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El-sonido-en-el-cine

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El siguiente material se reproduce con fines estrictamente académicos y es para uso exclusivo de los estudiantes de la materia Diseño de Sonido

de la Facultad de Diseño de la Universidad ICESI, de acuerdo con el Artículo 32 de la Ley 23 de 1982. Y con el Artículo 22 de la Decisión 351 de la Comisión del Acuerdo de Cartagena.

ARTÍCULO 32: “Es permitido utilizar obras literarias o artísticas o parte de ellas, a título de ilustración en obras destinadas a la enseñanza, por medio de publicaciones, emisiones o radiodifusiones o grabaciones sonoras o visuales, dentro de los límites justificados por el fin propuesto o comunicar con propósito de enseñanza la obra radiodifundida para fines escolares educativos, universitarios y de formación personal sin fines de lucro, con la obligación de mencionar el nombre del autor y el título de las así utilizadas”. Artículo 22 de la Decisión 351 de la Comisión del Acuerdo Cartagena. ARTÍCULO 22: Sin prejuicio de lo dispuesto en el Capítulo V y en el Artículo anterior, será lícito realizar, sin la autorización del autor y sin el pago de remuneración alguna, los siguientes actos: b) Reproducir por medio reprográficos para la enseñanza o para la realización de exámenes en instituciones educativas, en la medida justificada por el fin que se persiga, artículos lícitamente publicados en periódicos o colecciones periódicas, o breves extractos de obras lícitamente publicadas, a condición que tal utilización se haga conforme a los usos honrados y que la misma no sea objeto de venta o transacción a título oneroso, ni tenga directa o indirectamente fines de lucro;...”.

Laurent Jullier

El sonido en el cine
Imagen y sonido: un matrimonio de conveniencia Puesta en escenalsonorización La revolución digital
Colección dirigida por Joel Magny
UNIVERSIDAD

ICESI
BIBLIOTECA

PAIDÓS
Barcelona . Buenos Aires . México

El ctmior (le ~ciu (Tlie Jar/ Siiigcr.. ti1 la &pocadel ciiie <<iiiiido>> palabra coriiiota iiiia (la iiiferioridad qiie iio teiiía lugar) ya existía i i r i rico uiiiverso sonoro e11 las salas. El piaiio. la orquesta. a los actores del filiiie. y qiie todo l i i i iii~iiidopasti dcl 5ileiicio a la cacofi)iiia. es tan stilo de el priiiier largoiiietraje de ficciori realirado coi1 ioiiido iiiicroiiizado. el foii0grafi) y los Orgailos prodiicíaii riii volumen sonoro coiisiderable.. Siii eiiihargo. En Estados Uiiidos. o el árbol que ocultaba el bosque Uiio de los lugares coiiiiiiiei iiiá\ exttiididos a prop0siro del ciiie coiislste eii iiiiaginar qiie i i i i biieii día iai ioiiibras el6ctricai cii la palita]la eiiiperaroii a Iiahlar de proiito. decenas de compaIiías de actores surcabari el país para <<doblar». Eii priiiier lugar. el detalle rieiie su iiiiportaiicia.Primera parte Capítulo 1 Algunas referencias históricas El cantor de jazz. Einile Coiistet ofrece alguilos ejeiiiplos de efectos de soriido eii iiiia graii sala de priiicipios de siglo: . ocultos tras la paiitalla. 19 2 7 ) . filiiie de Alaii Cro\\laiid estrellado el 6 de oct~ihre 1 9 2 7 .

. En los cr~ditos figura ninno pcrimentos en este sentido. pero se trata de una patente alemana y tüemania no tiene buena prensa en las grandes naciones d d cine (Francia y Btados Unidos). En otoño de 1894 la compañía Edison encarga E/cantor de lazzen el ~ a r rde lun a \iY. lo utiliz6 en SU Phonofilm a partir de 192 1.que se basaba en la sinwnnizaaón de los discos).ts tbcnicos tan sOlo perrnitim ver filmes hreves (en su mayoría videoclips. una verdadera furia asalta a los inventores: y. Derecha: üe Fonest en 1922.filmsound. .n hahia iin problema de aniplificacirjn. eran técnicamente más modernos que El cantor de jan. mostrando la pelicula con pista de sonido óptico de su Phonofilme soiind-on-film (www. Sencillamente. Lee De Forrest (arriba) fue uno de sus principales iinpulsores.-para el sonido de lluvia: cilindro con guicaiitc-Ssecos.widescreenmuseum. aplicada en cadencia sobre un cuerpo diiro (ios Monty Python lo usarán en L s caballeros de o la mesa cuadrada [Monty Python and the Holy Grail. y hubo que inventar el amplificador de nibo para remedialo. L. que empleaban la patente alemana. el cine sonoro stricto qensu es prhcticariientc conteiiiporáneo del cine a secaq.. otono de 1894: W. 197 51). los noticiarios sonoros (Talking no\lsrpels) se proyectaban habitiialmentc en el Rivoli de NuevaYork y cri veinticuatro salas norteamericanas un aíio inás tarde.a principios de 1927 circulaban noticiarios en sonido óptico (los MoifietoneNern de la Fox. -truenos: carrito de ruedas poligonales arrastrado sobre las placas. A partu de 19 18 se sahe cómo inwribir el sonido en el borde de la pelíd a . La misma noche del famoso despegue de Lindhergli (20 de nlayo de 1927). K. rodado por Lee De Forrest hacia 1924 (fuente: widescreenmusetim.org). . con el mido del motor. el fon6grafo y el proyector aqociados acababan por desincronizarse. cinéfono.~\demis. Por otra parte. el público piido ver el aconteckierit0 en el Roxy siempre en NuevaYork.cahallos: cáscara de coco cortada en dos.lo\ problem. por supuesto) de siglo. ni siquiera Nathan Levinson. L.g~anizo:granalla de plomo sobrc ima placa dc cinc. K. fonorama. mientras bailan dos técnicos de la dison Manufacturing Company. Dickson que realice ex~ cine Warner. Más allá de los tres minutos. En la gún técnico de sonido. sobre todo en las grandes salas. crononiegáfono. que fue el sound supervisor. primavera de 1 895 queda a punto el kinetófono de EdLson (el espectador debe colocar un tubo de caucho contra su oreja. con el cinemafbnógrafo.Tarn1)ií. En 1924. Se ha conservado un fragmento de 17 segundos de este filme rodado a 40 imageneslsegundo (www.com).com). Izqiiierda: intettitulo extraido de una banda sonora de ialkie (filme sonoro1 en dos bobinas. . por emplear el vocabulario modcmo). Dickson toca el violin delante de ~ i pabellon conectado n a un grabador de cilindros (ancestros del disco).

construyó un primer mag. Por ello Jacques Rivette tan sólo rodará su primer n filme con sonido sincronizado e 1965 (La religiosa [La Religieuse]) . (Alain Bergala. ninguno de los dispositivos de sincronizaaón. con el sincronizador. sin embargo. pero no se sabía cómo sincronizarlos adecuadamente con la cámara. como los reputados de la empresa suiza Nagra. cuando era plo. postsincronización). 1998). de Jean-Luc Godard (1960). al principio de Une femme est une femme).nas de sus ~ r i m e r o ~ filmes (por ejemnetófono portátil en 1951. Une f m e est El Nagra IV. en 1961. -- en Los cuatrocientosgolpes [Les Quatre Cents Coups. que imprimió una tonalidad especial a muchos filmes de Alain Robbe-Grillet. 19601. 1959]). En sus inicios la Nouvelle Vague se encontró con idénticas limitaciones. Por otra parte. se lanzó en alguna de las este1969. Pero solamente Raoul Coutard. los pequeños micrófonos inalámbricos aún no se habían inventado.. se oculta en el motocarro que sigue a Patricia y Michel en «los Campos)!. Lograr el sonido directo sin las miradas de los transeúntes era imposible. Michel Fano. . actuó aquí como sound designer antes de que el termino se inventara. A veces se trata de un prejuicio estético (en aquel tiempo Eric Rohmer consideraba que los actores se encuentran más a gusto en un estudio de postsincronización que en un plató de rodaje). La religiosa.con enormes máquinas de escasa movilidad. S t e ~ h a n Kudelski. equipado 'On une femme. «Techniques de la Nouvelle Vague».. Único técnico de sonido mencionado en los creditos: Jacques Maumont. aquella mañana del 17 de agosto de 1959.. El sonido se grababa en película óptica . Las limitaciones técnicas son múltiples.Truffaut en 1966 (Mmheit 45 1) y Rohmer en 1969 (Mi noche con Mu [Ma nuit chez Maud]).. fue posible el rodaje en 3 5 mm con un equipo de sonido ligero.A l finalde la escapada. Cahiers du cinéma. la entrevista final Con el p~icólogo estudiante de física en Lausana. Sólo en 1963. A menudo es necesario elegir: un rodaje sin sonido en las calles de París puede pasar desapercibido (cuando Belmondo y Jean Seberg «suben por los Campos» en Al final de la escapada [A bout de souffle. con o sin cables. pero nunca el conjunto. el cámara está oculto) pero rodar con sonido directo provoca las miradas curiosas de los transeúntes (cuando Anna Karina pasea por los puestos de los bulevares. ya que conservará el sonido directo a partir de su tercer largometraje. de Jacques Rivette (1966). llegaba a hablar a sus actores durante las tomas. ad Godard se adelantará a todos.. Existían magnetófonos de cinta.. Hors-Série «Nouvelle Vague». dic.e n Francia se la llamaba «película-sonido». Truffaut rodó en transistores de silicio. fundador de sonido ~incronizado la firma.

