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Prólogos

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  • JORGE RUFFINELLI
  • DOMINGO MILIANI
  • JAIME ALAZRAKI
  • HUGO VERANI
  • (como «La vida no es muy seria en sus cosas») y otro que desapareció de
  • El paralelo entre Rimbaud y Rulfo tiene aquí una función: señalar
  • Bachelard (y que él hace preexistir a la refexión) no surge de un vacío ni
  • Revolución Mexicana que no logró verdaderas reformas en el reparto
  • De ahí que la «rebelión cristera» sea un telón de fondo imprescindible
  • 1928. Nació en la zona de Los Altos en el estado de Guanajuato» (Diálogo
  • Los años 1921 a 1924 tuvieron por rasgo mayor la «exaltación nacio-
  • La otra cara de esta medalla es una faz de ultracultura: José Vascon-
  • Páramo decide que la mejor manera de combatir su peligro consiste en
  • La respuesta más fácil ubicaría a Rulfo en la postrimería de esta
  • Cuando El llano en llamas y Pedro Páramo se publicaron a media-
  • Los cuentos de El llano en llamas se ubicaron rápida y equívocamen-
  • Revolución Mexicana. La novedad que supuso dos años después Pedro
  • 1959 Rulfo le confesaba a José Emilio Pacheco: «Quisiera haber escrito
  • Chumacero reprochaba a Rulfo la «desordenada composición» de la no-
  • La actividad literaria de Rulfo anterior a El llano en llamas había sido
  • Los primeros textos de Juan Rulfo no pertenecían a la temática rural
  • Macario (en «Macario») dice: «la apalcuachara a tablazos» o «sacarme estos
  • Dice Octavio Paz en El laberinto de la soledad: «La Virgen (...) es la
  • Pedro Páramo o en un cuento como «Luvina». O en «Nos han dado la
  • Pero él no es ningún bandido ni ningún asesino. Él es gente buena». La
  • El cuento que tal vez mejor ilustra esta situación es «Diles que no me
  • Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos
  • Matilde Arcángel» el conficto padre-hijo está expuesto en sus términos
  • La noción de la muerte y los sentimientos y mitos en torno suyo no se
  • Un breve inventario de situaciones nos colocaría en el vórtice de estos
  • No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza». El relato picaresco de
  • Esta frialdad desaparece en «El hombre» o en «¡Diles que no me
  • De ahí que una verdadera lectura de El llano en llamas esté entre
  • La maestría o la intuición que guió a Rulfo en ese diseño puede ad-
  • Páramo. Mi madre me lo dijo. Entonces le prometí que iría a verlo en
  • El texto «La Cuesta de las Comadres» da cuenta del segundo aspecto:
  • C.M. Ramuz; el primero tal vez por sus técnicas: el perspectivismo que
  • Rulfo se alimenta de la realidad de Jalisco como también se alimenta de
  • Las supersticiones (del país de Vaud en Ramuz; de los desiertos ja-
  • En Derborence de Ramuz se entrega la misma imagen: «El silencio de la
  • Rulfo negó que Pedro Páramo fuese el personaje central del libro: ése lo
  • Lo que nos llama la atención en Pedro Páramo está en su atmósfera
  • A las varias preguntas anteriores sobre Pedro Páramo no puede sino
  • Juan Preciado y se concentra en las historias individuales y alternadas de
  • Precisamente ese abandono de Comala por Pedro Páramo equivale
  • El cacique político y neofeudal que es Pedro Páramo actúa en las
  • El comienzo de Pedro Páramo nos reserva un engaño: el de la am-
  • Sólo mediada la novela sabremos que el interlocutor de Juan Preciado
  • («No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a
  • Miguel Páramo es todo lo que no es Juan Preciado. En Miguel los
  • La aspiración de Juan Preciado era la búsqueda del padre. En Miguel
  • Pedro Páramo es un personaje hueco que el relato va colmando desde
  • La identifcación padre-hijo es explícita con respecto a Miguel y Pedro
  • Páramo: no sólo el primero es «la viva imagen del padre» (según Fulgor
  • Pedro Páramo y es el único en quien la tarea del héroe –tarea que parece
  • Si la línea inaugural de Pedro Páramo es la que dirige Juan Preciado
  • En Pedro Páramo cada personaje vive grávidamente su historia per-
  • La ironía que le depara la fatalidad a Pedro Páramo consiste en que
  • . Se cumplían cincuenta años de la publicación inicial de Barrabás
  • Acepté gustosamente. Coincidía con la redacción del presente trabajo
  • Concentro la atención preferente en la cuentística de un escri tor a quien
  • Pietri los cuentos representan su aporte mayor a la producción intelectual
  • Angarita. Continúa respetado y rebatido cuando formula iniciativas que
  • La vida de Arturo Uslar Pietri corre en isocronía con el tránsito de una
  • Venezuela rural a una Venezuela petrolera. Nace (1906) cuando decae
  • La oposición más resaltante se origina en una pequeña burguesía
  • Pellicer activó el nacimiento de un organismo estudiantil seme jante. De
  • Gómez como un «gendarme necesario»
  • Entretanto Gómez recibe a título de huésped distinguido al moder-
  • Gabaldón Márquez– en la hacienda Santo Cristo de Biscucuy (estado
  • Portuguesa) el 28 de abril. Otro grupo invadía Curazao el 8 de junio para
  • Miguel Otero Silva. El ejemplo de Sandino –en Nicaragua– había calado
  • Entre los mitos acuñados por la historia literaria de nuestro tiempo ad-
  • Mundial y forcejeaban por emerger del aplastamiento que signifcó el
  • De ahí que un primer motivo induzca a poner en duda la efcacia del
  • Los acontecimientos políticos ocurridos en 1928 (Semana del Estu-
  • La detención masiva de estudiantes y líderes revolucionarios a raíz de
  • Rafael Arévalo González, Carlos y Jesús Corao y Alberto Ravell. Sin em-
  • En lo ideológico sólo mantuvieron una identifcación política de
  • (1918); la Unión Patriótica y la Sociedad Patriótica (1920); el Partido
  • Republicano y la Unión Revolucionaria Venezolana (1922). En 1926 se
  • En cambio la invasión de Cumaná se rigió por los principios del Partido
  • Chalbaud. Entre los intelectuales comprometidos con este último mo-
  • Una tercera organización inició sus actividades el mismo año 1928:
  • ARDI (Agrupación Revolucionaria de Izquierda). Incorporó marxistas y
  • Después de la muerte de Gómez la Federación de Estudiantes resur-
  • La presidencia es detentada por el dirigente marxista Jesús González
  • Cabrera. Villalba y García Arocha emprenden la organización de otro
  • Unión Nacional de Estudiantes (UNE) de orientación socialcristiana. De
  • Esa concepción iluminista o mesiánica del fenómeno sociopolítico
  • Nelson Himiob y casi niños como Guillermo Meneses. No sólo en edad
  • parte de las mitologías troqueladas por el iluminismo o mesianismo me-
  • Miguel Acosta Saignes. Un testigo de época rememora aquellos debates
  • Pero es que en el caso del 28 tampoco se podría determinar con absolu-
  • Pensamos que ahí está la mayor difcultad para establecer la «taxono-
  • Desde la Primera Guerra Mundial se agudizaron los cambios de con-
  • Nuevas investigaciones han comprobado que tales asertos carecían de
  • Los años 20 encontraban a América Latina en plenitud de una toma
  • Desde entonces la voz de los intelectuales se hizo escuchar alta. A este
  • Darío con su famosa «Oda a Teodoro Roosevelt»
  • La Primera Guerra Mundial (1914-1918) y el triunfo de la Revolución
  • Socialista Soviética (1917) centraban las miradas en un destino universal
  • Sus antecedentes se hallan en dos escritores cronológicamente anteriores
  • 1928. Es un proceso que arranca y se expande a lo largo de la década de
  • Lo cierto es que la vanguardia inundó el espacio intelectual y se impuso
  • Julio Garmendia escribió notas y comentarios sobre poetas «nue-
  • Fernando Paz Castillo y Leopoldo Landaeta
  • El crítico iniciaba su nota con un irónico párrafo donde todos los
  • Ramos Sucre entre quienes rompieron códigos instaurados desde 1918
  • Se alboroza de ver liquidado a Leopoldo Landaeta y lamenta los «extra-
  • Regionalistas fueron la poesía y la prosa narrativa escritas por los grupos
  • Más urticante que el propio manifesto debió parecer a los académi-
  • Otros salieron en defensa de la tradición bajo pretexto de amplifcar el
  • Glosaba versos de Byeli y proclamaba simpatías por la Revolución So-
  • Hay muchas formas nuevas de expresión que producen una aparente
  • Ciencias Políticas en la Universidad Central. Su conducta en las acciones
  • Y más: su papel intelectual estuvo en todo caso a la altura de quienes en
  • Entre enero y septiembre de 1928 Arturo Uslar Pietri llena un in-
  • libro de cuentos
  • Seguimos creyendo que este criterio puede tener validez histórica para
  • Julio Garmendia desempeñaba también modestísimos cargos diplomá-
  • libros y revistas donde se hablaba de nuevas modalidades culturales. El
  • Coupole. Se actualiza en las controversias generadas a partir del Segundo
  • Manifesto Surrealista y las ácidas disensiones provocadas entre Bretón
  • Max Jiménez. Conoce a intelectuales europeos que estaban en primera
  • Este último residía en Europa desde 1923. Luego de un corto paso de
  • Mesoamérica. Tomaba conciencia a fondo del contexto cultural de su
  • En los tres escritores había común preocupación por las nuevas téc-
  • Los años siguientes transcurren entre viajes. Periódicamente va a
  • Co noce Marruecos acompañado por Miguel Ángel Asturias. En febrero
  • El país vivía entonces los estertores de la dictadura gomecista. El viejo
  • La bonanza fscal procedente del auge petrolero había permanecido y
  • El 17 de diciembre de 1935 muere Juan Vicente Gómez. El país grita
  • Tarazona habían pretendido alargar mediante la liquidación física de
  • El primer número circuló en marzo de 1935. Allí publicó su ensayo «Pies
  • Padrón. Uslar sale a responder en una apostilla titulada «Asteriscos». Allí
  • En agosto del mismo 1935 circuló el tercero y último número de
  • Se trata de uno de sus trabajos narrativos más antologados y traducidos
  • Unos meses después editó su tercer libro: Red. Cuentos (1936)
  • Colonización. Había ingresado en la vida pública. Y también en la po-
  • parte se había confgurado un sector eminentemente cerrado, proclive
  • En 1941 asume la Presidencia de la República el general Isaías Me-
  • Uslar Pietri en materia política le ha granjeado respeto hasta de sus más
  • Administrativa que gozaba de poderes extraordinarios otorgados por la
  • A fnes de noviembre Uslar es «extrañado» del país con los ex pre-
  • Por aquellos años sostiene una valiente posición crítica sobre asuntos
  • Nacional. La brillantez de sus exposiciones sobre Literatura Venezolana
  • Pietri. Los frmantes son detenidos en la Cárcel Modelo de Caracas. El 23
  • Su discurso relativo al problema petrolero hace recordar al hombre que
  • Revolucionaria. Las guerrillas proliferaron en la ciudad y el campo. Dos
  • Ramón J. Velásquez refere así aquella circunstancia:
  • Villalba. Era además un tenso proceso donde las izquierdas insurrectas
  • Nacional Democrático. Por primera vez su nombre asume públicamente
  • Uslar entra en alianza con otras fuerzas dentro de un Amplio Frente de
  • Lo que restaba de Acción Democrática acompañó en la derrota la candi-
  • Uslar actúa como parlamentario. La política de pacifcación del nuevo
  • Mantiene el prestigioso periódico en una línea de eclecticismo y obje-
  • Durante el gobierno de Carlos Andrés Pérez es designado representante
  • Pero la destreza del narrador supo ubicar el desarrollo en una dimensión
  • . El pequeño volumen resalta aún más en su aper-
  • Angarita Arvelo supo leer con certera modernidad el mensaje implícito
  • Lámpara de arcilla de Rafael Briceño Ortega. Mayores razones aún para
  • libro de Uslar, los vanguardistas vieron la cristalización de un propósito
  • Sería prolijo ilustrar aquí la serie de rasgos de expresión donde per-
  • Los llamados tradicionalmente escritores realistas fueron –al menos en
  • Venezuela– quienes adoptaron como objetivo la denotación mimética de
  • Se preocuparon mucho por expresar «lo verdadero» y dejaron escapar la
  • El concepto de realismo aplicado por Uslar –y antes de él por José
  • La nueva óptica del narrador permitió que en Barrabás y otros relatos
  • Otros son «La bestia» y «La caja». Este último aún denomina al personaje
  • La obsesión de hurgar en los infernos interiores de la conciencia y la
  • La Venezuela que encuentra Uslar Pietri a su vuelta salía del ma-
  • libro era la que databa de los años del gomecismo, de una vanguardia
  • (1936) constituyó uno de los momentos más luminosos de la producción
  • Si en Barrabás y otros relatos aún prevalecían los fnales de relato
  • Uslar Pietri en los ensayos escritos por aquellos años para la revista El
  • Tío Tigre y Tío Conejo apareció en 1945. Ramón Díaz Sánchez editaba
  • (1943). Pedro Berroeta aportaba narraciones misteriosas y de suspenso
  • Y es justamente en esas condiciones como circula el más intenso de los
  • libros narrativos escritos por Arturo Uslar Pietri
  • Junto a la tradición hispano-arábiga de los fabularios con personajes ani-
  • Transcurrieron dieciocho años a partir de la aparición de Treinta hom-
  • Alfonzo apareció en 1951 como una de las más promisorias cifras de
  • Andrade. En perfles semejantes se imponía la reciedumbre de Oswaldo
  • Garmendia. El nuevo movimiento se congrega en los altos de una librería
  • Sardio. Entre sus más nerviosos animadores está Adriano González León;
  • Rómulo Betancourt y expandida en toda la década de los 60. El impulso
  • Pietri estaba renovando sus propios mecanismos de escritura cuentística
  • De temática más contemporánea es «Caín y Nuestra Señora de la
  • Uslar mantuvo y mantiene una sobria técnica de hilvanar lo misterioso
  • libro de cuentos de Uslar Pietri. Se llamó Los ganadores, pero también
  • El lector que hubiera sentido la empatía de los dos primeros cuentos
  • Pero no hay nada que hacer. José Gabino ha muerto. Su periplo parece
  • Cortázar no es un escritor latinoamericano». Y agregaba:
  • Pero Rayuela no es la postulación de una utopía fuera de la historia
  • Pero para tocar esa armonía primordial Rayuela desanda todos los cami-
  • De manera seme jante Cortázar ha dicho:
  • Es lo que en términos novelísti cos decían Musil y Gide y a veces
  • Cortázar anota en una página de Morelliana: «¿Qué es en el fondo esa
  • La prehistoria literaria de Cortázar se remonta a sus años adolescentes
  • Como todo muchacho que descubre la fascinación y el poder mági co de
  • (1938) aparece en esa Argentina de entonces donde (son palabras del pro-
  • Los pocos ejemplares de esa limi ta dísíma edición privada circulan entre
  • Losada que es la más difundida y la que continúa circulando hasta hoy
  • La poesía elegíaca y ensimismada de Neruda recogía lo más perdurable
  • Pero el ámbito literario de esta generación está muy lejos de reducir-
  • Hablo sobre todo de los poemas de Sonetos y preludios donde el vuelo lí-
  • Cortázar en estos poemas cuyo territorio es un espa cio extraterritorial
  • Muy diferente es el tono y la intensión poética de Razones de la cólera
  • Carriego ni la Buenos Aires mítica de Borges. Pienso en un poe ma como
  • . «El cenotafo» ilustra esta poética de sim-
  • Asterión». El motivo co mún indica simpatías y a su vez subraya diferen-
  • En Borges el mito se convierte en adivinanza que replantea su visión de
  • . El minotauro de Cortázar es el poeta. Su tratamiento del mito
  • Y así era. A pesar de algunas semejanzas de superfcie –preferencia
  • Cortázar difere considerable mente del adoptado por Borges. Mientras
  • Y así es. La fábula de sus cuentos pareciera organizarse según un or-
  • También ha sido una operación cómoda meter a Borges y Cortázar
  • Cortázar es sufcientemente claro: ni él ni Borges están interesados en
  • A pesar de que Borges y Cortázar recurren a la dimensión fantásti ca no
  • Borges en cuentra la ruta que lleva al universo de su fcción: «Admitamos
  • Hagamos lo que ningún idealista ha hecho: busquemos irrea li da des que
  • . «Fantasías metafísicas» ha llamado Bioy Casares
  • Si el surrealismo intentó descubrir y explorar «una realidad más real
  • . Pero es en Rayuela donde al lenguaje de Cortázar le
  • La narración se apoya con idéntica certe za en la dimensión histórica
  • Cuando a Cortázar se le preguntó sobre los sentidos implícitos en
  • Argentina durante esos mismos años. Para algunos es la historia de una
  • La necesidad de un nivel de abstracción mayor se justifca porque lo que
  • Todo lector de Rayuela percibe de inmediato el acaudalado bagaje de
  • Eso me fue útil y al mismo tiempo peligroso. Fue útil en el sentido de
  • Cabalgata en cuyas páginas Cortázar publicó «Lejana» en febrero de 1948
  • 24 números publi cados entre junio de 1946 y julio de 1948. Mi sorpresa
  • W.H. Auden y T.S. Eliot. Cabalgata no fue entonces periodismo popular
  • Las reseñas de Cortázar empezaron a publicarse a partir del número
  • Cortázar inserta perspectivas y enfoques que trascienden los estre chos
  • 1927. En la reseña del cuento de Carmen de Gándara, «La habitada», cita
  • Más reveladoras aún son sus reseñas sobre literaturas no hispáni-
  • libro reseñado, se las ingenia para otorgar a sus co mentarios un relieve
  • Signifcativas son también sus ob serva ciones sobre la forma y el sentido
  • También la reseña de La flosofía perenne de Huxley participa de
  • Hay que recordar la popularidad de ese género durante esos años. Bor-
  • Borges y Bioy Casares. La difusión y el arraigo del género detectivesco
  • 1953 fue posible publicar una antología de Diez cuentos policiales ar-
  • No solamente en relación con «la perfección formal» que Cortázar defne
  • La reseña dedicada a Los papeles de Aspern de Henry James es signi-
  • libros de tema flosófco-existencial: Temor y temblor de Kierkegaard, La
  • Para completar este escrutinio de lecturas y derivar de él algunas con-
  • No solamente a través de los monólogos de Persio –suerte de fltro poéti-
  • También Horacio sale purgado de sus tensos y cargados diálogos
  • Es esta visión poética de la realidad la que Cortázar vindicaba para la
  • . También para Cortázar la litera-
  • Cortázar considera que desde Werther y Pablo y Virginia hasta Flau-
  • Meredith «logran sutilísi mas aproximaciones a los movimientos más se-
  • Lo que esta novela muestra es que «no hay fondo y forma; el fondo da la
  • Cortázar defne el período dominante de esta novela entre los años
  • Aragon) y los tough writers en Estados Unidos buscan no tanto la acción
  • La respuesta de Cortázar se explica: el nouveau roman no representó
  • Las observaciones sobre la novela incluidas en Rayuela representan su
  • Shakespeare. Borges hizo de ese artifcio uno de los ejes alrededor del
  • Cortázar escribe. Había que hacerlo porque la función de mandala de la
  • Umberto Eco traducida al español como Obra abierta en 1965. Hay aquí
  • Stock hausen o los Mobiles de Pousseur– y de trazar una posible poética
  • Eco ha mostrado que la poética de la obra abierta es la respuesta del arte
  • Absoluto; pensamos en el culto al absurdo que profesaron los surrealistas
  • Zen. Si Oliveira entra en el concierto de madame Trépat para no empapar-
  • Las afnidades de Cortázar con el budismo Zen están consignadas en
  • La simpatía de Morelli-Cortázar hacia el modo Zen es comprensible
  • Las Sutras del Prajnaparamita insisten en que el Zen no tiene «residen-
  • capítulo 62, Morelli habla de la posibilidad de un camino en lo subli minal
  • También la larga refexión de Horacio que cierra la aventura de las
  • Madame Trépat porque in mediatamente Horacio agrega: «Sabía que ape-
  • La respuesta que Cortázar sugiere es una reconciliación de lo falsa-
  • Esta conciliación de opuestos adquiere en el Zen un carácter
  • Cortázar presenta una serie de situa ciones «descabelladas» que recuerdan
  • Jarry según el cual «lo verdaderamente interesante no son las leyes sino
  • Esta técnica recuerda hasta en su formulación el Verfremdungseffekt o
  • Se ha observado que «Brecht sintió que lo familiar y acostumbrado
  • Oliveira plantea un extrañamiento semejante ante la regla: «El absur-
  • Zen. La fenome nología husserliana resuena como el eco de las palabras
  • Mer leau- Ponty concluye en su Phé no me nologie de la per ception que «el
  • Eco ha ob servado que «el hombre occidental nunca aceptará perderse
  • No otra es la estrategia adoptada en Rayuela. Cortázar se sitúa en un
  • Cor tázar recurre a un código no realista que recuerda en su resolución
  • parte de la novela. El «tablero de di rección» sugiere una entre muchas de
  • Zen ha vigorizado y renovado el intelectualismo de Occidente. Para creer
  • Esto se ve corroborado por las numerosas y divergentes interpretaciones
  • Durante su primera estadía en Buenos Aires (1930-1934) Onetti publi ca
  • libro donde podamos encontrarnos» (p. 18); se necesita una voz «capaz de
  • (1941) y Tierra de nadie (1941). Ángel Rama afrma que «son prácticamen-
  • («so lo y entre la mugre»). La única salida del radical desamparo que lo
  • Cuando el torrente de imágenes –el mundo poblado de ensueños– se
  • La excesiva mo rosidad descriptiva y las largas digresiones interrumpen
  • Aránzuru y la mujer de «Un sueño realizado» se agotan dentro de las
  • Brausen está escribiendo. Escribir para él es –arraigada convicción onet-
  • Cualquier cosa repen tina y simple iba a suceder y yo podría salvarme
  • La versión que Jorge Malabia da en el penúltimo capítulo de Junta-
  • Esta deliberada ambigüedad adquiere progresivamente una preeminen-
  • El asunto tratado no puede ser más sencillo –y deprimente. Un tuber-
  • González es una pordiosera que pide limosna acompañada de un chivo
  • Otros relatos importantes de este período continúan esta línea cen-
  • En La cara de la desgracia –uno de los relatos esenciales de Onetti–
  • Se despliega una serie de ocultamientos sumidos en una ambivalencia
  • La comicidad grotesca del de senlace –sólo reciben 500 pesos y un perro
  • En «La novia robada» se intensifcan la farsa y el grotesco. Nueva-
  • En Juntacadáveres Larsen llega a Santa María a realizar el sueño de
  • El refugio en la locura de Julita es otra forma de restituir el espacio del
  • En busca de una nueva responsabilidad que dé sentido a su existencia
  • En el astillero Larsen descubre que la única garantía de supervivencia
  • Larsen lo conduce a quedar atrapado una vez más en las redes del enga-
  • Morosamente Onetti va elaborando –distorsionando– una historia
  • Onetti de concentrar y diseminar sentidos. La multiplicidad de alu siones
  • Jorge Malabia ya no es poeta e idealista sino un cínico y obeso terrate-
  • Padre Bergner se ha convertido en cómplice en la devaluación de los
  • La experiencia del exilio ha condicionado la orientación literaria de casi
  • Madrid. Seguirá siendo un solitario que prefere el encanto familiar de
  • Casi todo lo que al respecto he leído no pasa de la categoría de panfeto;
  • Nunca me ha interesado lo que hace algunos años se llamaba el mensaje
  • Onetti testimonia la circunstancia histórica en que fue compuesta y revela
  • . No es menos cierto que desde Juntacadáveres su producción
  • Baste recordar que a partir de La muerte y la niña se intensifca esta ten-
  • Rama señaló como «fantasmal en claustramiento de Onetti en su propia
  • La cita literal es el procedimiento más explícito en la producción del
  • trada de la ciudad: «ESCRITO POR BRAUSEN» (p. 147). La aparición del cartel
  • Y agrega:
  • La presencia del implacable Juez constituye la penúltima ironía de un
  • Díaz Grey no quiere saber más de estas cosas. Estuve toda la mañana con
  • La construcción en abismo transgrede las fronteras del mundo novelesco
  • (p. 43). Medina había escapado de Santa María «sin permiso de Brau sen»
  • Onetti: el sueño que se sabe mentira se impone como realidad textual
  • Se reitera aquí el mensaje de Brausen: sólo es posible liberarse del
  • Todos los pro tagonistas de Onetti se rebelan contra el mundo hostil cons-
  • Medina regresa a Santa María para invertir las leyes que regían su
  • En Santa María se cumple el deseo de Medina de dominio y el placer
  • (p. 1406). Como Mon cha en «La novia robada» y Rita en Para una tumba
  • . Si Casal en Tierra de nadie sentía
  • En su diseño se utilizaron caracteres

ColeCCIóN pRólogos

NARRATIVA

1
JoRge RUFFINellI Obra completa de Juan Rulfo DoMINgo MIlIANI Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri JAIMe AlAZRAKI Rayuela de Julio Cortázar HUgo VeRANI Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti

Biblioteca Ayacucho es una de las experiencias editoriales más importantes de la cultura latinoamericana. Creada en 1974 como homenaje a la batalla que en 1824 significó la emancipación política de nuestra América, ha estado desde su nacimiento promoviendo la necesidad de establecer una relación dinámica y constante entre lo contemporáneo y el pasado americano, a fin de revalorarlo críticamente con la perspectiva de nuestros días. En esta colección se agrupan temáticamente algunos prólogos de nuestros libros. Pretendemos con esto estimular la lectura del fondo editorial Biblioteca Ayacucho y apoyar el trabajo de los especialistas y estudiosos de la cultura latinoamericana. Estos prólogos arrojan un rico legado vinculado a la obra, y muestran interpretaciones y posturas que los autonomizan y permiten leerlos como entidades literarias que configuran un todo de calidad estética, teórica y crítica.

ColeCCión Prólogos

.

ColeCCión Prólogos NARRATIVA 1 JORGE RUFFINELLI Obra completa de Juan Rulfo DOMINGO MILIANI Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri JAIME ALAZRAKI Rayuela de Julio Cortázar HUGO VERANI Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti .

ve Edición : Shirley Fernández corrEcción : Silvia Dioverti. Waleska Belisario diagramación ABV Taller de Diseño.Derechos exclusivos de esta edición ©Fundación Biblioteca Ayacucho. 2009 ColeCCión Prólogos Hecho el Depósito de Ley Depósito legal lf 501200 ISBN 978-980-276-448-8 Apartado Postal 14413 Caracas 1010 .bibliotecayacucho.Venezuela www. Salvador Fleján y Thamara Gutiérrez concEpto gráfico dE colEcción ABV Taller de Diseño. Waleska Belisario Impreso en Venezuela/Printed in Venezuela .gob.

movimientos literarios son criterios ordenadores que regirán la selección de los prólogos que en el futuro integrarán cada volumen de esta nueva colección. que como hemos explicado antes se sustenta en la Clásica. teórica y crítica. ensayos. que son elementos distintivos de la legendaria. Tres décadas después el resultado es un conjunto de prólogos que. Géneros. Desde su nacimiento. agregan un rico legado vinculado a la obra y muestran una nueva interpretación y comprensión cuya finalidad es ser asimilada por el lector de hoy. brindaremos prólogos de novelas. ofrecemos a nuestros lectores esta Colección. Así lo ha hecho la Biblioteca Ayacucho.PresentaCión L os prólogos. ordenados temáticamente. para estimular la lectura de las ediciones Ayacucho y apoyar el trabajo de los estudiosos de la cultura en Latinoamérica. Con esta nueva colección que ahora presentamos. temas. como entidades literarias al configurar un todo de calidad estética. poesía y crónicas. cuentos. conforman una unidad a la que es posible brindarle autonomía. Biblioteca Ayacucho prEsEntación «7» . la Biblioteca Ayacucho se planteó que cada obra publicada en su Colección Clásica llevara un estudio que le otorgara a las propiedades intrínsecas de ésta un sello particularizador de abordamiento y actualidad. la tapa negra y el empleo de orlas. crítica. aun habiendo sido pensados como iluminaciones de otros textos. pero sus características tipográficas y el uso de capitulares le otorgan a esta nueva colección un sello que la diferencia y la hace única en nuestro fondo editorial. Así pues. y con la idea de conservar el vínculo que existe entre ambas mantenemos el mismo formato.

A. «Arturo Uslar Pietri. Asimismo. B. el del estudioso y crítico Jaime Alazraki. el trabajo de Miliani conserva el título de la edición de 1988. hemos dado título al primero y a los dos últimos que integran este volumen para facilitar a nuestros lectores la identificación de cada uno.aDVertenCia eDitorial P ara este primer número de la Colección Prólogos se han reunido cuatro estudios de obras narrativas fundamentales: el de Jorge Ruffinelli. y el de Hugo Verani «Para llegar a Santa María». «Rulfo entre la tierra y el infierno» a Obra completa de Juan Rulfo (1985). que acompaña a Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti (1989). han sido suprimidas referencias cuando remitían a secciones del volumen que prologaban. también se han completado datos del aparato crítico de acuerdo con las pautas de Biblioteca Ayacucho vigentes. pasión de escritura» para Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri (1988). « 8 » colEcción prólogos . el realizado por Domingo Miliani. «Rayuela: el planteamiento de una tesis y de una antítesis» a Rayuela de Julio Cortázar (2004). En virtud de que originalmente tres de los prólogos se habían registrado con el nombre genérico de Prólogo. Se han corregido las erratas advertidas. que difiere de la publicada en 1979.

J orge rUFFinelli Obra completa de Juan Rulfo .

). Caracas: Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica. IX-XXXVII. Nº 13).Prólogo a Obra completa de Juan Rulfo. . 1985 (299 p. pp.

a los diecinueve años. Su Une saison en enfer y las Illuminations esplenden y gravitan de tal modo sobre la literatura de lengua francesa que el autor parece justificado ante el arte y ante su propia vida: nada podía habérsele pedido más. casi dos décadas más tarde. creando la expectativa por libros anunciados una y otra vez (los cuentos de Días sin floresta y una enigmática novela que se titularía La cordillera). Rimbaud escribe Une saison en enfer y muy poco después abandona todo. algún cuento nunca recogido en libro (como «La vida no es muy seria en sus cosas») y otro que desapareció de una a otra edición de El llano en llamas («Paso del Norte»). algunos aspectos del modelo de Rimbaud. terminando por desgajar la obra. conjunto de cuentos publicado en 1953. sociedad y literatura. ha motivado errores críticos. y sus primeras tentativas literarias (recogidas casi todas en su JorgE ruffinElli « 11 » . una breve novela titulada Pedro Páramo (1955). de la rica y compleja realidad a que pertenece. En el verano de 1873. Rulfo reitera.rUlFo entre la tierra y el inFierno JorgE ruffinElli L a obra narrativa de Juan Rulfo (Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno) cuenta hasta hoy con sólo dos volúmenes: El llano en llamas. sin deliberación. y el empecinado silencio de éste– ha conducido a falsas perspectivas. las Indias Orientales y África. sin voluntad del escritor. Rulfo ingresa sin la precocidad de Rimbaud en la literatura: tiene treinta y cinco años cuando aparecen los cuentos de El llano en llamas. Desde 1955 la respuesta de Rulfo ha sido el silencio. como si viviera en el ámbito de una leyenda. treinta y siete cuando Pedro Páramo. y ese doble proceso –una fama que crece sobre dos pequeños libros. hasta su muerte. Esta brevedad productiva no ha sido obstáculo para que la fama comenzara a rodear puntual y firmemente a su autor. para dedicarse al vagabundaje por Europa.

en su órbita. Si bien la obra literaria posee autonomía. « 12 » colEcción prólogos . de su espacio narrativo. «El Jardín del Señor: el Páramo de Pedro» (Paz). La autonomía de la imaginación de que habla Bachelard (y que él hace preexistir a la reflexión) no surge de un vacío ni se independiza totalmente de aquello que le dio génesis. Pedro Páramo no es simplemente el cacique representativo de una estructura económica neofeudal (el porfiriato). tiene su puesto la lectura mítica. al descubrimiento de diferentes dimensiones. una nueva versión del Paraíso. hoy. desde 1962. pero el silencio equivale a ello. estilísticas y significativas. se limita al trabajo antropológico en el Instituto Nacional Indigenista. en cada lectura nueva. no pueden olvidarse sus vínculos con la realidad. El paralelo entre Rimbaud y Rulfo tiene aquí una función: señalar cómo del mismo modo que la del escritor francés. del momento al que ésta quedó históricamente adherida. vistos como personas por la crítica tradicional o por la actitud directa del lector. se han convertido en arquetipos: la significación concreta y particular de sus historias casi regionalistas se ha vuelto universal. Si bien admite y vive cierta vida cultural (viajes a diferentes países. alguna excepcional participación en congresos de literatura mexicana). y su tierra calcinada y muerta no es otra cosa que un edén invertido.volumen de 1953) no parecen retroceder más que a 1942. su actividad. es un Ulises «de piedra y barro». la aventura de Rimbaud fue también silencio literario. Rulfo no parte como Rimbaud a la aventura. Entre las más difundidas lecturas de Rulfo. es preciso de todos modos reinsertar la lectura de El llano en llamas y de Pedro Páramo en enclaves y contextos mucho más inmediatos. Sería absurdo considerar los libros de Rulfo como entidades apartadas de su contexto nacional. Los personajes. la obra pequeña. Sin abjurar de esta línea de interpretación tan brillantemente inaugurada por Octavio Paz. como ha dicho Carlos Fuentes. breve. de Rulfo. de las preocupaciones que incitaron su escritura. con justicia basta para considerarlo uno de los grandes escritores de la lengua española: la maestría de sus cuentos y la temible belleza del mundo fantasmal de Pedro Páramo han atraído la atención durante más de dos décadas induciendo cada vez.

no en oposición. sin mencionar que la Revolución que pasa en el trasfondo de Pedro Páramo da todos los indicios (por ejemplo. por ejemplo. y los períodos presidenciales de Miguel Alemán (1946-1952) y Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958). En el ambiente físico de los cuentos de Rulfo se palpa la infertilidad de las tierras. se inscriben igualmente en el tiempo de la «rebelión cristera». la pobreza absoluta de los personajes. y la existencia de pueblos que. y es que se olvida que sus libros están publicados en la década del cincuenta y por lo tanto insertos en los condicionamientos de un contexto peculiar: la economía. está ubicado expresamente en el período y sus personajes son militantes de Cristo Rey: otros cuentos. como «La noche que lo dejaron solo». la política. Tal vez en este punto esté asentado un error muy común de perspectiva cada vez que debe enfrentársele en una historia de la literatura. un fenómeno socioeconómico que explicará en parte la atmósfera desolada del paisaje rulfiano. tenía entre ocho y diez años cuando el período cristero y ese rebrote de la violencia debió influir en su visión del mundo. realismo social y significación mítica– la obra de Rulfo se sostiene en un difícil equilibrio. El primero porque Rulfo. El segundo momento señalado de la historia mexicana es importante ya que en él Rulfo escribió Pedro Páramo y la mayor parte de sus cuentos.Entre dos extremos –regionalismo y universalismo. la actitud del sacerdote del pueblo. nacido en 1918. ni en polémica. si otrora tuvieron épocas de JorgE ruffinElli « 13 » . los ramalazos de violencia revolucionaria de sus cuentos se filian sin error en el México de su infancia: «El llano en llamas». de esa época. incluida la «rebelión cristera» de 1926-1928 y lo que se da en llamar el período de «exaltación nacionalista» y afianzamiento constructivo de la Revolución Mexicana (a partir del gobierno obregonista de 1920). largo relato que da título al primer libro. un vagar constante hacia nadie sabe dónde. como el fondo sumergido de un iceberg explica su presencia flotante: el despoblamiento del campo jalisciense. Al revisar esas etapas debería tomarse en cuenta. las referencias a Obregón) de pertenecer a la misma época. Dos momentos de la historia mexicana son importantes para leer a Rulfo: los últimos años de la Revolución Mexicana. la cultura.

debido a la carencia económica del campo. sería el mejor exponente).. aunque esa realidad se transforme en una «estampa» o en una imagen terrible de sí misma. y también hacia la frontera (Tijuana) donde se espera encontrar mejor vida. sino de la situación del erosionado suelo jalisciense de una zona de Los Altos. también son causa del éxodo del campo a las ciudades» (Excelsior. la población rural descendió de 57 por ciento a 40 por ciento. proviene de la diáspora de los campesinos hacia las ciudades principales (México. una estampa trágica y atroz del pueblo de México. espíritus– no es una extravagancia ni la simbolización de una soledad espiritual sino la imagen de una realidad verificable. julio 1976). La raíz de la violencia muda. En otras palabras: la imagen literaria que compone la obra de Rulfo –la soledad de los pueblos. natural y espontánea de los personajes. Todo esto. créditos insuficientes e inseguridad en la tenencia de la tierra (. o la muy cercana Guadalajara). o por viejos que ya no pueden trabajar y sólo rumian la desesperanza hasta que llegue la hora de morir. que se representa en forma abstracta la idea de la muerte. La preocupación por mejores niveles de cultura y el desarrollo de la industria y el comercio. en Pedro Páramo. habitados por fúnebres mujeres de rebozos negros. Juan José Arreola lo ha expresado de este modo: «Lo digo con toda sinceridad. soledad tan marcada que en ellos ni siquiera quedan animales. como Orozco (hay que ver los frescos de la Cámara de Diputados en Guadalajara).. sino fantasmas. convertidos en una imagen secular del purgatorio.). Pueblos habitados también por ánimas en pena. no proviene de una imaginación caprichosa. en el «ahora» del relato son pueblos fantasmas. que por cierto compone como elemento fundamental el sistema expresivo de Rulfo. Rulfo ha hecho. no debe sino buscarse también en la realidad de su país durante el proceso posrevolucionario. Efectos negativos de una Revolución Mexicana que no logró verdaderas reformas en el reparto agrario (como se propone mostrar deliberadamente el cuento «Nos han dado la tierra»). deficiente planeación agropecuaria. Parece « 14 » colEcción prólogos .prosperidad (Comala. Aún en 1976 puede leerse cotidianamente sobre este fenómeno en el periodismo mexicano: «Bajó en Jalisco la población del campo: durante los últimos 25 años.

en un sendero de afirmación e institucionalización que no implicó. Empezaron a agitar y a causar conflictos. el país entró. Jalisco. y fueron seguidos de un «Período de decantación revolucionaria» (1925-1934): asesinado Carranza en Tlaxcalantongo en 1920. Nació en la zona de Los Altos en el estado de Guanajuato» (Diálogo con Harss). al contrario. De ahí que la «rebelión cristera» sea un telón de fondo imprescindible en su narrativa. en donde las iglesias eran propiedad del Estado. protestaron los habitantes. poético y monstruoso». y tan curiosamente artística y deforme. fanáticos. Daban un número determinado de curas para cada pueblo. Claro. No por azar. pueblos con ideas muy conservadoras. Es que hubo un decreto donde se aplicaba un artículo de la Revolución [se refiere a la Constitución de 1917]. Michoacán. y fue durante el período presidencial de Calles que tuvo lugar la «rebelión cristera». con el general Obregón y poco después con Plutarco Elías Calles. la inmediata rendición de las armas. fueron múltiples. en donde los curas no podían hacer política en las administraciones públicas. la Iglesia intentó sentar su protesta y una actitud de desacato ante el poder político: la respuesta de éste había sido en los años siguientes un mayor endurecimiento –ex- JorgE ruffinElli « 15 » . para cada número de habitantes. está allí. Ésta se extendió como un verdadero levantamiento popular instigado por la Iglesia. Los años 1921 a 1924 tuvieron por rasgo mayor la «exaltación nacionalista». y una vez lo sintetizó así: «La revolución cristera fue una guerra intestina que se desarrolló en los estados de Colima. como la ha llamado Monsiváis. de 1926 a 1928. a instancias del papa Pío XI. como son actualmente. en el pueblo nativo. al hablar de ella o de la tierra de donde procede. pero su raíz. Rulfo siempre se ha referido a ese período. La guerra duró tres años. El proceso creativo ha producido en Rulfo la literatura que conocemos. su origen.tan real. Nayarit. sin embargo. Son pueblos muy reaccionarios. Zacatecas y Guanajuato contra el gobierno federal. cuyos intereses tan mal parados habían salido del proceso revolucionario y de la Constitución de 1917. Ya en 1917. Los que somos de donde proceden sus historias y sus personajes vemos cómo todo se ha vuelto magnífico. sucesivos y sangrientos los levantamientos militares.

Mauricio Magdaleno. en sus tramos finales. y a partir de estos años siguió el curso de una novelística que crearía tradición: Rafael Muñoz. expropiación de conventos– y una más clara oposición eclesiástica que estalló en 1926 con un enfrentamiento armado: por una parte las fuerzas federales. el retrato de un terrateniente. José Mancisidor. Gregorio López y Fuentes. Fue también en este período que surgió la novela de la Revolución Mexicana con espíritu nacional y popular: Azuela había publicado Los de abajo en 1915. Fernando Robles. entre muchos otros. En textos como «El llano en llamas» y «La noche que lo dejaron solo» la Revolución aparece sin grandes variantes. Homero. encarcelamiento de obispos y curas. Mejor sería tal vez decir que muestra cómo el período revolucionario pasó sin dañar a ciertos grandes latifundios gracias a la astucia con que el poder feudal se manejó para terminar usando en su provecho al movimiento. Pedro Páramo decide que la mejor manera de combatir su peligro consiste en ayudarlos. posterior) en que hay que situar la narrativa de Rulfo. México se inundó de ediciones de Platón. Tolstoi. mientras se daba paso a las grandes obras murales y a una revaloración de la música nacional. Shakespeare. Enfrentado a los revolucionarios. La sombra del caudillo en 1929. en todo o en parte. Nellie Campobello.pulsión de sacerdotes extranjeros. el cacique mediatiza y utiliza en su favor la fuerza popular. Pedro Páramo es. por otra los «soldados» descalzos del ejército de Cristo Rey. « 16 » colEcción prólogos . sin base ideológica. Prometiéndoles dinero –que nunca entregará– y dando de sus hombres la misma cantidad de tropas de que en ese momento disponen los alzados. y recoge. La novela de la Revolución Mexicana se extendió durante casi dos décadas y es una de las coordenadas exteriores (así como el indigenismo. Jorge Ferretis. que liberaba en actitudes de violencia el descontento legítimo y una menos legítima ansiedad de pillaje. la incidencia directa de la Revolución en los hechos novelescos. La otra cara de esta medalla es una faz de ultracultura: José Vasconcelos creó en 1921 la Secretaría de Educación Pública e inició un movimiento cultural afincado en la fe en la educación masiva y en la transformación por el espíritu. pero la difusión de su obra no comenzó verdaderamente hasta 1924. Martín Luis Guzmán dio El águila y la serpiente en 1928.

la Revista Mexicana de Literatura (fundada por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo) cumplió en esos años el papel que en la cultura rioplatense había logrado Sur: insertar la literatura europea y norteamericana en la tradición nacionalista. a aparecer) no como el testimonio directo sino como una visión más comprehensiva. pero pronto se advirtió JorgE ruffinElli « 17 » . que no sólo adoptó una doctrina desarrollista. O. Ambos libros aparecen en el período presidencial de Ruiz Cortines (1952-1958). Cuando El llano en llamas y Pedro Páramo se publicaron a mediados de la década del cincuenta. Empresa tan necesaria como peligrosa: si por un lado combatía el provincianismo mental. por la gravitación de autores norteamericanos y europeos). Y no puede haber una imagen completa sino de algo que históricamente ha concluido. interpretadora. también alentó las inversiones extranjeras y una muy grande centralización estatal. donde no sólo nuevas influencias formales tendían a modernizar el discurso narrativo (en particular. por lo que en sus obras aparece (o comienza. al mismo tiempo. México había cumplido un largo camino desde los inicios de su Revolución y ésta ya estaba institucionalizada en los mecanismos del poder. La novela de la Revolución parecía haber encontrado su clausura ya en 1943 con El luto humano de José Revueltas y en 1947 con Al filo del agua de Agustín Yáñez. buscaba cauces internacionalistas y absorbía con avidez las influencias extranjeras que trajeran un poco de aire nuevo a las tradiciones vernáculas de la literatura. La cultura. del período. más desapegada. corría también el riesgo de enajenarse ante modelos prestigiosos pero radicalmente ajenos. analítica. pero lo cierto es que ni formal ni temáticamente el autor continúa sus módulos. sino que el tiempo mismo hacía imposible que el espíritu de aquella «novela» se continuase. si se quiere un término menos intelectual. En efecto. pero la época ya estaba señalada por el directo antecedente del alemanismo (1946-1952). en otra perspectiva. Revueltas. La crónica se trueca en interpretación. en imagen. Los cuentos de El llano en llamas se ubicaron rápida y equívocamente en el «regionalismo» de la literatura mexicana. en ese sentido. Rulfo o Yáñez vivieron la Revolución durante la infancia.La respuesta más fácil ubicaría a Rulfo en la postrimería de esta tradición literaria.

Björnson. Alí Chumacero reprochaba a Rulfo la «desordenada composición» de la novela y el «adverso encuentro entre un estilo preponderantemente realista « 18 » colEcción prólogos . Arreola y Alatorre en Guadalajara. cuando publicó algunos cuentos en la revista Pan. dirigida por él. del cuento con igual título. Pero si bien Faulkner parece presente en algunas técnicas narrativas (el perspectivismo de Absalón Absalón. Ramuz. Rulfo había sido admirado por sus cuentos. y en especial desde 1945. las lecturas de Rulfo estaban encaminadas en otra dirección: ante todo. Pedro Páramo fue de algún modo una sorpresa y múltiples leyendas (peyorativas las más) intentaron acomodarse a la zozobra y explicar la rutilante originalidad de su estilo. de Ramuz. y en 1953 la aparición de El llano en llamas confirmó su enorme talento. Hamsun. con Rosario Castellanos como figura principal). Lagerlöff. En una reseña de 1955. Una polémica estéril cruza de vez en cuando la vida literaria mexicana: ¿es mejor Rulfo como cuentista o como novelista? Desde 1942. ni con el indigenismo (centrado en el más tarde llamado «ciclo de Chiapas». por ejemplo) o en algún modelo obvio de personaje (Macario. hacia los novelistas rusos del siglo diecinueve y los autores nórdicos. no sólo porque entre ambos mundos narrativos hay notables paralelos. pero entre tantas una: Derborence. la difícil estructura de un libro que cruzaba campos temporales y entretejía personajes sin ninguna concesión didáctica hacia el lector. ni con la novela de la Revolución Mexicana.F. tan despreciado. La novedad que supuso dos años después Pedro Páramo disipó cualquier duda. tan desconocido». Sillanpa. y sus primeros modelos aducidos fueron los norteamericanos. Laxness.que Rulfo manejaba con soltura y hasta con maestría nuevas estructuras de narración que nada tenían que ver con las del regionalismo. Giono integran la lista necesaria de los escritores en cuya lectura fue forjándose el estilo de Rulfo. Faulkner en particular. Andreiev. es sin duda deudor de Benjy de Faulkner: El sonido y la furia). De estos autores destacaré más adelante al suizo C. sino porque esos paralelos obedecen a similares bases socioeconómicas del mundo rural que ambos eligieron novelar. ese gran escritor suizo. Korolenko. Ramuz. Y porque hay hasta una voluntad de identificación: en 1959 Rulfo le confesaba a José Emilio Pacheco: «Quisiera haber escrito muchas obras.

de la primera consideración de la narrativa de Rulfo: detrás de la «desordenada composición» fue descubriéndose. de su particular estilo. del estilo que este escritor ha logrado manejar. publicando fundamentalmente textos de sus promotores. sin contar una sola excepción. como casi todas las revistas de su género. necesariamente. Era empresa juvenil. presentó «Nos han dado la tierra» (julio de 1945) y «Macario» (noviembre del mismo año). ese estilo y esa manera que lo singularizan en la historia de la literatura: «Puede considerarse realista la novela de Rulfo porque describe una época histórica. Una valoración estricta de la obra de Rulfo tendrá que ocuparse. un orden interno del desorden. en su extraña novela Pedro Páramo». por lo efímero. La actividad literaria de Rulfo anterior a El llano en llamas había sido escasa y poco difundida. comenzó a aparecer en junio de 1945 bajo la dirección de Juan José Arreola y Antonio Alatorre. donde la narración lanzada sobre distintos planos temporales cobra un valor singular que intensifica la condición misma de los hechos. De ahí la ajustada anotación que en 1959 hizo Alfonso Reyes de la manera rulfiana. Pedro Páramo ya había destacado su originalidad y llamado la atención de los críticos más notables. La revista se mantuvo con regularidad hasta octubre de 1945. una sutil composición. Todas ellas. Pan. revista mensual durante seis números. pero seguramente su valor reside en la manera peculiar con la que se supo manejar esa historia. con el tiempo. Estas observaciones son características del primer momento. El ejemplo de las publicaciones que nos han precedido no es ciertamente halagador. fruto del esfuerzo de un pequeño grupo de amigos. Pan. una equilibrada estructura. JorgE ruffinElli « 19 » .y una imaginación dada a lo irreal». y en 1945 una pequeña revista de Guadalajara. tuvieron vida episódica y señaladamente difícil». Hacia el 40 publicó «La vida no es muy seria en sus cosas» en la revista América. A cuatro años de publicado. desde el número inicial su «propósito» tomaba conciencia de este aspecto: «Hacer una revista literaria en Guadalajara es tarea que ofrece a sus emprendedores más de un triste presagio. en forma tan diestra. que hacen precisamente uno de sus mayores atractivos. y estaba signada.

lacónico. a la aparente y engañosa sencillez extrema de un estilo. La fidelidad de Rulfo a sus raíces. hasta que en noviembre se anunció el viaje de Juan José Arreola a Francia para estudiar en el Théâtre de l’Athénée con Louis Jouvet y el propio Juan Rulfo ocupó su lugar junto a Alatorre en la dirección. El cuidado por una forma y el pulimento de un lenguaje al que debía atención. contra una forma de decir que no sentía como propia. expresaría Fuentes en La región más transparente (1958). Rulfo y Alatorre abandonaron la publicación y Adalberto Navarro Sánchez se hizo cargo de ella por poco tiempo más. como el autor desarraigado de su Jalisco natal. aunque el tratamiento que Rulfo da a su prosa es deliberadamente esencial. Y con la adustez de ese paisaje intentó crear un estilo. En el número 7. Pero el sendero de Rulfo no estaba naturalmente orientado hacia la novela ciudadana. a los habitantes que transformaría en personajes. sin destruir la estructura ni realizar grandes cambios.Arreola y Alatorre. al medio en que nació. Las versiones de sus cuentos en El llano en llamas disminuyen el texto siempre. de la que probablemente proviene el fragmento conocido como «Un pedazo de noche». Jean Cocteau. André Maurois. de ínfulas académicas sin ningún atractivo más que el esteticado y lo declamatorio»: en una rebelión contra sí mismo. una novela hoy perdida. Rodríguez Puga. si atendemos por ejemplo a los cambios de texto surgidos en algunos cuentos entre su publicación original y la definitiva del libro de 1953. Raissa Maritain. intentaba exorcizar la soledad del joven jalisciense que. son notorios en Rulfo. entre otros de Rivas Sainz. se enfrentaba a la ciudad de México. estaba enclavada en las tierras pedregosas de Jalisco. y todas atienden a las acti- « 20 » colEcción prólogos . con mayor pujanza y modernidad. «siempre sobre un qué o un cuándo». Al contrario. eliminan palabras. hasta su fin. como dice el propio autor. Rulfo lo ha dicho: la primera novela que escribió estaba inficionada de «retórica. Paul Valéry. López Velarde. Un cuento breve como «Nos han dado la tierra» tiene más de cincuenta modificaciones cuando se publica en El llano en llamas. André Rousseaux. la que luego. Rulfo fue «a dar al otro lado». Edgar Neville. Alí Chumacero. popularizan el lenguaje. Los primeros textos de Juan Rulfo no pertenecían a la temática rural. Navarro Sánchez. como la que quería lograr.

entre otros motivos porque en su gran mayoría hay un narrador participante y ese narrador es uno de sus personajes humildes. ¿De dónde la mercaste. a los ajenos campos fértiles. ha dicho Rulfo al respecto. nos dice Esteban». sino escribir como se habla». Teban. que lleva una gallina entre sus ropas como única y patética propiedad y compañía. es la gallina de mi corral. Bastaría también este diálogo desarrollado entre los personajes de «Nos han dado la tierra» para aquilatar el voluntario y deliberado populismo del lenguaje: —Oye. Ni de dónde escoger». Esteban. los personajes llegan al pueblo. cuyos JorgE ruffinElli « 21 » . «le desata las patas para desentumecerla y luego. ¿no? Ésta es la conducta verbal que Rulfo ha tomado de los novelistas regionales.tudes antes señaladas: suprime frases enteras (como: «¡Tienes que dejar el llano!. También Ramuz. Todas caídas por los cincuenta. —Entonces te la trajiste de bastimento. utilizando así una expresión típicamente local. un Giono o un Ramuz en particular. le dice ese viento sabroso a humo»). Marchitas como floripondios engarruñados y secos. desaparecen detrás de unos tepemezquites. y en el famoso cuento picaresco que titula «Anacleto Morones» no se pierde oportunidad de poner en expresión de su personaje Lucas Lucatero. Cuando al fin de su larga caminata por la tierra desértica que el gobierno les ha dado. —No la traías antes. exclama: «¡Por aquí arriendo yo!». todo un universo de humor. ¡Por aquí me voy yo!. él y su gallina. ¿de dónde pepenaste esa gallina? —¡Es la mía! –dice él. un campesino. Los cuentos de Rulfo están repletos de expresiones populares. «Lo que yo no quería era hablar como un libro escrito. y los cambios tienden a dar un mayor sabor popular al lenguaje. y es precisamente esa habla la que recogen sus libros dando a través de ella. Así ingresan los términos populares del habla mexicana: Macario (en «Macario») dice: «la apalcuachara a tablazos» o «sacarme estos chamucos del cuerpo». En la versión de El llano en llamas el texto se altera con una expresión popular: en vez de que el personaje diga «¡Por aquí me voy yo!». una serie de giros: «¡Viejas carambas! Ni una siquiera pasadera. por lo general. eh? —No la merqué.

Tal vez el mejor ejemplo de esto es la transformación que Rulfo hace del tema padre-hijo. Sobre la imagen del Padre: « 22 » colEcción prólogos . entre otros factores. Todos los hombres nacimos desheredados y nuestra condición verdadera es la orfandad. Dice Octavio Paz en El laberinto de la soledad: «La Virgen (.) es la madre de los huérfanos.. Niños que vieron morir a sus padres. de sus mayores preocupaciones de escritura. Cuando Juan Preciado encuentra a Abundio al comienzo de Pedro Páramo. huérfanos y solitarios. niños abandonados. la vida nómada –que durante años constituyó el único modo de vivir para el mexicano– y el despoblamiento del campo. Rulfo no se desprende de la realidad que ha dado origen. La narrativa de Rulfo registra y recupera. y cuando en 1928 le acusaban de corromper la lengua. en otro orden que el de la crónica. La Revolución Mexicana destruyó miles de vidas. El laconismo del lenguaje o del estilo es el propio de los hombres y del medio jalisciense. más bien. éste le dirá: todos «éramos hijos de Pedro Páramo». El caciquismo. non de la langue-signe qui était dans les livres». hacía consciente su actitud ante el lenguaje.. pero esto es particularmente cierto para los indios y los pobres de México». él señalaba en defensa: «J’ai écrit (j’ai essayé d’écrire) une langue parlée: la langue parlée par ceux dont je suis né». a su literatura. dieron el relieve a un tema poderoso: la ausencia del padre. «J’ai essayé de me servir d’une langue-geste qui continuait à être celle dont on se servait autour de moi. aunque los transforme como señala Arreola. El aspecto de lenguaje en la narrativa de Rulfo es tal vez el mejor índice para orientar la lectura en la dirección de los propósitos del autor. La adopción de un lenguaje popular no indica la mera existencia de un procedimiento realista ni un afán de verosimilitud: indica. aunque con ellos llegue a darnos una imagen magnífica.poemas y novelas (La grande peur de la montagne o Derborence) capturan el habla de los campesinos de Vaud. poética y monstruosa de ese mismo ambiente y de sus criaturas. la historia o el testimonio. A su vez la estructura feudal del latifundio multiplicó la población con hijos ilegítimos. una realidad humana circunscrita a Jalisco. dejó centenares de huérfanos. temática o estilísticamente. las tendencias que rigen su producción narrativa y el modo necesario de leerlo.

O en «Nos han dado la tierra». esta soledad. «¿Dices que el Gobierno nos ayudará. «Nos han dado la tierra». es claro cuando integra a su desánimo existencial el provocado por la impotencia individual frente a la injusticia. es también la del Estado. regulador cósmico. además. como un alegato contra la reforma agraria y la burla que ésta significó para miles de campesinos. la de una presencia odiada o la de una nostálgica ausencia. es el dueño del rayo y del látigo. Dios Creador. pero más allá de una pretendida universalidad. por la otra es el principio anterior. Da esa casualidad». El narrador de «Luvina». reconstruyendo el diálogo con los campesinos del lugar: «Les dije que sí». El llano en llamas y Pedro Páramo ilustran involuntariamente esta ambivalencia ubicándola en sus seres concretos. como lo dice el propio Paz. la del sistema que los protege al mismo tiempo que los expolia. no es sólo la del progenitor. en su caso. o Zeus. el Padre encarna el poder genésico. evoca. A lo cual añaden uno de los peores agravios según el mexicano: «De lo que no sabemos nada es de la madre del Gobierno». que puede leerse. origen de la vida. ya sea Jehová. esta orfandad. «También nosotros lo conocemos. el tirano y el ogro devorador de la vida». Por una parte. Pero. un viejo maestro que monologa casi incoherentemente su experiencia ante el «aprendiz» pronto a partir hacia el infierno del cual él regresó. El tema del padre es algo más que un tema en la narrativa de Rulfo: es un eje sobre el cual giran sus historias y personajes hasta hacerse significativos por esa propia imagen. la ausencia del Padre. una «costra de JorgE ruffinElli « 23 » . profesor? ¿Tú conoces al Gobierno?». La ironía campea en otro cuento. de donde todo nace y adonde todo desemboca.«En todas las civilizaciones la imagen del Dios Padre se presenta como una figura ambivalente. ya que la tierra otorgada por el Gobierno no es más que árido desierto. el Uno. desde su mismo título. dios de la Creación. son más ciertos para los indios y los pobres que para los otros sectores sociales de México. La idea del Estado paternal (la concentración del poder que se iniciara con Calles en 1924) entra en crisis por la ironía amarga con que a ella se refiere Rulfo –mediante sus personajes– en Pedro Páramo o en un cuento como «Luvina». este desamparo. en clave sociológica y política.

Allí está. y la demagogia de promesas se vuelca sobre los humildes). El paternalismo estatal es una forma del padre todopoderoso renuente a atender a sus hijos más necesitados. La mujer le dejó de hablar porque «la había dejado sola en su compromiso»: la paternidad está ausente desde el momento mismo del nacimiento. No es socialismo. Él es gente buena». Burocracia –papeles. mestizos pobres. Y ahora váyanse. hay finalmente otro rasgo que la vincula al tema: el personaje recuerda con precisión que aquel día era el «veintiuno de setiembre. mostrándolos con la filosa ironía que detrás de la demagogia oficial exhibe la palmaria injusticia dedicada a los pobres. Y este olvido del padre permanece en los hijos como un estigma más poderoso que la simple orfandad. obtienen así del Gobierno a un padre que los abandona aunque viva en la promesa de la protección.. no al Gobierno que les da la tierra».. cuando la vida de bandido parece clausurarse para el Pichón y éste sale de la cárcel sin futuro cierto. es burguesía paternalista que organiza su modo de producción. porque mi mujer tuvo ese día a nuestro hijo Merencio» y él había llegado tarde y borracho. Es al latifundio al que deben atacar. La figura de la madre intercesora –como Dolores Preciado en relación a su hijo Juan en Pedro Páramo– aparece muchas veces colocándose entre « 24 » colEcción prólogos . los campesinos «beneficiados» sólo obtienen esta respuesta: «Eso manifiéstenlo por escrito. «Tengo un hijo tuyo –me dijo después–. una mujer que él apenas recuerda lo está esperando. Y apuntó con su dedo a un muchacho largo con los ojos azorados». sellos. de todos modos. Después le aclarará: «También a él le dicen el Pichón. El Estado-Padre no es viable sino como una excusa para las propias clases dominantes. En el final de «El llano en llamas». oficios. el gran sector mayoritario de México. La figura del Padre. Tras una débil protesta ante el delegado. Si bien aparece también en un cuento como «El día del derrumbe» (relata la llegada del Gobernador al pueblo de Tuxcacuexco después de un derrumbe que ha dejado sin casa a muchos ciudadanos. Pero él no es ningún bandido ni ningún asesino. indios.tepetate» en la que nada puede crecer. tiene muchas más variantes que la señalada. inutilidad– y corrupción administrativa son tal vez los males que Rulfo revela en estos cuentos.

contesta el viejo taimado. la orfandad es un desarraigo drástico. mientras le recrimina la conducta delictiva que lo ha llevado a su desgracia. Esta conducta puede atribuirse a la desesperación del hombre por el miedo a morir. el inicio de Pedro Páramo. Pero su propio hijo. La necesidad de encontrar nuevamente el afecto negado del padre conduce trechos enteros de El llano en llamas y. inexpresivo. «¿quién cuidará de mi mujer y de mis hijos?». Dentro de ese continuo movimiento agónico de sus criaturas y la necesidad de respaldarse en el pasado. en una familia. y. «La Providencia. «Pero si de perdida me afusilan a mí también». En él. más claramente. El cuento que tal vez mejor ilustra esta situación es «Diles que no me maten». en un esfuerzo por evitar que la maldad del padre se transmita a sus criaturas.padre e hijo. no quiere ir: lo reconocerían como hijo del condenado y lo matarían a él también. del campesino de Jalisco. Justino». La orfandad real o meramente afectiva es siempre un conflicto cardinal para los personajes de Rulfo. También el desamor y la frialdad expresiva no sólo parecen corresponder a un hieratismo de raíz indígena y mestiza. característico de todos los personajes de Rulfo. con razón. cuento de sugestiva intensidad e imaginación plásticamente surrealista. «machista»– de los hijos que procrea casi sin desearlos. busca acomodo para salvarle la vida a costa de engañar al hijo con falsos argumentos. sino también a la situación básica que separa al padre –frío. del hombre mexicano. La cobardía del hombre viejo. le pregunta el muchacho. más ampliamente. convertida en la astucia que le ha permitido sobrevivir. durante tantos años. existencial. pero el sacrificio de su propio hijo señala algo que va más allá de la situación: va al desafecto humano. No sabe aún que ese coronel es a su vez hijo de la víctima que él asesinara treinta y cinco años antes. en la tradición. Una situación opuesta –que de todos modos exhibe la conflictiva separación de padres e hijos– se da en «No oyes ladrar los perros». Al comienzo de Pedro Páramo aunque JorgE ruffinElli « 25 » . en que un padre carga en hombros al hijo agonizante. le ruega a su hijo interceder ante el coronel. un viejo que debe un antiguo asesinato y cuyo fusilamiento es inminente. «Ella se encargará de ellos». aunque míseramente.

El hijo. arranca al ser de la tierra. cóbraselo caro» no es precisamente afecto? ¿Y cómo se «cobra» el afecto? La ausencia del amor paterno desarraiga. finalmente. los términos no son claros. a aquel niño inocente. mi hijo. eso pasó». el cuerpo de su padre muerto». regresa cabalgando en ancas de su propia montura. con un odio cerril hacia el muchacho. ¿Acaso «Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio. sabrás que los hijos se te van. padre e hijo se oponen en las recriminaciones recíprocas: el hijo reprocha el abandono desde la más incauta edad («Me puso unos calzones y una camisa y me echó a los caminos pa que aprendiera a vivir por mi cuenta. que te comen hasta tu recuerdo»). atravesado sobre la silla. El final de este cuento permite al lector concebir el parricidio que Pedro Páramo retomará poco después como la contracara del olvido paterno: rebeldes y fuerzas del gobierno se oponen. no lo deja afincarse.. « 26 » colEcción prólogos . mientras que con la derecha sostenía.»). En «¡Diles que no me maten!». vencido por la irracionalidad de los hechos que no puede comprender.. vende todas sus propiedades y las va convirtiendo en alcohol. Esta idea aparece dos veces en los cuentos de El llano en llamas y tiene claramente una importancia capital en el mundo afectivo de Rulfo.la madre de Juan Preciado exige de su hijo una venganza. En «La herencia de Matilde Arcángel» el conflicto padre-hijo está expuesto en sus términos más crudos: la muerte de la madre –mientras intenta proteger al hijo en la caída de un caballo– es para siempre atribuida. que no te agradecen nada. como se oponen padres e hijos. «con la mano izquierda dándole duro a su flauta. El olvido en que nos tuvo. Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta. como si tuviera el propósito de que «no encontrara cuando creciera de dónde agarrarse para vivir». En «Paso del Norte».. por el padre. No podría ser más clara esta polaridad. precisamente al término de un combate. en uno de tantos momentos de la historia mexicana. que en el fondo no hace sino descubrir la misma situación: la soledad.. El hombre. pero el padre acusa la misma actitud de abandono por parte de los hijos («Cuando te aletié la vejez aprenderás a vivir. el coronel recapitula lo que ha sido su vida: «Guadalupe Terreros era mi padre. Cuando crecí y lo busqué me dijeron que estaba muerto. Con nosotros.

la ausencia de una conciencia moral. junto con el concepto de la muerte. con las diversas formas que ésta tiene para expresarse y constituir el universo ideológico de los cuentos y la novela. La noción de la muerte y los sentimientos y mitos en torno suyo no se corresponden. la posibilidad del asesinato frío y tan natural como una necesidad del cuerpo o del espíritu. como tampoco una frontera nítida entre la vida y la muerte. Si en «La Cuesta de las Comadres» se nos señala ese fenómeno JorgE ruffinElli « 27 » . no existe infierno ni paraíso. Sujeto a un mundo conflictual. «A los grillos nunca los mato». «Felipa dice que los grillos hacen ruido siempre. en los pueblos mexicanos de honda raíz indígena. esperando a que salgan las ranas ruidosas para matarlas a golpes. y así une la superstición con las ideas de la vida posmortem. Para el indígena. para que no se oigan los gritos de las ánimas que están penando en el purgatorio. No hay tampoco el temor cristiano al morir. vive los temores que implanta en él la Iglesia. sin pararse ni a respirar. El día en que se acaben los grillos el mundo se llenará de los gritos de las ánimas santas y todos echaremos a correr espantados por el susto». supondría no pasar por el purgatorio y no «ver entonces ni a mi papá ni a mi mamá. sólo con la cultura cristiana sino con el sincretismo de ésta y las concepciones prehispánicas. pero sí el profundo sentimiento de la culpa y al mismo tiempo su contraste. furiosa. pediría a los santos que enviaran al pobre Macario «derechito al infierno».Otra de las líneas matrices de la narrativa de Rulfo la constituye la idea-imagen de la muerte. señala en otro momento Macario. Macario. alejado de la modernidad española. diseñando un curioso sincretismo de religión cristiana y supersticiones populares. El angustioso y patético motivo de la orfandad se muestra aquí. Un breve inventario de situaciones nos colocaría en el vórtice de estos conceptos y sentimientos. Macario trata de evitar este peligro a toda costa porque. de ejecutarse la amenaza. haciéndonos apreciar la importancia que tiene la muerte en la narrativa de Rulfo. en el cuento de igual título. que es allí donde están». su acto idiota revela una impecable estructura lógica: si no estuviera allí las ranas despertarían a su madrina y ésta. «Luvina» da una clara imagen de los pueblos deshabitados del centro de México. Sentado junto a una alcantarilla. que es temor al castigo.

En «No oyes ladrar los perros» el hombre carga sobre los hombros a su hijo herido mientras le reprocha. continúa reprochando. en Pedro Páramo. quien finalmente reposa en paz bajo un montón de piedras: «No te saldrás de aquí aunque uses de todas tus tretas».. le impiden ver o escuchar a los perros que indican la proximidad del pueblo. Ignacio? No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza». para el narrador. es una descripción inequívoca de lo luctuoso. al llegar finalmente. Luvina. Y esa voluntad poética está toda ella dedicada a elaborar una imagen de la muerte. el que cometiera Lucas Lucatero con el santero Anacleto Morones. coronándolo con su blanco caserío como si fuera una corona de muerto. exhausto. sin la mediación de la metáfora. sea con « 28 » colEcción prólogos . de lo que sería Comala en Pedro Páramo. la oscuridad de la noche y las manos del hijo. y el primer paso. por su vida de bandido. agarrotadas sobre su cuello y sus oídos. al día siguiente el rezagado verá a sus acompañantes ahorcados por las fuerzas federales mientras los soldados esperan a que llegue «el otro» –él–. El relato picaresco de «Anacleto Morones» quiere ocultar –para revelar al final con el tono del «humor negro»– la realidad cruda de un asesinato. en el cuento «En la madrugada». El sueño. de lo que ya no tiene vida: «Usted verá eso: aquellos cerros apagados como si estuvieran muertos y a Luvina en el más alto. en «La noche que lo dejaron solo» el personaje se duerme en el camino. Sea con fuertes ramalazos de ese humor negro. mientras los demás continúan su marcha. el umbral. pero esta vez al hijo muerto: «¿Y tú no los oías. en una actitud notoriamente poética. La muerte es una presencia constante en la narrativa de Rulfo. Luvina es una imagen cargada de sentido. o se utilizan metáforas («es el lugar donde anida la tristeza»). para matarlo.. un entregarse «a la muerte». Por eso. cansina y morosamente. es un abandonarse. En su descripción se indica la inmovilidad del tiempo («como si se viviera en la eternidad»).como una especie de desaparición constante de sus habitantes. y lo que le augura al joven profesor que se apresta a viajar allá.». entendiendo lo poético en la línea de un romanticismo gótico que se va a dar plenamente. los que se quedan en «Luvina» expresan firmes razones para hacerlo: «Si nosotros nos vamos ¿quién se llevará a nuestros muertos? Ellos viven aquí y no podemos dejarlos solos». «es el purgatorio».

El narrador continúa relatando. se transforma aquí en un gesto casi neutro. único sentimiento que parece moverlo. «El hombre». Y allí la dejé». La alternancia de las secuencias. Y no sé por qué. Esta frialdad desaparece en «El hombre» o en «¡Diles que no me maten!» para sustituirse por una pasión elemental: la venganza. pero de pronto comencé a tener una fe muy grande en aquella aguja. hábilmente estructurado en tres perspectivas fundamentales (la del «hombre». con su típica imperturbabilidad. los monólogos y las descripciones del esfuerzo de la cacería (el del uno por JorgE ruffinElli « 29 » . los sucesivos retrocesos temporales. gracias al cual sabremos paulatinamente que los acompañaba en robos y depredaciones de la comarca. desensarté la aguja y sin esperar otra cosa se la hundí a él cerquita del ombligo. la luz de la luna hizo brillar la aguja de arria. Por eso. Lo que podría leerse como un crimen brutal. Si en todos los ejemplos aducidos la muerte es pulsada en tonos diversos. allí donde pensé que tenía el corazón». encuentran en el cuento su mejor expresión. nos muestra también la frialdad con que termina por matar a uno de dichos hermanos. Para zanjar una discusión que parece ponerlo en peligro. sea con la imagen del remordimiento. un asesinato pasional de los que no hay pocos en la historia policial del campo mexicano. Se la hundí hasta donde le cupo.escueto patetismo. pero su relato. identificable a los actos vulgares del trabajo. que la lástima. La descripción de ese momento es ejemplar en la narrativa de Rulfo: la falta de una conciencia moral y hasta de mínimas emociones. narra la persecución de un asesino por el hombre a cuya familia aquél ultimó. cuentos como «La Cuesta de las Comadres». el narrador sólo ejecuta un acto más. entre los que realiza comúnmente (coser costales): «Al quitarse él de enfrente. sencillo y limpio. la de «el que lo perseguía» y finalmente la de un testigo). que yo había clavado en el costal. siempre la muerte y la violencia habitan estos cuentos. «El hombre» y «Talpa» nos enfrentan a los extremos de la frialdad emocional y de los infiernos de la venganza y la culpa. al pasar Remigio Torrico por mi lado. En «La Cuesta de las Comadres» el narrador expresa claramente que él era muy buen amigo de los Torricos. lo obliga a terminar su acto: «Por eso aproveché para sacarle la aguja de arria del ombligo y metérsela más arriba.

