You are on page 1of 370

lucrare distinsA cu Premiul Uniunii compozitorilor din R.S.R.

- 1976

Dumitru Bu gh ici

Dictionar de forme i genuri muzicale


EOITIE ~.REVAzUTA I AolUSITA

EDITURA MUZICALA

Iat o carte, dintre multele tiprite de Editura muzical a Uniunii ccmpozitcrilor, care, ndeplinindu-i cu prisosin menirea didactic, devine un preios ndrumtor pentru iubitorii de muzic, pentru toi care vor s afle cum se scrie, cum se ascult i curn trebuie neleas arta sunetelor. Autorul e un vrednic i pasicnat cadru didactic al Conservatorului .Ciprian Porurnbescu" din Bucureti, n acelai timp compozitor i muzicolog. Experiena creatorului de muzic, a profesorului i a cercettorului ndreptete ncrederea pe care se cuvine s o acordm de la bun nceput lucrrii, a crei importan i interes cresc de asemenea, n msura n care didactica i muzicologia noastr i simeau de n.ult vrerre lipsa. O carte de muzic, gndit i scris n limba romn, nsumnd o bogat i inedit informare pr ivind muzica romneasc alturi de materialul destinat artei muzicale universale - afl tor de altfel din belug n puzderia de tratate i enciclopedii strine - reprezint o contribuie important i folositoare pentru ntreaga noastra cultur
muzical contemporan.

manul i chiar orice om dornic s cunoasc, s ptrund cu mintea n ct mai multe sectoare de activitate gsesc n Dicionarul de genuri si forme muzicale de Dumitru Bughici un ndreptar eficient i o surs de informare care ofer ! celui mai exigent cercettor deplin satisfacie, mai ales ca forma de prezentare - o enciclopedic condensat - ofer toate avantajele. Am dorit mult, odinioar, i ncepusem pregtirile pentru ca Editura muzical s planifice tiprirea unui numa~ de enciclopedii, tratnd multiplele i diversele sectoare I probleme ale artei. muzicale, devenit att de complex n momentul de fa; fiindc, deocamdat, n locul tratatelor docte, pe care, de altfel, le ateptm, dornici s le ntmpinm cu bucurie, dicionarele, lesne de consultat, uor de purtat, alctuite la un nivel de nelegere care le lrgesc destinaia - cartea preferat a omului contemporan - , i ndeplinesc mai prompt i mai operattv[menirea.

Dac studiosul n muzic i profesionistul au de acum la ndemn un manual, un memento - o carte util - , melo-

r
Iat toate motivele pentru care muzicienii notri, publicul larg al iubitorilor de muzic i toi cei dornici s se iniieze n secretele strvechii arte care a stat ntotdeauna, neclintit, prieten a omului, bucurndu-l, mngindu-l, irnbrbtndu-I, mboglndu-i viaa spiritual, gsesc binevenit i salut cu recunotin cartea lui Dumitru Bughici. Personal, m bucur pentru orice reuit a colegilor mei muzicieni, ntotdeauna convins c fiecare succes nseamn folos, prestigiu, putere pentru ntreaga muzic romneasc i c toate aciunile ntreprinse i toate eforturile depuse de ctre Uniunea compozitori lor i Editura muzical pentru nflorirea acesteia n-au rmas i nu vor fi zadarnice. Recomand clduros lucrarea i felicit sincer pe autor.

1 noiembrie 1974,

Bucureti

ION DUMITRESCU

Cuvint inainte

Prezenta lucrare este rezultatul unor permanente studii i analize n domeniul formelor i genurilor muzicale, ncepute n 1955. Primele rezultate au aprut n anii 1959 i 1960, n dou lucrri mai simple ca problematic; a urmat apoi tiprirea, n anul 1962, a unui Manual i a numeroase articole n revista Muzica, precum i comunicri la diferite sesiuni tiinifice, conferine la Radio etc. Incurajat de rezultatele obinute, public n anul 1965 primul volum de sintez, Suita i sonata, lucrare distins de altfel cu Premiul Academiei R.S.R., iar n anul 1969 un al doilea volum, cu titlul Formele muzicale (liedul, rondoul, oariaiunile, fuga), volum distins cu Premiul Uniunii compozitorilor. Faptul c toate lucrrile publicate s-au bucurat de mult interes i s-au epuizat repede dup apariie, apoi cronicile din pres i de la Radio, ca i scrisorile primite etc. au constituit un ndemn, druindu-mi ncrederea de a trece la realizarea unei lucrri sintetice ample, cu alte cuvinte, la un Dicionar de forme i genuri muzicale. O asemenea lucrare era necesar atit muzicienilor, ct i tuturor iubitorilor de muzic, deoarece n volum se prezint ntreaga evoluie istoric i se studiaz n mod amnunit i analitic formele i genurile muzicale aa cum s-au dezvoltat i s-au configurat acestea de-a lungul timpurilor, ajungindu-se totodat la nelegerea propriu-zis a muzicii, prin ansamblul numeroaselor cunotine astfel cptate. De fapt, istoria i evoluia formelor muzicale face corp comun cu dezvoltarea general a istoriei muzicii. Nivelul actual al culturii muzicale solicit n toate domeniile ntocmirea unor lucrri de sintez care s informeze - cum am mai spus - i s lmureasc - pe mai multe planuri - aspectele variate ale procesului de creaie. Precum se tie, arta muzical a gsit ntotdeauna variate mijloace de a exprima idealurile i aspiraiile umane. Ca i n cazul altor arte, formele i structurile muzicale specifice i afl originea n creaia popular. Fiecare etap istoric demonstreaz influena muzicii populare asupra celei culte, ct i interdependenta dintre arta cult i cea popular. Dar, dei fiecare etap istoric a pus pe primul plan anumite forme i genuri muzicale, voi demonstra c acest principiu nu trebuie absolutizat i c anumite forme aprute ntr-o anumit perioad se pot adapta unor noi conditii istorice. De exemplu, forma de fug, sau passacaglia, structuri cristalizate n perioada barocului, s-au integrat perfect spiritului de expresie specific secolelor Xl X i XX.

In alt ordine de idei, doresc s subliniez c dragostea i nalta consideraie pe care o am fa de muzica romneasc m-a determinat s exemplific numeroaseLe expuneri teoretice prin fragmente desprinse din valoroase creaii ale muzicienilor romni din diferite epoci i generaii, punnd pe primul plan i deducind multiple consideraii teoretice din tezaurul componistic al lui George Enescu. De altfel, am desprins din consideraiile sale estetice publicate ntr-un program de sal prin anii 1931-1932 unul dintre punctele de vedere care m-au condus la ntocmirea Lucrrii de fa. George Enescu scria: ,.Nu este nelept s distrugi pn cnd nu ai nvat s cl deti, i singurul progres care poate influena profund oiitorul este cel care crete din trecut, nu cel impus n mod artificial. .. Cteva lmuriri n legtur cu structura Dicionarului de forme i genuri muzicale cred c snt necesare. a) Cea mai bun confirmare a valabilitii unei idei teoretice o constituie prezena acesteia n multiple partituri muzicale. De aceea, am preferat s studiez n primul rnd partiturile, i s deduc de aici principiile teoretice, i n al doilea rnd s compar rezultatele cu ceea ce afirm ali teoreticieni. Acolo unde lucrurile snt mai complicate, am trecut i puncte de vedere ale altor muzicieni, pentru ca cititorul s-i poat forma o imagine mai cuprinztoare asupra problemei aflate n discuie. De aci, i cantitatea relativ redus de bibliografie recomandat. Am preferat n primul rnd s indic acele lucrri care se gsesc n ara noastr, i dup aceea cri care se gsesc mai greu, dar care pot aduce lmuriri mai nuanate. b) Terminologia de baz n domeniul formelor muzicale este - pe plan mondial - nc foarte discutat. Fiecare coal i are un punct de vedere propriu i folosete o gramatic distinct. De aceea, recomand s se citeasc mai nti articolul despre Terminologie, unde prezint ntr-o form succint mai multe principii i termeni caracteristici unor coli muzicale de valoare universal. Totodat expun punctul propriu pe baza cruia am ntocmit lucrarea, punct de vedere care-i afl ca temei cursul de Forme pe care l predau la Conservatorul "Ciprian_Porumbescu" din Bucureti. c) 1ntruct studiul formelor i genurilor muzicale implic o multitudine de informaii n legtur cu teoria muzicii, cu armonia, contrapunctul, orchestraia etc., inclusiv n legtur cu estetica muzical, am introdus n Dicionar i articole fcnd parte din categoriile mai sus amintite, dar numai atunci cnd am considerat neaprat necesar. d) Prezenta lucrare fiind unic n felul ei - nu numai la noi n ar reflect, i n bine, i n ru, nivelul actual teoretic al acestei problematici, aa cum apare aceasta pe plan mondial. Se tie, de altfel, c anumite aspecte nu snt suficient aprofundate i teoretizate pentru a putea constitui puncte de referin perfect cristalizate. Iat pentru ce acei termeni care nu permit pn la ora actual o formulare tiinific consolidat nu au fost pui n discuie, acestora rezeroindu-ti-se prezena ntr-o eventual alt ediie a Dicionarului. Mai artm c apariia steluei (*) n dreptul unor termeni semnific faptul c noiunilor respective ti s-au rezervat articole distincte. e) Avnd n vedere revenirea uneori insistent a termenilor majcr - minor, am adoptat uzana prescurtrilor: cu litere mari pentru tonalitile majore, cu litere mici pentru tonalit ile minore (de ex. : Do pentru do ma[cr, do pentru do minor etc.). Mulumesc anticipat celor care i cor manifesta i de acum nainte atenia fa de aceast problematic pasionant i interesant.
8

DUMITRU BUGHICI

La

apartta

celei da a doua

edttt

Au trecut peste trei ani de la apariia lucrrii. Epuizat dup cea 10-20 zile, Dicicnarul i-a dovedit utilitatea attt pentru cei ce studiaz arta muzical, ct i pentru iubitorii de muzic doritori s-i mbogeasc cunotinele lor teoretice, de a cpta mai multe informaii n legtur cu fenomenul muzical. Ediia a I l-a apare n condiii social-culturale deosebite, cnd antrenarea a milioane de oameni n marele Festival naional ,.Cntarea Romniei", precum i n alte manifestri culturale, ce demonstreaz din plin setea de cultur a poporului romn, oblig oamenii de art de a pune la dispoziia doritorilor ample i documentate lucrri cu tot ce este nou in domeniul artei. In acest sens am revizuit i - n mod special - am adugat nenumrate titluri noi, punnd accentul pe sublinierea unor aspecte teoretice, dar mai ales relatind despre multe creaii realizate n ultimii ani. Totodat, n Dicicnarul de ferme i genuri muzicale am introdus i noi formulri ale unor termeni sugerate de critica muzical sau coninute n unele scrisori primite de la cititori. Sper c noua ediie va reui s satisfac exigentele publicului larg, a tuturor celor interesai n apariia unui asemenea dicionar.
D. BUGHICl

A. 1. n terminologia specific formelor muzicale, o idee muzical sine stttoare, structurat ntr-o perioad", se noteaz cu perioada se mparte n dou fraze *, ele snt indicate prin cara~ terele mici ale aceleiai litere: a - prima fraz, al- fraza a doua. 2. In forma de lied * monopartit, ntreaga structur se indic prin litera A, n forma de lied bipartit - prima seciune, iar n forma de lied tripartit - prima i ultima sectiune. La forma tripartit simpl, seciunile extreme, reprezentnd o singur tem, snt indicate tot prin litera respectiv. n forma tripartit compus, literele majuscule pot reprezenta grupe tematice; n acest caz, seciunile extreme snt notate cu A, iar temele componente - cu litere mici (a - al - a). 3. Refrenul, n forma de rcndo*, se indic ntotdeauna prin litera A. Prezentarea refrenului, uneori, ntr-o alt tonalitate nu implic schimbarea indicaiei (Finalul din Sonata pentru vioar i pian de C. Franck). 4. n forma de sonat*, tema principal (grupul principal) se noteaz cu A. ABENDMUSIK (germ.). Denumire folosit n secolele XVII i XVIII pen tru concertele care aveau loc n biseric, duminic seara, n anumite perioade fixe. La nceput erau preferate concertele pentru org; ulterior repertoriul a nceput s se diversifice, prezentndu-se lucrri mai ample,~ bazate pe texte religioase, ca de ex.: psalmi", corale*, cantate*, oratorii*. In aceast perioad, un rol deosebit l-a avut renumitul organist i compozitor Dietrich Buxtehude (l637? - 1707), care a compus lucrri pentru aceste seri muzicale. Dar odat cu interpretarea lucrrilor n alt cadru, anume n slile publice, {a doua jumtate a secolului XVIII i nceputul secolului XIX), caracterul religios al acestor concerte a sczut tot mai mult.
complet, de litera A. Dac

ABGESANG (germ.). Al doilea element component, slv, din cadrul structurii Barormr,

CEl

caracter conclu-

A CAPPELLA (ital.). Istoria muzicii universale consemneaz rolul deosebit pe care l-a avut dezvoltarea muzicii corale polifone n secolele XVI i XVII. Plecnd de la funcia pe care o deinea corul n practica religioas, ncepnd din evul mediu, nti spatiul pe care l ocupa corul n bisericile catolice i apoi nsui corul au cptat denumirea de cappella. Termenul s-a pstrat

pentru Iorrraiile corale de prEstigiu, ca de ex.: Cappella academic de stat "M. 1. Glinka " din Leningrad, Cappella Bisericii Notre-Darne din Paris etc. n terminologia uzual, muzica scris pc ntru cor fr acompaniament este denumit ac. ACCENT (lat., accentus - a apsa, a sublinia). 1. Mijloc de expresie pentru a reliefa unul EC'U rr-a i rr ulte sunete dintr-o desfurare melodic, armonic sau ritmic, notat prin semnele convenionale > < ~ sau indicat prin sf (sfz). 2. Primul timp* dintr-o msur capt firesc o subliniere, ceea ce i confer o mai bun precizare metric. In msurile binare i ternare simple (~, ~) exist un singur a. metric pe primul timp (tare), ceilali timpi fiind neaccentuati (slabi); n msura compus (1) exist dou a. - cel principal pe timpul 1 i cel secundar pe timpul 3. A. din formula metro-ritmic contratimp nu cade pe sunetul afectat primului timp sau primei pri din aceast valoare metric, deoarece sunetul respectiv este nlocuit cu pauze corespunz toare; n acest caz, a. se deplaseaz i capt relief, mai subliniat, pe sunetul care se afl pe timpul imediat urmtor sau pe jumtatea de timp care urmeaz. 4. n formula metro-ritrnic numit sincop, se produce o mutare de a. de pe timpul tare pe timpul slab anterior, datorit legato-ului de durat. 5. In muzica clasic se accentueaz n interpretare intervalele sau acordurile disonante, pentru a le sublinia sonoritatea nainte de rezolvare (a. agogic*). 6. coala muzical antic greac i apoi muzica bizantin au stabilit reguli de prozodie, de accentuate a sunetelor n raport cu a. silabelor n vorbire. 7. A. are un rol determinant n clasificarea motivelor. Exist dou teorii n privina rolului pe care l are a. n definirea motivului *. Dup unii teoreticieni, motivul trebuie s conin dou a. metrice principale, iar dup alii - unul singur. ACORD (ital., accordo
esenial n muzica omofon, ntruct, alturi de celelalte componente (melodie, ritm, dinamic etc.), prin nlnuirile succesive de a. se realizeaz imagini sonore artistice. b) A. este o parte constitutiv a tiinei armoniei*, disciplin

= acord,

nelegere). 1. a) ndeplinete o funcie

12

teoretic ce se ocup i fixeaz legile de baz ale suprapunerii sunetelor muzicale si nlnuirii lor. 'A. Este un punct de plecare n studiul armoniei tcnale. n secolul nostru exist dou teorii n legtur cu funcia de baz a a., fundamental opuse. Prima teorie i trage concluziile din evoluia muzicii clasice i definete n primul rnd dependena sunetelor unei tonaliti " sau a unui mod* fa de un sunet central denumit tcnic, ct i corelaiile ce apar ntre diferite centre tonale. Prin a. se nelege o suprapunere de cel puin 3 sunete, dispuse n tere. Jean-Philippe Rameau (1683-1764) sintetizeaz ceea ce s-a realizat teoretic i practic pn n vremea sa, i, n Tratatul su de armonie (1722), formuleaz regulile de baz ale acestei tiine, oferind i definiia a., rmas pn astzi. Dispunerea a. n tere suprapuse constituie starea sa primar - numit stare direct. n funcie de calitatea terelor componente, a. poate fi major sau minor, mrit sau micorat.' Orice a. poate fi rsturnat, adic se poate schimba poziia sunetelor unul fa de cellalt. Rsturnarea a. urmeaz aceleai reguli ca i rsturnarea intervalelor. Cnd sunetul de la baz este mutat la octava superioar se obine rsturnarea 1. Repetnd aceast operaie cu al doilea sunet se obine rsturnarea Il.

Se pot realiza a. pe orice treapt a unei game, funcia acestora depinznd de modul gamei i de poziia treptelor. Exist a. consonante* i disonante*, n funcie de intervalele componente. Pe baza aceluiai principiu al suprapunerii de tere, exist a. formate din trei tere (patru sunete) denumite a. de septim, din patru tere (cinci sunete) - a. de non , din cinci terte - a. de undecim etc. Toate a.. indiferent de complexitatea lor, pot fi folosite n forme concentrate, cu unele sunete lips. De ex. si - fa - la este un a. de septim fr tera re, sau un a. de non fr fundamentala sol i cvinta re. Armonia * constituie - alturi de celelalte mijloace de expresie - materia sonor cu care compozitorul modeleaz gndurile i sentimentele sale. In muzica omofon, a. este sprijinul armonie al melodiei. De altfel, omofonia presupune o voce care deine linia melodic, pe cnd celelalte o acompaniaz. Trebuie s menionm c se pot suprapune dou sau mai multe sunete altfel dect prin suprapunerea de tere, Acest complex sonor nu mai are funcia i rolul a. specific armoniei. De ex. cele patru coarde ale viorii, acordate mi - la - re - sol, cntate simultan formeaz un a., dar termenul este folosit aici n sensul de sonan, Asemenea a. - sonan se realizeaz i prin acordarea altor grupe de instrumente. A doua teorie pornete de la o caracteristic a dezvoltrii muzicii culte ncepnd din a doua jumtate a secolului al XIX-lea. Este vorba de apariia elementelor cromatice n operele lui Richard Wagner (i a altor compozitori), fluenta a. mrite i micorate, mbinarea acestora cu elemente moda le (Claude Debussy, Maurice Ravel), predilecia pentru politonaliti etc., toate ducnd la o nou dimensionare a armoniei funcionale. Sntem deocamdat ntr-o zon unde principiile armoniei clasice snt dezvoltate, dar nu enunate. Odat cu apariia colii dodecafonice vieneze, prin cei trei reprezentani de frunte: Arnold Schnberg (1874-1951), Anton Webern (1883-1945) i Alban Berg (1883-1935), armonia funcional este nlocuit cu noi principii ce neag dependena sunetelor fa de un centru (principiul tonalitii), elimin corela tia dintre sunete (centre), propagnd independena fiecrui sunet. Elementul de baz al dodecafoniei devine atonalismul*. Unii dintre adepii atonalismului care au dezvoltat principiile emise de Arnold Schnberg au cutat s explice de ce vechea concepie despre a. nu mai are valabilitate . Punctul de vedere al lui Pierre Boulez ni se pare cel mai justificat: el denumete suprapunerea de sunete drept un agregat sonor necesar crerii de tensiuni dramatice sau de sonoriti deosebite pe plan coloristic. Termenul de agregat sonor este folosit i n muzica tonal unde suprapunerea mai multor sunete nu se face dup principiul terelor, cre ndu-se o sonoritate ambigu ca fixare tonal. 2. n lucrrile clasice, a. indeplinesc un rol de cezur pe parcursul i la sfritul ideilor muzicale. In acest sens, a. devine o parte component a
cadenei.

rt
.

Il

tempoul linitit, rar, al unei piese muzicale). 1. Acest termen este precizat de compozitor la nceputul unei lucrri sau pe parcurs . Uneori, pe lng a. se adaug i un a It termen, cantabile sau sostenuto etc. care indic maniera (expresia) n care trebuie interpretat muzica. Metronomul construit n 1816 de ctre J. N. Mlzel are trecut n scala sa termenul de a. n dreptul indicaiei 63-66, ntre lenio (mai rar) i larghetto (ceva mai micat dect a.). 2. In ciclul de sonat clasic, a. reprezint partea lent (de obicei a doua) ce realizeaz contrastul cu prile extreme, de regul mai repezi. 3.

ADAGIO (ital.,

indic

n muzica de balet clasic, cel puin unul din numere este intitulat a. i solicit interpreilor ntreaga lor miestrie i expresivitate artistic. AD L1BITUM (prese. ad lib., itaI. = dup dorin). Indicaie care permite interpreilor s cnte dup voia lor un pasaj, o caden; s renune la un fragment sau chiar la o parte dintr-o lucrare muzical. In acest sens, fragmentul muzical poate conine i indicaiile: senza misura, senza tempo (de obicei n recitative sau n cadene instrumentale), a piacere ori a capricio.
compoziii

A DUE (lat. i itaI. = n doi). 1. Termen folosit pentru precizarea unor scrise pentru dou instrumente. In acest sens, compoziia poart titlul de duet*. 2. In diferite partituri pentru orchestr ntlnim frecvent indicaia a 2 (a due) - pentru dou instrumente (din aceeai familie, n special de suflat) care trebuie s execute mpreun pasajul indicat.

AFECT (teoria afectelor; lat., affectus = stare sufleteasc). T.a. nu era n perioada Barocului - cnd a cptat o larg dezvoltare - ceva nou. Elemente specifice au aprut n antichitate la Platon, Aristotel, Cicero, care au remarcat i teoretizat sensurile afective pe care le conineau modurile *. Zarlino (1517-1590), n lucrarea lnstruzioni harmoniche (1558), lega sensul intervalelor mari - secunde, tere, sexte - de sentimentul prieteniei; cele mici - secunde, tere, sexte - de un simmnt tragic. Tonalitatea* i tempoul aveau sensurile lor expresive. J. Caccini (1548-1618) nota pe partitur cantare con affetto, expresie care se mai folosete i astzi. S-au fcut ncercri (A. Werckmeister) de a da anumitor intervale sensuri teologice. N. Mersenne (1588-1648), n lucrarea Harmonie unioerselle, indic chiar instrumente propice redrii anumitor sentimente. Violele i lutele snt mai potrivite pentru exprimarea unor sentimente tragice dect instrumentele de suflat. Tempoul allegro red sentimentul de prietenie, iar adagio - tristeea, tragicul. Claudio Monteverdi, Frescobaldi, J. Mattheson i-au adus contribuia lor la dezolvarea elementului afectiv n muzic prin folosirea unor indicaii speciale consemnate de altfel i n partitur. Nu considerm necesar prezentarea tuturor amnunte lor acestei teorii, care pn la urm a ajuns la un impas. Dac punctul de plecare a fost firesc - este i astzi -, modul n care s-a ncercat apoi aplicarea t.a, a dus n anumite cazuri la o ngrdire, la o ablonizare a gndirii muzicale. Nimeni nu mai crede astzi, de exemplu, c modul minor poate reda doar un sentiment trist, ntruct totul depinde de contextul muzical. AGNUS DEI (lat = Mielul Domnului). In missele* ebinuite, alctuite din cinci pri, sau n lucrrile mai mari, ca recviemul*, A. D. este ultima parte. In Recuiemul de Wolfgang Amadeus Mozart, A. D. este partea a dou sprezecea. Snt cunoscute numeroase melodii de A. D. bazate pe teme gregoriene. AGOGICA (grec., agogike = micare). In anul 1884, eminentul muzician german Hugo Riemann (1849-1919), publicnd lucrarea Musikalysche Dinamik und Agogik, fundamenta din punct de vedere teoretic acest termen. Teoria sa se baza pe observarea i sintetizarea unor particulariti din interpretrile marilor instrumentiti, dlrijorl, cntrei, particulariti care uneori nu erau menionate n partitur, dar care se aplicau in seopul obinerii unei cit mai autentice i mai corecte redri a textului muzical. Este vorba de: accelerri

14

sau reineri de tempo n unele momente (rubato), crescendo-uri pentru anacruze sau pasaje de virtuozitate, descreteri de sonoriti, n special la sfritul unor fragmente sau idei muzicale, accenturi de formule melodico-ritmice cu insezisabile modificri de tempo, vibrato-ul n funcie de expresia muzical etc., toate acestea constituind agogica i dinamica muzical. Gsirea unei a. i d, adecvate n interpretare pornete de la nelegerea partiturii n cauz, i nu de la absolutizarea unor reguli cu caracter general. de caracter din secolul XIX, similar serenadei, dar variat ca mensiune; poate fi o adevrat pies de virtuozitate, ca de exemplu Alborada del gracioso de Maurice Ravel. Din literatura muzical romneasc reinem Aubade, trio pentru vioar, viol i violoncel, de George Enescu (1899) i Aubade, pentru cvartet de sufltori, de Dinu Lipatti (1949).
ALnORAD (spaniol

= cntec de

diminea;

franc.

= aubade).

Pies form i di-

de caracter, simple ca expresie, dinamic i form, scrise pentru diferite instrumente. inceputul l-a fcut Robert Schumann cu Fn] Albumbltter pentru pian op, 99 i op. 124.

ALBUMBLATT (germ. = foaie de album). Termen introdus n secolul XIX de muzicienii romantici pentru a desemna piese sau cicluri de piese mici,

ALEATORISM (de la lat. alea = ntmplare). Procedeu folosit n domeniul muzicii (i n alte arte) de pe vremea lui Guido d'Arezzo, n cadenele instrumentale ale concertelor din secolele XVII-XVIII, ce a cunoscut o ampl dezvoltare n muzica cult dup anii 1950. Aleatorismul presupune libertatea de improvizaie indicat de compozitori unuia sau mai multor instrumentiti. n practica muzical (mai ales dup experienele realizate de J. Cage, Music for prepared pianos, 1954. P. Boulez, cu cele trei Sonate pentru pian i conferinele inute la Darmstadt, i K. Stockhausen, pri~ Klauierstuck Xl) se deosebesc dou tipuri de aleatorism: unul controlat, I altul complet liber. n primul - aleatorismul controlat - compozitorul fixeaz interpretului (sau interpreilor) zonele, parametrii sonori ce trebuie supui improvizaiilor, Uneori se indic sunetele, intervalele, alteori i nuanele, registrele. Principiul acesta este folosit de majoritatea compozitorilor, tntructt, prin datele primite i n funcie de talentul i fantezia interpreilor, lucrarea capt o varietate de expresie fr ca intervenia respectiv s Impieteze asupra unitii stilistice a opusului respectiv. In asemenea situaii aleatorismul nu este permanent, procedeul fiind folosit cu grij de compozitor, i doar n anumite momente. Nu de puine ori aleatorismul coexist n fragmentul respectiv cu linii muzicale bine determinate de autor. Al doilea principiu se bazeaz pe indicaii sumare notate de autor, interpretului revenindu-i rolul principal n realizarea respectivului opus. Se poate spune c de fapt - juridic i etic - interpretul este propriu-zis coautor, dac nu ceva mai mult. Uneori compozitorul risc a nu-i "identifica" opusul datorit,~ schimbrilor eseniale pe care le realizeaz interpretul. Iatructt al doilea procedeu este mai frecvent utilizat nJlucrari pentru instrumente solo ori mici formaii camerale, muzicienii specializai n acest domeniu, prin repetrile de procedee, risc s uniformizeze "compoziiile" interpretate.

15

De obicei p.ractica aleatorismului pune pe prim plan realizarea de efecte sonore (gliss., pizz., moduri deosebite de atac a sunetelor pentru instrumentele de suflat, lovituri n instrumente etc.), i nu pe construcii logice de linii melodice.

ALEGRIAS. Dans popular spaniol n msur ternar (~J' unul dintre cele mai vechi din repertoriul de cntece i dansuri flamengo, specifice Andaluziei (sudul Spaniei).

ALLEGRO (itaI. = vesel, vioi, repede). 1. Termen prin care se indic tempoul unei piese muzicale, vocale, instrumentale sau orchestrale. Dup metronomul lui J .M. Mlzel, tempoul allegro este cuprins ntre 132 i 138 oscilaii pe minut. 2. ntruct partea nti a unei lucrri ciclice (sonat", sirnfonie*, cvartet* etc), specific muzicii clasice, este de cele mai multe ori scris ntr-o form de sonat i indicat a se cnta n tempo Allegro, aceast parte este denumit de unii muzicieni Allegro de sonat, termen impropriu limbii romne.
ALLEMAND. Dans popular de origine german, cunoscut nc din secolul XVI, a. a suferit n decursul timpului transformri de ordin melodic, ritmic i mai ales de structur, atingnd cea mai evaluat form n suitele instrumentale i orchestra le ale lui Johann Sebastian Bach. Compozitorii precursori sau contemporani cu Johan Sebastian Bach, ca de ex. Froberger, Lully, Rarneau, Mattheson etc., aduc elemente noi n cristalizarea suitei preclasice* (i respectiva a. ), dar cuvntul hotrtor - de sintez - l-a avut J .S. Bach. El stabilete cele patru dansuri obligatorii ale suitei preclasice, a. fiind primul dans cu urmtoarele caracteristici: tempoul - allegro, allegro moderata, moderata (indicaia Andante nu este specific, chiar dac n operele lui Bach ntlnim uneori a. n acest tempo); msur binar sau anacruz de aisprezecime; uniformitate ritmic din valori mici (aisprezecimi i ritm punctat n unele a. din Suitele franceze); forma bipartit simpl*. Temele a. snt construite pe baza unuia sau a dou motive, care se amplific prin folosirea diferitelor procedee specifice muzicii polifonice, inclusiv a secvenelor", pn la sfritul primei seciuni (A); o modulaie spre dominant (sau relativa major dac tonalitatea iniial este minor) marcheaz acest moment. Seciunea a doua (B) ncepe cu acelai motiv i cu o amplificare similar a embrionului tematic i strbate drumul tonal n sens invers, din zona dominantei spre zona tonicii, ncheind astfel piesa. In acest context cele dou perioade snt n acelai timp i desfurate i modulante.

n)

(1);

ALTERA IE (accident). Semn care sunet muzical natural: diezul

indic

urcarea sau coborrea unui

~ urc sunetul cu jumtate de ton,


~ coboar

dublul diez

sunetulj cu Jumtate de ton, . . . ""'\Ir"_. dublul bemol ~ coboar sunetul cu un :ton, becarul ~ readuce sunetul la stadiul su natural. Aciunea accidenilorare efect doar n msura i octava respectiv. Accldenii notai n alt msur sauoctav (ndeosebi becarul) snt de precauie, Dac se depete sfera tonalitii Do, a. care ndic sunetele noi din tona-

X urc sunetul cu un ton, bemolul

16

respective snt constitutive, i se noteaz lng cheie*, ele avnd efect pe parcursul ntregii piese sau seciuni care se cnt n noua tonalitate*, pentru toate notele corespunztoare, indiferent de octav. A. de la cheie formeaz armura tonalitii. De ex., n tonalitatea Fa exist la cheie un bemol care l indic pe si bemol, sunetul nou constitutiv al gamei, iar tonalitatea Sol are drept armur pe fa diez. In primul caz orice not si care apare pe parcursul piesei va trebui alterat cobortor; n al doilea ,orice not fa va fi altera t suitor. Dac intervine un becar pus naintea notei si - respectiv fa - acea not trebuie cntat natural. Muzica secolului nostru, n care tonalitatea este sau negat, sau diluat de numeroasele elemente cromatice*, a renunat la notarea a. la cheie ca armur, accidenii fiind scrii n dreptul fiecrei note. Dar tonalitatea unei piese se poate schimba pe parcurs, ea poate alterna. De ex., Preludiul nr. 15 pentru pian de Chopin are o form tripartit ( A B A); prima seciune, A, apare n tonalitatea Re bemol (cu cinci bemoli la cheie); partea median, B, este expus n do diez (cu patru diezi la cheie); revenirea seciunii iniiale ,A, readuce din nou tonalitatea Re bemol, cu armura respectiv. Alternanele de tonaliti i, n consecin, alternanele de armuri pot exista att n piese mai mici (dansuri *, cntece, mici piese corale etc.), dar mai ales n lucrrile de mari dimensiuni (simfonii*, sonate*, concerte* etc.). Alternanele de tonaliti au ca rezultat obinerea unor elemente noi de culoare i de atmosfer, evitndu-se monotonia sonor, i influennd favorabil dramaturgia fluxului muzical. (Termenul de alternan se folosete n muzic nu numai pentru a indica schimbri de tonalitate, ci i pentru cele ritmice*, mein Iurirea unor forme muzicale ample, complexe, bazate pe principiul clasic, schimbrile de tonaliti constituie factorul primordial n departajarea seciunilor.

litile

trice" .)

ALUNEL. Vechi joc oltenesc rspndit n toat ara; de aici i numeroase le variante, att ca joc ct i ca denumire, ca de ex.: a. chiop, btrinesc, intins, sucit etc. Dar cine nu cunoate versurile ce susin melodia jocului: A tunelul. alunelul, hai la joc,! S ne fie, s ne fie, cu noroc.! Cine-n hor o s joace/ Mare, mare se va face,/ Cine n-o juca de el! S rmie mititel! "Unele tipuri de a. se joac n linie, cu braele ncruciate la spate, altele n semicerc -juctorli prlnzndu-se de mini ca la hor - , iar altele n cerc, cu braele pe umeri ca la srb" (Gheorghe Popescu-Jude. Jocuri populare romneti). Dei a. este un joc specific brbtesc, exist i variante n care danseaz fetele. Este UN dans vioi, n tempo allegro (allegro moderata), n msur binar M~lodia a. se structureaz pe cte trei perioade de cte opt msuri (4+4). Perioadele corespund celor trei strofe de text redate mai sus.

a).

AMBROZIAN (cintul). Episcopul Ambrozle din Milan a alctuit n secolul IVo seam de reguli care prevedeau modul de cntare a liturghiei n limba latin. Dup unii teoreticieni ce au studiat c.a, el este o variant a cntecului primitiv roman, caracterizat prin recitative simple, caden pe cvart, n timp ce recitativele gregoriene aveau cadena pe cvint. AMPLIFICARE. Lrgire tematic a unui fragment muzical mai mic (motiv") sau mai mare (fraz*, perioad*). A. poate completa sau modifica imaginea muzical iniial, dndu-i o nou dimensiune. Cnd se folosete o

a. de durat ITai lung, specific PEntru sonat*, simfcnie*, concert*, atunci ter nxnul de a. este impropriu i insuficient pentru a defini neua situaie. Intr-un ase rrerr a ccntr xt se apeleaz la un alt tcr rrr n - dezvoltare.", mai concludent. De rrulte ori a. i dezvoltarea se rr.bin, dar fiecare i pstreaz se mnificaia. Dezvoltarea Este o diviziune de sine stttoare n forrra de sonat*, unde prelucrrile te rratice capt proporii, pe cnd a. ne indic doar lrgirea unui element pe un spaiu rrai restrins. A. (ca i dczvoltarea) poate afecta diferite elemente ale discursului muzical: melodica, ritmica, armonia pe fiecare n parte sau rnbinndu-Ie. PEntru determinarea uneia sau mai rrultor note scrise la nceputul unei piese, nainte de prirrul timp accentuat. A. Este totedat o pregtire dinamic expresiv a~ unei terr e *, pentru a marca prirrul timp i a imprima elan cursului melodic. In limba german termenul de Auftakt (inainte de msur) rcd strict SEnsul noiunii de a. In teoria muzical clasic, primele note de la nceputul unei piese cu a. i ultimele note ale aceleaiai piese muzicale trebuie s completeze o msur. 2.A. are un rol deosebit n rrorfologia structurii muzicale. i spune cuvntul la alctuirea att a rr.otivului*, ct i a frazei*. n accepiunemailarg.prin a. se nelege ultima faz a unei dezvoltri" din forma de sonat*, al crui rol este pregtirea reprizei. Din punct de vedere armonic, a. se desfoar de regul pe dominanta tonalitii ce urmeaz. In acelai sens trebuie privit i ultima faz a punii " din expoziia formei de sonat, denumit tot a., care pregtete tonal tema a doua sau grupul tematic secundar*.
= obinuit, curent, mergnd). Termen ce indic un tempo din categoria micrilor lente, a asea n scara rretronomului, M.M. 69-72, un tempo ceva mai micat dect adagio*. Multe pri lente din sonate*, simfonii *, concerte" poart aceast indicaie. De ex., Ludwig van

zic

ANACRuzA (grcc., anakrusis; germ., Auftakt). 1. Termen folosit n mu-

ANDANTE (itaI.

Beethoven folosete indicaia respectiv n partea a doua a Simfoniei V, la care adaug con mata, iar Concertul pentru vioar i orchestr, partea a doua. lent, poart tot indicaia de tempo A.

itul secolului XVII i nceputul secolului XVIII, a fost intrcdus n Frana sub denumirea de cantradans (de la country dance = dans de ara). Ulterior. n Germania, dansul a fost denumit Francaise. Este de altfel perioada n care mai multe dansuri populare engleze ptrund i se rspndesc n Europa (ecoseza*, giga*). Fenomenul de interferen dintre muzica popular i cea cult netezete calea acestui dans popular, ca i a altora, spre suita prcclasic". Johann Sebastian Bach introduce n Suita [rancez nr, 3 a. dre pt partea V. Sub denumirea de contradans* putem ntlni acest gen muzical n creaia lui WoIfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert i a altor compozitori clasici i romantici. A. este un dans vioi, vesel, n tempo allegro i n msur binar (~) A existat n trecut tendina. de a imprirra t dansului

ANGLEZA (contradans). Dans popular de origine englez, care, la sfr-

18

un metru ternar (~) sau (~J Forma este de obiceibipartit,' dar uneori apare i in forma tipartit (A BA), ca in Suita francez nr.~3 de JohannSebastian Bach.

ANSAMBLU (franc., ensemble). 1. Denumirea de a.

muzicale vocale, instrumenta le sau mixte. Indiferent de componena a., instrumenta le, de camer (duo-uri, trio-uri, cvartete, cvintete), vocale sau orchestra le, condiia obligatorie - pe plan cornponistic - pentru obinerea unor lucrri de calitate este concepia artistic unitar, omogenitatea sonor, perfeciunea tehnic, naltul nivel artistic i caracterul amplu, generos al expresiei. 2. Din cele mai ndeprtate epoci compozitorii au scris muzic pentru ansarnbluri mai reduse sau mai dezvoltate care au existat n vremea lor. De-a lungul istoriei, muzica pentru aceste a. s-a difereniat n dou mari categorii: de camer* - vocal i instrurnental - i simfonic*, sau vocalsimfonic". Formele i genurile muzicale pentru diferite a. snt foarte variate i pot fi analizate fiecare n parte. ANTECEDENT (fraza antecedent). In terminologia specific formelor muzicale, prin a. se nelege prima fraz* dintr-o perioad". O idee muzical complet (o perioad) se mparte n dou sau trei fraze diferite ca tip. Prima, denumit fr. a. (sau fraz de ntrebare), are la sfrit o cezur" (caden" pe treapta V sau caden imperfect pe treapta 1), iar a doua - uneori a treia - , [r, consecvent (fraz de rspuns), are la sfrsit o oprire marcat de cadenta perfect. '
nc din secolul XVI, scris pentru cor, cu text n limba englez. Apariia i dezvoltarea genului este o consecin direct a introducerii limbii naionale n biseric. Dac la nceput, n compoziiile de acest gen ale lui Tye, Tallis, predomin scriitura coral, cu o grij deosebit pentru sublinierea fiecrei silabe, avnd drept rezultat o factur cu multe elemente ornofone, mai trziu, prin

definete formaii

ANTHEM (engl.), Motet anglican, pe text biblic cunoscut

creaiile

soliti vocali i org sau formaii instrumenta le n care predomin factura polifon. Prin lucrrile lui Purcel1, dar mai ales ale lui Hndel, a. se apropie de cantata religioas. Structura a. este determinat de text. Se poate observa n muzica de a. o interesant mbinare ntre liniile melodice ale solitilor i acompaniamentele orchestrei, ca i folosirea procedeelor i formelor specifice polifoniei, cum snt imitaia", fugato*-ul, fuga*. A. are n general o melodic
modal, diatcnic, cu puine astzi popular n Anglia. ntreptrunderi

lui Byrd, Gibbons etc. (secolul XVII), a. este conceput pentru cor,

cromatice. A. este

un gen

ANTIFONIC (Antifonie, de la lat. antiphona). Procedeu de interpretare existent n vechea Grecie i totodat de creaie care const n mprirea corului n dou grupe ce interpreteaz alternativ seciuni din lucrarea respectiv. In anumite momente grupele se reunesc ntr-un ansamblu unitar, n special la nceputul i la sfritul lucrrii. Rolul grupelor nu era ntru totul identic: grupa complet i rezerva o partitur n care predomina ctntul n ansamblu, iar cealalt, grupa incompLet, interpreta i fragmente solistice. Cele dou grupe corale erau acompaniate de org sau de ansambluri tnstrumentale. A. este un procedeu cu strveche tradiie; atinge momente de apogeu n Renatere (Veneia, epoca lui Claudio Monteverdi), a cror rezonane se rsfrng n muzica Barocului i chiar pn n epoca noastr. Dialogurile dintre soliti, cor i orchestr i au obria n procedeul a. Firete, sensull actual ] B procedeului are o accepiune mai larg, unii compozitori contemporani dovedind un mare rafinament n realizarea efectelor a., ajungnd chiar la o mprire sllabic a textelor ntre diferitele partide corale. Se obin pe aceast cale

efecte pe care le-am putea denumi .stereofonice". Multe lucrri de compozitori romni stau mrturie: Bocete strbune de Alexandru Pacanu, Pe o pla japonez de Mircea Istrate, Numai prin timp poate fi timpul cucerit de Aurel Stroe, Scene nocturne de Anatol Vieru, Aforisme de Heraclit de tefan Niculescu, Ritual pentru setea pmntului de Myriam Marbe, Domnioara Husde Nicolae Brtndu, Obirii de Mihai Moldovan etc.
ANTISTROF . n tragedia greac, dup expunerea shofei*,
recitat

sau

cntat

micare

de actori, urma a. cntat de cor, ce realiza n spre partea opus a scenei,.

acelai

timp o

ANTRACT (franc., entracte) A., n nelegerea comun, desemneaz pauza unui concert sau pauzele care apar n timpul spectacolelor muzicale i teatrale. Unele spectacole de oper sau balet au introduceri orchestrale asemntoare uverturii i la celelalte acte. Acest a. muzical poart i denumirea de preludiu* la actul... Funcia a. este de a crea atmosfera psihologic necesar, de a concentra atenia spectatorilor asupra celor mai importante momente muzicale din actul ce urmeaz. De ex. opera Carmen de Georges Bizet conine, n afara uverturii actului ntii, antracte pentru celelalte acte. APOTEOZ (grec, apotheosis; franc.,

apotheose). 1. Prin a. se

_ n sens relativ - punctul culminant al unui spectacol de oper sau balet, sau al unei lucrri muzicale ample ca rezonan. De obicei a. apare la sfrit, tntructt aici i afl rezolvarea conflictul dramatic al spectacolului. n acest caz, ultimele momente snt subliniate de orchestr (eventual i cor) prin sonoriti puternice, maiestuoase, strlucitoare, de ex. finalul operei Ion Vod cel Cumplit de Gheorghe Dumitrescu. Desigur, a. nu este obligatorie, uneori rezolvarea unui conflict dramatic se poate realiza printr-un final linitit care s solicite un aparat orehestral sau coral mai redus. i n muzica vocal-simfonic (cantate, oratorii) sau n muzica instrumcntal i cea orchestral gsim a. la sfrit. Alturi de sonoritile ample ale orchestrei, a. este subliniat i prin revenirea celei mai expresive sau mai pregnante teme din lucrare. Vezi Concertul nr, 2, pentru pian i orchestr de Serghei Rahmaninov sau finalul din Simfonia 1 de Sigismund Todu. 2. n antichitate, slvirea unui mprat, a unui erou, zeificarea lui prin procesiuni i printr-un cult deosebit purta denumirea de a.
ARABESC. Termen preluat din decoraia i arhitectura islamic, bogat n ornamente caracteristice stilului. n muzic termenul a fost intra-

nelege

dus n secolul XIX de ctre Robert Schumann. n ciclul Klavierstuck op. 18 el a folosit titlul de a. pentru a putea defini mai bine sensul ornamentelor cuprinse n liniile melodice. Claude Debussy, Max Reger i ali compozitori au folosit termenul de a. pentru unele piese de caracter. Forma a. este variat, de cele mai multe ori de lied *.

ARAGONEZ. Dans popular spaniol, vioi, n~ msur ternar

U) sau

20

(:). acompaniat de chitare i bandurias. A. a inspirat pe muli compozitori. Mihail Glinka a folosit a. n lucrarea simfonic Jota aragonesa (1881), Camille Saint-Sans n Uvertura spaniol (1845), Franz Liszt n Rapsodia spaniol (1881).

ARANJAMENT. A. muzical presupune transcrierea unei piese pentru alt instrument sau alt formaie dect aceea pentrucarea fost gndit iniial. Cel ce face aceast transcriere este aranjorul. Uneori termenul de a. este nlocuit cu cel de transcripie". De ex., fragmente din baletul Romeo i Julieta de Serghei Prokofiev au fost transcrise (aranjate) pentru diferite instrumente: pian, vioar etc., i n aceast form au cptat o larg circulaie. Dac dorim ca unele piese instrumentale s fie interpretate de orchestr, trebuie s realizm un a. special numit orchestrare *. Un exemplu celebru este suita pentru pian Tablouri dintr-o expoziie de Modest Musorgski, orchestrat de Maurice Ravel. Operaia invers, transcrierea pentru pian sau pian i voce a unei piese simfonice sau respectiv vocal-si mfonice, este reducia*. Uneori compozitorii nii fac asemenea transcripii, adaptnd o lucrare cerinelor altor formaii. Ca ex. citm Concertul pentru orchestr de coarde de Paul Constantinescu, care iniial a fost conceput pentru cvartet de coarde, iar George Enescu a realizat o reducie pentru pian a Rapsodiei romne nr. 1, iniial scris.dup cum se tie, pentru orchestr simfonic.
ARDELENEASC (ardelean). Dans popular din Ardeal i Banat n

allegretto. Perechile, aezate fa n fa, execut spre dreapta i spre stnga micri mbinate cu nvrtituri. Melodia a. este alctuit din dou idei muzicale alctuind o form bipartit . Fiecare idee (perioad) se mparte de regul n dou fraze cu structuri simetrice (2+2 msuri). Elementul modal este predominant n linia melodic, iar din punct de vedere ritmic, abund formulele cu va lori de aisprezec mi. sau
Pies muzical de sine stttoare, vocal de pian, org, orchestr etc., cu o linie melodic variat ca expresie. nc din secolele XVI i XVII a., sub form stroIic , a fost introdus n lucrri de mari proporii: cantate*, oratorii * i ' apoi n opere, unde capt un rol predominant. Succesul pe care l-a cunoscut a. vocal a determinat pe compozitori s-o transcrie pentru instrumente, la n ceput folosind arii cunoscute, apoi, prelund caracteristica ei principal cantabilitatea - au compus arii instrumentale. Acest procedeu a marcat totodat momentul de emanicipare a muzicii instrumenta le, pn atunci nsaitoarea muzicii vocale. Astfel a nceput marea epopee a muzicii instrumentale, care i-a asigurat curnd un loc egal cu arta cntului i n cele din urm ntietatea, dup prerea unor muzicieni. Foarte cunoscut este Aria de Johann Sebastian Bach din Suita III pentru orchestr n re major. De asemenea, celebrele sale Goldberg- Variationen sint realizate pe o a. de tip preclasic, Dar ceea ce a dat a. un deosebit avint a fost rolul deinut n dramaturgia muzical a operei. De la nceput, cnd genul operei n Italia cunoate o dezvoltare spectacular prin compozitorii Jacopo Peri, Giulio Caccini, Alessandro Scarlatti, Claudio Monteverdi etc., odat cu ea, a. strbate o evoluie interesant. In acea epoc, a. avea o structur bipartit* (A B) cu un coninut muzical apropiat. Un moment de cotitur l-a insemnat amplificarea structurii prin revenirea primei seciuni. A. capt o structur tripartit* (A B A)-aria dacapo -ce permite realizarea unui contrast mai accentuat, in sens tematic, intre primele seciuni (A B) i o rezolvare prin revenirea (repriza) primei seciuni. Subliniem c personajele operelor clasice i romantice snt caracterizate, de cele mai multe ori, prin 8. ; de asemenea, multe situaii scenice, decurgind din dramaturgia

msur binar (~) i tempo potrivit -

ARIE (franc ., air; ital., aria).

instrumental, acompaniat

Il

operei, snt rezolvate prin a. A. poate fi scris pentru orice voce, i expresia muzical poate fi variat (liric, dramatic, contemplativ etc.). Dac n linii generale a. are form tripartit, aceast structur nu este obligatorie. Se cunosc a. n form de rondo* sau chiar de sonat*, ca de pild Aria lui Ruslan din opera Ruslan i Ludmila de Glinka. In decursul anilor, s-a creat tradiia ca a. s fie precedat de un recitativ*, tradiie meninut i astzi. dar fr caracter obligatoriu. ARIETT A. Arie redus ca proporie. innd seama de aceasta, a. nu poate reda situaii dramatice care s necesite o ampl dezvoltare muzical; a. este apropiat de genul cntecului* sau al romanei* i folosit pentru crearea unei atrnosfere lirice, contemplative. In secolul XVIII a. a cunoscut o mare rspndire n operele comice franceze.
lodic foarte caritabil, un tempo mai reinut i, de asemenea, o dimensiune mai mic dect aria *. Prin a. nu se pot reda expresii tumultuoase, dramatice, ntruct atmosfera liric i este n general specific. In unele opere, aria *

ARIOSO. Gen apropiat de

ariett",

a. are ca particularitate o linie me-

n loc s fie precedat de un recitativ*, este pregtit de un a., care poate cuprinde elementele citate, pe parcurs sau Ia sfrit, ca o trecere spre arie. Dar i a. poate fi precedat de un recitativ, Ca n actul 1al operei Paiae de Rugierro LeoncavaIIo. Asemenea ariei, a. i-a cucerit locul i n muzica instrurncntal. S amintim de a. care deschide minunatul capriccio Abreise de Johann Sebastian Bach sau de celebrul a. din Sonata pentru pian op. 110 de Ludwig van Beethoven (partea III) ce pregtete ultima parte - Fuga. ARMONIA. 1. Disciplin teoretic muzical - de factur clasic occidental - care se ocup de studiul relaiilor verticale realizate prin mbinarea sunetelor n acorduri *, a nlnuirii acestor acorduri i a relaiilor care se stabilesc ntre diferite centre tonale sau modale. A. nu poate fi rupt de celelalte mijloace de expresie: melodie, ritm, polifonie, ntruct exist un raport de interdependen ntre toate aceste elemente necesare realizrii unei opere muzicale. A. s-a dezvoltat i meninut pe parcursul a sute de ani, deoarece concluziile sale teoretice - permanent nnoitoare - pornesc de Ia cunoasterea legilor acustice, a posibilitilor umane (Iiziologice i psihologice) de sesizare i recepionare a complexelor sonore. tiina conducerii vocilor este de asemenea un element fundamental n realizarea corect i totodat artistic a regulilor armonice. Trebuie fcut o distincie clar ntre a. i polifonie*. Prima, cum am mai spus, se ocup - n linii mari - de rezultatele verticale ale nlnuirii acordurilor subordonate unei melodii determinate, pe cnd polifonia are n vedere rezultanta suprapunerilor mai multor linii melodice, fiecare pstrtndu-i personalitatea, dar respectnd i unitatea ntregului n timpul desfurrii lor pe direcie orizontal. A. se ocup de studiul acordurilor consonate si disonante, al rezolvrii acestora din urm, al relaiilor dintre ele i al variatelor forme n care pot aprea (poziii, rsturnri). Studiul modulaiei" constituie o latur fundamental, esenial, n a. .pentru c n relaiile dintre diferite centre tonale, n trecerea dintr-o tonalitate ntr-alta rezid nsi desfurarea muzical de esen evoluat. Exist trei, du p unii patru ti puri de modula ie: iatonic, cromatic, enarmonic, melodic. Istoria formrii i a stabilirii regulilor a. este foarte ampl, i n ultima instan se confund cu istoria muzicii nsi. De la Pitagora, Aristotel, Aris-

22

toxene, care au adus contribu ii le lor preioase n legatur cu aspectul ma tematic al nelegerii i al realitii intervalelor sonore, cu construirea i etosu! modurilor vechi, i pn la apariia primelor tratate de armonie de ' Giuseppe Zarlino (1558) i Jean Philippe Rameau (1726) este o perioad att ndelungat, ct i impresionant prin realizrile i concluziile la care e xperiena cunoscut a ajuns. Dar a., ca tiin vie, n-a putut rmne nchistat n primele legi fixate . Fiecare epoc a adus - prin creatorii i teoreticienii ei - elemente noi. i a. modern, n ciuda celor ce o consider depit, avnd doar o i mportan istoric i didactic, ne dezvluie noi posibiliti. In creaiile compozitorilor Bela Bartok, Serghei Prokofiev, George Enescu, Dmitri ostakovici, Paul Hindemith, Benjamin Britten i alii se observ () tendin accentuat spre a. modal, spre politonalitate* i spre ntrep trunderea ntre polifonie i armonie. O important contribuie la definirea teoretic i practic a multiplelor elemente cu care disciplina respectiv s-a mbogit n secolul nostru o constituie apariia celor dou volume intitulate Armonia aparinnd compozitorului i profesorului Alexandru Pacanu, Primul volum, aprut n anul 1974 n Edit. didactic i pedagogic din Bucureti ncepe prin a explica noiunea de armonie i acord, i se ncheie cu secvene i maruri arrnonice. Volumul doi, aprut n anul 1975, cuprinde un excelent i variat material didactic i informativ ce ajut la nelegerea armoniei sec . XX, ca de exernpul: noiunea de modulaie, armonia impresionist, politonalitatea, atonalismul, dodecafonia serial, o atenie deosebit acordndu-se modalismului. 2. n domeniul formelor muzicale, a. ocup un loc aparte, ntruct influeneaz direct asupra determinrii acestora n general (clasice) i parial n cristalizarea unor seciuni. Influena a. se manifest i la conceperea temei*, Irazelor* ce alctuiesc forma, i puncteaz ncheierea lor prin cadene". Seci unile unei piese, ideile tematice in sonat, de exemplu, i afirm personalitatea i datorit prezentrii lor ntr-o nou tonalitate>. Att de puterni c este elementul tonal, nct are prioritate uneori chiar i fa de cel tematic Cunoatem forme de lied unde seciunea a doua (B) nu este altceva dect prima tem (A) prezentat ntr-o alt tonalitate. Tot aa, n unele sonate'[pentru pian de Joseph Haydn sau de Wolfgang Amadeus Mozart, tema a doua este chiar prima tem expus ntr-o nou tonalitate. Punile" leagl teme, seciuni i totodat tonaliti, de unde decurge aspectul lor modulant. Muzica clasic presupune existena unei uniti tona le ntre nceputul i sfritul une i piese. Sensul nsi al reprizei include o revenire tematic, dublat de o revenire tonal. Unitatea tonal este principiul de baz al ciclului * : n suita preclasic, toate prile concepute ntr-o tonalitate unic ; sonata clasic privit ca gen prevede corelaii de ordin tonal ntre prile componente ale ciclului. Prima i ultima parte snt scrise de ~regul n aceeai tonalitate. Din cele spuse pn acum se observ c planul tonal (cadrul armonie) este un factor determinant n departajarea seciunilor, ca i n corelaia dintre ele . Diferitele aspecte legate de aceast determinare i de factorul formator pe care l exe cut planul tonal asupra formelor muzicale vor fi dezvoltate la tratarea formelor de !ied* (mono, bi, tripartit), rondo*, sonat*, fug*.

ARS ANTI0UA (lat. = art veche). Denumire dat creaiei promovate de un grup de muzicieni din Frana sec. XIII-XIV care se opuneau tendin-

nnoitoare preconizate de alt grup de muzicieni, cunoscut sub denumirea de ars nava. A. a. dorea meninerea tiparelor de notaie i compoziie deja cunoscute, pstrarea notaiei mensurale vechi, i era ostil introducerii elementelor de origine popular in compoziie. Tehnica componistic din A.a. punea accentul pe relaia de cvint, dei pe timpii accentuai apreau uneori cvinte combinate cu octave. Terele i sextele erau folosite doar accidental i pe timp slab, fiind considerate de teoria evului mediu drept disonante. Tehnica acestei coli nu permitea apariia disonanelor pe timp tare. Erau preferate formele primare contrapunctice cunoscute sub denumirile: organum, Iaux-bourdon, i discant. Jacobus von Liittlich, Francon de Cologne, Petrus de Cruce snt compozitorii cei mai de seam ai acestei coli.
art nou). Apare la sfritul secolului XIII i nceputul secolului XIV n Frana, n perioada Renaterii timpurii, ca o reacie mpotriva meninerii vechilor tipare de compoziie preconizate de Ars antiqua", A. n, a devenit purttoarea unor tendine de nnoire, istoria muzicii europene aeznd la loc de cinste muzicienii grupai n coala A. n, i preuind contri-

elor

ARS NOVA (lat.

buia acestora. Reprezentantul de frunte al acestei coli a fost Philippe de Vitry, al crui tratat, Ars nava, publicat in anul 1320, a fundamentat teoretic
tendinele noului curent muzical. Interesant i vehement, dup cum o atest documentele vremii, a fost polemica purtat de Vitry cu Jacobus van

Liittlich, reprezentant al vechii coli. Alturi de. Vitry trebuie pomenit figura compozitorului de mare prestigiu Guillaume de Machault (l300-1377?); lucrrile lor - balade*, rondouri*, motete* - se mai cnt i astzi. Iat cteva din principiile teoretice ale colii A. n.: folosirea intonaiilor i a ritmurilor de cntece populare, precum i a genurilor populare - balada *, madrigalul *, caccia *; dezvoltarea modului major, construirea acordurilor" pe baz de tere suprapuse i folosirea alteraiilor "; folosirea cu precdere n tratarea polifonic a micrii contrare a vocilor, renunarea la octavele si cvintele paralele, dezvoltarea principiilor metrice preluate de la Ars aniiqua*, dar n acelai timp folosirea unui ritm mai variat; o atenie sporit fa de melodie, dezvoltarea muzicii instrumenta le ca nsoitoare a celei vocale. Rsunetul principiilor promovate de A. n., precum i creaiile co mpoeitorilor aparinnd de aceast coal au depit graniele Franei. Cornp ozitorii italieni, ca de exemplu Francesco Landino, Giovanni da Cascia, J accpo di Bologna, s-au alturat prin creaiile lor noilor tendine. negarea principiilor tonalitii" i, implicit, ale armoniei clasice *. A. este rezultatul unei supercromatizri i al lrgirii sferei tonale a muzicii, fenomen petrecut spre sfritul secolului XI X, dar mai ales la nceputul secolului XX. Arnold schonberg a fundamentat teoretic principiile a., stabilind o "egalitate" deplin ntre cele 12 sunete ale gamei cromatice temperate (dodecafonia)*, eliminnd odat cu raportarea fa de un centru tonal anumit i contrastul consonan* disonan* propriu intervalelor i acordurilor n sistemul muzical precedent. Cnd Arnold Schnberg realiza 3 Piese pentru pian op. 11 (1909), dar n mod special 5 Piese pentru pian op. 23 (1923), prin care demonstra practic teoria

ATONALITATE (atonal, atonalism) . Prin a. se

nelege

21

sa, a. i-a asigurat recunoaterea, i drept urmare muli compozitori au fost atrai de noutatea sistemului. Elemente atonale i interferene ntre tonal i atonal existau i nainte de Arnold Schonberg, Ca orice teorie, a. a demonstrat' n practica componistic plusuri i minusuri. Dac n ceea ce privete rezultatele sonore prin a. se obinea o libertate recunoscut,nengrdit de nici o funciune tonal, n acelai timp, lipsa organizrii, a funcionalitii tona le, lsa impresia c aceste rezultate sonore apar cu totul ntmpltor. mbinarea dodecafoniei cu serialismul * (sistem mai sever, n sensul c nici un sunet nu poate fi repetat pn la epuizarea ntregii serii, pentru a nu crea prin repetare preponderena vreunuia dintre aceste sunete) a dat posibilitatea unei noi organizri, a. devenind coloana vertebral a sistemului. Fundamentnd teoretic a.. Schonberg a creat coala dcdecafonic vienez. ntre mulii si elevi i adepi s-au remarcat Alban Berg i Anton Webern. Schonberg, contien~ de fora melodiei, nu a putut nega rolul ei determinant n elaborarea operei muzicale. Dar melodica sa deveni mai sinuoas, mai puin vocal i mai mult instrumental. Chiar i n compoziiile pentru voce, salturile de intervale mari (septime, none, decime), ca i intervalele mrite i micorate, dificile d~ intonat, determin o ngreunare a interpretrii lucrrilor sale. Dar practica sistemului dodecafonic-serial a avut ca rezultat concret i o accentuate a uniIorrnitii expresiei, fapt care a determinat pe muli adepi i elevi ai lui ~honberg s prseasc linia purist atonala, i s apeleze la elementele clasice tonale. Alban Berg, n Concertul pentru vioar i orchestr, ca i n opera Wazzeck, apeleaz la centrarea tonal pentru a da pregnan desfurri lor muzic ale. Se pot cita numeroi compozitori (inclusiv din. ara noastr) care au gsit necesar o sintez prin mbinarea serialismului cu centrrile tonale, transformarea nsi a seriei n tem, fapte ce dovedesc c teoria pur poate fi infirmat adeseori de practic. Ca teorie i practic nou ce nega direct cuceririle epocilor anterioare, a. [i serialismul au provocat o. violent i ndelungat polemic, nici pn azi stins. Unii au ludat fr rezerve sistemul, iar alii l-au criticat pn la condamnare. Dar viaa dovedete c dodecafoni smul i serialismul au ptruns n muzic devenind un curent cu tradiie, am spune, astzi, "clasic". i astzi, ca i la nceputul secolului XX, le. apariia sa, sistemul este criticat, considerat ns de unii rnuzicieni avangarditi ca nvechit. ~e fapt, transformrile pe care creaia muzical le-a adus dodecafoniei seriale au fcut ca sistemul s rmn n forma lui pur doar ca un ca pitol al istoriei muzicii. A TRE (itaI. = n trei). 1. Termen ntlnit n lucrri orchestra le, de obicei la partidele instrumentelor de suflat, i care indic faptul c un fragment sau o linie melodic se interpreteaz de ctre trei instrumentiti. 2. Sona ta * preclasic se mai numea i tria sonat sau sonata a t re. a lega). Expresie des folosit n muzica, indicnd trecerea direct de la o parte de sonat", simfonie" sau concert* la alta, fr pauz, realiznd o sudare a celor dou pri. Uneori indicaia este ntrit de precizarea a. subito, adic imediat.

ATTACCA (ital. = a

ataa,

AUBADE. Vezi Alborada. rAUGMENTARE. 1. Procedeu de fractur ritmic ce se aplica valorilor unei"1inii melodice. Prin a. acestor valori, fiecare durat este mrit proporional n raport cu celelalte durate ale linei melodice respective, n vreme ce raportul de nlimi al intervalelor melodice nu este modificat. A. valorilor este un procedeu rspndit n muzica polifonic a Barocului *. Un exemplu, Fuga n mi bemol (n originalBach a scris aceast fug n re diez) din Clavecinul bine temperat, voI. 1. de Johann Sebastian Bach:

1
1)

R" 3!IJIIosu
I
1

l
I

"

Subiectul r '> n prima sa expunere

"'"'-1

1-"

l...I

I.

cum arat de la msura 77 augmentarea temei la soprsn I ~arlat ritmic I~ altist ~i tenor.

,..
11
I
I I

J
I

J.
,
I

,..

::.

.l
r
ta

[ ~ t:Jr" I:-J

~.

..-...

:i n muzica contemporan gsim numeroase exemple de utilizare a procedeului a. Concertul pentru vioar i orchestr de Aram Haciaturian prezint n partea III o tem a primei pri n valori mrite. Procedeul contrar augmentrii este diminuarea * valorilor. 2. Intervalele unei melodii pot suferi o transformare aemntoare, pstrndu-se ritmul i sensul liniei melodice, aa cum se observ n prima fraz din Finalul Sonatei pentru pian op. 10. nr. 1 de L. v. Beethoven:

n domeniul structurii, a. motivelor*, frazelor* denumirea de amplificare* sau lrgire.

sau perioadelor* poart

B. 1. n terminologia specific formelor muzicale, prin litera B se ina doua dintr-o form de lied bipartit* sau tripartit ". Intre prima seciunea (A) i a doua (B) exist un contrast tonal - deoarece seciunile se expun n tonaliti * diferite. Dac n formele simple de lied contrastul tona 1 este suficient pentru a marca o nou departajare, n formele compuse este necesar i un contrast tematic. Dac seciunea B se mparte n dou fraze egale, ele vor fi indicate prin literele mici adiacente: prima fraz b, iar fraza a doua b1 2. Primul cuplet" sau episod" dintr-un rondo* este desemnat prin litera B. i n acest caz, contrastul tonal este precumpnitor. 3. Tema secundar* sau grupul secundar dintr-o form de sonat* este notat cu litera B, contribuind la relevarea contrastului tematic din ce n ce mai accentuat, pe msura dezvoltrii sonatei clasice" bitematice.
dic seciunea

BACANALA (franc., bacchanale). 1. Srbtoare festiv cu muzic i dansuri, la greci i romani (preluat de la egipteni) n cinstea zeului Bachus, zeul vinului. 2. In perioada clasic i romantic, titlul de b. era dat unor piese instrumenta le sau orchestra le caracterizate printr-un ritm alert, punctat, cu o factur acordic i sonoritate ampl. Elementele coloristice i ritmice snt preponderente n b., iar forma este variat. Luigi Cherubini, Richard Wagner, Franz Liszt, Maurice Ravel au compus asemenea piese. n finalul operei Faust de Charles Gounod exist o impresionant scen de balet denumit "Noaptea Valpurgiei ". cuprinznd la sfrit o bacanal.
T"......-r~

- ..

BADINERIE (franc., badinerie = glum). Dans francez de origine popular cu caracter glume (scherzando) , n msur b"iruirrCL(~) sau(1} Structura b. este bipartit (uneori tripartit). n secolul XVIII a fost introdus n suita preclasic *; ulterior a fost folosit ca pies de gen. BAGATELA (franc., bagatelle = lucru mrunt, nensemnat). Pies mic instrumental, uoar i variat ca expresie i form, cu un pronunat caracter, didactic instrumental sau de divertisment. Se pare c nceputul l-a fcut Francois Couperin cu una din piesele sale pentru clavecin, pe care a intitulat-o b. Ludwig van Beethoven a compus Bagatele op.33 pentru pian, iar ciclul Album pentru tineret de Robert Schumann cuprinde multe piese care

"

28

pot fi considerate b. Exemple asemntoare se pot lua din creaia lui Bela Bart6k - 14 Piese pentru pian, op. 6(1908). Editurile germane de muzic au publicat nenumrate albume de piese cu titlul Musikalische Kleinigkeiten, Din creaia compozitorilor romni citm: Bagatela de Ioan Scrltescu (1916) i apte bagatele pentru pian de Adalbert Winkler (1957).

BAHle. 1. Cntec pe care l cntau i dansau femeile n antichitate cu ocazia srbtorilor nchinate lui Bachus. 2. Element de metric antic, picior metric compus dintr-o valoare
scurt i dou

lungi.

BALAD (franc., ballade; itaI., ballata, de la ballo -~ a dansa). In evul mediu, termenul indica un tip de cntec i dans popular interpretat de trubaduri si trouveri. n aceast form, b. era strofic, cntat si dansat de soli ti , iar refrenul* era prezentat de cor. n secolul XIV, b. ischimb profilul, devenind o pies vocal cu caracter epic, n care predomin subiectele dramatice i eroice. B., ca gen epic cult, va cunoate o impresionant dezvoltare n secolele XVIII i XIX. Astfel, de la forma iniial, strofic, b. devine un gen amplu, liber ca structur. n opera secolului XIX, o gsim n Olandezul zburtor de Richard Wagner, Boris Godunov de Modest Musorgski (celebra Balad a lui Varlaarn), Dama de Pic de Pictr Ilici Ceaikovski etc. De asemenea, n genul liedului vocal i n muzica instrumental, orchestral, b. va fi mbriat cu predilecie de compozitorii romantici. S amintim celebrele b. Regele ielelor sau Dumnezeu i Baiadera de Franz Schubert, Cei doi grenadieri i Steagul rou de Robert Schumann, b. lui Johannes Brahms, Hugo Wolf, comori 'fr egal n limitele genului. Preluat de muzica instrumental, b. cunoate o nou strlucire. Este suficient s amintim cele 4 Balade pentru pian de Frederic Chopin, adevrate poeme muzicale, sau b. pentru pian de Johannes Brahms, Edward Grieg etc. Situndu-se la grania dintre muzica programatic i cea fr pro.gram, b. are un coninut muzical predominant epic, dramatic, i, n muzica instrumental, folosete forme variate ca structur: sonat *, rondo*, fantezie*, rapsodie* etc. n muzica romneasc, tradiia b. populare, denumit cntec btrtnesc, -ca de ex. Chira Chiralina, Toma Alitno, Pintea Viteazul, Balada lui Ghims, Balada lui Radu, Cntecul lui Aurel Vlaicu i multe altele, a nrurit puternic creaia cult. Citm cteva dintre lucrrile vocale i instrumentale de mare valoare aparinnd acestui gen: Balada pentru vioar i pian de Ciprian Porumbescu, Balada pentru bariton i orchestr de Mihail Jora, Balada pentru 'violoncel i orchestr de Paul Constantinescu, Balada celor 7 minieri, pentru 'voce i pian de Tudor Ciortea, ranul czut de Diamandi Gheciu, Balada pentru bariton i orchest de Mauriciu Vescan, Balada lui Pintea Viteazul de Nicolae Brindu etc.

unii istorigrafi ai b. fixeaz -epoca Renaterii ca inceput al acestui gen sincretic, alii consider b. ca o sintez a unui proces mult mai vechi, ce pornete de la primele manifestri .artistice ale omului din societatea primitiv. Paralela ntre dezvoltarea propriu-zis a societii umane i a attei - ultima, parte component a celei -dinti - este att de complex, de pasionant, nct surprinde prin multitu.dinea semnificaiilor.

BALET (ital., balleto; franc., ballet).

Dac

3D

Reproducem dou citate din Istoria baletului de Tilde Urseanu, Ion Ianegic i Liviu Ionescu, care scot n eviden legtura direct dintre muzica mbinat cu micare n cedrul magiei i lupta c mului primitiv pentru existen. .O scen parietal aflat n petera Trei frai de la Ariege, n Frana, reprezint un brbat mascat cu un cap de zimbru i mbrcat cu o piele de cal; jucnd i cntnd cu un instrument n form d~ arc, pare c vrea s vr jeasc dou animale ierbivore aflate naintea sa. In aceast stare de civilizaie primar, n care omul, n lupt cu natura, se simte nconjurat de fore multiple i amenintoare, oculte, fiindc nu le nelege, dar asupra crora vrea s acioneze pentru c de ele depind viaa i fericirea lui, s-a ivit din analogie, din crearea sau existena unei asernnri, practica magiei." Dansurile la egipteni, greci, romani i la alte popoare din antichitate ocupau un rol important; unele au fost preluate de religie i folosite n practica cultului, iar altele au devenit forme de divertisment. Ulterior, scamatori, acra ba i, mimi, jongleri , Spilmanni (secolele XI -X IV) desfurau reprezenta ii care au constituit o alt piatr la temelia b. La Curtea francez, n secolele XVI i XVII se prezentau dansuri cu subiecte luate din mitologie, crora li seadugau pantomime, recitri i interpretri de cntece, acestea acompaniate de formaii instrumenta le mai mici sau mai mari, aa-numitele Bal/et de cour, elemente care au jucat un rol determinant n formarea unei coli, a unei discipline, relevindu-se dansatori i maetri de b., crendu-se premisele necesare afirmrii dansului ca o art de sine stttoare. Unul din spectacolele puse n scen la palatul Bourbon din Paris, la 15 noiembrie 1581, de ctre Balthazare de Beaujoyeux - Ballet romique de la Reine - este considerat ca primul spectacol integral de dans i, ca atare, nceputul de fapt al istoriei b. modern. Ludovic al XIV-lea a nfiinat n anul 1661 prima coal de predare a b., punnd n fruntea ei pe profesorul su de dans, Charles Beuchamps, personalitate de seam n istoria b. frat:Ice~. Secolele XVII i XVIII reprezint etapele de sintez, prin integrarea diferitelor tendine (dansuri comice, cu mti, pantomime) ntr-o desfurare dramatic unic. Orfeu (1607) de Claudio Monteverdi, Izoinzile dragostei (1681) de Jr an-Baptiste Lully, lndiile galante (1735) de Jean-Phillipe Ram~au ccnstituie puncte importante de sprijin ale acestor afirmaii. Nu putem r~alza o prezentare istoric a artei b., care ar depi cadrul lucrrii noastre; subliniem doar c att perioada clasic, ct i cea romantic cunosc realizri car~ au constituit momente de rscruce n dezvoltarea genului prin lucrrile Si/fidele (1832) de Jean-Madelaine Schneitzh6ffer (autorul Iibretului i maestrul de balet, Filippo Taglioni), Giselle (1841) de Adolphe Adam, Coppcllia (187~) i Sylvia (1876) de Leo Delibes i cele trei balete ale lui Piotr Ilici Ceatkovski, rod al colaborrii cu marele maestru de balet Marius Petipa: Lacul lebedelor (1876), Frumoasa din pdurea adormit (1889) i Sprgtorul de nuci (1892). La acestea se mai poate aduga i b. lui Aleksandr Glazunov - Raymon~ (1897), pus n scen tot de Marius Petipa. Se poate spune, fr riscul de a g~e!~ c orice teatru de b. cu tradiie consider de datoria sa s pun n SCEn maJon: tatea acestor lucrri, ntruct tehnica clasic a dansatorilor aici se formeaza i tot aici se relev cel mai mult. n acelai timp, spectatorii i pot dezvolta gustul i dragostea pentru arta dansului clasic, vizicnnd tocmai aceste spectacole. Ele IT( nte i tendine noi au aprut la Paris n cadrul .stagiunllor ruse" prezentate de ansamblul lui Serghei DiaghiJev. S-a prezentat atunci Pasrea de foc (1910), Petruka (1911) de Igor Stravinsky, n concepia coregranc

a maestrului de balet Mihail Fokin, Sacre du Printemps (1913), n coregrafia lui Nijinski (unul dintre cei mai mari dansatori ai Epocii sale), i Nunta (1923), n core grafia se rrnat de Brcnislava Nijinska, ambele de Jgor Stravinsky, Daphnis i Chloe (1909) de Maurice Ravel, pus n scen de Mihail Fokin, Tricornul (1919) de Manuel de FalIa (maestru de balet Miassin). Arta marilor coregrafi a influentat pozitiv evolutia b. Se tie s Isadora Duncan a lansat ideea c nu exist muzic imposibil de dansat i a considerat necesar o ntoarcere n trecut la arta greac, pe care a privit-o a fi drept ideal. Igor Stravinsky i-a spus ntre altele: "Dac puteti dansa totu 1, dansa i muzica mea ''. Ana Pavlova, neputndu-se acomoda cu unele tendine moderne n b., s-a orientat spre relevarea atributelor proprii dansului clasic. Pentru ea, Mihail Fokin a realizat n 1905 celebrul dans Moartea lebedei, pe muzica lui Camille SaintSaens, dans rmas n amintirea oamenilor ca una dintre ce le mai poetice i expresive triri, un "simbol al venicei lupte din aceast via cu tot ce este muritor" (convorbirea lui Mihail Fokin cu Arnold EI. HaskelI, publicat n Balletomania, Londra, 1934). Ida Rubinstein a reprezentat n arta ei tendina spre impresionism i neoclasicism. Bronislava Nijinska a montat, n concepie proprie, pentru a fi interpretate de Ida Rubistein, Bolero i Valsul de Mauri.ce Ravel, Mandarinul miraculos (1919) i Prinul cioplit din lemn (1924) de Bela Bartok. Dei cu o tent exprcsionist, snt prezentate n aproape toate marile scene din lume cu un deosebit succes. Tot la Paris, n cadrul Baletelor ruse, s-a reprezentat n 1928 Apolion Musagete de Igor Stravinsy, n coregrafia lui Gheorghi Balanin, lucrare ce va deschide drum neoclasicisrnului. Acelai maestru de b. pune n scen Fiul risipitor de Serghei Prokofiev (1929); lu!ld ca model .Jccncgrafia bizantin, folosind micri de dans clasic, acrobatice i de pantomim". Spectacolul, dei a avut succes de public, a suscitat i multe rezerve din partea cunosctorilor. Galina Ulanova, interpreta ideal a numer?ase b. ruse i sovietice, uimea i incnta pe spectatori prin puritatea i pro!unzrmea expresiei. Rolul Julietei din b. lui Serghei Prokofiev, Romeo i Julieta, va rmne o realizare artistic inegala bil - i cel mai mare succes al lui Serghei Prckoficv l va constitui tecmai b. Romeo i Julieta, compus n 1936 i montat n 1940 de ctre Leonid Lavrcvski. Aproape c nu exist teatru de b. din America i Europa care s nu aib n repertoriu aceast lucrare. Pregnan,a ideilor, a ternelor muzicale, a fcut ca n viaa de concert s se cnte cu deosebit succes suite orchestra le cuprinznd muzica din partitura baletului, ar.anja: mente pentru vioar, pian etc. B. a fost i este o form de manifestare artistic a celor mai variate sentimente si idealuri umane; de aceea nu au fostocohte evenimente i probk me care fr'mnt epcca noastr. Pe muzica lui Mauri~e Raul - Pauan pentru o inont defunct - maestrul de b. Kurt Joos realizeaz n anul 1929 un spectacol n care critica social a societii contemporane lui este. manifest. Cunoscutul compozitor Aram Haciaturian red n b. su Spartacus(1958), n coregrafia lui L. Jakobssohn, un episod din lupta sclavilor la Roma. Maestra de b. Mariha Graham monteaz n America b. Chronicle de WaIIingford Ricgger, al crui subiect este inspirat de rzboiul civil din Spania. n b. lui Aarcn Ccpland, Rceo (1942), maestra de b. Agnes de MiIle red preocuparea femeii pentru gsirea brbatului iubit. mbinarea dansului liber cu arta dramatic prilejuiete maestrului de b. Harald Kreutzberg o realizare, n 1938, de crunt actualitate: un avertisment dat celor ce pregtesc rzboiul. Este vorba de Cercul venic, o legend a morii de cornpozitorul Friedrich Wilckcns, i tematica contemporan a gsit ecou n b, In 1965, la Budapesta, maestrul de balet Imre Eck caut soluii noi pentru b.

31

3Z

Minerii de Maroszi. Dar exist multe tendine de mbogire a mijloacelor de expresie ale dansului, ale micrii. B. Cavalerul i domnioara, al compozitorului Philippe Gaubert, a permis lui Serge Lifar, cunoscut i apreciat inovator coregraf i maestru de b., obinerea unor .contrapuncturt" n micare, n realizarea scenic. "Corpul de balet era divizat, i fiecare diviziune, rnd pe rnd, se unea sau se separa de celelalte, astfel nct s dea impresia C2 acioneaz ca un personaj unic alturi de soliti " (Istoria baletului de Tilde Urseanu, Ion Ianegic i Liviu Ionescu, pag. 190). Tendinele prezente n muzica modern se reflect i n creaiile de b. Doar dou exemple: Hans Werner Henze a compus b. Idiotul (1952) dup romanul lui Dostoievski - coregrafia, semnat de Tatiana Goovsky, este o ncercare de mbinare ntre suprarealism i constructivism; J. Fran<;ois compune n 1961 b. Moartea. un b. electronic, bazat pe pantomim. Imaginea despre evoluia b. se cere intregit cu unele date despre b. romnesc. Fondatorul b. cult romnesc este socotit compozitorul Mihail Jora. EI a adus o concepie autentic n privina dramaturgiei i a relaiei dintre dans i muzic, bazat pe un larg suflu melodic i ritmic, dedus din intona ii le cntecelor i jocurilor populare, o paIet orchestral plin de culoare i dinamism. La pia (1928), Demoazela Mriua (1940), n coregrafia Floriei Capsali, Curtea veche (1948), Cnd strugurii se coc (1953), Intoarcere din adncuri, pe un poem de Mariana Dumitrescu (1959), n coregrafia lui Oleg Danovski, demonstreaz punctul de vedere al autorului, expus n anul 1937: " ... Avem nevoie de o art coregrafic furit de dansatori romni pe muzic scris de compozitori romni, pe subiecte din viaa romneasc, pe micri i ritmuri scoase din jocurile caracteristic populare romneti" (Momente muzicale, pag. 21). Acest deziderat al lui Mihail Jora a fost tradus n fapt de o pleiad ntreag de compozitori. Citm, ntre alii, pe: Zeno Vancea, Priculiciul (1933), coregrafia Oleg Danovski; Paul Constantinescu Nunta n Carpai (1938), coregrafiaFloria Capsali; Alfred Mendelsohn, Harap Alb (1948), coregrafia - Oleg Danovski, i Clin (1956), coregraiia - Tilde Urseanu; Hilda Jerea, Haiducii (1956), coregrafia - Vasile Marcu; Mircea Chiriac, Iancu Jianu (1962), coregrafia - Vasile Marcu, i Vpaia (1973), coregraia - Oleg Danovski; Liviu Ionescu, Ciudatul trubadur (1955), coregrafia - Tilde Urseanu ; Laureniu Profeta, Prin i ceretor (1963), coregrafia - Oleg Danovski; Cornel Trilescu, Dom.nioara Nastasia (1965), coregrafia - Oleg Danovski, i Primvara (1974), coregrafia - V. Marcu. 2. Ca orice spectacol muzical, b. are la baz un libret. Nu de puine ori, lucrri literare snt adaptate pentru a permite exprimarea ideii prin. micare, prin arta dansului. Un exemplu elocvent este b. amintit Romeo i Julieta de Prokofiev . Pregnanta temei alese este esenial pentru alctuirea unui libret adecvat. In ultimii ani, ideea de a realiza b. pe lucrri simfonice sau pentru pian a cptat tot mai muli adereni.De aici i denumirea de baIete simfonice dat montrilor scenice realizate pe diferite simfonii, poeme sirnfonice, concerte. De ex., Maurice Bejart, cunoscut maestru de b . a reprezentat scenic n anul 1964 Simfonia IX de Beethoven,Damnaiunea lui Faust de Hector Berlioz, iar n anul urmtor, Psrile de Anton Webern. Opera romn din Bucureti a realizat spectacole dup valsurile lui Johann Strauss, Rhapsodie in Blues, de George Ghershwin, iar mai recent, un ciclu de spectacole dup Till Eulenspiegel de Richard Strauss, Preludiile de Franz Liszt, Bolero de Maurice Rave} i Ucenicul vrjitor de Paul Dukas, n regia lui Tilde Urseanu. S-au prezentat, totodat Preludiul simonic de Ion Dumitrescu, Coloana fr sfrit de Tiberiu Olah, n regia lui Vasile Marcu, Anotimpurile de Joseph

naional

Haydn, n regia lui Alexa Dumitrache, etc. In cinstea primului Festival al educaiei i culturii socialiste "Cntarea Romniei" - 1977, muzica romneasc contemporan a constituit un punct de plecare pentru realizarea unor frumoase i apreciate spectacole de balet. La Opera Romn din Bucureti, maestrul Oleg Danovski a pus n scen spectacolul File de istorie, pe muzica compozitorilor: Dumitru Capoianu, Tiberiu Olah, Teodor Bratu i Lucian Meianu. La Opera Romn din Cluj-Napoca, maestrul A. Schneider a realizat baletul Omagiu lui Brncui, pe muzica lui Tiberiu 01ah i Aurel Stroe, i Eroica1877, pe muzica lui Alexandru Pacanu i Doru Popovici. Opera Maghiar din Cluj-Napoca, n regia lui Fodor Tibor, a prezentat baietele 1907, pe muzica lui Tiberiu Olah, i Elanuri, pe muzica lui Sergiu Sarchizov. Teatrul muzical "N. Leonard" din Galai, n regia lui Trixy Checais, a pus n scen 1907 pe muzica lui Dumitru Bughici i Elanuri de Sergiu Sarchizov. Un b. este alctuit din acte i tablouri; principiile dramaturgice specifice operei * (i ntr-o anumit msur oricrui spectacol) snt proprii baletului. Desfurarea dramatic a b. trebuie judicios gradat, i solicit din partea autorilor o atenie susinut pe tot parcursul realizrii. Leit - motive" i teme distincte caracterizeaz personajele. Concepia simfonic ptrunde tot mai mult n creaia de b. rnbogind dramaturgia de spectacol. Dansurile se mpart n dou categorii: clasice i de caracter. Cele clasice presupun, att pentru sollti.ct i pentru asamblu.da'isul pe poante, costumaia specific, inuta adecvat. Cele de caracter snt predominate de influene populare, de muzica uoar, de jazz, de stilizare. Exist i alte analogii ntre elementele muzicii de oper i cele ale muzicii de balet (respecttndu-se, bineneles, specificul fiecrui gen). De ex.: interveniile i comentariile corului de oper pot fi asociate sau comparate cu rolul deinut de ctre corpul de b. ; pantomima *, la rndul ei, este asemuit de ctre unii compozitori cu recitativul din oper. Unitatea stilistic dintre muzic i micare este desvrit pe plan scenic, de ctre scenografie. Vom mai arta c noiunea de balet alb are dou sensuri: unul de factur clasic i romantic, cu o referire la risipa de culoare alb n spectacol, i al doilea, propriu prezentului, semnificnd acea coresponden ntre muzie i micare capabil s determine o cit mai perfect simbioz ntre aceste dou forme de expresie artistic.

BALLETTO (itaI., diminutiv de la ballo). 1. Spectacol de balet ce i are originea ntr-un tip de reprezentaie la curile nobiliare, n secolele XVII i XVIII, n care dansurile erau ncadrate de divertismente, pe baza unui text, la care se adugau cntece, recitri, intervenii instrumenta le. 2. Dans de origine popular, introdus n suita preclasic* sau n sonata de camer*, sub aceast denumire. Apropiat de allemand* sau gagliard*, avea particularitatea c cele dou seciuni * A i B, mbinau metrici diferite. Prima seciune folosea o msur binar (~Jo iar a doua - o msur ternar (:). Unii compozitori au amplificat structura dansului, dndu-i o form tripartit (A BA). 3. Gen de cntec polifonic i de dans eu o factur acordic, apropiat de tipologia cntecelor ballate sau de madrlgal", O colecie, publicat tn anul 1591, a compozitorului G. Gastoldi, Balletti a cinque voci con li suoi versi

di cantare, sonare e bal/are, cuprinde piese de acest gen. Unele dintre aceste cntece - apropiate de madrigal - aveau la sf rit o ncheiere melodic pe care se pronunau notele fa - la. De aici i denumirea de cntece fa la.
BALLO (v.
balletto.

BALLATA (ital., de la ballare = a dansa). n secolele XIII i XIV, b. era cunoscut n Italia ca o pies cntat i dansat . Prima parte a cntecului, strofa (stanza), era interpretat de unul sau mai muli soli ti (corespunz tor cupletului *), iar refrenul * (ripresa) , de ctre cor (ansamblu). In anul 1416, Domenico de Piacenza scr ie un tratat, De la arte di ballare e danzare, n care snt expuse regulile de construcie ale b. In secolele XVI i XVII, b. a cunoscut o dezvoltare pe plan polifonic. In privina coninutului se observ dou tendine: una, ce urmeaz drumul de dezvoltare a baladei franceze, cu coninut epico-dramatic, n care elementele melodice se mbin cu recitativele i forma liber; a doua duce spre o predominare a gndirii ornofone*, care va favoriza apariia unui alt gen de cntec i dans - frottola*.
BAR. 1. Ca element grafic al metrului, este linia vertical ce separ o msur de alta, grupnd timpii n funcie de accente. O idee - o seciune - este alctuit din desfurri muzicale, departajate ntre ele prin bare de msur. Snt cazuri n care b.de msur i pierde funcia: n cadenele> concertelor instrumentale.unde interpreii au libertatea de a cnta dup dorina lor fragmentele solistice; de asemenea, n recitativele* din unele opere, acompaniamentul pianului puncteaz doar cadenele armonice de la sfrit de fraz, vocea desf urndu-se liber. Muzica aleatoric a secolului nostru reia o practic instrumentai a secolelor trecute, unde lipsa b. de msur invita pe interpret la improviza ii. In cazul interpolrilor metrice ", b. de msur este pstrat n virtutea unei inerii grafice, i nu reflect noile accente metrice. 2. B. orizontale de valori de note nlocuiesc steguleele de opti mi, aisprezeci mi etc ., grupnd notele pe timpi sau msuri.

a fost luat de la gondolierii veneieni, care i acompaniau vslitul cntnd. Prin b. se nelege o pies vocal sau instrurnental meledioas, cu tent minor, scris n msura ~, cu un ritm specific, uniform, care urmrete s sugereze legna rea brcii. B. are de multe ori anacruz, i structura ei este tripartit*. Dou exemple din multele existente n muzica instrumental: Cintecul gondolierului oeneian din volumul Cintece fr cuvinte de Felix Mendelssohn-Bartholdy i piesa Iunie din ciclul Anotimpurile de Ceaikovski. B. a ptruns, datori t melodicitii specifice, i n muzica de oper a co rnpozitorillor: Gaetano Donizetti, Gioacchino Rossini, Jacques Offenbach i alii.

BARCAROL (ital., de la

barca =

barc ; franc.,

barcarolle). Termenul

BARFORM (germ.). n perioada de nflorire a creaiei Minnesnger ilor (cntrei populari germani ai evului mediu, poei i interprei de cntece lirice cu subiecte cavalereti), s-au constituit anumite reguli de realizare a cntecelor.Datorit cercetrilor i studiilor realizate de muzicologii din secolul nostru, s-a ajuns la generalizarea i formularea unor principii de analiz a diferitelor structuri denumite b. Termenul a fost introdus n muzie de eminentul muzician Alfred Ottokar Lorenz (1868-1939) n lucrarea Gedenken und
34

Studien zur musikalische Formgebung in R. Wagners Ring des Lerbelungen(1922).

dezvoltat apoi n cele patru volume ale importantului studiu Das Geheimnis der Form bei R. Wagner (1924-1933). Cercetnd practica componistic a cntreilor populari i unele caracteristici de structur ale coralului protestant", A.O.Lorenz a observat dezvoltarea pe care Richard Wagner a dat-o acestora n creaia sa. Este vorba de folosirea a dou strofe pe care le denumete Stollen* (A i A') i care conin aceeai melodie (puin variat) cu texte diferite; urmeaz o nou strof, cntat de ansamblu, pe care a denumit-o Abgesang* i care ndeplinete ntotdeauna funcia de ncheiere a ideii muzicale. Prof. Sigismund Todu, n explicaia pe care o d acestor termeni n lucrarea sa Formele muzicale ale Barocului (voI. 1), consider c nu exist n limba romn termeni corespunztori pentru noiunile Stollen i Abgesang. n literatura muzicologic universal gsim i paralela Stolleti - strof*, Abgesang - antistrof*. Structura b. are o serie de variante ale formei de baz (AA'B), precizate de ctre Lorenz: Reprisenbarorm = AA'BA sau AABA', Strophenform = AAA, Gegenbarform = ABB' etc. Variantele urmresc mbinarea diferit a celor dou elemente, i n unele cazuri dezvoltarea seciunilor i a structurii. Teoria b, i sistemul de analiz pe baza acesteia a ntrunit att aprecieri pozitive ct i critici. Unii muzicologi nu folosesc n analizele lor principiile acestei forme. Pentru a da posibilitatea cititorilor s-i formeze un punct de vedere propriu n legtur cu aceast problem controversat, considerm util prezentarea unei analize muzicale, folosind att principiile b. ct i cele ale formei clasice de lied *. In acest sens transcriem analiza fcut unui cntec danez pe baza principiilor b. de Hermann Erpf n lucrarea sa Form und Struktur (1967, pag. 34):

E
.

~!I~ Analiza
clasic

Analiza Barform

r---~-----:---------,

IAL

Dup prerea lui H. Erpf, forma este A A B C (subIinierea prin acolade orizontale a fragmentelor muzicale ne aparine, ea urmrete s precizeze mai bine structura). Folosind analiza clasic, rezult o form bipartit simpl",

.3

Ceea ce n sistemul de analiz b. Este reprezentat prin AA (primele opt msuri), n forma clasic reprezint o pericad* tipic (A), alctuit din dou fraze cu acelai coninut muzical (a-al) de cte patru msuri fiecare, iar celelalte opt msuri (respectiv B i C) ccnstituie a doua perioad (B),cu structur similar celei dinti (b-b l ) , dar cu un coninut muzical diferit. n forma clasic de r naliz, o astfel de structur care asambleaz ntreaga pies este notat AB. Fr a pleda PEntru sau contra principiului de analiz pe baza b., constatm c t~oria lui Lorenz este un element pozitiv ce a trzbogtit tiina formelor muzicale.

n toat Europa. B., generat de Renatere, s-a ndeprtat din ce n ce mai mult de echilibrul artei acesteia". (Dicionar Enciclopedic Romn, vol. 1, pag. 304). Dac n arhitectur i pictur stilul b. a putut fi definit, n muzic, acest lucru a fost i este mai greu de fcut. n primul rnd pentru c snt n curs de cristalizare unele elemente care apar anterior i vor culmina dup respectiva perioad. In al doilea rnd, ceea ce s-a realizat n-a putut fi uor asociat cu tendinele observate n celelalte arte. Nu ntmpltor marele muzician Hugo Riernann a evitat, pe ct posibil, termenul de b. pentru muzic, nlocuindu-l cu Generalbasszeitalter (Epoca basului cifrat).Primul lucru ce apare vizibil este opoziia muzicienilor fat de vechiul stil polifon* suprancrcat. Ei se strduiesc s dezvolte monodia* apropiat de profilul antic. Acest lucru l cere Caccini (din cercul Camerata florentin) n lucrarea sa Nuooe Musica, publicat n anul 1602. Muzica vocal promoveaz alctuirea strofic, ariile* i madrigalele* pun accentul pe linia melodic* bine conturat. In general, ca reacie la o polifonie prea stufoas, se tinde tot mai mult spre dezvoltarea stilului omofon*. Printre elementele noi se impune fundamentarea i amplii carea principiilor armoniei, ca i mbinarea armoniei cu un concept polifonic. Centrarea tonal favorizeaz o concepie contrapunctic ce va fi specific nerioadei b., ea gsindu-i cea mai nalt expresie n lucrrile lui Jo~ann Sebastian Bach, compozitorul care a fcut sinteza ntregii cunoateri muzlc~le de pn la el i a deschis muzicii noi perspective spre viitor.Clavecinul bL'!e temperat de Johann Sebastian Bach este o dovad a acestei sinteze i una din marile cuceriri ale perioadei b. Observm n continuare c elemente noi n dezvoltarea muzicii vin din Italia i se rspndesc n celelalte ri din Europa, in Frana, Germania, Anglia. Unul dintre genurile ce capt o ampl ~de~vol tare este concertul *, denumit concerto-grosso (n forma lui cristalizata din ~ doua jumtate a secolului XVII pn spre sfritul primei jumti a secolului XVIII). Concertul permite etalarea tehnicii instrumentale i a pot~~~lor expresive ale interpreilor, In acelai timp, favorizeaz dezvoltarea cahtajI1o~ improvizatorice ale solitilor, ntruct autorii nu obinuiau, la acea epoca,. sa scrie cadenele", Archangelo Core lli, Antcnio Vivaldi, Johann eb~slan Bach, Georg Friedrich Hndel au compus lucrri care au rmas i "~staz~ t~ repertoriul interpreilor. Literatura instrumental, in general, eVldent!aza multiple genuri muzicale ce capt o rspndire i o diversificare d:mna d<; remarcat. n afara cornpozitorilor mai sus citai, s amintim i lucrarile lUI Francois Ccuperin, Jean Philippe Rameau, Domenico Scarlatti, Henry PurceII etc. In acelai timp, genurile vocal-instrumentale -cantata *, oraoriul*, opera-seria i buffa* - sau genurile instrumentale de ansamblu - varia tlunea *,

BAROC (fom.ele i genurile muzicale specifice Barocului). "Termen care denumete stilul dezvoltat n special n arta din apusul i centrul Europei la sfritul secolului XVI, pn la sfritul secolului XVII i extins ulterior

Nu lipsit de interes este tendina de a clasifica repertoriul muzical n trei mari grupe: muzica de cult (musica eclesiastica), muzica laic de camer (musica cubicularis) i muzica de scen (musica theatralis). Aceast mprire i pierde ns valabilitatea nc din seco lu l XVIII, ntruct viaa de concert luase o asemenea amploare, nct oratoriile, cantatele, concertele religioase erau prezentate marelui public nu n biseric, ci n sala de concert. Despre creaia muzical cult de pe teritoriul rii noastre din perioada B., ne stau mrturie partiturile compozitori lor transil vneni: V. Backfark, Ion C ianu, Gabriel Reilich, Daniel Croner. Creaia acestora cuprinde diferite genuri instrumentale i vocale: fugi", fantezii *, concerte" voca le i instrumenta le, madrigale*, cantate* etc. Fa de ce le spuse pn aici, ne permitem s prezentm cteva puncte-sintez legate de perioada b, a) Aceast perioad are, din punct de vedere istoric, un rol deosebit. deoarece este prima mare e xpe r i en , prima mare sintez care a pus bazele ntregii gndiri muzicale ulterioare i care a avut drept idee conductoare tonalitatea", b) Sistematizarea teoriei muzicale se observ att n domeniul pollfoniei, ct i al armoniei prin stabilirea fundamentelor celor dou discipline. In anul 1722 apare celebrul Tratat de armonie al lui Jean Philippe Rameau (1683-1764), iar n anul 1725 - lucrarea fundamental a contrapunetului sever, Gradus ad Parnassum de J. J. Fux (1660-1741). Cele dou volume ale Clavecinului bine temperat (1722-1744) de Johann Sebastian Bach (primul aprut concomitent cu Tratatul lui Jean Philippe Rarneau i trei ani naintea lui Gradus) au fost i snt izvor nesecat de fundamentri teoretice . Fr a intra n am nunt e, se mn a l m c , dei Johann Sebastian Bach a fost n e sen un polifonist, creaia lui nu poate fi analizat fr cunotine temeinice de armonie . Apare un nou tip de polifonie, bazat pe funcionalitatea armonic, concepie care s-a p strat pn n zilele noastre. c) Modurile medievale i pierd nsemntatea, locul lor fiind preluat de modurile major i minor. d) Sntem martorii unei micri muzicale n care forme i genuri noi apar ca urmare a dez voltrii muzicii instrumenta le i vocale, inclusiv a orchestrei. Orchestra, dintr-un ansamblu instrumental nsoitor al partidelor voca le (soliti, cor), capt independent i o importan care egaleaz i depete vocea. Compozitorii scriu cu predilecie pentru orchestr n forme i genuri specifice ei. e) Po sibilitile de comunicare ntre diferite arii geo grafice devin mai largi, mai multe, muzicienii circul cu mult uurin dintr-o ar ntr-alta . Virtuozi instrumentiti ~i cntrei (Ia inceput, mai mult italieni) colind rile, rspndind muzica in cercuri tot mai cuprinztoare. favoriznd luri de poziie n privina concepiilor muzicale nvechite. Un fenomen cu mari rezona te i consecine este laicizarea muzicii ntr-o proporie mult mai nsemnat dect in trecut. Apariia concertelor publice, faptul c fenomenul muzical (creaie i interpretare) depete cadrul bisericii sau al unor saloane. cercuri nchise constituie un lucru hotrtor pentru viitorul artei muzicale. f) Se dezvolt teoria afectelor*, care n secolele XVII i XVIII punea acc entul pe continutul e mo t iona l al muzicii.

uvertura" - snt cultivate n

egal msur.

IJ L

BAS ALBERTI. Denumirea vine de la compozitorul italian Domenico Alberti (1710-1740), care a teoretizat principiul acompaniamentului unei
linii melodice prin figuratie armonic * desfurat linear. Este rezultatul unei tendine tot mai puternice spre omofonie manifestate n muzica vocal i instrumental a seco lu lui XVII. O pies pentru pian in care tema este cnta t de ctre mna dreapt , iar mina stng susine un acompaniament for-

mat dintr-o figuraie armonic este un exemplu elocvent. Acest tip de acompaniament este un gen de factur. Reproducem aici un fragment din Sonata K.V. 332 de Wolfgang Amadeus Mozart:

'fi
,
-<

~I

tJ

. f .

...

..h~ .... ~....

~L .. "," ..

..---.....

BAS CIFRAT (itaI., basso continua; germ., Generalbass). 1. Practic folosit curent n secolele XVI i XVII, care s-a meninut chiar i Ia nceputul secolului XVIII, pentru instrumentele cu claviatur - org i clavecin. B. c. este un fel de stenografie muzical, n care se nota doar linia basului, iar restul vocilor erau deduse din cifrajul notat deasupra - ori sub fiecare not. Aceast "economie" ddea posibilitate interpretilor s improvizeze sonoritile acordurilor, fixnd singuri numrul vocilor n funcie de coninutul muzical, dar respectnd strict relaiile armonice indicate de b.c, i regulile de nlnuire ale acordurilor. Nu de puine ori era influenat i factura acornpaniamentulul , dinamica lui. Un bun muzician, cu o temeinic tiin a conducerii vocilor i a armoniei, putea realiza o execuie bun. Dar cum acest lucru nu se ntmpla ntotdeauna, practica amintit avea pentru muzic n general i pentru arta interpretativ n special efecte nedorite. Ea putea influena - n sens negativ - prerea asculttorilor despre lucrare. Au aprut "specialiti" n transcrierea cifrajelor, intervenind direct asupra compoziiei nsi. Iat de ce, n a doua jumtate a secolului XVIII, scrierea b.c, a fost limitat doar Ia studiul armoniei, iar toate partiturile compoziiilor au fost integral scrise pentru fiecare instrument n parte. 2. Unele partituri de muzic uoar pentru acordeon sau chitar conin de regul, n afara melodiei, indicaii de armonie prin cifraj sau denumirea acordurilor, fr a se specifica starea lor (direct sau rsturnare) i factura dinamic a acompaniamentului, n afara formulelor stereotipe. BAS CONTINUU (v. Bas cifrat) BAS OBSTINAT (ital., ostinato = perseverent). Dup unii teoreticieni, termenul de b. o. a aprut la sfritul secolului XIII, iar semnificaia lui const n repetarea permanent, n bas, a unei formule melodice.Nenurnrate dansuri, arii, din aceast perioad, au n acompaniament asemenea formule ce se repet de mai multe ori, sau permanent. B. o. este utilizat att n muzica religioas, ct i n cea laic. Repetarea permanent a unei anumite formule melodice n bas a favorizat apariia variaiunilor polifone prin suprapunerea unor linii melodice la alte voci ca un element de varietate i de contrast. Astfel au aprut i s-au impus cele dou forme de variaiuni: ciaccona * i passacaglia *. Repetarea temelor alctuite din patru sau opt msuri susine un eafodaj polifonic, format dintr-un numr de voci ce se mic mai mult sau mai puin liber. Pornind de la principiul b. o. de a menine o formul melodic n mod permanent, i alte voci au preluat expunerea ei. Poate exagerat - dar nu lipsit de un smbure de adevr - este prerea c simplificarea

38

ricercarului *, prin reducerea la un singur subiect (fapt ce a influenat, ntre altele, conturarea formei de fug), ar fi rezultat i din dezvoltarea principiului b. o. Repetarea unei teme de fug se face dup reguli bine determinate, dar n sine rmne o repetare, i n acest sens se poate face o asocia ie ntre b, o. i fug. B. o. este un mijloc de expresie frecvent utilizat n muzica _uoar, de jazz (v. formula boogie-woogie) i uneori n muzica popular. Intruct exist foarte multe exemple de b. o. in creaiile tuturor compozitorilor, ne propunem s fixm atenia cititorilor doar asupra unuia foarte concludent - ritmul temei obstinate din Bolero de Maurice Ravel:
5
Tempo di Bolel'o - moderate assai

BATTUTA (ital.).Indic modul de accentuare agogic* a unor fragmente muzicale, in ultim instan rezultatul unei concentrri metrice. B. a due nseamn c accentul agogic cade din dou n dou msuri. La indicaia b. a tre, accentul intervine din trei n trei msuri, .a.m.d. Un exemplu clasic este ntlnit n partea II (Scherzo) din Simfonia IX de Beethoven. Meniunile Ritma di tre battute i Ritma di quatre battute cer o accentuare din trei in trei, respectiv, din patru n patru msuri.
BRBUNC. Dans fecioresc din Ardeal, cu caracter predominant de virtuozitate (srituri, pinteni, bti din palme etc.). Tempoul adecvat (nu prea repede) i msura binar n) permit o desfurare melodic vioaie. O anacruz de un timp i un legata ce favorizeaz o mic subliniere a timpului 2 dau, Ia un moment dat, impresia c accentele vin pe dos. O serie de variante melodice i ritmice pe o linie melodic de opt msuri ntregesc melodia dansului. BTUT .Joc oltenesc brbtesc,spectaculos,cu pai btui.Se execut cu dansatorii aezai n linie. Are mai multe denumiri, n funcie de comuna unde este jucat. Astfel, n comuna Plenia este intitulat B. de la Orodel, iar n comuna Bistria - Ca la balt. Exist i o B. de la Salcia, unde, cu prilejul nunilor, joac i femeile. B. are un tempo nu prea repede (Allegretto) i msura binar (~). Fiecare perioad de opt msuri este mprit n dou fraze egale de cte patru msuri. Frazele se mpart, de asemenea, n dou motive egale, de fapt repetarea aceluiai motiv. Ritmica foloseste cu precdere' aisprezecimile, mai rar optimile. (Vezi Gh. Popescu-jude. Jocuri populare romneti, pag. 40, 49.) .

binar (~J. format din dou pri: o plimbare liber a partenerilor, dup care urmeaz deplasri in toate direciile, cu includerea unor elemente de virtuozitate executate de flci. Melodia dansului are form bipartit* - dou perioade mprite n fraze egale de cte patru msuri. Linia melodic scoate n eviden timpul 2 al msurii prin accente agogice* - din dou n dou msuri sau la sfritul fiecrei fraze. (Vezi Vera Proca-Ciortea. Jocuri populare romneti, pag. 132.)

BTAIE. Joc de perechi din Moldova, in tempo rapid (Allegra) i msur

3!

BEAT MUSIC (engl.) Manier foarte rspndit n muzica de jazz a anilor 60, n care timpii slabi snt foarte mult sublinia i de ctre instrumentele de percuie i electronice. Acest termen este folosit i ca sinonim pentru muzica de jazz comercial.
rugciune n Biserica la diferite slujbe religioase, ca de e x. binecuvntarea solicitat pentru diferite persoane sau lucruri n perioada Patelui. Este parte component a unor slujbe de diminea sau seara. In missa catolic, B. urmeaz dup Sanctus, de multe ori legat de acesta (prin attacca) ca o a doua parte. B. are ns profilul su muzical propriu. Elemente tematice cu preponderen diatonic modal stau la baza unor desfurri polifonice*, de cele mai multe ori fugato*, uneori chiar fug*.
catolic, folosit

BENEDICTUS (lat. = binecuvntat). Tip de

BERCEUSE (franc.; gerrn.,


leagn).

Wiegenlied; engl., Lullaby = cntec de

Gen muzical foarte vechi - din antichitate - rspndit la toate popoarele. Compozitorii secolului XIX au acordat o atenie deosebit acestui gen popular, compunnd, n acest spirit, piese uoare, melodioase, att pentru voce. ct i pentru pian sau alte instrumente. De obicei se caut redarea n acompaniament a unei forme ritrnice care s sugereze legnatul, preferndu-se n acest scop msura de ~. Forma de lied * cu diferitele structuri este specific pentru b. Exemple de b. gsim n creaiile compozitorilor Felix Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann, Frederic Chopin, Max Reger, Mihail Andricu, Diamandi Gheciu, Mihai Brc, Achim Stoia etc. Italiei, provincia Bergamo - de unde i denumirea - , cunoscut din secolele XVI i XVII. n msur binar (~) i cu un tempo vioi, b. era cntat de un grup de femei n cerc. La sfritul melodiei se grupau n perechi, dansnd. B. a fost folosit de Frescobaldi ntr-o lucrare a sa intitulat Canzone, de Buxtehude ntr-o partit pentru pian, iar Johann Sebastian Bach utilizeaz elementele caracteristice ale dansului n ultima variaiune (XXX) din ciclul Goidberg-Yariaiioneti. n secolul XIX, b. ~i schimb caracterul, apropiindu-se de taranteI*, n msura de n Suita bergamasc de Claude
i brbai aezai

BERGAMASC. Dans i cntec popular din nordul

Debussy snt puine citate de cntece i dansuri, i mai mult caractere generale ale muzicii populare din regiunea respectiv. Suita compus pentru pian n anul 1890 este alctuit din patru micri: Preludiu, Menuet, Clar de lun i Passe-pied; pe aceeai linie se nscrie i Masques et Bergamasques de G. Faure. Denumirea indic genuri diferite n perioade diferite. n secolul XV era un cntec simplu pstorese cu nuan liric, alctuit dintr-o singur strof. n secolul XVI, sub acest titlu se gsete un dans n msur ternar (~) n tempo repede. In secolul XVIII, b. devine din nou un cntec liric, cu elemente pastorale, dar cu o structur mai ampl.

BERGERETTE (franc. = cntec de

pstor).

40

BICINIE (lat., bicinium). Prin b. se nelegea n secolul XVI o pies pentru voci, prezent n muzica polifon din Germania, Olanda, Italia. Georg Rhow (1488-1548), compozitor german, revendic introducerea acestui termen n muzic. El a tiprit colecii de b. pe texte de diferii autori, intitulndu-le : Bicinia gallica, latina, germanica (1545). Ulterior, structura polifon se lrgete, cuprinznd n mod curent o scriitur la 4-5 voci. B. se pstreaz att n lucrri vocale laice (chanson *, madrigal *) sau instrumenta le (ricercar*, fantezie*), ct i n cele; religioase (misse*, motete*). n secolul XVIII ntlnim denumirea de b. dat unor piese instrumentale care deschid drumul spre duet". Pe lng b., Rhowa folosit i denumirea de tricinie* pentru piese polifone la trei voci, vocale sau instrumentale. Astfel, el a tiprit la Wittenberg, n anul 1542, Tricinia latina, germanica, brabantica et gallica.
dou

BIPARTIT A Iied*

(form binar).

F. b. face parte din categoria Iormelor de

n muzica polion, f.b.s. este obligatorie pentru cele mai multe pri ale suitei preclasice*: allemand*, courant* i gig*; celelalte pot avea pe lng f. b. i form tripartit*. Adugm faptul c n suitele preclasice ideile muzicale care compun structura b. snt redate n perioade desfurate* (care nu se mpart n fraze) modulante. ntruct elementul tonal* este determinant n alctuirea structurii, cele dou seciuni ale f.b.s. se sprijin pe dou tonaliti diferite. Prima seciune moduleaz dintr-o tonalitate major, de ex., spre tonalitatea dominantei. Cea de a doua seciune parcurge drumul tonal n sens invers: din tonalitatea dominantei spre cea iniial. Dac tonalitatea iniial este minor, exist i posibilitatea modulatiei la paralela rr ajor. Planul tonal al f.b.s. poate fi reprezentat astfel:

i reprezint o structur alctuit din dou seciuni" (A B). In practica muzical s-au ncetenit mai multe variante ale formei, i anume: bipartit simpl, bipartit cu mic repriz, bipartit dubl, bipartit compus. J. Forma bipartit simpl este specific att muzicii polifone, ct i celei ornofone.

A
V V

B
1
Sol
Mi b

00
do

Sol
Mi b

00
do

n ceea ce privete tematica, trebuie s spunem c ntre cele dou idei muzicale ale seciunilor, A i B, nu exist un contrast, i c de fapt seciunea B constituie o completare a imaginii muzicale din A. Pentru exemplificarea acestei structuri, recomandm cercetarea Suitelor franceze de Johann Sebastian Bach, n care allemanda*, couranta* i giga* au drept alctuire f.b.s. In muzica omofon, ideile muzicale - perioadele - f.b.s, se pot mpri n fraze cu coninut identic, dar cu cadenele" de sfrit diferite. Trebuie s precizm c, dei mprirea perioadelor n fraze este frecvent, nu este totui obligatarie; apoi, n ceea ce privete planul tonal *, exist o libertate mai mare dect n formele polifone. Seciunea B poate avea o tonalitate diferit, mai apropiat sau mai deprtat de tonalitatea primei seciuni. De asemenea, seciunea

4)

A poate s pstreze tonalitatea iniial pn la sfrit, fr a modula. Iat cteva variante posibile ale planului tonal n f.b.s, specific muzicii omofone:
.'\
<l
;1 1

b
Sol major

b1
00 majol'

O"
OII

rn <l.l"I'

Ilo major-

IfI<I,I"l'

Sol major

Sol major

00 major

Ilo

IfI<1.!IJl

10 minor
Sol major

1<'1 minur

00

major

Ilo

III <11't i

mi minor

00 major

no rnaJm'

Mi b major

Si b major

00

m~jor

Analiznd, din acest punct de vedere, liedul Un tnr iubete o copil de Robert Schumann, pe versuri de Heinrich Heine, constatm urmtoarea desfurare:

A
a
b

B
Si b major
1 m. 4 m.
.( m.

1\1 i l, major
4 m?suri

42

Prima seciune (A) conine o idee muzical ce se mparte n dou fraze egale ca extensiune (4 msuri), cu un coninut identic, dup principiul ntrebarerspuns, din care cauz cadenele difer. Tonalitatea mi bemol major se menine pe tot parcursul primei perioade. Ideea muzical a celei de a doua seciuni (B) ncepe n si bemol major, se mparte tot n dou fraze egale, dar la sfrit reapare tonalitatea, mi bemol major, pentru a se .respecta principiul clasic al unitii tona le dintre nceputul i sfritul unei piese muzicale. Simplitatea arhitectonic este un rezultat al concentrrii muzicale. Pentru a reda muzical gingia seritimentelor de dragoste a versurilor lui Heine, Schumann a creat un cadru intim, restrns, fr opoziii i dezvoltri tematice. Un alt exemplu cunoscut este cntecul Pe-al nostru steag de Ciprian Porumbescu, pe versurile poetului Andrei Brseanu. Ideea muzical avntat a cntecului, exprimnd n limbaj muzical patriotismul versurilor, este structurat ntr-o f.b.s. Prima seciune moduleaz din si bemol major n ta major, iar a doua parcurge drumul tonal din Fa n Si bemol. A doua seciune se repet, constituind un gen de refren*. 2. Forma bipartit cu mic repriz, foarte frecvent n lucrrile instrumentale i vocale, poate fi o structur de sine stttoare (o pies de mic dimensiune) sau o seciune dintr-o form mai dezvoltat, grup tematic* ntr-o form de sonat* ori o seciune de rondo*. Diferena dintre t.b.s. i f.b. cu m.r, const n repetarea la sfritul seciunii B a frazei a doua din A (al)'

n felul acesta se realizeaz tematic elementul de revenire caracteristic reprizei*. De aici decurge i obligativitatea mpririi perioadelor n fraze. F.b. cu m.r. deschide o perspectiv nou n evoluia formelor de lied, i anume, tendina spre repriz. Ea creeaz un climat psihologic nou prin faptul c, revenindu-se la un element tematic expus anterior, se favorizeaz nelegerea logic a substanei muzicale. F.b. cu m.r. nu poate conine idei muzicale contrastante, deoarece seciunea B, i n special prima sa fraz (b), are o extindere prea mic, de obicei de patru msuri. Cadrul restrns nu permite utilizarea unei teme cu profil propriu. n majoritatea cazurilor, prima fraz a seciunii B este derivat tematic din ideea muzical A. Schema f.b, cu m.r. este
urmtoarea:

A
a
b

n ceea ce privete planul tonal, cele spuse la I.b.s. (omofon) rmne valabil la f.b. cu m.r. Un exemplu interesant l constituie episodul al doilea din ultima parte - Rondo - a Concertului pentru vioar i orchestr de Ludwig \ an Beethoven, a crui schem o reproducem mai jos:
i

a
801

b
re minor

minor

sol rnmor

Pri ma perioad - cuprinznd frazele a i al - se ncheie n reminor. Deoarece unitatea tonal a formei cere o ncheiere n tonalitatea iniial (sol minor), ultima fraz din seciunea B (al) se termin n sol minor, i nu n re minor, cum apare al n prima perioad, prin intermediul unei mutaii armonice*. F.b. cu m.r. este folosit nu de puine ori pentru redarea unei teme pe baza creia se realizeaz un ciclu de variaiuni .... Din 21 de teme cu variaiuni pentru pian compuse de Beethoven (Ed. Peters, 2 vol.), 7 au f.b. cu m.r., iar 8 f.b.s. 3. Forma bipartit dubl este folosit mai ales n muzica vocal, unde repetarea melodiei de ctre solist oblig la structurarea unor anumite elemente variaionale n partea de pian, unele dintre acestea fiind determinate de ctre schimbrile de caracter cuprinse n text. Dar i n muzica' orchestral o tem bipartit repetat ntr-o alt alctuire instrumental are drept consecin apariia formei bipartite duble. Schema este A B A B. Un exemplu - liedul Frumoasa morri de Franz Schubert. 4. Forma bipartit compus se ntlnete foarte rar n practica muzical; prezena ei n diferite tratate de specialitate are mai de grab un caracter teoretic informativ. n unele opere apar scene n care exist dou situaii, personaje opuse, contrastante (A i B), fr necesitatea de a se rezolva respectiva contradicie prin repriz. In acest caz se folosete f.b.c. De ex., duetul dintre Don Juan i Zerlina din opera Don Juan de Mozart. F.b.c. presupune mprirea piesei muzicale n dou seciuni (A,B) difereniate tematic i tonal. La rndul ei, fiecare seciune n parte, sau cel puin una din ele, are o structur bi sau tripartit simpl. Ideile muzicale complete (perioade)

43

snt notate prin literele mici adiacente. Redm unele variante posibile aJe. acestei forme, cu un plan tonal schematizat:
A
CI

8
b1
b

f.

monupaMit

f b.s. f. monopartiti

a
a

a,
a1

f. b.s,
f h.s, ti.
b

b,
b1

f.b.s.
I

.l

il,
a

a
CIi

f.

tripartit simpl

r. h.s,
f t.s.

f b.S.

b b
b

b,
b,

f.
CI

monupartit

b
b

f.t.s.
f. t.s,

a,
Sol
fT'ajOr

f I.s.

b,

Do
rT,BjGr

major

Du

la mi la minor minor minor

(m~?nr)

Din punct de vedere tonal, contrastul se realizeaz nu numai ntre tonalitatea de nceput a primei seciuni (A) i a celei de a doua seciuni (B), ci i n cadrul fiecrei seciuni, ntre ideile muzicale respective. Se recomand ca n seciunea B s nu apar o tonalitate expus n A, pentru a se evita monotonia tonal. De asemenea, rmne valabil principiul prezent n f.b.s. de a termina seciunea B n tonalitatea iniial din A. Din punct de vedere tematic, contrastul ntre A i B poate fi accentuat printr-un tempo diferit (o seciune n tempo mai rar cere un tempo mai micat n urmtoarea seciune, sau invers). Se pot realiza i contraste metrice: dup o seciune n msur binar poate urma o expunere n msura ternar o introducere*
i

(tJ.

