. Balada pentru bariton şi orchestă de Mauriciu Vescan. BALET (ital. rondo*. devine un gen amplu.ultima. a înrîurit puternic creaţia cultă. b. Astfel. -ca de ex. b. în muzica instrumentală. ce porneşte de la primele manifestări .este atît de complexă. şi. itaI. termenul indica un tip de cîntec şi dans popular interpretat de trubaduri si trouveri.. fixează -epoca Renaşterii ca inceput al acestui gen sincretic. alţii consideră b. Balada pentru bariton şi orchestră de Mihail Jora. ballet). Balada celor 7 minieri. de la ballo -~ a dansa). Hugo Wolf. cunoaşte o nouă strălucire. Edward Grieg etc. o găsim în Olandezul zburător de Richard Wagner. Paralela între dezvoltarea propriu-zisă a societăţii umane şi a attei . Cei doi grenadieri şi Steagul roşu de Robert Schumann. strofică.dinea semnificaţiilor. Cîntec pe care îl cîntau şi dansau femeile în antichitate cu ocazia sărbătorilor închinate lui Bachus. de pasionantă. 2.pot fi considerate b. comori 'fără egal în limitele genului. Pintea Viteazul. foloseşte forme variate ca structură: sonată *.. ballata. în care predomină subiectele dramatice şi eroice. b. rapsodie* etc. 1. îşischimbă profilul. iar refrenul* era prezentat de cor. adevărate poeme muzicale.gram. cîntată si dansată de soli şti . B. Balada lui Ghimsş. lui Johannes Brahms. Ţăranul căzut de Diamandi Gheciu. Balada lui Pintea Viteazul de Nicolae Brinduş etc.. 6(1908). B BAHle.14 Piese pentru pian. Boris Godunov de Modest Musorgski (celebra Baladă a lui Varlaarn). Din creaţia compozitorilor români cităm: Bagatela de Ioan Scărlătescu (1916) şi Şapte bagatele pentru pian de Adalbert Winkler (1957). De asemenea. ballade. pentru pian de Johannes Brahms. va fi îmbrăţişată cu predilecţie de compozitorii romantici.. BALADĂ (franc. în genul liedului vocal şi în muzica instrumentală. Situîndu-se la graniţa dintre muzica programatică şi cea fără pro. tradiţia b. Element de metrică antică. orchestrală. ca o sinteză a unui proces mult mai vechi. b.artistice ale omului din societatea primitivă. era strofică. Chira Chiralina. pentru 'voce şi pian de Tudor Ciortea. dramatic. În secolul XIV. Dama de Pică de Pictr Ilici Ceaikovski etc. va cunoaşte o impresionantă dezvoltare în secolele XVIII şi XIX. Dacă . parte componentă a celei -dintîi . franc. În muzica românească. unii istorigrafi ai b. ca gen epic cult. În opera secolului XIX. populare. Preluată de muzica instrumentală. Editurile germane de muzică au publicat nenumărate albume de piese cu titlul Musikalische Kleinigkeiten. denumită cîntec bătrtnesc. fantezie*. devenind o piesă vocală cu caracter epic. b. Este suficient să amintim cele 4 Balade pentru pian de Frederic Chopin. op. Balada lui Radu. Cîntecul lui Aurel Vlaicu şi multe altele. sau b. Cităm cîteva dintre lucrările vocale şi instrumentale de mare valoare aparţinînd acestui gen: Balada pentru vioară şi pian de Ciprian Porumbescu. balleto. are un conţinut muzical predominant epic.. Să amintim celebrele b. de la forma iniţială. Balada pentru 'violoncel şi orchestră de Paul Constantinescu. Exemple asemănătoare se pot lua din creaţia lui Bela Bart6k .

acestea acompaniate de formaţii instrumenta le mai mici sau mai mari. în care omul. spectatorii îşi pot dezvolta gustul şi dragostea pentru arta dansului clasic. punînd în fruntea ei pe profesorul său de dans. creîndu-se premisele necesare afirmării dansului ca o artă de sine stătătoare. în secolele XVI şi XVII se prezentau dansuri cu subiecte luate din mitologie. a unei discipline.B 3D Reproducem două citate din Istoria baletului de Tilde Urseanu. greci. Coppcllia (187~) şi Sylvia (1876) de Leo Delibes şi cele trei balete ale lui Piotr Ilici Ceatkovski. rod al colaborării cu marele maestru de balet Marius Petipa: Lacul lebedelor (1876). care ar depăşi cadrul lucrării noastre. La Curtea franceză. întrucît tehnica clasică a dansatorilor aici se formeaza şi tot aici se relevă cel mai mult. fără riscul de a g~eş!~ că orice teatru de b. Frumoasa din pădurea adormită (1889) şi Spărgătorul de nuci (1892). Ulterior. acra ba ţi. Ele IT( nte şi tendinţe noi au apărut la Paris în cadrul . în concepţia coregrancă .O scenă parietală aflată în peştera Trei fraţi de la Ariege. prin integrarea diferitelor tendinţe (dansuri comice. La acestea se mai poate adăuga şi b. personalitate de seamă în istoria b. cu măşti. Spilmanni (secolele XI -X IV) desfăşurau reprezenta ţii care au constituit o altă piatră la temelia b. în Franţa." Dansurile la egipteni. pantomime) într-o desfăşurare dramatică unică. cu tradiţie consideră de datoria sa să pună în SCEnă maJon: tatea acestor lucrări.Ballet romique de la Reine . romani şi la alte popoare din antichitate ocupau un rol important. modern. oculte. aşa-numitele Bal/et de cour. Ludovic al XIV-lea a înfiinţat în anul 1661 prima şcoală de predare a b. cît şi cea romantică cunosc realizări car~ au constituit momente de răscruce în dezvoltarea genului prin lucrările Si/fidele (1832) de Jean-Madelaine Schneitzh6ffer (autorul Iibretului şi maestrul de balet. la 15 noiembrie 1581. În acelaşi timp. Nu putem r~aŢlza o prezentare istorică a artei b. reprezintă un bărbat mascat cu un cap de zimbru şi îmbrăcat cu o piele de cal. pare că vrea să vră­ jească două animale ierbivore aflate înaintea sa. . se simte înconjurat de forţe multiple şi ameninţătoare. mimi. Orfeu (1607) de Claudio Monteverdi. S-a prezentat atunci Pasărea de foc (1910). vizicnînd tocmai aceste spectacole. Petruşka (1911) de Igor Stravinsky. Charles Beuchamps. frat:Ice~. elemente care au jucat un rol determinant în formarea unei şcoli. iar altele au devenit forme de divertisment. unele au fost preluate de religie şi folosite în practica cultului. scamatori. Unul din spectacolele puse în scenă la palatul Bourbon din Paris. Secolele XVII şi XVIII reprezintă etapele de sinteză. lndiile galante (1735) de Jean-Phillipe Ram~au ccnstituie puncte importante de sprijin ale acestor afirmaţii. s-a ivit din analogie. din crearea sau existenţa unei asernănări. Ion Ianegic şi Liviu Ionescu. cărora li seadăugau pantomime. în luptă cu natura.este considerat ca primul spectacol integral de dans şi. ca atare. subliniem doar că atît perioada clasică. pus în scenă tot de Marius Petipa. fiindcă nu le înţelege. practica magiei. Se poate spune. Filippo Taglioni). lui Aleksandr Glazunov .stagiunllor ruse" prezentate de ansamblul lui Serghei DiaghiJev.... relevindu-se dansatori şi maeştri de b. Giselle (1841) de Adolphe Adam. care scot în evidenţă legătura directă dintre muzica îmbinată cu mişcare în cedrul magiei şi lupta c mului primitiv pentru existenţă. recitări şi interpretări de cîntece. In această stare de civilizaţie primară. dar asupra cărora vrea să acţioneze pentru că de ele depind viaţa şi fericirea lui. jucînd şi cîntînd cu un instrument în formă d~ arc. de către Balthazare de Beaujoyeux . jongleri . Izoinzile dragostei (1681) de Jr an-Baptiste Lully. începutul de fapt al istoriei b.Raymon~ (1897).

a ternelor muzicale. lucrare ce va deschide drum neoclasicisrnului. Chronicle de WaIIingford Ricgger. Tricornul (1919) de Manuel de FalIa (maestru de balet Miassin). pian etc. ar. Mariha Graham montează în America b. Romeo şi Julieta. Pregnanţ. Rolul Julietei din b. Londra. publicată în Balletomania.a ideilor. Acelaşi maestru de b. de cruntă actualitate: un avertisment dat celor ce pregătesc războiul. pune în scenă Fiul risipitor de Serghei Prokofiev (1929). Galina Ulanova. de aceea nu au fostocohte evenimente şi probk me care fră'mîntă epcca noastră. 8 31 . HaskelI. Deşi cu o tentă exprcsionistă. acrobatice şi de pantomimă". Jakobssohn. Îmbinarea dansului liber cu arta dramatică prilejuieşte maestrului de b. În b. în coregrafia lui Gheorghi Balanşin.şi cel mai mare succes al lui Serghei Prckoficv îl va constitui tecmai b.ce Ravel. pe care a privit-o a fi drept ideală. în cadrul Baletelor ruse. ruse şi sovietice. s-a orientat spre relevarea atributelor proprii dansului clasic. Ida Rubinstein a reprezentat în arta ei tendinţa spre impresionism şi neoclasicism. la Budapesta. Mandarinul miraculos (1919) şi Prinţul cioplit din lemn (1924) de Bela Bartok. o legendă a morţii de cornpozitorul Friedrich Wilckcns. Harald Kreutzberg o realizare. Romeo şi Julieta. dans rămas în amintirea oamenilor ca una dintre ce le mai poetice şi expresive trăiri. Pe muzica lui Mauri~e Raul . Sacre du Printemps (1913). Rcâeo (1942). al cărui subiect este inspirat de războiul civil din Spania. Tot la Paris. neputîndu-se acomoda cu unele tendinţe moderne în b. Agnes de MiIle redă preocuparea femeii pentru găsirea bărbatului iubit. a făcut ca în viaţa de concert să se cînte cu deosebit succes suite orchestra le cuprinzînd muzica din partitura baletului. în concepţie proprie. folosind mişcări de dans clasic. 1934). Bronislava Nijinska a montat. lui Aarcn Ccpland. In 1965. Igor Stravinsky i-a spus între altele: "Dacă puteti dansa totu 1. un "simbol al veşnicei lupte din această viaţă cu tot ce este muritor" (convorbirea lui Mihail Fokin cu Arnold EI. Daphnis şi Chloe (1909) de Maurice Ravel. în core grafia se rrnată de Brcnislava Nijinska.maestrul de b. Mihail Fokin a realizat în 1905 celebrul dans Moartea lebedei.. compus în 1936 şi montat în 1940 de către Leonid Lavrcvski. maestra de b. maestrul de balet Imre Eck caută soluţii noi pentru b. Şi tematica contemporană a găsit ecou în b. Spectacolul. a suscitat şi multe rezerve din partea cunoscătorilor. a fost şi este o formă de manifestare artistică a celor mai variate sentimente si idealuri umane. Ana Pavlova. pentru a fi interpretate de Ida Rubistein. manifestă. în 1938. Kurt Joos realizează în anul 1929 un spectacol în care critica socială a societăţii contemporane lui este. interpreta ideală a numer?ase b. Aproape că nu există teatru de b. luî!ld ca model . în coregrafia lui L. din America şi Europa care să nu aibă în repertoriu această lucrare. s-a reprezentat în 1928 Apolion Musagete de Igor Stravinsy. pus în scenă de Mihail Fokin. uimea şi incînta pe spectatori prin puritatea şi pro!unzrmea expresiei. Cunoscutul compozitor Aram Haciaturian redă în b. Arta marilor coregrafi a influentat pozitiv evolutia b.a maestrului de balet Mihail Fokin. său Spartacus(1958). Bolero şi Valsul de Mauri. dansa ţi muzica mea ''. în coregrafia lui Nijinski (unul dintre cei mai mari dansatori ai Epocii sale). pe muzica lui Camille SaintSaens.anja: mente pentru vioară. lui Serghei Prokofiev. Maestra de b. Se ştie să Isadora Duncan a lansat ideea că nu există muzică imposibil de dansat şi a considerat necesară o întoarcere în trecut la arta greacă. ambele de Jgor Stravinsky. B. un episod din lupta sclavilor la Roma. Este vorba de Cercul veşnic.Jccncgrafia bizantină.Pauană pentru o inţontă defunctă . deşi a avut succes de public. sînt prezentate în aproape toate marile scene din lume cu un deosebit succes. Pentru ea. va rămîne o realizare artistică inegala bilă . şi Nunta (1923).

astfel încît să dea impresia C2 acţionează ca un personaj unic alături de solişti " (Istoria baletului de Tilde Urseanu. Preludiile de Franz Liszt.Oleg Danovski.Damnaţiunea lui Faust de Hector Berlioz. pag. mişcare. în regia lui Vasile Marcu. Paul Constantinescu Nunta în Carpaţi (1938). Idiotul (1952) după romanul lui Dostoievski . Intoarcere din adîncuri. Coloana fără sfîrşit de Tiberiu Olah. are la bază un libret.Vasile Marcu. Harap Alb (1948). Avem nevoie de o artă coregrafică făurită de dansatori români pe muzică scrisă de compozitori români. demonstrează punctul de vedere al autorului. lucrări literare sînt adaptate pentru a permite exprimarea ideii prin. o paIetă orchestrală plină de culoare şi dinamism. Fondatorul b.Oleg Danovski. Fran<. coregrafiaFloria Capsali. coregrafia . şi Văpaia (1973). Marcu. Dar există multe tendinţe de îmbogăţire a mijloacelor de expresie ale dansului. Ca orice spectacol muzical. "Corpul de balet era divizat. Priculiciul (1933). coregrafia . Liviu Ionescu. se cere intregită cu unele date despre b. Demoazela Măriuţa (1940).V. în coregrafia Floriei Capsali. semnată de Tatiana Goovsky. prin arta dansului.coregrafia. este o încercare de îmbinare între suprarealism şi constructivism. S-au prezentat. pag. coregraîia . b.• a reprezentat scenic în anul 1964 Simfonia IX de Beethoven. 21).Oleg Danovski. De ex. românesc. în coregrafia lui Oleg Danovski.. Ciudatul trubadur (1955). rînd pe rînd. bazată pe un larg suflu melodic şi ritmic. în regia lui Tilde Urseanu. cult românesc este socotit compozitorul Mihail Jora. de George Ghershwin. pe: Zeno Vancea. dedus din intona ţii le cîntecelor şi jocurilor populare. expus în anul 1937: " . 2. coregrafia . un b. şi fiecare diviziune.ois compune în 1961 b. Maurice Bejart. B. şi Călin (1956). coregraiia . Ion Ianegic şi Liviu Ionescu. bazat pe pantomimă. a permis lui Serge Lifar. Cornel Trăilescu..B 3Z Minerii de Maroszi. Imaginea despre evoluţia b. Nu de puţine ori. iar mai recent. al compozitorului Philippe Gaubert. Păsările de Anton Webern. coregrafia . Rhapsodie in Blues.. EI a adus o concepţie autentică în privinţa dramaturgiei şi a relaţiei dintre dans şi muzică. se unea sau se separa de celelalte. Opera română din Bucureşti a realizat spectacole după valsurile lui Johann Strauss. coregrafia . pe subiecte din viaţa românească. Laurenţiu Profeta. coregrafia Oleg Danovski. coregrafia . Moartea. J.Oleg Danovski. electronic. în realizarea scenică. pe lucrări simfonice sau pentru pian a căpătat tot mai mulţi aderenţi. Pregnanta temei alese este esenţială pentru alcătuirea unui libret adecvat. In ultimii ani. La piaţă (1928). Doar două exemple: Hans Werner Henze a compus b. Hilda Jerea. un ciclu de spectacole după Till Eulenspiegel de Richard Strauss. totodată Preludiul simţonic de Ion Dumitrescu. cunoscut şi apreciat inovator coregraf şi maestru de b. concerte. Haiducii (1956).Vasile Marcu. şi Primăvara (1974). amintit Romeo şi Julieta de Prokofiev . Iancu Jianu (1962). Un exemplu elocvent este b. Tendinţele prezente în muzica modernă se reflectă şi în creaţiile de b. Acest deziderat al lui Mihail Jora a fost tradus în fapt de o pleiadă întreagă de compozitori. iar în anul următor. Cităm. între alţii. Dom.. ideea de a realiza b. ale mişcării.Tilde Urseanu . Anotimpurile de Joseph .Tilde Urseanu.De aici şi denumirea de baIete simfonice dată montărilor scenice realizate pe diferite simfonii. pe mişcări şi ritmuri scoase din jocurile caracteristic populare româneşti" (Momente muzicale. obţinerea unor . Mircea Chiriac. poeme sirnfonice. Alfred Mendelsohn. coregrafia . cunoscut maestru de b . Curtea veche (1948).nişoara Nastasia (1965). Prinţ şi cerşetor (1963). 190). Cavalerul şi domnişoara. Bolero de Maurice Rave} şi Ucenicul vrăjitor de Paul Dukas. Cînd strugurii se coc (1953).contrapuncturt" în mişcare. pe un poem de Mariana Dumitrescu (1959).

în regia lui Fodor Tibor. şi Elanuri. Teatrul muzical "N. . este asemuită de către unii compozitori cu recitativul din operă. a compozitorului G. Există şi alte analogii între elementele muzicii de operă şi cele ale muzicii de balet (respecttndu-se. de jazz. Opera Maghiară din Cluj-Napoca. semnificînd acea corespondenţă între muzieă şi mişcare capabilă să determine o cit mai perfectă simbioză între aceste două forme de expresie artistică. Concepţia simfonică pătrunde tot mai mult în creaţia de b. 1.naţional Haydn. pe muzica lui Alexandru Paşcanu şi Doru Popovici. dîndu-i o formă tripartită (A BA). Unii compozitori au amplificat structura dansului. O colecţie. îmbinau metrici diferite. este alcătuit din acte şi tablouri. publicată tn anul 1591. trebuie judicios gradată. sub această denumire. Gastoldi. în regia lui Alexa Dumitrache.: intervenţiile şi comentariile corului de operă pot fi asociate sau comparate cu rolul deţinut de către corpul de b. Vom mai arăta că noţiunea de balet alb are două sensuri: unul de factură clasică şi romantică. bineînţeles. Tiberiu Olah. De ex. 8 BALLETTO (itaI. Spectacol de balet ce îşi are originea într-un tip de reprezentaţie la curţile nobiliare. în regia lui Trixy Checais. La Opera Română din Bucureşti. şi al doilea. de către scenografie. muzica românească contemporană a constituit un punct de plecare pentru realizarea unor frumoase şi apreciate spectacole de balet. Un b. Leit . In cinstea primului Festival al educaţiei şi culturii socialiste "Cîntarea României" . principiile dramaturgice specifice operei * (şi într-o anumită măsură oricărui spectacol) sînt proprii baletului. la care se adăugau cîntece.o măsură ternară (:). la rîndul ei. Schneider a realizat baletul Omagiu lui Brâncuşi. recitări. intervenţii instrumenta le. ţinuta adecvată. apropiat de tipologia cîntecelor ballate sau de madrlgal". pantomima *. în care dansurile erau încadrate de divertismente. cu o referire la risipa de culoare albă în spectacol. pe muzica lui Sergiu Sarchizov. introdus în suita preclasică* sau în sonata de cameră*. de stilizare. Cele clasice presupun. 2. pe muzica lui Tiberiu Olah. Prima secţiune folosea o măsură binară (~Jo iar a doua . maestrul Oleg Danovski a pus în scenă spectacolul File de istorie. avea particularitatea că cele două secţiuni *• A şi B. pe muzica lui Tiberiu 01ah şi Aurel Stroe. Apropiat de allemandă* sau gagliardă*. îrnbogăţind dramaturgia de spectacol. a pus în scenă 1907 pe muzica lui Dumitru Bughici şi Elanuri de Sergiu Sarchizov.. Gen de cîntec polifonic şi de dans eu o factură acordică. Dans de origine populară. în secolele XVII şi XVIII. şi Eroica1877. a prezentat baietele 1907.1977. Dansurile se împart în două categorii: clasice şi de caracter. pe muzica compozitorilor: Dumitru Capoianu.motive" şi teme distincte caracterizează personajele. pe baza unui text. Teodor Bratu şi Lucian Meţianu. diminutiv de la ballo). atît pentru sollşti. Leonard" din Galaţi. La Opera Română din Cluj-Napoca. Desfăşurarea dramatică a b. specificul fiecărui gen). Cele de caracter sînt predominate de influenţe populare. şi solicită din partea autorilor o atenţie susţinută pe tot parcursul realizării. 3. maestrul A.cît şi pentru asamblu. etc. Balletti a cinque voci con li suoi versi . de muzica uşoară. costumaţia specifică. Unitatea stilistică dintre muzică şi mişcare este desăvîrşită pe plan scenic.da'isul pe poante. propriu prezentului.

BALLO (v. Termenul a fost introdus în muzieă de eminentul muzician Alfred Ottokar Lorenz (1868-1939) în lucrarea Gedenken und 34 Studien zur musikalische Formgebung in R. de la ballare = a dansa). b.. este linia verticală ce separă o măsură de alta.. cuprinde piese de acest gen. în care elementele melodice se îmbină cu recitativele şi forma liberă. cu conţinut epico-dramatic. grupînd notele pe timpi sau măsuri. 1. Termenul BARFORM (germ. se înţelege o piesă vocală sau instrurnentală meledioasă.unde interpreţii au libertatea de a cînta după dorinţa lor fragmentele solistice. În secolele XIII şi XIV. franc. vocea desf ă şurîndu-se liber. era cunoscută în Italia ca o piesă cîntată şi dansată . şi în muzica de operă a co rnpozitorillor: Gaetano Donizetti. În perioada de înflorire a creaţiei Minnesănger­ ilor (cîntăreţi populari germani ai evului mediu. a cunoscut o dezvoltare pe plan polifonic. are de multe ori anacruză. grupînd timpii în funcţie de accente. In secolele XVI ş i XVII.B di cantare. Prin b. De aici şi denumirea de cîntece fa la. a fost luat de la gondolierii veneţieni. ce urmează drumul de dezvoltare a baladei franceze. acompaniamentul pianului punctează doar cadenţele armonice de la sfîrşit de frază. De la arte di ballare e danzare. a doua duce spre o predominare a gîndirii ornofone*. în care sînt expuse regulile de construcţie ale b. şaisprezeci mi etc . poeţi şi interpreţi de cîntece lirice cu subiecte cavalereşti). 2. scrisă în măsura ~. iar refrenul * (ripresa) . Unele dintre aceste cîntece . care îşi acompaniau vîslitul cîntînd. datori t ă melodicităţii specifice.. BARĂ. a pătruns. şi nu reflectă noile accente metrice.aveau la sf îrşit o încheiere melodică pe care se pronunţau notele fa . şi structura ei este tripartită*. care va favoriza apariţia unui alt gen de cîntec şi dans . cu tentă minoră. Wagners Ring des Lerbelungen(1922).de măsură îşi pierde funcţia: în cadenţele> concertelor instrumentale. ballettoş. de către cor (ansamblu). Sînt cazuri în care b. orizontale de valori de note înlocuiesc steguleţele de opti mi. In cazul interpolărilor metrice ". de măsură este păstrată în virtutea unei inerţii grafice.la. In privinţa conţinutului se observă două tendinţe: una. s-a ajuns la generalizarea şi formularea unor principii de analiză a diferitelor structuri denumite b. Ca element grafic al metrului. de măsură invita pe interpret la improviza ţii. de la barca = barcă . departajate între ele prin bare de măsură. strofa (stanza). s-au constituit anumite reguli de realizare a cîntecelor. de asemenea.Datorită cercetărilor şi studiilor realizate de muzicologii din secolul nostru.). BALLATA (ital. cu un ritm specific. . B. uniform. în recitativele* din unele opere. Două exemple din multele existente în muzica instrumentală: Cintecul gondolierului oeneţian din volumul Cintece fără cuvinte de Felix Mendelssohn-Bartholdy şi piesa Iunie din ciclul Anotimpurile de Ceaikovski. Prima parte a cîntecului.apropiate de madrigal . Jacques Offenbach şi alţii. Domenico de Piacenza scr ie un tratat. barcarolle). unde lipsa b. B..o secţiune . In anul 1416. b.frottola*. Gioacchino Rossini.este alcătuită din desfăşurări muzicale. B. Muzica aleatorică a secolului nostru reia o practică instrumentaiă a secolelor trecute. sonare e bal/are. O idee . era interpretată de unul sau mai mulţi soli şti (corespunz ător cupletului *). BARCAROLĂ (ital. b. care urmăreşte să sugereze legăna rea bărcii.

Lorenz a observat dezvoltarea pe care Richard Wagner a dat-o acestora în creaţia sa.O. Unii muzicologi nu folosesc în analizele lor principiile acestei forme. în explicaţia pe care o dă acestor termeni în lucrarea sa Formele muzicale ale Barocului (voI. consideră că nu există în limba română termeni corespunzători pentru noţiunile Stollen şi Abgesang. forma este A A B C (subIinierea prin acolade orizontale a fragmentelor muzicale ne aparţine. pe care a denumit-o Abgesang* şi care îndeplineşte întotdeauna funcţia de încheiere a ideii muzicale. şi în unele cazuri dezvoltarea secţiunilor şi a structurii. are o serie de variante ale formei de bază (AA'B). 34): E . Structura b. folosind atît principiile b. Abgesang . Variantele urmăresc îmbinarea diferită a celor două elemente.antistrofă*. Teoria b. cîntată de ansamblu. Erpf.strofă*. de Hermann Erpf în lucrarea sa Form und Struktur (1967. Strophenform = AAA. şi sistemul de analiză pe baza acesteia a întrunit atît aprecieri pozitive cît şi critici. precizate de către Lorenz: Reprisenbarţorm = AA'BA sau AABA'. Sigismund Toduţă.3 . Folosind analiza clasică. cît şi cele ale formei clasice de lied *. ea urmăreşte să precizeze mai bine structura). 1). Cercetînd practica componistică a cîntăreţilor populari şi unele caracteristici de structură ale coralului protestant". Pentru a da posibilitatea cititorilor să-şi formeze un punct de vedere propriu în legătură cu această problemă controversată. Wagner (1924-1933). A. In acest sens transcriem analiza făcută unui cîntec danez pe baza principiilor b. . Prof. pag. urmează o nouă strofă. Este vorba de folosirea a două strofe pe care le denumeşte Stollen* (A şi A') şi care conţin aceeaşi melodie (puţin variată) cu texte diferite. Gegenbarform = ABB' etc.dezvoltată apoi în cele patru volume ale importantului studiu Das Geheimnis der Form bei R. rezultă o formă bipartită simplă". considerăm utilă prezentarea unei analize muzicale. 1 a IAL După părerea lui H. În literatura muzicologică universală găsim şi paralela Stolleti . ~!I~ Analiza clasică 3 Analiza Barform r---~-----:---------.

B. în forma clasică reprezintă o pericadă* tipică (A). întrucît autorii nu obişnuiau. ca şi îmbinarea armoniei cu un concept polifonic. generat de Renaştere. Archangelo Core lli.. publicată în anul 1602. In acelaşi timp. denumit concerto-grosso (în forma lui cristalizata din ~ doua jumătate a secolului XVII pînă spre sfîrşitul primei jumătăţi a secolului XVIII). ariile* şi madrigalele* pun accentul pe linia melodică* bine conturată. Muzica vocală promovează alcătuirea strofică.. Dacă în arhitectură şi pictură stilul b. în toată Europa. În primul rînd pentru că sînt în curs de cristalizare unele elemente care apar anterior şi vor culmina după respectiva perioadă. constatăm că t~oria lui Lorenz este un element pozitiv ce a trzbogătit ştiinţa formelor muzicale. vol. opera-seria şi buffa* . Observăm în continuare că elemente noi în dezvoltarea muzicii vin din Italia şi se răspîndesc în celelalte ţări din Europa. eVldent!aza multiple genuri muzicale ce capătă o răspîndire şi o diversificare d:mna d<. Acest lucru îl cere Caccini (din cercul Camerata florentină) în lucrarea sa Nuooe Musica. oraţoriul*. pe cît posibil.B Ceea ce în sistemul de analiză b. Literatura instrumentală. a putut fi definit. in Franţa. Este reprezentat prin AA (primele opt măsuri). pentru muzică. compozitorul care a făcut sinteza întregii cunoaşteri muzlc~le de pînă la el şi a deschis muzicii noi perspective spre viitor. BAROC (fom. "Termen care denumeşte stilul dezvoltat în special în arta din apusul şi centrul Europei la sfîrşitul secolului XVI. pag. să amintim şi lucrarile lUI Francois Ccuperin.Primul lucru ce apare vizibil este opoziţia muzicienilor fată de vechiul stil polifon* supraîncărcat. Johann Şeb~sţlan Bach.Clavecinul bL'!e temperat de Johann Sebastian Bach este o dovadă a acestei sinteze şi una din marile cuceriri ale perioadei b. termenul de b. pînă la sfîrşitul secolului XVII şi extins ulterior . ca reacţie la o polifonie prea stufoasă. Anglia. Henry PurceII etc. in general. Unul dintre genurile ce capătă o amplă ~de~vol­ tare este concertul *. Centrarea tonală favorizează o concepţie contrapunctică ce va fi specifică nerioadei b. Antcnio Vivaldi.cu structură similară celei dintîi (b-b l ) . ceea ce s-a realizat n-a putut fi uşor asociat cu tendinţele observate în celelalte arte. iar celelalte opt măsuri (respectiv B şi C) ccnstituie a doua perioadă (B). înlocuindu-l cu Generalbasszeitalter (Epoca basului cifrat). În forma clasică de r naliză.varia tlunea *. s-a îndepărtat din ce în ce mai mult de echilibrul artei acesteia". Fără a pleda PEntru sau contra principiului de analiză pe baza b. 304). acest lucru a fost şi este mai greu de făcut. remarcat. la acea epoca. In al doilea rînd.ele şi genurile muzicale specifice Barocului). In general. ea găsindu-şi cea mai înaltă expresie în lucrările lui Jo~ann Sebastian Bach. 1.. sa scrie cadenţele". Germania.. Concertul permite etalarea tehnicii instrumentale şi a pot~~ţ~lor expresive ale interpreţilor. dar cu un conţinut muzical diferit. Domenico Scarlatti. genurile vocal-instrumentale -cantata *. In acelaşi timp. În afara cornpozitorilor mai sus citaţi. Nu întîmplător marele muzician Hugo Riernann a evitat. Jean Philippe Rameau. o astfel de structură care asamblează întreaga piesă este notată AB. favorizează dezvoltarea cahtajI1o~ improvizatorice ale soliştilor.sau genurile instrumentale de ansamblu . se tinde tot mai mult spre dezvoltarea stilului omofon*. în muzică. Ei se străduiesc să dezvolte monodia* apropiată de profilul antic. alcătuită din două fraze cu acelaşi conţinut muzical (a-al) de cîte patru măsuri fiecare. (Dicţionar Enciclopedic Român. Printre elementele noi se impune fundamentarea şi ampliţi­ carea principiilor armoniei. Georg Friedrich Hăndel au compus lucrări care au rămas şi "~staz~ t~ repertoriul interpreţilor.

favorizînd luări de poziţie în privinţa concepţiilor muzicale învechite. capăt ă independentă şi o importanţă care egalează şi depăşeşte vocea. cantate* etc. IJ L BAS ALBERTI. deoarece este prima mare e xpe r i en ţ ă . cantatele. Gabriel Reilich. Virtuozi instrumentişti ~i cîntăreţi (Ia inceput. dintr-un ansamblu instrumental însoţitor al partidelor voca le (solişti. locul lor fiind preluat de modurile major şi minor. Despre creaţia muzicală cultă de pe teritoriul ţ ării noastre din perioada B. inclusiv a orchestrei.sînt cultivate în egală măsură. Daniel Croner. iar mina stîngă susţine un acompaniament for- 3 . din punct de vedere istoric. muzicienii circulă cu multă uşurinţă dintr-o ţară într-alta . răspîndind muzica in cercuri tot mai cuprinzătoare. se mn a l ă m c ă. Ion C ăianu. Creaţia acestora cuprinde diferite genuri instrumentale şi vocale: fugi". Este rezultatul unei tendinţe tot mai puternice spre omofonie manifestate în muzica vocală şi instrumentală a seco lu lui XVII. madrigale*. un rol deosebit. cercuri închise constituie un lucru hotărîtor pentru viitorul artei muzicale. ne permitem să prezentăm cîteva puncte-sinteză legate de perioada b. prima mare sinteză care a pus bazele întregii gîndiri muzicale ulterioare şi care a avut drept idee conducătoare tonalitatea". concerte" voca le şi instrumenta le. e) Po sibilităţile de comunicare între diferite arii geo· grafice devin mai largi. bazată pe funcţionalitatea armonică. care în secolele XVII şi XVIII punea acc entul pe continutul e mo t iona l al muzicii. ci în sala de concert. b) Sistematizarea teoriei muzicale se observă atît în domeniul pollfoniei. mai multe. uvertura" . Compozitorii scriu cu predilecţie pentru orchestră în forme şi genuri specifice ei. concepţie care s-a p ăstrat pîn ă în zilele noastre. c) Modurile medievale îşi pierd însemnătatea. In anul 1722 apare celebrul Tratat de armonie al lui Jean Philippe Rameau (1683-1764). iar în anul 1725 . muzica laică de cameră (musica cubicularis) şi muzica de scen ă (musica theatralis). Faţ ă de ce le spuse pînă aici. întrucît viaţa de concert luase o asemenea amploare. Această împărţire îşi pierde însă valabilitatea încă din seco lu l XVIII. deşi Johann Sebastian Bach a fost în e senţă un polifonist. Apare un nou tip de polifonie. faptul că fenomenul muzical (creaţie şi interpretare) depăşeşte cadrul bisericii sau al unor saloane. Apariţia concertelor publice.. Fux (1660-1741). O piesă pentru pian in care tema este cînta t ă de către mîna dreapt ă. ne stau mărturie partiturile compozitori lor transil văneni: V. Fără a intra în am ănunt e. fantezii *. cît şi al armoniei prin stabilirea fundamentelor celor două discipline. concertele religioase erau prezentate marelui public nu în biserică. Denumirea vine de la compozitorul italian Domenico Alberti (1710-1740). J. a) Aceast ă perioadă are. Cele două volume ale Clavecinului bine temperat (1722-1744) de Johann Sebastian Bach (primul apărut concomitent cu Tratatul lui Jean Philippe Rarneau şi trei ani înaintea lui Gradus) au fost şi sînt izvor nesecat de fundamentări teoretice . creaţia lui nu poate fi analizată fără cunoştinţe temeinice de armonie . încît oratoriile. cor). mai mult italieni) colindă ţ ările. Orchestra.Nu lipsită de interes este tendinţa de a clasifica repertoriul muzical în trei mari grupe: muzica de cult (musica eclesiastica). Gradus ad Parnassum de J. care a teoretizat principiul acompaniamentului unei linii melodice prin figuratie armonică * desfăşurată linear. Un fenomen cu mari rezona te şi consecinţe este laicizarea muzicii într-o proporţie mult mai însemnată decît in trecut. d) Sîntem martorii unei mişcări muzicale în care forme şi genuri noi apar ca urmare a dez voltării muzicii instrumenta le şi vocale.lucrarea fundamentală a contrapunetului sever. Backfark. f) Se dezvolt ă teoria afectelor*.

. în afara formulelor stereotipe. sau permanent." . practica amintită avea pentru muzică în general şi pentru arta interpretativă în special efecte nedorite. fixînd singuri numărul vocilor în funcţie de conţinutul muzical. . şi alte voci au preluat expunerea ei. Astfel au apărut şi s-au impus cele două forme de variaţiuni: ciaccona * şi passacaglia *. ". 2. Dar cum acest lucru nu se întîmpla întotdeauna.c.---. BAS CONTINUU (v. şi regulile de înlănţuire ale acordurilor. în bas. scrierea b.părerea ascultătorilor despre lucrare. a fost limitată doar Ia studiul armoniei. ~L .V. pentru instrumentele cu claviatură . intervenind direct asupra compoziţiei însăşi. dinamica lui. Iată de ce.. format dintr-un număr de voci ce se mişcă mai mult sau mai puţin liber... f . B.este părerea că simplificarea 38 . ~ . o. După unii teoreticieni. indicaţii de armonie prin cifraj sau denumirea acordurilor. care s-a menţinut chiar şi Ia începutul secolului XVIII. 1. Generalbass).orgă şi clavecin. iar restul vocilor erau deduse din cifrajul notat deasupra .. Poate exagerată ... este utilizat atît în muzica religioasă. a apărut la sfîrşitul secolului XIII.dar nu lipsită de un sîmbure de adevăr ... termenul de b. . au în acompaniament asemenea formule ce se repetă de mai multe ori.Nenurnărate dansuri.. Reproducem aici un fragment din Sonata K. dar respectînd strict relaţiile armonice indicate de b. Unele partituri de muzică uşoară pentru acordeon sau chitară conţin de regulă. iar toate partiturile compoziţiilor au fost integral scrise pentru fiecare instrument în parte. Nu de puţine ori era influenţată şi factura acornpaniamentulul . este un fel de stenografie muzicală. cît şi în cea laică. Această "economie" dădea posibilitate interpretilor să improvizeze sonorităţile acordurilor. c. BAS CIFRAT (itaI. Un bun muzician.. din această perioadă. Pornind de la principiul b. iar semnificaţia lui constă în repetarea permanentă. 332 de Wolfgang Amadeus Mozart: 'fi . putea realiza o execuţie bună. în care se nota doar linia basului.. germ. arii. Practică folosită curent în secolele XVI şi XVII. ~. ostinato = perseverent)..B mat dintr-o figuraţie armonică este un exemplu elocvent. în a doua jumătate a secolului XVIII. Acest tip de acompaniament este un gen de factură. Au apărut "specialişti" în transcrierea cifrajelor. Ea putea influenţa . Bas cifrat) BAS OBSTINAT (ital. o. B.. de a menţine o formulă melodică în mod permanent. basso continua. a unei formule melodice.în sens negativ . Repetarea temelor alcătuite din patru sau opt măsuri susţine un eşafodaj polifonic. o..h~ . cu o temeinică ştiinţă a conducerii vocilor şi a armoniei.ori sub fiecare notă. în afara melodiei.. Repetarea permanentă a unei anumite formule melodice în bas a favorizat apariţia variaţiunilor polifone prin suprapunerea unor linii melodice la alte voci ca un element de varietate şi de contrast. fără a se specifica starea lor (directă sau răsturnare) şi factura dinamică a acompaniamentului..c. -< ~I tJ I ...

are un tempo nu prea repede (Allegretto) şi măsura binară (~). binară (~J. de asemenea. unde. Există şi o B. Fiecare perioadă de opt măsuri este împărţită în două fraze egale de cîte patru măsuri. in ultimă instanţă rezultatul unei concentrări metrice. format din două părţi: o plimbare liberă a partenerilor. B. ne propunem să fixăm atenţia cititorilor doar asupra unuia foarte concludent . în funcţie de comuna unde este jucat.moderate assai I BATTUTA (ital. de la Salcia. mai rar optimile. Astfel. cu includerea unor elemente de virtuozitate executate de flăcăi. 40. ar fi rezultat şi din dezvoltarea principiului b. BĂRBUNC. joacă şi femeile. Popescu-judeţ.cu paşi bătuţi. o. B. BĂTUT Ă. în două motive egale. impresia că accentele vin pe dos. a tre. o. pag. o. (Vezi Gh.) BĂTAIE. şi în acest sens se poate face o asocia ţie între b. şi fugă. după care urmează deplasări in toate direcţiile. de la Orodel.d. O serie de variante melodice şi ritmice pe o linie melodică de opt măsuri întregesc melodia dansului.). O anacruză de un timp şi un legata ce favorizează o mică subliniere a timpului 2 dau. respectiv. Ritmica foloseste cu precădere' şaisprezecimile.două perioade împărţite în fraze egale de cîte patru măsuri. Jocuri populare româneşti.). între altele. dar în sine rămîne o repetare. 49. de fapt repetarea aceluiaşi motiv. o. cu prilejul nunţilor. La indicaţia b. iar în comuna Bistriţa . de jazz (v.ritmul temei obstinate din Bolero de Maurice Ravel: 5 Tempo di Bolel'o . Repetarea unei teme de fugă se face după reguli bine determinate. Linia melodică scoate în evidenţă timpul 2 al măsurii prin accente agogice* . Menţiunile Ritma di tre battute şi Ritma di quatre battute cer o accentuare din trei in trei. 132. Are mai multe denumiri. Ia un moment dat. Frazele se împart. Melodia dansului are formă bipartită* . ş. Intrucît există foarte multe exemple de b. Jocuri populare româneşti. din patru în patru măsuri.Se execută cu dansatorii aşezaţi în linie.din două în două măsuri sau la sfîrşitul fiecărei fraze.Joc oltenesc bărbătesc. conturarea formei de fugă). Joc de perechi din Moldova.m. in tempo rapid (Allegra) şi măsură 3! . accentul intervine din trei în trei măsuri. Tempoul adecvat (nu prea repede) şi măsura binară n) permit o desfăşurare melodică vioaie. formula boogie-woogie) şi uneori în muzica populară.Indică modul de accentuare agogică* a unor fragmente muzicale. B. in creaţiile tuturor compozitorilor. Un exemplu clasic este întîlnit în partea II (Scherzo) din Simfonia IX de Beethoven. în comuna Pleniţa este intitulat B.a. cu caracter predominant de virtuozitate (sărituri. bătăi din palme etc. a due înseamnă că accentul agogic cade din două în două măsuri. Dans fecioresc din Ardeal. (Vezi Vera Proca-Ciortea.ricercarului *.Ca la baltă. pag. pinteni.spectaculos. este un mijloc de expresie frecvent utilizat în muzica _uşoară. prin reducerea la un singur subiect (fapt ce a influenţat.) .

. Wiegenlied. rugăciune în Biserica la diferite slujbe religioase. piese uşoare. Acest termen este folosit şi ca sinonim pentru muzica de jazz comercială. În secolul XIX. atît pentru voce. Tip de BERCEUSE (franc. cu elemente pastorale. b. de multe ori legat de acesta (prin attacca) ca o a doua parte. La sfîrşitul melodiei se grupau în perechi. apropiindu-se de taranteIă*. provincia Bergamo . Italiei. In missa catolică.din antichitate . preferîndu-se în acest scop măsura de ~... iar Johann Sebastian Bach utilizează elementele caracteristice ale dansului în ultima variaţiune (XXX) din ciclul Goidberg-Yariaiioneti. era cîntată de un grup de femei în cerc. melodioase. = cîntec de păstor). alcătuit dintr-o singură strofă. folosită BENEDICTUS (lat. Menuet. Lullaby = cîntec de Gen muzical foarte vechi .de unde şi denumirea . Forma de lied * cu diferitele structuri este specifică pentru b. în acest spirit. În secolul XV era un cîntec simplu păstorese cu nuanţă lirică. catolică. sub acest titlu se găseşte un dans în măsură ternară (~) în tempo repede. în măsura de În Suita bergamască de Claude şi bărbaţi aşezaţi BERGAMASCĂ. Debussy sînt puţine citate de cîntece şi dansuri. în care timpii slabi sînt foarte mult sublinia ţi de către instrumentele de percuţie şi electronice. Suita compusă pentru pian în anul 1890 este alcătuită din patru mişcări: Preludiu. ca de e x. Clar de lună şi Passe-pied. are însă profilul său muzical propriu. cît şi pentru pian sau alte instrumente. dar cu o structură mai amplă. b.răspîndit la toate popoarele. Dans şi cîntec popular din nordul â. Frederic Chopin. cunoscut din secolele XVI şi XVII. pe aceeaşi linie se înscrie şi Masques et Bergamasques de G. B. a fost folosită de Frescobaldi într-o lucrare a sa intitulată Canzone. Faure. urmează după Sanctus. b.. Denumirea indică genuri diferite în perioade diferite. În măsură binară (~) şi cu un tempo vioi. Robert Schumann. BERGERETTE (franc. În secolul XVI. binecuvîntarea solicitată pentru diferite persoane sau lucruri în perioada Paştelui. Este parte componentă a unor slujbe de dimineaţă sau seara. gerrn.B BEAT MUSIC (engl. de cele mai multe ori fugato*. engl. B. Elemente tematice cu preponderenţă diatonică modală stau la baza unor desfăşurări polifonice*. Compozitorii secolului XIX au acordat o atenţie deosebită acestui gen popular. dansînd. Achim Stoia etc. de Buxtehude într-o partită pentru pian. Diamandi Gheciu. Exemple de b. In secolul XVIII. De obicei se caută redarea în acompaniament a unei forme ritrnice care să sugereze legănatul. Mihail Andricu. 40 . compunînd. şi mai mult caractere generale ale muzicii populare din regiunea respectivă. uneori chiar fugă*.) Manieră foarte răspîndită în muzica de jazz a anilor 60. Mihai Bîrcă. Max Reger. găsim în creaţiile compozitorilor Felix Mendelssohn-Bartholdy. = binecuvîntat). B. devine din nou un cîntec liric. î~i schimbă caracterul. leagăn).

s. se pot împărţi în fraze cu conţinut identic. nu există un contrast. cît şi în cele. Planul tonal al f. El a tipărit colecţii de b. este obligatorie pentru cele mai multe părţi ale suitei preclasice*: allemandă*.s.f. Cea de a doua secţiune parcurge drumul tonal în sens invers: din tonalitatea dominantei spre cea iniţială. face parte din categoria Iormelor de În muzica poliţonă. b. A şi B. Tricinia latina.b. nu este totuşi obligatarie. cuprinzînd în mod curent o scriitură la 4-5 voci. el a tipărit la Wittenberg. In practica muzicală s-au încetăţenit mai multe variante ale formei. vocale sau instrumentale. Trebuie să precizăm că. Astfel. apoi. bipartită compusă. bicinium). în anul 1542.. couranta* şi giga* au drept alcătuire f. sînt redate în perioade desfăşurate* (care nu se împart în fraze) modulante. Pe lîngă b. secţiunea 4) . bipartită dublă. în ceea ce priveşte planul tonal *. poate fi reprezentat astfel: şi reprezintă o structură alcătuită din două secţiuni" (A B).s. revendică introducerea acestui termen în muzică. celelalte pot avea pe lîngă f. germanica. De asemenea. există şi posibilitatea modulatiei la paralela rr ajoră. Italia. bipartită cu mică repriză. şi că de fapt secţiunea B constituie o completare a imaginii muzicale din A.b.. dar cu cadenţele" de sfîrşit diferite. spre tonalitatea dominantei. motete*). două B BIPARTIT A Iied* (formă binară).BICINIE (lat. J. ideile muzicale . şi anume: bipartită simplă. Rhowa folosit şi denumirea de tricinie* pentru piese polifone la trei voci. se păstrează atît în lucrări vocale laice (chanson *. Forma bipartită simplă este specifică atît muzicii polifone. întrucît elementul tonal* este determinant în alcătuirea structurii. A V V B 1 Sol Mi b 00 do Sol Mi b 00 do În ceea ce priveşte tematica. Prin b. deşi împărţirea perioadelor în fraze este frecventă. mai apropiată sau mai depărtată de tonalitatea primei secţiuni. dată unor piese instrumentale care deschid drumul spre duet". de ex. Dacă tonalitatea iniţială este minoră. b. latina. trebuie să spunem că între cele două idei muzicale ale secţiunilor. Prima secţiune modulează dintr-o tonalitate majoră. Pentru exemplificarea acestei structuri. religioase (misse*. recomandăm cercetarea Suitelor franceze de Johann Sebastian Bach. se sprijină pe două tonalităţi diferite. germanica (1545). structura polifonă se lărgeşte. cele două secţiuni ale f. Secţiunea B poate avea o tonalitate diferită. brabantica et gallica. intitulîndu-le : Bicinia gallica. Georg Rhow (1488-1548). compozitor german.b. în care allemanda*. In muzica omofonă. se înţelegea în secolul XVI o piesă pentru voci. Ulterior. Adăugăm faptul că în suitele preclasice ideile muzicale care compun structura b. fantezie*). madrigal *) sau instrumenta le (ricercar*. courantă* şi gigă*.b. cît şi celei ornofone.b.s. B. şi formă tripartită*.perioadele . pe texte de diferiţi autori. Olanda. există o libertate mai mare decît în formele polifone. f. În secolul XVIII întîlnim denumirea de b.. prezentă în muzica polifonă din Germania.s. F.

Ideea muzicală avîntată a cîntecului. constatăm următoarea desfăşurare: A a b B Si b major ·1 m. constă în repetarea la sfîrşitul secţiunii B a frazei a doua din A (al)' . major 4 m?suri 42 Prima secţiune (A) conţine o idee muzicală ce se împarte în două fraze egale ca extensiune (4 măsuri).I"l' Sol major Sol major 00 major Ilo IfI<1. din care cauză cadenţele diferă. 2. pe versurile poetului Andrei Bârseanu. liedul Un tînăr iubeşte o copilă de Robert Schumann. constituind un gen de refren*. pe versuri de Heinrich Heine.'\ <l . restrîns. este structurată într-o f. 1\1 i l. Pentru a reda muzical gingăşia seritimentelor de dragoste a versurilor lui Heine.b.r. Schumann a creat un cadru intim.s. şi f. exprimînd în limbaj muzical patriotismul versurilor. Ideea muzicală a celei de a doua secţiuni (B) începe în si bemol major. mi bemol major. pentru a se .b.1 1 R b Sol major b1 00 majol' O" OII rn <l. fără opoziţii şi dezvoltări tematice.b.( m. . dar la sfîrşit reapare tonalitatea.s. Un alt exemplu cunoscut este cîntecul Pe-al nostru steag de Ciprian Porumbescu. specifică muzicii omofone: .B A poate să păstreze tonalitatea iniţială pînă la sfîrşit. A doua secţiune se repetă. din acest punct de vedere.s. Iată cîteva variante posibile ale planului tonal în f. 4 m. cu m.b. foarte frecventă în lucrările instrumentale şi vocale. Forma bipartită cu mică repriză. după principiul întrebarerăspuns.!IJl· 10 minor Sol major 1<'1 minur 00 major Ilo III <11't i· mi minor 00 major no rnaJm' Mi b major Si b major 00 m~jor Analizînd. grup tematic* într-o formă de sonată* ori o secţiune de rondo*.respecta principiul clasic al unităţii tona le dintre începutul şi sfîrşitul unei piese muzicale. se împarte tot în două fraze egale.l"I' Ilo major- IfI<I. poate fi o structură de sine stătătoare (o piesă de mică dimensiune) sau o secţiune dintr-o formă mai dezvoltată. fără a modula. Simplitatea arhitectonică este un rezultat al concentrării muzicale. iar a doua parcurge drumul tonal din Fa în Si bemol. cu un conţinut identic. Prima secţiune modulează din si bemol major în ta major. Diferenţa dintre t. Tonalitatea mi bemol major se menţine pe tot parcursul primei perioade.

).b.. personaje opuse.b. cu m. Forma bipartită compusă se întîlneşte foarte rar în practica muzicală. În unele opere apar scene în care există două situaţii.r. cu m.. prezenţa ei în diferite tratate de specialitate are mai de grabă un caracter teoretic informativ.se încheie în reminor.a Concertului pentru vioară şi orchestră de Ludwig \ an Beethoven.b. nu poate conţine idei muzicale contrastante. cu m. este folosită nu de puţine ori pentru redarea unei teme pe baza căreia se realizează un ciclu de variaţiuni .r.B) diferenţiate tematic şi tonal. 7 au f. La rîndul ei.b. unele dintre acestea fiind determinate de către schimbările de caracter cuprinse în text.liedul Frumoasa morăriţă de Franz Schubert. deoarece secţiunea B. Schema este A B A B.. In acest caz se foloseşte f. are o extindere prea mică.b. De aici decurge şi obligativitatea împărţirii perioadelor în fraze. ultima frază din secţiunea B (al) se termină în sol minor.r. F. cu m. Schema f. de obicei de patru măsuri. are o structură bi sau tripartită simplă. Dar şi în muzica' orchestrală o temă bipartită repetată într-o altă alcătuire instrumentală are drept consecinţă apariţia formei bipartite duble. Deoarece unitatea tonală a formei cere o încheiere în tonalitatea iniţială (sol minor). Cadrul restrîns nu permite utilizarea unei teme cu profil propriu. prin intermediul unei mutaţii armonice*. şi în special prima sa frază (b). deschide o perspectivă nouă în evoluţia formelor de lied.c.b.r. cu m.În felul acesta se realizează tematic elementul de revenire caracteristic reprizei*. 3. contrastante (A şi B). 4.. revenindu-se la un element tematic expus anterior.r. F. cele spuse la I.s. tendinţa spre repriză. presupune împărţirea piesei muzicale în două secţiuni (A. duetul dintre Don Juan şi Zerlina din opera Don Juan de Mozart. iar 8 f.cuprinzînd frazele a şi al .b. sau cel puţin una din ele. prima frază a secţiunii B este derivată tematic din ideea muzicală A. 2 vol.r. este următoarea: B A a b B În ceea ce priveşte planul tonal. Ideile muzicale complete (perioade) 43 .b. fără necesitatea de a se rezolva respectiva contradicţie prin repriză.b. De ex. cum apare al în prima perioadă. cu m. Peters. Un exemplu . Ea creează un climat psihologic nou prin faptul că. unde repetarea melodiei de către solist obligă la structurarea unor anumite elemente variaţionale în partea de pian. se favorizează înţelegerea logică a substanţei muzicale. fiecare secţiune în parte. şi nu în re minor. Din 21 de teme cu variaţiuni pentru pian compuse de Beethoven (Ed. (omofonă) rămîne valabil la f.Rondo . şi anume. În majoritatea cazurilor..b. F. Un exemplu interesant îl constituie episodul al doilea din ultima parte . Forma bipartită dublă este folosită mai ales în muzica vocală.c. a cărui schemă o reproducem mai jos: şi 8 a 801 b re minor minor sol rnmor Pri ma perioadă . F.s.

I .8 sînt notate prin literele mici adiacente. Se pot realiza şi contraste metrice: după o secţiune în măsură binară poate urma o expunere în măsura ternară o introducere* şi (tJ. de a termina secţiunea B în tonalitatea iniţială din A. f h. grăitor este Fuga IV. Un ex. b1 f. .b. între ideile muzicale respective. De asemenea. Do rT. Din punct de vedere tematic. b b b b. t.b.s. b. ci şi în cadrul fiecărei secţiuni. Termenul se foloseşte nu numai pentru desemnarea tipologică a formei de sonată *. a a.t.s.s. o codă*. monopartiti a a a. 111 determinat apariţia acestui termen. f. o fugă b. monupaMită b f b.s. b b.l il. CI monupartită b b f.BjGr major Du la mi la minor minor minor (m~?nr) Din punct de vedere tonal. a a CIi f. presupune existenţa a două teme diferite ca profil şi plan tonal în cadrul unei forme mai ample. de la stadiul monotematic* (cu o singură temă) spre forma clasică (cu două teme).S. F. contrastul între A şi B poate fi accentuat printr-un tempo diferit (o secţiune în tempo mai rar cere un tempo mai mişcat în următoarea secţiune.s. b. Se recomandă ca în secţiunea B să nu apară o tonalitate expusă în A. GJ sau invers.b. Fuga dublă (cu două subiecte .s. BITEMATIC (BITEMATISM). acestei forme. care nu influenţează. sau invers). partea II din Sonata I r pentru violoncel şi pian de George Enescu este. tripartită simplă r. ti. pentru a se evita monotonia tonală. contrastul se realizează nu numai între tonalitatea de început a primei secţiuni (A) şi a celei de a doua secţiuni (B).s. Sol fT'ajOr f I. b f. în mi. f. f t.c. cu un plan tonal schematizat: A CI • ( \ \ 8 b1 b f. Redăm unele variante posibile aJe.s. din primul volum de Preludii şi fugi de Dmitri Şostakovici. Evoluţia vechii forme de sonată. ci şi în forma de lied* sau fugă*. 44 BITONAL (vezi Politonal).s. de asemenea. rămîne valabil principiul prezent în f.s. { a f b. poate avea în esenţă. asupra structurii. b. a1 f. h.teme) apare mai ales în creaţia modernă unde există tendinţa de îmbinare a principiilor formei de fugă cu cele de sonată. Deci b.

b. şi. carte care statuează organizarea slujbelor religioase ortodoxe din timpul săptă­ mînii .b. pag.. Aşa a luat naştere la început notaţia numită ccfonetică. şi al doilea la Apus. a existat permanent o întrepătrundere favorizată şi de faptul că împăratul reprezenta în acelaşi timp şi autoritatea laică şi cea eclesiastică. 71-72). c) Sursa populară. Roma. o creaţie foarte bogată şi diversă. care şi-a făcut apariţia în secolul trecut" (Gh. odată cu cărţile rituale. "Denumirea de muzică bizantină nici nu este veche. Acest fapt a determinat dezvoltarea ulterioară a două culturi de sine stătătoare.eh sau glas în muzica bizantină înseamnă nu scară sau mod. primele patru ehuri sînt autentice. nedatînd decît de la sfîrsitul secolului XIX. preluată de la creştinismul primitiv.. genul căruia îi aparţine acesta. a conţinutului muzical bazat pe cele opt ehuri cuprinse în Octoih.. Mai mult.. După părerea prof. din secolul VIII. în special după ce creştinismul a depăşit graniţele Palestinei şi s-a extins la alte popoare.. a) Sursa ebraică.. După teoria bizantină. primitivă. De ex. absolut necesară fixării în scris a melodiilor" (lbid. cum greşit se afirmă deseori. descoperit în anul 1880. M. B pag. Vom preciza însă că. iar în biserică pătrunde aclarnatia".. Ciobanu.mai mult decît oricare dintre acestea .stau la baza m. ce se cînta la spectacolele dramatice. cum ar fi Epitaful lui Seikilos. cromatică sau enarmonică .rezultatul străduinţelor lui Ioan Damaschin. 6. Din acel moment se poate vorbi de apariţia unor elemente specifice m. sistemul de cadenţe. trei izvoare intona ţionale . favorizată de cucerirea Orientului de către Alexandru cel Mare. chiar dacă interferenţele au persistat. cu toate acestea. justifică această teorie.. pag. Anumite documente muzicale. era h()~ată în melisme cerute de etichetă şi executate cu tot fastul de la curtea bizantină. la serbările de pe hipodrom şi la spectacolele de circ. a asimilat particularităţi ale muzicii popoarelor care au îmbrăţişat creştinismul. 31). notaţie neurnatică. capitala fiind Bizanţul. 81). în funcţie de necesităţi au apărut reguli de compunere care au dus la ". Ciobanu: ". formulele melodice. La vechii greci existau melozii. b) Sursa greacă.BIZANTIN A (MUZICĂ).b.. din lucrările specialiştilor.b. Între genurile laice şi cele bisericeşti. În: Studii de muzicologie.dezvoltarea semiografiei muzicale. şi muzica religioasă. muzică ecliesiastică etc. cît mai degrabă un model de cintare. cuprinde două categorii: muzica laică..în sensul vechii rnuzici eline). Termenul de muzică bizantină s-a generalizat odată cu dezvoltarea interesului pentru cultura bizantină în general. iar ultimele patru plagale" (/bid. Multe cîntări bisericeşti se prezentau în ceremonialul de la curte. ce indică intervalele în funcţie şi de genul căruia îi aparţine intonaţia respectivă (diatonică. Manuscrise păstrate din secolul XIII scot în evidenţă practici intonaţionale specifice. care este astăzi obiectul unor profunde şi multiple cercetări şi studii.b. Înainte vreme se spunea: psaltichie. G. greu de descifrat astăzi.şi totodată maniere de a cînta . indiferent de apariţia mai devreme sau mai tîrziu a noţiunii de m. finala . reiese că m. şi în special maniera sinagogală de cîntare. papadichie. După părerea multor e xegeţi. Corul era constituit dintr-un număr mare de executanţi pentru vremea aceea. denumire preluată şi de ortodocşi şi păstrată pînă în secolul IX. ea a existat ca atare. la a cărui definire concură mai multe elemente: scara muzicală. capitala rămînînd "cetatea eternă". Din documentele vremii. Această precizare poate ajuta la înţelegerea mai justă a rolului. voI. Muzica bizantină. Împărţirea politică pe care antichitatea romană a cunoscut-o spre declinul ei a dat naştere celor două imperii: unul la Răsărit. cei care oficiau serviciul divin . formă specifică prin care mulţimile salutau pe împărat. poeţi şi compozitori.

într-un stadiu avansat . A fost diacon la Beirut si. Bucureşti. cit... Imnurile conţineau elemente populare siriene. dînd naştere unei forme de interpretare care s-a extins şi s-a păstrat pînă în zilele noastre. vol. La psalmodia corală luau parte. L. 111 «lectori» şi 25 de «cîntăreţi» solişti. nediferenţiate ca ritm. 1. 555 de persoane pe timpul lui Justinian şi pînă la 600 sub Heraclius. Edit. Subiectele erau luate cu predilecţie din Biblie sau descriau vieţile martirilor şi propovă­ duitorilor noii religii. Vocile cîntau împreună atît la începutul şi sfîrşitul pieselor respective.I.serveşte drept model pentru realizarea diferitelor variante melodice. număr care depăşea cu mult efectivul corului papal de la Roma (R. spectacole ce conţineau şi interpretări de cîntece populare. în vigoare la grecii antici. Romm Glas-dulce. pe vremea lui Justinian. muzica religioasă cuprindea două stiluri de muzică vocală: una apropiată de intonaţia vorbită. el a reuşit să înfăptuiască o reformă în ritmica imnurilor. fiecare avînd. autorii . se disting imnurile. cît şi la intonarea unor anumite refrene. Începînd din secolul IX. Iuri Keldiş arată că " . Printre CÎntările specifice m. Uneori împărţirea corului se făcea după criteriul vocilor. iar a doua cuprindea şi solişti.I. Probabil că preţuirea şi faima de care s-au bucurat melodiile lui Ioan Damaschin au influienţat această separare. Caracterul şi conţinutul textelor din imnuri erau diferite. Istoria muzicii universale. Gruber. iar acestuia îi răspundea atît corul. "Refrenul s-a numit un timp ioacu: (după O.. 111). Efrem Sirianul (306-373) a creat imnuri care se menţin şi astăzi în serviciul religios. grave şi înalte. Sofia ajungeau la " . în realizarea canoanelor s-au afirmat "Andrei Cretanul. şi a doua. şi Ioan Darnaschin" (R. de Stat din Leningrad. armene.B 46 în Catedrala Sf. care constituia forma artistică de redare a ceremonialului curţii..o grupă era formată numai din corişti. Structura unui canon era determinată de numă­ rul de irmosuri. a compus cea 100 de piese. . Cosma.. 1. de regulă. plină de expresie. Din îndemnul său s-a introdus în muzica bizantină cîntarea antiţonică". odată cu dispariţia melozilor. iar alteori .imnul" (Istoria muzicii ruse. pag. avînd ca principiu împăr­ ţirea corului în două grupe ce cîntau în mod alternativ psalmi (şi alte cîntari specifice). Melodia de bază irmos . recitată.. 68). palestiniene. După R. Edit. Pînă atunci compozitorii îşi scriau singuri versurile. 113). prin scurte replici sau fraze melodice dinainte stabilite. În secolele VII şi VIII a apărut în Bizanţ un gen muzical numit canon. pag. Gruber. denumită psalmodie. Hronicul muzicii româneşti.. Op. 1948. pag. 1. uniformă ca desfăşurare şi liniştită ca dinamică. Apariţia canonului bizantin a determinat o separare a funcţiilor de poet şi compozitor. 114). în muzica bizantină se practica şi cîntarea responsorială. La baza canonului găsim. specifică . un alt important autor de imnuri (ca şi de condacuri). muzicală. După unii istorici. Efrem Sirianul a fost şi autorul unor spectacole dramatice ce se organizau duminicile şi la diferite sărbători. patru strofe. poeţii preferînd să adapteze strofele noi pe . cît şi ceilalţi prezenţi.. Prima strofă dintr-o odă o constituie irmosul. el a pus la baza ritmului alternarea silabelor accentuate şi a celor neaccentuate.b. Gru ber ". înlesnind principiul alungirii şi scurtării silabelor. odele erau alcătuite din 6-9 strofe. avînd o largă şi bogată linie melodică. 1961 . căutînd să obţină un număr egal de silabe accentuate în fiecare strofă" (Ibid. De altfel.. cîntăreţ cu renume la o biserică din Constantinopol.. care a scris Marele canon de 25 strofe. nouă ode. 51). pag. de obicei. din care s-au păstrat pînă în zilele noastre aproape 80. în cadrul căreia un cîntăreţ interpreta o melodie. voI. mai tîrziu. pag.imnograţii .realizează imnuri pe melodii şi texte scrise special (idiomelele şi automelele) sau adaptează texte noi unor melodii existente (prosomiile).

G r u b e r . 6. Prima strofă model era irmosul. a cunoscut o amplă răspîndire. I. uneori intonarea acestor trepte este mai coborîtă cu aproape 1/2 ton faţă de cea temperată. dar denumirea s-a încetăţenit abia în secolul IX. b.BOTTOM (engl. gen muzical specific m.) Dans american din Missisippi. strofele erau alcătuite dintr-un număr foarte variat de versuri (3-30). Pe t re 5 c u. 1967. împărţite în trei grupe de cîte patru măsuri. Editura muzicală. trepte care nu există în gama primitivă cu cinci sunete". deosebirile constînd în primul rînd în dimensiune şi conţinut. Gri g ore. In: Studii de muzicologie. realizate de compozitorul W. Muzica românească şi marile ei primeniri. Condacul mai era cunoscut şi sub denumirea de imn. fie ehul melodiei etc. sentimente de dragoste cu nuanţă melancolică.C. voI. Bucureşti. Ciobanu (articolul citat)" .. Bucureşti. 1948. Sub înrîurirea muzicii europene. R. I uri. 1. Gh. S-a dezvoltat în oraşul New Orleans. Istoria muzicii ruse. Redînd. B. cu accente puternice pe timpii 1 şi 3 (sincopat): :> BLUES (engl. urmînd planul tonal: 4' . voI.. voI. de cele mai multe ori. C 05 ma. condacul este o omilie . Bucureşti. ideea muzicală (terna) de 12 măsuri. K e 1 d i ş. La rîndul lor. în măsură binară (1). măsură binară. Bucureşti. Iniţialele primelor versuri redau fie numele compozitorilor. Bucureşti. care avea la sfîrşit un scurt refren pentru încheiere. 46) explică: Se ştie că aceste blues notes au rezultat din dificultatea ce o aveau negrii. Editura muzicală. de a intona a IV-a şi a VII-a treaptă a gamei occidentale majore. pag.b. I. Bucureşti. Editura muzicală.formă şi gen . prin texte specifice. în aşa-numita "perioadă primi tivă" a jazz-ului. Gh. Ciobanu şi alţii. 1973. voI. Leningrad. muzicală. Louis Blues. 79). capătă o factură acordică ce influienţează structura armonică. Petrescu. au adus şi aduc o contribuţie apreciată pe plan mondial la lămurirea multiplelor probleme legate de m.melodii cunoscute. numită prooimion sau kukulion. Condacul era un poem strofic (numărul strofelor variind între 18 şi 30).predică poetică -. Condacul. Istoria muzicii universale. Muzica bizantină.). Petre. în timp ce canonul este un imn amplu de proslăvire " (pag. D. . După părerea prof. din punct de vedere al alcătuirii structurale nu există deosebiri între condac şi canon. Panţîru. G h e o r g h e . 1. 1970.b. Editura muzicală. voI. Tipurile clasice de b. Strofele purtau şi denumirea de tropare. Andre Hodeir (Jazzul. Handy cu celebrele Memphis Blues şi St. Din această cauză. Bucureşti.au apărut între anii 1912-1914. foarte răspîndit între anii 1926-1927.. In: Studii de muzicologie. clasic are unele particularităţi: mişcare lentă. b. Ioan D. Bizantinologii români. Brâncuşi. Gr. Hronicul muzicii romanesti. C i o ban u . Editura de stat. dans şi cîntec popular cu o puternică tentă nostalgică. 1965. Aspecte şi probleme ale muzicii bizantine medievale. 1972. Este un fox-trott* în tempo mai rar. Edit.. I. O c t a v i an L a zăr. pe care misionarii îi învăţaseră imnuri religioase. Pa n t î r u . BI BL. psalm. Notaţia şi ehurile muzicii bizantine. laudă etc. a apărut în secolul V. 1961. Condacul conţinea şi o strofă independentă ca structură ritmică. 1978 B BLACK . 1. Dans introdus de negri în viaţa muzicală a Statelor Unite la începutul secolului nostru (1900-1917).

Compozitorii români au folosit frecvent intonatii de b. în lucrări instrumentale.pe melodii (intonaţii) ştiute din bătrîni. Dans popular spaniol ce apare tn muzica cultă la sftrşitul secolului XVII şi începutul secolului XVIII.j@ 7 casă.cu excepţia primului şi al ultimului . zilele mele. Of şi-amar de anii mei. în măsură ternară cu tempo (:J- . Unu-i bun ~i zece-s răi. Pascal Bentoiu etc. B. 176) exprimă o adîncă durere. 1960. Tudor Ciortea. MiRail Andricu. Nici au-i om din satul meu. femeia care şi-a pierdut copilul etc. N ici nu-l lumină de ceară. într-o minunată fuz iune între text şi melcdie: BOCET. orchestrale sau in lied.dominanta + tonica.Suceava şi pe care il reproduce în culegerea Cîntece populare româneşti (Bucureşti.subdo minanta + tonica 2+2 măsuri .tonica 2+2 măsuri . bine pricep. Bocete străbune. Bocetul pentru copil pe care D. lntru-n Că nu-i lumină de seu.pot fi alterate. Unde tu nu eşti cu mine. textul se adaptează . de tradiţiile locului şi de persoana care jeleşte (un tînăr ce-şi plînge părintele. Că te duci şi nu te văd. de obicei cvintă. Una-i bună. iar Mihail Moldovan . intitulată Bocet. Linia melodică. Toate acordurile . Of şi-amar. în altele. şi textul. cum ar fi Boogie-Woogie. 48 BOLERO. structură fixă: diferă în funcţie de regiune. după cum există şi b. pag. Nici nu-i om din a mea ţard.nu de puţine ori . Că m-ai fript la inimioară. este foarte redus. Vechi cîntec românesc cu caracter funebru de ritual. B. Kiriac l-a cules în anul 1913la Fălticeni . Există b. Alexandru Paşcanu a scris o dramatică şi lrnpresionantă lucrare.). nu are o -.8 4 măsuri . ca de ex. Editura muzicală. Inima slobouie pară. Hony-Tonky etc.G. ies afară. redă în intonaţie durerea celui ce boceşte. Că bine văd. moderne nu respectă întotdeauna structura şi planul tonal de mai sus. într-un tempo mai mişcat. Ambitusul unui b.o cantată pentru cor mixt şi orchestră de cameră pe versurile lui Nicolae Labiş. Din îmbinări ale acestor caracteristici cu particularităţile altor dansuri au apărut genuri noi.: Mihail Jora. zece-s rele. sau mai bine-zis recitarea cvasi . melodică. în care se improvizează şi linia melodică.

w. precum şi două elemente tematice pline de culoare. punctul terminus al tncordării dinamice. BOP (Be-bop sau Re-hop). B. Moritz Moskowsky. Ravel realizează 18 variaţiuni in care dezvoltă sonorltăţile orchestrei spre un punct culminant impresionant. cu predominarea optimilor (b): Expunerea melodico-ritmică se repetă în permanenţă in bas (ca o formulă de bas obstinat*) peste care se suprapune armonia specifică sub formă de acorduri. intr-un cabaret din Harlem numit .compusă în anul 1928 pentru balerina Ida Rubinstein. bateristul Kenny Clarke şi saxofonistul Charlie Parker (conducătorulşi iniţiatorul acestui curent) au tnnolt limbajul armonie al muzicii de jazz prin suprapuneri poli- . şi o variantă puţin mai complicată. Pentru a sublinia şi mai mult caracterul obsedant al ritmului.etaje muzicale" .. Pozitia in suprapunere a celor trei linii . Carl Maria von Weber. in timp ce la vocea superioară apar irnprovizaţii libere. Alcătuit din cinci secţiuni: Paseo. La sfîrşitul anului 1941.poate fi schimbată in spiritul contrapunctului triplu *.Bolero . între mulţi alţii. chitaristul Charlie Christian. b. cinci interpreţi: Trompetistul Dizzi Glllespie. persistentă. datorită ritmului caracteristic obstinat. pianistul Thelonius Monk. a cunoscut o răspîndire deosebită. antrenant. Finale. Dilerencios. In practica populară.moderat şi o ritmică uniformă. Iată o variantă mai simplă cu predominarea pătrimilor (a). O altă particularitate constă in factura* ritmică axată pe acordul de septirnă de dominantă desfăşurată sub formă de arpegiu.Minton's Play House".WOOGlE (engl. Frederlc Chopin. autorul menţine tonalitatea do major pînă la ultima variaţiune.). E ' BOOGlE. 5).W. Dans nord-american care a preluat unele elemente de stil din blues*. Dar faima acestui dans vine . Cităm. cind apariţia meteoritică a tonalităţii mi major creează o culminaţie fantastică. era o piesă specifică repertoriului de chitară.pe plan cult . b. transcris pentru pian şi ca piesă orchestrală.. îrnpărţită în trei grupe de cite patru măsuri (pentru o expunere a temei). are particularităţi de armonie (acorduri pe treptele principale cu septimă mică şi mersul cromatic)..de la celebra lucrare a lui Maurice Ravel . s-a impus prin caracterul său dinamic. Traversias. mult mai vioi decit la blues. Folosind un ritm persistent (Vezi ex. pe: Etienne Mehul. Deşi a preluat de la blues structura de 12 măsuri. apoi. Traversias. dansul era tnsotit de cintec şi acompaniat de chitare şi castaniete. a fost folosit in secolul XIX de către mulţi compozitori europeni în lucrări instrumentale şi vocale. Esprit Auber.

8

tonale şi au trecut la varierea formulelor ritmice stereotipe de acompaniement. In acelaşi timp au revoluţionat caracterul temelor şi medul de improvizaţie, toate acestea ducînd la realizarea unui nou stil, şi, drept urmare, a unui nou repertoriu. Avînd mai multe genuri de aranjamente şi irnprovizaţii pentru cîntecele lor, le indicau prin simple "formule onomatopeice, care reproduceau formulele ritmice iniţiale: be-bop, re-bop, co-bop-shbam" (A. Hodeir. Op. cit., pag. 98). De aici a rezultat şi denumirea acestui nou stil muzical ce s-a extins printre interpreţii de jazz*. Nu se poate nega influenţa şi preluarea unor elemente specifice lui Arnold Schănberg şi Igor Stravinsky, ca, de exemplu, folosirea registrelor extreme ale instrumentelor, salturi mari de intervale, libertatea planurilor armonice şi ritmice - preluate şi integrate stilului b. în funcţie de necesităţile tehnice şi expresive specifice acestor interpreti.
două

BOUREE (franc.). Dans popular francez din regiunea Auvergne. Exista variante de b., unul în măsură binară, şi altul în măsură ternară. A fost introdus între dansurile de curte în secolul XVI şi, ulterior - stilizat -, În muzica de balet din opere şi în muzica instrumentală şi orchestrală. B. apar în operele Les Amours deguisăs de Jean Baptiste Lully şi Les Arts florissants de M.A. Charpentier, în suita Muzica apelor de Georg Friedrich Hăndel, în Suitele franceze pentru pian de Johann Sebastian Bach etc. Varianta în măsură binară (~) a căpătat cea mai largă răspîndire. Mişcarea dansului este vioaie (Allegro molto). B. are întotdeauna o anacruză de un timp şi o formulă ritmică - de cele mai multe ori - persistentă:

9

Melodia dansului b. are o formă bipartită*, cu perioadele desfăşurate şi modulante. Structura poate fi dezvoltată la tripartită compusă" prin alternarea unui B. I cu B. II. Un exemplu îl constituie B. din Suita engleză nr, 2 pentru pian de Johann Sebastian Bach. Perioadele ce alcătuiesc melodia b. pot fi împărţite şi în fraze, dar acest lucru nu este specific. Suita ţrranceză nr. 5 pentru pian de Johann Sebastian Bach conţine un b. cu prima perioadă împărţită în două fraze inegale de patru şi şase măsuri. Acest b. prezintă şi o caracteristică a sarabandei*, tendinţă spre structura tripartită. Această tendinţă spre repriză* are un caracter tematic, şi nu tonal. B. nu Este un dans obligatoriu în suita preclasică*, din care cauză nu are un loc stabil în ordinea dansuri lor din suită, putînd fi plasat între menuet" şi gigă*. Între dansurile b. şi rigaudon* nu există deosebiri esenţiale. In Suita pentru pian op. 10 de George EnESCU, ultima parte este un b., des interpretat - ca şi întreaga suită - de pianiştii români si străini. ,
BRANLE (franc., branler = a se clătina). Vechi dans francez cu numeroase

variante. A fost introdus în muzica de la Curtea franceză în secolele XV si XVI, şi gustat pentru faptul că dansul era însoţit adesea de interpretarea unor cuplete satirice. Cu timpul - secolul XVII - b. a căzut în desuetudine. Sînt cunoscute patru tipuri: b. simplu (în măsura <C sau ~). b. dublu (dupăjo
măsură de
50

~ urmează una de

n

b. de Bourgogne, în măsură binară, şi b.

vesel, în măsură ternară (~J'

8REAK (engl. = întrerupere). 8. este un termen folosit în muzica de jazz şi defineşte o improvizaţie melodică, ritmică şi armonică liberă. 8. poate fi realizat de unul sau doi solişti, cîntăreţi sau instrumentişti. Cîntăreţii de blues* realizează b. la sfîrşitul expunerii melodiei, pregătind astfel intrarea ansamblului orchestral numit chorus", moment în care, de obicei, se expune aceeaşi melodie, dar în sonorităţi orchestra le ample, cu elemente variaţionale. Cîntăreţii îşi iau libertatea de a improvizia, folosind fie o silabă, fie un cuvînt, sau realizînd efecte onomatopeice. Dar şi instrumentiştii (pian, percuţie, trompetă, clarinet) realizează b.-uri individual'e sau cîte doi. Aceste improvizaţii sînt realizate de instrurnentişti cu o bună pregătire şi nu sînt notate în partitură. Sînt şi cazuri de b. colectiv, pe grupe de instrumente, dar [atunci se notează totul (aidoma unei cadenţe de concert*) sau se dau cel puţin indicaţii de măsură. armonie, sonoritate pe baza cărora să improvizeze interpreţii. Două elemente sînt absolut necesare pentru realizarea unui b. de calitate. Cunoaşterea la perfecţie a stilului în care se irnprovizează şi o bună tehnică vocală sau instrurncntală. 8REAZA. Joc de perechi foarte răspîndit în zona subcarpatică din Muntenia şi sudul Ardealului. Este cunoscut şi sub denumirea De doi, Ungureasca, Ca la Breaza, Mocăneasca. Are un tempo dinamic, vioi şi măsură binară (~J. Dansatorii ţin mîinile încrucişate la spate şi execută mişcări caracteristice. Melodia dansului are un ritm sincopat.
Poartă uneori denumirea după comuna în care se practică (Brîu de la Corni, Bistreţul etc.). Este vioi, dinamic, în tempo Allegro malta, în măsură binară

B

8RIU. Dans oltenesc de mare virtuozitate, jucat în majoritate de bărbaţi.

(~) şi îmbină valori de pătrimi, optimi şi şaisprezecirni într-o ritmică varia tă.

Structura dansului este bipartită*. Fiecare idee muzicală (perioadă") se îrnparte în fraze egale. In ceea ce priveşte construcţia frazelor, există două tipuri de b.: pe şase, cu frazele alcătuite din şase măsuri, şi pe opt, sau "ăl mare", cu frazele din opt măsuri. Conţinutul muzical evidenţiază o antiteză. întrebarerăspuns, în care prima măsură - întrebarea - este "comentată" ca răspuns de celelalte. 8. pe şase se deosebeşte de b. pe opt printr-un tempo mai iut e. 8UCQLlC. Termen preluat din literatură care defineşte un mic poem pastoral. In muzică acest termen este folosit pentru a indica mici piese instrurnentale sau orchestra le în care predomină caracterul pastoral, idilic. In muzica românească genul respectiv îl găsim în creatiile compozitorilor Mihail Andricu (Trei bucolice pentru orchestrăş, Nicolae Coman(Bucolice

pentru pian) etc.
8URLESCA

(itaI.,

burla =

glumă,

farsă).

Piesă

lnstrurnentală

sau

orchestrală de gen în care predomină caracterul vioi, de bună dispoziţie, sau elemente groteşti, caricaturale. A devenit cunoscută în muzica instrumentală

a Barocului * atunci cînd Johann Sebastian Bach a cuprins în Partita III pentru pian (partea V) o miscare intitulată 8. Dar muzica romantică a secolului XIX favorizează din plin dezvoltarea sa. În opera multor compozitori apar tot mai des piese intitulate b. Astfel, una din piesele ciclului Albumblătter op. 123 de Robert Schumann este o b. Richard Strauss compune Burlesca pentru pian şi orchestră (1885), îrnbinînd caracteristicile acestei piese

51

B

de gen cu particularităţi ale concertului. Au mai compus lucrări cu acest titiu: Bela Bartok, Alfredo CaseIla, Florent Schmitt, Igor Stravinsky. Din lucrările româneşti cităm: Burlesca pentru orchestră de Mihail Jora (1949), Burlesca - Concert de cameră pentru cinci instrumente (1955) de Mircea Istrate, Burlesca - studii de expresie pentru şase instrumente de suflat, pian şi percuţie (1957) de Ştefan Mangoianu.

BUSUIOC. Dans popular din Moldova, în tempo dinamic (Allegro molto), in ....riiăsură omară ideea muzicală este împărţită în două fraze egale de cîte patru măsuri. Din punct de vedere ritmic, b. conţine o îmbinare de şaisprezecimi şi optimi şi o subliniere a ritmului prin accente, cu diverse variante. Forma bipartită simplă* este caracteristică acestui dans. (Vezi Constantin Gh. Prichici: 125 Melodii de iocuri din Moldova, pag. 15, 16, 83.)

UJ;

c
C. In formele de rondo*, C indică al doilea cuplet" sau episod". Faţă de primul cuplet, nota t prin (1*, al doilea cuplet (C) incumbă un contrast tematic mai puternic şi, de asemenea, o altă tonalitate decît in secţiunile A şi E - de obicei zona subdornlnantei, relativa minoră, treapta a şasea coborîtă etc. Structura poate varia. Dacă secţiunile A şi B an de regulă o formă mono-bi-sau tr ipartită simplă", secţiunea C poate adopta şi forma tripentapartită" sau rondino, precum şi o extensie mai mare (grup tematic). _ CABALETTĂ (franc., cavalette; Ha1., cabalette = melodie uşoară). Incepînd din secolul XVIII, c. defineşte o arie de mici proporţii şi simplă ca expresie, în genul arioso* sau caoatină". Din secolul XIX, c. devine sinonimă cu o încheiere ritmică plină de dinamism a unei arii sau duet. Exemple se găsesc în operele lui Christoph Willibald Gluck, Giuseppe Verdi (aria Violettei din act. 1. al operei Traviata) etc. CACCIA (itaI. = vînătoare). Piesă polifonică vocală, laică, la două­ trei voci, ce s-a bucurat de multă preţuire în secolele XIV-XVI. Avînd obîrşia în Italia (Florenţa), s-a extins în multe ţări din Europa. Popularitatea acestui gen se datoreşte pe de o parte subiectelor de vînătoare care predominau în texte, pe de altă parte imitaţiei" între voci, deseori chiar în canon *. O a treia linie era de fapt un acompaniament instrumental, susţinut de unul sau mai multe instrumente. Imitaţia canonică din c. solicita cornpozitorilor măiestrie şi o bună cunoaştere a regulilor polifoniei. In secolul XIV c. a fost confundată nu o dată cu madrigalul* scris pentru două şi trei voci (este de fapt perioada de formare a madrigalului). Printre compozitorii care au cultivat acest gen muzical cităm: Jacopo da Bologna, Giovani da Firenze Francesco Landino etc. CACHUCHA. Dans de origine spaniolă (Andaluzia), în tempo vioi =şi măsură ternară sau ~). De obicei, dansui este executat deifcillei, nmu acompaniat de chitară. Mai rar, şi bărbaţii dansează C., dar nu împreună cu femeile. Ritmul este subliniat prin accente, bătăi din picior şi castaniete. Dansul a devenit popular în Europa după prezentarea lui, în 3nul1836, în cadrul unor ba lete la Paris şi Viena.

n

.$3

c

încheiere a unei idei sau desfăşurări muzicale, putînd crea impresia de oprire provizorie sau definitivă. In armonie*, c.este înlănţuirea acordurilor pe trepte diferite, cu semnifica ţia unei opriri, cezuri *. Un întreg discurs muzical poate releva un lung şir de c. Totodată, c. este un important mijloc de realizare a modulaţiilor pe parcursul unei lucrări muzicale. C. necesită o fixare ritmică, în sensul că şirul (sau şirurile) de acorduri ce fac parte din structura acesteia trebuie redate în valori de note mai mari. Fără o factură ritmică adecvată, sensul funcţional şi psihologic al c. riscă să rămînă nesesizat. C. au un rol în muzică ce poate fi asemănat cu virgula sau cu punctul în fraza literară. De exemplu, o semicadenţă (c. care apare pe treapta V a unei tonalităţi) are un rol similar virgulei. C. perfectă (care se încheie cu un acord în stare directă pe treapta 1) deţine exact funcţia punctului. Pentru ca aceste opriri (cczuri *) să nu devină uniforme şi să contribuie la realizarea unor expresii variate, există în practica muzicală mai multe tipuri de c. a) C. autentică este o relaţie între acordurile dominantei şi tonicii (tr.I -V-I). b) C. plagală este o relaţie între acordurile subdominantei şi tonicii (tr. I-IV-I). c) C. compusă îmbină cele două relaţii (tr. I-IV-V-I, dar nu I-V-IV-I).d) C. lărgită este o c. compusă îmbogă ţită prin in tcrcalarea treptelor secundare, care funcţional se înscriu în sfera celor principale (I-(VI)-IV-(II)-V). e) C. perfectă, care poate încheia o idee muzicală sau secţiune, este o c. compusă în care ultimul acord pe treapta 1 este în stare directă, iar vocea de sus (sopranul) intonează tonica. f) C. imperfectă urmează structura c. perfecte, dar la ultimul acord tonica apare la bas şi la o altă voce, în vreme ce sopranul prezintă terţa sau cvinta. g) C. definitivă este o c. perfectă ce încheie o piesă muzicală. h) C. întreruptă (eoitată sau dramatică) întrerupe şirul acordurilor unui c, perfecte, determinînd reluarea ciclului armonie, pentru a se încheia, în sfîrşit, pe tonică (1IV-V-VI-IV-V-I). In domeniul formelor muzicale. c. îndeplineşte funcţii bine determinate. Prima frază* dintr-o ideie muzicală* (perioadă*), frază de întrebare, are la sfîrşit, în multe cazuri, o sernicadenţă, sau c. imperfectă. Fraza a doua, de răspuns, se încheie printr-o c. perfectă. Aproape toate perioadele au la sfîrşit c. perfecte. C., prin funcţia lor armonică rnodulatorie (rămînerea sau trecerea într-o altă tonalitate), ajută la conturarea şi la departajarea unor secţiuni dintr-o formă muzicală. 2. C. se numeşte si partea liberă solistică - instrumentală sau vocală - dintr-un concert, o desfă­ şurare muzicală care permite cvidenţierea calităţilor expresive, tehnice şi de improvizaţie" ale solistului instrumentist sau cîntăreţ. S-a creat tradiţia ca un ccncert să conţină una sau două c. La începutul dczvoltării genului de ccnccrt*, c. nu erau scrise de compozitori, ci improvizate de solişti. Chiar Wolfgang Amadeus Mozart, socotit părintele concertului instrumental clasic si care era nemulţumit de imixtiunile lnterprcţilor în concepţia muzicală a unui concert, n-a considerat necesară scrierea tuturor c. Ulterior, în special de la Ludwig van Beethoven, c. sînt compuse' de autori, ele prezentînd o sinteză [rruzicală - tematică, expresivă şi tehnică - a lucrării. Desigur, nu este exclusă posibilitatea ca unii interpreţi.virtuozl să compună anumite c. pentru ure le concerte. Să amintim dcar două exemple clasice: Joachim - c. pe ntru Ccncertul de oicară de Jchannes Brahms şi George Enescu - c. pentru ac e lasi ccnccrt de Jcharnes Brahrrs şi pentru Concertul pentru cioară nr. 7 de \\'olfgc:rg Arradrus Mczart. Avîrd un caracter improvizatoric, mai bine

Formulă melodică şi ritmică de

CADENTA (ita!., cadenza; franc., cadence = sfîrşit, terminaţie).

l.

zis o desfăşurare melodică, ritmică, armonică liberă, c. nu poate avea o formă
determinată.

C

CADRIL (franc., quadrille; span., cuadrilla = grupă de patru oameni)· C. a fost un dans popular de perechi foarte răspîndit în saloanele din Europa la sfîrşitul secolului XVII şi începutul secolului XVIII, ba chiar pînă în secolul XIX; izolat s-a menţinut pînă în veacul nostru. Se dansa peste tot, datorită caracterului antrenant şi bine ritmat al melodiei. În linia melodică predomină opti mile şi şaisprezecirnile în măsură binară (~sau ~J În prima perioadă, c. era alcătuit din cinci figuri, "comandate" de maestrul de balet sau de perechea care conducea dansul. Fiecare figură îşi are melodia ei distinctă. Ulterior s-a adăugat o a şasea figură - galopul *. CALYPSO. Dans popular din AmericaCentrală şi în special din Trinidad, care poate fi şi cîntat. Popularitatea dansului a crescut după anul 1957, cînd Harry Belafonte a lansat cunoscuta melodie Bananaboat. Melodia dansului c. este în măsură binară (~ sau t).'"-avînd următoarea schemă ritmică:
10

CAMERA (MUZiCA DE) (itaI., musica da camera; franc. musique de chambre). Muzica de c. vocală a apărut ca gen laic de sine stătător în Italia,

în secolul XVI, ca opoziţie faţă de cantată *, gen religios prin excelenţă, şi în general faţă de musica da chiesa" (muzica religioasă). După această primă separare a muzicii vocale, în genuri laice şi religioase. muzica instrumentală îşi cucereşte un loc de sine stătător. emancipîndu-se de sub "dominaţia" muzicii vocale. a cărei fidelă însoţitoare era. Aidoma muzicii vocale, şi muzica instrumentală cunoaşte o divizare în genuri laice şi bisericeşti. Trio sonata (sonata a tre*) cu varianta ei sonata da camera era un gen laic practicat de iubitorii de muzică în casele lor şi mai tîrziu în sălile de concert, iar sonata da chiesa* era un gen specific de interpretat în biserică. Din această divizare, muzica de c. a avut de cîştigat, devenind o formă artistică de manifestare cu o uimitoare dezvoltare. Istoria formei de sonată* defineşte caracteristicile celor două tipuri. Vrem doar să subliniem că această divizare a avut un caracter mai mult simbolic, pentru că în sălile de concert s-au cîntat - şi se cînta - atît sonate da camera cît şi sonate da chiesa. Particularităţile stilistice ale celor două tipuri de sonate, văzute prin prisma laică sau religioasă, sînt greu de precizat, încît delimitarea lor devine aproape imposibilă. In anul 1637, T. Merul tipăreşte la Veneţia o lucrare pe care o intitulează: Canzone avero sonate concertante per chiesa e camera. De altfel, ambele genuri au constituit puncte de plecare în cristalizarea sonatei clasice*. La dezvoltarea muzicii de c. a contribuit foarte mult practica întîlnirilor dintre iubitorii de muzică, pentru a cînta împreună fie lucrări vocale, transcrise pentru formaţii instrumenta le, fie lucrări instrumenta le compuse spcial pentru diferite ansambluri. Dragostea de muzică, plăcerea deosebită de 'a cînta în cerc restrîns şi de a audia astfel formaţii muzicale a făcut ca genul să păstreze pentru totdeauna - simbolic - denumirea de muzică de c. Acest

c

gen presupune existenţa unor formaţii restrînse, vocale sau instrumenta le (duo*, trio*, cvartet", cvintet* etc. pînă la orchestre reduse de coarde, de suflători sau mixte), care interpretează un repertoriu special compus pentru structura respectivelor ansambluri. Bucuria estetică pe care o provoacă audierea unui concert de muzică de c. este determinată atît de conţinutul propriu-zis al muzicii, cît şi de măiestria, mai detailat pusă în evidenţă, ce se cere interpreţilor. Substanţa muzicală a unei sonate sau a unui trio, cvartet trebuie să fie densă şi elaborată cu măiestrie şi grijă pentru fiecare amănunt. Aici totul se aude, compozitorul nu poate masca (de exemplu, printr-o orchestra ţie luxuriantă) lipsa unei gîndiri logice, a unui conţinut expresiv. Muzica de c. trebuie să transmită parcă mai direct ascultătorului acel mesaj specific, intraductibil in cuvinte. Istoria muzicii de c, este parte componentă a evoluţiei in general a artei sunetului. Trebuie să consemnăm faptul că nu o dată in muzica de c. s-a manifestat mai întîi personalitatea unor mari compozitori, au apărut acele elemente noi ce au îmbogăţit muzica şi care, ulterior, s-au extins în alte genuri. Să argumentăm cele spuse mai sus cu cîteva exemple: cvartetele de Joseph Haydn, sonatele pentru pian şi cvartetele de Ludwig van Beethoven şi, intrînd în secolul nostru, să ne referim la sonatele pentru pian de Serghei Prokofiev, unele piese pentru pian de Arnold Schonberg sau sonatele pentru pian, cele pentru pian şi vioară de Geoege Enescu.

CAMERATA FLORENTlNĂ. Denumire dată unui cerc de intelectuali melomani înmănuncheaţi prin preocupările lor comune la Florenţa, în casa contelui Giacomo Bardi. Aici, in anul 1580, s-au pus bazele unei colaborări între muzicieni, poeţi şi filosofi, în scopul reactualizării tragediei antice. Ca o reacţie faţă de polifonia supradimensionată pentru un număr mare de voci, fapt care îngreuia înţelegerea ideii textului şi a muzicii înseşi, teatrul antic a fost privit drept forma ideală care să repună textul şi melodia pe prim plan. In această perioadă se discută foarte mult problema monodiei acompaniate şi a recitativului, elemente deosebit de importante în crearea operei *. Discorso delia musica antica e'l cantar bene de Bardi a avut un puternic ecou în rindurile membrilor acestui cerc, iar V. Gallilei - tatăl marelui savant renascentist - scrie Dialogo delia musica antica et delia moderna (Florenţa, 1581), în care redă o discuţie imaginară între membrii acestui cerc - G. Bardi şi P. Strozzi - asupra viitorului muzicii. Giacomo Caccini a tipărit în anul 1601 o lucrare teoretică: Le nuove musiche, în care îşi fundamentează principiile sale muzicale, de fapt concepţiile c.I, Compozitorii cei mai reprezentativi ai c.I, au fost Giacomo Caccini (1550-1618) şi Jacopo Peri (1561-1633). Jacopo Peri este şi primul compozitor de operă, lucrările sale Daphne şi Euridice, primele creaţii în genul operei, au creat stilul rappresentativo *. Din păcate, colaborarea lui Peri cu Caccini s-a terminat într-o dispută violentă. Caccini este creatorul bel canto-ului italian şi printre primii compozitori de operă. În anul 1592, odată cu plecarea lui Bardi la Roma, c.I. a început să decadă. CANARIE (CANARIO). După unele date, acest vechi dans de perechi din secolul XVI vine din insulele Cana re (de unde şi denumirea), după care a fost introdus în Franţa. Apropiat ele gigă*, c. era scris în măsura de~, ~ sau
~ şi în tempo alert. Henry PurceII, Jean-Baptiste LuIIy, Georg Philipp Tele56

mann, Johann Sebastian Bach au creat numeroase c.

9 un c. la octavă. C. 1. la terţă. C. este realizat la octava inferioară şi la o distanţă de 0. Vom mai arăta acum că tehnica compunerii c. Aria cu 30 de variaţiuni de Johann Sebastian Bach cuprinde la nr. la nr. astfel realizîndu-se atît polifonia propriu-zisă.altfel spus. sau un fragment dintr-o lucrare mai amplă. în tempo rapid.cît şi structurarea substanţei muzicale prin respectarea tuturor regulilor proprii contrapunctului sever. C. nu reprezintă un unison*. infinit (poate fi repetat ori de cîte ori doresc ce-i ce-l cîntă): ~iA_ 11 tw' ~~ 57 C ~~ . deoarece fiecare voce intervine la un anume interval de timp mai tîrziu decît vocea precedentă.risposta* sau consecvent>. variaţiunea 15 un c. C. şi închis. la deci mă. cînd tema se notează pe un singur portativ. se scriu complet pe partitură. cu intrările respective. senzaţia artistică de ansamblu. poate fi o piesă de sine stătătoare. ca de ex. cunoscutul cîntec Frere Jacques. la cvintă. la cvartă. cea care imită .pătrirne. a treia variaţiune din lucrarea lui Mihail Jora. reprezentînd o polifonie la două. pe plan psihic . fapt care a scandalizat spiritele puritane şi care a adus dansului acuzaţia de indecenţă. Variaţiuni pe o temă de Robert Schumann. trei. este absolut necesară celor care doresc să abordeze forma de fugă *. . ca de ex. Dans de grup feminin. Această imitaţie poate fi realizată şi la aceeaşi înălţime. CANCAN. O reluare identică a uneia şi aceleiaşi idei muzicale se numeşte imitaţie". = normă. dar şi pe alte trepte ale gamei.după Revoluţia din 1830. indicîndu-se doar locul unde vor intra celelalte voci. iar dansatoarele. regulă). executau ca principală mişcare ridicarea piciorului cît mai sus. care este în acelaşi timp un exemplu de c. variaţiunea nr. Melodiile erau foarte antrenante. 6 un c. Practică frecventă de scriitură a muzicii baroce". CANON (grec. aşezate în linie la rampă. dar fiecare voce interpretînd una şi aceeaşi melodie. care a devenit foarte popular în Franţa C CANCRICANS (vezi Canon). cînd toate vocile. la secundă. Reproducem Frere Jacques.poate' fi deschis. patru sau chiar mai multe voci. c. de dificultate mai mult sau mai puţin variabilă. În ultimul exemplu. a fost introdus mai întîi în programele unor varieteuri (Moulin Rouge) şi după aceea în baletele operetelor (Jacques Offenbach).. la cvintă etc. Vocea care prezintă tema se numeşte proposta* sau antecedent*. 12 este un c.

cînte expresiv. şi lat. aria*. Phoebus şi Pan. trebuie scris neapărat la patru voci. în acest sens. El constituia o formă artistică de redare a cerernonialului de la curtea Bizanţului. poate fi realizat prin inversare*. enigmatic. Dacă în secolul XVII c. CANTABILE (ital. precum şi lucrarea umoristică cu subiect din viaţa cotidiană. ceputul divertismentului*. poartă acest titlu.. alături de părţi solistice. adăugîndu-se ulterior corul. cit şi în formă. apoi prezentată în valori duble (augmentată) la tenor. De ex. Contribuţiile compozitorilor Giacorno Carissimi. în secolele VII şi VIII. tema este expusă la sopran. De la c.după opt măsuri. care la sfîrşitul propostei modula întotdeauna (de preferinţă) la dominantă . La în. în opoziţie cu piesa instrumentală ce se numea sonata*. Termen care solicită interpreţilor să 58 CANTATA (itaI. dublu. se poate urmări evoluţia genului. se introduc. cînd risposta realizează desenul melodic în sens invers faţă de proposta (de la sfîrşit spre început). prin diminuare". Unele piese de gen. micşorînd duratele rispostei. aparţinea muzicii de cult folosite în biserică.c Acest c. prin augmentare *.. C.după douăsprezece măsuri. Cantabile şi presto pentru flaut cu acompaniament de pian. c. va apare o prezenţă tot mai largă a textelor cu caracter laic. iar celelalte două le imită. devine un gen muzical principal în cadrul Bisericii evanghelice. poate fi interpretat de patru voci egale. să evidenţieze. cîntate de vocea întîi. Allesandro Scarlatti. pînă la mijlocul secolului XVIII era destinată doar unei voci soliste acompaniate.. care nu mai sînt utilizate astăzi: rotativ. scris pentru o singură voce (c. ulterior ea va fi interpretată şi în sălile de concert. în cele peste 200 de c. structura c. urmînd doar ca vocea a doua să înceapă după patru măsuri. corul. Două voci expun două proposte diferite. şi viceversa). dar cu intervalele inversate (cele ascendente devin descendente. Un alt tip este c. 2. este un gen vocal-instrumental ce cunoaşte o mare răspîndire în toate ţările. atit în conţinut. se diferenţiază ajungînd la trei-patru părţi. recitativul*. iar basul prezintă aceeaşi temă în valorile iniţiale dar inversa te.. melodia. secolelor XVII şi XVIII. iar vocea a patra . Jean-Philippe Rameau . se amplifică treptat. pînă la cea din secolul XIX. Un exemplu de c. Un exemplu excepţional găsim în Fuga în do din volumul II al Clauecinului bine temperat de Johann Sebastian Bach. închis) . George Enescu a compus. care cuprinde acele înnoiri speficice evoluţiei muzicii în general. Alături de c. A apărut în secolul XVII. Cantata cafelei.în acest fel se putea uşor modula dintr-o tonalitate într-alta. cînd risposta urmează sensul melodic dat de proposta. compuse de Johann Sebastian Bach. acompaniate de orgă sau de formaţii instrumenta le. există şi c. vocee a treia . prin mişcare recurentă*. procedînd invers augrnentării. In conţinutul predominant religios (Concerti ecclesiastici).). în anul 1904. In vechea practică polifonică existau două tipuri de C. Acest termen se folosea înainte vreme în Italia pentru desemnarea unei lucrări vocale. pentru voce sau instrument. Mişcările în c. retrograd se găseşte în finalul Simfoniei Jupiter de Wolfgang Amadeus Mozart. amintită mai sus. este un drum lung. Allesandro StradelIa. In secolul XVIII. în cadrul muzicii bisericeşti bizantine" a apărut un gen muzical denumit c. cînd risposta se cîntă în durate duble (triple) faţă de proposta. Un c. Acest c. Cantata sătească. de la cantare = a cînta). acest canon este denumit retrograd sau cancricans. Gott ist mein KORig etc.interpreţii trebuia să ghicească momentul intrării celorlalte voci şi la ce interval. arioso*. de obicei în tempo mai lent.

Elementele dramatice. C.rl pînă Ia trei instrumente. In crea ţia compozitorilor români exemplele sînt numeroase: Cantata păcii de Zeno Vancea. Cantata epică. cor. In secolele XVI-XVII c. de Doru Popovici. ( CANTILENA (ital. Astăzi problemele teoretice sînt mai clare. eventual recitator. în acest tip de lied p'1lifonic anare şi tendinţa de cristalizare a unui refren". care a dus la apariţia unor lucrări cu caracter hibrid denumite cantată-oratdriu. Cantata pentru cor de femei. atmosfera solemnă. Georg Philip Telernann. Inscripţie pe un leagăn de Liviu Glodeanu. Cantata Bucureştiului de Alfred Mendelsohn. Odă oraşului meu de Theodor Grigoriu.). nr in excelenţă. orchestră de coarde şi percuţie de Tiberiu Olah. Cîntare unui ev aprins de Cornel Ţăranu. 1. c. nu permite o desfăşurare muzicală de amploare. Să cităm dintre c. In secolul XIX. şi atît tematica. Subiecte cu caracter festiv pentru diferite aniversări. şi putem prezenta cîteva caracteristici ale c.). Columne de Sabin Pautza. în care predomină mai mult caracterul liric şi epic. . Minerii Jiului de Teodor Bratu. rămîn ca etape importante în evoluţia c. Cantata dramatică. In tendinţele semnalate cu privire la evoluţia c. triumfală. Georg Fr iedrich Hăndel.. si-a pi:î'>trat doar ~rima semnificâtie ete melodicitate 5i cantabiiitate. Eşti liberă. sovietice pe cele mai cunoscute : Aleksandr Nevski de Serghei Prokofiev şi Leniniştii de Dmitri Kabalevski. indiferent dacă ea este alcătuită dintr-o singură mişcare sau mai multe. Tema construirii vieţii noi în ţările socialiste. era o piesă vocală pentru mai multe voci. cît ~i forma cunosc o mare diversificare. fugatto* etc. de omagiu. Răscruce de Ştefan Niculescu. 1877. era un-gen de lied* pentru mai multe voci. este prin excelenţă o lucrare vocalsimfonică pentru orchestra. --_. c. Johann Mattheson. era o piesă vocală S1U instrumcntală ne g<. deoarece aceasta nu are drept fundament un subiect dramatic care să se dezvolte spre deznodămînt.Dictrich Buxtehude. avînd la bază psalmodierea liniei melodice în care predomină recitativele şi recitările. Anul 1848. Soare al păcii şi România vremurilor noastre de Mihai Moldovan. Este vorba de o încercare nereuşită de a îmbina caracteristici ale c. patrie de Liviu Ionescu. cu celealeoratoriului* (între anii 1945 şi 1955). lupta pentru reconstrucţie şi pace devine predilectă înc. cu text laic (de obicei subiecte de dragoste). Şi durata unei c. Joseph Haydn. acompaniată de un. îugă". cît şi stilului polifon (invenţiune*. Ludwig van Beethoven etc. Conţinutul laic devine precumpănitor. c. de Wilhelm Berger. rondo* etc. 2. Se construieşte lumea noastră şi Steagul românesc de George Draga. canon*."n (pe care unii o compară cn n scurtă cantată). O muzică melodioasă CANTILATIE (pl. . apropiată ca expresie de interpretarea vocală caritabilă. care o diferenţiază de oratoriu. trecutul istoric. Secolul XX reprezintă o cotitură fundamentală în evoluţia genului.. C. Mărturie de Nicolae Brinduş. care să justifice o temă dramatică. ca şi problematica zilelor noastre îşi găsesc expresia muzicală în c. redarea unor profunde idei patriotice. Cantata anilor lumină de Anatol Vieru. Cantata victoriei de Gheorghe Dumitrescu. putem p"ăsi atît elemente aparţinînd stllului omofon (forme de Iied*. (între 10 şi 15 minute). consemnăm şi un semn de întrebare. In ceea ce priveşte formele părţilor ce compun C. in general cea festivă.) Una din formele serviciului religios. solişti. Il ztlele noastre. Cantata patriei de Laurenţiu Profeta. specifice oratoriului nu-şi pot găsi locul în C.). Cantata festivă de Aurel Stroe. compozitori lor contemporani. În secolele XIII-XV.

f. cancion = cîntec). cunoaşte diferite transformări de structură şi ca gen în creaţiile compozitorilor Andreea 60 . Johannes Brahms. în studiul contrapunctului* sever. Întrucît în această perioadă se mai foloseşte indicaţia cantare pentru muzica vocală şi sonare pentru cea instrumentală. prin conţinut şi structură. utilizarea cu precădere a mersului treptat. 2. Stilul contrapunctului sever cere ca un c. acestea folosind valori diferite într-o mare varietate de combinaţii.între limitele unei cvinte şi pînă la decimă. f. O poezie strofică. ele au reprezentat baza în jurul căreia celelalte voci realizau piesa muzicală propriu-zisă.o melodie în valori diferite.. simplu ca expresie. span. canzoni*. şi contra punctul evoluează în terţe paralele.t.I. septirnă . motetti*. grupîndu-Ie în antifonar şi care s-au păs­ trat nealterate pînă astăzi în practica cultului catolic. vocale pentru diferite instrumente intitulate Canzona da sonar.A. sexta mică era admisă). Preluate de muzica polifonică drept melodii date şi avînd un caracter imuabil. seşte creştină. Istoria c. cu subiect de dragoste. şi cantus figuratus pentru opusul ei . Pierre Boulez sau Ottorino Respighi în Concertul gregorian pentru vioară şi orchestră. Practica folosirii unui c. Modurile diatonice sînt recomandate cu predilecţie. Această linie melodică dată se numeşte c. apar transcrieri a unor c. franc. de frottola* sau de villanella*. Practica muzicală a trouver-ilor şi a trubadurilor ne-o demonstrează din plin. pentru a evita monotonia. 1.f. a salturilor mari (sextă mare. se înscrie . Istoric. In structura la trei voci în terţe. să fie alcătuit din durate de note mari şi egale (note întregi sau doimi) şi să nu repete acelaşi sunet. Cantus gemellus este un tip incipient de polifonie din secolele XI şi XII în care c. In epoca Renaşterii. şi compozitor. Aceasta nu exclude constatarea că unii compozitori au recurs la anumite teme din cîntul gregorian în lucrări instrumenta le : Franz Liszt. f. C.. Un c. CANZONA (itaI. unde autorul era şi poet. deoarece melodiile respective erau legate de text. cere evitarea în melodie a intervalelor mărite şi micşo­ rate.. la sfîrşitul secolului VI. este specifică muzicii vocale. devine cîntec polifonic. sînt şi acum specifice muzicii unor CANTUS FIRMUS (lat.). Melodiile respective au căpătat ulterior denumirea generică de cînt gregorian. c. chanson.c au apărut cu rault înainte de era popoare din Orient. Au apărut tipărituri cu titlul Canzoni Villanesche (1541). Cavazzioni tipăreşte în anul 1523 la Veneţia o colecţie de piese instrumenta le în care găsim ricercari*. întrerupt din loc în loc de un salt de mică întindere. Papa Grigorie cel Mare a selecţionat din mulţimea de cînturi eclesiastice o serie de melodii. care se inspiră din stilul palestrinian. se Ioloo linie melodică de bază peste sau sub care se compun celelalte linii melodice (voci). între c. în Franţa. Incă din secolul XIII se cunosc exemple de c. determina apariţia unei linii melodice simple. este bogată în tansformări de conţinut şi structură. printr-o răsturnare de acord. scris pentru mai multe voci.ca ambitus . Acest procedeu polifonic este denumit faux-bourdon *. M. Conţinutul laic rămîne specific şi în această variantă. Unele din aceste cîntece. prin structura lor cuplet-refren. era o piesă apropiată. conceput în valori egale. Contrapunctul sever. acompaniate de unul sau două instrumente. în Italia (ca şi în Franţa) c. şi contrapunctul celorlalte voci există un contrast de ordin ritmic.. trece deasupra. au contribuit la formarea rondului *. Această opoziţie de ordin ritmic a generat denumirea de cantus planus pentru o melodie în valori egale. La începutul secolului XVI. vocea din bas poate.

c. I. iar unii teoreticieni afirmă că forma muzicală a lucrării este total liberă. adăugîndu-i apropierea de tematica populară şi unele elemente de virtuozitate. dar şi sentimente patriotice. instrumenta le. De la sfîrşitul secolului XVIII şi pînă în prezent prin c. CAPPELLA (vezi a cappella). Compozitorii romantici au cultivat c. se înţelege o piesă dinamică. Etienne Mehul. rondo*).. 2. Nu sînt excluse elementele variaţionale* şi chiar o organizare liberă (rapsodie* sau fantezie*). prin perfecţiunea şi coloritul orchestraţlei. instrumentală sau orchestrală. De asemenea. în sensul că fragmentul respectiv trebuie cîntat mai liber în ceea ce priveşte măsura. nostalgia trecutului. a unei colecţii cu titlul Il prima delle canzoni al. iar factura acompaniamentului. Dietrich Buxtehude. In muzica românească întîlnim des acest termen ca înlocuitor al concertului. . Formele de lied* sînt specifice pentru c. fantezie* . Indicaţia c. cu sau fără acompaniament. ca piesă vocală pentru cor. justificînd prin titlu structura mai liberă şi caracterul oarecum bizar (capricios) al temelor. Ea echivalează cu ad libitum. pentru a evidenţia caracterul specific al muzicii. avînd o variată desfăşurare ritmică. Capriciul spaniol de Nicolai Andreevici Rimski-Korsakov şi Capriciul italian de Piotr Ilici Ceaikovski strălucesc prin frumuseţea temelor de rezonanţă populară (unele chiar citate). În secolul XVII. Se pot da exemple de c. ( CANZONETTA (ital. In lista compoziţiilor lui Frescobaldi găsim consemnată tipărirea. poateadopta structuri determinate clasice (lied*. cu o melodie de structură foarte simplă. capriccio). în orice caz locul unde a fost cultivată cu predilecţie şi de unde s-a răspîndit în întreaga lume. Sînt cunoscute Capriciile pentru vioară de Niccolo Paganini. melodioasă. temă pentru variaţiuni ".Gabrieli. în anul 1628. cum este de pildă partea II din Concertul pentru vioară şi orchestră de Piotr Ilici Ceaikovski sau Canzone pentru corn şi pian de Tudor Ciortea. prezentăm pe scurt date în legătură cu această problemă. (dar nu absolute). Secolele XVIII şi XIX au determinat o subliniere şi mai pronunţată a acestei laturi. se înţelege o piesă vocală sau instrumentală.preludiu * purtau denumirea de c. * fugă*. ca de exemplu Capriciul pentru vioară şi orchestră de Constantin Bobescu sau Capriciul pentru două piane de Alfred Mendelsohn. datorită virtuozităţii lor şi a multiplelor probleme tehnice şi de expresie pe care le conţin. Canzonă redusă ca dimensiune. Johann Sebastian Bach. care. CAPRICIU (ital. Ei au utilizat-o ca temă de ricercar. In c. Iritructt Capriciul italian de P. versurile redau o varietate de sentimente în care predomină aspecte ale fericirii sau nefericirii în dragoste. C. unde piese instrumentale de tipul ricercar*. ca piesă de gen instrumentală şi orchestrală. 3 e 4 voci. vocale. datorită caracterului mai liber al conţinutului şi al formei muzicale. termenul de capriciu poate înlocui şi pe cel de rapsodie. prin dinamismul desfăşurării muzicale.). 1. In cadrul unei piese muzicale întîlnim indecaţia a capriccio. apropiate de madrigal*. 2. prin c. în tempo alert. Girolamo Frescobaldi. este cunoscut încă din secolul XVI şi desemna piese corale polifonice cu un conţinut laic. simplă. Ca formă. napolitană ne îndreptăţeşte să considerăm oraşul Neapole 'dacă nu obîrşia genului. de multe ori o creaţie populară sau preluată din mulţime. Astăzi. Ceaikovski se bucură de o largă audienţă în sălile de concert.. sînt şi astăzi curente în repertoriul violoniştilor. cum observăm în Capriciul românesc pentru orchestră de Marcel Mihalovici.

