Guilherme Augusto Soares de Castro

As sonoridades da guitarra eltrica: discusso de conceitos e aplicaes.

Artigo final referente disciplina Monografia 1, do Doutorado em Msica, rea de Fundamentos Tericos. Orientador: Jos Eduardo Paiva (UNICAMP) Co-orientador: Srgio Freire (UFMG)

UNICAMP - 2010

As sonoridades da guitarra eltrica: discusso de conceitos e aplicaes. Guilherme Augusto Soares de Castro UNICAMP somba.guilherme@gmail.com Resumo: O texto prope uma discusso do termo sonoridade e sua aplicao na msica popular, sobretudo na guitarra eltrica. So discutidos fatores que influenciam a sonoridade e sua elaborao, bem como o que isso acarreta e qual a importncia disso em um processo artstico, com vistas a sua aplicao em um trabalho performtico e composicional. O norte so as sonoridades que envolvem a guitarra eltrica. Palavras-chave: Guitarra eltrica, sonoridade, msica popular, msica e tecnologia, prtica musical. Abstract: This text proposes a discussion about sonoritys concept and its application in popular music, mainly in electric guitar. It discusses some factors that influence the sonority and its creation, as well as what are its consequences and what is its importance in an artistic process, in order to use the concepts discussed in a compositional and live performance work. The sonorities of electric guitar are the guidelines for this discussion. Keywords: Electric Guitar, sonority, popular music, music and technology, musical practice. Introduo: O conceito de sonoridade algo um tanto quanto vago na literatura musicolgica, algo que se mostra ainda no muito bem definido ou consolidado. Tal fato pode ser aferido quando tentamos procurar por uma definio em textos referenciais, como no dicionrio Grove de msica, onde o citado verbete nem consta em suas pginas, bem como no dicionrio Harvard. Em outros dicionrios (mais gerais), o termo sonoridade (ou, em ingls, sonority) definido como qualidade daquilo que sonoro, ou como uma propriedade distintiva de um som complexo. Como pode-se notar, so conceituaes um

tanto vagas e amplas. Talvez isso ocorra pelo fato de este termo possuir um carter interdisciplinar, principalmente no campo da msica, pois quando pensamos em sonoridade, nos sugestionado uma associao entre aspectos fsicos, psico-acsticos, semiticos e composicionais relacionados ao fenmeno sonoro. Isso, de certa forma, dificulta a sua conceituao. Esse conceito aparece mais freqentemente associado ao conceito de som em si. No entanto, se tal conceito mostra-se adequado quando aplicado em outros campos por exemplo, na fonoaudiologia, onde sonoridade da voz nos remete s caractersticas acsticas do sinal sonoro emitido pelo aparelho fonador , nota-se que tal abordagem se mostra incompleta quando aplicada rea de msica, uma vez que por esse vis so ressaltadas apenas as caractersticas mais estritamente acstico-fisiolgicas. Porm, o som pode ser entendido tanto como um fenmeno fsico que ocorre por um algum estmulo e provoca um movimento ondulatrio em algum meio fsico quanto como um fenmeno perceptivo uma excitao do mecanismo auditivo que resulta na percepo sonora. E aqui mesmo j comea uma certa complicao, pois como apontam Everest e Pohlmann, A interao entre as propriedades fsicas do som e a nossa percepo delas suscita questes complexas e delicadas. essa complexidade em udio e acstica que cria problemas to interessantes. (EVEREST e POHLMANN, 2009, p.1) A nossa percepo sonora ocorre de maneira diferente do que acontece no fenmeno fsico. No h uma correspondncia linear entre o que acontece no som e na sua percepo. H propriedades objetivas e subjetivas, conforme exemplificam Everest e Pohlmann: Freqncia uma propriedade objetiva do som; ela especifica o nmero de repeties de formas de ondas por unidade de tempo (usualmente, um segundo). Freqncia pode ser prontamente medida em um osciloscpio ou em um contador de freqncia. Por outro lado, altura uma propriedade subjetiva do som. Perceptivamente, o ouvido escuta diferentes alturas para sons de 100 Hz mais e menos intensos. Com o aumento de intensidade, a altura de um som grave abaixa, enquanto a altura de um som agudo sobe. Fletcher descobriu que ao tocar sons puros entre 168 e 318 Hz em nveis moderados produz um som bastante dissonante. Entretanto, em grande