1 J 1 .añadiendo <<densidad sonoran (loudness) mediante amplificadores y altavoces siiplenientarios. Lu runica sagmdn (Tlie Rohe. registra la patente de inarcacion en tiempo real de la película en 1967 (Aaton's RealTime Recording). y al final del día los técnicos se encontraban con drsfases perceptibles.estrenada t ~ l1 de septiembre de 1953. permite prescindir de la claqiieta. cantada en Napolron. la segunda de las cuales subraya ciertos paiajes del fdme . aparecerá en 1934 (una unica pista de sonido. La carrera por el número de pistas (resilcitada en los iiltimos quince años) alcanza su ciriia y pronto cae en desuso. A principio de los años cincuenta. en dos pistas (pr(xesoVist~~ound). estrena en 1940 Santa FcTmil. Habrá que esperar a que aparezca un nuevo tipo de pelíciilas y que se fragüen nuevos Iiábitos en relacibn al cine.I mismo. entre otros. de los qiic tomó conciencia rodando un documental en Grenoble. al aceclio de nciwdades sonoras desde qiie lan7ara El cantor de jazz. en Francia. 1 Ia 1977). Jean-Picrrc Reaiiviala. a lo largo de los años setenta). A la tsqiiierda. patente de <<sonido en dos pistas». n u ó n de los iaboiatorios Doll~y. Sin embargo. Albert Dieudonne. era perfecto.. Walt Disney sobrepuja con Fanimia en tres pistas (proceso Fantasound de RCA). Pistas múltiples: una antigua revolución No. Abel Gance entregó sil Noplehn sonoro. Con el objetivo de suprimir esos desfases. El espíritii qiie preside la invenci<íiide este marcador temporal (timc codc) eieniplifica a la perfección la idea baziniana de la grabación. las cosas se aceleran. titulada Napoleón Bonaparte. no todos los realizadores se decantan por el siiicronismo. no es una b . la novedad técnica no euyilica el Gxita de estos filmes. El año anterior. En 1935 presenta a la empresa Eh4i pequeños filmes en los que vemos un tren o un hombre que atraviesa la escena mientras escuchamos cSmo el amido también sc desplaza lateralrnente. la aiitcntiodad escintlida de la imagen y cl sonido compensará el inevitable defbcto de sincronismo. a expensas de la amenaza televisual. de Abel Gance 11927). citando rueda Le Pere Nod u ler yeux hleus ( 1966). sin importarle si los actores repiten exactamente lo . pero con efectos surround en distintos altavoces) recuperando ciertas imágenes de la primera version. las pistas múliiples no se remontan a L guerm de las gaiiar (Star Wan. Una VPI puesto en marclia por la Fox. más tarde conocida con el nombre de estereofonia. se riieda en sonido directo con tres pistas 6 magnéticas tres micr6fonoi que graban sistemática y simultánean~ente sonidos y diálogos. fue registrada por Alan Rlumlein en 193 l . más aitn ciiando escasean las salas equipadas para pistas múltiples. El piiblico parece más sensible al contenido de los filmes que a los esplendores de su acabado tCcnico.1 15 4 . Algiinos meses más tarde. en el que el sonido diferia en Siinción de los altavoces (proceso Gance-Derhie) La Warner. tambien se viielve a usar tina sola pista. técnico de sonido (compañero de carnino de Godard. Así. La version sonora. . N o obstante. de Michacl Curiiz. Por ejeinplo. 1953). el proyecto CinemaScope ernerge con un sistema de pistas miiltiples. Jean Eustaclie graba primero la imagen y luego vuelve a empezar con el sonido. '7 La Marsellesa.

Sin embargo.pero tras diversas negoaaciones. el progreso de la tccnica hará perdurar el evíritii ventrílocuo: una nueva generación de altavoces sabrá acomodarse a la ausencia de agujeros en la pantalla. El resultado es iinpecable. que difiiniinan su imagen: iliabrá qiie sacar los altavoces de sil eicondite y volver a ponerlo5 a ambos lados del escenario. En 1990. ya sea química o dectrónica».. los O y 1 que codifican la totalidad de la banda sonora en la propia película del filme. En primer lugar. a la proyección digital le Iiorrorizan las pantallas perforadas. ¿qué hay más homogéneo qiie una videocámara?-. lanzaron el L Concept: la banda sonora del filme C difundido en salas se codifica en iin cartudio digital que guía el proyector. uno de los témicos de sonido más célebres del cine francés-. tendremos siempre una imagen plana. Elisaheth LOchen y Pascal Cliédeville. metins. Aliora bien. etc. las pistas miiltiples dc los laboratorios Dolhy y los pinitos del miiltiplex envolvente lograrán el éxito donde los esiudim de los años cincuenta fracasaron. el 80 O/n de los ntios qiie caen sobre noqotros diirante la proyección proceden de la parte posterior de la pantalla. E incliiso si una gran Concept.: patente del LC rar los sonidos más agiiclos. como los actuales DVD. éxito del cine sonoro se construyó sobre todo a partir dc máquinas qiie parecen homogéneas . la tscnica no se basta a si misma: <<Mientras se escriba no "sonoro" . contiene diversas versiones y un sistema de proyección de subtítulos. . cuando no ideol8gicos. es decir. Hasta entonces. y cl LC Concept ftie recibido con desconfianza. coii una verdadera piiesta en escena sonora y no meros efectos con ruido de coches. permite a los exhibidores pasar de la versi8n doblada a la original sin cambiar las bobinas del filme: el cartiicho. registrada el 30 de noviembre de 1990. es decir. trenes.e l éxito del video amateur lo c o n f m a .2 mtn. ventriloqiiia obiiga. o en el foso de la orquesta corno en las grandes salai coiistruidñs para el rnitdo en el período 1927.d i c e Jean-Pierre Ruh. la El heterogeneidad del sonido y de la itna~en. Digital o no. de Tim Burton) y el DTS (DigitdTheater Sound. Hubo algunos procesos judiciales -la distribiición de ParqueJurásico rn DTS se proliihió en Francia. pero la profesión es lenta: esta separación del sonido y la imagen remite al cronófono.A partir de 197 7 y de La guerra de las galaxias. separados por S nim) para dejar pa. no una filosofia. como en iin concierto de rock. a El cantor de jurz y a todos los dispositivos qiie evidericiaban el <<matrimonio imposible». Pero el éxito esperado no llegará y serán los procedimientos norteamericanos los que ganarán la puja: el Dolby Digital (estrenado en 1992 con Batman vuelve [Batman Retumsl. El digital: una historia francesa El digital sólo es una técnica de codi6caciOn de la infomiación. como en los viejos tiempos. dos años antes de la aparición del Dolby Digital.filmes. camiones. sin embargo no deja de plantear problemas estéticos. la primera patente de sonido cinematográfico digitd viable se registrci en Francia. estrenado en 1993 con Parque Jurásico [Jurassic Park]). Aunque permite la piiesta a punto y la difusi8n de nuevas máquinas que contribiiiran a banalizar la recepción de los filmes con sonido en pistas miiltiples. la patente L Conccpt fue venC dida a Estadoi Unidos y (happy en¿) en 1996 Pascal Chédeville recibió en Holiy~rood Technical un Achioment Awartl por su invención. mientras no haya una voluntad red de espaciali7ación del sonido. 10s altavoces se disimu- 11 Ir I [[La presente " : ~ ~ ~ ~ a ~ d ~ ~ : ::zar:: " : de reproducci6n del SO- I laban detrás de ia pantalla: una tela de PVC calidad del sonido que perforada con miles de agujeros (diámetro entre ~ ~ 1 y I .1929? No. las supcrproduccioncs pos- niodemas.. quizá porque inscriben los datos digitales.. sala de nuestros días da la impresión de exhibir la instalación wnora colocando ostensibleinente los a l t m ~ e cn los muros s laterales. dos técnicos. L conversión del cine al universo digital tania biéu afectará a la diinensif')n sonora.

