Las tensiones del desarrollo cultural

INTRODUCCON: LA CULTURA COMO ASUNTO PBLICO

oda reflexin sobre poltica cultural se refiere en ltima instancia al ejercicio

del poder y la toma de decisiones del estado o de los agentes sociales para definir el curso que ha de seguir ese haz de relaciones de la vida social que

identificamos con el nombre de cultura. Sin embargo, este sealamiento inicial requiere varias precisiones, siendo la primera la definicin de ese concepto evanes-

cente que es la poltica. Con frec uencia nos referimos a que una accin es poltica, pero no encontramos palabras exactas para decir por qu lo es. Y es que, al igual que la cultura, la poltica es difcil de circunscribir por lo que usamos el concepto para expresar una cualidad, ms que para sealar una cosa, es decir, lo utilizamos con un sentido adjetivo. En trminos generales, decimos que una accin es poltica cuando involucra la participacin de diversos agentes sociales en la atencin de asuntos que comportan objetivos pblicos. l Ahora bien, al hablar expresamente del

1 Como antroplogo me siento inclinado a seg uir el punto de vista de los que han definido lo poltico desde esa disciplina como "los proctIos implicados en la determin ac in e instrumentacin de las metas pblicas

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campo de la cultura, qu aspectos de la cultura involucran un objetivo pblico? De hecho, el debate contemporneo sobre las polticas culturales remite incesantemente a esta pregunta, que tiene dos componentes: qu debemos entender por cultura y qu aspectos de la cultura corresponden al mbito de lo pblico. La respuesta a la primera cuesti6n es de gran complejidad, pero en forma general se plantea a partir de uno de dos sentidos: en el primero, la cultura es entendida como los valores y las prcticas reducidas al campo de lo esttico o del conocimiento; en el otro, se la ha identificado como los valores, prcticas y representaciones que subyacen a toda actividad humana. En este ltimo enfoque, se considera a la cultura como la totalidad de la experiencia aprendida por una comunidad, sus convenciones y valores tanto econ6micos y productivos como jurdicos, polticos y religiosos ; morales, familiares, tecnol6gicos, cientficos y estticos. La UNESCO lo expres6 en 1982 del siguiente modo: "en su sentido ms amplio, la cultura puede considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo social". De un modo ms sucinto, este enunciado podra resumirse como la vida total de un pueblo, una sociedad o un grupo. Ahora bien, debido a que esta noci6n puede ser considerada en algn modo tautol6gica (si la cultura es todo, es decir, si todo es cultura, no se la puede entender sino como la vida o la sociedad misma) , algunos especialistas han buscado preservar su sentido totalizador u holstico, pero limitndola en cambio a una perspectiva particular. As, se ha llegado a una postura ampliamente compartida por muchos estudiosos que consideran la cultura como el entramado de procesos donde se elabora la significaci6n de las estructuras sociales, se las reproduce y transforma constantemente.

Pero todo proceso de significaci6n debe tratarse como un asunto pblico ? La

gran amplitud y universalidad de la cultura obliga a efectuar un corte para s6lo convertir en objeto de la poltica aquellos segmentos de la cultura que para exisrir, preservarse o generalizarse requieran de atenci6n como parte de lo pblico. Perm-

yen el logro difere nciad o y el uso del poder po r los miembros del grupo respec to de esas metas'" (Swa rtz, 1994,105).

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taseme hacer un smil: as como el fenmeno religioso, pensado como relacin con lo trascendente, no es en s mismo un asunto pblico sino slo aquellos aspectos que tienen que ver con su organizacin, representacin, proteccin legal o garanta de libre ejercicio, del mismo modo podemos pensar que no todo fenmeno cultural-en cuanto produccin de sentido- debe volverse objeto de poltica pblica sino slo aquellas prcticas socialmente organizadas que para ejercerse requieran proteccin, fomento, salvaguardia o reglamentacin. Es por eso que para fines de definicin de la poltica cultural es conveniente centrar el sentido de la cultura en el campo de la creacin artstica -considerado en forma amplia- y -en todas aquellas actividades dotadas de una intencionalidad esttica. La cultura vista de este modo es un espacio ms amplio que el de las bellas artes pues incorpora los procesos de produccin- educacin, libertad de creacin, generalizacin de las condiciones sociales para realizar un proceso creativo, seleccin de algunos bienes ya existentes al considerarlos como bienes valiosos -distribucin- a travs de la escuela, el museo o la biblioteca, pero principalmente a travs de los medios- y consumo de los frutos de la creatividad de la sociedad en su conjunto. Es importante observar el sentido dinmico de este acercamiento. Desde que inici la discusin de las polticas culturales, se asoci la cultura con la renovacin intelectual, el crecimiento humano y el desarrollo social. En el mismo documento de la UNESCO ya citado, se expresa:

"que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre s mismo. Es ella la que hace de nosotros seres especficamente humanos, racionales, crticos y ticamente comprometidos. A travs de ella discernimos los valores y efectuamos opciones. Atravs de ella el hombre se expresa, toma conciencia de s mismo, se reconoce como un proyecto inacabado, pone en cuestin sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevas significaciones, y crea obras que lo trascienden" (Declaracin de Mxico, Mondiacult, UNESCO, 1982).
En consecuencia, el objeto de las polticas culturales supone asociarlo con la transformacin de la sociedad. Las polticas culturales involucran todo tipo de

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actividad creativa de la sociedad, tanto las actividades consagradas como las que se llegan a denominar populares o no profesionales, as como las expresiones de la cultura de masas, como el rock, la moda, las artesanas, el circo o el graffiti. Incluso otras acrividades cognitivas de gran aprecio simblico como la ciencia o la filosofa, deben ser objeto de la poltica cultural al menos en lo que toca a sus procesos de difusin entre la mayora de la sociedad. De este modo las artes, los medios de comunicacin y la atencin del patrimonio no son actividades escindidas, sino que conforman un haz de relaciones cuyo origen se encuentra en la actividad creativa y la reflexin de individuos y comunidades ; asimismo su destino es llegar a la vida coridiana de las personas para promover mayor creatividad y reflexin, difundir valores, generar espritu crtico y as producir nuevos significados que contribuyan al desarrollo social y econmico. Este conjunto de relaciones tambin busca la identificacin de los ciudadanos con su patrimonio artsrico, de modo que se descubran conectados con sus antepasados y con la historia en general y se doten de instrumentos para disear su futuro. A lo largo de este libro iremos analizando algunos espacios en los cuales se plasma precisamente esta condicin de "objetivo pblico" de la cultuta, entre los que destacan de manera privilegiada, los procesos y productos relacionados con la actividad creativa de los ciudadanos. En ocasiones estos procesos tienen que ver con la capacitacin para que desarrollen esas actividades (educacin artstica formal e informal), en otras con la posibilidad de acercarse a los productos de la creatividad humana (disposicin de servicios culturales), en otras ms con la proteccin de esos productos por el valor histrico, social o artstico que les otorga la sociedad o por el servicio de apoyo a la identidad o el goce que producen (legislacin, difusin e intercambio) . Los recursos con que las sociedades intervienen en los asuntos pblicos del campo de la cultura con frecuencia son compartidos por numerosos pases, pero muchas veces hay instrumentos especficos que son resultado de la forma particular como los estados y los grupos o clases sociales se constituyen histricamente. Sin embargo, a pesar de las diferencias que puede haber entre pases o regiones, la condicin inicial de cualquier poltica cultural es que el estado y la sociedad asuman la necesidad de intervenir en ese campo aunque se acuda a instrumentos

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normativos o instirucionales diversos, Orras condiciones rienen que ver con el modo de operacin de rales inrervenciones: si deben buscar modelos universales y homogneos de desarrollo culrural, si los arrisras deben gozar de independencia o auronoma y hasra qu punro debe ser sra, si los gobiernos deben ceder la funcin proragnica a los ciudadanos para definir el senrido de las polticas. Cada uno de estos aspectos supone luchas, conrradicciones y desarrollo especficos, y Mxico tiene a este respecto una historia parricular. Si bien el enfoque siguienre de tales problemticas tiene un senrido introductorio, constiruye lo que podra denominarse el marco de inrervencin pblica en la culrura y parre de una reflexin sobre la necesaria parricipacin del Estado en este campo, as como de rres conrradicciones bsicas que han venido enfrenrndose en la poltica cultural mexicana: la que se da enrre la universalidad y la parricularidad de la culrura, la que define la auronoma o subordinacin del arre y los arristas, y la que tiene que ver con nuesrro modelo de organizacin estatal y la democracia. No son ms que apunres iniciales y se sostienen en ejemplos de arristas e inrelecmales, pero con ellos busco hacer visibles las tensiones que dieron lugar al marco de reflexin que se presenra en este libro. Como toda inrervencin pblica conrempornea, la poltica cultural se caracteriza por una gran complejidad debido a la enorme canridad de variables de las que debe dar cuenra; por lo tanro, las soluciones son siempre fruto de las decisiones tomadas al calor del dilogo enrre los agenres sociales y de opciones que estn muy distanres de una evidenre distincin enrre lo bueno y lo malo. Lejos estoy de la idea de que hay formas correctas o incorrectas de inrervencin en la cultura, ms bien considero que hay criterios democrticos y racionales para sorrear de un modo mejor el desarrollo cultural.