CARACTER (Piese de caracter sau de gen). formă monopartită în si bemol.c. sînt cîteva dintre ele. A doua: a 2 .b2 b (formă tripartită compusă) Concluzia B-ului are o dublă funcţie. C . 1mages. Introducere . Noţiune care cuprinde o serie de piese muzicale instrumenta le din secolul XVIII şi mai ales din secolul XIX . capriciul*. "De-ale copiilor". prezentată tot În La şi repetată de trei ori. de Tudor Ciortea. din Rio de Janeiro. Prima: a .Andante un poeo rubato A începe la măsura 20 şi este alcătuit din două structuri. C La măsura 409 se află culminaţia Tarantellei.Pochissimo piu mosso. adică a 2 . 1. Denumirea nu fixează forma acestora. Grupul tematic* are următoarea schemă: b bl . Coda - Presto bază. după care se stabileşte pe Re bemol. noveleta* etc. readuce măsura ~ şi subliniază cît mai evident La. Este acompaniat de orchestră.Presto. avînd ca tonalitate de bază a secţiunii La. ajută şi la realizarea trecerii spre A. în măsură binară (: sau ~). A . Poze şi pozne de Mihail Jora. care a devenit cunoscut în Europa după anul 1930. Andante se remarcă prin readucerea doar a primei teme (a).c De la început precizăm că Ceaikovski a dat Capriciului o form. Şaşe schite pentru pian. care le sînt specifice. Amplificarea ce urmează pregăteşte trecerea spre al doilea cuplet.al -'a (ultimul a concentrat). Într-o amplă şi sonoră orchestraţie. Preludes de Claude Debussy. o amplă dinarnizare tematică şi A- ritmică. Această Tarantellă În la are o formă tripartită compusă: C CI . tonalitatea de cîntec brazilian (samba*). pe lîngă rolul său principal de Întărire a tonalităţii grupului B.Allegro moderato. Mikrokosmos de Bela Bartok.. Găsi m astfel de piese în ciclurile Estampes. întrucît. Tip de dans şi . de contrast. reapare doar În a doua secţiune a grupului tematic. ultima expunere avînd la sfîrşit o lărgire ce îndeplineşte şi funcţia de trecere spre a doua secţiune. baccanala*. care susţine ritmul: 12 62 CARIOCA.bagatela*.ABACA . În schimb precizează elementele de gen. În măsura de ~. Bagatelles. de nuanţă expresivă. modelînd structurile muzicale în funcţie de necesităţile sale de expresie. expus de astă dată în Si bemol. B Allegro moderata cu o centrare tonală mai Întîi pe Mi bemol. Coltul copiilor de Diamandi Gheciu.ă de rondo măiestrit .

C. este un gen foarte răs­ pîndit în Austria şi Germania. Faptul că în secolul XVIII se crease tradiţia cit să existe în aproape toate lucrările un marş de încheiere a determinat pe unii să facă o legătură între cuvîntul italian cassazione şi despărţirea propriu-zisă a interpreţilor de cei ce-i ascultau. şi prin c. 1. De asemenea. marş). din secolul XVII. t ~) . CASAŢIUN~nc. se poate spune că nu exista o regulă precisă a modului cum trebuia scrisă o c. itaI. 2.Instrumentele de percuţie braziliene contribuie la realizarea unui colorit orchestra 1 specific melodiei şi dinamicii dansului. era scrisă pentru o formaţie instrumen tală obişnuită. deşi se interpretau şi în săli de concert sau în cercuri mai restrînse. într-o mişcare rară. dacă partitura solistului cuprindea două sau mai multe arii în opera respectivă.) Cîntec laic englezesc. pentru două. şi divertisment*. In anul 1928 s-a tipă­ rit la Londra o colecţie cu cele mai reuşite c. această linie verticală se adaugă excepţia tuturor valorilor de note. Era destinat să fie interpretat numai d~ bărbaţi. În general. C CAROLE (CAROLA) (itaI. În notaţia mensurală. cu notei întregi. în schimb. interpretat cu sau fără acempaniament instrumental.. cît şi divertismentul se adresau soliştilor. Este greu de precizat prov~i1ta acestui cuvînt în muzică. 1. Serenada. între care şi piese caracteristice (vals. si termenul de c. span..În notaţia contemporană. la minima şi la sernîminima - la mijloc (. a început să fie folosit în înţelesul de codă*. fiecare club avîndu-şi cîntecul său. c. cassazione = despărţire). CAVATINA. În secolele XIV şi XV în Italia. serenadă" există diferenţe minime din punct de vedere componistic. care au scăzut prestigiul acestui gen. era linia verticală ce se adăuga unei note: la maxima şi la longa - în dreapta semnului (. trei sau mai multe voci. cassation. este cunoscut încă din secolul XVII. II 1). şi prin aceasta structura ei se apropia de suită". În felul acesta apar variante de cuplete şi refrene. Ca formă este apropiat de rondo* sau ballatta*. Melodiile din secolul XIII pe baza cărora se realiza structura corală conductus* se încheiau cu o cadenţă" vocală în care predominau melismele. C. prin c. Imitaţia" şi în special canonul* erau procedeele curente de realizare. CATC" (engl. Ea putea conţine pînă la 7-8 părţi (mişcări).). Primul interpret cîntă şi dansează un cuplet> ce va fi reluat de un al doilea interpret. Elementul care diferenţiază într-o anumită măsură serenada de c. Toate trei genurile erau destinate pentru a fi executate în aer liber. = codiţă). indecente. care-i va adăuga şi un refren*. în stil polifonic. Această cadenţă purta denumirea de c. De la sfîrşitul secolului XVIII acest sens se pierde. In secolul XVIII au apărut şi unele piese cu texte vulgare. Este un cîntec medieval cunoscut în Italia şi Spania şi ca joc în cerc. între c. în cadrul unor cluburi închise. sau divertisment îl constituie gradul de dificultate tehnică prin care atît c. se înţelege o arie * redusă ca 6:: . sensul anterior (de cadenţă pentru încheiere) s-a extins. CAUDA (lat. În secolul XVII şi începutul secolului XVIII. se înţelegea primul solo al unui interpret de operă..

cantabilă. măsură binară (~). Bela Bartok. csarda = pensiune. menţinîndu-se şi în opere. sau le agită în aer. cîrciumă). La origine..c proporţie. a fost introdusă şi în lucrări vocal-simfonice (cantate*. Cuban. pe care se sprijină în timpul dansului. Nuanta liniştită. care a Dans popular foarte răspîndit în Ucraina. şi a doua dinamică. Johann Strauss-fiul şi Emerick Kalrnann l-au introdus in operete. Astăzi şi-a pierdut semnificaţia sa primitivă rituală. vioaie. în cadrul unor spectacele de balet. Melodia are un tempo lent (andante) şi măsura binară (~). Franz Liszt. vindecarea bolilor etc. care se ţin de mină. Piotr Ilici Ceaikovski. apropiată de ariettă* şi mult mai simplă ca problematică şi factură ca aria propriu-zisă. în măsură binară (~). liniştită. cît şi stilizat. Se joacă in cerc de către flăcăi fete. la începutul celei de a doua perioade. festivaluri sau concursuri în ţară şi străinătate. pătruns şi CĂZĂCEASCĂ (maghiar. dar impar. Este un dans de perechi. Melodia dansului are formă bipartită*. Se interpretează atit în forma sa populară. Jucătorii ţin de obicei în mină o bîtă împodobită cu panglici colorate. şi a devenit un joc de virtuozitate executat de un grup mai mare sau mai mic. Perioadele se împart in două fraze* egale de patru măsuri. 2. C. eu multe elemente de improvizaţie şi virtuozitate. Janos Kodaly. numită lassan*. Practica muzicală a dansurilor populare numită palatosa a favorizat apariţia dansului. care de multe ori prezintă el mai întîi figurile care sint preluate de ceilalţi jucători. ca o introducere. dar şi în Moldova şi Ardeal. alcătuită din două perioade* de cîte 00 t măsuri. Bărbierul din Seoilla de Gioachino Rossini. Grupul (ceata) este condus de un "vătaf". Are de obicei formă de lied *. era un dans ritual (păstoresc) practicat odată cu venirea primăverii pentru fertilitatea pămîntului. In aceeaşi perioadă c.' c. Nunta lui Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart.cul. Figurile caracteristice dansului alternează cu "plimbarea" sau "marşul". de interpreti. Structura ~ melodiei este bipartit. dansul propriu-zis. din operele Freischiitz de CarI Maria von Weber. C. Veche horă oltenească ce se joacă la nunţi. Muntenia. . într-o mişcare dinamică. puţin visătoare. Vechi joc fecioresc. intitulată friska. Este un joc de mare virtuozitate şi care obţine un deosebit succes la public. şi 64 . Dansul a fost stilizat de ansamblurile mari folclorice şi prezentat cu deosebit succes în spectacole. mişcîndu-se liniştit spre dreapta sau spre stinga. predomină elementul cantabil de nuanţă lirică. şi în folclorul ţării noastre. indică şi o piesă instrumentală de mici proporţii. a fost introdus În muzica cultă de Johannes Brahms.aI în Oltenia. Este executat numai de bărbaţi. alcătuit din două mişcări: una mai rară. etică. CEARDAŞ CEASORNIC.:este răspînuit CĂLUŞ (CĂLUŞAR). C. Dans popular maghiar în măsură binară (~) devenit foarte cunoscut în Europa Încă din secolul XIX. Este acompaniat de o formaţie orchestrală care trebuie să-şi releve calităţile tehnice de virtuozitate şi improvizaţie În cazul celei de a doua părţi. oratorii*). este un dans de perechi. Sînt celebre c. este determinată uneori şi de modulaţia" spre subdominanta minoră. melancolică. într-uIJMinpo moderat şi în . repede. În c.

parte). iar fac- . CRANSON (franc. a intervalelor sau a duratelor etc. vioi. pag. dar există şi variante lente cu caracter liric. c. ironie etc. care acţionează şi asupra c. Noţiunea de tonică* rămîne doar ca un simbol clasic pentru unitatea dintre începutul şi sfîrşitul unei piese sau ciclu*. în măsură binară (~ sau :) şi foarte răspîndit acum 15-20 de ani. prin c. sectiuni"). Compozitorii folosesc uneori semnele: II. se înţelege o mică pauză (respiraţie) între două fragmente muzicale mai mici (motive*) sau mai ample (fraze*. de la Baroc* încoace..t. sau legata-uri de expresie. este un cîntec scurt. dar nu sînt excluse nici interpretările fără acompaniament instrumental. de obicei la mijlocul unui vers. care constă într-o pauză. Cele mai răspîndite sînt cele dinamice. transformarea lui prin schimbarea sunetelor. foarte răspîndit în Rusia şi în întreaga Uniune Sovietică. de aici şi denumirea de c. Aceeaşi c. Cea mai mică alcătuire muzicală. C. se bazează pe prelucrarea motivică. In această perioadă. Deseori. caracteristică generală a folclorului. cor de fete căruia îi răspunde corul de băieţi etc. perioade*. se improvizează versuri noi. t. 593). C CELULĂ (SUB. o notă lungă sau o pauză favorizează realizarea unei c. duet.. în accepţiunea clasică. poate constitui baza pentru crearea mai multor motive.. 1. dar care nu are încă un sens muzical deplin. CRA-CRA-CRA. CENTRU TONAL. generatoare. pentru a uşura recitarea şi a susţine cadenta" (Dicţionar enciclopedic român. în timp ce corul preia melodia.. şi compozitor. In muzica atonală*. a unor pronunde cromatizare.MOTIV). poate fi combinată în mod diferit pentru a obţine motive diferite. se interpretează în diferite aranjamente: solo. 2. Uneori. este sinonim tonicii. "Element de construcţie în prosodie. însoţit de strigături. In muzică. concomitente cu pronunţarea silabelor cha-cha-cha. voI. = cîntec). acest termen îşi pierde sensul. şi este impropriu folosit. Dezvoltările muzicale specifice tuturor epocilor de creaţie. O caracteristică proprie acestui dans o constituie cele trei sublinieri dinamice (accente) de la sfîrşitul unor fraze (perioade). strofic. pentru diferite dezvoltări. Frecvent. Pentru a putea fi precizată zona respectivă se foloseşte de asemenea noţiunea de c. C. In desfăşurarea muzicală a unei piese sau a unui ciclu pot apărea corelaţii tona le uneori destul de depărtate de punctul de plecare. ţate tendinţe CEZURA (lat. pe melodii vechi sau cunoscute. Cîntec şi dans. cu tonalitate* ambiguă. CEASTUŞKĂ (rus. solistul (soliştii) dansează. sunetului înspre care converg funcţiunile tonalităţii. Odată cu apariţia. O cadenţă *. Dans cubanez. O c. intră în alcătuirea motivului* ca o parte a sa (de aici şi denumirea de submotiv). C. se observă o permanentă lărgire a concepţiei clasice despre tonalitate. cunoscut încă din secolul XIII. este acompaniată de acordeon (baian) sau de o formaţie instrumentală. în secolul XIX. care intră în structură. ceasti = des. Prelucrarea motivică* şi mai ales divizarea motivică* constă în dislocarea motivului în c. de introducere a unor elemente modale şi a armonii lor cu dublă funcţie". 1. autorul era şi poet. V sau' pentru a indica locul c. Cîntec francez. caesura »« tăietură). C. cu o tematică variată: de la subiecte de dragoste la satiră.

de Andreea Gabrieli. formulele intonaţionale uşor de reţinut. ch. asemă­ cu chanson de geste. Charles Trenet. nător CHANSON DE TOILE (franc. Guillaume Dufay etc. Deşi sînt cunoscute peste 100 de cîntece de acest gen. s-a impus în viaţa muzicală. acest stil. Jean de Ockeghem. Clernenti (Fuga del gatto) au scris astfel de lucrări. ch. un solist expune cupletul*. sînt subiecte curente ale textelor de ch. vulgar. Juliette Greco. cu multe suprapuneri de acorduri şi "note false". Edith Piaf. Muzica era puternic disonantă. erau cîntate pe o melodie simplă. suferinţele. În urma reformei religioase din Franţa secolului XVI s-au schimbat unele texte de cîntece cu un conţinut frivol. Ch. acompaniat de unul sau mai multe instrumente. au creat multe şi renumite cîntece. este un poem eroic ale cărui versuri erau alcătuite din 10 sau 12 silabe. În secolul XVII. stridenţe care au determinat pe unii să o numească Katzenmusik (în Germania) sau Scampata (în Italia). din secolul XI. Scarlatti. Pătrunderea ch. Un gen poetic din evul mediu. devine o piesă polifonică cu tematică laică. Versurile din ch. În perioada trubadurilor şi trouverilor este cîntec strofic. Charles Aznavour etc. deven it gen. Niccolo Piccini creează ch. CHARLESTON. După aceea au urma t succese după succese. CHARIVARI. lupta patriotică etc. apropiate de sensul tiradelor vechi. Expresia directă. în afara ultimului vers (uneori ultima strofă). toate dicţiona rele şi cărţile de specialitate amintesc de La Chanson de Roland. ca unul din cele mai izbutite. Nu de puţine ori. care a devenit foarte cunoscut în anul 1926.MORALE). pînă la cristalizarea Iiedului *.c tura cîntecului era monodică*. Acest gen de muzică era îndreptat împotriva unor persoane nepopulare. care avea o melodie diferită. voia bună. un ritm pregnant. = cîntec sacru). In interpretarea lui Josephine Backer şi Jolen Johnson. apar colecţii intitulate. în cadrul unui spectacol de revistă. de exemplu. (redevenit omofon) în cabarete. Andre Modeste Gretry. pun bazele cîntecelor ce vor fi transmise din secol în secol. Ulterior se resimt accente vulgare şi lascive. Gen de muzică practicat încă din secolul XIV. (franc. dansul s-a răs pîndit în întreaga lume prin interme diul filmelor şi spectacolelor muzicale. CHANSON DE GESTE (franc. Dar cele mai bune tradiţii s-au păstrat în cîntecele de răsunet ale lui Maurice Chevalier. cînd a fost lansa t la New York. Dans american. iar restul ansamblului prezintă refrenul*. a 66 . De fapt drumul spre consacrare a început în anul 1922. În secolele XV şi XVI. CHANSON SPIRITUELLE (CHANSON . iar marii compozitori ai timpului ca Clement Janequin. iar Lully le-a introdus în baIetele sale pentru dansuri le groteşti. Jean Philippe Rameau. pentru a sublinia astfel încheierea muzicală a poemului. din statul Caro lina. Unele poeme sînt strofice. Aceste texte noi urmă­ reau să creeze un climat favorabil unei etici apropiate de concepţia religioasă. totul redat în forme concise. este preluat de compozitorii italieni. Dragostea. Canzoni a la francese (1605). care au dăinuit pînă în zilele noastre. umorul. Yves Montand. care are drept sursă de inspiraţie micile detalii ale vieţii cotidiene. Ch. puţin variată. g. g. Diferenţa constă în subiectul poemului. ca şi în sălile de concert în secolele XIX şi XX îi asigură o largă răspîndire.) Gen epic cunoscut în Franţa încă din evul mediu.).

Melodia are măsură binară (~). Se joacă în cerc de către femei şi bărbaţi. întrucît aici au existat două perioade de avînt de creaţie şi interpretare muzicală . muzica de cameră. d in cînd în cînd. a melodiei. accentele cuvintelor. c.care i-au favorizat răspîndirea pe plan mondial. 1963.. în care m. care-şi ţin mîinile pe umerii partenerilor. este unul dintre primele variante de foxtroti *.ce se dansează la nunţi şi în alte ocazii. oraşul Chicago ocupă un loc aparte. 1967. genul dixieland* cunoaşte o spectaculoasă evoluţie. Printre muzicienii celei de a doua perioade remarcăm pe Frank Teschemaker. ca beat". avea mai puţină grijă pentru menţinerea unitară a ritmului sau pentru nuanţare. Bl BL. practica respectivă era determinată de sistemul de notaţie prin neume. Hodeir. Eddie Candon. Termen cu accepţiune foarte largă ce cuprinde lucrări poliîone destinate să fie cîntate în biserică: sonate*. d. uneori puţin variată. (Vezi A. în mod deosebit. să fie cît mai sobră. pe Louis Arrnstrong. odată cu dezvoltarea practicii de concert public. opriri pe sincopă (Ia pa tru măsuri o dată). La cluronomie medievale Rev. în aceste compoziţii. În evoluţia muzicii de jazz. CHICAGO-JAZZ (CHICAGO STIL). cu o formulă ritmică precisă. de Musicologie. cît pentru imprimarea lntonaţiilor. era interpretată în egală măS1J ră cu m. H u g 1 o. Ch.1926. abordează şi genuri mai noi. M. ce apar pe parcurs. C. a conturului melodic. După pă­ rerea unor specialişti. expresie considerată adecvată cadrului în care erau executate lucrările respective. M. Pee-Wee Russell.d.ch. a apărut în Orient înaintea erei noastre şi s-a dezvoltat în Grecia antică. In esenţă. Printre muzicienii acestei perioade. Jazzul. Variantele melodice.o măsură binară (~} În linia melodică predomină valorile de şaisprezecimi şi. păs­ trînd tradiţiile vechi (de la New Orleans) şi ale primei perioade. completează prima imagine muzicală şi nu aduc elemente de contrast. între anii 1934-1938. Prima perioadă se situează între anii 1917 . iar în evul mediu s-a extins în ţările Europei venind din Bizanţ. hot* etc. camera. variantă de sîrbă* . Melodia este repede (allegro) şi în CHINDlE. ( CHEIRONOMIE (grec. unele intervale dificile. canzonetta*.cunoscut o mare vogă. . Aceste semne indicau mersul ascendent sau descendent al melodiei. Separarea acestor două mari categorii şi-a pierdut cu timpul semnificaţia. swing*. nomos = lege).) CHJ!ESA (MUSICA DA CHIESA). cheir = mînă. şi mai puţin metrica. Pe lîngă blues*. C. se diferenţia de genurile laice: madrigal*. ch. în sensul codificării unor semnificaţii muzicale precise. A doua perioadă. prin locul în care erau executate şi prin conţinutul textului şi al muzicii. concerte* etc. Se cerea ca expresia. Editura muzicală. în ultimă esenţă. acest tip de dirijat era foarte mult folosit. cităm pe: King Oliver. cantate*. este un gen de dirijat coral care folosea mişcări convenţionale ale mîinilor. Joc vechi din Muntenia . Bud Freeman.d. Jelly-Roll Marton şi. spectacolele de operă. In muzica bisericească. cînd s-au preluat şi dezvoltat genurile şi maniera de interpretare de la New Orleans. ale degetelor ca şi mimica.

în permanentă. şi numai din necesitatea unui contrast. din secolul XVII. aceste elemente sînt caraeteris-. tema şi in alte registre. expunerea terr ci in registrul IT r diu EZU acut se face rar. şi passacaglie. cît şi ca piesă instrumentală ce însoţea sarabanda ". ciaccona. după un şir de imprcvizaţii individuale. incit profilul iniţial se pierde. Muzicienii italieni . dar la passacaglie. pe parcursul variatiunilor. tema suferă in desfăşurarea variaţiunilor asemenea transîor rr ări. Denumirea vine de la un vechi dans şi cîntec englezesc. o improvizaţie colectivă ce urmează după irnprovizaţiile soli ştilor. unde. cu o vizibilă subliniere a liniei melcdice. vioi.preluarea unui refren (chiar cu unele variante orchestrale) de către ansamblu. In linii mari. are o dublă semnificaţie: a) După cum se ştie. Întrucît noţiunea de ch. la bas. acelaşi termen de ch. pentru ca ea să rămînă bine întipărită în memoria ascultătorilor.ca şi cei francezi. te rra în registrul acut intervine doar in punctul culminant al lucrării.. Dacă in privinţa dimensiunii temei (a numărului de măsuri­ -ept). pe de o parte. La c. La passacaglie.incep să caute elementele caracteristice pentru a le diferenţia. oricîte transforrrărl ar suferi tema. variaţiunilor ţiunile ce contrapunctcază tema. atit ca dans. de ex. sau că între ele trebuie să fie o diferenţă de tempo.. cititorii se pot întreba: care este totuşi diferenţa intre ele? Oare au dreptate cei care afirmă că intre aceste două tipuri de variaţiuni nu Există nici o deosebire? C.passacaglia. spzn. după care ea poate fi auzită la alte veci. În muzica de jazz. se modifică. Umori. passacaglia fiind interpretată intr-un tempo mai rar. Johann Sebastian Bach a intuit ca nimeni altul pînă la el elementele distinctive ale celor două tipuri de variaţiuni. trebuia să conţină mai multe secţiuni (de regulă trei) care să se diferenţieze prin contrast tcnal-mcdal. tema putînd fi recunoscută anevoie. Passacaglia in do minor pentru separă. ea rămîne. vizează cîntul colectiv. sau invers. face parte din categoria polifone*. Dcar ansamblul tuturor vecilor permite uneori să se sesizeze legătura vartaţluntlor cu tema. soliştii realizează improvizaţi! pe această temă. C.c CHORUS (lat.. "clasice" este o temă de 4-8 măsuri. după care a trecut in Italia şi Franţa. intr-un tempo rar şi in măsură tr rnară (~J. Unii muzicieni numesc aceste imprcvizaţii individuale ch. in schimb medul de prezentare a temei constituie un element distinctiv care le apare in registrul grav (1a bas).. = cor) 1. Cunoscută in Spania încă din secolul XVI. 2 fost la origine un dans popular adus in Spania din Mexic. Profilul tE mei. b) Alţii nu sînt de acord cu acest mod de definire: ei consideră ch. După aceea. care expun varia- . Tema se expune de obicei tice şi passacagliei*. c. în funcţie de abilitatea improvizatorică a instrumentiştilor sau de concc pţia compozitorului (dacă acestea sînt scrise). interpretat de unul sau mai mulţi solişti. termenul de ch.: minor-major-minor. că ceea ce deosebea passacaglia de c. CIACCONA (ital. uşcr de recunoscut. pe de altă parte . a intilnit în Italia un dans asemănător . S·a considerat. Pe bună dreptate. indică refrenul unui dans apropiat de rondo*. in special în baiete . 2. este preluată de rruzica cultă. C. în care refrenul era reluat de către COL In Franţa. Caracteristică unei c.c. La c. este o anacruză în melodie . a te mpcului rar şi a măsurii ternare (~) Bach păstrează tradiţia. Aceste două caracteristici constituie principalele elemente de diferenţiere dintre c. in n:ed curent. slujind ca fundal pentru suprapunerea celorlalte voci. chacona). unele mai apropiate de original. Credem că acest punct de vedere este mai just. un timp.. există practica frecventă (clasică) în care orchestra expune tema unui cîntec. altele mai îndepărtate.

partea a doua este lentă (andante. dorinţa de a realiza contrastul cel mai pronunţat între ultimele părţi. Se foloseste de obicei forma de rondo* sau temă cu variaţiuni". Sonata IV pentru pian de Aleksandr Skriabin are două părţi (prima parte este un preludiu al celei de a doua).s. Un c. Tematica ultimei părţi este de multe ori apr opiată de intonaţia populară.54 în fa major sau op. urrnărindu-se realizarea unei perfecte unităţi a contrastelor. constatăm că autorul a păstrat un element tradiţional. Prima parte este de obicei scrisă în fomă de sonată" şi are un car acter mai dramatic. În mu!te lucrări "roluri le" părţilor a doua şi a treia se inversează în ~sensul că scherzo-ul este partea a doua. care era desemnată printr-un nume gene ric . Tempoul este mişcat. este alcătuit din trei mişcări.re minor.Pastoralarţ sau chiar la şapte (Cvartetul de coarde în do diez minor op.patru) ale c. de rezolvare a contrastelor din cadrul c. ultimele părţi erau uneori sudate prin attacca. exemplele de modificare a părţilor c. pregăteşte partea a patra .orgă şi c.l11 în do minor).s. dinamic.mişcat. secţiunea III .). În literatura muzicală. ..s. păstrînd structuri le menţionate mai sus pentru primele două părţi şi final. Formele de lied * sau de sonată fără dezvoltare sînt specifice celei de a doua părţi. iar andantele cea de a treia parte. Franz Liszt a desăvîrşit această fuziune în Sonata Amîndouă sensurile încă din perioada în . pe care l-a sesizat încă Beethoven.s. In acest caz se schimbă şi sensul dramaturgie al c. al planului tonal-rnodal alternativ. C.finalul lucrării. Ludwig van Beethoven. în cadrul Şcolii clasice vieneze. Nu este exclusă chiar posibilitatea unei forme de sonată *. EI a modificat numărul părţilor din C. termenul de sonată* cere o precizare: este vorba de forma. Aici predomină o atmosferă interiorizată. Dinamica celor trei mişcări se bazează pe principiul contrastului de tempo: mişcat . 131). unde tempoul şi expresia caracteristică menuetului (de dans) sau vioiciunea şi dinamismul din scherzo constrastează faţă de partea anterioară şi. rareori dramatic. Incă din perioada clasică. WJif gang Amadeus Mozart. De aici şi denumirea (improprie) de allegro de sonată. şi-a precizat cel mai bine caracteristicile în secolul XVIII. adagio). Din lucrările mai apropiate de epoca noastră. precum şi ale caracteristicilor clasice prezintă un pericol de manierism. Analizînd Ciaccona în re minor. putem compara c. Partea a treia este de regulă un menuet* sau scherzo* (la clasici). cu o piesă de teatru în mai multe acte. abundă. SOMta II 1 pentru pian de Serghei Prokofiev are o singură parte. ( CICLUL (GENUL) DE SONATĂ.s. Contopirea diferitelor părţi într-un singur flux este un alt aspect al problemei. după următorul plan tonal: secţiunea 1 . îndeosebi în creaţia lui Joseph Haydn. Cînd c. este alcătuit din tr ei sau patru părţi. Partea a patra are de regulă (la clasici) un caracter luminos. secţiunea II .re major. urmînd o dezvoltare paral elă care orice muzică instrumentală se intitula sonata. din Sonata pentru vioară solo în re minor de Johann Sebastian Bach sînt modele ale genurilor respective. Partea a doua realizează un contrast în expresie şi mişcare.cantata*. op. fie reducîndu-Ie la două (Sonata pentru pian în fa diez major op 78. în acelaşi timp. Lucrarea este împărţită în trei secţiuni. Respectarea numărului de părţi (trei . sau de genul (ciclul) de sonată> au primit acelaşi nume. andante etc. caracterul muzicii este prin excelenţă liric. În acest sens.re minor.. într-o mişcare rară (adagio. fie amplificîndu-Ie la cinci părţi (Simfonia VI.. pentru a se distinge de muzica vocală. mai ales în cadrul rondoului. fiecare act avînd o funcţie bine determinată în dramaturgia spectac olului.s.s.rar .

bineînţeles sub alt aspect . Şi în literatura contemporană găsim astfel de c. Aleksandr Skriabin şi ale altora. ce se .s. este o unitate a contrastelor. Un rol important în obţinerea unei coeziuni organice a materiei sonore din care este realizată tematica părţilor îl constituie aplicarea principiului componistic al formei ciclice*. Am putea spune în acest sens că.s. Sonata pentru violoncel solo de Tiberiu Olah. treptele gamei.şi în zilele noastre. Pornind de Ia faptul că indicarea înălţimii şi a valorii este direct legată de cifră (frecvenţe şi durate).prin tematica unitără. Tradiţia de a păstra aceeaşi tonalitate pentru părţile extreme ale c. 26 in la bemol major de Ludwig van Beethoven (prima parte a acestei sonate este o temă cu variaţiuni). o simfonie este o sonată concepută pentru orchestră.s. în partea II a Sonatei pentru vioară solo de Bela Barto k. apare muzica (psihologic şi estetic) în această sferă. în Sonata pentru pian op.s. reprezentate în numărul de măsuri. În accepţiunea clasică. simfonietă*. Sonata pentru pian de Myriam Marbe etc. Unitatea tonală este o moştenire a suitei preclasice *. Johannes Brahms.: marş funebru. în ultima parte a Sonatei pentru pian în la bemol major de Ludwig van Beethoven.s. devine structura comună multor genuri şi specii ale muzicii de cameră şi simfonice: trio*. Un element important de variere a conţinutului muzical al părţilor c. . coral protestant. planul total general . înrudirea. iar în ultima parte tonalitatea era identică cu cea din prima parte. cea stokastică* fac apel din plin la relaţiile matematice. iar cifra pierde orice semnificaţie. concert instrumental etc. respectiv extragerea temelor dintr-o magmă comună. dincolo de relaţia matematică.c pentru pian in si minor. Exemplele se pot multiplica. cvintet*. serenadă. care a constituit dintotdeauna un fel de stenografie muzicală. Trebuie să subliniem însă că. muzică constituie o practică veche. simfonie*. Nu lipsită de semnificaţie este includerea unor elemente programatice în unele sonate de Ludwig van Beethoven.s. Am arătat doar elementele care diferenţiază. fugă. îl constituie introducerea şi a altor forme şi genuri. Folosirea c. în partea II a Sonatei pentru violoncel şi pian de Claude Debussy. In secolele XV-XVII vechile tabulaturi* (tabele cu cifre şi litere ce trebuie combinate pentru a deduce sensul muzical al unei lucrări) au jucat un rol important în CI FRAJ. Astfel se realizează un al doilea element organic al unităţii c. în linii mari. în coda părţii III din Sonata pentru trompetă şi pian de Paul Hindemith. Am spus la începutul acestui articol că c. CICLUL SUITĂ (vezi suita). Astăzi muzica electronică*. recitativo fantasia. C. se utilizau tonalităţi înrudite de gradul 1 în părţile I şi III. în Sonata pentru pian în si bemol minor de Frederic Chopin. în menţine 70 . a dăinuit şi mai dăinuie şi astăzi pentru muzica tonală. Ceea ce ne interesează este însă c. cvartet". care constituie sursa contrastului între părţi. măsuri şi chiar la proporţiile structurilor. cu părţile "sudate".s. în partea II a Sonatei pentru vioară şi pian de Maurice Ravel . simbolul cifrelor se extinde Ia intervale. derivarea lor. în afara celor amintite. ballata în partea I şi tocatia în partea II din Sonata pentru vioară solo de Wilhelm Berger. 1. ca de ex. Nu este cazul să dezbatem rolul cifrei în muzică. blues. în partea III din Sonata pentru vioară şi pian de Cesar Franck . Nu este lipsit de interes să remarcăm ponderea matematicii şi în general semnificaţia cifrelor în muzică mai mult ca în ori care altă artă. Care sînt elementele ce sudează unitatea ciclului? În primul rînd.relaţia dintre tonalităţile părţilor c. partea I II a Sonatei pentru pian de Aurel Stroe.

în acest ultim caz. Cifrele se mai folosesc pentru indicarea digitaţiei celei mai adecvate în interpretarea unui fragment la pian. violoncel etc. rn. respectiv distanţa între sunetul cel mai grav-do-si al doilea-mi-este de terţă. In notele pentru chitară şi acordeon indicaţia acordurilor se face . de mai sus. vioară. foloseşte semnele + şi r: sau diezul. sînt indicate prin cifre romane. violă. Ea porneşte de la cîntarea marilor realizări ale CINTEC DE MASE. iar cifra 9 indică acordul de nonă. ale armoniei. face ca starea directă să nu mai fie precizată în mod expres. la rîndul lor. specific instrumentului.sau tripartită şi poate avea un refren sau o ritornelă cu care alternează. de regulă strofică". fabrici. 2. treptelor în gama do major este următoarea: defrişarea C t- ~ I ~ mi II III ~ rsol IV V ~ ~ VI VII do VIII (1) În variantele melodică şi armonică ale gamei minore.bi. diferite ca expresie. ~ . iar între sol şi mi . se apropie de o formă de lied*. In secolul XVIII. Simplificarea c.de sextă. în principiu. Mai tîrziu . ţările socialiste. continuă tradiţia cîntecului patriotic şi revoluţionar*. bemolul pentru acele sunete care au fost alterate. 1II. ~ ţlrecizează că acordul este în răsturnarea I (adică mi-sol-do). în melodizarea tuturor vocilor (respectiv a basului) şi a trecerii spre armonia funcţională. prin convenţie. ~ este notaţia unui acord în răsturnarea II (sol-do-mi). Noţiune largă ce îmbrăţişează o multitudine de piese vocale. C. becarul. c. răsturnarea I . foloseşte forma mono. c. iar între mi şi do.drumului spre o notaţie muzicală ştiinţifică. Compozitorii români consideră o datorie de onoare crearea de cîntece melodioase accesibile. armonia* este o ştiinţă cu reguli precis fundamentate.în perioada Barocului*-. In mod curent. desemnează o melodie însoţită de text. c. pline de şi 7 .m. O parte din acestea se referă la acorduri". c. Intervalul între sunetul sol şi sunetul do este de cvartă. indică starea directă a unui acord (de ex. C. Cîntecele de partid de patrie. acordurilor de septimă şi ale răsturnărilor lor: răsturnarea II. Intervalul între sunetul mi şi sol este de terţă. Varietatea tematică este foarte bogată. respectă regulile de c.în cele mai multe cazuri .printr-un c. In ţara noastră. condus de Partidul Comunist Român. Uneori c. pentru harnicii muncitori din uzine. care indică raportul intervalic dintre celelalte voci şi bas. c.starea directă. sînt prezentate în diverse forme (vocale. a răsturnării II rămînînd~.. c. orchestra le) alcătuind repertoriul curent al corurilor de amatori şi profesioniste. clfrele~. CINTEC. basul cifrat a constituit o etapă superioară în precizarea relatiei acordice. In acest fel este simplificat şi c. Structura este foarte simplă. care. reprezintă forma cea mai pregnantă şi concisă unde se îmbină melodia şi versul pentru a reda idealurile maselor. alăturate unei trepte. ogoare etc. iar faţă de al treilea-sol-este de cvintă). repetîndu-se pînă la epuizarea textului. acordurilor este întotdeauna raportat la treptele unor game. care. Gen muzical foarte răspîndit. 2 . De ex.indicată doar prin cifra 6. C. în primul rînd în poporului nostru. indicaţia de c.răsturnarea 1. C. mine.răsturnarea 7 . de sextă. do-mi-sol. El poate fi popular sau cult.

Există o perioadă clasică antică elină. Structura lor se înscrie. devenind un bun spiritual al naţiu­ nii noastre socialiste. multe dintre creaţiile lor fiind şi astăzi cîntate de mase. conţinut CINTEC POPULAR.c patos şi avint. poartă titluri ce ajută auditorul să înţeleagă mai bine conţinutul CINTEC FĂRĂ CUVINTE. Constantin Palade.m. în sfera bipartită* sau tripartită simpIă*. tovarăşi încheie. se cristalizează ţelurile 'mişcării muncitoreşti comuniste. Hilda Jerea.R. ale acelei perioade: Trei culori. Alfred Mendelsohn. Pe-al nostru steag de Ciprian Porumbescu. Astăzi. Cel mai răspîndit gen din crea ţia folclorică *. Mihail Jora. c. Pui de Lei de Ionel I. CINTEC PATRIOTIC. In evoluţia c. Brătianu.r. la 1944. Sabin Pautza şi multe altele au pătruns puternic în mase. cîntecele mişcării muncitoreşti internaţionale. Laurenţiu Profeta. Privesc din Doţtana. Piesă instrumcntală simplă. prin conţinutul său de idei. compusă* sau rondo*. Hora muncitorilor etc. creste combativitatea si elementul de clasă al versului. ALarmă la C. 72 CLASICISM (CLASIC în muzică -lat. dar şi o perioadă clasică . a fost considerat ca o concepţie estetică ideologică şi artistică sinonimă cu reflectarea în artă a tendinţelor exprimînd. Rădăcinile acestui gen sînt cîntecul popular şi cîntecul patriotic. CINTEC MUNCITORESC REVOLUŢIONAR. pînă la înfiinţarea P. Cîntecul Porniţi înainte. Unul din cele rrai cunoscute exemple îl constituie ciclul de 48 de piese ale lui Felix MmdelssohnBartholdy.r. In prima perioadă a mişcării muncitoreşti. Gheorghe Bazavan. Radu Paladi. deschizînd larg perspectiva nouă a cîntecului de masă în ţara noastră.C. Vasile Spătărelu. Sergiu Sarchizov. a fost un gen cultivat de compozitorii români înaintaşi.R. Este un lucru recunoscut că şi în alte domenii de arta şi literatură c. Gen de cîntec foarte răspîndit ale cărui versuri cu patriotic sînt purtate de o melodie mobilizatoare.. George Grigoriu. Cităm dintre cele mai cunoscute cîntece care au oglindit lupta şi idealurile mişcării muncitoreşti în epoca dintre cele dcuă războaie şi în timpul celui de al doilea război mondial: Doina Haşului. apar caracteristicile principale ale cîntecului de mase. şi comunismului. După crearea P. Cităm dintre cele mai cunoscute c.. Dumitru D. Mircea Neagu. Prin aceasta se înscriu în sfera muzicii cu program*. Teodor Bratu.R. Gheorghe Dumitrescu. Liviu Ionescu. o epocă. Radu Şerban. în c. pe deplin sesizabil. C. intitulat Cîntece fără cuvinte..m. 1. distingem două etape. classicus = exemplu. Botez. de o mare prcgdin muzical.p. model).F. Cîntecele lui Ioan D. Cîntecul Jiului etc. p.f. (1921). cît şi un înalt nivel de măiestrie şi de perfecţiune în realizarea capodoperei artistice. 13 Decembrie.p.c. apar cîntece în care îşi găsesc ecou idealurile socialiste de la sfîrşitul secolului XIXşi începutul secolului XX. Hora Unirii şi Sfînta zi de libertate de Alexandru Flechtenmacher şi multe altele. Marsilieza proletariatului român. de regulă.C. în sfera cuprinzătoare a cîntecului de mase. Chirescu. atît un echilibru. Multe c.Cităm dintre ele: Steagul roşu. Vasile Popovici. Dumitru Bughici. ce se apropie de cîntecul vocal. Graiul neamului de Titus Cerne. Doru Popovici. Alexandru Paşcanu. nanţă şi expresivitate melodică. Constantin Rcmaşcanu. care să mobilizeze poporul la măreaţa operă de construire a socialismului. se înscrie. în sens larg. Creaţie care prin vers şi melodie este legată de idealurile şi de lupta clasei muncitoare. Matei Socor.

simfonia*. a logicii şi profunzimii de gîndire artistică. 2. prin claritatea. redărn şi un citat din George Enescu care ne va ajuta să înţelegem într-un sens Trai larg noţiunea de clasicism: antică romană. prin gîndirea muzicală înaintată a epocii şi prin creaţiile lor.cum este de al~fel corect . termenul de suită preclasică" . nu poate fi limitată numai la personalitatea lor. Johann Sebastian Bach. sonata*. Creaţiile lor. ale jazzului. Este adevarat că ne-am obişnuit a-i considera pe mai toţi compozitorii ce au trăit în perioada respectivă drept c. instrurnentală şi orchestrală) şi prin toate acestea să influenţeze întreaga creaţie a muzicii. cvartetul*. justifică din plin aprecierea de mai sus. De ex. în muzică. şi nu ca un exponent al perioadei de sfîrşit a Barocului *. rămase modele de perfecţiune. au fost puse în umbră pe nedrept de creaţiile celor trei mari muzicieni. Recunoscînd meritele deosebite ale lui Joseph. există C 7: . Printr-o lărgire a accepţiuni! termenului de c.. In aceeaşi ordine de idei. personalitatea cea mai de seamă a perioadei Barocului. considerăm că un gînditor. înaltul nivel de măiestrie artistică al lucrărilor sale. a contribuit la formarea şcolii muzicale na ţionale a ţării sale. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) şi Ludwig van Beethoven (1770-1827).capodopere sau lucrări clasice ale romantismului.Haydn. în epoca iluminismului. concertul*. Pe linia celor spuse pînă aici. Dezvoltarea şi cristalizarea unor forme şi genuri muzicale în cadrul şcolii vieneze (liedul*. Se are în vedere. logica si funcţionalitatea tonală*. echilibrul şi bogăţia de expresie. predominarea stilului omofon*..) au impulsionat evoluţia muzicii culte europene pînă în zilele noastre. Şcoala muzicală vieneză din a doua jumătate a secolului XVIII şi primele decenii ale secolului XIX este socotită . cristalizarea formelor" şi genurilor* muzicii culte de cameră. şi au rămas în cea mai mare parte necunoscute marelui public. Operele celorlalţi cornpezitori ai acestor perioade. compozitorii care au creat în perioada preclasică. In aceeaşi categorie merită a fi inclus şi Philipp Emanuel Bach (1714-1788). se mai dă acelui compozitor care. compozitor c. trebuie să avem în vedere că perioada c. întrucît a fost primul cic1u* muzical instrumental care a influenţat dezvoltarea ulterioară a unor genuri şi forme muzicale apărute în perioada c. divertismentul * etc. pe drept. Reprezentanţii de seamă ai acestei şcoli: Joseph Haydn (1732-1809). eminent teoretician şi compozitor. perfecţiunea. ale cîntecului de mase. Trecînd în revistă întreaga perioadă ce a precedat apariţia Şcolii muzicale vieneze. este considerat. pot fi consideraţi c. în muzică. Aprecierea de c. In ceea ce priveşte istoria culturii europene. avînd în vedere exemplul concludent pe care l-a constituit orientarea apărută în secolul XVIII. în Franţa. Wolfgang Arnadeus Mozart şi Ludwig van Beethoven. nu ne putem închipui o dezvoltare muzicală pentru acea perioadă pe alte coordonate decit cele ale c. ale impresionismului. dezvoltarea si mfonismului *. ca şi genurile specifice acestei peperioade.unii îl înţeleg drept suită c. Intrucit Şcoala muzicală vieneză din secolele XVIII şi XIX a reuşit să facă o sinteză a mai multor tendinţe observate şi dezvoltate pe parcurs de decenii (tematica *. în acest caz. 3. reformator şi profund creator de operă cum a fost Christoph Willibald Gluck (1714-1787) ar trebui socotit drept compozitor reprezentativ al perioadei c. constituie o parte importantă a fondului de aur al literaturii muzicale universale.pe drept cuvînt . vienez. exemplu şi model pentru toţi compozitorii. 4.ca principala bază a c. se recunoaşte unanim că putem vorbi de c. prin creaţia şi activitatea sa. din care am cita doar pe Muzio Clementi (1752-1832).

Mic fragment care facilitează intrarea răspunsuiui* în cadrul unei expoziţii de fugă*.. (lat. uneori ca o a doua dezvoltare. sau este lăsat la liberul arbitru al interpreţi1or. O simplă comparaţie între sfîrşitul expoziţiei" şi cel al reprizei ne ajută să determinăm momentul în care începe c. Tot ce survine în discursul muzical după terminarea reprizei * ţine de c. care se recunoaşte prin pedala pe tonică. forma de sonată are uneori patru secţiuni. c. înlesneşte depăşirea acestui moment incomod. o piesă muzicală conţine la sfîrşit o încheiere denumită c. sau numai semitonuri. In forma de fugă *.: prima fază prezintă elementul sau elementele tematice cuprinse în c. a considerat c.. 1925). De cele mai multe ori. sau mai bine zis împiedicînd intrarea răspunsului la dominantă. In unele cazuri. ita1.l). şi nu trei" (expoziţie". dezvoltare*. În primul rînd. deci ritmic. Rar se întîmplă ca într-o c. din punct de vedere metric. în primul rînd. CLUSTER (engl. repriză* şi c. C. clasicismul nu e decît consacrarea capodoperelor. reechilibrează corelaţia tonală dintre subiect şi răspuns în conformitate cu planul tonal al fugii. să apară elemente tematice noi. sfîrşit). Fuga in fa major din Clavecinul bine temperat (voI. cauda.c "După părerea mea. O analiză atentă scoate în evidenţă acea particularitate a dezvoltării. Efect sonor. Lucrările perfecte din punct de vedere estetic şi emotiv devin după oarecare trecere de timp clasice. In forma de sonată* specifică pentru Joseph Haydn şi Wolfgang Amadeus Mozart. ca în Fuga I din Clavecinul bine temperat de Bach (voI. obţinut prin suprapunerea (pe plan vertical şi orizontal) a mai multor tonuri şi semitonuri. El poate fi precizat din punct de vedere al valorii. sfîrşitul subiectului nu este propice din punct de vedere melodic-tonal intrării răspunsului. Petruşka lui Stravinski nu a devenit oare clasică?" (Rampa. dar de obicei. Există fugi în care subiectul modulează spre o tonalitate mai îndepărtată. Prezenţa unei cadenţe instrumenta le la şîîrşitul reprizei unei părţi de concert Instrumental nu trebuie să ne deruteze. în unele sonate şi simfonii l-a determinat pe Romain Rolland să afirme că. împărţirea în trei faze*. De regulă. 1). c. Sau putem considera c. Uneori.). urmînd în genere structura acesteia. elemente deosebite. Cele trei faze îndeplinesc următoarele funcţiuni în c. începe după cadenţă". sfîrşitul subiectului" nu favorizează intrarea imediată a răspunsului. nu de puţine ori repriza sau încheierea este urmată de o C. .faza a doua permite o amplificare tematică şi chiar modulaţii".. De . ea se rezumă la o mică lărgire a ideii muzicale din concluzie*. nepregătind. poate fi precizat prin scrierea tuturor notelor.). se marchează limitele superioară şi inferioară ale intervalului în care se înscrie. întărirea tonalităţii de bază. c.Ia Beethoven. CODĂ 74 CODETTA (ita1. care este proprie şi c. încheierea poate coincide cu C. Uneori. In al doilea rînd. Eroare că clasicismul reprezintă un model stabil. In acest caz. orice procese modulatorii din acest moment fiind excluse. amploarea pe care o capătă c. sau al poziţiei vocilor. In acest caz. pentru simplificare. iar faza a treia reprezintă încheierea propriu-zisă. 1).. De exemplu. care urmăreşte întărirea tonalităţii iniţiale odată cu sf«-şitul jJiesei (părţii). ca un element distinct în cadrul formei de sonată. urmărind. coda = coadă. îşi trage seva muzicală din tematica piesei. nu găsim în c. Funcţia ei este de a sublinia tonalitatea lucrării şi de a impune atmosfera caracteristică încheierii unei piese. Lui Ludwig van Beethoven îi revine meritul de a fi spus ceva nou şi în această direcţie. C.

ca şi culoarea mcdală uşurează reţinerea şi transmiterea c. (însoţitor. O perioadă poate fi închisă (cadenta finală apare în tonalitatea în care a fost expusă ideea muzicală) sau deschisă (desfăşu­ rarea muzicală indicînd o modulaţie a cărei consecinţă se observă în cadenta finală. 2 de L. s-au impus atenţiei multor compozitori: George Enescu. poartă denumirea de subiect" sau âux (conducător). de origine străveche. ce apare într-o altă tonalitate). cu subiect religios şi c.în special în noaptea de Anul nou pentru a le ura viaţă fericită şi îmbelşugată. începută în La. structura frazelor* şi factura * ritmică diferă de la o regiune la alta. au folosit în lucrările lor fie teme autentice populare. de obicei monodică. COMĂ (ital. în tonalitatea initială. In acest ultim caz se cere aducerea unui şir de cadenţe armonice pentru a se fixa precis .) COMPLEMENT CADENŢIAL. Dimitrie Cuclin. Vechi cîntec popular de urare. fie o tematică proprie în spiritul c. de la măsura 9. În muzica netemperată. Melodica simplă şi expresivă. 13. se creează o diferenţă intonaţională slab perceptibilă între sunetele pe care temperarea * le-a redus la o identitate sonoră (enarmonie*). Colindătorii cîntă în grup.). laice. (A se analiza măsurile 17-18-19-20 din prima parte a Sonatei pentru pian în la major op. Linia melodică.exemplu. Mihail G. Există c. pe cale orală.la dominantă .to nalitatea de încheiere a respectivei idei muzicale. iar a doua prezentare . Pregnanţa tematică. trecînd pe la casele oamenilor . S. Fuga VII în mi bemol major din primul volum al Claoecinului bine temperat: ( ~i_ il I --- f3 Subiectul (du") CodeHa I I 33puns (comu) R" ~ F COLIND (COLINDĂ).) 7l . 2 nr. Mihail Jora. este egală cu a noua parte dintr-un ton diatonic şi este diferenţa intonaţională între sernitonul " cromatic şi cel diatonic. bazată pe una sau mai multe formule ritmice. expresivitatea melodică a c. = însoţitor).se numeşte răspuns" sau c. Beethoven. unde prima expunere a temei principale. O temă de fugă* apare în cadrul expoziţiei" în două ipostaze. v. La sfîrşitul unei idei muzicale (perioade*) apar cîteodată un şir de cadenţe avînd funcţia de întărire a tonalităţii cu care se încheie respectiva structură. modulează la sfîrşit la dominantă. Marţian Negrea. Prima sa expunere. Corneliu Dan Georgescu etc. C. COMES (lat. graţie atracţiei dintre sunetele sensibile" şi contrasensibile. Ion Dumitrescu. Andricu. Drăgoi.fără nici-un echivoc . vezi ex.

cinci mişcăi i. În momeritul cînd la unul sau la altul dintre instrumente s-a putut reda în condiţii optime (expresive şi tehnice) o melodie. baza obiectivă materială pentru dezvoltarea genului a fost fixată. dar conţinînd şi multe elemente proprii omofoniei.perioada Barocului* . permite relevarea calităţilor expresive şi tehnice ale interpreţilor. Pietro Antonio Locatelli şi alţii. iar restul instrumentelor au acompaniat.. În al doilea rînd. este un gen accesibil şi apreciat de iubitorii de muzică pentru că. şi. a) Concerto grosso sau "marele c.a necesitat şi a dus la realizarea unei simbioze între polifonie* şi armonie*. Ca elemente subiective subliniem.l-a avut un gen muzical cunoscut din secolul al XVI-lea în Italia sub denumirea de concerto. De ex. apar şi evoluează succesiv cele două tipuri principale de C. a madrigalului* şi a basului continuo* era vizibilă. trebuie precizat că anumite particularităţi pot fi observate cu mult înainte. eforturile lor pentru îmbogăţirea mijloacelor de expresie. Să cităm pe Archangelo Corelli.g. C. pe de o parte." este specific perioadei în care predomina stilul polifonic.g. şi era destinat orchestrei . s-au dezvoltat îndeosebi în ultimele secole. compoziţie scrisă pentru unul sau mai mulţi solişti.. iar caracteristica principală o constituia dialogul între grupele vocale. în ceea ce priveşte planurile tona le. aceştia fiind acompaniaţi de către o orchestră simfonică sau de cameră. C. c. între voci şi formaţia instrumentală. uneori se adăugau vocilor şi ansamblul instrumental.maeştrii ai genului . Dezvoltarea ştiinţei muzicale şi perfecţionarea intrumentelor. Stilul concertistic şi genul de c. concerta = înţelegere. Gen muzical. cunoscutele Concerii pentru voci şi instrumente de Andreea şi Giovanni Gabrieli (1587). transmite un conţinut mai lesne de înţeles. Compozitorii italieni .au realizat lucrări apreciate şi în zilele noastre. datorită unor factori obiectivi şi subiectivi.istoric şi stilistic . cristalizarea formelor apte de a cuprinde conţinutul specific c. În Germania. odată cu afirmarea acesteia.. în primul rînd. a avut un numar variabil de părţi: la început . după cum mulţi compozitori erau totodată virtuozi de renume.reprezintă etapa de afirmare a genului.. Nu întîmplător instrumentişti valoroşi din secolele trecute au preferat să-şi compună singuri C. Nu mai puţin importantă a fost fixarea cadrului structural. Rezultatele acestor căutări au fost cît se poate de fructuoase.: concerto grosso şi c. 2. clasic. Un rol important . pentru orchestră. Influenţa motetului*. Gregori în Italia. armonie). Giuseppe Torelli.c 76 CONCERT (lat.Cu toate că secolele XVII şi XVIII . caracteristică ce se menţine pînă în zilele noastre. iar pe de altă parte. dorinţa de afirmare a soliştilor. necesitatea îmbogăţirii repertoriului a cerut o conlucrare activă între interpret şi compozitor. în timp ce restul ansamblului acompania (atribut stilistic al ornofoniei). Problematica c. şi pentru prima oară această denumire apare într-o lucrare a lui L. Se scriu şi c. C. J. a cunoscut de asemenea o mare răspîndire prin lucrările lui Georg Philipp Telemann. precum şi o linie melodică principală. era prin excelenţă un gen polifonic vocal. cîntată de unul sau mai multe instrumente. Interpretarea unei lucrări sau a mai multora în faţa publicului în sala de concert. apariţia unor instrumente noi au creat premisele necesare pentru conturarea genului. Antonio Vivaldi. concertare = a se întrece. care s-au influenţat reciproc. a apărut şi s-a dezvoltat în secolul XVII şi XVIII. vocal s-a extins asupra muzicii instrumentale. Francesco Geminiani. ital. dar cea mai înaltă treaptă de realizare este atinsă în opera lui Johann Sebastian Bach şi Georg Friedrich Hândel (acesta din urmă şi înAnglia). C. într-o emisiune la radio sau televiziune. C. urmaţi de Benedetto Marcell0.g.

adaptarea formei de sonată la necesităţile expresive ale c. cum sînt: canonul *.. ca: menuetul. Wolfgang Amadeus Mozart a considerat necesară dinamizarea concluzici. desfăşoară uneori exact tematica ce va fi ulterior expusă şi de solist. au fost. Şi.rar mişcat. Unul dintre elementele definitorii ale c. Cele două particularităţi ale formei de sonată adaptate c. rolul armonie al concluziei. în funcţie de componenta solist . odată cu imprimarea tona lităţii temei secundare*.de coarde. Într-o formă de sonată.formă de rondo*. rondo-sonată". în principiu. Prima expozi ţie. Piotr Il ic] Ceaikovski etc.g. intra în atmosfera lucrării. partea III . realizînd totodată o legătură strinsa intre expoziţie şi dezvoltare. preluate de Ludwig van Beethoven. Scopul urmărit era familiarizarea auditorilor cu tematica şi atmosfera primei secţiuni a c. Mai mult. cu elemente tehnice specifice instrurnentului solist. Johannes Brahms. De fapt. şi solistul căpăta un răgaz necesar acomodării cu scena. sarabanda*. precum şi elementele de structură ale unor părţi.în noile condiţii istorice ale Şcolii clasice vieneze noul tip de c. el a introdus pasaje de virtuozitate. cu cele trei mişcări componente. avînd doar trei părţi. după care putea să treacă la prezentarea celei de a doua expoziţii. este dialogul între concertino (solist sau grup solistic) şi ripieno (ansamblul orchestrat). în linii mari. Un alt element novator al lui Wolfgang Amadeus Mozart constă în sensul nou pe care l-a dat concluziei * expoziţiei. după care mişcările s-au redus la trei-patru. Este cazul să amintim că atît trio-sonata". numai două sînt scrise pentru orchestră de coarde (nr. Pregătirea acestei etape a fost anticipată şi dezvoltată de Johann Sebastian Bach şi Antonio Vivaldi. o regulă care să precizeze nu- C 7~ .g.. sonată fără dezvoltare* sau temă cu variaţiuni*. dar fără obligativitatea contrastului tonal (tema secundară poate să apară în tonalitatea temei principale). chiar dacă unii compozitori au modificat ideea de la care a pornit Wolfgang Amadeus Mozart. 3 şi 6) şi numai primul are patru mişcări (a patra fiind un menuet). fugato*. prin statuarea unui singur solist. prin reducerea numărului de părţi la trei. prin introducerea instrumentelor de suflat. începutul formei de sonată propriu-zise. şi caracteristicile intonationa le ale dansurilor preluate din suită. l-a determinat pe Wolfgang Arnadeus Mozart să aducă unele modificări. prin precizarea mai distinctă pe care au cunoscut-o planurile tona le. esenţială este dubla expozi ţie".formă de lied ". cît şi suita preclasică* au inf1uen ţa t structura şi profilul c. trebuie să amintim şi cadenţa* instrumentală. b) Denumirea de concert clasic vine de la faptul că Wolfgang Amadeus Mozart a definitivat . cu publicul din sală. şi nu liniştirea ei. pentru a încheia cu transformări le impuse formei de sonată specifică c. Urrnărind să creeze un cadru favorabil relevării calităţilor interpretative ale so liştilor. mişcat . restul de cinci c.ansamblu. iar formaţia a devenit mixtă. rolul concluziei este de a linişti atmosfera expoziţiei. giga* etc. a orchestrei şi a solistului.. Păstrînd. Un caz de repetare a tradi ţiei clasice îl constituie Concertul pentru violoncel şi orchestră de Antonin Dvorak.şi fixarea structurilor după un plan deja prezent în lucrările de cameră şi orchestra le ale lui Joseph Haydn: partea 1 . O practică îndelungată a dovedit utilitatea primei expoziţii C1:l rol de introducere (cu particularităţile enunţate mai sus). Intre acestea. MEritul lui Wolfgang Amadeus Mozart constă în conturarea ciclului din trei mişcări pe baza principiului de contrast între părţi. poloneza*. prezentată de orchestră. partea II . prin procedee specifice muzicii polifone.formă de sonată*. Din cele şase Concerte brandenburgice de Johann Sebastian Bach. de fapt. sonată sau temă cu variaţi­ uni.

pian şi orchestră). Începînd cu Ludwig van Beetoven. gen fundamentat teoretic şi realizat practic de el. Să amintim că. noile tendinţe ale Şcolii dodecafonice vieneze se materializează în c. a cunoscut. se poate afirma că un c. unde autorul (interpretul) realizează o sinteză intonaţională. se poate observa cum fiecare nouă etapă în evoluţia muzicii se reflectă şi în modul de transformare a c. 4 pentru pian şi orchestră de Ludwig van Bethoven. Deşi Wolfgang Amadeus Mozart nu era de acord cu această practică . prin Concertul în mi bemol major pentru pian şi orchestră. o linie plină de culoare şi dinamism. întrucît necesitatea introducerii. pentru vioară şi pentru pian. O particularitate a acestora este li psa caden ţelor.înainte sau după repriză. Sudarea ultimelor părţi între ele. pentru pian scrise de Frederic Chopin. care a introdus în c. Literatura concertistică pentru pian s-a îmbogăţit prin cele două c. unde cadenţa apare la începutul c. împletită cu interesante elemente de virtuozitate. Remarcăm noua concepţie pe care a dat-o genului. Din practică. Meritul de a fi hotărît şi creat tradiţia ca însuşi compozitorul să scrie cadenţele îl are Ludwig van Beethoven. multe aspecte. pe care o observăm în primul rînd în concertele pentru pian de Maurice Ravel. Un solist cu o bună şi multilaterală pregătire muzicală putea păstra unitatea de expresie.. parte în care forma de sonată îi favorizează prezenţa în condiţii optime. pe vremuri. ca şi timpul de acomodare acordat solistului nu pot fi trecute cu vederea. trebuie să aibă cel puţin o cadenţă de amploare.de a închega într-o singură mişcare tot fluxul muzical. conceput în patru părţi. din acelaşi Concert pentru vioară. din diferite motive nu şi-a compus cadenţele c. compozitorii nu-şi scriau cadenţele. Totodată i s-a stabilit locul . sudînd între ele secţiuni contrastante. solistul urmărind să-şi etaleze propriile calităţi tehnice. în prima parte. Prin c.curentă în vremea sa . este denumit de unii comentatori .drept o "simfonie cu pian obligat". cît şi tehnic. Johannes Brahms realizează o sinteză a gîndirii muzicale polifone şi ornofone. particularităţile poemului simfonic*. în decursul anilor. sale. Acest procedeu îl observăm şi la Robert Schumann în Concertul pentru violoncel şi orchestră. Cadenţele ce pot apărea în partea II sau III sînt de regulă mai reduse ca proporţie.c 78 de cadenţe ale unui c. indiferent de locul unde apare. Un exemplu contemporan este Concertul pentru pian şi orchestră în re bemol major de Serghei Prokofiev. Cu toate acestea. De asemenea.pentru amploarea şi profunzimea gîndirii muzicale . iar planul ei tonal este foarte liber. Perioada impresionistă aduce în domeniul c. ritmică şi armonică a elementelor constitutive tematice. în care Franz Liszt încearcă să îmbine în c. bazată pe o profundă concepţie simfonică. dintre care semnalăm doar una: Concertul nr. Să amintim perioada romantică. a găsit ecou la mulţi compozitori. lipsă justificată poate de ponderea extrem de largă a părţii instrumentului solist. atît din punct de vedere expresiv. dar în special în Concertul pentru mărul . Concertul pentru pian şi orchestră în si bemol major. lui Arnold SchOnberg (vioară şi orchestră. ci lăsau pe seama so liş­ tilor improvizarea lor. principiile simfonismului. Caden ţa este o desfăşurare muzicală liberă ca formă şi cu caracter i rnprovizatoric. In caz contrar. Incercarea lui Felix Mendelssohn-Bartholdy de a suprima expoziţia orchestrei (Concertul pentru vioară în mi minor) nu a fost îmbrăţişată de compozitori. ea nu poate fi inclusă în nici una din secţiunile formei de sonată. Deoarece cadenta nu are o structură fixă. Istoria dezvoltării c. şi se menţine pînă în secolul nostru. există destule excepţii. nu există. improvizînd cadenta în spiritul dramaturgiei c. cadenta apărea ca un episod rupt de context.

Aurel Stroe.. Alcătuit din trei miş­ cări contrastante şi structurate după principiul clasic: partea I formă de sonată. preluind in mod creator tradiţiile clasice. Concertul pentru clarinet şi orchestră de Aurel Stroe constituie o reuşită deplină a autorului.Reine Marie Jose " obţinut de Anatol Vieru cu Concertul pentru violoncel şi orchestră (1962). Aceste lucrări extind anumite caracteristici ale C. Pentru a intregi aceste imagini a c. s-a impus cu deosebit succes pe plan mondial. proprii solistului. Ebonu-Concerto de Igor Stravinski şi Concertul pentru două orchestre. fără solist. Nu putem incheia această succintă prezentare fără a evidenţia influenţa muzicii de jazz in muzica simfonică şi indeosebi in c. O concepţie muzicală subtilă. Unii dintre ei au obţinut succese remarcabile . atît de necesară şi atît de mult căutată in secolul nostru. Acest c. constituie şi un exemplu de abandonare a poziţiei rigide în ceea ce priveşte serialismul* şi atonalismul ". Nicolae Buicliu. iar partea III formă de rondo-sonată.dovadă. găsim in Concertul pentru dublă orchestră de cameră şi oboi de Theodor Grigoriu (1957). C. pentru pian de Serghei Rahmaninov. Elementele de polifonie se îmbină cu cele omofone. Serghei Slonimski se impun tot mai mult in repertoriul genului. scrise de: Dimitrie Cuclin. Dmitri Şostakovici. Anatol Vieru. Nicolae Brînduş. Alfred Mendelsohn. Concertul oferă posibilitatea sesizării multiplelor transformări melodice-ritmice-armonice-contra punetice-orchestrale la care este supusă ideea muzicală de bază prezentată în introducere de cele două orchestre. Dumitru Capoianu. partea II formă de lied. Tudor Ciortea. contemporan. Paul Constantinescu. Concertul pentru vioară şi orchestră şi Concertele pentru pian şi orchestră de Piotr Ilici Ceaikovski sînt piese intrate in repertoriul oricărui solist. Premiul . Cornel Ţăranu. Aaron Copland. Wilhelm Demian. atit in ceea ce pri- ( 7 . Bela Bartok. Passacaglia şi Burlesca. Premiul de compoziţie de la Bruxelles atribuit lui Wilhelm Berger în 1966 pentru Concertul pentru vioară şi orchestră. Petra Carmen-Basacopol etc. In ceea ce priveşte pe compozitorii români. prin alegerea unui bocet ca element tematic de bază care generează majoritatea ideilor muzicale. cităm un număr de compozitori ale căror lucrări au intrat şi s-au menţinut in repertoriul soliştilor : Igor Stravinski. Şcoala rusă şi sovietică. Imbinarea tematicii de esenţă populară cu cerinţele formelor clasice a dus la realizarea unor lucrări mult apreciate. pentru vioară şi orchestră: autorul a reactualizat forme vechi intr-o manieră şi scriitură muzicală contemporană. trebuie să remarcăm că genul c. Vrem să remarcăm un aspect nou utilizat de Dmitri Şostakovici in primul din c. De fapt. Serghei Prokofiev. Adrian Raţiu. în care dezvoltarea cuprinde şi un episod D. Alcătuit din patru mişcări: Nocturnă. George Gershwin. şi reabordare a elementelor proprii armoniei* (centrări funcţionale tonale) necesitate de expresie. a fost larg utilizat pentru cele mai diverse instrumente. Karl Szymanowski. prin ideea de dans. Wilhelm Berger. unde se observă cum de la bocet se trece spre un cîntec frenetic. una clasică. de RoU Liebermann (1954). Dmitri Kabalevski. Ara m Haciaturian.vioară şi orchestră de Alban Berg. Menţionăm c. obţinîndu-se acea sinteză de limbaj şi formă. şi alta de jazz. Pascal Bentoiu. unul din cele mai izbutite realizări în acest gen ale secolului nostru. Paul Hindemith. Cităm citeva exemple: Concertul pentru jazzband (1945). c. Mircea Basarab. a dezvoltat genul c. pe noi coordonate. Benjamin Britten. Un singur exemplu concludent: Concertul pentru orchestră de coarde de Bela Bartok (1943). Scherzo. Liviu Glodeanu. ideea urmărită de autor se cristalizează cel mai bine in partea III. la întregul ansamblu.

opuse chiar. dînd acestui concert un farmec deosebit şi asigurîndu-i aprecierea unani mă a iubitori lor muzicii.. op. un mod original de folosire a unui centru tonal. Rolul ei este de a întări tonalitatea temei sau a grupului seeunrlar. In cadrul genului de Concerto grosso* există un permanent dialog între solişti şi ansamblul orchestrei. într-o sonată. Rernus Georgescu etc. apare după expunerea temei secundare" sau grupului tematic secundar. Cităm pe: Tudor Ciortea.". compozitorii (Ludwig van Beethoven. iar ansamblul . La diferite epoci. genului de concert.c unor posibilităţi originale de tratare a instrumentului solist privind elementele de tehnică şi expresie mai puţin folosite. Teoreticienii s-au pus de acord în a considera. sau derivată din ideile muzicale ale expoziţiei. elemente ale temei principale. de sine stătătoare. c. care întregesc fluxul sonor dindu-i o mare expresivitate. Sigismund Toduţă. după grupul principal.c. cum ar fi: cîntarea în terţe. M. această deosebire nu este absolut obligatorie. 2. George Enescu) au folosit în c. C. prima c. poate avea sensuri dinamice diferite. De asemenea. Ion Dumitrescu. monodia acompaniată şi. Termen apărut în Franţa în anul 1948. cît şi în preluarea şi adoptarea la necesităţile sale de expresie a unor factori tradiţio­ nali. Johannes Brahms. în acest mod se asigură o unitate tematică între sfîrşitul şi inceputul expoziţiei. Grupul de solişti este denumit C. prin intermediul spectrului. c. Aurel Stroe. 30 (1969) de Petra Carmen-BasacopoJ. Paul Constantinescu. a unor noi valenţe sonore. vibraţiilor şi dinamicii specifice. şi a doua a întregii expoziţii. prin prezenţa acordurilor. Fireşte. de ex. In unele sonate* există două c. ca fiind a temei sau a grupului secundar. Datorită acestui aspect. Se are în vedere nu secţiunea respectivă dintr-o expoziţie de sonată. compozitorii români au compus numeroase lucrări. a doua fiind foarte scurtă şi concisă. folosind aparatura electronică.c. Desfăşurarea muzicală cu o multitudine de monostructuri ce se articulează într-o amplă linie arhitectonică dezvăluie sonorităţi pline de profunzime. O asemenea temă concJusivă poată apărea în forma de sonată... Şi în genul c. pentru orchestră de coarde. CONCLUZIE. Un ex. Anatol Vieru. termen impropriu avînd în vedere că o codă nu poate apărea decît la sfîrşi tu I unei piese muzicale. Termen care defineşte ultima secţiune dintr-o expozi ţie " (re priză *) a formei de sonată". Un exemplu interesant sub acest aspect ti găsim în Sonata II pentru vioară şi pian (partea 1) de George Enescu.). sporeşte dinamica discursului muzical. poate avea o temă proprie. ci o temă cu caracter de încheiere. cvintet de suflători. 1. In practica curentă autorii lucrărilor de acest gen pornesc sau de la sunete muzicale determinate 80 . simfonie. CONCRET A (MUZiCA CONCRET A). cadenţele solistice. în sfîrşit. linişteşte atmosfera. anterior ea purta denumirea de codă *. acumulările dinamice. după refrenul* unui rondo*. Concertino pentru contrabas şi xilofon. In practica muzicală se foloseşte curent termenul de temă conclusioă. eoordontndu-le şi direcţiontndu-le după intenţia autorului. sau în orice altă formă. ca încheiere a reprizei unui concert". C.ripieno". în astfel de situaţii. urmăreşte realizarea. C. interpretate frecvent în ţară şi peste hotare. Wilhelm Berger. veşte găsirea CONCERTINO (ital. introdus de Pierre Schaeffer. Această secţiune se recunoaşte prin caracterul cadenţial determinat. de a încheia expoziţia. Formă redusă a harpă. de fapt primul teoretician şi autor de m. cvartet. Ca încheiere a expoziţiei. un rol deosebit îl capătă elementele modale.

Wilhelm Furtwăngler. relaţii funcţionale*. In urmă cu vreo 15 ani se discuta posibilitatea ca.c. Este puţin probabil că omenirea va renunţa la audiţia unei simfonii de Ludwig van Beethoven în interpretarea unor Arturo Toscanini. sau preiau zgomote din natură. drept o artă a sunetelor în sensul curent al termenului? Nu este vorba numai de o poziţie estetică. cunoştinţele sale tehnice şi bineînţeles aparatura de care dispune devin hotărîtoare în realizarea acestui gen de muzică. B. ca fundal sonor în filme etc. Nu este imposibil să admitem că electronica poate concura. sunetele muzicale (sau zgomotele) pot căpăta potenţe noi de timbru (culoare).. de Fr.c. alte combinaţii de timbruri interesante care prezintă o tentaţie mare. dar nu înlocui. un flaut cîntînd sunete joase. din fabrici. Muzica electronică pură urmăreşte realizarea unei gîndiri muzicale bazate pe prelucrări de benzi magnetice. nu mai corespundeau noii epoci. puterea de înţelegere şi de redarea unei partituri. Astfel privită problema. La începutul secolului XX. durată. dezvoltări tematice*. filtre etc. dar fără să trezească in rindul ascul- C 81 . îşi găseşte justificare şi poate fi folosită în emisiunile de radio şi televiziune. Rămîne de văzut în ce măsură rezultatele de pînă acum îndreptăţesc totuşi denumirea de "muzică'. Ca o nouă sursă de spectre sonore. dar şi variată în culori spectrale. pentru moment. artistică. orchestrele simfonice să fie în bună parte desfiinţate şi înlocuite cu aparate electronice. în concepţiile şi idealurile oamenilor. sau de gradul de conservatorism ori de modernism al unui compozitor sau muzician rată de acest fenomen. supunîndu-le prelucrărilor electronice amintite mai sus.(uneori o temă sau un fragment muzical). ideea nu este cu totul nouă. George Georgescu sau a altor mari maeştri conducind orchestre celebre pentru a o asculta în realizare electronică. cu pregătirea sa instrumentală sau vocală.T. De fapt. ce ar putea stirni.m. Din noianul de răspunsuri posibile alegem doar unul plin de semnificaţie. pe care o dorim afirmată. de ex. Fără îndoială. şi muzica eLectronică. pe care în realitate instrumentul nu le poate produce. într-un viitor mai mult sau mai puţin apropiat. şi electronică -. posibil. Programul acestei orientări a fost formulat în anul 1909 de F. cîţiva ani mai tîrziu.c. rece. curiozitatea. Prin intermediul aparatelor. M. se obţine din prelucrarea magnetică a zgomotelor şi sunetelor nemuzicale. m. de pe stradă. Suprapunerile şi diforrnările acestora se îmbină cu redarea directă a zgomotelor. fiecare cu sensibilitatea. Perfecţiuneaelectronică rămîne un dat obiectiv. zgomote de motoare de avion etc. Disocierea sunetelor şi recompunerea lor poate fi realizată pe alte coordonate. total diferite de cele proprii muzicii clasice. intensitate. MarineUi şi. ş-i nicidecum un înlocuitor in totalitate al artei muzicale. şi mai importante sînt opiniile pozitive sau negative care îndreptăţesc înţelegerea perspectivelor ei. concretismul rămîne doar un aspect colateral. cu largi implicaţii în viaţa socială. graniţele între ele fiind uneori greu de precizat.e.c. unde sunetele muzicale se îmbină cu notaţiile specifice electronice. ci de la interpretarea lor. Trebuie precizată diferenţa dintre m.. Poate fi socotită rn. un curent denumit bruitism (corespondent al futurismului în plastică) a preconizat introducerea zgomotelor ca element determinant în muzică. eliminînd sau limitînd sunetul muzical. este destul de complicat să se facă distincţie între aceste două profiluri . în care industrializarea se afirma atît de puternic. In acest caz se poate alcătui şi o partitură. Protella (1913). Să auzi. pe bază de idei muzicale*. pe cei ce s-au pregătit ani de zile pentru a interpreta muzică. Sensibilitatea autorului. Liderii acestui curent considerau că vechile prinei pii de compoziţie. rezultînd o pastă sonoră cu multe stridenţe. ori muzica începe nu de la citirea notelor. Un singur lucru s-a trecut cu vederea: că la aceste instrumente cîntă oamenii.

tătorilor CONDAC. cînd una din vocile c. Noi renunţăm la explicaţia "plăcut" şi . C. era folosit uneori ca marş în procesiuni sau ca o piesă de legătură între diferite cîntece liturgice.. că m. octava. poate exista ca o realizare tehnică aparte. Deşi la început a fost interpretat monodic. psalm. a purtat un text diferit faţă de celelalte. cer o determinare pe bază de comparaţie a vibraţiilor sunetelor care alcătuiesc intervalele şi acordurile aparţinînd celor două categorii sonore. mai era cunoscut şi sub denumirea de imn. imperfecteterţa. dar şi laic. întrucît reacţia unui auditor faţă de opoziţia c.: perfecte . era strofic. aspră. instrument care acompania dansul.c. cunoscut şi răspîndit în lumea întreagă mai ales în anii 40. se înţelege o sonoritate "pIăcută" a unui interval sau acord. laudă etc. rămînem la punctul de vedere spus anterior. Intelegerea şi folosirea adecvată a intervalelor si acordurilor c. într-un sens mai restrîns. consonace şi dissonance. conductus). şi d. de origine latină. Dans popular. Adepţii şi teoreticienii muzicii atonale* recomandă în mod deliberat folosirea. = mobilitate. cvarta.neplăcut". . Gen muzical specific muzicii bizantine*. Un ritm uniform. Reamintim cititorului intervalele c. uşor de reţinut. un ritm bine conturat. matematic. Mai tîrziu. depinde de posibilităţile sale de recepţie. Denumirea vine de la un tip de tobă mică. sexta . nici nu urmăreşte acest lucru. motetul a început să se impună ca gen. zona ei de afirmare fiind cu totul alta. C. comparaţia întruneşte o doză de subiectivism. Se va răspunde ca m. şi d. Pentru a fi explicate din punct de vedere acustic. In studiul teoriei şi al armoniei. septima şi toate intervalele mărite şi micşorate. de cultura sa muzicală şi de contextul în care apar c. autentică. Subscriem la această părere şi. şi d.. iar în opoziţie cu ea. In . foarte răspîndit la unele popoare din Africa şi America Latină. ceea ce facilita răspîndirea lui. d. pe Cît CONSONANT A şi DISONANŢ A (franc. "neplăcută". şi CONDUCT (lat.. într-un tempo potrivit sau mişcat (o vari antă de rumbă *). în muzica de film etc.. se întîlnesc frecvent. ulterior a devenit o piesă vocală polifonă. deoarece ea presupune o apreciere subiectivă. CONGA. si d. acoperită numai în partea superioară. = stabilitate. şi opinăm pentru explicaţia: c. uneori apropiat de marş. în măsură binară (~ . La baza sa exista. C.d. avea de regulă o melodie clară. prin C.c.prima. originar din Cuba. : sau~). în consecinţă.'C acea desfătare estetică propriu-zisă. 82 teoria şi practica muzicală.: secunda. şi d. constituie factorul determinant în realizarea compoziţiilor ce se înscriu în albia muzicii tona le sau modale. de cele mai multe ori. In acest fel se poate stabili ştiinţific. a apărut la sfîrşitul secolului XII şi începutul secolului XIII ca o formă de legătură între organum* şi motet*. de la lat. necesitatea de a se ajunge la stabilitate prin rezolvarea* intervalelor sau a acordurilor d. Din punct de vedere psihologic. cvinta. d. C. consono = sunete ce sună bine împreună şi dissono = sunete disparate). ca şi textul comun tuturor vocilor uşurau înţelegerea şi memorizarea sa. iar textul. c. apărut între secolele V VII şi a cărui denumire a fost încetăţenită abia în seco11:1 1 IX. Conţinutul strofelor putea fi religios. diferenţele dintre ele. posibilă a fi transmisă la radio sau televiziune. ca muzică de fond la unele spectacole de teatru. presupune o sonoritate dură. termenii de c.

împărţirea intervalelor şi acordurilor în c. din multe alfele. Dar în practica muzicală a secolului nostru putem observa o întrepătrundere a acestor două tendinţe.d. întrucît fuga este scrisă la trei voci. sopranul prezintă subiectul. altistul prezintă subiectul. Uneori. In fond. şi d... 8 . deci o intrare în plus faţă de expoziţie. 1. se înţelege prezentarea simultană a două sau a mai multor melodii. altistul. se va numi d. şi are următoa­ rele caracteristici: acelaşi plan tonal ca şi expoziţia. Vezi angleză. Fuga XVIII la trei voci din Clavecinul bine temperat (voI. Urmînd regula arătată mai sus. Un asemenea caz îl constituie Fuga XI la trei voci din Clavecinul bine temperat (voI. se foloseşte cu acelaşi sens termenul de polifonie* . Fireşte. vor apărea doar trei.subiectul. Să ne limităm în a aminti că. CONTRAPUNCT (lat. dar împreună conducînd spre conturarea unei imagini expresive bine determinate. 1) de Johann Sebastian Bach: în expoziţie. Procedeu de creaţie ce a predominat în viaţa muzicală timp de sute de ani şi al cărui rol este şi astăzi deosebit de mare. Dar în această fugă c. elementul subiectiva fost preluat şi menţinut pînă în zilele noastre ca princi palul "argument". o intrare în minus faţă de numărul celor din expoziţie­ de ex. In Liber de arte contra puneti (manual de contrapunct). CONTRADANS - atît subiectul. dacă expoziţia a avut patru intrări.. bl!." După cum se observă. şi nu una în minus.) sună plăcut.. pentru că este greu de conceput o muzică fără contraste. Nu putem ocoli nici din punct de vedere didactic această separare. "adevărul" cu privire la c. şi d..Atunci cînd îmbinarea sau amestecul (de sunete contra punctate. în c. cel puţin pentru primul subiect* şi răspuns*. fiecare cu profilul ei. din contra. rezultat al egalizării funcţionale între c. numai a intervalelor şi a acordurilor d. într-o bună parte a evului mediu. este de a înlesni fiecărei voci posibilitatea de a expune sau notă contra notă). cît şi răspunsul. Scopul urmărit de c. Pornind de la originea cuvîntului.sul. şi d. este o lege a procesului de creaţie. Ea apare la sfîrşitul expoziţiei" (după prezentarea temei* la toate vocile). publicat în anul 1477 de flamandul Johannes de Verwere (Tinctoris). dacă va suna dur şi neplăcut.• denumite agregate sonore. Secţiune neobligatorie în fugă*. CONTRAEXPOZIŢIE. iar basul . . 1). Este cazul să amintim că înseşi noţiunile de c. CONTlNUO - ( Vezi bas cifrat. In fugile lui Johann Sebastian Bach întîlnim excepţii şi în privinţa principiilor de organizare a c.posibil. Realizarea artistică a unor opere muzicale constituie eriteriul suprem.. la polul opus se situează poziţia celor ce doresc menţinerea raportului c. şi invers.după cum cunosc şi astăzi . şi d.răspunsul iar. şi mai puţin extremele (ultraclasicizante sau moderniste). iar în regulile contrapunctului sever cvarta perfectă era de asemenea tratată drept d. prin c.n. al emancipării d. trebuia să conţină două intrări. n. ea fiind absolut necesară învăţămîntului muzical. au cunoscut în decursul istoriei . deşi accepţiunea acestui cuvînt este mai cuprinzătoare.răspunsul. de sub tutela c.multiple interpretări. se va numi C. punctum contra punctum = punct contra punct. găsim următoarea explicaţie: .. Un exemplu. a cărei logică nu poate fi contestată. cuprinde patru intrări. în funcţie de relaţiile tonale. terţele şi sextele erau considerate d. vocile care au expus subiectul în cadrul expoziţiei prezintă răspunsuri în C. în C. c.

pag.. înflorit (contrapunctus floridus) sau mixt. Se pot folosi şi intervale disonante ca note de pasaj* pe timpi slabi. Important în teoria lui J. Contrapunctul. folosind formula cambiata. In c. tot coborîtor. apare în mers treptat coborîtor şi care. deci valori egale între melodia dată şi c. Drept punct de plecare. se extind şi asupra principiilor de realizare a imitaţiilor*. Apariţia stilului liber în c. este totodată linia melodică construită în dependenţă faţă de o melodie dată ~ cantus firmus*. pe jumătatea a două a măsurii. integrarea (relaţiile dintre) intervalelor consonante şi disonante în regulile stabilite. de trei-patru sau mai multe note egale fată de una din cantus firmus. în plus. urmărind obţinerea unei sonorităţi" de o deosebită pregnantă şi expresivitate. canonului * şi. Prezentăm cîteva variante de c. în mod special. ca interval armonie. C. Îmbinarea şi interdependenţa ritmică. face un salt de terţă. sever. Pornind de la o scriitură simplă la două voci. Fux (1660-1741). şi exemple de aplicare a principiilor c. în aceeaşi măsură. sever.îşi justifică punctele de vedere referindu-se la creaţia lui Johann Sebastian Bach.c 84 aceasta este specifică şi polifoniei. de la conservatori la modernişti . Recomandă folosirea intervalelor consonante. a) C. cu excepţia cvartei. primei specii. Interesantă este constatarea că toţi teoreticienii polifoniei . de o notă contra notă din cantus firmus. urmat apoi de un pas de secundă suitor. şi nu numai pe timpi slabi. Fux recomandă realizarea lor prin intermediul a cinci feluri de exerciţii. a fost determinată de necesităţi de expresie noi. asupra fugii *.indiferent de nuanţă. liber. Fux este modul de contrapunctare a cantus firmus-ului. Gradus ad Parnasum. J. Specia V. sever. diatonică prin care se evită relaţiile armoniei * funcţionale. care are drept obiect studiul lmbinării vocilor după reguli precise. o bţinîndu-se astfel rezolvarea întîrziată a disonanţei" (Knud Jeppesen. In acest caz apar disonanţe pregătite prin sincope şi care pot fi rezolvate inferior sau superior. C. dar decalate prin sincopă. iar teoretizarea stilului (a şcolii respective) o găsim reflectată în tratatul lui J. denumită c. neaccentuată. înţelegem o figură melodică în care o pătrime disonantă. deşi se găsesc. în loc să continue acest mers. Regulile stilului sever în c. denumite specii*. C. dar unul dintre cele mai importante). mai bine zis. Ia trei şi patru voci menţine aceleaşi reguli şi. dă unele indicaţii în legătură cu dublările de voci. ritmul poate fi folosit liber. bineînţeles pregătite şi rezolvate. f apt care permite o mbogăţire pe multiple planuri a expresiei muzicale. 2. o mutaţie cu jumătate de măsură spre dreapta a c. Specia IV cuprinde un c. Specia Il indică un c. de două note contra una din cintul dat. C. Specia III cere un c. lucrare apărută în anul 1725. Ia trei şi mai multe voci se poate folosi şi cvarta . ce se opuneau mai mult sau mai puţin . În această situatie. dezvoltat în secolul XVII. In practica muzicală există numeroase şi variate mijloace de relizare a c. liber. Specia 1 cere un c. "Prin cambiată. In creaţiile lui Johann Sebastian Bach şi Georg Friedrich Hăndel găsim nenumărate exemple de c. (Nu este singurul tratat care analizează polifonia perioadei respective. 6). se bazează pe conducerea vocilor în funcţie de relaţi­ ile armonice ale modului major şi minor şi nu respectă legile de folosire şi rezolvare a disonanţelor proprii stilului sever. este o disciplină muzicală. c. permite îmbinarea speciilor anterioare. de două note egale faţă de una din cantus firmus (două doimi faţă de o notă întreagă). sever porneşte de la creaţia vocală a lui Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) şi a discipolilor săi.. Disonanţa se realizează şi din note de schimb (broderii).regulilor rigide impuse de teoreticienii c. în c. De fapt. Studiul c. sever îmbrăţişează melodica modală. poziţia sau. dublu cere o astfel de îmbinare a vocilor care să permită Definiţia -= î . care este socotită disonantă.

K nud. se menţin. în schimb.J. se menţin. Procedeul c. C. dublu îşi găseşte o largă utilizare în formele pollfonice. ar ţ i a n. muz. Dacă acest raport se schimbă. COOL JAZZ (engl. Miles Davis. Johnson. rnuz. Edit. cu menţinerea exactă a ritmului. T o d u ţ ă. de asemenea. C. în mişcare contrarie sau în oglindă se obţine prin desfăşurarea în mişcare contrarie a vocilor. Buc. Si g i s fi u n d. Ele pot fi diferite ca profil melodico-ritmic. În acest sens. d) C. 1963. prin augmentare sau diminuare presupune o melodie contrapunctată de similara ei în valori duble sau înjumătăţite.A.Bueureşti.. s-a dezvoltat ca urmare a unei viziuni noi. vol . J e p p e s e n. de cele mai multe ori. împreună cu tema. unde un contrasubiect (c.~. c. BI BL. 1956. datorită lipsei oricărui interludiu*... Formele muzicale ale Barocului. se observă predilecţia pentru o mişcare complementară care să "umple" momentele de stagnare (sunete ţinute) ale temei. Edit. cvinta. De asemenea. Element tematic în fugă* ce reprezintă contrapunctul * la temă . 1\1. muz. G r ig ori e v. atunci denumirea corectă a procedeului va fi c. derivă. 1967. deci mă. se obţin inflexiuni armonice. este de a crea. interval consonant. John Lewis. şi se pot menţine . ( .. orizontal mobil .. 1966. C o m e s . O fugă la patru voci poate avea trei c. propagate de muzicienii Leste Young. J. Uneori prin c.... în sensul că se poate schimba locul de intrare al c. ii 1 1 e r T. ce se menţine) poate apărea în. Intrucit prima expunere a unui subiect de fugă este .monodică.interval disonant).. cu deosebire în fugă. pot deveni intervale disonante (de ex. Buc. ciclul Preludii şi fugi de Dmitri Şostakovici două c. prin inversarea poziţiei vocilor (răsturnare). L ivi u. 1969. coadruplu la patru voci. o amplă dezvoltare. în secolul nostru. în Fuga Il în do minor ambele c. a x . în prima Fugă din. Buc. Liniile melodice evoluează pe linie orizontală în mod relativ independent. din temă. Buc. In asemenea situaţii se foloseşte şi rnutaţia metrică. Al. triplu la trei voci (vocile îşi schimbă poziţiile în trei). Neg rea. Edit. c) C.linia melodică pe care o continuă o voce după prezentarea subiectului* sau a răspunsului*. b) C. MeLodica paLestriniană. dublu poate fi realizat la diferite intervale: octavă (cel mai frecvent).pe parcursul întregii piese. = jazz răcoros). menţinîndu-se melodiile realizate. e) C. 'fi: . cum se poate observa în expoziţia primei fugi din Clavecinul bine temperat de Johann Sebastian Bach. muz. Rolul c. Edit. Bue. vertical mobil (sonoritatea pe verticală va fi diferită). dă prin răsturnare cvartă .. j. indiferent de rezultatele armonice obţinute.. a doua sau a treia expunere la alt interval faţă de cel utilizat prima oară. duodeci mă. Herbie Steward. apare odată cu primul răspuns.practică folosită frecvent în fugă. C. Tratat de contrapunct şi fugă. E. 1.P. liber ce a căpătat. In acest caz raportul de interval se menţine invariabil pe tot parcursul. o unitate de expresie şi totodată să înfăţişeze o linie melodică proprie. de pe un timp al măsurii pe altul. dublu trebuie să respecte anumite rezerve faţă de unele intervale. S. CONTRASUBIECT. In Fugile XVII în la bemol major şi XX în la minor din Clavecinul bine temperat nu se păstrează nici un c. 1971. Acest exemplu capătă o semnificaţie deosebită.. 1\1. c.schimbarea poziţiei între ele.S. care. Contrapunctul. Cohrt. Ei s i k o v i t s . şi 1\1.sau nu .de regulă . a două melodii. Este un gen opus "jazzului fierbinte" din perioada anilor 1925-1935 şi tendinţei bop din anii '1945-1947. Poliţonia oocală a Renaşterii. Pe baza aceloraşi principii şi reguli generale se poate realiza c. iar din punct de vedere ritmic. liniar: principiu în cadrul c. Edit: rnuz. ManuaL de polifonie. c.

C. adică alternanţa mai multor strofe de text pe o melodie comună cu un refren*. nu mai corespunde necesităţilor estetice şi expresive. optimi şi şaisprezecimi. este cea strofică *.BLU CORAL) (grec. astfel c. aprofundînd resursele jazzului contemporan. In evul mediu. şi pe mai multe voci (c. Structura predilectă pentru piesele c. ca părţi componente ale unor lucrări mai mari din genul vocal-simfonie". C. C. este fixată de sensul şi de corespondenţa muzicii cu versul. Fiecare voce se poate la rîndul ei diviza. In şcoli. alcătuit din soprane şi altiste. cantuschoralis : cîntare corală: grec. prin introducerea cornului.c. reculegere etc. profesioniste duc o bogată activitate artistică concertistică.. tenori II. pătrimi. mezzo-soprane. dar îşi diversifică sonoritatea. pentru improvizaţi! şi pentru o factură ritmică pregnantă. c. i-a permis fa. atît în cadrul bisericii cît şi în cel laic. Dezvoltarea europene. O altă formă de alcătuire a c. choros : cor). atît de pregnant şi specific pentru concepţia hot*.. fiecare avînd partitura sa de executat. a crescut foarte mult după Reforma lui Martin . printr-o integrare a mijloacelor polifonice*. choros). vibrato-ul devine aproape imperceptibil. se împart în camerale. care. rondo*. Ei se orientează spre o tematică interiorizată. cu un număr redus de cîntăreţi. Datorită profilului său aproape cameral. expresionistă. linişte. a tubei. este cel mixt. ajung la concluzia că latura ţipătoare.c LEe Konitz. Orchestra se reduce ca număr.. de bărbaţi sau de copii. de amatori care participă activ la viaţa culturală muzicală a patriei noastre. formă liberă". Pe linia sonorităţilor cstornpate. . cptimile). c. cu text şi melodie identică. altiste. prac- ulterioară a muzicii vocale. doirni. suple.. capătă următoarea configuraţie: soprane. prin particularităţile sale de conţinut (meditaţie. nu este acompaniat ia denumirea de a cappella*.. doimile. cămine culturale au luat fiinţă sute de c. discret. unii cercetători subliniază amprenta intelectualistă a noului curent. Cel mai des folosit a. fără "efecte" exterioare. sonorităţi mai sobre. să devină elementul determinant în evoluţia muzicii 16 CORAL (lat. Literatura pentru c.Auf mein Herz mit Freuden" de Johann Sebastisn Bach poate fi citat PEntru simplitatea liniei sale melodice şi ritmice. Cînd c. Gerry Mulligan etc. In Grecia tica muzicii vocale se îmbina armonios cu mişcarea şi dansul. operetă" . de toate speciile este extrem de variată. In decursul vremurilor s-au cristalizat mai multe posibilităţi de organizare a c.. baritoni şi başi. tenori 1. tenori şi başi. renunţîndu-se la chitară. Criticii curentului c. nu de puţine ori. antică. a bitonalismului * şi a altor cuceriri ale tehnicii muzicale. . sau ample. mixt. Un nou element apare şi în domeniul vibratoului. Structura c.: de ce le mai multe ori nu este prea variat. în forme şi genuri diferite. Lcnnie Tristano. Importanţa c. mixt) la pr otcstanţi. Această tendinţă favorizează o execu ţie care Iasă cîmp liber expresiei.]. are întotdeauna o expunere melodică simplă şi este interpretat de c. deschizînd muzicii de Jazz perspective de îmbogăţire a conţinutului. contralte. c. pătrirnile. Predomină valorile mari egale (notele întregi. COR (ANSAM. fabrici.Christ ist erstanâen" conţine o varietate mai mare de valori: note întffgi. C. dublu: ansamblul se divide în două grupe. Alături de acestea. operă *. o constituie cea numai de femei. reproşează lipsa de preocupare pentru fantezia creatoare. Ritmul este deterrnlnant în conturarea unui c. este în aceIaşi timp un gen.). In practica muzicală întîlnim uneori şi termenul de c. era cîntat la unison în bisericile catolice. Se tnttlnesc destul de des diferite forme de lied*. In schirrb.

A cunoscut o mare popularitate la mijlocul secolului XIX pentru că încorpora în mişcarea generală a dansului şi alte ritmuri: de vals. c. profunde. C COTILLON (tranc. In secolele XVII şi XVIII c. c.). Fiind în acelaşi timp şi un mare iubitor de muzică. fugi * etc.~} Din secolul XVII. Şi muzica contemporană cunoaşte numeroase cazuri în care c. Dar c. în ultima parte a Simţoniei IV. cunoscut din secolul XVIII. în Sonata pentru trompetă şi pian. fantezie de C. "Alte Menschen măssen sterben" în coda părţii III. 150 de Johann Sebastian Bach... temă * pentru realizarea unui şir de variaţiuni. apropiat ca profil . a fost şi este folosit de numeroşi muzicieni pentru redarea unei atmosfere sobre. C. imnuri*..şi uneori identificat . mazurcă. Paul Hindemith. concerte). Mai mult. în Concerte fJrOS$O op. allegro vivace) şi în măsură ternară ~. partea IV din Simfonia IV de Wilhelm Berger. psalmi*. Herr". va căpăta ulterior o largă răspîndire şi în muzica laică. în muzica instrumentală constituie. stilizată. Martin Luther a cules melodii profane foarte răspîndite. c. "Vater unser im Himmelreich". Choralvorspiele (cantată de C. se înţelege o alterare suitoare sau coborîtoare a unor sunete izolate sau a unor . fără nici o legătură cu vreun text religios. cărora le-a adaptat texte bisericeşti. a fost introdusă în suita preclasică*. Drept ex. în multe cazuri. Felix Mendelssohn-Bartholdy. Acest dans apare. ca a doua mişcare după allemandă* şi înainte de sarabandă*. foloseşte c. Pesenti publică Correnti alla francese). Prin c. ca structură de sine stătătoare. de meditaţie. Să cităm în primul rînd compoziţiile şi prelucrările de coral realizate de Johann Sebastian Bach (modele ale genului) pentru slujbele religioase şi cuprinse în misse". finalul din Simfonia IV de Doru Popovici. preludiu de c. chroma = culoare).: Variaţiunea canonică pentru orgă scrisă de Johann Sebastian Bach pe tema c. cunoscut din secolul XVI. Prima pereche de dansatori prezenta mişcările specifice.. 6. polifonizată. fugă de C.).Nacb. polcă. "Vom Himmel hoch da komm' ich het". COURANTA (franc. In funcţie de genul sau de forma care se realiza avînd la bază c. în tempo vioi (vivace.. El şi-a dat seama de puternica influenţă şi rolul pe care muzica tl poate avea în practica de cult. este un dans de societate. courante). de asemenea. COUNT~Y DANCE (vezi angleza). scrie un ciclu de variaţiuni avînd ca temă c. este folosit drept temă.Luther (1484-1546). Johannes Brahms. Dans popular de origine franceză. în Sonata VI pentru orgă. U' CROMATISM (CROMATIZARE) (grec. Choralphantasie. ca de ex. De origine franceză. şi în alte lucrări Instrumentare ale cornpozitorilor italieni (sonate. Archangelo Corelli a folosit c.. Cunoscînd o mare pondere în muzica bisericească. au apărut: Choralkantate. Dir.cu country dance* englez sau francez. Se dansa de către un număr varia t de perechi (de la patru în sus). cităm partea II din Simfonia IX de Antonin Dvofak. pe care toţi ceilalţi participanţi trebuia să le imite. partea II din Simfonia XV de Dmitri Şostakovici. galop etc. Forma este bipartită*. realizează un ciclu de 32 de variaţiuni polifonice* pe baza coralului . din Cantata nr. Choralfuge.. iar linia melodică are uneori ca particularitate o mişcare uniformă de optimi sau triolete de optimi. a cunoscut o largă răspîndire în Italia (în anul 1630 M. a şi compus unele melodii necesare cultului..

alcătuit din două viollne. Giovanni Battista Sammartini (1700-1775) cu ale sale Concerti grossi cu solo-urile pentru cvartetul de coarde. C. se repetă de mai multe ori. c. engl.). cît şi numărul mişcărilor nu sînt întotdeauna aceleaşi. interpretat de ansamblul instrumental. oboi. cum ar fi Cvartetul pentru patru tromboni quartetş: de Eugen Bozza (1905). din cîntecele populare franceze a influienţat apariţia rondoului*. CVARTET (ital. Vechea Iorrnă de c. violoncel şi clarinet. De exemplu: Giuseppe Tartini (1690-1770) şi Alessandro Scarlatti (1660-1725) cu tipul de "Sonata a quatro" din creaţiile lor. O variantă a sa este cvartetul cu pian . sînt urmate de ritomellă". Uneori. Haydn este primul care dă formă definitivă şi stabileşte ciclul de sonată pentru diferite formaţii de cameră. cum este cel scris de P. Dăm şi un exemplu de cvartet alcătuit din instrumente diferite. partea a doua. dar pecetea metamorfozei descrise mai sus se vede clar din faptul că structura* unui rondo este explicată prin îmbinarea de refrene şi c. Există şi cvartete scrise pentru suflători: flaut. clarinet şi fagot (vezi M. quartetto. 104. Menuet. avem în vedere împăr­ ţirea tonuri lor gamei diatonice în semitonuri. rondo-sonată. Luigi Boccherini (1743-1805) cu peste 90 de cvartete de o mare varietate de substanţă şi structură. bariton şi bas sau mixt: soprană. bas. 1.contrasensihile. şcolii sa 2. . Dar există si cvartete vocal-instrumentale. (chitară. inclusiv cvartet. fiecare interpretind o linie muzicală proprie. Cea mai obişnuită formaţie este cvartetul de coarde. . în funcţie de numărul strofelor. Bineînţeles că atît structurile. quartett. Toeschi (1722-1788) etc. Un asemenea exemplu ar fi Cvartetul lui Aurel Stroe scris pentru voce.' se creează sensibile". Allegro.. acesta a preluat o serie de concluzii (înnoiri) de la predecesorii săi. mezzo-soprană şi contralto. El fixează principiul de structurare a cvartetului de coarde la patru mişcări. dintre care prima. Melodia unui c. unor game întregi. Karl Stamitz (1746-1801). couplet = strofă). dar principiul enunţat violină. Gen al muzicii de cameră ce a cunoscut o amplă dezvoltare în cadrul muzicale vieneze (clasice). în formă de lied. Din timpuri mai vechi şi pînă în zilele noastre. iar prin c. descendentă . atît din şcoala italiană. Haydn (1732-1809). un fragment muzical concis. să amintim şi cîteva nume de prestigioşi compozitori ai şcolii de la Mannheim. J. semitonuriIe naturale rămînînd neschimbate. pornind în primul rînd de la sinteza realizată de J.. violă şi violoncel. cit şi 'din "şcoala de la Mannheim. Compoziţie scrisă pentru patru muzicieni. partea a treia. ca de exemplu: Cristian Cannabich (1731-1738). Andante. este o formă muzicală prin care se cîntă textul unei strofe ". O altă variantă este cvartetul vocal. franc. din voci bărbă­ teşti: doi tenori. va fi scrisă în formă de sonată. In momentul cînd ritcrnella a căpătat o imagine muzicală pregnantă. quatuor. germ. Prin c. dinamică şi o funcţiune armonică bine precizată. c.violină. pian etc. alto.alcătuit din voci feminine: două soprane. vocal sau de un instrument ce acompaniază c. acordeon. rondo. flaut şi harpă. temă cu variaţiuni. 1968). clarinet. Hindemith pentru pian. In cazul c. ascendentă a unui sunet. s-a transformat în refren".t fragmente muzicale. CUPLET (Iranc. Andricu. sau concepute pentru patru instrumente de acelaşi fel. Gama cromatică este alcătuită din 12 semitonuri: 7 diatonice şi 5 cromatice. tenor. violă şi violoncel. Sînt şi alte elemente ce au influienţat apariţia formei de rondo. Op. După cum se ştie.G. iar partea a patra în formă-de sonată.

alcătuit din flaut. Mircea Chiriac. Allegro. partea III. Ion Dumitrescu. germ. două cu pian (op. formă de sonată. George Enescu a deschis perspective noi şcolii autohtone de compozitie.1 în mi bemoL major şi nr.Cvintet în si bemoL major pentru clarinet. Sabin Drăgoi. este un Scherzo. ea a fost preluată şi adaptată în mod creator de majoritatea compozitorilor în funcţie de necesităţile de exprimare.A . Prestissimo. şi care îi purta numele. viol ă . violă. bărbăteşti ori mixte. Zeno Vancea.2 în soL major). fagot şi corn. violoncel şi contrabas. oboi. rigid. Desigur. ( • Şcoala muzical ă românească datorează foarte mult lui George Enescu. In practica muzicală există mai multe ti puri de cvintete. clarinet. iar în partea V. Adagio quasi un poco Andante. Paul Constantinescu. Aurel Stroe.2 în re minor) şi două pentru coarde (op. partea II. quintus = al cincilea). alcătuit din violina 1. se îmbină elemente de sonată cu cele de lied tripartit compus. Allegro moderato.1 în re major şi op.. Anatol Vieru. Să amintim doar două exemple: L. violoncel. Theodor Rogalski. tot un scherzo cu formă tripartită compusă. violina II. 16 pentru pian. Wilhelm Berger. Eduard Caudella etc .. iar partea VI. formă de sona t ă . A llegro. quintetto.Cvintet op. 2. 1. Alfred Mmdelsohn. şi anume: Cvintet de coarde. violina 1. din violina 1. tradiţia clasică nu este un dat o bligatoriu. o formă liberă alcătuită din mai multe recitative în stil popular. flaut sau clarinet şi pian etc. De asemenea. Allegretto. Ionel Perlea. Diamandi Gheciu. Non troppo lento. franc. alcătuite din violină. Compoziţie scrisă pentru cinci interpreti. Sabin Pautza etc. violina II. violă şi două violoncele . Cităm cîteva dintre cvintetele compozitori lor ce cunosc o largă apreciere în viaţa muzicală: W. Adagio ma non troppo e molto espressioo. 4 stabileşte ciclul de sonată din cinci mişcări: partea 1. sau două trompete. violă. viola 1. există cvintete vocale.. Constantin Dimitrescu. pentru că cvartetul format de el. ca autor a patru cvartete.) a fost continuată cu mult succes de compozitorii: Mihail Jora. 131 aduce şapte mişcări cu următorul profil: partea 1. Lv . corn. Doru Popovici. 22 nr. Pascal Bentoiu. Bela Bart6k tn -Cuartetul nr. partea IV. care este scrisă în form ă de sonată . oboi. Radu Paladi. ma non troppo e molto cantabile. Cointete mixte. Ludovic Feldrnan. clarinet. A llegro molto oioace. este un scherzo.George Steph ănescu.v. Marcel Mihalovici. violă şi violoncel. partea V. trombon şi tubă. Principiul ciclului de sonată cu structurile şi mişcările enumerate în articolul despre cvartet se aplică întocmai şi în cazul cvintetului. violina II. Tudor Ciortea. violina 1. partea II. partea VII. Andante. violoncel şi pian. Marţian Negrea. alcătuite din voci feminine. CVINTET (ital.de la lat. quintette. Mihail Andricu. Mihai Moldovan. Presto. este o trecere spre partea IV. De asemenea. Mozart . alcătuit .s-a impus şi păstrat multe decenii. Vasile Spătărelu. Dumitru Capoianu. 2 violine. Cvintet cu pian. quintett . partea III. Beethoven în Cvartetul în do diez minor op. Theodor Grigoriu. o temă cu şapte variaţii. a popularizat în ţara noastră cele mai importante lucrări din literatura clasică şi contemporană. o introducere spre fina 1. Cvintet de sufLători. de epoca istorică în care au trăit. viola II şi violoncel.Beethoven . Interpretările sale au constituit modele de referinţă pentru şcoala interpretativ ă rom âneasc ă. are formă de fugă. violina II. Tradiţia creată de George Enescu (ca ş i a predecesorilor săi . 30 nr. Allegro molto. 16 nr.

Brahms . Liana Şaptefraţi etc. Aurel Stroe. Anatol Vieru. Myriam Marbe. Anrel Popa. Tudor Ciortea. cităm pe Ludovic Feldman. Dimitrie Cuclin (cu o alcătuire foarte interesantă ca sonoritate: piculină sau flaut. în special. J. Franck este structurat * mişcări. Alfred Mendelsohn. Liviu Comes etc. 115 alcătuit din patru In schimb. Tudor Ciortea. Fr. Dumitru Bughici. Armonia. trombon şi tubă sau contrafagot). pian. corn englez. Concertino a determinat o creştere numerică şi. apariţia în ultimele decenii a unor formatii alcătuite din pasionaţi muzicieni: Cointetul de suflători "George Enescu". In muzica românească. Cvintetul cu pian în fa minor de C.c fagot şi corn.Cvintet în şi două violoncele. Schubert . violă în si minor op. Ştefan Niculescu. . creaţia de cvintete cunoaşte o dezvoltare mare începînd cu generaţiile dintre cele două războaie mondiale şi pînă in zilele noastre: George Enescu. Tiberiu Olah. Muzica Nova. do major pentru două violine. Mihail Andricu.Cvintet în trei mişcări. Printre compozitorii care au scris ~entru aceste formaţii. Paul Constantinescu. In mod special. valorică a lucrărilor de acest gen.

D

DA CAPO (O.C. - itaI. = de la început). Indicaţie care solicită reluarea de la început a unei piese. Dacă se doreşte reluarea unui fragment pînă la momentul în care se încheie piesa, notat cu Fine, se notează D.C. al Fine. O reluare integrală a piesei de la început nu modifică structura ei în esenţă. Dar o reluare a unei secţiuni (D .C. al Fine) poate modifica arhitectonica lucrări l.

DAL SEGNO

~

(itaI.

= de la semn.)

Notaţie

prin care se

indică

reluarea de la un anumit punct însemnat prin ~ . Ca şi în cazul precedent,
această

reluare poate modifica structura piesei.

DECLAMAŢIE (lat., declamatio; franc., declamation = recitare). 1. Din secolul X'VIII, în operă sau operetă actorii pot continua expunerea textului printr-o recitare - d., în timp ce orchestra continuă partea muzicală în sonorităţi scăzute, realizînd o muzică de fond *. D. pe muzica de fond se numeşte melodramă*. (A nu se confunda d, cu recitativul *.) In spectacolele teatrale sau de estradă pot apărea episoade unde accentul cade pe recitarea actorilor (uneori momente melodramatice sau patetice). Rolul muzicii este de a sublinia şi a susţine atmosfera propice recitărilor. Se obţine în acest fel o încărcătură afectivă puternică necesară dezvoltării conflictului dramatic din scena respectivă. 2. O practică obişnuită astăzi este recitarea poeziilor (la radio sau televiziune) pe un fond muzical adecvat conţinutului versurilor.

mal rar presto), în măsură binară (;). Forma melodiei este bipartită*, iar perioadele se împart, de obicei, în două fraze de cîte patru măsuri. Valorile de note frecvente sînt optimile şi şaisprezccimile, şi doar încheierea se realizează printr-o pătri me. Jocul este răspîndit mai mult în Banat, dar se practică în mai to ată fara (Suceava, Piteşti, Hiriedoara etc.). S" dansează cu paşi rnărunţi şi renezi. 1., functie de ritmul muzicii, apar anumite accente, subliniate de" dansată-ii prm bătăi de picior. O mişcare caracteristică pentru acest joc este trecerea fetei pe sub mîna partenerului.