intensidade, o ouvido escuta sons puros com relao de oitava entre 150-Hz e 300-Hz como um som agradvel. No podemos igualar freqncia e altura, mas elas so anlogas. (EVEREST e POHLMANN, 2009, p.1) Esse exemplo simples nos mostra como a nossa percepo do fenmeno sonoro j alterada por simples mudanas em caractersticas fsicas do mesmo. E isso certamente se reflete na concepo e elaborao do que venha a ser a sonoridade, ou de pelo menos, como a percebemos. Porm, h um outro domnio que envolve o som: o simblico. Msica e rudo No campo da msica, no faz muito sentido se falar em sonoridade sem levar em conta os aspectos simblicos que envolvem esta arte. Por mais que o conceito de sonoridade possa sugerir abordagens mais diretamente ligadas ao som como fenmeno fsico-perceptivo, a dimenso comunicativa do mesmo j se refere a questes simblicas e semiticas. Philip Tagg, em seu artigo Introductory notes to the semiotics of music, ao descrever uma certa dicotomia que envolve pesquisas musicolgicas conduzidas por msicos e por socilogos (principalmente na msica popular) e, ao apontar deficincias nas mesmas de ambos os lados, conclui da seguinte maneira: O que falta nos dois lados a capacidade e habilidade de conectar a msica, enquanto som, com a sociedade na qual ela existe, influencia e pela qual influenciada. Isso significa descobrir quais sons significam o que, para quem e em qual contexto. E isso obviamente uma questo semitica. (TAGG, 2001, p.3) A partir do que Tagg aponta, descobrir que uma determinada msica enquanto som significa algo para algum em um algum contexto passa, invariavelmente, por como se cria, se elabora ou como se atribui uma sonoridade para a mesma, e o que ela significa dentro do contexto na qual ela foi criada. Isso de fundamental importncia na

msica atual, ainda mais na msica popular1, onde as questes aurais e simblicas se relacionam de maneira bastante simbitica. No livro The Digital Musician, Andrew Hugill argumenta que quanto mais a msica tem se transformado em uma questo de manipulao de som ao invs de notas, mais centrais acabam sendo as questes sobre os aspectos aurais (HUGILL, 2008, p.15). Isso pode ser tomado como ponto de partida para uma anlise da sonoridade. Ele exemplifica seu ponto de vista com um pequeno levantamento feito para o livro, onde duas perguntas so dirigidas a 15 acadmicos ligados rea de msica e tecnologia, a respeito das habilidades requeridas para o msico digital2. O msico digital deve ser capaz de: (a) Distinguir entre o som de chuva e o som de fogo? (isso no to fcil quanto pode parecer, sem uma referncia visual) (b) Reconhecer um acorde de stima da dominante, de ouvido. (essa uma habilidade aural tradicional no treinamento musical). A resposta para a questo (a) foi unnime: sim essencial!. A resposta para a questo (b) teve bem menos certeza. Obviamente h certas situaes onde tal habilidade til, mas pode ser prefervel ser capaz de reconhecer caractersticas gerais de um intervalo de stima onde quer que ele ocorra. Isso inclui muitos dos sons naturais e certos tipos de msica no-ocidental e folclrica. O acorde de stima da dominante, em si mesmo e acompanhado por todas as outras regras de harmonia tonal problemtico: sua funo harmnica, na maioria das vezes, remove seu status como som. (HUGILL, 2008, p.15) Esse exemplo nos mostra como as dimenses simblicas podem interagir, uma suplantando a outra, dependendo do contexto. Provavelmente na Europa do sculo XVIII

O termo msica popular aqui (ao longo deste texto) entendido como prticas musicais ligadas indstria fonogrfica, diferindo assim da msica popular ligada s manifestaes folclricas e tnicas. O que Hugill denomina como msico digital uma amlgama de performer, compositor, engenheiro e ouvinte informado, todos at certo ponto. bem provvel que cada indivduo ter mais habilidade em uma dessas reas do que em outras. O sound designer, o artista snico e o msico digital possuem um conjunto de habilidades que se sobrepem e que, para os propsitos do texto, so praticamente as mesmas. Como aponta Ronald Herrema, todas essas pessoas compartilham uma compreenso da manipulao do som no tempo, como isso se relaciona ao gesto, e conseqentemente, como isso se relaciona atuao, dramaturgia que envolve um trabalho. (HUGILL, 2008, p. 187)