EL DILEMA DE LA INTERVENCIN DEL ESTADO EN LA CULTURA

Los oscuros aos de la dominacin fascista produjeron un ambienre opresivo para el rrabajo de numerosos inrelecruales europeos. La inrromisin de los poderes dictatoriales en la creacin arrstica e inrelecrual, y as como el excesivo peso

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CULTURAL , TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES

de la propaganda cambiaron el panorama de la cultura en pases que se haban distinguido por la obra de sus composirores, poeras y filsofos. Los regmenes totalitarios 2 se consideraron a s mismos como esrados en movimiento, en donde la exacerbacin del poder de las masas tena como contrapartida su adhesin al lder o al partido. El fascismo foment -seal Walter Benjamn-la expresin de las masas, pero lo hacan para preservar sus propias condiciones de opresin: "En consecuencia [la movilizacin de las masasl, desemboca en un esteticismo de la

vida poltica. A la violacin de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culro a un caudillo, corresponde la violacin de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricacin de valores culturales" (1973: 56) .
Ante esta situacin, el desagrado de "los comisarios" ante la crtica fue creciendo en btutalidad. La cultura como expresin crtica, como capacidad de escarbar ms all de la superficie y mostrar de ese modo la prdida de sustancia a que conduce la reiteracin de eslganes polticos calculados para la manipulacin de las masas, fue percibida como un lujo, como una actitud de gente snob o "intelectual", peligrosa a la autoridad porque intentaba dar alas a la bsqueda de la verdad y a la resistencia contra la ideologa. La frase del ministro de propaganda del tercer Reich resume escuetamente su poltica cultural: "Cuando oigo la palabra cultura, quito el seguro a mi revolver".3 La propaganda del rgimen en cambio tena otro sentido. Se convirti en un recurso para enfrentar las fuerzas indispuestas a apoyar al rgimen. A rravs de simplificaciones, a veces sofisticadas, pero la mayora de ellas ms bien torpes, se buscaba que las masas se movilizaran a favor

2 Como fen menos po lti cos. el totalitari smo y el fascismo han sido eSlUdi ados con profusin. Ambas experiencias se caracterizaron por pretender conducir a sus sociedades a travs de un modelo unitario . que exalt la idea de clase, nacin o raza por encima del individuo. En los regmenes totalitarios la organizacin del poder

carece de mecan ismos de controlo balance y se remite a un a sola fuente -el panido o ellder- , por lo que
tiende a absoiurizarse y a intervenir en todos los mbitos, incluso en los de la esfera privada o individual. Los regmenes totalitarios
O

fascistas buscan justifi carse a s mismos con ideologas defensivas o de recuperacin

de la soberan a nacion al y por tamo, construyen sis temas id eol gicos. culturales y de comunicacin social claramente dirigidos a procurar la movilizaci n so cial que identifique las reivindicaciones sociales con las reivindi caciones nacion ales.
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Palabras citas por T. Adorno. 1973:217.

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de la propaganda cambiaron el panorama de la cultura en pases que se haban distinguido por la obra de sus compositores, poetas y filsofos . Los regmenes totalitarios 2 se consideraron a s mismos como estados en movimiento, en donde la exacerbacin del poder de las masas tena como contrapartida su adhesin al lder o al partido. El fascismo foment -seal Walter Benjamn- la expresin de las masas, pero lo hacan para preservar sus propias condiciones de opresin: "En consecuencia [la movilizacin de las masasl, desemboca en un esteticismo de la vida poltica. A la violacin de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violacin de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricacin de valores culturales" (1973: 56). Ante esta situacin, el desagrado de "los comisarios" ante la crtica fue creciendo en brutalidad. La cultura como expresin crtica, como capacidad de escarbar ms all de la superficie y mostrar de ese modo la prdida de sustancia a que conduce la reiteracin de eslganes polticos calculados para la manipulacin de las masas, fue percibida como un lujo, como una actitud de gente snob o "intelectual", peligrosa a la autoridad porque intentaba dar alas a la bsqueda de la verdad y a la resistencia contra la ideologa. La frase del ministro de propaganda del tercer Reich resume escuetamente su poltica cultural: "Cuando oigo la palabra cultura, quito el seguro a mi revolver".3 La propaganda del rgimen en cambio tena otro sentido. Se convirti en un recurso para enfrentar las fuerzas indispuestas a apoyar al rgimen. A travs de simplificaciones, a veces sofisticadas, pero la mayora de ellas ms bien torpes, se buscaba que las masas se movilizaran a favor

Como fenmenos polticos, el totalitarismo y el fascismo han sido estudiados con profusin . Ambas expe-

ri encias se caracterizaron por pretender conducir a sus sociedades a travs de un modelo unitario, que exalt la

idea de clase, nacin o raza por encima del individuo. En los regmenes totalitarios la organizacin del poder carece de mecanismos de controlo balance y se remite a una sola fuente -el partido o ellder-, por lo que tiende a absolurizarse y a intervenir en todos los mbitos, incluso en los de la esfera privada
O

individ ual Los

regmenes totalitarios o fascistas busca n justificarse a s mismos con ideologas defensivas o de recuperacin de la soberana nacional y por tanto, conscruyen sistemas ideolgicos, cu lturales y de comunicacin social claramente dirigidos a procurar la movilizacin social que identifique las reivindicaciones sociales co n las reivindicaciones nacionales.
3

Palabras ciras por T. Adorno, 1973:2 17.

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de los objetivos que se les proponan. No tena por finalidad explicar, clarificar, informar, sino generar sentimientos, expresar deseos, entronizar esperanzas... La propaganda no poda detenerse; era una maquinaria en permanente actividad que tena por misin crear una atmsfera, un sistema de comunicacin que deba utilizar sin descanso rodas los espacios y recursos, desde los volantes y la oraroria hasta el cine o la radio. La subordinacin absoluta de la propaganda a la poltica bajo el imperio nazi se repiti en todos los casos totalitarios. Nada poda gozar de autonoma frente al Estado ni tampoco poda permitirse a los intelectuales una observacin libre de su propia sociedad. Muchos de los artistas e intelectuales antifascistas que lograron escapar de ese entorno recalaron en esos aos en Los ngeles, donde el ambiente de la ciudad y, sobre todo, de los estudios cinematogrficos les hicieron apreciar de un modo totalmente nuevo el desarrollo de la cultura occidental, sin que por ello la experiencia fuera menos dramtica. El compositor austriaco Arnold Schoenberg (1874-1951) se exasperaba porque los guas de turistas mostraban en sus tours la casa de Shirley Temple y no la suya, y muchos escritores vivieron la experiencia ' del trabajo industrial en los departamentos de redaccin de los estudios de cine en donde deban marcar tarjeta de entrada y sobrellevar la opresiva supervisin de sus jefes, que les exigan teclear todo el da. Se trat, para muchos de ellos, de una suerte de proletarizacin del trabajo cultural. Pronto se dieron cuenta de que, para los grandes estudios, la creatividad, el sentido artstico y la originalidad no contaban, pues su trabajo slo era una parte de un proceso llevado a cabo en oficinas y talleres. De modo que los exiliados sufrieron, en medio de la opulencia, una degradacin artstica: 4

A pesar de su euforia iniciaL acerca de Las perspectivas cuLturaLes deL sur de CaLifornia, Max Reinhardt se encontr con que tena que fichar en eL

4 Tomo del ensayo de Mike Davis "Sol radiante o serie negra?" de su libro Ciudad de cuarzo. Arque%gta del futuro de Los Angeles, en el que dedica un apartado a los exiliados europeos, algunos de los datos y comentarios

que refiero en este aparrado.