DE DOI. Joc de perechi, în tempo

mişcat

(allegretto, allegro

şi

D

92

a doua a form ei de sonat ă *, plasat ă între loc transform ări le cele mai importante din punct de vedere tematic, ritmic şi armonie ale elementelor prezentate în e xpoziţie. Darîn d. pot a pare şi teme noi, a c ă ro r expunere poartă denumirea de episod *. In pri ma Sonată pentru pian în fa minor de Ludwig van Beethoven găsi m , în ultima parte, o form ă de sonat ă unde d, începe cu un episo d . In dramaturgia formei de sonată, d. reprezint ă momentul de prelucrare a elementelor tematice, în contrast cu expoziţia şi repriza, care constituie secţiuni de expunere ş i reexpunere a ideilor muzicale. Pe un alt plan şi pe alte dimensiuni se reediteaz ă principiul estetic al formei tripartite *, unde contrastul dintre sta bilitate ş i dinamică este "rezolvat" prin revenirea pe un plan calitativ superior a stabilit ăţii în repriz ă. Elementele determinante ale unei d, sînt instabilitatea tonal ă şi prelucrarea temelor. Practica muzica l ă cunoaşte o vari etate foarte mare în conceperea unei d, Reguli anumite de elaborare a unei d, nu există. Intenţiile compozitorului, ponderea acordată d. în dramaturgia muzicală a formei de sonată sînt hotărîtoare pentru realizarea acestei secţiuni. Aşa cum s-a arătat mai sus, orice element tematic din expoziţie poate fi prelucrat în d., fie în forma sa iniţială, fie detaşîndu-se anumite fragmente melodice, sau chiar numai motive* sau celule* . Deşi în foarte multe d. elementele care ca mpun temele principale şi secundare ocupă un rol preponderent, sînt cazuri cînd pot fi folosite elemente din punte* (cînd are temă proprie) sau din concluzia temei secundare (ca, de ex., în Sonata pentru pian în re major K.V. N r. 311 de Wolfgang Amadeus Mozart). Deşi forma de sonat ă cla sică aparţine prin excelenţă stilului o mofon , în d. putem întîlni diferite mijloace şi procedee specifice polifoniei, cum ar fi: imitaţia", canonul", fugato-ul *. Cit ăm în acest sens finalul Sonatei pentru pian op . 101 de Ludwig van Beethoven, unde d. se realizează pe baza unui fuga ta liber. Desigur, transformările tematice ar deveni monotone dacă nu ar avea un suport armonie bogat şi variat. Se pot da multe exemple de rnodulaţii în cadrul d.: din cvintă în cvint ă, din cvartă în cvartă, terţe mari şi miei, secunde mari şi miei, ascendente sau descendente. Reţete în această direcţie nu există. Ceea ce se constată frecvent la clasici, romantici şi chiar la compozitori mai apropiaţi de vremea noastră, care nu au părăsit principiul tonalismului, este evitarea tonalitătii de bază pentru a nu se rata efectul urmărit prin reîntîlnirea ei în repriz ă . In situaţiile în care tonalitatea de bază nu poate fi evitată, ea este folosită în mod pasager, pe o durată foarte scurtă şi pe timpi slabi. Datorită transformărilor tematice, ~ modulaţiilor armonice permanente, urmărirea discursului muzical, mai bine-zis a organizării d., este mult îngreunată. Datorită planului tonal mereu mobil şi uneori echivoc, d. nu poate avea o formă determinată. Din analiza sonatelor clasice şi, în special, din analiza lucrărilor beethoveniene, s-a ajuns la concluzia că aici d. se împărţea în trei faze* sau cicluri. Acest principiu a fost preluat de mulţi compozitori, şi poate fi observat în sonatele lui Johannes Brahms, Piotr Iliei Ceaikovski, Cesar Franck, Gustav Mahler, George Enescu, Dmitri Şosta­ coviei etc. Chiar dacă d, conţine mai multe sau mai puţine faze, structurarea ei în trei cicluri constituie şi azi o posibilitate de organizare ce se impune. Să urmărim, în continuare, functiile fazelor. Prima fază face legătura între sfîrşitul expozi ţiei şi centrul d. Intrucît tr ecerea este liniştită, treptată (de cele mai multe ori), putem vorbi de o fază de acumulare . Ex, . Sonata pentru pian op. 28, partea I, de Ludwig van Beethoven. În cazul în care cornpo zitor':ll urmăreşte realizarea unui contrast puternic între s fîrşitu l expoziţiei şi începutul d, (ca în prima parte din Simfonia VI de Piotr Iliei Ceaikovski), calitatea

DEZVOLTARE. Secţiunea expoziţie " şi repriz ă * . Aici au

mai sus a primei faze se transformă în contrariul ei. Faza a doua constituie elementul central al d. Aici au loc transformările tematice, armonice şi ritmice mai pronunţate. Tensiunea şi dinamica fluxului muzical este foarte evidentă. Drept ex. cităm partea III din Sonata pentru pian op. 27 nr.'2 de Ludwig van Beethoven (de la măsura 71), unde faza a doua preluSH~ază tema secundară. Faza a treia este de regulă o anacruză * pentru repriză. In aceste condiţii se urmăreşte doar pregătirea printr-o pedală *, pe dominantă, a tonalităţii de bază, cu care începe repriza (vezi Sonata pentru pian op. 53 de Ludwig van Beethoven, de la măsura 143). Modulaţiile sînt excluse, sau admise doar cu caracter pasager în această fază, deşi unele prelucrări tematice pot continua. Cu toată ponderea ei apreciabilă, d. nu este o secţiune obligatorie în forma de sonată. Sînt cunoscute lucrări sau părţi din lucrări ciclice* scrise în formă de sonată ce nu conţin d. Sonata fără d, (lied-sonată)* înlocuieşte de obicei forma de Iied în partea lentă dintr-un ciclu de sonată*, sau este proprie unor lucrări ce nu conţin conflicte dramatice, suprapuneri şi amplificări tematice (vezi, în acest sens, partea I din Serenada pentru orchestră de coarde de Piotr Ilici Ceaikovski). In asemenea situaţii, după expoziţie, urmează direct repriza. Trecerea se poate face printr-o modulaţie redusă la un singur acord de septirnă de dominantă (vezi Sonata pentru pian op. 10 nr. 1, partea II, măsura 45, de Ludwig van Beethoven) sau printr-un scurt episod (vezi Sonata pentru pian op. 10 nr. 3, partea II a, măsura 30, a aceluiaşi compozitor).
DlAFONIE (grec., diaphonia = disonanţă ; franc., diaphonie = cîntare la două voci). 1. In Grecia antică, prin d, se înţelegeau intervalele disonante*, în opoziţie cu simfonia *, care cuprindea intervalele consonante. 2. 'Intre secolele IX şi XII apare o formă rudimentară de polifonie*, cîntarea la două voci care porneau din unison şi se despărţeau, evoluînd în paralelisme de cvartă şi cvintă, pentru a ajunge la sfîrşit din nou la unison. Această d. poartă numele de organum*. In lucrarea Musica enchiridisa lui Hucbald se pomeneşte de parafonia, înţelegîndu-se prin aceasta o melodie însoţită de o alta care evoluează împreună în cvarte şi cvinte paralele (secolul VII). D. basilica este denumirea dată partidei unei voci inferioare care prezenta în acea perioadă melodia liturgică principală, dar care se mişca foarte lent, pînă la limitele unui punct de orgă*, susţinînd în vocea superioară o melodie mai mobilă din punct de vedere melodic şi ritmic. De aici denumirea de ienor* dată vocii de jos. (In momentul în care a apărut vocea mai joasă - basul - tenorul a devenit o voce intermediară.)

amintită

D

DIALOG. In multe forme şi genuri muzicale întîlnim practicarea d. a urmări o prezentare istorică a d. în muzică, amintim doar cîteva elemente: a) In muzica antifonică*, d. se obţinea prin răspunsurile ce şi le dădeau cele două grupe corale aşezate una în faţa celeilalte, de o parte şi dealtaa altarului. b) In genul concerto grosso* din secolele XVII şi XVIII, d. era un principiu obligatoriu şi esenţial care op_unea grupul de solişti denumit concertino* ansamblului numit ripieno", c) In tipurile clasice de perioadă", Irazele* sînt frecvent concepute în sensul unui d, Prima frază, numită şi antecedentă*, are caracter de întrebare, iar cea de a doua frază, numită şi consecventă*, este răspunsul faţă de prima frază. Principiul d, (întrebare - răspuns) se extinde şi la modul cum sînt gîndite şi realizate unele motive* alcătuite din submotive* sau celule*. d) Imitaţia", canonul* sînt forme concepute
Fără

93

D

ca d, între două sau mai multe voci, deşi elementul muzical se repetă de la o voce la altă, şi d, nu are un caracter antitetic. e) Intrările vocilor într-o expoziţie de fugă*, alternarea subiectului cu răspunsul constituie un alt mod specific d, în muzică. Exemple din diferite genuri* şi forme* muzicale se pot multiplica. Cele date credem că sînt suficiente pentru a evidenţia sensul dialectic al principiului d., care facilitează dezvoltarea discursului muzical, pe de o parte, iar pe de altă parte, închegarea structurii. DlAPAZON (grec., dia pason = peste toate coardele). I, Spaţiul sonor propriu unei voci sau unui instrument muzical, adică toate sunetele cuprinse între cel mai grav şi cel mai acut. In acest sens, vocea umană poate emite ~n număr determinat de sunete în cadrul unui ambitus de cel puţin o deci mă, In urma unor studii speciale, d, se poate mări în ambele sensuri - descendent şi ascendent. De asemenea, orice instrument muzical îşi are d, lui precis, care poate fi modificat în anumite condiţii tehnice. Pregătirea tehnică a instrumentistului are, la anumite instrumente (de coarde, de suflat), un rol important în extinderea limitelor d. respectiv. 2. D. este, de asemenea, denumirea dată unui mic instrument care produce sunetul la. D. este folosit în special de dirijorii de cor pentru a determina şi a transmite corului sunetul de început sau tonica tonalităţii în care urmează a fi executată piesa muzicală. DIATONISM (grec,. dia tonikos = trecere de la un sunet la altul). D. este o largă sferă a muzicii şi totodată un principiu ce presupune o înlăn­ ţuire de sunete pe plan orizontal sau vertical (interval", acorduri*, game*, melodii* etc.) care să păstreze nealterate elementele scării muzicale naturalediatonice formate din tonuri şi semitonuri diatonice. Cromatismul *, opus d., implică tocmai alterarea treptelor gamei naturale, formînd sunete, intervale, acorduri, fragmente de gamă cromatică, uneori cu tendinţa de a părăsi tonalitatea* iniţială. Semitonul cromatic, format pe aceeaşi treaptă prin alterarea suitoare sau coborîtoare a unuia din sunetele componente, creează noi sensibile* şi contrasensibile care tind să impună noi centre tona le. Dacă toate intervalele perfecte, mari şi mici (consonante" sau disonante) se înscriu în sfera d., toate intervalele mărite şi micşorate (cu excepţia cvartei mă­ rite şi cvintei rnicşorate) se includ în sfera cromatismului. Graniţele între aceste două mari sfere ale muzicii nu sînt absolute: unul şi acelaşi interval poate fi diatonic în funcţie de o tonalitate, sau cromatic în funcţie de alta. Enarmonia* are un rol deosebit de important în interpretarea aceloraşi elemente de discurs muzical drept diatonice sau cromatice. De ex. si - do = semiton d.; si - si diez = semiton cromatic. DIMINUARE. Prccedeu de factură ritmică curent folosit în muzica polifonică* prin care se micşorează proporţional valorile sunetelor unei teme* sau motiv*. D. este procedeul opus augmentării* şi nu poate fi tratat însine - o simplă modificare mecanică a valorilor. D. este raportată la ansamblul piesei şi la celelalte voci care păstrează parametrii iniţiali de durată. D., ca şi augmentarea, constituie un procedeu de dinamizare a discursului muzica 1. Redăm aici un fragment din Arta fugii de Johann Sebastian Bach, fragmerit în care privim tema aşa cum apare aceasta în prima expunere, primul

94

contrapunct, după care aceeaşi cît şi augmentată:
14 a

temă,

în contrapunct VII, atît diminuată

D

77:~~ _I
~

I

14 b Il Răspunsul .ugmentat apare ~I mversst

I-e-

••
I

I

Subiectul În forma di~muată

I

.,....


--

,li

---

..
zicală înţelege variaţiile de intensitate într-un fragment sau într-o piesă muzicală în întregime. Intensitatea formează o gamă extrem de variată, de la cea mai scăzută (pppp) pînă la sonoritatea cea mai amplă (fff sau tutta ţorzaş. D. cuprinde două sfere prinei paie: cea fixă, în care intensitatea indicată se menţine pînă la o nouă indicaţie, şi cea tranzitorie, în care intensitatea creşte sau descreşte pînă în momentul cînd apare o altă indicaţie d, 2. In domeniul interpretării muzicale, prin d, se înţelege pulsaţia interioară a unei piese, acea mobilitate necesară unei forme muzicale pentru a căpăta viaţă, fluid continuu, şi a nu reduce conţinutul unei partituri, fie aceasta de o dimensiune mai mare sau mai mică, la o simplă audiţie sonora. De fapt, muzica apare din momentul în care se depăşeşte stadiul incipient de citire a notelor şi începe interpretarea

DINAMICA (grec., dynamikos - vezi Agogica). 1. Prin d. teoria mu-

propriu-zisă. 3. In domeniul structurii, d. îşi are importanţa sa, de exemplu, schi mbarea d..poate însoţi schimbarea temelor* în cadrul formei de Iied *, sonată*, subliniind contrastul dintre ele.

9l

D

DIPTIC. Piesă pentru orchestră simfonică, formatie de cameră instrumentală sau vocală alcătuită din două mişcări contrastante. Ciclul se realizează atît prin elemente tematice comune (element neobligatoriu), cît şi prin contrastul de expresie şi mişcare. Astfel spus, într-un di ptic, imaginea muzicală a unei părţi este completată de cealaltă, amîndouă constituindu-se într-un ciclu muzical unitar. Cităm lucrările lui Al. Paşcanu şi A. Raţiu. In Dipticul pentru orchestră de Adrian Raţiu, amîndouă mişcările se cîntă fără întrerupere şi elementele tematice ale celor două părţi au o bază intonaţie­
nală comună.

într-o

formă

Prima parte este scrisă într-o formă de passacaglie, iar a doua de sonată* cu elemente de fugato.

DISCANT. 1. Vocea cea mai înaltă dintr-un cor (de copii, de femei sau mixt) sau registrul acut de la pian etc. 2. In secolul XII apare o formă mai evoluată de polifonie*, ce poartă denumirea de d, După diafonie*, în evoluţia contrapunctului * a urmat cantusgemellus* (secolele XII şi XIII), caracterizat prin cîntatul în terte paralele; faux--bourdon-ul aduce ca element nou o a treia voce, păstrînd mişcarea paralelă în terţe şi sexte, formînd lanţuri de acorduri * în răsturnări *, în afara momentelor de început şi sfîrşit. Cum paralelismul vocilor crea o anumită monotonie, mişcarea contrarie sau oblică aduce acel contrast necesar şi totodată devine un principiu fundanental în arta contrapunctică. Astfel se ajunge la d., care cuprinde o serie de reguli de îmbinare contrapunctică a vocilor. La început, d, reprezenta vocea care susţinea linia melodică superioară, la o. distanţă de octavă sau cvintă faţă de cantus firmus* (vezi primul punct). Ulterior, această linie se îmbogăţeste cu elemente ornamentale şi, prin mersul contrar al vocilor, aduce un contrast faţă de melodia dată. Prin adăugarea unei a doua şi a treia voci de d, se ajunge la o formă de contrapunct în care fiecare linie capătă personalitate melodică, corelată fiind cu celelalte voci, după legile contrapunctului.
DISONANŢA

(vezi

consonanţă).

96

DIVERTISMENT (franc., dioertissemeni ; ital., dioertimentoţ. 1. D. este un program variat de estradă, ce-şi propune să creeze buna dispoziţie. 2. Piesă muzicală, apropiată de fantezie* sau rapsodie*, avînd la bază o tematică de cîntece şi dansuri populare. Un exemplu edificator este Divertissement el l'hongroise de Franz Schubert. Acest gen muzical s-a dezvoltat în a doua jumătate a secolului XVIII, în creaţiile lui Joseph Haydn şi Wolfgang Amadeus Mozart. De fapt, termenul era folosit încă din secolul XVII, dar cu o semnificaţie neprecis conturată, în sensul că unele uverturi* sau cantate* purtau uneori denumirea de d, Lucrările de acest gen erau destinate în trecut ca şi astăzi orchestrei sau unei formaţii de cameră, numărul mişcărilor fiind foarte variat (între 3 şi 12), ca şi formele utilizate pentru fiecare mişcare, totul fiind Ia libera alegere a compozitorilor. D, nu cuprindea o schemă mai mult sau mai puţin stabilă de formă. Nu de puţine ori, în d, compozitorilor clasici, se distinge o legătură evidentă cu suita * instrumentală sau orchestrală, prin prezenţa unor dansuri specifice: menuet*, vals*, gavotă*, marş*. Influenţa şcolii vieneze merge pînă la introducerea formei de sonată *, avaria ţiunilor* şi a rondoului sonată" în d, D. secolelor XVIII şi XIX se confunda, prin formă şi conţinut, cu casaţiunea *. Printre d, româneşti, în care elementele populare apar stilizate la nivelul cerinţelor muzicii simfonice secolului nostru, re marcăm: Dioertismentul rustic de Sabin Drăgoi, d. pentru orchestră de coarde de

Mircea Chiriac, Mircea Basarab, Dan Constantinescu, d, pentru cvintet de suflători de Ludovic Feldman, Liviu Cornes, Jodal Gabor, Dioertismentul pentru orchestră de coarde şi două clarinete de Dumitru Capoianu, Dioertismentul pentru două trompete, timpan şi orchestră de coarde de Theodor Drăgulescu, Dioertismentul pentru oboi, clarinet, harpă şi soprană de Mihai M::>ldovan etc. Din simpla înşirate a titlurilor de mai sus se observă diversitatea formaţi­ unilor pentru care sînt scrise lucrările respective. 3. Secţiunea a doua a unei fugi este intitulată d, Caracteristica principală a d. într-o fugă este o prelucrare tematică" în alt sens decît cea caracteristică dezvoltări lor din sonată, dar şi cu unele elemente comune. În d. se utilizează expuneri tematice (subiect* - răspuns) în diferite tonalităţi, între care se intercalează interludii* cu caracter modulatoriu. Fuga * de şcoală recomandă modele diferite ale d. în ceea ce priveşte planul tonal, numărul de expuneri tematice şi de interludii, dar pe care marii creatori ai epocii Barocului", în pri mu] rînd Johann Sebastian Bach şi Georg Friedrich Hănd-I, nu au respectat-o. In această "libertate" constă şi măiestria lor. şi viabilit 1te 1 artistică a creaţiilor respective.

D
-

DlVISI (prese. diu., itaI. = împărţit). În şti mele instrumentelor de coarde din orchestră (vioara 1, vioara II, viola, violoncelul, contrabasul) indicaţia d. arată împărţirea fragmentului pe mai multe voci, în cadrul aceleiaşi partide. Cind apare indicaţia uniti SJU non dioisi, întreaga partidă cîntă aceeaşi linie melodică. Se poate împărţi partida pe m ii multe grupe (d. in 3, in 4) sau chiar pe pupitre. Termenul d. este utilizat şi în m.izica corală, unde şi grupele vocale pot fi împărţite.

DIVIZAREA MOTIVULUI. Una din formele evoluate de prelucrare a motivului" şi care constă în împărţirea lui în fragmente constitutive (celule*, subrnotive") şi apoi repetarea* acestora, inversarea*, secvenţarea* lor, mergind pînă la transfigurarea* lor. Astfel d.m, se îmbină cu celelalte forme de prelucrare a motivului. D.m. reprezintă un mijloc prin care discursul muzical este condus uneori spre adevăratele sale momente de culminare.
DlXIELAND (engl.). Printre iubitorii muzicii de jazz", stilul d. se bucură

de o largă apreciere încă în zilele noastre. Deşi au trecut ani de zile de cind a apărut prim] orchestră care se intitula Dixieland Jazz band (1917), totuşi acest stil continuă să coexiste alături de tendinţele noi apărute în decursul anilor. Prezenţa termenului d. în m rzica de jazz este destul de curioasă. În secolul XIX Statele din Sud erau denumite în termeni populari D. In anul 1890, formaţii muzicale alcătuite din negri obişnuiau să ctnte un gen de marş conţinînd multe influenţe din marşurile europene, dar cu elemente ritmice provenite din ragtim-", Î1 anul 1914, la Chicago se bucură de mare succes o formaţie de negri, condusă de Nick la Recea, în care încep să se profileze elementele stilului. d. Am pomenit mai sus anul 1917 ca dată cind apare pentru prima oară denumirea de d, D~ fapt. atunci se termină perioada primitivă, de tatonare şi formare a stilului de la New O 'l~an", şi care va continua la Chicago (1917 - 1923), evoluind spre o etapă noua a muzicii swing*. O sinteză a perioadelor de la New O:leans şi Chica ro o găsim în discurile realizate în anii 1923 şi 1928 de an sarnblu l Louis Arm3trong's, Hot Fioe. Aici elementele stilului d, apar in formele cele mai variate. (De remarcat faptul că în aceste imprlrnări, Louis Arm;tr,)1g nu foloseşte în orchestra sa basul şi bateria, rnulţumindu-se cu pianul şi bCLnj()'~l). Formaţiile orchestrale contem-

Repertoriul este alcătuit. De altfel. "Eterofonii" . încă din anul 1908. serială nu există atracţie şi interdependenţă între sunete. demonstrează practic principiile sale teoretice. Căutînd elemente care să-I ajute la o mai bună organizare a desfăşurări lor sonore. din piese blues". c1arinetul (saxofonul). marş" etc. J. su[lători şi percuţie (1969) de George Draga. ca o reuşită a lui Arnold Schânberg.a tonului cromatic . lucrarea Zwolftontechnik. Hauer. spre tonică. în ultimă instanţă.Di xiuor pentru coarde.chorus*).. 1957). utilizează atît irnprovizaţia individuală. majoritatea celor ce folosesc acest stil includ în forrnaţiile lor atît contrabasul. cu unele intervenţii modale. Se ştie că Schonberg îşi definea metoda sa în următoarele cuvinte: "Komposition mit zwOlfnur auţeinander bezogenen Tănen: (compoziţie cu 12 sunete în ordine succesivă). De altfel. constituie cel mai edificator exemplu al teoriei d. avînd însă în vedere unitatea şi coeziunea ansamblului. sînt de obicei reduse la 5-9 instrurnentişti.D porane ale stilului d. Compozitorul Arnold Sch6nberg s-a îndreptat. Forrnaţiile sînt de cele mai multe ori instrumenta le. în primul rînd. DlX TUOR. dodeka == 98 . M. Ulterior. Ultima piesă. ajunge . Aceste sunete nu sînt independente. dar şi în forma redusă a break-urilor* (o intervenţie melodico-ritrnică la sfîrşitul unei fraze sau la începutul unei improvizaţii colective .. El publică. pianul.. Se ştie că în muzica clasică cele 12 sunete reprezintă totalul semitonurilor diatonice şi cromatice ale unei game (totalul cromatic*). cît şi percuţia. Pentru a da mai multă logică şi coerenţă desfăşurări lor muzicale. 12 şi phone =sunet. ela ajuns la o tehnică în Eare cele 12 sunete sînt pe deplin "egale' între ele.spre tehnica atonală d. dar pot fi şi vocale sau mixte. voci). excluzînd orice prioritate. Respectînd adevărul istoric. pot fi sintetizate astfel: a) In muzica d. De fapt. în oratoriul neterminat Die Jakobsleiter (1917). trebuie să menţionăm că. fiecare interpretind o linie muzicală proprie. Armonia păstrează cadrul tonal clasic. Arnold Schăn­ berg fusese aproape de realizarea unei sinteze a căutărilor sale. die Lehre con den Tropen şi. folosirea gamei cromatice . spre muzica atonaIă*. songs*. interdependenta şi atracţia spre un centru constituie fundamentul teoriei şi practicii muzicii tonale*. trombonul. anul 1923 este considerat începutul perioadei d. deoarece ele suferă o atracţie spre treptele principale şi secundare ale tonalităţii şi. întrucît fiecare DODECAFONIE (DODECAFONIC) (grec. Anterior. un alt muzician vienez.pe un alt drum . dar sinteza practică este dată de cele Cinci piese pentru pian op. Arnold Schonberg (1874-1951) este cel care a fundamentat teoretic şi practic tehnica cornponistică dodecafonică. Regulile de bază ale d. Vals. unde explică principiile teoretice ale lui Schonberg (vezi articolul Dodecaphonie scris de R. coarde şi pian (1955) de Sabin Drăgoi. Di xiuor pentru instrumente de suflat. Exemple concludente: Dixtuor pentru instrumente de suflat op. 1883. Pe primul plan apar trompeta (cornetul). Csmpoziţie scrisă pentru zece rnuzicieni.a devenit o practică curentă. In acest cadru. el ajunge la principiul serialismului" d. Leibovitz în Larousse de la musique. în perioada în care Arnold Schănberg mergea spre cristalizarea tehnicii d. în anul 1926. cit şi cea colectivă pe spaţii mai ample. în diferite compoziţii. termenul respectiv a fost utiliazt pentru prima oară de Rene Leibovitz în lucrarea Introduction Il la musique de douze sons (1949). Stilul d. 23 compuse între anii 1920 şi 1923. Incercări de fundamentare teoretică a atonalismului apar în diferite lucrări. 14 de George Enescu.

cp. pauze etc. tocmai pentru a nu crea . c) Mai mult. Noţiunea de d.elementul fundamental al conceptului d. D. b) Nici un sunet nu poate fi repetat pînă la epuizarea întregii serii. Karlheinz Stcckhausen). constituie un capitol încheiat al istoriei muzicii universale. şi a fost utilizată în muzica vocală şi instrumentală ca mijloc de a repeta . DOINA.teoretizarca muzicală.). Totodată. Există şi doine instrumentale. dragcstea ncîrr părtăşită eenstituie tematica multor d. datorită posibilităţilor tehnice ale instrumentelor.îşi are personalitatea sa. Practica componistică depăşeşte . In ccnsecinţă. Iată de ce d. Rareori. Anato/ Vieru. o serie poate fi expusă simultan.prin repetare o preponderenţă.• în funcţie de necesităţile de expresie. serial. In decursul anilor. Luigi Dallapiccola. fiecare serie d. în complexul polifonic al vocilor. este urmată de o parte dinamică.nu poate exista. atît orizontal cît şi vertical. în forma sa pură. Istoria muzicii demonstrează că necesităţile de expresie ale compozitorilor nu pot fi încorsetatc în ifgi imuabile şi permanente. ca poate fi integrală (din 12 sunete). De asemenea. polifonie. In suita preclasică* 9! . în care varietatea ornamentelor este mai bogată decît în doinele vocale. melodica d. poziţii ce s-au înfruntat începînd din anul 1923 şi pînă în zilele noastre. cît şi În opera Wozzeck. s-a mers şi pe drumul transformării seriei în ccncept tematic. pomenim despre poziţiile pro şi contra atonalismului. (Piure Boulez. ritm. In articolul despre atonalism*. Pascal Br ntoiu. are un caracter mai mult instrumental.. aspiraţiilor şi luptelor poporului (Doina codrului. s-a ajuns la serializarea tuturor parametrilor muzicii: melodie. şi am conchis ca astăzi serialismul d. poate avea o continuare lineară. V( ehi CÎntEC popular de factură etnică românească. este liberă. D. în primul rînd de Anton Webern (1883-1945) şi de Alban Berg (1885-1935). Forma d. begat ornamentată şi o ritmică specifică. tehnică compcnistică ce s-a afirmat în deceniile al treilea pînă la al şaselea al secolului XX. inversarea de direcţie sau inversarea de direcţie a recurenţei). definirea seriei capătă un nou profil. De ase mcnea. de două ori). atonalismul . Doina Haşului etc. principiile lui Arnold Schănberg au fast dezvoltate de elevii săi. astăzi un fenomen rar. evitîndu-se intervalele consonante. este cunoscută din secolul XVI. Ulterior. în şcoala post-weberniană. parţială (dintr-un nurr ăr mai mic de sunete) şi complimetară (o serie de bază din cîteva sunete ce poate fi transpusă). fericirea. în care predomină caracterul liric sau epic. . Pentru realizarea unităţii stilistice. cunoscută su b denumirea de parlando rubato". d. Dar şi Alban Berg. 31. în mişcare lentă. dar mai curînd nefericirea. Tiberiu Olah etc. Wilhelm Berger. a constituit dintotdeauna o formă artistică de redare a suferinţelor. în doină pătrunde şi recitativul". aşa cum apare în lucrările lui Luigi Nono. cu intervale mărite şi micşorate. Arnold Schonberg creează o amplă linie melodică prin folosirea cursivă a acelor patru procedee. serialisrnului. compuse între anii 1926 şi 1928. Fără acest principiu. cu un pronunţat caracter dansant. ~a şi suprapunerile ce pot facilita o cît de mică referire la un centru tonal.o arie sau un dans. avînd o melodică expresivă..într-o formă variată . folosind procedee polifonice obişnuite: prezentarea în formă originală şi inversarea seriei (recurenta. formînd împreună o unitate de contraste. nuanţe. In expunerea temei din Variaţiunile pentru orchestră.de cele mai multe ori . a folosit centrări tonale atît în Concertul pentru vioară şi orchestră. Se recomandă folosirea intervalelor şi a complexelor sonore disonante. ccmpczi1cr "clasic" al d. D DOUBLE (franc. a devenit. = dublu. cu salturi mari etc.

după cum se poate observa în Suita engleză nr. între Tatiana şi Doică). să apară după sarabandă". care pune faţă în faţă croii în diferite situatii. sau pentru doi cîntăreţi. Este denumirea în limba latină a subieetului* unei fugi* (tema ce apare pe tonică). DUETTINO (ita!. canzone* etc). denumire latină a răspunsului* (temă prezentată la dominantă). devine o necesitate cerută de dramaturgia muzicală. de acelaşi fel (două viori. iar în secolul XVII. faţă de comes* == însoţitor.= ex. continuă să fie un mijloc important al desfăşurării acţiunii muzicale. oratoriu*etc. DUET (DUO) (itaI. două violoncele) ori diferite (vioară şi violă. de obicei într-o singură parte. Duet de miei proporţii. d. din operele Rigoletto şi Aida de Giusepne Verdi (îndeosebi d. final al operei între Aida şi Radames) sau d. Dar tot Johann Sebastian Bach introduce două d.).. M. al dramaturgiei spectacolului. 0. locul d. S-a creat tradiţia ca d. . aceasta s-a dezvoltat foarte mult. Dacă în muzica vocală (operă*. d. simplu a fost preluat de sonata> pentru două instrumente similare (două viori. din opera Eoghenii Oneghin de Piotr Iliei Ceaikovski (din tabloul II. duetto).. în muzica instrumentală. Lucrare scrisă pentru două instrumente. 6 de Johann Sebastian Bach. după courantă* în Suita engleză nr. duo. Incă din secolul XVI există uzajul lucrărilor pentru două voei cu caracter polifonic (bicinia*.) d. DUX (lat.). măsura şi forma dansului pe care îl dublează. Odată cu răspîndirea genului de operă. două piane). cantată*. = conducător). 1. păstrînd intacte (sau cu modificări neesenţiale) armonia. flaut şi harpă etc. de dragoste din opera Tristan şi lsolda de Richard Wagner.D ea îmbogăţeşte linia melodică prin diverse ornamente. Cazzoti scrie în anul 1677 Duetti per camera. Să amintim de celebrul d. flaut şi violoncel). dar mai frecvent pentru două instrumente diferite (oboi şi pian. ritmul.

franc. a tuturor mijloacelor ce-i permit controlul şi ccordonarea materiei sonore (rragnetofoane cu diferite piste. Kiriac. şi-a schimbat factura metrică în binară Melodia are un [te mpo vioi. Anatol Vieru. Compozitorului de rn. Se realizează H petîn d un fragment sau motiv (poate să fie doar corespondentul muzical al unei silabe) într-o sonoritate scăzută. cu valenţe estetice. Noţiune intrcdusă în anul 19bu de W. Carl Stamitz cerrpune între anii 1790-1791 Symphonie en echo. Fiecare secţiune are forma bipartită*. întrucît muzica concretă îşi are sursa sonoră 1 10 . Mijloc de expresie folosit des atît în muzica cît şi în cea instrurnentală. iar forma este destul de liberă. întecrrai ca un e.. Şi alţi compozitori.G. răspîndit în secolul XVIII în Eurcpa. Mihail Jora. Ca exemplu. lăsînd i mpresia că revenirea se aude de departe. Dans popular scoţian. Piotr Iliei Ceaikovski. generatoare.). echo). trel:uie făcută o diferenţiere între ele. scrisă pentru două coruri. putem lua Eccseza În mi bemol major pentru pian de Ludwig van Beethoven.E vocală.. Mihai Moldovan şi mulţi alţii EU folesit C:CEst prCCeGEU în lucrări vocale sau orchestrale. alcătuită din şase secţiuni legate între ele. UJ ELECTRONICA (MllZICĂ). sub Ldenumirea de nJ anglaise*. transpunere pe multiple benzi. sau la veci şi instrumente diferite. dansul fiind la medă în perioada ren-antică.. MeyerEppler şi ulterior răspîndită în multe ţări. Ioan D. ECOSEZĂ (franc. Deşi există o legătură strînsă între muzica concretă" şi cea e. În Franţa a Icst intre dus încă din secolul XVII ca un countruâance". Banchieri scrie în anul 1603 Fantasia in echo. astfel că forma în ansamblu pcate fi ccnsiderată ca rondo popular*. i se cere o cunoaştere detailată a diferitelor aparate electronice. filtre. la aceeaşi voce sau instrument. Un exemplu arhicunoscut este piesa Ecoul de Orlando di Lasso. eco.. printre care Frederic Chepin. Şi corrpozitorii români D. în care al doilea preia şi reprcduce motive pe care le cîntă prirr:ul. dese rrnind realitatea prin care sursa sonoră şi modul de organizare acustică a fenomenului rruzical devine valoare muzicală în sine. ECOU (Ha1. A. Gheorghe Durnitrc seu. scris atunci în măsură ternară Mai tîrziu. iar a deua îndeplineşte funcţia de refren*. au scris e.e. Alexsr dru Paşcanu. mcdulaţii electronice etc.. Chirescu. ecossaiseş.

e. nă. mai ales. care este contestată de unii muzicieni. care sînt notate ca atare. intervalele. în acest sens şi utilizarea e. am putea spune în materia sonoră brută. în memoria lui Anton Webern. Două game sînt enarmonice dacă totalul accidenţilor de la armură (diezi şi bemoli) dau cifra 12. Zdenek Krenek a compus în anul 1940. în scriitura muzicală. Folosirea e. în care semitonul diatonic* şi cel cromatic" sînt egale între ele din punct de vedere sonor. vocală sau instrurnentală. E.zgomote şi sunete netemperate. Interpretarea enarmonică a sunetelor. muzica concretă a apărut înaintea m. au ca rezultat o schimbare a atracţiei funcţionale. enarnwnios Două elemente eaşi sonoritate 102 EPILOG.mi bemol este terţă mică (interval consonant). Tudor Ciortea. bemol. ce redă sentimentul de durere sau tristeţe. cu acompaniament de pian. De asemenea. imprimînd muzică pentru orchestră. compozitorii adoptînd forma în funcţie de expresia şi desfăşurarea muzicală. a dependenţer faţa de alt centru tonal (de funcţiune sonoră). poate fi o parte dintr-un gen ciclic: partea II 1 a Concertului pentru orchestră de Bela Bartok este intitulată Elegie. sînt enarmonice. este determinată şi de dorinţa compozitorilor de a uşura. De e x. muzicale (sunete. contextul muzical pune în valoare sensuri muzicale diferite. Uneori predomină caracterul meditativ. cugama re bemol major (cu 5 bemoli la armură). ca şi în epoca modere. Jules Massenet. iar m. folosind şi alteraţiile duble. în funcţie de necesităţile planului compoziţional. E. propriu-zisă. Drept concluzie. în operă sau balet. pe lîngă necesităţile impuse de evidentierea funcţiunilor deosebite. funcţională.) care au aceca înălţime dar cu funcţiuni deosebite..e. televiziune etc. vocală sau instrumentală. durere.E în . spectacole teatrale. unde muzica joacă un rol adiacent. este sinonim cu apoteoza". gama do diez major (cu 7 diez i la armură) este e. reducînd pe cît posibil numărul alteraţiilor accidentale sau constitutive. nostalgic. Cu toată răspîndirea şi experienţa multor ani de practică. e. a intervalelor sau acordurilor . Autorii îşi pregătesc materia sonoră. prelucrează. citirea partiturilor. e. Au scris elegii Piotr Ilici Ceaikovski. Amintim.). deşi au aceeaşi înălţime (sună la fel). intervale. sonoră nu este în acelaşi timp e. evidenţiate astfel prin scris sau denumire.re diez este secundă mărită (interval disonant care cere o rezolvare)iar do . acordurile şi gamele e.. este o poezie lirică cu un conţinut ce expri mă tristeţe. elegos = vaiet). ea este acceptată mai mult ca muzică de fond pentru filme. reuşeşte greu să se impună ca o artă de sine stătătoare. cu excepţia sunetului sol diez .e. = în perfectă concordanţă. fragmente muzicale determinate. în anumite cazuri. În unele cazuri. ELEGIE (grec. Termen ce semnifică încheierea într-o muzică programatică. nu are formă determinată. Fiecare sunet dintr-o gamă poate fi scris în trei feluri. Din punct de vedere istoric. din punct de vedere sonor-acustic. Trebuie precizat că e. acorduri. este strîns legată de muzica ternperată. în modulaţii> (modulaţia e. după care urmează prelucrarea e.la. avînd o întindere de 4 1/2 come fiecare. 2. melancolie etc. trebuie să spunem că. Gabriel Faure. aşa cum se poate observa în opera Ioan Susanin de Mihail Ivanovici Glinka (însuşi auto- . 1. poate scoate în evidenţă funcţiuni deosebite. dar de cele mai multe ori se recurge la una din formele de lied *. În Grecia antică. chiar opuse. De ex. Simfonische Elegie. Deşi sună la fel. ENARMONIE (grec. game etc. armonios). m. de cele mai multe ori. Piesă muzicală. do .

E. Ea provine de la însoţirea unei voci care cîntă melodia cu alta (altele).rul a indicat re partitură E. Secţiunea tarea" .poate conţine uneori din expoziţie".pat nupţial). 1. hetero« . scurtă. Prin e. ca o amintire. în care predomină cupletele şi scenele satirice. 3. 2. dar cu un grad mai înalt de pretenţie. Cornel Ţăranu etc.. mulţi compozitori români au folosit valentele expresive inedite ale e. E EPISOD. muzicale sau concerte. ESPRESSIONE (CON) (ital. ESTAMPIDE (Iranc. acornpaniindu-se cu viola sau luthul. Luînd exemplul lui George Enescu.). Ştefan Niculescu. Ion si Gheorghe Dumitrescu. În perioada antică era un cîntec interpretat de cor în cinstea tinerilor căsătoriţi. specifică muzicii populare vocale sau instrurnentale. este un anumit gen care se înscrie în sfera muzicii uşoare *. sau în aer liber. Cupletele* din cadrul şi denumirea de e. uneori un bărbat dansa cu două femei. de mică însemnătate. XIV. o indicaţie generală scrisă la începutul unei piese muzicale sau valabilă doar pentru anumite momente. de voie bună. estrade = scenă. Tudor Ciortea. 1. Termen care solicită interpreţilor să cînte expresiv. poate constitui o cerinţă pentru un întreg ansamblu sau numai pentru solişti. Caracteristica dominantă a muzicii de e. ETEROFONIE (grec. De asemenea. care o dublează de regulă la unison.) sau în oratoriul Tudor Vladimirescu de Gheorghe Dumitrescu. formînd o punte spre înţelegerea muzicii cu un conţinut mai profund. care a introdus principiul ei în muzica cultă (de ex. în Sonata III pentru vioară şi pian). ESTRADĂ (MUZICĂ DE) (Iranc. care apar ca . povestirea muzicală tinzînd spre încheiere. tinzînd să creeze buna dispozi ţie.dezvolo temă* complet nouă faţă de ideile muzicale tematic nou poartă denumirea de e. epithalamos .)..altul şi phone . cunoscut de la sfîrşitul sec. în care alternează măsurile binare şi ternare. 2. muzica uşoară. dansurile populare etc. Vechi dans din sudul Franţei. în momentul cînd. antă 103 . n poemul simfonie TiU Eulenspiegel de Richard Strauss găsim indicaţia E.. XII pînă în sec. podium). Uneori se adaugă particola con (e. Denumirea dată unor spectacole cu profil specific. Partea 1 Ludwig van Beethoven conţine în dezvoltare formelor de rondo* (secţiunile B şi C) poartă EPITALAM (grec. viu. Acest element din Simfonia III "Eroica" de un e. centrală dintr-o formă de sonată" .sunet. care-I prezentau şi vocal. După această expunere urmează coda propriu-zisă. O varide polifonie*. Paul Constantinescu. umoristice. Anatol Vieru. se aude la instrumente de coarde. alcătuit din două sau trei sectiuni. se înţelege un podium. Acest dans a fost răspîndit de trubaduri si de menestreli. dar o şi completează cu variante melodice ornamentale. tema din prolog.). în compoziţie: Mihail Jora. dintr-o sală de teatru sau de concert. unde sînt prezentate spectacole de teatru. voce).abateri " de la linia melodică principală. Muzica de e. tradiţie care s-a menţinut şi în epocile următoare. este considerată ca primul dans de perechi. este elementul dina mic. Termenul poate fi o precizare. plină de dinamism.

. TEOria afecteler"." Mcdurile* care au cunoscut în antichitate. de asemenea. prin mijloacele arătate mai sus (este de regulă de mici proporţii. emoţie menită să producă transfer mari în suf''ctul oarrenilor. Solfegiile* ocupă oarecum un loc intermediar între ex.o compoziţie . în două grupuri. Aristotel şi alţii. indiferent de percepţia auditivă. Legat de elementul acustic. Tema într-o ex. Primul grup. Iilosohi şi teoreticienii antici s-au împărţit. uneori cîteva măsuri). <crjse special pentru dezvoltarea unor deprinderi specifice de tehnică muzicală (mai puţin de expresie). ethos = morav. de fugă simplă (cu un . = Obung). In schimb. Deose-birile de vederi apăreau atunci cind trebuia precizat ce fel de emoţie poate provoca un anumit mod. etude: itaI..j filosofi ai antichităţii. Unele studii de Frederic Chopin. Mici fragmente instrumentale sau vocale. Platon. Aristotel scria că: " . Pitagora. în funcţie de condiţii le noii epoci. AI doilea grup. obicei. = ezercizio . cît şi de la cunoaşterea concretă a legilor acustice şi matematice ale sunetelor şi ale teoriei muzicale a epocii.. pornind atît de la cunoaşterea rolului social al artei.. De ex. a manifestat o grijă deosebită pentru obţinerea unei bune emisii. De ex. Nu întîmplător. pleca de la unele considerente apropiate de cele ale teoriei antice a e. Fiecare mod c ra apt să redea o muzică de un anumit caracter. care s-a dezvoltat mult mai tîrziu. intervale. O ex. în timp ce frigicul crea o atmosferă de blîndeţe şi duioşie. Domenico Scarlatti şi-a intitulat la început Sonatele pentru pian Ezercizi. armonişiii. teoriile şi categoriile estetice antice au căpătat un alt conţinut.E ETOS (grec..o teoretizare precisă şi temeinic fundamentată. 1. Franz Liszt. germ. dubla şi tripla stacatură la instrumentele de suflat. intonarea corectă a intervalelor la canto etc. pentru dezvoltarea tehnicii de degete sau a cîntatului în terţe. Antichitatea elina a elabora t o teorie amplă despre e. au privit probk ma e. care utilizează cu predilecţie repE. au fost caracterizate şi snb aspectul e. condus de Aristo xene. şi studiul vocal. 1\br. pe dominantă . ' ac 104 EXPOZIŢIE. avîntate. muzica este capabilă să exercite o anumită actiune asupra naturii etice a omului. care urmăreşte şi dezvoltarea muzicalităţii şi expresiei. n-odul doric era considerat de Platon ca excelent pentru redarea unei atrnosfere festive. ex. un elev a lui Aristotel. tonalitatea (începînd drn secolul XVII). iar modul lidic putea imprima o stare de moleşeală ostaşilor. care a anticipat într-o anumită masură sistemul temperat. conduşi de Pitagora. Esenţa unei melodii şi în general a muzicii ara strîns legată de ernoţia (catharsis) pe care o determina în rîndul ascultători­ lor.răspunsul. EXERCIŢIU (franc. Aristotel considera tocmai modul frigic potrivit pentru o atmosferă plină de entuziasm extatic. în timp ce studiul* este o piesă elaborată . pledau pentru obţinerea unor raporturi matematice perfecte între sunete. a unui sunet adecvat în execuţie. de fugă conţine prezentarea temei sub un dublu aspect: pe tonică subiectul. octave la pian. sau Robert Schumann sînt adevărate piese de concert. Prima secţiune a unei îugi> sau a unei forme de sonata>. pentru schimburile de poziţii la instrumentele de coarde. cu studiul. urmăreşte un anumit element tehnică pe care caută să-I fixeze mecanic. rrodurilor şi al muzicii) toti filosofii antici erau de acord.. caracter). canonicii. tarea sau prcgresia (secvenţa). Asupra acestui punct de vedere general (e. Cînd în muzica occidentală au început să predomine sistemul major-minor. Există pericolul de a confunda ex.care include o problemă de tehnică în ansamblul piesei. Este bine să facem precizarea că ex.

c a ajuns la o melodică contorsionata. expunînd deseori prima terră în tonalitatea ce lei (:e a deua EXPRESIONISM.singur subicr \) '1' rr p. Preferind atonahsmul 5i tc hruca serială" dedecafonică de compoziţie concepţiei tonale ~i fermelor ela-ace de exprimare. În accvt tel. t<l la fiecare dintre vocile pentru care a fost scrisă lucrarca (2 3. de sonată e xivtă întotdeauna un contrast tonal între tema principală şi cea secundară. Sd fixeze din punct de vedere armonie tcnahtatca temei sccundate. de sonată clasica: contine . Să amintim doar un exemplu.'gd poate fI urmată uneori de o ccntrae xpozitie " Aceasta are o intrare ternatrca mai puţin decît ex. 2. la o fugă scrisă la trei \ cei pot exista patru expuncn de temă (subiect ŞI răspuns). după frecare prezentare ci tC111U Totuşi. Interludiul crrr az. 5i la relativă rrajoră sau dr nunsntă dacă tcnalitatea este minoră. O ex. de fugă poate cuprinde mtrăn suph rrr ntare pentru a CHa un Echilibru şi simetrie faţa de numărul \ oei lor De o. ca atmosferă. 1) de Johann Sebastian Bach. în primul rînd. legarea expunerilor tematice. 51 de regulă un contrast tc mauc. TI al ale" în Austria ~I Gcr m. totodată. ele fl. Iar a doua mai lirică.. CI n cdulcaz.or noi culon ar mcrnce. în frunte cu Arnold Schonbcrg. Principala direcţie a ex. contrasubicct sau chiar elemente propru . şi urmăreşte. rua. o e xpozrţie de fugă poate contine şi interludii . Iie sub f('fInd de <ubiect. Ve asemenea. 4. ca Iiccare voce sa cxpuna atît <ubiectul " cît şi răspunsul". intrarea cck i de a doua teme Concluzia urmăreşte ca odata cu incheierea ex. uneorr descriptivă etc. cantabi1ă. puntea. la rrcdulaţu El nu poate apărea între e xpuner ca pr irr ului subiect ŞI răspuns. de fugă nu se termină niciodata pe tonică. Prima temă este de obicei mai dinamică. între altele. şi să precizăm că ea este una dintre cele mal valoroase lucrări ale s. îolc sind eleme ntc din temă. ex. ' E 1050 .de obicei . ele sonată începe cu tonalitatea te mei prmcrpale ŞI:-. răspuns plus contrasubrr ct). uneori îndeplineşte ŞI rolul de element dinamic contrastant între cele doua tr me. astfc l că fiecare voce trebuie să expună cel puţin o dată l( ma. concluzia are ŞI un ro! tClT1dtIC bine conturat.r iotc dată elementul de varietate faţă de rronotonia pe care ar putea-o provoca prezentarea continua d temei. 5). CI doar ultc nor.ir ut la inceputul secolului XX. Dar. interludrul ajută la rc a hzarca i i. ccntine ŞI contrasubiectul (Cl r d ce cîntă o vcce după prezentarea subiectului pe torucă în timpul prezentam r ă-punsului la dominantă) In afara temei (subiect. în muzică a constituit-o Scoala dodccalonrc ă scr ia lă vieneză. O ex. In muzică a ap. care nu cuprinde interludiu O ex.E încheie cu tonahtatea tcmei secundare.i la dominantă daca tonalitatea este majoră. În ex. mterludiul nu este obligatonu.cnului din secolul nostru. energică uneori dramatrcă.1 raspunsun Ex. h cxagercrea unor < nr-ntăţi aspre. Ex. astfel ca "d existe un număr egal de subiecte . cînd ele au un caracter apropiat: puntea pregăteşte de multe ori. Este cunoscuta 1 uga 1 în du major din Claoecinul bine temperat (\01. f pte ce au îndepărtat-o de ma-ele de ascultători Este grqită însă părerea unora că tot ce au scris compozitorii e xprcsiomştr nu prez intă interes sau valoare. tema secundară (grupul secundar) şi concluzia.dcsiă~urări de mICI poporţn ce urmăresc. opera U!'ozzpcf? de Alban Berg. fie sub formă de răspuns. Puntea realizează modulaţia" între tonalitatea principală şi cea secundara.patru elemente' tema principală (grupul principal).

. ce se rezolvă ulterior actului de creaţie. vocală. sau eventual gen muzical. Există nuanţe în realizarea unei f. rămînînd în subordine. O formă de sonată* permite îmbinarea elementelor omofone cu cele polifone. In sens restrîns. factura = elaborare. ci este o parte integrantă a procesului de . de modul cum se încadrează in unitatea operei sau numai a unui fragment muzical. ritm*. celelalte elemente. Compunerea unei fugi obligă realizarea. atît ale liniilor melodice principale. marş* sînt doar aspecte particulare ale 1. bineînţeles. de culoare. Nu există prototipuri de f. eare să aibă în vedere particularităţile specifice tehnicii corale şi expresivităţii vocilor. acordică.. prin f. necesară.F 11. precum şi îmbinarea lor cu cerinţele genului sau ale formei în care este concepută lucrarea. vals*. In esenţă. Se vorbeşte curent de of. timbrele sonore.06 fACTURĂ (lat. adaptabile la mai multe lucrări. Iorrnă". omofon). orchestra le (mai cempactă sau mai transparentă) ori a uneia camerale (individualizarea vocilor.).. omofonă. şi. muzicală se înţelege unitatea tuturor mijloacelor de expresie prezente într-o lucrare (melodie*. ritmurile. orchestrală. orchestraţie" etc. dinamică. muzicală poate avea mai multe sensuri. f. adăugăm că f. se înţeleg elementele constitutive ale unui acompaniament*. El se stră­ dnieşte să audă în sinea sa. Prin f. Cornpletînd cele spuse pînă acum. Uneori în practica muzicală f. agogice. este foarte mare. de la facio = a face). forma etc. polifone. fie scoţînd în evidenţă unitatea ansamblului etc. polifonă. uşoară şi populară rolul 1. cît şi ale celor ce le însoţesc. se indentifică cu figuraţia*. diferite aspecte ritmice. Găsim nenumărate exemple de facturi. reuşita depinde de măiestria artistică a compozitorului. Un compozitor care doreşte să scrie o uvertură nu se gîndeşte numai la linia melodică. Ritmurile specifice pentru tango*. depinde de stilul (polifon sali. celelalte voci.) ce ajută la reliefarea conţinutului muzical. îşi creează f. armonie". In muzica cultă. Terrnenul de f. punînd accentul pe caracterul solistic al partidelor. dinamice. ea influenţînd cristalizarea unor imagini muaieale a formei respectivei lucrări. Fiecare compoziţie. instrumentală etc. muzicală nu este un element secundar. varietatea acestora depinzînd de conţinutul emoţional. a unei f. şi să noteze pe partitură. de genul (cameral sau orchestral. totul fiind subordonat conţinutului muzical. Realizarea unei piese vocale pentru cor a cappella nu este de conceput fără o f. a 'inchegăril lucrării în ansamblu. polifonă sau ornofonă. vocal sau instrumental) abordat de compozitor. prin excelenţă. De aici se naşte f.

volitiv sau din necunoaştere. ~. castagniete.apariţia temei în tcnalitatea diferită şi apariţia în tonalitatea iniţială . cu caracter de surpri z ă . precum şi percuţia. intr-o altă tonalitate. Mişcările femeilor sînt mai line. FANFARA. Nicolai Andreevici Rirnski-Korsakov în Capriciul spaniol (1887).. Linia melodică şi acompaniamentul sînt susţinute de fluier.r. iar cele ale bărbaţilor mai dinamice şi pline de temperament. Dans popular spaniol foarte răspîndit în Andaluzia şi Castillia. puţin concomitent cu cele- 1 FALSA RELAŢIE. denumită şi trompeta Aida. se dansează de către perechi într-un tempo moderat. in funcţie de posibilităţi şi de genurile abordate. 15 ~ I I J L I REPRizA. cît mai a les în aer liber. F.cornpozl ţle. tobă mică. a relaţiilor funcţionale proprii treptelor unui acord" sau unui mers cromatic". O trompetă lungă. care apare de mai multe ori pe parcursul dansului. instrumentele de alamă au rolul predominant.se observă un nou şir de modulaţii şi prelucrări. 1. fiind folosită la intonarea unor semnale în unele spectacole de operă alamă şi 1( . înseamnă că dezvoltarea este în curs. instrumentele de coarde şi cu cIaviatură fiind excluse . f.r. în spiritul armoniei clasice. In f. rezolvarea corectă. F. poartă şi numele de f. Relaţie specifică muzicii omofone prin care se ignoră. 2. FAL~A FANDANGO (span . dezvoltarea pregăteşte apariţia reprizei. sonat ă". Christoph Willibald Gluck l-a introdus în anul 1761 În baletul Don Juan. Măsura este de ~. Wolfgang Amadeus Mozart în finalul actului III al operei Nunta lui Figaro (1786). la parăzi şi demonstraţii. fără clape sau ventile. = posibilitate. dar mai puternică. Ansamblu ce cuprinde doar instrumente de suflat de de lemn. chitară. Una din formele speciale de repriză* ale formei de In mod obişnuit ultima secţiune a dezvoltării* tinde spre repriză in tonalitatea i n i ţ i a l ă (tonalitatea temei principale) . şi nu se poate vorbi de o f. de la afro-americanul [ando = osp ăţ). sau ~. In f. au alcătuiri foarte diferite. Dacă între cele dou ă momente tematice . dansul este cunoscut din secolul XVIII. care se elaborează mai mult sau mai lalte elemente ale operei. In Europa. Există o formulă rit mică alcătuită din patru şaisprezecimi. faptul fiind considerat drept o stîngăcie (dacă totuşi un compozitor nu urmă­ reşte obţinerea unui efect specia 1) . Avînd Q paIetă de timbruri mai puţin variată decît orchestra simfonică. iar Manuel de Falia în baletul Tricornul (1919). in parcuri. urmînd să se reia imediat aceeaşi temă în tonalitatea de bază. poate prezen ta concerte a tit în să li adecva te. de obicei cu tema principală.

în acest gen s-au creat adevărate capodopere care rămîn în patrimoniul muzicii universale. Putem cita totuşi în opera marelui compozitor f. are un eviden t caracter de "serviciu ". engl. redă .. printr-o cultivare extrem de bogată a temei cu variaţiuni *. phantasia = închi puire. franc. dansuri*. De ex.o muzică cu un pronunţat caracter improvizatoric*. 3. în unele cazuri. muzică de promenadă. 12 şi op. ca şi cele două Sonate quasi una ţantasia op. sub titulatura de f. În secolele XVI şi XVII predomina în f. De la Johann Sebastian Bach f. 475 de Wolfgang Amadeus Mozart. El cuprinde de regulă marşuri". Fantezie cosmică. se referă la o lucrare în care predomină caracterul i mprovizatoric îmbinat. se dese mnau lucrări programatice pentru orchestră înainte ca termenul de poem simfonic*. În decursul istoriei muzicii. fie pe temă proprie. În trecut. au folosit ter menul de f. potpuriuri* din opere. reuşite transcrieri pentru f. de ex. De asemenea. dansul era acompaniat de o formaţie instrurnentală compusă dintr-un tip vechi de 108 . Fantezia şi Fuga în sol minor. a fost înlocuită cu preludiul*.Francesca da Rimini' de Piotr Iliei Ceaikovski etc. se înţelege o piesă instru mentală sau orchestrală cu formă liberă. 27 de Ludwig van Beethoven. De asemenea. Iantezii.. Caracterul de improvizaţie s-a impus în mod special din secolul XVIII şi a fost continuat cu predilecţie în secolul XIX. cînd vioi. Măsura binară (~sau~) şi tempoul care alternează. jucat de femei şi bărbaţi. a avut diferite înţelesuri şi funcţiuni.V. In perioada clasică ". de ex. FARANDOLA (franc.) Vechi dans popular francez din regiunea Provence. referă şi FANTEZI E (grec. din marele repertoriu simfonic: uverturi. I. Nu putem încheia acest articol fără a sublinia fa ptul că. fie pe o temă preluată de la un alt compozitor. apropiată de canzonă* şi ricercar*. Ansamblul de f. De asemenea. să fi fost încetăţenit sau compoziţii cu pronunţat caracter imagistic. prin f. în consecinţă. introdus de Franz Liszt. factura polifonă. fantasia. 6 de Wilhelm Berger şi secţiunea II. deşi muzica de f. păstrată ca introducere.. cînd mai lent. denumirea se la tipul de goarnă ce se foloseşte în timpul războiului pentru a dasemnalul unui atac sau al retragerii. prelucrări de muzică populară sub formă de piese izolate. compusă în 1785. principiul variaţional poate fi întîlnit în multe f. simfonii sau simfoniete.. fugatto* ete. problemele de orchestra ţie diferă substanţial pentru cele două genuri. suite. Fantezia de Franz Liszt pe o temă din Dan Juan de Wolfgang Amadeus Mozart. nu se încadrează în vreuna din formele determina te.. In cadrul ei pot exista deli mitări de secţiuni cu formă de lied*. Nu lipsesc nici îndrăzneţe şi. permit o mare varietate de figuri. Specific pentru perioada respectivă este caracterul de piesă introductivă la fugă *. Şi tot demn de remarcat este că în cele două volume din Claoecinul bine temperat piesa introductivă la fugă este exclusi v preludiul. Este evident că. f. cu elemente variaţionale.. Cităm partea II din Cvartetul de coarde nr. atunci cînd compozitorii se indepărtau de structura clasică de sonată *. _şi care. ţinînd seama de componenţa diferită a orchestrei simfonice şi a f. În muzica contemporană. din oratoriul Constelaţia omului de Ti beriu Olah. Kreisleriana de Robert Schurnann sau Fantezia pentru orchestră . In muzica contemporană. de multe ori. 16. [aniaisie . ital. Fantezia pentru pian K. fancy). actul II al operei Fidelio de Beethoven). rapsodii. Să cităm Phantasiestiickeop. F.de cele mai multe ori . rapsodii * sau suite*.F (de ex. mai rar. a impus crearea unui repertoriu special cunoscut sub numele general de muzică pentru f.

triluri etc. la coregrafia lui. pedală peste care se suprapuneau vocile superioare care aduceau improvizaţii în linia melodică prin ornamente. pag. Semnul notă. f.flaut şi tamburină. se pune pe o uneori şi pe pauză. denumită discant*. FECIOREASCA.b. După clntatul în terţe paralele (secolele XI si XII). şi pe bara de măsură. în afara începutului şi sfîrşitului. ritmica-armonică (eventual poli Ionă) 11 . volumul II.primea tonul de la un bas care rămînea . trebuie să fie însoţită de o f. în Italia.. ritmice.acompaniată de orgă . Mureş. s-a dezvoltat mai mult în Anglia. apogiaturi. de ponturi* etc. alţii. specific este 1":) şi = oprire). haidău*. orice interpret este liber sa prelungească sunetul respectiv după dorinţă. urmărind să redea jocul unor copii. Durata unei note cu f.acelaşi pentru toate versetele. în Ardeal. S3. şi mai puţin la structurile melodice.ca o pedală .b. Cluj. Encyclopedie de la musique Fasquelle. Turda) se referă la conţinutul dansului. care a căpătat denumirea de f. clasică. Intruc ît a existat o dispută teoretică asupra originii cuvîntului f. şi a semnificaţiei sale .b. Cele trei voci se rnişcau paralel. FIGURATIE. In cîntarea unor psalmi. 36. Iată titlul uneia dintre ele: Salmi lasseggiati per tutte la voci nella maniera che si cantano in Roma. melodica vioaie. ca element de variaţie. s-a impus. ce ajută la acompanierea unei linii melodice. se măreşte cu cel puţin jumătate din valoarea ei. este de obicei alcătuita dintr-un grup de note melodice. În secolul XV. mişcarea contrarie. Termen sinonim cu coroana *. Dans foarte răspîndi t FERMATA (itaI. este cuprinsă în suitele ce se dansauIa diferite baluri. care a succedat fermei iniţiale de organum". vocea . realizînd lanţuri de acorduri * în răsturnări. Variantele ce apar în diferite zone (Tîrnăveni. Scopul urmărit este realizarea unei pauze nedeterminate ca valoare (suspensie) între cele două enti tăţi ale discursului muzical. expusă de cbicei la mîna dreaptă. au început să creeze o monotorue sonoră supărătoare. canius gemellus. F. deoarece în această ţară practica muzicii populare. în general mişcarea paralelă. s-a trecut la o îrnbogăţire şi variere a structurii muzicale prin adăugarea unei a treia voci. înlocuind mai tîrziu figurile de încheiere ale cadri lului *. Trebuie să precizăm că f.F. cu o anumită constantă ritmică.~ terţe ~i sexte. ne închipuim o piesă scrisă pentru pian. în funcţie de c~­ textul muzical. considerăm utilă prezentarea sensului noţiunii de f. a cunoscut o largă răspîndire. O nouă fază de polifonie a apărut prin această mişcare contrarie. în Italia (în perioade apropiate) . arrnonice.b. sau forma muzicală. apropiat de bărbunc*. In Arleziana de Georges Bizet găsi m o f. Uneori se pune f.b. denumit cantus gemellus*. 1. Începînd din secolul XVIII. În istoria muzicii europene distingem cîteva etape importante în cristalizarea stilului polifon. 2. o factură acordică rezultată dintr-o armonizare după principiul notă contra notă a vocilor ce însoţeau tenorul în timpul cîntării unor psalmi" era considerată ca f.unii teoreticieni susţinînd că a apărut în Anglia pentru prima oară. în terţe şi sexte. relatează cazul unui cîntăreţ al capelei lui Paul al V-lea . Dar. În acest caz. sopra i [alsi bordoni di tutti i tuoni ecclesiastici.care publică în anul 1615 mai multe lucrări cuprinzînd diferite modali tăţi de improvizaţie. Severi . Pe măsură ce paralelismele d. tinerească. f FAUX BOURDON.

ceea ce constituie o principală trăsătură a sa. o apoteoză". interpretul recreează cîntecul aproape la fiecare execuţie. ca în f. a unui popor. din Simfonietta de Ion Dumitrescu. după uiti mul duet între personajele prinei paie . românesc a avut un puternic răsunet peste hotare datorită numeroaselor ansambluri populare care au eul- . finale. cît şi la crearea atmosferei. pentru că ea ajută atît la reliefsrea liniei mekdice. respectivă este sincnimă cu factura. Fără a intra în detalii asupra caracteristicilor f. în ultima parte a lucrării. oratoriu etc. şi structurile preferate sînt: sonată*. cantate etc. ca în opera Ion Vodă cel Cumplit de Ghgeorhge Dumitrescu.Aida şi Radarnes . în Simfonia a IX-a. Volkweise = muzică populară). folk-lore.. Încheiere a unei sau într-o operă. cîntece propriu-zise etc. f. a dinamicii piesei respective. In opere. nemaiţlntndu-se seama de alte variante. Temă cu variaţiuni găsi m în f. coJinde* doine*. cît şi în cea instrumentală: balade*. de la lat. crea ţia populară a constituit şi constituie forma artistică de redare a gîndurilor. 1. Această inovaţie a fost preluată de mulţi compozitori. se desfăşoară în sonorităţi scăzute o ultimă intervenţie a îndureratei Amneris şi a corului. f. 2. din Concertul pentru vioară şi orchestră de Ludwig van Beethoven şi a ultimei părţi din Cvartetul de coarde de Radu Paladi etc. deoarece astfel actul de interpretare este în acelaşi trmp şi un act de creaţie. F. FINAL (ital. temă cu variaţiuni* etc. La fel şi partea III din Simfonia 1 de Sigismund Todută. Partea de lucrări în muzica de cameră. şi invers. Bogăţia şi frumuseţea f. vioi. iar rondoul clasic cu trei episoade. trebuie să subliniem în primul rînd corelaţia dintre vers şi melodie.înaintea morţii. că acelaşi text poate "purta" mai multe melodii diferite. din generaţie în generaţie.F executată la mîna stîngă. Johannes Brahms foloseşte în f. Creaţia muzicală populară românească este foarte bogată şi variată ca gen şi formă. ultima parte . rondo-sonată *. Simfoniei IV o passacaglie*. În muzica de cameră şi simfonică. vocal-simfonică 110 FOLCLOR (engl. rondo>. cunosc o largă răspîndire pe tot cuprinsul ţării. redată cu sonorităţi puternice. unde. frămîntărilor. De ex. Forma de rondo este proprie părţii III din Concertul pentru vioară şi orchestră de Piotr Ilici Ceaikovski. oratorii. Simfoniei in sol minor de Wolfgang Amadeus Mozart este scris în formă de sonată. în f. nostru. bucuriilor şi suferinţelor diferitelor forma ţiuni etnice. 1.în Divertismentul pentru octet de Tudor Ciortea. cîntece bătrîneşti. f.. Acest lucru este posibil datorită tiparului metric fix al versurilor (8 sau 6 silabe) pe care se mulează melodia. nu are o structură tipică. În acest C2Z. ci este determinat de dramaturgia lucrării. şi franc. are de obicei un caracter dinamic. o culminaţie. Cităm din creaţia românească exemplele: Simfonia III de George Enescu şi Simfonia "Luceafărul" de Wilhelm Berger. germ. Din toate ti mpuri le. se transmite pe cale orală. finis = sfîrşit). Un element deosebit pentru secolul XIX a fost introducerea corului în simfonie. mobilitatea acestui raport. simfonică. Putem întîlni în f. Se ajunge astfel la o şlefuire continuă a creaţiei. Ea este în acelaşi timp o istorie muzicală. Rondoul-sonată este structura f. operei Aida de Giuseppe Verdi.ca încheiere a unui ciclu" din mai multe mişcări. sau o situaţie diametral opusă. strbe". hore*. in sensul că pe melodii cunoscute interpretul improvizează noi texte. fapt datorat lui Ludwig van Beethoven. Simţoniei III "Eroica" de Ludwig van Beethoven... atit în muzica vocală. obţinîndu-se melodii şi versuri de o deosebită frumuseţe. şi duble variaţiuni* . realizînd mereu alte variante *.. nescrisă.

F. Între muzicienii români există nenumăraţi specialişti de prestigiu care au contribuit şi contribuie la studierea ştiinţifică a f. Şcoala muzicală românească oferă multe exernple ce pot fi citate. Ion şi Gheorghe Dumitrescu. In teoria şi practica muzicală. rondo*.). a căpătat în limba germană denumirea de Bassţormel. este o specie de variaţiune polifonică* (în ti mp ce tema este expusă de bas. este un dans solistic sau de perechi ce solicită interpreţilor o participare plină de temperament. Ernilia Cornişel. Este cunoscut din secolul XVII. apoi pe George Breazul.. în baletul Les Follies d'Espagne. atit în muzica instrumentală. b) altul. mai cuprinzător. Harry Brauner etc. FORLANA (franc. restrîns. Tiberiu Olah. Mihail Jora. a cunoscut o largă răspîndire în Europa. de reprezentarea ei la un înalt nivel de măiestrie. pornind de la înaintaşi: George Dima.. ritm. folia = nebunie). Variaţiunile pentru pian pe o temă de Archangelo Corelli op.G. Melodia sa este în măsură ternară (l) şi tempo vioi.o temă de 23 de variaţiuni). Să-I cităm în pri mul rînd pe Constantin Brăiloiu. Sigismund Toduţa. 42 de Serghei Rahmaniov sînt de fapt variaţiuni pe tema f. Printre cele mai cunoscute. unul dintre iniţiatorii şi fondatorii Institutului de Folclor muzical. f FOLLIA (portugheză. o cunoaş­ tere perfectă a mişcărilor ce se îmbină armonios în acompaniamentul castanietelor. devenind una din părţile suitelor* sau partitelor* preclasice. are in vedere suma mijloacelor de expresie (melodie. Chirescu. 2. în opera sa Le Carnaoale de Venise (1699). Teodor Bratu. Dezvoltarea multor şcoli naţionale de compoziţii. se referă doar la structura unei piese muzicale (formă de sonată *. F. span. răspîndit şi în Spania. Vechi dans popular în măsură de ~ sau ~ şi într-un tempo vioi. celelalte voci realizează variaţiuni). De asemenea. prezentat în a doua jumătate a secolului XVII în Franţa. s-a răspîndit apoi în rîndurile gondolierilor veneţieni. Ioan D. de la provincia Friaul). follia. de înţelegerea esenţei muzicii populare. Sabin Drăgoi. ca de ex. Tiberiu Alexandru. prelucrate (stilizate) de compozitori. ţollie . Iacob Mureşianu. termenul de formă cuprinde în sine două sensuri: a) unul. forlane. Pascal Bentoiu. sau compun diferite teme în spiritul acestora. FORMA MUZICALĂ. Gheorghe Ciobanu. [urlana. O. în acelaşi timp şi cîntec. Intre creaţia populară şi cea cultă există o permanentă întrepătrundere şi influentare. George Draga. La rîndul lor.• contribuţiile lor fiind recunoscute pe plan mondial. prestigiul lor se datorează în mare parte atitudinii de apropiere faţă de f. ansamblurile populare interpretează lucrări f. Deoarece f. ca temă pentru variaţiuni instrumentale. Maurice Ravel a introdus acest dans în ciclul Le Tombeau de Couperin.tivst şi purtat creaţia populară la diferite concerte şi festivaluri internaţionale. şi continuînd cu: George Enescu. compuse în jurul anului 1700 şi avînd la sfîrşit Follia .. muzicală 11 . franc. Corneliu Dan Georgescu etc. itaI. Tudor Ciortea.. Originea sa este ţărănească. Mulţi compozitori au folosit f.. Mihai Moldovan. Parti ta sopra l'Aria di Follia (1615). Compozitorul francez Andre Campra a folosit f. itaI.. în compoziţia lui Girolamo Frescobaldi. Vechi dans portughez. cităm Follia pentru vioară de Archangelo Corelli (această piesă apare într-o culegere de 11 sonate. lied * etc. cît şi în muzica de scenă. Numeroşi compozitori folosesc în lucrările lor citate integrale sau fragmente din cîntece şi dansuri populare. Kiriac etc. MirQea Chiriac.

bitematică*. Deşi fiecare fugă ori sonată demonstrează prezenţa principiilor teoretice specifice. întrucît ea există independent de voinţa compozitorilor. Buni cunoscători ai formelor muzicale. În funcţie de conţinutul muzical ce urmează a fi reliefat. adică primul sens al noţiunii de formă muzicală) cu care compozitorul. specifică doar opusului respectiv (indiferent dacă autorul preia forme . separat ca fenomen subiectiv) face ca auditorul să perceapă. depinde de conţinutul unei anumite etape istorice.unică. teoretizări în funcţie de evoluţia societăţii umane. cu atît rezultanta artistică este mai desăvîrşită. de sonată". chiar dacă există unele rezerve faţa de anumite opinii. nu există două lucrări care să se asemene. oratoriul" etc.structuri . Structurile muzicale au cunoscut în decursul timpului multiple transformări.m. polifonie etc. compozitorii nu le folosesc niciodată aâ literam.. nerepetabilă. căutindu-se noi concluzii privind creaţia secolului XX. unde procesul dialectic al. În momentul cînd compozitorul preia anumite structuri şi le adaptează gîndirii sale muzicale. specifice perioadei preclasice) pentru a reda un conţinut de idei contemporan. ci le adaptează gîndirii şi simţirii lor muzicale. Bach şi Sonatele pentru pian de L. inclusiv iubitorii de muzică (neprofesioniştii) pot ajunge la înţelegerea fenomenului muzical printr-o atentă studiere a particularităţilor f. In schimb. au reuşit să se menţină şi să se adapteze noilor condiţii istorice. f. fuga*. Printre exemplele cele mai conclundente pe care dorim a le cita. moderne. Modul în care se făureşte o compoziţie din micro. fiecare sonată îşi are individualitatea ei ca operă artistică finită. Apărută încă din secolul XVII. instrumentiştii. Aşa se explică faptul că dispunem astăzi de baze teoretice unanim acceptate pentru multiple structuri muzicale mai vechi sau mai noi. procesul este în permanentă evoluţie. sau îşi realizează un "cadru" nou. Trebuie avută în vedere 'însă experienţa zecilor de ani de practică muzicală. De altfel. Dacă în etapa actuală nimeni nu se mai gîndeşte să compună allernande. se cristalizează mai tirziu. constituie obiectul primordial al disciplinei f. De aici multitudinea de forme muzicale. odată cu forma. care ne obligă să nu preluărn în mod mecanic anumite corelaţii între bază şi suprastructură. dirijorii. unele t. a necesităţilor de expresie ale vieţii muzicale. mai perfectă. ei îşi creează cadrul cel mai perfect pentru a realiza o operă artistică viabilă.m. Fiecare fugă. în deplină concordanţă cu intenţiile autorului.rn. redă un anumit conţinut. inclusiv structura unei compozitii. necunoscut de alţi muzicieni). în a doua jumă­ tate a secolului XVIII. personală.şi macro elemente. ea se percepe în primul rînd prin formă (în sensul ei subiectiv). convingătoare. Avem în vedere şi complicatul proces de dezvoltare al f. menuete sau gavote (genuri şi f. Ca orice element de suprastruetură. notăm cele două volume din Clavecinul bine temperat de J . Beethoven. criticii muzicali.zis. interdependenţa între conţinut şi formă este mai organică. Întrucît arta muzicală se desfăşoară în timp. viabilă. Am putea cita passacaglia*. şi conţinutul propriu.5. al doilea sens al noţiunii de formă muzicală este un fenomen subiectiv.tezei antltezei şi sintezei a făcut din această complexă gîndire muzicală princi- .F 112 armonie. dar unitatea dialectică ce există intre conţinutul muzical şi forma sa (de altfel nimic nu există in sine. într-o f. folosindu-le într-un tot unitar. esenţa muzicii. Compozitorii. cantata*.determinate clasice. Din cele spuse pînă aici putem conchide că noţiunea de formă muzicală în pri ma accepţiune (de structură) este un dat obiectiv.v. Cu cît interacţiunea. cu caracter monotematlcv. cîntăreţii. Se poate spune că în muzică există tot atîtea forme muzicale cîte creaţii artistice se cunosc. toate mijloacele de expresie concură la realizarea acelei forme muzicale . madrigalul*.

= cerc. ricercarul ". cvartetul" etc. F FORMA CICLIC A (grec. cunoscută şi azi sub denumirea de slox-ţox. în final se pot reaminti teme din părţile anterioare.: a doua categorie cuprinde: liedul *. îndeosebi. sau Quick-step. fuga. îmbinări între f. operete. Dans în măsură binară în tempo vioi. Un alt element ce a dat f. departajarea lor este necesară. După primul război mondial (1914-1918) s-a răspîndit în toată Europa. libertatea de determinare a lor în funcţie de conţinut. un nou impuls. l-a constituit jntroducerea şi dezvoltarea principiului monotematismuJui *. Un ultim aspect pe care îl prezentăm este clasificarea f. în general şi în ciclul de sonată în special.OTT). a apărut o variantă rară a I. cu monotematismul: Simfonia în re minor de Cesar Franck. 21 de Mihail Jora. aparut în Statele Unite (1912) şi preluat apoi în Anglia (1914). dina mică. Sonata pentru vioară solo de Wilhelm Berger etc. pa ssacaglia .meritelor serate şi baluri. o nouă perspectivă.caracteristică ce se menţine. atit în cadrul unor spectacole de balet.c. de sonată şi fugă. Monotematismul favorizează realizarea unităţii stilistice. în plus. din care fac parte acele f. deşi fiecare idee muzicală are profilul ei propriu din punct de vedere melodic.pala şi nelipsita structură a unei simfonii*. Privite în ansamblu. Sonata III pentru pian de George Enescu. sui ta preclasică *. După război. sonata *..". alcătuită din mai multe părţi ce se înlănţuie după principiul contrastului de expresie şi dinamică. şi în zilele noastre. balada*. determinat de melodica şi ritmul său sincopat (ce permit dansatorilor să facă mişcări variate). recviernul * etc. Face parte din categoria dansurilor ragtime". invenţiunea". missa *. unele te.e. Sonata pentru pian în si minor de Franz Liszt. madrigalul*. In această categorie intră fantezia". . preludiul". cvintet etc.: suita *. cît şi al unităţii lor (îndeosebi tona le) este considerată t. (l). dansul a cunoscut o mare popularitate. şi mai ales didactic.c. ritmic. Din pri ma categorie fac parte: motetul *. circuit). oratoriul". aşa-numitele forme deschise. poemul simfonie" (în genere muzica programatică* necesită f. prin anii 1920-1924.OT (FOX-TR. Dar din punct de vedere istoric. astfel încît se poate sesiza legătura cu nucleul de bază. kyklos instrumentală FOXTR. si mfonia *. clasificările de mai sus sînt destul de relative. mai bine-zis.. Datorită caracterului său dinamic. capătă o particularitate (neobligatorie). armonie sau polifonie. In secolul nostru (dar mai ales în secolul trecut) s-a ajuns la concluzia că trebuie luată în consideraţie a treia categorie. fiind denumită Quick-f. mai libere). concertul instrumental *. sonată şi rondo. a unui concert. 113 . Simţonia V de Piotr Ilici Ccaikovski. întrucît există în permanenţă o întrepătrundere şi dependenţă între stilul polifon şi cel omofon. sonata *. cantata ".~. Începînd din secolul al Xl Xvlea. cît şi în cadrul . rondoul *.rn. după apar_tenenţa lor stilistică: a) t şi genuri aparţinînd stilului polifon şi b) f. ce conţin structuri liber concepute şi care nu pot fi încadrate în tipologia clasică a formelor determinate. variaţiuni şi rondo. bineînţeles cu diferite nuanţe. şi anume. cea iniţială. si mlonia *. ce au drept particularitate îmbinările de structură sau. şi genuri aparţinînd stilului omofon. cvartet>. "circulaţia" unor teme dintr-o parte a unei lucrări în alta. a unităţii de expresie a unei opere muzicale în te. Sonata pentru pian op. ciaccona ". Monotematismul presupune deducerea mai multor teme dintr-un nucleu comun. O lucrare muzicală. fac parte din această categorie. concertul * etc. Cităm doar cîteva exemple edificatoare de îmbinare a I. film. sau orchestrală.

Să mai adăugăm că f. ~ r T T consecventă ~. ca şi întreg discursul muzica l pot fi alcătuite din f. Lărgirea celei de a doua ·f. #= • • ~ . 'De li mita rea justă a t. se poate obţine: printr-o amplificare a conţinutului muzical. F.. are la sfîrşit de regulă o cadenţă pe rfeetă* . consecvcnt ă. . . sau diferite.. f. phrase. ~ if --= . care încheie ideea muzicală.se încheie cu o cadenţă perfectă pe tonică. Idei le muzicale. 1: 1: ~ a: l- . conseeventă sau de "răspuns". le împarte în două eategarii: f.. ~ t 114 .redăm ideea muzicală prinei pală din pri ma parte a Sonatei pentru pian în do major de Joseph Haydn. antecedentă se termină prin sernicadenţă* (o oprire pe tr.F de f. sesizarea corecta a raporturilor care o definesc constituie o condiţie esenţială pentru ~ bună interpretare. Pot să apară t. are la sfîrşit o sernicadenţ ă. consecventă (de răspuns) . ci şi de cadenta ce le încheie. iar f. F. In exemplul de mai jos (16) . nu trebuie să conţină întotdeauna un număr egal de măsuri. Sensul lor. antecedentă (de întrebare). 2. atunci cînd sint puse faţă în faţă două sau trei f.. cît şi al formelor muzicale. aşa cum întîlnim FRAZA (franc .) O idee muzicală (perioadă*) este t a l_ cătuit ă din două sau trei f. Noţiunea 16 ~ r p fraza 1 - anlecedent ă V .clasic ca principiu de structură . antecedentă sau de "întrebare" şi f. f. presupune existenţa şi relevarea unor imagini identice. Muzicienii interpreti consideră f. un fragment muzical cuprins între două cezuri *.. sau că numărul acestor măsuri ar trebui să fie par. V a tonalit ăţii) sau o cadenţă imperfeetă* (pe tr. în ceea ce priveşte conţinutul muzical. 1).desfăşurată tot pe patru măsuri . #: f raza Il - • . în domeniul formelor muzicale. -. Caracterul antecedent-consecvent este evidenţiat nu numai de poziţia lor. în ceea ce priveşte funcţia dramaturgică. variate. mergînd pînă la raporturi contrastante. l < . este alcătuită din două sau mai multe motive* şi este delimitată de cadenţ ă". muzicală este folosită atît în domeniul interpretării. f.. phrasis = expresie)... de la grec . . 1. alcătuită din patru măsuri.. (Două motive cu cîte două accente principale se constituie de cele mai multe ori într-o frază . în care răspunsul este mai amplu decît întrebarea.

Muzicienii care definesc motivul ca o entitate ce trebuie să cuprindă un singur accent metric principal folosesc termenul de I. 2. El este considerat drept frază (varianta b) de către acei care nu recunosc adevărul că motivul poate avea şi două accente principale. care merge pe linia pe care se realizează analiza muzicală folosind terminologii specifice gramaticii limbii vorbite. acest fragment este ea structură un motiv cu accente principale (varianta a). cunoaşte şi alte două interpretări în afara celor expuse mai sus.. apare atît o amplificare tematică. u 1} t • - = ~ =ţ . şi anume.. sau varianta b.. cît şi complemente cadenţiale (vezi în acest sens tema principală şi concluzia ei din prima mişcare a Sonatei pentru pian op. este folosită pentru a defini o structură sonoră prin care se redă o idee completă. la începutul Sonatei pentru pian op. '- :: ~~ . II. iar a treia consecventă). n..• • I F .. motiv cu două accente principale. propoziţiunea *.. a doua de răspuns. noţiunea de f. Prezentăm în acest sens începutul temei secundare din prima parte a Simfoniei VI de Piotr Ilici Ceaikovski.s~~ I :> Vanaofa b Fraza muzicala După părerea noastră. In acest sens.) constituie o perioadă. iar f. primele două pot fi antecedente. pentru a determina structura unui fragment muzical ce cuprinde două accente principale.~ 1 < . Prin complement cadenţial se înţelege un şir de acorduri (cadenţe) avînd rolul de a întări tonalitatea cu care se încheie de obicei o idee muzicală.n. pe care îl analizăm în două variante . De aci. 1 de Ludwig van Beethoven). are caracter de întrebare. sau printr-un complement cadenţial. 10 nr.. Dar noţiunea de f. 10 nr. (In alte idei muzicale ce conţin 3 f.varianta a. două ns .Două sau trei propoztţiuni (sau f. Există şi o altă şcoală. prima f. iar a treia este repetarea variată a acestui răspuns.I cuprinde patru măsuri. aşa cum putem observa în prima temă din Sonata pentru pian în re major op. 3 de Ludwig van Beethoven. Dar propoziţiu­ nea' este pentru noi sinonimă cu sensul şi funcţia pe care o atribuim f. In acest context. prin care înţelegem o frază muzicală: 17 Van anta a MotiV cu două acceofe principiile ~ ~~. adică ceea ce noi numim a fi perioadă. o altă consecinţă: introducerea unei alte structuri. 1. Adăugăm că există idei muzicale care conţin şi 3 f. care să cuprindă de obicei două fraze. 12 măsuri). 57 de Ludwig van Beethoven (f. Există şi exemple unde la sfîrşitul celei de a doua f.

cu o tentă lirică. este la origine o presa cu caracter liric. [rotta = grup.F FREE JAZZ. germ. ce apare în anii 70. F. populară. deşi existau şi f.. şi în mod specia! din partea muzicii culte. A doua tendinţă. Ceea ce determină însă o impresionantă mutaţie sînt parametrii noi în care muzica se desfăşoară datorită introducerii instrumentelor electronice. erau scrise în mod major.o imitaţie". dinamic.au apărut o serie de mutaţii. Această tendinţă se caracterizează în pri mul rînd prin improvizaţii atematice (libere). glumeţ.în care însă fiecare instrumentist din orchestră este un solist de primă mărime. pianiştii Cecil Taylor şi Carlo Bley.pe lîngă elementele tradiţionale care continuă să existe şi să evalueze . Prin f. cu factură polifonă. altele datorate unor influenţe din afară. cît şi elementele de culoare si ritm. unele provenite din interiorul genului. cu o ritmică simplă. a ceardaşului". ~a gen este apropiată de madrigal * şi de villanelă *. franc. (engl. variat În con ţinut dar şi ca structură (nu măru 1 picioarelor dintr-un vers putea diferi). uneori dramatică. = jazz liber). In general predominau subiectele de dragoste. cu intonatii de origine populară foarte uşor de reţinut. iar în secolul XV . trornpetistul Bill Dixon. la Veneţia. 11 caiete. Fuge). fuga. optimist. F. Sînt cunoscute colecţiile de f. Nu întîmplător. Succesul deosebit al cîntecului se datoreşte conţinutului său antrenant. FRIŞI(A (magh. Textul cîntecului. există două tendinţe distincte ce trebuie luate în considerare. 116 înţelegea FUGA (lat. Orchestrele formate din muzicieni albi pun pe primul plan folclorul din ţările lor de origine. Orchestrele alcătuite din muzicieni de culoare readuc vechile forme de blues* şi multe date folclorice provenite din Continentul african. prin folosirea de irnprovizaţii solistice si mai ales colective . era interpretată în diferite ocazii: sărbători. Cunoscută şi răspîn­ dită în Italia. mulţime). bateristul Milford Groves etc. mai ales deduse din beat-music si Rock and RoU. poliritmii. a influenţat structura melodiei. tipărite de Petrucci între anii 1504 şi 1514. dar pregnantă. . ce influenţează atît desfăşurările muzicale intrinsece.încearcă (a încercat) să aducă elemente noi fără a putea impune vreun stil nrecis. Una apare în jurul anului 1958 şi porneşte de la experienţele unor muzicieni precum saxofonistul Ornette Colernan. strofic*. sub cele mai diferite aspecte. fugue. în al doilea rînd.deci şi Free jazul . şi urmează după introducerea lentă lassan": În tempo vioi. la Roma în anul 1531. în cea de a doua jumătate a secolului XV şi începutul secolului XVI. majoritatea melodiilor de f. şi engl. In tot cazul. se la sfîrşitul secolului XIV un canon*. După cum explică teoreticienii ce au studiat acest fenomen. folosirea de armonii disonante (conglomerate sonore). fie o voce care prezintă melodia acompaniată de cîteva instrumente.. este cunoscută fie în formă corală la patru voci (de fapt sopranul susţine melodia. celelalte voci formînd un fundal prin suprapuneri de cvarte şi cvinte).). Este partea principală. F. şi ital. spectacole de carnaval etc. concluzlile multor specialişti sînt unanime în a' preciza că jazzul avangardist . merge spre o anumită sinteză între tendinţele improvizatorice şi cele organizate. Odată cu tendinţele noi apărute în muzica cultă după cel de al doilea război mondial. şi cele tipărite de Valerio Dorico. şi în muzica de jazz . improvizaţiile lor nefiind subordonate vreunei linii (stil) impuse de vreunul din membrii orchestrei. FROTTOLA (ita1.

în funcţie de num ărul temelor. este necesară o cunoaştere a princi piilor de bază alea cestei forme. Nu este exclusă posibilitatea compunerii unei f. In cele spuse mai sus rezidă una din cauzele pentru care în expoziţia unei fugi răspunsul se dă la dominantă . Cele mai frecvente f.tenorii şi başii. demonstrînd. păstrînd cadrul general adecvat. Prin lucrările sale Clavecinul bine temperat (două volume) şi Arta fugii. F 11 .. compuse de el. a fost Johann Sebastian Bach (1685-1750). Intre voci le femeieşti şi bărbăteşti corespondente raportul este de octavă . În ceea ce priveşte ricercarul ".deci de la pluritematismul prezent în ricercar se ajunge la monotematisrnul din f. dar şi în irnitatiile de tipul invenţiunii" sau canonului " . fiecare autor încercînd să-şi demonstreze punctul de vederereferindu-se ş i alegînd exemple concrete din creaţia cantorului de la Thomaskirche.şcoaIă". cu patru sau mai multe su biecte . continuă să existe şi să se adapteze cerintelor specifice muzici i contemporane. a prezentării unei teme (subiect) la diferite voci. că cele mai opuse punctede vedere pot fi demonstrate şi îşi găsesc fundamentarea Icgică în creaţia lui Bach. Intre vocile de acelaşi gen dar de registru diferit (soprane-altiste. aşa-zise de .excepţiile" pe care Bach le-a realizat in f. ci. prin modele neegalate pînă În zilele noastre. triplă . în acelaşi timp. poate fi simplă. Bach a dat nu reguli de elaborarea unei t. Este de ne închipuit. EI a creat nu în spiritul sau sub imperiul legilor f. Registrele cele mai comode ale vocilor. Compozitorul care a realizat sinteza a tot ce s-a scris pînă la el. f.. Tot de la motet s-a păstrat şi relaţia de cvintă superioară (sau cvart ă inferioară) între expuneri te tematice la diferite voci. Pentru a putea fi înţelese .cu dcuă teme. o f. F. De la motet. perspectivele mari şi potenţialul inepuizabil al f. el a fundamentat ştiinţific şi e xpresiv principiile de structurare a acestei forme. Explicaţia o găsim în varietatea extraordinară a f. fapt pe carericercarul îl ignorcaz ă. se află într-un anumit raport de interval. cap ătă actualul ei sens . sînt la trei şi patru voci. F. Originea f. perspective noi co n ţ i nu t u l u i şi fermei de f. rczurntndu-se la un şir de expozitii ".cu trei teme etc.adic ă o melodie cîntată de başi poate fi redată de altiste cu o octavă mai sus . De asemenea.relaţii de interval curente nu numai în fugă.sopranele şi altistele. poartă în titlu numărul de voci pentru care este compusă. o găsim în evoluţia diferitelor forme polifone şi. dublă . forma de f. o f. a lăsat cîmp liber fanteziei. mai propice execuţiei. influenţa sa s-a manifestat în domeniul structurii şi mai ales al concepţiei de realizare a compoziţiei. a preluat îndeosebi principiul imitaţiei. a marii sale m ăicstrii şi Iantezii-crcatcare. complexă şi greu de urmărit. Se ştie că vocile umane se împart în două categorii fundamentale: femeieşti şi bărbăteşti. dar ea devine mult prea amplă. cînd are la bază o singură tem ă. în special. sale. tenori-baritoni) raportul este de CI cvint ă perfectă. deschizînd. iar mai rare la două şi cinci voci. Nu întîmplător. iar la bărbaţi . In funcţie de numărul ie melor (subiectelor). a motetului* vocal şi a ricercarului " instrumental. care la rîndul lor se împart în veci mai acute şi mai grave: la femei . ci modele ale genului. Această restrtngere în invenţia melodică este compensată cu o prelucrare (dezvoltare) a temei. dar absolut adevărat. a constituit obiectul a zeci şi su te de studii şi tratate. dup ă mai bine de două sute de ani de la moartea lui Johann Sebastian Bach. reduce numărul de teme (subiecte) la una singură . sau baritonii.De abia în secolul XVII f.

sllblec·:tll-:-'- - - - - - - - 1 I ~::.J • 118 ve ca ea se. Această predilecţie pentru f. Ca structură.. 19 pentru patru voci şi 26 pentru trei voci. mergînd pînă la cea mai exuberantă sau dramatică expresie . din primul volum al ciclului Preludll şi fugi de ~mltrI Şos!akovici .!oar~e dramatică de altfel . divertismentul şi. 7 în mi bemol major. mergînd pînă la 12-16 măsuri. contrasubiectul şi interludiul. începînd cu redarea unui lirism reţinut.F Din 48 de f. e:tm~e P ~o~~ masu~i şi are. pentru a permite interpreţilor şi ascultătorilor sesizarea pe parcurs a diferitelor ei transformări. două pentru cinci voci. la trei şi patru voci este determinată in primul rind de uşurinţa de a mînui acest număr de voci şi de a realiza un echilibru şi o simetrie între secţiunile formei. se împarte in două sau trei secţiuni: expoziţia. şase măsuri Largo ir . patru măsuri tema Fugii nr.prezintă interes pentru .. cuprinse în cele două volume ale Claoecinului bine temperat. sau mult mai amplă.o structură puţin obişnuită de perioadă cu repriză".a trei voci. 24 în si minor. 10.tema Fugii nr. vol II . doar una singură este destinată pentru două voci. Caracterul temei poate fi divers. cuprinde trei elemente: tema (cu sau fără codetta). voI. repriza sau încheierea . Tema de f.- . Impartita in doua fraze inegale (4 şi 5 măsuri): Te~a ~ugii nr. trebuie să aibă un contur melodico-ritmic foarte clar. voI. o f. Trei exemple luate din Clavecinul bine temperat ne edifică asupra proporţiilor unei teme: o măsură şi jumătate _ tema Fugii nr. Tema poate fi redusă ca proporţii pînă la două-trei măsuri. în eventualitatea existenţei celei de a treia diviziuni.. 1(vezi exemplul 13). Expoziţia de f. 1: 18 ~ . 8~ l. în mi minor.

se pot determina.. Prin intermediul unei figuri alcătuite din cîteva şaisprezecimi. mai rar. tehnica contrapunctică a compozitorului îşi va spune cuvîntul. Tema este expusă de sopran. în celelalte secţiuni. şi mai rar cu altă treaptă. Sfîrşitul poate coincide cu începutul. 13 al temei ilustrate anterior). In 21 de fugi. pentru că răspunsul depinde tocmai de acest element. nr. In felul acesta. s-a creat tradiţia ca prima expunere să fie monodică. în Mi bemol. Nu este un act gratuit determinarea treptei cu care începe un subiect. dar o regulă în această privinţă nu există. De ex. pe altă treaptă. iar restul cu dominanta. din 48 de f. Dar şi aci. O temă de f.. apare în două ipostaze: de subiect (dux*-lat. anumite coordonate ale formei şi scriiturii polifonice. iar răspunsul . ulterior. 7. în expunerile la celelalte voci. Bach readuce tonalitatea Mi bemol pentru a putea facilita intrarea răspunsului. de la început. care începe cu treapta II. sau nu. cînd este prezentată la dominantă. 13 în ta diez major din voI. Nu de puţine ori un subiect trebuie analizat atit în funcţie de structura sa melodico-ritmică. In Clavecinul bine temperat. pentru ca să se evite. cînd este expusă pe tonică (tonalitatea de bază). Tema Fugii nr. 1) este un exemplu de coexisten ţă a două linii distincte unde se aud clar celule melodice în funcţie de "întrebări" şi "răspunsuri" (vezi ex. subdominantă sau. subiectul se termină pe primul timp al măsurii. ultimul sunet al subiectului este treapta III . După cum se vede. = însoţitor) sau risposta*. (subiect) poate începe cu treapta I sau V.medianta. exceptind Fuga nr. ~~~] P Subiectul ==- o temă concisă. codetta" îndeplineşte aici rolul modulant specific (vezi exemplul nr. Intre sfîrşitul subiectului şi apariţia răspunsului poate exista uneori un spaţiu "gol« din punct de vedere sonor. i se adaugă u t mic fragment melodic ce readuce tonalitatea ini ţi­ ală. Adăugăm că ambitusul unei teme nu trebuie să depăşească octava. Dacă tema are la sfîrşit un caractemodulant. 18). O temă de f. Numeroşi compozitori. neînsoţită de vreun contrapunct sau un alt acompaniament. în cadrul expoz i tiei şi. posibile încrucişări. cît şi în pluralitatea liniilor sale. În dorinta de a facilita sesizarea şi reţinerea unei teme de f. 24 (voI. obişnuiesc să facă un studiu asupra posibilităţilor expresive şi tehnice (contrapunctice) ale temei alese. 27 de subiecte încep cu tonica. Fuga nr. din primul volum al Claoecinului bine temperat este un asemenea exemplu. şi de răspuns (comes* -lat. pregătind în acest mod apariţia răspunsului la dominantă. II.. = conducător) sau proposta*. pregnantă şi expresivă se reţine şi se prelucrează mai uşor. la trei voci.. înainte de a elabora efectiv f. iar la sfîrşit modulează în Si bemol.

expusă de regulă pe dominantă. răspunsul va fi . II din Clavecinul bine temperat. ţine seama de corelaţia T . Răspunsul real înseamnă o prezentare exactă a subiectului la dominantă.altistă. Răspunsul tonal solicită o mutaţie (o schimbare de interval între două sunete. cităm Fuga nr. ceea ce intră în contradicţie cu principiul unităţii tona le a ex- . care prezintă tntre ei o dualitate de interval. In cazul unui subiect care începe cu treapta V.autentice şi plagale . Plecînd de la acele considerente pe care le-am arătat mai inainte referitor la muzica polifonică vocală. Tradiţia s-a extins şi în muzica instrurncntală.şi-a spus şi ea cuvîntul. sau subdo minantă şi. în Fuga nr. pentru a se respecta atit unitatea tonală a expuneri lor (facilitîndu-se revenirea subiectului la altă voce). De obicei.real.D . din punct de vedere tonal.în genere .F începe pe timpul patru al aceleiaşi măsuri. Drept exemplu. pentru a nu se părăsi tonalitatea iniţială. cît şi legile fiziologice (arătate la inceputul articolului) în relaţiile între voci: altistă-soprană.un răspuns autentic. cu caracter modulant. corelaţie care favorizează menţinerea tonalităţii.tcnor.--------------- . Răspunsul icomes. ca şi necesitatea de a menţine unitatea tonală în cadrul expoziţiei au determinat existenţa în practică a două categorii de răspunsuri: real şi tenal.dominantă. risposta) este tema de f. In acest fel se realiza corelaţia tonică . voI. se adaugă la sfirşitul subiectului codetta care va pregăti apariţia răspunsului. bas . Această relatie intervalică dublă între tonică şi dominantă. mai rar. 6 în re minor (voI. răspunsul va fi tonal. 1) din Clavecinul bine temperat: -~ . pilonii tonalitătii. de e x. în cadrul expoziţiei.T. Pentru a "umple" pauza de r-e timpii 2 şi 3 şi a facilita cursivitatea desfăşurării muzicale. 12. la dominanta dominantei. şi invers. tenor . un răspuns real ar ajunge. unui subiect plagal . răspunsurile se dau la cvinta superioară. Trebuie să aminti m că vechea teorie ce împărţea modurile în două categorii . existenţa unor subiecte de f. răspunsul. ca. F. pe altă treaptă. utilizează dominanta. schimbare ce îşi are tîlcul în dubla relaţie de interval dintre tonică şi dominantă).. Unei teme autentice se impunea un răspuns plagal. ~J ~ I " - Cnntrasubrectul ~=! -cLJIITJ L • < r r 4 Dacă RăJpunsul real [20 subiectul începe cu treapta V. Cînd subiectul începe cu treapta 1.

Passacaglia în do minor pentru orgă de Bach se încheie cu o f. 8 o cităm însă în redacţia lui Czerny. primul sunet din răspuns este sol (tonica).f9 r I [.cum apare în original . Primul subiect se bazează pe tema Passacagliei: 12 . Pentru exemplificare redăm primul subiect şi răspuns din Fuga nr. Reproducem un exemplu de f. . Bach. Mutaţia restabileşte funcţiile fiecărui sunet din subiect în răspuns. The Well Tempered Claoier from the Bach Geselschaft Edition. 1) din Clavecinul bine: temperat: 23 Andante con mata _ 2 GVI2tf.l . ~ [1 J t. Nu lipsite de interes sînt excepţiile de la regula răspunsului tonal. Fuga nr. Dacă nu s-ar respecta acest principiu şi am aduce un răspuns real. răspunsul va începe cu lonica. cu răspuns tonal. 16 În sol minor (voI.J I 1 Contr.Fuga nr. dublă după cele 20 de variaţiuni.dacă răspunsul ar fi fost real -. copyright 1950 by Lee Pocket Scores.. În consecinţa. pentru a se menţine tonalitatea sol minor. care a şi transcris-o din re diez minor . Răspuns tonal se dă şi în cazul în care în subiect după treapta 1 urmează i mediat treapta V.sublectul După cum se poate vedea.în mi bemol minor). 1) din Claoeciunul bine temperat: I ( 22 1 l 'IZ ton f ( ~ . ~ I R' sspunsu tona ii!!!! ~ • '1 l!j .~ă mlck • I '"f J1mL I - . cînd subiectul începe cu dominanta. şi nu la (contradominanta) . S. am părăsi tonalitatea de bază. 8 (val. a cărui subiect începe cu treapta V . __ ~ -----' ~ ·~_M_ie~l!L I ~ ~ ~ ---l ~ ContrasublcctuJ (Precizăm că toate exemplele din Clavecinul bine temperat sînt citate din: J.poziţiei.

. . Astfel pot apărea excepţii justificate de conţinut. 1-1 _ J. ~ ~ . a tonalităţii do minor.' .l. ceea ce demonstrează încă o dată rolul fanteziei creatoare menite să interpreteze principiile oricărei forme muzicale... I V [ 1 J .. I I I Sublcetu II ~~ f ~ . răspunsul ar trebui să fie tonal....-------..::.. neţinînd cont de riscul părăsirii. pentru moment.tezaur de procedee polifonice .F ~ 24 II I r Sb iecII [ u u I ..J Î .. Incepem.. El începe însă cu o imitaţie strictă. 1 ContrasublcctuJ Răspunsul " real _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _. 1 . dorim să cităm o serie de exemple (de la clasici pînă în zilele noastre) care demonstrează posibilitatea realizării răspunsului pe alte coordonate decît cele strict formale. ----~- • .....Cadcta ~ r-: ~ . I . u .- l . pentru a nu deforma tema auzită anterior în variaţiuni..... l..-. binenţeles.b./ r=..J I l l.. Faţă de cele spuse pînă acum. Natura temei a impus răspunsul real..... . tot cu Johann Sebastian Bach. '-..:-:-:.22 Relaţia dintre primele două sunete fiind tonică-dominantă..-----------..:!' . imuabile. şi să nu le adopte ca valori în sine. răspunsul apare în stretto* . 'lJ. -r . în Contrapunctul VI (în stil francez).J 1\ I li r .. In Arta fugii . Bach a preferat această soluţie (excepţie)...găsim în Contrapunctul V un exemplu de răspuns în mişcare contrară.J -~ 1 .

ajutînd uneori la realizarea unor !. nu se păstrează nici un contrasubiect. răspunsul tonal este îndreptat spre subdominantă. iar . In Fuga nr. 1. Chiar într-un asemenea caz. 1) a Claoecinului bine temperat. De asemenea. 126 nr. drept contrasubieet. şr invers). apariţia în repriză sau în încheiere a temelor suprapuse. liniile melodice . Tematica contrasubiectului este derivată din subiect 'sau poate avea o individualitate proprie. fără modificări de profil. indiferent dacă îşi menţin sau nu profilul. în primul volum. Un element care poate da mai multă mobilitate desfăşurării muzicale îl constituie deplasarea metr-oritmică a răspunsului faţă de începutul subiectului. asemenea mutaţii sînt determinate de necesitatea continuării liniei muzicale.. aplicarea principiului dublului sau triplului contrapunct este obligatoriu. II al Claoecinului bine temperat). la patru voci. nu se menţine strict nici un contrasubiect. ceea ce poate da impresia unei f.ata pentru pian de Aurel Stroe. la cinci voci. Reguli în privinţa menţinerii sau nu a contrasubiectelor nu există. din Clavecinul bine temperat. In contrapunctul I . contrasubieetul pregăteşte apariţia subiectului pentru a doua oară. ar fi trebuit să completeze linia melodică a subiectului cu o codetta*. şi celălalt nu. 7 în mi bemol major. iar răspunsul intră pe timpul 3. duble. păstrează un contrasubiect în permanenţă. este răspunsul din Contrapunetul VII: In Fughetta op.trebuie să-şi schimbe poziţiile (cea de sus trece JOS. Dacă autorul ar fi dorit să înceapă ambele răspunsuri pe timpul 1. Contrasubiectul este linia melodică (un contrapunct la temă) pe care o continuă o voce după expunerea subiectului sau a răspunsului. Din cele 48 de f. deoarece justifică noţiunea de contrasubiect pentru liniile melodice ce însoţesc un subiect sau răspuns. ritmic ş! armonie completează şi reliefează tema. ele sînt considerate doar contrapunete libere. în Fuga nr. pentru a nu rămîne un spaţiu gol între sftrşitul subiectului şi începutul răspunsului. 22 în si bemol minor (voI. dependenţa ritmică şi armonică faţă de subiect este evidentă. în Fuga nr 1 din voI. rolul contrasubiectului e foarte important pe linia funcţiei amintite mai sus. Uneori. 11 în la minor din vol.consideră numai contra punctul sau contrapunctele ce se menţin şi însoţesc în permanenţă tema unei f. la fiecare expunere a temei. 9 din voI. din volumul doi. iar în Fuga nr. De multe ori o f. A doua teorie consideră contrasubiecte toate contrapunctele ce însoţesc tema. Decisiv rămîne. un contrasubiect se menţine. Bach preferînd expunerile în stretto în cadrul expoziţiei.nflexiuni tonale (vezi Fuga nr. la trei voci.al treilea nu. Dmitri Şostakovici în Fuga nr. 1 de Dmitri Şostakovici. 7 tn mi bemol major. In cazul unor contra puncte ce se modifică în permanenţă. în Fuga nr. şi aceasta datorită absenţei interludiilor. In contrapunctuldublu". ambele contrasubiecte se menţin. 1 (voI. Un răspuns la terţă mică superioară poate fi constatat în Son. dar în valori augmentate*. Un asemenea exemplu îl poate constitui Fuga nr. 1 din vol 1 la patru voci (din ciclul Preludii şi fugi) păstrează primul şi al doilea contrasubiect. aproape jumătate nu au contrasubiecte care să se menţină. tot la trei voci. ca şi în Fuga nr 4 în do diez minor din acelaşi volum. 1). tot în stretto şi în mişcare contrară. Prima teorie . Contrasubieetul este un contrapunct al cărui profil melodic. subiectul începe pe timpul 1.asemenea cazuri. Credem că a doua teorie este justă.'Cu valori diminuate* şi în mişcare contrară.. 2 de Robert Schumann. In f. De ex.In mod deosebit. Despre definirea centrapunctului la temă drept contrasubiect circulă două teorii. cu contrasubiecte ce se menţin. In Fuga nr. 2 în do minor. In timp ce însoţeşte răspunsul. în .

atît în expoziţie. ele conţin modificări care permit să le apreciem ca variante mai apropiate sau mai îndepărtate de prima formă. la sfîrşitul ei. Dacă la început . dînd mai multă mobilitate discursului muzical. Intervenţia interludiului după prima pereche tematică . schimbul trebuie gîndit în trei. Pentru a concretiza cele spuse. Să luăm ca exemplu Fuga nr 12 la patru voci (voI. pentru a marca delimitarea dintre expoziţie şi divertisment şi pentru a spori importanţa deţinută de către cea de a doua secţiune a f. In expoziţie există două interludii: primul în măsura 10.subiect şi răspuns . derivînd din temă sau contrasubiect.unde expunerea unui ccntrapunct pe mai multe voci cu ponderi diferite este mai dificilă .după primul subiect şi răspuns ar interveni un interludiu prea amplu. b) Funcţia modulatorie a interludiului este foarte evidentă atît în expoziţie. pentru pian însă. Precizăm că între expunerea primului subiect şi răspuns nu poate apare interludiul. s-ar crea pericolul ca atenţia celui ce ascultă să se îndrepte asupra interludiului. Precizăm că nu există reguli nici în această privinţă şi că fiecare mterludiu trebuie analizat în funcţie de rolul pe care i l-a încredinţat ccrnpozitorul. caracterul instrumentuluf permite o pondere mai mare a elementelor tematice principale. după prezentarea subiectului şi a răspunsului tonal şi din nou a subiectului . sub nici o formă. o monotonie. indiferent de amploare şi care îndeplineşte următoarele funcţii: a) este element contrastant între diferitele expuneri ale temei. pierzînd din vedere desfăşurarea temei. întrucît aceasta este fixată bine în atenţia ascultătcrilcr. Altfel stau lucrurile cînd interludiul intervine după a treia sau a patra Pt:czentare a temei. Interludiile într-o f. cît şi în divertisment. In f. . sau avînd chiar un profil propriu.:1. despărţite. îndeplinind şi funcţia de modulaţie la dominanta tonalitătii de bază. In rest. dar mai ales.6 măsuri) este bine venit. Chiar dacă înfăţişarea lor melodico-ritrnică nu se schimbă evident. Tematica interludiilor este dedusă din prima celulă al . a) Expunerea succesivă a unei teme de f. b) este element primordial în realizarea mcdulaţiilor. 1) din Clavecinul bine temperat. Nu întîmplător în interludiu predomină secvenţele *. pentru că aceste două aspecte incipicnte ale principalei entitati expresive din f.în cadrul expoziţiei .deci după trei intrări tematice-. şi al doilea după a patra intrare.facilitează crearea unui oarecare contrast ca imagine şi dinamică. prezentăm o schemă de expoziţie la 4 voci cu contrasubiecte posibile: 5 Cs 1 Cs 2 Cs 1 Cs 3 C5 2 R s _ _ _ _C51 R 121 Interludiul este o desfăşurare muzicală. Există tradiţia de a amplifica interludiul cu fiecare nouă expunere. ţinînd sesi la de specificul mstrumentului . un interludiu mai mare (de 4 . nu pot fi. luăm de ex. Ia mai multe voci poate crea o anumită uniformitate de expresie. In aceste ccndiţii.. întrucît ele ajută la dinamizarea desfăşurărilor muzicale şi la realizarea modulaţiilor. interludrul poate apărea după fiecare expunere tematică. marcind astfel sfîrşitul expoziţiei şi începutul divertismentului (măsura 19). nu se repetă aidoma.F triplu". fugile pentru vioară solo de Bach. Vcrn cbserva că.. autcrul a pus accentul pe varietatea şi dinamica interludiilor.

-contrasubiectului . o expoziţie de f. Ultima contemporană schemă 1Z . În mod obligatoriu trebuie să existe o modulaţie la dominantă (dacă tonalitatea de bază este majoră sau uneori minoră) sau la relativa majoră (dacă tonalitatea iniţială este minoră).ea însăşi o concentrare ritmică realizată prin inversarea .expoziţia. 14 în ta diez minor la voci patru (val. şi anume. iar a treia pe fa diez (enarmonicul lui sol bemol). După subiect şi răspunsul real apare un lnterludiu doar de o măsură.din punct de vedere armonie . 5 .de Wilhelm Berger.număr de măsuri egal cu cel al temei (măsurile 11-14). sau existenţa interludiilor. Pentru ca o cxpozi ţie de f. 1) cuprinde un număr maxim de interludii posibile într-o expoziţie. 13 din val. şi dimensiunea lui creşte la patru măsuri . 1 . se urmăreşte ca fiecare voce să expună atît subiectul. AI doilea exemplu este luat din Sonata pentru pian de Aurel Stroe. Expunerea ar fi incompletă dacă nu ne-am referi şi la corelaţia tonală între tncc putul şi sfîrşitul expoziţiei. şi ne vom mărgini să dăm doar doua exemple din muzica românească. la sfîrşitul expoziţiei nu există acel interludiu cu rolul de legătură tonală cu divertismentul. cu -rolul de a reinstala tonalitatea fa diez minor (măsura 7). iar expoziţia se încheie în ta diez minor. Iată prezentate succint elementele te rnaticii componente ale primei secţiuni din f. Surprinzător. n acr st context apare logică prezentarea pe sunetul la a temei la începutul divertismentului. trebuie să conţină în primul rînd prezentarea temei la toate vocile. trei. De ex. Fuga nr. Nu este însă greu de descifrat intenţia unui autcr de a recurge Ia ccntraexpcziţie. de asemenea. la trei voci. putem constata noi apariţii tematice în tonalitatea de bază. din voI.partea II din Cvartetul de coarde nr. Cităm în acest sens Fuga nr. pregătind începutul divertismentului în do diez minor. Tematica celor trei interludii este extrasă atît din subiect. nu se poate încheia . al Claoeclnului bine temperat. de Bach şi Hândel. 1. pe care teoria o intitulează contraexpoziţie. In Fuga giocosa . Uneori. în muzica corelatiile pot fi difer ite. Iată schematic corelaţiile tonale ce pot să existe între începutul şi sfîrşitul expoziţiei: Do do do Do major minor minor major -Sol major Sol major f Mi bernol major la minor apare foarte rar în f. cît şi din contrasubiect.Mai rar se întîmplă o încheiere pe relativa minoră cînd tonalitatea iniţială este majoră.ce se imită prima dată ascendent. la trei voci. Se poate ivi ca excepţie o intrare suplimentară a temei.tonalitatea de bază este la major.pe tonică.?e direcţie a măsurii a treia din subiect . 7 În mi bemol major. a doua pe mi bemol. fapt destul de frecvent la f. pentru a se obţine un număr -egal de expuneri ale subiectului şi ale răspunsului. Expunerile temei la cele trei voci utilizează o relaţie de tertă mică: prima expunere fe du. Fuga nr. iar la sfîrşitul expozi ţiei apare centrul fa diez. întrucît se profilează o expunere armonică pe sunetele acordului de septirnă micşorată. Această corelaţie rezultă din folosirea unui limbaj armonie ce îmbină elementele diatonice cu cele cromatice. care să creeze o simetrie în expuneri le tematice. Al treilea interludiu survine după intrarea celei de a patra voci (mă­ surile 18-20). Al doilea interludiu intervine după prezentarea subiectului la bas (a treia intrare). să poată fi considerată completă. Nu este vorba doar de o intrare suplimentară. rar a doua oară descendent. . Presupunem dorinţa lui de a imprima în memoria ascuItătorului tema. Desigur. In al doilea rînd. ci de o nouă expoziţie. . expoziţia începe pe centrul ta.

.la o inversare a modului de expunere a temei intre voci. F. De abia în măsura 10 apare cadenta pe dominantă care marchează sfîrşitul contraexpoziţiei şi inceputul divertismentului in sol major. şi invers. vocea care in expoziţie a prezentat subiectul. sfîrşitul expoziţiei nu mai trebuie să moduleze. În ceea ce priveşte relaţiile in expoziţie.F cît şi răspunsul. Vocile pot expune tema într-o ordine ascendentă sau descendentă.S - pentru o fugă la patru voci S-R R-S S-R-.R S R . tot în do major. ultima în stretto. 11 în fa major (voI.de cele mai multe ori .. şi întrucît această expoziţie nu conţine interludii. corelaţia tonală stabilindu-se intre inceputul expoziţiei şi sîîrşitul contraexpozitiei. pot exista următoarele scheme = . de dinamica pe care autorul doreşte s-o imprime f. Intrucit excepţiile de la regulă pot fi uşor sesizate în lucrările lui Johann Sebastian Bach. şi nu de puţine ori îmbină aceste două direcţii. de ex.-R S-R-R-R S-R-S--S (cele mai frecvente sînt primele două) . a) tn primul rind conţine o intrare in minus faţă de numărul celor din expoziţie. unde contraexpoziţia. în stretto). dorim să prezentăm Fuga nr. urmează imediat. Să [uăm.în multe situaţii . cel puţin pentru prima pereche tematică. în contraexpczi ţie va susţine răspunsul. contraexpoziţia trebuie să conţină doar trei intrări. R (altist).răspuns. Dacă f. Vocea extremă (bas sau sopran) este păstrată de obicei pentru ultima intrare. 1). Inainte de a prezenta divertismentul. Tonalitatea de bază se menţine şi in contraexpoziţie. R (tenor). In primele şase măsuri se expun patru intrări tematice: S (altist). are una în plus. contraexpoziţia ar trebui să conţină doar două intrări. este scrisă la trei voci. S (bas). în acest caz. De ex. Ordinea intrării vocilor într-o f. subiect ~ . este destulde variată. şi îşi are regulile ei. în funcţie de expunerea subiectului sau a răspunsului. In mod obligatoriu.R . trei noi intrări tematice care constituie contraexpoziţia :S (sopran) R (tenor. în loc să conţină o intrare în minus faţă de expoziţie. În nici un caz nu se aplică principiul folosirii vocilor extreme (bas-sopran). răspunsul trebuie să apară la o voce alăturată de cea care prezintă subiectul. şi ea depinde .de caracterul muzicii. R (sopran).pentru o fugă la trei voci S. c) Contraexpoziţia recurge . este concepută pentru patru expuneri tematice in expoziţie. Fuga nr 1 în do major la patru voci din Clavecinul bine temperat.. b) De la sine înţeles.pentru o fugă la cinci voci S-R-S-R-S S-R-R-S-S S-R-S-R-R S-R-R-R-S S-R-S-S-') . Dar autorul recurge la patru intrări ale temei. să ne oprim puţin asupra ordinii intrării vocilor şi a relaţiilor tona le posibile între ele în cadrul expoziţiei. Contraexpoziţla este o realitate in f.