Declaraciones recogidas . en el otro extremo.Capítulo 2 Prácticas sonoras en el cine Los oficios del sonido Todas las soluciones técnicas y profesionales son posibles para elaborar el sonido de un filme: en un extremo. Sin embargo. donde la máquina capta lo que puede). la regrabación y otros ajustes de música (ocurre en los blockbusten hollywoodienses). Por supuesto. nadie se ocupa del sonido (es lo que ocurre en un plano rodado con videocámara. el departamento de sonido ha ido cobrando una importancia cada vez mayor. En el transcurso de la historia del cine sonoro.imagen y sonido aún no están en pie de igualdad. «Nunca he escuchado a un director decir: "Haremos pasar al actor por ese charco de agua porque el chapoteo conferirá un interesante relieve sonoro a la escenan» (entrevista con Olivier Hespel. unas cincuenta personas se ocupan de la toma de sonidos. ayudante de sonido. 1997. existen todas las gradaciones entre cero y cincuenta. la riqueza de una banda sonora es hoy un factor de calidad estética y éxito público. y muchos directores son conocidos por pensar también en el sonido de sus filmes.

el equipo que procede a la postsincronización de la voz (ADR crew) y el que se ocupa de la música (music crew) . En una gran producción norteamericana. aunque este término también puede designar a un «creador de sonido» . antes de montarlos en la banda sonora.Una vez pasada la fase de spotting. aunque la misma persona pueda pasar de una función a otra (NB: su nombre se acompañará de su equivalente norteamericano actual).Sonido directo tomado con pértiga en Calamari Union. Se piensa que todo podrá arreglarse en el doblaje o en las mezclas» (Marie-]os&phe Yoyotte. que en Francia se denominan recorders.A menudo el mayor problema consiste en introducir un poco de coherencia en las diferentes tareas ejecutadas separadamente por personas que con frecuencia ni siquiera se conocen (la dificultad es la misma que en la construcción de una casa. maquetas de mezclas. hay tres grupos de profesionales. mezcla final en Francia. 1982). Es la etapa final de la puesta a punto. En todos los casos los equipos pueden escindirse en ayudantes. no 34 1. Los montadores de sonido proponen. es el sound designer (diseñador de sonido). pero también los sonidos disponibles (uno o varias parejas pertiguista & ingeniero de sonido [boom operator & production recordist]. El mezclador recibe la asistencia de técnicos de auditorio. el equipo de creadores de sonidos (Foley crew) . Jukka Hiwikangas. El primer grupo graba lo que ocurre en el transcurso del rodaje. de Aki Kaurismaki (1985). por eso se creó la figura del jefe de obras). entre las que elige el director. por Renaud Callebaut para Cinergie. En general. pero que más bien se conoce como mix (en la costa Este) o dub (en la costa Oeste). el montador de imagen elige a su montador de sonido y a su mezclador. el tercer grupo comprende a los mezcladores (sound mixers) que reúnen todos los sonidos (incluida la música) y los mezclan lo mejor posible. Jouko Lumme y Kjell Westman. normalmente definida como rerecording en Estados Unidos. Hoy día ninguno podría permitírselo. Departamento de sonido: Risto Asikainen. que interviene lo más tarde posible. Cahiers du cinéma. la mayoría de los sonidos llega con el segundo grupo. montadores y supervisores (supewisors). por último. una jerarquía que se traduce en la escala estética: un buen ajuste de la imagen que implique dificultades para ajustar el sonido se preferirá siempre a un buen ajuste de sonido que entrañe dificultades para ajustar la imagen. Quizás el progreso técnico incluso ha agravado la situación: «Cuando empecé en mi oficio [finales de los años cincuenta] el ingeniero de sonido aún era alguien que podía decir: "Corten. nov. eventualmente. donde diversos oficios se yuxtaponen sin ponerse de acuerdo necesariamente. no funciona". El equivalente a esta figura. reemplazar o mejorar (etapa de spotting) y a con- tinuación los buscan en el exterior o en su colección personal. en 10 que a nosotros respecta. existen al menos cuatro especializaciones en el seno de este grupo: el equipo de efectos especiales (sound effects crew). fundamentalmente diálogos. El segundo grupo comprende a los montadores (sound editors). Resumiendo. Por último. Hacen una lista de los sonidos que hay que añadir.be).

1953). un tanto pretencioso. es Ben Burtt. ese día ha hablado menos. De orden económico: obtener voces «limpias» en el exterior cuesta caro. Fue ingeniero de sonido de Max Ophüls. el sonido directo: Robert Altman. de orden ético (rechazar «mentir»): por ejem. a veces la profesión desconfía de este nuevo oficio. La carga de los juietes indios (The Charge of the Feather River. de Laetitia Masson ( 2 0 0 2 ) ~Por último. deja que las voces se solapen (lo que ocurre fatalmente con la improvisación) pero las graba por separado -hasta dieciséis voces simultáneas en PrZt- Jean Nény . la textura de la voz ha cambiado. Me sorprendió la aparición de ese nuevo puesto. En su caso es el «grito de Wilhelm~. en inglés postproduction sound). Jacques Tati. plo. por ejemplo. y que se ha arreglado para introducir en todos o casi todos sus filmes (en Internet circulan hilarantes compilaciones de planos donde se escucha). en inglés on location sound o production sound) y qué parte se grabará o creará después (postsincronización. cuando en Francia tenemos buenos montadores de sonido» (Le Son direct au cinéma. L tendencia de las grandes producciones en los Últimos veinte años es a a una banda sonora elaborada en una fase temprana. también se pueden jerarquizar los planos sonoros desde la propia grabación. necesita a un sound designer.. el bullicio de la vida.. En este caso hay que estar dispuesto a aceptar voces menos «limpias». Jean-Pierre Melville y Roman Polanski. el manifiesto del realizador danés LarsVonTrier. los otros sonidos. Para evitar la confusión se habla del coordinador como de un «supervisor» (super- les (tmp trach) .. En Francia. y como siempre hay imprevistos. se plantea siempre la pregunta de qué parte del sonido se grabará en directo durante el rodaje (sonido directo. que ha «sonorizado» el mundo de La guerra de las galaxias (y que reivindica la paternidad del nombre de sound design). los perros ladren o los aviones pasen. ingeniero de sonido con Cédric Kahn y Jeanne Labrune: «Cuando un director no tiene personalidad. a la manera de un autor. como en la escena del mercado árabe en La Repentie. No hay que utilizar música salvo si está presente donde se rueda la escena». 1997). tiene un poco de frío. De orden estético: «A un actor que llega al estudio le es difícil recuperar el sentimiento de la toma tal como fue durante el rodaje. Burtt firma de buen grado sus creaciones. está cansado.. el Dogma 95.23 encargado de inventar un ruido O grito para un acontecimiento o criatura específica. al igual que el nacimiento de la profesión de sound designer. el número de tomas tiende a multiplicarse. Según Eric Devoulder. ¿Sonido directo o postsincronizado? Cada vez que en alguna parte del mundo se proyecta realizar un filme. Los realizadores que alientan la improvisación por parte de los actores privilegian. esto es indicio de que la dunensión sonora adquiere una nueva importancia. utilizando un gimmick (una figura que aparece en cada ocasión. bajo la forma de esbozos (scratch mixes) y pistas provisiona- . porque un batallón de ayudantes debe impedir que los coches arranquen. y falta la magia del lugar. grito herido que tomó de un viejo western de un Gordon Douglas. en la sala de montaje de la imagen. como las intervenciones de Hitchcock). Las principales razones que influyen en esta decisión son de diversa naturaleza.en audin. Para asegurar una cierta continuidad entre rodaje y mezcla. evidentemente. decía en su segundo artículo: «El sonido no se debe producir nunca al margen de las imágenes o viceversa.

Pones a un actor en una habitación fría y desangelada sin darle tiempo a meterse en la piel del personaje. y no a lograr una buena interpretación. En FranqoisTruffaut y Louis Mde. afirma: «La difusión de la postsincronización de las voces es sintomática del poco respeto atribuido a la banda sonora en el mundo del cine.. primer día de rodaje de La novia vestia de negro (La Mariée était en noir)..a-porter (1 994). En lugar de repetir la toma. Su uso eventual se decide en función de la elección de la vestimenta para el actor: «Una cazadora de cuero es muy ruidosa.28 de mayo de 1973. ahora que se inserta en el contexto de un montaje previo.para decidir su jerarquización más tarde. en la fase de mezcla final. Se prevé grabar el ruido específico de un camión de gasógeno. los rodajes enteramente mudos (MOS shooting. Motor Only Sync) son escasos. no graban el ambiente sonoro del lugar sino más bien el roce con los tejidos. Maquillaje.. 1999). Spielberg. maquinistas y electricistas. 99 mudos y 13 sólo con sonido. Node secuencia. tampoco hacen milagros. por ejemplo. algunas palabras pronunciadas en otro tono podrán modificar la textura. no podemos evitar pensar que incluso en el rodaje de un Godard -realizador célebre en su época por prestar una gran atención a la banda sonora. En cuanto a los pequeños micros sin hilo (micros HF) que se pueden disimular por doquier desde el principio de los años noventa. ya que quería «interpretar en función del contexto exacto de la escena en el interior del filme» (filmsound. Además. Sin embargo.A veces el director cambia de opinión y puede elegir postsincronizar algo que ha sido captado en sonido directo y es técnicamente correcto.». Una actriz con un vestido un tanto ceñido lleva el emisor entre los muslos. pero no hay una solución definitiva: existen filmes completamente postsincronizados (como Al final de la escapada) y otros completamente rodados en sonido directo (como ciertos filmes de Jacques Rozier) . Sencillamente.. Nivelan la dinámica. 163 en sonido directo (38 de los cuales utilizarán un sonido ambiental «testimonial»). Lucas. séptimo día de rodaje de Lacombe Lucien. Randy Tom. por ejemplo timbres. En el transcurso del rodaje de Pierrot el loco (Pierrot le fou. De ellos. escalonado entre el 24 de mayo y el 17 de julio de 1965. Lynch y Burton.. Cinema & the Sound of Music.16 de mayo de 1967.org).L mayor parte del tiempo el rodaje es híbrido: hay a planos rodados sin sonido.la interpretación de la escena por un actor. oscarizado sound designer que ha trabajado con Coppola. la tradición del sonido directo es más viva que en Estados Unidos. lo que no es muy cómodo.. ya no le conviene. quizás el temor de no encontrar una fuente adecuada en posproducción: . también hay que esconder el emisor. pero corresponden a producción. pero no Sonido. sin imagen (clasificación efectuada según el informe de la scnpt. En Francia. había poderosas razones para que el sonido apareciera en el plan de rodaje.Toda la energía se dedica a que pronuncie su diálogo sincronizadamente. no sólo el micro. Actores. Extras. 1965). Suzanne Scluffman). Lugar de rodaje. otros con sonido testimonial y otros con el mejor sonido posible. es decir. Se prevé grabar el sonido del deslizamiento de medias de seda. se filmarán 275 planos.» (extracto de «Designing a movie for sound». al mirar las hojas de servicio de Pierrot el loco pertenecientes a Paris-Rome-Films y que se conservan allí. Es muy frecuente producir sonidos en directo en el plató de rodaje para «poner en situación» a los actores. Hay muchas Notas a pie de página. emisiones de las radios sintonizadas e incluso teléfonos reales (única mención diri- . .el lugar legado al sonido por la institución cinematográfica es escaso: estas hojas llevan los títulos Decorado. un vestido escotado obligará a usar la pértiga en casi todos los casos -explica la directora Laetitia Masson-. otros ejemplos. En los archivos de la Biblio&que du F h . Vestuario. En el peor de los casos se graba un sonido testimonial o ambientes sonoros que ayudarán a los equipos encargados de recrearlos en posproducción. Parece que Marlon Brando era conocido por mascullar su diálogo para obligarse a postsincronizarse.