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LA POLTICA CULTURAL, TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIOAOES

reLoj de entrada de Los estudios, como cuaLquier obrero de una fbrica; "en 1942 se fue desaLentado a Nueva York". Actores famosos y antifascistas deL teatro weimariano, como Fritz Kortner, ALexander Grenach y Peter Lorre, se vieron reducidos por Los jefes de Los estudios a ridcuLas interpretaciones de jefes nazis. La gran oportunidad de Stravinsky fue La adaptacin de su partitura La consagracin de La primavera como banda sonora para Fantasa, de WaLt Disney, mientras de Schoenberg, por Lo dems invisibLe, enseaba a Los compositores de Los estudios que se ocupaban de La msica de suspense en Los thriLLers o en Las peLcuLas de terror. Los marxistas, que antes, en ALemania, haban aLabado La Llegada de La produccin inteLectuaL coLectivizada y La desaparicin deL autor, ahora denunciaban speramente aL "ganapn" tayLorizado, como Lo LLamaba Brecht, y La futilidad de "escribir para nadie". Para Adorno, Hollywood era nada menos que eL cataclismo mecanizado que estaba aboLiendo La cuLtura en eL sentido clsico: "En Hollywood es imposibLe sosLayar La pregunta de si eL trmino cuLtura, en eL cuaL uno se educ, se ha convertido en obsoLeto". (Davis, 2003: 35)
Efectivamente, el choque vivido por los creadores europeos en el mundo industrializado de la culrura de Los ngeles fue intenso y dio lugar a mltiples reflexiones sobre el sentido de la cultura producida en forma industrial para ser comercializada en roda el mundo. Son precisamente Theodor Adorno y Max Horkheimer quienes con ms claridad mostraron que, en el marco de la esfera de produccin comercial, las "mercancas" culrurales, dejan de estar modeladas segn los criterios que responden al concepto tradicional de culrura (basado en el principio de autonoma), ahora son producidas de acuerdo a los principios del mximo aprovechamiento comercial. Si en la etapa en que era producida en modo no industrial, la cultura era considerada como ajena a las formas cotidianas de ganarse la vida y, por tanto, escapaba al mercado, la cultura producida industrialmente, en cambio, est subordinada directamente al mercado y su xiro depende del mercado de la cultura. La industria cultural produce y reproduce bienes en funcin del mercado y los consumidores son piezas indispensables de su circuiro de produccin. La cultura se convierte as en un proceso intercambiable. Las formas culrurales se reproducen en el cine, la radio y la televisin, los producros

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asumen el mismo corte y los consumidores se moldean en forma semejante para que accedan a los mismos productos. Al incluir a todos los grupos sociales, la industrial cultural universaliza sus productos, homogeniza la cultura y la sociedad. Ms an, el efecto de esos productos en las masas era su subordinacin ideolgica:

El amusement (La diversin] es la prolongacin del trabajo bajo el capital tardo. Es buscada por quien quiere sustraerse al proceso de trabajo mecanizado para poder estar de nuevo a su altura, en condiciones de afrontarlo. (...) Slo se puede escapar al proceso de trabajo en la fbrica y en la oficina adecundose a l en el ocio. De ello sufre incurablemente toda amusement. El placer se petrifica en aburrimiento, pues, para seguir siendo placer, no debe costar esfuerzos y debe por tanto moverse estrechamente a lo largo de los rieles de las asociaciones habituales. El espectador no debe trabajar con su propia cabeza: toda conexin lgica que requiera esfuerzo intelectual es cuidadosamente evitada". (1987: 165)
Los planeamientos de Adorno y Horkheimer, llenos de pesimismo sobre el destino de la cultura en las sociedades occidentales, marcaron el modo de comprender el cine, la radio y la televisin y, an ahora, tienen seguidores. Sin embargo, lo que ms sorprende es que sus ideas radicales no les impidieron pensar en la necesidad de la intervencin pblica sobre la cultura. Tras su regreso a Francfort, Theodor Adorn0 5 public varios ensayos sobre la relacin de la cultura con el gobierno,

5 Theodor Wiesengrund Adorno decidi utili zar

el apellido de su madre , mujer artista quien le infundi la

pasin por la msica. Fue un intelectual polifactico. Filsofo, socilogo y musiclogo, naci en Francfort del Maio en 1903 y muri en Visp, Suiza, en 1969. En 1924 se doctor en filosofa con una tesis sobre la fenomenologa de Husserl. Fue profesor en la Universidad de Francfofr del Maio (1931) yen el famoso Instituto de Investigacin Social de la misma ciudad. Al verse obligado a emigrar en la poca del nazismo, se estableci primero en Oxford y despus en Nueva York adonde haba sido trasladado el Instituro y, a pani r de 1941, en Los ngeles. En esta ltima ciudad redact, juntamente con su amigo Max Horkheimer, la obra Dialctica
de la ilustracin que fue publicada despus de acabada la guerra en 1947. Tras la derrota del nazismo, Adorno

volvi a Alemania y junto con Max Horkheimer reconstruy el Instituto. En esta ciudad escribi su obra principal, Dialctica negativa, en 1966, en la que, enlazando con la Dialctica de la ilustracin, Adorno critica a la racionalidad instrumental y universalizadora de la Ilustracin.

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esfera que nombraba con un trmino muchsimo ms general: administracin. La observacin inicial, fruto de una experiencia acumulada a travs de los aos, es que pese a su aparente oposicin, la relacin de la cultura con la administracin es indisoluble por lo que deben ser pensadas conjuntamente, incluso para poder imaginar las claves de una poltica cultural. "Quien habla de cultura habla tambin de administracin quiralo o no" (1971: 69), sentenci Adorno. Sin embargo no es fcil pensar en la relacin de la cultura y la administracin, pues ambos conceptos remiten a realidades diferentes. Por un lado, cultura -concepto que en la tradicin alemana apenas es anterior a Kant-, abarca muchas cosas; une cosas con denominador distinto como la filosofa y la religin, el arte y la ciencia. Ms an, algunos intelectuales, como el mismo Adorno, llegaron a decir que la cultura es el espritu objetivo de una poca. La mirada administrativa es diferente: consiste en ejercer una visin que se impone por encima de la actividad humana desde la cual acumula, reparte, pondera, organiza. En realidad, Adorno est pensando la administracin como un fenmeno relacionado con el poder por cuanto que la administracin es una especie de panptico, una mirada desde la altura ejercida por quien es capaz de ordenar y disponer. Pero a pesar de corresponder a dos realidades diferentes, cultura y administracin se acercan. Adorno pone el ejemplo de la radiodifusin, el primer campo que investig cuando lleg a los Estados Unidos. Si observamos la administracin de la programacin de una estacin de radio notamos que sta se divide en secciones, por ejemplo una seccin de "cultura", que nos remite a cierto nivel y calidad de las obras presentadas. Esa seccin es diferente a otras como la de "entretenimiento" -otra seccin administrada-, que se caracteriza no por la calidad de su contenido sino por su servidumbre al cliente, por atender una demanda o un proceso de mercantilizacin. As el "entretenimiento" en la radio -sobre todo de la radio que

Adorno es una de las figuras ms relevantes de la llamada Escuela de Francfort . una corriente cuyos orgenes estn en

el pensa miento marx ista pero que se despliega hacia un a crcica de la modernidad y de la indu striali-

z.aci n. Para Adorno. la sociedad industr ializada presenta una estructura que niega al pensamiento su tarea ms genuina: la tarea crtica. En esta situacin, la fi losofa se hace cada vez ms necesaria. como pensamiento crtico para disipar la apariencia de libertad, mos tra r la cosificaci n reinante y crea r una co nciencia progresiva.

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conoci Adorno en Estados Unidos y Alemania-, hace alusin a la msica ligera o popular o bien, a la literatura y dramas ligeros. Cercanas y divergentes, cultura y administracin se tocan pero tambien se separan. "La cultura se contrapone a la administracin"; es distinta a ella. Adorno participa de ese pensamiento en el que la cultura es "lo ms alto y puro" de la actividad humana. Es una creacin humana de tal magnificencia que no debe ser manoseada ni alterada por cualquier consideracin tctica ni tcnica. Todo lo contrario es la administracin. sta es precisamente el imperio de lo prctico, de lo utilitario. La administracin no es autnoma, como en teora lo es la cultura. Depende de fines que le son impuestos. Mientras la cultura es para Adorno "la manifestacin de la esencia humana pura, sin consideracin de las unidades funcionales de la sociedad", la administracin es utilitaria y subordinada, el dominio de lo instrumental y lo mediatizado. Pero la cultura, a pesar de todo, no puede eludir el mundo administrado. Esto es inevitable, aunque no por ello sea aceptado alegremente: "nadie que tenga algo de sensibilidad se encontrar libre del malestar por la cultura como algo administrado" (70). Puede que sea cierto, como algunos sostenan en la poca de Adorno, que cuanto ms se haga por la cultura tanto peor para ella, pero la paradoja es que es ineludible el contacto de la administracin y la cultura. Adorno lo expresa de manera clara:

se la perjudica si se la planea y administra; pero si se la abandona a s misma no slo queda amenazado todo lo cultural con la prdida de la posibilidad de ejercer un efecto, sino con la prdida de la existencia. Ni hemos de aceptar sin crtica el concepto ingenuo de cultura, hace ya mucho tiempo cruzado por ideas propias de negociaciones, ni -denegado conservadora mente- hemos de quedarnos con lo que le ocurra en su poca de su organizacin integral" (1972: 70).
Ahora bien, por qu es indispensable la administracin ? Qu es lo que aporta a la cultura? Responder estas preguntas desde la perspectiva de Adorno nos obliga a ubicarnos en el horizonte de la modernidad. La administracin no es exactamente