«Te mirarán a la cara y creerán que no eres tú. «Talpa». cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto tiro de gracia como te dieron». Esta imagen final asume en sí el motivo de la venganza y es suficiente para «imaginar» el odio del cazador al alcanzar a su víctima. En nítido estilo confesional (estilo que caracteriza varios relatos de Rulfo: «En la madrugada». le dice al hombre muerto su propio hijo.huir. pretende que de esa tumba no salga ni siquiera el ánima del muerto. que se advirtiera el intento de sacudir al lector con crímenes brutales. descubrirá que el coronel que lo ha apresado es el hijo de su víctima. cuya imagen final concentra la tensión en un «detalle» muy expresivo: «Primero creí que se había doblado al empinarse sobre el río y no había podido ya enderezar la cabeza». la víctima es finalmente enterrada con piedras encima. «Macario». La violencia del relato no reside en el simple hecho del ajusticiamiento. etc. dice el borreguero que encuentra su cadáver. cuyo peso. Se les afigurará que te ha comido el coyote. Todos estos cuentos hicieron que se hablara de un estilo tremendista en Rulfo. el del otro por alcanzar a su presa) crean un tempo narrativo particular. condenado al fusilamiento. mientras sujeta el cadáver encima del burro y le cubre la cabeza. del profundo sentimiento de culpa que lo sigue.). es la historia de un crimen. en «¡Diles que no me maten!» Juvencio Nava. en cambio. en directa relación con el sentimiento culposo. sino en la imagen epilogal con que el relato se clausura y que identifica justicia con venganza personal: «Tu nuera y tus hijos te extrañarán». Esa peregrinación se convierte en un viacrucis y la astucia torturada de los dos personajes (mujer y hermano de la víctima) toma el sentido de una intencionalidad criminal pero llena de remordimiento. Otro cuento de Rulfo termina de igual manera. «Hasta que le vi la sangre coagulada que le salía por la boca y la nuca repleta de agujeros como si lo hubieran taladrado». Como en «Anacleto Morones». Lo cierto es que si esos episodios existen nunca son narrados de una manera brutal: la estilización que como tratamiento recibe la muerte es tan notoria como los hechos mismos: en «La Cuesta de las Comadres» « 30 » colEcción prólogos . y a la vez. lleno de suspenso. «Luvina». el narrador cuenta cómo él y Natalia forzaron a Tanilo a hacer un viaje agónico hasta Talpa para pedir a la Virgen que lo mejorara de su enfermedad.

pero coincidiendo casi siempre en una misma reducción temática: ¿de qué trata la novela? JorgE ruffinElli « 31 » . como en un díptico. pero la soledad de Pedro Páramo no es igual a la de los humildes seres de Comala. por los habitantes de Jalisco. la muerte está elidida: «¡Diles que no me maten!» y «El hombre» son ejemplos. del hombre. En el caso de Pedro Páramo los personajes ascenderán en la escala social.toda la tensión del crimen está adelgazada por dos elementos sencillos pero fundamentales: el victimario carece de saña y el gesto de matar a su amigo es el mismo de coser un costal. Rulfo ha querido mostrar la contracara de la explotación feudal. Si los cuentos alcanzan una significación universal como imagen de la condición desdichada. desnuda. del hombre. desolada. En otros relatos también referidos. en un mundo que decididamente no pertenece a los pobres. al que peligra constantemente caer Rulfo dada la bárbara acción de sus personajes. en que la extrema pobreza de los personajes parece significar una condición última. Pedro Páramo ha sido leída en diversos registros. hay que reinsertar esa condición en los hombres concretos que el narrador ha elegido contar: campesinos y hombres de pueblo. La compasión del autor por sus personajes –y a través de ellos. desaparece gracias a un sutil y magistral estilo de narración que está tan lejos del regodeo en la violencia como de mentir. nunca se benefician de su propio trabajo. De ahí que una verdadera lectura de El llano en llamas esté entre dos instancias: la que les da origen y hacia la que se dirigen. muy común en la prosa rulfiana. En otras palabras: el tremendismo. la barbarie del poder y finalmente su ínsita decadencia. y no obstante están diciendo a la vez de su situación terrena. lo proporcionan las figuras del lenguaje (como la comparación y la metáfora) con una de las cuales se termina por diseñar ese momento: «dio dos o tres respingos como un pollo descabezado y luego se quedó quieto». En su caso. por el prurito de suavizar. su condición más elemental. El otro elemento. sectores productivos o marginales de la población que. la dura vida del campo mexicano. merced al expolio de un sistema. por sus modelos originales– es sin duda más clara en cuentos como «Es que somos muy pobres» o «Nos han dado la tierra». social.

Este texto. En realidad. hoy admira por su endiablada sutileza. es un fresco miniaturizado del período revolucionario en México. parecen incluirse unas a otras como las famosas muñecas chinas [sic]. se hace notoria. fechada en 1954. La maestría o la intuición que guió a Rulfo en ese diseño puede advertirse. « 32 » colEcción prólogos . desde el comienzo. curiosamente. Apareció en 1955.De la búsqueda del padre por un hijo. en la novela. y. «Fui a Tuxcuacuexco». apasionada y romántica como Cumbres borrascosas de Brontë. ya no dice «le prometí que iría a verlo» sino «le prometí que vendría». El llano en llamas y Pedro Páramo. pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo». Pedro Páramo es también una historia de amor. sino que lo cambian todo: la necesidad de crear una atmósfera y de envolver paulatinamente al lector en ella haciéndolo vivir las mismas peripecias que sus personajes. «porque me dijeron que allí vivía mi padre. es un breve retablo familiar con una historia de venganza. las suertes variadas de sus personajes. es una historia de muertos y fantasmas en la misma línea gótica de la novela del siglo XVII. por la perfección de su diseño. sólo la mitad de la novela corre por los andariveles de este motivo literario. en un rasgo significativo. merced a una estructura narrativa tan singular que si apenas publicada parecía confusa y desordenada. Tuxcuacuexco (el mismo pueblo que se menciona en «El día del derrumbe») se ha convertido en Comala y la perspectiva del narrador se ha modificado completamente: ya no dice «Fui a Tuxcuacuexco» sino «Vine de Comala». es la fábula de un poder que se estrella contra el destino. deliberada. Las múltiples historias. Le apreté las manos en señal de que lo haría. En Pedro Páramo. «Un cuento». Pedro Páramo. abriría luego. Entonces le prometí que iría a verlo en cuanto ella muriera. dice en su comienzo. un tal Pedro Páramo. Mi madre me lo dijo. Las modificaciones no son de detalle. a la manera del Gran Gatsby de Scott Fitzgerald. con leves pero importantes modificaciones. Si nos preguntamos cuál es el rasgo distintivo de Pedro Páramo. Un año antes de aparecer Pedro Páramo. la revista mexicana Las Letras Patrias publicó en su primer número un texto titulado «Un cuento» que no es más que el comienzo de la novela. da como «Bibliografía» del autor sus dos libros.

es aquí el ahogo y la asfixia producida por los «murmullos» de los muertos. puede comprobarse en su técnica de contrastes. «estaba aquí en este pueblo sin ruidos. Oía caer mis pisadas sobre JorgE ruffinElli « 33 » . cuando Juan Preciado llega al pueblo fantasmal y solitario que es Comala. no cabe duda que ese elemento es la instauración de una atmósfera. pero no se aparta de los cánones del realismo. En «Luvina» el narrador-personaje da a su relato un tratamiento particular. aquel cimiento que la distingue incluso de los cuentos de El llano en llamas. es decir por el relato mismo. En cambio. en el ahora de su relato. la noción de las ánimas en pena que habitan la tierra igual que los vivos. sino. buscando el efecto sobre su interlocutor. Paralelamente. o la muerte que en vez de ser el resultado de la violencia de los hombres. los niños «juegan en el pequeño espacio iluminado por la luz». en los más distantes y ambiguos (el episodio de los hermanos incestuosos es el que mejor instaura la ambigüedad y un lenguaje simbólico y rico en alusiones sin una significación unívoca).su originalidad mayor. Que la creación de una atmósfera extraña. sugestiva. En «Luvina». en Pedro Páramo. había escuchado los gritos de los niños. recuerda que «todavía ayer» en Sayula había visto revolotear a las palomas. es para el lector la salida más próxima aunque también la más pobre. La atmósfera en que se desarrollan las historias de Rulfo es sensiblemente diferente ya se trate de los cuentos violentos de El llano en llamas o de la realidad-fantástica de Pedro Páramo. tranquilizador. como en un juego ilusorio. ni en los más cercanos. las ramas de los árboles. a menudo. en Pedro Páramo. y el rearmado a un código familiar. y los comejenes rebotan en la lámpara y se escucha el «sonido del río» humedeciendo. mientras el hombre relata su experiencia al joven que lo sucederá. Pedro Páramo desplaza el nivel narrativo hacia la connotación: no vive en el significado inmediato de los hechos. describiéndole la deprimente naturaleza de aquel pueblo. es deliberada en los relatos de Rulfo. tan rica en «Luvina» como en Pedro Páramo. en su creciente. La diferencia puede advertirse mejor donde ambos libros se unen: en el cuento «Luvina». En otras palabras: las nociones de tiempo y lugar estallan. mientras ahora. en la que cooperan el tiempo reversible y anulable.

como Comala (o Tuxcuacuexco). Y es que Luvina. también para siempre... Incluso entonces. Apenas les clarea el alba y ya son hombres. eso era todo». tendremos que advertir que Pedro Páramo. a partir de esta comprobación –así como de la creación de una atmósfera peculiar en que aparecen y desaparecen extrañas mujeres envueltas en oscuros sarapes– podría inscribirse la novela en un género que pervive a través de la literatura fantástica: el relato terrorífico.las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. la Cuesta de las Comadres se había ido deshabitando. este hecho sencillo y explicable? En imágenes. Y luego: «Aque- « 34 » colEcción prólogos . sin embargo. Mis pisadas huecas. alguien se iba. No por azar. incluso en su primera mitad. De tiempo en tiempo. «Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza». atravesaba el guardaganado donde está el palo alto. Como quien dice. El narrador de «Luvina» explica una situación semejante: «En Luvina sólo viven los puros viejos y los que todavía no han nacido. Pedro Páramo o El llano en llamas no testimonian este aspecto pero dan de él –no importa si es su propósito principal o no– una imagen. Se iban.. los personajes rulfianos pueden suscribirse a dos categorías extremas y casi intercambiables: los que se quedan para siempre en el lugar donde nacieron. a una sensibilidad turbada que todo lo ve de manera sombría o a un resurgimiento gótico–. pegan el brinco del pecho de la madre al azadón y desaparecen de Luvina». repitiendo su sonido en el eco de las paredes teñidas por el sol del atardecer».. como quien dice. es ejemplo palmario del campo mexicano que en pleno siglo XX sufre los mayores desplazamientos demográficos para constituir un proletariado campesino aherrojado a los cinturones de las grandes ciudades. y los que se marchan de ese sitio. ¿En qué se transforma. como señalamos antes. El texto «La Cuesta de las Comadres» da cuenta del segundo aspecto: «. y desaparecía entre los encinos y no volvía a aparecer ya nunca.. es posible una lectura mucho más realista y documental. entonces. señala el narrador haciendo un claro uso de la metáfora.. de aquellos días a esta parte. Los niños que han nacido allí se han ido. es el relato de un muerto. Si nos preguntamos a qué obedece esa tendencia –a una voluntad impresionista.

muy pocos hombres válidos: es un pueblo de cabras. campestre. Jean Giono. constantemente iban y venían mujeres con el rastrillo al hombro.. una lectura comparativa entre Pedro Páramo y Derborence. muchachitas con cubos de agua. de mujeres. C. fue la imagen del desconsuelo. como un fiel exponente de ese mundo. Podría hacerse.llo es el purgatorio». no quedando más que los lisiados. como influencias literarias de Rulfo. pero detrás. de niños y de viejos».. el primero tal vez por sus técnicas: el perspectivismo que destruye cualquier noción monolítica de lo real. por ejemplo. La narrativa de Giono y Ramuz acerca a Rulfo a una temática y a una sensibilidad rural. En rigor. Considerando esta alquimia literaria –la transformación de los hechos en significaciones. se han mencionado muchas veces. autores como William Faulkner. O... además. los demasiado viejos. a modo de ejemplo. siempre». al igual que en los pueblos deshabitados de Rulfo.M. la o las que entroncan en el cruce moderno de las literaturas extranjeras y el venero realista nacional. líricos y trágicos: del mismo modo que el francés Giono y el suizo Ramuz encarnan y reflejan con propiedad la vida montañosa. Más adelante se reitera este fenómeno: «En verano casi no hay vacas en el pueblo y. no sólo en su faz descriptiva sino ante todo en la anímica de los personajes. En ésta. están vivos y no están en la vida: están aún en la tierra JorgE ruffinElli « 35 » . Rulfo parece hacerlo respecto de los campesinos jaliscienses.. o en símbolos que nos remitan en su entramado a una realidad poética–. Tal vez la mayor similitud con Pedro Páramo radica en que esa paulatina desaparición de los habitantes ha acabado por afantasmar al pueblo: «. los demasiado pobres y los idiotas». en la callejuela.. la novela de Ramuz publicada en 1936. también: «. pues éste es el pueblo estival de donde casi todos los que tienen la edad o la fuerza parten para la montaña. la narrativa de Juan Rulfo se alimenta de la realidad de Jalisco como también se alimenta de una tradición literaria. y solamente uno o dos hombres. Ramuz. el monólogo interior que no sólo revela en forma directa el torrente del pensamiento sino las maneras ideológicas de estar ante la realidad. lo que llegué a ver. la gente en edad adulta se ha marchado dejando detrás de sí la desolación y el silencio: «Delante de las casas no había nadie. cuando había luna en Luvina. con tonos eglógicos.

son como el humo.. como una nubecilla. la de los muertos queridos –e inqueridos– que vagan por la superficie de la tierra sin hallar acomodo a sus huesos. Si su obra parece recalar en la fantasía. Synge. En otros temas –el paraíso: Comala en los ojos de Dolores Preciado– hay que acudir a esa civilización judeo-cristiana para confirmar su presencia. La imagen poética lograda al fin está basada en elementos muy concretos de la comunidad mexicana de la que ha salido el autor. No tocan el suelo porque no tienen peso.y no son de la tierra. los sentimientos de culpa. También Synge.. Tal vez hay uno por ahí y está enfadado conmigo. y a la que vuelve con referencias muy claras. el sufrimiento de existir. En este sentido. venciendo la fuerza del sincretismo cristiano. Salen. asume una deuda con su medio. como si se concretaran en esas supersticiones (y en la literatura que las absorbe y las transforma en imagen) los remordimientos. Así por ejemplo. hay que atribuir en gran medida la composición fantasmal –por no decir fantástica– del mundo de Juan Rulfo. de la que han salido sus personajes y sus temas. de cristianismo y resabios de concepciones prehispánicas. porque nos necesitan: quizás nos ven y nos reconocen. cambian de sitio como quieren». no puede olvidarse al irlandés J. al escribir sobre los criadores de caballos en las costas de Irlanda. la idea de la vida de los muertos es no sólo un motivo literario que viene de la antigüedad.. A una mezcla de supersticiones y religión.. Las supersticiones (del país de Vaud en Ramuz. no en la idiosincracia ni en la ideología del pueblo mexicano sino en la superposición de una cultura religiosa más fuerte. en el caso de Rulfo obedece a las creencias prehispánicas que. con los habitantes físicos del lugar y con las creencias de éstos.. con cuya obra teatral Riders to the Sea guarda Pedro Páramo algunas equivalencias notables. y ateniéndonos a afinidades literarias. de los desiertos jalisciences en Rulfo) sirven a ambos narradores para componer una temática poética: la de las ánimas en pena. con el entorno. es ante todo porque se ha alimentado de un venero popular que él transforma en literario apoyándose también en la tradición culta: «Durante « 36 » colEcción prólogos .M.. aunque no sean más que un poco de aire. No hacen ningún ruido. no distinguen entre vida y muerte como la concepción occidental lo hace.

se da de manera espontánea. En El llano en llamas se da el siguiente diálogo: «—¿Qué es? –me dijo. desde la tumba. —Eso. sólo se oye que no se oye nada». constantemente superan lo que es simple y vulgar». cuyo nombre es Michael (equivalente al Miguel de Pedro Páramo). es decir que están totalmente comprometidos con la realidad y sin embargo. Duérmete» («Luvina»). En Riders to the Sea (1904. que Dorotea continúa escuchando galopar en la llanura. traducida al español por Juan Ramón Jiménez en 1920) existe también el motivo del caballo y del aparecido. onírico. y es una atmósfera que le debe mucho a la naturaleza misma de esos pueblos del oeste de Irlanda que viven del comercio equino. se le aparece a su madre en una imagen episódica de propuesta surrealista. en la amplitud de su fantasía. pero lo más alto en poesía se alcanza cuando el soñador penetra en la realidad o cuando el realista se evade de ella. y en los cuales el motivo y la imagen del caballo. En Derborence de Ramuz se entrega la misma imagen: «El silencio de la alta montaña. el silencio «que se escucha» es uno de sus elementos principales. el ruido ese. la poesía de la vida real –la de Burns y Shakespeare y Villon– y la poesía de los ámbitos de la fantasía –la de Spencer. los mayores poseen ambos elementos. decía Synge. como la de Pedro Páramo. Si se aguza el oído. En este caso el muerto. ya que campesinos y arrieros usan mulas para el tránsito y el trabajo. Dentro de la creación de una atmósfera fantástica. grosso modo. parece salir de un cuento gótico de Poe («Metzengerstein»)... Muy probablemente es lícito asociar algunas imágenes de la fantasía rulfiana con antiguos antecedentes literarios: el motivo del caballo errante de Miguel Páramo. Esto es bastante obvio. sin mayor significación. salmodiado. En JorgE ruffinElli « 37 » . En la obra de Synge existe una atmósfera semifantástica. como en el medio rural de Rulfo. pero su génesis se ubica tanto en este terreno de la tradición literaria como en el del folclore mexicano. Keats y Ronsard–. De todos los poetas. tan marcado es su ritmo lento. La raíz folclórica es tan fuerte en Rulfo como en Ramuz o en Synge.mucho tiempo sentí que la poesía era de dos especies. —¿Qué es qué? –le pregunté. —Es el silencio. La «significación» social que diferencia una y otra obra estaría en el hecho de que el caballo de Miguel lo distingue como señor.

para vengar antiguos agravios o.este silencio sepulcral de la novela. Y cuando me encontré con los murmullos se me reventaron las cuerdas». junto a la hacienda llamada Media Luna. revela de pronto una sutil y casi perfecta estructura en la que si a veces no hay nexos obvios para el lector. Esta imagen. Comala. la imagen de mosaico que nos da en un principio. y tan dependiente de ella como los caseríos o pueblitos mexicanos de las grandes estancias feudales. no obstante. como el título Pedro Páramo la da a uno de sus principales personajes. En «Luvina». porque precisamente los indicadores de las presencias fantasmales son los murmullos. tampoco hay contradicciones. Se me había venido juntando. después de morir. al contrario. moviéndose y desapareciendo en el aire quieto hasta formar una atmósfera asfixiante: «Me mataron los murmullos». para dar solución a su orfandad conflictiva. lo que no se oye son sonidos humanos o ruidos de la naturaleza. De ahí que quepa preguntarse si Pedro Páramo es una novela de atmósfera o de personajes. dice Juan Preciado a Dorotea. Los murmullos (uno de los títulos originales del libro. si puede considerarse el equivalente culto del famoso corrido jaliscience El ánima de Sayula o es una moderna Telemaquia: la búsqueda del Ulises Padre por el Telémaco Hijo. Lo que nos llama la atención en Pedro Páramo está en su atmósfera pero también está en la serie de historias que se entrecruzan en el relato configurando su trama novelesca. probablemente el libro de Rulfo se originó en la vivencia de esos pueblos deshabitados del campo de México. lo que la mujer escucha es «como un aletear de murciélagos en la oscuridad». otra vez. hasta que ya no pude soportarlo. La narración final orquestada en las suce- « 38 » colEcción prólogos . antes del definitivo) demuestra la importancia dada a la atmósfera. «Aunque ya traía retrasado el miedo. es luego capitalizada en Pedro Páramo para señalar la presencia de las mujeres –ahora muertas– con sus rebozos negros. pero la formulación novelística superó la imagen original y la desvió hacia las historias personales de sus varios protagonistas. Como tantas veces sucede en la literatura. El aparente caos narrativo. la de un «murmullo sordo». Alguna vez Rulfo negó que Pedro Páramo fuese el personaje central del libro: ése lo encarna «el pueblo».

como parece legítimo hacerlo. en dos partes) olvida prácticamente a Juan Preciado y se concentra en las historias individuales y alternadas de otros personajes igualmente importantes: el Padre Rentería en el vórtice de un conflicto (que no fue sólo suyo sino de muchos sacerdotes durante la Revolución) entre el poder terrenal y la representatividad divina. Miguel Páramo viviendo disipadamente la violencia. viviendo en los meandros traumáticos de un ambiguo incesto y en el febricente recuerdo erótico de su esposo. Damiana la sirvienta fiel y frustrada. esquiva en su locura y en la fidelidad enfermiza al marido muerto. o como referente del odio de Pedro Páramo cuando a la muerte de Susana San Juan. y muchas veces ordena las partes de su discurso por asociaciones de ideas o por imágenes (la imagen de la lluvia que une los recuerdos y episodios de la infancia de Pedro Páramo sería un ejemplo). La existencia misma de las preguntas indica su realidad: algún rasgo principal del libro las alude. al margen de su importancia individual en la trama. marginal a toda ley o normalidad. en réplica airada a los redobles de muerto que se extienden hasta los pueblos JorgE ruffinElli « 39 » . Abundio el hijo abandonado –uno más– del señor feudal. tras los pasos de su padre. Hay que encontrárselas. el propio Pedro Páramo y su esfuerzo por conseguir lo único que su inmenso poder no alcanza: el amor de una mujer. se destacan entre la masa anónima del pueblo. pero ello no quiere en ningún momento decir que carezca de leyes. Pero una segunda mitad de la novela (si la dividiéramos. Todos ellos son figuras en un paisaje. Susana San Juan. Sus leyes son otras que las de la novela realista. El gran énfasis puesto por la crítica sobre el motivo de la búsqueda del Padre obedece al hecho de que ese motivo introduce al lector en el libro y pauta la entera actividad de uno de sus personajes capitales: Juan Preciado. las señala.sivas unidades narrativas –suerte de «fragmentos» de una totalidad– no depende de las relaciones causales de la novelística tradicional. contrapartida de Pedro Páramo. a su vez. El pueblo. Dorotea la estéril. A las varias preguntas anteriores sobre Pedro Páramo no puede sino contestarse afirmativamente. sólo aparece directamente en algunos diálogos anónimos. amada inmóvil e inalcanzable. Personajes menores llevan asimismo su dolor a cuestas: Bartolomé el viudo. las justifica. figuras que.

. Miguel y Abundio. Y añade: «El caso es que nuestras madres nos parieron en un petate aunque éramos hijos de Pedro Páramo». un tal Pedro Páramo». jura: «Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre». que oculta precisamente la necesidad de otras preguntas y la obligación « 40 » colEcción prólogos . Separadas sus vidas entre sí. rebeldía y. esta situación puede ilustrarse paradigmáticamente. la promiscuidad del cacique engendra hijos por doquier. sólo aparecen tres como personajes: Juan. imponen de todos modos a la novela su diseño particular: una historia de orfandad. finalmente. así como en Comala. parricidio. y como réplica. dice el arriero Abundio en uno de los primeros pasajes. El cacique político y neofeudal que es Pedro Páramo actúa en las tierras de la Media Luna. La orfandad. Sólo mediada la novela sabremos que el interlocutor de Juan Preciado no somos nosotros los lectores sino Dorotea. Precisamente ese abandono de Comala por Pedro Páramo equivale al abandono del hijo por el padre. y a esos tres hay que limitarse forzosamente cuando se habla de los hijos de Pedro Páramo. «Es de él todo ese terrenal».vecinos y terminan por convocar a fiesta. con la impunidad que le confiere el poder. enterrados. El comienzo de Pedro Páramo instaura la razón básica del viaje pero no sus motivos: la explicación «porque me dijeron. en que Juan Preciado informa: «Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivía mi padre. convierte a las niñas en madres precoces y se precia de una prepotencia machista tolerada por esa misma ordenación social. En la estructura patriarcal de esta economía rural. y también de los humildes campesinos por el Gobierno en varios cuentos de El llano en llamas.. si bien en la novela se alude a los muchos «hijos de Pedro Páramo». Célebre es ese inicio. parecen trazar una línea directa que recorre toda la novela. En el ejemplo de los tres hijos nombrados en ella –Juan. Miguel y Abundio–. El comienzo de Pedro Páramo nos reserva un engaño: el de la ambigüedad. abandono paterno. la búsqueda del Padre. De todos modos. que él está ya muerto cuando inicia su relato y que ambos dialogan en una tumba.» es un falso indicio. su hacienda. «Toda la tierra que se puede abarcar con la mirada». de Juan Preciado por Pedro Páramo.

.. sino por un hecho más casual: Juan Preciado descansará para siempre en su tumba acompañado por otro muerto. por lo menos en el recuerdo de la mayoría de los personajes. En Miguel los rasgos se invierten hasta crear una antítesis. Miguel Páramo es todo lo que no es Juan Preciado. Dorotea la Cuarraca. sin dudarlo. y él es. «ilusiones». «esperanza». Por ejemplo: ¿por qué buscaba Juan Preciado a su padre? La primera respuesta sería demasiado sencilla y se cubre de otros equívocos. Dorotea. Ella le pide el cumplimiento de un cobro. la no-madre cuyo oficio consistía en buscar muchachas para Miguel Páramo. así también la promesa dada a la madre en su lecho de muerte es engañosamente clara. de Dorotea. no sólo secuestra a las mujeres jóvenes y asesina a los hombres –como Pedro Páramo–. Exígele lo nuestro. la propia encarnación del padre. También de Miguel Páramo cabría decir lo que enigmáticamente dice Abundio de Pedro Páramo: es un «rencor vivo». Miguel. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio. no sólo la «mala sangre» parece haberse pasado a él (según el Padre Rentería). pervive como un rencor.»). La aspiración de Juan Preciado era la búsqueda del padre. de Fulgor. cuya muerte y recuerdo son registrados en la novela desde el punto de vista de su padre. sino que su propia muerte parece aludir JorgE ruffinElli « 41 » . detrás de cuyos velos expresivos se esconden –se esconderán siempre– las motivaciones profundas de su búsqueda. La identificación padre-hijo es explícita con respecto a Miguel y Pedro Páramo: no sólo el primero es «la viva imagen del padre» (según Fulgor Sedaño). pero todo ello se transforma en Juan Preciado perdiendo formas. y si está relacionado con Juan Preciado en el relato. la infértil. pese a no haberlo visto nunca.a otras respuestas. no es sólo por el contraste entre sus imágenes. En Miguel Páramo no hay empresa ni aspiración: Pedro vive a su lado. cóbraselo caro») y que es también una exigencia del afecto que nunca dio a su familia («No vayas a pedirle nada. de Ana. convirtiéndose en «sueños». mi hijo. de los personajes anónimos del pueblo. Se ha dicho muchas veces que Pedro Páramo es un personaje hueco que el relato va colmando desde las varias perspectivas de los otros personajes: este procedimiento es mucho más claro en Miguel. que suena a venganza («El olvido en que nos tuvo. del Padre Rentería.

sentado en su equipal. un intermediario. Y no parece casual que el final de la novela relate precisamente la muerte de Pedro Páramo como el resultado de su negativa a ayudar a Abundio. La función de Abundio es significativamente servicial e instrumental: es un medio. es quien guiaba a los viajeros hasta la posada de Eduviges Dyada o traía noticias de allende los montes. parece estar esperando. Abundio en cambio irá directamente hacia él y lo eliminará. Sé que lo brinqué y después seguí corriendo. «Hice que el colorado lo brincara para no ir a dar ese rodeo tan largo que hay que hacer ahora para encontrar el camino. «Sólo brinqué el lienzo de piedra que últimamente mandó poner mi padre». esa necesidad de separarse de la propia imagen heredada se hace incontestable. es quien conduce a Juan Preciado a las puertas de Comala a sabiendas de que el padre ya está muerto. Si Miguel muere intentando superar el obstáculo impuesto por su padre (obstáculo que es su padre mismo). es asimismo el único que cumple el mandato original y ejecuta el castigo del padre. y es también quien lleva a Pedro Páramo la muerte que éste. Abundio clausura el ciclo de los hijos de Pedro Páramo y es el único en quien la tarea del héroe –tarea que parece desplazarse de uno a otro de los hijos– llega al desenlace. el hombre se acerca a Pedro Páramo en actitud implorante (¿o exigente?): «Vengo por una ayudita para enterrar a mi muerta». ya muerto. le comenta Miguel a Eduviges. Abundio ingresa en la novela al comienzo de la narración y se reinstala en ella al final: abre y cierra el relato con una circularidad perfecta.a esa identidad y a la necesidad de exorcizarla. un emisario y un arma. pero como te digo. muerta su mujer Refugio (nombre también significativo pues es lo último que pierde Abundio). Leído el episodio de la muerte de Miguel en una clave simbólica (y la reiterada e insistente evocación de esa muerte parece un subrayado significativo del propio texto). La novela no nos da en ese momento « 42 » colEcción prólogos . El desamparo y la pobreza del arriero Abundio (enfatizados por el irónico significado de su nombre) son también consecuencias del abandono del Padre. Borracho. no había más que humo y humo y humo». De manera muy indirecta. como si fuera Miguel un endemoniado desesperado por liberarse de un espíritu ajeno. añorando a su lejana Susana.

la negativa de compasión y afecto que califica todos los actos de su vida en torno a los hijos. es el motivo del parricidio. sino la vertiginosa narración de los hechos: los gritos de Damiana («¡Están matando a Don Pedro!») y un elíptico relato del hombre muriendo: «La cara de Pedro Páramo se escondió debajo de las cobijas como si se escondiera de la luz». Si la línea inaugural de Pedro Páramo es la que dirige Juan Preciado en el viaje futuro hacia un padre desconocido. Y yo no tendré manos para taparme los ojos y no verlo. la muerte y el diablo en la literatura romántica: estas heroínas desdichadas. en que los gestos del romanticismo se confunden con un nouveau frisson: el goticismo de las novelas del siglo XVIII. de su destrucción.la respuesta del cacique. Mario Praz lo ha estudiado en La carne. la heroína. la amitié fraternelle– aparece en el episodio más importante y ambiguo de Pedro Páramo: el encuentro de Juan Preciado con Donis y su hermana. Susana San Juan. No por azar sino por una inequívoca concepción estética. en la agonía de Pedro Páramo. realizado ya y convertido en historia. componen toda una estirpe paradigmática: son la «belleza turbia» que convierte en una «actitud de la sensibilidad» lo que en el siglo XVIII era una «actitud intelectual». El último gesto de Pedro Páramo. Sólo después. De esta manera. ese hecho. vive en las fronteras de la ensoñación y de la demencia. perseguidas por lo fatídico. una segunda línea tan fundamental como ésa. hasta que se le muera la voz». con sus prisiones enajenantes. Otro de los temas señeros del romanticismo –el incesto entre hermano y hermana. en futuro cíclico: «Sé que dentro de pocas horas vendrá Abundio con sus manos ensangrentadas a pedirme la ayuda que le negué. se transformará en vaticinio. la constituye la historia del personaje Pedro Páramo y su amor desgraciado por Susana San Juan. con las penas que le tocan en JorgE ruffinElli « 43 » . En Pedro Páramo cada personaje vive grávidamente su historia personal: cada uno carga con su propia cruz. En este motivo la novela entra en un nítido terreno literario. con sus horribles sufrimientos. Abundio Martínez se identifica con sus hermanos y cumple una tarea interrumpida y frustrada en ellos. con su borrascosa naturaleza animizada. Tendré que oírlo: hasta que su voz se apague con el día.

Pedro Páramo elabora un gran imperio terrenal sobre las brasas de una pasión juvenil: «Esperé treinta años a que regresaras. no él. no se detiene ante el asesinato o la felonía para alcanzar sus más pequeños propósitos. disuelto en ramalazos de recuerdos e invocaciones que cruzan constantemente la novela. para finalmente propiciar un encuentro esencial que es el encuentro amoroso alimentado sólo por sí mismo. No sé si la crítica latinoa- « 44 » colEcción prólogos . el reconocimiento de su valor no fue tan inmediato como había sucedido dos años antes con los cuentos de El llano en llamas. Pedro Páramo la ansía a ella. Pedro Páramo es el cacique impiadoso y terrible que expolia la comarca. sino todo lo que se pudiera conseguir de modo que no nos quedara ningún deseo. y ésa es la mejor definición para la heroína romántica que Pedro Páramo no podrá jamás. el deseo de ti». En este motivo del amor imposible. Susana.este (y en el otro) mundo. La ironía que le depara la fatalidad a Pedro Páramo consiste en que el amor de Susana San Juan tiene otro objeto. Gatsby. y lo que se infiere son los años finales de Pedro Páramo. en el propio escritor. se dice en un momento del texto. La fama de Rulfo estaba cimentada sobre una ya indiscutible maestría en la narración corta. lo perdido. vivir todas las vidas. lo pasado. pero acabamiento al fin. por mayor que sea el poderío acumulado. Cuando en 1955 apareció Pedro Páramo. Rulfo ha explorado los límites del poder y el conflicto entre la voluntad y la impotencia. o por lo menos la imagen de Susana que guarda de la infancia. entre dos modos literarios. «Una mujer que no era de este mundo». no podría encontrar mejor imagen que la expresada por el amante: satisfacer todas las necesidades. Susana vive hacia la muerte. Por eso. pero es también el amante desdichado y débil. decadencia exhibida no en términos sociales sino líricos. El final de la novela. lo acabado. Pedro Páramo y Susana San Juan no pueden encontrarse nunca: mientras ella vive febrilmente el recuerdo erótico de su marido muerto. La pasión romántica. nos muestra la decadencia de una casta. alcanzar. Esperé a tenerlo todo. abrasadora y totalitaria. sólo el tuyo. No solamente algo. al cual arraigarse. pasar todos los límites. Como el personaje de Scott Fitzgerald. y la publicación de una «novela» generó de inmediato la falsa idea de una «competencia».

Habría que revisar hoy esas anotaciones y. o si una obra. que Pedro Páramo era una novela demasiado sintética. a medida que la fama crece en torno suyo. su independencia de valoración. Entonces se mencionaba que la novela era una mezcla híbrida de realismo e imaginación no perfectamente disueltos uno en otro. Y. apasionadas y divergentes interpretaciones en veinte años de lectura. en parte. constreñida y apretada en un lenguaje en exceso escueto. anímicamente. como paisajes. que eso sólo basta para admirarla y ubicar con justicia a su autor entre los máximos exponentes de la literatura de nuestro siglo. que los personajes estaban vistos en una dimensión inusual. reconocer su crédito. empieza a transformarse en intocable y «perfecta».mericana ha venido abandonando su lucidez crítica. porque de todos modos la novela ha movido a tan incitantes. sin respiración. nombrE dEl autor « 45 » . también. Por eso interesa recordar que en 1955 diversos eran los «defectos» señalados en Pedro Páramo aunque hoy nadie los recuerde. y el paisaje como personaje.

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D omingo miliani Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri .

pp. 2ª ed. IX-LXXVII. 1988 (364 p. Caracas: Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica.).Prólogo a Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri. Nº 60). 1979. .

Tal proceso hace más arduo el reencuentro con la obra de un autor al que uno admira y respeta por su inagotable pasión de escritura. Se prestan a polémica por su intención pero no me intereso ni me propongo entrar en ella. Yo no conocía personalmente al autor. Resultó un libro editado después en Caracas por Monte Ávila (1969). defiende.artUro Uslar Pietri Pasión De esCritUra domingo miliani 1. Coincidía con la redacción del presente trabajo que precedió la antología preparada por Biblioteca Ayacucho. cuya primera edición circuló en 1979. nacidas de aquella circunstancia académica1. Volver sobre un texto propio es un riesgo y un dilema. Lamento no compartirlas. elegí para tema de tesis la cuentística de Arturo Uslar Pietri. repite. Además el trabajo crítico es efímero. estudiante de un Doctorado en Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México. Entonces uno justifica. Se cumplían cincuenta años de la publicación inicial de Barrabás y otros relatos. Me pidieron el prólogo para la edición conmemorativa. menos aún en un estudio preliminar cuyos objetivos son otros. Los modos de acometer el texto cambian dentro y fuera de uno. Motivación para elegirlo fue la lectura. N UeVa jUstiFiCaCión domingo miliani « 49 » . El regodeo o la vanidad inducidos por la escritura personal obnubilan el trabajo de lector. Hace más de veinte años. No había entonces muchos trabajos dedicados a su obra. La autocrítica tiende a negarlo total o parcialmente. Posteriormente surgieron otras visiones frente a la obra e incluso la conducta personal de Uslar Pietri2. Acepté gustosamente. Con la perspectiva de un decenio releí tanto la obra del escritor analizado como las cuartillas propias.

Se repitió la cadena de puntos de vista encontrados cuando intervino en la vida pública nacional a partir de los gobiernos de López Contreras y Medina Angarita. se ha convertido en centro de elogios o blanco de ataques incesantes. teatro. sin desconocer que se trata de un hombre y un nombre de alta jerarquía en nuestro quehacer literario del siglo XX. sus ideas económicas. historia. Continúa respetado y rebatido cuando formula iniciativas que inciden en el fondo de problemas nacionales incandescentes: crisis de la educación. ensayo. periodismo. contradicciones y purulencias dolorosas que padece aunque intente disimular nuestra pintoresca democracia cada vez menos representativa. petróleo. novela. Ha llegado a los ochenta años de edad rodeado de cariño unánime. economía. muy pocos más que han logrado rebasar la escarpada frontera literaria del país. crítica literaria. promoción desmedida de los juegos de azar por parte del mismo Estado. el contenido antológico sugerido por el propio autor para integrar este volumen. no ajenos a contradicciones. No estoy en capacidad ubicua de enjuiciar su ensayística. la diversidad de tópicos que aborda el universo intelectual de este hombre dotado de aplastante formación cultural. Ha explorado territorios poligráficos: poesía. cuento. privan de intentar siquiera un recuento del conjunto bibliográfico aportado por él al patrimonio nacional. Su disciplina de escritor. Rómulo Gallegos. mantenida sin interrupciones por más de cincuenta años a partir de su primera obra lo justifica. Los lineamientos de la Biblioteca Ayacucho. cuya urticante minúscula del título escamó numerosas pieles académicas en 1928.Concentro la atención preferente en la cuentística de un escritor a quien consideré y considero maestro en ese tipo de expresión literaria. Arturo Uslar Pietri despierta asombro hasta en quienes lo combaten. en tanto aportan capacidad renovadora. Tal vez por esa misma capacidad de producción y por los planteamientos ideológicos volcados en sus textos. Reitero la afirmación de que en el conjunto global de la obra producida por Uslar Pietri los cuentos representan su aporte mayor a la producción intelectual venezolana. « 50 » colEcción prólogos . Constituye figura equiparable con otras de la estatura de Mariano Picón Salas. Ocurrió así cuando emergió portavoz juvenil de la vanguardia y redactó el manifiesto de válvula. corrupción administrativa.

Había participado activamente en la fundación de la Federación de Estudiantes de México y animó el movimiento universitario colombiano con Germán Arciniegas. expuestas a lo largo de un período que rebasa el medio siglo. Pellicer impulsa una campaña contra la dictadura de domingo miliani « 51 » . La oposición más resaltante se origina en una pequeña burguesía intelectual urbana. En lo político va poblando gradualmente el país con cárceles y campos de concentración. hierve de inconformismo. políticas. Económicamente el gomecismo abre el subsuelo nacional a la explotación extranjera de nuestro petróleo. acicateada por la Reforma Universitaria de Córdoba (1918). De regreso a México. Infancia y juventud tienen. como marco de referencia. En 1920 el poeta mexicano Carlos Pellicer visita Venezuela. Pellicer activó el nacimiento de un organismo estudiantil semejante. 2. En Caracas. sin que a ello escape el autor de que nos ocupamos3. Otros más capaces lo harán. Nace (1906) cuando decae la gestión de Cipriano Castro. Así lo indica la reciente publicación de su biografía novelada: Oficio de difuntos (1977).históricas. Sobre este período gira la atención reciente de historiadores y biógrafos de Juan Vicente Gómez. la más feroz dictadura que ha padecido la nación contemporánea venezolana. Yo me he limitado a leer sus cuentos y proponer claves de lectura a quienes con modestia acepten indicios para comprender el trabajo de construcción narrativa donde Uslar se muestra como un clásico y donde un lector que habla de esos relatos disfruta o se angustia sin pretensiones de juez inequívoco. Un Contexto. La Universidad de Caracas. Particularmente son los estudiantes universitarios y algunos militares decorosos quienes concretan la protesta en acciones. Dos años después se inicia la era de Juan Vicente Gómez (1908-1935). Se reprime todo cuanto ofrezca resistencia al paternalismo cerril del dictador. seguramente. Una historia. Un Problema: el gomeCismo La vida de Arturo Uslar Pietri corre en isocronía con el tránsito de una Venezuela rural a una Venezuela petrolera.

en « 52 » colEcción prólogos . No tardará en cebarse reiteradamente sobre los claustros académicos la persecución. Ahora. Picón Salas. es elevado a niveles de grotesco: Miguel Eduardo Pardo. La tercera vía apenas despunta: las vanguardias. Brillante promoción. En ese orden de ideas publica Rómulo Gallegos sus primeros textos ensayísticos en La Alborada. rector de la Universidad Autónoma de México4. los positivistas habían hecho nacer la ciencia moderna en Venezuela. madura su reflexión sobre lo venezolano inserto en contextos hispanoamericanos. residente en Chile. débil bagaje para combatir el terror armado de «orden y progreso». algunas bergsonianas. Del lado del poder se oficializan inteligencias que la misma Universidad había formado en las doctrinas del Positivismo o había visto crecer como integradas en la estética del Modernismo. sin embargo.Gómez. También en el campo de las ideas una tercera orientación despunta entre los prisioneros. Rufino Blanco Fombona. Un primer grupo lleva a fase culminante la línea criollista –de abolengo modernista– bajo forma de regionalismo: Rómulo Gallegos. Augusto Mijares afina argumentos de refutación a las interpretaciones pesimistas de la sociedad hispanoamericana. posturas idealistas. que habían impuesto como patrón conceptual los positivistas. Julio Rosales. José Rafael Pocaterra. la clausura que había comenzado desde 1912. proceso que culmina con un escándalo periodístico alrededor de la posición asumida por José Vasconcelos. Identificados en un rechazo común contra el poder. un grupo de pensadores nacionalistas proclama principios éticos en repudio a las ejecutorias poco ejemplares del césar omnímodo. En lo ideológico. El realismo social. el silencio. en la madurez. nombres nuevos se inclinan literariamente por tres vías que terminarán enfrentadas al pasar del tiempo. configuran un pensamiento dirigido a justificar al dictador Juan Vicente Gómez como un «gendarme necesario». Son éstas. como segunda tendencia. Esos hombres en su juventud habían constituido huestes rebeldes enfrentadas a la dictadura de Antonio Guzmán Blanco. Nuestros estudiantes universitarios ensayan vanguardia poética alternada con burlas al dictador. Furtivamente.

las mazmorras se escuchan los primeros planteamientos de una reflexión marxista introducida por José Pío Tamayo. las aulas universitarias y las tertulias artísticas fijaron umbroso domicilio domingo miliani « 53 » . prestaron servicios menores al régimen. La palabra revolución actualiza su sentido preciso. Tales fueron los casos notables de Pedro Emilio Coll. Mario Briceño Iragorry y Enrique Bernardo Núñez. Numerosos reprimidos se tornaron represores. asonada o levantamiento armado con que antes se escamoteaba. Se piensa en ella sin miedo. con lucidez. Contrariamente algunos que. Las inconsecuencias y detracciones posteriores indujeron la diáspora ideológica que mantiene atomizado al país hasta hoy. en cambio el sacudimiento mental de las conciencias enriqueció notoriamente las meditaciones sobre nuestro devenir histórico. la matriz común hay que buscarla en aquellos años cuya oscuridad represiva. Muchos prisioneros de aquellos días cambiaron pensamiento y conducta frente a la lucha por la transformación histórica integral. El proyecto de transformación social data de entonces sin lograr realización efectiva. terminaron después reivindicados como conciencias críticas de extraordinario valor para el cuadro cultural subsiguiente al gomecismo. porque la mayoría de aquellos hombres fueron más bien lectores de marxismo que marxistas convencidos. entre confusiones y búsquedas fallidas. Si el pensamiento marxista no aportó un Mariátegui. diferenciado del de montonera. las nuevas escrituras artísticas –especialmente plástica y literaria–. contradictoriamente estimuló la voluntad de cambios de toda índole. Si los sistemas ideológicos oficializados tejieron una brillante pero deplorable corte alrededor del dictador. Podría afirmarse que también en lo intelectual la era del gomecismo representa el paso decisivo de una Venezuela modernista y «criollista» a una renovación de los lenguajes en que se va a expresar el siglo XX. La conciencia de una transformación social profunda del país comienza a inquietar. Todo ese cuadro de corrientes y contracorrientes define una fermentación intelectual cuya fecundidad sólo podrá medirse después de la muerte del dictador: surgimiento de los partidos políticos y los sindicatos modernos. Al perder vigencia ideológica el positivismo la visión social se amplía con nuevas conceptuaciones. por temor o ceguera política momentánea.

« 54 » colEcción prólogos . el Castillo Libertador de Puerto Cabello. Román Delgado Chalbaud. La conciencia social de los escritores. Gogol. el norteamericano Upton Sinclair. Dostoiewski. Entre ellos estaba el dirigente comunista Gustavo Machado y el poeta revolucionario Miguel Otero Silva. Fuera de las cárceles la resistencia activa prosperaba desde el levantamiento del 7 de abril de 1928. el francés Henri Barbuse. Las Tres Torres de Barquisimeto. minoría levantisca en medio de un pueblo aterrado y sometido a ignorancia. Entretanto Gómez recibe a título de huésped distinguido al modernista José Santos Chocano. poemas destinados a revolucionar nuestra cultura. se perfilaba simultáneamente con signos ético y épico. Otro grupo invadía Curazao el 8 de junio para iniciar una ofensiva desde aquella colonia holandesa. secundado por una hueste de estudiantes y poetas procura una tercera rebelión infructuosa: el desembarco e invasión de Cumaná el 11 de agosto. se vio ensombrecida con la gran crisis internacional desatada por la quiebra de la bolsa de Nueva York en 19295. quien escribe un poema «Al uvero de playa» lleno de loas alegóricas para el cazurro gobernante. Allí. La apariencia de prosperidad con que Gómez justificaba su permanencia en el poder. Llega 1929. El general José Rafael Gabaldón se subleva con unos cuantos peones y alguno de sus hijos –Joaquín Gabaldón Márquez– en la hacienda Santo Cristo de Biscucuy (estado Portuguesa) el 28 de abril. otro general. Todo lo anterior transcurría en medio de un cambio económico del país agrario –productor de café y cacao exportados desde la colonia– al petrolero. Por el oriente.en La Rotunda de Caracas. Guillermo de Torre. En aquellos ámbitos son leídos los realistas rusos traducidos en España y revistas llegadas de Madrid como La Gaceta Literaria y la Revista de Occidente. coexisten en las manos esposadas de los rebeldes. con sus Literaturas europeas de vanguardia informa sobre las recientes concepciones del arte y la literatura. cuentos. El ejemplo de Sandino –en Nicaragua– había calado en aquel intento liberador. en papeles de estraza se escribieron novelas. Andreiev.

no sólo aplicado en relación con la época de su iniciación literaria y política. parálisis de la generación anterior. Este último produjo un pequeño volumen cuestionador del concepto7. todo ello junto constituyó la base del método. La validez generacional de los escritores de 1918 –no la importancia de su obra– planteó hace algunos años un cruce polémico de puntos de vista entre Rafael Ángel Insausti y Mario Torrealba Lossi. propuesto originalmente por Dilthey (1865) y parafraseado después por Jeschke y Otto Jespersen hacia 1935. fue divulgado en nuestra lengua especialmente por José Ortega y Gasset en El tema de nuestro tiempo (1923).3. ¿Una generaCión? Entre los mitos acuñados por la historia literaria de nuestro tiempo adquiere relevancia especial. 6. Ambas llegaron a confluir en la integración de un frente común contra la dictadura de Juan Vicente Gómez. hacia 1925. Pedro Salinas lo aplicó a la generación de 1898. ha sido el más contundente negador del criterio «generacional». Lo cierto es que el propósito de agrupar a un conjunto de intelectuales por criterios como 1. Su validez fue cuestionada en Venezuela por María Rosa Alonso6. caudillismo o caudillaje intelectual (existencia de un führer literario). lenguaje generacional. dominó las manipulaciones de algunos teóricos que propugnaron en Venezuela la existencia de las generaciones de 1918 y 1928. justamente Torrealba Lossi reabre el debate con otro libro8. el llamado método o teoría de las generaciones. Miguel Otero Silva. coincidencia de elementos formativos (comunidad de educación y lecturas). Con respecto a los hombres de 1928 aún continúa el debate y. Por lo importante transcribo en extenso sus ideas expresadas en una entrevista de 1967: domingo miliani « 55 » . sino con respecto a su eficacia instrumental. los De 1928. 2. 5. Empuñado con categoría de prejuicio histórico. uno de los activistas político y poético del grupo. Con anterioridad. 3. nacimiento aproximado a una fecha común (lapsos de 15 o 30 años). 4. relaciones iguales. Juan Chabás lo reiteró como esquema a propósito del mismo fenómeno español. De origen alemán.

comerciantes. a propósito del fenómeno de 1928. Luego los proyectan al grupo del 28 con énfasis en los acontecimientos estudiantiles. del 36. anarquistas.Me veo obligado a repetir. de 60 años. socialdemócratas. de 40 años. maduros y viejos. romántico. de los seres humanos en general. surrealista. antes de opinar si un poeta es malo o bueno. socialcristianos. le preguntan qué edad tiene. nativista. Hago hincapié en tantas perogrulladas porque aquí en Venezuela se ha puesto de moda la anticientífica clasificación generacional con consecuencias desastrosas para quienes en el campo político pretendieron substituir a la clase obrera como vanguardia de la lucha revolucionaria por la «juventud» (así. porque esos terminales no significan absolutamente nada en el lenguaje de la apreciación literaria. o del 58. como si los poetas fueran caballos de carrera o mozas de bataclán. Asimismo los políticos deben ser catalogados como fascistas. por las licenciadas María de Lourdes Acedo de Sucre y Carmen Margarita Nones Mendoza10. comunistas. casi textualmente. de los políticos. lo que he dicho en otro sitio: que en divergencia total con la teoría de Ortega y Gasset sobre los «hombres coetáneos» para explicar la evolución de la historia. industriales. en una tesis de grado presentada en la Universidad Católica Andrés Bello. en abstracto. profesionales. vanguardista. En cuanto a la literatura dígame usted que un poeta es clásico. nunca en jóvenes. políticos y militares que lo congregarían en un nivel de respuesta momentánea. Remito « 56 » colEcción prólogos . pero no me diga que pertenece a la generación del 98. De acuerdo con su posición dentro del orden de la economía social los hombres se dividen en latifundistas. sin explicar qué juventud) y con yerros garrafales para quienes. conservadores. campesinos. Ellas realizan un interesante recuento metodológico e incorporan los aportes de Karl Mannheim. parnasiano. Hay escuelas poéticas que sobreviven durante varias generaciones y otras que no logran subsistir el transcurso de una sola. rechazo de plano el término generación (el concepto generacional) como tabulador de los artistas. en el dominio de la crítica. artesanos.9 Con voluntad de aplicación científica. jamás como ciudadanos de 20 años. liberales. del 20. modernista. simbolista. obreros. el método generacional fue reactivado en Venezuela.

lenguajes. Pero el modo de enfrentar la cuestión varió de uno a otro grupo. como la corriente dariana lo había sido desde 1892). «muerte de los estilos». De otra parte. Nadie pone en duda que el año 1928 tiene importancia particular en el proceso de formación de las vanguardias literarias que pugnaban por el derecho a existir en América Latina desde finales de la Primera Guerra Mundial y forcejeaban por emerger del aplastamiento que significó el regionalismo institucionalizado como estilo dominante. Todos los «ismos» pugnaron por diferenciarse entre sí y el conjunto expresa el propósito unánime de sepultar un pasado normativista. la coexistencia de las vanguardias se produce no sólo con respecto al Modernismo y el Positivismo (este último insurgente desde 1866. «decadencia de los géneros». No obstante. A ambos se domingo miliani « 57 » . Uno de los rasgos comunes de las vanguardias literarias hispanoamericanas fue la ruptura iconoclasta con el modernismo o el «rubendarismo» como lo lapidó Jorge Luis Borges. pero también el surgimiento de la primera revolución socialista en el país de los soviets. En el caso venezolano. muy útil por su excelente documentación. sobre todo a partir del grito irreverente de Dada. posiciones adoptadas frente al proceso social de cada país y ante el convulsionado mundo que presenciaba el primer enfrentamiento mundial. el rechazo no sólo de aquella corriente o «generación anterior» –que por lo demás no estaba completamente paralizada– sino el repudio al papel caudillesco (de führer literario. Es la época en que comienza a hablarse de crisis de las «escuelas». si partimos de otros supuestos y se analizan los constituyentes históricos. dominante en 1928. Así cundió lo que Octavio Paz ha denominado tradición de ruptura. Es decir. lo que caracterizó al vanguardismo fue precisamente su heterogeneidad de búsquedas. en el caso de 1928 seguimos pensando que el resultado es bastante ambiguo.a esa obra. ideológicos –políticos y estéticos– y los demás ingredientes señalados como factores de integración del método. El Modernismo compartía en lo literario el favor de estética oficializada y academizada. según la denominación de Jeschke y Petersen) jugado por el poeta nicaragüense. proposiciones teóricas difundidas en manifiestos.

Rafael Arévalo González. Varios de sus exponentes coinciden con la vanguardia en una misma actitud de respuesta opositora a la dictadura de Gómez.venía oponiendo una actitud regionalista en la narrativa –La Alborada–. Pío Tamayo. De ahí que un primer motivo induzca a poner en duda la eficacia del método generacional como caracterizador genérico de las vanguardias y singularmente de nuestra vanguardia. Como tampoco el hecho de haber estado presos fue garantía « 58 » colEcción prólogos . Debe señalarse que en esos actos no participaron todos los que se oponían a la dictadura. en febrero y alzamiento cuartelario del 7 de abril) congregaron a algunos jóvenes revolucionarios marxistas más avanzados y a militares de indiscutible dignidad. pero el no haber tomado parte activa en dichas manifestaciones tampoco puede esgrimirse como adhesión al régimen dictatorial. generó nexos de amistad y solidaridad que. Guillermo Prince Lara. que no puede reducirse a un solo año (1928) en detrimento del proceso extendido en el tiempo hasta por lo menos 1935. hombres como Pío Tamayo. La memorable Semana del Estudiante dejó como saldo el gesto romántico del encarcelamiento de 214 jóvenes solidarizados con los primeros líderes detenidos: Rómulo Betancourt. Esa primera detención. Jóvito Villalba. de apenas 11 días. cohesionaron a muchos de los dirigentes y adictos. La detención masiva de estudiantes y líderes revolucionarios a raíz de los actos de octubre de 1928 tiene en cambio la importancia de haber producido una momentánea identificación con la ideología marxista sobre la cual sentaron cátedra en las mazmorras. Sin embargo. Carlos y Jesús Corao y Alberto Ravell. María Teresa Castillo. Beatriz Peña. entre otras. plástico-musical –Círculo de Bellas Artes– y postmodernista –escritores de 1918. Antonia Palacios. pero estética e ideológicamente implicó una posición refractaria tanto al marxismo como a la estética vanguardista. Los acontecimientos políticos ocurridos en 1928 (Semana del Estudiante. no puede colegirse que efímeros contactos de oyentes y lectores de marxismo provocaran una comunidad de ideas entre todos los allí hacinados. Incluso las mujeres desempeñaron un papel activo: Josefina Juliac. por sobre las diferencias políticas posteriores. La Alborada irrumpe en 1909.

en el devenir político se integraron en gabinetes de nuevas dictaduras como la de Pérez Jiménez. no anuló la conducta consecuente con principios marcados por una honda sensibilidad social. Simón Gómez Malaret. Rafael Domínguez Sisco. Fernando Key Sánchez. Augusto Márquez Cañizales. adoptaron lo que podría considerarse una estética vanguardista. En lo ideológico sólo mantuvieron una identificación política de pensamiento y praxis con el marxismo Miguel Acosta Saignes. paradojalmente. Nelson Himiob. Otros. Felipe Massiani. Las ideologías estéticas y políticas en su diversidad hallarán expresión escrita sólo después de la muerte del dictador. o participaron con decoro indiscutible en los procesos de afirmación democrática. Por último. Pardo. Rodolfo Quintero. fuera de rejas. Inocente Palacios. la reclusión en cárcel no mejoró la calidad de escritura literaria. como el haber permanecido en libertad aparente. Esto permitió a sus autores la modificación a posteriori de su textualidad. Juan Bautista Fuenmayor. domingo miliani « 59 » . por ejemplo. Rodolfo Quintero. Guillermo Meneses. José Andrés López Octavio. Pablo Rojas Guardia. Gerardo Sansón. se observa: 1. Fernando Key Sánchez. Esteban Agudo Freytes. Pedro Juliac. Pedro Juliac. En la nómina de los detenidos en febrero y octubre de 1928 y en otra de los no detenidos. Juan Bautista Fuenmayor. Carlos Eduardo Frías. no necesariamente en identidad militante con agrupaciones políticas. Carlos Eduardo Frías. Estuvieron presos en los diferentes campos penitenciarios de la dictadura: Miguel Acosta Saignes. sólo Rojas Guardia. la tremenda heterogeneidad que desde sus comienzos mostró el conglomerado humano conocido como «generación». Guillermo Meneses y –en menor intensidad– Felipe Massiani. Rojas Guardia y Nelson Himiob produjeron testimonios literarios del proceso represivo en años subsiguientes. Luis Villalba Villalba. Basta revisar los nombres más resaltantes en la historia de los últimos cincuenta años para observar las enormes distancias. Luis Álvarez Marcano. Alejandro Oropeza Castillo. De ellos. Luis Castro. Germán Suárez Flamerich. Luis Emilio Gómez Ruiz.de comportamiento revolucionario en la praxis posterior de numerosos individuos. Isaac J. Luis Castro.

La inconsecuencia con el país y una vocación de caudillismo intelectual no alcanzado plenamente por ninguno sobre su generación los relaciona por analogía. en varios matices. entre quienes están justamente tres de los más significativos valores literarios de un arte comprometido con la protesta social y el lenguaje de vanguardia: Antonio Arráiz. De la división. Armando Zuloaga Blanco. Jóvito Villalba. La praxis los alejó en posiciones y adopciones de partidos políticos polarizados. en coyunturas muy diversas. « 60 » colEcción prólogos . socialcristianismo y marxismo12. Juan Oropesa. Carlos Irazábal. Miguel Otero Silva. o al menos sufrieron prisiones de muy corta duración en febrero: Antonio Arráiz. que se plantea lo que ya habíamos mencionado antes: muchos exrevolucionarios terminaron represores de sus propios hermanos de acción en 1928. etc. Tanto. en lo ideológico político aquel grupo no logró cristalizar un proyecto social acorde con un pensamiento supuestamente dominante como contrasistema conceptual que adversa el positivismo. Ernesto Silva Tellería. los dirigentes de la Federación de Estudiantes que encabezaron los acontecimientos del 28 comenzaron a formar una constelación de grupos enfrentados ideológicamente. más que de la coincidencia. En el conjunto se pueden observar por lo menos tres bloques diferenciables desde el punto de vista de sus sistemas de pensamiento: socialdemocracia. José Tomás Jiménez Arráiz. Rafael Vegas.2. Alfredo Conde Jahn. Joaquín Gabaldón Márquez. nacieron los partidos políticos venezolanos contemporáneos en muy alta proporción. Miguel Otero Silva y Gabaldón Márquez11. Guillermo Prince Lara. Raúl Leoni. Muerto Gómez. No estuvieron presos pero participaron en los incidentes de aquel año. Rómulo Betancourt. Los integrantes de aquel contingente actuaron y siguen actuando en los cincuenta años posteriores de la vida venezolana desde posiciones encontradas. No se requiere ojo zahorí para notar los abismos ideológicos que en materia política muestran el comportamiento y la expresión de este segundo grupo. Si en lo literario los escritores señalados en esta lista –y otros no incluidos– constituyeron diáspora estética más que comunidad de ideas.

Sus ideas orientaron el asalto a Curazao y la frustrada invasión por las costas corianas13. Si en 1928 los estudiantes universitarios habían constituido mecanismo de estallido para expresar el descontento popular y aglutinaron simpatías que se hicieron ostensibles incluso en la calle. Nelson Himiob. etc. se conoció en 1928. redactado en México. J. Entre los intelectuales comprometidos con este último movimiento se hallaban hombres de promociones literarias muy anteriores y alejadas de la vanguardia: Rufino Blanco Fombona. Salvador de la Plaza. Simón Gómez Malaret. Una tercera organización inició sus actividades el mismo año 1928: ARDI (Agrupación Revolucionaria de Izquierda). El programa o «Plan de Barranquilla». Jiménez Arráiz. En cambio la invasión de Cumaná se rigió por los principios del Partido de Liberación Nacional. el Partido Republicano y la Unión Revolucionaria Venezolana (1922). En 1926 se constituye el Partido Revolucionario Venezolano. era un intento de interpretación marxista «sui géneris» de la realidad venezolana. definidamente marxista. redactado por Rómulo Betancourt. en 1935 el auge de masas del proletariado industrial domingo miliani « 61 » . tuvo inmediata respuesta por parte de otros marxistas que aspiraban a cambios más profundos en nuestra realidad. José Rafael Pocaterra. Vale mencionar algunos: La Nueva Venezuela (1918). algunos líderes habían conformado plataformas de partidos. En él figuran nombres de quienes serán activistas en 1928: Gustavo Machado. Su programa. Uno de los críticos más enfáticos fue Miguel Otero Silva. inspirado en el APRA peruano. Destacan como dirigentes Rómulo Betancourt. Eduardo Machado. Juan Oropesa. desde el exilio. Alfredo Conde Jahn. Es ésta la etapa llamada de ARDI en el exilio. la Unión Patriótica y la Sociedad Patriótica (1920). gestado alrededor del general Román Delgado Chalbaud.T.En plena dictadura. El proyecto de acción inmediata (su táctica) era reformista. Pardo. Durante el gobierno de López Contreras la Federación emerge consultora hasta para la designación de altos funcionarios. Gonzalo Barrios. Carlos D’Ascoli. Incorporó marxistas y no marxistas. Después de la muerte de Gómez la Federación de Estudiantes resurge con inusitado poder político bajo la presidencia de Jóvito Villalba. Isaac J. Ricardo Martínez.

Pablo Rojas Guardia. Pastor Oropeza y un descollante grupo de mujeres intelectuales: Lucila Palacios. entre los más conocidos por su trayectoria anterior. Despuntaban. a raíz de una huelga de empleados públicos. destacadas figuras como Humberto García Arocha. Alberto Ravell. Alberto Adriani. Esa regresión indujo el proceso formativo de organizaciones que se cuidaban de ser identificadas como «partidos» y a las cuales guiaba una misma voluntad de liquidar las supervivencias del gomecismo. pero con intención de partido. Luis Beltrán Prieto. Ernesto Silva Tellería y otros. Joaquín Gabaldón Márquez. Luis Lander.–que había madurado a la sombra de las industrias imperialistas– rebasó la prudencia intelectual de muchos líderes. Guillermo Meneses. Luis Emilio Gómez Ruiz. Villalba y García Arocha emprenden la organización de otro grupo político de igual nombre: FEV. De otro lado. Luis Álvarez Marcano. en el sector marxista más radical se proyectaban grupos disidentes como el Partido Revolucionario Progresista de Salvador de la « 62 » colEcción prólogos . La Federación de Estudiantes se veía reforzada con numerosos líderes que habían regresado del exilio. Luisa de Jiménez Arráiz. En junio de 1936. Jóvito Villalba y García Arocha renuncian a sus cargos en una asamblea. además. La represión no se hizo esperar y descargó su presencia contra manifestantes esporádicos. Mariano Picón Salas. Raúl Leoni. Esta última de nuevo aglutinaba nombres con ideologías divergentes: Rómulo Betancourt. El 3 de enero de 1936 un memorable manifiesto de los fevistas y de algunos intelectuales iniciaba públicamente la crítica a la «calma y cordura» con que Eleazar López Contreras buscaba atenuar el descontento y las demandas sociales. Clara Vivas Briceño. Víctor Manuel Rivas. Leopoldo García Maldonado. Ahora congregaba en torno a su presidente Jóvito Villalba. La intensificación de sus actividades y su notoria tendencia de izquierda llevaron a que también esa Federación de Estudiantes cayera en la norma presidencial que disolvió los partidos de izquierda en 1937. Surgen así la Unión Nacional Republicana y ORVE (Movimiento de Organización Venezolana). Carmelo Lauría (padre). La presidencia es detentada por el dirigente marxista Jesús González Cabrera.

Uno de los protagonistas de aquella época. etc. En polo opuesto. que produjo hombres excepcionales. fundadores. no como resultado de las condiciones materiales entonces existentes en la sociedad venezolana. con la única excepción de los Libertadores. excepcional. Eduardo Acosta Hermoso. se trataría de un fenómeno síquico o estado de conciencia. Algo así co- domingo miliani « 63 » . Juan Bautista Fuenmayor. Gustavo Díaz Solís. surgía la Unión Nacional de Estudiantes (UNE) de orientación socialcristiana. Lara Peña. Es Juan Bautista Fuenmayor. No hemos querido sino recalcar un hecho: la carencia de una comunidad o siquiera de una armonía de ideas entre los integrantes de aquella «generación» que. Francisco Vera Izquierdo. De los antiguos miembros de la FEV figuraban en esta agrupación Rafael Caldera. el conjunto o núcleo fundamental estudiantil de esta época ha recibido el nombre de «Generación del 28». señalándola como una «generación predestinada». Para quienes han elaborado estos conceptos metafísicos sobre la juventud estudiantil de 1928. sino como algo desvinculado de ellas. Veinte años de política14 expone conceptos de sumo interés por la actitud desmitificadora del principio generacional aplicado a los hombres de 1928: En la literatura corriente. escisión de la Federación de Estudiantes. algo así como un fenómeno extraordinario de nuestra historia. César Tinoco Richter.Plaza. En su libro 1928-1948. Héctor Santaella. Mucho se ha hablado de ella y siempre en forma ditirámbica. como si esa juventud hubiese recibido un soplo divino o un aliento ultraterreno y estuviese integrada por hombres diferentes a los conocidos hasta entonces en Venezuela. Miguel Acosta Saignes. Pedro J. sin precedente alguno y sin causas políticas y económicas que lo expliquen. por lo demás. jugó un irrebatible papel histórico en las luchas contra la dictadura de Gómez y en los procesos de afianzamiento de nuestra democracia. Francisco Alfonso Ravard. Y en la base intencionalmente proletaria se observaban entre otros los nombres de un veterano luchador revolucionario como Ernesto Silva Tellería junto a Augusto Malavé Villalba. en años maduros ha dejado escrito un valioso testimonio de conjunto desde su perspectiva ideológica de marxista polémico. Marcel Granier. Hugo Pérez la Salvia.

en sus protestas de febrero y octubre.. En lo literario puede apuntarse un hecho similar. El año de 1928 marcó el comienzo del movimiento democrático y popular de Venezuela. Antes vale « 64 » colEcción prólogos . en el futuro. no sólo cuando se ha aplicado como mitología de la gesta emancipadora. político. la dialéctica de los movimientos.15 Esa concepción iluminista o mesiánica del fenómeno sociopolítico venezolano ha hecho ya bastante daño en la interpretación de fondo de nuestra realidad. sino como nueva mitología de la vida política del país. Fuenmayor insiste en el papel que jugaron los sectores populares y en especial el proletariado incipiente. organizaron y encabezaron los partidos políticos actuales. A este respecto añade que: . como factores sin los cuales el acto romántico de los estudiantes.16 Se puede comprobar pues que hay bases ideológico-políticas documentadas para demostrar que no hubo «comunidad» de ideas generacionales. donde la historia parecieran moverla superhombres –en realidad magnificaciones inducidas de los caudillos– y la gran mayoría de la sociedad queda reducida a un mal pintado telón de fondo. Con la misma óptica se resuelven las grandes contradicciones que en el seno de cualquier proceso social –económico.mo hombres providenciales.. literario– fijan las grandes líneas de transformación. no habría tenido la resonancia y el valor de sacudida tanto entonces como después. pero engendró también a la mayoría de los principales dirigentes burgueses que. empezando por el Partido Comunista y terminando en Acción Democrática y Unión Republicana Democrática. El movimiento de 1928 engendró a muchos de los fundadores del Partido Comunista. disputarían las masas a dicha organización. la fortaleza de las acciones estudiantiles y populares de 1928 estuvo también en que fueron la expresión de un gran frente unido de clases. para entregarlas al capital extranjero. al madurar. Allí tuvieron nacimiento los hombres que más tarde. escogidos por el cielo para cumplir una determinada misión. traicionando así la gloriosa tradición de lucha que arranca de 1928. logrado por primera vez en la historia contemporánea de Venezuela.

No sólo en edad sino en concepciones de su obra convergieron. o no trascendieron el momento de su producción. Julio Garmendia. Leoncio Martínez. destacó el ejemplo de poeta y combatiente de José Pío Tamayo. Luis Castro. Carlos Eduardo Frías. en función de führer generacional. Betancourt y Villalba pugnaron por erigirse cabezas caudillescas de la conducción. Arturo Uslar Pietri fue impulsor y redactor de los primeros manifiestos donde cristalizaba la inquietud general de los jóvenes. muchos escritores de resaltante producción literaria en aquella época han sido juzgados más por su respuesta –positiva o negativa– con respecto a las acciones políticas de calle. Hacia 1928 coexistieron en su producción y contacto intelectual. En lo político. en lo literario tampoco llegó a resaltar una figura capaz de constituir el centro de atracción centrípeta. junto a neocriollistas como Julián Padrón. el primer Díaz Sánchez. Entre ellos. Se niega o silencia otras por el hecho de que sus autores no integraron la élite política del antigomecismo en conducta pública. Si en lo político ninguno logró descollar figura conductora. vanguardistas confesos como Frías y Uslar Pietri. Antonio Arráiz. Fernando Paz Castillo. En lo ideológico. a pesar de las precarias informaciones que llegaban a sus manos. Pedro Sotillo. escritores cronológicamente alejados como Leopoldo Landaeta. Miguel Otero Silva. Pero ninguno es susceptible de ser domingo miliani « 65 » . Nelson Himiob y casi niños como Guillermo Meneses. Se llega así a extremos de exaltar obras cuya significación para la historia literaria perdió vigencia en forma casi inmediata. Miguel Otero Silva. escritores de tendencias marcadamente social-revolucionarias en su temática aunque con adopción parcial de lenguaje vanguardista. Gabriel Bracho Montiel. Antonio Arráiz. cariño y valentía. entre otros. sin ruptura o enfrentamiento. por respeto. En lo literario hubo jóvenes con clara conciencia estética de las vanguardias.la pena una observación: por la marcada tendencia histórica a valorar nuestros fenómenos literarios desde un ángulo político exclusivista. más bien con analogías y afinidades. junto a casi adolescentes que empezaban a producir sus primeros textos: Joaquín Gabaldón Márquez. guardando distancias. como Pío Tamayo. sino que los caudillismos más que las diferencias de fondo acicatearon la diáspora de grupos en que se disolvió el conjunto de 1928.

Su invención forma parte de las mitologías troqueladas por el iluminismo o mesianismo metodológico. en especial. desde sus comienzos. Carlos Eduardo Frías. cuando modernistas y positivistas institucionalizados alternaban con jóvenes regionalistas que estrenaban primeras letras para constituirse luego en el grupo de La Alborada: Julio Rosales. cuyo texto «El nuevo espíritu cosmopolita» debió encontrar atentos y numerosos lectores entre los jóvenes venezolanos de los años 20. Tagliaferro. Rómulo Gallegos. Cultura Venezolana permitió en sus páginas la coexistencia de positivistas y modernistas al lado de quienes exploraban nuevas modalidades literarias: Julio Garmendia. Ocurrió así con la revista Arquero. Otros grupos. Un testigo de época rememora aquellos debates intelectuales así: « 66 » colEcción prólogos . Tal vez no los haya. Así había sucedido también con El Cojo Ilustrado quince años antes. Esas escrituras. asumió papel difusor de primer orden. Rafael Angarita Arvelo y. dirigida por Julio Morales Lara. Arturo Uslar Pietri. Élite y particularmente válvula (vocero teórico específico) congregaron escrituras afines. dirigida por uno de los ideólogos literarios de las vanguardias. Élite. Las revistas donde fueron despuntando las nuevas vocaciones de vanguardia. Así se ilustra el caso de la revista El Ingenioso Hidalgo (fundada por Arturo Uslar Pietri. Cultura Venezolana. en lo histórico-político igual que en lo histórico-literario. acogió las nuevas voces.abstraído como inductor único. las vanguardias entraron en una fase de enfrentamientos y polémicas signadas por actitudes estéticas o políticas. criticada sistemáticamente por La Gaceta de América. aceptó colaboraciones del gran difusor español de las vanguardias: Guillermo de Torre. Luego. tal como sucedió en lo político por la dispersión en pequeños movimientos. sin embargo. Mariano Picón Salas. Alfredo Boulton. convivían junto a otras cuyos códigos entraban en inexorable desgaste. a partir de 1930. Pedro Sotillo y Julián Padrón). Luego de la muerte de Gómez. de franca orientación social revolucionaria. en manos de Inocente Palacios y Miguel Acosta Saignes. Gracias a la tolerancia de José A. también de inclinación renovadora hallaron más grata la experiencia de fundar sus propias revistas. sin duda.