GJ

sau invers. F.b.c. poate avea n


esen,

cod*,

care nu

influeneaz,

asupra structurii.

BITEMATIC (BITEMATISM). Evoluia vechii forme de sonat, de la stadiul monotematic* (cu o singur tem) spre forma clasic (cu dou teme), 111 determinat apariia acestui termen. Deci b, presupune existena a dou teme diferite ca profil i plan tonal n cadrul unei forme mai ample. Termenul se folosete nu numai pentru desemnarea tipologic a formei de sonat *, ci i n forma de lied* sau fug*. Fuga dubl (cu dou subiecte - teme) apare mai ales n creaia modern unde exist tendina de mbinare a principiilor formei de fug cu cele de sonat. Un ex. gritor este Fuga IV, n mi, din primul volum de Preludii i fugi de Dmitri ostakovici; partea II din Sonata I r pentru violoncel i pian de George Enescu este, de asemenea. o fug b.
44

BITONAL (vezi Politonal).

BIZANTIN A (MUZIC). mprirea politic pe care antichitatea roman a cunoscut-o spre declinul ei a dat natere celor dou imperii: unul la Rsrit, capitala fiind Bizanul, i al doilea la Apus, capitala rmnnd "cetatea etern", Roma. Acest fapt a determinat dezvoltarea ulterioar a dou culturi de sine stttoare, chiar dac interferenele au persistat. Din acel moment se poate vorbi de apariia unor elemente specifice m.b.; cu toate acestea, "Denumirea de muzic bizantin nici nu este veche, nedatnd dect de la sfrsitul secolului XIX. nainte vreme se spunea: psaltichie, papadichie, muzic ecliesiastic etc. Termenul de muzic bizantin s-a generalizat odat cu dezvoltarea interesului pentru cultura bizantin n general, care i-a fcut apariia n secolul trecut" (Gh. Ciobanu. Muzica bizantin. n: Studii de muzicologie, voI. 6,

pag. 71-72).

Vom preciza ns c, indiferent de apariia mai devreme sau mai trziu a noiunii de m.b., ea a existat ca atare. Din documentele vremii, din lucrrile specialitilor, reiese c m.b. cuprinde dou categorii: muzica laic, ce se cnta la spectacolele dramatice, la serbrile de pe hipodrom i la spectacolele de circ, i muzica religioas, o creaie foarte bogat i divers, care este astzi obiectul unor profunde i multiple cercetri i studii. Dup prerea multor e xegei, trei izvoare intona ionale - i totodat maniere de a cnta - stau la baza m.b. a) Sursa ebraic, preluat de la cretinismul primitiv, odat cu crile rituale, i n special maniera sinagogal de cntare. b) Sursa greac, favorizat de cucerirea Orientului de ctre Alexandru cel Mare. Anumite documente muzicale, cum ar fi Epitaful lui Seikilos, descoperit n anul 1880, justific aceast teorie. La vechii greci existau melozii, poei i compozitori, denumire preluat i de ortodoci i pstrat pn n secolul IX. c) Sursa popular, n special dup ce cretinismul a depit graniele Palestinei i s-a extins la alte popoare; a asimilat particulariti ale muzicii popoarelor care au mbriat cretinismul. Manuscrise pstrate din secolul XIII scot n eviden practici intonaionale specifice. Dup prerea prof. G. Ciobanu: "...eh sau glas n muzica bizantin nseamn nu scar sau mod, cum greit se afirm deseori, ct mai degrab un model de cintare, la a crui definire concur mai multe elemente: scara muzical, genul cruia i aparine acesta, sistemul de cadene, finala - mai mult dect oricare dintre acestea - , formulele melodice. Dup teoria bizantin, primele patru ehuri snt autentice, iar ultimele patru plagale" (/bid., pag. 31). Aceast precizare poate ajuta la nelegerea mai just a rolului, a coninutului muzical bazat pe cele opt ehuri cuprinse n Octoih, carte care statueaz organizarea slujbelor religioase ortodoxe din timpul spt mnii - rezultatul strduinelor lui Ioan Damaschin. Mai mult, n funcie de necesiti au aprut reguli de compunere care au dus la "...dezvoltarea semiografiei muzicale, absolut necesar fixrii n scris a melodiilor" (lbid., pag. 81). Aa a luat natere la nceput notaia numit ccfonetic, primitiv, greu de descifrat astzi, i, din secolul VIII, notaie neurnatic, ce indic intervalele n funcie i de genul cruia i aparine intonaia respectiv (diatonic, cromatic sau enarmonic - n sensul vechii rnuzici eline). ntre genurile laice i cele bisericeti, a existat permanent o ntreptrundere favorizat i de faptul c mpratul reprezenta n acelai timp i autoritatea laic i cea eclesiastic. Multe cntri bisericeti se prezentau n ceremonialul de la curte, iar n biseric ptrunde aclarnatia". form specific prin care mulimile salutau pe mprat. M.b. era h()~at n melisme cerute de etichet i executate cu tot fastul de la curtea bizantin. Corul era constituit dintr-un numr mare de executani pentru vremea aceea. De ex., cei care oficiau serviciul divin

46

n Catedrala Sf. Sofia ajungeau la " ... 555 de persoane pe timpul lui Justinian i pn la 600 sub Heraclius. La psalmodia coral luau parte, pe vremea lui Justinian, 111 lectori i 25 de cntrei soliti, numr care depea cu mult efectivul corului papal de la Roma (R.I. Gruber. Istoria muzicii universale. Bucureti, Edit. muzical, 1961 ... , pag. 113). Printre Cntrile specifice m.b. se disting imnurile. Iuri Keldi arat c " ... muzica religioas cuprindea dou stiluri de muzic vocal: una apropiat de intonaia vorbit, recitat, uniform ca desfurare i linitit ca dinamic, denumit psalmodie, i a doua, plin de expresie, avnd o larg i bogat linie melodic, specific - imnul" (Istoria muzicii ruse. Edit. de Stat din Leningrad, 1948. vol. 1, pag. 51). Caracterul i coninutul textelor din imnuri erau diferite. Subiectele erau luate cu predilecie din Biblie sau descriau vieile martirilor i propov duitorilor noii religii. Imnurile conineau elemente populare siriene, palestiniene, armene. Efrem Sirianul (306-373) a creat imnuri care se menin i astzi n serviciul religios. Dup R. 1. Gru ber "... el a reuit s nfptuiasc o reform n ritmica imnurilor, nlesnind principiul alungirii i scurtrii silabelor, n vigoare la grecii antici, el a pus la baza ritmului alternarea silabelor accentuate i a celor neaccentuate, cutnd s obin un numr egal de silabe accentuate n fiecare strof" (Ibid., pag. 111). Din ndemnul su s-a introdus n muzica bizantin cntarea antionic", avnd ca principiu mpr irea corului n dou grupe ce cntau n mod alternativ psalmi (i alte cntari specifice), dnd natere unei forme de interpretare care s-a extins i s-a pstrat pn n zilele noastre. Uneori mprirea corului se fcea dup criteriul vocilor, grave i nalte, iar alteori - ntr-un stadiu avansat - o grup era format numai din coriti, iar a doua cuprindea i soliti. Vocile cntau mpreun att la nceputul i sfritul pieselor respective, ct i la intonarea unor anumite refrene. De altfel, n muzica bizantin se practica i cntarea responsorial, n cadrul creia un cntre interpreta o melodie, iar acestuia i rspundea att corul, ct i ceilali prezeni, prin scurte replici sau fraze melodice dinainte stabilite. "Refrenul s-a numit un timp ioacu: (dup O. L. Cosma. Hronicul muzicii romneti, voI. 1. pag. 68). Efrem Sirianul a fost i autorul unor spectacole dramatice ce se organizau duminicile i la diferite srbtori, spectacole ce conineau i interpretri de cntece populare. Romm Glas-dulce, un alt important autor de imnuri (ca i de condacuri), a compus cea 100 de piese, din care s-au pstrat pn n zilele noastre aproape 80. A fost diacon la Beirut si, mai trziu, cntre cu renume la o biseric din Constantinopol. ncepnd din secolul IX, odat cu dispariia melozilor, autorii - imnograii - realizeaz imnuri pe melodii i texte scrise special (idiomelele i automelele) sau adapteaz texte noi unor melodii existente (prosomiile). Melodia de baz irmos - servete drept model pentru realizarea diferitelor variante melodice. n secolele VII i VIII a aprut n Bizan un gen muzical numit canon, care constituia forma artistic de redare a ceremonialului curii. La baza canonului gsim, de obicei, nou ode, fiecare avnd, de regul, patru strofe, nedifereniate ca ritm. Dup unii istorici, odele erau alctuite din 6-9 strofe. Prima strof dintr-o od o constituie irmosul. Structura unui canon era determinat de num rul de irmosuri. n realizarea canoanelor s-au afirmat "Andrei Cretanul, care a scris Marele canon de 25 strofe, i Ioan Darnaschin" (R.I. Gruber. Op. cit., pag. 114). Apariia canonului bizantin a determinat o separare a funciilor de poet i compozitor. Pn atunci compozitorii i scriau singuri versurile. Probabil c preuirea i faima de care s-au bucurat melodiile lui Ioan Damaschin au influienat aceast separare, poeii prefernd s adapteze strofele noi pe

melodii cunoscute. Condacul, gen muzical specific m.b., a aprut n secolul V, dar denumirea s-a ncetenit abia n secolul IX. Condacul mai era cunoscut i sub denumirea de imn, psalm, laud etc. Condacul era un poem strofic (numrul strofelor variind ntre 18 i 30). Iniialele primelor versuri redau fie numele compozitorilor, fie ehul melodiei etc. La rndul lor, strofele erau alctuite dintr-un numr foarte variat de versuri (3-30). Strofele purtau i denumirea de tropare. Prima strof model era irmosul. Condacul coninea i o strof independent ca structur ritmic, numit prooimion sau kukulion, care avea la sfrit un scurt refren pentru ncheiere. Dup prerea prof. Gh. Ciobanu (articolul citat)" ... din punct de vedere al alctuirii structurale nu exist deosebiri ntre condac i canon, deosebirile constnd n primul rnd n dimensiune i coninut; condacul este o omilie - predic poetic -, n timp ce canonul este un imn amplu de proslvire " (pag. 79). Bizantinologii romni, Ioan D. Petrescu, Gr. Panru, Gh. Ciobanu i alii, au adus i aduc o contribuie apreciat pe plan mondial la lmurirea multiplelor probleme legate de m.b.
BI BL. K e 1 d i , I uri. Istoria muzicii ruse, voI. 1, Leningrad, Editura de stat, 1948; G r u b e r , R. I. Istoria muzicii universale. Bucureti, Editura muzical, 1961; Pe t re 5 c u, I. D. Aspecte i probleme ale muzicii bizantine medievale. In: Studii de muzicologie, voI. 1. Bucureti, 1965; C i o ban u , G h e o r g h e , Muzica bizantin. In: Studii de muzicologie, voI. 6, Bucureti, 1970; Pa n t r u , Gri g ore. Notaia i ehurile muzicii bizantine. Bucureti, Editura muzical, 1972; C 05 ma, O c t a v i an L a zr. Hronicul muzicii romanesti, voI. 1. Bucureti, Editura muzical, 1973; Brncui, Petre. Muzica romneasc i marile ei primeniri, voI. I. Bucureti, Edit. muzical, 1978

BLACK - BOTTOM (engl.) Dans american din Missisippi, foarte rspndit ntre anii 1926-1927. Este un fox-trott* n tempo mai rar, n msur binar (1). cu accente puternice pe timpii 1 i 3 (sincopat):

:>

BLUES (engl.). Dans introdus de negri n viaa muzical a Statelor Unite la nceputul secolului nostru (1900-1917), n aa-numita "perioad primi tiv" a jazz-ului. S-a dezvoltat n oraul New Orleans. Andre Hodeir (Jazzul. Bucureti, Editura muzical, 1967, pag. 46) explic: Se tie c aceste blues notes au rezultat din dificultatea ce o aveau negrii, pe care misionarii i nvaser imnuri religioase, de a intona a IV-a i a VII-a treapt a gamei occidentale majore, trepte care nu exist n gama primitiv cu cinci sunete". Din aceast cauz, uneori intonarea acestor trepte este mai cobort cu aproape 1/2 ton fa de cea temperat. B., dans i cntec popular cu o puternic tent nostalgic, a cunoscut o ampl rspndire. Sub nrurirea muzicii europene, b. capt o factur acordic ce influieneaz structura armonic. Tipurile clasice de b. - form i gen - au aprut ntre anii 1912-1914, realizate de compozitorul W.C. Handy cu celebrele Memphis Blues i St. Louis Blues. Rednd, de cele mai multe ori, prin texte specifice, sentimente de dragoste cu nuan melancolic, b. clasic are unele particulariti: micare lent, msur binar, ideea muzical (terna) de 12 msuri, mprite n trei grupe de cte patru msuri, urmnd planul tonal:

4'

4 msuri - tonica 2+2 msuri - subdo minanta + tonica 2+2 msuri - dominanta + tonica. Toate acordurile - cu excepia primului i al ultimului - pot fi alterate. B. moderne nu respect ntotdeauna structura i planul tonal de mai sus, dup cum exist i b. ntr-un tempo mai micat. Din mbinri ale acestor caracteristici cu particularitile altor dansuri au aprut genuri noi, cum ar fi Boogie-Woogie, Hony-Tonky etc.
structur fix: difer n funcie de regiune, de tradiiile locului i de persoana care jelete (un tnr ce-i plnge printele, femeia care i-a pierdut copilul etc.). Ambitusul unui b. este foarte redus, de obicei cvint. Linia melodic, sau mai bine-zis recitarea cvasi . melodic, red n intonaie durerea celui ce bocete. Exist b. n care se improvizeaz i linia melodic, i textul, n altele, textul se adapteaz - nu de puine ori - pe melodii (intonaii) tiute din btrni. Bocetul pentru copil pe care D.G. Kiriac l-a cules n anul 1913la Flticeni - Suceava i pe care il reproduce n culegerea Cntece populare romneti (Bucureti, Editura muzical, 1960, pag. 176) exprim o adnc durere, ntr-o minunat fuz iune ntre text i melcdie:

BOCET. Vechi cntec romnesc cu caracter funebru de ritual. B. nu are o

-,j@
7
cas, ies afar. Inima slobouie par, C m-ai fript la inimioar, C bine vd, bine pricep, C te duci i nu te vd, Unde tu nu eti cu mine.

lntru-n

nu-i lumin de seu, Nici au-i om din satul meu; N ici nu-l lumin de cear, Nici nu-i om din a mea ard.

Of i-amar, zilele mele, Una-i bun, zece-s rele; Of i-amar de anii mei, Unu-i bun ~i zece-s ri.

Compozitorii romni au folosit frecvent intonatii de b. n lucrri instrumentale, orchestrale sau in lied, ca de ex.: Mihail Jora, MiRail Andricu, Tudor Ciortea, Pascal Bentoiu etc. Alexandru Pacanu a scris o dramatic i lrnpresionant lucrare, Bocete strbune, iar Mihail Moldovan - o cantat pentru cor mixt i orchestr de camer pe versurile lui Nicolae Labi, intitulat Bocet.
48

BOLERO. Dans popular spaniol ce apare tn muzica cult la sftritul secolului XVII i nceputul secolului XVIII, n msur ternar cu tempo

(:J-

moderat i o ritmic uniform, persistent. In practica popular, dansul era tnsotit de cintec i acompaniat de chitare i castaniete. Alctuit din cinci seciuni: Paseo, Traversias, Dilerencios, Traversias, Finale, b. a fost folosit in secolul XIX de ctre muli compozitori europeni n lucrri instrumentale i vocale, datorit ritmului caracteristic obstinat. Citm, ntre muli alii, pe: Etienne Mehul. Carl Maria von Weber, Esprit Auber, Frederlc Chopin, Moritz Moskowsky. Dar faima acestui dans vine - pe plan cult - de la celebra lucrare a lui Maurice Ravel - Bolero - compus n anul 1928 pentru balerina Ida Rubinstein. Folosind un ritm persistent (Vezi ex. 5), precum i dou elemente tematice pline de culoare, Ravel realizeaz 18 variaiuni in care dezvolt sonorltile orchestrei spre un punct culminant impresionant. Pentru a sublinia i mai mult caracterul obsedant al ritmului, autorul menine tonalitatea do major pn la ultima variaiune, cind apariia meteoritic a tonalitii mi major creeaz o culminaie fantastic, punctul terminus al tncordrii dinamice.

E
'

BOOGlE.WOOGlE (engl.). Dans nord-american care a preluat unele elemente de stil din blues*. B.W. era o pies specific repertoriului de chitar, apoi, transcris pentru pian i ca pies orchestral, a cunoscut o rspndire deosebit; s-a impus prin caracterul su dinamic, antrenant, mult mai vioi decit la blues. Dei a preluat de la blues structura de 12 msuri, rnprit n trei grupe de cite patru msuri (pentru o expunere a temei), b.w. are particulariti de armonie (acorduri pe treptele principale cu septim mic i mersul cromatic). O alt particularitate const in factura* ritmic axat pe acordul de septirn de dominant desfurat sub form de arpegiu. Iat o variant mai simpl cu predominarea ptrimilor (a), i o variant puin mai complicat, cu predominarea optimilor (b):

Expunerea melodico-ritmic se repet n permanen in bas (ca o formul de bas obstinat*) peste care se suprapune armonia specific sub form de acorduri, in timp ce la vocea superioar apar irnprovizaii libere. Pozitia in suprapunere a celor trei linii - ..etaje muzicale" - poate fi schimbat in spiritul contrapunctului triplu *.

BOP (Be-bop sau Re-hop). La sfritul anului 1941, intr-un cabaret din Harlem numit ,,Minton's Play House", cinci interprei: Trompetistul Dizzi Glllespie, pianistul Thelonius Monk, chitaristul Charlie Christian, bateristul Kenny Clarke i saxofonistul Charlie Parker (conductoruli iniiatorul acestui curent) au tnnolt limbajul armonie al muzicii de jazz prin suprapuneri poli-

tonale i au trecut la varierea formulelor ritmice stereotipe de acompaniement. In acelai timp au revoluionat caracterul temelor i medul de improvizaie, toate acestea ducnd la realizarea unui nou stil, i, drept urmare, a unui nou repertoriu. Avnd mai multe genuri de aranjamente i irnprovizaii pentru cntecele lor, le indicau prin simple "formule onomatopeice, care reproduceau formulele ritmice iniiale: be-bop, re-bop, co-bop-shbam" (A. Hodeir. Op. cit., pag. 98). De aici a rezultat i denumirea acestui nou stil muzical ce s-a extins printre interpreii de jazz*. Nu se poate nega influena i preluarea unor elemente specifice lui Arnold Schnberg i Igor Stravinsky, ca, de exemplu, folosirea registrelor extreme ale instrumentelor, salturi mari de intervale, libertatea planurilor armonice i ritmice - preluate i integrate stilului b. n funcie de necesitile tehnice i expresive specifice acestor interpreti.
dou

BOUREE (franc.). Dans popular francez din regiunea Auvergne. Exista variante de b., unul n msur binar, i altul n msur ternar. A fost introdus ntre dansurile de curte n secolul XVI i, ulterior - stilizat -, n muzica de balet din opere i n muzica instrumental i orchestral. B. apar n operele Les Amours deguiss de Jean Baptiste Lully i Les Arts florissants de M.A. Charpentier, n suita Muzica apelor de Georg Friedrich Hndel, n Suitele franceze pentru pian de Johann Sebastian Bach etc. Varianta n msur binar (~) a cptat cea mai larg rspndire. Micarea dansului este vioaie (Allegro molto). B. are ntotdeauna o anacruz de un timp i o formul ritmic - de cele mai multe ori - persistent:

Melodia dansului b. are o form bipartit*, cu perioadele desfurate i modulante. Structura poate fi dezvoltat la tripartit compus" prin alternarea unui B. I cu B. II. Un exemplu l constituie B. din Suita englez nr, 2 pentru pian de Johann Sebastian Bach. Perioadele ce alctuiesc melodia b. pot fi mprite i n fraze, dar acest lucru nu este specific. Suita rrancez nr. 5 pentru pian de Johann Sebastian Bach conine un b. cu prima perioad mprit n dou fraze inegale de patru i ase msuri. Acest b. prezint i o caracteristic a sarabandei*, tendin spre structura tripartit. Aceast tendin spre repriz* are un caracter tematic, i nu tonal. B. nu Este un dans obligatoriu n suita preclasic*, din care cauz nu are un loc stabil n ordinea dansuri lor din suit, putnd fi plasat ntre menuet" i gig*. ntre dansurile b. i rigaudon* nu exist deosebiri eseniale. In Suita pentru pian op. 10 de George EnESCU, ultima parte este un b., des interpretat - ca i ntreaga suit - de pianitii romni si strini. ,
BRANLE (franc., branler = a se cltina). Vechi dans francez cu numeroase

variante. A fost introdus n muzica de la Curtea francez n secolele XV si XVI, i gustat pentru faptul c dansul era nsoit adesea de interpretarea unor cuplete satirice. Cu timpul - secolul XVII - b. a czut n desuetudine. Snt cunoscute patru tipuri: b. simplu (n msura <C sau ~). b. dublu (dupjo
msur de
50

~ urmeaz una de

b. de Bourgogne, n msur binar, i b.

vesel, n msur ternar (~J'

8REAK (engl. = ntrerupere). 8. este un termen folosit n muzica de jazz i definete o improvizaie melodic, ritmic i armonic liber. 8. poate fi realizat de unul sau doi soliti, cntrei sau instrumentiti. Cntreii de blues* realizeaz b. la sfritul expunerii melodiei, pregtind astfel intrarea ansamblului orchestral numit chorus", moment n care, de obicei, se expune aceeai melodie, dar n sonoriti orchestra le ample, cu elemente variaionale. Cntreii i iau libertatea de a improvizia, folosind fie o silab, fie un cuvnt, sau realiznd efecte onomatopeice. Dar i instrumentitii (pian, percuie, trompet, clarinet) realizeaz b.-uri individual'e sau cte doi. Aceste improvizaii snt realizate de instrurnentiti cu o bun pregtire i nu snt notate n partitur. Snt i cazuri de b. colectiv, pe grupe de instrumente, dar [atunci se noteaz totul (aidoma unei cadene de concert*) sau se dau cel puin indicaii de msur. armonie, sonoritate pe baza crora s improvizeze interpreii. Dou elemente snt absolut necesare pentru realizarea unui b. de calitate. Cunoaterea la perfecie a stilului n care se irnprovizeaz i o bun tehnic vocal sau instrurncntal. 8REAZA. Joc de perechi foarte rspndit n zona subcarpatic din Muntenia i sudul Ardealului. Este cunoscut i sub denumirea De doi, Ungureasca, Ca la Breaza, Mocneasca. Are un tempo dinamic, vioi i msur binar (~J. Dansatorii in minile ncruciate la spate i execut micri caracteristice. Melodia dansului are un ritm sincopat.
Poart uneori denumirea dup comuna n care se practic (Bru de la Corni, Bistreul etc.). Este vioi, dinamic, n tempo Allegro malta, n msur binar

8RIU. Dans oltenesc de mare virtuozitate, jucat n majoritate de brbai.

(~) i mbin valori de ptrimi, optimi i aisprezecirni ntr-o ritmic varia t.

Structura dansului este bipartit*. Fiecare idee muzical (perioad") se rnparte n fraze egale. In ceea ce privete construcia frazelor, exist dou tipuri de b.: pe ase, cu frazele alctuite din ase msuri, i pe opt, sau "l mare", cu frazele din opt msuri. Coninutul muzical evideniaz o antitez. ntrebarerspuns, n care prima msur - ntrebarea - este "comentat" ca rspuns de celelalte. 8. pe ase se deosebete de b. pe opt printr-un tempo mai iut e. 8UCQLlC. Termen preluat din literatur care definete un mic poem pastoral. In muzic acest termen este folosit pentru a indica mici piese instrurnentale sau orchestra le n care predomin caracterul pastoral, idilic. In muzica romneasc genul respectiv l gsim n creatiile compozitorilor Mihail Andricu (Trei bucolice pentru orchestr, Nicolae Coman(Bucolice

pentru pian) etc.


8URLESCA

(itaI.,

burla =

glum,

fars).

Pies

lnstrurnental

sau

orchestral de gen n care predomin caracterul vioi, de bun dispoziie, sau elemente groteti, caricaturale. A devenit cunoscut n muzica instrumental

a Barocului * atunci cnd Johann Sebastian Bach a cuprins n Partita III pentru pian (partea V) o miscare intitulat 8. Dar muzica romantic a secolului XIX favorizeaz din plin dezvoltarea sa. n opera multor compozitori apar tot mai des piese intitulate b. Astfel, una din piesele ciclului Albumbltter op. 123 de Robert Schumann este o b. Richard Strauss compune Burlesca pentru pian i orchestr (1885), rnbinnd caracteristicile acestei piese

51

de gen cu particulariti ale concertului. Au mai compus lucrri cu acest titiu: Bela Bartok, Alfredo CaseIla, Florent Schmitt, Igor Stravinsky. Din lucrrile romneti citm: Burlesca pentru orchestr de Mihail Jora (1949), Burlesca - Concert de camer pentru cinci instrumente (1955) de Mircea Istrate, Burlesca - studii de expresie pentru ase instrumente de suflat, pian i percuie (1957) de tefan Mangoianu.

BUSUIOC. Dans popular din Moldova, n tempo dinamic (Allegro molto), in ....riisur omar ideea muzical este mprit n dou fraze egale de cte patru msuri. Din punct de vedere ritmic, b. conine o mbinare de aisprezecimi i optimi i o subliniere a ritmului prin accente, cu diverse variante. Forma bipartit simpl* este caracteristic acestui dans. (Vezi Constantin Gh. Prichici: 125 Melodii de iocuri din Moldova, pag. 15, 16, 83.)

UJ;

c
C. In formele de rondo*, C indic al doilea cuplet" sau episod". Fa de primul cuplet, nota t prin (1*, al doilea cuplet (C) incumb un contrast tematic mai puternic i, de asemenea, o alt tonalitate dect in seciunile A i E - de obicei zona subdornlnantei, relativa minor, treapta a asea cobort etc. Structura poate varia. Dac seciunile A i B an de regul o form mono-bi-sau tr ipartit simpl", seciunea C poate adopta i forma tripentapartit" sau rondino, precum i o extensie mai mare (grup tematic). _ CABALETT (franc., cavalette; Ha1., cabalette = melodie uoar). Incepnd din secolul XVIII, c. definete o arie de mici proporii i simpl ca expresie, n genul arioso* sau caoatin". Din secolul XIX, c. devine sinonim cu o ncheiere ritmic plin de dinamism a unei arii sau duet. Exemple se gsesc n operele lui Christoph Willibald Gluck, Giuseppe Verdi (aria Violettei din act. 1. al operei Traviata) etc. CACCIA (itaI. = vntoare). Pies polifonic vocal, laic, la dou trei voci, ce s-a bucurat de mult preuire n secolele XIV-XVI. Avnd obria n Italia (Florena), s-a extins n multe ri din Europa. Popularitatea acestui gen se datorete pe de o parte subiectelor de vntoare care predominau n texte, pe de alt parte imitaiei" ntre voci, deseori chiar n canon *. O a treia linie era de fapt un acompaniament instrumental, susinut de unul sau mai multe instrumente. Imitaia canonic din c. solicita cornpozitorilor miestrie i o bun cunoatere a regulilor polifoniei. In secolul XIV c. a fost confundat nu o dat cu madrigalul* scris pentru dou i trei voci (este de fapt perioada de formare a madrigalului). Printre compozitorii care au cultivat acest gen muzical citm: Jacopo da Bologna, Giovani da Firenze Francesco Landino etc. CACHUCHA. Dans de origine spaniol (Andaluzia), n tempo vioi =i msur ternar sau ~). De obicei, dansui este executat deifcillei, nmu acompaniat de chitar. Mai rar, i brbaii danseaz C., dar nu mpreun cu femeile. Ritmul este subliniat prin accente, bti din picior i castaniete. Dansul a devenit popular n Europa dup prezentarea lui, n 3nul1836, n cadrul unor ba lete la Paris i Viena.

.$3

ncheiere a unei idei sau desfurri muzicale, putnd crea impresia de oprire provizorie sau definitiv. In armonie*, c.este nlnuirea acordurilor pe trepte diferite, cu semnifica ia unei opriri, cezuri *. Un ntreg discurs muzical poate releva un lung ir de c. Totodat, c. este un important mijloc de realizare a modulaiilor pe parcursul unei lucrri muzicale. C. necesit o fixare ritmic, n sensul c irul (sau irurile) de acorduri ce fac parte din structura acesteia trebuie redate n valori de note mai mari. Fr o factur ritmic adecvat, sensul funcional i psihologic al c. risc s rmn nesesizat. C. au un rol n muzic ce poate fi asemnat cu virgula sau cu punctul n fraza literar. De exemplu, o semicaden (c. care apare pe treapta V a unei tonaliti) are un rol similar virgulei. C. perfect (care se ncheie cu un acord n stare direct pe treapta 1) deine exact funcia punctului. Pentru ca aceste opriri (cczuri *) s nu devin uniforme i s contribuie la realizarea unor expresii variate, exist n practica muzical mai multe tipuri de c. a) C. autentic este o relaie ntre acordurile dominantei i tonicii (tr.I -V-I). b) C. plagal este o relaie ntre acordurile subdominantei i tonicii (tr. I-IV-I). c) C. compus mbin cele dou relaii (tr. I-IV-V-I, dar nu I-V-IV-I).d) C. lrgit este o c. compus mbog it prin in tcrcalarea treptelor secundare, care funcional se nscriu n sfera celor principale (I-(VI)-IV-(II)-V). e) C. perfect, care poate ncheia o idee muzical sau seciune, este o c. compus n care ultimul acord pe treapta 1 este n stare direct, iar vocea de sus (sopranul) intoneaz tonica. f) C. imperfect urmeaz structura c. perfecte, dar la ultimul acord tonica apare la bas i la o alt voce, n vreme ce sopranul prezint tera sau cvinta. g) C. definitiv este o c. perfect ce ncheie o pies muzical. h) C. ntrerupt (eoitat sau dramatic) ntrerupe irul acordurilor unui c, perfecte, determinnd reluarea ciclului armonie, pentru a se ncheia, n sfrit, pe tonic (1IV-V-VI-IV-V-I). In domeniul formelor muzicale. c. ndeplinete funcii bine determinate. Prima fraz* dintr-o ideie muzical* (perioad*), fraz de ntrebare, are la sfrit, n multe cazuri, o sernicaden, sau c. imperfect. Fraza a doua, de rspuns, se ncheie printr-o c. perfect. Aproape toate perioadele au la sfrit c. perfecte. C., prin funcia lor armonic rnodulatorie (rmnerea sau trecerea ntr-o alt tonalitate), ajut la conturarea i la departajarea unor seciuni dintr-o form muzical. 2. C. se numete si partea liber solistic - instrumental sau vocal - dintr-un concert, o desf urare muzical care permite cvidenierea calitilor expresive, tehnice i de improvizaie" ale solistului instrumentist sau cntre. S-a creat tradiia ca un ccncert s conin una sau dou c. La nceputul dczvoltrii genului de ccnccrt*, c. nu erau scrise de compozitori, ci improvizate de soliti. Chiar Wolfgang Amadeus Mozart, socotit printele concertului instrumental clasic si care era nemulumit de imixtiunile lnterprcilor n concepia muzical a unui concert, n-a considerat necesar scrierea tuturor c. Ulterior, n special de la Ludwig van Beethoven, c. snt compuse' de autori, ele prezentnd o sintez [rruzical - tematic, expresiv i tehnic - a lucrrii. Desigur, nu este exclus posibilitatea ca unii interprei.virtuozl s compun anumite c. pentru ure le concerte. S amintim dcar dou exemple clasice: Joachim - c. pe ntru Ccncertul de oicar de Jchannes Brahms i George Enescu - c. pentru ac e lasi ccnccrt de Jcharnes Brahrrs i pentru Concertul pentru cioar nr. 7 de \\'olfgc:rg Arradrus Mczart. Avrd un caracter improvizatoric, mai bine

Formul melodic i ritmic de

CADENTA (ita!., cadenza; franc., cadence = sfrit, terminaie).

l.

zis o desfurare melodic, ritmic, armonic liber, c. nu poate avea o form


determinat.

CADRIL (franc., quadrille; span., cuadrilla = grup de patru oameni) C. a fost un dans popular de perechi foarte rspndit n saloanele din Europa la sfritul secolului XVII i nceputul secolului XVIII, ba chiar pn n secolul XIX; izolat s-a meninut pn n veacul nostru. Se dansa peste tot, datorit caracterului antrenant i bine ritmat al melodiei. n linia melodic predomin opti mile i aisprezecirnile n msur binar (~sau ~J n prima perioad, c. era alctuit din cinci figuri, "comandate" de maestrul de balet sau de perechea care conducea dansul. Fiecare figur i are melodia ei distinct. Ulterior s-a adugat o a asea figur - galopul *. CALYPSO. Dans popular din AmericaCentral i n special din Trinidad, care poate fi i cntat. Popularitatea dansului a crescut dup anul 1957, cnd Harry Belafonte a lansat cunoscuta melodie Bananaboat. Melodia dansului c. este n msur binar (~ sau t).'"-avnd urmtoarea schem ritmic:
10

CAMERA (MUZiCA DE) (itaI., musica da camera; franc. musique de chambre). Muzica de c. vocal a aprut ca gen laic de sine stttor n Italia,

n secolul XVI, ca opoziie fa de cantat *, gen religios prin excelen, i n general fa de musica da chiesa" (muzica religioas). Dup aceast prim separare a muzicii vocale, n genuri laice i religioase. muzica instrumental i cucerete un loc de sine stttor. emancipndu-se de sub "dominaia" muzicii vocale. a crei fidel nsoitoare era. Aidoma muzicii vocale, i muzica instrumental cunoate o divizare n genuri laice i bisericeti. Trio sonata (sonata a tre*) cu varianta ei sonata da camera era un gen laic practicat de iubitorii de muzic n casele lor i mai trziu n slile de concert, iar sonata da chiesa* era un gen specific de interpretat n biseric. Din aceast divizare, muzica de c. a avut de ctigat, devenind o form artistic de manifestare cu o uimitoare dezvoltare. Istoria formei de sonat* definete caracteristicile celor dou tipuri. Vrem doar s subliniem c aceast divizare a avut un caracter mai mult simbolic, pentru c n slile de concert s-au cntat - i se cnta - att sonate da camera ct i sonate da chiesa. Particularitile stilistice ale celor dou tipuri de sonate, vzute prin prisma laic sau religioas, snt greu de precizat, nct delimitarea lor devine aproape imposibil. In anul 1637, T. Merul tiprete la Veneia o lucrare pe care o intituleaz: Canzone avero sonate concertante per chiesa e camera. De altfel, ambele genuri au constituit puncte de plecare n cristalizarea sonatei clasice*. La dezvoltarea muzicii de c. a contribuit foarte mult practica ntlnirilor dintre iubitorii de muzic, pentru a cnta mpreun fie lucrri vocale, transcrise pentru formaii instrumenta le, fie lucrri instrumenta le compuse spcial pentru diferite ansambluri. Dragostea de muzic, plcerea deosebit de 'a cnta n cerc restrns i de a audia astfel formaii muzicale a fcut ca genul s pstreze pentru totdeauna - simbolic - denumirea de muzic de c. Acest

gen presupune existena unor formaii restrnse, vocale sau instrumenta le (duo*, trio*, cvartet", cvintet* etc. pn la orchestre reduse de coarde, de sufltori sau mixte), care interpreteaz un repertoriu special compus pentru structura respectivelor ansambluri. Bucuria estetic pe care o provoac audierea unui concert de muzic de c. este determinat att de coninutul propriu-zis al muzicii, ct i de miestria, mai detailat pus n eviden, ce se cere interpreilor. Substana muzical a unei sonate sau a unui trio, cvartet trebuie s fie dens i elaborat cu miestrie i grij pentru fiecare amnunt. Aici totul se aude, compozitorul nu poate masca (de exemplu, printr-o orchestra ie luxuriant) lipsa unei gndiri logice, a unui coninut expresiv. Muzica de c. trebuie s transmit parc mai direct asculttorului acel mesaj specific, intraductibil in cuvinte. Istoria muzicii de c, este parte component a evoluiei in general a artei sunetului. Trebuie s consemnm faptul c nu o dat in muzica de c. s-a manifestat mai nti personalitatea unor mari compozitori, au aprut acele elemente noi ce au mbogit muzica i care, ulterior, s-au extins n alte genuri. S argumentm cele spuse mai sus cu cteva exemple: cvartetele de Joseph Haydn, sonatele pentru pian i cvartetele de Ludwig van Beethoven i, intrnd n secolul nostru, s ne referim la sonatele pentru pian de Serghei Prokofiev, unele piese pentru pian de Arnold Schonberg sau sonatele pentru pian, cele pentru pian i vioar de Geoege Enescu.

CAMERATA FLORENTlN. Denumire dat unui cerc de intelectuali melomani nmnuncheai prin preocuprile lor comune la Florena, n casa contelui Giacomo Bardi. Aici, in anul 1580, s-au pus bazele unei colaborri ntre muzicieni, poei i filosofi, n scopul reactualizrii tragediei antice. Ca o reacie fa de polifonia supradimensionat pentru un numr mare de voci, fapt care ngreuia nelegerea ideii textului i a muzicii nsei, teatrul antic a fost privit drept forma ideal care s repun textul i melodia pe prim plan. In aceast perioad se discut foarte mult problema monodiei acompaniate i a recitativului, elemente deosebit de importante n crearea operei *. Discorso delia musica antica e'l cantar bene de Bardi a avut un puternic ecou n rindurile membrilor acestui cerc, iar V. Gallilei - tatl marelui savant renascentist - scrie Dialogo delia musica antica et delia moderna (Florena, 1581), n care red o discuie imaginar ntre membrii acestui cerc - G. Bardi i P. Strozzi - asupra viitorului muzicii. Giacomo Caccini a tiprit n anul 1601 o lucrare teoretic: Le nuove musiche, n care i fundamenteaz principiile sale muzicale, de fapt concepiile c.I, Compozitorii cei mai reprezentativi ai c.I, au fost Giacomo Caccini (1550-1618) i Jacopo Peri (1561-1633). Jacopo Peri este i primul compozitor de oper, lucrrile sale Daphne i Euridice, primele creaii n genul operei, au creat stilul rappresentativo *. Din pcate, colaborarea lui Peri cu Caccini s-a terminat ntr-o disput violent. Caccini este creatorul bel canto-ului italian i printre primii compozitori de oper. n anul 1592, odat cu plecarea lui Bardi la Roma, c.I. a nceput s decad. CANARIE (CANARIO). Dup unele date, acest vechi dans de perechi din secolul XVI vine din insulele Cana re (de unde i denumirea), dup care a fost introdus n Frana. Apropiat ele gig*, c. era scris n msura de~, ~ sau
~ i n tempo alert. Henry PurceII, Jean-Baptiste LuIIy, Georg Philipp Tele56

mann, Johann Sebastian Bach au creat numeroase c.

dup Revoluia din 1830. Melodiile erau foarte antrenante, n tempo rapid, iar dansatoarele, aezate n linie la ramp, executau ca principal micare ridicarea piciorului ct mai sus, fapt care a scandalizat spiritele puritane i care a adus dansului acuzaia de indecen. C. a fost introdus mai nti n programele unor varieteuri (Moulin Rouge) i dup aceea n baletele operetelor (Jacques Offenbach).

CANCAN. Dans de grup feminin, care a devenit foarte popular n Frana

CANCRICANS (vezi Canon). CANON (grec. = norm, regul). 1. Practic frecvent de scriitur a muzicii baroce", de dificultate mai mult sau mai puin variabil, reprezentnd o polifonie la dou, trei, patru sau chiar mai multe voci, dar fiecare voce interpretnd una i aceeai melodie. C. nu reprezint un unison*, deoarece fiecare voce intervine la un anume interval de timp mai trziu dect vocea precedent, astfel realizndu-se att polifonia propriu-zis, - altfel spus, senzaia artistic de ansamblu, pe plan psihic - ct i structurarea substanei muzicale prin respectarea tuturor regulilor proprii contrapunctului sever. O reluare identic a uneia i aceleiai idei muzicale se numete imitaie". Aceast imitaie poate fi realizat i la aceeai nlime, dar i pe alte trepte ale gamei. la octav, la cvint, la deci m. Aria cu 30 de variaiuni de Johann Sebastian Bach cuprinde la nr. 6 un c. la secund, la nr. 9 un c. la ter, variaiunea nr. 12 este un c. la cvart, variaiunea 15 un c, la cvint etc. Vom mai arta acum c tehnica compunerii c. este absolut necesar celor care doresc s abordeze forma de fug *. Vocea care prezint tema se numete proposta* sau antecedent*, cea care imit - risposta* sau consecvent>. C. poate fi o pies de sine stttoare, ca de ex. cunoscutul cntec Frere Jacques, sau un fragment dintr-o lucrare mai ampl, ca de ex. a treia variaiune din lucrarea lui Mihail Jora, Variaiuni pe o tem de Robert Schumann. n ultimul exemplu, c. este realizat la octava inferioar i la o distan de 0- ptrirne. C.- poate' fi deschis, cnd toate vocile, cu intrrile respective, se scriu complet pe partitur, i nchis, cnd tema se noteaz pe un singur portativ, indicndu-se doar locul unde vor intra celelalte voci. Reproducem Frere Jacques, care este n acelai timp un exemplu de c. infinit (poate fi repetat ori de cte ori doresc ce-i ce-l
cnt):

~iA_

11

tw'

~~
57

~~

Acest c. poate fi interpretat de patru voci egale, urmnd doar ca vocea a doua s nceap dup patru msuri, cntate de vocea nti, vocee a treia - dup opt msuri, iar vocea a patra - dup dousprezece msuri. Un c. poate fi realizat prin inversare*, cnd risposta urmeaz sensul melodic dat de proposta, dar cu intervalele inversate (cele ascendente devin descendente, i viceversa); prin micare recurent*, cnd risposta realizeaz desenul melodic n sens invers fa de proposta (de la sfrit spre nceput); acest canon este denumit retrograd sau cancricans; prin augmentare *, cnd risposta se cnt n durate duble (triple) fa de proposta; prin diminuare", procednd invers augrnentrii, micornd duratele rispostei, Un exemplu excepional gsim n Fuga n do din volumul II al Clauecinului bine temperat de Johann Sebastian Bach. La n. ceputul divertismentului*, tema este expus la sopran, apoi prezentat n valori duble (augmentat) la tenor, iar basul prezint aceeai tem n valorile iniiale dar inversa te. Un alt tip este c. dublu. Acest c. trebuie scris neaprat la patru voci. Dou voci expun dou proposte diferite, iar celelalte dou le imit. Un exemplu de c. retrograd se gsete n finalul Simfoniei Jupiter de Wolfgang Amadeus Mozart. In vechea practic polifonic existau dou tipuri de C., care nu mai snt utilizate astzi: rotativ, care la sfritul propostei modula ntotdeauna (de preferin) la dominant - n acest fel se putea uor modula dintr-o tonalitate ntr-alta; enigmatic, scris pentru o singur voce (c. nchis) - interpreii trebuia s ghiceasc momentul intrrii celorlalte voci i la ce interval. 2. n secolele VII i VIII, n cadrul muzicii bisericeti bizantine" a aprut un gen muzical denumit c. El constituia o form artistic de redare a cerernonialului de la curtea Bizanului. cnte expresiv, s evidenieze, n acest sens, melodia. Unele piese de gen, de obicei n tempo mai lent, pentru voce sau instrument, poart acest titlu. De ex., George Enescu a compus, n anul 1904, Cantabile i presto pentru flaut cu acompaniament de pian.

CANTABILE (ital.). Termen care

solicit interpreilor s

58

CANTATA (itaI. i lat., de la cantare = a cnta). Acest termen se folosea nainte vreme n Italia pentru desemnarea unei lucrri vocale, n opoziie cu piesa instrumental ce se numea sonata*. C. este un gen vocal-instrumental ce cunoate o mare rspndire n toate rile. A aprut n secolul XVII; pn la mijlocul secolului XVIII era destinat doar unei voci soliste acompaniate, adugndu-se ulterior corul. In secolul XVIII, c, devine un gen muzical principal n cadrul Bisericii evanghelice. structura c. se amplific treptat, se introduc, alturi de pri solistice, corul, aria*, arioso*, recitativul*, acompaniate de org sau de formaii instrumenta le. Micrile n c. se difereniaz ajungnd la trei-patru pri. Dac n secolul XVII c. aparinea muzicii de cult folosite n biseric, ulterior ea va fi interpretat i n slile de concert. In coninutul predominant religios (Concerti ecclesiastici), va apare o prezen tot mai larg a textelor cu caracter laic. n cele peste 200 de c. compuse de Johann Sebastian Bach, se poate urmri evoluia genului, atit n coninut, cit i n form. Alturi de c. Gott ist mein KORig etc., exist i c. Phoebus i Pan, Cantata steasc, precum i lucrarea umoristic cu subiect din viaa cotidian, Cantata cafelei. De la c. secolelor XVII i XVIII, amintit mai sus, pn la cea din secolul XIX, este un drum lung, care cuprinde acele nnoiri speficice evoluiei muzicii n general. Contribuiile compozitorilor Giacorno Carissimi, Allesandro StradelIa, Allesandro Scarlatti, Jean-Philippe Rameau

Dictrich Buxtehude, Georg Philip Telernann, Johann Mattheson, Georg Fr iedrich Hndel, Joseph Haydn, Ludwig van Beethoven etc. rmn ca etape importante n evoluia c. Secolul XX reprezint o cotitur fundamental n evoluia genului. Coninutul laic devine precumpnitor, i att tematica, ct ~i forma cunosc o mare diversificare. Subiecte cu caracter festiv pentru diferite aniversri, redarea unor profunde idei patriotice, trecutul istoric, ca i problematica zilelor noastre i gsesc expresia muzical n c. Tema construirii vieii noi n rile socialiste, lupta pentru reconstrucie i pace devine predilect nc. compozitori lor contemporani. S citm dintre c. sovietice pe cele mai cunoscute : Aleksandr Nevski de Serghei Prokofiev i Leninitii de Dmitri Kabalevski. In crea ia compozitorilor romni exemplele snt numeroase: Cantata pcii de Zeno Vancea, Cantata Bucuretiului de Alfred Mendelsohn, Cantata victoriei de Gheorghe Dumitrescu, Cantata epic, Anul 1848, de Wilhelm Berger, Cantata pentru cor de femei, orchestr de coarde i percuie de Tiberiu Olah, Cantata anilor lumin de Anatol Vieru, Od oraului meu de Theodor Grigoriu, Cantata dramatic, 1877, de Doru Popovici, Cantata festiv de Aurel Stroe, Rscruce de tefan Niculescu, Cntare unui ev aprins de Cornel ranu, Inscripie pe un leagn de Liviu Glodeanu, Mrturie de Nicolae Brindu, Se construiete lumea noastr i Steagul romnesc de George Draga, Soare al pcii i Romnia vremurilor noastre de Mihai Moldovan, Cantata patriei de Laureniu Profeta, Minerii Jiului de Teodor Bratu, Eti liber, patrie de Liviu Ionescu, Columne de Sabin Pautza. In tendinele semnalate cu privire la evoluia c, consemnm i un semn de ntrebare. Este vorba de o ncercare nereuit de a mbina caracteristici ale c. cu celealeoratoriului* (ntre anii 1945 i 1955), care a dus la apariia unor lucrri cu caracter hibrid denumite cantat-oratdriu, Astzi problemele teoretice snt mai clare, i putem prezenta cteva caracteristici ale c. care o difereniaz de oratoriu. C. este prin excelen o lucrare vocalsimfonic pentru orchestra, soliti, cor, eventual recitator, n care predomin mai mult caracterul liric i epic, atmosfera solemn, triumfal, de omagiu, in general cea festiv. Elementele dramatice, specifice oratoriului nu-i pot gsi locul n C., deoarece aceasta nu are drept fundament un subiect dramatic care s se dezvolte spre deznodmnt. i durata unei c. (ntre 10 i 15 minute), indiferent dac ea este alctuit dintr-o singur micare sau mai multe, nu permite o desfurare muzical de amploare, care s justifice o tem dramatic. In ceea ce privete formele prilor ce compun C., putem p"si att elemente aparinnd stllului omofon (forme de Iied*, rondo* etc.), ct i stilului polifon (inveniune*, canon*, ug", fugatto* etc.),
nr in excelen, apropiat ca expresie de interpretarea vocal caritabil. 2. n secolele XIII-XV, c, era un-gen de lied* pentru mai multe voci, cu text laic (de obicei subiecte de dragoste). n acest tip de lied p'1lifonic anare i tendina de cristalizare a unui refren". In secolele XVI-XVII c. era o pies vocal pentru mai multe voci. acompaniat de un.rl pn Ia trei instrumente. In secolul XIX. c. era o pies vocal S1U instrumcntal ne g<."n (pe care unii o compar cn n scurt cantat). Il ztlele noastre, c. si-a pi:'>trat doar ~rima semnifictie ete melodicitate 5i cantabiiitate. . --_.

CANTILENA (ital.). 1. O

muzic melodioas

CANTILATIE (pl.) Una din formele serviciului religios, avnd la baz psalmodierea liniei melodice n care predomin recitativele i recitrile. C.

au aprut cu rault nainte de era popoare din Orient.


sete

cretin;

snt

acum specifice muzicii unor

CANTUS FIRMUS (lat.). 1. n studiul contrapunctului* sever, se Ioloo linie melodic de baz peste sau sub care se compun celelalte linii melodice (voci). Aceast linie melodic dat se numete c.t, 2. Istoric, la sfritul secolului VI, Papa Grigorie cel Mare a selecionat din mulimea de cnturi eclesiastice o serie de melodii, grupndu-Ie n antifonar i care s-au ps trat nealterate pn astzi n practica cultului catolic. Melodiile respective au cptat ulterior denumirea generic de cnt gregorian. Preluate de muzica polifonic drept melodii date i avnd un caracter imuabil, ele au reprezentat baza n jurul creia celelalte voci realizau piesa muzical propriu-zis. Practica folosirii unui c. f. este specific muzicii vocale, deoarece melodiile respective erau legate de text. Aceasta nu exclude constatarea c unii compozitori au recurs la anumite teme din cntul gregorian n lucrri instrumenta le : Franz Liszt, Johannes Brahms, Pierre Boulez sau Ottorino Respighi n Concertul gregorian pentru vioar i orchestr. Stilul contrapunctului sever cere ca un c. f. s fie alctuit din durate de note mari i egale (note ntregi sau doimi) i s nu repete acelai sunet, pentru a evita monotonia. Modurile diatonice snt recomandate cu predilecie. Contrapunctul sever, care se inspir din stilul palestrinian, cere evitarea n melodie a intervalelor mrite i mico rate, a salturilor mari (sext mare, septirn ; sexta mic era admis), utilizarea cu precdere a mersului treptat, ntrerupt din loc n loc de un salt de mic ntindere. Un c. f. se nscrie - ca ambitus - ntre limitele unei cvinte i pn la decim. ntre c.f., conceput n valori egale, i contrapunctul celorlalte voci exist un contrast de ordin ritmic, acestea folosind valori diferite ntr-o mare varietate de combinaii. Aceast opoziie de ordin ritmic a generat denumirea de cantus planus pentru o melodie n valori egale, i cantus figuratus pentru opusul ei - o melodie n valori diferite. Cantus gemellus este un tip incipient de polifonie din secolele XI i XII n care c.I. i contra punctul evolueaz n tere paralele. In structura la trei voci n tere, vocea din bas poate. trece deasupra, printr-o rsturnare de acord. Acest procedeu polifonic este denumit faux-bourdon *. CANZONA (itaI.; franc., chanson; span., cancion = cntec). Istoria c. este bogat n tansformri de coninut i structur. Inc din secolul XIII se cunosc exemple de c. n Frana, unde autorul era i poet, i compozitor. O poezie strofic, cu subiect de dragoste, determina apariia unei linii melodice simple, acompaniate de unul sau dou instrumente. Practica muzical a trouver-ilor i a trubadurilor ne-o demonstreaz din plin. Unele din aceste cntece, prin structura lor cuplet-refren, au contribuit la formarea rondului *. In epoca Renaterii, n Italia (ca i n Frana) c. devine cntec polifonic, simplu ca expresie, scris pentru mai multe voci. Coninutul laic rmne specific i n aceast variant. La nceputul secolului XVI, c. era o pies apropiat, prin coninut i structur, de frottola* sau de villanella*. Au aprut tiprituri cu titlul Canzoni Villanesche (1541). ntruct n aceast perioad se mai folosete indicaia cantare pentru muzica vocal i sonare pentru cea instrumental, apar transcrieri a unor c. vocale pentru diferite instrumente intitulate Canzona da sonar. M.A. Cavazzioni tiprete n anul 1523 la Veneia o colecie de piese instrumenta le n care gsim ricercari*, motetti*, canzoni*. C. cunoate diferite transformri de structur i ca gen n creaiile compozitorilor Andreea

60

Gabrieli, Etienne Mehul, Girolamo Frescobaldi, Dietrich Buxtehude, Johann Sebastian Bach. Ei au utilizat-o ca tem de ricercar, * fug*, tem pentru variaiuni ", ca pies vocal pentru cor. In lista compoziiilor lui Frescobaldi gsim consemnat tiprirea, n anul 1628, a unei colecii cu titlul Il prima delle canzoni al, 2, 3 e 4 voci. De la sfritul secolului XVIII i pn n prezent prin c. se nelege o pies vocal sau instrumental, melodioas, cu sau fr acompaniament. In c. vocale, versurile redau o varietate de sentimente n care predomin aspecte ale fericirii sau nefericirii n dragoste, nostalgia trecutului, dar i sentimente patriotice. Formele de lied* snt specifice pentru c, (dar nu absolute), iar factura acompaniamentului, simpl. Se pot da exemple de c. instrumenta le, cum este de pild partea II din Concertul pentru vioar i orchestr de Piotr Ilici Ceaikovski sau Canzone pentru corn i pian de Tudor Ciortea.

CANZONETTA (ital.). Canzon redus ca dimensiune, cu o melodie de structur foarte simpl, de multe ori o creaie popular sau preluat din mulime. Indicaia c. napolitan ne ndreptete s considerm oraul Neapole 'dac nu obria genului, n orice caz locul unde a fost cultivat cu predilecie i de unde s-a rspndit n ntreaga lume. CAPPELLA (vezi a cappella). CAPRICIU (ital., capriccio). 1. C. este cunoscut nc din secolul XVI i desemna piese corale polifonice cu un coninut laic, apropiate de madrigal*. n secolul XVII, unde piese instrumentale de tipul ricercar*, fantezie* ,preludiu * purtau denumirea de c., justificnd prin titlu structura mai liber i caracterul oarecum bizar (capricios) al temelor. Secolele XVIII i XIX au determinat o subliniere i mai pronunat a acestei laturi, adugndu-i apropierea de tematica popular i unele elemente de virtuozitate. Compozitorii romantici au cultivat c. ca pies de gen instrumental i orchestral. Snt cunoscute Capriciile pentru vioar de Niccolo Paganini, care, datorit virtuozitii lor i a multiplelor probleme tehnice i de expresie pe care le conin, snt i astzi curente n repertoriul violonitilor. Capriciul spaniol de Nicolai Andreevici Rimski-Korsakov i Capriciul italian de Piotr Ilici Ceaikovski strlucesc prin frumuseea temelor de rezonan popular (unele chiar citate), prin perfeciunea i coloritul orchestralei, prin dinamismul desfurrii muzicale. Astzi, prin c. se nelege o pies dinamic, instrumental sau orchestral, n tempo alert, avnd o variat desfurare ritmic. Ca form, c. poateadopta structuri determinate clasice (lied*, rondo*). Nu snt excluse elementele variaionale* i chiar o organizare liber (rapsodie* sau fantezie*). In muzica romneasc ntlnim des acest termen ca nlocuitor al concertului, datorit caracterului mai liber al coninutului i al formei muzicale, ca de exemplu Capriciul pentru vioar i orchestr de Constantin Bobescu sau Capriciul pentru dou piane de Alfred Mendelsohn. De asemenea, termenul de capriciu poate nlocui i pe cel de rapsodie, cum observm n Capriciul romnesc pentru orchestr de Marcel Mihalovici. 2. In cadrul unei piese muzicale ntlnim indecaia a capriccio. Ea echivaleaz cu ad libitum, n sensul c fragmentul respectiv trebuie cntat mai liber n ceea ce privete msura, pentru a evidenia caracterul specific al muzicii. Iritructt Capriciul italian de P. I. Ceaikovski se bucur de o larg audien n slile de concert, iar unii teoreticieni afirm c forma muzical a lucrrii este total liber, prezentm pe scurt date n legtur cu aceast problem.

De la nceput precizm c Ceaikovski a dat Capriciului o form. de rondo miestrit - ABACA - , modelnd structurile muzicale n funcie de necesitile sale de expresie.

Introducere - Andante un poeo rubato


A ncepe la msura 20 i este alctuit din dou structuri. Prima: a - al -'a (ultimul a concentrat), avnd ca tonalitate de baz a seciunii La; A doua: a 2 - Pochissimo piu mosso, prezentat tot n La i repetat de trei ori, ultima expunere avnd la sfrit o lrgire ce ndeplinete i funcia de trecere spre a doua seciune. B Allegro moderata cu o centrare tonal mai nti pe Mi bemol, dup care se stabilete pe Re bemol. Grupul tematic* are urmtoarea schem: b bl - b2 b (form tripartit compus) Concluzia B-ului are o dubl funcie, ntruct, pe lng rolul su principal de ntrire a tonalitii grupului B, ajut i la realizarea trecerii spre A.
Andante se remarc prin readucerea doar a primei teme (a), form monopartit n si bemol. Amplificarea ce urmeaz pregtete trecerea spre al doilea cuplet. C - Presto. Aceast Tarantell n la are o form tripartit compus: C CI - c, C La msura 409 se afl culminaia Tarantellei, o ampl dinarnizare tematic i

A-

ritmic.

A - Allegro moderato, n msura de ~, reapare doar n a doua seciune a grupului tematic, adic a 2 , expus de ast dat n Si bemol, ntr-o ampl i
sonor orchestraie.

Coda -

Presto baz,

readuce msura

i subliniaz ct mai evident

La. CARACTER (Piese de caracter sau de gen). 1. Noiune care cuprinde o serie de piese muzicale instrumenta le din secolul XVIII i mai ales din secolul XIX - bagatela*, baccanala*, capriciul*, noveleta* etc. snt cteva dintre ele. Denumirea nu fixeaz forma acestora, n schimb precizeaz elementele de gen, de nuan expresiv, de contrast, care le snt specifice. Gsi m astfel de piese n ciclurile Estampes, 1mages, Preludes de Claude Debussy, Bagatelles, Mikrokosmos de Bela Bartok, Poze i pozne de Mihail Jora, ae schite pentru pian, "De-ale copiilor", de Tudor Ciortea, Coltul copiilor de Diamandi Gheciu.

tonalitatea de

cntec brazilian (samba*), din Rio de Janeiro, n msur binar (: sau ~). care a devenit cunoscut n Europa dup anul 1930. Este acompaniat de orchestr, care susine ritmul:
12
62

CARIOCA. Tip de dans

Instrumentele de percuie braziliene contribuie la realizarea unui colorit orchestra 1 specific melodiei i dinamicii dansului.

CAROLE (CAROLA) (itaI.; span.). Este un cntec medieval cunoscut n Italia i Spania i ca joc n cerc, ntr-o micare rar, interpretat cu sau fr acempaniament instrumental. Primul interpret cnt i danseaz un cuplet> ce va fi reluat de un al doilea interpret, care-i va aduga i un refren*. n felul acesta apar variante de cuplete i refrene. Ca form este apropiat de rondo* sau ballatta*.

CASAIUN~nc., cassation; itaI., cassazione = desprire). Este greu de precizat prov~i1ta acestui cuvnt n muzic. Faptul c n secolul XVIII se crease tradiia cit s existe n aproape toate lucrrile un mar de ncheiere a determinat pe unii s fac o legtur ntre cuvntul italian cassazione i desprirea propriu-zis a interpreilor de cei ce-i ascultau. n general, se poate spune c nu exista o regul precis a modului cum trebuia scris o c. Ea putea conine pn la 7-8 pri (micri), ntre care i piese caracteristice (vals, mar), i prin aceasta structura ei se apropia de suit". De asemenea, ntre c. i divertisment*, serenad" exist diferene minime din punct de vedere componistic. Toate trei genurile erau destinate pentru a fi executate n aer liber; dei se interpretau i n sli de concert sau n cercuri mai restrnse. Elementul care difereniaz ntr-o anumit msur serenada de c. sau divertisment l constituie gradul de dificultate tehnic prin care att c. ct i divertismentul se adresau solitilor. Serenada, n schimb, era scris pentru o formaie instrumen tal obinuit. C. este un gen foarte rs pndit n Austria i Germania.
CATC" (engl.) Cntec laic englezesc, pentru dou, trei sau mai multe voci, n stil polifonic. Imitaia" i n special canonul* erau procedeele curente de realizare. C. este cunoscut nc din secolul XVII. Era destinat s fie interpretat numai d~ brbai, n cadrul unor cluburi nchise, fiecare club avndu-i cntecul su. In secolul XVIII au aprut i unele piese cu texte vulgare, indecente, care au sczut prestigiul acestui gen. In anul 1928 s-a tip rit la Londra o colecie cu cele mai reuite c. din secolul XVII. CAUDA (lat. = codi). 1. Melodiile din secolul XIII pe baza crora se realiza structura coral conductus* se ncheiau cu o caden" vocal n care predominau melismele. Aceast caden purta denumirea de c. 2. n secolele XIV i XV n Italia, sensul anterior (de caden pentru ncheiere) s-a extins, si termenul de c. a nceput s fie folosit n nelesul de cod*. n notaia mensural, c. era linia vertical ce se aduga unei note: la maxima

la longa -

n dreapta semnului (,

II 1), la minima i la sernminima -

la mijloc (;

t ~) .n notaia contemporan, aceast linie vertical se adaug


excepia

tuturor valorilor de note, cu

notei ntregi.

CAVATINA. 1. n secolul XVII i nceputul secolului XVIII, prin c. se nelegea primul solo al unui interpret de oper, dac partitura solistului cuprindea dou sau mai multe arii n opera respectiv. De la sfritul secolului XVIII acest sens se pierde, i prin c. se nelege o arie * redus ca

6::

proporie, apropiat de ariett* i mult mai simpl ca problematic i factur ca aria propriu-zis. n c. predomin elementul cantabil de nuan liric, etic. Are de obicei form de lied *. In aceeai perioad c, a fost introdus i n lucrri vocal-simfonice (cantate*, oratorii*), meninndu-se i n opere. Snt celebre c. din operele Freischiitz de CarI Maria von Weber, Nunta lui Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart, Brbierul din Seoilla de Gioachino Rossini. 2. C. indic i o pies instrumental de mici proporii, cantabil, linitit.

msur binar (~). Structura ~ melodiei este bipartit.cul,:este rspnuit

CLU (CLUAR). Vechi joc fecioresc, ntr-uIJMinpo moderat i n


. ..aI

n Oltenia, Muntenia, dar i n Moldova i Ardeal. La origine,' c. era un dans ritual (pstoresc) practicat odat cu venirea primverii pentru fertilitatea pmntului, vindecarea bolilor etc. Astzi i-a pierdut semnificaia sa primitiv ritual, i a devenit un joc de virtuozitate executat de un grup mai mare sau mai mic, dar impar, de interpreti. Grupul (ceata) este condus de un "vtaf", care de multe ori prezint el mai nti figurile care sint preluate de ceilali juctori. Juctorii in de obicei n min o bt mpodobit cu panglici colorate, pe care se sprijin n timpul dansului, sau le agit n aer. Este un joc de mare virtuozitate i care obine un deosebit succes la public. Figurile caracteristice dansului alterneaz cu "plimbarea" sau "marul". Dansul a fost stilizat de ansamblurile mari folclorice i prezentat cu deosebit succes n spectacole, festivaluri sau concursuri n ar i strintate. care a Dans popular foarte rspndit n Ucraina, Cuban, i n folclorul rii noastre. Este un dans de perechi, n msur binar (~). ntr-o micare dinamic, vioaie, eu multe elemente de improvizaie i virtuozitate. Este executat numai de brbai. Se interpreteaz atit n forma sa popular, ct i stilizat, n cadrul unor spectacele de balet.
ptruns i

CZCEASC

(maghiar, csarda = pensiune, crcium). Dans popular maghiar n msur binar (~) devenit foarte cunoscut n Europa nc din secolul XIX. Practica muzical a dansurilor populare numit palatosa a favorizat apariia dansului. C. este un dans de perechi, alctuit din dou micri: una mai rar, ca o introducere, numit lassan*, i a doua dinamic, repede, dansul propriu-zis, intitulat friska. Este acompaniat de o formaie orchestral care trebuie s-i releve calitile tehnice de virtuozitate i improvizaie n cazul celei de a doua pri. C. a fost introdus n muzica cult de Johannes Brahms, Franz Liszt, Piotr Ilici Ceaikovski, Bela Bartok, Janos Kodaly, Johann Strauss-fiul i Emerick Kalrnann l-au introdus in operete.
CEARDA

CEASORNIC. Veche hor olteneasc ce se joac la nuni. Melodia are un tempo lent (andante) i msura binar (~). Se joac in cerc de ctre flci
fete, care se in de min, micndu-se linitit spre dreapta sau spre stinga. Melodia dansului are form bipartit*, alctuit din dou perioade* de cte 00 t msuri. Perioadele se mpart in dou fraze* egale de patru msuri. Nuanta linitit, puin vistoare, melancolic, este determinat uneori i de modulaia" spre subdominanta minor, la nceputul celei de a doua perioade.
i

64

parte). Cntec i dans, nsoit de strigturi, foarte rspndit n Rusia i n ntreaga Uniune Sovietic. C. este un cntec scurt, strofic, cu o tematic variat: de la subiecte de dragoste la satir, ironie etc. Cele mai rspndite snt cele dinamice, dar exist i variante lente cu caracter liric. Deseori, pe melodii vechi sau cunoscute, se improvizeaz versuri noi, caracteristic general a folclorului. C. se interpreteaz n diferite aranjamente: solo, duet, cor de fete cruia i rspunde corul de biei etc. Uneori, n timp ce corul preia melodia, solistul (solitii) danseaz. Frecvent, c. este acompaniat de acordeon (baian) sau de o formaie instrumental, dar nu snt excluse nici interpretrile fr acompaniament instrumental.

CEASTUK (rus.,

ceasti

= des,

CELUL (SUB,MOTIV). Cea mai mic alctuire muzical, care intr n structur, dar care nu are nc un sens muzical deplin. C. intr n alctuirea motivului* ca o parte a sa (de aici i denumirea de submotiv). Aceeai c. poate fi combinat n mod diferit pentru a obine motive diferite. Prelucrarea motivic* i mai ales divizarea motivic* const n dislocarea motivului n c., transformarea lui prin schimbarea sunetelor, a intervalelor sau a duratelor etc. Dezvoltrile muzicale specifice tuturor epocilor de creaie, de la Baroc* ncoace, se bazeaz pe prelucrarea motivic, care acioneaz i asupra c. O c. poate constitui baza pentru crearea mai multor motive, pentru diferite dezvoltri, de aici i denumirea de c. generatoare.

CENTRU TONAL. Odat cu apariia, n secolul XIX, a unor pronunde cromatizare, de introducere a unor elemente modale i a armonii lor cu dubl funcie", cu tonalitate* ambigu, se observ o permanent lrgire a concepiei clasice despre tonalitate. Noiunea de tonic* rmne doar ca un simbol clasic pentru unitatea dintre nceputul i sfritul unei piese sau ciclu*. C. t., n accepiunea clasic, este sinonim tonicii, sunetului nspre care converg funciunile tonalitii. In desfurarea muzical a unei piese sau a unui ciclu pot aprea corelaii tona le uneori destul de deprtate de punctul de plecare. Pentru a putea fi precizat zona respectiv se folosete de asemenea noiunea de c.t. In muzica atonal*, acest termen i pierde sensul, i este impropriu folosit.
ate tendine

CEZURA (lat., caesura tietur). 1. "Element de construcie n prosodie, care const ntr-o pauz, de obicei la mijlocul unui vers, pentru a uura recitarea i a susine cadenta" (Dicionar enciclopedic romn, voI. 1, pag. 593). 2. In muzic, prin c, se nelege o mic pauz (respiraie) ntre dou fragmente muzicale mai mici (motive*) sau mai ample (fraze*, perioade*, sectiuni"). Compozitorii folosesc uneori semnele: II, V sau' pentru a indica locul c. sau legata-uri de expresie. O caden *, o not lung sau o pauz favorizeaz realizarea unei c. CRA-CRA-CRA. Dans cubanez, vioi, n msur binar (~ sau :) i foarte rspndit acum 15-20 de ani. O caracteristic proprie acestui dans o constituie cele trei sublinieri dinamice (accente) de la sfritul unor fraze (perioade), concomitente cu pronunarea silabelor cha-cha-cha. CRANSON (franc. = cntec). Cntec francez, cunoscut nc din secolul XIII. In aceast perioad, autorul era i poet, i compozitor, iar fac-

tura cntecului era monodic*. n perioada trubadurilor i trouverilor este cntec strofic, acompaniat de unul sau mai multe instrumente. Ch. este preluat de compozitorii italieni; apar colecii intitulate, de exemplu, Canzoni a la francese (1605), de Andreea Gabrieli. n secolele XV i XVI, ch, devine o pies polifonic cu tematic laic. Dragostea, suferinele, umorul, voia bun, lupta patriotic etc. snt subiecte curente ale textelor de ch, Expresia direct, formulele intonaionale uor de reinut, un ritm pregnant, totul redat n forme concise, pun bazele cntecelor ce vor fi transmise din secol n secol, pn la cristalizarea Iiedului *. Nu de puine ori, un solist expune cupletul*, iar restul ansamblului prezint refrenul*. Ch. s-a impus n viaa muzical, iar marii compozitori ai timpului ca Clement Janequin, Jean de Ockeghem, Guillaume Dufay etc. au creat multe i renumite cntece. n secolul XVII, Jean Philippe Rameau, Andre Modeste Gretry, Niccolo Piccini creeaz ch. care au dinuit pn n zilele noastre. Ptrunderea ch. (redevenit omofon) n cabarete, ca i n slile de concert n secolele XIX i XX i asigur o larg rspndire. Ulterior se resimt accente vulgare i lascive. Dar cele mai bune tradiii s-au pstrat n cntecele de rsunet ale lui Maurice Chevalier, Charles Trenet, Edith Piaf, Yves Montand, Juliette Greco, Charles Aznavour etc. CHANSON DE GESTE (franc.) Gen epic cunoscut n Frana nc din evul mediu, ch. g. este un poem eroic ale crui versuri erau alctuite din 10 sau 12 silabe. Unele poeme snt strofice, apropiate de sensul tiradelor vechi. Dei snt cunoscute peste 100 de cntece de acest gen, toate diciona rele i crile de specialitate amintesc de La Chanson de Roland, din secolul XI, ca unul din cele mai izbutite. Versurile din ch, g. erau cntate pe o melodie simpl, puin variat, n afara ultimului vers (uneori ultima strof), care avea o melodie diferit, pentru a sublinia astfel ncheierea muzical a poemului.
ntor

CHANSON DE TOILE (franc.). Un gen poetic din evul mediu, asem cu chanson de geste. Diferena const n subiectul poemului, care are drept surs de inspiraie micile detalii ale vieii cotidiene.

CHANSON SPIRITUELLE (CHANSON ,MORALE). (franc. = cntec sacru). n urma reformei religioase din Frana secolului XVI s-au schimbat unele texte de cntece cu un coninut frivol, vulgar. Aceste texte noi urm reau s creeze un climat favorabil unei etici apropiate de concepia religioas. CHARIVARI. Gen de muzic practicat nc din secolul XIV. Muzica era puternic disonant, cu multe suprapuneri de acorduri i "note false", stridene care au determinat pe unii s o numeasc Katzenmusik (n Germania) sau Scampata (n Italia). Acest gen de muzic era ndreptat mpotriva unor persoane nepopulare. Scarlatti, Clernenti (Fuga del gatto) au scris astfel de lucrri, iar Lully le-a introdus n baIetele sale pentru dansuri le groteti. CHARLESTON. Dans american, din statul Caro lina, care a devenit foarte cunoscut n anul 1926. De fapt drumul spre consacrare a nceput n anul 1922, cnd a fost lansa t la New York, n cadrul unui spectacol de revist. Dup aceea au urma t succese dup succese; dansul s-a rs pndit n ntreaga lume prin interme diul filmelor i spectacolelor muzicale. In interpretarea lui Josephine Backer i Jolen Johnson, acest stil, deven it gen, a

66

cunoscut o mare vog. Ch. este unul dintre primele variante de foxtroti *. Melodia are msur binar (~). cu o formul ritmic precis, uneori puin
variat.

CHEIRONOMIE (grec., cheir = mn, nomos = lege). C. a aprut n Orient naintea erei noastre i s-a dezvoltat n Grecia antic, iar n evul mediu s-a extins n rile Europei venind din Bizan. In esen, c. este un gen de dirijat coral care folosea micri convenionale ale minilor, ale degetelor ca i mimica, n sensul codificrii unor semnificaii muzicale precise. In muzica bisericeasc, acest tip de dirijat era foarte mult folosit. C. avea mai puin grij pentru meninerea unitar a ritmului sau pentru nuanare, ct pentru imprimarea lntonaiilor, a conturului melodic, n ultim esen, a melodiei. Aceste semne indicau mersul ascendent sau descendent al melodiei, unele intervale dificile, accentele cuvintelor, i mai puin metrica. Dup p rerea unor specialiti, practica respectiv era determinat de sistemul de notaie prin neume.
Bl BL. H u g 1 o, M. La cluronomie medievale Rev. de Musicologie, 1963.

CHICAGO-JAZZ (CHICAGO STIL). n

evoluia muzicii de jazz, oraul

Chicago ocup un loc aparte, ntruct aici au existat dou perioade de avnt de creaie i interpretare muzical - care i-au favorizat rspndirea pe plan mondial. Prima perioad se situeaz ntre anii 1917 - 1926, cnd s-au preluat i dezvoltat genurile i maniera de interpretare de la New Orleans. Pe lng blues*, genul dixieland* cunoate o spectaculoas evoluie. Printre muzicienii acestei perioade, citm pe: King Oliver, Jelly-Roll Marton i, n mod deosebit, pe Louis Arrnstrong. A doua perioad, ntre anii 1934-1938, ps trnd tradiiile vechi (de la New Orleans) i ale primei perioade, abordeaz i genuri mai noi, ca beat", swing*, hot* etc. Printre muzicienii celei de a doua perioade remarcm pe Frank Teschemaker, Pee-Wee Russell, Bud Freeman, Eddie Candon. (Vezi A. Hodeir. Jazzul, Editura muzical, 1967.)

CHJ!ESA (MUSICA DA CHIESA). Termen cu accepiune foarte larg ce cuprinde lucrri polione destinate s fie cntate n biseric: sonate*, cantate*, concerte* etc. Se cerea ca expresia, n aceste compoziii, s fie ct mai sobr, expresie considerat adecvat cadrului n care erau executate lucrrile respective. M. d, ch. se diferenia de genurile laice: madrigal*, canzonetta*, spectacolele de oper. muzica de camer, prin locul n care erau executate i prin coninutul textului i al muzicii. Separarea acestor dou mari categorii i-a pierdut cu timpul semnificaia, odat cu dezvoltarea practicii de concert public, n care m.d.ch. era interpretat n egal mS1J r cu m.d. camera.
variant de srb* - ce se danseaz la nuni i n alte ocazii. Se joac n cerc de ctre femei i brbai, care-i in minile pe umerii partenerilor. Melodia este repede (allegro) i n

CHINDlE. Joc vechi din Muntenia - o

msur binar (~} n linia melodic predomin valorile de aisprezecimi i, d in cnd n cnd, opriri pe sincop (Ia pa tru msuri o dat). Variantele melodice, ce apar pe parcurs, completeaz prima imagine muzical i nu aduc elemente de contrast.

CHORUS (lat. = cor) 1. Denumirea vine de la un vechi dans i cntec englezesc, vioi, interpretat de unul sau mai muli soliti, n care refrenul era reluat de ctre COL In Frana, acelai termen de ch. indic refrenul unui dans apropiat de rondo*. 2. n muzica de jazz, termenul de ch. are o dubl semnificaie: a) Dup cum se tie, exist practica frecvent (clasic) n care orchestra expune tema unui cntec, cu o vizibil subliniere a liniei melcdice, pentru ca ea s rmn bine ntiprit n memoria asculttorilor. Dup aceea, solitii realizeaz improvizai! pe aceast tem, unele mai apropiate de original, altele mai ndeprtate, n funcie de abilitatea improvizatoric a instrumentitilor sau de concc pia compozitorului (dac acestea snt scrise). Unii muzicieni numesc aceste imprcvizaii individuale ch. b) Alii nu snt de acord cu acest mod de definire: ei consider ch., pe de o parte, o improvizaie colectiv ce urmeaz dup irnprovizaiile soli tilor, pe de alt parte - preluarea unui refren (chiar cu unele variante orchestrale) de ctre ansamblu, dup un ir de imprcvizaii individuale. Credem c acest punct de vedere este mai just, ntruct noiunea de ch. vizeaz cntul colectiv.

CIACCONA (ital., ciaccona; spzn., chacona). C. face parte din categoria


polifone*. Caracteristic unei c, "clasice" este o tem de 4-8 msuri, intr-un tempo rar i in msur tr rnar (~J. Tema se expune de obicei tice i passacagliei*. Pe bun dreptate, cititorii se pot ntreba: care este totui diferena intre ele? Oare au dreptate cei care afirm c intre aceste dou tipuri de variaiuni nu Exist nici o deosebire? C. 2 fost la origine un dans popular adus in Spania din Mexic, dup care a trecut in Italia i Frana. Cunoscut in Spania nc din secolul XVI, atit ca dans, ct i ca pies instrumental ce nsoea sarabanda ",c. a intilnit n Italia un dans asemntor - passacaglia. Muzicienii italieni - ca i cei francezi, unde, din secolul XVII, c. este preluat de rruzica cult, in special n baiete - incep s caute elementele caracteristice pentru a le diferenia. Sa considerat, un timp, c ceea ce deosebea passacaglia de c. este o anacruz n melodie ; sau c ntre ele trebuie s fie o diferen de tempo, passacaglia fiind interpretat intr-un tempo mai rar. C. trebuia s conin mai multe seciuni (de regul trei) care s se diferenieze prin contrast tcnal-mcdal, de ex.: minor-major-minor, sau invers. Johann Sebastian Bach a intuit ca nimeni altul pn la el elementele distinctive ale celor dou tipuri de variaiuni. Dac in privina dimensiunii temei (a numrului de msuri -ept), a te mpcului rar i a msurii ternare (~) Bach pstreaz tradiia, in schimb medul de prezentare a temei constituie un element distinctiv care le apare in registrul grav (1a bas), dup care ea poate fi auzit la alte veci, in n:ed curent. La passacaglie, expunerea terr ci in registrul IT r diu EZU acut se face rar, i numai din necesitatea unui contrast. Umori, te rra n registrul acut intervine doar in punctul culminant al lucrrii. Profilul tE mei, pe parcursul variatiunilor, se modific, dar la passacaglie, oricte transforrrrl ar suferi tema, ea rmne, n permanent, ucr de recunoscut. La c., tema sufer in desfurarea variaiunilor asemenea transor rr ri, incit profilul iniial se pierde, tema putnd fi recunoscut anevoie. Dcar ansamblul tuturor vecilor permite uneori s se sesizeze legtura vartaluntlor cu tema. Aceste dou caracteristici constituie principalele elemente de difereniere dintre c. i passacaglie. Passacaglia in do minor pentru
separ. La c., tema i in alte registre,
variaiunilor

iunile ce contrapunctcaz tema. In linii mari, aceste elemente snt caraeteris-.

la bas, slujind ca fundal pentru suprapunerea celorlalte voci, care expun varia-

org i

c. din Sonata pentru vioar solo n re minor de Johann Sebastian Bach snt modele ale genurilor respective. Analiznd Ciaccona n re minor, constatm c autorul a pstrat un element tradiional, al planului tonal-rnodal alternativ. Lucrarea este mprit n trei seciuni, dup urmtorul plan tonal: seciunea 1 - re minor, seciunea II - re major, seciunea III - re minor.

CICLUL (GENUL) DE SONAT. n literatura muzical, termenul de sonat* cere o precizare: este vorba de forma, sau de genul (ciclul) de sonat>
au primit acelai nume, urmnd o dezvoltare paral el care orice muzic instrumental se intitula sonata, pentru a se distinge de muzica vocal, care era desemnat printr-un nume gene ric - cantata*. C.s. i-a precizat cel mai bine caracteristicile n secolul XVIII, n cadrul colii clasice vieneze, ndeosebi n creaia lui Joseph Haydn, WJif gang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven. Un c.s. este alctuit din tr ei sau patru pri, urrnrindu-se realizarea unei perfecte uniti a contrastelor. n acest sens, putem compara c.s. cu o pies de teatru n mai multe acte, fiecare act avnd o funcie bine determinat n dramaturgia spectac olului. Prima parte este de obicei scris n fom de sonat" i are un car acter mai dramatic. Tempoul este micat, dinamic. De aici i denumirea (improprie) de allegro de sonat. Partea a doua realizeaz un contrast n expresie i micare. Aici predomin o atmosfer interiorizat, caracterul muzicii este prin excelen liric, rareori dramatic, ntr-o micare rar (adagio, andante etc.). Formele de lied * sau de sonat fr dezvoltare snt specifice celei de a doua pri. Partea a treia este de regul un menuet* sau scherzo* (la clasici), unde tempoul i expresia caracteristic menuetului (de dans) sau vioiciunea i dinamismul din scherzo constrasteaz fa de partea anterioar i, n acelai timp, pregtete partea a patra - finalul lucrrii. Partea a patra are de regul (la clasici) un caracter luminos, de rezolvare a contrastelor din cadrul c. Se foloseste de obicei forma de rondo* sau tem cu variaiuni". Nu este exclus chiar posibilitatea unei forme de sonat *. Tematica ultimei pri este de multe ori apr opiat de intonaia popular, mai ales n cadrul rondoului. n mu!te lucrri "roluri le" prilor a doua i a treia se inverseaz n ~sensul c scherzo-ul este partea a doua, iar andantele cea de a treia parte. In acest caz se schimb i sensul dramaturgie al c.s., dorina de a realiza contrastul cel mai pronunat ntre ultimele pri. Cnd c.s. este alctuit din trei micri, partea a doua este lent (andante, adagio). Dinamica celor trei micri se bazeaz pe principiul contrastului de tempo: micat - rar - micat, pstrnd structuri le menionate mai sus pentru primele dou pri i final. Respectarea numrului de pri (trei - patru) ale c.s.. precum i ale caracteristicilor clasice prezint un pericol de manierism, pe care l-a sesizat nc Beethoven. EI a modificat numrul prilor din C., fie reducndu-Ie la dou (Sonata pentru pian n fa diez major op 78, op.54 n fa major sau op.l11 n do minor), fie amplificndu-Ie la cinci pri (Simfonia VI, .Pastoralar sau chiar la apte (Cvartetul de coarde n do diez minor op. 131). Din lucrrile mai apropiate de epoca noastr, exemplele de modificare a prilor c.s, abund. Sonata IV pentru pian de Aleksandr Skriabin are dou pri (prima parte este un preludiu al celei de a doua). SOMta II 1 pentru pian de Serghei Prokofiev are o singur parte. Contopirea diferitelor pri ntr-un singur flux este un alt aspect al problemei. Inc din perioada clasic, ultimele pri erau uneori sudate prin attacca. Franz Liszt a desvrit aceast fuziune n Sonata
Amndou sensurile nc din perioada n

pentru pian in si minor. i n literatura contemporan gsim astfel de c.s, cu prile "sudate". Sonata pentru violoncel solo de Tiberiu Olah, Sonata pentru pian de Myriam Marbe etc. Un element important de variere a coninutului muzical al prilor c.s. l constituie introducerea i a altor forme i genuri, n afara celor amintite, ca de ex.: mar funebru, n Sonata pentru pian op. 26 in la bemol major de Ludwig van Beethoven (prima parte a acestei sonate este o tem cu variaiuni), n Sonata pentru pian n si bemol minor de Frederic Chopin; fug, n ultima parte a Sonatei pentru pian n la bemol major de Ludwig van Beethoven, n partea II a Sonatei pentru vioar solo de Bela Barto k, partea I II a Sonatei pentru pian de Aurel Stroe; blues, n partea II a Sonatei pentru vioar i pian de Maurice Ravel ; coral protestant, n coda prii III din Sonata pentru trompet i pian de Paul Hindemith; recitativo fantasia, n partea III din Sonata pentru vioar i pian de Cesar Franck ; serenad, n partea II a Sonatei pentru violoncel i pian de Claude Debussy; ballata n partea I i tocatia n partea II din Sonata pentru vioar solo de Wilhelm Berger. Exemplele se pot multiplica. Nu lipsit de semnificaie este includerea unor elemente programatice n unele sonate de Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Aleksandr Skriabin i ale altora. Am spus la nceputul acestui articol c c.s. este o unitate a contrastelor. Am artat doar elementele care difereniaz, care constituie sursa contrastului ntre pri. Care snt elementele ce sudeaz unitatea ciclului? n primul rnd, planul total general - relaia dintre tonalitile prilor c.s, n accepiunea clasic, se utilizau tonaliti nrudite de gradul 1 n prile I i III, iar n ultima parte tonalitatea era identic cu cea din prima parte. Tradiia de a pstra aceeai tonalitate pentru prile extreme ale c.s. a dinuit i mai dinuie i astzi pentru muzica tonal. Unitatea tonal este o motenire a suitei preclasice *. Un rol important n obinerea unei coeziuni organice a materiei sonore din care este realizat tematica prilor l constituie aplicarea principiului componistic al formei ciclice*, respectiv extragerea temelor dintr-o magm comun, nrudirea, derivarea lor. Astfel se realizeaz un al doilea element organic al unitii c.s, - prin tematica unitr. C.s. devine structura comun multor genuri i specii ale muzicii de camer i simfonice: trio*, cvartet", cvintet*, simfonie*, simfoniet*, concert instrumental etc. Am putea spune n acest sens c, n linii mari, o simfonie este o sonat conceput pentru orchestr.

CICLUL SUIT (vezi suita).


muzic constituie o practic veche, ce se - bineneles sub alt aspect - i n zilele noastre. Nu este lipsit de interes s remarcm ponderea matematicii i n general semnificaia cifrelor n muzic mai mult ca n ori care alt art. Pornind de Ia faptul c indicarea nlimii i a valorii este direct legat de cifr (frecvene i durate), simbolul cifrelor se extinde Ia intervale, treptele gamei, msuri i chiar la proporiile structurilor, reprezentate n numrul de msuri. Astzi muzica electronic*, cea stokastic* fac apel din plin la relaiile matematice. Nu este cazul s dezbatem rolul cifrei n muzic. Trebuie s subliniem ns c, dincolo de relaia matematic, apare muzica (psihologic i estetic) n aceast sfer, iar cifra pierde orice semnificaie. Ceea ce ne intereseaz este ns c. care a constituit dintotdeauna un fel de stenografie muzical. In secolele XV-XVII vechile tabulaturi* (tabele cu cifre i litere ce trebuie combinate pentru a deduce sensul muzical al unei lucrri) au jucat un rol important n

CI FRAJ. 1. Folosirea c. n

menine

70

drumului spre o notaie muzical tiinific. Mai trziu - n perioada Barocului*-, basul cifrat a constituit o etap superioar n precizarea relatiei acordice, n melodizarea tuturor vocilor (respectiv a basului) i a trecerii spre armonia funcional. In secolul XVIII, armonia* este o tiin cu reguli precis fundamentate. O parte din acestea se refer la acorduri", care indic raportul intervalic dintre celelalte voci i bas. De ex., clfrele~, alturate unei trepte, indic starea direct a unui acord (de ex. do-mi-sol, respectiv distana ntre sunetul cel mai grav-do-si al doilea-mi-este de ter, iar fa de al treilea-sol-este de cvint). C. ~ lrecizeaz c acordul este n rsturnarea I (adic mi-sol-do). Intervalul ntre sunetul mi i sol este de ter, iar ntre mi i do, de sext. C. ~ este notaia unui acord n rsturnarea II (sol-do-mi). Intervalul ntre sunetul sol i sunetul do este de cvart, iar ntre sol i mi - de sext. Simplificarea c. de mai sus, prin convenie, face ca starea direct s nu mai fie precizat n mod expres; rsturnarea I - indicat doar prin cifra 6, indicaia de c. a rsturnrii II rmnnd~. In acest fel este simplificat i c. acordurilor de septim i ale rsturnrilor lor: rsturnarea II, 2 - rsturnarea 7 - starea direct, ~ - rsturnarea 1, 1II; iar cifra 9 indic acordul de non. C. acordurilor este ntotdeauna raportat la treptele unor game, care, la rndul lor, snt indicate prin cifre romane. C. treptelor n gama do major este urmtoarea:

defriarea

t-

~ I

~ mi II III

~ rsol IV V

~ ~ VI VII

do
VIII (1)

n variantele melodic i armonic ale gamei minore, c. folosete semnele + i r: sau diezul, becarul, bemolul pentru acele sunete care au fost alterate. In notele pentru chitar i acordeon indicaia acordurilor se face - n cele mai multe cazuri - printr-un c, specific instrumentului, care, n principiu, respect regulile de c. ale armoniei. 2. Cifrele se mai folosesc pentru indicarea digitaiei celei mai adecvate n interpretarea unui fragment la pian, vioar, viol, violoncel etc. CINTEC. Noiune larg ce mbrieaz o multitudine de piese vocale, diferite ca expresie. In mod curent, c. desemneaz o melodie nsoit de text. El poate fi popular sau cult. n acest ultim caz, c. se apropie de o form de lied*. Structura este foarte simpl, de regul strofic", c, repetndu-se pn la epuizarea textului. Uneori c, folosete forma mono- bi- sau tripartit i poate avea un refren sau o ritornel cu care alterneaz.
rile socialiste, c. rn. reprezint forma cea mai pregnant i concis unde se mbin melodia i versul pentru a reda idealurile maselor. In ara noastr, c.m. continu tradiia cntecului patriotic i revoluionar*. Varietatea tematic este foarte bogat. Ea pornete de la cntarea marilor realizri ale

CINTEC DE MASE. Gen muzical foarte rspndit, n primul rnd n

poporului nostru, condus de Partidul Comunist Romn. Cntecele de partid de patrie, pentru harnicii muncitori din uzine, fabrici, mine, ogoare etc. snt prezentate n diverse forme (vocale, orchestra le) alctuind repertoriul curent al corurilor de amatori i profesioniste. Compozitorii romni consider o datorie de onoare crearea de cntece melodioase accesibile, pline de
i

patos i avint, care s mobilizeze poporul la mreaa oper de construire a socialismului, i comunismului. Cntecele lui Ioan D. Chirescu, Mihail Jora, Matei Socor, Alfred Mendelsohn, Vasile Popovici, Dumitru D. Botez, Gheorghe Dumitrescu, Hilda Jerea, Teodor Bratu, Radu Paladi, Radu erban, Alexandru Pacanu, Laureniu Profeta, George Grigoriu, Constantin Rcmacanu, Dumitru Bughici, Sergiu Sarchizov, Constantin Palade, Doru Popovici, Liviu Ionescu, Gheorghe Bazavan, Mircea Neagu, Vasile Sptrelu, Sabin Pautza i multe altele au ptruns puternic n mase, devenind un bun spiritual al naiu nii noastre socialiste. de o mare prcgdin muzical. Prin aceasta se nscriu n sfera muzicii cu program*. Unul din cele rrai cunoscute exemple l constituie ciclul de 48 de piese ale lui Felix MmdelssohnBartholdy, intitulat Cntece fr cuvinte. Structura lor se nscrie, de regul, n sfera bipartit* sau tripartit simpI*, compus* sau rondo*.
nan i expresivitate melodic, ce se apropie de cntecul vocal. Multe c.f.c. poart titluri ce ajut auditorul s neleag mai bine coninutul

CINTEC

FR

CUVINTE.

Pies instrumcntal simpl,

CINTEC MUNCITORESC REVOLUIONAR. Creaie care prin vers i melodie este legat de idealurile i de lupta clasei muncitoare. Rdcinile acestui gen snt cntecul popular i cntecul patriotic, cntecele micrii muncitoreti internaionale. In evoluia c.m.r. distingem dou etape. In prima perioad a micrii muncitoreti, pn la nfiinarea P.C.R. (1921), apar cntece n care i gsesc ecou idealurile socialiste de la sfritul secolului XIXi nceputul secolului XX.Citm dintre ele: Steagul rou, Marsilieza proletariatului romn, 13 Decembrie, Hora muncitorilor etc. Dup crearea P.C.R., n c.m.r, creste combativitatea si elementul de clas al versului, se cristalizeaz elurile 'micrii muncitoreti comuniste, apar caracteristicile principale ale cntecului de mase. Citm dintre cele mai cunoscute cntece care au oglindit lupta i idealurile micrii muncitoreti n epoca dintre cele dcu rzboaie i n timpul celui de al doilea rzboi mondial: Doina Haului, ALarm la C.F.R., Privesc din Dotana, Cntecul Jiului etc. Cntecul Pornii nainte, tovari ncheie, la 1944, o epoc, deschiznd larg perspectiva nou a cntecului de mas n ara noastr. CINTEC PATRIOTIC. Gen de cntec foarte rspndit ale crui versuri cu patriotic snt purtate de o melodie mobilizatoare. C.p. a fost un gen cultivat de compozitorii romni naintai, multe dintre creaiile lor fiind i astzi cntate de mase. Citm dintre cele mai cunoscute c, p. ale acelei perioade: Trei culori, Pe-al nostru steag de Ciprian Porumbescu, Graiul neamului de Titus Cerne, Pui de Lei de Ionel I. Brtianu, Hora Unirii i Sfnta zi de libertate de Alexandru Flechtenmacher i multe altele. Astzi, c.p, se nscrie, prin coninutul su de idei, n sfera cuprinztoare a cntecului de mase.
coninut

CINTEC POPULAR. Cel mai

rspndit

gen din crea ia

folcloric *.

72

CLASICISM (CLASIC n muzic -lat., classicus = exemplu, model). 1. Este un lucru recunoscut c i n alte domenii de arta i literatur c. a fost considerat ca o concepie estetic ideologic i artistic sinonim cu reflectarea n art a tendinelor exprimnd, n sens larg, att un echilibru, pe deplin sesizabil, ct i un nalt nivel de miestrie i de perfeciune n realizarea capodoperei artistice. Exist o perioad clasic antic elin, dar i o perioad clasic

capodopere sau lucrri clasice ale romantismului, ale impresionismului, ale jazzului, ale cntecului de mase. In ceea ce privete istoria culturii europene, se recunoate unanim c putem vorbi de c. avnd n vedere exemplul concludent pe care l-a constituit orientarea aprut n secolul XVIII, n Frana, n epoca iluminismului. 2. coala muzical vienez din a doua jumtate a secolului XVIII i primele decenii ale secolului XIX este socotit - pe drept cuvnt - ca principala baz a c. n muzic. Reprezentanii de seam ai acestei coli: Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) i Ludwig van Beethoven (1770-1827), prin gndirea muzical naintat a epocii i prin creaiile lor, rmase modele de perfeciune, justific din plin aprecierea de mai sus. Creaiile lor, prin claritatea, echilibrul i bogia de expresie, a logicii i profunzimii de gndire artistic, constituie o parte important a fondului de aur al literaturii muzicale universale. Dezvoltarea i cristalizarea unor forme i genuri muzicale n cadrul colii vieneze (liedul*, sonata*, cvartetul*, simfonia*, concertul*, divertismentul * etc.) au impulsionat evoluia muzicii culte europene pn n zilele noastre. Recunoscnd meritele deosebite ale lui Joseph.Haydn, Wolfgang Arnadeus Mozart i Ludwig van Beethoven, trebuie s avem n vedere c perioada c. nu poate fi limitat numai la personalitatea lor. Operele celorlali cornpezitori ai acestor perioade, din care am cita doar pe Muzio Clementi (1752-1832), au fost puse n umbr pe nedrept de creaiile celor trei mari muzicieni, i au rmas n cea mai mare parte necunoscute marelui public. Trecnd n revist ntreaga perioad ce a precedat apariia colii muzicale vieneze, considerm c un gnditor, reformator i profund creator de oper cum a fost Christoph Willibald Gluck (1714-1787) ar trebui socotit drept compozitor reprezentativ al perioadei c., i nu ca un exponent al perioadei de sfrit a Barocului *. In aceeai categorie merit a fi inclus i Philipp Emanuel Bach (1714-1788), eminent teoretician i compozitor. Este adevarat c ne-am obinuit a-i considera pe mai toi compozitorii ce au trit n perioada respectiv drept c. Intrucit coala muzical vienez din secolele XVIII i XIX a reuit s fac o sintez a mai multor tendine observate i dezvoltate pe parcurs de decenii (tematica *, dezvoltarea si mfonismului *, predominarea stilului omofon*, logica si funcionalitatea tonal*, cristalizarea formelor" i genurilor* muzicii culte de camer, instrurnental i orchestral) i prin toate acestea s influeneze ntreaga creaie a muzicii, nu ne putem nchipui o dezvoltare muzical pentru acea perioad pe alte coordonate decit cele ale c. vienez. 3. Printr-o lrgire a accepiuni! termenului de c, n muzic, compozitorii care au creat n perioada preclasic, ca i genurile specifice acestei peperioade, pot fi considerai c, De ex. Johann Sebastian Bach, personalitatea cea mai de seam a perioadei Barocului, este considerat, pe drept, compozitor c. Se are n vedere, n acest caz, perfeciunea, naltul nivel de miestrie artistic al lucrrilor sale, exemplu i model pentru toi compozitorii. In aceeai ordine de idei, termenul de suit preclasic" - cum este de al~fel corect - unii l neleg drept suit c., ntruct a fost primul cic1u* muzical instrumental care a influenat dezvoltarea ulterioar a unor genuri i forme muzicale aprute n perioada c. 4. Aprecierea de c. se mai d acelui compozitor care, prin creaia i activitatea sa, a contribuit la formarea colii muzicale na ionale a rii sale. Pe linia celor spuse pn aici, redrn i un citat din George Enescu care ne va ajuta s nelegem ntr-un sens Trai larg noiunea de clasicism:

antic roman, exist

7:

"Dup prerea mea, clasicismul nu e dect consacrarea capodoperelor. Lucrrile perfecte din punct de vedere estetic i emotiv devin dup oarecare trecere de timp clasice. Eroare c clasicismul reprezint un model stabil; Petruka lui Stravinski nu a devenit oare clasic?" (Rampa, 1925).

CLUSTER (engl.). Efect sonor, obinut prin suprapunerea (pe plan vertical i orizontal) a mai multor tonuri i semitonuri, sau numai semitonuri. C. poate fi precizat prin scrierea tuturor notelor, dar de obicei, pentru simplificare, se marcheaz limitele superioar i inferioar ale intervalului n care se nscrie. El poate fi precizat din punct de vedere al valorii, deci ritmic, sau este lsat la liberul arbitru al interprei1or.
(lat., cauda; ita1., coda = coad, sfrit). De cele mai multe ori, o pies muzical conine la sfrit o ncheiere denumit c. Funcia ei este de a sublinia tonalitatea lucrrii i de a impune atmosfera caracteristic ncheierii unei piese. De regul, c. i trage seva muzical din tematica piesei. Rar se ntmpl ca ntr-o c. s apar elemente tematice noi. In forma de sonat* specific pentru Joseph Haydn i Wolfgang Amadeus Mozart, nu gsim n c. elemente deosebite; ea se rezum la o mic lrgire a ideii muzicale din concluzie*, urmrind, n primul rnd, ntrirea tonalitii de baz. Lui Ludwig van Beethoven i revine meritul de a fi spus ceva nou i n aceast direcie. n primul rnd, a considerat c, ca un element distinct n cadrul formei de sonat. Tot ce survine n discursul muzical dup terminarea reprizei * ine de c. O simpl comparaie ntre sfritul expoziiei" i cel al reprizei ne ajut s determinm momentul n care ncepe c. Prezena unei cadene instrumenta le la ritul reprizei unei pri de concert Instrumental nu trebuie s ne deruteze. In acest caz, c, ncepe dup caden". In al doilea rnd, amploarea pe care o capt c. n unele sonate i simfonii l-a determinat pe Romain Rolland s afirme c.Ia Beethoven, forma de sonat are uneori patru seciuni, i nu trei" (expoziie", dezvoltare*, repriz* i c.l). Sau putem considera c, uneori ca o a doua dezvoltare, urmnd n genere structura acesteia. O analiz atent scoate n eviden acea particularitate a dezvoltrii, mprirea n trei faze*, care este proprie i c. Cele trei faze ndeplinesc urmtoarele funciuni n c.: prima faz prezint elementul sau elementele tematice cuprinse n c. ,faza a doua permite o amplificare tematic i chiar modulaii", iar faza a treia reprezint ncheierea propriu-zis, care urmrete ntrirea tonalitii iniiale odat cu sf-itul jJiesei (prii), orice procese modulatorii din acest moment fiind excluse. In forma de fug *, nu de puine ori repriza sau ncheierea este urmat de o C., care se recunoate prin pedala pe tonic. In unele cazuri, ncheierea poate coincide cu C., ca n Fuga I din Clavecinul bine temperat de Bach (voI. 1).
COD

74

CODETTA (ita1.). Mic fragment care faciliteaz intrarea rspunsuiui* n cadrul unei expoziii de fug*. Uneori, din punct de vedere metric, sau al poziiei vocilor, sfritul subiectului" nu favorizeaz intrarea imediat a rspunsului. C. nlesnete depirea acestui moment incomod. De exemplu, Fuga in fa major din Clavecinul bine temperat (voI. 1). Uneori, sfritul subiectului nu este propice din punct de vedere melodic-tonal intrrii rspunsului. Exist fugi n care subiectul moduleaz spre o tonalitate mai ndeprtat, nepregtind, sau mai bine zis mpiedicnd intrarea rspunsului la dominant. In acest caz, c. reechilibreaz corelaia tonal dintre subiect i rspuns n conformitate cu planul tonal al fugii. De

exemplu, Fuga VII n mi bemol major din primul volum al Claoecinului bine temperat:

~i_ il
I ---

f3

Subiectul (du")

CodeHa

33puns (comu) R"

COLIND (COLIND). Vechi cntec popular de urare. Colindtorii cnt n grup, trecnd pe la casele oamenilor - n special n noaptea de Anul nou pentru a le ura via fericit i mbelugat. Exist c, cu subiect religios i c. laice, de origine strveche. Melodica simpl i expresiv, bazat pe una sau mai multe formule ritmice, ca i culoarea mcdal uureaz reinerea i transmiterea c. pe cale oral. Linia melodic, structura frazelor* i factura * ritmic difer de la o regiune la alta. Pregnana tematic, expresivitatea melodic a c, s-au impus ateniei multor compozitori: George Enescu, Mihail Jora, Mihail G. Andricu, Dimitrie Cuclin, S. Drgoi, Marian Negrea, Ion Dumitrescu, Corneliu Dan Georgescu etc. au folosit n lucrrile lor fie teme autentice populare, fie o tematic proprie n spiritul c.
COM (ital.). n muzica netemperat, graie atraciei dintre sunetele sensibile" i contrasensibile, se creeaz o diferen intonaional slab perceptibil ntre sunetele pe care temperarea * le-a redus la o identitate sonor (enarmonie*). C. este egal cu a noua parte dintr-un ton diatonic i este diferena intonaional ntre sernitonul " cromatic i cel diatonic.

COMES (lat. = nsoitor). O tem de fug* apare n cadrul expoziiei" n dou ipostaze. Prima sa expunere, de obicei monodic, n tonalitatea initial, poart denumirea de subiect" sau ux (conductor), iar a doua prezentare - la dominant - se numete rspuns" sau c. (nsoitor, vezi ex. 13.) COMPLEMENT CADENIAL. La sfritul unei idei muzicale (perioade*) apar cteodat un ir de cadene avnd funcia de ntrire a tonalitii cu care se ncheie respectiva structur. O perioad poate fi nchis (cadenta final apare n tonalitatea n care a fost expus ideea muzical) sau deschis (desfu rarea muzical indicnd o modulaie a crei consecin se observ n cadenta final, ce apare ntr-o alt tonalitate). In acest ultim caz se cere aducerea unui ir de cadene armonice pentru a se fixa precis - fr nici-un echivoc - to nalitatea de ncheiere a respectivei idei muzicale. (A se analiza msurile 17-18-19-20 din prima parte a Sonatei pentru pian n la major op. 2 nr. 2 de L. v. Beethoven, unde prima expunere a temei principale, nceput n La, de la msura 9, moduleaz la sfrit la dominant.)

7l

76

CONCERT (lat., concertare = a se ntrece; ital., concerta = nelegere, armonie). J. Interpretarea unei lucrri sau a mai multora n faa publicului n sala de concert, ntr-o emisiune la radio sau televiziune. 2. Gen muzical, compoziie scris pentru unul sau mai muli soliti, acetia fiind acompaniai de ctre o orchestr simfonic sau de camer. Se scriu i c. pentru orchestr. C. este un gen accesibil i apreciat de iubitorii de muzic pentru c, pe de o parte, transmite un coninut mai lesne de neles, iar pe de alt parte, permite relevarea calitilor expresive i tehnice ale interpreilor. Stilul concertistic i genul de c. s-au dezvoltat ndeosebi n ultimele secole, datorit unor factori obiectivi i subiectivi. Dezvoltarea tiinei muzicale i perfecionarea intrumentelor, apariia unor instrumente noi au creat premisele necesare pentru conturarea genului.Cu toate c secolele XVII i XVIII - perioada Barocului* - reprezint etapa de afirmare a genului, trebuie precizat c anumite particulariti pot fi observate cu mult nainte. n momeritul cnd la unul sau la altul dintre instrumente s-a putut reda n condiii optime (expresive i tehnice) o melodie, iar restul instrumentelor au acompaniat, baza obiectiv material pentru dezvoltarea genului a fost fixat. Ca elemente subiective subliniem, n primul rnd, dorina de afirmare a solitilor, eforturile lor pentru mbogirea mijloacelor de expresie. Rezultatele acestor cutri au fost ct se poate de fructuoase. n al doilea rnd, necesitatea mbogirii repertoriului a cerut o conlucrare activ ntre interpret i compozitor, care s-au influenat reciproc. Nu ntmpltor instrumentiti valoroi din secolele trecute au preferat s-i compun singuri C., dup cum muli compozitori erau totodat virtuozi de renume. Problematica c.a necesitat i a dus la realizarea unei simbioze ntre polifonie* i armonie*, caracteristic ce se menine pn n zilele noastre. Nu mai puin important a fost fixarea cadrului structural, cristalizarea formelor apte de a cuprinde coninutul specific c. Un rol important - istoric i stilistic - l-a avut un gen muzical cunoscut din secolul al XVI-lea n Italia sub denumirea de concerto. C. era prin excelen un gen polifonic vocal; uneori se adugau vocilor i ansamblul instrumental, iar caracteristica principal o constituia dialogul ntre grupele vocale, ntre voci i formaia instrumental. De ex., cunoscutele Concerii pentru voci i instrumente de Andreea i Giovanni Gabrieli (1587). Influena motetului*, a madrigalului* i a basului continuo* era vizibil. C. vocal s-a extins asupra muzicii instrumentale, i, odat cu afirmarea acesteia, apar i evolueaz succesiv cele dou tipuri principale de C.: concerto grosso i c, clasic. a) Concerto grosso sau "marele c." este specific perioadei n care predomina stilul polifonic, dar coninnd i multe elemente proprii omofoniei, n ceea ce privete planurile tona le, precum i o linie melodic principal, cntat de unul sau mai multe instrumente, n timp ce restul ansamblului acompania (atribut stilistic al ornofoniei). C.g. a aprut i s-a dezvoltat n secolul XVII i XVIII, i pentru prima oar aceast denumire apare ntr-o lucrare a lui L. Gregori n Italia. Compozitorii italieni - maetrii ai genului - au realizat lucrri apreciate i n zilele noastre. S citm pe Archangelo Corelli, Giuseppe Torelli, Antonio Vivaldi, urmai de Benedetto Marcell0, Francesco Geminiani, Pietro Antonio Locatelli i alii. n Germania, c.g. a cunoscut de asemenea o mare rspndire prin lucrrile lui Georg Philipp Telemann, dar cea mai nalt treapt de realizare este atins n opera lui Johann Sebastian Bach i Georg Friedrich Hndel (acesta din urm i nAnglia). C.g. a avut un numar variabil de pri: la nceput - cinci mici i, i era destinat orchestrei

de coarde, dup care micrile s-au redus la trei-patru, iar formaia a devenit mixt, prin introducerea instrumentelor de suflat. Din cele ase Concerte brandenburgice de Johann Sebastian Bach, numai dou snt scrise pentru orchestr de coarde (nr. 3 i 6) i numai primul are patru micri (a patra fiind un menuet), restul de cinci c. avnd doar trei pri. Este cazul s amintim c att trio-sonata", cu cele trei micri componente, ct i suita preclasic* au inf1uen a t structura i profilul c.g. prin procedee specifice muzicii polifone, cum snt: canonul *, fugato*, i caracteristicile intonationa le ale dansurilor preluate din suit, ca: menuetul, poloneza*, sarabanda*, giga* etc. Unul dintre elementele definitorii ale c.g. este dialogul ntre concertino (solist sau grup solistic) i ripieno (ansamblul orchestrat). b) Denumirea de concert clasic vine de la faptul c Wolfgang Amadeus Mozart a definitivat - n noile condiii istorice ale colii clasice vieneze noul tip de c. Pregtirea acestei etape a fost anticipat i dezvoltat de Johann Sebastian Bach i Antonio Vivaldi, prin reducerea numrului de pri la trei, prin statuarea unui singur solist, prin precizarea mai distinct pe care au cunoscut-o planurile tona le, precum i elementele de structur ale unor pri. MEritul lui Wolfgang Amadeus Mozart const n conturarea ciclului din trei micri pe baza principiului de contrast ntre pri, micat - rar micat.i fixarea structurilor dup un plan deja prezent n lucrrile de camer i orchestra le ale lui Joseph Haydn: partea 1 - form de sonat*, partea II - form de lied ", sonat fr dezvoltare* sau tem cu variaiuni*, partea III - form de rondo*, rondo-sonat", sonat sau tem cu variai uni. Mai mult, adaptarea formei de sonat la necesitile expresive ale c., n funcie de componenta solist - ansamblu, l-a determinat pe Wolfgang Arnadeus Mozart s aduc unele modificri. Intre acestea, esenial este dubla expozi ie", a orchestrei i a solistului. Prima expozi ie, prezentat de orchestr, desfoar uneori exact tematica ce va fi ulterior expus i de solist, dar fr obligativitatea contrastului tonal (tema secundar poate s apar n tonalitatea temei principale). Scopul urmrit era familiarizarea auditorilor cu tematica i atmosfera primei seciuni a c., i solistul cpta un rgaz necesar acomodrii cu scena, cu publicul din sal, intra n atmosfera lucrrii, dup care putea s treac la prezentarea celei de a doua expoziii, de fapt, nceputul formei de sonat propriu-zise. O practic ndelungat a dovedit utilitatea primei expoziii C1:l rol de introducere (cu particularitile enunate mai sus), chiar dac unii compozitori au modificat ideea de la care a pornit Wolfgang Amadeus Mozart. Un caz de repetare a tradi iei clasice l constituie Concertul pentru violoncel i orchestr de Antonin Dvorak. Un alt element novator al lui Wolfgang Amadeus Mozart const n sensul nou pe care l-a dat concluziei * expoziiei. ntr-o form de sonat, rolul concluziei este de a liniti atmosfera expoziiei. odat cu imprimarea tona litii temei secundare*. Urrnrind s creeze un cadru favorabil relevrii calitilor interpretative ale so litilor, Wolfgang Amadeus Mozart a considerat necesar dinamizarea concluzici, i nu linitirea ei, realiznd totodat o legtur strinsa intre expoziie i dezvoltare. Pstrnd, n principiu, rolul armonie al concluziei, el a introdus pasaje de virtuozitate, cu elemente tehnice specifice instrurnentului solist. Cele dou particulariti ale formei de sonat adaptate c. au fost, n linii mari, preluate de Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, Piotr Il ic] Ceaikovski etc. i, pentru a ncheia cu transformri le impuse formei de sonat specific c., trebuie s amintim i cadena* instrumental. De fapt, o regul care s precizeze nu-

7~

78

de cadene ale unui c, nu exist. Din practic, se poate afirma c un c. trebuie s aib cel puin o caden de amploare, n prima parte, parte n care forma de sonat i favorizeaz prezena n condiii optime. Cadenele ce pot aprea n partea II sau III snt de regul mai reduse ca proporie. Caden a este o desfurare muzical liber ca form i cu caracter i rnprovizatoric, unde autorul (interpretul) realizeaz o sintez intonaional, ritmic i armonic a elementelor constitutive tematice, att din punct de vedere expresiv, ct i tehnic. Totodat i s-a stabilit locul - nainte sau dup repriz. Cu toate acestea, exist destule excepii, dintre care semnalm doar una: Concertul nr. 4 pentru pian i orchestr de Ludwig van Bethoven, unde cadena apare la nceputul c. Deoarece cadenta nu are o structur fix, iar planul ei tonal este foarte liber, ea nu poate fi inclus n nici una din seciunile formei de sonat, indiferent de locul unde apare. S amintim c, pe vremuri, compozitorii nu-i scriau cadenele, ci lsau pe seama so li tilor improvizarea lor. Un solist cu o bun i multilateral pregtire muzical putea pstra unitatea de expresie, improviznd cadenta n spiritul dramaturgiei c. In caz contrar, cadenta aprea ca un episod rupt de context, solistul urmrind s-i etaleze propriile caliti tehnice. Dei Wolfgang Amadeus Mozart nu era de acord cu aceast practic - curent n vremea sa - . din diferite motive nu i-a compus cadenele c. sale. Meritul de a fi hotrt i creat tradiia ca nsui compozitorul s scrie cadenele l are Ludwig van Beethoven. Istoria dezvoltrii c. a cunoscut, n decursul anilor, multe aspecte. ncepnd cu Ludwig van Beetoven, care a introdus n c. principiile simfonismului, se poate observa cum fiecare nou etap n evoluia muzicii se reflect i n modul de transformare a c, S amintim perioada romantic, n care Franz Liszt ncearc s mbine n c. particularitile poemului simfonic*, gen fundamentat teoretic i realizat practic de el. Remarcm noua concepie pe care a dat-o genului, prin Concertul n mi bemol major pentru pian i orchestr,de a nchega ntr-o singur micare tot fluxul muzical, sudnd ntre ele seciuni contrastante. Acest procedeu l observm i la Robert Schumann n Concertul pentru violoncel i orchestr, i se menine pn n secolul nostru. Un exemplu contemporan este Concertul pentru pian i orchestr n re bemol major de Serghei Prokofiev. Incercarea lui Felix Mendelssohn-Bartholdy de a suprima expoziia orchestrei (Concertul pentru vioar n mi minor) nu a fost mbriat de compozitori, ntruct necesitatea introducerii, ca i timpul de acomodare acordat solistului nu pot fi trecute cu vederea. Sudarea ultimelor pri ntre ele, din acelai Concert pentru vioar, a gsit ecou la muli compozitori. Literatura concertistic pentru pian s-a mbogit prin cele dou c. pentru pian scrise de Frederic Chopin. O particularitate a acestora este li psa caden elor, lips justificat poate de ponderea extrem de larg a prii instrumentului solist. Prin c. pentru vioar i pentru pian, Johannes Brahms realizeaz o sintez a gndirii muzicale polifone i ornofone, bazat pe o profund concepie simfonic. Concertul pentru pian i orchestr n si bemol major, conceput n patru pri, este denumit de unii comentatori - pentru amploarea i profunzimea gndirii muzicale - drept o "simfonie cu pian obligat". Perioada impresionist aduce n domeniul c. o linie plin de culoare i dinamism, mpletit cu interesante elemente de virtuozitate, pe care o observm n primul rnd n concertele pentru pian de Maurice Ravel. De asemenea, noile tendine ale colii dodecafonice vieneze se materializeaz n c. lui Arnold SchOnberg (vioar i orchestr, pian i orchestr), dar n special n Concertul pentru

mrul

vioar i orchestr de Alban Berg, unul din cele mai izbutite realizri n acest gen ale secolului nostru. Acest c, constituie i un exemplu de abandonare a poziiei rigide n ceea ce privete serialismul* i atonalismul ", i reabordare a elementelor proprii armoniei* (centrri funcionale tonale) necesitate de expresie. coala rus i sovietic, preluind in mod creator tradiiile clasice, a dezvoltat genul c. pe noi coordonate. Imbinarea tematicii de esen popular cu cerinele formelor clasice a dus la realizarea unor lucrri mult apreciate. Concertul pentru vioar i orchestr i Concertele pentru pian i orchestr de Piotr Ilici Ceaikovski snt piese intrate in repertoriul oricrui solist. C. pentru pian de Serghei Rahmaninov, Serghei Prokofiev, Dmitri ostakovici, Ara m Haciaturian, Dmitri Kabalevski, Serghei Slonimski se impun tot mai mult in repertoriul genului. Vrem s remarcm un aspect nou utilizat de Dmitri ostakovici in primul din c. pentru vioar i orchestr: autorul a reactualizat forme vechi intr-o manier i scriitur muzical contemporan. Alctuit din patru micri: Nocturn, Scherzo, Passacaglia i Burlesca, c. s-a impus cu deosebit succes pe plan mondial. Pentru a intregi aceste imagini a c. contemporan, citm un numr de compozitori ale cror lucrri au intrat i s-au meninut in repertoriul solitilor : Igor Stravinski, Karl Szymanowski, Bela Bartok, Paul Hindemith, Benjamin Britten, George Gershwin, Aaron Copland. Nu putem incheia aceast succint prezentare fr a evidenia influena muzicii de jazz in muzica simfonic i indeosebi in c. Citm citeva exemple: Concertul pentru jazzband (1945), Ebonu-Concerto de Igor Stravinski i Concertul pentru dou orchestre, una clasic, i alta de jazz, de RoU Liebermann (1954), fr solist. Aceste lucrri extind anumite caracteristici ale C., proprii solistului, la ntregul ansamblu. Elementele de polifonie se mbin cu cele omofone, obinndu-se acea sintez de limbaj i form, att de necesar i att de mult cutat in secolul nostru. Un singur exemplu concludent: Concertul pentru orchestr de coarde de Bela Bartok (1943). In ceea ce privete pe compozitorii romni, trebuie s remarcm c genul c. a fost larg utilizat pentru cele mai diverse instrumente. Unii dintre ei au obinut succese remarcabile - dovad, Premiul .Reine Marie Jose " obinut de Anatol Vieru cu Concertul pentru violoncel i orchestr (1962), Premiul de compoziie de la Bruxelles atribuit lui Wilhelm Berger n 1966 pentru Concertul pentru vioar i orchestr. Menionm c. scrise de: Dimitrie Cuclin, Paul Constantinescu, Tudor Ciortea, Alfred Mendelsohn, Nicolae Buicliu, Pascal Bentoiu, Wilhelm Berger, Anatol Vieru, Aurel Stroe, Dumitru Capoianu, Mircea Basarab, Wilhelm Demian, Adrian Raiu, Cornel ranu, Liviu Glodeanu, Nicolae Brndu, Petra Carmen-Basacopol etc. O concepie muzical subtil, prin alegerea unui bocet ca element tematic de baz care genereaz majoritatea ideilor muzicale, gsim in Concertul pentru dubl orchestr de camer i oboi de Theodor Grigoriu (1957). Alctuit din trei mi cri contrastante i structurate dup principiul clasic: partea I form de sonat, partea II form de lied, iar partea III form de rondo-sonat, n care dezvoltarea cuprinde i un episod D, Concertul ofer posibilitatea sesizrii multiplelor transformri melodice-ritmice-armonice-contra punetice-orchestrale la care este supus ideea muzical de baz prezentat n introducere de cele dou orchestre. De fapt, ideea urmrit de autor se cristalizeaz cel mai bine in partea III, unde se observ cum de la bocet se trece spre un cntec frenetic, prin ideea de dans. Concertul pentru clarinet i orchestr de Aurel Stroe constituie o reuit deplin a autorului, atit in ceea ce pri-

unor posibiliti originale de tratare a instrumentului solist privind elementele de tehnic i expresie mai puin folosite, ct i n preluarea i adoptarea la necesitile sale de expresie a unor factori tradiio nali, cum ar fi: cntarea n tere, acumulrile dinamice, cadenele solistice, monodia acompaniat i, n sfrit, un mod original de folosire a unui centru tonal. De asemenea, un rol deosebit l capt elementele modale, care ntregesc fluxul sonor dindu-i o mare expresivitate. Desfurarea muzical cu o multitudine de monostructuri ce se articuleaz ntr-o ampl linie arhitectonic dezvluie sonoriti pline de profunzime, dnd acestui concert un farmec deosebit i asigurndu-i aprecierea unani m a iubitori lor muzicii. i n genul c. pentru orchestr de coarde, compozitorii romni au compus numeroase lucrri, interpretate frecvent n ar i peste hotare. Citm pe: Tudor Ciortea, Paul Constantinescu, Sigismund Todu, Ion Dumitrescu, Wilhelm Berger, Anatol Vieru, Aurel Stroe, Rernus Georgescu etc. genului de concert.". Un ex., Concertino pentru contrabas i xilofon, op. 30 (1969) de Petra Carmen-BasacopoJ. 2. In cadrul genului de Concerto grosso* exist un permanent dialog ntre soliti i ansamblul orchestrei. Grupul de soliti este denumit C., iar ansamblul - ripieno",

vete gsirea

CONCERTINO (ital.). 1.