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lo estatal como contrapuesto a lo social. Es un modo de organizacin, como lo ha sido la burocracia, que en nuestra poca consiste, segn estableci Max Weber, en una expansin cuantirariva y cualirarivamente de la racionalidad, La cultura, como cualquier otro mbito de la acrividad humana se ve somerida a ser intervenida, buscando con ello la mejor relacin de medios y fines.6 Este hecho no debe conducirnos a abandonar sin ms a la culrura en manos de la administracin. Tan slo debe servir para aceptar que la necesaria relacin entre ambas es y ser siempre contradictoria. La expansin de la racionalidad es la imposicin de un valor abstracto sobre las cosas a fin de poder manejarlas sin aludir a sus contendidos especficos. Definimos polticas de salud, de educacin o de justicia precisamente sobre la base de la igualacin de los procesos y de los ciudadanos, al igual que las relaciones de intercambio slo son posibles por la igualacin del valor de las mercancas. As como el mercado nos obliga a tasar todos los bienes segn su valor de cambio, la racionalidad administrativa iguala los procesos en forma semejante a la conmensurabilidad del mercado, Todo se iguala bajo leyes abstractas del valor. Las diferencias entre la administracin, el mercado y los orros dominios desaparecen y por ello, tambin desaparece la resistencia ante el mercado, El riesgo se encuentra en que no todo proceso burocrtico es racional. De hecho, tal como seala Adorno, con el crecimiento [concentracin] de las unidades administradas, sean culturales, mercantiles, educativas, etc" los mtodos de administracin tradicionales se vuelven" irracionales", Basta con mirar los efectos perniciosos que el gigantismo institucional llega a producir en muchas instituciones.

"Desde el punto de vista econmico, con el tamao de la unidad crece el del riesgo, y obliga a un planteamiento como el que, en todo caso, precisa hasta ahora el tipo de dominacin que Max Weber define como 'monocrtica"', (dem, 74)

6 Adorno rea liza una observacin interesante en su tex to: en la modernidad, los fines tambin se ponen a
discusin. Slo en las sociedad es totalitarias los fines se ex trajeron de la esfera de la crtica y se impusiero n sin

so meterlos a la competencia democrtica.

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Esta imposicin del valor abstracto de la burocracia es fuente permanente de conflictos entre administracin y cultura. La administracin busca colocarse fuera de lo administrado. La imposicin de normas burocrricas a las insrancias de salud, educacin o cultura puede hacerse precisamente porque se realiza una suerre de acrobacia, desplazndose la administracin fuera de estos campos: "La administracin es extrnseca a lo administrado; lo subsume en lugar de comprenderlo; lo cual, incluso, estriba en la esencia de la misma realidad administradora, que simplemente ordena y envuelve" (1972: 76). En otras palabras, la administracin representa lo general frente a lo parricular, pero la cultura es exactamente lo contrario. sta es "la reclamacin perenne de lo peculiar frente a la generalidad" (dem). As, mientras la administracin trabaja desde fuera, aplicando normas universales sobre lo que es siempre especfico y parricular, la cultura se define en forma soberana a parrir de sus propios fines. De ah la irracionalidad de la administracin frente a la cultura, especficamente frente al arte. La dialctica entre administracin y cultura obliga a los gestores culturales a la vigilancia y la crtica. La administracin ve con incomodidad la autonoma, espontaneidad y ejercicio de la crtica de la cultura. Quiere someter los procesos culturales a un orden preconcebido; mata la espontaneidad al tratarla como un movimiento homogneo y totalizador; asesina la crtica porque entorpece el curso que debe seguir un determinado modelo cultural. Tal vez no haya mayor contradiccin entre cultura y administracin, segn Adorno, que cuando se mira el proceso de planeacin. En realidad, la cultura impone la planeacin de lo no planeado, de lo espontneo. Planear lo no planeable requiere reconocer que el orden racional no modifica lo que se quiere intervenir. Por todo esro, una poltica cultural para Adorno riene las siguientes caracrersticas negarivas: No debe autocomplacerse de su sentido cultural, sino asumir y llevar adelante consideraciones crricas. No debe suscribir sin reparo, sin crtica, las creencias culturales. No debe contentarse con la funcin de mero rgano administrativo. La cultura puede ser ingenua al negar que esr entreverada con la sociedad, pero la administracin tambin puede ser ingenua al creerse su propio mito, el de ser un

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instrumento racionaL Precisamente por esto, la administracin tiene que acudir a especialistas, porque la cultura rebasa su capacidad. As, requiere de expertos para decir qu obra comprar en e! caso de un museo de arte o qu artistas contratar o programar cuando se trata de un centro de artes escnicas, Y ah es donde est la dificultad de la aplicacin de criterios racionales, Por ejemplo, si se acepta la idea de que hay que incorporar e! juicio de especialistas para determinar la calidad de un proyecto o de una obra de arte, se da pie a un conflicto que se resume en el dilema de si e! juicio de expertos es un juicio para expertos; es decir, un juicio autnomo derivado de la especificidad de! arte o bien, si debe tomar en cuenta a la comunidad de quien la administracin pblica recibe su misin. Otro campo conflictivo es e! que surge entre e! experto y los artistas pues e! primero, que a fin de cuentas es parte de la administracin, puede ahorcar la espontaneidad de! proceso creativo o simplemente carece de capacidad para estimular un proceso. Entonces la administracin quita a la cultura su carcter espontneo. Ms an, la convierte en otro derecho igualitario, cuando ella misma est sostenida en la cualidad de la diferencia. De este modo, una poltica cultural debe considerar la complejidad de este problema "sin temer ante la amonestacin de las mayoras" (p. 95). La poltica cultural no puede eliminar la democtacia (igualdad) y las diferencias, pero ante la contradiccin entre lo unitario y lo diverso, existe la representacin a la que los expertos deben su legitimidad. Adorno reconoce, apoyado en Walter Benjamn, que e! crtico debe sostener los intereses de! pblico contra e! pblico, por lo que e! experto no puede dejarse llevar por e! peso de la opinin pblica. En este sentido la cultura carece de "inmediatez" en e! sentido, de que no depende mecnicamente de! pblico o de la audiencia. Es decir, e! gusto no puede ser e! criterio de! arte; "e! sujeto se convierte en sujeto de cultura nicamente pasando a travs de la mediacin de las disciplinas objetivas, y su procurador en e! mundo administrado es en todo caso e! experto" (dem).

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LA AUTONOMA DEL ARTE Y DEL CREADOR

En los discursos actuales sobre la cultura, hay una vitalidad impresionante que le asigna a ese fenmeno una esperanza redentora. Esta actitud no es nueva, o al menos no lo es en Mxico, donde la cultura fue un tema de gran inters desde que surgimos como nacin independiente. Ms an, e! gran inters por la cultura dio lugar a la creacin de importantes instituciones culturales como e! Museo Nacional y la Biblioreca Nacional, las primeras sociedades cientficas y culturales en e! siglo XIX? as como y los insritutos nacionales de Antropologa e Historia y de Bellas Artes y Literatura a mediados de! siglo XX. El panorama actual de la cultura en Mxico se fragua a partir de reflexiones que fueron cambiando conforme las pocas y las consideraciones polticas. Si bien, en e! siglo XIX, la cultura como concepto no se generaliz, se encontraba presente en las preocupaciones de polricos y escritores; a ella se referan con las palabras educacin, ciencia, saber, insrruccin o civilizacin, las cuales se empleaban en contraposicin a barbarie e Ignorancia. Ignacio Manue!Altamirano (1834-1893) e Ignacio Ramrez (1818-1879) 8traba- . jaron entusiastamente por la construccin de una conciencia o identidad nacional necesaria para impulsar un proyecto de pas basado en la idea de progreso; un objetivo natural, inmanente a nuesrra condicin humana, a pesar de que pudiera haber episodios que nos susrrajeran de l. La definicin de la identidad nacional impondr conocer los orgenes por los que numerosos inte!ectuales se dieron a la rarea de buscar documentos y preservar archivos, pero sobre todo, conciliar e! presente con e! pasado a travs de miros integradores que no contrapusieran e! Mxico prehispnico y colonial con e! Mxico independiente. De pronto Cuauhtmoc se

El Museo Nacional fue fundado en 1825 y la Bibl ioteca Nacional en 18G7. En 1833 se fund la Sociedad

Mexicana de Geogra fa y Estadst ica, insricucin cientfica que an existe. En 1840 se inau gur el Ateneo Mexicano que fue un punto de encuentro de inrelectuales, literatos y polIticos hasta la invasin norteameri cana. Su impon ancia com o precursores de la for macin de una cultura nacional puede com prenderse por el
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trabajo de Nicole Gi roo , 1976. Altamirano , de origen indgena . fue un pensador liberal, legislador y escricoc. Fund dive rsos peridicos y

revistas. Ramfrez, cambin escrico r, fue m iniscro de Jurez y fundador de la Biblioceca Nac iona l.