Esa escritura fue parcial y selectivamente compartida. Por tanto. el universalismo temático (Uslar Pietri). esta revista –hecha por Arturo Uslar Pietri. Boulton firmaba con el seudónimo de Bruno Pla sus primeros artículos de crítica de pintura. Pero es que en el caso del 28 tampoco se podría determinar con absoluta exactitud un solo código compartido o común a todos los nuevos escritores. podemos decir que las respuestas de Padrón resultaban incómodas y fueron consideradas como implicaciones políticas muy desagradables para entonces. el regionalismo revestido de escritura ultraísta (Julián Padrón). las visiones del mundo subyacentes en el afán metaforizante se oponen. Padrón inició algo semejante a una polémica con Carlos Eduardo Frías. ni sus postulados fueron lo suficientemente amplios como para abarcar toda la gama de diferencias ideológicas –políticas o literarias. La dinámica de los idiolectos literarios –concretada por la lingüística– fija variaciones dentro de una misma codificación.17 válvula (con minúscula) colocó el detonante de un nuevo comportamiento estético. Lo indudable es que por entonces estaba imponiéndose una nueva escritura para la poesía y la narrativa. Alfredo Boulton. Pedro Sotillo y Julián Padrón– resultaba reaccionaria y excesivamente artística. que ni en sus páginas estuvieron representados todos los vanguardistas integrantes de la supuesta «generación». como insinuaría el concepto de lenguaje generacional. A tanto tiempo de distancia y a tan larga distancia como es la que la muerte impone. Para los que nos considerábamos entonces muy revolucionarios. La mayoría de aquellos jóvenes estrenó armas de adopción tomadas del ultraísmo español o del creacionismo hispanoamericano. precisar un «lenguaje generacional» verificable resulta muy difícil más allá de la simple conjetura. Vale adelantar. Sin embargo. Merece consideración aparte. Así la poesía de protesta figura en contigüidad diferencial con los cuentos de aproximación joyceana (Guillermo Meneses).También es conveniente referirse a una publicación de escasa vida –como todas a las que venimos refiriéndonos– El Ingenioso Hidalgo. El domingo miliani « 67 » . no obstante. quien le respondía desde las páginas de la Gaceta de América.

troncos. inmodificable. Es lo que tipifica «lo nacional» de un determinado momento en la evolución de una literatura. por ejemplo. lo tradicional con lo exótico. dentro de un solo movimiento o estilo de escritura se ha convertido en hábito. Nos parece pertinente transcribir a este propósito una cita que recoge la opinión de Arturo Uslar Pietri: La literatura hispanoamericana nace mezclada e impura.18 Quizá se trate de un hecho de nuestra historia literaria. niega. en nuestro caso es su alejamiento o mezcla de escrituras con respecto a las «escuelas» o «movimientos» o «estilos» europeos. a la literatura francesa. a mezclar. Es aluvial. Lo clásico con lo romántico. e impura y mezclada alcanza sus más altas expresiones. Se trata de que una corriente «universalizada» por criterios europocéntricos. la obra de Barbusse y Upton Sinclair. Ambas coexistieron. vanguardista o realista por la escritura. cuerpos y hojas de infinitas procedencias. Por lo demás aquélla es una época en que se intensifica un rasgo de la literatura hispanoamericana –y tal vez de todas las literaturas–. Todo tiende a superponerse y a fundirse. En ella nada termina y nada está separado. « 68 » colEcción prólogos . Esa dialectalización. las tendencias se polarizaron. En unos escritores se operó la simbiosis. Tiende a extravasarse. se contradice de una a otra época. lo antiguo con lo moderno. Unos terceros o cuartos asumieron un eclecticismo estético. localista por la materia. en otros. tendencias y épocas que caracterizan. Nada es más difícil que clasificar a un escritor hispanoamericano de acuerdo con características de estilos y escuelas.realismo social difundido a través de los Clásicos de la Colección Universal de Espasa Calpe. cambia. que acumula y arrastra aguas. Se olvida que también el escritor está sumergido en la dialéctica de las transformaciones intelectuales y. Su curso es como el de un río. lo racional con lo mágico. No hay en su historia nada que se parezca a la ordenada sucesión de escuelas. a ser mestizo. por tanto. trazaban una línea muy diferente a la que proponían los ismos de vanguardia. en cada país adquiere variaciones dialectales semejantes a las de las lenguas «nacionales». Clasificar al escritor como un valor fijo. lo popular con lo refinado.

en el epílogo de las luchas de emancipación cubana frente a la dominación española. a consecuencia del incidente del «Maine». Pensamos que ahí está la mayor dificultad para establecer la «taxonomía generacional» de autores y obras. nuestra realidad estaba simbólicamente connotada. «lo nacional» se identificó o tradujo por «lo rural». la apropiación del Canal de Panamá. Desde la Primera Guerra Mundial se agudizaron los cambios de concepciones del mundo –y por tanto del arte– como expresión ideológica de los grandes cambios sociales estimulados a partir de la revolución socialista rusa. pero ésta fue interpretada globalmente por la crítica regionalista como un «exotismo» irresponsable donde no aparecía denotada la realidad socio-histórica. En el caso hispanoamericano. de ancestro romántico. es decir. incluido el propio Darío. cuenta aparte de los sistemáticos hurtos de territorio perpetrados contra México desde 1835. cuando no se petrifica en un código reiterado que lo agota en sí mismo. Ese fenómeno comienza a despertar mentes y brazos desde 1898.de una a otra obra. como definidor. Hostos y domingo miliani « 69 » . La nueva estética dariana propuso una concepción simbólica más universal del arte. puesto que en la obra de numerosos modernistas tildados de exotizantes. Pero la presencia imperialista yanqui en Latinoamérica es históricamente muy anterior 19. Nuevas investigaciones han comprobado que tales asertos carecían de base. Abundaron ensayos y panfletos de protesta que tenían abolengo en los textos de Justo Arosemena. la injerencia yanqui en las luchas libradas por el revolucionario Augusto César Sandino en Nicaragua. Los años 20 encontraban a América Latina en plenitud de una toma de conciencia nacionalista frente a las reiteradas agresiones del nuevo adversario político de nuestros países: el imperialismo norteamericano. Todo ello conformó un cuadro indignante. Siguió la invasión de Santo Domingo (1909). implicitada en el texto aunque no descrita fotográficamente con la técnica paralizadora de «lo pintoresco local». en especial cuando se trata de la heterogeneidad de escrituras producidas por las vanguardias. antes del Modernismo y con posterioridad a la pérdida de vigencia de los proyectos de unidad planteados por los ideólogos de la emancipación.

Este último fue leído y citado abundantemente por nuestros jóvenes antigomecistas. sí. Desde entonces la voz de los intelectuales se hizo escuchar alta. a nuestro juicio. de César Zumeta y el Ariel. fuese en el sentido de una destrucción genocida (guerra mundial) o de una liberación plena (revolución social). induce a concluir que. de José Enrique Rodó. entre los miembros de la supuesta generación de 1928 las brechas y oposiciones existieron desde un comienzo. y los enfrentaron en sus comportamientos frente al devenir del país durante los cincuenta años siguientes. Si se agruparon algunos fue en una misma inconsecuencia de respuesta ante grandes problemas. A este comportamiento solidario no escapó siquiera el «cosmopolita» Rubén Darío con su famosa «Oda a Teodoro Roosevelt». tanto en actitudes literarias como políticas. Sus antecedentes se hallan en dos escritores cronológicamente anteriores a la vanguardia: José Antonio Ramos Sucre y Julio Garmendia. Esas diferencias colocaron a sus miembros. aunque hubiera algunos como Padrón y Frías que intentaran conciliaciones. Los indicios de estas rupturas y alejamientos sólo es posible captarlos y agruparlos como caracterizadores en la totalidad de la producción intelectual de aquel momento.especialmente en Madre América y Nuestra América. « 70 » colEcción prólogos . si en aquel tiempo se consideraban inaplazables. Esa visión universal del mundo se manifestó literariamente en un rechazo al pintoresquismo y al neocriollismo solapados en expresión de vanguardia. La continuidad y actualización entre los vanguardistas tiene en Uslar Pietri su exponente más claro. La Primera Guerra Mundial (1914-1918) y el triunfo de la Revolución Socialista Soviética (1917) centraban las miradas en un destino universal común al hombre contemporáneo. de José Martí. una relación de amistad. Todo lo anterior. tanto por lo que alude al aspecto literario como al político. Buena deuda tiene América Latina con la novelística antibélica de Remarque y Henri Barbusse. Se conserva entre ellos. urgentes cuestiones sociales que. gradualmente. al no resolverlas desde el poder –cuando lo han ejercido– mantienen vigencia acusadora. Otros rompieron francamente e ironizaron el color local. en situación de extraños. El continente enfermo.

Sea en función de ideologías artísticas o políticas. Julio Garmendia. Primero. ultraístas. Curiosamente. quienes recibieron con entusiasmo y comentaron las nuevas propuestas estéticas. Vanguardias políticas y literarias afectan de modo directo la producción intelectual que parte de los comienzos del 20. de Carlos Pellicer. surrealistas en lo artístico. Venezuela se ubica. por las vanguardias: marxistas en lo ideológico. Es un proceso que arranca y se expande a lo largo de la década de los 20. por parte de críticos e investigadores recientes. Entre ellos el crítico chileno Nelson Osorio. Luego con la producción de los primeros textos de Salustio González Rincones. Sus resonancias fueron proyectándose y abriendo fisuras en las ideologías dominantes del Positivismo y el Modernismo. el domingo miliani « 71 » . en menor medida. A raíz de la aparición de los trabajos de Raúl Agudo Freytes. los receptores esenciales de aquel movimiento fueron precisamente los grupos intelectuales en el poder. sea en divergencias de praxis vital y de respeto o desacato a los escritores precedentes. la fuerza nueva de transformación quedó constituida. la investigación de la vanguardia venezolana dejó de centrarse en una fecha única: 1928. puesto que el país mantuvo sus índices de analfabetismo casi en 80% hasta la muerte de Gómez. pero nada más. insUrgenCia De VangUarDias Dentro de la telaraña de corrientes y contracorrientes que confluyó en los ventisiete años de dictadura gomecista. con los aportes de José Juan Tablada y. sea por aceptación o repudio.de solidaridad aun en las mismas diferencias. 4. quien reside e investiga en nuestro país20. El proceso está siendo objeto de reformulaciones importantes para nuestra historia literaria. en semejanza con el resto de Hispanoamérica. Y también es de notar que. salvo el caso excepcional de Gil Fortoul. hasta hoy. respecto a estas corrientes. Fernando Paz Castillo. sin duda. que abre o cierra puertas a posibilidades individuales de acceso a altas posiciones políticas y hasta financieras. futuristas.

en el sentido de que su obra no ejerció influjo inmediato en la afirmación de nuestra vanguardia. aparecieron en la revista Cultura Venezolana. válvula. Finalmente el proceso cristaliza en una figura inicial. antes de formar volumen. Es más. antes de que su autor viajara a Europa21. una actitud. una revista y un libro. Esa figura es Arturo Uslar Pietri. Otros colegas investigadores han refutado mi planteamiento. Ni siquiera en los cuentistas de más acendrada convicción revolucionaria está ausente la renovación. como ocurrió con Leopoldo Landaeta. De él puede considerarse próxima a la escritura surrealista la « 72 » colEcción prólogos . Los cito y respeto sin compartir sus argumentaciones22. al menos algunos de ellos. Sobre estas referencias he sostenido la tesis de su insularidad. Garmendia no llegó a identificarse explícitamente con los nuevos códigos de la vanguardia. Sus primeros cuentos. Estaban escritos desde 1922. la obra: Barrabás y otros relatos. Se refería en este caso a innovaciones menores desarrolladas por compañeros de tertulia en 1918. Su libro se publicó en París: La Tienda de Muñecos. 1927. aun en autores que luego aportarían libros de interés ubicables en la vanguardia. en quienes despuntaba alguna frase futurista apenas indicial –Pedro Sotillo– o en cuya obra aparecía cierta predisposición de alejamiento postmodernista con referencia a las corrientes imperantes. Julio Garmendia se manifiesta como el gran decodificador. pero en cuanto a su mensaje estético lo alejó del grupo intelectual donde estrenó sus excepcionales dotes de escritor: los autores de 1918. Es el caso. una posición iconoclasta. La revista. En cuanto a figuras anteriores en las cuales pudieran hallarse antecedentes. La actitud. En Venezuela circularon pocos ejemplares. aunque por la vía de un universalismo fantástico anclado en el contexto venezolano apuntaba hacia el futuro renovador. Julio Garmendia escribió notas y comentarios sobre poetas «nuevos». de Jacinto Fombona Pachano. quienes cronológicamente eran mayores y se identificaron con las modalidades en germinación fueron escarnecidos duramente por los pontífices del credo imperante. conciencia crítica frente a las estéticas en declive. Lo cierto es que la vanguardia inundó el espacio intelectual y se impuso al menos en algunos rasgos de su lenguaje. por ejemplo.ataque vino de las viejas promociones contra los nuevos y no al revés.

De ahí que en un panorama escaso en volumen de obras renovadoras. a más de sus epígonos criollistas y cosmopolitas: Rafael Cabrera Malo. lejano y destinado a dejar impronta varios decenios después. 1922) y Rómulo Gallegos (El último Solar. el aporte excepcional de una novela introspectiva escrita y publicada por Teresa de la Parra en París: Ifigenia. empero. en los Cuentos frívolos (1924) de Manuel Guillermo Díaz (Blas Millán) y en las «Acotaciones de un pesimista» de Joaquín González Eiris. la aparición sucesiva de La Tienda de Muñecos (1927) y Barrabás y otros relatos (1928) significaran históricamente un verdadero impacto. domingo miliani « 73 » . puesto a título de blanco para recibir los dardos de la reacción contra la vanguardia. En la narrativa continuaba redundando como tendencia oficial el Modernismo y su variante criollista. Alejandro Fernández García (Bucares en flor). pueden hallarse en «El hombre de otra parte» (1925) de Ángel Miguel Queremel. De contraparte. que fueran estos autores –salvo Queremel– conscientes introductores de la vanguardia en el cuento. en cuyo libro Áspero eran perceptibles rupturas formales incluso con el postmodernismo. Caso diferente fue el de Antonio Arráiz. Discreta pero tímidamente buscaban diferenciarse los regionalistas Julio Rosales (Aires puros. La mayor atención de lectores seguía concentrándose. el otro. no obstante. en Díaz Rodríguez y Urbaneja Achelpohl. 1920). Las direcciones donde a mucha distancia temporal se observa una ruptura más profunda. también comentado por Garmendia. Por último. El primer libro. No podría afirmarse. los primeros relatos de un realismo social-grotesco: Pocaterra. de la cual el mismo Pocaterra había dado a conocer fragmentos en su revista La Lectura Semanal (1922).expresión de su poemario Las torres desprevenidas publicado en 1940. desde la perspectiva de un lector de hoy. Y entonces el año 1928 cobra también sentido muy particular para la historia del cuento venezolano gracias a este primer volumen editado por Arturo Uslar Pietri.

Pedro Sotillo. un estado de alma». Desde tiempos del Círculo de Bellas Artes. contra las cuales el «puñado» de jóvenes se mostraba «sin caridad». se abarcaba. arremetían frontalmente contra el academicismo intelectual de modernistas y criollistas atalayados en el poder político. en Venezuela habían coincidido pintores. «Forma y vanguardia». a veces también. un rechazo a los conceptos de escuelas y demás rótulos literarios. La intención de sugerir. Con otro instrumento conceptual. Luis Rafael Castro.5. Joaquín Gabaldón Márquez. en reuniones donde se discutía fraternal y. una música apta a encerrar en una nota «íntegro. Carlos Eduardo Frías. una apertura hacia el mundo. Juan Oropesa. además. Miguel Otero Silva. En ella se involucraban todas las artes. además de dos integrantes de promociones anteriores: Fernando Paz Castillo y Leopoldo Landaeta.» (redactada íntegramente por Arturo Uslar Pietri) sino una buena cantidad de pequeñas notas teóricas como «El bauprés en el horizonte». La decisión de renovar y crear como responsabilidad asumida en el manifiesto editorial implicaba. acaloradamente. No sólo su manifiesto o página inicial. fue la revista válvula. preexistente a un numeroso grupo de escritores. Tampoco habrían de practicarla sus censores. válvula. que comienza «Somos. « 74 » colEcción prólogos . La revista fue fundada por un grupo que conformaron Arturo Uslar Pietri. músicos. en la brevedad de la página-manifiesto la pintura llamada a trascender en «cuatro brochazos». Por lo demás había un reto a las tendencias dominantes oficializadas.. quien firmaba con el seudónimo Sagitario y arremetió furiosamente desde las páginas del semanario Fantoches. además del «Auto de fe» lanzado por un detractor del Modernismo. poetas. más que la de imponer nuevos cánones condenados a institucionalizarse. divergente del Círculo fundado en 1911. Detonante La primera expresión escrita de una conciencia vanguardista. sus problemas estéticos. el dibujante cubista Rafael Rivero Oramas. especialmente el más encarnizado: Jesús Semprum. José Salazar Domínguez. latía en aquella voluntad de sacudida. Nelson Himiob. no sólo la literatura. Leopoldo Landaeta.. Alfonso Espinosa.

La infeliz actitud de quien hasta entonces fuera uno de los más receptivos críticos de nuestra literatura nueva. hace gala de un sarcasmo ambiguo donde pone en tela de juicio hasta la hombría de quienes empuñaban las consignas de vanguardia. aquella irrupción de quiebra con las normas formales de la escritura. Se alboroza de ver liquidado a Leopoldo Landaeta y lamenta los «extravíos» de tantos jóvenes de talento. en una palabra. El rumbo que tomó aquel acontecimiento lo llevó a enfermarse prudentemente con lo que Joaquín Gabaldón Márquez llama «una gripecilla diplomática»23. Omite la puntuación y los acentos. manifestó abierta simpatía por las nuevas orientaciones. Por cierto. perdió la visión crítica entonces. Gil Fortoul no sólo admitió la renovación sino que atinó a filiar el movimiento venezolano dentro de los ismos vigentes en Europa e Hispanoamérica. en particular contra el principio parroquiano de la literatura «criollista» había sido propuesta por la van- domingo miliani « 75 » . No aportó. Expuso con discreción el propósito básico de los escritores de válvula: «En primer lugar no se trata de pintar o describir la realidad tal como ella aparece al vulgo.El crítico iniciaba su nota con un irónico párrafo donde todos los nombres propios aparecen con minúscula. El ex encargado de la presidencia de la República. Aquella reacción contra el realismo y. a su juicio. atado a los cánones del Modernismo y del Criollismo. en cambio. sino tal como el pintor y el poeta pretenden verla. los nombres de Pedro Sotillo o Ramos Sucre entre quienes rompieron códigos instaurados desde 1918. ridiculiza. escrito en esa forma. Había prometido una conferencia sobre la vanguardia para los festejos de la Semana del Estudiante. ideólogo de la dictadura. argumentos ideológicos estéticos que pudieran admitirse como refutación a las ideas inaugurales de aquel movimiento que él calificó de suicida y donde se habrían inmolado. Semprum. con la mayor sobriedad y la mayor sugestión»24. El texto de lo que habría sido aquella disertación puede leerse en Sinfonía inacabada. igual que ocurría con la tendencia neotipográfica incorporada en válvula a partir del propio título. el mismo que elogió las audacias poéticas de José Antonio Ramos Sucre y prologó la primera edición de La Tienda de Muñecos de Julio Garmendia. No así José Gil Fortoul.

Trabajaremos compréndasenos o no»25. Nativismo y criollismo como expresiones únicas de una «literatura nacional» obnubilaron las sensibilidades modernistas y postmodernistas. Se intentaba. Paisajista fue la pintura llamada de la escuela del Ávila. aunque no el lenguaje en que detonaba. en los temas. derivación del Círculo de Bellas Artes. El semanario Fantoches. mantuvo su adhesión a la estética del criollismo. insinuado e impuesto por nosotros mismos. sino también en el poder político.guardia como un imperativo: «Nos juzgamos llamados al cumplimiento de un tremendo deber. de ejemplar valentía en su lucha humorística contra la dictadura de Gómez. en la anarquía de las imágenes. Ductor estético de las vanguardias venezolanas había sido Guillermo de Torre. El manifiesto aludía explícitamente a las «pomposas escuelas difuntas» y propugnaba universalidad de temas y lenguajes. el de renovar y crear. en la neotipografía germinaban los corrosivos más poderosos contra el método siglo XIX que seguía tiranizando las técnicas del cuento y la novela. no sólo en la literatura. Para las vanguardias el reto consistía en oponer el universalismo al nacionalismo rural. En el «Frontispicio» de sus Literaturas europeas de vanguardia (1925) había señalado: «Mas estamos desposeídos totalmente de todo espíritu nacionalista: nuestra mirada perfora las fronteras y enlaza plurales horizontes»26. Un antiguo dilema vino a plantearse en otros términos distintos al cosmopolitismo de los modernistas. Más urticante que el propio manifiesto debió parecer a los académicos el zumbón «Auto de fe» escrito por un hombre de las viejas huestes literarias: Leopoldo Landaeta. en la libre asociación de las metáforas autónomas. para lo cual «el ritmo y el corazón del mundo nos dará la pauta». romper con la tradición académica dominante. durante la dirección de Leoncio Martínez y bajo la orientación ideológica de su crítico oficial Jesús Semprum. Regionalistas fueron la poesía y la prosa narrativa escritas por los grupos de La Alborada y del 18. La razón de nuestra obra la dará el tiempo. Y justamente en el lenguaje. pues. Los aferrados a viejos moldes entendieron bien la provocación. La enfática manera de aconsejar a los jóvenes era un guante lanzado al mismo rostro de los modernistas y criollis- « 76 » colEcción prólogos .

y lo sostenemos. Finalmente insiste en la tremenda ignorancia con que fue recibido el impacto ideológico que significó aquella efervescencia intelectual dentro de un clima de dictadura estética por parte de modernistas y positivistas oficializados. y ustedes mismos se encargarán de recoger entre las escorias el oro de buena ley. La caridad es lo único divino que hay en el podrido barro humano. resistirá a la prueba del fuego.tas entronizados. Semprum abrió los fuegos en contra. o los sobrevivientes de un romanticismo católico atrincherado en la Academia de la Lengua desde los días de don Julio Calcaño. en su réplica insistía en la idea de que «. víspera de la arremetida burlesca en lo político. pero. no constituye ello lo esencial de su credo. se trata sólo de un fenómeno de formas exteriores del que no vacilaremos en despojarnos cuando seamos comprendidos». desplegada en la Semana del Estudiante del mes siguiente.. «El pasado no les ofrece sino retórica: declamaciones y perifollos de una literatura artificiosa. Uslar Pietri replicó en prosa de ironías equivalentes. ¿Pueden tener fe ni esperanza estos jóvenes que se despojan de la caridad y se quedan desnudos a pleno sol. pero añadió una nota conceptual importante: «el desligamiento de la tradición» y reiteró la idea de la vanguardia como el arte de sugerir. la vanguardia ha necesitado de una forma exterior aparatosa para significar su desligamiento de la tradición. Con semejantes andanadas dirigidas a la intencional ruptura estética. lo gritamos. sin temor de cometer injusticia. Por mi parte.. a ejemplo de Boticcelli con sus cuadros. que si allí existe algo valioso. para que al simple golpe de vista se dé cuenta el lector de que se trata de una cosa distinta. Semprum estableció la modalidad de escribir sin puntuación y con minúscula como burla. Y en el párrafo final apuntaba que «. Y terminó implorando: «Que Dios tenga piedad de la válvula y de los hombres que por ahí se desahogan. escandalosos de vergüenza?»28. ajena a la realidad venezolana: echen todo eso a la hoguera.. que era también cuestionamiento político de las posiciones oficiales. echaré en el fuego mi carga de falsa literatura»27. aquel mes de enero de 1928 terminó convertido en un campo de batalla literario sobre o contra la vanguardia. la piedra liminar domingo miliani « 77 » . Uslar..

En dirección distinta se orientó Antonio Planchart Burguillos. de lo alto y de lo amplio»29. Una defensa más abierta de los cánones modernistas. sus extravagancias y sus límites»34. no produjo obra tan al «por mayor» como él pronosticaba. el filósofo venezolano Gabriel Espinoza dedicó tres notas al tema de «El vanguardismo. como el automatismo de « 78 » colEcción prólogos . toda su argumentación.de nuestro credo es la absoluta libertad personal del artista dentro de su emoción. Premeditadamente ligaba el fenómeno de la «rusofilia» de seudónimos terminados en ich o en iev con la vanguardia. En el fondo. aflora de otro texto escrito contra la vanguardia por Avelino Martínez. entraba furtivamente a defender el «autoctonismo» de la norma literaria contra la apertura universalizante que propugnó la vanguardia31. un mes más tarde de la aparición de válvula. con la sola consigna de sugerir lo más posible en el sentido de lo hondo. quien intentaba la identificación del proceso vanguardista de producción de textos con la fabricación serial de productos manufacturados. Expediente parecido al de Semprum. Hombre esencialmente racionalista. en fin. Pese a todos los propósitos de clarificación manifestados por los vanguardistas. de las reglas «racionales» del arte. Otros salieron en defensa de la tradición bajo pretexto de amplificar el vanguardismo. seudónimo de Rafael Silva30. entiende la autonomía y el automatismo del lenguaje como algo que «sugiérenos un jardín cultivado por loco con la manía de arrancar los rosales y resembrarlos con las raíces para arriba»32. de utilizar la minúscula inicial en nombres propios aplicó Tulio Martínez. quien considera a los nuevos escritores vacíos de inspiración. en verdad. dotado de extraordinaria cultura. la sorna continuó cebada en el aspecto neotipográfico. como supremo ideal del escritor. entre ellos Lino Sutil. apoyada en Gabriel Tarde. no aceptó la posibilidad de que una lógica poética utilizara recursos de exigencias mayores al lector. Sobre todo persistía en considerar la eclosión a partir de válvula como una simple moda que. del impresionismo. hilvanadores de perífrasis carentes de sentido. «snobistas». En posición más equilibrada. para embestir contra Leopoldo Landaeta y salir igualmente en defensa de la institucionalidad modernista33.

sino de mesura y busca responsable de nuevos itinerarios estéticos. El texto es interesante porque el joven redactor del manifiesto hace justo alarde de una formación cultural temprana. En una nota sobre el tema comenzaba afirmando: «No hay vanguardismo. Entre los implicados de una u otra manera en válvula. incluso de la ciencia y la reflexión: Spengler. La nota era aún juvenilmente confusa. y digo aparente. Angarita Arvelo puso el acento en el espíritu futurista de la vanguardia. Fernando Paz Castillo y Uslar Pietri aportaron los argumentos de defensa. porque en el fondo todos están de acuerdo en una cosa: en darle al arte autonomía. sin llegar por ello al concepto desinteresado del arte por el arte»38. la supresión de signos de puntuación. expandido a otras actividades más allá del arte. maduro y dueño de una cultura literaria más decantada venía de los contingentes de 1918 y se incorporó con entusiasmo a la vanguardia. pero también con mesura y serenidad reflexiva. muy entre líneas37. con notable penetración seña- domingo miliani « 79 » .la escritura. Rafael Angarita Arvelo. de ir «a la busca de una estética más sincera»36. Se trata. Atribuye la apertura necesaria hacia nuevos lenguajes al proceso de sacudida que significó en todos los órdenes la Primera Guerra Mundial. la polifonía del verso y otros aspectos que fueron la base sustentadora de una estética nueva. Insistía en que «lo que hay es un espíritu nuevo». Fernando Paz Castillo. pues. Hay muchas formas nuevas de expresión que producen una aparente anarquía entre los escritores. Uslar Pietri refutó una nota bastante insustancial escrita por Carlos L. Finaliza con dos planteamientos de enorme importancia: «La vanguardia no se propone levantar estatuas sino desnudar ideas. en cambio comprendió e ilustró con penetración la conquista de la libertad rítmica. Y dentro de ese espíritu nuevo. Capriles35. en hacerlo puro. Glosaba versos de Byeli y proclamaba simpatías por la Revolución Soviética. Einstein. Es más lógico y más de hombres». hizo señalamientos a los escritores del 18 y apuntó sus consecuencias inmediatas en la Primera Guerra. la autonomía de la imagen respecto a la realidad –planteamiento extremo del creacionismo que luego fue rectificado por las vanguardias–. Añade la idea de que «El arte de las vanguardias no es de atrevimiento y tropel».

entendidas por este último como «desorden». en la aparición del primer y único número de válvula. eVolUCión inteleCtUal De Uslar Pietri Arturo Uslar Pietri nació en Caracas el 16 de mayo de 1906. sin embargo. primero como ministro de Hacienda y luego como vicepresidente de la República. hijo mayor del matrimonio entre el general Arturo Uslar y la señora Helena Pietri. Su nota aludía críticamente a las observaciones de Gil Fortoul y de Febres Cordero (¿Tulio?) sobre las vanguardias. 6. la insurgencia de vanguardia en Venezuela tuvo un primer punto de impacto. en el desempeño de cuya responsabilidad murió en 191139. Uslar era entonces un niño de 5 años. la figura de Arturo Uslar Pietri ocupó primera fila literaria. a semejanza de lo que políticamente fue la Semana del Estudiante de 1928. Maracay. Su infancia y adolescencia estuvieron enmarcadas por la provincia venezolana: Los Teques. En conclusión. cuando circuló el primer libro claramente inserto en la nueva estética: los cuentos de Barrabás y otros relatos. Desde 1915 conoció a un compañero que ejercería en él influjo importante y con quien habría de compartir el crecimiento intelectual: Carlos Eduardo Frías. Hay una incidencia particular que podría explicar en cierto modo la actitud de Arturo Uslar Pietri en sus días juveniles. aunque en lo político no tuviera participación equiparable. Cagua. el médico y general Juan Pietri fue amigo personal del dictador. esos vínculos de familia y la condición militar de su padre debieron pesar sobre el joven que desde 1923 cursaba « 80 » colEcción prólogos .laba la existencia de una heterogeneidad de muchos ismos implicados en el término vanguardia. el general Pietri formó parte del Consejo de Gobierno. Ataques y defensas fueron tejiéndose desde aquel enero de 1928 hasta septiembre del mismo año. Cuando Gómez asumió la Presidencia. Su abuelo materno. un detonante. en 1908. con respecto a los acontecimientos políticos encabezados por los universitarios contra Juan Vicente Gómez. Estuvo entre quienes lo impulsaron a actuar contra Cipriano Castro. En ambos acontecimientos.

cuando estaba apenas a un año de obtener su título de Abogado. Gogol. Fue abundante la escritura de poemas que sólo recogería en libro ya en plenitud de su carrera literaria: Manoa (1972). desde temprano se definió en él la vocación literaria. A partir de 1925 cambian las perspectivas: contactos intelectuales con otros jóvenes universitarios. Lugones. En cambio. Huidobro. Ya en 1922 había publicado un texto. y una especie de breviario para el aprendizaje de las nuevas estéticas: Literaturas europeas de vanguardia. No le es ajena la inclinación hacia los problemas de la plástica. Tzara. Además la Revista de Occidente. Marinetti. Darío. Lo más sorprendente es que aquel ensayo de juventud domingo miliani « 81 » . Wilde. Como alumno de secundaria en el Colegio San José de Los Teques empezó a escribir primeras páginas. de modo particular en las protestas de 1928. Eugenio de Castro. muy discreta. Lector temprano de modernistas y simbolistas. Antes de que estallase la pequeña escaramuza intelectual contra válvula. Picasso. Herrera y Reissig. Horacio Quiroga. de Guillermo de Torre41. Mallarmé. Sus colaboraciones se hicieron frecuentes también en El Universal y El Nuevo Diario40. El intelectual ostentaba familiaridad con principios de la filosofía de Spengler. «La lucha» en Billiken. Cita a Góngora junto a Goya. Cocteau. La vida de aquel escritor de 20 años estaba delimitada. Estrenaba prosa enérgica y el poder dialéctico de argumentación que no ha abandonado al ensayista. Lautréamont. editada en Madrid por Ortega y Gasset. Valle Inclán. nuevas fuentes de lectura: los realistas rusos: Andreiev.Ciencias Políticas en la Universidad Central. en especial el libro común de aquellos estudiantes: Sashka Yegulev. su escritura inicial estuvo señalada por esas tendencias. Su conducta en las acciones estudiantiles fue. En 1927. un año antes de redactar el manifiesto editorial de válvula había publicado un ensayo teórico sobre vanguardismo44. tan palpable en el conjunto de su obra. Remy de Gourmont. De 1925 en adelante se incrementa la producción y publicación de textos. Uslar había publicado un texto dramático reimpreso luego en la revista: «E ultreja»43. pues. Los primeros cuentos empiezan a difundirse por la misma época42. Rimbaud. Whitman. Gómez Carrillo.

afirmación que la crítica más reciente ha corroborado. expuestos nada menos que por César Vallejo. sin que puedan decirse plagiarios los unos de los otros. colocados sobre esta falsa base han intentado gritar que las nuevas generaciones de América son plagiarias del arte moderno europeo.está escrito para refutar puntos de vista reticentes sobre las vanguardias. En otros párrafos recuenta su familiaridad con la evolución de las vanguardias hispano- « 82 » colEcción prólogos . en el ensayo de 1927 existe y se exhibe un conocimiento preciso del acontecer literario hispanoamericano por parte de Uslar Pietri. y que un fenómeno de ella ha de arropar a todos los hombres que la constituyen con las necesidades de las fuerzas fisiológicas. si se piensa que fue esgrimida como argumento en aquellos días de agrio debate a lo largo de toda América: Pero ha habido sin embargo hombres superficiales que han tomado la vanguardia como una excentricidad de artistas ociosos. en todo el ancho sentido que encierra el puñado de letras. Uno de éstos es César Vallejo. Sabía también de la trascendencia que la obra de José Juan Tablada tuvo para el momento germinal de nuestra vanguardia. «cuyos entretenimientos no palidecen ante los Caligrammes de Apollinaire». quien enrostra a las gentes jóvenes del continente tamaña vaciedad. Bien se ve que no se ha tomado el trabajo de saber que pertenecemos a una cultura. es un fenómeno de nuestra cultura que cae sobre todos y que estamos en el deber de ponerle los hombros para que se apoye. ni nacional. sudamericano. La vanguardia no es ni individual. Así consideraba precursores de las nuevas modalidades a Darío y Herrera y Reissig. como un aspecto de la antigua manía bohemia de epatar a los burgueses. Cobra relieve singular una cita extensa. localizándola como propia del grupo que por mayores facilidades de medio y ubicación ha podido vocearla más. pero sí con el derecho de llamar desertores o rezagados a los que no tienen el valor de colocarse en su momento histórico.45 Así de maduramente razonaba quien apenas unas semanas después asumiría el papel de ductor ideológico-literario del famoso manifiesto con que se abría válvula. Pero más que en esta última página de combate.

Seguimos creyendo que este criterio puede tener validez histórica para juzgar su conducta política de juventud. pero no como expediente para negar su obra. Además. insistimos. se marcha a Europa. El propio Uslar Pietri. no por fragmentaria puede colegirse que dicha información estética no hubiera conectado claramente el movimiento venezolano con lo que estaba sucediendo en otras partes del continente. tanto por sus intervenciones en el escándalo y la polémica de válvula como por la aparición de su primer libro de cuentos. de las cuales menciona: estridentismo mexicano. creacionismo de Huidobro y la polémica de éste con Reverdy. desplegaron un frente capaz de conmocionar un país aletargado por represiones de toda especie. vedrinismo antillano. por conciencia y actuación en lo que a estremecimiento literario representó el año 1928 en la vanguardia venezolana.americanas. en repetidas ocasiones ha sostenido que por aquellos años de su iniciación literaria era muy poca y fragmentaria la información manejada por él y sus compañeros46. doctorado en Ciencias Políticas en la Universidad Central de Venezuela. el político. En 1929. si se excluyen las tres notas bien meditadas que publicó Gabriel Espinosa. antes de que se publicara la revista. El mejor testimonio lo aporta Uslar. vistos los hechos desde una perspectiva contem- domingo miliani « 83 » . De ser así. Y más: su papel intelectual estuvo en todo caso a la altura de quienes en otro terreno. Entre enero y septiembre de 1928 Arturo Uslar Pietri llena un indisputable primer plano intelectual. producido. De los textos polémicos reseñados antes a propósito de válvula. Se le ha encargado innumerables veces el desempeño de esas funciones cuando sus compañeros de aulas universitarias estaban prisioneros o en el exilio. Con lo anterior creemos que puedan disiparse las sospechas de parcialidad por preferencias personales cuando se afirma que fue Arturo Uslar Pietri la figura decisiva. no se halla ninguna otra página tan medulosa y con manejo más rico de conceptos que el ensayo de Uslar Pietri. Semejantes evidencias en un ensayo previo a la aparición de válvula plantean una rectificación. nativismo uruguayo de Silva Valdés. Lleva investidura de funcionario diplomático en la Legación de Venezuela ante el gobierno francés y representante ad honorem en la Sociedad de Naciones.

Massimo Pontempelli y otros47. Julio Garmendia desempeñaba también modestísimos cargos diplomáticos y otro tanto ocurría con Enrique Bernardo Núñez. Mauriac. Céline. sin embargo. Jean Cassou. me parecían el solo color. En los casos de Garmendia y Núñez. Giono. que otros hispanoamericanos con quienes entabla contacto inmediato: Miguel Ángel Asturias. plegados incondicionalmente al régimen. Frecuenta las tertulias surrealistas de La Coupole. Estaba entregado a esa ciudad como con una fascinación mágica. No hace. En esos mismos años. Adolphe de Falgairolles. Max Darieux. España. Inglaterra. las formas de su vida. el regreso me parecía una maravillosa fiesta. Maurois. A veces me ocurría soñar que me había marchado y me despertaba. Michaux. con el sobresalto de una pesadilla. Su color. Lee con avidez a Bretón. que terminan en detractores. para citar sólo a aquéllos no involucrados en la cohorte oficial de modernistas y positivistas. Eluard. Robert Desnos. como en el de Uslar. sigue siendo la convivencia con la capital francesa: Hace veinte años yo era muy joven y vivía en París. en mitad de la noche. el solo olor. Se hace innegable. su olor. Lo estimulante para él.poránea y en contraste con la actitud posterior de muchos protagonistas estudiantiles de 1928 se pueden considerar los hechos sin que medien resentimientos de grupo. ni más ni menos.48 « 84 » colEcción prólogos . Uslar Pietri tuvo oportunidad de afirmar como experiencia lo que en Caracas había sido vislumbre asimilado en páginas de libros y revistas donde se hablaba de nuevas modalidades culturales. El gusto por la pintura se acentúa. Recorre Italia. Alejo Carpentier. Continuos viajes amplían su visión de Europa. Para efectos de la historia literaria. Conoce a intelectuales europeos que estaban en primera línea de las transformaciones literarias: Rafael Alberti. Cuando salía a algún corto viaje. aun así. Se actualiza en las controversias generadas a partir del Segundo Manifiesto Surrealista y las ácidas disensiones provocadas entre Bretón y sus seguidores. este criterio resulta estrecho a la hora de valorar obras. pues. la excepcional calidad de la obra legada diferencia campos. George Pillement. Curzio Malaparte. las únicas formas de vida apetecibles y dignas de un hombre verdaderamente culto. En Europa. Max Jiménez. Luis Cardoza y Aragón.

notoria presencia en la obra producida por ellos en aquellos años parisinos. de lo que había que hacer. Un día estábamos hablando del empobrecimiento general del español. con un verdadero amor delirante de la palabra. Luzbel de piedralumbre!». Además. A veces nos daban las dos de la mañana elucubrando sobre palabras y dándole vueltas a giros idiomáticos. Tomaba conciencia a fondo del contexto cultural de su propio ámbito nativo. Carpentier. de la sombra en la luz». que tanto admiraron a Paul Valéry. de lo que estábamos haciendo. En los tres escritores había común preocupación por las nuevas técnicas literarias. que era muy curioso. particularmente algunas aportadas por el surrealismo. anecdóticamente de una cosa. editada en Madrid en 1933. mientras escribía su novela Ecue-yamba-O. irónicamente desde Francia. por su parte. Dice: «¡Alumbra lumbre de alumbre. Es la famosa búsqueda de una perspectiva de distancia. Y después añade «maldoblestar de la luz en la sombra. Cursaba con George Reynaud algunas materias relacionadas con las culturas mayenses de Mesoamérica. «Los mendigos políticos». Yo me acuerdo. En 1930 había publicado en Madrid sus Leyendas de Guatemala. Ese «maldoblestar» es producto de algo muy gracioso. el cambio más notable operado en el novel cuentista de Barrabás y otros relatos fue su incursión afortunada en la novela.En cuanto a escritura.. Fue inducido tal vez por la amistad de dos latinoamericanos que lo animaron. Este último residía en Europa desde 1923. de lo que estaban haciendo los demás. había un común desvelo por estremecer los gastados esquemas académicos del español: En esa época hablábamos de un modo inagotable de literatura. se había domingo miliani « 85 » .. que los novelistas contemporáneos latinoamericanos han revivido. para convertirlo en El señor Presidente. con quienes intercambió experiencias y lecturas de originales: Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias. ¿Usted recuerda la frase con que comienza El señor Presidente? Yo me la sé de memoria porque se la oí a Miguel Ángel ochocientas veces. se ocupaba de preferencia en asuntos musicales y de radiodifusión en la emisora francesa. Luego de un corto paso de cinco meses por Inglaterra se había radicado en París. Asturias ampliaba un cuento. quizá la más afortunada.

Las lanzas coloradas y El señor Presidente– se estaba operando una verdadera transformación en la narrativa hispanoamericana de los 30. más bien estudiaban sus postulados para proyectarlos sobre la realidad artística de Hispanoamérica. pondrá a circular el concepto de «realismo mágico»51. sin caer en los esquemas de la novela histórica galdosiana.49 Con la fruición de penetrar la raíz misma de su instrumento expresivo. espontánea. sin desconocer sus aportes. Con los años. la de más tardía aparición. procuraban alejarse de aquellos códigos.empobrecido pero había sido muy rico en los comienzos. con una especie de juego del valor de las palabras y le decía yo a Miguel Ángel una frase que había encontrado leyendo las Siete Partidas –ya no recuerdo en qué punto–. asiduos partícipes en las tertulias del surrealismo francés. Miguel Ángel se impresionó mucho y de ahí salió el «maldoblestar» que escribió luego en El señor Presidente. el intelectual de 24 años emprende la redacción de Las lanzas coloradas. como nivel diferencial del maravilloso surrealista50. parafraseando la expresión aplicada por Franz Roh al campo de las artes plásticas de los años 20. De ellas. dice: «de cualnaturaquier que fuese». la primera en ser editada fue la de Uslar Pietri. variedad y propiedad con que la usaban de una manera creadora. en lugar de decir «de cualquier naturaleza que fuese». algo que luego se perdió. Yo le decía que una de las cosas que revelaban la riqueza inicial del castellano y de la libertad con que lo usaban. « 86 » colEcción prólogos . término introducido en la teoría literaria hispanoamericana por el mismo Uslar Pietri. El señor Presidente. Leyendo las Siete Partidas uno se quedaba asombrado de cómo usaban la lengua. Los tres autores. particularmente. En las tres se hallan delineados los rasgos que posteriormente se darían en llamar «realismo mágico». allí. la riqueza. Y Uslar. en el período emancipador. Luego había caído en una pobreza retórica y dramática muy grande. eran los libros que hizo publicar Alfonso X El Sabio y. Nuestro parecer es que en las tres novelas nombradas –Ecue-yambaO. Alejo Carpentier hablará de «lo real maravilloso americano». como se verá. la General Estoria y las Siete Partidas. Un modo de ir a los orígenes de la conciencia nacional en agraz.

Aquel año de 1931. patrocinada por Elvira de Alvear. Carpentier funda y es jefe de redacción de la revista Imán. Carpentier. José María Salaverría. Más tarde los tres escritores –Asturias. Los tres escritores radicados en el París de 1931 no estaban ajenos. No fue un simple contagio de modas y modos de escribir. al igual que sus otros dos compañeros más próximos. Periódicamente va a domingo miliani « 87 » . algo que más tarde evolucionó hasta generar la versión mágica del realismo. Ya para entonces. Uslar– fueron desechando la cadena de prejuicios –favorables o adversos– sobre el regionalismo y volvieron los ojos a la realidad neocontinental con otra óptica más moderna. a la fuerte manifestación de un antiimperialismo literario e ideológico que estaba vigente entre los escritores de toda América y que estimulaba en Europa la incansable combatividad de Henri Barbusse. sino que también reafirmó sus convicciones hispanoamericanas. Esto es indicio de que la aceptación de algunos cánones surrealistas obedeció a estudio crítico. Uslar Pietri había concluido Las lanzas coloradas. por un jurado que integraban Azorín. En diversas formas exteriorizaban su solidaridad con las luchas antiimperialistas de Sandino en Nicaragua52. como reiteradamente lo ha venido proponiendo Carpentier. Pedro Sáinz Rodríguez y Ricardo Baeza. en busca de temas propios que permitieran un tratamiento nuevo o maravilloso de lo real. La obra es seleccionada entre las mejores del mes en Madrid. Asturias había fundado en París la Asociación General de Estudiantes Latinoamericanos junto con el uruguayo Carlos Quijano. a discernimiento y reflexión. Enrique Diez-Canedo.En París. Un americanismo mágico fue el resultado. más doctrinaria en Carpentier. el novelista cubano escribía en la revista Carteles de La Habana sobre la nueva visión –maravillosa– de lo americano53. Ramón Pérez de Ayala. atenuada por una visión artística del mundo en Uslar. Uslar no sólo maduró con la asimilación de nuevas técnicas que se imponían a través de Bretón y que tuvieron largo expediente de antecesores. Con ella alcanzaría consagración en el ámbito de la lengua española. por lo demás. Viaja a Madrid para editar la novela en las prensas de Zeus. La literatura de combate fue más violenta en Asturias. Los años siguientes transcurren entre viajes.

El país grita y desborda su júbilo. El país vivía entonces los estertores de la dictadura gomecista. Seguido por Pedro Sotillo. El viejo cacique andino había reasumido directamente la presidencia en 1932. Conoce Marruecos acompañado por Miguel Ángel Asturias. tanto por la consagración que le valió Las lanzas coloradas. en una conjura que resultó fallida. Allí la prosa se muestra madura. el fotógrafo Alfredo Boulton (Bruno Pla) funda la revista El Ingenioso Hidalgo. La bonanza fiscal procedente del auge petrolero había permanecido y se incrementaba año tras año. Ideológica y estéticamente. El 17 de diciembre de 1935 muere Juan Vicente Gómez. escritores marxistas como Miguel Acosta Saignes. Uslar se incorpora. Se trataba de La Gaceta de América. rápidamente volvió a entrar en contacto con antiguos compañeros de faenas intelectuales. Quedaba cerrado así el siniestro período de 27 años de dictadura. a la vida cultural del país. Eleazar López Contreras asume provisionalmente la Presidencia. donde se interna en la reflexión sobre el mito y su proyección literaria. Expone sus « 88 » colEcción prólogos . como Delegado de Venezuela ante la Sociedad de Naciones. El primer número circuló en marzo de 1935. El señalamiento se originó a propósito de ciertos artículos firmados por Julián Padrón. Allí publicó su ensayo «Pies horadados». entre otros. La Gaceta consideró la revista donde escribía Uslar. desde el momento de su regreso.Ginebra. que Eustoquio Gómez –hermano del dictador– y el coronel Tarazona habían pretendido alargar mediante la liquidación física de López Contreras. El Presidente de transición termina contando con el apoyo de la mayoría y la adhesión casi inmediata de numerosos intelectuales. ya afirmado. En lo literario. Uslar sale a responder en una apostilla titulada «Asteriscos». otra revista entró en polémica con El Ingenioso Hidalgo. Ingresa en la Facultad de Derecho de la Universidad Central como profesor de la primera cátedra de Economía Política. como un tanto arte-purista en materia intelectual. dirigida por Inocente Palacios y donde colaboraron. El país se había remozado materialmente en algunos aspectos. En febrero de 1934 emprende regreso a Venezuela. como por la traducción de algunos cuentos suyos a otras lenguas. Julián Padrón. ponderada en la adjetivación.

más allá de su utilitarismo: El conocimiento no es sino la noción de nuevas relaciones entre las cosas. Por ello estima que la novela difícilmente logra esa jerarquía artística. en cierto modo. de parentescos. como tampoco el que la atmósfera literaria venezolana se fuera impregnando de aires metafísicos abrevados en los poetas alemanes –particularmente Hölderlin y Novalis– cuyas lecturas están presentes en el grupo Viernes. En él aparece otro ensayo importante de Uslar: «Interludio a la novela». ni definir. En el texto vuelve a insistir sobre la idea del conocimiento mágico. Un conocimiento mágico. Su conceptuación apunta posiblemente a un hecho: su inclinación dominante hacia el cuento. En agosto del mismo 1935 circuló el tercero y último número de El Ingenioso Hidalgo.. A él se llega por los métodos científicos. en la materia de los más bellos versos se vislumbra una noción que todavía no podemos catalogar.ideas discrepantes con discreta lucidez. el arte es muy otra cosa que una receta eficaz. que irrumpirá con clara actitud surrealista a partir de 1936. es más bien un equilibrio inverosímil. vocación inicial ratificada con los años y de cuya producción su novelística llega a distar abismos en calidad y elaboración. de aproximaciones. No es fortuito que el propio Gallegos. en tanto categoría válida del arte. Este es el dominio del poeta.. una calidad que se revela a la intuición. a los que el científico aún hoy no puede aspirar. una iluminación inesperada. inserto ya en la nueva tradición de una estética del mito y de lo mágico. un conocimiento adventicio e inesperado. Transcribo sus ideas por parecerme de enorme vigencia. pero por donde el espíritu. una relación mágica»55. entra en posesión de un reino que está casi más allá de nuestros medios. produjera y editara aquel año una novela arraigada en la sustancia mítica de nuestra región guayanesa: Canaima (1935). Su teoría del conocimiento mágico queda reiterada: «. pero hay cierta categoría de fenómenos. pues. tan aferrado al realismo. Es en este sentido que todo verdadero poeta es metafísico.54 Uslar estaba. cuyas elaboraciones posteriores al surrealismo invadían el escenario intelectual de Europa y América Latina. próximo a cuanto en aquellos domingo miliani « 89 » .

el género más difícil de lograr artísticamente. el peligro de estancarse en literatura vacua. armar momentáneamente un juego que distraiga al espectador de la circunstancia viva que lo rodea naturalmente. El autor se propone y propone a sabiendas o no. valiosos planteamientos aun en sus contradicciones. el arte se introduce en la novela «subrepticiamente» por caminos «ordinarios». entraba en la vida literaria venezolana con una densidad cultural que no ha dejado de aportar. su materia. Recuérdese que quien reflexionaba de este modo era un escritor de 29 años. Recién llegado de París. de la ciencia. el riesgo de caer en lo trivial o en lo absurdo. el prurito de la observación exacta de la realidad. desde entonces. Su gloria y su desgracia residen en ese juego que ha de hacer aceptar para tornarlo luego en más que vida. su vehículo. y por tener que alzar el vuelo con mayor lastre de realidad. el estudio y la aventura. su compañera e instigadora. el reconocimiento nacional a la calidad del cuentista se presentó ese año 1935.años planteaba Malraux. el lirismo y la matemática. Según tal concepción. es. Por todo ello si no es el género más artístico. cuando obtuvo con su texto «La « 90 » colEcción prólogos . a propósito de la novela y de las formulaciones teóricas de Vladimir Weidlé –Les abeilles d’Aristé (1935)– a propósito del realismo mágico o realismo del mito. como una carnada que el lector debe aceptar dentro del juego que se le propone. todas las partes y maneras del hombre: el sexo y el sueño. Tiene de su abuelo el poema épico la manía de relatar alguna ejemplar aventura. y sobre todo deben caber. Si su vocación dominante era la literatura. de la vida. Son planteamientos que numerosos teóricos han reactualizado en nuestros días. El sentido lúdico del arte es tal vez lo de mayor originalidad en aquella breve nota: Toda obra de arte se inicia con un gesto que tiene mucho de pueril. de la palabra. En la novela caben. Para el novelista esa condición es mucho más cruel y precisa por estar más ligado a lo ordinario y absurdo que ningún otro. la construcción y el delirio. sin duda. Muchos se le rezagan en el embobamiento infantil que cubre lo profundo de la obra.

Entre ellas destacaban Manuel R. Representaban todos inteligencias de la burguesía progresista liberal. renunció al Ministerio de Educación. En medio de una nueva conmoción bélica que puso en expectativa al mundo entero. Para entonces era director de Política en el Ministerio de Relaciones Exteriores. quien se convirtió en el ministro más joven del nuevo equipo ejecutivo. después de López Contreras. Egaña. En el poder. Entre los fundadores estaba el nombre de Arturo Uslar Pietri. De una parte se había configurado un sector eminentemente cerrado.lluvia». La ilegalización de las fuerzas de izquierda y el clima general de descontento ocupaban el escenario nacional. En el seno del poder alternaban posiciones paradójicas. el primer premio de un concurso promovido por la revista Élite. Sus buenas intenciones duraron poco. Cuando el país superaba a medias las convulsiones sociales surgidas a raíz de la muerte de Gómez y el régimen de López Contreras. al lado de personalidades políticas relevantes que desempeñarían. Uslar desempeñó modestos cargos en el Ministerio de Relaciones Exteriores. De la otra. el gabinete de Eleazar López Contreras hacía crisis. que proclamaba pequeñas reformas. Y también en la política. Manuel Felipe Rugeles. El afamado científico venezolano. ya afianzado. En 1938 figura. Fue reemplazado por Uslar Pietri. un sector liberal más progresista. Se trata de uno de sus trabajos narrativos más antologados y traducidos. Julio Morales Lara y el eminente pediatra Pastor Oropeza. Había ingresado en la vida pública. e intelectuales como Ramón Díaz Sánchez. mientras dedicaba la mayor parte de su tiempo a la docencia universitaria. entre los fundadores de la Facultad de Economía de la Universidad Central. funciones de importancia. proclive a un gomecismo residual. la situación política de Venezuela se complicaba. al lado de otros catedráticos. J. cargo que deja para desempeñar el de director del Instituto de Inmigración y Colonización. Su actuación fue brillante y se le reconoció una voluntad de mo- domingo miliani « 91 » . Enrique Tejera. Unos meses después editó su tercer libro: Red. Cuentos (1936). González Gorrondona. se orientaba hacia una persecución sistemática contra organizaciones populares de izquierda. El segundo se aglutinó en torno al Partido Agrario Nacional.

al tiempo que sus enemigos lo acusan de atizar la división entre los generales López Contreras y Medina Angarita. desde Miraflores. En el gabinete del nuevo gobernante. tendió un puente entre la mayoría de los escritores. finalmente. La importancia de Uslar como figura descollante en esos momentos en que se liquidaban las ejecutorias del caudillismo andino en nuestra política. Uslar es antiandino y para los conservadores es un peligroso aliado de los comunistas. A Uslar Pietri se le asigna entonces el papel de sumo inspirador de los grandes cambios de estilo en el gobierno. caracterizado por el libre juego de opiniones y de organizaciones políticas. En el desempeño de sus funciones redactó una Ley de Educación conocida como Ley Uslar Pietri o Ley del 40. En 1941 asume la Presidencia de la República el general Isaías Medina Angarita. Para los ya reducidos grupos regionalistas. fue secretario de la Presidencia de la República y se le atribuyeron condiciones de ser el gran consejero presidencial en las medidas de distensión política. Arturo Uslar Pietri ya para 1942 se ha convertido en la gran figura del régimen. Medina introdujo medidas de liberalización ideológica. poetas y artistas y el gobierno. la significa Ramón J. es lo cierto que Uslar Pietri. y abrió el camino de los representativos de la generación del año 28 que no quisieron aceptar la jefatura de Rómulo Betancourt. a pesar de que aún eran exiguos los recursos asignados a esta área vital de la nación. Primero. Arturo Uslar Pietri tuvo figuración desde el comienzo.56 « 92 » colEcción prólogos . mantuvo un amplio clima de amnistía. para el momento en que fue derrocado aquel militar admirable en su respeto de la libertad.dernizar las anticuadas estructuras pedagógicas del país. Correspondan o no estos elogios y estas acusaciones a la verdad. Velásquez en la siguiente forma: Por otra parte. Uslar sería su ministro de Relaciones Interiores. Hay unanimidad en admitir que se trató de un régimen de amplias libertades. legalizó las organizaciones de izquierda. En el momento de ser derrocado no había un solo prisionero político en las cárceles venezolanas. cuya modernidad fue indiscutible. Luego actuó como ministro de Hacienda y.

Colabora. Producto de sus cursos es el volumen Letras y hombres de Venezuela.400. Luis Beltrán Prieto Figueroa. Entonces el escritor sabe del exilio. En Estados Unidos. Gonzalo Barrios. Desde Nueva York. Venezuela se abocaba a un proceso de elecciones po- domingo miliani « 93 » . Mientras tanto. En él se habían confabulado políticos como Rómulo Betancourt. desde su perspectiva ideológica. Le son confiscados sus bienes57.En realidad. Luis Lander. quien comparte una celda de la Escuela Militar con el general Eleazar López Contreras. Medina Angarita fue derrocado por un golpe cívico-militar al que se le quiso imprimir nuevamente el sentido de una «Revolución». Medina Angarita y otros altos representantes del régimen depuesto. Se constituyó en seguida una Junta «Revolucionaria» de Gobierno presidida por Rómulo Betancourt. En ausencia se le juzga bajo acusación de haberse apropiado 1. Alejandro Ávila Chacín. Luis Augusto Dubuc. A fines de noviembre Uslar es «extrañado» del país con los ex presidentes López Contreras. de la enajenación de sus bienes. de la persecución. la equidad demostrada por Uslar Pietri en materia política le ha granjeado respeto hasta de sus más encarnizados adversarios. actividad que mantiene en forma ininterrumpida hasta hoy. por lo demás. puesta en entredicho en un juicio que. Uslar Pietri se dedica al ejercicio de la docencia en la Universidad de Columbia.000 bolívares. donde se defiende por el atropello contra su dignidad. como lo demostró el tiempo. además. medida ésta adoptada por un Jurado de Responsabilidad Civil y Administrativa que gozaba de poderes extraordinarios otorgados por la Junta Revolucionaria de Gobierno. a partir de aquella época. Raúl Leoni. en marzo de 1946. Luis Felipe Llovera Páez. en connivencia con militares de graduación intermedia: Mario Vargas. fue arbitrario. semanalmente en el diario El Nacional de Caracas. Por aquellos años sostiene una valiente posición crítica sobre asuntos políticos y económicos. Enseña nuestra literatura a los estudiantes de español. Marcos Pérez Jiménez y otros. Reside en Estados Unidos. Los funcionarios del medinismo son hechos prisioneros. Carlos Delgado Chalbaud. escribe una carta pública a Rómulo Betancourt. Entre ellos Arturo Uslar Pietri. El 18 de octubre de 1945.

acechaban en la sombra. Además termina y publica un tercer volumen de cuentos: Treinta hombres y sus sombras (1949). Una inmigración anárquica provoca el desempleo y el descontento general. En Norteamérica. entre líneas. se oficializaron bajo el control de la dictadura. La ciudad sufre una metamorfosis endemoniada dentro de una improvisación arquitectónica que desfigura su ya maltrecho rostro. conjunto de extraordinaria calidad renovadora. Gradualmente cesó el libre juego de los partidos. Con su amigo de infancia. La plenitud llegaba. La conjura se expandía en un corto mandato de Carlos Delgado Chalbaud quien sería asesinado por sus propios compañeros para abrir cauce sangriento a otra dictadura: la de Marcos Pérez Jiménez. Era el reconocimiento nacional a un gran ausente. que dirige hasta 1963. funda una compañía publicitaria. clausurados primero. Por último. en la Universidad Central de Venezuela y el Instituto Pedagógico Nacional. El 24 de noviembre el novelista fue derrocado. las primeras del presente siglo. cuyas páginas están cargadas de inquietantes reflexiones sobre nuestro devenir cultural. Carlos Eduardo Frías. Concluye su segunda novela: El camino de El Dorado (1948) con la cual le es concedido en Venezuela el Premio Arístides Rojas. la actividad intelectual de Uslar se intensifica. « 94 » colEcción prólogos . Combina esta labor con actividades de la empresa privada. en su columna periodística deja traslucir.pulares directas. Se integra en la docencia superior. concluye y edita en Chile una serie de ensayos bajo el título de Las nubes. Los mismos militares que habían echado del poder a Medina Angarita. La brillantez de sus exposiciones sobre Literatura Venezolana no demoró en granjearle prestigio y simpatía. En julio de 1950 regresa a Caracas. El asesinato de Carlos Delgado Chalbaud. la única reivindicación permanente concedida por la Junta de Rómulo Betancourt. Los sindicatos. perpetrado en 1950. en cuya tarea destacó por su receptividad y amplitud frente a nuevos valores literarios. Su mandato será efímero. No obstante. había sumido a Venezuela en umbrosa situación política. puesto en prisión y lanzado fuera del país. Uslar mantiene una conducta discreta. Dirige también el «Papel Literario» de El Nacional. Rómulo Gallegos es electo presidente de la República.

Arístides domingo miliani « 95 » . Así van sucediéndose ininterrumpidamente sus libros: Apuntes para retratos (1952). Insurge una Junta Patriótica donde convergen sectores políticos y clases sociales sin excepción. Los grupos económicos y religiosos apoyan las sacudidas que desde distintos ángulos cristalizan en un gran movimiento nacional. Su marginamiento de la vida política del país será prolongado. los atentados y las liquidaciones físicas de dirigentes democráticos campean nuevamente en la escena venezolana. En el quinquenio de 1952 a 1957 la tarea de escritura es fecunda para Uslar. El proceso represivo se agudizó a partir del desconocimiento de elecciones libres convocadas y realizadas en noviembre de 1952. El ganador había sido el partido URD. la tortura y la persecución. Los firmantes son detenidos en la Cárcel Modelo de Caracas.observaciones críticas valiosas. sociales o literarios. Los campos de concentración y las cárceles. son discutidas con calor pero también con respeto hacia un hombre consolidado ya de manera indiscutible en la historia intelectual. casi hasta vísperas de la caída de Pérez Jiménez. donde convergía todo el descontento y el rechazo unánime contra el régimen de Pérez Jiménez. Quien lo intentaba estaba expuesto a sufrir la misma suerte de una figura que por la valentía de sus mensajes debió salir expulsada y terminó padeciendo atropellos físicos en el exilio: Mario Briceño Iragorry. El 10 de enero aparece en la prensa un manifiesto firmado por numerosos intelectuales. La labor cultural de Uslar Pietri comienza a difundirse desde 1952 a través de un programa de televisión denominado Valores Humanos. La resistencia clandestina se organiza de manera unitaria. Entre ellos está Uslar Pietri. Desde 1950 en que editó De una a otra Venezuela sus ideas liberales. El 23 de enero de ese año el país queda liberado del dictador y se restituyen las libertades públicas. El 1 de enero de 1958 emerge un primer movimiento militar de la Fuerza Aérea. La censura de prensa no permitía que nadie fuera más explícito. Alterna la crítica con los ensayos de temas económicos. El régimen dictatorial entra en descomposición y crisis a mediados de 1957. proclives a la defensa de la libre empresa. Las protestas estudiantiles y sindicales se intensifican.

Breve historia de la novela hispanoamericana (1954). El retorno a la normalidad política del país lo inserta nuevamente en actividades públicas. Su discurso relativo al problema petrolero hace recordar al hombre que muchos años antes había acuñado una frase: «Hay que sembrar el petróleo». Pizarrón (1955). entre 1959 y 1964. La polémica no se hace esperar. a través de su secretario general. El otoño en Europa (1954). Venezuela vive una de sus más tremendas crisis político-sociales. La división de Acción Democrática y la aparición del Movimiento de Izquierda Revolucionaria como desprendimiento de aquella organización en el poder. Se veía entonces la vía armada como salida para solucionar en forma revolucionaria los problemas sociales y económicos. económica y política. La respuesta oficial del partido de gobierno fue la persecución y las provocaciones contra los grupos de izquierda. Las guerrillas proliferaron en la ciudad y el campo. el Partido Comunista de Venezuela emite. En 1958 es sucesivamente recibido por las Academias de la Lengua y de la Historia. La Revolución Cubana ilumina de esperanzas transformadoras con su ejemplo insoslayable. Dos levantamientos armados de carácter militar tuvieron como escenario las ciudades de Carúpano y Puerto Cabello. la tesis de que hay que prepararse para la toma del poder por cualquier vía. Las coaliciones de partidos y los « 96 » colEcción prólogos . vigentes a lo largo de todo el siglo. Esta última fue teatro de una masacre ordenada personalmente por el presidente constitucional y comandante en jefe del Ejército: Rómulo Betancourt. En 1961. Aquello generó una cadena de convulsos movimientos que culminaron con el allanamiento de inmunidad parlamentaria ejercido contra los líderes del Partido Comunista y del Movimiento de Izquierda Revolucionaria. En 1958 es electo senador independiente.Rojas (1953). el país se preparaba para una nueva contienda electoral. señalan una tormenta política inminente. dentro de un clima de gran agitación. En efecto. Jesús Faría. Llegó a constituir la inteligencia parlamentaria llamada a la toma de grandes decisiones. de turbulencia política inusitada. la dependencia. sin descartar la lucha armada. En 1963. Las academias lo incorporan como Individuo de Número: en 1955. Es la década de los 60. la de Ciencias Políticas y Sociales. durante el ejercicio presidencial de Rómulo Betancourt.

El AVI desilusionado por la respuesta de Acción Democrática podría respaldar su empresa.58 El sectarismo de unos. coyuntura propicia a la derrota de Acción Democrática. así como los numerosos sectores nacionales que simpatizaron con Medina Angarita y también el Partido Comunista que recordaba las excelentes relaciones mantenidas durante su gestión como consejero político del presidente Medina.) Además había sido el primer político que utilizó la televisión como medio para llegar al gran público con el sistema semanal de charlas sobre los grandes personajes del mundo. En su primera presentación como posible candidato presidencial de la oposición. respaldado por su enorme prestigio intelectual y por su irreductible oposición contra Acción Democrática participará en la campaña como candidato a la Presidencia de la República. Frustrada la idea de una candidatura única de oposición.. El nombre de Arturo Uslar Pietri. Sectores independientes. Velásquez refiere así aquella circunstancia: Además de su nombre como literato y humanista había sido la principal figura política en el gobierno de Medina Angarita. el movimiento agrarista de Ramón Quija- domingo miliani « 97 » . de representativa se había tornado represiva. de donde saldría más tarde el partido FDN (Frente Democrático Nacional). poniendo en peligro la estabilidad del sistema democrático». la soberbia de otros y el señalamiento de las izquierdas de que Uslar Pietri era un representante de las oligarquías financieras nacionales y transnacionales hicieron fracasar la posibilidad de un entendimiento en torno a una candidatura unificadora de los sectores más progresistas del país. Uslar mantiene su condición de candidato respaldado por un movimiento que organizara Ramón Escovar Salom bajo el nombre de Frente de Unificación Nacional (FUN). Y era un vocero del más duro e intransigente antiacciondemocratismo. (. en aquellas circunstancias de una democracia que. Ramón J. Inicialmente se le consideró como el más llamado a constituir una candidatura de unidad nacional.frentes originan numerosas fórmulas. Uslar criticó severamente al gobierno de Betancourt por «no haber sabido liberar al país del proceso de divisionismo y violencia imperante y por no resolver ninguno de los problemas nacionales..

pues. Concluidas las elecciones del 1 de diciembre de 1963. quien había sido el carismático líder del retorno a la democracia en 1958. Funda un nuevo partido. Por lo demás. un grupo guerrillero urbano asalta el Museo de Bellas Artes. Este fenómeno se conoce históricamente como gobierno de Amplia Base. Uslar logró aglutinar electores de clases contrapuestas: los sectores marginales de la capital. al « 98 » colEcción prólogos . la clase media y los grupos económicamente más fuertes de Caracas. fueron el balance en favor de aquella participación breve en el gobierno de amplia base. Aquel gesto dejó disipada. Ese mismo año.240). Uslar Pietri resultaba favorecido con una alta cifra de votos (469. Esta actitud le fue recriminada por el hecho de que su candidatura presidencial había nacido con signo independiente. Uslar invita a los distintos grupos que lo habían secundado en su campaña electoral. por sobre la figura de Wolfgang Larrazábal. dentro de las acciones insurreccionales. Roba unos valiosos cuadros que formaban parte de la exposición Cien años de pintura francesa. un cuarto lugar. de una vez por todas. manifestó la voluntad de entregar dichas obras en manos de una persona de comprobada honradez. Triunfante Raúl Leoni. Esto le fue reconocido unánimemente. del cual será presidente: Frente Nacional Democrático. a Arturo Uslar Pietri. cualquier sospecha de apropiación indebida con que se le había acusado a raíz del derrocamiento de Medina Angarita. Era además un tenso proceso donde las izquierdas insurrectas habían proclamado una fallida política de abstención militante. Alcanzó. justamente. superado sólo por el candidato triunfante –Raúl Leoni–. para el ejercicio de su mandato buscó y logró una alianza triple en el poder: Acción Democrática –su partido– URD y los sectores que habían apoyado a Uslar Pietri. Rafael Caldera y Jóvito Villalba. que procuraba efectos publicitarios para el diezmado movimiento guerrillero venezolano. Eligió. para que se unifiquen. Por primera vez su nombre asume públicamente una connotación de líder partidista. sus esfuerzos por lograr una política de pacificación y de retorno a la legalidad para los grupos de izquierda. La acción.da (grupo disidente de Acción Democrática y de una subdivisión llamada ARS) y algunos otros grupos reiteraron el apoyo a Uslar Pietri. Su comportamiento amplio y tolerante.

Las nuevas elecciones expresaron el eclipse político de Arturo Uslar Pietri. Volvería a ser electo al Congreso Nacional. quien habría de resultar el nuevo triunfador. por lo menos en tres estados del país: Lara. Del lado oficial. que nuevamente se escindió por divergencias en la elección de su candidato. permaneció incólume. En marzo de 1966 Uslar Pietri anuncia públicamente el retiro de su partido político. Sólo a fines de 1964 se atenuó el enfrentamiento con la medida de conmutación de penas de prisión por exilio. Uslar entra en alianza con otras fuerzas dentro de un Amplio Frente de Oposición promovido por Miguel Ángel Capriles. Posteriormente. que respaldó la candidatura de Miguel Ángel Burelli Rivas. Se avecinaba un nuevo proceso electoral. Miguel Otero Silva y otros integraron un nuevo frente llamado de la victoria. Aquel experimento tripartita de gobierno duró poco tiempo. las torturas y la represión se mantuvieron inmodificadas. ¿Razones? El poco éxito alcanzado en el cumplimiento del programa común y la carencia de consenso en las decisiones políticas. Solicitaba. Poco éxito habrían de obtener sus planteamientos. Lo que restaba de Acción Democrática acompañó en la derrota la candidatura de Gonzalo Barrios. En realidad. Falcón y Trujillo. además. secundado por Wolfgang Larrazábal y Jorge Dáger. De un lado afloró el Movimiento Electoral del Pueblo. Las guerrillas prosiguieron sus actividades. Un sector era partidario de lanzar la candidatura presidencial de Miguel Ángel Capriles. cuyo candidato presidencial fue Luis Beltrán Prieto Figueroa. entre otros. Uslar.igual que sus sinceras gestiones por conseguir la inmediata libertad de los numerosos prisioneros políticos que Betancourt había legado al gobierno de Leoni como lastre muy incómodo. su propio partido estaba conmovido por contradicciones y divergencias internas que habrían de concluir con la disolución de la militancia en varios grupos. proponía respaldar la candidatura de Rafael Caldera. El primero de ellos acompañó a Ramón Escovar Salom. dentro del cual se insertó Uslar. domingo miliani « 99 » . Eran momentos dramáticos para el partido de gobierno. El amplio frente resultó estrecho. la revisión de cuantiosos juicios militares seguidos a civiles que habían participado en las luchas insurreccionales. en carta al presidente Leoni. El otro. para los dirigentes revolucionarios en armas. el enorme aparato represivo montado por Betancourt.

aportó tres libros de importancia: Venezuela. Nuevamente su nombre está señalado por el respeto a la amplitud de ideas y la tolerancia de puntos de vista contrarios al suyo. con el cuarto volumen de cuentos.pero su partido entraba en franco declive hasta la disolución posterior. bajo título La universidad y el país (1961) destinado a encender polémicas un tanto ácidas. cargo que entrega a Pedro Segnini La Cruz. El MIR propone acogerse a la legalidad y pide que sea Uslar Pietri el vocero de su decisión ante el Gobierno. Retorna de manera predominante a su labor intelectual que. Ellas fueron: Un retrato en la geografía (1962) y Estación de máscaras (1964). Caldera toma posesión de la Presidencia de la República. entre 1958 y 1962. en los últimos cinco años. especialmente el derrotado partido Acción Democrática. La política de pacificación del nuevo gobernante fue recibida con alguna reticencia por ciertos sectores parlamentarios. Mantiene el prestigioso periódico en una línea de eclecticismo y objetividad informativa y continúa escribiendo semanalmente su columna. En 1969. un país en transformación (1958). Uslar Pietri pasa de la vida política al periodismo. En la ensayística. Del hacer y deshacer de Venezuela (1962). Queda como asesor político. En efecto. Uslar renuncia a la Secretaría General de su grupo. La legalización de los partidos de izquierda comienza con el retorno a la vida abierta de un maltrecho Partido Comunista. operado con el triunfo aplastante de Carlos Andrés Pérez para la Presidencia de « 100 » colEcción prólogos . Pasos y pasajeros (1966) de excelente elaboración. en cambio. Como se ve. por lo demás. solamente. había quedado reducida a una mínima producción. se observará que publica dos novelas integrantes de una trilogía titulada El laberinto de fortuna. De esa labor sólo habría de retirarse con otro cambio de poder. En el mismo período de gobierno de Rafael Caldera. como director del diario El Nacional. si se revisa su bibliografía entre 1962 y 1967. los años de mayor actividad en la vida política fueron de escaso incremento literario para su obra. Ambas novelas dejaron mucho que desear en lectores acostumbrados a la impecable escritura literaria del autor. Materiales para la construcción de Venezuela (1959). Publicó además una serie de textos sobre la educación. Uslar actúa como parlamentario. No ocurrió así.

la República. se complementa con las numerosas traducciones a otras lenguas. En ese mismo tiempo se retira del Congreso con un memorable discurso. como por un medio exótico. merced al valor de amplia universalidad que irradia.. aquel joven escritor que había convulsionado el ambiente intelectual venezolano de los años 20 con sus textos doctrinarios sobre la vanguardia. particularmente a través de válvula y de su muy meditado ensayo de 1927.59 Esa conciencia de universalidad le permitió reelaborar la materia local para proyectarla más allá de su ámbito. esa domingo miliani « 101 » . que esas obras han conquistado por derecho propio. quien dedicó unas líneas de clarificación del problema en sus Literaturas europeas de vanguardia: Mientras lo cosmopolita es solamente general. La diferencia entre ambos conceptos fue aprendida por Uslar en sus lecturas de Guillermo de Torre. la asombrosa cultura y. sin desligarse de la institución internacional donde han transcurrido sus últimos años.. La difusión que su obra narrativa llegó a alcanzar entre los países de América Latina y la gran acogida que ha tenido en España. Publica dos nuevos volúmenes de ensayos: En busca del nuevo mundo (1969) y La vuelta al mundo en diez trancos (1971).. especialmente en sus cuentos y en Las lanzas coloradas. en el momento en que aquellas ideas y propósitos incursionaban en el estrecho cauce literario del país. por virtud de las cualidades locales que posee. Hasta su tercer libro de cuentos. No obstante. Durante el gobierno de Carlos Andrés Pérez es designado representante de Venezuela ante la UNESCO. Regresa al país.) de valor universal pueda ser gustada con plenitud de entusiasmo tanto en su medio nativo. para continuar incansablemente su trabajo de escritor. sonaron a provocación e irreverencia contra la mitificación del criollismo. un organismo donde la claridad de ideas. mantuvo a lo largo del tiempo una definida voluntad de universalizar nuestros temas contextuales. No fue la suya una prolongación de cosmopolitismos asimilados de la estética modernista. y esta característica es lo que hace (. lo universal es general y local. Desde el punto de vista de la evolución de sus ideas literarias. sobre todo gran ponderación lo llevaron a desempeñar altísimas responsabilidades..) que una obra literaria (.