In cadrul divertismentului se folosesc mijloace de expresie specifice muzicii polifone..do . Fugile nr. 11 din voI. cu un stretto între sopran. Însăşi concepţia unei expoziţii de f. Realizat prin intermediul imitatiilor şi al secvenţelor. tonalitatea de bază a f. dorim să punem în faţa cititorului o problemă simplă.. I al ciclului de Preludii şi fugi de Dmitri Şostakovici. 11 în fa major (voI. prima fază a divertismentului începe la măsura 37. apar elemente contrastante ceea ce priveşte planul tonal.re . cu care se încheie f. ca unitonală exclude posibilitatea unei rnodulaţii efective a subiectului care să solicite un răspuns în altă tonalitate Divertismentul. schimbînd culoarea armonică prin modulaţii. fapt ce conferă culoare şi mobilitate secţiunii. din Clavecinul binetemperat). Compozitorii contemporani . de Johann Sebastian Bach se observă abordarea cu precădere a modula ţi­ ilor în tonalităţi apropiate de gradul întîi şi al doilea. I 12 . iar în Fuga în sol minor pentru vioară solo.şi interludiul îşi schimbă funcţiunea.mi .Si bemol . punctul culminant al unei f. deşi nu se exclude .la sfîrşitul expoziţiei se impune tonalitatea paralelă. De ex. Faza a doua începe cu un şir de expuneri în stretto. o inflexiune modulatorie sau o simplă folosire a treptei V. În această diviziune a f.. II. Un exemplu îl constituie Fuga dublă nr.la. Fuga nr. Cu toate acestea" divertismentul începe în do diez minor. mi major. divertismentul începe totuşi cu tonalitatea de bază. 22 din voI. 4 în mi minor din voI. Dacă în expoziţie interludiul reprezintă contrastul faţă de temă. In Fuga nr. contrasubiect sau interludiu (Fuga nr. în divertisment acest factor nu mai este necesar. deşi sfîrşitul expoziţiei a fost marcat printr-o modulaţie. păstrînd tonalitatea de bază? Considerăm că răspunsul la dominantă obligă la păstrarea tonalităţii de bază a subiectului. II al Claoecinului bine temperat constituie un model de felul cum se pregăteşte. 1). intrările tematice şi uneori Compozitorii preclasici şi clasici realizau divertismentul fie sub forma unor cicluri de expuneri despărţite de interludii (Fugile nr. De ex. chiar dacă în unele f. alt şi bas. Cea de a treia fază (măsurile 56-65) conţine un interludiu cu rolul de a pregăti apariţia temei în fa major. modulaţii care trec prin centrele: mi . (vezi Fuga VII. 6. 1.Drept încheiere la prezentarea primei secţiuni a I. 11. dar pe care unii muzicieni o complică inutil: expunerea la dominantă a temei (răspunsul) constituie o modulaţie. divertismentul realizează. Revenim la rolul important pe care îl are interludiul în unele divertismente. Prin fază se înţelege o desfăşurare muzicală cuprinsă intre două cadenţe perfecte*. bineînţeles dacă mersul vocilor permite această fixare. subiectul poate modula spre sfîrşit. In asemenea situaţii. 4 în do diez minor din voI. De ex. val. în re minor. prin interludii. Structura divertismentului se apropie de cea a dezvoltării. planul tonal al divertismentului este: re . in sensul că poate fi împărţit in faze sau cicluri. Imitaţiile stricte şi libere*. Nu de puţine ori. care creşte progresiv după fiecare nouă expunere. 8. codetta* ce apare la sfîrşitul primului subiect are rolul de a readuce tonalitatea de bază a f.Sol . după care urmează o cadenţă perfectă în re minor (măsura 46). in Fuga nr. urmînd să cadenţeze în sol minor (măsura 56). mai apropiate sau mai îndepărtate de tonalitatea de bază a f. fie prelucrînd elementele tematice din subiect. 11 şi 20 din voI. 11 din voI.apropie divertismentul de configuraţia unei dezvoltări * din forma de sonată *.sol. In unele f. Un rol covîrşitor în divertisment îl au modulaţiile. I . în prelucrări tematice. se observă o prelucrare motivică a interludiului care faţă de expoziţie. II). In Fuga în la minor pentru vioară solo de Johann Sebastian Bach.. el dinamizează desfăşurarea discursului muzical. prin interludiu. 1).depăşind principiile clasice .Do .

rile vocilor se fac. I şi Fugile nr. II). fie o cadenţă perfectă în tonalitatea de bază. în timp ce tenorul cîntă aceeaşi temă în valori duble (pătrimi în loc de optimi. I de Preludii şi fugi de Dmitri Şostakovici. şi s-a menţinut în sonata clasică * pentru a marca încheierea sau cada ". este alcătuită doar din două secţiuni . 3 şi 22 vol. rezolvînd în mod diferit această secţiune. invenţiunea". pe alţi timpi (vezi divertismentul Fugii ar. Această inflexiune spre subdorninantă din încheierea f. I şi nr. 12 în .în 'Şi cală. Farmecul multor stretto-uri şi canoane constă şi în mutaţiile metrice . în Fuga nr. cu alte cuvinte.în primul rînd unitatea tonală. Folosirea procedeului -tretto" (strîns) constă în intrarea tematică succesivă a vocilor înainte ca o voce precedentă să fi terminat de expus tema. 19 voI. 18 val. 11 (val II) mai sus amintite. masurile 14-15). II din Clavecinul bine temperat. a determinat pe mulţi teoreticieni să afirme că există doar cîteva principii cu caracter general ce se pot referi la structura ei . 'secţiunea a treia a f. 3 în sol major din primul volum de Preludii şi fugi de Dmitri Şosta­ kovici. In divertisment nu pot să mai apară teme noi. ultima fază a divertismentului trebuie să pregătească fie coda*. unde tema apare în expoziţie mai întîi augrnentatăşi apoi di minuată.intră. Citeva exemple concrete: faza a doua din divertismentul Fugii nr.28 triple*. poate începe şi cu un răspuns la subdorninantă. încheierea. In momentul amintit mai sus din Fuga nr.F se bazează pe imitaţii derivînd melodic şi ritmic din temă.. de cele mai multe ori. decît în fugile duble* . A treia secţiune reprezintă. de cx. este proprie şi altor forme ale Barocului. 5 din voi. Johann Sebastian Bach l-a folosit şi în cadrul expoziţiei.Kyrie eleison" din Recoiemul de WoIfgang Arnadeus Mozart sau din Fuga nr. Deşi stretto este caracteristic pentru divertisment şi mai ales pentru încheiere. De ex. In Fuga nr. Un astfel de exemplu de inflexiune spre subdorninantă îl găsim în Fuga nr. II). dublă . basul prezintă tema inversată: temporară a vocilor este o practică ce urmăreşte obţinerea unui contrast <le sonoritate faţă de ceea ce a fost. 2. Un exemplu deosebit de interesant îl constituie Fuga VII din Arta fugii.expoziţie şi divertisment -. divertismentul din f. după care urmează subiectul expus pe tonică.. 2 vol. de fiecare dată. Pentru a încheia expunerea despre divertisment. dar mai ales faţă de ceea ce urmează (Fugile nr 12. să precizăm că. Faptul că Bach nu a fixat o tipologie de repriză. Augmentarea* şi diminuarea" valorilor. Fuga nr. o culminaţie expresivă şi dinamică a f. Să nu pierdem din vedere că în asemenea situaţii trebuie să rămînă cel puţin două voci care să susţină desfăşurarea muzi- i()prirea 1. Repriza. Mişcarea contrarie a vocilor. 3 din voI. Totuşi. subiectul apare la începutul divertismentului la sopran. Exemple de imitaţie strictă (canon*) găsim în partea II 1 a Concertului pentru orchestră de Zena Vancea. situaţiile în care f. 16 voI. 'obligativitatea ca această secţiune să imprime tonalitatea de bază. II din Clavecinul bine temperat. Procedeul potenţează la maximum dinamica desfăşurării muzicale.

încît una o completează ca profil pe cealaltă.d. Unii teoreticieni manifestă reticenţe asupra termenului de repriză în t. Din această cauză. cu excepţia expoziţiei. Compozitorii preclasici şi clasici utilizau pentru ambele teme o singură tonalitate. In unele f. aşa cum s-a mai spus.. încheierea coincide cu coda. Dacă ultima secţiune cuprinde expunerea temei la toate vocile. 3 in sol minor din val. II (măsura 72).. a doua în si minor. pentru orgă sau orchestră). se observă un canon între sopran ~i altist. simple poate fi indiferent {bineînţeles cel puţin dou ă).d. Fuga nr. Amîndouă poziţiile. şi atunci nu putem lua în consideraţie un alt termen decît cel de repriză (eventual reexpozitie. această secţiune reprezintă uneori o c u l rnina ţie a desfăşurării muzicale. iar al ţii îl resping. FUGA DUBLĂ. Un exemplu semnificativ este incheierea Fugii nr. Se constată însă că majoritatea f. în asemenea cazuri. sau să fie prelucrată concomitent într-un divertisment comun. din ace la şi ciclu.găsim în Fuga nr. Dacă numărul vocilor unei f. în repriză sau încheiere acest procedeu nu este recomandab il. trip le şi cvadru ple . cînd "recunoaştem" şi folosim termenul de expoziţie. cu două teme poartă denumirea de f.adică o voce în plus faţă de numărul ternelor. Dacă în divertisment se foloseşte uneori oprirea temporară a vocilor. II conţine o expoziţie şi un mic divertisment pentru prima temă. această situaţie asigurînd un echilibru în prezentarea şi prelucrarea temelor. denumirea mai potrivită pentru a treia secţiune este de încheiere. întrucî t. încheierea este considerată repriză". că stretto-ul este un procedeu predilect pentru încheierea unei f. scrise de compozitori contemporani se poate urmări tendinţa de apropiere a f. 18 în sol diez minor la trei voci din voI.consecutivă . 1 (In general. 4 din primul volum al ciclului de Preludii şi [ugi: prima temă este în mi minor. sînt scrise la patru voci. 6 în re minor din voI. (vezi Fuga 11 în sol major pentru orgă. poate fi variată. de forma de sonat ă: terna a doua este expusă într-o tonalitate diferită. asociaţia cu forma de sonată se poate face de la bun început. temele sînt contrastante din punct de vedere melodic şi mai ales ritmic. pentru a nu se face o asociaţie cu repriza formei de sonată. Este adevărat că în majoritatea fugiIor simple de Bach tema nu apare la sfîrşit la toate vocile. O interesantă repriză . Aşa procedează Dmitri Şostakovici în Fuga nr. în care tema apare la toate vocile în încheiere. ni se par nejustificate. Citeodată încheierea sau repriza este urmată de o codă*.stretto şi canon . 1. In al doilea rînd. De cele mai multe ori. nu poate fi realizată la mai puţin de trei voci . 1 a ciclului de Preluâii şi fugi de Dmitri Ş osta kovici. care se recunoaşte de cele mai multe ori prin pedala pe tonică. apoi fiecare temă poate avea propriul divertisment. Acest principiu rămîne valabil şi la f. şi în repriză ambele teme se reiau în tonalitatea iniţială.pentru fiecare temă. apropiate între ele. 1 din voI. întreaga f. ambele teme se suprapun în mi minor. 1. este străbătută de stretto-uri în sens direct şi contrariu). şi prin aceasta nu de puţine ori punctul culminant poate fi chiar momentul final. 6 în re minor din voI.fa minor din voI.d. există f. urmînd ca în repriză temele să se suprapună. pentru ca reintrarea lor să aib ă mai multă con si stenţă. după care canonul trece la bas şi tenor. întrucît în ultimele patru măsuri apare pedala pe tonica do. care este în esenţă acelaşi lucru) . structura unei f. iar în Fuga nr. in primul rînd. 1 al Claoecinului bine temperat). iar în repriză. Fuga nr.d. o f. terna este de multe ori prezentată într-o registraţle mult îmbogăţită (vezi f. iar acordurile finale pot conţine mai mu lte sunete decît numărul de voci al f. O f. a) Cite o expoziţie . A doua temă este însoţită de un contrasubiect dedus din tematica primei F . In Fuga nr.d. Reamintim cele spuse la divertisment.

Incheierea (măsura 39) expune prima temă de două ori (la başi şi apoi la soprane) în re minor.se stabileşte pe primul timp din măsura 17. şi în expoziţie apar în stretto. Scrisă la pauu voci.. şi acordul final pe tonica re. b) O expoziţie pentru toate trei temele. la distanţă de o mă­ sură. tripIă*). asupra acestei probleme vom reveni la i. In Recoiemul de Wolfgang Arnadeus Mozart există o f.re minor . astfel încît fiecare melodie să poată apărea Ia trei voci: înaltă. temele noi în divertisment nu cer respectarea tuturor regulilor unei expoziţii. cea de a doua temă putînd fi expusă mai liber.si bemol major . expusă de başi . fără rigorile proprii unei expoziţii (răspunsul. c) O expoziţie pentru prima temă. Toate exemplele indicate mai sus au repriză sau încheiere. fără a fi şi f. Prima (măsurile 17-33) cuprinde expunerea ambelor teme. îndeplineşte şi funcţia de contrasubieet faţă de pri ma temă. Unii muzicieni consideră că acest preludiu este construit pe baza contrapunctului triplu. Ultimii doi timpi din măsura 16 se constituie în anacruza primului subiect (soprane) cu care începe divertismentul. II) din Clavecinul bine temperat.t. Faţă de f.soprane şi avînd ca scop (funcţie expresivă) ajungerea la acordul de septimă micşorată (măsura 50) . care conţine trei teme se numeşte f. în fa diez minor (vol. se poate spune că al doilea subiect. Christe eleison. poate fi dat la octavă sau la alt interval. în finalul Partitei pentru orchestră de Dan Constantineseu şi în Cvartetul de-poarde (partea lV)de PascaI Bentoiu.soprane . a doua apărînd în divertisment. de ex. dublă.cu anacruză . la măsura 40. iar li doua . De la măsura 45 . iar celelalte două expuse în cadrul dioertismeniului.t.printr-un alt divertisment care conduce la un al treilea divertisment comun ambelor teme. Kurie eleison.o singură dată. Pentru a încheia explicaţiile despre f. Relaţia tonală între începutul expoziţiei .altiste . poate fi realizată în mai multe variante: a) Cîte o expoziţie­ pentru fiecare temă. c) O expoziţie pentru prima temă. prezentăm . în fa major . fără terţă. Expoziţia se desfăşoară între măsurile 1 şi 16. După cum am arătat la f. aşa cum se poate observa în Preludiul XIII în la major din voI. ieşte. dublă.modul ei de structurare. Cuprins între măsurile 17 şi 39. F. ca în Fuga XIV. medie şi gravă.Kurie eleison -. Faza a doua (măsurile 34-38). continuată FUGA TRIPLĂ. adică o prezentare simultană a lor. urmată de acordurile conclusive numai pe cuvintele primului subiect .într-o formă succintă . âioertismentut se structurează în două faze.sol minor . trebuie să precizăm că s-a creat tradi tia ca ea să conţină obligatoriu cea de a treia secţiune (repriză sau încheiere).t.d. b) O expoziţie comună pentru ambele teme. Temele sînt concepute pe baza principiului dublului contrapunct" la octavă.fa minor. O f.Kyrie eleison. Pentru cei ce doresc să analizeze Fuga dublă din Recoiemul de Mozart.d. fapt care constituie un avantaj. Proporţia preludiului este de fughettă*. în linii mari.Christe eleison. iar tema a doua . Noile teme pot avea răspunsuri la octavă sau expoziţii. în care ambele' teme se suprapun.fa major .d. Pentru a nu extinde explicaţiile care au mai mult un caracter teoretic. ci ne vom opri la una foarte des utilizată.do minor .începe ampla codă cu un stretto realizat tot cu tema a doua. bazată pe stretto-ui celei de a doua teme. f. Se constru- i30 . cu ambele teme prezentate în aceeaşi secţiune.culminaţia fugii. urmăreşte prin dinamizarea respectivă pregătirea celei de a treia secţiuni.şi sfîrşitul ei . cu cîte o expoziţie pentru fiecare temă există în Simfonia psalmilor de Igor Stravinski. I. nu vom enumera toate variantele posibile. prin procedeul triplului contrapunct* Ia octavă. unde fiecare temă are textul ei: prima .

se renunţă la textul celorlalte teme. secţiunile ei sînt însă mai reduse. De exemplu.c. Structura f. dublă sau triplă. se poate suprapune tema coralului în varianta ei ritmică originală. Faţă de proporţiile pe care le poate lua o asemenea f. FUGA VOCALĂ. în dezvoltarea unei forme de sonată *. Apare însă şi un text concis (propoziţiune. creaţiile lui Johann Sebastian Bach (Chorale Vorspiele) sînt modele atît pentru profesionişti. cadenţele realiztndu-se pe textul uneia din teme (îndeosebi cadenta finală). FURIANT. c. I FUNDAMENTALĂ . Este necesar ca sfîrşitul diferitelor faze sau secţiuni. (multitudinea de expoziţii). fughetele pentru pian de Alexandru Paşcanu. din primul volum al Claoecinului bine temperat. respectă. Dans popular ceh.• imitaţiile în stretto să se realizeze pe aceeaşi silabă. şi îşi modifică poziţia dacă acordul este în răsturnări. dublă din Recoiem. Bogdan Moroianu etc. contrasubieetele au în mod frecvent aspectul unor contrapuncte libere. FUGATO (ita!. marcînd şi prin text momentul respectiv. regulă. amintită mai sus. EI se află la bas dacă acordul este în stare directă. Un asemenea exemplu este Fuga IV. mai rar o frază) care însoţeşte permanent tema. interludiile foarte puţin extinse sau eliminate. de pe cea a fugii. Jesu Leiden. Pe parcurs. ceea ce permite sesizarea lor ca atare in apariţia simultană din repriză. (SUNET FUNDAMENTAL). În f.). sau cuvînt. Pentru fiecare fragment-temă se realizează o expoziţie. regulile f. Pentru acelaşi motiv. are la bază un fragment tematic concentrat din punct de vedere ritmic dintr-un cora!. Sunetul de bază al unui acord * construit după prinei piul clasic al suprapunerilor de terţe. Şi în acest domeniu. ca de ex. instrumentale sînt aceleaşi pentru f. O expoziţie de fugă în cadrul unor lucrări mai ample. În principiu. cît şi pentru iubitorii de muzică. v. Astfel rezolvă Wolfgang Amadeus Mozart f. devenit cunoscut în toată lumea prin intermediul operei Mireasa vîndută de Bedrich Smetana.la alte intervale. F. În f. Cîteva exemple: Preludiul nr. J FUGA DE CORAL. în do diez minor. Între teme există un contrast melodic şi ritmic foarte pronunţat. Este un dans vioi. inclusiv caden ţa fina lă a f. sei inillkommen de Johann Sebastian Bach este alcătuită din cinci expoziţii. în două sau trei secţiuni devine inoperantă. 19 în la major din Clavecinul bine temperat. cel din ultima parte a Simfonie/ei de Mircea Chiriac sau din prima parte a Coartetului de coarde de Nicolae Buicliu. unde cadenţele finale folosesc doar textul primei teme: Kyrie eleison. Fughetta pentru pian de Robert Schumann. din Scherzo-ul Simfoniei IX de Ludwig van Beethoven. la cinci voci. expunerea unui refren de rondo* etc. Acolo unde această condiţie nu poate fi îndeplinită. 1.). generator. împărţirea f. cel mai grav. Ca exemple putem cita f. f. Sunetul de bază. de la care porneşte şirul de sunete armonice naturale. FUGHETA (ital. Peste prima temă se suprapun succesiv cea de a doua şi a treia. 2. Pein und Tod din cantata Himmelskonig. O fugă de mică proporţie. fiecare temă are textul ei. la fiecare expoziţie. duble şi triple nu sînt recomandabile interludiile prea ample pentru a nu sustrage atenţia de la temele propriu-zise.

Marinetti. Compozitorul Fr. Rusia). s-a intitulat. din fabrică. dar ei s-au îndepărtat de acest curent în momentul cînd unii din propagatorii lui (Marinetti) au pactizat cu fascismul. f. bruitism (de la franc. urmat de o mişcare mai liniştită cu caracter festiv în măsură ternară. op.. Teoreticianul acestui curent a fost F. In domeniul muzicii.20 februarie 1909) programul acestui curent. Astăzi.industrializarea şi automatizarea. . care a publicat în ziarul Le Figaro (Paris . FUTURISM (itaI. iar schimbarea de tempo şi măsură aduce pe prim plan valsul* . sugestiv de altfel. futuro = viitor). apărută la începutul secolului nostru. La origine. pledînd pentru înlocuirea lor cu mijloace care să reflecte noi tendinţe ale vieţii secolului . T. B. Remarcăm anumite contingenţe cu caracteristicile muzicii concrete *. al motoarelor de maşini. In esenţă. s-a resimţit şi în creaţia unor muzicieni de prestigiu ai secolului nostru. încearcă să traducă în practică teoria f. a apărut în Italia şi s-a extins în alte ţări ale Europei (Franţa. 30 (1912-1913). De aceea sursa "evenimentelor muzicale" trebuie să fie zgomotele de pe stradă. este o palidă amintire a unei tendinţe nesemnificative. Pratello. avioane etc. curentul f. prin lucrarea Musica futuristica perorchestra. Există în acest dans întrepătrunderi de gen cu alte dansuri: pentru prima parte sînt caracteristice dinamica şi mişeările de polcă*. bruit = zgomot). dinamic în prima parte. f. Influenţa f.F în măsură binară. acest curent neagă tradiţiile culturii clasice. Germania.

constituind împreună. În diferite caiete muzicale pentru lăută (vechi instrument cu coarde ciupite).g. dans rar. maiestuos. şi variatele denumiri: g. Vechi dans răspîndit în Italia şi Franţa în secolele XVI şi XVII. era asociată cu pavana". Vechi joc popular. după pavana urma un dans numit saltarello* (de la salturile pe care le executau dansatorii). gaillarde.. era piesa de rezistenţă. variantă a brîului oltenesc. în măsura ternară (~) şi în tempo moderat. în linie. bătrînesc. Denumirea de g. Uneori. de unde şi denumirea dansului). jucătorii îşi ţin braţele încrucişate ia spate sau prinse în brîu. Pentru a se sublinia unitatea lor. adaptîndu-şi diferite miş­ cări în funcţie de tehnica dansatorilor. se foloseau cîteodată elemente tematice comune şi aceeaşi tonalitate. prin verva sa caracteristică. Jocul s-a extins şi în alte regiuni ale ţării.într-un anumit fel . în care predomină valorile de optimi şi şaisprezecimi. asigura de multe ori succesul de sală. pe farfurie. plin de forţă şi temperament. La sfîrşitul secolului XVI şi la începutul secolului XVII. în multe spectacole de balet. De asemenea. punctul de plecare în dezvoltarea suitei preclasice. care. dansul era însoţit de strigă- GALOP. căpătat în secolul XIX o deosebită în saloanele de bal din Franţa. GALAON. şchiop etc. în măsură binară. ce a răspîndire (n . Scris în măsura binară şi într-un tempo foarte mişcat (animato). se desfăşoară în cadrul unei structuri bipartite*. dinamic. g. de brîu. sau operetă.galopul cailor. Dans vioi. sau specifice locului. Liniile melodice cursive.G GAGLIARDA (franc. G. Melodia este în măsură binară (~). De aici au apărut. dansul solicita partenerilor executarea unor mişcări combinate cu salturi (se imita . Nu rareori. conţinînd formule ritmice simple şi pregnante. engl. nucleul.. g. Un alt element de contrast îl constituia metrica diferită. asemeni brîului *. este un joc bărbătesc. Contrastul se realiza prin tempo . se cînta mai repede. găsim împerecheate aceste două dansuri. vine de Ia comuna cu acelaşi nume din Cîmpia Dunării. se cîntă într-un tempo vioi (Allegro).". G.. în loc de g. pe baza elementului de contrast. păstrîndu-şi denumirea. era dans de perechi cu numeroase elemente de pantomimă. gaillard). devenind un dans vioi. Fiecare perioadă se împarte în două fraze egale de cîte patru măsuri.

constituită din cinci sunete (trepte). doric. Prichici . avînd ca structură o formă bipartită. Găsim acest tip de g. Sînt cunoscute lucrările inspirate de acest dans: Marele galop cromatic. ea poate avea succesiunea în care sunetele fa diez ... se grupează în diferite categorii după numărul treptelor care o completează. g. gavot).au apărut în creaţia populară românească melodii cu numele de g. Francois Couperin. Definiţia s-a păstrat ca atare pînă în zilele noastre. Johann Sebastian Bach a Iolosit-o în Suitele franceze şi engleze pentru pian. Richard Strauss. în prima parte din Simfonia VII de Franz Schubert. la diferite baluri. în partea III din sextetul Serenada sătească de W.tonica * . Partea III din Simfonia clasică de Serghei Prokofiev este o g. c) Cromatică . Georg Friedrich Hăndel.cunoscut şi în ţara noastră . se înţelege mai întîi o succesiune treptată de sunete (ascendentă sau descendentă) cuprinsă în limitele unei octave. Fiind formată dintr-o succesiune stereoti pă de tonuri întregi. Un asemenea exemplu găsim în colecţia lui Constantin Gh. iar cuprinderea ei în opere şi în spectacole coregrafice de către Jean Philippe Rameau. precum şi în multe alte lucrări de CIaude Debussy.sol bemol sînt enarmonice.. G. în opera Pelleas şi Melisanda. care sînt octaviante. Christoph Willibald Gluck etc. Ea se înscrie în cuprinsul unei oetave micşorate (neoctaviantă) şi se deosebeşte de toate celelalte g.de la care porneşte. diatonice. Max Reger. lui Rimski-Korsakoo. In secolele XIX şi XX g. conţinînd cinci tonuri şi două semitonuri. lidic. formată numai din tonuri (şase sunete). GAMA. care în evul mediu (sec. dinamică. e) G. In muzica instrumentală g. dar şi a partenenţa la modul major sau minor îi conferă nominalizarea necesară. cromatică se obţine prin alterarea ascendentă sau descendentă a treptelor g. prin g. În a doua jumătate a secolului trecut. Sunetele scării muzicale cuprinse în cadrul unei octave au primit numele de g.125 Melodii de jocuri din Moldova (pag. b) Heptaionică diatonică* . a) Pentatonică* . Galopul infernal de Franz Liszt sau melodiile Cancan din opereta Orfeu în infern de Jacques Offenbach. în opera Salomeea de Richard Strauss. Şi astăzi. la curţile nobiliare. deoarece compozitorul a fo- . eolic şi locric. a fost bine primită de public. malt apreciată. în Marea. intră în categoria g. toate la distanţă de semiton (şapte semitonuri diatonice şi cinci cromatice). ea are aceeaşi sonoritate. Pe lîngă clasicele g. Vechi dans popular apărut în 134 colele XVII şi XVIII se dansa g. denumire dată unei structuri alcătuite dintr-o succesiune de ton .semiton.conţinînd douăsprezece sunete. în tabloul simfonie Sadko. O stranie sonoritate obţine compozitorul N. 43). Sub influenţa acestui dans . şi care a cunoscut o largă răspîndire începînd cu secolul XVI. frigic. capătă acelaşi nume ca şi sunetul de bază . naturale de mod major sau m'nor (inclusiv cele modificate). în special la sfîrşiturile de frază muzicală. Franţa.A. Denumirea vine de la litera grecească r. gavotte.G turi. În se- GAVOTA (franc. X) desemna cel mai grav sunet al scării muzicale utilizat în acea vreme (Sol din octava mare). în Sonatele sau Partitele pentru vioară solo etc. apare în lucrările lui Archangelo Corel li. a devenit ultima parte. engl. diatonice şi vechile moduri greceşti şi medievale: ionic. mixolidic. Notată ca o gamă octaviantă. Cunoaştem din practica componistică o g. Antonio Vivaldi. O g. Rirnski-Korsakov cu acest tip de g. Mozart. indiferent de sunetul cu care începe (poziţia). De asemenea. amintite pînă acum. d )Hexatonală sau din tonuri. pocnituri de pistol. g. din cadril*. A. mai apare în lucrările lui Camille Saint-Saens.constituită din şapte sunete (trepte).

sînt: măsura binară (~ . (cea de a doua constituind partea mediană din structura tripartită) a impus . prescurtat G..alla breve). .de unde şi denumirea dansului (franc. Ritmica specifică g. Iată formula ritmică specifică de g. prin alternarea a două g. franc. oratoriul* etc. genere. lirice. b) Structura muzicală.în care se include muzica înscrisă într-o sferă largă. opera".muzică vioaie. muzică cultă (cu autorul cunoscut). .încordată.cimpoi. tragică.. epice. GEN MUZICAL (lat. linie . II .O.Toccata pentru pian de Paul Constantinescu.losit ritmul şi anumite elemente specifice ale melodiei într-un context in care personalitatea şi stilul autorului (melodie şi armonie) se impun. cantata*. 26 ~ (JEMELLUS (CANTUS) (lat.. genre. se poate extinde. Musetta este un dans apropiat ca factură melodică de g. O piesă poate aparţine unei categorii specifice: scherzando .vezi Contrapunct GENERALBASS (germ. engl. specificîndu-se numărul de măsuri. class).). In unele cazuri. a) Conţinutul muzical. Termenul se foloseşte în lucrările orchestra le sau corale unde se urmăreşte obţinerea unei pauze la toată formaţia. dramatice.. 1 . ~-= pauză generală. structura sau de modul de interpretare al unei piese muzicale. Cităm în acest sens un exemplu edificator . Caracteristiclle g. Joc popular de origine bulgărească în măsură compusă eterogenă (?6} cu un tempo foarte vioi. ital.utilizarea musettei" ca parte mediană. cum sînt: balada". ( . [începe totdeauna cu anacruză de o doime divizată în două pătrimi sau patru optimi şi un tempo moderat. categorică.• făcînd parte dintr-o categorie mai largă de ritmuri denumite aksak. Există şi o categorisire a muzicii în funcţie de problematica conţinutului: muzică uşoară. oratoriale. Termen cu semnificaţii diferite. G. In suita prec1asică*.). a fost folosită de mulţi compozitori români.în care se cuprinde toată muzica de dans sau în spiritul acesteia. 1) forma se amplifică la tripartită compusă". Necesitatea unui contrast mai evident între cele două g. umoristică. tumultuoasă. . kind. simfonia*. dramatică . genus. liedul*. I . musette . Mu- zica dispune de g.P. şi [aux bourdont. răspîndit în Dobrogea şi sudul Munteniei. cantabile. se joacă în formaţie de cerc. dansantă .vezi Basso continua). GEAMPA~ALE. GENE~ALPAUSE (germ. Nlelodia g.O. lirică . are melodia însoţită permanent de o pedală simplă sau dublă care imită cimpoiul .perechi sau solistic. Pauza poate dura numai o măsură sau se poate prelungi prin adăugarea unei coroane (fermată*). muzică populară {cu autorul anonim). dinamică. este bipartită simplă".în perioada respectivă . în funcţie de conţinutul. cel care conduce jocul (sau una din fete) flutură o batistă în ritmul paşilor. (O.

G. se obţine prin încordarea sau relaxarea buzelor. HaL. Dans popular Englez (originar probabil din Irlanda şi Scoţia). ciclul de sonată*.G Un ciclu*. sau spre un sunet nedefinit. s-a dansat la început de către perechi. de la un sunet spre altul.) sau orchestra! (si mfonie) . In suitele de Johann Sebastian Bach găsim sintetizate o serie de caracteristici. Transcripţiile d intr-un g. pur ş i sim plu . concert".. iar nu de putine ori primul motiv din secţiunea A apare inversat În secţiunea B (inversarea * fiind un procedeu specific polifoniei *). La instrumentele de suflat de lemn şi unele de alamă. indicaţia = alunecare). se obţine prin lunecarea culisei. ce solicită o tratare deosebită din punct de vedere al g. Un efect coloristic folosit de mulţi compozitori este g. ambele perioade* fiind desfăşurate şi modulante. alcătuit din imagini şi mişcări contrastante. în unele lucrări. GIGA (engI.CU rantă. Max Reger în Sonata pentru vioară solo op 42.ap ăreau Între sarabandă* şi g. nu este cu totul arbitrară. Şi în secolul nostru. (l1 GLISSANDO (itaI. Nu Întîmplător unele idei muzicale cer o tratare În cadrul unei simfonii*. Antonio Viv aldi). jig. O structură. In ambele cazuri mai distingem existenţa unor ansambluri vccale sau mi xte. ca de ex. a fost introdusă în suit ă în secolele XVII şi XVIII ca ultimă parte a tipului de bază: allemandă. didactic. allegro etc. în comparaţie cu un lied.). gigue. atît binară cît şi ternară ~ ~ 1 ~J. Arnold Schonberg în Suita op 25 etc . Franţa (Francois Couperin. şi structură trebuie să existe o corelaţie. între g.". triptic< c) In funcţie de formaţia ce interpretează. g. g.. Alunecare rapidă . la fel ca la alle mand ă* . . Jean Philippe Rameau). Alegerea de către autor a unui g. cvin tet " sextet " ctc. unii compozitori au folo sit caracteristicile de structură ale g. cvartet . şi structură . devenite tipice pentru acest dans. g. la harpă şi timpan. Johann Caspar Ferdinand Fischer). La pian se realizează aceeaşi alunecare pe clapele albe sau negre. prescurtat . G. Germania (J ohann Jakob Froberger. La instrumentele cu coarde se realizează prin lunecarea cu un deget pe coardă. cum ar fi Claude Debussy în lmages 1. sonată". întrucît expunerea tematică se face uneori În fugata*. este cel mai polifonic dans.gliss. trecînd prin toate sunetele intermediare fără a sesiza vre-un moment de stabilitate. Totodată se poate afirma că g. iar marinarii au transformat-o înrtr-un dans interpretat de solişti. Celelalte dansuri care fac parte din suită . se poate spune că nu există instrument la care să nu se realizeze g. 136 de la un sunet la altul. Forma melodiei es te bipartită *. de simfonie*. forma de sonată*. este extinsă asupra unui conţinut diferit. De asemenea. dar unitare ca expresie determină apartenenţa la g.. care a căpătat o formă stabil ă de abia în suita preclasică *. giga). poate avea o metrică bivalent ă. caracteristică specifică pentru un final de ciclu lmolto oioace. sau. G.. şi altele în cadrul unui cvartet*.. putem preciza existenta unui gen ca rneral (trio ". sarabandă.în afara celor patru de baz ă . îndeplinesc un rol practic. La instrumentele de suflat de alamă. Sînt unele trompete care au un mic dispoziti v pentru realizarea aceluiaşi efect . Dansul a cunoscut o larg ă răspîndire în Italia (Giovanni Battista Sammartini. Transcripţiile pun în evidenţă o altă corelaţie posibilă între structură şi g. cum ar fi trombonul. într-altul (de ex. suită*. transcripţia unei simfonii pentru pian sau orchestrarea unei piese PEntru pian) nu anulează unitatea iniţială dintre g. franc. Giovanni Battista Pergolesi. In general. 82 tempoul este mişcat.

mai rar tempoul este vioi. . GRAVE (itaI. Mic dicţionar muzical. nici una dintre melodiile care au căpătat în urma intervenţiei sale caracterul imuabil. Moscova. grav). pag. mezoarabe.ambroziene. poate constitui titlu de mişcare în cadrul unei lucrări mai ample (sonată. aşa cum se afirmă. Franta. Măsura este binară (~. în lumina faptului că Papa Grigorie n-a fost compozitor (fie şi în accepţiunea de atunci). simfonie etc). Este primul termen de pc scara metronomului Malzer. în concepţia sa. opere. cuvîntul ucrainean hopati (a sări) ar fi originea acestei denumiri (A. rugăciune. atribuit cîntării respective cuprinde o eroare. Piotr Ilici Ceaikovski în opera Mazeppa etc. care l-au folosit în lucrări simfonice. galice etc. ulterior şi de femei. pag. bizantine. Larousse de la musique. prin faptul că în prima parte există o mişcare rapidă după care urmează o parte contrastantă. Papa Grigore 1. Bucureşti. = slavă). Edit. baIete. G. mai lentă. deci mult după moartea sus-numitului Papă. . determinată. capătă uneori formă tripartită*. 1959. 1957.şi care. 18). Modest Musorgski În opera Tîrgul din Sorocinsk. sau mai bine spus că repertoriul gregorian autentic s-a constituit în întregimea sa În cursul secolelor VIII-IX. era un dans interpretat numai de bărbaţi. Termen ce indică atît modul de interpretare grav. şi pe de alta. 58-59). cel Mare (mort la 604). Aceste cuvinte au determinat caracterul de imn al melodiei. în sensul că fiecare autor îşi poate găsi structura (de factură polifonă) pe care o crede cea mai adecvată pentru a reda conţinutul celor trei sensuri ale G. 1). cît şi tempoul rar. a procedat sub pontificatul său la reorganizarea ritualului desfăşurat pe plan S8cerdotal cu ajutorul muzicii. cu indicaţia 40-42 oscilaţii pe minut. de proslăvire. Originea cuvîntului nu este prea bine Doljanski. să se impune în Italia.: proslăvire. din multitudinea de cîntări ce se cîntau în acea vreme prin biserici şi prin mănăstiri. Partea a doua din missă*. cu serios. In diferite regiuni ale Ucrainei circulă variante melodice şi de mişcare ale dansului. compuse din vremuri îndepărtate (secolul 5) pe acest text.g. După unii.. care are drept text: Gloria in exceLsis Deo. este frecventa şi în muzica vocală. Acest dans a inspirat pe mulţi compozitori ruşi. sau de declama ţie. 18). corespundeau felului În care trebuia să-şi găsească locul muzica de cult la Roma. pe acele ce probau o Iiliaţiune evidentă cu cele mai diverse surse . datorită faptului că cercetările istorice au arătat cum melodii gregoriene au putut fi asamblate în repertorii bine statuate. GOPAK (rus). = importanţă. specific acestei părţi din missă. pe de o parte. ci a ales. Spania. Dar a trebuit să treacă mulţi ani pentru ca melodiile g. rar. plin de avint. care le-a păstrat nealterate un mileniu şi mai mult. recunoştinţă. ca de ex. şi apoi revenirea la tempoul iniţial. şi poate nu singur. vine de la expresia "hop" (gop) pe care dansatorii o pronunţă în timpul jocului iEnciclopedia muzicală sovietică. GREGORIAN (CINTUL). g. Nu a compus. Paris. G. Ferma muzicală este liberă. g. Jn trecut. După alţii. S-au păstrat vechi melodii (cea. arată că adjectivul de g. muz. atît pentru solişti cît şi pentru ansarnblu. (- GLORIA (lat.

nr. In acest caz se foloseşte termenul de grup tematic principal sau secundar. Prima parte din Sonata în sol major K.V.cu excepţia a cinci melodiii din muzica pentru cult: Victimae paschali. motetelor* etc. depăşindu-se canonul stabilit anterior. a tehnicii şi scriiturii polifone. Pentru a pune capăt acestor influenţe. în sensul că în cadrul misselor*. melodia gregoriană apărea încadrată de alte voci. Mai trebuie să arătăm că. De exemplu. Serghei Rahmaninov. cîntecele erau scrise cu precădere în modurile doric. a dramei liturgice a avut ca rezultat o revitalizare a multor cîntări bisericeşti. La începutul evului mediu. g. datorită faptului că în unele lucrări muzicale au început să apară forme din ce în ce mai variate de îrnbogăţire a ritmului. Veni sancte spiritus. cu privaţiuni şi silnicii de tot felul. melodiile cuprinse în ceea ce a căpătat ulterior denumirea de c. excluzînd tropele şi aproape toate secvenţele . Dies Irae.G De multe ori. Mal tîrziu. grupul secundar se constituie într-un grup tematic. întrucît lipsesc caracteristicile principale ale acestei forme. Apariţia secvenţelor". determinată. g. Lauda Sion. se poate vorbi de o unificare a cîntărilor religioase. . Prima între măsurile 23 şi 30. frigic.283 de W. au fost folosite de compozitori în lucrările lor (Hector Berlioz. a secvenţelor" şi tropelor*. Noţiune frecvent folosită în cadrul formei de sonată* (în expoziţie şi repriză) cînd în loc de tema principală sau de cea secundară apar mai multe idei muzicale (teme) ce nu pot fi încadrate într-o formă muzicală clasică. Termenul de grup tematic este folosit şi în cadrul formelor de lied ori rondo cînd întîlnim situaţii similare cu cele re lata te anterior. În aceeaşi tonalitate sau în tonalităţi diferite. In acest caz. Mozart cuprinde în cadrul grupului secundar din expoziţie două teme expuse în re major. a tropelor* şi a jubilaţiilor ". Evoluţia muzicii. cantus firmus a constituit punctul de plecare în studiul armoniei *. în momentul în care în muzica eclesiastică au apărut pri mele elemente ale viitorului stiI polifon*. prezentarea a două sau trei teme. Conciliul de la Trident (secolul XVI) a impus o reformă. De abia în secolul XI. a genurilor de imn* şi jubilaţie. Multe c. Paul Hindemith). Stabai mater dolorosa. iar către sfîrşitul evului mediu. cum am arătat.". şi nu în formă bipartită. nu permite încadrarea lor în nici una dintre formele clasice de lied. Dar lupta dusă chiar de unii clerici împotriva închistării muzicii de cult a determinat o influenţă serioasă a muzicii populare în muzica religioasă. iar a doua între măsurile 31 şi 43 (primul timp). In acel timp. acest lucru a fost obţinut cu jertfe.A. apariţia modului major. s-a păstrat termenul de cantus planus pentru acele corale* care evidenţiau o mişcare ritmică uniformă. hipofrigic. (neputînd fi modificate) au devenit cantus firmus*. modul predominant era lidicul. GRUP TEMATIC. favorizează trecerea spre cristalizarea missei *.

de un instrument popularHardanger Fiedel (vioară din Hardang). O caracteristică a melodiei este predominarea şaisprezecirnilor şi a ritmului punctat. relaxant. ce a cunoscut la începutul secolului tre cut o deosebită răspîndire. cuprinzînd două perioade* ce se împart fiecare în două fraze* egale de cîte patru m ăsuri.bipartită*. care constituie elementul comun. comodo. ce execut ă diferite figuri solicitînd interpreţilor o mare virtuozitate în mişcare. De obicei dansatorii sînt acompaniaţi cu instrumente de coarde. şi pontul. întîi în ţara de origine. Cîntec şi dans popular. a determinat interesul multor compozitori : Georges Bizet în Opera Carmen. mişcări specifice cu caracter de virtuozitate. Dan sul h. - HAIDAu. dup ă care a trecut în Spania. dar mai ales prin melodia plină de patos. cuprinde doua părţi: plimbarea . Prin ritmica sa specific ă tango *-ului şi cu accentuarea ultimei optimi: HABANERĂ. a fost prelucrat în multe lucrări de compozitorii Ole Bull şi Edward Grieg .. Dans popular norvegian. h. H. originar din Cuba (numele vine de la capitala 27 prin măsură binară r~) şi tempoul rar.în sensul invers al acelor de ceasornic -. în mod deosebit. bătăi din c ălcîie. Claude Debu ssy in Nopt ile Grenadei. oarecum static. HALUNG.H ţării . ce se execută fie pe loc. Maurice Ravel în Rapsodia spaniolă. mai rar ~J ' Este dansat mai mult de bărba ţi. în măsură binar ă (~. 1: . al dansului. Melodia este în măsură binară (~J şi tempoul potrivit (moderato. devine foarte cunoscută în întreaga Europă . care cuprinde sărituri. fie în mişcare . Forma . iar de la sfîrşit u l secolului nostru. Edouard Lalo în Simfonia span iolă etc. h.Havana). ca şi alte jocuri fecioreşti. maiestoso). Joc fecioresc cunoscut ş i răspîndit în Ardeal.

l-a fost opus în anul 1950 curentul cool jazz* (răcoros).3 şi 5. h. Tip de dans popular. combinaţi cu o mişcare laterală în cerc. In funcţie de regiune şi de conţinutul mişcărilor. allegro). concerto grosso* etc. amîndouă mişcările se îmbină. la interval de două măsuri apare o sincopă. folosirii registrelor acute de mare tensiune în cadrul improvizaţiilor. sincopa apare în prima perioadă. = cimpoi).h. a miresii. de mică prcpcrţie. Edward Grieg. Curent specific în muzica de jazz* a anilor 1925-1935. foarte răspîndit HORĂ. Piotr Ilici Ceaikovski. Măsura specifică este ~. rîn toată ţara. .H Joc bătrînesc. Bucureşti). se cînta ca un intermezzo* instrumental între diferite acte la unele spectacole de teatru. accentul căzînd pe a doua optime din măsurile 1. se joacă în cerc mare.). Max Reger. interiorizat. cu o ritmică specifică.cuprind doar o singură mişcare: paşi simpli înainte şi înapoi. Antonin Dvorak. Unul dintre jocurile fundamentale ale folclorului românesc. (grec. o variantă de country dance*. foarte răspîndit în centrul Transilvaniei. I se spune h. Georg Friedrich Hândel. cunoscut încă din secolul XIII. . fetele execută piruete pe sub mîna băieţilor. mai rafinat. 20 (1839). In unele variante de h. la stînga. dans . cu o puritate sonoră care aminteşte de cea a tratării camerale. HOT (engI. HUMORESCĂ. alte variante . predomină valorile de optimi. HAŢEGANA. Mai tîrziu acest titlu s-a dat unui acompaniament de pantomimă. binară (~} iar ternpoul mişcat (allegro molto. dreaptă . = fierbinte). Dansul a fost introdus în muzica de cameră de către Henry Purcell. Forma este bipartită*. de către femei şi bărbaţi de toate vîrstele. H. Printre primii compozitori care au intrcdus acest termen în nomenclatura pieselor de gen a fost Robert Schurnann în ciclul Klauierstăck op. la dreapta etc. în măsura ~. HIPORCHEMA. cu complexităţi de armonie şi de ritmică. Este un joc de perechi.. Melodia este în măsură. iar în partea a doua se execută o mişcare în semicerc. la strigătura de comandă sau în mod liber. poartă diferite denumiri: mare. iar în perioada a doua. (fierbinte) datorită sonorităţilor puternice. dar există şi o variantă. h. în a doua jumătate a secolului XVIII.. In' prima parte. în Grecia antică. in cele mafcunoscute h. dansul era în măsură ternară (~} iar mai tîrziu în măsură binară (~ sau:). lentă sau bătrinească. compus din două părţi: plimbarea şi inotrtirea. un grup de cîntece pentru cor. numită h. Au compus h. Piesă de caracter (gen)*. In unele cazuri. originar din Scoţia. ca şi în oratoriu*. fiecare perioadă" cuprinde două fraze* de cîte patru măsuri. Forma de lied* îi este specifică. La început. vibrato-ului. Serghei Rahmaninov etc. Unele variante conţin paşi simpli şi bătuţi care marchează contrapunetul sau sincopa din melodie (Muntenia. HORNPIPE (engI.

cvartă. este condiţionată de pregnanta melodică şi ritmică a modelului. Jf-t. se păstrează doar conturul temei. 1. motiv*. franc. strictă respectă intervalele atît cantitativ cît şi calitativ.. Fragmentul care se imită este denumit proposta: sau an tecedent*. ascultătorul poate urmări mai uşor transformări le prin care trece un fragment muzical. Introducerea din Simfonia I de Ion Durnitrescu : ~ 28 • VI 11 IMITAŢIE .::. imitatio.secundă. Mijloc de expresie folosit curent în muzica polifonă. terţă. Un ex. se pot face la orice interval . dar pe altă treaptă a fragmentului muzical nu se mai numeşte i. Un ex. madrigalul*. iar repetarea lui se numeşte risposta" sau consecoeni"..T I 3 Proposta ~: Ir-------=:. respectarea exactă a intervalelor nu este obligatorie.Partea II din Simfonia Il! de Wilhelm Berger : Prin i. fuga *) s-au bazat pe principiul l. cvintă . ci secvenţă". Repetarea la aceeaşi voce. evoluţia lui în micro şi macrostructura unei piese. 1. imitationş. Multe forme polifone (motetul*. se împart în două categorii: stricte şi libere.. liberă.'... intervalele nu sînt respectate nici cantitativ.). ricercarul *.1 (Iat. Uneori..ef l. Reuşita unei l. 1. ..-------" Risposta I În l. constînd din repetarea la o altă voce a unui fragment muzical (submotiv*. frază* etc.

este un exemplu de risposta în mişcare recurentă: un alt exemplu. Stilul polifon cunoaşte diferite feluri de i. octavă (foarte frecventă în invenţiunile* la două voci).. în afara celei obişnuite: prin inversare * (în oglindă) sau recurenţă* (cancricans). Exemplificăm inversarea printr-un fragment din oratoriul JudasMaccabeus. dintr-o suită pentru pian de A. Georgescu. c Il I ---l' -.. unde tema sopranelor este imitată în bas prin inversare: 30 Il I Soprane ... liberă: Şi WJC~ 32 142 Risposra .fI.... "~. din Concertul pentru pian şi orchestră (partea 1) de Pascal Bentoiu. sextă.fi. . _..1 (specifică în fugă *)... .. ... unde mişcarea recurentă este îmbinată cu i.. .. de Georg Friedrich Hăndel (nr.ţ: . 62)... _.. . -=:-- Fragmentul de mai jos. • - • • lJ . septimă... I < v Başi f . decim ă sau duodecimă...

.R. R_is. in sărbătorirea victoriilor armate şi a conducătorilor de oşti. Cu cîtneapropiem de epoca contemporană. apărut în a doua jumătate a secolului XIX. Marşul funebru al revoluţionarilor ruşi.. ca simbol al independenţei şi suveraniţăţii naţionale. Steagul partidului de Matei Socor. situaţia este inversă: risposta este augmentată. iar în Contrapunctul VI .-.a avut un rol important în practica de cult.. In Contrapunctul V. sau notă festivă. propriu celor mai multe cîntece patriotice IMN (grec. a cunoscut o amplă dezvoltare atît în cadrul bisericii. care a devenit i. Crearea statelor naţionale a necesitat şi existenţa i.F. şi cîntecul revoluţionar". de stat. un tempo mai lenşi mai puţin caracterul de marş*. menţinlndu-se intrarea in stretto. i. de imaginaţia şi inspiraţia compozitorului. Există în carad terul expresiv al i.. izvorît din lupta eroică a ceferiştilor la Griviţa în anul 1933. sînt lărgirea valorilor (augmentare*) sau miclor (diminuare*). apoi cîntecul de mase* prezintă multe puncte comune. înainte! (1844).un tezaur de neegalat al artei contrapunctului . Încă din antichitate.J . proletariatu lui din lumea întreagă. pentru o viaţă mai bună.ne demonstrează cele mai interesante tipuri de i.-p_om J. în ceremonialul de curte. patriotic. Alarmă la C. Cităm citeva exemple de imnuri şi cîntece revoluţionare: cîntecul german Proletari.. mobilizatoare. de contextul muzical.Alte procedee de realizare a i. măreaţă vatră de Ioan D.in stretto*. de capacitatea lui de a intui toate virtuţii1e temei create. patriotic". care să stimuleze elanul de luptă al oamenilor de pretutindeni. făcînd ca unele dintre cîntece să aparţină ambelor genuri. în diferite festivităţi şi în practica populară. In schimb în Contrapunctul VII. Folosirea unuia sau a altuia dintre tipurile de i.ca gen muzical . Cîntecul armatei populare de Dinu Stelian şi multe altele. Republică. Tricolorul şi Pe-al nostru steag de Ciprian Porumbescu. bineînţeles. Pînă în secolul XVIII i. cu valori diminuate şi în mişcare contrarie: şorarea ] 33 1 1 " L Proposla ---=. au avut un rol deosebit în mobilizarea maselor la lupta impotriva exploatării. Marsilieza de Rouget de L'Isle sau Internationala de Pierre Degeyter. de încadrare organică a procedeului expresiv in profilul lucrării şi. Momentele de avînt ale mişcărilor revoluţionare au necesitat compunerea de cîntece simple. cît şi în cîntările de slavă (eufemide) la adresa împăratului sau a marilor demnitari. i. Am dori totuşi să facem precizarea că nu toate cîntecele de masă sau patriotice pot fi încadrate in genul 1. o anumită sobrietate. revoluţionar. Chirescu. Perioada revoluţiilor burghezodemocratice din secolul XIX dă o nouă direcţionare genului: l. hymnos = 14 . a evoluat în diferite direcţii: psalmul în cadrul serviciilor religioase. i. In perioada bizantină* (secolele VI-VIII) creaţia de l. depinde de profilul şi posibilitatea pe care o oferă tema aleasă. de proslăvire in cadrul laic şi militar. risposta apare in mişcare contrarie. Arta fugii de Johann Sebastian Bach . cîntec). '::l J .

Nikolai Nikolaevici Cerepnin în Rusia.şi . care să trezească o anumită senzaţie audio-vizuală. ar trebui să ne întoarcem în timp la Gesualdo da Venosa şi Claudio Monteverdi. începînd cu Ludwig van Beethoven . ca şi diferitele aspecte ale realităţii umanizate sînt redate într-o viziune interorizată. impressionismeş. Dacă ar fi să căutăm filiera care a dus la apariţia l. cu un conţinut . Piesă instruproporţii. se ajunge la esenţa i. Aleksandr Borodin şi Nicolai Andreevici Rimski-Korsakov. depă­ şindu-se un stadiu primar de referinţe. Manuel de Falia în Spania. a apărut . eroice. Ion Nonna Otescu. i.. AIfred Alessandrescu şi. posibilitatea de a exprima acelaşi conţinut de idei în ramuri diferite ale artei. amintim aici corespondenţa de culoare ~ care unii muzicieni (Rirnski-Korsakov.. Cînd. fapt care a dat naştere prograrnatismului" în muzică. Ideea romantică a unităţii artei. Structura bipartită* sau tripartită* este specifică l. oferind un cadru deosebit pentru afirmarea unor concepţii şi stiluri variate în acelaşi curent. Mulţi compozitori au sesizat virtuţile de temă ale i. Claude Monet îşi intitula tabloul Impresie. Franz Liszt. modifică concepţia clasică despre melodie. i. în lucrările de început ale lui Theodor Rogalski. In ţara noastră.Simfonia I X. Curentul artistic al i. Cu riscul de a fi acuzaţi de interpretare mecanică a relaţiei muzică . pentru a putea fi uşor reţinută ~i cîntată eventual fără nici un acompanient. o mare fluidate a planurilor sonore... in promptu = pe negîndite). Rusia. lat. sentimentele.artă plastică. 1144 mentală (pentru pian. şi mai puţin cele dramatice. Dmi tri Şostakovici . ritm. în care predomină variate elemente lirice. muzical.cuplet") este folosită în multe cîntece de acest gen. Fireşte. Pe primul plan este linia melodică clară. Richard Strauss în Austria. Răsărit de soare nu bănuia ce amplă mişcare IMPROMPTU (franc. Irnpunîndu-se la început în domeniul picturii şi poeziei. în primul rînd prin~laude Debussy . a găsit în muzică un teren propice de afirmare a unor noi particularităţi stilistice: intenţia de a crea 'imagini coloristice care afectează.Maurice Ravel. De asemenea. tripartit*). Aleksandr Skriabin) o acordau sunetului sau tonalităţi1or. s-a impus pe plan mondial. dar această legătură îşi are ponderea ei atunci cînd. pregnantă şi accesibilă. influienţa i. în mai toate ţările Europei. Constantin Silvestri şi ale altor compozitori.. s-a făcut simţită în creaţiile lui Alfonso Castaldi. nu este o transpunere de culoare în lumina unei tonalităţi sau alteia.)de mici variat. formă. Italia. avind de obicei o structură specifică liedului* (bipartit*. Frank Delius şi Scott în Anglia. Frederic Chopin şi am continua cu Modest Musorgski. De aceea se recomandă folosirea în melodie a intervalelor şi ritmurilor uşor de intonat. pian şi vioară etc. Arseni Korecenko. nu numai ca izvor al ideii.Simfonia XI etc. ne-am opri Ia Robert Schumann.în Franţa în ultimele decenii ale secolului XIX şi s-a propagat în Germania. dar şi ca procedee. i. artistică se va declanşa sub această denumire.1 sau revoluţionare. şi l-a utilizat în lucrări simfonice şi vocal-simfonice. IMPRESIONISM (franc. inclusiv în ţara noastră. 'epice. într-o oarecare măsură. a favorizat şi apropierea dintre muzică şi pictură.Simfonia [unebră şi triumţală. forma strofică* (refren" . a orchestraţiei şi a complexelor armonice mult mai bogate şi diversificate în comparaţie cu ceea ce s-a cunoscut anterior. Limitele între aceste două genuri sînt însă foarte puţin conturate. -Paul Dukas şi Erik Satie în Franţa. OttorTno""Respigfii şi Francesco Malipiero în Italia. Prin reprezentanţii săi _de frunte. continuînd cu Hector Berlioz . în anul 1872.

De ex. un element constitutiv al stilului respectiv. instrumentală pe baza unei teme date constituie o caracteristică fundamentală. 1. În secolul nostru. spre tonalitătile din zona dominantel . parte III din Sonata pentru vioară solo de Wilhelm Berger. este o primă etapă. În secolele XVII şi XVIII.t. În lucrările clasice sînt curente i. De asemenea. Frederic Chopin. instrumentiştii sînt puşi în situaţia de a improviza anumite fragmente. i. se studiază .t. interpreţii erau puşi în situaţia de a improviza.Deşi are caracter de improvizaţie*. 1. Franz Liszt. fie chiar i. Unele i. cînd nu exista o notaţie precisă. graţie magnetofonului. absolut necesară. 2. a fost folosit atît ca muzică de scenă în unele piese de teatru franceze. J. INFLEXIUNE TONALĂ (franc. spre o altă tonalitate nu poartă numele de i. spontane muzicală IMPROVIZAŢIE (ital. 1. ca şi multitudinea ornamcntaţiilor din muzica vocală. interpre ţii (în special pianiştii şi organiştii) obişnuiau ca la sfîrşitul unor recitaluri să improvizeze (să realizeze variaţiuni) pe baza unor teme primite din sală. realizarea unor improvizaţii solicita interpreţilor cunoştinţe muzicale deosebite. cînd majoritatea compozitorilor (inclusiv Wolfgang Amadeus Mozart) nu-şi scriau cadenţele" din concerte. de a "umple" anumite porţiuni .şi zona subdominantei . Piesă elaborată şi scrisă de compozitor în care predomină caracterul respectiv. sau care nu se încadrează într-o anumită structură. 1.". Disciplină teoretică muzicală ce se ocupă cu studiul instrumentelor orchestrei simfonice. partea III din Sonata pentru două oioloncele de Doru Popovici poartă titlul de Improvisazione. aveau caracter de parafrază". Trecerea definitivă. în secolele XIX şi XX. In cadrul i..... fanfarei sau orchestre lor populare.teoretic şi practic (auditiv) . odată cu dezvoltarea muzicii aleatoricc. Pentru cunoaşterea . ci doar o indicaţie cu caracter general asupra conturului melodic (neumele*).t. cunoscute în literatura muzicală sînt semnate de Franz Schubert. contribuţiile diferitelor epoci şi ale marilor compozitori la perfecţionarea şi dezvoltarea orchestre]. au rolul de a colora armonie o desfăşurare muzicală si benetnţeles de a întări tonalitatea de bază printr-un element de contrast.goale" indicate de autor. ele erau improvizate de interpreti. În evul mediu. În practica s-au INSTRUMENTAŢIE.14 . este o piesă elaborată în toate elementele ei.curg toţi acei ce doresc să cunoască şi să-şi însuşească tehnica orchestra tiei *. improvisation). ci de modulaţie*. nefiind scrisă.. cînd tehnica basului cifrat era frecvent folosită. trăia doar momentul interpretării.la sfîrşitul lucrărilor. cît şi ca temă pentru variaţiuni* (Robert Schumann). pe care o pa!. Ea poate fi intitulată fie impromptu*. I. i.. improvisazione. inflexion). Improvizaţia spontană . t. încetăţenit două tipuri de i.1903). Liviu Co mes a compus o Improvizaţie pentru violoncel solo (1976). George Enescu (/mpromptu pentru pian -1900 şi lmpromptu concertant pentru vioară şi pian . Şi în muzica de jazz.la început şi pe parcurs . 1. franc.caracteristicile şi posibilităţile expresive şi tehnice ale fiecărui instrument.o realizare muzicală care ţîşneşte din inspiraţia de moment şi care nu urmează nici un plan. sau pe mai mult timp. dar mai ales ca piesă de sine stătătoare sau parte dintr-un ciclu *. pentru a reveni la tonalitatea de bază. ] sînt conduse de anumite particularităţi stilistice. Mai tîrziu. In secolele XVII-XVIII. de jazz etc. poate fi fixată şi păstrată. O trecere temporară a unui fragment muzical spre o nouă tonalitate. Astăzi.

oratoriu. El apare pentru întîia oară după prima pereche de subiect-răspuns. 146 . Sunetul grav reprezintă baza. balet sau între mişcările unui concert. ca de exemplu Jntermezzi op. HaL. Începînd din secolul XV se foloseşte.Scherzo şi partea IV . 1. independente. caritate. din fugă "mic" divertisment. sînt intitulate 1. iar cel acut ~ vîrful. Suita I pentru orchestră de George Enescu. simfonii. Este un epi sod de mai mică sau mai mare dimensiune.. noi nu-l recomandăm. lat. pot fi clasificate: a) după cantitate şi calitate. prin i. Termen sinonim cu interludiul* şi intermedia" . 2. Piesă de legătură între diferite scene. Tematica i. INTERVAL (lat. coloristice şi dinamice ale fiecărui ansamblu. cîntate succesiv. termenul de I. b) simple şi compuse. 117 şi 118 de Johannes Brahms sau Intermezzo pentru oiolă şi pian (1976) de Dan Constantinescu. Cîteva exemple din diferite opere şi alte lucrări: La seroa padronade Giovanni Batista Pergolesi. a diferitelor grupe sau familii de instrumente. Piesă muzicală de mici proporţii care face legătura între două mişcări (părţi) mai ample ale unui concert. Simfonia Spaniolă de Eduardo Lalo.I diferitelor stiluri de orchestra ţie (epoci şi compozitori) este necesară şi o multilaterală înţelegere a resurselor sonore.Intermezzo -este caracterizat Niccolo Paganini). Unele piese de gen. ale unui balet. Caualleria rusticana de Pietro Mascagni.ale aceleiaşi discipline muzicale. în cadrul unor spectacole de balet. 16. Sonata pentru pian în fa minor de Johannes Brahms (între partea III . Studiul partiturilor marilor compozitori _constituie un ajutor preţios pentru însuşirea unei bune tehnici orchestrale. Cvartetul cu pian în fa major de Felix Mendelssohn-Bartholdy (partea III). interlude.. De asemenea. pentru a-l dEOS( bi de "marele" divertisment. c) diatonice şi cromatice. cele două sunete dau un i. Unele şcoli muzicale din diverse ţări folosesc în cadrul fugi lor şi invenţiunilcr termenul de l. 2. i. în a cărei parte mediană . INTERMEZZO. este de cele mai multe ori dedusă din te m ă şi din ccntrasubiect " . l. se realizează modulaţiile necesare în cadrul expozfţiei" şi a divertismcntuJui*. INTERLUDIU (franc . pentru a indica părţile de legătură între scene. 2. INTERMEDlO. tablouri sau acte ale unui spectacol de operă. 1. interludio.Finale). De asemenea. considerăm utilă prezentarea datelor complimentare în cadrul articolului despre orchestraţie*. prima Iimd treapta ajutătoare a celeilalte. Termen sinonim cu interludiu*. tablouri sau acte. Unii teoreticieni numesc i. i. In cadrul unei fugi* sau invenţiuni ". care aduce un contrast expresiv şi dinamic faţă de permanentele expuneri tematice (subiect şi răspuns). Şl c rc hcs t ra ţ i a sîn t în esenţă doua . . I. Carnavalul de Robert Schumann (piesa nr. 1. în loc de interludiu. unei simfonii sau unei sonate. inter = între şi luâus = joc). este armonie. Termen sinonim cu intermezzo*. Raportul de înălţime (frecvenţă) între două sunete. dramă sau operă.. melodic. . e) enarmonice. Cînd cele două sunete se cîntă simultan. sonate sau alt tip de ciclu muzical. d) consonante şi disonante..:speete aparent independente . interoallum = distanţă). Este o parte introductivă la inceputul unui spectacol muzical sau între actele unei opere. Intrueît i. Deoarece acest termen poate produce confuzie.

sextă. l. iar calitativ . ţine de altă tonalitate şi se rezolvă în mod deosebit.cel dat şi cel răsturnat . dar cromatic în sol major şi mi minor. In funcţie de acesta. Cînd baza unui l.. PEntru că fa becar este sunet cromatic în gama sol major. Rezolvarea trebuie să tină se ama şi de tonalitatea în care considerăm i. mic. Numărul de unităţi diatoşi' · a) Cantitatea nice . terţele şi sextele mari şi mici sînt consonanţe imperfecte. apare un sunet cromatic*. diatonic în tonalităţile do major. disonante în consonante se poate realiza prin mişca­ rea ambelor sunete sau numai a unuia din ele. enarmonice sînt l. care au aceeaşi sonoritate dar cu o funcţie deosebită. Calitatea de diatonic sau cromatic a unui i. şi cromatic într-alta. Nu vom discuta aici problema consonanţei * şi a disonanţei ". deoarce un sunet se repetă. trebuie judecată numai în funcţie de o tonalitate precis delimitată. consonanţe perfecte. conţinînd trei tonuri şi un semiton (numărul de unităţi este mai mic cu o unitate decît numărul de ordîne al i. este o problemă de Iuneţionalitate. sar fiecare din aceste i. fa major. dar cifra 9 ca operatie aritmetică.). terţă. Insumate.. consonant şi disonant.formează @ pereche de i. De ex. i.perfectă. i. .?r compus. iar cele mărite şi micşorate sînt cromatice. la minor.calitatea. etc. este simplu cînd nu depăşeşte octava. cvintă. I. mărite tind să se mărescă prin rezolvare. devenind vîrf. cvartă. diatonice şi cromatice. Numărul treptelor cuprinse între bază şi vîrf determină cantitatea i. secundă. devenind bază.tonuri şi semitonuri . disonante în i. urcă Ia octava superioară. mărit sau micşorat. ' Răsturnarea l. devine cromatic. Vcm aminti doar clasificarea i. poate fi diatonic într-o tonalitate. secundele şi septirnele. b) 1. i.. Prin'răsturnare. Enarrnonia" I. simplu şi compus. Cele două i. sau invers. se răs­ toarnă. d) I. Rezolvarea i. cînd între cele două sunete spaţiul este mai mare de o octavă'. In principiu. etc. Un i. septimă. care este indicată prin cantitatea şi calitatea lor diferită.. J. asemenea consonanţei şi disonanţei. . mărite şi micşora te sînt disonante. care se formează tot între treptele gamei diatonice. cvarta) sînt.sa: mare. octavă etc. i. deosebirea calitativă care apare între aceste două categorii. do-sol este din punct ce vedere cantitativ cvintă. cvinta micşorată. Un i. cvinta. virful coboară la octava inferioară. cvarta mărită este enarrnonică cu cvinta micşorată. septirna mică sol-fa este I. De ex. mari şi mici sînt diatonice. în timp ce l." Nona (secundă peste octavă) Decima (terţă peste octava) Undecima (cvartă peste octavă) Duodecima (cvintă peste octavă) Cvartadecima (septimă peste octavă) Cvintadecima (două octave) c) 1. octava.. arătînd cîteva modalităţi de rezolvare a l. toate i. perfect. l. cele mărite devin micşorate. poate fi: primă. din acest punct de vedere.cuprinse în interval determină calitatea. Toate intervalele perfecte (prima. ele dau octava perfectă ca i. e) 1. precum şi toate celelalte i. diatonic se formează între sunetele gamei dia tonice> . Rugăm pe cititori să revadă aceste două articole. micşorate se restrîng. cu excepţia cvartei mărite şi a cornplementarului său. consonante. străin de gama respectivă. 'In această categorie intră: . perfecte. complementare. şi Invers . în momentul în care drept componentă a unui i. De ex. îşi schimbă calitatea şi cantitatea: cele mari devin mici.

H. Dorim să facem acum cîteva precizări cu privire la noţiunea de i. Cu secole în urmă. obţinîndu-se o octavă micşorată. uneori de marş*. operete. păstrează sensul de parte introductivă la operă. Răsturnarea ei este în ambele cazuri octava micşorată. compus. Musikle'Cikon. intrări pe scenă în unele baiete franceze ale mimilor sau dansatorilor. Gaillarda. pag.).nedorită . 1967.că una din voci a dispărut. Pînă în secolul nostru. L paralele trebuie tratate cu toată precauţia (consonanţele perfecte paralele sînt interzise. 1959.). Prima parte din Suita simfonică (opt scene) de Ştefan Niculescu sau din Septetul de Nicolae Beloiu sînt intitulate i. K e 1 '1 î ş). În secolul XVII. 111 5 C e a n li. i. se răstoarnă ca i. Intervalul Intervalul Intervalul Intervalul Intervalul Intervalul Intervalul perfect mare mic mărit micşorat dublu dublu mărit micşorat prin prin prin prin prin prin prin litera P litera M litera m semnu l semnul semnul semnul - + ++ - BI BL. In practica muzicală s-a încetăţenit notarea prescurtată a calităţi intervalelor după cum urmează'. 1959. ita1. Prima nu poate fi decît perfectă sau mărită (prin alterarea în sens ascendent sau descendent a unuia dintre sunetele componente). Prin răsturnare. prin amploarea şi fastuozitatea lor. EdiL muzicală. Nu toţi teoreticienii sînt de acord în a considera prima (unisonul) drept L. 127-1 '36. INTRODUCERE (franc.. introduction . eniree. sau în lucrări ciclice". ital. spectacole. care. depăşind octava..I numai L perfecte îşi păstrează calitatea. L rămîne o parte introductivă la lucrările ciclice sau opere. Mic dicţionar muzical. muzicală. deşi teoretic i. Între raporturile de frecvenţă (definiţia corectă a l.acelaşi număr de trepte. Octava mărită. Fasquelâ i. care îşi menţin _cantitatea . 1. şi nu un tolerat.. i. DoI j an ski. devine piesă introductivă cu caracter festiv în unele suite instrumentale sau orchestra le. 1960. compuse devin simple. Sachieil. 1. Enliâopediceski muzlkalnil slooar (in redactia lui G. V. In armonie şi contrapunct.237. cu drepturi depline în familia L. . A. entrata. G i u lea n u. avînd o formă finită. 2. 579 -580. 233. In Musiklexikon de H. In trada.. 1. După criticile aduse unor uverturi de opere din secolul trecut. pag. care nu poate fi exclus din şirul celorlalte. introducere). deoarece lipseşte "distanţa" dintre sunete. Edit. prima este i. care în anul 1611 a scris o suită alcătuită din: Padouan (pavană). pag. V. entra:ia = apariţie. II. prezentarea în cadrul unor concursuri (turnire. deoarece mişcarea paralelă creează impresia . Parte in148 la un spectacol de operă sau balet cu rol de uvertură *. Un secol mai tîrziu. simplu. span. era o piesă cu caracter introductiv sau festiv. 1962.pag. 409-414. Tratat de teoria muzicii. uneori redusă Ia unele semnale de trompetă sau alte instrumente de alamă. intrare. INTRADA (franc. adunate trebuie să dea cifra 16. introduzione). i. voI. Dăntz. pag. etc. adică un şir de i. ceea ce diminua rolul lor de pre- troductivă . calitatea putînd fi aceeaşi sau schimbată. un caz particular poate fi raportul 1. Deci. Riemann este citat compozitorul austriac Paul Peuerl. cele imperfecte tolerate parţial). deveneau piese de concert. Enciclopedie de la musique. R i ema nil. Din mişcarea paralelă a vocilor intr-un ansamblu iau naştere L paralele. 1. voI. 89-90.. V. înlocuind uvertura* (Wolfgang Amadeus Mozart Bastien şi Bastienne). folosită pentru a cinsti sosirea unor persoane.

unii compozitori au reactualizat această formă. şi opera propriu-zisă dispare pauza (vezi Aida de Giuseppe Verdi). formează aproape o secţiune distinctă sau parte de ciclu. op.) de Zena Vancea. Concertul pentru orchestră (introducerea primei miş­ cări este o i. cu acelaşi rol de pregătire a atmosferei în care se va desfăşura lucrarea respectivă. cît şi pe interpreti pentru abordarea fugii. din poemul simfonie TiU Eulenspiegel de Richard Strauss. apare în două ipostaze: de subiect". ca piesă didactică necesară pregătirt! viitorilor muzicieni. e ste cunoscuta piesă polifonă de mică di mensiune. dar mai ales la trei voci pot fi comparate cu fughetta*. s-a încercat înlocuirea lor cu i. intcrcalînd-o în lucrări ciclice. Pînă în zilele noastre. Există lucrări în care i. două lnoenţiutu pentru orchestră. odată cu tipărirea lcr . El a compus 15 I noenţiuni la două voci şi 15 1noenţiuni la trei voci. este de cele mai multe ori contra punctul dubIu* sau triplu la octavă. dinamic. cităm Introducerea din Simfonia I de Sigismund Toduţă. Ca pregătire a atmosferei. Dintre cele mai interesante cităm: i. Tot ca bază de pregătire a ternaticii celor trei mişcări. dansant etc. practica scriiturii bicinei". Bonaparti. se înscrie de obicei între două şi patru măsuri. dramatic. este alcătuită din două sau trei SEcţiuni: expoziţie". Johann Sebastian Bach a sintetizat diferitele căutari care au dus la cristalizarea formei. Kuhnau şi alţii au folosit i. De exemplu: lntt odo cere şi Rondo capricioso de Ca mi lIe Saint-Saens sau Introducere 'fi Schet zo pen r u fagat şi plan de Jodal Gabor. Mulţi compozitori italieni şi germani: Morlni. cînd este expusă . ca o INVENŢIUNEA (lat. Pînă la cristalizarea ei ca a tare a fost deseori asernuită cu chanson-ul *. folosind. O l. cvartete". Mări­ mea unei teme de i. i. 2. Lenta din Simfonia în re minor de Cesar Franck (bază intonaţională a multor teme din mişcările simfoniei) sau caracterul de prolog al i. ca de ex. Acestea justifică mai bine funcţia de pregătire a auditorului. Pregnanta melodico-ritmică este o condiţie esenţială pentru a putea fi dezvoltată şi totodată urmărită pe parcursul lucrării. la două voci. Vitali. De asemenea.gătire a ascultători lor din punct de vedere al atmosferei operei şi de familiarizare cu unele teme (sau Intonaţii specifice). O temă de i. sau preludiul. In unele cazuri apar elemente melodice şi ritmice din care vor deriva viitoarele teme. Agitato din Sonata pentru vioară şi pian de Wilhelm Berger. întrucît principiul de realizare a unei l. au fost intitulate lnuenţiuni. 46 de Boris Blacher. poate avea orice caracter: liric. Trecerea de la l. din Sonata pentru pian în do minor. Nu întîmplătorv unele i. In secolul nostru. inoenţioş. la tema principală a lucrării se poate face fără pauză. divertisment" şi uneori încheiere sau chiar repriză*. pot exista i. ricercarului * şi unele elemente din sonata da chiesa" . între altele. asemenea celor la două voci. şi la începutul unor acte. şi-au păstrat caracterul didactic. Patetica' de Ludwig van Beethoven. concerte". fixînd totodată tonalitatea principală. dinamicii şi a 'planului tonal cităm i. Invenţiuni pentru cointet de suţlători de Liviu Glodeanu. Pe cele la trei voci le-a intitulat Sinjonii. şi dcar mal tîrziu. şi pentru faptul că sînt mai reduse ca proporţii. realizată pe baza prînei piului imita- ţiei. dar poate fi şi mai amplă. sau ca piese de sine stătătoare.jn Fidelio de Ludwig van Beethoven (la actul II sau la actul III al operei). Ambitusui temei nu depăşeşte octava. din opera Wozzeck de Alban Berg (actul III). cu rolul de a pregăti atît pe compozitori. O temă de l. Din secolele XVI şi XVII i. Inoenţiuni pentru oiolă şi pian de Ştefan Niculescu. In muzica instrumentală de cameră şi orchestrală (sonate". Cîteva exemple: Grave. şi pentru că între l. simfonii*) se foloseşte în mod curent l. Mattheson. sonata> etc.

ţ: ~ 1 • ~ . la altă voce. El poate interveni în orice moment. cu excepţia primei perechi subiect-răspuns. iar in Inoenţiunea nr. şi de răspuns*. expunerea subiectului este monodică.. La fugă. iar in Inoenţiunea la 3 voci nr.. * O expoziţie de i. Subiectul şi răspunsul pot fi susţinute de către aceleaşi voci (lnoenţiunile la două voci nr.. !II. Inoenţiunea la trei voci nr. care să încheie in mod obliga- expoziţie de i. Interludiul va apare o singură dată. -. există trei deosebiri in legătură cu prezentarea subiectului şi a răspunsului. Aceste două ipostaze ale temei formează o unitate indestructibilă care nu poate fi separată la prima lor prezentare.. de regulă. .. in funcţie de numărul de voci la care este scrisă lucrarea. se consideră închelată odată cu apariţia cadenţei minantă. răspunsul este situat totdeauna in sfera domlnantei... din temă sau contrasubiect. pe doIn Inoenţiunea la două voci nr. De ex. numit interludiu". 7 in mi minor. Interludiul şi contrasubiectul au aceleaşi funcţiuni ca şi in fugă. Inoenţiunea la două voci nr. tema este însoţită de contrasubiect. 4. iar răspunsul indeplineşte parţial şi rolul de contrasubiect: 34 ~ r --_. 2).. la i.. Tot in funcţie de numărul vocilor. in timp ce tema trece la altă voce.. răspunsul poate apărea atît la cvintă (lnvenţiunile la două voci nr. in Inoenţiunile la două voci nr. derivat.---------.. 4.. cind este imitată la cvintă sau octavă de o altă voce. şi in cele la trei voci. dar in celelalte i. Trebuie precizat că în lipsa celei de a treia secţiuni este necesară o amplificare a divertismentului.. cadenta finală a expoziţiei apare la dominanta si. Drept excepţie in prezentarea temelor pot fi citate Inoenţiunile la două voci nr. 2. 1 in do major. 13. 3. 3. În cadrul i. 14).11. 8 şi 10. 4 in re minor conţine la sfîrşitul expoziţiei o cadenţă perfectă in fa major. Dacă tonalitatea iniţială este minoră. este mai vie. o ._. In fugă.1 prima dată. se vor defini unul sau două contrasubieete.. 1. ceea ce in fugă este o imposibilitate. 12)._ __ . trebuie să contină două sau trei expuneri tematice. altemind cu interludii sau mici prelucrări deduse din temă.. dioertismentul. conţine de cele mai multe ori şiruri de expuneri tematice in tonalităţi apropiate (de gradul 1 sau 2). In acest mod.. acest lucru nu este respectat in mod absolut. . A doua secţiune ai. 5. prima expunere a subiectului este monodică.. la sfîrşitul expoziţiei poate apare şi paralela majoră. şi apoi după a treia expunere a temei. 6. dinamica i. La i. cadenta de la sfîrşitul expoziţiei este pe dominanta sol. La L. după expunerile tematice. In comparaţie cu principiile de organizare a fugii *. relaţia intre inceputul şi sfîrşitul expoziţiei este la minor-do major. cît şi la octava inferioară (Inoenţiunile la două voci nr. Contrasubieetul este contrapunctul* la temă pe care îl cîntă în continuare vocea care a expus anterior subiectul. în care vocile apar în stretto.. indiferent dacă tonalitatea de bază este majoră sau minoră. poate fi întîlnit un alt element melodic. In unele cazuri contrasubiectul este redat concomitent cu tema.-------""-] Subiectul ~ I 1 < V L Răspun3ul 11'. contrasubiect sau interludiu. mai intii după subiect şi răspuns.-'-' .' 15.

Intrucit lnoenţiunile la două şi trei voci au fost considerate de Johann Sebastian Bach drept forme pregătitoare ale fugii. 3.. 2. Intr-o accepţiune largă. :. în inversare de direcţie. O serie de expuneri tematice în formă directă şi inversată sînt urmate de un interludiu (pînă la măsura 15) care se încheie printr-o cadenţă perfectă în la minor. după o expunere a subiectului şi a răspunsului în si major (8 măsuri). realizate ca variaţiuni.14. ca şi în unele la două voci. o singură expunere a temei.>i masura binară (:j. 1. şi nu conţin tot arsenalul de mijloace de expresie folosite în fugă (canoane. Astăzi este dansat de toate generaţiile. printr-o cadenţă în tonalitatea iniţială. = legătură). pregătind repriza in mi major. codetta. canon"). 6 în mi major. De ex. pornind din sa) diez minor. pe distanţa a 14 măsuri. Este sinonimă cu concluzia* din forma de sonată". In timpul jocului. In lnvenţiunea la două voci nr.6. INCHEIERE. Aceasta constituie prima fază a divertismentului. foloseşte un tempo mişcat (Allegro. t. după ce. opriri temporare ale unei voci. 9 conţine în încheiere o dublă prezentare a temei. Joc bătrînesc de perechi foarte răspîndit in Ardeal.4. 4 şi nr. divertlsmeatul incepe în sol major. divertismentele au o pondere redusă. este orice parte sau secţiune cu caracter de final. se aud strigături cu nuanţă satirică. A doua fază cuprinde o prelucrare a primei celule din temă.toriu i. 2: Ultima secţiune din fugă sau invenţiune. 1. este melodia de bază. In Inoenţiunile la trei voci. Pentru a susţine cele de mai sus. A treia secţiune a i. 7 conţin. (grec. care servea ca model pentru următoarele. iar ca formă melodia este bipartită* (ca mai toate jocurile populare). de fapt prima strofă. Varierile ţineau cont atît de conturul melodic.15.. ca în Inoenţiunile la două voci nr. divertismentul. Tema apare de mai puţine ori decît în expoziţie. ne referim la prima Inoenţiune la două voci. prefigurează. alternativ la cele două voci.5.. augmentări* şi suprapuneri tematice. INVÎRTIT Ă. iar uneori un flăcău joacă cu două fete. ultima expunere avînd rol de codă. In muzica bizantină* (condac*. i. în cele scrise la trei voci). IRMOS. Inoenţiunile la trei voci nr. .trasă tură armonică de sfîrşit proprie epocii Barocului* şi Clasicismului* vienez. s-a efectuat o inflexiune* spre subdominantă . cît şi de ritmica şi metrica (numărul de silabe) modelului. pregătind cadenţarea în tonalitatea do major. poate constitui o reprizăefectivă. predomină încheierea. In această i. lnoenţiunea la trei voci nr. Valoarea predominantă este şaisprezeclmea. în prealabil. în a treia secţiune.

orchestră care se întîlnea în anii 1935-1940! lmprovizaţiile" individuale . Jelly-Roll Morton. stilul âixieland". ritmică. Dicky WeIIs.I muzica de j. de a obţine sonorităţi variate şi puternice.. trombon. Cozy Cole. Duke Ellington. drept pentru care a fost denumită perioada clasică.şi marea orchestră cu alură simfonică. evoluează pe mai multe căi: pe de o parte continuă linia clasică. . Cel mai vechi JAZZ (engl. se consideră a fi stilul âixieland". 152 document sonor al acestui stil este discul realizat în anul 1907. precum şi al unor componente preluate din muzica europeană (armonie. sistem tonal. practicat în oraşul New Orleans între anii 1900 şi 1917. în care domnesc alărnurile.: Louis Arrnstrong. Bank Johanaan King Oliver. spirituals" etc. pe de altă parte. va începe în anul 1927 şi se va extinde pînă la terminarea celui de al doilea război mondial. Ce diferenţă între orchestra lui Louis Arrnstrong din anul 1927. concepţiile stilistice. clarinet. element intrinsec în interpretarea muzicii de j•• alături de bogăţia melodică. de către Original Dixieland Jazz Band. saxofoanele şi bateria. toate acestea justifică aprecierea făcută de unii specialişti că j. în care se perfecţionează tehnica instrumentală şi orchestrală. Evoluţia stilului va fi cuprinsă între anii 1917 şi 1926 şi se va desfăşura cu precădere în oraşe le Chicago şi New-York.Creale Jazz Band.mai degrabă un ansamblu de cameră . j. îmbogăţit cu swing*. alcătuită din cornet. [ox-troit". livery stable blues. rumbă*).J Sfîrşitul secolului XIX şi începutul secolului nostru constituie perioada de apariţie şi afirmare în peisajul muzical nord-american şi apoi internaţional a unei tendinţe noi denumite j. saxofon alto. apropiate de orchestra simfonică clasică. Buddy Bolden.).hot* şi cele colective . Se pot cita nume de muzicieni care au evoluat odată cu problematica muzicii însăşi. Cu' minaţia drumului amintit mai sus. tendinţe noi se impun iubitorilor muzicii. în care apar personalităţi marcante ~. de scriitură şi interpretare.). Coleman Hankins. Primele serii de înregistrări vor avea loc în anul 1923 şi vor fi realizate de orchestra lui King Oliver . Tendinţa predominantă în această perioadă este de a amplifica orchestra. banjou şi pian .chorus". Punctul de plecare în dezvoltarea [. ca de ex. din marşurile militare.). anilor 1935-1945. atinge cea mai ridicată treaptă în evoluţia sa. După anul 1945.. sloto". Dixie Jazz Band one step. Earl Hines. ragtime*. polifonie etc. ca rezultat al unei sinteze determinate de elementele melodice şi ritmice provenite din muzica populară a negrilor (blues*.. prin perfecţiunea interpretativă şi componistică. armonică şi polifonică a pieselor specifice tblues". "temele cu varia ţiuni ". Benie Goodman.

Bucureşti. jazzul simfonie a pătruns şi s-a definit ca gen . Cealaltă tendinţă a devenit dintre care cel E. Da« neue Jazzbuch. Este vorba de existenţa transformărilor tematice. ritmice. Reprezentanţii de seamă ai stilului sînt Charlie Parker. Bucureşti. Dizzy Gillespie. cu sonorităţlle sale puternice. sau "răcoros". Acest adevăr este un factor determinant în apropierea celor două genuri. să fie la curent cu tot ce este nou în aceste genuri. pentru că includ multiple coordonate ale gîndirii şi travaliului simfonie. 1959. dar influenţa respectivă nu a fost un act unilateral. moduri de emisie a sunetelor. a variaţiilor practicate în muzica de jazz. Una dintre problemele ce le are de rezolvat compozitorul de jazz simfonie este perfecta sudare a mijloacelor de expresie . dar şi unele instrumente caracteristice doar muzicii de jazz.într-un flux unitar în conţinut şi formă. La mulţi compozitori de muzică cultă se observă pătrunderea elementelor muzicii de j. specialiştii jazzului sînt nemulţumiţi de imixtiuni le simfoniştilor în fluxul muzical. armonii. 1967. aceste variante apărînd fie sub forma unor improvizaţi! singulare ori colective. a variantelor. autentic. Compozitorii de muzică cultă îşi afirmă nemulţumirea pentru că se introduc în formele specifice muzicii de cameră sau simfoniee intonatii. Be-bop" primeşte influenţe din muzica culta europeană în ceea ce priveşte politonalitatea". . modern.melodică. ca de exemplu la Igor Strawinski. La rîndul lor. Duke Ellington (1899-1974). Aici nu există reţete. G. ritmică. de jazz ne evidenţiază o particularitate ce poate deveni linia de legătură între cele două genuri. muzica. apropiat de stilul carneral. Musiklexikon.cu deosebit succes . S b â r cea. Edit. jazzul simfonie este în acelaşi timp pus sub semnul întrebării de unii muzicieni. armonice. b) studiul dezvoltării muzicii. Darius Milhaud etc. muzicală. 1967 ~ pag.. şi anume: a) cel ce doreşte să creeze în acest gen trebuie să fie în aceeaşi măsură compozitor de muzică de cameră si simfonică si bun cunoscător al muzicii de jazz. Dar indiferent de aceste poziţii (plus faptul că. Edit. şi nimeni nu poate spune cît trebuie să predomine gîndirea şi simţirea simfonistului. După cum se vede. M. Dumitru Capoianu şi autorul acestei lucrări au introdus particularităţi ale muzicii de j. Sachteil. o poveste cu negri. cultă a influenţat substanţial dezvoltarea muzicii de j. Dicţionar de jazz.stilul Coll-Jezz". fie scrise de autori. în lucrări simfonice şi de cameră. muzicaLă. şi cît a jazzistului. Jazzul. Edit. orchestra ţii. 1974. Compozitorii români Pascal Bentoiu. B ere n t d J. însăşi denumirea este considerată improprie). odată cu amploarea pe care au luat-o unele orchestre de jazz în anii treizeci. David Brubeck (1920} şi de mulţi alţii au devenit modele ale genului. A. reacţie puţin două au capătat o răspîndire foarte largă.indiferent de ce gen aparţin . Gen muzical foarte iubit de marele public. ElEIL. 1976. R i e f i a n n. ritmuri. poliritmia* şi modul de alcătuire a frazei* muzicale. George Gershwin. B eri n d e i. Lester Young. aparent 15 . Nu există jazz fără transformări ale temelor de bază. elemente ce pot deforma imaginea jazzului pur. JAZZUL SIMFONie. Lee Konitz sînt consideraţi reprezentanţii de frunte ai acestei tendinţe din j. Milles Davis. Hod e i r. ştiinţifică şi enciclopedică. 424-426. Avem însă' convingerea că două puncte de plecare trebuie luate în considerare. orchestraţie -.în viaţa muzicală a secolului X X. în muzica de balet. Jazzul. Gerry Mulligan. de film sau pentru diferite spectacole. H. cu ambitusurile extreme ale instrumentelor folosite cu precădere etc. Multe lucrări realizate în şi după această perioadă de compozitorii George Gershwin (1898-1937). şi a apărut ca o împotriva stilului "fierbinte" (hot).

care se disting printr-un tempo vioi. spre deosebire de cîntec. j. dinamic şi varietate în mişcare. un j. unde predomină sistemul modaI. în tempo mişcat şi în măsură ternară (~sau ~). Cele mai multe j. sau a unui cintec şi a unui dans. sau îmbinarea optirnilor JIAN A. Există j. pe Rimski-Korsakov cu Capriciu 1154 spaniol.roata feciorilor"). JOC DIN OAŞ. este sinonim dansului. Muzica populară românească conţine o apreciabilă bogăţie şi varietate de j. au o formă bi partită *. în tempo allegretto şi în măsură binară (~J Melodia jocului are o formă bipartită*. alcătuit din jocul fetelor ("mireasa "). de multe ori avînd caracter de virtuozitate. Cităm pe Franz Liszt cu a sa Rapsodie spaniolă pentru pian. Este un j. a atras atenţia multor' compozitori. Caracteristicile j. dansul este acompaniat de obicei de chitară. cunoscut şi practicat mai mult în Ardeal. "ţipuritu­ rile " (strigături cintate).). doi din Oltenia.J contradictorii. valorile mari. Recunoaştem în j. Ormpozitorii de muzică simfonică pot prelua multe sugestii din practica jazzului. Este interpretat aceleaşi caractelstici de structură Are JIENEAScA. bărbătesc (. importanţa mare a paşilor. horă . J. J. Uneori jocul este cîntat.pătrirni şi doimi . . O caracteristică a folclorului nostru este îmbinarea a două j. partenerii ţin un braţ lateral pe umărul celuilalt. JOTA (span. Originar din nordul Spaniei (provincia Aragon. Ternpoul este mişcat (allegro). Joc din Ardeal într-un tempo mai potolit (moderato) şi în care de regulă de ansambluri de cu J ianul *. Predomină formulele ritmice cu şaispreze­ cimi şi. pline de temperament. Datorită expresiei muzcale vioaie. românesc o pondere mai mare a sistemului tonal. perioadele* împărţlndu-se 'În fraze* egale de cîte patru măsuri. accentua ţi si uneori în contratimp. de multe ori simpli. urmat de un joc de perechi. care au prelucrat-o în diferite lucrări. Din aceeaşi familie face parte şi jocul j.predomină.sîrbă). mai puţin improvizată decît cînte-cele. in muzica cultă a fost introdus şi prelucrat cu multă măiestrie de Paul 'Constantinescu în cunoscutul Joc din Oaş şi în piesa pentru pian cu acelaşi titlu de Ştefan Mangoianu. Joc bărbătesc de predomină formulele ritmice cu triolete de optimi. într-o măsură mai mică. se joacă la diferite ocazii. forma variată a mişcărilor prin scuturări şi gesturi verticale cu braţele. bandură (acordeon). cu şaisprezecirnile. iar al doilea în şold. şi. din Oaş sînt: măsura ternară (~). Jocul are o structură asemănătoare cu Jianul*. Mihail Glinka cu Jota aragonesa şi Nopţile Madridului. reprezintă a doua categorie principală a folclorului nostru. dar şi din Catalonia sau Valencia). împărţirea melodiei în motive de cîte două măsuri.. JIAN. adaptînd şi rnodelînd discursul muzical necesităţilor de expresie ale jazzului simfonie.. Iluieraşi.. Predomină jocurile în măsură binară. J. unul mai lent altul mai repede (de ex. au de regulă o structură bine închegată. JOC. îmbinare dictată de 'necesitatea contrastului. alături de cîntec". în măsură binară şi ternară.care au stirnit admiraţia peste hotare. optimile. arhaic din nordul Ardealului. mandolină şi de nelipsitele castaniete. Dans popular spaniol de perechi.

preferîndu-se ca titlu expresia în limba germană.). aşa cum ar fi Romanţele pentru vioară şi orchestră de Ludwig van Beethoven. . Insă în această categorie intră şi unele piese de gen. apărut în voie vodatul Krakoviei şi apoi răspîndit în toată ţara. ne permite totodată semnalarea puternicului contrast între secţiunile extreme (A . a fost folosită de Mihail Glinka în Fantezia pe două teme ruse.dintr-o singură mişcare . un punct de plecare în profilarea tematicii şi a atmosferei. o excelentă demonstraţie a unui solo scris pen tru instrumentele de percuţ ie . Capriccio brillant pentru pian şi orchestră de Felix Menclelsshon-Bartholdy. fără să aibă dimensiunea unui concert. Dans popular polonez. reclamînd şi o mare virtuozitate orchestrală . O formă liberă tripartită. instrumentală sau dansantă. în care predomină caracterul vioi. sau Konzertst ăck pentru oiol ă de George Enescu şi altele.). în viţa muzicală au apărut piese instrumentale care. una dintre primele piese simIonice din literatura muzicală rusă.constituie particularltatea determinantă. I(RAI(OWIAI( (pol. acest cîntec a cunoscut o largă răspîndire printre ţărani. I(ONZERTSTOCI( (germ. Ca exemple concrete putem cita: Sonata pentru pian op.Piesă simfonică). 14 de Robert Schumann. Această denumire poate şi trebuie acordată unor piese scrise pentru orchestră unde elementele de virtuozitate cuprinse într-o formă concisă­ . La sfîrşitul secolului XVIII.K I(AMARINSI(AIA (rus.Al) şi partea mediană (B). = piesă de concert). Printre piesele de acest gen menţionăm Chemări 77 de Dumitru Capoianu (lucrare prezentată şi la litera P . Tzigane de Maurice Ravel etc. dinamic. intitulată de autor Concert fără orchestr ă. UJ. forma de prezentare poate fi vocală. 1(. mai cu seamă prin dualitatea solist-acompaniament. păstrează anumi te trăsături de virtuozita te specifice concertului *. Cîntec şi joc popular rus. Ele au fost cuprinse sub denumirea piese de concert. In timpul revoltelor ţărăneşti din anii 1606-1607. . Multe piese de acest gen culese în decu rs de zeci de ani au evidenţiat particularităţi ce pot fi definite astfel : măsură binară tempo vioi (allegro). uneori umoristic. Compozitorul demonstrează aici ştiinţa şi arta de a modela materia sonoră în realizarea unor creşteri şi descreşteri ale tensiunii sonore. Foarte răspîndit ca dans de sa lon. precedată de o scurtă introducere.

Dans de perechi răspîndit popular . K. cu sincope în melodie şi în factura acompaniamentului. ajungindu-se la o desfăşurare vie. k. are măsură binară (~). În timpul dansului se aud strigături ale bărbaţilor. era dansat la început numai de bărbaţi. şi de ansamblu. ulterior devenind un dans de perechi. A fost introdus în muzica cultă de Frederic Chopin şi de Ignaz Paderewski. Mihail Glinka l-a folosit în opera sa luati Susanin. începe într-o mişcare lentă. KRIJACIOK (rus). iar femeile caută să aibă tinută cochetă. o dinamică vioaie. Melodia sa este în măsură binară (~sau:) K. care se accelerează din ce în ce mai mult.K în secolul XIX şi la începutul secolului XX. precum şi cintec în Bielorusia şi în Polonia . la o rev ărsare de veselie şi bună dispoziţie.

Genul 1aic de 1. Exemplu de 1. Ulterior. La jumătatea secolului XV şi mai tîrziu. în funcţie de acesta. LAMENTATIO (ital. Parte componentă a slujbei religioase <lin cultul bisericii catolice.L cărli LA. termenul apare încă din secolul XII în cadrul unor corale gregoriene*.1! . în anul 1939. Torrentes. AI şaselea sunet din gama diatonică do major. este partea VII şi totodată una din cele mai i mpresionante şi profunde pagini ale lucrării. Parte componentă a recviemurilor* catolice. s-a 'hotărît mărirea numărului de vibraţii la 440 Hz. în anul 1885. LAMENTO (ital. Printre primele piese se consideră a fi Lamenta din opera Arianna de Claudio Monteverdi (1608). după cum fenomenul se va produce şi invers. Astfel. cum este aceea tipărită de Petrucci ·(1506). cuprinzînd compoziţii originale de Atricola. se confunda cu lamento*. instrumentale sau orchestrale <1 dus la stabilirea unei conventii acustico-muzicale pe plan international . apărute spre sfîrşitul secolului XVI. De fapt. apar diferite colecţii de 1. este şi piesa Lamentatia Jeremiae Prophetae de Ernest Krenek (1941-1942). L. în funcţie de dramaturgia spectacolului.asupra numărului de vibraţii pe care trebuie să-I conţină sunetul la şi. 's-a stabiiit la Paris că sunetul la trebuie să conţină 435 Hz (vibratii duble) pe secundă. aria Didonei părăsite din opera lui Henry Purcell. tînguire). Byrd. In secolele XVII 'şi XVIII noţiunea de 1.bocetul locuitorilor Tebei care conduc spre locul de veci pe cei loviţi de ciumă. în secolul XVI. = tînguire). bocet. In Requiemul de Wolfgang Amadeus Mozart.. în urma unor sugestiii primite -din partea studiourilor de imprimare a discurilor şi a caselor de filme. toate celelalte sunete muzicale. cuprind compoziţii cu acest titlu de Giovanni Pierluigi da Palestrina. Alte colecţii. . Tinctoris şi alţii. după cum actul III din opera Oedip de George Enescu <conţine un Lamentoso . Dar diferenţele de conţinut se vor menţine perma-nent. = plîns. se confundă uneori cu lamentatie". lamenta va fi folosit în cantate şi oratorii (Francois Couperin). Necesitatea unifiacordajului pentru toate Iorrna ţiile vocale. Gaspar.). la Londra. LACI{IMOSA (laL. Didona şi Eneas (1691). In operele italiene din secolele XVII şi XVII 1. în opere. se introducea uneori o scenă care cuprindea un cîntec de acest gen. Vor apare 1.

ideile muzicale sînt expuse în perioade* egale de cîte opt măsuri. ritmică. cu conţinut religios. interpretată de ansamblu. a fost cultivat de Wolfgang Amadeus Mozart. Tiroler. folosită în muzica instrumentală. Piesă instrumentală orchestrală sau vocală de mică proporţie în care predomină caracterul epic. LElTMOTIV (germ). de regulă în formă bipartită* sau tripartită simplă*. Uneori cîntece populare sau cunoscute erau folosite cu texte noi. vocală sau vocal-si mfonică. armonică. Bayrischer). Unii muzicieni consideră că valsul * îşi are originea în 1. sau sugerează doar caracterul unei evocări prin titlu.). LAUDA (lat. adaptat de muzică şi presupune existenţa unui program determinat de o idee literară. un element al naturii. Erau compuse de amatori sau profesionişti pentru cor la mai multe voci. o situaţie deosebită în dramaturgia specta- . căpătînd diferite particularităţi în funcţie de regiunea în care este jucat (Steirer. 60-63 oscilaţii pe minut. de rmcr proporţii. assai sau 1.cîntece sau imnuri cu caracter festiv la adresa unor persoane. 2. era însă polifonă şi de multe ori conţinea o ritornellă". De ex. este o indicaţie de tempo. Termen care indică tempoul rar al unei piese muzicale. dar de multe ori se reduceau la o simplă linie melodică. LARGO (ital. Uneori este folosit şi ca titlu! unei mişcări dintr-o lucrare mai amplă. de obicei.L LĂNDLER (germ). în muzica cultă. L. LEGENDA. Doar metronomul lui Mâlzel a putut fixa clar tempoul pentru fiecare indicaţie în parte. în secolul XVI au apărut 1. în tempo rar. Franz Schubert.). cu texte strofice în limba italiană sau latină. de unde îşi trage şi denumirea. Pe scala metronomului Malzel. cu care se confunda adeseori. iar Archangelo Corelli îl menţiona ca tempo special pentru sarabandă*. adecvate scopului cerut de moment. Cităm colecţia Laudi spirituali. Dans de origine ţărănească. S-a răspîndit în toate regiunil(Austriei..între 44 şi 46 oscilaţii pe minut. Razzi. de !ied. Gen muzical răspîndit în secolele XIII şi XIV în Italia . Termenul este cunoscut din secolul XVII. Este un dans de perechivîn măsură ternară (~. Piese scurte. este a doua indicaţie . dar în special în opere şi balete. De ex. 1. Largo de Georg Friedrich Hândel. este a cincea indicaţie din scala metronornului Mălzel. chiar un obiect. într-un tempo potrivit. Unii compozitori ai secolului XIX îl asociau cu alţi termeni: 1. Giulio Caccini şi Gerolamo Frescobaldi îl foloseau în unele lucrări.~). şi itaI. 1. Diminutiv de la termenul largo. LARGHETTO (ital. Formulă melodică. apărută sub îngrijirea lui S. din regiunea Lăndel (Austria). Ludwig van Beethoven. 1. = laudă). molto (Ludwig van Beethoven). Robert Schumann şi alţi compozitori ai perioadei clasice şi romantice. la care indicaţia de tempo devine totodată titlu şi gen. La sfîrşitul secolului XV~I şi la începutul secolului următor s-a căutat precizarea tempoului pentru a-l distinge de adagio*. familii sau societăţi (Compagnie de laudesi). Forma melodiei este. ceva mai mşicat decît largo. care alterna cu o parte soJistică. Factura celor mai multe 1. prin care se caracterizează un personaj. Legendă pentru trompetă şi pian (1906) de George Enescu sau Legendă pentru cor şi orchesiră de Myriam Marbe. Termenul este luat din literatură.

Georges Bizet. Compozitorii contemporani cu Richard Wagner folesesc curent 1. o expresie unitară. ca un comentariu.. Leoă Janacek. Alfred Mendelsohn. putînd fi redusă la un moti v. pag. Dăm mai jos cîteva exemple de 1. Alban Berg. Nu întîmplător. Cornel Ţăranu. începînd cu George Enescu (opera Oedip) şi continuînd cu Mihail Jora. Piotr Ilici Ceaikovski în Simfonia IV. Şi în alte opere ale cornpozitorilor francezi găsim dezvoltate elemente de 1. Tema are o dimensiune variabilă. Hector Berlioz în Simfonia fantastică. Ar trebui să cităm multe nume de compozitori. Teodor Bratu. este larg folosit. Tr ebuie să adăugăm că şi muzica de film foloseşte adeseori 1. Tiberiu Olah. Doru Popovici. lui Oedip din finalul actului 1. parieidului. L. Paul Constantinescu. sau extinsă pîn ă la o formă monopartit ă ". Cornel Tr ăilescu. L. Giuseppe Verdi în Forţa destinului. Andre Gretry introduce in opera Richard Inimă de leu. este o consecinţă a di mensiunii acestor fragmente muzicale care de cele mai multe ori nu depăşe sc mărimea unui motiv * sau două. Denumirea de 1. se va auzi în orchestr ă.colului. Ori de cîte ori apare sau este pomenit un anumit personaj. La sfîrşitul secoluli XVIII. care este o îmbinare între 1. Printr-un simbol muzical se creează o nouă optică în dramaturgia muzicală. în muzica de film sau de teatru. Compozitorii români. Oedip-ul enescian. dar îi menţionăm doar pe Richard Strauss. Cosma. al destinului (nenorocirii) şi al durerii (după O. Pascal Bentoiu. în opera Pescuitorii de perle. Gheorghe Dumitrescu. inelului din opera A urul Rinului de Richard Wagner: ] 1: L. în multe lucrări scenice . De ex. Claude Debu ssy. favorizînd totodată înţelegerea muzicală a fiecărui personaj sau situaţii. dar în mod greşit i se atribuie paterrritatea principiului. destinului din opera Dama de Pică de Piotr llici Ceaikovski: 36 L. 136 şi 393): 37 . Theodor Grigoriu. devenind o tem ă cu desfăsurare mai amplă. au apelat la principiul 1. sau Etienne Mehul în opera Ariodont. său. I. pentru caracterizarea personajelor. In secolul nostru principiul l. Richard Wagner a folosit într-un mod creeator principiull. în operele sale. Nicolai Andreevici Rimski-Korsakov a folosit si denumirea de leit-teme în momentul cînd acestea depăşeau structura a două moti ve.

devenite clasice . !li il . L. simfonii*. muzicală. â în Caucaz. constituie baza arhitectonică a multor cîntece. Daghestan. L. şi a doua mai lină. Forma de 1. Trecerea de la profilul cîntecelor obişnuite. Teoretizarea formelor de 1. L. afli. cală. chanson . L cunoaşte o largă răspîndire în muzica cultă. influenţa structurilor specifice cîntecelor şi dansuri lor populare. Drumul operei d: la începuturi pina la Beetho.. vijelioasă. Vom arăta mai întîi că în cristalizarea şi determinarea Iaturilor teoretice şi practice ale 1. Ludwig van Beethoven) şi romantici (Franz Schubert. Edit .mai mult sau mai puţin sentimentale spre un nou cîntec cu un conţinut mai profund. Wolfgang Amadeus l\\ozart. A 1 f re d. concerte*. Z i 1 1 i g. al romanţelor* . N i col a e. B r n c uşi. Există chiar întreceri între cei ce dansează 1.A.i" . franc. lV'arrlrr <1924. cu o problematică mai substanţială şi variată a necesitat găsirea unor forme care să corespundă noului conţinut de idei.S. cantate*. 1%4.O c t il V i an L il zăr. care cere 'o deosebită virtuozitate jucătorilor. ansuri. C o. engl. astfel structura devine bipartită* şi strofică *. unde apare într-o dublă ipostaza: ca formă * şi gen *. se pot observa anumite particularităţi în rniş­ .S. Dansul are două secţiuni distincte: prima rapidă. Robert Schumann. Edit . în special un R . Pe t r e şi Cal i noi u. Edit. cu un pronunţat caracter liric. A. muzicala. De aici a rezultat o permanentă şi creatoare influenţă între genul şi forma de 1. În funcţie de regiune. Influenţa ei se poate observa atît în ceea ce priveşt xistenţa elementelor de continut. Această succesiune se repetă de mai multe ori. contrastantă ca mişcare şi expresie faţă de prima sectiJune.) le revine meritul de a fi realizat în lucrările lor principiile arhitectonice (devenite model) ale formelor de 1. ca or i. m. \Vegben'iter der "l"'lr1 lv\u'. dansată de femei. lui Ion Vodă din opera Ion 38 Vodă cel Cumplit de Gheorghe Dumitrescu : ~B BI BL. B e r ger. a unor realizări colective şi individuale. ital.en.care şi figuri. Van \\'ragller vis Straus«.clasica. H o f f m il n. 1.L L. 19G1j. oratorii * etc. muzicală. rolul determinant pe care îl capătă armonia* în stabilirea şi delimitarea unor secţiuni. este rezultatul unui lung proces istoric. dansată de bărbaţi. este un dans solistic şi uneori de perechi. Oedip-ul -enescian. song). un rol deosebit l-a avut muzica populară. Edit. Muzica simţonică barocă . W i n f r ied. Melodia este scrisă în măsura de ~ sau ~ şi într-un tempo vioi (dinamic). muzi1%7. Printre factorii care au contribuit la cristalizarea formelor de l. Das Geheimnis cler Form bei R. W i 1 h c l m G. cît şi în folosirea structurilor* specifice. 1964. Felix Mendelssohn-Bartholdy.60 din sonate. Johannes Brahms etc. 1%0. Lor e n z.. De exemplu: Concertul pentru violoncel şi orchesiră de Aram Haciaturian. mişcări l-ente LEZGHINCA (rus). Compozitorilor clasici (Joseph Haydn. = cîntec.. canzone .1933). Pornind de la aceste principii . semnalăm trecerea de la stilul polifon* la cel omofon*. a fost introdus şi în muzica cultă. !I1l1ziw în România dupa 23 August 1944.". Dans popular foarte răspîndit LlED (germ.

este alcătuit din două fraze identice.de necesitatea unei îmbogăţiri orchestrale. Repetarea poate fi dictată . alcătuită de Gheorghe Ciobanu şi Vasile Nicolescu.. întrucît dimensiunea redusă a formei nu permite o asemenea tratare. este alcătuită din trei fraze. ultima avînd şi funcţie de încheiere. iar la sfîrşit. dacă piesa este de sine stătătoare (în muzica tonaIă). curanta* şi giga"'. Ea poate fi o de sine stătătoare. erau în formă monopartită.1 a) Forma monopartită redă o idee muzicală" completă. în special allemanda*. In cazul în care o temă se repetă păstrînd acelaşi cadru tonal. în mi minor. Poetul şi marea pe versuri de Nina Cassian. a complementelor cadenţiale nu afectează determinarea formei monopartite.nenumăraţi compozitori au contribuit prin creaţiile lor la diversificarea formelor de J. In colecţia 200 cîntece şi doine. In muzica vocală. Trebuie însă precizat că a mplificări tematice prea mari şi modulaţii frecvente nu pot fi admise. Preludiul nr. o structură strofică. 4. In practica muzicală se cunosc următoarele structuri de J. prezenţa unor Iărgiri tematice. găsim cîntecul De-aş fi pasăre ca cucul în formă monopartită. Existenţa unei mici introduceri cu scopul de a crea cadrul intonaţional sau factura pianistică. Ea trebuie să fie nea păra t perioadă închisă. Un exemplu este tema principală din partea IV a Simioniei "Cimpoiul" de Joseph Haydn. ultima cu o mică lărgire tematică în care apare şi punctul culminant al piesei (măsura 17). dacă face parte dintr-o altă formă: tripartită. Ca piesă de sine stătătoare. forma monopartită capătă. de asemenea. rondo etc. forma monopartită este specifică şi muzicii româneşti. In domeniul formelor muzicale. şi poate fi descfiisă. dar forma rămîne tot monopartită. structura monopartită. modulantă. de mică dimensiune. Forma monopartită modulantă este parte constitutivă a unei forme mai ample. un complement cadenţial care întăreşte tonalitatea. La baza unei forme monopartite găsim de cele mai multe ori structura ~une i perioade*. proprie cîntecelor populare. sonată* etc. Primele secţiuni din suitele preclasice>. în ultima instanţă piesa se repetă. Prima piesă din acest ciclu. prin repetare. sau parte constitutivă a unei forme mai ample: rondo*. în do major. nu schimbă în esenţă profilul formei. Impărţirea sau nu în fraze". Preluată din muzica populară. se notează cu piesă . cu o singură idee muzicală. Totuşi ele nu pot fi rupte de a doua secţiune. Cîteva exemple de forme monopartite de sine stătătoare găsim în Preludiile pentru pian de Frederic Chopin. iar la sfîrşit o mică încheiere pentru fixarea tonalltăţii de bază. Pentru această situaţie cităm Iiedul lui Pascal Bentoiu.: a) Forma b) monopartită Formă bipartită 1 - simplă cu mică repriză dublă compusă si m p l ă ~I i I I c) Forma tripartită s i m p lă con centrată comp us ă <l) Forma tripentapartită s implă compu să ~I I I I . şi în consecinţă forma trebuie judecată în întregul ei.în muzica simfonică . modificările pot fi determinate de anumite nuanţe ale textului. Perioada respectivă se împarte în două fraze inegale de patru şi respectiv trei măsuri. Un exemplu: liedul Salut de Felix Mendelssohn-Bartholdy.

dăm mai jos cîteva scheme posibile ale planului tonal: forma A a ti. Forma bipartită simplă pe care o întîlnim în muzica proprie stilului omofon conţine. atunci 'schema devine: a b A b) Forma bipartită. Lv. variat doar prin cadenţă. lieduri.eventual secţiunea A. atrage după sine amplă. = tonalitate iniţială. Multe cîntece. b] Li.. In acest caz.~= tonalitate vecină). simetric construită. Avînd în vedere faptul că o nouă idpp muzicală (perioadă). Righini. Intrucit B t. expuse în două perioade. Planul tonal indicat mai sus nu specifică tonalitatea de sfîrşit a primei secţiuni (A). pe lîngă elementele expuse mai sus. dar aceasta nu este un factor obligatoriu. Structura bipartită simplă trebuie să îndeplinească două condiţii din punct de vedere tonal: perioada a doua trebuie să abordeze o tonalitate diferită de a celei dintîi. de forma similară polifonă. U. Dacă frazele sînt diferite in cadrul perioadei.v. Un exemplu elocvent de formă bipartită simplă. Presupunînd că perioadele se împart în fraze. O piesă de sine stătătoare. are drept structură o formă bipartită simplă. forma t.Nu este exclusă posibilitatea însă ca una din perioade sau chiar amîndouă să nu se divizeze în fraze. este necesar să redăm principalele trăsături distinctive dintre cele două variante. Dacă ideea muzicală se imparte in fraze cu acelaşi conţinut tematic. teme pentru variaţiuni au această formă. care se împart.i. obţine Concret.cînd planul tonal comportă fi lipsa tonalităţii de bază la sfîrşitul celei de a doua secţiuni. după arietta Vieni amore de V. sau parte dintr-o formă mai cu două idei muzicale complete. v. A t. precizăm acum că perioada poate fi închisă (nemodulantă) sau deschisă (modulantă). v B - bipartită simplă se notează: t. v. b t. iar la sfîrşitul celei de a doua perioade trebuie readusă tonalitatea iniţială.L litera A.i. In sonate. Fiecare perioadă este alcătuită din opt măsuri. folosind tona 1ita tea do major ca punct de plecare. grupurile tematice se întîlnesc frecvent. o putem nota prin următoarea schemă: A 3 3. putem următoarele scheme tonale: A do major do major do major do major do sol la sol major major B minor major sol sol la mi major major minor minor do do do do major major major major 162 chiar la clasici . specifică muzicii ornofone. simfonii etc. expusă într-o nouă tonalitate. şi nu o formă bipartită propriu-zisă.l. caracteristica unei [secţiuni. este tema celor 24 Variaţiuni pentru pian de Ludwig van Beethoven.. posibilitatea de împărţire a perioade lor în două sau trei fraze. Este posibil ca secţiunea B să înceapă în tonalitatea în care a modulat . Contrastul tematic între cele două perioade nu este specific în acest caz. t. al t. cum ar . structura reprezintă un grup tematic* (AB sau A AJ. In acest mod se realizează unitatea tonală între începutul şi sfîrşitul formei bipartite. bipartită si mplă omofonă diferă (Li. Există însă multe situa ţii modificări esenţiale. concerte.

în mod deosebit a unor dansuri din suita preclasică* . o o -< ~ . ~ I)JI. La sîîrşitul perioadei B revine tonalitatea iniţială . r .. I . 'l"'~ o . Prima perioadă (A) modulează la dominantă.la rîndul lor. . varieri. I ~ ~ ~ r- rr r J I L t I -- • · o r---I o I · t· I I I Forma bipartită simplă specifică muzicii polifone . 8. a l -le . t . In această situaţie. · I I . r .desîăşqară". . I • . giga * cuprind în structura lor două secţiuni care sînt formate fiecare dintr-o perioadă desfăşurată". ~ -" I "O . cît şi a planului tonaJ. - " b . perioadă ce nu se imparte în fraze. pînă la cadenta finală a secţiunii.prezintă cîteva particularităţi în ceea ce priveşte structura perioadelor. în fraze egale de cîte patru măsuri. b1 1 --- <. I ~ 1 Allegretto I• ~~ . divizări etc. alcătuit din unul sau două motive. curanta *. o . ":'" I -< . i. i . I . I. Embrionul tematic al ideii muzicale. o I I . împărţirea perioadei în fraze nu mai este posi- 11 .prin secvenţe. evoluează -se . tonalitate ce este preluată de cea de a doua perioadă (B).~ I o o ":'" o ~ -' '~ -":'" ~ '1Jl. p~ r .re major: "39 . Allemanda *.:::: ~ .

B r.-. Două exemple: Şase variaţiuni in re major pentru pian de Ludwig van Beethoven şi Yariaţiunile rccocco pentru violoncel şi orchestră de Piotr Ilici Ceaikovski. 8f.. . în această formă. Dacă această frază şi-ar păstra cadrul tonal în a doua secţiune (B) s-ar pierde unitatea tonalădintre începutul şi sfîrşitul piesei. Pentru a răspunde cerinţelor acestui principiu este necesară o mutaţie" tonală pentru a se cadenţa în re major: 164 p . dominantel t.~. -'.--. Fraza a doua din prima perioadă marchează rnodulaţia din re major în si minor. Forma bipartită cu mică repriză este o s truct u ră ce cunoaşte largă răs­ pîndire datorită prezenţei unei reveniri tematice .r. Modulaţia se realizează. t. modulaţia se poate realiza şi la relativa majoră.cea mai frecventă .-. O singură problem ă se pune.:. dominante! t. lieduri etc. . de regulă. r . paralelei Li. marşuri.în formă redusă -. reproducem mai jos fraza al din prima secţiune a temei din Şase variaţiuni de Ludwig van Beethoven: 40 r _ A ~--------a~i. 21 din Albumul pentru tineret de Robert Schumann.-. întrucît fraza a doua din secţiunea B este o repetare identică sau puţin variată a frazei a doua din secţiunea A: A a B A B sau Drept exemplu pentru prima schemă .-. în ceea ce priveşte sfîr şitul frazei al' Pentru a fi cît mai clară ideea pe care vrem 5-0 explicăm. paralelei t. un impuls. II I ~ ~ . Aceste două caracteristici ale perioadei .I 41 8 . In cazul unei tonalit ăţi iniţiale minore. repriza este mai curînd o tendinţă. din punct de vedere tonal.---. In acest caz. Această formă este deseori folosită în temele pentru variaţiuni. t. . Allemanda din Suita franceză nr. 14 şi nr. ~ -.amintim piesele nr. folosesc frecvent această formă. la dominanta tonalităţii de bază. Perioadele desfăşurate din dansurile arătate mai sus sînt modulante. . . 1 de Johann Sebastian Bach foloseşte planul tonal al primei scheme .L bilă.'". Pentru forma bipartită cu mică repriză este obligatorie împărţirea perioadelor în două fraze.desfăşurată şi modulantă­ impun o schemă deosebită faţă de cea specifică muzicii omofone: A Li. if~ . i. a unei mici reprize . cîntece. Numeroase teme pentru variaţiuni. care evoluînd va duce la forma tripartită sau la sonată ".==~d 1 if~ . .

avînd drept consecinţă obţinerea structurii A B A B. secţiuni B a do major b sol major.) Iată cîteva scheme posibile ale formei bipartite compuse: A a a al a al a al a a al a al a B ] b b b bl AAA A bl b b bl b b bl b A . revenirile tematice trebuie să respecte unitatea tonală a piesei.bipartită simplă. nuanţe diferite ale textului trebuie subliniate prin muzică. repetarea unei structuri simple fiind determinată de necesitatea reprezentării primei expuneri într-o variantă orchestrală. Forma bipartită dublă este mai des întîlnită în muzica vocală. ambele de Franz Schubert. Liedul Şuooiul. Pentru a se realiza forma bipartită compusă este necesar ca cel puţin una dintre secţiuni să conţină o formă bipartită simplă. Prima secţiune (A) are o formă tripartită (a al a). precum şi revenirii tonalităţii de bază la sfîrşitul secţiunii B. b. în tempo allegro. B A şi B . Un exemplu cunoscut este duettino . şi liedul Vînătorul. anumite idei. întrucît contrastul între secţiunile A şi B nu duce la o rezolvare prin repriză. Forma bipartită compusă este o structură foarte rar întîlnită.nu se poate face identic. Astfel. acest aspect va fi întîlnit în forma tripartită compusă. În al doilea rînd. erau necesare două grupuri tematice pentru a crea două imagini contrastante. Şi aci există două idei muzicale. deoarece intervin modificări în armonie. (Precizăm că în formele compuse literele mici nu indică fraze. Repetarea unei melodii cu o strofă de text pune problema corespondenţei între text şi muzică. din ciclul Frumoasa morăriţă.blpartttă simplă bipartită simplă. sînt exemple pentru forma bipartită dublă. cu excepţia sfîrşitului. Uneori. care să nu ducă neapărat la o rezolvare imediată.tripartită simplă.monopartită tripartită simplă In afara contrastului tonal între cele două secţiuni.tripartită simplă monopartită. . aici este necesar. din ciclul Călătorie de iarnă. unde. Repetarea formei bipartite simple . măsura j. planul tonal ar putea fi următorul: Al a do major. B . a doua fiind de fapt . In primul rînd. Repetarea frazei al la sfîrşitul secţiunii B impune mutaţia care poate fi considerată şi ca un element de variere . a părţii în cazul lucrărilor ciclice. dacă în celelalte forme bipartite contrastul tematic între nu este recomandabil. Pentru a se adînci acest contrast tematic se utilizează şi schimbarea de tempo. B . Dar şi în muzica simfonică se pot întîlni forme bipartite duble. Forma bipartită compusă a apărut în muzica de operă. şi presupune repetarea modificată a unei piese. contrastul tonal se adînceşte în sensul că în secţiunea B nu sînt utilizate tonalităţi din secţiunea A.La ci darem La mana" dintre Don Juan şi Zerlina din actul 1 al operei Dan Juan de Wolfgang Amadeus Mozart. specific tuturor formelor bipartite. în acompaniament. B . în funcţie de situaţia scenică. b sol major do major al la minor.monopartită şi B . ci perioade.Fraza a doua din perioada B începe şi termină În re major. tempo andante. În forma bipartită compusă. chiar şi în linia melodică.bipartită simplă . repetarea are drept consecinţă dublarea structurii: A B A B. Secţiunea a doua (B) este în măsura de ~. re major. există şi particularităţi specifice formei bipartite compuse. In asemenea situaţii.

Un ex. Cîntec ţărănesc. din ciclul Scene din lumea copiilor de Robert Schumann sau nr.L o concluzie a celei dintîi. In acest ultim exemplu. al si bemol major b B b. Fredonind. sîntem obligaţi. Trecerea de la forma bipartită cu mică repriză. concert. Singurul element contrastant între prima şi a doua idee muzicală este cel tonal. c) Forma tripartită cunoaşte cea mai mare răspîndire în muzica vocală. ci mai mult identice. B sol major. o formă bipartită compusă. dintre care a treia este repetarea primei idei muzicale.conduce la revenirea centrului tonal sol minor. din acelaşi album de Robert Schumann.. la rîndul ei. Există şi o a treia posibilitate de constituire a secţiunii B. temele nu sînt contrastante. din AlbumuL pentru tineret de Robert Schumann. prelucrînd elementele tematice din secţiunea A. cu profunde implicaţii în evoluţia unor forme şi genuri muzicale. piesa nr. repriza constituie sinteza unei desfăşurări muzicale pe baza principiului dialectic al tezei. Alt med de realizare a secţiunii îl constituie o temă apropiată sau derivată din tema primei secţiuni. In consecinţă. Prezenţa unor elemente melodice diferite şi modificările apărute în factura pianistică nu contrazic cele spuse mai sus. unde ideea muzicală apare prima dată în la minor (A) şi a doua oară în fa major. întregirea structurii prin forma tripartită (A B A) constituie un element determinant în stabilirea unui echilibru al formei.respectiv bi . Această problemă va fi dezvoltată în cadrul formei tripartite compuse şi în articolul despre sonată. Schema acestei secţiuni este următoarea: A a sol minor. din ciclul Cîntece fără cuvinte de Felix Mendelssohn-Bartholdy. Un exemplu concludent este piesa nr. Pornind de la aceste considerente. Dar tonalităţile fiind diferite (soL minor şi apoi Si minor). s-a ajuns în perioada clasică la termenul de repriză" pentru revenirea primei secţiuni. Secţiunea mediană este. Cîteodată secţiu­ nea B repetă prima idee muzicală din A într-o altă tonalitate. şi avînd în vedere sublinierea din ce în ce mai evidentă a prezenţei imaginilor contrastante în muzica cultă (sonată. care să reprezinte . unde revenirea tematică este mai mult sugerată. in struinentală şi simfonică. Ungă cămin. fapt ce determină apariţia secţiunii B. sol minor Amplificarea celei de a doua idei muzicale din secţiunea B . 20. aşa cum se poate observa în piesa nr. Partea a doua din Concertul pentru oioloncel şi orchestră de Antonin Dvorak are o formă tripartită compusă. Forma tripartită simplă este alcătuită din trei idei muzicale complete (trei. re major.rezolvarea contradicţiilor şi mai ales opoziţiei tonale ale temelor sau ale grupurilor tematice. Revenirea integrală sau parţială a primei secţiuni.psihic şi muzical . si minor. fapt ce determină constituirea celei de a doua secţiuni B. în domeniul formelor muzicale. 3. Călăreţul sălbatic. operă). antitezei şi sintezei. . A do major 166 Contrastul tematic nu este specific formei tripartite simple. 27. cu atît mai mult dacă primele d iuă secţiuni conţin elemente tematice contrastante care se cer rezolvate prin repriză.perioade). aşa zis Marş funebru. să acceptăm ideea că s-a modificat structura. 8. din acelaşi volum. Schema formei tripartite simple poate fi formulată astfel: A do major. la forma tripartită (şi îndeosebi la forma tripartită compusă) este un pas hotărîtor în cristalizarea celei de a treia secţiuni. 7. Un alt exemplu este piesa nr.

De-a baba oarba. Forma tripartită compusă este una dintre cele mai complexe forme de lied. unde apare un contrast tematic evident (şi prin schimbarea tempoului). Din punct de vedere tonal . Prezenţa elementului al este comună ambelor forme. structura întregii Lucrări se schimbă. Posibilitatea redării unei varietăţi tematice. Dacă ea este completă. 3. de cele mai multe ori. gavotă*. concert. fie în mod direct.blnartltă simplă (reverurile sînt identice în toate cazurile) A . care apare odată cu repriza.) Reamintim cititorului că literele mici reprezintă simplă). Redărn A a a al a al a al a a al a al a b în acest caz perioade. sau o lărgire a acesteia cu caracter modulant. ţinînd seama că. Cintec popuLar. oratoriu*) care să nu conţină una din variantele formei tripartite compuse. sonată". din Scene din Lumea copiilor de Robert Schumann conţine două idei muzicale. De aici rezultă şi multitudinea schemelor posibile.blaartltă simplă.Piesa nr. simfonie*.în afara celor spuse la început. întrucît revenirea temei din A în a treia secţiune se rezumă la o frază.triparUtă simplii.bipartite trlpartltă simplă. Schema se prezintă astfel: A 1 B b bl A a al al Un alt exemplu este piesa nr. dar singura modalitate de a evita confuzia este cea de a analiza atent secţiunea B. a A . din Albumul pentru tineret. dar numă­ rul lor este inferior formei tripartite compuse. 41. (Şi forma bipartită compusă permite realizarea mai multor scheme. secţiunea mediană se expune în tonalitatea dominantei faţă de tonalitatea iniţială. ultima din secţiunea A. cantată*. şi nu fraze (ca la forma mai jos majoritatea structurilor posibile: B A bl tripartită a b b b b b 1>1 bl bl b Il a al a al a al a a al a a. Din punct de vedere al conţinutului am putea-o considera ca o "formă" intermediară între structura tripartită simplă şi cea compusă. Numai în cazul în care b şi al constituie împreună o perioadă atunci forma este bi partită cu mică repriză.. B . se poate efectua tn anumite feluri: fie printr-o mică punte la sfîrşitul secţiunii B. din Albumul pentru tineret de Robert Schumann. forma este tripartită simplă concentrată. 9. iar secţiunea B să preia noua tonalitate. B - . adăugăm că uneori secţiunea A poate să conţină o modulaţie la sfîrşit. operă*. Elementul principal care delimitează o formă tripartită simplă de una compusă este structura uneia dintre secţiuni. De aici şi denumirea de concf!. Vrem să atragem atenţia că această formă poate fi confundată cu structura bipartită cu mică repriză. B . devenind formă tripartită compusă. Cîntec nordic.nt{atij. în forma tripartită simplă. A şi B.rn anopartttă. de plan tonal şi de structură asigură o largă utilizare a formei. nu este specifică formei tripartite simple. ce se împart în fraze de cîte patru măsuri. împărţirea lor în fraze nu este obligatorie. Toate sectiunile . în legătură cu necesitatea funda mentală a realizării unei diferenţieri tonale între începutul celor două secţiuni -. Repetarea se rezumă doar la o frază. Aproape că nu există gen muzical cult (menuet*. Piesa nr. iar modulaţia între aceste două tonalităţi se realizează uşor.". Doar în forma tripartită simplă concentrată împărţirea primei secţiuni în fraze este obligatorie.monopartltă simple monop artită bipartită simplă. Dacă cel puţin una dintre secţiuni conţine o formă bi-sau tripartită simplă. B . In ceea ce priveşte structura perioadelor.tripartite simple Toate A A - secţiunile . Revenirea tn tonalitatea iniţială.

Un exemplu de parte mediană în care se dezvoltă elementele tematice din prima secţiune îl întîlnim în Preludiul nr. iar măsura devine binară (~). 12 (Knecht Ruprecht) din Albumul pentru tineret de Robert Schumann. Tonalitatea iniţială este sol minor (Andante cantabile). tematica şi planul tonal. existenţa mai multor tipuri de repriză. Acelaşi principiu îl putem observa şi in cunoscuta Barcarolă (l unie) din ciclul pentru pian Anotimpurile de Piotr Ilici Ceaikovski. cum ar fi punţile" şi dezvoltările* din forma de sonată. Repriza readuce (cu o mică modificare la sfîrşit) caracteristicile 'grupului principal. drept mcdulaţie*. In afara celor spuse despre structura. De altfel. 16 pentru pian de Frederic Chopin sa. Practica muzicală ne demonstrează că revenirea la prima secţiune nu se realizează întotdeauna în mod.şi în cazul de faţă tonalităţi . fără a influienţa prin aceasta forma în mare a piesei. In acest context. că perioadele fiecărei secţiuni pot fi împăr­ ţite sau nu în fraze. 15 pentru pian de Frederic Chopin prima secţiune este in re bemol major.grupul tematic secundar sau partea mediană. Un asemenea exemplu găsim în ciclul Anotimpurile (pentru pian) de Piotr Ilici Ceaikovski. trebuie subliniat că. iar a doua secţiune în do diez minor (re bemol şi do diez sînt sunete . întrucît forma capătă un echilibru evident prin revenirea la conţinutul şi profilul primului grup. Repriza obişnuită.enarmonice*). în forma tripartită compusă se observă tendinţa de a ocoli în cadrul secţiunii B o tonalitate existentă în secţiunea A. polifonice.!:! în partea II. Andante. secţiunea B . contine o primă secţiune într-un tempo liniştit. Astfel. întreaga formă este dominată de tematica şi. El se poate realiza atît prin teme diferite în conţinut. Este vorba despre o rezolvare muzicală­ psihologică. Cu prinderea mai multor teme într-o secţiune le transformă în grup tematic. Reamintim. şi anume: prezenţa în secţiunea B a tonalităţii omonime. planul tonal devine mult mai mobil. de asemenea. O observăm în piesa nr. A ndantino. cît şi prin dezvoltarea în cadrul secţiunii B a unor elemente pregnante din prima secţiune. A treia secţiune a formei este locul unde se rezolvă contrastul dintre primele grupuri tematice. spre deosebire de forma tripartită simplă. datorită instabilităţii tonale. intitulată Mai. de tonalitatea primei secţiuni. 5. unii compozitori modifică tempoul şi măsura. în care pot apărea elemente armonice. Repriza âinamizată. In Preludiul nr. prima secţiune (A) conţine grupul tematic principal. Pentru a reliefa cît mai mult contrastul tematic între grupul principal (A) şi cel median (B). cea compusă solicită un contrast evident. în mod deosebit. In legătură cu planul tonal. uniform. dorim să completăm imaginea formei tripartite compuse cu prezentarea reprizei. pentru a evita monotonia armonică. Revenirea primei secţiuni constituie repriza. iar cea a părţii medienesol major (Poco piu mosso). Piesa nr. toate secţiunile ce au la bază o dezvoltare tematică şi tonală. şi invers. de aici. iar problema unor structuri fixe nu se pune. în care repetarea primei secţiuni (A) este identică. orchestra le noi. nu pot avea o structură determinată. In ceea ce priveşte tematica. din Sonata pentru oiolină şi pian de Ludovic Feldman. ci au o formă liberă.l 168 Există şi alte variante. ritmice. Intr-o astfel de situaţie. deşi se păstra aceeaşi fundamentală. Este una dintre formele de reprfză foarte . şi măsură ternară (ă)· Grupul median modifică temnoul în Allegro giocoso. O singură excepţie poate fi sesizată în lucrările scrise in secolul XIX şi la inceputul secolului XX. dar ne limităm la cele şase scheme de mai sus. In acea perioadă se considera trecerea dintr-o tonalitate majoră la omonima minoră.

în sensul că secţiunea A este aici monopartită. în esenţă.în la major. B sol major. în care din secţiunea A este redată doar o perioadă sau o frază din expunerea integrală. B sol major A do major. Existenţa unei introduceri şi a unei code nu modifică. în acest caz. iar în repriză doar o formă monopartită. din 15 Coruri mixte (Caietul III) de Sigismund Toduţă sau liedul Ţăranul căzut (1907) de Diamandi Gheciu.existenţa a cinci secţiuni. putem constata uneori o îmbinare între ele.. Partea II din Sonata pentru pian .des întîlnite.. piesa nr. iar C . Repriza concentrată poate fi observată şi în piesa nr. în comparaţie cu prima expunere. ce se repetă alternativ. Cîteva exemple: piesa nr. A do major. sau de a reveni la tonalitatea de bază.în sol major). Colo josu. 2. Sînt cazuri în care unele secţiuni conţin grupuri tematice. fiecare secţiune are o formă monopartită. Preludiul nr. mai din josu. In afara acestor trei forme de reprize. frecvent apare o introducere care pregăteşte prima temă şi. Pentru ca imaginea despre forma tripartită compusă să fie cît mai completă.Iată în esenţă caracteristicile formei tripentapartite: . 5. Repriza concentrată. Joc. se notează simplificat: do m~jor.pentru că are la bază doar două teme cu două tonalităti diferite. Cîntec popular. do m~jor : II ceea ce evidenţiază şi mai mult derivarea din forma tripartită.Pateticarâe Ludwig van Bethoven conţine în repriză atît o dinarnizare. unde avea o formă tripartită simplă. care. la sfîrşit. Lied . alternînd cu cupletul (B). Secţiunile B şi C au aceeaşi temă. schema structurii tripentapartite: ) A do major. amintit anterior. structura. dintre care doar două au un conţinut tematic şi tonal diferit. poate fi întîlnită în finalul Concertului pentru vioară şi orchestră de Piotr Ilici Ceaikovski. Legătura Ct1 forma de rondo rezultă din revenirea permanentă a temei refrenului (A). prin îmbogăţirea facturii pianistice cu ritmica trioletelor apărute în cadrul secţiunii B. Nu de puţine ori. Trecerea spre rondoul clasic se poate realiza printr-o' simplă modificare tonală. Genul de lied. adăugăm că deseori întîlnim punţi cu rolul de a modula spre o tonalitate nouă. 15 de Frederic Chopin. 43 (Andante un poco agitato) din Cîntece fără cuvinte de Felix Mendelssohn-Bartholdy. De asemenea. Cităm cîteva exemple: piesa nr.de regulă. are o formă tripartită în grupul principal. Se poate spune Această structură . 8. apropiată de cîntec. ceea ce permite precizarea că această formă poate fi simplă sau compusă. varia a In conţinut şi formă. . Forma tripentapartită este considerată ca o formă intermediară între lied şi rondo*. II: sol :ajor. Aceste elemente pot apărea în orice variantă de lied. o codă. cît şi o concentrare. dar tonalităţile sînt diferite (B . din Suita pentru pian pe teme populare tlmăoene de Tudor Ciortea.. Prin gen de lied se înţelege o piesă vocală sau instrumenta a. din Cîntece fără cuvinte de Felix Mendelssohn-Bartholdy.Scherzodin Si onia V Il de Ludwig van Beethoven . Un exemplu tipic de formă tripentapartită compusă este partea III . în revenirea secţiunii B a formei tri pentapartite. se transformă într-o secţiune diferită (C) : A Do BA Sol Do B Sol A Do = A Do BAC Sol Do Fa A Do . 30 din Albumul pentru tineret de Robert Schumann.

Aceşti factori determină Q colaborare directă între interpreţi şi creatori. Pentru a marca noul conţinut al I. Johannes Brahms. apropiat creatorilor populari. Imaginile poetice de o rară frumuseţe şi profunzime vor influenţa în mod pozitiv pe compozitori. obiecte care demonstrează prezenţa muzicii în viaţa oamenilor. continuate apoi. limitată la o simplă acompaniere. nu mai puţin adevărată este şi influenţa inversă. cu o diversitate apreciabilă de forme şi genuri. iar partea instrumentală.. Dacă influenţa cîntecului popular asupra cîntecului cult este un fapt dovedit şi universal admis. cum ar fi: Către iubita din depărtare de Ludwig van Beethoven. determinînd un salt calitativ în comentariile muzicale (factura melodică. orchestraţie*. Ne referim în mod special la unele creaţii. Muzicienii români folosesc atit ter· menut de cîntec cît şi cel de 1. Cîntece spaniole şi Cîntece din bătrîni de Hugo Wolf etc. ci şi existenţa creaţiei marilor poeţi ai timpului: Goethe. nu a existat ca gen. contrapunct". Din cele mai vechi timpuri. stirnulîndu-le fantezia. în ceea ce priveşte profilul unor genuri a facturii şi formei muzicale. orchestrală etc. a implicaţiilor de ordin armonie şi tonal. cit şi cel de l. izvorul de la care a pornit şi care a influenţat cristalizarea muzicii culte. dorim să precizăm că astăzi trebuie să avem în vedere două tipuri de cîntece: cel de origine populară şi cel specific muzicii culte. diferite opusuri de Johannes Brahms (47. In şcoala muzicală franceză coexistă atît termenul de chanson".l 170 despre cîntec. Din momentul în care se conturează muzica proiesionistă.. de către Franz Schubert.) şi perfecţionarea tehnicii vocale şi instrumentale duc la o condiţionare reciprocă între necesităţile de repertoriu şi nivelul sau gradul de măiestrie propriu compozitorilor. Dar nu numai latura strict muzicală va fi hotărîtoare în apariţia şi cristalizarea genului de 1.mai puţin inspirate şi profunde. şi a doua accepţiune în sensul de cintec cult. din secolul XIX. cîntecul şi jocul devin mai dezvoltate. ca gen. muzica devine o artă de sine stătătoare. CăLătorie de iarnă şi Frumoasa morăriţă de Franr Schubert. creaţia populară a constituit elementul fundamental. fie sub formă de joc*. cult. armonică. doar pentru a-j sublinia semnificaţia în muzica cultă. Din punct de vedere al conţinutului. . în două accepţiuni: prima în sens de cîntec simplu. a cintecului cult asupra creatorilor de cîntece populare. uneori melodrarnatice şi restrînse ca tematică. forme etc. Heine etc. el era redus la simple cîntece sau romanţe. şcoala muzicală rusă şi sovietică a folosit şi foloseşte. Hugo Wolf etc. dar creaţiile sale de acest gen le intitula cîntece. Schiller. 95). cult a apărut la sfîrşitul secolului XVIII şi la începutul secolului XIX prin creaţiile de acest gen ale ~~i Wolfgang Amadeus Mozart şi Ludwig van Beethoven. avînd la bază versuri . cult.de cele mai multe ori .) şi creînd o nouă viziune asupra 1. Pe măsură ce omenirea parcurge drumul său istoric. imagini. Dragoste şi viaţă de femeie de Robert Schumann. în ultimă instanţă. Nu se poate afirma că pînă în secolul XVIII 1. epoca fundamentală în cristalizarea genului. la un înalt nivel de înţelegere a posibilităţilor expresive specifice genului. numai ca gen vocal. Evoluţia ştiinţei muzicale (teorie*. termenul de romanţă". ce constituie capodopere ale genului. Mihail Jora. Intrucit în cele ce urmează ne vom ocupa de 1. mai rafinate. interferenţa dintre creaţia cultă şi cea populară este mereu prezentă. Istoria omenirii cunoaste documente. Cu toate acestea. că are o existenţă de milenii. L. polifonică. şi. prin capodoperele realizate. multe şcoli muzicale au preluat şi folosit termenul în definirea şi precizarea respectivului gen muzical. 48. urmat de Robert Schumann. Dragoste de poet. folosea în practica pedagogică termenul de l. 86. unul dintre principalii creatori de 1. armonie*. fie sub formă de cîntec *. Secolele XVIII şi XIX constituie.

compuse de Robert Schumann. saltul calitativ. prin 'care se înţelegea un cîntec pentru voce. Leos Janacek. a creat tipuri de 1. Samuel Barber şi mulţi altii. şi apoi în alte ţări. Lieâul în muzica românească. prin reprezentanţii ei de frunte: Gabriel Faure. cîntecul trouver-i1or şi al trubadurilor. Franz Liszt. Liubornir Pipkov. Vadi m Salmanov. umoristic. din multe puncte de vedere. toate acestea au avut influenţa lor în formă şi continut. Max Reger. Cristalizarea sa este rezultatul unei interesante evoluţii. l-a avut şcoala franceză de compoziţie. Francesco Malipiero. Eichendorff. Henry Duparc. Aleksandr Borodin. Pe versurile poeţilor Baudelaire. Iuri Şaporin. Şcoala de compoziţie engleză . Bruno Maderna.Frank Delius. pregătind. Şcoala rusă şi sovietică. Zoltan Kodaly Arthur Honnegger. cu textul în limba latină. După perioada clasică. fiind unul dintre genurile muzicale prin care se puteau reda particularităţile specifice de conţinut şi formă ale unui popor. Brecht.Am prezentat doar un aspect al formării 1. Pancio Vladigherov. Multe cîntece populare din diferite ţări: ţrottola". (romante) în care elementele populare naţionale se îmbină cu principiile şi cerinţele creaţiei culte. Romanţa a avut o semnificaţie naţională. Mayerhofer. Brentano. vilanella*. Bela Bartok. Cam acelaşi sens îl are în Franţa termenul de chanson*.termen care s-a extins şi în alte ţări . Darius Miihaud. Richard Wagner. satiric. Rilke. în Austria şi Germania. Georghii Vasilevici Sviridov. prin romanţă . Serghei Rahmaninov. Vaclav Dobias. Heine. Heyse. Goethe. Pierre Boulez etc. Andrei Petrov. Jan Sibelius. Alban Berg. Ruckert. va cunoaşte după Franz Schubert o diversificare datorită marilor muzicieni ce au creat în acest gen şi faptului că versurile marilor poeţi au constituit o permanentă sursă de inspiratie. determinate de faptul că majoritatea compozitorilor români au înţeles necesitatea realizării unei sinteze între un conţinut de o au- 1 . cu versurile în limba spaniolă. Richard Strauss. Subliniem rolul madrigalului în lărgirea sferei emoţionale şi de structură a cîntecului laic. motetul* (secolele XIII -XVII) şi madrigalul* (secolele XIV -XVII) la dezvoltarea cîntecului cult. recunoscute pentru valoarea lor. Olivier Messiaen. întrucît reprezenta cîntecul laic. trecerea spre 1 cult. Puşkin. Eugen Suchon. spre deosebire de cîntecele religioase. Vitold Lutoslawski. Hans Eisler etc. Imaginea trebuie întregită cu genul de romanţă existent în evul mediu în Spania. Anton Webern.realizează 1. Novalis. desăvîrşit ca formă şi gen în secolul XIX. Această pleiadă de compozitori trebuie completată cu Edward Grieg. Moricke. Claude Debussy. Serghei Cealaev etc. Serghei Sianirnski. Mallarme. Paul Hindemith. Amintim influenţa puternică pe care au avut-o în Franta şi Italia. Klingsor. Maurice Ravel.se înţelege un cîntec în care predomină subiectele de dragoste. Andre Marescoti. Schiller etc. Serghei Prokofiev. Dmitri Şostakovici. Unul dintre cele mai răspîndite genuri ale muzicii de cameră vocale de la noi este 1. Modest Musorgski. L. Din secolul XVI. Luigi Nono. ca şi elemente preluate din opera germană a secolului XVII (Singspiel *).. Felix Mendelssohn-Bartholdy. Manuel de FalIa. Aaron Copland. Hugo Wolf. au apărut lucrări devenite model. s-a dezvoltat în cadrul diferitelor şcoli nationale. Dar nu de puţine ori în romanţe apăreau şi elemente cu conţinut patriotic. Cristian Sinding. prin compozitorii: Mihail Glinka. Andrei Eşpai. Acopaniamentul muzical era redus la o factură acordică realizată de chitară sau un alt instrument de coarde. 1. Un rol deosebit în evolutia 1. Muller.. acompaniat de chitară sau harpă. Dmitri Kabalevski Aram Haciaturian. canzonetta*. song-ul". aria". Nicolai Andreevici Rimski-Korsakov. Waughan Williams şi dn mod deosebit Benjamin Britten .

Dumitru Corbea (Mugurul) etc. Tudor Ciortea (1903) este cunoscut ca un compozitor liric prin excelenţă. Eduard Caudella. Victor Tulbure.. Să amintim cîntecele: Bun rămas. -Spontaneitatea şi expresivitatea desIăşurărilor muzicale. Al. Mariana Dumitrescu. George Lesnea. Şt. Fecund creator de lieduri. scoţînd în relief şi mai mult înţelesul filosofic al poemelor lui M.esenţa melodicii sale . avînd . În ultimii ani. Ion PiIlat. Sorescu. Pe versurile multor poeţi români clasici şi contemporani s-au scris şi se scriu majoritatea 1. în amplitudinea tematicii şi în deosebitul nivel artistic al multora din creaţiile de acest gen. Coriacestei atitudini se observă în varietatea stilistică. George Dima. Tîrziu şi Focul sacru.înrîurire asupra structurii. Bună dimineaţa. Dintre 1. sale cităm ciclul Şapte cîntece pe versuri de Clement Marot.ca expresie şi rafinament dau acestor poeme un sens muzical. In acelaşi timp. O Iosif. compozitorii români au dat o tălmăcire personală unor versuri aparţinînd marilor poeţi ai literaturii universale. unitatea organică între sensul versurilor şi corespondenţa lor cu substanţa de esenţă muzicală duc la realizarea unor imagini pregnante şi originale. cu permanentele modulaţii. . In numeroasele sale cicluri de cîntece găsim o vastă şi variată gamă de sentimente şi modalităţi de expresie. Tudor Arghezi. Cităm dintre ei pe: Mihai Fminescu. Nicolae Labiş etc.baladă Şapte mineri pe versurile poetului asturian Jose Leon Delestal. linia melodică bazată pe amplificări de motive sau chiar celule. Lucian Blaga. O. Marţian Negrea etc. De asemenea. Printre numeroasele sale cicluri vocale enumerăm cele pe versurile lui Mihai Eminescu. George Enescu (1881-1955) îşi asumă şi în cultivarea acestui gen un rol de maximă importanţă. Tudor Arghezi. Ion Pillat. 1. Chiparosul etc. consemnăm că în această direcţie se poate vorbi de o tradiţie datorită lucrărilor realizate de compozitorii secolului al XIX-lea şi începutul secolului nostru: Alexandru Flechtenrnacher. George Stephănescu. Menţionăm ciclurile sale pe versuri de Mihai Eminescu (în mod deosebit 1. Maria: Banuş. în care modalismul se îmbină perfect cu elementele cromatice.Lucian Blaga.are un rol determinant asupra armoniei. Multe din creaţiile sale de acest gen se află şi astăzi în repertoriul curent al interpreţilor. Tiberiu Brediceanu. La steaua). G. care demonstrează forţa expresivă a muzicii în redarea ideii de suferinţă şi luptă. .L tentică vibraţie. Paul Constantinescu (1909-1963) a cultivat cu mult interes 1. Nina Cassian. comentariul pianistic extrem de amplificat şi de individualizat determină structuri cu totul aparte. Topîrceanu. Printre cele mai recente compoziţii ale sale notăm Patru poeme scrise pe versurile lui M.alături de alte elemente . Sabin V. românesc. Eugen Frunză. şi cerinţele 1. Roata. Zaharia Stancu. îndeosebi impresionantul şi dra- . şi anume: Melcul. cel ce prin creaţiile sale a dezvăluit direcţiile de cristalizare a cîntecului cult a fost Mihail Jora (18911971). cîntecele compuse pe versurile poetei Mariana Dumitrescu sînt de o imprvsionantă forţă dramatică şi expresivă. Mihai Beniuc. dar de multe ori asimetriile. secinţa directă a 172 izvorît din folclorul nostru. Marcel Breslaşu. Printre compozitorii recunoscuţi pentru ataşamentul lor faţă de acest gen muzical îl amintim pe Diamandi Gheciu (1892). O remarcabilă scriitură . O. Dumitru Corbea. Alfonso Castaldi. Fără a ne propune o prezentare istorică a 1. libere. Drăgoi. George Bacovia. cult universal. Teodoreanu. Sorescu.pentru soprană şi pian . Al. o interpretare originală în lumea imaginilor sonore. cu numeroase cicluri scrise pe versurile lui Tudor Arghezi (Baba-n sac). Legătura indisolubilă cu creaţia populară . varietatea ritmică dă o mai mare plastici tate desfăşurărilor muzicale. Teodoreanu. Dar cel ce a pus bazele şcolii contemporane româneşti de 1. Ea poate fi uneori încadrată în forme tipice.

Denumirea dansului vine de la un vechi instrument popular cu acelaşi nume cu care se acompaniau dansatori. 7/1964. variate în conţinut şi unitare ca expresie muzicală. Cornel Ţăranu. Miriam Marbe. O. care din punct de vedere arhitectonic au o formă de rondo sau o structură liberă. compus 1. rev.). Mihai Beniuc. a compus şi lieduri.: Schubert. pag. Tom e s c u Vas i 1 e: Paul Constantinescu. Mai notăm cîntecele scrise pe versurile l1!i Şt. Alfred Mendelsohn (1910-1966) este autorul mai multor cicluri de lieduri pe versuri de Mihai Eminescu (îndeosebi 1. In secolele XVII-XVIII 1. 1962. A fost introdus în baletele operelor din secolul XVII.cu o formă bipartită*. . Ma zel. Buc. Ştefan Mangoianu. Liviu Cornes. distins şi multilateral muzician. Nicolae Coman etc. Lucian Blaga. Aurel Stroe. L. Dumitru Capoianu. nu este obligatorie existenţa neapărată a unei structuri de 1. muz. rnuz. Dans popular francez. Mariana Dumitrescu. Valentin Gheorghiu. Erpf m a n n: Form und Struktur in der Musik 1967. 0'. 5 de Johann Sebastian Bach. Pascal Bentoiu. 1967. In încheiere precizăm că in genul de 1. S y ti Edit. Gheorghe Dumitrescu. pe versuri de Mihai Eminescu.". Mircea Chiriac. Sergiu Sarchizov. sint nume importante ale şcolii româneşti de compoziţie. pagini de neuitat din lupta clasei muncitoare şi a poporului român în anul 1933 . 108. Zeno Vancea (1900). deşi majoritatea lor au la bază variantele de 1.. Sigismund Toduţă (1908)a. Alexandru Paşcanu. 1 LOURE (franc. are de regulă următoarea formulă ritmică de bază: Un exemplu cunoscut este Loure din Suita franceză nr. Maria Banuş. Iosif: Cintec de leagăn şi Doină. într-un mod cu totul personal. Wilhelm Berger. Ştefan Niculescu..Din uliţa noastră pe versurile lui Cicerone Theodorescu. Sînt numeroase 1. 1960.rnaticul ciclu ce redă. 81. K o n e n V.446-452.: Stroenie muzikainib proizoedenit. Anatol Vieru.. George Coşbuc. A. autori care au îmbogăţit creaţia românească de 1. Felicia Donceanu. Se bate miezul noptii). autorul realizează pagini pline de sensibilitate. BIBL.110.147. Hilda Jerea. "Muzica" nr. Prin modalităţi inedite de redare a sensului versurilor. dintre care cităm Moină şi Alean pe versuri de George Bacovia. Tudor Arghezi. 167-227. pag.308-310. Zoltan Aladar. dar avînd mai multă atracţie pentru muzica instrumentală şi simfonică. Ion Brad. Buc. 105-110. Gottingen. Este un dans în tempo rar (moderato). Theodor Grigoriu. 189-201. Creaţia sa cuprinde zone de investigaţie variate ca expresie şi formă. pag. pag. originar din Normandia. Carmen Petra-Basacopol. Bentoiu Pascal: Mihail Iora. Laurenţiu Profeta. mergînd de la un lirism reţinut pînă la un conţinut plin de patos romantic. devine un dans cu o linie melodică bogat ornamentată şi variată ritmic şi una din părţile suitei preclasice" (Johann Sebastian Bach şi Johann Mattheson).: Das Lied. Her Edit. de obicei în măsură d~ ~. pag. Popovici Doru: Muzica românească contemporană. Ilie Balea etc. expuse anterior. Doru Popovici. 1961. L.

în care se observă prezenţa terţelor şi sextelor paralele. introducerea de voci solistice şi a acompaniamentului de . în secolul XVI se manifestă din nou interesul pentru acest gen. Datorită marilor creatori ai secolului. reflectînd aspecte de la nelipsitele subiecte de dragoste la imagini din viaţa cotidiană. creează m. în Italia.. din secolele XV şi XVI au fost scrise pe versurile poeţilor cunoscuţi.. care depăşeşte cu mult semnificaţia de cîntec laic cu text italian. In acelaşi ti mp se poate vorbi (drept concluzie la analizele unor rn. matricaleş. noi cuceriri ce favorizează evoluţia artei şi a ştiinţei muzicale. devine poem vocal la patru ~au cinci voci. apoi Luca Marenzio. Evoluţia de la o singură linie melodică spre scriitura polifonă* la trei. s-a dezvoltat ca un gen opus muzicii religioase. cunoaşte o îmbogăţire de substanţă şi structură cu implicaţii în evoluţia sa. pentru cultura epocii respective. de trecerea spre o muzică încărcată de emoţie. lat. Multe m. cu o melodică de suflu larg. într-o formă monodică şi cu textul în limba italiană. Giovanni Pierluigi da Palestrina. prin prezenţa suflului dramatic. cinci voci dovedeşte că m. scrise de compozitorii mai sus citaţi) de o tmbogăţire a expresiei. Petrarca. acest gen a fost repede îndrăgit de melomani. cu o formă liberă. mai variată şi contrastantă ca exprimare. şi aveau ca particularitate o structură bazată pe alternanţa dintre diferite cuplete* (o melodie pe care se cîntau două sau trei strofe de cîte trei versuri) şi rittornello* (ta melodie contrastantă ca mişcare şi profiI faţă de cuplet). M. în secolul XIV. folosirea unei polifonii mai libere. a cunoscut o largă răspîndire şi apreciere. precum şi a semicadentelor şi a cadenţe lor finale. De la început. cu text în limba latină. Un mare număr de compozitori italieni. Nicolo da Perugia şi în mod special Francesco Landino (1335-1397). dar şi de satiră politică. madrigale sau madriale. Dacă în secolul XV se observă o scădere a interesului compozitorilor pentru m.. apropiată uneori de intonaţia populară. Jacobo da Bologna. Orlando di Lasso. Gesualdo da Venosa si Claudio Monteverdi. şi nu de puţine ori dramatică. rn. alcătuită din una sau mai multe secţiuni. Creaţia lui Gesualdo da Venosa (1567-1643) constituie un exemplu de înnoire sau mai bine zis de sinteză a diferitelor tendinţe. Un rol deosebit în dezvoltarea muzicii laice l-a avut apariţia rn. dintre care cităm pe: Pierro da Firenze.M 174 MADRIGAL (itaI. a unei armonii bogat colorate pe linia cromatismului.• fiind preferate ballatele*. Toate aceste elemente constituie. M. patru. a avut o tematică foarte largă. Soldanieri etc.

) Cîntec-dans originar din provincia Malaga (sudul Spaniei). Karl Orff). ca de ex. Datorită elementelor ritmice (o îmbinare între ritmul de rumbă* şi cel de foxtrott*) 42 a I A l~J şi de culoare (multitudinea şi varietatea instrumentelor de preluat de multe orchestre de muzică uşoară şi de Jazz. = a merge). Cornel Ţăranu. Face parte din categoria dansurilor sud-a meriacane-cubaneze. Alfred Mendelsohn. Unul din variantele acestui dans. de multe ori predomină i mprovizaţiile în mişcările partenerilor. Tudor Ciortea. MAMBO (span. MAESTOSO (ital. şi anume. Trecînd din nou printr-o perioadă de stagnare . Doru Popovici. Paul Hindernith. este un dans mişcat. de măreţie). Rolul lui a fost dintotdeauna coordonarea mişcărilor unor mase de oameni. de la lat. M. del torero. Corul Madrigal din ţara noastră. de perechi. Multe formaţii corale de renume din lumea întreagă poartă denumirea de Madrigal. MALAGUENA (span. In Grecia li . s-a extins în multe ţări. marcia. dorinţa dansatorului . dar în acelaşi timp cu o notă de solemnitate.în postura de toreador . Marsch. cît şi la creatorii români: Paul Constantinescu.de a-şi săruta partenera ce îşi ascunde faţa într-un şal. dată percuţie) a fost MANDOLINAT Ă. Achim Stoia. Anatol Vieru. dar în mod special in Flandra şi în Anglia. franc. dînd genului un profil concertant. fără figuri obligatorii. prestanţă. Trebuie subliniat faptul că în Anglia compozitorii Byrd. aduce o notă comică prin subiectul său. Gibbons. Uneori i se adaugă şi o altă indicaţie. oratoriul". ita l. Wilhelm Berger. cantata*. numit rn. atît la compozitorii din alte ţări (Gustav Mahler. SE' poate vorbi în secolul nostru de o nouă etapă de afirmare a m. Tomkins au scris m.. Termen care solicită interpretarea unui fragment sau a unei lucrări cu măreţie. de tempo. participării la festivaluri internaţionale de prestigiu. M. Sigismund Toduţă. Denumire acornpaniate de mandoline. Myriam Marbe. condus de eminentul muzician Marin Constantin. solemnitate.. Mihai Moldovan etc. marcare = şi imnul*. Morley.întrucît în secolele XVII şi XIX compozitorii preferă alte genuri vocal-instrumentale. ca de ex.orchestră. este bine cunoscut şi apreciat pe plan mondial datorită multiplelor concerte susţinute... numeroaselor distincţii primite în ţară şi străinătate. pe versurile lui Shakespeare. în măsură ternară (~sau ~J M.). Dans care a devenit foarte cunoscut în Europa după anul 1955. marche.: andante maestoso (în tempo rar care se îmbină cu măreţia) sau allegro maestoso (în tempo mişcat.). MARŞ unei serenade" sau canţonete " italiene . Tiberiu Olah. opera . este un gen muzical la fel de vechi ca (germ.

mask. de ex. Marşul nupţial de Fe lix Mendelssohn-Bartholdy (din muzica spectacolului Visul unei nopţi de vară). în care toţi participanţii îşi scoteau măştile. In locul zeilor. din Sonata pentru pian op. Ben Johnson a introdus divertismente denumite antimască. care se cîntă în anumite ocazii: de întîmpinare. sau cel din opera Lohengrin de Richard Wagner.. este un gen larg utilizat de compozitori. 26 de Ludwig van Beethoven. întrucît au pregătit premisele dezvoltării operei engleze. melodişti prin excelenţă. gravor şi medic. Tot în antimască apăreau dansurile groteşti însoţite de strigăte onomatopeice. defilări. pentru a le insufla buna dispoziţie sau a le coordona mersul. intrarea şi ieşirea corurilor.. al eroilor din antichitate. John Cooper supranumit Coperario. pictor.pînă în zilele noastremodele ale genului. la care participanţii la serbări purtau măşti. militar cu funcţia sa specifică bine-cunoscută. francezul Nicholas Lanier. In linii mari. Marşul triumfal din opera A ida de Verdi. Datorită acestei însuşiri esenţiale. apăreau jongleri. Pentru a da spectacolului de acest gen o notă contrastantă care să sporească interesul. sau unul mai puţin cunoscut. poeţi şi muzicieni de vază au creat asemenea spectacole. m. în măsura :' ~ sau. poeţii citeau piese cu subiecte mitologice. care se impune în a doua jumătate a secolului XVII cu opera Didona şi Enea de Henry Purcell. . în partea mediană. m. mimări. Interesa~tă este preocuparea acestor compozitori mai mult . Marşul funebru din Simfonia III "Eroica" de Ludwig van Beethoven. a devenit un factor indispensabil la parăzi. . mascus). animale sălbatice. dar nu mai puţin inspirat. Manifestările se încheiau printr-un dans general. în secolele XVI şi XVII în saloanele nobilimii şi la curtea engleză aveau loc manifestări artistice denumite m. Multe cîntece patriotice sau chiar imnuri se apropie de genul m. ceea ce a reprezentat un fapt pozitiv. al cavalerilor. Punctul culminant al spectacolului îl constituia apariţia actorilor mascaţi în sală care invitau la dans publicul. In acest timp. rar. Există anumite specii de m. care introduce ariile strofice şi îmbogăţeşte liniile melodice. de la lat. compozitor. Compozitorii care s-au afirmat prin creaţiile lor în acest gen au fost: Thomas Campion. cu efecte scenice.M antică. Ca piesă de sine stătătoare a fost introdus în diferite spectacole încă din secolul XVI sau în suitele preclasice *. funebru. au constituit elementul principal pentru a mobiliza masele de oameni.: Marşul militar de Franz Schubert. masque. triumfal. arii etc. bufoni. în ~. m. acompaniate de instrumente de suflat denumite aulos. interpretări de piese în cor sau solo. Caracteristicile melodice şi ritmice. CÎntau şi dansau. In antimască apăreau elemente opuse celor din m. după care se reia m. şi din muzica clasică au rămas piese . autor împreună cu Lord Hayes a unor lucrări apreciate de public. are o formă tripartită compusă *. preluînd de la menuet * folosirea. iar în faţa spectatorilor se perindau decoraţii scenografice pline de fast. demonstraţii etc. Cel mai răspîndit este m. îndeosebi cu ocazia căsătorii lor. Ele provin din preluarea tradiţiilor populare. conturîndu-se astfel forma: A B A marş trio marş 176 MASCĂ (engl. în tragedii. franc. prezentări de măşti şi costume. sau cel din Sonata pentru pian în si bemol minor de Frederic Chopin. Există diferite tipuri de m. precum şi fraţii William şi Henry Lawes. Mulţi scriitori. Acest gen sincretic conţine o alternanţă de dansuri. a trio-ului* ca element de contrast faţă de expunerea iniţială. de la început. autori de cantate. M. marca. nupţial.

m. Un exemplu cunoscut este Mazurca din opera Halka de Stanislas Moniuszko. (terţă) are rolul de determinare a modului respectiv. 1. 1694). pag. este introdusă în muzica de balet*. muzicală. în opere* şi în muzica instrumentală şi orchestrală. fiecare din ele împarte cvinta superioară sau inferioară faţă de tonică. Edit . II. În muzica instrumentală specifică perioadei Barocului*. Orna menta ţie care cuprinde mai multe sunete alăturate unui sunet principal. sînt elemente componente nelipsite din linia melodică. adică raportul de înălţime succesivă a sunetelor (închegate pe baza unui ritm şi a unei metrici). îndeosebi în pasajele de coloratură. precizează apartenenţa la modul minor. J. este folosită frecvent în muzica vocală ca element de îrnbogăţire a expresiei. Într-o gamă există două m.şi prin tonalităţi diferite.tonica (primă) şi V . melos = cîntec). m.. tonal şi uneori de dinamică. pag. m. Pari" 1961. în vocalize.-J A MAZURCA (pol. )-1. Melodia este în măsură ternară (l sau ~J. 26-27. E. orchestral) sau formă de expunere (monodică. 385-390. pag. care exprimă o stare de spirit sau un conţinut specific. 547. polifonică). Encyclopedie de la Musique. Dacă în B există mai multe idei muzicale. Masson. m. Terţa mică. Fundations of english opera. medius = de mijloc). instrumental. Printre elementele constitutive ale muzicii. După cum se ştie. III) şi inferioară (tr. întîlnim linii melodice bogat ornamentate cu m... armonică. secţiunea este totodată~ m. se observă în lucrări de Henry PurceII şi Georg Friedrich Hăndel. care sînt subliniate . specific unui grup etnic . Termen muzical. În muzica unor popoare -arabi. indiferent de gen (vocal. G r u b e r. R i e m a n n. 163-164. M. ca şi în unele cîntece din Spania şi Portugalia. Musikle xikon.sau nu .simplă sau corn-. Fiind aşezată între treptele principale I . se răspîndeşte în toată Europa. ocupă un loc primordial. avînd drept caracteristică mutarea accentelor de pe timpul tare pe timpi slabi. MELODIE (LINIE MELODICA) (grec. -. Paris 1957. Ca piesă de sine stătătoare este cultivată de compozitorii polonezi. Sachteil . Larousse de la Musique. VI). Bucureşti.dominanta (cvintă).: De n t. Cambridge 1928.: superioară (tr. M. voI. în schimb. Dans de origine poloneză. l. MEDIANA (PARTE).. pusă* MELISMA. terţa mare faţă de tonică într-o gamă (tonalitate) este un indiciu de apartenenţă la modul major. mazur). Cele mai cunoscute sînt Mazurcile pentru pian de Frederic Chopin.. indieni etc. BI BL. După poziţia faţă de tonică. este sinonimă cu linia melodică. 1961. Din secolul XVII.mazurii. MEDIANT A (lat. Între ideile muzicale din secţiunea A şi cele din secţiunea B trebuie să existe un contrast tematic. Într-o formă de lied* tripartită . Creaţia populară milenară şi cea a muzicii culte (de la preclasici pînă în zilele noastre) constituie o con- r . Influenţa rn. . introdus în secolul XVII (Ch. de unde şi specificarea respectivă. Fasquelle. ruşi şi francezi. secţiunea a doua (B) poartă denumirea de parte m. voI.pentru linia melodică acompaniată decît pentru o tratare polifonică a pieselor într-o epocă în care polifonia domina... pag. prin care se definea în sistemul modal major şi minor treapta III. 1. R. Istoria muzicii universale.

pag. 50 3 l ntru-n casă. le prelucrează. este extrem de simplă fiind alcătuită numai din două sunete. muzicală. coralul*. cîntat de neamul Vedda (vînători de pădure. Explicaţia acestei primordialităţi constă in capacitatea m. este în strînsă legătură cu dezvoltarea însăşi a omului. Şi mă la-i ca vai de mine. Edit. le folosesc întonaţiile şi . missa*. citat din Istoria muzicii universale de R. 1960. motetul*. iar în alte variante este redus la cvartă. bine pricep Că te duci şi nu te văd. Un exemplu de bocet pentru copil. în folclorul nostru există multe cîntece foarte vechi (bocete*. Că m-ai fript la inimioară. 1. Kiriac. 176): 43 J. Inima sloboade pară.. izvorîte din natura ideilor textului. cules în anul 1913 la Mălini (Fălticeni) de către D. De la primele două-trei sunete pe care oamenii au inceput să le articuleze în diferite ocazii pînă la crearea de cîntece închegate este o perioadă care se măsoară în secole şi milenii. cvintă).I. Unde tu nu esti cu mine. găsim un cîntec din perioada societăţii primitive. Că bine văd. se confundă cu însăşi muzica. 1963. reflectînd în modalităţi specifice (de formă şi conţinut) lungul drum parcurs de omenire. Pătrunderea elementelor populare în muzica religioasă a favorizat dezvoltarea unor genuri muzicale ca: imnul*. M. In multe situatii. pag.M firmare a celor spuse mai sus. în care se poate observa cum se dezvoltă In. muzica lă. de cîntec* şi de dans* pe care compozitorii le preiau. voI. Şi mai puternică şi concludentă este influenţa asupra muzicii culte laice. ies ajară. O privire de ansamblu asupra artei muzicale ne dovedeşte că evoluţia In. cu citeva opriri pe unul din ele. Edi t. nu operau ca în muzica destinată cultului. capabilă să redea imagini bogate în sens şi expresie. Că nu-i luminii de seu N ici nu-i om din satul meu. recviemul * etc. In. este de cele mai multe ori principalul factor (subiectiv şi obiectiv) ce coordonează şi determină desfăşurările muzicale. Prin In. Această constatare devine evidentă în momentul cînd încercăm să determinăm evolutia ei.G. M. cantata*. de a fi în sine o formă artistică finită. unde opreliştile de ordinul conţinutului. doine*. în funcţie de ideile şi sentimentele umane pe care le vehiculează in ansamblul operei de artă. 9). balade*) în care ambitusullor este restrîns la cîteva sunete (cvartă. este concludent în această privinţă (din culegerea Cîntece populare romanesti. a 178 Ambitusul acestui cintec este de cvintă. Printre documentele pe care ni le pune la îndemînă istoria muzicii. şi rolul ei preponderent în întreaga desfăşurare muzicală. etc. Gruber.

: Giovanni Pierluigi da Palestrina. în ultimă instanţă.ritmurile specifice pentru a crea noi rn. iar restul vocilor acompaniază. audiţiile permanente sînt cele mai în măsură să ducă la o justă apreciere asupra existenţei sau nu a m.men: tal. In momentul de trecere de la poIifonie la omofonie. duc Ia sărăcirea esenţei muzicii respective. organum* (secolele IX-XI). romantică. capătă un rol precumpănitor: o voce deţine m. mult mai veche.ellus*. Această influenţă s-a manifestat în primul rînd prin m. liniile m. poate avea un profil vocal. clasică. de renunţare la m. unităţii şi independentei naţionale împotriva opresiunii străine. Credem că analizele atente. în diferite epoci. au fost criticaţi pentru lipsă de . omofonă sau polifonă. ele au constituit o stavilă tn calea pătrunderii cosmopolitismului în artă. şi a unor modalităţi de realizare a ei în particular în creaţiile compozitorilor reprezentati vi pentru fiecare perioadă. Aceste rînduri nu vor să fie o scuză sau. Baza creaţiei culte o constituie muzica populară. ca element determinant. Doar după trecerea unui anumit timp. In acest interval de timp. asupra calităţilor ei şi. Joseph Haydn. Intre muzica populară şi cea cultă a existat din totdeauna o puternică interferenţă şi influenţă reciprocă. Johannes Brahms. mai rău.Sietermină şi vitalizeazăesenţa muzicii. In muzica corală. mai greu de intonat uneori de voce. muzicală. Georg Friedrich Hăndel. este bine să amintim că nu o dată marii compozitori. posibile de redat vocal. ca de ex. Vorbind despre evoluţia şi profilul m. faux-bourdon* şi apoi Ia discant". întrucît conţin linii m. este elementul în care specificul personal al compozitorului se poate manifesta în modul cel mai direct şi inteligibil" (Edit. Igor Stravinski. Diferitele stiluri muzicale pe care le cunoaştem pînă astăzi. Johann Strauss. de la faza ei primitivă. George Enescu etc. contemporană. trecînd apoi la cantus gem.. inclusiv Ludwig van Beethoven. m. poate avea un profil instru. specifice perioade lor preclasică.. In lucrarea Iniţiere în compoziţie. cînd se dezvoltă cele două stiluri ale polifoniei . Apărute ca rezultat al luptelor pentru afirmarea libertăţii. fie ei amatori sau profesionişti. unele lucrări scrise pentru instrumente sînt melodioase. m. în suprapunerile liniilor m. Franz Schubert. 1967. ambitusul e~ se limitează la registrul specific vocii pentru care a fost realizată. Unele tendinţe. datorită ambitusulu! mal mare şi a unor caracteristici legate de tehnica instrumentală. Nicidecum... . necesar studierii şi mai ales acomodării cu sensurile noi expresive. creaţia folclorică are poarta deschisă spre creaţia cultă. prezentăm citeva aspecte importante legate de clasificarea. Să nu uităm că anumite tipologii noi de m. M. 192). impresionistă. o justificare pentru acele lucrări contemporane lipsite de elementul prirrordial . Serghei Prokofiev. oferă numeroase ocazii de relevare a varietăţi! de formă şi conţinut a muzicii în general prin m. cantabile. la izolarea autorilor de marile mase de iubitori ai muzicii. m. bine conturate. acestea au fost (sau nu) acceptate. Paul Hindemith scrie. Dezvoltarea şcolilor nationale (secolul XIX şi începutul secolului XX) a dus la o amplă diversificare a muzicii europene. Una din preocupările centrale ale muzicienilor din diferite ţări a fost 1 l~ .M. pag. pînă în secolul XIV şi ulterior. este elementul principal care . Wolfgang Amadeus Mozart.sever şi liber -. au fost mai greu înţelese şi acceptate de iubitorii de muzică. M. orizontale. ale tuturor vocilor conţin desfăşurări specifice posibilităţilor lor de interpretare. profilul şi structura rn. asupra realizării compoziţiei în general. Intrucit acest articol nu-şi propune o prezentare istorică detaliată a m. Claude Debussy. Cu toate acestea. apărute în secolul nostru. Robert Schumann. Johann Sebastian Bach. expresive. Ludwig van Beethoven..m. Muzica populară a influenţat dezvoltarea poIifoniei*. în genul respectiv. cu linia m. în acest caz.

descrescendo etc. In realizarea acestui deziderat. piano. lirică. decît în cazul în care intră în relaţii de înălţime şi durată cu alte sunete. Rezultatul a fost apariţia unui tip de recitativ* m.. Punctul culminant poate fi în contrast vizibil faţă de desfăşurarea anterioară sau ulterioară. particularităţile naţionale au devenit si element de diferenţiere intre muzicile diferitelor popoare. care o pregătesc pe cea mai importantă. rn.) întregesc profilul m. îl are stabilirea punctului culminant (ictus) . Trebuie să existe de asemenea o relaţie modal-tonală prin precizarea poziţiei. Cu aceste elemente putem realiza . marii comfozitori au realizat o muzică cultă bogată in conţinut şi variată in formă.in în mod teoretic . allegro. Inainte de . dramatică? Cum să fie redată: în forte. foarte divers ca aspect şi larg utilizat de compozitori în muzica vocală de toate genurile. 180 In cele ce urmează dorim să explicăm modul în care se realizează o rnUn sunet muzical. rezolvare (postictus). Indicaţiile de tempo (andante. obţinîndu-se în acest fel diferitele intervale între toate notele ce alcătuiesc m. în funcţie de caracterul ideii muzicale. presto) şi nuanţele (forte. Sabin Drăgoi în Năpasta. Mihail Jora în lieduri. atracţiei sunetelor faţă de centrul de gravitate al tonicii. Realizarea unui recitativ m. 9. oricît de lung. vom determina elementele amintite mai sus: intervalele. în muzică. intonaţiile specifice limbii vorbite. In cadrul diferitelor şcoli naţionale s-au făcut încercări de a reda în muzică inflexiunile. George Enescu în opera Oedip. rn. din albumul Scene din Lumea copiilor de Robert Schumann). este lipsită de vitalitate. relaţiile modal-tonale şi metroritmice. care dau muzicii un farmec deosebit. trebuie să adăugăm că. respectivă. Paul Constantinescu în O noapte furtunoasă. în care se resi mte filonul unic al esenţei muzicii româneşti. Intr-o lucrare mai mare pot exista mai multe culminaţii.M valorificarea tezaurului popular in genuri şi forme specifice muzicii culte. dar nu este exclus ca el să fie realizat într-o sonoritate redusă. Punctul culminant este cuprins între ceea ce-l pregăteşte (preictus) şi ceea ce îi urmează ca relaxare.o rn. de esenţa muzicii pe care o dorim. întrucît aici tensiunea emoţională atinge nivelul cel mai înalt. moderaio. De obicei. crescendo. Gheorghe Dumitrescu în Ion Vodă cel cumplit şi în diferite oratorii au realizat recitative de o puternică expresie. în funcţie de conţinutul respectiv. n acest mod. din opera Boris Godunov. de asemenea. devine monotonă. tensitive. specific a preocupat pe mulţi compozitori români. Cele spuse pînă acum reprezintă doar o privire generală asupra funcţiei şi rolului m. Istoria muzicii cunoaşte rezultatele la care a ajuns Modest Musorgski în opera Căsătoria şi efectul pozitiv pe care acest experiment l-a avut în cristalizarea recitativului m.? Pentru a completa cele de mai sus. o corelaţie meiro-ritmică între 'Sunetele componente ale liniei m. nu devine m. Călărind pe căluţul de lemn. Inspirtndu-se din melosul popular. ca şi în realizarea întregii opere muzicale. piano etc. Una dintre concluziile ce se pot trage în urma studierii acestei perioade este necesitatea menţinerii şi dezvoltării elementelor populare ca mijloc eficient de păstrare şi afirmare a personalităţii creatoare a compozitorilor noştri. Deseori punctul culminant apare în sonorităţi ample. Un rol important în crearea unei m. Punctul culminant este rezultatul unor cumulări cantitative.. Fără el. a fost elementul care a contribuit cel mai mult la deschiderea unor orizonturi noi. a întregii şcoli componistice româneşti. Dar cum să fie ea? Energică. care să aducă totodată o notă de originalitate faţă de ceea ce a existat anterior. punctul culminant apare la sfîrşitul unei piese muzicale şi mai rar la început (vezi prima idee muzicală din piesa ar.

1948) etc. în secolele XVII şi XVIII s-a dezvoltat un gen artistic care a căpătat denumirea de m. a căpătat noi valenţe prin apariţia unor genuri. în scop didactic. sau relativ nedeterminate. unde melodiile se îrnbinau cu recitări acornpaniate de pian sau orchestră (Robert Schumann. unii teoreticieni au preluat în esenţă .1942). nu totdeauna suficient de justificat. Concluzia care se impune este faptul că atît ritmul cît şi metrul sînt componente intrinsece ale rn. ca şi o "extragere" de înălţimi sau intervale componente. prin lucrările sale într-un act. Aristotel. personajele principale nu cîntă niciodată. Hănze (Das Wundertheater . Este vorba de un spectacol în care se îmbină principiile dramaturgice propriu-zise cu acompaniamentul muzical. a apărut în Grecia antică. W. de operă este un lucru de esenţă. M. legile de bază cu privire la desfăşurarea ei. ca formă artistică de expresie nu se va defini fără ritm şi metru (durate şi accente). H. Aristoxene. la Platon. ca de ex. Aristoxene. şi analizată ca atare.1934). Se pot cita în continuare m. cadrul modal. In secolul nostru termenul de m. ca artă de construire a melodiei. G. a folosit acest termen cu privire la armonie. se poate extrage schema metro-ritrnică a unei m. chiar dacă nu o fac decît în scop didactic. Arnold Sch6nberg (Ode to Napoleon . posibilităţile de variere şi ornamentare. au putut fi mai bine integrate. putem cita exemple realizate de Igor Stravinski iPersephone . este atribuit curent pieselor teatrale cu intervenţii muzicale în care uneori se exagerează elementul emoţional dramatic. ~ 1". Dacă analizăm astăzi unele aspecte din viaţa muzicală a secolului XIX putem afirma că m. m. MELODRAMĂ (grec. Baryphonus.. K. fie prin scurte intervenţii cu caracter de replică. în fundamentarea unor teorii despre muzică. 2. cităm scenele lirice Pygmalion de Jean-Jacques Rousseau. de cele de ritm şi metru. 1. apărute în secolele XVI-XVII (H. încît unele încercări de a le îmbina au dat greş. Ceea ce separă m. Mai degrabă în operetă momentele de m. M. s-a menţinut şi în zilele noastre. Noţinea de m. In epoca noastră. Franz Liszt). melos = cîntec. şi semnifica . Reissiger (Yelva . în care muzica ocupă un rol important.1810). deoarece ritmul este o componentă inseparabilă a sa. conţin şi intrvenţii ale corului sau ale baletului.. în rn.a încheia articolul dorim să facem o precizare: unii teoreticieni separă notiunea de rn. Mersenne) se acordă o mare importanţă m. Ele vorbesc sau declamă în timp ce orchestra comentează acţiunea dramatică. iar succesiunea de durate naşte alternanţa accentelor. Printre primele şi cele mai reuşite spectacole de m.învăţătura despre melodie..cu unele diferenţe .se îmbină" cu succesiunea de înălţimi. deoarece muzica se desfăşoară în timp. Dacă. de etos etc. spre deosebire de spectacolul de operă şi operetă.). Totuşi rn. avînd doar doi actori principali. a căpătat o anumită pondere în opere şi operete prin dialogurile vorbite şi recitările pe fond muzical. Sub acest aspect şi muzica de scenă scrisă de către Ludwig van Beethoven pentru piesa Egmont de Goethe sau alte asemenea realizări pot fi încadrate în unele din variantele de m. Seyfried (spectacolul Saul. între diferitele tratate de compoziţie. drama = acţiune). şi nu elemente externe care . j MELOPEE (grec. Chiar şi o succesiune de sunete cu valori egale. De asemenea. realizate de 1. Trebuie spus că. presupun o relaţie metro-ritrnică. ballada*. compozitorul ceh Georg Benda este socotit un clasic al genului. fie în mod continuu. momente de pantomimă.1827) etc. 1. cu scopul de a impresiona pe spectatori. M. Cele spuse anterior demonstrează că m. reprezentate la Lyon în anul 1770. nu poate fi separată de ritm.

minuetto). încît Ludovic al XIV-lea. ital. Dansat în provincia Poitou de către o singură pereche.. nu mai este un joc de perechi care se mişcă independent. sau ştiinţa despre melodie. în Simfonia Il. Scherzo-ul. 18Z Melodia expresivă. Ca dans de salon. această MENUET (franc. acesta nu-şi mai poate menţine aureola de odinioară. sinonimă cu melodismul. (Simfonia VIII). al doilea rn. Chiar dacă ulterior Ludwig van Beethoven se mai întoarce la rn. forma ampliflcîndu-se la . se dansa cu paşi mărunţi (pas menus).. mult mai dinamic şi potrivit epocii. auzind în anul 1653 o compoziţie de JeanBaptiste Lully în genul m. II . structura se amplifică la tripartită compusă*. a fost profund impresionat de frumuseţea melodiei şi de mişcările coregrafice pe care le-a urmărit cu interes. ca partea III a unei simfonii*. de Curte. II (trio) revine m. care l-a înlocuit. II de solişti. menuet. Toate aceste elemente de contrast au cerut o rezolvare prin repriză.nu prea repede . cu un profund conţinut de idei. din muzica instrurnentală şi simfonică se cîntă intr-un tempo mai mişcat decît cele scrise special pentru spectacolele coregrafice. va pătrunde din ce în ce mai mult tn muzica instrumentală şi pentru orchestră din secolele XIX şi XX. oarecum mîndră. capătă caracteristici contrastante în mai multe direcţii. rn. principiu ce va fi preluat de Joseph Haydn şi de Wolfgang Amadeus Mozart. In ceea ce priveşte structura. In terminologia contemporană. sărbătorească. iar m. cornpozitorilor Jean-Philippe Rameau şi Christoph Willibald Gluck le revine meritul de a-l fi introdus în spectacolele de operă şi balet. de unde şi denumirea. m. mişcarea continuă . Astfel. tematica: m. m. . în cadrul şcolii de la Mannheim. iar Johann Stamitz. cantabilă. de unde şi-a atras cu timpul denumirea de trio'". Partea II din Sonata pentru oiolă şi violoncel de Wilhelm Berger şi secţiunea II din lucrarea Omagiu lui Enescu de Theodor Grigoriu sînt intitulate Melopee. Treptat. cu scherzo-ul *. m. prezenţa contrastului armoniemodal. 1. apărînd un al doilea rn. trebuia inclus în orice ciclu muzical va fi Ludwig van Beethoven. schimbarea tonalităţii : m. la inceput rn. In primul rînd. măsura ternară (~) au asigurat m. Dacă Jean-Baptiste Lully este considerat unul din compozitorii care au dat dansului o formă şi un conţinut muzical deosebit. semnifică o melodie. o altă accepţiune pentru m. avînd o desfăşurare cursivă de o mare forţă emoţională. Cel care va semna sfîrşitul unei tradiţii prin care tu. considerînd m. El a cerut ca acest dans să fie cît mai des prezentat la Curte. un rol asemănător cu double*. II are o altă idee muzicală. Dans francez de origine populară (provincia Poitou). In sfîrşit.!. a fixat m.. Johann Sebastian Bach şi Georg Friedrich Hăndell-au introdus printre dansurile din suita preclasică". uneori apropiată de prima variantă. şi extins în muzica de cameră pentru lucrările de tipul genului de sonată (ciclu alcătuit din patru mişcări). In al doilea rind. 1 este executat de ansamblu. după m. ci în cadrul ansamblului.tonalitate majoră. avea o mişcare lină. tonalitatea subdominantei sau relativa minoră. ulterior. avea o formă bipartită simplă*. Un amănunt nu lipsit de interes: m. ce a cunoscut o amplă răspîndire şi apreciere de la sfîrşitul secolului XVII şi pînă la începutul secolului XIX. prin alternanaţa lor. de obicei trei. o răspîndire şi o apreciere atît de mare în rîndurile iubitorilor de muzică. 1 .M idee. de cele mai multe ori expusă monodic sau un acompaniament redus ca sonoritate şi ansamblu.!ipartit~_:'~~E~să..omonima minoră.. La origine. Vasile Herman a scris o piesă pentru flaut solo pe care a intitulat-o Melopee. m. 2.

Este conceput pe sistemul unui ceasornic cu un pendul care prezintă o greutate mobilă. canon* etc. Cei patru solişt i (corn. Patru miniaiuri pentru pian de Sza bo Csa ba. Aparatul mai conţine un clopoţel care sună. au existat multe încercări de realizare şi perfecţionare. raportînd unitatea de măsură sau de timp la secundă. lui Miilzel este cons iderat şi astăzi ca cel mai reuşit şi cel mai comod de mînuit.. clarinet şi fagot) cîntă în ordinea enunţată. ale modurilor de atac specifice instrumentelor amintite mai sus. sau printr-n melodie mai suplă. Deşi fiecare instrument expune o linie melodică proprie. ci şi în cel al educatiei fizice şi în diferite laboratoare de acustică.r î~ mini atura . Aparat care indică tempoul unei piese muzicale. fughetto*.ea se structurează de obicei în forme de lied * (monopartit.. Zece miniaturi pentru pian de Diamandi Gheciu. Greutatea realizării unei miniaturi constă în necesitatea de a spune totul într-o formă cît mai concentrată si perfect închegată. cînd a fost brevetat patentul lui J. tripentapartit). sa u preia structuri specifice gîndirii muzicale poli: fone (invenţiune*. ori şase bătăi.se asa mblează În structurile folosite. dar nici nu le prezintă ca un catalog de mijloace. mai mult pentru a da o tentă de epocă unor lucrări caracteristice: Maurice Ravel. în structura tripartită compusă este urmă toarea : A m. cînd au fost concepute aceste aparate.9dltă I I I Ior m i constituit ă. . epic. şi pînă în anul 1816. fugatto*. De la sfîrşitul secolului XVII. M. 1 Şi I I B m. pentru a indica primul timp al mă~ surii. nu este folosit numai în domeniul muzicii. sensul fiind sugerat printr-o altă tratare orchestrală. 20 Miniaturi pentru pian de Liviu Comes. Oscilaţiile m. în spatele pendulului există un cadran cu o scal ă cu cifre şi indicaţii de tempo.). sînt cuprinse între 40 (indicaţia grave*) şi 208 (indicaţia prestissimo*) pe minut. se observă o legătură strînsă în tre tematica celor cinci piese prin folosirea unor motive melodice-ritrnice foarte pregnante. M. doa. din două în două din trei în trei sau patru. trio nu mai trebuia să fie interpretat în mod obligatoriu de trei solişti. particularitatea lor constă în modul ingenios în care cadenţele instrumenta le . Miniaturile concertante a lcătuiesc un ciclu de cinci piese contrastante ca expresie şi dina mică ce captează interesul auditorului. M. dramatic etc . Trei miniaiuri corale de Teodor Bratu 10 Miniaturi pentru orchesir ă de coarde de Chilf Nicolae şi Minialuri concer: tante pentru patru suţl ători şi orchestr ă de Aurel Popa. METRONOM. Arnold Schănberg etc. flaut. Piesă muzicală (vocală. orchestrală) de mică dimensiune . . ci le încadrează organic în contextul muzical. Fluxul muz ical se modeleaza 10 Cin CI forme de lied. bipartit tripartit.liric. lină. Schema m. i nst ru rnenta l ă . liber concepute . Dintre lucrările ce se încadrează acestui gen cităm: 12 M iniaturi pentru pian de Sabin Dr ăgoi. Compuse în anul 1970 şi revăzute un an mai tîrziu. în dreptul cărora trebuie să se fixeze greutatea mobilă pentru a se obţine mişcarea dorită. II (trio) A m. Serghei Prokofiev. Viteza de pendulare se schimbă în funcţie de locul în care se fixează greutatea mobilă. vş i.din pri mele patru mişcări . Miilzel.a cin~ea cîntă împreună. Indiferent ele conţinutul muzical . I compozitorii secolului nostru au scris m. MINIATURĂ. Aurel Popa nu evită elementele de culoare.

prin lucrările unor compozitori de prestigiu m. In funcţie de momentul sau de cei ce oficiau m. variante ale cîntecelor gregoriene*.. cantata . unul dintre cei mai mari compozitori şi teoreticieni ai epocii sale. m. Anton Bruckner. Giovanni Battista Pergolesi.. Ludwig van Beethoven (Missa solemnis).. este executată în mod curent în sălile de concert. Girolamo Frescobaldi. L'homme arme foloseşte drept temă un cîntec popular cunoscut al epocii. variate ca lip. Credo (Crezul). Franz Liszt. a soliştilor şi recitatorilor. sale şi intonatii de cîntece populare în locul unor melodii specifice de cantus firmus*. Cea mai cunoscută şi mai stabilă formă de m. franc. preferinta pentru intonaţiile şi ritmurile de origine populară. capătă o diversificare tematică şi un aspect monumental. în funcţie de sărbătorile cărora le erau destinate. în m. Leoă Janacek (Missa glagolitică) etc. au apărut mai multe variante ale genului: m. respectiv prin folosirea aceluiaşi cantus firmus. iar cele cu caracter imnic* au fost cîntate de toţi credincioşii.. Gloria (Slavă). Igor Stravinski. cu două tipuri . sau prin introducerea duetelor vocale . Woflgang Amadeus Mozart.. independent de funcţia sa iniţială.. Datorită acestui factor şi mai ales extinderii! părţilor orchestrale. La Guillaume Dufay (1400-1474) liniile melodice capătă o mare pregnantă.missa). El introduce în m.. Acestea sînt: Kyrie eleison (Doamne milueşte). Gen muzical cu precădere coral. ordinarium şi proprium.un imn vechi popular. solemnis şi rn. messe. Johann Sebastian Bach (Missa în si minor şi Missa brevis). Dacă pînă Ia el rn. in cantu. De-a lungul secolelor. Luigi Cherubini. ulterior. messa. Orlando Lassus. din punct de vedere muzical. a corului dublu. După secolul XV. lecta. ca şi în alte lucrări. el adaugă în mod curent cea de a patra voce. iar uneori părţile m. nu a respectat anumite reguli cu privire Ia utilizarea modurilor bisericeşti. Jakobus Obrecht (1450-1505) manifestă în rn. lărgind ansmablul prin folosirea orchestrei. In cadrul m.. sau chiar în biserică. Sanctus şi Benedictus (Sfînt şi Binecuvîntat) şi Agnus Dei (Mielul Domnului). cărora. Antonio Diabelli. li s-au alăturat slujitorii cultului şi cîntăreţii profesionişti. iar în m. mulţi compozitori şi-au încercat pana compunînd m. de la lat. al căror titlu provine din primele cuvinte ale textului comentat. uneori ale soliştilor. Guillaume de Machault (1300-1377) foloseşte în rn. engl. ce are la bază texte din cultul catolic şi. Giovanni Gabrieli. . . a intrat în conflict cu reprezentanţii bisericii pentru că în Il!! sale. m. Pînă în secolul XV au apărut mai multe tipuri de m. mass. odată cu dezvoltarea polifoniei (secolul XIV).m. Dacă la început partea vocală prezentată în slujbele religioase era mai mult monodică*. ulterior. legată de cult. germ. Pangue lingua . De ex. partea corală va conţine o scriitură pe mai multe voci. : Giovanni Pierluigi da Palestrina. sau de evenimentele care necesitau oficierea lor. Lucrările în care predominau cîntările psalmodice erau interpretate de preoţi sau de cîntăreţii bisericeşti profesionişti.M 184 MlssA (ital. şi cîntece populare sau melodiii proprii pe lîngă acele cantus firmus provenite din muzica gregoriană. erau scrise de obicei Ia trei voci. îndeosebi cele ale vocii superioare. inclusiv forme concertante. recitarea rugă­ ciunii se îmbină cu intervenţii ale corului. este aceea alcătuită din cinci părţi. Messe. Incepînd din secolul XVI compozitorii compun m. Josquin des Pres (1450-1521). La aceşti din urmă compozitori scriitura polifonică se amplifică depăşind 30 de voci.. Jean de Ockeghem (1430-1496) îmbogăţeşte expresia muzicală a ansamblului printr-o scriitură polifonică de mare rafinament. sînt legate printr-un element tematic comun.

(Doria . Prima treaptă . Sistem de organizare a mate. inepuizabile ca resurse. ca acelea ale lui Mihail Glinka. fiindcă în ele se sintetizează graiul popoarelor. O altă categorie de m. rialului muzical sonor în scări şi game. 1 (1965). Dezvoltarea modurilor populare scoate în evidenţă existenţa a două mari epoci istorice. In studiul monografie Moduri şi proporţii. Una din caracteristicile m. există m. este alcătuirea lor din tetracorduri * şi felul cum se înlănţuiesc ele. Nikolai Andreevici Rimski-Korsakov. conţin opt trepte (a opta treaptă este repetarea la octavă a celei dintîi).. .m. Olivier Messiaen etc. este rezultatul unui lung proces istoric şi atestă . Nu este vorba doar de o reaetualizare a unor vechi moduri antice sau medievale. eolic şi locric. dia tonice. care în ultimă instanţă este o structură modală. Structurile reprezintă elemente vii şi bogate în sensuri. bogate. fiind mereu preluate. unele dintre ele fiind preluate şi de alţi autori. Prin alăturarea a două . sînt cele alcătuite de compozitori. întrucît toate culturile şi-au format şi dezvoltat pe parcursul istoriei structurile proprii. antice era mersul lor descendent. oamenii şi-au exprimat ideile şi sentimentele.. precum şi de realizarea unor structuri diatonice sau cromatice proprii. In această categorie intră atît m. Apariţia şi formarea unei variate tipologii de m. după cum procedează Cari Orff în cunoscuta sa lucrare Carmina burana (1973).influenţa muzicii populare asupra dezvoltării muzicii culte. Exemple concludente pot fi identificate în operele compozitorilor din diverse şcoli naţionale din secolele XIX şi XX. In clasificarea lor trebuie să avem în vedere că unele m.exercită o atracţie asupra celorlalte sunete. publicat în Studii de muzicologie nr.. mixolidic. particularizate. cît şi cele cromatice. precum şi de variantele acestora obţinute prin cromatizarea unor trepte. variate. Wilhelm Berger scrie: "In muzică. structura tetracordurilor determină structura m. cu repercusiune directă asupra structurii. extinse chiar pînă la complexitatea unor sisteme". pentatonice (pentacordice) şi hexacordice. trasmiţîndu-se prin veacuri pînă în zilele noastre. În cele ce urrnează ne propunem o succintă expunere în legiitură cu apariţia şi dezvoltarea m. în Grecia. frigic. Primul a apărut în antichitate. medievale (mai întîi greceşti): ionic.. George Enescu şi mulţi alţi compozitori. variate. selectate şi variate. proprii muzicii populare cu mai puţine trepte. cît şi deosebiri. aşa cum ne-o demonstrează Modest Musorgski.MOD (MODAL) (ital. frigic etc. Denumirile lor proveneau de Ia provinciile în care erau mai mult cîntate unul sau altul dintre m. Însăşi şcoala dodecaIonică a lui Arnold Schonberg şi dezvoltarea ei este bazată pe serializarea totalului cromatic. deoarece.. doric. iar altele rămînînd doar ca mijloc de expresie unic sau particular folosit în una sau mai multe lucrări. mode). scările prepentatonice. ci de realizarea unor sinteze din creaţia specifică fiecărui popor. folosindu-se de ele. caracterizate prin două tipuri ce prezintă atît asemănări. modo. lidic. structura unei scări de sunete. Vii. Leos Janacek. De asemenea. Bela Bartok. cuprinzînd o sferă diferită de structura 1~ gamelor majore şi minore proprii sistemului tonal". doric. noţiunea de mod înseamnă structură. cum sînt: oligocordiile. 1. inclusiv majorul şi minorul din muzica tonală. Baza sistemului modal este constituită de m.rn. pentru a da un nou impuls creaţiei evidenţiază marile resurse pe care le oferă studiul m. franc. Mai precis. iar al doilea a fost preluat şi reconstituit în evul mediu. Claude Debussy. Maurice Ravel. Frigia .tonica . vechi şi noi *. Ele s-au afirmat inepuizabile.) O a doua caracteristică.într-o formă cît se poate de convingătoare . Faptul că în secolele XIX şi XX muzicieni de prestigiu au apelat la diferite structuri m.

pag. În cadrul cîntării gregoriene* se vor completa aceste patru m.care s-au considerat autentice cu încă patru. frigian. lidian şi mixolidian .prefixul hiper (adică deasupra m. cu excepţia sunetelor si şi mi. au un caracter ascendent. In m. autentic. M. . În lucrarea sa Dodekachordon. consecinţă. m. î. . avînd un rol echivalent cu tonica în muzica tonală. : c. nu mai puţin importantă. Diferitele cromatizări care pot interveni transformă. această situaţie vrînd să sublinieze dependenţa m. este diatonismul* lor. imperfect. de bază. secundare de cele principale. Din structura neomogenă rezulta un m. Giuleanu şi V. greceşti antice şi medievale: u ~ 44 Medievale (5 .e-o <:> '" -o o !?- ci. construite la o cvintă inferioară purtau prefixul hipo (adică sub m. greceşti. şi nu la o cvintă. În asemenea situaţii se urca tenorul cu un sunet. Astfel existau opt m. M. Simetria structurii (alcătuirea din tetracorduri* identice) atrăgea după sine calitatea de rn. se observă o adaptare care modifică unele sensuri iniţiale..ee c: ro g -oro . Primul sunet . --' <:> u c u u ~ C c <:> o u . plagal.. întrucît nu păstra simetria în structură (poziţia identică a tonurilor şi semitonurilor în cele două tetracorduri). iar cele construite la cvintă superioară . care erau considerate instabile. repercussa sau tenorul se afla la o terţă superioară faţă de vox finalis al modului pereche. faptul că apăreau la o cvintă inferioară sau superioară faţă de cele principale.E o. secundare aveau rolul de a completa ambitusul * unui rn. Adăugăm că m. împărţite în două categorii: patru dintre ele erau socotite principale . Atît m. mixolidian era imperfect.M tetracorduri identice ca structură sau diferite se alcătuia un m. T '" c::: (") o c:: LL cn ro "§ --' -a >< :::i: -O '" c::: <:> C :r: eL 186 Din cele patru m. doar m. In Tratatul de teoria muzicii de V.. principal respectiv). se află urmă­ torul tabel: . din secolul XVII tenorul a primit denumirea de dominantă.dorian. 134) se arată că primele teoretizări asupra modurilor medievale aparţin lui Ambrozie din Milano (340 -397). principal. În momentul în care biserica creştină a preluat şi introdus în cultul religios vechile m.vox [inalis .tenorul sau repercussa . ca în m. Iusceanu (vol .se afla la cvinta perfectă superioară a lui oox finalis. aveau două sunete cu o funcţie deosebită. cît şi cel plagal aveau acelaşi vox finalis. -o o '-' :i: 11 ~ LU o "" F4 I .e- . plagal era situat la o cvartă perfectă sub treapta 1 a celui autentic. tipărită în anul 1547. plagale. c5 ca. I c <O C o -O cn ~ c: ~ c. Trei elemente se pot observa din primul moment: rn. iar denumirea lor păstrată după cele greceşti antice se referă la alte m.::.trebuie să încheie piesa. perfect. autentic şi plagal se află călugărul elveţian Glareanus. M. greceşti. şi. De altfel. care "relatează existenţa a 4 moduri principale". 8 c::: 4o I :: C Grecesti . principal respectiv)... principale. sînt numai dia tonice (naturale). II. Al doilea sunet . o .şi patru secundare. evitate. O a treia caracteristică. Reproducem mai jos schema m. Printre teoreticienii care au sistematizat scările medievale şi au stabilit funcţiile celor două sunete în m.

Plagius t~trardi (re) 9. Fiecare din sunetele gamei do poate deveni treapta I a unui alt m..GAMA 1. lidian îi conferă acestuia un caracter mai luminos.VIII VI-VII V-VI IV. în timp ce rn. Prezenţa cvartei mărite între treptele I-IV în m. Plaqins deuterl (si) 5. depresive. Esenţa muzicii. expansiv. în comparaţie cu majorul sau minorul natural. Aceasta se explică. la pagina 136. M.ionian. M. Tritus (fa) 6. Ionius (do) 10.: pe do . dorian. Orice compozitor poate demonstra că m..expansivă şi depresivă. şi cele medievale ascendente. Plaglus ionius (sol) Il.au rămas doar m. In ceea ce priveşte schimbarea denumirii m. mixolidian era considerat ca depresiv.V În trecut au existat (şi există) teorii care precizează caracterul expresiv (expansiv sau depresiv) al m.frigian.mixolidian. Scara diatonică pe do conţine punctul de plecare al fiecărui m. Tetrardus (sol) 8. În funcţie de anumite intervale specifice fiecăruia. Fără a contesta rolul acestor teorii în decursul istoriei. pe fa . mai puţin clară însă este poziţia faţă de sunetul sol).egale în grad cu cele autentice.cultă şi populară . pe alte 181 . pe re . precizăm că în zilele noastre expresia muzicală nu mai poate fi limitată la două categorii extreme . ionian corespunde ca structură a tonurilor şi semitonuri lor majorului natural. Plagius triti (do) 7. expansiv. întrucît are treapta VII coborîtă. Deuterus (mi) 4. Adăugăm că în practica muzicală .locrian. plagale s-au emancipat. neţinîndu-se seama că cele antice erau descendente. medievale. Plagius aeollus (mi) VOX FINALIS re re mi mi fa fa sol sol do do la la TENOR SAU REPERGUSSA la fa do la do la re do la re fa do M (în loc de si) (în loc de si) (în loc de sol) (în loc de mi) (în loc de si) Din acest tabel reiese clar că sunetele sol.II locrlan şi şi şi şi ~i şi VI-VII V-VI VII. pe mi . M. Plagius protl (Ia) 3. dorian era considerat.cu o altă vox ţinalis proprie . hipodoric şi-a păstrat denumirea şi într-un sistem şi în celălalt. considerat luminos şi expansiv. se crede că această modificare ar fi avut loc în secolele IX si X.dorian. care sînt semitonuri faţă de fa şi do. întrucît are treapta II coborîtă. poate sluji la redarea unei atmosfere muzicale triste.. pe sol . In In In In In In dorian semitonurlle apar între treptele II-III I~I1 frigian lidian IV. M. Protus (re) 2. ionian şi ulterior locrian.V mixolidian III-IV II~III eolian 1. o schemă care demonstrează cum s-a ajuns la această modificare. Dacă in trecut nu se folosea transpunerea unor m. datorită sextei mari faţă de tonică. Schimbarea principală este explicată de mulţi teoreticieni printr-o preluare mecanică a m. Astfel au apărut m. mi şi si nu sînt folosite ca tenor pentru că nu au stabilitate în tetracorduri (mai uşor de înţeles este situaţia sunetelor mi şi si. Tratatul de teorie amintit mai sus cuprinde. în timp ce frigianul era apreciat ca fiind depresiv. Aeolius (Ia) 12. de regulă. eolian.lidian. devenind de sine stătătoare . conţinutul ei depinde de ceea ce doreşte compozitorul să exprime in contextul muzical. pe la eolian şi pe si .

cu treapta IV alterată suitor şi coborîrea treptelor VII şi II. denumite şi sisteme oligocordice. pentatonica cuprinde semitonuri (hemitonică). cu unele deducţii trase din folosirea principiului "secţiunii de aur" (sectio aurea). Bucureşti nr. Tema principală din Sonata în fa diez minor pentru pian de acelaşi compozitor foloseşte o gamă minoră armonică cu treapta IV alterată suitor. a ajuns la stabilirea unor moduri (12 de bază). Cornel Ţăranu. am pomenit la începutul articolului de gamele în tonuri (Mihail Glinka. Zoltan Aladar.susceptihile a fi analizate şi sistematizate. Partea II (Largo malta cantabile) a Sonatei pentru pian op. În cazul terţei mari. Concluziile respective constituie puncte de plecare în special pentru fundamentarea teoriei şi evoluţiei m. care constituie embrionul. cu trepte mobile. a îmbinării şi cromatizării tetracordurilor din diferite rn. lidianul pe re etc. . Ştefan Niculescu. În privinţa modurilor realizate de compozitorii secolelor XIX şi XX. În muzica populară românească. Dorim să subliniem în special contribuţia lui Paul Constantinescu la folosirea m. melc. cuprind pînăla patru trepte. Igor Stravinski etc. prepentatonice (pentacordice) şi heptacordice. M. Sigismund Toduţă. sau' de a cromatiza anumite trepte. Claude Debussy. M. Zeno Vancea. pentatonica nu cuprinde semitonuri (anhemitonică). frigianul pe fa. precum şi a şirurilor matematice ale lui Leonardo Fibonacci.ton . coroborînd concluziile deduse din studierea m.). La popoarele primitive. se observă frecvent folosirea m. 3.serniton .şase sunete ce se succed treptat. In Sonata III pentru pian şi vioară "în caracter românesc" de George Enescu. Muzica populară şi cultă românească ne oferă numeroase aspecte de folosire il m. simfonică şi vocal-simfonică constituie o tradiţie. pentacordice conţin cinci sunete treptate.) de a îmbina tetracorduri din m. În muzica românească. Completarea scărilor oligocordice cu noi trepte a dus la apariţia modurilor pentatonice . în creaţiile de cameră. Tudor Ciortea. Melodia ne înfăţisează un rn.). alcătuit din trei sunete . 21 de Mihail Jora prezintă în secţiunea mediană un m. astăzi se practică frecvent acest sistem. La începutul acestui articol am notat existenţa m. Autorul formulează astfel scopul urmărit: "Lucrarea urmăreşte nu numai transmiterea unor mijloace. iar tetracordul al doilea provine din minerul armonie (peate fi apreciat şi ca al doilea tetracord al unei game lidiene cu treapta VI coborîtă). (Nikolai Andreevici Rimski-Korsakov. bizantine. şi putem cita numeroşi compozitori care au adus şi aduc serioase contribuţii în această direcţie: George Enescu. codobelc. Paul Dukas. întîlnim asemenea m. Mihail Jora. în cazul terţei mici.mai ales . în muzica românească. Ion si Gheorghe Dumitrescu etc. ci . Maurice Ravel) sau de cele ce cuprind o succesiune de ton . pornind de la si în care primul tetracord este format din tonuri întregi (primul tetracord al lidia-L nului). Mihai Moldovan efe. prepentatonice. iar cele hexacordice .o succesiune de cinci sunete grupate în jurul unei terţe.M 188 sunete (de ex. Muzica. în special coborîrea treptei VII. Anatol Vieru a conceput un sistem m. eolian cu treptele IV şiVII alterate suitor şi care pe parcurs este supus unor modificări. Un exemplu concludent îl constituie cîntecul Melc. în prima măsură expusă de pian se distinge un m. dar în mod special în folclorul copiilor. Ion Dumitrescu. precocuparea pentru folosirea m. există m. Wilhelm Berger. larg utilizate în creaţiile sale de cameră şi simfonice.. Acestea pot avea o succesiune treptată sau în salturi. Mircea Chiriac. Alexandr Skriabin. Aurel Stroe. Se observă şi predilecţia unor compozitori (Paul Constantinescu. De asemenea. pe baza şirului numerelor prime (vezi rev. ea trece . ca şi în muzica cultă. Doru Popovici.semiton etc. 2.o tricordie.o gindire nouă asupra muzicii. Gheorghe Dumitrescu. 8/1968). diferite.

Il este format din alternanţa semiton . Sunetele comune între grupe constituie o caracteristică generală a sistemului şi se extinde asupra celorlalte rn. IV.şapte rn.între altele .. 1 este alcătuit numai din tonuri şi conţine şase sunete. M.în sfera tehnicii muzicale şi generalizează procedee mai vechi muzicale. M. fie el chiar cel modal. el reconstituie de fapt gama hexatonală (gama prin tonuri).semiton . VI. al doilea sunet fiind comun cu primul sunet din grupul următor: 45 M ~ : L i (lI) A În acest fel.. în care face o amplă expunere a concepţiilor sale teoretice generale şi cornponistice.:. Compozitorul al cărui sistem m. Se împarte în patru gru pe si metrice de cîte trei sunete: 0#" L o~o ~ ~ -.semiton şi este din nouă sunete ce comportă patru transpoziţii. de patru sunete. obţinînd o linie alcătuită din complexul cromatic (12 sunete). M. 1II este format din repetarea structurii ton . I e e 189 . Olah Tiberiu foloseşte în Cantata pe teme ceangăieşti (ca şi în alte lucrări) un m. In anul 1944. pe care-I transpune în trei variante. situîndu-le în legătură directă cu logica şi matematica. Cu alte cuvinte. M. se împarte în trei grupe simetrice de cîte patru sunete: alcătuit 47 ţ M. ea trece centrul de greutate dintr-un domeniu oarecare special. IVeste alcătuit din opt sunete şi se axează pe intervalul de cvartă mărită: 48 ~ #u . el publică lucrarea Technique de mon langage musical.r- M. V. adică pe tărîmul general al gîndirii omeneşti. VII comportă cîte şapte transpoziţii fiecare şi se împart doar în cîte două grupe. cunoaşte o largă răspîndire şi recunoaştere printre muzicienii secolului nostru este Olivier Messiaen.ton şi este alcătuit din opt sunete ce comportă trei transpoziţii. spre aspecte fundamentale ale cunoaşterii umane". comportînd două transpozi ţii complementare. cu structurile şi posibilităţile lor de transpoziţie. Dăm în rezumat esenţa lor: M. Olivier Messiaen prezintă. se împarte în şase grupe de cîte două sunete.

semiton. pag. de folclor. VII este alcătuit din zece sunete: t -- . B e r ger. sau a unor desfăşurări muzicale. Buc. In domeniul formelor muzicale clasice. cap. Teoria şi tehnica m. respectiv 9 şi lO) pentru a conţine cele 12 sunete ale gamei cromatice. Moduri şi proporţii. Edit. 1944. Bazele modale ale cromatismului diaionic Buc. G e o r g e. ca şi primul. MODULAŢIE (lat. foarte frecvent folosit în muzică. 1951. Technique de mon langage mu-ica]. Rev.Teoria modur r lor .serniton în fiecare grupă. dar relaţia dintre trepte este alta: semiton . se poate obţine o dramatizare şi o dinamizare a fluxului muzical. Muzica.ton . Bre a Z u 1. M.serniton . este rezultatul unui lung proces istoric. M. Fir c a G h e o r g h e.. BI BL... unde centrele tona le pasagere se succed unul după altul. Cîteva aspecte ale armoniei In muzica populară din Ardeal. V.. Studiul m. G i u 1 c a n u Vi c tor şi 1 u s cea n u.. Rev. rolul rn. 8/1962. pag. Buc. puntea* ca şi dezvoltarea* sînt dominate de m.. De ex. Edi t. Pas cal. Vi c tor. Moscova. Ben toi u. Relaţia este: serniton semiton .semiton . Buc. fiecare grupă conţine trei semitonuri şi o terţă mică (secundă mărită). Oligocordii şi stenochordii.terţă mică . Realizarea artistică a unei m. Buc.-- Fiecare grupă prezintă o excepţie (ton între sunetele 4 şi 5.. Ci o ban u . o colorare a liniilor 190 melodice. XI. G h e o r g h e. 1974. t t 51 49 ~ ~o i' #fl o e (11) I I M. Rev. Cercetari folclorice.. 1962. 14:!-157. Veste alcătuit din şase sunete. prin stabilirea unui nou centru de gravitate tonală. în funcţie de evoluţia ştiinţei muzicale europene în general şi de necesităţile de expresie în special. 1. S p o s obi n. InUZ. 1/1963.ton .serniton. 129--225. printr-un judicios plan de m. 4/1966.semiton. defineşte trecerea dintr-o tonalitate într-alta. Muzica. Teoria elementară a muzicii. Tratat de teorie a muzicii.terţă mare . datorită instahili- . 1966. ModurE cromatice In muzica populară romanească.semiton . InUZ. În acelaşi timp. Nr. nr. W j 1 heI In G. Moduri prepentatonice. este deosebit de important. Bucureşti. VI este '50 alcătuit din opt sunete: r -e- o o () tE$fţ#o #0 o (3) I Simetria poziţiei semitonurilor şi tonurilor este perfectă în cele două grupe: ton . Deci relaţia între trepte este: serniton . partea IV . constituie unul dintre cele mai importante capitole ale armoniei*. Termenul.M După cum se poate vedea. nr. modulatio). are drept scop o varieta ~e de expresie. Oii vie r. în forma de sonată".. 1.. fiecare etapă aducînd elemente noi. M e s sia e n.

. este mijlocită de punte*. de septimă micşorată. care să asigure continuitatea discursului muzical. într-o invenţiune" sau fugă*. cromatice. mărit sau micşorat. sau acord pivot. Ia dominantă (dacă tonalitatea este majoră sau minoră) şi la relativa majoră (dacă tonalitatea'este minoră).: prima secţiune începe în tonalitatea Do şi modulează la dominanta ei (Sol). elementul prin care se încheie o expoziţie este m. şi din sistemul medurilor medievale sau populare. enarmonice intră . M. pentru a reveni la tonalitatea de bază (Do). celei de a doua secţiuni parcurge de regulă drumul tonal invers. M. Ea este de regulă o m. Ea presuDune existenţa acordului comun (intermediar. care apare atît în vechea. couranta*. M. Tot în sfera m. şi. De asemenea. cromatică.: do diez major = re bemol major pentru a simplifica scrierea. Acesta reprezintă momentul de cumpănă. este modul de realizare. Dansurile din suita preclasică* . (Avem în vedere planul tona l al fugi lor preclasice). inexistenţa acordului co mun realizează în funcţie tăţii tonale. M. apar uneori la sfîrşitul secţiunilor pentru a construi o legătură tonală între ele. m.fără existenţa acordului intermediar (comun ambelor tonalităţi ca în m. după care discursul muzical evoluează în noua tonalitate pînă la fixarea ei printr-o cadenţă perfectă. În dezvoltare se M 191 . cromatică a devenit o cucerire a ştiinţei armonice abia în secolul XIX. tonalităţilor. întrucît în cadrul conducerii vocilor apar elemente cromatice . giga* . Exemple care să demonstreze rolul m.allemanda*. melodică constituie mai puţin un tip de sine stătător. le putem asambla în trei grupuri. se confundă cu acea melodică-cromatică. înlănţuirea acorduriler din gamele majore şi minore ale sistemului tonal. din cvintă în cvintă. de planul urmărit de compozitor şi uneori de instrumentele pentru care se scrie respectiva lucrare. cursivă. ţinînd seama de resursele tehnice şi expresive ale acestora. de tranziţie) care poate fi un acord de septimă de dominantă. iar în a doua secţiune se preIa noua tonalitate (Sol) şi se mcdulează. cît şi în noua tonalitate. Analiza creaţiei wagneriene în special a determinat noi puncte de vedere asupra acordurilor mărite şi micşorate. datorită prezenţei unui acord * comun. De ex.formă tripartită compusă*. acestea nu pot avea o structură determinată. ca procedeu curent. Pe măsură ce sporeşte complexitatea structurii . diatonică cuprinde. element de structură care utilizează m. diatonică) . In formele de lied.m. în domeniul formelor muzicale clasice sînt numeroase.în aşa fel încît să se asigure unitatea tonală între începutul şi sfîrşitul piesei. din terţă în terţă sau din ton în ton etc. De ex. întrucît celelalte tipuri nu exclud. enarmonică porneşte de la enarmonia * sunetelor. m. Sintetizînd numeroasele modalităţi de realizare.schimbarea tonalităţii prin enarmonie. nu exclude posibilitatea existenţei unor elemente melodice-cromatice) pe parcursul . M. sonată". care-şi va schimba funcţia prin interpretarea enarmonică a unor sunete. acordurilor. de. ci fc losesc din plin elementele melodice în realizarea rn. credem că ea există ca atare (nici o m. Fiecare secţiune" (A sau B) cuprinde o perioadă desfăşurată* şi în acelaşi timp modulantă sau deschisă.sau la sfîrşitul . domeniul în care măiestria armonică a compozitorului poate găsi un cîmp larg de investigaţie. M. asemenea. care pot influenţa realizarea unor tipuri diferite de rn. rondo*-. ca element constitutiv esenţial. a dublelor lor funcţii ar monice etc. planul tonal influenţează determinarea secţiunilor.. putem cita nenumărate exemple de m.au aproape exclusiv o fermă bipartită*. Deşi după unii autori această m. de aici denumirea de acord intermediar sau de tranziţie.desfăşurării ei. M. de la Richard Wagner pînă la (şi după) Serghei Prokofiev.în mod impropriu . melodică presupune. Deşi crornatismul apare încă în unele moduri medievale. Un element esenţial în tehnica m.

sau de c ătre un grup vocal la unison sau octavă. pasageră. iar elementul determinant este constituit de către pregnanta şi evidenta expresivitate armonică a acordului noii tonalităti. cere o anumită desfăşu­ rare. pasagere. cedează locul primelor manifestări de polifonie*. drum care. este cunoscută din perioada Grecie i antice. ea dev enind st a b i lă ca centru tonal pentru următoarea desfăşurare muzicală. Cîntarea m. O altă problemă pe care o ridică rn. 457 de Wolfgang Amadeus Mozart. nwnos = unu şi ode = cîntec). de regul ă. M. dacă trecerea nu se realizeaz ă brusc. cu rolul de a înt ări tonalitatea de bază. p ă strîndu-se modul . unei părţi sau sec ţ iu n i.. inflexiunea tonal ă devine un mijloc coloristic si dinamic. m. Cîntarea în grup a creat unele ipo staze sonore complexe. noua tonalitate în care se desfăşoară tema a doua a formei de sonat ă* sau de rondo*. pînă la sfîrş i t u l piesei . p ăs­ trîndu-se tonica. intitulate Momente muzicale. în mod obligatoriu. Inflexiunea modulatorie sau tona/ă presupune atingerea unei noi tonalităţi şi întoarcerea înapoi. care are de obicei. M. fixată prin ultimele cadenţe. indiferent dacă modul se modifică sau nu. tonulaţie = trecere într-o alt ă tonalitate) ca lip site de bază ştiinţifică. reprezint ă numai o schimbare de mod. schimbarea [undamentalei. pasageră impune noua tonalitate prin cadenţă perfectă. Prin rn. o formă de lied. Inc ă din perioada Barocului. deci trecerea la omoni m ă. După unii teoreticieni. op. Punţile. M. 94. Franz Schubert a folosit pentru prima oară denumire în anul 1828. M. lăsînd locul unei noi tonalităţi sau se reîntoarce la tonalitatea iniţială. bruscă scurtează drumul străbătut spre noua tonalitate.o sch imbare atît a modului. iar tono-modulaţia . inflexiunile tona le spre su b do m i nan t ă de la sfîrş itu l piesei aveau rolul de a spori forţa tonalit ăţii de bază. prin mişcarea paralelă a vocilor (organum*. se impune după un şir de m. m. cînd reprezentarea tragediilor şi a comediilor era însoţită de un instrument (aulos. datorită diferenţelor de registru ale vocilor..M (de tranziţie). Dezvoltarea poliioniei ajunge în epoca Renaşterii la o . este su pra fa ţa pe care se realizează . 'chiar dacă pentru puţină vreme. se înţelege cîntarea unei melodii fără acompaniement de către unul sau mai multe instrumente. M. tonu/aţia este o sch i mbare de centru tonal. în care să se i m pună elemen tele constitutive noi. pasageră care se întoarce în tonalitatea iniţială şi o inflexiune modulatorie? Delimitarea acestor două ipoteze este trasată de cadenţă. De regul ă. In aceste condiţii. Considerăm aceste teorii (modulaţie = schimbare de mod.ultima parte din Sonata pentru pian în do minor-Y. Uneori saltul tonal în l ăn ţu ie dou ă tonalit ăţi fără nici o pregătire. fără evoluţie modulatorie. liră) sau de un ansamblu ce cînta la unison sau la octavă. această la 192 MONODIE (MONODlC) (grec . compunînd un ciclu de piese pentru pian. Fără schi mbarea centrului tonal (a fundamentalei) nu se poate realiza o modulaţie. poate fi pasageră. cît şi a centrului tonal. Din acest punct de vedere. Inflexiunea nu cadenţează în noua tonalitate. în care noua tonalitate nu se menţine. printr-un element de contrast. sau secţiunea a doua a formei de lied tripartit compus*. Cititorul îşi va pune întrebarea firească: ce deosebire este între o m . Piesă instrurnental ă de mică întindere. Un exemplu edificator . dezvolt ările utilizează ca procedeu rn. definitivă fixează mai bine noua tonalitate în care s-a modulat. spre tonalitatea iniţial ă . cantus gemellus*) . pe plan mondial înseamnă. V. întrucît m. bază. brusc ă se poate limita la un singur acord de se p ti m ă de dominant ă sau micşorată. MOMENT MUZICAL. în mod obligatoriu. Acest lucru este posibil între două secţiuni ale unei piese.

prin transformarea conâuctusului*. apreciată ca fiind vulgară. texte cu caracter laic. m. interpretat la diferite procesiuni şi totodată cîntec de pahar foarte popular în secolul XII. simfonie*.-încep Să-a pară în m. Jakobus Obrecht etc. iar cel religios în limba latină.vocal. La sfîrşitul secolului XVI şi începutul secolului XVII.începe să se desăvîrşească abia în secolele XIV-XV.. Melodia sa simplă susţinea un textunic în formă strofică. Toate vocile evoluau în acelaşi ritm. M. cunoscutul grup de oameni de artă reuniti în Camerata Fiorentina *. şi monotematic. se desfăşura pe un ritm egal pentru toate vocile . Toate aceste elemente îndreptăţesc reluarea unei vechi păreri.consecinţă a preluării de la conductus şi din practica trubadurilor şi trouverilor a unor formule uniforme .. în acelaşi timp. a apărut în Franţa în secolele XIII şi XIV. Vocea superioară prezintă textul şi melodia laică (uneori douăvoc. o fugă * cu un singur subiect. Prin m. care a dat naştere unei noi tendinţe. a fost primul gen polifonic laic scris. De obicei. motetto. simfonie .exacerbare a tehnicii de compoziţie. continuă să fie scris de compozitori folosind texte laice cu subiecte de dragoste. Caracterul laic este întărit de intonaţiile specifice cîntecelor şi dansurilor populare. la Florenţa. şi-l dezvoltă în recitativele şi ariile de operă. Edictul din anul 1322 al Papei Ioan al XXII·lea a pus capăt. relatînd întîmplări şi preocupări cotidiene. în lucrările lui Guillaume de Machault. m. prezenta o temă cu text religios.unul laic şi unul religios . M. iar celelalte.ca sens şi practică . acompaniată ca bază pentru crearea operei. elementele cromatice. m.între rn. Claudiu Monteverdi au cultivat m. irnitaţiile. declarnatia. întrucît coexistă în aceeaşi piesă două texte diferite în conţinut . In momentul cînd una dintre voci a purtat un alt text. îşi face apariţia într-o manieră originală. şi engI. motet. în Italia. M MONTEMATISNl (MONOTEMATIC). s-a definit ca un nou gen vocal polifonic. nu trebuie confundat cu practica obişnuită din lucrările ciclice .şi. acestei practici. Acesta era un gen polifonic. tendinţa spre cadenţare şi fixare a modului major. In-acelaşi timp-. acompaniată.curînd apare şi varietatea ritmică. la origine. MOTET (itaI. în forma sa iniţială.sonată. De asemenea.de a face ca temele să circule dintr-o parte întralta.pre2intăacesftext). cvartet"). mersul vocilor în mişcare paralelă de terţă şi sextă. Termenul monotematic se foloseşte pentru a preciza o lucrare ce are la bază o singură temă. există o mare deosebire . se cîntă în două limbi diferite: textul laic în limba franceză. franc. cvintă 193 . Numărul de voci la care se scria m. ca de exemplu un ciclu de variaţiuni *. în limba latină. după care. Ct1 sprijinul pe evartă. Simfonia în re minor de Cesar Franck. de la franc. de obicei ciclu (poem simfonic*. îmbogăţindu-l bineînţeles şi subordonîndu-i acompaniamentul instrumental. Pînă în secolele respective. Dacă la început rn. reiau principiul m. Jean de Okeghem. compozitorii epocii Giulio Caccini. întrucît biserica s-a opus continuării rn. Concertul pentu pian şi orchestră de Nikolai Andreevici Rimski-Korsakov sînt cîteva exemple concludente. o sonată de tip prec1asic cu o singură temă etc. se înţelege un principiu componistic după care toate sau aproape toate temele dintr-o lucrare de proporţii. în principiu. vocea gravă.prin revenirea la textul latin . Iată că rn.. Poemul simfonie Preludiile de Franz Liszt. creînd m. Unificarea textului . denumită şi tenor (susţinător). Situaţia aceasta n-a putut dura mult timp. era variabil. ce promovează primatul unei singure melodii. concert" sonată". mot = cuvînt). derivă dintr-un singur nucleu tematic.

a cunoscut o ampla răspîndure în multe ţări (Germania. scris pentru două. Structura ansamblului este foarte diferită. ce va fi preluat de celelalte voci şi ampliticat prin folosirea acestui procedeu polifonic. MOTIV. În secolul XX.). În epoca Renaşterii. Anton Bruckner. În secolul XVI. Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) Orlando di Lasso (1532-1594).--. mic. Nu puţine sînt cazurile cînd tenorul prezintă. m. iar scriitura este a cappella*. întrucît fiecărui cuvînt îi va corespunde un element tematic (motiv*).polifonă. oratoriul* etc. trebuie să conţină două accente metrice principale. . o lice.u~ ~. care le ofera mai multe şi variate posibilităţi de expresie. După unii teoreticlem. a cappella. de la 2 voci la 16. cu toate restricţiile Bisericii cato- 52 I . Imitaţia este elementul precumpănitor de tehnică componistică. cu un profil şi un sens propriu. Forma concertantă a m.m.sau îl poate avea . mulţi compozitori au introdus elemente intonaţicnale populare în m. cunoaşte în Franţa o împărţire în două variante: m. I s. în funcţie de text. asupra recunoaşterii şi determinării un. în scopul de a defini şi de a-i preciza rolul practic în desfăşurarea muzicală. m. Dacă în general toreticienii sînt de acord că m. conceput pentru cor Ia care se adaugă solişti şi formaţii instrumentale. rs. Johann Sebastian Bach.u I XVII. în creaţia de motet. şi m.. Ca structură. a devenit obiectul unui studiu atent din partea teoreticienilor. m. Franz Liszt. I . trebuie să conţină un accent metric principal în desfăşurarea sa..în muzică. mare. Giovanni Gabrieli (1557-1612). trei voci.~ temă cu caracter laic.--:--:-. Anglia etc. Sonata pentru pian în la major K.. 331 de Wolfgang Amadeus 1\1ozart: ~. compuse de PhiIippe du Mont. cităm pe Josquin des Pres (144Ş-1521). Johannes Brahms. interesul pentru acest gen şi în special pentru m.. Ne referim în primul rînd la Guillaume Dufay (1400-1474). Max Reger etc. Jean Baptiste Lully. Ne referim Ia m. -~~g I '" secventa motivulUi a S m. Între compozitorii reputa ţi ai secolului XVI. V. I IlS m II s. devine unul dintre genurile preferate ale compozitoriIor de muzică religioasă. creînd o mare diversitate vocal . rn. Austria. Wolfgang Amadeus Mozart. dar majoritatea pieselor sînt compuse pentru 4-5 voci. c~ncer~ tant scade. m II 194 După alţi teoreticieni. Joseph Haydn. există divergenţe de părei. Datorită rolului deosebit.M şi octavă. Luigi Cherubini. pe ca:e îl are . In seca I...-----:-. Compozitorii preferă genurile vocal-simfonice. pînă în secolul XIX inclusiv. ca de pildă: cantata*. Antonio Gabrieli (1510-1586). în limba latină. este cea mai mică unitate melodico-ritmică a unei idei muzicale. din contextul muzical poate influienţa descifrarea sensului si a formei unui fragment sau a unei desfăşurări mai ample. m. se împarte în 2-3 secţiuni. Inţelegera şi deteminarea exactă a unuia sau a mai ~ulto~ m. din punct de vedere practic.. De ex. suficient de pregnant pentru a putea fi recun~scut pe parcursul unei desfăşurări.