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convierte en hroe nacional y su gesta en el origen de la nacin; con todo, pensando en una secuencia evolutiva de esos perodos, la Conquista fue vista como un paso doloroso, pero inevitable hacia el progreso, de ah que el surgimiento de la nacionalidad mexicana fuera resultado del mestizaje.9 La visin unificadora e integradora asociada a la idea de progreso, producira una identidad mexicana que contribuira a sobrellevar los conflictos sociales del pas. Sin embargo, para ellos, la heterogeneidad cultural del pas, el enorme peso de la poblacin no indgena que en ese tiempo era mayoritaria, no les hicieron considerar a las culturas indgenas como un aporte sino como una carga, una expresin de batbarie, de atraso, de ignorancia... El primer nacionalismo cultural mexicano, cuando hablaba de la virtud del mestizaje no lo haca en trminos de respeto a la diversidad, sino de que se deba consistir en fundar una nacionalidad a partir de lo mejor de lo espaol y lo mejor de lo indio, El siguiente nacionalismo cultural, al que podramos llamar nacionalismo popular, fue consecuencia de una transformacin de la visin romntica del buen salvaje. De pronto, luego de la lucha armada, la lectura del alma humana generada por los escritores rusos, por la filosofa vitalista de corte bergsoniana, por pintores influidos por el modernismo como Montenegro, Rivera u Orozco y por escritores como, Arturo Azuela, Rafael F. Muoz y Martn Luis Guzmn, se descubre el poder de la violencia y la barbarie. El indio entra en la escena artstica no por la fuerza de su cultura, sino por la realidad de su "barbarie", de su impulso vital y telrico que alimentar, ms que la reflexin acadmica, el arte y la literatura. Es curioso que mientras los antroplogos de los aos veinte buscaban la manera de redimir al indgena sacndolo de su atraso mediante de la ciencia y la tcnica, los artistas plasmaran en los muros y en los libros la idea de que el alma "brbara" de los indgenas era un valor y que, al igual que las culturas orientales, tena un lugar en el mundo pleno de originalidad y vitalismo. Cuando se descubri al pueblo como realidad, con sus defectos y bajezas, y no como un mero mito ro-

Es recomendable lee r el ensayo de Antonia Pi-Suer L1oceos (2001) que inrroduce el libro En busca de un

discurso integrador de la nacin 1848-1884) que recopila varios trabajos sobre el origen de nuestra historia
nacional.

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mntico de aoranza del buen salvaje, surgi un cierto populismo cultural basado en el entusiasmo como mtodo, as como la intuicin y la pasin como formas de inteligencia, que hizo posible producir la idea de un mexicano arraigado en su tradicin y en su tierra y no como un intelectual occidentalizado. Fue la fuerza revolucionaria de las artes y el rechazo al positivismo lo que dio al arte una fuerza redentora; de ah parti la concepcin de Vasconcelos de redimir la barbarie del mexicano mediante su educacin artstica. Vasconcelos sostiene que la energa humana se mide por el arte y no por la barbarie, y que abrir al pueblo al arte era la misin y la ruta del estado para construir una nacin. Es posible percibir entonces una contradiccin en el curso de nuestra poltica cultural posrevolucionaria. Por una parte, tenemos el llamado paradigma de la integracin. Manuel Gamio defini esta tarea como la forja de una patria, concepto que identificaba con la asuncin de caractersticas inherentes a la nacionalidad definida e integrada. Cuando Jos Vasconcelos asumi la direccin del proyecto educativo de los aos veinte, la educacin ocup para l un lugar fundamental. Educar era sobreponerse a la barbarie, a la violencia ancestral denunciada por novelistas como Mariano Azuela, que la presentan con crudeza en sus escritos. Civilizar a la nacin era para Vasconcelos una tarea del proyecto educativo que encontraba en el arte y en la lectura un recurso para dejar atrs la crueldad de la violencia. Vasconcelos pens que para lograr tal objetivo haba que garantizar que la nacin, entendida de una manera equivalente al poder central, garantizara los aspectos mnimos indispensables para que las diversas regiones se identificaran con una visin de la sociedad y de la historia. Desde su perspectiva, el proyecto educativo debera ser di rigido por e! gobierno federal, con planes y programas definidos, tambin desde esa misma instancia, y con recursos econmicos y humanos formados y administrados por e! poder central. Vista como proyecto cultural, la escuela representaba la imposicin de una visin universal de! mundo acorde a los ideales de la Ilustracin. Sin embargo, desde pocas tempranas, otros intelectuales dieron cuenta de los aspectos dbiles de ese gran proyecto. El antroplogo Moiss Senz escribi en los aos treinta varias reflexiones sobre sus experiencias educativas. Era la diversidad lo que ms llamaba su atencin y por lo mismo, aquel proyecto educativo vasconceleano tenda a producir puntos de desencuentro:

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"La escuela, por definicin, es literaria; la instruccin rie con lo folclrico. Hay una oposicin entre la escuela y la cultura. La escuela que ilustra, que ensea a leer, que establece normas, que sujeta la actividad, y la cultura cuando por sta entendemos la calidad especial de un grupo humano, su idiosincrasia, y el molde singular en el que vaca su espritu. Podra afirmarse, pues que la escuela se opone a la cultura, del msmo modo que la escuela, agencia de generalizacin, es contraria del naconalismo, concepto especial, ideal particular" (p. 42).
El modelo de desarrollo cultural que supuso el proyecto educativo vasconceleano consisti en garantizar que los valores que se consideraban nacionales se diseminaran a travs de la escuela entre toda la poblacin. Luego, el muralismo como proyecto didctico, la msica o las creaciones apoyadas desde el estado deban completar el panorama de la cultura nacional. Si algo caracteriz ese modelo fue su consistencia interna, y los frutos que produjo fueron valorados de manera positiva por quienes observaban que era necesario un proyecto de tal envergadura para garantizar la unidad nacional en torno a diversos objetivos polticos. Sin embargo, la diversificacin de la sociedad mexicana, la aparicin de variados movimientos sociales, desde tnicos hasta de la clase media, a fines de los sesenta, hicieron ver que la utopa unificadora no slo era imposible, sino contraproducente. Al criticar al modelo integradot como modelo de desarrollo cultural, se abri la puerta para que diversos agentes culturales buscaran su ubicacin en el desarrollo general del pas. La tarea no fue sencilla; desde la perspectiva de los derechos humanos, debi garantizarse que cualquier expresin de los ciudadanos mexicanos tuviera cabida y contara con los apoyos mnimos indispensables. El reconocimiento de la discriminacin hacia diversos grupos oblig a establecer instrumentos de vigilancia permanente sobre este tema. La dinmica de la poblacin no slo en cuanto a su crecimiento, tambin a su desplazamiento fsico, determin que los fenmenos relacionados con la migracin fueran tratados con especial atencin. Entonces, cmo institucionalizar el nuevo modelo de desarrollo cultural que transit de la intervencin integradora al pluralismo tnico y cultural? Planteado de otro modo: es vlido en la actual etapa de desarrollo de la sociedad mexicana intervenir en la

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orientacin de la cultura cuando nuestra diversidad nos impide reconocer formas nicas y definitivas de organizacin simblica? Los acontecimientos que estamos experimentando nos llevan a poner en tela de juicio algunas de las certezas que nos guiaban antes: hasta dnde deben ser generales los contenidos educativos? Cmo podemos garantizar la autonoma cultural de las comunidades tnicas? Qu lugar tienen las expresiones contraculturales que se viven en las ciudades? Cmo conciliar la universalidad de los derechos humanos con las expresiones de la diversidad cultural? Ante la profundidad de estos desafos la respuesta ha sido la decisin de construir la ms amplia democracia en la culrura, entendida sta como la participacin en la toma de decisiones sobre los recursos pblicos destinados a atender las necesidades culturales de la nacin. No obstante, el problema, an no est resuelto pues la democracia cultural se ha reducido en parte a una cuestin de forma, es decir, a ese formalismo que concibe la democracia como procesos vacos de contenido cuya finalidad es garantizar que todos tengan posibilidad de participar, pero sin provocar una movilizacin efectiva hacia la atencin de la diversidad y la solucin de los conflictos que se producen alrededor de ella.