No es que la materia estuviese ubicada en un ámbito geográfico diferente al nacional. un escritor de apenas 22 años. donde la temática amplia y la sobriedad de escritura lo proyectan ya como un clásico del relato hispanoamericano. su arraigo histórico y espacial continuaba bien fincado en nuestros contextos. En 1967. Barrabás fue la cristalización de una voluntad de alejamiento frente a los mellados códigos narracionales del criollismo y de los últimos vestigios de un modernismo cosmopolita. había nacido en una coyuntura histórico-literaria y política a la que nos hemos referido ya extensamente. El cambio de perspectiva hubo de producirse por la década de los 60. quienes se reunían en un Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. donde pareció que regresaba intencionalmente a un nacionalismo estético. 7. BarraBás y otros relatos El primer libro de Arturo Uslar Pietri. Sin embargo.posición ideológico-estética rigió la escritura narrativa de Uslar. convocado en la capital venezolana con motivo de ser concedido por primera vez el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos al escritor peruano Mario Vargas Llosa. Por el contrario. relativo al «vasallaje intelectual» de Venezuela. uno sobre «La muerte de la crítica». la repercusión en su obra narrativa no fue tan absoluta. Uslar es centro de polémica literaria por dos planteamientos. Pero vale insistir en un aspecto: si válvula fue el detonante para el estallido de una nueva estética implantada por las vanguardias venezolanas. antítesis conceptual de sus posiciones a lo largo de todo un camino luminoso de creación universalista. Pero la destreza del narrador supo ubicar el desarrollo en una dimensión válida para cualquier marco referencial de sus lectores y ese es uno de los grandes secretos de su éxito internacional como cuentista. Caracas congregó un numeroso conjunto de escritores y críticos. Por esos días. Ya en « 102 » colEcción prólogos . otro. Su libro Pasos y pasajeros (1966) mantenía la misma línea de expansión temática y expresiva donde hábilmente se escamotea el localismo. reiterado luego en 1980 con un quinto volumen: Los ganadores.

Pero un día advertimos que no bastaba con discutir y proclamar. De ella nació Barrabás y otros relatos. y sin darse cuenta. es cierto. algunos de los cuales ya se habían difundido en revistas y periódicos61. la presencia de una nueva conciencia no sólo de la literatura. estaba destinado a establecer una diferencia. Y cincuenta años después de publicado. El primero y más obvio de sus propósitos era el de reaccionar contra el costumbrismo pintoresco. el libro conserva su frescura inicial. Sin embargo. comenzamos a hacer «vanguardia» y a pedir cambios. que apareció a fines del año 1928. a trazar una línea divisoria en nuestro arte de narrar. Tiene actualidad para lectores que están por encima de las controversias parroquianas. No se podía exigir más. algunos de los que éramos jóvenes escritores venezolanos sentíamos la necesidad de traer un cambio a nuestras letras. La escena literaria del mundo estaba entonces llena de invitaciones a la insurrección y nuestro país nos parecía estagnado. En muchos relatos. y necesitado en todos los aspectos de una verdadera renovación. sino que había que realizar una obra que reflejara. en el momento más importante de una gran religión universal que va a nacer. Con una información demasiado rápida. existen concesiones de lenguaje.años distantes a aquella primera aventura del cuentista. sino de la condición venezolana. tema y estructura a las corrientes literarias dominantes para entonces: modernismo y criollismo. lleno de esfinges que buscaban Edipos. Pero esa intención innovadora fue el primer acto realizado a conciencia plena. el autor evocaba la intención que rigió la escritura de su primer libro y decía a propósito: Hace veinticinco años. en su condición nueva. sino la posibilidad de un conflicto humano válido y profundo: el hombre oscuro que participa decisivamente. que no era un personaje costumbrista. La formación intelectual del joven escritor y las condiciones histórico-culturales tampoco lo permitían. Se empezaba por Barrabás. el carácter innovador del volumen no bastó para dar homogeneidad al contenido global. Eran unos cuentos que buscaban no parecerse a los cuentos que hasta entonces se venían escribiendo en Venezuela. fragmentaria y superficial. domingo miliani « 103 » . integrado por 16 relatos. Fui uno de los que se puso a esa esperanzada tarea.60 Aquel volumen. el primero de mis libros.

justamente de los más apegados a la tradición impuesta por modernistas y criollistas.U. cuando la obra circuló.U. al grupo esencialmente representativo de su tiempo. La literatura oficializada del Modernismo ejercía una especie de represión intelectual cónsona con la que políticamente esos mismos intelectuales modernistas y positivistas contribuían a sostener. y vivimos una hora áspera en que el arte es una grave responsabilidad. no podía estar cimentada en el espaldarazo de algún escritor consagrado. pues ya sólo los interesados se atreven a creer en tales consagraciones. Se proyectó. la destacaba Pedro Sotillo en el mismo año de aparición de aquel libro memorable. La literatura que realiza Uslar Pietri escapará siempre a los improvisadores. no eran precisamente óptimas. No va a la literatura por el asalto injustamente generalizador que denunció un renombrado intelectual endiosador de su época y de la labor realizada en su época. escribir y el soplo divino. Pedro Sotillo agrega: Es necesario insistir en que quizás es la primera vez que un escritor tan joven como A. en su mayoría. con otros libros de su autor. En su comentario. Pertenece A.62 Aquella primera salida pública del escritor en un libro. produce y publica un libro tan densamente «literario» co- « 104 » colEcción prólogos . pues. Ya pasó la edad de oro de los inspirados.Trascendió. pese al desdén entre olímpico y rencoroso de algunos y a la ignorancia integral de los otros. porque la ruptura estética había venido. respetuosos del trabajo aportado por sus antecesores63. El país apenas si contaba con una minoría urbana lectora. Los jóvenes que comenzaban carrera literaria fueron. más allá de la geografía nacional. No basta leer. La asombrosa madurez de oficio en su autor. El pequeño volumen resalta aún más en su apertura de rutas no holladas. Tampoco lo va por la palabra consagratoria de un escritor anterior.P. Va por un imperativo vocacional al que ha estado dándole firme basamento cultural. Y este descubrimiento dista mucho de ser viejo en Venezuela.P. Un libro que estaba irrumpiendo contra los cánones estéticos dominantes no pudo ser muy bien visto. si se recuerda que las condiciones culturales de Venezuela. el momento de su aparición.

como se hizo notar antes. Así. hombre domingo miliani « 105 » . una posibilidad más que mañana pueda ser sumada a las que duermen en nuestro inmenso «carnero» literario. No podía hablarse de una decadencia. Otros nombres intentaban salir del marasmo: Manuel Guillermo Díaz (Blas Millán) legaba finas páginas de relato humorístico en sus dos volúmenes de Cuentos frívolos (1924) y Otros cuentos frívolos (1925). antídoto contra la especie arquetípica ridiculizada por el autor como de llaneros encobijados que minaban la literatura del criollismo para transitar por un paisaje idílico e inauténtico. Entre 1920 y 1930 se publican en Venezuela poco más de una treintena de volúmenes de cuentos. frente a válvula.mo el que nos ocupa. Este muchacho es una realidad intelectual. De ellos. Pocaterra despejó la vía hacia una suerte de antiliteratura del realismo: el grotesco narrativo con buenos indicios de expresionismo. Vivía una etapa de letargo producido por el ya señalado desgaste de los códigos modernistas y criollistas. como antes. apenas si marcaron momentos de impacto los Cuentos grotescos (1922) de José Rafael Pocaterra. el cual debió constituir un acontecimiento insólito. cuya influencia inmediata. Quien tenga la curiosidad de revisar una cronología del cuento venezolano en la década del 20 podrá observar cómo la producción en este tipo de escritura narrativa era muy pobre. y una realidad nueva que lamentamos vaya a interrumpir el baile de momias que divierte a la gran mayoría de la tribu literaria. fue casi imperceptible. con sus olvidados Muñecos de barro (1926). de no leer. Por demás de eso. pues. El cuento estaba apenas comenzando a adquirir caracteres y perfiles nacionales definidos. impacto y escándalo anduvieron en pareja. reiterados hasta la fatiga. La acogida del libro fue excepcional entre los jóvenes y entre lectores mayores como Pedro Sotillo. aunque no un milagro literario. han hecho casi su oficio. Uslar Pietri no es una aspiración. Algo similar se propuso José Ramírez. Todo ello intensifica. la importancia histórica del primer libro de Uslar. un libro hito tenía que ser La Tienda de Muñecos (1927) de Julio Garmendia. Ante Barrabás y otros relatos. No tenemos la culpa: que traten de no leer. Julio Rosales insistía con Aires puros (1922) en valores que ya había expresado sólidamente en libros anteriores: Bajo el cielo dorado (1915).

sino contra códigos intelectuales que. en fase de agonía. Continuamos pura. un cuento aislado de Juan Oropesa. de iconoclastas y de vacíos. adiós al vernaculismo. Angarita Arvelo. En su comentario hacía resaltar lo siguiente: Construye en la literatura venezolana de todos los tiempos su andamiaje divisorio el volumen Barrabás y otros relatos. nosotros fuimos a la oblada alegres y confiados. Si el crítico oficial del Modernismo y el Criollismo. En el año mismo de aparición del volumen. Cuando esos otros escurrieron el homenaje a lo mejor de nuestra literatura. quien publicó Tragedias grotescas. adiós al nativismo –glosa infecunda. tanto en válvula como en Barrabás. Mayores razones aún para que los fuegos cruzados de partidarios y oponentes de las vanguardias centraran su atención. cumplidores del deber. luchaban por mantener un predominio político-literario inexorable. se mostró sordo a los ecos de ambas presencias.del 18 incorporado con sinceridad en la vanguardia. Nos tildan de negadores. al nombre más alto de un ciclo literario de treinta años (Díaz Rodríguez). Y así calificó a Barrabás como «el libro de las separaciones y de las revelaciones». ajenos a la justicia y a las virtudes ciudadanas. Jesús Semprum. no contra nombres propios de escritores. libro y revista. Nos adentramos en todo el historial artís- « 106 » colEcción prólogos . marcado por las trazas criollistas. sencilla y patrióticamente la tradición literaria del país mientras otros se disputan el afearla y desmerecerla. Es el adiós al paisaje superficial y plástico. Pedimos la Academia para Urbaneja Achelpohl cuando sus propios contemporáneos se la negaban. mar de plata para corsarios palabreros. Rafael Angarita Arvelo supo leer con certera modernidad el mensaje implícito en aquellos dieciséis relatos. «El traje a cuadros» y. sólo se registraron en la bibliografía del cuento venezolano las voces ya legendarias del disidente modernista Rufino Blanco Fombona. en su comentario registra aquella atmósfera tormentosa: Algunos impugnan nuestra promoción hasta la mala fe. Nuestro cartel es otro. no pasó igual con otro crítico que entonces despuntaba en identidad con el nuevo movimiento. Lámpara de arcilla de Rafael Briceño Ortega.64 Barrabás se levantó entonces como estandarte de nuevas aspiraciones colectivas que emergían.

en sus páginas puede notarse que no todo estaba plenamente deslastrado de la tradición narrativa inmediata. «La burbuja». gritamos. Nunca hemos protestado contra ello. Somos la vanguardia (juventud. En efecto. Tan culta y universal. A cada cual lo suyo. de cera y de barro. una relectura serena. «Apólogo del buen vino» y «El gato con botas». La vehemencia juvenil de esta prosa. Y hacemos crítica. gritamos hasta aturdir. «Miralejos». Nada nos importa el que salgan dragones y fieras. trascendental y esforzada. sin adulterarlo para nuestras conveniencias personales. Gritamos. Gritamos. Tenemos conciencia de nosotros mismos y más de nuestro agrado son los inconvenientes que las rosas. un tanto barroca. La hora actual en el mundo acusa un definitivo meridiano de juventud. Y los criollistas. comentaba el libro. divulgándolo y esparciéndolo. Sin embargo. ni contra los que –presuntuosamente– nos impiden surgir. los nuestros. respetadas sin razón por nuestros predecesores. un peligroso acto de inhumación estética. Vamos en automóvil. en «El ensalmo». frescura. limpidez de propósitos. «El idiota». Gritamos. Nos escuchan los que vienen detrás. Venezuela ha contado con una promoción artística tan culta. domingo miliani « 107 » . Pocas veces –hay que gritarlo.tico venezolano. menospreciada por las mayorías derechistas. «La tarde en el campo». Y los revisores. Gritamos. Lo grave de esta promoción consiste en que ha de decir la verdad y –al decirla– demolerá estatuas de azúcar y de sal. los de aquellos que nos comprendan y los que hayan de seguirnos. Somos los dueños de nuestra literatura. permitirá ver a los lectores una serie de supervivencias modernistas y regionalistas en cuentos como «Zumurrud». pero lanzaba una abierta provocación a los refractarios oficiantes de las viejas escuelas. por los caminos del aire. sin acomodarlo a nuestra ideología particular. propósito del arte y de la patria). los vanguardistas vieron la cristalización de un propósito renovador. Para los espíritus de la mañana. gritarlo–. O bien. la voz de la sangre y el tiempo que nos exulta como en las epifanías diluyen electricidades raramente maravillosas. En el libro de Uslar. Vamos en aeroplano. impregnada con esencias de manifiesto. El momento histórico que nos señala la postguerra. notas e indicios filiables dentro del criollismo.

un autor a quien los vanguardistas argentinos. sólo tenía interés en sus caracteres feéricos. Las formas de vida rurales erigidas en patrón nacional de existencia. Así ocurre con algunos cuentos de Darío y Lugones. cierto naturalismo. de Lewis. para Breton.En descargo del autor conviene admitir que las corrientes europeas de la vanguardia arremetieron principalmente contra las concepciones de la lírica modernista o postmodernista. en especial Borges. como lo señala « 108 » colEcción prólogos . también Uslar Pietri adoptó una posición de alejamiento notorio. La novela. Urbaneja y Blanco Fombona. En lo temático. El erotismo idílico infaltable. incluso. Los conatos innovadores en Hispanoamérica había que buscarlos. la tragicidad dentro de un ambiente bucólico descrito estáticamente. Uslar eludió tales tentaciones con habilidad. el realismo. cuando había pocos antecedentes en nuestra lengua y mientras el ambiente de la vanguardia seguía manteniendo un apego de colonización mental frente a la producción intelectual europea. presentadas morosamente o a través de una escritura sensualista elaborada para contrastar con los giros dialectológicos de las criaturas de ficción. Fue la explotación del alma. Los llamados tradicionalmente escritores realistas fueron –al menos en Venezuela– quienes adoptaron como objetivo la denotación mimética de nuestra geografía. Nada fácil era entonces la renovación del cuento. en ciertos narradores aún filiados al modernismo y el regionalismo. Dieron del hombre sólo la visión exterior: el color de la piel o de cuanto cubría la piel. En cuanto a una segunda tendencia dominante de la época. Sería prolijo ilustrar aquí la serie de rasgos de expresión donde pervive la escritura modernista. particularmente en la utilización dinámica de atmósferas más que ambientes y composiciones de lugares. por ejemplo. apenas si tienen aún representantes en cuentos como «El idiota». es justo señalar que ya en los cuentos de Uslar el aluvión modernista ha sedimentado. como en buena parte de la producción de Horacio Quiroga. cuyo arquetipo señalado por el sumo sacerdote del surrealismo sería El monje. habían escarnecido hasta la crueldad. tan comunes a Díaz Rodríguez. en cambio no se preocuparon mucho por los aspectos concernientes a la prosa de ficción. exaltada en tono épico. lo mismo en la novela que en el cuento.

En sus años de iniciación como cuentista. De otra parte. de las soledades inconscientes. Dosificó entonces sus innovaciones. de tanto idealizar la realidad concluyeron distorsionándola a grados de lo irreconocible. El concepto de realismo aplicado por Uslar –y antes de él por José Rafael Pocaterra. lo que años después el propio autor enunciaría como «realismo mágico». aunque a veces triste y melodramático por cierta genética literaria del romanticismo. es clara su intención de escarmenar detrás de las apariencias físicas de sus personajes. que no se compadecían con las auténticas luchas de un pueblo en busca de su destino histórico. pintoresco en el lenguaje y calcado en su fisonomía de cierto pesimismo cuasi racista acuñado sociológicamente por los positivistas como demostración de la tesis del determinismo geográfico. de las conciencias retorcidas. la «intuición o negación poética de la realidad». Para domingo miliani « 109 » . Uslar debió vivir a conciencia el dilema que planteaba la utilización de recursos aportados por un medio físico irrenunciable y por una tradición literaria exhausta e ineficaz. del tropicalismo y el mestizaje. El realismo y su versión regionalista habían fabricado un venezolano para consumo literario. aunque en éste con otra perspectiva– fue el de que la realidad no era susceptible de ser vertida intacta en la obra literaria. de carácter jovial. no fue la mimesis de la realidad sino su transmutación sugerida a través de la cara oculta de los objetos. supersticioso y fatalista.Jorge Enrique Adoum65. el reverso facial de sus criaturas. Otras veces erigió símbolos redentores en lo moral. al lado de las metáforas «de nuevo tipo». sin que ellos invadan toda la estructura verbal. Su primer reto era esquivar la frase hecha. una discreta utilización de giros locales. Así. los conflictos psicológicos pocas veces interesaron. el lugar común de los popularismos y la tradición refranesca. salvo excepciones como la de Díaz Rodríguez. llenas de riquezas interiores. Se preocuparon mucho por expresar «lo verdadero» y dejaron escapar la más terrible verdad: esa que surge de las intimidades consternadas. El mundo interior. hasta encontrar el otro hombre. decretada desde los tiempos del costumbrismo como manera de expresar «lo criollo». Se le mostraba coplero y folklórico. no es raro hallar en sus cuentos. dignas de ser contadas en lenguaje menos local. Así.

el propio autor se veía conminado a la renuncia de su afán descriptivo exterior. a partir del surrealismo. En «El ensalmo» se promueve una confrontación entre lo real y lo fantástico o mágico. signa el proceso conflictivo de «S. El más notable es el que titula todo el volumen. La nueva óptica del narrador permitió que en Barrabás y otros relatos se desarrollaran cuentos de legítima elaboración mágica: «El ensalmo» y «La voz» lo comprueban. a estados anímicos derivados de situaciones como el delirio y el conjunto conocido por la vía de la intuición poética. procedimientos técnicos y « 110 » colEcción prólogos . Otro cuento donde el mundo onírico significa ya el espacio vital para el desarrollo del relato es «El camino». conducen a pensar más en Francia o sus colonias. por la incidencia constante de metáforas vanguardistas. Y en tal dimensión.ello debía educar al personaje. pero el autor mantiene una actitud presentativa. tras de la cual era más fácil escamotear el enfrentamiento de los conflictos narrativos. Enseñarlo a hablar de sus vivencias. El cuento se mantiene hasta el final en la misma atmósfera de misterio con que se inicia. Indicios como el hecho de que la figura base milite en la Legión Extranjera. Hay un tercer grupo de cuentos en Barrabás y otros relatos. Y la locura. Otros son «La bestia» y «La caja». suerte de prestidigitación verbal para el lucimiento. Pero la acción en sí tiene lugar en el espacio interior del personaje que sueña desde la habitación de un hotel cualquiera. integrado por narraciones cuya temática se despoja ya de toda vinculación a un contexto geográfico local. aquel libro introdujo en el arte de narrar en Venezuela.S. con figuras e imágenes a través de las cuales se alegoriza un sentimiento condenatorio de la guerra. no se decide por ninguno de los dos polos ni explica al segundo por el primero. a mirarse por dentro. por la utilización de puntos de vista orientados a independizar a los personajes de la omnisciencia tiránica de un narrador autor. Este último aún denomina al personaje con un tipo de nombre que podría tener relaciones regionales: Federico Sumercé. En ambos hay una consciente búsqueda de lo enigmático o mágico. como estado límite. herencia de las nuevas estéticas que. de su mundo íntimo. habían proclamado un retorno al mundo primitivo. San Juan de Dios». o sobrenatural. Por los temas. todo el conflicto –antibélico– remite a otros espacios geográficos. Sin embargo.

La compartió como idea y proyecto con Alejo Carpentier. habían concluido en un enunciado retórico de experimentación en los talleres de los artistas. adquirieron una proporción justa. salvo los casos trágicos de Artaud y dos o tres más. Este movimiento. sino también mental. la torre de una iglesia. Es el retorno a la tierra y a su hombre como sustancias que alimentan los nuevos propósitos creadores. Así fue su arte inicial. Luego de la famosa domingo miliani « 111 » . Con Uslar Pietri los ambientes dejaron de ser lienzos paisajísticos. fueron ahora indicios de localización. actúa. red. sin preocuparse de la excursión turística hiperbolizada en los paisajes. había entrado en la era lujosa. Históricamente. delira o enloquece. La obsesión de hurgar en los infiernos interiores de la conciencia y la de alcanzar como reto los estados límites. el barco y hasta el simple camarote –no descrito– de un navío. recintos minúsculos donde un hombre agoniza. quien estaba empeñado en hallar en la realidad hispanoamericana una más auténtica presencia de lo «maravilloso» proclamado e inventado por el surrealismo. tales concepciones y procedimientos contribuyeron dentro de la narrativa venezolana a darle mayor importancia al mundo subjetivo de los tipos humanos y a limitar el ambiente exterior para colocarlo en su verdadero sitio: el de un espacio requerido para el desarrollo de una acción y no el pretexto para debilitar o esquivar un conflicto accional. La revista Minotaure circulaba en sus primeras entregas. El lector se puede centrar más ahora en las acciones que se le proponen.expresivos que no se habían intentado con anterioridad. Cuentos El regreso de Uslar Pietri desde Europa no es sólo físico. desgastado ideológicamente en la polémica entre trotskistas y comunistas. sueña o grita. un campanario. 8. Hubo de transcurrir mucho tiempo para que lectores más modernos captaran el hondo mensaje artístico que el cuentista de 22 años dejaba inscrito en la historia de nuestra narrativa. El cuentista asumió los espacios interiores: el convento. Esa conciencia no fue privativa del escritor venezolano. una cárcel de tiempos bíblicos.

La mayoría mantuvo una inquebrantable adhesión a formas del realismo impuesto por Leoncio Martínez y sus compañeros del semanario Fantoches. el pesimismo. iniciaba su influjo en los narradores italianos y franceses. de una vanguardia que el mismo Uslar Pietri había contribuido a engendrar. el nihilismo. En el cuento. La mayor producción intelectual que veía formas de libro era la que databa de los años del gomecismo. en textos como « 112 » colEcción prólogos . iniciada con la injerencia nazi en España promovía indignaciones y emplazaba a los hombres de izquierda ante un reclamo de solidaridad que iría más allá de las expresiones verbales de simpatía con la República. Las teorías existencialistas. en Hispanoamérica el sentimiento antiimperialista crecía y desarrollaba un realismo social protestatario en la literatura. la soledad. En la novela.exposición de París se entonó el requiem por el movimiento. Gallegos se había consagrado internacionalmente con Doña Bárbara (1929) y continuaba en constante actividad: Cantaclaro (1934). Julián Padrón se afianzaba como cultor de una narrativa neocriollista expresada con lenguaje racionado de vanguardismo metafórico. La Cuarta Internacional trotskista diseminó a los discípulos de Breton. había recogido sus textos bajo el título Mis otros Fantoches (1932). Mientras tanto. Las vísperas de otra guerra. circulaban obras llamadas a conservar su calidad para lectores de otros días más cercanos a nosotros. por contraste. mejor en la caricatura que en el relato. La novela norteamericana que testimoniaba la gran crisis de los años 30 en su versión documental y neonaturalista. preexistentes desde la primera posguerra recobran energías y se empeñan en conquistar un lugar ideológico en una Europa saturada intelectualmente por el desencanto. Otro tanto había logrado Uslar Pietri con Las lanzas coloradas (1931). Canaima (1935). Guillermo Meneses comenzaba a obtener éxito con sus primeras páginas narrativas: «Juan del cine» (1930) y «La balandra Isabel llegó esta tarde» (1934). La Venezuela que encuentra Uslar Pietri a su vuelta salía del marasmo dictatorial. de Carlos Eduardo Frías. editado en un solo conjunto con Giros de mi hélice. quien escribiría ya el epitafio de su escuela. desde 1930 apenas si descollaban libros como Canícula (1930). su novela escrita en París. El mismo Leo. Entre los nuevos valores. de Nelson Himiob.

orientado ya en una escritura mítica o del realismo mágico: Cubagua (1931). La mayoría de los relatos vuelve a asuntos regionales. Una excepción sería «El baile del conde de Orgaz». ganoso de escándalo y un poco excéntrico en opiniones. sobre todo. un escritor formado en la vanguardia de la provincia venezolana. a los cuales había llevado lejos en la maestría de su novela Las lanzas coloradas. Enrique Bernardo Núñez publicaba uno de sus más hermosos textos novelísticos. «El baile del conde de Orgaz». en especial respecto al sentido mágico o maravilloso de la realidad. Tres de ellos abordan materiales históricos. Ramón Díaz Sánchez. «La siembra de ajos». pero no como planteamiento documental sino como aproximación reconstructiva de modos de ser venezolanos. Así su novela Mene (1936) constituyó uno de los momentos más luminosos de la producción narrativa posterior a la muerte de Gómez. En todos la madurez de oficio. «El viajero». «El día séptimo». El nuevo libro quedó integrado con trece cuentos: «La lluvia». «Cuento de camino» y «La negramenta». introducía en la novela otras modalidades temáticas y expresivas llamadas a perdurar. Dentro de ese contexto intelectual aparece el segundo libro de cuentos de Arturo Uslar Pietri: Red (1936).La guaricha (1934). La sencillez hasta en el nombre anunciaba una síntesis del relato de nuevas características. una gran sobriedad de lenguaje. «El fuego fatuo». «La noche en el puerto». el Uslar Pietri que París devolvió a Venezuela fue un cuentista que reapareció por vía domingo miliani « 113 » . «La pipa». Finalmente. Contrariamente a lo que sucede por regla general con el escritor que vuelve de Europa lleno de novedades. Comprendió que existían materiales mucho más legítimos y acordes con las concepciones teóricas del surrealismo. dentro de los ámbitos hispanoamericanos. Su contacto parisino con Asturias y Carpentier daba frutos. Descubrirlos y relatarlos era la tarea vital del regreso. convirtieron rápidamente el volumen en un clásico de la cuentística venezolana. «Humo en el paisaje». la destreza en el manejo de las técnicas modernas en el arte de narrar y. criterios y trabajos de creación. «El patio del manicomio». «Gavilán colorao». Sólo en dos de ellos se observaría una tendencia a los materiales preferidos por el surrealismo: locura y delirio.

el drama sustantivo.de la discreción madura. Otras veces. hacia la autonomía de la narración. hacia la exigencia de una complicidad de lectores enfrentados a conflictos y situaciones sugeridas. más allá de las digresiones explicativas. En «La siembra de ajos». despojadas de sinestesias. en postura de verdadero reencuentro con su medio telúrico en cuyas raíces buscaba penetrar ahora para extraerle su misterio en instantáneas trágicas y expresarlo directamente. así ocurre en un cuento mítico y poemático donde se va erigiendo la figura del Tirano Aguirre a través del coloquio de las viejas («El fuego fatuo»). como se hizo notar en su oportunidad. cuyas primeras teorizaciones abordaba Uslar Pietri en los ensayos escritos por aquellos años para la revista El Ingenioso Hidalgo. como recurso de construcción de atmósferas míticas adquieren una eficacia narrativa inusitada. la sincronización entre los dramas interiores y el dinamismo del paisaje permiten la edificación de un misterio de lo cotidiano. contrastados con el ensimismamiento simbólico del niño-lluvia: Cacique. Si en Barrabás y otros relatos aún prevalecían los finales de relato cerrados por la muerte. como sucede en una pequeña obra maestra: «La lluvia». la ambigüedad de los conflictos y los finales abiertos. en relatos donde importa la acción. la utilización de monólogos interiores o de narraciones directas. en Red predominan las situaciones misteriosas. Red a nuestro juicio es el primer libro venezolano que inscribe una nueva tendencia del cuento en Hispanoamérica: la del realismo mágico. la construcción interior. « 114 » colEcción prólogos . cuyo proceso le es entregado y presentado sin la consabida tendencia a las explicaciones o a las moralejas ejemplarizantes. de la destreza sin ostentaciones. Allí los monólogos interiores permiten el contrapunto de los dos personajes ancianos (Usebia y Jesuso). el encadenamiento de historias en un mismo cuento. En cuanto al punto de vista. Sondea posibilidades no intentadas como el mundo de las sensaciones («La siembra de ajos»). constituyeron avances notables hacia la independencia de los personajes. Ahora las técnicas del relato se han afinado. los diálogos sin identificación de interlocutores. superada ya la euforia de originalidad en una metáfora de más o menos riesgo. la atmósfera misteriosa de un eros queda disuelta en el mundo de las sensaciones olfativas: el olor afrodisíaco del ajo.

Uslar Pietri había organizado su tercer volumen de cuentos.. A él se incorporan en mayor o menor grado los cuentistas posteriores a Pocaterra. Evocaba los años de sus comienzos literarios y decía: Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consideración del hombre como misterio en medio de los datos realistas. Lo que a falta de otra palabra podría llamarse realismo mágico. para el momento de publicar su tercer libro de cuentos. desde distintos países imprimían al nuevo modo del relato una categoría de corriente. Eran los mismos días en que el autor reflexionaba. Este rumbo que se afirma desde 1928 ha llegado a ser el que ha caracterizado el cuento venezolano en los últimos veinte años. etc. Varía de unos a otros el grado de acercamiento a la realidad. «enunciado que flotaba en el ambiente»68. el primer García Márquez. Novás Calvo. Pero ninguno se resigna ni a copiarla ni a ignorarla. El juicio de Uslar era muy conciso. primero. domingo miliani « 115 » . y luego Juan Rulfo. en los descansos del trabajo universitario. en función de cátedra. José de la Cuadra. Agustín Yáñez.67 Si la tendencia era apenas. José Revueltas. treinta homBres y sus somBras Durante los años de residencia en Nueva York. Antonio Márquez Salas. Una adivinación poética o una negación poética de la realidad. incluido en Letras y hombres de Venezuela (1948).9. Treinta hombres y sus sombras fue así la culminación de un proceso evolutivo en el que su autor venía aportando piezas fundamentales para la consolidación de esa transfiguración del realismo narrativo hispanoamericano. Así nació el famoso ensayo que. daría lugar a que el crítico mexicano Luis Leal considerase a Uslar como el primer autor que en Hispanoamérica aplicaba el concepto de realismo mágico a la literatura66. como el propio Uslar afirmaba en 1976 y no era aún modelo de escritura narrativa. alrededor de un problema teórico que venía inquietándole desde 1935: la caracterización del cuento venezolano a partir de la vanguardia. Labrador Ruiz. ya el relato hispanoamericano andaba inmerso a todo cuerpo en la exploración de estos códigos que resultaron más cónsonos dentro de la tradición narrativa del continente. Pablo Palacio.

el mismo Díaz Solís proseguía su camino ascendente por el relato lírico-mágico en otro volumen: Llueve sobre el mar (1943). con su discutido cuento «La virgen no tiene cara». el mismo año en que Díaz Sánchez obtenía premio en el concurso de El Nacional. germen primario de su novela Cumboto. Kafka. el mismo año en que Antonio Arráiz difundía en revistas los primeros cuentos de Tío Tigre y Tío Conejo. Oswaldo Trejo. La razón es que el ya consagratorio concurso de El Nacional. entre 1940 y 1948 circularon libros definitivos para la historia del cuento venezolano: Marejada (1940) de Díaz Solís. Humberto Rivas Mijares aplicaba las nuevas técnicas a la materia rural tan explotada por los regionalistas. Alfredo Armas Alfonzo. Las lecturas de William Faulkner. Lo mismo Gustavo Díaz Solís. Así. El año 1947 puede considerarse como otro de los momentos estelares en la historia de nuestra cuentística. Pedro Berroeta aportaba narraciones misteriosas y de suspenso en su libro Marianik (1945). en su libro Gleba (1942). Huxley. descollaban entre los valores jóvenes mejor dotados para ese cambio de visiones narrativas. Antonio Márquez Salas. tan impregnado de las técnicas aportadas por los nuevos narradores norteamericanos. Ramón Díaz Sánchez editaba sus Caminos del amanecer (1941). Entre los anteriores. Guillermo Meneses adquiría la jerarquía de un gran maestro del cuento. El libro Tío Tigre y Tío Conejo apareció en 1945. El texto premiado fue «El « 116 » colEcción prólogos . La aparición del grupo Contrapunto liquidaba los últimos vestigios del criollismo y proyectaba la narrativa venezolana en un contexto de universalidad que ya dejaba de ser tentativa aislada de un autor. se hacían palpables en los nuevos cultores de la novela y el cuento. era una línea de continuidad con el auge postgomecista de las vanguardias. Un concurso anual auspiciado por el diario El Nacional estimulaba particularmente la nueva producción. Andrés Mariño Palacio se destacaba como un excepcional explorador del mundo existencial con El límite del hastío (1946). donde se rescataba la tradición de la conseja popular venezolana para incorporarla como recurso técnico al relato intelectual-político más elaborado. revela a Antonio Márquez Salas como uno de los más originales y recios cuentistas del país. Proust.En la década de los 40 el cuento venezolano atravesaba por una época de abundancia y renovación.

a todo lo ancho de la tierra venezolana. Casi podrían tenerse esos párrafos como una especie de manifiesto oculto en el relato. lo cuentan las mujeres campesinas. Todo es sorprendentemente maravilloso y todo se parece a una esperanza. en los caseríos. prietos. que revela a los lectores la nueva riqueza temática. pues. uno de los cuentos que forman el libro: «El conuco de Tío Conejo». sin que les parezca que ya lo saben. Porque lo que allí se encierra se parece a algo que les pertenece tanto como sus vidas. Esa visión mágica y misteriosa de la realidad nacional. Lo cuentan los peones que regresan de las tareas. Tío Conejo. simple y afectuoso. el segundo premio recaía en Gustavo Díaz Solís. que ya han llegado a saber enteramente todo lo que allí se encierra.69 Así comienza. en los solitarios ranchos que hilan su humo en la tarde de los cerros. Urdemales o Rimales y Juan domingo miliani « 117 » . por «Arco secreto». No era. ahora cuajaban en un haz de relatos. humanos en su comportamiento narrativo. Y es justamente en esas condiciones como circula el más intenso de los libros narrativos escritos por Arturo Uslar Pietri. Comenzó con la pareja de personajes heredados de la tradición oral pre-picaresca: Pedro de Urdemales. un sondeo en los repertorios de la tradición oral del cuento. La conseja popular le había parecido un tesoro temático inhollado. Y pueden repetirlo mil veces. a la hora en que la vida se aquieta. Esa era una de las materias que el tercer libro abordaba. Tío Tigre y otros animales parecidos a los hombres. fácil. hasta que el cielo se llene de estrellas. empiezan a andar en las imaginaciones. aportar mucho de nuevo en la cuentística. prólogo furtivo. constante a lo largo de quince cuentos y una novela corta («Mai-chak»). que inquietaban al autor desde 1936. Uslar exploró otro filón escasamente transitado en la narrativa venezolana: el pícaro. En los pueblos. Con aquella cosecha inusitada de libros y autores parecían sepultados para siempre el realismo tradicional y las últimas arborescencias del criollismo.hombre y su verde caballo». anhelantes. Junto a la tradición hispano-arábiga de los fabularios con personajes animales en su fisonomía. y lo oyen los niños. descalzos. mil tardes. con tono ensayístico.

Ahora se llamará José Gabino. La esencia de lo popular fue certeramente exprimida por Uslar Pietri dentro del mundo narrativo de las tradiciones orales y no en los falsificados y artificiosos argumentos de la literatura criollista. En «El gallo». La estructura lo fragmenta en tres planos de relato signados por tres puntos de vista: un yo de monólogo interior. le imprime su coherencia. hasta alcanzar momentos culminantes como el cuento «El venado». La materia de estos cuentos es de pueblo. Su recurso de perspectivas múltiples sería luego utilizado por Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz) y Roa Bastos (Yo. El primero. que deja el trabajo para contar historias. La novedosa concepción de este cuento lo convirtió en una obra maestra. reaparece ya con personalidad narrativa propia como personaje de dos cuentos: «La mosca azul» y «El gallo». un tú supeditado al plano de primera persona. como conciencia acusadora y burlona del mismo José Gabino. borrachito de pulpería. Pero la perspectiva del narrador es puesta por Uslar en Calancha. y una tercera persona de la narración exterior. Treinta hombres y sus sombras ratificaba la condición excepcional de un gran maestro universal de nuestra cuentística. español de nacimiento. se yuxtaponen las secuencias del aventurero con la misma técnica tradicional de la picaresca (Lazarillo). «La fiesta de Juan Bobo» deja testimonio del personaje como tal. Y transmutado. emigrado a América en calidad de pasajero furtivo en la conciencia de los conquistadores. En el primero de los cuentos. trashumante desde el Viaje de Turquía de Villalón. «ladrón de caminos». « 118 » colEcción prólogos . pero la técnica con que elaboró esmeradamente cada cuento se mantuvo a la altura de las más acabadas expresiones de la narrativa hispanoamericana. el Supremo) lo cual hace de «El gallo» una pieza clave en la evolución de las técnicas del arte de narrar en Hispanoamérica. abuelo de Lázaro de Tormes o de Guzmán de Alfarache.Bobo. el personaje es un accidente en su carácter picaresco. Esa combinación de los procedimientos más modernos con la sustancia popular de las narraciones orales se mantiene a lo largo del libro.

enmarcada por la represión dictatorial de Marcos Pérez Jiménez. estalla lo que se ha conocido como el boom de la novela y de la narrativa en general. la década de 1950. cuando Vargas Llosa obtuvo en Caracas el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos con La casa verde y el otorgamiento atrajo más de un centenar de críticos y creadores reunidos en el ya mencionado Congreso del Instituto Internacional de Literatura Hispanoamericana. Alejo Carpentier. En el contexto interno del cuento y la novela venezolanos. Juan Rulfo. comienzan a hacerse familiares. Jorge Luis Borges. En el continente. al obtener en España el Premio Biblioteca Breve de Seix-Barral. sacudía y asombraba. Tras él fueron descubriéndose veteranos escritores que hasta entonces sólo tenían renombre entre los lectores del continente y en tirajes exiguos de sus obras: Agustín Yáñez. fue muy pobre tanto en volumen de obras como en la aparición de nuevos valores. En 1967. sino que aquella incidencia. Juan Carlos Onetti. Pasos y Pasajeros Transcurrieron dieciocho años a partir de la aparición de Treinta hombres y sus sombras. desde 1962. por País portátil. recaída sobre un escritor prácticamente desconocido y en una juventud rebelde. Nombres que venían afirmados de procesos y movimientos domingo miliani « 119 » .10. No obstante. la narrativa nacional e hispanoamericana había operado cambios sustanciales. por La ciudad y los perros (1962). A poco tiempo. No es que antes no se hubieran escrito y publicado obras fundamentales en su renovación técnica y discursiva. Carlos Fuentes. Gabriel García Márquez inaugura el fenómeno de los tirajes millonarios de nuestras obras narrativas e inicia un fenómeno de profesionalización que para muchos observadores constituyó acto de «venalidad» intelectual. En casi una veintena de años. Ernesto Sábato. Venezuela permanecería al margen del proceso hasta 1967. llamaba de nuevo la atención de la crítica internacional sobre la producción ficcional de nuestros países. Adriano González León recibiría también el Premio Biblioteca Breve. para que Uslar Pietri publicara un cuarto volumen de cuentos: Pasos y pasajeros (1966). Mario Vargas Llosa. el boom estuvo lejos de adicionar muchos nombres venezolanos a ese estallido de industrialización latinoamericana de la narrativa.

con él trabajan y discuten. Los maestros están ahora en Francia. autocrítica y experimental. Entre ellos. no sólo de la narración sino también de la poesía. Thomas Wolfe. pero también se reivindican dos grandes solitarios venezolanos: José Antonio Ramos Sucre y Julio Garmendia. El cuento-poema tuvo su más original labrador en Oscar Guaramato: Por el río de la calle (1953). escriben y cuestionan. en los estertores de la dictadura perezjimenista. Guillermo Meneses lograba producir uno de sus más acabados relatos. poetas como Francisco « 120 » colEcción prólogos . no lo igualan aún en su excelente capacidad lírica. El sorprendente y misterioso Julio Garmendia publicaba su segundo libro de cuentos. Entre sus más nerviosos animadores está Adriano González León. Con él obtendría el Premio Municipal de Prosa y empezaría a ser reconocido y leído con mayor atención. Ramón Díaz Sánchez editaba en volumen La virgen no tiene cara y otros cuentos (1951). Inglaterra. Camus. gente afincada en nuevas lecturas y en una posición revisora del pasado inmediato. ceñido a la instantaneidad existencial de una agonía relatada con vigorosa y poética escritura: «La mano junto al muro». Las líneas del cuento inscrito en el realismo mágico alcanzaban elevaciones excepcionales en un gran maestro ecuatoriano que se hizo nuestro hasta en su espantosa muerte: César Dávila Andrade. Norteamérica. El nuevo libro era La Tuna de Oro (1951). integrado por jóvenes de implacable humor negro. Faulkner. Los imitadores proliferaron. Antonio Márquez Salas siguió su ascendente trayectoria de maestro críptico en la narración breve: Las hormigas viajan de noche (1956) y en especial su cuento «Como Dios». La universalidad vuelve a ser el ideal común. Sartre. El nuevo movimiento se congrega en los altos de una librería bautizada a plena intención con el nombre de «Ulises». a 24 años de su primera obra. Alfredo Armas Alfonzo apareció en 1951 como una de las más promisorias cifras de más reciente labor cuentística: La cresta del cangrejo (1951). se inaugura un nuevo movimiento iconoclasta. En perfiles semejantes se imponía la reciedumbre de Oswaldo Trejo con su libro Cuentos de la primera esquina (1952). Virginia Woolf. reafirmaron su calidad creativa. Sólo en 1957. Italia. Se lee y discute ávidamente a Huxley.precedentes. El grupo se llama Sardio. Dylan Thomas. Proust. a partir del cual ha sostenido una inagotable voluntad renovadora.

salvo el caso del infatigable Salvador Garmendia. iniciado en el juego de las simultaneidades y las situaciones condensadas desde los Tropismes (1938) de Nathalie Sarraute. El impulso inicial no tuvo una continuidad plena de nombres y de obras. pero sobre todo el conflicto del hombre. habían conquistado definitivamente la preocupación fundamental para los artistas de la ficción. la apertura plena de los espacios interiores. esa renovación y sacudida iniciada con Sardio y prolongada en El Techo de la Ballena. habían trazado un proyecto de dignificación de los objetos. abismal en sus finales de historia que ya no tenían por qué concluir siempre en muertes trágicas. maduradas primero en la narrativa de Guillermo Meneses y luego en algunos narradores del grupo Contrapunto.Pérez Perdomo. Desde Las hogueras más altas (1957) primer libro de cuentos de Adriano González León y a partir de ciertas modalidades existencialistas. Guillermo Sucre. Ramón Palomares. particularmente Flaubert. se habían hecho recursos dirigidos a reeducar la pupila observadora de los lectores. En esas circunstancias se presentaba el cuarto volumen de Uslar Pietri. más situacional en sus tramas. Edmundo Aray. Las experimentaciones con el tiempo psicológico. domingo miliani « 121 » . hasta las novelas axiomáticas de Robbe-Grillet. sobria en la escritura. el desarrollo del nouveau roman francés. ese movimiento había perdido el prestigio iconoclasta de la anti-novela para convertirse en un nuevo clasicismo que reivindicaba ciertas modalidades de la omnisciencia narrativa cuyo abolengo estaba en los grandes maestros del realismo del siglo XIX. los ambientes sustituidos por atmósferas narracionales. Los problemas de una clase media urbana. al menos en el cuento. No obstante. la cuentística venezolana se había hecho menos anecdótica. Ya para los años sesenta. Luis García Morales. Pero el nombre de más continuada proyección será Salvador Garmendia. fue absorbiéndose en el apremio de una lucha insurreccional contra la democracia represiva instaurada por Rómulo Betancourt y expandida en toda la década de los 60. De otra parte. una vuelta a la fría descripción de espacios saturados por entornos que aplastaban la estatura humana y la tensión de sus conflictos.

Vistos en conjunto. por los padres. rechazada. deviene en una turgente mujer que ha crecido a los ojos de la pandilla. «El enemigo». o las incomodidades y trajines mentales que ocasiona una gata adoptada por un niño. Pueden ser individuos ubicables en cualquier latitud habitada por el ser humano. como sugería E. No importa que la anécdota apunte a conflictos de nuestras conspiraciones. casi aséptica de la prosa. que alteran la quietud de una atmósfera donde los objetos se mitifican y adquieren dimensión decisiva de unos destinos a la deriva. «La segunda muerte de don Emilio». «Caín y Nuestra Señora de la Buena Muerte». La temática se despoja de toda referencia localista. cuyo conflicto está precisamente en la búsqueda de un ser más allá de las situaciones instantáneas en las que se mueven. «La mula». añorada cuando se extravía. al saberla en camino de pérdida cuando se oficializa novia de un tendero: «La hembra». « 122 » colEcción prólogos . El lector se queda siempre suspendido en un «qué sucedió después». delinea las sombras de unos pasajeros del tiempo reducidos a unos minutos de angustioso acontecer. la frialdad. la mayoría de los textos conservan una constante: son narraciones en torno a personajes sin identidad.Si se toman en cuenta estas coordenadas contextuales para leer los 13 relatos que conforman Pasos y pasajeros. violencias y sacudidas políticas: «El novillo amarrado al botalón». Esa clave personas más que personajes. Lo mismo sucede con relatos enmarcados en las vivencias de una infancia en crecimiento hacia la adolescencia. deshistoriza y desespacializa una situación que pudo haber sucedido o repetirse en cualquier lugar y a cualquier persona. Los finales son todos abiertos. en ese caso. cuyos miembros terminan todos vindicando una figura femenina mitificada. Una latitud poblada apenas de pasos que resuenan un momento. la anécdota histórica es trascendida en la temporalidad del suceso por las particularidades de una trama que desemboca en finales no esperados.M. podrá observarse cómo Uslar Pietri estaba renovando sus propios mecanismos de escritura cuentística una vez más70. o con identidad nebulosa. reinsertada con aceptación unánime cuando regresa en preñez luego de su fuga («La gata negra»). mientras está próxima. «El rey zamuro». donde una muchacha que jugaba con «varones» y rompía el tabú de su condición de «la hembra». salvo contados casos. Forster.

Incluso las angustias y los miedos a los procesos represivos o las esperas conspirativas. para concluir todo en la doble muerte de los personajes trabados en duelo. el primero culpable del asesinato de una esposa adúltera. dentro de la oreja gacha de «La mula» que lo conduce a su hacienda. La intención de utilizar recursos de las consejas populares conservadas en la memoria de los pueblos. donde el isocronismo entre el beneficio del novillo y la conspiración frustrada en la que va a participar el ser monologante. donde una insinuada posibilidad de relación amorosa sorpresiva. perseguido a lo largo de la selva diamantífera de Guayana –una de las pocas referencias de ubicación geográfica en el libro–. es desviada con la huida de una hermosa domingo miliani « 123 » . se remiten a la conflictiva dimensión interior de hombres ubicados en momentos extremos: así ocurre con el monólogo interior que soporta la historia de «El novillo amarrado al botalón». dotó la materia para uno de los cuentos más curiosos del volumen: el desdoblamiento de Checho y Chucho. por las referencias al terrorismo urbano. dentro del relato oral. por un doble suyo en quien se van repitiendo. cuento de las luchas insurreccionales de los años 60. o la desmemoria. De temática más contemporánea es «Caín y Nuestra Señora de la Buena Muerte». El miedo a la represión dictatorial de Gómez. donde purgará el único delito de rehuir hasta los corrillos de grupo y limitarse a murmurar su inconformismo. quien termina construyéndole una vida al muerto desconocido «Simeón Calamaris». como en espejo hasta sus pensamientos. de quien acaba sintiéndose un gran amigo. lleva justamente a don Lope Leporino hasta la cárcel tan temida. magnifica los objetos que circundan una soledad fugitiva por mundos de evocaciones o de posibilidades imaginadas. le revela un solo indicio «Yo soy Martín» y lo despeña en los abismos olvidados de vivencias donde algún homónimo pudo cruzarle inadvertido un solo instante. conmovida por el primer cadáver entregado a la mano inexperta de un estudiante de medicina. en voz susurrante. con la que lucha en vano un personaje por descifrar quién es el remoto conocido que lo saluda en la calle. Otras veces es el simple juego de la memoria. El mismo recurso invade todo el desarrollo de la mente.

hijo de soldado. por el dominio de sus recursos y por la helada maestría con que va sumergiendo a los lectores en un mundo de tensiones instantáneas. como un modo de liberarse de aquella memoria de amantes. implacable en la venganza de la afrenta.mujer dinamitera. pero también ocurre cuando una constelación de objetos desechados en los basureros urbanos. amante de la hija de aquel jefe. No es caso único. conduce a su ex servidor a la condición de un marginal estupidizado que habita entre humaredas malolientes y pasa su último tramo existencial removiendo latas y trapos inútiles. el gran maestro del relato venezolano dejó caer un párrafo que es casi una poética de su última etapa como cuentista: Mientras contaban aquel cuento. desata la persecución. En uno de los cuentos. En el inesperado acompañante que surge en un camino y resulta « 124 » colEcción prólogos . la extranjera se iba llenando de misterio y atractivo para todos. son el blanco a través del cual don José logra vengar su condición de marido humillado en la abundancia. para que viviera en holgura durante el matrimonio con don José. igual ocurre con el legado de una casa rural poblada de innumerables objetos refinados. donde Juan. que se refugia en la habitación de un hombre solitario a quien deja un estuche de violín cargado de dinamita. los objetos se mitifican o adquieren valor mágico –al igual que en las viejas historias míticas. el castigo de cárcel y de saña cebada en despidos de trabajos subsidiarios. circundan y construyen el mundo de humo. tahúr que prefiere el embargo de bienes. donde una bella mujer extranjera recibe de un leproso el donativo de una perla que finalmente es lanzada al mar como tabú o portadora de maleficio. que no lo deja ser feliz con su mujer. Uslar entraba al nivel de un narrador clásico. En las presencias invisibles que pueden haber bajo la presencia visible. escrito en una prosa austera. El misterio de los seres no consiste en lo aparente. aglutinan las rápidas secuencias de la historia. Así pasa con una historia de sirenas: «El hombre de la isla». administradas con sabiduría de prestidigitador. sirviente de General. casi como escondido. sino en todo lo que puede haber de maravilloso o de desconocido bajo lo aparente. Con su cuarto volumen. su transferencia y la angustia por deshacerse de él. con que don Emilio dotó a su ex amante. «presencia de recuerdos». Aquí el objeto. Los objetos.

los ganadores En 1980. y lo reencontraba en su madurez.71 En esta forma. sin perder su condición de mentiroso irredento. Si «El gallo» y «La mosca azul» perfilaban al tipo humano condensado en el apodo «ladrón de caminos». Se llamó Los ganadores. pero también podría haberse titulado «Pasión y muerte de José Gabino». Las analogías conceptuales entre ambos narradores parecen ahora más notorias. llegaba a los 60 años de edad dentro de una consecuente actitud de sondeo y búsqueda creadora que lo había emparentado en su juventud. El lector que hubiera sentido la empatía de los dos primeros cuentos incluidos en Treinta hombres y sus sombras. se transforma en el criminal aterrador e inencontrable o en el que lleva una doble vida distinta de conspirador o de rebelde. y luego. hecho a perdurar en la historia literaria. por lo menos en amigo que conoció al famoso comandante de una montonera. deviene en guerrillero o.más luego ser el Arcángel Azrael. Si Uslar mantuvo y mantiene una sobria técnica de hilvanar lo misterioso o lo extraño en una prosa directa y a veces lineal. 11. sin que nadie de los que lo conocieron pueda explicárselo. el primer teorizador de «realismo mágico». los reiteraba y generalizaba al cuento venezolano de vanguardia en 1948. ese es el rasgo de una escritura labrada en materia recia de arte narrativo. por cuya persecución José domingo miliani « 125 » . dos nuevos cuentos están dedicados al personaje. En el hombre que ha pasado largos años conviviendo en rutinarias tareas. siente con el autor ese desgarramiento del personaje que. con otro gran maestro de la renovación narrativa: Alejo Carpentier. que enunciaba primeros postulados en 1935. Ese personaje donde Uslar cristalizó la picardía criolla de nuestro hombre de pueblo se le convirtió realmente en una pasión. En la presencia del comensal sobrenatural que apenas se vislumbra por la manera de partir el pan. la Biblioteca Breve de Seix-Barral. editó en Barcelona el quinto libro de cuentos de Uslar Pietri. en Los ganadores.

cuando comprendemos. «Otra cara. en el parecer narrativo. los juegos del libro en su distribución vuelven a presentarlo en otro relato presagiante: «Una fosa abierta». parecieran regresar a las líneas conceptuales de relatos escritos por Uslar cuarenta años antes (Red. 1936). Pero sólo parece. José Gabino. ante los ojos de quienes se acercan a observarlo. abandonado en un camino. por obra de una escritura que nació y creció para sugerir y no para explicar. Hasta cuentos que se inscriben en la mitología universal de la lectura.Gabino es torturado y mal herido. Una intertextualidad válida que sumerge al lector casi en la protesta de una desaparición que carga de nostalgia a quien haya seguido de cerca esa infatigable urdimbre narrativa del cuentista. que como Rilke. Y cuando el lector cree haber acompañado al simpático hombre con «ojos de roedor» y hábil inventor de historias en la aventura final. Una fosa que prevalecerá abierta y vacía. por razones de ubicación del relato como tercer texto narrativo de Los ganadores. En Los ganadores alcanza la sobriedad discursiva del clásico y la universalidad depurada que organiza el volumen en situaciones cuyo espacio es interior. José Gabino ha muerto. a posteriori. pueden ocurrir en la conciencia de cualquier ser humano donde operen las sincronicidades junguianas entre la vida de afuera y la que subyace en un libro que estamos leyendo en el propio relato y tal vez en la simbiosis también leamos un poco de nuestra propia vivencialidad cultural. es buscador de tesoros ocultos. donde la topografía se hace inasible para quien busca raíces regionalistas. Su periplo parece concluido. morirá en tierra ignorada al ser destrozado por la tortura de los perseguidores del guerrillero. como «El espejo roto». las fragmentaciones de la figura. que desde la primera línea del relato «ya le ocultaba medio cuerpo». realmente cava su propia fosa. la de «La mosca azul» reaparece también en «El camino desandado». el simpático agente de cuatro cuentos. por las cargas indiciales de los desdoblamientos. el oniris- « 126 » colEcción prólogos . está anclado en las esencias de un latinoamericanismo englobante. Otras narraciones. María Chucena. «El milagro». pero donde el conjunto. otro nombre». Pero no hay nada que hacer. como «Las aventuras de Telémaco» y «Toro Sentado». Pero en el ser del acontecimiento.

pero también más completa por lo inquietante de su hermetismo estructural. (¿realismo mágico?). la sensación de un misterio apenas vislumbrado a través de unas rendijas que la realidad concede. nombrE dEl autor « 127 » . a la perfección de nuestros grandes maestros del cuento contemporáneo: más cerca de Borges o Cortázar. maneja con una discreción y una economía ejemplares. por pequeña que sea.mo. Aquí Uslar Pietri ha llegado. En cinco instancias lentamente maceradas. turgente de connotaciones simbólicas que exigen un trabajo de comprensión más hacia lo hondo del texto en el lector desafiado a perder la partida con cualquier distracción. Sólo que el maestro. los recursos técnicos del tejido narracional para hacerlos deslizarse sobre una escritura desnuda de metáforas. en plenitud. entonces. tal vez la expresión tipológica más compleja. que de las consabidas tragedias municipales con que se nutrió buena parte de nuestra producción en el cuento. puede reiterarse la afirmación de que la escritura de Uslar fue madurando para llegar a las vetas más esquivas del cuento.

pp. nov. 12. 6. 133 y ss. La Habana. «¿Es el de las generaciones un método comprobado?». 9. 16. Caracas. «Nuestra generación literaria». Estudio de una élite política. (Memoria presentada ante la Escuela de Ciencias Sociales de la Universidad Católica Andrés Bello para optar al título de Licenciado en Sociología por María de L. 182 p. pp. 15. Barcelona (España). Casa de las Américas. La respuesta de Otero Silva en p. Entre las investigaciones más recientes destacan las realizadas por Luis Cipriano Rodríguez.). 1061. La generación venezolana de 1928. Nº 197.-abr. Nuestros Países. 3. Caracas. 1961. Entrevista con Arturo Uslar Pietri. 1967. Miguel Otero Silva (S. particularmente. 2. Una muy completa cronología de las intervenciones norteamericanas en Latinoamérica puede leerse en el folleto Estados Unidos contra América Latina. 1973. Edics. 193 p. II. Idem. 1955. pp. Acedo de Sucre y Carmen M. 4. Caracas. 19. 20. De esta obra se obtuvieron los datos citados a continuación. de la Asociación de Profesores del Instituto Universitario Pedagógico de Caracas. 1978. de Sergio Guerra y Alberto Prieto). 1979. Col. Pedro Felipe Ledezma. Sobre la visita de Pellicer a Caracas y los incidentes diplomáticos posteriores. 11. Caracas (Madrid). Nº 128. 1926-1936.. p. 5. Acedo y Carmen M. 23. Yolanda Segnini y Yolanda de Lecuna. Cfr. Obras selectas. t. nota 10). «Contrapunto de las generaciones». Fma. 83-98. 13. 18. pp.-mar. cit. Mario Torrealba Lossi. La selección de nombres la hemos hecho sobre la lista más completa que incluye el citado libro de María de L. Ariel. 7. Ibid. Específicamente el trabajo de Mario Szichman: Uslar. Caracas (Madrid). Nº 3. Juan Bautista Fuenmayor: Historia de la Venezuela política contemporánea (1976). Papeles. Edit. Los comentarios marginales sobre aspectos políticos y literarios son nuestros. Juan Liscano. 8. feb. 1975. Arturo Croce. Vadell Hnos. p. Mediterráneo. Caracas. Revista del Ateneo de Caracas. Los años de la ira. del Ateneo de Caracas. Caracas. Nelson Osorio. 10. Serie Resumen. investigador del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Galle- « 128 » colEcción prólogos .. Dos siglos de agresiones. Op. «Lo criollo en la literatura». pp. 95. 92 y ss. Revista Nacional de Cultura. En esta reedición he introducido leves modificaciones. Los poetas venezolanos de 1918. Mediterráneo. 17. Edics.NoTAs 1. Simón Rodríguez. publicó un excelente estudio sobre los programas políticos de estas primeras agrupaciones de la izquierda venezolana: Marxismo y programas en la lucha antigomecista. todas producto de un trabajo en equipo que adelanta el Instituto de Estudios Hispanoamericanos de la Universidad Central de Venezuela. Guillermo Meneses.-dic. 1967. 1978 (comp. 1968. Raúl Agudo Freytes: Pío Tamayo y la vanguardia. cfr. 14. cultura y dependencia. Edit. 33-36. Nones (cfr. El cuadro descriptivo más completo del proceso formativo de nuestros partidos políticos lo ha realizado Manuel Vicente Magallanes: Los partidos políticos en la evolución histórica venezolana. Nones Mendoza). pp. María Rosa Alonso. 54-57. historiador y educador distinguido.. Edit. sobre todo de actualización y erratas aparecidas en la anterior. 21-22. El Farol. Guillermo Meneses.

Alfredo Peña menciona este primer artículo publicado el 22 de marzo de 1922. p. Caracas. 2-2-1928.724 respectivamente. 14-1-28.727. En especial los trabajos de Nelson Osorio («La Tienda de Muñecos de Julio Garmendia en la narrativa de vanguardia hispanoamericana». 11-36) y Beatriz González («La obra de Julio Garmendia en las historias de la narrativa venezolana». Actualidades. 24.723 y 6. «El vanguardismo aquí es un mero pasatiempo de muchachos principiantes». pp. s. A. pp. Nº 6. 23. «Vanguardismo criollo».940. 389-399. 15 de enero de 1928. Literaturas europeas de vanguardia.709. «Panorama de vanguardia». 34. El Universal. 39. Caracas. desarrolló un estudio sobre la vanguardia venezolana en el contexto hispanoamericano. El Universal.722. «La ‘válvula’ de la vanguardia». El Universal. Caracas. Nos 6. 7.893. Dejo constancia de mi agradecimiento. «La revista de la vanguardia». 30. Caracas. Manifiesto editorial de válvula. Nota: Este y otros textos citados los debo a copias facilitadas fraternalmente por Nelson Osorio. Landaeta: «Auto de fe». Nº 6. mes XII. «Sobre el tema del vanguardismo». 1958. 31. Caracas. Razones de compañerismo me inhiben de tocar aspectos que el mismo Osorio me había comunicado en conversaciones fraternales. «Música celestial». Sinfonía inacabada. 1 de julio de 1928. Caracas. año V. nombrE dEl autor « 129 » . 35. 29. Nº 300. 11 de enero de 1928. 28. p. Nº 5. quien los localizó y acopió para su trabajo sobre las vanguardias. Caracas. en El Universal. del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. Rafael Angarita Arvelo. Caracas. 6. Rev. Caracas. Nº 3-4. «El retorno de Pan». Mundial. Néstor Tablante ha hecho un exhaustivo arqueo hemerográfico aún inédito. A. «Una flecha en válvula». Alfredo Peña: Conversaciones con Uslar Pietri. 11-1-1928. Avelino Martínez. Fernando Paz Castillo. 10. El Universal. Caracas. Caracas. «Vanguardismo poético». Nº 6. Igualmente cita como aparecidos en 1923 los siguientes trabajos: «El silencio del desierto». Sobre este y otros aspectos de la vida política de Uslar cfr. 29 y 30 de enero de 1928. año XX. 27. 23-2-1928. «El vanguardismo». Mundial. 1985. 21. pp. pp. 37-62). Monografías y Ensayos). año XII. Caracas. 38. 40. 2 de septiembre de 1928. por haberme suministrado copias de materiales hemerográficos localizados y acopiados por él y su equipo de la Sección de Investigaciones Literarias del Centro. 28. L. Academia Nacional de la Historia (Estudios. 26. 36.936. Dejo constancia de agradecimiento a este colega.e. 38-39. 22. 1. 6 de septiembre de 1928. 37. Cfr. «El crítico Capriles ignora qué son las escuelas de vanguardia». 1978.402. año V. 24-1-1928. escritos y publicados en la prensa periódica desde 1918. válvula. Caracas. Nº 297. Obras completas. 25. Algunos de ellos pueden ser consultados en el volumen que Osorio publicó recientemente: La formación de la vanguardia en Venezuela (Antecedentes y documentos). Con posterioridad a la muerte de Garmendia han sido editados textos narrativos suyos. El Universal. Nº 19 de Billiken. El Nuevo Diario. año XVI. Nº 6. Editorial del Ateneo de Caracas. Uslar Pietri. Nº 33. El Universal. 33. Mundial. Nº 6.. Memoria y cuento de la generación del 28. v. año XIX.gos. Oscar Sambrano Urdaneta compiló y editó un volumen de dicho autor con el título La hoja que no había caído en su otoño. año XIX. Nº 332. Capriles. 32. Fantoches. Uslar Pietri. Carlos L.

Luis Leal considera que ésta fue la primera vez que la designación se aplicó a la literatura hispanoamericana. Cfr. fenómeno cultural». «El faro de la Torre Eiffel». por primera vez. Monte Ávila. Algunas fueron reiteradas o ampliadas por él en la entrevista del 16 de mayo de 1976 (v. p. p. nota 41 de este trabajo) y utilizadas en el libro Uslar Pietri. el 16 de mayo de 1976. 1964. Klaus Müller-Bergh..) 12. 1969. p. El Universal. 230-235. La narrativa de Miguel Ángel Asturias. Especialmente el ensayo «De lo real mara- villoso americano». Datos suministrados por el propio autor en cuestionario que le remití desde México en 1965. Osorio. cit. 57.«Las casonas».674. Medio siglo de historia. de Torre. con motivo de los 70 años del nacimiento del escritor. 28-29. 58. Cfr. 242. Remito especialmente a la entrevista publicada en El Nacional de Caracas. Además. cfr. «La vanguardia.-ago. 46. luego fue reproducido en el único número de válvula. Tientos y diferencias. Caracas. que precede al volumen conmemorativo de Barrabás y otros relatos. p. Cfr. Nelson Osorio rescató e insertó en su libro un texto de Uslar. jul. op. cit. por Fernando Vela y editada bajo sello de la Revista de Occidente con el título Realismo mágico. 55. «Interludio a la novela». Nº 2. cit. Fue vertida al español. pp. Nº 6. cita. agosto. Las Américas / Anaya. con el título de «El Futurismo». junio de 1935. 56. Cfr. 48. Entrevista en El Nacional del 16-5-76. p. Apareció primero en Cultura Venezolana. 54. nota 46). Estudio biográfico-crítico. al respecto Alfredo Peña. 5. ibid. « 130 » colEcción prólogos . 19261976. México. El Ingenioso Hidalgo. 888. Nº 4. México. El texto completo está reproducido por Osorio (op. Velásquez. pp. sept.. Nueva York-Madrid. p. Fondo de Cultura Económica. Obras selectas.. 59. Nº 83. fechado en 1927. 20. G. Cuadernos americanos. Esas mismas ideas las reitera en su texto «Mi primer libro». El crítico alemán Franz Roh había publicado en 1925 una obra titulada Nach Expresionismus. 1. Losada. 2. Fundación Eugenio Mendoza. Venezuela moderna.. p. 1976. 1967. 229-231. Buenos Aires. el mismo año. 49. El término «realismo mágico» fue utilizado por Arturo Uslar Pietri para caracterizar el cuento venezolano de vanguardia en su ensayo «El cuento venezolano». 51. Op. Postexpresionismo. 52.. pp. 1978. 26. 42. 240. «Asteriscos». 10 de diciembre de 1927. en el mismo diario y un poema titulado «Nada es». 50. sobre el Futurismo. 1935. Las informaciones sobre estos contactos intelectuales fueron referidas por Uslar Pietri en el cuestionario citado antes (v. su ensayo: «El realismo mágico en la literatura hispanoamericana». 43. particularmente las pp. 44. 44. La primera edición es de México. 1948. Nº 3. 1972. Cfr. 369-370.. Alejo Carpentier. inserto en su libro Letras y hombres de Venezuela. de 1927. UNAM. «La evolución política de Venezuela en el último medio siglo». Ramón J. renovador del cuento venezolano. rememora con detalles aquel incidente. Alfredo Peña enumera una amplia lista de los primeros trabajos publicados entre 1925 y 1927. cfr. op. Alexis Márquez Rodríguez se ha ocupado con perseverancia de este tópico en dos libros consagrados a Alejo Carpentier. p. cit. 53. op. en p. cit. 41. Caracas. 45. donde Uslar. 47. Giuseppe Bellini.

pp. Luego lo recogió en su libro Letras y hombres de Venezuela (1948). Cfr. Caracas. 204-218. nota 46 de este trabajo. 66. La cita se transcribe de Obras selectas. 16 de mayo de 1976. En ella expone ampliamente sus criterios sobre el tema. 64. Nº 1. América Latina en su literatura. El desarrollo teórico sobre las posibilidades artísticas de estas consejas. nombrE dEl autor « 131 » . Entrevista con Uslar Pietri. revista de la Federación de Estudiantes de Venezuela. 12 (16) de septiembre de 1928. 169. «El prójimo». p. «Simeón Calamaris». fue desarrollado por Uslar en «La conseja popular venezolana». 1972. «Miralejos» en El Universal. 1977. Esa actitud de respeto a los escritores de promociones anteriores fue enfatizada por Leopoldo Landaeta en su «Auto de fe». «La voz». Todos a lo largo de 1926 y 1927. «El hombre de la isla». Presentación a Obras selectas (1956). Sotillo. «El realismo de la otra realidad». en Fantoches. «La segunda muerte de don Emilio». La cita en Obras selectas (1977). en Bitácora. Treinta hombres y sus sombras. rememora también el comportamiento de grupo que ellos. P. en su entrevista de El Nacional. XII-XIII. 63. 8 de septiembre de 1928. El Nacional. El Universal. «El hombre de la isla». 69. p. publicado en válvula. marzo de 1943. 61. México. bajo título «Tío Tigre y Juan Bobo». Caracas. en mayo de 1976. asumieron. Cfr. «La mula» y «Un mundo de humo». «La gata negra». «La hembra».60. 62. Uslar. «El conuco de Tío Conejo». pp. Había publicado «El gato con botas» y «Zumurrud» en Élite. El Universal. 67. «Caín y Nuestra Señora de la Buena Muerte». «Comentarios bibliográficos: Barrabás y otros relatos». Esos trece títulos de relatos son: «El novillo amarrado al botalón». 70. Barrabás y otros relatos. Siglo XXI / UNESCO. 68. pp. «El rey zamuro». 71. 15-20. a conciencia. 541. 960. «El libro de las separaciones y de las revelaciones». «Yo soy Martín». Caracas. «El enemigo». Edime. «La caja» en La Universidad. Caracas. p. 65.

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J aime alazraki Rayuela de Julio Cortázar .

. Caracas: Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica. IX-XCVIII.Introito a Rayuela de Julio Cortázar. Nº 77).). pp. 2004 (652 p.

empresa del poeta y no del filósofo. Cortázar (¿algún otro?). No es casualidad que el Ulrich de Musil sea para Cortázar uno de sus héroes literarios. donde un espacio nuevo comienza y una realidad segunda emerge de las cenizas de la otra. creador). Muy pocos son los escritores hispanoamericanos que se aventuran por ese sendero sinuoso y de destino incierto. Ulrich siente la urgente compulsión. Ulrich responde: «Supongo que no tendría otra alternativa sino abolir la realidad»1. pero los pocos que lo han intentado forman el fundamento más sólido de nuestra literatura: Borges. Pero para tocar esa otra orilla es necesario llegar al borde de ésta. «Rayuela –ha dicho Cortázar– es un poco una síntesis de mis diez años de vida en París. Poetas. después de haber recorrido su agotado territorio. Diotima pregunta a su primo qué haría si por un día él fuera el soberano del mundo. menos un reflejo de la realidad que un vehículo epistemológico: reflexión poética sobre las grandes preguntas. Es el artista quien pacientemente tiende puentes hacia lo que Nietzsche llamó «la verdadera realidad»2 para distinguirla de la otra fabricada por el intelecto. «Abolir la realidad» ha sido siempre tarea del mago y no del soberano. más los años anteriores. Allí hice la tentativa más a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en términos de novela lo que otros. Como Horacio Oliveira. hasta alcanzar ese punto «donde terminan las fronteras y los caminos se borran»3. las grandes preguntas»4. los filósofos. Paz. en el sentido más amplio de poiesis (hacedor. para quienes la literatura es menos un testimonio de la realidad que su cuestionamiento. escribe JaimE alazraki « 135 » . se plantean en términos metafísicos. los grandes interrogantes.Rayuela: el Planteamiento De Una tesis y De Una antítesis JaimE alazraki C uando hacia el final del volumen primero de la novela de Robert Musil El hombre sin cualidades. Es decir.