L torpeza de los gatos callejeros en las malas películas no necesita demostración). fuentes sonoras a punto de emitir un sonido no producirán ninguno.Así. Otra corriente moderna. croar de ranas. sorprender. contribuye a la impresión de realidad: si se trata de un picnic es oportuno el sonido de una corriente de agua. asustar o bosquejar el suspense (¿quién ha tirado la tapadera del cubo de la basura mientras el héroe registraba febrilmente el a apartamento?¿Un gato callejero. todo lo que el «testigo invisible» (materializado por la mirada de la cámara) debe escuchar en un cierto paisaje sonoro se encuentra en la banda sonora. porque contratar extras encarece la producción. Pero ¿qué tonalidad sonora le atribuimos a la cafetera que se ha puesto en marcha? ¿Yese aparato de radio.» (carta sobre Der Tod des Empedokles [1987]. procurar placer si es hermoso. lo que el «testigo invisible» habría podido escuchar si se tratara de alguien presente en el rodaje. de Brian de Palma (19841. aunque sólo sea porque graba imágenes y sonidos mediante aparatos distintos. 19731. una libertad creativa que .reconocerá que el cine siempre «engaiia» un tanto respecto a la realidad. por el contrario. Con frecuencia. A continuación. en 1972). En el cine clásico.. digamos en una cocina. y esto aun en el caso de que el sonido captado entonces no sirva para «nada» desde el punto de vista del relato o aun si pone en peligro la existencia del universo de ficción. aportar información. La grabación del sonido Tomemos una escena de rodaje al azar. que será más rentable desde el punto de la vista de la narración si ahorra un plano largo sobre el agua o un plano de conjunto que inscriba a los personajes en el decorado. Hasta aquí todo va bien. Jean-Marie Straub y Danide Huillet conservan así la huella de todo John Travolta en Blowout.. Jean-Marie Straub habla de sus planos como de «bloques inseparables de imagen y sonido». el soplo del viento.una ronda de policía?. que se graban.gida al equipo de sonido en todas las hojas de servicio de La noche americana [La Nuit américaine. 20 de agosto de 1987). Los actores intercambian algunas palabras.. que traslada al universo de lo sonoro el argumento de B l o w up. Este «deber escuchar» se efectúa prioritariamente respecto a las exigencias de la narración: el sonido debe servir para algo. está apagado o encendido? El problema es aún más acuciante para las fuentes invisibles: ¿qué ambiente sonoro se desprende de la calle y de otros lugares del inmueble? Sin hablar de las fuentes que no pertenecen a la historia (¿hay que introducir música o no?)... La historia del cine anterior a las imágenes sintéticas está llena de multitudes que sólo existen por los gritos y el ruido que provocan. cuyas tomas varían «en función de lo que ocurre: graznido de pájaros.. un creador de efectos sonoros) graba sin querer una escena que parece u n asesinato. de Michelangelo Antonioni (1967): un fotógrafo (en la película de De Palma. Una corriente del cine moderno ofrecerá otra visión de este naturalismo mostrando exigencias de orden ético en la grabación de imágenes y sonidos.

subraya. el encargado de producción de sonidos tendrá que fabricar la fuente. en El planeta de los simios (Planet of the Apes. ¿Captar.. mientras que antes de él se recurría a los discos de 78 revoluciones para este tipo de efecto (principios de los años treinta). Su gran especialidad era el sonido de pasos. alguien que imagina que arrugar el celofán equivale al crepitar del fuego). jes aún se captan «en directo» ante el filme (todavía se recurre a la esponjita húmeda para u n beso o a la manopla mojada golpeada contra una puerta para una buena bofetada). hay que captarlo. Danible Huillet. En la actualidad. Todos los títulos de crédito de un filme norteamericano incluyen hoy Foley artists (efectos sonoros).1967). que sincronizaba a la perfección caminando sobre las superficies más variadas. se ocupan de presencias (roce de vestidos.-. con un centro de gravedad más bajo que el ser humano)) (Alicia Irwin. Si no es así y se trata de un ruido. Los creadores de sonidos refuerzan. www. Por ejemplo. Rodaje de Klassenverhaltnisse. subrayan. rnicro «cañón». A menudo estos profesionales son audila. pero no hasta el punto de seleccionar un único sonido en una barahúnda. etc.Arriba. de Tim los F o l e ~ artists Dawn FintOr y Alicia Irwin produjeron los sonidos de cada ínfimo movimiento de los simios-soldadovestidos de armadura. de Tim Burton (2001). producir o hacer bricolaje? Si deseamos colocar un sonido en una banda sonora. bajo la forma de gag. Al~unos ornnidison recciOnales los sonidos que están a su alrededor). «El problema para el ruido de pasos era dar una idea de algo mucho más pesado. mientras se proyectaba la escena que habia que sonorizar. de los estudios Universal (1 89 1 . el ingeniero de sonido. como el O melones cortados por un cuchillo.corn~. La palabra designa a una persona que. que deben su nombre a Jack Foley. La captura pasa por la elección del micrófono apro~iado.. de los filmes inicialmente rodados en mudo Y luego sonorizados aléxito de El cantor de jazz. la «puerta que se cierra sin hacer ruido» en Playtime (1968). muchos de los sonidos asociados al cuerpo de los persona- Jack Foley (18911967) comenzósu carrera de sonoros con Show boat. en lugar de imaginar para qué sirve un objeto. de JeanMarie Straub Y Danide Huillet (1984). a la manera de un teleobjetivo que aísla un rostro en una multitud.mixon~ine. Además. Pollard (1g2g). de derrames (líquidos que caen. ganc amarillo. 200 1) . Hitchcock realizó un blind test (un test a ciegas) con diferentes tipos de El planeta de 10s simios. fabricarlo o acudir a un banco de sonidos para comprar uno ya hecho. de Harn/A.Él fue el primero que tuvo la idea de generar sonidos «en directo» . crujidos ínfimos). capturan lo que se sitúa ante ellos. considera sus cualidades sonoras (por ejemplo. capturar un sonido no implica que pueda utilizarse. otros. 1960). en argot de cine). En caso de duda hay que hacer pruebas: para la escena de la ducha en Psicosis (Psycho. Louis Hochet. abajo. BurtOnl .

las armaduras eran de plástico y el sonido testimonial seguramente era inutilizable. Del mismo modo. cadenas. Gary Rydstrom se limitó a abrir una lata de comida para perros (carne con salsa) y vaciarla..Una de las prácticas más extendidas en esta fase consiste en mezclar los sonidos para obtener una fusión en un único objeto sonoro (por ejemplo. Caminaba nerviosamente por mi habitación con el micro y de repente pasé por delante de mi viejo televisor. Trabajar la sustancia sonora En el cine clásico. con el volumen silenciado. etc. en 1933. el trabajo de los sonidos a menudo va unido a la identificación. desde el punto de vista de la exactitud naturalista. es el de un león del zoo de San Diego pasado al revés. 1936) no es un ruiseñor.TeníaEl hombre que sabb demasiado (The M a n Who Knew Too Much. Sin embargo. La famosa . Luego lo emití a través del altavoz y pasé mi micro delante del mismo. nada más lejos. de Alfred Hitchcock.. No había suficienteschispas.Ya tenía la base. la voz de E.O00 de Terrninator 2 (1 99 1) cuando atravesaba barrotes de acero. es una mezcla de dieciocho animales y personas. Lo grabé. un mapache.T. acelerarlo. De hecho. En su origen el filme se concibió en VistaVision y PerspectaSound (procedimiento Paramount que permite efectos sonoros direccionales). trabajar su timbre.En el rodaje. La combinación más frecuente consiste en partir de un sonido natural grabado y tratado digitalmente (práctica de escalonamiento): ralentizarlo. que estaba encendido.filmsound. el ritmo de ambos proyectores se oponía gradualmente y acababa por armonizarse. Ben Burtt cuenta cómo obtuvo el sonido de las espadas láser de La guerra de las galaxias: «En aquella época aún estudiaba en la USC y era proyeccionista en mi tiempo 1ibre.. En caso de duda... huesos y cuero. incluyendo perros. cada gesto de cada soldado se sonorizó en seis pistas con ayuda de verdaderas armaduras. Este tipo de bricolaje no empieza con La guerra de las galaxias: el rugido de King Kong. una anciana y Debra Winger. a veces no se necesitan retoques y la sofisticación técnica de la imagen puede cohabitar con la sencillez del sonido: para crear el sonido del androide «líquido»T-1. El espectador debe relacionar los sonidos que escucha con una fuente posible. centelleo. como los duelistas que enarbolan sus espadas» (www. el contexto hará el resto: por ejemplo. sin diálogos.secuencia del Albert Hall» (se prepara un atentado contra el primer ministro británico durante u n concierto) dura doce minutos. a toda velocidad. Finalmente.. invertirlo. en el suelo. explica Mark Manzini). Esta técnica no ha desaparecido completamente. Cuando se trata de sonidos de objetos dificiles o imposibles de capturar.org). Se desajustaban. está bien visto el bricolaje... lo que escuchamos cantar en Una partida de campo (Une partie de campagne. pero la digitalización ocupa un lugar primordial. mos viejos proyectores cuyo motor de acoplamiento zumbaba maravillosamente bien. Grabé el murmullo que producía y lo mezclé al cincuenta por ciento con el zumbido de los proyectores. encontré lo que necesitaba por azar. pero no me convencía. y la tarea pasa del equipo de productores de sonidos al de «efectos sonoros». pero como observamos la imagen de un ruiseñor y . 1956). trasladarlo varias octavas hacia los graves o agudos.

pero si ~ r a n warner 10s mezcla con sonidos manipulados de animales es para decirnos hasta qué punto el combate que sonoriza tiene algo de inhumano. (1987). filmados durante tres sema.a dos enamorados al pie del árbol.la apreciación estética. sonido de Jo De Bretagne. las voces son más hermosas que en la vida real. El tida de campo. Junto a la ayuda para la identificación. 1980).~1trabajo de embellecimiento (el equinas. son falsos: los disparos en los westerns de los años cincuenta. de ~ean-Luc Godard Y reverberación). entonces pasa por un ruiseñor.las virtudes técnicas de la instalación. de Jean Renoir (1936cine de la modernidad también juega con 1946). durante la grabación del álbum valente del maquillaje y de la cirugía «The NO Comprendon. Como el del poema epónimo de Ver. decía la publicidad). esta licencia poética sonora puede servir a 10s propósitos del filme: no.o cuando Godard coloca el rnicro en el lugar «equivocado» de la vitrina del estudio para capturar la voz de Catherine Ringer en Soigne ta droite (en ese lado del cristal. En ocasiones este sentido conduce.. antes de que los efecLos Rita Mitsouko (Fred tos de la mezcladora le añadan presencia Chichin y Catherine Ringer)en SO@ne ta droite. Los actuales blockbusters hollywoodienses actúan en este sentido: véanse las proyecciones en Dolby o en THX que Henriette(Sylvia Bataille)y comienzan con la sintonía a la gloria de Henri (GeorgesDarnoux)en Una par. Sin embargo. del pájaro que con Alain Robbe-Grillet (los sonidos y la fue mi Primer Amor)). o cómica). . su voz es la de todos los días. En el cine de la edad de oro. fatalmente. En el peor de los casos se recurre a la palabra: un personaje nombrará la fuente del sonido.. el ruiseñor se utiliza aquí para de la reconstrucción o el despojamiento: mostrar el futuro fracaso de este idilio naciente: ((Nada más que la voz. así como los instrumentos de música (((larger than life». con sus interminables reverberaciones silbantes. los golpes de boxeo no suek nan como 10 hacen en Toro salvaje (Raging B d . en realidad.. no se parecen en absoluto a la detonación de un colt 45 .. música están tan íntimamente irnbricados que es imposible distinguirlos). a una especie de sobredeterminación de ciertos sonidos fílmicos: una licencia poética (o dramática. pero en el sentido laine. el otro trabajo clásico consiste en dirigir la apreciación estética. por ejemplo. Sonidos que no escuchamos con frecuencia nos parecen creíbles cuando. para quienes todas las materias de la expresión deben concurrir para producir un mismo sentido. Jake La Motta (Robert De Niro) en Toro salvaje. estética para el rostro de las estrellas) refleja el rechazo a lo aleatorio y la voluntad de máxima coherencia de los autores del cine clásico. cuán lánguida!. Si ya es célebre la sonorización de los combates. el largo silencio glacial que sigue a la ~ i n v i tación a golpear)) de La Mona a Sugar Ray Robinson también marcó época. de Martin Scorsese (1980). en el trabajo de Michel Fano joh.

se trata de una ilusión. los desplazamientos a lo largo de un pasillo perpendicular a1 $ano de la pantalla (si un $onido uece en intensidad tenemos la impresión de que su fuente se aproxima. se ubicará cerca de esta Última.Mezclar (jerarquizar. A menudo esta precisión es obli- enriquece a la misma velocidad). 1980) (pertiguista e ingeniero de sonido: Luc Yersin). como la oreja de la persona imaginaria cuyo ojo es la cámara: por lo tanto. 1964) (peniguista: Roben Carnbourakis). Pero pronto una polémica sacude el mundo del cine respecto al tamaño de los planos. El montaje alterno que oscila entre el automóvil y su competidor hipomóvil subraya la oposición entre los dos mundos sobre todo gracias a la banda sonora: chirrido de la manivela del autorn6vil contra la m"sica cristalina los cascabeles asociados al trineo. o más exactamente de un espejismo audiovisual: los sonidos proceden de 10s altavoces de la sala de cine o de la televisión. En L'Enfance de l'art (1 99 l ) . En el cine clásico es muy frecuente el recurso a las mediacionespor parte de los pers~naje~:cabeza de los cowla bOys se gira para indicar en qué dirección atacan los indios. es incapaz de transmitir esa ilusión de distancia o movimiento en el marco de pasillos paralelos al plano de la pantalla. tanto peor. es incluso indispensable no saber dónde van a caer las bombas. ¿debe crecer el volumen del sonido o seguir siendo el mismo? Desaués de Edward Branigan se puede decir que el debate que ocupa a los partidarios de una u otra respuesta se traduce en una oposición entre perspectiva natu- Jean-Luc Godard rodando. mientras que el cine de la modernidad juega sistemáticamente con esas fluctuaciones espaciales y esos sonidos cuyas fuentes ficticias se deslizan de un lado a otro. pero preferimos atribuirlos a las fuentes ficticias que nos propone la banda de imagen. Arriba. La mujer casada (Une femme maribe. La mezcla influye en este tipo de localización.Abajo. sobre todo si su timbre se demasiado lejos de la cámara y de su micro solidario.no comprenderemos todos 10s psicológico revela la influencia de Eugene (Joseph Cotten) al volante de su coche en El cuarto mandamiento (The Magnificent Amberson. visual y sonoro: cuando se pasa de un plano general a un primer plano. 1946).A principios de los años treinta. pero no en el sentido peyorativo del término». y ni siquiera si el ruido de esas bombas pertenece al mismo mundo que el de los personajes. como en la vida red. Además de ayudar a la identificación de los sonidos. . que son sus fuentes reales. espacializar) Los mezcladores son «inspectores de trabajo. Que se salve quien pueda (la vida) (Sauve qui peut [la vie]. la mezcla sugiere una espacialización Evidentemente. como dice el mezclador Dominique Hennequin. de Godard. Una segunda estrategia clásica consiste en unir el punto de escucha al de visión. si la técnica monofónica puede pmporcionar. gatoria porque. sin ayuda de la imagen. el micrófono se concibe. ante todo.

» El ingeniero de sonido.-L. La espía de Encadenados (Notorious. la radio. por ejemplo. otoño de 1 998).Stewart. la oposi<ii>nentre ]. La querella persiste en nuestros días y ambos campc>stienen sus partidarios (véase. «Pasó iina semana haciendo desfilar a los actores por ima tabla suspendida en dos caballetes. Welles quedó satisfecho con el resultadon ((<Orson& ADR». Orson Welles advirtió que en la célebre secuencia de la carrera entre iin coche y iin trineo. por ejemplo en Woody Allen..cla viene a resolver problenlas de atribiicibil de una fuente a un sonido. Alexander Cebaslinn (Claude Rains) envenena lentamente a su propia esposa. el liéroe . los montadores de sonido. Ughetto -c. 1963).-P. y por lo ianto problemas de homogeneidad audiovisiial. de Alfred Hitclicodc. por Bob Allen.en Le Son direct au cinána. «Es técnicamente correcto -afirma Weiles. Encadenados. Muge1 < m p o de la perspectiva naturalista. de Alfred Hitchcock.. 1946. amplifi. de Jerry L ~ w i sCharles y Hugo Grenzbach. N oes nada.< . qiie se cimbreaban mientras ellos realizaban el doblaje .y J. Otra manera de mezdar para asegurar una buena unión audiovisual consiste en proponer al e ~ e c t a d oque injerte un sonido en el interior de r la cabeza de un personaje (el equivalente sonoro de la cámara subjetiva).. Alicia (Ingrid Bergman). El profesor Julius Kelp (Jerry Lewisi en El profesor chiflado m e Nuny Proffssor. Lo más sencillo . Eii realirlacl. C. las voces de los actores no podían auibuirse a los personajes y comprometían la homogeneidad visual de la secuencia. Con frecuencia la me7.ampo del realismo psicológicrr.pero nada bueno desde el plinto de vista del reaiismo. Uii cansancio pasalt. boletín de la Association of Motion Picture Sound. Nos da la impresión de que esas personas no van en coche. 1997). caron e imprimieron un extremo eco s los ruidos ambientales de la sala de la clase.e s neceswio que el guión prevea im escena de enfermedad o envenenamiento.ro. J. volvió a uno de los auditorios de la RKO. y concecle prioridad a la inteligibilidad (siempre esciichainos los sonidos interesantes aunque la fuente sonora esté a kilómetros de distancia o iin avión dcspegiie a su lado). por ejemplo.consiste en enturbiar un sonido sometiéndolo a tratamientos que lo deformen. 1 946) ha tomado veneno. En la mezcla de El cuarto mandamimto.

La deformación más común consiste en añadir una reverberación excesiva. el de El profesor chiflado (The Nutty Professor. . En el cine de una sola pista. cuando este sonido deja de dar la impresión de dirigirse a la izquierda y muere. agosto de 1990. Sin embargo. alrededor del espectador. lo que denomino síndrome Out of Africa:en un momento determinado la sala y la música tienen que explotar. difíciles de identificar pero aptos para comunicar sensaciones (véase el esquema adjunto del Dolby de 7 pistas [tres para el ambiente. Evidentemente. David Lynch en la sala de mezclas. que son imaginarias.Creo que Jacques Tati trabajó como pocos izquierda. noespecial «Film & ta. evidentemente)) sonoras. engendra una posibilidad de existencia. . por Andv Klein).. recorre kilómetros.rápidamen- . sonido de un coche se desplaza de la derecha a la izquierda de la pantalla.TV Musicn.. filmosound. jugamos con los altavoces de surround» (declaraciones recogidas por Elisabeth Weis. las mezclas pueden tener la Última palabra. Y Stanlev . Para luchar contra estos efec. de una multitud de puntos de localización posibles. Así pues.undi. siempre meKubrick. de Abel Gance (1 93 6).. los altavoces no se mueven. -14il.de Un grand amour de Beethoven. si podemos decirlo así. sound designer de Philadelphia. todo lo que el mezclador puede hacer es dar la impresión de una fuente sonora que avanza o retrocede. hay que tener cuidado con la tentación de producir un filme-demo que exhiba las proezas de la máquina: «Recuerdo haber participado en algunos errores de ese estilo. el sonido y la música. de contornos imprecisos. de Jonathan Demme (1 993) no sólo recurrió a la reverberación. derrumbes y rugidos de monstruos]). 1 995. como en Gance) a los problemas de los personajes. págs. de Jerry Lewis..ru. ideal para las explosiones. no 46. Hay un bafle LFE (Low Frequency Effects). vol. sino que las intensidades disminuyen en un I . Ron Bochar.u<. y eso nos moles. en este plano perpendicular a la pantalla. señalando al oído la posición del altavoz. con las fuentes de la ficción.org). se vuelve sordo. pero con las pistas múltiples esa fuente se puede pasear por la sala. sino que «cuando Tom Hanks empieza a tener alucinaciones en el transcurso del proceso.n<L Esquema oficial de la difusión en Dolby Digital Surround EX. Luego tenemos a Billy gustaron sus elecciones pero el altavoz(fuentereal) se ha Wilder. y atribuimos las deformaciones del sonido (si no su ausencia.. especialmente en pistas múltiples. tos indeseables -al menos tratándose de filmes que no se presentan como filmes-concierto. 313.(The Hollywood Reporter. Las fuentes virtudes compiten.. Prácticas especiales en pistas múltiples Una instalación de sala con pistas múltiples produce u n campo sonoro en un plano horizontal.hoy en día los mezcladores utilizan con discreción los efectos excesivamente laterales y los reservan para las pistas «de ambiente» (surround). tres para la pantalla y una para los infrasonidos producidos por el gran subwoofer tras la pantalla. que sólo contienen sonidos un tanto vagos.. te se plantea un problema técnico. que en elec~oacústica se denominan fuaites virtuales. Sin embargo. que no necesita estar centrado porque las fuentes de infrasonidos son difícilmente perceptibles para el oído humano. Imaginamos que se hacia la <. hecho presente. 1963) llega al trabajo tras una noche de excesivas libaciones. Sin embargo. Nos obligamos a utilizar el procedimiento diciéndonos que tiene que oírse» (Dominique Hemequin.m. 80-83). Cahiers du Cinhna «spécid musique au cinéma».-.

Una vez que las ondas alcanzan el oído. el sonido es una perturbación que hace fluctuar la presión del aire a la altura del oído. ineludiblemente. ya que hay músculos tensores en el sistema auditivy seleccionamos. seleccionar Desde un punto de vista fisico. Muchas mezclas .Capítulo 3 El universo sonoro. Cómo orientarse Analizar la banda sonora: primero. provocan la vibración del tímpano y tiene lugar una selección: en primer lugar una selección mecánica (sólo escuchamos ciertas ondas y algunos animales otras) y luego una selección cognitiva (tendemos el oído -en el sentido literal del término. mal que bien. En su origen se encuentra. L imagen comúnmente utilizada por los especialistas en acúsa tica para hacer comprender el fenómeno de la propagación sonora es el de los círculos que pueden observarse en la superficie de un charco cuando se arroja un guijarro. objeto que impulsa las moléculas de aire. los sonidos que nos interesan de la barahúnda sonora que nos rodea). una fuente sonora.

los sonidos revisten la función de símbolos y remiten a sistemas de signos codificados. música. en el cruce de ambos ejes. los sonidos 7s JEL cumplen una función de índice y señal: nos aDortan informaciones sobre la fuente que los produce (tanto PAcneRA en el campo como en el fuera de 5A IdA A 1 El continuum sonoro organizado por el eje de lo verbal (las palabras de una lengua)y el de lo musical (aquí. fácil de analizar. -en la fase más útil. En el lado opuesto. ha utilizado esta distancia focal. inspirándonos en la «clasificación de signos» realizada por el filósofo estadounidense Charles Peirce: . Tradicionalmente. Sin embargo. que no pertenecen ni a uno ni a otro. las tres grandes categorías son (jerárquicamente) diálogos. una nota musical en Bali no lo es en Bangkok.). el nombre de la ciudad. es vano intentar decir cómo se construye un sonido: . Una vez seleccionados. es decir. por ejemplo. especialmente en el cine clásico. Sin embargo. etc. . aunque esto es posible en lo que respecta a la imagen. aquí también hay una producción de información. E" una esquina.en la fase más primaria. Con mucha frecuencia el análisis de la imagen se acompaña de observaciones en las que el analista muestra que ha «hecho el camino al revés». Al margen de estos dos ejes existen sonidos cuya sustancia no está organizada: los ruidos..sonoras. podemos presentar las cosas de un modo un poco más racional. el canto. exigiendo una apreciación estética que a veces nos cuesta formular (en general es dificil hablar de las impresiones sonoras:Jonathan Demme. . pero sobre todo la posibilidad de realizar comentarios sobre un acontecimiento de la historia en lugar de contribuir simplemente a construirlo y contarlo. provocan una impresión en nosotros. las notas de la música tonal). sonidos. por lo tanto. 19911 es conocido en la profesión por sus comparaciones. director de El silencio de los corderos [The Silence of the Lambs. en elegir cuál de estas funciones vamos a analizar. nos sacuden (a veces en el sentido estricto del término.. Podemos decir que existen dos ejes simbólicos que construyen los sonidos organizados: el eje de lo verbal y el eje de lo musical. nos mecen o nos perturban. un «sonido azul» a su sound designer. nos cautivan o asustan. entre 10s cuales 10s más usados son el sistema verbal y el sistema musical. en una grabación deter- . ante todo. Lynch hace otro tanto con su compositor Angelo Badalamenti).en la fase más sofisticada. que los lingüistas denominan «transferencia figurativa». sobre todo por mediación verbal (saber cómo se llaman los personajes. si son graves y dinámicos). Hablar del universo sonoro de un filme consiste. es imposible. que incluyen palabras y música). ¿Cuál es su función?Tanto en el cine como en la vida real los podemos clasificar en tres grandes categorías.). la mayoría de las veces aislando los sonidos interesantes y <<aspirándolos» (argot de ingeniero de sonido que significa eliminar el ambiente indeseable). Las primeras mezcladoras de los años treinta incluían tres «espitas» (y una más para el volumen general) para ajustar la dinámica de las tres categorías.como el oído capta en 360°. etc. que ha reconstruido los gestos profesionales del cámara (ha puesto la cámara aquí. Recordemos que no pasamos drásticamente de una categoría a otra: se trata de un continuum sonoro que se deja más o menos domesticar por uno de los sistemas de clasificación. los sonidos son tratados por nuestro cerebro. siquiera porque existen muchos sonidos híbridos (por ejemplo. campo) y sobre el espacio que transitan (la misma fuente no produce el mismo sonido en una catedral O en un cuarto de baño). tratan de reconstruir esa escucha selectiva. las canciones... Cada uno de ellos no es válido más que para un sistema determinado: un sonido que significa una palabra en una lengua no significa nada en otra.) y del montador (ha cortado aquí. los ruidos.. al pedir.

donde los creadores de efectos sonoros eran más escasos qiie los presentadores (que explicaban el filme en directo). es la cahalleria .htos son algunos de los lugares comunes relativos a los sonidos ambientdes (la mayoría se eniuncran cn la weh filrnsound. Fa ltigar de extenuarse tratando de encontrar el proceso de creación -a menos que ése constitiiya su objetivo. adivinar dónde se encuentra el micrófono. consciente de que cada tma de d a s puede transferir las tres. la mayor ventaja del sonido de ambiente es económica: si la diftisión de un riinior dc rniiltitiid logra hacer creer al espectador qiie basta tina siinple pai-iorámica para qiic la cámara descubra a la miiltitud en ciiestirin.. qiie a su vez eran más escasos que los pianistas. Ciiaiido Clarice visita a Hannibal Lecter en El silencio de los corderos. que se trata de un grito de dolor ralentizado y pasado al revés. transmitir impresiones.al analista le interesa concentrarse en el papel que desempeñan en el filme las tres principales categorías sonoras. Elsilencio de los corderosíThe Silence of the Lambs. ¿para qiié gastar una fortuna en los servicios de miles de extras? La consecuencia de tales irnpdinientos ser&durante décadas.. es grave e inquietante. su fiiente parece lejana. 19911. Hay grillos las iioclies de verano. Por añadidtira. el trabajo de montaje en el sonido propiamente dicho está hera del alcance del oyente. un aspecto estilizado. Debido a ellos. Pero nunca podrá decir. que sahen quién es el malo.org): h s anirnales en pantalla emiten sonidos. por avezado que sea su oído. de Jonathan Demme. como explica Rick Altman. gran factor de unidad del di.minada.>>. lechuzas invisibles.. Son los sonidos más dificiles de grabar. Clarice Starling (Jodie Fosieri: itSil*. fluctúa lentamente.Viene alguien . el ambiente sonoro Los ruidos. etc. es decir. fuhricudo. Sólo hay iin maidlido de gato para todos los frlmes. rara vez son indispen- sables para la narración. como quinta rueda de la carreta narrativa... Hannibal Lecler 1Anihony Hopkinsl: 1tA veces todavía sc clespierta.sirven tan s6lo para producir tin efecto de suspense ( « N ~ i i e n viene. los estudios impulsaron la invencibn de fondos transparentes capaces de hacer creer a los espectadores que los actores se encontraban en el exterior.Al parecer esto fue así ya en la época del mudo. s6lo se los toleraba por su faciiltad de aportar «color local». y los perros muestran. aunque éste sea direccional..es el sheriff o el handido?») y retrasar la rrspucsta visual.en ciiarito al trabajo de montaje. j n o es cierto? Se despierta en fa oscuridad y escucha el grito de los corderosu. y especialmente los ruidos ambieiitalcs. el trabajo con sonido directo. si incluso un niño es capaz de advertir los cuts y los fundidos encadenados en la imagen. Con frecucncia.. miiy inquietante y grave. indexar las fuentes o soportar un sistema simbólico. incomoda. Ron Rochar ideó un sonido constante. es tan complejo y costofo: así. I I Los ruidos. los escasos ruidos printuales dc carácter fiirrtemente indicador qiie en el cine clásico atraen la atencibn sobre el fuera de cariipo -<.. al ladrar... pero . se vieron relegados durante mucho tiempo al Último plano del relato cinematográfico. El analista puede intentar describir este sonido: si. a no ser que Ica una entrevista de Ron Bochar.positivo a ojos de la industria.Todas las bici- . .

miisicos Iiacen los cosas poco Iiabiniales con sus instrumentos: soplan sin lengüeta. Msten casos especiales.. Por últiiiio. Jerry Goldsmith parece haber recurrido a aparatos electri>nicos.). Menos conocida es su notable partitura para Simbad y la princesa (The Seventh Voyage of Sinbad. que piensan que los ruidos son los reyes de la banda sonora porque no pretenden ser incluidos en los sistemas simbólicos con iiii sentido que hay que descodificar. Esto no altera en nada la connotación: tanto si es verdadero coilio falso. etc. la vuelta atrás a veces es posible cuando se reconocen ciertos instrumentos de música. el trueno estalla siempre al mismo tiempo que el relámpago (lo que provoca una inevitable impresión en los personajes de la pantalla). como la concordancia de tiempo y lugar (un fragmento de rock en Robin de los bosques no rcvisre el mismo aspecto que en una pelipiiiito . como eii las otras fan~ilias sonoras. L evterioridad de la rnusica depende de un gran número de factores. siempre hay ima sirena de po1iáa. al caer. es muy fácil confundir las pistas. directores como JacquesTati. tocan sin soplar.1975). directores como Francic Coppola. David Lync11. Cuanro más exterior se presente un fragmento respecto a la historia contada en un filme.pero n o es así.en la actualidad la digitaliiiación de los sonidos y los instrumentos virtuales se han desarrollado hasta tal 1 I que es iniitil tratar dc discernir con qué se ha hecho la música que escuchamos. Una explosión dura un largo rato. pero.. Gracias al dirpoiitivo de las pistas miiltiples. Schaffner). Bajo el agua suenan las b u hujas.Y de un coche de policía escapan. inversamente. ineludiblemente. Scorsese. Si tin filme norteamericano incluye una escena en París. no puede faltar el acordeón. Los neumáticos de iin coche rechinan aunque la velocidad sea de 10 h / h .uib. se trata dc la sección de viento de una orquesta sinfónica (simplemei~te. de noclir. Para grabar la partitura de El planeta de lo5 simios (la versión de E J.46 cletas tienen timbre y hace r i n ~ias balas retumban y las bombas silban .no/herrmann. En las grandes audades. murmullos de las conversacionesde radio. Pero Iiabrá que esperar a 1977 y a la revolución de las pistas múltiples para lograr un rico trabajo de neacibn cn el ámbito de los ruidos. un acordecin en iiii filmr norteamericano siempre connota Francia. de Nathan Juran.Las puertas deben chirriar un poco. en la que mediante nuevas combinaciones de timbres pretendia nenvolver el filme en una mortaja de inocencia mistica)> iwww. mayor será la libertad del espectador para interpretarlo a su modo (exactamente como si se encontrara ante su cadena de a alta fidelidad). La música Aquí. Trabajo para Welles. T o d o botón que se presione hace bip (sobre todo en primer plano).Tcrrence Malick o Ridley Scott podrán proponer ambientes sonoros que zon algo ni& que un color local o un ahorro económico: masas qusiirrantes qiie a veces podrán escucharse como piezas de niúsica concreta. 1 1 Bernard Hcrrmann 11891. 1958). página oficial de la Bernard Herrmann Societyl. Hitchcock.

etc. PocJhontas. L pareja armónica tensión/resolución . 19 881. de Quentin Tarantino (1992). seguir con el pie. la música puede impedir que se forme una «emoción barata» (como cuando el robo fracasa en Banda aparte [Bande i part. cuya heroína. Sin saber nada de solfeo. de seguridad. Peter. ciento setenta años dcspués de los acontecimientos narrados por Malick. cada gran categoría estilística utiliza la música según modalidades particulares. En cambio. otros cineastas cuentan con las connotaciones culturales asociadas a un fragmento (marcha nupcial de Mendelssohn = matrimonio. en el cine posmoderno es una de las principales armas del efecto videoclip. la canción Dixie = el viejo sur antes de la guerra de Secesión. A continuación. 19. . por los Stealers Wheel. En cuanto a la posmodernidad. una suerte de rutina. En los filmes (neo)clásicos el ritmo regular subraya tentativas de narración en imperfecto o en presente habitual (todos los días voy al trabajo. tres categorías qiie delimitan no tanto épocas como tnodos de concebir el cine y su impacto en el espectador. 2 O O 5) es porque apuesta por la adecuación de la forma musical con su película. El tempo influye en la impresión de velocidad. hacerle consciente del hecho de que le están contando una historia.). Precisamente es el programa Un ritmo metronómcO' favorito del verdugo. el «Super Sounds of the Sevencuyo tempo podemos ties weekend)). Pero siTerrence Malick asuriie el riesgo de utilizar uno de los adagios más famosos de los conciertos para piano y orquesta de Mozart en El nuevo mundo (The New World. por esa razón en ocasiones David Lynch pone música durante sus rodajes: «Así no necesitas decirle al director de fotografía: "Eh. Utilizar una obra muy conocida plantea siempre nunierosos problemas (el espectador ya la ha asociado a sus propias imágenes). las personas familiarizadas con un sistema armónico determinado. es decir.se emplea con frecuencia en este mismo sentido (tensión: va a pasar algo. de Luc Besson) . reduce la velocidad de esa panorámica"» (Soundscape. de Jean-Luc Godard). es decir.a con piano solo y en el que los otros instrumentos se añaden progresivamente. es necesario un Único violín que llore: partida de Betty en El crepúsculo de los dioses [S~tnsetBoulevard. pero es el único concierto cuyo movimiento lento comienz. supone utilizar una música al servicio de la transparencia del relato (si el héroe se queda solo porque la chica se va. de Biiiy Wilder). 2003). En el cine. posmoderno.501. Evidentemente. El cine clásico asocia los acordes perfectos de la música con el acuerdo perfecto de los personajes (por ejemplo en una historia de amor) o su ambiente (en un western) . de equilibrio entre emoción y reflexió~i fin de a atrapar al espectador en el mundo de la narración. por lo tanto. el 6xko grabado en 1973 in armonía y la melodía. Consideremos el trío clusico. resolución: ocurre o algo o falsa alarma). Mozart compuso el no 23 en 1786.v cilla policiaca) y el hecho de tener o no un pasado antes de haber sido integrado en el filme. 19641. entra paulatinamente en «armonía» con los personajes presentes a medida que el filme se acerca a su fin. instala una previsibilidad. Esta forma miisical s w e al propósito del filme.. podemos señalar los tres rasgos más importantes Reservoir Dogs.). La modernidad prefiere mantener al espectador a distancia.q u e también puea den percibir. suena en la radio sintonizada en la emisora K-Billy. en los westerns. la armonía regula el acorde de las notas. El clasicismo favorece una especie de homeostasis. sin haber estudiado solfeo. pone la música I ' al servicio de la producción de vértigo y del «baño de sonidos» (los frecuentes bajos en la música de Eric Serra en El gran azui [Le Grand blue.. de la partima: 'miO' la ~Stuck the middle with youn. moderno.

Por último. A Burwell el filme le pareció terriblemente «frío y brutal» y decidió componer la partitura lánguida que podemos escuchar hoy «Espero que comprendáis que se pensó como una especie de parodia de las partituras hollywoodienses -dijo Burwell durante una conferencia-.encuentra en la imagen sino. 2003). y otros perturbador o interesante. evocando algo que no se . de Ethan y Joel Coen. 3) la conjunción entre ambos.c - Leo O'Bannion (Albert Finney): ((Entonces quieres matarlo. de Brian de Palma. Por ejemplo. para que concibiera la idea de un acompañamiento musical. ¿no?)). En este momento la música funciona como una extensión del fuera de campo.conocimiento musical. En realidad habría que hablar de un compuesto. otros simplemente se habrán deleitado con un tema principal basado en cuerdas sedosas y almibaradas. Algunos espectadores juzgan fun el resultado. lugares o sentimientos en ausencia de los elementos a los que en principio se asocian. los temas melódicos ~ u e d e n evocar personajes. E. Eddie Dane (J. . connotaciones preestablecidas entre un género musical y ciertos valores éticos y estéticos).Alegrarnos? iInquietarnos ante el espectáculo que nos proponen?) es un resultado compuesto por diferentes factores. de QuentinTarantino (1 992)? Pues bien. En las grandes producciones norteamericanas lainbién intervieric un equipo especiali~ado en los diálogos de ambiente. en la mente de un personaje en un espacio-tiempo diferente. Estos factores proceden en un cincuenta por ciento de quienes elaboran el concepto (elección de la música que repercutirá en una escena) y en otro cincuenta por ciento del espectador (preferencias. ernisioilcs qiie proceden de una radio dentro del encuadre y otras conversaciones de fondo: el Wda group. 2) nuestros gustos en materia de rock. depende sobre todo de: 1) nuestro punto de vista ético respecto a la tortura en el cine. 1990). otros obsceno. 'Qué pensar del rock que acompaña la escena de tortura de Resewoir Dogs. No obstante. Es mucho más sentimental que mis propios gustos» (Soundscape. por ejemplo. ción más tradicional de la música en una escena se sitúa al nivel de los «sentimientos» (se supone que debe ofrecer el quid de la escena). la implica- La propia opinión de los artistas a veces es delicada. Freeman): «Como entremes)). Ojos de serpiente (Snake Eyes. Una vez más. en el sentido de que el quid sentimental de la escena (¿Tenemos que reír? . Carter Burwell. sólo una franja de espectadores habrá pensado que se trataba de una parodia. 1990) a su compositor favorito. (Muerte entre las flores. 1998). clarnores colectivos. los hermanos Coen proyectaron una copia de trabajo (sin música) de Muerte entre las flores (Miller's Crossing. Los diálogos Todo diálogo imposible de obtener directamente a partir de la captura de sonidos durante el rodaje es posteriormente postsincronizado: ADR en Estados Unidos: Autornated (o Autornatic) Dialog Replacernent (el término looping a veces se utiliza en los créditos debido a las imágenes que se repiten en bucle -100hasta que los encargados de la postsincronización logran adaptarse a su ritmo). fragiiientos de frases.

París. . el modo de grabación y la escritura. . el análisis de las palabras concierne ante todo a los diálogos y monólogos inteligibles. y la diferencia se reduce puesto que la mayor parte de los sonidos capturados sufren algún tipo de modificación. París. 1998).no 38. Petits Cahiers. Le Seuil. en la práctica dominan las formas híbridas. En este caso. Este poder se mide... . Queda la escritura.~ i e rLeiong creó 10s re efectos sonoros. Eventualmente podemos añadir un tercer parámetro de análisis.La improvisación total. más fácil de estudiar sin recurrir a la historia de la génesis: el del poder de las palabras.Loulou. 1983). de Maurice Pialat (1980). . El primero es cada vez más dificil de utilizar fuera de una investigación sobre la génesis del filme.. el ejemplo más evidente es el xmicro en la acera» que invita a desconocidos no preparados a expresarse ante la cámara. Sin embargo. Michel Marie y Francis Vanoye han propuesto otros dos parámetros («Comment parler la bouche pleine?». con los ojos emocionados y el labio lo suficientemente tembloroso como para que captemos toda su emoción? ¿Su risa nos explica lo malvado que es o un tema musical sombrío nos previene de su engaño antes de que abra la boca? Según las respuestas podremos decir si el filme refleja nuestro mundo «logocéntrico». para ofrecer al oyente la ilusión de la presencia de una muchedumbre ruidosa . fue rodada en el silencio total y extraño de una multitud gesticulante. El sonido directo no es sino una «filosofía» de la que el analista puede servirse para hablar del alma del filme. al margen de los rumores y conglomerados de palabras que acaban formando estos murmullos hablados que JacquesTati adoraba por encima de todo. fisicamente. porque las técnicas de sincronización fina y de manipulación sonora son cada vez más exactas.La improvisación a partir de un esquema (se deja a los actores cierto margen de maniobra) . El tono y la dicción son muy importantes. que nos remite a la parte de naturalismo e improvisación d e f ~ d odurante la concepción s y el rodaje. En ge- neral. Cahiers du Cinéma-SCEREN-CNDP. wdia. de Brian de Palma. Ingeniero de sonido: Dominique Dalmasso. Los Walla se encargaron del rumor y los gritos.. cuando bastaba con reunir a algunas personas para que salmodiaran waiia. Marie y Vanoye distinguen cuatro casos: . en primer lugar. ¿anulan la música y los sonidos?A continuación se mide en términos de volumen de información: ¿los diálogos transmiten la mayor parte de la información útil para la progresión del relato o dejan que de ello se ocupen las otras materias de expresión? ¿El héroe dice «Te quiero» con una expresión neutra o permanece en silencio. Una escena será recibida de forma distinta en función de si se habla bien o mal. en decibelios: si las voces se mezclan antes. encargado de proporcionar u n color local verbal. donde las palabras tienen una gran importancia. las escenas de multitud se ruedan con extras que abren la boca sin gritar: la escena de apertura de Ojos de serpiente (Snake Eyes.La escritura del diálogo en un estilo que imita la conversación natural. con los actores equipados de micrófonos-corbata. retomando la distinción de Claire Vassé (Le dialogue. -La escritura del diálogo «en un estilo deliberadamente antinatural». hasta el punto de determinar una parte de la realidad. el sonido directo no excluye la postsincronización: ~ e a n . col. Tradicionalmente. Communications. Su nombre proviene de los primeros tiempos de la radio.. 2003).

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