Form redus a harp, cvintet de sufltori,

CONCLUZIE. Termen care definete ultima seciune dintr-o expozi ie " (re priz *) a formei de sonat". C. apare dup expunerea temei secundare" sau grupului tematic secundar. Rolul ei este de a ntri tonalitatea temei sau a grupului seeunrlar, de a ncheia expoziia. Aceast seciune se recunoate prin caracterul cadenial determinat, prin prezena acordurilor. C. poate avea sensuri dinamice diferite, opuse chiar. Ca ncheiere a expoziiei, ntr-o sonat, simfonie, cvartet, c. linitete atmosfera; ca ncheiere a reprizei unui concert", c. sporete dinamica discursului muzical. Firete, aceast deosebire nu este absolut obligatorie. In unele sonate* exist dou c., a doua fiind foarte scurt i concis. Datorit acestui aspect, anterior ea purta denumirea de cod *, termen impropriu avnd n vedere c o cod nu poate aprea dect la sfri tu I unei piese muzicale. Teoreticienii s-au pus de acord n a considera, n astfel de situaii, prima c, ca fiind a temei sau a grupului secundar, i a doua a ntregii expoziii. C. poate avea o tem proprie, de sine stttoare, sau derivat din ideile muzicale ale expoziiei. La diferite epoci, compozitorii (Ludwig van Beethoven, Johannes Brahms, George Enescu) au folosit n c. elemente ale temei principale; n acest mod se asigur o unitate tematic ntre sfritul i inceputul expoziiei. Un exemplu interesant sub acest aspect ti gsim n Sonata II pentru vioar i pian (partea 1) de George Enescu. In practica muzical se folosete curent termenul de tem conclusio. Se are n vedere nu seciunea respectiv dintr-o expoziie de sonat, ci o tem cu caracter de ncheiere. O asemenea tem concJusiv poat aprea n forma de sonat, dup grupul principal, sau n orice alt form, de ex. dup refrenul* unui rondo*. CONCRET A (MUZiCA CONCRET A). Termen aprut n Frana n anul 1948, introdus de Pierre Schaeffer, de fapt primul teoretician i autor de m.c. M.c. urmrete realizarea, folosind aparatura electronic, a unor noi valene sonore, prin intermediul spectrului, vibraiilor i dinamicii specifice, eoordontndu-le i direciontndu-le dup intenia autorului. In practica curent autorii lucrrilor de acest gen pornesc sau de la sunete muzicale determinate

80

(uneori o tem sau un fragment muzical), sau preiau zgomote din natur, de pe strad, din fabrici, zgomote de motoare de avion etc., supunndu-le prelucrrilor electronice amintite mai sus. Trebuie precizat diferena dintre m.c, i muzica eLectronic. M.c. se obine din prelucrarea magnetic a zgomotelor i sunetelor nemuzicale. Suprapunerile i diforrnrile acestora se mbin cu redarea direct a zgomotelor, rezultnd o past sonor cu multe stridene, dar i variat n culori spectrale. De fapt, ideea nu este cu totul nou. La nceputul secolului XX, un curent denumit bruitism (corespondent al futurismului n plastic) a preconizat introducerea zgomotelor ca element determinant n muzic, eliminnd sau limitnd sunetul muzical. Programul acestei orientri a fost formulat n anul 1909 de F.T. MarineUi i, civa ani mai trziu, de Fr. B. Protella (1913). Liderii acestui curent considerau c vechile prinei pii de compoziie, pe baz de idei muzicale*, dezvoltri tematice*, relaii funcionale*, nu mai corespundeau noii epoci, n care industrializarea se afirma att de puternic, cu largi implicaii n viaa social, n concepiile i idealurile oamenilor. Muzica electronic pur urmrete realizarea unei gndiri muzicale bazate pe prelucrri de benzi magnetice, filtre etc. In acest caz se poate alctui i o partitur, unde sunetele muzicale se mbin cu notaiile specifice electronice. Fr ndoial, este destul de complicat s se fac distincie ntre aceste dou profiluri - m.c, i electronic -, graniele ntre ele fiind uneori greu de precizat. Prin intermediul aparatelor, sunetele muzicale (sau zgomotele) pot cpta potene noi de timbru (culoare), durat, intensitate. Disocierea sunetelor i recompunerea lor poate fi realizat pe alte coordonate, total diferite de cele proprii muzicii clasice. Sensibilitatea autorului, cunotinele sale tehnice i bineneles aparatura de care dispune devin hotrtoare n realizarea acestui gen de muzic. Ca o nou surs de spectre sonore, m.c. i gsete justificare i poate fi folosit n emisiunile de radio i televiziune, ca fundal sonor n filme etc. Rmne de vzut n ce msur rezultatele de pn acum ndreptesc totui denumirea de "muzic'; i mai importante snt opiniile pozitive sau negative care ndreptesc nelegerea perspectivelor ei. Poate fi socotit rn.e. drept o art a sunetelor n sensul curent al termenului? Nu este vorba numai de o poziie estetic, artistic, pe care o dorim afirmat, sau de gradul de conservatorism ori de modernism al unui compozitor sau muzician rat de acest fenomen. Din noianul de rspunsuri posibile alegem doar unul plin de semnificaie. In urm cu vreo 15 ani se discuta posibilitatea ca, ntr-un viitor mai mult sau mai puin apropiat, orchestrele simfonice s fie n bun parte desfiinate i nlocuite cu aparate electronice. S auzi, de ex., un flaut cntnd sunete joase, pe care n realitate instrumentul nu le poate produce, alte combinaii de timbruri interesante care prezint o tentaie mare. Un singur lucru s-a trecut cu vederea: c la aceste instrumente cnt oamenii, fiecare cu sensibilitatea, puterea de nelegere i de redarea unei partituri, cu pregtirea sa instrumental sau vocal. Nu este imposibil s admitem c electronica poate concura, dar nu nlocui, pe cei ce s-au pregtit ani de zile pentru a interpreta muzic. Perfeciuneaelectronic rmne un dat obiectiv, rece, ori muzica ncepe nu de la citirea notelor, ci de la interpretarea lor. Astfel privit problema, concretismul rmne doar un aspect colateral, posibil, -i nicidecum un nlocuitor in totalitate al artei muzicale. Este puin probabil c omenirea va renuna la audiia unei simfonii de Ludwig van Beethoven n interpretarea unor Arturo Toscanini, Wilhelm Furtwngler, George Georgescu sau a altor mari maetri conducind orchestre celebre pentru a o asculta n realizare electronic, ce ar putea stirni, pentru moment, curiozitatea, dar fr s trezeasc in rindul ascul-

81

'C

acea desftare estetic propriu-zis, autentic. Se va rspunde ca m.c, nici nu urmrete acest lucru, zona ei de afirmare fiind cu totul alta. Subscriem la aceast prere i, n consecin, rmnem la punctul de vedere spus anterior, c m.c. poate exista ca o realizare tehnic aparte, posibil a fi transmis la radio sau televiziune, ca muzic de fond la unele spectacole de teatru, n muzica de film etc.

ttorilor

CONDAC. Gen muzical specific muzicii bizantine*, aprut ntre secolele V VII i a crui denumire a fost ncetenit abia n seco11:1 1 IX. C. mai era cunoscut i sub denumirea de imn, psalm, laud etc.
i

CONDUCT (lat., conductus). C. a aprut la sfritul secolului XII i nceputul secolului XIII ca o form de legtur ntre organum* i motet*. Dei la nceput a fost interpretat monodic, ulterior a devenit o pies vocal polifon. La baza sa exista, de cele mai multe ori, un ritm bine conturat, uneori apropiat de mar, iar textul, de origine latin, era strofic. Coninutul strofelor putea fi religios, dar i laic. C. era folosit uneori ca mar n procesiuni sau ca o pies de legtur ntre diferite cntece liturgice. C. avea de regul o melodie clar, uor de reinut, ceea ce facilita rspndirea lui. Un ritm uniform, ca i textul comun tuturor vocilor uurau nelegerea i memorizarea sa. Mai trziu, motetul a nceput s se impun ca gen, cnd una din vocile c. a purtat un text diferit fa de celelalte.
Dans popular, originar din Cuba, ntr-un tempo potrivit sau micat (o vari ant de rumb *), n msur binar (~ , : sau~). cunoscut i rspndit n lumea ntreag mai ales n anii 40. Denumirea vine de la un tip de tob mic, acoperit numai n partea superioar, foarte rspndit la unele popoare din Africa i America Latin, instrument care acompania dansul.

CONGA.

82

teoria i practica muzical, termenii de c. i d. se ntlnesc frecvent. In studiul teoriei i al armoniei, prin C., ntr-un sens mai restrns, se nelege o sonoritate "pIcut" a unui interval sau acord, iar n opoziie cu ea, d. presupune o sonoritate dur, aspr, "neplcut". Noi renunm la explicaia "plcut" i ,,neplcut", deoarece ea presupune o apreciere subiectiv, i opinm pentru explicaia: c. = stabilitate, d, = mobilitate, necesitatea de a se ajunge la stabilitate prin rezolvarea* intervalelor sau a acordurilor d, Reamintim cititorului intervalele c.: perfecte - prima, octava, cvinta, cvarta; imperfectetera, sexta ; i d.: secunda, septima i toate intervalele mrite i micorate. Pentru a fi explicate din punct de vedere acustic, c, i d, cer o determinare pe baz de comparaie a vibraiilor sunetelor care alctuiesc intervalele i acordurile aparinnd celor dou categorii sonore. In acest fel se poate stabili tiinific, matematic, diferenele dintre ele. Din punct de vedere psihologic, comparaia ntrunete o doz de subiectivism, ntruct reacia unui auditor fa de opoziia c, - d, depinde de posibilitile sale de recepie, de cultura sa muzical i de contextul n care apar c. i d, Intelegerea i folosirea adecvat a intervalelor si acordurilor c. si d, constituie factorul determinant n realizarea compoziiilor ce se nscriu n albia muzicii tona le sau modale. Adepii i teoreticienii muzicii atonale* recomand n mod deliberat folosirea, pe Ct

CONSONANT A i DISONAN A (franc., consonace i dissonance, de la lat. consono = sunete ce sun bine mpreun i dissono = sunete disparate). In

posibil, numai a intervalelor i a acordurilor d. denumite agregate sonore, rezultat al egalizrii funcionale ntre c. i d., al emanciprii d, de sub tutela c. Firete, la polul opus se situeaz poziia celor ce doresc meninerea raportului c, - d. n funcie de relaiile tonale. Dar n practica muzical a secolului nostru putem observa o ntreptrundere a acestor dou tendine, i mai puin extremele (ultraclasicizante sau moderniste). In fond, mprirea intervalelor i acordurilor n c. i d, este o lege a procesului de creaie, pentru c este greu de conceput o muzic fr contraste. Nu putem ocoli nici din punct de vedere didactic aceast separare, a crei logic nu poate fi contestat, ea fiind absolut necesar nvmntului muzical. Este cazul s amintim c nsei noiunile de c. i d, au cunoscut n decursul istoriei - dup cum cunosc i astzi - multiple interpretri. S ne limitm n a aminti c, ntr-o bun parte a evului mediu, terele i sextele erau considerate d., iar n regulile contrapunctului sever cvarta perfect era de asemenea tratat drept d, In Liber de arte contra puneti (manual de contrapunct), publicat n anul 1477 de flamandul Johannes de Verwere (Tinctoris), gsim urmtoarea explicaie: ,,Atunci cnd mbinarea sau amestecul (de sunete contra punctate, n.n.) sun plcut, se va numi C.; din contra, dac va suna dur i neplcut, se va numi d," Dup cum se observ, elementul subiectiva fost preluat i meninut pn n zilele noastre ca princi palul "argument". Realizarea artistic a unor opere muzicale constituie eriteriul suprem, "adevrul" cu privire la c. i d.
CONTlNUO -

Vezi bas cifrat. Vezi


anglez.

CONTRADANS -

att subiectul, ct i rspunsul. Un exemplu, din multe alfele, Fuga XVIII la trei voci din Clavecinul bine temperat (voI. 1) de Johann Sebastian Bach: n expoziie, sopranul prezint subiectul, altistul- rspunsul iar. bl!.sul- subiectul; n C., altistul prezint subiectul, iar basul - rspunsul. In fugile lui Johann Sebastian Bach ntlnim excepii i n privina principiilor de organizare a c, Un asemenea caz l constituie Fuga XI la trei voci din Clavecinul bine temperat (voI. 1). Urmnd regula artat mai sus, c, trebuia s conin dou intrri, ntruct fuga este scris la trei voci. Dar n aceast fug c. cuprinde patru intrri, deci o intrare n plus fa de expoziie, i nu una n minus.
CONTRAPUNCT (lat., punctum contra punctum = punct contra punct.

CONTRAEXPOZIIE. Seciune neobligatorie n fug*. Ea apare la sfritul expoziiei" (dup prezentarea temei* la toate vocile), i are urmtoa rele caracteristici: acelai plan tonal ca i expoziia, cel puin pentru primul subiect* i rspuns*; o intrare n minus fa de numrul celor din expoziie de ex. dac expoziia a avut patru intrri, n c. vor aprea doar trei; vocile care au expus subiectul n cadrul expoziiei prezint rspunsuri n C., i invers. Scopul urmrit de c. este de a nlesni fiecrei voci posibilitatea de a expune

sau not contra not). Procedeu de creaie ce a predominat n viaa muzical timp de sute de ani i al crui rol este i astzi deosebit de mare. Uneori, se folosete cu acelai sens termenul de polifonie* , dei accepiunea acestui cuvnt este mai cuprinztoare. 1. Pornind de la originea cuvntului, prin c. se nelege prezentarea simultan a dou sau a mai multor melodii, fiecare cu profilul ei, dar mpreun conducnd spre conturarea unei imagini expresive bine determinate.

84

aceasta este specific i polifoniei. 2. C. este o disciplin muzical, care are drept obiect studiul lmbinrii vocilor dup reguli precise, urmrind obinerea unei sonoriti" de o deosebit pregnant i expresivitate. Studiul c. sever mbrieaz melodica modal, diatonic prin care se evit relaiile armoniei * funcionale. C. este totodat linia melodic construit n dependen fa de o melodie dat ~ cantus firmus*. Drept punct de plecare, c. sever pornete de la creaia vocal a lui Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) i a discipolilor si, iar teoretizarea stilului (a colii respective) o gsim reflectat n tratatul lui J. Fux (1660-1741), Gradus ad Parnasum, lucrare aprut n anul 1725. (Nu este singurul tratat care analizeaz polifonia perioadei respective, dar unul dintre cele mai importante). Pornind de la o scriitur simpl la dou voci, J. Fux recomand realizarea lor prin intermediul a cinci feluri de exerciii, denumite specii*. Important n teoria lui J. Fux este modul de contrapunctare a cantus firmus-ului, mbinarea i interdependena ritmic, poziia sau, mai bine zis, integrarea (relaiile dintre) intervalelor consonante i disonante n regulile stabilite. C. Ia trei i patru voci menine aceleai reguli i, n plus, d unele indicaii n legtur cu dublrile de voci. Specia 1 cere un c. de o not contra not din cantus firmus, deci valori egale ntre melodia dat i c. Recomand folosirea intervalelor consonante, cu excepia cvartei, care este socotit disonant, ca interval armonie, n c. sever. In c. Ia trei i mai multe voci se poate folosi i cvarta , Specia Il indic un c. de dou note egale fa de una din cantus firmus (dou doimi fa de o not ntreag). Se pot folosi i intervale disonante ca note de pasaj* pe timpi slabi, bineneles pregtite i rezolvate. Specia III cere un c. de trei-patru sau mai multe note egale fat de una din cantus firmus. Disonana se realizeaz i din note de schimb (broderii), i nu numai pe timpi slabi, folosind formula cambiata. "Prin cambiat, nelegem o figur melodic n care o ptrime disonant, neaccentuat, apare n mers treptat cobortor i care, n loc s continue acest mers, face un salt de ter, tot cobortor, urmat apoi de un pas de secund suitor, o binndu-se astfel rezolvarea ntrziat a disonanei" (Knud Jeppesen. Contrapunctul, pag. 6). Specia IV cuprinde un c. de dou note contra una din cintul dat, dar decalate prin sincop. De fapt, o mutaie cu jumtate de msur spre dreapta a c. primei specii. In acest caz apar disonane pregtite prin sincope i care pot fi rezolvate inferior sau superior, pe jumtatea a dou a msurii. Specia V, denumit c. nflorit (contrapunctus floridus) sau mixt, permite mbinarea speciilor anterioare. n aceast situatie, ritmul poate fi folosit liber. Regulile stilului sever n c. se extind i asupra principiilor de realizare a imitaiilor*, canonului * i, n mod special, asupra fugii *. C. liber, dezvoltat n secolul XVII, se bazeaz pe conducerea vocilor n funcie de relai ile armonice ale modului major i minor i nu respect legile de folosire i rezolvare a disonanelor proprii stilului sever. Apariia stilului liber n c.. a fost determinat de necesiti de expresie noi, ce se opuneau mai mult sau mai puin - regulilor rigide impuse de teoreticienii c. sever. In creaiile lui Johann Sebastian Bach i Georg Friedrich Hndel gsim nenumrate exemple de c. liber, dei se gsesc, n aceeai msur, i exemple de aplicare a principiilor c. sever. Interesant este constatarea c toi teoreticienii polifoniei - indiferent de nuan, de la conservatori la moderniti - i justific punctele de vedere referindu-se la creaia lui Johann Sebastian Bach. In practica muzical exist numeroase i variate mijloace de relizare a c., f apt care permite o mbogire pe multiple planuri a expresiei muzicale. Prezentm cteva variante de c. a) C. dublu cere o astfel de mbinare a vocilor care s permit

Definiia

-=

schimbarea poziiei ntre ele, meninndu-se melodiile realizate. n acest sens, c, dublu trebuie s respecte anumite rezerve fa de unele intervale, care, prin inversarea poziiei vocilor (rsturnare), pot deveni intervale disonante (de ex. cvinta, interval consonant, d prin rsturnare cvart - interval disonant). C. dublu poate fi realizat la diferite intervale: octav (cel mai frecvent), deci m, duodeci m. Procedeul c, dublu i gsete o larg utilizare n formele pollfonice, cu deosebire n fug. Pe baza acelorai principii i reguli generale se poate realiza c. triplu la trei voci (vocile i schimb poziiile n trei); de asemenea, c. coadruplu la patru voci. b) C. n micare contrarie sau n oglind se obine prin desfurarea n micare contrarie a vocilor, cu meninerea exact a ritmului, a dou melodii. c) C. prin augmentare sau diminuare presupune o melodie contrapunctat de similara ei n valori duble sau njumtite. d) C. liniar: principiu n cadrul c. liber ce a cptat, n secolul nostru, o ampl dezvoltare. Liniile melodice evolueaz pe linie orizontal n mod relativ independent, indiferent de rezultatele armonice obinute. e) C. orizontal mobil - practic folosit frecvent n fug, unde un contrasubiect (c. ce se menine) poate aprea n; a doua sau a treia expunere la alt interval fa de cel utilizat prima oar. In asemenea situaii se folosete i rnutaia metric, n sensul c se poate schimba locul de intrare al c. de pe un timp al msurii pe altul. In acest caz raportul de interval se menine invariabil pe tot parcursul. Dac acest raport se schimb, atunci denumirea corect a procedeului va fi c. vertical mobil (sonoritatea pe vertical va fi diferit).
BI BL. C o m e s , L ivi u. MeLodica paLestrinian.Bueureti, Edit. rnuz., 1971. Ei s i k o v i t s , 1\1. a x . Polionia oocal a Renaterii. Bue., Edit, muz., 1966. G r ig ori e v, S. i 1\1. ii 1 1 e r T. ManuaL de polifonie. Buc., Edit: rnuz., 1963. J e p p e s e n, K nud. Contrapunctul. Buc., Edit. muz., 1967. Neg rea, 1\1. ar i a n. Tratat de contrapunct i fug, Buc., E.S.P.~.A., 1956. T o d u , Si g i s fi u n d, Formele muzicale ale Barocului, vol , 1, Buc., Edit. muz., 1969.

( ,

CONTRASUBIECT. Element tematic n fug* ce reprezint contrapunctul * la tem - linia melodic pe care o continu o voce dup prezentarea subiectului* sau a rspunsului*. Rolul c. este de a crea, mpreun cu tema, o unitate de expresie i totodat s nfieze o linie melodic proprie. C. deriv, de cele mai multe ori, din tem, iar din punct de vedere ritmic, se observ predilecia pentru o micare complementar care s "umple" momentele de stagnare (sunete inute) ale temei. Uneori prin c. se obin inflexiuni armonice, cum se poate observa n expoziia primei fugi din Clavecinul bine temperat de Johann Sebastian Bach. Acest exemplu capt o semnificaie deosebit, datorit lipsei oricrui interludiu*. Intrucit prima expunere a unui subiect de fug este - de regul - monodic, c, apare odat cu primul rspuns. O fug la patru voci poate avea trei c. Ele pot fi diferite ca profil melodico-ritmic, i se pot menine - sau nu - pe parcursul ntregii piese. In Fugile XVII n la bemol major i XX n la minor din Clavecinul bine temperat nu se pstreaz nici un c., n schimb, n Fuga Il n do minor ambele c. se menin. De asemenea, n prima Fug din. ciclul Preludii i fugi de Dmitri ostakovici dou c. se menin.
COOL JAZZ (engl. = jazz rcoros). Este un gen opus "jazzului fierbinte" din perioada anilor 1925-1935 i tendinei bop din anii '1945-1947. C. j. s-a dezvoltat ca urmare a unei viziuni noi, propagate de muzicienii Leste Young, Miles Davis, J.J. Johnson, John Lewis, Herbie Steward, Al. Cohrt,

'fi:

LEe Konitz, Lcnnie Tristano, Gerry Mulligan etc., care, aprofundnd resursele jazzului contemporan, ajung la concluzia c latura iptoare, expresionist, nu mai corespunde necesitilor estetice i expresive. Ei se orienteaz spre o tematic interiorizat, sonoriti mai sobre, suple, deschiznd muzicii de Jazz perspective de mbogire a coninutului, printr-o integrare a mijloacelor polifonice*, a bitonalismului * i a altor cuceriri ale tehnicii muzicale. Datorit profilului su aproape cameral, unii cercettori subliniaz amprenta intelectualist a noului curent. Un nou element apare i n domeniul vibratoului, att de pregnant i specific pentru concepia hot*. Pe linia sonoritilor cstornpate, vibrato-ul devine aproape imperceptibil, discret. Aceast tendin favorizeaz o execu ie care Ias cmp liber expresiei, fr "efecte" exterioare. Orchestra se reduce ca numr, dar i diversific sonoritatea, prin introducerea cornului, a tubei, renunndu-se la chitar. Criticii curentului c.], reproeaz lipsa de preocupare pentru fantezia creatoare, pentru improvizai! i pentru o factur ritmic pregnant.

COR (ANSAM,BLU CORAL) (grec., choros). In Grecia

tica muzicii vocale se mbina armonios cu micarea i dansul. Dezvoltarea europene. In decursul vremurilor s-au cristalizat mai multe posibiliti de organizare a c, Cel mai des folosit a.c. este cel mixt, alctuit din soprane i altiste, tenori i bai. Fiecare voce se poate la rndul ei diviza; astfel c. capt urmtoarea configuraie: soprane, mezzo-soprane, altiste, contralte, tenori 1, tenori II, baritoni i bai. O alt form de alctuire a c. o constituie cea numai de femei, de brbai sau de copii. Cnd c. nu este acompaniat ia denumirea de a cappella*. C. se mpart n camerale, cu un numr redus de cntrei, sau ample. In practica muzical ntlnim uneori i termenul de c. dublu: ansamblul se divide n dou grupe, fiecare avnd partitura sa de executat. In coli, fabrici, cmine culturale au luat fiin sute de c. de amatori care particip activ la viaa cultural muzical a patriei noastre. Alturi de acestea, c. profesioniste duc o bogat activitate artistic concertistic. Literatura pentru c. de toate speciile este extrem de variat, n forme i genuri diferite. Structura predilect pentru piesele c, este cea strofic *, adic alternana mai multor strofe de text pe o melodie comun cu un refren*, cu text i melodie identic. Se tnttlnesc destul de des diferite forme de lied*, rondo*, form liber", ca pri componente ale unor lucrri mai mari din genul vocal-simfonie", oper *,
operet" .

antic, prac-

ulterioar a muzicii vocale, att n cadrul bisericii ct i n cel laic, i-a permis fa, nu de puine ori, s devin elementul determinant n evoluia muzicii

16

CORAL (lat., cantuschoralis : cntare coral: grec., choros : cor). Structura c. este fixat de sensul i de corespondena muzicii cu versul. C. este n aceIai timp un gen, prin particularitile sale de coninut (meditaie, linite, reculegere etc.). Ritmul este deterrnlnant n conturarea unui c.: de ce le mai multe ori nu este prea variat. Predomin valorile mari egale (notele ntregi, doimile, ptrirnile, cptimile). C. ,,Auf mein Herz mit Freuden" de Johann Sebastisn Bach poate fi citat PEntru simplitatea liniei sale melodice i ritmice. In schirrb, c, ,.Christ ist erstanen" conine o varietate mai mare de valori: note ntffgi, doirni, ptrimi, optimi i aisprezecimi. C. are ntotdeauna o expunere melodic simpl i este interpretat de c. mixt. In evul mediu, c, era cntat la unison n bisericile catolice, i pe mai multe voci (c, mixt) la pr otcstani. Importana c, a crescut foarte mult dup Reforma lui Martin

Luther (1484-1546). El i-a dat seama de puternica influen i rolul pe care muzica tl poate avea n practica de cult. Fiind n acelai timp i un mare iubitor de muzic, Martin Luther a cules melodii profane foarte rspndite, crora le-a adaptat texte bisericeti. Mai mult, a i compus unele melodii necesare cultului. Cunoscnd o mare pondere n muzica bisericeasc, c, va cpta ulterior o larg rspndire i n muzica laic. S citm n primul rnd compoziiile i prelucrrile de coral realizate de Johann Sebastian Bach (modele ale genului) pentru slujbele religioase i cuprinse n misse", psalmi*, imnuri*, fugi * etc. In funcie de genul sau de forma care se realiza avnd la baz c., au aprut: Choralkantate, Choralphantasie, Choralfuge, Choralvorspiele (cantat de C., fantezie de C., fug de C., preludiu de c.). C. n muzica instrumental constituie, n multe cazuri, tem * pentru realizarea unui ir de variaiuni, ca de ex.: Variaiunea canonic pentru org scris de Johann Sebastian Bach pe tema c. "Vom Himmel hoch da komm' ich het", Johannes Brahms, n ultima parte a Simoniei IV, realizeaz un ciclu de 32 de variaiuni polifonice* pe baza coralului .Nacb. Dir, Herr", din Cantata nr. 150 de Johann Sebastian Bach. Felix Mendelssohn-Bartholdy, n Sonata VI pentru org, scrie un ciclu de variaiuni avnd ca tem c. "Vater unser im Himmelreich". i muzica contemporan cunoate numeroase cazuri n care c. este folosit drept tem. Paul Hindemith, n Sonata pentru trompet i pian, folosete c. "Alte Menschen mssen sterben" n coda prii III. Dar c., ca structur de sine stttoare, fr nici o legtur cu vreun text religios, a fost i este folosit de numeroi muzicieni pentru redarea unei atmosfere sobre, profunde, de meditaie. Drept ex., citm partea II din Simfonia IX de Antonin Dvofak, partea II din Simfonia XV de Dmitri ostakovici, partea IV din Simfonia IV de Wilhelm Berger, finalul din Simfonia IV de Doru Popovici.

COTILLON (tranc.). De origine francez, cunoscut din secolul XVIII, c. este un dans de societate, apropiat ca profil - i uneori identificat - cu country dance* englez sau francez. A cunoscut o mare popularitate la mijlocul secolului XIX pentru c ncorpora n micarea general a dansului i alte ritmuri: de vals, mazurc, polc, galop etc. Se dansa de ctre un numr varia t de perechi (de la patru n sus). Prima pereche de dansatori prezenta micrile specifice, pe care toi ceilali participani trebuia s le imite.
COUNT~Y

DANCE (vezi angleza).

COURANTA (franc., courante). Dans popular de origine francez, cunoscut din secolul XVI, n tempo vioi (vivace, allegro vivace) i n msur ternar ~,~} Din secolul XVII, c. stilizat, polifonizat, a fost introdus n suita preclasic*, ca a doua micare dup allemand* i nainte de saraband*. Forma este bipartit*, iar linia melodic are uneori ca particularitate o micare uniform de optimi sau triolete de optimi. In secolele XVII i XVIII c. a cunoscut o larg rspndire n Italia (n anul 1630 M. Pesenti public Correnti alla francese). Archangelo Corelli a folosit c, n Concerte fJrOS$O op. 6. Acest dans apare, de asemenea, i n alte lucrri Instrumentare ale cornpozitorilor italieni (sonate, concerte).

U'

CROMATISM (CROMATIZARE) (grec., chroma = culoare). Prin c, se


nelege

o alterare suitoare sau cobortoare a unor sunete izolate sau a unor

fragmente muzicale. In cazul c. unor game ntregi, avem n vedere mpr irea tonuri lor gamei diatonice n semitonuri, semitonuriIe naturale rmnnd neschimbate. Prin c, ascendent a unui sunet,' se creeaz sensibile", iar prin c, descendent - contrasensihile. Gama cromatic este alctuit din 12 semitonuri: 7 diatonice i 5 cromatice.

CUPLET (Iranc., couplet = strof). Din timpuri mai vechi i pn n zilele noastre, c, este o form muzical prin care se cnt textul unei strofe ". Melodia unui c. se repet de mai multe ori, n funcie de numrul strofelor. Uneori, c. snt urmate de ritomell", un fragment muzical concis, interpretat de ansamblul instrumental, vocal sau de un instrument ce acompaniaz c. (chitar, acordeon, pian etc.). Vechea Iorrn de c, din cntecele populare franceze a influienat apariia rondoului*. In momentul cnd ritcrnella a cptat o imagine muzical pregnant, dinamic i o funciune armonic bine precizat, s-a transformat n refren", Snt i alte elemente ce au influienat apariia formei de rondo, dar pecetea metamorfozei descrise mai sus se vede clar din faptul c structura* unui rondo este explicat prin mbinarea de refrene i c. CVARTET (ital., quartetto; franc; quatuor; germ; quartett; engl;
1. Compoziie scris pentru patru muzicieni, fiecare interpretind o linie muzical proprie. Cea mai obinuit formaie este cvartetul de coarde, alctuit din dou viollne, viol i violoncel. O variant a sa este cvartetul cu pian - violin, viol i violoncel. Exist i cvartete scrise pentru sufltori: flaut, oboi, clarinet i fagot (vezi M. Andricu, Op. 104, 1968), sau concepute pentru patru instrumente de acelai fel, cum ar fi Cvartetul pentru patru tromboni
quartet:

de Eugen Bozza (1905). O alt variant este cvartetul vocal- alctuit din voci feminine: dou soprane, mezzo-sopran i contralto, din voci brb teti: doi tenori, bariton i bas sau mixt: sopran, alto, tenor, bas. Dar exist si cvartete vocal-instrumentale, Un asemenea exemplu ar fi Cvartetul lui Aurel Stroe scris pentru voce, clarinet, flaut i harp. Dm i un exemplu de cvartet alctuit din instrumente diferite, cum este cel scris de P. Hindemith pentru

pian,
colii

sa

2. Gen al muzicii de camer ce a cunoscut o ampl dezvoltare n cadrul muzicale vieneze (clasice), pornind n primul rnd de la sinteza realizat de J. Haydn (1732-1809). Dup cum se tie, acesta a preluat o serie de concluzii (nnoiri) de la predecesorii si, att din coala italian, cit i 'din "coala de la Mannheim. De exemplu: Giuseppe Tartini (1690-1770) i Alessandro Scarlatti (1660-1725) cu tipul de "Sonata a quatro" din creaiile lor, Giovanni Battista Sammartini (1700-1775) cu ale sale Concerti grossi cu solo-urile pentru cvartetul de coarde, Luigi Boccherini (1743-1805) cu peste 90 de cvartete de o mare varietate de substan i structur; s amintim i cteva nume de prestigioi compozitori ai colii de la Mannheim, ca de exemplu: Cristian Cannabich (1731-1738). Karl Stamitz (1746-1801), C.G. Toeschi (1722-1788) etc. . J. Haydn este primul care d form definitiv i stabilete ciclul de sonat pentru diferite formaii de camer, inclusiv cvartet. El fixeaz principiul de structurare a cvartetului de coarde la patru micri, dintre care prima, Allegro, va fi scris n form de sonat, partea a doua, Andante, n form de lied, partea a treia, Menuet, iar partea a patra n form-de sonat, rondo, rondo-sonat, tem cu variaiuni. Bineneles c att structurile, ct i numrul micrilor nu snt ntotdeauna aceleai, dar principiul enunat

violin,

violoncel

clarinet.

s-a impus i pstrat multe decenii. Desigur, tradiia clasic nu este un dat o bligatoriu, rigid; ea a fost preluat i adaptat n mod creator de majoritatea compozitorilor n funcie de necesitile de exprimare, de epoca istoric n care au trit. S amintim doar dou exemple: L.v. Beethoven n Cvartetul n do diez minor op. 131 aduce apte micri cu urmtorul profil: partea 1, Adagio ma non troppo e molto espressioo, are form de fug; partea II, A llegro molto oioace, form de sona t ; partea III, Allegro moderato, este o trecere spre partea IV, Andante, ma non troppo e molto cantabile, o tem cu apte variaii; partea V, Presto, este un Scherzo; iar partea VI, Adagio quasi un poco Andante, o introducere spre fina 1, partea VII, A llegro, care este scris n form de sonat . Bela Bart6k tn -Cuartetul nr. 4 stabilete ciclul de sonat din cinci micri: partea 1, Allegro, form de sonat; partea II, Prestissimo, este un scherzo; partea III, Non troppo lento, o form liber alctuit din mai multe recitative n stil popular; partea IV, Allegretto, tot un scherzo cu form tripartit compus; iar n partea V, Allegro molto, se mbin elemente de sonat cu cele de lied tripartit compus.

coala muzical romneasc datoreaz foarte mult lui George Enescu, pentru c cvartetul format de el, i care i purta numele, a popularizat n ara noastr cele mai importante lucrri din literatura clasic i contemporan. Interpretrile sale au constituit modele de referin pentru coala interpretativ rom neasc .

De asemenea, ca autor a patru cvartete, dou cu pian (op. 16 nr.1 n re major i op. 30 nr.2 n re minor) i dou pentru coarde (op. 22 nr.1 n mi bemoL major i nr.2 n soL major), George Enescu a deschis perspective noi colii autohtone de compozitie. Tradiia creat de George Enescu (ca i a predecesorilor si - George Steph nescu, Constantin Dimitrescu, Eduard Caudella etc .) a fost continuat cu mult succes de compozitorii: Mihail Jora, Marian Negrea, Mihail Andricu, Sabin Drgoi, Ionel Perlea, Theodor Rogalski, Paul Constantinescu, Marcel Mihalovici, Diamandi Gheciu, Ludovic Feldrnan, Zeno Vancea, Tudor Ciortea, Ion Dumitrescu, Alfred Mmdelsohn, Mircea Chiriac, Theodor Grigoriu, Anatol Vieru, Pascal Bentoiu, Wilhelm Berger, Aurel Stroe, Dumitru Capoianu, Doru Popovici, Radu Paladi, Mihai Moldovan, Vasile Sptrelu, Sabin Pautza etc.

din violina 1, violina II, viola 1, viola II i violoncel; violina 1, violina II, viol i dou violoncele ; violina 1, violina II, viol, violoncel i contrabas. Cvintet cu pian, alctuit din violina 1, violina II, viol, violoncel i pian. Cvintet de sufLtori, alctuit din flaut, oboi, clarinet, fagot i corn, sau dou trompete, corn, trombon i tub. Cointete mixte, alctuite din violin, viol , violoncel, flaut sau clarinet i pian etc. De asemenea, exist cvintete vocale, alctuite din voci feminine, brbteti ori mixte. 2. Principiul ciclului de sonat cu structurile i micrile enumerate n articolul despre cvartet se aplic ntocmai i n cazul cvintetului. Citm cteva dintre cvintetele compozitori lor ce cunosc o larg apreciere n viaa muzical: W.A . Mozart - Cvintet n si bemoL major pentru clarinet, 2 violine, viol i violoncel; Lv .Beethoven - Cvintet op. 16 pentru pian, oboi, clarinet,

CVINTET (ital., quintetto; franc., quintette; germ., quintett - de la lat. quintus = al cincilea). 1. Compoziie scris pentru cinci interpreti. In practica muzical exist mai multe ti puri de cvintete, i anume: Cvintet de coarde,
alctuit

fagot

i corn; Fr. Schubert - Cvintet n i dou violoncele; J. Brahms - Cvintet

n trei

micri.

do major pentru dou violine, viol n si minor op. 115 alctuit din patru In schimb, Cvintetul cu pian n fa minor de C. Franck este structurat
*

micri.

In muzica romneasc, creaia de cvintete cunoate o dezvoltare mare ncepnd cu generaiile dintre cele dou rzboaie mondiale i pn in zilele noastre: George Enescu, Mihail Andricu, Dimitrie Cuclin (cu o alctuire foarte interesant ca sonoritate: piculin sau flaut, corn englez, pian, trombon i tub sau contrafagot), Tudor Ciortea, Paul Constantinescu, Alfred Mendelsohn, Liviu Comes etc. In mod special, apariia n ultimele decenii a unor formatii alctuite din pasionai muzicieni: Cointetul de sufltori "George Enescu", Muzica Nova, Armonia, Concertino a determinat o cretere numeric i, n special, valoric a lucrrilor de acest gen. Printre compozitorii care au scris ~entru aceste formaii, citm pe Ludovic Feldman, Tudor Ciortea, Anatol Vieru, Tiberiu Olah, tefan Niculescu, Aurel Stroe, Myriam Marbe, Dumitru Bughici, Anrel Popa, Liana aptefrai etc.

DA CAPO (O.C. - itaI. = de la nceput). Indicaie care solicit reluarea de la nceput a unei piese. Dac se dorete reluarea unui fragment pn la momentul n care se ncheie piesa, notat cu Fine, se noteaz D.C. al Fine. O reluare integral a piesei de la nceput nu modific structura ei n esen. Dar o reluare a unei seciuni (D .C. al Fine) poate modifica arhitectonica lucrri l.

DAL SEGNO

(itaI.

= de la semn.)

Notaie

prin care se

indic

reluarea de la un anumit punct nsemnat prin ~ . Ca i n cazul precedent,


aceast

reluare poate modifica structura piesei.

DECLAMAIE (lat., declamatio; franc., declamation = recitare). 1. Din secolul X'VIII, n oper sau operet actorii pot continua expunerea textului printr-o recitare - d., n timp ce orchestra continu partea muzical n sonoriti sczute, realiznd o muzic de fond *. D. pe muzica de fond se numete melodram*. (A nu se confunda d, cu recitativul *.) In spectacolele teatrale sau de estrad pot aprea episoade unde accentul cade pe recitarea actorilor (uneori momente melodramatice sau patetice). Rolul muzicii este de a sublinia i a susine atmosfera propice recitrilor. Se obine n acest fel o ncrctur afectiv puternic necesar dezvoltrii conflictului dramatic din scena respectiv. 2. O practic obinuit astzi este recitarea poeziilor (la radio sau televiziune) pe un fond muzical adecvat coninutului versurilor.

mal rar presto), n msur binar (;). Forma melodiei este bipartit*, iar perioadele se mpart, de obicei, n dou fraze de cte patru msuri. Valorile de note frecvente snt optimile i aisprezccimile, i doar ncheierea se realizeaz printr-o ptri me. Jocul este rspndit mai mult n Banat, dar se practic n mai to at fara (Suceava, Piteti, Hiriedoara etc.). S" danseaz cu pai rnruni i renezi. 1., functie de ritmul muzicii, apar anumite accente, subliniate de" dansat-ii prm bti de picior. O micare caracteristic pentru acest joc este trecerea fetei pe sub mna partenerului.

DE DOI. Joc de perechi, n tempo

micat

(allegretto, allegro

92

a doua a form ei de sonat *, plasat ntre loc transform ri le cele mai importante din punct de vedere tematic, ritmic i armonie ale elementelor prezentate n e xpoziie. Darn d. pot a pare i teme noi, a c ro r expunere poart denumirea de episod *. In pri ma Sonat pentru pian n fa minor de Ludwig van Beethoven gsi m , n ultima parte, o form de sonat unde d, ncepe cu un episo d . In dramaturgia formei de sonat, d. reprezint momentul de prelucrare a elementelor tematice, n contrast cu expoziia i repriza, care constituie seciuni de expunere i reexpunere a ideilor muzicale. Pe un alt plan i pe alte dimensiuni se reediteaz principiul estetic al formei tripartite *, unde contrastul dintre sta bilitate i dinamic este "rezolvat" prin revenirea pe un plan calitativ superior a stabilit ii n repriz . Elementele determinante ale unei d, snt instabilitatea tonal i prelucrarea temelor. Practica muzica l cunoate o vari etate foarte mare n conceperea unei d, Reguli anumite de elaborare a unei d, nu exist. Inteniile compozitorului, ponderea acordat d. n dramaturgia muzical a formei de sonat snt hotrtoare pentru realizarea acestei seciuni. Aa cum s-a artat mai sus, orice element tematic din expoziie poate fi prelucrat n d., fie n forma sa iniial, fie detandu-se anumite fragmente melodice, sau chiar numai motive* sau celule* . Dei n foarte multe d. elementele care ca mpun temele principale i secundare ocup un rol preponderent, snt cazuri cnd pot fi folosite elemente din punte* (cnd are tem proprie) sau din concluzia temei secundare (ca, de ex., n Sonata pentru pian n re major K.V. N r. 311 de Wolfgang Amadeus Mozart). Dei forma de sonat cla sic aparine prin excelen stilului o mofon , n d. putem ntlni diferite mijloace i procedee specifice polifoniei, cum ar fi: imitaia", canonul", fugato-ul *. Cit m n acest sens finalul Sonatei pentru pian op . 101 de Ludwig van Beethoven, unde d. se realizeaz pe baza unui fuga ta liber. Desigur, transformrile tematice ar deveni monotone dac nu ar avea un suport armonie bogat i variat. Se pot da multe exemple de rnodulaii n cadrul d.: din cvint n cvint , din cvart n cvart, tere mari i miei, secunde mari i miei, ascendente sau descendente. Reete n aceast direcie nu exist. Ceea ce se constat frecvent la clasici, romantici i chiar la compozitori mai apropiai de vremea noastr, care nu au prsit principiul tonalismului, este evitarea tonalittii de baz pentru a nu se rata efectul urmrit prin rentlnirea ei n repriz . In situaiile n care tonalitatea de baz nu poate fi evitat, ea este folosit n mod pasager, pe o durat foarte scurt i pe timpi slabi. Datorit transformrilor tematice, ~ modulaiilor armonice permanente, urmrirea discursului muzical, mai bine-zis a organizrii d., este mult ngreunat. Datorit planului tonal mereu mobil i uneori echivoc, d. nu poate avea o form determinat. Din analiza sonatelor clasice i, n special, din analiza lucrrilor beethoveniene, s-a ajuns la concluzia c aici d. se mprea n trei faze* sau cicluri. Acest principiu a fost preluat de muli compozitori, i poate fi observat n sonatele lui Johannes Brahms, Piotr Iliei Ceaikovski, Cesar Franck, Gustav Mahler, George Enescu, Dmitri osta coviei etc. Chiar dac d, conine mai multe sau mai puine faze, structurarea ei n trei cicluri constituie i azi o posibilitate de organizare ce se impune. S urmrim, n continuare, functiile fazelor. Prima faz face legtura ntre sfritul expozi iei i centrul d. Intruct tr ecerea este linitit, treptat (de cele mai multe ori), putem vorbi de o faz de acumulare . Ex, . Sonata pentru pian op. 28, partea I, de Ludwig van Beethoven. n cazul n care cornpo zitor':ll urmrete realizarea unui contrast puternic ntre s fritu l expoziiei i nceputul d, (ca n prima parte din Simfonia VI de Piotr Iliei Ceaikovski), calitatea

DEZVOLTARE. Seciunea expoziie " i repriz * . Aici au

mai sus a primei faze se transform n contrariul ei. Faza a doua constituie elementul central al d. Aici au loc transformrile tematice, armonice i ritmice mai pronunate. Tensiunea i dinamica fluxului muzical este foarte evident. Drept ex. citm partea III din Sonata pentru pian op. 27 nr.'2 de Ludwig van Beethoven (de la msura 71), unde faza a doua preluSH~az tema secundar. Faza a treia este de regul o anacruz * pentru repriz. In aceste condiii se urmrete doar pregtirea printr-o pedal *, pe dominant, a tonalitii de baz, cu care ncepe repriza (vezi Sonata pentru pian op. 53 de Ludwig van Beethoven, de la msura 143). Modulaiile snt excluse, sau admise doar cu caracter pasager n aceast faz, dei unele prelucrri tematice pot continua. Cu toat ponderea ei apreciabil, d. nu este o seciune obligatorie n forma de sonat. Snt cunoscute lucrri sau pri din lucrri ciclice* scrise n form de sonat ce nu conin d. Sonata fr d, (lied-sonat)* nlocuiete de obicei forma de Iied n partea lent dintr-un ciclu de sonat*, sau este proprie unor lucrri ce nu conin conflicte dramatice, suprapuneri i amplificri tematice (vezi, n acest sens, partea I din Serenada pentru orchestr de coarde de Piotr Ilici Ceaikovski). In asemenea situaii, dup expoziie, urmeaz direct repriza. Trecerea se poate face printr-o modulaie redus la un singur acord de septirn de dominant (vezi Sonata pentru pian op. 10 nr. 1, partea II, msura 45, de Ludwig van Beethoven) sau printr-un scurt episod (vezi Sonata pentru pian op. 10 nr. 3, partea II a, msura 30, a aceluiai compozitor).
DlAFONIE (grec., diaphonia = disonan ; franc., diaphonie = cntare la dou voci). 1. In Grecia antic, prin d, se nelegeau intervalele disonante*, n opoziie cu simfonia *, care cuprindea intervalele consonante. 2. 'Intre secolele IX i XII apare o form rudimentar de polifonie*, cntarea la dou voci care porneau din unison i se despreau, evolund n paralelisme de cvart i cvint, pentru a ajunge la sfrit din nou la unison. Aceast d. poart numele de organum*. In lucrarea Musica enchiridisa lui Hucbald se pomenete de parafonia, nelegndu-se prin aceasta o melodie nsoit de o alta care evolueaz mpreun n cvarte i cvinte paralele (secolul VII). D. basilica este denumirea dat partidei unei voci inferioare care prezenta n acea perioad melodia liturgic principal, dar care se mica foarte lent, pn la limitele unui punct de org*, susinnd n vocea superioar o melodie mai mobil din punct de vedere melodic i ritmic. De aici denumirea de ienor* dat vocii de jos. (In momentul n care a aprut vocea mai joas - basul - tenorul a devenit o voce intermediar.)

amintit

DIALOG. In multe forme i genuri muzicale ntlnim practicarea d. a urmri o prezentare istoric a d. n muzic, amintim doar cteva elemente: a) In muzica antifonic*, d. se obinea prin rspunsurile ce i le ddeau cele dou grupe corale aezate una n faa celeilalte, de o parte i dealtaa altarului. b) In genul concerto grosso* din secolele XVII i XVIII, d. era un principiu obligatoriu i esenial care op_unea grupul de soliti denumit concertino* ansamblului numit ripieno", c) In tipurile clasice de perioad", Irazele* snt frecvent concepute n sensul unui d, Prima fraz, numit i antecedent*, are caracter de ntrebare, iar cea de a doua fraz, numit i consecvent*, este rspunsul fa de prima fraz. Principiul d, (ntrebare - rspuns) se extinde i la modul cum snt gndite i realizate unele motive* alctuite din submotive* sau celule*. d) Imitaia", canonul* snt forme concepute
Fr

93

ca d, ntre dou sau mai multe voci, dei elementul muzical se repet de la o voce la alt, i d, nu are un caracter antitetic. e) Intrrile vocilor ntr-o expoziie de fug*, alternarea subiectului cu rspunsul constituie un alt mod specific d, n muzic. Exemple din diferite genuri* i forme* muzicale se pot multiplica. Cele date credem c snt suficiente pentru a evidenia sensul dialectic al principiului d., care faciliteaz dezvoltarea discursului muzical, pe de o parte, iar pe de alt parte, nchegarea structurii. DlAPAZON (grec., dia pason = peste toate coardele). I, Spaiul sonor propriu unei voci sau unui instrument muzical, adic toate sunetele cuprinse ntre cel mai grav i cel mai acut. In acest sens, vocea uman poate emite ~n numr determinat de sunete n cadrul unui ambitus de cel puin o deci m, In urma unor studii speciale, d, se poate mri n ambele sensuri - descendent i ascendent. De asemenea, orice instrument muzical i are d, lui precis, care poate fi modificat n anumite condiii tehnice. Pregtirea tehnic a instrumentistului are, la anumite instrumente (de coarde, de suflat), un rol important n extinderea limitelor d. respectiv. 2. D. este, de asemenea, denumirea dat unui mic instrument care produce sunetul la. D. este folosit n special de dirijorii de cor pentru a determina i a transmite corului sunetul de nceput sau tonica tonalitii n care urmeaz a fi executat piesa muzical. DIATONISM (grec,. dia tonikos = trecere de la un sunet la altul). D. este o larg sfer a muzicii i totodat un principiu ce presupune o nln uire de sunete pe plan orizontal sau vertical (interval", acorduri*, game*, melodii* etc.) care s pstreze nealterate elementele scrii muzicale naturalediatonice formate din tonuri i semitonuri diatonice. Cromatismul *, opus d., implic tocmai alterarea treptelor gamei naturale, formnd sunete, intervale, acorduri, fragmente de gam cromatic, uneori cu tendina de a prsi tonalitatea* iniial. Semitonul cromatic, format pe aceeai treapt prin alterarea suitoare sau cobortoare a unuia din sunetele componente, creeaz noi sensibile* i contrasensibile care tind s impun noi centre tona le. Dac toate intervalele perfecte, mari i mici (consonante" sau disonante) se nscriu n sfera d., toate intervalele mrite i micorate (cu excepia cvartei m rite i cvintei rnicorate) se includ n sfera cromatismului. Graniele ntre aceste dou mari sfere ale muzicii nu snt absolute: unul i acelai interval poate fi diatonic n funcie de o tonalitate, sau cromatic n funcie de alta. Enarmonia* are un rol deosebit de important n interpretarea acelorai elemente de discurs muzical drept diatonice sau cromatice. De ex. si - do = semiton d.; si - si diez = semiton cromatic. DIMINUARE. Prccedeu de factur ritmic curent folosit n muzica polifonic* prin care se micoreaz proporional valorile sunetelor unei teme* sau motiv*. D. este procedeul opus augmentrii* i nu poate fi tratat nsine - o simpl modificare mecanic a valorilor. D. este raportat la ansamblul piesei i la celelalte voci care pstreaz parametrii iniiali de durat. D., ca i augmentarea, constituie un procedeu de dinamizare a discursului muzica 1. Redm aici un fragment din Arta fugii de Johann Sebastian Bach, fragmerit n care privim tema aa cum apare aceasta n prima expunere, primul

94

contrapunct, dup care aceeai ct i augmentat:


14 a

tem,

n contrapunct VII, att diminuat

77:~~ _I
~

14 b Il Rspunsul .ugmentat apare ~I mversst

I-e-

Subiectul n forma di~muat

.,....

--

,li

---

..
zical nelege variaiile de intensitate ntr-un fragment sau ntr-o pies muzical n ntregime. Intensitatea formeaz o gam extrem de variat, de la cea mai sczut (pppp) pn la sonoritatea cea mai ampl (fff sau tutta orza. D. cuprinde dou sfere prinei paie: cea fix, n care intensitatea indicat se menine pn la o nou indicaie, i cea tranzitorie, n care intensitatea crete sau descrete pn n momentul cnd apare o alt indicaie d, 2. In domeniul interpretrii muzicale, prin d, se nelege pulsaia interioar a unei piese, acea mobilitate necesar unei forme muzicale pentru a cpta via, fluid continuu, i a nu reduce coninutul unei partituri, fie aceasta de o dimensiune mai mare sau mai mic, la o simpl audiie sonora. De fapt, muzica apare din momentul n care se depete stadiul incipient de citire a notelor i ncepe interpretarea

DINAMICA (grec., dynamikos - vezi Agogica). 1. Prin d. teoria mu-

propriu-zis. 3. In domeniul structurii, d. i are importana sa, de exemplu, schi mbarea d..poate nsoi schimbarea temelor* n cadrul formei de Iied *, sonat*, subliniind contrastul dintre ele.

9l

DIPTIC. Pies pentru orchestr simfonic, formatie de camer instrumental sau vocal alctuit din dou micri contrastante. Ciclul se realizeaz att prin elemente tematice comune (element neobligatoriu), ct i prin contrastul de expresie i micare. Astfel spus, ntr-un di ptic, imaginea muzical a unei pri este completat de cealalt, amndou constituindu-se ntr-un ciclu muzical unitar. Citm lucrrile lui Al. Pacanu i A. Raiu. In Dipticul pentru orchestr de Adrian Raiu, amndou micrile se cnt fr ntrerupere i elementele tematice ale celor dou pri au o baz intonaie
nal comun.

ntr-o

form

Prima parte este scris ntr-o form de passacaglie, iar a doua de sonat* cu elemente de fugato.

DISCANT. 1. Vocea cea mai nalt dintr-un cor (de copii, de femei sau mixt) sau registrul acut de la pian etc. 2. In secolul XII apare o form mai evoluat de polifonie*, ce poart denumirea de d, Dup diafonie*, n evoluia contrapunctului * a urmat cantusgemellus* (secolele XII i XIII), caracterizat prin cntatul n terte paralele; faux--bourdon-ul aduce ca element nou o a treia voce, pstrnd micarea paralel n tere i sexte, formnd lanuri de acorduri * n rsturnri *, n afara momentelor de nceput i sfrit. Cum paralelismul vocilor crea o anumit monotonie, micarea contrarie sau oblic aduce acel contrast necesar i totodat devine un principiu fundanental n arta contrapunctic. Astfel se ajunge la d., care cuprinde o serie de reguli de mbinare contrapunctic a vocilor. La nceput, d, reprezenta vocea care susinea linia melodic superioar, la o. distan de octav sau cvint fa de cantus firmus* (vezi primul punct). Ulterior, aceast linie se mbogeste cu elemente ornamentale i, prin mersul contrar al vocilor, aduce un contrast fa de melodia dat. Prin adugarea unei a doua i a treia voci de d, se ajunge la o form de contrapunct n care fiecare linie capt personalitate melodic, corelat fiind cu celelalte voci, dup legile contrapunctului.
DISONANA

(vezi

consonan).

96

DIVERTISMENT (franc., dioertissemeni ; ital., dioertimento. 1. D. este un program variat de estrad, ce-i propune s creeze buna dispoziie. 2. Pies muzical, apropiat de fantezie* sau rapsodie*, avnd la baz o tematic de cntece i dansuri populare. Un exemplu edificator este Divertissement el l'hongroise de Franz Schubert. Acest gen muzical s-a dezvoltat n a doua jumtate a secolului XVIII, n creaiile lui Joseph Haydn i Wolfgang Amadeus Mozart. De fapt, termenul era folosit nc din secolul XVII, dar cu o semnificaie neprecis conturat, n sensul c unele uverturi* sau cantate* purtau uneori denumirea de d, Lucrrile de acest gen erau destinate n trecut ca i astzi orchestrei sau unei formaii de camer, numrul micrilor fiind foarte variat (ntre 3 i 12), ca i formele utilizate pentru fiecare micare, totul fiind Ia libera alegere a compozitorilor. D, nu cuprindea o schem mai mult sau mai puin stabil de form. Nu de puine ori, n d, compozitorilor clasici, se distinge o legtur evident cu suita * instrumental sau orchestral, prin prezena unor dansuri specifice: menuet*, vals*, gavot*, mar*. Influena colii vieneze merge pn la introducerea formei de sonat *, avaria iunilor* i a rondoului sonat" n d, D. secolelor XVIII i XIX se confunda, prin form i coninut, cu casaiunea *. Printre d, romneti, n care elementele populare apar stilizate la nivelul cerinelor muzicii simfonice secolului nostru, re marcm: Dioertismentul rustic de Sabin Drgoi, d. pentru orchestr de coarde de

Mircea Chiriac, Mircea Basarab, Dan Constantinescu, d, pentru cvintet de sufltori de Ludovic Feldman, Liviu Cornes, Jodal Gabor, Dioertismentul pentru orchestr de coarde i dou clarinete de Dumitru Capoianu, Dioertismentul pentru dou trompete, timpan i orchestr de coarde de Theodor Drgulescu, Dioertismentul pentru oboi, clarinet, harp i sopran de Mihai M::>ldovan etc. Din simpla nirate a titlurilor de mai sus se observ diversitatea formai unilor pentru care snt scrise lucrrile respective. 3. Seciunea a doua a unei fugi este intitulat d, Caracteristica principal a d. ntr-o fug este o prelucrare tematic" n alt sens dect cea caracteristic dezvoltri lor din sonat, dar i cu unele elemente comune. n d. se utilizeaz expuneri tematice (subiect* - rspuns) n diferite tonaliti, ntre care se intercaleaz interludii* cu caracter modulatoriu. Fuga * de coal recomand modele diferite ale d. n ceea ce privete planul tonal, numrul de expuneri tematice i de interludii, dar pe care marii creatori ai epocii Barocului", n pri mu] rnd Johann Sebastian Bach i Georg Friedrich Hnd-I, nu au respectat-o. In aceast "libertate" const i miestria lor. i viabilit 1te 1 artistic a creaiilor respective.

D
-

DlVISI (prese. diu., itaI. = mprit). n ti mele instrumentelor de coarde din orchestr (vioara 1, vioara II, viola, violoncelul, contrabasul) indicaia d. arat mprirea fragmentului pe mai multe voci, n cadrul aceleiai partide. Cind apare indicaia uniti SJU non dioisi, ntreaga partid cnt aceeai linie melodic. Se poate mpri partida pe m ii multe grupe (d. in 3, in 4) sau chiar pe pupitre. Termenul d. este utilizat i n m.izica coral, unde i grupele vocale pot fi mprite.

DIVIZAREA MOTIVULUI. Una din formele evoluate de prelucrare a motivului" i care const n mprirea lui n fragmente constitutive (celule*, subrnotive") i apoi repetarea* acestora, inversarea*, secvenarea* lor, mergind pn la transfigurarea* lor. Astfel d.m, se mbin cu celelalte forme de prelucrare a motivului. D.m. reprezint un mijloc prin care discursul muzical este condus uneori spre adevratele sale momente de culminare.
DlXIELAND (engl.). Printre iubitorii muzicii de jazz", stilul d. se bucur

de o larg apreciere nc n zilele noastre. Dei au trecut ani de zile de cind a aprut prim] orchestr care se intitula Dixieland Jazz band (1917), totui acest stil continu s coexiste alturi de tendinele noi aprute n decursul anilor. Prezena termenului d. n m rzica de jazz este destul de curioas. n secolul XIX Statele din Sud erau denumite n termeni populari D. In anul 1890, formaii muzicale alctuite din negri obinuiau s ctnte un gen de mar coninnd multe influene din marurile europene, dar cu elemente ritmice provenite din ragtim-", 1 anul 1914, la Chicago se bucur de mare succes o formaie de negri, condus de Nick la Recea, n care ncep s se profileze elementele stilului. d. Am pomenit mai sus anul 1917 ca dat cind apare pentru prima oar denumirea de d, D~ fapt. atunci se termin perioada primitiv, de tatonare i formare a stilului de la New O 'l~an", i care va continua la Chicago (1917 - 1923), evoluind spre o etap noua a muzicii swing*. O sintez a perioadelor de la New O:leans i Chica ro o gsim n discurile realizate n anii 1923 i 1928 de an sarnblu l Louis Arm3trong's, Hot Fioe. Aici elementele stilului d, apar in formele cele mai variate. (De remarcat faptul c n aceste imprlrnri, Louis Arm;tr,)1g nu folosete n orchestra sa basul i bateria, rnulumindu-se cu pianul i bCLnj()'~l). Formaiile orchestrale contem-

porane ale stilului d. snt de obicei reduse la 5-9 instrurnentiti. Pe primul plan apar trompeta (cornetul), trombonul, c1arinetul (saxofonul), pianul. Ulterior, majoritatea celor ce folosesc acest stil includ n forrnaiile lor att contrabasul, ct i percuia. Stilul d, utilizeaz att irnprovizaia individual, cit i cea colectiv pe spaii mai ample, dar i n forma redus a break-urilor* (o intervenie melodico-ritrnic la sfritul unei fraze sau la nceputul unei improvizaii colective - chorus*). Armonia pstreaz cadrul tonal clasic, cu unele intervenii modale. Repertoriul este alctuit, n primul rnd, din piese blues", songs*, mar" etc. DlX TUOR. Csmpoziie scris pentru zece rnuzicieni, fiecare interpretind o linie muzical proprie, avnd ns n vedere unitatea i coeziunea ansamblului. Forrnaiile snt de cele mai multe ori instrumenta le, dar pot fi i vocale sau mixte. Exemple concludente: Dixtuor pentru instrumente de suflat op. 14 de George Enescu, Di xiuor pentru instrumente de suflat, coarde i pian (1955) de Sabin Drgoi, "Eterofonii" - Di xiuor pentru coarde, su[ltori i percuie (1969) de George Draga. 12 i phone =sunet, voci). Arnold Schonberg (1874-1951) este cel care a fundamentat teoretic i practic tehnica cornponistic dodecafonic. De fapt, termenul respectiv a fost utiliazt pentru prima oar de Rene Leibovitz n lucrarea Introduction Il la musique de douze sons (1949), unde explic principiile teoretice ale lui Schonberg (vezi articolul Dodecaphonie scris de R. Leibovitz n Larousse de la musique, 1957). Se tie c Schonberg i definea metoda sa n urmtoarele cuvinte: "Komposition mit zwOlfnur aueinander bezogenen Tnen: (compoziie cu 12 sunete n ordine succesiv). Se tie c n muzica clasic cele 12 sunete reprezint totalul semitonurilor diatonice i cromatice ale unei game (totalul cromatic*). Aceste sunete nu snt independente, deoarece ele sufer o atracie spre treptele principale i secundare ale tonalitii i, n ultim instan, spre tonic. De altfel, interdependenta i atracia spre un centru constituie fundamentul teoriei i practicii muzicii tonale*. Compozitorul Arnold Sch6nberg s-a ndreptat, nc din anul 1908, spre muzica atonaI*. In acest cadru, folosirea gamei cromatice - a tonului cromatic - a devenit o practic curent. Cutnd elemente care s-I ajute la o mai bun organizare a desfurri lor sonore, ela ajuns la o tehnic n Eare cele 12 sunete snt pe deplin "egale' ntre ele, excluznd orice prioritate. Incercri de fundamentare teoretic a atonalismului apar n diferite lucrri, dar sinteza practic este dat de cele Cinci piese pentru pian op. 23 compuse ntre anii 1920 i 1923. Ultima pies, Vals, constituie cel mai edificator exemplu al teoriei d. De altfel, anul 1923 este considerat nceputul perioadei d., ca o reuit a lui Arnold Schnberg. Anterior, n oratoriul neterminat Die Jakobsleiter (1917), Arnold Schn berg fusese aproape de realizarea unei sinteze a cutrilor sale. Pentru a da mai mult logic i coeren desfurri lor muzicale, el ajunge la principiul serialismului" d, Respectnd adevrul istoric, trebuie s menionm c, n perioada n care Arnold Schnberg mergea spre cristalizarea tehnicii d., un alt muzician vienez, J. M. Hauer, 1883, ajunge - pe un alt drum - spre tehnica atonal d, El public, n anul 1926, lucrarea Zwolftontechnik, die Lehre con den Tropen i, n diferite compoziii, demonstreaz practic principiile sale teoretice. Regulile de baz ale d, pot fi sintetizate astfel: a) In muzica d, serial nu exist atracie i interdependen ntre sunete, ntruct fiecare

DODECAFONIE (DODECAFONIC) (grec., dodeka

==

98

are personalitatea sa. Fr acest principiu, atonalismul - elementul fundamental al conceptului d. - nu poate exista. Se recomand folosirea intervalelor i a complexelor sonore disonante, evitndu-se intervalele consonante, ~a i suprapunerile ce pot facilita o ct de mic referire la un centru tonal. In ccnsecin, melodica d. are un caracter mai mult instrumental, cu intervale mrite i micorate, cu salturi mari etc. b) Nici un sunet nu poate fi repetat pn la epuizarea ntregii serii, tocmai pentru a nu crea - prin repetare o preponderen. Pentru realizarea unitii stilistice, o serie poate fi expus simultan, att orizontal ct i vertical, n complexul polifonic al vocilor. c) Mai mult, fiecare serie d. poate avea o continuare linear, folosind procedee polifonice obinuite: prezentarea n form original i inversarea seriei (recurenta, inversarea de direcie sau inversarea de direcie a recurenei). In expunerea temei din Variaiunile pentru orchestr, cp. 31, compuse ntre anii 1926 i 1928, Arnold Schonberg creeaz o ampl linie melodic prin folosirea cursiv a acelor patru procedee. In decursul anilor, principiile lui Arnold Schnberg au fast dezvoltate de elevii si, n primul rnd de Anton Webern (1883-1945) i de Alban Berg (1885-1935). Ulterior, n coala post-webernian, s-a ajuns la serializarea tuturor parametrilor muzicii: melodie, polifonie, ritm, nuane, pauze etc. (Piure Boulez, Karlheinz Stcckhausen). Totodat, definirea seriei capt un nou profil, ca poate fi integral (din 12 sunete), parial (dintr-un nurr r mai mic de sunete) i complimetar (o serie de baz din cteva sunete ce poate fi transpus). De ase mcnea, s-a mers i pe drumul transformrii seriei n ccncept tematic, aa cum apare n lucrrile lui Luigi Nono, Luigi Dallapiccola, Pascal Br ntoiu, Wilhelm Berger, Anato/ Vieru, Tiberiu Olah etc. Dar i Alban Berg, ccmpczi1cr "clasic" al d. n funcie de necesitile de expresie, a folosit centrri tonale att n Concertul pentru vioar i orchestr, ct i n opera Wozzeck. In articolul despre atonalism*, pomenim despre poziiile pro i contra atonalismului, d., serialisrnului, poziii ce s-au nfruntat ncepnd din anul 1923 i pn n zilele noastre, i am conchis ca astzi serialismul d. constituie un capitol ncheiat al istoriei muzicii universale. Istoria muzicii demonstreaz c necesitile de expresie ale compozitorilor nu pot fi ncorsetatc n ifgi imuabile i permanente. Practica componistic depete - de cele mai multe ori - teoretizarca muzical. Iat de ce d, serial, tehnic compcnistic ce s-a afirmat n deceniile al treilea pn la al aselea al secolului XX, n forma sa pur, a devenit. astzi un fenomen rar.
DOINA. V( ehi CntEC popular de factur etnic romneasc, n care predomin caracterul liric sau epic. D. a constituit dintotdeauna o form artistic de redare a suferinelor, aspiraiilor i luptelor poporului (Doina codrului, Doina Haului etc.). De asemenea, fericirea, dar mai curnd nefericirea, dragcstea ncrr prtit eenstituie tematica multor d. Forma d. este liber, avnd o melodic expresiv, begat ornamentat i o ritmic specific, cunoscut su b denumirea de parlando rubato", Rareori, n doin ptrunde i recitativul". D., n micare lent, este urmat de o parte dinamic, cu un pronunat caracter dansant, formnd mpreun o unitate de contraste. Exist i doine instrumentale, n care varietatea ornamentelor este mai bogat dect n doinele vocale, datorit posibilitilor tehnice ale instrumentelor.

DOUBLE (franc. = dublu, de dou ori). Noiunea de d, este cunoscut din secolul XVI, i a fost utilizat n muzica vocal i instrumental ca mijloc de a repeta - ntr-o form variat - o arie sau un dans. In suita preclasic*

9!

ea mbogete linia melodic prin diverse ornamente, pstrnd intacte (sau cu modificri neeseniale) armonia, ritmul, msura i forma dansului pe care l dubleaz. S-a creat tradiia ca d. s apar dup saraband"; dup cum se poate observa n Suita englez nr. 6 de Johann Sebastian Bach. Dar tot Johann Sebastian Bach introduce dou d. dup courant* n Suita englez nr. 1.
DUET (DUO) (itaI., duo, duetto). Lucrare scris pentru dou instrumente, de acelai fel (dou viori, dou violoncele) ori diferite (vioar i viol, flaut i violoncel), sau pentru doi cntrei. Inc din secolul XVI exist uzajul lucrrilor pentru dou voei cu caracter polifonic (bicinia*, canzone* etc), iar n secolul XVII, aceasta s-a dezvoltat foarte mult. 0.= ex., M. Cazzoti scrie n anul 1677 Duetti per camera. Odat cu rspndirea genului de oper, d. devine o necesitate cerut de dramaturgia muzical, care pune fa n fa croii n diferite situatii. S amintim de celebrul d. de dragoste din opera Tristan i lsolda de Richard Wagner, d. din operele Rigoletto i Aida de Giusepne Verdi (ndeosebi d. final al operei ntre Aida i Radames) sau d, din opera Eoghenii Oneghin de Piotr Iliei Ceaikovski (din tabloul II, ntre Tatiana i Doic). Dac n muzica vocal (oper*, cantat*, oratoriu*etc.) d. continu s fie un mijloc important al desfurrii aciunii muzicale, al dramaturgiei spectacolului, n muzica instrumental, locul d. simplu a fost preluat de sonata> pentru dou instrumente similare (dou viori, dou piane), dar mai frecvent pentru dou instrumente diferite (oboi i pian, flaut i harp etc.). DUETTINO (ita!.). Duet de miei proporii, de obicei ntr-o singur parte.

DUX (lat. = conductor). Este denumirea n limba latin a subieetului* unei fugi* (tema ce apare pe tonic), fa de comes* == nsoitor, denumire latin a rspunsului* (tem prezentat la dominant).

vocal,

ECOU (Ha1., eco; franc., echo). Mijloc de expresie folosit des att n muzica ct i n cea instrurnental. Se realizeaz H petn d un fragment sau motiv (poate s fie doar corespondentul muzical al unei silabe) ntr-o sonoritate sczut, la aceeai voce sau instrument, sau la veci i instrumente diferite, lsnd i mpresia c revenirea se aude de departe, ntecrrai ca un e. Un exemplu arhicunoscut este piesa Ecoul de Orlando di Lasso, scris pentru dou coruri, n care al doilea preia i reprcduce motive pe care le cnt prirr:ul. A. Banchieri scrie n anul 1603 Fantasia in echo, Carl Stamitz cerrpune ntre anii 1790-1791 Symphonie en echo. i corrpozitorii romni D.G. Kiriac, Ioan D. Chirescu, Mihail Jora, Gheorghe Durnitrc seu, Alexsr dru Pacanu, Anatol Vieru, Mihai Moldovan i muli alii EU folesit C:CEst prCCeGEU n lucrri vocale sau orchestrale.

ECOSEZ (franc., ecossaise, Dans popular scoian, rspndit n secolul XVIII n Eurcpa. n Frana a Icst intre dus nc din secolul XVII ca un countruance", scris atunci n msur ternar Mai trziu, sub Ldenumirea de

nJ

anglaise*, i-a schimbat factura metric n binar Melodia are un [te mpo vioi, iar forma este destul de liber. Ca exemplu, putem lua Eccseza n mi bemol major pentru pian de Ludwig van Beethoven, alctuit din ase seciuni legate ntre ele. Fiecare seciune are forma bipartit*, iar a deua ndeplinete funcia de refren*, astfel c forma n ansamblu pcate fi ccnsiderat ca rondo popular*. i ali compozitori, printre care Frederic Chepin, Piotr Iliei Ceaikovski, au scris e., dansul fiind la med n perioada ren-antic.

UJ

ELECTRONICA (MllZIC). Noiune intrcdus n anul 19bu de W. MeyerEppler i ulterior rspndit n multe ri, dese rrnind realitatea prin care sursa sonor i modul de organizare acustic a fenomenului rruzical devine valoare muzical n sine, cu valene estetice. Compozitorului de rn.e, i se cere o cunoatere detailat a diferitelor aparate electronice, a tuturor mijloacelor ce-i permit controlul i ccordonarea materiei sonore (rragnetofoane cu diferite piste, generatoare, filtre, transpunere pe multiple benzi, mcdulaii electronice etc.). Dei exist o legtur strns ntre muzica concret" i cea e., trel:uie fcut o difereniere ntre ele, ntruct muzica concret i are sursa sonor 1

10

n .zgomote i sunete netemperate, am putea spune n materia sonor brut, iar m.e, prelucreaz, de cele mai multe ori, fragmente muzicale determinate. Din punct de vedere istoric, muzica concret a aprut naintea m.e, Autorii i pregtesc materia sonor, imprimnd muzic pentru orchestr, vocal sau instrurnental, n funcie de necesitile planului compoziional, dup care urmeaz prelucrarea e. propriu-zis. Cu toat rspndirea i experiena multor ani de practic, m.e. reuete greu s se impun ca o art de sine stttoare; ea este acceptat mai mult ca muzic de fond pentru filme, spectacole teatrale, televiziune etc. unde muzica joac un rol adiacent.

ELEGIE (grec., elegos = vaiet). 1. n Grecia antic, ca i n epoca modere. este o poezie liric cu un coninut ce expri m tristee, durere, melancolie etc. 2. Pies muzical, vocal sau instrumental, cu acompaniament de pian, ce red sentimentul de durere sau tristee. Uneori predomin caracterul meditativ, nostalgic. E. nu are form determinat, compozitorii adoptnd forma n funcie de expresia i desfurarea muzical, dar de cele mai multe ori se recurge la una din formele de lied *. Au scris elegii Piotr Ilici Ceaikovski, Gabriel Faure, Jules Massenet, Tudor Ciortea. De asemenea, e. poate fi o parte dintr-un gen ciclic: partea II 1 a Concertului pentru orchestr de Bela Bartok este intitulat Elegie. Zdenek Krenek a compus n anul 1940, n memoria lui Anton Webern, Simfonische Elegie.
n,

= n perfect concordan, armonios). muzicale (sunete, intervale, acorduri, game etc.) care au aceca nlime dar cu funciuni deosebite, evideniate astfel prin scris sau denumire, snt enarmonice. Fiecare sunet dintr-o gam poate fi scris n trei feluri, folosind i alteraiile duble, cu excepia sunetului sol diez - la, bemol, Interpretarea enarmonic a sunetelor, a intervalelor sau acordurilor . mai ales, poate scoate n eviden funciuni deosebite, chiar opuse. De e x. do - re diez este secund mrit (interval disonant care cere o rezolvare)iar do - mi bemol este ter mic (interval consonant). Dei sun la fel, din punct de vedere sonor-acustic, contextul muzical pune n valoare sensuri muzicale diferite, care snt notate ca atare. Dou game snt enarmonice dac totalul accidenilor de la armur (diezi i bemoli) dau cifra 12. De ex., gama do diez major (cu 7 diez i la armur) este e. cugama re bemol major (cu 5 bemoli la armur). Trebuie precizat c e, este strns legat de muzica ternperat, n care semitonul diatonic* i cel cromatic" snt egale ntre ele din punct de vedere sonor, avnd o ntindere de 4 1/2 come fiecare. Drept concluzie, trebuie s spunem c, dei au aceeai nlime (sun la fel), intervalele, acordurile i gamele e. au ca rezultat o schimbare a atraciei funcionale, a dependener faa de alt centru tonal (de funciune sonor). E. sonor nu este n acelai timp e. funcional. Amintim, n acest sens i utilizarea e, n modulaii> (modulaia e.), care este contestat de unii muzicieni. Folosirea e. n scriitura muzical, pe lng necesitile impuse de evidentierea funciunilor deosebite, este determinat i de dorina compozitorilor de a uura, n anumite cazuri, citirea partiturilor, reducnd pe ct posibil numrul alteraiilor accidentale sau constitutive.

ENARMONIE (grec. enarnwnios

Dou elemente eai sonoritate

102

EPILOG. Termen ce semnific ncheierea ntr-o muzic programatic, n oper sau balet. n unele cazuri, e. este sinonim cu apoteoza", aa cum se poate observa n opera Ioan Susanin de Mihail Ivanovici Glinka (nsui auto-

rul a indicat re partitur E.) sau n oratoriul Tudor Vladimirescu de Gheorghe Dumitrescu. n poemul simfonie TiU Eulenspiegel de Richard Strauss gsim indicaia E. n momentul cnd, povestirea muzical tinznd spre ncheiere, se aude la instrumente de coarde, ca o amintire, tema din prolog. Dup aceast expunere urmeaz coda propriu-zis, scurt, plin de dinamism.

EPISOD. 1.

Seciunea

tarea" - poate conine uneori din expoziie". Acest element din Simfonia III "Eroica" de un e. 2. Cupletele* din cadrul i denumirea de e.

central dintr-o form de sonat" - dezvolo tem* complet nou fa de ideile muzicale tematic nou poart denumirea de e. Partea 1 Ludwig van Beethoven conine n dezvoltare formelor de rondo* (seciunile B i C) poart

EPITALAM (grec., epithalamos - pat nupial). n perioada antic era un cntec interpretat de cor n cinstea tinerilor cstorii, tradiie care s-a meninut i n epocile urmtoare. ESPRESSIONE (CON) (ital.). Termen care solicit interpreilor s cnte expresiv, viu. Uneori se adaug particola con (e.). Termenul poate fi o precizare, o indicaie general scris la nceputul unei piese muzicale sau valabil doar pentru anumite momente. De asemenea, poate constitui o cerin pentru un ntreg ansamblu sau numai pentru soliti.
ESTRAD (MUZIC DE) (Iranc., estrade = scen, podium). 1. Prin e, se nelege un podium, dintr-o sal de teatru sau de concert, sau n aer liber, unde snt prezentate spectacole de teatru, muzicale sau concerte. 2. Denumirea dat unor spectacole cu profil specific, n care predomin cupletele i scenele satirice, umoristice. muzica uoar, dansurile populare etc. 3. Muzica de e. este un anumit gen care se nscrie n sfera muzicii uoare *, dar cu un grad mai nalt de pretenie, formnd o punte spre nelegerea muzicii cu un coninut mai profund. Caracteristica dominant a muzicii de e. este elementul dina mic, de voie bun, tinznd s creeze buna dispozi ie.

ESTAMPIDE (Iranc.). Vechi dans din sudul Franei, cunoscut de la sfritul sec. XII pn n sec. XIV, alctuit din dou sau trei sectiuni, n care alterneaz msurile binare i ternare. Acest dans a fost rspndit de trubaduri si de menestreli, care-I prezentau i vocal, acornpaniindu-se cu viola sau luthul. E. este considerat ca primul dans de perechi; uneori un brbat dansa cu dou femei. ETEROFONIE (grec., hetero - altul i phone - sunet, voce). O varide polifonie*, specific muzicii populare vocale sau instrurnentale. Ea provine de la nsoirea unei voci care cnt melodia cu alta (altele), care o dubleaz de regul la unison, dar o i completeaz cu variante melodice ornamentale, de mic nsemntate, care apar ca .abateri " de la linia melodic principal. Lund exemplul lui George Enescu, care a introdus principiul ei n muzica cult (de ex. n Sonata III pentru vioar i pian), muli compozitori romni au folosit valentele expresive inedite ale e. n compoziie: Mihail Jora, Paul Constantinescu, Ion si Gheorghe Dumitrescu, Tudor Ciortea, Anatol Vieru, tefan Niculescu, Cornel ranu etc.
ant

103

ETOS (grec., ethos = morav, obicei, caracter). Antichitatea elina a elabora t o teorie ampl despre e. Esena unei melodii i n general a muzicii ara strns legat de ernoia (catharsis) pe care o determina n rndul asculttori lor, emoie menit s produc transfer mari n suf''ctul oarrenilor. 1\br;j filosofi ai antichitii, Pitagora, Platon, Aristotel i alii. au privit probk ma e, pornind att de la cunoaterea rolului social al artei, ct i de la cunoaterea concret a legilor acustice i matematice ale sunetelor i ale teoriei muzicale a epocii. Nu ntmpltor, Aristotel scria c: " ... muzica este capabil s exercite o anumit actiune asupra naturii etice a omului." Mcdurile* care au cunoscut n antichitate- o teoretizare precis i temeinic fundamentat, au fost caracterizate i snb aspectul e. Fiecare mod c ra apt s redea o muzic de un anumit caracter. Asupra acestui punct de vedere general (e. rrodurilor i al muzicii) toti filosofii antici erau de acord. Deose-birile de vederi apreau atunci cind trebuia precizat ce fel de emoie poate provoca un anumit mod. De ex., n-odul doric era considerat de Platon ca excelent pentru redarea unei atrnosfere festive, avntate, n timp ce frigicul crea o atmosfer de blndee i duioie, iar modul lidic putea imprima o stare de moleeal ostailor. In schimb, Aristotel considera tocmai modul frigic potrivit pentru o atmosfer plin de entuziasm extatic. Legat de elementul acustic, Iilosohi i teoreticienii antici s-au mprit, de asemenea, n dou grupuri. Primul grup, armoniiii, condus de Aristo xene, un elev a lui Aristotel, care a anticipat ntr-o anumit masur sistemul temperat, a manifestat o grij deosebit pentru obinerea unei bune emisii, a unui sunet adecvat n execuie. AI doilea grup, canonicii, condui de Pitagora, pledau pentru obinerea unor raporturi matematice perfecte ntre sunete, intervale, indiferent de percepia auditiv. TEOria afecteler", care s-a dezvoltat mult mai trziu, pleca de la unele considerente apropiate de cele ale teoriei antice a e. Cnd n muzica occidental au nceput s predomine sistemul major-minor, tonalitatea (ncepnd drn secolul XVII), teoriile i categoriile estetice antice au cptat un alt coninut, n funcie de condiii le noii epoci.
EXERCIIU (franc., etude: itaI. = ezercizio ; germ. = Obung). Mici fragmente instrumentale sau vocale, <crjse special pentru dezvoltarea unor deprinderi specifice de tehnic muzical (mai puin de expresie), care utilizeaz cu predilecie repE. tarea sau prcgresia (secvena). De ex., ex. pentru schimburile de poziii la instrumentele de coarde, pentru dezvoltarea tehnicii de degete sau a cntatului n tere, octave la pian, dubla i tripla stacatur la instrumentele de suflat, intonarea corect a intervalelor la canto etc. Exist pericolul de a confunda ex. cu studiul. Este bine s facem precizarea c ex. urmrete un anumit element tehnic pe care caut s-I fixeze mecanic, prin mijloacele artate mai sus (este de regul de mici proporii, uneori cteva msuri), n timp ce studiul* este o pies elaborat - o compoziie - care include o problem de tehnic n ansamblul piesei, care urmrete i dezvoltarea muzicalitii i expresiei. Unele studii de Frederic Chopin, Franz Liszt, sau Robert Schumann snt adevrate piese de concert. Domenico Scarlatti i-a intitulat la nceput Sonatele pentru pian Ezercizi. Solfegiile* ocup oarecum un loc intermediar ntre ex. i studiul vocal. '

ac

104

EXPOZIIE. Prima seciune a unei ugi> sau a unei forme de sonata>. 1. O ex, de fug conine prezentarea temei sub un dublu aspect: pe tonic subiectul; pe dominant - rspunsul. Tema ntr-o ex, de fug simpl (cu un

singur subicr \) '1' rr p; t<l la fiecare dintre vocile pentru care a fost scris lucrarca (2 3. 4. 5), astfc l c fiecare voce trebuie s expun cel puin o dat l( ma. Iie sub f('fInd de <ubiect, fie sub form de rspuns. Ex. ccntine I contrasubiectul (Cl r d ce cnt o vcce dup prezentarea subiectului pe toruc n timpul prezentam r -punsului la dominant) In afara temei (subiect, rspuns plus contrasubrr ct). o e xpozrie de fug poate contine i interludii - dcsi~urri de mICI poporn ce urmresc, n primul rnd, legarea expunerilor tematice, olc sind eleme ntc din tem, contrasubicct sau chiar elemente propru , Interludiul crrr az.r iotc dat elementul de varietate fa de rronotonia pe care ar putea-o provoca prezentarea continua d temei. Ve asemenea, interludrul ajut la rc a hzarca i i.or noi culon ar mcrnce, la rrcdulau El nu poate aprea ntre e xpuner ca pr irr ului subiect I rspuns, CI doar ultc nor, dup frecare prezentare ci tC111U Totui, mterludiul nu este obligatonu. Este cunoscuta 1 uga 1 n du major din Claoecinul bine temperat (\01. 1) de Johann Sebastian Bach, care nu cuprinde interludiu O ex. de fug nu se termin niciodata pe tonic, CI n cdulcaz.i la dominant daca tonalitatea este major, 5i la relativ rrajor sau dr nunsnt dac tcnalitatea este minor. O ex. de fug poate cuprinde mtrn suph rrr ntare pentru a CHa un Echilibru i simetrie faa de numrul \ oei lor De o. la o fug scris la trei \ cei pot exista patru expuncn de tem (subiect I rspuns), astfel ca "d existe un numr egal de subiecte ;.1 raspunsun Ex. ele fl.'gd poate fI urmat uneori de o ccntrae xpozitie " Aceasta are o intrare ternatrca mai puin dect ex. i urmrete, ntre altele, ca Iiccare voce sa cxpuna att <ubiectul " ct i rspunsul". 2. O ex. de sonat clasica: contine - de obicei - patru elemente' tema principal (grupul principal), puntea, tema secundar (grupul secundar) i concluzia. n ex. de sonat e xivt ntotdeauna un contrast tonal ntre tema principal i cea secundar, 51 de regul un contrast tc mauc, Prima tem este de obicei mai dinamic. energic uneori dramatrc, Iar a doua mai liric, cantabi1, uneorr descriptiv etc. Puntea realizeaz modulaia" ntre tonalitatea principal i cea secundara. uneori ndeplinete I rolul de element dinamic contrastant ntre cele doua tr me, cnd ele au un caracter apropiat: puntea pregtete de multe ori, ca atmosfer, intrarea cck i de a doua teme Concluzia urmrete ca odata cu incheierea ex. Sd fixeze din punct de vedere armonie tcnahtatca temei sccundate. n accvt tel, ex. ele sonat ncepe cu tonalitatea te mei prmcrpale I:-.E ncheie cu tonahtatea tcmei secundare. Dar, totodat, concluzia are I un ro! tClT1dtIC bine conturat, expunnd deseori prima terr n tonalitatea ce lei (:e a deua EXPRESIONISM. In muzic a ap.ir ut la inceputul secolului XX, TI al ale" n Austria ~I Gcr m. rua. Principala direcie a ex. n muzic a constituit-o Scoala dodccalonrc scr ia l vienez, n frunte cu Arnold Schonbcrg. Preferind atonahsmul 5i tc hruca serial" dedecafonic de compoziie concepiei tonale ~i fermelor ela-ace de exprimare, c a ajuns la o melodic contorsionata, h cxagercrea unor < nr-nti aspre. f pte ce au ndeprtat-o de ma-ele de asculttori Este grqit ns prerea unora c tot ce au scris compozitorii e xprcsiomtr nu prez int interes sau valoare. S amintim doar un exemplu, opera U!'ozzpcf? de Alban Berg, i s precizm c ea este una dintre cele mal valoroase lucrri ale s.cnului din secolul nostru.
'

1050

11.06

fACTUR (lat., factura = elaborare, de la facio = a face). Terrnenul de f. muzical poate avea mai multe sensuri. Se vorbete curent de of. acordic, omofon, polifon, vocal, instrumental etc. Uneori n practica muzical f. se indentific cu figuraia*. Prin f. muzical se nelege unitatea tuturor mijloacelor de expresie prezente ntr-o lucrare (melodie*, ritm*, armonie", Iorrn", orchestraie" etc.) ce ajut la reliefarea coninutului muzical, a 'inchegril lucrrii n ansamblu. In sens restrns, prin f. se neleg elementele constitutive ale unui acompaniament*. In muzica cult, uoar i popular rolul 1. este foarte mare, ea influennd cristalizarea unor imagini muaieale a formei respectivei lucrri. Gsim nenumrate exemple de facturi, varietatea acestora depinznd de coninutul emoional, de modul cum se ncadreaz in unitatea operei sau numai a unui fragment muzical. Un compozitor care dorete s scrie o uvertur nu se gndete numai la linia melodic. El se str dniete s aud n sinea sa, i s noteze pe partitur, celelalte voci, diferite aspecte ritmice, dinamice, agogice, att ale liniilor melodice principale, ct i ale celor ce le nsoesc. De aici se nate f. orchestral, polifon sau ornofon, timbrele sonore, ritmurile, forma etc., totul fiind subordonat coninutului muzical, i. bineneles, reuita depinde de miestria artistic a compozitorului. Nu exist prototipuri de f., adaptabile la mai multe lucrri. Fiecare compoziie, sau eventual gen muzical, i creeaz f. necesar. Ritmurile specifice pentru tango*, vals*, mar* snt doar aspecte particulare ale 1. Cornpletnd cele spuse pn acum, adugm c f. depinde de stilul (polifon sali. omofon), de genul (cameral sau orchestral, vocal sau instrumental) abordat de compozitor. Compunerea unei fugi oblig realizarea, prin excelen, a unei f. polifone, celelalte elemente, de culoare, dinamic, rmnnd n subordine. O form de sonat* permite mbinarea elementelor omofone cu cele polifone. Realizarea unei piese vocale pentru cor a cappella nu este de conceput fr o f. eare s aib n vedere particularitile specifice tehnicii corale i expresivitii vocilor, precum i mbinarea lor cu cerinele genului sau ale formei n care este conceput lucrarea. Exist nuane n realizarea unei f. orchestra le (mai cempact sau mai transparent) ori a uneia camerale (individualizarea vocilor, punnd accentul pe caracterul solistic al partidelor, fie scond n eviden unitatea ansamblului etc.). In esen, f. muzical nu este un element secundar, ce se rezolv ulterior actului de creaie, ci este o parte integrant a procesului de

cornpozl le, care se elaboreaz mai mult sau mai lalte elemente ale operei.

puin

concomitent cu cele-

FALSA RELAIE. Relaie specific muzicii omofone prin care se ignor, volitiv sau din necunoatere, rezolvarea corect, n spiritul armoniei clasice, a relaiilor funcionale proprii treptelor unui acord" sau unui mers cromatic". faptul fiind considerat drept o stngcie (dac totui un compozitor nu urm rete obinerea unui efect specia 1) .
15

REPRizA. Una din formele speciale de repriz* ale formei de In mod obinuit ultima seciune a dezvoltrii* tinde spre repriz in tonalitatea i n i i a l (tonalitatea temei principale) . In f.r, dezvoltarea pregtete apariia reprizei, de obicei cu tema principal, intr-o alt tonalitate, cu caracter de surpri z , urmnd s se reia imediat aceeai tem n tonalitatea de baz. Dac ntre cele dou momente tematice - apariia temei n tcnalitatea diferit i apariia n tonalitatea iniial - se observ un nou ir de modulaii i prelucrri, nseamn c dezvoltarea este n curs, i nu se poate vorbi de o f.r.
sonat ".

FAL~A

FANDANGO (span . = posibilitate, de la afro-americanul [ando = osp ). Dans popular spaniol foarte rspndit n Andaluzia i Castillia. Msura este de ~. ~. sau ~. F. se danseaz de ctre perechi ntr-un tempo moderat. Micrile femeilor snt mai line, iar cele ale brbailor mai dinamice i pline de temperament. Linia melodic i acompaniamentul snt susinute de fluier, chitar, castagniete, tob mic. Exist o formul rit mic alctuit din patru aisprezecimi, care apare de mai multe ori pe parcursul dansului. In Europa, dansul este cunoscut din secolul XVIII. Christoph Willibald Gluck l-a introdus n anul 1761 n baletul Don Juan, Wolfgang Amadeus Mozart n finalul actului III al operei Nunta lui Figaro (1786), Nicolai Andreevici Rirnski-Korsakov n Capriciul spaniol (1887), iar Manuel de Falia n baletul Tricornul (1919). FANFARA. 1. Ansamblu ce cuprinde doar instrumente de suflat de de lemn, precum i percuia, instrumentele de coarde i cu cIaviatur fiind excluse . In f. instrumentele de alam au rolul predominant. Avnd Q paIet de timbruri mai puin variat dect orchestra simfonic, dar mai puternic, f. poate prezen ta concerte a tit n s li adecva te, ct mai a les n aer liber, in parcuri, la parzi i demonstraii. F. au alctuiri foarte diferite, in funcie de posibiliti i de genurile abordate. 2. O trompet lung, fr clape sau ventile, denumit i trompeta Aida, poart i numele de f., fiind folosit la intonarea unor semnale n unele spectacole de oper
alam i

1(

(de ex., actul II al operei Fidelio de Beethoven). De asemenea, denumirea se la tipul de goarn ce se folosete n timpul rzboiului pentru a dasemnalul unui atac sau al retragerii. 3. Ansamblul de f. a impus crearea unui repertoriu special cunoscut sub numele general de muzic pentru f. El cuprinde de regul maruri", dansuri*, muzic de promenad, potpuriuri* din opere, prelucrri de muzic popular sub form de piese izolate, rapsodii * sau suite*. Nu lipsesc nici ndrznee i, n unele cazuri, reuite transcrieri pentru f. din marele repertoriu simfonic: uverturi, suite, rapsodii, Iantezii, mai rar, simfonii sau simfoniete. Este evident c, innd seama de componena diferit a orchestrei simfonice i a f., problemele de orchestra ie difer substanial pentru cele dou genuri. Nu putem ncheia acest articol fr a sublinia fa ptul c, dei muzica de f. are un eviden t caracter de "serviciu ", n acest gen s-au creat adevrate capodopere care rmn n patrimoniul muzicii universale.
refer i

FANTEZI E (grec. phantasia = nchi puire; ital., fantasia; franc., [aniaisie ; engl. fancy). n muzica contemporan, prin f. se nelege o pies instru mental sau orchestral cu form liber, _i care, n consecin, nu se ncadreaz n vreuna din formele determina te. In cadrul ei pot exista deli mitri de seciuni cu form de lied*, fugatto* ete. De asemenea, principiul variaional poate fi ntlnit n multe f. F. red - de cele mai multe ori - o muzic cu un pronunat caracter improvizatoric*. n decursul istoriei muzicii, f. a avut diferite nelesuri i funciuni. n secolele XVI i XVII predomina n f. factura polifon, apropiat de canzon* i ricercar*. Specific pentru perioada respectiv este caracterul de pies introductiv la fug *. De la Johann Sebastian Bach f. a fost nlocuit cu preludiul*. Putem cita totui n opera marelui compozitor f. pstrat ca introducere, de ex. Fantezia i Fuga n sol minor. i tot demn de remarcat este c n cele dou volume din Claoecinul bine temperat piesa introductiv la fug este exclusi v preludiul. In perioada clasic ", atunci cnd compozitorii se indeprtau de structura clasic de sonat *, au folosit ter menul de f., de ex. Fantezia pentru pian K.V. 475 de Wolfgang Amadeus Mozart, compus n 1785, ca i cele dou Sonate quasi una antasia op. 27 de Ludwig van Beethoven. Caracterul de improvizaie s-a impus n mod special din secolul XVIII i a fost continuat cu predilecie n secolul XIX, printr-o cultivare extrem de bogat a temei cu variaiuni *, fie pe tem proprie, fie pe o tem preluat de la un alt compozitor. De ex., Fantezia de Franz Liszt pe o tem din Dan Juan de Wolfgang Amadeus Mozart. De asemenea, sub titulatura de f. se dese mnau lucrri programatice pentru orchestr nainte ca termenul de poem simfonic*, introdus de Franz Liszt, s fi fost ncetenit sau compoziii cu pronunat caracter imagistic. S citm Phantasiestiickeop. 12 i op. 16, Kreisleriana de Robert Schurnann sau Fantezia pentru orchestr .Francesca da Rimini' de Piotr Iliei Ceaikovski etc. In muzica contemporan, I. se refer la o lucrare n care predomin caracterul i mprovizatoric mbinat, de multe ori, cu elemente variaionale. Citm partea II din Cvartetul de coarde nr, 6 de Wilhelm Berger i seciunea II, Fantezie cosmic, din oratoriul Constelaia omului de Ti beriu Olah. FARANDOLA (franc.) Vechi dans popular francez din regiunea Provence,
jucat de femei i brbai. Msura binar (~sau~) i tempoul care alterneaz, cnd vioi, cnd mai lent, permit o mare varietate de figuri. n trecut, dansul era acompaniat de o formaie instrurnental compus dintr-un tip vechi de

108

flaut i tamburin. ncepnd din secolul XVIII, f. este cuprins n suitele ce se dansauIa diferite baluri, nlocuind mai trziu figurile de ncheiere ale cadri lului *. In Arleziana de Georges Bizet gsi m o f. clasic.

FAUX BOURDON. 1. n istoria muzicii europene distingem cteva etape importante n cristalizarea stilului polifon. Dup clntatul n tere paralele (secolele XI si XII), denumit cantus gemellus*, care a succedat fermei iniiale de organum", s-a trecut la o rnbogire i variere a structurii muzicale prin adugarea unei a treia voci, care a cptat denumirea de f.b, Cele trei voci se rnicau paralel, n tere i sexte, realiznd lanuri de acorduri * n rsturnri, n afara nceputului i sfritului. Pe msur ce paralelismele d.~ tere ~i sexte, n general micarea paralel, au nceput s creeze o monotorue sonor suprtoare, s-a impus, ca element de variaie, micarea contrarie. O nou faz de polifonie a aprut prin aceast micare contrarie. denumit discant*. Trebuie s precizm c f.b. s-a dezvoltat mai mult n Anglia, deoarece n aceast ar practica muzicii populare, canius gemellus, a cunoscut o larg rspndire. 2. Intruc t a existat o disput teoretic asupra originii cuvntului f.b. i a semnificaiei sale - unii teoreticieni susinnd c a aprut n Anglia pentru prima oar, alii, n Italia (n perioade apropiate) - , considerm util prezentarea sensului noiunii de f.b. n Italia. n secolul XV, o factur acordic rezultat dintr-o armonizare dup principiul not contra not a vocilor ce nsoeau tenorul n timpul cntrii unor psalmi" era considerat ca f.b. In cntarea unor psalmi, vocea - acompaniat de org - primea tonul de la un bas care rmnea - ca o pedal - acelai pentru toate versetele, pedal peste care se suprapuneau vocile superioare care aduceau improvizaii n linia melodic prin ornamente, apogiaturi, triluri etc. Encyclopedie de la musique Fasquelle, volumul II, pag. 36, relateaz cazul unui cntre al capelei lui Paul al V-lea - F. Severi - care public n anul 1615 mai multe lucrri cuprinznd diferite modali ti de improvizaie. Iat titlul uneia dintre ele: Salmi lasseggiati per tutte la voci nella maniera che si cantano in Roma, sopra i [alsi bordoni di tutti i tuoni ecclesiastici.
n Ardeal, apropiat de brbunc*, haidu*, de ponturi* etc. Variantele ce apar n diferite zone (Trnveni, Cluj, Mure, Turda) se refer la coninutul dansului, la coregrafia lui, i mai puin la structurile melodice, ritmice, sau forma muzical.

FECIOREASCA. Dans foarte

rspndi t

FERMATA (itaI.
specific este 1":)
i

oprire). Termen sinonim cu coroana *. Semnul


not,

se pune pe o

uneori

pe

pauz.

Durata unei note

cu f. se mrete cu cel puin jumtate din valoarea ei. Dar, n funcie de c~ textul muzical, orice interpret este liber sa prelungeasc sunetul respectiv dup dorin. Uneori se pune f. i pe bara de msur. Scopul urmrit este realizarea unei pauze nedeterminate ca valoare (suspensie) ntre cele dou enti ti ale discursului muzical.

FIGURATIE. F. este de obicei alctuita dintr-un grup de note melodice, arrnonice, cu o anumit constant ritmic, ce ajut la acompanierea unei linii melodice. S3. ne nchipuim o pies scris pentru pian. urmrind s redea jocul unor copii. n acest caz, melodica vioaie, tinereasc, expus de cbicei la mna dreapt. trebuie s fie nsoit de o f. ritmica-armonic (eventual poli Ion)

11

executat la mna stng. n acest C2Z, f. respectiv este sincnim cu factura, pentru c ea ajut att la reliefsrea liniei mekdice, ct i la crearea atmosferei, a dinamicii piesei respective.

ncheiere a unei sau ntr-o oper, oratoriu etc. 1. n muzica de camer i simfonic, ultima parte - ca ncheiere a unui ciclu" din mai multe micri; are de obicei un caracter dinamic, vioi, i structurile preferate snt: sonat*, rondo-sonat *, rondo>, tem cu variaiuni* etc. De ex., f. Simfoniei in sol minor de Wolfgang Amadeus Mozart este scris n form de sonat. La fel i partea III din Simfonia 1 de Sigismund Todut. Tem cu variaiuni gsi m n f. Simoniei III "Eroica" de Ludwig van Beethoven, i duble variaiuni* - n Divertismentul pentru octet de Tudor Ciortea. Johannes Brahms folosete n f. Simfoniei IV o passacaglie*. Forma de rondo este proprie prii III din Concertul pentru vioar i orchestr de Piotr Ilici Ceaikovski, iar rondoul clasic cu trei episoade, n f. din Simfonietta de Ion Dumitrescu. Rondoul-sonat este structura f. din Concertul pentru vioar i orchestr de Ludwig van Beethoven i a ultimei pri din Cvartetul de coarde de Radu Paladi etc. Un element deosebit pentru secolul XIX a fost introducerea corului n simfonie, fapt datorat lui Ludwig van Beethoven, n Simfonia a IX-a, n ultima parte a lucrrii. Aceast inovaie a fost preluat de muli compozitori. Citm din creaia romneasc exemplele: Simfonia III de George Enescu i Simfonia "Luceafrul" de Wilhelm Berger. 2. In opere, oratorii, cantate etc., f. nu are o structur tipic, ci este determinat de dramaturgia lucrrii. Putem ntlni n f. o apoteoz", o culminaie, redat cu sonoriti puternice, ca n opera Ion Vod cel Cumplit de Ghgeorhge Dumitrescu, sau o situaie diametral opus, ca n f. operei Aida de Giuseppe Verdi, unde, dup uiti mul duet ntre personajele prinei paie - Aida i Radarnes - naintea morii, se desfoar n sonoriti sczute o ultim intervenie a ndureratei Amneris i a corului.

FINAL (ital.

i franc., finale, de la lat. finis = sfrit). Partea de lucrri n muzica de camer, simfonic, vocal-simfonic

110

FOLCLOR (engl., folk-lore; germ., Volkweise = muzic popular). 1. Din toate ti mpuri le, crea ia popular a constituit i constituie forma artistic de redare a gndurilor, frmntrilor, bucuriilor i suferinelor diferitelor forma iuni etnice. Ea este n acelai timp o istorie muzical, nescris, a unui popor. F. se transmite pe cale oral, din generaie n generaie, ceea ce constituie o principal trstur a sa, deoarece astfel actul de interpretare este n acelai trmp i un act de creaie; interpretul recreeaz cntecul aproape la fiecare execuie, realiznd mereu alte variante *. Se ajunge astfel la o lefuire continu a creaiei, obinndu-se melodii i versuri de o deosebit frumusee. Fr a intra n detalii asupra caracteristicilor f. nostru, trebuie s subliniem n primul rnd corelaia dintre vers i melodie, mobilitatea acestui raport, in sensul c pe melodii cunoscute interpretul improvizeaz noi texte, i invers, c acelai text poate "purta" mai multe melodii diferite, nemailntndu-se seama de alte variante. Acest lucru este posibil datorit tiparului metric fix al versurilor (8 sau 6 silabe) pe care se muleaz melodia. Creaia muzical popular romneasc este foarte bogat i variat ca gen i form, atit n muzica vocal, ct i n cea instrumental: balade*, cntece btrneti, coJinde* doine*, hore*, strbe", cntece propriu-zise etc. cunosc o larg rspndire pe tot cuprinsul rii. Bogia i frumuseea f, romnesc a avut un puternic rsunet peste hotare datorit numeroaselor ansambluri populare care au eul-

tivst i purtat creaia popular la diferite concerte i festivaluri internaionale. 2. Intre creaia popular i cea cult exist o permanent ntreptrundere i influentare. Numeroi compozitori folosesc n lucrrile lor citate integrale sau fragmente din cntece i dansuri populare, sau compun diferite teme n spiritul acestora. La rndul lor, ansamblurile populare interpreteaz lucrri f. prelucrate (stilizate) de compozitori. Dezvoltarea multor coli naionale de compoziii, prestigiul lor se datoreaz n mare parte atitudinii de apropiere fa de f., de nelegerea esenei muzicii populare, de reprezentarea ei la un nalt nivel de miestrie. coala muzical romneasc ofer multe exernple ce pot fi citate, pornind de la naintai: George Dima, Iacob Mureianu, O.G. Kiriac etc. i continund cu: George Enescu, Mihail Jora, Sabin Drgoi, Ioan D. Chirescu, Tudor Ciortea, Sigismund Todua, Ion i Gheorghe Dumitrescu, MirQea Chiriac, Pascal Bentoiu, Tiberiu Olah, Teodor Bratu, Mihai Moldovan, George Draga, Corneliu Dan Georgescu etc. ntre muzicienii romni exist nenumrai specialiti de prestigiu care au contribuit i contribuie la studierea tiinific a f. contribuiile lor fiind recunoscute pe plan mondial. S-I citm n pri mul rnd pe Constantin Briloiu, unul dintre iniiatorii i fondatorii Institutului de Folclor muzical, apoi pe George Breazul, Gheorghe Ciobanu, Tiberiu Alexandru, Ernilia Corniel, Harry Brauner etc.

FOLLIA (portughez; itaI., follia; franc., ollie ; span., folia = nebunie). Vechi dans portughez, n acelai timp i cntec, rspndit i n Spania. Melodia sa este n msur ternar (l) i tempo vioi. F. este un dans solistic sau de perechi ce solicit interpreilor o participare plin de temperament, o cunoa tere perfect a micrilor ce se mbin armonios n acompaniamentul castanietelor. F. a cunoscut o larg rspndire n Europa, atit n muzica instrumental, devenind una din prile suitelor* sau partitelor* preclasice, ca de ex. n compoziia lui Girolamo Frescobaldi, Parti ta sopra l'Aria di Follia (1615), ct i n muzica de scen, n baletul Les Follies d'Espagne, prezentat n a doua jumtate a secolului XVII n Frana. Deoarece f. este o specie de variaiune polifonic* (n ti mp ce tema este expus de bas, celelalte voci realizeaz variaiuni), a cptat n limba german denumirea de Bassormel. Muli compozitori au folosit f. ca tem pentru variaiuni instrumentale. Printre cele mai cunoscute, citm Follia pentru vioar de Archangelo Corelli (aceast pies apare ntr-o culegere de 11 sonate, compuse n jurul anului 1700 i avnd la sfrit Follia - o tem de 23 de variaiuni); Variaiunile pentru pian pe o tem de Archangelo Corelli op. 42 de Serghei Rahmaniov snt de fapt variaiuni pe tema f. FORLANA (franc., forlane; itaI., [urlana; de la provincia Friaul). Vechi dans popular n msur de ~ sau ~ i ntr-un tempo vioi. Este cunoscut din secolul XVII. Originea sa este rneasc; s-a rspndit apoi n rndurile gondolierilor veneieni. Compozitorul francez Andre Campra a folosit f, n opera sa Le Carnaoale de Venise (1699). De asemenea, Maurice Ravel a introdus acest dans n ciclul Le Tombeau de Couperin. FORMA MUZICAL. In teoria i practica muzical, termenul de form cuprinde n sine dou sensuri: a) unul, restrns, se refer doar la structura unei piese muzicale (form de sonat *, rondo*, lied * etc.); b) altul, mai cuprinztor, are in vedere suma mijloacelor de expresie (melodie, ritm,
muzical

11

112

armonie, polifonie etc., inclusiv structura unei compozitii, adic primul sens al noiunii de form muzical) cu care compozitorul, folosindu-le ntr-un tot unitar, red un anumit coninut. esena muzicii. Structurile muzicale au cunoscut n decursul timpului multiple transformri, teoretizri n funcie de evoluia societii umane, a necesitilor de expresie ale vieii muzicale. Aa se explic faptul c dispunem astzi de baze teoretice unanim acceptate pentru multiple structuri muzicale mai vechi sau mai noi, chiar dac exist unele rezerve faa de anumite opinii. De altfel, procesul este n permanent evoluie, cutindu-se noi concluzii privind creaia secolului XX. Buni cunosctori ai formelor muzicale, compozitorii nu le folosesc niciodat a literam, ci le adapteaz gndirii i simirii lor muzicale. n funcie de coninutul muzical ce urmeaz a fi reliefat, ei i creeaz cadrul cel mai perfect pentru a realiza o oper artistic viabil, convingtoare. Cu ct interaciunea, interdependena ntre coninut i form este mai organic, mai perfect, cu att rezultanta artistic este mai desvrit. Din cele spuse pn aici putem conchide c noiunea de form muzical n pri ma accepiune (de structur) este un dat obiectiv, ntruct ea exist independent de voina compozitorilor. In schimb, al doilea sens al noiunii de form muzical este un fenomen subiectiv. n momentul cnd compozitorul preia anumite structuri i le adapteaz gndirii sale muzicale, toate mijloacele de expresie concur la realizarea acelei forme muzicale - unic, personal, nerepetabil, specific doar opusului respectiv (indiferent dac autorul preia forme - structuri - determinate clasice, moderne, sau i realizeaz un "cadru" nou, necunoscut de ali muzicieni). De aici multitudinea de forme muzicale. Se poate spune c n muzic exist tot attea forme muzicale cte creaii artistice se cunosc. Printre exemplele cele mai conclundente pe care dorim a le cita, notm cele dou volume din Clavecinul bine temperat de J .5. Bach i Sonatele pentru pian de L.v. Beethoven. Dei fiecare fug ori sonat demonstreaz prezena principiilor teoretice specifice, nu exist dou lucrri care s se asemene. Fiecare fug, fiecare sonat i are individualitatea ei ca oper artistic finit, viabil. ntruct arta muzical se desfoar n timp, ea se percepe n primul rnd prin form (n sensul ei subiectiv), dar unitatea dialectic ce exist intre coninutul muzical i forma sa (de altfel nimic nu exist in sine, separat ca fenomen subiectiv) face ca auditorul s perceap, odat cu forma, i coninutul propriu.zis. Modul n care se furete o compoziie din micro- i macro elemente, n deplin concordan cu inteniile autorului. constituie obiectul primordial al disciplinei f.rn. Compozitorii, dirijorii, instrumentitii, cntreii. criticii muzicali, inclusiv iubitorii de muzic (neprofesionitii) pot ajunge la nelegerea fenomenului muzical printr-o atent studiere a particularitilor f.m. Ca orice element de suprastruetur, f.m. depinde de coninutul unei anumite etape istorice. Trebuie avut n vedere 'ns experiena zecilor de ani de practic muzical, care ne oblig s nu prelurn n mod mecanic anumite corelaii ntre baz i suprastructur, Dac n etapa actual nimeni nu se mai gndete s compun allernande, menuete sau gavote (genuri i f. specifice perioadei preclasice) pentru a reda un coninut de idei contemporan, unele t. au reuit s se menin i s se adapteze noilor condiii istorice. Am putea cita passacaglia*, fuga*, madrigalul*, cantata*, oratoriul" etc. Avem n vedere i complicatul proces de dezvoltare al f. de sonat". Aprut nc din secolul XVII, cu caracter monotematlcv, se cristalizeaz mai tirziu, n a doua jum tate a secolului XVIII, ntr-o f. bitematic*, unde procesul dialectic al.tezei antltezei i sintezei a fcut din aceast complex gndire muzical princi-

pala i nelipsita structur a unei simfonii*, a unui concert.", cvartet>, cvintet etc. - caracteristic ce se menine, bineneles cu diferite nuane, i n zilele noastre. Un ultim aspect pe care l prezentm este clasificarea f.rn. dup apar_tenena lor stilistic: a) t i genuri aparinnd stilului polifon i b) f. i genuri aparinnd stilului omofon. Din pri ma categorie fac parte: motetul *, madrigalul*, cantata ", oratoriul", inveniunea", ricercarul ", fuga, ciaccona ", pa ssacaglia .~, sui ta preclasic *, missa *, recviernul * etc.: a doua categorie cuprinde: liedul *, rondoul *, sonata *, si mlonia *, concertul instrumental *, cvartetul" etc. Privite n ansamblu, clasificrile de mai sus snt destul de relative, ntruct exist n permanen o ntreptrundere i dependen ntre stilul polifon i cel omofon. Dar din punct de vedere istoric, i mai ales didactic, departajarea lor este necesar. In secolul nostru (dar mai ales n secolul trecut) s-a ajuns la concluzia c trebuie luat n consideraie a treia categorie, din care fac parte acele f. ce au drept particularitate mbinrile de structur sau, mai bine-zis, libertatea de determinare a lor n funcie de coninut. In aceast categorie intr fantezia", preludiul", balada*, poemul simfonie" (n genere muzica programatic* necesit f. mai libere), mbinri ntre f. de sonat i fug, sonat i rondo, variaiuni i rondo, n plus, aa-numitele forme deschise, ce conin structuri liber concepute i care nu pot fi ncadrate n tipologia clasic a formelor determinate.
= cerc, circuit). O lucrare muzical, sau orchestral, alctuit din mai multe pri ce se nlnuie dup principiul contrastului de expresie i dinamic, ct i al unitii lor (ndeosebi tona le) este considerat t.c.: suita *, sonata *, si mfonia *, concertul * etc. fac parte din aceast categorie. ncepnd din secolul al Xl Xvlea, unele te. capt o particularitate (neobligatorie), i anume, "circulaia" unor teme dintr-o parte a unei lucrri n alta. ndeosebi, n final se pot reaminti teme din prile anterioare. Un alt element ce a dat f.e. un nou impuls. o nou perspectiv, l-a constituit jntroducerea i dezvoltarea principiului monotematismuJui *. Monotematismul presupune deducerea mai multor teme dintr-un nucleu comun, astfel nct se poate sesiza legtura cu nucleul de baz, dei fiecare idee muzical are profilul ei propriu din punct de vedere melodic, ritmic, armonie sau polifonie. Monotematismul favorizeaz realizarea unitii stilistice, a unitii de expresie a unei opere muzicale n te. n general i n ciclul de sonat n special. Citm doar cteva exemple edificatoare de mbinare a I,c, cu monotematismul: Simfonia n re minor de Cesar Franck, Simonia V de Piotr Ilici Ccaikovski. Sonata pentru pian n si minor de Franz Liszt, Sonata III pentru pian de George Enescu, Sonata pentru pian op. 21 de Mihail Jora, Sonata pentru vioar solo de Wilhelm Berger etc.