«de modificar las formas fundamentales de una moralidad que por dos mil años se ha ajustado a los cambios de gusto en pequeños detalles y de cambiarla por otra que se adecue más estrecha y elásticamente a la movilidad de los hechos (... lo es en esa dimensión intrínseca desde la cual todo argentino. Finalmente. como en Rayuela. se plantea en términos novelísticos: ideas que más que razonarse intelectualmente se viven apasionadamente. esa inmensa ciudad europea entre la selva y el océano. se tiene la impresión de estar viviendo dentro de un libro de Cortázar. Allí me di cuenta de que Cortázar es profundamente latinoamericano. «Ulrich no era filósofo: los filósofos son personas violentas y agresivas que. Conociendo Buenos Aires. se reconoce. que piensa. después del Mato Grosso y antes del Polo Sur. contra la sistematización lógica. es decir. cautivante. paralizante. en 1967. someten al mundo a sus deseos encerrándolo en un sistema»6. la influencia europea que tiene Buenos Aires. Horacio es profundamente argentino. y más que probarse en la abstracción se realizan en el diálogo vivo. Rayuela no es novela argentina en lo que Argentina tiene de accidental y efímero. Este último aserto puede sorprender a más de un latinoamericano. entre el ejemplo y la doctrina. García Márquez comentaba que él «también compartía un poco la idea bastante generalizada de que Cortázar no es un escritor latinoamericano». Pero ensayo que.Musil. contra la voluntad unidimensional. Ahora. Hace algunos años. entre el amor intelectualis y la poesía»7. Como Horacio.8 « 136 » colEcción prólogos . De esa desconfianza hacia la filosofía emerge la preferencia de Ulrich por el ensayo definido como «la forma única e inalterable que asume la vida interior de una persona en un pensamiento decisivo: dominio que se abre entre la religión y el conocimiento. al no tener ejércitos a su disposición. así como Ulrich es profundamente austriaco. contra los impulsos terminantemente dirigidos de la ambición»5. Y agregaba: Y esta idea un poco «guardada» que tenía la rectifiqué por completo ahora que estuve en Buenos Aires. yo tuve la impresión en Buenos Aires de que los personajes de Cortázar se encuentran por la calle en todas partes. lo que parecía europeizante en Cortázar es lo europeo.) Había algo en la naturaleza de Ulrich que actuaba de manera azarosa.

Y agregaba: JaimE alazraki « 137 » . una ciudad de oro. una isla feliz. de una identidad original (Asturias). sino la articulación de una nostalgia por esa inocencia primera en que el hombre vivió conciliado con el mundo. Carlos Fuentes ha escrito: Novela latinoamericana.Más analíticamente. o de una helada mitificación (Borges). Pero para tocar esa armonía primordial Rayuela desanda todos los caminos en cuyo curso se ha formado el hombre occidental tal como hoy lo conocemos y en cuyo curso ha perdido su dirección originaria. antes de ser descubierta. en la necesidad europea de encontrar un là bas. pero no lo encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los días y las vidas. del paraíso patriarcal (Rulfo y García Márquez). En un mundo electrónicamente controlado y gobernado por una creencia ciega en el automatismo y poderío de las máquinas. no lo encontraremos ni en la atrofia ni en la hipertrofia. Musil o Beckett para comprobar de inmediato que la desnaturalización y alienación del hombre moderno es la preocupación dominante de un buen segmento de la ficción contemporánea. cultural o social. ya había sido inventada en el sueño de una búsqueda utópica. que se encuentra más allá de la pesadilla histórica y de la esquizofrenia cultural?9 Pero Rayuela no es la postulación de una utopía fuera de la historia o de una isla de la cultura en el vacío. no hay lugar para los sueños. Ese mundo no existe. Rayuela no es la búsqueda de un modelo político. hay que crearlo como el fénix»10. Mucha de la literatura de este siglo traza el mapa de ese extravío o comunica el grito desgarrado del hombre perdido en la selva de sus propias fabricaciones. Musil decía que los sueños primordiales de la imaginación humana habían sido de repente realizados por las ciencias pero de manera diferente a como una vez los había soñado el hombre. América. Rayuela lo es porque participa de una atmósfera mágica de peregrinación inconclusa. ¿Es de extrañar que uno de los rasgos más significativos de la imaginación literaria latinoamericana sea la aventura en pos de Eldorado (Carpentier). Tampoco la búsqueda de una sociedad regenerada o un país redimido hic et nunc: «Puede ser que haya otro mundo dentro de éste. Basta pensar en Camus.

. Y me comparé a mí mismo a un palimpsesto. padres.El clarín del barón Münchhausen era más hermoso que la música envasada en producción masiva. después de haberlo esperado todo del intelecto. las Botas de Siete Leguas eran más hermosas que el automóvil. más hermoso que el estudio de los valores expresivos del canto de un pájaro hecho por un psicólogo de animales. a la criatura que se debía a la enseñanza. el personaje de Gide en El inmoralista. enrostra a la cultura: La masa miscelánea de conocimiento adquirido de toda clase que ha cubierto la mente se descascara en algunos lugares como una máscara de pintura.11 Michel. Y ya comenzaba a aparecer. a quien la educación había pintado en la superficie. pero por eso mismo mucho más digno de ser descubierto. un texto muy antiguo e infinitamente más precioso. comerse el corazón de su propia madre y así comprender el lenguaje de los pájaros. nacida de la vida. Ya no podemos acostarnos bajo un árbol mirando el cielo a través del espacio entre los dos dedos del pie. Ella era a quien yo desde entonces me propuse descubrir: la auténtica criatura. como la destructora de la vida. Había que sacudir esas capas agregadas. la raíz mágica de la mandrágora. En mis conferencias expuse la cultura. más hermoso que el túnel ferroviario. ¿no era primero que todo necesario borrar el más reciente?. estamos demasiado ocupados trabajando. Y no conviene perderse en los sueños y andar hambriento si uno quiere ser eficiente. Hemos ganado en términos de la realidad y perdido en términos del sueño. «el viejo Adán» a quien el Evangelio había repudiado. Desde entonces desprecié a la criatura secundaria. todavía en bruto y difícil de descubrir debido a todo lo que lo recubría.12 « 138 » colEcción prólogos . a quien todo lo que yo era –libros. mucho más valioso. más hermosa que el cuadro telegrafiado. maestros.. poniendo al descubierto la piel desnuda: la carne misma de la criatura auténtica que yacía debajo escondida. ¿Qué era este texto oculto? Para leerlo. y en el mismo papel. hay que alimentarse y seguir adelante. experimenté la alegría del investigador cuando descubre debajo de la escritura más reciente. el dominio del rey-enano Laurin. y yo mismo– había intentado suprimir.

preocupación con la autenticidad de la vida personal como criterio del arte»15. Complejo de la Arcadia. Lionel Trilling ha observado que «una de las características más salientes de la cultura de nuestro tiempo es la intensa. un otro mundo? Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer está orientado hacia la nostalgia. le bon sauvage. El hombre se ha convertido en el esclavo de su propia ficción y un mundo puramente conceptual reemplaza gradualmente la realidad. Y el propio Cortázar anota en una página de Morelliana: «¿Qué es en el fondo esa historia de encontrar un reino milenario. un edén. Cortázar se sitúa en el bulbo de una preocupación cardinal en el pensamiento del Occidente..De manera semejante Cortázar ha dicho: El problema central para el personaje de Rayuela.. Es el tema de Rayuela. con el que yo me identifico en este caso. podría decirse obsesiva.13 Con Rayuela. back to Adam. Maravillosa en el sentido de que él cree que la realidad cotidiana enmascara una segunda realidad que no es ni misteriosa. JaimE alazraki « 139 » .»16. ni trascendente. una cultura en la que hay maravillas pero también profundas aberraciones. Jung la define en términos inequívocos cuando hablando de Freud dice que: sus teorías han dado expresión al hecho de que el hombre occidental está en peligro de perder por completo su sombra.14 Es lo que en términos novelísticos decían Musil y Gide y a veces usando hasta las mismas palabras. Para el personaje de Rayuela habría que proceder por bruscas irrupciones en una realidad más auténtica. ni teológica. es que él tiene una visión que podríamos llamar maravillosa de la realidad. pero que por una serie de equivocaciones ha quedado como enmascarada detrás de una realidad prefabricada con muchos años de cultura. Es el gran tema de una buena parte de la literatura contemporánea preocupada por el naufragio de la cultura y el extravío del hombre. sino que es profundamente humana. retorno al gran útero. de identificarse él mismo con su personalidad ficticia y de identificar el mundo con el cuadro abstracto pintado por el racionalismo científico. profundas tergiversaciones.

Con Rayuela tenemos los latinoamericanos lo que el Quijote había sido para España en el siglo XVII. que es «la más alta empresa del hombre contemporáneo como previsión y tentativa de un humanismo integrado»18. No sin sobrada razón decía el crítico y novelista norteamericano C. sin concesiones. Cortázar absorbe lo más memorable de la ficción contemporánea y lo hace ingresar como contexto de su obra narrativa. «toda obra literaria es una Ilíada o una Odisea» es ilusorio pensar que un texto nace por generación espontánea del magín del escritor. sin desertar de su condición de escritor latinoamericano. Cortázar reescribe la odisea del Ulrich de Musil. Si.B..Cortázar es tal vez el primer novelista hispanoamericano que. todavía en 1949. Y si. se comprende que una obra que se enclava en una tradición literaria emerja de la lectura de los textos más perdurables de esa tradición. No es casualidad que Cortázar haya dedicado un libro a Keats17 y haya dicho del surrealismo. con Cortázar la novela hispanoamericana entra de cabeza en el espacio de la ficción contemporánea. y entre la Austria imperial de Musil y la Argentina golpista de Cortázar hay un abismo que ahonda diferencias de manera definitiva. pero su circunstancia es inexorablemente latinoamericana. genuinamente argentina. su voz. Bryan que Rayuela es «la más poderosa enciclopedia de emociones y visiones que haya producido la generación internacional de escritores de la posguerra. entra erguido y con paso seguro en esta tradición de la literatura occidental que se centra en la búsqueda de un hombre más auténtico y de una realidad más real.»20. Si con Darío entra en la poesía en lengua española una música desconocida hasta entonces para el lector hispánico.D.. como decía el viejo Borges. su tiempo dista leguas del período entre las dos guerras. como decía Raymond Queneau. Es una tradición que culmina en Europa con el surrealismo pero cuya versión más incipiente aparece ya con el romanticismo. « 140 » colEcción prólogos . Como Paz. «una literatura difiere de otra menos por el texto que por la manera de ser leída»19. respecto a la poesía.

Los pocos ejemplares de esa limitadísíma edición privada circulan entre amigos como libro raro de coleccionista. «Como todos los niños –cuenta– que se apasionan por la lectura. Aunque entre 1951 y 1953 apareció una publicación con ese nombre. el primer vehículo literario del grupo fue Canto. deleitaba que no se hubieran vendido más allá de la docena de ejemplares de la edición de cualquiera de sus primeros libros.. Revista literaria de una generación. publicada por Miguel Antonio Gómez. y de la que sólo aparecieron dos números en junio y julio de 1940. Como todo muchacho que descubre la fascinación y el poder mágico de la palabra escrita. como lo ha recordado Borges a quien le asombraba y. Julio Marsagot y Eduardo Calamaro. Pero sólo mucho más tarde. a su propio apresuramiento.iniCios: Poesía La prehistoria literaria de Cortázar se remonta a sus años adolescentes.. no sin cierta perversión. Cortázar escribe una larga tirada de sonetos que publica bajo el seudónimo Julio Denis.. A los doce años escribía poemas de amor a una condiscípula. sus autores. veladamente oblicua. publicó solamente dos números que aparecieron en 1941. naturalmente. como su predecesora.. perdidos o quemados– empecé a escribir cuentos»21. Pero además de esos versos de amor que a todo adolescente «le brotan por todas partes» y sus primeros cuentos publicados en revistas hacia 1946. Al año siguiente la reemplazó Huella que. Que Cortázar lo considera así lo prueba el hecho de que no ha vuelto a publicar ese primer poemario. Presencia (1938) aparece en esa Argentina de entonces donde (son palabras del propio Cortázar) «un jovencito de veinte años que había escrito un puñado de sonetos se precipita a publicarlos. él pagaba la edición»22. entonces. ¿Quiénes eran los lectores-amigos de los sonetos de Julio Denis? Un grupo de poetas conocido como la generación del 40. Mi primera novela la terminé a los nueve años. Así lo querían. Y poemas inspirados por Poe. Ya pueden imaginarse. muy pronto intenté escribir. Daniel Devoto comenta JaimE alazraki « 141 » . comprende muy tempranamente que leer y escribir son funciones de un mismo acto. Esta evocación de los años treinta es una alusión. cuando tenía ya 30 o 32 años –aparte de una gran cantidad de poemas que andan por ahí. El 40. si un editor no los aceptaba.

en cambio. Wilcock. Alberto Ponce de León. « 142 » colEcción prólogos . el que haya experimentado el abandono y el desencanto. César Fernández Moreno y el propio Devoto. el que haya escuchado el quejido de los heridos. Los poetas del 40. La impresión que deja la lectura de este libro. la presencia activa y anónima de Eduardo Jorge Bosco y la colaboración de Julio Denis»23. Olga Orozco. aquélla se presentó con la gravedad de una generación que hace sus primeras armas cuando toda Europa se destrozaba en su propia carnicería. deben sumarse para que nada falte. el que haya paseado por hospitales y cementerios»24. el que conozca el fracaso. En 1941 se publicó en Buenos Aires Cartas a un joven poeta de Rilke y sus advertencias y exhortaciones se convirtieron para esa generación en su guía de descarriados: «Un poeta lírico será el que haya sufrido dolores. Carlos Alberto Álvarez. En 1949 David Martínez publica la antología del grupo: Poesía argentina. de los gritos tremendos de una parturienta en el momento supremo. Si ésta era una generación despreocupada. aunque el horror de la guerra llegara a Argentina asordinado por el insularismo y un neutralismo equívoco (léase: deliberadamente cómplice). es de signo opuesto al espíritu que animaba a la generación ultraísta-martinfierrista que la precede. vieron en Rilke y en el Neruda de Residencia en la tierra a sus sibilinos gurúes. y dada al experimento verbal.sobre Huella: «Sus colaboradores eran prácticamente los mismos que Canto: Enrique Molina. Alfonso Sola González. trapecista de la metáfora. suerte de resumen del talante poético de esa generación. 1940-1949. el que sepa el aullido lúgubre de los perros. ingredientes todos que no figuraban en los recetarios ultraístas. en la frase de Carlos Mastronardi. «la última generación argentina de hombres felices». También los estímulos literarios habían sido diferentes. Si los martinfierristas fueron. También habría que agregar los nombres de León Benarós. la generación del 40 vivió en una Argentina desilusionada y angustiada cuyas frustraciones ya habían anticipado el pesimismo de Martínez Estrada y las pesadillas de Roberto Arlt durante los primeros años de la década de los 30. Roberto Paine. Juan R. El ultraísmo fue la versión latinoamericana del vanguardismo europeo en lo que éste tenía de exterior y clownesco: un circo donde se probaban nuevos números y destrezas verbales. el que haya visto agonizar a un hombre.

Rimbaud. Entran de lleno en la poesía surrealista encabezada por Apollinaire y leen concentradamente a Valéry. Pero el ámbito literario de esta generación está muy lejos de reducirse a esos dos escritores. pero a partir de 1944 se publica en Buenos Aires en la edición de Losada que es la más difundida y la que continúa circulando hasta hoy. escribía León Benarós: «Nosotros. su entelequia. Blake. como su presentación absoluta. Saint-John Perse y T.S. tan poco sumergido en nuestro avizorar americano y tan merecedor de él.. La obra del surrealismo reconoce francamente su filiación a la que agrega la proveniente de Lautréamont. Su problema no fue un problema poético sino el de una ambiciosa realización humana para la cual el Poema. una gracia que replica a la necesidad inevitable de unos pocos corazones humanos. Baudelaire.. Se vuelven a los poetas-oráculos del siglo XIX: Nerval.. que casi toda nuestra poesía sea elegíaca»25. La poesía elegíaca y ensimismada de Neruda recogía lo más perdurable del vanguardismo europeo (el surrealismo incluido) y dejó su marca en los poetas argentinos del 40. Lautréamont. buscamos lo esencial del verbo más en el acontecer interior que en el deslumbrante artificio de la fácil y desmontable metáfora (la alusión a los ultraístas es obvia y cáustica) (. E intuimos además en ese logro una recompensa trascendente. Hölderlin. desde nuestro mundo personal. Ocurre que Rimbaud (y de ahí su diferencia básica con Mallarmé) es ante todo un hombre.. Novalis y a los poetas españoles de la generación de 1927. la Obra. debían constituir las llaves. pues. Mallarmé. una de las fuentes por donde se lanza al espacio líquido el árbol de esta poesía nuestra. Desde las páginas de Huella.26 JaimE alazraki « 143 » . Cortázar escribe una nota sobre Rimbaud que puede leerse como un manifiesto de su generación: Ahora sabemos que Arthur Rimbaud es un punto de partida.Residencia en la tierra se había publicado en Chile en 1933 y en Madrid en 1935.. sus lecturas no omiten ningún poeta que en mayor o menor medida gravita en la poesía moderna. De ahí. porque nacimos a la literatura bajo el signo de un mundo en que nada podía reír. Eliot. En el primer número de Huella. Poe. Eso lo acerca más que todo a los que vemos a la poesía como un desatarse total del ser.) Nosotros somos graves.. Por el contrario.

de todos los temas que se despliegan en su obra»27. puesto que escribir es reescribir unos pocos textos. y en verdad lo son en el sentido de que al intentar quintaesenciar sus medios expresivos. es.Lo que los sonetos de Presencia muestran. germinal todavía. el tiempo. lo que Cortázar comprende en su escueto juicio sobre Presencia es que si la obra de Mallarmé representa un momento luminoso de la poesía moderna no se la puede convertir en matriz de serialización sin caricaturizarla. Juicio excesivo que por cierto no compartimos y que nace de un empeño muy comprensible por avalar la unidad literaria en la obra de un autor. la soledad y la muerte. Se ha dicho lo mismo respecto a Crepusculario en relación con las preocupaciones mucho más tardías de Neruda por lo social y político. no conceptual pero sí poético. su valor no puede medirse en la fidelidad o exactitud de su imitación sino en términos de estímulo y posibilidad. John Barth decía que «la Sexta Sinfonía de Beethoven o la Catedral de Chartres creadas hoy avergonzarían a sus autores». En las pocas ocasiones en que Cortázar ha hablado de esos sonetos los ha descartado como «muy mallarmeanos». Rosetti y Cocteau se citan en tres epígrafes y dos sonetos tienen como tema a Góngora y Neruda. al armarlos con geométrica precisión. sin embargo. sí. Se ha querido ver en este libro juvenil «un adelanto. Mallarmé no fue el único modelo. Por supuesto. lo que este libro temprano revela es un raro y habilísimo don verbal que en sus mejores momentos se resuelve en precoz virtuosismo y en un lenguaje que por debajo de la afectación descubre al poeta nato que hay en Cortázar. y testimonia algunas de las preocupaciones cardinales de su generación: la poesía como exploración del ser. por ese reverso de la realidad que el tiempo irá convirtiendo en « 144 » colEcción prólogos . el interés de Cortázar por la música y en particular por el jazz. Presencia adelanta. Descubre también un interés. un deslumbramiento muy natural por esos modelos demasiado poderosos y cautivantes como para no obstruir la expresión personal de su autor. suprime también la realidad poética que los promueve. Pero más allá de estas influencias. la vida como misterio insoluble. y si las influencias son andadores inseparables de todo proceso de aprendizaje. Baudelaire. la autenticidad como la prueba última y primera de la literatura. más que «un desatarse total del ser».

. por encima de todo. «Grandes máquinas» y «Circunstancias». un poeta que desvela un mundo personal de gran riqueza. herbario para los días de lluvia. «Cantos italianos». unos más prolongados que otros. Pameos y meopas (1971). Cortázar no dejó nunca de escribir poesía. Había tenido acceso a los manuscritos y daba breve noticia sobre los mismos. sino que nunca creí demasiado en la necesidad de publicarlos. lo que a mí realmente me gusta es tu poesía») y las instancias a publicar el volumen de dos miembros del consejo de redacción de OCNOS (Joaquín Marco y José Agustín Goytisolo).. y entra la noche por los ventanales abiertos al dominio de lo incierto. Y así es. se me fueron quedando en los bolsillos del tiempo sin que por eso los olvidara o los creyera menos míos que las novelas o los cuentos. Cortázar cuenta las dos circunstancias que finalmente lo decidieron a lanzar el libro: la observación de un lector y traductor italiano durante el Congreso Cultural de La Habana en 1968 («De todo lo que has escrito. que «Cortázar es. como este terceto que cierra el soneto número VI de la serie «Sonetos a mí mismo»: Y ya no es cierto aquello que era cierto. Durante muchos años guardó en las gavetas de su escritorio los manuscritos de dos volúmenes de poesía –Preludios y sonetos (1944) y Razones de la cólera (1950-1956)– de los cuales dio cuenta por primera vez Graciela de Sola30. afirma. que mis poemas no son como esos hijos adulterinos a los que se reconoce in articulo mortis.28 El autor anónimo del comentario impreso en la contratapa de su segundo libro de poesía.uno de los fundamentos más firmes de su obra: su inclinación hacia lo fantástico. excesivamente personales. Primero. pero de sus comentarios y de los pocos fragmentos citados era imposible inferir la envergadura y el vuelo de su nueva poesía. explica en el mismo prólogo: Tengo algo que decir sobre lo que sigue. Respecto a sus propias reservas y reticencias. Es natural que estos poemas que JaimE alazraki « 145 » . un infatigable creador de realidades poéticas»29. Con algunos intervalos. En la nota que introduce el volumen. audazmente y no sin razón. Fueron incluidos en Pameos y meopas con cuatro secciones más: «Larga distancia».

el otro– se resuelve en el poema en meditación genuinamente lírica: « 146 » colEcción prólogos . las «sombras queridas» de cuya estofa está hilada la materia de su propia voz.siguen me parezcan demasiado marginales y que a la vez no lamente haberlos escrito. solamente el discurrir de las imágenes con cuyos espejos y transparencias el poema levanta su arquitectura de significaciones musicales.31 Algunos de esos poemas habían sido ya incluidos en sus dos libros-collage. sus poemas dan cuenta inequívoca de su vocación poética. y si mis últimos años están y estarán dedicados a ese hombre nuevo que queremos crear. Son los poemas que siguen una tradición literaria de la que Cortázar se sabe parte inexorable. habré tenido el privilegio agridulce de asistir a la decadencia de una cosmovisión y al alumbramiento de otra muy diferente. Keats. La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969). Un solo ejemplo bastará para mostrar cómo un tema muy reconocible en su ficción –el doble. del mago que cree en la alquimia del verbo como ruta de retorno al ser. Es la tradición del poeta vidente. en su poesía no hay ni anécdotas ni fábulas. murmurando esos nombres que ya tantos jóvenes olvidan porque tienen que olvidarlos. si la prueba de todo arte es la comprensión y dominio de su medio. Hölderlin. hombre entre dos aguas del siglo. Pero si en su narrativa se cuenta una historia o se reflexiona sobre un problema. sombras entre tantas sombras en la vida de un argentino que todo quiso leer. Cortázar sabe que trabaja con un medio muy diferente y. del iluminado. nada podrá impedirme volver la mirada hacia una región de sombras queridas. hay entre uno y otro una continuidad distinguible sobre todo en los poemas más altamente líricos de Pameos y meopas. y prueban que Cortázar no había dejado de escribir aun durante sus años más prolíferos de narrador. En ese sentido su poesía es de una sola pieza con su búsqueda de una realidad segunda que motiva y anima gran parte de su ficción. Darío. Aunque entre los sonetos de Presencia y esta poesía de madurez hay la distancia que separa al poeta que todavía gesticula y al escritor que con cada palabra se juega una carta de ese ser que busca desatar. Mallarmé. Leopardi. pasearme con Aquiles en el Hades. todo quiso abrazar. Salinas.

profundidad fuera del tiempo donde el recuerdo oscuro tiembla. 61). el poeta o una paloma muerta. catedrales. para alcanzar un timbre más neto. son como los títulos de esos poemas sinfónicos cuya sola función es suministrar un punto de partida. una explanada para que el poema levante vuelo: más allá de ese punto tangencial el poema se debe a sí mismo. porque tanto en «Recado a Garcilaso» como en «Tombeau de Mallarmé» o como en aquellos que Cortázar simplemente titula «Poema». Hablo sobre todo de los poemas de Sonetos y preludios donde el vuelo lírico es más acendrado y aéreo. Así la entiende Cortázar en estos poemas cuyo territorio es un espacio extraterritorial donde las palabras se ahogan y traspasan. su voz se ha aclarado. Es difícil trazar temas y definir motivos en esta poesía. la mujer. doble rapto que me descubre el ser distinto tras esa identidad que finjo con el mirar enajenado (p. Tumbas. contienen la respiración. una estatua. vasos griegos. para que hable ese intersticio desde cuyas cristalizaciones la poesía transmite su mensaje más poderoso: JaimE alazraki « 147 » . «Lo que el poema no dice es lo que dice»: el verso es de «Lectura de John Cage» de Octavio Paz y alude a esa condición de silencio expresivo de la poesía. vitrales. desnudez que potencia la palabra. aligerado de retórica. los amigos.¿De dónde viene esa mirada que a veces sube hasta mis ojos cuando los dejo sobre un rostro descansar de tantas distancias? Es como un agua de cisterna que brota de su misterio. Metamorfosis. el tema cede a una música de significados rescatables solamente desde las imágenes. En relación con Presencia.

Muy próxima al acento porteño de Misas herejes y Fervor de Buenos Aires pero sin el arrabalismo cursi del Carriego y sin el manierismo ultraísta del primer Borges. Esta poesía de Cortázar es una evocación y una nostalgia («Al hombre desterrado/ no le hablés de su casa») pero que desde la distancia y el exilio redescubre la patria con una intensidad que no tenían ni el Palermo de Carriego ni la Buenos Aires mítica de Borges. Poesía que se desengomina y despeina para dejar oír no el color local o la boleadora («al poncho te lo dejo folklorista infeliz») sino esa voz sin falsete con que se habla a un amigo o se reflexiona sobre un mismo destino. los incluidos en Último round. «Las tejedoras». etc. Cada verso se apoya en palabras cargadas de resonancias. Cortázar combina el vuelo lírico de «Preludios y sonetos» y el acento deliberadamente desgarbado de «Razones de la cólera». «Fauna y flora del río» y los demás de la colección se esfuerzan por recobrar ese estilo «hablado» con que el argentino da la mejor medida de su ingenio y la nota más destacada de su humor sardónico. su estilo expresa el del pueblo que lo amó»32. Pienso en un poema como «La patria» en el que. el sentimiento de una patria constantemente perdida para ser otra vez recuperada desde la ternura de una calle y un zaguán.. Poesía que se define ajustadamente desde una línea de su ensayo dedicado a Gardel: «Cuando Gardel canta un tango. Escritos en verso libre. una tristeza muy argentina. en dos o tres lugares queridos que otorgan al poema el tono íntimo de una confidencia. «el texto es la textura». 51). parafraseando a Nabokov. en algún lunfardismo. Poemas como «1950 Año del Libertador.».] oh recinto del silencio donde propones tu música (p.. Muy diferente es el tono y la intensión poética de Razones de la cólera y de los demás poemas de ese tenor incluidos en sus libros-collage. en un nombre-mito. constituyen « 148 » colEcción prólogos . que resume apretadamente casi todos los temas y gestos (la hipérbole es obvia) de la narrativa de Manuel Puig. Pienso también en otro poema.[. En sus últimos poemas. No creo exagerar si digo que «La patria» es para los argentinos lo que «La suave patria» había sido para los mexicanos.

en la noticia a su «Poesía permanente» incluida en Último round. Juego pues en el mejor y único sentido de esa palabra: como actividad en que jugar es vivir plenamente. como la esencia del ser. en un sauce de Banfield. «Juego con la gravedad con que lo dicen los niños». dice. Creo que me dejé en Chile y en Roma. al falso centinela del espejo. y sólo una tradición romántica ya inoperante persistirá en atribuir a una inspiración mal definible y a un privilegio mesiánico del poeta. como creían los surrealistas y como el propio Cortázar recordaba en un artículo juvenil. Cortázar no acepta compromisos. productos en los que las técnicas y las fatalidades de la mentalidad mágica y lúdica se aplican naturalmente a una ruptura del condicionamiento corriente»35. Ya dentro de ese juego grave. pero. para luego explicar: «Toda poesía que merezca ese nombre es un juego.34 Finalmente. Poesía es. en los ojos de una perra que quise. espía sin halago. siempre despierto a su aleatoria realidad. pero sabe que la urna está vacía. intenta expresar a ese «hombre entre dos aguas del siglo»: Hermano de mí mismo. pero al final cediendo a la dulce moneda de la sangre. más allá del hábito y la rutina. Juego. No estoy aquí del todo donde me hablo. más allá de las máscaras de «la realidad y el deseo». en ciertas formas de acción renovadora. en el hallazgo anónimo y sin pretensión de las canciones populares»33. en dos o tres amigos muertos. Esto que me queda vive. decía Heidegger. «El cenotafio» ilustra esta poética de simbiosis con que Cortázar.lo más original de su producción poética: un esfuerzo por trenzar una tradición de la cual él se sabe parte aunque diga estar de punta con ella y una poesía que transita y se escribe «cada vez más en la calle. la forma más alta de vivir: «Jugar poesía es jugar JaimE alazraki « 149 » . entonces. en músicas y voces. en Stevenson. Cortázar habla de la poesía como un juego.

Juego. es ejemplo de poesía aleatoria. también los mitos son significantes siempre abiertos y en busca de nuevos significados. dos años antes. camino de destino incierto. separados por una generación. Borges había publicado «La casa de Asterión». es indispensable medir la necesidad de un texto. echar hasta el último centavo sobre el tapete para arruinarse o hacer saltar la banca»36. a través de su capacidad de generar nuevos sentidos desde los viejos signos de los cuales parte. Su poesía permutante. como los discos visuales de Paz. versión poética del modelo abierto presentado en Rayuela. Si en literatura la originalidad temática es ilusoria. si la única originalidad posible es el tratamiento personal que un autor confiere a un tema ya tratado por sus predecesores.a pleno. pero la coincidencia temática es además el índice más patente de las diferencias que separan a los dos autores. Comenzada en Delhi en casa de Octavio Paz. puente tendido hacia el reverso del espejo: y el juego en el que cada espejo miente otra vez lo ya mentido y con los ecos del vacío tañe la música del tiempo.38 CUento Entre Presencia y su primer volumen de cuentos. Es un poema en prosa cuyo tema es una variación sobre el mito del minotauro. escojan la vieja fábula de Apolodoro como materia de sus textos es prueba de la capacidad de supervivencia de los mitos literarios: como los signos del lenguaje. dentro del juego. Los formalistas rusos comprendieron muy bien que la tarea del escritor reside en «la acumulación « 150 » colEcción prólogos . es parte de ese juego en el que Cortázar cree y en el que la poesía se define como «la más honda penetración en el ser de que es capaz el hombre»37. su justificación literaria. Que dos escritores argentinos. mobiles en verso. Cortázar publicó Los reyes (1949) en una hermosa edición al cuidado de Daniel Devoto y con dibujo de Capristo coloreado a mano por el pintor (en los cien primeros ejemplares). El motivo común indica simpatías y a su vez subraya diferencias. entonces.

el texto rompe el esquema tradicional del mito: el minotauro es el monstruo pero es también el ser privilegiado que habla con sus «doloridos monólogos y con su gusto por las nomenclaturas celestes y el catálogo de las hierbas»41. Él fue quien nos mostró las posibilidades inauditas de lo fantástico. Los reyes es. Durante esos mismos años. En la Argentina JaimE alazraki « 151 » . Cortázar decía en una entrevista para la revista francesa La Quinzaine Littéraire: «Borges ha dejado su marca profunda en los escritores de mi generación. Y si Minos representa el orden. Ariana es «el camino de la sangre». la revuelta. el amor loco: su ovillo no es un pacto con Teseo. verdadero minotauro de las letras porteñas: todos los caminos iban a dar al centro de ese laberinto intelectual que el autor de Ficciones había tejido desde los años veinte con el rigor y la paciencia dedálica de un arquitecto. Teseo. Su tratamiento del mito es poético no solamente por la forma («una mezcla de Valéry y Saint-John Perse» ha dicho el propio Cortázar). en la disposición de las imágenes más que en su creación»39. el verdadero héroe. dentro de la obra de Cortázar. lo es también por la cosmovisión que lo sostiene. el poeta rompe esquemas y busca un contacto directo con el mundo. «el buen burgués» de los románticos. uno de los hilos primeros que conducen al corazón de su mundo narrativo: la búsqueda de ese ser primordial y perdido. es el último puente para llegar al hermano-amante. Cortázar comenzó a escribir sus primeros cuentos dentro de un medio en que el magisterio de Borges era el eje de la vida literaria en Buenos Aires. es el verdugo que con una mano levanta la espada y con la otra busca ya la prebenda que lo espera en el otro cabo del hilo: mujer y poder. el poeta. Si el filósofo apresa la realidad en los reticulados de sus sistemas. por boca de Asterión habla el filósofo40. En 1970. despojado de los grillos de la cultura y de vuelta hacia su libertad primera. Aunque Los reyes no corrió mejor suerte que Presencia como acontecimiento editorial («fue recibido con un silencio absoluto y cavernoso» comenta Cortázar). En Los reyes. en cambio. el statu quo. En Borges el mito se convierte en adivinanza que replantea su visión de la realidad como una creación de la cultura. define una dirección que su obra posterior continuará y profundizará.y revelación de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal. El minotauro de Cortázar es el poeta.

de este primer cuento. Volvió al cabo de una semana. Carlos Monsalve. me parecen admirables. y recuerdo que se presentó a la redacción un muchacho alto que traía un manuscrito. Enrique Anderson-Imbert. junto con Sur y Realidad. Battle-Planas. Al año siguiente apareció su segundo cuento. Martín García Merou. Aunque la literatura de proclive fantástico tuvo sus comienzos en la Argentina a partir de la llamada generación de 1880 –Juana Manuela Gorriti. Cortázar no se apresura. realista. Sobre las circunstancias de la publicación. Tenía clara conciencia de un alto nivel literario y estaba dispuesto a alcanzarlo antes de publicar nada. comenta el propio Borges: «Conozco poco la obra de Cortázar.se escribía una literatura más bien romántica. «Bestiario». en 1951. fue publicado un año más tarde en la revista mensual de artes y letras Cabalgata con ilustraciones de J. Bestiario. año 1946. Le dije que era admirable. revista que Borges dirigía y que por esos años representaba. Los Anales de Buenos Aires. Eduardo Wilde. Además tengo el orgullo de haber sido el primero que publicó uno de sus trabajos. pero lo poco que conozco. el mismo año de su partida a Francia donde inicia su exilio voluntario. El cuento se llamaba ‘Casa tomada’. Manuel Mujica Láinez y al uruguayo Felisberto Hernández. A tal punto esta generación está ligada al nombre de Borges que el primer cuento publicado por Cortázar. Silvina Ocampo. junto a Cortázar. Eduardo Holmberg. Santiago Dabove. Carlos Octavio Bunge–43 y ya había dado con Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga dos maestros indiscutidos. Le dije que iba a leerlo. un poco popular a veces. En este grupo hay que incluir. y mi hermana Nora lo ilustró»44. a Adolfo Bioy Casares. solamente con Borges adquiere una fisonomía nueva y se convierte en estímulo de toda una generación. Manuel Peyrou. en el número 17/18 de la misma revista (agosto/set. 1947) y un tercero. apareció en Los Anales de Buenos Aires. «Casa tomada». Miguel Cané. «Lejana». Tenía escritos otros que no aparecieron hasta la publicación de su primera colección. Carlos Olivera. Yo dirigía una revista. Los cuentos eran lo mejor que « 152 » colEcción prólogos . algunos cuentos. una de las tribunas literarias más influyentes. Solamente con Borges lo fantástico alcanzó un alto nivel»42. Comprendí instintivamente –explica– que mis primeros cuentos no debían ser publicados.

Mientras éste presenta el conflicto siguiendo una trayectoria lineal en cuanto a la estructura narrativa. Al final de su cuento. Había otros. hasta cuando escriben sobre un mismo asunto. Estaban los admirables cuentos de Borges. Los dos cuentos tratan de un personaje semejante (el compadre. pero no me parecían lo bastante buenos (.. en estilo. meticulosa construcción del argumento. Desde el punto de vista del estilo. Si en algún caso los dos escogen un mismo tema. yo estaba completamente seguro de que casi todas las cosas que mantenía inéditas eran buenas. digamos 1947. portador en la ciudad de ese mismo sentido del honor y del coraje que alguna vez fue atributo del gaucho en la llanura). Borges revela literalmente al lector lo que estaba apenas insinuado a lo largo del relato (técnica de adivinanza resuelta). ese tema común es el índice más patente de sus diferencias.) A partir de un momento dado. en tratamiento narrativo. En un momento dado supe que lo que estaba escribiendo valía bastante más que lo que publicaban las gentes de mi edad en la Argentina (. las narraciones de Borges y las de Cortázar son marcadamente diferentes en cosmovisión. Borges ha fundido elementos del habla del compadre con JaimE alazraki « 153 » . en el cuento de Cortázar el argumento se ramifica en un doble conflicto que bifurca el espacio narrativo en dos niveles: el lector debe descubrir el segundo nivel como un doble fondo oculto.. Pero yo hacía otra cosa. A pesar de algunas semejanzas de superficie –preferencia por el elemento fantástico. Sin embargo. los dos presentan un argumento similar (un oprobio que debe ser vengado) y los dos sorprenden al lector con un giro inesperado en la secuencia de los hechos narrados y que luego el desenlace explica y resuelve. regusto por uno que otro tema común–. en el cuento de Cortázar no hay compromisos: el lector debe recoger las pistas que el relato va dejando inadvertidamente y con ellas reconstruir el argumento para resolverlo (técnica de anagrama).. el tratamiento de Cortázar difiere considerablemente del adoptado por Borges. Yo sabía que cuentos así no se habían escrito en español. Un ejemplo bastará para ilustrar este hecho: «Hombre de la esquina rosada» de Borges y «El móvil» de Cortázar.45 Y así era.podía escribir en ese entonces. Me refiero a uno o dos de los cuentos de Bestiario.) Me vi madurar sin prisa..

rechaza el uso de un habla exclusiva y adopta en su lugar el habla del porteño de hoy no muy diferente a la suya: un español que mejor se aviene al ambiente de la narración.un lenguaje en el que el lector reconoce algunos rasgos distintivos del estilo travieso del autor de Ficciones. se convierte en el mejor vehículo de caracterización. esta hibridación deliberada funciona porque. indicados tangencialmente por el enunciado mismo de la fábula»46. por eso mismo. « 154 » colEcción prólogos . al recrear el habla del compadre. Puesto que su personaje-narrador vive en una Argentina contemporánea a la suya. Muchos de sus cuentos pueden definirse como la búsqueda de una voz libre de falsetes. en mayor o menor grado. Una de las claves del arte de Cortázar es su capacidad camaleónica respecto a sus personajes: el autor se calla para que la narración pueda hablar por sí misma hasta alcanzar el lenguaje que de manera más natural y libre se ajuste a sus necesidades y propósitos. Él mismo ha señalado que «en todo gran estilo el lenguaje cesa de ser un vehículo para la expresión de ideas y sentimientos y accede a ese estado límite en que ya no cuenta como mero lenguaje porque todo él es presencia de lo expresado». como la modulación de una voz desengolada a través de la cual sus personajes se corporizan para alcanzar esa verosímil realidad con la cual se nos imponen. La obra no se define tanto por los elementos de la fábula o su ordenación como por los dos modos de la ficción. La fábula de sus cuentos pareciera organizarse según un orden que emana del tono preciso y ambiguo con que aquélla se va enunciando. Cortázar induce al relato a una paradójica inmanencia desde la cual los personajes de sus cuentos le prestan la voz al autor. Para explicar luego con una cita de Foucault: «Lo que se cuenta debe indicar por sí mismo quién habla. La solución estilística de Cortázar es diferente. que mejor se ajusta al tono y al tema del cuento y que. Borges procede con la certeza de que su tarea no es reproducir la voz de sus personajes con la fidelidad de una cinta magnetofónica sino la de producir la ilusión de su voz y esa ilusión está fundada en una convención literaria. desde qué perspectiva y según qué modo de discurso. Esta solución estilística tipifica. su actitud narrativa respecto al uso del lenguaje en casi todos sus relatos. a qué distancia. Y así es. Mimesis en el más alto sentido que esa palabra tiene desde Auerbach.

sus fantasmas. lo fantástico que ha dado los mejores cuentos. Más recientemente. Eso ha dado la novela ‘gótica’. La verdad es que ninguno de los dos tiene mucho en común con los escritores europeos y americanos que entre 1820 y 1850 produjeron las obras maestras del género fantástico. en los trucos literarios de los cuales depende la literatura fantástica tradicional para su celebrado «patos».. Además ha dado a Edgar Allan Poe que es el verdadero inventor del cuento fantástico moderno. para explicar luego. algo me indicó desde el comienzo que el camino hacia esa otredad no estaba. en una reflexión sobre ese tema con el entrevistador de La Quinzaine Littéraire: «Lo fantástico puro. con sus cadenas.. Cortázar aclaró más todavía las diferencias que distinguen al género fantástico puro tal como se cultivó en el siglo XIX de su propia concepción de una literatura antirrealista: Las huellas de escritores tales como Poe están indudablemente en los niveles más profundos de muchos de mis cuentos. Pero. sin «La caída de la casa Usher». siempre horrible también. Lo fantástico es negativo. en sus conferencias en la Universidad de Oklahoma durante el mes de noviembre de 1975. a lo espantoso. que no se encontraba en la escenografía verbal que consiste en desorientar al lector desde el comienzo. y en esto hay completa unanimidad entre los escritores de este género en el Río de la Plata. el humor. no hubiera tenido esa disposición hacia lo fantástico que me asalta en los momentos más inesperados y que me lanza a escribir como la única manera de cruzar ciertos límites. está raramente centrado en la alegría. condicionándolo con un clima mórbido para obligarlo a acceder dócilmente al misterio y al miedo (. se aproxima siempre a lo horrible. etc. Cortázar. consciente de la imprecisión de esta designación respecto a su ficción breve. y creo que sin «Ligeia». No he llegado a comprender por qué lo fantástico está centrado en el costado nocturno del hombre y no en su lado diurno»48. en cuanto a la forma. las cosas positivas.También ha sido una operación cómoda meter a Borges y Cortázar en un mismo saco torpemente rotulado como literatura fantástica. sin advertencias premonitorias.) La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de una manera marcadamente trivial y prosaica. ha dicho: «Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre»47. de instalarme en el territorio de lo otro. JaimE alazraki « 155 » .

En lugar de «jugar con los miedos del lector». según definición del propio Cortázar respecto a su ficción breve. Borges. Para concluir: «En mi caso.49 Cortázar es suficientemente claro: ni él ni Borges están interesados en asaltar al lector con los miedos y horrores que han sido definidos como los rasgos distintivos de lo fantástico puro o tradicional50. Cortázar y otros escritores hispanoamericanos como expresiones de este nuevo género.. No creo que este sea el lugar para desarrollar una poética de lo neofantástico. de relaciones de causa a efecto. Blanchot. Aceptando este hecho y reconociendo al mismo tiempo que la definición de «fantástico» para este tipo de relato es incongruente con sus propósitos.) Así llegamos a un punto en que es posible reconocer mi idea de lo fantástico dentro de un registro más amplio y más abierto que el predominante en la era de las novelas góticas y de los cuentos cuyos atributos eran los fantasmas. lo neofantástico busca. de psicologías definidas. he sugerido en otro lugar la designación de neofantástico para distinguir estas narraciones de sus distantes predecesores del siglo XIX51. han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo»52. Y. para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes. « 156 » colEcción prólogos . de principios. sin embargo. pero es razonable ver ciertas narraciones de Kafka. de geografías bien cartografiadas». una alternativa a «ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII. dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes. es decir. los lobohumanos y los vampiros.tramas ad hoc y atmósferas apropiadas como en la literatura gótica o en los cuentos fantásticos actuales de mala calidad (. y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry. tal como fue cometido de lo fantástico. hay que reconocer que en sus cuentos hay una dimensión fantástica que corre a contrapelo con las narraciones de tipo realista o psicológico y que genera situaciones «sobrenaturales» intolerables dentro de un código realista.. la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable.

Esta sería una aserción dudosa si no fuera porque el mundo. Borges encuentra la ruta que lleva al universo de su ficción: «Admitamos lo que todos los idealistas admiten: el carácter alucinatorio del mundo. Borges penetra esos intersticios de sinrazón para destejer el prolijo laberinto de razón tejido por la cultura y para finalmente comprobar que el arte y el lenguaje (y para el caso. es una creación de la cultura. motivado por propósitos muy diferentes. según LéviStrauss. para enfrentarlo con esos fugaces instantes en que lo «irreal» socava lo real. el conocimiento. pueden ser. sus cuentos pueden describirse como el anverso y el reverso de un esfuerzo. Definida la cultura como una fabricación del intelecto. el lenguaje y el arte. su propio mundo. a teorías y doc- JaimE alazraki « 157 » . Lo hemos soñado resistente. Motivado por esta conclusión. cada una de ellas. Hagamos lo que ningún idealista ha hecho: busquemos irrealidades que confirmen ese carácter»56. ha sido reducido a una suerte de ficción –a una ficción recomendable por su utilidad. la realidad cede y una fisura abierta en su materia nos deja entrever lo otro. Borges ha dicho que todo lo que le ha ocurrido a lo largo de su vida es ilusorio y que lo único real es una biblioteca. visible. pero símbolos. sino en el sentido de fuerzas que producen y postulan. «no en el sentido de meras figuras que se refieren a cierta realidad por medio de sugestiones y traducciones alegóricas. ubicuo en el espacio y firme en el tiempo. la conclusión de Borges es insoslayable: «Nosotros hemos soñado el mundo. De allí las innumerables referencias en sus cuentos a autores y libros. la ciencia) son. un universo artificial en el que. el hombre vive como miembro de un grupo social53. misterioso. pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso»54. al igual que el mito.A pesar de que Borges y Cortázar recurren a la dimensión fantástica no para aterrorizar al lector sino para sacudir sus premisas epistemológicas. como explica Cassirer. pero que no debe medirse en estrictos criterios de verdad si no queremos que se disipe en la nada»55. tal como lo conocemos. aunque semejante. en filosofías y teologías que de alguna manera constituyen el meollo de nuestra cultura. Borges encuentra esas irrealidades no en el ámbito de lo sobrenatural o de lo maravilloso sino en esos símbolos y sistemas que definen nuestra realidad. solamente símbolos.

precisamente. al homo sapiens y. Una primera respuesta a este problema la encontró en el surrealismo. en cambio. En este juego del hechicero hechizado. en el mismo número en el que apareció el primer cuento de Cortázar. del cual Borges es maestro. a lo que él llama la gran costumbre. los relatos de Cortázar intentan trascender las construcciones de la cultura y buscan. al «criterio griego de verdad y error». fuerza es reconocer que ni Wells ni Kafka. ya que su materia es el universo. en general. más que la aceptación de la cultura representa su desafío: un desafío a «treinta siglos de dialéctica judeo-cristiana». «Un cadáver viviente» e «Irracionalismo y eficacia». reside gran parte de su magia. la más dramática. y de allí su constante insistencia en que todo lo que él ha escrito estaba ya escrito. Si las fantasías de Borges son oblicuas alusiones a la situación del hombre inmerso en un mundo impenetrable. ya que nosotros mismos somos el tema de sus revelaciones). ni los egipcios de las 1001 Noches jamás urdieron una idea más asombrosa que la de este tratado»57. un fragmento del libro de Schopenhauer Parerga und Paralipomena que llevaba por título «Fantasía metafísica» e insertaba la siguiente nota en la que su estilo es fácilmente reconocible: «Si nos avenimos a considerar la filosofía como una rama de la literatura fantástica (la más vasta. «Fantasías metafísicas» ha llamado Bioy Casares a los cuentos de Borges. a «la lógica aristotélica y al principio de razón suficiente». En 1946 Borges publicó en Los Anales de Buenos Aires. El mundo narrativo de Cortázar. y lo son en el sentido de que las irrealidades con las cuales la filosofía ha construido el mundo se convierten en lo que esencialmente son.trinas. ¿Cómo transformarse si se sigue empleando el lenguaje que ya empleaba Platón»58. Su encuentro con el surrealismo significó la confirmación de sus intuiciones juveniles. en mera ficción. Entre 1948 y 1949 Cortázar publicó tres artículos dedicados al surrealismo: «Muerte de Antonin Artaud». tocar ese fondo que Borges considera demasiado abstruso para ser comprendido por el hombre. El primer obstáculo que Cortázar encuentra en esa búsqueda es el lenguaje: «Siempre me ha parecido absurdo –dice– hablar de transformar al hombre si a la vez o previamente el hombre no transforma sus instrumentos de conocimiento. en un orden creado por él como sustituto al orden de los dioses. de ahí el entusiasmo con que « 158 » colEcción prólogos .

pitonisos frenéticos. una empresa de conquista de la realidad. como una cosmovisión con cuya asistencia el hombre reencuentra la ruta para salir de su extravío y retornar al otro. Cortázar confronta sus inconsecuencias desde las páginas de Rayuela: Los surrealistas creyeron que el verdadero lenguaje y la verdadera realidad estaban censurados y relegados por la estructura racionalista y burguesa del occidente. que es la realidad cierta en vez de la otra de cartón y piedra y por siempre ámbar. una razón razonante. una teología) y no la meta prosecución. y entra en el vasto experimento surrealista. En la nota sobre Artaud reacciona violentamente contra todo intento de reducirlo a un fenómeno puramente literario: «Da asco advertir la violenta presión de raíz estética y profesoral que se esmera por integrar con el surrealismo un capítulo más de la historia literaria. El surrealismo que Cortázar suscribe y defiende no es una mera técnica sino una cosmovisión integradora. una moral. Si la prosa de Cortázar ostenta muy poco de la utilería surrealista es porque su adhesión al surrealismo rebasa el hecho meramente estético para abrazarlo como camino que conduce al gran salto. a esa «empresa de conquista de la realidad». Tenían razón. una estética. Para Cortázar. el surrealismo era «cosmovisión. la más vigilada prisionera de la razón.lo defendió y difundió: «La poesía –escribe en el último de los tres artículos–. Cuando el surrealismo renunció. más de uno se la comió con cáscara. del viejo orden supuestamente progresivo»61. y que se cierra a su legítimo sentido»60. aceptaron cualquier cosa mientras JaimE alazraki « 159 » . En este contexto debe comprenderse su preferencia por lo neofantástico como vehículo de sus narraciones breves. como lo sabe cualquier poeta. Fanáticos del verbo en estado puro. acaba de romper las redes con ayuda de Dadá. dialécticamente antitética. Resultado. una reconquista de lo mal conquistado (lo conquistado a medias: con la parcelación de una ciencia. pero eso no era más que un momento en la complicada peladura de la banana. un movimiento de liberación total. no escuela o ismo. que me parece la más alta empresa del hombre contemporáneo como previsión y tentativa de un humanismo integrado»59. en estos años. a sabiendas o no. Los surrealistas se colgaron de las palabras en vez de despegarse brutalmente de ellas.

Hay que re-vivirlo. yo no me ato contra el lenguaje en su totalidad o su esencia. Ya en sus cuentos es posible detectar una prosa que sin mayores rupturas y tirones alcanza la agilidad y precisión de un lenguaje purgado del lastre retórico y libre de «esas momias de vendaje hispánico» que han convertido al español en museo cuando no en mausoleo: «Nosotros estamos forzados –escribe en un ensayo dedicado a ese problema– a crearnos un lenguaje que primero deje atrás a Don Ramiro y otras momias de vendaje hispánico. es un salto no en el absoluto sino en paracaídas y que no lleva más allá del lenguaje mismo. bastardeado. hombre de palabras. Aunque sea cierto que el lenguaje que usamos nos traiciona no basta con querer liberarlo de sus tabúes. Hay una paradoja terrible en que el escritor. Sin embargo. cruzando las fronteras de lo real». un determinado lenguaje que me parece falso. esta lucha debo librarla desde la palabra misma»62. muestra irrefutablemente la estructura humana. aplicado a fines innobles. que sepa matar a diestra y siniestra como toda lengua realmente viva. sea la de un chino o la de un piel roja. hay que comprender este pasaje de Rayuela como una alusión a esa etapa del surrealismo en que deja de ser una cosmovisión para convertirse en recetario. parece decir Cortázar.no pareciera excesivamente gramatical. no re-animarlo (pp. que sepa inventar. luche contra la palabra. aunque termine traicionando su sentido. en que el gran salto es reemplazado por piruetas de saltimbanqui a través de las argollas del lenguaje. Me rebelo contra un cierto uso. Lenguaje quiere decir residencia en una realidad. a las que quizá podríamos acceder si no nos dejáramos engañar por la facilidad con que el lenguaje todo lo explica o pretende explicarlo. Tiene algo de suicidio. vivencia en una realidad. 502-503). Si el surrealismo intentó descubrir y explorar «una realidad más real que el mundo real. No sospecharon bastante que la creación de todo un lenguaje. que sepa abrir la puerta para ir a jugar. « 160 » colEcción prólogos . que vuelva a descubrir el español que dio a Quevedo o Cervantes y que nos dio Martín Fierro y Recuerdos de provincia. Desde luego. «Empleamos un lenguaje –explica– completamente marginal con relación a cierto tipo de realidades más hondas. El lenguaje tronchado de la vida.

es el uso de categorías lógicas de conocimiento y de instrumentos racionales con los cuales aprehendemos la realidad. en particular. El segundo obstáculo con el que tropieza para llegar a esa «realidad segunda» o «maravillosa». La utilizo a la manera de un guerrillero. en dos de los engranajes más poderosos de esa máquina intelectual. en favor de lo que meramente vivo. El pro- JaimE alazraki « 161 » . Pienso en el fenómeno de la muerte. ese fenómeno no tiene nada de escandaloso en el Oriente. Cortázar se detiene. para que esa liquidación general de inopias y facilidades nos lleve algún día a un estilo nacido de una lenta y ardua meditación de nuestra realidad y nuestra palabra»63. ella radica en su confrontación implacable. que para el pensamiento occidental es el gran escándalo. carecen de sentido en el Vedanta. No puedo ni debo renunciar a lo que sé. como tan bien lo vieron Kierkegaard y Unamuno.y sobre todo que se libere por fin del journalese y del translatese. por eso bastaría realmente renunciar a la mortalidad para saltar fuera del tiempo. tirando siempre desde los ángulos más insólitos posibles. No puedo ni quiero renunciar a esa intelectualidad en la medida en que pueda entroncarla con la vida. en una batalla denodada que Unamuno representó memorablemente en el episodio bíblico de la lucha entre Jacobo y el Ángel. En cierto modo el hombre se equivocó al inventar el tiempo. desde luego en un plano que no sería el de la vida cotidiana. por una especie de prejuicio. de hiperintelectualismo. es una metamorfosis y no un fin»64. el tiempo y el espacio –suerte de abscisa y ordenada de nuestro esquema de la realidad–: «Las nociones del tiempo y del espacio –dice– como las concibió el espíritu griego. como también la llamaban los surrealistas. Si hay una respuesta al problema del tiempo y el espacio. y tras él casi todo el Occidente. Y así lo comprende Cortázar: «Rayuela peca. Pero es en Rayuela donde al lenguaje de Cortázar le espera su prueba de fuego y es allí donde intentará sacudir la norma para establecer nuevas posibilidades y aperturas. como tantas cosas mías. Pero Cortázar sabe que la alternativa del Oriente a sus preocupaciones con el tiempo y el espacio no puede constituir una respuesta para el hombre occidental que es el producto de una tradición muy diferente. hacerla latir a cada palabra y a cada idea. una tradición que no se puede simplemente abolir para reemplazarla por otra.

En estos cuentos se busca el reverso de nuestra realidad fenomenal. son el verdadero destino hacia el cual enfila el cuento. el tigre que se pasea campantemente por las habitaciones de una casa de la clase media en «Bestiario». De esta tensión entre dos fuerzas opuestas –una que nace del plano temporal. un orden escandalosamente en conflicto con el orden construido por nuestro pensamiento lógico. pero el hecho fantástico en estos cuentos no se propone. asaltar y horrorizar al lector. Un plano presenta la versión realista y natural de los hechos narrativos y un segundo plano transmite. otra que la niega. en conseguir nuevas aperturas»65. El hábito nos ha acostumbrado a llamar a esas incoherencias narraciones fantásticas. el soñador que se convierte en sueño de su propio sueño en «La noche boca arriba». el lector que entra en la ficción que lee para morir en ella en «Continuidad de los parques» son algunos ejemplos memorables de ese canje en que el código realista cede a un código que ya no responde a nuestras categorías causales de tiempo y espacio. Iba a verlos « 162 » colEcción prólogos . La mendiga que el personaje de «Lejana» encuentra en el centro de un puente en Budapest. cada una gobernada por una clave diferente. Desde el comienzo mismo del relato. otra que la trasciende– deriva lo que podría definirse como la espina dorsal de su ficción neofantástica. como sí se propuso en el siglo XIX. el personaje muerto pero más vivo que los vivos en «Cartas de mamá». La narración se apoya con idéntica certeza en la dimensión histórica como en la dimensión fantástica: una y otra proporcionan los rieles parejos por los que el relato se desliza hacia un destino que no es ni lo fantástico puro ni lo histórico-realista sino apenas un intersticio a través del cual el escritor se asoma a sus entrevisiones que. como en cualquier partitura en la que la música es el resultado de la coordinación de dos claves. En el primer párrafo de «Axolotl» se lee: «Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotls. los conejos que el narrador de «Carta a una señorita en París» vomita. los ruidos que expulsan a los dos hermanos de su «Casa tomada». una que agota el espacio en la geometría. la escala realista se yuxtapone a la escala fantástica. con idéntica naturalidad. en última instancia. una versión sobrenatural de esos mismos hechos.blema está en multiplicar las artes combinatorias.

el escritor de lo neofantástico otorga igual validez y verosimilitud a los dos órdenes y sin ninguna dificultad se mueve con igual libertad y sosiego en ambos. observando su inmovilidad. sin embargo. como un viaje a través de un territorio conocido que gradualmente conduce a un territorio desconocido y espantoso. aun cuando las referencias a que alude no puedan establecerse de inmediato.al acuario del Jardin des Plantes y me quedaba horas mirándolos. mendiga. etc. Esta metáfora (conejos. En este cuento. Cuando a Cortázar se le preguntó sobre los sentidos implícitos en las metáforas de sus cuentos. que el axolotl de Cortázar es una metáfora (una metáfora y no un símbolo. como en casi toda la ficción neofantástica. El supuesto. si se prefiere). los vehículos con que estas metáforas nos confrontan apuntan hacia tenores no formulados. hay que insistir) que comunica sentidos incomunicables por medio de las conceptualizaciones a que nos obliga el lenguaje y nuestra comprensión lógica de la realidad. Richards. inéditos. La JaimE alazraki « 163 » . en cambio. pero corresponde al lector percibir esos sentidos y definir el tenor significado en la metáfora. Sabemos que se trata de vehículos metafóricos porque sugieren sentidos que exceden su acepción literal. Ahora soy un axolotl». tigre. empleando la terminología acuñada por I. Esta actitud imparcial es en sí misma una profesión de fe. axolotl. En contraste con la narración fantástica del siglo XIX en que el texto se mueve de lo familiar y natural hacia lo no familiar y sobrenatural. no hay un proceso gradual de presentación de la realidad para finalmente abrir en ella una fisura de irrealidad. ruidos. El lector percibe. Si uno de ellos produce en el lector un sentimiento irreal o surreal (que convencionalmente llamamos «fantástico») es porque en nuestra vida diaria procedemos con nociones lógicas semejantes a las que gobiernan el código realista de la narración.A. o.) provee una estructura capaz de nuevos referentes. El escritor neofantástico. no expresado. respondió: «Yo sé tanto como el lector». sus oscuros movimientos. declara que el nivel fantástico es tan real como el nivel realista y que ambos gozan del mismo derecho de ciudad dentro de la narración. una metáfora que busca expresar mensajes inexpresables por medio del código realista. ignora estas distinciones y se aproxima a los dos niveles con el mismo sentimiento de realidad (o de irrealidad.

todavía envuelto en la horrible náusea de su final. como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena»66. Cortázar explica: Muchos de mis cuentos fantásticos nacieron en un territorio onírico y yo tuve la buena fortuna que en algunos casos el censor de la conciencia no fue despiadado y me permitió registrar con palabras el contenido de mis sueños (. Se trata de un principio de indeterminación fundado en la ambigüedad y que funciona como el eje estructurador del relato.respuesta no es un subterfugio.. no en el número ilimitado de interpretaciones a que invita el relato sino en el principio del cual parte Kafka para configurarlo.67 Pero si la interpretación de cualquiera de esos cuentos es una función inherente al acto de su lectura. la respuesta de la literatura y del arte en general a esa limitación humana. pues. Esta conclusión es inevitable y no debería sorprendernos puesto que. de su carácter de «sucesos narrativos que permanecen profundamente impenetrables y que son capaces de tantas interpretaciones que en última instancia las desafían a todas»68. y la ambigüedad. por encima o por debajo de mi conciencia razonante.) Puede decirse que lo fantástico que contienen viene de regiones arquetípicas que de una u otra manera todos compartimos. como en el caso de algunas parábolas de Kafka. Tal vez el primer paso hacia su comprensión sea la aceptación. «Kafka fue probablemente el primer escritor en enunciar la insoluble paradoja del destino humano usando esta paradoja como el mensaje de sus parábolas»69. no puede constituir un criterio de estudio. Su mensaje descansa. La indeterminación no es sino una advertencia a toda forma de conceptuación como limitación inevitable a nuestra capacidad de conocer.. como ha sido observado. En otro lugar ha dicho al respecto: «La mayoría de mis cuentos fueron escritos –cómo decirlo– al margen de mi voluntad. Y puede creérsele: algunos nacieron como sueños o pesadillas. y que en el acto de leer esos cuentos el lector es testigo o descubre algo de sí mismo. He comprobado muchas veces este fenómeno con un viejo cuento mío titulado «Casa tomada» que yo soñé con todos los detalles que figuran en el texto y que escribí al saltar de la cama. El resultado es una metáfora que escapa « 164 » colEcción prólogos .

sujeta el tejido no para escapar de la casa-laberinto sino para retener en un último esfuerzo su paraíso perdido73. También se ha sugerido que el relato es una recreación del mito del minotauro: Isabel. la soledad nacional de la Argentina durante esos mismos años. como el conocido test Rorschach. no en lo que nos dicen sobre el cuento sino en lo que revelan respecto al intérprete. Ese mensaje no puede expresarse sino a través de esa metáfora que. pero el lector puede disfrutarlos sin descubrir su significado. Otros. Finalmente. «Casa tomada» ha sido traducida como una alegoría del peronismo: los hermanos ociosos representan las clases parasitarias y los ruidos que terminan expulsándolos de la casa simbolizan la irrupción de las clases trabajadoras en el escenario de la Historia71. Toda traducción resulta así una mutilación o deformación: la coherencia del lenguaje forzando a esas metáforas a su lecho de Procusto. puede «transmitir el misterio de la existencia pero se resiste a ser traducida a la lógica y a la gramática del lenguaje coherente»70. como en el caso de lo místico que «expresa lo inexpresable» según la observación de Wittgenstein. Antón Arrufat vio claramente esta dificultad cuando en el prólogo a la antología de los cuentos de Cortázar publicada por Casa de las Américas advirtió: «Estos cuentos significan algo. El valor de estas interpretaciones residiría. tal vez.a toda interpretación unívoca para proponer sus propias imágenes como el único mensaje a que accede el texto. Más aún: el cuento ha sido leído como «un cuadro de la vida conventual: los hermanos son devotos sacerdotes que viven bajo un celibato impuesto y que son de pronto expulsados de su templo»72. Ariadna infeliz. que es múltiple e inagota ble. «Casa tomada» ha sido interpretada como una radiografía de la vida fetal: los ruidos representan los dolores del parto. el cordón umbilical74. JaimE alazraki « 165 » . Habría así tantas interpretaciones como lectores. Para algunos es la historia de una pareja incestuosa: la oligarquía decadente matando el tiempo en una casa que excede sus necesidades. han decidido que el cuento revela el aislamiento de Latinoamérica después de la Segunda Guerra Mundial o. Un solo ejemplo bastará para ilustrar hasta qué punto la interpretación de estas metáforas ha conducido a resultados fútiles cuando no descabellados. la expulsión de los hermanos es el parto mismo y el hilo de lana de Isabel.

Se trata de ficciones, es decir, ejercen sobre el lector la seducción. Lo demás, este prólogo inclusive, son meras especulaciones»75. El placer y la seducción, sin embargo, se producen porque el texto emite señales, invita significados, funciona como un preciso artefacto literario. Definir sus mensajes es mera especulación porque carecemos de un código de la ambigüedad que nos permita reconstruir su semántica. Pero disponemos, en cambio, del texto como realización impecable de una sintaxis y en ella operan leyes que hacen posible el texto y cuya formulación es tarea, tal vez la única, de la crítica. Puesto que las metáforas de lo neofantástico se resisten a ser traducidas al lenguaje de la comunicación ya que representan una alternativa a sus insuficiencias, su traducción equivale a pedirles a los números irracionales que se conduzcan como números racionales, o reducir proposiciones que solamente pueden formularse a través de una geometría no euclidiana a los términos de la geometría euclidiana. La necesidad de un nivel de abstracción mayor se justifica porque lo que es intolerable en el plano de los números racionales encuentra expresión en el plano de los números irracionales, una operación impracticable en el primer sistema se resuelve en el segundo. La perplejidad del joven Törless, en la primera novela de Musil, ante las implicaciones que plantean los números imaginarios no es sino la perplejidad que provocó en los científicos de su tiempo la existencia de estos números que escandalosamente no encajaban en los esquemas matemáticos de ese entonces. Cassirer ha observado que
para los grandes matemáticos del siglo XVII los números imaginarios no eran considerados instrumentos del conocimiento matemático sino un tipo especial de objetos con los cuales el conocimiento había tropezado en el curso de su desarrollo y que contenían algo que no solamente resultaba misterioso sino virtualmente impenetrable (...) Y sin embargo, esos mismos números que habían sido considerados en sus albores como algo imposible o como una mera adivinanza que uno miraba con asombro sin poder comprender y, menos aún, resolver, se convirtieron con el tiempo en uno de los instrumentos más importantes de las matemáticas. Como en el caso de las varias geometrías que ofrecen diferentes planos de orden espacial, los números imaginarios han perdido el misterio metafísico que se

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buscó en ellos desde su descubrimiento para convertirse en nuevos símbolos operacionales.76

El paralelo con las metáforas de lo neofantástico es demasiado evidente para ser ignorado. Si no podemos, y no debemos, tratarlas como adivinanzas puesto que carecen de una solución unívoca, si una crítica de la traducción es del todo inaplicable puesto que cada lector dispone de la suya con igual derecho y validez, y porque tal traducción restablece un orden que el texto busca trascender, la reconstrucción y definición de su código es tal vez la única alternativa de estudios y una posible vía de acceso a su sentido: ¿cómo están hechos estos relatos?, ¿es posible derivar de su sintaxis una gramática que en última instancia nos permita comprenderlos no desde su lenguaje primero sino desde el lenguaje segundo troquelado por el texto?, y, finalmente, ¿es posible alcanzar desde la forma, desde el orden en que se dispone el texto para enunciarse, sentidos ausentes en el lenguaje primero? Estos son algunos interrogantes que, considero, debe plantearse una posible poética del género y solamente a partir de ella estas metáforas «absurdas», como los sueños, definirán un nuevo orden espacial en cuyo plano funcionan como nuevos instrumentos operacionales, como vías de acceso a esa realidad segunda que intentan tocar.

noVela: leCtUras Todo lector de Rayuela percibe de inmediato el acaudalado bagaje de lecturas que forma el andamio intelectual con cuya ayuda Cortázar levanta su novela. Esas lecturas aparecen a lo largo del libro a veces como puntos de apoyo sobre los cuales hace palanca la obra, otras, simplemente como nervaduras invisibles o semivisibles que alimentan o sostienen sus páginas. No podía ser de otra forma en el caso de una novela que se propone desandar caminos y «reconquistar territorios mal conquistados o conquistados a medias». Para revisar esa cultura cuyo producto es el hombre contemporáneo, para reflexionar sobre sus yerros y extravíos, era primero necesario conocerla profundamente y conocerla, sobre todo,

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desde la literatura. De muy pocos escritores de nuestro tiempo se puede decir como de Cortázar que han penetrado tan a fondo en las galerías y antecámaras de su cultura. Cortázar se entregó de lleno a sus lecturas después de dejar la universidad en 1936: «Al terminar mis estudios –cuenta– me fui al campo, viví completamente aislado y solitario. Siempre fui muy metido para adentro. Vivía en pequeñas ciudades donde había muy poca gente interesante, prácticamente nadie. Me pasaba el día en mi habitación de hotel o de la pensión donde vivía, leyendo y estudiando. Eso me fue útil y al mismo tiempo peligroso. Fue útil en el sentido de que devoré millares de libros. Toda la información libresca que pueda tener la fundé en esos años. Y fue peligroso en el sentido de que me quité probablemente una buena dosis de experiencia vital»77. Continuará leyendo y no ha dejado de leer hasta hoy con implacable voracidad. Si esas lecturas durante los años de 1937 a 1944 se irán reflejando luego en sus trabajos críticos desperdigados en revistas argentinas, sus lecturas de los años subsiguientes, el período en Buenos Aires entre 1946 y 1951, están registradas, al menos parcialmente, en reseñas aparecidas en Los Anales de Buenos Aires, Realidad y Sur. En Realidad aparecieron sus notas sobre The Heart of the Matter de Graham Greene y Adán Buenosayres de Marechal; en Sur se publicaron las reseñas sobre Libertad bajo palabra de Octavio Paz y La tumba sin sosiego de Cyril Connolly. Pero estos pocos testimonios son apenas agujas en el pajar de sus lecturas por esos años. El grueso quedaba en sus alforjas y solamente con el tiempo, a lo largo de sus libros, se irían descubriendo sus lecturas como el suelo intelectual en el que crece la obra de todo escritor. En 1971, yo buscaba en Buenos Aires algún relato anterior a los cuentos de Bestiario publicado en una revista local de Chivilcoy. No lo encontré. Encontré en cambio, como compensación del azar la revista Cabalgata en cuyas páginas Cortázar publicó «Lejana» en febrero de 1948. Cabalgata ha sido ignorada de manera inexplicable por todos los bibliógrafos de Cortázar. Para que no me acusaran de pergeñar una revista apócrifa que nadie había visto y que no figuraba ni en los catálogos de las bibliotecas argentinas ni en las bibliografías al uso, traje conmigo, con la asistencia de un viejo librero español, toda la colección que comprende

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24 números publicados entre junio de 1946 y julio de 1948. Mi sorpresa fue enorme cuando descubrí que, además de «Lejana», Cortázar había publicado en esa revista, entre noviembre de 1947 y abril de 1948, la friolera de 42 reseñas. El número puede parecer insignificante si se piensa en los «millares de libros» leídos por Cortázar durante los años inmediatamente anteriores y sobre los cuales nada sabremos de manera directa, pero no lo es si se tiene en cuenta que esos 42 libros fueron leídos y reseñados en menos de un año y medio y que representan algo así como la vértebra a partir de la cual el paleontólogo puede reconstruir todo el esqueleto de sus lecturas durante esos años formativos y claves para su futuro de escritor. A pesar de su corta vida y aunque Cabalgata no entró en el aparato bibliográfico que pudo haberla preservado para lectores futuros, un balance del material publicado en sus páginas permite comprobar que su importancia literaria y cultural no es menor que la de sus compañeras de ese mismo período. No tenía un director-adalid como Los Anales de Buenos Aires (Borges), o Realidad (Francisco Romero), o Sur (Victoria Ocampo) que le abriera camino y la protegiera. A juzgar por el formato, tampoco los medios y fondos de que disponían esas revistas. El formato mismo (semejante al del diario Clarín) y el nombre anticipaban una publicación más popular que las anteriores («Quincenario popular» anunciaba el formulario de suscripción). Sin un director de fuste y sin un prestigioso consejo de redacción que lo respaldara, Cabalgata tuvo, evidentemente, una circulación mayor y debió recurrir a los avisos comerciales para sobrevivir. Aunque tenía secciones dedicadas al cine, teatro, modas, arte y ciencias, su fuerte fue la sección de letras. El primer número declaraba que «la idea que anima a Cabalgata es hacer en la Argentina una gran revista para todo el continente, una revista que sea expresión de todas las actividades de la cultura americana y universal». Lo americano y lo universal aparecieron en proporción semejante. Junto a artículos de Ezequiel Martínez Estrada, Francisco Ayala, Alfonso Reyes, Eduardo Mallea y Guillermo de Torre, se publicaron en el primer número ensayos de Bernard Shaw y André Gide, un cuento de Lord Dunsany y poemas de W.H. Auden y T.S. Eliot. Cabalgata no fue entonces periodismo popular

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sino órgano de difusión cultural más amplio. El material que publicaba, aunque misceláneo y más periodístico, estaba a la altura de lo que por esos años hacían Sur o Realidad. Las reseñas de Cortázar empezaron a publicarse a partir del número 13 (noviembre de 1947). Estaban firmadas con sus iniciales pero algunas, las más largas, aparecieron con su nombre completo. El valor de estas breves notas (de 200 a 500 palabras aproximadamente) es vario y desigual. Su importancia más inmediata radica en su valor informativo. Es posible que los libros reseñados no siempre respondieran a su elección, pero aun aquellos reseñados por encargo constituyen un valioso testimonio de sus preferencias. Un simple registro de los títulos reseñados indica que sus intereses no se reducían a las literaturas europeas; hay notas que anticipan lo que luego Cortázar definiría como «el descubrimiento brusco de nuestra propia tradición». A sus reseñas sobre Paz, Marechal, González Lanuza y Victoria Ocampo publicadas en Realidad y Sur, hay que agregar ahora comentarios sobre libros de Enrique Wernicke, Rafael Alberti, Cervantes, Gómez de la Serna, Martínez Estrada, Martín Alberto Boneo, Luis Cernuda, Carmen R.L. de Gándara, Lugones, Girri, Aleixandre, Alberto Venasco, Uslar Pietri, Jorge Enrique Móbili. Si la breve noticia permite apenas informar sobre lo más básico de estos libros, hay casos en que Cortázar inserta perspectivas y enfoques que trascienden los estrechos límites de la reseña periodística. En la nota sobre la novela de Venasco, por ejemplo, dice: «En la Argentina empezamos a salir del pozo romántico-realista-naturalista-verista, etc. (No hay varios pozos, es uno solo y negro). A la labor solitaria de Borges, de Macedonio Fernández, de Juan Filloy, principia a sumarse la creación de novelistas y cuentistas jóvenes»78. En sus escuetos comentarios sobre Cernuda y Aleixandre muestra, sin embargo, un conocimiento a fondo de los poetas de la generación de 1927. En la reseña del cuento de Carmen de Gándara, «La habitada», cita a la autora: «Cuando un país no tiene literatura que refleje su vida no es un país, sino un conjunto de mojones humanos. ¿Cómo voy a saber yo qué gente vive en esas casas si no me lo ha dicho ninguna novela...?», y responde: «Para decirnos eso han creado su obra Güiraldes, Arlt, Mallea, y Juan Goyanarte; la autora de ‘La habitada’ prueba hoy sus títulos para

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Algunos de estos autores han sido olvidados. Mary Webb. su preferencia temprana por este autor aparece registrada en escritos posteriores. si no trasciende las limitaciones de la reseña. Hermann Kesten. en todos los momentos y los terrenos de su obra. Es de desear que a JaimE alazraki « 171 » . Más reveladoras aún son sus reseñas sobre literaturas no hispánicas. pero lo que estas reseñas descubren es una lectura en ancho y profundidad del novelista francés. este juicio no deja sospechar todavía al autor de Rayuela pero pone al descubierto el interés de Cortázar por esos años en la situación y el rumbo de la novela argentina. Carter Dickson. Cortázar lee como otros respiran y aunque la brevedad de las notas apenas permite una descripción sumaria del libro reseñado. otros han sido desplazados a los márgenes de la literatura. O’Neill y Damon Runyon. balanceándose en los extremos de dos experiencias vitales: la aceptación y el rechazo. Leído hoy. contiene esa virtud que Gide. Tagore. proyecta una perspectiva desde la cual es posible escudriñar otras lecturas y algunos de sus puntos de vista respecto a la ficción. de Sinfonía pastoral dice: «El relato de la pasión de Alissa. pero respecto a Cortázar revelan una curiosidad insaciable y libre de prejuicios académicos. Alude. narrado con una admirable prosa de severo rigor formal. Hay dos reseñas sobre dos novelas de André Gide. L’inmoralist. Aldous Huxley. se las ingenia para otorgar a sus comentarios un relieve crítico que. De La puerta estrecha advierte que con la publicación en español de esta novela «tendrán sus lectores una visión más dialéctica del espíritu gideano. Les nourritures terrestres. a sus novelas del período «artista»: Paludes. Las novelas reseñadas son Sinfonía pastoral y La puerta estrecha pero a través de sus reseñas Cortázar manifiesta un vasto conocimiento de la narrativa de Gide. ha fundido con la belleza hasta hacer de ambas una sola razón de vida: la valentía moral»80. con una distancia de treinta años. Jean-Louis Bory. Portner Koehler. Les caves du Vatican. Hay reseñas dedicadas a Gide. Significativas son también sus observaciones sobre la forma y el sentido último de la obra de Gide. Eden Phillpotts. y define a Sinfonía pastoral y La puerta estrecha como expresiones de «una línea ascética que conduce a la salvación por el camino del renunciamiento». por ejemplo.sumarse a ellos»79.

nos dio así obras que señalan los ápices intelectua- « 172 » colEcción prólogos . El bulbo de su valoración de la obra de Gide aparece a mitad de la reseña: No me creo autorizado para exceder la mera alusión a La puerta estrecha. Gide afirmó: ‘El mal novelista construye sus personajes.. en la que nunca he querido (o podido) ver una obra afirmativa. Cortázar ha leído también a sus críticos más importantes como lo indican sus referencias a Albert Thibaudet y Jean Hytier.. una arquitectura narrativa que falta en su obra anterior y en mucho de la posterior. El valor de estas reseñas estriba entonces no tanto en su condición de barómetro de preferencias como en abrirnos el cajón de sastre donde Cortázar guardó sus utensilios y materiales de aprendizaje. Léase. señalar la severa victoria de Gide sobre sí mismo (repetida en La sinfonía pastoral).esa visión dialéctica se suceda el conocimiento de la síntesis. esta última observación con que concluye su reseña: «En el diario de Los monederos falsos. este último autor de uno de los primeros y más sólidos estudios sobre el novelista francés. me sigue pareciendo –en su forma más sutil y corrosiva– una crítica al renunciamiento. en Las cuevas del Vaticano. y que lo define como «una obra que avanza hacia la novela». en Los monederos falsos. donde se la ve reemplazada voluntariamente por un juego sucesivo y hasta anárquico de los elementos del relato. En El inmoralista. También la reseña de La filosofía perenne de Huxley participa de una familiaridad semejante respecto al escritor inglés: «El joven Huxley prefería referir su asombroso acopio de información a las opiniones. el novelista verdadero los escucha. un falso orden desmentido por la lección de su corrosivo personaje.82 Además de conocer a fondo la obra de Gide. que creo está en Los monederos falsos»81. teorías y conductas de personajes que vicariamente lo representaban en sus novelas (¿Qué otra cosa hacen los personajes del Club de la Serpiente respecto a su autor?). su denuncia y rechazo. el logro de una unidad formal. los dirige y los hace hablar. los mira actuar’»83. Prefiero entonces limitarme a su valor como construcción estética. pero aquí es mejor remitirse a Jean Hytier. por ejemplo. un tono oral deliberado con lo que supone de vaguedad y aliñado desaliño. que ha disecado como nadie ese libro en su estudio sobre Gide.