LA AUTONOMA DEL ARTE Y DE LOS ARTISTAS

Si la dialctica de nuestro desarrollo cultural se ha movido a partir de la contradiccin entre la universalidad y la particularidad cultural, no es menos contradictorio el otro escenario que confronta la autonoma creativa con el compromiso de los artistas. A mediados del siglo XX, el desarrollo cultural en Mxico contaba ya con un proceso de institucionalizacin slido como resultado de las polticas educativas iniciadas en los aos veinte y del patrimonio heredado de la poca del cardenismo. En efecto, el INAH, creado en 1938, y el INBA, en 1946, constituiran, a lo largo del siglo y hasta nuestros das, las piedras angulares de nuestro desarrollo cultural. Esto no significa que las tensiones y los planteamientos estuvieran fuera de la agenda cultural. Entre sos estaba el sentido del arte y su relacin con los grandes problemas de la sociedad, que los muralistas y en general los creadores de la poca del nacionalismo cultural haban resuelto en un singular compromiso con el arte

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de masas. Jorge Cuesta, a fines de los aos veinte y a lo largo de los treinta, fue uno de los primeros en poner en perspectiva el sentido del arte moderno y el compromiso de los artistas declaradamente nacionalistas o socialistas. Sin embargo, con el arribo del alemanismo, la reflexin se hizo ms cruda y descarnada, abrumada por el pesimismo de la lucha social y la domesticacin de las organizaciones populares ejercida por el rgimen. Fueron los aos en que el anquilosamiento de la izquierda mexicana y la derrota de la versin ms comprometida de los regmenes de la revolucin a manos de vila Camacho y sobre todo de Alemn, hicieron suscitar la desconfianza en que el rgimen de la revolucin desarrollara efectivamente una poltica de justicia social. Es tal ste el clima cultural al que responde uno de los personajes de la gran novela de Jos Revueltas,1O Los dlas terrenales, que encarna la imagen del intelectual celoso de su autonoma crtica. Los personajes de ficcin llegan a tener vida propia y en absoluto son la expresin del pensamiento de sus creadores. "Se plantea -escribi Revueltas a raz de la polmica suscitada por su novela- el problema de si el autor debe responder por sus personajes, si el autor es responsable de los desvaros, errores, debilidades
y flaquezas de sus personajes, como del mismo modo si debe sentirse orgulloso

de sus virtudes",!! y con justicia podemos exculparle de los errores y miserias de sus personajes, pero sin duda, tambin podemos reconocer que Revueltas desea proponer en su novela varios modos de reflexionar sobre la sociedad, la poltica y el arte a travs de los diversos estereotipos de militantes comunistas; desde el santn marxista, que acta como una mquina despojada de sentimientos, hasta el comunista ingenuo que admira la entrega casi religiosa de este ltimo.

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Revueltas naci en 1914 en

el estado de Durango y [Uvo una intensa actividad literaria como narrador,

dramaturgo. guionista cinemacogrfico y ensayista. De formacin aurod idacta, ingres muy joven al Panido Comunista Mexicano, del que fue expulsado en 1943. La heterodoxia de su pensamiento qued expresada en muchas de sus novelas como Dios en la tierra (1944) , Los das terrenales (1949) y Los errores (1964 ), yen su ob ra de tcatro El cuadrame de la soledad (1950). Encarcelado numerosas veces por sus ideas , dej testimonio

de su experien cia ca rcelaria en Los muros de agua (1941) y El apando (1969) . Su novela El luto humano (1943) emplea procedimientos escilsticos innovadores y anticipa problemas filosficos y formales que despus aparecern en El laberinto de la soledad de O ctavio Paz y Pedro Pdramo de Juan Rulfo.

Obras completas. Vol. XV III : 23.

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Jorge Ramos es, en la novela de Revueltas, un arquitecto de posicin econmica holgada e intelectual de izquierda decidido, pese a su militancia comunista, a defendet la independencia de su libertad -"esa capacidad de no sujetarse a demasiados debetes para con sus semejantes", nos dice-o Cuando Revueltas nos presenta al personaje, est escribiendo un artculo sobre dos pintores de la "generacin llamada posmuralista" en quienes "haca prevalecer los aspectos lricos sobre los puramente plsticos" (p. 140): Julio Castellanos y Rodrguez Lozano. 12 En ambos pintores, dice Ramos, "hay un conmovedor hilo de poesa que ata a los elementos, que les otorga la estructuta de su secteto interior, secreto no buscado, no manifiestamente dicho a gritos, sino en voz baja, en una queda, silenciosa comunicacin" (dem). Ramos hace una crtica importante a los artistas oficiosos, los mutalistas, a los que llama, en contraste con el lirismo de Castellanos y Rodrguez Lozano, "pintores que gritan". Revueltas se extiende: "Eta muy conocido el ctiterio de Ramos en contra de esa pintura detonante, vocinglera, que se basa tan slo en efectos tramposos de volmenes y perspectivas"; una "corriente perniciosa de la pintuta". En conttaste, tanto Castellanos como Rodrguez Lozano, segn Ramos, "huyen de las mezquinas, bastardas aberraciones funcionales, y sin caer en esa ' cosa inexistente que se llama arte puto, nos transmiten una emocin humana, lo ms cercana, si no es que ya se encuentra dentto de ella, a la emocin esttica desinteresada". (dem) El personaje de Revueltas saba que su artculo provocara mltiples suspicacias en los medios de la izquierda y en realidad eta esto lo que deseaba. Sin embargo, a diferencia de los comunistas doctrinarios que estaban a favor del "arte funcional" al que Ramos se refera como una "mezquina y bastarda aberracin" alejada de una esttica"desintetesada", l se adentraba en cambio en una "esttica abstracta". Esta maneta de pensar el arte era opuesta a la que dominaba en los crculos dirigentes del partido y por lo mismo, Ramos se vea a s mismo como un pensador

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Al momento en que escribe Revueltas, Castellanos tena poco tiempo de haber fallecido (1905 - 1947). Una

de sus obras ms reconocida es El da de Sanjuan. Manuel Rodrguez Lozano (1897-1971) fue direcror del departamento de arte de la SEP en 1923 y de la Escuela Nacional de Artes Plsticas de 1936 a 1940. Fund

la revista ""Arres Plsticas".

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incomprendido, pero dispuesto a preservar sus ideas sobre el arte ajeno a toda contaminacin partidista. Tal vez se comprenda esta manera de mirar el arte si se acude a otro personaje de la novela. Fidel, el comunista entregado, el "seminarista rojo", como en algn momento se habla de l, comprometido de tiempo completo con la causa a pesar de sus propios sufrimientos personales, se desplaza en algn momento de la novela por la sala de la residencia de Ramos. Nadie le observa. De pronto, se detiene frente a un cuadro sobre la chimenea que "le produjo una inconcebible reaccin, desdeosa y colrica, pero llena de inters. Deba tratarse de alguna de esas cosas surrealistas o modernistas, quin sabe, una combinacin incomprensible de figuras geomtricas, tringulos, trapecios, rombos, cilindros, interfirindose unos con otros, descompuestos sus volmenes con la incidencia de lneas diagonales y horizontales que iban de aqu para all, de uno a otro lado, Fidel sinti hacia la obra, de inmediato, un desprecio si ngular en que, sobre todo, haba la conciencia profunda, conmovedora, sorprendente, de sentirse superior, muy por encima de estas formas de mirar la vida, por qu algo tan infecundo, tan carente de sentido? Aquello le pareci horrible,., e inmoral. Un smbolo donde se resuma toda la 'decadencia burguesa'" (p. 181), La descripcin del cuadro cubisra no es gratuita cuando el llamado realismo socialista era el arte oficialmente comprometido con el prolerariado, segn la doctrina sovitica; por lo mismo, el que un comunista lo mostrara orgullosamente en la sala de su casa era un asunto cuestionable. Pero en el fondo , se trata de un acto de libertad, una libertad que Revueltas, en uno de sus ensayos posteriores, considera indispensable:

"Critican La reaLidad Los artistas aL modo en que se Lo dicten su temperamento, su estilo, La escueLa a que pertenecen o Las tendencias sociaLes o estticas que sustenten. Pero ante todo, tenemos que coLocar a La esttica en eL sitio que Le corresponde como Libertad".13

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"Libertad del arce y esttica mediatizada" Obras Completas XVIII , 1964, 185.