FORMA CICLIC A (grec., kyklos

instrumental

FOXTR.OT (FOX-TR.OTT). Dans n msur binar n tempo vioi, aparut n Statele Unite (1912) i preluat apoi n Anglia (1914). Face parte din categoria dansurilor ragtime", Dup primul rzboi mondial (1914-1918) s-a rspndit n toat Europa. Datorit caracterului su dinamic, determinat de melodica i ritmul su sincopat (ce permit dansatorilor s fac micri variate), dansul a cunoscut o mare popularitate, atit n cadrul unor spectacole de balet, operete, film, ct i n cadrul .meritelor serate i baluri. Dup rzboi, prin anii 1920-1924, a aprut o variant rar a I., cunoscut i azi sub denumirea de slox-ox, cea iniial, dina mic, fiind denumit Quick-f. sau Quick-step.

(l).

113

de f. muzical este folosit att n domeniul interpretrii, ct i al formelor muzicale. 1. Muzicienii interpreti consider f. un fragment muzical cuprins ntre dou cezuri *. 'De li mita rea just a t., sesizarea corecta a raporturilor care o definesc constituie o condiie esenial pentru ~ bun interpretare. 2. n domeniul formelor muzicale, f. este alctuit din dou sau mai multe motive* i este delimitat de caden ". (Dou motive cu cte dou accente principale se constituie de cele mai multe ori ntr-o fraz .) O idee muzical (perioad*) este t a l_ ctuit din dou sau trei f. Idei le muzicale, ca i ntreg discursul muzica l pot fi alctuite din f. n ceea ce privete coninutul muzical, f. presupune existena i relevarea unor imagini identice, variate, sau diferite, mergnd pn la raporturi contrastante, atunci cnd sint puse fa n fa dou sau trei f. Sensul lor, n ceea ce privete funcia dramaturgic, le mparte n dou eategarii: f. antecedent sau de "ntrebare" i f. conseevent sau de "rspuns". Caracterul antecedent-consecvent este evideniat nu numai de poziia lor, ci i de cadenta ce le ncheie. F, antecedent se termin prin sernicaden* (o oprire pe tr. V a tonalit ii) sau o caden imperfeet* (pe tr. 1); f. consecvcnt , care ncheie ideea muzical, are la sfrit de regul o caden pe rfeet* . In exemplul de mai jos (16) - clasic ca principiu de structur - redm ideea muzical prinei pal din pri ma parte a Sonatei pentru pian n do major de Joseph Haydn. F. antecedent (de ntrebare), alctuit din patru msuri. are la sfrit o sernicaden , iar f. consecvent (de rspuns) - desfurat tot pe patru msuri - se ncheie cu o caden perfect pe tonic. S mai adugm c f. nu trebuie s conin ntotdeauna un numr egal de msuri, sau c numrul acestor msuri ar trebui s fie par. Pot s apar t. n care rspunsul este mai amplu dect ntrebarea. Lrgirea celei de a doua f. se poate obine: printr-o amplificare a coninutului muzical, aa cum ntlnim

FRAZA (franc ., phrase, de la grec . phrasis

= expresie).

Noiunea

16
~

r
p

fraza 1 -

anlecedent

-- ..
#=

.
#:
f raza Il -

..

if

--= .

r
T
T

consecvent

~.

l
<

t
114

1: 1: ~

a:

l-

..

....

1
<

.
I

F
,

u
1}

=
~

...

'-

::

~~

....

la nceputul Sonatei pentru pian op. 57 de Ludwig van Beethoven (f.I cuprinde patru msuri, iar f. II, 12 msuri), sau printr-un complement cadenial. Prin complement cadenial se nelege un ir de acorduri (cadene) avnd rolul de a ntri tonalitatea cu care se ncheie de obicei o idee muzical. Exist i exemple unde la sfritul celei de a doua f. apare att o amplificare tematic, ct i complemente cadeniale (vezi n acest sens tema principal i concluzia ei din prima micare a Sonatei pentru pian op. 10 nr. 1 de Ludwig van Beethoven). Adugm c exist idei muzicale care conin i 3 f.. aa cum putem observa n prima tem din Sonata pentru pian n re major op. 10 nr. 3 de Ludwig van Beethoven. In acest context, prima f. are caracter de ntrebare, a doua de rspuns, iar a treia este repetarea variat a acestui rspuns. (In alte idei muzicale ce conin 3 f. primele dou pot fi antecedente, iar a treia consecvent). Dar noiunea de f. cunoate i alte dou interpretri n afara celor expuse mai sus. 1. Muzicienii care definesc motivul ca o entitate ce trebuie s cuprind un singur accent metric principal folosesc termenul de I, pentru a determina structura unui fragment muzical ce cuprinde dou accente principale. Prezentm n acest sens nceputul temei secundare din prima parte a Simfoniei VI de Piotr Ilici Ceaikovski, pe care l analizm n dou variante - varianta a, motiv cu dou accente principale, sau varianta b, prin care nelegem o
fraz muzical:

17
Van anta a MotiV cu
dou

acceofe principiile

~ ~~.s~~
I
:>

Vanaofa b

Fraza muzicala

Dup prerea noastr, acest fragment este ea structur un motiv cu accente principale (varianta a). El este considerat drept fraz (varianta b) de ctre acei care nu recunosc adevrul c motivul poate avea i dou accente principale. De aci, o alt consecin: introducerea unei alte structuri, care s cuprind de obicei dou fraze, i anume, propoziiunea *. Dar propoziiu nea' este pentru noi sinonim cu sensul i funcia pe care o atribuim f.Dou sau trei propoztiuni (sau f., n.n.) constituie o perioad. 2. Exist i o alt coal, care merge pe linia pe care se realizeaz analiza muzical folosind terminologii specifice gramaticii limbii vorbite. In acest sens, noiunea de f. este folosit pentru a defini o structur sonor prin care se red o idee complet, adic ceea ce noi numim a fi perioad.

dou

ns

FREE JAZZ. (engl. = jazz liber). Odat cu tendinele noi aprute n muzica cult dup cel de al doilea rzboi mondial, i n muzica de jazz - pe lng elementele tradiionale care continu s existe i s evalueze - au aprut o serie de mutaii, unele provenite din interiorul genului, altele datorate unor influene din afar, i n mod specia! din partea muzicii culte. Dup cum explic teoreticienii ce au studiat acest fenomen, exist dou tendine distincte ce trebuie luate n considerare. Una apare n jurul anului 1958 i pornete de la experienele unor muzicieni precum saxofonistul Ornette Colernan, pianitii Cecil Taylor i Carlo Bley, trornpetistul Bill Dixon, bateristul Milford Groves etc. Aceast tendin se caracterizeaz n pri mul rnd prin improvizaii atematice (libere), folosirea de armonii disonante (conglomerate sonore), poliritmii; n al doilea rnd, prin folosirea de irnprovizaii solistice si mai ales colective - n care ns fiecare instrumentist din orchestr este un solist de prim mrime, improvizaiile lor nefiind subordonate vreunei linii (stil) impuse de vreunul din membrii orchestrei. A doua tendin, ce apare n anii 70, merge spre o anumit sintez ntre tendinele improvizatorice i cele organizate. Orchestrele alctuite din muzicieni de culoare readuc vechile forme de blues* i multe date folclorice provenite din Continentul african. Orchestrele formate din muzicieni albi pun pe primul plan folclorul din rile lor de origine. Ceea ce determin ns o impresionant mutaie snt parametrii noi n care muzica se desfoar datorit introducerii instrumentelor electronice, ce influeneaz att desfurrile muzicale intrinsece, ct i elementele de culoare si ritm, mai ales deduse din beat-music si Rock and RoU. In tot cazul, concluzlile multor specialiti snt unanime n a' preciza c jazzul avangardist - deci i Free jazul - ncearc (a ncercat) s aduc elemente noi fr a putea impune vreun stil nrecis.
FRII(A (magh.). Este partea principal, i urmeaz dup introducerea lent lassan":

n tempo vioi, a

ceardaului",

FROTTOLA (ita1., [rotta = grup, mulime). F. este la origine o presa cu caracter liric, glume, cu factur polifon. Cunoscut i rspn dit n Italia, n cea de a doua jumtate a secolului XV i nceputul secolului XVI, era interpretat n diferite ocazii: srbtori, spectacole de carnaval etc. Succesul deosebit al cntecului se datorete coninutului su antrenant, dinamic, optimist, dei existau i f. cu o tent liric, uneori dramatic. In general predominau subiectele de dragoste, sub cele mai diferite aspecte. Textul cntecului, strofic*, variat n con inut dar i ca structur (nu mru 1 picioarelor dintr-un vers putea diferi), a influenat structura melodiei. Nu ntmpltor, majoritatea melodiilor de f. erau scrise n mod major, cu o ritmic simpl, dar pregnant, cu intonatii de origine popular foarte uor de reinut. F. este cunoscut fie n form coral la patru voci (de fapt sopranul susine melodia, celelalte voci formnd un fundal prin suprapuneri de cvarte i cvinte), fie o voce care prezint melodia acompaniat de cteva instrumente. Snt cunoscute coleciile de f. tiprite de Petrucci ntre anii 1504 i 1514, 11 caiete, la Veneia, i cele tiprite de Valerio Dorico, la Roma n anul 1531. F, ~a gen este apropiat de madrigal * i de villanel *.
popular,

116

nelegea

FUGA (lat. i ital, fuga; franc. i engl., fugue; germ, Fuge). Prin f. se la sfritul secolului XIV un canon*, iar n secolul XV - o imitaie",

De abia n secolul XVII f. cap t actualul ei sens . Originea f. o gsim n evoluia diferitelor forme polifone i, n special, a motetului* vocal i a ricercarului " instrumental. De la motet, f. a preluat ndeosebi principiul imitaiei, a prezentrii unei teme (subiect) la diferite voci. Tot de la motet s-a pstrat i relaia de cvint superioar (sau cvart inferioar) ntre expuneri te tematice la diferite voci. Se tie c vocile umane se mpart n dou categorii fundamentale: femeieti i brbteti, care la rndul lor se mpart n veci mai acute i mai grave: la femei - sopranele i altistele, iar la brbai - tenorii i baii, sau baritonii. Registrele cele mai comode ale vocilor, mai propice execuiei, se afl ntr-un anumit raport de interval. Intre voci le femeieti i brbteti corespondente raportul este de octav - adic o melodie cntat de bai poate fi redat de altiste cu o octav mai sus . Intre vocile de acelai gen dar de registru diferit (soprane-altiste, tenori-baritoni) raportul este de CI cvint perfect. In cele spuse mai sus rezid una din cauzele pentru care n expoziia unei fugi rspunsul se d la dominant - relaii de interval curente nu numai n fug, dar i n irnitatiile de tipul inveniunii" sau canonului " , n ceea ce privete ricercarul ", influena sa s-a manifestat n domeniul structurii i mai ales al concepiei de realizare a compoziiei. F. reduce numrul de teme (subiecte) la una singur - deci de la pluritematismul prezent n ricercar se ajunge la monotematisrnul din f. Aceast restrtngere n invenia melodic este compensat cu o prelucrare (dezvoltare) a temei, fapt pe carericercarul l ignorcaz , rczurntndu-se la un ir de expozitii ", n funcie de num rul temelor. Compozitorul care a realizat sinteza a tot ce s-a scris pn la el, deschiznd, n acelai timp, perspective noi co n i nu t u l u i i fermei de f. a fost Johann Sebastian Bach (1685-1750). Prin lucrrile sale Clavecinul bine temperat (dou volume) i Arta fugii, el a fundamentat tiinific i e xpresiv principiile de structurare a acestei forme, demonstrnd, prin modele neegalate pn n zilele noastre, perspectivele mari i potenialul inepuizabil al f. Nu ntmpltor, dup mai bine de dou sute de ani de la moartea lui Johann Sebastian Bach, forma de f. continu s existe i s se adapteze cerintelor specifice muzici i contemporane. F. a constituit obiectul a zeci i su te de studii i tratate, fiecare autor ncercnd s-i demonstreze punctul de vederereferindu-se i alegnd exemple concrete din creaia cantorului de la Thomaskirche. Este de ne nchipuit, dar absolut adevrat, c cele mai opuse punctede vedere pot fi demonstrate i i gsesc fundamentarea Icgic n creaia lui Bach. Explicaia o gsim n varietatea extraordinar a f. compuse de el, a marii sale m icstrii i Iantezii-crcatcare. Bach a dat nu reguli de elaborarea unei t., ci modele ale genului. EI a creat nu n spiritul sau sub imperiul legilor f. aa-zise de .,coaI", ci, pstrnd cadrul general adecvat, a lsat cmp liber fanteziei. Pentru a putea fi nelese .excepiile" pe care Bach le-a realizat in f. sale, este necesar o cunoatere a princi piilor de baz alea cestei forme. In funcie de numrul ie melor (subiectelor), o f. poate fi simpl, cnd are la baz o singur tem , dubl - cu dcu teme, tripl - cu trei teme etc. Nu este exclus posibilitatea compunerii unei f. cu patru sau mai multe su biecte , dar ea devine mult prea ampl, complex i greu de urmrit. De asemenea, o f. poart n titlu numrul de voci pentru care este compus. Cele mai frecvente f. snt la trei i patru voci, iar mai rare la dou i cinci voci.

11

Din 48 de f. cuprinse n cele dou volume ale Claoecinului bine temperat, doar una singur este destinat pentru dou voci, dou pentru cinci voci, 19 pentru patru voci i 26 pentru trei voci. Aceast predilecie pentru f. la trei i patru voci este determinat in primul rind de uurina de a mnui acest numr de voci i de a realiza un echilibru i o simetrie ntre seciunile formei. Ca structur, o f. se mparte in dou sau trei seciuni: expoziia, divertismentul i, n eventualitatea existenei celei de a treia diviziuni, repriza sau ncheierea . Expoziia de f. cuprinde trei elemente: tema (cu sau fr codetta), contrasubiectul i interludiul. Tema de f. trebuie s aib un contur melodico-ritmic foarte clar, pentru a permite interpreilor i asculttorilor sesizarea pe parcurs a diferitelor ei transformri. Caracterul temei poate fi divers, ncepnd cu redarea unui lirism reinut, mergnd pn la cea mai exuberant sau dramatic expresie . Tema poate fi redus ca proporii pn la dou-trei msuri, sau mult mai ampl, mergnd pn la 12-16 msuri. Trei exemple luate din Clavecinul bine temperat ne edific asupra proporiilor unei teme: o msur i jumtate _ tema Fugii nr. 7 n mi bemol major, voI. 1(vezi exemplul 13); patru msuri tema Fugii nr. 24 n si minor, voI. 1:
18

~
,
ase msuri

Largo

ir

- tema Fugii nr. 10, n mi minor, vol II

,-

sllblec:tll-:-'-

~::....J

118

ve ca ea se. e:tm~e P ~o~~ masu~i i are.o structur puin obinuit de perioad cu repriz", Impartita in doua fraze inegale (4 i 5 msuri):