La filosofía perenne. Si se piensa en Huxley como el crítico escéptico de la sociedad decadente de su tiempo y como un espíritu vastamente cultivado e interesado también en las grandes preguntas. paradójicamente. Con los esclavos en la noria»84. Casi veinte años más tarde. por ejemplo) y las de JaimE alazraki « 173 » . la novela policial ha llegado a una perfección formal que. su vastedad intelectual. Todo su saber busca comunicarse sin rodeos ni máscaras. Dashiell Hammett. lo que constituía lectura sedativa y de fin de semana se torna difícil y comprometida tarea cuando se acude a autores de la talla de Dickson Carr. Un mundo feliz. en un mensaje donde la esperanza combate y se apoya en la angustia: así se ha generado esta su nueva obra. nueva ruta dantesca a un paraíso de lucidez interior y posesión del ser»85. no tanto por el número de novelas reseñadas –Los rojos Redmayne de Eden Phillpotts. Innes y Agatha Christie. itinerario de despojamiento espiritual. De ahí un claro deslinde entre la novela detectivesca de corte tradicional (Stanley Gardner. Cadáver en el viento de R. Recuerda también su manía por los recortes. 182). Llama la atención el gusto de Cortázar por la novela policial. Oliveira reflexiona: «Teoría de la comunicación. recuerda de inmediato los libros-collage de Cortázar. El lector de Rayuela reconoce en este comentario una síntesis apretada del itinerario de Horacio Oliveira. la amenaza seriamente. Una antología que «va desde textos hindúes y chinos a la metafísica y ética modernas. Quentin. Black. la inteligencia de Huxley parece preferir la manifestación directa. como es el libro misceláneo de Huxley. se explica el entusiasmo de Cortázar por su obra: «En plena madurez. En la primera de estas reseñas dice: «En los últimos años. uno de esos temas fascinantes que la literatura no había pescado todavía por su cuenta hasta que aparecieran los Huxley o los Borges de la nueva generación» (p. su lucidez literaria y sus búsquedas metafísicas. de ascenso severo y claro al mismo tiempo.les de nuestras cuatro primeras décadas: Contrapunto. citas y fragmentos memorables. su curiosidad enciclopédica. pasando por místicos y santos medievales». Murió como una dama de Carter Dickson– como por sus alusiones a otras novelas y sus comentarios sobre ese género. Portner Koehler. el ingreso a los órdenes fundamentales del conocimiento del hombre por vía de intuición y meditación.

desde el punto de vista de la trama. reproducida en la reseña de Cortázar. El interés de Cortázar por el relato policial durante esa época. y la agitación casi frenética de éste ante las posibilidades de muerte. mutilación o aplastamiento que podía correr su visitante en el acto de ascender al ómnibus de vuelta. porque en la anécdota que Somerset Maugham cuenta sobre James. anticipa algunas huellas que esas lecturas dejarán en su obra. Hay que recordar la popularidad de ese género durante esos años. Somerset Maugham relata un encuentro en Boston con el novelista. donde implicaciones de alta cultura. en 1943 apareció la primera edición de la antología Los mejores cuentos policiales compilada por el mismo Borges y Bioy Casares. «Le aseguré que estaba perfectamente habituado a subir al ómnibus –cuenta Somerset « 174 » colEcción prólogos . estaría el embrión de uno de sus cuentos más perplejos. retóricas muy finas y ambientes nada accesibles las reducen a un círculo decreciente de lectores. «Ómnibus». sino respecto a la armazón de algunos de sus relatos breves y por lo menos de dos de sus novelas. El impulso esencial del cuento está anticipado en la reseña: En su breve ensayo sobre Henry James. «Después del almuerzo» y «El móvil» son buenos ejemplos de cuentos en que el lector es invitado a poner a prueba sus dotes de detective. en 1953 fue posible publicar una antología de Diez cuentos policiales argentinos. La difusión y el arraigo del género detectivesco influyeron en la producción literaria de varios escritores argentinos. llegar a la popa representa. resolver un misterio semejante al que propone el perpetrador de un crimen. Los rojos Redmayne puede ser incluida en el primer grupo»86. además de reflejar el entusiasmo que ese género había despertado en la Argentina. 62 modelo para armar está construida con la destreza de una novela policial en que el lector debe atar cabos y con esos episodios dislocados rearmar la historia de sus inauditas relaciones.los autores citados. Borges dirigía la colección El Séptimo Círculo que alcanzó a publicar ciento cincuenta títulos de ficción policial. En Los premios. La reseña dedicada a Los papeles de Aspern de Henry James es significativa por dos motivos. No solamente en relación con «la perfección formal» que Cortázar define como atributo de las mejores novelas de este tipo y que es de una sola pieza con la puntillosa precisión con que él construye sus cuentos. Primero.

pero se enjuicia. El existencialismo. y el surrealismo. primero. La reseña es también importante porque en ella se reconoce a The Turn of the Screw como «una experiencia poco igualada en la literatura». Somerset Maugham sentencia que James ‘no llegó a ser un gran escritor porque su experiencia era inadecuada y sus simpatías imperfectas’. Merecen también especial referencia sus tres reseñas dedicadas a libros de tema filosófico-existencial: Temor y temblor de Kierkegaard. Cortázar agrega una coda que anticipa su aversión a la novela-rollo y su postulación de un lector-cómplice: «En el ensayo antes citado. vale simbólicamente para recordar hasta qué punto la tensión interna de su labor creadora se propaga y contagia del mismo modo al lector menos dispuesto»88. una inhumanidad. La náusea de Sartre y el libro de León Chestov Kierkegaard y la filosofía existencial. Me sentí tan contagiado por su ansiedad. Su comentario a la historia de Maugham es ya un adelanto y una explicación a lo que ocurre en sus cuentos: «Si la anécdota muestra un James tenso y azorado ante una situación cotidiana como la narrada. pero hay una tensión narrativa semejante que convierte una situación trivial y cotidiana en acontecimiento espeluznante. tuve casi la sensación de que había escapado milagrosamente de una horrible muerte». a Los papeles de Aspern como un tipo de novela que ha dado ya toda su medida y que como tal representa el agotamiento de un estilo y de una época. después.Maugham– a lo que me replicó que no era ése el caso tratándose de un ómnibus americano. No nos ocuparemos de la deuda de Cortázar JaimE alazraki « 175 » .87 No hay salvajismo en el «Ómnibus» de Cortázar. que cuando el ómnibus se detuvo y salté a él. a su vez. de esas simpatías y experiencias incompletas nace siempre lo mejor de la literatura –que es ansiedad infinita por completarlas y volverlas perfectas»89. una violencia que excedía lo concebible. ofrecieron a Cortázar alternativas para salir del atolladero racionalista. a éstos los distinguía un salvajismo. La importancia de esas tres notas reside en su carácter de primeros bosquejos del ensayo que sobre el tema publicará un año más tarde en la revista Realidad bajo el título «Irracionalismo y eficacia». vías para ahondar la crisis del pensamiento moderno. Hacia el final de la nota.

caminos que liquidan vertiginosamente todas las formas provisorias de la libertad. la lectura del estudio de Chestov tendrá esa consistencia indecible de las pesadillas en las que toda relación. se contesta con las deducciones de la pasión. su yo conformado. todo canon aceptado en la vigilia se deshacen o alteran monstruosamente»90.. las únicas convincentes’»91. Y en la reseña: Hoy que sólo las formas aberrantes de la reacción y la cobardía pueden continuar subestimando la tremenda presentación del existencialismo en la escena de esta posguerra. y que ponen al hombre comprometido existencialmente en la dura y espléndida tarea de renacer. Y a las estructuras que la razón defiende y la filosofía jerarquiza. El párrafo inicial de la reseña sobre el libro de Chestov recuerda en algo el tono y la materia de algunas conversaciones y reflexiones de los miembros del Club de la Serpiente: «Para quien avance en este libro aferrándose obstinado al esquema que el promedio de la cultura occidental propone y cimenta como explicación de la realidad y del puesto que el hombre ocupa en ella.con el existencialismo. toda jerarquía.. su yo conformista. si es capaz. condensa algunas de las ideas centrales que desarrollará dos años más tarde en su artículo «Irracionalismo y eficacia» en el que asume una defensa del existencialismo. sobre la ceniza de su yo histórico. ‘las únicas seguras. con la demanda de la suspensión de todo orden. Kierkegaard responde con el grito irracional de la fe. y su influencia sobre la generación en plena actividad creadora. dando a lo irracional su puesto necesario en una humanidad desconcertada por el estrepitoso fracaso del ‘progreso’ según la razón»92. aquí solamente señalaremos que algunos planteamientos del ensayo de 1949 están ya anticipados en estas tres reseñas al igual que algunas ideas seminales que Rayuela desarrollará y profundizará. En el ensayo Cortázar escribe: «Llevará tiempo comprender que el existencialismo no traiciona al Occidente sino que procura rescatarlo de un trágico desequilibrio en la fundamentación metafísica de su historia. Y más adelante: «A nuestra necesidad de lucidez. La reseña de La náusea. por otro lado. la versión al español de la primera novela de Sartre mostrará a multitud de desconcertados y ansiosos lectores la iniciación hacia lo que el autor llamó posteriormente «los caminos de la libertad».93 « 176 » colEcción prólogos .

Por eso «toda narración comporta el empleo de un lenguaje científico. En la novela realista. alimenta. ¿Qué es la novela? Su respuesta: «Un monstruo. la base. La evolución de la novela se definiría así en la proporción y en el modo en que se combinan esos dos lenguajes. con el que se alterna imbricándose inextricablemente un lenguaje poético. mezcla de heterogeneidades. mantiene a su lado.Desde una oscura y telegráfica reseña. quince años antes de la aparición de Rayuela. grifo convertido en animal doméstico» (p. simbólico. Rayuela es el producto de una vida de vastas lecturas y largas reflexiones y estas reseñas muestran que precisamente durante los años en que Cortázar escribe sus primeros cuentos comienza también a gestarse su novela. El hombre sin cualidades. entre percepción poética y percepción novelística. JaimE alazraki « 177 » . Como la gran novela de Musil. Cortázar formula ya la médula de algunos de los interrogantes que constituyen los agarraderos de su gran novela. Los premios no aparece hasta 1960. lo cual quiere decir que a diez años de su primera novela Cortázar traza ya una posible poética del género y a través de ella define un gran trecho de su propia ruta de novelista. nominativo. en la novela «artística». el lenguaje poético es apenas un adorno con el que el novelista embellece el lenguaje enunciativo que es el que predomina. 241). El primero de los dos artículos se concentra en las relaciones entre poesía y narración. desde que no existe la novela pura». uno de esos monstruos que el hombre acepta. Una teoría inCiPiente De la noVela Para completar este escrutinio de lecturas y derivar de él algunas conclusiones respecto a su visión de la novela. 241). Para Cortázar «no existe el lenguaje novelesco puro. la pausa y el silencio valen trascendentemente a su significación idiomática directa» (p. por ejemplo. producto intuitivo donde la palabra. entre el verbo enunciativo y el verbo poético. es indispensable examinar dos ensayos publicados respectivamente en 1948 y 1950: «Notas sobre la novela contemporánea» y «Situación de la novela»94. Lo que estas reseñas prueban es el largo y paciente proceso de incubación de su novela.

con clima. el desarrollo de la novela estaría definido por la dosis en que se daban esos dos elementos: «La variedad posible en la dosificación y la yuxtaposición es lo que matiza de manera prodigiosa el itinerario histórico de la novela y obliga a considerar la obra de cada gran novelista como un mundo cerrado y concluido. legislación.en cambio. 243). Balzac) hasta Flaubert. asume contra el canon tradicional una función rectora en la novela y procura desalojar el elemento enunciativo que gobernaba en la ciudad literaria. por supuesto. sino de obras en que «su mundo novelesco es ya sólo poesía». ¿Qué distingue y separa a la novela contemporánea de sus predecesoras? «El elemento poético. una atmósfera que se desprende de la situación en sí. Rousseau. de la novela de arte al modo de los Goncourt. Hasta este momento. porque la dicotomía forma y fondo marcha hacia su anulación. del ritmo narrativo. Pero antes de llegar a esa síntesis. como la música. Goethe) y de allí a los maestros del realismo (Dickens. aunque se la formule prosaicamente. de los movimientos anímicos y acciones físicas de los personajes. Lo poético irrumpe en la novela porque ahora la novela será una instancia de lo poético. «Lo que no varía –concluye Cortázar– es el mantenimiento del orden estético según el cual los valores enunciativos rigen y estructuran la novela. Ejemplo de ese tipo de novela en que lo poético está comprendido no exterior sino interiormente y «la poesía es presencia extraverbal»: Le secret professionnel de Cocteau y Adolphe de Constant. el orden estético cae porque el escritor no acepta otra posibilidad de creación que la de orden poético» (p. a los comienzos del romanticismo (Richardson. la proporción de esos lenguajes está invertida. No se trata. la novela pasa por períodos en que la proporción entre el lenguaje enunciativo y el poético cambia cuando se pasa del neoclasicismo (Prévost y Defoe). 244). desde que la poesía es. 242). mientras los poéticos se entrelazan con la trama rectora y le imprimen su rasgo específicamente ‘literario’» (p. 242). Stendhal. Esta primera distinción es un punto de apoyo para introducir lo poético en la novela no como un mero lenguaje exterior sino como «un aura. Hallamos ya concretamente dado el tránsito. que de pronto se agita en ciertas novelas contemporáneas y muestra creciente voluntad imperialista. las estructuras argumentales» (p. « 178 » colEcción prólogos . su forma. costumbres y bellas artes propias y singulares» (p.

No solamente a través de los monólogos de Persio –suerte de filtro poético por medio del cual son percibidos y comprendidos en su significación última (y poética. 381).. Además. Abolida la frontera preceptiva de lo poemático y lo novelesco. sólo se revela poéticamente. Nadja. La significación de la muerte de Medrano no debe buscarse en el plano histórico de la narración. en la causalidad del argumento. frente a la popa. y eso porque la realidad. el teatro. como para eliminar toda duda respecto a una solución en términos meramente enunciativos: «Pero hombre.. 246). en el sentido que tiene para Cortázar) los hechos de la narración–. pensó encogiéndose de hombros»95. qué importaba» (p. era un hecho». Der Prozess. Y agrega: «en fin. no es la comunicación a Buenos Aires que Medrano consigue finalmente enviar desde la cabina de radio lo que justifica su incursión por la popa del barco. Residencia en la Tierra. la narración. De otra manera cómo entender la reflexión de Raúl mientras vela el cuerpo todavía caliente de Medrano: «¿Pero qué había al fin y al cabo en la popa? ‘Y a mí qué más me da’. el mismo Medrano repite. la popa enteramente vacía. Ulysses y Der Tod des Virgil (p.) En nuestro tiempo se concibe la novela como una manifestación poética total. Sobre los ángeles. sea cual fuere.El paso del orden estético al poético –concluye Cortázar– entraña y significa la liquidación del distingo genérico Novela-Poema (. sino desde el sentido mismo que la novela propone como relato. Lo que importaba no era tanto llegar a la popa como entidad física sino a la popa como un punto de llegada óntica. constituye el atributo más distintivo de la novela contemporánea y representa una primera estrategia novelística que Cortázar pondrá a prueba en Los premios. sólo un prejuicio que no es ni será fácil superar impide reunir en una sola concepción espiritual y verbal empresas en apariencia tan disímiles como The Waves. Duineser Elegien. que abraza simultáneamente formas aparentes como el poema. Esta definición de la novela como una instancia de lo poético y como un género híbrido que absorbe libremente lo que otros géneros pueden proporcionarle como vías de acceso a esa visión poética. puesto que en última instancia lo que Medrano busca no es tanto un conocimiento de la mecánica del barco como un conocimiento poético JaimE alazraki « 179 » .

con la popa a la vista (y enteramente vacía) le daba una seguridad. pero ambas escenas representan algo así como el punto vélico de las dos novelas. algo inescapable que buscaba cada vez más. El resto –pero qué podía importar el resto ahora que empezaba a hacer las paces consigo mismo. Si Oliveira se tira o no por la ventana y si finalmente Medrano muere es lo que menos importa desde ese plano poético que ambos personajes reconocen y aceptan como su realidad más honda. Medrano reflexiona: La popa estaba enteramente vacía pero no importaba. algo como un punto de partida. Lo que importa. No se sentía feliz. todo estaba más allá o al margen de cualquier sentimiento ordinario. Cortázar ha dicho que «el poeta. precisamente. pensó Medrano. Como una música entre dientes. más bien. De espaldas a la puerta. donde ciervos son ciervos.de su propia vida. a sentir que ese resto no se ordenaría ya nunca más con la antigua ordenación egoísta. es así que cede a la irrupción momentánea de tales certidumbres. es la certidumbre poética de Medrano (y de la novela) lo que importa. Ante la popa vacía. El enfrentamiento de Medrano con la popa vacía no es diferente a ese momento de Rayuela en que Horacio confronta a Traveler rodeado de un sistema defensivo de piolines. No sabía por qué. «A lo mejor la felicidad existe y es otra cosa». un comienzo de reconciliación que se llevaba los restos de ese largo malestar de dos días. no tenía la más mínima importancia porque lo que importaba era otra cosa. sabe perfectamente que su certidumbre poética vale en cuanto poesía y no en la técnica de vida. sin que ello interfiera fácticamente en sus nociones científicas del ciervo y el viento»96. es una percepción poética que tanto Medrano como Horacio alcanzan durante esos episodios clave para las dos novelas y es ese momento de lucidez poética el que Cortázar busca captar. Aunque la necesidad de llegar a la popa se justifique en términos narrativos (en la amenaza de una posible epidemia de tifus y en el mensaje telegráfico para obtener ayuda médica para Jorge). cuando dice el ciervo es un viento oscuro. o simplemente como un cigarrillo bien encendido y bien fumado. Tampoco aquí pasa nada en términos fácticos. Ahora que estaba lejos de Claudia la sentía junto a él. pero estar ahí. cada bocanada de humo era como una tibia aquiescencia. era como si empezara a merecerla junto a « 180 » colEcción prólogos . palanganas y rulemanes.

Todo lo anterior contaba tan poco. que lo que importa no es el manicomio. También Horacio sale purgado de sus tensos y cargados diálogos con Traveler y Talita y de su larga agonía al borde de la ventana. un saldo de cuentas del que salía por primera vez tranquilo. más compleja. cuánto amor en ese brazo que apretaba la cintura de una mujer.. «la única manera de escapar del territorio era metiéndose en él hasta las cachas» (p. como posesión de una realidad al margen de signos y sistemas. «A lo mejor». ni los rulemanes. como Medrano. como una ausencia. (p. ese balance en la sombra mientras esperaba con Raúl y Atilio. simplemente reconciliándose consigo mismo. pensó Oliveira mientras respondía a los gestos amistosos del doctor Ovejero y de Ferraguto (un poco menos amistoso). en que el cielo de la rayuela asciende a un aquí y a un ahora: Después de lo que acababa de hacer Traveler. sin razones muy claras. En su ensayo «Para JaimE alazraki « 181 » . La situación es aquí más ambigua. en el fondo Traveler era lo que él hubiera debido ser con un poco menos de maldita imaginación.. En los dos casos se trata de una aceptación (de un territorio reconquistado) o de un encuentro (consigo mismo) que se puede producir solamente hacia el final del camino. como una voluntad de ser (libre de rediles y máscaras institucionalizadas). no les tengo mucha confianza». ni Ferraguto. pero es un pasaje igualmente catártico. como un acto poético. igualmente iluminador y poético en el sentido de que Horacio comprende. sin méritos. menos reductible. ya no se la podía falsear.él. sino otra cosa: un estado de gracia. era el hombre del territorio. lo único por fin verdadero había sido esa hora de ausencia. cuánta hermosura en esos ojos que se habían llenado de lágrimas y en esa voz que le había aconsejado: «Metele la falleba. ni si se tira o no por la ventana. el incurable error de la especie descaminada. 382). 402). echando a rodar como un muñeco de barro al hombre viejo. pero cuánta hermosura en el error y en los cinco mil años de territorio falso y precario. todo era como un maravilloso sentimiento de conciliación y no se podía violar esa armonía insensata pero vívida y presente.

ansioso de posesión creciente de la realidad en el plano del ser. evocador de esencias. a lo sumo indiferencia) al entendimiento científico de aquélla. decía Wittgenstein. antes de entrar en este tema. que es un ir hacia el ser. pero responde además a nuevos supuestos y estrategias. 242). Cortázar parte de un supuesto filosófico: la realidad no está dada a priori o si lo está sólo podemos llegar a ella por medio del lenguaje.una poética». mago metafísico. Cortázar comparaba la mentalidad mágica del primitivo y la percepción analógica del poeta y decía: Cuando alguien afirmó bellamente que la metáfora es la forma mágica del principio de identidad. se construye el mundo y por « 182 » colEcción prólogos . Es un ensayo más ambicioso en el sentido de que se propone trazar la evolución del género y precisar con mayor acopio de información una posible poética de la novela contemporánea. claro) con la noción mágica del mundo que es propia del primitivo (. También Rayuela participa de esa visión. hizo evidente la concepción poética esencial de la realidad.. La realidad es y se debe al lenguaje. examinemos el segundo ensayo de Cortázar dedicado a la novela. y la afirmación de un enfoque estructural y ontológico ajeno (pero sin antagonismo implícito. «Situación de la novela» profundiza y elabora la distinción presentada en el primer artículo. aunque no ya en el orden fáctico. el mago ha sido vencido en él y sólo queda el poeta. Una mera revisión antropológica muestra en seguida que tal concepción coincide (analógicamente. con sus proposiciones.97 Es esta visión poética de la realidad la que Cortázar vindicaba para la novela en sus «Notas sobre la novela contemporánea» y la que gobierna su primera novela. El poeta hereda de sus remotos ascendientes un ansia de dominio. o más bien que su efecto sobre el lector se cumpla de afuera para adentro. uno de los personajes de Los premios. un avanzar en procura de ser. y no al revés como en la poesía» (p..) Rozamos aquí la raíz misma de lo lírico. Raúl. En sus observaciones se puede entrever algunos elementos de lo que luego devendrá su propia teoría de la novela. define taxativamente esta disyuntiva entre la novela tradicional y la contemporánea: «En el fondo lo que vos le reprochás a las novelas es que te lleven de la punta de la nariz.

eso el lenguaje es una suerte de cuadro de la realidad: de la lógica del lenguaje es posible inferir la lógica de la realidad98. Octavio Paz, llevando esta premisa a sus consecuencias últimas, ha observado que «el hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la metáfora original que lo hizo ser otro y lo separó del lenguaje natural. El hombre es un ser que se ha creado a sí mismo al crear un lenguaje»99. También para Cortázar la literatura merece ser considerada como una empresa de conquista verbal de la realidad: «Si el lenguaje puede concebirse como un superalejandro que nos usa desde hace 5.000 años para su imperialismo universal, las etapas de esta posesión se dibujan a través del nacimiento de los géneros, cada uno de los cuales tiene ciertos objetivos que revelan la toma definitiva de un sector y el paso inmediato al que le sigue»100. El ensayo explora estas etapas de posesión de la realidad según se cumple a través del desarrollo de la novela. Cortázar parte de la épica como prolegómeno de la novela; en la Ilíada («no se me negará que la Ilíada es una espléndida novela») el rapsoda dice: Canta, oh Musa, la cólera del Pelida Aquiles, pero lo que se canta no es la cólera sino sus consecuencias o sus antecedentes, pero ¿qué es la cólera?, el hombre, ¿es cólera? y, además, ¿qué oculta la cólera por debajo de sus formas aparenciales? La novela moderna comienza a hablar donde la épica callaba y a esta primera etapa de la novela que busca conocer el comportamiento psicológico humano la llama Cortázar «gnoseológica». «La novela antigua –resume– nos enseña que el hombre es; los comienzos de la contemporánea (Rousseau, Constant, Prévost, Stendhal, Dickens, Balzac) indagan cómo es; la novela de hoy se pregunta su por qué y su para qué» (p. 227). Los interrogantes que se plantea la novela de hoy la acercan de manera natural a la poesía puesto que «lo que llamamos poesía comporta la más honda penetración en el ser de que es capaz el hombre» (p. 228). De aquí la explicable afinidad entre los dos géneros; pero mientras la poesía, como género, se mueve en un plano de absolutos, la novela busca «apoderarse del hombre como persona, del hombre viviendo y sintiéndose vivir»; mientras la primera se instala en el centro de esa esfera que es la vida humana, la segunda procura llegar a ese centro pasando por las cortezas que constituyen esa esfera. A esta nueva orientación de la novela, la llama Cortázar «vía poética de acceso».

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Al cambiar su centro de gravedad, la novela cambia también su configuración: deja de ser esa continuidad temporal y espacial a que nos había acostumbrado la novela decimonónica para hacerse «poliédrica, amorfa, magnífica de coraje y desprejuicio; ya no hay personajes en la novela moderna, hay sólo cómplices» (p. 229). No es difícil advertir en esta primera conclusión dos rasgos distintivos de la novela cortazariana: primero, en oposición a la novela-rollo, la noción de un libro que es muchos libros y que cada lector arma como copartícipe de su construcción; segundo, en oposición al lector pasivo y al personaje prolijamente delineado, lectores y personajes cómplices. Cortázar considera que desde Werther y Pablo y Virginia hasta Flaubert y las hermanas Brontë, el instrumento de la novela es «un lenguaje reflexivo que emplea técnicas racionales para expresar y traducir los sentimientos y que funciona como un producto consciente del novelista, un producto de vigilia, de lucidez» (p. 230). Si Balzac y más tarde George Meredith «logran sutilísimas aproximaciones a los movimientos más secretos del alma humana, su intención última es racionalizar esos movimientos y por eso los tratan con un lenguaje que corresponde a esa visión y a esa intención: cuentan explicando o (los mejores de ellos) explican contando» (p. 231). Solamente con obras como Hyperion de Hölderlin y Aurelia de Nerval hay «una primera embestida contra el lenguaje de uso estético, contra el lenguaje mediatizador y aparece un verbo que expresa un orden distinto de visión». Se entiende entonces que Cortázar vea en el uso del lenguaje y en el manejo de la forma la preocupación central de la nueva novela. «Se diría –dice– que la novela, en los primeros treinta años del siglo, desarrolló y lanzó a fondo lo que podríamos denominar la acción de las formas; sus logros máximos fueron formales, dieron por resultado la extensión, libertad y riqueza casi infinitas del lenguaje, y no porque su objetivo fuera la forma de lo novelesco, sino porque sus finalidades sólo podían alcanzarse mediante la audaz liberación de las formas, y de ahí la batalla de Ulysses, la empresa intuitivo-analítica de Proust, el inaudito experimento surrealista, el fusilamiento por la espalda de Descartes» (p. 236). De Proust en adelante, el conocimiento poético reemplaza al conocimiento histórico-psicológico, el lenguaje analógico al

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lenguaje enunciativo, la percepción irracional a la explicación racional. De esta visión poética de la novela nace la obra de Proust, Joyce, Gide, D.H. Lawrence, Kafka, Thomas Mann, Hermann Broch y Virginia Woolf. Lo que esta novela muestra es que «no hay fondo y forma; el fondo da la forma, es la forma» (p. 234). Cortázar define el período dominante de esta novela entre los años 1915 y 1935 y, aunque su gran impulso se prolonga hasta hoy, distingue a partir de 1930 un nuevo impulso nacido del hartazgo hacia el experimento verbal liberador y de una necesidad de obligar a la novela a la acción. Los escritores rebeldes en Francia (Malraux, Camus, Sartre, Aragon) y los tough writers en Estados Unidos buscan no tanto la acción de las formas, como sus antecesores, como las formas de la acción. Uno de sus voceros, Sartre, explica: «La literatura es, por esencia, la subjetividad de una sociedad en revolución permanente. En una sociedad que hubiera trascendido ese estado de cosas, la literatura superaría la antinomia de la palabra y la acción». «La plataforma de lanzamiento de estos novelistas –comenta Cortázar– está en el deseo visible de establecer contacto directo con la problemática actual del hombre en un plano de hechos, de participación y de vida inmediata. Se tiende a descartar toda búsqueda de esencias que no se vinculen al comportamiento, a la condición y al destino del hombre y, lo que es más, al destino social y colectivo del hombre» (p. 237). Es claro que este tipo de novela de raíz existencial no debe confundirse con lo que se ha llamado «literatura social» y que consiste, explica Cortázar, «en apoyar una convicción previa con un material novelesco que la documente, ilustre y propugne; novelistas como Greene, Malraux y Camus no han buscado jamás convencer a nadie por vía persuasiva; su obra no da nada por sentado, sino que es el problema mismo mostrándose y debatiéndose» (pp. 237-238). En este tipo de novela, Cortázar ve una preocupación por el hombre que se resume en un pasaje de una carta de Camus a un amigo alemán: «Sigo creyendo que este mundo no tiene un sentido superior. Pero sé que hay algo en él que tiene sentido, y es el hombre, porque es el único ser que exige ese sentido». El interés de Cortázar en esta novela no radica en ser, como la novela social, el complemento literario de una dialéctica

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política, histórica o sociológica, sino en su valor intrínseco como vía de acceso al hombre: «La novela social –dice– marcha detrás de la avanzada teórica; la novela existencial entraña su propia teoría, en alguna medida la crea y anula a la vez porque sus intenciones son su acción y presentación puras» (p. 238). Es un paso más hacia ese humanismo integrado que postuló el surrealismo y que Cortázar recuerda con una frase de Breton: «Es preciso que el hombre se pase, con armas y bagajes, del lado del hombre», y constituye uno de los fundamentos de ese hombre nuevo intuido en sus novelas. Al existencialismo, Cortázar debe un trecho de ese camino que lo acerca a su propia visión del hombre liberado: «El grupo existencialista europeo, los solitarios como Malraux y Graham Greene, proveen las ramas y las modalidades de esta novelística a disgusto –acción secundaria– que encubre la nostalgia y el deseo de una acción inmediata y directa que revele y cree por fin al hombre verdadero en su verdadero mundo» (p. 236). A más de trece años de Rayuela, Cortázar anticipa algunas de las búsquedas de su novela; todavía borradores esperando coagular, bocetos de la versión final, pero ya antecámaras para entrar a esa mandala en el que todos los cabos serán atados. También hay que ver en esta preocupación existencialista por el hombre y en la responsabilidad surrealista por la vida («hay que cambiar la vida»), más que en ningún compromiso de tipo político, los motivos que lo llevan a escribir una novela como Libro de Manuel. Finalmente, Cortázar ve en los tough writers norteamericanos (James Cain, Dashiell Hammett, Raymond Chandler), los escritores «duros» criados en la escuela de Hemingway, una de las direcciones más significativas de la novela contemporánea. Mucho antes que el nouveau roman se convirtiera en moda, Cortázar subrayó en la novela norteamericana rasgos como su objetivismo y antipsicologismo que luego caracterizarían a la novela francesa más reciente.
La novela ha llegado a su punto extremoso –escribe–; queriendo eliminar intermediarios verbales y psicológicos, no da hechos puros; pero es que no hay hechos puros; se ve que el deseo está, no en decir el hecho, sino en encarnarlo, incorporarse e incorporarnos a la situación. Entre la cosa y nosotros hay un mínimo de lenguaje, apenas el necesario para mostrarla.

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Lo curioso es que la narración de un hecho, reducida a la presentación pura del hecho, obliga a un Hammett a descomponerlo como los muchos cuadros que forman un solo movimiento cuando se recomponen en la pantalla cinematográfica. Huyendo del lujo verbal, de las esfumaduras y de las sobreimpresiones en que abunda la técnica de la novela, se cae en el lujo de la acción (p. 241).

Pero lo que interesa a Cortázar de esta novela no es su lealtad a lo puramente fenomenológico o su esfuerzo por liberarse de «la tiranía de la significación», como se propuso el nouveau roman, sino lo opuesto: la profunda significación que emana de ese estilo aparentemente deshumanizado. Cortázar reconoce que «la abundancia del insulto, de la obscenidad verbal, del uso creciente del slang en esas novelas, son manifestaciones de su desprecio por la palabra en cuanto eufemismo del pensamiento y el sentimiento» (p. 240); reconoce también que «esta novelística responde claramente a una reacción contra la novela psicológica pero, además, a un oscuro designio de compartir el presente del hombre, de coexistir con su lector en un grado que jamás tuvo antes la novela» (p. 242). Ese oscuro designio humaniza la novela y le otorga una significación que la novela tradicional había perdido:
En la novela del siglo XIX, los héroes y sus lectores participaban de una cultura, pero no compartían sus destinos de manera entrañable; se leían novelas para escaparse o para esperanzarse, nunca para encontrarse o preverse (...): el sórdido jugador de The Glass Key, los bailarines de They Shoot Horses, don’t They?, el chico bañado en vitriolo de Bringhton Rock nos incluyen en gran medida; su culpa es la nuestra, y no que lo sepamos a través del autor, sino que lo vivimos. Tan lo vivimos que cada una de esas novelas nos enferma, nos vuelca hacia nosotros mismos, hacia nuestra culpa. Creo que la novela que hoy importa es la que no rehúye la indagación de esa culpa (pp. 242-243).

El ensayo de Cortázar, entonces, es mucho más que un mero balance de la novela contemporánea. Publicado el mismo año que apareció L’ère du supçon Nathalie Sarraute, cinco años antes que «Le roman comme

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no es porque el nouveau roman le haya servido de modelo sino porque las posibilidades entrevistas en su lectura de los tough writers norteamericanos coincidieron con algunas soluciones practicadas por los novelistas del nouveau roman. anticipa algunos de los problemas centrales de la novela expuestos en esos ensayos y define en la obra de los más osados posibles alternativas que luego adoptaría el nouveau roman. como para los demás novelistas hispanoamericanos. Para Cortázar. Cortázar revisa los avatares de la novela –sus rutas. Por otro lado. la novela como instrumento complejo.recherche» de Michel Butor y trece años antes que Pour un nouveau roman de Alain Robbe-Grillet. sus esfuerzos de reificación de la novela produjeron textos que se agotan en su propia maquinaria sin poner en movimiento otra cosa que no sea esa maquinaria. En el nouveau roman. el mismo Cortázar. Si 62 modelo para armar recuerda algo de la textura de ciertas obras del nouveau roman. supongo. Esto dicho. responde a un humanismo orientado a crear una nueva conciencia del hombre y de la vida. la prioridad conferida a las cosas « 188 » colEcción prólogos . Se entiende: el nouveau roman se propuso. logros y fracasos– para derivar de esa revisión herramientas de trabajo más precisas y eficaces. ni en las técnicas de Robbe-Grillet ni en las de Butor hay elementos que sean verdaderamente importantes para mí»101. debo agregar que el nouveau roman como tal no ha influido en mí porque. La respuesta de Cortázar se explica: el nouveau roman no representó ni para él ni para los demás novelistas hispanoamericanos un aporte a su visión novelística. en su afinidad con el diseño de la novela policial. en su rechazo del dualismo forma-contenido. no fue ni modelo ni siquiera estímulo. como sí lo había sido la novela francesa anterior. pero sus técnicas no son meros ejercicios de experimentación: sólo se justifican en su capacidad de penetrar más hondo en el mundo de sus personajes y en su posibilidad de producir un novum organum de conocimiento. y a veces hasta alambicado. interrogado sobre sus contactos con el nouveau roman. crear una novela de las cosas y de los fenómenos libres de «la tiranía de la significación». en su antipsicologismo. al menos en su etapa ortodoxa. ha advertido: «Yo creo que siempre he visto con simpatía esa tentativa muy necesaria de liquidar la novela psicológica a la manera de Mauriac que ya había dado toda su medida.

resabio indeseable de la novela tradicional. La novela como forma es también una búsqueda: JaimE alazraki « 189 » . constituye la praxis de ese comentario. a través de una óptica nueva que los descubre en su realidad más íntima y secreta. parte integral de la novela y una reflexión sobre su propio texto. las figuras en que se asocian los personajes y la clave vampirista que los enmarca son esfuerzos por comprenderlos más allá de un psicologismo agotado. la búsqueda que emprende Horacio (de la Maga en un primer plano narrativo y de una realidad segunda como empresa metafísica) desde los significados se extiende a los significantes: la novela arquitecturada como estructura precisa y segura cede a esa condición de «monstruo poliédrico y amorfo» que Cortázar anticipaba en su ensayo de 1950. En su mayoría están presentadas en los cuadernos de Morelli y en las conversaciones de los miembros del Club de la Serpiente sobre sus ideas acerca de la literatura y la novela. Esta primera herejía hacia la continuidad u orden cerrado de la novela tradicional es en sí misma una declaración de principios. a su vez. Hasta en una novela como 62 modelo para armar.terminó. pero como Morelli es también personaje. ahogando al personaje. Pero si «Situación de la novela» es ya la formulación de una teoría del género que sirve de trampolín para su primera excursión (Los premios) y que nos permite definir sus novelas como resoluciones a los planteamientos allí presentados. parte de la novela. decían. Esas observaciones no forman un cuerpo aparte: están imbricadas en el texto y son. sus comentarios son a la vez texto y metatexto. como si de pronto se revelaran despojados de viejas y anquilosadas máscaras para mostrarse en su negada verdad. consecuentemente. rayuela: texto y metatexto Las observaciones sobre la novela incluidas en Rayuela representan su metatexto: son un comentario de la novela y ésta. habrá que esperar hasta Rayuela para encontrar la etapa madura de esa teoría que ahora se formula no como un juicio a priori sino par a par con la escritura misma de la novela. el personaje es todavía el centro al que confluye el relato y desde el que se construye y justifica. En la novela hispanoamericana. deliberadamente.

Pero en Rayuela no hay alusiones a Rayuela. se resume y comenta una novela que uno de los personajes ha escrito sobre la protagonista de la novela de Durrell. A su vez.no hay seguridades ni para Horacio ni para el género que las registra. Melquíades escribe en sánscrito (guiño de complicidad con el poeta del Ramayana) una historia que es la historia novelada por García Márquez y en Niebla de Unamuno. ninguno de los casos anteriores ofrece ejemplos de un texto que se repliega sobre sí mismo no a través de un autor personaje (Ramayana. Cien años de soledad). ni a un autor apócrifo o desdoblado en narrador-personaje. Sartor Resartus) o de una repetición especular. autor del poema sánscrito Ramayana (III a. utilizándolo a su modo. «primer movimiento» de El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell. autor del Zohar. Es lo que ocurre en la novela: solamente desde la forma el lector siente que sus hábitos mentales han sido sacudidos y rotos. el autor se hace personaje. Rayuela se refleja sobre sí misma solamente de manera indirecta a través de los comentarios de Morelli que describen algunas de las coordenadas de la novela.C. hay mensajeros y eso es el mensaje» (p. Justine. ni a una novela paralela trenzada con la novela que la contiene. por eso Morelli insiste en que «no hay mensaje. Cervantes y Shakespeare. pero esa larga reflexión sobre el gé- « 190 » colEcción prólogos . En Justine. Cómo se hace una novela es lo más próximo a una poética de la novela tal como la comprendía Unamuno. Borges hizo de ese artificio uno de los ejes alrededor del cual pivotea gran parte de su ficción. y en otro lugar: «La eliminación del pseudoconflicto del fondo y la forma volvía a plantearse en la medida en que el viejo denunciaba. 453). La emplearon con travesura y no sin cierta perversidad Moisés de León. La idea de un texto que se autocomenta es vieja como Valmiki. el material formal» (p. irrumpe en el texto de la novela.). polemiza y se trompea con su propio personaje. Niebla) o un autor ficticio (Zohar. La novela como vehículo narrativo participa del mismo proceso de revisiones y atisbos en que se embarca el personaje. En Cien años de soledad. 603). la disposición de la novela obliga al lector a reconstruirla como su propia creación y en ese esfuerzo de reconstitución formal se pone a prueba su mensaje. literal o metafórica (Hamlet. sino a través de la maquinaria que lo pone en movimiento.

es lo que se hace a través de la novela: «reconquistar lo conquistado a medias». Esa misma empresa tiene lugar respecto a su instrumento y por eso Rayuela además de ser «la novela de JaimE alazraki « 191 » . apenas apuntes cuidadosamente trazados de un tema que variará en cada lector. y ya se sabe que su novela 62 modelo para armar es la puesta en práctica de las ideas de Morelli sobre un drama impersonal interpoladas en el capítulo 62 de Rayuela. Joyce. la búsqueda de Horacio Oliveira y la búsqueda de Cortázar escritor. a través de la parodia. no como mero alarde sino como condición de su crecimiento y madurez.nero no está inserta en ninguno de sus relatos: es un ensayo que define y resume sus ideas sobre la novela en términos discursivos. La implicación es clara: la materia de Rayuela es. y Cortázar. yo mismo no lo hago». filosofía de una búsqueda narrativa. se rebela contra sus mayores. mezcla de humor y juego. en igual medida. pero en ese desenfado. una posibilidad novelística que permita describir esa primera búsqueda sin traicionarla. de múltiples caminos. Horacio busca un «kibbutz del deseo». en gran parte. se apoya lo más serio de su esfuerzo y lo más decisivo de su desafío. aleatoria. sin congelarla. Narración de una búsqueda de raíz filosófica pero. el exceso y la ruptura. Novela en movimiento. es más bien. como las grandes novelas (Cervantes. en igual medida. pareciera decirnos. de muchas puertas y ventanas. sin una partitura sacralizada. Lo nuevo en Rayuela es que el texto se autocomenta respecto a su propia estrategia y ese autocomentario o retórica del género deviene parte integral de la novela. y tan sólo. la novela que para ser debe primero liberarse de todo aquello que le impide su realización plena y por eso. sin obligarla a un molde rígido que la mutila. un gesto de buen humor al lector pasivo. El propio Cortázar ha definido a Rayuela como «la filosofía de mis cuentos –una indagación sobre lo que determinó a lo largo de muchos años su materia o su impulso–»102. Beckett). Para los miembros del Club de la Serpiente hay que desandar la cultura para salir del extravío a que ella nos ha conducido y. Rayuela. es una batalla campal con su instrumento: el hijo que para ser debe primero matar al padre. «una isla final». una manera de eliminar toda sospecha de solemnidad dudosa: «No me tomen en serio. Por eso sería un error tomar al pie de la letra lo de «capítulos prescindibles». «la tierra de Hurqalyã».

de contemplación visual y de meditación reflexiva. o bien. el mandala actúa así como un mapa con « 192 » colEcción prólogos . como escribe Morelli. hay que inferir que la estructura aleatoria de Rayuela responde a una transgresión que centra la novela menos en los personajes fabulados que en ese personaje-cómplice (el lector) que se busca confabular. a enajenarlo» (p. el iniciado va al encuentro de su propio «centro» (acepción de mandala en su traducción tibetana) recorriendo una ruta que es a la vez sensorial y espiritual. Hay que concluir. Con su ayuda. entonces. Novela-puente entre el autor y el lector: el primero provee la baraja. Técnica también de mandala en el sentido de que la novela despliega un diseño que puede recorrerse siguiendo múltiples senderos. a desplazarlo. que los comentarios sobre la novela son metatexto solamente si se considera a la novela como género que no problematiza más allá de la pura narración. «el verdadero y único personaje que interesa es el lector y lo que se busca es contribuir a mutarlo. a la manera de esos mecanos evocados por Cortázar en alguno de sus cuentos. como en la pintura budista. responde a su concepción de la novela como un orden abierto y una combinatoria en la que cada lector «escogerá el libro que ha elegido leer». eligiendo una ruta desde la cual cada lector asume su propia búsqueda. estrUCtUra aleatoria La estructura de Rayuela como un juego de piezas movibles y rearmables.un novelista» es también la novela de la novela: la historia de un género que está forzado inevitablemente a renovarse para no morir. 498). puede adquirir la magnitud de una obra de arte. En las religiones del Este. ese metatexto se integra al texto y se funde dialécticamente con él. en cuanto novela que para ser tal debe confrontar y cuestionar las premisas del género. a extraviarlo. el mandala es un diseño de construcción laberíntica que como una rayuela se puede dibujar en el suelo para iniciar al adepto. pone las cartas sobre la mesa e invita al segundo a entrar en el juego y a ejercer su derecho de participación a través de su propia combinación. Si.

para la travesía que cada lector elija recorrer. El mandala ‘concentra’ y torna al meditador invulnerable a los estímulos externos. tarea de pobre shamán blanco en calzoncillos de nylon» (p. y si como creación personal responde a un «proceso de individualización». a la manera del mandala. Cortázar ha explicado que originalmente Rayuela debió llamarse Mandala: «Cuando pensé el libro. como pensaba Jung de la estructura del mandala. Pero sólo en parte. para llegar al Centro. encontrar el mandala en su propio cuerpo»103. a partir de ese apoyo iconográfico. segundo. su propia «psiquis profunda». Si el mandala es el producto de un artista. el meditador se acerca a su propio ‘centro’ y este ejercicio espiritual puede entenderse de dos formas: primero. el yogui rehace y domina el proceso cósmico pues el mandala es una imago mundi. sino por lo menos dos y muchas otras.cuya asistencia se explora una geografía no cartografiada y un tiempo in illo tempore. Rayuela es la novela de un escritor que la escribe como su propio mandala pero en la que cada lector puede encontrar también su mandala porque su materia es materia de todos y porque las preguntas JaimE alazraki « 193 » . estaba obsesionado con la idea del mandala. Es evidente que esa idea original respondió asimismo al carácter de la novela de punto de apoyo. donde pude ver cantidad de mandalas indios y japoneses»104. había visitado la India. La novela está hecha como un mandala en el sentido de que con su ayuda. Morelli alude a este carácter de la novela cuando dice respecto a su hipotético libro: «Escribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo. Mutatis mutandi. como lo es Rayuela. el yogui puede. es expresión de un inconsciente colectivo asimilado e integrado por la conciencia. el mandala sirve de apoyo a la meditación: se utiliza como defensa contra las distracciones y las tentaciones mentales. además. siguiendo un itinerario posible. ya que se trata de una meditación y no de un ritual. inventar la purificación purificándose. su propósito trasciende su origen para convertirse en vehículo al servicio de todos. 458). como esfuerzo de simbolización. como en la novela tradicional. «Diseñado sobre tela –explica Mircea Eliade–. ha explicado Jung. en parte porque había estado leyendo muchas obras de antropología y sobre todo de religión tibetana. Al penetrar mentalmente en el mandala. el lector alcanzará su propia imago mundi o. No hay una ruta única.

un número infinito) rostros o niveles de significación. la impresión de que lo que hice con ese libro fue simplemente responder a ciertas cosas que estaban en el aire»105. Es muy conmovedor porque yo tengo ahora. otros rumbos más esotéricos» (p. El escenario desaparece (la novela en su estructura tradicional de libro-rollo). El lector pasivo («que por lo demás no pasará de las primeras páginas») terminará la novela en el capítulo 56 y la leerá como se leían las viejas novelas. solamente como un reverso. porque representa la toma de conciencia de una «psiquis profunda». Morelli habla de una escritura demótica y de una escritura hierática que responden a dos maneras de escribir un libro y a dos maneras de leerlo. la segunda apunta a «un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle. No sé de muchas novelas que hayan despertado en sus lectores reacciones semejantes a las suscitadas por Rayuela: «He recibido muchas cartas –cuenta Cortázar–. en mayor o menor medida. el simplón agota el texto en su plano más inmediato y literal. a posteriori. Es la manera como leían el texto bíblico los cabalistas para quienes la Escritura tenía setenta (es decir. más definido cuanto mejor sea el novelista». se espera del lector que sea algo más que un espectador pasivo. espectadores y actores se mezclan (el lector deviene copartícipe) y la obra la hacen por igual actores y espectadores. Y es un poco cierto.que se plantea son preguntas que. Cortázar se niega a una escritura radicalmente hierática. un texto hierático. donde me dicen: Usted ha hecho el libro que yo pensaba o que yo creía que podía hacer alguna vez. 452). Por eso Rayuela hace del lector su verdadero personaje. solamente el lector-cómplice. La larga nota de Morelli en el capítulo 79 está dedicada a este cambio de papel del lector. el « 194 » colEcción prólogos . y propone en cambio un anverso demótico y. prensadas y enclavadas en la primera como en un palimpsesto. pero el iniciado busca penetrar en las napas más profundas y secretas del texto para descubrir escrituras ocultas. por debajo del desarrollo convencional. Porque Rayuela se escribe como la novela de cada lector. nos las hemos planteado todos. Usted me ha robado mi novela. La primera es «la novela usual que limita al lector a su ámbito. a un libro como Finnegans Wake de Joyce o Comment c’est de Beckett. que son siempre la misma carta.

Morelli explica y defiende la novela que Cortázar escribe. muy trompe l’oeil. un año antes de la publicación de Rayuela. y eso sería maravilloso) en el lector cómplice. «no engaña al lector. 454). Mejor. humano y no individual. el lector encontrará su norte participando en el trazado de su propia ruta. se quedará con la fachada y ya se sabe que las hay muy bonitas. Hay aquí un primer esfuerzo por comprender y describir ese tipo de obras aludidas como obras en movimiento –la Sequenza de Berio. Morelli habla también de la novela como orden cerrado y de la novela como un orden abierto: dos maneras de definir dos momentos del género a través de su principio estructurador. Lo que el autor de esa novela haya logrado para sí mismo se repetirá (agigantándose. En cuanto al lector-hembra. Así simultaneizado. con huellas de algo que quizá sea colectivo. Esta novela. Había que hacerlo porque la función de mandala de la novela y la idea de un orden abierto eran conceptos nuevos en la retórica del género aunque ya hubiera ejemplos de esa novela nueva. quizá. un comienzo de modelado. «podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista. con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento). el Klavierstück de Stockhausen o los Mobiles de Pousseur– y de trazar una posible poética JaimE alazraki « 195 » . y que delante de ellas se pueden seguir representando satisfactoriamente las comedias y las tragedias del honnête homme» (p. sino que le da algo así como una arcilla significativa.lector-personaje. le da como una fachada. En 1962. en el mismo momento y en la misma forma» (p. 453). La novela deja de ser un camino ya hecho para convertirse en camino en constante construcción y para recorrerlo ya no es posible seguir la dirección unívoca y fija de la novela cerrada. Puesto que se trata de un orden abierto. apareció Opera aperta de Umberto Eco traducida al español como Obra abierta en 1965. en esta operación deviene «camarada de camino». convertirá la novela de Horacio Oliveira en su propia novela y encontrará ese rumbo segundo interpolado en el primero que lo define y lo transforma en el verdadero personaje. no lo monta a caballo sobre cualquier emoción o cualquier intención. reescribiendo su propia novela. concluye Morelli.

su orden es un rechazo de un orden singular para proponer una pluralidad de órdenes. Apoyándose en composiciones musicales. sino como «obras abiertas». sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra. coinciden en su carácter de obras en movimiento que invitan a un tipo de lector a que las complete y realice en sus implicaciones últimas. y se presentan por consiguiente no como obras terminadas que pueden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada. sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete. en suma. una organización líquida que variará con el modo de reconstrucción que adopte cada lector. La obra en movimiento.. a insertarnos libremente en un mundo que sin embargo es siempre deseado por el autor. Coinciden también en su carácter de obras que eluden una estructura congelada y mantienen. una obra por acabar: no sabe exactamente de qué modo la obra podrá ser « 196 » colEcción prólogos . sino la regla que permite la organización de las relaciones.de ese orden abierto semejante al planteado en Rayuela.) La obra abierta tiende a promover en el intérprete «actos de libertad consciente». entre las cuales él instaura la propia forma. en cambio. Joyce– difieran considerablemente de Rayuela como discurso poético. es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales pero no es una invitación amorfa a la intervención discriminada: es la invitación no necesaria ni unívoca a la intervención orientada. en la obra en movimiento negar que haya una única experiencia privilegiada no implica el caos de las relaciones. que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente (. en suma. a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables. no en una forma organizada unívocamente. Como en el universo einsteniano –explica Eco–.. Esta volubilidad de la obra abierta no quiere decir carencia de una estructura sino la asunción de una estructura en movimiento capaz de contener y permitir otras estructuras.106 Aunque los ejemplos aducidos por Eco como ilustración literaria de este tipo de obra –Kafka. El autor ofrece al gozador. Eco las define como obras que consisten no en un mensaje concluso y definido.

y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá concretado una forma que es su forma. la que más se aproxima a la estructura de Rayuela es. esas lecturas son dimensiones y relaciones incluidas en la obra y que al articularse estructuran el orden abierto de la novela. en cualquier orden que se colocaran. no otra. extrañamente. donde gramática. Mallarmé no llevó a su término esta obra no obstante haber trabajado en ella toda la vida. aunque esté organizada por otro de un modo que él no podía completamente prever: puesto que él. no diremos expresar. sino sustituir y realizar.. En tal estructura no se habría podido encontrar ningún sentido fijo. intercambiables. había propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas. un libro no escrito..) El Livre debía ser un monumento móvil.. el Livre de Mallarmé. y no sólo en el sentido en que era móvil y «abierta» una composición como el Coup de dés. en sustancia. pero existen los esbozos de ese Libro (. Tomando una serie de fascículos independientes (no reunidos por una encuadernación que determinase la sucesión) la primera y la última página de un fascículo habría debido escribirse sobre una misma gran hoja plegada en dos. que marcase el principio y el fin del fascículo.llevada a su término. en su interior jugarían hojas aisladas. así como no se preveía ninguna forma defini- JaimE alazraki « 197 » .107 Aunque Rayuela acepte una multiplicidad de lecturas y cada lectura constituya una resolución diferente del libro. En el Livre las mismas páginas no habrían debido seguir un orden fijo: habrían debido ser relacionables en órdenes diversos según leyes de per mutación.. sintaxis y disposición tipográfica del texto introducían una poliforme pluralidad de elementos en relación no determinada. simples. orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de desarrollo.) El Livre deseaba devenir un mundo en constante fusión que se renueva continuamente a los ojos del lector mostrando siempre nuevos aspectos de ese carácter poliédrico de lo absoluto (¿no había Cortázar llamado a la novela «monstruo poliédrico» en su artículo de 1950?) que pretende. De las obras citadas por Eco como modelos de obras en movimiento. pero sabe que la obra llevada a términos será no obstante siempre su obra. el discurso poseyera un sentido completo (. pero de tal modo que. móviles.

las únicas que realmente contaban» (p. hasta las razones de una conducta o de una inconducta. «Mi libro se puede leer como « 198 » colEcción prólogos . sin alterar el desorden en que circulaban los cuerpos de su pequeño sistema planetario. este pasaje habría roto el conjunto del mecanismo. pero donde un ojo lúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa policroma. de instantes fijos. desde la manera de peinarse. Morelli esperaba que «de esa acumulación de fragmentos cristalizara bruscamente en una realidad total». debería presumirlos o inventarlos el lector. fueran éstas el desorden mismo. Morelli se niega a la cohesión de esos fragmentos. como el Libro postulado por Mallarmé. separado por un escenario y sentado pasiva y cómodamente en su butaca de lector. se niega a un sentido fijo y a una forma definitiva. imago mundis que por fuera del calidoscopio se resolvía en living room de estilo provenzal. Pero a veces las líneas ausentes eran las más importantes. y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. si parecía insólita y excéntrica. a una coherencia que dejaría al lector del otro lado. La amalgama de esas imágenes sueltas y flotantes debía proveerla justamente el lector: «Los puentes entre una y otra instancia de esas vidas tan vagas y poco caracterizadas. Pero Morelli.108 De manera semejante. aludiendo a la ordenación de los cuadernillos y carpetas de su obra.tiva: ni un solo pasaje del libro hubiera tenido un sentido definitivo. inaccesible a las influencias del contexto permutable. Cuando en el capítulo 154 Morelli dice. si Morelli no la mencionaba. 533). la inanidad o la gratuidad. El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt. unívoco. Una cristalización en la que nada quedara subsumido. jamás el devenir realizándose ante nosotros». a una cristalización petrificada: «Morelli parecía buscar una cristalización que. a un producto final. 533). o concierto de tías tomando té con galletitas Bagley» (p. Morelli explica su hipotético «libro» no como una continua sucesión de imágenes que recuerdan la película de cine sino como «fragmentos eleáticamente recortados» que recuerdan la fotografía: «un álbum de fotos. permitiera la comprensión ubicua y total de sus razones de ser. entenderla como una figura.

No solamente no lo es sino que ese carácter plural constituye su eje más poderoso. Los cuadernos de Morelli son. las reflexiones del propio Cortázar sobre las dificultades. lejos de estar determinado coherentemente. y si se equivocan a lo mejor queda perfecto» (p. se abre en una multiplicidad de cursos para que cada lector recomponga el suyo como una condición primera de participación activa y mutación creadora. No hay que sorprenderse. era necesario ofrecer alternativas que desde la hechura misma de la obra demostraran que el orden cerrado de la novela equivalía a esos sistemas lógicos criticados por los personajes de Rayuela y que si esos sistemas habían dado su medida y en su agotamiento habían provocado situaciones aberrantes y extravíos trágicos. tal orden puede parecernos una extravagancia pero solamente desde el punto de vista de la obra cerrada. A esos nuevos parámetros responde la estructura de Rayuela.a uno le dé la gana. entonces. desde esa disposición en movimiento de su estructura. así. critica y corrige. no bastaba una crítica de los contenidos –aunque esa crítica está en la novela como reflexión y premisa–. Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. La novela deja de ser un continuo narrativo para proponer fragmentos en constante movimiento y su curso. JaimE alazraki « 199 » . que más de un crítico haya visto en la condición de «muchos libros» de Rayuela una excentricidad y hasta una tomadura de pelo. Rayuela ofrece algunas respuestas a los interrogantes planteados desde los significados. Solamente desde la forma. también la novela buscaba nuevas formas de percepción y nuevos conductos de exploración que posibilitaran ver donde el orden cerrado había fallado y salir del empantanamiento donde la novela-filme se había detenido. negándose a la fijación de una teoría redonda110 porque en ella está involucrada la quietud y no el movimiento constante que busca y propone su texto. 627). riesgos y peligros de esa novela que él escribe. Eco ha mostrado que la poética de la obra abierta es la respuesta del arte a los nuevos criterios de discontinuidad e indeterminación con que trabaja la ciencia contemporánea109. Para reemplazar la visión estática de la novela tradicional.

pensamos. 123). del encuentro con la clocharde.téCniCa narratiVa al moDo zen Si la estructura de la novela se aplica a la disposición de las partes. Su no-sentido aparente es la búsqueda de un sentido que escapa al código realista. es menos claro por qué se queda hasta el final y menos aún por qué la invita a salir. Pensamos en el Igitur de Mallarmé y en su idea del absurdo como ruta de acceso al Absoluto. de sus primeros 56 capítulos? Es evidente que la mayor parte de los episodios narrativos están contados según una mecánica que no es el orden causal a que nos ha acostumbrado la obra cerrada. al contacto no causal de sus capítulos como fragmentos o piezas que pueden siempre resultar en coagulaciones diferentes y en intersticios inesperados que en última instancia forman el verdadero espacio de la novela. de la larga escena del tablónpuente y de los capítulos dedicados al circo y a la clínica. las situaciones narradas en las primeras dos partes de la novela responden no tanto a la negación de todo sentido como a un sentido que se niega a la coherencia y están más cerca de la percepción Zen que de la filosofía absurdista. «leída en forma corriente». de la muerte de Rocamadour. Esta impresión primera está reforzada por un comentario de Horacio en el capítulo 23: «Sólo viviendo absurdamente se podría romper alguna vez este absurdo infinito» (p. ¿a qué supuestos responde la narración. del descabellado puente que Horacio y Traveler construyen para pasarse « 200 » colEcción prólogos . Lo mismo puede decirse de la aparente indiferencia con que Horacio y sus amigos callan la muerte de Rocamadour. Si Oliveira entra en el concierto de madame Trépat para no empaparse. Y. es de situaciones resueltas por el absurdo. Sin embargo. sobre todo. finalmente. se entiende que a la hora de tejer su narración Cortázar evite escaleras silogísticas y escoja en cambio el camino alógico postulado por el budismo Zen. Si el eje temático más poderoso de la novela es la búsqueda de alternativas gnoseológicas a nuestra percepción cartesiana. La primera impresión que nos produce la narración del concierto de Berthe Trépat. en situaciones institucionalizadas por el teatro del absurdo. pensamos en el culto al absurdo que profesaron los surrealistas como fundamento de la creación artística y como un medio de liberar al arte de las cadenas del pensamiento racional.

agotar todos los recursos intelectuales. suerte de reverso de la realidad. El koan es un vehículo que asiste al discípulo para llegar a ese estado de gracia que el budismo Zen llama satori.un poco de yerba y unos clavos: situaciones que lejos de resolverse causalmente desafían toda traducción en términos lógicos o simbólicos para abrir brechas en los límites intelectuales de nuestro entendimiento.T. expulsarlos a empellones de la casa o. alcanzar un punto-límite. a partir del cual puede iniciarse el estudio del Zen. repetirles la pregunta en la cara. D. Morelli parecía moverse a gusto en ese universo aparentemente demencial. para despojarse de esos grillos y entrar en un territorio desconocido. No otro es el propósito del koan del budismo Zen: una anécdota. Las afinidades de Cortázar con el budismo Zen están consignadas en el capítulo 95 de Rayuela donde se comenta una nota de Morelli en la que se alude de manera directa a su método de conocimiento supralógico: [Morelli] se interesaba por estudios o desestudios tales como el budismo Zen.. El koan es una primera puerta para cruzar las fronteras de la sensatez y para liberar al entendimiento de sus grillos racionales. un diálogo. mutar sus hábitos mentales y aceptar como posible lo que antes constituyó una imposibilidad lógica. Su intención es bloquear todas las arterias del pensamiento racional. así como de respuestas de los maestros a las preguntas de sus discípulos. Este juicio o pregunta o acto viola todas las reglas del sentido común. un juicio o una pregunta que el maestro presenta a sus discípulos con el fin de indicarles el camino hacia las verdades del Zen. y dar por supuesto que esas JaimE alazraki « 201 » . para obligarle a nuestra percepción lógica a ceder hasta desfondarse y poder ver por ese agujero. echarles un jarro de agua. Suzuki define el koan como «una muralla de hierro que nos obstruye el paso y que amenaza derrotar todo esfuerzo intelectual dirigido a cruzarla»111. que en esos años era la urticaria de la beat generation (. Para alcanzarlo. pero una vez transpuesta el koan deviene un puente para salir de la sensatez. el iniciado debe primero desmantelar las fundaciones lógicas de su entendimiento..) Seguían varios ejemplos de diálogos entre maestros y discípulos. consistentes por lo común en descargarles un bastón en la cabeza. por completo ininteligibles para el oído racional y para toda lógica dualista y binaria. callejón sin salida de la coherencia. en el mejor de los casos.

Suzuki ha observado que . tampoco posee un cuerpo de doctrinas que sus adeptos deben aceptar. después de todo. Para algunos de sus lectores (y para él mismo) resultaba irrisoria la intención de escribir una especie de novela prescindiendo de las articulaciones lógicas del discurso.. 489-490). con el escándalo y el choque consiguiente. 489). Morelli. representa la conciencia novelística del autor. en el sentido de que abolía las estructuras que constituyen la especialidad del Occidente. el único modo de abrir el ojo espiritual del discípulo y revelarle la verdad. La transacción consiste. un procedimiento» (pp.. en estirar la parábola al modo Zen hasta la situación novelesca y en resolver la narración no concluyendo el camino sino levantando una pared a mitad de su curso contra la cual se dará de cabeza el lector: «A cambio del bastonazo en la cabeza. No tiene nada que enseñarnos como método de análisis intelectual.T. es el antípoda de la lógica. si el Zen es algo. una novela absolutamente antinovelesca. resulta claro de las palabras de Morelli que vienen a continuación. 490). Esa violenta irracionalidad le parecía natural. su alter ego que desde su condición de personaje comenta y reflexiona sobre el proceso mismo de la narración.conductas magistrales constituían la verdadera lección. Que este pasaje es un comentario al modo de narrar adoptado por el propio Cortázar. D. Se acababa por adivinar como una transacción. Puede parecer caótico y en cierto sentido lo es puesto que carece « 202 » colEcción prólogos . es decir del modo dualístico de razonar. los ejes donde pivotea el entendimiento histórico del hombre y que tienen en el pensamiento discursivo (e incluso en el sentimiento estético y hasta poético) su instrumento de elección (p. en Rayuela. y quizá con una apertura para los más avisados» (p. aunque entre la poética de Morelli y la narración de Cortázar no haya una confrontación directa texto/personaje a la manera cervantina: «El tono de las notas parecía indicar que Morelli estaba lanzado a una aventura análoga en la obra que penosamente había estado escribiendo y publicando en esos años. La simpatía de Morelli-Cortázar hacia el modo Zen es comprensible en una novela que busca tocar ese reverso de la realidad enmascarado por nuestro pensamiento lógico.

113 Para alcanzar sus propósitos. anécdotas o acciones: El emperador Wu de la dinastía Liang pidió a Fu Daishi (507-569 a.C. Daishi acercó una silla y se sentó solemnemente pero no pronunció palabra. su existencia equivaldría a instaurar nociones que el Zen se propone destruir. ¿por qué no comienzas a hablar?». El primer paso es liberarnos de nuestros condicionamientos mentales: Para tocar el fondo de la vida debemos primero abandonar nuestros caros silogismos.de libros sagrados o principios dogmáticos o fórmulas simbólicas a través de las cuales puede ganarse algún acceso a su significación. El emperador le dijo: «Te he pedido una exposición. entonces. el budismo Zen carece de una doctrina o método. no lógicamente. uno de los JaimE alazraki « 203 » .) El Zen es tan vehemente en su ataque a la lógica porque la lógica ha penetrado tan a fondo en la vida hasta obligarnos a concluir que la vida es lógica y sin ella la vida ni tiene sentido.. no son sino transgresiones a nuestros esquemas racionales.112 El budismo Zen parte del supuesto que la realidad rebasa nuestros esquemas y sistemas y por eso los koans... Shih. lo que el Zen enseña. con sus absurdos y sinsentidos. Si se me preguntara. Procede por parábolas. debemos adquirir una manera nueva de observación que nos permita escapar de la tiranía de la lógica y de nuestra fraseología unilateral de todos los días (. ni tampoco a ninguna dicotomía de sí y no o a fórmulas epistemológicas precisas. El Zen intenta asaltar ese bastión de confusión y mostrar que vivimos psicológica y biológicamente. Las enseñanzas que puede impartir resultan de nuestro propio entendimiento.) El Zen evita el camino lógico y busca encontrar una forma más alta de afirmación en la que no haya antítesis ni dualismos: los hechos últimos de la experiencia no deben esclavizarse a ninguna ley del pensamiento artificial o esquemático.) que discurriera sobre una sutra budista.. violaciones a «nuestra prisión conceptual». contestaría que el Zen no enseña nada. un esfuerzo de unidad que desbarata y confunde nuestros prolijos dualismos y simetrías lógicas. Es una forma de autoenseñanza y el Zen está allí solamente para guiarnos a encontrar nuestro propio camino (.