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El eje de la novela, no es el contraste entre Jorge Ramos y Pidel sino el que existe entre este ltimo, dirigente del partido entregado hasta el extremo de eludir sus propios sentimientos personales de amor y amistad en aras de la causa revolucionaria, y Gregario, un artista e intelectual igualmente comprometido con la revolucin, pero que no se abandona en principios abstractos sino que reconoce en los hombres a seres humanos particulares. Uno representa la ortodoxia del partido y de su direccin; el otro, el sentido de bsqueda, su incomodidad ante las definiciones intilmente abstractas que" ignora casi en absoluto lo que son los hombres vivos... y pretende entonces manejarlos como entidades abstractas, sin sangre, sin pasiones, sin testculos, sin semen...". (p. 117) Cuando Jos Revueltas public su novela en 1949 contaba con 35 aos y una vida de militancia dentro y fuera del Partido Comunista. Aunque para esa fecha Revueltas no era miembro del partido, la polmica result ineludible. La parroquia de izquierda se vio inmediatamente sacudida por un documento que retrataba el dogmatismo e inflexibilidad del partido. La dialctica entre dos de los personajes de la novela -el dirigente entregado a la causa casi con una despiadada pasin religiosa y su amigo y subordinado, un intelectual, que trata de mirar a los seres humanos como sujetos particulares e histricos- pone en evidencia los mtodos de direccin del partido y sus recursos para analizar la realidad. La reaccin a la novela no fue callada. Pablo Neruda la critic con firmeza causando una gran desolacin en Revueltas pues a su juicio, en ella circula una sangre en que "se estanca el veneno de una poca pasada, con un misticismo destructor que conduce a la nada y a la muerte" (citado por Campos, 2000). Otros le critican sus excesos filosficos o el despojo que hace de la naturaleza humana de su sentido histrico, de hacer consistir sta en una "inutilidad intrnseca".14 A la postre, y a pesar de que no estaba sometido a la disciplina del partido, Revueltas se retract de la novela y orden el retiro de la misma ocasionndose, nos dice Campos, un grave dao a s mismo y al pensamiento crtico mexicano.

14 Son las crticas de Enrique Ramrez y Ramrez y del comunista portugus Antonio Rodrguez citadas por Campos (dem).

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Como haba ocurrido aos atrs con el comunisca hngaro Georg Lukcs,15 otra vez la disciplina partidaria se impona sobre la libertad de pensamiento. En el fondo , las ideas sobre el arte de Revuelcas plasmadas en las lneas de su personaje de novela conscituyen un proyecto esctico de enorme actualidad sobre el que las polcicas culcurales modernas se desplegaron en los siguientes aos. La autonoma del creador es uno de los principales recursos de la sociedad para enfrentarse a s misma y no slo una muestra egosta de libertad. El mismo Jos Revuelcas, que bien podra haber sido un personaje de alguna de sus novelas, es una muestra de ello. Por otro lado, cambin en 1949, otro creador public en el diario "Exclsior" una serie de artculos sobre el aporte de los artiscas a la sociedad. Fernando LeaJ,16 el joven pintor que en 1922 pintara su mural Los danzantes de
Chalma en el cubo de la escalera de San Ildefonso, expona en forma sencilla no

slo el papel que los artiscas cumplen en la sociedad, sino la necesidad de que la sociedad asuma un compromiso de respeto y proceccin de su trabajo. Tres aos despus de la publicacin de estos artculos en la prensa, aparecieron compilados en un libro al que le puso el ttulo El derecho de la cultura. Si Revuelcas escribe desde la perspectiva comunista, Leal lo hace desde la del mismo rgimen dominante (su libro esc dedicado a Ruiz Cortines). Desde su punto de visca, los artistas tienen un papel central ante la sociedad; son los que "constiruyen la tradicin, cimiento slido de las nacionalidades y origen de todas las virtudes cvicas" procuran descanso, bienescar y placer de los sentidos y del espritu; "magnifican las sensaciones, echan a andar por decirlo as, la imaginacin aun de las gentes ms entorpecidas por la lucha macerialista"; "la influencia combinada de

15 A unque Lu kcs es conocido por sus propuestas estticas, las tesis de las que se retract se referan al modo

como deban considerarse los regmenes democrticos capital istas.

16 Leal naci en la ciudad de Mxico en 1901 , estudi en las escuelas al aire libre de Coyoacn

y en la de Bellas

Arces de Mxico, llegando a ser director de esta ltima. Jumo con Rivera. Orozco y Ferrnfn Revueltas , en 1922 , trabaj en los murales de la Escuela Nacional Preparatoria . Con OtrOS arristas, particip en la fundacin del g rupo 30-30. movimiento revolucio nario agrupado en torno a una revista que se opona a la enseanza academic ista del arte. Enne 1940 y 1964 destac como muralista en obras a g ran escala en las que introdujo. casi co mo pionero. la representacin de temas indgenas. En 1949 pim siete murales sobre la apa ricin de Nuestra Seora de Guadalupe en la capilla del cerro del Tep eyac, considerados su obra m aestra.

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todas las artes caracteriza y aligera las costumbres de cada poca". Incluso, las artes llegan a servir de defensa social pues, para algunos temperamentos, "el arte es un desfogue"... (dem, 74). Tal vez hubiera sido mejor, reflexiona Leal, que Hitler se hubiera entregado a pintar inofensivas acuarelas que a la demagogia poltica y a la violencia de su temperamento "que inflam las deletreas corrupciones sociales y produjo la conflagracin monstruosa que an llora el mundo entero". (p. 80) Pero a pesar de sus aportes a la sociedad, Leal est preocupado por el desamparo legal de los artistas cuya obra circula sin la proteccin adecuada. Al contrario, en el rgimen legal y poltico del Mxico de mediados de siglo, los artistas eran con frecuencia sujetos de persecucin penal bajo argumentos de moral y orden pblico. Son precisamente los muchos incidentes padecidos por los artistas, algunos de ellos reseados en su libro, por los que "los artistas deberan procurar que se formulara una serie de estatutos, tendientes a prevenir todos los casos en que los derechos del artista creador se vean lesionados" (dem, 66). Propone una visin en la que el Estado salvaguarde el trabajo intelectual y permita su libre y pleno desenvolvimiento. (dem, 107) Leal reflexiona en el tipo de poltica que requieren los creadores para encauzar su actividad: una poltica de apoyo despojada de "favoritismos arbitrarios" (dem, 114) en la que las posibilidades estn abiertas para todos en tiempo oportuno, es decir, durante el perodo de estudio [e.d. de formacin], de desarrollo y de elaboracin. No se trata de crear instrumentos para premiar a los sabios, sino a todos aquellos que estn en condiciones de producir obra, "sin tener que mercantilizarla y convertirse en aduladores de los poderosos" (ib). Adelantndose a lo que cuatro dcadas despus desarrollara el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, Leal considera que el gobierno puede contar con la colaboracin de las sociedades organizadas de artistas a fin de dilucidar la calidad de la obras. "Lo ms indicado -escribi Leal en 1949- me parece el establecimiento de una Secretara de Cultura encargada de coordinar el funcionamiento de todas las oficinas, institutos y establecimientos oficiales, dispersos en la actualidad, destinados a atender los asuntos de ndole cultural" (p. 119). Todas estas ideas tienen para Leal un sentido democratizador, el garantizar que la cultura no sea un privilegio sino que est al alcance de todos (dem, 135). Se

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trata de lograr un verdadero senrido social del arte sin recurrir a la demagogia de algunos creadores, aunque no se opone a que expongan sus ideas y compromisos polricos si libremenre as lo desean.

LA CULTURA Y LA TRANSICIN DEMOcRAnCA

A la tensin enrre la universalidad y la particularidad cultural, as como la que exisre enrre la autonoma y la militancia en el arte, cabe aadir una tercera tensin que ha marcado nuestro desarrollo cultural: la que surge enrre el direccionismo estatal y la autonoma de los agenres culturales. A pesar de la enorme importancia que el sisrema poltico mexicano dio a la culrura duranre gran parte del siglo XX, el modelo seguido gener tambin deficiencias y conrradicciones. Duranre muchos aos, se privilegi una esrtica y una ideologa de corte nacionalista que tendi a ahogar otras expresiones creativas; la reivindicacin de la cultura popular e indgena sigui, como hemos visto, un . modelo inregracionisra y homogeneizador que impeda el curso aurnomo del desarrollo cultural de los grupos indgenas ; el estado cenrral se convirti con los aos en la figura definitoria y prcticamenre nica de la poltica cultural; los medios de comunicacin y las industrias culturales fueron abusivamenre conrrolados por el Estado para impedir expresiones polticas y culturales disidenres como ocurri en el caso de la industria cinematogrfica; la poltica de apoyo a los creadores e inrelectuales fue enormemenre discrecional y selectiva; el parrimonio fue puesto al servicio de un modelo de ideologa de esrado y se le escindi de la vida cotidiana de las comunidades y grupos de la nacin. Esta situacin fue puesta en tela de juicio como parte de un amplio proceso de transformacin de nuestro sistema poltico y como tal debe seguir siendo considerado. Las transformaciones culturales de nuestro pas se insertan en nuestra particular manera de transitar a la democracia y en lrima instancia, en la reforma del Estado. Es justo decir que lo que se vive en Mxico es compartido de cierta manera por orras sociedades latinoamericanas. Si alguien pusiera en duda la unidad culrural larinoamericana por las diferencias de nuestro desarrollo y la heterogeneidad de

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los grupos sociales que integran los diferentes pases, al menos puede plantearse la hiptesis de que e! factor que nos unifica como regin es la similitud de nuestros problemas. Deuda, pobreza, debilidad de las instituciones, dependencia y subordinacin... son coincidencias fardicas por las cuales hemos compartido la oscuridad o e! brillo de varios perodos: anarqua en e! siglo XIX; populismo, dictaduras y democracias neoliberales en e! siglo XX; "giro a la izquierda" en los albores de! siglo XXI. Es cierto que las diferencias nacionales son muy notables; baste decir que mientras en los pases sudamericanos las dictaduras militares marcaron un perodo, en Mxico e! autoritarismo se expres en la institucin de un sistema poltico de prcticamente un partido nico que gobern durante ms de setenta aos. Con todo, es innegable que en las ltimas dos dcadas toda la regin se ha visto involucrada en su democratizacin y en la construccin de nuevos modos de convivencia social. La democratizacin poltica es e! proceso de restablecimiento o extensin de las instituciones que definen un rgimen democrtico. En Amrica Latina estos procesos han sido bastante dispares. Mientras la regin centroamericana se dio a la tarea de fundar sus instituciones democrticas, los pases sudamericanos que ' vivieron la terrible experiencia de las dictaduras militares se han preocupado por reponer o perfeccionar los instrumentos suprimidos por los militares. En este sentido, Mxico ha vivido un proceso diferente en e! que e! objetivo ha sido ms bien e! dar vida a la letra muerta de nuestro pacto social y extender o profundizar la democracia. Como quiera que sea, todos estos sucesos han sido observados como procesos de transicin hacia un rgimen democrtico, concepto que sugiere que lo que sobreviene luego de la ruptura con e! rgimen autoritario son democracias incompletas, que tienen que construirse destruyendo los antiguos rescoldos o enclaves de autoritarismo y perfeccionando o ampliando e! nmero y calidad de los instrumentos democrticos. Debido a la forma como e! sistema poltico mexicano se identific con una tradicin nacional y demand hacia s la devocin que supone la patria o la nacin, e! proceso de transicin a la democracia ha sido lento y fragmentado. Sus antecedentes estn en los movimientos sociales de los aos cincuenta y sesenta, principalmente en e! movimiento de 1968, pero pasa por la incorporacin de la

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LA POLTICA CULTURAL, TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES

izquierda a la lucha electoral y al sistema de partidos, el desarrollo de la sociedad civil, el reconocimiento de los derechos humanos y la incorporacin de las mujeres a todas las instancias de la vida pblica, entre otros factores. Si duda, ha sido un proceso de paso irregular en el que hay avances seguidos de peligrosos estancamientos,. que impiden pensar que la democracia se ha consolidado, en el sentido de que se haya constituido en un modo de vida para todas las instancias y regiones de nuestra sociedad. Para el socilogo chileno Jos Manuel Garretn (1995), el proceso de transicin democrtica no consiste simplemente en la construccin de instituciones democrticas, mucho menos en la realizacin de elecciones y traspasos pacficos de la autoridad gubernamental. Es ms bien la produccin de un nuevo modo de entendimiento entre los tres principales sujetos de la vida pblica : el estado, los partidos o agentes polticos y la sociedad civil, quienes al interrelacionarse producen lo que llama una "matriz socio-poltica"; concepto que supone el modo como los actores sociales se constituyen como tales y se relacionan entre s, caracterizando un determinado rgimen poltico. De este modo el autoritarismo latinoamericano, tanto militar como civil, consisti en la imposicin de un sistema de intermediacin entre los agentes polticos y la sociedad o el mercado en el que el Estado tena un papel principal. Claramente en los pases sudamericanos que vivieron la experiencia de la dictadura militar, la matriz sociopoltica que imper hasta los aos setenta se montaba en un compromiso con el desarrollo y la industrializacin en el que el Estado era el principal signatario; sin inhibir la participacin del pueblo o la nacin, la impulsaba o requera en condiciones de subordinacin y prdida de independencia. Este fue el caso de Mxico con los "regmenes emanados de la revolucin". Tanto las dictaduras como el autoritarismo prista de los ltimos tres gobiernos del siglo XX sustituyeron esas relaciones a fin de incorporar sus sociedades a los procesos de transformacin derivados de la globalizacin, El ajuste estructural que se produjo en todas las economas y sociedades del mundo en esos aos dio lugar a cambios notables en el sector cultural que carecieron del debate y la reflexin que ameritaban. Ms bien se impuso poco a poco una ideologa y modos de administracin en el sector cultural que provenan de las empresas privadas. Al mismo tiempo, el Estado

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redujo su participacin en el campo cultural limitando presupuestos o empobreciendo o suprimiendo programas. El temor a los procesos de democrarizacin del pas impidi que se fortalecieran programas de desarrollo cultural autnomo y, muy tardamente en el siglo XX, se reconoci el carcter plural de la sociedad y la cultura mexicanas. Al mismo tiempo, el campo de la cultura sufri cambios importantes en su organizacin al hacerse notable, sobre todo en las indusrrias culturales, el impacto de los procesos de globalizacin econmica que otros campos de la actividad social ya estaban padeciendo. Esto afectaba otras reas como el comercio de bienes simblicos, la defensa de los derechos de autor, la regulacin de los contenidos que difundan los medios o las polticas de proteccin y apoyo a los creadores nacionales. La imposicin de las medidas de "ajuste" y de la economa de mercado, as como las privatizaciones y la reduccin del compromiso del Estado con el bienestar impusieron la degradacin de la polrica y la fragmentacin de los actores para poder desmantelar los mecanismos del estado de bienestar. En gran medida ese proceso an subsiste y la transicin democrtica en la que nos encontramos supone una nueva reesrructuracin de la vida pblica que permita articular y dar nuevo sentido a la accin colectiva a fin de fortalecer y complementar los diversos agentes sociales en un marco de autonoma. 17 El papel de la cultura en esta reconstitucin de nuestra vida social en un marco plenamente democrtico es muy relevante. Para seguir con el concepto de Garretn, hubo momentos en los que la poltica dominaba y se impona sobre el conjunto de la sociedad. Durante el reciente perodo neoliberal, la polrica como eje integrador fue susrituida por la economa de mercado. Ahora bien qu medidas impone la transicin a la democracia? Creo que podemos convenir que una de ellas es la autonoma de los actores sociales y con ello, la aceptacin del pluralismo en todas sus modalidades y especficamente la autonoma cultural. Slo rompiendo con la subordinacin de la cultura a la poltica y la economa se construir una sociedad democrtica en el pleno sentido de la palabra.

17 Garretn no describe un proceso mecnico o linealmente evolutivo, pues observa que

el riesgo de descom-

posicin (vase el caso de Hait y de algunas regiones de los pases lati noamerica nos) o regresin {imentos golpi stas o vuelta al populismo} son riesgos vigentes.

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El nuevo pacto social y poltico que supone la teforma del Estado implica una oportunidad para colocat en el lugar central que amerita la poltica cultutal. Al poner como objetivo de la reforma del Estado el que ste garantice los objetivos de democracia, equidad y desarrollo, se pueden sealar al menos cuatro temas relevantes en la relacin cultura y Estado en Mxico. En primer lugat se encuentra el teconocimiento, la aplicacin y la defensa de los derechos culturales en sus tres expresiones comunes: derecho a la participacin cultural y a la defensa de la creatividad, derecho al acceso y uso de los servicios culturales y derecho al desarrollo de la cultura propia. Se puede ubicar en segundo lugar la definicin del modelo institucional del aparato cultural en Mxico que tiene que ver con la 'figura jurdica y adminisrrativa ms adecuada para expresar el compromiso del Esrado con la cultura, la movilizacin de los recursos econmicos y humanos que garanticen su actividad, y as como las arribuciones, competencias y compromisos de los diversos niveles de gobierno que componen al Estado. El tercer tema alude a lo relacionado con el fortalecimiento y promocin de la participacin de la sociedad civil en el campo de la cultura, esto es la atencin a la multiplicidad de agentes sociales interesados en desarrollar actividades creativas o de promocin cultural: artistas, empresas, docentes, comunidades, organismos no gubernamentales, medios de comunicacin, etc. Por ltimo tenemos lo referente al contenido o valores asociados a la actividad cultural que, en la actualidad, no tienen que ver con una esttica o una ideologa poltica, sino con valores de tolerancia, equidad, derechos humanos, promocin de grupos desfavorecidos, lucha contra la exclusin, defensa del ambiente, libertad creativa. La reforma del Estado es una oportunidad para acordar los campos de compromiso pblico con la cultura y de los agentes sociales en el mismo terreno. Su objetivo debe ser la construccin de una sociedad democrtica plena, donde los individuos y comunidades encuentren un espacio respetuoso de desarrollo y contribuyan desde su circunstancia al bienestar de la sociedad nacional. La discusin que emprenderemos en adelante sobre el sentido de la poltica cultural parte de las bases que aqu se han planteado.

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