Te~a ~ugii nr. 8~ l.a trei voci, din primul volum al ciclului Preludll i fugi de ~mltrI os!akovici - !oar~e dramatic de altfel - prezint interes pentru

~~~]
P Subiectul

==-

tem concis, pregnant i expresiv se reine i se prelucreaz mai uor, dar o regul n aceast privin nu exist. Adugm c ambitusul unei teme nu trebuie s depeasc octava, pentru ca s se evite, n expunerile la celelalte voci, posibile ncruciri. Dar i aci, tehnica contrapunctic a compozitorului i va spune cuvntul. Numeroi compozitori, nainte de a elabora efectiv f., obinuiesc s fac un studiu asupra posibilitilor expresive i tehnice (contrapunctice) ale temei alese. In felul acesta, se pot determina, de la nceput, anumite coordonate ale formei i scriiturii polifonice, n cadrul expoz i tiei i, ulterior, n celelalte seciuni. O tem de f. apare n dou ipostaze: de subiect (dux*-lat. = conductor) sau proposta*, cnd este expus pe tonic (tonalitatea de baz). i de rspuns (comes* -lat. = nsoitor) sau risposta*, cnd este prezentat la dominant, subdominant sau, mai rar, pe alt treapt. n dorinta de a facilita sesizarea i reinerea unei teme de f. s-a creat tradiia ca prima expunere s fie monodic, nensoit de vreun contrapunct sau un alt acompaniament. O tem de f. (subiect) poate ncepe cu treapta I sau V, i mai rar cu alt treapt. Sfritul poate coincide cu nceputul, sau nu. Nu este un act gratuit determinarea treptei cu care ncepe un subiect, pentru c rspunsul depinde tocmai de acest element. In Clavecinul bine temperat, din 48 de f., 27 de subiecte ncep cu tonica, iar restul cu dominanta, exceptind Fuga nr. 13 n ta diez major din voI. II, care ncepe cu treapta II. In 21 de fugi, ultimul sunet al subiectului este treapta III - medianta. Nu de puine ori un subiect trebuie analizat atit n funcie de structura sa melodico-ritmic, ct i n pluralitatea liniilor sale. Tema Fugii nr. 24 (voI. 1) este un exemplu de coexisten a dou linii distincte unde se aud clar celule melodice n funcie de "ntrebri" i "rspunsuri" (vezi ex. nr. 18). Dac tema are la sfrit un caractemodulant, i se adaug u t mic fragment melodic ce readuce tonalitatea ini i al, pregtind n acest mod apariia rspunsului la dominant. Fuga nr, 7, la trei voci, din primul volum al Claoecinului bine temperat este un asemenea exemplu. Tema este expus de sopran, n Mi bemol, iar la sfrit moduleaz n Si bemol. Prin intermediul unei figuri alctuite din cteva aisprezecimi, Bach readuce tonalitatea Mi bemol pentru a putea facilita intrarea rspunsului. Dup cum se vede, codetta" ndeplinete aici rolul modulant specific (vezi exemplul nr. 13 al temei ilustrate anterior). Intre sfritul subiectului i apariia rspunsului poate exista uneori un spaiu "gol din punct de vedere sonor. De ex., subiectul se termin pe primul timp al msurii, iar rspunsul

ncepe pe timpul patru al aceleiai msuri. Pentru a "umple" pauza de r-e timpii 2 i 3 i a facilita cursivitatea desfurrii muzicale, se adaug la sfiritul subiectului codetta care va pregti apariia rspunsului. Drept exemplu, citm Fuga nr. 12, voI. II din Clavecinul bine temperat. Rspunsul icomes. risposta) este tema de f. expus de regul pe dominant, sau subdo minant i, mai rar, pe alt treapt. De obicei, rspunsul, n cadrul expoziiei, utilizeaz dominanta, pentru a se respecta atit unitatea tonal a expuneri lor (facilitndu-se revenirea subiectului la alt voce), ct i legile fiziologice (artate la inceputul articolului) n relaiile ntre voci: altist-sopran, bas - tcnor, tenor - altist. Plecnd de la acele considerente pe care le-am artat mai inainte referitor la muzica polifonic vocal, rspunsurile se dau la cvinta superioar. Tradiia s-a extins i n muzica instrurncntal. Trebuie s aminti m c vechea teorie ce mprea modurile n dou categorii - autentice i plagale - i-a spus i ea cuvntul. Unei teme autentice se impunea un rspuns plagal, i invers, unui subiect plagal - un rspuns autentic. In acest fel se realiza corelaia tonic - dominant, corelaie care favorizeaz meninerea tonalitii, F. ine seama de corelaia T - D - T, pilonii tonalittii, care prezint tntre ei o dualitate de interval. Aceast relatie intervalic dubl ntre tonic i dominant, existena unor subiecte de f. cu caracter modulant, ca i necesitatea de a menine unitatea tonal n cadrul expoziiei au determinat existena n practic a dou categorii de rspunsuri: real i tenal. Rspunsul real nseamn o prezentare exact a subiectului la dominant. Cnd subiectul ncepe cu treapta 1, rspunsul va fi - n genere - real, ca, de e x., n Fuga nr, 6 n re minor (voI. 1) din Clavecinul bine temperat:

-~

,---------------

~J

"

Cnntrasubrectul

~=! -cLJIITJ

<

4
Dac

RJpunsul

real

[20

subiectul ncepe cu treapta V, rspunsul va fi tonal. Rspunsul tonal solicit o mutaie (o schimbare de interval ntre dou sunete, pentru a nu se prsi tonalitatea iniial, schimbare ce i are tlcul n dubla relaie de interval dintre tonic i dominant). In cazul unui subiect care ncepe cu treapta V, un rspuns real ar ajunge, din punct de vedere tonal, la dominanta dominantei, ceea ce intr n contradicie cu principiul unitii tona le a ex-

poziiei. n consecina, cnd subiectul ncepe cu dominanta, rspunsul va ncepe cu lonica. Mutaia restabilete funciile fiecrui sunet din subiect n rspuns. Reproducem un exemplu de f. cu rspuns tonal, a crui subiect ncepe cu treapta V - Fuga nr, 16 n sol minor (voI. 1) din Claoeciunul bine temperat:

22 1
l

'IZ ton
f

(
~
;

[1
J

t;~ mlck

'"f

J1mL

.
~

R' sspunsu tona

ii!!!!
~

'1

l!j

..

.f9

[.l

.J

1
Contr;sublectul

Dup cum se poate vedea, primul sunet din rspuns este sol (tonica), i nu la (contradominanta) - dac rspunsul ar fi fost real -, pentru a se menine tonalitatea sol minor. Rspuns tonal se d i n cazul n care n subiect dup treapta 1 urmeaz i mediat treapta V. Dac nu s-ar respecta acest principiu i am aduce un rspuns real, am prsi tonalitatea de baz. Pentru exemplificare redm primul subiect i rspuns din Fuga nr. 8 (val. 1) din Clavecinul bine: temperat:

23

Andante con mata

2 GVI2tf. __

~
-----'

~ ~_M_ie~l!L
I

~
---l

~ ContrasublcctuJ

(Precizm c

toate exemplele din Clavecinul bine temperat snt citate din:

J. S. Bach, The Well Tempered Claoier from the Bach Geselschaft Edition,
copyright 1950 by Lee Pocket Scores; Fuga nr. 8 o citm ns n redacia lui Czerny, care a i transcris-o din re diez minor - cum apare n original - n mi bemol minor). Nu lipsite de interes snt excepiile de la regula rspunsului tonal. Passacaglia n do minor pentru org de Bach se ncheie cu o f. dubl dup cele 20 de variaiuni. Primul subiect se bazeaz pe tema Passacagliei:

12

F
~

24
II
I

Sb iecII [ u u
I

- - - - - - - - - -- -

l
..

l.J
1\
I

li

,
'-.:!' . ,

Sublcetu II
~~

..
~

....

..-------,;:-:-:.,..-----------,/ r=- Cadcta


~
r-:

~
..

u
,., I

.
I

1 J .J

.b.l.

-r ,. 'lJ...::.J

l
l.J
-~
1

... ... ----~-

.....
1 ContrasublcctuJ

Rspunsul " real

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _- - ' ,

1-1

J.22

Relaia dintre primele dou sunete fiind tonic-dominant, rspunsul ar trebui s fie tonal. El ncepe ns cu o imitaie strict, neinnd cont de riscul prsirii, pentru moment, a tonalitii do minor. Bach a preferat aceast soluie (excepie), pentru a nu deforma tema auzit anterior n variaiuni. Natura temei a impus rspunsul real. Astfel pot aprea excepii justificate de coninut, ceea ce demonstreaz nc o dat rolul fanteziei creatoare menite s interpreteze principiile oricrei forme muzicale, i s nu le adopte ca valori n sine, imuabile. Fa de cele spuse pn acum, dorim s citm o serie de exemple (de la clasici pn n zilele noastre) care demonstreaz posibilitatea realizrii rspunsului pe alte coordonate dect cele strict formale. Incepem, bineneles, tot cu Johann Sebastian Bach. In Arta fugii - tezaur de procedee polifonice - gsim n Contrapunctul V un exemplu de rspuns n micare contrar; n Contrapunctul VI (n stil francez), rspunsul apare n stretto*

'Cu valori diminuate* i n micare contrar; tot n stretto i n micare contrar, dar n valori augmentate*, este rspunsul din Contrapunetul VII: In Fughetta op. 126 nr. 2 de Robert Schumann, rspunsul tonal este ndreptat spre subdominant, Un rspuns la ter mic superioar poate fi constatat n Son.ata pentru pian de Aurel Stroe. Un element care poate da mai mult mobilitate desfurrii muzicale l constituie deplasarea metr-oritmic a rspunsului fa de nceputul subiectului. In Fuga nr. 1 (voI. 1) a Claoecinului bine temperat, ca i n Fuga nr 4 n do diez minor din acelai volum, subiectul ncepe pe timpul 1, iar rspunsul intr pe timpul 3. Uneori, asemenea mutaii snt determinate de necesitatea continurii liniei muzicale. Dac autorul ar fi dorit s nceap ambele rspunsuri pe timpul 1, ar fi trebuit s completeze linia melodic a subiectului cu o codetta*, pentru a nu rmne un spaiu gol ntre sftritul subiectului i nceputul rspunsului. Contrasubiectul este linia melodic (un contrapunct la tem) pe care o continu o voce dup expunerea subiectului sau a rspunsului. Contrasubieetul este un contrapunct al crui profil melodic, ritmic ! armonie completeaz i reliefeaz tema, ajutnd uneori la realizarea unor !.nflexiuni tonale (vezi Fuga nr. 9 din voI. II al Claoecinului bine temperat). In timp ce nsoete rspunsul, contrasubieetul pregtete apariia subiectului pentru a doua oar.In mod deosebit, n Fuga nr 1 din voI. 1, rolul contrasubiectului e foarte important pe linia funciei amintite mai sus, i aceasta datorit absenei interludiilor. Tematica contrasubiectului este derivat din subiect 'sau poate avea o individualitate proprie. Chiar ntr-un asemenea caz, dependena ritmic i armonic fa de subiect este evident. Despre definirea centrapunctului la tem drept contrasubiect circul dou teorii. Prima teorie .consider numai contra punctul sau contrapunctele ce se menin i nsoesc n permanen tema unei f., fr modificri de profil, drept contrasubieet. In cazul unor contra puncte ce se modific n permanen, la fiecare expunere a temei, ele snt considerate doar contrapunete libere. A doua teorie consider contrasubiecte toate contrapunctele ce nsoesc tema, indiferent dac i menin sau nu profilul. Credem c a doua teorie este just, deoarece justific noiunea de contrasubiect pentru liniile melodice ce nsoesc un subiect sau rspuns. Reguli n privina meninerii sau nu a contrasubiectelor nu exist. Din cele 48 de f. din Clavecinul bine temperat, aproape jumtate nu au contrasubiecte care s se menin. De ex., n primul volum, n Fuga nr. 2 n do minor, la trei voci, ambele contrasubiecte se menin, iar n Fuga nr. 7 n mi bemol major, tot la trei voci, un contrasubiect se menine, i cellalt nu. In Fuga nr. 7 tn mi bemol major, la patru voci, din volumul doi, nu se menine strict nici un contrasubiect. De asemenea, n Fuga nr. 22 n si bemol minor (voI. 1), la cinci voci, nu se pstreaz nici un contrasubiect, Bach prefernd expunerile n stretto n cadrul expoziiei. Dmitri ostakovici n Fuga nr. 1 din vol 1 la patru voci (din ciclul Preludii i fugi) pstreaz primul i al doilea contrasubiect, iar .al treilea nu. De multe ori o f. pstreaz un contrasubiect n permanen, ceea ce poate da impresia unei f. duble. Un asemenea exemplu l poate constitui Fuga nr. 11 n la minor din vol. 1 de Dmitri ostakovici. Decisiv rmne, n .asemenea cazuri, apariia n repriz sau n ncheiere a temelor suprapuse. In f. cu contrasubiecte ce se menin, aplicarea principiului dublului sau triplului contrapunct este obligatoriu. In contrapunctuldublu", liniile melodice .trebuie s-i schimbe poziiile (cea de sus trece JOS, r invers). In contrapunctul

triplu", schimbul trebuie gndit n trei. Pentru a concretiza cele spuse, prezentm o schem de expoziie la 4 voci cu contrasubiecte posibile:
5
Cs 1 Cs 2 Cs 1 Cs 3 C5 2

_ _ _ _C51

121

Interludiul este o desfurare muzical, derivnd din tem sau contrasubiect, sau avnd chiar un profil propriu, indiferent de amploare i care ndeplinete urmtoarele funcii: a) este element contrastant ntre diferitele expuneri ale temei; b) este element primordial n realizarea mcdulaiilor. a) Expunerea succesiv a unei teme de f. Ia mai multe voci poate crea o anumit uniformitate de expresie, o monotonie. Intervenia interludiului dup prima pereche tematic - subiect i rspuns - faciliteaz crearea unui oarecare contrast ca imagine i dinamic, dnd mai mult mobilitate discursului muzical. Precizm c ntre expunerea primului subiect i rspuns nu poate apare interludiul, pentru c aceste dou aspecte incipicnte ale principalei entitati expresive din f. nu pot fi, sub nici o form, desprite. In rest, interludrul poate aprea dup fiecare expunere tematic, att n expoziie, ct i n divertisment. Interludiile ntr-o f. nu se repet aidoma. Chiar dac nfiarea lor melodico-ritrnic nu se schimb evident, ele conin modificri care permit s le apreciem ca variante mai apropiate sau mai ndeprtate de prima form. Exist tradiia de a amplifica interludiul cu fiecare nou expunere. Dac la nceput - n cadrul expoziiei - dup primul subiect i rspuns ar interveni un interludiu prea amplu, s-ar crea pericolul ca atenia celui ce ascult s se ndrepte asupra interludiului, pierznd din vedere desfurarea temei. Altfel stau lucrurile cnd interludiul intervine dup a treia sau a patra Pt:czentare a temei, ntruct aceasta este fixat bine n atenia asculttcrilcr. In aceste ccndiii, un interludiu mai mare (de 4 - 6 msuri) este bine venit. Precizm c nu exist reguli nici n aceast privin i c fiecare mterludiu trebuie analizat n funcie de rolul pe care i l-a ncredinat ccrnpozitorul. ,,:1. lum de ex. fugile pentru vioar solo de Bach. Vcrn cbserva c. innd sesi la de specificul mstrumentului - unde expunerea unui ccntrapunct pe mai multe voci cu ponderi diferite este mai dificil - , autcrul a pus accentul pe varietatea i dinamica interludiilor. In f. pentru pian ns, caracterul instrumentuluf permite o pondere mai mare a elementelor tematice principale. b) Funcia modulatorie a interludiului este foarte evident att n expoziie, dar mai ales. la sfritul ei, pentru a marca delimitarea dintre expoziie i divertisment i pentru a spori importana deinut de ctre cea de a doua seciune a f. Nu ntmpltor n interludiu predomin secvenele *, ntruct ele ajut la dinamizarea desfurrilor muzicale i la realizarea modulaiilor. S lum ca exemplu Fuga nr 12 la patru voci (voI. 1) din Clavecinul bine temperat. In expoziie exist dou interludii: primul n msura 10, dup prezentarea subiectului i a rspunsului tonal i din nou a subiectului - deci dup trei intrri tematice-, i al doilea dup a patra intrare, ndeplinind i funcia de modulaie la dominanta tonalittii de baz, marcind astfel sfritul expoziiei i nceputul divertismentului (msura 19). Tematica interludiilor este dedus din prima celul al

-contrasubiectului - ea nsi o concentrare ritmic realizat prin inversarea ,?e direcie a msurii a treia din subiect - ce se imit prima dat ascendent, rar a doua oar descendent. Fuga nr. 14 n ta diez minor la voci patru (val. 1) cuprinde un numr maxim de interludii posibile ntr-o expoziie, i anume, trei. Dup subiect i rspunsul real apare un lnterludiu doar de o msur, cu -rolul de a reinstala tonalitatea fa diez minor (msura 7). Al doilea interludiu intervine dup prezentarea subiectului la bas (a treia intrare), i dimensiunea lui crete la patru msuri - numr de msuri egal cu cel al temei (msurile 11-14). Al treilea interludiu survine dup intrarea celei de a patra voci (m surile 18-20), pregtind nceputul divertismentului n do diez minor. Tematica celor trei interludii este extras att din subiect, ct i din contrasubiect. Iat prezentate succint elementele te rnaticii componente ale primei seciuni din f. - expoziia. Expunerea ar fi incomplet dac nu ne-am referi i la corelaia tonal ntre tncc putul i sfritul expoziiei. Pentru ca o cxpozi ie de f. s poat fi considerat complet, trebuie s conin n primul rnd prezentarea temei la toate vocile. Se poate ivi ca excepie o intrare suplimentar a temei, fapt destul de frecvent la f. la trei voci, pentru a se obine un numr -egal de expuneri ale subiectului i ale rspunsului. Citm n acest sens Fuga nr. 7 n mi bemol major, la trei voci, din voI. 1. al Claoeclnului bine temperat. In al doilea rnd, o expoziie de f. nu se poate ncheia - din punct de vedere armonie - pe tonic. n mod obligatoriu trebuie s existe o modulaie la dominant (dac tonalitatea de baz este major sau uneori minor) sau la relativa major (dac tonalitatea iniial este minor). .Mai rar se ntmpl o ncheiere pe relativa minor cnd tonalitatea iniial este major. De ex. Fuga nr. 13 din val. 1 - tonalitatea de baz este la major, iar expoziia se ncheie n ta diez minor. Iat schematic corelaiile tonale ce pot s existe ntre nceputul i sfritul expoziiei:
Do do do Do major minor minor major -Sol major Sol major

Mi bernol major
la minor

apare foarte rar n f. de Bach i Hndel. Desigur. n muzica corelatiile pot fi difer ite, i ne vom mrgini s dm doar doua exemple din muzica romneasc. In Fuga giocosa - partea II din Cvartetul de coarde nr. 5 - de Wilhelm Berger, expoziia ncepe pe centrul ta, iar la sfritul expozi iei apare centrul fa diez. Aceast corelaie rezult din folosirea unui limbaj armonie ce mbin elementele diatonice cu cele cromatice. AI doilea exemplu este luat din Sonata pentru pian de Aurel Stroe. Expunerile temei la cele trei voci utilizeaz o relaie de tert mic: prima expunere fe du, a doua pe mi bemol, iar a treia pe fa diez (enarmonicul lui sol bemol). n acr st context apare logic prezentarea pe sunetul la a temei la nceputul divertismentului, ntruct se profileaz o expunere armonic pe sunetele acordului de septirn micorat. Uneori, la sfritul expoziiei nu exist acel interludiu cu rolul de legtur tonal cu divertismentul. Surprinztor, putem constata noi apariii tematice n tonalitatea de baz. Nu este vorba doar de o intrare suplimentar, care s creeze o simetrie n expuneri le tematice, ci de o nou expoziie, pe care teoria o intituleaz contraexpoziie. Nu este ns greu de descifrat intenia unui autcr de a recurge Ia ccntraexpcziie. Presupunem dorina lui de a imprima n memoria ascuIttorului tema, sau existena interludiilor, de asemenea, se urmrete ca fiecare voce s expun att subiectul, Ultima
contemporan

schem

1Z

ct i rspunsul. Contraexpozila este o realitate in f. i i are regulile ei. a) tn primul rind conine o intrare in minus fa de numrul celor din expoziie. Dac f. este conceput pentru patru expuneri tematice in expoziie, contraexpoziia trebuie s conin doar trei intrri. b) De la sine neles, sfritul expoziiei nu mai trebuie s moduleze, corelaia tonal stabilindu-se intre inceputul expoziiei i sritul contraexpozitiei. Tonalitatea de baz se menine i in contraexpoziie, cel puin pentru prima pereche tematic, subiect ~ - rspuns. c) Contraexpoziia recurge - de cele mai multe ori - la o inversare a modului de expunere a temei intre voci. De ex., vocea care in expoziie a prezentat subiectul, n contraexpczi ie va susine rspunsul, i invers. S [um, de ex., Fuga nr 1 n do major la patru voci din Clavecinul bine temperat. In primele ase msuri se expun patru intrri tematice: S (altist), R (sopran), R (tenor), S (bas), i ntruct aceast expoziie nu conine interludii, urmeaz imediat, tot n do major, trei noi intrri tematice care constituie contraexpoziia :S (sopran) R (tenor, n stretto), R (altist). De abia n msura 10 apare cadenta pe dominant care marcheaz sfritul contraexpoziiei i inceputul divertismentului in sol major. Intrucit excepiile de la regul pot fi uor sesizate n lucrrile lui Johann Sebastian Bach, dorim s prezentm Fuga nr. 11 n fa major (voI. 1), unde contraexpoziia, n loc s conin o intrare n minus fa de expoziie, are una n plus. F. este scris la trei voci; n acest caz, contraexpoziia ar trebui s conin doar dou intrri. Dar autorul recurge la patru intrri ale temei, ultima n stretto. Inainte de a prezenta divertismentul, s ne oprim puin asupra ordinii intrrii vocilor i a relaiilor tona le posibile ntre ele n cadrul expoziiei. Ordinea intrrii vocilor ntr-o f. este destulde variat, i ea depinde - n multe situaii - de caracterul muzicii, de dinamica pe care autorul dorete s-o imprime f. In mod obligatoriu, rspunsul trebuie s apar la o voce alturat de cea care prezint subiectul. n nici un caz nu se aplic principiul folosirii vocilor extreme (bas-sopran). Vocea extrem (bas sau sopran) este pstrat de obicei pentru ultima intrare. Vocile pot expune tema ntr-o ordine ascendent sau descendent, i nu de puine ori mbin aceste dou direcii. n ceea ce privete relaiile in expoziie, n funcie de expunerea subiectului sau a rspunsului, pot exista urmtoarele scheme = - pentru o fug la trei voci
S- R - R
S R - S

pentru o

fug

la patru voci

S-R R-S S-R-;,-R S-R-R-R S-R-S--S


(cele mai frecvente snt primele dou) - pentru o fug la cinci voci

S-R-S-R-S S-R-R-S-S S-R-S-R-R S-R-R-R-S S-R-S-S-')

Drept ncheiere la prezentarea primei seciuni a I., dorim s punem n faa cititorului o problem simpl, dar pe care unii muzicieni o complic inutil: expunerea la dominant a temei (rspunsul) constituie o modulaie, o inflexiune modulatorie sau o simpl folosire a treptei V, pstrnd tonalitatea de baz? Considerm c rspunsul la dominant oblig la pstrarea tonalitii de baz a subiectului, chiar dac n unele f. subiectul poate modula spre sfrit. In asemenea situaii, codetta* ce apare la sfritul primului subiect are rolul de a readuce tonalitatea de baz a f. (vezi Fuga VII, val. 1, din Clavecinul binetemperat). nsi concepia unei expoziii de f. ca unitonal exclude posibilitatea unei rnodulaii efective a subiectului care s solicite un rspuns n alt tonalitate Divertismentul. n aceast diviziune a f. apar elemente contrastante ceea ce privete planul tonal, intrrile tematice i uneori Compozitorii preclasici i clasici realizau divertismentul fie sub forma unor cicluri de expuneri desprite de interludii (Fugile nr. 6, 8, 11, 22 din voI. 1), fie prelucrnd elementele tematice din subiect, contrasubiect sau interludiu (Fuga nr. 11 din voI. II). Compozitorii contemporani - depind principiile clasice - apropie divertismentul de configuraia unei dezvoltri * din forma de sonat *. Un exemplu l constituie Fuga dubl nr. 4 n mi minor din voI. I al ciclului de Preludii i fugi de Dmitri ostakovici. Un rol covritor n divertisment l au modulaiile, mai apropiate sau mai ndeprtate de tonalitatea de baz a f., fapt ce confer culoare i mobilitate seciunii. In Fuga n la minor pentru vioar solo de Johann Sebastian Bach, divertismentul realizeaz, prin interludii, modulaii care trec prin centrele: mi - Do - mi - Sol - re - la; iar n Fuga n sol minor pentru vioar solo, planul tonal al divertismentului este: re - do - Si bemol - sol. In unele f. de Johann Sebastian Bach se observ abordarea cu precdere a modula i ilor n tonaliti apropiate de gradul nti i al doilea. Nu de puine ori, divertismentul ncepe totui cu tonalitatea de baz, dei sfritul expoziiei a fost marcat printr-o modulaie. De ex. Fuga nr. 4 n do diez minor din voI. I - la sfritul expoziiei se impune tonalitatea paralel, mi major. Cu toate acestea" divertismentul ncepe n do diez minor, tonalitatea de baz a f. Structura divertismentului se apropie de cea a dezvoltrii, in sensul c poate fi mprit in faze sau cicluri. Prin faz se nelege o desfurare muzical cuprins intre dou cadene perfecte*, bineneles dac mersul vocilor permite aceast fixare. In Fuga nr. 11 n fa major (voI. 1), prima faz a divertismentului ncepe la msura 37, n re minor, cu un stretto ntre sopran, alt i bas, dup care urmeaz o caden perfect n re minor (msura 46). Faza a doua ncepe cu un ir de expuneri n stretto, urmnd s cadeneze n sol minor (msura 56). Cea de a treia faz (msurile 56-65) conine un interludiu cu rolul de a pregti apariia temei n fa major, cu care se ncheie f. Revenim la rolul important pe care l are interludiul n unele divertismente. Dac n expoziie interludiul reprezint contrastul fa de tem, care crete progresiv dup fiecare nou expunere, n divertisment acest factor nu mai este necesar, dei nu se exclude - i interludiul i schimb funciunea. Realizat prin intermediul imitatiilor i al secvenelor, el dinamizeaz desfurarea discursului muzical, schimbnd culoarea armonic prin modulaii. De ex., Fugile nr. 11 i 20 din voI. II al Claoecinului bine temperat constituie un model de felul cum se pregtete, prin interludiu, punctul culminant al unei f. In cadrul divertismentului se folosesc mijloace de expresie specifice muzicii polifone. Imitaiile stricte i libere*. De ex., in Fuga nr. 11 din voI. II, se observ o prelucrare motivic a interludiului care
fa de expoziie, n prelucrri tematice.

12

se bazeaz pe imitaii derivnd melodic i ritmic din tem. Folosirea procedeului -tretto" (strns) const n intrarea tematic succesiv a vocilor nainte ca o voce precedent s fi terminat de expus tema. Procedeul poteneaz la maximum dinamica desfurrii muzicale. Citeva exemple concrete: faza a doua din divertismentul Fugii nr. 11 (val II) mai sus amintite, divertismentul din f. dubl ..Kyrie eleison" din Recoiemul de WoIfgang Arnadeus Mozart sau din Fuga nr. 3 n sol major din primul volum de Preludii i fugi de Dmitri osta kovici, Dei stretto este caracteristic pentru divertisment i mai ales pentru ncheiere, Johann Sebastian Bach l-a folosit i n cadrul expoziiei. De ex., Fuga nr. 19 voI. I i Fugile nr, 3 i 22 vol. II din Clavecinul bine temperat. Farmecul multor stretto-uri i canoane const i n mutaiile metrice - intr. rile vocilor se fac, de fiecare dat, pe ali timpi (vezi divertismentul Fugii ar. 5 din voi. II). Exemple de imitaie strict (canon*) gsim n partea II 1 a Concertului pentru orchestr de Zena Vancea, n Fuga nr. 3 din voI. I de Preludii i fugi de Dmitri ostakovici. Augmentarea* i diminuarea" valorilor. In Fuga nr, 2 vol. II din Clavecinul bine temperat, subiectul apare la nceputul divertismentului la sopran, n timp ce tenorul cnt aceeai tem n valori duble (ptrimi n loc de optimi, masurile 14-15). Un exemplu deosebit de interesant l constituie Fuga VII din Arta fugii, unde tema apare n expoziie mai nti augrnentati apoi di minuat. Micarea contrarie a vocilor. In momentul amintit mai sus din Fuga nr, 2, basul prezint tema inversat:

temporar a vocilor este o practic ce urmrete obinerea unui contrast <le sonoritate fa de ceea ce a fost, dar mai ales fa de ceea ce urmeaz (Fugile nr 12, 16 voI. I i nr. 18 val. II). S nu pierdem din vedere c n asemenea situaii trebuie s rmn cel puin dou voci care s susin desfurarea muzi-

i()prirea

1.28

triple*. Pentru a ncheia expunerea despre divertisment, s precizm c, situaiile n care f. este alctuit doar din dou seciuni - expoziie i divertisment -, ultima faz a divertismentului trebuie s pregteasc fie coda*, fie o caden perfect n tonalitatea de baz. Repriza, ncheierea. A treia seciune reprezint, de cele mai multe ori, o culminaie expresiv i dinamic a f. Faptul c Bach nu a fixat o tipologie de repriz, rezolvnd n mod diferit aceast seciune, a determinat pe muli teoreticieni s afirme c exist doar cteva principii cu caracter general ce se pot referi la structura ei - n primul rnd unitatea tonal, cu alte cuvinte, 'obligativitatea ca aceast seciune s imprime tonalitatea de baz. Totui, 'seciunea a treia a f. poate ncepe i cu un rspuns la subdorninant, dup care urmeaz subiectul expus pe tonic. Aceast inflexiune spre subdorninant din ncheierea f. este proprie i altor forme ale Barocului, de cx. inveniunea", i s-a meninut n sonata clasic * pentru a marca ncheierea sau cada ", Un astfel de exemplu de inflexiune spre subdorninant l gsim n Fuga nr, 12 n
,n

'i

cal. In divertisment nu pot s mai apar teme noi, dect n fugile duble*

fa minor din voI. II (msura 72). Dac ultima seciune cuprinde expunerea temei la toate vocile, ncheierea este considerat repriz". Unii teoreticieni manifest reticene asupra termenului de repriz n t. pentru a nu se face o asociaie cu repriza formei de sonat, iar al ii l resping. Amndou poziiile, apropiate ntre ele, ni se par nejustificate. in primul rnd. asociaia cu forma de sonat se poate face de la bun nceput, cnd "recunoatem" i folosim termenul de expoziie. In al doilea rnd. exist f. n care tema apare la toate vocile n ncheiere. i atunci nu putem lua n consideraie un alt termen dect cel de repriz (eventual reexpozitie, care este n esen acelai lucru) . Este adevrat c n majoritatea fugiIor simple de Bach tema nu apare la sfrit la toate vocile; n asemenea cazuri, denumirea mai potrivit pentru a treia seciune este de ncheiere. Reamintim cele spuse la divertisment. c stretto-ul este un procedeu predilect pentru ncheierea unei f., i prin aceasta nu de puine ori punctul culminant poate fi chiar momentul final. Un exemplu semnificativ este incheierea Fugii nr. 6 n re minor din voI. 1 (In general, ntreaga f., cu excepia expoziiei, este strbtut de stretto-uri n sens direct i contrariu). O interesant repriz - stretto i canon - gsim n Fuga nr. 3 in sol minor din val. 1 a ciclului de Preluii i fugi de Dmitri osta kovici, iar n Fuga nr. 1, din ace la i ciclu, se observ un canon ntre sopran ~i altist, dup care canonul trece la bas i tenor. Dac n divertisment se folosete uneori oprirea temporar a vocilor, pentru ca reintrarea lor s aib mai mult con si sten, n repriz sau ncheiere acest procedeu nu este recomandab il. ntruc t, aa cum s-a mai spus, aceast seciune reprezint uneori o c u l rnina ie a desfurrii muzicale. Din aceast cauz. terna este de multe ori prezentat ntr-o registrale mult mbogit (vezi f. pentru org sau orchestr), iar acordurile finale pot conine mai mu lte sunete dect numrul de voci al f. (vezi Fuga 11 n sol major pentru org, Fuga nr. 6 n re minor din voI. 1 al Claoecinului bine temperat). Citeodat ncheierea sau repriza este urmat de o cod*, care se recunoate de cele mai multe ori prin pedala pe tonic. In Fuga nr. 1 din voI. 1, ncheierea coincide cu coda, ntruct n ultimele patru msuri apare pedala pe tonica do.
FUGA DUBL. O f. cu dou teme poart denumirea de f.d, De cele mai multe ori, temele snt contrastante din punct de vedere melodic i mai ales ritmic, nct una o completeaz ca profil pe cealalt. Compozitorii preclasici i clasici utilizau pentru ambele teme o singur tonalitate. In unele f. scrise de compozitori contemporani se poate urmri tendina de apropiere a f.d, de forma de sonat : terna a doua este expus ntr-o tonalitate diferit, i n repriz ambele teme se reiau n tonalitatea iniial. Aa procedeaz Dmitri ostakovici n Fuga nr. 4 din primul volum al ciclului de Preludii i [ugi: prima tem este n mi minor, a doua n si minor, iar n repriz, ambele teme se suprapun n mi minor. Dac numrul vocilor unei f. simple poate fi indiferent {bineneles cel puin dou ), o f.d, nu poate fi realizat la mai puin de trei voci - adic o voce n plus fa de numrul ternelor. Acest principiu rmne valabil i la f. trip le i cvadru ple . Se constat ns c majoritatea f.d, snt scrise la patru voci, aceast situaie asigurnd un echilibru n prezentarea i prelucrarea temelor. structura unei f.d. poate fi variat. a) Cite o expoziie - consecutiv - pentru fiecare tem; apoi fiecare tem poate avea propriul divertisment, sau s fie prelucrat concomitent ntr-un divertisment comun, urmnd ca n repriz temele s se suprapun. Fuga nr, 18 n sol diez minor la trei voci din voI. II conine o expoziie i un mic divertisment pentru prima tem. A doua tem este nsoit de un contrasubiect dedus din tematica primei

printr-un alt divertisment care conduce la un al treilea divertisment comun ambelor teme. F.d. cu cte o expoziie pentru fiecare tem exist n Simfonia psalmilor de Igor Stravinski, n finalul Partitei pentru orchestr de Dan Constantineseu i n Cvartetul de-poarde (partea lV)de PascaI Bentoiu, b) O expoziie comun pentru ambele teme. In Recoiemul de Wolfgang Arnadeus Mozart exist o f.d. unde fiecare tem are textul ei: prima - Kyrie eleison, iar li doua - Christe eleison. Temele snt concepute pe baza principiului dublului contrapunct" la octav, i n expoziie apar n stretto, la distan de o m sur. c) O expoziie pentru prima tem, a doua aprnd n divertisment, fapt care constituie un avantaj, cea de a doua tem putnd fi expus mai liber, fr rigorile proprii unei expoziii (rspunsul, de ex., poate fi dat la octav sau la alt interval; asupra acestei probleme vom reveni la i. tripI*). Pentru a ncheia explicaiile despre f.d. trebuie s precizm c s-a creat tradi tia ca ea s conin obligatoriu cea de a treia seciune (repriz sau ncheiere), n care ambele' teme se suprapun. Toate exemplele indicate mai sus au repriz sau ncheiere. Pentru cei ce doresc s analizeze Fuga dubl din Recoiemul de Mozart, prezentm - ntr-o form succint - modul ei de structurare. Expoziia se desfoar ntre msurile 1 i 16. Scris la pauu voci, cu ambele teme prezentate n aceeai seciune, se poate spune c al doilea subiect. Christe eleison, ndeplinete i funcia de contrasubieet fa de pri ma tem, Kurie eleison. Relaia tonal ntre nceputul expoziiei - re minor - i sfritul ei - fa major - se stabilete pe primul timp din msura 17. Ultimii doi timpi din msura 16 se constituie n anacruza primului subiect (soprane) cu care ncepe divertismentul. Cuprins ntre msurile 17 i 39, ioertismentut se structureaz n dou faze. Prima (msurile 17-33) cuprinde expunerea ambelor teme, n fa major - sol minor - do minor - si bemol major - fa minor. Faza a doua (msurile 34-38), bazat pe stretto-ui celei de a doua teme, urmrete prin dinamizarea respectiv pregtirea celei de a treia seciuni. Incheierea (msura 39) expune prima tem de dou ori (la bai i apoi la soprane) n re minor, iar tema a doua - o singur dat, la msura 40. De la msura 45 - cu anacruz - ncepe ampla cod cu un stretto realizat tot cu tema a doua, expus de bai - soprane - altiste - soprane i avnd ca scop (funcie expresiv) ajungerea la acordul de septim micorat (msura 50) - culminaia fugii, urmat de acordurile conclusive numai pe cuvintele primului subiect - Kurie eleison -, i acordul final pe tonica re, fr ter.
iete, n linii mari, prin procedeul triplului contrapunct* Ia octav, astfel nct fiecare melodie s poat aprea Ia trei voci: nalt, medie i grav. Fa de f. dubl, f.t, poate fi realizat n mai multe variante: a) Cte o expoziie pentru fiecare tem, ca n Fuga XIV, n fa diez minor (vol. II) din Clavecinul bine temperat. b) O expoziie pentru toate trei temele, adic o prezentare simultan a lor, aa cum se poate observa n Preludiul XIII n la major din voI. I. Proporia preludiului este de fughett*. Unii muzicieni consider c acest preludiu este construit pe baza contrapunctului triplu, fr a fi i f.t. Pentru a nu extinde explicaiile care au mai mult un caracter teoretic, nu vom enumera toate variantele posibile, ci ne vom opri la una foarte des utilizat. c) O expoziie pentru prima tem, iar celelalte dou expuse n cadrul dioertismeniului, Dup cum am artat la f. dubl, temele noi n divertisment nu cer respectarea tuturor regulilor unei expoziii. Noile teme pot avea rspunsuri la octav sau

expoziii, continuat

FUGA TRIPL. O f. care conine trei teme se numete f.t, Se constru-

i30

la alte intervale. Un asemenea exemplu este Fuga IV, n do diez minor, la cinci voci, din primul volum al Claoecinului bine temperat. Peste prima tem se suprapun succesiv cea de a doua i a treia. ntre teme exist un contrast melodic i ritmic foarte pronunat, ceea ce permite sesizarea lor ca atare in apariia simultan din repriz. n f. duble i triple nu snt recomandabile interludiile prea ample pentru a nu sustrage atenia de la temele propriu-zise. Pentru acelai motiv, contrasubieetele au n mod frecvent aspectul unor contrapuncte libere.

FUGA DE CORAL. F.c, are la baz un fragment tematic concentrat din punct de vedere ritmic dintr-un cora!. Pentru fiecare fragment-tem se realizeaz o expoziie. Pe parcurs, la fiecare expoziie, se poate suprapune tema coralului n varianta ei ritmic original. Fa de proporiile pe care le poate lua o asemenea f. (multitudinea de expoziii), mprirea f. n dou sau trei seciuni devine inoperant. De exemplu, f. c. Jesu Leiden, Pein und Tod din cantata Himmelskonig, sei inillkommen de Johann Sebastian Bach este alctuit din cinci expoziii. i n acest domeniu, creaiile lui Johann Sebastian Bach (Chorale Vorspiele) snt modele att pentru profesioniti, ct i pentru iubitorii de muzic. FUGA VOCAL. n principiu, regulile f. instrumentale snt aceleai pentru f. v. Apare ns i un text concis (propoziiune, mai rar o fraz) care nsoete permanent tema. n f. dubl sau tripl, fiecare tem are textul ei. Este necesar ca sfritul diferitelor faze sau seciuni, inclusiv caden a fina l a f. imitaiile n stretto s se realizeze pe aceeai silab, sau cuvnt, marcnd i prin text momentul respectiv. Acolo unde aceast condiie nu poate fi ndeplinit, se renun la textul celorlalte teme, cadenele realiztndu-se pe textul uneia din teme (ndeosebi cadenta final). Astfel rezolv Wolfgang Amadeus Mozart f. dubl din Recoiem, amintit mai sus, unde cadenele finale folosesc doar textul primei teme: Kyrie eleison. FUGATO (ita!.). O expoziie de fug n cadrul unor lucrri mai ample. ca de ex. n dezvoltarea unei forme de sonat *, expunerea unui refren de rondo* etc. Ca exemple putem cita f. din Scherzo-ul Simfoniei IX de Ludwig van Beethoven, cel din ultima parte a Simfonie/ei de Mircea Chiriac sau din prima parte a Coartetului de coarde de Nicolae Buicliu. FUGHETA (ital.). O fug de mic proporie. Structura f. respect, de pe cea a fugii, seciunile ei snt ns mai reduse, interludiile foarte puin extinse sau eliminate. Cteva exemple: Preludiul nr. 19 n la major din Clavecinul bine temperat, Fughetta pentru pian de Robert Schumann, fughetele pentru pian de Alexandru Pacanu, Bogdan Moroianu etc.
regul,

(SUNET FUNDAMENTAL). 1. Sunetul de baz, cel mai grav, generator, de la care pornete irul de sunete armonice naturale. 2. Sunetul de baz al unui acord * construit dup prinei piul clasic al suprapunerilor de tere, EI se afl la bas dac acordul este n stare direct, i i modific poziia dac acordul este n rsturnri. FURIANT. Dans popular ceh, devenit cunoscut n toat lumea prin intermediul operei Mireasa vndut de Bedrich Smetana. Este un dans vioi,
I

FUNDAMENTAL

n msur binar, dinamic n prima parte, urmat de o micare mai linitit cu caracter festiv n msur ternar. Exist n acest dans ntreptrunderi de gen cu alte dansuri: pentru prima parte snt caracteristice dinamica i mierile de polc*, iar schimbarea de tempo i msur aduce pe prim plan valsul* .

FUTURISM (itaI., futuro = viitor). In domeniul muzicii, f. a aprut n Italia i s-a extins n alte ri ale Europei (Frana, Germania, Rusia). Teoreticianul acestui curent a fost F. T. Marinetti, care a publicat n ziarul Le Figaro (Paris - 20 februarie 1909) programul acestui curent. Compozitorul Fr. B. Pratello, prin lucrarea Musica futuristica perorchestra, op, 30 (1912-1913), ncearc s traduc n practic teoria f. In esen, acest curent neag tradiiile culturii clasice, plednd pentru nlocuirea lor cu mijloace care s reflecte noi tendine ale vieii secolului - industrializarea i automatizarea. De aceea sursa "evenimentelor muzicale" trebuie s fie zgomotele de pe strad, din fabric, al motoarelor de maini, avioane etc. Remarcm anumite contingene cu caracteristicile muzicii concrete *. La origine, curentul f. s-a intitulat, sugestiv de altfel, bruitism (de la franc. bruit = zgomot). Influena f. s-a resimit i n creaia unor muzicieni de prestigiu ai secolului nostru, dar ei s-au ndeprtat de acest curent n momentul cnd unii din propagatorii lui (Marinetti) au pactizat cu fascismul. Astzi, f. este o palid amintire a unei tendine nesemnificative, aprut la nceputul secolului nostru.

GAGLIARDA (franc., gaillarde; engl., gaillard). Vechi dans

rspndit

n Italia i Frana n secolele XVI i XVII, n msura ternar (~) i n tempo moderat. G. era dans de perechi cu numeroase elemente de pantomim. La sfritul secolului XVI i la nceputul secolului XVII, g. era asociat cu pavana", dans rar, maiestuos, n msur binar, constituind mpreun, pe baza elementului de contrast, nucleul, punctul de plecare n dezvoltarea suitei preclasice.". n diferite caiete muzicale pentru lut (vechi instrument cu coarde ciupite), gsim mperecheate aceste dou dansuri. Pentru a se sublinia unitatea lor, se foloseau cteodat elemente tematice comune i aceeai tonalitate. Contrastul se realiza prin tempo - g. se cnta mai repede, devenind un dans vioi, plin de for i temperament. Un alt element de contrast l constituia metrica diferit. Nu rareori, n loc de g., dup pavana urma un dans numit saltarello* (de la salturile pe care le executau dansatorii).

GALAON. Vechi joc popular, variant a brului oltenesc. Denumirea de g. vine de Ia comuna cu acelai nume din Cmpia Dunrii. Jocul s-a extins i n alte regiuni ale rii, pstrndu-i denumirea, adaptndu-i diferite mi cri n funcie de tehnica dansatorilor, sau specifice locului. De aici au aprut, asemeni brului *, i variatele denumiri: g. btrnesc, de bru, pe farfurie, chiop etc. G. este un joc brbtesc, n linie; juctorii i in braele ncruciate ia spate sau prinse n bru. Melodia este n msur binar (~). se cnt ntr-un tempo vioi (Allegro). Liniile melodice cursive, n care predomin valorile de optimi i aisprezecimi, coninnd formule ritmice simple i pregnante, se desfoar n cadrul unei structuri bipartite*. Fiecare perioad se mparte n dou fraze egale de cte patru msuri.
cptat n secolul XIX o deosebit n saloanele de bal din Frana. De asemenea, n multe spectacole de balet, sau operet, g. era piesa de rezisten, care, prin verva sa caracteristic, asigura de multe ori succesul de sal. Scris n msura binar i ntr-un tempo foarte micat (animato), dansul solicita partenerilor executarea unor micri combinate cu salturi (se imita - ntr-un anumit fel - galopul cailor, de unde i denumirea dansului). Uneori, dansul era nsoit de strig-

GALOP. Dans vioi, dinamic, ce a

rspndire

(n

turi, pocnituri de pistol, n special la sfriturile de fraz muzical. n a doua jumtate a secolului trecut, g. a devenit ultima parte, dinamic, din cadril*. Snt cunoscute lucrrile inspirate de acest dans: Marele galop cromatic, Galopul infernal de Franz Liszt sau melodiile Cancan din opereta Orfeu n infern de Jacques Offenbach. Sub influena acestui dans - cunoscut i n ara noastr - au aprut n creaia popular romneasc melodii cu numele de g., avnd ca structur o form bipartit. Un asemenea exemplu gsim n colecia lui Constantin Gh. Prichici - 125 Melodii de jocuri din Moldova (pag. 43).

GAMA. Denumirea vine de la litera greceasc r, care n evul mediu (sec. X) desemna cel mai grav sunet al scrii muzicale utilizat n acea vreme (Sol din octava mare). Sunetele scrii muzicale cuprinse n cadrul unei octave au primit numele de g. Definiia s-a pstrat ca atare pn n zilele noastre. i astzi, prin g. se nelege mai nti o succesiune treptat de sunete (ascendent sau descendent) cuprins n limitele unei octave. O g. capt acelai nume ca i sunetul de baz - tonica * - de la care pornete, dar i a partenena la modul major sau minor i confer nominalizarea necesar. De asemenea, g. se grupeaz n diferite categorii dup numrul treptelor care o completeaz. a) Pentatonic* - constituit din cinci sunete (trepte). b) Heptaionic diatonic* - constituit din apte sunete (trepte), coninnd cinci tonuri i dou semitonuri. Pe lng clasicele g. naturale de mod major sau m'nor (inclusiv cele modificate), intr n categoria g. diatonice i vechile moduri greceti i medievale: ionic, doric, frigic, lidic, mixolidic, eolic i locric. c) Cromatic - coninnd dousprezece sunete, toate la distan de semiton (apte semitonuri diatonice i cinci cromatice). G. cromatic se obine prin alterarea ascendent sau descendent a treptelor g. diatonice. d )Hexatonal sau din tonuri. Cunoatem din practica componistic o g. format numai din tonuri (ase sunete). Fiind format dintr-o succesiune stereoti p de tonuri ntregi. indiferent de sunetul cu care ncepe (poziia), ea are aceeai sonoritate. Notat ca o gam octaviant, ea poate avea succesiunea n care sunetele fa diez - sol bemol snt enarmonice. Gsim acest tip de g. n partea III din sextetul Serenada steasc de W. A. Mozart, n prima parte din Simfonia VII de Franz Schubert, n opera Pelleas i Melisanda, n Marea, precum i n multe alte lucrri de CIaude Debussy, n opera Salomeea de Richard Strauss. e) G. lui Rimski-Korsakoo, denumire dat unei structuri alctuite dintr-o succesiune de ton - semiton. Ea se nscrie n cuprinsul unei oetave micorate (neoctaviant) i se deosebete de toate celelalte g. amintite pn acum, care snt octaviante. O stranie sonoritate obine compozitorul N.A. Rirnski-Korsakov cu acest tip de g. n tabloul simfonie Sadko.
Frana, i care a cunoscut o larg rspndire ncepnd cu secolul XVI. n se-

GAVOTA (franc., gavotte; engl., gavot). Vechi dans popular

aprut

134

colele XVII i XVIII se dansa g. la curile nobiliare, la diferite baluri, iar cuprinderea ei n opere i n spectacole coregrafice de ctre Jean Philippe Rameau, Georg Friedrich Hndel, Christoph Willibald Gluck etc. a fost bine primit de public. In muzica instrumental g. apare n lucrrile lui Archangelo Corel li, Antonio Vivaldi, Francois Couperin. Johann Sebastian Bach a Iolosit-o n Suitele franceze i engleze pentru pian, n Sonatele sau Partitele pentru vioar solo etc. In secolele XIX i XX g. mai apare n lucrrile lui Camille Saint-Saens, Richard Strauss, Max Reger. Partea III din Simfonia clasic de Serghei Prokofiev este o g. malt apreciat, deoarece compozitorul a fo-

losit ritmul i anumite elemente specifice ale melodiei ntr-un context in care personalitatea i stilul autorului (melodie i armonie) se impun. Caracteristiclle g. snt: msura binar (~ - alla breve), [ncepe totdeauna cu anacruz de o doime divizat n dou ptrimi sau patru optimi i un tempo moderat. Nlelodia g. este bipartit simpl", In suita prec1asic*, prin alternarea a dou g. (O. I - O. II - O. 1) forma se amplific la tripartit compus". Necesitatea unui contrast mai evident ntre cele dou g. (cea de a doua constituind partea median din structura tripartit) a impus - n perioada respectiv - utilizarea musettei" ca parte median. Musetta este un dans apropiat ca factur melodic de g. ; are melodia nsoit permanent de o pedal simpl sau dubl care imit cimpoiul - de unde i denumirea dansului (franc. musette - cimpoi.). Joc popular de origine bulgreasc n msur compus eterogen (?6} cu un tempo foarte vioi, rspndit n Dobrogea i sudul Munteniei. G. se joac n formaie de cerc, linie - perechi sau solistic. In unele cazuri, cel care conduce jocul (sau una din fete) flutur o batist n ritmul pailor. Ritmica specific g. a fost folosit de muli compozitori romni. Citm n acest sens un exemplu edificator - Toccata pentru pian de Paul Constantinescu. Iat formula ritmic specific de g. fcnd parte dintr-o categorie mai larg de ritmuri denumite aksak.
GEAMPA~ALE.

26

~
(JEMELLUS (CANTUS) (lat. - vezi Contrapunct GENERALBASS (germ. - vezi Basso continua).
GENE~ALPAUSE (germ. ~-= pauz general, prescurtat G.P.). Termenul se folosete n lucrrile orchestra le sau corale unde se urmrete obinerea unei pauze la toat formaia. Pauza poate dura numai o msur sau se poate prelungi prin adugarea unei coroane (fermat*); se poate extinde, specificndu-se numrul de msuri. i

[aux bourdont.

GEN MUZICAL (lat., genus; ital., genere; franc., genre; engl., kind,
class). Termen cu semnificaii diferite, n funcie de coninutul, structura sau

de modul de interpretare al unei piese muzicale. a) Coninutul muzical. O pies poate aparine unei categorii specifice: scherzando - muzic vioaie, umoristic, dinamic; liric - n care se include muzica nscris ntr-o sfer
larg, cantabile; dramatic - ncordat, tumultuoas, tragic, categoric; dansant - n care se cuprinde toat muzica de dans sau n spiritul acesteia. Mu-

zica dispune de g. epice, lirice, dramatice, oratoriale, cum snt: balada", liedul*, opera", simfonia*, cantata*, oratoriul* etc. Exist i o categorisire a muzicii n funcie de problematica coninutului: muzic uoar, muzic popular {cu autorul anonim), muzic cult (cu autorul cunoscut). b) Structura muzical.

Un ciclu*, alctuit din imagini i micri contrastante, dar unitare ca expresie determin apartenena la g. de simfonie*, concert", sonat", suit*, triptic< c) In funcie de formaia ce interpreteaz, putem preciza existenta unui gen ca rneral (trio ", cvartet .", cvin tet " sextet " ctc.) sau orchestra! (si mfonie) . In ambele cazuri mai distingem existena unor ansambluri vccale sau mi xte. O structur, ca de ex. forma de sonat*, ciclul de sonat*, este extins asupra unui coninut diferit, ce solicit o tratare deosebit din punct de vedere al g., n comparaie cu un lied. ntre g. i structur trebuie s existe o corelaie. Nu ntmpltor unele idei muzicale cer o tratare n cadrul unei simfonii*, i altele n cadrul unui cvartet*. Alegerea de ctre autor a unui g. nu este cu totul arbitrar. Transcripiile d intr-un g. ntr-altul (de ex. transcripia unei simfonii pentru pian sau orchestrarea unei piese PEntru pian) nu anuleaz unitatea iniial dintre g. i structur . Transcripiile pun n eviden o alt corelaie posibil ntre structur i g., sau, pur i sim plu , ndeplinesc un rol practic, didactic.

GIGA (engI., jig; franc., gigue; HaL, giga). Dans popular Englez (originar probabil din Irlanda i Scoia), care a cptat o form stabil de abia n suita preclasic *. G. s-a dansat la nceput de ctre perechi, iar marinarii au transformat-o nrtr-un dans interpretat de soliti. G. a fost introdus n suit n secolele XVII i XVIII ca ultim parte a tipului de baz: allemand, ,CU rant, saraband, g. Dansul a cunoscut o larg rspndire n Italia (Giovanni Battista Sammartini, Giovanni Battista Pergolesi, Antonio Viv aldi), Frana (Francois Couperin, Jean Philippe Rameau), Germania (J ohann Jakob Froberger, Johann Caspar Ferdinand Fischer). In suitele de Johann Sebastian Bach gsim sintetizate o serie de caracteristici, devenite tipice pentru acest dans. G. poate avea o metric bivalent , att binar ct i ternar ~ ~ 1 ~J; 82 tempoul este micat, caracteristic specific pentru un final de ciclu lmolto oioace, allegro etc.). Forma melodiei es te bipartit *, ambele perioade* fiind desfurate i modulante, la fel ca la alle mand * . Totodat se poate afirma c g. este cel mai polifonic dans, ntruct expunerea tematic se face uneori n fugata*, iar nu de putine ori primul motiv din seciunea A apare inversat n seciunea B (inversarea * fiind un procedeu specific polifoniei *). Celelalte dansuri care fac parte din suit - n afara celor patru de baz - ap reau ntre saraband* i g. i n secolul nostru, unii compozitori au folo sit caracteristicile de structur ale g. n unele lucrri, cum ar fi Claude Debussy n lmages 1, Max Reger n Sonata pentru vioar solo op 42, Arnold Schonberg n Suita op 25 etc .

(l1

GLISSANDO (itaI. prescurtat - gliss.

136

de la un sunet la altul, trecnd prin toate sunetele intermediare fr a sesiza vre-un moment de stabilitate. La instrumentele cu coarde se realizeaz prin lunecarea cu un deget pe coard, de la un sunet spre altul, sau spre un sunet nedefinit. La pian se realizeaz aceeai alunecare pe clapele albe sau negre. La instrumentele de suflat de alam, cum ar fi trombonul, g. se obine prin lunecarea culisei. Snt unele trompete care au un mic dispoziti v pentru realizarea aceluiai efect . La instrumentele de suflat de lemn i unele de alam. g. se obine prin ncordarea sau relaxarea buzelor., Un efect coloristic folosit de muli compozitori este g. la harp i timpan. In general, se poate spune c nu exist instrument la care s nu se realizeze g. De asemenea, indicaia

= alunecare). Alunecare rapid

g. este frecventa i n muzica vocal, att pentru soliti ct i pentru ansarnblu.

(-

GLORIA (lat. = slav). Partea a doua din miss*, care are drept text: Gloria in exceLsis Deo. Aceste cuvinte au determinat caracterul de imn al melodiei, sau de declama ie, de proslvire, specific acestei pri din miss. S-au pstrat vechi melodii (cea. 18), compuse din vremuri ndeprtate (secolul 5) pe acest text. Ferma muzical este liber, n sensul c fiecare autor i poate gsi structura (de factur polifon) pe care o crede cea mai adecvat pentru a reda coninutul celor trei sensuri ale G.: proslvire, recunotin,
rugciune.

determinat. Dup unii, g. vine de la expresia "hop" (gop) pe care dansatorii o pronun n timpul jocului iEnciclopedia muzical sovietic, Moscova, 1959, pag. 58-59). Dup alii, cuvntul ucrainean hopati (a sri) ar fi originea acestei denumiri (A.

GOPAK (rus). Originea cuvntului nu este prea bine

Doljanski. Mic dicionar muzical. Edit. muz., Bucureti, pag. 18). Jn trecut, g. era un dans interpretat numai de brbai, ulterior i de femei. In diferite regiuni ale Ucrainei circul variante melodice i de micare ale dansului. Msura este binar (~, mai rar tempoul este vioi, plin de avint, G. capt uneori form tripartit*, prin faptul c n prima parte exist o micare rapid dup care urmeaz o parte contrastant, mai lent, i apoi revenirea la tempoul iniial. Acest dans a inspirat pe muli compozitori rui, care l-au folosit n lucrri simfonice, opere, baIete, ca de ex. Modest Musorgski n opera Trgul din Sorocinsk, Piotr Ilici Ceaikovski n opera Mazeppa etc.

1).

rar, grav). Termen ce indic att modul de interpretare grav, cu serios, ct i tempoul rar. Este primul termen de pc scara metronomului Malzer, cu indicaia 40-42 oscilaii pe minut. G. poate constitui titlu de micare n cadrul unei lucrri mai ample (sonat, simfonie etc).

GRAVE (itaI.

= importan,

GREGORIAN (CINTUL). Papa Grigore 1, cel Mare (mort la 604), a procedat sub pontificatul su la reorganizarea ritualului desfurat pe plan S8cerdotal cu ajutorul muzicii. Nu a compus, aa cum se afirm, nici una dintre melodiile care au cptat n urma interveniei sale caracterul imuabil, care le-a pstrat nealterate un mileniu i mai mult, ci a ales, i poate nu singur, din multitudinea de cntri ce se cntau n acea vreme prin biserici i prin mnstiri, pe acele ce probau o Iiliaiune evident cu cele mai diverse surse - ambroziene, bizantine, mezoarabe, galice etc. - i care, n concepia sa, corespundeau felului n care trebuia s-i gseasc locul muzica de cult la Roma. Larousse de la musique, Paris, 1957, arat c adjectivul de g. atribuit cntrii respective cuprinde o eroare, n lumina faptului c Papa Grigorie n-a fost compozitor (fie i n accepiunea de atunci), pe de o parte, i pe de alta, datorit faptului c cercetrile istorice au artat cum melodii gregoriene au putut fi asamblate n repertorii bine statuate, sau mai bine spus c repertoriul gregorian autentic s-a constituit n ntregimea sa n cursul secolelor VIII-IX, deci mult dup moartea sus-numitului Pap. Dar a trebuit s treac muli ani pentru ca melodiile g. s se impune n Italia, Franta, Spania.

De multe ori, acest lucru a fost obinut cu jertfe, cu privaiuni i silnicii de tot felul. De abia n secolul XI, cum am artat, se poate vorbi de o unificare a cntrilor religioase. Dar lupta dus chiar de unii clerici mpotriva nchistrii muzicii de cult a determinat o influen serioas a muzicii populare n muzica religioas. La nceputul evului mediu, cntecele erau scrise cu precdere n modurile doric, frigic, hipofrigic, iar ctre sfritul evului mediu, modul predominant era lidicul. Evoluia muzicii, apariia modului major, a genurilor de imn* i jubilaie.", a secvenelor" i tropelor*, a tehnicii i scriiturii polifone, favorizeaz trecerea spre cristalizarea missei *. Mai trebuie s artm c, n momentul n care n muzica eclesiastic au aprut pri mele elemente ale viitorului stiI polifon*, melodiile cuprinse n ceea ce a cptat ulterior denumirea de c. g. (neputnd fi modificate) au devenit cantus firmus*, n sensul c n cadrul misselor*, motetelor* etc. melodia gregorian aprea ncadrat de alte voci. Mal trziu, cantus firmus a constituit punctul de plecare n studiul armoniei *. In acel timp, datorit faptului c n unele lucrri muzicale au nceput s apar forme din ce n ce mai variate de rnbogire a ritmului, s-a pstrat termenul de cantus planus pentru acele corale* care evideniau o micare ritmic uniform. Apariia secvenelor", a tropelor* i a jubilaiilor ", a dramei liturgice a avut ca rezultat o revitalizare a multor cntri bisericeti, depindu-se canonul stabilit anterior. Pentru a pune capt acestor influene, Conciliul de la Trident (secolul XVI) a impus o reform, excluznd tropele i aproape toate secvenele - cu excepia a cinci melodiii din muzica pentru cult: Victimae paschali, Veni sancte spiritus, Lauda Sion, Dies Irae, Stabai mater dolorosa. Multe c. g. au fost folosite de compozitori n lucrrile lor (Hector Berlioz, Serghei Rahmaninov, Paul Hindemith).

GRUP TEMATIC. Noiune frecvent folosit n cadrul formei de sonat* (n expoziie i repriz) cnd n loc de tema principal sau de cea secundar apar mai multe idei muzicale (teme) ce nu pot fi ncadrate ntr-o form muzical clasic, determinat. De exemplu, prezentarea a dou sau trei teme, n aceeai tonalitate sau n tonaliti diferite, nu permite ncadrarea lor n nici una dintre formele clasice de lied. In acest caz se folosete termenul de grup tematic principal sau secundar. Prima parte din Sonata n sol major K,V. nr.283 de W.A. Mozart cuprinde n cadrul grupului secundar din expoziie dou teme expuse n re major. Prima ntre msurile 23 i 30, iar a doua ntre msurile 31 i 43 (primul timp). In acest caz, grupul secundar se constituie ntr-un grup tematic, i nu n form bipartit, ntruct lipsesc caracteristicile principale ale acestei forme. Termenul de grup tematic este folosit i n cadrul formelor de lied ori rondo cnd ntlnim situaii similare cu cele re lata te anterior.

rii - Havana), ce a cunoscut la nceputul secolului tre cut o deosebit rspndire, nti n ara de origine, dup care a trecut n Spania, iar de la sfrit u l secolului nostru, h. devine foarte cunoscut n ntreaga Europ . Prin ritmica sa specific tango *-ului i cu accentuarea ultimei optimi:

HABANER.

Cntec i dans popular, originar din Cuba (numele vine

de la capitala

27

prin msur binar r~) i tempoul rar, dar mai ales prin melodia plin de patos, h. a determinat interesul multor compozitori : Georges Bizet n Opera Carmen, Maurice Ravel n Rapsodia spaniol, Claude Debu ssy in Nopt ile Grenadei, Edouard Lalo n Simfonia span iol etc.

HAIDAu. Joc fecioresc cunoscut i rspndit n Ardeal. Melodia este n msur binar (~J i tempoul potrivit (moderato, comodo, maiestoso). Forma - bipartit*, cuprinznd dou perioade* ce se mpart fiecare n dou fraze* egale de cte patru m suri. O caracteristic a melodiei este predominarea aisprezecirnilor i a ritmului punctat. H., ca i alte jocuri fecioreti, cuprinde doua pri: plimbarea - n sensul invers al acelor de ceasornic -, care constituie elementul comun, oarecum static, relaxant, al dansului, i pontul, care cuprinde srituri, bti din c lcie, micri specifice cu caracter de virtuozitate, ce se execut fie pe loc, fie n micare . HALUNG. Dans popular norvegian, n msur binar (~, mai rar ~J ' Este dansat mai mult de brba i, ce execut diferite figuri solicitnd interpreilor o mare virtuozitate n micare. De obicei dansatorii snt acompaniai cu instrumente de coarde; n mod deosebit, de un instrument popularHardanger Fiedel (vioar din Hardang). Dan sul h. a fost prelucrat n multe lucrri de compozitorii Ole Bull i Edward Grieg .

1:

Joc btrnesc, foarte rspndit n centrul Transilvaniei. Este un joc de perechi, compus din dou pri: plimbarea i inotrtirea. In' prima parte, la strigtura de comand sau n mod liber, fetele execut piruete pe sub mna bieilor, iar n partea a doua se execut o micare n semicerc. In unele cazuri, amndou micrile se mbin. Melodia este n msur, binar (~} iar ternpoul micat (allegro molto, allegro). Forma este bipartit*; fiecare perioad" cuprinde dou fraze* de cte patru msuri. in cele mafcunoscute h. predomin valorile de optimi, iar n perioada a doua, la interval de dou msuri apare o sincop, accentul cznd pe a doua optime din msurile 1,3 i 5. In unele variante de h. sincopa apare n prima perioad. foarte rspndit
HOR. Unul dintre jocurile fundamentale ale folclorului romnesc,

HAEGANA.

rn

toat ara. Msura specific este ~,

dar exist i o

variant, numit h. lent sau btrineasc, n msura ~, cu o ritmic specific. H. se joac n cerc mare, de ctre femei i brbai de toate vrstele. Unele variante conin pai simpli i btui care marcheaz contrapunetul sau sincopa din melodie (Muntenia, Bucureti), alte variante - h. dreapt - cuprind doar o singur micare: pai simpli nainte i napoi, combinai cu o micare lateral n cerc. In funcie de regiune i de coninutul micrilor, h. poart diferite denumiri: mare, a miresii, la stnga, la dreapta etc.

HORNPIPE (engI. = cimpoi). Tip de dans popular, originar din Scoia, o variant de country dance*, cunoscut nc din secolul XIII. La nceput. dansul era n msur ternar (~} iar mai trziu n msur binar (~ sau:). n a doua jumtate a secolului XVIII, h, se cnta ca un intermezzo* instrumental ntre diferite acte la unele spectacole de teatru. Dansul a fost introdus n muzica de camer de ctre Henry Purcell, Georg Friedrich Hndel, ca i n oratoriu*, concerto grosso* etc. HOT (engI. = fierbinte). Curent specific n muzica de jazz* a anilor 1925-1935. I se spune h. (fierbinte) datorit sonoritilor puternice, vibrato-ului, folosirii registrelor acute de mare tensiune n cadrul improvizaiilor. l-a fost opus n anul 1950 curentul cool jazz* (rcoros), mai rafinat, interiorizat, cu o puritate sonor care amintete de cea a tratrii camerale, cu complexiti de armonie i de ritmic.
HUMORESC. Pies de caracter (gen)*, de mic prcpcrie. Forma de lied* i este specific. Printre primii compozitori care au intrcdus acest termen n nomenclatura pieselor de gen a fost Robert Schurnann n ciclul Klauierstck op. 20 (1839). Au compus h. Edward Grieg, Piotr Ilici Ceaikovski, Max Reger, Antonin Dvorak, Serghei Rahmaninov etc.

HIPORCHEMA. (grec.). n Grecia antic, un grup de cntece pentru cor; Mai trziu acest titlu s-a dat unui acompaniament de pantomim, dans .

...

(Iat., imitatio; franc., imitation, Mijloc de expresie folosit curent n muzica polifon, constnd din repetarea la o alt voce a unui fragment muzical (submotiv*, motiv*, fraz* etc.). Fragmentul care se imit este denumit proposta: sau an tecedent*, iar repetarea lui se numete risposta" sau consecoeni", Repetarea la aceeai voce, dar pe alt treapt a fragmentului muzical nu se mai numete i., ci secven", 1. se mpart n dou categorii: stricte i libere. 1. strict respect intervalele att cantitativ ct i calitativ. Un ex. Introducerea din Simfonia I de Ion Durnitrescu :
~
28
VI 11

IMITAIE

,,,', Jf-t.ef l.T


I
3 Proposta

~:

Ir-------=:..::.-------"

Risposta

n l, liber, respectarea exact a intervalelor nu este obligatorie. Uneori, intervalele nu snt respectate nici cantitativ, se pstreaz doar conturul temei. Un ex. - Partea II din Simfonia Il! de Wilhelm Berger :

Prin i., asculttorul poate urmri mai uor transformri le prin care trece un fragment muzical, evoluia lui n micro i macrostructura unei piese. Multe forme polifone (motetul*, madrigalul*, ricercarul *, fuga *) s-au bazat pe principiul l, Reuita unei l, este condiionat de pregnanta melodic i ritmic a modelului. 1. se pot face la orice interval - secund, ter, cvart, cvint

(specific n fug *), sext, septim, octav (foarte frecvent n inveniunile* la dou voci), decim sau duodecim. Stilul polifon cunoate diferite feluri de i., n afara celei obinuite: prin inversare * (n oglind) sau recuren* (cancricans). Exemplificm inversarea printr-un fragment din oratoriul JudasMaccabeus. de Georg Friedrich Hndel (nr. 62), unde tema sopranelor este imitat n bas

prin inversare:
30
Il
I

Soprane

.
,

I
<

v
Bai

, ,
c

Il

---l'

-..........

lJ

_.

"~.fI.- : .fi.- ..,..

.. ..,.. _. -=:--

Fragmentul de mai jos, dintr-o suit pentru pian de A. Georgescu, este un exemplu de risposta n micare recurent:

un alt exemplu, din Concertul pentru pian i orchestr (partea 1) de Pascal Bentoiu, unde micarea recurent este mbinat cu i, liber:

WJC~

32

142

Risposra

Alte procedee de realizare a i. snt lrgirea valorilor (augmentare*) sau miclor (diminuare*). Arta fugii de Johann Sebastian Bach - un tezaur de neegalat al artei contrapunctului - ne demonstreaz cele mai interesante tipuri de i. In Contrapunctul V, risposta apare in micare contrarie, iar n Contrapunctul VI - in stretto*, cu valori diminuate i n micare contrarie:
orarea

33

1 1

"
L
Proposla

---=.,
R_is,-,-p_om

J.

'::l

J
.J

In schimb n Contrapunctul VII, situaia este invers: risposta este augmentat,. meninlndu-se intrarea in stretto. Folosirea unuia sau a altuia dintre tipurile de i, depinde de profilul i posibilitatea pe care o ofer tema aleas, de contextul muzical, de ncadrare organic a procedeului expresiv in profilul lucrrii i, bineneles, de imaginaia i inspiraia compozitorului, de capacitatea lui de a intui toate virtuii1e temei create. cntec). nc din antichitate, i. - ca gen muzical - a avut un rol important n practica de cult, n ceremonialul de curte, in srbtorirea victoriilor armate i a conductorilor de oti. In perioada bizantin* (secolele VI-VIII) creaia de l, a cunoscut o ampl dezvoltare att n cadrul bisericii, ct i n cntrile de slav (eufemide) la adresa mpratului sau a marilor demnitari. Pn n secolul XVIII i. a evoluat n diferite direcii: psalmul n cadrul serviciilor religioase, i. de proslvire in cadrul laic i militar, n diferite festiviti i n practica popular. Perioada revoluiilor burghezodemocratice din secolul XIX d o nou direcionare genului: l. patriotic, revoluionar. Crearea statelor naionale a necesitat i existena i. de stat, ca simbol al independenei i suveraniii naionale. Momentele de avnt ale micrilor revoluionare au necesitat compunerea de cntece simple, mobilizatoare, care s stimuleze elanul de lupt al oamenilor de pretutindeni. Marsilieza de Rouget de L'Isle sau Internationala de Pierre Degeyter, care a devenit i. proletariatu lui din lumea ntreag, au avut un rol deosebit n mobilizarea maselor la lupta impotriva exploatrii, pentru o via mai bun. Cu ctneapropiem de epoca contemporan, i, i cntecul revoluionar", patriotic", apoi cntecul de mase* prezint multe puncte comune, fcnd ca unele dintre cntece s aparin ambelor genuri. Citm citeva exemple de imnuri i cntece revoluionare: cntecul german Proletari, nainte! (1844), Marul funebru al revoluionarilor rui, aprut n a doua jumtate a secolului XIX, Tricolorul i Pe-al nostru steag de Ciprian Porumbescu, Alarm la C.F.R., izvort din lupta eroic a ceferitilor la Grivia n anul 1933, Steagul partidului de Matei Socor, Republic, mrea vatr de Ioan D. Chirescu, Cntecul armatei populare de Dinu Stelian i multe altele. Am dori totui s facem precizarea c nu toate cntecele de mas sau patriotice pot fi ncadrate in genul 1. Exist n carad terul expresiv al i. o anumit sobrietate, sau not festiv, un tempo mai leni mai puin caracterul de mar*, propriu celor mai multe cntece patriotice

IMN (grec., hymnos

14

sau revoluionare. Limitele ntre aceste dou genuri snt ns foarte puin conturate. Structura bipartit* sau tripartit* este specific l, De asemenea, forma strofic* (refren" - cuplet") este folosit n multe cntece de acest gen. Pe primul plan este linia melodic clar, pregnant i accesibil, pentru a putea fi uor reinut ~i cntat eventual fr nici un acompanient. De aceea se recomand folosirea n melodie a intervalelor i ritmurilor uor de intonat. Muli compozitori au sesizat virtuile de tem ale i., i l-a utilizat n lucrri simfonice i vocal-simfonice, ncepnd cu Ludwig van Beethoven - Simfonia I X, continund cu Hector Berlioz - Simfonia [unebr i triumal, Dmi tri ostakovici - Simfonia XI etc.

artistic se va declana sub aceast denumire. Curentul artistic al i. a aprut .n Frana n ultimele decenii ale secolului XIX i s-a propagat n Germania, Italia, Rusia, n mai toate rile Europei, inclusiv n ara noastr. Irnpunndu-se la nceput n domeniul picturii i poeziei, i, a gsit n muzic un teren propice de afirmare a unor noi particulariti stilistice: intenia de a crea 'imagini coloristice care afecteaz, modific concepia clasic despre melodie, ritm, form, o mare fluidate a planurilor sonore, a orchestraiei i a complexelor armonice mult mai bogate i diversificate n comparaie cu ceea ce s-a cunoscut anterior; sentimentele, ca i diferitele aspecte ale realitii umanizate snt redate ntr-o viziune interorizat, n care predomin variate elemente lirice, 'epice, i mai puin cele dramatice, eroice. Prin reprezentanii si _de frunte, n primul rnd prin~laude Debussy .i ,Maurice Ravel, -Paul Dukas i Erik Satie n Frana, OttorTno""Respigfii i Francesco Malipiero n Italia, Manuel de Falia n Spania, Richard Strauss n Austria, Arseni Korecenko, Nikolai Nikolaevici Cerepnin n Rusia, Frank Delius i Scott n Anglia, i. s-a impus pe plan mondial, oferind un cadru deosebit pentru afirmarea unor concepii i stiluri variate n acelai curent. Ideea romantic a unitii artei, posibilitatea de a exprima acelai coninut de idei n ramuri diferite ale artei, fapt care a dat natere prograrnatismului" n muzic, a favorizat i apropierea dintre muzic i pictur, nu numai ca izvor al ideii, dar i ca procedee, care s trezeasc o anumit senzaie audio-vizual. Dac ar fi s cutm filiera care a dus la apariia l., ar trebui s ne ntoarcem n timp la Gesualdo da Venosa i Claudio Monteverdi, ne-am opri Ia Robert Schumann, Franz Liszt, Frederic Chopin i am continua cu Modest Musorgski, Aleksandr Borodin i Nicolai Andreevici Rimski-Korsakov. Cu riscul de a fi acuzai de interpretare mecanic a relaiei muzic - art plastic, amintim aici corespondena de culoare ~ care unii muzicieni (Rirnski-Korsakov, Aleksandr Skriabin) o acordau sunetului sau tonaliti1or. Firete, i. nu este o transpunere de culoare n lumina unei tonaliti sau alteia, dar aceast legtur i are ponderea ei atunci cnd, dep indu-se un stadiu primar de referine, se ajunge la esena i. muzical. In ara noastr, influiena i. s-a fcut simit n creaiile lui Alfonso Castaldi, Ion Nonna Otescu, AIfred Alessandrescu i, ntr-o oarecare msur, n lucrrile de nceput ale lui Theodor Rogalski, Constantin Silvestri i ale altor compozitori.

IMPRESIONISM (franc., impressionisme. Cnd, n anul 1872, Claude Monet i intitula tabloul Impresie, Rsrit de soare nu bnuia ce ampl micare

IMPROMPTU (franc.; lat., in promptu = pe negndite).


1144

mental (pentru pian, pian i vioar etc.)de mici variat, avind de obicei o structur specific liedului* (bipartit*, tripartit*).

Pies instruproporii, cu un coninut

Dei are caracter de improvizaie*, t. este o pies elaborat n toate elementele ei. J. a fost folosit att ca muzic de scen n unele piese de teatru franceze, ct i ca tem pentru variaiuni* (Robert Schumann), dar mai ales ca pies de sine stttoare sau parte dintr-un ciclu *. 1. cunoscute n literatura muzical snt semnate de Franz Schubert, Frederic Chopin, Franz Liszt, George Enescu (/mpromptu pentru pian -1900 i lmpromptu concertant pentru vioar i pian - 1903).

snt conduse de anumite particulariti stilistice. n evul mediu, cnd nu exista o notaie precis, ci doar o indicaie cu caracter general asupra conturului melodic (neumele*), interpreii erau pui n situaia de a improviza. In secolele XVII-XVIII, cnd tehnica basului cifrat era frecvent folosit, ca i multitudinea ornamcntaiilor din muzica vocal, realizarea unor improvizaii solicita interpreilor cunotine muzicale deosebite. 1. nefiind scris, tria doar momentul interpretrii. Astzi, graie magnetofonului, i, poate fi fixat i pstrat. n secolele XVII i XVIII, cnd majoritatea compozitorilor (inclusiv Wolfgang Amadeus Mozart) nu-i scriau cadenele" din concerte, ele erau improvizate de interpreti. Mai trziu, n secolele XIX i XX, interpre ii (n special pianitii i organitii) obinuiau ca la sfritul unor recitaluri s improvizeze (s realizeze variaiuni) pe baza unor teme primite din sal. Unele i. aveau caracter de parafraz". n secolul nostru, odat cu dezvoltarea muzicii aleatoricc, instrumentitii snt pui n situaia de a improviza anumite fragmente, de a "umple" anumite poriuni ,,goale" indicate de autor. i n muzica de jazz.", i. instrumental pe baza unei teme date constituie o caracteristic fundamental, un element constitutiv al stilului respectiv. 2. Pies elaborat i scris de compozitor n care predomin caracterul respectiv. Ea poate fi intitulat fie impromptu*, fie chiar i. De ex., parte III din Sonata pentru vioar solo de Wilhelm Berger, partea III din Sonata pentru dou oioloncele de Doru Popovici poart titlul de Improvisazione. De asemenea, Liviu Co mes a compus o Improvizaie pentru violoncel solo (1976). INFLEXIUNE TONAL (franc., inflexion). O trecere temporar a unui fragment muzical spre o nou tonalitate, pentru a reveni la tonalitatea de baz. I.t. au rolul de a colora armonie o desfurare muzical si benetneles de a ntri tonalitatea de baz printr-un element de contrast. n lucrrile clasice snt curente i.t. spre tonalittile din zona dominantel - la nceput i pe parcurs - i zona subdominantei - la sfritul lucrrilor. Trecerea definitiv, sau pe mai mult timp, spre o alt tonalitate nu poart numele de i.t., ci de modulaie*.

ncetenit dou tipuri de i, 1. Improvizaia spontan - o realizare muzical care nete din inspiraia de moment i care nu urmeaz nici un plan, sau care nu se ncadreaz ntr-o anumit structur. 1. spontane

muzical

IMPROVIZAIE

(ital., improvisazione; franc., improvisation). n practica

s-au

INSTRUMENTAIE. Disciplin teoretic muzical ce se ocup cu studiul instrumentelor orchestrei simfonice, fanfarei sau orchestre lor populare, de jazz etc. 1. este o prim etap, absolut necesar, pe care o pa!,curg toi acei ce doresc s cunoasc i s-i nsueasc tehnica orchestra tiei *. In cadrul i. se studiaz - teoretic i practic (auditiv) - caracteristicile i posibilitile expresive i tehnice ale fiecrui instrument, contribuiile diferitelor epoci i ale marilor compozitori la perfecionarea i dezvoltarea orchestre]. Pentru cunoaterea

.14

diferitelor stiluri de orchestra ie (epoci i compozitori) este necesar i o multilateral nelegere a resurselor sonore, coloristice i dinamice ale fiecrui ansamblu, a diferitelor grupe sau familii de instrumente. Studiul partiturilor marilor compozitori _constituie un ajutor preios pentru nsuirea unei bune tehnici orchestrale. Intruet i. l c rc hcs t ra i a sn t n esen doua ;:speete aparent independente - ale aceleiai discipline muzicale, prima Iimd treapta ajuttoare a celeilalte, considerm util prezentarea datelor complimentare n cadrul articolului despre orchestraie*.

INTERLUDIU (franc ., interlude; HaL, interludio; lat., inter = ntre i luus = joc). l. Termen sinonim cu intermezzo*. Pies muzical de mici proporii care face legtura ntre dou micri (pri) mai ample ale unui concert, unei simfonii sau unei sonate. De asemenea, i. Este o parte introductiv la inceputul unui spectacol muzical sau ntre actele unei opere, ale unui balet, caritate, oratoriu. 2. In cadrul unei fugi* sau inveniuni ", i, Este un epi sod de mai mic sau mai mare dimensiune, care aduce un contrast expresiv i dinamic fa de permanentele expuneri tematice (subiect i rspuns). El apare pentru ntia oar dup prima pereche de subiect-rspuns. De asemenea, prin i. se realizeaz modulaiile necesare n cadrul expozfiei" i a divertismcntuJui*. Tematica i. este de cele mai multe ori dedus din te m i din ccntrasubiect " . Unii teoreticieni numesc i, din fug "mic" divertisment, pentru a-l dEOS( bi de "marele" divertisment. Deoarece acest termen poate produce confuzie, noi nu-l recomandm. INTERMEDlO. Termen sinonim cu interludiu*. 1. Unele coli muzicale din diverse ri folosesc n cadrul fugi lor i inveniunilcr termenul de l, n loc de interludiu. 2. ncepnd din secolul XV se folosete, n cadrul unor spectacole de balet, dram sau oper, termenul de I, pentru a indica prile de legtur ntre scene, tablouri sau acte. INTERMEZZO. 1. Termen sinonim cu interludiul* i intermedia" , Pies de legtur ntre diferite scene, tablouri sau acte ale unui spectacol de oper, balet sau ntre micrile unui concert, simfonii, sonate sau alt tip de ciclu muzical. Cteva exemple din diferite opere i alte lucrri: La seroa padronade Giovanni Batista Pergolesi, Caualleria rusticana de Pietro Mascagni, Sonata pentru pian n fa minor de Johannes Brahms (ntre partea III - Scherzo i partea IV - Finale), Carnavalul de Robert Schumann (piesa nr, 16, n a crei parte median - Intermezzo -este caracterizat Niccolo Paganini), Cvartetul cu pian n fa major de Felix Mendelssohn-Bartholdy (partea III), Simfonia Spaniol de Eduardo Lalo, Suita I pentru orchestr de George Enescu. 2. Unele piese de gen, independente, snt intitulate 1., ca de exemplu Jntermezzi op. 117 i 118 de Johannes Brahms sau Intermezzo pentru oiol i pian (1976) de Dan Constantinescu.
interoallum = distan). Raportul de nlime (frecven) ntre dou sunete. Cnd cele dou sunete se cnt simultan, I, este armonie; cntate succesiv, cele dou sunete dau un i, melodic. Sunetul grav reprezint baza, iar cel acut ~ vrful. 1. pot fi clasificate: a) dup cantitate i calitate; b) simple i compuse; c) diatonice i cromatice; d) consonante i disonante; e) enarmonice. . .

INTERVAL (lat.,

146

calitatea. Numrul treptelor cuprinse ntre baz i vrf determin cantitatea i, In funcie de acesta, l, poate fi: prim, secund, ter, cvart, cvint, sext, septim, octav etc. Numrul de uniti diatoi'

a) Cantitatea

nice - tonuri i semitonuri - cuprinse n interval determin calitatea- sa: mare, mic, perfect, mrit sau micorat. De ex., i, do-sol este din punct ce vedere cantitativ cvint, iar calitativ - perfect, coninnd trei tonuri i un semiton (numrul de uniti este mai mic cu o unitate dect numrul de ordne al i.). b) 1. simplu i compus. Un i, este simplu cnd nu depete octava, i.?r compus, cnd ntre cele dou sunete spaiul este mai mare de o octav'. 'In aceast categorie intr: ."
Nona (secund peste octav) Decima (ter peste octava) Undecima (cvart peste octav) Duodecima (cvint peste octav) Cvartadecima (septim peste octav) Cvintadecima (dou octave)

c) 1. diatonice i cromatice. J. diatonic se formeaz ntre sunetele gamei dia tonice> ; n momentul n care drept component a unui i. apare un sunet cromatic*, strin de gama respectiv, i, devine cromatic. In principiu, toate i. perfecte, mari i mici snt diatonice, iar cele mrite i micorate snt cromatice, cu excepia cvartei mrite i a cornplementarului su, cvinta micorat, care se formeaz tot ntre treptele gamei diatonice. Calitatea de diatonic sau cromatic a unui i. trebuie judecat numai n funcie de o tonalitate precis delimitat. Un i. poate fi diatonic ntr-o tonalitate, i cromatic ntr-alta. De ex., septirna mic sol-fa este I. diatonic n tonalitile do major, la minor, fa major, etc., dar cromatic n sol major i mi minor, PEntru c fa becar este sunet cromatic n gama sol major, etc. d) I. consonant i disonant. Nu vom discuta aici problema consonanei * i a disonanei ", deosebirea calitativ care apare ntre aceste dou categorii. Rugm pe cititori s revad aceste dou articole. Vcm aminti doar clasificarea i, din acest punct de vedere, artnd cteva modaliti de rezolvare a l. disonante n i. consonante. Toate intervalele perfecte (prima, octava, cvinta, cvarta) snt. consonane perfecte, terele i sextele mari i mici snt consonane imperfecte, secundele i septirnele, precum i toate celelalte i, mrite i micora te snt disonante. Rezolvarea i. disonante n consonante se poate realiza prin mica rea ambelor sunete sau numai a unuia din ele. Rezolvarea trebuie s tin se ama i de tonalitatea n care considerm i, I. mrite tind s se mresc prin rezolvare, n timp ce l. micorate se restrng. e) 1. enarmonice snt l. care au aceeai sonoritate dar cu o funcie deosebit, care este indicat prin cantitatea i calitatea lor diferit. De ex., cvarta mrit este enarrnonic cu cvinta micorat, sar fiecare din aceste i. ine de alt tonalitate i se rezolv n mod deosebit. Enarrnonia" I, este o problem de Iuneionalitate, asemenea consonanei i disonanei. ' Rsturnarea l, Cnd baza unui l. urc Ia octava superioar, devenind vrf, sau invers, virful coboar la octava inferioar, devenind baz, l. se rs toarn. Cele dou i. - cel dat i cel rsturnat - formeaz @ pereche de i. complementare. Insumate, ele dau octava perfect ca i., dar cifra 9 ca operatie aritmetic, deoarce un sunet se repet. Prin'rsturnare, i, i schimb calitatea i cantitatea: cele mari devin mici, cele mrite devin micorate, i Invers ;

numai L perfecte i pstreaz calitatea. Prin rsturnare, i, compuse devin simple; adunate trebuie s dea cifra 16. Din micarea paralel a vocilor intr-un ansamblu iau natere L paralele, adic un ir de i. care i menin _cantitatea - acelai numr de trepte, calitatea putnd fi aceeai sau schimbat. In armonie i contrapunct, L paralele trebuie tratate cu toat precauia (consonanele perfecte paralele snt interzise, cele imperfecte tolerate parial), deoarece micarea paralel creeaz impresia - nedorit - c una din voci a disprut. Dorim s facem acum cteva precizri cu privire la noiunea de i. Nu toi teoreticienii snt de acord n a considera prima (unisonul) drept L, deoarece lipsete "distana" dintre sunete. ntre raporturile de frecven (definiia corect a l.), un caz particular poate fi raportul 1, care nu poate fi exclus din irul celorlalte. Deci, prima este i. cu drepturi depline n familia L, i nu un tolerat. Prima nu poate fi dect perfect sau mrit (prin alterarea n sens ascendent sau descendent a unuia dintre sunetele componente). Rsturnarea ei este n ambele cazuri octava micorat. Octava mrit, dei teoretic i. simplu, depind octava, se rstoarn ca i. compus, obinndu-se o octav micorat. In practica muzical s-a ncetenit notarea prescurtat a caliti intervalelor dup cum urmeaz'. .
Intervalul Intervalul Intervalul Intervalul Intervalul Intervalul Intervalul perfect mare mic
mrit micorat

dublu dublu

mrit micorat

prin prin prin prin prin prin prin

litera P litera M litera m semnu l semnul semnul semnul -

+ ++
-

BI BL. DoI j an ski, A. Mic dicionar muzical. EdiL muzical, 1960, pag. 233- 237. Enliopediceski muzlkalnil slooar (in redactia lui G. V. K e 1 '1 ), 1959, pag, 89-90. Enciclopedie de la musique, Fasquel i, voI. II, 1959, pag. 579 -580. G i u lea n u, V. 111 5 C e a n li, V. Tratat de teoria muzicii, voI. 1. Edit. muzical. 1962, pag. 127-1 '36. R i ema nil, H. Musikle'Cikon, Sachieil, 1967,pag. 409-414.

INTRADA (franc., eniree; ita1., entrata; span., entra:ia = apariie, intrare, introducere). 1. Cu secole n urm, i. era o pies cu caracter introductiv sau festiv, uneori de mar*, avnd o form finit, uneori redus Ia unele semnale de trompet sau alte instrumente de alam, folosit pentru a cinsti sosirea unor persoane, prezentarea n cadrul unor concursuri (turnire, intrri pe scen n unele baiete franceze ale mimilor sau dansatorilor, etc.). 2. n secolul XVII, 1. devine pies introductiv cu caracter festiv n unele suite instrumentale sau orchestra le. In Musiklexikon de H. Riemann este citat compozitorul austriac Paul Peuerl, care n anul 1611 a scris o suit alctuit din: Padouan (pavan), In trada, Dntz, Gaillarda. Un secol mai trziu, i. pstreaz sensul de parte introductiv la oper, nlocuind uvertura* (Wolfgang Amadeus Mozart Bastien i Bastienne), sau n lucrri ciclice". Pn n secolul nostru, L rmne o parte introductiv la lucrrile ciclice sau opere, operete, spectacole. Prima parte din Suita simfonic (opt scene) de tefan Niculescu sau din Septetul de Nicolae Beloiu snt intitulate i. INTRODUCERE (franc., introduction ; ital., introduzione). 1. Parte in148

la un spectacol de oper sau balet cu rol de uvertur *. Dup criticile aduse unor uverturi de opere din secolul trecut, care, prin amploarea i fastuozitatea lor, deveneau piese de concert, ceea ce diminua rolul lor de pre-

troductiv

gtire

a asculttori lor din punct de vedere al atmosferei operei i de familiarizare cu unele teme (sau Intonaii specifice), s-a ncercat nlocuirea lor cu i. sau preludiul. Acestea justific mai bine funcia de pregtire a auditorului, i pentru faptul c snt mai reduse ca proporii, i pentru c ntre l. i opera propriu-zis dispare pauza (vezi Aida de Giuseppe Verdi). De asemenea, pot exista i. i la nceputul unor acte, ca de ex.jn Fidelio de Ludwig van Beethoven (la actul II sau la actul III al operei). 2. In muzica instrumental de camer i orchestral (sonate", cvartete", concerte", simfonii*) se folosete n mod curent l. cu acelai rol de pregtire a atmosferei n care se va desfura lucrarea respectiv, fixnd totodat tonalitatea principal. In unele cazuri apar elemente melodice i ritmice din care vor deriva viitoarele teme. Trecerea de la l, la tema principal a lucrrii se poate face fr pauz. Cteva exemple: Grave, din Sonata pentru pian n do minor, Patetica' de Ludwig van Beethoven, Lenta din Simfonia n re minor de Cesar Franck (baz intonaional a multor teme din micrile simfoniei) sau caracterul de prolog al i, din poemul simfonie TiU Eulenspiegel de Richard Strauss. Tot ca baz de pregtire a ternaticii celor trei micri, citm Introducerea din Simfonia I de Sigismund Todu. Ca pregtire a atmosferei, dinamicii i a 'planului tonal citm i. Agitato din Sonata pentru vioar i pian de Wilhelm Berger. Exist lucrri n care i. formeaz aproape o seciune distinct sau parte de ciclu. De exemplu: lntt odo cere i Rondo capricioso de Ca mi lIe Saint-Saens sau Introducere 'fi Schet zo pen r u fagat i plan de Jodal Gabor. ca o
INVENIUNEA (lat. inoenio. Din secolele XVI i XVII i. e ste cunoscuta pies polifon de mic di mensiune, realizat pe baza prnei piului imita-

iei. Pn la cristalizarea ei ca a tare a fost deseori asernuit cu chanson-ul *, sonata> etc. Muli compozitori italieni i germani: Morlni, Vitali, Bonaparti, Mattheson, Kuhnau i alii au folosit i, ca pies didactic necesar pregtirt! viitorilor muzicieni. Johann Sebastian Bach a sintetizat diferitele cutari care au dus la cristalizarea formei, folosind, ntre altele, practica scriiturii bicinei", ricercarului * i unele elemente din sonata da chiesa" . El a compus 15 I noeniuni la dou voci i 15 1noeniuni la trei voci. Pe cele la trei voci le-a intitulat Sinjonii, i dcar mal trziu. odat cu tiprirea lcr , au fost intitulate lnueniuni, asemenea celor la dou voci. Pn n zilele noastre, i, i-au pstrat caracterul didactic, cu rolul de a pregti att pe compozitori, ct i pe interpreti pentru abordarea fugii. Nu ntmpltorv unele i. la dou voci, dar mai ales la trei voci pot fi comparate cu fughetta*. In secolul nostru, unii compozitori au reactualizat aceast form, intcrcalnd-o n lucrri ciclice, sau ca piese de sine stttoare. Dintre cele mai interesante citm: i. din opera Wozzeck de Alban Berg (actul III), dou lnoeniutu pentru orchestr, op. 46 de Boris Blacher, Concertul pentru orchestr (introducerea primei mi cri este o i.) de Zena Vancea, Inoeniuni pentru oiol i pian de tefan Niculescu, Inveniuni pentru cointet de sultori de Liviu Glodeanu. O l, este alctuit din dou sau trei SEciuni: expoziie", divertisment" i uneori ncheiere sau chiar repriz*. O tem de i. poate avea orice caracter: liric, dinamic, dramatic, dansant etc. Pregnanta melodico-ritmic este o condiie esenial pentru a putea fi dezvoltat i totodat urmrit pe parcursul lucrrii. Mri mea unei teme de i. se nscrie de obicei ntre dou i patru msuri, dar poate fi i mai ampl. Ambitusui temei nu depete octava, ntruct principiul de realizare a unei l. este de cele mai multe ori contra punctul dubIu* sau triplu la octav. O tem de l. apare n dou ipostaze: de subiect", cnd este expus

prima dat, i de rspuns*, cind este imitat la cvint sau octav de o alt voce. In comparaie cu principiile de organizare a fugii *, la i. exist trei deosebiri in legtur cu prezentarea subiectului i a rspunsului. La fug, prima expunere a subiectului este monodic. La i. acest lucru nu este respectat in mod absolut. De ex., in Inoeniunile la dou voci nr. 2, 3, 4, expunerea subiectului este monodic, dar in celelalte i, i in cele la trei voci, tema este nsoit de contrasubiect. In fug, rspunsul este situat totdeauna in sfera domlnantei. La L, rspunsul poate aprea att la cvint (lnveniunile la dou voci nr. 5, 12), ct i la octava inferioar (Inoeniunile la dou voci nr, 3, 4, 6, ,11; Inoeniunea la trei voci nr. 2). Subiectul i rspunsul pot fi susinute de ctre aceleai voci (lnoeniunile la dou voci nr. 1, 14), ceea ce in fug este o imposibilitate. Contrasubieetul este contrapunctul* la tem pe care l cnt n continuare vocea care a expus anterior subiectul, in timp ce tema trece la alt voce. In unele cazuri contrasubiectul este redat concomitent cu tema, la alt voce. n cadrul i. poate fi ntlnit un alt element melodic, derivat, de regul, din tem sau contrasubiect, numit interludiu", El poate interveni n orice moment, dup expunerile tematice, cu excepia primei perechi subiect-rspuns. Aceste dou ipostaze ale temei formeaz o unitate indestructibil care nu poate fi separat la prima lor prezentare. Interludiul i contrasubiectul au aceleai funciuni ca i in fug. * O expoziie de i. trebuie s contin dou sau trei expuneri tematice, in funcie de numrul de voci la care este scris lucrarea. Tot in funcie de numrul vocilor, se vor defini unul sau dou contrasubieete. Interludiul va apare o singur dat, mai intii dup subiect i rspuns, i apoi dup a treia expunere a temei. Drept excepie in prezentarea temelor pot fi citate Inoeniunile la dou voci nr, 8 i 10, n care vocile apar n stretto. In acest mod, dinamica i. este mai vie, iar rspunsul indeplinete parial i rolul de contrasubiect:
34
~

r --_._. -....- -'-' ..-------""-]


Subiectul
~

1
<

L
Rspun3ul

11'- _ __

,..

~
1

..
!II;

.---------- - - - - - - - - '

15.

pe doIn Inoeniunea la dou voci nr. 1 in do major, cadenta de la sfritul expoziiei este pe dominanta sol, iar in Inoeniunea la 3 voci nr. 7 in mi minor, cadenta final a expoziiei apare la dominanta si. Dac tonalitatea iniial este minor, la sfritul expoziiei poate apare i paralela major. Inoeniunea la dou voci nr. 4 in re minor conine la sfritul expoziiei o caden perfect in fa major, iar in Inoeniunea nr, 13, relaia intre inceputul i sfritul expoziiei este la minor-do major. A doua seciune ai., dioertismentul, conine de cele mai multe ori iruri de expuneri tematice in tonaliti apropiate (de gradul 1 sau 2), altemind cu interludii sau mici prelucrri deduse din tem, contrasubiect sau interludiu. Trebuie precizat c n lipsa celei de a treia seciuni este necesar o amplificare a divertismentului, care s ncheie in mod obliga-

expoziie de i. se consider nchelat odat cu apariia cadenei minant, indiferent dac tonalitatea de baz este major sau minor.

toriu i. printr-o caden n tonalitatea iniial. Pentru a susine cele de mai sus, ne referim la prima Inoeniune la dou voci. In aceast i., divertlsmeatul incepe n sol major. O serie de expuneri tematice n form direct i inversat snt urmate de un interludiu (pn la msura 15) care se ncheie printr-o caden perfect n la minor. Aceasta constituie prima faz a divertismentului. A doua faz cuprinde o prelucrare a primei celule din tem, alternativ la cele dou voci, n inversare de direcie, pregtind cadenarea n tonalitatea do major, dup ce, n prealabil, s-a efectuat o inflexiune* spre subdominant - tras tur armonic de sfrit proprie epocii Barocului* i Clasicismului* vienez. In lnveniunea la dou voci nr. 6 n mi major, divertismentul, dup o expunere a subiectului i a rspunsului n si major (8 msuri), prefigureaz, pornind din sa) diez minor, codetta, pe distana a 14 msuri, pregtind repriza in mi major. Intrucit lnoeniunile la dou i trei voci au fost considerate de Johann Sebastian Bach drept forme pregtitoare ale fugii, divertismentele au o pondere redus, i nu conin tot arsenalul de mijloace de expresie folosite n fug (canoane, augmentri* i suprapuneri tematice, opriri temporare ale unei voci, n cele scrise la trei voci). A treia seciune a i. poate constitui o reprizefectiv, ca n Inoeniunile la dou voci nr. 2, 3,4,5,6,14,15. In Inoeniunile la trei voci, ca i n unele la dou voci, predomin ncheierea. Tema apare de mai puine ori dect n expoziie. De ex., Inoeniunile la trei voci nr, 4 i nr. 7 conin, n a treia seciune, o singur expunere a temei. lnoeniunea la trei voci nr. 9 conine n ncheiere o dubl prezentare a temei, ultima expunere avnd rol de cod. IRMOS. (grec.. = legtur). In muzica bizantin* (condac*, canon"), i, este melodia de baz, de fapt prima strof, care servea ca model pentru urmtoarele, realizate ca variaiuni. Varierile ineau cont att de conturul melodic, ct i de ritmica i metrica (numrul de silabe) modelului.

INCHEIERE. 1. Este sinonim cu concluzia* din forma de sonat". 2: Ultima seciune din fug sau inveniune. Intr-o accepiune larg, t. este orice parte sau seciune cu caracter de final. INVRTIT . Joc btrnesc de perechi foarte rspndit in Ardeal. Astzi este dansat de toate generaiile, iar uneori un flcu joac cu dou fete. In timpul jocului, se aud strigturi cu nuan satiric. 1. folosete un tempo micat (Allegro, :;>i masura binar (:j. iar ca form melodia este bipartit* (ca mai toate jocurile populare). Valoarea predominant este aisprezeclmea.

.J
Sfritul secolului XIX i nceputul secolului nostru constituie perioada de apariie i afirmare n peisajul muzical nord-american i apoi internaional a unei tendine noi denumite j., ca rezultat al unei sinteze determinate de elementele melodice i ritmice provenite din muzica popular a negrilor (blues*, ragtime*, spirituals" etc.), din marurile militare, precum i al unor componente preluate din muzica european (armonie, sistem tonal, polifonie etc.). Punctul de plecare n dezvoltarea [, se consider a fi stilul ixieland", practicat n oraul New Orleans ntre anii 1900 i 1917. Cel mai vechi

JAZZ (engl.).

152

document sonor al acestui stil este discul realizat n anul 1907, Dixie Jazz Band one step, livery stable blues, de ctre Original Dixieland Jazz Band, Evoluia stilului va fi cuprins ntre anii 1917 i 1926 i se va desfura cu precdere n orae le Chicago i New-York. Primele serii de nregistrri vor avea loc n anul 1923 i vor fi realizate de orchestra lui King Oliver - Creale Jazz Band. Cu' minaia drumului amintit mai sus, n care apar personaliti marcante ~,I muzica de j.. n care se perfecioneaz tehnica instrumental i orchestral, concepiile stilistice, de scriitur i interpretare, va ncepe n anul 1927 i se va extinde pn la terminarea celui de al doilea rzboi mondial. Tendina predominant n aceast perioad este de a amplifica orchestra, de a obine sonoriti variate i puternice, apropiate de orchestra simfonic clasic. Ce diferen ntre orchestra lui Louis Arrnstrong din anul 1927, alctuit din cornet, clarinet, saxofon alto, trombon, banjou i pian - mai degrab un ansamblu de camer - i marea orchestr cu alur simfonic, n care domnesc alrnurile, saxofoanele i bateria, orchestr care se ntlnea n anii 1935-1940! lmprovizaiile" individuale - hot* i cele colective - chorus", stilul ixieland", mbogit cu swing*, element intrinsec n interpretarea muzicii de j alturi de bogia melodic, ritmic, armonic i polifonic a pieselor specifice tblues", sloto", [ox-troit", rumb*), "temele cu varia iuni ", toate acestea justific aprecierea fcut de unii specialiti c j. anilor 1935-1945, prin perfeciunea interpretativ i componistic, atinge cea mai ridicat treapt n evoluia sa, drept pentru care a fost denumit perioada clasic. Se pot cita nume de muzicieni care au evoluat odat cu problematica muzicii nsi, ca de ex.: Louis Arrnstrong, Duke Ellington, Jelly-Roll Morton, Buddy Bolden, Bank Johanaan King Oliver, Earl Hines, Cozy Cole, Coleman Hankins, Dicky WeIIs, Benie Goodman. Dup anul 1945, j. evolueaz pe mai multe ci: pe de o parte continu linia clasic, pe de alt parte, tendine noi se impun iubitorilor muzicii,

stilul Coll-Jezz", sau "rcoros", apropiat de stilul carneral, i a aprut ca o mpotriva stilului "fierbinte" (hot), cu sonoritlle sale puternice, cu ambitusurile extreme ale instrumentelor folosite cu precdere etc. Lester Young, Milles Davis, Gerry Mulligan, Lee Konitz snt considerai reprezentanii de frunte ai acestei tendine din j. modern. Dup cum se vede, muzica, cult a influenat substanial dezvoltarea muzicii de j., dar influena respectiv nu a fost un act unilateral. La muli compozitori de muzic cult se observ ptrunderea elementelor muzicii de j, - melodic, ritmic, orchestraie -, ca de exemplu la Igor Strawinski, George Gershwin, Darius Milhaud etc. Compozitorii romni Pascal Bentoiu, Dumitru Capoianu i autorul acestei lucrri au introdus particulariti ale muzicii de j, n lucrri simfonice i de camer, n muzica de balet, de film sau pentru diferite spectacole.
reacie

puin dou au captat o rspndire foarte larg. Be-bop" primete influene din muzica culta european n ceea ce privete politonalitatea", poliritmia* i modul de alctuire a frazei* muzicale. Reprezentanii de seam ai stilului snt Charlie Parker, Dizzy Gillespie. Cealalt tendin a devenit

dintre care cel

E. Da neue Jazzbuch. 1959; Hod e i r, A, R i e f i a n n, H. Musiklexikon, Sachteil, 1967 ~ pag. 424-426; B eri n d e i, M. Dicionar de jazz. Bucureti, Edit. tiinific i enciclopedic, 1976; S b r cea, G. Jazzul, o poveste cu negri. Bucureti, Edit. muzical, 1974.

ElEIL. B ere n t d J. Jazzul, Edit. muzicaL, 1967;

JAZZUL SIMFONie. Gen muzical foarte iubit de marele public, jazzul simfonie este n acelai timp pus sub semnul ntrebrii de unii muzicieni. Compozitorii de muzic cult i afirm nemulumirea pentru c se introduc n formele specifice muzicii de camer sau simfoniee intonatii, armonii, ritmuri, orchestra ii, moduri de emisie a sunetelor, dar i unele instrumente caracteristice doar muzicii de jazz. La rndul lor, specialitii jazzului snt nemulumii de imixtiuni le simfonitilor n fluxul muzical, pentru c includ multiple coordonate ale gndirii i travaliului simfonie, elemente ce pot deforma imaginea jazzului pur, autentic. Dar indiferent de aceste poziii (plus faptul c, nsi denumirea este considerat improprie), jazzul simfonie a ptruns i s-a definit ca gen - cu deosebit succes - n viaa muzical a secolului X X, odat cu amploarea pe care au luat-o unele orchestre de jazz n anii treizeci. Multe lucrri realizate n i dup aceast perioad de compozitorii George Gershwin (1898-1937), Duke Ellington (1899-1974), David Brubeck (1920} i de muli alii au devenit modele ale genului. Una dintre problemele ce le are de rezolvat compozitorul de jazz simfonie este perfecta sudare a mijloacelor de expresie - indiferent de ce gen aparin - ntr-un flux unitar n coninut i form. Aici nu exist reete, i nimeni nu poate spune ct trebuie s predomine gndirea i simirea simfonistului, i ct a jazzistului. Avem ns' convingerea c dou puncte de plecare trebuie luate n considerare, i anume: a) cel ce dorete s creeze n acest gen trebuie s fie n aceeai msur compozitor de muzic de camer si simfonic si bun cunosctor al muzicii de jazz, s fie la curent cu tot ce este nou n aceste genuri; b) studiul dezvoltrii muzicii, de jazz ne evideniaz o particularitate ce poate deveni linia de legtur ntre cele dou genuri. Este vorba de existena transformrilor tematice, ritmice, armonice, a variantelor, a variaiilor practicate n muzica de jazz. Nu exist jazz fr transformri ale temelor de baz, aceste variante aprnd fie sub forma unor improvizai! singulare ori colective, fie scrise de autori. Acest adevr este un factor determinant n apropierea celor dou genuri, aparent

15

contradictorii. Ormpozitorii de muzic simfonic pot prelua multe sugestii din practica jazzului, adaptnd i rnodelnd discursul muzical necesitilor de expresie ale jazzului simfonie. doi din Oltenia, n tempo allegretto i n msur binar (~J Melodia jocului are o form bipartit*, perioadele* mprlndu-se 'n fraze* egale de cte patru msuri. Predomin formulele ritmice cu aispreze cimi i, ntr-o msur mai mic, optimile. J. se joac la diferite ocazii; partenerii in un bra lateral pe umrul celuilalt, iar al doilea n old.

JIAN. Joc

brbtesc de

predomin formulele ritmice cu triolete de optimi, sau mbinarea optirnilor

JIAN A. Joc din Ardeal ntr-un tempo mai potolit (moderato) i n care
de regul de ansambluri de cu J ianul *.
Iluierai.

cu

aisprezecirnile. Este interpretat aceleai caractelstici de structur

Are

JIENEAScA. Din aceeai familie face parte i jocul j., cunoscut i practicat mai mult n Ardeal. Ternpoul este micat (allegro); valorile mari.ptrirni i doimi - predomin. Jocul are o structur asemntoare cu Jianul*.
JOC. J. este sinonim dansului, i. alturi de cntec", reprezint a doua categorie principal a folclorului nostru. Muzica popular romneasc conine o apreciabil bogie i varietate de j.care au stirnit admiraia peste hotare. J. au de regul o structur bine nchegat, mai puin improvizat dect cnte-cele. Cele mai multe j. au o form bi partit *. Exist j. n msur binar i ternar. Predomin jocurile n msur binar, care se disting printr-un tempo vioi, dinamic i varietate n micare, de multe ori avnd caracter de virtuozitate. Recunoatem n j. romnesc o pondere mai mare a sistemului tonal, spre deosebire de cntec, unde predomin sistemul modaI. O caracteristic a folclorului nostru este mbinarea a dou j., unul mai lent altul mai repede (de ex. hor - srb), sau a unui cintec i a unui dans, mbinare dictat de 'necesitatea contrastului.

JOC DIN OA. Este un j. arhaic din nordul Ardealului, alctuit din jocul fetelor ("mireasa "), un j. brbtesc (,,roata feciorilor"), urmat de un joc de perechi. Caracteristicile j. din Oa snt: msura ternar (~), "ipuritu rile " (strigturi cintate), forma variat a micrilor prin scuturri i gesturi verticale cu braele, importana mare a pailor, de multe ori simpli, accentua i si uneori n contratimp, mprirea melodiei n motive de cte dou msuri. in muzica cult a fost introdus i prelucrat cu mult miestrie de Paul 'Constantinescu n cunoscutul Joc din Oa i n piesa pentru pian cu acelai titlu de tefan Mangoianu. JOTA (span.). Dans popular spaniol de perechi, n tempo
micat i n

msur ternar (~sau ~). Uneori jocul este cntat. Originar din nordul

Spaniei (provincia Aragon, dar i din Catalonia sau Valencia), dansul este acompaniat de obicei de chitar, bandur (acordeon), mandolin i de nelipsitele castaniete. Datorit expresiei muzcale vioaie, pline de temperament, j. a atras atenia multor' compozitori, care au prelucrat-o n diferite lucrri. Citm pe Franz Liszt cu a sa Rapsodie spaniol pentru pian, Mihail Glinka cu Jota aragonesa i Nopile Madridului, pe Rimski-Korsakov cu Capriciu
1154

spaniol.

I(AMARINSI(AIA (rus.). Cntec i joc popular rus, n care predomin caracterul vioi, dinamic, uneori umoristic. In timpul revoltelor rneti din anii 1606-1607, acest cntec a cunoscut o larg rspndire printre rani. Multe piese de acest gen culese n decu rs de zeci de ani au evideniat particulariti ce pot fi definite astfel : msur binar tempo vioi (allegro); forma de prezentare poate fi vocal, instrumental sau dansant. 1(. a fost folosit de Mihail Glinka n Fantezia pe dou teme ruse, una dintre primele piese simIonice din literatura muzical rus.

UJ.

I(ONZERTSTOCI( (germ. = pies de concert). La sfritul secolului XVIII, n via muzical au aprut piese instrumentale care, fr s aib dimensiunea unui concert, pstreaz anumi te trsturi de virtuozita te specifice concertului *, mai cu seam prin dualitatea solist-acompaniament. Ele au fost cuprinse sub denumirea piese de concert, preferndu-se ca titlu expresia n limba german. Ca exemple concrete putem cita: Sonata pentru pian op. 14 de Robert Schumann, intitulat de autor Concert fr orchestr , sau Konzertst ck pentru oiol de George Enescu i altele. Ins n aceast categorie intr i unele piese de gen, aa cum ar fi Romanele pentru vioar i orchestr de Ludwig van Beethoven, Capriccio brillant pentru pian i orchestr de Felix Menclelsshon-Bartholdy, Tzigane de Maurice Ravel etc. Aceast denumire poate i trebuie acordat unor piese scrise pentru orchestr unde elementele de virtuozitate cuprinse ntr-o form concis - dintr-o singur micare - constituie particularltatea determinant. Printre piesele de acest gen menionm Chemri 77 de Dumitru Capoianu (lucrare prezentat i la litera P - Pies simfonic). Compozitorul demonstreaz aici tiina i arta de a modela materia sonor n realizarea unor creteri i descreteri ale tensiunii sonore, reclamnd i o mare virtuozitate orchestral . O form liber tripartit, precedat de o scurt introducere, un punct de plecare n profilarea tematicii i a atmosferei, ne permite totodat semnalarea puternicului contrast ntre seciunile extreme (A - Al) i partea median (B), o excelent demonstraie a unui solo scris pen tru instrumentele de percu ie .

I(RAI(OWIAI( (pol.), Dans popular polonez, aprut n voie vodatul Krakoviei i apoi rspndit n toat ara. Foarte rspndit ca dans de sa lon,

n secolul XIX i la nceputul secolului XX, k. era dansat la nceput numai de brbai, ulterior devenind un dans de perechi. K. are msur binar (~). o dinamic vioaie, cu sincope n melodie i n factura acompaniamentului. n timpul dansului se aud strigturi ale brbailor, iar femeile caut s aib tinut cochet. A fost introdus n muzica cult de Frederic Chopin i de Ignaz Paderewski. Mihail Glinka l-a folosit n opera sa luati Susanin.
i de ansamblu, precum i cintec n Bielorusia i n Polonia . Melodia sa este n msur binar (~sau:) K. ncepe ntr-o micare lent, care se accelereaz din ce n ce mai mult. ajungindu-se la o desfurare vie, la o rev rsare de veselie i bun dispoziie.

KRIJACIOK (rus). Dans de perechi


rspndit

popular

crli

LA. AI aselea sunet din gama diatonic do major. Necesitatea unifiacordajului pentru toate Iorrna iile vocale, instrumentale sau orchestrale <1 dus la stabilirea unei conventii acustico-muzicale pe plan international - asupra numrului de vibraii pe care trebuie s-I conin sunetul la i, n funcie de acesta, toate celelalte sunete muzicale. Astfel, n anul 1885, 's-a stabiiit la Paris c sunetul la trebuie s conin 435 Hz (vibratii duble) pe secund. Ulterior, la Londra, n anul 1939, n urma unor sugestiii primite -din partea studiourilor de imprimare a discurilor i a caselor de filme, s-a 'hotrt mrirea numrului de vibraii la 440 Hz.

LACI{IMOSA (laL,). Parte component a recviemurilor* catolice. In Requiemul de Wolfgang Amadeus Mozart, L. este partea VII i totodat una din cele mai i mpresionante i profunde pagini ale lucrrii. LAMENTO (ital, = plns, bocet, tnguire). In operele italiene din secolele XVII i XVII 1, n funcie de dramaturgia spectacolului, se introducea uneori o scen care cuprindea un cntec de acest gen. Printre primele piese se consider a fi Lamenta din opera Arianna de Claudio Monteverdi (1608), aria Didonei prsite din opera lui Henry Purcell, Didona i Eneas (1691). Genul 1aic de 1. se confund uneori cu lamentatie", LAMENTATIO (ital. = tnguire). Parte component a slujbei religioase <lin cultul bisericii catolice. De fapt, termenul apare nc din secolul XII n cadrul unor corale gregoriene*. La jumtatea secolului XV i mai trziu, n secolul XVI, apar diferite colecii de 1., cum este aceea tiprit de Petrucci (1506), cuprinznd compoziii originale de Atricola, Gaspar, Tinctoris i alii. Alte colecii, aprute spre sfritul secolului XVI, cuprind compoziii cu acest titlu de Giovanni Pierluigi da Palestrina, Byrd, Torrentes. In secolele XVII 'i XVIII noiunea de 1. se confunda cu lamento*. Vor apare 1. n opere, dup cum fenomenul se va produce i invers, lamenta va fi folosit n cantate i oratorii (Francois Couperin). Dar diferenele de coninut se vor menine perma-nent. Exemplu de 1. este i piesa Lamentatia Jeremiae Prophetae de Ernest Krenek (1941-1942), dup cum actul III din opera Oedip de George Enescu <conine un Lamentoso - bocetul locuitorilor Tebei care conduc spre locul de veci pe cei lovii de cium.

.1!

LNDLER (germ). Dans de origine rneasc, din regiunea Lndel (Austria), de unde i trage i denumirea. Este un dans de perechivn msur ternar (~,~). ntr-un tempo potrivit. S-a rspndit n toate regiunil(Austriei. cptnd diferite particulariti n funcie de regiunea n care este jucat (Steirer, Tiroler, Bayrischer). Unii muzicieni consider c valsul * i are originea n 1. Forma melodiei este, de obicei, de !ied, ideile muzicale snt expuse n perioade* egale de cte opt msuri. n muzica cult, 1. a fost cultivat de Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann i ali compozitori ai perioadei clasice i romantice.

LARGHETTO (ital.). Diminutiv de la termenul largo, este o indicaie de tempo, ceva mai micat dect largo. L. este a cincea indicaie din scala metronornului Mlzel, 60-63 oscilaii pe minut. Uneori este folosit i ca titlu! unei micri dintr-o lucrare mai ampl. LARGO (ital.). 1. Termen care indic tempoul rar al unei piese muzicale. Pe scala metronomului Malzel, 1. este a doua indicaie - ntre 44 i 46 oscilaii pe minut. Termenul este cunoscut din secolul XVII, Giulio Caccini i Gerolamo Frescobaldi l foloseau n unele lucrri, iar Archangelo Corelli l meniona ca tempo special pentru saraband*. La sfritul secolului XV~I i la nceputul secolului urmtor s-a cutat precizarea tempoului pentru a-l distinge de adagio*, cu care se confunda adeseori. Unii compozitori ai secolului XIX l asociau cu ali termeni: 1. assai sau 1. molto (Ludwig van Beethoven). Doar metronomul lui Mlzel a putut fixa clar tempoul pentru fiecare indicaie n parte. 2. Piese scurte, n tempo rar, de regul n form bipartit* sau tripartit simpl*, la care indicaia de tempo devine totodat titlu i gen. De ex., Largo de Georg Friedrich Hndel. LAUDA (lat. i itaI. = laud). Gen muzical rspndit n secolele XIII i XIV n Italia - cntece sau imnuri cu caracter festiv la adresa unor persoane, familii sau societi (Compagnie de laudesi), cu texte strofice n limba italian sau latin. Erau compuse de amatori sau profesioniti pentru cor la mai multe voci, dar de multe ori se reduceau la o simpl linie melodic. Factura celor mai multe 1. era ns polifon i de multe ori coninea o ritornell", interpretat de ansamblu, care alterna cu o parte soJistic. Uneori cntece populare sau cunoscute erau folosite cu texte noi, adecvate scopului cerut de moment. n secolul XVI au aprut 1. cu coninut religios. Citm colecia Laudi spirituali, aprut sub ngrijirea lui S. Razzi. LEGENDA. Pies instrumental orchestral sau vocal de mic proporie n care predomin caracterul epic. Termenul este luat din literatur, adaptat de muzic i presupune existena unui program determinat de o idee literar. sau sugereaz doar caracterul unei evocri prin titlu. De ex. Legend pentru trompet i pian (1906) de George Enescu sau Legend pentru cor i orchesir de Myriam Marbe. LElTMOTIV (germ). Formul melodic, armonic, ritmic, de rmcr proporii, folosit n muzica instrumental, vocal sau vocal-si mfonic, dar n special n opere i balete, prin care se caracterizeaz un personaj, un element al naturii, chiar un obiect, o situaie deosebit n dramaturgia specta-

colului. Ori de cte ori apare sau este pomenit un anumit personaj, se va auzi n orchestr , ca un comentariu, I. su. Printr-un simbol muzical se creeaz o nou optic n dramaturgia muzical, o expresie unitar, favoriznd totodat nelegerea muzical a fiecrui personaj sau situaii. Denumirea de 1. este o consecin a di mensiunii acestor fragmente muzicale care de cele mai multe ori nu depe sc mrimea unui motiv * sau dou. Nu ntmpltor, Nicolai Andreevici Rimski-Korsakov a folosit si denumirea de leit-teme n momentul cnd acestea depeau structura a dou moti ve, devenind o tem cu desfsurare mai ampl. Tema are o dimensiune variabil, putnd fi redus la un moti v, sau extins pn la o form monopartit ". Richard Wagner a folosit ntr-un mod creeator principiull. n operele sale, dar n mod greit i se atribuie paterrritatea principiului. La sfritul secoluli XVIII, Andre Gretry introduce in opera Richard Inim de leu, sau Etienne Mehul n opera Ariodont. i n alte opere ale cornpozitorilor francezi gsim dezvoltate elemente de 1. Compozitorii contemporani cu Richard Wagner folesesc curent 1. De ex., Georges Bizet, n opera Pescuitorii de perle, Giuseppe Verdi n Fora destinului, Hector Berlioz n Simfonia fantastic, Piotr Ilici Ceaikovski n Simfonia IV. In secolul nostru principiul l. este larg folosit. Ar trebui s citm multe nume de compozitori, dar i menionm doar pe Richard Strauss, Leo Janacek, Claude Debu ssy, Alban Berg. Tr ebuie s adugm c i muzica de film folosete adeseori 1. pentru caracterizarea personajelor. Compozitorii romni, ncepnd cu George Enescu (opera Oedip) i continund cu Mihail Jora, Paul Constantinescu, Alfred Mendelsohn, Gheorghe Dumitrescu, Pascal Bentoiu, Theodor Grigoriu, Tiberiu Olah, Doru Popovici, Cornel Tr ilescu, Cornel ranu, Teodor Bratu, au apelat la principiul 1. n multe lucrri scenice , n muzica de film sau de teatru. Dm mai jos cteva exemple de 1. L. inelului din opera A urul Rinului de Richard Wagner:

1:

L. destinului din opera Dama de Pic de Piotr llici Ceaikovski:


36

L. lui Oedip din finalul actului 1, care este o mbinare ntre 1. parieidului, al destinului (nenorocirii) i al durerii (dup O. L. Cosma. Oedip-ul enescian, pag. 136 i 393):
37

L. lui Ion

Vod

din opera Ion


38

Vod

cel Cumplit de Gheorghe Dumitrescu :

~B
BI BL. B e r ger, W i 1 h c l m G. Muzica simonic baroc - clasica. Edit , muzi1%7; B r n c ui, Pe t r e i Cal i noi u, N i col a e. !I1l1ziw n Romnia dupa 23 August 1944. Edit. muzical, 1%4; C o, !li il ,O c t il V i an L il zr. Oedip-ul -enescian, Edit , muzicala, 1964; H o f f m il n, A 1 f re d. Drumul operei d: la nceputuri pina la Beetho.en, Edit. muzical, 1%0; Lor e n z, A. Das Geheimnis cler Form bei R. lV'arrlrr <1924- 1933); Z i 1 1 i g, W i n f r ied. Van \\'ragller vis Straus. \Vegben'iter der "l"'lr1 lv\u',i" , 19G1j.
cal,

n Caucaz, n special un R .S.S.A. Daghestan. Melodia este scris n msura de ~ sau ~ i ntr-un tempo vioi (dinamic). Dansul are dou seciuni distincte: prima rapid, vijelioas, dansat de brbai, i a doua mai lin, cu un pronunat caracter liric, dansat de femei, contrastant ca micare i expresie fa de prima sectiJune. Aceast succesiune se repet de mai multe ori; astfel structura devine bipartit* i strofic *. L. este un dans solistic i uneori de perechi, care cere 'o deosebit virtuozitate juctorilor. Exist chiar ntreceri ntre cei ce danseaz 1. n funcie de regiune, se pot observa anumite particulariti n rni ,care i figuri. L. a fost introdus i n muzica cult. De exemplu: Concertul pentru violoncel i orchesir de Aram Haciaturian.
= cntec; franc., chanson ; ital., canzone ; engl., song). L cunoate o larg rspndire n muzica cult, unde apare ntr-o dubl ipostaza: ca form * i gen *. Vom arta mai nti c n cristalizarea i determinarea Iaturilor teoretice i practice ale 1. un rol deosebit l-a avut muzica popular. Influena ei se poate observa att n ceea ce privet xistena elementelor de continut, ct i n folosirea structurilor* specifice. 1. L. ca or i, Forma de 1. constituie baza arhitectonic a multor cntece, afli, ansuri, micri l-ente

LEZGHINCA (rus). Dans popular foarte

rspndit

LlED (germ.

m.60

din sonate.", concerte*, simfonii*, cantate*, oratorii * etc. Teoretizarea formelor de 1. este rezultatul unui lung proces istoric, a unor realizri colective i individuale. Printre factorii care au contribuit la cristalizarea formelor de l. semnalm trecerea de la stilul polifon* la cel omofon*, rolul determinant pe care l capt armonia* n stabilirea i delimitarea unor seciuni, influena structurilor specifice cntecelor i dansuri lor populare. Trecerea de la profilul cntecelor obinuite, al romanelor* - mai mult sau mai puin sentimentale spre un nou cntec cu un coninut mai profund, cu o problematic mai substanial i variat a necesitat gsirea unor forme care s corespund noului coninut de idei. De aici a rezultat o permanent i creatoare influen ntre genul i forma de 1. Compozitorilor clasici (Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus l\\ozart, Ludwig van Beethoven) i romantici (Franz Schubert, Robert Schumann, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Johannes Brahms etc.) le revine meritul de a fi realizat n lucrrile lor principiile arhitectonice (devenite model) ale formelor de 1. Pornind de la aceste principii - devenite clasice

- nenumrai compozitori au contribuit prin creaiile lor la diversificarea formelor de J. In practica muzical se cunosc urmtoarele structuri de J.:
a) Forma b)
monopartit Form bipartit

simpl

cu

mic repriz

dubl
compus si m p l

~I
i
I
I

c) Forma

tripartit

s i m p l con centrat
comp us

<l) Forma tripentapartit

s impl
compu s

~I

I I

.1

a) Forma monopartit red o idee muzical" complet. Ea poate fi o de sine stttoare, de mic dimensiune, sau parte constitutiv a unei forme mai ample: rondo*, sonat* etc. Ca pies de sine stttoare, forma monopartit capt, prin repetare, o structur strofic, proprie cntecelor populare. La baza unei forme monopartite gsim de cele mai multe ori structura ~une i perioade*. Ea trebuie s fie nea pra t perioad nchis, dac piesa este de sine stttoare (n muzica tonaI), i poate fi descfiis, modulant, dac face parte dintr-o alt form: tripartit, rondo etc. Imprirea sau nu n fraze", prezena unor Irgiri tematice, a complementelor cadeniale nu afecteaz determinarea formei monopartite. Trebuie ns precizat c a mplificri tematice prea mari i modulaii frecvente nu pot fi admise, ntruct dimensiunea redus a formei nu permite o asemenea tratare. Cteva exemple de forme monopartite de sine stttoare gsim n Preludiile pentru pian de Frederic Chopin. Prima pies din acest ciclu, n do major, este alctuit din trei fraze, ultima avnd i funcie de ncheiere. Preludiul nr. 4, n mi minor, este alctuit din dou fraze identice, ultima cu o mic lrgire tematic n care apare i punctul culminant al piesei (msura 17), iar la sfrit, un complement cadenial care ntrete tonalitatea. Preluat din muzica popular, forma monopartit este specific i muzicii romneti. In colecia 200 cntece i doine, alctuit de Gheorghe Ciobanu i Vasile Nicolescu, gsim cntecul De-a fi pasre ca cucul n form monopartit. Perioada respectiv se mparte n dou fraze inegale de patru i respectiv trei msuri. Forma monopartit modulant este parte constitutiv a unei forme mai ample. Primele seciuni din suitele preclasice>, n special allemanda*, curanta* i giga"', erau n form monopartit. Totui ele nu pot fi rupte de a doua seciune, i n consecin forma trebuie judecat n ntregul ei. In cazul n care o tem se repet pstrnd acelai cadru tonal, n ultima instan piesa se repet, dar forma rmne tot monopartit. Repetarea poate fi dictat - n muzica simfonic - de necesitatea unei mbogiri orchestrale. Un exemplu este tema principal din partea IV a Simioniei "Cimpoiul" de Joseph Haydn. In muzica vocal, modificrile pot fi determinate de anumite nuane ale textului. Pentru aceast situaie citm Iiedul lui Pascal Bentoiu, Poetul i marea pe versuri de Nina Cassian. Existena unei mici introduceri cu scopul de a crea cadrul intonaional sau factura pianistic, iar la sfrit o mic ncheiere pentru fixarea tonalltii de baz, de asemenea, nu schimb n esen profilul formei. Un exemplu: liedul Salut de Felix Mendelssohn-Bartholdy. In domeniul formelor muzicale, structura monopartit, cu o singur idee muzical, se noteaz cu
pies

litera A., Dac ideea muzical se imparte in fraze cu acelai coninut tematic, variat doar prin caden, o putem nota prin urmtoarea schem: A
3 3,

Dac

frazele snt diferite in cadrul perioadei, atunci 'schema devine:

a b

b) Forma bipartit. O pies de sine stttoare, sau parte dintr-o form mai cu dou idei muzicale complete, expuse n dou perioade, are drept structur o form bipartit simpl. Multe cntece, lieduri, teme pentru variaiuni au aceast form. Structura bipartit simpl trebuie s ndeplineasc dou condiii din punct de vedere tonal: perioada a doua trebuie s abordeze o tonalitate diferit de a celei dinti; iar la sfritul celei de a doua perioade trebuie readus tonalitatea iniial. In acest mod se realizeaz unitatea tonal ntre nceputul i sfritul formei bipartite. Contrastul tematic ntre cele dou perioade nu este specific n acest caz. Avnd n vedere faptul c o nou idpp muzical (perioad), expus ntr-o nou tonalitate, atrage dup sine
ampl,

caracteristica unei [seciuni, forma


t, v
B -

bipartit simpl se noteaz:

t.i,

t.v,

de forma similar polifon, este necesar s redm principalele trsturi distinctive dintre cele dou variante. Forma bipartit simpl pe care o ntlnim n muzica proprie stilului omofon conine, pe lng elementele expuse mai sus, posibilitatea de mprire a perioade lor n dou sau trei fraze.Nu este exclus posibilitatea ns ca una din perioade sau chiar amndou s nu se divizeze n fraze. Planul tonal indicat mai sus nu specific tonalitatea de sfrit a primei seciuni (A); precizm acum c perioada poate fi nchis (nemodulant) sau deschis (modulant). Este posibil ca seciunea B s nceap n tonalitatea n care a modulat - eventual seciunea A, dar aceasta nu este un factor obligatoriu. Presupunnd c perioadele se mpart n fraze, dm mai jos cteva scheme posibile ale planului tonal: forma
A
a ti. U. al t. v.

t.l, bipartit si mpl omofon difer

(Li. = tonalitate iniial; Lv.~= tonalitate vecin). Intrucit

t.i.

b t. v.

b]
Li.
obine

Concret, folosind tona 1ita tea do major ca punct de plecare, putem urmtoarele scheme tonale:
A
do major do major do major do major do sol la sol major
major

B
minor major sol sol la mi major major minor minor do do do do major major major major

162

chiar la clasici - cnd planul tonal comport fi lipsa tonalitii de baz la sfritul celei de a doua seciuni. In acest caz, structura reprezint un grup tematic* (AB sau A AJ, i nu o form bipartit propriu-zis. In sonate, concerte, simfonii etc., grupurile tematice se ntlnesc frecvent. Un exemplu elocvent de form bipartit simpl, specific muzicii ornofone, simetric construit, este tema celor 24 Variaiuni pentru pian de Ludwig van Beethoven, dup arietta Vieni amore de V. Righini. Fiecare perioad este alctuit din opt msuri, care se mpart,

Exist ns multe situa ii modificri eseniale, cum ar

la rndul lor, n fraze egale de cte patru msuri. Prima perioad (A) moduleaz la dominant, tonalitate ce este preluat de cea de a doua perioad (B). La sritul perioadei B revine tonalitatea iniial - re major:
"39
,
I
~

Allegretto
I

~~

-le

, I

.
p~

.
.
o o

-<

.
I

.
8,

,
t

.,~

I
o o

":'"
o

-'

'~

-":'"

~
'1Jl.
~

-"
I

"O

'l"'~
o

.::::

.
o

.
-

"

.
I

.
":'"
I

-<

r
.
I.
i.
o

I
I

I)JI.

b1

---

<,

~ ~
~

r-

rr r
J
I
L

--

r---I
o

t
I
I
I

Forma bipartit simpl specific muzicii polifone - n mod deosebit a unor dansuri din suita preclasic* - prezint cteva particulariti n ceea ce privete structura perioadelor, ct i a planului tonaJ. Allemanda *, curanta *, giga * cuprind n structura lor dou seciuni care snt formate fiecare dintr-o perioad desfurat", perioad ce nu se imparte n fraze. Embrionul tematic al ideii muzicale, alctuit din unul sau dou motive, evolueaz -se .desqar"- prin secvene, varieri, divizri etc. pn la cadenta final a seciunii. In aceast situaie, mprirea perioadei n fraze nu mai este posi-

11

bil. Perioadele desfurate din dansurile artate mai sus snt modulante. Modulaia se realizeaz, de regul, la dominanta tonalitii de baz. In cazul

unei tonalit i iniiale minore, modulaia se poate realiza i la relativa major. Aceste dou caracteristici ale perioadei - desfurat i modulant impun o schem deosebit fa de cea specific muzicii omofone:
A
Li.

r.r.

t. dominantel t. paralelei

t. dominante! t. paralelei

Li.
t, i.

Allemanda din Suita francez nr. 1 de Johann Sebastian Bach folosete planul tonal al primei scheme . Forma bipartit cu mic repriz este o s truct u r ce cunoate larg rs pndire datorit prezenei unei reveniri tematice - n form redus -, a unei mici reprize . Numeroase teme pentru variaiuni, cntece, maruri, lieduri etc. folosesc frecvent aceast form. In acest caz, repriza este mai curnd o tendin, un impuls, care evolund va duce la forma tripartit sau la sonat ". Pentru forma bipartit cu mic repriz este obligatorie mprirea perioadelor n dou fraze, ntruct fraza a doua din seciunea B este o repetare identic sau puin variat a frazei a doua din seciunea A:
A
a
B

sau

Drept exemplu pentru prima schem - cea mai frecvent - amintim piesele nr. 14 i nr. 21 din Albumul pentru tineret de Robert Schumann. Aceast form este deseori folosit n temele pentru variaiuni. Dou exemple: ase variaiuni in re major pentru pian de Ludwig van Beethoven i Yariaiunile rccocco pentru violoncel i orchestr de Piotr Ilici Ceaikovski. O singur problem se pune, n aceast form, din punct de vedere tonal, n ceea ce privete sfr itul frazei al' Pentru a fi ct mai clar ideea pe care vrem 5-0 explicm, reproducem mai jos fraza al din prima seciune a temei din ase variaiuni de Ludwig van Beethoven:
40
r _

~--------a~i;'",--.-.-.-.---;:,==~d

if~

if~

. .

Fraza a doua din prima

perioad marcheaz rnodulaia din re major n si minor. Dac aceast fraz i-ar pstra cadrul tonal n a doua seciune (B) s-ar pierde unitatea tonaldintre nceputul i sfritul piesei. Pentru a rspunde cerinelor acestui principiu este necesar o mutaie" tonal pentru a se cadena n re major:

164

p . . r . -'. ~ -,-,I

41

8 .

8f.~.. II I
~
~

, ,

Fraza a doua din perioada B ncepe i termin n re major. In asemenea situaii, revenirile tematice trebuie s respecte unitatea tonal a piesei, a prii n cazul lucrrilor ciclice. Repetarea frazei al la sfritul seciunii B impune mutaia care poate fi considerat i ca un element de variere . . Forma bipartit dubl este mai des ntlnit n muzica vocal, i presupune repetarea modificat a unei piese, avnd drept consecin obinerea structurii A B A B. Repetarea unei melodii cu o strof de text pune problema corespondenei ntre text i muzic. Uneori, anumite idei, nuane diferite ale textului trebuie subliniate prin muzic. Repetarea formei bipartite simple .nu se poate face identic, deoarece intervin modificri n armonie, n acompaniament, chiar i n linia melodic. Astfel, repetarea are drept consecin dublarea structurii: A B A B. Liedul uooiul, din ciclul Cltorie de iarn, i liedul Vntorul, din ciclul Frumoasa morri, ambele de Franz Schubert, snt exemple pentru forma bipartit dubl. Dar i n muzica simfonic se pot ntlni forme bipartite duble, repetarea unei structuri simple fiind determinat de necesitatea reprezentrii primei expuneri ntr-o variant orchestral. Forma bipartit compus este o structur foarte rar ntlnit, ntruct contrastul ntre seciunile A i B nu duce la o rezolvare prin repriz; acest aspect va fi ntlnit n forma tripartit compus. Pentru a se realiza forma bipartit compus este necesar ca cel puin una dintre seciuni s conin o form bipartit simpl. (Precizm c n formele compuse literele mici nu indic fraze, ci perioade.) Iat cteva scheme posibile ale formei bipartite compuse:
A a a al a al a al a a al a al a
B

b b b

bl

AAA A

bl b b bl b b bl b

A - bipartit simpl, B A i B - tripartit simpl

monopartit, B - blparttt simpl bipartit simpl, B - monopartit i B - bipartit simpl - tripartit simpl, B - monopartit

tripartit simpl

In afara contrastului tonal ntre cele dou seciuni, specific tuturor formelor bipartite, precum i revenirii tonalitii de baz la sfritul seciunii B, exist i particulariti specifice formei bipartite compuse. In primul rnd, contrastul tonal se adncete n sensul c n seciunea B nu snt utilizate tonaliti din seciunea A, cu excepia sfritului. n forma bipartit compus, planul tonal ar putea fi urmtorul:

Al
a do major,
seciuni

B
a do major
b sol major, b, re major, b sol major do major

al la minor,

n al doilea rnd, dac n celelalte forme bipartite contrastul tematic ntre nu este recomandabil, aici este necesar. Pentru a se adnci acest contrast tematic se utilizeaz i schimbarea de tempo. Forma bipartit compus a aprut n muzica de oper, unde, n funcie de situaia scenic, erau necesare dou grupuri tematice pentru a crea dou imagini contrastante, care s nu duc neaprat la o rezolvare imediat. Un exemplu cunoscut este duettino .La ci darem La mana" dintre Don Juan i Zerlina din actul 1 al operei Dan Juan de Wolfgang Amadeus Mozart. Prima seciune (A) are o form tripartit (a al a), msura j, tempo andante. Seciunea a doua (B) este n msura de ~, n tempo allegro. i aci exist dou idei muzicale, a doua fiind de fapt

o concluzie a celei dinti. Partea a doua din Concertul pentru oioloncel i orchestr de Antonin Dvorak are o form tripartit compus. Seciunea median este, la rndul ei, o form bipartit compus. In acest ultim exemplu, temele nu snt contrastante, ci mai mult identice. Dar tonalitile fiind diferite (soL minor i apoi Si minor), sntem obligai, n domeniul formelor muzicale, s acceptm ideea c s-a modificat structura. Schema acestei seciuni este
urmtoarea:

A
a sol minor, al si bemol major
b

B
b.

si minor,

re major, sol minor

Amplificarea celei de a doua idei muzicale din seciunea B - respectiv bi - conduce la revenirea centrului tonal sol minor. c) Forma tripartit cunoate cea mai mare rspndire n muzica vocal, in struinental i simfonic. Revenirea integral sau parial a primei seciuni, ntregirea structurii prin forma tripartit (A B A) constituie un element determinant n stabilirea unui echilibru al formei, cu att mai mult dac primele d iu seciuni conin elemente tematice contrastante care se cer rezolvate prin repriz. Trecerea de la forma bipartit cu mic repriz, unde revenirea tematic este mai mult sugerat, la forma tripartit (i ndeosebi la forma tripartit compus) este un pas hotrtor n cristalizarea celei de a treia seciuni, cu profunde implicaii n evoluia unor forme i genuri muzicale. Pornind de la aceste considerente, i avnd n vedere sublinierea din ce n ce mai evident a prezenei imaginilor contrastante n muzica cult (sonat, concert, oper), s-a ajuns n perioada clasic la termenul de repriz" pentru revenirea primei seciuni, care s reprezinte - psihic i muzical - rezolvarea contradiciilor i mai ales opoziiei tonale ale temelor sau ale grupurilor tematice. In consecin, repriza constituie sinteza unei desfurri muzicale pe baza principiului dialectic al tezei, antitezei i sintezei. Aceast problem va fi dezvoltat n cadrul formei tripartite compuse i n articolul despre sonat. Forma tripartit simpl este alctuit din trei idei muzicale complete (trei- perioade), dintre care a treia este repetarea primei idei muzicale. Singurul element contrastant ntre prima i a doua idee muzical este cel tonal. Schema formei tripartite simple poate fi formulat astfel:

A
do major,

B
sol major,

A
do major

166

Contrastul tematic nu este specific formei tripartite simple. Cteodat seciu nea B repet prima idee muzical din A ntr-o alt tonalitate, fapt ce determin constituirea celei de a doua seciuni B. Un exemplu concludent este piesa nr. 3, Fredonind, din AlbumuL pentru tineret de Robert Schumann. Prezena unor elemente melodice diferite i modificrile aprute n factura pianistic nu contrazic cele spuse mai sus. Un alt exemplu este piesa nr. 7, Clreul slbatic, din acelai volum, unde ideea muzical apare prima dat n la minor (A) i a doua oar n fa major, fapt ce determin apariia seciunii B. Alt med de realizare a seciunii l constituie o tem apropiat sau derivat din tema primei seciuni. Un ex., piesa nr. 20, Cntec rnesc, din acelai album de Robert Schumann. Exist i o a treia posibilitate de constituire a seciunii B, prelucrnd elementele tematice din seciunea A, aa cum se poate observa n piesa nr. 8, Ung cmin, din ciclul Scene din lumea copiilor de Robert Schumann sau nr. 27, aa zis Mar funebru, din ciclul Cntece fr cuvinte de Felix Mendelssohn-Bartholdy.

Piesa nr. 9, Cintec popuLar, din Albumul pentru tineret, unde apare un contrast tematic evident (i prin schimbarea tempoului), nu este specific formei tripartite simple. Din punct de vedere al coninutului am putea-o considera ca o "form" intermediar ntre structura tripartit simpl i cea compus. Din punct de vedere tonal - n afara celor spuse la nceput, n legtur cu necesitatea funda mental a realizrii unei diferenieri tonale ntre nceputul celor dou seciuni -, adugm c uneori seciunea A poate s conin o modulaie la sfrit, iar seciunea B s preia noua tonalitate. Revenirea tn tonalitatea iniial, care apare odat cu repriza, se poate efectua tn anumite feluri: fie printr-o mic punte la sfritul seciunii B, sau o lrgire a acesteia cu caracter modulant, fie n mod direct, innd seama c, de cele mai multe ori, seciunea median se expune n tonalitatea dominantei fa de tonalitatea iniial, iar modulaia ntre aceste dou tonaliti se realizeaz uor. In ceea ce privete structura perioadelor, n forma tripartit simpl, mprirea lor n fraze nu este obligatorie. Doar n forma tripartit simpl concentrat mprirea primei seciuni n fraze este obligatorie, ntruct revenirea temei din A n a treia seciune se rezum la o fraz. De aici i denumirea de concf!..nt{atij. Piesa nr. 3, De-a baba oarba, din Scene din Lumea copiilor de Robert Schumann conine dou idei muzicale, A i B, ce se mpart n fraze de cte patru msuri. Repetarea se rezum doar la o fraz, ultima din seciunea A. Schema se prezint astfel:
A

B
b bl

al

al

Un alt exemplu este piesa nr. 41, Cntec nordic, din Albumul pentru tineret de Robert Schumann. Vrem s atragem atenia c aceast form poate fi confundat cu structura bipartit cu mic repriz. Prezena elementului al este comun ambelor forme, dar singura modalitate de a evita confuzia este cea de a analiza atent seciunea B. Dac ea este complet, forma este tripartit simpl concentrat. Numai n cazul n care b i al constituie mpreun o perioad atunci forma este bi partit cu mic repriz. Forma tripartit compus este una dintre cele mai complexe forme de lied. Posibilitatea redrii unei varieti tematice, de plan tonal i de structur asigur o larg utilizare a formei. Aproape c nu exist gen muzical cult (menuet*, gavot*, sonat", concert.", simfonie*, oper*, cantat*, oratoriu*) care s nu conin una din variantele formei tripartite compuse. Elementul principal care delimiteaz o form tripartit simpl de una compus este structura uneia dintre seciuni. Dac cel puin una dintre seciuni conine o
form bi-sau tripartit simpl, structura ntregii Lucrri se schimb, devenind form tripartit compus. De aici rezult i multitudinea schemelor posibile. (i forma bipartit compus permite realizarea mai multor scheme, dar num rul lor este inferior formei tripartite compuse.) Reamintim cititorului c

literele mici

reprezint

simpl). Redrn

A
a
a al a al a al a a al a al a
b

n acest caz perioade, i nu fraze (ca la forma mai jos majoritatea structurilor posibile: B A
bl

tripartit

b
b b
1>1

bl

bl b

Il

a al a al a al a a al a a. a

A - rn anoparttt, B - blnartlt simpl (reverurile snt identice n toate cazurile) A - blaartlt simpl, B - monopartlt

simple monop artit bipartit simpl, B - triparUt simplii. Toate sectiunile - tripartite simple Toate
A A -

seciunile - bipartite trlpartlt simpl, B -

168

Exist i alte variante, dar ne limitm la cele ase scheme de mai sus. Cu prinderea mai multor teme ntr-o seciune le transform n grup tematic. Astfel, prima seciune (A) conine grupul tematic principal, seciunea B - grupul tematic secundar sau partea median. Revenirea primei seciuni constituie repriza. Reamintim, de asemenea, c perioadele fiecrei seciuni pot fi mpr ite sau nu n fraze, fr a influiena prin aceasta forma n mare a piesei. In ceea ce privete tematica, trebuie subliniat c, spre deosebire de forma tripartit simpl, cea compus solicit un contrast evident. El se poate realiza att prin teme diferite n coninut, ct i prin dezvoltarea n cadrul seciunii B a unor elemente pregnante din prima seciune. Pentru a reliefa ct mai mult contrastul tematic ntre grupul principal (A) i cel median (B), unii compozitori modific tempoul i msura. Un asemenea exemplu gsim n ciclul Anotimpurile (pentru pian) de Piotr Ilici Ceaikovski. Piesa nr. 5, intitulat Mai, contine o prim seciune ntr-un tempo linitit, A ndantino, i msur ternar () Grupul median modific temnoul n Allegro giocoso, iar msura devine binar (~). Repriza readuce (cu o mic modificare la sfrit) caracteristicile 'grupului principal. Un exemplu de parte median n care se dezvolt elementele tematice din prima seciune l ntlnim n Preludiul nr. 16 pentru pian de Frederic Chopin sa.!:! n partea II, Andante, din Sonata pentru oiolin i pian de Ludovic Feldman. Intr-o astfel de situaie, planul tonal devine mult mai mobil, iar problema unor structuri fixe nu se pune. De altfel, toate seciunile ce au la baz o dezvoltare tematic i tonal, cum ar fi punile" i dezvoltrile* din forma de sonat, nu pot avea o structur determinat, ci au o form liber, datorit instabilitii tonale. In legtur cu planul tonal, n forma tripartit compus se observ tendina de a ocoli n cadrul seciunii B o tonalitate existent n seciunea A, pentru a evita monotonia armonic. O singur excepie poate fi sesizat n lucrrile scrise in secolul XIX i la inceputul secolului XX, i anume: prezena n seciunea B a tonalitii omonime. In acea perioad se considera trecerea dintr-o tonalitate major la omonima minor, i invers, drept mcdulaie*, dei se pstra aceeai fundamental. In Preludiul nr. 15 pentru pian de Frederic Chopin prima seciune este in re bemol major, iar a doua seciune n do diez minor (re bemol i do diez snt sunete - i n cazul de fa tonaliti - enarmonice*). Acelai principiu l putem observa i in cunoscuta Barcarol (l unie) din ciclul pentru pian Anotimpurile de Piotr Ilici Ceaikovski. Tonalitatea iniial este sol minor (Andante cantabile), iar cea a prii medienesol major (Poco piu mosso). In afara celor spuse despre structura, tematica i planul tonal, dorim s completm imaginea formei tripartite compuse cu prezentarea reprizei. A treia seciune a formei este locul unde se rezolv contrastul dintre primele grupuri tematice. Este vorba despre o rezolvare muzical psihologic, ntruct forma capt un echilibru evident prin revenirea la coninutul i profilul primului grup. In acest context, ntreaga form este dominat de tematica i, n mod deosebit, de tonalitatea primei seciuni. Practica muzical ne demonstreaz c revenirea la prima seciune nu se realizeaz ntotdeauna n mod. uniform; de aici, existena mai multor tipuri de repriz. Repriza obinuit, n care repetarea primei seciuni (A) este identic. O observm n piesa nr. 12 (Knecht Ruprecht) din Albumul pentru tineret de Robert Schumann. Repriza inamizat, n care pot aprea elemente armonice, polifonice, ritmice, orchestra le noi. Este una dintre formele de reprfz foarte

des ntlnite. Citm cteva exemple: piesa nr. 8, Joc, din Suita pentru pian pe teme populare tlmoene de Tudor Ciortea, Colo josu, mai din josu... din 15 Coruri mixte (Caietul III) de Sigismund Todu sau liedul ranul czut (1907) de Diamandi Gheciu. Repriza concentrat, n care din seciunea A este redat doar o perioad sau o fraz din expunerea integral. Preludiul nr. 15 de Frederic Chopin, amintit anterior, are o form tripartit n grupul principal, iar n repriz doar o form monopartit. Repriza concentrat poate fi observat i n piesa nr. 43 (Andante un poco agitato) din Cntece fr cuvinte de Felix Mendelssohn-Bartholdy. In afara acestor trei forme de reprize, putem constata uneori o mbinare ntre ele. Partea II din Sonata pentru pian .Pateticare Ludwig van Bethoven conine n repriz att o dinarnizare, prin mbogirea facturii pianistice cu ritmica trioletelor aprute n cadrul seciunii B, ct i o concentrare, n sensul c seciunea A este aici monopartit, n comparaie cu prima expunere, unde avea o form tripartit simpl. Pentru ca imaginea despre forma tripartit compus s fie ct mai complet, adugm c deseori ntlnim puni cu rolul de a modula spre o tonalitate nou, sau de a reveni la tonalitatea de baz. De asemenea, frecvent apare o introducere care pregtete prima tem i, la sfrit. o cod. Existena unei introduceri i a unei code nu modific, n esen, structura. Aceste elemente pot aprea n orice variant de lied. Forma tripentapartit este considerat ca o form intermediar ntre lied i rondo*. Lied - pentru c are la baz doar dou teme cu dou tonalitti diferite, ce se repet alternativ. Nu de puine ori, schema structurii tripentapartite:

A
do major,

B
sol major,

A
do major,

sol major

A do major,

se

noteaz

simplificat:
do

m~jor,

II:

sol :ajor,

do

m~jor : II

ceea ce evideniaz i mai mult derivarea din forma tripartit. Legtura Ct1 forma de rondo rezult din revenirea permanent a temei refrenului (A), alternnd cu cupletul (B). Trecerea spre rondoul clasic se poate realiza printr-o' simpl modificare tonal, n revenirea seciunii B a formei tri pentapartite, care, n acest caz, se transform ntr-o seciune diferit (C) :
A Do BA Sol Do B Sol A Do
=

A Do

BAC Sol Do Fa

A Do

..

poate fi ntlnit n finalul Concertului pentru vioar i orchestr de Piotr Ilici Ceaikovski. Seciunile B i C au aceeai tem, dar tonalitile snt diferite (B - n la major, iar C - n sol major).Iat n esen caracteristicile formei tripentapartite: - existena a cinci seciuni, dintre care doar dou au un coninut tematic i tonal diferit; - de regul, fiecare seciune are o form monopartit. Snt cazuri n care unele seciuni conin grupuri tematice, ceea ce permite precizarea c aceast form poate fi simpl sau compus. Cteva exemple: piesa nr. 5, Cntec popular, din Cntece fr cuvinte de Felix Mendelssohn-Bartholdy, piesa nr. 30 din Albumul pentru tineret de Robert Schumann. Un exemplu tipic de form tripentapartit compus este partea III - Scherzodin Si onia V Il de Ludwig van Beethoven . 2. Genul de lied. Prin gen de lied se nelege o pies vocal sau instrumenta a, varia a In coninut i form, apropiat de cntec. Se poate spune

Aceast structur

170

despre cntec, ca gen, c are o existen de milenii. Istoria omenirii cunoaste documente, imagini, obiecte care demonstreaz prezena muzicii n viaa oamenilor, fie sub form de cntec *, fie sub form de joc*. Pe msur ce omenirea parcurge drumul su istoric, cntecul i jocul devin mai dezvoltate, mai rafinate, i, n ultim instan, muzica devine o art de sine stttoare, cu o diversitate apreciabil de forme i genuri. Din momentul n care se contureaz muzica proiesionist, interferena dintre creaia cult i cea popular este mereu prezent. Din cele mai vechi timpuri, creaia popular a constituit elementul fundamental, izvorul de la care a pornit i care a influenat cristalizarea muzicii culte. Intrucit n cele ce urmeaz ne vom ocupa de 1. numai ca gen vocal, dorim s precizm c astzi trebuie s avem n vedere dou tipuri de cntece: cel de origine popular i cel specific muzicii culte. Dac influena cntecului popular asupra cntecului cult este un fapt dovedit i universal admis, nu mai puin adevrat este i influena invers, a cintecului cult asupra creatorilor de cntece populare, n ceea ce privete profilul unor genuri a facturii i formei muzicale, a implicaiilor de ordin armonie i tonal. L. cult a aprut la sfritul secolului XVIII i la nceputul secolului XIX prin creaiile de acest gen ale ~~i Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven, continuate apoi, la un nalt nivel de nelegere a posibilitilor expresive specifice genului, de ctre Franz Schubert, urmat de Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf etc. Ne referim n mod special la unele creaii, ce constituie capodopere ale genului, cum ar fi: Ctre iubita din deprtare de Ludwig van Beethoven, CLtorie de iarn i Frumoasa morri de Franr Schubert, Dragoste de poet, Dragoste i via de femeie de Robert Schumann, diferite opusuri de Johannes Brahms (47, 48, 86, 95), Cntece spaniole i Cntece din btrni de Hugo Wolf etc. Secolele XVIII i XIX constituie, prin capodoperele realizate, epoca fundamental n cristalizarea genului. Nu se poate afirma c pn n secolul XVIII 1. nu a existat ca gen. Din punct de vedere al coninutului, el era redus la simple cntece sau romane, avnd la baz versuri - de cele mai multe ori - mai puin inspirate i profunde, uneori melodrarnatice i restrnse ca tematic, iar partea instrumental, limitat la o simpl acompaniere. Evoluia tiinei muzicale (teorie*, armonie*, contrapunct", orchestraie*, forme etc.) i perfecionarea tehnicii vocale i instrumentale duc la o condiionare reciproc ntre necesitile de repertoriu i nivelul sau gradul de miestrie propriu compozitorilor. Aceti factori determin Q colaborare direct ntre interprei i creatori. Dar nu numai latura strict muzical va fi hotrtoare n apariia i cristalizarea genului de 1. cult, ci i existena creaiei marilor poei ai timpului: Goethe, Schiller, Heine etc. Imaginile poetice de o rar frumusee i profunzime vor influena n mod pozitiv pe compozitori, stirnulndu-le fantezia, determinnd un salt calitativ n comentariile muzicale (factura melodic, armonic, polifonic, orchestral etc.) i crend o nou viziune asupra 1. cult. Pentru a marca noul coninut al I., multe coli muzicale au preluat i folosit termenul n definirea i precizarea respectivului gen muzical. Cu toate acestea, coala muzical rus i sovietic a folosit i folosete, din secolul XIX, termenul de roman", n dou accepiuni: prima n sens de cntec simplu. apropiat creatorilor populari. i a doua accepiune n sensul de cintec cult. In coala muzical francez coexist att termenul de chanson", cit i cel de l. Muzicienii romni folosesc atit ter menut de cntec ct i cel de 1. Mihail Jora, unul dintre principalii creatori de 1., folosea n practica pedagogic termenul de l. doar pentru a-j sublinia semnificaia n muzica cult, dar creaiile sale de acest gen le intitula cntece.

Am prezentat doar un aspect al formrii 1. n Austria i Germania. Imaginea trebuie ntregit cu genul de roman existent n evul mediu n Spania, prin 'care se nelegea un cntec pentru voce, acompaniat de chitar sau harp. Romana a avut o semnificaie naional, ntruct reprezenta cntecul laic, cu versurile n limba spaniol, spre deosebire de cntecele religioase, cu textul n limba latin. Din secolul XVI, prin roman - termen care s-a extins i n alte ri - se nelege un cntec n care predomin subiectele de dragoste. Dar nu de puine ori n romane apreau i elemente cu coninut patriotic. satiric, umoristic. Acopaniamentul muzical era redus la o factur acordic realizat de chitar sau un alt instrument de coarde. Cam acelai sens l are n Frana termenul de chanson*. Amintim influena puternic pe care au avut-o n Franta i Italia, i apoi n alte ri, motetul* (secolele XIII -XVII) i madrigalul* (secolele XIV -XVII) la dezvoltarea cntecului cult. Subliniem rolul madrigalului n lrgirea sferei emoionale i de structur a cntecului laic. Multe cntece populare din diferite ri: rottola", vilanella*, canzonetta*, song-ul", aria", cntecul trouver-i1or i al trubadurilor, ca i elemente preluate din opera german a secolului XVII (Singspiel *), toate acestea au avut influena lor n form i continut, pregtind, din multe puncte de vedere, saltul calitativ, trecerea spre 1 cult. L., desvrit ca form i gen n secolul XIX, va cunoate dup Franz Schubert o diversificare datorit marilor muzicieni ce au creat n acest gen i faptului c versurile marilor poei au constituit o permanent surs de inspiratie. Pe versurile poeilor Baudelaire, Brecht, Brentano, Eichendorff, Goethe, Heine, Heyse, Klingsor, Mallarme, Mayerhofer, Moricke, Muller, Novalis, Pukin, Rilke, Ruckert, Schiller etc. au aprut lucrri devenite model, compuse de Robert Schumann, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Franz Liszt, Richard Wagner, Hugo Wolf, Max Reger, Richard Strauss, Paul Hindemith, Anton Webern, Alban Berg, Hans Eisler etc. Dup perioada clasic, 1. s-a dezvoltat n cadrul diferitelor coli nationale, fiind unul dintre genurile muzicale prin care se puteau reda particularitile specifice de coninut i form ale unui popor. Un rol deosebit n evolutia 1. l-a avut coala francez de compoziie, prin reprezentanii ei de frunte: Gabriel Faure, Claude Debussy, Henry Duparc, Maurice Ravel, Darius Miihaud, Olivier Messiaen, Pierre Boulez etc. coala rus i sovietic, prin compozitorii: Mihail Glinka, Nicolai Andreevici Rimski-Korsakov, Aleksandr Borodin, Modest Musorgski, Serghei Rahmaninov, Iuri aporin, Serghei Prokofiev, Dmitri ostakovici, Dmitri Kabalevski Aram Haciaturian, Georghii Vasilevici Sviridov, Vadi m Salmanov, Andrei Petrov, Serghei Sianirnski, Andrei Epai, Serghei Cealaev etc., a creat tipuri de 1. (romante) n care elementele populare naionale se mbin cu principiile i cerinele creaiei culte. coala de compoziie englez - Frank Delius, Waughan Williams i dn mod deosebit Benjamin Britten - realizeaz 1. recunoscute pentru valoarea lor. Aceast pleiad de compozitori trebuie completat cu Edward Grieg, Cristian Sinding, Jan Sibelius, Manuel de FalIa, Bela Bartok, Zoltan Kodaly Arthur Honnegger, Andre Marescoti, Francesco Malipiero, Bruno Maderna, Luigi Nono, Leos Janacek, Vaclav Dobias, Eugen Suchon, Pancio Vladigherov, Liubornir Pipkov, Vitold Lutoslawski, Aaron Copland, Samuel Barber i muli altii. Lieul n muzica romneasc. Unul dintre cele mai rspndite genuri ale muzicii de camer vocale de la noi este 1. Cristalizarea sa este rezultatul unei interesante evoluii, determinate de faptul c majoritatea compozitorilor romni au neles necesitatea realizrii unei sinteze ntre un coninut de o au-

tentic vibraie, secina direct a

172

izvort din folclorul nostru, i cerinele 1. cult universal. Coriacestei atitudini se observ n varietatea stilistic, n amplitudinea tematicii i n deosebitul nivel artistic al multora din creaiile de acest gen. Pe versurile multor poei romni clasici i contemporani s-au scris i se scriu majoritatea 1. Citm dintre ei pe: Mihai Fminescu, t. O Iosif, Tudor Arghezi, G. Toprceanu, ,Lucian Blaga, George Bacovia, Al. O. Teodoreanu, Ion Pillat, Zaharia Stancu, Mihai Beniuc, Mariana Dumitrescu, Maria: Banu, Dumitru Corbea, Nina Cassian, Victor Tulbure, Eugen Frunz, Nicolae Labi etc. In acelai timp, compozitorii romni au dat o tlmcire personal unor versuri aparinnd marilor poei ai literaturii universale. Fr a ne propune o prezentare istoric a 1. romnesc, consemnm c n aceast direcie se poate vorbi de o tradiie datorit lucrrilor realizate de compozitorii secolului al XIX-lea i nceputul secolului nostru: Alexandru Flechtenrnacher, George Dima, Eduard Caudella, George Stephnescu, Tiberiu Brediceanu, Alfonso Castaldi, Sabin V. Drgoi, Marian Negrea etc. George Enescu (1881-1955) i asum i n cultivarea acestui gen un rol de maxim importan. Dintre 1. sale citm ciclul apte cntece pe versuri de Clement Marot. Dar cel ce a pus bazele colii contemporane romneti de 1., cel ce prin creaiile sale a dezvluit direciile de cristalizare a cntecului cult a fost Mihail Jora (18911971). In numeroasele sale cicluri de cntece gsim o vast i variat gam de sentimente i modaliti de expresie. -Spontaneitatea i expresivitatea desIurrilor muzicale, unitatea organic ntre sensul versurilor i corespondena lor cu substana de esen muzical duc la realizarea unor imagini pregnante i originale. Legtura indisolubil cu creaia popular - esena melodicii sale - are un rol determinant asupra armoniei, n care modalismul se mbin perfect cu elementele cromatice, cu permanentele modulaii. De asemenea, varietatea ritmic d o mai mare plastici tate desfurrilor muzicale, avnd - alturi de alte elemente - nrurire asupra structurii. Ea poate fi uneori ncadrat n forme tipice, dar de multe ori asimetriile, linia melodic bazat pe amplificri de motive sau chiar celule, comentariul pianistic extrem de amplificat i de individualizat determin structuri cu totul aparte, libere. Printre numeroasele sale cicluri vocale enumerm cele pe versurile lui Mihai Eminescu, Al. O. Teodoreanu, Ion PiIlat, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, George Lesnea, Marcel Breslau. n ultimii ani, cntecele compuse pe versurile poetei Mariana Dumitrescu snt de o imprvsionant for dramatic i expresiv. S amintim cntecele: Bun rmas, Bun dimineaa, Chiparosul etc. Fecund creator de lieduri, Tudor Ciortea (1903) este cunoscut ca un compozitor liric prin excelen. Menionm ciclurile sale pe versuri de Mihai Eminescu (n mod deosebit 1. La steaua), 1. - balad apte mineri pe versurile poetului asturian Jose Leon Delestal, care demonstreaz fora expresiv a muzicii n redarea ideii de suferin i lupt. Printre cele mai recente compoziii ale sale notm Patru poeme scrise pe versurile lui M. Sorescu, i anume: Melcul. Roata, Trziu i Focul sacru. O remarcabil scriitur - pentru sopran i pian - ca expresie i rafinament dau acestor poeme un sens muzical, o interpretare original n lumea imaginilor sonore, scond n relief i mai mult nelesul filosofic al poemelor lui M. Sorescu, Printre compozitorii recunoscui pentru ataamentul lor fa de acest gen muzical l amintim pe Diamandi Gheciu (1892), cu numeroase cicluri scrise pe versurile lui Tudor Arghezi (Baba-n sac), Dumitru Corbea (Mugurul) etc. Paul Constantinescu (1909-1963) a cultivat cu mult interes 1. Multe din creaiile sale de acest gen se afl i astzi n repertoriul curent al interpreilor, ndeosebi impresionantul i dra-

rnaticul ciclu ce red, ntr-un mod cu totul personal, pagini de neuitat din lupta clasei muncitoare i a poporului romn n anul 1933 - Din ulia noastr pe versurile lui Cicerone Theodorescu. Mai notm cntecele scrise pe versurile l1!i t. O. Iosif: Cintec de leagn i Doin. Zeno Vancea (1900), distins i multilateral muzician, dar avnd mai mult atracie pentru muzica instrumental i simfonic, a compus i lieduri, dintre care citm Moin i Alean pe versuri de George Bacovia. Sigismund Todu (1908)a, compus 1. pe versuri de Mihai Eminescu, Lucian Blaga, Ion Brad, Ilie Balea etc. Prin modaliti inedite de redare a sensului versurilor, autorul realizeaz pagini pline de sensibilitate, variate n coninut i unitare ca expresie muzical. Alfred Mendelsohn (1910-1966) este autorul mai multor cicluri de lieduri pe versuri de Mihai Eminescu (ndeosebi 1. Se bate miezul noptii), George Cobuc, Tudor Arghezi, Maria Banu, Mihai Beniuc, Mariana Dumitrescu. Creaia sa cuprinde zone de investigaie variate ca expresie i form, mergnd de la un lirism reinut pn la un coninut plin de patos romantic. Gheorghe Dumitrescu, Hilda Jerea, Liviu Cornes, Mircea Chiriac, Alexandru Pacanu, Pascal Bentoiu, Theodor Grigoriu, Wilhelm Berger, Anatol Vieru, tefan Niculescu, tefan Mangoianu, Sergiu Sarchizov, Laureniu Profeta, Carmen Petra-Basacopol, Valentin Gheorghiu, Dumitru Capoianu, Zoltan Aladar, Felicia Donceanu, Miriam Marbe, Doru Popovici, Aurel Stroe, Cornel ranu, Nicolae Coman etc, sint nume importante ale colii romneti de compoziie, autori care au mbogit creaia romneasc de 1. In ncheiere precizm c in genul de 1. nu este obligatorie existena neaprat a unei structuri de 1., dei majoritatea lor au la baz variantele de 1. expuse anterior. Snt numeroase 1. care din punct de vedere arhitectonic au o form de rondo sau o structur liber.
Her Edit. pag. S y ti Edit.
BIBL. Bentoiu Pascal: Mihail Iora, rev. "Muzica" nr. 7/1964; Erpf m a n n: Form und Struktur in der Musik 1967, pag. 108- 110; K o n e n V.: Schubert, muz., Buc, 1961, pag. 81- 147; Ma zel, L.: Stroenie muzikainib proizoedenit, 1960, 167-227; Popovici Doru: Muzica romneasc contemporan, pag. 105-110; 0',", A.: Das Lied, Gottingen, 1962; Tom e s c u Vas i 1 e: Paul Constantinescu, rnuz., Buc. 1967, pag. 189-201,308-310,446-452.

LOURE (franc.). Dans popular francez, originar din Normandia. Este un dans n tempo rar (moderato), de obicei n msur d~ ~,cu o form bipartit*. Denumirea dansului vine de la un vechi instrument popular cu acelai nume cu care se acompaniau dansatori. A fost introdus n baletele operelor din secolul XVII. In secolele XVII-XVIII 1. devine un dans cu o linie melodic bogat ornamentat i variat ritmic i una din prile suitei preclasice" (Johann Sebastian Bach i Johann Mattheson). L. are de regul urmtoarea formul ritmic de baz:

Un exemplu cunoscut este Loure din Suita francez nr. 5 de Johann Sebastian Bach.

174

MADRIGAL (itaI., madrigale sau madriale; lat., matricale, Un rol deosebit n dezvoltarea muzicii laice l-a avut apariia rn, n Italia, n secolul XIV. De la nceput, ntr-o form monodic i cu textul n limba italian, acest gen a fost repede ndrgit de melomani. Evoluia de la o singur linie melodic spre scriitura polifon* la trei, patru, cinci voci dovedete c m, a cunoscut o larg rspndire i apreciere, care depete cu mult semnificaia de cntec laic cu text italian. M. s-a dezvoltat ca un gen opus muzicii religioase, cu text n limba latin. M. a avut o tematic foarte larg, reflectnd aspecte de la nelipsitele subiecte de dragoste la imagini din viaa cotidian, dar i de satir politic. Multe m. din secolele XV i XVI au fost scrise pe versurile poeilor cunoscui, Petrarca, Soldanieri etc., i aveau ca particularitate o structur bazat pe alternana dintre diferite cuplete* (o melodie pe care se cntau dou sau trei strofe de cte trei versuri) i rittornello* (ta melodie contrastant ca micare i profiI fa de cuplet). Un mare numr de compozitori italieni, dintre care citm pe: Pierro da Firenze, Jacobo da Bologna, Nicolo da Perugia i n mod special Francesco Landino (1335-1397), creeaz m. cu o melodic de suflu larg, apropiat uneori de intonaia popular, n care se observ prezena terelor i sextelor paralele, precum i a semicadentelor i a cadene lor finale. Toate aceste elemente constituie, pentru cultura epocii respective, noi cuceriri ce favorizeaz evoluia artei i a tiinei muzicale. Dac n secolul XV se observ o scdere a interesului compozitorilor pentru m. fiind preferate ballatele*, n secolul XVI se manifest din nou interesul pentru acest gen. Datorit marilor creatori ai secolului, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, apoi Luca Marenzio, Gesualdo da Venosa si Claudio Monteverdi, rn, cunoate o mbogire de substan i structur cu implicaii n evoluia sa; devine poem vocal la patru ~au cinci voci, cu o form liber, alctuit din una sau mai multe seciuni. In acelai ti mp se poate vorbi (drept concluzie la analizele unor rn, scrise de compozitorii mai sus citai) de o tmbogire a expresiei, de trecerea spre o muzic ncrcat de emoie, mai variat i contrastant ca exprimare, i nu de puine ori dramatic. Creaia lui Gesualdo da Venosa (1567-1643) constituie un exemplu de nnoire sau mai bine zis de sintez a diferitelor tendine, prin prezena suflului dramatic, folosirea unei polifonii mai libere, a unei armonii bogat colorate pe linia cromatismului, introducerea de voci solistice i a acompaniamentului de

orchestr,

dnd genului un profil concertant. M. s-a extins n multe ri, dar n mod special in Flandra i n Anglia. Trebuie subliniat faptul c n Anglia compozitorii Byrd, Morley, Gibbons, Tomkins au scris m, pe versurile lui Shakespeare. Trecnd din nou printr-o perioad de stagnare - ntruct n secolele XVII i XIX compozitorii prefer alte genuri vocal-instrumentale, ca de ex. cantata*, oratoriul", opera - , SE' poate vorbi n secolul nostru de o nou etap de afirmare a m.; att la compozitorii din alte ri (Gustav Mahler, Paul Hindernith, Karl Orff), ct i la creatorii romni: Paul Constantinescu, Alfred Mendelsohn, Tudor Ciortea, Sigismund Todu, Achim Stoia, Wilhelm Berger, Tiberiu Olah, Anatol Vieru, Doru Popovici, Cornel ranu, Myriam Marbe, Mihai Moldovan etc. Multe formaii corale de renume din lumea ntreag poart denumirea de Madrigal. Corul Madrigal din ara noastr, condus de eminentul muzician Marin Constantin, este bine cunoscut i apreciat pe plan mondial datorit multiplelor concerte susinute, participrii la festivaluri internaionale de prestigiu, numeroaselor distincii primite n ar i strintate. MAESTOSO (ital.). Termen care solicit interpretarea unui fragment sau a unei lucrri cu mreie, prestan, solemnitate. Uneori i se adaug i o alt indicaie, de tempo, ca de ex.: andante maestoso (n tempo rar care se mbin cu mreia) sau allegro maestoso (n tempo micat, dar n acelai timp cu o not de solemnitate, de mreie). MALAGUENA (span.) Cntec-dans originar din provincia Malaga (sudul Spaniei), n msur ternar (~sau ~J M. este un dans micat, de perechi, fr figuri obligatorii; de multe ori predomin i mprovizaiile n micrile partenerilor. Unul din variantele acestui dans, numit rn, del torero, aduce o not comic prin subiectul su, i anume, dorina dansatorului - n postura de toreador - de a-i sruta partenera ce i ascunde faa ntr-un al. MAMBO (span.), Dans care a devenit foarte cunoscut n Europa dup anul 1955. Face parte din categoria dansurilor sud-a meriacane-cubaneze. Datorit elementelor ritmice (o mbinare ntre ritmul de rumb* i cel de foxtrott*)
42 a

I A
l~J

de culoare (multitudinea i varietatea instrumentelor de preluat de multe orchestre de muzic uoar i de Jazz.
dat

percuie)

a fost

MANDOLINAT . Denumire acornpaniate de mandoline.


MAR

unei serenade" sau canonete " italiene

, = a merge). M. este un gen muzical la fel de vechi ca

(germ, Marsch; franc., marche; ita l., marcia; de la lat. marcare = i imnul*. Rolul lui a fost dintotdeauna coordonarea micrilor unor mase de oameni. In Grecia

li

antic,

m. marca, n tragedii, intrarea i ieirea corurilor, acompaniate de instrumente de suflat denumite aulos. Ca pies de sine stttoare a fost introdus n diferite spectacole nc din secolul XVI sau n suitele preclasice *. Caracteristicile melodice i ritmice, n msura :' ~ sau, rar, n ~, au constituit elementul principal pentru a mobiliza masele de oameni, pentru a le insufla buna dispoziie sau a le coordona mersul. Datorit acestei nsuiri eseniale, m. a devenit un factor indispensabil la parzi, defilri, demonstraii etc. Exist diferite tipuri de m. Cel mai rspndit este m. militar cu funcia sa specific bine-cunoscut. Multe cntece patriotice sau chiar imnuri se apropie de genul m. Exist anumite specii de m. care se cnt n anumite ocazii: de ntmpinare, triumfal, nupial, funebru. M. este un gen larg utilizat de compozitori, i din muzica clasic au rmas piese - pn n zilele noastremodele ale genului, de ex.: Marul militar de Franz Schubert, Marul nupial de Fe lix Mendelssohn-Bartholdy (din muzica spectacolului Visul unei nopi de var), sau cel din opera Lohengrin de Richard Wagner, Marul triumfal din opera A ida de Verdi, Marul funebru din Simfonia III "Eroica" de Ludwig van Beethoven, sau cel din Sonata pentru pian n si bemol minor de Frederic Chopin, sau unul mai puin cunoscut, dar nu mai puin inspirat, din Sonata pentru pian op. 26 de Ludwig van Beethoven. . In linii mari, m. are o form tripartit compus *, prelund de la menuet * folosirea, n partea median, a trio-ului* ca element de contrast fa de expunerea iniial, dup care se reia m. de la nceput, conturndu-se astfel forma: A B A
mar

trio

mar

176

MASC (engl., mask; franc., masque; de la lat. mascus). n secolele XVI i XVII n saloanele nobilimii i la curtea englez aveau loc manifestri artistice denumite m. ndeosebi cu ocazia cstorii lor. Ele provin din preluarea tradiiilor populare, la care participanii la serbri purtau mti, Cntau i dansau. Acest gen sincretic conine o alternan de dansuri, mimri, interpretri de piese n cor sau solo, prezentri de mti i costume, cu efecte scenice. In acest timp, poeii citeau piese cu subiecte mitologice, iar n faa spectatorilor se perindau decoraii scenografice pline de fast. Punctul culminant al spectacolului l constituia apariia actorilor mascai n sal care invitau la dans publicul. Manifestrile se ncheiau printr-un dans general, n care toi participanii i scoteau mtile. Pentru a da spectacolului de acest gen o not contrastant care s sporeasc interesul, Ben Johnson a introdus divertismente denumite antimasc. In antimasc apreau elemente opuse celor din m. In locul zeilor, al eroilor din antichitate, al cavalerilor, apreau jongleri, bufoni, animale slbatice. Tot n antimasc apreau dansurile groteti nsoite de strigte onomatopeice. Muli scriitori, poei i muzicieni de vaz au creat asemenea spectacole, ceea ce a reprezentat un fapt pozitiv, ntruct au pregtit premisele dezvoltrii operei engleze, care se impune n a doua jumtate a secolului XVII cu opera Didona i Enea de Henry Purcell. Compozitorii care s-au afirmat prin creaiile lor n acest gen au fost: Thomas Campion, autor mpreun cu Lord Hayes a unor lucrri apreciate de public; John Cooper supranumit Coperario, care introduce ariile strofice i mbogete liniile melodice; francezul Nicholas Lanier, compozitor, pictor, gravor i medic, . precum i fraii William i Henry Lawes, meloditi prin excelen, autori de cantate, arii etc. Interesa~t este preocuparea acestor compozitori mai mult

pentru linia melodic acompaniat dect pentru o tratare polifonic a pieselor ntr-o epoc n care polifonia domina. Influena rn, se observ n lucrri de Henry PurceII i Georg Friedrich Hndel.
BI BL.: De n t, E. J., Fundations of english opera, Cambridge 1928; Encyclopedie de la Musique, Fasquelle, Pari" 1961, pag. 163-164; G r u b e r, R. 1., Istoria muzicii universale, voI. 1. Bucureti, Edit , muzical, 1961, pag, 385-390; Larousse de la Musique, voI. II, Paris 1957, pag. 26-27; R i e m a n n, )-1., Musikle xikon, Sachteil , pag. 547.

...

l.-J

MAZURCA (pol., mazur). Dans de origine polonez, specific unui grup etnic - mazurii. Melodia este n msur ternar (l sau ~J. avnd drept caracteristic mutarea accentelor de pe timpul tare pe timpi slabi. Din secolul XVII, m. se rspndete n toat Europa; este introdus n muzica de balet*, n opere* i n muzica instrumental i orchestral. Un exemplu cunoscut este Mazurca din opera Halka de Stanislas Moniuszko. Ca pies de sine stttoare este cultivat de compozitorii polonezi, rui i francezi. Cele mai cunoscute snt Mazurcile pentru pian de Frederic Chopin. MEDIANT A (lat. medius = de mijloc). Termen muzical, introdus n secolul XVII (Ch. Masson, 1694), prin care se definea n sistemul modal major i minor treapta III. Fiind aezat ntre treptele principale I - tonica (prim) i V - dominanta (cvint), m. (ter) are rolul de determinare a modului respectiv. Dup cum se tie, tera mare fa de tonic ntr-o gam (tonalitate) este un indiciu de apartenen la modul major. Tera mic, n schimb, precizeaz apartenena la modul minor. ntr-o gam exist dou m.: superioar (tr. III) i inferioar (tr. VI). Dup poziia fa de tonic, fiecare din ele mparte cvinta superioar sau inferioar fa de tonic, de unde i specificarea respectiv. MEDIANA (PARTE). ntr-o form de lied* tripartit - simpl sau corn-, seciunea a doua (B) poart denumirea de parte m, Dac n B exist mai multe idei muzicale, care snt subliniate - sau nu - i prin tonaliti diferite, seciunea este totodat~ m. ntre ideile muzicale din seciunea A i cele din seciunea B trebuie s existe un contrast tematic, tonal i uneori de dinamic.
pus*

MELISMA. Orna menta ie care cuprinde mai multe sunete alturate unui sunet principal. M. este folosit frecvent n muzica vocal ca element de rnbogire a expresiei, ndeosebi n pasajele de coloratur, n vocalize. n muzica instrumental specific perioadei Barocului*, ntlnim linii melodice bogat ornamentate cu m. n muzica unor popoare -arabi, indieni etc. -, ca i n unele cntece din Spania i Portugalia, m. snt elemente componente nelipsite din linia melodic. MELODIE (LINIE MELODICA) (grec., melos = cntec). Printre elementele constitutive ale muzicii, m, ocup un loc primordial, indiferent de gen (vocal, instrumental, orchestral) sau form de expunere (monodic, armonic, polifonic). M. este sinonim cu linia melodic, adic raportul de nlime succesiv a sunetelor (nchegate pe baza unui ritm i a unei metrici), care exprim o stare de spirit sau un coninut specific. Creaia popular milenar i cea a muzicii culte (de la preclasici pn n zilele noastre) constituie o con-

firmare a celor spuse mai sus. Explicaia acestei primordialiti const in capacitatea m, de a fi n sine o form artistic finit, capabil s redea imagini bogate n sens i expresie. M. este de cele mai multe ori principalul factor (subiectiv i obiectiv) ce coordoneaz i determin desfurrile muzicale, n funcie de ideile i sentimentele umane pe care le vehiculeaz in ansamblul operei de art. In multe situatii, In. se confund cu nsi muzica. Aceast constatare devine evident n momentul cnd ncercm s determinm evolutia ei. Printre documentele pe care ni le pune la ndemn istoria muzicii, gsim un cntec din perioada societii primitive, cntat de neamul Vedda (vntori de pdure, citat din Istoria muzicii universale de R.I. Gruber, voI. 1, Edit. muzical, 1963, pag. 9). M. este extrem de simpl fiind alctuit numai din dou sunete, cu citeva opriri pe unul din ele. O privire de ansamblu asupra artei muzicale ne dovedete c evoluia In. este n strns legtur cu dezvoltarea nsi a omului, reflectnd n modaliti specifice (de form i coninut) lungul drum parcurs de omenire. De la primele dou-trei sunete pe care oamenii au inceput s le articuleze n diferite ocazii pn la crearea de cntece nchegate este o perioad care se msoar n secole i milenii, n care se poate observa cum se dezvolt In. i rolul ei preponderent n ntreaga desfurare muzical. n folclorul nostru exist multe cntece foarte vechi (bocete*, doine*, balade*) n care ambitusullor este restrns la cteva sunete (cvart, cvint). Un exemplu de bocet pentru copil, cules n anul 1913 la Mlini (Flticeni) de ctre D.G. Kiriac, este concludent n aceast privin (din culegerea Cntece populare romanesti, Edi t. muzica l, 1960, pag. 176):
43

J,.

50

l ntru-n cas, ies ajar, Inima sloboade par, C m-ai fript la inimioar. C bine vd, bine pricep C te duci i nu te vd, Unde tu nu esti cu mine, i m la-i ca vai de mine, C nu-i luminii de seu N ici nu-i om din satul meu; etc.
a

178

Ambitusul acestui cintec este de cvint, iar n alte variante este redus la cvart. Ptrunderea elementelor populare n muzica religioas a favorizat dezvoltarea unor genuri muzicale ca: imnul*, coralul*, motetul*, missa*, cantata*, recviemul * etc. i mai puternic i concludent este influena asupra muzicii culte laice, unde oprelitile de ordinul coninutului, izvorte din natura ideilor textului, nu operau ca n muzica destinat cultului. Prin In. de cntec* i de dans* pe care compozitorii le preiau, le prelucreaz, le folosesc ntonaiile i

ritmurile specifice pentru a crea noi rn. n genul respectiv, creaia folcloric are poarta deschis spre creaia cult. Intre muzica popular i cea cult a existat din totdeauna o puternic interferen i influen reciproc. Baza creaiei culte o constituie muzica popular, mult mai veche. Aceast influen s-a manifestat n primul rnd prin m, Muzica popular a influenat dezvoltarea poIifoniei*, de la faza ei primitiv, organum* (secolele IX-XI), trecnd apoi la cantus gem.ellus*, faux-bourdon* i apoi Ia discant", In acest interval de timp, pn n secolul XIV i ulterior, cnd se dezvolt cele dou stiluri ale polifoniei - sever i liber -, m. este elementul principal care ,Sietermin i vitalizeazesena muzicii, n suprapunerile liniilor m. orizontale. In momentul de trecere de la poIifonie la omofonie, m, capt un rol precumpnitor: o voce deine m, ca element determinant, iar restul vocilor acompaniaz. Diferitele stiluri muzicale pe care le cunoatem pn astzi, specifice perioade lor preclasic, clasic, romantic, impresionist, contemporan, ofer numeroase ocazii de relevare a varieti! de form i coninut a muzicii n general prin m. i a unor modaliti de realizare a ei n particular n creaiile compozitorilor reprezentati vi pentru fiecare perioad, ca de ex.: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Hndel, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann, Johannes Brahms, Johann Strauss, Claude Debussy, Igor Stravinski, Serghei Prokofiev, George Enescu etc. Unele tendine, aprute n secolul nostru, de renunare la m. duc Ia srcirea esenei muzicii respective. la izolarea autorilor de marile mase de iubitori ai muzicii. In lucrarea Iniiere n compoziie, Paul Hindemith scrie; .,M. este elementul n care specificul personal al compozitorului se poate manifesta n modul cel mai direct i inteligibil" (Edit. muzical, 1967, pag. 192). Vorbind despre evoluia i profilul m, n diferite epoci, este bine s amintim c nu o dat marii compozitori, inclusiv Ludwig van Beethoven, au fost criticai pentru lips de ... m. S nu uitm c anumite tipologii noi de m, au fost mai greu nelese i acceptate de iubitorii de muzic, fie ei amatori sau profesioniti. Doar dup trecerea unui anumit timp, necesar studierii i mai ales acomodrii cu sensurile noi expresive, acestea au fost (sau nu) acceptate. Aceste rnduri nu vor s fie o scuz sau, mai ru, o justificare pentru acele lucrri contemporane lipsite de elementul prirrordial - m, Nicidecum. Credem c analizele atente, audiiile permanente snt cele mai n msur s duc la o just apreciere asupra existenei sau nu a m., asupra calitilor ei i, n ultim instan, asupra realizrii compoziiei n general. Intrucit acest articol nu-i propune o prezentare istoric detaliat a m., prezentm citeva aspecte importante legate de clasificarea, profilul i structura rn, M. poate avea un profil vocal; n acest caz, ambitusul e~ se limiteaz la registrul specific vocii pentru care a fost realizat. In muzica coral, omofon sau polifon, liniile m. ale tuturor vocilor conin desfurri specifice posibilitilor lor de interpretare. M. poate avea un profil instru.men: tal, cu linia m, mai greu de intonat uneori de voce, datorit ambitusulu! mal mare i a unor caracteristici legate de tehnica instrumental. Cu toate acestea, unele lucrri scrise pentru instrumente snt melodioase, cantabile, ntruct conin linii m. expresive, bine conturate, posibile de redat vocal. Dezvoltarea colilor nationale (secolul XIX i nceputul secolului XX) a dus la o ampl diversificare a muzicii europene. Aprute ca rezultat al luptelor pentru afirmarea libertii, unitii i independentei naionale mpotriva opresiunii strine, ele au constituit o stavil tn calea ptrunderii cosmopolitismului n art. Una din preocuprile centrale ale muzicienilor din diferite ri a fost

l~

valorificarea tezaurului popular in genuri i forme specifice muzicii culte. In realizarea acestui deziderat, rn, a fost elementul care a contribuit cel mai mult la deschiderea unor orizonturi noi, care s aduc totodat o not de originalitate fa de ceea ce a existat anterior. Inspirtndu-se din melosul popular, marii comfozitori au realizat o muzic cult bogat in coninut i variat in form. n acest mod, particularitile naionale au devenit si element de difereniere intre muzicile diferitelor popoare. Una dintre concluziile ce se pot trage n urma studierii acestei perioade este necesitatea meninerii i dezvoltrii elementelor populare ca mijloc eficient de pstrare i afirmare a personalitii creatoare a compozitorilor notri, a ntregii coli componistice romneti. In cadrul diferitelor coli naionale s-au fcut ncercri de a reda n muzic inflexiunile, intonaiile specifice limbii vorbite. Rezultatul a fost apariia unui tip de recitativ* m., foarte divers ca aspect i larg utilizat de compozitori n muzica vocal de toate genurile. Istoria muzicii cunoate rezultatele la care a ajuns Modest Musorgski n opera Cstoria i efectul pozitiv pe care acest experiment l-a avut n cristalizarea recitativului m. din opera Boris Godunov. Realizarea unui recitativ m. specific a preocupat pe muli compozitori romni. George Enescu n opera Oedip, Mihail Jora n lieduri, Paul Constantinescu n O noapte furtunoas, Sabin Drgoi n Npasta, Gheorghe Dumitrescu n Ion Vod cel cumplit i n diferite oratorii au realizat recitative de o puternic expresie, n care se resi mte filonul unic al esenei muzicii romneti.

180

In cele ce urmeaz dorim s explicm modul n care se realizeaz o rnUn sunet muzical, orict de lung, nu devine m. dect n cazul n care intr n relaii de nlime i durat cu alte sunete, obinndu-se n acest fel diferitele intervale ntre toate notele ce alctuiesc m. respectiv. Trebuie s existe de asemenea o relaie modal-tonal prin precizarea poziiei, atraciei sunetelor fa de centrul de gravitate al tonicii; de asemenea, o corelaie meiro-ritmic ntre 'Sunetele componente ale liniei m. Cu aceste elemente putem realiza - in n mod teoretic - o rn. Dar cum s fie ea? Energic, liric, dramatic? Cum s fie redat: n forte, piano etc.? Pentru a completa cele de mai sus, trebuie s adugm c, n funcie de coninutul respectiv, de esena muzicii pe care o dorim, vom determina elementele amintite mai sus: intervalele, relaiile modal-tonale i metroritmice. Indicaiile de tempo (andante, moderaio, allegro, presto) i nuanele (forte, piano, crescendo, descrescendo etc.) ntregesc profilul m. Un rol important n crearea unei m., ca i n realizarea ntregii opere muzicale, l are stabilirea punctului culminant (ictus) , ntruct aici tensiunea emoional atinge nivelul cel mai nalt. Punctul culminant este rezultatul unor cumulri cantitative, tensitive, care dau muzicii un farmec deosebit. Fr el, rn, este lipsit de vitalitate, devine monoton. Deseori punctul culminant apare n sonoriti ample, dar nu este exclus ca el s fie realizat ntr-o sonoritate redus, n funcie de caracterul ideii muzicale. Punctul culminant poate fi n contrast vizibil fa de desfurarea anterioar sau ulterioar. Intr-o lucrare mai mare pot exista mai multe culminaii, care o pregtesc pe cea mai important. De obicei, punctul culminant apare la sfritul unei piese muzicale i mai rar la nceput (vezi prima idee muzical din piesa ar. 9, Clrind pe cluul de lemn, din albumul Scene din Lumea copiilor de Robert Schumann). Punctul culminant este cuprins ntre ceea ce-l pregtete (preictus) i ceea ce i urmeaz ca relaxare, rezolvare (postictus). Cele spuse pn acum reprezint doar o privire general asupra funciei i rolului m. n muzic. Inainte de

a ncheia articolul dorim s facem o precizare: unii teoreticieni separ notiunea de rn, de cele de ritm i metru, chiar dac nu o fac dect n scop didactic. Cele spuse anterior demonstreaz c m. nu poate fi separat de ritm, deoarece ritmul este o component inseparabil a sa. Dac, n scop didactic, se poate extrage schema metro-ritrnic a unei m. i analizat ca atare, ca i o "extragere" de nlimi sau intervale componente, m. ca form artistic de expresie nu se va defini fr ritm i metru (durate i accente), deoarece muzica se desfoar n timp, iar succesiunea de durate nate alternana accentelor. Chiar i o succesiune de sunete cu valori egale, sau relativ nedeterminate, presupun o relaie metro-ritrnic. Concluzia care se impune este faptul c att ritmul ct i metrul snt componente intrinsece ale rn., i nu elemente externe care ,,se mbin" cu succesiunea de nlimi.
MELODRAM (grec., melos = cntec, drama = aciune). 1. n secolele XVII i XVIII s-a dezvoltat un gen artistic care a cptat denumirea de m. Este vorba de un spectacol n care se mbin principiile dramaturgice propriu-zise cu acompaniamentul muzical. Trebuie spus c, spre deosebire de spectacolul de oper i operet, n rn, personajele principale nu cnt niciodat. Ele vorbesc sau declam n timp ce orchestra comenteaz aciunea dramatic, fie n mod continuu, fie prin scurte intervenii cu caracter de replic. M. conin i intrvenii ale corului sau ale baletului, momente de pantomim, n care muzica ocup un rol important. Printre primele i cele mai reuite spectacole de m. citm scenele lirice Pygmalion de Jean-Jacques Rousseau, reprezentate la Lyon n anul 1770. De asemenea, compozitorul ceh Georg Benda este socotit un clasic al genului, prin lucrrile sale ntr-un act, avnd doar doi actori principali. Se pot cita n continuare m. realizate de 1. Seyfried (spectacolul Saul- 1810), K. G. Reissiger (Yelva - 1827) etc. Ceea ce separ m. de oper este un lucru de esen, nct unele ncercri de a le mbina au dat gre. Mai degrab n operet momentele de m. au putut fi mai bine integrate. Dac analizm astzi unele aspecte din viaa muzical a secolului XIX putem afirma c m. a cptat noi valene prin apariia unor genuri, ca de ex. ballada*, unde melodiile se rnbinau cu recitri acornpaniate de pian sau orchestr (Robert Schumann, Franz Liszt). Sub acest aspect i muzica de scen scris de ctre Ludwig van Beethoven pentru piesa Egmont de Goethe sau alte asemenea realizri pot fi ncadrate n unele din variantele de m. M. s-a meninut i n zilele noastre; putem cita exemple realizate de Igor Stravinski iPersephone - 1934), Arnold Sch6nberg (Ode to Napoleon - 1942), H. W. Hnze (Das Wundertheater - 1948) etc. Totui rn, a cptat o anumit pondere n opere i operete prin dialogurile vorbite i recitrile pe fond muzical. 2. In secolul nostru termenul de m. este atribuit curent pieselor teatrale cu intervenii muzicale n care uneori se exagereaz elementul emoional dramatic, nu totdeauna suficient de justificat, cu scopul de a impresiona pe spectatori.

1",

MELOPEE (grec.). 1. Noinea de m. a aprut n Grecia antic, la Platon, Aristotel, Aristoxene, i semnifica - cu unele diferene - nvtura despre melodie, legile de baz cu privire la desfurarea ei, cadrul modal, posibilitile de variere i ornamentare, de etos etc. Aristoxene, n fundamentarea unor teorii despre muzic, a folosit acest termen cu privire la armonie. ntre diferitele tratate de compoziie, aprute n secolele XVI-XVII (H. Baryphonus, M. Mersenne) se acord o mare importan m. ca art de construire a melodiei. In epoca noastr, unii teoreticieni au preluat n esen

idee, considernd m, sinonim cu melodismul, sau tiina despre melodie. 2. In terminologia contemporan, o alt accepiune pentru m, semnific o melodie, de cele mai multe ori expus monodic sau un acompaniament redus ca sonoritate i ansamblu, avnd o desfurare cursiv de o mare for emoional, cu un profund coninut de idei. Partea II din Sonata pentru oiol i violoncel de Wilhelm Berger i seciunea II din lucrarea Omagiu lui Enescu de Theodor Grigoriu snt intitulate Melopee; Vasile Herman a scris o pies pentru flaut solo pe care a intitulat-o Melopee.

aceast

MENUET (franc., menuet; ital., minuetto). Dans francez de origine


popular (provincia Poitou), ce a cunoscut o ampl rspndire i apreciere de la sfritul secolului XVII i pn la nceputul secolului XIX. La origine, m. se dansa cu pai mruni (pas menus), de unde i denumirea. Dansat n provincia Poitou de ctre o singur pereche, m, avea o micare lin, oarecum mndr,

18Z

Melodia expresiv, cantabil, prezena contrastului armoniemodal, micarea continu - nu prea repede - , msura ternar (~) au asigurat m. o rspndire i o apreciere att de mare n rndurile iubitorilor de muzic, nct Ludovic al XIV-lea, auzind n anul 1653 o compoziie de JeanBaptiste Lully n genul m., a fost profund impresionat de frumuseea melodiei i de micrile coregrafice pe care le-a urmrit cu interes. El a cerut ca acest dans s fie ct mai des prezentat la Curte. Ca dans de salon, de Curte, m, nu mai este un joc de perechi care se mic independent, ci n cadrul ansamblului. Dac Jean-Baptiste Lully este considerat unul din compozitorii care au dat dansului o form i un coninut muzical deosebit, cornpozitorilor Jean-Philippe Rameau i Christoph Willibald Gluck le revine meritul de a-l fi introdus n spectacolele de oper i balet. Johann Sebastian Bach i Georg Friedrich Hndell-au introdus printre dansurile din suita preclasic", iar Johann Stamitz, n cadrul colii de la Mannheim, a fixat m. ca partea III a unei simfonii*, principiu ce va fi preluat de Joseph Haydn i de Wolfgang Amadeus Mozart, i extins n muzica de camer pentru lucrrile de tipul genului de sonat (ciclu alctuit din patru micri). Cel care va semna sfritul unei tradiii prin care tu. trebuia inclus n orice ciclu muzical va fi Ludwig van Beethoven, care l-a nlocuit, n Simfonia Il, cu scherzo-ul *. Chiar dac ulterior Ludwig van Beethoven se mai ntoarce la rn, (Simfonia VIII), acesta nu-i mai poate menine aureola de odinioar. Scherzo-ul, mult mai dinamic i potrivit epocii, va ptrunde din ce n ce mai mult tn muzica instrumental i pentru orchestr din secolele XIX i XX. Un amnunt nu lipsit de interes: m. din muzica instrurnental i simfonic se cnt intr-un tempo mai micat dect cele scrise special pentru spectacolele coregrafice. In ceea ce privete structura, la inceput rn. avea o form bipartit simpl*; ulterior, aprnd un al doilea rn., structura se amplific la tripartit compus*, prin alternanaa lor. Treptat, al doilea rn. capt caracteristici contrastante n mai multe direcii. In primul rnd, schimbarea tonalitii : m. 1 - tonalitate major, m. II - omonima minor, tonalitatea subdominantei sau relativa minor. In al doilea rind, tematica: m, II are o alt idee muzical, uneori apropiat de prima variant, un rol asemntor cu double*. In sfrit, rn. 1 este executat de ansamblu, iar m. II de soliti, de obicei trei, de unde i-a atras cu timpul denumirea de trio'". Toate aceste elemente de contrast au cerut o rezolvare prin repriz, Astfel, dup m, II (trio) revine m. 1, forma ampliflcndu-se la .!.!ipartit~_:'~~E~s.

srbtoreasc.

,9dlt
I
I
I

Ior m i constituit , trio nu mai trebuia s fie interpretat n mod obligatoriu de trei soliti, sensul fiind sugerat printr-o alt tratare orchestral, sau printr-n melodie mai supl, lin. Schema m, n structura tripartit compus este urm toarea :
A m. 1
i

B m. II (trio)

A m. I

compozitorii secolului nostru au scris m., mai mult pentru a da o tent de epoc unor lucrri caracteristice: Maurice Ravel, Serghei Prokofiev, Arnold Schnberg etc.

METRONOM. Aparat care indic tempoul unei piese muzicale, raportnd unitatea de msur sau de timp la secund. De la sfritul secolului XVII. cnd au fost concepute aceste aparate, i pn n anul 1816, cnd a fost brevetat patentul lui J. M. Miilzel, au existat multe ncercri de realizare i perfecionare. M. lui Miilzel este cons iderat i astzi ca cel mai reuit i cel mai comod de mnuit. Este conceput pe sistemul unui ceasornic cu un pendul care prezint o greutate mobil. Viteza de pendulare se schimb n funcie de locul n care se fixeaz greutatea mobil. n spatele pendulului exist un cadran cu o scal cu cifre i indicaii de tempo, n dreptul crora trebuie s se fixeze greutatea mobil pentru a se obine micarea dorit. Oscilaiile m, snt cuprinse ntre 40 (indicaia grave*) i 208 (indicaia prestissimo*) pe minut. Aparatul mai conine un clopoel care sun, din dou n dou din trei n trei sau patru, ori ase bti, pentru a indica primul timp al m~ surii. M. nu este folosit numai n domeniul muzicii, ci i n cel al educatiei fizice i n diferite laboratoare de acustic.
MINIATUR. Pies muzical (vocal, i nst ru rnenta l , orchestral) de mic dimensiune . Indiferent ele coninutul muzical - liric, epic, dramatic etc . - ea se structureaz de obicei n forme de lied * (monopartit, bipartit

tripartit, tripentapartit), sa u preia structuri specifice gndirii muzicale poli: fone (inveniune*, fugatto*, fughetto*, canon* etc.). Greutatea realizrii unei miniaturi const n necesitatea de a spune totul ntr-o form ct mai concentrat si perfect nchegat. Dintre lucrrile ce se ncadreaz acestui gen citm: 12 M iniaturi pentru pian de Sabin Dr goi, Zece miniaturi pentru pian de Diamandi Gheciu, 20 Miniaturi pentru pian de Liviu Comes, Patru miniaiuri pentru pian de Sza bo Csa ba, Trei miniaiuri corale de Teodor Bratu 10 Miniaturi pentru orchesir de coarde de Chilf Nicolae i Minialuri concer: tante pentru patru sul tori i orchestr de Aurel Popa. Compuse n anul 1970 i revzute un an mai trziu, Miniaturile concertante a lctuiesc un ciclu de cinci piese contrastante ca expresie i dina mic ce capteaz interesul auditorului. Cei patru solit i (corn, flaut, clarinet i fagot) cnt n ordinea enunat, v i, doa.r ~ mini atura .a cin~ea cnt mpreun. Fluxul muz ical se modeleaza 10 Cin CI forme de lied, liber concepute ; particularitatea lor const n modul ingenios n care cadenele instrumenta le - din pri mele patru micri - se asa mbleaz n structurile folosite. Aurel Popa nu evit elementele de culoare, ale modurilor de atac specifice instrumentelor amintite mai sus, dar nici nu le prezint ca un catalog de mijloace, ci le ncadreaz organic n contextul muzical. Dei fiecare instrument expune o linie melodic proprie, se observ o legtur strns n tre tematica celor cinci piese prin folosirea unor motive melodice-ritrnice foarte pregnante.

184

MlssA (ital., messa; franc., messe; germ., Messe; engl., mass; de la lat. - missa). Gen muzical cu precdere coral, ce are la baz texte din cultul catolic i, din punct de vedere muzical, variante ale cntecelor gregoriene*. Dac la nceput partea vocal prezentat n slujbele religioase era mai mult monodic*, ulterior, odat cu dezvoltarea polifoniei (secolul XIV), partea coral va conine o scriitur pe mai multe voci. In cadrul m., recitarea rug ciunii se mbin cu intervenii ale corului, uneori ale solitilor. Pn n secolul XV au aprut mai multe tipuri de m., n funcie de srbtorile crora le erau destinate, sau de evenimentele care necesitau oficierea lor. Lucrrile n care predominau cntrile psalmodice erau interpretate de preoi sau de cntreii bisericeti profesioniti, iar cele cu caracter imnic* au fost cntate de toi credincioii, crora, ulterior, li s-au alturat slujitorii cultului i cntreii profesioniti. In funcie de momentul sau de cei ce oficiau m., au aprut mai multe variante ale genului: m. in cantu, cu dou tipuri - m. solemnis i rn. cantata - , m. lecta, ordinarium i proprium. Cea mai cunoscut i mai stabil form de m. este aceea alctuit din cinci pri, al cror titlu provine din primele cuvinte ale textului comentat. Acestea snt: Kyrie eleison (Doamne miluete), Gloria (Slav), Credo (Crezul), Sanctus i Benedictus (Sfnt i Binecuvntat) i Agnus Dei (Mielul Domnului). Dup secolul XV, prin lucrrile unor compozitori de prestigiu m. capt o diversificare tematic i un aspect monumental. Guillaume de Machault (1300-1377) folosete n rn. sale i intonatii de cntece populare n locul unor melodii specifice de cantus firmus*. Dac pn Ia el rn. erau scrise de obicei Ia trei voci, el adaug n mod curent cea de a patra voce. La Guillaume Dufay (1400-1474) liniile melodice capt o mare pregnant, ndeosebi cele ale vocii superioare, iar uneori prile m. snt legate printr-un element tematic comun, respectiv prin folosirea aceluiai cantus firmus. Jean de Ockeghem (1430-1496) mbogete expresia muzical a ansamblului printr-o scriitur polifonic de mare rafinament, sau prin introducerea duetelor vocale . Jakobus Obrecht (1450-1505) manifest n rn, preferinta pentru intonaiile i ritmurile de origine popular. La aceti din urm compozitori scriitura polifonic se amplific depind 30 de voci. Josquin des Pres (1450-1521), unul dintre cei mai mari compozitori i teoreticieni ai epocii sale, a intrat n conflict cu reprezentanii bisericii pentru c n Il!! sale, ca i n alte lucrri, nu a respectat anumite reguli cu privire Ia utilizarea modurilor bisericeti. El introduce n m. i cntece populare sau melodiii proprii pe lng acele cantus firmus provenite din muzica gregorian. De ex., n m. L'homme arme folosete drept tem un cntec popular cunoscut al epocii, iar n m. Pangue lingua - un imn vechi popular. Incepnd din secolul XVI compozitorii compun m. variate ca lip, inclusiv forme concertante. lrgind ansmablul prin folosirea orchestrei, a corului dublu, a solitilor i recitatorilor. Datorit acestui factor i mai ales extinderii! prilor orchestrale, m. este executat n mod curent n slile de concert, sau chiar n biseric, independent de funcia sa iniial, legat de cult. De-a lungul secolelor, muli compozitori i-au ncercat pana compunnd m, : Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando Lassus, Giovanni Gabrieli, Girolamo Frescobaldi, Giovanni Battista Pergolesi, Antonio Diabelli, Luigi Cherubini, Johann Sebastian Bach (Missa n si minor i Missa brevis), Woflgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven (Missa solemnis), Franz Liszt, Anton Bruckner, Igor Stravinski, Leo Janacek (Missa glagolitic) etc.

MOD (MODAL) (ital., modo; franc., mode). Sistem de organizare a mate- ... , rialului muzical sonor n scri i game, cuprinznd o sfer diferit de structura 1~ gamelor majore i minore proprii sistemului tonal". Apariia i formarea unei variate tipologii de m. este rezultatul unui lung proces istoric i atest - ntr-o form ct se poate de convingtoare - influena muzicii populare asupra dezvoltrii muzicii culte. Faptul c n secolele XIX i XX muzicieni de prestigiu au apelat la diferite structuri m. pentru a da un nou impuls creaiei evideniaz marile resurse pe care le ofer studiul m. vechi i noi *. Exemple concludente pot fi identificate n operele compozitorilor din diverse coli naionale din secolele XIX i XX. Nu este vorba doar de o reaetualizare a unor vechi moduri antice sau medievale, dup cum procedeaz Cari Orff n cunoscuta sa lucrare Carmina burana (1973), ci de realizarea unor sinteze din creaia specific fiecrui popor, aa cum ne-o demonstreaz Modest Musorgski, Leos Janacek, Bela Bartok, George Enescu i muli ali compozitori, precum i de realizarea unor structuri diatonice sau cromatice proprii, ca acelea ale lui Mihail Glinka, Claude Debussy, Maurice Ravel, Nikolai Andreevici Rimski-Korsakov, Olivier Messiaen etc. nsi coala dodecaIonic a lui Arnold Schonberg i dezvoltarea ei este bazat pe serializarea totalului cromatic, care n ultim instan este o structur modal. In studiul monografie Moduri i proporii, publicat n Studii de muzicologie nr. 1 (1965), Wilhelm Berger scrie: "In muzic, noiunea de mod nseamn structur. Mai precis, structura unei scri de sunete. Structurile reprezint elemente vii i bogate n sensuri, variate, inepuizabile ca resurse. Vii, fiindc n ele se sintetizeaz graiul popoarelor; bogate, deoarece, folosindu-se de ele, oamenii i-au exprimat ideile i sentimentele; variate, ntruct toate culturile i-au format i dezvoltat pe parcursul istoriei structurile proprii, particularizate. Ele s-au afirmat inepuizabile, trasmindu-se prin veacuri pn n zilele noastre, fiind mereu preluate, selectate i variate, extinse chiar pn la complexitatea unor sisteme". n cele ce urrneaz ne propunem o succint expunere n legiitur cu apariia i dezvoltarea m. In clasificarea lor trebuie s avem n vedere c unele m. conin opt trepte (a opta treapt este repetarea la octav a celei dinti). Prima treapt - tonica - exercit o atracie asupra celorlalte sunete. In aceast categorie intr att m. dia tonice, ct i cele cromatice, inclusiv majorul i minorul din muzica tonal. Baza sistemului modal este constituit de m. medievale (mai nti greceti): ionic, doric, frigic, lidic, mixolidic, eolic i locric, precum i de variantele acestora obinute prin cromatizarea unor trepte. De asemenea, exist m. proprii muzicii populare cu mai puine trepte, cum snt: oligocordiile, scrile prepentatonice, pentatonice (pentacordice) i hexacordice. O alt categorie de m. snt cele alctuite de compozitori, unele dintre ele fiind preluate i de ali autori, iar altele rmnnd doar ca mijloc de expresie unic sau particular folosit n una sau mai multe lucrri. 1. Dezvoltarea modurilor populare scoate n eviden existena a dou mari epoci istorice, caracterizate prin dou tipuri ce prezint att asemnri, ct i deosebiri. Primul a aprut n antichitate, n Grecia, iar al doilea a fost preluat i reconstituit n evul mediu. Una din caracteristicile m. antice era mersul lor descendent. Denumirile lor proveneau de Ia provinciile n care erau mai mult cntate unul sau altul dintre m. (Doria - rn, doric, Frigia - m. frigic etc.) O a doua caracteristic, cu repercusiune direct asupra structurii, este alctuirea lor din tetracorduri * i felul cum se nlnuiesc ele; structura tetracordurilor determin structura m, Prin alturarea a dou

tetracorduri identice ca structur sau diferite se alctuia un m, Astfel existau opt m, mprite n dou categorii: patru dintre ele erau socotite principale - dorian, frigian, lidian i mixolidian - i patru secundare, aceast situaie vrnd s sublinieze dependena m. secundare de cele principale, faptul c apreau la o cvint inferioar sau superioar fa de cele principale. M. construite la o cvint inferioar purtau prefixul hipo (adic sub m. principal respectiv), iar cele construite la cvint superioar - prefixul hiper (adic deasupra m. principal respectiv). M. secundare aveau rolul de a completa ambitusul * unui rn. principal. Simetria structurii (alctuirea din tetracorduri* identice) atrgea dup sine calitatea de rn, perfect. Din structura neomogen rezulta un m. imperfect. Reproducem mai jos schema m. greceti antice i medievale:
u
~

44
Medievale

(5 .....

--'

<:>

c <:> o

.E

o,

..::;

-o o

'-'

:i:

11

~
LU

o ""

F4

I ,

8
c::: 4o
I

::
C

Grecesti ,
I

<O

C o
-O

cn

c:

~
c,

:
c;

.e-

.ee
c:
ro

-oro

.e-o
<:>

'" -o

o !?-

ci,

c5 ca, T

'" c:::
(")

c:: LL

cn

ro

"
--'

-a >< :::i:

-O

'" c::: <:>

:r:

eL

186

Din cele patru m. principale, doar m. mixolidian era imperfect, ntruct nu pstra simetria n structur (poziia identic a tonurilor i semitonurilor n cele dou tetracorduri). O a treia caracteristic, nu mai puin important, este diatonismul* lor. Diferitele cromatizri care pot interveni transform, m. de baz. n momentul n care biserica cretin a preluat i introdus n cultul religios vechile m, greceti, se observ o adaptare care modific unele sensuri iniiale. In Tratatul de teoria muzicii de V. Giuleanu i V. Iusceanu (vol , II, pag. 134) se arat c primele teoretizri asupra modurilor medievale aparin lui Ambrozie din Milano (340 -397), care "relateaz existena a 4 moduri principale". Trei elemente se pot observa din primul moment: rn, au un caracter ascendent, snt numai dia tonice (naturale), iar denumirea lor pstrat dup cele greceti antice se refer la alte m. n cadrul cntrii gregoriene* se vor completa aceste patru m. - care s-au considerat autentice cu nc patru, plagale. M. plagal era situat la o cvart perfect sub treapta 1 a celui autentic, i nu la o cvint, ca n m. greceti. Adugm c m. aveau dou sunete cu o funcie deosebit. Primul sunet - vox [inalis - trebuie s ncheie piesa, avnd un rol echivalent cu tonica n muzica tonal. Att m. autentic, ct i cel plagal aveau acelai vox finalis. Al doilea sunet - tenorul sau repercussa - se afla la cvinta perfect superioar a lui oox finalis, cu excepia sunetelor si i mi, care erau considerate instabile, i, . consecin, evitate. n asemenea situaii se urca tenorul cu un sunet. De altfel, din secolul XVII tenorul a primit denumirea de dominant. In m. plagal, repercussa sau tenorul se afla la o ter superioar fa de vox finalis al modului pereche. Printre teoreticienii care au sistematizat scrile medievale i au stabilit funciile celor dou sunete n m. autentic i plagal se afl clugrul elveian Glareanus. n lucrarea sa Dodekachordon, tiprit n anul 1547, se afl urm torul tabel:

GAMA
1. Protus (re) 2. Plagius protl (Ia) 3. Deuterus (mi) 4. Plaqins deuterl (si) 5. Tritus (fa) 6. Plagius triti (do) 7. Tetrardus (sol) 8. Plagius t~trardi (re) 9. Ionius (do) 10. Plaglus ionius (sol) Il. Aeolius (Ia) 12. Plagius aeollus (mi)

VOX FINALIS
re re mi mi fa fa sol sol do do la la

TENOR SAU REPERGUSSA


la fa do la do la re do la re fa do

(n loc de si)

(n loc de si) (n loc de sol) (n loc de mi) (n loc de si)

Din acest tabel reiese clar c sunetele sol, mi i si nu snt folosite ca tenor pentru c nu au stabilitate n tetracorduri (mai uor de neles este situaia sunetelor mi i si, care snt semitonuri fa de fa i do, mai puin clar ns este poziia fa de sunetul sol). In ceea ce privete schimbarea denumirii m. se crede c aceast modificare ar fi avut loc n secolele IX si X. Schimbarea principal este explicat de muli teoreticieni printr-o preluare mecanic a m., neinndu-se seama c cele antice erau descendente, i cele medievale ascendente. Tratatul de teorie amintit mai sus cuprinde, la pagina 136, o schem care demonstreaz cum s-a ajuns la aceast modificare. M. hipodoric i-a pstrat denumirea i ntr-un sistem i n cellalt. Adugm c n practica muzical - cult i popular - au rmas doar m, medievale. M. plagale s-au emancipat, devenind de sine stttoare - cu o alt vox inalis proprie - ,egale n grad cu cele autentice. Astfel au aprut m. eolian, ionian i ulterior locrian. Scara diatonic pe do conine punctul de plecare al fiecrui m, Fiecare din sunetele gamei do poate deveni treapta I a unui alt m.: pe do - ionian, pe re - dorian, pe mi - frigian, pe fa - lidian, pe sol - mixolidian, pe la eolian i pe si - locrian. M. ionian corespunde ca structur a tonurilor i semitonuri lor majorului natural.
In In In In In In dorian semitonurlle apar ntre treptele II-III I~I1 frigian lidian IV- V mixolidian III-IV II~III eolian 1- II locrlan
i i i i ~i i

VI-VII V-VI VII- VIII VI-VII V-VI IV- V

n trecut au existat (i exist) teorii care precizeaz caracterul expresiv (expansiv sau depresiv) al m., n funcie de anumite intervale specifice fiecruia. Aceasta se explic, de regul, n comparaie cu majorul sau minorul natural. M. dorian era considerat, datorit sextei mari fa de tonic, expansiv, n timp ce frigianul era apreciat ca fiind depresiv, ntruct are treapta II cobort. Prezena cvartei mrite ntre treptele I-IV n m, lidian i confer acestuia un caracter mai luminos, expansiv, n timp ce rn. mixolidian era considerat ca depresiv, ntruct are treapta VII cobort. Fr a contesta rolul acestor teorii n decursul istoriei, precizm c n zilele noastre expresia muzical nu mai poate fi limitat la dou categorii extreme - expansiv i depresiv. Esena muzicii, coninutul ei depinde de ceea ce dorete compozitorul s exprime in contextul muzical. Orice compozitor poate demonstra c m, dorian, considerat luminos i expansiv, poate sluji la redarea unei atmosfere muzicale triste, depresive. Dac in trecut nu se folosea transpunerea unor m, pe alte

181

188

sunete (de ex., frigianul pe fa, lidianul pe re etc.), astzi se practic frecvent acest sistem. Se observ i predilecia unor compozitori (Paul Constantinescu, Ion si Gheorghe Dumitrescu etc.) de a mbina tetracorduri din m. diferite, sau' de a cromatiza anumite trepte. n muzica popular romneasc, ca i n muzica cult, se observ frecvent folosirea m. cu treapta IV alterat suitor i coborrea treptelor VII i II. De asemenea, exist m. cu trepte mobile. In Sonata III pentru pian i vioar "n caracter romnesc" de George Enescu, n prima msur expus de pian se distinge un m. eolian cu treptele IV iVII alterate suitor i care pe parcurs este supus unor modificri, n special coborrea treptei VII. Tema principal din Sonata n fa diez minor pentru pian de acelai compozitor folosete o gam minor armonic cu treapta IV alterat suitor. Partea II (Largo malta cantabile) a Sonatei pentru pian op. 21 de Mihail Jora prezint n seciunea median un m. pornind de la si n care primul tetracord este format din tonuri ntregi (primul tetracord al lidia-L nului), iar tetracordul al doilea provine din minerul armonie (peate fi apreciat i ca al doilea tetracord al unei game lidiene cu treapta VI cobort). Muzica popular i cult romneasc ne ofer numeroase aspecte de folosire il m. .susceptihile a fi analizate i sistematizate. Concluziile respective constituie puncte de plecare n special pentru fundamentarea teoriei i evoluiei m. n muzica romneasc. 2. La nceputul acestui articol am notat existena m. prepentatonice (pentacordice) i heptacordice. M. prepentatonice, denumite i sisteme oligocordice, cuprind pnla patru trepte. Acestea pot avea o succesiune treptat sau n salturi. La popoarele primitive, dar n mod special n folclorul copiilor, ntlnim asemenea m. Un exemplu concludent l constituie cntecul Melc, melc, codobelc. Melodia ne nfiseaz un rn. alctuit din trei sunete - o tricordie. Completarea scrilor oligocordice cu noi trepte a dus la apariia modurilor pentatonice - o succesiune de cinci sunete grupate n jurul unei tere, care constituie embrionul. n cazul terei mari, pentatonica cuprinde semitonuri (hemitonic); n cazul terei mici, pentatonica nu cuprinde semitonuri (anhemitonic). M. pentacordice conin cinci sunete treptate, iar cele hexacordice - ase sunete ce se succed treptat. 3. n privina modurilor realizate de compozitorii secolelor XIX i XX, am pomenit la nceputul articolului de gamele n tonuri (Mihail Glinka, Claude Debussy, Paul Dukas, Maurice Ravel) sau de cele ce cuprind o succesiune de ton - serniton - ton - semiton etc. (Nikolai Andreevici Rimski-Korsakov, Alexandr Skriabin, Igor Stravinski etc.). n muzica romneasc, precocuparea pentru folosirea m. n creaiile de camer, simfonic i vocal-simfonic constituie o tradiie, i putem cita numeroi compozitori care au adus i aduc serioase contribuii n aceast direcie: George Enescu, Mihail Jora, Sigismund Todu, Tudor Ciortea, Zeno Vancea, Ion Dumitrescu, Gheorghe Dumitrescu, Mircea Chiriac, Aurel Stroe, tefan Niculescu, Doru Popovici, Cornel ranu, Zoltan Aladar, Mihai Moldovan efe. Dorim s subliniem n special contribuia lui Paul Constantinescu la folosirea m, bizantine, a mbinrii i cromatizrii tetracordurilor din diferite rn. Wilhelm Berger, corobornd concluziile deduse din studierea m, cu unele deducii trase din folosirea principiului "seciunii de aur" (sectio aurea), precum i a irurilor matematice ale lui Leonardo Fibonacci, a ajuns la stabilirea unor moduri (12 de baz), larg utilizate n creaiile sale de camer i simfonice. Anatol Vieru a conceput un sistem m, pe baza irului numerelor prime (vezi rev. Muzica, Bucureti nr. 8/1968). Autorul formuleaz astfel scopul urmrit: "Lucrarea urmrete nu numai transmiterea unor mijloace, ci - mai ales - o gindire nou asupra muzicii; ea trece

n sfera tehnicii muzicale i generalizeaz procedee mai vechi muzicale, situndu-le n legtur direct cu logica i matematica, adic pe trmul general al gndirii omeneti. Cu alte cuvinte, ea trece centrul de greutate dintr-un domeniu oarecare special, fie el chiar cel modal, spre aspecte fundamentale ale cunoaterii umane". Olah Tiberiu folosete n Cantata pe teme ceangieti (ca i n alte lucrri) un m. de patru sunete, pe care-I transpune n trei variante, obinnd o linie alctuit din complexul cromatic (12 sunete). Compozitorul al crui sistem m, cunoate o larg rspndire i recunoatere printre muzicienii secolului nostru este Olivier Messiaen. In anul 1944, el public lucrarea Technique de mon langage musical, n care face o ampl expunere a concepiilor sale teoretice generale i cornponistice. Olivier Messiaen prezint- ntre altele - apte rn. cu structurile i posibilitile lor de transpoziie. Dm n rezumat esena lor: M. 1 este alctuit numai din tonuri i conine ase sunete, comportnd dou transpozi ii complementare. M. se mparte n ase grupe de cte dou sunete, al doilea sunet fiind comun cu primul sunet din grupul urmtor:
45

:
L

(lI)

n acest fel, el reconstituie de fapt gama hexatonal (gama prin tonuri). Sunetele comune ntre grupe constituie o caracteristic general a sistemului i se extinde asupra celorlalte rn, M. Il este format din alternana semiton - ton i este alctuit din opt sunete ce comport trei transpoziii. Se mparte n patru gru pe si metrice de cte trei sunete:

0#"
L

o~o ~ ~

-...:;r-

M. 1II este format din repetarea structurii ton - semiton - semiton i este din nou sunete ce comport patru transpoziii. M. se mparte n trei grupe simetrice de cte patru sunete:
alctuit

47

M. IV, V, VI, VII comport cte apte transpoziii fiecare i se mpart doar n cte dou grupe. M. IVeste alctuit din opt sunete i se axeaz pe intervalul de cvart mrit:

48

#u ,

189

Dup cum se poate vedea, fiecare grup conine trei semitonuri i o ter mic (secund mrit). Deci relaia ntre trepte este: serniton - semiton - ter mic - semiton. M. Veste alctuit din ase sunete, ca i primul, dar relaia dintre trepte este alta: semiton - ter mare - serniton.

t t
51

49
~

~o

i'

#fl

(11)
I

M. VI este
'50

alctuit

din opt sunete:

r
-e-

()

tE$f#o #0

(3)

Simetria poziiei semitonurilor i tonurilor este perfect n cele dou grupe: ton - ton - serniton - semiton. M. VII este alctuit din zece sunete:

--

.--

Fiecare grup prezint o excepie (ton ntre sunetele 4 i 5, respectiv 9 i lO) pentru a conine cele 12 sunete ale gamei cromatice. Relaia este: serniton semiton - semiton - ton - serniton n fiecare grup.
BI BL. Ben toi u, Pas cal. Cteva aspecte ale armoniei In muzica popular din Ardeal. Rev. Muzica, Buc., nr. 1, 8/1962; B e r ger, W j 1 heI In G. Moduri i proporii. Rev. Muzica, Buc., nr. 1/1963; Bre a Z u 1, G e o r g e. Oligocordii i stenochordii, Moduri prepentatonice, Cercetari folclorice, Buc., 1974; Ci o ban u , G h e o r g h e. ModurE cromatice In muzica popular romaneasc. Rev. de folclor, Bucureti, Nr. 4/1966; Fir c a G h e o r g h e. Bazele modale ale cromatismului diaionic Buc., Edi t. InUZ., 1966; G i u 1 c a n u Vi c tor i 1 u s cea n u, Vi c tor. Tratat de teorie a muzicii, Buc., Edit. InUZ., 1962, partea IV - Teoria modur r lor , pag. 129--225; M e s sia e n, Oii vie r. Technique de mon langage mu-ica], 1944; S p o s obi n, 1. V. Teoria elementar a muzicii. Moscova, 1951, cap. XI, pag. 14:!-157.
MODULAIE (lat. modulatio). Termenul, foarte frecvent folosit n muzic, definete trecerea dintr-o tonalitate ntr-alta, prin stabilirea unui nou centru de gravitate tonal. Studiul m. constituie unul dintre cele mai importante capitole ale armoniei*. Teoria i tehnica m. este rezultatul unui lung proces istoric, fiecare etap aducnd elemente noi, n funcie de evoluia tiinei muzicale europene n general i de necesitile de expresie n special. Realizarea artistic a unei m. are drept scop o varieta ~e de expresie, o colorare a liniilor

190

melodice, sau a unor desfurri muzicale. n acelai timp, printr-un judicios plan de m., se poate obine o dramatizare i o dinamizare a fluxului muzical. In domeniul formelor muzicale clasice, rolul rn. este deosebit de important. De ex., n forma de sonat", puntea* ca i dezvoltarea* snt dominate de m., unde centrele tona le pasagere se succed unul dup altul; datorit instahili-

m. din cvint n cvint, din ter n ter sau din ton n ton etc., de planul urmrit de compozitor i uneori de instrumentele pentru care se scrie respectiva lucrare, innd seama de resursele tehnice i expresive ale acestora, care pot influena realizarea unor tipuri diferite de rn. Dansurile din suita preclasic* - allemanda*, couranta*, giga* - au aproape exclusiv o ferm bipartit*. Fiecare seciune" (A sau B) cuprinde o perioad desfurat* i n acelai timp modulant sau deschis. M. celei de a doua seciuni parcurge de regul drumul tonal invers.n aa fel nct s se asigure unitatea tonal ntre nceputul i sfritul piesei. De ex.: prima seciune ncepe n tonalitatea Do i moduleaz la dominanta ei (Sol), iar n a doua seciune se preIa noua tonalitate (Sol) i se mcduleaz, pentru a reveni la tonalitatea de baz (Do). In formele de lied, planul tonal influeneaz determinarea seciunilor. M. apar uneori la sfritul seciunilor pentru a construi o legtur tonal ntre ele, care s asigure continuitatea discursului muzical. Pe msur ce sporete complexitatea structurii - form tripartit compus*, sonat", rondo*-, m. este mijlocit de punte*, element de structur care utilizeaz m. ca element constitutiv esenial. De asemenea, ntr-o inveniune" sau fug*, elementul prin care se ncheie o expoziie este m. Ia dominant (dac tonalitatea este major sau minor) i la relativa major (dac tonalitatea'este minor). (Avem n vedere planul tona l al fugi lor preclasice). Exemple care s demonstreze rolul m. n domeniul formelor muzicale clasice snt numeroase. Un element esenial n tehnica m. este modul de realizare, domeniul n care miestria armonic a compozitorului poate gsi un cmp larg de investigaie. Sintetiznd numeroasele modaliti de realizare, le putem asambla n trei grupuri. M. diatonic cuprinde, ca procedeu curent, nlnuirea acorduriler din gamele majore i minore ale sistemului tonal, i din sistemul medurilor medievale sau populare. Ea este de regul o m. cursiv, datorit prezenei unui acord * comun, care apare att n vechea, ct i n noua tonalitate; de aici denumirea de acord intermediar sau de tranziie, sau acord pivot. Acesta reprezint momentul de cumpn, dup care discursul muzical evolueaz n noua tonalitate pn la fixarea ei printr-o caden perfect. M. cromatic. Dei crornatismul apare nc n unele moduri medievale, m. cromatic a devenit o cucerire a tiinei armonice abia n secolul XIX. Analiza creaiei wagneriene n special a determinat noi puncte de vedere asupra acordurilor mrite i micorate, a dublelor lor funcii ar monice etc. Dei dup unii autori aceast m. se confund cu acea melodic-cromatic, ntruct n cadrul conducerii vocilor apar elemente cromatice - fr existena acordului intermediar (comun ambelor tonaliti ca n m. diatonic) - , credem c ea exist ca atare (nici o m. nu exclude posibilitatea existenei unor elemente melodice-cromatice) pe parcursul - sau la sfritul - desfurrii ei, i, de la Richard Wagner pn la (i dup) Serghei Prokofiev, putem cita nenumrate exemple de m. cromatice. M. enarmonic pornete de la enarmonia * sunetelor, acordurilor, tonalitilor. Ea presuDune existena acordului comun (intermediar, de tranziie) care poate fi un acord de septim de dominant, de septim micorat, mrit sau micorat, care-i va schimba funcia prin interpretarea enarmonic a unor sunete. Tot n sfera m. enarmonice intr - n mod impropriu - schimbarea tonalitii prin enarmonie. De ex.: do diez major = re bemol major pentru a simplifica scrierea. M. melodic constituie mai puin un tip de sine stttor, ntruct celelalte tipuri nu exclud, ci fc losesc din plin elementele melodice n realizarea rn, M. melodic presupune, de, asemenea, inexistena acordului co mun

realizeaz n funcie

tii tonale, acestea nu pot avea o structur determinat. n dezvoltare se

191

(de tranziie), iar elementul determinant este constituit de ctre pregnanta i evidenta expresivitate armonic a acordului noii tonalitti. O alt problem pe care o ridic rn. este su pra fa a pe care se realizeaz . Din acest punct de vedere, m, poate fi pasager, n care noua tonalitate nu se menine, lsnd locul unei noi tonaliti sau se rentoarce la tonalitatea iniial. Punile, dezvolt rile utilizeaz ca procedeu rn. pasager. De regul , noua tonalitate n care se desfoar tema a doua a formei de sonat * sau de rondo*, sau seciunea a doua a formei de lied tripartit compus*, se impune dup un ir de m. pasagere, dac trecerea nu se realizeaz brusc, fr evoluie modulatorie. Inflexiunea modulatorie sau tona/ presupune atingerea unei noi tonaliti i ntoarcerea napoi, n mod obligatoriu, spre tonalitatea iniial . In aceste condiii, inflexiunea tonal devine un mijloc coloristic si dinamic, cu rolul de a nt ri tonalitatea de baz, printr-un element de contrast. Inc din perioada Barocului, inflexiunile tona le spre su b do m i nan t de la sfr itu l piesei aveau rolul de a spori fora tonalit ii de baz, fixat prin ultimele cadene. Cititorul i va pune ntrebarea fireasc: ce deosebire este ntre o m . pasager care se ntoarce n tonalitatea iniial i o inflexiune modulatorie? Delimitarea acestor dou ipoteze este trasat de caden. Inflexiunea nu cadeneaz n noua tonalitate. M. pasager impune noua tonalitate prin caden perfect, 'chiar dac pentru puin vreme. M. definitiv fixeaz mai bine noua tonalitate n care s-a modulat, ea dev enind st a b i l ca centru tonal pentru urmtoarea desfurare muzical, pn la sfr i t u l piesei , unei pri sau sec iu n i. M. brusc scurteaz drumul strbtut spre noua tonalitate, drum care, de regul , cere o anumit desfu rare, n care s se i m pun elemen tele constitutive noi. M. brusc se poate limita la un singur acord de se p ti m de dominant sau micorat. Un exemplu edificator - ultima parte din Sonata pentru pian n do minor-Y; V. 457 de Wolfgang Amadeus Mozart. Uneori saltul tonal n l n u ie dou tonalit i fr nici o pregtire. Acest lucru este posibil ntre dou seciuni ale unei piese. Dup unii teoreticieni, m. reprezint numai o schimbare de mod, p s trndu-se tonica, deci trecerea la omoni m ; tonu/aia este o sch i mbare de centru tonal, p strndu-se modul ; iar tono-modulaia - o sch imbare att a modului, ct i a centrului tonal. Considerm aceste teorii (modulaie = schimbare de mod, tonulaie = trecere ntr-o alt tonalitate) ca lip site de baz tiinific, ntruct m., pe plan mondial nseamn, n mod obligatoriu, schimbarea [undamentalei, indiferent dac modul se modific sau nu. Fr schi mbarea centrului tonal (a fundamentalei) nu se poate realiza o modulaie.

MOMENT MUZICAL. Pies instrurnental de mic ntindere, care are de obicei, o form de lied. Franz Schubert a folosit pentru prima oar denumire n anul 1828, compunnd un ciclu de piese pentru pian, op. 94, intitulate Momente muzicale.
baz, aceast

la

192

MONODIE (MONODlC) (grec ., nwnos = unu i ode = cntec). Prin rn, se nelege cntarea unei melodii fr acompaniement de ctre unul sau mai multe instrumente, sau de c tre un grup vocal la unison sau octav. Cntarea m. este cunoscut din perioada Grecie i antice, cnd reprezentarea tragediilor i a comediilor era nsoit de un instrument (aulos, lir) sau de un ansamblu ce cnta la unison sau la octav. Cntarea n grup a creat unele ipo staze sonore complexe, datorit diferenelor de registru ale vocilor. M. cedeaz locul primelor manifestri de polifonie*, prin micarea paralel a vocilor (organum*, cantus gemellus*) . Dezvoltarea poliioniei ajunge n epoca Renaterii la o

exacerbare a tehnicii de compoziie, care a dat natere unei noi tendine, ce promoveaz primatul unei singure melodii. La sfritul secolului XVI i nceputul secolului XVII, n Italia, la Florena, cunoscutul grup de oameni de art reuniti n Camerata Fiorentina *, reiau principiul m. i-l dezvolt n recitativele i ariile de oper, mbogindu-l bineneles i subordonndu-i acompaniamentul instrumental, crend m, acompaniat; compozitorii epocii Giulio Caccini, Claudiu Monteverdi au cultivat m. acompaniat ca baz pentru crearea operei.

MONTEMATISNl (MONOTEMATIC). Prin m. se nelege un principiu componistic dup care toate sau aproape toate temele dintr-o lucrare de proporii, de obicei ciclu (poem simfonic*, simfonie*, concert" sonat", cvartet"), deriv dintr-un singur nucleu tematic. Poemul simfonie Preludiile de Franz Liszt, Simfonia n re minor de Cesar Franck, Concertul pentu pian i orchestr de Nikolai Andreevici Rimski-Korsakov snt cteva exemple concludente. M. nu trebuie confundat cu practica obinuit din lucrrile ciclice - sonat, simfonie - de a face ca temele s circule dintr-o parte ntralta. De asemenea, exist o mare deosebire - ca sens i practic - ntre rn, i monotematic. Termenul monotematic se folosete pentru a preciza o lucrare ce are la baz o singur tem, ca de exemplu un ciclu de variaiuni *, o fug * cu un singur subiect, o sonat de tip prec1asic cu o singur tem etc. MOTET (itaI., motetto; franc. i engI., motet; de la franc. mot = cuvnt). M. a aprut n Frana n secolele XIII i XIV, prin transformarea conuctusului*. Acesta era un gen polifonic,vocal, interpretat la diferite procesiuni i totodat cntec de pahar foarte popular n secolul XII. Melodia sa simpl susinea un textunic n form strofic, n limba latin. Toate vocile evoluau n acelai ritm. In momentul cnd una dintre voci a purtat un alt text, m. s-a definit ca un nou gen vocal polifonic. Numrul de voci la care se scria m. era variabil. De obicei, vocea grav, denumit i tenor (susintor), prezenta o tem cu text religios, iar celelalte, texte cu caracter laic. Iat c rn, i face apariia ntr-o manier original, ntruct coexist n aceeai pies dou texte diferite n coninut - unul laic i unul religios - i, n acelai timp, se cnt n dou limbi diferite: textul laic n limba francez, iar cel religios n limba latin. Situaia aceasta n-a putut dura mult timp, ntruct biserica s-a opus continurii rn. n forma sa iniial, apreciat ca fiind vulgar. Edictul din anul 1322 al Papei Ioan al XXIIlea a pus capt, n principiu, acestei practici. Unificarea textului - prin revenirea la textul latin - ncepe s se desvreasc abia n secolele XIV-XV, n lucrrile lui Guillaume de Machault, Jean de Okeghem, Jakobus Obrecht etc. Pn n secolele respective, m. continu s fie scris de compozitori folosind texte laice cu subiecte de dragoste, relatnd ntmplri i preocupri cotidiene. Caracterul laic este ntrit de intonaiile specifice cntecelor i dansurilor populare. Toate aceste elemente ndreptesc reluarea unei vechi preri, dup care, la origine, m. a fost primul gen polifonic laic scris. Dac la nceput rn. se desfura pe un ritm egal pentru toate vocile - consecin a prelurii de la conductus i din practica trubadurilor i trouverilor a unor formule uniforme - ,curnd apare i varietatea ritmic. declarnatia. Vocea superioar prezint textul i melodia laic (uneori douvoc;pre2intacesftext). In-acelai timp-;-ncep S-a par n m. elementele cromatice, irnitaiile, tendina spre cadenare i fixare a modului major, mersul vocilor n micare paralel de ter i sext, Ct1 sprijinul pe evart, cvint

193

i octav. Nu puine snt cazurile cnd tenorul prezint, n limba latin, o

lice, muli compozitori au introdus elemente intonaicnale populare n m., crend o mare diversitate vocal - polifon. Ne referim n primul rnd la Guillaume Dufay (1400-1474), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) Orlando di Lasso (1532-1594). Ca structur, m. se mparte n 2-3 seciuni, n funcie de text, iar scriitura este a cappella*. n secolul XVI, rn., devine unul dintre genurile preferate ale compozitoriIor de muzic religioas. Structura ansamblului este foarte diferit, de la 2 voci la 16, dar majoritatea pieselor snt compuse pentru 4-5 voci. Imitaia este elementul precumpnitor de tehnic componistic, ntruct fiecrui cuvnt i va corespunde un element tematic (motiv*), ce va fi preluat de celelalte voci i ampliticat prin folosirea acestui procedeu polifonic. ntre compozitorii reputa i ai secolului XVI, n creaia de motet, citm pe Josquin des Pres (144-1521), Antonio Gabrieli (1510-1586), Giovanni Gabrieli (1557-1612). In seca I,u I XVII, m, cunoate n Frana o mprire n dou variante: m. mic, scris pentru dou, trei voci, a cappella, i m. mare, conceput pentru cor Ia care se adaug soliti i formaii instrumentale. Forma concertant a m. a cunoscut o ampla rspndure n multe ri (Germania, Austria, Anglia etc.), pn n secolul XIX inclusiv. Ne referim Ia m. compuse de PhiIippe du Mont, Jean Baptiste Lully, Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Luigi Cherubini, Franz Liszt, Johannes Brahms, Anton Bruckner, Max Reger etc. n secolul XX, interesul pentru acest gen i n special pentru m. c~ncer~ tant scade. Compozitorii prefer genurile vocal-simfonice, care le ofera mai multe i variate posibiliti de expresie, ca de pild: cantata*, oratoriul* etc. MOTIV. Inelegera i deteminarea exact a unuia sau a mai ~ulto~ m. din contextul muzical poate influiena descifrarea sensului si a formei unui fragment sau a unei desfurri mai ample. Datorit rolului deosebit. pe ca:e l are - sau l poate avea - n muzic, m. a devenit obiectul unui studiu atent din partea teoreticienilor, n scopul de a defini i de a-i preciza rolul practic n desfurarea muzical. Dac n general toreticienii snt de acord c m. este cea mai mic unitate melodico-ritmic a unei idei muzicale, cu un profil i un sens propriu, suficient de pregnant pentru a putea fi recun~scut pe parcursul unei desfurri, asupra recunoaterii i determinrii un.u~ ~. din punct de vedere practic, exist divergene de prei. Dup unii teoreticlem, rs. trebuie s conin un accent metric principal n desfurarea sa. De ex., Sonata pentru pian n la major K. V. 331 de Wolfgang Amadeus 1\1ozart:
~.~

tem cu caracter laic. n epoca Renaterii, cu toate restriciile Bisericii cato-

52

,.

,-----:-,--:--:-.--...,

-~~g
I

'"

secventa motivulUi a

S m.

IlS

m II

s.m. I

s. m II

194

Dup ali

teoreticieni, m. trebuie

s conin dou

accente metrice principale.

De ex., prima parte din Sonata pentru pian n fa minor op. 2, nr. 1 de Ludwig van Bethoven:

~,~ fi ff
I S

---------- - -

-------- --- - - - -

---,

m. II

n ultimii ani, un alt punct de vedere ncearc s elimine disputele n legtur cu determinarea m. dup numrul accentelor principale; se ccnsider c se poate renuna la acest principiu n recunoaterea m. ca atare, rmnnd doar la ceea ce, din punct de vedere general, este unanim acceptat: cea mai mic i pregnant unitate melodico-ritmic a unei idei muzicale. Acest punct de vedere las un cmp larg de manifestare elementului subiectiv, fiind lipsit de un element concret de determinare a rn. Dac unuia sau altuia dintre muzicienii se va prea c elementul melodico-ritrnic nu este "suficient" de reliefat, el poate fi ignorat ca m., dei n practic acesta exist ca atare. S revenim la primele dou puncte de vedere. Din cele dou exemple de mai sus, ct i din analiza unor nenumrate lucrri, n special din literatura muzical clasic. constatm c n realitate exist m, att cu unul, ct i cu dou accente principale. Adepii teoriilor n discuie, contieni de aceast realitate obiectiv, au simit necesitatea completrii teoriilor enunate mai sus. Primii afirm c uneori m. - ca excepie - poate s conin dou accente principale; de fapt ei accept, ca un caz particular, punctul de vedere al celorlali. Ceilali propun mprirea m, n dou submotive (celule*). Dar precum se vede n primul exemplu dat - Sonata pentru pian de Wolfgang Amadeus Mozart i m. cu un singur accent principal se poate mpri n dou submotive. Iat cadrul i limitele acestor dou puncte de vedere. In ceea ce ne privete, considerm c exist n practica muzical m, care conin un accent principal, i altele cu dou accente principale. Delimitarea lor este dat n funcie de coninutul i de contextul muzical respectiv. Dorim s precizm c un simplu sunet, orict de lung ar fi, nu poate constitui un m. sau submotiv. El trebuie s fie raportat, melodic, i ritmic, la un alt subiect, eventual chiar de aceeai nlime. De ex., sunetul la:

ti e

S4

195

orict ar fi prelungit nu poate constitui un m. n morncniul cnd va fi pus n raport cu alte sunete, n felul urmtor:
550
55 b

, i 4==iJ.

~.

el capt un sens muzical incipient. De asemenea, trebuie s avem n vedere c un motiv nu poate s comporte mai mult de dou accente principale. Cu trei sau patru accente principale fragmentul respectiv se transform n fraz muzical". Se pune firesc ntrebarea: ce delimiteaz un rn. de un submotiv sau de o celul? ntre aceste dou categorii, graniele nu snt ntotdeauna foarte precise. Submotivul poate intra n diferite combinaii, prin varieri sau mbinri, cu alte submotive pentru a alctui un m. Submotivul este ns lipsit de un profil melodic-ritmic evideniat, el nu are acel sens muzical foarte bine prf'cizat care s-I defineasc i s3.-1 impun ateniei. Lungimea nu este ntotdeauna cel mai bun indiciu: de ex., binecunoscutul m. din Simfonia V, "a destinului", de Ludwig van Beethoven nu conine dect patru sunete. El este totui m., i nu celul. Pregnanta i personalitatea sa de rn. nu poate fi pus n discuie. Nu trebuie s privim m. ca un element absolut indispensabil unei alctuiri muzicale, ca un fel de panaceu universal n alctuirea melodiilor*, frazelor* sau perioadelor*. Exist linii melodice can tabile (n mic rile lente ndeosebi) cu prcdorninarea valorilor mari de note (note ntregi, doi mi) unde mprirea ideii muzicale n m. este greu de realizat. n asernemcnea si tua \ii - n studiul formelor muzicale - nu se recomand fragmentarea forat a discursului muzical. Avnd n vedere rolul deosebit, expresiv i dina mic, pe care-l poate a vea m. n cadrul unor desfurri muzicale, se impune analiza procedeelor prin care acesta este transformat. Din mulimea aspectelor pc care le poate lua un m. n practica compoziiei, se impune o sintez, care scoate n eviden existena a ase procedee principale de prelucrare. a) Repetarea i secvenarea m. In muzica popular, uoar i n genurile mai evoluate se ntlnete frecvent acest procedeu. Trebuie fcut distincia ntre repetarea identic pe aceeai treapt, care de fapt nu aduce nimic nou i nu poate avea dect rolul de a impune o formul melodico-ritmic iniial, i secvenarea, care presupune repetarea unui m. pe o alt treapt. Secvenarea poate fi liber, cnd nu se respect ntocmai intervalele m. din punct de vedere cantitaiv i calitativ (a se vedea secvena m. a din exemplul dat - Sonata pentru pian n fa minor de Ludwig van Beethoven) .Secventarea stricf impune ca repetarea m. pe o alt treapt s respecte cantitativ i calitativ intervalele existente din m. de baz. Partea 1 din Sonata pentru clarinet i pian de tefan Niculescu conine un astfel de exemplu:

196

pe care se poate realiza varierea m. In primul rnd varierea sa ornamental. Prin acest procedeu se urmrete o rnbogire (variere) a liniei melodice prin adugarea broderiilor, notelor
b)

Varierea m. Distingem trei

direcii

de pasaj sau a altor ornamente. n creaia lui Frederic Chopin gsim nenumrate exe mple de varieri orn a men ta le . Reproducem un exemplu de variere ornammtal a unui m. din Poloneza pentru pian op. 26, nr, 1 (nceputul prii rnediene ") . M. n pri ma e xpun ere:

1\1

57

--~~~
M. la reluarea ideii :
58

M. poate fi variat prin modif icarea unor intervale, aa cum se poate observa n tema finalului din Sonata pentru pian n do minor op. 10, nr. 1 de Ludwig van Bcthoven. M. (cu un singur accent) se repet de dou ori, dar de fiecare dat un interval se amplif ic, de la cvart la sexl i apoi la octav :
59 Prestlsaimo
motivul
'j

-=~
r

secventa

~ '

~~
cvart3 lrg irea motivulU I sexl3

"mp') ,

"

repetrilor i secvenrilor libere.

In fine,varierea se poate realiza prin modificarea unor valori de note, n cadrul Un exemplu, din Albumul pentru tineret (Cntecul marinarilor) de Robert Schumann:

tr!'~. ~."~
c) Lrgirea m. Acest procedeu se poate obine pe dou ci. 1. Prin augmentare, adic m rirea valorilor: ii
61 a

60

Prima

fraz muzical

19

M
M. de mai sus conine dou accente principale este luat din partea II a Sui tei pentru vioar de A. Georgescu. Apare apoi augmentat, n valori duble, n cadrul reprizei. n Sonata II pentru pian i vioar de George Enescu gsim un interesant exemplu de augmentare, care unete, din punct de vedere tematic, prima i ultima parte; este un exemplu concludent de form ciclic *. Tema principal din partea I apare n final n valori mrite (pstrindu-se strict cantiatei i calitatea intervalelor):

FI

620

te
Lrgirea m, prin augmentare este un procedeu folosit cu precdere de compozitori n cadrul stilului polifon: Johann Sebastian Bach, Cesar Franck, Anton Bruckner etc. 2. Lrgirea tematic a m. este un procedeu clasic, ce are n vedere o lrgire a coninutului, i, implicit, a expresiei muzicale. Analiznd creaia marilor muzicieni clasici, s-a observat c ei,de regul, nu repetau un motiv n forma sa iniial. Repetarea unui m. ntocmai, fr modificri, constituie un pericol de monotonie, pericol de care clasicii erau perfect contieni. Iat de ce ei, dup expunerea unui m., l repet variat; de cele mai multe ori l secveneaz, iar a treia oar l amplific utiliznd lrgirea. Acest procedeu de tratare a m., att de frecvent folosit n muzica clasic, l-a determinat pe Leonard Bernstein s considere c ntr-o fraz* (propoziiunea) muzical alctuit din rn. exist trei timpi: expunerea m. reprezint primul timp, varierea sau secvenarea reprezint timpul 2, lrgirea m, reprezint timpul 3. Bineneles c nu toate frazele snt construite dup aceast tehnic. Pentru a ilustra acest punct de vedere, nu lipsit de o larg contingen cu realitatea, am ales n acest articol patru fraze muzicale (din sonatele pentru pian de Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven, precum i exemplul din Robert Schumann) care demonstreaz fr echivoc ideea lrgirii tematice a m. S comparm primele trei exemple. La Wolfgang Amadeus Mozart m. (cu un singur accent principal) apare a doua oar secvenat, iar a treia oar, datorit lrgirii tematice, se extinde pe dou msuri. La Ludwig van Beethoven, n Sonata op, 2 nr. J, m. are dou accente principale; dup secvenare, lrgirea se extinde n aceeai proporie pe patru msuri. i exemplul din Robert Schumann respect aceeai regul de prelucrare. Din exemplele de mai sus se poate observa un echilibru ce se stabilete n alctuirea frazei, respectiv ntre expunerea rn, i secvenarea lui, de o parte, i lrgirea moti-

62 b

198

vic,

al

augrnentrii, i

pe de alt parte. d) Concentrarea m. este un procedeu invers celui anterior, se obine prin micorarea valorilor de note:

Acest fragment, dintr-un cntec al compozitorului S. tefnescu, conine expunerea rn. 1 (cu dou accente principale), dup care urmeaz secvenarea lui libera - m. 2- realizat prin concentrarea valorilor din primul m., coninnd acum doar un singur accent principal. e) Divizarea m. Acest procedeu presupune mprirea m. n dou submotive sau celule. De regul, unul din submotive capt o pondere mai mare, i devine elementul de baz ce genereaz desfurarea muzical. In exemplele din sonatele pentru pian de Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven (op. 2, nr. 1), prezentate la nceputul articolului, lrgirea este realizat prin divizarea motivic. Inc un exemplu concludent din muzica contemporan - partea III, Allegro, din Sonata pentru pian de Mauriciu Vescan. Divizarea motivic rezult din prelucrarea celui de al doilea submotiv:

64

ci

~ t
~I

motlv~---'---===::::::===--

_ _---!

~~',iiit~,
L?

rn

!.!---.J

S fT1

Il

Divizarea m. este un procedeu care dina mizeaz n mod deosebit desfurarea muzical; ea este utilizat cu predilecie de compozitorii clasici (ndeosebi de Ludwig van Beethoven) n puni i dezvoltri, constituind baza a ceea ce n teoria i practica compoziiei este cunoscut sub numele de travaliu* tematic. I) l ueersarea m., procedeu folosit de regul n muzica polifon, poate fi recurenta> (reproducerea lui de la coad la cap - n oglind vertical):
65

199

sau de direcie (n oglind orizontal) - sensul intervalelor este schimbat, cele ascendente devin descendente i invers, pornind de la acelai sunet:
66

J
Aceste dou practici pot fi mbinate, n sensul fi i ea supus recurenei :
c

inversarea de

A
direcie

poate

67

1 J
i

tot

aa

cum recurenta m. poate fi

ea

prezentat

n inversare de

direcie:

68

,.-----------------------,
inversarea de directie a recurente

- J ~~~r~~~
Aceste procedee, specifice muzicii polifonice*, n care compozitorii Barocului* au excelat, au fost preluate de compozitorii contemporani i au devenit reguli fundamentale n tratarea seriei*. Iat un exemplu de inversare de direcie n partea 1 a Cvartetului de coarde nr, 1 de Anatol Vieru:

~
i

69

expunerea

\
inversarea de directie

In afara acestor ase procedee principale (care se pot mbina ntre ele) exist posibilitatea oarierii registrelor, n SETIwl c un m., sau mai multe, poate fi expus pe rnd n diferite registre, o binindu-se astfel o varietate a sonoritii. Un exemplu cunoscut este nceputul temei secundare din prima parte a Sonatei pentru pian "Patetica", op. 13, de Ludwig V2n Beethoven:

70

.
,

. .
I

. .
I

,",n.
'-'

<,

I1

I,n.

<

l.

1
200

'"
~ )

Schimbarea profilului meloico-ritmic este q modificare cu implicaii i posibi liti nelimitate n transformarea rn. In introducerea Simfoniei in re minor de Cesar Franck, melodia primei fraze genereaz majoritatea temelor din aceast lucrare. Iat inceputul Simfoniei:
71

~i~'~
I

Lento

~~

motivul

secventa motivuluI]

,Icnlrea
~

molrvuiui

_-.1

transformarea la care s-a ajuns n tema


72 Allegro non troppo

principal

din Final:

Ultima problem pe care o expunem este paralela ce se poate face ntre aspectul metro-ritrnic al m. i .elerrcntele de prozodic ale ve rsului antic (picioarele metricii). Pornind de la constatarea ca unele m. ncep cu anacruz sau cruzic (cu sunetul accentuat), n muzica vocal i n special n folclor se fac referiri la tipurile de m. legate ndeosebi de picioarele metrice ale textului. Dintre elementele preluate de muzic constatm c cele mai des ntlnite snt rn, structurate dup caracteristicile iambului, anapestului, troheului, dactilului i amfibrahului. 1. M. iamb. Iambul este o unitate metric compus din dou silabe, dintre care prima este necaccentuat iar a doua - accentuat. "Tradus" n muzic, aceast caracteristic oblig la existen a unui m. cu un singur accent metric principal, precedat de o anacruz. Cteva exemple - prima fraz din cntecul Alarm la C.F.R.:

partea II din Simfonia V de Ludwig van Beethoven:

~~
Datorit rolului activ, energic, al formulei metro-ritmice, m. de tip iambic este frecvent n cntece i maruri 2. M. anapest. Anapestul Este alctuit din dou silabe neaccentuate urmate de una accentuat. Fa de iamb, anacruza este amplificat. Gavota" are drept caracteristic metro-ritmic principal

74

.-

r- ---------------,

anapesl

rn. anapest. Drept exemplu ne


fonia
clasic

servete

inceputul

prii

III, Gavota, din Simb - -,

de Serghei Prokofiev:
, - ------

~i~~~ ~ ~ ---~--~
3. M. troheu. Troheul conine dou silabe, dintre care prima este accentuat (lung), iar a doua neaccentuat (scurt). Datorit lipsei anacruzei, troheul este mai des folosit n muzica liric. Multe din aceste m. au un mers descendent al liniei melodice. Dm mai jos drept exemplu un fragment dintr-un cntec popular: 76

75

anapest

--- --l

,--

Acelai

fragment muzical, analizat n motive ar fi:


77

dup

principiul clasic al structurii frazei

~ ~
78

timpul 1

II

timpul II

lEf?~~1
I I~ I I" I

II

timpul 1I1

4. M. dactil. Dactilul este un picior metric alctuit din trei silabe, din care prima este accentuat, iar celelalte dou snt neaccentuate. n !iedul Zine de rou de Hilda Jerea, melodia conine o alternan de dactil i troheu:

~~~=@
Din exemplul de mai sus se observ i apropierea m. dactil de cel de tip troheu. Se poate spune c dactilul este o variant - pentru msura ternar - a troheului. 5.M. amibrah, Principiul metric de constituire a amfibrahului const n prezena unei si la be acccn tua te preceda te i urma te de dou silabe neaccentuate. Un exemplu interesant de rn. amfibrah gsim Ia nceputul Sonatei pentru pian op, 31 nr 2 de Ludwig van Beethoven:

~S~lab
I I

79

"

amfibrah

amfibrah

202

I
Ne oprim cu enumerarea aici, dar n practica muzical exist tipuri de motive mult mai variate ca structur dect cele expuse mai sus. Analiza unei simfonii, concert, sonate poate dovedi caracterul limitat al corespondenei cu rnetrica izvort din text, fapt care pune sub semnul ntrebrii utilitatea folosirii ei n muzica instrumental i orchestral.
BI BL. B u g h ici, Du mit r u. Formele muzicale. Bucureti, Edit. muz., 1969, pag. 36-!7; E r p I, H e r m a n n. Form und Struktur in der MllSik, Mainz, 1967, pag. 131- 13(; Al a zel, Lor i n. Stroienie muzikalnili proizoidenie. Moscova, 1960, pag. 72- 82; S P o ~ obi n, [ V. Muzikalnaia forma, l>bscova, 1958, pag. 69-72; S toc k mei e r , Wo 1 f g a n g. Musikalische Formprinzipien, I\iiln, 1967, pag. 12- 16.

MUGAM. 1. Denumire ce se d, n cadrul unor sisteme muzicale (cu peste 70 de variante) specifice popoarelor din Orientul sovietic, moduri lor din muzica azerbaigian. Modurile m. nu au o structur fix, unele dintre ele fiind alctuite din cteva sunete, iar altele depind octava. Modurile m. implic, pe lng structurile proprii, i reguli specifice de interpretare. Noi unea m. este foarte apropiat de termenul makom (sistem modal specific muzicii uzbece) i de makam (sistem modal specific muzicii iraniene i arabe). 2. Gen muzical vocal-instrumental, alctuit din mai multe pri, bazat pe . elementele tradiionale populare. ntruct fiecare parte se scrie ntr-un alt mod, denumirea lui devine totodat i titlul respectivei pri. In unele din aceste micri intervin elemente improvizatorice libere n spiritul tradiiei populare. MUSETTE (franc.). 1. In secolele XVII i XVIII, termenul desemna un instrument popular apropiat de cimpoi (cornemuse) foarte rspndit n Frana. Exist i o variant de oboi care poart aceeai denumire. 2. Dans ~o i, de origine popular, n msurile ~,~ sau acompaniat de instrumentul respectiv, de unde vine i titlul. In secolul XVIII, m. a fost introdus n dansurile de la Curte i apoi ca parte median a gavotei*, n suite le preclasice *, dup structura menuetului * tripartit compus, care are drept parte median trio-ul ". Structura m. este binar *.

MUSICAL (engl.). Gen muzical, ce cunoate n epoca noastr o larg apreciere

n Europa i America, datorit sintezelor realizate prin preluarea celor mai bune tradi ii ale operetei, ale spectacolului de teatru muzical, de varieti, revist etc. Unii dintre exegeii m. consider c ceea ce i confer o att de mare viabilitate artistic este libretul, elementul de baz al dramaturgiei spectacolului. S-ar putea spune, pe drept cuvnt, c ceea ce lipsea din spectacolul de revist sau de varieti care s-i asigure unitatea - libretul, bazat pe o idee i aciune nchegat - gsete un loc primordial n m. Exist dou tendine ce s-au fcut simite n libretele de m. Una - european, n care predomin elementele istorice (i oarecum exotice), i n care simmintele, subiectele de dragoste, au un rol important. Multe librete i trag inspiraia din prelucrarea unor lucrri literare sau piese de teatru clasice, cum ar fi: Ringer Rodgers - The Bous {rom Syracuse (1938), dup Comedia erorilor de William Shakespeare, sau Cooll Porter - Kiss me Kate (1948), tot dup Shakespeare, Femeia ndrtnic. Unul dintre marile succese de rsunet mondial ale genului este cunoscutul m. al lui Frederik Loewe: My Fair Lady (1956), dup piesa lui Bernard Shaw - Pygmalion. Un alt exemplu - New Girl in Town (1%7) de Bob MerilI, realizat dup piesa Anna Christie de Eugen

203

O' Neil. A doua linie, care s-a dezvoltat n America, mbin elementele de comedie cu aspecte sociale prclunde, care reflect problemele acute din viaa i lupta negri lor, ca' de ex.: G.M. Cohon - Royal Vagabond (1919), George Gershwin - Strike up the Bond (1930), Porgy and Bess (1935). Mizeria cartierelor de muncitori de culoare din marile orae, problema segregaiei, a Irmntrilor care iau natere, toate 2CC~l(a capt o rrare pondere n itmatica rn. In aceast direcie pot fi citate i lucrrile lui Kurt Weil - Street Scene (1946 - subiectul evoc viaa grea a muncitorilor de culoare din New York), Harold Alen - Bloomer Girl (1944 - care rcd aspecte din Rzboiul de secesiune). Unul dintre cele mai reuite m. care ilustreaz aceast tendin este lucrarea lui Leonard Bernstein - West Side Story (1957), n care condamnarea urii de ras i a segregaiei rasiale capt un caracter manifest, direct. Alturi de problematica legat de lupta mpotriva rasismului, care a cptat o foarte mare dezvoltare n m. american, apar i alte fenomene specifice vieii con temporane americane, i care au gsit n rn, o form artistic de redare. George Sbrcea, ntr-un articol despre rn, publicat n revista Muzica, nr. 91 1972, scrie: "Musical-ul s-a nscut astfel din aspiraia teatrelor de pe Broadway spre problemele omului contemporan, spre dezbaterea, la medul ngduit de limitele genului distractiv, ns nu neaprat i uor n sens pejorativ, a aspectelor sociale" . Subliniind importana libretului n nchegarea unui m., trebuie s recunoatem c rolul preponderent n aceste spectacole i revine muzicii. lagre de mare vog snt lansate n numere de sine stttoare; dar n m, i gsesc locul i dezvoltrile tematice (Ieitrnotive", Ieitterne", prezena corului i a diferitelor ansambluri: duete*, terete* etc). Genul de m. ofer nenumrate posibiliti de realizare muzical, n funcie de cerinele libretului. M. american a pus un accent deosebit pe muzica de jazz", caracteristic preluat apoi i de compozitorii din alte ri; dar aceasta nu este singura soluie. Dac avem n vedere c n rn, exist desfurri coregrafice, cntece cu un caracter variat - lirice, satirice, umoristice - , c muzica trebuie s susin i s comenteze aciunea dramatic, o unilateralitate, n ceea ce privete realizarea muzical, ar constitui un prejudiciu. Dac nu poate exista o reet unic pentru librete, n domeniul muzicii cu att mai puin nu pot fi stabilite principii stilistice de structur, form i gen obligatorii, valabile pentru orice situaie. Sicgfried Schmidt-Joos a publicat la Miinchen, n anul 1965, lucrarea Das Musical - o istorie a m. Dup prerea sa nceputurile e;enului pot fi stabilite n jurul anului 1900. Urmrind evoluia teatrului muzical de pe Broadway, stabilete urmtoarea cronologie: - 1900 = epeca operetei i a vcdevilului, cu aim-area unor tendine patriotice; - 1910 = apariia spectacolelor de revist, prorrovarea vedetisrrului si adoptarea de ctre compozitori a ragtime-ului*; , - 1920 = meda cornedie i muzicale cu influene masive din jazz i librete ma i ccnsistente din PUD<;t de vedere al coninutului dramatic; - 1930 = satira muzical" motivarea muzicii prin aciune i caractere, o' valoare pedic sporit a textelor de cntece; - 1940 = apariia dramei muzicale, atribuirea unui rol de seam n aciunea baletului, cutarea de subiecte substaniale pentru librete; 1950 = definirea musical-ului ca gen autcnom, amplificarea i varietatea subiectelor, librete dup autorii clasici; - 1960 = tendine de stilizare i perfecionare a muslcal-ului (traducerea aparine lui George Sbrcea, n Revista Muzica, nr. 10/1972, pag. 37).

204

ntruct m. a devenit astzi un "fenomen mondial", se poate observa cum 'C?mpozitorii din fiecare ar adopt i dezvolt, n cadrul lui, genuri tradiionale specifice (chanson-ul* n Frana, show-ul* n Anglia). Citm cteva exemple de m.: Irma la danse (1956) de M. Mommot n Frana; Oliver (1960) de Lionel Bart i Half a Sixpence (19i3) de D. Heneker n Anglia; So macht man Karierre (1961) de Dostal i Heimweg nach St. Pauli (1962) de Lothar Olies n R.F.Germania etc. In ceea ce privete m. romnesc, remarcm reuita unor lucrri care s-au bucurat de mare succes n public, i se poate trage concluzia c acest gen este la nceputul unui drum cu mari perspective. Citm cteva dintre m. romneti compuse pn n prezent: Henry MlineanuBun seara, domnule Wilde (1971), Radu erban - Cafeaua cu lapte de adio (1969), Henry Mlineanu - Cele dou orfeline (1969), Ca rnelia DsclescuAlcor i Mona (1970), tefan Lori - Toate pnzele sus (1975), Radu erbanGroapa (1971), Wilhelm Demian - Ua turnant (1971), Aurel Giroveanu Romeo i Julieta nu mor niciodat (1971). i n creaia romneasc se poate observa - dup titlurile mai sus citate - practica prelurii unor subiecte de piese de teatru sau romane cunoscute ca baz pentru libret.

MUZICA PROGRAMATIC (Programatismul). Printre genurile muzicale cptat o mare dezvoltare n secolele XIX i XX se afl i m.p. Muzica programatic a trecut prin multe transformri pn s-a impus ca gen de sine stttor. Apariia muzicii - n formele ei embrionare - este legat de existena triburilor primitive, unde btile n tobe, n trunchiurile copacilor aveau drept scop chemrile la rzboi, vntoare sau la oficierea magiei. Fr a urmri realizarea unei "scurte istorii" a dezvoltrii genului progra matic, s il minti m de grecul Sacados (Sacad), 586 .e.n., care descrie ntr-o pies pentru aulos lupta zeului Apollo cu balaurul Pithon. Filosoful Lucreius, 95-91 .e.n., scria n lucrarea sa Despre natura lucrurilor c: "oamenii au ajuns la muzic doar dup ce au nvat s imite cntecul psrilor". In Grecia antic, elementele funcionale i concepiile marilor filosofi au dus la apariia unor tendine ce au influenat dezvoltarea muzicii pe drumul programatismului. S citm pe Aristotel, care sria c:" muzica este capabil s exercite o anumit aciune asupra naturii etice a omului". Dup cum se tie, Platon considera modul doric ca excelent pentru redarea unei atmosfere festive, modul frigic blndee i duioie, iar modul lidic putea imprima ostailor o stare de moleeal. In schimb, Aristotel considera tocmai modul [rigic potrivit pentru redarea unei atmosfere pline de entuziasm exotic. Un moment hotrtor n dezvoltarea programatismului l-a constituit perioada Barocului. Precizrile unor teoreticieni n privina modurilor, ca i a altor factori - dup exemplul celor din antichitate - au dus la dezvoltarea teoriei afectului. De exemplu, Gioseffo Zarlino (1517-1590) public n anul 1558 lnstruzioni harmon iche n care precizeaz ca intervalele mari (secunde tere, sextc) pot reda sentimentul prieteniei, iar intervalele mici un sentiment tragic. Mai trziu, Andreas Werckmeister (1645-1706) ncerca s dea anumitor intervale sensuri teologice. Dac cele spuse pn aici aparin de evoluia nsi a artei muzicale, s consemnm apariia unor factori ce duc direct la conturarea muzicii programatice. Astfel, Clement Jannequin (1480-156Q) scrie piese corale n care imit cntatul psrilor. El i Francesco Landino scriu piese cu titluri evocatoare, ca: Vntoarea, Strigte pe strzile Parisului etc. Francois Couperin (1668-1733) trece la prezentarea n piesele sale nu numai a aspectelor onoce au

Z'5

296

matopeice, ci i la creionarea unor portrete psihologice. Compunnd celebra sa lucrare pentru vioar i orchestr Anotimpurile, unde fiecare din cele patru micri are Ia baz un sonet, Antonio Vivaldi (1678-1741) aduce o contribuie important Ia !ilbogirea repertoriului violonistic; n acelai ti mp Anotimpurile au devenit i un punct de referin n istoria muzicii programatice. S amintim doar de prima parte, "Iarna", unde lunecuul pc ghiaa este att de sugestiv redat. Odat cu aparitia i dezvoltarea colii clasice vieneze, muzica programatic cunoate o ascensiune deosebit. La J. Haydn lucrrile simfonice au uneori o denumire ce urmrete reliefarea sensului de idei a expresiei muzicale dominante. Simfonii ca cele intitulate: Desprirea, Dimineaa, Prnzul, Seara au influenat pe unii iubitori ai muzicii n atribuirea de sensuri programatice i unor lucrri pe care autorul nu le-a gndit ca atare, cum ar fi: Cimpoiul, Ursul etc. Incepind cu Simfonia II 1, "Eroica", i a VI-a, "Pastorala", cu uverturile Leonora, Coriolan, Egmont de L.v. Beethoven, drumul de cristalizare a genului se poate considera terminat, dar n acelai timp deschis spre noi orizonturi. M.p. urmrete redarea ntr-o lucrare a unor imagini bine reliefate, evocatoare, sugerate de programul fixat. Realizat de regul de compozitor, programul mbin fora emoional, specific muzicii, cu evocarea pe care el o provoac Ia auditor. Aceasta este sugerat, orientat n sensul programului alctuit i care a constituit i sursa de inspiraie pentru compozitor, sau care i-a provocat starea de spirit necesar procesului de creaie. Programul poate fi redat am nunit, aa cum l descrie, spre exemplu, Hector Berlioz n Simfonia Fantastic, de fapt un mult literaturizat episod din viaa autorului. Poemul si rnfonic* Tasso de Franz Liszt, dup drama cu acelai titlu de Goethe i The Lament of Tasso de Byron, se sprijin pe ideea contrastului dintre condiia dramatic in care i-a dus traiul marele poet renascentist, pe de o parte, i valoarea inestimabil a scrierilor sale, pe de alt parte. Cunoscutul poem sirnfonic al lui Richard Strauss, Till Eulenspiegel, evoc legenda bufonului flarnand, celebru de altfel, cel care, Lrl mai intotdeauna, a fost mai nelept dect judectorii si. In categoria de lucrri programatice se includ i multe lucrri din creaia compozitorilor romni. Cteva exemple: Prbuirea Doftanei de Alfred Mendelsohn evoc un moment dramatic din lupta comunitilor romni n ilegalitate; Luceafrul de Pascal Bentoiu, inspirat din poemul cu acelai titlu de Mihai Eminescu; Marea Neagr de Alexa ndru Pacanu, o imagine muzical a mrii plin de efecte i culoare. De multe ori, programul este foarte laconic i urmrete s sugereze asculttori lor doar ideea de baz, i nu o desfurare mai amnunit. n acest caz, titlul sugestiv al lucrrii, sau al pr ilor, este suficient pentru a trezi imaginaia asculttoriIor. De ex.: Simfonia III "Eroica" sau Simfonia VI "Pastorala" de Ludwig van Beethoven (cu cele cinci pri care poart titluri sugestive - 1. Deteptarea sentimentelor de veselie la sosirea la ar, 2. Scen la ru, 3. Adunarea voioas a rnilor, 4. Vijelie-Furtun, 5. Cntec ciobnesc - Sentimente de bucurie i mulumire dup furtun), Simfonia VI "Patetica" de Piotr Il ici Ceaikovski, Simfonia VII "a Leningradului" de D. ostakovici, Suita III pentru orchestr, .Steasca", de George Enescu (cele cinci pri ale suitei au, de asemenea, titluri: 1. ReInnoire cimpeneasc; 2. trengari zburdnd n aer liber, 3. Casa veche a copilriei n asfinit - Pstori - Psri cLtoare - Amintirea unor timpuri de demult. 4. Prul sub Lun, 5. Dansuri rustice), O zi de var ntr-o gospodrie colectiv de Zeno Vancea, Coartetul pcii de Ion Dumitrescu, Simfonia primverii de Marian _Negrea, Simfonia ploietean de Paul Constantinescu, Simfonia III,

du,

"a Reconstruciei ", de Alfred Mendelsohn, Simfonia "Ovidiu" de Sigismund ToSimfonia Republicii de Gheorghe Dumitrescu, Poemul muncii inrite

de Wilhelm Berger etc. Fr ndoial c fixarea unei cumpene axiologice ntre aceste dou tipuri de m.p. este imposibil, ntruct valoarea i concretizarea sonor a unui program, profunzimea gndirii i simirii umane const n esena sa muzical, i nu n forma n care este enunat. Muzica instrumental de camer i simfonic ofer prin program o posibilitate n plus de ntelcgere a ci de ctre public, prin imaginile evocatoare pe care le pcat- determina n mintea asculttorului. Programul poate spori gradul de accesibilitate al unei lucrri, dar trebuie s inem seama c valoarea unei lucrri nu este determinat de program, ci de nivelul de realizare muzical n sine. Subliniind importana i caracterul m.p., nu ncercm - sub nici o form - s o opunem muzicii instrumentale sau simfonice fr program. Arta muzical, prin posibilitile intrinsece de redare a unor variate idei i sentimente, opereaz cu imagini artistice specifice, imposi bile de "tradus" n alt li mbaj. Datorit necesitilor de coninut, determinate de programul ales, n faa compozitorilor din secolul XIX s-a ivit necesitatea modelrii unor forme - n special n muzica pentru orchestr - apte s redea subiectele alese. Astfel a aprut poemul simfonie", gen i form, introdus n muzic de Franz Liszt, cu numeroase particulariti de structurare a materialului sonor. De ex., Poemul simfonie Preludiile de Franz Liszt are drept structur o form de sonat *, Richard Strauss n Till Eulenspiegel mbina principiile variaionale" cu lemente de rondo*; Piotr Ilici Ceaikovski n Uvertura-fantezie Romeo i Julieta folosete o form liber de sonat*, iar n Francesca da Rimini - o Iorui tripartit compus*. Caracterul descriptiv al celor Trei schie simonice, Marea, i-a sugerat lui Claude Debussy gsirea unor forme libere; n linii mari. cele trei micri se constituie ntr-un ciclu apropiat ca manier de configuraia sonatei. In mod general (liber), mai pot fi incluse n categoria m.p. i unele uverturi ce conin din punct de vedere muzical, sirnfonizate, cele mai importante teme i momente ale personajelor principale ale operei sau ale spectacolului, cum ar fi Preludiul la opera Lohengrin de Richard Wagner, sau Uvertura la opera Tannhuser de acelai compozitor, Preludiul la opera Aida de Giussepe Verdi, Uverturile Coriolan i Egmont de Ludwig van Beethoven etc. De asemenea, n aceeai categorie intr suitele realizate din muzica de balet (Petruka de Igor Stravynski, Romeo i Julieta de Serghei Prokofiev, Nunta n Carpai de Paul Constantinescu, Iancu Jianu de Mircea Chiriac) sau din muzica de film, dintre care citm Suita Munii Apuseni de Marian Negrea, Variatiunile pentru orchestr Evenimente 1907 de Tiberiu Olah (realizate din muzica scris pentru filmul Rscoala) etc.

207

NATURALISM. Tendin aprut la sfritul secolului XIX n literatur, ca o reacie la starea de nemulumire i dezamgire de dup Revoluia de la 1848 din Frana i al crui principal reprezentant a fost Emile 201a. La nceputul secolului XX, aspecte n. pot fi observate i n muzic, prin atenia dat unor elemente artificiale, exterioare, nesemnificative pentru arta sunetelor. n muzica secolului XX, aspectele n. se mbin - i pn la un punct se confund - cu cele expresioniste, prin exagerrile de efecte sonore, prin imitarea zgomotelor din natur sau prezentarea lor n form brut, necuprinse ntr-o evoluie i gndire muzical logic, coherent. Aceast tendin este caracteristic pentru reprezentanii futurismului, n special F.T. Marinetti, Fr. B. Frattella etc. NEGRO SPIRITUAL (engl.) G2n muzical, n genere vocal, prin care negrii din America i manifest sentimentele lor religioase. n linia melodic, plin de expresie, apar att elemente intonaionale, ct i ritmice specifice, tradi~ionale - preluate din folclorul negru. Uneori, dup expunerea liniei melodice urmeaz improvizaii libere, de obicei ale solitilor : toat aceast desfurare muzical este nsoit de micri ale corpului i de bti ritmice din palme sau picioare (reminiscen probabil a unor vechi practici cu caracter magic), care creeaz o atmosfer specific. Ternpoul cntecelor este, de cele mai multe ori, lent, moderat. Dup ncheierea Rzboiului de secesiune n Statele Unite, cnd a avut loc eliberarea din sclavie a negrilor din Sud, n.s. a nceput s fie cunoscut i apreciat de ctre muzicieni i masa melomani lor. Caracteristicile melodice i ritmice ale muzicii de n.s. au contribuit la apariia ragtime-ului* (o fuziune a folclorului negru cu cntecele albilor, aflat la originile jazzului* american). De la formaia a cappella", n.s, a nceput s fie acompaniat de banjo, pian, de unele mici formaii orchestrale. La nceputul secolului XX, melodiile de n.s. devin baza repertoriului solitilor i orchestrelor de jazz de pretutindeni. Spectacolele muzicale de pe Broadway, filmele. discuri le au favorizat cunoaterea i rspndirea acestui gen muzical n ntreaga lume. NEOCLASICISMUL. n creaiile unor compozitori din secolul nostru au aprut tendine de ntoarcere la stilul, formele i genurile muzicii clasice i preclasice. Ei preiau anumite elemente de stil, melodie i armonie, structuri

208

care ncearc s le reactulizeze, considernd modelul clasic drept spre care trebuie s tind muzica contemporan. Este totodat o reacie fa de toate curentele care, n numele noului, neag orice influen a trecutului. Cteva exemple: Pulcinella, balet pe o tem de Giovanni Batista Pergolesi, i Apollon musagete, pe o tem de Jean Baptiste Lully, de Igor Stravinski, Concertul pentru vioar pe teme gregoriene de Ottorino Respighi etc. De menionat c tendina n. este criticat att de muzicienii care consider c tradiia clasic trebuie dezvoltat creator, i nu socotit doar un refugiu fa de realitate, ct i de unii avangarditi, care desconsider total aceast privire care se ndreapt napoi, spre clasicism. Din pcate, "pecetea" de n. aplicat uneori gratuit compozitorilor i mpiedic pe criticii muzicali s vad ceea ce este ntr-adevr nou n coninutul i forma creaiilor puse n discutie, i ceea ce constituie o "motenire" clasic. Ne gndim, n primul rnd, la Simfoniile II i III de Arthur Honegger, caracterizate drept n. si ' analizate printr-o prism subiectiv.
NEW ORLEANS JAZZ (engl.). Prima perioad de afirmare a jazz-ului* a nceput n oraul New Qrleans, la nceputul secolului XX (1900-1917). Din punct de vedere stilistic, este prima tatonare i fuzionare ntre elementele muzicale preluate din folclorul negru i muzica albilor. Aici se mbin drumuri diferite, care pornesc fie de la vechi cntece i imnuri religioase (negro spiritual*), fie de la dansuri i maruri militare de tip european, toate supuse unor modelri ritmice, armonice i polifonice, bazate pe principiul muzicii tonale: apariia acordurilor, alterarea lor, msura de patru timpi, sincopele, cvadratura frazelor muzicale etc. Repertoriul primelor orchestre, Original Zenith Brass Band, Original Dixieland Jazz Ban sau formaia n care spiritul colectiv al realizrilor muzicale era mai nchegat -l(ing Oliver's Creole Jazz Ban -, conine, pe lng negro spiritual, blues*, i tipul de cntec ap rut din fuziunile artate mai sus, denumit ragtime*, maruri militare, polei etc. Desigur, de Ia Buddy Bolden, cunoscut trompetist ce-i ncepe activitatea nc din anul 1893, Bunk Johnson i pn la Louis Armstrong nu sesizm doar evoluia stilului dixieland*, caracteristic acestei perioade, ci i a concepiei armonice, a orchestraiei, dar mai ales apariia swing-ului. Dup anul 1917, stilul N. O. va fi continuat n oraele Chicago i New York (1917-1926-1928). Orchestra se amplific concomitent cu dezvoltarea elementelor improvizatorice, melodice, ritmice i armonice; se aprofundeaz i se diversific relaia chorus*solist etc. Pe aceast linie se vor afirma King Oliver, Jelly-Roll Morton i n mod deosebit Louis Armstrong. Imprimrile fcute Ia Chicago ntre anii 1925 i 1928 de ansamblul Louis Armstrong's Hoti Five n stilul mai vechi sau mai nou preluat din N. O. cuprind o formaie alctuit din cinci interpreti: trompet (Louis Armstrong, care este n acelai timp i cntre), clarinet (ce schimb cu saxofonul alte), trombon, banjo i pian. Este lesne de neles c n acest cadru pe prim plan apare Armstrong, iar restul formaiei l acompaniaz. Interesant este faptul c, n anul 1940, Bunk Johnson i Jelly-Roll Morton au ncercat o "renatere" a stilului i a traditiilor de Ia N. O.; datorit unor motive obiective i subiective, ncercarea n-a dat rezultatele scontate. NOCTURN A. Termen aprut n secolele XVIII i XIX i care indic o

i genuri, pe perfeciunea

n care predomin caracterul liric, nostalgic, meditativ. De fapt, acest gen preia anumite particulariti din serenad", cassaiune" i divertisment *. N. are, de regul, o linie melodic deosebit de cantabil i este

pies muzical

209

pianului sau unui alt instrument, unei formaii de camer sau orchestre, mai rar pentru vcce. Forma este liber, dei n multe cazuri predomin structurile de lied ". Compozitorii clasici au scris n, (Josepf Haydn i Wolfgang Amadeus Movart - Nocturn n re major, considerat i ca Serenade nr. 8), dar compozitorii romantici au acordat mai mult atenie genului, crend lucrri care au intrat n repertoriul curent al vieii de concerte. De ex., Robert Schumann - Nachtstiicke, op. 23 (1839), Frederic Chopin - Nocturnele pentru pian. Pe aceeai linie se situeaz i cele trei Nocturne de Claude Debussy (Nori, Serbri i Sirene - 1898), care deschid un orizont nou pentru muzica simfonic, avnd ca punct de plecare concepia irnpresionist. Au mai scris n. Max Reger, Paul Hindemith, Arthur Honegger, Francisc Poulenc, S. Barber etc. Dintre compozitorii romni care au scris n. citm pe: George Enescu - Nocturn i Saltarello pentru violoncel i pian (1897), Au soir, pentru patru trompete (1906), Marcel Mihalovici - Notturno, pentru orchestra mic (1923), Alexandru Pacanu - Nocturn acoatic, pentru pian (1955), Jodal Gabor - Trei nocturne pentru flaut, clarinet, viol, violoncel i pian (1967). Ca parte integrat n diferite lucrri-ciclu, au scris n. Alfred Mendelsohn, Diamandi Gheciu, Carmen Petra-Basacopol.
alctuit

destinat

NONET. 1. Ansamblu muzical de camer - vocal sau instrumental din nou intepreti. Fiecare cntre sau instrumentist este n acelai timp un solist - ca valoare artistic - trebuind totodat sa se ncadreze perfect n unitatea ansamblului. 2. Compoziie scris pentru un ansamblu format din nou interpreti. De ex., Nonet pentru coarde i sultori de Aladar Zoltan. MUZICALA. In practica muzical cce xist dcu sisteme de n. i, implicit, de numirea sunetelor muzicale. Una este cunoscut sub denumirea de n, silabic, i este folosita n majoritatea rilor - do, re mi, fa, sol, la, si. A doua se numete n. literal, i indic sunetele muzicale prin literele alfabetului - a, b, c, d, e, f, g, h. Pentru a putea nelege cauzele care au determinat apariia acestor dou n., amintim c nc din vremuri ndeprtate oamenii au simit nevoia re prezentrii grafice a diferitelor melodii (a sunetelor muzicale). Primele forme de n. s-au bazat pe literele alfabetului, ca o modalitate de consemnare cunoscut. Au existat n antichitate asemenea n. n cultura muzical indian, chinez, la vechii greci i romani. Sistemul de n.m. literal a cunoscut mai multe schimbri n decursul istoriei. O prim form cunoscut este cea fixat de filosoful i muzicianul Bcetius (480-524), care a utilizat primele 15 litere ale alfabetului, pornind (~C Ia cel mai grav sunet folosit Ia vremea aceea (La din octava mare*) pn Ia sunetul la din prima octav. In vremea papei Grigore cel Mare, n, lui Boetius a fost perfecionat n sensul c numrul literelor a fcst redus la apte - cte una pentru fiecare sunet al octavei, datorit asemnrii pn la identitate a sunetelor cu aceeai denumire din diferite octave. Cu timpul, litera _b indic sunetul si bemol, iar si natural capt reprezentare prin litera h. In acea perioad nu exista nc notarea pE;. portativ, astfel c valorile, ca i ritmul, nu puteau fi consemnate n scris. In cntarea prin excelen monodic*, unicul element de natur metric era astfel numai accentul textului. In aceast n. apare noiunea de octav, de registru", notele nalte fiind notate cu liter mic, cele grave - cu liter mare corespunztoare. Sunetele din registrul mai nalt cereau o notaie prin dou litere mici etc. In evul mediu, sensibila si era eviNOTAIE

21.

n corelaie cu sunetul ta, fcrmnd mpreun intervalul de cvart care, fiind aspru, greu de intonat, era considerat "diavolul n muzic" (diabolus in musica). Sunetele erau organizate n hexacorduri (iruri de cte ase sunete). Existau trei tipuri de hexacorduri:
tat, mai ales mrit (fa-si),

Hexacordum naturale Hexacordum molle H exacordum durum

n gam a acestor hexacorduri a necesitat semne speciale pentru sunetul si. Cnd se cnta si natural (hexacordurile naturale i durum) se folosea un ptrat ce se numea b quadratum (sau n limba francez b carree ; cnd sunetul si trebuia cobort cu un semiton, i se aduga un rotund - b mollis. De aci au provenit termenii de bemol i becar. Pentru a se evita confuzia ntre semne, litera b a rmas n. corespunztoare pentru si bemol, iar pentru si natural s-a folosit litera h. Cnd registrul grav al scrii muzicale a cobort la sunetul La din octava mare, acesta a fost notat cu litera greceasc r (gamma), de unde a aprut termenul de gam *. Pentru ca nsemntatea mpririi scrii muzicale n hexacorduri s fie apreciat la valoarea ei, amintim c aceast mprire n "tare" i "moale" (durum i molle) a influenat apariia termenilor de major i minor. Primele trepte ale acestor hexacorduri au devenit ulterior - n gam - tonica (sunetul do din hexacordum naturale), subdominanta (sunetul fa din hexacordum molle), dominanta (sunetul sol din hexacordum durum). Concomitent cu n. literal apare n evul mediu (n secolul VII) n. neumatic. Sistemul era organizat pe baza unor semne convenionale scrise dedesubtul sau deasupra textului. Aceast scriitur indica, pe lng inflexiunile suitoare sau cobortoare ale vocii cntate, accentele tonice ale cuvintelor din text, accente care, prin natura lor, determinau o metric i ritmic rudimentar. Dac scriitura literal permitea notarea unei singure melodii, bineneles monodice, trebuie s precizm c n. neurnatic (care reproducea "grafie" gesturile dirijorului) nu putea fixa un sunet de baz i nici nu preciza raportul de nlime al celorlalte sunete. N. neumatic sugera linia melodic, mai mult dect o fixa. Un rol important n precizarea n. m. l-a avut Guido d'Arezzo (992-1050), teoretician italian stabilit la Paris. Prima lui ncercare n direcia precizrii nlimilor n scris s-a limitat la o combinare a sistemului neumatie cu cel literal - la adugarea literelor lng neurne pentru a le preciza nlimea. Apoi, pornind de la schema coardelor de chitar, a inventat trasarea unor linii orizontale pe care a aezat neumele , Folosind o practic din secolul X (n mnstirea Corbeau) unde o singur linie marca punctul de plecare pentru diferite nlimi n sensul indicat de neume, Guido d'Arezzo a alctuit un portativ din patru linii colorate. Raportul ntre sunetele ~otate pe linii era de ter. Utiliznd i spaiul se puteau nota sunetele n ir. In caz de nevoie, el sugera i o a cincea linie, de culoare neagr. n linii genera.l:! portativul lui Guido d'Arezzo se menine pn n zilele noastre. Tot lui i revine meritul de a fi teoretizat i introdus n practic n, silabic. Necesitatea de pregtire a cntreilor l-a dus la gsirea unor formule melodice necesare studiului vocal i, n acelai timp, la realizara sistemului numit solmizaie* i a n. silabice. Pornind de la hexacordul natural (do-la), Guido d'Arrezo .a recurs la o invocaie alctuit din ase versuri. Melodia invocaiei avea particularitalea c repeta aceeai formul melodic, ce trebuia memorat, prin s~cven" treptat. Primele silabe ale versurilor imnului au devenit denuminle

Prezena

121

notelor, nlocuind literele alfabetului: ut, re, mi, fa, sol, la. In secolul XVI s-a introdus i notat a aptea treapt (sunet) n gam - si, iar n secolul XVII Giovanni Maria Bononcini a schimbat silaba ut cu do, pentru a indica prima not. (Schimbarea nu a fost acceptat ns i de francezi, care pstreaz i astzi sila ba ut pentru sunetul do.) Un alt mare pas spre ntregirea n.m, l-a constituit n. mensural. Aceast n. d posibilitatea de a fixa, pe lng nl ime (deja stabilit), i raporturile de durat ntre sunete. Astfel, n secolele XV i XVI exist un sistem nchegat de n. rombic sau ptrat, apropiat de scriitura actual, ooal. Dezvoltarea muzicii polifone poate fi considerat ca principala cauz ce a impus scriitura mensural, ntruct s-a simit necesitatea precizrii duratelor, cnd mai multe melodii evoluau simultan. n n. mensural, durata cea mai mare era maxima I I urmat de longa I I aceasta de breois D. Fiecare dintre aceste valori era raportat fa de celelalte, rnprindu-se sau cumulndu-se cu trei sau cu doi. Apare astfel i o n. incipient de metric binar sau ternar. Comparnd vechea n. cu cea actual, putem preciza c maxima i longa nu au nici un corespondent. n cele ce urmeaz considerm necesar completarea cu unele date legate de n, literal, care mai este folosit curent n rile germanice. Aici accidenii i au n. specific; astfel: is = diez, isis = dublu diez, es = bemol, eses = dublu bemoI. Sistemul prezint n timpul solfegierii * avantajul pronunrii nu numai al notei, dar i al accidentului: de ex., dis = re diez, des = re bemol, lucru imposibil de realizat n sistemul silabic. Indicaia modului are i ea un corespondent izvort din vechea n, a hexacordurilor (aa cum s-a artat): majorul = = dur, minorul = moll. Iat deci pe scurt evoluia n.m. Ea ar putea fi completat cu elemente noi, aprute n secolul XX, elemente necesitate de muzica electronic, de muzica concret, de anu mite efecte de ti mbru i expresie pentru a cror consemnare n scris nu mai snt suficiente semnele utilizate de n.m. clasic. Din pcate, o generalizare i o sintetizare a diferitelor semne nc nu este posibil, ntruct fiecare (sau aproape fiecare) compozitor are scriitura, "alfabetul" su propriu. Cu toate acestea au aprut unele lucrri care ncearc s generalizeze experienele secolului nostru n domeniul n. m. Printre acestea reinem cartea compozitorului Erhard Karkoschka : Das Schritbild der neuen Musik (1966). Amintim doar dou elemente de n. nou, care au fost acceptate de majoritatea compozitorilor i interpreilor : n. unor accideni care urc sau
i

coboar sunetul

cu un sfert sau cu trei (sferturi de ton: diez

t jumtate
ti jumtate
albe:

de de

diez (sfert de ton);

1tt

bernol;

bemol

i care indic un grup de sunete alturate care snt atacate concomitent. nl


imea

pe clape negre:

J sau pe amndou J utilizat la instrumentele cu claviatur


puin precis.

i jumtate. Un alt semn este clusterul*, pe clape

i jumtate

(trei sferturi de ton);

este mai mult sau mai

212

NOVELET (itaI., novelletta = mic noutate). N. a fost introdus n muzic de Robert Schumann, odat cu realizarea pieselor pentru pian intitula te Novelete [op, 21-1838). Dar autorul nu a preluat denumirea din limba italian (mici povestiri, nouti fr importan), ci de la numele unei cntrete englezoaice, Clara Novello, pe care Schumann o aprecia i o simpatiza

pentru c prenumele ei era totodat i prenumele soiei sale, Clara Wieck. Intr-o scrisoare se destinuie: .Wiecketete" n-ar fi sunat bine. N. snt mici piese de gen n care predomin expresia liric sau epic, rareori cea scherzando sau dramatic. N. poate fi destinat pianului, oricrui alt instrument sau diferitelor ansambluri de camer. Cteva exemple: Cinci novelete pentru cvartet de coarde, op. 15 (1886) de Aleksandr Glazunov, Patru novelete pentru cvartet de coarde i pian, op. 4 (1925) de Mihail Andricu, Dou novelete pentru pian (1927-1928) de Francisc Poulenc, Noveleta pentru pian (1971) de Florica
Racovi.

NUAN. (franc., nuance). Gradul de intensitate la care este redat un fragment muzical, i reprezint unul din elementele principale de expresie muzical. N. snt indicate prin termeni din limba italian, ca p (piano - ncet), mf (mezzo forte - pe jumtate tare), ff (fortissimo - foarte tare), cresc. (erescendo* - ntrind intensitatea), dim (diminuendo* - micornd intensitatea) etc. N. se mpart n dou mari categorii: fixe, care indic o intensitate constant pentru o anumit poriune de discurs muzical (de ex., piano, forte, mezzoforte etc.), i tranzitorii, care indic o schimbare continu n sensul creterii sau descreterii intensitii (crescendo, decrescendo) ntre dou n, fixe. Deseori n. se asociaz cu termeni de expresie (piano dolce, mezzoforte scherzando, forte con passione etc.), care dau un plus de indicaii asupra inteniilor autorului. Unii compozitori asociaz termenii de n. tranzitorii cu indicaiile tranzitorii de tempo (cresc. ed accel.). Indicaiile de n. au un caracter mai puin precis ca cele de nlime sau durat. Capacitatea de orientare i nelegere a interpretului este hotrtoare n aceast direcie.

o
OBLIGATO (ital.). Termen care subliniaza. prezena obligatorie a unui instrument ntr-o formaie, opus celui de ad libitum* (dup dorin). n unele lucrri de camer din secolele XVII i XVIII, cnd scriitura basului cifrat* predomina, se preciza instrumentul care trebuia s realizeze cifrajul, n acest caz se indica: clavecin o. sau org o. In secolele XVIII i XIX s-au scris sonate* pentru pian i vioar o. Prin aceast remarc se avea n vedere c sonata nu putea fi interpretat, eventual, i de un alt instrument, ci numai de vioar si pian. Literatura muzical cunoate i situaii inverse, cnd o compoziie nu are precizat formaia sau instrumentul cruia i este destinat. Un exemplu cunoscut este Arta fugii de Johann Sebastian Bach.
OCTAV (lat., octaoa; itaI., ottava = a opta) 1. Interval muzical ce cuprinde opt trepte, ultima fiind repetarea primei, dar ntr-un alt registru (cu un numr dublu sau pe jumtate de vibraii fa de sunetul iniial). Asemnarea, mai bine spus aparenta similitudine sonor pe care o nregistreaz urechea se datoreste raportului de vibra ii care se stabileste ntre cele dou sunete ale o.. exprimat matematic astfel: 2/1 sau 1/2. In scara sunetelor armonice ale unui sunet fundamental, prima armonic este o. fundamentalei. 2. Identitatea de sonoritate a celor dou sunete ale o., senzaia auditiv a repetrii sunetelor gamei diatonicc, dup cel de al aptelea sunet, a determinat mprirea scrii muzicale generale n poriuni denumite tot o. Cel mai grav sunet al scrii muzicale este do cu frecvena de 16,5 vibraii (Hz.) pe secund, iar cel mai nalt utilizat este do cu 8148 vibra ii. Pornind de la cel mai grav sunet, scara muzical se mparte n nou octave, care au fost intitulate distinct. Pentru notarea fiecrui sunet se utilizeaz fie notaia literal*, fie cea silabic* (cu litere mari sau mici i cu indicaia corespunetoare: subcontraoctava Do2 - S i2 , contraoctava Do--s-Si', octava mare Do-Si, octava mic do-si, octava nti dol-si l , octava a doua do2-si2 etc. Orga mare este singurul instrument care cuprinde toate sunetele scrii muzicale generale (Do2-do6 ) . Pianul, care este instrumentul cel mai ntins ca ambitus dup org, cuprinde doar sunetele La 2-do5 3. O. este un interval perfect, coninnd cinci tonuri si dou semitonuri diatonice (se noteaz 8 p.) Ea poate fi modificat prin alterarea unui sunet n o. mrit (8+), cu ase tonuri i un semiton dia tonic, sau o. micorat (8-), cu patru tonuri i trei semitonuri dia tonice. Din punct de

214

'Vedere al funcionalitii, o. perfect este o consonan perfect, un interval care prezint o sonoritate cu maxim stabilitate. Prin alterarea suitoare sau cobortoare a unuia dintre sunete se obine o. mrit sau micorat, care produc disonane puternice i evident sensibile. Rezolvarea acestor disonane se realizeaz dup legile de atracie a ambelor sunete: o. mrit n decim iar o. micorat n sext . 4. Identitatea sonor a o. face ca execuia unui cn~ tec de ctre vocile de femei i de brbai, care de fapt se realizeaz la interval de o., s fie considerat ca o interpretare la unison. Aceeai identitate de sonoritate uureaz transpoziia n alt registru, folosindu-se totodat o scriitur mai comod. Astfel au aprut indicaiile de ottaua alta i ottaoa bassa ca semne de prescurtare muzical pentru a se evita scrierea cu mai multe liniue suplimentare n registrul acut sau grav, care nu este uor de citit pentru un ochi mai puin experimentat. In unele cazuri - mai rar - se utilizeaz i dubla ottaoa alta, care oblig executarea pasajului respectiv cu dou octave mai sus, notindu-se cu cifra 15.

OCTET (ital ., otteto; franc., octuor; germ., O!?tett). 1. Ansamblu, vocal, instrumental sau mixt, alctuit din opt interpreti. 2. Compoziia scris pentru o astfel de formaie poart tot denumirea de o., dup cum o pies muzical sc ris pentru trei instrumentiti se numete trio*, sau pentru patru Interpreti cvartet>. Fiecrui interpret i este destinat o partitur anumit, interpretarea ei solicitnd caliti solistice i un dezvoltat sim al ansamblului. Literatum muzical cuprinde numeroase compoziii pentru un astfel de ansamblu, dac "" are n vedere miestria cornponistic pe care o pretinde acest gen i greutatea de a nchega un ansamblu potrivit pentru a le interpreta. Citm cteva exemple: Ludwig van Beethoven - Octet pentru dou oboaie, dou clarinete, doi corni i dou [agoturi, n mi bemol major, op. 103, Dmitri ostakovici Dou piese pentru octet, op. 11, pentru patru viori, dou viole, dou violoncele, Georse Enescu - Octet n do major, op. 7, pentru patru viori, dou viole i doutvioloncele, Alfred Mendelsohn - Octet pentru oioloncele. Din titlurile de mai sus se poate distinge o intenie a autorilor respectivi de a folosi ansambluri cu caracter omogen, din aceeai familie de instrumente . Nimic nu poate opri pe un co~pozitor s f~loseas~~ .princip~ul diversitii de timbru i s uneasc n o. instrumente din familii deosebite. OCTOIH (grec., opt tonuri, ehuri, glasuri). Carte principal de cnt ri a cultului ortodox (bizantin), ce cuprinde organizarea muzical pe cele opt glasuri (ehuri) a diferitelor slujbe religioase care au loc ntr-o sptmn. reluate de la nceput dup scurgerea a opt sptmni. Conceput n secolul VI de ctre Sever din Antiohia, o. a fost desvrit n secolul VIII de ctre Ioan Damaschin. Faptul c melodiile bizantine erau interpretate monodic* n cadrul slujbelor religioase, fr un acompaniament instrumental, a permis cntarea lor relativ liber, n formule ritmice asimetrice, care se asamblau n funcie de textul respectiv. Necesitatea fixrii melodiilor a dus ulterior la dezvoltarea unei scriituri, a unei semiografii muzicale specifice, factor important n dezvoltarea culturii muzicale est-europene. Cel mai vechi o. n manuscris copiat pe teritoriul patriei noastre, n limba slavon, dateaz din secolul XIII J(O. de la Caransebe, adus n aceast localitate din Moldova), iar primul o. tiprit n aceeai limb, care se numr i printre primele tip rituri din ar~ noastr e cel al leromonahului Macarie (1510).

%15

(grec., ode = cntec). GEn specific antichitii, n care recitarea poezii lor se mbina cu cntecele cu caracter liric, festiv. Mai trziu, o. indic o lucrare muzical, vocal-instrumental (orchestral), scris n cinstea unui eveniment sau a unei persoane. De aici, nuanta festiv, irnnic a muzicii i textului. Uneori se scriau i o. cu caracter funebru n sensul glorificrii celui disprut. Un exemplu este Oda funebr de Johann Sebastian Bach. 1\tluli compozitori din secolele XVII i XVIII au scris asemenea lucrri. Uneori o. este sinonim cu cantata *. Finalul Simoniei IX de Ludwig van Beethoven scris pe o. lui SchiIIer, An die Freude, este n esena o cantat. Printre compozitorii contemporani amintim pe Serghei Prokofiev, care a scris o Od pentru opt harpe, patru piane, orchestr de sufltori, instrumente de percuie i contra bai (1945). Theodor Grigoriu a compus Od oraului meu (1963), adu gnd indicaia Cantat. La fel procedase anterior Adrian Raiu, scriind Od pcii (1959), iar ca subtitlu preciz genul de Cantat.
OD

_ OMOFONIE (OMOFON) (grec., homos = egal, phone = sunet, voce). In Grecia antic, prin o. se nelegea interpretarea coral (instrumental a) a unei melodii Ia unison sau octav. Astzi, prin o. se are n vedere un stil muzical opus polifoniei*, n care o voce prezint linia melodic principal, iar celelalte o acornpaniaz, o nsoesc. Rezultatul sonor obinut pe linia vertical constituie factorul determinant n realizarea imaginilor muzicale. In muzica polifon, unde fiecare voce i are profilul ei melodic propriu - structur opus o. - , rezultatul obinut n primul rnd pe linie orizontal constituie factorul esenial n realizarea imaginilor muzicale. Stilul o., care s-a dezvoltat odat cu baza conceptului armonie, a cuprins un numr mare de forme i genuri muzicale specifice, care s-au impus ndeosebi n perioadele clasic i romantic i care continu s fie abordate i astzi de ctre compozitori. Stilul o. include att structuri i genuri de mici dimensiuni (toate structurile de lied*), cti forme i genuri dezvoltate, cicluri (sonat", simfonie*, genuri de camer). In epoca clasic - epoc de nflorire a stilului o. - se impune o melodie cu o construcie simetric, deseori bazat pe cvadratur *. Totodat , dezvoltarea gndirii muzicale o. impune prezena unei a doua idei muzicale ca termen de contrast i de confruntare. In opoziie, stilulpolifon cultiv cu predilecie monotematismul *. Dei formele o. i polifone snt teoretic bine definite, practic, procedeele, mijloacele de expresie specifice trec dintr-un stil n cellalt, elul suprem urmrit nefiind cultivarea n aceast direcie a unui stil pur, ci realizarea artistic muzical.
aceeai tonic, dar mod * diferit (major-minor). De ex., do Coninutul sonor al acestor tonaliti fiind deosebit, i

OMONIM. n sistemul tonal, relaia dintre dou tonaliti care au

major - do minor. armura lor difer.

216

gestul, mimica, dansul, decoraia i alte elemente specifice spectacolului scenic se mbin ntr-un tot unitar, n vederea dezvoltrii i relevrii unui subiect, i implicit al unei aciuni dramatice. Dac istoria muzicii europene fixeaz apariia o. la sfritul secolului XVI i nceputul secolului XVII n Italia, la sfritul secolului XVII n Frana i Anglia, iar n Germania ceva mai trziu, la nceputul secolului XVIII, originile genului le gsim n antichitate. Ne referim la misterele" egiptene (Misterul lui Osiris, Zeul naturii, care moare i renate-ca i succesiunea-anotimpurilor), la trage-

orchestral, micarea,

OPER. Gen de art sincretic, n care muzica vocal, instrumental,

diile greceti ale lui Eschil, Scicclc, Euripide, precum i la diferite alte reprece contineau ditirambul*, imn n cnoarea lui Dionisos - zeul vinului i al petreceri lor - unde muzica ocupa un loc important. Amintim c n tragedia greac intonatia i ritmica rr:.uzical influenau i nsoeau recitarea sau declamarea textelor literare ale solitilor, iar corurile reprezentau atitudinea i comentariul colectivitii la comportarea i evenimentele prin care trec personajele eroi. In secolele XI i XII, n Europa apusean apare i se rspndete drama liturgic, n care textele biblice n limba latin erau reprezentate alegoric pe scene, n fata bisericilor. Rolurile feminine erau jucate n travesti tot de preoti. Drama liturgic era o varietate a tropei* dialogate (tropele de Crciun i Pati, rspndite n Franta i Germania) i coninea multe elemente melcdice preluate din coralele gregoriene*, mbinate cu cntecele populare. La curtile feudalilor, cu ocazia diferitelor serbri, se reprezentau anumite spectacole numite triomfi, n care predominau alegoriile cu caracter festiv, acornpaniate de muzic. Inca din secolul XIII este cunoscut un ~en de spectacol de origine popular - pcsto.ala. Trubadurii i trouverii cultivau acest gen de spectacol. In istoria muzicii a rmas cunoscut pastorala Jocul lui Rabin i Marion de Adam de la Hallc. n Italia, asemenea pastoralelor, apar intermezzi" (divertisrnente ") ce se reprezentau ntre actele tragediilor, ct i ca spectacole de sine stttoare. Ele mai erau denumite favola pastorale (poveste pastoral). Una dintre cele mai cunoscute este Aminta, a crei text apartine lui Torquato Tasso. Toate genurile de spectacol amintite mai sus au a vut o influen mai mare sau mai mic n conturarea o. Pentru a ncheia aceast introducere, subliniem existena unor genuri care se apropie de O., ntruct ele conin n germene caracteristicile ci: drama pc," musica n Italia, tragedie lirique i comedie" n Frana, masque" n Anglia i Singspiel n Germania. Spre sfritul secolului X\! li luat fiin la Florenta, n casa contelui Giovanni Bardi, un cerc umanist, frecventat de personaliti ale vieii artistice si muzicale. Aceast reuniune a oamenilor de art italieni este cunoscut n istoria muzicii sub denumirea de Camerata iorentina", Discutiile s-au polarizat n jurul problemei viitorului spectacolelor muzicale i al muzicii n general. O creaie polifon exagerat de amplificat risca nc de pe atunci s nu mai fie neleas. Compozitorii, poeii, cntreii, instrumentitii din acest cerc, cluzii de ideile nnoitoare ale culturii Renaterii, erau preocupati pentru o reactualizare a principiilor artei antice greceti, n ceea ce privete legtura dintre cuvnt i muzic, valorificarea expresivitii limbii decIamate, realizarea unui recita tiv continuu. Situa i pe o pazi ie critic fa de excesul de tratare polifonic a muzicii vocale, ei plcdau pentru monodia acompaniat. care s permit tnelegerea textului i care ~a scoat n E-viden valoarea expresiv a melodiei. Astfel a prins via prima ncerrare fcut de unul dintre principalii compozitori ai cercului, i anume, Jacopo Peri (1561-1633), care, pe baza libretului scris de Ottavio Rinuccin i, realizeaz spectacolul intitulat Dafne, cruia i d ca explicaie de gen denumirea dramma in musica. Aceast o. a fost prezentat pentru prima da t n anul 1597. Nu cunoatem calitile i limitele acestei prime ncercri, deoarece partitura a fost pierdut. Un al doilea libret de Rinuccini, intitulat Euridice, a prilejuit apariia a dou o., una realizat de Jacopo Peri i a doua de Giulio Caccini (1545 - 1618). Prezentarea la Florena, n octombrie 1600, a spectacolului Euridice de Jacoppo Peri (a crui par titur s-a pstrat) este considerat apariia genului de o. O nou etap n evoluia genului o constituie creaia lui Claudio Monteverdi (1567 - 1643).
zentri

211

218

artei antice greceti, ci de a mbogi limbajul muzical spre valoarea sa expresiv. De asemenea, el pledeaz i se strduiete practic s obin o dramaturgie muzical cu caracter profund uman, care s conving auditoriu!. In acest scop, el mbogete mijloacele de expresie, melodice, armonice, instrumentale, existente. Astfel, folosete aria da capo, aria de form tripartit (A BA), lamento, recitative acompaniate n stilul arioso*, duete, terete, coruri, tremolo la instrumentele de coarde din orchestr, care s sublinieze o stare de zbucium. Printre o. sale amintim Orfeu (1607, care conine i o parte introductiv de orchestr, denumit sinfonie*, precum i pri intern:!ediare-ritornello*), Arianna (1608), R.entoarcerea lui Ulisse n patrie, Nero, Incoronarea Popzei (1642) - una dintre cele mai izbutite lucrri ale lui Claudio Monteverdi. (Orfeu i Euridice au fost reorchestrate de ctre compozitorul Doru Popovici i prezentate n concert public, n anul 1966!.. Ia Bucureti, de Orchestra Cinematografiei, dirijat de Paul Popescu.) In secolul XVII, o. se rspndete n ntreaga Italie, n special n centrele importante de cultur: Roma, Veneia i Neapole. Dar dezvoltarea genului nu va cunoate un drum uniform, ci va suferi anumite influene, determinate de condiiile social-politice i culturale specifice oraelor amintite. Astfel, la Roma, centrul catolicismului, o. sufer unele influene ale muzicii de cult, dar tot aici apare tendina de folosire mai judicioas a corului, a recitativului secco* sau quasi parlando, care se difereniaz din ce n ce mai mult de arie*. Aria capt o pondere tot mai mare; ea devine momentul central al dezvoltrii muzicale n cadrul aciunii scenice, iar ansamblul orchestral ncepe s capete un rol tot mai pronunat. Printre principalii compozitori din Roma ce dau o. o for dramatic apreciabil se numr: Steffano Landi (1590-1655) cu Moartea lui Orfeu (1619) i Santo Alessio (1632), apropiat de stilul oratorial; Pilippo Vitali, autorul o. L'Aretusa (1620); Vergilio Mazzochi (1597-1646), recunoscut ca un apreciat compozitor de lucrri scenice, cu o. Il Falcone, Chi soffre speri i n special La Catena d'Adone (1626). Trebuie amintit c la Roma prinul Berberini construiete, n anul 1652, un teatru unde ncpeau 3000 de persoane i prezint aici multe din noile opere. De asemenea, se manifest i o tendin de a scrie o. cu subiect comic, de fars. Un cadru mai larg, am putea spune mai democratic, l capt o. la Veneia, unde n anul 1637 doi muzicieni din Roma, Benedetto Ferrari si Francesco Manelli, au deschis o sal public pentru prezentarea spectacolelor - teatru San Cassiano. Aici o. puteau fi vizionate de diferite categorii de oameni, de la nobilime la meteugar! etc., dezvoltindu-se n mas gustul pentru acest gen. i aici accentul este pus pe arie, gen ptruns de o melodic expresiv, foarte cantabil, cu elemente intona ionale preluate din melosul popular i, n special, din canonet. Printre spectacolele ce s-au bucurat de o larg audien, istoria consemneaz o. Andromeda de Francesco Manelli (1595-1667), pe libretul lui Benedetto Ferrari (1597-1681), Nunta lui Thetis i Peleus de Francesco Cavalli (1602-1676), Orontea de Marc Antonio Cesti (1623-1669), ca i alte o. compuse de Sacioti, Ziani, Coldara, Stradella, Vivaldi, Gasparini etc. In a doua jumtate a secolului XVII, Neapole devine centrul de cultur unde se impune i se dezvolt o. Printre cei mai de seam compozitori se afl Alessandro Scarlatti (1659-1725), figur reprezentativ a genului de o. seria, adic a o. serioase, ce aveau la baz un subiect mitologic sau istoric. In o. lui Alessandro Scarlatti se constat o nmulire a ariilor, bazate pe bel-canto, i variate ca expresie i tipologie: aria cantabile, parlata, Ei nu

urmrete s copieze pur i simplu principiile i ndreapt atenia n primul rnd spre necesitatea

di bravura. Recitativul apare sub dou forme: secco, susinut cu acorduri plaeate la clavecin, i acompagnato sau stramentato, acompaniat de orchestr. Alessandro Scarlatti a introdus tipul de sinfonie (uvertur*) la nceputul o.,

cu o st~uctur tripartit*, bazat pe succesiunea de micri: repede-rar-repede, tip cunoscut n istoria muzicii sub denumirea de uvertur italian. Un al reprezentat al acestei coli a fost Francesco Provenzale (1627-1704), care y-a reprezentat o. sale numai la Neapole. Ca not predominant, o. sale conl~eau melodia monodic*, aria da capo, intermediile*. Dar o. seria nu poate polariza ntru totul atenia compozitorilor, atracia prezentat de ctre spectacolul cu subiect comic nernaiputnd fi stvilit. Tot Francesco Provenzale cOI?pune i o. comic, Sclauul soiei sale. n secolul XVII, o. cucerete Frana. Printre primii compozitori de seam ai genului amintim pe Jean-Baptiste Lully (1632-1687), ale crui lucrri au subiecte mitologice i istorice, intitulate "tragedii lirice", sub influenta tragediei clasice care nflorete n Frana n acea epoc. Jean-Baptiste Lully mbin n spectacol elemente de o. cu cele de balet. Uneori fragmentele de balet capt o pondere predorninant, sau tot att. de. ~mpl ct i cele vocale, de unde i specificarea de o. - balet. Fr a prejudicia partea solitilor, Jean-Baptiste Lully acord o atenie deosebit corului, orchestrei, recitativelor si totodat elementelor decorative - am spune scenografice - , montrile distingtndu-i-se printr-un fast deosebit. Jean-Baptiste Lully va recurge la tipul de uvertur* care va deveni specific o. franceze, 'urmnd o structur tripartit" din trei micri, dup principiul: rar - repede - rar. Se poate observa opoziia, n succesiunea tempourilor, cu uvertura de tip italian, dei se menine principiul esenial al contrastului de micare. Printre cele 30 de o. scrise de Jean-Baptiste Lully, se remarc Teseu (1675) i Armida (1686). Pe drumul deschis de Jean-Baptiste Lully va merge i un alt mare muzician al franei - teoretician i compozitor -, Jean-Philippe Rameau (1683-1764). In o. scrise pentru Curtea francez, el mbogete mijloacele de expresie i n special conducerea vocilor i a ansamblurilor vocale; a lrgit considerabil rolul orchestrei, ncercnd s realizeze o unitate stilistic, ct i o nchegare a tuturor elementelor muzicale n spectacol. Jean-Philippe Rameau intr n conflict cu admiratorii lui Jean-Baptiste Lully, dar criticile n-au putut scade cu nimic valoarea o. sale, printre care citm: Hyppalyte et Aricie (1733), Castar et Pollux (1737), Zaroastre (1743). In Anglia, o. datoreaz mult personalitii lui Henry Purcell (1658-1695). Dezvoltnd tradiia spectacolelor muzicale de tip masque*, prelund creator unele principii din muzica de o. italian i francez, Henry Purcell realizeaz o. n care specificul naional englez i elementele expresive ale genului snt afirmate cu mare for. O. sale denot un puternic sim dramatic, scenic. Orchestra i amplific ponderea prin atenia pe care o acord intermezzi-lor Dintre o. compuse de Henry Purcell, citm: Regele Arthur (1697), Regina zinelor (1632) i, n mod deosebit, Didana i Enea, care, cu tot subiectul luat din antichitate, conine multe particulariti ale stilului englez. Aa cum am afirmat anterior, o. n Germania a ptruns mai greu i mai trziu (la nceputul secolului XVIII) datorit Irmirii feudale, care a constituit o frn n calea progresului, i nu numai n art. In oraul liber Hamburg, unde burghezia se afitm i creeaz un centru de cultur, se impun condiiile care vor favoriza apariia o. germane. Aici vor compune o. lor Reinhard Keiser, Georg Friedrich Hndel (Almira, Nerone, Daphne i Florido) i Georg Philipp Telemann (1681-1767), a crui creaie cuprinde peste 40 de lucrri de acest gen. i la Hamburg exist o puternic influen a o. italiene, contracarat de existena

219

220

unui gen de spectacol muzical denumit Singspiel, mult apreciat, spectacol n care se mbin dialogurile vorbite cu prile muzicale, ntr-o dramaturgie unitar. Subiectele i elementele intonaionale snt de provenien popular, fapt care va avea importana sa n naterea o. naionale germane. ntruct n lucrarea de fa nu putem cuprinde o prezentare amnunit istoric a evoluiei o., de Ia nceputurile ei pn n zilele noastre, ne vom rezuma s analizm n linii mari principalele tipuri de o. cu particularitile lor. O. seria (o. serioas), prezentat mai mult Ia Curtea francez i n Italia, devine n prima jumtate a secolului XVIII un spectacol convenional, rupt de realitate, unde atenia principal era ndreptat mai mult spre elementele decorative, exterioare, i mai puin spre elementul uman propriu-zis. Nici lucrrile marilor compozitori Jean-Philippe Rameau, Georg Friedrich Hndel sau Alessandro Scarlatti nu au putut salva acest tip de o., dei ele conin pagini muzicale nemuritoare, att prin coninutul expresiv, ct i prin frumuseea ariilor i a prilor pentru orchestr, ce se ascult i astzi cu mult interes. Cauza principal care a generat scderea interesului fa de o. seria rezid, n primul rnd, n libretele care i cutau subiectele n mitologie i istorie. Interesul se ndreapt spre un alt gen de o., care ia natere n Italia i apoi cuprinde celelalte ri - o. bu]a - , cu rdcini nfipte n tradiia teatrului popular italian - comedia dell arte (teatru de blci cu un pronunat caracter satiric). O. bua se inspir din reali tate, trgndu-i subiectele din viaa cotidian. Eroii snt figuri din popor, iar elementele satirice i comice biciuiesc moravurile societii. Dinamica scenic a aciunilor este mult mai accentuat dect n o. seria, iar preponderena intonaiilor i a ritmurilor populare (uneori i forma cntecelor) fac ca acest spectacol s fie foarte ndrgit de auditori. O. buffa permite i prezentarea unor elemente lirice i pune accentul pe realizarea unor finaluri concludente, realiste. Spectacolul La serva padrona (1733) de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), scris pe libretul lui Gennaro Antonio Frederico, constituie momentul de cotitur care a fcut ca balana s ncline spre o. bufta. Aceast o. a prilejuit vii discuii ntre muzicieni, subliniindu-se diferenele calitative eseniale ntre cele dou genuri, care reprezentau n esen dou ci. nsui Jean-Philippe Rameau, n vrst de peste 60 de ani, i exprima admiraia pentru noul gen de o., dei aparine, prin creaiile sale, vechii tendine de o. seria. Muli compozitori ai secolului XVIII au mers pe drumul o. buffa, ca de ex. Baldassare Gallupi, Niccola Piccini, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa (o. sa Cstoria secret este i astzi cunoscuta i des reprezentat). Desvrirea tipului de o. bua va fi realizat la nceputul secolului XIX, prin o. Brbierul din Seoilla de Giacchino E.9s~int (1792-1868) i unele o. ale lui Gaetano Donizetti (1797-1848). In Frana noua tendin n o. se observ prin apariia o. comice, care pe prim plan aeaz critica social. i o. comic, ca i o. buffa n Italia, s-a nscut din teatrul de blci (tMatre de la foire), unde, n afara textului vorbit sau mimat, erau folosite cntece de larg circulaie. Muli ideologi revoluionari burghezi au sprijinit dezvoltarea acestui gen de o. Printre lucrrile mai cunoscute citm: Ghicitorul satului (1752) de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), Pygmalion (1770) de Francois-Andre-Danican Philidor (1726-1795), Felix, copilul gsit (1777) de Pierre-Alexandre Monsigny (1729-1817). Desvrirea acestui gen de O" n care exist i momente de melodram (mbinarea momentelor comice cu cele lirice, sentimentale, dialogul vorbit), i elemente ale muzicii populare, o va realiza compozitorul Andre-Ernest-Modeste Gretry (1741-1813). Mare admirator al lui Giovanni Battista Pergolesi, el a dezvoltat

acest gen, atingnd o culme n o. comic francez cu Richard Inim de Leu (1784), Raoul-Barb Albastr (1789) i Wilhelm Tel! (1791). Subliniem un element deosebit de important, ce va cunoate o mare amploare abia n secolul XIX, i anume, folosirea de ctre Andre Gretrya unor motive pentru caracterizarea personajelor sau aciunilor. Principiul leit-motivelor va fi dezvoltat de Richard Wagner, Piotr Ilici Ceaikovski i ali compozitori ai secolului XIX. O. - balet a aprut n Frana la sfritul secolului XVII i nceputul secolului XVIII, valorificnd o tradiie de spectacol ambiguu, pestri, n care baletul ocupa un rol apreciabil i n care se mai prezentau arii, declarnaii etc. Ulterior s-a ncercat o sintez ntre o. i balet. In _aceste spectacole, dansul era integrat n aciunea scenic a dramei lirice. In unele o. - balet se observ influena pastoralei*, n altele apar tente eroice sau lirice. Printre primele spectacole de o.i--balet se numr Le Triomphe de l'amour (1681) de Jean-Baptiste Lully, L'Europe galante (1697), Les amours de Venus et Mars (1712) de Alexandra Campra, Les [estes grecques et romaines (1723) de Cloin de Blamont. Jean-Philippe Rameau a obinut mari succese cu Le temple de la gloire (1745), Les Indes galantes (1735) etc. Beggar's opera (o. ceretorilor) este un gen apropiat de o. bua italian i comic francez. Apare n prima jumtate a secolului XVIII n Anglia. Satira, element predominant, este ndreptat impotriva o. de Curte, pe care o parodiaz. Cntecele orenesti i gsesc locul alturi de arii. Printre reprezentanii de seam ai genului, citm pe John Gay (1685-132) i John Cristopher Pepusch (1667-1752). Corespondentul acestui gen de o. n Germania este Singspiel-ul. Discuiile purtate n legtur cu viitorul o. - seria sau bua - au creat o emulaie care a avut ca rezultat apariia unor lucrri de cert valoare artistic, realizate de compozitorii timpului. Situaia critic n care ajunsese o. seria cerea o rezolvare. Ieirea din impas s-a datorat lui Christoph Willibald Gluck (1714-1787), unul dintre marii reformatori ai genului. El a militat pentru un nou tip de dramaturgie, la care trebuie s contribuie ntreg ansamblul, i cu toate mijloacele: libretul, muzica (arie, recita tiv, cor, pri orchestra le), baletul, micarea scenic. Depind convenionalul unui subiect din mitologie sau istorie, Cristoph Willibald Gluck este partizanul unei sublinieri a elementului general uman, independent de epoca n care se situeaz subiectul. Ariile sale au un profund caracter dramatic, n care se mbin elementele recitate cu cele cntate. Pune un accent deosebit pe monolog, fr a neglija prile de ansamblu. Corul i baletul capt o semnificaie strict legat de coninutul o., n timp ce orchestra conduce i comenteaz aciunea scenic. Cristoph Willibald Gluck este printre primii care pledeaz pentru introducerea simfonismului n muzica de o.: de asemenea, printre primii care folosete forma de sonat" n cadrul uverturii* i pledeaz pentru legarea tematicii uverturii de coninutul tematic alo. Uverturile la o. Alcesta, Ligenia n Aulida, ligenia n Taurida snt exemple concludente. Dei pstreaz elementul tradiional al subiectului preluat din mitologie, relieful si caracteristicile muzicale ale personajelor capt o semnificaie contemporan prin modul n care este tratat ideea de jertf, ca i eroismul sau curajul n lupta pentru dreptate, pentru triumful adevrului. El d glas nzuinelor epocii premergtoare Revoluiei franceze, nsuleind idealurile estetice, umane ale contemporanilor si. Prefata la o. Alcesta este un adevrat manifest i crez artistic al autorului, care a provocat o puternic impresie printre muzicienii vremii sale. O nou etap n dezvoltarea o. ncepe prin creaia lui Wolfgang Amadeus M'Jz'art (1756-1791), care a abordat atit o. buffa,~seria, ct i Singspiel-ul german: Rpirea din Serai (1782) -Sing-

ZZl

222

spiel, Nunta lui Figaro (1786) - o. buffa sau comic, Don Juan - dramma giocoso (1787) - n care se realizeaz o mpletire ntre comic i tragic, Flautul fermecat (1791) - Singspiel. Concepia realist, ingeniozitatea cu care fu rete iecs re perscn: i, l cgaia it.ntastic a melodiilor sale, miestria cu care snt tratate prile vocale i ale crchestrei ntr-o concepie simfonic unic, toate aceste caracteristici fac din o. lui Wolfgang Amadeus Mozart creaii nepieritoare. Perioada revoluiei burgheze din Frana a prilejuit apariia unui nou tip - o. salvare, care-i axeaz te matica pe ideea eliberrii de sub jugul tiraniei. Ideile reformatoare ale lui Cristoph Willibald Gluck snt preluate i dezvoltate n o. lui Andre Gretry - Richard Inim de Leu (1784), Luigi Cherubini - Lodoiska, Etienne Mehul - Euphroeine et Coradin, Jean-Francois Lesueur - La Caverne etc. Imbinnd principiile de provenien francez ale o. salvrii cu ale Singspiel-ului german, Ludwig van Beethoven va crea unica sa lucrare n acest gen - Fidelio, n care ideea luptei pentru libertate, a eroismului, a jertfei apare n mod manifest i militant. Concepia umanist a genialului simfonist a gsit n o. posibilitatea de redare a idealurilor i fr mntrilor epocii. Prima jumtate a secolului XIX este legat n Italia de numele unor compozitori i al unor creaii de rsunet. Este vorba de Gioacchino Rossini (1792-1868) cu o. Semiramida (1823), Vincenzo Bellini (1801-1836) cu Norma (1831), Gaetano Donizetti (1797-1848) cu Lucrezia Borgia (1833). Patriotismul, dragostea de via, optimismul poporului italian snt subiectele ce preocup pe cei mai muli compozitori i libretiti. n arii predomin bel-canto-ul si coloratura. Un aspect ce intereseaz n mod special evoluia genului este legat de compunerea o. Wilhelm Tell de ctre Gioacchino Rossini n anul 1829 pentru Opera din Paris. Cu aceast lucrare se poate vorbi de nceputul unui nou tip de o. -romantic, eroic. Ea va fi continuat ntr-un mod personal de compozitorii francezi Giacommo Meyerbeer (1791-1864) - Hughenoii (1836), Proeiul (1849) - i Francois Auber (1782-1871) - Le checal de bronze (1836), Le domino noir(1837). Acest nou tip. care preia ideile romantice ale vremii, folosind arii, cavatine, balade, va cunoate multe succese, dar i critici datorit exagerrilor n fastul scenic, apoi ale verldicitii - care caracteriza aciunile etc. Acest gen de o. a fost denumit grand opera (o. mare). De curentul romantic este legat i evoluia o. n Germania prin lucrrile lui Cari Maria v. Weber (1786-1826). Valorificarea tematicii populare, a traditiei Singspiel-ului va cunoate variate aspecte privind tematica Iibretului i mijloacele muzicale de expresie n o. Freischiitz (1820), Eurianthe (1823), Oberon (1826). Dar marea rctorrr a o. germane, cu implicaii serioase i n alte genuri muzicale, precum i n general n tehnica cornponistic, o va realiza Richard Wagner (18131883). Inspirindu-se din legendele i miturile populare germane, el i alc tuiete singur Iibretele, compunnd "drame muzicale" n care urrr rete o ct mai strns legtur ntre textul poetic i cel muzical. Din aceast sudur va apare necesitatea abordrii unei noi Icr rre dramaturgice, prin renunare la un principiu tradiional al ,,numerelor nchise" (arii, duete, coruri ctc.) i afirmarea unei permanente dezvoltri terratice. Reformele lui Richard Wagner ccnstituie punctul su de vedere critic fa de rutina i tradiionalismul existent n o. italiene i franceze, unde predomina cultul aa-zisei "linii vocale pure", al tendine lor de virtuozitate exterioar, nelegat de dramaturgia o., i o pondere redus a orchcstrei. Wagner pune un accent deosebit pe realizarea unui simfonism dedus din rolul esenial pe care-I acord leit-motivelor* (elemente tematice prin care snt caracterizate diferite personaje,

obiecte, aciuni). Orchestra va ocupa un rol deosebit, att de comentator, ct i de conductor al dramaturgiei muzicale. De asemenea, intensa crcrnatizare* a limbajului armonie va deschide noi perspective dezvoltrii nsei a muzicii (duble funciuni n armonie, bitcnalismul i politonalismul). Nu putem n cadrul acestui articol s cuprindem ntreaga concepie muzical a lui Riehard Wagner. Vre m doar s amintim faptul c prin concepia pe care o confer dramelor sale muzicale, geniul wagnerian exprim indiscutabile virtui i pe plan simfonie, dei marele muzician i poet german n-a compus propriu-zis nici o simfonie. Nu ntmpltor, multe dintre uverturile i preludiile, ca i prile consacrate exclusiv orchestrei din o. sale snt frecvent interpretate n concerte simfcnice. Contradicia gndirii sale estetice i ideologice apare la o analiz atent a libretelor, unde tendinele realiste se amestec cu cele mistice, idealiste. Prin o. Lohengrin (1848), Tannhuser (1845), Maetrii cntrei din Nurnberg (1867), Tetralogia (1854-1876) i Parsial (1882), Richard Wagner i-a ctigat un loc fr Egal n istoria muzicii universale. Ideile inovatoare ale lui Richard Wagner, noua cale pe care o deschide o. s-au lovit de critici acerbe i de poziii net antiwagneriene din partea partizanilor o. tradiionale. Printre marii compozitori ai secolului al XIX-lea n domeniul o. trebuie citat Giuseppe Verdi (1813-1901), care a lsat culturii muzicale universale creaii realiste ce se bucur de o unanim recunoatere. Aptitudinile sale de dramaturg rezult din capacitatea de analiz psihologic si de transmitere a sentimentelor. Portretele muzicale ale eroilor si snt de mare vitalitate, druite generos din punct de vedere melodic n arii care au cucerit marele public i n zilele noastre. Credem c nu greim dac spunem c Giuseppe Verdi este n prezent cel mai cntat autor de o. El nu impune cntreilor o estur vocal inaccesibil, ci caut s-i apropie ct mai mult de inteniile sale, sugerndu-le, prin plasticitatea ideilor muzicale, drumul unei realizri ct mai expresive. Orchestra, fr a avea ponderea esenial din o. lui Richard Wagner, este totui un element important n angrenajul dramaturgie, mai ales prin eficiena sa sonor. Giuseppe Verdi folosete, alturi de arii i arioso-uri, cntecul strofic, format din cuplete i ritornele sau refrene, valsul i marul n numere nchegate. In o. Otelio (1887) i .Fal: stat (1892) introduce i principiul leit-motivului, crend o dezvoltare m~zIcala nentrerupt, renunnd la graniele dintre diferitele numere tradiionale. Dintre cele 26 o. compuse de Giuse ppe Verdi, mai citm doar trei dintr~ ce~e mai cunoscute: Rigoleito (1851), Traoiata (1853), Aida (1870). In a dcua Jumatate a secolului XIX, n Franta se afirm un nou gen de o. cu un pronunat caracter liric-sentimental, pstrnd i elemente din granit opera. Amintim dintre ele o. Faust (1859), Romeo i Julieta (1864), de Charles Gcunod (18181893), Mignon (1866) de Arnbroise Thc rras (1811-1896), Manon Lescaut (1884) i Werther (1892) de Jules Mzssenet. n deceniul al aptelea al secoluluI se impune personalitatea artistic a lui Gccrges Bizet (1838-1875), care n genul o. Iirfco-i-sentimentale creeaz Pescuitorii de perle (1863), dar care va spune un cuvnt nou n nemuritoarea o. Carmen (1875). i prin subiect, i prin tratare, o. Carmen ccnstituie o revoluie care prilejuiete multe discuii. ocul este att de puternic, nct aceast O., att de iubit astzi, nregistreaz o rsu ntoare cdere la premier. Subiectul ales de Gcorgcs Bizet descinde din viaa cotidian. iar eroii desprini din mediul popular specific Spaniei mijlocului de secol XIX i prilejuiesc utilizarea unor cntece i dansuri inspirate din folclorul iberic. In acest context, Seguidilla i Habanera nu .decoreaz" desfurrile muzicale, ci caracterizeaz Haina principal. Cteva te rre ale o.,

r.

reliefate chiar n introducere, i permit lui Georges Bizet realizarea unor desfurri simfonice de mare sugestivitate , i curentul impresionist are un cuvnt de spus n dezvoltarea o. franceze. Claude Debussy (1862-1918) nscrie o nou pagin n istoria genului prin lucrarea Pelleas et Me/issande (1902). Prelund elemente ale concepiei wagneriene n ceea ce privete construcia dramei muzicale, Claude Debussy dezvolt tradiiile o. franceze. Compozitorul valorific apoi intonaiile specifice limbii franceze i, n acest scop, folosete exclusiv recitativele i dialogurile, renunnd la arii. Dar valoarea acestei capodopere nu se mrginete la muzica francez - ea devine o valoare universal prin noutile de expresie, prin perspectivele pe care le deschide operelor i mpresioniste n general. Pc aceast linie vor merge i compozitorii Maurice Ravel (1875-1937) cu o. L'heure espagnole (1907) i L'enfant et les sortileges (1925), Paul Dukas (1865-1935) cu o. Arianne et Barbe-Bleue (1907), linie care va fi urmat de Albert Roussel, Jacques Ibert, Darius Milhaud etc. n Italia, drumul o. este continuat de reprezentanii curentului verist, care, pe de o parte, dezvolt marile tradi ii ale colii italiene, iar pe de alt parte, se apropie, prin tematic, de realitatea vie cotidian pe care se strduie s-o redea veridic. Remarcm pe compozitorii: Ruggiero Leoncavallo (1858-1919), Giacomo Puccini (1853-1924), Pietre Mascagni (1863-1945), care n pofida unor tendine sentimentale, uneori desuete, reuesc s pstreze nealterate aspectele vieii, ale realitii. Bogia i fantezia lor melodic a determinat popularitatea multor arii. In afara acceslbilitii muzicale, aceste o. conin o dramaturgie eficient, desfurat cu spontaneitate. Paiae (1892) de Ruggiero Leoncavalo, Boema (1896), Tosea (1900), Madame Buterfly (1904), Gianni Schiechi (1918) de Giacomo Puccini, Cavalleria rustieana (1890) de Pietro Mascagni snt creaii care s-au impus n repertoriul curent al tuturor teatrelor de oper din lume. Un rol important n dezvoltarea genului l-a avut coala muzical rus. Prelund tradiiile o. italiene, germane, franceze i folosind caracteristici deduse din cntecele i prezentrile scenice populare, compozitorii rui din secolul XIX au pus bazele o. ruse. Intemeietorul colii muzicale ruse, Mihail Glinka (1804-1857), a fost totodat i primul mare reprezentant al creaiei de o. In acest gen a scris dou lucrri care au intrat n patrimoniul muzicii universale: Ivan Susanin (1836) i Ruslan i Ludmila (1842). Prima este inspirat de un episod din istoria Rusiei, un accent puternic fiind pus pe ideea luptei poporului pentru libertate naional, iar a doua o. i trage seva din legendele i basmele populare. Glinka a neles s poteneze intona ii i ritmuri, structuri armonice i polifonice preluate din folclor i s le valorifice muzical, pe o treapt superioar. Corul, reprezentnd masele de oameni, capt un rol deosebit, fiind integrat n dramaturgia spectacolului; ansamblul nu mai este un simplu comentator, din afar, al desfurrii scenice, ci un personaj care-i mpletete aciunile cu cele ale eroilor dramei. Un alt reprezentant de frunte al colii ruse este Aleksandr Dargomjski (1813-1869), care prin o. sa lirico-psihologic Rusalka (1856) continu drumul deschis de Mihail Glinka, adugndu-i i o vdit not de critic social. Lui i revine meritul de a fi printre primii compozitori rui care au ncercat s poteneze resursele intonaionale ale limbii vorbite, realiznd un timp de declarnaie muzical caritabil (recitativ*) ce va fi preluat i de ali autori rui. O. sa Oaspetele de piatr (1872) constituie un experiment interesant care a atras atenia multor muzicieni. Continuatorul cii deschise de Mihail Glinka i Aleksandr Dargomjski - n ordine cronologic - este Aleksandr Borodin (1833-1887), care n o. Cneazul Igor (1890) realizeaz o epopee eroico-popu-

unde dramaturgia scenic, plin de dinamism, este strlucit susinut de muzic. Autorul mpletete i integreaz ingenios n ansamblul lucrrii dou sfere de intona ii i ritmuri - ruse i orientale - proprii imaginilor oferite de libret. Melodicitatea pregnant a muzicii lui Borodin este potenat de o viziune armonic fluid i n mod special de o polifonie popular, specific muzicii ruse, denumit sub-voce *. Nikolai Andreevici Rlmskr-Korsakov, compozitor i teoretician (1844-1908), euprinde n o. sale o! tematic variat (dram istoric, psihologic, etic, basm etc.). Ca i n creaia celorlali compozitori rui, elementele melodico-ritmice, proprii folclorului rus i oriental. ocup un rol decisiv, determinnd concepia muzical dramaturgic a autorului. Dintre o. sale, citm: Logodnica arului (1898 - dram intim psihologic), Pskoviteanka (1872-dram popular istoric), Sadko (1896 - o. epic, cu caracter de legend popular, chiar autorul a intitulat-o o. - btlin, Fata de zpad (1881 - a crei idee, puritatea moral i dragostea sincer capt valoare de simbol). Fantasticul mbinat cu meditaia filosofic caracterIzeaz o. Legenda oraului nevzut Kitei (1904), lucrare de mare valoare spiritual i muzical, care ateapt nc desluirea deplin a inteniilor autorului. Folclorul ucrainean l-a influenat pe Nikolai Andreevici RirnskiKorsakov n realizarea a dou o.: Noapte de ajun (1895):i Noapte de mai (1878). Cunoscuta sa o. Cocoul de aur (1907) prilejuiete autorului etalarea unei ascuite ironii sociale, de factur popular i evideniat prin intermediul basmului. Contribuia lui Modest Musorgski (1839-1881) la mbogirea creaiei de o. este unanim recunoscut. Muzician subtil i profund, cu o deosebit sensibilitate artistic, nnoitor al limbajului muzical, Modest Musorgski a continuat tradiia muzical rus, adugindu-I elemente noi de expresie, prin gsirea unor potene sonore cu totul aparte i a cror provenien s-a dovedit a fi intonaia limbii vorbite. Semnificativ n acest sens este varietatea tipurilor de recitative. Un alt izvor de nnoire aflat n creaia lui Modest Musorgski a fost i marea sa miestrie n cultivarea modurilor*, crora le-a dat o interesant nvernntare armonic. O. Cstoria (1868) - n care dezvolt drumul nceput de Aleksandr Dargomjski cu o. Oaspetele de piatr - a constituit~o experien pentru cristalizarea i orientarea estetico-muzicala celorlalte o. care i-au adus consacrarea: Borts Godunov, n dou versiuni (1869 i 1872), i Hooanscina (1886), o grandioas epopee popular care reflect soarta Rusiei ntr-un moment de cotitur a istoriei sale, epoca lui Petru cel Mare. Printre compozitorii rui ai secolului XIX, Piotr Ilici Ceaikovski (18401893) ocup un loc aparte, mai nti datorit creaiei bogate i variate n forme i genuri, apoi expresivitii, precum i accesibili tii n sensul cel mai bun al cuvntului. Piotr Ilici Ceaikovski, melodist i dramaturg prin excelen, AU putea s ignoreze genul o. El Oi compus: Eoghenii Oneghin (1878), Fata din Orleans (1878), Mazeppa (1883), Vrjitoarea (1887). Iolantha (1891). Ultima lucrare, Dama de Pic (1890), atinge limitele cele mai nalte ale creaiei sale tn genul teatrului liric; aici se sintetizeaz concepia sa fi losofic, critica pe care o aduce societii n care trise i, n acelai timp, dragostea de via, ca i nzuina spre fericire. Cele apte tablouri ale o. snt o dovad a gndirii sale simfonice, a miestriei sale de dramaturg, a modului cum organizeaz ciesf5urarea aciunii n jurul unor idei obsedante : forta destinului, cele trei cri. dragostea. fericirea. Printre compozitorii din aceast perioad semnalm pe Serghei Ivanovici Taneev (1856-1915) cu o. Orestia (1894), Serghei Rahmaninov (1873-1913) cu o. Aleko (1892). In rile din Europa rsritean i central, n care colile naionale muzIcale s-au dezvoltat n secolul XIX,