«El mejor artista no puede pintarlo».: «¿Son las palabras el entendimiento?».edecanes del emperador. uno de los maestros Zen comentó esa respuesta diciendo: «Y qué sermón elocuente pronunció Daishi». Su explicación implica la imposibilidad de toda explicación y su respuesta es un rechazo de afirmación o la negación: ni sí ni no. algunas de las respuestas más memorables dadas por diferentes maestros: «Tres libras de lino». —Porque yo no comprendo el budismo –repuso Yeno. repuso: «Daishi ha concluido su exposición». «Nada de dislates aquí». Respuesta: «No. maestro del siglo VIII a. el maestro Zen evita definiciones lógicas o símbolos.114 Un segundo ejemplo cuenta que un monje le preguntó a Yeno. —No –respondió Yeno– yo. En las respuestas no hay abstracciones. « 204 » colEcción prólogos . no. las palabras son condiciones externas. —¿Por qué no? –fue naturalmente la pregunta del monje. el Sexto Patriarca: —¿Quién ha heredado el espíritu del Quinto Patriarca? Yeno contestó: —Aquel que comprende el budismo. no son el entendimiento». circunloquios o figuras retóricas. Las respuestas del maestro Zen no son nunca lógicas.C. Posteriormente. «El bosquecillo de bambú al pie de la sierra Chang-li». o literales o simbólicas. representaciones. Entonces lo has heredado tú. En su laconismo y precisión buscan cancelar los agarraderos lógicos que sostienen nuestra prolija imagen de la realidad para lanzarnos a un vacío desde el cual el mundo se reconstituye como una experiencia no verbal o conceptual: El monje le preguntó a Daíju. A la pregunta de «¿quién o qué es el Buda?».

116 Es improbable que los secretos del Zen se encuentren en abstracciones verbales o en sutilezas metafísicas. ¿dónde se encuentra el entendimiento?». Pregunta: «Si el entendimiento no existe independiente de las palabras. podrás comprender el entendimiento y sus funciones’». ser y no-ser. quiere decir que no reside en el vacío o en el no-vacío. —¿Qué quiere decir «no hay residencia»? —Cuando el entendimiento no reside en ningún objeto en particular. El Patriarca dice: ‘Cuando puedas comprender que el entendimiento no es el entendimiento. ¿qué es el entendimiento?». —¿Qué quiere decir no reside en ningún objeto en particular? —Quiere decir que no reside en el dualismo bien-mal. si sus verdades están en algún lado. Te ruego que seas más indulgente. JaimE alazraki « 205 » . Respuesta: «El entendimiento no tiene forma y carece de imagen. pensamiento y materia. La verdad es que no es ni independiente ni dependiente de las palabras. Es eternamente sereno y libre en su actividad. Respuesta: «El entendimiento no existe independiente de las palabras».Pregunta: «Fuera de las condiciones externas.115 Las Sutras del Prajnaparamita insisten en que el Zen no tiene «residencia» y esa libertad total y perfecta está explicada en el siguiente diálogo: Un monje preguntó: —¿Dónde reside el entendimiento? —El entendimiento –respondió el maestro– reside donde no hay residencia. están en las cosas concretas de la vida diaria como ilustra la siguiente historia: Un monje le preguntó a su maestro: —Hace ya algún tiempo que te visito para ser instruido en el sendero sagrado del Buda. ni en la tranquilidad ni en la no-tranquilidad. decimos que reside donde no hay residencia. y éste es el verdadero lugar de residencia del entendimiento. pero nunca me has dado ni siquiera un leve indicio de su verdad.

Un monje le preguntó a Hsing-hua: «No puedo distinguir el blanco del negro. El maestro: «Yo tampoco». 3. A la pregunta ¿qué es el Zen?. Algunos ejemplos de koans memorables: 1. te ruego me instruyas cómo iniciar mis estudios». un maestro dio esta respuesta: «Hervir aceite sobre un fuego ardiendo». «Sí. Uno de los primeros ejemplos de este tipo de ejercicio es la respuesta-pregunta del Sexto Patriarca a la pregunta del monje Myo ¿qué es el Zen? «Cuando el entendimiento no reside en el dualismo del bien y del mal. «¿Oyes el murmullo de la corriente?». hijo mío? Cada mañana me saludas. al fin y al cabo?». un estado de iluminación conocido como satori. provocar una situación-límite en que el lenguaje. ahí está la entrada». El maestro responde: «El entendimiento». como un fusil que se convirtiera en pájaro.A lo cual el maestro respondió: —¿Qué quieres decir. ¿qué otras instrucciones esperas de mí? Se busca la verdad demasiado lejos de uno cuando en realidad está demasiado cerca. Un monje pregunta: «¿Qué es el entendimiento. «Pues. El monje: «No comprendo». Un monje le preguntó a Hsuan-sha: «Soy un recién llegado al monasterio. Koan significa literalmente «documento público» y designa una anécdota de un antiguo maestro. ¿y no te devuelvo el saludo acaso? Cuando me traes una taza de té ¿no te la acepto y no gozo bebiéndola? Además de esto. Apenas concluyó la pregunta el maestro le dio una bofetada. o una declaración o pregunta planteada por el maestro y destinada a iluminar el entendimiento del discípulo. « 206 » colEcción prólogos . Es evidente que una respuesta o pregunta semejante no puede comprenderse en términos lógicos y que su función es despertar en el iniciado una comprensión no intelectiva. el koan ofrece un posible sendero.117 Para alcanzar la verdad del Zen. 2. ¿cuál fue tu rostro original antes de haber nacido?». maestro». 4. bloquee todos los conductos de la razón hasta forzar al alumno a asomarse a un precipicio mental donde no hay otra alternativa sino saltar. Te ruego me ilumines». atente contra su propia hechura.

558). 7. o no?». no otra es la búsqueda del Zen que se resiste a ser definido como religión. Chao contestó: «Cuando visité el distrito de Ch’in me hice un traje que pesaba siete libras». filosofía o ética. Cortázar busca «un contacto con la realidad sin interposición de mitos. Un monje le preguntó a Kan que vivía en Haryo: «¿Hay alguna diferencia entre las enseñanzas del Patriarca y las de las Sutras. es apenas una sabiduría que intenta abrir esas mismas puertas –«De una manera u otra todos buscan la inocencia hollada. un agujero.118 ¿Hay alguna relación entre estos ejemplos y los episodios narrados en Rayuela? Una primera respuesta es la desconfianza de Cortázar hacia los modos de percepción estatuidos por la tradición racionalista: «Insisto –dice en Último round– en desconfiar de la causalidad.) pero el homo sapiens no busca la puerta para entrar en el reino milenario.433)– cerradas. La mía es: cuando se recoge agua en el hueco de las manos la luna se refleja en ellas. cuando se lleva flores. El maestro respondió: «Cuando llega la estación del frío. 6. El maestro replica: «En este abanico hay suficiente brisa para refrescarme». con candados cartesianos. la fragancia penetra en la ropa». Un monje pregunta: «¿Cuál es la enseñanza fundamental del Buda?».5. religiones. todos quieren abrir la puerta para ir a jugar (. No lo permito. Su desconfianza nace.. un posible hilo de Ariadna para salir del atolladero. pero ¿a qué es reducible el Uno?». Además de compartir sus fundamentos JaimE alazraki « 207 » .. Ho-yen de Gosozán comentó la respuesta diciendo: «El gran maestro ha expresado solamente media verdad. sistemas y reticulados» ( p. Un monje pregunta: «¿Cómo puedo escapar de las cadenas del nacimiento y de la muerte?».» (pp.. 8. Se entiende que Cortázar haya encontrado en el budismo Zen no la llave maestra de todas las puertas cerradas sino un punto de apoyo. 432.. esa fachada de establishment ontológico que se obstina en mantener cerradas las puertas de las más vertiginosas aventuras humanas»119. entonces. El maestro contesta: «¿Dónde estás?». el ave vuela a los árboles mientras que el pato silvestre baja al agua». Un monje le preguntó a Chao-chou: «Todas las cosas son reducibles al Uno. no tanto de lo que esa tradición ha conquistado para el hombre como de lo que le ha impedido conquistar.

alógicos, Rayuela presenta varios puntos de contacto con el Zen. En el capítulo 62, Morelli habla de la posibilidad de un camino en lo subliminal del hombre, «como si un tercer ojo parpadeara penosamente debajo del hueso frontal» (p. 417), y en el capítulo 147, aludiendo al mismo órgano: «nos hace falta un Novum Organum de verdad, hay que abrir de par en par las ventanas y tirar todo a la calle, pero sobre todo hay que tirar también la ventana, y nosotros con ella» (p. 616). Es el mismo tercer ojo que el maestro Zen busca abrir en su discípulo no por medio de razonamientos abstractos sino confrontándolo con imágenes o situaciones sin resolución lógica, dándole treinta bastonazos en la cabeza: «Toku-sa (780-865 d.C.) hacía girar su bastón cada vez que entraba en la sala a dar su sermón, diciendo: ‘Si pronuncian una sola palabra les daré treinta golpes; si no pronuncian palabra, lo mismo les daré treinta golpes en la cabeza’. El tercer ojo será abierto bajo una lluvia de bastonazos. Una absoluta afirmación debe surgir del ardiente cráter de la vida misma»120. Esta fidelidad hacia lo que la vida tiene de visceral e irreductible es el bulbo de la sabiduría Zen: «El Zen apunta a la preservación de la vitalidad, de la libertad nativa y, sobre todo, de la integridad del ser. La vida, según el Zen, debe ser vivida como el pájaro hiende el aire en su vuelo, o como el pez nada en el agua. En cuanto hay signos de elaboración, el hombre está perdido y ya no es un ser libre»121. Por eso el maestro Zen hace retornar constantemente al discípulo a las cosas concretas y a las criaturas elementales: al murmullo del arroyo, a una taza de té, al bosquecillo de bambú, a un pájaro volando. Ecos de este retorno a lo elemental para alcanzar lo otro, porque lo otro está en esto como «el alfa está en el omega», reverberan en el capítulo 125 de Rayuela:
Un hombre debería ser capaz de aislarse de la especie dentro de la especie misma, y optar por el perro o el pez original como punto inicial de la marcha hacia sí mismo. La noción de ser como un perro entre los hombres: materia de desganada reflexión a lo largo de dos cañas y una caminata por los suburbios (...) El tipo que ha llegado vagando hasta el puente de la Avenida San Martín y fuma en una esquina, mirando a una mujer que se ajusta una media, tiene una idea completamente insensata de lo que él llama realización, y no lo lamenta porque algo le dice que en la insensatez

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está la semilla, que el ladrido del perro anda más cerca del omega que una tesis sobre el gerundio en Tirso de Molina (p. 560).

También la larga reflexión de Horacio que cierra la aventura de las palanganas y los rulemanes en el manicomio concluye con una observación que recuerda las palabras de algún maestro Zen. Viendo a Talita y Traveler desde la ventana, Oliveira piensa: «A lo mejor, la única manera posible de escapar del territorio era metiéndose en él hasta las cachas», comentario que proporciona una clave para leer el paseo insensato con Madame Trépat porque inmediatamente Horacio agrega: «Sabía que apenas insinuara eso iba a entrever la imagen de un hombre llevando del brazo a una vieja por unas calles lluviosas y heladas» (pp. 402-403). La Morelliana incluida en el capítulo 71 desarrolla de manera más definitiva y en términos más abstractos esta idea:
Puede ser que haya otro mundo dentro de éste, pero no lo encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los días y las vidas, no lo encontraremos ni en la atrofia ni en la hipertrofia. Ese mundo no existe, hay que crearlo como el fénix. Ese mundo existe en éste, pero como el agua existe en el oxígeno y en el hidrógeno, o como en las páginas 78, 457, 3, 271, 688, 75, y 456 del diccionario de la Academia Española está lo necesario para escribir un cierto endecasílabo de Garcilaso. Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla (pp. 434-435).

La respuesta que Cortázar sugiere es una reconciliación de lo falsamente escindido, un puente que reúne el esto y el aquello, el sí y el no, este mundo y el otro que lo trasciende; el sentido del mundo (la posibilidad de la lectura de su figura) no es ajeno a ese sinsentido en cuyo caos se desdibuja su figura: «Si de delicadas alquimias, ósmosis y mezclas de simples palabras surge por fin Beatriz a orillas del río» (p. 435), ¿por qué no pensar en el espacio infinito contenido en éste precariamente finito? La respuesta que ofrece el budismo Zen parte de supuestos semejantes:
A Bokuju, que vivió a fines del siglo IX, se le preguntó: «Tenemos que vestirnos y comer todos los días, ¿cómo podemos escapar de eso?». El maes-

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tro respondió: «Nos vestimos, comemos». «No comprendo», dijo el que preguntó. «Si no comprendes ponte tu ropa y come tu comida», fue la respuesta. Todos somos criaturas finitas, no podemos vivir fuera del tiempo y el espacio; puesto que estamos hechos de una arcilla imperfecta, no hay manera de comprender el infinito y, entonces, ¿cómo podemos liberarnos de las limitaciones de la existencia? Esta es la idea a la que aludió el monje y a la que el maestro contestó: la salvación debe buscarse en lo finito mismo, no hay nada infinito fuera de las cosas finitas (...) Lo finito es lo infinito y viceversa. No son dos entidades separadas, aunque estemos forzados a concebirlas así intelectualmente. Tal vez sea esta idea, interpretada en términos lógicos, el sentido contenido en la respuesta de Bokuju al monje. El error lo cometemos al escindir en dos lo que absoluta y realmente es uno.122

Finalmente, hay que señalar que toda la obra de Cortázar comparte con el budismo Zen la afición y el gusto por la paradoja: «A es a la vez A y no A; yo soy yo y sin embargo tú eres yo; el cielo es el infierno y Dios, el diablo»123. Esta conciliación de opuestos adquiere en el Zen un carácter muy concreto y vivido. En el poema de Fudaishi se lee:
Voy con las manos vacías pero en mis manos está la espada Voy a pie pero sobre el lomo de un buey monto Cuando paso por un puente, Lo, El agua no corre pero el puente sí corre.124

Hay que leer cualquiera de los cuentos de Cortázar para encontrar de inmediato una actitud semejante: situaciones que son un mentís a nuestro dualismo intelectual y un asedio a nuestras coordenadas lógicas: Nico, en «Cartas de mamá», muere pero está más vivo que los demás personajes; en «Continuidad de los parques» el lector del cuento es también personaje de la novela que lee; en «La noche boca arriba» el soñador es también su sueño y viceversa. En La vuelta al día en ochenta mundos, Cortázar presenta una serie de situaciones «descabelladas» que recuerdan el poema de Fudaishi:
Una hormiga que no cabe en un palacio

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Un número 4 en el que no caben más que 3 o 5 unidades A veces soy más grande que el caballo que monto Y otros días me caigo en uno de mis zapatos.125

De esta estofa están hechos la mayor parte de los relatos breves de Historias de cronopios y de famas, relatos que no son sino agilísimas zancadillas al caballero silogismo que, de pronto, pierde el equilibrio, trastabilla y aterriza en su galera, patas arriba, con la camisa sucia y su elegancia desarmada. Cortázar maneja sus cronopios y famas con un humor aplomado que recuerda al autor de las tiras de Mafalda; éste, por ejemplo, el más breve de todos: «Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta de calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aquí se detenía el cronopio pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta»126. Pero si los cuentos y las historias de cronopios son instancias de esas situaciones-límite que para Cortázar ilustran el principio patafísico de Jarry según el cual «lo verdaderamente interesante no son las leyes sino las excepciones», esas mismas situaciones se resuelven de manera muy diferente en Rayuela: la excepción se cumple sin rupturas, sin recurrir al hecho fantástico, sin parábolas. Cortázar maneja la novela con plena conciencia de los límites y alcances del género; sabe que una situación aceptable en el cuento sería intolerable en la novela. Lo paradójico en Rayuela ocurre sin concesiones fáciles y sin trucos a contrapelo (como en Louis Lambert de Balzac o El golem de Meyrink), sin una violación deliberada del código realista por la parábola (como en Kafka), sino como una transgresión resuelta en el humor o en la total naturalidad con que la narración se niega al sentido común o al patetismo. «Creo que uno de los momentos de Rayuela donde esto está más logrado –ha comentado el propio Cortázar– es la escena de separación de Oliveira y la Maga. Hay allí un largo diálogo en el que se habla continuamente de una serie de cosas que poco tienen que ver aparentemente con la situación central de ellos dos, y en donde incluso en un momento dado se echan a reír como locos y se revuelven por el suelo. Pienso que allí conseguí lo que me hubiera resultado imposible transmitir si hubiese buscado el lado

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exclusivamente patético de la situación. Habría sido una escena más de ruptura, de las muchas que hay en la literatura»127. Lo común, entonces, entre el modo Zen y el tratamiento narrativo adoptado en Rayuela es esa violación del orden reglado y cerrado, una ruptura desde la cual es posible asomarse a ese vacío que si por momentos se presenta como absurdo actúa también como el principio de sunyata (vaciedad): el instante en que un tercer ojo se abre para ver allí donde nuestros dos ojos no podían ver. Lo que Cortázar ha dicho respecto al episodio de la separación entre Horacio y la Maga es aplicable a los demás episodios de la novela. Las respuestas sensatas o dramáticas han sido ya dadas y repetidas hasta la fatiga. En vez de reenvasarlas, ¿no sería más conducente permitir que el lector las encuentre?; en vez de llevar y traer al lector por aguas ya recorridas y territorios ya cartografiados, ¿no es más eficaz confundirlo hasta que se pierda y encuentre el curso de su propia respuesta? Tal es el propósito del método Zen y no otra es la técnica narrativa empleada en Rayuela. Nadie mejor que el propio Cortázar ha definido el sentido implícito de esas situaciones extremas narradas en la novela: «Constituyen un medio de extrañar al lector, de colocarlo poco a poco fuera de sí mismo, de extrapolarlo. En esas situaciones las categorías habituales del entendimiento estallan o están a punto de estallar. Los principios lógicos entran en crisis, el principio de identidad vacila. En mi caso, estos recursos extremos me parecen la manera más factible de que el autor primero, y luego el lector, dé un salto que lo extrañe, lo saque de sí mismo. Es decir que si los personajes están como un arco tendido al máximo, en una situación enteramente crispada y tensa, entonces allí puede haber una iluminación»128. Esta técnica recuerda hasta en su formulación el Verfremdungseffekt o «efecto de alienación» del teatro de Brecht, en el sentido de que también las técnicas adoptadas por Brecht se proponían extrañar al espectador hasta despertar en él «una duda productiva» y obligarlo a «un juicio independiente». El propio Brecht ilustró las diferencias de actitud entre el espectador del teatro tradicional y el espectador del teatro nuevo o «épico»:
El espectador del teatro dramático dice: Sí, muy a menudo también yo me he sentido de esa manera. Así es como soy. Eso es muy natural. Siempre

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¡reconócelo como un abuso! Y donde has reconocido abuso ¡Corrígelo!131 Oliveira plantea un extrañamiento semejante ante la regla: «El absurdo es que no parezca un absurdo. ¡encuéntralo inquietante! Lo que es ordinario. Había que ver lo familiar con nuevos ojos. como si contuviera algo nunca antes notado: «Newton pudo descubrir las leyes de la gravedad porque fue capaz de percibir la caída de una manzana como un fenómeno extraño y maravilloso». El espectador del teatro épico dice: Yo jamás hubiera pensado eso. Ese otro camino. Esa no es la manera como debe ser. el camino del extrañamiento y de la excepción. esa sospechosa carencia de excepciones. al final de La excepción y la regla pedía de su público: Has visto lo familiar.129 Se ha observado que «Brecht sintió que lo familiar y acostumbrado conseguía acabar con todo lo que estaba vivo en nuestra experiencia. che. Lloro con los que lloran y río con los que ríen. Me río de los que lloran. El absurdo es que salgas por la mañana a la puerta y encuentres la botella de leche en el umbral y te quedes tan tranquilo porque ayer te pasó lo mismo y mañana te volverá a pasar. tanto en la vida como en el teatro. Yo no sé. y que a través del ‘efecto de alienación’ se podía rescatar para el escenario lo olvidado o esclerotizado»130. y lloro por los que ríen. casi increíble. que siempre ocurre. Esto es gran arte: todo es aquí como debe ser. Como Jarry. El sufrimiento de esta persona me perturba porque hay una salida para ella. Eso es demasiado sorprendente. ese así sea. Esto es gran arte: nada es aquí como debería ser. Brecht veía la verdadera realidad en la excepción.es así. Hay que detenerlo. ¡deja que te asombre! Lo que parece la regla. Pero te rogamos: Lo que no es extraño. habría que intentar otro camino» (p. es el que Cortázar intenta JaimE alazraki « 213 » . 197). ¡encuéntralo inexplicable! Lo que es común. El sufrimiento de esta persona me perturba porque no tiene salida alguna. Es ese estancamiento.

el oriente representa una alternativa: «La iluminación del monje Zen o del maestro Vedanta es el relámpago que lo desgaja de sí mismo y lo sitúa en un plano a partir del cual todo es liberación. « 214 » colEcción prólogos . aceptar el fluido de la vida y vivirlo antes de separarlo y fijarlo en las construcciones de la inteligencia. a pesar de su entusiasmo por el budismo Zen y el Oriente. La fascinación que el Zen ha ejercido en el Occidente133 revela una clara afinidad entre las búsquedas del pensamiento occidental y las respuestas ofrecidas por el budismo Zen. como para Brecht que concibió dos de sus dramas didácticos (Der Jasager y Der Neinsager –El que dice sí y El que dice no) estimulado por el teatro Noh.como técnica narrativa. El hombre occidental. La fenomenología husserliana resuena como el eco de las palabras de un maestro Zen: «Debemos remitirnos a la evidencia indiscutible de la experiencia actual. muy por el contrario. hasta el interés del Occidente por culturas muy diferentes a la suya es parte de la visión de mundo que lo constituye. su desarrollo es una línea quebrada por constantes revisiones y reajustes necesarios (y hasta indispensables) para preservar su vitalidad y renovar sus valores. El Occidente es lo que es por su insobornable fe en el poderío de la razón. Cuestionar esa tradición es tal vez la única forma de aceptarla. es el producto de esa tradición incubada por el pensamiento griego y el monoteísmo judío. Una tradición cultural no se cambia como una muda de ropa. Cortázar sabe que un modo de percepción semejante no se adopta una arbitrariamente ni se asimila de buenas a primeras: es un órgano creado por funciones muy precisas durante largos siglos. aceptándolo en la que es. como se ha dicho. Todos sus logros (y fracasos) derivan de esa tradición y a ella se deben. mal que le pese. lo cual no quiere decir que su historia es una línea recta. ‘una complicidad primordial con el objeto’. Sin embargo. El filósofo racionalista diría que es un alucinado o un enfermo. Lo llamamos técnica al modo Zen porque para Cortázar. lo opuesto ha conducido siempre a la fosilización de sus valores que no es sino una forma de muerte. es una naturaleza segunda tallada en la primera con la misma inexorable y morosa intermitencia con que la gota horada la piedra. pero ellos han alcanzado una reconciliación total que prueba que por un camino que no es el racional han tocado fondo»132.

Cortázar sabe que renunciar a esa tradición es un diletantismo de vuelo bajo y. ese pensamiento está presente en el acto mismo de la crítica como búsqueda de una posible «hipótesis de trabajo» para su novela.. a la que tampoco le tengo ninguna confianza fácilmente compensatoria»136. en el fondo.) No puedo ni debo renunciar a lo que sé por una especie de prejuicio en favor de lo que meramente vivo. Umberto Eco ha observado que «el hombre occidental nunca aceptará perderse en la contemplación de la multiplicidad. tratará siempre de dominarla y recomponerla. y estoy culturalmente muy lejos de la tradición oriental. en el peor de los casos. Por eso. El problema está en multiplicar las artes combinatorias. hacerla latir a cada palabra y a cada idea. y creo que está bien. a pesar de la severa crítica a que se somete el pensamiento occidental en Rayuela. tirando siempre desde los ángulos más insólitos posibles (. No otra es la estrategia adoptada en Rayuela.La filosofía como modo de sentir y como ‘cura’. limpiando el pensamiento de las preconstrucciones. Cortázar se sitúa en un intersticio: «En definitiva –ha dicho– me siento profundamente solo. una forma de suicidio cultural: «No puedo –dice– ni quiero renunciar a esa intelectualidad en la medida en que pueda entroncarla con la vida. pero las introducirá de nuevo en la dialéctica del conocimiento y de la acción bajo forma de hipótesis de trabajo»135. La utilizo a la manera de un guerrillero. en conseguir nuevas aperturas»137. Curarse. abandonando. encontrando la intensidad original del mundo de la vida (Lebenswelt)»134.. como su antiquísima voz. un momento en que dos tradiciones muy diferentes se reconocen y se dan la mano para proseguir después por rumbos diferentes. De este enfrentamiento y choque entre JaimE alazraki « 215 » . el hombre occidental aceptará críticamente reconocer la relatividad de las leyes. Merleau-Ponty concluye en su Phénomenologie de la perception que «el único Logos que preexiste es el mundo mismo». Si el Zen ha confirmado. No cuento con el peso de la mera tradición occidental como un pasaporte válido. que el eterno orden del mundo consiste en su fecundo desorden y que todo intento de organizar la vida mediante leyes unidireccionales es un modo de perder el verdadero sentido de las cosas. Esta analogía entre el Zen y el pensamiento de Occidente es solamente un cruce de caminos.

que la vida en su energía ciega y en su inconmensurable intensidad no puede hacernos olvidar los 5.000 años de cultura. desde su ladrido. en el mismo movimiento.lo irreductible de la vida y los reduccionismos a que nos obliga la cultura emerge mucha de la tensión de la novela. pero el animal. es que 5. La cultura es un esfuerzo de ordenación de la realidad pero ese orden no es la realidad. que las soñadas en tu filosofía. rebasa todas las estructuras y esquemas fabricados por el hombre para domesticarla: el perro ha aprendido los hábitos a que lo obliga su amo porque instintivamente comprende que esos hábitos son la condición para su convivencia con el hombre. los llamados «capítulos prescindibles» representan una reflexión intelectual a esas situaciones profundamente vitales. Lo que Cortázar dice. pero el árbol de la vida es siempre verde o Hay más cosas en el cielo y en la tierra. amigo. Cortázar recurre a un código no realista que recuerda en su resolución alógica el modo Zen. en su inagotable vaivén. que si la razón es nuestro modo de vivir en el mundo. nos recuerda que en él habita una criatura que no se debe al hombre ni a sus hábitos.000 años de cultura no pueden reemplazar lo irreductible de la vida pero. El «tablero de dirección» sugiere una entre muchas de las posibles combinatorias en la que se intenta desafiar el viejo dilema de Occidente. un contrapunto como puente al viejo dualismo: La teoría es gris. hemos conseguido superar el caos y hemos sobrevivido a la contingencia. desde la estructura de la novela. Si en los episodios narrativos. Este contrapunto que entronca vida e intelecto determina la estructura de la novela como un contrapunto también en el que los 56 capítulos de las dos primeras partes alternan con los capítulos restantes de la última parte de la novela. yin que se realiza plenamente desde el yang. Las metáforas del conocimiento son nuestros hábitos y con ayuda de ellos hemos aprendido a vivir en el mundo. El sentido último de los episodios narrativos emerge solamente cuando los medimos contra esa cuadrícula intelectual que forma la tercera parte y de la cual buscan zafarse los personajes: movimiento de péndulo en que llegar a un extremo significa generar la energía necesaria para alcanzar el otro. pero como el ladrido del perro algo nos recuerda desde muy abajo que la vida no se agota en esos hábitos. el mundo es demasiado « 216 » colEcción prólogos . Horacio. La vida.

El anti-intelectualismo del Zen ha vigorizado y renovado el intelectualismo de Occidente. están obligadas a acomodarse al flujo y reflujo de ese contrapunto inevitable. se plantean en términos metafísicos»138. lenguaje y anti-lenguaje. historia-comentario de Horacio Oliveira que no puede vivir intensamente sin pensar intensamente. para continuar su viaje. razón y sin-razón. Porque Rayuela es el planteamiento de una tesis y una antítesis –la confrontación de opuestos que se rechazan pero a su vez se necesitan– todos sus elementos responden a un sistema binario que proyecta desde la forma las disyuntivas del contenido: narración al modo Zen trenzada con el intelectualismo exacerbado de los capítulos prescindibles y de las largas conversaciones de los miembros del Club de la Serpiente. las aberraciones provocadas por un intelectualismo excesivo se curan con dosis. violentas sacudidas y frecuentes descarrilamientos. lógica y absurdo. ficción y metafísica. Desde entonces. el hombre) los efectos de sus conjunciones y disyunciones: momentos de vertiginosa velocidad.intrincado y vasto para acceder a una definición final. intelecto y vida funcionan como dos rieles que constantemente convergen y divergen transmitiendo al vehículo que viaja sobre ellas (la historia. Solamente a través de ese diálogo conflictivo y permanente es posible preservar la vida. no excesivas. los filósofos. El Zen es un anticipo de esa sospecha que el Occidente empieza a manifestar desde las Confesiones de San Agustín y que solamente con Kierkegaard adquiere estatus de franca rebelión. Pero donde más intensamente se da este contrapunto es al nivel de los personajes: la Maga y Horacio representan dos modos de percibir el mundo que resumen el binarismo esencial de la novela. En el anti-intelectualismo de la Maga (buscando comprender su reverso) y el hiperintelectualismo de Horacio (buscando penetrar en el mundo de la JaimE alazraki « 217 » . escribir como el arte de desescribir. de anti-intelectualismo. cultura y anti-cultura. Un paralelismo apacible y permanente es imposible. Las ruedas de la vida. Para creer en Dios hay que luchar con Él. texto y con-texto. Rayuela dramatiza ese conflicto: «Allí –explica Cortázar– hice la tentativa más a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en términos de novela lo que otros. decía Unamuno. novela que contiene una posible teoría de la novela.

girando alucinada en torno al campanario. dejándose caer para levantarse mejor con el impulso. lo cumple la Maga como personaje: «Oliveira se daba cuenta de que la Maga se asomaba a cada rato a esas grandes terrazas sin tiempo que todos ellos buscaban dialécticamente» (p. Estructura y personajes participan de esa lucha denodada por reconciliar lo irreconciliable. los encuentro. Yo describo y defino y deseo esos ríos. Pero Horacio necesita saber. «Hay ríos metafísicos. 41).» (p. esa bohemia del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas» (p. como respecto a ese tercer ojo que se busca abrir. Ese desorden que es su orden misterioso.Maga). Yo en cambio. sí. en cambio. está forzado a abrir los dos ojos que le cierran el tercero. solamente desde la percepción de Horacio de la Maga entendemos lo que la Maga entiende sin entender. ella los nada. Yo los busco. Y así como los «capítulos prescindibles» son imprescindibles para entender el sentido último de la narración.. Y no lo sabe. «Si el Zen ha confirmado que el eterno orden del mundo consiste en su fecundo desorden». Pero da en el blanco simplemente porque no sabe que ése es el sistema. también la Maga: «no necesita saber como yo (Horacio). los miro desde el puente. Cortázar replantea las funciones cumplidas parcialmente desde la estructura misma de la novela. 40). en una nostalgia y en un deseo: «Ah. por alcanzar una síntesis de opuestos que se niegan a la síntesis porque no hay síntesis y la única reconciliación posible es esa desgarradura en que goce y sufrimiento. Hay.. 116) . 116).» (p. ella los nada. ser y no-ser. necesita saber. dejame ver algún día como ven tus ojos» (p. una toma de conciencia que se resuelve.116).. La Maga vive en ese territorio privilegiado en el que habita el maestro Zen: «Cierra los ojos y da en el blanco. Horacio. saber y no-saber. « 218 » colEcción prólogos . ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire. Lo que la técnica narrativa al modo Zen cumple en los episodios narrativos de la novela. Pero Horacio no puede ser como la Maga ni puede ver lo que ella ve.. dejame entrar. pensaba Oliveira: Exactamente el sistema Zen de tirar al blanco. son las dos caras de la historia del hombre. es la contrapartida de la Maga. puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga.

«Cortázar’s Masterpiece». 19. 1967. 1971 (contratapa). México.. Canto (Buenos Aires). Sociedad Editora Americana. p. OCNOS. 35-36. «Rimbaud». Rayuela.. 7. Nº 2 (1941).. 21. Little. 12-13. 15. op. Huella (Buenos Aires). Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. Barcelona. México. Buenos Aires. Citado por Graciela de Sola en J. 11. 11 Nº 71 (marzo de 1967). op. 300. cit. Julio Denis. p. Luis Harss. cit. pp. Martínez: Poesía argentina. Buenos Aires. Margarita García Flores. 1940-1949». v.. 39. C. 432. 29. 253. Boston. The Undiscovered Self. 30. y el hombre nuevo. p. Robert Musil. 45-91.C.. Otras inquisiciones. pp. v. op. 40. Rainer María Rilke. La novela en América Latina. 18. pp. 22. Capricorn Books. 300. 8. Buenos Aires.-dic. 3. Lionel Trilling. Julio Denis. 1969. 10-11. Brown & Co. p. Robert Musil. Ibid. II (1946). Sur (Buenos Aires). Buenos Aires. The Man Without Qualities. Jung. 2. 25. p. New York. Margarita García Flores. Revista de Ideas. nombrE dEl autor « 219 » .. p. Joaquín Mortiz. Carlos Fuentes. pp. 262. p. Nº 1 (junio de 1940). México. 67-68. Bryan. 1965. 1967. 261.D. La nueva novela hispanoamericana. cit. Pameos y meopas. Citado por Graciela de Sola. p. p. 165. Nº 185. pp. Buenos Aires. 10-11.) 1949. Universidad Nacional de Ingeniería. pp. C. Los nuestros. 1963. Julio Cortázar. 1968. pp. Ibid. Buenos Aires. Daniel Devoto. Friedrich Nietzsche. o la cachetada metafísica». 1958. Graciela de Sola. 1950. 1957. 14. 26-41. p. Julio Cortázar. 28. Rayuela. pp. p. No publicado fuera del largo ensayo dedicado a «La urna griega en la poesía de John Keats» y publicado en la Revista de Estudios Clásicos de la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza). 17. The Immoralist. op. diálogo. p. Cartas a un joven poeta. 9. Revista de la Universidad de México. Siglo XXI. pp. «Julio Cortázar. 1938. New Republic. Fondo de Cultura. Pameos y meopas. pp. Julio Cortázar. Graciela de Sola. 218. cit.. 301. «Authenticity and the Modern Unconscious». p. 16. 1941. Citas subsiguientes indicadas con el número de página de esta edición. Sudamericana. 32. «Irracionalismo y eficacia». El Bibliófilo. Vintage Books. 5. Commentary. 12. Nº 154 (23 de abril de 1966). p. 20. 13. Ibid. 23. 9. André Gide. 10. 80. Jorge Luis Borges. Buenos Aires. Realidad. Nos 17-18 (sept. 6. Sudamericana. Emecé.B. 43. 52 Nº 3 (septiembre) 1971. pp.NoTAs 1. Sudamericana. p. Lima. 82.. 1960.G. 24. La vuelta al día en ochenta mundos. op. p. p. 26. 89. 19-13. pp. Robert Musil. Octavio Paz. 1968. 14. t. The Birth of Tragedy. Presencia. Julio Cortázar. Julio Cortázar. 10-11. Julio Cortázar. 20. cit. op. cit. 4. «D. 94. «Siete respuestas de Julio Cortázar». 1968. 27. New York.. 67-69. 31. Libertad bajo palabra. 434-435.

Ibid. 61. 7-8. Casa de las Américas (La Habana). 1949. Siglo XXI. pp. C. Nº 5 (1975). pp. «Algunos aspectos del cuento». « 220 » colEcción prólogos . Nº 163 (mayo de 1948). «Irracionalismo y eficacia». Julio Cortázar. 55.. Bjurström. op. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. La Quinzaine Littéraire (du 1er au 31 août 1970). 56. p. Jorge Luis Borges. Ibid. 1. 28-30. 46. 36. p.G. Language and Myth.. Siete voces.. Arte. 1969. 31. 156.-dic. 1978. Ibid. Luis Harss. 138. Julio Cortázar. 66. 127. p. 1965). Último round («Planta baja»). Borges. 44. 60. p. 6 Nos 35-36 (nov. Buenos Aires. «Muerte de Antonin Artaud». Para una definición de lo fantástico. El Urogallo (Madrid). op. 47. p. pp.33. 49. p.. Véase «Noticias del mes de mayo».L. México. Nos 15-16 (1961). p. pp. «Situación de la novela». Tzvetan Todorov (ed. C. op. cit. Julio Cortázar. v. Julio Cortázar. Novarro.. de 1946). Julio Cortázar. de 1950). Buenos Aires. véase Roger Caillois. 80. Buenos Aires. 48. p.. 54. cit.). lenguaje. 156. cit. 3.). Los Anales de Buenos Aires. Bjurström. Arthur Schopenhauer. (Buenos Aires: Sudamericana. Jorge Luis Borges. 9 Nº 4 (jul. La vuelta al día. 37. Véase Haydée Flesca. Cuadernos Americanos (México). Sobre este aspecto de «La casa de Asterión» véase nuestro ensayo «Tlön y Asterión: metáforas epistemológicas» incluido en La prosa narrativa de J. 264. The Final Island: The Fiction of Julio Cortázar. 288. 34. 58. p. 65-66. Gulab y Aldabahor. 28-33. p. Borges. Antología de la literatura fantástica argentina. 1970. Alazraki & Ivar Ivask (eds. etnología. The Supernatural in Literature (New York. 132. 1974. 1953. Ernest Cassirer. p. 1960) y Peter Penzoldt. Los reyes. Sur (Buenos Aires). «La teoría del método formal». p. Luis Harss. p. «Entretien». Imágenes. 35. cit. op. 1970). 41. pp. Rita Guibert. México. v. Otras inquisiciones. de 1975). v. 302-322. 53. «Fantasía metafísica». 40. «Algunos aspectos del cuento». University of Oklahoma Press. Último round.. Sobre este aspecto de la ficción breve de Cortázar. 1974. Boris Eichembaum.. 57. Ediciones Signos.. 52. L’art et la littérature fantastique (Paris. Madrid. p. Ibid. año I. 228.L.-ago. p. 47-62. 16. Gredos. p.G. 196. 49. p. pp.. Louis Vax. pp. New York. Julio Cortázar. Véase nuestro artículo «Cortázar: entre el surrealismo y la literatura fantástica». 39. 275-301. 253. 16. 50. 1968. 42. 94.. 103-107. Dada/Surrealism (New York). «The Present State of Fiction in Latin America» incluido en J. Nº 11 (dic. 1970. Julio Cortázar. Siglo XXI. Véase Claude Lévi-Strauss. o en su versión inglesa «The Fantastic as Surrealist Metaphors in Cortázar’s Short Fiction». Julio Cortázar. p. Dover. 51. 59. imágenes. 43. 38.. 3-4. pp. Kapelusz. Julio Cortázar. pp. véase nuestro ensayo «Dos soluciones estilísticas al tema del compadre en Borges y Cortázar» incluido en La prosa narrativa de J. 45. México.

. pp.. 63. Ibid.-ago. p.... La vuelta al día. 77.001. 268. Ibid. Ibid. Ibid. Ibid. Idem. Buenos Aires. 85. 78. 1950. 7. 3 Nº 8 (marzo. op. 90. 7. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien. año III. p. p. Nº 13 (noviembre de 1947). Yale University Press. XVI. 12. Ibid.. Julio Cortázar.. 93. p. pp. Siglo Veinte.62. p. 74. Science. 94.. vida cotidiana y alienación. 65. 21. p. 4. 83. p. p. 64. p. 70. The Problem of Knowledge. 86. 15. de 1950). El arco y la lira. Julio Cortázar. Julio Cortázar. p. 91. Buenos Aires. p. Ibid.-sep. Tractatus Logico Philosophicus. 80. «Notas sobre la novela contemporánea» apareció en Realidad. Ibid. Philosophy. Ibid. p. 88. 98. Ibid. 259. «Irracionalismo y eficacia». 263. 67. Revista de ideas (Buenos Aires). 13. Siglo Veinte. p.». 87. Ibid. 12. Fondo de Cultura Económica. Ibid. 75. p. 100. Jean-L.. Casa de las Américas. Buenos Aires. p. La Torre (Puerto Rico). 123-124. 71-73. Parable and Paradox. 12. 127. 299. 68. Ibid.. 4. Cornell University Press.01. año II. Nº 10 (1968). v. Heinz Politzer. 66. Sudamericana. Ibid. «The Present State of Fiction. p. 1922 (4. Luis Harss. 22. 90 Nº 4 (jul. p. Octavio Paz. 76.. Citas subsiguientes indicadas con el número de página de esta edición. 1970. op. 285-286. Literatura argentina y realidad política. pp.. 99. Nº 7 (jul. cit.. Nº 18 (abril de 1948). de Sar miento a Cortázar. Ibid. 133. «Algunos aspectos del cuento». año II. México. Nº 15 (enero de 1948). En mayor o menor medida esta tesis ha encontrado eco en una buena parte de los comentaristas del cuento. 84. Ernest Cassirer. Ludwig Wittgenstein. 11. 62-63. Cuentos (selección y prólogo de Antón Arrufat). 240-246 y «Situación de la novela» en Cuadernos Americanos (México). «Para una poética». 96. 89. 1964. «Pour une lecture de ‘Casa tomada’ de Julio Cortázar». p. pp. Cabalgata. 63. v. Cabalgata. nombrE dEl autor « 221 » . Nº 18 (abril de 1948).023). Ibid. 104 y David Viñas. 97. Ibid. 119. 1960. Luis Harss. 1966. 69. 34. 82.. 1965. Julio Cortázar. 10. Citas subsiguientes indicadas con el número de página de estas revistas. Los premios. pp. cit. p.. London. 71. 13.. 223-243. Franz Kafka. pp. Ibid.. 73. 72. 92. p. 81. Luis Harss. 385. p. p. 1967. Andreu. Caravelle. 10. La Habana. 17. pp. revista mensual de letras y artes (Buenos Aires). de 1954). and History since Hegel. p. 95. Nº 14 (diciembre de 1947). Julio Cortázar. Véase Juan José Sebreli. op... Ibid. abril de 1948). 30. 79. p. cit. Nº 16 (febrero de 1948).. Buenos Aires. Julio Cortázar. Nº 15 (enero de 1948). p.

p. Zen Buddhism. op. 127... cit.T.T. sintácticos. 120. Luis Harss. C. Suzuki. Ibid. op. Ibid. «Situación de la novela». Julio Cortázar. Umberto Eco. Selected Writings. Seix Barral. 118. 294-295.. Último round («Planta baja»). Ibid. p. 117. p. 38-39. op. 13. 300. analizar estrictamente todas las permutaciones posibles para verificar los puentes lógicos. Suzuki. 130. 136. cit. 79-80. Citas subsiguientes indicadas con el número de página de esta edición. Ibid. Barcelona. pp. Margarita García Flores. p. Julio Cortázar. 115. 284. 64. 1. p. 223-224.. Ibid. 135. 111. 187-208. 119. 1969.. 107.. Buenos Aires. Leviatán. 126. p. 68-69. op. Julio Cortázar. 268. Commitment in Context. New York. rítmicos y eufónicos que aseguren la viabilidad de las múltiples secuencias posibles» («Planta baja»). 131. Madrid. Luis Harss. op. 70.. cit. Luis Harss. 101. D. pp. D.. p. Suzuki. 113. New York. 1971. Ibid.. 110. 80. Ibid. 1965. 49. Ibid. 106. p. Véase el capítulo 141 de Rayuela. 299. pp. Ibid.100. Bertolt Brecht. p. p. p.. 25. 18. 125. 116. Obra abierta. 1957. pp... D. p. 30-31. University of Illinois Press. 152.G. p.. 109.. pp. pp. 133.. Mircea Eliade. Siglo XXI Editores. Ibid. 122. Ibid. Wulbern. p. Columbia University Press. 123. p.. 112. 75-76. Umberto Eco. 124. En su poesía permutante incluida en Último round. cit. cit. La vuelta al día en ochenta mundos.. Buenos Aires. p.. 41-42. 137. 64. 109. An Introduction to Zen Buddhism. Bjurström. 1962. 58. 75. Véase «El Zen y el Occidente» en Umberto Eco. p. 55. pp. Grove. 18. 115. En la «Noticia» que la introduce dice: «El orden en que está impreso cada poema no sigue necesariamente el de su escritura original. 49. Julio Cortázar. cit. 207. cit. 10-11. 129. p.. 132. op... Ibid. Ibid.. cit... 114. Brecht and Ionesco. 83. op. 134. 102. Yoga. cit. cit.. cualquiera que se ejercite en la técnica aleatoria verá que la única manera consiste en trabajar con hojas sueltas y después. Julian H. pp. pp. 1977. «Del sentimiento de no estar del todo». p. pp. Margarita García Flores. Minotauro. Ibid. op. 238. Ibid. 108. op. 103. 1956... Luis Harss. Julio Cortázar. 205. Doubleday. que no tiene importancia puesto que no es más que una de las múltiples combinaciones de estas estructuras. p. « 222 » colEcción prólogos . 128. 138. Ibid. frente a una serie de unidades básicas. pp. Ibid. p. Martin Esslin. op. Cortázar se aproxima al ideal del Livre de Mallarmé. pp. La vuelta al día. 121. 1970.T. p. 67. pp. Historias de cronopios y de famas. 86-87. 14-15. p. 104.. 12. 105. inmortalidad y libertad. 132. pp.. 266. 50-51. t.

H Ugo Verani Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti .

IX-XLI.Introito a Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti.). Nº 142). . 1989 (452 p. pp. Caracas: Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica.

postergaciones reiteradas durante más de cuatro décadas frente a libros que van quedando al margen. el escritor uruguayo recordó la irónica injusticia que rondó su vida literaria. la quijotesca ocurrencia de otorgar esa gran distinción a alguien. El pozo y Tierra de nadie. familiar sólo a un grupo reducido de admiradores montevideanos –a pesar de haber vivido casi veinte años en Buenos Aires y de publicar la mayor parte de su obra en la Argentina. como se dice en España– y que no tenía ninguna victoria en su palmarés. a un permanente segundón. estaba acostumbrado a ser un perdedor sistemático.1 La historia de los fracasos de Onetti es bien conocida por quienes han seguido de cerca su carrera literaria: sus novelas y cuentos reciben alguna mención en concursos de narrativa o quedan de finalistas. Hasta mediados de los sesenta fue un escritor de cenáculos literarios. con anterioridad a su residencia en España: es conveniente que se sepa que el Jurado del premio «Cervantes» ha tenido. que. sus libros no se vendían ni se reeditaban (la segunda edición de sus primeras novelas. que reconoce la labor de toda una vida dedicada a la literatura. que. Hay que Hugo VErani « 225 » . no ocurre hasta 1965. la más alta distinción de las letras hispánicas.Para llegar a santa maría Hugo VErani E l 23 de abril de 1981 los reyes de España hicieron entrega a Juan Carlos Onetti del Premio Miguel de Cervantes 1980. En su discurso de aceptación. en esta ocasión. La lectura de sus novelas y cuentos era un privilegio para iniciados: dispersos en editoriales rioplatenses y acompañados de escasa actividad crítica. desde su juventud. a 26 y 24 años respectivamente de su publicación). hasta entonces. sólo había pagado a placé –o a colocado. sin dejar mayor huella.

inaprehensible racionalmente. En noviembre de 1973 recibe el homenaje del Instituto de Cultura Hispánica de Madrid. y acogerlas como obras creadoras de normas. ya no me interesaba mi vida como escritor»3. donde reside en la actualidad. En marzo de 1975 se ve forzado a emigrar y a buscar refugio en Madrid. donde lee una conferencia sobre su propia obra –la primera conferencia de un escritor poco inclinado a las manifestaciones públicas– tributo que culmina con la publicación de un voluminoso número de Cuadernos Hispanoamericanos: 750 páginas que reúnen el testimonio crítico y poético de 64 escritores. « 226 » colEcción prólogos . El horizonte de expectativas del receptor en el momento histórico de la aparición de esas novelas le impide aceptar y apreciar obras que transgreden normas consolidadas. para que su narrativa trascienda fronteras locales y logre amplia difusión en el mundo hispano. su obra rompe todas las fronteras: comienzan las reparaciones culturales (reediciones. las tendencias naturalistas o psicológicas dominantes. Aunque la contribución de Onetti al desarrollo de la nueva narrativa hispanoamericana había quedado firmemente establecida con El pozo (1939) y su admirable maestría era evidente ya desde La vida breve (1950). Casi simultáneamente.esperar hasta 1970. el reconocimiento de la importancia de su obra fue tardío. que abren nuevas posibilidades para la literatura hispanoamericana2. por la irreductible ambigüedad de sus relatos y la naturaleza figurada del lenguaje. Por acentuar una realidad subjetiva. el análisis lógico y causal de estados de ánimo. sin embargo. En el exilio. se le detiene y encarcela por tres meses. un escritor». La fortuna literaria de Onetti comienza a modificarse –valga la paradoja– por los años en que fue encarcelado por la dictadura militar uruguaya. parte hacia un destino incierto: «De hecho. en las cuales prevalecía la racionalidad discursiva. con la edición mexicana de las Obras completas. su narrativa se encontraba en pugna con el gusto normativo. su vida sufre un vuelco trágico y definitivo: en enero de 1974 integra un jurado literario que premia un cuento considerado «pornográfico» por las autoridades castrenses. Habiéndolo perdido todo. el cineasta argentino Julio Jaimes filma un documental sobre su carrera literaria. «Onetti. resbaladiza e inquietante. En forma paralela.

«Las diferencias de interpretación no se originan a partir tanto de la estructura» de las obras. y Tiempo de abrazar. la obra de Onetti tiene en la actualidad fervientes seguidores y recibe la entusiasta acogida de la crítica en todas sus direcciones. escribe Wolfgang Iser. impulsan relecturas de su narrativa. etc. Son relatos de limitado interés en sí mismos. Las modificaciones de los grados de conocimiento del lector. Esto se ve corroborado por las numerosas y divergentes interpretaciones que la narrativa de Onetti viene recibiendo en las dos últimas décadas. desde el comienzo. que importan sobre todo por mostrar algunos rasgos distintivos de su narrativa. producto de su prolongada familiaridad con textos que responden a pautas artísticas y condiciones socioculturales muy diferentes. desde el mundo académico a la prensa diaria. novela inédita hasta 1974. cuando se rescata un largo fragmento de más de cien páginas y se publica inconclusa. supuestamente extraviada. de relatos postergados por el autor.traducciones. homenajes. respuestas indispensables para la revaloración crítica de una obra literaria finalmente considerada una de las mayores contribuciones al arte de la narrativa en lengua española. cuya publicación en recopilaciones de su prehistoria literaria sólo se lleva a cabo cuando el paulatino reconocimiento crítico de su obra impulsa a los especialistas a establecer la cronología de sus primeros escritos. etapa inicial que con fino criterio Onetti había destinado al olvido. una honda coherencia Hugo VErani « 227 » . que promueven la revaloración de la narrativa hispanoamericana precedente. embriones que revelan que su obra tiene. Difundida masivamente por editoriales españolas para un público lector cuya sensibilidad estética ha sido enriquecida por la mediación de escritores más jóvenes. Se trata de su aprendizaje literario.) y la proyección internacional de su obra es ya incuestionable. «como por las diferentes ideas y experiencias evocadas en el repertorio»4. naCimiento De Una narratiVa Durante su primera estadía en Buenos Aires (1930-1934) Onetti publica sus primeros cuentos. escribe una versión de El pozo.

para despertar de su letargo a los intelectuales locales. «vivimos la más pavorosa de las decadencias. la simultaneidad de planos narrativos– habrán de renovarse. las aventuras inverosímiles de un protagonista que se inventa personalidades para compensar la rutina y la soledad de su vida. donde encuentran una escritura inconfundible. Estas inquietudes –y otras particularidades. fundado ese año por Carlos Quijano y clausurado en 1974 por las Fuerzas Armadas. Onetti fue el primer secretario de redacción y director de la sección literaria del semanario Marcha. que deambula inmerso en sus fantasías y se imagina ser otro. 19). [. de 1939 a 1941. la dicotomía inocencia-madurez. Con fervor inusitado rechaza el aplastante provincianismo de un medio cultural desprovisto de estímulos para el nuevo escritor: «No hay aún una literatura nuestra. desarrolladas con mayor habilidad en las novelas y cuentos posteriores de Onetti.. palabras que anticipan las aventuras de Eladio Linacero en El pozo. evocaciones y deseos de un solitario habitante de una gran ciudad. Son notas cáusticas que invitan la polémica y aspiran a agitar una comunidad conformista y acartonada. dominada por « 228 » colEcción prólogos .interna: la libre asociación de recuerdos. la columna literaria que escribe con el seudónimo de Periquito el Aguador. «por llenar la noche con cosas extraordinarias» (Tiempo de abrazar). En «La Piedra en el Charco». atribuyéndose el deber de constituirse en beligerante voz crítica.. no tenemos un libro donde podamos encontrarnos» (p. Onetti sintió como propia la misión de plantearse el problema del estancamiento de la literatura uruguaya («la ostensible depresión literaria que caracteriza los últimos años de la actividad nacional»)5.] Estamos en pleno reino de la mediocridad» (p. el lenguaje lírico. motivo típicamente onettiano («El posible Baldi»). 1939 es un año clave para comprender justamente sus presupuestos literarios y su camino hacia la madurez narrativa. 18). postula sus principios artísticos. la conciencia escindida de un hombre que se refugia en la imaginación y en las ensoñaciones eróticas. 30). el fragmentarismo tempoespacial. se necesita una voz «capaz de volver la espalda a un pasado artístico irremediablemente inútil» (p. el vocero de los círculos progresistas del Uruguay. «intento de fuga» de la realidad que lo rodea en busca de un vínculo profundo («Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo»). el primer «soñador» onettiano.

Esboza un credo estético que obedece al afán de vivificar las letras nacionales. más bien.. La importancia de las notas críticas que escribe en Marcha reside en que en ellas formula su drástico cuestionamiento a la tradición inmediata. Insiste en la urgencia de interiorizar las experiencias narrativas («que cada uno busque dentro de sí mismo» (p. 16). 43).] intransferible. Onetti define su propio contorno generacional a través de su experiencia como lector. Hugo VErani « 229 » . única» (p. sin llegar a convertir la técnica en el asunto central de la creación. imponiéndose horizontes distintos («defender la necesidad de no imitar a nadie» (p. 28). desinteresadas de inquietudes sociales o políticas. postula una temática ciudadana y contemporánea («Este mismo momento de la ciudad que estamos viviendo es de una riqueza que pocos sospechan» (p. Cosa sagrada. en una especie de dilatado manifiesto. Onetti sólo asume una responsabilidad literaria («El único compromiso que acepto es la persistencia de tratar de escribir bien y mejor»6) y defiende la autonomía de la creación literaria como fin en sí mismo: «Creemos que la literatura es un arte. Son notas dedicadas casi exclusivamente a la literatura. de autoafirmación en cuanto escritor.. animado por el fervor de una nueva relación con la literatura. en consecuencia: jamás un medio sino un fin»7. Por esos mismos años el credo literario de Onetti cristaliza en sus primeras obras de indiscutible valía: El pozo (1939). 57). o. aún desconocida [. que en oposición a la entrega pública y militante de los mayores reasume la subjetividad. «Un sueño realizado» (1941) y Tierra de nadie (1941). subjetivismo individualista que dará fisonomía propia a su narrativa. En estas páginas inicia la lucha contra la mediocridad de un medio carente de inquietudes que renueven el curso de la literatura: «Esto induce a pensar en un país fantástico en que de pronto hubiera desaparecido la juventud y el reloj de la vida siguiera dando siempre una idéntica hora» (p. 44). reitera la necesidad de una renovación formal de la narrativa («expresarse con una técnica nueva. Ángel Rama afirma que «son prácticamente los manifiestos de una generación aislacionista. Consciente de las limitaciones de una narrativa que aún continuaba estrechamente vinculada a corrientes estéticas que habían completado su ciclo.epígonos del telurismo campero.

que considera que el relato aporta un «estremecimiento nuevo» a la narrativa uruguaya9. sordidez. Mario Vargas Llosa. Más recientemente. circunstancias presentes. No se trata de un mundo artificial. la evocación de instantes de una subjetividad como experiencia impersonal. deseos. « 230 » colEcción prólogos . fija el nacimiento de la nueva narrativa hispanoamericana en 1939.la soledad. en un conocido y discutido ensayo. como toda creación novelesca perdurable. corrupción moral. fragmentario e indeterminado. en una simultaneidad de conciencia personal»10. marcan el comienzo de una literatura que toma conciencia de sí misma. la novela que abre caminos en la ruptura definitiva con la narrativa tradicional. en la objetivación de una subjetividad»11. de implicaciones inexpresadas. Sólo se conoce una reseña –notable por su perspicacia– del novelista Francisco Espínola. que importa por sí mismo y no por el material informativo que contiene. Se vale de un arte elíptico y reticente. para trasuntar el mundo complejo y confuso de la vivencia interna. etc. con El pozo.) en construcciones verbales autosuficientes que desmitifican la propia condición humana. incomunicación. El pozo inaugura una literatura en la que prevalece una actitud lírica. que recurre a sobrentendidos y formas de inconexión narrativa como fuente de ambigüedad. sueños. ideas. novela que «crea un mundo riguroso y coherente. Alberto Zum Felde destaca con lucidez algunas de las claves de la novela: «Por primera vez se da un relato en varios planos. alternando el orden tempoespacial de la realidad objetiva común. La autorreflexividad y la multiplicidad de perspectivas narrativas que se desmienten entre sí. El pozo es un hito fundacional. recuerdos. en virtud de un lenguaje y una técnica funcionales. A veinte años de su publicación. sin repercusión entre los lectores de su época. asequible a lectores de cualquier lugar y de cualquier lengua. porque los asuntos que expresa han adquirido. la atención casi excluyente por el arte»8. pero sus raíces son humanas antes que americanas. trae una interiorización del proceso narrativo sin recurrir al análisis psicológico. mezclando sensaciones. una dimensión universal. Onetti inventa un mundo desolado de progresiva plenitud imaginativa en el que reordena las tensiones existentes en la vida contemporánea (alienación. y consiste.

Se crea. El foco generador del relato es el rechazo de Ana María. la noche de calor sofocante en noche de nieve. la caótica vivencia interna de Eladio Linacero. Este carácter autorreflexivo –la creación artística como posibilidad de salvación– se agudiza en la narrativa posterior de Onetti. al desplazamiento de las fracasadas tentativas de comunicación por los ensueños de la mente. En el ensueño se invierte la circunstancia real. hostilidad. acto que desencadena su peculiar surtido de obsesiones. el libro que leemos. a la invención de un mundo a imagen de sus sueños irrealizados.Mediante la libre asociación de recuerdos. hastío y soledad en experiencias positivas que compensan las carencias de su vida. La única salida del radical desamparo que lo agobia es refugiarse en la escritura. amistad. desde La vida breve en adelante. inventándose Hugo VErani « 231 » . evocaciones y ensueños sin encadenamiento lógico se crea una simultaneidad de niveles narrativos que anulan la progresión temporal. problematizando progresivamente la noción de escritura. eficaz medio de proyectarse hacia la interioridad y buscar naturalidad expresiva sin mediatizar. la afrenta se vuelve una aventura de amor inocente y natural: el ultraje se convierte en caricia. sin hacer literatura. un modo narrativo conversacional y espontáneo. la luz artificial en luz natural (luna y fuego). la huida de Ana María de la casita del jardinero en Capurro [barrio proletario de Montevideo] en venida a su encuentro en una cabaña de troncos en Alaska. el desprecio en entrega afectiva. Encerrado en una sofocante pieza de pensión. escribir sus memorias. comunicación. al mismo tiempo. como reflejo de un yo escindido que somete la realidad degradada a un proceso imaginativo. solidaridad. Eladio contempla con escepticismo casi absoluto la sórdida y miserable realidad que lo rodea («solo y entre la mugre»). Todos los demás sucesos de la novela existen como proyección de la subjetividad de Eladio. crea un mundo donde existe amor. el discurso se asimila a complejas y cambiantes experiencias subjetivas. la adolescente a quien Eladio había humillado sádicamente en su juventud (cumple 40 años el día que escribe sus memorias). La confesión de Eladio está subordinada a la omnipotencia de la imaginación. Roto todo vínculo humano (su mujer lo ha abandonado. no tiene amigos ni nada que hacer) transmuta fracasos.

muerto de cansancio. y yo nada tengo que ver con ella. En ellas predominan destinos colectivos en lugar de destinos individuales. enfriado. Todo es inútil y hay que tener por lo menos el valor de no usar pretextos. Onetti presenta la novela como una obra « 232 » colEcción prólogos . las fuerzas hostiles que lo invaden y arrastran inexorablemente. sueños que dan realidad a sus más hondos sentimientos y crean vínculos intersubjetivos con el lector. gradualmente. en cambio. apenas. sin moverme. Cuando el torrente de imágenes –el mundo poblado de ensueños– se desvanece en la nada. de rara riqueza sugestiva: Esta es la noche. sin fuerzas ya para esperar el cuerpo húmedo de la muchacha en la vieja cabaña de troncos. En su autocrítica de Tierra de nadie (citada en la solapa de la primera edición y eliminada en las siguientes). Esta es la noche. fue ella la que me alzó entre sus aguas como el cuerpo lívido de un muerto y me arrastra. Las extraordinarias confesiones de Eladio Linacero. acepta la futilidad de la búsqueda de una comunión afectiva. las aventuras personales –más intensas. Yo soy un hombre solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad. Pero. Hay momentos. se cumple como un rito. Eladio se entrega al incontenible fluir de la vida. inexorable.12 Tierra de nadie y Para esta noche (1943) son las novelas de Onetti que responden más directamente a la problemática social de la realidad urbana y a contextos históricos determinados –la repercusión en el Río de la Plata de conflictos bélicos europeos.aventuras con los hechos de su pasado. entre fríos y vagas espumas. Me hubiera gustado clavar la noche en el papel como a una gran mariposa nocturna. y se hunde definitivamente en las aguas nocturnas. abro la boca. la noche me rodea. Voy a tirarme en la cama. Sonrío en paz. noche abajo. concentradas y despojadas de toda dependencia del devenir histórico– que dan la tonalidad particular a sus grandes novelas. de intentar salir del pozo. en que los golpes de mi sangre en las sienes se acompasan con el latido de la noche. buscando dormirme antes de que llegue la mañana. He fumado mi cigarrillo hasta el fin. hago chocar los dientes y muerdo suavemente la noche. El desenlace es una de las páginas más admirables de la novela.

reproduce veinte años después la europea de postguerra. de la joven América. Descompone la realidad en fragmentos. Una multitud en figuras en vías de disolución anímica y física se entrecruzan sólo casualmente. e inmerso en una vida abyecta en la grisura urbana. aspecto propiamente innovador y distintivo de la narrativa de Onetti. sin trama ni acción propiamente dichas. en rápidos cuadros sin transición. Tierra de nadie abre la fase del sueño compartido. resiente la coherencia formal de la novela. tras el fracaso con cuatro mujeres. Aránzuru confía en el sueño compartido para seguir viviendo. a mi juicio. Onetti intenta abarcar de modo panorámico la variada gama de experiencias simultáneas de la metrópolis. dislocados por el continuo cambio de situaciones y de personajes. El caso es que en el país más importante de Sudamérica. representativas de una generación. Que no se reproche al novelista haber encarado la pintura de ese tipo humano con igual espíritu de indiferencia. por el azar de la convivencia. insistente hechizo que seduce a los personajes de Onetti: verificar la Hugo VErani « 233 » . del hombre sin fe ni interés por su destino. como si una cámara cinematográfica filmara una sucesión de escenas. Esta actitud desesperanzada preside toda la novela: personajes corroídos por el cinismo deambulan en ámbitos sórdidos. en realidad. La mecánica acumulación de fragmentos. Perdidas sus frágiles ilusiones de amor. generación que. agobiados por el fracaso de la más elemental comunicación humana. Los viejos valores morales fueron abandonados por ella y todavía no han aparecido otros que puedan sustituirlos. débilmente ligados. El impulso que sostiene al abogado Aránzuru es la persistencia imaginativa. cuyo ejemplo más notable en este período es el cuento «Un sueño realizado»13.que expresa el proceso de descomposición de las relaciones humanas en la sociedad de masas: Pinto un grupo de gentes que aunque puedan parecer exóticas en Buenos Aires son. como señalara Jaime Concha. la ilusión mutuamente sostenida de coexistir mediante una serie de fantasías. la capacidad de ensoñación como fuente de supervivencia. yuxtaponiendo vidas desconectadas y ambientes diversos. crece el tipo del indiferente moral.

un reino sin tensiones. la desvinculación de causas nobles y la indiferencia ante la lucha contra el fascismo en el momento histórico en que escribe. apartado de la desgarradora problemática de la historia14. pues. No hay refugio ni escape posible. Decían que fue abogado y ya no lo era» (p. una isla paradisíaca imaginada por el embalsamador Pedro Num. yuyos amenazantes y la relación entre las mareas y la solidez de los cimientos. angustias y heroísmos ajenos. cuando fue escrita. Aránzuru. un cínico intento de liberación. interpolado en otro ámbito onírico en el que encuentra refugio. reaparece Aránzuru. próxima al puerto de la ciudad de Santa María: «se resolvió. Onetti lo convierte en el encargado de cuidar un monumento histórico en otra isla. en una obsesión que renueva su existencia. declarar monumento histórico el palacio de Latorre. Veinte años después. En lengua maorí Faruru significa hacer el amor y es el oasis de paz que Gauguin había ido a buscar inútilmente a las Islas Marquesas. 1135). comprarlo para la nación y dar un sueldo a un profesor suplente de historia nacional para que lo habitara e hiciera llegar informes regulares sobre goteras. El sentido de desolación y de fatalidad que satura Para esta noche se tiñe de una frustración políticosocial. Faruru. la única forma de compartir los sufrimientos de la sociedad: En muchas partes del mundo había gente defendiendo con su cuerpo diversas convicciones del autor de esta novela. La creación literaria es para Onetti una válvula de escape. La idea de que sólo aquella gente estaba cumpliendo de verdad un destino considerable. compensatoria. La novela narra la fuga. Desde el prólogo Onetti se adjudica la conciencia culpable del intelectual. el mundo ocupado por los fantasmas de El astillero. se convierte en su versión del «paraíso perdido». era humillante y triste de padecer. aunque por ahora no importa. Con cruel ironía. sigue su deambular nocturno por una ciudad fan- « 234 » colEcción prólogos . El profesor se llamaba. Es. donde existe la dignidad. y persecución de un hombre en una ciudad sitiada por la guerra.existencia de un refugio mítico. a espaldas del destino. en el que toda acción es una aventura imaginaria. Este libro se escribió por la necesidad –satisfecha en forma mezquina y no comprometedora– de participar en dolores. en 1942.

el Dr. Eladio Linacero. Aránzuru y la mujer de «Un sueño realizado» se agotan dentro de las fronteras del viaje interno. búsquedas de caminos experimentales que Onetti desecha de inmediato. la morosa descripción de gestos y las oraciones envolventes tienen de modelo demasiado cercano a William Faulkner. La vida breve es su novela más ambiciosa y apasionante. no obstante. anticipa. ensamblar a la perfección su desolada visión de la vida con recursos sabiamente elaborados e intransferibles. es la que abre más posibilidades creativas. Brausen. la ciudad de Santa María. el CiClo De santa maría Las ensoñaciones de Víctor Suaid. el narrador-fundador. le permite a Onetti crear un mundo cuya realidad reside sólo en el lenguaje. ejerce progre- Hugo VErani « 235 » . el Dr. los focos narrativos opuestos. Tierra de nadie y Para esta noche son novelas de transición. bifurcaciones que dispersan la historia de una novela anómala dentro de la narrativa del autor. Inspirada en un suceso de la guerra civil española.tasmagórica. La excesiva morosidad descriptiva y las largas digresiones interrumpen el fluir de la prosa. Baldi. le permiten a Onetti decantar deslumbramientos y establecer su fuerte originalidad. ambas delatan lecturas absorbentes del momento. El entrecruzamiento de los destinos humanos y la pluralidad de historias simultáneas de Tierra de nadie están inspirados en Manhattan Transfer de John dos Passos. En La vida breve. La vida breve. el clima de terror y el colapso social de una Buenos Aires convulsionada durante el régimen peronista. En ella Onetti ve realizada su voluntad de crear un mundo mítico que se convertirá en un factor unificador de su narrativa. geográficamente imprecisa. la de mayor riqueza de temas y de procedimientos narrativos. que genera su propia verdad en el acto de la escritura. la revelación indirecta de los hechos. la presentación fragmentada de la historia. Los siete años que pasan entre la publicación de esta novela y la siguiente. la fundación de un territorio geográfico propio.

evocaba el antiguo ordenamiento. regidos por sus propias leyes. si escribía una sola frase. perseguidores de utopías que anulen el tiempo. estaría salvado si empezaba a escribir el argumento para Stein. La necesidad de refugio en el presente intemporal. protagonista del guión que escribe. Las máscaras que asume le permiten alterar facetas dominantes de su vida e imponerse un destino distinto. descubre. tal vez. se yuxtaponen tres planos paralelos. Cada desdoblamiento le permite a Brausen imaginarse que ingresa en la intemporalidad. en el apartamento de la Queca. 456). esta noche de sábado. no envejecer» (p. o una.] Cualquier cosa repentina y simple iba a suceder y yo podría salvarme escribiendo» (p. inhibida por la crisis afectiva con su mujer. ficción dentro de la ficción « 236 » colEcción prólogos . su desolación y su fracaso. fe en la escritura a la cual se abandona totalmente. [. un acto liberador que implanta ilusiones en la realidad: «La palabra todo lo puede» (p. Brausen se movía como un vencedor en tierra conquistada. Tres historias se superponen en la novela: la vida de Brausen. olvidar las viejas leyes. onírica y escurridiza que sirve de escenario a un guión cinematográfico que Brausen está escribiendo. acentúa su afán de inventarse posibilidades de vida. nombre que asume al convertirse en amante de la prostituta Queca. sin embargo que duplican el vacío inicial. la atmósfera de eterno presente donde era posible abandonarse. que recurre obsesivamente en la novela. Santa María no es más que una ciudad informe.sivamente su poder de demiurgo poblando un territorio imaginario de soñadores insensatos. por la conciencia de su mediocridad y por su incapacidad de actuar. su desdoblamiento en Arce. comportamientos y circunstancias.. siquiera.. para salvarme. si lograba que la mujer entrara en el consultorio de Díaz Grey y se escondiera detrás del biombo. Escribir para él es –arraigada convicción onettiana– un ejercicio compensatorio de su vida anodina y de la mezquindad que lo rodea. 598). si terminaba dos páginas. sin superponerse la pluralidad de identidades. «avanzaba buscando la armonía perdida. 653) dice Brausen. hasta convertirla en su razón de ser: «Pero yo tenía entera. y en el doctor Díaz Grey. Brausen se imagina dos modos de vivir que paulatinamente van independizándose y terminan desplazándole. médico de provincia. En el origen.