în special din literatura muzicală clasică. eventual chiar de aceeaşi înălţime. ca un caz particular. 2. ca atare. . au simţit necesitatea completării teoriilor enunţate mai sus.. sunetul la: ti e S4 I 195 . cît şi cu două accente principale. care conţin un accent principal. se ccnsideră că se poate renunţa la acest principiu în recunoaşterea m. Dar precum se vede în primul exemplu dat . Iată cadrul şi limitele acestor două puncte de vedere. atît cu unul.. II I În ultimii ani. este unanim acceptat: cea mai mică şi pregnantă unitate melodico-ritmică a unei idei muzicale..- -------. Ceilalţi propun împărţirea m.. m. rămînînd doar la ceea ce. melodic. un alt punct de vedere încearcă să elimine disputele în legătură cu determinarea m. din punct de vedere general. el poate fi ignorat ca m.. şi altele cu două accente principale. Acest punct de vedere lasă un cîmp larg de manifestare elementului subiectiv. de fapt ei acceptă. Să revenim la primele două puncte de vedere.~ fi ff I S ---------. nu poate constitui un m. cît şi din analiza unor nenumărate lucrări.--. 1 de Ludwig van Bethoven: M î1 ~. Adepţii teoriilor în discuţie.- ---. Din cele două exemple de mai sus. fiind lipsit de un element concret de determinare a rn. Dacă unuia sau altuia dintre muzicienii se va părea că elementul melodico-ritrnic nu este "suficient" de reliefat.Sonata pentru pian de Wolfgang Amadeus Mozart şi m. sau submotiv. şi ritmic. El trebuie să fie raportat. nr. cu un singur accent principal se poate împărţi în două submotive. considerăm că există în practica muzicală m. Primii afirmă că uneori m. constatăm că în realitate există m. De ex. la un alt subiect. prima parte din Sonata pentru pian în fa minor op. conştienţi de această realitate obiectivă. deşi în practică acesta există ca atare.poate să conţină două accente principale. în două submotive (celule*).. In ceea ce ne priveşte.De ex. oricît de lung ar fi.. după numărul accentelor principale. Dorim să precizăm că un simplu sunet.ca excepţie . punctul de vedere al celorlalţi. Delimitarea lor este dată în funcţie de conţinutul şi de contextul muzical respectiv.

Pregnanta şi personalitatea sa de rn. trebuie să avem în vedere că un motiv nu poate să comporte mai mult de două accente principale. Nu trebuie să privim m. Lungimea nu este întotdeauna cel mai bun indiciu: de ex.nu se recomandă fragmentarea forţată a discursului muzical. pe o altă treaptă. Există linii melodice can tabile (în mişcă­ rile lente îndeosebi) cu prcdorninarea valorilor mari de note (note întregi. ca un element absolut indispensabil unei alcătuiri muzicale. Trebuie făcută distincţia între repetarea identică pe aceeaşi treaptă. In muzica populară. a din exemplul dat . binecunoscutul m.Secventarea stricfă impune ca repetarea m. în felul următor: 550 55 b . doi mi) unde împărţirea ideii muzicale în m. Avînd în vedere rolul deosebit.. Partea 1 din Sonata pentru clarinet şi pian de Ştefan Niculescu conţine un astfel de exemplu: 196 pe care se poate realiza varierea m. el nu are acel sens muzical foarte bine prf'cizat care să-I definească şi s3. Submotivul este însă lipsit de un profil melodic-ritmic evidenţiat. prin varieri sau îmbinări. care scoate în evidenţă existenţa a şase procedee principale de prelucrare. cînd nu se respectă întocmai intervalele m. expresiv şi dina mic. uşoară şi în genurile mai evoluate se întîlneşte frecvent acest procedeu. i 4==iJ. Secvenţarea poate fi liberă.Sonata pentru pian în fa minor de Ludwig van Beethoven) . este greu de realizat. în cadrul unor desfăşurări muzicale. "a destinului". frazelor* sau perioadelor*. In primul rînd varierea sa ornamentală. de un submotiv sau de o celulă? Între aceste două categorii. În asernemcnea si tua \ii . de Ludwig van Beethoven nu conţine decît patru sunete. în practica compoziţiei. din punct de vedere cantitaiv şi calitativ (a se vedea secvenţa m. şi nu celulă. Cu trei sau patru accente principale fragmentul respectiv se transformă în frază muzicală".-1 impună atenţiei. el capătă un sens muzical incipient. care presupune repetarea unui m. ~. cu alte submotive pentru a alcătui un m. pe care-l poate a vea m. din Simfonia V.M oricît ar fi prelungit nu poate constitui un m. pe o altă treaptă să respecte cantitativ şi calitativ intervalele existente din m. se impune analiza procedeelor prin care acesta este transformat. În morncniul cînd va fi pus în raport cu alte sunete. Se pune firesc întrebarea: ce delimitează un rn. Distingem trei direcţii . notelor b) Varierea m. De asemenea. Prin acest procedeu se urmăreşte o îrnbogăţire (variere) a liniei melodice prin adăugarea broderiilor. El este totuşi m. de bază. ca un fel de panaceu universal în alcătuirea melodiilor*. Submotivul poate intra în diferite combinaţii. nu poate fi pusă în discuţie. graniţele nu sînt întotdeauna foarte precise. Din mulţimea aspectelor pc care le poate lua un m. şi secvenţarea.în studiul formelor muzicale . se impune o sinteză.. care de fapt nu aduce nimic nou şi nu poate avea decît rolul de a impune o formulă melodico-ritmică iniţială. a) Repetarea şi secvenţarea m.

1 de Ludwig van Bcthoven. ~. din Albumul pentru tineret (Cîntecul marinarilor) de Robert Schumann: tr!'~. M. în cadrul Un exemplu. la reluarea ideii : 58 M. Prin augmentare. " repetărilor şi secvenţărilor libere. aşa cum se poate observa în tema finalului din Sonata pentru pian în do minor op. din Poloneza pentru pian op. Acest procedeu se poate obţine pe două căi. nr. În creaţia lui Frederic Chopin găsim nenumărate exe mple de varieri orn a men ta le . poate fi variat prin modif icarea unor intervale. nr. In fine. de la cvart ă la sexl ă şi apoi la octav ă: 59 Prestlsaimo motivul 'j -=~ r secventa ~ ' ~~ cvart3 lărg irea motivulU I sexl3 "mp') .de pasaj sau a altor ornamente. 1 (începutul părţii rnediene ") ."~ c) Lărgirea m. 1. M.varierea se poate realiza prin modificarea unor valori de note. 10. Reproducem un exemplu de variere ornammtală a unui m. adică m ărirea valorilor: ii 61 a 60 Prima frază muzicală 19 . 26. (cu un singur accent) se repetă de două ori. dar de fiecare dată un interval se amplif ică. în pri ma e xpun ere: 1\1 57 --~~~ M.

Pentru a ilustra acest punct de vedere. nu repetau un motiv în forma sa iniţială. 2. m. de mai sus conţine două accente principale este luat din partea II a Sui tei pentru vioară de A. în Sonata op. după expunerea unui m. implicit. nu lipsit de o largă contingenţă cu realitatea. La Wolfgang Amadeus Mozart m. Din exemplele de mai sus se poate observa un echilibru ce se stabileşte în alcătuirea frazei. lărgirea m. respectiv între expunerea rn. fără modificări. ce are în vedere o lărgire a conţinutului. Bineînţeles că nu toate frazele sînt construite după această tehnică. (cu un singur accent principal) apare a doua oară secvenţat. după secvenţare. Iată de ce ei. din punct de vedere tematic. l-a determinat pe Leonard Bernstein să considere că într-o frază* (propoziţiunea) muzicală alcătuită din rn. Tema principală din partea I apare în final în valori mărite (păstrindu-se strict cantiatei şi calitatea intervalelor): FI 620 te Lărgirea m. iar a treia oară îl amplifică utilizînd lărgirea. a expresiei muzicale. La Ludwig van Beethoven. Apare apoi augmentat. precum şi exemplul din Robert Schumann) care demonstrează fără echivoc ideea lărgirii tematice a m. Cesar Franck. reprezintă primul timp. reprezintă timpul 3. 2 nr. s-a observat că ei.. Lărgirea tematică a m. există trei timpi: expunerea m. iar a treia oară. de o parte.de regulă. şi secvenţarea lui. am ales în acest articol patru fraze muzicale (din sonatele pentru pian de Wolfgang Amadeus Mozart şi Ludwig van Beethoven. constituie un pericol de monotonie. prin augmentare este un procedeu folosit cu precădere de compozitori în cadrul stilului polifon: Johann Sebastian Bach. varierea sau secvenţarea reprezintă timpul 2. Georgescu. este un procedeu clasic. În Sonata II pentru pian şi vioară de George Enescu găsim un interesant exemplu de augmentare. în valori duble. Anton Bruckner etc. întocmai. J. este un exemplu concludent de formă ciclică *. şi lărgirea moti- 62 b 198 . de cele mai multe ori îl secvenţează. se extinde pe două măsuri. Acest procedeu de tratare a m. în cadrul reprizei.. lărgirea se extinde în aceeaşi proporţie pe patru măsuri. Repetarea unui m. Să comparăm primele trei exemple. îl repetă variat.M M. şi. are două accente principale. care uneşte. datorită lărgirii tematice. Analizînd creaţia marilor muzicieni clasici. atît de frecvent folosit în muzica clasică. prima şi ultima parte. pericol de care clasicii erau perfect conştienţi. Şi exemplul din Robert Schumann respectă aceeaşi regulă de prelucrare.

în două submotive sau celule. 1 (cu două accente principale). De regulă..partea III. lărgirea este realizată prin divizarea motivică.. prezentate la începutul articolului. conţinînd acum doar un singur accent principal.în oglindă verticală): 65 199 . Allegro. I) l ueersarea m. e) Divizarea m. 2. d) Concentrarea m. din Sonata pentru pian de Mauriciu Vescan. 2. este un procedeu care dina mizează în mod deosebit desfăşurarea muzicală.realizată prin concentrarea valorilor din primul m.vică. după care urmează secvenţarea lui libera . al augrnentării. procedeu folosit de regulă în muzica polifonă. poate fi recurenta> (reproducerea lui de la coadă la cap . Ştefănescu. Divizarea motivică rezultă din prelucrarea celui de al doilea submotiv: t 64 r ci L s ~ t ~I motlv~---'---===::::::===-- _ _---! ~~'.J I S fT1 Il I Divizarea m. ea este utilizată cu predilecţie de compozitorii clasici (îndeosebi de Ludwig van Beethoven) în punţi şi dezvoltări. şi devine elementul de bază ce generează desfăşurarea muzicală. 1). Incă un exemplu concludent din muzica contemporană .iiit~. constituind baza a ceea ce în teoria şi practica compoziţiei este cunoscut sub numele de travaliu* tematic. conţine expunerea rn. este un procedeu invers celui anterior. nr. In exemplele din sonatele pentru pian de Wolfgang Amadeus Mozart şi Ludwig van Beethoven (op. L? rn !.!---.m. Acest procedeu presupune împărţirea m. unul din submotive capătă o pondere mai mare. se obţine prin micşorarea valorilor de note: M Acest fragment. dintr-un cîntec al compozitorului S. şi pe de altă parte.

cele ascendente devin descendente şi invers. Iată un exemplu de inversare de direcţie în partea 1 a Cvartetului de coarde nr.. I1 I. în sensul fi şi ea supusă recurenţei : că inversarea de A direcţie poate .J ~~~·r~~§~ Aceste procedee.n. au fost preluate de compozitorii contemporani şi au devenit reguli fundamentale în tratarea seriei*.M sau de direcţie (în oglindă orizontală) . pornind de la acelaşi sunet: 66 I J Aceste două practici pot fi îmbinate. poate fi expus pe rînd în diferite registre. inversarea de directie a recurente . o bţinindu-se astfel o varietate a sonorităţii. .". I . sau mai multe. I < l. .-----------------------. specifice muzicii polifonice*. 13. I . 1 200 '" ~ ) I v .sensul intervalelor este schimbat.n. poate fi ea prezentată în inversare de direcţie: 68 .. în SETIwl că un m. . • I I I I . de Ludwig V2n Beethoven: 70 . . 67 - 1 J şi tot aşa cum recurenta m. Un exemplu cunoscut este începutul temei secundare din prima parte a Sonatei pentru pian "Patetica". '-' <. . op. 1 de Anatol Vieru: ~ şi 69 expunerea \ inversarea de directie In afara acestor şase procedee principale (care se pot îmbina între ele) există posibilitatea oarierii registrelor. în care compozitorii Barocului* au excelat.

Iată inceputul Simfoniei: 71 M ~i~'~ I Lento ~~ motivul I secventa motivuluI] .1 şi transformarea la care s-a ajuns în tema 72 Allegro non troppo principală din Final: ~ I ~ Ultima problemă pe care o expunem este paralela ce se poate face între aspectul metro-ritrnic al m. al formulei metro-ritmice. structurate după caracteristicile iambului.accentuată.prima frază din cîntecul Alarmă la C. Dintre elementele preluate de muzică constatăm că cele mai des întîlnite sînt rn. încep cu anacruză sau cruzic (cu sunetul accentuat). energic. 1. anacruza este amplificată. M. In introducerea Simfoniei in re minor de Cesar Franck.---------------.- b I r. Pornind de la constatarea ca unele m. m. această caracteristică obligă la existen ţa unui m. legate îndeosebi de picioarele metrice ale textului. anapesl . Iambul este o unitate metrică compusă din două silabe. M.F.elerrcntele de prozodic ale ve rsului antic (picioarele metricii). precedat de o anacruză. de tip iambic este frecvent în cîntece şi marşuri 2. melodia primei fraze generează majoritatea temelor din această lucrare.Schimbarea profilului meloâico-ritmic este q modificare cu implicaţii şi posibi lităţi nelimitate în transformarea rn. şi . iamb.Iăcnlrea ~ molrvuiui _-. Cîteva exemple .: partea II din Simfonia V de Ludwig van Beethoven: ~~ Datorită rolului activ. troheului. în muzica vocală şi în special în folclor se fac referiri la tipurile de m.R. "Tradusă" în muzică. anapest. cu un singur accent metric principal. Gavota" are drept caracteristică metro-ritmică principală 74 . Faţă de iamb. Anapestul Este alcătuit din două silabe neaccentuate urmate de una accentuată. dactilului şi amfibrahului. anapestului. dintre care prima este necaccentuată iar a doua .

dactil. Dăm mai jos drept exemplu un fragment dintr-un cîntec popular: 76 75 anapest --. Troheul conţine două silabe. Drept exemplu ne fonia clasică serveşte inceputul părţii III. Gavota.--l . anapest.pentru măsura ternară . Multe din aceste m. amţibrah. au un mers descendent al liniei melodice. dactil de cel de tip troheu.-.M. analizat în motive ar fi: 77 după principiul clasic al structurii frazei ~ ~ 78 I timpul 1 II timpul II lEf?~~§1 I I~ I I" I II timpul 1I1 I 4. iar celelalte două sînt neaccentuate. Un exemplu interesant de rn. troheul este mai des folosit în muzica lirică. dintre care prima este accentuată (lungă).a troheului.------ ~i~~~ ~ ~ ---~--~ 3. Se poate spune că dactilul este o variantă . În !iedul Zine de rouă de Hilda Jerea.-- Acelaşi fragment muzical. de Serghei Prokofiev: . Datorită lipsei anacruzei. iar a doua neaccentuată (scurtă). 5. M. troheu.M rn. amfibrah găsim Ia începutul Sonatei pentru pian op. M. din Simb . melodia conţine o alternanţă de dactil şi troheu: ~~~=@ Din exemplul de mai sus se observă şi apropierea m. Dactilul este un picior metric alcătuit din trei silabe. . 31 nr 2 de Ludwig van Beethoven: ~S~lab I I 79 I " amfibrah I I amfibrah 202 . din care prima este accentuată. Principiul metric de constituire a amfibrahului constă în prezenţa unei si la be acccn tua te preceda te şi urma te de două silabe neaccentuate.

ale spectacolului de teatru muzical.The Bous {rom Syracuse (1938).găseşte un loc primordial în m. Formele muzicale. Există şi o variantă de oboi care poartă aceeaşi denumire.I Ne oprim cu enumerarea aici. a fost introdusă în dansurile de la Curte şi apoi ca parte mediană a gavotei*. 72. revistă etc. Analiza unei simfonii. Există două tendinţe ce s-au făcut simţite în libretele de m. datorită sintezelor realizate prin preluarea celor mai bune tradi ţii ale operetei. unele dintre ele fiind alcătuite din cîteva sunete. implică. In secolele XVII şi XVIII. concert. â. fapt care pune sub semnul întrebării utilitatea folosirii ei în muzica instrumentală şi orchestrală. şi reguli specifice de interpretare. Una . bazat pe o idee şi acţiune închegată . pe drept cuvînt. Structura m. alcătuit din mai multe părţi. 1969. MUSICAL (engl. nu au o structură fixă.Pygmalion. denumirea lui devine totodată şi titlul respectivei părţi. termenul desemna un instrument popular apropiat de cimpoi (cornemuse) foarte răspîndit în Franţa. Denumire ce se dă.~ sau acompaniat de instrumentul respectiv. iar altele depăşind octava. care are drept parte mediană trio-ul ". de origine populară. 131. subiectele de dragoste.New Girl in Town (1%7) de Bob MerilI. 2. Întrucît fiecare parte se scrie într-un alt mod. MUSETTE (franc. E r p I. 1958. au un rol important.Kiss me Kate (1948). de varietăţi. 1. pag. sonate poate dovedi caracterul limitat al corespondenţei cu rnetrica izvorîtă din text. Dans ~o i. m. 2. Unii dintre exegeţii m. pag. Du mit r u. [ V. sau Cooll Porter .16. Unul dintre marile succese de răsunet mondial ale genului este cunoscutul m. I\iiln. în măsurile ~. l>bscova. elementul de bază al dramaturgiei spectacolului. S P o ~ obi n. după Comedia erorilor de William Shakespeare. 1. 36-!7. după structura menuetului * tripartit compus. în suite le preclasice *. pag. este binară *.).82. B u g h ici. în care predomină elementele istorice (şi oarecum exotice). In secolul XVIII. S-ar putea spune. ce cunoaşte în epoca noastră o largă apreciere în Europa şi America. Wo 1 f g a n g. Muzikalnaia forma.libretul. că ceea ce lipsea din spectacolul de revistă sau de varietăţi care să-i asigure unitatea . S toc k mei e r . Bucureşti. Edit.13(î. H e r m a n n.). 1967. al lui Frederik Loewe: My Fair Lady (1956). pag. Gen muzical. Noţi­ unea m. Modurile m. după piesa lui Bernard Shaw . M MUGAM. 69-72. Mainz. 1960. Moscova. de unde vine şi titlul. cum ar fi: Ringer Rodgers . elementele tradiţionale populare. BI BL. Gen muzical vocal-instrumental. realizat după piesa Anna Christie de Eugen 203 . în cadrul unor sisteme muzicale (cu peste 70 de variante) specifice popoarelor din Orientul sovietic. tot după Shakespeare. Al a zel. Multe librete îşi trag inspiraţia din prelucrarea unor lucrări literare sau piese de teatru clasice. dar în practica muzicală există tipuri de motive mult mai variate ca structură decît cele expuse mai sus. pe lîngă structurile proprii. moduri lor din muzica azerbaigiană. bazat pe . In unele din aceste mişcări intervin elemente improvizatorice libere în spiritul tradiţiei populare.. Form und Struktur in der MllSik. Lor i n. Femeia îndărătnică. Modurile m. este foarte apropiată de termenul makom (sistem modal specific muzicii uzbece) şi de makam (sistem modal specific muzicii iraniene şi arabe). şi în care simţămintele. 12. Musikalische Formprinzipien. muz.europeană. Un alt exemplu . Stroienie muzikalnili proizoidenie. 1967. pag. consideră că ceea ce îi conferă o atît de mare viabilitate artistică este libretul.

. 1950 = definirea musical-ului ca gen autcnom. terţete* etc).enului pot fi stabilite în jurul anului 1900.lirice.1940 = apariţia dramei muzicale. ca' de ex. prorrovarea vedetisrrului si adoptarea de către compozitori a ragtime-ului*. Sicgfried Schmidt-Joos a publicat la Miinchen.Royal Vagabond (1919). în ceea ce priveşte realizarea muzicală. formă şi gen obligatorii. Genul de m. care a căpătat o foarte mare dezvoltare în m.West Side Story (1957). 37). 204 . a Irămîntărilor care iau naştere.Bloomer Girl (1944 . George Sbărcea. umoristice . a aspectelor sociale" . Urmărind evoluţia teatrului muzical de pe Broadway. nr. îmbină elementele de comedie cu aspecte sociale prclunde. direct. . ar constitui un prejudiciu. In această direcţie pot fi citate şi lucrările lui Kurt Weil . în care condamnarea urii de rasă şi a segregaţiei rasiale capătă un caracter manifest.: G. Porgy and Bess (1935). Ieitterne". .1960 = tendinţe de stilizare şi perfecţionare a muslcal-ului (traducerea aparţine lui George Sbârcea.M O' Neil. scrie: "Musical-ul s-a născut astfel din aspiraţia teatrelor de pe Broadway spre problemele omului contemporan. pag. librete după autorii clasici.1900 = epeca operetei şi a vcdevilului. nr. problema segregaţiei. Alături de problematica legată de lupta împotriva rasismului. cu aîim-area unor tendinţe patriotice. dar în m.. . însă nu neapărat şi uşor în sens pejorativ. Dacă avem în vedere că în rn. cîntece cu un caracter variat . îşi găsesc locul şi dezvoltările tematice (Ieitrnotive". lucrarea Das Musical . în funcţie de cerinţele libretului. la medul îngăduit de limitele genului distractiv. în Revista Muzica. oferă nenumărate posibilităţi de realizare muzicală. în anul 1965. atribuirea unui rol de seamă în acţiunea baletului. M. 91 1972. publicat în revista Muzica. Unul dintre cele mai reuşite m. o' valoare pedică sporită a textelor de cîntece.1930 = satira muzicală" motivarea muzicii prin acţiune şi caractere. A doua linie. Mizeria cartierelor de muncitori de culoare din marile oraşe. într-un articol despre rn. dar aceasta nu este singura soluţie. că muzica trebuie să susţină şi să comenteze acţiunea dramatică. Şlagăre de mare vogă sînt lansate în numere de sine stătătoare. trebuie să recunoaştem că rolul preponderent în aceste spectacole îi revine muzicii. Harold Alen . care reflectă problemele acute din viaţa şi lupta negri lor. amplificarea şi varietatea subiectelor. şi care au găsit în rn. căutarea de subiecte substanţiale pentru librete. în domeniul muzicii cu atît mai puţin nu pot fi stabilite principii stilistice de structură. .subiectul evocă viaţa grea a muncitorilor de culoare din New York).M. care ilustrează această tendinţă este lucrarea lui Leonard Bernstein . 10/1972. o unilateralitate. apar şi alte fenomene specifice vieţii con temporane americane.. satirice. valabile pentru orice situaţie.care rcdă aspecte din Războiul de secesiune). Cohon . care s-a dezvoltat în America. stabileşte următoarea cronologie: . Dacă nu poate exista o reţetă unică pentru librete.Street Scene (1946 . există desfăşurări coregrafice.Strike up the Bond (1930).o istorie a m. american a pus un accent deosebit pe muzica de jazz". prezenţa corului şi a diferitelor ansambluri: duete*. american. caracteristică preluată apoi şi de compozitorii din alte ţări. toate 2CC~l(a capătă o rrare pondere în itmatica rn. George Gershwin . .1910 = apariţia spectacolelor de revistă.t de vedere al conţinutului dramatic.1920 = meda cornedie i muzicale cu influenţe masive din jazz şi librete ma i ccnsistente din PUD<. După părerea sa începuturile e. o formă artistică de redare. Subliniind importanţa libretului în închegarea unui m. spre dezbaterea.

Aurel Giroveanu Romeo şi Julieta nu mor niciodată (1971). M MUZICA PROGRAMATICĂ (Programatismul). show-ul* în Anglia). Aristotel considera tocmai modul [rigic potrivit pentru redarea unei atmosfere pline de entuziasm exotic. ca: Vînătoarea. ca şi a altor factori .în formele ei embrionare .n. Radu ŞerbanGroapa (1971).p. Wilhelm Demian . Ca rnelia DăscălescuAlcor şi Mona (1970). Cităm cîteva exemple de m. iar intervalele mici un sentiment tragic. So macht man Karierre (1961) de Dostal şi Heimweg nach St..Uşa turnantă (1971). domnule Wilde (1971). românesc.au dus la dezvoltarea teoriei afectului. remarcăm reuşita unor lucrări care s-au bucurat de mare succes în public. Fără a urmări realizarea unei "scurte istorii" a dezvoltării genului progra matic. Astfel. In Grecia antică.e. Un moment hotărîtor în dezvoltarea programatismului l-a constituit perioada Barocului.: Irma la danse (1956) de M.practica preluării unor subiecte de piese de teatru sau romane cunoscute ca bază pentru libret. care sria că:" muzica este capabilă să exercite o anumită acţiune asupra naturii etice a omului". Apariţia muzicii .F. Şi în creaţia românească se poate observa . Clement Jannequin (1480-156Q) scrie piese corale în care imită cîntatul păsărilor. Heneker în Anglia. Ştefan Lori .Germania etc. Printre genurile muzicale căpătat o mare dezvoltare în secolele XIX şi XX se află şi m. Filosoful Lucreţius. să consemnăm apariţia unor factori ce duc direct la conturarea muzicii programatice. iar modul lidic putea imprima ostaşilor o stare de moleşeală. vînătoare sau la oficierea magiei. Francois Couperin (1668-1733) trece la prezentarea în piesele sale nu numai a aspectelor onoce au Z'5 . Cităm cîteva dintre m. Să cităm pe Aristotel. se poate observa cum 'C?mpozitorii din fiecare ţară adoptă şi dezvoltă.Întrucît m. El şi Francesco Landino scriu piese cu titluri evocatoare. Strigăte pe străzile Parisului etc. Oliver (1960) de Lionel Bart şi Half a Sixpence (19i3) de D. Mai tîrziu. genuri tradiţionale specifice (chanson-ul* în Franţa.Cele două orfeline (1969). care descrie într-o piesă pentru aulos lupta zeului Apollo cu balaurul Pithon.Toate pînzele sus (1975).. Gioseffo Zarlino (1517-1590) publică în anul 1558 lnstruzioni harmon iche în care precizează ca intervalele mari (secunde terţe. în cadrul lui. Andreas Werckmeister (1645-1706) încerca să dea anumitor intervale sensuri teologice. în trunchiurile copacilor aveau drept scop chemările la război. Mommot în Franţa.e. scria în lucrarea sa Despre natura lucrurilor că: "oamenii au ajuns la muzică doar după ce au învăţat să imite cîntecul păsărilor". sextc) pot reda sentimentul prieteniei. Platon considera modul doric ca excelent pentru redarea unei atmosfere festive. să il minti m de grecul Sacados (Sacad). Muzica programatică a trecut prin multe transformări pînă s-a impus ca gen de sine stătător. unde bătăile în tobe. româneşti compuse pînă în prezent: Henry MălineanuBună seara. 586 î. Pauli (1962) de Lothar Olies în R. şi se poate trage concluzia că acest gen este la începutul unui drum cu mari perspective. In ceea ce priveşte m. modul frigic blîndeţe şi duioşie. Henry Mălineanu . Precizările unor teoreticieni în privinţa modurilor.este legată de existenţa triburilor primitive.n. Dacă cele spuse pînă aici aparţin de evoluţia însăşi a artei muzicale. a devenit astăzi un "fenomen mondial". In schimb. 95-91 î.după titlurile mai sus citate . După cum se ştie.după exemplul celor din antichitate . De exemplu. elementele funcţionale şi concepţiile marilor filosofi au dus la apariţia unor tendinţe ce au influenţat dezvoltarea muzicii pe drumul programatismului.Cafeaua cu lapte de adio (1969). Radu Şerban .

programul îmbină forţa emoţională. şi valoarea inestimabilă a scrierilor sale.Păsări căLătoare . Marea Neagră de Alexa ndru Paşcanu. titluri: 1. drumul de cristalizare a genului se poate considera terminat. Cîteva exemple: Prăbuşirea Doftanei de Alfred Mendelsohn evocă un moment dramatic din lupta comuniştilor români în ilegalitate. Simfonia primăverii de Marţian _Negrea. . Şostakovici. după drama cu acelaşi titlu de Goethe şi The Lament of Tasso de Byron. urmăreşte redarea într-o lucrare a unor imagini bine reliefate. cu uverturile Leonora. 4. titlul sugestiv al lucrării. muzica programatică cunoaşte o ascensiune deosebită. 2. Coartetul păcii de Ion Dumitrescu. programul este foarte laconic şi urmăreşte să sugereze ascultători lor doar ideea de bază. Odată cu aparitia şi dezvoltarea şcolii clasice vieneze. Scenă la rîu. De ex. Pîrîul sub Lună.p. . Incepind cu Simfonia II 1. pe de altă parte. 2. a fost mai înţelept decît judecătorii săi. "Eroica". sau al păr­ ţilor. "Pastorala".: Simfonia III "Eroica" sau Simfonia VI "Pastorala" de Ludwig van Beethoven (cu cele cinci părţi care poartă titluri sugestive . Lrl mai intotdeauna. şi nu o desfăşurare mai amănunţită. Dansuri rustice). Hector Berlioz în Simfonia Fantastică. şi a VI-a. în acest caz. de asemenea. de George Enescu (cele cinci părţi ale suitei au. pe de o parte. Să amintim doar de prima parte. Haydn lucrările simfonice au uneori o denumire ce urmăreşte reliefarea sensului de idei a expresiei muzicale dominante. specifică muzicii. ci şi la creionarea unor portrete psihologice. inspirat din poemul cu acelaşi titlu de Mihai Eminescu. Ştrengari zburdînd în aer liber. evocă legenda bufonului flarnand. Cunoscutul poem sirnfonic al lui Richard Strauss. se sprijină pe ideea contrastului dintre condiţia dramatică in care şi-a dus traiul marele poet renascentist. Prînzul. o imagine muzicală a mării plină de efecte şi culoare. Casa veche a copilăriei în asfinţit . 4. Simfonii ca cele intitulate: Despărţirea. Aceasta este sugerată. Simfonia VI "Patetica" de Piotr Il ici Ceaikovski. Realizat de regulă de compozitor. Compunînd celebra sa lucrare pentru vioară şi orchestră Anotimpurile. cum ar fi: Cimpoiul.Păstori . 3. în acelaşi ti mp Anotimpurile au devenit şi un punct de referinţă în istoria muzicii programatice. O zi de vară într-o gospodărie colectivă de Zeno Vancea. cu evocarea pe care el o provoacă Ia auditor. Vijelie-Furtună. Seara au influenţat pe unii iubitori ai muzicii în atribuirea de sensuri programatice şi unor lucrări pe care autorul nu le-a gîndit ca atare. dar în acelaşi timp deschis spre noi orizonturi. "Iarna". Simfonia VII "a Leningradului" de D. unde fiecare din cele patru mişcări are Ia bază un sonet. Coriolan.M 296 matopeice. Egmont de L. 3. Dimineaţa. 5. orientată în sensul programului alcătuit şi care a constituit şi sursa de inspiraţie pentru compozitor. unde lunecuşul pc ghiaţa este atît de sugestiv redat. Antonio Vivaldi (1678-1741) aduce o contribuţie importantă Ia î!ilbogăţirea repertoriului violonistic.Sentimente de bucurie şi mulţumire după furtună). aşa cum îl descrie. spre exemplu. evocatoare.Săteasca". Deşteptarea sentimentelor de veselie la sosirea la ţară. Adunarea voioasă a ţărănilor. cel care. sau care i-a provocat starea de spirit necesară procesului de creaţie. M. Cîntec ciobănesc . Simfonia III. de fapt un mult literaturizat episod din viaţa autorului. Luceafărul de Pascal Bentoiu. In categoria de lucrări programatice se includ şi multe lucrări din creaţia compozitorilor români.1. Ursul etc. Poemul si rnfonic* Tasso de Franz Liszt. La J. Programul poate fi redat amă­ nunţit. Suita III pentru orchestră. Beethoven. sugerate de programul fixat. este suficient pentru a trezi imaginaţia ascultătoriIor.Amintirea unor timpuri de demult. celebru de altfel.v. Simfonia ploieşteană de Paul Constantinescu. ReInnoire cimpenească. Till Eulenspiegel. 5. De multe ori.

In mod general (liber). De asemenea. introdus în muzică de Franz Liszt. în aceeaşi categorie intră suitele realizate din muzica de balet (Petruşka de Igor Stravynski. Romeo şi Julieta de Serghei Prokofiev. cele mai importante teme şi momente ale personajelor principale ale operei sau ale spectacolului. Subliniind importanţa şi caracterul m. Simfonia "Ovidiu" de Sigismund ToSimfonia Republicii de Gheorghe Dumitrescu. cum ar fi Preludiul la opera Lohengrin de Richard Wagner. Arta muzicală. Richard Strauss în Till Eulenspiegel îmbina principiile variaţionale" cu «lemente de rondo*. prin posibilităţile intrinsece de redare a unor variate idei şi sentimente.sub nici o formă .. sirnfonizate. mai pot fi incluse în categoria m. Poemul simfonie Preludiile de Franz Liszt are drept structură o formă de sonată *.p. de Alfred Mendelsohn. De ex. Preludiul la opera Aida de Giussepe Verdi.apte să redea subiectele alese.determina în mintea ascultătorului. cele trei mişcări se constituie într-un ciclu apropiat ca manieră de configuraţia sonatei.în special în muzica pentru orchestră . dintre care cităm Suita Munţii Apuseni de Marţian Negrea. este imposibilă. în linii mari. în faţa compozitorilor din secolul XIX s-a ivit necesitatea modelării unor forme . sau Uvertura la opera Tannhăuser de acelaşi compozitor.p. întrucît valoarea şi concretizarea sonoră a unui program. profunzimea gîndirii şi simţirii umane constă în esenţa sa muzicală. cu numeroase particularităţi de structurare a materialului sonor. Marea. şi nu în forma în care este enunţat. Iancu Jianu de Mircea Chiriac) sau din muzica de film. ci de nivelul de realizare muzicală în sine. gen şi formă.. Nunta în Carpaţi de Paul Constantinescu. iar în Francesca da Rimini . şi unele uverturi ce conţin din punct de vedere muzical. Programul poate spori gradul de accesibilitate al unei lucrări.o Ioruiă tripartită compusă*. Fără îndoială că fixarea unei cumpene axiologice între aceste două tipuri de m. Variatiunile pentru orchestră Evenimente 1907 de Tiberiu Olah (realizate din muzica scrisă pentru filmul Răscoala) etc. i-a sugerat lui Claude Debussy găsirea unor forme libere. "a Reconstrucţiei ". imposi bile de "tradus" în alt li mbaj.duţă. operează cu imagini artistice specifice. determinate de programul ales. Piotr Ilici Ceaikovski în Uvertura-fantezie Romeo şi Julieta foloseşte o formă liberă de sonată*. 207 . Datorită necesităţilor de conţinut. Astfel a apărut poemul simfonie". Muzica instrumentală de cameră şi simfonică oferă prin program o posibilitate în plus de întelcgere a ci de către public.p. Uverturile Coriolan şi Egmont de Ludwig van Beethoven etc. dar trebuie să ţinem seama că valoarea unei lucrări nu este determinată de program. nu încercăm . Caracterul descriptiv al celor Trei schiţe simîonice.să o opunem muzicii instrumentale sau simfonice fără program. Poemul muncii inţrăţite M de Wilhelm Berger etc. prin imaginile evocatoare pe care le pcat.

Spectacolele muzicale de pe Broadway. Această tendinţă este caracteristică pentru reprezentanţii futurismului. coherentă. plină de expresie. au contribuit la apariţia ragtime-ului* (o fuziune a folclorului negru cu cîntecele albilor. prin imitarea zgomotelor din natură sau prezentarea lor în formă brută. În linia melodică. Frattella etc. NEOCLASICISMUL.s. După încheierea Războiului de secesiune în Statele Unite. prin atenţia dată unor elemente artificiale. Ternpoul cîntecelor este.s. Uneori. B. de unele mici formaţii orchestrale. La începutul secolului XX. pian. La începutul secolului XX. de cele mai multe ori. aflată la originile jazzului* american). În muzica secolului XX. cînd a avut loc eliberarea din sclavie a negrilor din Sud.cu cele expresioniste. aspectele n. De la formaţia a cappella". lent. necuprinse într-o evoluţie şi gîndire muzicală logică.) G2n muzical. structuri 208 . n. Marinetti. melodie şi armonie. formele şi genurile muzicii clasice şi preclasice. se îmbină . în genere vocal. exterioare. Fr. devin baza repertoriului soliştilor şi orchestrelor de jazz de pretutindeni.s. prin exagerările de efecte sonore. în creaţiile unor compozitori din secolul nostru au apărut tendinţe de întoarcere la stilul. nesemnificative pentru arta sunetelor. aspecte n. melodiile de n. ca o reacţie la starea de nemulţumire şi dezamăgire de după Revoluţia de la 1848 din Franţa şi al cărui principal reprezentant a fost Emile 201a. prin care negrii din America îşi manifestă sentimentele lor religioase.preluate din folclorul negru. de obicei ale soliştilor : toată această desfăşurare muzicală este însoţită de mişcări ale corpului şi de bătăi ritmice din palme sau picioare (reminiscenţă probabil a unor vechi practici cu caracter magic). filmele. discuri le au favorizat cunoaşterea şi răspîndirea acestui gen muzical în întreaga lume. moderat. după expunerea liniei melodice urmează improvizaţii libere. în special F. Caracteristicile melodice şi ritmice ale muzicii de n. cît şi ritmice specifice.T.s. a început să fie cunoscut şi apreciat de către muzicieni şi masa melomani lor. pot fi observate şi în muzică. a început să fie acompaniat de banjo.N NATURALISM. NEGRO SPIRITUAL (engl. n.şi pînă la un punct se confundă . Tendinţă apărută la sfîrşitul secolului XIX în literatură. apar atît elemente intonaţionale. care creează o atmosferă specifică. Ei preiau anumite elemente de stil. tradi~ionale .

în primul rînd. blues*. pe perfecţiunea N în care predomină caracterul liric. marşuri militare. banjo şi pian. balet pe o temă de Giovanni Batista Pergolesi. Ne gîndim. cunoscut trompetist ce-şi începe activitatea încă din anul 1893. spre clasicism. este criticată atît de muzicienii care consideră că tradiţia clasică trebuie dezvoltată creator. Pe această linie se vor afirma King Oliver. şi nu socotită doar un refugiu faţă de realitate. conţine. acest gen preia anumite particularităţi din serenadă". stilul N. fie de la dansuri şi marşuri militare de tip european. are. nostalgic. Bunk Johnson şi Jelly-Roll Morton au încercat o "renaştere" a stilului şi a traditiilor de Ia N. Bunk Johnson şi pînă la Louis Armstrong nu sesizăm doar evoluţia stilului dixieland*. armonice şi polifonice. Termen apărut în secolele XVIII şi XIX şi care indică o şi genuri. Prima perioadă de afirmare a jazz-ului* a început în oraşul New Qrleans. polei etc. alterarea lor. şi tipul de cîntec apă­ rut din fuziunile arătate mai sus.. cassaţiune" şi divertisment *. şi ceea ce constituie o "moştenire" clasică. la începutul secolului XX (1900-1917). care desconsideră total această privire care se îndreaptă înapoi. în anul 1940. De menţionat că tendinţa n. trombon. Cîteva exemple: Pulcinella. Original Dixieland Jazz Banâ sau formaţia în care spiritul colectiv al realizărilor muzicale era mai închegat -l(ing Oliver's Creole Jazz Banâ -. Interesant este faptul că. în numele noului. Imprimările făcute Ia Chicago între anii 1925 şi 1928 de ansamblul Louis Armstrong's Hoti Five în stilul mai vechi sau mai nou preluat din N. Repertoriul primelor orchestre. iar restul formaţiei îl acompaniază. O.). este prima tatonare şi fuzionare între elementele muzicale preluate din folclorul negru şi muzica albilor. de Igor Stravinski. toate supuse unor modelări ritmice. N. o linie melodică deosebit de cantabilă şi este piesă muzicală 209 . Din punct de vedere stilistic. denumit ragtime*. şi Apollon musagete. a orchestraţiei. caracteristic acestei perioade. Desigur. bazate pe principiul muzicii tonale: apariţia acordurilor. ci şi a concepţiei armonice. cuprind o formaţie alcătuită din cinci interpreti: trompetă (Louis Armstrong. se aprofundează şi se diversifică relaţia chorus*solist etc. După anul 1917. va fi continuat în oraşele Chicago şi New York (1917-1926-1928). la Simfoniile II şi III de Arthur Honegger. Este totodată o reacţie faţă de toate curentele care. meditativ. sincopele. dar mai ales apariţia swing-ului. încercarea n-a dat rezultatele scontate. de Ia Buddy Bolden. NOCTURN A. NEW ORLEANS JAZZ (engl. cît şi de unii avangardişti. ritmice şi armonice. Aici se îmbină drumuri diferite. Orchestra se amplifică concomitent cu dezvoltarea elementelor improvizatorice. Concertul pentru vioară pe teme gregoriene de Ottorino Respighi etc. considerînd modelul clasic drept spre care trebuie să tindă muzica contemporană. De fapt. O. clarinet (ce schimbă cu saxofonul alte). si ' analizate printr-o prismă subiectivă. Din păcate. Jelly-Roll Morton şi în mod deosebit Louis Armstrong. "pecetea" de n. aplicată uneori gratuit compozitorilor îi împiedică pe criticii muzicali să vadă ceea ce este într-adevăr nou în conţinutul şi forma creaţiilor puse în discutie. neagă orice influenţă a trecutului. datorită unor motive obiective şi subiective.care încearcă să le reactulizeze. care pornesc fie de la vechi cîntece şi imnuri religioase (negro spiritual*). melodice. cvadratura frazelor muzicale etc. O. Este lesne de înţeles că în acest cadru pe prim plan apare Armstrong. caracterizate drept n. de regulă. pe lîngă negro spiritual. pe o temă de Jean Baptiste Lully. care este în acelaşi timp şi cîntăreţ). Original Zenith Brass Band. măsura de patru timpi.

si. unicul element de natură metrică era astfel numai accentul textului. cităm pe: George Enescu .Notturno. Sistemul de n. de numirea sunetelor muzicale. mai rar pentru vcce. chineză. violă. Robert Schumann .. Pentru a putea înţelege cauzele care au determinat apariţia acestor două n. Fiecare cîntăreţ sau instrumentist este în acelaşi timp un solist . Una este cunoscută sub denumirea de n. ca o modalitate de consemnare cunoscută. literală a cunoscut mai multe schimbări în decursul istoriei. clarinet. Sunetele din registrul mai înalt cereau o notaţie prin două litere mici etc. sol. Arthur Honegger.cu literă mare corespunzătoare. amintim că încă din vremuri îndepărtate oamenii au simţit nevoia re prezentării grafice a diferitelor melodii (a sunetelor muzicale). deşi în multe cazuri predomină structurile de lied ". s-au bazat pe literele alfabetului. Compozitorii clasici au scris n. pentru pian (1955). ca şi ritmul. Compoziţie scrisă pentru un ansamblu format din nouă interpreti. au scris n. cele grave . literală.ca valoare artistică . iar si natural capătă reprezentare prin litera h. f. Alexandru Paşcanu .Nocturnă acoatică. 1. litera _b indică sunetul si bemol. alcătuit destinată NONET. g. lui Boetius a fost perfecţionată în sensul că numărul literelor a fcst redus la şapte . Francisc Poulenc. 23 (1839). S. Nonet pentru coarde şi suţlători de Aladar Zoltan. MUZICALA. In acea perioadă nu exista încă notarea pE. Barber etc.N pianului sau unui alt instrument. sensibila si era eviNOTAŢIE 21.1898). astfel că valorile. Serbări şi Sirene . (Josepf Haydn şi Wolfgang Amadeus Movart . In evul mediu. violoncel şi pian (1967). In vremea papei Grigore cel Mare. pornind (~C Ia cel mai grav sunet folosit Ia vremea aceea (La din octava mare*) pînă Ia sunetul la din prima octavă. unei formaţii de cameră sau orchestre. notele înalte fiind notate cu literă mică. b. Carmen Petra-Basacopol.a. apare noţiunea de octavă. şi este folosita în majoritatea ţărilor . re mi. O primă formă cunoscută este cea fixată de filosoful şi muzicianul Bcetius (480-524). Dintre compozitorii români care au scris n. In această n.. Forma este liberă. creînd lucrări care au intrat în repertoriul curent al vieţii de concerte. implicit.Nachtstiicke. Jodal Gabor . avînd ca punct de plecare concepţia irnpresionistă. In practica muzicală cce xistă dcuă sisteme de n. la vechii greci şi romani.do. c. dar compozitorii romantici au acordat mai multă atenţie genului. Frederic Chopin . pentru orchestra mică (1923). 2. considerată şi ca Serenade nr. h. Max Reger. De ex.trebuind totodată sa se încadreze perfect în unitatea ansamblului.. şi. Au soir. Alfred Mendelsohn. în cultura muzicală indiană. Primele forme de n. De ex.Nocturnă în re major. portativ. datorită asemănării pînă la identitate a sunetelor cu aceeaşi denumire din diferite octave. 8).vocal sau instrumental din nouă intepreti.Nocturnă şi Saltarello pentru violoncel şi pian (1897). Au mai scris n. pentru patru trompete (1906). Pe aceeaşi linie se situează şi cele trei Nocturne de Claude Debussy (Nori. Marcel Mihalovici . şi indică sunetele muzicale prin literele alfabetului . d. la. op. A doua se numeşte n. Au existat în antichitate asemenea n. Cu timpul. Diamandi Gheciu. Ansamblu muzical de cameră . e. care a utilizat primele 15 litere ale alfabetului.Trei nocturne pentru flaut. Ca parte integrată în diferite lucrări-ciclu.m.cîte una pentru fiecare sunet al octavei. fa. silabică. n. In cîntarea prin excelenţă monodică*. Paul Hindemith. nu puteau fi consemnate în scris. de registru".Nocturnele pentru pian.. . care deschid un orizont nou pentru muzica simfonică.

teoretician italian stabilit la Paris. N. de culoare neagră. neumatică. Această scriitură indica. Dacă scriitura literală permitea notarea unei singure melodii.a recurs la o invocaţie alcătuită din şase versuri. la realizara sistemului numit solmizaţie* şi a n. Pornind de la hexacordul natural (do-la). a inventat trasarea unor linii orizontale pe care a aşezat neumele . el sugera şi o a cincea linie. corespunzătoare pentru si bemol. în acelaşi timp. Sistemul era organizat pe baza unor semne convenţionale scrise dedesubtul sau deasupra textului. greu de intonat. fiind aspru. Primele silabe ale versurilor imnului au devenit denuminle Prezenţa 121 . neumatică sugera linia melodică. determinau o metrică şi ritmică rudimentară. Melodia invocaţiei avea particularitalea că repeta aceeaşi formulă melodică. litera b a rămas n. acesta a fost notat cu litera grecească r (gamma). Cînd registrul grav al scării muzicale a coborît la sunetul La din octava mare. neurnatică (care reproducea "grafie" gesturile dirijorului) nu putea fixa un sunet de bază şi nici nu preciza raportul de înălţime al celorlalte sunete. Un rol important în precizarea n. N Hexacordum naturale Hexacordum molle H exacordum durum în gamă a acestor hexacorduri a necesitat semne speciale pentru sunetul si. Pentru ca însemnătatea împărţirii scării muzicale în hexacorduri să fie apreciată la valoarea ei. Apoi. l-a avut Guido d'Arezzo (992-1050).b mollis. i se adăuga un rotund . literală apare în evul mediu (în secolul VII) n. silabică. Existau trei tipuri de hexacorduri: tată. prin s~cvenţă" treptată. subdominanta (sunetul fa din hexacordum molle). dominanta (sunetul sol din hexacordum durum). era considerat "diavolul în muzică" (diabolus in musica). În linii genera.l:! portativul lui Guido d'Arezzo se menţine pînă în zilele noastre. accentele tonice ale cuvintelor din text. mai ales mărită (fa-si). m. In caz de nevoie. Primele trepte ale acestor hexacorduri au devenit ulterior . de unde a apărut termenul de gamă *. Guido d'Arezzo a alcătuit un portativ din patru linii colorate. silabice. Tot lui îi revine meritul de a fi teoretizat şi introdus în practică n. Concomitent cu n. Pentru a se evita confuzia între semne.în gamă . trebuie să precizăm că n. Cînd se cînta si natural (hexacordurile naturale şi durum) se folosea un pătrat ce se numea b quadratum (sau în limba franceză b carreeţ . bineînţeles monodice.tonica (sunetul do din hexacordum naturale). Raportul între sunetele ~otate pe linii era de terţă. Guido d'Arrezo . ce trebuia memorată. De aci au provenit termenii de bemol şi becar. fcrmînd împreună intervalul de cvartă care. Necesitatea de pregătire a cîntăreţilor l-a dus la găsirea unor formule melodice necesare studiului vocal şi. amintim că această împărţire în "tare" şi "moale" (durum şi molle) a influenţat apariţia termenilor de major şi minor.în corelaţie cu sunetul ta. cînd sunetul si trebuia coborît cu un semiton. iar pentru si natural s-a folosit litera h. pornind de la schema coardelor de chitară. pe lîngă inflexiunile suitoare sau coborîtoare ale vocii cîntate. Utilizînd şi spaţiul se puteau nota sunetele în şir. prin natura lor. Sunetele erau organizate în hexacorduri (şiruri de cîte şase sunete). Prima lui încercare în direcţia precizării înălţimilor în scris s-a limitat la o combinare a sistemului neumatie cu cel literal . mai mult decît o fixa.la adăugarea literelor lîngă neurne pentru a le preciza înălţimea. Folosind o practică din secolul X (în mînăstirea Corbeau) unde o singură linie marca punctul de plecare pentru diferite înălţimi în sensul indicat de neume. accente care.

Din păcate.. novelletta = mică noutate). mi. 1tt bernol. îrnpărţindu-se sau cumulîndu-se cu trei sau cu doi.. clasică. dă posibilitatea de a fixa. o generalizare şi o sintetizare a diferitelor semne încă nu este posibilă. În cele ce urmează considerăm necesară completarea cu unele date legate de n. l-a constituit n. lucru imposibil de realizat în sistemul silabic. în secolele XV şi XVI există un sistem închegat de n. mensurală. eses = dublu bemoI. sol.m. dar şi al accidentului: de ex. la. In secolul XVI s-a introdus şi notat a şaptea treaptă (sunet) în gamă . apărute în secolul XX. minorul = moll. pe clape şi jumătate (trei sferturi de ton). fa. "alfabetul" său propriu. cînd mai multe melodii evoluau simultan. înlocuind literele alfabetului: ut.m. nouă.) Un alt mare pas spre întregirea n. pe lîngă înăl­ ţime (deja stabilită). re. întrucît s-a simţit necesitatea precizării duratelor.m. Fiecare dintre aceste valori era raportată faţă de celelalte. Amintim doar două elemente de n. Dezvoltarea muzicii polifone poate fi considerată ca principala cauză ce a impus scriitura mensurală. cu cea actuală. de muzica concretă. Astfel. des = re bemol. Cu toate acestea au apărut unele lucrări care încearcă să generalizeze experienţele secolului nostru în domeniul n. a hexacordurilor (aşa cum s-a arătat): majorul = = dur.si.N notelor. odată cu realizarea pieselor pentru pian intitula te Novelete [op. dis = re diez. (Schimbarea nu a fost acceptată însă şi de francezi. Această n. apropiat de scriitura actuală. întrucît fiecare (sau aproape fiecare) compozitor are scriitura. care mai este folosită curent în ţările germanice. Dar autorul nu a preluat denumirea din limba italiană (mici povestiri. Comparînd vechea n. iar în secolul XVII Giovanni Maria Bononcini a schimbat silaba ut cu do. rombică sau pătrată. d este mai mult sau mai 212 NOVELET Ă (itaI. isis = dublu diez. 21-1838). pe care Schumann o aprecia şi o simpatiza . Un alt semn este clusterul*. Apare astfel şi o n. pentru a indica prima notă. Aici accidenţii îşi au n. Printre acestea reţinem cartea compozitorului Erhard Karkoschka : Das Schriţtbild der neuen Musik (1966). incipientă de metrică binară sau ternară. şi raporturile de durată între sunete. N. elemente necesitate de muzica electronică. specifică. m. noutăţi fără importanţă). înăl­ ţimea pe clape negre: J sau pe amîndouă J utilizat la instrumentele cu claviatură puţin precisă. Ea ar putea fi completată cu elemente noi. es = bemol. unor accidenţi care urcă sau şi coboară sunetul cu un sfert sau cu trei (sferturi de ton: diez t jumătate ti jumătate albe: de de diez (sfert de ton). şi jumătate. Iată deci pe scurt evoluţia n. ~ bemol şi care indică un grup de sunete alăturate care sînt atacate concomitent. Sistemul prezintă în timpul solfegierii * avantajul pronunţării nu numai al notei. durata cea mai mare era maxima I I urmată de longa I I aceasta de breois D. care au fost acceptate de majoritatea compozitorilor şi interpreţilor : n. Clara Novello. care păstrează şi astăzi sila ba ut pentru sunetul do. Indicaţia modului are şi ea un corespondent izvorît din vechea n. în n. astfel: is = diez. ci de la numele unei cîntărete englezoaice. de anu mite efecte de ti mbru şi expresie pentru a căror consemnare în scris nu mai sînt suficiente semnele utilizate de n. a fost introdusă în muzică de Robert Schumann. ooală. putem preciza că maxima şi longa nu au nici un corespondent. literală. mensurală.

Intr-o scrisoare se destăinuie: . . N NUANŢĂ. sînt indicate prin termeni din limba italiană. care indică o schimbare continuă în sensul creşterii sau descreşterii intensităţii (crescendo. rareori cea scherzando sau dramatică.Wiecketete" n-ar fi sunat bine. mezzoforte etc. şi tranzitorii. dim (diminuendo* . nuance). Patru novelete pentru cvartet de coarde şi pian. tranzitorii cu indicaţiile tranzitorii de tempo (cresc. ca p (piano .. Două novelete pentru pian (1927-1928) de Francisc Poulenc. mezzoforte scherzando. au un caracter mai puţin precis ca cele de înălţime sau durată. (franc.). op. ed accel.).). Deseori n. N. Cîteva exemple: Cinci novelete pentru cvartet de coarde. care dau un plus de indicaţii asupra intenţiilor autorului. Unii compozitori asociază termenii de n. 15 (1886) de Aleksandr Glazunov. forte con passione etc. oricărui alt instrument sau diferitelor ansambluri de cameră. care indică o intensitate constantă pentru o anumită porţiune de discurs muzical (de ex. fixe. Noveleta pentru pian (1971) de Florica Racoviţă. Gradul de intensitate la care este redat un fragment muzical..micşorînd intensitatea) etc. op. sînt mici piese de gen în care predomină expresia lirică sau epică. 4 (1925) de Mihail Andricu. piano. se asociază cu termeni de expresie (piano dolce. (erescendo* .pe jumătate tare). şi reprezintă unul din elementele principale de expresie muzicală. poate fi destinată pianului.foarte tare). N. Indicaţiile de n. se împart în două mari categorii: fixe.încet).pentru că prenumele ei era totodată şi prenumele soţiei sale. mf (mezzo forte . Clara Wieck. ff (fortissimo . N. N. decrescendo) între două n. Capacitatea de orientare şi înţelegere a interpretului este hotărîtoare în această direcţie. cresc. forte.întărind intensitatea).

prima armonică este o. octava mică do-si. ottava = a opta) 1.. În acest caz se indica: clavecin o. cuprinde doar sunetele La 2-do5 • 3.5 vibraţii (Hz. Prin această remarcă se avea în vedere că sonata nu putea fi interpretată.). Asemănarea. micşorată (8-). contraoctava Do--s-Si'. şi de un alt instrument. octava a doua do2-si2 etc. fie cea silabică* (cu litere mari sau mici şi cu indicaţia corespuneătoare: subcontraoctava Do2 . Pentru notarea fiecărui sunet se utilizează fie notaţia literală*. fundamentalei. mai bine spus aparenta similitudine sonoră pe care o înregistrează urechea se datoreste raportului de vibra ţii care se stabileste între cele două sunete ale o. Interval muzical ce cuprinde opt trepte. se preciza instrumentul care trebuia să realizeze cifrajul. iar cel mai înalt utilizat este do cu 8148 vibra ţii. eventual. scara muzicală se împarte în nouă octave. după cel de al şaptelea sunet. Orga mare este singurul instrument care cuprinde toate sunetele scării muzicale generale (Do2-do6 ) . octaoa. opus celui de ad libitum* (după dorinţă).o OBLIGATO (ital. sau o. cu patru tonuri şi trei semitonuri dia tonice. mărită (8+). OCTAV Ă (lat. Un exemplu cunoscut este Arta fugii de Johann Sebastian Bach. cînd o compoziţie nu are precizată formaţia sau instrumentul căruia îi este destinată.. Din punct de 214 . exprimat matematic astfel: 2/1 sau 1/2. O. Literatura muzicală cunoaşte şi situaţii inverse.. In scara sunetelor armonice ale unui sunet fundamental. Cel mai grav sunet al scării muzicale este do cu frecvenţa de 16. este un interval perfect. cînd scriitura basului cifrat* predomina.) Ea poate fi modificată prin alterarea unui sunet în o. ci numai de vioară si pian. care este instrumentul cel mai întins ca ambitus după orgă. octava întîi dol-si l . senzaţia auditivă a repetării sunetelor gamei diatonicc. octava mare Do-Si. care au fost intitulate distinct.) pe secundă. Termen care subliniaza. In secolele XVIII şi XIX s-au scris sonate* pentru pian şi vioară o. Pornind de la cel mai grav sunet. prezenţa obligatorie a unui instrument într-o formaţie. Identitatea de sonoritate a celor două sunete ale o. 2. Pianul. a determinat împărţirea scării muzicale generale în porţiuni denumite tot o. În unele lucrări de cameră din secolele XVII şi XVIII. sau orgă o. dar într-un alt registru (cu un număr dublu sau pe jumătate de vibraţii faţă de sunetul iniţial). conţinînd cinci tonuri si două semitonuri diatonice (se notează 8 p.. ultima fiind repetarea primei.S i2 . cu şase tonuri şi un semiton dia tonic. itaI.

folosindu-se totodată o scriitură mai comodă. o. două violoncele. care obligă executarea pasajului respectiv cu două octave mai sus. un interval care prezintă o sonoritate cu maximă stabilitate. instrumental sau mixt. opt tonuri. vocal. O OCTET (ital . Georse Enescu . Nimic nu poate opri pe un co~pozitor să f~loseas~~ . Dmitri Şostakovici Două piese pentru octet. o. care se numără şi printre primele tipă­ rituri din ţar~ noastră e cel al leromonahului Macarie (1510). Din titlurile de mai sus se poate distinge o intenţie a autorilor respectivi de a folosi ansambluri cu caracter omogen.se utilizează şi dubla ottaoa alta. perfectă este o consonanţă perfectă. factor important în dezvoltarea culturii muzicale est-europene. face ca execuţia unui cîn~ tec de către vocile de femei şi de bărbaţi. dac ă "" are în vedere măiestria cornponistic ă pe care o pretinde acest gen şi greutatea de a închega un ansamblu potrivit pentru a le interpreta. instrumente din familii deosebite. să fie considerată ca o interpretare la unison. Necesitatea fixării melodiilor a dus ulterior la dezvoltarea unei scriituri. pentru patru viori. op. sau pentru patru Interpreti cvartet>. Literatum muzicală cuprinde numeroase compoziţii pentru un astfel de ansamblu. a permis cîntarea lor relativ liberă.princip~ul diversităţii de timbru şi să unească în o. Conceput în secolul VI de către Sever din Antiohia. ehuri. Aceeaşi identitate de sonoritate uşurează transpoziţia în alt registru. în limba slavonă. 103. Rezolvarea acestor disonanţe se realizează după legile de atracţie a ambelor sunete: o. a unei semiografii muzicale specifice.. pentru patru viori.Octet în do major. Cităm cîteva exemple: Ludwig van Beethoven . glasuri). germ.. care produc disonanţe puternice şi evident sensibile. în formule ritmice asimetrice. datează din secolul XIII J(O. care de fapt se realizează la interval de o. care se asamblau În funcţie de textul respectiv. mărită sau micşorată.Octet pentru oioloncele.. otteto. ce cuprinde organizarea muzicală pe cele opt glasuri (ehuri) a diferitelor slujbe religioase care au loc într-o săptămînă. 4. op.. a fost desăvîrşit în secolul VIII de către Ioan Damaschin. octuor.. adus în această localitate din Moldova). Identitatea sonoră a o. Faptul că melodiile bizantine erau interpretate monodic* în cadrul slujbelor religioase. OCTOIH (grec. două viole şi doutvioloncele. tipărit în aceeaşi limbă. Astfel au apărut indicaţiile de ottaua alta şi ottaoa bassa ca semne de prescurtare muzicală pentru a se evita scrierea cu mai multe liniuţe suplimentare în registrul acut sau grav.. 1. 7.'Vedere al funcţionalităţii. alcătuit din opt interpreti. Ansamblu. de la Caransebeş.mai rar . iar primul o. fără un acompaniament instrumental. In unele cazuri . în mi bemol major. 2. Carte principală de cînt ări a cultului ortodox (bizantin). Alfred Mendelsohn .Octet pentru două oboaie. op. Fiecărui interpret îi este destinată o partitură anumită. O!?tett). două clarinete. din aceeaşi familie de instrumente . interpretarea ei solicitînd calităţi solistice şi un dezvoltat simţ al ansamblului. după cum o piesă muzicală sc risă pentru trei instrumentişti se numeşte trio*. două viole. mărită în decimă iar o. care nu este uşor de citit pentru un ochi mai puţin experimentat. 11. Cel mai vechi o. notindu-se cu cifra 15. Prin alterarea suitoare sau coborîtoare a unuia dintre sunete se obţine o. în manuscris copiat pe teritoriul patriei noastre. reluate de la început după scurgerea a opt săptămîni. doi corni şi două [agoturi. franc. %15 . micşorată în sext ă . Compoziţia scrisă pentru o astfel de formaţie poartă tot denumirea de o.

unde fiecare voce îşi are profilul ei melodic propriu . şi implicit al unei acţiuni dramatice. Ne referim la misterele" egiptene (Misterul lui Osiris. rezultatul obţinut în primul rînd pe linie orizontală constituie factorul esenţial în realizarea imaginilor muzicale. ODĂ _ OMOFONIE (OMOFON) (grec.. Printre compozitorii contemporani amintim pe Serghei Prokofiev. în care o voce prezintă linia melodică principală. impune prezenţa unei a doua idei muzicale ca termen de contrast şi de confruntare. Gen de artă sincretică. De aici. o însoţesc. relaţia dintre două tonalităţi care au major . şi OMONIMĂ. An die Freude. Stilul o... ţelul suprem urmărit nefiind cultivarea în această direcţie a unui stil pur. . Un exemplu este Oda funebră de Johann Sebastian Bach.. dansul. instrumentală. In muzica polifonă. ode = cîntec). patru piane. indică o lucrare muzicală. . în care muzica vocală.se impune o melodie cu o construcţie simetrică. homos = egal. este sinonimă cu cantata *. vocal-instrumentală (orchestrală). Rezultatul sonor obţinut pe linia verticală constituie factorul determinant în realizarea imaginilor muzicale. include atît structuri şi genuri de mici dimensiuni (toate structurile de lied*). mijloacele de expresie specifice trec dintr-un stil în celălalt. a cuprins un număr mare de forme şi genuri muzicale specifice. Dacă istoria muzicii europene fixează apariţia o. iar în Germania ceva mai tîrziu. practic. irnnică a muzicii şi textului. stilulpolifon cultivă cu predilecţie monotematismul *. Stilul o. . Astăzi. dezvoltarea gîndirii muzicale o. In epoca clasică . procedeele. Uneori se scriau şi o. în care recitarea poezii lor se îmbina cu cîntecele cu caracter liric. la trage- orchestrală.structură opusă o. la sfîrşitul secolului XVII în Franţa şi Anglia. 216 gestul. GEn specific antichităţii. 1\tlulţi compozitori din secolele XVII şi XVIII au scris asemenea lucrări. prin o. care moare şi renaşte-ca şi succesiunea-anotimpurilor). În sistemul tonal. originile genului le găsim în antichitate. cicluri (sonată". este în esenţa o cantată. care s-a dezvoltat odată cu baza conceptului armonie. scriind Odă păcii (1959). care s-au impus îndeosebi în perioadele clasică şi romantică şi care continuă să fie abordate şi astăzi de către compozitori. phone = sunet. se are în vedere un stil muzical opus polifoniei*. scrisă în cinstea unui eveniment sau a unei persoane. care a scris o Odă pentru opt harpe. Totodată . deseori bazată pe cvadratură *. Deşi formele o. lui SchiIIer. în vederea dezvoltării şi relevării unui subiect. şi polifone sînt teoretic bine definite. la sfîrşitul secolului XVI şi începutul secolului XVII în Italia. se înţelegea interpretarea corală (instrumental a) a unei melodii Ia unison sau octavă. mimica. Finalul Simţoniei IX de Ludwig van Beethoven scris pe o. la începutul secolului XVIII. o.epocă de înflorire a stilului o. dar mod * diferit (major-minor). voce). cu caracter funebru în sensul glorificării celui dispărut. Mai tîrziu. Theodor Grigoriu a compus Odă oraşului meu (1963). nuanta festivă. festiv. simfonie*. mişcarea.do minor. Uneori o.o (grec. iar celelalte o acornpaniază. genuri de cameră). In Grecia antică. decoraţia şi alte elemente specifice spectacolului scenic se îmbină într-un tot unitar. De ex. iar ca subtitlu preciză genul de Cantată. aceeaşi tonică. prin o. instrumente de percuţie şi contra başi (1945). Zeul naturii. orchestră de suflători. do Conţinutul sonor al acestor tonalităţi fiind deosebit.. cîtşi forme şi genuri dezvoltate. In opoziţie. OPERĂ. ci realizarea artistică muzicală. La fel procedase anterior Adrian Raţiu. adău­ gînd indicaţia Cantată. armura lor diferă.

" musica în Italia. în care textele biblice în limba latină erau reprezentate alegoric pe scene. În Italia. a spectacolului Euridice de Jacoppo Peri (a cărui par titură s-a păstrat) este considerată apariţia genului de o. cît şi ca spectacole de sine stătătoare. erau preocupati pentru o reactualizare a principiilor artei antice greceşti. O nouă etapă în evoluţia genului o constituie creaţia lui Claudio Monteverdi (1567 . Rolurile feminine erau jucate în travesti tot de preoti. a fost prezentată pentru prima da tă în anul 1597. Euripide. O creaţie polifonă exagerat de amplificată risca încă de pe atunci să nu mai fie înţeleasă. Prezentarea la Florenţa. asemenea pastoralelor. realizarea unui recita tiv continuu.pcsto. a cărei text apartine lui Torquato Tasso. frecventat de personalităţi ale vieţii artistice si muzicale. deoarece partitura a fost pierdută.zeul vinului şi al petreceri lor . Această reuniune a oamenilor de artă italieni este cunoscută în istoria muzicii sub denumirea de Camerata ţiorentina".uzicală influenţau şi însoţeau recitarea sau declamarea textelor literare ale soliştilor. în Europa apuseană apare şi se răspîndeşte drama liturgică. In secolele XI şi XII. în casa contelui Giovanni Bardi. iar corurile reprezentau atitudinea şi comentariul colectivităţii la comportarea şi evenimentele prin care trec personajele eroi. masque" în Anglia şi Singspiel în Germania. imn în cnoarea lui Dionisos . Această o. una realizată de Jacopo Peri şi a doua de Giulio Caccini (1545 . Nu cunoaştem calităţile şi limitele acestei prime încercări. Discutiile s-au polarizat în jurul problemei viitorului spectacolelor muzicale şi al muzicii în general. instrumentiştii din acest cerc. a prilejuit apariţia a două o. Una dintre cele mai cunoscute este Aminta.unde muzica ocupa un loc important. în fata bisericilor. călăuziţi de ideile înnoitoare ale culturii Renaşterii. poeţii. în ceea ce priveşte legătura dintre cuvînt şi muzică. Trubadurii şi trouverii cultivau acest gen de spectacol.1643). Spre sfîrşitul secolului X\! li luat fiinţă la Florenta.diile greceşti ale lui Eschil. ei plcdau pentru monodia acompaniată. Situa ţi pe o pazi ţie critică faţă de excesul de tratare polifonică a muzicii vocale. Pentru a încheia această introducere. pe baza libretului scris de Ottavio Rinuccin i. care să permită tnţelegerea textului şi care ~a scoată în E-videnţă valoarea expresivă a melodiei. cîntăreţii. Jacopo Peri (1561-1633). întrucît ele conţin în germene caracteristicile ci: drama pc. în octombrie 1600. Inca din secolul XIII este cunoscut un ~en de spectacol de origine populară . cu ocazia diferitelor serbări. precum şi la diferite alte reprece contineau ditirambul*. şi anume. intitulat Euridice. acornpaniate de muzică. Scicclc. Astfel a prins viaţă prima ţncerrare făcută de unul dintre principalii compozitori ai cercului. Compozitorii.ala. realizează spectacolul intitulat Dafne. un cerc umanist.. Amintim că în tragedia greacă intonatia şi ritmica rr:. căruia îi dă ca explicaţie de gen denumirea dramma in musica. valorificarea expresivităţii limbii decIamate. Ele mai erau denumite favola pastorale (poveste pastorală). răspîndite în Franta şi Germania) şi conţinea multe elemente melcdice preluate din coralele gregoriene*. subliniem existenţa unor genuri care se apropie de O. zentări O 211 . se reprezentau anumite spectacole numite triomfi. In istoria muzicii a rămas cunoscută pastorala Jocul lui Rabin şi Marion de Adam de la Hallc.. în care predominau alegoriile cu caracter festiv. Un al doilea libret de Rinuccini. La curtile feudalilor.1618). tragedie lirique şi comedie" în Franţa. Toate genurile de spectacol amintite mai sus au a vut o influenţă mai mare sau mai mică în conturarea o. apar intermezzi" (divertisrnente ") ce se reprezentau între actele tragediilor. care. îmbinate cu cîntecele populare. Drama liturgică era o varietate a tropei* dialogate (tropele de Crăciun şi Paşti.

care se diferenţiază din ce în ce mai mult de arie*.teatru San Cassiano. Trebuie amintit că la Roma prinţul Berberini construieşte. el pledează şi se străduieşte practic să obţină o dramaturgie muzicală cu caracter profund uman. serioase. (Orfeu şi Euridice au fost reorchestrate de către compozitorul Doru Popovici şi prezentate în concert public. ci va suferi anumite influenţe. armonice. Printre o. Arianna (1608). ea devine momentul central al dezvoltării muzicale în cadrul acţiunii scenice. determinate de condiţiile social-politice şi culturale specifice oraşelor amintite. Gasparini etc. figură reprezentativă a genului de o. Chi soffre speri şi în special La Catena d'Adone (1626). melodice.. Dar dezvoltarea genului nu va cunoaşte un drum uniform. care să sublinieze o stare de zbucium. Astfel. Coldara. precum şi părţi intern:!ediare-ritornello*). Aria capătă o pondere tot mai mare. aria de formă tripartită (A BA). Incoronarea Popzei (1642) . coruri. în anul 1652. ci de a îmbogăţi limbajul muzical spre valoarea sa expresivă. Pilippo Vitali. în special. iar ansamblul orchestral începe să capete un rol tot mai pronunţat. Aici o.. seria. o forţă dramatică apreciabilă se numără: Steffano Landi (1590-1655) cu Moartea lui Orfeu (1619) şi Santo Alessio (1632). din canţonetă.una dintre cele mai izbutite lucrări ale lui Claudio Monteverdi. Nero. Ziani. îl capătă o. Il Falcone. Vergilio Mazzochi (1597-1646). In acest scop. recunoscut ca un apreciat compozitor de lucrări scenice.eîntoarcerea lui Ulisse în patrie. Printre cei mai de seamă compozitori se află Alessandro Scarlatti (1659-1725). duete. o. bazate pe bel-canto. Stradella. De asemenea. în anul 1966!. dirijată de Paul Popescu. de la nobilime la meşteşugar! etc. se manifestă şi o tendinţă de a scrie o. care să convingă auditoriu!. istoria consemnează o. dar tot aici apare tendinţa de folosire mai judicioasă a corului. am putea spune mai democratic. parlata. Printre principalii compozitori din Roma ce dau o. autorul o. In o. în special în centrele importante de cultură: Roma. foarte cantabil. R. L'Aretusa (1620). a recitativului secco* sau quasi parlando. centrul catolicismului. Andromeda de Francesco Manelli (1595-1667). Neapole devine centrul de cultură unde se impune şi se dezvoltă o. ce aveau la bază un subiect mitologic sau istoric. cu o. existente. Şi aici accentul este pus pe arie. un teatru unde încăpeau 3000 de persoane şi prezintă aici multe din noile opere. la Veneţia. foloseşte aria da capo. Un cadru mai larg. Ei nu urmăreşte să copieze pur şi simplu principiile îşi îndreaptă atenţia în primul rînd spre necesitatea . la Roma. unde în anul 1637 doi muzicieni din Roma. lamento. şi variate ca expresie şi tipologie: aria cantabile. Nunta lui Thetis şi Peleus de Francesco Cavalli (1602-1676). o. au deschis o sală publică pentru prezentarea spectacolelor . Benedetto Ferrari si Francesco Manelli.o 218 artei antice greceşti. Veneţia şi Neapole. Printre spectacolele ce s-au bucurat de o largă audienţă. denumită sinfonie*.) In secolul XVII. cu elemente intona ţionale preluate din melosul popular şi. pe libretul lui Benedetto Ferrari (1597-1681). de Orchestra Cinematografiei. ca şi alte o. De asemenea. de farsă. apropiată de stilul oratorial. Ia Bucureşti. terţete. cu subiect comic. dezvoltindu-se în masă gustul pentru acest gen. se răspîndeşte în întreaga Italie. sale amintim Orfeu (1607. Astfel. adică a o. suferă unele influenţe ale muzicii de cult. care conţine şi o parte introductivă de orchestră. puteau fi vizionate de diferite categorii de oameni. Orontea de Marc Antonio Cesti (1623-1669). lui Alessandro Scarlatti se constată o înmulţire a ariilor. gen pătruns de o melodică expresivă. el îmbogăţeşte mijloacele de expresie. In a doua jumătate a secolului XVII. Vivaldi. instrumentale. tremolo la instrumentele de coarde din orchestră. recitative acompaniate în stilul arioso*. compuse de Sacioti.

Jean-Baptiste Lully acordă o atenţie deosebită corului. datorează mult personalităţii lui Henry Purcell (1658-1695). Aici vor compune o. Dar o. In oraşul liber Hamburg. de. Uneori fragmentele de balet capătă o pondere predorninantă. Nerone. intitulate "tragedii lirice". sale conţl~eau melodia monodică*. cu tot subiectul luat din antichitate. a cărui creaţie cuprinde peste 40 de lucrări de acest gen.teoretician şi compozitor -. 'urmînd o structură tripartită" din trei mişcări. italiană şi franceză. scrise de Jean-Baptiste Lully. în care specificul naţional englez şi elementele expresive ale genului sînt afirmate cu mare forţă. Castar et Pollux (1737). încercînd să realizeze o unitate stilistică. contracarată de existenţa 219 . franceze. intermediile*. O. montările distingtndu-i-se printr-un fast deosebit. Jean-Philippe Rameau (1683-1764).rar. Georg Friedrich Hăndel (Almira.am spune scenografice . printre care cităm: Hyppalyte et Aricie (1733). orchestrei. In Anglia. Recitativul apare sub două forme: secco. în succesiunea tempourilor. germane. cît şi o închegare a tuturor elementelor muzicale în spectacol. lor Reinhard Keiser. În secolul XVII. a lărgit considerabil rolul orchestrei. deşi se menţine principiul esenţial al contrastului de mişcare. Sclauul soţiei sale. italiene. sale. Jean-Philippe Rameau intră în conflict cu admiratorii lui Jean-Baptiste Lully. aria da capo. Şi la Hamburg există o puternică influenţă a o. Alessandro Scarlatti a introdus tipul de sinfonie (uvertură*) la începutul o.repede . de unde şi specificarea de o. cităm: Regele Arthur (1697). acompaniat de orchestră. o. el îmbogăţeşte mijloacele de expresie şi în special conducerea vocilor şi a ansamblurilor vocale. . se impun condiţiile care vor favoriza apariţia o. Pe drumul deschis de Jean-Baptiste Lully va merge şi un alt mare muzician al franţei . şi acompagnato sau stramentato. Henry Purcell realizează o. ale cărui lucrări au subiecte mitologice şi istorice. In o. scenic.. Didana şi Enea. recitativelor si totodată elementelor decorative . Jean-Baptiste Lully îmbină în spectacol elemente de o. bazată pe succesiunea de mişcări: repede-rar-repede. sale numai la Neapole. Orchestra îşi amplifică ponderea prin atenţia pe care o acordă intermezzi-lor Dintre o. dar criticile n-au putut scade cu nimic valoarea o. Zaroastre (1743). o. Dezvoltînd tradiţia spectacolelor muzicale de tip masque*. scrise pentru Curtea franceză. în Germania a pătruns mai greu şi mai tîrziu (la începutul secolului XVIII) datorită Iărămiţării feudale. Ca notă predominantă. Printre primii compozitori de seamă ai genului amintim pe Jean-Baptiste Lully (1632-1687). unde burghezia se afitmă şi creează un centru de cultură.di bravura. sub influenta tragediei clasice care înfloreşte în Franţa în acea epocă. conţine multe particularităţi ale stilului englez. Tot Francesco Provenzale cOI?pune şi o. care. Un alţ reprezentat al acestei şcoli a fost Francesco Provenzale (1627-1704). cu uvertura de tip italian. tip cunoscut în istoria muzicii sub denumirea de uvertură italiană. susţinut cu acorduri plaeate la clavecin. Regina zinelor (1632) şi. Aşa cum am afirmat anterior. se remarcă Teseu (1675) şi Armida (1686). sau tot atît. Daphne şi Florido) şi Georg Philipp Telemann (1681-1767). preluînd creator unele principii din muzica de o. ~mplă cît şi cele vocale. Se poate observa opoziţia. seria nu poate polariza întru totul atenţia compozitorilor. cucereşte Franţa. Fără a prejudicia partea soliştilor. O cu o st~ucturâ tripartită*.. atracţia prezentată de către spectacolul cu subiect comic nernaiputînd fi stăvilită. Jean-Baptiste Lully va recurge la tipul de uvertură* care va deveni specifică o. sale denotă un puternic simţ dramatic. o.balet. care a constituit o frînă în calea progresului. care y-a reprezentat o. cu cele de balet. Printre cele 30 de o. o. comică. în mod deosebit. după principiul: rar . compuse de Henry Purcell. şi nu numai în artă.

vechii tendinţe de o. care pe prim plan aşează critica socială. serioasă). Pygmalion (1770) de Francois-Andre-Danican Philidor (1726-1795). unde atenţia principală era îndreptată mai mult spre elementele decorative. seria rezidă.comedia dell arte (teatru de bîlci cu un pronunţat caracter satiric). seria.. iar preponderenţa intonaţiilor şi a ritmurilor populare (uneori şi forma cîntecelor) fac ca acest spectacol să fie foarte îndrăgit de auditori. subliniindu-se diferenţele calitative esenţiale între cele două genuri. Eroii sînt figuri din popor. Interesul se îndreaptă spre un alt gen de o. prin o. Georg Friedrich Hândel sau Alessandro Scarlatti nu au putut salva acest tip de o. trăgîndu-şi subiectele din viaţa cotidiană. unde. scris pe libretul lui Gennaro Antonio Frederico. îşi exprima admiraţia pentru noul gen de o. Bărbierul din Seoilla de Giacchino E. sentimentale. atît prin conţinutul expresiv. fapt care va avea importanţa sa în naşterea o. spectacol în care se îmbină dialogurile vorbite cu părţile muzicale.o 220 unui gen de spectacol muzical denumit Singspiel. Giovanni Paisiello. sa Căsătoria secretă este şi astăzi cunoscuta şi des reprezentată). care ia naştere în Italia şi apoi cuprinde celelalte ţări . Felix. cu particularităţile lor. Dinamica scenică a acţiunilor este mult mai accentuată decît în o. buffa în Italia. Nici lucrările marilor compozitori Jean-Philippe Rameau. într-o dramaturgie unitară. comică. deşi aparţine. naţionale germane. realiste. buffa permite şi prezentarea unor elemente lirice şi pune accentul pe realizarea unor finaluri concludente. în afara textului vorbit sau mimat. Mare admirator al lui Giovanni Battista Pergolesi. Subiectele şi elementele intonaţionale sînt de provenienţă populară. Însuşi Jean-Philippe Rameau. Spectacolul La serva padrona (1733) de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). comice. seria (o. O. prin creaţiile sale. Printre lucrările mai cunoscute cităm: Ghicitorul satului (1752) de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778). Cauza principală care a generat scăderea interesului faţă de o. exterioare. deşi ele conţin pagini muzicale nemuritoare. ca şi o. prezentată mai mult Ia Curtea franceză şi în Italia. Baldassare Gallupi. iar elementele satirice şi comice biciuiesc moravurile societăţii. rupt de realitate. ale lui Gaetano Donizetti (1797-1848). Domenico Cimarosa (o.. buţţa se inspiră din reali tate. de Ia începuturile ei pînă în zilele noastre. In Franţa noua tendinţă în o.. ce se ascultă şi astăzi cu mult interes. şi elemente ale muzicii populare. Niccola Piccini. în libretele care îşi căutau subiectele în mitologie şi istorie. ne vom rezuma să analizăm în linii mari principalele tipuri de o. ca de ex. cît şi prin frumuseţea ariilor şi a părţilor pentru orchestră. Şi o. devine în prima jumătate a secolului XVIII un spectacol convenţional. Mulţi ideologi revoluţionari burghezi au sprijinit dezvoltarea acestui gen de o. buţ]a . el a dezvoltat . Întrucît în lucrarea de faţă nu putem cuprinde o prezentare amănunţită istorică a evoluţiei o. erau folosite cîntece de largă circulaţie. cu rădăcini înfipte în tradiţia teatrului popular italian .. seria. se observă prin apariţia o. Mulţi compozitori ai secolului XVIII au mers pe drumul o. dialogul vorbit). mult apreciat. în vîrstă de peste 60 de ani. s-a născut din teatrul de bîlci (tMatre de la foire). O. O. în primul rînd.o. a prilejuit vii discuţii între muzicieni. constituie momentul de cotitură care a făcut ca balanţa să încline spre o. Desăvîrşirea tipului de o. şi mai puţin spre elementul uman propriu-zis. Desăvîrşirea acestui gen de O" în care există şi momente de melodramă (îmbinarea momentelor comice cu cele lirice. copilul găsit (1777) de Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817).. Această o. bufta. care reprezentau în esenţă două căi.9s~int (1792-1868) şi unele o. buţţa va fi realizată la începutul secolului XIX. o va realiza compozitorul Andre-Ernest-Modeste Gretry (1741-1813). buffa.

Alcesta. la care trebuie să contribuie întreg ansamblul. Deşi păstrează elementul tradiţional al subiectului preluat din mitologie. Apare în prima jumătate a secolului XVIII în Anglia. valorificînd o tradiţie de spectacol ambiguu. cităm pe John Gay (1685-1Î32) şi John Cristopher Pepusch (1667-1752). şi balet. Cristoph Willibald Gluck este partizanul unei sublinieri a elementului general uman. care a provocat o puternică impresie printre muzicienii vremii sale. părţi orchestra le). Cristoph Willibald Gluck este printre primii care pledează pentru introducerea simfonismului în muzica de o. fără a neglija părţile de ansamblu. relieful si caracteristicile muzicale ale personajelor capătă o semnificaţie contemporană prin modul în care este tratată ideea de jertfă. comică franceză cu Richard Inimă de Leu (1784).au creat o emulaţie care a avut ca rezultat apariţia unor lucrări de certă valoare artistică. realizate de compozitorii timpului.~seria. buţţa italiană şi comică franceză. mişcarea scenică. cerşetorilor) este un gen apropiat de o. în Germania este Singspiel-ul. dansul era integrat în acţiunea scenică a dramei lirice. Uverturile la o. Raoul-Barbă Albastră (1789) şi Wilhelm Tel! (1791). Printre reprezentanţii de seamă ai genului. Satira. şi cu toate mijloacele: libretul. în care baletul ocupa un rol apreciabil şi în care se mai prezentau arii.seria sau buţţa . Corespondentul acestui gen de o. de Curte.acest gen.i--balet se numără Le Triomphe de l'amour (1681) de Jean-Baptiste Lully. recita tiv. El a militat pentru un nou tip de dramaturgie. Corul şi baletul capătă o semnificaţie strict legată de conţinutul o. este îndreptată impotriva o. Piotr Ilici Ceaikovski şi alţi compozitori ai secolului XIX. Subliniem un element deosebit de important. folosirea de către Andre Gretrya unor motive pentru caracterizarea personajelor sau acţiunilor. independent de epoca în care se situează subiectul. Beggar's opera (o. O. Les amours de Venus et Mars (1712) de Alexandra Campra. umane ale contemporanilor săi. Discuţiile purtate în legătură cu viitorul o. El dă glas năzuinţelor epocii premergătoare Revoluţiei franceze. începe prin creaţia lui Wolfgang Amadeus M'Jz'art (1756-1791). Principiul leit-motivelor va fi dezvoltat de Richard Wagner.balet se observă influenţa pastoralei*. unul dintre marii reformatori ai genului. Lţigenia în Aulida. lţigenia în Taurida sînt exemple concludente. Printre primele spectacole de o. în altele apar tente eroice sau lirice. element predominant. Ieşirea din impas s-a datorat lui Christoph Willibald Gluck (1714-1787). In _aceste spectacole. ca şi eroismul sau curajul în lupta pentru dreptate. In unele o. în timp ce orchestra conduce şi comentează acţiunea scenică. declarnaţii etc. Depăşind convenţionalul unui subiect din mitologie sau istorie. ce va cunoaşte o mare amploare abia în secolul XIX. Les [estes grecques et romaines (1723) de Cloin de Blamont. pentru triumful adevărului. Cîntecele orăşenesti îşi găsesc locul alături de arii. O nouă etapă în dezvoltarea o. care a abordat atit o. baletul.balet a apărut în Franţa la sfîrşitul secolului XVII şi începutul secolului XVIII. Alcesta este un adevărat manifest şi crez artistic al autorului. muzica (arie. Situaţia critică în care ajunsese o. pe care o parodiază. printre primii care foloseşte forma de sonată" în cadrul uverturii* şi pledează pentru legarea tematicii uverturii de conţinutul tematic alo. însuîleţind idealurile estetice. Jean-Philippe Rameau a obţinut mari succese cu Le temple de la gloire (1745). . Prefata la o. şi anume.. L'Europe galante (1697). seria cerea o rezolvare. cît şi Singspiel-ul german: Răpirea din Serai (1782) -Sing- O ZZl . Ulterior s-a încercat o sinteză între o. . Ariile sale au un profund caracter dramatic. pestriţ. în care se îmbină elementele recitate cu cele cîntate. buffa. cor.: de asemenea. atingînd o culme în o. . Pune un accent deosebit pe monolog. Les Indes galantes (1735) etc.

Luigi Cherubini . Inspirindu-se din legendele şi miturile populare germane.Lodoiska. în Germania prin lucrările lui Cari Maria v.. Semiramida (1823). el îşi alcă­ tuieşte singur Iibretele. a fost denumit grand opera (o.ntastică a melodiilor sale.Hughenoţii (1836). măiestria cu care sînt tratate părţile vocale şi ale crchestrei într-o concepţie simfonică unică. a eroismului.o. Concepţia realistă.Le checal de bronze (1836). mare). lui Wolfgang Amadeus Mozart creaţii nepieritoare. Flautul fermecat (1791) . salvare. dragostea de viaţă. Imbinînd principiile de provenienţă franceză ale o.în care se realizează o împletire între comic şi tragic. a jertfei apare în mod manifest şi militant.Euphroeine et Coradin. Reformele lui Richard Wagner ccnstituie punctul său de vedere critic faţă de rutina şi tradiţionalismul existent în o. Prima jumătate a secolului XIX este legată în Italia de numele unor compozitori şi al unor creaţii de răsunet. Le domino noir(1837). prin renunţare la un principiu tradiţional al .Singspiel. ingeniozitatea cu care fău­ reşte îiecs re perscn: i. cavatine. Concepţia umanistă a genialului simfonist a găsit în o. şi o pondere redusă a orchcstrei. Acest gen de o. italiene şi franceze. coruri ctc.o. toate aceste caracteristici fac din o. Din această sudură va apare necesitatea abordării unei noi Icr rre dramaturgice. germane. Gaetano Donizetti (1797-1848) cu Lucrezia Borgia (1833). apoi ale verldicităţii .şi Francois Auber (1782-1871) . Cu această lucrare se poate vorbi de începutul unui nou tip de o.o 222 spiel.numerelor închise" (arii.La Caverne etc. Ludwig van Beethoven va crea unica sa lucrare în acest gen . folosind arii. Freischiitz (1820). care preia ideile romantice ale vremii. Ea va fi continuată într-un mod personal de compozitorii francezi Giacommo Meyerbeer (1791-1864) . Dar marea rctorrră a o. Weber (1786-1826). Wagner pune un accent deosebit pe realizarea unui simfonism dedus din rolul esenţial pe care-I acordă leit-motivelor* (elemente tematice prin care sînt caracterizate diferite personaje. lui Andre Gretry . cu implicaţii serioase şi în alte genuri muzicale. Este vorba de Gioacchino Rossini (1792-1868) cu o. Vincenzo Bellini (1801-1836) cu Norma (1831). buffa sau comică. În arii predomină bel-canto-ul si coloratura.) şi afirmarea unei permanente dezvoltări terratice. duete. va cunoaşte multe succese.Fidelio. Valorificarea tematicii populare. Perioada revoluţiei burgheze din Franţa a prilejuit apariţia unui nou tip . balade. unde predomina cultul aşa-zisei "linii vocale pure". Un aspect ce interesează în mod special evoluţia genului este legat de compunerea o. al tendinţe lor de virtuozitate exterioară. optimismul poporului italian sînt subiectele ce preocupă pe cei mai mulţi compozitori şi libretişti. eroică. -romantică..Richard Inimă de Leu (1784). precum şi în general în tehnica cornponistică. Wilhelm Tell de către Gioacchino Rossini în anul 1829 pentru Opera din Paris. Ideile reformatoare ale lui Cristoph Willibald Gluck sînt preluate şi dezvoltate în o. Proţeiul (1849) . Nunta lui Figaro (1786) . l cgaţia it. Oberon (1826). Patriotismul. Jean-Francois Lesueur . nelegată de dramaturgia o. Acest nou tip. care-şi axează te matica pe ideea eliberării de sub jugul tiraniei. posibilitatea de redare a idealurilor şi fră­ mîntărilor epocii. în care ideea luptei pentru libertate. Eurianthe (1823). a traditiei Singspiel-ului va cunoaşte variate aspecte privind tematica Iibretului şi mijloacele muzicale de expresie în o.care caracteriza acţiunile etc. De curentul romantic este legată şi evoluţia o. dar şi critici datorită exagerărilor în fastul scenic. Etienne Mehul . . salvării cu ale Singspiel-ului german. Don Juan .dramma giocoso (1787) . o va realiza Richard Wagner (18131883). compunînd "drame muzicale" în care urrr ăreşte o cît mai strînsă legătură între textul poetic şi cel muzical.

noua cale pe care o deschide o. Otelio (1887) şi . Mignon (1866) de Arnbroise Thc rras (1811-1896). Ideile inovatoare ale lui Richard Wagner. tradiţionale. O o r.. cu un pronunţat caracter liric-sentimental. El nu impune cîntăreţilor o ţesătură vocală inaccesibilă. este totuşi un element important în angrenajul dramaturgie. Maeştrii cîntăreţi din Nurnberg (1867). Nu putem în cadrul acestui articol să cuprindem întreaga concepţie muzicală a lui Riehard Wagner. renunţînd la graniţele dintre diferitele numere tradiţionale. Credem că nu greşim dacă spunem că Giuseppe Verdi este în prezent cel mai cîntat autor de o. atît de comentator. Orchestra va ocupa un rol deosebit. atît de iubită astăzi.. format din cuplete şi ritornele sau refrene. în Franta se afirmă un nou gen de o. In a dcua Jumatate a secolului XIX. s-au lovit de critici acerbe şi de poziţii net antiwagneriene din partea partizanilor o. ca şi părţile consacrate exclusiv orchestrei din o. Romeo şi Julieta (1864). fără a avea ponderea esenţială din o. cîntecul strofic. drumul unei realizări cît mai expresive. deşi marele muzician şi poet german n-a compus propriu-zis nici o simfonie. prin plasticitatea ideilor muzicale. Giuseppe Verdi foloseşte. păstrînd şi elemente din granit opera. înregistrează o răsu­ nătoare cădere la premieră. Tetralogia (1854-1876) şi Parsiţal (1882). care a lăsat culturii muzicale universale creaţii realiste ce se bucură de o unanimă recunoaştere. Subiectul ales de Gcorgcs Bizet descinde din viaţa cotidiană. care în genul o. Prin o. dăruite generos din punct de vedere melodic în arii care au cucerit marele public şi în zilele noastre. In o. Aptitudinile sale de dramaturg rezultă din capacitatea de analiză psihologică si de transmitere a sentimentelor. Portretele muzicale ale eroilor săi sînt de mare vitalitate. Aida (1870). intensa crcrnatizare* a limbajului armonie va deschide noi perspective dezvoltării înseşi a muzicii (duble funcţiuni în armonie. Dintre cele 26 o. de Charles Gcunod (18181893). lui Richard Wagner. iar eroii desprinşi din mediul popular specific Spaniei mijlocului de secol XIX îi prilejuiesc utilizarea unor cîntece şi dansuri inspirate din folclorul iberic. multe dintre uverturile şi preludiile. Tannhăuser (1845). sugerîndu-le. Printre marii compozitori ai secolului al XIX-lea în domeniul o. Nu întîmplător. încît această O.Fal: stat (1892) introduce şi principiul leit-motivului. trebuie citat Giuseppe Verdi (1813-1901). Orchestra. Şi prin subiect. geniul wagnerian exprimă indiscutabile virtuţi şi pe plan simfonie. În deceniul al şaptelea al secoluluI se impune personalitatea artistică a lui Gccrges Bizet (1838-1875). ci caută să-i apropie cît mai mult de intenţiile sale. mai ales prin eficienţa sa sonoră. Seguidilla şi Habanera nu . sale sînt frecvent interpretate în concerte simfcnice. . Iirfco-i-sentimentale creează Pescuitorii de perle (1863). Richard Wagner şi-a cîştigat un loc fără Egal în istoria muzicii universale. mai cităm doar trei dintr~ ce~e mai cunoscute: Rigoleito (1851). ci caracterizează Haina principală. Faust (1859).obiecte. Amintim dintre ele o. o. idealiste. şi prin tratare. Contradicţia gîndirii sale estetice şi ideologice apare la o analiză atentă a libretelor. acţiuni).decorează" desfăşurările muzicale. valsul şi marşul în numere închegate. Şocul este atît de puternic. alături de arii şi arioso-uri. bitcnalismul şi politonalismul). Vre m doar să amintim faptul că prin concepţia pe care o conferă dramelor sale muzicale. compuse de Giuse ppe Verdi. dar care va spune un cuvînt nou în nemuritoarea o. Manon Lescaut (1884) şi Werther (1892) de Jules Mzssenet. Carmen (1875). creînd o dezvoltare m~zIcala neîntreruptă. Traoiata (1853). Lohengrin (1848). In acest context. Carmen ccnstituie o revoluţie care prilejuieşte multe discuţii. unde tendinţele realiste se amestecă cu cele mistice. De asemenea. Cîteva te rre ale o. cît şi de conducător al dramaturgiei muzicale.

uneori desuete. renunţînd la arii. Arianne et Barbe-Bleue (1907). Preluînd elemente ale concepţiei wagneriene în ceea ce priveşte construcţia dramei muzicale. ale realităţii. drumul o. Tosea (1900). foloseşte exclusiv recitativele şi dialogurile. sa lirico-psihologică Rusalka (1856) continuă drumul deschis de Mihail Glinka. care prin o. Madame Buterfly (1904). un accent puternic fiind pus pe ideea luptei poporului pentru libertate naţională. Pc această linie vor merge şi compozitorii Maurice Ravel (1875-1937) cu o. Corul. Compozitorul valorifică apoi intonaţiile specifice limbii franceze şi. Bogăţia şi fantezia lor melodică a determinat popularitatea multor arii. Continuatorul căii deschise de Mihail Glinka şi Aleksandr Dargomîjski .o reliefate chiar în introducere. reprezentînd masele de oameni. îşi trage seva din legendele şi basmele populare. Pietre Mascagni (1863-1945). prin tematică. iar a doua o. Jacques Ibert. Un rol important în dezvoltarea genului l-a avut şcoala muzicală rusă. Giacomo Puccini (1853-1924). Mihail Glinka (1804-1857).ea devine o valoare universală prin noutăţile de expresie. a fost totodată şi primul mare reprezentant al creaţiei de o. care în pofida unor tendinţe sentimentale. din afară. în acest scop. Cavalleria rustieana (1890) de Pietro Mascagni sînt creaţii care s-au impus în repertoriul curent al tuturor teatrelor de operă din lume. Darius Milhaud etc. O. care. pe de o parte. iar pe de altă parte. italiene. Claude Debussy (1862-1918) înscrie o nouă pagină în istoria genului prin lucrarea Pelleas et Me/issande (1902). În Italia. Intemeietorul şcolii muzicale ruse. ci un personaj care-şi împleteşte acţiunile cu cele ale eroilor dramei. ansamblul nu mai este un simplu comentator. Un alt reprezentant de frunte al şcolii ruse este Aleksandr Dargomîjski (1813-1869). Prima este inspirată de un episod din istoria Rusiei. Glinka a înţeles să potenţeze intona ţii şi ritmuri. capătă un rol deosebit. compozitorii ruşi din secolul XIX au pus bazele o. pe o treaptă superioară. Şi curentul impresionist are un cuvînt de spus în dezvoltarea o. franceze. Cneazul Igor (1890) realizează o epopee eroico-popu- . aceste o. Claude Debussy dezvoltă tradiţiile o.este Aleksandr Borodin (1833-1887). este continuat de reprezentanţii curentului verist. prin perspectivele pe care le deschide operelor i mpresioniste în general. In afara acceslbilităţii muzicale. Gianni Schiechi (1918) de Giacomo Puccini. germane. Boema (1896). Preluînd tradiţiile o. care în o. ruse. linie care va fi urmată de Albert Roussel. sa Oaspetele de piatră (1872) constituie un experiment interesant care a atras atenţia multor muzicieni. desfăşurată cu spontaneitate. de realitatea vie cotidiană pe care se străduie s-o redea veridic.în ordine cronologică . conţin o dramaturgie eficientă. reuşesc să păstreze nealterate aspectele vieţii. In acest gen a scris două lucrări care au intrat în patrimoniul muzicii universale: Ivan Susanin (1836) şi Ruslan şi Ludmila (1842). realizînd un timp de declarnaţie muzicală caritabilă (recitativ*) ce va fi preluată şi de alţi autori ruşi. se apropie. Lui îi revine meritul de a fi printre primii compozitori ruşi care au încercat să potenţeze resursele intonaţionale ale limbii vorbite. franceze şi folosind caracteristici deduse din cîntecele şi prezentările scenice populare. Paiaţe (1892) de Ruggiero Leoncavalo. fiind integrat în dramaturgia spectacolului. dezvoltă marile tradi ţii ale şcolii italiene. franceze. Remarcăm pe compozitorii: Ruggiero Leoncavallo (1858-1919). adăugîndu-i şi o vădită notă de critică socială. al desfăşurării scenice. Paul Dukas (1865-1935) cu o. structuri armonice şi polifonice preluate din folclor şi să le valorifice muzical. Dar valoarea acestei capodopere nu se mărgineşte la muzica franceză . îi permit lui Georges Bizet realizarea unor desfăşurări simfonice de mare sugestivitate . L'heure espagnole (1907) şi L'enfant et les sortileges (1925).

cărora le-a dat o interesantă înveşrnîntare armonică. AU putea să ignoreze genul o. epoca lui Petru cel Mare. care i-au adus consacrarea: Borts Godunov.o. Dintre o. Fata de zăpadă (1881 . Vrăjitoarea (1887). Ca şi în creaţia celorlalţi compozitori ruşi. aici se sintetizează concepţia sa fi losofică. denumită sub-voce *. ca şi năzuinţa spre fericire. în care şcolile naţionale muzIcale s-au dezvoltat în secolul XIX. precum şi accesibili tăţii în sensul cel mai bun al cuvîntului.a cărei idee.dramă intimă psihologică). care aşteaptă încă desluşirea deplină a intenţiilor autorului. în acelaşi timp. Piotr Ilici Ceaikovski (18401893) ocupă un loc aparte. chiar autorul a intitulat-o o. Oaspetele de piatră . Fata din Orleans (1878). proprii folclorului rus şi oriental.ruse şi orientale . mai întîi datorită creaţiei bogate şi variate în forme şi genuri. compozitor şi teoretician (1844-1908). este unanim recunoscută. este strălucit susţinută de muzică. dragostea de viaţă. adăugindu-I elemente noi de expresie. dragostea. Modest Musorgski a continuat tradiţia muzicală rusă. Printre compozitorii din această perioadă semnalăm pe Serghei Ivanovici Taneev (1856-1915) cu o. şi Hooanscina (1886). epică. sale. Folclorul ucrainean l-a influenţat pe Nikolai Andreevici RirnskiKorsakov în realizarea a două o. Contribuţia lui Modest Musorgski (1839-1881) la îmbogăţirea creaţiei de o.). determinînd concepţia muzicală dramaturgică a autorului. cităm: Logodnica ţarului (1898 . de factură populară şi evidenţiată prin intermediul basmului. euprinde în o. Nikolai Andreevici Rlmskr-Korsakov. O. Un alt izvor de înnoire aflat în creaţia lui Modest Musorgski a fost şi marea sa măiestrie în cultivarea modurilor*. Aleko (1892). cu o deosebită sensibilitate artistică. apoi expresivităţii. Autorul împleteşte şi integrează ingenios în ansamblul lucrării două sfere de intona ţii şi ritmuri . Iolantha (1891). Sadko (1896 . Semnificativă în acest sens este varietatea tipurilor de recitative. atinge limitele cele mai înalte ale creaţiei sale tn genul teatrului liric. Pskoviteanka (1872-dramă populară istorică).în care dezvoltă drumul început de Aleksandr Dargomîjski cu o. ocupă un rol decisiv. Piotr Ilici Ceaikovski. Căsătoria (1868) . elementele melodico-ritmice. etică. specifică muzicii ruse. Legenda oraşului nevăzut Kitei (1904). cu caracter de legendă populară. puritatea morală şi dragostea sinceră capătă valoare de simbol). critica pe care o aduce societăţii în care trăise şi.a constituit~o experienţă pentru cristalizarea şi orientarea estetico-muzicalăa celorlalte o. Fantasticul îmbinat cu meditaţia filosofică caracterIzează o. a modului cum organizează ciesfă5urarea acţiunii în jurul unor idei obsedante : forta destinului. lucrare de mare valoare spirituală şi muzicală.unde dramaturgia scenică. sale o! tematică variată (dramă istorică. cele trei cărţi. Serghei Rahmaninov (1873-1913) cu o. Mazeppa (1883). Cunoscuta sa o. In ţările din Europa răsăriteană şi centrală. El Oi compus: Eoghenii Oneghin (1878). în două versiuni (1869 şi 1872). a măiestriei sale de dramaturg. înnoitor al limbajului muzical. Orestia (1894). Cele şapte tablouri ale o. Muzician subtil şi profund.btlinăş. melodist şi dramaturg prin excelenţă. o grandioasă epopee populară care reflectă soarta Rusiei într-un moment de cotitură a istoriei sale. O 225 . . Melodicitatea pregnantă a muzicii lui Borodin este potenţată de o viziune armonică fluidă şi în mod special de o polifonie populară. Ultima lucrare. Cocoşul de aur (1907) prilejuieşte autorului etalarea unei ascuţite ironii sociale. plină de dinamism. Iară. Printre compozitorii ruşi ai secolului XIX. basm etc. psihologică.: Noapte de ajun (1895):şi Noapte de mai (1878). fericirea. prin găsirea unor potenţe sonore cu totul aparte şi a căror provenienţă s-a dovedit a fi intonaţia limbii vorbite. sînt o dovadă a gîndirii sale simfonice.proprii imaginilor oferite de libret. Dama de Pică (1890).

italiană sau franceză. Rolf Libermann (1910) . Serghei Slonimski . Lady Macbeth (1930-1932). Grecia (Spyros Samaros). Bela Bartok (18811945) . prin creaţia sa destinată aproape exclusiv pianului. pentru instaurarea pe scaunul domnesc al lui Petru Rareş. elementele generale proprii genului de o. printr-o bună cunoaştere a genului. Alban Berg (1885-1935) . Petru Rareş. Ferenc Erkel (1810-1893) cu Bank-Ban (1861) şi Gheorghe Doja (1867).neterminată (1932).Cei patru bădărani (1906). Serghei Prokofiev (1891-1953) . pe lîngă o. constituie o excepţie în această privinţă. Amintim o. Veselin Stoianov). comice. George Stephănescu (1843-1925). Totodată sînt continua te şi dezvoltate. pe care creaţia originală o copiază după o. precum şi compozitorul slovac Leoă Janacek (1854-1924) cu Jenufa (1894-1903) şi Katja Kobanoca (1919-1921). Amintim din nou de Eduard Caudella cu o. Der Prinz von Hamburg (1960). doi compozitori cehi. Semion Kotko (1939). şi cele dramatice cu subiecte luate din istoria poporului român. In Ungaria. Sinteza acestor căutări va duce la apariţia unor o. se caută şi dezvoltarea unui conţinut. Bedrich Smetana (1824-1884) cu Mireasa vîndută (1866). Eugen Suchon (1908) . Continuăm enumerarea noastră. Isaac Albeniz. Tudor Flondor .Colas Breugnon (1938). Important este faptul că în tipologia generală. Raskolnikoff (1948). trebuie să consemnăm apariţia unor lucrări ce poartă amprenta tendintelor estetice şi stilistice specifice secolului XX. Libuse (1872).Romeo şi Julieta (1940). Cavalerul rozelor (1910).Kănig Hirsch (1952-1955).Wozzeck (1917-1921) şi Lulu (1928-1935).~ • . sub influenţa speetacolelor îndeosebi de o. cităm pe: Alexandru Flechtenmacher (1823-1898).Herzog Blaubarts Burg (19II). în linii mari.Dragostea celor trei portocale (1919). Dmitri Şostakovici (1906) . Manuel de Falla) etc.Il prigioniero (1944-1948). Wolf Ferrari (1876-1948) . Situăm începuturile creaţiei de operă românească în secolul XIX. Dalibor (1867).Virinea (1967). Rusalka (1900). Primele realizate în acest gen sînt cele ale lui Eduard Caudella (1841-1924): Olteanca (1879) şi Fata răzeşului (1882).o 226 preocuparea compozitorilor pentru acest gen este aproape generală. Drumul deschis va fi urmat şi de alţi compozitori. Albert Hering (1947). Două văduve (1874) şi Antonin Dvorak (1841-1904) cu Wanda (1876). Dmitri Kabalevski (1904) . redă cu o deosebită măiestrie componistică un episod din lupta moldovenilor împotriva despotului Ştefăniţă. primii paşi s-au făcut prin realizarea unor spectacole muzicale. Luigi Dallapiccola (1904) . Spania (Felipe Pedrell. în epoca noastră. Iugoslavia (Kristie Konjovic). Heinz Werner Henze (1926) . Nici compozitorii reprezentativi ai şcolii dodecafonice seriale vieneze nu au ocolit genul scenic. Război şi pace (1942. lui: Richard Strauss (1864-1949) .Nasul (1928). Benjamin Britten (1913) . menţionînd pe compozitorii şcolii naţionale din Bulgaria (Pancio Vladigherov. este reprezentat prin creatorul de frunte al şcolii naţionale. Arnold Schonberg (1874-1951) a compus monodrama Erwartung (1909). Ca şi în alte ţări.Salomeea (1905). şi în care autorul. care vor aborda. Analizînd dezvoltarea genului de o. definit atît de un subiect.Krutniaoa (1949). italiană prezentate pe scenele noastre de trupele străine. 1953). apoi Moises şi Aaron . Constantin Dirnitrescu (1843-1928). Mauriciu Cohen-Lînariu (1852-1929). Printre primii compozitori români de o. Frederic Chopin. comice. a cărei premieră a avut loc la 1 noiembrie 1900. Cităm pe compozitorul polonez Stanislav Moniuszko (1819-1872) cu Halka (1847).Peter Grimes (1945). Familia lui Taras (1950). cît şi de intona ţii muzicale proprii româneşti. vodeviluri*. genul de o. Văduva isteaţă (1908).

pînă în prezent. legenda meşterului Manole. Perioada dintre cele două mondiale se caracterizează prin lărgirea problematicii libretelor şi. după piesa lui Alexandru Kiriţescu. o. o. o. Paul Constantinescu (1909-1963) a realizat în această perioadă o. cu pagini de războaie O 227 . drama lirică-psihologică Marin Pescarul (1933) de Marţian Negrea (1893-1973). dezvoltarea unor tradiţii ale o. într-o altă epocă istorică. Reluind vechea temă a luptei omului cu destinul. Alfred Mendelsohn (1910-1966) a compus o. datorită splendidei sale rezonanţe ideatice şi înaltului nivel de concepţie şi realizare muzicală este o. cităm drama muzicală Năpasta (1927. polarizează sensul filosofic şi estetic al gîndirii enesciene. dramă muzicală ce redă evenimente din întunecata perioadă a domniei fanariote. Răscoala (1959) redă dureroasa epopee a luptei ţăranilor asupriţi în 1907 prin mijloace artistice atît reliefate cît şi sugestive. în care activitatea şi idealurile unor mari personalităţi se integrează în fră­ mîntările diferitelor epoci. precum şi comedia muzicală O noapte furtunoasă (1934. într-o concepţie simfonică proprie.Omul este mai tare decît destinul ". dramă lirică ce evocă. Preocupările compozitori lor s-au îndreptat spre găsirea modalităţi lor şi mijloacelor de expresie capabile să redea convingător ample mişcări de mase (caracteristică generală şi pentru teatrul şi filmul contemporan). drama psihologică-istorică Alexandru Lăpuşneanu (1930. printre cele mai reuşite realizări. Meşterul Manole (1949). spre reliefarea şi caracterizarea muzicală a eroilor. Una dintre cele mai reprezentative lucrări ale genului. Varietatea tematicii (subiecte izvorîte din trecutul istoric. basm Capra cu trei iezi (1939) de Alexandru Zirra (1883-1946). înaltul nivel profesional-artistic al compozitorilor au condus la realizarea unor lucrări cu larg răsunet în rîndul spectatorilor din ţară şi peste hotare. subliniind forţa morală a omului. Oedip (1916-1933) de George Enescu (1881-1955). şapte lucrări. din lupta partidului şi a forţelor democratice în anii ilegalităţii pentru o viaţă liberă şi fericită. în mod special. lupta eroilor împotriva asupritorilor şi a nedreptăţilor sociale. prin căutarea unor căi proprii de dezvoltare a dramaturgiei muzicale. spre dezvoltarea unor recitative melodice izvorîte din intonaţia limbii vorbite. în preajma Eliberării. comice sau subiecte proprii povestirilor pentru copii). Fata cu garoafe (1961) are ca temă un episod din lupta partidului în anii ilegalităţii. şi Spinoza (1966). Momentul crucial al acţiunii.(1862-1908). precum şi opera sa comică-fantastică Kir Ianulea (1937). genul de o. Decebal (1957) tratează aceeaşi temă a luptei pentru independenţă. Din titlurile de mai sus transpare preocuparea compozitorului de a realiza o. cele mai multe cu subiect istoric: Ion Vodă cel Cumplit (1955) este inspirată din lupta moldovenilor împotriva jugului otoman sub conducerea legendară a lui Ion Vodă. lirică-fantastică Strigoii (1930) de Mihail Andreescu Skeletti (1882-1965). după Geniu pustiu de M. După Eliberare. Oedip dă acestei probleme un răspuns opus tezei antice. Tiberiu Brediceanu (1877-1968) etc. Eminescu. cu profunde implicaţii filosofice. revizuită în anul 1944) şi o. şi îşi aşteaptă punerea în scenă. Pană Lesnea Rusalim (1955). Poesis (1672). a realizat în acest gen. subliniind totodată şi rolul complex al orchestrei în desfăşurările simfonice ale dramaturgiei muzicale. Michelangelo (1964). a constituit o preocupare majoră pentru compozitorii români. In această direcţie. buffă De la Matei cetire (1938) de Ion Nonna Otescu (1888-1940). revizuită în anul 1950) de Paul Constantinescu (1909-1963). compozitor cu preocupări multilatera1e. în care Oedip răspunde Sfinxului: . revizuită în 1958) de Sabin Drăgoi (1894-1968). Vlad Ţepeş (1974). Gheorghe Dumitrescu (1914). Meşterul Manole (1969) a fost prezentată doar sub formă de concert.

ale compozitorului Tudor Jarda (1922). prezinta într-o formă artistică superioară momentul dramatic dinaintea morţii lui Mi/ud Viteazul. Teodor Bratu (1922) a realizat fresca istorică Stejarul din Borzeşii (1968). Din trecutul patriei se inspiră şi Sabin Drăgoi care. Printre compozitorii pe care îi preocupă în mod deosebit genul de o. într-un act Capcana (1964). după libretul lui Dan Mutaşcu. care a realizat Domniţa din depărtări (1948. prezentată în concert în anul 1971 şi distinsă cu marele premiu "Guido Valcarenghi ''. o. şi o. Este interesantă intenţia autorului de a reactualiza principiul de dramaturgie clasică al unităţii de timp şi loc . O. comice pentru copii. Sergiu Sarchizov (1924) a scris o. cităm în primul rînd pe Pascal Bentoiu (1927): Amorul doctor (1964). de limbaj şi construcţie muzicală. Dreptul la dragoste. Idolul sfărîmat (1963). O reusită a compozitorului Dcru Popovici o constituie opera într-un act lnterogatofi'ul din zori (1975). cît şi un dinamism deosebit spectacolului. într-un act Prometeu (1958) şi Mariana Pineda (1966) pe un libret propriu după Federico Garda Lorca. Aurel Stroe (1932) este autorul a două o. demonstrînd pînă la urmă supPfloritatea idealului pentru care se sacrifică Ion. după libretul lui Victor Bîrlădcanu. cît şi tema luptei comuniştilor. Mariana Piueda s-a bucurat de un real succes. un omagiu adus nenurnăratilor ilezalişti care au luptat pînă la sacrificiul suprem pentru . Apus de soare (1958. Valoarea intrinsecă a muzicii este dată de o tematică pregnantă cu adînci rădăcini în metodica şi armonia modală românească. apoi Wilhelm Demian (1910) cu o. Pădurea vulturilor îşi situează acţiunea în preajma zilei Eliberării. Se pare că spectacolul de o. după romanul Aveam 18 ani de Ecaterina Lazăr (Iibretul realizat de ambii autori). Norbert Petri a compus şi o.şi procurorul său. cit şi în conţinutul ei. două o. Tranâaţirii Doftanei (1961) de Norbert Petri (1912) are ca temă tot un un subiect din lupta partidului în. ni: ilegalităţii. se află Mansi Barberis (1899). o. Noaptea cea mai lungă (1978).: una radiofonică. Ion . eroică Ecaterina Teodoroiu (1964. Scrisă pentru două personaje active. după 23 August 1944. . Astfel se explică (în afara calităţilor intrinsece ale compoziţiilor respective) succesele o. după povestea lui Ion Creangă. un gardian mut. abordează atît subiectul de istorie îndepărtată. compozitorilor români din generaţia formată după 23 August 1944. Trei generaţii după piesa cu acelaşi titlu de Lucia Demetrius.ciibcrarea Toporului român. ţrnbinîndu-le cu elemente contemporane de gîndire şi realizare a dramaturgiei spectaco lului.muncitorul condamnat la moarte . care continuă cele mai bune tradiţii ale o. distinsă cu premiul Radioteleviziunii italiene. La rîndul său. a lui Doru Popovici. pentru copii se bucură de o deosebită apreciere şi din partea celor adulţi.ceea ce dă o desfăşurare alertă acţiunii. şi Nu va primi premiul Nobel (1969). Horia. Printre o. o culme a drumului său creator în genul o. Tot lui Sabin Drăgoi basmul popular îi prilejuieşte realiZarea unei apreciate o. cît şi sub formă de spectacol. revizuită în 1969) şi Kera Duduca (1963). revizuită în 1967). Păcală (1956). Profundul dramatism muzical oe se desfăşoară cnntIJ1UU captivează atenţia ascaltători lor. O. este Hamlet. Ion I. Ia care asista şi un al treilea personaj. opera dezvoltă permanent confruntarea dintre două idei filosofice. De Ptolomaeo (1970). Ultima o. comice. radiofonică Jertfirea Iţigeniei (1968). revizuită în 1964). a compus o. prezentată atît în sala de concert. Doru Popovici (1932) a compus o. Emil Lerescu (1921) cu o.o !2S mare forţă emoţională privind viaţa şi lupta acestui domnitor. pentru copii Punguţa cu doi bani. revizuită în 1965). Originalitatea acestui opus constă atît tn forma. Neamul Şoimăreştilor (1956) şi Pădurea culturilor (1960.-basm Povestea ţapului (1953) de Max Eisikovits (1908) şi Motanul încălţat (1961) de Cornel Trăilescu (1926).

In urma unor transformări ale scenariului. sau dramatică. constituind în acelaşi timp unul dintre cele mai reuşite opusuri ale compozitorului Liviu Ionescu. montarea la Opera Română din Bucureşti (1964) şi succesul obţinut constituie o confirmare a calităţilor sale de creator în acest [eno Liviu Glodeanu (1938) a compus în anul 1969 o. aşa cum este cazul celui scris de Victor Efti miu pentru o. deoarece în o.gîndirea şi sirnţirea umană. Anatol Vieru în opera Iona (1976-1977). unde elemente specifice muzicii vocal-simfonice se îmbină cu intonatii şi ritmuri din muzica de jazz. Nu este deloc întîmplătoare realizarea Iibretelor cu subiecte cunoscute de public. realizată pe Iibretul poetului Eugen Frunză.pentru făuri rea unei lumi mai drepte şi mai bune". sau de o altă lucrare literară. În acestă privinţă. Ca orice spectacol scenic. tehnica "si tei" aduce repetări foarte varia te ale unor elemente simple. Iibretul nu poate fi o piesă de teatru sau un scenariu bine scris. o. Este vorba de modul cum zborurile cosmice influenţează în bine . Pană Lesnea Rusalim de Paul Constantinescu. vădeşte un deosebit simţ scenic. Libretul poate fi alcătuit pe baza unui subiect inedit. radiofonică Zamolxe. inevitabil prizonieră însă acestui context. o. are la bază un libret pe care se sprijină conflictul dramatic. urmăreşte să prezinte într-o formă artistică concisă şi accesibilă una din problemele de bază ale existenţei noastre. cît şi în cel al muzicii. Richard Wagner este un exemplu concludent. 2. de un roman. pe un libret alcătuit de compozitor după Berthold Brecht. a textului rostit de interpreţi. a putut fi pusă în scenă (1973) la Opera din Cluj. Din această cauză. el trebuie să acorde muzicii suficient "spaţiu" în timp şi importanţă. Contextul instrumental este elaborat minuţios. uneori se întîmplă ca însuşi compozitorul să-şi realizeze Iibretul. De aceea. De ex. Acest fapt uşurează înţelegerea muzicii. ea este elementul primordial. Secretul lui Casanova (1969). trebuie să arătăm că aceste calităţi nu sînt suficiente. Şi în exemplele citate mai sus.C. tocmai pentru a păstra cumpăna între elementul scenic şi cel muzical. în timp ce· linia vocală se desfăşoară foarte variat.sau în rău . pentru alcătuirea unui libret eficient se cer deopotrivă cunoştinţe atît în domeniul dramaturgiei. în o. Corneliu Cezar (1937). după tragedia lui Marin Soreseu şi inspirată de gravurile lui M. opera Iona tinde să exercite o influenţă de adîncime asupra psihicului ascultătorului. inclusiv fragmente din lucrările anterioare ale compozitorului) este prelucrat în cabina tehnică de mixaj pe o bandă cu mai multe canale pe care sînt suprapuse sau înregistrate intervenţiile soliştilor. Dar de cele mai multe ori Iibretul este inspirat de o piesă de teatru. Escher. Fără a subestima. dezbate în mod simbolic condiţia umană. efectele de atmosferă etc. compoziţie plină de vervă şi dinamism. Sînt folosite mijloace proprii muzicii lui Vieru: structuri modale elementare suferă transformări complexe. există compozitori şi libretişti în aceeasi persoană: Gheorghe Dumitrescu Răscoala. subliniind calităţile dramaturgice pe care trebuie să le întrunească un libret. Iibretul o. Galileo Galilei (1962). Muzica operei se desfăşoară în întregime pe un mare bloc sonor din 36 de sunete. fapt care exprimă etanşeitatea lumii lui Iona. exprimînd setea de libertate a omului. Pascal O 2~9 . dimpotrivă. Toate componentele ei fac ca opera radiofonică Aripile crescdin pămînt să se asculte cu interes. ci. fără nici o legătură cu altă lucrare literară. Opera radiofonică Aripile cresc din pămînt de Liviu Ionescu. corul şi orchestra. Cornel Ţăranu (1934) consacră tinerilor spectatori o. Ion Vodă cel Cumplit de Gheorghe Dumitrescu este realizat de George Teodorescu în colaborare cu compozitorul după piesa cu acelaşi titlu de Laurenţiu Fulga. urmărirea spectacolului în general. Refractară efectului superficial. Întregul material sonor (elemente muzicale noi.

Leitmotivul poate caracteriza şi o situaţie. sau poate interveni cu personalitate. El se îmbină. Un compozitor contemporan de o. se împarte în scene. îl are orchestra. în Dama de pică de Piotr Ilici Ceaikovski sînt trei leitmotive. pînă la un rol egal cu cel al personajelor. întîlnim arietta*. în Ion Vodă cel Cumplit există peste 15 leitmotive. apar ansambluri vocale ale soliştilor . alţii preferă obţinerea unui flux muzical continuu. ca de ex. imnul*etc.găsim formulate următoarele consideraţii în legătură cu rolul orchestre! în o. Ansamblul coral . printr-o succesiune de numere închegate cu forme fixe. putem desprinde cîteva elemente. se opune de obicei ariei. pe plan orchestral. Ţinînd seama de funcţia sa. unul din principalele mijloace de expresie . prin care. Uncaracter muzical diferit de arie îl are recitativul ". preocuparea compozitorilor s-a îndreptat spre apropierea recitativului de intonaţiile limbii vorbite. Desigur nu există reţete de îmbinare a acestor elemente. dimpotrivă. Paul Constantinescu preferă însă în o. Analizînd în general rolul orchestrei. din punct de vedere al acţiunii scenice. Unii preferă realizarea o. 255): "In Oedip-ul enescian. de coloratură etc. orchestra deţine rolul unui personaj activ de primă mărime. O.este cîntul. . Hamlet etc. cvartete* -. tablouri.o 230 Bentoiu. 1 se încre- . dialogînd cu soli ştii . Alături de arie. Maeştrii cîntăreţi sînt peste 50 de leitmotive. de accelerare. epică de bravură. poate cuprinde şi numere de balet. sînt caracterizate de-a lungul acţiunii personajele. terţete ". apropiate de cîntecul popular. valabile pentru toate o. cavatina*. ansamblul. Un rol deosebit în o. îi sînt familiare melodii şi intonaţii pe care le va reîntîlni pe parcursul o. sau a actului respectiv. aria poate avea o structură strofică (ca de ex.. cu multiplele ei variante de conţinut: lirică. trebuie să posede o concepţie de gîndire muzicală pe care să o evidenţieze în primul rînd prin genul simfonie propriu orchestrei. cu rol de acompaniator . întrucît structura ei depinde de dramaturgia proprie. precum şi ale corului.. aria da capo) sau liberă. de variaţie faţă de desfăşurarea predominant vocală. I-a avut introducerea leitmotivului* (sau a leittemei).poate juca rolul mulţimii care comentează din afară desfăşurarea acţiunii. de lărgire a acţiunii dramatice. Aria caracterizează un personaj sau o situaţie. în o. fie să re prezinte un element integrat acţiunii. Orchestra poate fi un modest secundant al părţii vocale. acte. o. Asemenea unei piese de teatru. Prin aceasta introduce pe ascultător în lumea muzicală (nu scenică) a o. Din punct de vedere dramaturgie. Ascultătorul recunoaşte.de la începuturi şi pînă în prezent . De ex.o analiză exhaustivă a capodoperei lui George Enescu . Un rol deosebit în dezvoltarea o. de intenţiile şi predispoziţiile autorilor pentru un stil sau altul. şi cu funcţie similară. Richard Wagner a ridicat acest procedeu la înălţimea unui principiu general componistic. balada*. aria*. în sprijinul desfăşurării scenice fără momente de stagnare. cu aria. In o. arioso *.duete*. comentînd acţiunea. Pană Lesnea Rusalim caracterizarea personajelor prin teme de largă respiraţie. în special duetul. dar în principiu acţiunea îi rămîne necunoscută. Orchestra prezintă la început uvertura* sau preludiul* şi apoî'eventual introduceri la fiecare act. In lucrarea Oedip-ul enescian de Octavian Lazăr Cosma . momente orchestra le care constituie un factor de contrast. -. Despre realizarea la care s-a ajuns în diferite şcoli naţio­ nale în această direcţie s·a vorbit anterior. dramatică. căutările în această direcţie au dus la conturarea unor forme şi genuri vocale. Ca formă. (pag. impulsionînd desfăşurarea scenică. de cele mai multe ori. care susţine momentele epice.aşa cum s-a mai arătat . constituie uneori un moment de stagnare sau. Cum în o. în sensul că el susţine acţiunea.caracteristică a primelor o. un eveniment sau un obiect.

Bucureşti. Buc. În linii generale. Wagner and the Sţmthesis of the Arls. Cos m a. În Singspiel*-ul german şi în unele spectacole de parodie. Hannover. să poată fi uşor de memorat şi reprodus. 1952. 1938. Detroit.-parodie. stabileşte cursivitatea şi legătura părţilor vocale. Probleme ale dramaiurgiei muzical'! de operă. Se i n J. desfăşurările prea ample nu-şi găsesc locul nimerit în O. sale a făcut înconjurul pămîntului. a năzuit însă toată viaţa să scrie şi o operă serioasă. D rus k in. avînd în frunte pe Jacques Offenbach. valsul*.: şi a doua vieneză.La poupee (1896) şi Andre Mese înţelege o operă de mică instrumentală. Cos m a. . Nu există tea tru din lume să nu fi pus în scenă măcar una din ele. sudează întregul edificiu într-un bloc sonor şi-l înalţă. Toate aceste încercări (şi au fost destul de numeroase) s-au concretizat în două tendinţe principale ce au dus Ia cristaIizarea genului: una franceză. 1964. H. Printre lucrările lui Offenbach cităm: Orphee aux Enfers (1858). În cele peste 100 de spectacole muzicale. se lansează dansuri Ia modă. apare în anul 1664. Modcna. Acest sărbătorit autor de o. Barbe Bleue (1866). Chr. Velber b. H o f f m a n. alături de partea vocală. în muzica italiană. muzicală. Şi astăzi în o. Rom ain. 1962. Dar şi din punct de vedere strict muzical. ci şi conţinutul. care. fericit. Opera in dieser Zeii. Astfel. nelegate de partea vocală. R. în opera comică franceză. 231 . polifonia timbrurilor şi leit-timbruriIor întreţesute constant în dispozitivul sonor". spectacolul Pazzo amor de A. creează arnbianţa dramatică. Les origines du Theâtre lurique moderne. în Germania. 1960. compozitor şi dirijor francez. trebuie să conducă întotdeauna spre un sfîrşit optimist. Histoire de l'opera en Europe acant Lully et Scarlatti. I. considerat şi ca fondatorul de fapt şi de drept al genului. OPERET Ă. EI EL. InUZ. îşi are originea în vechile forme de vodevil *. G. cdn-can-ul *. val.Povestirile lui Hoffmann. S t u c k c n s c h m i d t H.dinţează funcţii multiple: constituie factorul determinant în asigurarea si mfonismului.. Muzica trebuie să aibă un caracter accesibil. programatice. sentimental. Paris. devenind o caracteristică obligatorie. ca de ex. Drumul operei. este legată de multe încercări făcute în diferite ţări pînă s-a ajuns Ia cristalîzarea genului ca atare. orchestrală.variată şi bogată. de cele mai multe ori. el a impus elemente noi specifice genului . ce se bucură de mare răsunet. Edit. Opera românească.. Drumul lui Jacques Offenbach a fost urmat în Franţa de Edmond Audran . ele apar foarte rar. marşul. nu are profunzimea caracteristicăoperei. M. cîntece şi dansuri la modă. 1936. Bucureşti. a cărui promotor a fost Johann Straussfiul. 1967. Apariţia o. O c t a v ia n La zăr. O c t a v i a n L a zăr. în care. Edit . cu participarea întregului ansamblu. sub denumirea de operetta. elementul comic. caracterizat prin fast. O primă sinteză se datorează lui Jacques Offenbach (1819-1880). care va vedea lumina rampei după moartea autorului (1881). opera bufă italiană. Neef compune Amors Gukkasten (1772). Il melodrama delle origini ai nostri giorni. iar Karl Ditters von Dittersdorf realizează Orphcus der Zweite (1787) cu indicaţia de gen o.o melodică uşoară. de voie bună predorninînd. Cap r i. de operă. Dar nu numai diferenţa cantitativă delimitează o.. Mi hai 1. Rol I a 11 d. galopul*. prin o. Oedip-ul enescian. are un rol însemnat în caracterizarea muzicală prin dispozitivul instrumental.. BertoIi. Succesul o. Edit. cadrilul*. A. La belle Helene (1865). Laurent (1877). muz. Muzghiz. cea baletul şi mişcarea scenică (specifice şi operei) apar dialogurile vorbite pe fond muzical (melodrama*). La Foire de St. devin dansuri de sine stătătoare în saloanele de bal.. Nu-şi va realiza visul decît în ultima sa creaţie . O. cuplete pline de haz. Moscova. Ideea lui s-a menţinut şi a fost continuată în mai toate perioadele de dezvoltare ale o. A I f r e d. O dimensiune. intervine cu momente proprii. Dramaturgia unei o.

dublat de o deosebită pregătire profesională-artistică i-a permis să realizeze tipul de o.Der Bettelstudent. Obtine primul succes cu Venus auf Erde (1897). a cunoscut o nouă afirmare prin lucrările lui W. trebuie să bea din apa Cernei. Emeric Kalrnann (1882-1953) compune 20 de o" în care coloritul melodiilor ritmurilor populare ungare se îmbină armonios CU acţiunile scenice cu caracter melodramatic (uneori puţin exagerate). Rice. din Europa. Fără a-i putea disputa întîietatea şi popularitatea. ci şi un muzician multilateral. Acesta a fost nu numai un înzestrat compozitor de valsuri şi o. care se joacă şi astăzi pretutindeni. genul a continuat să fie cultivat de Karl Zeller. atît de apreciat de public. rînd pe rînd. ale lui Johann Strauss-Iiul. Carl Ziehrer şi îndeosebi de Franz Lehar (1870-1948). Concomitent cu Johann Strauss-fiul. pentru a-şi afla viitorul soţ. Peste Ocean o. el a compus o extrem de bogată literatură a valsului. Acţiunea o. Kurt Weill (1900-1950). între programele concertelor simfonice dirijate de el la Viena şi în multe alte capitale din lume se află şi Simfonia 1X de Ludwig van Beethoven. Şirul compozitorilor care se consacră acestui gen. conform căreia fata. Souso. Dintre cele 16 o.Das Pensionat (1860). slovacă. este nesfîrşit. ce se bucură de un imens succes în toată lumea . dar mai ales din America. ei se bucură de mult succes de public. J. Şi unii dintre compozi- . Franz Lehar a găsit un prilej pentru a folosi în o. Herbert. vieneze. Silvia (1916). specifice Americii. la schimbarea în linii mari a profilului. care introduce în o. care a dezvoltat linia Strauss. şi la apariţia unui gen intermediar. tot la Viena apar şi alţi compozitori de o.E.M. cunoscute în lumea întreagă: Liliacul (1874) şi Voieoodul ţiganilor (1885). la Berlin îşi desfăşoară activitatea Paul Lincke (1866-1946). Dragoste de ţigan se petrece în Valea Cernei din Munţii Banatului. Amintim pe Franz von Soupee (1819-1895) . clasică vieneză la un nivel care reprezintă un adevărat salt calitativ faţă de creaţia lui Jacques Offenbach şi a contemporanilor săi vie nezi. Sullivan şi în America cu E. Die schbne Galathee (1865). George Gershwin (1894-1937). continuînd la Viena cu Paul Abraharn. dacă nu totală. Frăulein Lorelei (1900). Gasparone (1884). Este vorba de o veche tradiţie populară. Baiadera (1921). Nu întîmplător. Lysistrata (1902). înainte de a se logodi. De fapt aceste tendinţe şi în plus atenţia deosebită acordată conţinutului social al subiectului au dus la transformarea. ale sale se numără: Văduva veselă (1905). adăugtndu-i elemente noi. cuprinde întreg pămîntul. elemente melodice şi ritmice din folclorul românesc. Madame du Barry (1882). G. De remarcat că în secolul XX. Printesa Circului (1926) sînt cîteva din titlurile o. introduce melodrama şi cîntecele de nuanţă populară vieneză. Leonard Bernstein (1918) şi alţi compozitori au adoptat linia muzical-ului. Ein Liebestraum (1940) etc. Cea de a doua linie în dezvoltarea o. . O. violonist şi dirijor. apoi compune.. Frederic Loewe (1904). Talentul muzical autentic. La sfîrşitul secolului XI X şi la începutul secolului XX. cităm două. Cassanava (1914).şi Carl MiIl6cker (1842-1899). De o inventivitate melodică rar întîlnită în istoria muzicii. Printre cele mai cunoscute o.Les p'tites Michu (1897). După acesti trei clasici compozitori ai o. Din cînd în cînd o personalitate se impune. din care pomenim doar Dunărea Albastră sau Povestiri din pădurea vieneză.musical-ul*. Contele de Luxemburg (1909). cîntece şi dansuri vieneze . Dragoste de ţigan (1910) etc. Cohen.o 232 ssager . ungară. de mare succes ale lui Emerich Kalmann. Boccaccio (1879) etc. El dă o subtilă împletire dansului cu elementele comice. în Anglia cu A. muzica de jazz* ocupă un loc preponderent. deşi multe din lucrările lor pornesc de la specificul o. are ca punct de plecare Viena şi drept corifeu pe Johann Strauss-fiul (1825-1899). în multe o. Ph.

Trebuie să mă insor (1967). La Signorina Sans-Facons (l920). Culeg ăiorii de stele (1953). Această o. sînt notate cu acelaşi număr de op. scrisă de Alexandru Flechtenrnacher (1823-1898) . Camela (1900) de George Stephănescu (1843-1925) .. româneşti. începînd din secolul această determinare pentru notarea cronologic ă a lucrărilor lor. creaţia lui Isaac Dunaevski (1900-1955).torii români. Anton Pann (1961) de Alfred Mendelsohn (1910-1966). Johann Andreas Wachmann.. 11 nr. Tudor Flondor. şi nu numai de momentul creaţiei. Rochia de bal (l963). N -a fost nuntă mai frumoasă (1950). a cunoscut mari succ ese şi peste hotare. Operetta (1929) de Ion Hartulary-Darclee (l886-1969) etc. Anonima Potin (1916).. Plutaşul de pe Bistriţa (1955). basm (1954) -. R. Crai Nou (1882) de Ciprian Porumbescu (1853-1883). O OPUS (lat. Ungară. 2 (1901) de George Enescu. Radu Şerban. şi binecunoscuta creaţie a lui Francis Lopez (1916) . Dintre cele mai cunoscute creaţii cităm: Ana Lugojana (1950). operă. Intrucît am trecut la citarea de lucrări ale compozitorilor noştri. într-un fel de catalog propriu. De asemenea.o. Sergentul Cartuş (1883) de Constantin Dimitrescu (1847-1928).D. Eternele iubiri (1977) de George Grigoriu (l927). Peste Dunăre (1880). Crai nou -. pentru copii (1964). Gherase Dendrino este şi autorul o. Lăsaţi-mă să CÎnt (1953). Iniilnire cu dragostea (1962) de Nicolae Kirculescu (1903). R .şi pînă în zilele noastre au apărut o mulţime de compoziţii în acest gen. Adincile iubiri (l977) de Florin Cornişel (1922) etc. Beizadea Epaminonda (1883). Este vorba de Fata răzeşului (1881). Germană. mai multe lucrări. Zig-zag(1928). cu o. Trembita (1949). (1974) de Aurel Giroveanu (1916). cu o. 1 (1901) şi în re major op. opus = lucrare. Mărul de aur (l972). care a compus 12 o. Fetele din Murfatlar (1960) de Elly Roman (1905) .. românească . Colomba (1956). unele dintre ele bucurîndu-se de mare succes. este continuată şi de o parte a compozitorilor noştri care cultivă şi genul uşor. nu-şi mai găseşte creatori. Pe acestă linie remarcăm.P. ca Henry Mălineanu. în care autorul e vocă figura lui Ciprian Porumbescu . şi nu a o. Suflet de artist (1963) de Henry Mălineanu (1920).S. în U . Amorul mascat (1913).Baba Hirca (l847). radiofonică pentru copii (1952) . în acest ă categorie trebuie să includem pe Gherase Dendrino (1901-1973). cît şi contribuţia bogată a compozitorilor înaintaşi în acest gen: Alexandru Flechtenmacher. Dorman sau romanii şi dacii (1886) de Eduard Caudella (1841-1924). în forma sa clasică. Iacob Mure şianu. Pasărea măiastră. piese mici realizate în aceeaşi perioadă. O navă pleacă în depărtare (1964). tematica o. Linia tradiţională a o. Cîntecul prieteniei . dacă sînt compuse în aceeaşi perioadă. Floare albastră . Temistocle Popa. George Grigoriu.Secretul lui Marco Polo (1957). ca de exemplu Rapsodiile române în la major op. prescurtat op . Soarele Londrei (1968). lupta acestuia pentru promovarea ei.R .o. în primul rînd. apreciată în lumea întreagă. cea mai populară fiind Vînt de libertate (1947). şi formele ei de realizare devin tot mai va ria te. S caiul bărbaţilor (1885). să subliniem că de la prima o. Prichindel şi M ărunţica (l949). Ar fi însă greşit să credem că în secolul nostru o. 11 nr.o.. G ăinuşa de aur . chiar dacă sînt de genuri diferite. preferă calea musical-ului.). Uneori acest ă catalogare codifică locul ocupat de lucrarea respectivă în succ esiunea celorlalte ţinînd cont de momentul tipăririi sau execuţiei lucrării. XVII compozitorii folosesc 233 . Este cazul să su blini em rolul pe care l-a avut vodevilul * în cristalizarea o. apoi pe Iuri Miliutin (1903).S . Se întîlnesc destule situatii cînd un compozitor notează cu un singur număr de op.autorul o. Tîrgul de fete (1962) de Filaret Barbu (1903). După 23 August 1944. Lysistrata (1960).

ceea ce constituia un progres în a apropia pe auditor de înţelegerea genului. şi astăzi nu mai prezintă decît un interes istoric. reuşita lui nu a mai putut fi pusă la îndoială nici de către contemporani. oratory).poate fi asemuit cu opera *. Printre o. pe care le-a scris. cităm o. Ezechia etc. In domeniul o. sub formă de spectacol. prin Giovanni Battista Pergo Iesi. cîntate în limba italiană: La Resurreeione (Roma. au apărut o. Georg Friedrich Hăndel s-a consacrat o. care va introduce în o. el introduce în o. cînd Giacomo Carissimi (16051674) începe să contureze mai precis tipologia o. avînd Ia bază un libret cu o desfăşurare dramatică. Operele sale I!u au avut ecou în public. 1-6) şi sînt compuse în anul 1800. cîntate în limba italiană. Drumul lui Giacomo Carissimi va fi continuat mai tîrziu în Franţa de Marc-Antoine Charpentier (1653-1704). mai multe lucrări de acelaşi gen compuse consecutiv. La fel ca şi opera. In mod curent... se face într-un cadru mai larg. ca şi o. o variantă a acestui o. de Ia orare = a se ruga. apare cam în acelaşi timp cu opera. itaI. Sînt numeroşi compozitori. prin lucrările sale: J ephte. apoi în limba engleză. unul dintre corifeii muzicii de operă din Veneţia. problematica o. 2 (1953) de Doru Popovici. ci precizează doar anul în care compoziţia a fost realizată. 4 nr. scrise în limba engleză. franc. tot Ia Veneţia. del Cavaliere (1550-1602). Alessandro StradeIIa (1645-1682). Nu întîmplător. Salomonius. reprezentarea operei. a cărei dezvoltare a cunoscut diferite aspecte în marile oraşe din Italia (ca şi din alte ţări). Pe această ca le va merge şi Georg Friedrich Hânde1 (1685-1759). La Roma.).o ca de exemplu Elegie pentru violoncel şi pian op.. 4 nr. care nu folosesc acest sistem de orînduire a lucrărilor. preluate din Vechiul şi Noul Testament. motete şi multe elemente din operă.ca structură şi desfăşurare . Nu au lipsit nici încercările moderne de a pune în scenă. o. Principiile sale de creaţie au găsit ecou şi în alte oraşe italiene. De fapt . în special în ultima perioadă de creaţie. del Cavaliere frecventa Camerata fiorentina* din Florenţa şi era Ia curent cu toate problemele legate de perspectivele operei. Interesant este faptul că E. 18 (nr. în Italia. mai ales dintre cei contemporani. Susana (1681) sînt doar două titluri din cele şase o. cu textul în limba latină. cităm : Israel . este asemuit uneori şi cu drama liturgică şi pus în scenă ca atare. este influenţată de condiţiile de viaţă muzicală existente în aceste oraşe. multe elemente proprii operei. J udicium. va fi prezentată Ia Londra în anul 1737 cu titlul Il trionfo del tempo e del verita. din care nu lipsesc recitative vorbite şi cîntate. diferite o. în diferite biserici încep să se prezinte o. fost elev a lui Giacomo Carissimi.. Gen muzical vocal-simfonie de amplă dimensiune._l (1953) şi Două miniaturi pentru pian op.. 1708) şi Il trionfo del tempo (1708). O. Aşa a apărut în anul 1600 La Rappresentazione di anima e di corpo de E. Unul dintre exemplele cele mai concludente îl găsim Ia Cvartetele de Ludwig van Beethoven: pri mele şase cvartete poartă numărul de op. ducînd Ia o generalizare a acestei practici (şcoala din Neapole. sau în perioade apropiate. compozitorii clasici cuprindeau în acelaşi op. In Veneţia. oratoire. care va prezenta Ia Londra întîi o. în biserici sau în sălile de concert. engI. San Giooanni Battista (1676). Cotitura principală va fi făcută începînd din anul 1640. Printre cele treizeci de lucrări. oratorium = sală de rugăciune. NicoIa Porpora etc. în limba italiană. doar că este prezentat fără decor şi costume. Ia sfîrşitul secolului XVI şi Ia începutul secolului XVII. avînd Ia bază texte latine. după ce ani îndelungaţi oscilase între acest gen şi operă. de pildă.. oratorio. 234 ORATORIU (lat. a fost animatorul acestei cotituri în istoria o. cu un conţinut religios sau laic.

Mai toţi compozitorii de operă din perioada Barocului* şi clasică* au fost atraşi de o. lui Joseph Haydn îi revine meritul de a fi creat două o. realizarea la care ajunge depăşeşte cu mult natura practicii de cult.: aria da capo. care au rămas pînă astăzi în repertoriul curent al concertelor: Die SchOpfung (Creaţiunea . ci slujeşte redării unor sentimente general umane. o. Noua tendinţă se poate vedea. în o.Das Paradies und die Peri. prezentă în muzica de cult catolică de secole. impune un caracter concertant al execuţiei. adău­ gîndu-i tipurile de lied specifice romantismului.sînt capodopere intrate demult în patrimoniulmuzicii universale. dar care ne sînt mai puţin cunoscute şi rar interpretate în sălile de concert. Theodora (1749) şi o a treia variantă a o. Alexander Balus (1747). Paulus (1836) şi Elias (1846). în limba italiană. Dintre ele s-au păstrat doar trei: ultima .. Ideea prin excelenţă umană a suferinţei şi a jertfei pentru aproapele tău capătă în muzica celor două Patimi o forţă expresivă neegalată pînă astăzi. a aparatului coral şi orchestral. eroică. în o. Lui Georg Friedrich Hândel îi revine meritul de a fi dezvoltat în o. Cesar Franck. Florian Leopold Gassmann. folosind elemente de structură preluate din operă. Jules Massenet. a structurii etc. datorită dezvoltării dramatice a subiectului.este descoperită destul de recent. Dacă Johann Sebastian Bach foloseşte ca punct de pornire ideea patimilor. Domenico Cimarosa. Libretele ambelor o. ca de ex. Judas Maccabeus (1746).1798) şi Die Jahreszeiten (Anotimpurile . secolului XIX prezintă elemente noi. Hăndel atinge culmea cu o. tot un O. din dezvoltarea melodiei şi armoniei. Messias (1742). In secolul XX se accentuează O 235 . de astă dată tradus în engleză cu titlul The Triumph of Time and Truth. Robert Schumann apelează pentru libret la un text al poetului irlandez Thomas Moore. folosirea din plin a corului cu o scriitură expresivă şi de o mare eficacitate sonoră. muzica depăşeşte cadrul strict de cult. el păstrează în special tradiţia tratării corului şi a părţilor soliştilor. cor. compoziţie intitulată a fi legendă dramatică. folosind solişti. Şi astăzi.Johannes-Passion (1723) şi Matthăus-Pa­ ssion (1729) . Au mai compus o. Messias impresionează prin muzica sa plină de patos şi măreţie. de asemenea. orchestră într-o fuziune deplină. Dintre clasicii vienezi. aparţin lui van Swieten şi sînt o prelucrare a unor texte englezeşti. Karl Ditter von Dittersdorf. Cităm pe cîţiva dintre compozitorii din secolul XVIII şi de la începutul secolului XIX: Baltassare Galuppi.în Egipt (1737). care participă activ la desfăşurarea muzicală. izvorînd din patosul romantic.1801). Deşi o. Antonio Salieri. Dacă primul o. o linie în general dramatică. porneşte de la tipul stabilit de Georg Friedrich Hândel . Camille Saint-Saens. cel de al doilea este un imn închinat figurii umane infrăţite cu natura. De remarcat locul predominant al corului. lui Robert Schumann (1810-1856) . In acest domeniu. Damnaţiunea este concepută pentru a fi executată în sălile de concert. Frantiăek Neumann. celelalte două . Nicola Piccini. conţine o linie tradiţională a subiectelor cu caracter religios. în esenţă. Hector Berlioz (1803-1869) scrie Damnaţiunea lui Faust (1846). Incepînd cu Johann Sebastian Bach (1685-1750) se poate vorbi de un nou tip de o. Desfăşurarea pe care Johann Sebastian Bach o dă ideilor muzicale. o. utilizarea aclarnaţiilor (Alleluia). realizată cu o măiestrie inegalabilă. lucrare de o extremă forţă expresivă. şi nu ca reprezentaţie scenică. dar. Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847). nu are caracter mistic. Giovanni Paisiello. profundă.Lukas-Passion . au drept bază subiecte biblice. Johann Sebastian Bach a scris în acest gen cinci lucrări: Weinachtsoratorium şi patru Pasiuni (Patimi) după cele patru Evanghelii. a profunzimii gîndirii muzicale. recitativele acompaniate (melodice şi secco) . fără a folosi textul biblic.

1907. a plasticităţii şi Iluenţei muzicale. Naşterea Domnului (1947). cele două o. Arthur Honegger (1892-1955) compune Le roi David (1921). În acest sens cităm o. care s-au bucurat de o călduroasă apreciere a publicului. Cităm în primul rînd lucrările lui Paul Constantinescu (19091963). cu adîncă substanţă filosofică. de Paşti. ideea eroică a lui Tudor Vladimirescu. Gheorghe Durnitrescu a mai compus o. dar şi Jeanne d'Arc au bucher (1938). în anul 1957. Culminaţia creaţiei sale vocal-simfonice va fi cunoscutul o. după textul lui Rene Morax. o. Sigismund Toduţă (1908) şi Anatol Vieru (1926). Luigi Nono compune în anul 1956 una dintre cele mai reprezentative lucrări ale sale. Zorile de aur (964). lirice şi dramatice. în care urmează tradiţia o. Vieru . Igor Stravinski (1882-1971) creează în anul 1927 o. pe de altă parte. o amplă frescă dramatică a luptelor duse de muncitorii ceferişti în anul 1933. Il canto di sospeso. Patimile şi Invierea Domnului (1946-1948) şi O. dar în care predomină liniile cantabile şi accesibile. ce dezvoltă. cu elemente eroice. ce indică o nouă linie laică predorninantă a genului. realizate pe versurile lui Dan Deşliu. Creaţiile compozitorilor români sînt şi în cadrul acestui gen foarte concludente. ambele o. Anatol Vieru excelează printr-o tratare simfonică în care elementele omofone se îmbină cu cele polifone. desfăşurînd pe largi suprafeţe filonul lirico-drarnatic. Sigismund Toduţă exploatează şi potenţează la maximum limbajul polifonic.o. Oedipus Rex.în anul 1957). Din lumea cu dor în cea fără dedor (1966) şi Pămînt dezrobit (1968). Astfel. Pe lespedea eroilor (1950). o. folosirea unor variatiuni libere l-au condus pe autor la realizarea unei lucrări de o convingătoare valoare artistică. această lucrare s-a impus atenţiei datorită pregnanţei tematice. După cel de al doilea război mondial.o tendinţa laică 236 în o. româneşti este Tudor Vladimirescu (1950) de Gheorghe Dumitrescu (1914). datorită problernaticii abordate. Grioiţa noastră (1963). Horia şi. Ampla concepţie simfonică şi deosebita măiestrie. Matei Socor (1908) compune Stejarul din Borzeşti (1966). Franz Xaver-Dresler (1898) compune în anul 1965 Cantica humana. a fanteziei şi măiestriei artistice cu care sînt realizate. în care redă în imagini muzicale. continuînd marea tradiţie vocal-simfonică în domeniul o. în mod convingător. iar Ovidiu Varga (1912) compune în anul 1954. Pentru Marele Octombrie (1960) pe versurile lui Vladimir Maiakovski. De strajă păcii (1950) de Serghei Prokofiev (1891-1953). Scînteia Eliberării. bizantin de Crăciun..în anul 1958. . Arnold SchOnberg (1874-1951) . Alfred Mende Isohn (1910-1966) compune în anul 1955 o. una dintre cele mai reuşite lucrări ale sale.Lazăr de la Rusca (1959). biblice ale lui Gcorg Friedrich Hândel. Sergiu Sarchizov (1924). au creat fiecare cîte un o. dar continuă să coexiste şi vechea traditie a subiectelor biblice. Gurrelieder. momentele dramatice ale perioadei din preajma zilei de 23 August 1944. în care redă. realizează o. Avînd ca bază intonatională filonul popular şi structurînd o desfăşurare muzicală lirice-dramatică. plecînd de la cunoscuta şi emotionanta baladă a Mioriţei. Pe de o parte. texte profund ancora te în realităţile noi ale patriei. cu acest titlu (Toduţă . ce are ca rezultantă o amplă desfăşurare dramatică cu multe contraste. iar fondatorul şcolii dodecafonice vieneze. un profund şi vibrant omagiu adus luptătorilor pentru libertate. legendara figură a eroinei Jeanne d'Arc. Vladimir Maiakovski (1958) de Gheorghi Sviridov (1915). au apărut o serie de o. Una dintre cele mai cunoscute şi apreciate o. preluînd din versurile unor poeţi români anumite imagini. prin intermediul imaginilor muzicale. a lui Georg Friedrich Hândel şi Johann Sebastian Bach. scrise pe vechi texte bizantine: O. Diamandi Gheciu (1892) . Cîntarea pădurilor (1949) de Dmitri Şostakovici (1906-1976). pe versurile lui Victor Tulbure.

Libretul. cît ş i m ăiestriei componistice cu care sînt gradate desfăşurările şi culminaţiile muzicale. Vasile Pârvan. precum şi existenţa unui aleatorism controlat dau mobilitate şi cursivilate iluxului muzical. Alcătuit din trei ample părţi: Obirşii. 'rccita to r. corul bărbătesc (mas a ostaşilor).I 1 . Haralambie Ţugui.unul dia loni c şi unul c ro ma ti c . monumentalitatea ora. frămîntările anilor 1933. are la bază texte preluate d in Ovidiu. cît şi multiplelor contraste ce se închea g ă înt r-un mic flux muzical. precum şi culegeri din folclor. pe versurile poetului Cicerone Teodorescu. G. Mesajul artistic pe care autorul îl transmite este convingător. Octavian Goga. pentru copii Intîmplarea din grădină. . Vasile Alecsandri. Cârlova. oratoriul Cîntare străbunilor reprez intă din punct de ved ere cornponistic un stadiu superior atins de autor. Zo~a e ~presivă este amplă. Un p ămitit numit Rom1nia de LIVIU G lodeanu este scris pentru soJişti. scrie în anul 1958 o. Cîntare străbunilor . pentru libertate şi independenţă. Soarele neaiirn ării red ă prin intermediul amplelor desfăşurări muzicale momente din lupta poporului român din trecut şi prezent. V . ClI deosebi ta gri j ă a co rd a t ă atît micilor detalii. cor mixt. un omagiu adus luptelor milenare ale poporului român pentru devenire. Petre Dragu.7 .leanu.o <.care dau totalul o 23. Exorcism şi Cîntare străbunilor iPatrium Carmen). Alecu Russo. Petre Ghelrnez şi Victor Tulbure. aparţinînd compozitorilor: Gheorghe Dumitrescu. Laurenţiu Profeta (1925). datorită atît sincerităţi! şi pregnanţei expresiei muzicale de du se din melosul popular. Adrian Maniu. sudura între elementele diatonice şi cromatice. LIviu Glodeanu felo sC'şte doua modu ri . Constantin Palade (1915-1974) red ă în o.. A rnplu l Su L U d rama tic. dreptate şi o viaţă mai bună. Cosbuc. Radu Paladi (1927). cuprinde tumultul. ea situ îndu-se între sfer a epicului eroic (pa rtea I). J a intrt'gii lu cră ri. în funcţie de necesităţile dramaturgiei muzicale. E x isten ţ a unor moti ve CIC1J CC'. toriului sîn t realizate cu o a p ' ren ta s imp h ta tc. Tiberiu 012h (1928) realizează pe versurile lui Vladim ir Maiakovski lU1 vibrant şi convingător o. Atît corul mixt. Cu ocazia primului Festival naţional "Cîntarea României ". De altfel.zicale constituie calităţile intrinsece al e oratori ului. Nina Cassian. pc versurile poetului Ni ch ita St ănescu . solişti. entuziasmul şi eroismul anului 1944. orateriul Un p ămint numit România const ituie în a (:~' d \ i t im p o . personajul principal al oratoriului es te poporul. Gheorghe Dumitrescu pune la baza oratoriului său texte din M. in teza a drumului creatsr s parcurs de Liviu Glo. cor şi orchestr ă de Rernus Georgescu este o frescă. Eminescu.oratoriu pentru recitatori. George Macovescu. prin intermediul cîntecelor de mas ă şi a intonaţiilor populare. da r con ţi n în d numeroase secven ţe bine a r t icu la te în for ma muzic. (1977) au fost prezentate în primă audiţie trei oratorii de mare şi puternică forţă expresivă. Soarele neatirnării de Gheorghe Dumitrescu constituie una dintre cele mai reuşite lucrări vocal-sirnfonice realizate de autor. în Oratoriul Eliberării (1964). cît şi glasul cronicarului sîn t purtătorii de cuvînt ai idei lor înaintate. Grioiţa luptătoare (1954). : l'~ ll r ă parte. sincerita tea ş i plasticitalea ide!lor ~u.. o. măiestria co rn pon is ti c ă demonstra tă în scriitura corală si orchestrat ă. reprezintă conştiinţa maselor de oameni ce luptă pentru realizarea înaltului ideal al libertăţii şi al neatîrnării. ş~ a ~lfl('u lui interiorizat (păr­ [ile II si IlJ). fiecare divizîndu-se în mai multe secţiuni. cu o distribuţie economică 8 suprafeţ e lor sonore. cor de C Opil. Structurat in patru ample mişcări ce se divizează în 16 secţiuni. alcătuit de autor. Maturitatea gîndirii muzicale. o r gă şi orchestra.\ \cătuit di n tr. Rernus Georgescu si Liviu Glodeanu . consecvent şi pasionat compozitor pentru cei mici. intitulat Constelaţia omului (1960).

poate fi realizat în numeroase variante.a. Departe de a continua această linie. Nikolai Andreevici Rimskl-Korsakov şi Maurice Ravel etc. în istoria muzicii numele lui Hector Berlioz. o.o cromatic. De asemenea. O. ş. aducînd totodată o serie de precizări în legătură cu caracteristicile fiecărui gen. bine echilibrat. cu o. Astfel. Astfel. cît şi ca element de contrast. în care fiecare amănunt este cizelat cu mare minuţiozitate. Durata ei este relativ mică. durată substanţial mai mare decît cantata. este o lucrare vocalsimfcnică amplă. cît şi cea de a sonoriza substanţa muzicală. în special în ţările socialiste. Canii per Europa de Theodor Grigoriu . constituie un factor important care conduce spre realizarea unei variate palete vocale şi orchestrale. la existenţa personajelor. eroice. arta de a înmlădia vocile armonice. nu poate fi pusă mai prejos faţă de celelalte structuri pe care le cuprinde şi sînt necesare unei lucrări simfonice* de pildă. Incheiem acest articol fără a relua o problemă. Rilke. Shelley. Ea este alcătuită din una sau mai multe secţiuni. Lorca. recitative. acordă orgii un rol important atît ca liant între diferitele secţiuni orchestra le şi corale.este o amplă chemare adresată oamenilor pentru evitarea unei noi conflagraţii mondiale. în care tematica nu presupune existenţa şi dezvoltarea unei ample dramaturgii muzicale. de asemenea. sau aparţinînd unui gen sau altuia. Autorul îşi organizează lucrarea în patru mişcări. reprezintă acea particularitate a creaţiei componistice care conferă substanţei muzicale proprii unei lucrări de mai mică sau de mai mare dimensiune. cantata este o lucrare vocal-simfonică în care predomină elementele lirice. Orchestraţia implică respectarea tuturor parametrilor substanţei melodice. fără concepţie muzicală amplă. o serie de lucrări vocal-simfonice considerate drept cantată-oratoriu. Solourile mezzo-sopranei. Ca structură. prin care sînt caracterizate personajele şi din care se constituie fluxul muzical simfonie. Puşkin.prezentată în prima audiţie in anul 1978 . îmbinări de diferite structuri). ritmiee şi armoniee. prezenţa elementelor şi a formelor polifone*. o. Pe plan 238 . este o operă pentru sala de concert fără decor şi costume cuprinde o parte de adevăr. sînt cele ale unor orchestratori de geniu.d. El poate fi alcătuit din mai multe secţiuni. Nu sînt excluse leitmotivele*. lied * etc. compozitorul realizînd un discurs muzical monumental.) sau deschise (forme libere. şi nici n-ar putea fi imaginată ca atare fără prezenţa celorlalţi factori implicaţi ei înşişi muzicii. compozitorii au revenit la vechile particularităţi. Indicaţia de gen dorea să sublinieze o sinteză la care s-a ajuns între aceste două genuri. O. iar textul folosit (Rimbaud. expusă şi în cadrul articolului despre cantată. accesul la natura sonoră definită prin menirea acesteia de a fi concepută şi apoi interpretată în cadrul ansamblului simfonie. * Intre anii 1945-1955 au apărut. asigurîndu-i astfel unitatea discursului sonor. cuprinzînd arii. ~ORCHESTRAŢIE (ORCHESTRARE). Eminescu. de "punere în pagină" a unor culori timbrale de mare forţă expresivă. sopranei şi al baritonului aduc un plus de expresie şi varietate în desfăşurarea oratoriului. forţa de sugestie a muzicii fac din accest opus una dintre cele mai realizate creaţii ale lui Theodor Grigoriu. de jazz. O. obligă la o acţiune dramatică. coruri a cappella sau acompaniate. deoarece între limitele ei muzica tnmănunchează atît arta de a conduce o melodie. Dante) îl ajută la materializarea sonoră a ideii sale. leittemele. După cum se cunosc melodişti şi arrnonişti celebri. m. Părerea că o. Nu se poate realiza un o. Un amplu aparat orchestra! şi vocal este rnînuit cu o deosebită măiestrie. Plasticitatea imaginilor muzicale. avînd forme închise (sonată*. ce se îmbină cu cele omofone*.

Există două tipuri de scriere a ornamentelor : a) prin diferite semne convenţionale intrate în uz . Procedeul o. In o. tril. b) o fixare a acestora. Alţii preferă să-şi întocmească schiţe. pe două sau mai multe portative. prin mărirea numărului de instrumente. tORNAMENTAŢIE (lat. obstinatus = persistent).vezi boogie-woogie*). Prin o. apogiatură. compozitorii orchestrează lucrările altor autori pe care le văd într-o nouă viziune pentru orchestră. un rol decisiv în jalonarea ei revenindu-i lui Joseph Haydn.. La noi.liedurile lui George Enescu Şapte cîntece pe versuri de Clement Marot. este gîndită.mai restrîns trebuie să arătăm că cel care orchestrează are datoria să cunoască. cunoscuta Passacaglie în do minor pentru orgă de Johann Sebastian Bach a fost orchestrată de Ottorino Respighi. O. X.cu obliga to*. de dorit la perfecţie. sau suita Tablouri dintr-o expoziţie de Modest Musorgski a fost orchestrată de Maurice Ravel.. cît şi formelor polifone. şi se mai pot da multe alte exemple. gîndirea muzicală este influenţată şi de resursele tehnice expresive. ca ultimă fază de elaborare a unei lucrări gîndesc la aceasta în ultimul moment. Diferitele etape ale istoriei muzicii constituie. şi nu un simplu meşteşug. adică procesul de o. ca de ex. Theodor Rogalski a orchestrat numeroase lieduri de Robert Schumann şi de Johanes Brahms.. Rapsodiile ungare de Franz Liszt . a culorilor realizate din îmbinări de timbre din ce în ce mai iscusite. Este cunoscut în general prin termenul de basso ostinato* (cîteodată i se adaugă şi indicaţia obligato). O. Una dintre formele incipiente de polifonie a secolelor IX. posibilităţile de îmbinare a diferitelor sonorităţi prin folosirea grupurilor unitare sau mixte de instrurrente etc. De multe ori. se înţelege repetarea permanentă. de regulă prin note mici. Gedige etc. ciaccona* sau passacaglia. specifice ansamblului sau orchestrei date. instrumentaţia. Nu puţini sînt acei autori care compunînd întîi unele lucrări pentru pian (sau alte instrumente) le-au orchestrat ulterior. Leopold Stokowski. după care se retnttlnesc. * 23~ . este simultan cu cel de compunere. sinonim .mici broderii sau pasaje . Theodor Grigoriu . Termen apărut la începutul secolului XIII. In acest mod se realizează o interdependenţă între gîndirea compoziţională şi întruchiparea ei în timbre sonore. îmbogăţirea expresiei unei linii melodice prin aşa-zisele note ornamentale. OSTINATO (itaI.în afara valorilor liniei melodice respective. scriind pentru o anumită formaţie. chiar dacă finisarea ei se face ulterior. înseamnă o creaţie.). Nu trebuie să se creadă că toţi compozitorii care realizează o. adică detaliile tehnice şi de expresie care sînt proprii fiecărui instrument din orchestră. ca de ex. la sfîrşit. şi o istorie a evoluţiei orchestrei şi respectiva o. şi după ce compoziţia este finisată din celelalte puncte de vedere (arătate) pornesc la alcătuirea partiturii de orchestră. în ultimă fază.în acea perioadă . mordent. A. din nou la unison.. în bună măsură.. De ex. Fiecare etapă nouă a dus la îmbogăţirea formaţiei. fapt pentru care i se mai spune şi diafonie*. în jurul unui sunet sau al mai multora . Orchestra simfonică clasică a fost constituită în a doua jumătate a secolului XVIII. Unii compozitori realizează de la bun început partitura de orchestră. lat. O ORGANUM (lat. apoi se despart şi merg în paralel la distanţă de cvartă sau de cvintă. este specific atît unor cîntece populare din diferite ţări (inclusiv în muzica de jazz* . şi XI. structurată de obicei la două voci. concomitent cu realizarea celorlalte elemente. a unei formule melodice sau ritmice. omamentum).. într-o desfăşurare muzicală. de cele mai multe ori. vocile încep la unison.grupei.

este o nouă PANTOMIMĂ. a corpului. In Micul dicţionar enciclopedic putem citi următoarea definitie a p. Formă artistică de redare a unor gînduri şi sentimente. Marcel . t. De la marele maestru francez de balet J. PARAFRAZA. ongarese). Ha1. şi în secolul XVIII în spectacolele engleze masque etc. (Les feles chinoises şi La [entaine de jouvance)... Zoltân Kodăly. p. Enciclopedică română. pentru dinamismul lui puternic şi pentru efectele de contrast.p PAtATAS (magh. p. Noverre (1727-1810). Johannes Brahms. în baletele franceze. apoi ca spectacol cu măşti în perioada Imperiului Bizantin. cunoscut încă din secolul XV şi care în secolul XIX a fost introdus în diferite balete . a cunoscut o mare diversificare în continut şi formă. pas hongrois sau Hongroise. era alcătuit din trei mişcări: lassan = rar. realizează prin p. scencte mult apreciate de public. şi pînă Ia renumitul maestru de balet al zilelor noastre Maurice Bejart (1927). palato = palat. P. a constituit nucleul de la care s-a conturat cunoscutul dans maghiar ceardaş*. In muzică. care a pus în scenă primele balete-p. 1972.. în perioada Renaşterii. Ca joc de perechi. p. dar apropierea între aceste două mijloace de redare artistică a sentimentelor nu este lipsită de logică. în lucrări instrumentale sau pentru orchestră.. Insoţită de muzică. Originea p. prin gestica mîinilor. sensul nu este departe de cel enunţat. 676). şi pe care filmul sonor nu a putut-a eclipsa nici pînă astăzi.Nbrceau. P. dintre părţile componente. de mişcare şi expresie. (şi ulterior sub forma de ceardaş). este foarte veche. Mulţi compozitor au folosit dansul p. franc. continuă să ocupe un loc important în baletele clasice şi contemporane. Charles Chaplin creează figura de neuitat a lui Charlot în această perioadă. este mijlocul principal de expresie în filmul mut.: "Reproducere sau explicare dezvoltată şi într-o Iorrnulare persona lă a unui text dat ". Bucureşti. chiar a unor acţiuniv prin mişcare. pag. Dans de origine populară maghiară. a avut un rol deosebit în tragediile antice. amîndouă în măsura friska = repede. cu ocazia unor ceremonii deosebite. Aleksandr Glazunov. în măsură de ~. P. ca o intervenţie în antracte. Franz Liszt.• merită subliniată parale la cu recitati vul * în operă *. ca de ex. (Edit. 240 . Un alt mare mim. Printre diferitele păreri în legătură cu rolul şi funcţia p. cifra = împodobire. comparaţia conţine o bună parte de subiectivism. P. G. în Comedia dell'arte. Fireşte.

fapt care dă lucrărilor sale o deosebită strălucrire şi densitate muzicală. p. înveşmîntate într-o nouă viziune ornamentală armonică. creaţie. poate să-şi piardă individualitatea sau relieful său melodic. din care cauză şi armura lor este identică. prin elemente variaţionale*.în care temele. cvintă. datorită sonorităţi! pe care o are intervalul consonant perfect (unison. de unisonuri*.. ce urmăreşte la distanţă de cvintă sau octavă o altă voce. şi invers. ~au succesiunea unei cvinte perfecte după una micşorată la vocile interioare. dar cu unele diferente neesenţiale. obţinînd astfel sonorităţi de efect . P. dezvoltă p. In polifonie şi armonie se interzice folosirea cvintelor şi octavelor p.. sale pentru pian pe tema cîntecului Gaudeamus igitur (1843). relativa majoră este situată la o terţă mică superioară. Dacă într-o realizare armonică la patru voci a unei piese una din voci va dubla pe o alta la octavă. cu nimic mai prejos decît originalul. sărăceşte sonoritatea. care.. dar altădată prohibite. Compozitorii contemporani. adoptă uneori mişcarea p. 1. minoră sau majoră. există şi aşa-numitele p. Este o nouă viziune personală a aceluiaşi material tematic. p. au existat încă din secolele XVII şi XVIII. dar au acelaşi material de construcţie. de ex. Aspecte de p. este mai mult folosită în muzica uşoară şi de jazz. ocupă un loc important în creaţiile unor compozitori care sînt în acelaşi ti mp şi străluciţi interpreţi. vocilor au fost stabilite în cadrul polifoniei şi ulterior au fost transmise şi armoniei. pe de altă parte. în tehnica contrapunctului*. cvarte*. In aceste condiţii.: mişcări p. pe de o parte. de cele mai multe ori şlagăre la modă. In polifonie*. dar acest gen se conturează abia în secolul XIX. dau o sonoritate satisfăcătoare mai ales la vocile extreme. în desemnarea relativei majore sau minore a unei tonalităţi. sînt păstrate şi apoi tratate. cîntece într-o succesiune lanţ. în felul acesta. interdicţiile în ceea ce priveşte p. Gîndirea şi simţirea muzicală a autorului se îmbină cu o impresionantă tehnică cornponistică şi instrumentală. aceleaşi sunete în gamă. odată cu dezvoltarea sistemului tonaJ. şi în armonie. P PARALELISM (PARALELA). pentru formaţii mai mici sau mai mari. înseamnă că efectiv se vor auzi doar trei linii melodice reale. p. îndeosebi de structură. P. In secolul XX. în polifonie. cvartă. unde se prelucrează. Se poate spune că în mîna lui Franz Liszt p. fără nici o restricţie.. pentru că vocea respectivă.1 . Giuseppe Verdi (1860) au devenit modele ale genului. Există însă nenumărate exemple de piese în care predomină caracterul modal şi unde cvintele p. În acest context este folosit şi termenul de p. preluate de la alţi compozitori. Interdicţia folosirii cvintelor şi octavelor p. cu mici prelucrări care evoluează pe plan armonie. a secvenţei gregoriene* Dies irae (1849) sau pe teme din operele lui Gaetano Donizetti (1847). octavă) şi care. la un înalt nivel de gîndire şi realizare artistică. se foloseşte în relatiile dintre tonalităţi". majoră şi minoră diferă doar prin poziţia tonicii. se 24. se confundă cu potpuri*-ul. "ascunse". ca şi în armonie* prin înţelege o mişcare în aceeaşi direcţie a vocilor. Termenul de p. polifonică şi. terţe*. Din punct de vedere istoric. Această pereche de tonalităţi relative-p. fără modificarea cantitativă şi uneori calitativă a intervalelor dintre ele. în principiu. Ne referim în special la Franz Liszt.astăzi. ca şi temele parafrazate capătă o nouă expresie. evidente. a vocilor. cvinte*. şi anume. se poate depărta mai mult sau mai puţin de modul în care primul autor şi-a prelucrat ideile. întrucît e le pot înşela un ochi şi un auz neexperimentat. de ex. In perioada romantică. 2. p. In afara mişcării p. se păstrează. Relativa minoră a unei game* majore se află la un interval de terţă mică inferioară. ritmic etc. în căutarea unor noi mijloace de expresie. octave* etc.

p

Un exemplu concret: tonalităţile mi benwl major şi do minor natural. Există În această problemă o divergenţă de păreri, după noi neesenţială. Unii teoreticieni consideră drept relativă numai tonalitatea minoră situată la o terţă mică coborîtoare faţă de tonalitatea majoră, si p. numai situaţia inversă, adică tonalitatea majoră la interval de terţă mică deasupra tonalităţfi minore. În consecinţă, rezultă că tonalităţile majore nu au paralele, iar cele minore nu au relative. Deşi acest punct de vedere stabileşte sfere precise ale tonalităţilor majore şi minore, credem că el constituie o precauţie inutilă. PARODIE. P. nu este un gen muzical propriu-zis, ci un procedeu prin care se poate crea, cu mijloace sonore, o tentă comică unui personaj de operă şi operetă. Ea poate viza şi un compozitor, îndeosebi creaţia acestuia. P. muzicală presupune o "prelucrare" exagerată, deformarea voită a caracteristicilor muzicale ale unui personaj, ale unei opere muzicale. Parodierea unei lucrări, a stilului unui compozitor constă din preluarea unor caracteristici melodice, ritmice, armonice, în general de stil, prezentarea şi utilizarea lor într-un context muzical diferit şi fără a conţine totodată sensul muzical specific compoziţiei iniţiale. P. nu trebuie confundată cu parafraza*, unde compozitorul transformă în cel mai bun sens al cuvîntului ideea muzicală preluată, punîndu-i în valoare elementele expresive şi tehnice existente; dar adăugtn­ du-i multe elemente noi, proprii personalităţii sale creatoare. In p. tendinţa este îndreptată spre exagerare, de dragul obţinerii unor efecte ironice, umoristice, sarcastice etc. Elemente de p. putem găsi la compozitorii din toate perioadele, ca de ex. la: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, JeanBaptiste Lully, Jean-Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach. Wolfgang Amadeus Moz~rt şi-a intitulat chiar o asemenea lucrare O glumă muzicală (K. V. 522). In unele cazuri se urmăreşte obtinerea unor discrepanţe între ceea ce este specific unui autor şi modul cum este parodiată muzica sa. De ex. o temă a unui compozitor polifonist poate fi prelucrată în aşa fel, încît să nu rămînă nici o urmă de polifonie în noua variantă. Multe momente de p. există în opera Maeştrii cîntăreţi din Nurnberg de Richard Wagner la adresa pedanteriilor şi dogmelor maeştri lor cîntăreţi de ti pul Beckmesser. De asemenea, găsim elemente de p. în baletul Petruşka sau în Istoria soldatului de Igor Stravinski. Din muzica românească cităm cîteva exemple: schiţa simfonică Inmormîntare la Pătrunjel (1929) de Theodor Rogalsky şi Septetul scenic pentru cvintet de suflători, violă şi harpă (1962-1969) de Nicolae Beloiu, care este de fapt o replică-p, la comedia dell'arte. Cele cinci mişcări: Argumentum, Intrada, Minuetto, Arrieta, Pantomima creează o atmosferă specifică acestui gen teatraI muzical. Dar totodată, prin limbajul modern, se obţine şi o ironizare a bell-canto-ului din Arrieta realizîndu-se o atmosferă de voie bună, ,.0 glumă muzicală", ca să folosim expresia lui Wolfgang Amadeus Mozart. PARTE. 1. Termenul este folosit în muzică pentru a desemna o mişcare dintr-o lucrare ciclu", ca de ex. suita*, sonata*, simfonia*, concertul* etc., care are o individualitate atît prin expresie, tonalitate, dinamică, cît şi prin indicaţii de tempo (andante, allegro, vivace etc.), şi îndeosebi prin structuă*. Unele p. au titlu specificat de autor: Menuet*, Vals*, Elegie*, Intermezrzo* etc. Suita preclasică*, sonata clasică * deli rnitează distinct, prin bare finale. p. ciclului. Totuşi uneori, îndeosebi în sonată, şi în alte genuri cu această structură (simfonie*, concert*, cvartet" etc.), se observă sudarea prin attacca de obicei a ultimelor p. Procedeul poate fi aplicat şi altor p,. mergînd pînă la

242

sudarea tuturor într-un flux continuu. Astfel procedează Franz Liszt în Sonata pentru pian în si minor sau în Concertul pentru pian în mi bemol major. Cu cît ne apropiem de timpurile noastre, tendinţa de a uni p. unui ciclu este tot mai evidentă. 2. P. mediană este denumirea ce se dă celei de a doua secţiuni a unui Iied tripartit*, diferită prin tematică şi prin tonalitate de prima şi uIti ma secţiune. PARTITA (ital.). În secolele XVI şi XVII, denumirea de p. era dată unei piese instrumentale dintr-un ciclu de variaţiuni;* de ex., Parti te et passeggi di Gagliarda de Pr. Lutij (1589) sau Partite strumentali de Gesualdo da Venosa (1590). La Johann Sebastian Bach se înîlneşte acest termen în lucrări conţinînd variaţiuni pe o temă de coral*. De ex., Partita pentru orgă pe tema coralului Christ, du bist der helle Tag. Cu timpul, în secolele XVII şi XVIII, p, devine sinonimul italian al suitei preclasice *. Jakobus Froberger scrie o p. tipărită în 1693 în şapte părţi cu titlurile: Toccate, Canzone, Ricercare, Allemande, Correnti, Sarabande e Gigue. Insuşi Johann Sebastian Bach, în a cărui creaţie suita capătă o nouă formă şi un conţinut nou, a scris şi p, pentru vioară solo sau pentru pian, cu altă semnificaţie decît aceea de a constitui variaţiuni, semnalată mai sus, şi apropiată ca sens de structura de suită. Diferenţa constă în componenţa şi prezentarea mai liberă a succesiunii părţilor, şi nu în ordinea precisă din suită. De ex., Partita Il pentru pian este alcătuită din şase mişcări intitulate: Sinţonia, Allemande, Courante, Sarabande, Rondo, Caprice. Comparînd cu Suita franceză nr. 2 pentru pian de acelaşi compozitor, cu mişcările specifice suitei: Allemande, Courante, Sarabande, Menuet, Gigue, putem sesiza uşor asemănările şi deosebirile. care cuprinde pe plan grafic indicaţiile necesare fiegrup instrumental, ca şi fiecărei voci sau grup vocal dintr-un ansamblu, în vederea configurării imaginii sonore caracteristice dorite de compozitor. În funcţie de formaţia căreia îi este destinată creaţia respectivă (orchestră simfonică, de cameră, ansamblu coral, formaţie de muzică uşoară etc.), p. are din principiu o serie de detalii specifice. Astfel există o tradiţie care se menţine începînd aproximativ din secolele XVIIXVIII, tradiţie în virtutea căreia şi astăzi îşi găsesc instrumentele locul în p., şi ne referim acum Ia p. orchestrei simfonice. Astăzi, p. pentru orchestră simfonică mare cupinde următoarele instrumente şi grupuri de instrumente: instrumentele de coarde, instrumentele cu claviatură, instrumentele de percutie, cele de suflat de alamă şi cele de sulfat de lemn. Iată cum arată amă­ nunţit (privind de sus în jos) poziţia instrumentelor pe o p. destinată orchestre! simfonice contemporane (fireşte lista nu cuprinde toate instrumentele, ci doar pe cele utilizate curent):
Flautul piccolo Flautele Oboaiele Cornul englez Clarinetele Clarinetui bas Saxofoanele Fagoturile Contrafagotul Corni
scoreş. Text muzical cărui instrument sau

p

PARTITURĂ (ital., partitura; franc., partition; germ., Partitur; engI.,

243

p

Trompetele Tromboanele Tuba Timpanele Instrumentele de percuţie (într-o gamă extrem de variată) Xilofonul Carnpanell i Celesta Harpa Orga Pianul
Soliştil

vocali

Corul Solistul instrumental Violinele I Violinele II Violele Violoncelele Contrabasurile

Partea fiecarui instrument, extrasă din p. generală, se numeşte şti mă, de la germ. Stimme, adică voce. Istoria cristalizării p. este în strictă dependenţă de evoluţia orchestrei, a perfecţionării instrumentelor şi a introducerii lor în ansamblu. Apariţia p. este rezultatul unui proces istoric, al necesităţii compozitorilor de a fixa din ce în ce mai precis ceea ce urma să cînte fiecare instrumentist, dar, în acelaşi timp, şi de a permite celui ce conduce ansamblul să aibă o privire generală asupra întregului, putînd da indicaţii de interpretare, de dozaj sonor, de tempo, dinamică şi, în ultimă instanţă, de a realiza astfel pe plan superior intenţiile autorului.
alcătuit dintr-un şir

PASAJ (lat., passagium; ital., passagio; franc., passage). 1. Ornament de sunete ascendente sau descendente, de cele mai multe ori treptate, cu un accentuat profil de virtuozitate. Pentru pian, harpă, orgă se pot scrie p. formate şi din acorduri. Toate studiile şi concertele pentru instrumente sau voce conţin p. prin care interpretul îşi poate demonstra calităţile de tehnică pe care le posedă. 2. In domeniul formelor muzicale, p. are rolul de a lega două motive*, fraze* şi în general elemente de structură. Totodată p. i mpulsionează dinamica unui fragment muzical:

pasaj

244

În acest exemplu, extras din partea III a Concertului pentru vioară şi orchestră de Felix Mendelssohn-Bartholdy, este evident rolul p. de a lega sfîrşitul primei fraze din tema principală de începutul celei de a doua fraze. În acelaşi timp, dinamica temei (pulsaţia interioară) nu scade în momentul cînd orchestra se opreşte pe acordul de septirnă de dominantă a tonalităţii mi major, întrucît

este continuată de p. interpretat de vioara solo. Se pot da multe exemple pentru a demonstra importanţa p. în realizarea dinamicii, a fluxului continuu al unei piese muzicale, factor care contribtrie la închegarea formei.
PASO DOBLE (span.; ital., passo doppio = pas dublu). Dans popular de perechi de origine spaniolă, a cărui melodie poate fi scrisă în măsură binară (~). cît şi în măsură ternară (l), într-un tempo mişcat (allegro moderato). Forma este tripartită compusă", conţinînd un contrast modal între primele două secţiuni - A şi B. Dacă secţiunea A este în tonalitate majoră, secţiunea B trebuie să fie expusă în tonalitate minoră, şi invers. Secţiunea B este un gen de trio*, care utilizează de obicei tonalitatea subdominantei, după care se repetă secţiunea A, inchegîndu-se astfel structura tripartită. O caracteristică interesantă: secţiunea A, în repriză, poate începe de multe ori pe un acord de dominantă. P.d. a fost introdus şi în Franţa, la sfîrşitul secolului XVIII, sub denumirea de pas redouble, ca un marş de infanterie în măsură

p

de ~ cu o dinamică foarte vioaie. PASSACAGLIA (itaI., passacaglia; franc., passacaille; span., pasacalle, şi calle =- stradă). Iniţial p. a fost un vechi dans de origine populară, cunoscut întîi în Spania şi apoi în Italia. Aici apare şi ca piesă pentru chitară, în tabulaturiJe de la începutul secolului XVII. Principiul ostinato: -ului prin repetarea variată a unui fragment muzical, nu mai mare de 2-4 măsuri, constituie procedeul eseu ţial prin care se construieşte pic sa. P. timpurie este introdusă între diferitele dansuri, în variaţiunile pe tema unei arii sau în muzica de scena. Exemple: Passacaglia o ritornelli de Girolarno Montesardo (1606), Arie musicali de Girolamo Frcscobaldi (1630), Sarabanda con passacaglia de Giovanni Battista Granata (1651) etc. Odată cu evoluţia muzicii europene, p. va fi introdusă în baletele şi operele lui Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau, în partitele şi suitele instrumenta le ale lui Johann Pachelbel, Girolamo Frescobaldi, Maurizzio Cazzati, Johan Mattheson etc. In vremea lui Ludovic XIV, p. era cunoscută şi ca dans solistic. În opera lui Johann Sebastian Bach, p. se metamorfozează, devenind formă a variaţiunii poIifonice* . Paralel cu p. este cultivată o formă asemănătoare ca procedeu de realizare, şi anume, ciaccona*, determinînd pe unii teoreticieni să afirme că între ele nu există nici o diferenţă esenţială, sau să se oprească asupra unor aspecte nu întru totul concludente pentru a le putea diferenţia. În cele ce urmează - pe baza studierii unor numerosae ciaccone şi passacaglii, şi în primul rînd a lucrărilor structurate în aceste forme de către Johann Sebastian Bach - încercăm să determinăm atît elementele comune, dar, mai ales, diferenţele dintre ele. Constatăm că, în lucrările devenite clasice, se observă urmă­ toarele asemănări: atît p, cît şi ciaccona sînt dansuri de origine populară, au măsură ternară iar tema apare în bas; tema cuprinde patru sau opt

de la pasar '" a trece

(l).

măsuri. În ceea ce priveşte diferenţele, ele sînt mai greu de stabilit. a) Una dintre ele se referă la profilul pe care-I capătă tema pe parcursul variaţlunllor. Indiferent de transformarea la care este supusă o temă de p. (variere melodicoritmică), ea trebuie să tie în permanenţă uşor de recunoscut. Tema Passacagliei În do minor pentru orgă de Johann Sebastian Bach poate fi uşor identificată pc parcursul celor 20 de variaţiuni (pînă la dubla fugă):

245

p

In schi mb, în Ciaccona din Sonata pentru vioară solo în re minor tema îşi pierde treptat profilul initial. De la bun început, tema apare în bas, în acelaşi timp cu contra punctul ei; după un număr de variaţiuni (respectiv în măsura 16), începe să fie cromatizată, iar în măsura 24, sunetele componente ale temei trebuie căutate pe la diferite voci. Doar în complexul armonie mai găsim legă­ tura cu expunerea iniţială. Toate aceste transformări fac dificilă recunoaş­ terea temei pe parcursul ciacconei. Exemplificăm primele opt măsuri din Ciaccona pentru vioară, unde tema apare însoţită atît de contratema ei, cît şi de un profil armonie determinat :

~~~rr--I-

82

l
---~
Oare nu aceasta a determinat pe unii editori ai Simfoniei IV de Johannes Brahms să precizeze că partea ultimă este o p., iar altii s-o considere ciacconă? După p ărerea noastră, ultima parte a simfoniei este o îmbinare între p, şi ciacconă, îatrucît pînă la variaţiunea 12 tema poate fi urmărită uşor, în schimb, în urm ătoarele două variatiuni (12,13) tema trebuie căutată în liniile diferitelor voci, ca imediat, în variaţiunile 14 şi 15, să rea pară clar la Iagot, trombon şi violoncel. După cum se ştie, tema Passacagliei a fost preluată de J. Brahms din Cantata nr. 150 de J .S. Bach - Nach Dir, Herr. Credem să se poate privi acea stă îmbinare de ciacccnă şi passacaglie şi din alt unghi de vedere, şi anume, demonstrînd că variaţiunile pot fi structurate şi într-o formă liberă de sonată, astfel: Grupul principal, alcătuit din expunerea temei plus primele nouă-variă.
ţiuni ;

Iată

o

diferenţă esenţială.

Puntea cuprinde

Grupul secundar, alcătuit din variaţiunile 12-13;

variaţiunile

10

şi

11; 14 şi 15; 16 şi tine

Concluziei îi corespund Dezvoltarea începe de la
246
mişcări;

variaţiunile

variaţiunile

pînă

la

culrninaţia

întregii

Repriza ar începe de la variaţiunea 24 şi cuprinde şi variaţiunea 25, numai cu tema de bază, fără elementele contrapunetice ale grupului secundar. Restul de cinci variaţiuni încheie şi liniştesc atmosfera, pregătind apariţia "codei. b) Expunerea unei teme de p. într-un alt registru decît în bas are un motiv bine determinat, şi anume, tocmai necesitatea unui contrast sonor de registru. In Passacaglia tn do minor de Johann Sebastian Bach, tema se desfăşoară în registrul acut doar în variaţiunile 11 şi 12, în cel mediu în variaţiunile 13 şi 15, pentru a reveni în bas cu variaţiunile 14, 16-20. La ciacconă, expunerea temei în registrul mediu sau acut se face curent. In dorinţa de a lămuri cauzele ce au determinat timp de ani îndelungaţi să circule păreri contradictorii în legă­ tură cu diferenţele dintre ciaccona şi p., precizăm că ele se datoresc în mare parte lui Johann Mattheson (1681-1764). Acest mare muzician din epoca Barocului* formulase unele definiţii în legătură cu evoluţia celor două dansuri, fără a include în analizele lui şi sintezele la care ajunsese contemporanul său, Johann Sebastian Bach. Iată de ce citim astăzi cu nedumerire părerea că "... p. se prezintă de obicei într-un mod minor, iar ciaccona într-un mod major". Constatăm că exemplele citate din opera lui Johann Sebastian Bach infirmă definiţia lui Johann Mattheson. In Ciaccona în re minor, Johann Sebastian Bach a păstrat un vechi procedeu de contrast, obţinut prin alternanţa de mod (secţiunea mediană este scrisă în re major), procedeu care nu decurge dintr-o caracteristică specială a ciacconei. De asemenea, pare neconvingătoare păre­ rea 'că "passacaglia se cîntă mai rar decît ciaccona". Ne oprim aici cu prezentarea trăsăturilor comune şi a diferenţelor dintre ciaccona şi p., pentru a face constatarea că în secolul XX nimeni nu mai scrie ciaccone, ci numai p.! Ambele fac parte din categoria variaţiunilor polifone, dar faptul că în p, există o temă pregnantă, care constituie o bază mai eficientă, un punct de sprijin melodic, ritmic şi armonie pentru realizarea unui eşafodaj polifonic, a fost factorul decisiv ce a permis menţinerea, şi nu numai atît, ci şi dezvoltarea acestei vechi forme pînă în zilele noastre. In schimb, ciaccona, care păstra în desfăşurarea ei mai mult un complex sonor armonie decît o temă inchegată, nu a putut depăşi etapele istorice anterioare şi să se adapteze noilor cerinţe ale muzicii. Dorim să precizăm că în perioada actuală o temă de p. nu trebuie neapărat să aibă măsura ternară (~rşi să se încadreze într-o dimensiune ~fixă de opt măsuri. De ex., tema din p.Concertului pentru vioară de Dmitri Şostakovici (partea III) se extinde pe cuprinsul a 17 măsuri, prima parte din Concertul pentru vioară şi orchestră de Pascal Bentoiu - în care există o ingenioasă iITibinare de p. cu formă de sonată* - are o temă de 12 măsuri în ~. Fiecare
varlaţiune porneşte de la o altă cvintă superioară, pînă la epuizarea de cvinte, după care se realizează drumul în sens invers, adică fiecare variatiune începe de la o altă cvintă descendentă. Passacaglia din opera Prometheu de Doru Popovici conţine 7 măsuri. Ea poate fi citată şi ca exemplu de folosire a unei serii de 12 sunete cu funcţie de temă, la fel ca şi passacaglia din opera Mariana Pineda. Dăm ca exemplu începutul temei de p. din opera Prometheu, temă conducătoare în toată lucrarea: (vezi p. 248. ex. 82 b).

p

Pentru modificarea metricii cităm şi passacaglia din Simfonia IV de Wilhelm Berzer, scrisă în măsura de ~. In momentul" Insurecţlei'' din Trepte ale istoriei de Mihai Moldovan, găsim o p. conţinînd şapte măsuri şi expusă la percuţie

247

p

ii
.

82 b

;~rr
1 2 3

li~
7 8
<;1

10

11

.?

în ~, peste care se suprapun suf1ătorii, coardele şi[corul. De fapt ace st episod constituie un punct de plecare spre realizarea culminaţiei întregii lucrări. George Draga prezintă în prima parte a Simţoniei sale o p, unde tema se expune concomitent în stare directă, cît şi în recurenţă. Spre sfîrşit o voce aduce tema şi în inversare de direcţie. Pentru a nu crea impresia că în lucrările contemporane unele principii clasice nu-şi mai menţin actualitatea, amintim că în Concertul pentru vioară şi orchestră de Dmitri Şostakovici tema apare în registrul acut doar în culrninaţia părţii - în variaţiunea VI, unde este expusă în octave de instrumentul solist. P. este un gen larg cultivat de compozitorii secolului nostru, printre care cităm: Arnold Sch6nberg - în partea II din Pierrot lunaire (1912), Maurice Ravel - în partea II din Trio-ul cu pian tI914), Anton Webern - Passacaglia pentru orchestră op. 1, Alban Berg - actul 1 al operei Wozzeck, Dmitri Şoştakovici - în Simfonia VIII (1943), în Concertul pentru vioară amintit mai sus, Paul Hindemith - Das ,Marienleben (1922-1923) etc. Multe aspecte inedite de concepţie şi de structură ale p. moderne găsim în lucrările compozitorilor români: Dimitrie Cuc li n, Mihail Andricu, Paul Constantinescu, Tudor Ciortea, Sigismund Toduţă, Alfrcd Mendelsohn, Gheorghe Dumitrescu, Ovidiu Varga, Dumitru Capoianu, Dan Constantinescu, Mihail Walter Klepper etc.
PASSAMEZZO (ital., pass'o mezzo = un pas şi jumătate). In tabulaturile pentru lăută din secoluî XVI au apărut îrnperecheate pentru prima oară dansurile pavana" cu gagliarda* sau saltarello". Această sudare între două dansuri cu caracter dinamic diferit a fost considerată baza de la care s-a dezvoltat suita preclasică*. Nu de puţine ori, în aceste tabulaturi, pavana era înlocuită cu p., în aşa fel, încît unii vechi teoreticieni francezi, ca de pildă Thoinot Arbeau (1519-1595), susţineau că de fapt p, este o variantă mai mişcată a pavanei. Manualele de coregrafie din secolul XVII descriu dansul p. ca avînd aceleaşi mişcări ca şi pavana, iar nu de puţine ori apare cu titlu paoane-p. Melodia dansului avea o structură bazată pe cvadratură (4+4 sau 8+8 măsuri) şi o factură acordică ce cuprindea succesiunea unei duble cadenţe compuse: 1 - IV - 1 - V - I - IV - 1 - V - 1. Această formă simetrică a constituit baza unor variaţiuni pentru chitară şi alte instrumente. Giovanni Batista Vitali (1644-1692) a introdus p. în lucrarea Varie partile del passa e mezzo, ciaccona, capricci e passacagli, compusă în anul 1682. PASSE PlED (franc.). Dans popular de origine franceză, din provincia Bretagne, cunoscut încă din secolul XIV. P. s-a bucurat de un real succes în saloanele nobililor, în special în timpul lui Ludovic al XIV-lea, datorită caracteristicilor sale apropiate de menuet*. Melodia simplă, expresivă, în

248

fără ca lucrările respective să se impună şi să rămînă în repertoriul curent de concert. dansul era la origine bipartit*. 5 de Johann Sebastian Bach găsim o interesantă îmbinare între două p. abia în secolul XV. într-o viziune muzicală contemporană. Schema dansului este urrnatoz rea: A P. pasticcio). William Byrd. acest gen foloseşte din plin forma de coral* şi motet*. ca parte integrantă a slujbei religioase. la care colaborau mai mulţi compozitori.. I şi P. În secolele XVI şi XVII a existat o pracde realizare a variaţiuni lor pentru diferite instrumente. odată cu introducerea coruri lor. într-un tempo mai vioi. odată cu dezvoltarea oratoriului * . două coruri şi orchestră şi cuprinde arii. care. După Johann Sebastian Bach. duete. printr-o uşoară lovire. Lucrările scrise de Orlando di Lasso. pe lîngă ansamblul coral. cu anacruză de optime. deşi p. Lucrarea este scrisă pentru solişti. era interpretat. franc. iar al doilea . de regulă. După unii cercetători. pa ssion.. p. în acest mod structura se amplifică la tripartită compusă *.inţa <prc forma tr ip ar t i t a simpla 1'. itaI. structuri specifice muzicii polifone (şi unele omofone)... Textul din Maithăus-Passion este în limba germană. duete*. denumirea vine de la o mişcare specifică dansului. în suita preclasică*. 1..42. passione.l () h II/{ B A mi nor il ( a 1'. ducea uneori la confuzia p cu menuetul.. recitative*. Mai tîrziu.tripartită simplă". al doilea utilizînd tonalitatea ornonirnă a celui dintîi. cuprind arii. după care se revine !a primul dans. In evoluţia sa ca structură se observă asemănarea cu menuetul * şi gavota *. între sarabandă şi gigă. De aceea şi termenul indica o lucrare compusă de 24 . conform tradiţiei în oratoriu şi operă. Unele idei muzicale au ca structură nu perioade desfăşurate. trio*-uri etc. Prima parte cuprinde 35 de asemenea numere.".11 mi major tcn. mulţi compozitori şi-au încercat pana. sînt împărţite în numere distincte. In secolul XVIII a fost inclus. patimă. ci se împart în fraze*. în care un picior trebuie suprapus peste celălalt. Ca formă. Passion).Johannes -Passion (1723) şi Matthăus-Passion (1729). tică terizează ca PASTIŞĂ (itaI. dialogul între cor şi solişti. muzicienii timpului vor crea lucrări complexe ca structură muzicală. passio = suferinţă.mi minor il b il ( a PASIUNE (Iat. In Suita engleză pentru pian nr. germ. la rîndul lor. devine un gen de sine stătător (nu mai face parte din slujba religioasă) şi. Şi în secolul XX s-au scris p. Alessandro Scarlatti şi mulţi alţi compozitori au pregătit apogeul acestui gen în creaţia lui Johann Sebastian Bach . în sensul că primul are formă de rondo*. ca una dintre părţile ncobligatorii. apare o diferenţă de mod. dintre care cităm Johannes-Passion (1964) şi Matthăus-Passion (1965) de Herman Schroder şi Lukas-Passion (1965) de Krzystof Penderecki. observăm că ea este alcătuită din două părţi.. iar orchestra capătă un rol tot mai important în desfăşurarea dramaturgiei muzicale.cu care se va confunda pînă la urmă . între cele două p. iar partea a doua . recitative. predominau cîntările monodice*. Analizînd dimensiunile şi modul de structurare a celei de a doua lucrări. Tema care s-a menţinut de-a lungul secolelor este bazată pe nararea Evangheliiior. De-abia la începutul secolului XVII p.. Devenind o variantă de oratoriu.măsură ternară (~sau ~j.1 . Din punct de vedere tonal. II. apar şi solişti. dar care se caracatare mult mai tîrziu. Gen muzical apărut în secolul VIII. La început. prin alternanţa a două dansuri: P. părţi de ansamblu etc. diferite ca structură.

Johannes Brahms şi Anton Dietrich în anul 1858. Spiritul lor a pă­ truns şi îmbogăţit expresia muzicală în multe madrigaluri*. re va 250 . Muzica simfonică ~curlO'aşteculminaţia -acestui gen în-inegâlabilele' imâgini din Simfonia VI. în lucrarea cu titlu sugestiv Messa pastorală de Anton. Şi în muzica românească elementele p. la rugămintea lui J. Subiecte de acest gen există în operele Daphne de Jacoppo Peri şi Giulio Caccini (1598). Apariţia în muzică a unor lucrări în care predomină sentimentul rustic.. nu şi-au limitat sfera de influenţă la operă şi balet.practica respectivă. aparţinînd unei perioade istorice trecute sau ale unui cornpozitor cunoscut. izvorăşte atît din permanenta umană de încîntare în faţa naturii. Johann Christoph Pepusch (1667-1752) a compus în anul 1707 Thamyris. De aici s-au inspirat şi autorii spectacolelor muzicale din secolul XVI din Italia denumite p. PASTORALĂ (ital. iar Dornenico Scarlatti. Joachim. în Pastoral Symphony de Vaugham Williams etc. de Ludwig van Beethoven. Diabelli etc. în care unitatea stilistică lăsa de dorit. operetelor. Dar p. care au avut un rol important în cristalizarea operei în secolul următor. recitative. In general. cît şi din admiraţia pe care şi-au cucerit-o poeţii Teocrit şi Virgiliu descriind natura şi viaţa în mijlocul naturii. "Pastorala". George Enescu în Suita nr. Queen of Scythia. Păstrînd unele elemente pastorale. 3. în partea II I din Simfonia fantastică de Hector Berlioz . In secolele XVIII şi XIX.. în suita Impresii din copilărie. Pastorala pentru pian (1963) de Alexandru Paşcanu etc. în care nu putem să nu recunoaştem influenţa concepţiei beethoveniene . în zilele noastre prin pastişă muzicală se înţelege preluarea necreatoare a unor elemente stilistice. ca şi în operele lui Philippe Rameau.şi se foloseşte uneori şi astăzi . viaţa păstorilor etc. Elemente ale genului p. "Sătească" (1948) situează concepţia de muzică p. şi prezentate apoi drept stil propriu. George Enescu ne dezvăluie imagini muzicale de o mare plasticitate şi forţă emoţională evocatoare. poate fi citată ca exemplu în această privinţă.o scenă cîmpenească de o puternică forţă emoţională. au predominat timp îndelungat. Sonata pastorală pentru pian. în care a preluat şi prelucrat arii din operele lui Alessandro Scarlatti şi ale altor compozitori. în care se resimte măiestria şi originalitatea stilului său. cît şi în muzica instrumentală. în oratoriul Messias de de Georg Friedrich Hăndel. cale pe care o vor urma şi alţi compozitori români. Din muzica vocal-simfonică cităm prezenţa elementelor p. De ex. Cristoph Willibald Gluck compune în anul 1756 Il pastore.p mai mulţi autori. operelor. 3. Şi în diferite operete şi comedii muzicale a fost folosită . pastorale). în muzică. în Sonata III pentru vioară şi pian. a apărut un tip de operă alcătuită din arii. Sonata pentru vioară şi pian compusă în comun de Robert Schurnann. coruri ale altor compozitori. Henry Purcell.. 2. Archanghelo Core lli . Suita cîmpenească (1963) de Gheorghe Dumitrescu. atît în muzica vodevilurilor. şi apoi găsim aceste elemente la Wolfgang Amadeus Mozart în Bastien und Bastienne (1768).. Antonio Vivalidi a compus concertul La Pastorella. Notăm printre cele mai realizate creaţii în acest stil: Prioelişti moldoveneşti (1924) de Mihail Jora. lieduri* şi chiar în genurile instrumentale (Jean-Baptiste LuIly. George Enescu deschide o cale de înţelegere la un înalt nivel de măiestrie a elementului p. le găsim şi anterior la George Enescu. Suita simfonică Poveşti din Grui de Marţian Negrea (1940). între care melodia de esenţă rustică. la un nivel superior faţă de predecesorii săi.. Giuseppe Torelli).

uneori şi a motivelor ce alcătuiesc discursul muzica!. pausa semitusa. într-o unitate structurală.. chiar şi în secolul XVII. pausa semibrevis. pausa minima. o justă înţelegere a semnificaţiei sale. reliefarea unei secţiuni dintr-o formă muzicală. scris în măsură binară (l). adăugăm că în secolele XV şi XVI.). egală cu de două ori valoarea unei note întregi de astăzi într-o măsură binară şi de trei ori valoarea unei note întregi în măsură ternară. corală. ca de exemplu p. de asemenea. P. PAVAN A (ita!. pavin). Ca şi duratele sunetelor. p. pentru ca ultima secţiune a fugii . Uneori se adaugă p. sau uneori lăsate la aprecierea interpreţilor. P. pausa tusa.. gerrn. Pause). care tnscamnă păun. Terminologia folosită indică p. denumirea de pavana sau paduana vine de la oraşul italian Padua. valorilor de note corespunzatoare: pausa brevis.?i structură bipartită simplă" . prin provenienţa populară. pavanne. iar contrastul prin deosebirea de caracter. Aceste denumiri.. Din nefericire. Cu titlu informativ.PAUZA (ita1. metru. După unii cercetători. odată cu încetăţenirea sistemului de notaţie actuală (oval). Nu putem extinde în acest articol descrierea întregului proces de realizare a suitei preclasice. paduana. atenţia meritată.să apară cît mai elocventă şi într-o sonoritate adecvată. Interesantă este istoria acestui dans. simultană pentru întreaga formaţie (de cameră.tr:J'! [". cu valoare nedeterminată. o coroană. acest dans are un caracter solemn. avînd ca rezultat prelungirea ei cu aproximativ jumătate din valoarea indicată. Există în muzică p.. dirijorul sau conducătorul formaţiei determină durata p. orchestrală). Oprirea temporară a uneia sau a mai multor voci. dar este necesar să reamintim unele precizări pentru a înţelege cauzele care au dus la legarea celor două dansuri. şi caracterul solemn. indicată de autor cu precizie (prin valori de timp determinate.un alt element de apropiere. Uneori nu este respectată nici durata indicată. urmăreşte obţinerea unui efect expresiv într-un context muzical dat. Între elementele limbajului muzical se află şi p. în special interpreţii. Amîndouă dansuri le pl<. reprezintă elementul maiestuos cu metrul binar. în notaţia muzicală pătrată. Generalpause (p. acordă p.. maiestuos p Z51 . în divertismentul dintr-o fugă* se foloseşte uneori oprirea temporară a unor voci. iar de cele mai multe ori este înţeleasă ca o tăcere mecanică. prin coroana pe p. Pavane. franc. care să pună în valoare calităţile enun ta te. cu metrică tern ? ră şi caracterul vioi. reprezintă elementul dina mic. padoana. se face o legătură între cuvîntul latin pava. culoarea. pavana. paven. au ieşit azi din uz. germ. Gagllarda.G. exista o anumită scriitură a p. jucăuş. de respiraţie.l 'a p. cu ternpoul rar. nu toţi muzicienii. Şi aici. poate înfluenţa echilibrul dinamic. In caietele muzicale pentru Iăută (luth) tipărite de editorul veneţian Ottaviano Petrucci la 1508. în opozi tie cu p. pausa semiminima. se indică cu precizie prin semne convenţionale. pava. fiind controversată. ce durează cel puţin o măsură.unitatea este rcprozr ntată prin tonalitate. maiestuos. Împreună cu gagliarda * sau saltarella * a constituit embrionul formării suitei preclasice". amploarea sonoră a unui fragment muzical şi.unde participă toate vocile . O-i~i. p.J. engl.. franc. în delimitarea frazelor şi perioade lor. De ex. reperle ca ti' mpo.. în pregătirea unei reprize*.. pausa. şi gagliarda.. padouana. De asemenea. mişcare. silence sau pause.) este o p. sinonimă cu cezura şi care joacă un rol determinant în interpretare. ca şi sensul lor. Suita preclasică presupune o unitate de contraste . P.(p. a fost mult timp pusă sub semnul întrebării.. în funcţie de context şi de concepţia muzicală care se cere interpretată. generală .

In Spania. prin mişcarea p. Au apărut în mişcările dansului şi unele caracteristici diferite între p. datorită caracteristicilor amintite. Pietre ~ttaingnant. ale harpei acţionează fiecare toate sunetele de acelaşi nume ale instrurnentului. Pîrghie specială la unele instrumente muzicale şi care acţionează pentru a prelungi. dansul este cunoscut din anul 1536. la clasicii vienezi. PEDALA (lat. pes. se poa te obţine un efect de glissando *. Poziţia clapelor este aidoma unei claviaturi. La orgă. ital. amintim pe Henry Purcell. Menţinerea unui sunet prelung. Cele şapte p. să fie dansul de deschidere a unui bal. stîngă estompează intensitatea sunetelor. cînd s-au adus tabulaturi de la Milano. în momentul în care s-a încercat o diferenţiere între paoana şi padoana.sînt cele care susţin p. În schimb. la harpă se realizează sunetele cromatice superioare şi inferioare. În plus. Nu rareori aceste două p. Jcan-Baptiste LUllY etc. se apasă cu vîrful piciorului sau cu călcîiul. în teoria muzicală şi în arrnonie*. şi cu passa rnezo" a apărut pentru prima oară la Veneţia. denumită şi paduana hispanica.. este scrisă pentru luth şi pentru alte instrumente. perioada de cristalizare a suitei preclasice. treptele principale ale tonalităţii .. p. pedis = picior. Se formase chiar o tradiţie ca p. Maurice Ravel a scris piesa pentru pian intitulată Paoanne pour une Inţante deţunte. cea pe dominanta are sensul de pregătire a unei desfăşurări viitoare. A găsit însă un ecou tîrziu şi sporadic la compozitorii secolului nostru.tonica şi dominanta. In tabulaturile d in secolul XVI ale lui Domenico Bianchini. În Franta. este izvorul bitonalismului. termenul a căpătat.pe tonică şi dominantă . p. Există tipărituri. dubla p. mai rar subdominanta . . datorită caracterului ei maiestuos.. P. la instrumentele cu claviatură . La tirnpan există o singură p. acela de a prelungi sau colora sunetul. a cunoscut cel mai mare succes în cadrul ceremonialului de la Curte şi la diferite baluri date de nobili. De regulă. se suprapun într-o dublă funcţionalitate..pian. în parte.apare încă în epoca Barocului * . şi de aceea se utilizează frecvent la sfîrşitul pieselor sau părţilor. în anul 1520. Dintre compozitorii din secolul XVII care au compus p. Se mai păstrează însă )1 părerea că acest dans care se confunda şi cu paduana *. franc.. Uneori. Acestui tip de claviatură i se mai spune şi pedalier.nedumerire ". care. acordul întreg de tonică sau mai ales de dominantă se prelungeşte de-a lungul unor măsuri sub forma unei p. în care p. Deşi bitonalisrnul este o practică mai recentă. după care a fost adus în Franţa. pe tonică are sens de afirmare conclusivă a tonalităţii. a colora sau a schimba timbrul unui sunet. făcute la Paris în anul 1530. pedale). Tot în secolul XVI a apărut încă o . peste care (sau sub care) se desfăşoară o melodie sau o armonie variată. p.la Johann Sebastian Bach. indiferent de octavă. pe dominantă şi are un rol deosebit în formele muzicale: apariţia ei marchează un moment de anacruză*. orgă . iar George Enescu şi-a intitulat Paoană una din părţile Suitei pentru pian op 10. 2. Pornind de la efectul acustic al p. Acest dans nu a rezistat în secolul XVIII. semnificaţii variate şi cu implicaţii în desfăşurarea unei piese. poartă denumirea de p. realizate de primul editor francez de muzică.. p. La pian. p. pedale.p al mişcărilor coregrafice. dreaptă permite menţinerea unui sunet (sau a mai multora) pînă la epuizarea vibraţiilor respective. după un procedeu asemănător cu cel al harpei şi prin care se schimbă acordajul instrurnentului. fie că este vorba de trecerea 252 . şi cea de origine italiană. spaniolă. care i-au atras numele. Cu ajutorul p. Ludwig van Beethoven. a fost asociată cu dansul italian passamezzo*. 1. spccificîndu-se că ultima este un dans miscat în măsură ternară.

fie că indică sfîrşitul dezvoltării * şi trecerea la repriză* în aceeaşi formă de sonată. Mod"' care conţine doar cinci trepte succesive. cu rădăcini foarte veche Şi muzica noastră populară are multe cîntece bazate pe p. chorde = coardă). basso ostinato* (ital). dar se exemplifică cea de a şasea variantă pe care Helmoltz şi continuatorii săi nu au putut-o exemplifica concret: 253 . Prin "răsturnare" . In cadrul corului mixt. şi b) hemitonică. pornind toate de la sunetul do. dar afirmă că n-a întîlnit-o nicăieri pentru a o putea exemplifica.cînd de modul major (1 şi IV). în muzica populară românească.). vol . penle -= cinci. 1965). cînd de cel minor (III şi V). Uneori. P PENTACORD (grec. Termen prin care se în telege o succesiune treptată de cinci sunete (trepte).de la introducere la prima temă a unei sonate* sau de ultima parte a punţii" pentru a pregăti tema a doua. obtinîndu-se. prin care se demonstrează nu numai prezenţa p. Sistem sonor. Acest principiu a fost prezentat pentru prima oară de Herrnann von Helrnholz (1821-1894) în lucrarea Die Lehre von den Tonempţindungen als physiologische Grundlage filr die Theorie der Musik (1863). în acest fel.. iar pe re. Ea este de regulă prezentă la sfîrşitul unei fugi *. 3. In studiul lui George Breazul apare.se obţin cele cinci stări ale pentatoniei. p. Cele cinci stări pot fi aduse "la acelaşi numitor". cu succesiunea de secunde mari şi mici plus terţă mare. Analizînd aceste cinci stări se poate deduce că sonoritatea lor este apropiată . I. Calitatea terţei incipiente generează cele două mari categorii de game pentatonice : a) anhemitonică (fără semitonuri). după cum s-a mai spus. muzicală. mersul de la tonică 13 dominanta. curente în cercetarea cîntecului popular. Orgelpunkt (germ. sunet). P. de obicei pri mele Cinci sunete ale unui mod. pente = cinci. este prezentă în muzica multor popoare din Europa şi Asia. Moduri pentatonice şi prepentatonice (publicat în Studii de muzicologie. pe tonică marchează în schimb încheierea. armonică este intitulată point d'orgue (franc. Analiza oricărei sonate clasice ar releva numeroase exemple. fiind propriu muzicii populare în cele mai diferite puncte ale globului. mi. In Das Wolhtemperiertes Klaoier de Johann Sebastian Bach găsim nenumărate exemple de codă* realizate prin p. 27). ea fiind un sistem universal în muzică. George Breazul demonstrează cum se pot construi scări pentatonice anhemitonice pe fiecare treaptă a gamei do: "pe notele do.. tonos = ton. PENTATONIE (grec. care a constituit punctul de plecare pentru studiul lui George Breazul: Idei.luînd de fiecare dată ca punct de plecare alt sunet al scării . fa şi si pot fi construite cîte două game pentatonice anhemitonice. In studiul a mintit. sol şi la cîte patru" (pag. PENTACORDlE. vocile cele mai joase din partida başilor se mai numesc pedalişti. şi deseori menţin sub formă de p.mai mult sau mai puţin . Hermann von Helmholtz mai arată o a şasea variantă posibilă. izvorît din oligocordie. care cuprinde doar cinci sunete în cadrul octavei (fără repetare) şi care se organizează în jurul unei terţe mari sau mici. între altele.). sunetele din registrul grav. exemplul unui cîntec de leagăn din Transilvania. care-şi are originea în succesiunea de secunde mari şi ţerţă mică. P. Edit.

a cunoscut o fundamentare teoretică în lucrările unor mari muzicieni ca Johann Mattheson (1681-1764). Cristalizată în secolele XVII si XVIII.bu 3 83 pu - lUI de C/08 - ri. . Alta turca): . iar a doua se încheie cu o cadenţă perfectă. conţinutul Irazelor poate să difere. care pot avea un conţinut identic. p. p. sf' sf Fraza II ~~~ sf '. Iuri Nicolaevici Tiulin (1893) etc. C3_ mă .răspuns. sf ~ Dar în cadrul une p. ~g ~-_. ele fiind organizate după principiul întrebare . . din Albumul pentru tineret de Robert Schumann . A- bu - '~~§J 9 pu - rul _ de c/oa -ră. partea III. Ci mi - /a-I du - '_'1 şiJ la mOii . 331 de Wolfgang Amadeus Mozart. Moritz Hauptrnann (1792-1868). Prototipul de p. cît şi perioada pot avea la sfîrşit şi cadenţe modale pe treptele: II-IIIVI-VII. 254 pian K. Hugo Riemann (1849-1919). din două propoziţiuni). du - sa la lT'oar I PERIOADĂ. clasică este format din două fraze* (după terminologia unor şcoli muzicale.p 4_M .ts-. .' tE~~ . dar cu cadenţele" diferite. în domeniul formelor muzicale.V. ca în exemplul de mai jos (Sonata pentru.r!J.~-_ . odată cu dezvoltatea muzicii omofone*. Prima frază (propoziţiune) are la sfîrşit o sernicadenţă sau o cadenţă imperfectă pe treapta 1. este o structură prin care se redă o idee muzicală completă. (Atît fraza întîi. Lebhaft . Adolf Bernhard Marx (1795-1866).piesa Călăreţul sălbatic: 84 Fraza ! :::#=-~f~4=r=-E~1-~ .-===±_-. fiecare frază fiind alcătuită din patru măsuri (principiul cvadraturii). A .) Iată un exemplu tipic de p.1.

1 de Edward Grieg..85 fraza 1.Rondo) de Tudor Ciortea. este prima temă din partea III a S onatei pentru pian op . partea I de Ludwig van Beethoven. Această amplificare a frazei a doua din p. 7 de Ludwig van Beethoven. ambele procedee pot fi îmbinate în aceea şi p. se poate realiza pe două c ăi : fie prin lărgire tematică. ideea muzicală este unitară ca expresie.conţine un număr mai mare de măsuri . În tema principală din Sonata pentru pian în do minor. în forte. 1. adică amplificarea conţinutului muzical intrinsec. tema principală (refrenul) este alcătuită din două fraze: prima cuprinde patru măsuri. iar a doua . aşa cum se poate observa în prima tem ă din Sonata pentru pian K. fraza a doua este mai lungă . cu un sens descendent) este alcătuită tot din opt m ăsuri. nr. În Sonata J1 pentru pian (partea IV .şai sprezece . Subliniem. de asemenea.fraz ă cu caracter de întrebare) se extinde pe opt măsuri . Un alt exemplu. a l că t u it dintr-un număr de acorduricadenţe ce urm ăresc înt ărirea tonalit ăţii de la sfîrşitu l p. există p. Tematica este identică. de Întrebare sau antecedentii ~i I --t 'l ma IVU a p . în care se împletesc l ărgirea t ematică cu complementul cadenţial. t~':1 ace st principiu antitetic (întrebare-răspuns). 10. ritmic şi coloristic plin de pregnant ă şi de prospeţime."lb . op . De cele mai multe ori. • I !f ~mot. cu sens ascendent . De asemenea. 309 (partea 1) de WoIfgang Amadeus Mozart : prima frază conţine şa p te m ăsuri. în piano.decît prima . Uneori. în care se pot întîlni a mbele procedee. 1 şi nr. fraza întîi (cu caracter dramatic. a doua frază (cu ca racter de răspuns. c ă frazele nu tr ebuie s ă conţină neapărat un nu m ăr de m ă suri cu soţ (pare). 35 nr. ce nu se împart în fraze: pri ma idee muz ic a lă din partea II a S onatei pentru pian op. dar l ărgirea celei de a doua fraze potenţează caracterul dinamic al temei şi îi confer ă un suflu melodic. Nu exi st ă vreo regulă care să oblige existenţa unui număr egal de m ăsuri în ambele fraze . 10. nr. Dansul norvegian pentru pian op. V. după care urmează alt e pai sprezece m ă suri. iar a doua unsprezece .l ărgit ă . ci pot fi impare.. 2 de Ludwi g van Beethoven : De şi organizată dup ă 255 . fie prin ad augarea complementului cadenţia l ". 9 de Frederic Chopin. Exi st ă perioade alc ătuite din trei fraze : Preludiile pentru pian nr .

In acest caz. S-a format traditia ca o p.p . Dacă p.. 7 de Frederic Chopin. sonată. couranta* şi giga* . pînă la cadenta perfectă care marchează sfîrşitul p. desfăşurată este specifică suitelor prec1asice*. îl constituie prima idee din Con certul pentru două violine şi oiolă de Nicolae Beloiu. * Acest tip de p. cu un continut variat doar prin cadenţă. ca în Preludiul pentru pian nr.şi tripartite (ceea ce este specific şi pentru muzica polifonă). . şi în general lucrărilor unde predomină stilul polifon. dansurile din suită . să fie desemnată prin litera A. se împarte în două fraze (propozitii).Suflul continuu al acestei teme nu permite împărţirea ei în fraze. ca atunci cînd alcătuieşte ea însăşi o secţiune pentru formele bi... schema devine: a A b' a al Structura pieselor muzicale cu mai multe p.". p.). pe care o reproducem ma: jos (unitatea de timp este opti mea) : 86 AIIegretto _---~ .allemanda*. care sînt 256 prelucrate prin diferite procedee (secvenţare.". P. desfăşurate. divizare. şi atunci cînd este de sine stătătoare. Dansurile din suită sînt mai toate de origine populară. îşi găseşte pe larg explica tia în articolele despre formele de lied *. inversare etc. format din unul sau două motive. nu se împarte în fraze. ci se construieste dintr-un embrion tematic. rondo*. În special. se notează A În cazul în care frazele sînt diferite în continut (întrebare-răspuns). din literatura muzicală contemporană. Un alt exem plu. devine structura specifică a formei monopartite*. _ _--::-- _ 87 ~~~~ Francamente e viguroso ţ~Etf=~ 4~~~~~J În muzica ornofonă întîlni m uneori piese muzicale alcătuite doar dintr-o idee muzicală.sînt întotdeauna structurate pe baza a două p.

închisă: el începe şi cadenţează în aceeaşi tonalitate . cuprinde deei trei sernicadente şi o singură cadenţă perfectă. Dubla p. deschisă: începe în La minor şi cadenţează în mi minor. b) tnodulante sau deschise cînd încep într-o tonalitate şi cadenţează într-alta. ca în Sonata pentru pian op. În muzica serială" sau modală" . PERMUTAŢIE. ca un gen incipient de secvenţă ". Prima temă din Alta turca de Wolfgang Amadeus Mozart este un exemplu concludent de p. iar p. în primul rînd prezenta cadenţei perfecte doar la sfîrşitul celei de a doua p. Termenul indică reluarea unui fragment muzical pe un alt sunet. obţinînd totalul cromatic" (cele 12 sunete ale gamei cromatice). şi nu o cadenţă perfectă. 26 de Ludwig van Beethoven (primele 16 măsuri): frazele sînt alcătuite simetric din cîte patru măsuri. fiind preluată de "mulţi compozitori. sau rondo*. Practică cunoscută încă 257 . Tiberiu Olah foloseşte în unele lucrări un mod alcătuit din patru sunete. 119 pentru pian de Felix Mendeissohn-Bartholdy. întrucît se cere ca ideea muzicală să se repete.p. Un exemplu concret de dublă p. mata perpetua). iar forma liberă: poate fi lied *. este prima idee muzicală din tema cu variaţiuni (partea 1) a Sonatei pentru pian op. Dar în p 1. Exemplul anterior . 24 de Carl Maria von Weber. 3. Alte piese cunoscute cu acest titlu sînt op. pe care dorim să-I prezentăm este dubla p. În funcţie de raportul tona I între începutul şi sfîrşitul unei idei muzicale. mişcare continuă. doar la sfîrşitul celei de a doua p. Principala caracteristică a piseselor ce poartă acest titlu este virtuozitatea. Cadenta perfectă apare. în acest caz. Ultimul tip de p. ital. gume. tempaul este mişcat. această practică se extinde în Europa. .în special în cele duble" şi triple* trecerea temei de la o voce la alta cu eventuale modificări. Am putea considera p.. = . mai precis agilitatea tehnică instrumentală. După anul 1950. In lucrările seriale ale lui Arnold Schănberg. Bineînţeles că în forma lor incipientă nu aveau o factură polifonică. îndeosebi în divertisment". cînd încep şi termină în aceeaşi tonalitate. ca în Perpetuum mobile pentru vioară solo de Ottokar Novacek.este tipic pentru p.Călăreţul sălbatic de Robert Schumann . ci numai aceea care respectă caracteristicile enunţate mai sus. se bazează pe o uniformitate ritmică (de cele mai multe ori realizată prin valori mici. pe care-l supunela trei p. ca atare. şuruburi. Messiaen exp li că acest sistem în lucrarea sa Technique de mon langage musical (1944). Anton Webern. desfăşurate.prezentarea respectivei serii sau mod pe un alt sunet. proprie perioadei romantice (secolul XIX).momentul cînd au fost introduse în suită au fost polifonizate şi. cînd compozitorul arnerican'[John Cage (1912) a scris prima sa piesă pentru p. de şaisprezecimi). a doua este puţin variată faţ~\ de prima pentru a evita monotonia. poate fi considerată dublă p. Acelaşi termen indică în diferite fugi* . Piesă instrumentală de gen. p. P. Alban Berg sau în sistemul modal al lui Olivier Messiaen găsim numeroase exemp le de p. Subliniem: nu orice repetare de p. iar prima p. procedeu folosit de Guido d' Arezzo în tehnica solmizaţiei*. Pentru prepararea pianului se introduc între strune diferite materiale plastice.la minor. din anul 1938. şi op. din opt măsuri. a devenit necesară redarea lor printr-o structură adecvată prin p. pînză sau alte PIAN PREPARAT. -Bacchanale.. 11 pentru vioară şi orchestră de Nicolo Paganini.. pot fi: a) tonale sau închise. PERPETUUM MOBILE (lat. hîrtie. Această structură nu se întîlneşte frecvent. Pim. să aibă la sfîrşit în mod expres o sernicadenţă.

735). P. introducînd realizarea p. În literatura chestră 258 a ciupi. cît şi măiestria compozitorului în modelarea fluxului sonor. Mişcare simfonică (1962) de Liviu Glodeanu si Naturalia (1976) de Costin Cazaban. 2. putînd fi variată ca formă.. = pizz). culoare şi uneori de dina mică. fără a-l continua. PIZZICATO (ital. În acest caz se folosesc diferite denumiri. ci ca procedeu extins asupra unei piese sau unei părţi întregi. cu vîrful limbii. mai precis. în care autorul a ad ăugat ca subtitlu pizzicato ostinato. la pian sau clavecin. 1. (în special în muzica romantică). Titlul lucrării nu urmăreşte să îndrume atenţia ascultă­ torilor asupra unui conţinut muzical precis.Instrumentele de suflat. întrucît conţinutul muzical nu evidenţiază acele particularităţi specifice unei piese de deschidere. pri mul care a introdus acest efect în muzică a fost Claudio Monteverdi în anul 1638 în Combattimento di Tancredi e Clorinda. şi nici uvertură. N aturalia relevă concepţia componistică a autorului de a realiza asociaţii timbrale ce suscită interesul auditoriului pe tot parcursul piesei. Riemann (Musiklexikon . PIESA.. Repriza. muzicală există lucrări pentru orstructurate într-o unică mişcare. Episoade şi viziuni evidenţiază atît sensibilitatea şi zbuciumul artistului în redarea unor sentimente profund umane. o viziune a autorului asupra felului în care articulează şi desfăşoară forma muzicală . la vioară şi cu vîrful degetelor de la mîna stîngă .coardele in p. În zilele noastre se foloseşte un tip de p.Sachteil. specific pentru instrumentele cu coarde. varia te fa ţă de cele obi şnuite a le pianului. influenţînd alcătuirea temei si a for mei. într-o desfă­ şurare muzica lă.lung. printr-un mod de atac scurt al sunetului. pn. pentru a obţine efectul de vibrare. punînd eventual pedala. presc . Efect deosebit de expresie. caracteristica princi pală a genului. indiferent de genul căreia aparţine sau pentru cine a fost concepută . cităm Eptsoade şi viziuni (1976) de Ludovic Feldman. poate aparţine unui ciclu de p. ci se referă la modul de structurare a materialului sonor. muzicală nu are o dimensiune prea mare şi este alcătuită de obicei într-o singură parte.p obiecte. in acest fel.de Dumitru Capoianu (prezentată mai pe larg la litera K . Acest p. a stîrnit interesul compozitorilor nu numai ca efect diferit de moment. mai cităm: Chemări 77 . pag. Amintim ca exemplu Polca pizzicaio de Johann Strauss-fiul sau pri ma secţiune din partea II 1 a Stmioniei IV de Ceaikevski (Scherzo). pentru a se obţine noi ti mbruri sonore. Dintre lucrările aparţinînd acestei categorii. De asemenea. După Hugo. dar care nu pot fi denumite poeme simfonice din li psa progra mului. pizzicare = + .ca piesă de virtuozitate pentru orchestră). procedeul tehnic îşi spune cuvîntul. ce se obţine prin ciupirea coardelor cu mîna dreaptă. Compoziţie muzicală. se foloseste p. prin ciupirea cu mîna a coardelor. Printre lucrările ce pot fi denumite piese simţonice. se notează prin semnul pentru fiecare notă ce trebuie executată în acest mod. p. Scrisă pentru şapte instrumente cu claviatură. un p. Revenirea la cîntarea normală cu arcuşul se indică prin termenul arco. mai frecvente fiind acelea de mişcare simfonică sau piesă simfonică. Fără a considera unele caracteristici drept reguli.solist sau ansamblu . secţiunea B .. PIESA SrMFONrcA. şi la flaut. Se creează în acest Scherzo un inedit şi interesan~ contrast ~e sonorităt~ prin alternarea secţiunilor: secţiunea A . Niccolo Paganini a dezvoltat această tehnică.Konzertstăck .

se înţelegea în evul mediu un mod* care se găsea plasat la o cvartă inferioară sau la o cvintă superioară fată de modul autentic. Richard Strauss . (franc. dinamice etc. P. cît direcţia. P. (implicit autentice) are în vedere nu atît sfera functiilor între care se realizează cadenta. formă alcătuită din cinci sectiuni (A B C DA). este reversul cadenţei autentice. aproximativ durata unei prime părţi simfonice. Modul în care a izbutit să găsească corespondenţa sonoră necesară materializării ideii poetice sau filosofice reprezintă cheia reuşitei. Continutul programului . centrată în jurul secţiunii C. de obicei sonată*. Cadenta p. Datorită dezvoltării elementelor tematice coloristice. Gen muzical apărut şi afirmat în secolul XIX şi care a căpătat o largă circulaţie în prima parte a secolului XX. inclusiv structuri libere.filosofic. Cadenţele în direcţia cvintelor descendente (cvartelor ascendente) sînt considerate p. s.Pr~ludiile. Scherzo din Simfonia în do major de Mihail Jora ne relevă în partea mediană o variaţiune cîntată de coarde în p. ideile subiectului ales. P.s.s. ). p POEM SIMFONIe. este destinat numai orchestrei şi obligă la existenţa unei gîndiri muzicale rmple. sînt considerate ca autentice. rondo*. o îmbinare între forme de rondo şi elemente variaţionale: Pascal Bentoiu .. Compozitorul trebuie să sugereze prin muzica sa.. prin imaginile desfăşurării muzicale.. De exemplu. c) Forma muzicală. are următoarele trăsături principale: a) Programatismul. după cum indică şi termenul.ionică.Francesca da Ritnini. epic.poate fi expus în mod detailat. lamento et trionţo. o sobră medita ţie muzicală pe marginea implicatiilor filosofice ale viziunii eminesciene.. iar roda pe cea a instrumentelor de suflat. sau doar sugerat printr-un titlu elocvent. sau chiar cu o suită* sau simfonie* programatică. PLAGAL (lat. indică o succesiune de acorduri. bazate pe relaţia sutdominantă . plagius plagalis. * P. profunde. este de cel puţin 9-10 minute. lucrare inspirată de Scrisoarea aII I-a a lui Mihai Eminescu.s.. Tasso. 2. formă de sonată cu repriză inversată şi falsă. germ. avînd un vox finalis comun. poate avea o formă precizată. dramatic etc. poeme simphonique .readuce sonoritătile de p. formă tripartită compusă. fie conceput de autor. adăugindu-i termenul de simfonie. . şi reprezintă o sinteză izvorîtă din principiul esteticii romantice prin care se consideră pe deplin realizabilă posibilitatea de a reda aceeaşi idee sau acelaşi subiect prin mijloacele specifice diferitelor ramuri de artă.). P. 259 . Termenul a fost introdus În muzică de Franz Liszt (cu ocazia compunerii uverturii la muzica de scenă a tragediei lui Goethe. Sinfoniche Dichtung). a cvintelor ascendente (cvarte descendente)..s. specifice muzicii simfonice. Cităm cîteva exemple: Franz Liszt .. In nici un caz nu poate cuprinde mai multe mişcări. unde succesiunea acordurilor se bazează pe relatia dominantă­ tonică. Prin termenul p. durata unui p. pe sunetul la (plagius proti) . 1849. în ti mp ce reIa tia inversă. lied". fie luat din literatură. sau poate recurge la îmbinări de forme.Till Eu lenspiegel. Piotr Ilici Ceaikovski . Cadenta p. ambele cu vox finalis pe re. Un alt sens al cadenţei p. transformată ulterior în p.-Eminesciana III (1976-1977)..s.s . ce apare la sfîrşitul unei fraze* sau perioade". ce poate fi divizată în mai multe secţiuni.Luceaţărul (1957). trebuie realizat neapărat pe baza unui subiect. este alcătuit dintr-o singură parte. întrucît s-ar confunda cu tablourile" sau schitele simfonice. modul autentic gregorian pe sunetul re (protus) avea corespondentul p. 1. Franz Liszt a preluat sensul de peetti din literatură. b) Simfonismul.

POLCĂ. Avînd în vedere caracteristicile enunţate mai sus. iar secţiunea a treia este o repriză concentrată ce ne apare ca o sinteză a ideii generatoare a Poemului. phone = voce). nu de puţine ori. P. Unele formule ritmice ale melodiei sînt specifice. apoi in toată Europa. Foarte cunoscută este p.s. este un dans de perechi. In decursul secolelor s-a ajuns totuşi la o delimitare a înţelesului fiecărei noţiuni în parte.. ca ~i 1812 de acelaşi autor. Iugoslavia. putem trage concluzia că unele lucrări programatice apărute în prima jumătate a secolului XIX sub diferite titluri şi indicaţii de gen.. P. ca piesă de sine stătătoare sau ca parte într-o lucrare mai mare. Wilhelm Berger . Şi alţi compozitori au folosit acest dans în diferite genuri. fixată de autor. Dans popular ceh. Serghei Rahmaninov.dezvoltarea . în care forma se încheagă prin folosirea pe diferiţi parametri a principiului şi tehnicii variaţi. pătrunde în muzica cultă. asemănător altor dansuri. 260 POLIFONIE (POLIFON) (grec. are o structură bipartită simplă* care poate fi amplificată. formă de sonată cu un episod în dezvoltare. uvertură-fantezie.cuprinde două irnagini contrastante. contrapunetul definindu-se a fi o parte componentă a unei concepţii teoretice şi practice mai largi. În practica curentă. înrudit cu dansul popular polonez krakoviak *. ca dans de bal. onale. De ex. fac parte din această categorie. uneori ironia. a unui stil muzical polifonic. ca de ex: 88 sau sau P. Me· lodia este în măsură binară (~) tempoul vioi. Caracterul dansului reflectă voia bună. din opera Mireasa vîndută de Bedrich Smetana. cu indicaţia. la tripartită compusă* prin alternanţa cu un trio*. In acest sens cităm pe Antonin Dvofak. .Evenimente 1907. Zdenek Fibich etc. înaintea folosirii de către Franz Listz a termenului de p.. noţiunea de contrapunct" este considerată ca sinonimă cu aceea de p.s. cu indicaţia uvertură festivă. iar a doua unul modal. p.p arhitectonica lucrării este realizată prin modelarea fluxului muzical într-o formă liberă de sonată: prima secţiune . pot fi considerate p.Poemul muncii inţrăţite (1959). Ungaria. poli = mai multe. ce se diferenţiază şi prin faptul că una are un profil cromatic.evidenţiază confruntarea celor două esenţe expresive.notă contra notă (de la puncius contra puncium). Dar termenul de contrapunct a apărut în secolul XIV şi a fost dedus din practica realizării unei piese vocale în care vocile evoluau în aceleaşi valori . datorită programului şi a amplorii dezvoltărilor simfonice. s-a răspîndit în special la începutul secolului XIX în Austria. secţiunea centrală . Tiberiu Olah .expoziţia . Romeo şi J ulieia de Piotr Ilici Ceaikovski.

. Această formă incipientă a fost denumită organum*. dar notarea ei datează din evul mediu. De ex. prin intermediul liniilor melodice. 13). în cadrul căreia esenţialul se de sIăşoară în sens vertical" (Edit. De asemenea.Acest gen de p. Giovaani Pierluigi da Palestrina (1525-1594). că noţiunea de contrapunct ar coincide cu aceea de p. care nu făcea al teeva decît să dubleze la octava superioară cantus firmus-ul. şi omoţonia. cu o ritmică simplă. Vocea însoţitoare va începe să se mişte şi contrar liniei cîntate de cantus [irmus. în afara începutului şi sfîrşitului piesei. Concret. o aflăm în muzica populară din cele mai vechi timpuri. Discantul * . este cîntatul în terţe paralele . iar restul vocilor o acompaniază. era denumit "în panglică".) de receptare muzicală se deosebesc mai cu seamă prin raportul faţă de acorduri". După secolul XII. Dar de abia în secolul XIV se poate vorbi de o dezvoltare amplă a p. Dacă în stilul omofon o voce prezintă linia melodică.n. după adăugarea unei a doua şi a treia voci de discant . Două lucrări teoretice au favorizat dezvoltarea p. după care se revine în sfîrşit tot la unison. În secolele XI şi XII o nouă treaptă în dezvoltarea p. pot fi citaţi. cele mărite şi micşorate erau evitate. ca P 26 . recviem* etc.. (în secolele 1x-x I) exista practica curentă a mişcării paralele a voci lor. se ştie că la începuturile p. fiecare avînd personalitatea sa. muzicală.: Musica enchiriadis a călugărului Hucbald (840-930. Aml itusuî liniilor meJodice nu depăşeste de obicei o decimă. trecerea de la o durată mai mare spre una mai mică (şi invers) se face gradat. pag. nonă. ce au căpătat denumirea de stil sever şi stil liber. în stilul p. putem considera. cîntare la trei voci. Din tratatele amintite şi din concluziile deduse de teoreticienii muzicii p.In tratatul Contrapuncful de Knud Jeppesen se face următoarea remarcă: "Pentru noi.cantus gemellus . muzica se împarte în două grupe mari: polifonia. Şi mai departe: "Aceste două stiluri sau categorii (s. missă *. passacaglie*. Vocile încep la unison. în care o voce urmează la distanţa de cvintă şi octavă linia melodică a cantus tirmus-ului . formînd lanţuri de acorduri în răsturnarea 1. In consecinţă. deci în dimensiunea orizontală. Originea p. iar pasul următor va duce la faux-bourdon *. precum şi de variere ritmică. invenţiunea* sau fuga* sînt forme contrapunctice. motet *. alături de el. putem spune că fără o gîndire şi o realizare contrapunctică nu poate exista stilul muzical p. cu particularităţi diferite. 1967. continuînd să evolusze paralel la distanţă de cvartă sau cvintă şi cu un ritm uniform. într-un sens mai larg. unii istorici contestă lui Hucbald calitatea de autor al acestui tratat) şi Micrologus de musica de Guido d" Arezzo (990-1050).formă de p. şi anume.. dar toate la un loc creează imaginea unică muzicală. In perioada Renaşterii (secolele XV şi XVI) muzica vocală (a cappella*) a cunoscut o impresionantă dezvoltare în creaţia celui mai strălucit compozitor a 1 acestei perioade. Stilul p. Intervalele de septirnă mică şi mare. în care desfă­ şurările principale ni se relevă simultan. dar care fac parte din categoria sau din stilul p. şi îmbinîndu-se toate formele de mişcare a vocilor. Odată cu dezvoltarea gustului pentru muzică. madrigal *. paralelismul vocilor creează o atmosferă monotonă şi supărătoare. există o îmbinare a mai multor linii melodice. accentuînd dinamica mişcării vocilor.va fi îmbogăţit prin elemente ornamentale şi apoi printr-o variere ritmică: două note ale discantului pentru una din cantus [irmus. alături de ciacconă *. se ajunge la o formă contrapunctică în care fiecare linie melodică capătă personalitatea sa. ca apoi să se despartă. Aici para lelismul cuprinde interva lele de terţă şi sextă. sever foloseşte elemente diatonice ale unor moduri şi o melodică fără salturi. fapt ce a dus la apariţia a două concepţii muzicale. Uneori apă­ rea o a treia voce.

lineară. Guillaume Dufay. o suprasolicitare a gîndirii şi a încărcăturii eşafodajului p. preludiul". un factor puţin i mportant.. iar mai tîrziu în lucrările lui Johannes Brahms. basso continua". missa*. în creaţiile lui Joseph Haydn. specifice în Sonata III peruru pian si vioară în "caracter românesc". elementele acordice etc. trebuie avut în vedere rolul precutapănitor pe care p. s-a putut observa şi o anumită rigiditate. liber de către Johann Sebastian Bach (1685-1750) şi Georg Friedrich Hăndel (1685-1759). missa*. Italia (renumita şcoală veneţiană). modale. Philippe de Vitry.. Josquin des Pres.p . muzica instrumentală şi vocalinstrumentală ocupă din ce în ce un loc mai mare în creaţiile compozitori lor vremii. şcoala francoflamandă etc. cu toate aspectele diverse pe care le-a cunoscut într-o perioadă atît de îndelungată. îşi menţine în zilele noastre importanţa.) şi în linii generale o libertate mai mare în folosirea disonanţelor au avut un rol hotărîtor nu numai în muzica perioadei respective. a perfecţionării instrumentelor muzicale şi. ai stilului sever. ca mijloc de realizare a operelor muzicale. cu multe amprente originale ale compozitorilor epocii. Paul Constantinescu. Ne referim şi la tendinţa spre o p. apărută la sfîrşitul secolului XIX şi la începutul secolului XX. numai de dragul unui meşteşug limitat. Marţian Negrea. Avem în vedere îmbinări le între p. Suprapunere a '!62 . Marea varietate melodică şi ritmică. dedusă din muzica populară.Tora. Orlando di Lasso. Max Reger. se creează premisele pentru apariţia stilului liber p. ştiinţa conducerii vocilor. prezenţa permanentă a modurilor major şi minor. Wolfgang Amadeus Mozart şi în mod special ale lui Ludwig van Beethoven. ac- reprezentanţi POLIMETRIE (grec. In mod special se poate vorbi în secolele XIX şi XX de dezvoltarea unei p. romantică şi impresionistă. pasiunea" etc. Aceste considerente au pregătit climatul pentru promovarea unui stil în care fantezia şi expresivitatea să nu mai fie încorsetate în regulile unui sistem. ce va fi specific secolelor XVII . în general. madrigalul*. Guillaume de Machault. In plu-. P. în dauna expresivităţii muzicale. Să amintim de rolul p. Paul Hindemith. rezonanţa elementelor cromatice.XVIII. Jakobus Obrecht. specifice perioadelor clasică. Printre formele şi genurile muzicale cele mai răspîndite in această perioadă cităm: psalmul". . cit şi de ceilal ţi compozitoriai perioadei Barocului *. orchestra le. rolul cadenţelor. Drumul său a fost continuat de Mihail. polt) = mult şi metron = măsură). invenţiunea*.). fixările şi schimbările planurilor tona le. Dmitri Şostakovici etc. vocal-instrumenta le. Germania. două sau mai multe linii melodice structurate tn măsuri diferite. universale cu particularităţile deduse din cîntecele şi dansurile populare româneşti. După ce stilul sever ajunsese la o culme a evoluţiei sale. Zeno Vancea. Sigismund Toduţă. recviemul* etc. Cesar Franck. Ion şi Gheorghe Dumitrescu şi mulţi alţi compozitori. de cele mai multe ori. a dezvoltării muzicii instrumenta le. a creat o armonie şi o p.. desfăşurarea verticală fiind.. imbinînd marile tradiţii ale şcolilor p. ca disciplină muzicală teoretică. motetul*. unde vocile capătă o independenţă atît de mare. chiar dacă era considerat impozant. folosirea şi cristalizarea unor forme şi genuri muzicale (coralul*. Pe culmi nebănuite anterior a fost dezvoltat stilul p. In p. George Enescu. De asemenea. şi omofonie*. ci şi în întrega ei evoluţie de la Baroc pînă în zilele noastre. Tudor Ciortea. Dar odată cu dezvoltarea teoriei muzicale (notaţia muzicală. fuga*. Datorită marilor compozitori ai perioadei au apărut şcoli muzicale în Anglia (secolul XV). încît nu se mai supun atracţiei spre un centru tonal. l-a avut şi-l are în muzica dodecafonică şi serială*. evoluţia modurilor..

ca şi bitonalismul. Muzica contemporană promovează p. actul II.j~"~. unde de-a lungul unor fragmente sau a unor lucrări propriuzise se suprapun două sau mai multe tonalităţi *. Iată un fragment din Concertul de cameră pentru vioară si oiolă de Nicolae Beloiu : p 89 ~ . Termenul de p. poly =-= POLITEMATlSM.. supuse a mîndouă unui proces . Un exemplu celebru de p. Mijloc de factură armonică sau melodică foarte des întîlnită în muzica de cameră şi simfonică (vocal-simfonică) contemporană. în cele mai diverse feluri. după cum întîlnim în formă de sonată * clasică.caracteristică perioadei Barocului *.~. deoarece două sau mai multe tonaliţăţi îşi dispută întîietatea ca centre de atracţie. căreia i se mai spune sonată bitemaiică..I l' centele principale ale melodiilor. y • y t ~ ~ " -t: -~~ Y" . îl întîlnim în opera Don Juan de Wolfgang Amadeus Mozart. unde funcţionalitatea. P. chiar şi în muzica Barocului *. ~.. creează un dubiu asupra centrului tona l din fragmentul sau piesa respectivă. ~ . nu trebuie confundată sub nici o formă cu atonalismul *. este folosit pentru a caracteriza o lucrare ce conţine două sau mai multe teme*. mult şi rithmos = ritm). În perioada de de~­ voltare a polifoniei*. ohţinîndu-se aşa-numitul ritm complementar.. atracţia spre centru tonal. l tJ . dispare.. unde suprapunerile de tonică şi dominantă creează un echivoc asupra centrului tonal.- P" -.( de dezvoltare*.. (mai precis de bitonalitate) îl găsim în prima parte 263 . Suprapunere de două sau mai multe linii melodice care au ritmuri diferite în cadrul aceluiasi metru (măsuri). Forme incipiente de p . Îmbinările de ritm pot fi foarte variate. un principiu de la care nu a abdicat nici un compozitor era mişcarea unei voci în momentul cînd alta susţinea un sunet prelungit. accente principale corelate între ele.. POLlRlTMIE (grec. combinînd-o cu polimetria. nu corespund. " " I'l .. care este forma incipientă a p.. . POLITONALITATE (POLITONALlSM). se găsesc şi în perioada clasică*. fiecare în altă măsură: ~. I 1! l' J -< • tt.. Unul dintre exemplele clasice de p. ~ I'l t. Găsim exemple concludente în operele lui Igor Stravinski. q--- . Mihail Jora etc.. y. P. unde apar trei dansuri suprapuse.. pentru a o diferenţia de sonata cu o singură temă .sonata monotematică .

Devine piesă de gen. CarlMaria von Weber. ital. începea cu prezentarea dansatorilor.în si bemol minor: 90 . 3 de Serghei Prokofiev. iar cea a mîinii stîngi . dar şi ca expresie muzicală. dans de perechi. Franz Liszt etc. In exemplul de mai jos se poate vedea că partida mîinii drepte este în fa diez minor. "Eroica" de Ludwig van Beethoven. aceste piese. Este vorba de patru măsuri înainte de repriză. polonaise. polacca).l __ >o . Scrise departe de patrie. în secolele XVII şi XVIII. în spe~iaCîn Franţa. Georg Friedrich Hândel. nr. o accentuare a timpului 3 al măsurii. apoi urmau diferite mişcări. Melodia avîntată a dansului este în măsură ternară n) . ca şi Mazurcile. Ludwig van Beethoven.17.. sărbătoresc. . Georg Philipp Telemann. a fost introdusă în suite* şi în alte lucrări instrumenta le sau pentru orchestră de Francois Couperin.p a Simioniei III. Un exemplu concludent de p. unde peste acordul de septirnă dominantă a tonalitătii mi bemol major se suprapune intervenţia cornului cu începutul temei principale în mi bemol major. printre care o fandare. prin cunoscutele Poloneze pentru pian deFrederic Chopin. Johann Sebastian Bach. cunoscut din secolul XVI si care a căpătat O mare răspîndire la baluri în saloanele din Europa. de sine stătătoare. Dans popular de origine cu un caracter maiestuos. cu formule ritrnice caracteristice.. Franz Schubert. P. şi ca scriitură. sînt o mărtune poloneză.ff pp POLONEZA (franc. îl găsim în piesa a treia din ciclul Sarcasme pentru pian op.

În diferite caiete de studii (în primul rînd de către J . caracteristicile melodice si rit mice ale p.. P.. factura rămîn la aprecierea cornpoaitorului.au folosit.piesă ce îndeplinea şi ea la acea dată rolul preludiului .Postluâiu. PREAMBUL (lat. Introducerea în suitele şi partitele instrumenta le. în lucrările lor de cameră sau simfonice.. P. realizate după operele lui Johann Strauss tatăl si fiul. Forma. Witold Lutoslawski . orchestră de estradă. sînt legate prin mici punţi care să perrni. Rolul principal al preambulului a rămas şi în zilele noastre ca element determinant. Emeric Kalman etc. este o lucrare pentru pian sau pentru orchestră de cameră.Interludiu Postludiu. poate avea intre. marşuri sau şlagăre de muzică uşoară pentru fanfară. XV-XVI în literatura pentru instrumentele cu taste şi Iăută. simfonică sau fanfară. apărută în sec. Forma unui p. XVIII-XIX şi chiar XX. POTPURIU. Csiki Boldiszar a scris de asemenea trei piese pentru orchestră intitulate Preludiu . ducere sau încheiere cu caracter festiv. compozitorul Bogdan Morcianu a scris un ciclu de trei piese pentru pian cu titlurile Preludiu . de expresie. din valsuri. din opere. În secolul nostru se realiz~ază p. Gen muzical cunoscut din secolul XVII. implicit ale interpretului. pot fi transcrise fără să se respecte ordinea apariţiei lor în original. post = după. preluate. Mai tîrziu. De ex. de dinamică. Piesele care compun p. fără întrerupere. de a stabili de la început tonalitatea în care se desfăşura Suita. inclusiv liberă. preambulum). preambulul era folosit şi ca înlocuitor al altei piese de gen. Diieritele melodii sau piese care compun p.a patriotismului autorului. ' P POSTLUDIU (lat. Spre deosebire de Mazurci. în muzica scrisă pentru piesele de teatru sau În unele suite de balet ori suite simfonice. în care sînt înmănuncheate diferite arii. Şi alţi compozitori polonezi . sec. Uneori p. ci doar ca încheiere de ciclu. dar fiind scrisă într-un tempo mai vioi (Allegro. Sînt cunoscute şi cîntate în lumea întreagă p. nu dezvoltă melodiile alese. Jacques Offenbach. dansuri. 265. se urmăreşte realizarea unor contraste puternice de tempo. interludii orchestra le. nu intervine nici în armonia sau structura lor. nu poate fi conceput ca piesă de sine stătătoare. de estradă. ludus = joc). Piesă care încheie o lucrare vocală sau instrumentalăciclică.vezi Partita V pentru pian) ne arată că de fapt această piesă era folosită ca înlocuitoare a preludiului. Piesă cu caracter introductiv.a unei scriituri în care accentul cădea pe latura tehnică­ dinamică datorită predominării valorilor de şaisprezecimi. de cele mai multe ori fără modificări. P.Henrik Wieniawski. avînd aceeaşi funcţie. O scriit ură pianistică p lină de virtuozita te pune în va loare toa te resursele instrumentului. neexistînd reguli fixe În acest sens. metri ca . Polonezele cuprind dezvoltări tematice care cer o structură corespunzătoare de lied compus* sau rondo ". cperete sau balete. Bach . Totodată apare evidentă şi preluarea de la toccată . . prin care se subliniază tonalitatea de bază. Intrada. tă executarea lor în continuare. a înţelegerii profunde a esenţei muzicii populare poloneze. Allegro vivace). sau pentru a lte forma ţi i. bogată în sonorităţi.Fugă .S. poate fi de lied* sau alte structuri. dar dezvoltat îndeosebi în secolul XIX. şi anume. în care Frederic Chopin insistă asupra expunerilor tematice.

În secolul XIX. sensul este acelaşi: de a pregăti. preambulum. nu are o formă anumită.. În linii mari. 2.. Dmitri Şostakovici a compus un ciclu de 24 Preludii şi fugi pentru pian. pentru diferite dansuri. Johann Sebastian Bach a preferat termenul de uvertură ". R. Se scriau p.p 266 PRELUDIU (lat. dar în Clavecinul bine temperat adoptă în' mod absolut terrnenul de p. Richard Wagner au acest caracter. în opera Dama de pică. L'Apres-miâi d'un [aune de Claude Debussy. Titlul de p. In secolele XV şi XVI piesele scrise pentru lăută sau pentru instrumente cu claviatură (virginal. de la pun început. Serghei Rachmaninov. pentru Introducere.. dar mai ales pentru pian. Bogăţia şi varietatea lor melodică. În Aida. Este suficient să a minti m cicluri le realizate de Frederic Chopin. În care. ca de ex. clavecin) aveau la început o introducere ce purta titlul de p. se dă şi unei lucrări programatice pentru orchestră. cu un pregnant caracter concertistic. şi o înlocuieşte cu p. cu intenţia ca. motete*. madrigale* etc. cu p. In secolul XVII. ca parte introductivă a unei fugi. Multe dintre aceste p. Se folosea cîteodată şi fantesia*. de multe ori. Mihail Jora. caracterul improvizatoric este evident. rolul p. P. orgă.. fapt ce are repercusiuni defavorabile asupra unităţii dintre introducere şi opera propriu-zisă. Unele uverturi devin piese de concert în sine. sînt piese cu caracter (de gen) datorită conţinutului prcgramatic declarat sau numai sugerat. armonică. a formei (predominante sînt formele de lied *) şi genului au făcut ca aceste piese să se bucure de mult succes. ca de ex. putînd îmbrăţişa orice structură. cît şi în studiul propriu-zis al instrumentului. Aleksandr Skriabin.. evidenţiază doar tonalitatea şi atmosfera fugii. înlocuind uvertura * sau cuprinzînd muzica antractelor. cu sublinierea că Dmitri Şostakovici apelează şi la sistemul modaI. uverturile capătă o desfăşurare prea mare.. întrucît amîndouă aveau rolul de a pregăti atmosfera şi tonalitatea unei piese muzicale. P. a fost utilizarea lui de către Johann Sebastian Bach ca primă parte în suita instrumentală preclasică*. sau poate depăşi sfera programatică. în acelaşi rol. şi introducere.Preludiile . Tot Johann Sebastian Bach a încetăţenit. Alfred Mendelsohn. prae = înainte. dar de cele mai multe ori p. preludio. atît În sălile de concert. Acesta are o factură predominant poIifonă*. Praeludiumş. unele uverturi de Ludwig van Beethoven. toccaia". cîteodată acordică. în care atît relieful cît şi mobilitatea imaginilor şi a fluxului muzical nu mai obligă la utilizarea unei indicaţii programatice pentru a putea fi înţelese intenţiile autorului. În Clavecinul bine temperat. Dellojoia . Muezynski etc. intitulate p. a fost folosit ca introducere la unele compoziţii cu caracter religios. capriccio*. a fost introdus şi în operă *. Preludiu simfonie de Ion Dumitrescu. Pînă la Bach nu exista o denumire precisă piesei introductive penţru fugă. germ. ital. Un moment hotărîtor în evoluţia p. prin expunerea celor mai importante teme a . Carl Maria von Weber. şi a unei fugi pentru fiecare tonalitate majoră şi minoră. să fixeze tonalitatea unică în care se va desfăşura Întreaga lucrare. o variantă modernă de aliniere a unui p. George Draga. De fapt. ludus = joc. independent de operă sau spectacolul de care sînt legate. Preluînd tradiţia lui Johann Sebastian Bach. Giuseppe Verdi renunţă la uvertură. 3. Se va observa. N. In secolele XIX şi XX compozitorii scriu cicluri de piese pentru diferite instrumente. Richard Wagner renunţă la uvertura tradiţională. In Suitele pentru orchestră. cunoscutul poem simfonic* al lui Franz Liszt .sau p. ritmică. fiind sinonim cu preambulul. la fel ca şi Piotr Ilici Ceaikovski. Insuşi Johann Sebastian Bach le mai utilizează. prelude . Pot exista şi elemente intona ţionale care să pregătească tema fugii. franc. CIaude Debussy. De ex. 1. Gioacchino Rossini. în acest sens. o pendulare între p. 4. Ulterior.

două motive* putînd alcătui uneori o p. a fost preluată de la vechii greci. renunţîndu-se la forma de sonată clasică * cu dezvoltările tematice. Lulu de Alban Berg. odată cu dezvoltarea operei. atmosfera spectacolului. franc. balet sau la unele lucrări instrumenta le. la opera Oedip -de George Enescu sau cel la opera Ion Vodă cel Cumplit de Gheorghe Dumitrescu. În domeniul formelor muzicale. De asemenea. şi primul act. PSALTIRE).două motive" (pag.. salma. iar p. iar fraza . Amintim p. este legat nemijlocit de operă. în cazul unei structuri modale. prima voce. Trandaţirii Doftanei de Norbert Petri etc. uneori o cadenţă imperfectă pe treapta I. Ia operele Alcesta de Jean-Baptiste Lully.În fraze.Ciprian Porumbescu" din Bucureşti­ p. Introducere la operă. PROPOSTA (ital. propoziţia la rîndul ei . psaume). Cursul de forme muzicale al profesorului Tudor Ciortea de la Conservatorul . în operele Euridice de Jacopo Peri şi Giulio Caccini. mulţi compozitori au apelat la această formă introductivă. sau. El cuprinde elementele melodice esenţiale ce caracterizează personaje sau acţiuni care vor căpăta o deosebită pondere în viitoarele desfăşurări muzicale şi scenice. Trebuie avut în vedere că p. are la sfîrşit o semicadenţă. .. -dispare pauza dintre introducerea orchestrală şi începutul propriu-zis al primului act din operă. scrisă în amintirea lui Bela Bartok. -cealaltă voce. şi sînt atribuiţi regelui 261 . Paiaţe de Ruggiero Leoncavallo. Psalmii constituie una din cărţile Bibliei. în ep ilog *. Mai departe. Se realizează astfel o mai puternică coeziune dramatur.de ex. care expune tema. In unele şcoli . se numeşte p. Witold Lutoslawski precede prima parte din Muzica ţunebră pentru orchestră de coarde.. psalmus. În cadrul canonului ". tema propusă). De altfel.gică între p.poate conţine două fraze. (1a1. Practica folosirii p. prin p. PSALM (PSALMODlE. La începutul -secolului XVII. pe care o readuce la sfîrşit. întrucît fraza nu este o structură intermediara absolut necesară. printr-un p. Boris Godunoo de Modest Musorgski. Părerea noastră este că aceste diferenţe În modul cum se structurează perioada pornesc de la diferitele -defini ţii legate de motiv*. cu caracter de întrebare (antecedent *). sau introducerea capătă o dimensiune mai redusă şi o formă mai simplă. it al. se numeşte risposta (care răspunde). alcătuită din două sau mai multe motive. Richard Strauss consideră introducerea la poemul simfonic* Till Eulenspiegel drept un p. susţine că: "Perioada tipică conţine două propoziţii. o cadenţă pe treapta II sau III. Din muzica românească amintim p.I I <din operă (balet). Prima p. Consemnăm că atît p. PROPOZIŢIE. în lucrarea sa Structura operelor muzicale (Moscova 19(0). cît şi fraza sînt delimitate la sfîrşit prin cadenţe.respectiv perioada * . Pskoviteanka de Nikolai Andreevici Rimski-Korsakov. p PROLOG.. autorul adaugă faptul că împărţirea ideii muzicale (a perioadei) în p.. 123). în care expune una din caracteristicile muzicale ale eroului. se poate observa folosirea p. care preia tema. şi fraze nu este obligatorie. Oedip de George Enescu. există în muzicologia românească o veche tradi ţie de a se Împărţi o idee muzicală completă .. p. Fata cu garoafe de Gheorghe Dumitrescu. Asemeni preludiului * sau introducerii *. cu Caracter de răspuns (consecvent *) are la sfîrşit o cadenţă perfectă. este sinonimă cu fraza *. În decursul veacurilor. se înţelege un fragment ~ dintr-o idee muzicală completă.. Lorin Mazel.

31. Multe din aceste creaţii au intrat în tezaurul istoriei muzicii universale. tehnica corală adoptată în realizarea muzicală a p. 332 de W. Johann Sebastian Bach. P. traduşi ulterior în limba greacă.p David. Compozitorii italieni din secolul XVII au compus si lucrări cu caracter concertant. Orlando di Lasso. Marii compozitori ai diferitelor epoci şi-au incercat pana compunînd muzică pe textele p. frecvenţa modu1aţiilor nu permit o asemenea delimitare. de cele mai multe ori. De ex. iar in acest context. pentru a nu se crea o' monotonie de expresie şi dinamică în cadrul expoziţiei. trei faze (secţiuni) din care ea este alcătuită: prima fază începe în tonalitatea temei principale sau . rolul ei fiind îndeplinit de o lărgire tematică a ideii muzicale pricipale. franceză. Tematica p. relevă. au apărut diferite şcoli: germană. Caracteristica dominantă a p. In Anglia p. ca de ex. sau grupul principal. Dar p. în forma de lied compus".. s-au compus rnotete". Psalmodia este o declamaţie muzicală. a doua fază se distinge prin planul compact modulatoriu. în cazul în care atît tema principală cît şi cea secundară au un caracter apropiat (liric). întrucît planul tonal. în unele cazuri se anticipă tema secundară şi rareori se impune printr-o temă proprie. determinat numai de accentele tonice ale textului. devine elementul principal de contrast. de terna secundară. Fragment care face trecerea de la o tonalitate spre alta şi. i mpIicit. Incepind din secolul XIV. au format baza genului muzical vocal cult anthem". au căpătat denumirea de Psalterion. Subliniem acest lucru. cu un ritm liber.eventual . p. Max Reger. de asemenea. italiană. Denumirea vine şi de la un vechi instrument cu coarde care acompania cîntarea p. ea poate lipsi ca o secţiune distinctă. madriga1e. de tip clasic. o recitare apropiată de cînt. opunînd temelor în cauză un caracter epic sau dramatic etc.* dar în mod special în forma de sonată*. în funcţie de stilul. întrucît p. Igor Stravinski. O tematică proprie mult prea reliefată poate să atragă atenţia auditorului în detrimentul temei principale sau a celei secundare. Salmi concerta ti de Giovanni Gabrieli. ce se desfăşoară monoton.. O p. odată cu dezvoltarea tehnicii poIifone la mai multe voci. sau de grupul secundar. poate avea şi o altă funcţie. A. cîntarea p. V. de obicei.: Giovanni Pierluigi da Pa1estrina. K. din terna principală. este una din subdiviziunile expoziţiei" şi leagă tema principală. prin dominanta ei. poate fi redusă în unele cazuri Ia cîteva măsuri. Un caz interesant îl găsim în Sonata pentru pian op.aproape o temă independentă. care-şi propun redarea unui conţinut muzical cît mai apropiat de forma si substratul filosofico-poetic al versurilor. După secolul XVI. îşi trage tematica din tema principală. in cultul creştin (fapt care a dus la alcătuirea Psaltirei) a fost preluată . P. este cîntecul de slavă. Planul tonal al unui p. leagă două secţiuni sau structuri ale unei forme muzicale. dar cu o fizionomie cu totul aparte. Mozart). rcndo. iar a treia fază se recunoaşte prin pedala * sau anacruza * ce pregăteşte tonalitatea temei secundare. a fost executată in biserici de către două coruri ce dialogau între ele după practica antifoniei *. caracteristică ce a avut rolul hotărîtor in realizarea imnuriIor* religioase. forma. în afara celei de legătură între tonalităţi şi teme. sau dialogurile se realizau între solişti şi cor iresponsorium*). (partea I ori Sonata în Fa pentra pian. pe textele p. personală . corurile încep să fie acompaniate de orgă şi de mici formaţii instrumentale. 2 de Ludwig van Beethoven. Ne referim la funcţia dramaturgică. PUNTE. P. Odată cu introducerea p. nr.. este extrasă. Franz Schubert. Intilnim p. Johannes Brahms. Aceste trei faze sînt caracteristice unei p. nu poate fi structurată în fraze şi perioade.aceea la care a modulat tema întîi. Ulterior.i forma veche de cîntare sinagogală a psalmodiei. .

armonizarea simplă a făcut din r. ci de cele mai .. Melodica simplă cu ritm sincopat dădea acestui gen o tentă şi un dinamism caracteristice. Apariţia şi evoluţia r. anterioară creaţiei lui Franz Liszt. în variate forme instrumenta le şi orchestra le.dar şi a marşurilor. la Antonin Dvofak în Simfonia "Din LUl11Ra nouă" (1893) şi la Igor Stravinski în Istoria soldatului.. la origine dans orăşenesc.AGTIME (engl.. izvorăşte din folclor. La începutul secolului XX.R R. legată mai mult de vechea concepţie antică. Pe la sfîrşitul secolului XI X exista în Statele Unite ale Americii un dans distractiv. apreciată de marea masă. un tip de piesă foarte accesibilă. Poem epic popular ce se declama sau cînta în Grecia antică de către rapsozi.pantomimă compus în anul 1918. r. a constituit punctul de plecare. alături -de blues* a format repertoriul primelor formaţii de jazz* (New Orleans. Putem distinge unele caracteristici ale genului. a cunoscut o largă răspîndire în America de Nord. îrnbinînd fie citate. fie melodii în spirit popular. r. De-abia la începutul secolului XIX se observă o preluare a acestui gen în muzica pentru pian la compozitorii Wenzel Robert von Oallenberg (1802) şi Jan Vaclav Tomasek (1813).. Acompaniamentul uniform a fost influenţat de factura ritmică a unor dansuri europene . A doua etapă este marcată de contribuţia originală. balet . în conţinut şi formă. Interpretat iniţial de muzicieni negri (Jelly Roll Morton) şi apoi de albi (Joseph Lamb). ca gen muzical bine determinat cunoaşte două etape distincte. Baza tematică a r. compuse Între anii 1847 şi 1885. cînd indica o lucrare. devine treptat un gen instrumental şi simfonie foarte cultivat de compozitorii tuturor şcolilornaţionale. influenţa r. rhapsodia). De asemenea. r. structura ce a influenţat apariţia altor piese specifice repertoriului de jazz (one step.polca".). aşa cum a conceput-o Franz Liszt. Cele 19 r. fiind imitate şi de alţi compozitori.J O2Z*). RAPSODIE (grec. cu măsură binară (~} conţinea atît elemente din folclorul negru. Prima. R. apoi în Europa. este resirnţită de ex. a devenit elementul de bază care. au constituit începutul unei noi înţelegeri a genului. twostep. denumit r. Dar nu numai atît. cîntat în special la pian sau banjo. temele nu sînt folosite în forma lor originală. In muzica cultă. R. adusă de Franz Liszt . vocală sau instrumentală. cadrilul* . . cît şi din muzica europeană. {ox-trott*).

ceea ce ar prejudicia principiului de pendulare între tonică şi dominantă în cadrul expoziţiei de fugă. r. Rapsodia este un gen destinat atît pianului. pe de altă parte. vol. reluarea aceleiaşi teme pe dominantă. Dacă subiectul începe cu treapta V. Există şi o interesantă excepţie de r. de r. cît şi unui instrument solist cu orchestră (îndeplinind astfel şi rolul unui concert instrumental). Un exemplu.expusă alternativ pe tonică şi dominantă -subliniază. În acest caz. Rapsodia pe o temă de Paganini pentru pian si orchesiră de Serghei Rahmaninov. R. Mircea Chiriac. Prima. Cînd subiectul începe cu treapta 1. va începe cu tonica. în care Bach realizează 20 de variaţiuni .Passacaglia * propriu-zisă.Tirre tonică si dominantă. este liberă. după cum se ştie. de Maurice Ravel. este tonal. Dacă într-o astfel de situaţie r. din Fuga VI. Un exemplu..R multe ori sînt prelucrate. Lucrarea respectivă are două secţiuni distincte. Aceste două ipostaze ale temei de fugă . RĂSPUNS. Paul Constantinescu. justificată doar de conţinutul muzical pregnant. ar fi fost real şi ar fi început cu notele la .: real şi tonal. se întemeiază tocmai pe organizarea judicioasă a acestor contraste. ea este subiectul * sau dux* (conducător). Prin r. Rapsodie pentru vioară şi ordiesiră de Emanoil Elenescu etc. unde. s-ar menţine identic la dominantă (real). Dacă r. în ipostaze: expusă prima dată pe tonică. Între primul şi al doilea sunet din subiect intervalul este de secundă mică. pentru vioară şi orchestră. neexcluzîndu-se posibilitatea ca anumite secţiuni (fragmente) să se încadreze într-una din formele de Iied. dezvoltate. Rapsodia pentru pian şi orchestră de George Gershwin. Tzigane. Forma unei r. Zeno Vancea. Constantin Bobescu. De altfel. caracterul monotematic* al fugii. 79 de Johannes Brahms. atunci tonalitatea sol minor ar fi fost părăsită. r. sau constituind un element de întregire a formei prin revenirea la sfîrşit cu sens de repriză. pe o concentrare a temei iniţiale: două 270 . tona l. r. tema * a pare. ca de exemplucunoscuta Rapsodic ungară de Franz Liszt sau Rapsodia în sol minor op. urmînd să aducă raportul invers. pentru a nu se îndepărta de tonalitatea fugii. Alad ăr Zolt ăn. r. R. adică V . opoziţia tonală . fără nici o modificare melodică faţă de subiect. poartă denumirea de răspuns* sau comes* (însoţitor). Nu de puţine ori o temă mai reliefată capătă un rol predominant. 1. avînd rolul de consecvent". pe cIeO parte.si bemol. 1 din Clavecinul bine temperat. iiU poa te începe şi nici încheia fuga.V. În forma de fugă *. a doua. voI. Fuga XVI.1. realizînd o modificare de interval (o mutaţie*) la începutul expunerii. ca element de contrast. George Enescu. tonal este cerut şi de succesiunea treptelor 1 . urmărindu-se realizarea unor contraste de expresie pe întreg parcursul. Există două feluri de r. Fuga XV II (din acelaşi­ ciclu) este un exemplu edificator. De un deosebit succes se bucură rapsodiile scrise pentru orchestră de compozitorii Franz Liszt. apărînd pe parcurs în diferite ipostaze. 1 din Clavecinul bine temperat de Johanrt Sebastian Bach. Matei Socor. ca de exemplu: Rapsodia pentru clarinet şi orchestră (iniţial cu pian) de Claude Debussy. tona! (de fapt real). Marţian Negrea. Este vorba de Passacaglia în do minor pentru orgă de Johann Sebastian Bach. real avem în vedere o reluare a temei la dominantă. este real. atunci ar exista riscul ca să se ajungă tcnal la dominanta dorninantei. dramaturgia muzicală a unei r. r. în imitaţie strictă la o altă voce. Maurice Ravel.

. nu poate fi structurat. se află r. R. baladele*). ca în actul IV din opera Boris Godunoo de Modest Musorgski. În eventualitatea existenţei a trei fraze. O preocupare statornică a compozitori lor de-a lungul a trei secole de muzică (XVII-XX) a fost legarea r. Trebuie avut în vedere şi faptul că r. R. şi aria Rosinei din actul II al operei Nunta lui Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart sau r. cît şi în r. a cunoscut o largă diversitate de forme. această particularitate . are de multe ori rolul de legătură între diferite forme vocale solistice sau ansambluri. de regulă epic. De altfel. dar şi muzicii instrumenta le. aproape nelipsit în opere şi celelalte genuri vocale. (consecvent"). a izvorît din vechea formă de cîntare psalmodică*. Acesta nu poate avea o formă determinată.un caracter de r. întrucît structurarea sa este în funcţie de textul pe care-l poartă.. ca şi din cîntecul popular. Prin recitarea liberă. oratorii*). Introdus în operă la sfîrşitul secolului XVI' şi la începutul secolului XVII. Este posibilă şi situaţia în care primele două formează întrebarea şi doar a treia r. alături de p lte elemente muzica le (intona ţie şi rit m). Între primul şi al doilea sunet se păstrează interva luI de cvintă. contr: bui e la configurarea şi apoi păstrarea unui profil etnic cît mai autentic. de intonaţia limbii vorbite. S-a creat tradiţia ca r. Aceste exemple (ca şi altele) confirmă părerea că r. preocupare - ~~rE( I i SUbtectul0:' F9 F-=ti~~ fJ R 2a . r. dramaturgia unui spectacol poate fi desfăşurată mai imaginativ decît în formele muzicale determinate. spre deosebire de arie*. RECITATIV (itaI. Dar r. de ex. favorizează expunerea unui text mai amplu.îmbinarea între declama ţie şi cînt . în care se îmbină declamaţia cu cîntul propriu-zis (de ex. recitativo). În formele omofone*.a devenit una din trăsăturile caracteristice ale r. de regulă. şi aria lui Figaro din actul IV al aceleiaşi opere. devenind.91 ~~ Codetta este concepută o fugă dublă". r.un caracter de întrebare (antecedent*). cu o semicadenţă pe treapta V sau o cadenţă imperfectă pe treapta I. prezentînd la sfîrşit o cadenţă perfectă. a tit în subiect. în perioadele* împărţite în două sau trei fraze*. care poartă de obicei un text cu caracter liric sau descriptiv. acestea pot avea: prima . 2. să constituie o parte introductivă a ariei de operă.. pentru a nu diforma profilul melodic al temei ce s-a fixat ca atare încă din secţiunea variaţiunilor (incăl­ cîndu-se regula enunţată mai sus). în secolele următoare. prima are caracter de întrebare. Printre mijloacele de expresie specifice muzicii de operă" şi lucrărilor vocal-simfonice (cantate*. Avînd în vedere forma sa liberă. este folosit şi ca introducere pentru o desfăşurare corală. unde structura precis contura tă a muzicii nu acceptă decît un text cu o desfăşurare strictă. celelalte două de r. a doua . r. în fraze* (propoziţii) sau perioade". drept încheiere.

De multe ori r. capătă o structurare precisă în privinţa părţilor şi a textelor pe baza căruia va fi alcătuit.. Bela Bart6k îmbogăţeşte r.au lăsat lucrări de o înaltă perfecţiune artistică.. R. accompagnato este apropiat de arioso. Alessandro Scarlatti .Poetul vorbeşte. Sonata pentru pian op. Printre lucrările care s-au impus în literatura muzicală universală. lipsesc Gloria şi Credo. De asemenea. Pascal Bentoiu şi la mulţi I:!lţi compozitori. iar marii compozitori ai Renaşterii . El urmăreşte redarea foarte apropiată a unui r. În r.operă cu implicaţii filosofice general umane . orchestra sau pianul intervenind prin acorduri în momentele de pauză (la cezuri). El este sinonim cu missa deţunctorum (missa pro defunctis). cu amprentă naţională şi cu o formă individuală de realizare găsim în lucrările lui Mihail Jora.în îmbinări de cele mai felurite forme. apropiată de imaginea unei mici cadenţe instrumentale). EI şi-a îndreptat atenţia spre generalizarea elementelor melodice deduse din expresia autentică. . secco. In creaţia contemporană vocală se foloseşte foarte des r.dar. 2. dictate de funcţia specifică a r. a fost un gen polifon pentru cor (eventual acompaniat de o formaţie instrumentală) ce se cînta în cadrul slujbelor funebre. şi nu numai în opere. Orlando di Lasso. capătă dimensiuni noi în tratarea corală şi orchestrată. căpetenie a fiecărei şcoli naţionale. În evul mediu. exemple de profunzime şi de ernoţionantă expresie. Din secolul XVI. Cîteva exemple cunoscute: Fantezia cromatică şi Fuga de Johann Sebastian Bach. 13 . r. decla maţia sa. interpretul este obligat să respecte strict scriitura ritmică şi intonaţională. printr-o participare activă. Paul Constantinescu. Recitativo [aniesia în partea III din Sonata pentru vioară şi pian de Cesar Franck. 31. Textul dedus din cultul catolic va rămîne neschimbat. requiem aeternam = odihnească-se în veci). datorită melodicităţii sale. întrucît orchestra îl secondează permanent. cu noi valenţe în opera Castelul lui Barbă Albastră. R. finalul Simioniei IX de acelaşi compozitor (o introducere de orchestră caracteristică. conţine pe lîngă pitrţile tipice missei * (Kyrie eleison. nr. poate fi întîlnit şi în muzica instrumentală. în acelaşi timp. trebuie să amintim în primul rînd Recoiemut de Wolfgang Amadeus Mozart (1791).Giovanni Pierluigi da Palestrina. Modest Musorgski a ajuns după multe preocupări (inclusiv experienţa cu opera Căsătoria) să impună în Boris Godunoo un r. de Ludwig van Beethoven. Scene de copii de Robert Schumann (piesa nr.: secco şi accom- pagnato. a creat-o Arnold Schonberg prin al său Sprechgesang. Tradiţie generată de experienţa operei Oedip (ca şi a întregii sale creaţii) a avut o influenţă puternică asupra multor compozitori români. ci şi în cantate. avînd intercalate unele elemente de glissando. accompagnato. lieduri etc. partea 1. :272 RECVIEM (lat. O variantă de r.o altă cale. care este o îmbinare între dedarnaţie şi cînt. Claudio Monteverdi. Benedictus şi Agnus Dei) şi alte fragmente (Dies irae etc. ce precede intrarea sollstului).R de cîntăreţul este pe deplin liber să prezinte. George Enescu a preferat în opera Oedip . Tinzînd tot mai mult spre un caracter oratorial. parlando . r. din punct de vedere ritmic. r. Textul în limba latină al r. a muzicii şi limbii româneşti.acea situaţie intermediară între cînt şi vorbire . fără o determinare precisă a înălţimilor sunetelor. In r. Indicaţia -expresă a compozitorului în astfel de momente spulberă orice dubiu asupra intenţiei de realizare. vocal. ajungînd să fie interpretat în sălile de concert. oratorii. . Gheorghe Dumitrescu. pornind de la o practică populară denumită parlando. In decursul vremurilor s-a creat tradiţia a două tipuri de r. Sancius. specifică. apropiat de intonaţiile cîntecelor populare ruse şi ucrainiene.slujba de înmormîntare .

eliminînd textul tradiţional religios. după schiţele rămase. în sensul că ritornello constituia mai mult o intervenţie instrumentală (mai rar vocală) la începutul şi sfîrşitul unui cuplet *. Incepind cu a doua jumătate a secolului XVII. romanţa* aria * etc. r. apoi după fiecare episod. există elementul fix definit atît de către text. aceasta pe măsură ce muzica înaintează în ti mp. o amplă formaţie orchestrală compusă din 70 de viori. în timp ce al r. 6. lucrarea aparţine cultului protestant. cuplet. In structura r. Totodată. r. în rondo o constituie elementul de stabilitate. revine statornic. romantică" . Caracteristica esenţială a r. 4.Franz Xaver Susrnayer (1766-1803). Textul cupleiului se schimba de fiecare dată. O creaţie în cart monumentalitatea sonorităţi! să copleşească . rămînea mereu acelaşi. Il. In unele cîntece franceze şi italiene (chanson*. un limbaj mult mai reţinut. Din păcate. reprezintă tema de bază (indiferent de structură: rnono-. Berlioz dorea să aibă la dispoziţie un cor de 700-800 de voci. r. in limba germană. dar fără obligativitatea folosirii unor forme muzicale determinate. în care epicul capătă o largă diversificare alături de desfăşurările monumentale. precum şi orgă ad libiium. Domine Jesum. REFREN. Agnus Dei. de un elev al său . 25 de viole. cît şi o arhitectonică muzicală ce depăşea tot ce s-a scris pînă atunci. villanella. tripartită*) ce se expune la începutul lucrării. Lucrarea cuprinde în mod obişnuit solişti. 5. 10. în linii mari. Avea însă a caracteristică diferită de cea a r. 2. de revenire melodică şi tonală. etc. Păstrînd textul biblic. clasică". 25 de contrabasuri şi 4 Ianîare. ea a definit sonorităţi. pentru a reaminti ascultătorului elementul 273 . 7. Hosiias. Confutatis. fiind terminat. 1. Recoiemul de Hector Berlioz este şi astăzi interpreta t . Rex iremendae.r Textul r.îşi pune a mprenta sa stilistică atît în ceea ce priveşte gîndirea intrinsec muzicală. cor şi orchestră. Sanctus. Recoiemul este scris pentru solişti. culori armonice şi de orchestră.). în funcţie de capacitatea sălilor. scris în amintirea poetului revoluţionar Alessandro Manzoni. al unei strofe*. Lucrarea cuprindea 10 părţi. 9. Lacrţjmosa. REEXPOZIŢIE (vezi R REPRiZA).barocă *. frottola*. scris pe baza unui text liber ales din romanul Wilhelm Meister de Goethe. In vechile cîntece populare franceze stroîice exista o strucluni alcătuită din două secţiuni care alternează: cupletul " şi r. 30 de violoncele. în spiritul marilor tradiţii revoluţionare franceze. i-a oferit lui Mozart posibilitatea redării unui conţinut uman plin de un adînc substrat filosofic. Mozart n-a putut sfîrşi această impresionantă lucrare. şi cuprinde 12 părţi: 1. 2. Tuba mirum. bi-. a mple forma ţii voca le şi instrumentale adăugtndu-se orchestrei simionice. sînt tratate din ce în ce mai liber şi cu predominarea elementelor polifone. O lucrare ernoţionantă prin dramatismul ei este Recoiemul de Giuseppe Verdi. După fiecare alt cuplet sau secţiune diferită ÎR rondoul clasic.iată intenţia lui Hector Berlioz. Este alcătuită din şapte părţi. Recoiemul său (1837) a fost co mpus cu ocazia ceremoniei funebre la moartea generalului Dornrernont. 3. Dies irae. orchestra le. fiecare mare epocă . cît şi în privinţa tratării liniilor vocale. era denumit ritornello*. fragmentele r. 8. mort în anul 1873. odată cu folosirea diferitelor tipuri de rondo*. Recordare. O tratare mai liberă. Benedictus. cît şi de părţile constitutive. 12. r. obişnuit. Requiem. Un exemplu care părăseşte tradiţia de cult este Recviemul pentru Mignon de Robert Schumann. depăşind perioada Renaşterii şi apropiindu-se de vremurile noastre. toate aceste trăsături sint proprii Recoiemului german de Johannes Brahms (1861). cor ~i orchestră.

se observă o creştere a influenţei şi practicii muzicii laice. muzicale a fost cea neerlandeză sau francofla rnandă. în creaţia multor compozitori. Multe şcoli s-au inspirat şi au fost influenţate de şcoala neerlandeză. mai cu seamă corale.. odată cu dezvoltarea şcolii Ars nooa". asupra Iacturii acestuia. O altă şcoală a R. motete*. villanele* în Italia. muzicală. Renoissanceţ. Edit. a fost aceea a Angliei care. Cel mai de seamă reprezentant al şcolii Ars nova Ia Paris. este Philippe de Vitry (l291-1361). R. întrucît din şcoala franco-fIamandă au făcut parte compozitori din Belgia. al cărui suflu înnoitor se irnpotrivea principiilor vechi. şi tc todată teoreticianul curentului. astrolog şi compozitor cu o însemnată creaţie de motete* la trei voci. Alături de el apare compozitorul Guillaume de Machault (1300-1377?). Iarnentaţii". purtătoare a unor sentimente sincere. autor a 7 rnisse. peste 100 de motete şi nenumărate cîntece în spirit italian sau francez. bogate linii melodice a vocilor şi aplicarea principiului dezvoltării în variatiuni a materialului" (R. a cărui creaţie este o mărturie concretă a tendintelor şcolii Ars nooa. Una dintre vechile şcoli ale artei polifone. compuse şi prelucrate în stil popular. madrigale*. autor de motete. Însăşi denumirea este semnificativă. Printre compozitorii englezi ai epocii pot fi pomeniţi William Bird. personalitate multilaterală. măiestria cu care sînt realizate fac ca un număr mare de lucrări. sonete*. misse. Expresia muzicală simplă.r cea dezvoltare culturs lă Ură precedent. mai cu seamă. ideile preconizate de Philippe de Vitry vor fi însuşite şi populariza te de Frsncesco Landino (1335 -1397). Aşa se explică marele număr de madrigale*. O caracteristică semnificativă a curentului este influenţa vădită a muzicii populare.. Printre marii maeştri ai şcolii se numără Guillaume Dufay (14001474). matematician. Jakobus Obrecht (1451-1505).al cărui tratat Arsnova.R muzical esential. preconizate de Ars antiqua". misse* şi multe cîntece.a stilului sever. publicat in anul 1320. dezvoltînd bogata tradiţie a polifoniei populare. care a compus misse*. Demn de semnalat este faptul că în modurile medievale folosite apar elementele caracteristice ale modului" major şi minor. pentru a evita primejdia unei monotonii. a fundamentat ideile înnoitoare ale artei muzicale. dar mai ales John Dowland (1562-1626). poate aborda yi alte tonalităţi. frotolle*. RENAŞTERE (frac. bazată pe concepţia umanistă . păstrînd stilul sever polifon şi conţinutul predominant religios. r.. uneori chiar monodică. reuşeşte să se impună În prima jumătate a secolului XV. Meritul său deosebit constă în realizarea unei ".se desfăşoară în muzică ceva mai tîrziu decît în celelalte ramuri ale artei. Printre cei mai reprezentativi compozitori se numără John Dunstable (+ 1453). create în această perioadă să se cînte şi astăzi. Se poate vorbi de o R. Om de mare cultură şi pasionat muzician. a ştiut să impună acele elemente care să fundamenteze teoretic şi practic ştiinţa polifoniei ". care începe de fapt în a doua jumătate a secolului XIV la Paris şi Florenţa mai concret. Uneori. madrigale şi chanson *-uri În Franta. directă. cu o concepţie nouă asupra tipului de madrigal englez. Luxemburg. 1961). John Dowland a cultivat şi genurile instrumenta le. timpurie. Thomas TaIlis (1505-1588). cu influenţă în Europa. 1. Istoria muzicii universale. In Italia. Gruber. autor de psalmi*. autor şi dirijor de muzică corală. cu un rol hotărîtor în dezvoltarea artei polifone . piese in genul anthem* etc. ca şi unele intervale mărite şi micşorate. Christopher Tye (1497-1572 sau 1573). In acelaşi timp. scriind foarte multe şi variate lucrări pentru luth. deoarece ea a realizat o sinteză a evoluţiei muzicii evului mediu şi. erudit. 21'4 . Olanda şi din Franţa. .

In R. cu repercusiuni ample asupra creaţiei muzicale. Şcoala neerlandeză atinge în secolul XVI momentul de culme în creaţia lui Orlando di Lasso (1530 sau 1532-1594). îmbinînd 4 canoane la 9 voci. apropiate de intelegerea populară: caccia ". De asemenea. Cel ce va face o sinteză a tot ce F-a realizat va fi Josquin des Pres (1450-1521). tehnica stretto-ului * şi a obţinut sonorităţi noi din suprapunerile vocilor. Deşi în creaţia sa latura raţională ocupă un rol decisiv. care muncea fără cruţare pînă obţinea o lucrare pe care o considera demnă de pana sa.crîmpeie din partida celuilalt. ca şi în alte mari epoci de înflorire a muzicii. pe Giovanni da Florenzia. numit Glarean: "Ni meni n-a ştiut mai bine ca Josquin să prindă în muzică frămîntările sufletului omenesc". Prin introducerea succesivă a vocilor se obţine acest uriaş edificiu sonor. laudele* (cîntece lirice de esenţă populară cu caracter religios) au cunoscut o mare frecvenţă în creaţia COIDpozitorilor. Unul dintre cele mai cunoscute cîntece. Umanist convins. villanella'" şi mai ales madrigalul". cît şi în cele bisericeşti. Orlando di Lasso a scris chanson-uri franceze. care a generat o adevărată şcoală. Giacopo da Bologna etc. 30 de misse şi numeroase cîntece laice. piesă ce se cîntă deseori şi astăzi.ca un ecou . în care armonii neaşteptate dau desfăşurării muzicii un colorit deosebit.. In secolul XVI se răspîndesc instrumentele cu arcuş şi tot atunci apar celebrii luthieri din Cremona : Amati. această fără mi ţare a avut în subsidiar şi un rol de emula ţie între diferitele centre. alături de momente dramatice. O trecere în revistă ~ epocii R. este Ecoul. villanelle italiene. artist meticulos. Orlando di Lasso s-a manifestat ca un profund umanist. care la Florenţa a cunoscut prima şi poate cea mai interesantă realizare. cunoscînd diferite şcoli muzicale. Printre cei mai însemnaţi. el nu neglijează elementul melodic. perfecţionarea instrumentelor a mers mînă în mînă cu o creaţie mereu evoluată pentru fiecare instrument în parte. Italia era împărţită în mici state. care a excelat în tehnica imitaţiilor. Motetele sale ne dezvăluie pagini lirice de mare profunzime. evoluţia orgii impune literatura amplă şi variată care a fost dedicată instrumentului. ar fi incompletă fără a cuprinde contribuţia compozitorilor italieni. În şcoala de la Florenţa. Corul se împarte în două ansambluri: unul preia în sonoritate scăzută . corale germane protestante. unic în felul său. Călătorind mult prin Europa. scris în tradiţia muzicii populare italiene. In cercurile aristocratice erau solicitate madrigale cu sab'ecte de dragoste . i s-a reproşat nu o dată lipsa de respect faţă de canoanele şi cerinţele muzicii de cult. în afară de Francesco Landino. Folosirea alteraţiilor" devine la el un procedeu stilistic obişnuit. Guarnieri şi alţii. care au avut un rol deosebit în evoluţia instrumentelor. EI a folo-it pentru prima oară canonul * la cvartă (alături de cel la unison). ca cel mai mare muzician polifonist neerlandez al secolului. elemente preluate de la Guillaume Dufay. Intrucît Josquin des Pres nu era de acord cu multe reguli conservatoare în ceea ce priveşte utilizarea unor moduri. pe drept cuvînt. frotolla ". cantabiIitatea. Influenţa muzicii populare se face simţită atît în operele sale laice. apreciat. alături de o scriitură acordică. Stradivarius. amin'f rn. Jean de Ockeghem a clădit un canon gigantic pentru 36 de voci. realizate cu o prestigioasă tehnică contrapunctică : Jean de Ockeghem (1420-1495). fiind considerat drept "părinte al muzicii" epocii sale.în dubla 1 27 . el a compus motete pe texte religioase. în unele se observă tendinţa de relevare pe verticală a elementelor armonice.cîntece laice şi liturgice. muzica sa reflectînd o mare sensibilitate. dar şi laice. Merită citată aprecierea lui Henrich Loritti. Dezvoltarea muzicală s-a manifestat în acele oraşe În care condiţrile erau mai favorabile. De aceeaşi mare atenţie s-au bucurat şi cîntecele cu subiect laic.

In Transilvania. cu o melodică p li nă de prospeţime . Op. a avut şi în alte ţări reprezentanţi care au contribuit la dezvoltarea muzicii. temein ic cunoscător a l ş t i i n ţ e i polifoniei ş i totodată unul dintre fondatorii sistemului armon ie. Stranie şi unică pentru vremea sa este tpersonal itatca lui Gesualdo di Venosa (1560-1613).Giovanni Pierluigi da Palestrina (1 525-1594). In madrigale foloseşte uneori elemente declamatorii pen tru a obţine imagin i con trastan te . autor de tabulaturi. R. Paulus Pucenus ş i Georg Osterma yer. unele scrise pe versurile lui Petrarca . un ech ilibru a l formei izvorît dintr-o simţire şi gîndire muzicală autentică . reţinem din şcoala franceză numele com pozitorului hughenot Claude Goudimel (1520-1572). imnograf. compozitor prin excelenţă de muzică vocală polifonă. au existat mai mulţi compozitori de muzică vocală cu o înaltă tehnică componistică: Ioan D . Esenţialul la Giovanni Pierluigi da Palestrina este melodica sa. madriga le *. semnînd madrigale de o mare profunzime. început u l secolului XVI). toccate " cu multe elemente varia ţiona le. cu o deosebită tentă melancolică.R 276 a împlinirii sau dezamăgirii . Adrian Willaert (1480 sau 1490-1562) şi Andreea Gabrieli la Veneţia.. nu a putut să ocolească elementele de provenienţă populară. Printre compozitorii de madrigale. în a doua jumătate a secolului XVI . departe de a ajunge un gen muzical aristocratic. Pleiada de compozitori italieni care au compus în toate genurile cuprinde nume de rezonanţă. clavecin etc . ce dă o cursivitate şi spa ţialitate pieselor. Pe teritoriul României . 241). Muzica sa este de o pregnantă expresivitate. In contrast cu Girolarno Frescobaldi. motete *. preluînd din muzica populară cîntece şi dansuri. pe care le-a transcris pentru orgă. compozitor e mina ment e de muzică instrumenta Iă. După Florenţa. în Spania. între care figurează şi 10 Fantezii originale. canzone*). a utor de misse *. Din această i postază: . cu o cromatizare neobişnuită pentru acea epocă. R. Amint im Şcoala muzicală de la Putna (sfîrşitul secolului XV. Dar madrigalul. Şi muzica instrumentală s-a dezvoltat în această perioadă prin răspîndirea luthului. protopsalt. şcoala de la Roma s-a bucurat de prezenţa unor creatori de mare prestigiu. Gruber. pag. imaginea instrumentului este reprodusă în frescile m ănăstiri lor şi bisericilor. Elemente populare apar în canzone chiar cu aspect u l de cantus [irmus". Bachi . unde şi-a desfăşurat activitatea Eustatie. pe teritoriul ţării noastre a fost Valentin Greff Bakfarc. Poli fonist prin ex celenţă. dintre care cităm pe Girolamo Frescobaldi (1583-1643). Tot în Italia găsim pe marele teoretician Gioseffo Z arlino (1517-1590). s-a manifestat în domeniul muzicii prin afirmarea unor şcoli de cîntăreţi şi creatori atît în domeniul muzicii bizantine*. Fără a intra în amănunt. autor de lucrări in strumenta le (ricercari *. el obţine elemente noi şi pe plan vertical prin mi şcarea vocilor. pregnanta liniilor vocale pe care le conduce ş i le desfăşoară cu o măiestrie unică . religioa se ş i laice. cităm pe Jacques Arcadelt (1504-1 560) la Florenţa şi Roma. realizînd sonorităţi cu totul aparte. tot la Roma îş i desfăşoară activitatea unul dintre cei mai mari compozitori ai Italiei . Polonia etc. Să amintim pe marii polifonişti veneţieni Andreea Gabrieli (1515-1586) ş i Giovanni Gabrie li (1557-1612).care prornovau o mobilitate a liniilor melodice. artist de o mare sensibilitate. cit. autorul mai multor lucrări de cult de mare valoare artistică. Gesualdo di Venosa găseşte mijloace noi de expresie În melodica sa. autorul multor psalmi*. Cel mai insemnat reprezentant al artei instrurnentale din epoca R. care a compus atît muzică bisericească. "trecer i rapide de la o stare sufletească la alta " (1. o plasticitate în redarea textului prin forme libere. cît şi în cel al muzicii de factură europeană . cît şi laică.

epocă, melodiile populare româneşti pătrund în muzica instrumentală şi sînt reproduse în tabulaturi. R,. a avut asupra evoluţiei muzicii un rol covîrşitor, întrucît a dus atît ştiinţa, cît şi practica muzica lă pe o culme teoretică şi profesională demnă de toată atenţia cercetătorilor şi interpreţilor. Pe lîngă genurile vocale, cu caracter religios, sau laic (rnotete, misse, madrigale, chansonuri, frottole, villanelle etc.), a apărut în special în Italia o tendinţă de lărgire a sferei muzicii instrumenta le (variaţii, fantezii, toccate, lucrări pentru luth, clavecin orgă) de o mare importantă în pregătirea etapei următoare - a Barocului *. Latura teoretică a R. a pus pe prim plan preocuparea pentru găsirea unor forme de notare cît mai apropiate de invenţii le compozitorilor. De aici a rezu ltat o influenţă pozitivă pentru depăşirea stadiului incipient şi trecerea spre o sinteză a artei polifone, în care stilul sever devine precumpănitor. In acelaş i timp elementul cromatic şi f"etura acordică devin tot mai evidente, pregătesc trecerea spre polifonia în care va predomina stilul liber şi în care armonia va avea o pondere crescută, respectiv la Johann Sebastian Bach şi la Georg Friedrich Hăndel. De asemenea, latura teoretică este reprezentată de lucrările lui Gioseffo Zarlino, Heinrich Loritti, zis Glarean, şi a altor teoreticieni. Tendinţa tot mai evidentă spre omofonie, cu prezenţa modului major şi minor, pregăteşte apariţia operei* (secolul XVII) şi totodată favorizează dezvoltarea canta tei *, ora toriului *.

R

Bl BL. C om e s, L i v j u. Melodica palesiriniană, Edit, muzicală, 1971; Cos m a. O c t a v i an L a zăr. Hronicui muzicii romanesti, Edit , muzicală, 1973; Ei si k o v i l o, M a x. Poliţonia vocală a Renaşterii. Edit , muzicală, 19C9; G r u b e r, R. 1. l storia muztcu universale, voI. 1. Edit. muzicală, 1961; J e p p e s e n, K nu 1. Contrupunctul, Edit. muzicală, 1967; R 1 ema n n, H. Musiklexikon, Sachteil, pag, 792.

REPR,IZA. R. este, în esenţă, revenirea unei idei muzicale iniţiale, care rezolvă o opoziţie tematică cu scopul ca, odată cu această rezolvare, structura să se închege echilibrat, în sensul general dialectic al tezei - antitezei sintezei. Sensul ei nu este numai al unei rcexpozl ţii sau reexpuneri aidoma: revenirea capătă un sens nou, determinat de sensul ei dialectic. In formele de sonată*, fugă* şi Iied* tripartit compus, r. are semnificaţii şi funcţii muzicale diferite. 1. în forma de sonată" construită după principiul dialectic al tezei - antitezei - sintezei, în care se înfruntă teme şi tona lităţi diferite, r. este ultima secţiune, după expoziţie" şi dezvoltare*. R,. este o sinteză a formei de sonată, pentru că, păstrînd expunerea elementului tematic de regulă integral, exclude contrastul tonal între temele (grupurile) principale şi secundare. Tema sau grupul secundar tematic apare în r. în tcnalitatea principale! respectiva primei teme. Unitatea tcnală din r. cu predominarea tonalităţii primei teme, este condiţie obligatorie în această formă. De ex. în partea 1 din Sonata pentru pian op. 2, nr . 1 în fa minor de Ludwig van Beethoven, tema secundară este în la bemol major, pentru ca. în r. ambele teme să apară în fa minor. O reproducere integrală identică a temelor în aceeaşi tonalitate creează pericolul unei monotonii, resirnţită încă de compozitorii clasici. Această secţiune capătă elemente de diferenţiere, astfel că treptat se obţin mai multe ti puri de r. în forma de sonată: a) R,. obişnuită sau reexpoziţia este o repetare aidoma a expoziţiei, cu excepţia tonalităţii temei secundare şi suprimarea sau modificarea punţli ". b) R,. dinamizaiă amplifică temele, schimbă culorile armonice, ritmice, orchestra le, de registru. O analiză comparată între r. şi expoziţie scoate imediat în evidenţă elementele noi din această

277

R

la compozitorii clasici găsim dese exemple de r. dinamizate, abia în secolul XIX şi în special în secolul XX acest tip de r, este folosit curent. c) R. inversată prezintă întîi tema secundară, şi apoi tema principală. O inversare în expunerea temelor este justificată de intenţia autorului de a impune la sfîrşitul formei prima temă, în acest caz mai pregnantă; sau, o prelucrare mai insistentă a primei teme în dezvoltare ar cere o "depărtare" a ei în r. d) R,. concentrată poate fi realizată în două moduri: fie reducîndu-se profilul ambelor teme, fie renunţîndu-se la una din ele. In primul caz, pot fi folosite numai unele motive din ambele teme; sau dacă în expoziţie există grupuri tematice, în r. grupurile sînt reduse la o singură idee muzicală - cea mai convingătoare. In al doilea caz, teoretic se poate renunţa atît la tema principală, cît şi la cea secundară; practic se renunţă de obicei la tema. principală, mai ales dacă ea a fost prelucrată mai intens în cadrul dezvoltării. Renunţarea la tema secundară poate crea dubii în determinarea formei, întrucît fără apariţia ei în tonalitatea iniţială nu se realizează concludent structura r., şi chiar a formei întregi. O asemenea variantă ar putea fi asemuită şi cu o formă de !ied tripartit compus". e) Falsa r. este mai puţin o structură deosebită, şi m ii mult un artificiu, un aspect de surpriză. Ultima fază a dezvoltării* pregăteşte apariţia r. în, tonalitatea iniţială. In falsa r., un fragment din tema principală apare pe neaşteptate într-o altă tonalitate, şi apoi imediat se reia întreaga temă în tonalitatea iniţială. Dacă între aceste două expuneri există prelucrări tematice, schimbări de planuri tonale, înseamnă că de fapt continuă dezvoltarea. Pot interveni si îmbinări între aceste feluri de r., ca de ex.: din irnizată şi inversată, r. f~lsă cu cea concentrată etc. 2. În forma de fugă *, termenul de r. este mai rar folosit. Sensul şi funcţia r. în fugă sînt deosebite de cele din forma de sonată. Fuga este o formă prin excelenţă monotematică, iar preponderenta tonalităţii de bază este evidentă. In linii mari, .1 treia secţiune conţine doar o încheiere: tema este expusă de mai puţine ori decît în expoziţie. R. este mai nimerită pentru fugile duble* şi triple*, unde, la sfîrşit, temele trebuie să apară suprapuse. 3. In forma de lied* tripartit compus (A BA), r. este a treia secţiune. In forma de lied există doar trei variante de r.: obişnuită. în care elementele tematice ale primei secţiuni sînt identic expuse; âinamtzaiă - cu acelaşi sens ca şi în forma de sonată; concentrată, în care se reduc proporţiile unor teme, sau se renunţă la unele din grupul principal. .... R.ESPONSORIUM (lat., responso = a răspunde). În muzica religioasă bizantină şi catolică au existat şi au fost aplicate două tipuri de cîntări, în care sînt presupuse două entităţi în cadrul ansamblului: cîntarea antifonică", la care participă două grupuri corale şi care intervin alternativ, doar în anumite momente cîntînd împreună; (cîntarea responsorială, care presupune existenţa unui solist (S3U a mai multora) căruia îi răspunde corul, sau mulţimea credincioşi lor, printr-un refren sau prin scurte repli ci. R.ICER.CAR (ita l., ricercare = a căuta). Veche formă instrumentală în stilul polifon. Este cunoscut încă din secolul XVI în tabulaturile pentru lăută - Iniaoulaiura de lauio 1, colecţie tipărită de editorul Ottavino Petrucci (1507), sau cele scrise tot pentru lăută de Vincenzo Ga lilei (1563 şi 1568). Sînt cunoscute şi r, pentru orgă de M3rc'Antonio Csvazzoni (1523), iar mai tîrziu si pentru alte instrumente. Andreea Gabrieli compune r. pentru instrumente cu claviatură - trei caiete (1595-1596). Girolamo Frescobaldi

ultimă secţiune. Deşi

%18

compune Ricercari e canzoni ţrancesi (1615). Dacă în secolele XVII şi XVIII această formă îşi mai păstrează denumirea, putînd fi întîlnită la Johann .Jakcb Froberger, Johann Pachelbel, Dietrich Buxtehude şi la alţi compozitori, ea este ulterior tot mai mult asociată cu fuga, adică fuga ricercaia. Două celebre r. scrise de Johann Sebastian Bach în Ofranda muzicală (1747), deşi poartă această denumire, sînt în fond fugi. In secolele XVI şi XVII, r, era o piesă instrumentală ce conţinea mai multe teme (trei pînă la şapte), temele erau imitate la fiecare din vocile componente ale ansamblului pentru care era destina tă piesa. Nude puţine ori o improviza ţie făcea trecerea de la o temă la alta. În acest mod, r. nu conţinea o unitate tematică, ci mai degrabă cultiva un contrast tematic: o temă mai liniştită era urmată de una mai dinamică. Aeest conglomerat de teme nu cunoştea reguli speciale de asociere sau prelucrate, în afara obligativităţii unor imitaţii. Nu întîmplător, unele piese erau denumite fantezie* sau capriccio ", deşi aveau o structură de r. Putem considera r. ca o înlănţuire de ţugaio-uri", Forma r. era uneori folosită pentru realizarea ritornelelor* unor cîntece. Cînd forma s-a "comprimat ", prin reducerea temelor s-au crea t condi ţiile pentru a pari ţia formei .te fugă". Fuga ricercaia reprezintă faza de tranziţie. Clavecinul bine temperat vol. 1 (1722), vol. II (1744) de JohannSebastian Bach (1685-1750), ca şi fugile pentru orgă sau pentru vioară datorate aceluiaşi compozitor au pus bazele teoretice şi practice ale noii forme. In aceste condiţii, r. devine o formă depăşită, atenţia compozitori lor fiind polarizată de fugă. Secolul nostru cunoaşte diferite încercări de reaetualizare, într-un spirit noua r, De ex., Bohuslav Martinu a compus în anul 1938 Tre Ricercari pentru orchestră de cameră; Marcel Mihaloviei - Ricercari pentru pian (Variaţiuni libere pentru pian - 1941). Zeno Vancca îmbină forma de sonată cu r. în prima parte din Concertul pentru orchestra (1960). Alfred M~ndelsohn, în Sonata III pentru vioară şi pian (Sonata ricercare-1957), foloseşte în prima parte un r. cu două teme. Prima devine baza tematică a refrenului din rondoul sonată - cea de a doua mişcare.

R

R.IGAUDON (franc. - de la maestrul de balet Rigaud, care a prezentat pentru pri m 1 oară acest dans). Dans în măsură binară (~sau ~J cu anacruză , vioi, plin d a temperament, nelipsit de la baluri le din secolul XVII, introdus
apoi în diferite spectacole de balet şi de operă, în lucrările lui Jean Philippe Rarneau, Henry Purcell, Johann Caspar-Ferdinand Fischer. Forma r. era bipartită*, uneori cu perioadele" structurate pe cîte opt măsuri. După exemplul altor părţi din suita preclasică* (menuet>, gavotă *), forma se amplifică la tripartită compusă * prin îmbinarea cu trio *, după care se relua r. de la început.

R.IPfENO (itaI. = umplere). Termen folosit frecvent în cadrul concertelor grossi (secolele XVII-XVIII) pentru desemnarea grupului de instr umentişti care cîntau în ansamblu, spre deosebire de grupul concertino, care îi definea pe cei din grupul so liştilor. R.lSPOSTA (lat. = răspuns). Prin r. S1U consecvent" se înţelege a doua voce dintr-un canon* sau invenţiune" ce imită proposta* sau antecedenta; adică răspunde primei prezentări a temei. R. poate interveni la orice interval, În aceeaşi direcţie S1U în mişcare contrară, după cum poate să fie prezentată în diferite tipuri de canon*.

Z7!

R

280

poate exista fără o organizare a duratelor .R. - parte dă pulsaţie, vitalitate şi este, din toate punctele 'de vedere, element indispensabil conturar ii ideii muzicale. In domeniul formelor muzicale, r. ocupă un loc important în realizarea unităţii de mişcare, influenţînd implicit expresia muzicală, proporţia unei secţiuni de lied, expoziţii de sonată, fugă a liniilor dinamice ale unei opere muzicale, ale unor acte dintr-un spectacol, mişcările unei si mfonii, concert, sonată se obţin prin corelaţia duratelor. Vincent d'Indy propunea următoarea definiţie a r.. "R. este origine şi proporţie în spaţiu şi timp". Fără r. nu se poate concepe existenţa nu numai a muzicii, ci şi a dansului, a pantomimei, a poeziei. Controversele de-a lungul istoriei în legătură cu primatul r. sau al melodiei rămîn deschise atît timp cît cele două componente vor continua să fie privite ca elemente distincte unul de celălalt. Repet cele ce am scris în volumul Forme muzicale (Edit. muzicală, 1969, pag. 22): "Necesitatea oamenilor primitivi de a comunica între ei, de a-şi coordona mişcările în procesul muncii şi ritualul magiei au pus pe prim plan r. Ulterior au început să apară emisiile sonore, acele cîteva sunete care au dus la înjghebarea melodiilor. Odată cu dezvoltarea muzicii, r. - ca parte integrantă a ei - a cunoscut o amplă evoluţie, principiile teroretice cunoscînd bogate funda mentări". Lucrări teoretice dezbătînd problema r. nu au lipsit din nici o epocă, de cînd apare în polifonie musica misurata, dar bazele problemei au fost puse de Mathis Lussy în Le rythme musical (1883), Hugo Riemann în Musikalische Dţmamik. und Ag{)gil~ (1884), Jules Combarieu în Theorie du rţtthme dans la composiiion moderne dapres la doctrine antique, O. 1. Forel în Le ruthme (1920) etc. Discuţiile despre r, includ implicit şi referirile la metrică, întrucît ea este constituită pe desfăşurări de ti mp, pe a Iternarea periodică a timpilor accentua ţi şi neaccentua ti, şi din măsuri, porţiuni dintr-o desfăşurare muzicală cuprinsă între două bare de măsură. Aceste două elemente, metrice şi ritmice, se află într-o re la ţie dia lectică, fiecare îndeplinind o funcţie distinctă, şi anume: metrul explică în cîte părţi egale se împarte o măsură, iar r. realizează diferenţierile susceptibile să determine interesul faţă de ceea ce, în acest sens, şi pe planul efectiv ,se petrecea . Tratatul de Teoria muzicii de V. Giuleanu şi V. Iusceanu (voI. I, pag 192) susţine: "Corelaţia între timpii accentua ţi şi cei neaccentuaţi , în compoziţia muzicală, dă naştere rnetricii , iar corela ţia diferitelor durate dă naştere ritmicii". Teoreticianul A.Doljanski scrie: "Ritmul înseamnă alternarea valorilor. accentelor muzicale, precum şi raportul între ele, în timp ce metrul este mijlocul de măsurare şi înţelegre a ritmului". Toate definiţiile asupra r. suportă discuţii în contradictoriu. De altfel, ele au început încă pe vremea lui Platon. Noţiunea de r. însăşi comportă numeroase interpretări datorită multiplelor relaţii ce se pot stabilii cu alte noţiuni: r. - tempo, r. - durată, r. - periodicitate, r. muzical r. psihologic, r. - desfăşurare în timp, r. - dinamică interioară, r. - formă muzicală etc. Există şi o relaţie între r. şi notaţia valorilor, care este relativă, aproximativă. Între muzica scrisă, în general, şi cea care se aude este o diferenţă sensibilă, provenită în primul rînd de la calităţile intrinsece ale interpretului. În al doilea rînd, trebuie să ţinem seama de instrumentul la care se cîntă (cu mai multe sau mai puţine vibraţii , arrnonice, timbruri , registre etc.), modul de a emite un sunet (suflat, ciupit etc.), toate acestea influenţînd organizarea şi structurarea duratelor sunetelor. În această direcţie, ni se pare îndreptăţită părerea lui Pa blo Casa ls :

făşoară în timp, ea nu integrantă a muzicii -

RITM (grec., rithmos = curgere). Muzica fiind o formă artistică ce se des-

"Compozitorii sînt foarte recunoscători cînd interpretul le pătrunde intuitiv in tenţ ii le lor adev ărat e şi profunde, în loc să urm ărească ad literam te xlul scri s ; aceasta d ovedeşt e impreciziunea şi indica ţii le nesatisfăcătoare puse la d i spoz i ţ i a noa stră " . (J .M Corredor. De vorbă cu Pablo Casals . Buc ., ESPLA 1957, pag . 262). Dacă deschidem partitura unei suite preclasice, vom observa importanţa mare pe ca re o are r. în indi vidualizarea şi închegarea unor forme muzicale. De ex ., allemanda * se caract erizează printr-un ritm uniform de şaisprezecirni . Ambel e per ioade" se desfăşoară pe o linie ritmică egală, prin îmbinarea voci lor pe baza r. complementar, permiţînd închegarea lor prin colorarea a r mon ică a modula ţ iilor. Iată în ceputul pr i mei Suite franceze pentru pian de Johann Sebas tia n Bach:
92
1\
i""""'T "",~J

R

(~
<

.
I I

-

..J J l

r

,.

r

I

f

. -,,---

~
I

1

Un alt dan s din su i t ă, coura n ta *, cuprinde şi el un ritm uniform de triolete din~optimi sau chiar optim i În diviziune obişnuită . In saraband ă", găsim for mula caracteri stică:
93

iar în sici lian ă", for mu lele :
94

~

J.

sau
Mazurca * pre z int ă cara ct eristica r. :

281

R

Boleroul " are la b:J.zâ un r. persistent (vezi exemplul nr. 5), iar habanera*:

sau

2S2

Putem da numeroase alte exemple de formule ritmice, proprii diferitelor dansuri. O formulă uniformă, prin valori mici şi curgătoare, cu eventuale schimbări -de accente metrice, găsim în toccată" şi în perpeiuuni mobile", în schimb, durate mai mari şi oarecum contrastante, influenţînd dinamica şi desfăşurarea muzicală, găsim în coral*, în doinele* şi baladele* vechi; în cîntecele lungi există o diferentiere metrică prin folosirea unui r. mai liber parlando rubato" sau rubato" - ce foloseşte ca unitate de măsură piciorul metric şi rîndul melodic. Acestea se cuprind dificil în sistemul descrierii muzicale obişnuite. In studiul lui Constantin Brăiloiu - Ritmica copiilor (Studii de muzicologie, val. 1. Edit. muzicală, 1965, pag. 67) - există o referire la unele greutăţi de includere a acestui r. în tipologia măsurii, aşa cum apare ac-asta în structura definită de scriitură modernă: "Nu este cazul să întocmirn un inventar de comentarii tehnice privind «ritmul copilăresc» în trecut, nici de a-i întreprinde critica. Este suficint să spunem că el a fost totdeauna văzut prin prisma măsurii moderne şi notat în conformitate cu legile sale. Din punct de vedere practic (adică pentru descifrare) procedeul acesta nu are, în mod inevitabil, inconvenienţe grave; din punct de vedere analitic - vom vedea îndată - el este greşit şi Împiedică intelegerea mecanismului ritmic adevărat ''. R. liber găsim în unele recitative* din opere, în cadenţele" instrumentale şi în muzica a leatorlcă", unde interpretul este lib-er să-şi fixeze organizarea succesivă a duratelor. In schimb, În marşuri", În unele piese de muzică uşoară, periodicitatea accentelor devine o conditie esenţială a interpretării. Nu de putine ori, polimetriile* aduc o culoare nouă prin faptul că accentele principale ale m ii multor linii melodice nu coincid. Prin r. variate se pot crea imagini muzicale specifice, care să caracterizeze personaje, ca în Till Eulenspiegel de Richard Strauss, sau să sugereze imaginea mării în furtună, învolburată, ca În dezvoltarea * din poemul simfonic* Preludiile de Franz Liszt etc. Să amintim rolul deosebit de important al r. În transformările diferitelor leitmotive* din operele lui Richard Wagner, Piotr Ilici Ceaikovski, George Enescu, Gheorghe Dumitrescu etc. Un aspect deosebit pe care-I are r, în realizarea unităţii dialeetice a expoziţiilor* din sonatele" clasice este mai puţin cunoscut. Se ştie că o expozitie de sonată reprezintă o unkate a contrastelor : contraste evidente În expresia muzicală a temelor (principală şi secundară) şi în elementul tonal. Care este în acest caz factorul esential de diferenţiere? Amintim că tema secundară trebuie să apară, în cadrul expozitiei, într-o altă tonalitate decît cea a temei principale. Dar în ce constă suportul prin care se obţine unitatea acestor contraste se spune mai rar. Pentru 3 demonstra că r. îndeplineşte această functie, să ana liză m expozi tia Sonaiei

pentru pia n op . 14 nr. 2 de Lud wig va n Beethoven. Expozi ţ i a est e a lcăt uită

d in 63 de m ă su ri , de li mita te as tfel : m ă s . 1- 8 = tema principală ; m ă s . 9-25 = puntea ; m ăs. 26-46 = grupul secun dar; m ă s. 47-57 = concluzia gru pului secunda r; măs. 58- 63 = concluzia expoziţiei. Deşi în tema principal a, ca şi în grupul secun dar predom ină expresia lirică, există totuşi o diferen ţ iere de exp resie, deoarece grupul secundar reali zea ză un plus de int-riori zare a lin ii lor melod ice . Să co mpar ăm cîteva fragmen te . Tema principală:
98

R

,
~
puntea :

AUegro

11.11

u

.

PlegatD

.'--

.

l!""Io-.

~

---- -


I

----

~J~

!9
, tJ

~u

.

.

--.
.,;..

.

""

-

"
~
ori ma
fa ză

Cf' M"..

fi'

a grupu lu i secunda r:
100
~a ~

,~
iL

...

.,;..

.:

~

..

~

---.......

<

~
/I,U
iL

...U
~ -Ilî.

-

(.fi..
~

.
tJ

.----

=--.

~.~

I'l.ll
e,

~
41C-/

~~.~
283

.~. .> - ~v . peste care să suprapună şi să modeleze materia sonoră într-o formă personală.L/:ţr r r rl'-- ~ tUI . -t--. se poate observa că elementul determinant ce realizează unitatea desfăşurărilor muzicale. cît mai sever. poate avea repercusiuni directe asupra interpretării. s-ar putea obţine parţial dezideratul enunţat.' . auzul interior constituie elementul .~ • ~L.' I ~ f-------f 284 Urmărind pulsaţia interioară. modul în care fluxul sonor capătă mobilitate. JL lu r . Concluzia acestei analize. ~j:lI . departe de a fi doar o constatare teoretică. este r.r r -d".. 1 . reliefînd ideile muzicale. li expoziţiei: < . ~ < t.. a pulsaţiei de şaisprezecirni. o predominanţă a şaisprezecirnilor se impune prin r..» 1'" < 1 1 r ~ ~t-. Incepind cu tema principală şi terminînd cu concluzia expoziţiei.. De a ltfel.rf şi inceputul concluzie! 102 ~ ~ . cuprinzîndu-le într-un singur gest... Pornind de la constatarea că idea lul multor interpreti este de a cînta cît mai liber ca durate în cadrul unui r.) • p r '~ (lIJf. dedus îşi va pune amprenta şi în celelalte secţiuni ale sonatei (dezvoltarea şi repriza)..R începutul concluzie! grupului secundar: 101 ~ ~ . Micile suprapuneri poIiritmice din punte (triolete şi şaisprezecirni suprapuse peste şaisprezecimile de la mîna stingă) sau culrninaţia din grupul secundar în valori de treizecidoimi au darul de a colora desfăşurarea şi de a evita posibila monotonie rezultată din curgerea permanentă a şaisprezecirnilor : Ex. complementar. J I J r-T IY r I - 1 . dar nu în contradicţie cu intenţiile autorului. dacă interpretul şi-ar crea un reflex. această valoare şi r. Reflexul. 102 bis.Ce '. prin'fixarea în auzul interior a mişcării.

liniştite. sobre din prima secţiune (A) i se opune acum una dramatică.3 R ~ " f.. 1.mi bemol major şi revenirea la la bemol major..în primul rînd .de la măs.grupul principal) are o formă tripartită simplă* (a = primele 16 măs. urrnărindu-se ca revenirea la starea şi atmosfera iniţială să aducă relaxarea necesară. = măs.=ţ~~ F =r ~ • I 1 . a = măs. In acest sens.. Prima secţiune (A . . Elementul tematic În la bemol minor. 37 ..102 b-> r-J~ :tt ~r . 17-28 În fa minor . a. A doua secţiune (B .. În cadrul formelor muzicale poate constitui obiect de referinţă si pentru forma tripartită compusă".. . În functie de concepţia interpretului ŞI de cerinţele . : \ ~ J J • de control a l preciziei r.111- 1 ~ --.. iar interpretarea propriu-zisă ar permite unele libert~ţi în desfăşurarea discursului muzica 1. ------ .... derivat din tema princi- Z8S .aduce un contrast vizibil faţă de grupul principal: expresiei interiorizate.. Rolul r.grupul median) . ~ ..ale stilului beethovenian. Unii compozitori creează de multe ori În mod deliberat un contrast de expresie prin accelerarea mişcării interioare Între secţiunile A şi B.J . partea II din Sonata pentru pian "Patetica" de Ludwig van Beethoven constituie un exemplu edificator. 29). în la bemol major.

nr. 1902: R i ema n Il.ca element cornporu-t al muzicii . Bach. voI. 1954. ~e înţelegea partea introductivă...C. muzicala. Ca formă. uillancio (o variantă aproape de oillanella" italiană). coda încheie În acelaşi r. 1. De la măs. 1. Dcrnach.îl are în această disciplină teoretică. S-au scris şi r.. în acest mod apare embrionul unui tea tru muzica I popular. este legată de lupta dusă de spanioli pentru recucerirea teritoriilor ocupate de arabi încă din secolul XIII (Reconquista). în loc să se revină la prima factură ritmică de şaisprezecimi. Formele muzicale ale Borocului in operele lui J. structură şi factură muzicală. J.S. La sfîrşitul secolului XVII şi începutul secolului . W i Il c rn s. Le rţtthme musical. acum trioletele devin factorul motoric. cu tematică patriotică. In: Cercetări de muzicologie. Paris. pornind de la cele mai serioase subiecte şi sfîrşind cu cele mai glumeţe. la. persistent de triolete aceste nemuritoare pagini de profundă simţire şi gîndire muzica lă. 1951. accesibilă. cu texte în dialog. \01. acompaniament susţinut de chitară. Cours de composition musicale. care se menţine.. In primul rînd. în toate ţările din Europa. In acest mod. Paris. predomină structura stroîică" cu alternanţa cuplet . apar tipărituri etc. In secolul XVII. eventual o ritornella* . formele libere. harpă etc. ci cu silabe de completare (la. căpătînd o formă monopartita>. 2 nr . In repriză (măs. se poate demonstra fără discuţie imensul rol pe care r. Dacă la început predomina factura ritmică uniformă din şaisprezecirni. v. încep să se diferenţieze ca tematică. instrumenta lă. de preferinţă. D'I n d v Vin c e n 1. Gen muzical apărut în Spania în evul mediu şi răspîndit. Ludwig van Beethoven realizează în repriză (dina mizînd şi concentr înd) o sinteză între pri mele două secţiuni (tematica sectiunii A şi factura ritmică a secţiunii B). 2 de L. Dar există oare formă muzica Iă unde r. a avut din totdeauna o linie melodică foarte expresivă. Eurhutmie als sichtbarer Gesang. G iti 1e a nu. de triolete. la). . 1956. în care seîmbinau elementele narative cu cele lirice şi unde tematica versurilor era foarte bogată. B u g h ici. In zilele noastre. aspecte de via ţă. H. Alături de r. S te i ner. Bucureşti. Apariţia r. este o parte instrumentală în cîntecele strofice . voI. T o d ti ţ ă. E. S P o s obi n. . dar de regulă nu cu text. determinant care afirmă contrastul dintre cele două secţiuni. Textele redau. 1 şi op. pian. BI BL. IV al Conservatorulul . rondourile*. Porumbescu ". dar dinamizarea esenţială este obţinută de pulsaţia r. pe care soliştii le interpretau în duet şi care apoi au fost puse în scenă. care constituie probabil rerninisccntele unei i mita ţii vizînd execuţia de origine instrumentală.R apare peste lU1 suport ritmic de triolete de şaisprezecimi. 5 i g i s m II n e. 66. ~OMANŢA (span.romance). Despre diatectica expoziţiei In Sonatele pentru pian op . V. Dar există şi r.).mai mult un suport armonie cu mici intervenţii de subliniere a unor sensuri poetice din text. 1971. în r. de o mare a preciere se bucură şi un alt gen. R. în care dragostea ocupă rolul precumpănitor. la un dans dintr-un balet. Leningrad. R. R. Du mit r u. să nu ocupe un rol determinant? Analizînd fugile*. r. pală. introdusa în secţiunea B. care revine ca lU1 comentariu (refren)* după cupletele solistice. 1962. Eeit muzicală 19C9. la. In Franţa ~ITORNELLĂ (ital. 51) observăm două modificări esenţiale. 1884. Beethoven. 14. r. grupul principal este redus la prima sa idee. din secolul XVI. XVIII prin r. Edit .refren ŞI cu o tendinţă de' variere a motivelor". Mtlzghiz. Tratat de teorie a muzicii. Teoria elementara a muzicii. Vie tor şi 1 ti s cea n il V i c tur. Musikatisclu: Dynamik und Agogik. uşor de reţinut şi lU1 acompaniament simplu . de luptă împotriva asupritorilor etc. sînt intrcduse în diferite spectacole. şi franc. poate fi executată şi de voce.

Nu m-abandona (1906) de Augustin Bena (1880-1962). Aparut la sfîrşitul secolului XVIII şi începutul secolului XIX. s-a păstrat termenul de r. compuse de Ionel Fernic (1901-1938). dar şi de cîntec cult.versuri de Jack Fulga. La margine de Bucureşti (1969). a devenit cunoscut începînd de la sfîrşitul secolului XVIII. apropiat de factura populară. Au fost scrise şi r. Coşbuc muzica de Ionel Băjescu-Oardă (1883). Ţara mea (1949). Kanner. şi La piriu (1918). Momentul de cotitură este fuziunea între muzica cultă şi poezia de substanţă (Wolfgang Amadeus Mozart.Toscani (1888-1962). ca un ecou al Revoluţlei franceze şi al însufleţirii generate de aceasta. a m putea cita aici Cîntecele fără cuvinte (Lieder ohne Wsrte) de Felix Mendelssohn-BarthoJdy. Melodia capătă mai multă profunzime şi maturitate expresivă.Romanţe pentru vioară şi orchestră de L. a zonei sale de percepţie. cît şi în ştiinţă. Cităm cîteva din cele mai cunoscute r. doamnă. ci comentează pe mai multe planuri conţinutul poetic. La sfîrşitul secolului XVII 1. ea reflectînd diferitele aspecte şi realităţi ale vieţii. unde r. v. în ambele sensuri: de cîntec simplu. 50 .. Înaine de prezentarea concretă a evoluţiei muzicii r. Johannes Brahms etc. Apar şi se dezvoltă diferite genuri şi forme. iubite şi populare. iar factura muzicală nu se mai limitează la un simplu acompaniament. muzica de D. 40 şi op. textul şi muzica de Mia Braia. Negrin. Smaranda (1912). Să nu spui dorul nimănui (1942) şi Inima de ce nu vrei să-mbăirineşii (1942) a mbele de N. Am strîns toamnă după toamnă (1966). Franz Schubert. versuri Stan Palanca. şi apoi în Uniunea Sovietică. idea liz îndu-I. partea Il din Cvartetul de coarde op. Nu. ambele de Aurel Giroveanu (1916).. Am început să-ntbăirlnesc (1958). şi Iti mai aduci aminte. ca de exemplu în Rusia. influenţînd cristalizarea tipului clasic de lied. Ludwig van Beethoven. româneşti: Balada crucii de mesteacăn (1918). scrise pentru pian şi cunoscute în Franţa sub denumirea de Romances sans para les .op. ritmice şi orchestra le . In ţara noastră există o tradiţie în genul r.). La bădiţa meu la poartă. Beethoven. Robert Schurnann. preferau să se întoar că spre trecut. versuri şi muzică de Ion Vasilescu (1903-1960). să amintim de doi mari artişti. muzica Elly Roman. în timp ce alţii. Aceste evenimente au fost prezente şi s-au manifestat în diferite forme: unii intelectuali progresişti gîndeau şi visau numai spre viitor. De ţi-ar spune poarta ta (1942). se reînnoiesc şi se colorează pa fetele ar monice. versuri de H. dezamăgiţi. 27 de Edward Grieg este intitulată Romania. încît par să facă parte din tezaurul artei folclorice. Mi-e dor de nopţi cu lună plină (1908). versuri de Maria Banuş. l\1ihăilewu . versuri de Cincinat Pavelescu. versuri de Artur Enăşescu. versurile de Puiu MClximilian. Duce-m-aş şi tot m-aş duce de Tiberiu Brediceanu (1877-1968).Germania. Kirculescu. muzica Henry Măline2nu (1920). care prin scrierile lor teoretice au avut o influenţă deosebită 281 . Poate că n-ani iubit atu (1953). cum sînt cele două . r. r. Vioara. a şi R ROMANTISM (ROMANTIC). versuri de Ionel Băjescu-Oardă. versuri N. are loc un proces de funda menta re teoretică şi muzica lă a Iiedului clasic. care au avut ca rezultantă o imbogăţire a expresiei. se perfecţionează multe instrumente şi a pare tendinţa de îrnbogăţire teoretică a multor discipline muzicale. reprezentanti ai romantismului. întîmplător unele romanţe au devenit atît de cunoscute. va cunoaşte o mare răspîndire începînd din a doua jumătate secolului XVIII. versuri de G. 111 domeniul muzicii s-au făcut simţite mai multe direcţii. dar în acelaşi timp şi al dezamăgirii produse ulterior de cursul istoriei. a cunoscut o reflectare contre dictorie atît în artă şi literatură. versuri de E. Frunză şi muzica de Mauriciu Vescan (1916) etc. r. În unele ţări.

apoi pe Robert Schurnann (1810-1856) cu ciclurile Dragoste de poet (1840). (Traducerea aparţine lui Wilhelm Berger şi este citată din lucrarea sa Ghid de muzică simfonică. In Musikalische Dichtungen und Auţsătze. Ne gîndim la operele lui E.A. voI. ca o stare de spirit surprinsă în devenirea ei de-a lungul deceniilor anterioare şi localizată de predilecţie în muzica instrumentală. E. bucurii le şi tristeţi le. şi nu ar avea nici grai. unul dintre marii muzicieni ai lumii. Autor al multor articole de teorie estetică. Prin varietatea tematică şi a formelor în care se muleaza. Lohengrin (1848). ridicînd rolul orchestrei pe o treaptă superioară. abordindu-se subiecte mult mai puţin convenţionale s. să cuprindă fenomenele ei şi.patriotică. Este vorba de E. operă eroică .A.T. Să enunţăm cîteva din lucrările de prestigiu ale genului. ci ca o atitudine spirituală. Wilhelm Berger scrie: "Noul preconizat nu se defineşte ca un stil. cu Eurţjante (1823) şi cu Oberoti (1826). începînd cu cele peste 600 lieduri de Franz Schubert (1797-1828). prin imagini muzicale concrete. Dintre operele sale cităm: Olandezul zburător (1841). prin care se caracterizau diferite personaje şi acţiuni dramatice.. liedul" cunoaşte în perioada sa de înflorire o amplă diversificare.l\1uzica trebuie să intre pe de-a-ntregul în viaţă. Wagner introduce principiul melodiei continue în muzica de operă. Cîntecul Lebedei (1828). amîndouă scrise pe versurile lui W. se impune contemplării ea o artă a artelor" (lbid. Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) cu cele opt caiete de lieduri instrumenta le apărute sub denumirea de Cîntece fără cuvinte (1834). din care ciclurile Frumoasa morăriţă (1823). Hoffmann scria: . alteori creionîrtd mici ta blouri de gen în care elementele naturii sau ale fantasticului sînt redate în bogate şi <ugestive expresii. Hoffmann (1776-1822). nici semne pentru stări sufleteşti" iIbid. este suficient să cităm un Iragrnent din lucrarea sa Gesammelte Schriţten iiber Musik und M usiker (tot în traducerea lui Wilhelm Berger) pentru a înţelege concepţia sa despre muzică: "Ar fi o artă minoră aceea care doar ar suna. pag. 13). pag. la Carl Maria v. În domeniul operei ~p fac apoi simţite diferite tendinţe. şi deci nu va mai fi secţionat în tradiţionalele numere. 11). să vorbească despre pasiuni şi acţiuni precizate".A. operă fantastică de mare răsunt. alcătuită din operele: Aurul Rinului (1854). Hoffmann.T. Contemporan cu Ludwig van Beethoven. MlilJer. împodobind cuvînt şi faptă. Gioacchino Rossini (1792-1868) este unul dintre compozitorii ce au contribuit la înflorirea operei italiene din secolul XIX în diferite genuri.operei Undine (1816).T. Noile tendinţe urmăresc să redea. Tannhăuser (1842-1845). In ceea ce priveşte pe Robert Schumann.288 În epoca respectivă. lucrare ce a influenţat pe mulţi compozitori spre însuşirea principiilor estetice-muzicale romantice. IL). Hoffmann (1776-1822) şi de Robert Schumann (1810-1856).T. acea deja amintită Undine. Freischătz (1821). Richard Wagner (1813-1883) este unul dintre marii reformatori ai genului de operă.:JU dînd precurnpănire unor evenimente istorice. Călătorie de iarnă (1927). Simfonismul în operă se \'3 defini prin rolul important acordat leitmotivelor*. Analizînd atitudinea estetică a lui E.T. sau ca Wilhelm Tell (1829). ceea ce înseamnă că întregul discurs se simfonizează. progresist german. necunoscută pînă la el.A. lucrare cu o accentuată tendinţă r. care. fondatorul dramei muzicale. ca Bărbierul din Sevilla (1816). . Weber (1786-1826). cu a S3. Johannes Brahms (1833-1897) cu cele peste 200 lieduri etc. E. astfel. aspecte din viaţă.A.R . de la tenta dramatică-eroică sau fantastică la drama psihologică. unul dintre pricipalii reprezentati ai r.care i-a adus ree!'-neaşterea . Hoffmann a compus destule lucrări pînă la prezentarea .. operă bula. Dragoste şi viaţă de femeie (1839).. Tetralogia lnelul Nibelungului (1854-1874).

Johannes Brahms. Preludliile (1848) după La rmrtlne. un monument În care el să-şi găsească împlinirea. Felix M~ndelss) ~n-Blrtholdy . m ii co i cl.Cîntece fără cuointe . Vincenzo Bellini.i Iante 'exemple d. pe Ga mille Saint-Saăns ~ i pe Grh rie! Faure . din care cităm: Rigoleito (1851). Georges Bizet etc. Urmează operele M:leştrii cîntăreţi din Nărnberg (1867). fondul de aur din care se alcătuieşte astăzi repertoriul de operă se baze az ă cel mai m rlt p~ lucrări le realizate în secolul XIX. Trubadurul (1853). o m JU1e Sim 'onia "Fan ta. Sim iotla dramatică şi poemul 'i1!Jl :o'1ic'" (acesta fiini ig~nul-tip al m izicii cu program) găsesc în Franz Liszt U1 creator fecund . cu Eoghen! Oneghin (1878).î Şs'i zrez i-l» (1888) .d espre r. du pă G) ~the . concert instrumental vor demon'itra din plin. Curentului r.nfred (1885)..rl a dat la: la multe luă ri de pOZIţie pro şi contra . De asem mea. ::ut o largă diversificare în m r zica instrumental ă S1U pentru orchestră . Traoiata (1853). Iată ce S? ~ltl~ Pablo C131ls Î1 CJ1{)"b 'rib Hlt ~:l J.i ulti m i i 1 > L1 'l ţ l a c rtţin itulul m tzica l. Felix M~ndelsso\m-B:iftholdy.Capriciu! spaniol (1887) şi suita simlont c..i i u măt a t e a sacolulul XIX . lucrări care au fost compuse su b pu terni ca înriurire a r. Îl prim i l r îrt.. Siegjried (1871) şi Amurgul zeilor (1874). de la un cap la altul. lică" (1830) . îi este proprie ş i dezvoltare i p în 1. critica s-a indreptat împotriva sup radirn e i s . Unele dintre lucrările compuse în această perioadă tmbogăţesc. Despre Tristan şi [solda (1859). prut Robert Schurmnn. H actor B er lio: (1 gJ3-1 83) . Anton Bruzkrier .on ării formelor m.JJ~ -ă pe Ce31r Franck. 11 ~ Etienne Auber. Damnaiiunea lui Faust (1~i b-1 8 j7)jdup:i G aethe . Printre compozitorii de operă din această perioadă trebuie să-I notăm pe Piotr I1ici Cealkovski (1840-1833). a şa cum g ăsim la Frederlch Ghopln . deoarece drumul lor cre ator în cepe în a dou.. Piotr Iliei Ceaikovski (1840-1893).suita simfonică Pur GY 7. iWa 2:~p :z (1833). cel maijfrumos vis. Niccolo Pag m ini. EI a scris 13 poeme simlonice. pe Walkiria (1856).tabloul simfonie O ninp !e P? In t niele pleşuv (1857).1 9 1 1 ) postro. Glacomrno Meyerbeer. Piotr Iliei Ceaikovski . dar in special postrom i nt ism. Carnaual. cu potenţ ările şi limitele sa le . prin dramaturgia şi m ăiestria artistică pe care o relevă. Am schiţat în minte Tristan şi [solda". Edward Grieg (1883-1907). Frani zsra d z Rimtn! (1875) 5i sirnfo-tia prograrmtică iWa. una dintre c?le. Kreisleriana.Dansurile noroegiene etc. Nikolai Andreevici Rl mski-Korsako . sau se potenţl az ă cînt ~. Istoria m izicii îi CJ l.Album pentru tineret.Franz Lis zt. d ir în :. g an irr!c si mlonie ". Gviurile muzicii programatica a u CU!1). d3 r. culti.:~ de orlgina popul ar ă. M')dest Musorgski (1839-1881) . influentele r. vreau să în a l ţ acestui vis.mn ticl .. . (1884-1908) . tendinţe ce au avut rep zrcusiurn asupra pasibl lit ăţil de percepere a cerrtri lor tom li ş i î . tîrziu.ir i : Robert Schurn mn . compune uvertura-fantezie Rotneo şi Juiteita (1880).l.?~ : ia l pe Anton Bru ikner (1825-18:13) şi Gustav M lhler (l 85~ . . pe Giuseppe Verdi (1813-1901)... prog u m it ism. ori la Edwrrd Grieg .izica le. î . Dtrna ds p ică (1833).t (1870) .Mlzu 'cile.Parsiţal (1882). In muzica instrumentală de cameră a oar noi fo~m ~ şi g rt . cel mai frumos dintre toate. Gustav Mrh ler etc. De altfel. Otello (1887). In crea tia lui Richard Strauss (1864-1949) se disting poemele si mfon ice JD Jn Juan (18S8) şi Till Eulenspiegel (1895).: . sonată. cuo extrem de bog it ă şi de intere santă creaţie.in iei etc. vind aceeaşi orientare.n potriva amplei crorm ti zări a melodiei 5i arrn. In aceea ş i c1tegJrie este inclus şi Richard Strauss P~r i03. la o afirmare definitiv conving ăto are a pr in cip iului m izicii cu program" . printre care: Tasso (1813) . PJIJ7. de asemenea. în august 185i: "N-am cunoscut adevărata fericire pe care ţi-o dă dragostea. M I C)-eel).?z?le. Richard Wagner scria adresîndu-se către Franz Liszt. Fals/aff (1892). genul d e operă.

libertate. ca să nu mai vorbesc de Brahms . ea putînd fi găsită şi în alte cîntece oopulare franceze şi italiene. B r uma r u Adi. Uneori se citează fragmente din creaţia muzicală populară. W il hei m G e o r g . mai ales ca final într-o lucrare ciclică. o să vă miraţi dacă am să vă spun cît de greu îl înţelegeau pe Schumann tovarăşii mei din tinereţe. cam în jurul anilor 1950. Ei bine.. cît şi în muzica cultă . atît pe planul conţinutului. Solle r tin ski. Editura muzicală. de cele mai multe ori apropiate conţinutului vioi. sonată *. Y. se da torează caracterului acestei forme. Bucure-ti 1963. documentele consemnează prezenţa formei de r. fapt ce a dus la diversificarea diferitelor structuri ale r. Music in tne Romantic Era (N. E ins t e i n. de bună dispoziţie a 1 cîntecelor şi dansuri lor populare. 274). popular sau r. denumite rota (roata). întrucît din Franţa provine denumirea de r. pare interesantă constatarea că după cel de al doilea război mondial.. 1947). teoreticienii şi istoricii se referă la concluziile deduse din existenţa unor cîntece şi dansuri populare franceze. s-au făcut primele integrări ale acestei forme în muzica cultă. Romantismu 1. estetica sa oeneraui ?i muzicală. Romantismul in muzica Editura muzicală. Alternanţa de cunlete şi refrene a devenit specifică pentru forma de r. ceva ce a semănat a r. acest copil frumos. al Revoluţiei franceze. Bucureşti 1962. Ca şi în dansuri. vis. sub diferite variante în muzica nonulară din Apusul Eurooei. atît doar că. de aici au preluat muzicienii din oerioada preclasică denumirea şi elementele de structură ce au dus la cristalizarea unei forme denumite apoi r. prea multe arpegii şi ·pedale. existau şi cîntece unde se evidenţia în permanenţă o alternanţă între ceea ce cîntau soliştii şi ansamblul general. Despre muzică şi muzicieni . Predilecţia compozitorilor de a folosi forma de r. iar acea a ansamblului de refren *.R apoi a venit r. Bucureşti. sînt de aşteptat eventuale noi concluzii atît în legătură cu creaţiile acestor doi mari simîonişti. să fixăm momentele din istoria muzicii care au dus la cristalizarea r. luminos. în acest caz. formă ce cunoaşte o largă răspîndire atît în muzica populară (de unde-şi are originea).rondeau (rondo). în Europa şi America se cîntă din ce în ce mai mult Anton Bruckner şi Gustav Mahler.ONDO.. 79. partea solistică a căoătat denumirea de cuplet". l. Dar înainte de a trece la nrezentarea acestor tipuri diferite. r. în Franţa. şi tot aici. Bineînţeles că în decursul a zeci de ani au apărut variante multiple. dar plăpînd.. Editura muzicală. BI RI . cu Schumann şi cu Liszt noi am cules: multă fantezie. lui Couperin (după numele . Cum fiecare nouă perioadă istorică caută să reevalueze anumite tendinţe din trecut puse uneori sub semnul întrebării. Cu timpul. tardiv. A. părţile solistice erau mereu variate şi aIternau cu ansamblul care intervenea repetînd o singură melodie. 1972.. interesant. Iată considerentele ce au determinat şi mai determină pe compozitori să folosească în lucrările lor vocale şi instrumental-orchestrale forma de r. l. concert *.este r. preclasic. dar şi puţin cam prea mult sentiment şi neregularitate în timpi. Cum audiţiile muzicale sînt în general factorul principal şi esenţial ce favorizează luări de poziţii asupra unor dispute teoretice şi estetice. Incă din secolele XIIIX IV existau dansuri nopulare ce se dansau în cerc. p ag. 290 R. B e r ger. Muzica simfonică romantică (l830-1R90) voi 11. aceste citate fiind apoi prelucrate şi integrate în ambianta şi dramaturgia muzicii celorlalte mişcări... " (pag. cvartet * etc. de la acest cuvînt derivă şi denumirea jocului . ca de exemplu în si mfonie*. Una dintre formele muzicale care defineşte totodată şi un gen muzical. Astfel. cît şi în ceea ce nriveşte întregul tezaur al muzicii romantice. cît şi mai ales ne planul formei.. În mod specia 1.

nreclasic refrenul şi cupletele au o formă mononartită".printr-o altă literă (B. o variantă de r. r. ordre 18. Să amintim că în perioada clasică încene să predornine gîndirea . Este bine de ştiut. refrenul apare de cinci ori. se ajunge la simfonizarea discursului muzical. atunci s-ar crea un dezechilibru stilistic între primele mişcări şi ultima mişcare. iar al patrulea din douăzeci. In Sonata nr. din oiesele pentru clavecin de Francois Couperin este: A ~ R BAC ~ A ~ O Fa A ~ Fa ~~ R. O formă de sonată . a sonatei bitematice. ca element de încheiere specific altor forme. cu alte cuvinte. perioada clasică pune pe prim plan folosirea unei idei tematice pregnante.compozitorului Francois Couperin) 1668-1733). neexcluzînd obligaţia de a fi notat printr-o literă nouă. nonular. intercalînd patru cuolete. Coda. Johann Sebastian Bach etc. t r t I Cu cît cupletul este situat mai anroape de sfîrşitul lucrării. a concertului instrumental".în studiul formelor muzicale .). observăm prezentarea refrenului de natru ori.. care a folosit mult tioul acesta de r.6. a simfoniei ". care permite ample şi profunde dezvoltări.1. După cum se ştie. Comnozitorii secolelor XVII-XVIII. In schema de mai sus. au adaptat necesităţilor de exnresie specifice perioadei oreclasice (baroc*) un tip de structură. E) etc. Dacă aceste două mişcări ar fi urma te de un r.structură specifică pentru crima parte a unui concert instrumental. iar a cuoletului de trei ori. exemple putînd fi observate în lucrările citate mai sus. amploarea ei fiind în funcţie de ceea ce urmăreşte comoozitorul să exprime. numărul de măsuri în plus fiind rezultatul amplificării tematice. C. În acest context.ooate fi realizată din două teme. de Francois Couperin. avînd drept consecinţă .cu diferite nrofile . O formă de lied . în Pieces de clavecin. totodată. conţinînd următoarele caracteristici: a) O formă de structură fixă în care alternanţa de cuplete-refrene (schema pronriu-zisă) poate varia. Francois Counerin. popular. preclasic punţile" lipsesc. orimul cuplet este aldin oot măsuri.printre altele . Astfel devine evidentă oentru compozitori imposibilitatea de a se continua folosirea formei de r. schema r. schema r. clasic şi variantele sale. formă în care temele . Fa tă de