Iar,

225

226

preocuparea compozitorilor pentru acest gen este aproape general. Frederic Chopin, prin creaia sa destinat aproape exclusiv pianului, constituie o excepie n aceast privin. Citm pe compozitorul polonez Stanislav Moniuszko (1819-1872) cu Halka (1847), doi compozitori cehi, Bedrich Smetana (1824-1884) cu Mireasa vndut (1866), Dalibor (1867), Libuse (1872), Dou vduve (1874) i Antonin Dvorak (1841-1904) cu Wanda (1876), Rusalka (1900), precum i compozitorul slovac Leo Janacek (1854-1924) cu Jenufa (1894-1903) i Katja Kobanoca (1919-1921). In Ungaria, genul de o. este reprezentat prin creatorul de frunte al colii naionale, Ferenc Erkel (1810-1893) cu Bank-Ban (1861) i Gheorghe Doja (1867). Continum enumerarea noastr, menionnd pe compozitorii colii naionale din Bulgaria (Pancio Vladigherov, Veselin Stoianov), Iugoslavia (Kristie Konjovic), Grecia (Spyros Samaros), Spania (Felipe Pedrell, Isaac Albeniz, Manuel de Falla) etc. Analiznd dezvoltarea genului de o. n epoca noastr, trebuie s consemnm apariia unor lucrri ce poart amprenta tendintelor estetice i stilistice specifice secolului XX. Totodat snt continua te i dezvoltate, n linii mari, elementele generale proprii genului de o. Amintim o. lui: Richard Strauss (1864-1949) - Salomeea (1905), Cavalerul rozelor (1910); Bela Bartok (18811945) - Herzog Blaubarts Burg (19II); Benjamin Britten (1913) - Peter Grimes (1945), Albert Hering (1947); Eugen Suchon (1908) - Krutniaoa (1949); Wolf Ferrari (1876-1948) - Cei patru bdrani (1906), Vduva istea (1908); Serghei Prokofiev (1891-1953) - Dragostea celor trei portocale (1919), Semion Kotko (1939), Rzboi i pace (1942, 1953); Dmitri ostakovici (1906) - Nasul (1928), Lady Macbeth (1930-1932); Dmitri Kabalevski (1904) - Colas Breugnon (1938), Familia lui Taras (1950); Luigi Dallapiccola (1904) - Il prigioniero (1944-1948); Rolf Libermann (1910) - Romeo i Julieta (1940), Raskolnikoff (1948); Heinz Werner Henze (1926) - Knig Hirsch (1952-1955), Der Prinz von Hamburg (1960); Serghei Slonimski - Virinea (1967). Nici compozitorii reprezentativi ai colii dodecafonice seriale vieneze nu au ocolit genul scenic. Arnold Schonberg (1874-1951) a compus monodrama Erwartung (1909), apoi Moises i Aaron - neterminat (1932), Alban Berg (1885-1935) - Wozzeck (1917-1921) i Lulu (1928-1935). Situm nceputurile creaiei de oper romneasc n secolul XIX, sub influena speetacolelor ndeosebi de o. italian prezentate pe scenele noastre de trupele strine. Ca i n alte ri, primii pai s-au fcut prin realizarea unor spectacole muzicale, vodeviluri*. Important este faptul c n tipologia general, pe care creaia original o copiaz dup o. italian sau francez, se caut i dezvoltarea unui coninut, definit att de un subiect, ct i de intona ii muzicale proprii romneti. Sinteza acestor cutri va duce la apariia unor o. comice. Primele realizate n acest gen snt cele ale lui Eduard Caudella (1841-1924): Olteanca (1879) i Fata rzeului (1882). Drumul deschis va fi urmat i de ali compozitori, care vor aborda, pe lng o. comice, i cele dramatice cu subiecte luate din istoria poporului romn. Amintim din nou de Eduard Caudella cu o. Petru Rare, a crei premier a avut loc la 1 noiembrie 1900, i n care autorul, printr-o bun cunoatere a genului, red cu o deosebit miestrie componistic un episod din lupta moldovenilor mpotriva despotului tefni, pentru instaurarea pe scaunul domnesc al lui Petru Rare. Printre primii compozitori romni de o. citm pe: Alexandru Flechtenmacher (1823-1898), George Stephnescu (1843-1925), Constantin Dirnitrescu (1843-1928), Mauriciu Cohen-Lnariu (1852-1929), Tudor Flondor

,~

(1862-1908), Tiberiu Brediceanu (1877-1968) etc. Perioada dintre cele dou mondiale se caracterizeaz prin lrgirea problematicii libretelor i, n mod special, prin cutarea unor ci proprii de dezvoltare a dramaturgiei muzicale. In aceast direcie, printre cele mai reuite realizri, citm drama muzical Npasta (1927, revizuit n 1958) de Sabin Drgoi (1894-1968), precum i opera sa comic-fantastic Kir Ianulea (1937), drama liric-psihologic Marin Pescarul (1933) de Marian Negrea (1893-1973), drama psihologic-istoric Alexandru Lpuneanu (1930, revizuit n anul 1944) i o. basm Capra cu trei iezi (1939) de Alexandru Zirra (1883-1946), o. buff De la Matei cetire (1938) de Ion Nonna Otescu (1888-1940), o. liric-fantastic Strigoii (1930) de Mihail Andreescu Skeletti (1882-1965), precum i comedia muzical O noapte furtunoas (1934, revizuit n anul 1950) de Paul Constantinescu (1909-1963). Una dintre cele mai reprezentative lucrri ale genului, datorit splendidei sale rezonane ideatice i naltului nivel de concepie i realizare muzical este o. Oedip (1916-1933) de George Enescu (1881-1955). Reluind vechea tem a luptei omului cu destinul, o. Oedip d acestei probleme un rspuns opus tezei antice, subliniind fora moral a omului. Momentul crucial al aciunii, n care Oedip rspunde Sfinxului: .Omul este mai tare dect destinul ", polarizeaz sensul filosofic i estetic al gndirii enesciene. Dup Eliberare, genul de o. a constituit o preocupare major pentru compozitorii romni. Varietatea tematicii (subiecte izvorte din trecutul istoric, din lupta partidului i a forelor democratice n anii ilegalitii pentru o via liber i fericit, dezvoltarea unor tradiii ale o. comice sau subiecte proprii povestirilor pentru copii), naltul nivel profesional-artistic al compozitorilor au condus la realizarea unor lucrri cu larg rsunet n rndul spectatorilor din ar i peste hotare. Preocuprile compozitori lor s-au ndreptat spre gsirea modaliti lor i mijloacelor de expresie capabile s redea convingtor ample micri de mase (caracteristic general i pentru teatrul i filmul contemporan), spre reliefarea i caracterizarea muzical a eroilor, spre dezvoltarea unor recitative melodice izvorte din intonaia limbii vorbite, subliniind totodat i rolul complex al orchestrei n desfurrile simfonice ale dramaturgiei muzicale. Paul Constantinescu (1909-1963) a realizat n aceast perioad o. Pan Lesnea Rusalim (1955), dram muzical ce red evenimente din ntunecata perioad a domniei fanariote, lupta eroilor mpotriva asupritorilor i a nedreptilor sociale. Alfred Mendelsohn (1910-1966) a compus o. Meterul Manole (1949), dram liric ce evoc, ntr-o concepie simfonic proprie, legenda meterului Manole, Michelangelo (1964), dup piesa lui Alexandru Kiriescu, i Spinoza (1966). Din titlurile de mai sus transpare preocuparea compozitorului de a realiza o. cu profunde implicaii filosofice, n care activitatea i idealurile unor mari personaliti se integreaz n fr mntrile diferitelor epoci. Gheorghe Dumitrescu (1914), compozitor cu preocupri multilatera1e, a realizat n acest gen, pn n prezent, apte lucrri, cele mai multe cu subiect istoric: Ion Vod cel Cumplit (1955) este inspirat din lupta moldovenilor mpotriva jugului otoman sub conducerea legendar a lui Ion Vod; Decebal (1957) trateaz aceeai tem a luptei pentru independen, ntr-o alt epoc istoric; Rscoala (1959) red dureroasa epopee a luptei ranilor asuprii n 1907 prin mijloace artistice att reliefate ct i sugestive; Fata cu garoafe (1961) are ca tem un episod din lupta partidului n anii ilegalitii, n preajma Eliberrii; Meterul Manole (1969) a fost prezentat doar sub form de concert, i i ateapt punerea n scen; Poesis (1672), dup Geniu pustiu de M. Eminescu; Vlad epe (1974), cu pagini de
rzboaie

227

!2S

mare for emoional privind viaa i lupta acestui domnitor. O. Tranairii Doftanei (1961) de Norbert Petri (1912) are ca tem tot un un subiect din lupta partidului n, ni: ilegalitii. Norbert Petri a compus i o. Idolul sfrmat (1963). Neamul oimretilor (1956) i Pdurea culturilor (1960, revizuit n 1964), dou o. ale compozitorului Tudor Jarda (1922), abordeaz att subiectul de istorie ndeprtat, ct i tema luptei comunitilor. Pdurea vulturilor i situeaz aciunea n preajma zilei Eliberrii. Este interesant intenia autorului de a reactualiza principiul de dramaturgie clasic al unitii de timp i loc - ceea ce d o desfurare alert aciunii, ct i un dinamism deosebit spectacolului. Din trecutul patriei se inspir i Sabin Drgoi care, dup 23 August 1944, a compus o. Horia. Tot lui Sabin Drgoi basmul popular i prilejuiete realiZarea unei apreciate o. comice pentru copii, Pcal (1956). Se pare c spectacolul de o. pentru copii se bucur de o deosebit apreciere i din partea celor aduli. Astfel se explic (n afara calitilor intrinsece ale compoziiilor respective) succesele o.-basm Povestea apului (1953) de Max Eisikovits (1908) i Motanul nclat (1961) de Cornel Trilescu (1926). Printre compozitorii pe care i preocup n mod deosebit genul de o. se afl Mansi Barberis (1899), care a realizat Domnia din deprtri (1948, revizuit n 1965), Apus de soare (1958, revizuit n 1969) i Kera Duduca (1963), apoi Wilhelm Demian (1910) cu o. ntr-un act Capcana (1964), Emil Lerescu (1921) cu o. eroic Ecaterina Teodoroiu (1964, revizuit n 1967). Printre o. compozitorilor romni din generaia format dup 23 August 1944, citm n primul rnd pe Pascal Bentoiu (1927): Amorul doctor (1964), care continu cele mai bune tradiii ale o. comice, rnbinndu-le cu elemente contemporane de gndire i realizare a dramaturgiei spectaco lului, de limbaj i construcie muzical; o. radiofonic Jertfirea Iigeniei (1968), distins cu premiul Radioteleviziunii italiene; o culme a drumului su creator n genul o. este Hamlet, prezentat n concert n anul 1971 i distins cu marele premiu "Guido Valcarenghi ''. La rndul su, Sergiu Sarchizov (1924) a scris o. Trei generaii dup piesa cu acelai titlu de Lucia Demetrius. Aurel Stroe (1932) este autorul a dou o.: una radiofonic, De Ptolomaeo (1970), i Nu va primi premiul Nobel (1969). Doru Popovici (1932) a compus o. ntr-un act Prometeu (1958) i Mariana Pineda (1966) pe un libret propriu dup Federico Garda Lorca. O. Mariana Piueda s-a bucurat de un real succes, prezentat att n sala de concert, ct i sub form de spectacol. O reusit a compozitorului Dcru Popovici o constituie opera ntr-un act lnterogatofi'ul din zori (1975), dup libretul lui Victor Brldcanu. Originalitatea acestui opus const att tn forma, cit i n coninutul ei. Scris pentru dou personaje active, Ion I. Ion - muncitorul condamnat la moarte - i procurorul su, Ia care asista i un al treilea personaj, un gardian mut, opera dezvolt permanent confruntarea dintre dou idei filosofice, demonstrnd pn la urm supPfloritatea idealului pentru care se sacrific Ion. Valoarea intrinsec a muzicii este dat de o tematic pregnant cu adnci rdcini n metodica i armonia modal romneasc. Profundul dramatism muzical oe se desfoar cnntIJ1UU captiveaz atenia ascalttori lor. Ultima o. a lui Doru Popovici, Noaptea cea mai lung (1978), dup libretul lui Dan Mutacu. prezinta ntr-o form artistic superioar momentul dramatic dinaintea morii lui Mi/ud Viteazul. Teodor Bratu (1922) a realizat fresca istoric Stejarul din Borzeii (1968), o. pentru copii Pungua cu doi bani, dup povestea lui Ion Creang, i o. Dreptul la dragoste, dup romanul Aveam 18 ani de Ecaterina Lazr (Iibretul realizat de ambii autori), un omagiu adus nenurnratilor ilezaliti care au luptat pn la sacrificiul suprem pentru .ciibcrarea Toporului romn,

pentru furi rea unei lumi mai drepte i mai bune". Anatol Vieru n opera Iona (1976-1977), dup tragedia lui Marin Soreseu i inspirat de gravurile lui M.C. Escher, dezbate n mod simbolic condiia uman, exprimnd setea de libertate a omului. Muzica operei se desfoar n ntregime pe un mare bloc sonor din 36 de sunete, fapt care exprim etaneitatea lumii lui Iona. Snt folosite mijloace proprii muzicii lui Vieru: structuri modale elementare sufer transformri complexe, tehnica "si tei" aduce repetri foarte varia te ale unor elemente simple. Contextul instrumental este elaborat minuios, n timp ce linia vocal se desfoar foarte variat, inevitabil prizonier ns acestui context. Refractar efectului superficial, opera Iona tinde s exercite o influen de adncime asupra psihicului asculttorului. Cornel ranu (1934) consacr tinerilor spectatori o. Secretul lui Casanova (1969), compoziie plin de verv i dinamism, unde elemente specifice muzicii vocal-simfonice se mbin cu intonatii i ritmuri din muzica de jazz. Corneliu Cezar (1937), n o. Galileo Galilei (1962), pe un libret alctuit de compozitor dup Berthold Brecht, vdete un deosebit sim scenic; montarea la Opera Romn din Bucureti (1964) i succesul obinut constituie o confirmare a calitilor sale de creator n acest [eno Liviu Glodeanu (1938) a compus n anul 1969 o. radiofonic Zamolxe. In urma unor transformri ale scenariului, o. a putut fi pus n scen (1973) la Opera din Cluj. Opera radiofonic Aripile cresc din pmnt de Liviu Ionescu, realizat pe Iibretul poetului Eugen Frunz, urmrete s prezinte ntr-o form artistic concis i accesibil una din problemele de baz ale existenei noastre. Este vorba de modul cum zborurile cosmice influeneaz n bine - sau n ru - gndirea i sirnirea uman. ntregul material sonor (elemente muzicale noi, inclusiv fragmente din lucrrile anterioare ale compozitorului) este prelucrat n cabina tehnic de mixaj pe o band cu mai multe canale pe care snt suprapuse sau nregistrate interveniile solitilor, corul i orchestra, efectele de atmosfer etc. Toate componentele ei fac ca opera radiofonic Aripile crescdin pmnt s se asculte cu interes, constituind n acelai timp unul dintre cele mai reuite opusuri ale compozitorului Liviu Ionescu. 2. Ca orice spectacol scenic, o. are la baz un libret pe care se sprijin conflictul dramatic. Libretul poate fi alctuit pe baza unui subiect inedit, fr nici o legtur cu alt lucrare literar, sau dramatic, aa cum este cazul celui scris de Victor Efti miu pentru o. Pan Lesnea Rusalim de Paul Constantinescu. Dar de cele mai multe ori Iibretul este inspirat de o pies de teatru, de un roman, sau de o alt lucrare literar. De ex. Iibretul o. Ion Vod cel Cumplit de Gheorghe Dumitrescu este realizat de George Teodorescu n colaborare cu compozitorul dup piesa cu acelai titlu de Laureniu Fulga. Nu este deloc ntmpltoare realizarea Iibretelor cu subiecte cunoscute de public. Acest fapt uureaz nelegerea muzicii, a textului rostit de interprei, urmrirea spectacolului n general. Fr a subestima, ci, dimpotriv, subliniind calitile dramaturgice pe care trebuie s le ntruneasc un libret, trebuie s artm c aceste caliti nu snt suficiente; Iibretul nu poate fi o pies de teatru sau un scenariu bine scris, el trebuie s acorde muzicii suficient "spaiu" n timp i importan, deoarece n o. ea este elementul primordial. De aceea, pentru alctuirea unui libret eficient se cer deopotriv cunotine att n domeniul dramaturgiei, ct i n cel al muzicii. Din aceast cauz, uneori se ntmpl ca nsui compozitorul s-i realizeze Iibretul, tocmai pentru a pstra cumpna ntre elementul scenic i cel muzical. n acest privin, Richard Wagner este un exemplu concludent. i n exemplele citate mai sus, exist compozitori i libretiti n aceeasi persoan: Gheorghe Dumitrescu Rscoala; Pascal

2~9

230

Bentoiu, Hamlet etc. Asemenea unei piese de teatru, o. se mparte n scene, . tablouri, acte. Cum n o. unul din principalele mijloace de expresie - de la nceputuri i pn n prezent - este cntul, cutrile n aceast direcie au dus la conturarea unor forme i genuri vocale, ca de ex. aria*, cu multiplele ei variante de coninut: liric, dramatic, epic de bravur, de coloratur etc. Ca form, aria poate avea o structur strofic (ca de ex. aria da capo) sau liber. Aria caracterizeaz un personaj sau o situaie; din punct de vedere al aciunii scenice, constituie uneori un moment de stagnare sau, dimpotriv, de accelerare, de lrgire a aciunii dramatice. Alturi de arie, i cu funcie similar, ntlnim arietta*, arioso *, cavatina*, balada*, imnul*etc. Uncaracter muzical diferit de arie l are recitativul ", care susine momentele epice. El se mbin, de cele mai multe ori, cu aria. innd seama de funcia sa, preocuparea compozitorilor s-a ndreptat spre apropierea recitativului de intonaiile limbii vorbite. Despre realizarea la care s-a ajuns n diferite coli naio nale n aceast direcie sa vorbit anterior. In o. apar ansambluri vocale ale solitilor - duete*, terete ", cvartete* -, precum i ale corului. Din punct de vedere dramaturgie, ansamblul, n special duetul, se opune de obicei ariei, n sensul c el susine aciunea. Ansamblul coral - aa cum s-a mai artat - poate juca rolul mulimii care comenteaz din afar desfurarea aciunii, fie s re prezinte un element integrat aciunii. O. poate cuprinde i numere de balet, momente orchestra le care constituie un factor de contrast, de variaie fa de desfurarea predominant vocal. Desigur nu exist reete de mbinare a acestor elemente, valabile pentru toate o, ntruct structura ei depinde de dramaturgia proprie, de inteniile i predispoziiile autorilor pentru un stil sau altul. Unii prefer realizarea o. printr-o succesiune de numere nchegate cu forme fixe, alii prefer obinerea unui flux muzical continuu, n sprijinul desfurrii scenice fr momente de stagnare. Un rol deosebit n dezvoltarea o. I-a avut introducerea leitmotivului* (sau a leittemei), prin care, pe plan orchestral, snt caracterizate de-a lungul aciunii personajele. Leitmotivul poate caracteriza i o situaie, un eveniment sau un obiect. Richard Wagner a ridicat acest procedeu la nlimea unui principiu general componistic. De ex., n o. Maetrii cntrei snt peste 50 de leitmotive, n Dama de pic de Piotr Ilici Ceaikovski snt trei leitmotive, n Ion Vod cel Cumplit exist peste 15 leitmotive. Paul Constantinescu prefer ns n o. Pan Lesnea Rusalim caracterizarea personajelor prin teme de larg respiraie, apropiate de cntecul popular. Un rol deosebit n o. l are orchestra. Un compozitor contemporan de o. trebuie s posede o concepie de gndire muzical pe care s o evidenieze n primul rnd prin genul simfonie propriu orchestrei. Analiznd n general rolul orchestrei, putem desprinde cteva elemente. Orchestra prezint la nceput uvertura* sau preludiul* i apo'eventual introduceri la fiecare act. Prin aceasta introduce pe asculttor n lumea muzical (nu scenic) a o. sau a actului respectiv. Asculttorul recunoate, i snt familiare melodii i intonaii pe care le va rentlni pe parcursul o.. dar n principiu aciunea i rmne necunoscut. Orchestra poate fi un modest secundant al prii vocale, cu rol de acompaniator - caracteristic a primelor o. -, sau poate interveni cu personalitate, comentnd aciunea, dialognd cu soli tii , impulsionnd desfurarea scenic, pn la un rol egal cu cel al personajelor. In lucrarea Oedip-ul enescian de Octavian Lazr Cosma - o analiz exhaustiv a capodoperei lui George Enescu - gsim formulate urmtoarele consideraii n legtur cu rolul orchestre! n o. (pag. 255): "In Oedip-ul enescian, orchestra deine rolul unui personaj activ de prim mrime. 1 se ncre-

dineaz funcii multiple: constituie factorul determinant n asigurarea si mfonismului, sudeaz ntregul edificiu ntr-un bloc sonor i-l nal, stabilete cursivitatea i legtura prilor vocale; creeaz arnbiana dramatic; intervine cu momente proprii, programatice, nelegate de partea vocal; are un rol nsemnat n caracterizarea muzical prin dispozitivul instrumental, polifonia timbrurilor i leit-timbruriIor ntreesute constant n dispozitivul sonor".
EI EL. Cap r i, A. Il melodrama delle origini ai nostri giorni, Modcna, 1938; Cos m a, O c t a v i a n L a zr. Oedip-ul enescian, Bucureti, Edit , muzical, 1967; Cos m a, O c t a v ia n La zr. Opera romneasc, Buc., Edit. muz., 1962; D rus k in, Mi hai 1, Probleme ale dramaiurgiei muzical'! de oper. Moscova, Muzghiz, 1952; H o f f m a n, A I f r e d. Drumul operei, val. I, Bucureti, Edit. InUZ.; Rol I a 11 d, Rom ain. Les origines du Thetre lurique moderne. Histoire de l'opera en Europe acant Lully et Scarlatti. Paris, 1936; Se i n J. M. R. Wagner and the Smthesis of the Arls. Detroit, 1960; S t u c k c n s c h m i d t H. H. Opera in dieser Zeii, Velber b. Hannover, 1964.

dimensiune, n care, alturi de partea vocal, cea baletul i micarea scenic (specifice i operei) apar dialogurile vorbite pe fond muzical (melodrama*). Dar nu numai diferena cantitativ delimiteaz o. de oper, ci i coninutul, care, de cele mai multe ori, nu are profunzimea caracteristicoperei, elementul comic, sentimental, de voie bun predorninnd. Dramaturgia unei o. trebuie s conduc ntotdeauna spre un sfrit optimist, fericit, caracterizat prin fast, cu participarea ntregului ansamblu. Dar i din punct de vedere strict muzical, desfurrile prea ample nu-i gsesc locul nimerit n O.; ele apar foarte rar. Muzica trebuie s aib un caracter accesibil, s poat fi uor de memorat i reprodus. O. i are originea n vechile forme de vodevil *, n opera comic francez, opera buf italian, n Singspiel*-ul german i n unele spectacole de parodie. Astfel, n muzica italian, apare n anul 1664, sub denumirea de operetta, spectacolul Pazzo amor de A. BertoIi; n Germania, Chr. G. Neef compune Amors Gukkasten (1772), iar Karl Ditters von Dittersdorf realizeaz Orphcus der Zweite (1787) cu indicaia de gen o.-parodie. Toate aceste ncercri (i au fost destul de numeroase) s-au concretizat n dou tendine principale ce au dus Ia cristaIizarea genului: una francez, avnd n frunte pe Jacques Offenbach,: i a doua vienez, a crui promotor a fost Johann Straussfiul. O prim sintez se datoreaz lui Jacques Offenbach (1819-1880), compozitor i dirijor francez, considerat i ca fondatorul de fapt i de drept al genului. n cele peste 100 de spectacole muzicale, el a impus elemente noi specifice genului - o melodic uoar, ,variat i bogat, cuplete pline de haz, cntece i dansuri la mod, ca de ex. galopul*, cadrilul*, valsul*, marul, cdn-can-ul *. Ideea lui s-a meninut i a fost continuat n mai toate perioadele de dezvoltare ale o., devenind o caracteristic obligatorie. i astzi n o. se lanseaz dansuri Ia mod, ce se bucur de mare rsunet, devin dansuri de sine stttoare n saloanele de bal. Printre lucrrile lui Offenbach citm: Orphee aux Enfers (1858), La belle Helene (1865), Barbe Bleue (1866), La Foire de St. Laurent (1877). Succesul o. sale a fcut nconjurul pmntului. Nu exist tea tru din lume s nu fi pus n scen mcar una din ele. Acest srbtorit autor de o. a nzuit ns toat viaa s scrie i o oper serioas. Nu-i va realiza visul dect n ultima sa creaie - Povestirile lui Hoffmann, care va vedea lumina rampei dup moartea autorului (1881). Drumul lui Jacques Offenbach a fost urmat n Frana de Edmond Audran - La poupee (1896) i Andre Mese

nelege o oper de mic instrumental, orchestral,

OPERET . Apariia o. este legat de multe ncercri fcute n diferite ri pn s-a ajuns Ia cristalzarea genului ca atare. n linii generale, prin o.

231

232

ssager - Les p'tites Michu (1897). Cea de a doua linie n dezvoltarea o. are ca punct de plecare Viena i drept corifeu pe Johann Strauss-fiul (1825-1899). Acesta a fost nu numai un nzestrat compozitor de valsuri i o.. ci i un muzician multilateral, violonist i dirijor; ntre programele concertelor simfonice dirijate de el la Viena i n multe alte capitale din lume se afl i Simfonia 1X de Ludwig van Beethoven. Talentul muzical autentic, dublat de o deosebit pregtire profesional-artistic i-a permis s realizeze tipul de o. clasic vienez la un nivel care reprezint un adevrat salt calitativ fa de creaia lui Jacques Offenbach i a contemporanilor si vie nezi. Dintre cele 16 o. ale lui Johann Strauss-Iiul, citm dou, cunoscute n lumea ntreag: Liliacul (1874) i Voieoodul iganilor (1885). De o inventivitate melodic rar ntlnit n istoria muzicii, el a compus o extrem de bogat literatur a valsului, din care pomenim doar Dunrea Albastr sau Povestiri din pdurea vienez. Concomitent cu Johann Strauss-fiul, tot la Viena apar i ali compozitori de o. Fr a-i putea disputa ntietatea i popularitatea, ei se bucur de mult succes de public. Amintim pe Franz von Soupee (1819-1895) - Das Pensionat (1860), Die schbne Galathee (1865), Boccaccio (1879) etc. - i Carl MiIl6cker (1842-1899), care introduce n o. cntece i dansuri vieneze - Der Bettelstudent, Gasparone (1884), Madame du Barry (1882). Dup acesti trei clasici compozitori ai o. vieneze, genul a continuat s fie cultivat de Karl Zeller, Carl Ziehrer i ndeosebi de Franz Lehar (1870-1948). El d o subtil mpletire dansului cu elementele comice, introduce melodrama i cntecele de nuan popular vienez, ungar, slovac. Printre cele mai cunoscute o. ale sale se numr: Vduva vesel (1905), Contele de Luxemburg (1909), Dragoste de igan (1910) etc. Aciunea o. Dragoste de igan se petrece n Valea Cernei din Munii Banatului. Este vorba de o veche tradiie popular, conform creia fata, nainte de a se logodi, trebuie s bea din apa Cernei, pentru a-i afla viitorul so. Franz Lehar a gsit un prilej pentru a folosi n o. elemente melodice i ritmice din folclorul romnesc. irul compozitorilor care se consacr acestui gen, att de apreciat de public, este nesfrit. Din cnd n cnd o personalitate se impune. Emeric Kalrnann (1882-1953) compune 20 de o" n care coloritul melodiilor ritmurilor populare ungare se mbin armonios CU aciunile scenice cu caracter melodramatic (uneori puin exagerate). Silvia (1916), Baiadera (1921), Printesa Circului (1926) snt cteva din titlurile o. de mare succes ale lui Emerich Kalmann, care se joac i astzi pretutindeni. La sfritul secolului XI X i la nceputul secolului XX, la Berlin i desfoar activitatea Paul Lincke (1866-1946). Obtine primul succes cu Venus auf Erde (1897); apoi compune, rnd pe rnd, Frulein Lorelei (1900), Lysistrata (1902), Cassanava (1914), Ein Liebestraum (1940) etc. O. cuprinde ntreg pmntul. continund la Viena cu Paul Abraharn, n Anglia cu A. Sullivan i n America cu E.E. Rice, J. Ph. Souso, G.M. Cohen. Peste Ocean o. a cunoscut o nou afirmare prin lucrrile lui W. Herbert, care a dezvoltat linia Strauss, adugtndu-i elemente noi, specifice Americii. De remarcat c n secolul XX, n multe o. din Europa, dar mai ales din America, muzica de jazz* ocup un loc preponderent. De fapt aceste tendine i n plus atenia deosebit acordat coninutului social al subiectului au dus la transformarea, dac nu total, la schimbarea n linii mari a profilului, i la apariia unui gen intermediar, ce se bucur de un imens succes n toat lumea - musical-ul*. Nu ntmpltor, George Gershwin (1894-1937), Kurt Weill (1900-1950), Frederic Loewe (1904), Leonard Bernstein (1918) i ali compozitori au adoptat linia muzical-ului. dei multe din lucrrile lor pornesc de la specificul o. i unii dintre compozi-

torii romni, ca Henry Mlineanu, Radu erban, George Grigoriu, Temistocle Popa, prefer calea musical-ului, i nu a o. Ar fi ns greit s credem c n secolul nostru o., n forma sa clasic, nu-i mai gsete creatori. Pe acest linie remarcm, n primul rnd, creaia lui Isaac Dunaevski (1900-1955), care a compus 12 o., cea mai popular fiind Vnt de libertate (1947), apoi pe Iuri Miliutin (1903), cu o. Trembita (1949), i binecunoscuta creaie a lui Francis Lopez (1916) - Secretul lui Marco Polo (1957), apreciat n lumea ntreag. Linia tradiional a o. este continuat i de o parte a compozitorilor notri care cultiv i genul uor. n acest categorie trebuie s includem pe Gherase Dendrino (1901-1973), cu o. Lsai-m s Cnt (1953), n care autorul e voc figura lui Ciprian Porumbescu - autorul o. Crai nou -, lupta acestuia pentru promovarea ei. Aceast o. a cunoscut mari succ ese i peste hotare, n U .R .S .S., R.D. German, R .P. Ungar. Gherase Dendrino este i autorul o. Lysistrata (1960). Intruct am trecut la citarea de lucrri ale compozitorilor notri, s subliniem c de la prima o. romneasc - Baba Hirca (l847), scris de Alexandru Flechtenrnacher (1823-1898) - i pn n zilele noastre au aprut o mulime de compoziii n acest gen, unele dintre ele bucurndu-se de mare succes. Este vorba de Fata rzeului (1881), Beizadea Epaminonda (1883), Dorman sau romanii i dacii (1886) de Eduard Caudella (1841-1924), Peste Dunre (1880), S caiul brbailor (1885), Camela (1900) de George Stephnescu (1843-1925) , Crai Nou (1882) de Ciprian Porumbescu (1853-1883), Sergentul Cartu (1883) de Constantin Dimitrescu (1847-1928), Amorul mascat (1913), Anonima Potin (1916), La Signorina Sans-Facons (l920), Zig-zag(1928), Operetta (1929) de Ion Hartulary-Darclee (l886-1969) etc. Este cazul s su blini em rolul pe care l-a avut vodevilul * n cristalizarea o. romneti, ct i contribuia bogat a compozitorilor naintai n acest gen: Alexandru Flechtenmacher, Iacob Mure ianu, Tudor Flondor, Johann Andreas Wachmann. Dup 23 August 1944, tematica o. i formele ei de realizare devin tot mai va ria te. Dintre cele mai cunoscute creaii citm: Ana Lugojana (1950), Plutaul de pe Bistria (1955), Trgul de fete (1962) de Filaret Barbu (1903), Anton Pann (1961) de Alfred Mendelsohn (1910-1966), Prichindel i M runica (l949), Colomba (1956), Fetele din Murfatlar (1960) de Elly Roman (1905) , N -a fost nunt mai frumoas (1950), Cntecul prieteniei - o. radiofonic pentru copii (1952) - , Iniilnire cu dragostea (1962) de Nicolae Kirculescu (1903), Suflet de artist (1963) de Henry Mlineanu (1920), Eternele iubiri (1977) de George Grigoriu (l927), G inua de aur - o. basm (1954) -, Rochia de bal (l963), Floare albastr - o. pentru copii (1964), Mrul de aur (l972), Pasrea miastr, (1974) de Aurel Giroveanu (1916), Culeg iorii de stele (1953), O nav pleac n deprtare (1964), Trebuie s m insor (1967), Soarele Londrei (1968), Adincile iubiri (l977) de Florin Corniel (1922) etc.

OPUS (lat., opus = lucrare, oper, prescurtat op .). ncepnd din secolul aceast determinare pentru notarea cronologic a lucrrilor lor, ntr-un fel de catalog propriu. Uneori acest catalogare codific locul ocupat de lucrarea respectiv n succ esiunea celorlalte innd cont de momentul tipririi sau execuiei lucrrii, i nu numai de momentul creaiei. Se ntlnesc destule situatii cnd un compozitor noteaz cu un singur numr de op. mai multe lucrri, dac snt compuse n aceeai perioad, ca de exemplu Rapsodiile romne n la major op. 11 nr. 1 (1901) i n re major op. 11 nr. 2 (1901) de George Enescu. De asemenea, snt notate cu acelai numr de op. piese mici realizate n aceeai perioad, chiar dac snt de genuri diferite,

XVII compozitorii folosesc

233

ca de exemplu Elegie pentru violoncel i pian op. 4 nr._l (1953) i Dou miniaturi pentru pian op. 4 nr. 2 (1953) de Doru Popovici. In mod curent, compozitorii clasici cuprindeau n acelai op. mai multe lucrri de acelai gen compuse consecutiv, sau n perioade apropiate. Unul dintre exemplele cele mai concludente l gsim Ia Cvartetele de Ludwig van Beethoven: pri mele ase cvartete poart numrul de op. 18 (nr. 1-6) i snt compuse n anul 1800. Snt numeroi compozitori, mai ales dintre cei contemporani, care nu folosesc acest sistem de ornduire a lucrrilor, ci precizeaz doar anul n care compoziia a fost realizat.

234

ORATORIU (lat., oratorium = sal de rugciune, de Ia orare = a se ruga; itaI., oratorio; franc., oratoire; engI., oratory). Gen muzical vocal-simfonie de ampl dimensiune, avnd Ia baz un libret cu o desfurare dramatic, cu un coninut religios sau laic. De fapt - ca structur i desfurare - poate fi asemuit cu opera *, doar c este prezentat fr decor i costume, n biserici sau n slile de concert. Nu au lipsit nici ncercrile moderne de a pune n scen, sub form de spectacol, diferite o. o. apare cam n acelai timp cu opera, Ia sfritul secolului XVI i Ia nceputul secolului XVII, n Italia. La Roma, n diferite biserici ncep s se prezinte o. avnd Ia baz texte latine, preluate din Vechiul i Noul Testament. Aa a aprut n anul 1600 La Rappresentazione di anima e di corpo de E. del Cavaliere (1550-1602), din care nu lipsesc recitative vorbite i cntate. Interesant este faptul c E. del Cavaliere frecventa Camerata fiorentina* din Florena i era Ia curent cu toate problemele legate de perspectivele operei; el introduce n o. multe elemente proprii operei. O. este asemuit uneori i cu drama liturgic i pus n scen ca atare. Cotitura principal va fi fcut ncepnd din anul 1640, cnd Giacomo Carissimi (16051674) ncepe s contureze mai precis tipologia o. cu textul n limba latin, prin lucrrile sale: J ephte, J udicium, Salomonius, Ezechia etc. Drumul lui Giacomo Carissimi va fi continuat mai trziu n Frana de Marc-Antoine Charpentier (1653-1704), fost elev a lui Giacomo Carissimi, care va introduce n o. motete i multe elemente din oper. La fel ca i opera, a crei dezvoltare a cunoscut diferite aspecte n marile orae din Italia (ca i din alte ri), problematica o. este influenat de condiiile de via muzical existente n aceste orae. In Veneia, de pild, au aprut o. cntate n limba italian, ceea ce constituia un progres n a apropia pe auditor de nelegerea genului. Nu ntmpltor, tot Ia Veneia, reprezentarea operei, ca i o.. se face ntr-un cadru mai larg. Alessandro StradeIIa (1645-1682), unul dintre corifeii muzicii de oper din Veneia, a fost animatorul acestei cotituri n istoria o. San Giooanni Battista (1676), Susana (1681) snt doar dou titluri din cele ase o. pe care le-a scris. Principiile sale de creaie au gsit ecou i n alte orae italiene, ducnd Ia o generalizare a acestei practici (coala din Neapole, prin Giovanni Battista Pergo Iesi. NicoIa Porpora etc.). Pe aceast ca le va merge i Georg Friedrich Hnde1 (1685-1759), care va prezenta Ia Londra nti o. n limba italian, apoi n limba englez. Georg Friedrich Hndel s-a consacrat o. dup ce ani ndelungai oscilase ntre acest gen i oper. Operele sale I!u au avut ecou n public, i astzi nu mai prezint dect un interes istoric. In domeniul o., n special n ultima perioad de creaie, reuita lui nu a mai putut fi pus la ndoial nici de ctre contemporani. Printre cele treizeci de lucrri, citm o. cntate n limba italian: La Resurreeione (Roma, 1708) i Il trionfo del tempo (1708); o variant a acestui o. va fi prezentat Ia Londra n anul 1737 cu titlul Il trionfo del tempo e del verita. Printre o. scrise n limba englez, citm : Israel

n Egipt (1737), Judas Maccabeus (1746), Alexander Balus (1747), Theodora (1749) i o a treia variant a o. n limba italian, de ast dat tradus n englez cu titlul The Triumph of Time and Truth. In acest domeniu, Hndel atinge culmea cu o. Messias (1742), lucrare de o extrem for expresiv, realizat cu o miestrie inegalabil. i astzi, o. Messias impresioneaz prin muzica sa plin de patos i mreie. Lui Georg Friedrich Hndel i revine meritul de a fi dezvoltat n o. o linie n general dramatic, eroic, profund, folosind elemente de structur preluate din oper, ca de ex.: aria da capo, recitativele acompaniate (melodice i secco) , folosirea din plin a corului cu o scriitur expresiv i de o mare eficacitate sonor, utilizarea aclarnaiilor (Alleluia). De remarcat locul predominant al corului, care particip activ la desfurarea muzical. Dei o. au drept baz subiecte biblice, muzica depete cadrul strict de cult, nu are caracter mistic, ci slujete redrii unor sentimente general umane. Incepnd cu Johann Sebastian Bach (1685-1750) se poate vorbi de un nou tip de o. Johann Sebastian Bach a scris n acest gen cinci lucrri: Weinachtsoratorium i patru Pasiuni (Patimi) dup cele patru Evanghelii. Dintre ele s-au pstrat doar trei: ultima - Lukas-Passion - este descoperit destul de recent; celelalte dou - Johannes-Passion (1723) i Matthus-Pa ssion (1729) - snt capodopere intrate demult n patrimoniulmuzicii universale. Dac Johann Sebastian Bach folosete ca punct de pornire ideea patimilor, prezent n muzica de cult catolic de secole, realizarea la care ajunge depete cu mult natura practicii de cult. Ideea prin excelen uman a suferinei i a jertfei pentru aproapele tu capt n muzica celor dou Patimi o for expresiv neegalat pn astzi. Desfurarea pe care Johann Sebastian Bach o d ideilor muzicale, folosind soliti, cor, orchestr ntr-o fuziune deplin, impune un caracter concertant al execuiei. Mai toi compozitorii de oper din perioada Barocului* i clasic* au fost atrai de o. Citm pe civa dintre compozitorii din secolul XVIII i de la nceputul secolului XIX: Baltassare Galuppi, Nicola Piccini, Florian Leopold Gassmann, Frantiek Neumann, Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, Antonio Salieri, Karl Ditter von Dittersdorf. Dintre clasicii vienezi, lui Joseph Haydn i revine meritul de a fi creat dou o. care au rmas pn astzi n repertoriul curent al concertelor: Die SchOpfung (Creaiunea - 1798) i Die Jahreszeiten (Anotimpurile - 1801). Dac primul o. conine o linie tradiional a subiectelor cu caracter religios, fr a folosi textul biblic, cel de al doilea este un imn nchinat figurii umane infrite cu natura. Libretele ambelor o. aparin lui van Swieten i snt o prelucrare a unor texte englezeti. o. secolului XIX prezint elemente noi, izvornd din patosul romantic, din dezvoltarea melodiei i armoniei, a structurii etc. Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847), n o. Paulus (1836) i Elias (1846), pornete de la tipul stabilit de Georg Friedrich Hndel ; el pstreaz n special tradiia tratrii corului i a prilor solitilor, adu gndu-i tipurile de lied specifice romantismului. Noua tendin se poate vedea, de asemenea, n o. lui Robert Schumann (1810-1856) - Das Paradies und die Peri; Robert Schumann apeleaz pentru libret la un text al poetului irlandez Thomas Moore. Hector Berlioz (1803-1869) scrie Damnaiunea lui Faust (1846), compoziie intitulat a fi legend dramatic, dar, n esen, tot un O., datorit dezvoltrii dramatice a subiectului, a profunzimii gndirii muzicale, a aparatului coral i orchestral. Damnaiunea este conceput pentru a fi executat n slile de concert, i nu ca reprezentaie scenic, Au mai compus o. Camille Saint-Saens, Jules Massenet, Cesar Franck, dar care ne snt mai puin cunoscute i rar interpretate n slile de concert. In secolul XX se accentueaz

235

tendina laic

236

n o., dar continu s coexiste i vechea traditie a subiectelor biblice. Astfel, Arthur Honegger (1892-1955) compune Le roi David (1921), dup textul lui Rene Morax, n care urmeaz tradiia o. biblice ale lui Gcorg Friedrich Hndel, dar i Jeanne d'Arc au bucher (1938), n care red n imagini muzicale, lirice i dramatice, legendara figur a eroinei Jeanne d'Arc. Igor Stravinski (1882-1971) creeaz n anul 1927 o. Oedipus Rex, iar fondatorul colii dodecafonice vieneze, Arnold SchOnberg (1874-1951) - o. Gurrelieder. Dup cel de al doilea rzboi mondial, au aprut o serie de o. cu adnc substan filosofic, ce indic o nou linie laic predorninant a genului. n acest sens citm o. Cntarea pdurilor (1949) de Dmitri ostakovici (1906-1976), De straj pcii (1950) de Serghei Prokofiev (1891-1953), Vladimir Maiakovski (1958) de Gheorghi Sviridov (1915). Luigi Nono compune n anul 1956 una dintre cele mai reprezentative lucrri ale sale, Il canto di sospeso. Creaiile compozitorilor romni snt i n cadrul acestui gen foarte concludente, datorit problernaticii abordate, a fanteziei i miestriei artistice cu care snt realizate. Citm n primul rnd lucrrile lui Paul Constantinescu (19091963), cele dou o. scrise pe vechi texte bizantine: O. de Pati, Patimile i Invierea Domnului (1946-1948) i O. bizantin de Crciun, Naterea Domnului (1947). Una dintre cele mai cunoscute i apreciate o. romneti este Tudor Vladimirescu (1950) de Gheorghe Dumitrescu (1914); aceast lucrare s-a impus ateniei datorit pregnanei tematice, a plasticitii i Iluenei muzicale, ce dezvolt, n mod convingtor, ideea eroic a lui Tudor Vladimirescu. Gheorghe Durnitrescu a mai compus o. Grioia noastr (1963), o ampl fresc dramatic a luptelor duse de muncitorii ceferiti n anul 1933. Zorile de aur (964), Din lumea cu dor n cea fr dedor (1966) i Pmnt dezrobit (1968). Alfred Mende Isohn (1910-1966) compune n anul 1955 o. Horia i, n anul 1957, o. 1907. Culminaia creaiei sale vocal-simfonice va fi cunoscutul o. Pentru Marele Octombrie (1960) pe versurile lui Vladimir Maiakovski. Ampla concepie simfonic i deosebita miestrie, folosirea unor variatiuni libere l-au condus pe autor la realizarea unei lucrri de o convingtoare valoare artistic. Sigismund Todu (1908) i Anatol Vieru (1926), plecnd de la cunoscuta i emotionanta balad a Mioriei, au creat fiecare cte un o. cu acest titlu (Todu - n anul 1958; Vieru - n anul 1957), care s-au bucurat de o clduroas apreciere a publicului. Pe de o parte, Sigismund Todu exploateaz i poteneaz la maximum limbajul polifonic, ce are ca rezultant o ampl desfurare dramatic cu multe contraste; pe de alt parte, Anatol Vieru exceleaz printr-o tratare simfonic n care elementele omofone se mbin cu cele polifone, desfurnd pe largi suprafee filonul lirico-drarnatic. Franz Xaver-Dresler (1898) compune n anul 1965 Cantica humana, una dintre cele mai reuite lucrri ale sale, continund marea tradiie vocal-simfonic n domeniul o. a lui Georg Friedrich Hndel i Johann Sebastian Bach. Avnd ca baz intonational filonul popular i structurnd o desfurare muzical lirice-dramatic, cu elemente eroice, dar n care predomin liniile cantabile i accesibile, Matei Socor (1908) compune Stejarul din Borzeti (1966), Diamandi Gheciu (1892) - Lazr de la Rusca (1959), ambele o. realizate pe versurile lui Dan Deliu, texte profund ancora te n realitile noi ale patriei, iar Ovidiu Varga (1912) compune n anul 1954, pe versurile lui Victor Tulbure, o. Scnteia Eliberrii, n care red, prin intermediul imaginilor muzicale, momentele dramatice ale perioadei din preajma zilei de 23 August 1944. Sergiu Sarchizov (1924), prelund din versurile unor poei romni anumite imagini, realizeaz o. Pe lespedea eroilor (1950), un profund i vibrant omagiu adus lupttorilor pentru libertate.

I 1 .

dreptate i o via mai bun. Constantin Palade (1915-1974) red n o. Grioia lupttoare (1954). prin intermediul cntecelor de mas i a intonaiilor populare, frmntrile anilor 1933. Radu Paladi (1927), n Oratoriul Eliberrii (1964), cuprinde tumultul, entuziasmul i eroismul anului 1944. Tiberiu 012h (1928) realizeaz pe versurile lui Vladim ir Maiakovski lU1 vibrant i convingtor o. intitulat Constelaia omului (1960). Laureniu Profeta (1925), consecvent i pasionat compozitor pentru cei mici, scrie n anul 1958 o. pentru copii Intmplarea din grdin, pe versurile poetului Cicerone Teodorescu. Cu ocazia primului Festival naional "Cntarea Romniei ", (1977) au fost prezentate n prim audiie trei oratorii de mare i puternic for expresiv, aparinnd compozitorilor: Gheorghe Dumitrescu, Rernus Georgescu si Liviu Glodeanu . Soarele neatirnrii de Gheorghe Dumitrescu constituie una dintre cele mai reuite lucrri vocal-sirnfonice realizate de autor. Structurat in patru ample micri ce se divizeaz n 16 seciuni, o. Soarele neaiirn rii red prin intermediul amplelor desfurri muzicale momente din lupta poporului romn din trecut i prezent. De altfel, personajul principal al oratoriului es te poporul. Att corul mixt, corul brbtesc (mas a ostailor), ct i glasul cronicarului sn t purttorii de cuvnt ai idei lor naintate, reprezint contiina maselor de oameni ce lupt pentru realizarea naltului ideal al libertii i al neatrnrii. Gheorghe Dumitrescu pune la baza oratoriului su texte din M. Eminescu, Alecu Russo, V . Crlova, Vasile Alecsandri, G. Cosbuc, Petre Dragu, precum i culegeri din folclor. Mesajul artistic pe care autorul l transmite este convingtor, datorit att sinceriti! i pregnanei expresiei muzicale de du se din melosul popular, ct i m iestriei componistice cu care snt gradate desfurrile i culminaiile muzicale. Cntare strbunilor - oratoriu pentru recitatori, soliti, cor i orchestr de Rernus Georgescu este o fresc, un omagiu adus luptelor milenare ale poporului romn pentru devenire, pentru libertate i independen. Libretul, alctuit de autor, are la baz texte preluate d in Ovidiu, Vasile Prvan, Octavian Goga, Adrian Maniu, Haralambie ugui, George Macovescu, Nina Cassian, Petre Ghelrnez i Victor Tulbure. Alctuit din trei ample pri: Obirii, Exorcism i Cntare strbunilor iPatrium Carmen), fiecare divizndu-se n mai multe seciuni, n funcie de necesitile dramaturgiei muzicale, oratoriul Cntare strbunilor reprez int din punct de ved ere cornponistic un stadiu superior atins de autor. Maturitatea gndirii muzicale, miestria co rn pon is ti c demonstra t n scriitura coral si orchestrat , sincerita tea i plasticitalea ide!lor ~u.zicale constituie calitile intrinsece al e oratori ului. E x isten a unor moti ve CIC1J CC', sudura ntre elementele diatonice i cromatice, precum i existena unui aleatorism controlat dau mobilitate i cursivilate iluxului muzical. Zo~a e ~presiv este ampl, ea situ ndu-se ntre sfer a epicului eroic (pa rtea I). ~ a ~lfl('u lui interiorizat (pr [ile II si IlJ). Un p mitit numit Rom1nia de LIVIU G lodeanu este scris pentru soJiti, 'rccita to r, cor mixt, cor de C Opil, o r g i orchestra, pc versurile poetului Ni ch ita St nescu ..\ \ctuit di n tr- o <; ; : l'~ ll r parte, da r con i n n d numeroase secven e bine a r t icu la te n for ma muzic., J a intrt'gii lu cr ri, orateriul Un p mint numit Romnia const ituie n a (:~' d \ i t im p o , in teza a drumului creatsr s parcurs de Liviu Glo.leanu. A rnplu l Su L U d rama tic, monumentalitatea ora. toriului sn t realizate cu o a p ' ren ta s imp h ta tc, cu o distribuie economic 8 suprafe e lor sonore, ClI deosebi ta gri j a co rd a t att micilor detalii, ct i multiplelor contraste ce se nchea g nt r-un mic flux muzical. LIviu Glodeanu felo sC'te doua modu ri - unul dia loni c i unul c ro ma ti c - care dau totalul

23,7

cromatic, asigurndu-i astfel unitatea discursului sonor; de asemenea, acord orgii un rol important att ca liant ntre diferitele seciuni orchestra le i corale, ct i ca element de contrast, de "punere n pagin" a unor culori timbrale de mare for expresiv. Solourile mezzo-sopranei, sopranei i al baritonului aduc un plus de expresie i varietate n desfurarea oratoriului. Canii per Europa de Theodor Grigoriu - prezentat n prima audiie in anul 1978 - este o ampl chemare adresat oamenilor pentru evitarea unei noi conflagraii mondiale. Autorul i organizeaz lucrarea n patru micri, iar textul folosit (Rimbaud, Eminescu, Shelley, Lorca, Rilke, Pukin, Dante) l ajut la materializarea sonor a ideii sale. Un amplu aparat orchestra! i vocal este rnnuit cu o deosebit miestrie, compozitorul realiznd un discurs muzical monumental, bine echilibrat, n care fiecare amnunt este cizelat cu mare minuiozitate. Plasticitatea imaginilor muzicale, fora de sugestie a muzicii fac din accest opus una dintre cele mai realizate creaii ale lui Theodor Grigoriu. Incheiem acest articol fr a relua o problem, expus i n cadrul articolului despre cantat. * Intre anii 1945-1955 au aprut, n special n rile socialiste, o serie de lucrri vocal-simfonice considerate drept cantat-oratoriu. Indicaia de gen dorea s sublinieze o sintez la care s-a ajuns ntre aceste dou genuri. Departe de a continua aceast linie, compozitorii au revenit la vechile particulariti, aducnd totodat o serie de precizri n legtur cu caracteristicile fiecrui gen. Astfel, cantata este o lucrare vocal-simfonic n care predomin elementele lirice, eroice. Ea este alctuit din una sau mai multe seciuni, n care tematica nu presupune existena i dezvoltarea unei ample dramaturgii muzicale. Durata ei este relativ mic. O. este o lucrare vocalsimfcnic ampl, cu o. durat substanial mai mare dect cantata. O. oblig la o aciune dramatic, la existena personajelor. Prerea c o. este o oper pentru sala de concert fr decor i costume cuprinde o parte de adevr. Ca structur, o. poate fi realizat n numeroase variante. El poate fi alctuit din mai multe seciuni, cuprinznd arii, recitative, coruri a cappella sau acompaniate, avnd forme nchise (sonat*, lied * etc.) sau deschise (forme libere, mbinri de diferite structuri). Nu se poate realiza un o. fr concepie muzical ampl. Nu snt excluse leitmotivele*, leittemele, prin care snt caracterizate personajele i din care se constituie fluxul muzical simfonie. De asemenea, prezena elementelor i a formelor polifone*, ce se mbin cu cele omofone*, constituie un factor important care conduce spre realizarea unei variate palete vocale i orchestrale.
~ORCHESTRAIE (ORCHESTRARE). O. reprezint acea particularitate a creaiei componistice care confer substanei muzicale proprii unei lucrri de mai mic sau de mai mare dimensiune, sau aparinnd unui gen sau altuia, accesul la natura sonor definit prin menirea acesteia de a fi conceput i apoi interpretat n cadrul ansamblului simfonie, de jazz, .a. m.d. Orchestraia implic respectarea tuturor parametrilor substanei melodice, ritmiee i armoniee, i nici n-ar putea fi imaginat ca atare fr prezena celorlali factori implicai ei nii muzicii. Astfel, o. nu poate fi pus mai prejos fa de celelalte structuri pe care le cuprinde i snt necesare unei lucrri simfonice* de pild, deoarece ntre limitele ei muzica tnmnuncheaz att arta de a conduce o melodie, arta de a nmldia vocile armonice, ct i cea de a sonoriza substana muzical. Dup cum se cunosc meloditi i arrnoniti celebri, n istoria muzicii numele lui Hector Berlioz, Nikolai Andreevici Rimskl-Korsakov i Maurice Ravel etc. snt cele ale unor orchestratori de geniu. Pe plan

238

mai restrns trebuie s artm c cel care orchestreaz are datoria s cunoasc, de dorit la perfecie. instrumentaia, adic detaliile tehnice i de expresie care snt proprii fiecrui instrument din orchestr, posibilitile de mbinare a diferitelor sonoriti prin folosirea grupurilor unitare sau mixte de instrurrente etc. O. nseamn o creaie, i nu un simplu meteug; scriind pentru o anumit formaie, gndirea muzical este influenat i de resursele tehnice expresive, specifice ansamblului sau orchestrei date. In acest mod se realizeaz o interdependen ntre gndirea compoziional i ntruchiparea ei n timbre sonore. Unii compozitori realizeaz de la bun nceput partitura de orchestr, adic procesul de o. este simultan cu cel de compunere. Alii prefer s-i ntocmeasc schie, pe dou sau mai multe portative, i dup ce compoziia este finisat din celelalte puncte de vedere (artate) pornesc la alctuirea partiturii de orchestr, n ultim faz. Nu trebuie s se cread c toi compozitorii care realizeaz o. ca ultim faz de elaborare a unei lucrri gndesc la aceasta n ultimul moment. O. este gndit, de cele mai multe ori, concomitent cu realizarea celorlalte elemente, chiar dac finisarea ei se face ulterior. Diferitele etape ale istoriei muzicii constituie, n bun msur, i o istorie a evoluiei orchestrei i respectiva o. Orchestra simfonic clasic a fost constituit n a doua jumtate a secolului XVIII, un rol decisiv n jalonarea ei revenindu-i lui Joseph Haydn. Fiecare etap nou a dus la mbogirea formaiei, prin mrirea numrului de instrumente, a culorilor realizate din mbinri de timbre din ce n ce mai iscusite. Nu puini snt acei autori care compunnd nti unele lucrri pentru pian (sau alte instrumente) le-au orchestrat ulterior, ca de ex. Rapsodiile ungare de Franz Liszt , De multe ori, compozitorii orchestreaz lucrrile altor autori pe care le vd ntr-o nou viziune pentru orchestr. De ex., cunoscuta Passacaglie n do minor pentru org de Johann Sebastian Bach a fost orchestrat de Ottorino Respighi, Leopold Stokowski, A. Gedige etc., sau suita Tablouri dintr-o expoziie de Modest Musorgski a fost orchestrat de Maurice Ravel. La noi, Theodor Rogalski a orchestrat numeroase lieduri de Robert Schumann i de Johanes Brahms, Theodor Grigoriu - liedurile lui George Enescu apte cntece pe versuri de Clement Marot, i se mai pot da multe alte exemple.

ORGANUM (lat.). Una dintre formele incipiente de polifonie a secolelor IX, X, i XI, structurat de obicei la dou voci, fapt pentru care i se mai spune i diafonie*. In o., vocile ncep la unison, apoi se despart i merg n paralel la distan de cvart sau de cvint, dup care se retnttlnesc, la sfrit, din nou la unison. tORNAMENTAIE (lat., omamentum). mbogirea expresiei unei linii melodice prin aa-zisele note ornamentale. Exist dou tipuri de scriere a ornamentelor : a) prin diferite semne convenionale intrate n uz - grupei, mordent, apogiatur, tril; b) o fixare a acestora, de regul prin note mici, n jurul unui sunet sau al mai multora - mici broderii sau pasaje - n afara valorilor liniei melodice respective.

OSTINATO (itaI.; lat., obstinatus = persistent). Termen aprut la nceputul secolului XIII; sinonim - n acea perioad - cu obliga to*. Este cunoscut n general prin termenul de basso ostinato* (cteodat i se adaug i indicaia obligato). Prin o. se nelege repetarea permanent, ntr-o desfurare muzical, a unei formule melodice sau ritmice. Procedeul o. este specific att unor cntece populare din diferite ri (inclusiv n muzica de jazz* - vezi boogie-woogie*), ct i formelor polifone, ca de ex. ciaccona* sau passacaglia. *

23~

PAtATAS (magh., palato = palat; franc., pas hongrois sau Hongroise; Ha1., ongarese). Dans de origine popular maghiar, cunoscut nc din secolul XV i care n secolul XIX a fost introdus n diferite balete , P. a constituit nucleul de la care s-a conturat cunoscutul dans maghiar cearda*. Ca joc de perechi, p, era alctuit din trei micri: lassan = rar, cifra = mpodobire, amndou n msura friska = repede, n msur de ~. Muli compozitor au folosit dansul p. (i ulterior sub forma de cearda), n lucrri instrumentale sau pentru orchestr, ca de ex. Franz Liszt, Johannes Brahms, Aleksandr Glazunov, Zoltn Kodly, pentru dinamismul lui puternic i pentru efectele de contrast, de micare i expresie, dintre prile componente.

t,

chiar a unor aciuniv prin micare, prin gestica minilor, a corpului. Originea p. este foarte veche. Insoit de muzic, p. a avut un rol deosebit n tragediile antice, apoi ca spectacol cu mti n perioada Imperiului Bizantin, cu ocazia unor ceremonii deosebite, n perioada Renaterii, ca o intervenie n antracte, n Comedia dell'arte, n baletele franceze, i n secolul XVIII n spectacolele engleze masque etc. P. continu s ocupe un loc important n baletele clasice i contemporane. De la marele maestru francez de balet J. G. Noverre (1727-1810), care a pus n scen primele balete-p. (Les feles chinoises i La [entaine de jouvance), i pn Ia renumitul maestru de balet al zilelor noastre Maurice Bejart (1927), p, a cunoscut o mare diversificare n continut i form. P. este mijlocul principal de expresie n filmul mut. Charles Chaplin creeaz figura de neuitat a lui Charlot n aceast perioad, i pe care filmul sonor nu a putut-a eclipsa nici pn astzi. Un alt mare mim, Marcel .Nbrceau, realizeaz prin p. scencte mult apreciate de public. Printre diferitele preri n legtur cu rolul i funcia p. merit subliniat parale la cu recitati vul * n oper *. Firete, comparaia conine o bun parte de subiectivism, dar apropierea ntre aceste dou mijloace de redare artistic a sentimentelor nu este lipsit de logic. PARAFRAZA. In Micul dicionar enciclopedic putem citi urmtoarea definitie a p.: "Reproducere sau explicare dezvoltat i ntr-o Iorrnulare persona l a unui text dat ". (Edit., Enciclopedic romn, Bucureti, 1972, pag. 676). In muzic, sensul nu este departe de cel enunat. P. este o nou

PANTOMIM. Form artistic de redare a unor gnduri i sentimente,

240

n care temele, preluate de la ali compozitori, snt pstrate i apoi tratate, nvemntate ntr-o nou viziune ornamental armonic, polifonic i. ndeosebi de structur. Este o nou viziune personal a aceluiai material tematic. P. se poate deprta mai mult sau mai puin de modul n care primul autor i-a prelucrat ideile. Aspecte de p. au existat nc din secolele XVII i XVIII, dar acest gen se contureaz abia n secolul XIX. In perioada romantic, p, ocup un loc important n creaiile unor compozitori care snt n acelai ti mp i strlucii interprei, Ne referim n special la Franz Liszt, care, prin elemente variaionale*, dezvolt p. la un nalt nivel de gndire i realizare artistic. P. sale pentru pian pe tema cntecului Gaudeamus igitur (1843), a secvenei gregoriene* Dies irae (1849) sau pe teme din operele lui Gaetano Donizetti (1847), Giuseppe Verdi (1860) au devenit modele ale genului. Gndirea i simirea muzical a autorului se mbin cu o impresionant tehnic cornponistic i instrumental, fapt care d lucrrilor sale o deosebit strlucrire i densitate muzical. Se poate spune c n mna lui Franz Liszt p., ca i temele parafrazate capt o nou expresie, cu nimic mai prejos dect originalul. In secolul XX, p, este mai mult folosit n muzica uoar i de jazz, unde se prelucreaz, pentru formaii mai mici sau mai mari, cntece ntr-o succesiune lan, de cele mai multe ori lagre la mod, cu mici prelucrri care evolueaz pe plan armonie, ritmic etc. In aceste condiii, p. se confund cu potpuri*-ul.

creaie,

PARALELISM (PARALELA). 1. In polifonie*, ca i n armonie* prin nelege o micare n aceeai direcie a vocilor, fr modificarea cantitativ i uneori calitativ a intervalelor dintre ele, de ex.: micri p, de unisonuri*, tere*, cvarte*, cvinte*, octave* etc. In polifonie i armonie se interzice folosirea cvintelor i octavelor p., pe de o parte, pentru c vocea respectiv, ce urmrete la distan de cvint sau octav o alt voce, poate s-i piard individualitatea sau relieful su melodic, pe de alt parte, datorit sonoriti! pe care o are intervalul consonant perfect (unison, cvart, cvint, octav) i care, n felul acesta, srcete sonoritatea. Dac ntr-o realizare armonic la patru voci a unei piese una din voci va dubla pe o alta la octav, nseamn c efectiv se vor auzi doar trei linii melodice reale. Exist ns nenumrate exemple de piese n care predomin caracterul modal i unde cvintele p., de ex., dau o sonoritate satisfctoare mai ales la vocile extreme, ~au succesiunea unei cvinte perfecte dup una micorat la vocile interioare. In afara micrii p. evidente, exist i aa-numitele p. "ascunse", ntruct e le pot nela un ochi i un auz neexperimentat. Interdicia folosirii cvintelor i octavelor p. n polifonie, n tehnica contrapunctului*, se pstreaz, n principiu, i n armonie, dar cu unele diferente neeseniale. Din punct de vedere istoric, interdiciile n ceea ce privete p. vocilor au fost stabilite n cadrul polifoniei i ulterior au fost transmise i armoniei, odat cu dezvoltarea sistemului tonaJ. Compozitorii contemporani, n cutarea unor noi mijloace de expresie, adopt uneori micarea p. a vocilor, fr nici o restricie, obinnd astfel sonoriti de efect - astzi, dar altdat prohibite. 2. Termenul de p. se folosete n relatiile dintre tonaliti", i anume, n desemnarea relativei majore sau minore a unei tonaliti. Relativa minor a unei game* majore se afl la un interval de ter mic inferioar, i invers, relativa major este situat la o ter mic superioar. n acest context este folosit i termenul de p. minor sau major. Aceast pereche de tonaliti relative-p, major i minor difer doar prin poziia tonicii, dar au acelai material de construcie, aceleai sunete n gam, din care cauz i armura lor este identic,
p. se

24.1

Un exemplu concret: tonalitile mi benwl major i do minor natural. Exist n aceast problem o divergen de preri, dup noi neesenial. Unii teoreticieni consider drept relativ numai tonalitatea minor situat la o ter mic cobortoare fa de tonalitatea major, si p. numai situaia invers, adic tonalitatea major la interval de ter mic deasupra tonalitfi minore. n consecin, rezult c tonalitile majore nu au paralele, iar cele minore nu au relative. Dei acest punct de vedere stabilete sfere precise ale tonalitilor majore i minore, credem c el constituie o precauie inutil. PARODIE. P. nu este un gen muzical propriu-zis, ci un procedeu prin care se poate crea, cu mijloace sonore, o tent comic unui personaj de oper i operet. Ea poate viza i un compozitor, ndeosebi creaia acestuia. P. muzical presupune o "prelucrare" exagerat, deformarea voit a caracteristicilor muzicale ale unui personaj, ale unei opere muzicale. Parodierea unei lucrri, a stilului unui compozitor const din preluarea unor caracteristici melodice, ritmice, armonice, n general de stil, prezentarea i utilizarea lor ntr-un context muzical diferit i fr a conine totodat sensul muzical specific compoziiei iniiale. P. nu trebuie confundat cu parafraza*, unde compozitorul transform n cel mai bun sens al cuvntului ideea muzical preluat, punndu-i n valoare elementele expresive i tehnice existente; dar adugtn du-i multe elemente noi, proprii personalitii sale creatoare. In p. tendina este ndreptat spre exagerare, de dragul obinerii unor efecte ironice, umoristice, sarcastice etc. Elemente de p. putem gsi la compozitorii din toate perioadele, ca de ex. la: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, JeanBaptiste Lully, Jean-Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach. Wolfgang Amadeus Moz~rt i-a intitulat chiar o asemenea lucrare O glum muzical (K. V. 522). In unele cazuri se urmrete obtinerea unor discrepane ntre ceea ce este specific unui autor i modul cum este parodiat muzica sa. De ex. o tem a unui compozitor polifonist poate fi prelucrat n aa fel, nct s nu rmn nici o urm de polifonie n noua variant. Multe momente de p. exist n opera Maetrii cntrei din Nurnberg de Richard Wagner la adresa pedanteriilor i dogmelor maetri lor cntrei de ti pul Beckmesser. De asemenea, gsim elemente de p. n baletul Petruka sau n Istoria soldatului de Igor Stravinski. Din muzica romneasc citm cteva exemple: schia simfonic Inmormntare la Ptrunjel (1929) de Theodor Rogalsky i Septetul scenic pentru cvintet de sufltori, viol i harp (1962-1969) de Nicolae Beloiu, care este de fapt o replic-p, la comedia dell'arte. Cele cinci micri: Argumentum, Intrada, Minuetto, Arrieta, Pantomima creeaz o atmosfer specific acestui gen teatraI muzical. Dar totodat, prin limbajul modern, se obine i o ironizare a bell-canto-ului din Arrieta realizndu-se o atmosfer de voie bun, ,.0 glum muzical", ca s folosim expresia lui Wolfgang Amadeus Mozart. PARTE. 1. Termenul este folosit n muzic pentru a desemna o micare dintr-o lucrare ciclu", ca de ex. suita*, sonata*, simfonia*, concertul* etc., care are o individualitate att prin expresie, tonalitate, dinamic, ct i prin indicaii de tempo (andante, allegro, vivace etc.), i ndeosebi prin structu*. Unele p. au titlu specificat de autor: Menuet*, Vals*, Elegie*, Intermezrzo* etc. Suita preclasic*, sonata clasic * deli rniteaz distinct, prin bare finale. p. ciclului. Totui uneori, ndeosebi n sonat, i n alte genuri cu aceast structur (simfonie*, concert*, cvartet" etc.), se observ sudarea prin attacca de obicei a ultimelor p. Procedeul poate fi aplicat i altor p,. mergnd pn la

242

sudarea tuturor ntr-un flux continuu. Astfel procedeaz Franz Liszt n Sonata pentru pian n si minor sau n Concertul pentru pian n mi bemol major. Cu ct ne apropiem de timpurile noastre, tendina de a uni p. unui ciclu este tot mai evident. 2. P. median este denumirea ce se d celei de a doua seciuni a unui Iied tripartit*, diferit prin tematic i prin tonalitate de prima i uIti ma seciune. PARTITA (ital.). n secolele XVI i XVII, denumirea de p. era dat unei piese instrumentale dintr-un ciclu de variaiuni;* de ex., Parti te et passeggi di Gagliarda de Pr. Lutij (1589) sau Partite strumentali de Gesualdo da Venosa (1590). La Johann Sebastian Bach se nlnete acest termen n lucrri coninnd variaiuni pe o tem de coral*. De ex., Partita pentru org pe tema coralului Christ, du bist der helle Tag. Cu timpul, n secolele XVII i XVIII, p, devine sinonimul italian al suitei preclasice *. Jakobus Froberger scrie o p. tiprit n 1693 n apte pri cu titlurile: Toccate, Canzone, Ricercare, Allemande, Correnti, Sarabande e Gigue. Insui Johann Sebastian Bach, n a crui creaie suita capt o nou form i un coninut nou, a scris i p, pentru vioar solo sau pentru pian, cu alt semnificaie dect aceea de a constitui variaiuni, semnalat mai sus, i apropiat ca sens de structura de suit. Diferena const n componena i prezentarea mai liber a succesiunii prilor, i nu n ordinea precis din suit. De ex., Partita Il pentru pian este alctuit din ase micri intitulate: Sinonia, Allemande, Courante, Sarabande, Rondo, Caprice. Comparnd cu Suita francez nr. 2 pentru pian de acelai compozitor, cu micrile specifice suitei: Allemande, Courante, Sarabande, Menuet, Gigue, putem sesiza uor asemnrile i deosebirile. care cuprinde pe plan grafic indicaiile necesare fiegrup instrumental, ca i fiecrei voci sau grup vocal dintr-un ansamblu, n vederea configurrii imaginii sonore caracteristice dorite de compozitor. n funcie de formaia creia i este destinat creaia respectiv (orchestr simfonic, de camer, ansamblu coral, formaie de muzic uoar etc.), p. are din principiu o serie de detalii specifice. Astfel exist o tradiie care se menine ncepnd aproximativ din secolele XVIIXVIII, tradiie n virtutea creia i astzi i gsesc instrumentele locul n p., i ne referim acum Ia p. orchestrei simfonice. Astzi, p. pentru orchestr simfonic mare cupinde urmtoarele instrumente i grupuri de instrumente: instrumentele de coarde, instrumentele cu claviatur, instrumentele de percutie, cele de suflat de alam i cele de sulfat de lemn. Iat cum arat am nunit (privind de sus n jos) poziia instrumentelor pe o p. destinat orchestre! simfonice contemporane (firete lista nu cuprinde toate instrumentele, ci doar pe cele utilizate curent):
Flautul piccolo Flautele Oboaiele Cornul englez Clarinetele Clarinetui bas Saxofoanele Fagoturile Contrafagotul Corni
score. Text muzical crui instrument sau

PARTITUR (ital., partitura; franc., partition; germ., Partitur; engI.,

243

Trompetele Tromboanele Tuba Timpanele Instrumentele de percuie (ntr-o gam extrem de variat) Xilofonul Carnpanell i Celesta Harpa Orga Pianul
Solitil

vocali

Corul Solistul instrumental Violinele I Violinele II Violele Violoncelele Contrabasurile

Partea fiecarui instrument, extras din p. general, se numete ti m, de la germ. Stimme, adic voce. Istoria cristalizrii p. este n strict dependen de evoluia orchestrei, a perfecionrii instrumentelor i a introducerii lor n ansamblu. Apariia p. este rezultatul unui proces istoric, al necesitii compozitorilor de a fixa din ce n ce mai precis ceea ce urma s cnte fiecare instrumentist, dar, n acelai timp, i de a permite celui ce conduce ansamblul s aib o privire general asupra ntregului, putnd da indicaii de interpretare, de dozaj sonor, de tempo, dinamic i, n ultim instan, de a realiza astfel pe plan superior inteniile autorului.
alctuit dintr-un ir

PASAJ (lat., passagium; ital., passagio; franc., passage). 1. Ornament de sunete ascendente sau descendente, de cele mai multe ori treptate, cu un accentuat profil de virtuozitate. Pentru pian, harp, org se pot scrie p. formate i din acorduri. Toate studiile i concertele pentru instrumente sau voce conin p. prin care interpretul i poate demonstra calitile de tehnic pe care le posed. 2. In domeniul formelor muzicale, p. are rolul de a lega dou motive*, fraze* i n general elemente de structur. Totodat p. i mpulsioneaz dinamica unui fragment muzical:

pasaj

244

n acest exemplu, extras din partea III a Concertului pentru vioar i orchestr de Felix Mendelssohn-Bartholdy, este evident rolul p. de a lega sfritul primei fraze din tema principal de nceputul celei de a doua fraze. n acelai timp, dinamica temei (pulsaia interioar) nu scade n momentul cnd orchestra se oprete pe acordul de septirn de dominant a tonalitii mi major, ntruct

este continuat de p. interpretat de vioara solo. Se pot da multe exemple pentru a demonstra importana p. n realizarea dinamicii, a fluxului continuu al unei piese muzicale, factor care contribtrie la nchegarea formei.
PASO DOBLE (span.; ital., passo doppio = pas dublu). Dans popular de perechi de origine spaniol, a crui melodie poate fi scris n msur binar (~). ct i n msur ternar (l), ntr-un tempo micat (allegro moderato). Forma este tripartit compus", coninnd un contrast modal ntre primele dou seciuni - A i B. Dac seciunea A este n tonalitate major, seciunea B trebuie s fie expus n tonalitate minor, i invers. Seciunea B este un gen de trio*, care utilizeaz de obicei tonalitatea subdominantei, dup care se repet seciunea A, inchegndu-se astfel structura tripartit. O caracteristic interesant: seciunea A, n repriz, poate ncepe de multe ori pe un acord de dominant. P.d. a fost introdus i n Frana, la sfritul secolului XVIII, sub denumirea de pas redouble, ca un mar de infanterie n msur

de ~ cu o dinamic foarte vioaie. PASSACAGLIA (itaI., passacaglia; franc., passacaille; span., pasacalle, i calle =- strad). Iniial p. a fost un vechi dans de origine popular, cunoscut nti n Spania i apoi n Italia. Aici apare i ca pies pentru chitar, n tabulaturiJe de la nceputul secolului XVII. Principiul ostinato: -ului prin repetarea variat a unui fragment muzical, nu mai mare de 2-4 msuri, constituie procedeul eseu ial prin care se construiete pic sa. P. timpurie este introdus ntre diferitele dansuri, n variaiunile pe tema unei arii sau n muzica de scena. Exemple: Passacaglia o ritornelli de Girolarno Montesardo (1606), Arie musicali de Girolamo Frcscobaldi (1630), Sarabanda con passacaglia de Giovanni Battista Granata (1651) etc. Odat cu evoluia muzicii europene, p. va fi introdus n baletele i operele lui Jean-Baptiste Lully, Jean-Philippe Rameau, n partitele i suitele instrumenta le ale lui Johann Pachelbel, Girolamo Frescobaldi, Maurizzio Cazzati, Johan Mattheson etc. In vremea lui Ludovic XIV, p. era cunoscut i ca dans solistic. n opera lui Johann Sebastian Bach, p. se metamorfozeaz, devenind form a variaiunii poIifonice* . Paralel cu p. este cultivat o form asemntoare ca procedeu de realizare, i anume, ciaccona*, determinnd pe unii teoreticieni s afirme c ntre ele nu exist nici o diferen esenial, sau s se opreasc asupra unor aspecte nu ntru totul concludente pentru a le putea diferenia. n cele ce urmeaz - pe baza studierii unor numerosae ciaccone i passacaglii, i n primul rnd a lucrrilor structurate n aceste forme de ctre Johann Sebastian Bach - ncercm s determinm att elementele comune, dar, mai ales, diferenele dintre ele. Constatm c, n lucrrile devenite clasice, se observ urm toarele asemnri: att p, ct i ciaccona snt dansuri de origine popular, au msur ternar iar tema apare n bas; tema cuprinde patru sau opt

de la pasar '" a trece

(l).

msuri. n ceea ce privete diferenele, ele snt mai greu de stabilit. a) Una dintre ele se refer la profilul pe care-I capt tema pe parcursul varialunllor. Indiferent de transformarea la care este supus o tem de p. (variere melodicoritmic), ea trebuie s tie n permanen uor de recunoscut. Tema Passacagliei n do minor pentru org de Johann Sebastian Bach poate fi uor identificat pc parcursul celor 20 de variaiuni (pn la dubla fug):

245

In schi mb, n Ciaccona din Sonata pentru vioar solo n re minor tema i pierde treptat profilul initial. De la bun nceput, tema apare n bas, n acelai timp cu contra punctul ei; dup un numr de variaiuni (respectiv n msura 16), ncepe s fie cromatizat, iar n msura 24, sunetele componente ale temei trebuie cutate pe la diferite voci. Doar n complexul armonie mai gsim leg tura cu expunerea iniial. Toate aceste transformri fac dificil recunoa terea temei pe parcursul ciacconei. Exemplificm primele opt msuri din Ciaccona pentru vioar, unde tema apare nsoit att de contratema ei, ct i de un profil armonie determinat :

~~~rr--I-

82

l
---~
Oare nu aceasta a determinat pe unii editori ai Simfoniei IV de Johannes Brahms s precizeze c partea ultim este o p., iar altii s-o considere ciaccon? Dup p rerea noastr, ultima parte a simfoniei este o mbinare ntre p, i ciaccon, atruct pn la variaiunea 12 tema poate fi urmrit uor, n schimb, n urm toarele dou variatiuni (12,13) tema trebuie cutat n liniile diferitelor voci, ca imediat, n variaiunile 14 i 15, s rea par clar la Iagot, trombon i violoncel. Dup cum se tie, tema Passacagliei a fost preluat de J. Brahms din Cantata nr. 150 de J .S. Bach - Nach Dir, Herr. Credem s se poate privi acea st mbinare de ciacccn i passacaglie i din alt unghi de vedere, i anume, demonstrnd c variaiunile pot fi structurate i ntr-o form liber de sonat, astfel: Grupul principal, alctuit din expunerea temei plus primele nou-vari.
iuni ;

Iat

diferen esenial.

Puntea cuprinde

Grupul secundar, alctuit din variaiunile 12-13;

variaiunile

10

11; 14 i 15; 16 i tine

Concluziei i corespund Dezvoltarea ncepe de la


246
micri;

variaiunile

variaiunile

pn

la

culrninaia

ntregii

Repriza ar ncepe de la variaiunea 24 i cuprinde i variaiunea 25, numai cu tema de baz, fr elementele contrapunetice ale grupului secundar. Restul de cinci variaiuni ncheie i linitesc atmosfera, pregtind apariia "codei. b) Expunerea unei teme de p. ntr-un alt registru dect n bas are un motiv bine determinat, i anume, tocmai necesitatea unui contrast sonor de registru. In Passacaglia tn do minor de Johann Sebastian Bach, tema se desfoar n registrul acut doar n variaiunile 11 i 12, n cel mediu n variaiunile 13 i 15, pentru a reveni n bas cu variaiunile 14, 16-20. La ciaccon, expunerea temei n registrul mediu sau acut se face curent. In dorina de a lmuri cauzele ce au determinat timp de ani ndelungai s circule preri contradictorii n leg tur cu diferenele dintre ciaccona i p., precizm c ele se datoresc n mare parte lui Johann Mattheson (1681-1764). Acest mare muzician din epoca Barocului* formulase unele definiii n legtur cu evoluia celor dou dansuri, fr a include n analizele lui i sintezele la care ajunsese contemporanul su, Johann Sebastian Bach. Iat de ce citim astzi cu nedumerire prerea c "... p. se prezint de obicei ntr-un mod minor, iar ciaccona ntr-un mod major". Constatm c exemplele citate din opera lui Johann Sebastian Bach infirm definiia lui Johann Mattheson. In Ciaccona n re minor, Johann Sebastian Bach a pstrat un vechi procedeu de contrast, obinut prin alternana de mod (seciunea median este scris n re major), procedeu care nu decurge dintr-o caracteristic special a ciacconei. De asemenea, pare neconvingtoare pre rea 'c "passacaglia se cnt mai rar dect ciaccona". Ne oprim aici cu prezentarea trsturilor comune i a diferenelor dintre ciaccona i p., pentru a face constatarea c n secolul XX nimeni nu mai scrie ciaccone, ci numai p.! Ambele fac parte din categoria variaiunilor polifone, dar faptul c n p, exist o tem pregnant, care constituie o baz mai eficient, un punct de sprijin melodic, ritmic i armonie pentru realizarea unui eafodaj polifonic, a fost factorul decisiv ce a permis meninerea, i nu numai att, ci i dezvoltarea acestei vechi forme pn n zilele noastre. In schimb, ciaccona, care pstra n desfurarea ei mai mult un complex sonor armonie dect o tem inchegat, nu a putut depi etapele istorice anterioare i s se adapteze noilor cerine ale muzicii. Dorim s precizm c n perioada actual o tem de p. nu trebuie neaprat s aib msura ternar (~ri s se ncadreze ntr-o dimensiune ~fix de opt msuri. De ex., tema din p.Concertului pentru vioar de Dmitri ostakovici (partea III) se extinde pe cuprinsul a 17 msuri, prima parte din Concertul pentru vioar i orchestr de Pascal Bentoiu - n care exist o ingenioas iITibinare de p. cu form de sonat* - are o tem de 12 msuri n ~. Fiecare
varlaiune pornete de la o alt cvint superioar, pn la epuizarea de cvinte, dup care se realizeaz drumul n sens invers, adic fiecare variatiune ncepe de la o alt cvint descendent. Passacaglia din opera Prometheu de Doru Popovici conine 7 msuri. Ea poate fi citat i ca exemplu de folosire a unei serii de 12 sunete cu funcie de tem, la fel ca i passacaglia din opera Mariana Pineda. Dm ca exemplu nceputul temei de p. din opera Prometheu, tem conductoare n toat lucrarea: (vezi p. 248. ex. 82 b).

Pentru modificarea metricii citm i passacaglia din Simfonia IV de Wilhelm Berzer, scris n msura de ~. In momentul" Insureclei'' din Trepte ale istoriei de Mihai Moldovan, gsim o p. coninnd apte msuri i expus la percuie

247

ii
.

82 b

;~rr
1 2 3

li~
7 8
<;1

10

11

.?

n ~, peste care se suprapun suf1torii, coardele i[corul. De fapt ace st episod constituie un punct de plecare spre realizarea culminaiei ntregii lucrri. George Draga prezint n prima parte a Simoniei sale o p, unde tema se expune concomitent n stare direct, ct i n recuren. Spre sfrit o voce aduce tema i n inversare de direcie. Pentru a nu crea impresia c n lucrrile contemporane unele principii clasice nu-i mai menin actualitatea, amintim c n Concertul pentru vioar i orchestr de Dmitri ostakovici tema apare n registrul acut doar n culrninaia prii - n variaiunea VI, unde este expus n octave de instrumentul solist. P. este un gen larg cultivat de compozitorii secolului nostru, printre care citm: Arnold Sch6nberg - n partea II din Pierrot lunaire (1912), Maurice Ravel - n partea II din Trio-ul cu pian tI914), Anton Webern - Passacaglia pentru orchestr op. 1, Alban Berg - actul 1 al operei Wozzeck, Dmitri otakovici - n Simfonia VIII (1943), n Concertul pentru vioar amintit mai sus, Paul Hindemith - Das ,Marienleben (1922-1923) etc. Multe aspecte inedite de concepie i de structur ale p. moderne gsim n lucrrile compozitorilor romni: Dimitrie Cuc li n, Mihail Andricu, Paul Constantinescu, Tudor Ciortea, Sigismund Todu, Alfrcd Mendelsohn, Gheorghe Dumitrescu, Ovidiu Varga, Dumitru Capoianu, Dan Constantinescu, Mihail Walter Klepper etc.
PASSAMEZZO (ital., pass'o mezzo = un pas i jumtate). In tabulaturile pentru lut din secolu XVI au aprut rnperecheate pentru prima oar dansurile pavana" cu gagliarda* sau saltarello". Aceast sudare ntre dou dansuri cu caracter dinamic diferit a fost considerat baza de la care s-a dezvoltat suita preclasic*. Nu de puine ori, n aceste tabulaturi, pavana era nlocuit cu p., n aa fel, nct unii vechi teoreticieni francezi, ca de pild Thoinot Arbeau (1519-1595), susineau c de fapt p, este o variant mai micat a pavanei. Manualele de coregrafie din secolul XVII descriu dansul p. ca avnd aceleai micri ca i pavana, iar nu de puine ori apare cu titlu paoane-p. Melodia dansului avea o structur bazat pe cvadratur (4+4 sau 8+8 msuri) i o factur acordic ce cuprindea succesiunea unei duble cadene compuse: 1 - IV - 1 - V - I - IV - 1 - V - 1. Aceast form simetric a constituit baza unor variaiuni pentru chitar i alte instrumente. Giovanni Batista Vitali (1644-1692) a introdus p. n lucrarea Varie partile del passa e mezzo, ciaccona, capricci e passacagli, compus n anul 1682. PASSE PlED (franc.). Dans popular de origine francez, din provincia Bretagne, cunoscut nc din secolul XIV. P. s-a bucurat de un real succes n saloanele nobililor, n special n timpul lui Ludovic al XIV-lea, datorit caracteristicilor sale apropiate de menuet*. Melodia simpl, expresiv, n

248

msur ternar (~sau ~j. cu anacruz de optime, ducea uneori la confuzia

cu menuetul, dei p, era interpretat, de regul, ntr-un tempo mai vioi. Dup unii cercettori, denumirea vine de la o micare specific dansului, n care un picior trebuie suprapus peste cellalt, printr-o uoar lovire. In secolul XVIII a fost inclus, ca una dintre prile ncobligatorii, n suita preclasic*, ntre saraband i gig. Ca form, dansul era la origine bipartit*. In evoluia sa ca structur se observ asemnarea cu menuetul * i gavota *, prin alternana a dou dansuri: P. I i P. II, dup care se revine !a primul dans; n acest mod structura se amplific la tripartit compus *. In Suita englez pentru pian nr. 5 de Johann Sebastian Bach gsim o interesant mbinare ntre dou p. diferite ca structur, n sensul c primul are form de rondo*, iar al doilea - tripartit simpl", Unele idei muzicale au ca structur nu perioade desfurate.", ci se mpart n fraze*. Din punct de vedere tonal, ntre cele dou p. apare o diferen de mod, al doilea utiliznd tonalitatea ornonirn a celui dinti. Schema dansului este urrnatoz rea:
A P.l
() h
II/{

mi nor

il (

1'.11

mi major tcn..ina <prc forma tr ip ar t i t a simpla

1'.1 - mi minor il b il ( a

PASIUNE (Iat., passio = suferin, patim; itaI., passione; franc., pa ssion; germ., Passion). Gen muzical aprut n secolul VIII, dar care se caracatare mult mai trziu, abia n secolul XV. Tema care s-a meninut de-a lungul secolelor este bazat pe nararea Evangheliiior. La nceput, ca parte integrant a slujbei religioase, predominau cntrile monodice*. Mai trziu, odat cu introducerea coruri lor, acest gen folosete din plin forma de coral* i motet*, dialogul ntre cor i soliti. De-abia la nceputul secolului XVII p. devine un gen de sine stttor (nu mai face parte din slujba religioas) i, odat cu dezvoltarea oratoriului * - cu care se va confunda pn la urm - , muzicienii timpului vor crea lucrri complexe ca structur muzical. Devenind o variant de oratoriu, p. cuprind arii, recitative*, duete*, trio*-uri etc., structuri specifice muzicii polifone (i unele omofone); pe lng ansamblul coral, apar i soliti, iar orchestra capt un rol tot mai important n desfurarea dramaturgiei muzicale. Lucrrile scrise de Orlando di Lasso, William Byrd, Alessandro Scarlatti i muli ali compozitori au pregtit apogeul acestui gen n creaia lui Johann Sebastian Bach - Johannes -Passion (1723) i Matthus-Passion (1729). Analiznd dimensiunile i modul de structurare a celei de a doua lucrri, observm c ea este alctuit din dou pri, care, la rndul lor, snt mprite n numere distincte, conform tradiiei n oratoriu i oper. Lucrarea este scris pentru soliti, dou coruri i orchestr i cuprinde arii, recitative, duete, pri de ansamblu etc. Prima parte cuprinde 35 de asemenea numere, iar partea a doua - 42. Textul din Maithus-Passion este n limba german. Dup Johann Sebastian Bach, muli compozitori i-au ncercat pana, fr ca lucrrile respective s se impun i s rmn n repertoriul curent de concert. i n secolul XX s-au scris p. ntr-o viziune muzical contemporan, dintre care citm Johannes-Passion (1964) i Matthus-Passion (1965) de Herman Schroder i Lukas-Passion (1965) de Krzystof Penderecki,
tic
terizeaz ca

PASTI (itaI., pasticcio). 1. n secolele XVI i XVII a existat o pracde realizare a variaiuni lor pentru diferite instrumente, la care colaborau mai muli compozitori. De aceea i termenul indica o lucrare compus de

24

mai muli autori, n care unitatea stilistic lsa de dorit. Sonata pentru vioar i pian compus n comun de Robert Schurnann, Johannes Brahms i Anton Dietrich n anul 1858, la rugmintea lui J. Joachim, poate fi citat ca exemplu n aceast privin. 2. In secolele XVIII i XIX, a aprut un tip de oper alctuit din arii, recitative, coruri ale altor compozitori. De ex., Johann Christoph Pepusch (1667-1752) a compus n anul 1707 Thamyris, Queen of Scythia, n care a preluat i prelucrat arii din operele lui Alessandro Scarlatti i ale altor compozitori. i n diferite operete i comedii muzicale a fost folosit - i se folosete uneori i astzi - practica respectiv. 3. In general, n zilele noastre prin pasti muzical se nelege preluarea necreatoare a unor elemente stilistice, aparinnd unei perioade istorice trecute sau ale unui cornpozitor cunoscut, i prezentate apoi drept stil propriu.
PASTORAL (ital., pastorale). Apariia n muzic a unor lucrri n care predomin sentimentul rustic, viaa pstorilor etc., izvorte att din permanenta uman de ncntare n faa naturii, ct i din admiraia pe care i-au cucerit-o poeii Teocrit i Virgiliu descriind natura i viaa n mijlocul naturii. De aici s-au inspirat i autorii spectacolelor muzicale din secolul XVI din Italia denumite p., care au avut un rol important n cristalizarea operei n secolul urmtor. Subiecte de acest gen exist n operele Daphne de Jacoppo Peri i Giulio Caccini (1598), ca i n operele lui Philippe Rameau. Cristoph Willibald Gluck compune n anul 1756 Il pastore, i apoi gsim aceste elemente la Wolfgang Amadeus Mozart n Bastien und Bastienne (1768). Dar p. nu i-au limitat sfera de influen la oper i balet. Spiritul lor a p truns i mbogit expresia muzical n multe madrigaluri*, lieduri* i chiar n genurile instrumentale (Jean-Baptiste LuIly, Henry Purcell, Archanghelo Core lli , Giuseppe Torelli). Antonio Vivalidi a compus concertul La Pastorella, iar Dornenico Scarlatti. Sonata pastoral pentru pian. Din muzica vocal-simfonic citm prezena elementelor p. n oratoriul Messias de de Georg Friedrich Hndel, n lucrarea cu titlu sugestiv Messa pastoral de Anton, Diabelli etc. Muzica simfonic ~curlO'ateculminaia -acestui gen n-ineglabilele' imgini din Simfonia VI, "Pastorala", de Ludwig van Beethoven, n partea II I din Simfonia fantastic de Hector Berlioz - o scen cmpeneasc de o puternic for emoional, n care nu putem s nu recunoatem influena concepiei beethoveniene - , n Pastoral Symphony de Vaugham Williams etc. i n muzica romneasc elementele p. au predominat timp ndelungat, att n muzica vodevilurilor, operetelor, operelor, ct i n muzica instrumental. George Enescu n Suita nr. 3, "Steasc" (1948) situeaz concepia de muzic p. la un nivel superior fa de predecesorii si. Pstrnd unele elemente pastorale, ntre care melodia de esen rustic, George Enescu ne dezvluie imagini muzicale de o mare plasticitate i for emoional evocatoare, n care se resimte miestria i originalitatea stilului su. Elemente ale genului p. le gsim i anterior la George Enescu, n Sonata III pentru vioar i pian, n suita Impresii din copilrie. George Enescu deschide o cale de nelegere la un nalt nivel de miestrie a elementului p. n muzic, cale pe care o vor urma i ali compozitori romni. Notm printre cele mai realizate creaii n acest stil: Prioeliti moldoveneti (1924) de Mihail Jora, Suita simfonic Poveti din Grui de Marian Negrea (1940), Suita cmpeneasc (1963) de Gheorghe Dumitrescu, Pastorala pentru pian (1963) de Alexandru Pacanu etc.

re

va

250

PAUZA (ita1., pausa; franc., silence sau pause; gerrn., Pause). ntre elementele limbajului muzical se afl i p. Din nefericire, nu toi muzicienii, n special interpreii, acord p, atenia meritat, o just nelegere a semnificaiei sale. Uneori nu este respectat nici durata indicat, iar de cele mai multe ori este neleas ca o tcere mecanic. Oprirea temporar a uneia sau a mai multor voci, indicat de autor cu precizie (prin valori de timp determinate, sau uneori lsate la aprecierea interpreilor, prin coroana pe p.), urmrete obinerea unui efect expresiv ntr-un context muzical dat. P. poate nfluena echilibrul dinamic, culoarea, amploarea sonor a unui fragment muzical i, de asemenea, reliefarea unei seciuni dintr-o form muzical. De ex., n pregtirea unei reprize*, n divertismentul dintr-o fug* se folosete uneori oprirea temporar a unor voci, pentru ca ultima seciune a fugii - unde particip toate vocile - s apar ct mai elocvent i ntr-o sonoritate adecvat. Ca i duratele sunetelor, p. se indic cu precizie prin semne convenionale. Exist n muzic p. cu valoare nedeterminat, ca de exemplu p. de respiraie, sinonim cu cezura i care joac un rol determinant n interpretare, n delimitarea frazelor i perioade lor, uneori i a motivelor ce alctuiesc discursul muzica!. Uneori se adaug p. o coroan, avnd ca rezultat prelungirea ei cu aproximativ jumtate din valoarea indicat. Generalpause (p. general - G. P.) este o p. simultan pentru ntreaga formaie (de camer, coral, orchestral), ce dureaz cel puin o msur. i aici, dirijorul sau conductorul formaiei determin durata p. n funcie de context i de concepia muzical care se cere interpretat. Cu titlu informativ, adugm c n secolele XV i XVI, chiar i n secolul XVII, exista o anumit scriitur a p. n notaia muzical ptrat. Terminologia folosit indic p. valorilor de note corespunzatoare: pausa brevis, egal cu de dou ori valoarea unei note ntregi de astzi ntr-o msur binar i de trei ori valoarea unei note ntregi n msur ternar, pausa semibrevis, pausa minima, pausa semiminima, pausa tusa, pausa semitusa. Aceste denumiri, ca i sensul lor, au ieit azi din uz, odat cu ncetenirea sistemului de notaie actual (oval). PAVAN A (ita!., pavana, padouana, padoana, paduana; franc., pavanne; germ., Pavane; engl., pava, paven, pavin). Interesant este istoria acestui dans. mpreun cu gagliarda * sau saltarella * a constituit embrionul formrii suitei preclasice". In caietele muzicale pentru Iut (luth) tiprite de editorul veneian Ottaviano Petrucci la 1508, acest dans are un caracter solemn, maiestuos, scris n msur binar (l).. Nu putem extinde n acest articol descrierea ntregului proces de realizare a suitei preclasice, dar este necesar s reamintim unele precizri pentru a nelege cauzele care au dus la legarea celor dou dansuri, p. i gagliarda, ntr-o unitate structural, Suita preclasic presupune o unitate de contraste - unitatea este rcprozr ntat prin tonalitate, prin proveniena popular, iar contrastul prin deosebirea de caracter, micare, metru. P. reprezint elementul maiestuos cu metrul binar, cu ternpoul rar, care s pun n valoare calitile enun ta te. Gagllarda, n opozi tie cu p., reprezint elementul dina mic, reperle ca ti' mpo, cu metric tern ? r i caracterul vioi, jucu. Amndou dansuri le pl<;tr:J'! [",(p;J,?i structur bipartit simpl" - un alt element de apropiere. O-i~i;l 'a p. a fost mult timp pus sub semnul ntrebrii, fiind controversat. Dup unii cercettori, denumirea de pavana sau paduana vine de la oraul italian Padua. De asemenea, se face o legtur ntre cuvntul latin pava, care tnscamn pun, i caracterul solemn, maiestuos

Z51

al micrilor coregrafice, care i-au atras numele. Se mai pstreaz ns )1 prerea c acest dans care se confunda i cu paduana *, i cu passa rnezo" a aprut pentru prima oar la Veneia, n anul 1520, dup care a fost adus n Frana. Exist tiprituri, fcute la Paris n anul 1530, realizate de primul editor francez de muzic, Pietre ~ttaingnant, n care p. este scris pentru luth i pentru alte instrumente. In Spania, dansul este cunoscut din anul 1536, cnd s-au adus tabulaturi de la Milano. Au aprut n micrile dansului i unele caracteristici diferite ntre p. spaniol, denumit i paduana hispanica, i cea de origine italian. Tot n secolul XVI a aprut nc o .nedumerire ", n momentul n care s-a ncercat o difereniere ntre paoana i padoana, spccificndu-se c ultima este un dans miscat n msur ternar. In tabulaturile d in secolul XVI ale lui Domenico Bianchini, p. a fost asociat cu dansul italian passamezzo*. n Franta, p. a cunoscut cel mai mare succes n cadrul ceremonialului de la Curte i la diferite baluri date de nobili, datorit caracteristicilor amintite. Se formase chiar o tradiie ca p. s fie dansul de deschidere a unui bal, datorit caracterului ei maiestuos. Dintre compozitorii din secolul XVII care au compus p. amintim pe Henry Purcell, Jcan-Baptiste LUllY etc. Acest dans nu a rezistat n secolul XVIII, perioada de cristalizare a suitei preclasice. A gsit ns un ecou trziu i sporadic la compozitorii secolului nostru. Maurice Ravel a scris piesa pentru pian intitulat Paoanne pour une Inante deunte, iar George Enescu i-a intitulat Paoan una din prile Suitei pentru pian op 10.

PEDALA (lat., pes, pedis = picior; franc., pedale; ital., pedale). 1.


Prghie special la unele instrumente muzicale i care acioneaz pentru a prelungi, a colora sau a schimba timbrul unui sunet. La pian, p. dreapt permite meninerea unui sunet (sau a mai multora) pn la epuizarea vibraiilor respective. n schimb, p. stng estompeaz intensitatea sunetelor. La org, p. se apas cu vrful piciorului sau cu clciul. Poziia clapelor este aidoma unei claviaturi. Acestui tip de claviatur i se mai spune i pedalier. Cele apte p. ale harpei acioneaz fiecare toate sunetele de acelai nume ale instrurnentului, indiferent de octav. Cu ajutorul p., la harp se realizeaz sunetele cromatice superioare i inferioare. La tirnpan exist o singur p., dup un procedeu asemntor cu cel al harpei i prin care se schimb acordajul instrurnentului. n plus, prin micarea p. se poa te obine un efect de glissando *. 2. Pornind de la efectul acustic al p. la instrumentele cu claviatur - pian, org - , acela de a prelungi sau colora sunetul, termenul a cptat, n teoria muzical i n arrnonie*, semnificaii variate i cu implicaii n desfurarea unei piese. Meninerea unui sunet prelung, peste care (sau sub care) se desfoar o melodie sau o armonie variat, poart denumirea de p. De regul, treptele principale ale tonalitii - tonica i dominanta, mai rar subdominanta - snt cele care susin p. P. pe tonic are sens de afirmare conclusiv a tonalitii, i de aceea se utilizeaz frecvent la sfritul pieselor sau prilor; cea pe dominanta are sensul de pregtire a unei desfurri viitoare. Nu rareori aceste dou p. se suprapun ntr-o dubl funcionalitate, care, n parte, este izvorul bitonalismului. Dei bitonalisrnul este o practic mai recent, dubla p. - pe tonic i dominant - apare nc n epoca Barocului * - la Johann Sebastian Bach, la clasicii vienezi, Ludwig van Beethoven. Uneori, acordul ntreg de tonic sau mai ales de dominant se prelungete de-a lungul unor msuri sub forma unei p. pe dominant i are un rol deosebit n formele muzicale: apariia ei marcheaz un moment de anacruz*, fie c este vorba de trecerea

252

de la introducere la prima tem a unei sonate* sau de ultima parte a punii" pentru a pregti tema a doua, fie c indic sfritul dezvoltrii * i trecerea la repriz* n aceeai form de sonat. Analiza oricrei sonate clasice ar releva numeroase exemple. P. pe tonic marcheaz n schimb ncheierea, dup cum s-a mai spus. Ea este de regul prezent la sfritul unei fugi *. In Das Wolhtemperiertes Klaoier de Johann Sebastian Bach gsim nenumrate exemple de cod* realizate prin p. Uneori, p. armonic este intitulat point d'orgue (franc.), Orgelpunkt (germ.), basso ostinato* (ital). 3. In cadrul corului mixt, vocile cele mai joase din partida bailor se mai numesc pedaliti, i deseori menin sub form de p. sunetele din registrul grav.

PENTACORD (grec., pente = cinci, chorde = coard). Termen prin care se n telege o succesiune treptat de cinci sunete (trepte), de obicei pri mele Cinci sunete ale unui mod, obtinndu-se, n acest fel, mersul de la tonic 13 dominanta. PENTACORDlE. Mod"' care conine doar cinci trepte succesive, fiind propriu muzicii populare n cele mai diferite puncte ale globului. PENTATONIE (grec., penle -= cinci, tonos = ton, sunet). Sistem sonor, izvort din oligocordie, care cuprinde doar cinci sunete n cadrul octavei (fr repetare) i care se organizeaz n jurul unei tere mari sau mici. Calitatea terei incipiente genereaz cele dou mari categorii de game pentatonice : a) anhemitonic (fr semitonuri), care-i are originea n succesiunea de secunde mari i er mic, i b) hemitonic, cu succesiunea de secunde mari i mici plus ter mare. Prin "rsturnare" - lund de fiecare dat ca punct de plecare alt sunet al scrii - se obin cele cinci stri ale pentatoniei. Analiznd aceste cinci stri se poate deduce c sonoritatea lor este apropiat - mai mult sau mai puin - cnd de modul major (1 i IV), cnd de cel minor (III i V). Cele cinci stri pot fi aduse "la acelai numitor", pornind toate de la sunetul do. Acest principiu a fost prezentat pentru prima oar de Herrnann von Helrnholz (1821-1894) n lucrarea Die Lehre von den Tonempindungen als physiologische Grundlage filr die Theorie der Musik (1863), care a constituit punctul de plecare pentru studiul lui George Breazul: Idei, curente n cercetarea cntecului popular. Moduri pentatonice i prepentatonice (publicat n Studii de muzicologie, vol , I, Edit. muzical, 1965). Hermann von Helmholtz mai arat o a asea variant posibil, dar afirm c n-a ntlnit-o nicieri pentru a o putea exemplifica. In studiul a mintit, George Breazul demonstreaz cum se pot construi scri pentatonice anhemitonice pe fiecare treapt a gamei do: "pe notele do, mi, fa i si pot fi construite cte dou game pentatonice anhemitonice, iar pe re, sol i la cte patru" (pag. 27). P. este prezent n muzica multor popoare din Europa i Asia, ea fiind un sistem universal n muzic, cu rdcini foarte veche i muzica noastr popular are multe cntece bazate pe p. In studiul lui George Breazul apare, ntre altele, exemplul unui cntec de leagn din Transilvania, prin care se demonstreaz nu numai prezena p. n muzica popular romneasc, dar se exemplific cea de a asea variant pe care Helmoltz i continuatorii si nu au putut-o exemplifica concret:

253

4_M
. A - bu 3

83

pu -

lUI

de

C/08

ri,

A-

bu -

'~~J
9

pu

rul _

de

c/oa -r,

Ci

mi -

/a-I

du

'_'1
iJ

la

mOii - r!J;

C3_

- ts-, du -

sa

la

lT'oar I

PERIOAD. n domeniul formelor muzicale, p. este o structur prin care se red o idee muzical complet. Cristalizat n secolele XVII si XVIII, odat cu dezvoltatea muzicii omofone*, p. a cunoscut o fundamentare teoretic n lucrrile unor mari muzicieni ca Johann Mattheson (1681-1764), Adolf Bernhard Marx (1795-1866), Moritz Hauptrnann (1792-1868), Hugo Riemann (1849-1919), Iuri Nicolaevici Tiulin (1893) etc. Prototipul de p. clasic este format din dou fraze* (dup terminologia unor coli muzicale, din dou propoziiuni), care pot avea un coninut identic, dar cu cadenele" diferite, fiecare fraz fiind alctuit din patru msuri (principiul cvadraturii). Prima fraz (propoziiune) are la sfrit o sernicaden sau o caden imperfect pe treapta 1, iar a doua se ncheie cu o caden perfect. (Att fraza nti, ct i perioada pot avea la sfrit i cadene modale pe treptele: II-IIIVI-VII.) Iat un exemplu tipic de p. din Albumul pentru tineret de Robert Schumann - piesa Clreul slbatic:

84

Fraza !

:::#=-~f~4=r=-E~1-~ , ~g ~-_.-===_-- ~-_


- 1;

Lebhaft

sf'

sf

Fraza II

~~~ sf '. . .'

tE~~ . . sf
~

Dar n cadrul une p. coninutul Irazelor poate s difere, ele fiind organizate dup principiul ntrebare - rspuns, ca n exemplul de mai jos (Sonata pentru.
254

pian K.V. 331 de Wolfgang Amadeus Mozart, partea III, Alta turca):

85

fraza 1. de ntrebare sau antecedentii

~i

--t 'l
ma IVU a

p
..