Brausen se desvanece en su doble vida secreta –Díaz Grey y Arce– y en el último capítulo se invierte la relación existente entre ellos. también él quiere vivir libre de responsabilidades– y el mundo creado adquiere la densidad de lo real. Estas dos proyecciones de Brausen imponen una renovada imagen. vestidos con disfraces de carnaval. La única defensa contra la marginalidad y el sinsentido es permanecer abierto a todas las posibilidades imaginativas. una máscara que disuelve su propia identidad. Díaz Grey también huye de la ley por haber matado uno de sus acompañantes a un policía –es decir. como amante de la Queca. Brausen finge ser Arce para forjarse una nueva personalidad en un mundo de rufianes. que había asesinado a la Queca. refugio intemporal en el que se procura ser otro: «La vida aparece convertida en una fabulosa mascarada y detrás de la máscara o disfraz no hay nada: sólo la multiplicidad y los desdoblamientos del ser. Se borran los límites entre el soñador y lo soñado y Díaz Grey se convierte en un narrador independiente que narra en primera persona. cuando Brausen entra en Santa María en vísperas de carnaval. el hombre prudente y responsable cae en la violencia y en la degradación moral. tiempo gramatical reservado hasta entonces para Brausen. que culmina en la fuga hacia Santa María como protector de Ernesto. En forma paralela al guión que escribe. huida hacia un refugio donde no exista el desgaste y el acabamiento. En el penúltimo capítulo de La vida breve. La profusión de máscaras exime de compromisos. se inserta una escena que desdibuja –aún más– los límites entre lo real y lo imaginario. se crea otro compromiso intemporal abandonado al azar («vivir sin memoria ni previsión»). la representación de un papel tras otro»15. Al igual que Brausen. conduce a plantearse aventuras supeditadas a hechos fortuitos. lograr la realización personal en los dominios de la literatura. desplazando a la ficción originaria. subvierte exigencias de la vida ordinaria e invierte órdenes establecidos. en «el clima de la vida breve». la huida de Díaz Grey y sus cómplices.que invierte la relación de dependencia. Brausen recorre una ciudad que «coincidía con mis recuerdos y con los cambios que yo Hugo VErani « 237 » . posibilidades de vivir otras vidas con mayor plenitud. El fin de la novela coincide con el último día de carnaval. abandonarse a los poderes de la ficción.

la despedida de Larsen de los notables de Santa María. deja cabos sueltos que Onetti retoma catorce años después. Un grupo de sanmarianos se reúne en un bar de la ciudad y la conversación que escucha Brausen repite –con variantes. la victoria de los poderes de la ficción. se imbrican unos en otros. Díaz Grey reemplaza a Brausen como narrador privilegiado y éste. cuyo sentido ignora Brausen (y los lectores en 1950). De modo perturbador dos novelas se reflejan vertiginosamente entre sí. completan y corrigen. 68). Lanza y Medina). en Juntacadáveres. La versión que Jorge Malabia da en el penúltimo capítulo de Juntacadáveres identifica a los parroquianos de la cervecería Berna (Larsen. puede leerse en este volumen y comienza. se multiplican las referencias y se insinúa que todo ocurrió en un tiempo anterior y en otro lugar. «en vísperas de carnaval». el demiurgo fundador de la ciudad. revelando la inevitable relatividad del conocimiento y la inseguridad de la realidad. la ciudad junto al río. aluden. desplazamiento e inversión de papeles que testimonia el carácter intercambiable e ilusorio de la identidad personal. que cada acto humano está condenado a repetir acciones del pasado. y predomina una lógica literaria. María Bonita. como si los sueños de su imaginación lo absorbieran y anularan. A partir de La vida breve. Lo «real» y lo «imaginario» se anulan mutuamente. como si fueran fragmentos de una totalidad. se desvaloriza.había impuesto al imaginar la historia del médico» (p. Sin embargo comienza a perder control sobre el mundo que él mismo ha construido: no identifica a los habitantes por él inventados. Díaz Grey. Una escena enigmática y saturada de sobreentendidos. este autor debe haber concebido no sólo la idea de una Santa María « 238 » colEcción prólogos . En un contexto de extrema ambigüedad. naturalmente. expulsado de la ciudad y condenado al destierro por regentar un prostíbulo16. uno tiene la impresión de que en algún día (o año incompleto o simple temporada) del pasado. que el tiempo y el punto de vista distinto imponen– el final de Juntacadáveres. Mario Benedetti fue el primero en señalar con agudeza la elaboración unitaria de la narrativa de Onetti posterior a 1950: Después de leídos y releídos los doce libros de Onetti. las novelas y cuentos de Onetti –con pocas excepciones– tejen un complejo sistema intertextual en una comunidad privada. se entrecruzan. iluminan.

resucito un chivo enterrado donde se me ocurra. posiblemente agusanado y disfrutando los triunfos de que fue despojado Hugo VErani « 239 » . distribuido. que me conocen desde años. que corroe todo ideal y desmantela los sueños. ese universo propio. escamoteos que exigen un diálogo con el lector. El santuario de Brausen. El lector que se acerque en busca de verdades a un mundo tan equívoco e indeterminado resulta siempre defraudado. y donde me dé la gana». Un relato puede derivar de sucesos imbricados en otro. pero el orden de publicación no coincide. relato que narra un episodio anterior a la fundación del astillero de Petrus). Si el tiempo me lo permite estoy seguro que Larsen reaparecerá. queda la paradoja de personajes «resucitados» (el Padre Bergner en La muerte y la niña y Larsen en Dejemos hablar al viento) y otras incongruencias insolubles (Medina. «Lo que realmente sé es que por un oscuro arrebato maté a Larsen en El astillero y no me resigno a su muerte. con la cronología de las historias narradas. El mismo Onetti se ha referido a estas idiosincrasias en dos oportunidades: «las personas que han seguido mi obra. saben que mañana. como se verá en el apartado siguiente. fraguado como «paraíso perdido». Onetti pudo empezar calmosamente a escribir su saga. correlacionado y fichado. hasta llegar a ser en «La novia robada» (1968) una «gran ciudad» moderna. se convierte en un microcosmos que multiplica la sordidez de una sociedad envilecida. es posible admitir la increíble capacidad del narrador para hacer que sus novelas se crucen.17 Paulatinamente la ciudad onírica va tomando existencia propia. sino también la historia total de este enquistado mundo. como se sabe. va creciendo y poblándose. se complementen. Uno tiene la impresión de que únicamente después de haber creado. con los respectivos pobladores y el correspondiente tránsito de anécdotas. comisario ya en «El perro tendrá su día». El entrelazamiento de historias y el retorno de personajes da a la narrativa de Onetti una atmósfera familiar. Sólo a partir de una organización y un orden casi fanáticos. es arrasada por el fuego. a lo mejor. y hasta recíprocamente se justifiquen. en La muerte y la niña (1973) la ciudad está en ruinas y en Dejemos hablar al viento (1979). indudablemente más viejo. Aunque se restablezca la cronología aparente.promedial y semi-inventada.

dueño del almacén del pueblo. ni menos de un simple descuido. el enfermero del hospital y la mucama del hotel. Un tuberculoso va a las montañas a seguir un tratamiento médico. no hace amistad con nadie. no se contentan con interpretar los hechos que presencian sino que llenan los huecos con conjeturas. hipótesis y chismes que multiplican la incertidumbre de la historia. donde se destruye tendenciosamente toda posibilidad de conocer la verdad de lo relatado. un procedimiento creador de indiscutible eficacia artística. aperturas hacia lo imaginario que eluden sistemáticamente la reconstrucción fenomenológica de los sucesos. se encuentra en Los adioses (1954). sino de impulsos creativos espontáneos ante personajes por quienes siente un particular afecto. Un notable ejemplo de la reconstrucción imaginativa y sospechosa de situaciones. casi no habla y sólo se sabe que era un ex jugador de basquetbol. rivales aparentes que a primera vista forman un triángulo amoroso. de irreductible discontinuidad y ambigüedad19. la proliferación de versiones equívocas y polivalentes de lo contado que se funden en el discurso e instauran una pluralidad de significados indeterminables. El almacenero se considera infalible para interpretar los hechos que observa y se enorgullece de su capacidad creadora: «Me sentía lleno de poder. pero carece de la voluntad para curarse y pone fin a su agonía con el suicidio. y « 240 » colEcción prólogos . El asunto tratado no puede ser más sencillo –y deprimente. Dos mujeres se alternan en sus visitas.en las anteriores novelas»18. manipulación que contribuye a crear un mundo y un lenguaje privados. Nunca dice su nombre. como si el hombre y la muchacha. Con estos datos un observador supuestamente indiferente va construyendo morosamente una historia imprecisa y equívoca que desemboca en un deliberado planteamiento estético. y sus dos informantes. la perspectiva cambiante se acentúa a partir de La vida breve «con el fin de comprobar la relatividad de lo real»20 . La narrativa de madurez de Onetti tiene otro aspecto en común. de un narrar que propone múltiples interpretaciones posibles. El narrador. como bien ha señalado Jorge Ruffinelli. Es evidente que no se trata de una excentricidad estética. Esta deliberada ambigüedad adquiere progresivamente una preeminencia casi exclusiva en su narrativa. el modo elusivo y ambiguo de narrar.

una exploración de los límites del narrar: la verdad sólo reside en la escritura. el viboreo de un pequeño orgullo atormentado» (p. Frente a las miserias de la vida la única victoria posible es reivindicar los placeres de la creación artística. desbaratándose su única forma de mitigar su soledad. Dos cartas que el narrador no le entrega al hombre y lee después de su suicidio. una historia «que podría ser contada de manera distinta otras mil veces» (p. Oculta el vínculo que liga a las mujeres con el hombre. que serían esposa y amante. La estrategia de la lectura gira en torno de las posibilidades de «contar un cuento». 1044). la humillación. Deduce relaciones amorosas del hombre con ambas mujeres. teñidas de la maledicencia pueblerina que censura y repudia a quienes alteran las reglas convencionales de la sociedad. forjados por conjeturas propias. 768). susceptible de múltiples lecturas y de infinitas modificaciones. una verdad profunda que no conoceremos nunca. descubren una «verdad» opuesta a sus suposiciones: la mujer sería la esposa y la muchacha sería la hija de un matrimonio anterior. Para una tumba sin nombre (1959) es una novela aún más radical y polivalente. hubieran nacido de mi voluntad para vivir lo que yo había determinado» (p. El narrador siente «vergüenza y rabia. contaminadas por su sordidez. y por versiones de los informantes. porque reconocerlo a los otros implica compartir la equivocación con los demás. Es una novela sobre la relatividad de la verdad y de toda literatura. ¿qué verdad contiene la revelación final cuando los enunciados se reciben filtrados por un testigo que no tiene reparos en tergiversar las circunstancias y destruir las cartas para que nadie comparta su secreto? En todo relato de Onetti queda siempre un misterio impenetrable. 769). reconstruye actividades. Ahora bien. actitudes y hábitos. aceptar el fracaso de sus profecías. herido en su «pequeño orgullo» de participar en la invención de una historia. descartar una historia que había impuesto al pueblo como verdad y que repentinamente se transforma en mentira. agudamente estudiadas por Josefina Ludmer: «El texto puede leerse como una suerte de gesto teórico que ilumina toda la producción de Onetti en la medida en que pone el acento en la inven- Hugo VErani « 241 » .también la mujer grande y el niño. mi piel fue vergüenza durante muchos minutos y dentro de ella crecían la rabia.

una prima de Malabia. esto era todo lo que yo tenía después de las vacaciones. el narrar. que ha sido fabricada por todos por la incapacidad de participar de otra forma para redimir la culpabilidad colectiva. y donde estalla este simple hecho verbal: lo que cuenta es el contar»21. cuento tras cuento desplazando la historia. hipótesis divergentes que se superponen y se niegan entre sí. se sirve de la mirada para gestar el mundo de lo imaginario y desbaratar certidumbres. por el placer de contar. nada. que él también ha sido tentado por la fatalidad de crear. Hacia el final se revela que la historia es falsa. y así sucesivamente. el ubicuo Díaz Grey. El rechazo de la realidad –constante en Onetti– se postula aquí en forma de relato construido sobre circunstancias imaginadas: Y.ción. el computar. 1008). ex sirvienta de los Malabia. La percepción visual suele establecer un contacto objetivo. Rita García o González es una pordiosera que pide limosna acompañada de un chivo para incitar la piedad o para esconder la prostitución. y de dos testigos implicados. Díaz Grey cierra la novela confesando con orgullo que nada de lo contado es verdad. seguido por el adolescente Jorge Malabia y un chivo rengo y gigantesco. Cada uno corrige y desmiente la variante propuesta por el precedente –seis capítulos. calcular. que el lector conoce de Juntacadáveres. Es decir. sin privilegiar ninguna. una confusión sin esperanza. La novela comienza con un entierro desconcertante y grotesco en Santa María: un coche fúnebre arrastrado por caballos enanos. un relato sin final posible. que es un texto nacido de una voluntad artística. Progresivamente se van elaborando versiones distintas y contradictorias de una historia sórdida: la vida de Rita. sino Higinia. o una mujer sin nombre. Onetti. prostituta. Cada narrador se impone compromisos por el placer «de la embriaguez de ser el dios de lo que evocaba» (p. por el contrario. La historia es modificada sucesivamente por revelaciones equívocas del narrador básico. o tal vez la muerta no sea Rita. desmentido por los mismos elementos de que yo dis- « 242 » colEcción prólogos . Jorge Malabia y Tito Perotti. más o menos. además. numerar acontecimientos. la ficción. seis versiones de la realidad. ex amante de Marcos Bergner. se revela. rescatar lo verosímil. que ha inventado una historia. El relato se bifurca en infinitas ramificaciones de la vida de Rita y del origen del chivo. de sentidos dudosos.

La hice con algunas deliberadas mentiras.ponía para formarlo. La percepción de los sucesos no convalida la realidad. Como diría Sartre. [. imponiendo destinos imaginarios. de «la incesante suciedad de la vida». escamotear circunstancias y ocultar datos. recoger testimonios dudosos. deformación de los recuerdos» (p. En el intercambio de miradas se entrevé el deseo del hombre de establecer un vínculo que lo libere de su culpabilidad. como si viniera a imponer su presencia. 1338). seguro de haber logrado lo más importante que puede esperarse de esta clase de tarea: había aceptado un desafío. [. se Hugo VErani « 243 » . La mañana siguiente a una noche de amor en la playa desierta. «El infierno tan temido» (1957).. Otros relatos importantes de este período continúan esta línea central. Un hombre atormentado por sentirse responsable del suicidio de su hermano se encuentra fortuitamente en un balneario con una adolescente en bicicleta. tal vez deliberada. esta historia. «Jacob y el otro» (1961). Como es usual en Onetti. la jovencita de quince años aparece asesinada. La cara de la desgracia (1960).] Y cuando pasaron bastantes días de reflexión como para que yo dudara también de la existencia del chivo. En todos ellos se reitera –y se acentúa– una práctica narrativa persistente en Onetti: develar parcialmente los sucesos. sino que la oscurece con distorsiones subjetivas: la acción surge de la complicidad entre observadores que aprehenden a otros en términos dubitativos y conjeturales. en pocas noches.. la mirada pone al hombre en situación: advierte ser observado insistentemente y repara en la expresión desafiante de la muchacha. En La cara de la desgracia –uno de los relatos esenciales de Onetti– se califica este modo de narrar como «la tramposa. Tan triste como ella (1963). «Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput» (1956). el tratamiento oblicuo y deliberadamente equívoco de los hechos: «El álbum» (1953). había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas (pp. 1045-1046). escribí.] Lo único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentí en paz. construir historias conflictivas y ambiguas que se reflejan en espejos falaces.. a despojarlo de su intimidad.. «La novia robada» (1968).

Onetti extrema su visión de la vida como corrupción y caída. mientras que sean de primera mano y que coincidan con la verdad que los tres presentimos. la imposibilidad de determinar la motivación de los actos humanos. El relato se bifurca en posibilidades irreconciliables. Se despliega una serie de ocultamientos sumidos en una ambivalencia indescifrable: el narrador niega saber que la muchacha era sorda. virginal para el narrador. El desdén sin causa de los sanmarianos se vuelve rencor y envidia frente a la posibilidad de que la pareja herede la fortuna « 244 » colEcción prólogos . «Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput» y «La novia robada». con una alta dosis de humor grotesco.construye una trama sobre estados anímicos complejos y se le confiere a una anécdota aparentemente simple un misterio difuso e impenetrable..» se singulariza por privilegiar las estrategias de emisión de un relato. por la importancia que adquiere la mirada de la comunidad –hablantes que miran y se cuentan cuentos entre sí– en la construcción de la historia. La historia se cuenta a través de testimonios nada confiables de un narrador (Díaz Grey) y cuatro observadores más.. y aportan versiones conjeturales o imaginadas de los acontecimientos: «las mentiras que pueda acercar cada uno de nosotros. su verdad última. 1253). Una inverosímil pareja –un hombre altísimo y una mujer casi enana. En dos de ellos. deformada al final por un embarazo de once meses– llega a Santa María y despierta la curiosidad pueblerina: «Puede ser que alguno pase y los sienta extraños. pero sus reacciones en el único encuentro indican lo opuesto. a abandonar sueños que no se realizarán. suspendiéndose la revelación de un sentido. se da una doble imagen de la muchacha. que distorsionan lo que ven con prejuicios y recelos. «Historia del Caballero de la Rosa. La deliberada ambigüedad del narrador se mantiene a lo largo de la novela. promiscua para los mirones. éste admite haber cometido un crimen y simultáneamente lo niega. demasiado hermosos y felices y dé la voz de alarma» (p. alternativas que revelan la naturaleza elusiva y equívoca de los hechos. asume una responsabilidad que aparentemente no le corresponde. Visitar o regresar a Santa María es una invitación a ser aniquilado por la sordidez o la maledicencia. Los otros siete relatos mencionados son historias sanmarianas. 1250). serán útiles y bienvenidas» (p.

mantiene vivo el mundo ilusorio de Moncha: «Estado o enfermedad causante directo de la muerte: Brausen. Santa María. en cuya casa se instalan y a quien cuidan hasta su muerte. En Juntacadáveres Larsen llega a Santa María a realizar el sueño de su juventud: fundar un prostíbulo perfecto. alucinadas peregrinaciones que duran tres meses y culminan con su suicidio. la «casita celeste» que se convierte en símbolo de redención y de repudio a una sociedad que lo había rechazado y humillado. incredulidad– insertas en un marco social más abarcador. Viene acompañado de tres «cadáveres» que ha juntado («putas pobres. que había huido de la ciudad después del fracaso del falansterio– regresa para casarse con Marcos Bergner. Julita en Juntacadáveres y Moncha eligen la locura como refugio y la muerte como liberación. las tres se sumergen en sus sueños para amparar un recuerdo. yo mismo» (p. cuya farsesca entrada y peregrinación por la ciudad descubren el tratamiento irónico y grotesco de la empresa de Larsen. Nuevamente un narrador colectivo. los «notables» de Santa María. La mujer sin nombre de «Un sueño realizado». Una vez más se reiteran constantes onettianas –cinismo. desdeñadas»). La comicidad grotesca del desenlace –sólo reciben 500 pesos y un perro «hediondo» y «diarreico»– es un modo de castigar a quienes subvierten las normas operantes en Santa María: la felicidad perturba el cinismo congénito y es imposible perdonarla. comenta los acontecimientos: Moncha Insaurralde –otra conocida de Juntacadáveres. Larsen es desterrado por corromper la moralidad pública. En «La novia robada» se intensifican la farsa y el grotesco. La comunidad entera. 1422). corrosión. acabamiento. única forma de felicidad permitida en Santa María.de doña Mina. Hugo VErani « 245 » . muerto desde hace seis meses. como si pretendiera escribir una crónica de la región. odio. es cómplice de la mentira. documentar la progresiva marginalidad social de una comunidad en decadencia. consumidas. el simulacro de triunfo para salvaguardar la dignidad humana. venalidad. con mayor desarrollo de tramas y variedad de personajes. todos ustedes. viejas. refugiada en la indiferencia. Tras un «reinado de cien días» que conmueve a la ciudad. La trama se va construyendo en torno de una acción única: Moncha recorre la ciudad vestida de novia.

887). el pasado de Santa María. Su arte era obtener una forma de la prostitución perfecta»22. Una segunda trama cuenta la aventura interior de Jorge Malabia y sus amores con Julita. Larsen se construye «con destreza el simulacro de seguridad y calma correspondientes al hombre que había imaginado ser» (p. En un mundo degradado toda perfección es relativa. Onetti suele identificar a Larsen como un artista: «era un hombre que sufría por su arte. una comunidad cristiana basada en el altruismo y regida por la armonía social. Una de ellas se concentra en la instalación del prostíbulo y en la resistencia que su apertura desencadena en la sociedad sanmariana. sin aparente conexión estructural entre sí.La novela desarrolla tres historias independientes. se elabora a la «perfección» una imagen de regente de prostíbulos que satisface sus ambiciones. la locura y el suicidio. dice en otra oportunidad23. El farmacéutico y concejal Barthé promueve durante doce años sus ideales progresistas y « 246 » colEcción prólogos . Las implicaciones profundas de la novela giran en torno de la «tan común rivalidad vocacional que ha caracterizado siempre a los artistas» (p. la del falansterio de Marcos Bergner. en el sentido de que toda empresa humana debe ser guiada por el afán de perfección. al juego de simularse preocupaciones y obligaciones. 922). debe enriquecer las posibilidades de la existencia. Los demás personajes responden a un mismo impulso de autodefinición. En la novela hay una deliberada voluntad de despojamiento del valor referencial de las acciones. nos traslada a un tiempo anterior. acción que progresivamente va adquiriendo mayor entidad y termina desplazando al relato del prostíbulo. el prostíbulo es clausurado por transgredir estatutos morales. de subordinarlas a diversas formas de conciencias artísticas. En todas las historias que se narran (el prostíbulo. loca y viuda de su hermano Federico. Una tercera historia. como dice el periodista Lanza. pero que mantienen una sutil interdependencia conceptual. la «Santa Cruzada» de la Liga de Decencia en defensa de la moralidad y las diversas formas de la hipocresía frente al escándalo. el falansterio. el matrimonio y los amores de Julita son arrasados por la muerte. la vida de Julita) se degradan ideales y normas sociales de una comunidad que se desmorona. Las tres terminan con la destrucción de toda forma de convivencia: el falansterio cae en la promiscuidad sexual.

o. El reconocimiento de Barthé de compartir inquietudes con Larsen –actuar lúdica y desinteresadamente. Las cruzadas moralizadoras contra el prostíbulo. Hugo VErani « 247 » . con «talento literario». modela su aprendizaje de hombre en los ejemplos que pululan en Santa María. La progresiva decrepitud del mundo onettiano y el juego como último refugio alcanzan su magistral culminación en El astillero (1961). El refugio en la locura de Julita es otra forma de restituir el espacio del ensueño.representa el papel de «profeta de los prostíbulos sanmarianos». El adolescente Jorge Malabia simula autosuficiencia y viril agresividad. se inventa diariamente un mundo ideal distinto que sólo se desvanece cuando la lucidez de la impostura anula su convivencia con los sueños. Su encierro después de la muerte de Federico es una suspensión en la intemporalidad: transforma su vacío en una serie de rituales y de simulacros para sustraerse a la acción corrosiva del tiempo y revivir el recuerdo desbaratado por la muerte. defienden la moral con inalterable fe. La fuerza de convicción que todos padecen distorsiona las relaciones intersubjetivas y las despoja sistemáticamente de las trágicas circunstancias que las configuran. En Juntacadáveres. como testifica el narrador. «como arrepentido» por darle nombre y futuro a la ciudad. Larsen regresa a justificar su turbio destino. Cinco años después de su destierro Larsen regresa a una comunidad tocada por una incontenible corrosión. la necesidad de luchar por un propósito sin tener verdadera fe en él y sin considerarlo un fin» (p. bajo la tutela del Padre Bergner. en la cual la estatua ecuestre del Fundador –Brausen. todos los personajes se imaginan posibles modos de vivir: el poder redentor de la ficción es la única victoria posible frente a las sucesivas derrotas de la vida. sin creer en las ganancias del juego– le confiere al lector la posibilidad de deslindar un paradigma totalizador de la novela: «Entonces el boticario adivinó o supuso en el otro una forma de la hermandad. chorrea verdín y mira eternamente hacia el sur. cumplen de «manera ejemplar» un rito redentor. 821). una vocación o manía. a cumplir un desquite indefinido e imponer su presencia en la «ciudad maldita». convirtiendo los apremios de lo inmediato en un juego estratégico sin finalidad ni posibilidad de trascendencia. naturalmente– que adorna la plaza central.

En busca de una nueva responsabilidad que dé sentido a su existencia acepta ser Gerente General del astillero de Jeremías Petrus. el no tener dónde ir. condenado a representar sucesivos e intercambiables papeles hasta que la muerte lo rescate del sinsentido de la vida. Su refugio final en la farsa de rehabilitar un astillero en ruinas es una inquietante metáfora del desamparo de la condición humana en un mundo alucinante. papeles. postergar la aceptación definitiva de la miseria y el desamparo. en remedos de prosperidad. En el astillero Larsen descubre que la única garantía de supervivencia se convierte en ominosa condena. ruina y engaño» (p. 1124). Morosamente Onetti va elaborando –distorsionando– una historia en torno de las ambiciones de Larsen de aferrarse a la ilusión de sobrevivir con dignidad y de formar parte de la sociedad privilegiada. «la mentira acordada» que postergue el desmoronamiento en la nada. El consciente autoengaño le permite mantener una respetabilidad donde ya no hay nada en qué creer. que un tolerante hastío. lejanía. fraternidad y amor que enmascaran su insignificancia: discute sueldos imaginarios que se acredita en las liquidaciones mensuales. de golpe. Sus acciones se convierten en una parodia de actividades productivas. 1105). la misma posibilidad de la muerte» (p. que la comunicación era imposible y ni siquiera deseable. El deseo de venganza y de reivindicación social de Larsen lo conduce a quedar atrapado una vez más en las redes del engaño. invierno. más tarde o más temprano: que era el único hombre vivo en un mundo ocupado por fantasmas. que tanto daba la lástima como el odio. es preferible a reconocer la inanidad de su existencia. no había más que el invierno. en aventura humillante: «Sospechó. porque «fuera de la farsa que había aceptado literalmente como un empleo. aunque sea un simulacro. lo que todos llegan a comprender. revisa biblioratos de « 248 » colEcción prólogos . Acepta el simulacro de la representación. la vejez. letrina. construido sobre ilusiones insensatas. 1063) del astillero. una empresa corroída por la herrumbre y en quiebra desde años atrás. una participación dividida entre el respeto y la sensualidad eran lo único que podía ser exigido y convenía dar» (p. mientras se hunde en el fango y el óxido de los hierros enmohecidos y respira «el aire oloroso a humedad. Asumir cualquier responsabilidad.

el subtexto comienza a cobrar importancia desmesurada. pero es otro juego más: la incertidumbre y las contradicciones de narradores que cuestionan la validez de sus enunciados. En La muerte y la niña. última novela publicada por Onetti antes de su exilio. Con mano maestra construye Onetti una novela en la que la fascinación por el proceso de la escritura es la única redención posible. propicia la búsqueda de símbolos o alegorías. El simulacro de trabajo empresario. La multiplicidad de alusiones se entrecruzan en un mundo de tensiones conflictivas sin resolver que impiden todo análisis con pretensiones de univocidad. se convierten en absurda mascarada hasta que el «espanto de la lucidez» lo hace cobrar conciencia de su patético destino. corteja a Angélica Inés. Las limitaciones del conocimiento de narradores que conjeturan y ofrecen hipótesis alternativas. las ceremonias de poder o de conquistas amorosas. el mito de la tierra prometida. sospechoso. para reconquistar el prestigio galante de su juventud. Las resonancias religiosas. En el tercer párrafo reaparece Hugo VErani « 249 » . distorsionando deliberadamente la historia. ensaya gesticulaciones y ademanes de poder. de conexiones con un contexto determinado. El sutil arte de la ambivalencia que practica Onetti obtiene aquí su versión más abierta y perturbadora. la decadencia del capitalismo industrial). los informes imprecisos de los testigos y la perspectiva dubitativa destruyen las certezas del lector. la idiota o loca hija de Petrus. socavan las bases objetivas de la novela. la pluralidad de niveles significativos permite diversas lecturas. El astillero es una novela de «ambigüedades inquietantes». elabora presupuestos para la reparación de barcos inexistentes. a predominar sobre la historia que se narra.cinco o diez años atrás. al borde ya de su previsible aniquilamiento. la única realidad cierta. Como en toda gran obra de arte. afecta un aire de seguridad y desdén. polivalente» subraya José Donoso24. en la que todo «es equívoco. De allí que la novela tenga un aire de epílogo: una sobrevivencia fantasmal en un mundo en proceso de descomposición. Se pretende reconstruir la historia de Larsen y de la comarca como una crónica verosímil. son el resultado del talento de Onetti de concentrar y diseminar sentidos. míticas y sociales (una religiosidad extinta y sin dios. el derrumbe mercantil del Uruguay.

los «inmortales» que aceptan la mentira. «había comenzado a insinuar rasgos vacunos». sin necesidad verdadera. «la estupidez y la mugre que ofrecía la ciudad». el discurso autorreferente que amenaza –por sus excesivas reticencias. llorando y de rodillas. convertido ya definitivamente en la divinidad procreadora de los sanmarianos: «y es posible que noche a noche. La constante más acusada de la novela es la creciente abstracción simbólica. a Díaz Grey. Jorge Malabia ya no es poeta e idealista sino un cínico y obeso terrateniente «aprendiendo a ser imbécil». decrépito y enriquecido. sin embargo. Onetti acumula alusiones a sus propios mecanismos creativos y emprende un exasperante camino por la memoria y por recuerdos envejecidos. con «una placidez de vaca solitaria y rumiante» sobre los destinos de una raza próxima al silencio. la cara de bronce de Brausen. el intemporal Padre Bergner se ha convertido en cómplice en la devaluación de los valores éticos de la comunidad y en protector de intereses pecuniarios. para enredarlo en su trama. por un oscuro deseo de remate artístico» (p.Brausen. 10). El asunto que trata. que conoce el diagnóstico médico que asegura la muerte de su esposa con un nuevo embarazo. para desmitificar creencias religiosas en un mundo que ha caído definitivamente en la hipocresía y en la ruina. y la condena de la sociedad sanmariana al dar a luz Helga a la niña que la mata. no es más que un pretexto para meditar sobre la identidad y la paternidad. inconexión y arbitrariedades en la hilación narrativa– convertir el relato en un texto inteligible –y disfrutable– sólo por los iniciados en los códigos onettianos. « 250 » colEcción prólogos . en su nueva –y penúltima– metamorfosis Brausen preside con indiferencia. en la estatua ecuestre. se le condena a estar casado con la babeante Angélica Inés. El corrosivo humor de Onetti –más que los síntomas del paso de los años– se trasluce en su implacable ensañamiento con los pobladores de su propio mundo novelesco. La novela enlaza situaciones en torno de la culpabilidad de Augusto Goerdel. rece a Padre Brausen que estás en la Nada para hacerlo cómplice obligado.

. resume su posición ante el acto creador: «Yo escribo por el puro placer de escribir. nada ha de cambiar en Madrid. «Tengo la impresión de que la mayoría de [los escritores uruguayos del exilio]». Carlos Martínez Moreno. Nunca me ha interesado lo que hace algunos años se llamaba el mensaje en la obra literaria. anclado en su voluntario –y obstinado– exilio interior. una actitud opuesta. Es evidente que el propio Benedetti. «tenemos como preocupación cardinal la conmoción política que ha tenido lugar en nuestro país en los últimos diez años»25. porque los temas se le imponen. [. Seguirá siendo un solitario que prefiere el encanto familiar de los libros a la vida pública. Eduardo Galeano y Cristina Peri Rossi. «teniendo en cuenta la situación trágica por la que atraviesa Uruguay desde hace tanto» y su respuesta es. de nuevo. convierten el naufragio colectivo del Uruguay en temática esencial de su literatura. y además.] Casi todo lo que al respecto he leído no pasa de la categoría de panfleto. afirma Mario Benedetti. así que tampoco me interesa la posible relación entre la literatura y la vida»28. en cambio. no creo en ella como arma política»27. Una y otra vez habrá de insistir en su inhabilidad para escribir sobre temas de actualidad. Onetti reclama para sí el aislamiento y la automarginación. Lejos de ubicarse entre los escritores cuyas más altas preocupaciones se vinculan a la problemática social.el exilio interior La experiencia del exilio ha condicionado la orientación literaria de casi todos los escritores uruguayos que padecieron una transculturación violenta. su obra en el exilio está marcada por una toma de conciencia crítica frente a la realidad sociopolítica que les ha tocado vivir. Hugo VErani « 251 » . En otra entrevista se cuestiona la ausencia de temas sociales en su narrativa. Al recibir el Premio Cervantes. responde de modo tajante: «Ninguno»26. Cuando en 1977 se le pregunta en Madrid cuál es su compromiso político. puedo decirle que ese tipo de literatura no me interesa. Onetti representa. indiferente a todo lo ajeno a su propia creación.. La acción política y la reflexión social han sido siempre ajenas a él. para mencionar sólo a cuatro de los más reconocidos. terminante: «Se han escrito tantas malas novelas sobre el tema social que a uno ya no le quedan ganas de nada.

a cualquiera que opine. quienes desvalorizan insistentemente la sociedad humana y reiteran el descreimiento en la posibilidad de transformar el mundo mediante la acción política30. sepa o actúe repitiendo pensamientos aprendidos o heredados. que se repite en entrevistas publicadas desde su exilio. Sin embargo –y contrariando. el juicio del autor– su narrativa evoluciona en forma paralela al deterioro y creciente desmoronamiento de la sociedad uruguaya. 843). No sería difícil juzgar su obra como una profecía involuntaria de la descomposición social del Uruguay. Su rechazo de la participación del escritor en la historia y de la función social de la literatura la comparten sus personajes. deberían interesarme» (p. al mal. 18-19). creando con la memoria y la imaginación. a la injusticia. es bueno escucharlos asintiendo. hasta la desconfianza de Medina en toda posibilidad de renovación ideológica en Dejemos hablar al viento: Desde muchos años atrás yo había sabido que era necesario meter en la misma bolsa a los católicos. los freudianos. a regañadientes: «No quise hacer con El astillero una cosa « 252 » colEcción prólogos . Quiero decir: a cualquiera que tuviese fe. desde el desprecio de Eladio Linacero por la militancia política de Lázaro en El pozo. medir en silencio cauteloso y cortés la intensidad de sus lepras y darles siempre la razón (pp. los marxistas y los patriotas. todas las clases de fe de esta gente lamentable y condenada a muerte. casi intercambiables. «me parecen cómicas todas las convicciones. como el mismo Onetti se ha visto obligado a reconocer. A lo largo de su obra reaparecen actitudes equivalentes. la indiferencia de Díaz Grey por las convicciones sociales en Juntacadáveres. sintetiza su escepticismo: «En realidad lo que soy es un indiferente»29. no importa en qué cosa. tampoco me interesan las cosas que. objetivamente. Un hombre con fe es más peligroso que una bestia con hambre. Onetti subordina los conflictos concretos del devenir histórico a la develación de una problemática íntima y a la presentación de situaciones esencialmente ambiguas y multifacéticas que compendian las relaciones degradantes de la existencia humana. Otra frase lapidaria. socialmente. seguramente. y vive de recuerdos. La fe los obliga a la acción.no se los propone.

la tiranía. Salvo notas periodísticas. espiritual. y se introduce. No es menos cierto que desde Juntacadáveres su producción empezó a disminuir vertiginosamente y a dar muestras de agotamiento. hacer literatura de la literatura. la narrativa de Onetti testimonia la circunstancia histórica en que fue compuesta y revela su disconformidad visceral ante una existencia marginal. Está viniéndose abajo»31. La novela es la consecuencia lógica del mundo onettiano. Desde entonces. es eso. sin duda. mi país. el libro generador de nuevas ficciones. esta obra epigonal es el resultado inevitable del aislamiento y la marginalidad sociocultural. Sólo en el cuento «Presencia» (1978) asoma el tema político. y muy recientemente Cuando entonces. En efecto. que venía elaborando desde 1964 y anunció ya en 1967. tocada por una incontenible degradación física. Él mismo atribuye su largo silencio madrileño a la «situación de desarraigo. reelaboración autoconsciente y paródica de las convenciones de su propia narrativa. la obra más importante publicada por Onetti en el exilio. ninguno memorable). sin establecer una correspondencia entre lo literario y lo social. moral y social. Onetti ha escrito muy poco. Baste recordar que a partir de La muerte y la niña se intensifica esta tendencia a encerrarse en un mundo privado y autorreferente que Ángel Rama señaló como «fantasmal enclaustramiento de Onetti en su propia creación literaria»34. exiliado en Madrid. novela corta32. exponer deliberadamente el artificio de la ficción es un procedimiento que se agudiza a partir de Juntacadáveres y es llevado a sus últimos extremos en Dejemos hablar Hugo VErani « 253 » . sólo ha publicado un poema. de sequedad literaria. En este relato reaparece Jorge Malabia. como trasfondo. de total indiferencia»33. Porque hoy el Uruguay. un grupo de sanmarianos desarraigados que editan un fascículo de denuncia contra el golpe militar en Santa María. Más que consecuencia de las vicisitudes de su tiempo o de las circunstancias personales. La vida breve es.simbólica y desgraciadamente hice una cosa profética. la censura y los desaparecidos. Desde su exilio. como se sabe. el libro destinado a cerrar la saga de Santa María. nueve relatos (siete de ellos muy breves. no tratado desde Para esta noche. la autorreferencia textual es una constante muy acusada de su narrativa. Dejemos hablar al viento es. la novela Dejemos hablar al viento.

Y el párrafo procedente de Juntacadáveres. la reflexión sobre la creación de Santa María. 79). De hecho. que en manos del resucitado Larsen se convierte en un incentivo para que Medina invente su propia realidad. un texto que no deja de aludir a su condición de texto. el acta de fundación de Santa María. de Juntacadáveres y el texto íntegro del cuento «Justo el treintaiuno» que en la novela recupera un contexto previamente escamoteado35. La cita literal es el procedimiento más explícito en la producción del relato como reminiscencia de otros textos. en la reformulación del modelo ficcional privilegiado de la narrativa de Onetti. recuerda. sólo corregible mediante proyecciones imaginarias– fueron ya instauradas cuarenta años atrás. el de La vida breve. un parentesco que responde a una intención lúdica y paródica. De La vida breve se incluye un fragmento. extemporáneos al relato. La intertextualidad principal consiste. se transcribe el primer párrafo. es un paréntesis reflexivo que privilegia el artificio de un discurso diegéticamente autoconsciente y « 254 » colEcción prólogos . La intercalación de fragmentos de su obra anterior. deliberada. precisamente. En Dejemos hablar al viento los modos de autorreferencialidad se dan tanto a nivel léxico. la reescritura de tramas anteriores. como veremos. si cuenta con «la gracia de Brausen» (p. la novela de Onetti más consciente de sus propios mecanismos narrativos. semántico. naturalmente. En Dejemos hablar al viento reaparecen párrafos de El pozo. foco originario del mundo novelístico de Onetti. con una modificación significativa: el cuarto de Eladio Linacero es ahora el taller de Medina en el Mercado Viejo.al viento. De El pozo. la novela absorbe y reescribe historias ya contadas y presupone un lector familiarizado con los relatos escritos por el autor desde la publicación de El pozo en 1939. el uso de procedimientos imaginativos usuales o sintagmas familiares que desencadenan una asimilación metafórica entre distintas historias o personajes. que Brausen ha inventado un territorio de su propiedad y que escribir es un posible camino de salvación. como estructural. es. lo que sugiere que las pautas del mundo ficcional onettiano –la marginalidad y sordidez de un ámbito en desmoronamiento. abarcan la cita literal. sintáctico. de La vida breve. la alusión.

converge en un solo fin: subvertir la idea de la obra como un todo autosuficiente y abrir nuevas dimensiones ficcionales en el relato, en un espacio donde todo es literatura, como si Onetti buscara la autorreferencialidad total. Las inserciones autorreflexivas contribuyen, asimismo, a revelar una práctica narrativa donde se soslaya la lógica representativa y se ostenta la condición de invento de un mundo sujeto a la voluntad de Brausen. La reiterada mención de Brausen nos alerta a la presencia del intertexto, invocando un contrato con el lector. La estatua de Brausen, el «Fundador» de Santa María, rivaliza ahora con un gran letrero, mustio y pálido, a la entrada de la ciudad: «ESCRITO POR BRAUSEN» (p. 147). La aparición del cartel cuando Medina «entra» en Santa María postula la naturaleza palimpseica de la novela. El ubicuo Díaz Grey, consciente de su condición de personaje, nos recuerda más adelante que su única realidad es la textual:
—Doctor –preguntó Medina, al despedirse–. ¿Usted conoce a un sujeto al que llaman el Colorado? Lo he visto merodear por aquí. Y algo me dijeron. —Oh, historia vieja. Estuvimos un tiempo en una casa en la arena. Tipo raro. Hace de esto muchas páginas. Cientos (p. 200).

Y agrega:
Varios libros atrás podría haberle dicho cosas interesantes sobre los alcaloides –dijo el médico, alzando una mano–. Ya no ahora (p. 200).

Díaz Grey alude, respectivamente, a sucesos de «La casa en la arena» (1949) y La vida breve. Toda narración entreteje dos discursos, el de la historia narrada y el de otra subyacente. El discurso argumental de Dejemos hablar al viento es engañosamente denotativo, pero el subtexto importa más que el desarrollo de la historia factual. Onetti practica un arte de reticencias, de sobreentendidos, de alusiones y de verdades no dichas, suspende la denotación para liberar lo que no admite representación. Es que, como advierte Díaz Grey en Para una tumba sin nombre, «la verdad que importa no está en lo que llaman hechos» (p. 1012), palabras que hacen eco

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con las de Eladio Linacero en El pozo, «los hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene» (p. 64), y con otras, mucho más recientes, de «Matías, el telegrafista» (1971): «Para mí, ya lo saben, los hechos desnudos no significan nada. Lo que importa es lo que contienen o lo que cargan; y después averiguar qué hay detrás de esto y detrás hasta el fondo definitivo que no tocaremos nunca» (p. 369). La novela privilegia una lectura transversal, requiere que el lector entre en el juego de reconocer los procesos ya elaborados, las referencias a escenas y comportamientos que reaparecen parodiados hasta integrar la historia de Medina, el último soñador, en el sistema literario del autor. Al reescribir tramas anteriores, Onetti parece inventariar fragmentos dispersos de una historia total. Nos tiene acostumbrados a la repetición de sucesos y enunciados, a la reaparición de personajes y a que su discurso narrativo continúe o modifique discursos anteriores, refractándose en ellos. Uno de los motivos recurrentes de su narrativa, el enfrentamiento de jóvenes y adultos, esencial en «Bienvenido, Bob» (1944) y «Jacob y el otro», adquiere en Dejemos hablar al viento una nueva y degradada variante, impregnada de cruel perversidad, pues ni los jóvenes mantienen ya ilusiones o ideales. La protección de Medina de su supuesto hijo Joaquín Seoane, unido y separado de él por Frieda, la prostituta amante de ambos, es el móvil aparente del relato, conflicto matizado de odio y violencia, que concluye en la falsa amistad y mutua degeneración. Onetti prefigura, con una alusión críptica, un guiño irónico al lector, el previsible fin de Julián cuando pone en boca de su madre estas palabras: «Por desgracia lo bauticé Julián y años después me dijeron que era nombre yeta» (p. 30). Una lectura ingenua no permite entrever la ironía de Onetti; no se asigna importancia a un comentario en apariencia superfluo. El nombre trae mala suerte, en efecto, porque Julián era el cajero prófugo, hermano del narrador de La cara de la desgracia, ladrón y suicida, doble destino de este nuevo Julián: ladrón, por haber robado la pistola de reglamento del padre; y suicida, por ser el principal sospechoso del asesinato de Frieda. Onetti reescribe otro episodio muy conocido de su narrativa, el motivo central de «El infierno tan temido», la venganza de una mujer que le envía a su marido, a quien había abandonado, fotos obscenas de sí

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misma, con un hombre siempre distinto. En Dejemos hablar al viento la venganza es más refinada: Medina pinta un desnudo al óleo de Olga para enviárselo a la novia de su ex amante en el día de bodas. Otras secuencias revelan la permanencia de motivos y la importancia que les adjudica el autor en su obra. Juanina inventa y le «vende» a Medina el cuento del embarazo de la tía malvada que la había abandonado, como Rita inventa y «vende» su farsa diaria, el cuento de la viajera desamparada y sin dinero para regresar a casa de su tía, en Para una tumba sin nombre. Medina asume el compromiso de proteger a Juanina, como Jorge Malabia había hecho con Rita; ambos aceptan, sin verdadera convicción, la fatalidad de representar el papel que se habían impuesto, la deliberada mentira, fundamento del hombre onettiano. En Juntacadáveres Marcos Bergner va a «matar» a Larsen por regentar un prostíbulo, pero acaba quedándose a vivir con él; en Dejemos hablar al viento Medina va a «arrestar» a un poderoso contrabandista, el Pibe Manfredo, pero se fuga con él de Santa María, actos desconcertantes y aparentemente arbitrarios que responden, sin embargo, a un mismo y recurrente impulso de los personajes de Onetti: la admiración del fracasado (Marcos había fracasado con el falansterio y Medina como comisario) por el mundo «perfecto» que Larsen y el Pibe Manfredo habían creado. La visión onettiana de la vida como una suma de brevedades y de fracasos y el inevitable hundimiento en la nada se sugiere por analogía con novelas anteriores, entretejiendo sus títulos en el nuevo discurso: «comprendí que alguna cosa había terminado. La primera de las vidas breves que tuve en Lavanda» (p. 24) ; se evoca «el hierro del astillero» (p. 56) ; todos avanzan «hacia el pozo final, y la última palabra. Tan seguros, ordinarios, quietos, recitadores, imbéciles. El pozo les esperaba sin una verdadera esperanza o interés» (p. 201). Reaparecen asiduos sanmarianos (Díaz Grey, Barrientos, Quinteros, Medina, Larsen) y se recuerda a notables ciudadanos (el Padre Bergner, el concejal y farmacéutico Barthé, el pionero Jeremías Petrus, el Príncipe Orloff). No falta la boutade irónica: convertir al Brausen fundador-escritor, demiurgo responsable de la saga de Santa María, en el nombre de la moneda con que Medina paga al Colorado por la «obra de beneficencia» (p. 240), como llama Díaz Grey al

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incendio que arrasa a la ciudad. Se persiste en un lenguaje relacionado con la impostura (mentir, fingir, imaginar, inventar, juego, farsa), en consonancia con la construcción de mundos ilusorios. Se reiteran sintagmas significantes de otras novelas; la sonrisa torcida de Brausen en La vida breve (pp. 476, 624) y de Larsen en Juntacadáveres (pp. 871, 868), ha sido heredada por Julián Seoane: «Seoane estaba en el centro de la habitación, defendiéndose con una sonrisa torcida» (p. 179). Larsen, humillado siempre, le agradece a Medina por no haberlo tuteado en el pasado sanmariano, por tratarlo de igual a igual (p. 140), sin saber que repite palabras de Jorge Malabia, adolescente inseguro y humillado en Para una tumba sin nombre, cuando se dirige a Díaz Grey: «Además, tengo que darle las gracias por no tutearme» (p. 997). Medina se acomoda de perfil (p. 196), postura típica de Brausen en La vida breve y de Larsen en textos anteriores, y aun en la novela que leemos, cuando Medina y Larsen se encuentran por única vez: «Fue a sentarse en la silla que yo había usado para escribir mi carta; la hizo girar para darme el perfil» (p. 140), comenta Medina. La introducción de ambos, al sesgo, anteponiendo la apódosis a la prótasis, usualmente en grupos binarios de atributos, suele ser semejante36. El trabajado juego de involuciones es, hacia el final de la novela, más tendenciosamente paródico, al ponerse en contacto al lector con una imagen leída del autor. Onetti se ficcionaliza y se describe a sí mismo en la versión que Brausen había dado en el instante preciso en que comienza a imaginarse el territorio sanmariano. En La vida breve Brausen había retratado, de paso, al hombre con quien compartía la oficina en la agencia de publicidad donde trabajaba: «Se llamaba Onetti, no sonreía, usaba anteojos, dejaba adivinar que sólo podía ser simpático a mujeres fantasiosas o amigos íntimos [...] el hombre de la cara aburrida [...] No hubo preguntas, ningún síntoma del deseo de intimar; Onetti me saludaba con monosílabos a los que infundía una imprecisa vibración de cariño, de burla impersonal» (p. 607). En Dejemos hablar al viento la alusión oblicua a esa escena es otro modo de afirmar que todo es invento, simulacro, mentira. Onetti –en la versión de Brausen– es ahora el Juez de Santa María llamado a investigar el crimen de Frieda y el suicidio de Julián: «Ahora estaban frente a frente y Medina recordó la imagen huidiza de alguien

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visto o leído, un hombre tal vez compañero de oficina que no sonreía; un hombre de cara aburrida que saludaba con monosílabos, a los que infundía una imprecisa vibración de cariño, una burla impersonal» (p. 248). La presencia del implacable Juez constituye la penúltima ironía de un escritor que se desdobla y contempla su propia creación. La última ocurre en el mismo capítulo, titulado «Un hijo fiel»; el lector presupone que la referencia es a Julián, que confiesa un crimen que supuestamente no ha cometido para eximir al padre. Pero «El hijo fiel» termina siendo Díaz Grey, fiel alter ego del autor por las galerías de la imaginación: «El doctor Díaz Grey no quiere saber más de estas cosas. Estuve toda la mañana con él, con el teléfono descolgado para que nadie molestara. Hablamos de tantas cosas; fue como una historia de la ciudad. No recuerdo qué edad tiene. Pero lo sigo queriendo como si fuera mi hijo. Un hijo fiel» (p. 250). La construcción en abismo transgrede las fronteras del mundo novelesco para saltar al de la realidad, demostrando, una vez más, que todo ha sido manipulado, que todo es, a fin de cuentas, ficción. Como La vida breve, Dejemos hablar al viento consta de dos partes. En la primera, Medina (personaje menor de la saga de Santa María, figura anónima en La vida breve, jefe del destacamento policial en Juntacadáveres y subcomisario en El astillero), se convierte en narrador y protagonista de la novela. Es ahora ex comisario, ex profesor de dibujo, ex dibujante en una agencia de publicidad, ex falso médico, enfermero y pintor. Vive en el exilio en Lavanda (transparente alusión a la Banda Oriental, antiguo nombre del Uruguay)37, mantenido por la prostituta Frieda, consumido por la nostalgia del exilio y un odio indefinido. En la segunda parte, Medina vuelve a ser comisario de Santa María, recupera el poder y preside sobre el destino de la estirpe sanmariana. Dos espacios que corresponden a dos modos narrativos: en Lavanda, Medina cuenta su propia historia en primera persona. En Santa María, un narrador no representado, especie de conciencia colectiva de la ciudad, adopta un estilo documental y distanciado, como si quisiera reconstruir fielmente la crónica de los últimos días de Santa María. En Dejemos hablar al viento se reitera el diseño dominante de la narrativa de Onetti: la toma de conciencia del envilecimiento de la existen-

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de Larsen y de tantos otros condenados a reconstruir el pasado mediante el acto de escritura. digno epígono de la estirpe de Eladio Linacero. pone en duda si él es el padre de Julián. basa su relación en el embarazo inexistente y termina también ella convirtiéndose en amante de Frieda. En la primera parte. Medina vive acosado por el fracaso y comparte con los demás exiliados de Santa María la nostalgia y la obsesión del retorno a un pasado irrecuperable. su hermano mayor. Frieda. Sin convicción alguna. de Petrus. a compensar su marginalidad con el desplazamiento de la «realidad» a la «ficción». en Lavanda.cia humana y la futilidad de toda tentativa de comunicación conducen al individuo a proyectarse en ámbitos anhelados. se empeña. y fracasa en los diferentes oficios que contrae: comisario. Pero sus actividades son una serie de actos o peregrinaciones carentes de sentido que sólo sirven para matar el tiempo. a fundar un espacio mental que sustituya y corrija el mundo. quien destruye sus ilusiones paternales. La vocación de Medina. en creer en la importancia de lo que está haciendo. médico. Dejemos hablar al viento es una crónica de humillaciones. es amante suya y a la vez de Julián. despreciado por su supuesto hijo. María Seoane. Medina es el último de una larga serie de soñadores desamparados. La pérdida de vínculos y la evocación del pasado son visiones arraigadas en Onetti. y la adolescente Juanina. Como en tantos otros relatos anteriores. Vive destinos « 260 » colEcción prólogos . Medina se fragua una misión: salvar a su posible hijo Julián del alcoholismo. pintor. Medina es. la decrepitud y la sordidez. quien lo mantiene. 821). en fin. presente y futuro. de fracasos y de incomunicación. es creer en «la necesidad de luchar por un propósito sin tener verdadera fe en él y sin considerarlo un fin» ( Juntacadáveres. de fingir amor. amistad y fe en la vida. de Brausen. su última oportunidad de amar. y mezclando su confuso rencor con indiferencia por las vicisitudes de la vida. la «puta ambidextra» (p. como Larsen. enfermero. Medina es humillado por tres mujeres. cae en una progresiva corrupción moral. 180). de las drogas y de su abyecta entrega a Frieda. de desamor. su amante de 20 años atrás. tres figuras que unen pasado. p. Todo protagonista de Onetti acaba humillado. Hostigado por la pobreza. además. como simple rito o costumbre. dibujante. el alcohol. Medina se entrega al juego de simularse preocupaciones.

Medina se desdobla en una serie de identidades en las que predomina el simulacro. Toda posibilidad de amor o de éxito queda vedada y la vida no es más que rutina inútil en un mundo envilecido: «No Hugo VErani « 261 » . Como si se tratara de vidas ajenas e intercambiables. tal como la practica Onetti en Dejemos hablar al viento. es clave en Onetti. de asumir otra personalidad. y por eso mismo sea destruido una y otra vez»39. de deseo y de comunicación38. 70). Toda empresa humana debe ser presidida por el afán de perfección. proyecta una imagen renovada.intercambiables. Su caracterización. en una multiplicidad de máscaras. Incapaz de establecer un vínculo afectivo duradero. su identidad es incierta y ambigua. Medina pertenece a esta genealogía. un comportamiento modelado en torno de relaciones de participación. Medina aspira a captar lo imposible. Ambrosio. El empeño de ser otro. con diversas cuotas de miseria. Cada máscara que Larsen y Medina asumen representa una posibilidad vital. llegan en Dejemos hablar al viento a su fin natural: a una múltiple y angustiada experiencia de nostalgia y desolación total. Reducido a pintar cuadros por encargo. obsesionado por instalar el falansterio ideal en Juntacadáveres. son. dice Mario Benedetti. la mentira que «perfecciona» el cuento de la prostituta Rita en Para una tumba sin nombre. «sino precisamente de que nunca admita su derrota total. Una visión así puede compensar el resto de una vida» (p. «la ola perfecta e irrepetible. obstinado en fundar el prostíbulo modelo y sus «precursores». El proceso destructor de todo vínculo y el retorno imposible al «paraíso perdido». artistas fracasados. En cada secuencia de Dejemos hablar al viento Medina se disgrega en una figura siempre distinta y transitoria. 97). que pintaba de manera distinta y mejor» (p. invade el presente vacío y propaga la derrota. Larsen. constantes obsesivas de Onetti. y Marcos Bergner. en la terminología de Onetti. «Su desolación no viene de que el ser humano (aun un ser humano tan ambiguo como Medina) se dé por vencido». inventor del chivo. la imagen escindida y la continua proyección de ilusorias formas de vida. encubierta por fluctuantes y elusivas máscaras: «Con las insinuaciones de desnudos volví a sentir una reiterada mentira: que era otro. no difiere en lo esencial –aunque sí en logro estético– de la presentación fragmentada y escindida de Larsen en El astillero.

conatos de derrumbe. «estaba un poco borracho» (p. Con sutil ambivalencia. en una casa de citas. como si él se sintiera a solas conmigo» (p.] como si ella no viera ni escuchara a Larsen. Pruebas no hay. un fragmento de «uno de esos que los muertos de frío de por allá llaman los libros sagrados» (p. Con este encuentro la realidad se vuelve inestable y se entra en el terreno de los sueños irrealizados. 43). vejez. llamado ahora Carreño (¿carroña?). bajo.. una llamada de atención sobre el ejercicio creativo. Está claro. También usted.. 58): creía tener el privilegio de elegir. Medina había escapado de Santa María «sin permiso de Brausen» (p. Se estiró como para dormir la siesta y estuvo inventando Santa María y todas las historias. y le incita a imitar a Brausen. confundible y domado en apariencia» (p. Observado más de cerca. pero el reconocimiento de estar atrapado y condenado a la sordidez. un párrafo de La vida breve. 139). las voces agudas» (p. El texto nos insta a considerar que todo es una fabricación literaria.muy encima de la pudrición. 148). nada más. única posibilidad de controlar el mundo. fermento agrio y el olor inquieto de las ratas.] flaco. Larsen le da a Medina un papel maltrecho. le hace desear el retorno a la ciudad maldita y desistir de su sueño de libertad. pero mantiene rasgos peculiares. resucitado y agusanado: «lo vi manotear los gusanos que le resbalaban de nariz a boca. La presencia de Larsen destruye la verosimilitud representativa. de ser otro. de que todo se cumpla: —Brausen. distraído y resignado» (p. el balanceo al andar y el sentarse de perfil. entre escaleras y pasillos.. 141). —Está escrito. socava certidumbres y toda noción de límites. este encuentro está matizado por la ambigüedad. físicamente parece otro.. en Lavanda. «un desconocido [. En el último capítulo de la primera parte. 140) y Olga «entró recta y pasó junto al dueño sin mirarlo [. sin embargo. Medina. Medina se refugia con Olga («Gurisa»). Así que lo repito: haga lo mis- « 262 » colEcción prólogos . Es otra constante de Onetti: el sueño que se sabe mentira se impone como realidad textual. cuyo dueño es nada menos que Larsen. 142). —Pero yo estuve allí. cuando se encuentra con Larsen. Onetti pone en duda el reconocimiento de Larsen. su amante circunstancial. a inventar su propia versión de Santa María.

1008). y Brausen inventa Santa María. Todos los protagonistas de Onetti se rebelan contra el mundo hostil construyendo espacios ilusorios. impugnar y abolir la realidad degradante. «La única forma de restaurar precariamente el pasado». echarse en la cama para abandonarse a sus propios sueños. 556) y él mismo es el demiurgo fundador. cuyas únicas variantes son sinónimos.mo. transforma el mundo en imagen de su deseo. Aránzuru fantasea con Faruru. para proponer lo imaginario como compensación a la incesante suciedad de la vida. sucio momento de la vida» (p. invente usted también. Aránzuru. sueñe personas y cosas. a «los miles de sueños simultáneos» (p. Hugo VErani « 263 » . Se reitera aquí el mensaje de Brausen: sólo es posible liberarse del presente degradado escribiendo. 56) que pululan el mundo de Onetti. El sueño de Medina se inserta en el relato como una historia «imaginaria» que modifica la «real». Larsen y ahora Medina inventan aventuras compensatorias. Medina será «el comisario que quiso ser Dios» (p. subraya que el movimiento progresivo es sólo aparente e invita a reordenar la trama en dos historias superpuestas. consiste en el acto de la escritura»40. Si Brausen admira a la Queca por «su capacidad de ser dios para cada intrascendente. Fabríquese la Santa María que más le guste. inventando libremente. Tendidos en la cama. sucedidas (p. si Díaz Grey siente «el placer. Eladio sueña la aventura de la cabaña de troncos. «de corregir lo que ya es inmodificable. Medina también adopta la postura usual de los hombres onettianos. Eladio Linacero. Jorge Malabia y Díaz Grey (en Para una tumba sin nombre). proyectarse más allá de sí mismo. La segunda parte de la novela pone de manifiesto lo que relatos previos de Onetti formularon reiteradamente: que el acto de escribir enriquece la posibilidad de redimirse. en la segunda parte. el almacenero de Los adioses. 177). la repetición casi literal. historias y vínculos escamoteados por la vida. la isla de la felicidad. 142). Un detalle clave. dice José Emilio Pacheco. recogen los fragmentos de su vida y prosiguen por los territorios de la imaginación. refugios contra la humillación diaria. Tírese en la cama. de ejercitar el poder de modificar. de un breve capítulo de la primera («El camino» y «El camino II»). mienta. la embriaguez de ser dios de lo que evocaba» (p.

la irónica herencia de una generación perdida en noches sin recuerdo. sino que se fundamenta como es usual en Onetti– en la mentira acordada. Medina regresa a Santa María para invertir las leyes que regían su vida en Lavanda –la relación de dependencia– y para reconciliarse con su hijo. quisiste jugar a que yo era tu hijo. En Santa María se cumple el deseo de Medina de dominio y el placer de modificar los destinos de sus adversarios: es el todopoderoso comisario de la ciudad. La Santa María que imagina es una ciudad hecha de recuerdos desvaídos. como atestigua Díaz Grey. 164). prostitutas. el hospital un asilo para ancianos. niños rotosos y malnutridos. Nada de amor. Medina descubre que su búsqueda del «paraíso perdido» no ha hecho más que conducirlo a una sociedad tanto o más envilecida que la Lavanda montevideana. la pobre satisfacción orgullosa de imponer destinos y contactos» (p.En Santa María. 195). o desde mucho antes. El fracaso de Medina en Santa María es previsible: «Todo transplante a Santa María se marchita y degenera» (p. Pero en Onetti todo sueño de amor y de amistad está congénitamente condenado al fracaso. Cada día nos sentimos más solos. en realidad: el placer del dominio. Era la carcoma. El desmoronamiento de un mundo que progresivamente viene gestándose desde Juntacadáveres llega a la irreversible destrucción final: «No eran los restos de una ciudad arrasada por la tropa de un invasor. 196). « 264 » colEcción prólogos .) y pocos habitantes conocidos. un clima habitual y soportable» (p. en la nada» (p. Frieda se vuelve más poderosa que Medina (se enriquece y tiene éxito como cantante de cabaret) y Julián sigue siendo amante de ella. donde ya casi no quedan vestigios de la ciudad de Brausen (el Hotel Plaza es ahora una casa de pensión. la pobreza. de aire putrefacto y malezas que invaden las quintas abandonadas. etc. en el juego de imponerse una responsabilidad cualquiera: «Desde que me conociste. y drogadictos. una ciudad de humillante marginalidad social en la que todos aceptan «la desgracia como compañía. Santa María es ahora un ámbito de pordioseros. como en exilio» (p. 187). 882). último sobreviviente de un mundo deshabitado: «Ya no queda nadie de mi tiempo. salvarlo de la influencia de Frieda y vengarse de ella. Pero el empeño nada tiene que ver con el amor o la amistad.

de síntesis totalizadora. del asesinato de Olga. y la reescritura de situaciones específicamente onettianas (las oposiciones adolescencia-madurez y el amor-odio. Medina regresa a cumplir su destino sanmariano. con manías incendiarias. Dejemos hablar al viento es. fuego y noche se confabulan para suscitar por medio de la palabra la profecía apocalíptica. sin causa precisa» (p. «El placer del desquite o revancha. Reaparece el Colorado. son estados habituales y connaturales de la narrativa de Onetti»41. el libre ejercicio de la imaginación). golpea a Julián. Viento. el aire de violencia y agresividad. una novela en la cual la confluencia de textos. No hay salida posible sin «la gracia de Brausen».vaticina Lanza en Juntacadáveres. devorada por el fuego purificador. pero la novela termina antes. y los que regresen «mascarán con placer el fracaso y las embellecidas memorias.. 254). y en complicidad con Medina. la mentira y el malentendido. un idiota pelirrojo. incendia la ciudad. en sus variadas formas de manifestación. 839). en suma. «Esto lo quise durante años.] un objetivo concreto de odio» (p. 247). Díaz Grey y los vientos del temporal de Santa Rosa (recuérdese que Santa María fue fundada por Brausen en La vida breve durante la tormenta de Santa Rosa). imponen una lectura que reconozca la deliberada estrategia intertextual. según se insinúa. Como si cumpliera con desinterés un rito preestablecido.. personaje de «La casa en la arena». Si Casal en Tierra de nadie sentía «un odio frío. Como Moncha en «La novia robada» y Rita en Para una tumba sin nombre. falsificadas por necesidad» (p. si Brausen vive obsesionado con la idea de matar y a Larsen «lo enfurecía y lo desconcertaba no encontrar [. dice Medina cuando se vislumbra el fin. irónica «operación limpieza» fraguada por Medina. el sueño. la ambigüedad. la pérdida de ideales y la evocación del pasado) y la construcción del relato mediante procedimientos usuales (la perspectiva doble. la ambición de Onetti de recapitular lo andado. es responsable del suicidio de su hijo y. Medina encuentra en Santa María la oportunidad de resolver el envejecido rencor y la necesidad de vengarse que arrastran los personajes onettianos. 1406) . Hugo VErani « 265 » . mata a Frieda. para esto volví» (p. Santa María arde. con clara conciencia de que una fatalidad implacable controla su vida: la ciudad tiene la última palabra.

Estafeta. Buenos Aires. Buenos Aires. Salvat/Alianza. Las ocho citas siguientes se hacen de esta edición. p. Mario de Micheli. Suplemento. 31. 1974. (18 septiembre 1940). Josefina Ludmer. La escena se encuentra en las páginas 689-692 de las Obras completas. «Divagaciones para un secretario». Réquiem por Faulkner y otros artículos. Buenos Aires. pp. 26. Wolfgang Iser. 17. Mario Benedetti. 128. de Jorge Ruffinelli Montevideo. Arca. «Discurso de JCO». Eco. Obras completas. 1985). «Entrevista con « 266 » colEcción prólogos . Verani. México. «Onetti antes de Onetti». p. 12-13. José Manuel García Ramos. 77. p. Caracas. Juan Carlos Onetti. (26 enero 1962). «El pozo. El ritual de la impostura. 20. 25. El Popular (Montevideo). 1972. 69. con tres excepciones: La muerte y la niña. «JCO y la aventura del hombre». 4. p. 1979. 31. Marcha 10 enero 1969. Palabras en orden. Acción (Montevideo). 1970. «Espínola escribe la primera valoración de El Pozo». Recogida por Ana Inés Larre Borges. p. Crisis. ed. Índice crítico de la literatura hispanoamericana: la narrativa (México. 108. 8. p. ed. respectivamente de Emir Rodríguez Monegal. pp. 186. 12. 1974. p. Nº 3 (25 oct. 19. 3. 235. 1973. 22. «Contar el cuento». José Donoso. Monte Ávila. y «Por culpa de Fantomas». 24. Ángel Rama. 6. 463. pp. Nº 30 (mayo 1981). 36. Verani. p. María Esther Gilio. Corregidor. 123. Hugo J. El País. «El texto poético en el cambio de horizontes de la comprensión». «Discurso de JCO». Alianza. p. Aguilar. p. Verani. p. 1959). 247-263. «Desde un lugar en el mundo». La Mañana (Montevideo). Cuentos completos. Jorge Ruffinelli. en Juan Carlos Onetti. Montevideo. «Prólogo» a El astillero. 108. (23 octubre 1987). Jorge Ruffinelli. 1987. 5. p. Las vanguardias artísticas del siglo XX. 2. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. El ritual de la impostura. Jaime Concha. 16. Madrid. 1981. 19. de H. Creación y muerte de Santa María». 10. (20 agosto 1965). Nº 284 (1974). 16. 18. 1970. 2. Brecha (Montevideo). p. Madrid. p. Nº 19 (1985). 75-76. Mario Benedetti. Véase H. Las citas vienen. «Un monstruo sagrado y su cara de bondad». Mario Vargas Llosa. 13. Nº 119 (1970). 9. 1975. Alberto Zum Felde. «JCO. 15. «Encuesta entre escritores nacionales». 460. (24 octubre 1963). Madrid. sección «La Lupa». Nº 417 (1967). 1979. Maldoror (Montevideo). 39.NoTAs 1. Francisco Espínola. 14. p. «Matías el telegrafista». «Conversación con JCO». Taurus. Arca/Calicanto. 4. de JCO». 305. pp. v. en Juan Carlos 0netti. p. Cuadernos Hispanoamericanos. y Dejemos hablar al viento. 54 y 65. p. «Sobre Tierra de nadie de JCO». Bruguera. p. Guaranía. Corregidor. «Novela primitiva y novela de creación en América». 7. Atenea. Todas las citas se hacen de esta edición. 6 Nº 2 (1982). 23. La generación crítica 19391969.J. 21. Brecha (Montevideo). p. «La interacción texto-lector: algunos ejemplos hispánicos». Hans Roben Jauss. 11.J. 228. Barcelona. p.

35. pp. Bogotá. Medina.» (p. entreverado con el cuerpo decepcionantemente pulcro por deformación profesional. Crisis. 8. la Avenida Agraciada. p. en Juntacadáveres: «Resoplando y lustroso. p. 238-266. «JCO: ‘Mi nombre es Larsen’». UNAM. El cuento «Justo el 31» es ahora el capítulo VIII de Dejemos hablar al viento. «Humillado y protector voy anunciando mi llegada con los suaves estallidos de los escalones. 55). ‘Y bueno. Junta caminó. El primer fragmento publicado de Dejemos hablar al viento fue «Justo el 31». Palabras en orden. (28 agosto 1964). en las pp. El Viejo Topo (Barcelona).» (p. «Origen de un novelista y de una generación literaria». En líneas generales. Rosa María Pereda. Véase H. dos párrafos de la página citada. la ciudad se llamaba por su nombre. Son así: Reportaje a nueve escritores hispanoamericanos. en otro fragmento. 1965. perniabierto sobre los saltos del vagón en el ramal de Enduro. Ángel Rama. H. 206). 10-11. 31. pp. 1980). Lavanda está descrita para que se reconozca a Montevideo. p. en JCO. «El miedo del escritor ante la muerte.» (p. 237. 1985). en Dejemos hablar al viento: «Frenético y disimulado. El pozo. México.. «Presentación» al disco Juan Carlos Onetti. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (Lima). p. p. p. Nº 119 (1970). «Aflojándose la corbata. 196-203. p. respectivamen- te. (17 dic. 32. p. Creación y muerte de Santa María».. «JCO en Cuba». 49. Onetti: ‘Yo hubiera votado por Octavio Paz’». Nº 14 (1981). «Premio Cervantes de Literatura. 33. y en Jorge Ruffinelli. en realidad. Cambio (México). p.» (p. «Mercado viejo». la óptica Ferrando. En los fragmentos de la novela anticipados (véase la nota 32). 63. Entrevista con JCO». 18. (8 feb. El ritual de la impostura. 41. 1976). 63. donde vivía Onetti. Verani. 23-24. 1967. se indica en la nota de presentación que es un capítulo de la «novela que Onetti piensa terminar para fin de año». 165. están impregnados de la nostalgia de la patria perdida. «Con JCO.. la Playa Ramírez. No 45-46 (1977). 1979). El ritual de la impostura. 29. Por ejemplo. Larsen.. 1974. Mario Benedetti. Onetti describe la trama de Dejemos hablar al viento en Emir Rodríguez Monegal. Los párrafos de El pozo. «Conversación con Onetti». 40. Eligio García Márquez. eran muy brutos’». 36. el Teatro Solís). 777). pp. el Parque Hotel) y de calles (Isla de Flores. 36. Magela Prego. 34. Eco (Bogotá). Nº 4 (julio-sept. Verani. Jaque (Montevideo). La vida breve y Juntacadáveres se encuentran. 29. 444 y 911 de las Obras completas. 84-87. Nº 1220. 69-88. Véase Ángel Rama. 37.JCO». José Emilio Pacheco. 38. 142 y 55 de Dejemos hablar al viento y proceden de las pp. Montevideo. u otros lugares típicos de la ciudad (el Buceo.. Medina contempló. 39. 2ª sección. Montevideo. pp. Nº 38 (1 nov. Acción. 30. Hugo VErani « 267 » . enérgico e irritado.. «JCO: Dejemos hablar al viento». el restaurante Morini. 58. p. 661. la Plazoleta del Gaucho. Nombres de lugares (el Cementerio Central. «Onetti: el enclaustramiento del maestro». Nº 162 (1974). Arca. 1967). 1982. (10 dic. pp. Eco. «JCO.. Buenos Aires. Isaías Peña Gutiérrez. Camp de L’Arpa (Barcelona). Carlos Gardel) de los alrededores del Barrio Sur. Marcha. 2. La Oveja Negra. 27. 914). Javier García Sánchez. El País (Madrid). El párrafo de La vida breve resume. pp.. 28.

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ínDiCe PresentaCión aDVertenCia eDitorial jorge rUFFinelli Obra completa de Juan Rulfo Domingo miliani Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri jaime alazraki Rayuela de Julio Cortázar hUgo Verani Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti 7 8 9 47 133 223 .

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light italic. bold italic. book italic.gob. y en las capitulares Bickham Script MM Swash Capitals de Richard Lipton.bibliotecayacucho. En su diseño se utilizaron caracteres ITC Adobe Garamond light. www. ultra y ultra italic.ve revoluciónde laconciencia . book. Adobe Systems. bold.E ste volumen de la Fundación Biblioteca Ayacucho se realizo el mes de octubre de 2009.

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aproximaciones a su obra (1994). Entre sus publicaciones figuran: Prueba de fuego. . Ensayista y profesor universitario. Trípti­ co venezolano (na­ rrativa. los cuentos de Julio Cortázar (1983). 1941). Director fundador del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. Se doctoró en la Universidad Autónoma de México. Entre sus publicaciones destacan: Poética y poesía de Pablo Neruda (1965). Entre sus publicaciones destacan: El ritual de la impos­ tura (1981). y País de lotófagos. En busca del unicornio. Ha sido jurado de los Premios Casa de las Américas y Juan Rulfo. y La escritura invisible (1986). Na­ rrativa venezolana. y Las vanguardias li­ terarias hispanoame­ ricanas (1990).Jorge Ruffinelli (Uruguay. narrador y poeta. pensamiento y crítica) (1985). dirigió el Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad de Veracruz. Se doctoró en Columbia University. Ensayista. Hugo Verani (Uruguay. Entre sus publicaciones destacan: La viuda de Montiel (1979). Crítico e investigador de cine y de literatura. De la vanguardia a la pos­ modernidad: narra­ tiva uruguaya (1996). La prosa na­ rrativa de Jorge Luis Borges (1968). En­ sayos (1992). Profesor universitario. 19372002). se doctoró en la Universidad de Wisconsin. El lu­ gar de Rulfo (1980). y Hacia Cortázar. 1943). Jaime Alazraki (Argentina. Profesor universitario. 1934). Ensayos (1973). Domingo Miliani (Venezuela. Editor y crítico literario.

crítico argentino. nos acerca a sus personajes y nos encierra en su trama. este sagaz crítico nos aproxima a «quien ha llegado. invitándonos a hacer una lectura que «hoy admira por su endiablada sutileza. «le espera su prueba de fuego. Sobre el conocido escritor venezolano Arturo Uslar Pietri. Las lanzas coloradas y cuentos selectos. presentamos el trabajo que Domingo Miliani hace a su obra narrativa. y a su vez intenta abrir espacios a quienes se quedan en la sombra por develar el misterio de otros escritores ya consagrados. a quien con su uso del lenguaje. quien valiéndose de un exhaustivo sondeo por las conocidas Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti.R ecogemos en este primer volumen de la Colección Prólogos cuatro textos de críticos que han abordado la obra de significativos narradores de la literatura latinoamericana. a la perfección de nuestros grandes maestros del cuento contemporáneo: más cerca de Borges o Cortázar. Por último. ofrecemos el trabajo de Hugo Verani. el uruguayo Jorge Ruffinelli escribe un prólogo que nos envuelve en la atmósfera en que se desarrollan las historias. la excepcional Rayuela de Julio Cortázar. y gracias a su certero discurso. . que de las consabidas tragedias municipales con que se nutrió buena parte de nuestra producción en el cuento». logrando así seducirnos con esta lectura del importante narrador uruguayo. por la perfección de su diseño». y es allí donde intentará sacudir la norma para establecer nuevas posibilidades y aperturas». Jaime Alazraki. Biblioteca Ayacucho ofrece esta obra a quienes desean iniciarse en la lectura de los clásicos de nuestro continente. nos ofrece en esta oportunidad el estudio de una de las grandes novelas en lengua española que se haya escrito en el siglo XX. Para la Obra completa de Juan Rulfo. dentro de esa singular realidad-fantástica en que vive Pedro Páramo.

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