e XIX, questes relativas harmonia tivessem uma maior relevncia, dado o contexto de fruio e prtica musical da poca. No raro encontrarmos termos como sonoridade tonal ou sonoridade cromtica para descrever aspectos relacionados dimenso harmnica de uma msica deste perodo, o que pode ser classificado como uma dimenso simblica da sonoridade. Mas, uma vez que as questes aurais se tornaram centrais sobretudo em uma poca de profuso de ferramentas digitais e de processos gerados pelas mesmas, o conceito de sonoridade adquire uma relevncia distinta do que acontecia em outras pocas. O sculo XX marcado pelo uso de tecnologias baseadas na eletricidade em diversas reas, inclusive na msica. As tecnologias de gravao e reproduo sonoras, ganham extrema importncia quando adquirem autonomia como instrumentos de produo sonora, o que se deu mais intensamente aps a eletrificao das mesmas. Posteriormente, na era digital, as possibilidades de produo sonora so expandidas de maneira bastante expressiva. Novas idias sobre o que possa ser um instrumento musical so lanadas e desenvolvidas e, juntamente a isso, constituindo assim uma rede intrincada de interaes entre fatores, h a prpria msica popular enquanto linguagem (abrangendo aqui seus inmeros sub-gneros musicais), cujo crescimento se deu diretamente ligado a esse desenvolvimento tecnolgico, sendo influenciada por ele e, ao mesmo tempo, influenciando-o. Essa expanso, entre outros fatores, pode ser vista como uma expanso da idia de sonoridade, onde as caractersticas sonoras junto s simblicas se desdobraram em diversas referncias dialgicas pelas quais os msicos se referenciam e buscam desenvolver uma identidade artstica prpria. A respeito disso, Paul Thberge observa que os msicos hoje...freqentemente falam em ter um som nico e pessoal, da mesma maneira na qual outra gerao de msicos possa ter falado sobre desenvolver um estilo particular. (THBERGE: apud WAKSMAN, 1999, p.8) No entanto, esse processo no assim to fluente, envolvendo freqentemente diversas intempries nessa busca por uma sonoridade identitria, seja de um artista solo

ou de um grupo. Jacques Attali aponta em seu livro Noise: the political economy of music que o campo da msica e de sua economia poltica pode ser visto como uma sucesso do que ele chama de ordens que ele descreve como diferenas sendo violentada por o que ele denomina como rudo que conceituado como um questionamento das diferenas , onde este ltimo teria um carter proftico por criar novas ordens, instveis e mutantes (ATTALI, 1985, p.19). Ainda sobre isso, Steve Waksman explicita bem a idia de Attali, onde Rudo aquela modalidade de som que interrompe os cdigos existentes pelos quais a msica entendida e, ao faz-lo, prope novos modos de entendimento musical, o que poderia tambm levar a novas maneiras de estruturao do poder e da diferena. Rudo no , ento, um categoria estritamente musical, no podendo ser igualada dissonncia; ele se refere tanto a jeitos de se fazer msica, ou de experimentar msica, quanto msica em si. (WAKSMAN, 1999, p.11) A fundamentao que Attali d idia de rudo fica clara quando ele argumenta sobre o instrumento na prtica musical. Ele o v como um aparato que pode levar a novos modos de percepo musical e de compreenso. Msica, para Attali, deveria servir como um lembrete aos outros de que cada instrumento, cada ferramenta, terica ou concreta, implica em um campo sonoro, um campo de conhecimento, um universo imaginvel e explorvel (ATTALI, 1999, p.133). Assim, instrumentos so cruciais nessa busca por conhecimento pelo som, pois eles representam o nexo onde os cdigos abstratos do mtier musical encontram uma materialidade pela qual a msica produzida. Attali ainda vai alm: Induzir pessoas a compor utilizando-se de instrumentos pr-definidos no consegue lev-las a um modo de produo diferente daquele autorizado pelos prprios instrumentos. Essa a armadilha. (ATTALI, 1985, p.141)

Por esse ponto de vista, o instrumento deve ser reinventado, uma vez que ele meramente reproduz os termos existentes de dominao pela regulamentao do rudo. A sonoridade na guitarra eltrica Toda essa discusso a respeito do termo sonoridade visa destacar a importncia que tal caracterstica ganhou ao longo do sculo XX, bem como tentar elucidar um pouco este conceito em meio profuso de modos de utilizao do mesmo. Em resumo, tendo em vista os argumentos dispostos anteriormente, podemos pensar em sonoridade como sendo uma caracterstica imanente do som, mas que se relaciona simbolicamente com seu contexto de criao, elaborao, uso e significao. Os parmetros que envolvem uma sonoridade so diversos, dialgicos e oriundos de vrios fatores: o jeito de se tocar um instrumento tcnicas cognitivo-motoras, vocabulrio musical utilizado, discurso performtico, postura dramtico-gestual, etc.; o instrumento em si criao de novos instrumentos, expanso de capacidades de um instrumento, natureza do instrumento (eltrico, acstico, eletro-acstico, digital); representao semitica da fonte sonora o que um determinado som est representando ou se ele, de fato, est representando algo e qual seu territrio simblico dialgico; inteno composicional o que o criador de uma determinada sonoridade pensa ao elabor-la, por quais parmetros ele se norteia, quais ele utiliza para cri-la, como ele usa a sonoridade criada e o que ele efetivamente consegue em termos de realizao semitica; interao de individualidades como acontece em situaes de prtica musical coletiva, como por exemplo, uma banda de rock, onde a sonoridade identitria da mesma acaba sendo a soma e interao entre sonoridades individuais de cada integrante, alm do prprio produtor musical. Tendo em vista os conceitos de Attali e a discusso conceitual da idia de sonoridade, chegamos a um ponto onde cabe um estudo de caso: a sonoridade da guitarra eltrica. A habilidade deste instrumento em gerar rudo nos termos de Attali assume nova significao. A questo no nem tanto as caractersticas e efeitos snicos, mas, como a criao dos mesmos o rudo da guitarra eltrica marcou a reorganizao da prtica musical e a re-concepo das diferenas poltico-sociais atravs da msica.

Como Steve Waksman aponta, a histria da guitarra eltrica tambm a histria de certos modos de prtica musical e do envolvimento de msicos com modos particulares de moldagem do som (WAKSMAN, 1999, p.8). Guitarristas so, de modo geral, conhecidos pelo grande esforo empreendido na qualidade e no carter do som que eles produzem, alm do uso criativo de tecnologias baseadas na eletricidade, na msica popular. Similarmente, Paul Thberge aponta que os instrumentos digitais refletem uma idia de expanso do som musical como um elemento cada vez mais manipulvel e autnomo. Para ele, o conceito de som que, pelo nosso ponto de vista e, para este caso, se refere sonoridade est irremediavelmente conectado ao desenvolvimento das tecnologias de gravao, que conferiram ao som uma nova materialidade. No entanto, Thberge classifica a guitarra eltrica como um instrumento de uma era anterior. Apesar de ele reconhecer a flexibilidade do instrumento em termos sonoros, ele pondera que o mesmo no pode ser considerado um artefato musical completamente eletrnico, pois possui muitas caractersticas relacionadas a instrumentos musicais tradicionais, onde o mecanismo de produo sonora se baseia em uma relao mais ou menos direta entre instrumentista, tcnica e instrumento (THBERGE: apud WAKSMAN, 1999, p.8). Em contraste, instrumentos digitais ou puramente eletrnicos se baseiam muito menos em acstica, se fundamentando por uma lgica eletrnica e digital, onde o seu mecanismo de produo sonora completamente independente da sua interface. Justamente por isso, eles seriam objetos hbridos, que mesclam elementos de produo e reproduo musical. Essa viso explica, em parte, a mudana de discurso em relao guitarra e sua sonoridade: se quando ela surgiu ocorreram vrios questionamentos a respeito de sua autenticidade sonora3, hoje irnico ela guardar justamente uma garantia de autenticidade musical, em oposio fabricao auto-consciente, questo esta suscitada pelos sintetizadores a partir de 1970. Porm, h questes que Thberge no leva em conta. Ora, todo instrumento independente de sua natureza sonora (acstico, eltrico ou digital) requer um domnio tcnico, no somente no sentido cognitivo-motor, mas em um sentido amplo, prximo ao termo grego techn. O domnio de uma interface de um instrumento digital em
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Esse rudo Attaliano ocorreu quando da inveno do instrumento, cujo objetivo era ser apenas um modo de amplificao do violo, para que este pudesse tocar em grandes grupos instrumentais de maneira mais equilibrada.

performance ao vivo algo que, por diversas vezes, nos lembra o processo de aquisio de habilidades instrumentais tradicionais4. Se, por um lado, a relao gestual e motora na guitarra ainda possa utilizar um referencial mais, por assim dizer, violonstico, isso se d muito mais no plano do idioma musical utilizado por alguns guitarristas em algumas linguagens (como alguns tipos de Jazz e Msica Instrumental enquanto gnero musical) do que pela potencialidade do instrumento em si. E ao longo da histria deste instrumento, o que no faltam so exemplos de como ele pode ser verstil em termos sonoros e simblicos: Jimi Hendrix, The Edge, Eddie Van Halen, Steve Howe, Jerry Garcia, Trey Anastasio, Pat Metheny, Chet Atkins, Allan Holdsworth, Robert Fripp, Frank Zappa, Steve Vai, Tom Morello, Jimi Page, Brian May, George Harrison, Yngwie Malmsteen, Srgio Dias, John Ulha, entre tantos outros. Cada um dos citados tem uma sonoridade identitria bem definida e, ao mesmo tempo, contriburam de alguma forma para a expanso sonora do instrumento. S para ilustrar com alguns dos nomes citados, Jimi Hendrix e seu trabalho com distoro, Wah-wah e feedback5, baseado no blues americano, levou o rock a outros campos. The Edge e seu trabalho com delays e guitarras com caractersticas especialmente desenhadas (como a que possui um mecanismo de sustain, nos moldes do E-bow6) mostrou como o trabalho com live electronics pode remodelar a sonoridade do instrumento e do POP enquanto gnero musical. Por outro vis, Yngwie Malmsteen tem a sua sonoridade caracterizada por uma guitarra com distoro forte mas bastante controlada , extrema velocidade e preciso de

O que chamo aqui de habilidades instrumentais tradicionais pode ser entendido como o domnio da relao de causalidade entre gesto e som. Nesse sentido, a utilizao de qualquer instrumento que vise a produo sonora em uma performance guarda aspectos desta relao, seja pinando cordas como na guitarra, seja apertando botes, girando potencimetros, utilizando acelermetros, enfim, operando interfaces, como em inmeros instrumentos digitais. Distoro uma saturao do sinal da guitarra quando do aumento do ganho do sinal de entrada desta, no amplificador. As vlvulas do amplificador ficam saturadas, o que comprime, adiciona sustain e outros harmnicos ao sinal da guitarra. Posteriormente, tal efeito foi implementado sob a forma de pedais de distoro. Wah-Wah um filtro passa-faixa cuja a freqncia central da banda ajustada por um potencimetro controlado pelo p. Conforme o gesto aplicado a este potencimetro, o efeito sonoro deste filtro lembra onomatopeicamente o fonema wah, o que inspirou o nome deste efeito. Feedback o efeito sonoro que se consegue pela interao entre o som emitido pelo amplificador e sua retro-alimentao pela guitarra. E-bow um dispositivo eletromagntico que, em substituio ao modo convencional de se pinar as cordas da guitarra (por palheta ou pelos dedos), faz as mesmas vibrarem por induo eletromagntica, o que proporciona um som sem ataque e com sustain controlvel, que lembra uma sonoridade de instrumentos de arco (da o nome comercial E-bow, que vem de Electronic Bow, ou arco eletrnico).

execuo de notas na guitarra, e utilizao de recursos harmnico-meldicos baseados nos perodos barroco e clssico da msica ocidental. Quando comparamos a sonoridade destes trs citados, vemos que a de Malmsteen passa mais por questes simblicas, que a de The Edge ressalta mais as questes sonoras e a de Hendrix passa mais pela fuso destes dois lados simblico e sonoro com a linguagem, neste caso, do Blues. Waksman tambm questiona o ponto de vista de Thberge em relao ao instrumento, apontando exemplos que corroboram com sua viso. Para Waksman, o esforo simultneo de Les Paul para desenvolver a guitarra eltrica de corpo slido e as tcnicas de gravao multicanal o exemplo mais explcito de como guitarristas tm olhado para a guitarra eltrica no s como um instrumento para fazer msica, mas como um meio de moldar sons (WAKSMAN, 1999, p.9). O nmero de guitarristas que se concentram dos dois lados da equao musical produo x reproduo sonora tambm mostra uma tendncia hibridizao e fuso tecnolgica associada ao instrumento. E contribuindo com essa viso, h as prprias abordagens mais recentes e correntes dadas guitarra, que tm como norte a idia de interface. Por esse vis, a guitarra tem sido expandida e re-inventada, o que confirma sua grande flexibilidade gestual e sonora, alm de sua capacidade ruidosa. Novas abordagens Uma vez referenciados por essa conceituao de sonoridade onde o instrumento, a performance dele e os ndices semiticos e identitrios trabalhados compem tal idia , vemos que um possvel ponto de partida para sua concepo advm da reinveno do instrumento. Afinal, se o instrumento que autoriza seus modos de produo sonora, reinvent-lo implica em descobrir novas prticas instrumentais, novos modos de interao entre corpo, instrumento e som, gerando assim novos signos musicais e, por conseqncia, uma nova sonoridade. As abordagens focadas no instrumento vo desde sua reinveno por luthieria tradicional at sua completa concepo por tecnologias digitais, onde a idia de interface prevalece. A que nos parece ser a mais radical transformao vem da MISA Guitar (Fig.1), uma guitarra digital que, a partir da idia da guitarra como interface, substitui as cordas em cada casa no brao da mesma por botes, e incorpora um Touchpad como

modo de acionamento e controle de parmetros de processamento e sntese sonora, na mo direita. Como o prprio fabricante alerta, ela no se prope a substituir a guitarra tradicional, devendo ser encarada como um outro instrumento, totalmente digital, que se presta a usos e concepes diferentes.

Figura 1 Guitarra Digital MISA. Guitarras, por sua prpria natureza, tm suas limitaes. Para criar um som voc precisa acionar uma corda, ento o som em seu momento mais intenso sempre no incio da palhetada. A mo esquerda controla quais notas devem ser tocadas, e a mo direita controla quando elas devem ser tocadas e com qual intensidade. Efeitos podem ser inseridos na cadeia do sinal, mas usualmente eles vm dos pedais de efeitos, o que torna a experincia de controle dos mesmos algo um pouco desconectado do que as mos esto fazendo. Mais ainda, voc s pode realmente fazer uso de um pedal de cada vez. Mesmo em casos raros onde o controle implementado na guitarra, as mos necessitam dividir a ateno entre cordas e controles. No h problema nisso se voc usa efeitos somente ocasionalmente, mas se cada nota que voc toca necessita de ajustes diferentes... boa sorte! Msica Eletrnica no pode ser tocada efetivamente com tais restries. Na Msica Eletrnica, o timbre (ou cor) do som pode ser transformado de infinitas maneiras. Para a guitarra acomodar isso, a mo direita precisa de mais controle do que apenas acionar as cordas. Voc deve ser capaz de controlar elementos do som como sustain, altura, filtros, contorno ou qualquer outro parmetro de sntese sonora, de um modo que no haja restries fsicas. Esse foi o meu processo de concepo quando desenhei a guitarra digital MISA. No h cordas nesse instrumento. A mo direita no aciona cordas.

Ela controla o som. Ento, no compare a guitarra digital MISA a violes acsticos ou guitarra eltrica. Todos so instrumentos diferentes, para diferentes formas de arte, para msicas diferentes. Isso msica eletrnica. (Texto promocional do site do fabricante, 2010) Pelo texto do fabricante, podemos conferir como a noo de sonoridade conforme trabalhado at agora em nosso texto , de certa forma, guia a concepo do instrumento. So levados em considerao aspectos gestuais e motores, os aspectos aurais por onde o som moldado, alm dos aspectos simblicos, uma vez que a Msica Eletrnica como gnero que constitui o campo simblico e dialgico pensado originalmente para o instrumento. H outras abordagens, onde a guitarra repensada para dialogar com uma certa tradio instrumental associada a ela. o caso da Line6, fabricante da guitarra Variax, que funciona por modelagem digital. Esta guitarra se utiliza de captadores piezoeltricos para fornecer o sinal que, processado por um processador embutido no corpo da guitarra e, transferido ao conector de sada da mesma. Este processador alimentado atravs de seis pilhas recarregveis ou de um cabo de duas vias que se liga a uma caixa que fica alocada no cho, que tem a dupla funo de conduzir o sinal proveniente da guitarra e fornecer energia para o funcionamento do processador. Os captadores so instalados na ponte da guitarra, sendo um para cada corda. O processador modela7 esses sinais captados e os transforma, dando sada em vrios timbres de guitarras e violes, timbres estes que simulam modelos clssicos de ambos os instrumentos (Gibson Les Paul, Fender Stratocaster, Telecaster, violes Martin, Rickenbacker, violes de 12 cordas, etc), bem como de outros ainda, como banjo, sitar e violes ressonadores. Esses timbres so selecionados por uma chave em forma de knob. Alm disso, podem ser programadas (atravs de software) afinaes diferentes para cada modelo, sem que haja a necessidade de ajuste atravs das tarrachas. Ou seja, tambm muda-se a afinao com uma simples mudana de uma chave. H tambm a mudana do posicionamento dos captadores, dos modelos destes e formatos dos corpos das guitarras e violes.
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Segundo o texto do site do fabricante, o processamento que ocorre se d por modelagem matemtica obtida da medio das interaes entre ressonncias dos corpos dos instrumentos, cordas e captadores. Aps intensa pesquisa e aperfeioamento das medies e tcnicas de modelagem, foi desenvolvido um hardware especfico para que tais tcnicas pudessem ser aplicadas performance em tempo real.

A grande vantagem dessa guitarra a simulao por modelagem de vrios instrumentos diferentes em um s, sem necessidade de troca fsica entre instrumentos, bem como outras possibilidades de explorao do prprio, como a mudana de afinao em tempo real atravs de uma chave, fato que no era possvel em uma guitarra convencional. A desvantagem que alguns desses timbres poucos, verdade no soam completamente convincentes (alguns sons de violes, por exemplo), bem como tambm no h sada para sinais de controle que poderiam ser extrados para uma possvel manipulao externa guitarra (no se consegue extrair dela a captao separada de cada corda, por exemplo, o que poderia abrir um leque de possibilidades de explorao do instrumento em outras direes). (CASTRO, 2008, p.40-42) Na Variax, os gestos instrumentais so pouco alterados em relao uma prtica guitarrstica mais tradicional. Continua funcionando dentro de uma lgica de acionamento de cordas. Mas, a possibilidade de utilizao de diferentes modelos de guitarra, com diferentes afinaes, dentro de uma mesma msica, em performances em tempo real, j influencia a concepo da sua prtica instrumental e da elaborao da sonoridade. A idia mais praticada atualmente vem da expanso de recursos da guitarra pela utilizao de novos dispositivos e interfaces, bem como a utilizao de processamento digital de sons, uma idia prxima ao conceito de hiper-instrumentos utilizado por Tod Machover. O conceito bsico de um hiper-instrumento captar de alguma forma os dados de uma performance musical, process-los atravs de uma srie de programas de computadores e gerar um resultado musical. Usualmente, esta cadeia de eventos concebida para ocorrer em tempo real; entretanto, no h razo pela qual o mesmo sistema no possa ser usado para compor, experimentar, ou tocar com estruturas musicais ou sons que no ocorram em tempo real. O intrprete se utiliza de gestos musicais mais ou menos tradicionais, em um instrumento musical mais ou menos tradicional. O instrumento em si, entretanto, virtual, levando-se em conta que o sistema computacional que suporta-o pode redefinir significados e funcionalidades em qualquer ponto. O intrprete ento escolhe a definio de cada tonalidade, nota, movimento ou som que ele produza, e as mudanas de tais definies tornam-se a maior a parte de sua inteno musical. A performance musical tradicional sempre relaciona um gesto a uma nota e, posteriormente, a um som. (MACHOVER, 1992, p.4)

Em sintonia com essa idia, tm sido incorporados ao instrumento diversos dispositivos: acelermetros, giroscpios (isolados ou via Wii remote), Joysticks, botes diversos, trackpads, touchpads, resistores variveis, captadores hexafnicos (magnticos ou piezoeltricos), circuitos eletrnicos configurveis (arduno), etc. Os dados extrados so processados em programaes especialmente feitas em ambientes como o Max/MSP, Pure Data (PD) ou outros softwares (Ableton Live, Guitar Rig, Amplitube, entre outros). Isso implica em uma pesquisa emprica que envolve habilidades de engenharia, programao, prtica instrumental e composio. Por essa abordagem, novos gestos so utilizados como ndices de produo sonora. O melhor exemplo dessa ltima abordagem vem do projeto Multimodal Guitar. Este um projeto conjunto entre vrias instituies e pesquisadores, que visa estudar como as recentes tecnologias de interao podem ajudar a estender a forma como se toca a guitarra, definindo assim o que eles chamam de guitarra multimodal. Os estudos seguem dois caminhos paralelos: 1) ferramentas para sensoriamento/processamento gestual/polifnico para performances em guitarra expandida; 2) ambiente interativo com foco em aprendizado adaptativo, baseado em tcnicas de score following8. Essas abordagens compartilham desafios tecnolgicos (sensoriamento, anlise, processamento, mtodos de interao e de sntese) e intenes de disseminao similares (baixo-custo, cdigo aberto, senso comunitrio), apesar de levaram a aplicaes diferentes (nos campos artstico e educacional, respectivamente). No campo da aplicao artstica, foram desenvolvidas diversas ferramentas digitais especficas para o processamento da guitarra, bem como foram pesquisados o repertrio gestual e quais dispositivos eram mais adequados para o uso no instrumento. Os resultados se mostram bastante promissores, servindo como ponto de partida para pesquisas musicais que tenham por foco a reinveno do instrumento, de sua performance e de sua sonoridade. Se por um lado, o guitarrista tem que se desdobrar entre acionamento de cordas e controle sonoro conforme apontado no texto da guitarra MISA , uma maior familiarizao com a prtica do instrumento expandido certamente gerar novas formas de entendimento performtico e, por conseqncia, da sonoridade.

Score following o processo de rastreamento de uma performance em tempo real enquanto ela acontece junto com uma partitura pr-determinada, geralmente utilizada para realizar um acompanhamento computacional automtico de um instrumentista. (PUCKETTE e LIPPE, 1992, p.1)

Concluso Toda a discusso a respeito do termo sonoridade, seu uso e aplicao no campo da msica sobretudo, na msica popular de extrema importncia no universo da guitarra eltrica. A capacidade deste instrumento gerar rudo continua forte, moldando ainda hoje a experincia musical. Este foi o instrumento do sculo XX que, ao lado dos estdios de gravao (enquanto instrumentos de produo sonora) e dos sintetizadores, mais influenciou a experincia e a prtica musical, obtendo extremo xito sonoro, simblico e econmico. Todos estes elementos sugerem que a guitarra ainda possui um apelo instrumental e motivacional forte (vide os jogos musicais como Guitar Hero), e que sua reinveno seria apenas mais um passo em um processo contnuo de desenvolvimento musical em amplo sentido. A guitarra eltrica e os gneros musicais associados a ela demonstram um raro senso de convergncia entre som, significao, prtica instrumental e processos scioeconmicos. Seu estudo, bem como o estudo da msica popular em si, devem ter mais espao em pesquisas acadmicas, seno por pesquisa esttico-artstica, que seja por postura cientfica em relao compreenso da musica de nosso tempo. No campo da msica abundam discursos legitimadores sobre determinadas prticas, gneros ou pensamentos esttico-filosficos, que por diversas vezes turvam o rigor cientfico que uma pesquisa deve ter. Talvez o caso da guitarra seja o maior exemplo disso: um instrumento de forte significao em contextos variados, gerador de diversas formas de expresso e modelagem sonora e que, pouco abordado academicamente, como ressalta Steve Waksman (WAKSMAN, 1999, p.9-10). Somente em pesquisas mais recentes tal panorama tem mudado, apesar de tenderem mais a superestimar sua importncia do que a examinar sua multiplicidade de significao em seus diversos contextos. Tendo por base as idias aqui colocadas, o presente texto parte inicial de uma discusso terica que cerca a minha pesquisa a respeito de novas tecnologias aplicadas prtica musical em guitarra eltrica. O vis adotado para tanto parte da idia de guitarra expandida, com o desenvolvimento do instrumento e, posteriormente, de um trabalho performtico e composicional. Mais do que ressaltar a importncia do instrumento ou ser mais uma alternativa de reinveno do mesmo, meu intento efetivamente utilizar tais idias em um trabalho artstico, norteado por um pensamento esttico que contemple os

aspectos semiticos, sonoros, performticos e composicionais. Talvez assim seja possvel aferir o grau de relacionamento e importncia que tais aspectos tm na prtica musical atual. Bibliografia utilizada: ATTALI, Jacques. Noise: the political economy of music. Universidade de Minnesota. 10a. Ed. 1995. (Traduo livre). CASTRO, Guilherme A. S. Cyberock: o estdio como instrumento musical na performance ao vivo da banda SOMBA. Dissertao de mestrado. Disponvel em <http://www.somba.com.br/cyberock.pdf>. UFMG, 2008. EVEREST, F. Alton; POHLMANN, Ken C. Master Handbook of Acoustics. McGraw Hill, 5a. Ed. Nova York. 2001. (Traduo livre). FRISSON, Christian; REBOURSIRE, Loc; CHU, Wen-Yang; LHDEOJA, Otso; MILLS III, John Anderson; PICARD, Ccile; SHEN, Ao; TODOROFF, Todor. Multimodal Guitar: Performance toolbox and study workbench. Documento eletrnico em PDF, disponvel em <http://www.numediart.org/docs/numediart_2009_s07_p1_report.pdf> , acessado em 15/05/2010. HUGILL, Andrew. The Digital Musician. Routledge Ed. Londres. 2008. (Traduo livre). LINE 6. Variax. Texto eletrnico disponvel em <http://www.line6.com>, acessado em 15/11/2007. MACHOVER, Tod. Hyperinstruments: a progress report 1987-1991. MIT Media Laboratory,1992, documento PDF disponvel em <http://www.media.mit.edu/hyperins/hyper_rprt.pdf>, acessado em 08/01/2008. (Traduo livre).

MISA DIGITAL PTY LTD. About MISA Digital. Texto eletrnico promocional disponvel em <http://www.misadigital.com/flash/> , acessado em 28/05/2010. (Traduo livre). PUCKETTE, Miller; LIPPE, Cort. Score following in practice. Documento eletrnico em PDF, disponvel em <http://www.music.buffalo.edu/faculty/lippe/pdfs/sanjose.pdf> , 1992, acessado em 01/06/2010. (Traduo livre). TAGG, Philip. Introductory notes to the semiotics of music. Liverpool/Brisbane, 1999, documento PDF disponvel em <http://www.tagg.org/xpdfs/semiotug.pdf>, acessado em 03/05/2010. (Traduo livre). WAKSMAN, Steve. Instruments of desire: the electric guitar and the shaping of musical experience. Harvard University Press, Londres, 1999, 2a. Ed. 2001. (Traduo livre).