!f

~mot;,"lb

t~':1
ace st principiu antitetic (ntrebare-rspuns), ideea muzical este unitar ca expresie. Nu exi st vreo regul care s oblige existena unui numr egal de m suri n ambele fraze . De cele mai multe ori, fraza a doua este mai lung - conine un numr mai mare de msuri - dect prima . Aceast amplificare a frazei a doua din p. se poate realiza pe dou c i : fie prin lrgire tematic, adic amplificarea coninutului muzical intrinsec, fie prin ad augarea complementului cadenia l ", a l c t u it dintr-un numr de acorduricadene ce urm resc nt rirea tonalit ii de la sfritu l p. Uneori, ambele procedee pot fi mbinate n aceea i p. n tema principal din Sonata pentru pian n do minor, op . 10, nr. 1, partea I de Ludwig van Beethoven, fraza nti (cu caracter dramatic, n forte, cu sens ascendent - fraz cu caracter de ntrebare) se extinde pe opt msuri ; a doua fraz (cu ca racter de rspuns, n piano, cu un sens descendent) este alctuit tot din opt m suri, dup care urmeaz alt e pai sprezece m suri, n care se mpletesc l rgirea t ematic cu complementul cadenial. Un alt exemplu, n care se pot ntlni a mbele procedee, este prima tem din partea III a S onatei pentru pian op . 7 de Ludwig van Beethoven. n Sonata J1 pentru pian (partea IV - Rondo) de Tudor Ciortea, tema principal (refrenul) este alctuit din dou fraze: prima cuprinde patru msuri, iar a doua unsprezece . Tematica este identic, dar l rgirea celei de a doua fraze poteneaz caracterul dinamic al temei i i confer un suflu melodic, ritmic i coloristic plin de pregnant i de prospeime. Subliniem, de asemenea, c frazele nu tr ebuie s conin neaprat un nu m r de m suri cu so (pare), ci pot fi impare, aa cum se poate observa n prima tem din Sonata pentru pian K. V. 309 (partea 1) de WoIfgang Amadeus Mozart : prima fraz conine a p te m suri, iar a doua - l rgit - ai sprezece . Exi st perioade alc tuite din trei fraze : Preludiile pentru pian nr , 1 i nr. 9 de Frederic Chopin, Dansul norvegian pentru pian op. 35 nr. 1 de Edward Grieg. De asemenea, exist p. ce nu se mpart n fraze: pri ma idee muz ic a l din partea II a S onatei pentru pian op. 10, nr. 2 de Ludwi g van Beethoven :
De i organizat dup

255

.";Suflul continuu al acestei teme nu permite mprirea ei n fraze. Un alt exem plu, din literatura muzical contemporan, l constituie prima idee din Con certul pentru dou violine i oiol de Nicolae Beloiu, pe care o reproducem ma: jos (unitatea de timp este opti mea) :

86

AIIegretto

_---~ ... _ _--::--

87

~~~~

Francamente e viguroso

~Etf=~
4~~~~~J
n muzica ornofon ntlni m uneori piese muzicale alctuite doar dintr-o idee muzical. In acest caz, p. devine structura specific a formei monopartite*, ca n Preludiul pentru pian nr, 7 de Frederic Chopin. S-a format traditia ca o p., i atunci cnd este de sine stttoare, ca atunci cnd alctuiete ea nsi o seciune pentru formele bi- i tripartite (ceea ce este specific i pentru muzica polifon), s fie desemnat prin litera A. Dac p. se mparte n dou fraze (propozitii), cu un continut variat doar prin caden, se noteaz A n cazul n care frazele snt diferite n continut (ntrebare-rspuns), schema devine: a
A b'

al

Structura pieselor muzicale cu mai

multe p.

i gsete

pe larg explica tia n articolele despre formele de lied *, rondo*, sonat.". P. desfurat este specific suitelor prec1asice*, i n general lucrrilor unde predomin stilul polifon. * Acest tip de p. nu se mparte n fraze, ci se construieste dintr-un embrion tematic, format din unul sau dou motive, care snt

256

prelucrate prin diferite procedee (secvenare, divizare, inversare etc.), pn la cadenta perfect care marcheaz sfritul p. n special, dansurile din suit - allemanda*, couranta* i giga* - snt ntotdeauna structurate pe baza a dou p. desfurate. Dansurile din suit snt mai toate de origine popular.

momentul cnd au fost introduse n suit au fost polifonizate i, ca atare, a devenit necesar redarea lor printr-o structur adecvat prin p. desfurate. n funcie de raportul tona I ntre nceputul i sfritul unei idei muzicale, p, pot fi: a) tonale sau nchise, cnd ncep i termin n aceeai tonalitate; b) tnodulante sau deschise cnd ncep ntr-o tonalitate i cadeneaz ntr-alta. Exemplul anterior - Clreul slbatic de Robert Schumann - este tipic pentru p. nchis: el ncepe i cadeneaz n aceeai tonalitate - la minor. Prima tem din Alta turca de Wolfgang Amadeus Mozart este un exemplu concludent de p. deschis: ncepe n La minor i cadeneaz n mi minor. Ultimul tip de p, pe care dorim s-I prezentm este dubla p, Aceast structur nu se ntlnete frecvent, ntruct se cere ca ideea muzical s se repete, iar prima p. s aib la sfrit n mod expres o sernicaden, i nu o caden perfect. Cadenta perfect apare, n acest caz, doar la sfritul celei de a doua p. Dubla p. cuprinde deei trei sernicadente i o singur caden perfect. Subliniem: nu orice repetare de p. poate fi considerat dubl p., ci numai aceea care respect caracteristicile enunate mai sus, n primul rnd prezenta cadenei perfecte doar la sfritul celei de a doua p, Un exemplu concret de dubl p, este prima idee muzical din tema cu variaiuni (partea 1) a Sonatei pentru pian op. 26 de Ludwig van Beethoven (primele 16 msuri): frazele snt alctuite simetric din cte patru msuri, iar p. din opt msuri. P. a doua este puin variat fa~\ de prima pentru a evita monotonia.

Bineneles c n forma lor incipient nu aveau o factur polifonic. Dar n

1. Termenul indic reluarea unui fragment muzical pe un alt sunet, procedeu folosit de Guido d' Arezzo n tehnica solmizaiei*. Am putea considera p. ca un gen incipient de secven ". Acelai termen indic n diferite fugi* - n special n cele duble" i triple* trecerea temei de la o voce la alta cu eventuale modificri, ndeosebi n divertisment". 3. n muzica serial" sau modal" - prezentarea respectivei serii sau mod pe un alt sunet. Tiberiu Olah folosete n unele lucrri un mod alctuit din patru sunete, pe care-l supunela trei p., obinnd totalul cromatic" (cele 12 sunete ale gamei cromatice). In lucrrile seriale ale lui Arnold Schnberg, Anton Webern, Alban Berg sau n sistemul modal al lui Olivier Messiaen gsim numeroase exemp le de p. Messiaen exp li c acest sistem n lucrarea sa Technique de mon langage musical (1944).
ital., mata perpetua). Pies instrumental de gen, proprie perioadei romantice (secolul XIX). Principala caracteristic a piseselor ce poart acest titlu este virtuozitatea, mai precis agilitatea tehnic instrumental. Pim, se bazeaz pe o uniformitate ritmic (de cele mai multe ori realizat prin valori mici, de aisprezecimi); tempaul este micat, iar forma liber: poate fi lied *, ca n Perpetuum mobile pentru vioar solo de Ottokar Novacek, sau rondo*, ca n Sonata pentru pian op. 24 de Carl Maria von Weber. Alte piese cunoscute cu acest titlu snt op, 119 pentru pian de Felix Mendeissohn-Bartholdy. i op. 11 pentru vioar i orchestr de Nicolo Paganini.

PERMUTAIE.

PERPETUUM MOBILE (lat. =

micare continu;

din anul 1938, cnd compozitorul arnerican'[John Cage (1912) a scris prima sa pies pentru p.p, -Bacchanale. Dup anul 1950, aceast practic se extinde n Europa, fiind preluat de "muli compozitori. Pentru prepararea pianului se introduc ntre strune diferite materiale plastice, gume, uruburi, hrtie, pnz sau alte

PIAN PREPARAT.

Practic cunoscut nc

257

obiecte, pentru a se obine noi ti mbruri sonore, varia te fa de cele obi nuite a le pianului.

PIESA. Compoziie muzical, indiferent de genul creia aparine sau pentru cine a fost conceput - solist sau ansamblu - , putnd fi variat ca form. Fr a considera unele caracteristici drept reguli, p. muzical nu are o dimensiune prea mare i este alctuit de obicei ntr-o singur parte; poate aparine unui ciclu de p. (n special n muzica romantic).
muzical exist lucrri pentru orstructurate ntr-o unic micare, dar care nu pot fi denumite poeme simfonice din li psa progra mului, caracteristica princi pal a genului, i nici uvertur, ntruct coninutul muzical nu evideniaz acele particulariti specifice unei piese de deschidere. n acest caz se folosesc diferite denumiri. mai frecvente fiind acelea de micare simfonic sau pies simfonic. Dintre lucrrile aparinnd acestei categorii, citm Eptsoade i viziuni (1976) de Ludovic Feldman. Titlul lucrrii nu urmrete s ndrume atenia ascult torilor asupra unui coninut muzical precis, ci se refer la modul de structurare a materialului sonor, mai precis, o viziune a autorului asupra felului n care articuleaz i desfoar forma muzical . Episoade i viziuni evideniaz att sensibilitatea i zbuciumul artistului n redarea unor sentimente profund umane, ct i miestria compozitorului n modelarea fluxului sonor. Printre lucrrile ce pot fi denumite piese simonice, mai citm: Chemri 77 .de Dumitru Capoianu (prezentat mai pe larg la litera K - Konzertstck - ca pies de virtuozitate pentru orchestr), Micare simfonic (1962) de Liviu Glodeanu si Naturalia (1976) de Costin Cazaban. Scris pentru apte instrumente cu claviatur, N aturalia relev concepia componistic a autorului de a realiza asociaii timbrale ce suscit interesul auditoriului pe tot parcursul piesei.

PIESA SrMFONrcA. n literatura

chestr

258

a ciupi; presc . = pizz). 1. Efect deosebit de expresie, culoare i uneori de dina mic, specific pentru instrumentele cu coarde, ce se obine prin ciupirea coardelor cu mna dreapt. Dup Hugo. Riemann (Musiklexikon - Sachteil, pag. 735), pri mul care a introdus acest efect n muzic a fost Claudio Monteverdi n anul 1638 n Combattimento di Tancredi e Clorinda. Niccolo Paganini a dezvoltat aceast tehnic, introducnd realizarea p. la vioar i cu vrful degetelor de la mna stng . Acest p. se noteaz prin semnul pentru fiecare not ce trebuie executat n acest mod. Revenirea la cntarea normal cu arcuul se indic prin termenul arco. n zilele noastre se folosete un tip de p. i la flaut, printr-un mod de atac scurt al sunetului, cu vrful limbii, fr a-l continua. De asemenea, se foloseste p. la pian sau clavecin, prin ciupirea cu mna a coardelor, punnd eventual pedala, pentru a obine efectul de vibrare, un p. pn.lung. 2. P. a strnit interesul compozitorilor nu numai ca efect diferit de moment, ntr-o desf urare muzica l, ci ca procedeu extins asupra unei piese sau unei pri ntregi. in acest fel, procedeul tehnic i spune cuvntul, influennd alctuirea temei si a for mei. Amintim ca exemplu Polca pizzicaio de Johann Strauss-fiul sau pri ma seciune din partea II 1 a Stmioniei IV de Ceaikevski (Scherzo), n care autorul a ad ugat ca subtitlu pizzicato ostinato. Se creeaz n acest Scherzo un inedit i interesan~ contrast ~e sonoritt~ prin alternarea seciunilor: seciunea A - coardele in p., seciunea B - Instrumentele de suflat. Repriza.

PIZZICATO (ital., pizzicare

readuce sonorittile de p., iar roda pe cea a instrumentelor de suflat. Scherzo din Simfonia n do major de Mihail Jora ne relev n partea median o variaiune cntat de coarde n p. PLAGAL (lat., plagius plagalis.). 1. Prin termenul p. se nelegea n evul mediu un mod* care se gsea plasat la o cvart inferioar sau la o cvint superioar fat de modul autentic, avnd un vox finalis comun. De exemplu, modul autentic gregorian pe sunetul re (protus) avea corespondentul p, pe sunetul la (plagius proti) , ambele cu vox finalis pe re. 2. Cadenta p. indic o succesiune de acorduri, ce apare la sfritul unei fraze* sau perioade", bazate pe relaia sutdominant - ionic. Cadenta p. este reversul cadenei autentice, unde succesiunea acordurilor se bazeaz pe relatia dominant tonic. Un alt sens al cadenei p. (implicit autentice) are n vedere nu att sfera functiilor ntre care se realizeaz cadenta, ct direcia. Cadenele n direcia cvintelor descendente (cvartelor ascendente) snt considerate p., n ti mp ce reIa tia invers, a cvintelor ascendente (cvarte descendente), snt considerate ca autentice.

POEM SIMFONIe. (franc., poeme simphonique ; germ., Sinfoniche Dichtung). Gen muzical aprut i afirmat n secolul XIX i care a cptat o larg circulaie n prima parte a secolului XX. Termenul a fost introdus n muzic de Franz Liszt (cu ocazia compunerii uverturii la muzica de scen a tragediei lui Goethe, Tasso, lamento et triono, 1849, transformat ulterior n p.s .. ), i reprezint o sintez izvort din principiul esteticii romantice prin care se consider pe deplin realizabil posibilitatea de a reda aceeai idee sau acelai subiect prin mijloacele specifice diferitelor ramuri de art. Franz Liszt a preluat sensul de peetti din literatur, adugindu-i termenul de simfonie. P.s. are urmtoarele trsturi principale: a) Programatismul. * P.s. trebuie realizat neaprat pe baza unui subiect, fie luat din literatur, fie conceput de autor. Continutul programului - filosofic, epic, dramatic etc. - poate fi expus n mod detailat, sau doar sugerat printr-un titlu elocvent. Compozitorul trebuie s sugereze prin muzica sa, prin imaginile desfurrii muzicale, ideile subiectului ales. Modul n care a izbutit s gseasc corespondena sonor necesar materializrii ideii poetice sau filosofice reprezint cheia reuitei. b) Simfonismul. P. s., dup cum indic i termenul, este destinat numai orchestrei i oblig la existena unei gndiri muzicale rmple, profunde, specifice muzicii simfonice. Datorit dezvoltrii elementelor tematice coloristice, dinamice etc., durata unui p.s. este de cel puin 9-10 minute, aproximativ durata unei prime pri simfonice. c) Forma muzical. P.s. este alctuit dintr-o singur parte, ce poate fi divizat n mai multe seciuni. In nici un caz nu poate cuprinde mai multe micri, ntruct s-ar confunda cu tablourile" sau schitele simfonice, sau chiar cu o suit* sau simfonie* programatic. P.s. poate avea o form precizat, de obicei sonat*, lied", rondo*, sau poate recurge la mbinri de forme, inclusiv structuri libere. Citm cteva exemple: Franz Liszt - Pr~ludiile, form de sonat cu repriz inversat i fals; Piotr Ilici Ceaikovski - Francesca da Ritnini, form tripartit compus; Richard Strauss - Till Eu lenspiegel, o mbinare ntre forme de rondo i elemente variaionale: Pascal Bentoiu - Lucearul (1957), form alctuit din cinci sectiuni (A B C DA), centrat n jurul seciunii C;-Eminesciana III (1976-1977), lucrare inspirat de Scrisoarea aII I-a a lui Mihai Eminescu, o sobr medita ie muzical pe marginea implicatiilor filosofice ale viziunii eminesciene;

259

arhitectonica lucrrii este realizat prin modelarea fluxului muzical ntr-o form liber de sonat: prima seciune - expoziia - cuprinde dou irnagini contrastante, ce se difereniaz i prin faptul c una are un profil cromatic, iar a doua unul modal; seciunea central - dezvoltarea - evideniaz confruntarea celor dou esene expresive, iar seciunea a treia este o repriz concentrat ce ne apare ca o sintez a ideii generatoare a Poemului; Wilhelm Berger - Poemul muncii inrite (1959), form de sonat cu un episod n dezvoltare; Tiberiu Olah - Evenimente 1907, n care forma se ncheag prin folosirea pe diferii parametri a principiului i tehnicii variai. onale. Avnd n vedere caracteristicile enunate mai sus, putem trage concluzia c unele lucrri programatice aprute n prima jumtate a secolului XIX sub diferite titluri i indicaii de gen, naintea folosirii de ctre Franz Listz a termenului de p.s., fac parte din aceast categorie. De ex., Romeo i J ulieia de Piotr Ilici Ceaikovski, cu indicaia, fixat de autor, uvertur-fantezie, ca ~i 1812 de acelai autor, cu indicaia uvertur festiv, datorit programului i a amplorii dezvoltrilor simfonice, pot fi considerate p.s.
POLC. Dans popular ceh, nrudit cu dansul popular polonez krakoviak *, p. s-a rspndit n special la nceputul secolului XIX n Austria. Ungaria, Iugoslavia, apoi in toat Europa, ca dans de bal. P. este un dans de perechi. Me lodia este n msur binar (~) tempoul vioi. Caracterul dansului reflect voia bun, uneori ironia. Unele formule ritmice ale melodiei snt specifice, ca de ex:

88

sau

sau

P. ptrunde n muzica cult, ca pies de sine stttoare sau ca parte ntr-o lucrare mai mare. Foarte cunoscut este p, din opera Mireasa vndut de Bedrich Smetana. i ali compozitori au folosit acest dans n diferite genuri. In acest sens citm pe Antonin Dvofak, Serghei Rahmaninov, Zdenek Fibich etc. P. are o structur bipartit simpl* care poate fi amplificat, asemntor altor dansuri, la tripartit compus* prin alternana cu un trio*.

260

POLIFONIE (POLIFON) (grec., poli = mai multe, phone = voce). n practica curent, nu de puine ori, noiunea de contrapunct" este considerat ca sinonim cu aceea de p. Dar termenul de contrapunct a aprut n secolul XIV i a fost dedus din practica realizrii unei piese vocale n care vocile evoluau n aceleai valori - not contra not (de la puncius contra puncium), In decursul secolelor s-a ajuns totui la o delimitare a nelesului fiecrei noiuni n parte, contrapunetul definindu-se a fi o parte component a unei concepii teoretice i practice mai largi, a unui stil muzical polifonic.

In tratatul Contrapuncful de Knud Jeppesen se face urmtoarea remarc: "Pentru noi, muzica se mparte n dou grupe mari: polifonia, n care desf urrile principale ni se relev simultan, prin intermediul liniilor melodice, deci n dimensiunea orizontal, i omoonia, n cadrul creia esenialul se de sIoar n sens vertical" (Edit. muzical, 1967, pag, 13). i mai departe: "Aceste dou stiluri sau categorii (s.n.) de receptare muzical se deosebesc mai cu seam prin raportul fa de acorduri". Dac n stilul omofon o voce prezint linia melodic, iar restul vocilor o acompaniaz, n stilul p. exist o mbinare a mai multor linii melodice, fiecare avnd personalitatea sa, dar toate la un loc creeaz imaginea unic muzical. In consecin, putem considera, ntr-un sens mai larg, c noiunea de contrapunct ar coincide cu aceea de p. De ex., inveniunea* sau fuga* snt forme contrapunctice, dar care fac parte din categoria sau din stilul p., alturi de ciaccon *, passacaglie*, motet *, madrigal *, miss *, recviem* etc. Concret, putem spune c fr o gndire i o realizare contrapunctic nu poate exista stilul muzical p. Originea p. o aflm n muzica popular din cele mai vechi timpuri, dar notarea ei dateaz din evul mediu. Dou lucrri teoretice au favorizat dezvoltarea p.: Musica enchiriadis a clugrului Hucbald (840-930; unii istorici contest lui Hucbald calitatea de autor al acestui tratat) i Micrologus de musica de Guido d" Arezzo (990-1050). Din tratatele amintite i din concluziile deduse de teoreticienii muzicii p, se tie c la nceputurile p. (n secolele 1x-x I) exista practica curent a micrii paralele a voci lor. Aceast form incipient a fost denumit organum*. Vocile ncep la unison, ca apoi s se despart, continund s evolusze paralel la distan de cvart sau cvint i cu un ritm uniform, dup care se revine n sfrit tot la unison. Uneori ap rea o a treia voce, care nu fcea al teeva dect s dubleze la octava superioar cantus firmus-ul.Acest gen de p. era denumit "n panglic". n secolele XI i XII o nou treapt n dezvoltarea p. este cntatul n tere paralele - cantus gemellus - , iar pasul urmtor va duce la faux-bourdon *, cntare la trei voci. Aici para lelismul cuprinde interva lele de ter i sext, formnd lanuri de acorduri n rsturnarea 1, n afara nceputului i sfritului piesei. Odat cu dezvoltarea gustului pentru muzic, paralelismul vocilor creeaz o atmosfer monoton i suprtoare. Discantul * - form de p. n care o voce urmeaz la distana de cvint i octav linia melodic a cantus tirmus-ului - va fi mbogit prin elemente ornamentale i apoi printr-o variere ritmic: dou note ale discantului pentru una din cantus [irmus, Vocea nsoitoare va ncepe s se mite i contrar liniei cntate de cantus [irmus, accentund dinamica micrii vocilor. Dup secolul XII, dup adugarea unei a doua i a treia voci de discant , i mbinndu-se toate formele de micare a vocilor, precum i de variere ritmic, se ajunge la o form contrapunctic n care fiecare linie melodic capt personalitatea sa. Dar de abia n secolul XIV se poate vorbi de o dezvoltare ampl a p. cu particulariti diferite, fapt ce a dus la apariia a dou concepii muzicale, ce au cptat denumirea de stil sever i stil liber. Stilul p. sever folosete elemente diatonice ale unor moduri i o melodic fr salturi, cu o ritmic simpl. Aml itusu liniilor meJodice nu depeste de obicei o decim. Intervalele de septirn mic i mare, non, cele mrite i micorate erau evitate. De asemenea, trecerea de la o durat mai mare spre una mai mic (i invers) se face gradat. In perioada Renaterii (secolele XV i XVI) muzica vocal (a cappella*) a cunoscut o impresionant dezvoltare n creaia celui mai strlucit compozitor a 1 acestei perioade, i anume, Giovaani Pierluigi da Palestrina (1525-1594); alturi de el, pot fi citai, ca

26

p
. ..

ai stilului sever, Guillaume Dufay, Jakobus Obrecht, Josquin des Pres, Orlando di Lasso, Philippe de Vitry, Guillaume de Machault. Datorit marilor compozitori ai perioadei au aprut coli muzicale n Anglia (secolul XV), Germania, Italia (renumita coal veneian), coala francoflamand etc. Printre formele i genurile muzicale cele mai rspndite in aceast perioad citm: psalmul", motetul*, madrigalul*, missa*, recviemul* etc. Dar odat cu dezvoltarea teoriei muzicale (notaia muzical, evoluia modurilor, tiina conducerii vocilor, rolul cadenelor, elementele acordice etc.), a perfecionrii instrumentelor muzicale i, n general, a dezvoltrii muzicii instrumenta le, orchestra le, vocal-instrumenta le, se creeaz premisele pentru apariia stilului liber p., ce va fi specific secolelor XVII - XVIII. Dup ce stilul sever ajunsese la o culme a evoluiei sale, s-a putut observa i o anumit rigiditate, o suprasolicitare a gndirii i a ncrcturii eafodajului p. n dauna expresivitii muzicale. Aceste considerente au pregtit climatul pentru promovarea unui stil n care fantezia i expresivitatea s nu mai fie ncorsetate n regulile unui sistem, numai de dragul unui meteug limitat, chiar dac era considerat impozant. In plu-, muzica instrumental i vocalinstrumental ocup din ce n ce un loc mai mare n creaiile compozitori lor vremii. Pe culmi nebnuite anterior a fost dezvoltat stilul p. liber de ctre Johann Sebastian Bach (1685-1750) i Georg Friedrich Hndel (1685-1759), cit i de ceilal i compozitoriai perioadei Barocului *. Marea varietate melodic i ritmic, rezonana elementelor cromatice, fixrile i schimbrile planurilor tona le, prezena permanent a modurilor major i minor, folosirea i cristalizarea unor forme i genuri muzicale (coralul*, preludiul", basso continua", inveniunea*, fuga*, missa*, pasiunea" etc.) i n linii generale o libertate mai mare n folosirea disonanelor au avut un rol hotrtor nu numai n muzica perioadei respective, ci i n ntrega ei evoluie de la Baroc pn n zilele noastre. P., ca disciplin muzical teoretic, ca mijloc de realizare a operelor muzicale, i menine n zilele noastre importana, cu toate aspectele diverse pe care le-a cunoscut ntr-o perioad att de ndelungat. Avem n vedere mbinri le ntre p. i omofonie*, specifice perioadelor clasic, romantic i impresionist, cu multe amprente originale ale compozitorilor epocii. S amintim de rolul p. n creaiile lui Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart i n mod special ale lui Ludwig van Beethoven; iar mai trziu n lucrrile lui Johannes Brahms, Cesar Franck, Max Reger, Paul Hindemith, Dmitri ostakovici etc. Ne referim i la tendina spre o p. linear, aprut la sfritul secolului XIX i la nceputul secolului XX, unde vocile capt o independen att de mare, nct nu se mai supun atraciei spre un centru tonal, desfurarea vertical fiind, de cele mai multe ori, un factor puin i mportant. De asemenea, trebuie avut n vedere rolul precutapnitor pe care p, l-a avut i-l are n muzica dodecafonic i serial*. In mod special se poate vorbi n secolele XIX i XX de dezvoltarea unei p. modale, dedus din muzica popular. George Enescu, imbinnd marile tradiii ale colilor p. universale cu particularitile deduse din cntecele i dansurile populare romneti, a creat o armonie i o p. specifice n Sonata III peruru pian si vioar n "caracter romnesc". Drumul su a fost continuat de Mihail.Tora, Paul Constantinescu, Sigismund Todu, Marian Negrea, Zeno Vancea, Tudor Ciortea, Ion i Gheorghe Dumitrescu i muli ali compozitori.
dou sau mai multe linii melodice structurate tn msuri diferite. In p., ac-

reprezentani

POLIMETRIE (grec., polt)

mult

i metron

= msur). Suprapunere a

'!62

l'

centele principale ale melodiilor, accente principale corelate ntre ele, nu corespund. Un exemplu celebru de p. l ntlnim n opera Don Juan de Wolfgang Amadeus Mozart, actul II, unde apar trei dansuri suprapuse, fiecare n alt msur: ~,~, ~. Iat un fragment din Concertul de camer pentru vioar si oiol de Nicolae Beloiu :

89
~

l
tJ

..

"

"

I'l

...
y

t
~
~

" -t:

-~~

Y"

...
I

1!
l'

-<

tt..
~

I'l

t.

.-

P"

-,j~"~.

q---

...

y.

...

mult i rithmos = ritm). Suprapunere de dou sau mai multe linii melodice care au ritmuri diferite n cadrul aceluiasi metru (msuri). mbinrile de ritm pot fi foarte variate. n perioada de de~ voltare a polifoniei*, un principiu de la care nu a abdicat nici un compozitor era micarea unei voci n momentul cnd alta susinea un sunet prelungit, ohinndu-se aa-numitul ritm complementar, care este forma incipient a p. Muzica contemporan promoveaz p. n cele mai diverse feluri, combinnd-o cu polimetria. Gsim exemple concludente n operele lui Igor Stravinski, Mihail Jora etc.

POLlRlTMIE (grec., poly

=-=

POLITEMATlSM. Termenul de p. este folosit pentru a caracteriza o lucrare ce conine dou sau mai multe teme*, supuse a mndou unui proces .( de dezvoltare*, dup cum ntlnim n form de sonat * clasic, creia i se mai spune sonat bitemaiic, pentru a o diferenia de sonata cu o singur tem - sonata monotematic - caracteristic perioadei Barocului *. POLITONALITATE (POLITONALlSM). Mijloc de factur armonic sau melodic foarte des ntlnit n muzica de camer i simfonic (vocal-simfonic) contemporan, unde de-a lungul unor fragmente sau a unor lucrri propriuzise se suprapun dou sau mai multe tonaliti *. P. nu trebuie confundat sub nici o form cu atonalismul *, unde funcionalitatea, atracia spre centru tonal, dispare. P., ca i bitonalismul, creeaz un dubiu asupra centrului tona l din fragmentul sau piesa respectiv, deoarece dou sau mai multe tonalii i disput ntietatea ca centre de atracie. Forme incipiente de p , se gsesc i n perioada clasic*, chiar i n muzica Barocului *, unde suprapunerile de tonic i dominant creeaz un echivoc asupra centrului tonal. Unul dintre exemplele clasice de p. (mai precis de bitonalitate) l gsim n prima parte

263

a Simioniei III, "Eroica" de Ludwig van Beethoven. Este vorba de patru msuri nainte de repriz, unde peste acordul de septirn dominant a tonalittii mi bemol major se suprapune intervenia cornului cu nceputul temei principale n mi bemol major. Un exemplu concludent de p. i ca scriitur, dar i ca expresie muzical, l gsim n piesa a treia din ciclul Sarcasme pentru pian op.17, nr, 3 de Serghei Prokofiev. In exemplul de mai jos se poate vedea c partida minii drepte este n fa diez minor, iar cea a minii stngi - n si bemol minor:
90
.l __

>o

.ff

pp

POLONEZA (franc., polonaise; ital., polacca). Dans popular de origine cu un caracter maiestuos, srbtoresc, cunoscut din secolul XVI si care a cptat O mare rspndire la baluri n saloanele din Europa, n spe~iaCn Frana, n secolele XVII i XVIII; dans de perechi, ncepea cu prezentarea dansatorilor, apoi urmau diferite micri, printre care o fandare, o accentuare a timpului 3 al msurii. Melodia avntat a dansului este n msur ternar n) , cu formule ritrnice caracteristice. P. a fost introdus n suite* i n alte lucrri instrumenta le sau pentru orchestr de Francois Couperin, Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Hndel, Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, CarlMaria von Weber, Franz Schubert, Franz Liszt etc. Devine pies de gen, de sine stttoare, prin cunoscutele Poloneze pentru pian deFrederic Chopin. Scrise departe de patrie, aceste piese. ca i Mazurcile, snt o mrtune
polonez,

a patriotismului autorului, a nelegerii profunde a esenei muzicii populare poloneze, O scriit ur pianistic p lin de virtuozita te pune n va loare toa te resursele instrumentului, implicit ale interpretului. Spre deosebire de Mazurci, n care Frederic Chopin insist asupra expunerilor tematice, Polonezele cuprind dezvoltri tematice care cer o structur corespunztoare de lied compus* sau rondo ". i ali compozitori polonezi - Henrik Wieniawski, Witold Lutoslawski - au folosit, n lucrrile lor de camer sau simfonice, caracteristicile melodice si rit mice ale p. '

POSTLUDIU (lat., post = dup, ludus = joc). Pies care ncheie o lucrare vocal sau instrumentalciclic. De ex., compozitorul Bogdan Morcianu a scris un ciclu de trei piese pentru pian cu titlurile Preludiu - Interludiu Postludiu. Csiki Boldiszar a scris de asemenea trei piese pentru orchestr intitulate Preludiu - Fug - Postluiu. P. nu poate fi conceput ca pies de sine stttoare, ci doar ca ncheiere de ciclu. Forma unui p. poate fi de lied* sau alte structuri, inclusiv liber. POTPURIU. Gen muzical cunoscut din secolul XVII, dar dezvoltat ndeosebi n secolul XIX. P. este o lucrare pentru pian sau pentru orchestr de camer, de estrad, simfonic sau fanfar, n care snt nmnuncheate diferite arii, dansuri, interludii orchestra le, preluate, de cele mai multe ori fr modificri, din opere, cperete sau balete. P. nu dezvolt melodiile alese, nu intervine nici n armonia sau structura lor. Piesele care compun p. pot fi transcrise fr s se respecte ordinea apariiei lor n original; se urmrete realizarea unor contraste puternice de tempo, de dinamic, de expresie. Diieritele melodii sau piese care compun p. snt legate prin mici puni care s perrni, t executarea lor n continuare, fr ntrerupere. Uneori p. poate avea intre. ducere sau ncheiere cu caracter festiv, bogat n sonoriti, prin care se subliniaz tonalitatea de baz. Snt cunoscute i cntate n lumea ntreag p. realizate dup operele lui Johann Strauss tatl si fiul, Jacques Offenbach, Emeric Kalman etc. n secolul nostru se realiz~az p. din valsuri, maruri sau lagre de muzic uoar pentru fanfar, orchestr de estrad, sau pentru a lte forma i i. PREAMBUL (lat., preambulum). Pies cu caracter introductiv, aprut n sec. XV-XVI n literatura pentru instrumentele cu taste i Iut. Introducerea n suitele i partitele instrumenta le, n diferite caiete de studii (n primul rnd de ctre J .S. Bach - vezi Partita V pentru pian) ne arat c de fapt aceast pies era folosit ca nlocuitoare a preludiului, avnd aceeai funcie, de a stabili de la nceput tonalitatea n care se desfura Suita, dar fiind scris ntr-un tempo mai vioi (Allegro, Allegro vivace). Totodat apare evident i preluarea de la toccat - pies ce ndeplinea i ea la acea dat rolul preludiului - a unei scriituri n care accentul cdea pe latura tehnic dinamic datorit predominrii valorilor de aisprezecimi, Mai trziu, sec. XVIII-XIX i chiar XX, n muzica scris pentru piesele de teatru sau n unele suite de balet ori suite simfonice, preambulul era folosit i ca nlocuitor al altei piese de gen, i anume, Intrada. Rolul principal al preambulului a rmas i n zilele noastre ca element determinant. Forma, metri ca , factura rmn la aprecierea cornpoaitorului, neexistnd reguli fixe n acest sens.

265.

266

PRELUDIU (lat., prae = nainte, ludus = joc; franc., prelude ; ital., preludio; germ., Praeludium, 1. In secolele XV i XVI piesele scrise pentru lut sau pentru instrumente cu claviatur (virginal, org, clavecin) aveau la nceput o introducere ce purta titlul de p. In secolul XVII, a fost folosit ca introducere la unele compoziii cu caracter religios, fiind sinonim cu preambulul, ntruct amndou aveau rolul de a pregti atmosfera i tonalitatea unei piese muzicale. Se scriau p. pentru diferite dansuri, motete*, madrigale* etc. Un moment hotrtor n evoluia p, a fost utilizarea lui de ctre Johann Sebastian Bach ca prim parte n suita instrumental preclasic*, cu intenia ca, de la pun nceput, s fixeze tonalitatea unic n care se va desfura ntreaga lucrare. In Suitele pentru orchestr, Johann Sebastian Bach a preferat termenul de uvertur ", n acelai rol, n linii mari, cu p. Tot Johann Sebastian Bach a ncetenit, n Clavecinul bine temperat, rolul p. ca parte introductiv a unei fugi. Acesta are o factur predominant poIifon*, cteodat acordic, n care, de multe ori, caracterul improvizatoric este evident. Pot exista i elemente intona ionale care s pregteasc tema fugii, dar de cele mai multe ori p. evideniaz doar tonalitatea i atmosfera fugii. P. nu are o form anumit, putnd mbria orice structur. Pn la Bach nu exista o denumire precis piesei introductive penru fug. Se folosea cteodat i fantesia*, capriccio*, toccaia", preambulum. Insui Johann Sebastian Bach le mai utilizeaz, dar n Clavecinul bine temperat adopt n' mod absolut terrnenul de p. Prelund tradiia lui Johann Sebastian Bach, Dmitri ostakovici a compus un ciclu de 24 Preludii i fugi pentru pian, o variant modern de aliniere a unui p. i a unei fugi pentru fiecare tonalitate major i minor, cu sublinierea c Dmitri ostakovici apeleaz i la sistemul modaI. 2. In secolele XIX i XX compozitorii scriu cicluri de piese pentru diferite instrumente. dar mai ales pentru pian, intitulate p. Bogia i varietatea lor melodic, armonic, ritmic, a formei (predominante snt formele de lied *) i genului au fcut ca aceste piese s se bucure de mult succes, att n slile de concert, ct i n studiul propriu-zis al instrumentului. Este suficient s a minti m cicluri le realizate de Frederic Chopin, CIaude Debussy, Aleksandr Skriabin, Serghei Rachmaninov, Mihail Jora, Alfred Mendelsohn, George Draga, N. Dellojoia , R. Muezynski etc. Multe dintre aceste p. snt piese cu caracter (de gen) datorit coninutului prcgramatic declarat sau numai sugerat. 3. Titlul de p. se d i unei lucrri programatice pentru orchestr, ca de ex., cunoscutul poem simfonic* al lui Franz Liszt - Preludiile - sau p. L'Apres-mii d'un [aune de Claude Debussy; sau poate depi sfera programatic, ca de ex. Preludiu simfonie de Ion Dumitrescu, n care att relieful ct i mobilitatea imaginilor i a fluxului muzical nu mai oblig la utilizarea unei indicaii programatice pentru a putea fi nelese inteniile autorului. 4. P. a fost introdus i n oper *, nlocuind uvertura * sau cuprinznd muzica antractelor. n secolul XIX, uverturile capt o desfurare prea mare, cu un pregnant caracter concertistic, fapt ce are repercusiuni defavorabile asupra unitii dintre introducere i opera propriu-zis. Unele uverturi devin piese de concert n sine, independent de oper sau spectacolul de care snt legate. De ex., unele uverturi de Ludwig van Beethoven, Carl Maria von Weber, Gioacchino Rossini, Richard Wagner au acest caracter. Ulterior, Richard Wagner renun la uvertura tradiional, i o nlocuiete cu p. Se va observa, n acest sens, o pendulare ntre p. i introducere. n Aida, Giuseppe Verdi renun la uvertur, pentru Introducere, la fel ca i Piotr Ilici Ceaikovski, n opera Dama de pic. De fapt, sensul este acelai: de a pregti, prin expunerea celor mai importante teme

I
I
<din oper (balet), atmosfera spectacolului. Trebuie avut n vedere c p. sau introducerea capt o dimensiune mai redus i o form mai simpl, renunndu-se la forma de sonat clasic * cu dezvoltrile tematice. De asemenea, -dispare pauza dintre introducerea orchestral i nceputul propriu-zis al primului act din oper. Se realizeaz astfel o mai puternic coeziune dramatur.gic ntre p. i primul act. Din muzica romneasc amintim p. la opera Oedip -de George Enescu sau cel la opera Ion Vod cel Cumplit de Gheorghe Dumitrescu.

PROLOG. Introducere la oper, balet sau la unele lucrri instrumenta le. El cuprinde elementele melodice eseniale ce caracterizeaz personaje sau aciuni care vor cpta o deosebit pondere n viitoarele desfurri muzicale i scenice. Practica folosirii p. a fost preluat de la vechii greci. La nceputul -secolului XVII, odat cu dezvoltarea operei, se poate observa folosirea p. n operele Euridice de Jacopo Peri i Giulio Caccini. n decursul veacurilor, muli compozitori au apelat la aceast form introductiv. Amintim p, Ia operele Alcesta de Jean-Baptiste Lully, Boris Godunoo de Modest Musorgski. Pskoviteanka de Nikolai Andreevici Rimski-Korsakov. Paiae de Ruggiero Leoncavallo, Lulu de Alban Berg, Oedip de George Enescu, Fata cu garoafe de Gheorghe Dumitrescu, Trandairii Doftanei de Norbert Petri etc. Asemeni preludiului * sau introducerii *, p. este legat nemijlocit de oper. Richard Strauss consider introducerea la poemul simfonic* Till Eulenspiegel drept un p., n care expune una din caracteristicile muzicale ale eroului, pe care o readuce la sfrit, n ep ilog *. Witold Lutoslawski precede prima parte din Muzica unebr pentru orchestr de coarde, scris n amintirea lui Bela Bartok, printr-un p. PROPOSTA (ital., tema propus). n cadrul canonului ", prima voce, care expune tema, se numete p. -cealalt voce, care preia tema, se numete risposta (care rspunde).
PROPOZIIE. n domeniul formelor muzicale, prin p. se nelege un fragment ~ dintr-o idee muzical complet, alctuit din dou sau mai multe motive. In unele coli - de ex. Cursul de forme muzicale al profesorului Tudor Ciortea de la Conservatorul .Ciprian Porumbescu" din Bucureti p. este sinonim cu fraza *. De altfel, exist n muzicologia romneasc o veche tradi ie de a se mpri o idee muzical complet - respectiv perioada * - n fraze. Lorin Mazel, n lucrarea sa Structura operelor muzicale (Moscova 19(0), susine c: "Perioada tipic conine dou propoziii... propoziia la rndul ei - poate conine dou fraze, iar fraza - dou motive" (pag. 123). Mai departe, autorul adaug faptul c mprirea ideii muzicale (a perioadei) n p. i fraze nu este obligatorie, ntruct fraza nu este o structur intermediara absolut necesar, dou motive* putnd alctui uneori o p. Prerea noastr este c aceste diferene n modul cum se structureaz perioada pornesc de la diferitele -defini ii legate de motiv*. Consemnm c att p. ct i fraza snt delimitate la sfrit prin cadene. Prima p., cu caracter de ntrebare (antecedent *), are la sfrit o semicaden, uneori o caden imperfect pe treapta I, sau, n cazul unei structuri modale, o caden pe treapta II sau III, iar p. cu Caracter de rspuns (consecvent *) are la sfrit o caden perfect.

PSALM (PSALMODlE, PSALTIRE). (1a1., psalmus; it al. , salma; franc., psaume). Psalmii constituie una din crile Bibliei, i snt atribuii regelui

261

David. Caracteristica dominant a p, este cntecul de slav, caracteristic ce a avut rolul hotrtor in realizarea imnuriIor* religioase. P., tradui ulterior n limba greac, au cptat denumirea de Psalterion. Denumirea vine i de la un vechi instrument cu coarde care acompania cntarea p. Odat cu introducerea p. in cultul cretin (fapt care a dus la alctuirea Psaltirei) a fost preluat ,i forma veche de cntare sinagogal a psalmodiei. Psalmodia este o declamaie muzical, o recitare apropiat de cnt, ce se desfoar monoton, cu un ritm liber, determinat numai de accentele tonice ale textului. Ulterior, cntarea p. a fost executat in biserici de ctre dou coruri ce dialogau ntre ele dup practica antifoniei *, sau dialogurile se realizau ntre soliti i cor iresponsorium*). Incepind din secolul XIV, odat cu dezvoltarea tehnicii poIifone la mai multe voci, pe textele p, s-au compus rnotete", madriga1e. Dup secolul XVI, corurile ncep s fie acompaniate de org i de mici formaii instrumentale, iar in acest context, n funcie de stilul, forma, tehnica coral adoptat n realizarea muzical a p., au aprut diferite coli: german, francez, italian, care-i propun redarea unui coninut muzical ct mai apropiat de forma si substratul filosofico-poetic al versurilor. In Anglia p. au format baza genului muzical vocal cult anthem", Compozitorii italieni din secolul XVII au compus si lucrri cu caracter concertant, ca de ex. Salmi concerta ti de Giovanni Gabrieli, Marii compozitori ai diferitelor epoci i-au incercat pana compunnd muzic pe textele p.: Giovanni Pierluigi da Pa1estrina, Orlando di Lasso, Johann Sebastian Bach, Franz Schubert, Johannes Brahms, Max Reger, Igor Stravinski. Multe din aceste creaii au intrat n tezaurul istoriei muzicii universale.
PUNTE. Fragment care face trecerea de la o tonalitate spre alta i, i mpIicit, leag dou seciuni sau structuri ale unei forme muzicale. Intilnim p. n forma de lied compus", rcndo,* dar n mod special n forma de sonat*. Subliniem acest lucru, ntruct p. este una din subdiviziunile expoziiei" i leag tema principal, sau grupul principal, de terna secundar, sau de grupul secundar, Tematica p. este extras, de obicei, din terna principal; n unele cazuri se anticip tema secundar i rareori se impune printr-o tem proprie. O tematic proprie mult prea reliefat poate s atrag atenia auditorului n detrimentul temei principale sau a celei secundare. Un caz interesant l gsim n Sonata pentru pian op. 31, nr. 2 de Ludwig van Beethoven. P. i trage tematica din tema principal, dar cu o fizionomie cu totul aparte, personal - aproape o tem independent. Planul tonal al unui p. relev, de cele mai multe ori, trei faze (seciuni) din care ea este alctuit: prima faz ncepe n tonalitatea temei principale sau - eventual - aceea la care a modulat tema nti; a doua faz se distinge prin planul compact modulatoriu; iar a treia faz se recunoate prin pedala * sau anacruza * ce pregtete tonalitatea temei secundare, prin dominanta ei. Aceste trei faze snt caracteristice unei p. de tip clasic. O p. nu poate fi structurat n fraze i perioade, ntruct planul tonal, frecvena modu1aiilor nu permit o asemenea delimitare. P. poate fi redus n unele cazuri Ia cteva msuri; de asemenea, ea poate lipsi ca o seciune distinct, rolul ei fiind ndeplinit de o lrgire tematic a ideii muzicale pricipale. Dar p. poate avea i o alt funcie, n afara celei de legtur ntre tonaliti i teme. Ne referim la funcia dramaturgic. De ex., n cazul n care att tema principal ct i cea secundar au un caracter apropiat (liric), pentru a nu se crea o' monotonie de expresie i dinamic n cadrul expoziiei, p. devine elementul principal de contrast, opunnd temelor n cauz un caracter epic sau dramatic etc. (partea I ori Sonata n Fa pentra pian, K. V. 332 de W. A. Mozart).

R,AGTIME (engl.). Pe la sfritul secolului XI X exista n Statele Unite ale Americii un dans distractiv, cntat n special la pian sau banjo, denumit r. La nceputul secolului XX, r. a devenit elementul de baz care, alturi -de blues* a format repertoriul primelor formaii de jazz* (New Orleans, - J O2Z*). Dar nu numai att, r. a constituit punctul de plecare, structura ce a influenat apariia altor piese specifice repertoriului de jazz (one step, twostep, {ox-trott*). R., la origine dans orenesc, cu msur binar (~} coninea att elemente din folclorul negru, ct i din muzica european. Melodica simpl cu ritm sincopat ddea acestui gen o tent i un dinamism caracteristice. Acompaniamentul uniform a fost influenat de factura ritmic a unor dansuri europene - polca", cadrilul* - dar i a marurilor. De asemenea, armonizarea simpl a fcut din r. un tip de pies foarte accesibil, apreciat de marea mas. Interpretat iniial de muzicieni negri (Jelly Roll Morton) i apoi de albi (Joseph Lamb), r. a cunoscut o larg rspndire n America de Nord, apoi n Europa, n variate forme instrumenta le i orchestra le. In muzica cult, influena r. este resirnit de ex. la Antonin Dvofak n Simfonia "Din LUl11Ra nou" (1893) i la Igor Stravinski n Istoria soldatului, balet - pantomim compus n anul 1918. RAPSODIE (grec., rhapsodia). Poem epic popular ce se declama sau cnta n Grecia antic de ctre rapsozi. Apariia i evoluia r. ca gen muzical bine determinat cunoate dou etape distincte. Prima, anterioar creaiei lui Franz Liszt, cnd indica o lucrare, vocal sau instrumental, legat mai mult de vechea concepie antic. De-abia la nceputul secolului XIX se observ o preluare a acestui gen n muzica pentru pian la compozitorii Wenzel Robert von Oallenberg (1802) i Jan Vaclav Tomasek (1813). A doua etap este marcat de contribuia original, n coninut i form, adus de Franz Liszt , Cele 19 r., compuse ntre anii 1847 i 1885, au constituit nceputul unei noi nelegeri a genului, fiind imitate i de ali compozitori. R., aa cum a conceput-o Franz Liszt, devine treptat un gen instrumental i simfonie foarte cultivat de compozitorii tuturor colilornaionale. Putem distinge unele caracteristici ale genului. Baza tematic a r. izvorte din folclor, rnbinnd fie citate, fie melodii n spirit popular; temele nu snt folosite n forma lor original, ci de cele mai

multe ori snt prelucrate, dezvoltate, urmrindu-se realizarea unor contraste de expresie pe ntreg parcursul. De altfel, dramaturgia muzical a unei r, se ntemeiaz tocmai pe organizarea judicioas a acestor contraste. Nu de puine ori o tem mai reliefat capt un rol predominant, aprnd pe parcurs n diferite ipostaze, sau constituind un element de ntregire a formei prin revenirea la sfrit cu sens de repriz. Forma unei r. este liber, neexcluzndu-se posibilitatea ca anumite seciuni (fragmente) s se ncadreze ntr-una din formele de Iied. Rapsodia este un gen destinat att pianului, ca de exemplucunoscuta Rapsodic ungar de Franz Liszt sau Rapsodia n sol minor op. 79 de Johannes Brahms, ct i unui instrument solist cu orchestr (ndeplinind astfel i rolul unui concert instrumental), ca de exemplu: Rapsodia pentru clarinet i orchestr (iniial cu pian) de Claude Debussy, Tzigane, pentru vioar i orchestr, de Maurice Ravel, Rapsodia pe o tem de Paganini pentru pian si orchesir de Serghei Rahmaninov, Rapsodia pentru pian i orchestr de George Gershwin, Rapsodie pentru vioar i ordiesir de Emanoil Elenescu etc. De un deosebit succes se bucur rapsodiile scrise pentru orchestr de compozitorii Franz Liszt, Maurice Ravel, George Enescu, Marian Negrea, Paul Constantinescu, Zeno Vancea, Constantin Bobescu, Matei Socor, Mircea Chiriac, Alad r Zolt n.
RSPUNS. 1. n forma de fug *, tema * a pare, dup cum se tie, n ipostaze: expus prima dat pe tonic, ea este subiectul * sau dux* (conductor); reluarea aceleiai teme pe dominant, n imitaie strict la o alt voce, poart denumirea de rspuns* sau comes* (nsoitor). Aceste dou ipostaze ale temei de fug - expus alternativ pe tonic i dominant -subliniaz, pe cIeO parte, caracterul monotematic* al fugii, pe de alt parte, opoziia tonal ;Tirre tonic si dominant, ca element de contrast. R., avnd rolul de consecvent", iiU poa te ncepe i nici ncheia fuga. Exist dou feluri de r.: real i tonal. Prin r. real avem n vedere o reluare a temei la dominant, fr nici o modificare melodic fa de subiect. Cnd subiectul ncepe cu treapta 1, r. este real. Un exemplu, r. din Fuga VI, vol. 1 din Clavecinul bine temperat de Johanrt Sebastian Bach. Dac subiectul ncepe cu treapta V, r. va ncepe cu tonica, realiznd o modificare de interval (o mutaie*) la nceputul expunerii, pentru a nu se ndeprta de tonalitatea fugii. n acest caz, r. este tonal. Dac ntr-o astfel de situaie r. s-ar menine identic la dominant (real), atunci ar exista riscul ca s se ajung tcnal la dominanta dorninantei, ceea ce ar prejudicia principiului de pendulare ntre tonic i dominant n cadrul expoziiei de fug. Un exemplu, de r. tona l, Fuga XVI, voI. 1 din Clavecinul bine temperat. ntre primul i al doilea sunet din subiect intervalul este de secund mic. Dac r. ar fi fost real i ar fi nceput cu notele la - si bemol, atunci tonalitatea sol minor ar fi fost prsit. R. tonal este cerut i de succesiunea treptelor 1 - V. r. urmnd s aduc raportul invers, adic V - 1. Fuga XV II (din acelai ciclu) este un exemplu edificator. Exist i o interesant excepie de r. tona! (de fapt real), justificat doar de coninutul muzical pregnant. Este vorba de Passacaglia n do minor pentru org de Johann Sebastian Bach. Lucrarea respectiv are dou seciuni distincte. Prima, n care Bach realizeaz 20 de variaiuni - Passacaglia * propriu-zis; a doua, unde, pe o concentrare a temei iniiale:
dou

270

91

~~
Codetta este conceput o fug dubl". ntre primul i al doilea sunet se pstreaz interva luI de cvint, a tit n subiect, ct i n r., pentru a nu diforma profilul melodic al temei ce s-a fixat ca atare nc din seciunea variaiunilor (incl cndu-se regula enunat mai sus). 2. n formele omofone*, n perioadele* mprite n dou sau trei fraze*, acestea pot avea: prima - un caracter de ntrebare (antecedent*), cu o semicaden pe treapta V sau o caden imperfect pe treapta I, drept ncheiere; a doua - un caracter de r. (consecvent"), prezentnd la sfrit o caden perfect. n eventualitatea existenei a trei fraze, prima are caracter de ntrebare, celelalte dou de r. Este posibil i situaia n care primele dou formeaz ntrebarea i doar a treia r. RECITATIV (itaI., recitativo). Printre mijloacele de expresie specifice muzicii de oper" i lucrrilor vocal-simfonice (cantate*, oratorii*), dar i muzicii instrumenta le, se afl r. Introdus n oper la sfritul secolului XVI' i la nceputul secolului XVII, r. a cunoscut o larg diversitate de forme, devenind, n secolele urmtoare, aproape nelipsit n opere i celelalte genuri vocale. R. a izvort din vechea form de cntare psalmodic*, ca i din cntecul popular, n care se mbin declamaia cu cntul propriu-zis (de ex. baladele*). De altfel, aceast particularitate - mbinarea ntre declama ie i cnt - a devenit una din trsturile caracteristice ale r. Acesta nu poate avea o form determinat, ntruct structurarea sa este n funcie de textul pe care-l poart. Avnd n vedere forma sa liber, r. nu poate fi structurat, de regul, n fraze* (propoziii) sau perioade". S-a creat tradiia ca r. s constituie o parte introductiv a ariei de oper, de ex. r. i aria Rosinei din actul II al operei Nunta lui Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart sau r. i aria lui Figaro din actul IV al aceleiai opere. Dar r. este folosit i ca introducere pentru o desfurare coral, ca n actul IV din opera Boris Godunoo de Modest Musorgski. Aceste exemple (ca i altele) confirm prerea c r. are de multe ori rolul de legtur ntre diferite forme vocale solistice sau ansambluri. Trebuie avut n vedere i faptul c r. favorizeaz expunerea unui text mai amplu, de regul epic, spre deosebire de arie*, care poart de obicei un text cu caracter liric sau descriptiv. Prin recitarea liber, dramaturgia unui spectacol poate fi desfurat mai imaginativ dect n formele muzicale determinate, unde structura precis contura t a muzicii nu accept dect un text cu o desfurare strict. O preocupare statornic a compozitori lor de-a lungul a trei secole de muzic (XVII-XX) a fost legarea r. de intonaia limbii vorbite. R., alturi de p lte elemente muzica le (intona ie i rit m), contr: bui e la configurarea i apoi pstrarea unui profil etnic ct mai autentic, preocupare

~~rE(
I

SUbtectul0:'

F9

F-=ti~~ fJ

2a

de

cntreul este pe deplin liber s prezinte, din punct de vedere ritmic, decla maia sa, orchestra sau pianul intervenind prin acorduri n momentele de pauz (la cezuri). n r. accompagnato, interpretul este obligat s respecte strict scriitura ritmic i intonaional, ntruct orchestra l secondeaz permanent, printr-o participare activ. De multe ori r. accompagnato este apropiat de arioso, datorit melodicitii sale. O variant de r. a creat-o Arnold Schonberg prin al su Sprechgesang, care este o mbinare ntre dedarnaie i cnt, fr o determinare precis a nlimilor sunetelor, avnd intercalate unele elemente de glissando. De asemenea, pornind de la o practic popular denumit parlando, Bela Bart6k mbogete r. cu noi valene n opera Castelul lui Barb Albastr. In creaia contemporan vocal se folosete foarte des r. parlando - acea situaie intermediar ntre cnt i vorbire - n mbinri de cele mai felurite forme. R. poate fi ntlnit i n muzica instrumental. El urmrete redarea foarte apropiat a unui r. vocal. Indicaia -expres a compozitorului n astfel de momente spulber orice dubiu asupra inteniei de realizare. Cteva exemple cunoscute: Fantezia cromatic i Fuga de Johann Sebastian Bach, Sonata pentru pian op. 31, nr. 2, partea 1, de Ludwig van Beethoven, finalul Simioniei IX de acelai compozitor (o introducere de orchestr caracteristic, ce precede intrarea sollstului), Scene de copii de Robert Schumann (piesa nr. 13 - Poetul vorbete, apropiat de imaginea unei mici cadene instrumentale), Recitativo [aniesia n partea III din Sonata pentru vioar i pian de Cesar Franck.

cpetenie a fiecrei coli naionale. Modest Musorgski a ajuns dup multe preocupri (inclusiv experiena cu opera Cstoria) s impun n Boris Godunoo un r. apropiat de intonaiile cntecelor populare ruse i ucrainiene. George Enescu a preferat n opera Oedip - oper cu implicaii filosofice general umane - o alt cale. EI i-a ndreptat atenia spre generalizarea elementelor melodice deduse din expresia autentic, specific, a muzicii i limbii romneti. Tradiie generat de experiena operei Oedip (ca i a ntregii sale creaii) a avut o influen puternic asupra multor compozitori romni. R. cu amprent naional i cu o form individual de realizare gsim n lucrrile lui Mihail Jora, Paul Constantinescu, Gheorghe Dumitrescu, Pascal Bentoiu i la muli I:!li compozitori; i nu numai n opere, ci i n cantate, oratorii, lieduri etc. In decursul vremurilor s-a creat tradiia a dou tipuri de r.: secco i accom-

pagnato. In r. secco,

:272

RECVIEM (lat., requiem aeternam = odihneasc-se n veci). n evul mediu, r. a fost un gen polifon pentru cor (eventual acompaniat de o formaie instrumental) ce se cnta n cadrul slujbelor funebre. El este sinonim cu missa deunctorum (missa pro defunctis). Textul n limba latin al r. conine pe lng pitrile tipice missei * (Kyrie eleison, Sancius, Benedictus i Agnus Dei) i alte fragmente (Dies irae etc., dictate de funcia specific a r. - slujba de nmormntare - dar, n acelai timp, lipsesc Gloria i Credo. Din secolul XVI, r. capt o structurare precis n privina prilor i a textelor pe baza cruia va fi alctuit. Textul dedus din cultul catolic va rmne neschimbat, iar marii compozitori ai Renaterii - Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, Claudio Monteverdi, Alessandro Scarlatti - au lsat lucrri de o nalt perfeciune artistic, exemple de profunzime i de ernoionant expresie. Tinznd tot mai mult spre un caracter oratorial, r. capt dimensiuni noi n tratarea coral i orchestrat, ajungnd s fie interpretat n slile de concert. Printre lucrrile care s-au impus n literatura muzical universal, trebuie s amintim n primul rnd Recoiemut de Wolfgang Amadeus Mozart (1791).

r
Textul r. i-a oferit lui Mozart posibilitatea redrii unui coninut uman plin de un adnc substrat filosofic. Din pcate, Mozart n-a putut sfri aceast impresionant lucrare, r. fiind terminat, dup schiele rmase, de un elev al su - Franz Xaver Susrnayer (1766-1803). Recoiemul este scris pentru soliti, cor i orchestr, i cuprinde 12 pri: 1. Requiem, 2. Dies irae, 3. Tuba mirum, 4. Rex iremendae, 5. Recordare, 6. Confutatis, 7. Lacrjmosa, 8. Domine Jesum, 9. Hosiias, 10. Sanctus, Il. Benedictus, 12. Agnus Dei. O creaie n cart monumentalitatea sonoriti! s copleeasc - iat intenia lui Hector Berlioz. Recoiemul su (1837) a fost co mpus cu ocazia ceremoniei funebre la moartea generalului Dornrernont, n spiritul marilor tradiii revoluionare franceze. Berlioz dorea s aib la dispoziie un cor de 700-800 de voci, o ampl formaie orchestral compus din 70 de viori, 25 de viole, 30 de violoncele, 25 de contrabasuri i 4 Ianare. Lucrarea cuprindea 10 pri; ea a definit sonoriti, culori armonice i de orchestr, ct i o arhitectonic muzical ce depea tot ce s-a scris pn atunci. Recoiemul de Hector Berlioz este i astzi interpreta t , a mple forma ii voca le i instrumentale adugtndu-se orchestrei simionice, n funcie de capacitatea slilor. O lucrare ernoionant prin dramatismul ei este Recoiemul de Giuseppe Verdi, scris n amintirea poetului revoluionar Alessandro Manzoni, mort n anul 1873. O tratare mai liber, un limbaj mult mai reinut, n care epicul capt o larg diversificare alturi de desfurrile monumentale, toate aceste trsturi sint proprii Recoiemului german de Johannes Brahms (1861). Lucrarea cuprinde n mod obinuit soliti, cor ~i orchestr, precum i org ad libiium, Este alctuit din apte pri. Pstrnd textul biblic, in limba german, lucrarea aparine cultului protestant. Un exemplu care prsete tradiia de cult este Recviemul pentru Mignon de Robert Schumann, scris pe baza unui text liber ales din romanul Wilhelm Meister de Goethe, eliminnd textul tradiional religios. In structura r. exist elementul fix definit att de ctre text, ct i de prile constitutive, dar fr obligativitatea folosirii unor forme muzicale determinate; n linii mari, fragmentele r. snt tratate din ce n ce mai liber i cu predominarea elementelor polifone, aceasta pe msur ce muzica nainteaz n ti mp, depind perioada Renaterii i apropiindu-se de vremurile noastre. Totodat, fiecare mare epoc - baroc *, clasic", romantic" - i pune a mprenta sa stilistic att n ceea ce privete gndirea intrinsec muzical, ct i n privina tratrii liniilor vocale, orchestra le, etc.
REEXPOZIIE (vezi

REPRiZA).

REFREN. 1. In vechile cntece populare franceze stroice exista o strucluni alctuit din dou seciuni care alterneaz: cupletul " i r. Textul cupleiului se schimba de fiecare dat, n timp ce al r. rmnea mereu acelai. In unele cntece franceze i italiene (chanson*, villanella, frottola*, romana* aria * etc.), r. era denumit ritornello*. Avea ns a caracteristic diferit de cea a r. obinuit, n sensul c ritornello constituia mai mult o intervenie instrumental (mai rar vocal) la nceputul i sfritul unui cuplet *, al unei strofe*. 2. Incepind cu a doua jumtate a secolului XVII, odat cu folosirea diferitelor tipuri de rondo*, r. reprezint tema de baz (indiferent de structur: rnono-, bi-, tripartit*) ce se expune la nceputul lucrrii, apoi dup fiecare episod, cuplet. Caracteristica esenial a r. n rondo o constituie elementul de stabilitate, de revenire melodic i tonal. Dup fiecare alt cuplet sau seciune diferit R rondoul clasic, r. revine statornic, pentru a reaminti asculttorului elementul

273

muzical esential. Uneori, pentru a evita primejdia unei monotonii, r. poate aborda yi alte tonaliti.
RENATERE (frac., Renoissance, R. - r cea dezvoltare culturs l Ur precedent, bazat pe concepia umanist - se desfoar n muzic ceva mai trziu dect n celelalte ramuri ale artei. Se poate vorbi de o R. timpurie, care ncepe de fapt n a doua jumtate a secolului XIV la Paris i Florena mai concret, odat cu dezvoltarea colii Ars nooa", al crui suflu nnoitor se irnpotrivea principiilor vechi, preconizate de Ars antiqua", Cel mai de seam reprezentant al colii Ars nova Ia Paris, i tc todat teoreticianul curentului, este Philippe de Vitry (l291-1361),al crui tratat Arsnova, publicat in anul 1320, a fundamentat ideile nnoitoare ale artei muzicale. Alturi de el apare compozitorul Guillaume de Machault (1300-1377?), a crui creaie este o mrturie concret a tendintelor colii Ars nooa. In Italia, ideile preconizate de Philippe de Vitry vor fi nsuite i populariza te de Frsncesco Landino (1335 -1397). O caracteristic semnificativ a curentului este influena vdit a muzicii populare. In acelai timp, n creaia multor compozitori, pstrnd stilul sever polifon i coninutul predominant religios, se observ o cretere a influenei i practicii muzicii laice. Aa se explic marele numr de madrigale*, frotolle*, villanele* n Italia, madrigale i chanson *-uri n Franta. Expresia muzical simpl, direct, purttoare a unor sentimente sincere, miestria cu care snt realizate fac ca un numr mare de lucrri, mai cu seam corale, create n aceast perioad s se cnte i astzi. Una dintre vechile coli ale artei polifone, cu influen n Europa, a fost aceea a Angliei care, dezvoltnd bogata tradiie a polifoniei populare, reuete s se impun n prima jumtate a secolului XV. Printre cei mai reprezentativi compozitori se numr John Dunstable (+ 1453), personalitate multilateral, erudit, matematician, astrolog i compozitor cu o nsemnat creaie de motete* la trei voci, misse* i multe cntece, compuse i prelucrate n stil popular. Meritul su deosebit const n realizarea unei "... bogate linii melodice a vocilor i aplicarea principiului dezvoltrii n variatiuni a materialului" (R. 1. Gruber. Istoria muzicii universale. Edit. muzical, 1961). Demn de semnalat este faptul c n modurile medievale folosite apar elementele caracteristice ale modului" major i minor, ca i unele intervale mrite i micorate. Printre compozitorii englezi ai epocii pot fi pomenii William Bird, autor de psalmi*, sonete*, madrigale*, Thomas TaIlis (1505-1588), care a compus misse*, motete*, Iarnentaii", Christopher Tye (1497-1572 sau 1573), autor i dirijor de muzic coral, dar mai ales John Dowland (1562-1626), cu o concepie nou asupra tipului de madrigal englez, asupra Iacturii acestuia, uneori chiar monodic. Om de mare cultur i pasionat muzician, John Dowland a cultivat i genurile instrumenta le, scriind foarte multe i variate lucrri pentru luth, piese in genul anthem* etc. O alt coal a R. muzicale a fost cea neerlandez sau francofla rnand, cu un rol hotrtor n dezvoltarea artei polifone - a stilului sever. nsi denumirea este semnificativ, ntruct din coala franco-fIamand au fcut parte compozitori din Belgia, Luxemburg, Olanda i din Frana. Multe coli s-au inspirat i au fost influenate de coala neerlandez, deoarece ea a realizat o sintez a evoluiei muzicii evului mediu i, mai cu seam, a tiut s impun acele elemente care s fundamenteze teoretic i practic tiina polifoniei ", Printre marii maetri ai colii se numr Guillaume Dufay (14001474), autor a 7 rnisse, peste 100 de motete i nenumrate cntece n spirit italian sau francez; Jakobus Obrecht (1451-1505), autor de motete, misse,

21'4

cntece laice i liturgice, realizate cu o prestigioas tehnic contrapunctic : Jean de Ockeghem (1420-1495), care a excelat n tehnica imitaiilor. EI a folo-it pentru prima oar canonul * la cvart (alturi de cel la unison), tehnica stretto-ului * i a obinut sonoriti noi din suprapunerile vocilor; n unele se observ tendina de relevare pe vertical a elementelor armonice. Jean de Ockeghem a cldit un canon gigantic pentru 36 de voci, mbinnd 4 canoane la 9 voci. Prin introducerea succesiv a vocilor se obine acest uria edificiu sonor, unic n felul su. Dei n creaia sa latura raional ocup un rol decisiv, el nu neglijeaz elementul melodic, cantabiIitatea, elemente preluate de la Guillaume Dufay. Cel ce va face o sintez a tot ce F-a realizat va fi Josquin des Pres (1450-1521), artist meticulos, care muncea fr cruare pn obinea o lucrare pe care o considera demn de pana sa. Intruct Josquin des Pres nu era de acord cu multe reguli conservatoare n ceea ce privete utilizarea unor moduri, i s-a reproat nu o dat lipsa de respect fa de canoanele i cerinele muzicii de cult. Umanist convins, el a compus motete pe texte religioase, dar i laice, 30 de misse i numeroase cntece laice, fiind considerat drept "printe al muzicii" epocii sale. Merit citat aprecierea lui Henrich Loritti, numit Glarean: "Ni meni n-a tiut mai bine ca Josquin s prind n muzic frmntrile sufletului omenesc". coala neerlandez atinge n secolul XVI momentul de culme n creaia lui Orlando di Lasso (1530 sau 1532-1594), apreciat, pe drept cuvnt, ca cel mai mare muzician polifonist neerlandez al secolului. Cltorind mult prin Europa, cunoscnd diferite coli muzicale, Orlando di Lasso s-a manifestat ca un profund umanist, muzica sa reflectnd o mare sensibilitate. Influena muzicii populare se face simit att n operele sale laice, ct i n cele bisericeti. Folosirea alteraiilor" devine la el un procedeu stilistic obinuit, alturi de o scriitur acordic, n care armonii neateptate dau desfurrii muzicii un colorit deosebit. Motetele sale ne dezvluie pagini lirice de mare profunzime, alturi de momente dramatice. Orlando di Lasso a scris chanson-uri franceze, villanelle italiene, corale germane protestante. Unul dintre cele mai cunoscute cntece, scris n tradiia muzicii populare italiene, este Ecoul, pies ce se cnt deseori i astzi, care a generat o adevrat coal. Corul se mparte n dou ansambluri: unul preia n sonoritate sczut - ca un ecou - crmpeie din partida celuilalt. O trecere n revist ~ epocii R. ar fi incomplet fr a cuprinde contribuia compozitorilor italieni. In secolul XVI se rspndesc instrumentele cu arcu i tot atunci apar celebrii luthieri din Cremona : Amati, Stradivarius, Guarnieri i alii, care au avut un rol deosebit n evoluia instrumentelor, cu repercusiuni ample asupra creaiei muzicale. De asemenea, evoluia orgii impune literatura ampl i variat care a fost dedicat instrumentului. In R., ca i n alte mari epoci de nflorire a muzicii, perfecionarea instrumentelor a mers mn n mn cu o creaie mereu evoluat pentru fiecare instrument n parte. Italia era mprit n mici state. Dezvoltarea muzical s-a manifestat n acele orae n care condirile erau mai favorabile; aceast fr mi are a avut n subsidiar i un rol de emula ie ntre diferitele centre. n coala de la Florena, laudele* (cntece lirice de esen popular cu caracter religios) au cunoscut o mare frecven n creaia COIDpozitorilor. Printre cei mai nsemnai, amin'f rn, n afar de Francesco Landino, pe Giovanni da Florenzia, Giacopo da Bologna etc. De aceeai mare atenie s-au bucurat i cntecele cu subiect laic, apropiate de intelegerea popular: caccia ", frotolla ", villanella'" i mai ales madrigalul", care la Florena a cunoscut prima i poate cea mai interesant realizare. In cercurile aristocratice erau solicitate madrigale cu sab'ecte de dragoste - n dubla

27

276

a mplinirii sau dezamgirii - care prornovau o mobilitate a liniilor melodice, o plasticitate n redarea textului prin forme libere. Dar madrigalul, departe de a ajunge un gen muzical aristocratic, nu a putut s ocoleasc elementele de provenien popular. Printre compozitorii de madrigale, citm pe Jacques Arcadelt (1504-1 560) la Florena i Roma, Adrian Willaert (1480 sau 1490-1562) i Andreea Gabrieli la Veneia. Pleiada de compozitori italieni care au compus n toate genurile cuprinde nume de rezonan. S amintim pe marii polifoniti veneieni Andreea Gabrieli (1515-1586) i Giovanni Gabrie li (1557-1612). Tot n Italia gsim pe marele teoretician Gioseffo Z arlino (1517-1590), temein ic cunosctor a l t i i n e i polifoniei i totodat unul dintre fondatorii sistemului armon ie. Stranie i unic pentru vremea sa este tpersonal itatca lui Gesualdo di Venosa (1560-1613), artist de o mare sensibilitate, care a compus att muzic bisericeasc, ct i laic, semnnd madrigale de o mare profunzime. Gesualdo di Venosa gsete mijloace noi de expresie n melodica sa, cu o deosebit tent melancolic, cu o cromatizare neobinuit pentru acea epoc, ce d o cursivitate i spa ialitate pieselor. Dup Florena, coala de la Roma s-a bucurat de prezena unor creatori de mare prestigiu, dintre care citm pe Girolamo Frescobaldi (1583-1643), autor de lucrri in strumenta le (ricercari *, toccate " cu multe elemente varia iona le. canzone*), prelund din muzica popular cntece i dansuri, pe care le-a transcris pentru org, clavecin etc . In contrast cu Girolarno Frescobaldi, compozitor e mina ment e de muzic instrumenta I, tot la Roma i desfoar activitatea unul dintre cei mai mari compozitori ai Italiei - Giovanni Pierluigi da Palestrina (1 525-1594), compozitor prin excelen de muzic vocal polifon, a utor de misse *, motete *, madriga le *, religioa se i laice, unele scrise pe versurile lui Petrarca . Muzica sa este de o pregnant expresivitate, cu o melodic p li n de prospeime . In madrigale folosete uneori elemente declamatorii pen tru a obine imagin i con trastan te , "trecer i rapide de la o stare sufleteasc la alta " (1. Gruber. Op. cit., pag. 241). Elemente populare apar n canzone chiar cu aspect u l de cantus [irmus", Esenialul la Giovanni Pierluigi da Palestrina este melodica sa, pregnanta liniilor vocale pe care le conduce i le desfoar cu o miestrie unic , realiznd sonoriti cu totul aparte. Poli fonist prin ex celen, el obine elemente noi i pe plan vertical prin mi carea vocilor, un ech ilibru a l formei izvort dintr-o simire i gndire muzical autentic . Fr a intra n amnunt, reinem din coala francez numele com pozitorului hughenot Claude Goudimel (1520-1572), autorul multor psalmi*. R. a avut i n alte ri reprezentani care au contribuit la dezvoltarea muzicii, n Spania, Polonia etc. Pe teritoriul Romniei , R. s-a manifestat n domeniul muzicii prin afirmarea unor coli de cntrei i creatori att n domeniul muzicii bizantine*, ct i n cel al muzicii de factur european . Amint im coala muzical de la Putna (sfritul secolului XV, nceput u l secolului XVI), unde i-a desfurat activitatea Eustatie, protopsalt, imnograf, autorul mai multor lucrri de cult de mare valoare artistic. In Transilvania, n a doua jumtate a secolului XVI , au existat mai muli compozitori de muzic vocal cu o nalt tehnic componistic: Ioan D . Bachi , Paulus Pucenus i Georg Osterma yer. i muzica instrumental s-a dezvoltat n aceast perioad prin rspndirea luthului; imaginea instrumentului este reprodus n frescile m nstiri lor i bisericilor. Cel mai insemnat reprezentant al artei instrurnentale din epoca R. pe teritoriul rii noastre a fost Valentin Greff Bakfarc, autor de tabulaturi, ntre care figureaz i 10 Fantezii originale. Din aceast

i postaz:

epoc, melodiile populare romneti ptrund n muzica instrumental i snt reproduse n tabulaturi. R,. a avut asupra evoluiei muzicii un rol covritor, ntruct a dus att tiina, ct i practica muzica l pe o culme teoretic i profesional demn de toat atenia cercettorilor i interpreilor. Pe lng genurile vocale, cu caracter religios, sau laic (rnotete, misse, madrigale, chansonuri, frottole, villanelle etc.), a aprut n special n Italia o tendin de lrgire a sferei muzicii instrumenta le (variaii, fantezii, toccate, lucrri pentru luth, clavecin org) de o mare important n pregtirea etapei urmtoare - a Barocului *. Latura teoretic a R. a pus pe prim plan preocuparea pentru gsirea unor forme de notare ct mai apropiate de invenii le compozitorilor. De aici a rezu ltat o influen pozitiv pentru depirea stadiului incipient i trecerea spre o sintez a artei polifone, n care stilul sever devine precumpnitor. In acela i timp elementul cromatic i f"etura acordic devin tot mai evidente, pregtesc trecerea spre polifonia n care va predomina stilul liber i n care armonia va avea o pondere crescut, respectiv la Johann Sebastian Bach i la Georg Friedrich Hndel. De asemenea, latura teoretic este reprezentat de lucrrile lui Gioseffo Zarlino, Heinrich Loritti, zis Glarean, i a altor teoreticieni. Tendina tot mai evident spre omofonie, cu prezena modului major i minor, pregtete apariia operei* (secolul XVII) i totodat favorizeaz dezvoltarea canta tei *, ora toriului *.

Bl BL. C om e s, L i v j u. Melodica palesirinian, Edit, muzical, 1971; Cos m a. O c t a v i an L a zr. Hronicui muzicii romanesti, Edit , muzical, 1973; Ei si k o v i l o, M a x. Polionia vocal a Renaterii. Edit , muzical, 19C9; G r u b e r, R. 1. l storia muztcu universale, voI. 1. Edit. muzical, 1961; J e p p e s e n, K nu 1. Contrupunctul, Edit. muzical, 1967; R 1 ema n n, H. Musiklexikon, Sachteil, pag, 792.

REPR,IZA. R. este, n esen, revenirea unei idei muzicale iniiale, care rezolv o opoziie tematic cu scopul ca, odat cu aceast rezolvare, structura s se nchege echilibrat, n sensul general dialectic al tezei - antitezei sintezei. Sensul ei nu este numai al unei rcexpozl ii sau reexpuneri aidoma: revenirea capt un sens nou, determinat de sensul ei dialectic. In formele de sonat*, fug* i Iied* tripartit compus, r. are semnificaii i funcii muzicale diferite. 1. n forma de sonat" construit dup principiul dialectic al tezei - antitezei - sintezei, n care se nfrunt teme i tona liti diferite, r. este ultima seciune, dup expoziie" i dezvoltare*. R,. este o sintez a formei de sonat, pentru c, pstrnd expunerea elementului tematic de regul integral, exclude contrastul tonal ntre temele (grupurile) principale i secundare. Tema sau grupul secundar tematic apare n r. n tcnalitatea principale! respectiva primei teme. Unitatea tcnal din r. cu predominarea tonalitii primei teme, este condiie obligatorie n aceast form. De ex. n partea 1 din Sonata pentru pian op. 2, nr . 1 n fa minor de Ludwig van Beethoven, tema secundar este n la bemol major, pentru ca. n r. ambele teme s apar n fa minor. O reproducere integral identic a temelor n aceeai tonalitate creeaz pericolul unei monotonii, resirnit nc de compozitorii clasici. Aceast seciune capt elemente de difereniere, astfel c treptat se obin mai multe ti puri de r. n forma de sonat: a) R,. obinuit sau reexpoziia este o repetare aidoma a expoziiei, cu excepia tonalitii temei secundare i suprimarea sau modificarea punli ". b) R,. dinamizai amplific temele, schimb culorile armonice, ritmice, orchestra le, de registru. O analiz comparat ntre r. i expoziie scoate imediat n eviden elementele noi din aceast

277

la compozitorii clasici gsim dese exemple de r. dinamizate, abia n secolul XIX i n special n secolul XX acest tip de r, este folosit curent. c) R. inversat prezint nti tema secundar, i apoi tema principal. O inversare n expunerea temelor este justificat de intenia autorului de a impune la sfritul formei prima tem, n acest caz mai pregnant; sau, o prelucrare mai insistent a primei teme n dezvoltare ar cere o "deprtare" a ei n r. d) R,. concentrat poate fi realizat n dou moduri: fie reducndu-se profilul ambelor teme, fie renunndu-se la una din ele. In primul caz, pot fi folosite numai unele motive din ambele teme; sau dac n expoziie exist grupuri tematice, n r. grupurile snt reduse la o singur idee muzical - cea mai convingtoare. In al doilea caz, teoretic se poate renuna att la tema principal, ct i la cea secundar; practic se renun de obicei la tema. principal, mai ales dac ea a fost prelucrat mai intens n cadrul dezvoltrii. Renunarea la tema secundar poate crea dubii n determinarea formei, ntruct fr apariia ei n tonalitatea iniial nu se realizeaz concludent structura r., i chiar a formei ntregi. O asemenea variant ar putea fi asemuit i cu o form de !ied tripartit compus". e) Falsa r. este mai puin o structur deosebit, i m ii mult un artificiu, un aspect de surpriz. Ultima faz a dezvoltrii* pregtete apariia r. n, tonalitatea iniial. In falsa r., un fragment din tema principal apare pe neateptate ntr-o alt tonalitate, i apoi imediat se reia ntreaga tem n tonalitatea iniial. Dac ntre aceste dou expuneri exist prelucrri tematice, schimbri de planuri tonale, nseamn c de fapt continu dezvoltarea. Pot interveni si mbinri ntre aceste feluri de r., ca de ex.: din irnizat i inversat, r. f~ls cu cea concentrat etc. 2. n forma de fug *, termenul de r. este mai rar folosit. Sensul i funcia r. n fug snt deosebite de cele din forma de sonat. Fuga este o form prin excelen monotematic, iar preponderenta tonalitii de baz este evident. In linii mari, .1 treia seciune conine doar o ncheiere: tema este expus de mai puine ori dect n expoziie. R. este mai nimerit pentru fugile duble* i triple*, unde, la sfrit, temele trebuie s apar suprapuse. 3. In forma de lied* tripartit compus (A BA), r. este a treia seciune. In forma de lied exist doar trei variante de r.: obinuit. n care elementele tematice ale primei seciuni snt identic expuse; inamtzai - cu acelai sens ca i n forma de sonat; concentrat, n care se reduc proporiile unor teme, sau se renun la unele din grupul principal. .... R.ESPONSORIUM (lat., responso = a rspunde). n muzica religioas bizantin i catolic au existat i au fost aplicate dou tipuri de cntri, n care snt presupuse dou entiti n cadrul ansamblului: cntarea antifonic", la care particip dou grupuri corale i care intervin alternativ, doar n anumite momente cntnd mpreun; (cntarea responsorial, care presupune existena unui solist (S3U a mai multora) cruia i rspunde corul, sau mulimea credincioi lor, printr-un refren sau prin scurte repli ci. R.ICER.CAR (ita l., ricercare = a cuta). Veche form instrumental n stilul polifon. Este cunoscut nc din secolul XVI n tabulaturile pentru lut - Iniaoulaiura de lauio 1, colecie tiprit de editorul Ottavino Petrucci (1507), sau cele scrise tot pentru lut de Vincenzo Ga lilei (1563 i 1568). Snt cunoscute i r, pentru org de M3rc'Antonio Csvazzoni (1523), iar mai trziu si pentru alte instrumente. Andreea Gabrieli compune r. pentru instrumente cu claviatur - trei caiete (1595-1596). Girolamo Frescobaldi

ultim seciune. Dei

%18

compune Ricercari e canzoni rancesi (1615). Dac n secolele XVII i XVIII aceast form i mai pstreaz denumirea, putnd fi ntlnit la Johann .Jakcb Froberger, Johann Pachelbel, Dietrich Buxtehude i la ali compozitori, ea este ulterior tot mai mult asociat cu fuga, adic fuga ricercaia. Dou celebre r. scrise de Johann Sebastian Bach n Ofranda muzical (1747), dei poart aceast denumire, snt n fond fugi. In secolele XVI i XVII, r, era o pies instrumental ce coninea mai multe teme (trei pn la apte), temele erau imitate la fiecare din vocile componente ale ansamblului pentru care era destina t piesa. Nude puine ori o improviza ie fcea trecerea de la o tem la alta. n acest mod, r. nu coninea o unitate tematic, ci mai degrab cultiva un contrast tematic: o tem mai linitit era urmat de una mai dinamic. Aeest conglomerat de teme nu cunotea reguli speciale de asociere sau prelucrate, n afara obligativitii unor imitaii. Nu ntmpltor, unele piese erau denumite fantezie* sau capriccio ", dei aveau o structur de r. Putem considera r. ca o nlnuire de ugaio-uri", Forma r. era uneori folosit pentru realizarea ritornelelor* unor cntece. Cnd forma s-a "comprimat ", prin reducerea temelor s-au crea t condi iile pentru a pari ia formei .te fug". Fuga ricercaia reprezint faza de tranziie. Clavecinul bine temperat vol. 1 (1722), vol. II (1744) de JohannSebastian Bach (1685-1750), ca i fugile pentru org sau pentru vioar datorate aceluiai compozitor au pus bazele teoretice i practice ale noii forme. In aceste condiii, r. devine o form depit, atenia compozitori lor fiind polarizat de fug. Secolul nostru cunoate diferite ncercri de reaetualizare, ntr-un spirit noua r, De ex., Bohuslav Martinu a compus n anul 1938 Tre Ricercari pentru orchestr de camer; Marcel Mihaloviei - Ricercari pentru pian (Variaiuni libere pentru pian - 1941). Zeno Vancca mbin forma de sonat cu r. n prima parte din Concertul pentru orchestra (1960). Alfred M~ndelsohn, n Sonata III pentru vioar i pian (Sonata ricercare-1957), folosete n prima parte un r. cu dou teme. Prima devine baza tematic a refrenului din rondoul sonat - cea de a doua micare.

R.IGAUDON (franc. - de la maestrul de balet Rigaud, care a prezentat pentru pri m 1 oar acest dans). Dans n msur binar (~sau ~J cu anacruz , vioi, plin d a temperament, nelipsit de la baluri le din secolul XVII, introdus
apoi n diferite spectacole de balet i de oper, n lucrrile lui Jean Philippe Rarneau, Henry Purcell, Johann Caspar-Ferdinand Fischer. Forma r. era bipartit*, uneori cu perioadele" structurate pe cte opt msuri. Dup exemplul altor pri din suita preclasic* (menuet>, gavot *), forma se amplific la tripartit compus * prin mbinarea cu trio *, dup care se relua r. de la nceput.

R.IPfENO (itaI. = umplere). Termen folosit frecvent n cadrul concertelor grossi (secolele XVII-XVIII) pentru desemnarea grupului de instr umentiti care cntau n ansamblu, spre deosebire de grupul concertino, care i definea pe cei din grupul so litilor. R.lSPOSTA (lat. = rspuns). Prin r. S1U consecvent" se nelege a doua voce dintr-un canon* sau inveniune" ce imit proposta* sau antecedenta; adic rspunde primei prezentri a temei. R. poate interveni la orice interval, n aceeai direcie S1U n micare contrar, dup cum poate s fie prezentat n diferite tipuri de canon*.

Z7!

280

poate exista fr o organizare a duratelor .R. - parte d pulsaie, vitalitate i este, din toate punctele 'de vedere, element indispensabil conturar ii ideii muzicale. In domeniul formelor muzicale, r. ocup un loc important n realizarea unitii de micare, influennd implicit expresia muzical, proporia unei seciuni de lied, expoziii de sonat, fug a liniilor dinamice ale unei opere muzicale, ale unor acte dintr-un spectacol, micrile unei si mfonii, concert, sonat se obin prin corelaia duratelor. Vincent d'Indy propunea urmtoarea definiie a r.. "R. este origine i proporie n spaiu i timp". Fr r. nu se poate concepe existena nu numai a muzicii, ci i a dansului, a pantomimei, a poeziei. Controversele de-a lungul istoriei n legtur cu primatul r. sau al melodiei rmn deschise att timp ct cele dou componente vor continua s fie privite ca elemente distincte unul de cellalt. Repet cele ce am scris n volumul Forme muzicale (Edit. muzical, 1969, pag. 22): "Necesitatea oamenilor primitivi de a comunica ntre ei, de a-i coordona micrile n procesul muncii i ritualul magiei au pus pe prim plan r. Ulterior au nceput s apar emisiile sonore, acele cteva sunete care au dus la njghebarea melodiilor. Odat cu dezvoltarea muzicii, r. - ca parte integrant a ei - a cunoscut o ampl evoluie, principiile teroretice cunoscnd bogate funda mentri". Lucrri teoretice dezbtnd problema r. nu au lipsit din nici o epoc, de cnd apare n polifonie musica misurata, dar bazele problemei au fost puse de Mathis Lussy n Le rythme musical (1883), Hugo Riemann n Musikalische Dmamik. und Ag{)gil~ (1884), Jules Combarieu n Theorie du rtthme dans la composiiion moderne dapres la doctrine antique, O. 1. Forel n Le ruthme (1920) etc. Discuiile despre r, includ implicit i referirile la metric, ntruct ea este constituit pe desfurri de ti mp, pe a Iternarea periodic a timpilor accentua i i neaccentua ti, i din msuri, poriuni dintr-o desfurare muzical cuprins ntre dou bare de msur. Aceste dou elemente, metrice i ritmice, se afl ntr-o re la ie dia lectic, fiecare ndeplinind o funcie distinct, i anume: metrul explic n cte pri egale se mparte o msur, iar r. realizeaz diferenierile susceptibile s determine interesul fa de ceea ce, n acest sens, i pe planul efectiv ,se petrecea . Tratatul de Teoria muzicii de V. Giuleanu i V. Iusceanu (voI. I, pag 192) susine: "Corelaia ntre timpii accentua i i cei neaccentuai , n compoziia muzical, d natere rnetricii , iar corela ia diferitelor durate d natere ritmicii". Teoreticianul A.Doljanski scrie: "Ritmul nseamn alternarea valorilor. accentelor muzicale, precum i raportul ntre ele, n timp ce metrul este mijlocul de msurare i nelegre a ritmului". Toate definiiile asupra r. suport discuii n contradictoriu. De altfel, ele au nceput nc pe vremea lui Platon. Noiunea de r. nsi comport numeroase interpretri datorit multiplelor relaii ce se pot stabilii cu alte noiuni: r. - tempo, r. - durat, r. - periodicitate, r. muzical r. psihologic, r. - desfurare n timp, r. - dinamic interioar, r. - form muzical etc. Exist i o relaie ntre r. i notaia valorilor, care este relativ, aproximativ. ntre muzica scris, n general, i cea care se aude este o diferen sensibil, provenit n primul rnd de la calitile intrinsece ale interpretului. n al doilea rnd, trebuie s inem seama de instrumentul la care se cnt (cu mai multe sau mai puine vibraii , arrnonice, timbruri , registre etc.), modul de a emite un sunet (suflat, ciupit etc.), toate acestea influennd organizarea i structurarea duratelor sunetelor. n aceast direcie, ni se pare ndreptit prerea lui Pa blo Casa ls :

foar n timp, ea nu integrant a muzicii -

RITM (grec., rithmos = curgere). Muzica fiind o form artistic ce se des-

"Compozitorii snt foarte recunosctori cnd interpretul le ptrunde intuitiv in ten ii le lor adev rat e i profunde, n loc s urm reasc ad literam te xlul scri s ; aceasta d ovedet e impreciziunea i indica ii le nesatisfctoare puse la d i spoz i i a noa str " . (J .M Corredor. De vorb cu Pablo Casals . Buc ., ESPLA 1957, pag . 262). Dac deschidem partitura unei suite preclasice, vom observa importana mare pe ca re o are r. n indi vidualizarea i nchegarea unor forme muzicale. De ex ., allemanda * se caract erizeaz printr-un ritm uniform de aisprezecirni . Ambel e per ioade" se desfoar pe o linie ritmic egal, prin mbinarea voci lor pe baza r. complementar, permind nchegarea lor prin colorarea a r mon ic a modula iilor. Iat n ceputul pr i mei Suite franceze pentru pian de Johann Sebas tia n Bach:
92
1\
i""""'T "",~J

(~
<

.
I I

..J J l

,.

. -,,---

~
I

Un alt dan s din su i t , coura n ta *, cuprinde i el un ritm uniform de triolete din~optimi sau chiar optim i n diviziune obinuit . In saraband ", gsim for mula caracteri stic:
93

iar n sici lian ", for mu lele :


94

J.

sau
Mazurca * pre z int cara ct eristica r. :

281

Boleroul " are la b:J.z un r. persistent (vezi exemplul nr. 5), iar habanera*:

sau

2S2

Putem da numeroase alte exemple de formule ritmice, proprii diferitelor dansuri. O formul uniform, prin valori mici i curgtoare, cu eventuale schimbri -de accente metrice, gsim n toccat" i n perpeiuuni mobile", n schimb, durate mai mari i oarecum contrastante, influennd dinamica i desfurarea muzical, gsim n coral*, n doinele* i baladele* vechi; n cntecele lungi exist o diferentiere metric prin folosirea unui r. mai liber parlando rubato" sau rubato" - ce folosete ca unitate de msur piciorul metric i rndul melodic. Acestea se cuprind dificil n sistemul descrierii muzicale obinuite. In studiul lui Constantin Briloiu - Ritmica copiilor (Studii de muzicologie, val. 1. Edit. muzical, 1965, pag. 67) - exist o referire la unele greuti de includere a acestui r. n tipologia msurii, aa cum apare ac-asta n structura definit de scriitur modern: "Nu este cazul s ntocmirn un inventar de comentarii tehnice privind ritmul copilresc n trecut, nici de a-i ntreprinde critica. Este suficint s spunem c el a fost totdeauna vzut prin prisma msurii moderne i notat n conformitate cu legile sale. Din punct de vedere practic (adic pentru descifrare) procedeul acesta nu are, n mod inevitabil, inconveniene grave; din punct de vedere analitic - vom vedea ndat - el este greit i mpiedic intelegerea mecanismului ritmic adevrat ''. R. liber gsim n unele recitative* din opere, n cadenele" instrumentale i n muzica a leatorlc", unde interpretul este lib-er s-i fixeze organizarea succesiv a duratelor. In schimb, n maruri", n unele piese de muzic uoar, periodicitatea accentelor devine o conditie esenial a interpretrii. Nu de putine ori, polimetriile* aduc o culoare nou prin faptul c accentele principale ale m ii multor linii melodice nu coincid. Prin r. variate se pot crea imagini muzicale specifice, care s caracterizeze personaje, ca n Till Eulenspiegel de Richard Strauss, sau s sugereze imaginea mrii n furtun, nvolburat, ca n dezvoltarea * din poemul simfonic* Preludiile de Franz Liszt etc. S amintim rolul deosebit de important al r. n transformrile diferitelor leitmotive* din operele lui Richard Wagner, Piotr Ilici Ceaikovski, George Enescu, Gheorghe Dumitrescu etc. Un aspect deosebit pe care-I are r, n realizarea unitii dialeetice a expoziiilor* din sonatele" clasice este mai puin cunoscut. Se tie c o expozitie de sonat reprezint o unkate a contrastelor : contraste evidente n expresia muzical a temelor (principal i secundar) i n elementul tonal. Care este n acest caz factorul esential de difereniere? Amintim c tema secundar trebuie s apar, n cadrul expozitiei, ntr-o alt tonalitate dect cea a temei principale. Dar n ce const suportul prin care se obine unitatea acestor contraste se spune mai rar. Pentru 3 demonstra c r. ndeplinete aceast functie, s ana liz m expozi tia Sonaiei

pentru pia n op . 14 nr. 2 de Lud wig va n Beethoven. Expozi i a est e a lct uit

d in 63 de m su ri , de li mita te as tfel : m s . 1- 8 = tema principal ; m s . 9-25 = puntea ; m s. 26-46 = grupul secun dar; m s. 47-57 = concluzia gru pului secunda r; ms. 58- 63 = concluzia expoziiei. Dei n tema principal a, ca i n grupul secun dar predom in expresia liric, exist totui o diferen iere de exp resie, deoarece grupul secundar reali zea z un plus de int-riori zare a lin ii lor melod ice . S co mpar m cteva fragmen te . Tema principal:
98

,
~
puntea :

AUegro

11.11

PlegatD

.'--

l!""Io-.

---- -

----

~J~

!9
, tJ

~u

--.
.,;..

""

"
~
ori ma
fa z

Cf' M"..

fi'

a grupu lu i secunda r:
100
~a ~

,~
iL

...

.,;..

.:

..

---.......

<

~
/I,U
iL

...U
~ -Il.

(.fi..
~

.
tJ

.----

=--.

~.~

I'l.ll
e,

~
41C-/

~~.~
283

nceputul concluzie! grupului secundar:


101
~ ~

~
<

t.)

p
r

'~

(lIJf.Ce

';.~.~

~L..

~j:lI .

-t--- L/:r

r r rl'--

~
tUI

.
.>
-

~v . 1'" <
1
1

~t-.r

r -d"- rf

inceputul concluzie!
102
~ ~
, li

expoziiei:

<

.'
, J I

r-T IY
r
I

1 ....

1 ....

JL lu
r

.'
I

f-------f

284

Urmrind pulsaia interioar, modul n care fluxul sonor capt mobilitate, reliefnd ideile muzicale, se poate observa c elementul determinant ce realizeaz unitatea desfurrilor muzicale, cuprinzndu-le ntr-un singur gest, este r. Incepind cu tema principal i terminnd cu concluzia expoziiei, o predominan a aisprezecirnilor se impune prin r, complementar. Micile suprapuneri poIiritmice din punte (triolete i aisprezecirni suprapuse peste aisprezecimile de la mna sting) sau culrninaia din grupul secundar n valori de treizecidoimi au darul de a colora desfurarea i de a evita posibila monotonie rezultat din curgerea permanent a aisprezecirnilor : Ex. 102 bis. De a ltfel, aceast valoare i r. dedus i va pune amprenta i n celelalte seciuni ale sonatei (dezvoltarea i repriza). Concluzia acestei analize, departe de a fi doar o constatare teoretic, poate avea repercusiuni directe asupra interpretrii. Pornind de la constatarea c idea lul multor interpreti este de a cnta ct mai liber ca durate n cadrul unui r. ct mai sever, s-ar putea obine parial dezideratul enunat, dac interpretul i-ar crea un reflex, prin'fixarea n auzul interior a micrii, a pulsaiei de aisprezecirni, peste care s suprapun i s modeleze materia sonor ntr-o form personal, dar nu n contradicie cu inteniile autorului. Reflexul, auzul interior constituie elementul

102 b->
r-J~
:tt

~r - - 111-

1
~

--;;

~
.3

"
f.,

..

------

... ..... 1;;=~~


F
=r

1
.J

.
:
\

de control a l preciziei r., iar interpretarea propriu-zis ar permite unele libert~i n desfurarea discursului muzica 1, n functie de concepia interpretului I de cerinele - n primul rnd - ale stilului beethovenian. Rolul r. n cadrul formelor muzicale poate constitui obiect de referin si pentru forma tripartit compus". Unii compozitori creeaz de multe ori n mod deliberat un contrast de expresie prin accelerarea micrii interioare ntre seciunile A i B, urrnrindu-se ca revenirea la starea i atmosfera iniial s aduc relaxarea necesar. In acest sens, partea II din Sonata pentru pian "Patetica" de Ludwig van Beethoven constituie un exemplu edificator. Prima seciune (A - grupul principal) are o form tripartit simpl* (a = primele 16 ms. n la bemol major, a, = ms. 17-28 n fa minor - mi bemol major i revenirea la la bemol major, a = ms. 29). A doua seciune (B - grupul median) - de la ms. 37 - aduce un contrast vizibil fa de grupul principal: expresiei interiorizate, linitite, sobre din prima seciune (A) i se opune acum una dramatic. Elementul tematic n la bemol minor, derivat din tema princi-

Z8S

apare peste lU1 suport ritmic de triolete de aisprezecimi. Dac la nceput predomina factura ritmic uniform din aisprezecirni, acum trioletele devin factorul motoric, determinant care afirm contrastul dintre cele dou seciuni. In repriz (ms, 51) observm dou modificri eseniale. In primul rnd, grupul principal este redus la prima sa idee, cptnd o form monopartita>, dar dinamizarea esenial este obinut de pulsaia r. de triolete, introdusa n seciunea B, care se menine, n loc s se revin la prima factur ritmic de aisprezecimi. In acest mod, Ludwig van Beethoven realizeaz n repriz (dina miznd i concentr nd) o sintez ntre pri mele dou seciuni (tematica sectiunii A i factura ritmic a seciunii B). De la ms. 66, coda ncheie n acelai r. persistent de triolete aceste nemuritoare pagini de profund simire i gndire muzica l. Dar exist oare form muzica I unde r. s nu ocupe un rol determinant? Analiznd fugile*, rondourile*, formele libere, se poate demonstra fr discuie imensul rol pe care r. - ca element cornporu-t al muzicii - l are n aceast disciplin teoretic.
BI BL. B u g h ici, Du mit r u, Despre diatectica expoziiei In Sonatele pentru pian op . 2 nr . 1 i op. 14, nr, 2 de L. v. Beethoven. In: Cercetri de muzicologie, voI. IV al Conservatorulul .C. Porumbescu ", Bucureti. 1971; G iti 1e a nu, Vie tor i 1 ti s cea n il V i c tur. Tratat de teorie a muzicii, voI. 1, Edit , muzicala, 1962; D'I n d v Vin c e n 1.. Cours de composition musicale. Paris, 1902: R i ema n Il, H. Musikatisclu: Dynamik und Agogik, 1884; S P o s obi n, J. V. Teoria elementara a muzicii, Mtlzghiz, Leningrad, 1951; S te i ner, R. Eurhutmie als sichtbarer Gesang. Dcrnach, 1956; T o d ti , 5 i g i s m II n e. Formele muzicale ale Borocului in operele lui J.S. Bach, \01. 1. Eeit muzical 19C9; W i Il c rn s, E. Le rtthme musical, Paris, 1954.

pal,

XVIII prin r. ~e nelegea partea introductiv, instrumenta l, la un dans dintr-un balet. In zilele noastre, r. este o parte instrumental n cntecele strofice , care revine ca lU1 comentariu (refren)* dup cupletele solistice. R. poate fi executat i de voce, dar de regul nu cu text, ci cu silabe de completare (la, la, la, la), care constituie probabil rerninisccntele unei i mita ii viznd execuia de origine instrumental.
~OMANA (span. i franc. - romance). Gen muzical aprut n Spania n evul mediu i rspndit, din secolul XVI, n toate rile din Europa. Apariia r. este legat de lupta dus de spanioli pentru recucerirea teritoriilor ocupate de arabi nc din secolul XIII (Reconquista). R,. a avut din totdeauna o linie melodic foarte expresiv, accesibil, uor de reinut i lU1 acompaniament simplu - mai mult un suport armonie cu mici intervenii de subliniere a unor sensuri poetice din text, eventual o ritornella* - , acompaniament susinut de chitar, pian, harp etc. Textele redau, de preferin, aspecte de via , n care dragostea ocup rolul precumpnitor. Dar exist i r. cu tematic patriotic, de lupt mpotriva asupritorilor etc. Ca form, n r. predomin structura stroic" cu alternana cuplet - refren I cu o tendin de' variere a motivelor". S-au scris i r. cu texte n dialog, pe care solitii le interpretau n duet i care apoi au fost puse n scen; n acest mod apare embrionul unui tea tru muzica I popular. Alturi de r., de o mare a preciere se bucur i un alt gen, uillancio (o variant aproape de oillanella" italian), n care sembinau elementele narative cu cele lirice i unde tematica versurilor era foarte bogat, pornind de la cele mai serioase subiecte i sfrind cu cele mai glumee. In secolul XVII, r. ncep s se diferenieze ca tematic, structur i factur muzical, snt intrcduse n diferite spectacole, apar tiprituri etc. In Frana

~ITORNELL (ital.). La sfritul secolului XVII i nceputul secolului

Germania, r. va cunoate o mare rspndire ncepnd din a doua jumtate secolului XVIII, influennd cristalizarea tipului clasic de lied. La sfritul secolului XVII 1, are loc un proces de funda menta re teoretic i muzica l a Iiedului clasic. Momentul de cotitur este fuziunea ntre muzica cult i poezia de substan (Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schurnann, Johannes Brahms etc.). Melodia capt mai mult profunzime i maturitate expresiv, iar factura muzical nu se mai limiteaz la un simplu acompaniament, ci comenteaz pe mai multe planuri coninutul poetic. n unele ri, ca de exemplu n Rusia, i apoi n Uniunea Sovietic, unde r. a devenit cunoscut ncepnd de la sfritul secolului XVIII, s-a pstrat termenul de r. n ambele sensuri: de cntec simplu, apropiat de factura popular, dar i de cntec cult. Au fost scrise i r. cum snt cele dou - op. 40 i op. 50 - Romane pentru vioar i orchestr de L. v. Beethoven; a m putea cita aici Cntecele fr cuvinte (Lieder ohne Wsrte) de Felix Mendelssohn-BarthoJdy, scrise pentru pian i cunoscute n Frana sub denumirea de Romances sans para les ; partea Il din Cvartetul de coarde op. 27 de Edward Grieg este intitulat Romania. In ara noastr exist o tradiie n genul r., ea reflectnd diferitele aspecte i realiti ale vieii. Nu. ntmpltor unele romane au devenit att de cunoscute, iubite i populare, nct par s fac parte din tezaurul artei folclorice. Citm cteva din cele mai cunoscute r. romneti: Balada crucii de mesteacn (1918), versuri de Artur Enescu, i Iti mai aduci aminte, doamn, versuri de Cincinat Pavelescu, r. compuse de Ionel Fernic (1901-1938), Mi-e dor de nopi cu lun plin (1908), versuri de Ionel Bjescu-Oard, i La piriu (1918), versuri de G. Cobuc muzica de Ionel Bjescu-Oard (1883), Nu m-abandona (1906) de Augustin Bena (1880-1962), La bdia meu la poart, Duce-m-a i tot m-a duce de Tiberiu Brediceanu (1877-1968), La margine de Bucureti (1969), versuri i muzic de Ion Vasilescu (1903-1960), De i-ar spune poarta ta (1942), versuri N. Kanner, muzica Elly Roman, S nu spui dorul nimnui (1942) i Inima de ce nu vrei s-mbirineii (1942) a mbele de N. Kirculescu, versurile de Puiu MClximilian, Smaranda (1912), versuri Stan Palanca, muzica de D. l\1ihilewu - Toscani (1888-1962), Am nceput s-ntbirlnesc (1958),versuri de Jack Fulga, muzica Henry Mline2nu (1920), ara mea (1949), versuri de Maria Banu, Am strns toamn dup toamn (1966), versuri de H. Negrin, ambele de Aurel Giroveanu (1916), Vioara, textul i muzica de Mia Braia, Poate c n-ani iubit atu (1953), versuri de E. Frunz i muzica de Mauriciu Vescan (1916) etc.
a

ROMANTISM (ROMANTIC). Aparut la sfritul secolului XVIII i nceputul secolului XIX, ca un ecou al Revolulei franceze i al nsufleirii generate de aceasta, dar n acelai timp i al dezamgirii produse ulterior de cursul istoriei, r. a cunoscut o reflectare contre dictorie att n art i literatur, ct i n tiin. Aceste evenimente au fost prezente i s-au manifestat n diferite forme: unii intelectuali progresiti gndeau i visau numai spre viitor, n timp ce alii, dezamgii, preferau s se ntoar c spre trecut, idea liz ndu-I. 111 domeniul muzicii s-au fcut simite mai multe direcii, care au avut ca rezultant o imbogire a expresiei, a zonei sale de percepie. Apar i se dezvolt diferite genuri i forme, se rennoiesc i se coloreaz pa fetele ar monice, ritmice i orchestra le ; se perfecioneaz multe instrumente i a pare tendina de rnbogire teoretic a multor discipline muzicale. naine de prezentarea concret a evoluiei muzicii r., s amintim de doi mari artiti, reprezentanti ai romantismului, care prin scrierile lor teoretice au avut o influen deosebit

281

.288

n epoca respectiv. Este vorba de E.T.A. Hoffmann (1776-1822) i de Robert Schumann (1810-1856). Contemporan cu Ludwig van Beethoven, E.T.A. Hoffmann a compus destule lucrri pn la prezentarea - care i-a adus ree!'-neaterea - operei Undine (1816), lucrare cu o accentuat tendin r. In Musikalische Dichtungen und Austze, E.T.A. Hoffmann scria: ,,l\1uzica trebuie s intre pe de-a-ntregul n via, s cuprind fenomenele ei i, mpodobind cuvnt i fapt, s vorbeasc despre pasiuni i aciuni precizate". (Traducerea aparine lui Wilhelm Berger i este citat din lucrarea sa Ghid de muzic simfonic, voI. IL). Analiznd atitudinea estetic a lui E.T.A. Hoffmann, Wilhelm Berger scrie: "Noul preconizat nu se definete ca un stil, ci ca o atitudine spiritual, ca o stare de spirit surprins n devenirea ei de-a lungul deceniilor anterioare i localizat de predilecie n muzica instrumental, care, astfel, se impune contemplrii ea o art a artelor" (lbid., pag. 11). In ceea ce privete pe Robert Schumann, este suficient s citm un Iragrnent din lucrarea sa Gesammelte Schriten iiber Musik und M usiker (tot n traducerea lui Wilhelm Berger) pentru a nelege concepia sa despre muzic: "Ar fi o art minor aceea care doar ar suna, i nu ar avea nici grai, nici semne pentru stri sufleteti" iIbid., pag. 13). Prin varietatea tematic i a formelor n care se muleaza, liedul" cunoate n perioada sa de nflorire o ampl diversificare. Noile tendine urmresc s redea, prin imagini muzicale concrete, aspecte din via, bucurii le i tristei le, alteori creionrtd mici ta blouri de gen n care elementele naturii sau ale fantasticului snt redate n bogate i <ugestive expresii. S enunm cteva din lucrrile de prestigiu ale genului, ncepnd cu cele peste 600 lieduri de Franz Schubert (1797-1828), din care ciclurile Frumoasa morri (1823), Cltorie de iarn (1927), amndou scrise pe versurile lui W. MlilJer, Cntecul Lebedei (1828), apoi pe Robert Schurnann (1810-1856) cu ciclurile Dragoste de poet (1840), Dragoste i via de femeie (1839), Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) cu cele opt caiete de lieduri instrumenta le aprute sub denumirea de Cntece fr cuvinte (1834), Johannes Brahms (1833-1897) cu cele peste 200 lieduri etc. n domeniul operei ~p fac apoi simite diferite tendine, de la tenta dramatic-eroic sau fantastic la drama psihologic, abordindu-se subiecte mult mai puin convenionale s;:JU dnd precurnpnire unor evenimente istorice. Ne gndim la operele lui E.T.A. Hoffmann (1776-1822), acea deja amintit Undine, lucrare ce a influenat pe muli compozitori spre nsuirea principiilor estetice-muzicale romantice, la Carl Maria v. Weber (1786-1826), unul dintre pricipalii reprezentati ai r. progresist german, cu a S3. oper fantastic de mare rsunt, Freischtz (1821), cu Eurjante (1823) i cu Oberoti (1826). Gioacchino Rossini (1792-1868) este unul dintre compozitorii ce au contribuit la nflorirea operei italiene din secolul XIX n diferite genuri, ca Brbierul din Sevilla (1816), oper bula, sau ca Wilhelm Tell (1829), oper eroic - patriotic. Richard Wagner (1813-1883) este unul dintre marii reformatori ai genului de oper, fondatorul dramei muzicale, unul dintre marii muzicieni ai lumii. Autor al multor articole de teorie estetic, Wagner introduce principiul melodiei continue n muzica de oper, ceea ce nseamn c ntregul discurs se simfonizeaz, i deci nu va mai fi secionat n tradiionalele numere. Simfonismul n oper se \'3 defini prin rolul important acordat leitmotivelor*, prin care se caracterizau diferite personaje i aciuni dramatice, ridicnd rolul orchestrei pe o treapt superioar, necunoscut pn la el. Dintre operele sale citm: Olandezul zburtor (1841), Tannhuser (1842-1845), Lohengrin (1848), Tetralogia lnelul Nibelungului (1854-1874), alctuit din operele: Aurul Rinului (1854),

Parsial (1882). Printre compozitorii de oper din aceast perioad trebuie s-I notm pe Piotr I1ici Cealkovski (1840-1833), cu Eoghen! Oneghin (1878), iWa 2:~p :z (1833), Dtrna ds p ic (1833), pe Giuseppe Verdi (1813-1901), cuo extrem de bog it i de intere sant creaie, din care citm: Rigoleito (1851), Trubadurul (1853), Traoiata (1853), Otello (1887), Fals/aff (1892); de asemenea, pe

Walkiria (1856), Siegjried (1871) i Amurgul zeilor (1874). Despre Tristan i [solda (1859), Richard Wagner scria adresndu-se ctre Franz Liszt, n august 185i: "N-am cunoscut adevrata fericire pe care i-o d dragostea; vreau s n a l acestui vis, cel maijfrumos vis, cel mai frumos dintre toate, un monument n care el s-i gseasc mplinirea, de la un cap la altul. Am schiat n minte Tristan i [solda". Urmeaz operele M:letrii cntrei din Nrnberg (1867),

11
~

Etienne Auber, Glacomrno Meyerbeer, Vincenzo Bellini, Georges Bizet etc. Unele dintre lucrrile compuse n aceast perioad tmbogesc, prin dramaturgia i m iestria artistic pe care o relev, genul d e oper. De altfel, fondul de aur din care se alctuiete astzi repertoriul de oper se baze az cel mai m rlt p~ lucrri le realizate n secolul XIX. Curentului r. i este proprie i dezvoltare i p n 1. la o afirmare definitiv conving to are a pr in cip iului m izicii cu program" . Gviurile muzicii programatica a u CU!1), ::ut o larg diversificare n m r zica instrumental S1U pentru orchestr , H actor B er lio: (1 gJ3-1 83) ; o m JU1e Sim 'onia "Fan ta. , lic" (1830) , una dintre c?le. m ii co i cl.i Iante 'exemple d; prog u m it ism. Sim iotla dramatic i poemul 'i1!Jl :o'1ic'" (acesta fiini ig~nul-tip al m izicii cu program) gsesc n Franz Liszt U1 creator fecund . EI a scris 13 poeme simlonice, printre care: Tasso (1813) , du p G) ~the , Preludliile (1848) dup La rmrtlne, Damnaiiunea lui Faust (1~i b-1 8 j7)jdup:i G aethe . Piotr Iliei Ceaikovski (1840-1893), culti. vind aceeai orientare, compune uvertura-fantezie Rotneo i Juiteita (1880), Frani zsra d z Rimtn! (1875) 5i sirnfo-tia prograrmtic iWa.nfred (1885); Nikolai Andreevici Rl mski-Korsako , (1884-1908) - Capriciu! spaniol (1887) i suita simlont c. s'i zrez i-l (1888) ; M')dest Musorgski (1839-1881) - tabloul simfonie O ninp !e P? In t niele pleuv (1857); Edward Grieg (1883-1907)- suita simfonic Pur GY 7.t (1870) . In crea tia lui Richard Strauss (1864-1949) se disting poemele si mfon ice JD Jn Juan (18S8) i Till Eulenspiegel (1895), lucrri care au fost compuse su b pu terni ca nriurire a r. trziu. In muzica instrumental de camer a oar noi fo~m ~ i g rt .ir i : Robert Schurn mn - Album pentru tineret, Carnaual, Kreisleriana, Felix M~ndelss) ~n-Blrtholdy - Cntece fr cuointe ; sau se potenl az cnt ~.:~ de orlgina popul ar , a a cum g sim la Frederlch Ghopln - Mlzu 'cile, PJIJ7.?z?le, ori la Edwrrd Grieg - Dansurile noroegiene etc. De asem mea, g an irr!c si mlonie ", sonat, concert instrumental vor demon'itra din plin, prut Robert Schurmnn, Felix M~ndelsso\m-B:iftholdy,Franz Lis zt, Niccolo Pag m ini, Johannes Brahms, Piotr Iliei Ceaikovski , Anton Bruzkrier , Gustav Mrh ler etc. influentele r. cu poten rile i limitele sa le . Istoria m izicii i CJ l.;JJ~ - pe Ce31r Franck, pe Ga mille Saint-Sans ~ i pe Grh rie! Faure , d ir n :;?~ : ia l pe Anton Bru ikner (1825-18:13) i Gustav M lhler (l 85~ - 1 9 1 1 ) postro.mn ticl , deoarece drumul lor cre ator n cepe n a dou.i i u mt a t e a sacolulul XIX . In aceea i c1tegJrie este inclus i Richard Strauss P~r i03. d3 r., dar in special postrom i nt ism.rl a dat la: la multe lu ri de pOZIie pro i contra . l prim i l r rt.l, critica s-a indreptat mpotriva sup radirn e i s .on rii formelor m.izica le. .n potriva amplei crorm ti zri a melodiei 5i arrn.in iei etc., tendine ce au avut rep zrcusiurn asupra pasibl lit il de percepere a cerrtri lor tom li i .i ulti m i i 1 > L1 'l l a c rtin itulul m tzica l. Iat ce S? ~ltl~ Pablo C131ls 1 CJ1{)"b 'rib Hlt ~:l J. M I C)-eel)- d espre r.: .,...

apoi a venit r., acest copil frumos, tardiv, interesant, dar plpnd, al Revoluiei franceze; o s v mirai dac am s v spun ct de greu l nelegeau pe Schumann tovarii mei din tineree, ca s nu mai vorbesc de Brahms ... Ei bine, ceva ce a semnat a r. cu Schumann i cu Liszt noi am cules: mult fantezie, libertate, vis, dar i puin cam prea mult sentiment i neregularitate n timpi, prea multe arpegii i pedale... " (pag. 274). Cum fiecare nou perioad istoric caut s reevalueze anumite tendine din trecut puse uneori sub semnul ntrebrii, pare interesant constatarea c dup cel de al doilea rzboi mondial, cam n jurul anilor 1950, n Europa i America se cnt din ce n ce mai mult Anton Bruckner i Gustav Mahler. Cum audiiile muzicale snt n general factorul principal i esenial ce favorizeaz luri de poziii asupra unor dispute teoretice i estetice, snt de ateptat eventuale noi concluzii att n legtur cu creaiile acestor doi mari simoniti, ct i n ceea ce nrivete ntregul tezaur al muzicii romantice.
BI RI . B e r ger, W il hei m G e o r g . Muzica simfonic romantic (l830-1R90) voi 11, Editura muzical, Bucureti, 1972; B r uma r u Adi. Romantismul in muzica Editura muzical, Bucureti 1962; E ins t e i n, A. Music in tne Romantic Era (N. Y. 1947); Solle r tin ski, l. l. Despre muzic i muzicieni ; Romantismu 1, estetica sa oeneraui ?i muzical. Editura muzical, Bucure-ti 1963. p ag. 79.

290

R,ONDO. Una dintre formele muzicale care definete totodat i un gen muzical, form ce cunoate o larg rspndire att n muzica popular (de unde-i are originea), ct i n muzica cult ,este r. Predilecia compozitorilor de a folosi forma de r., mai ales ca final ntr-o lucrare ciclic, ca de exemplu n si mfonie*, sonat *, concert *, cvartet * etc., se da toreaz caracterului acestei forme, de cele mai multe ori apropiate coninutului vioi, luminos, de bun dispoziie a 1 cntecelor i dansuri lor populare. Uneori se citeaz fragmente din creaia muzical popular, aceste citate fiind apoi prelucrate i integrate n ambianta i dramaturgia muzicii celorlalte micri. Iat considerentele ce au determinat i mai determin pe compozitori s foloseasc n lucrrile lor vocale i instrumental-orchestrale forma de r. Bineneles c n decursul a zeci de ani au aprut variante multiple, fapt ce a dus la diversificarea diferitelor structuri ale r. att pe planul coninutului, ct i mai ales ne planul formei. Dar nainte de a trece la nrezentarea acestor tipuri diferite, s fixm momentele din istoria muzicii care au dus la cristalizarea r. Astfel, documentele consemneaz prezena formei de r. sub diferite variante n muzica nonular din Apusul Eurooei. n mod specia 1, teoreticienii i istoricii se refer la concluziile deduse din existena unor cntece i dansuri populare franceze, ntruct din Frana provine denumirea de r. i tot aici, n Frana, s-au fcut primele integrri ale acestei forme n muzica cult. Inc din secolele XIIIX IV existau dansuri nopulare ce se dansau n cerc, denumite rota (roata); de la acest cuvnt deriv i denumirea jocului - rondeau (rondo). Ca i n dansuri, existau i cntece unde se evidenia n permanen o alternan ntre ceea ce cntau solitii i ansamblul general, att doar c, n acest caz, prile solistice erau mereu variate i aIternau cu ansamblul care intervenea repetnd o singur melodie. Cu timpul, partea solistic a cotat denumirea de cuplet", iar acea a ansamblului de refren *. Alternana de cunlete i refrene a devenit specific pentru forma de r., ea putnd fi gsit i n alte cntece oopulare franceze i italiene; de aici au preluat muzicienii din oerioada preclasic denumirea i elementele de structur ce au dus la cristalizarea unei forme denumite apoi r. preclasic, r. popular sau r. lui Couperin (dup numele

compozitorului Francois Couperin) 1668-1733), care a folosit mult tioul acesta de r.). R. preclasic. Comnozitorii secolelor XVII-XVIII, Francois Counerin, Jean Philinpe Rarneau, Johann Sebastian Bach etc., au adaptat necesitilor de exnresie specifice perioadei oreclasice (baroc*) un tip de structur, o variant de r, coninnd urmtoarele caracteristici: a) O form de structur fix n care alternana de cuplete-refrene (schema pronriu-zis) poate varia, amploarea ei fiind n funcie de ceea ce urmrete comoozitorul s exprime. In Sonata nr.6, n mi major pentru vioar solo de Johann Sebastian Bach, partea II, Gavotte en rondeau, refrenul apare de cinci ori, intercalnd patru cuolete. In schimb, n Pieces de clavecin, ordre 18, de Francois Couperin, observm prezentarea refrenului de natru ori, iar a cuoletului de trei ori, b) Un r, n care tematica cunletelor este dedus n princioiu din refren, exemple putnd fi observate n lucrrile citate mai sus. c) Fiecs re cuplet este compus ntr-o alt tonalitate*, fapt ce duce la desemnarea lor - n studiul formelor muzicale - printr-o alt liter (B, C, D, E) etc. n acest context, schema r. din oiesele pentru clavecin de Francois Couperin este:
A
~

BAC
~

A
~

O
Fa

A
~

Fa

~~

R. precla sic ne d posibilitatea s adugm c uneori ultimul cuolet poate aprea n tonalitatea iniial a refrenului (rnuta ia resoectiv), neexcluznd obligaia de a fi notat printr-o liter nou. La rndul ei, schema r. din Sonata mai sus amintit de Johann Sebastiah Bach este urmtoarea:
A Mi
ampl ctuit

B do diez

A Mi

C Si

A Mi

o
fa diez

A Mi

E sol diez

A Mi

I
,1,

t
r

Cu ct cupletul este situat mai anroape de sfritul lucrrii, cu att mai este i dimensiunea sa. In schema de mai sus, orimul cuplet este aldin oot msuri, iar al patrulea din douzeci. numrul de msuri n plus fiind rezultatul amplificrii tematice. d) n r, nreclasic refrenul i cupletele au o form mononartit", adic au ca structur o perioad". Este bine de tiut, totodat, c n r. preclasic punile" lipsesc, funciile lor fiind ndeplinite de lrgi rile tematice ale cuoletelor. Coda, ca element de ncheiere specific altor forme, nu constituie o regul pentru r. nonular. R. clasic i variantele sale. Fa t de muta tiile i nnoirile pe care le aduce perioada clasic, r. oonular a trebuit s sufere substaniale modificri. S amintim c n perioada clasic ncene s predornine gndirea .i stilul muzical ornofon, avnd drept consecin - printre altele - apariia formei i genului de sonat", a sonatei bitematice, a simfoniei ", a concertului instrumental", al liedului" etc. Astfel devine evident oentru compozitori imposibilitatea de a se continua folosirea formei de r. ponular ca final al unei simfonii sau al unui concert. Dup cum se tie, perioada clasic pune pe prim plan folosirea unei idei tematice pregnante, care permite ample i profunde dezvoltri; cu alte cuvinte, se ajunge la simfonizarea discursului muzical. O form de sonat - structur specific pentru crima parte a unui concert instrumental- ooate fi realizat din dou teme. O form de lied - partea II a concertului -poate fi de asemenea structurat din 2-3 teme. Dac aceste dou micri ar fi urma te de un r. popular, form n care temele - cu diferite nrofile - nu snt dezvoltate, ci doar lrgite n cadrul structurii monopartite, atunci s-ar crea un dezechilibru stilistic ntre primele micri i ultima micare.

291

Pentru evitarea contradiciei stilistice, muzicienii au trecut la transformarea r. popular, adaptindu-I noilor condiii. Conturarea r. clasic a mal fost inflnenat i de transform uel ormei tripentapartite n r. Pornindu-se de la schema de baz:
A

Do

B Sol

D.

B Sol

A Do

s-a fcut doar o mutaie tonal, i anume, prezentarea celui de al doilea B ntr-o alt tonalitate, pentru ca forrm S3. devin: A BAC A
Do
Sol Do Fa Do

una dintre variantele de r. clasic. Un exernolu de r. A BAC A n care B i C au aceleai idei tematice, du snt expus n alte tomliti, l constituie Lrulul din Concertul pentru oioar i orchestr de Piotr Ilici Ceaikovski (B apare n la tmo, iar C n s'J! m"ljor.) Din practica muzical a compozitorilor aparinnd F)lii clasice vieneze - Josenh Haydn, Wolf~3.ng Armdeus Mozart i Ludwig van Beethoven - desnrindem noile caracteristici pe care le capt r. ncennd din a doua jumtate a secolului XVIII. Desigur multe ncercri de rennoire s-au fcut tot ti moul , i anu me am remarca n mod specia 1 unele r. foarte interesante compuse de Philipp Emanuel Bach (1714-1788.). R. clasic (sau miestrit, cum i se mai spune, datorit schimbrilor aduse de compozitori r. de origine nopular) are urmtoarele caracteristici : a) Dou structuri fixe, una cuorlnzind dou i cunlete i a doua trei cuplete. Aceste variante pot fi astfel notate:

1) 2)

A
Do

BAC
Sol Sol Do Do Fa Fa

A
Do

A
Do

BAC

A
Do

B
Sol

A
Do

292

b) Din punct de vedere tematic, cupletele nu mai deriv din refren, ci au o personalitate proprie. Este adevrat c ntre A i C exist un contrast tematic mult mai evident dect ntre A i B. c.) Cl i la r. nonular. fiecare cuplet apare ntr-o alt tonalitate, dar acum se precizeaz zonele n care ele se afirm: B apare ntotdeauana n zona tonal a dorninantei, iar C n zona tonal a subdorninantei. (MIi snt posibile i alte corelaii, ca de exemplu: B s apar la relativa minor, dac tonalitatea de baz este major. In aceeai situaie se poate aduce relativa minor i n C. D1C tonalitatea de baz este minor - presupunem dJ minor - se poate aduce n C i treapta VI, adic la bemol m1jor.) d) In ceea ce privete structura propriu-zis a refrenelor i a cuoletelor, treb.iie spus c aici s-a realizat o substanial modificare: arhitectura fiecrei seciuni poate fi mono-, bi- tri- SlU tripentapartit. Uneori n C anare i o form de rondino (un r. miniatural). Mli puin se folosete forma trinartit compus, pentru a nu da o a mploare prea mare refrenului sau cupletelor. Noua structurare - n cornnaraie cu r. nonular, unde predo mim forma rnononartit - favorizeaz realizarea unor dezvoltri tematice, a si monizrii ideilor muzicale. MIi trebuie snus c refrenul nu trebuie s-i menin tot timpul aceeai form, fiecare reluare outtnd aduce o modificare a structurii iniiale. Acest principiu l gsim n SOMta pentru pian op.7 n mi bem')! maior - partea IV - de Ludwig V1n Beethoven. n fim lui Con1. certului pentru vioar i orchesir de Aram Haciaturian etc. Introduceri le,

dou variante de r. clasic, este micare din Sonata pentru pian n Mozart, a crei schem este:

punile, lncheierile (Cada)

cele

apar frecvent in r. clasic. Pentru a se exemplifica recomsndabil s se analizeze cea de a treia do major KV 545 de Wolfgang Amadeus
A C punte A

8 punte

Do

Sol

Do

la

Do

Cada

Aici reamintim i str de Piotr lIiei difer tona Iitile:


A
punte

forma ultimei micri din Ccncerful pentru vioar i orcheCeaikovski , unde B i C zu acelai coninut tematic, dar
8
la

Re
ferm

A Re

C Sol

Re

Cod

trlr artit

grup alctuit form deschis dintr-o tem n cu o important la major i a amplificare doua n fa diez tematic minor

grup alctuit form tripartit dintr-o tem n sol major ~I a doua n mi minor

In ceea ce pri ve te r. clasic cu trei episoade, avem de precizat c al doilea B (al treilea episod) poate a p rea in aceeai tonalitate ca i prima oar, sau la omonima minor. Sint si cazuri - mai rare - cnd readucerea B-ului se face pe o treapt nvecinat : nu se permite ns rer ducerea acestuia n tona lita tea ini ia l a A-ului, ntruct r. clasic S-CT trr nsforma astfel ntr-un r. - sonat. Privit sub aspect teoretic pur, r. cu trei episoade poate fi camparat cu o structur concentrat, "stretto" , a trei forme tripartite :
1 8
A
1

C II

A
----' 1

III 8

cu trei episoade i r -sonat, datorit dezvoltrii C-ului, gsim n fina lul din Concertul pentru oicar i orcnestr de Aram Haciaturien. In cele ce urmeaz prezentm o excepie de la regulile clasice a le formei. Este v~J ba de finalul Simicniei de Ion Dumitrescu, CE> are urmtoarea fizionomie :
A Re
Dup

o inter esant mbinare in tre r. clasic

B
La

Re

Mi
bemol

La

A Re

cum se observ, lipsete a treia prezentare a refrenului, trecerea spre expunerea celui de al doilea B fcndu-se imediat dup C. Este adevrat c la sfritul C-ului apar unele suprapuneri ale unor moti ve provenite din A i B. dar ele fac parte din trsnsforrnrile tematice prezente in cedrul celui de al doilea episod . R.-sonat . Din mbina rea pr incipiilor specifice formei de sonat* cu acele ale r. s-a cristalizat forma de r.ssonat. :Ce la sonat s-a preluat mprirea formei n trei diviziuni: expozi ie, dezvoltare, repriz; readucerea episodului B (pentru a doua oar) cnd apare n tonalitatea iniial a rerenului, apoi existena punilor, a concluziilor i a codei (dei aceste trei elemnete nu stnt obligatorii). De la r. s-a preluat n primul rind alternana refren- cup let (refren - episod), schema cu trei episoade, unde contrastul tematic dinamic ntre A i C este evident, planuri le tonale ale episoadelor, ca i caracterul vioi, luminos, de bun dispozitie. Unii muzicieni folosesc noiunea

293

de sonat-ro n cazurile n care coninutul emoional este mai interiorizat, mai dramatic, sau mult mai ndeprtat de caracterul cntecelor i dansurilor populare, specifice majoritii pieselor scrise n form de r. Dintre structurile ntlnite des n forma de r.vsonat, o frecven deosebit o au trei variante. 1. Prima variant poate fi prezentat grafic n felul urmtor:
A
Do

B Sol

A Do

f-a

A Do

B
DJ

A
Do

Dei majoritatea finalurilor din sonatele i concertele pentru pian, vioar etc. de Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven