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Prólogos

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  • JORGE RUFFINELLI
  • DOMINGO MILIANI
  • JAIME ALAZRAKI
  • HUGO VERANI
  • (como «La vida no es muy seria en sus cosas») y otro que desapareció de
  • El paralelo entre Rimbaud y Rulfo tiene aquí una función: señalar
  • Bachelard (y que él hace preexistir a la refexión) no surge de un vacío ni
  • Revolución Mexicana que no logró verdaderas reformas en el reparto
  • De ahí que la «rebelión cristera» sea un telón de fondo imprescindible
  • 1928. Nació en la zona de Los Altos en el estado de Guanajuato» (Diálogo
  • Los años 1921 a 1924 tuvieron por rasgo mayor la «exaltación nacio-
  • La otra cara de esta medalla es una faz de ultracultura: José Vascon-
  • Páramo decide que la mejor manera de combatir su peligro consiste en
  • La respuesta más fácil ubicaría a Rulfo en la postrimería de esta
  • Cuando El llano en llamas y Pedro Páramo se publicaron a media-
  • Los cuentos de El llano en llamas se ubicaron rápida y equívocamen-
  • Revolución Mexicana. La novedad que supuso dos años después Pedro
  • 1959 Rulfo le confesaba a José Emilio Pacheco: «Quisiera haber escrito
  • Chumacero reprochaba a Rulfo la «desordenada composición» de la no-
  • La actividad literaria de Rulfo anterior a El llano en llamas había sido
  • Los primeros textos de Juan Rulfo no pertenecían a la temática rural
  • Macario (en «Macario») dice: «la apalcuachara a tablazos» o «sacarme estos
  • Dice Octavio Paz en El laberinto de la soledad: «La Virgen (...) es la
  • Pedro Páramo o en un cuento como «Luvina». O en «Nos han dado la
  • Pero él no es ningún bandido ni ningún asesino. Él es gente buena». La
  • El cuento que tal vez mejor ilustra esta situación es «Diles que no me
  • Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos
  • Matilde Arcángel» el conficto padre-hijo está expuesto en sus términos
  • La noción de la muerte y los sentimientos y mitos en torno suyo no se
  • Un breve inventario de situaciones nos colocaría en el vórtice de estos
  • No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza». El relato picaresco de
  • Esta frialdad desaparece en «El hombre» o en «¡Diles que no me
  • De ahí que una verdadera lectura de El llano en llamas esté entre
  • La maestría o la intuición que guió a Rulfo en ese diseño puede ad-
  • Páramo. Mi madre me lo dijo. Entonces le prometí que iría a verlo en
  • El texto «La Cuesta de las Comadres» da cuenta del segundo aspecto:
  • C.M. Ramuz; el primero tal vez por sus técnicas: el perspectivismo que
  • Rulfo se alimenta de la realidad de Jalisco como también se alimenta de
  • Las supersticiones (del país de Vaud en Ramuz; de los desiertos ja-
  • En Derborence de Ramuz se entrega la misma imagen: «El silencio de la
  • Rulfo negó que Pedro Páramo fuese el personaje central del libro: ése lo
  • Lo que nos llama la atención en Pedro Páramo está en su atmósfera
  • A las varias preguntas anteriores sobre Pedro Páramo no puede sino
  • Juan Preciado y se concentra en las historias individuales y alternadas de
  • Precisamente ese abandono de Comala por Pedro Páramo equivale
  • El cacique político y neofeudal que es Pedro Páramo actúa en las
  • El comienzo de Pedro Páramo nos reserva un engaño: el de la am-
  • Sólo mediada la novela sabremos que el interlocutor de Juan Preciado
  • («No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a
  • Miguel Páramo es todo lo que no es Juan Preciado. En Miguel los
  • La aspiración de Juan Preciado era la búsqueda del padre. En Miguel
  • Pedro Páramo es un personaje hueco que el relato va colmando desde
  • La identifcación padre-hijo es explícita con respecto a Miguel y Pedro
  • Páramo: no sólo el primero es «la viva imagen del padre» (según Fulgor
  • Pedro Páramo y es el único en quien la tarea del héroe –tarea que parece
  • Si la línea inaugural de Pedro Páramo es la que dirige Juan Preciado
  • En Pedro Páramo cada personaje vive grávidamente su historia per-
  • La ironía que le depara la fatalidad a Pedro Páramo consiste en que
  • . Se cumplían cincuenta años de la publicación inicial de Barrabás
  • Acepté gustosamente. Coincidía con la redacción del presente trabajo
  • Concentro la atención preferente en la cuentística de un escri tor a quien
  • Pietri los cuentos representan su aporte mayor a la producción intelectual
  • Angarita. Continúa respetado y rebatido cuando formula iniciativas que
  • La vida de Arturo Uslar Pietri corre en isocronía con el tránsito de una
  • Venezuela rural a una Venezuela petrolera. Nace (1906) cuando decae
  • La oposición más resaltante se origina en una pequeña burguesía
  • Pellicer activó el nacimiento de un organismo estudiantil seme jante. De
  • Gómez como un «gendarme necesario»
  • Entretanto Gómez recibe a título de huésped distinguido al moder-
  • Gabaldón Márquez– en la hacienda Santo Cristo de Biscucuy (estado
  • Portuguesa) el 28 de abril. Otro grupo invadía Curazao el 8 de junio para
  • Miguel Otero Silva. El ejemplo de Sandino –en Nicaragua– había calado
  • Entre los mitos acuñados por la historia literaria de nuestro tiempo ad-
  • Mundial y forcejeaban por emerger del aplastamiento que signifcó el
  • De ahí que un primer motivo induzca a poner en duda la efcacia del
  • Los acontecimientos políticos ocurridos en 1928 (Semana del Estu-
  • La detención masiva de estudiantes y líderes revolucionarios a raíz de
  • Rafael Arévalo González, Carlos y Jesús Corao y Alberto Ravell. Sin em-
  • En lo ideológico sólo mantuvieron una identifcación política de
  • (1918); la Unión Patriótica y la Sociedad Patriótica (1920); el Partido
  • Republicano y la Unión Revolucionaria Venezolana (1922). En 1926 se
  • En cambio la invasión de Cumaná se rigió por los principios del Partido
  • Chalbaud. Entre los intelectuales comprometidos con este último mo-
  • Una tercera organización inició sus actividades el mismo año 1928:
  • ARDI (Agrupación Revolucionaria de Izquierda). Incorporó marxistas y
  • Después de la muerte de Gómez la Federación de Estudiantes resur-
  • La presidencia es detentada por el dirigente marxista Jesús González
  • Cabrera. Villalba y García Arocha emprenden la organización de otro
  • Unión Nacional de Estudiantes (UNE) de orientación socialcristiana. De
  • Esa concepción iluminista o mesiánica del fenómeno sociopolítico
  • Nelson Himiob y casi niños como Guillermo Meneses. No sólo en edad
  • parte de las mitologías troqueladas por el iluminismo o mesianismo me-
  • Miguel Acosta Saignes. Un testigo de época rememora aquellos debates
  • Pero es que en el caso del 28 tampoco se podría determinar con absolu-
  • Pensamos que ahí está la mayor difcultad para establecer la «taxono-
  • Desde la Primera Guerra Mundial se agudizaron los cambios de con-
  • Nuevas investigaciones han comprobado que tales asertos carecían de
  • Los años 20 encontraban a América Latina en plenitud de una toma
  • Desde entonces la voz de los intelectuales se hizo escuchar alta. A este
  • Darío con su famosa «Oda a Teodoro Roosevelt»
  • La Primera Guerra Mundial (1914-1918) y el triunfo de la Revolución
  • Socialista Soviética (1917) centraban las miradas en un destino universal
  • Sus antecedentes se hallan en dos escritores cronológicamente anteriores
  • 1928. Es un proceso que arranca y se expande a lo largo de la década de
  • Lo cierto es que la vanguardia inundó el espacio intelectual y se impuso
  • Julio Garmendia escribió notas y comentarios sobre poetas «nue-
  • Fernando Paz Castillo y Leopoldo Landaeta
  • El crítico iniciaba su nota con un irónico párrafo donde todos los
  • Ramos Sucre entre quienes rompieron códigos instaurados desde 1918
  • Se alboroza de ver liquidado a Leopoldo Landaeta y lamenta los «extra-
  • Regionalistas fueron la poesía y la prosa narrativa escritas por los grupos
  • Más urticante que el propio manifesto debió parecer a los académi-
  • Otros salieron en defensa de la tradición bajo pretexto de amplifcar el
  • Glosaba versos de Byeli y proclamaba simpatías por la Revolución So-
  • Hay muchas formas nuevas de expresión que producen una aparente
  • Ciencias Políticas en la Universidad Central. Su conducta en las acciones
  • Y más: su papel intelectual estuvo en todo caso a la altura de quienes en
  • Entre enero y septiembre de 1928 Arturo Uslar Pietri llena un in-
  • libro de cuentos
  • Seguimos creyendo que este criterio puede tener validez histórica para
  • Julio Garmendia desempeñaba también modestísimos cargos diplomá-
  • libros y revistas donde se hablaba de nuevas modalidades culturales. El
  • Coupole. Se actualiza en las controversias generadas a partir del Segundo
  • Manifesto Surrealista y las ácidas disensiones provocadas entre Bretón
  • Max Jiménez. Conoce a intelectuales europeos que estaban en primera
  • Este último residía en Europa desde 1923. Luego de un corto paso de
  • Mesoamérica. Tomaba conciencia a fondo del contexto cultural de su
  • En los tres escritores había común preocupación por las nuevas téc-
  • Los años siguientes transcurren entre viajes. Periódicamente va a
  • Co noce Marruecos acompañado por Miguel Ángel Asturias. En febrero
  • El país vivía entonces los estertores de la dictadura gomecista. El viejo
  • La bonanza fscal procedente del auge petrolero había permanecido y
  • El 17 de diciembre de 1935 muere Juan Vicente Gómez. El país grita
  • Tarazona habían pretendido alargar mediante la liquidación física de
  • El primer número circuló en marzo de 1935. Allí publicó su ensayo «Pies
  • Padrón. Uslar sale a responder en una apostilla titulada «Asteriscos». Allí
  • En agosto del mismo 1935 circuló el tercero y último número de
  • Se trata de uno de sus trabajos narrativos más antologados y traducidos
  • Unos meses después editó su tercer libro: Red. Cuentos (1936)
  • Colonización. Había ingresado en la vida pública. Y también en la po-
  • parte se había confgurado un sector eminentemente cerrado, proclive
  • En 1941 asume la Presidencia de la República el general Isaías Me-
  • Uslar Pietri en materia política le ha granjeado respeto hasta de sus más
  • Administrativa que gozaba de poderes extraordinarios otorgados por la
  • A fnes de noviembre Uslar es «extrañado» del país con los ex pre-
  • Por aquellos años sostiene una valiente posición crítica sobre asuntos
  • Nacional. La brillantez de sus exposiciones sobre Literatura Venezolana
  • Pietri. Los frmantes son detenidos en la Cárcel Modelo de Caracas. El 23
  • Su discurso relativo al problema petrolero hace recordar al hombre que
  • Revolucionaria. Las guerrillas proliferaron en la ciudad y el campo. Dos
  • Ramón J. Velásquez refere así aquella circunstancia:
  • Villalba. Era además un tenso proceso donde las izquierdas insurrectas
  • Nacional Democrático. Por primera vez su nombre asume públicamente
  • Uslar entra en alianza con otras fuerzas dentro de un Amplio Frente de
  • Lo que restaba de Acción Democrática acompañó en la derrota la candi-
  • Uslar actúa como parlamentario. La política de pacifcación del nuevo
  • Mantiene el prestigioso periódico en una línea de eclecticismo y obje-
  • Durante el gobierno de Carlos Andrés Pérez es designado representante
  • Pero la destreza del narrador supo ubicar el desarrollo en una dimensión
  • . El pequeño volumen resalta aún más en su aper-
  • Angarita Arvelo supo leer con certera modernidad el mensaje implícito
  • Lámpara de arcilla de Rafael Briceño Ortega. Mayores razones aún para
  • libro de Uslar, los vanguardistas vieron la cristalización de un propósito
  • Sería prolijo ilustrar aquí la serie de rasgos de expresión donde per-
  • Los llamados tradicionalmente escritores realistas fueron –al menos en
  • Venezuela– quienes adoptaron como objetivo la denotación mimética de
  • Se preocuparon mucho por expresar «lo verdadero» y dejaron escapar la
  • El concepto de realismo aplicado por Uslar –y antes de él por José
  • La nueva óptica del narrador permitió que en Barrabás y otros relatos
  • Otros son «La bestia» y «La caja». Este último aún denomina al personaje
  • La obsesión de hurgar en los infernos interiores de la conciencia y la
  • La Venezuela que encuentra Uslar Pietri a su vuelta salía del ma-
  • libro era la que databa de los años del gomecismo, de una vanguardia
  • (1936) constituyó uno de los momentos más luminosos de la producción
  • Si en Barrabás y otros relatos aún prevalecían los fnales de relato
  • Uslar Pietri en los ensayos escritos por aquellos años para la revista El
  • Tío Tigre y Tío Conejo apareció en 1945. Ramón Díaz Sánchez editaba
  • (1943). Pedro Berroeta aportaba narraciones misteriosas y de suspenso
  • Y es justamente en esas condiciones como circula el más intenso de los
  • libros narrativos escritos por Arturo Uslar Pietri
  • Junto a la tradición hispano-arábiga de los fabularios con personajes ani-
  • Transcurrieron dieciocho años a partir de la aparición de Treinta hom-
  • Alfonzo apareció en 1951 como una de las más promisorias cifras de
  • Andrade. En perfles semejantes se imponía la reciedumbre de Oswaldo
  • Garmendia. El nuevo movimiento se congrega en los altos de una librería
  • Sardio. Entre sus más nerviosos animadores está Adriano González León;
  • Rómulo Betancourt y expandida en toda la década de los 60. El impulso
  • Pietri estaba renovando sus propios mecanismos de escritura cuentística
  • De temática más contemporánea es «Caín y Nuestra Señora de la
  • Uslar mantuvo y mantiene una sobria técnica de hilvanar lo misterioso
  • libro de cuentos de Uslar Pietri. Se llamó Los ganadores, pero también
  • El lector que hubiera sentido la empatía de los dos primeros cuentos
  • Pero no hay nada que hacer. José Gabino ha muerto. Su periplo parece
  • Cortázar no es un escritor latinoamericano». Y agregaba:
  • Pero Rayuela no es la postulación de una utopía fuera de la historia
  • Pero para tocar esa armonía primordial Rayuela desanda todos los cami-
  • De manera seme jante Cortázar ha dicho:
  • Es lo que en términos novelísti cos decían Musil y Gide y a veces
  • Cortázar anota en una página de Morelliana: «¿Qué es en el fondo esa
  • La prehistoria literaria de Cortázar se remonta a sus años adolescentes
  • Como todo muchacho que descubre la fascinación y el poder mági co de
  • (1938) aparece en esa Argentina de entonces donde (son palabras del pro-
  • Los pocos ejemplares de esa limi ta dísíma edición privada circulan entre
  • Losada que es la más difundida y la que continúa circulando hasta hoy
  • La poesía elegíaca y ensimismada de Neruda recogía lo más perdurable
  • Pero el ámbito literario de esta generación está muy lejos de reducir-
  • Hablo sobre todo de los poemas de Sonetos y preludios donde el vuelo lí-
  • Cortázar en estos poemas cuyo territorio es un espa cio extraterritorial
  • Muy diferente es el tono y la intensión poética de Razones de la cólera
  • Carriego ni la Buenos Aires mítica de Borges. Pienso en un poe ma como
  • . «El cenotafo» ilustra esta poética de sim-
  • Asterión». El motivo co mún indica simpatías y a su vez subraya diferen-
  • En Borges el mito se convierte en adivinanza que replantea su visión de
  • . El minotauro de Cortázar es el poeta. Su tratamiento del mito
  • Y así era. A pesar de algunas semejanzas de superfcie –preferencia
  • Cortázar difere considerable mente del adoptado por Borges. Mientras
  • Y así es. La fábula de sus cuentos pareciera organizarse según un or-
  • También ha sido una operación cómoda meter a Borges y Cortázar
  • Cortázar es sufcientemente claro: ni él ni Borges están interesados en
  • A pesar de que Borges y Cortázar recurren a la dimensión fantásti ca no
  • Borges en cuentra la ruta que lleva al universo de su fcción: «Admitamos
  • Hagamos lo que ningún idealista ha hecho: busquemos irrea li da des que
  • . «Fantasías metafísicas» ha llamado Bioy Casares
  • Si el surrealismo intentó descubrir y explorar «una realidad más real
  • . Pero es en Rayuela donde al lenguaje de Cortázar le
  • La narración se apoya con idéntica certe za en la dimensión histórica
  • Cuando a Cortázar se le preguntó sobre los sentidos implícitos en
  • Argentina durante esos mismos años. Para algunos es la historia de una
  • La necesidad de un nivel de abstracción mayor se justifca porque lo que
  • Todo lector de Rayuela percibe de inmediato el acaudalado bagaje de
  • Eso me fue útil y al mismo tiempo peligroso. Fue útil en el sentido de
  • Cabalgata en cuyas páginas Cortázar publicó «Lejana» en febrero de 1948
  • 24 números publi cados entre junio de 1946 y julio de 1948. Mi sorpresa
  • W.H. Auden y T.S. Eliot. Cabalgata no fue entonces periodismo popular
  • Las reseñas de Cortázar empezaron a publicarse a partir del número
  • Cortázar inserta perspectivas y enfoques que trascienden los estre chos
  • 1927. En la reseña del cuento de Carmen de Gándara, «La habitada», cita
  • Más reveladoras aún son sus reseñas sobre literaturas no hispáni-
  • libro reseñado, se las ingenia para otorgar a sus co mentarios un relieve
  • Signifcativas son también sus ob serva ciones sobre la forma y el sentido
  • También la reseña de La flosofía perenne de Huxley participa de
  • Hay que recordar la popularidad de ese género durante esos años. Bor-
  • Borges y Bioy Casares. La difusión y el arraigo del género detectivesco
  • 1953 fue posible publicar una antología de Diez cuentos policiales ar-
  • No solamente en relación con «la perfección formal» que Cortázar defne
  • La reseña dedicada a Los papeles de Aspern de Henry James es signi-
  • libros de tema flosófco-existencial: Temor y temblor de Kierkegaard, La
  • Para completar este escrutinio de lecturas y derivar de él algunas con-
  • No solamente a través de los monólogos de Persio –suerte de fltro poéti-
  • También Horacio sale purgado de sus tensos y cargados diálogos
  • Es esta visión poética de la realidad la que Cortázar vindicaba para la
  • . También para Cortázar la litera-
  • Cortázar considera que desde Werther y Pablo y Virginia hasta Flau-
  • Meredith «logran sutilísi mas aproximaciones a los movimientos más se-
  • Lo que esta novela muestra es que «no hay fondo y forma; el fondo da la
  • Cortázar defne el período dominante de esta novela entre los años
  • Aragon) y los tough writers en Estados Unidos buscan no tanto la acción
  • La respuesta de Cortázar se explica: el nouveau roman no representó
  • Las observaciones sobre la novela incluidas en Rayuela representan su
  • Shakespeare. Borges hizo de ese artifcio uno de los ejes alrededor del
  • Cortázar escribe. Había que hacerlo porque la función de mandala de la
  • Umberto Eco traducida al español como Obra abierta en 1965. Hay aquí
  • Stock hausen o los Mobiles de Pousseur– y de trazar una posible poética
  • Eco ha mostrado que la poética de la obra abierta es la respuesta del arte
  • Absoluto; pensamos en el culto al absurdo que profesaron los surrealistas
  • Zen. Si Oliveira entra en el concierto de madame Trépat para no empapar-
  • Las afnidades de Cortázar con el budismo Zen están consignadas en
  • La simpatía de Morelli-Cortázar hacia el modo Zen es comprensible
  • Las Sutras del Prajnaparamita insisten en que el Zen no tiene «residen-
  • capítulo 62, Morelli habla de la posibilidad de un camino en lo subli minal
  • También la larga refexión de Horacio que cierra la aventura de las
  • Madame Trépat porque in mediatamente Horacio agrega: «Sabía que ape-
  • La respuesta que Cortázar sugiere es una reconciliación de lo falsa-
  • Esta conciliación de opuestos adquiere en el Zen un carácter
  • Cortázar presenta una serie de situa ciones «descabelladas» que recuerdan
  • Jarry según el cual «lo verdaderamente interesante no son las leyes sino
  • Esta técnica recuerda hasta en su formulación el Verfremdungseffekt o
  • Se ha observado que «Brecht sintió que lo familiar y acostumbrado
  • Oliveira plantea un extrañamiento semejante ante la regla: «El absur-
  • Zen. La fenome nología husserliana resuena como el eco de las palabras
  • Mer leau- Ponty concluye en su Phé no me nologie de la per ception que «el
  • Eco ha ob servado que «el hombre occidental nunca aceptará perderse
  • No otra es la estrategia adoptada en Rayuela. Cortázar se sitúa en un
  • Cor tázar recurre a un código no realista que recuerda en su resolución
  • parte de la novela. El «tablero de di rección» sugiere una entre muchas de
  • Zen ha vigorizado y renovado el intelectualismo de Occidente. Para creer
  • Esto se ve corroborado por las numerosas y divergentes interpretaciones
  • Durante su primera estadía en Buenos Aires (1930-1934) Onetti publi ca
  • libro donde podamos encontrarnos» (p. 18); se necesita una voz «capaz de
  • (1941) y Tierra de nadie (1941). Ángel Rama afrma que «son prácticamen-
  • («so lo y entre la mugre»). La única salida del radical desamparo que lo
  • Cuando el torrente de imágenes –el mundo poblado de ensueños– se
  • La excesiva mo rosidad descriptiva y las largas digresiones interrumpen
  • Aránzuru y la mujer de «Un sueño realizado» se agotan dentro de las
  • Brausen está escribiendo. Escribir para él es –arraigada convicción onet-
  • Cualquier cosa repen tina y simple iba a suceder y yo podría salvarme
  • La versión que Jorge Malabia da en el penúltimo capítulo de Junta-
  • Esta deliberada ambigüedad adquiere progresivamente una preeminen-
  • El asunto tratado no puede ser más sencillo –y deprimente. Un tuber-
  • González es una pordiosera que pide limosna acompañada de un chivo
  • Otros relatos importantes de este período continúan esta línea cen-
  • En La cara de la desgracia –uno de los relatos esenciales de Onetti–
  • Se despliega una serie de ocultamientos sumidos en una ambivalencia
  • La comicidad grotesca del de senlace –sólo reciben 500 pesos y un perro
  • En «La novia robada» se intensifcan la farsa y el grotesco. Nueva-
  • En Juntacadáveres Larsen llega a Santa María a realizar el sueño de
  • El refugio en la locura de Julita es otra forma de restituir el espacio del
  • En busca de una nueva responsabilidad que dé sentido a su existencia
  • En el astillero Larsen descubre que la única garantía de supervivencia
  • Larsen lo conduce a quedar atrapado una vez más en las redes del enga-
  • Morosamente Onetti va elaborando –distorsionando– una historia
  • Onetti de concentrar y diseminar sentidos. La multiplicidad de alu siones
  • Jorge Malabia ya no es poeta e idealista sino un cínico y obeso terrate-
  • Padre Bergner se ha convertido en cómplice en la devaluación de los
  • La experiencia del exilio ha condicionado la orientación literaria de casi
  • Madrid. Seguirá siendo un solitario que prefere el encanto familiar de
  • Casi todo lo que al respecto he leído no pasa de la categoría de panfeto;
  • Nunca me ha interesado lo que hace algunos años se llamaba el mensaje
  • Onetti testimonia la circunstancia histórica en que fue compuesta y revela
  • . No es menos cierto que desde Juntacadáveres su producción
  • Baste recordar que a partir de La muerte y la niña se intensifca esta ten-
  • Rama señaló como «fantasmal en claustramiento de Onetti en su propia
  • La cita literal es el procedimiento más explícito en la producción del
  • trada de la ciudad: «ESCRITO POR BRAUSEN» (p. 147). La aparición del cartel
  • Y agrega:
  • La presencia del implacable Juez constituye la penúltima ironía de un
  • Díaz Grey no quiere saber más de estas cosas. Estuve toda la mañana con
  • La construcción en abismo transgrede las fronteras del mundo novelesco
  • (p. 43). Medina había escapado de Santa María «sin permiso de Brau sen»
  • Onetti: el sueño que se sabe mentira se impone como realidad textual
  • Se reitera aquí el mensaje de Brausen: sólo es posible liberarse del
  • Todos los pro tagonistas de Onetti se rebelan contra el mundo hostil cons-
  • Medina regresa a Santa María para invertir las leyes que regían su
  • En Santa María se cumple el deseo de Medina de dominio y el placer
  • (p. 1406). Como Mon cha en «La novia robada» y Rita en Para una tumba
  • . Si Casal en Tierra de nadie sentía
  • En su diseño se utilizaron caracteres

ColeCCIóN pRólogos

NARRATIVA

1
JoRge RUFFINellI Obra completa de Juan Rulfo DoMINgo MIlIANI Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri JAIMe AlAZRAKI Rayuela de Julio Cortázar HUgo VeRANI Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti

Biblioteca Ayacucho es una de las experiencias editoriales más importantes de la cultura latinoamericana. Creada en 1974 como homenaje a la batalla que en 1824 significó la emancipación política de nuestra América, ha estado desde su nacimiento promoviendo la necesidad de establecer una relación dinámica y constante entre lo contemporáneo y el pasado americano, a fin de revalorarlo críticamente con la perspectiva de nuestros días. En esta colección se agrupan temáticamente algunos prólogos de nuestros libros. Pretendemos con esto estimular la lectura del fondo editorial Biblioteca Ayacucho y apoyar el trabajo de los especialistas y estudiosos de la cultura latinoamericana. Estos prólogos arrojan un rico legado vinculado a la obra, y muestran interpretaciones y posturas que los autonomizan y permiten leerlos como entidades literarias que configuran un todo de calidad estética, teórica y crítica.

ColeCCión Prólogos

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ColeCCión Prólogos NARRATIVA 1 JORGE RUFFINELLI Obra completa de Juan Rulfo DOMINGO MILIANI Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri JAIME ALAZRAKI Rayuela de Julio Cortázar HUGO VERANI Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti .

bibliotecayacucho. 2009 ColeCCión Prólogos Hecho el Depósito de Ley Depósito legal lf 501200 ISBN 978-980-276-448-8 Apartado Postal 14413 Caracas 1010 . Waleska Belisario Impreso en Venezuela/Printed in Venezuela .Venezuela www. Waleska Belisario diagramación ABV Taller de Diseño.Derechos exclusivos de esta edición ©Fundación Biblioteca Ayacucho.gob. Salvador Fleján y Thamara Gutiérrez concEpto gráfico dE colEcción ABV Taller de Diseño.ve Edición : Shirley Fernández corrEcción : Silvia Dioverti.

movimientos literarios son criterios ordenadores que regirán la selección de los prólogos que en el futuro integrarán cada volumen de esta nueva colección. ensayos. Desde su nacimiento. ofrecemos a nuestros lectores esta Colección. teórica y crítica. y con la idea de conservar el vínculo que existe entre ambas mantenemos el mismo formato. pero sus características tipográficas y el uso de capitulares le otorgan a esta nueva colección un sello que la diferencia y la hace única en nuestro fondo editorial. Tres décadas después el resultado es un conjunto de prólogos que. brindaremos prólogos de novelas. Géneros. Biblioteca Ayacucho prEsEntación «7» . para estimular la lectura de las ediciones Ayacucho y apoyar el trabajo de los estudiosos de la cultura en Latinoamérica. Con esta nueva colección que ahora presentamos. cuentos. Así pues. ordenados temáticamente. conforman una unidad a la que es posible brindarle autonomía. Así lo ha hecho la Biblioteca Ayacucho. la Biblioteca Ayacucho se planteó que cada obra publicada en su Colección Clásica llevara un estudio que le otorgara a las propiedades intrínsecas de ésta un sello particularizador de abordamiento y actualidad. aun habiendo sido pensados como iluminaciones de otros textos. poesía y crónicas. como entidades literarias al configurar un todo de calidad estética. la tapa negra y el empleo de orlas. que son elementos distintivos de la legendaria. crítica. que como hemos explicado antes se sustenta en la Clásica.PresentaCión L os prólogos. agregan un rico legado vinculado a la obra y muestran una nueva interpretación y comprensión cuya finalidad es ser asimilada por el lector de hoy. temas.

que difiere de la publicada en 1979. «Arturo Uslar Pietri. Asimismo. el realizado por Domingo Miliani. « 8 » colEcción prólogos . Se han corregido las erratas advertidas. «Rayuela: el planteamiento de una tesis y de una antítesis» a Rayuela de Julio Cortázar (2004).aDVertenCia eDitorial P ara este primer número de la Colección Prólogos se han reunido cuatro estudios de obras narrativas fundamentales: el de Jorge Ruffinelli. y el de Hugo Verani «Para llegar a Santa María». En virtud de que originalmente tres de los prólogos se habían registrado con el nombre genérico de Prólogo. el del estudioso y crítico Jaime Alazraki. que acompaña a Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti (1989). también se han completado datos del aparato crítico de acuerdo con las pautas de Biblioteca Ayacucho vigentes. hemos dado título al primero y a los dos últimos que integran este volumen para facilitar a nuestros lectores la identificación de cada uno. han sido suprimidas referencias cuando remitían a secciones del volumen que prologaban. B. «Rulfo entre la tierra y el infierno» a Obra completa de Juan Rulfo (1985). el trabajo de Miliani conserva el título de la edición de 1988.A. pasión de escritura» para Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri (1988).

J orge rUFFinelli Obra completa de Juan Rulfo .

1985 (299 p.Prólogo a Obra completa de Juan Rulfo. pp. Nº 13).). Caracas: Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica. IX-XXXVII. .

hasta su muerte. y ese doble proceso –una fama que crece sobre dos pequeños libros. terminando por desgajar la obra. como si viviera en el ámbito de una leyenda. treinta y siete cuando Pedro Páramo. Rulfo reitera. y sus primeras tentativas literarias (recogidas casi todas en su JorgE ruffinElli « 11 » . Rimbaud escribe Une saison en enfer y muy poco después abandona todo. algún cuento nunca recogido en libro (como «La vida no es muy seria en sus cosas») y otro que desapareció de una a otra edición de El llano en llamas («Paso del Norte»).rUlFo entre la tierra y el inFierno JorgE ruffinElli L a obra narrativa de Juan Rulfo (Juan Nepomuceno Carlos Pérez Rulfo Vizcaíno) cuenta hasta hoy con sólo dos volúmenes: El llano en llamas. creando la expectativa por libros anunciados una y otra vez (los cuentos de Días sin floresta y una enigmática novela que se titularía La cordillera). Su Une saison en enfer y las Illuminations esplenden y gravitan de tal modo sobre la literatura de lengua francesa que el autor parece justificado ante el arte y ante su propia vida: nada podía habérsele pedido más. conjunto de cuentos publicado en 1953. sin deliberación. Rulfo ingresa sin la precocidad de Rimbaud en la literatura: tiene treinta y cinco años cuando aparecen los cuentos de El llano en llamas. las Indias Orientales y África. casi dos décadas más tarde. sin voluntad del escritor. ha motivado errores críticos. de la rica y compleja realidad a que pertenece. Esta brevedad productiva no ha sido obstáculo para que la fama comenzara a rodear puntual y firmemente a su autor. Desde 1955 la respuesta de Rulfo ha sido el silencio. algunos aspectos del modelo de Rimbaud. para dedicarse al vagabundaje por Europa. y el empecinado silencio de éste– ha conducido a falsas perspectivas. a los diecinueve años. En el verano de 1873. sociedad y literatura. una breve novela titulada Pedro Páramo (1955).

se limita al trabajo antropológico en el Instituto Nacional Indigenista. se han convertido en arquetipos: la significación concreta y particular de sus historias casi regionalistas se ha vuelto universal. Los personajes. Si bien admite y vive cierta vida cultural (viajes a diferentes países. es preciso de todos modos reinsertar la lectura de El llano en llamas y de Pedro Páramo en enclaves y contextos mucho más inmediatos. alguna excepcional participación en congresos de literatura mexicana). Pedro Páramo no es simplemente el cacique representativo de una estructura económica neofeudal (el porfiriato). Rulfo no parte como Rimbaud a la aventura. de las preocupaciones que incitaron su escritura. Si bien la obra literaria posee autonomía. es un Ulises «de piedra y barro». breve. del momento al que ésta quedó históricamente adherida.volumen de 1953) no parecen retroceder más que a 1942. «El Jardín del Señor: el Páramo de Pedro» (Paz). pero el silencio equivale a ello. no pueden olvidarse sus vínculos con la realidad. en cada lectura nueva. con justicia basta para considerarlo uno de los grandes escritores de la lengua española: la maestría de sus cuentos y la temible belleza del mundo fantasmal de Pedro Páramo han atraído la atención durante más de dos décadas induciendo cada vez. su actividad. La autonomía de la imaginación de que habla Bachelard (y que él hace preexistir a la reflexión) no surge de un vacío ni se independiza totalmente de aquello que le dio génesis. tiene su puesto la lectura mítica. vistos como personas por la crítica tradicional o por la actitud directa del lector. El paralelo entre Rimbaud y Rulfo tiene aquí una función: señalar cómo del mismo modo que la del escritor francés. hoy. la aventura de Rimbaud fue también silencio literario. y su tierra calcinada y muerta no es otra cosa que un edén invertido. de Rulfo. de su espacio narrativo. en su órbita. Entre las más difundidas lecturas de Rulfo. la obra pequeña. « 12 » colEcción prólogos . estilísticas y significativas. como ha dicho Carlos Fuentes. Sería absurdo considerar los libros de Rulfo como entidades apartadas de su contexto nacional. Sin abjurar de esta línea de interpretación tan brillantemente inaugurada por Octavio Paz. al descubrimiento de diferentes dimensiones. una nueva versión del Paraíso. desde 1962.

nacido en 1918. las referencias a Obregón) de pertenecer a la misma época. y la existencia de pueblos que. incluida la «rebelión cristera» de 1926-1928 y lo que se da en llamar el período de «exaltación nacionalista» y afianzamiento constructivo de la Revolución Mexicana (a partir del gobierno obregonista de 1920). El segundo momento señalado de la historia mexicana es importante ya que en él Rulfo escribió Pedro Páramo y la mayor parte de sus cuentos. la pobreza absoluta de los personajes. está ubicado expresamente en el período y sus personajes son militantes de Cristo Rey: otros cuentos. la política. Dos momentos de la historia mexicana son importantes para leer a Rulfo: los últimos años de la Revolución Mexicana. Tal vez en este punto esté asentado un error muy común de perspectiva cada vez que debe enfrentársele en una historia de la literatura. y es que se olvida que sus libros están publicados en la década del cincuenta y por lo tanto insertos en los condicionamientos de un contexto peculiar: la economía. Al revisar esas etapas debería tomarse en cuenta. de esa época. como «La noche que lo dejaron solo». no en oposición. la actitud del sacerdote del pueblo. como el fondo sumergido de un iceberg explica su presencia flotante: el despoblamiento del campo jalisciense. ni en polémica. tenía entre ocho y diez años cuando el período cristero y ese rebrote de la violencia debió influir en su visión del mundo. por ejemplo. si otrora tuvieron épocas de JorgE ruffinElli « 13 » . largo relato que da título al primer libro. En el ambiente físico de los cuentos de Rulfo se palpa la infertilidad de las tierras.Entre dos extremos –regionalismo y universalismo. El primero porque Rulfo. un fenómeno socioeconómico que explicará en parte la atmósfera desolada del paisaje rulfiano. un vagar constante hacia nadie sabe dónde. realismo social y significación mítica– la obra de Rulfo se sostiene en un difícil equilibrio. los ramalazos de violencia revolucionaria de sus cuentos se filian sin error en el México de su infancia: «El llano en llamas». la cultura. se inscriben igualmente en el tiempo de la «rebelión cristera». y los períodos presidenciales de Miguel Alemán (1946-1952) y Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958). sin mencionar que la Revolución que pasa en el trasfondo de Pedro Páramo da todos los indicios (por ejemplo.

la población rural descendió de 57 por ciento a 40 por ciento. soledad tan marcada que en ellos ni siquiera quedan animales. Juan José Arreola lo ha expresado de este modo: «Lo digo con toda sinceridad. convertidos en una imagen secular del purgatorio. no proviene de una imaginación caprichosa. deficiente planeación agropecuaria. créditos insuficientes e inseguridad en la tenencia de la tierra (.prosperidad (Comala. y también hacia la frontera (Tijuana) donde se espera encontrar mejor vida. Aún en 1976 puede leerse cotidianamente sobre este fenómeno en el periodismo mexicano: «Bajó en Jalisco la población del campo: durante los últimos 25 años.. sino fantasmas. Todo esto. sería el mejor exponente). como Orozco (hay que ver los frescos de la Cámara de Diputados en Guadalajara). no debe sino buscarse también en la realidad de su país durante el proceso posrevolucionario. también son causa del éxodo del campo a las ciudades» (Excelsior. que por cierto compone como elemento fundamental el sistema expresivo de Rulfo. espíritus– no es una extravagancia ni la simbolización de una soledad espiritual sino la imagen de una realidad verificable. debido a la carencia económica del campo. En otras palabras: la imagen literaria que compone la obra de Rulfo –la soledad de los pueblos. o por viejos que ya no pueden trabajar y sólo rumian la desesperanza hasta que llegue la hora de morir. una estampa trágica y atroz del pueblo de México. La raíz de la violencia muda. julio 1976). en Pedro Páramo. sino de la situación del erosionado suelo jalisciense de una zona de Los Altos.). Rulfo ha hecho. aunque esa realidad se transforme en una «estampa» o en una imagen terrible de sí misma. Efectos negativos de una Revolución Mexicana que no logró verdaderas reformas en el reparto agrario (como se propone mostrar deliberadamente el cuento «Nos han dado la tierra»).. Parece « 14 » colEcción prólogos . o la muy cercana Guadalajara). natural y espontánea de los personajes. Pueblos habitados también por ánimas en pena. proviene de la diáspora de los campesinos hacia las ciudades principales (México. que se representa en forma abstracta la idea de la muerte. habitados por fúnebres mujeres de rebozos negros. en el «ahora» del relato son pueblos fantasmas. La preocupación por mejores niveles de cultura y el desarrollo de la industria y el comercio.

La guerra duró tres años. pero su raíz. Empezaron a agitar y a causar conflictos. Michoacán. Ya en 1917. poético y monstruoso». De ahí que la «rebelión cristera» sea un telón de fondo imprescindible en su narrativa. protestaron los habitantes. Es que hubo un decreto donde se aplicaba un artículo de la Revolución [se refiere a la Constitución de 1917]. en un sendero de afirmación e institucionalización que no implicó. sucesivos y sangrientos los levantamientos militares. Nayarit. Nació en la zona de Los Altos en el estado de Guanajuato» (Diálogo con Harss). la inmediata rendición de las armas. Jalisco. Los que somos de donde proceden sus historias y sus personajes vemos cómo todo se ha vuelto magnífico. fueron múltiples. cuyos intereses tan mal parados habían salido del proceso revolucionario y de la Constitución de 1917. y una vez lo sintetizó así: «La revolución cristera fue una guerra intestina que se desarrolló en los estados de Colima. El proceso creativo ha producido en Rulfo la literatura que conocemos. al contrario. y fueron seguidos de un «Período de decantación revolucionaria» (1925-1934): asesinado Carranza en Tlaxcalantongo en 1920. pueblos con ideas muy conservadoras. Son pueblos muy reaccionarios. la Iglesia intentó sentar su protesta y una actitud de desacato ante el poder político: la respuesta de éste había sido en los años siguientes un mayor endurecimiento –ex- JorgE ruffinElli « 15 » . Rulfo siempre se ha referido a ese período. Los años 1921 a 1924 tuvieron por rasgo mayor la «exaltación nacionalista». sin embargo. y tan curiosamente artística y deforme. el país entró. y fue durante el período presidencial de Calles que tuvo lugar la «rebelión cristera». de 1926 a 1928. a instancias del papa Pío XI. al hablar de ella o de la tierra de donde procede. está allí. su origen. Zacatecas y Guanajuato contra el gobierno federal. con el general Obregón y poco después con Plutarco Elías Calles. en donde los curas no podían hacer política en las administraciones públicas. Claro. Daban un número determinado de curas para cada pueblo. como son actualmente. fanáticos. No por azar. Ésta se extendió como un verdadero levantamiento popular instigado por la Iglesia. para cada número de habitantes.tan real. en el pueblo nativo. en donde las iglesias eran propiedad del Estado. como la ha llamado Monsiváis.

Fue también en este período que surgió la novela de la Revolución Mexicana con espíritu nacional y popular: Azuela había publicado Los de abajo en 1915. José Mancisidor. La sombra del caudillo en 1929. Mejor sería tal vez decir que muestra cómo el período revolucionario pasó sin dañar a ciertos grandes latifundios gracias a la astucia con que el poder feudal se manejó para terminar usando en su provecho al movimiento. en todo o en parte. en sus tramos finales. pero la difusión de su obra no comenzó verdaderamente hasta 1924. Jorge Ferretis. el retrato de un terrateniente. entre muchos otros. mientras se daba paso a las grandes obras murales y a una revaloración de la música nacional. « 16 » colEcción prólogos . la incidencia directa de la Revolución en los hechos novelescos.pulsión de sacerdotes extranjeros. Pedro Páramo decide que la mejor manera de combatir su peligro consiste en ayudarlos. Shakespeare. posterior) en que hay que situar la narrativa de Rulfo. Martín Luis Guzmán dio El águila y la serpiente en 1928. sin base ideológica. expropiación de conventos– y una más clara oposición eclesiástica que estalló en 1926 con un enfrentamiento armado: por una parte las fuerzas federales. La otra cara de esta medalla es una faz de ultracultura: José Vasconcelos creó en 1921 la Secretaría de Educación Pública e inició un movimiento cultural afincado en la fe en la educación masiva y en la transformación por el espíritu. que liberaba en actitudes de violencia el descontento legítimo y una menos legítima ansiedad de pillaje. Mauricio Magdaleno. y recoge. Nellie Campobello. Enfrentado a los revolucionarios. y a partir de estos años siguió el curso de una novelística que crearía tradición: Rafael Muñoz. Fernando Robles. La novela de la Revolución Mexicana se extendió durante casi dos décadas y es una de las coordenadas exteriores (así como el indigenismo. Pedro Páramo es. Gregorio López y Fuentes. encarcelamiento de obispos y curas. el cacique mediatiza y utiliza en su favor la fuerza popular. Prometiéndoles dinero –que nunca entregará– y dando de sus hombres la misma cantidad de tropas de que en ese momento disponen los alzados. por otra los «soldados» descalzos del ejército de Cristo Rey. En textos como «El llano en llamas» y «La noche que lo dejaron solo» la Revolución aparece sin grandes variantes. México se inundó de ediciones de Platón. Homero. Tolstoi.

pero lo cierto es que ni formal ni temáticamente el autor continúa sus módulos. en otra perspectiva. La cultura. más desapegada. pero la época ya estaba señalada por el directo antecedente del alemanismo (1946-1952). que no sólo adoptó una doctrina desarrollista. La crónica se trueca en interpretación. pero pronto se advirtió JorgE ruffinElli « 17 » . en imagen. en ese sentido. Empresa tan necesaria como peligrosa: si por un lado combatía el provincianismo mental. si se quiere un término menos intelectual. por lo que en sus obras aparece (o comienza. México había cumplido un largo camino desde los inicios de su Revolución y ésta ya estaba institucionalizada en los mecanismos del poder. Rulfo o Yáñez vivieron la Revolución durante la infancia. corría también el riesgo de enajenarse ante modelos prestigiosos pero radicalmente ajenos. Revueltas.La respuesta más fácil ubicaría a Rulfo en la postrimería de esta tradición literaria. La novela de la Revolución parecía haber encontrado su clausura ya en 1943 con El luto humano de José Revueltas y en 1947 con Al filo del agua de Agustín Yáñez. buscaba cauces internacionalistas y absorbía con avidez las influencias extranjeras que trajeran un poco de aire nuevo a las tradiciones vernáculas de la literatura. O. analítica. la Revista Mexicana de Literatura (fundada por Carlos Fuentes y Emmanuel Carballo) cumplió en esos años el papel que en la cultura rioplatense había logrado Sur: insertar la literatura europea y norteamericana en la tradición nacionalista. Ambos libros aparecen en el período presidencial de Ruiz Cortines (1952-1958). sino que el tiempo mismo hacía imposible que el espíritu de aquella «novela» se continuase. Y no puede haber una imagen completa sino de algo que históricamente ha concluido. Cuando El llano en llamas y Pedro Páramo se publicaron a mediados de la década del cincuenta. también alentó las inversiones extranjeras y una muy grande centralización estatal. donde no sólo nuevas influencias formales tendían a modernizar el discurso narrativo (en particular. por la gravitación de autores norteamericanos y europeos). a aparecer) no como el testimonio directo sino como una visión más comprehensiva. En efecto. interpretadora. del período. al mismo tiempo. Los cuentos de El llano en llamas se ubicaron rápida y equívocamente en el «regionalismo» de la literatura mexicana.

cuando publicó algunos cuentos en la revista Pan. y en especial desde 1945. la difícil estructura de un libro que cruzaba campos temporales y entretejía personajes sin ninguna concesión didáctica hacia el lector.que Rulfo manejaba con soltura y hasta con maestría nuevas estructuras de narración que nada tenían que ver con las del regionalismo. sino porque esos paralelos obedecen a similares bases socioeconómicas del mundo rural que ambos eligieron novelar. Laxness. con Rosario Castellanos como figura principal). hacia los novelistas rusos del siglo diecinueve y los autores nórdicos.F. ni con el indigenismo (centrado en el más tarde llamado «ciclo de Chiapas». de Ramuz. del cuento con igual título. Faulkner en particular. pero entre tantas una: Derborence. por ejemplo) o en algún modelo obvio de personaje (Macario. Arreola y Alatorre en Guadalajara. Korolenko. De estos autores destacaré más adelante al suizo C. y sus primeros modelos aducidos fueron los norteamericanos. Ramuz. es sin duda deudor de Benjy de Faulkner: El sonido y la furia). La novedad que supuso dos años después Pedro Páramo disipó cualquier duda. Alí Chumacero reprochaba a Rulfo la «desordenada composición» de la novela y el «adverso encuentro entre un estilo preponderantemente realista « 18 » colEcción prólogos . Sillanpa. Giono integran la lista necesaria de los escritores en cuya lectura fue forjándose el estilo de Rulfo. Andreiev. Una polémica estéril cruza de vez en cuando la vida literaria mexicana: ¿es mejor Rulfo como cuentista o como novelista? Desde 1942. y en 1953 la aparición de El llano en llamas confirmó su enorme talento. Ramuz. no sólo porque entre ambos mundos narrativos hay notables paralelos. Pero si bien Faulkner parece presente en algunas técnicas narrativas (el perspectivismo de Absalón Absalón. Hamsun. En una reseña de 1955. tan desconocido». Lagerlöff. Pedro Páramo fue de algún modo una sorpresa y múltiples leyendas (peyorativas las más) intentaron acomodarse a la zozobra y explicar la rutilante originalidad de su estilo. tan despreciado. ese gran escritor suizo. las lecturas de Rulfo estaban encaminadas en otra dirección: ante todo. Y porque hay hasta una voluntad de identificación: en 1959 Rulfo le confesaba a José Emilio Pacheco: «Quisiera haber escrito muchas obras. ni con la novela de la Revolución Mexicana. Rulfo había sido admirado por sus cuentos. dirigida por él. Björnson.

en su extraña novela Pedro Páramo». Una valoración estricta de la obra de Rulfo tendrá que ocuparse. revista mensual durante seis números. desde el número inicial su «propósito» tomaba conciencia de este aspecto: «Hacer una revista literaria en Guadalajara es tarea que ofrece a sus emprendedores más de un triste presagio. de la primera consideración de la narrativa de Rulfo: detrás de la «desordenada composición» fue descubriéndose. pero seguramente su valor reside en la manera peculiar con la que se supo manejar esa historia. La actividad literaria de Rulfo anterior a El llano en llamas había sido escasa y poco difundida. un orden interno del desorden. Pan. con el tiempo. Pan.y una imaginación dada a lo irreal». El ejemplo de las publicaciones que nos han precedido no es ciertamente halagador. Pedro Páramo ya había destacado su originalidad y llamado la atención de los críticos más notables. sin contar una sola excepción. Todas ellas. por lo efímero. una sutil composición. una equilibrada estructura. comenzó a aparecer en junio de 1945 bajo la dirección de Juan José Arreola y Antonio Alatorre. del estilo que este escritor ha logrado manejar. fruto del esfuerzo de un pequeño grupo de amigos. Estas observaciones son características del primer momento. ese estilo y esa manera que lo singularizan en la historia de la literatura: «Puede considerarse realista la novela de Rulfo porque describe una época histórica. necesariamente. De ahí la ajustada anotación que en 1959 hizo Alfonso Reyes de la manera rulfiana. presentó «Nos han dado la tierra» (julio de 1945) y «Macario» (noviembre del mismo año). JorgE ruffinElli « 19 » . A cuatro años de publicado. y en 1945 una pequeña revista de Guadalajara. tuvieron vida episódica y señaladamente difícil». de su particular estilo. publicando fundamentalmente textos de sus promotores. Hacia el 40 publicó «La vida no es muy seria en sus cosas» en la revista América. Era empresa juvenil. que hacen precisamente uno de sus mayores atractivos. donde la narración lanzada sobre distintos planos temporales cobra un valor singular que intensifica la condición misma de los hechos. La revista se mantuvo con regularidad hasta octubre de 1945. en forma tan diestra. como casi todas las revistas de su género. y estaba signada.

y todas atienden a las acti- « 20 » colEcción prólogos . son notorios en Rulfo. como dice el propio autor. al medio en que nació. André Rousseaux. Rulfo lo ha dicho: la primera novela que escribió estaba inficionada de «retórica. como el autor desarraigado de su Jalisco natal.Arreola y Alatorre. estaba enclavada en las tierras pedregosas de Jalisco. André Maurois. Rulfo fue «a dar al otro lado». contra una forma de decir que no sentía como propia. El cuidado por una forma y el pulimento de un lenguaje al que debía atención. popularizan el lenguaje. Alí Chumacero. Raissa Maritain. a los habitantes que transformaría en personajes. aunque el tratamiento que Rulfo da a su prosa es deliberadamente esencial. Rodríguez Puga. eliminan palabras. sin destruir la estructura ni realizar grandes cambios. Las versiones de sus cuentos en El llano en llamas disminuyen el texto siempre. una novela hoy perdida. López Velarde. Navarro Sánchez. En el número 7. Y con la adustez de ese paisaje intentó crear un estilo. «siempre sobre un qué o un cuándo». Pero el sendero de Rulfo no estaba naturalmente orientado hacia la novela ciudadana. si atendemos por ejemplo a los cambios de texto surgidos en algunos cuentos entre su publicación original y la definitiva del libro de 1953. entre otros de Rivas Sainz. Rulfo y Alatorre abandonaron la publicación y Adalberto Navarro Sánchez se hizo cargo de ella por poco tiempo más. se enfrentaba a la ciudad de México. lacónico. de la que probablemente proviene el fragmento conocido como «Un pedazo de noche». Edgar Neville. Paul Valéry. hasta su fin. La fidelidad de Rulfo a sus raíces. intentaba exorcizar la soledad del joven jalisciense que. de ínfulas académicas sin ningún atractivo más que el esteticado y lo declamatorio»: en una rebelión contra sí mismo. hasta que en noviembre se anunció el viaje de Juan José Arreola a Francia para estudiar en el Théâtre de l’Athénée con Louis Jouvet y el propio Juan Rulfo ocupó su lugar junto a Alatorre en la dirección. Jean Cocteau. Los primeros textos de Juan Rulfo no pertenecían a la temática rural. como la que quería lograr. expresaría Fuentes en La región más transparente (1958). Al contrario. la que luego. con mayor pujanza y modernidad. Un cuento breve como «Nos han dado la tierra» tiene más de cincuenta modificaciones cuando se publica en El llano en llamas. a la aparente y engañosa sencillez extrema de un estilo.

exclama: «¡Por aquí arriendo yo!». que lleva una gallina entre sus ropas como única y patética propiedad y compañía. desaparecen detrás de unos tepemezquites. ¡Por aquí me voy yo!. y es precisamente esa habla la que recogen sus libros dando a través de ella. ha dicho Rulfo al respecto. ¿de dónde pepenaste esa gallina? —¡Es la mía! –dice él. Teban. Cuando al fin de su larga caminata por la tierra desértica que el gobierno les ha dado. es la gallina de mi corral. Esteban. sino escribir como se habla». un campesino. «le desata las patas para desentumecerla y luego. Los cuentos de Rulfo están repletos de expresiones populares. —No la traías antes. ¿no? Ésta es la conducta verbal que Rulfo ha tomado de los novelistas regionales. —Entonces te la trajiste de bastimento. a los ajenos campos fértiles.tudes antes señaladas: suprime frases enteras (como: «¡Tienes que dejar el llano!. los personajes llegan al pueblo. y los cambios tienden a dar un mayor sabor popular al lenguaje. nos dice Esteban». y en el famoso cuento picaresco que titula «Anacleto Morones» no se pierde oportunidad de poner en expresión de su personaje Lucas Lucatero. le dice ese viento sabroso a humo»). por lo general. entre otros motivos porque en su gran mayoría hay un narrador participante y ese narrador es uno de sus personajes humildes. Ni de dónde escoger». Todas caídas por los cincuenta. Así ingresan los términos populares del habla mexicana: Macario (en «Macario») dice: «la apalcuachara a tablazos» o «sacarme estos chamucos del cuerpo». ¿De dónde la mercaste. Marchitas como floripondios engarruñados y secos. él y su gallina. un Giono o un Ramuz en particular. También Ramuz. «Lo que yo no quería era hablar como un libro escrito. todo un universo de humor. eh? —No la merqué. cuyos JorgE ruffinElli « 21 » . utilizando así una expresión típicamente local. En la versión de El llano en llamas el texto se altera con una expresión popular: en vez de que el personaje diga «¡Por aquí me voy yo!». una serie de giros: «¡Viejas carambas! Ni una siquiera pasadera. Bastaría también este diálogo desarrollado entre los personajes de «Nos han dado la tierra» para aquilatar el voluntario y deliberado populismo del lenguaje: —Oye.

Rulfo no se desprende de la realidad que ha dado origen. huérfanos y solitarios. Niños que vieron morir a sus padres. la historia o el testimonio.. dieron el relieve a un tema poderoso: la ausencia del padre. la vida nómada –que durante años constituyó el único modo de vivir para el mexicano– y el despoblamiento del campo. poética y monstruosa de ese mismo ambiente y de sus criaturas. Dice Octavio Paz en El laberinto de la soledad: «La Virgen (.poemas y novelas (La grande peur de la montagne o Derborence) capturan el habla de los campesinos de Vaud. aunque los transforme como señala Arreola. A su vez la estructura feudal del latifundio multiplicó la población con hijos ilegítimos. Cuando Juan Preciado encuentra a Abundio al comienzo de Pedro Páramo. en otro orden que el de la crónica. El caciquismo. éste le dirá: todos «éramos hijos de Pedro Páramo». temática o estilísticamente. La adopción de un lenguaje popular no indica la mera existencia de un procedimiento realista ni un afán de verosimilitud: indica. El aspecto de lenguaje en la narrativa de Rulfo es tal vez el mejor índice para orientar la lectura en la dirección de los propósitos del autor. de sus mayores preocupaciones de escritura. niños abandonados. Sobre la imagen del Padre: « 22 » colEcción prólogos . las tendencias que rigen su producción narrativa y el modo necesario de leerlo. Todos los hombres nacimos desheredados y nuestra condición verdadera es la orfandad.) es la madre de los huérfanos. y cuando en 1928 le acusaban de corromper la lengua. más bien. dejó centenares de huérfanos. «J’ai essayé de me servir d’une langue-geste qui continuait à être celle dont on se servait autour de moi. Tal vez el mejor ejemplo de esto es la transformación que Rulfo hace del tema padre-hijo. non de la langue-signe qui était dans les livres». él señalaba en defensa: «J’ai écrit (j’ai essayé d’écrire) une langue parlée: la langue parlée par ceux dont je suis né». entre otros factores. aunque con ellos llegue a darnos una imagen magnífica. La narrativa de Rulfo registra y recupera. El laconismo del lenguaje o del estilo es el propio de los hombres y del medio jalisciense. a su literatura. La Revolución Mexicana destruyó miles de vidas.. hacía consciente su actitud ante el lenguaje. pero esto es particularmente cierto para los indios y los pobres de México». una realidad humana circunscrita a Jalisco.

origen de la vida. reconstruyendo el diálogo con los campesinos del lugar: «Les dije que sí».«En todas las civilizaciones la imagen del Dios Padre se presenta como una figura ambivalente. pero más allá de una pretendida universalidad. Dios Creador. que puede leerse. «Nos han dado la tierra». profesor? ¿Tú conoces al Gobierno?». la de una presencia odiada o la de una nostálgica ausencia. como un alegato contra la reforma agraria y la burla que ésta significó para miles de campesinos. por la otra es el principio anterior. o Zeus. en su caso. el tirano y el ogro devorador de la vida». El llano en llamas y Pedro Páramo ilustran involuntariamente esta ambivalencia ubicándola en sus seres concretos. de donde todo nace y adonde todo desemboca. además. esta soledad. la ausencia del Padre. O en «Nos han dado la tierra». es también la del Estado. ya que la tierra otorgada por el Gobierno no es más que árido desierto. es el dueño del rayo y del látigo. El narrador de «Luvina». desde su mismo título. son más ciertos para los indios y los pobres que para los otros sectores sociales de México. La idea del Estado paternal (la concentración del poder que se iniciara con Calles en 1924) entra en crisis por la ironía amarga con que a ella se refiere Rulfo –mediante sus personajes– en Pedro Páramo o en un cuento como «Luvina». no es sólo la del progenitor. Da esa casualidad». un viejo maestro que monologa casi incoherentemente su experiencia ante el «aprendiz» pronto a partir hacia el infierno del cual él regresó. el Padre encarna el poder genésico. como lo dice el propio Paz. El tema del padre es algo más que un tema en la narrativa de Rulfo: es un eje sobre el cual giran sus historias y personajes hasta hacerse significativos por esa propia imagen. A lo cual añaden uno de los peores agravios según el mexicano: «De lo que no sabemos nada es de la madre del Gobierno». el Uno. en clave sociológica y política. dios de la Creación. la del sistema que los protege al mismo tiempo que los expolia. este desamparo. una «costra de JorgE ruffinElli « 23 » . esta orfandad. evoca. «¿Dices que el Gobierno nos ayudará. La ironía campea en otro cuento. regulador cósmico. Pero. ya sea Jehová. «También nosotros lo conocemos. es claro cuando integra a su desánimo existencial el provocado por la impotencia individual frente a la injusticia. Por una parte.

el gran sector mayoritario de México. sellos. mostrándolos con la filosa ironía que detrás de la demagogia oficial exhibe la palmaria injusticia dedicada a los pobres. y la demagogia de promesas se vuelca sobre los humildes). no al Gobierno que les da la tierra». obtienen así del Gobierno a un padre que los abandona aunque viva en la promesa de la protección. Él es gente buena». es burguesía paternalista que organiza su modo de producción. hay finalmente otro rasgo que la vincula al tema: el personaje recuerda con precisión que aquel día era el «veintiuno de setiembre. Allí está.. Si bien aparece también en un cuento como «El día del derrumbe» (relata la llegada del Gobernador al pueblo de Tuxcacuexco después de un derrumbe que ha dejado sin casa a muchos ciudadanos. La figura del Padre. Después le aclarará: «También a él le dicen el Pichón. En el final de «El llano en llamas». Y apuntó con su dedo a un muchacho largo con los ojos azorados». La figura de la madre intercesora –como Dolores Preciado en relación a su hijo Juan en Pedro Páramo– aparece muchas veces colocándose entre « 24 » colEcción prólogos . los campesinos «beneficiados» sólo obtienen esta respuesta: «Eso manifiéstenlo por escrito. oficios. inutilidad– y corrupción administrativa son tal vez los males que Rulfo revela en estos cuentos.tepetate» en la que nada puede crecer. mestizos pobres. Tras una débil protesta ante el delegado. cuando la vida de bandido parece clausurarse para el Pichón y éste sale de la cárcel sin futuro cierto. porque mi mujer tuvo ese día a nuestro hijo Merencio» y él había llegado tarde y borracho. Burocracia –papeles. La mujer le dejó de hablar porque «la había dejado sola en su compromiso»: la paternidad está ausente desde el momento mismo del nacimiento. indios. El paternalismo estatal es una forma del padre todopoderoso renuente a atender a sus hijos más necesitados. Es al latifundio al que deben atacar. «Tengo un hijo tuyo –me dijo después–. una mujer que él apenas recuerda lo está esperando. No es socialismo. Y este olvido del padre permanece en los hijos como un estigma más poderoso que la simple orfandad. El Estado-Padre no es viable sino como una excusa para las propias clases dominantes. Y ahora váyanse. Pero él no es ningún bandido ni ningún asesino. de todos modos.. tiene muchas más variantes que la señalada.

«machista»– de los hijos que procrea casi sin desearlos. Dentro de ese continuo movimiento agónico de sus criaturas y la necesidad de respaldarse en el pasado. un viejo que debe un antiguo asesinato y cuyo fusilamiento es inminente. Una situación opuesta –que de todos modos exhibe la conflictiva separación de padres e hijos– se da en «No oyes ladrar los perros». durante tantos años. pero el sacrificio de su propio hijo señala algo que va más allá de la situación: va al desafecto humano. en un esfuerzo por evitar que la maldad del padre se transmita a sus criaturas. El cuento que tal vez mejor ilustra esta situación es «Diles que no me maten». más ampliamente. más claramente. «Pero si de perdida me afusilan a mí también». sino también a la situación básica que separa al padre –frío. convertida en la astucia que le ha permitido sobrevivir. busca acomodo para salvarle la vida a costa de engañar al hijo con falsos argumentos. la orfandad es un desarraigo drástico. También el desamor y la frialdad expresiva no sólo parecen corresponder a un hieratismo de raíz indígena y mestiza. cuento de sugestiva intensidad e imaginación plásticamente surrealista. inexpresivo. No sabe aún que ese coronel es a su vez hijo de la víctima que él asesinara treinta y cinco años antes. «La Providencia. del campesino de Jalisco. del hombre mexicano. Al comienzo de Pedro Páramo aunque JorgE ruffinElli « 25 » . le pregunta el muchacho. no quiere ir: lo reconocerían como hijo del condenado y lo matarían a él también. La orfandad real o meramente afectiva es siempre un conflicto cardinal para los personajes de Rulfo. «Ella se encargará de ellos». el inicio de Pedro Páramo. le ruega a su hijo interceder ante el coronel. con razón. Esta conducta puede atribuirse a la desesperación del hombre por el miedo a morir. Pero su propio hijo. La cobardía del hombre viejo. en la tradición. La necesidad de encontrar nuevamente el afecto negado del padre conduce trechos enteros de El llano en llamas y. contesta el viejo taimado. mientras le recrimina la conducta delictiva que lo ha llevado a su desgracia. en que un padre carga en hombros al hijo agonizante. y. Justino». En él. aunque míseramente. en una familia.padre e hijo. «¿quién cuidará de mi mujer y de mis hijos?». existencial. característico de todos los personajes de Rulfo.

. cóbraselo caro» no es precisamente afecto? ¿Y cómo se «cobra» el afecto? La ausencia del amor paterno desarraiga. En «La herencia de Matilde Arcángel» el conflicto padre-hijo está expuesto en sus términos más crudos: la muerte de la madre –mientras intenta proteger al hijo en la caída de un caballo– es para siempre atribuida. finalmente. eso pasó». con un odio cerril hacia el muchacho.la madre de Juan Preciado exige de su hijo una venganza. « 26 » colEcción prólogos . Cuando crecí y lo busqué me dijeron que estaba muerto. los términos no son claros. Esta idea aparece dos veces en los cuentos de El llano en llamas y tiene claramente una importancia capital en el mundo afectivo de Rulfo. El hijo. No podría ser más clara esta polaridad. Es algo difícil crecer sabiendo que la cosa de donde podemos agarrarnos para enraizar está muerta. vende todas sus propiedades y las va convirtiendo en alcohol. como si tuviera el propósito de que «no encontrara cuando creciera de dónde agarrarse para vivir». que te comen hasta tu recuerdo»). arranca al ser de la tierra. no lo deja afincarse. que no te agradecen nada. que en el fondo no hace sino descubrir la misma situación: la soledad. sabrás que los hijos se te van. ¿Acaso «Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio.»). En «Paso del Norte». por el padre. mi hijo.. pero el padre acusa la misma actitud de abandono por parte de los hijos («Cuando te aletié la vejez aprenderás a vivir. padre e hijo se oponen en las recriminaciones recíprocas: el hijo reprocha el abandono desde la más incauta edad («Me puso unos calzones y una camisa y me echó a los caminos pa que aprendiera a vivir por mi cuenta. como se oponen padres e hijos. «con la mano izquierda dándole duro a su flauta... en uno de tantos momentos de la historia mexicana. El hombre. vencido por la irracionalidad de los hechos que no puede comprender. el cuerpo de su padre muerto». precisamente al término de un combate. El final de este cuento permite al lector concebir el parricidio que Pedro Páramo retomará poco después como la contracara del olvido paterno: rebeldes y fuerzas del gobierno se oponen. el coronel recapitula lo que ha sido su vida: «Guadalupe Terreros era mi padre. Con nosotros. mientras que con la derecha sostenía. En «¡Diles que no me maten!». a aquel niño inocente. El olvido en que nos tuvo. regresa cabalgando en ancas de su propia montura. atravesado sobre la silla.

«Felipa dice que los grillos hacen ruido siempre. La noción de la muerte y los sentimientos y mitos en torno suyo no se corresponden. Macario trata de evitar este peligro a toda costa porque. El angustioso y patético motivo de la orfandad se muestra aquí. con las diversas formas que ésta tiene para expresarse y constituir el universo ideológico de los cuentos y la novela. junto con el concepto de la muerte. Sujeto a un mundo conflictual. furiosa. la ausencia de una conciencia moral. como tampoco una frontera nítida entre la vida y la muerte. Sentado junto a una alcantarilla. pero sí el profundo sentimiento de la culpa y al mismo tiempo su contraste. vive los temores que implanta en él la Iglesia. sólo con la cultura cristiana sino con el sincretismo de ésta y las concepciones prehispánicas. que es temor al castigo. sin pararse ni a respirar. Macario. para que no se oigan los gritos de las ánimas que están penando en el purgatorio. y así une la superstición con las ideas de la vida posmortem. Si en «La Cuesta de las Comadres» se nos señala ese fenómeno JorgE ruffinElli « 27 » . supondría no pasar por el purgatorio y no «ver entonces ni a mi papá ni a mi mamá. alejado de la modernidad española. «A los grillos nunca los mato». de ejecutarse la amenaza. en los pueblos mexicanos de honda raíz indígena. diseñando un curioso sincretismo de religión cristiana y supersticiones populares. que es allí donde están». señala en otro momento Macario. esperando a que salgan las ranas ruidosas para matarlas a golpes. Para el indígena. Un breve inventario de situaciones nos colocaría en el vórtice de estos conceptos y sentimientos. su acto idiota revela una impecable estructura lógica: si no estuviera allí las ranas despertarían a su madrina y ésta. pediría a los santos que enviaran al pobre Macario «derechito al infierno». no existe infierno ni paraíso. haciéndonos apreciar la importancia que tiene la muerte en la narrativa de Rulfo.Otra de las líneas matrices de la narrativa de Rulfo la constituye la idea-imagen de la muerte. «Luvina» da una clara imagen de los pueblos deshabitados del centro de México. en el cuento de igual título. No hay tampoco el temor cristiano al morir. la posibilidad del asesinato frío y tan natural como una necesidad del cuerpo o del espíritu. El día en que se acaben los grillos el mundo se llenará de los gritos de las ánimas santas y todos echaremos a correr espantados por el susto».

coronándolo con su blanco caserío como si fuera una corona de muerto. el umbral.». La muerte es una presencia constante en la narrativa de Rulfo. la oscuridad de la noche y las manos del hijo. en «La noche que lo dejaron solo» el personaje se duerme en el camino. El sueño. y lo que le augura al joven profesor que se apresta a viajar allá. por su vida de bandido. quien finalmente reposa en paz bajo un montón de piedras: «No te saldrás de aquí aunque uses de todas tus tretas». entendiendo lo poético en la línea de un romanticismo gótico que se va a dar plenamente. en el cuento «En la madrugada». El relato picaresco de «Anacleto Morones» quiere ocultar –para revelar al final con el tono del «humor negro»– la realidad cruda de un asesinato. es una descripción inequívoca de lo luctuoso. para el narrador. un entregarse «a la muerte». al llegar finalmente. Luvina. de lo que sería Comala en Pedro Páramo. y el primer paso. sin la mediación de la metáfora. Por eso.. Ignacio? No me ayudaste ni siquiera con esta esperanza». sea con « 28 » colEcción prólogos . Sea con fuertes ramalazos de ese humor negro. En «No oyes ladrar los perros» el hombre carga sobre los hombros a su hijo herido mientras le reprocha. En su descripción se indica la inmovilidad del tiempo («como si se viviera en la eternidad»).como una especie de desaparición constante de sus habitantes. agarrotadas sobre su cuello y sus oídos. Luvina es una imagen cargada de sentido. en Pedro Páramo. o se utilizan metáforas («es el lugar donde anida la tristeza»). Y esa voluntad poética está toda ella dedicada a elaborar una imagen de la muerte. «es el purgatorio». pero esta vez al hijo muerto: «¿Y tú no los oías. exhausto. al día siguiente el rezagado verá a sus acompañantes ahorcados por las fuerzas federales mientras los soldados esperan a que llegue «el otro» –él–. mientras los demás continúan su marcha.. cansina y morosamente. de lo que ya no tiene vida: «Usted verá eso: aquellos cerros apagados como si estuvieran muertos y a Luvina en el más alto. le impiden ver o escuchar a los perros que indican la proximidad del pueblo. el que cometiera Lucas Lucatero con el santero Anacleto Morones. los que se quedan en «Luvina» expresan firmes razones para hacerlo: «Si nosotros nos vamos ¿quién se llevará a nuestros muertos? Ellos viven aquí y no podemos dejarlos solos». en una actitud notoriamente poética. continúa reprochando. es un abandonarse. para matarlo.

En «La Cuesta de las Comadres» el narrador expresa claramente que él era muy buen amigo de los Torricos. la de «el que lo perseguía» y finalmente la de un testigo). La descripción de ese momento es ejemplar en la narrativa de Rulfo: la falta de una conciencia moral y hasta de mínimas emociones. la luz de la luna hizo brillar la aguja de arria. Por eso. encuentran en el cuento su mejor expresión. sea con la imagen del remordimiento. con su típica imperturbabilidad. Para zanjar una discusión que parece ponerlo en peligro. El narrador continúa relatando. Si en todos los ejemplos aducidos la muerte es pulsada en tonos diversos. los sucesivos retrocesos temporales. Se la hundí hasta donde le cupo. allí donde pensé que tenía el corazón». desensarté la aguja y sin esperar otra cosa se la hundí a él cerquita del ombligo. los monólogos y las descripciones del esfuerzo de la cacería (el del uno por JorgE ruffinElli « 29 » . identificable a los actos vulgares del trabajo. hábilmente estructurado en tres perspectivas fundamentales (la del «hombre». que yo había clavado en el costal. pero de pronto comencé a tener una fe muy grande en aquella aguja.escueto patetismo. Y allí la dejé». cuentos como «La Cuesta de las Comadres». entre los que realiza comúnmente (coser costales): «Al quitarse él de enfrente. sencillo y limpio. se transforma aquí en un gesto casi neutro. «El hombre» y «Talpa» nos enfrentan a los extremos de la frialdad emocional y de los infiernos de la venganza y la culpa. «El hombre». gracias al cual sabremos paulatinamente que los acompañaba en robos y depredaciones de la comarca. pero su relato. un asesinato pasional de los que no hay pocos en la historia policial del campo mexicano. Esta frialdad desaparece en «El hombre» o en «¡Diles que no me maten!» para sustituirse por una pasión elemental: la venganza. que la lástima. lo obliga a terminar su acto: «Por eso aproveché para sacarle la aguja de arria del ombligo y metérsela más arriba. siempre la muerte y la violencia habitan estos cuentos. Y no sé por qué. al pasar Remigio Torrico por mi lado. narra la persecución de un asesino por el hombre a cuya familia aquél ultimó. Lo que podría leerse como un crimen brutal. La alternancia de las secuencias. único sentimiento que parece moverlo. el narrador sólo ejecuta un acto más. nos muestra también la frialdad con que termina por matar a uno de dichos hermanos.

es la historia de un crimen. etc. La violencia del relato no reside en el simple hecho del ajusticiamiento. el del otro por alcanzar a su presa) crean un tempo narrativo particular. «Luvina». del profundo sentimiento de culpa que lo sigue. en directa relación con el sentimiento culposo. sino en la imagen epilogal con que el relato se clausura y que identifica justicia con venganza personal: «Tu nuera y tus hijos te extrañarán». Lo cierto es que si esos episodios existen nunca son narrados de una manera brutal: la estilización que como tratamiento recibe la muerte es tan notoria como los hechos mismos: en «La Cuesta de las Comadres» « 30 » colEcción prólogos . Todos estos cuentos hicieron que se hablara de un estilo tremendista en Rulfo. que se advirtiera el intento de sacudir al lector con crímenes brutales. Otro cuento de Rulfo termina de igual manera. en «¡Diles que no me maten!» Juvencio Nava. Como en «Anacleto Morones».). dice el borreguero que encuentra su cadáver. pretende que de esa tumba no salga ni siquiera el ánima del muerto. condenado al fusilamiento. «Hasta que le vi la sangre coagulada que le salía por la boca y la nuca repleta de agujeros como si lo hubieran taladrado». cuyo peso. mientras sujeta el cadáver encima del burro y le cubre la cabeza. lleno de suspenso. la víctima es finalmente enterrada con piedras encima. Se les afigurará que te ha comido el coyote. «Talpa». en cambio. le dice al hombre muerto su propio hijo. Esa peregrinación se convierte en un viacrucis y la astucia torturada de los dos personajes (mujer y hermano de la víctima) toma el sentido de una intencionalidad criminal pero llena de remordimiento. cuya imagen final concentra la tensión en un «detalle» muy expresivo: «Primero creí que se había doblado al empinarse sobre el río y no había podido ya enderezar la cabeza». Esta imagen final asume en sí el motivo de la venganza y es suficiente para «imaginar» el odio del cazador al alcanzar a su víctima.huir. En nítido estilo confesional (estilo que caracteriza varios relatos de Rulfo: «En la madrugada». el narrador cuenta cómo él y Natalia forzaron a Tanilo a hacer un viaje agónico hasta Talpa para pedir a la Virgen que lo mejorara de su enfermedad. descubrirá que el coronel que lo ha apresado es el hijo de su víctima. y a la vez. «Macario». cuando te vean con esa cara tan llena de boquetes por tanto tiro de gracia como te dieron». «Te mirarán a la cara y creerán que no eres tú.

Si los cuentos alcanzan una significación universal como imagen de la condición desdichada. merced al expolio de un sistema. desolada. la barbarie del poder y finalmente su ínsita decadencia. muy común en la prosa rulfiana. del hombre. desaparece gracias a un sutil y magistral estilo de narración que está tan lejos del regodeo en la violencia como de mentir. social. la muerte está elidida: «¡Diles que no me maten!» y «El hombre» son ejemplos. su condición más elemental. En otros relatos también referidos. en un mundo que decididamente no pertenece a los pobres. lo proporcionan las figuras del lenguaje (como la comparación y la metáfora) con una de las cuales se termina por diseñar ese momento: «dio dos o tres respingos como un pollo descabezado y luego se quedó quieto». por los habitantes de Jalisco. del hombre. y no obstante están diciendo a la vez de su situación terrena. la dura vida del campo mexicano. La compasión del autor por sus personajes –y a través de ellos. sectores productivos o marginales de la población que. pero coincidiendo casi siempre en una misma reducción temática: ¿de qué trata la novela? JorgE ruffinElli « 31 » . desnuda. De ahí que una verdadera lectura de El llano en llamas esté entre dos instancias: la que les da origen y hacia la que se dirigen. como en un díptico. En otras palabras: el tremendismo. Pedro Páramo ha sido leída en diversos registros. por sus modelos originales– es sin duda más clara en cuentos como «Es que somos muy pobres» o «Nos han dado la tierra». pero la soledad de Pedro Páramo no es igual a la de los humildes seres de Comala. nunca se benefician de su propio trabajo. En su caso. hay que reinsertar esa condición en los hombres concretos que el narrador ha elegido contar: campesinos y hombres de pueblo. en que la extrema pobreza de los personajes parece significar una condición última. Rulfo ha querido mostrar la contracara de la explotación feudal. al que peligra constantemente caer Rulfo dada la bárbara acción de sus personajes. En el caso de Pedro Páramo los personajes ascenderán en la escala social. por el prurito de suavizar. El otro elemento.toda la tensión del crimen está adelgazada por dos elementos sencillos pero fundamentales: el victimario carece de saña y el gesto de matar a su amigo es el mismo de coser un costal.

la revista mexicana Las Letras Patrias publicó en su primer número un texto titulado «Un cuento» que no es más que el comienzo de la novela. Las modificaciones no son de detalle. parecen incluirse unas a otras como las famosas muñecas chinas [sic]. pues ella estaba por morirse y yo en un plan de prometerlo todo». merced a una estructura narrativa tan singular que si apenas publicada parecía confusa y desordenada. sólo la mitad de la novela corre por los andariveles de este motivo literario. un tal Pedro Páramo. por la perfección de su diseño. es un breve retablo familiar con una historia de venganza. Pedro Páramo es también una historia de amor. «Fui a Tuxcuacuexco». curiosamente. Entonces le prometí que iría a verlo en cuanto ella muriera. deliberada. Un año antes de aparecer Pedro Páramo. Las múltiples historias. Le apreté las manos en señal de que lo haría. Si nos preguntamos cuál es el rasgo distintivo de Pedro Páramo. En Pedro Páramo. En realidad. Apareció en 1955. «porque me dijeron que allí vivía mi padre. es una historia de muertos y fantasmas en la misma línea gótica de la novela del siglo XVII. Este texto. desde el comienzo. hoy admira por su endiablada sutileza. Pedro Páramo. en la novela. a la manera del Gran Gatsby de Scott Fitzgerald. «Un cuento». Mi madre me lo dijo. da como «Bibliografía» del autor sus dos libros. Tuxcuacuexco (el mismo pueblo que se menciona en «El día del derrumbe») se ha convertido en Comala y la perspectiva del narrador se ha modificado completamente: ya no dice «Fui a Tuxcuacuexco» sino «Vine de Comala». es la fábula de un poder que se estrella contra el destino. y. abriría luego. es un fresco miniaturizado del período revolucionario en México. dice en su comienzo. « 32 » colEcción prólogos . se hace notoria. fechada en 1954. apasionada y romántica como Cumbres borrascosas de Brontë.De la búsqueda del padre por un hijo. en un rasgo significativo. las suertes variadas de sus personajes. La maestría o la intuición que guió a Rulfo en ese diseño puede advertirse. sino que lo cambian todo: la necesidad de crear una atmósfera y de envolver paulatinamente al lector en ella haciéndolo vivir las mismas peripecias que sus personajes. El llano en llamas y Pedro Páramo. con leves pero importantes modificaciones. ya no dice «le prometí que iría a verlo» sino «le prometí que vendría».

Pedro Páramo desplaza el nivel narrativo hacia la connotación: no vive en el significado inmediato de los hechos. tranquilizador. es para el lector la salida más próxima aunque también la más pobre. «estaba aquí en este pueblo sin ruidos. En «Luvina» el narrador-personaje da a su relato un tratamiento particular. en los más distantes y ambiguos (el episodio de los hermanos incestuosos es el que mejor instaura la ambigüedad y un lenguaje simbólico y rico en alusiones sin una significación unívoca). o la muerte que en vez de ser el resultado de la violencia de los hombres. había escuchado los gritos de los niños. en su creciente. como en un juego ilusorio. cuando Juan Preciado llega al pueblo fantasmal y solitario que es Comala. y el rearmado a un código familiar. es decir por el relato mismo. es deliberada en los relatos de Rulfo. Oía caer mis pisadas sobre JorgE ruffinElli « 33 » . es aquí el ahogo y la asfixia producida por los «murmullos» de los muertos. en el ahora de su relato. En cambio. describiéndole la deprimente naturaleza de aquel pueblo. En «Luvina». La diferencia puede advertirse mejor donde ambos libros se unen: en el cuento «Luvina». pero no se aparta de los cánones del realismo. y los comejenes rebotan en la lámpara y se escucha el «sonido del río» humedeciendo. a menudo. Que la creación de una atmósfera extraña. ni en los más cercanos. Paralelamente. mientras el hombre relata su experiencia al joven que lo sucederá. tan rica en «Luvina» como en Pedro Páramo. no cabe duda que ese elemento es la instauración de una atmósfera. aquel cimiento que la distingue incluso de los cuentos de El llano en llamas. la noción de las ánimas en pena que habitan la tierra igual que los vivos. La atmósfera en que se desarrollan las historias de Rulfo es sensiblemente diferente ya se trate de los cuentos violentos de El llano en llamas o de la realidad-fantástica de Pedro Páramo. sugestiva. mientras ahora. En otras palabras: las nociones de tiempo y lugar estallan. en la que cooperan el tiempo reversible y anulable. buscando el efecto sobre su interlocutor. puede comprobarse en su técnica de contrastes. en Pedro Páramo. las ramas de los árboles. los niños «juegan en el pequeño espacio iluminado por la luz». en Pedro Páramo. recuerda que «todavía ayer» en Sayula había visto revolotear a las palomas.su originalidad mayor. sino.

«Yo diría que es el lugar donde anida la tristeza». Se iban. incluso en su primera mitad. Mis pisadas huecas. pegan el brinco del pecho de la madre al azadón y desaparecen de Luvina». Pedro Páramo o El llano en llamas no testimonian este aspecto pero dan de él –no importa si es su propósito principal o no– una imagen. Como quien dice. es posible una lectura mucho más realista y documental. Apenas les clarea el alba y ya son hombres.. la Cuesta de las Comadres se había ido deshabitando.. a partir de esta comprobación –así como de la creación de una atmósfera peculiar en que aparecen y desaparecen extrañas mujeres envueltas en oscuros sarapes– podría inscribirse la novela en un género que pervive a través de la literatura fantástica: el relato terrorífico. Los niños que han nacido allí se han ido. y desaparecía entre los encinos y no volvía a aparecer ya nunca. tendremos que advertir que Pedro Páramo. eso era todo». sin embargo. alguien se iba. es ejemplo palmario del campo mexicano que en pleno siglo XX sufre los mayores desplazamientos demográficos para constituir un proletariado campesino aherrojado a los cinturones de las grandes ciudades. de aquellos días a esta parte. atravesaba el guardaganado donde está el palo alto. es el relato de un muerto... No por azar. como quien dice. como Comala (o Tuxcuacuexco). Y es que Luvina. Incluso entonces. a una sensibilidad turbada que todo lo ve de manera sombría o a un resurgimiento gótico–.. repitiendo su sonido en el eco de las paredes teñidas por el sol del atardecer». entonces. Si nos preguntamos a qué obedece esa tendencia –a una voluntad impresionista. De tiempo en tiempo. ¿En qué se transforma. como señalamos antes.las piedras redondas con que estaban empedradas las calles. también para siempre. este hecho sencillo y explicable? En imágenes. El texto «La Cuesta de las Comadres» da cuenta del segundo aspecto: «.. señala el narrador haciendo un claro uso de la metáfora. y los que se marchan de ese sitio. los personajes rulfianos pueden suscribirse a dos categorías extremas y casi intercambiables: los que se quedan para siempre en el lugar donde nacieron. El narrador de «Luvina» explica una situación semejante: «En Luvina sólo viven los puros viejos y los que todavía no han nacido. Y luego: «Aque- « 34 » colEcción prólogos .

además. una lectura comparativa entre Pedro Páramo y Derborence. la gente en edad adulta se ha marchado dejando detrás de sí la desolación y el silencio: «Delante de las casas no había nadie.llo es el purgatorio».. con tonos eglógicos. C. la novela de Ramuz publicada en 1936. a modo de ejemplo. como un fiel exponente de ese mundo. Podría hacerse.. En ésta. O. se han mencionado muchas veces. están vivos y no están en la vida: están aún en la tierra JorgE ruffinElli « 35 » . pero detrás. la o las que entroncan en el cruce moderno de las literaturas extranjeras y el venero realista nacional. la narrativa de Juan Rulfo se alimenta de la realidad de Jalisco como también se alimenta de una tradición literaria. campestre. el primero tal vez por sus técnicas: el perspectivismo que destruye cualquier noción monolítica de lo real.M. los demasiado pobres y los idiotas». líricos y trágicos: del mismo modo que el francés Giono y el suizo Ramuz encarnan y reflejan con propiedad la vida montañosa. constantemente iban y venían mujeres con el rastrillo al hombro. fue la imagen del desconsuelo. el monólogo interior que no sólo revela en forma directa el torrente del pensamiento sino las maneras ideológicas de estar ante la realidad. muchachitas con cubos de agua. no sólo en su faz descriptiva sino ante todo en la anímica de los personajes. muy pocos hombres válidos: es un pueblo de cabras. Ramuz. o en símbolos que nos remitan en su entramado a una realidad poética–. Rulfo parece hacerlo respecto de los campesinos jaliscienses.. Considerando esta alquimia literaria –la transformación de los hechos en significaciones. y solamente uno o dos hombres. de mujeres. La narrativa de Giono y Ramuz acerca a Rulfo a una temática y a una sensibilidad rural. también: «. de niños y de viejos». los demasiado viejos. en la callejuela. por ejemplo. Más adelante se reitera este fenómeno: «En verano casi no hay vacas en el pueblo y. lo que llegué a ver.. al igual que en los pueblos deshabitados de Rulfo.. En rigor. Jean Giono. cuando había luna en Luvina. Tal vez la mayor similitud con Pedro Páramo radica en que esa paulatina desaparición de los habitantes ha acabado por afantasmar al pueblo: «. autores como William Faulkner. como influencias literarias de Rulfo. siempre». pues éste es el pueblo estival de donde casi todos los que tienen la edad o la fuerza parten para la montaña. no quedando más que los lisiados..

los sentimientos de culpa. de la que han salido sus personajes y sus temas.. A una mezcla de supersticiones y religión. es ante todo porque se ha alimentado de un venero popular que él transforma en literario apoyándose también en la tradición culta: «Durante « 36 » colEcción prólogos . de cristianismo y resabios de concepciones prehispánicas. venciendo la fuerza del sincretismo cristiano. asume una deuda con su medio. En otros temas –el paraíso: Comala en los ojos de Dolores Preciado– hay que acudir a esa civilización judeo-cristiana para confirmar su presencia. no en la idiosincracia ni en la ideología del pueblo mexicano sino en la superposición de una cultura religiosa más fuerte. No tocan el suelo porque no tienen peso.M. cambian de sitio como quieren». También Synge. en el caso de Rulfo obedece a las creencias prehispánicas que.. al escribir sobre los criadores de caballos en las costas de Irlanda.. y ateniéndonos a afinidades literarias. no distinguen entre vida y muerte como la concepción occidental lo hace. el sufrimiento de existir. Así por ejemplo. No hacen ningún ruido. con los habitantes físicos del lugar y con las creencias de éstos. y a la que vuelve con referencias muy claras. con el entorno. son como el humo. Synge. Tal vez hay uno por ahí y está enfadado conmigo.y no son de la tierra. Las supersticiones (del país de Vaud en Ramuz. la de los muertos queridos –e inqueridos– que vagan por la superficie de la tierra sin hallar acomodo a sus huesos. de los desiertos jalisciences en Rulfo) sirven a ambos narradores para componer una temática poética: la de las ánimas en pena. con cuya obra teatral Riders to the Sea guarda Pedro Páramo algunas equivalencias notables. no puede olvidarse al irlandés J. La imagen poética lograda al fin está basada en elementos muy concretos de la comunidad mexicana de la que ha salido el autor. Salen. En este sentido... la idea de la vida de los muertos es no sólo un motivo literario que viene de la antigüedad. como una nubecilla.. hay que atribuir en gran medida la composición fantasmal –por no decir fantástica– del mundo de Juan Rulfo. Si su obra parece recalar en la fantasía. aunque no sean más que un poco de aire. porque nos necesitan: quizás nos ven y nos reconocen. como si se concretaran en esas supersticiones (y en la literatura que las absorbe y las transforma en imagen) los remordimientos.

como la de Pedro Páramo. En la obra de Synge existe una atmósfera semifantástica. se da de manera espontánea. De todos los poetas. el ruido ese. La raíz folclórica es tan fuerte en Rulfo como en Ramuz o en Synge.. y en los cuales el motivo y la imagen del caballo. —Es el silencio. Dentro de la creación de una atmósfera fantástica. se le aparece a su madre en una imagen episódica de propuesta surrealista. decía Synge. Keats y Ronsard–. constantemente superan lo que es simple y vulgar». en la amplitud de su fantasía. la poesía de la vida real –la de Burns y Shakespeare y Villon– y la poesía de los ámbitos de la fantasía –la de Spencer. desde la tumba.mucho tiempo sentí que la poesía era de dos especies. parece salir de un cuento gótico de Poe («Metzengerstein»). traducida al español por Juan Ramón Jiménez en 1920) existe también el motivo del caballo y del aparecido. Duérmete» («Luvina»). onírico. pero su génesis se ubica tanto en este terreno de la tradición literaria como en el del folclore mexicano. —Eso. —¿Qué es qué? –le pregunté. Esto es bastante obvio. En JorgE ruffinElli « 37 » . pero lo más alto en poesía se alcanza cuando el soñador penetra en la realidad o cuando el realista se evade de ella. En El llano en llamas se da el siguiente diálogo: «—¿Qué es? –me dijo. grosso modo. sólo se oye que no se oye nada». cuyo nombre es Michael (equivalente al Miguel de Pedro Páramo). En Riders to the Sea (1904. Si se aguza el oído. salmodiado. En este caso el muerto. es decir que están totalmente comprometidos con la realidad y sin embargo. los mayores poseen ambos elementos.. como en el medio rural de Rulfo. tan marcado es su ritmo lento. En Derborence de Ramuz se entrega la misma imagen: «El silencio de la alta montaña. y es una atmósfera que le debe mucho a la naturaleza misma de esos pueblos del oeste de Irlanda que viven del comercio equino. La «significación» social que diferencia una y otra obra estaría en el hecho de que el caballo de Miguel lo distingue como señor. Muy probablemente es lícito asociar algunas imágenes de la fantasía rulfiana con antiguos antecedentes literarios: el motivo del caballo errante de Miguel Páramo. el silencio «que se escucha» es uno de sus elementos principales. que Dorotea continúa escuchando galopar en la llanura. sin mayor significación. ya que campesinos y arrieros usan mulas para el tránsito y el trabajo.

Los murmullos (uno de los títulos originales del libro. De ahí que quepa preguntarse si Pedro Páramo es una novela de atmósfera o de personajes. El aparente caos narrativo. Y cuando me encontré con los murmullos se me reventaron las cuerdas». la imagen de mosaico que nos da en un principio. no obstante. la de un «murmullo sordo». y tan dependiente de ella como los caseríos o pueblitos mexicanos de las grandes estancias feudales. «Aunque ya traía retrasado el miedo. es luego capitalizada en Pedro Páramo para señalar la presencia de las mujeres –ahora muertas– con sus rebozos negros. otra vez. al contrario. después de morir. porque precisamente los indicadores de las presencias fantasmales son los murmullos. antes del definitivo) demuestra la importancia dada a la atmósfera. como el título Pedro Páramo la da a uno de sus principales personajes. dice Juan Preciado a Dorotea. Alguna vez Rulfo negó que Pedro Páramo fuese el personaje central del libro: ése lo encarna «el pueblo». junto a la hacienda llamada Media Luna. tampoco hay contradicciones. revela de pronto una sutil y casi perfecta estructura en la que si a veces no hay nexos obvios para el lector. moviéndose y desapareciendo en el aire quieto hasta formar una atmósfera asfixiante: «Me mataron los murmullos». si puede considerarse el equivalente culto del famoso corrido jaliscience El ánima de Sayula o es una moderna Telemaquia: la búsqueda del Ulises Padre por el Telémaco Hijo. lo que la mujer escucha es «como un aletear de murciélagos en la oscuridad». En «Luvina». para vengar antiguos agravios o. Como tantas veces sucede en la literatura. Esta imagen. para dar solución a su orfandad conflictiva. Se me había venido juntando. La narración final orquestada en las suce- « 38 » colEcción prólogos . Comala. lo que no se oye son sonidos humanos o ruidos de la naturaleza. hasta que ya no pude soportarlo. Lo que nos llama la atención en Pedro Páramo está en su atmósfera pero también está en la serie de historias que se entrecruzan en el relato configurando su trama novelesca. pero la formulación novelística superó la imagen original y la desvió hacia las historias personales de sus varios protagonistas. probablemente el libro de Rulfo se originó en la vivencia de esos pueblos deshabitados del campo de México.este silencio sepulcral de la novela.

La existencia misma de las preguntas indica su realidad: algún rasgo principal del libro las alude. como parece legítimo hacerlo. sólo aparece directamente en algunos diálogos anónimos. Pero una segunda mitad de la novela (si la dividiéramos. Abundio el hijo abandonado –uno más– del señor feudal. Todos ellos son figuras en un paisaje. Susana San Juan. Miguel Páramo viviendo disipadamente la violencia. se destacan entre la masa anónima del pueblo.sivas unidades narrativas –suerte de «fragmentos» de una totalidad– no depende de las relaciones causales de la novelística tradicional. viviendo en los meandros traumáticos de un ambiguo incesto y en el febricente recuerdo erótico de su esposo. Personajes menores llevan asimismo su dolor a cuestas: Bartolomé el viudo. marginal a toda ley o normalidad. las justifica. en dos partes) olvida prácticamente a Juan Preciado y se concentra en las historias individuales y alternadas de otros personajes igualmente importantes: el Padre Rentería en el vórtice de un conflicto (que no fue sólo suyo sino de muchos sacerdotes durante la Revolución) entre el poder terrenal y la representatividad divina. contrapartida de Pedro Páramo. el propio Pedro Páramo y su esfuerzo por conseguir lo único que su inmenso poder no alcanza: el amor de una mujer. El gran énfasis puesto por la crítica sobre el motivo de la búsqueda del Padre obedece al hecho de que ese motivo introduce al lector en el libro y pauta la entera actividad de uno de sus personajes capitales: Juan Preciado. Sus leyes son otras que las de la novela realista. figuras que. y muchas veces ordena las partes de su discurso por asociaciones de ideas o por imágenes (la imagen de la lluvia que une los recuerdos y episodios de la infancia de Pedro Páramo sería un ejemplo). pero ello no quiere en ningún momento decir que carezca de leyes. tras los pasos de su padre. amada inmóvil e inalcanzable. Hay que encontrárselas. esquiva en su locura y en la fidelidad enfermiza al marido muerto. las señala. El pueblo. al margen de su importancia individual en la trama. o como referente del odio de Pedro Páramo cuando a la muerte de Susana San Juan. A las varias preguntas anteriores sobre Pedro Páramo no puede sino contestarse afirmativamente. en réplica airada a los redobles de muerto que se extienden hasta los pueblos JorgE ruffinElli « 39 » . a su vez. Damiana la sirvienta fiel y frustrada. Dorotea la estéril.

El comienzo de Pedro Páramo instaura la razón básica del viaje pero no sus motivos: la explicación «porque me dijeron. rebeldía y.. enterrados. Precisamente ese abandono de Comala por Pedro Páramo equivale al abandono del hijo por el padre. y como réplica. que oculta precisamente la necesidad de otras preguntas y la obligación « 40 » colEcción prólogos . parecen trazar una línea directa que recorre toda la novela. Célebre es ese inicio.vecinos y terminan por convocar a fiesta. un tal Pedro Páramo». la búsqueda del Padre. La orfandad. en que Juan Preciado informa: «Vine a Comala porque me dijeron que aquí vivía mi padre. Miguel y Abundio. En la estructura patriarcal de esta economía rural.. parricidio. dice el arriero Abundio en uno de los primeros pasajes. El comienzo de Pedro Páramo nos reserva un engaño: el de la ambigüedad. El cacique político y neofeudal que es Pedro Páramo actúa en las tierras de la Media Luna. sólo aparecen tres como personajes: Juan. «Toda la tierra que se puede abarcar con la mirada». esta situación puede ilustrarse paradigmáticamente. así como en Comala.» es un falso indicio. «Es de él todo ese terrenal». jura: «Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre». Y añade: «El caso es que nuestras madres nos parieron en un petate aunque éramos hijos de Pedro Páramo». finalmente. convierte a las niñas en madres precoces y se precia de una prepotencia machista tolerada por esa misma ordenación social. Sólo mediada la novela sabremos que el interlocutor de Juan Preciado no somos nosotros los lectores sino Dorotea. En el ejemplo de los tres hijos nombrados en ella –Juan. De todos modos. Miguel y Abundio–. imponen de todos modos a la novela su diseño particular: una historia de orfandad. la promiscuidad del cacique engendra hijos por doquier. con la impunidad que le confiere el poder. de Juan Preciado por Pedro Páramo. abandono paterno. y también de los humildes campesinos por el Gobierno en varios cuentos de El llano en llamas. su hacienda. y a esos tres hay que limitarse forzosamente cuando se habla de los hijos de Pedro Páramo. si bien en la novela se alude a los muchos «hijos de Pedro Páramo». Separadas sus vidas entre sí. que él está ya muerto cuando inicia su relato y que ambos dialogan en una tumba.

La aspiración de Juan Preciado era la búsqueda del padre. sin dudarlo. Por ejemplo: ¿por qué buscaba Juan Preciado a su padre? La primera respuesta sería demasiado sencilla y se cubre de otros equívocos. Dorotea. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio. no sólo la «mala sangre» parece haberse pasado a él (según el Padre Rentería). que suena a venganza («El olvido en que nos tuvo.. En Miguel Páramo no hay empresa ni aspiración: Pedro vive a su lado. También de Miguel Páramo cabría decir lo que enigmáticamente dice Abundio de Pedro Páramo: es un «rencor vivo». de Dorotea.a otras respuestas. no sólo secuestra a las mujeres jóvenes y asesina a los hombres –como Pedro Páramo–. sino por un hecho más casual: Juan Preciado descansará para siempre en su tumba acompañado por otro muerto. la propia encarnación del padre. «ilusiones». la no-madre cuyo oficio consistía en buscar muchachas para Miguel Páramo. la infértil. y si está relacionado con Juan Preciado en el relato. pervive como un rencor. mi hijo. cóbraselo caro») y que es también una exigencia del afecto que nunca dio a su familia («No vayas a pedirle nada. sino que su propia muerte parece aludir JorgE ruffinElli « 41 » . La identificación padre-hijo es explícita con respecto a Miguel y Pedro Páramo: no sólo el primero es «la viva imagen del padre» (según Fulgor Sedaño). Miguel Páramo es todo lo que no es Juan Preciado. del Padre Rentería. Se ha dicho muchas veces que Pedro Páramo es un personaje hueco que el relato va colmando desde las varias perspectivas de los otros personajes: este procedimiento es mucho más claro en Miguel. de Fulgor. convirtiéndose en «sueños». En Miguel los rasgos se invierten hasta crear una antítesis. Miguel. de los personajes anónimos del pueblo. cuya muerte y recuerdo son registrados en la novela desde el punto de vista de su padre. por lo menos en el recuerdo de la mayoría de los personajes. «esperanza».»). así también la promesa dada a la madre en su lecho de muerte es engañosamente clara. Ella le pide el cumplimiento de un cobro. Exígele lo nuestro.. y él es. detrás de cuyos velos expresivos se esconden –se esconderán siempre– las motivaciones profundas de su búsqueda. Dorotea la Cuarraca. pese a no haberlo visto nunca. no es sólo por el contraste entre sus imágenes. de Ana. pero todo ello se transforma en Juan Preciado perdiendo formas.

Borracho. un intermediario. Leído el episodio de la muerte de Miguel en una clave simbólica (y la reiterada e insistente evocación de esa muerte parece un subrayado significativo del propio texto). un emisario y un arma. De manera muy indirecta. es asimismo el único que cumple el mandato original y ejecuta el castigo del padre. Si Miguel muere intentando superar el obstáculo impuesto por su padre (obstáculo que es su padre mismo). el hombre se acerca a Pedro Páramo en actitud implorante (¿o exigente?): «Vengo por una ayudita para enterrar a mi muerta». sentado en su equipal. «Hice que el colorado lo brincara para no ir a dar ese rodeo tan largo que hay que hacer ahora para encontrar el camino. Abundio ingresa en la novela al comienzo de la narración y se reinstala en ella al final: abre y cierra el relato con una circularidad perfecta. «Sólo brinqué el lienzo de piedra que últimamente mandó poner mi padre». Y no parece casual que el final de la novela relate precisamente la muerte de Pedro Páramo como el resultado de su negativa a ayudar a Abundio. ya muerto. es quien guiaba a los viajeros hasta la posada de Eduviges Dyada o traía noticias de allende los montes. La función de Abundio es significativamente servicial e instrumental: es un medio. como si fuera Miguel un endemoniado desesperado por liberarse de un espíritu ajeno. no había más que humo y humo y humo». La novela no nos da en ese momento « 42 » colEcción prólogos . y es también quien lleva a Pedro Páramo la muerte que éste. parece estar esperando. es quien conduce a Juan Preciado a las puertas de Comala a sabiendas de que el padre ya está muerto. pero como te digo.a esa identidad y a la necesidad de exorcizarla. Abundio en cambio irá directamente hacia él y lo eliminará. Abundio clausura el ciclo de los hijos de Pedro Páramo y es el único en quien la tarea del héroe –tarea que parece desplazarse de uno a otro de los hijos– llega al desenlace. El desamparo y la pobreza del arriero Abundio (enfatizados por el irónico significado de su nombre) son también consecuencias del abandono del Padre. muerta su mujer Refugio (nombre también significativo pues es lo último que pierde Abundio). añorando a su lejana Susana. Sé que lo brinqué y después seguí corriendo. le comenta Miguel a Eduviges. esa necesidad de separarse de la propia imagen heredada se hace incontestable.

la heroína. ese hecho. la constituye la historia del personaje Pedro Páramo y su amor desgraciado por Susana San Juan. es el motivo del parricidio. de su destrucción. sino la vertiginosa narración de los hechos: los gritos de Damiana («¡Están matando a Don Pedro!») y un elíptico relato del hombre muriendo: «La cara de Pedro Páramo se escondió debajo de las cobijas como si se escondiera de la luz». Si la línea inaugural de Pedro Páramo es la que dirige Juan Preciado en el viaje futuro hacia un padre desconocido. realizado ya y convertido en historia. El último gesto de Pedro Páramo. se transformará en vaticinio. No por azar sino por una inequívoca concepción estética. De esta manera. Tendré que oírlo: hasta que su voz se apague con el día.la respuesta del cacique. Mario Praz lo ha estudiado en La carne. en que los gestos del romanticismo se confunden con un nouveau frisson: el goticismo de las novelas del siglo XVIII. Susana San Juan. la muerte y el diablo en la literatura romántica: estas heroínas desdichadas. En este motivo la novela entra en un nítido terreno literario. en futuro cíclico: «Sé que dentro de pocas horas vendrá Abundio con sus manos ensangrentadas a pedirme la ayuda que le negué. componen toda una estirpe paradigmática: son la «belleza turbia» que convierte en una «actitud de la sensibilidad» lo que en el siglo XVIII era una «actitud intelectual». una segunda línea tan fundamental como ésa. la negativa de compasión y afecto que califica todos los actos de su vida en torno a los hijos. Otro de los temas señeros del romanticismo –el incesto entre hermano y hermana. Abundio Martínez se identifica con sus hermanos y cumple una tarea interrumpida y frustrada en ellos. con las penas que le tocan en JorgE ruffinElli « 43 » . la amitié fraternelle– aparece en el episodio más importante y ambiguo de Pedro Páramo: el encuentro de Juan Preciado con Donis y su hermana. con sus prisiones enajenantes. vive en las fronteras de la ensoñación y de la demencia. hasta que se le muera la voz». con su borrascosa naturaleza animizada. Y yo no tendré manos para taparme los ojos y no verlo. con sus horribles sufrimientos. En Pedro Páramo cada personaje vive grávidamente su historia personal: cada uno carga con su propia cruz. perseguidas por lo fatídico. Sólo después. en la agonía de Pedro Páramo.

lo pasado. Por eso. por mayor que sea el poderío acumulado. Pedro Páramo es el cacique impiadoso y terrible que expolia la comarca. no él. el deseo de ti». entre dos modos literarios. Pedro Páramo la ansía a ella. Susana. La ironía que le depara la fatalidad a Pedro Páramo consiste en que el amor de Susana San Juan tiene otro objeto. Pedro Páramo y Susana San Juan no pueden encontrarse nunca: mientras ella vive febrilmente el recuerdo erótico de su marido muerto. lo perdido. el reconocimiento de su valor no fue tan inmediato como había sucedido dos años antes con los cuentos de El llano en llamas. o por lo menos la imagen de Susana que guarda de la infancia. Susana vive hacia la muerte. Cuando en 1955 apareció Pedro Páramo. «Una mujer que no era de este mundo». al cual arraigarse. pero acabamiento al fin. Pedro Páramo elabora un gran imperio terrenal sobre las brasas de una pasión juvenil: «Esperé treinta años a que regresaras. La pasión romántica. Como el personaje de Scott Fitzgerald. y la publicación de una «novela» generó de inmediato la falsa idea de una «competencia». El final de la novela. En este motivo del amor imposible. decadencia exhibida no en términos sociales sino líricos. y ésa es la mejor definición para la heroína romántica que Pedro Páramo no podrá jamás. Gatsby. alcanzar. nos muestra la decadencia de una casta. vivir todas las vidas. para finalmente propiciar un encuentro esencial que es el encuentro amoroso alimentado sólo por sí mismo. y lo que se infiere son los años finales de Pedro Páramo. sólo el tuyo. pero es también el amante desdichado y débil. No solamente algo. abrasadora y totalitaria. en el propio escritor. lo acabado. sino todo lo que se pudiera conseguir de modo que no nos quedara ningún deseo. pasar todos los límites.este (y en el otro) mundo. La fama de Rulfo estaba cimentada sobre una ya indiscutible maestría en la narración corta. disuelto en ramalazos de recuerdos e invocaciones que cruzan constantemente la novela. Esperé a tenerlo todo. no se detiene ante el asesinato o la felonía para alcanzar sus más pequeños propósitos. se dice en un momento del texto. Rulfo ha explorado los límites del poder y el conflicto entre la voluntad y la impotencia. no podría encontrar mejor imagen que la expresada por el amante: satisfacer todas las necesidades. No sé si la crítica latinoa- « 44 » colEcción prólogos .

porque de todos modos la novela ha movido a tan incitantes. sin respiración. nombrE dEl autor « 45 » . que eso sólo basta para admirarla y ubicar con justicia a su autor entre los máximos exponentes de la literatura de nuestro siglo. en parte. empieza a transformarse en intocable y «perfecta». a medida que la fama crece en torno suyo. constreñida y apretada en un lenguaje en exceso escueto. Y. apasionadas y divergentes interpretaciones en veinte años de lectura. Entonces se mencionaba que la novela era una mezcla híbrida de realismo e imaginación no perfectamente disueltos uno en otro. Por eso interesa recordar que en 1955 diversos eran los «defectos» señalados en Pedro Páramo aunque hoy nadie los recuerde. como paisajes. que Pedro Páramo era una novela demasiado sintética. su independencia de valoración. y el paisaje como personaje.mericana ha venido abandonando su lucidez crítica. también. reconocer su crédito. o si una obra. que los personajes estaban vistos en una dimensión inusual. anímicamente. Habría que revisar hoy esas anotaciones y.

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D omingo miliani Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri .

Prólogo a Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri. 2ª ed. Nº 60). 1979. IX-LXXVII. 1988 (364 p. .). Caracas: Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica. pp.

menos aún en un estudio preliminar cuyos objetivos son otros. Coincidía con la redacción del presente trabajo que precedió la antología preparada por Biblioteca Ayacucho. Acepté gustosamente. El regodeo o la vanidad inducidos por la escritura personal obnubilan el trabajo de lector. Entonces uno justifica.artUro Uslar Pietri Pasión De esCritUra domingo miliani 1. repite. Se prestan a polémica por su intención pero no me intereso ni me propongo entrar en ella. La autocrítica tiende a negarlo total o parcialmente. cuya primera edición circuló en 1979. Hace más de veinte años. Motivación para elegirlo fue la lectura. No había entonces muchos trabajos dedicados a su obra. Con la perspectiva de un decenio releí tanto la obra del escritor analizado como las cuartillas propias. estudiante de un Doctorado en Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México. Los modos de acometer el texto cambian dentro y fuera de uno. nacidas de aquella circunstancia académica1. Además el trabajo crítico es efímero. N UeVa jUstiFiCaCión domingo miliani « 49 » . Me pidieron el prólogo para la edición conmemorativa. elegí para tema de tesis la cuentística de Arturo Uslar Pietri. Resultó un libro editado después en Caracas por Monte Ávila (1969). Posteriormente surgieron otras visiones frente a la obra e incluso la conducta personal de Uslar Pietri2. Lamento no compartirlas. Yo no conocía personalmente al autor. Se cumplían cincuenta años de la publicación inicial de Barrabás y otros relatos. defiende. Tal proceso hace más arduo el reencuentro con la obra de un autor al que uno admira y respeta por su inagotable pasión de escritura. Volver sobre un texto propio es un riesgo y un dilema.

promoción desmedida de los juegos de azar por parte del mismo Estado. crítica literaria. teatro. contradicciones y purulencias dolorosas que padece aunque intente disimular nuestra pintoresca democracia cada vez menos representativa. cuento. periodismo. Rómulo Gallegos. Ocurrió así cuando emergió portavoz juvenil de la vanguardia y redactó el manifiesto de válvula. ensayo. en tanto aportan capacidad renovadora.Concentro la atención preferente en la cuentística de un escritor a quien consideré y considero maestro en ese tipo de expresión literaria. Constituye figura equiparable con otras de la estatura de Mariano Picón Salas. sin desconocer que se trata de un hombre y un nombre de alta jerarquía en nuestro quehacer literario del siglo XX. economía. petróleo. Los lineamientos de la Biblioteca Ayacucho. muy pocos más que han logrado rebasar la escarpada frontera literaria del país. Su disciplina de escritor. la diversidad de tópicos que aborda el universo intelectual de este hombre dotado de aplastante formación cultural. novela. mantenida sin interrupciones por más de cincuenta años a partir de su primera obra lo justifica. Tal vez por esa misma capacidad de producción y por los planteamientos ideológicos volcados en sus textos. se ha convertido en centro de elogios o blanco de ataques incesantes. Reitero la afirmación de que en el conjunto global de la obra producida por Uslar Pietri los cuentos representan su aporte mayor a la producción intelectual venezolana. sus ideas económicas. no ajenos a contradicciones. Ha llegado a los ochenta años de edad rodeado de cariño unánime. Ha explorado territorios poligráficos: poesía. Arturo Uslar Pietri despierta asombro hasta en quienes lo combaten. historia. el contenido antológico sugerido por el propio autor para integrar este volumen. Se repitió la cadena de puntos de vista encontrados cuando intervino en la vida pública nacional a partir de los gobiernos de López Contreras y Medina Angarita. cuya urticante minúscula del título escamó numerosas pieles académicas en 1928. privan de intentar siquiera un recuento del conjunto bibliográfico aportado por él al patrimonio nacional. Continúa respetado y rebatido cuando formula iniciativas que inciden en el fondo de problemas nacionales incandescentes: crisis de la educación. No estoy en capacidad ubicua de enjuiciar su ensayística. corrupción administrativa. « 50 » colEcción prólogos .

la más feroz dictadura que ha padecido la nación contemporánea venezolana. Particularmente son los estudiantes universitarios y algunos militares decorosos quienes concretan la protesta en acciones. Económicamente el gomecismo abre el subsuelo nacional a la explotación extranjera de nuestro petróleo. hierve de inconformismo. seguramente. La oposición más resaltante se origina en una pequeña burguesía intelectual urbana. Un Problema: el gomeCismo La vida de Arturo Uslar Pietri corre en isocronía con el tránsito de una Venezuela rural a una Venezuela petrolera. En Caracas. Otros más capaces lo harán. Yo me he limitado a leer sus cuentos y proponer claves de lectura a quienes con modestia acepten indicios para comprender el trabajo de construcción narrativa donde Uslar se muestra como un clásico y donde un lector que habla de esos relatos disfruta o se angustia sin pretensiones de juez inequívoco. sin que a ello escape el autor de que nos ocupamos3. La Universidad de Caracas. Pellicer activó el nacimiento de un organismo estudiantil semejante. De regreso a México.históricas. Había participado activamente en la fundación de la Federación de Estudiantes de México y animó el movimiento universitario colombiano con Germán Arciniegas. Nace (1906) cuando decae la gestión de Cipriano Castro. Infancia y juventud tienen. 2. expuestas a lo largo de un período que rebasa el medio siglo. Se reprime todo cuanto ofrezca resistencia al paternalismo cerril del dictador. Un Contexto. Sobre este período gira la atención reciente de historiadores y biógrafos de Juan Vicente Gómez. acicateada por la Reforma Universitaria de Córdoba (1918). Así lo indica la reciente publicación de su biografía novelada: Oficio de difuntos (1977). políticas. En 1920 el poeta mexicano Carlos Pellicer visita Venezuela. Pellicer impulsa una campaña contra la dictadura de domingo miliani « 51 » . En lo político va poblando gradualmente el país con cárceles y campos de concentración. Dos años después se inicia la era de Juan Vicente Gómez (1908-1935). como marco de referencia. Una historia.

También en el campo de las ideas una tercera orientación despunta entre los prisioneros. como segunda tendencia. Nuestros estudiantes universitarios ensayan vanguardia poética alternada con burlas al dictador. Del lado del poder se oficializan inteligencias que la misma Universidad había formado en las doctrinas del Positivismo o había visto crecer como integradas en la estética del Modernismo. madura su reflexión sobre lo venezolano inserto en contextos hispanoamericanos. Picón Salas. En ese orden de ideas publica Rómulo Gallegos sus primeros textos ensayísticos en La Alborada.Gómez. que habían impuesto como patrón conceptual los positivistas. la clausura que había comenzado desde 1912. rector de la Universidad Autónoma de México4. residente en Chile. Esos hombres en su juventud habían constituido huestes rebeldes enfrentadas a la dictadura de Antonio Guzmán Blanco. Rufino Blanco Fombona. es elevado a niveles de grotesco: Miguel Eduardo Pardo. Identificados en un rechazo común contra el poder. Ahora. La tercera vía apenas despunta: las vanguardias. Son éstas. el silencio. los positivistas habían hecho nacer la ciencia moderna en Venezuela. en « 52 » colEcción prólogos . sin embargo. El realismo social. Julio Rosales. un grupo de pensadores nacionalistas proclama principios éticos en repudio a las ejecutorias poco ejemplares del césar omnímodo. José Rafael Pocaterra. débil bagaje para combatir el terror armado de «orden y progreso». posturas idealistas. nombres nuevos se inclinan literariamente por tres vías que terminarán enfrentadas al pasar del tiempo. En lo ideológico. algunas bergsonianas. configuran un pensamiento dirigido a justificar al dictador Juan Vicente Gómez como un «gendarme necesario». Brillante promoción. proceso que culmina con un escándalo periodístico alrededor de la posición asumida por José Vasconcelos. Furtivamente. No tardará en cebarse reiteradamente sobre los claustros académicos la persecución. Un primer grupo lleva a fase culminante la línea criollista –de abolengo modernista– bajo forma de regionalismo: Rómulo Gallegos. Augusto Mijares afina argumentos de refutación a las interpretaciones pesimistas de la sociedad hispanoamericana. en la madurez.

la matriz común hay que buscarla en aquellos años cuya oscuridad represiva. las aulas universitarias y las tertulias artísticas fijaron umbroso domicilio domingo miliani « 53 » . Si los sistemas ideológicos oficializados tejieron una brillante pero deplorable corte alrededor del dictador. El proyecto de transformación social data de entonces sin lograr realización efectiva. porque la mayoría de aquellos hombres fueron más bien lectores de marxismo que marxistas convencidos. Las inconsecuencias y detracciones posteriores indujeron la diáspora ideológica que mantiene atomizado al país hasta hoy. La palabra revolución actualiza su sentido preciso. entre confusiones y búsquedas fallidas. terminaron después reivindicados como conciencias críticas de extraordinario valor para el cuadro cultural subsiguiente al gomecismo. Se piensa en ella sin miedo. Al perder vigencia ideológica el positivismo la visión social se amplía con nuevas conceptuaciones. en cambio el sacudimiento mental de las conciencias enriqueció notoriamente las meditaciones sobre nuestro devenir histórico. por temor o ceguera política momentánea. Contrariamente algunos que. Tales fueron los casos notables de Pedro Emilio Coll. Mario Briceño Iragorry y Enrique Bernardo Núñez. las nuevas escrituras artísticas –especialmente plástica y literaria–. Numerosos reprimidos se tornaron represores. asonada o levantamiento armado con que antes se escamoteaba. Muchos prisioneros de aquellos días cambiaron pensamiento y conducta frente a la lucha por la transformación histórica integral. Podría afirmarse que también en lo intelectual la era del gomecismo representa el paso decisivo de una Venezuela modernista y «criollista» a una renovación de los lenguajes en que se va a expresar el siglo XX. contradictoriamente estimuló la voluntad de cambios de toda índole. prestaron servicios menores al régimen.las mazmorras se escuchan los primeros planteamientos de una reflexión marxista introducida por José Pío Tamayo. Todo ese cuadro de corrientes y contracorrientes define una fermentación intelectual cuya fecundidad sólo podrá medirse después de la muerte del dictador: surgimiento de los partidos políticos y los sindicatos modernos. La conciencia de una transformación social profunda del país comienza a inquietar. con lucidez. Si el pensamiento marxista no aportó un Mariátegui. diferenciado del de montonera.

Guillermo de Torre. Gogol. coexisten en las manos esposadas de los rebeldes. En aquellos ámbitos son leídos los realistas rusos traducidos en España y revistas llegadas de Madrid como La Gaceta Literaria y la Revista de Occidente. El general José Rafael Gabaldón se subleva con unos cuantos peones y alguno de sus hijos –Joaquín Gabaldón Márquez– en la hacienda Santo Cristo de Biscucuy (estado Portuguesa) el 28 de abril. La conciencia social de los escritores. el norteamericano Upton Sinclair. Andreiev. Las Tres Torres de Barquisimeto. El ejemplo de Sandino –en Nicaragua– había calado en aquel intento liberador. secundado por una hueste de estudiantes y poetas procura una tercera rebelión infructuosa: el desembarco e invasión de Cumaná el 11 de agosto. se perfilaba simultáneamente con signos ético y épico. Otro grupo invadía Curazao el 8 de junio para iniciar una ofensiva desde aquella colonia holandesa. Por el oriente. Entretanto Gómez recibe a título de huésped distinguido al modernista José Santos Chocano. Todo lo anterior transcurría en medio de un cambio económico del país agrario –productor de café y cacao exportados desde la colonia– al petrolero. « 54 » colEcción prólogos . quien escribe un poema «Al uvero de playa» lleno de loas alegóricas para el cazurro gobernante. Entre ellos estaba el dirigente comunista Gustavo Machado y el poeta revolucionario Miguel Otero Silva. con sus Literaturas europeas de vanguardia informa sobre las recientes concepciones del arte y la literatura. Allí. minoría levantisca en medio de un pueblo aterrado y sometido a ignorancia. poemas destinados a revolucionar nuestra cultura. el Castillo Libertador de Puerto Cabello. cuentos. en papeles de estraza se escribieron novelas. Llega 1929.en La Rotunda de Caracas. Dostoiewski. se vio ensombrecida con la gran crisis internacional desatada por la quiebra de la bolsa de Nueva York en 19295. La apariencia de prosperidad con que Gómez justificaba su permanencia en el poder. Román Delgado Chalbaud. Fuera de las cárceles la resistencia activa prosperaba desde el levantamiento del 7 de abril de 1928. el francés Henri Barbuse. otro general.

2. Ambas llegaron a confluir en la integración de un frente común contra la dictadura de Juan Vicente Gómez. 5. Juan Chabás lo reiteró como esquema a propósito del mismo fenómeno español. justamente Torrealba Lossi reabre el debate con otro libro8. fue divulgado en nuestra lengua especialmente por José Ortega y Gasset en El tema de nuestro tiempo (1923). lenguaje generacional. 4. sino con respecto a su eficacia instrumental. Pedro Salinas lo aplicó a la generación de 1898. Miguel Otero Silva. relaciones iguales. uno de los activistas político y poético del grupo. ¿Una generaCión? Entre los mitos acuñados por la historia literaria de nuestro tiempo adquiere relevancia especial. propuesto originalmente por Dilthey (1865) y parafraseado después por Jeschke y Otto Jespersen hacia 1935. nacimiento aproximado a una fecha común (lapsos de 15 o 30 años). ha sido el más contundente negador del criterio «generacional». 6. Con respecto a los hombres de 1928 aún continúa el debate y. coincidencia de elementos formativos (comunidad de educación y lecturas). Con anterioridad. no sólo aplicado en relación con la época de su iniciación literaria y política. Este último produjo un pequeño volumen cuestionador del concepto7. Empuñado con categoría de prejuicio histórico. los De 1928. Lo cierto es que el propósito de agrupar a un conjunto de intelectuales por criterios como 1. parálisis de la generación anterior. De origen alemán. Por lo importante transcribo en extenso sus ideas expresadas en una entrevista de 1967: domingo miliani « 55 » .3. dominó las manipulaciones de algunos teóricos que propugnaron en Venezuela la existencia de las generaciones de 1918 y 1928. La validez generacional de los escritores de 1918 –no la importancia de su obra– planteó hace algunos años un cruce polémico de puntos de vista entre Rafael Ángel Insausti y Mario Torrealba Lossi. Su validez fue cuestionada en Venezuela por María Rosa Alonso6. todo ello junto constituyó la base del método. caudillismo o caudillaje intelectual (existencia de un führer literario). el llamado método o teoría de las generaciones. 3. hacia 1925.

en el dominio de la crítica. modernista. comunistas. profesionales. nativista. Asimismo los políticos deben ser catalogados como fascistas. liberales. De acuerdo con su posición dentro del orden de la economía social los hombres se dividen en latifundistas. porque esos terminales no significan absolutamente nada en el lenguaje de la apreciación literaria. antes de opinar si un poeta es malo o bueno. romántico. casi textualmente. a propósito del fenómeno de 1928. jamás como ciudadanos de 20 años. artesanos. comerciantes. le preguntan qué edad tiene. lo que he dicho en otro sitio: que en divergencia total con la teoría de Ortega y Gasset sobre los «hombres coetáneos» para explicar la evolución de la historia. o del 58. Ellas realizan un interesante recuento metodológico e incorporan los aportes de Karl Mannheim. Luego los proyectan al grupo del 28 con énfasis en los acontecimientos estudiantiles. del 20. sin explicar qué juventud) y con yerros garrafales para quienes. en una tesis de grado presentada en la Universidad Católica Andrés Bello.Me veo obligado a repetir. parnasiano. vanguardista. como si los poetas fueran caballos de carrera o mozas de bataclán. rechazo de plano el término generación (el concepto generacional) como tabulador de los artistas. políticos y militares que lo congregarían en un nivel de respuesta momentánea. socialcristianos. el método generacional fue reactivado en Venezuela. pero no me diga que pertenece a la generación del 98. por las licenciadas María de Lourdes Acedo de Sucre y Carmen Margarita Nones Mendoza10. campesinos. nunca en jóvenes. de los seres humanos en general. obreros. de los políticos. conservadores. simbolista. industriales. de 60 años. anarquistas. Hago hincapié en tantas perogrulladas porque aquí en Venezuela se ha puesto de moda la anticientífica clasificación generacional con consecuencias desastrosas para quienes en el campo político pretendieron substituir a la clase obrera como vanguardia de la lucha revolucionaria por la «juventud» (así. En cuanto a la literatura dígame usted que un poeta es clásico. surrealista. maduros y viejos. Remito « 56 » colEcción prólogos . en abstracto. Hay escuelas poéticas que sobreviven durante varias generaciones y otras que no logran subsistir el transcurso de una sola.9 Con voluntad de aplicación científica. de 40 años. socialdemócratas. del 36.

ideológicos –políticos y estéticos– y los demás ingredientes señalados como factores de integración del método. No obstante. si partimos de otros supuestos y se analizan los constituyentes históricos. el rechazo no sólo de aquella corriente o «generación anterior» –que por lo demás no estaba completamente paralizada– sino el repudio al papel caudillesco (de führer literario. De otra parte. como la corriente dariana lo había sido desde 1892). Todos los «ismos» pugnaron por diferenciarse entre sí y el conjunto expresa el propósito unánime de sepultar un pasado normativista. dominante en 1928. Así cundió lo que Octavio Paz ha denominado tradición de ruptura. Es la época en que comienza a hablarse de crisis de las «escuelas». «muerte de los estilos». la coexistencia de las vanguardias se produce no sólo con respecto al Modernismo y el Positivismo (este último insurgente desde 1866. posiciones adoptadas frente al proceso social de cada país y ante el convulsionado mundo que presenciaba el primer enfrentamiento mundial. en el caso de 1928 seguimos pensando que el resultado es bastante ambiguo. El Modernismo compartía en lo literario el favor de estética oficializada y academizada. muy útil por su excelente documentación. sobre todo a partir del grito irreverente de Dada. Nadie pone en duda que el año 1928 tiene importancia particular en el proceso de formación de las vanguardias literarias que pugnaban por el derecho a existir en América Latina desde finales de la Primera Guerra Mundial y forcejeaban por emerger del aplastamiento que significó el regionalismo institucionalizado como estilo dominante. lo que caracterizó al vanguardismo fue precisamente su heterogeneidad de búsquedas. proposiciones teóricas difundidas en manifiestos. pero también el surgimiento de la primera revolución socialista en el país de los soviets.a esa obra. En el caso venezolano. Es decir. A ambos se domingo miliani « 57 » . «decadencia de los géneros». según la denominación de Jeschke y Petersen) jugado por el poeta nicaragüense. lenguajes. Pero el modo de enfrentar la cuestión varió de uno a otro grupo. Uno de los rasgos comunes de las vanguardias literarias hispanoamericanas fue la ruptura iconoclasta con el modernismo o el «rubendarismo» como lo lapidó Jorge Luis Borges.

Pío Tamayo. Los acontecimientos políticos ocurridos en 1928 (Semana del Estudiante. Sin embargo. pero el no haber tomado parte activa en dichas manifestaciones tampoco puede esgrimirse como adhesión al régimen dictatorial. que no puede reducirse a un solo año (1928) en detrimento del proceso extendido en el tiempo hasta por lo menos 1935. Antonia Palacios. Varios de sus exponentes coinciden con la vanguardia en una misma actitud de respuesta opositora a la dictadura de Gómez. Jóvito Villalba. no puede colegirse que efímeros contactos de oyentes y lectores de marxismo provocaran una comunidad de ideas entre todos los allí hacinados. Debe señalarse que en esos actos no participaron todos los que se oponían a la dictadura. Incluso las mujeres desempeñaron un papel activo: Josefina Juliac. pero estética e ideológicamente implicó una posición refractaria tanto al marxismo como a la estética vanguardista. Esa primera detención. La detención masiva de estudiantes y líderes revolucionarios a raíz de los actos de octubre de 1928 tiene en cambio la importancia de haber producido una momentánea identificación con la ideología marxista sobre la cual sentaron cátedra en las mazmorras. hombres como Pío Tamayo. De ahí que un primer motivo induzca a poner en duda la eficacia del método generacional como caracterizador genérico de las vanguardias y singularmente de nuestra vanguardia. de apenas 11 días.venía oponiendo una actitud regionalista en la narrativa –La Alborada–. La memorable Semana del Estudiante dejó como saldo el gesto romántico del encarcelamiento de 214 jóvenes solidarizados con los primeros líderes detenidos: Rómulo Betancourt. cohesionaron a muchos de los dirigentes y adictos. generó nexos de amistad y solidaridad que. en febrero y alzamiento cuartelario del 7 de abril) congregaron a algunos jóvenes revolucionarios marxistas más avanzados y a militares de indiscutible dignidad. plástico-musical –Círculo de Bellas Artes– y postmodernista –escritores de 1918. por sobre las diferencias políticas posteriores. María Teresa Castillo. Rafael Arévalo González. Beatriz Peña. Carlos y Jesús Corao y Alberto Ravell. Como tampoco el hecho de haber estado presos fue garantía « 58 » colEcción prólogos . La Alborada irrumpe en 1909. entre otras. Guillermo Prince Lara.

Por último. Inocente Palacios. se observa: 1. José Andrés López Octavio. la tremenda heterogeneidad que desde sus comienzos mostró el conglomerado humano conocido como «generación». Simón Gómez Malaret. Pablo Rojas Guardia. Fernando Key Sánchez. no anuló la conducta consecuente con principios marcados por una honda sensibilidad social. Augusto Márquez Cañizales. Nelson Himiob. Luis Emilio Gómez Ruiz. Carlos Eduardo Frías. Luis Villalba Villalba. Basta revisar los nombres más resaltantes en la historia de los últimos cincuenta años para observar las enormes distancias. Juan Bautista Fuenmayor. Las ideologías estéticas y políticas en su diversidad hallarán expresión escrita sólo después de la muerte del dictador. la reclusión en cárcel no mejoró la calidad de escritura literaria. Pardo. o participaron con decoro indiscutible en los procesos de afirmación democrática. por ejemplo. De ellos. Luis Castro. Alejandro Oropeza Castillo. Luis Álvarez Marcano. en el devenir político se integraron en gabinetes de nuevas dictaduras como la de Pérez Jiménez. Otros. Esto permitió a sus autores la modificación a posteriori de su textualidad. Guillermo Meneses y –en menor intensidad– Felipe Massiani. En la nómina de los detenidos en febrero y octubre de 1928 y en otra de los no detenidos. Pedro Juliac. Pedro Juliac. domingo miliani « 59 » . adoptaron lo que podría considerarse una estética vanguardista. Rodolfo Quintero. Guillermo Meneses. Fernando Key Sánchez. Gerardo Sansón.de comportamiento revolucionario en la praxis posterior de numerosos individuos. Carlos Eduardo Frías. Rojas Guardia y Nelson Himiob produjeron testimonios literarios del proceso represivo en años subsiguientes. Esteban Agudo Freytes. Isaac J. En lo ideológico sólo mantuvieron una identificación política de pensamiento y praxis con el marxismo Miguel Acosta Saignes. Rodolfo Quintero. como el haber permanecido en libertad aparente. paradojalmente. Rafael Domínguez Sisco. Juan Bautista Fuenmayor. no necesariamente en identidad militante con agrupaciones políticas. Felipe Massiani. Estuvieron presos en los diferentes campos penitenciarios de la dictadura: Miguel Acosta Saignes. Germán Suárez Flamerich. sólo Rojas Guardia. fuera de rejas. Luis Castro.

Carlos Irazábal. nacieron los partidos políticos venezolanos contemporáneos en muy alta proporción. etc. los dirigentes de la Federación de Estudiantes que encabezaron los acontecimientos del 28 comenzaron a formar una constelación de grupos enfrentados ideológicamente. Muerto Gómez. En el conjunto se pueden observar por lo menos tres bloques diferenciables desde el punto de vista de sus sistemas de pensamiento: socialdemocracia. en coyunturas muy diversas. No se requiere ojo zahorí para notar los abismos ideológicos que en materia política muestran el comportamiento y la expresión de este segundo grupo. Jóvito Villalba. Rómulo Betancourt. más que de la coincidencia. entre quienes están justamente tres de los más significativos valores literarios de un arte comprometido con la protesta social y el lenguaje de vanguardia: Antonio Arráiz. en lo ideológico político aquel grupo no logró cristalizar un proyecto social acorde con un pensamiento supuestamente dominante como contrasistema conceptual que adversa el positivismo. socialcristianismo y marxismo12. Armando Zuloaga Blanco.2. Raúl Leoni. La praxis los alejó en posiciones y adopciones de partidos políticos polarizados. Guillermo Prince Lara. « 60 » colEcción prólogos . Joaquín Gabaldón Márquez. Rafael Vegas. De la división. Miguel Otero Silva. La inconsecuencia con el país y una vocación de caudillismo intelectual no alcanzado plenamente por ninguno sobre su generación los relaciona por analogía. Juan Oropesa. José Tomás Jiménez Arráiz. Miguel Otero Silva y Gabaldón Márquez11. o al menos sufrieron prisiones de muy corta duración en febrero: Antonio Arráiz. en varios matices. Tanto. Los integrantes de aquel contingente actuaron y siguen actuando en los cincuenta años posteriores de la vida venezolana desde posiciones encontradas. No estuvieron presos pero participaron en los incidentes de aquel año. que se plantea lo que ya habíamos mencionado antes: muchos exrevolucionarios terminaron represores de sus propios hermanos de acción en 1928. Alfredo Conde Jahn. Si en lo literario los escritores señalados en esta lista –y otros no incluidos– constituyeron diáspora estética más que comunidad de ideas. Ernesto Silva Tellería.

etc. Su programa. Simón Gómez Malaret. inspirado en el APRA peruano. en 1935 el auge de masas del proletariado industrial domingo miliani « 61 » . Una tercera organización inició sus actividades el mismo año 1928: ARDI (Agrupación Revolucionaria de Izquierda). Destacan como dirigentes Rómulo Betancourt. era un intento de interpretación marxista «sui géneris» de la realidad venezolana. algunos líderes habían conformado plataformas de partidos. Durante el gobierno de López Contreras la Federación emerge consultora hasta para la designación de altos funcionarios. En 1926 se constituye el Partido Revolucionario Venezolano. El proyecto de acción inmediata (su táctica) era reformista. redactado por Rómulo Betancourt. Pardo. Eduardo Machado. la Unión Patriótica y la Sociedad Patriótica (1920).En plena dictadura. desde el exilio. se conoció en 1928. Alfredo Conde Jahn.T. redactado en México. José Rafael Pocaterra. Sus ideas orientaron el asalto a Curazao y la frustrada invasión por las costas corianas13. Nelson Himiob. Gonzalo Barrios. Carlos D’Ascoli. Si en 1928 los estudiantes universitarios habían constituido mecanismo de estallido para expresar el descontento popular y aglutinaron simpatías que se hicieron ostensibles incluso en la calle. Juan Oropesa. Incorporó marxistas y no marxistas. Entre los intelectuales comprometidos con este último movimiento se hallaban hombres de promociones literarias muy anteriores y alejadas de la vanguardia: Rufino Blanco Fombona. tuvo inmediata respuesta por parte de otros marxistas que aspiraban a cambios más profundos en nuestra realidad. Uno de los críticos más enfáticos fue Miguel Otero Silva. J. Ricardo Martínez. Salvador de la Plaza. gestado alrededor del general Román Delgado Chalbaud. el Partido Republicano y la Unión Revolucionaria Venezolana (1922). definidamente marxista. Después de la muerte de Gómez la Federación de Estudiantes resurge con inusitado poder político bajo la presidencia de Jóvito Villalba. Es ésta la etapa llamada de ARDI en el exilio. Jiménez Arráiz. Isaac J. Vale mencionar algunos: La Nueva Venezuela (1918). El programa o «Plan de Barranquilla». En él figuran nombres de quienes serán activistas en 1928: Gustavo Machado. En cambio la invasión de Cumaná se rigió por los principios del Partido de Liberación Nacional.

Joaquín Gabaldón Márquez. Guillermo Meneses. Luis Álvarez Marcano. Víctor Manuel Rivas. Clara Vivas Briceño. Esta última de nuevo aglutinaba nombres con ideologías divergentes: Rómulo Betancourt. además. Alberto Ravell. Leopoldo García Maldonado. La Federación de Estudiantes se veía reforzada con numerosos líderes que habían regresado del exilio. Despuntaban. El 3 de enero de 1936 un memorable manifiesto de los fevistas y de algunos intelectuales iniciaba públicamente la crítica a la «calma y cordura» con que Eleazar López Contreras buscaba atenuar el descontento y las demandas sociales. De otro lado. pero con intención de partido. Villalba y García Arocha emprenden la organización de otro grupo político de igual nombre: FEV. Mariano Picón Salas. Pablo Rojas Guardia. en el sector marxista más radical se proyectaban grupos disidentes como el Partido Revolucionario Progresista de Salvador de la « 62 » colEcción prólogos . Ernesto Silva Tellería y otros. Ahora congregaba en torno a su presidente Jóvito Villalba. Raúl Leoni. En junio de 1936. La represión no se hizo esperar y descargó su presencia contra manifestantes esporádicos. Pastor Oropeza y un descollante grupo de mujeres intelectuales: Lucila Palacios. a raíz de una huelga de empleados públicos. Jóvito Villalba y García Arocha renuncian a sus cargos en una asamblea. Surgen así la Unión Nacional Republicana y ORVE (Movimiento de Organización Venezolana). Esa regresión indujo el proceso formativo de organizaciones que se cuidaban de ser identificadas como «partidos» y a las cuales guiaba una misma voluntad de liquidar las supervivencias del gomecismo. entre los más conocidos por su trayectoria anterior. Alberto Adriani. Luis Emilio Gómez Ruiz.–que había madurado a la sombra de las industrias imperialistas– rebasó la prudencia intelectual de muchos líderes. La presidencia es detentada por el dirigente marxista Jesús González Cabrera. Luis Lander. La intensificación de sus actividades y su notoria tendencia de izquierda llevaron a que también esa Federación de Estudiantes cayera en la norma presidencial que disolvió los partidos de izquierda en 1937. destacadas figuras como Humberto García Arocha. Luisa de Jiménez Arráiz. Carmelo Lauría (padre). Luis Beltrán Prieto.

algo así como un fenómeno extraordinario de nuestra historia. sino como algo desvinculado de ellas. Es Juan Bautista Fuenmayor. César Tinoco Richter. Eduardo Acosta Hermoso. se trataría de un fenómeno síquico o estado de conciencia. que produjo hombres excepcionales. con la única excepción de los Libertadores. Gustavo Díaz Solís.Plaza. sin precedente alguno y sin causas políticas y económicas que lo expliquen. En su libro 1928-1948. Veinte años de política14 expone conceptos de sumo interés por la actitud desmitificadora del principio generacional aplicado a los hombres de 1928: En la literatura corriente. escisión de la Federación de Estudiantes. no como resultado de las condiciones materiales entonces existentes en la sociedad venezolana. por lo demás. Y en la base intencionalmente proletaria se observaban entre otros los nombres de un veterano luchador revolucionario como Ernesto Silva Tellería junto a Augusto Malavé Villalba. Marcel Granier. No hemos querido sino recalcar un hecho: la carencia de una comunidad o siquiera de una armonía de ideas entre los integrantes de aquella «generación» que. jugó un irrebatible papel histórico en las luchas contra la dictadura de Gómez y en los procesos de afianzamiento de nuestra democracia. Pedro J. Juan Bautista Fuenmayor. señalándola como una «generación predestinada». como si esa juventud hubiese recibido un soplo divino o un aliento ultraterreno y estuviese integrada por hombres diferentes a los conocidos hasta entonces en Venezuela. Lara Peña. surgía la Unión Nacional de Estudiantes (UNE) de orientación socialcristiana. fundadores. Miguel Acosta Saignes. Francisco Alfonso Ravard. Para quienes han elaborado estos conceptos metafísicos sobre la juventud estudiantil de 1928. En polo opuesto. Hugo Pérez la Salvia. en años maduros ha dejado escrito un valioso testimonio de conjunto desde su perspectiva ideológica de marxista polémico. Uno de los protagonistas de aquella época. Algo así co- domingo miliani « 63 » . excepcional. De los antiguos miembros de la FEV figuraban en esta agrupación Rafael Caldera. etc. el conjunto o núcleo fundamental estudiantil de esta época ha recibido el nombre de «Generación del 28». Héctor Santaella. Mucho se ha hablado de ella y siempre en forma ditirámbica. Francisco Vera Izquierdo.

literario– fijan las grandes líneas de transformación. El año de 1928 marcó el comienzo del movimiento democrático y popular de Venezuela. en el futuro. El movimiento de 1928 engendró a muchos de los fundadores del Partido Comunista.15 Esa concepción iluminista o mesiánica del fenómeno sociopolítico venezolano ha hecho ya bastante daño en la interpretación de fondo de nuestra realidad. como factores sin los cuales el acto romántico de los estudiantes. Antes vale « 64 » colEcción prólogos . sino como nueva mitología de la vida política del país. político. traicionando así la gloriosa tradición de lucha que arranca de 1928.mo hombres providenciales. la dialéctica de los movimientos. empezando por el Partido Comunista y terminando en Acción Democrática y Unión Republicana Democrática. escogidos por el cielo para cumplir una determinada misión.. al madurar. donde la historia parecieran moverla superhombres –en realidad magnificaciones inducidas de los caudillos– y la gran mayoría de la sociedad queda reducida a un mal pintado telón de fondo. Con la misma óptica se resuelven las grandes contradicciones que en el seno de cualquier proceso social –económico. no sólo cuando se ha aplicado como mitología de la gesta emancipadora. disputarían las masas a dicha organización. no habría tenido la resonancia y el valor de sacudida tanto entonces como después. organizaron y encabezaron los partidos políticos actuales. En lo literario puede apuntarse un hecho similar. Fuenmayor insiste en el papel que jugaron los sectores populares y en especial el proletariado incipiente. para entregarlas al capital extranjero. Allí tuvieron nacimiento los hombres que más tarde. A este respecto añade que: . en sus protestas de febrero y octubre. la fortaleza de las acciones estudiantiles y populares de 1928 estuvo también en que fueron la expresión de un gran frente unido de clases. pero engendró también a la mayoría de los principales dirigentes burgueses que.16 Se puede comprobar pues que hay bases ideológico-políticas documentadas para demostrar que no hubo «comunidad» de ideas generacionales. logrado por primera vez en la historia contemporánea de Venezuela..

Pedro Sotillo. Si en lo político ninguno logró descollar figura conductora. En lo literario hubo jóvenes con clara conciencia estética de las vanguardias. junto a neocriollistas como Julián Padrón. en función de führer generacional. guardando distancias. Luis Castro. Arturo Uslar Pietri fue impulsor y redactor de los primeros manifiestos donde cristalizaba la inquietud general de los jóvenes.la pena una observación: por la marcada tendencia histórica a valorar nuestros fenómenos literarios desde un ángulo político exclusivista. Entre ellos. escritores cronológicamente alejados como Leopoldo Landaeta. Nelson Himiob y casi niños como Guillermo Meneses. muchos escritores de resaltante producción literaria en aquella época han sido juzgados más por su respuesta –positiva o negativa– con respecto a las acciones políticas de calle. En lo político. Hacia 1928 coexistieron en su producción y contacto intelectual. Antonio Arráiz. Gabriel Bracho Montiel. cariño y valentía. vanguardistas confesos como Frías y Uslar Pietri. destacó el ejemplo de poeta y combatiente de José Pío Tamayo. No sólo en edad sino en concepciones de su obra convergieron. Se llega así a extremos de exaltar obras cuya significación para la historia literaria perdió vigencia en forma casi inmediata. sino que los caudillismos más que las diferencias de fondo acicatearon la diáspora de grupos en que se disolvió el conjunto de 1928. por respeto. escritores de tendencias marcadamente social-revolucionarias en su temática aunque con adopción parcial de lenguaje vanguardista. como Pío Tamayo. Betancourt y Villalba pugnaron por erigirse cabezas caudillescas de la conducción. Julio Garmendia. Miguel Otero Silva. Fernando Paz Castillo. junto a casi adolescentes que empezaban a producir sus primeros textos: Joaquín Gabaldón Márquez. a pesar de las precarias informaciones que llegaban a sus manos. Carlos Eduardo Frías. o no trascendieron el momento de su producción. En lo ideológico. Pero ninguno es susceptible de ser domingo miliani « 65 » . Leoncio Martínez. sin ruptura o enfrentamiento. más bien con analogías y afinidades. Miguel Otero Silva. entre otros. Se niega o silencia otras por el hecho de que sus autores no integraron la élite política del antigomecismo en conducta pública. el primer Díaz Sánchez. en lo literario tampoco llegó a resaltar una figura capaz de constituir el centro de atracción centrípeta. Antonio Arráiz.

Alfredo Boulton. Así se ilustra el caso de la revista El Ingenioso Hidalgo (fundada por Arturo Uslar Pietri. también de inclinación renovadora hallaron más grata la experiencia de fundar sus propias revistas. Otros grupos. a partir de 1930. Gracias a la tolerancia de José A. de franca orientación social revolucionaria. en lo histórico-político igual que en lo histórico-literario. Un testigo de época rememora aquellos debates intelectuales así: « 66 » colEcción prólogos . aceptó colaboraciones del gran difusor español de las vanguardias: Guillermo de Torre. Así había sucedido también con El Cojo Ilustrado quince años antes. Tal vez no los haya. en manos de Inocente Palacios y Miguel Acosta Saignes. convivían junto a otras cuyos códigos entraban en inexorable desgaste. Rómulo Gallegos. asumió papel difusor de primer orden. Rafael Angarita Arvelo y.abstraído como inductor único. sin embargo. Élite. tal como sucedió en lo político por la dispersión en pequeños movimientos. Pedro Sotillo y Julián Padrón). las vanguardias entraron en una fase de enfrentamientos y polémicas signadas por actitudes estéticas o políticas. Carlos Eduardo Frías. Mariano Picón Salas. Ocurrió así con la revista Arquero. Esas escrituras. Las revistas donde fueron despuntando las nuevas vocaciones de vanguardia. Arturo Uslar Pietri. cuando modernistas y positivistas institucionalizados alternaban con jóvenes regionalistas que estrenaban primeras letras para constituirse luego en el grupo de La Alborada: Julio Rosales. Tagliaferro. Cultura Venezolana. dirigida por uno de los ideólogos literarios de las vanguardias. Cultura Venezolana permitió en sus páginas la coexistencia de positivistas y modernistas al lado de quienes exploraban nuevas modalidades literarias: Julio Garmendia. en especial. Élite y particularmente válvula (vocero teórico específico) congregaron escrituras afines. dirigida por Julio Morales Lara. desde sus comienzos. acogió las nuevas voces. criticada sistemáticamente por La Gaceta de América. cuyo texto «El nuevo espíritu cosmopolita» debió encontrar atentos y numerosos lectores entre los jóvenes venezolanos de los años 20. Su invención forma parte de las mitologías troqueladas por el iluminismo o mesianismo metodológico. Luego de la muerte de Gómez. sin duda. Luego.

17 válvula (con minúscula) colocó el detonante de un nuevo comportamiento estético. Así la poesía de protesta figura en contigüidad diferencial con los cuentos de aproximación joyceana (Guillermo Meneses). las visiones del mundo subyacentes en el afán metaforizante se oponen. que ni en sus páginas estuvieron representados todos los vanguardistas integrantes de la supuesta «generación». Esa escritura fue parcial y selectivamente compartida.También es conveniente referirse a una publicación de escasa vida –como todas a las que venimos refiriéndonos– El Ingenioso Hidalgo. Boulton firmaba con el seudónimo de Bruno Pla sus primeros artículos de crítica de pintura. ni sus postulados fueron lo suficientemente amplios como para abarcar toda la gama de diferencias ideológicas –políticas o literarias. no obstante. Alfredo Boulton. quien le respondía desde las páginas de la Gaceta de América. el regionalismo revestido de escritura ultraísta (Julián Padrón). Merece consideración aparte. esta revista –hecha por Arturo Uslar Pietri. Padrón inició algo semejante a una polémica con Carlos Eduardo Frías. precisar un «lenguaje generacional» verificable resulta muy difícil más allá de la simple conjetura. Para los que nos considerábamos entonces muy revolucionarios. A tanto tiempo de distancia y a tan larga distancia como es la que la muerte impone. Pedro Sotillo y Julián Padrón– resultaba reaccionaria y excesivamente artística. La mayoría de aquellos jóvenes estrenó armas de adopción tomadas del ultraísmo español o del creacionismo hispanoamericano. como insinuaría el concepto de lenguaje generacional. Vale adelantar. podemos decir que las respuestas de Padrón resultaban incómodas y fueron consideradas como implicaciones políticas muy desagradables para entonces. Sin embargo. el universalismo temático (Uslar Pietri). La dinámica de los idiolectos literarios –concretada por la lingüística– fija variaciones dentro de una misma codificación. Pero es que en el caso del 28 tampoco se podría determinar con absoluta exactitud un solo código compartido o común a todos los nuevos escritores. El domingo miliani « 67 » . Por tanto. Lo indudable es que por entonces estaba imponiéndose una nueva escritura para la poesía y la narrativa.

en otros. « 68 » colEcción prólogos . Todo tiende a superponerse y a fundirse. la obra de Barbusse y Upton Sinclair. Es lo que tipifica «lo nacional» de un determinado momento en la evolución de una literatura. e impura y mezclada alcanza sus más altas expresiones. Es aluvial. Esa dialectalización. que acumula y arrastra aguas. las tendencias se polarizaron. vanguardista o realista por la escritura. Nos parece pertinente transcribir a este propósito una cita que recoge la opinión de Arturo Uslar Pietri: La literatura hispanoamericana nace mezclada e impura. lo antiguo con lo moderno. Su curso es como el de un río. en nuestro caso es su alejamiento o mezcla de escrituras con respecto a las «escuelas» o «movimientos» o «estilos» europeos. localista por la materia. tendencias y épocas que caracterizan. Por lo demás aquélla es una época en que se intensifica un rasgo de la literatura hispanoamericana –y tal vez de todas las literaturas–. cuerpos y hojas de infinitas procedencias.18 Quizá se trate de un hecho de nuestra historia literaria. por tanto. No hay en su historia nada que se parezca a la ordenada sucesión de escuelas. en cada país adquiere variaciones dialectales semejantes a las de las lenguas «nacionales». troncos. a mezclar. En unos escritores se operó la simbiosis. inmodificable. cambia. Lo clásico con lo romántico. Nada es más difícil que clasificar a un escritor hispanoamericano de acuerdo con características de estilos y escuelas. dentro de un solo movimiento o estilo de escritura se ha convertido en hábito. Tiende a extravasarse. a la literatura francesa. niega. Se olvida que también el escritor está sumergido en la dialéctica de las transformaciones intelectuales y.realismo social difundido a través de los Clásicos de la Colección Universal de Espasa Calpe. Clasificar al escritor como un valor fijo. Ambas coexistieron. lo popular con lo refinado. lo racional con lo mágico. se contradice de una a otra época. Unos terceros o cuartos asumieron un eclecticismo estético. por ejemplo. trazaban una línea muy diferente a la que proponían los ismos de vanguardia. En ella nada termina y nada está separado. Se trata de que una corriente «universalizada» por criterios europocéntricos. a ser mestizo. lo tradicional con lo exótico.

en especial cuando se trata de la heterogeneidad de escrituras producidas por las vanguardias. es decir. Pero la presencia imperialista yanqui en Latinoamérica es históricamente muy anterior 19.de una a otra obra. Abundaron ensayos y panfletos de protesta que tenían abolengo en los textos de Justo Arosemena. cuenta aparte de los sistemáticos hurtos de territorio perpetrados contra México desde 1835. Nuevas investigaciones han comprobado que tales asertos carecían de base. como definidor. Hostos y domingo miliani « 69 » . Los años 20 encontraban a América Latina en plenitud de una toma de conciencia nacionalista frente a las reiteradas agresiones del nuevo adversario político de nuestros países: el imperialismo norteamericano. Todo ello conformó un cuadro indignante. puesto que en la obra de numerosos modernistas tildados de exotizantes. Siguió la invasión de Santo Domingo (1909). a consecuencia del incidente del «Maine». En el caso hispanoamericano. la injerencia yanqui en las luchas libradas por el revolucionario Augusto César Sandino en Nicaragua. Pensamos que ahí está la mayor dificultad para establecer la «taxonomía generacional» de autores y obras. La nueva estética dariana propuso una concepción simbólica más universal del arte. antes del Modernismo y con posterioridad a la pérdida de vigencia de los proyectos de unidad planteados por los ideólogos de la emancipación. la apropiación del Canal de Panamá. Ese fenómeno comienza a despertar mentes y brazos desde 1898. nuestra realidad estaba simbólicamente connotada. de ancestro romántico. Desde la Primera Guerra Mundial se agudizaron los cambios de concepciones del mundo –y por tanto del arte– como expresión ideológica de los grandes cambios sociales estimulados a partir de la revolución socialista rusa. en el epílogo de las luchas de emancipación cubana frente a la dominación española. cuando no se petrifica en un código reiterado que lo agota en sí mismo. incluido el propio Darío. «lo nacional» se identificó o tradujo por «lo rural». implicitada en el texto aunque no descrita fotográficamente con la técnica paralizadora de «lo pintoresco local». pero ésta fue interpretada globalmente por la crítica regionalista como un «exotismo» irresponsable donde no aparecía denotada la realidad socio-histórica.

de José Enrique Rodó.especialmente en Madre América y Nuestra América. Esa visión universal del mundo se manifestó literariamente en un rechazo al pintoresquismo y al neocriollismo solapados en expresión de vanguardia. La Primera Guerra Mundial (1914-1918) y el triunfo de la Revolución Socialista Soviética (1917) centraban las miradas en un destino universal común al hombre contemporáneo. urgentes cuestiones sociales que. a nuestro juicio. de César Zumeta y el Ariel. « 70 » colEcción prólogos . induce a concluir que. Esas diferencias colocaron a sus miembros. Desde entonces la voz de los intelectuales se hizo escuchar alta. tanto en actitudes literarias como políticas. una relación de amistad. de José Martí. Buena deuda tiene América Latina con la novelística antibélica de Remarque y Henri Barbusse. Sus antecedentes se hallan en dos escritores cronológicamente anteriores a la vanguardia: José Antonio Ramos Sucre y Julio Garmendia. Si se agruparon algunos fue en una misma inconsecuencia de respuesta ante grandes problemas. Este último fue leído y citado abundantemente por nuestros jóvenes antigomecistas. y los enfrentaron en sus comportamientos frente al devenir del país durante los cincuenta años siguientes. La continuidad y actualización entre los vanguardistas tiene en Uslar Pietri su exponente más claro. Los indicios de estas rupturas y alejamientos sólo es posible captarlos y agruparlos como caracterizadores en la totalidad de la producción intelectual de aquel momento. entre los miembros de la supuesta generación de 1928 las brechas y oposiciones existieron desde un comienzo. en situación de extraños. sí. Todo lo anterior. tanto por lo que alude al aspecto literario como al político. El continente enfermo. Se conserva entre ellos. aunque hubiera algunos como Padrón y Frías que intentaran conciliaciones. fuese en el sentido de una destrucción genocida (guerra mundial) o de una liberación plena (revolución social). al no resolverlas desde el poder –cuando lo han ejercido– mantienen vigencia acusadora. si en aquel tiempo se consideraban inaplazables. Otros rompieron francamente e ironizaron el color local. gradualmente. A este comportamiento solidario no escapó siquiera el «cosmopolita» Rubén Darío con su famosa «Oda a Teodoro Roosevelt».

Sea en función de ideologías artísticas o políticas. El proceso está siendo objeto de reformulaciones importantes para nuestra historia literaria. A raíz de la aparición de los trabajos de Raúl Agudo Freytes. que abre o cierra puertas a posibilidades individuales de acceso a altas posiciones políticas y hasta financieras. Julio Garmendia. salvo el caso excepcional de Gil Fortoul. la investigación de la vanguardia venezolana dejó de centrarse en una fecha única: 1928. Es un proceso que arranca y se expande a lo largo de la década de los 20.de solidaridad aun en las mismas diferencias. surrealistas en lo artístico. Vanguardias políticas y literarias afectan de modo directo la producción intelectual que parte de los comienzos del 20. Curiosamente. en menor medida. el domingo miliani « 71 » . Luego con la producción de los primeros textos de Salustio González Rincones. Y también es de notar que. ultraístas. por las vanguardias: marxistas en lo ideológico. Fernando Paz Castillo. Entre ellos el crítico chileno Nelson Osorio. hasta hoy. futuristas. con los aportes de José Juan Tablada y. quien reside e investiga en nuestro país20. por parte de críticos e investigadores recientes. pero nada más. los receptores esenciales de aquel movimiento fueron precisamente los grupos intelectuales en el poder. Venezuela se ubica. Primero. sea en divergencias de praxis vital y de respeto o desacato a los escritores precedentes. quienes recibieron con entusiasmo y comentaron las nuevas propuestas estéticas. 4. insUrgenCia De VangUarDias Dentro de la telaraña de corrientes y contracorrientes que confluyó en los ventisiete años de dictadura gomecista. sin duda. en semejanza con el resto de Hispanoamérica. Sus resonancias fueron proyectándose y abriendo fisuras en las ideologías dominantes del Positivismo y el Modernismo. la fuerza nueva de transformación quedó constituida. respecto a estas corrientes. puesto que el país mantuvo sus índices de analfabetismo casi en 80% hasta la muerte de Gómez. sea por aceptación o repudio. de Carlos Pellicer.

La actitud. De él puede considerarse próxima a la escritura surrealista la « 72 » colEcción prólogos . en quienes despuntaba alguna frase futurista apenas indicial –Pedro Sotillo– o en cuya obra aparecía cierta predisposición de alejamiento postmodernista con referencia a las corrientes imperantes. Sus primeros cuentos. Otros colegas investigadores han refutado mi planteamiento. válvula. por ejemplo. una actitud.ataque vino de las viejas promociones contra los nuevos y no al revés. Lo cierto es que la vanguardia inundó el espacio intelectual y se impuso al menos en algunos rasgos de su lenguaje. una posición iconoclasta. Sobre estas referencias he sostenido la tesis de su insularidad. Julio Garmendia se manifiesta como el gran decodificador. Garmendia no llegó a identificarse explícitamente con los nuevos códigos de la vanguardia. Es más. Esa figura es Arturo Uslar Pietri. Finalmente el proceso cristaliza en una figura inicial. Estaban escritos desde 1922. en el sentido de que su obra no ejerció influjo inmediato en la afirmación de nuestra vanguardia. conciencia crítica frente a las estéticas en declive. de Jacinto Fombona Pachano. Su libro se publicó en París: La Tienda de Muñecos. Julio Garmendia escribió notas y comentarios sobre poetas «nuevos». pero en cuanto a su mensaje estético lo alejó del grupo intelectual donde estrenó sus excepcionales dotes de escritor: los autores de 1918. aun en autores que luego aportarían libros de interés ubicables en la vanguardia. quienes cronológicamente eran mayores y se identificaron con las modalidades en germinación fueron escarnecidos duramente por los pontífices del credo imperante. La revista. la obra: Barrabás y otros relatos. 1927. Los cito y respeto sin compartir sus argumentaciones22. Ni siquiera en los cuentistas de más acendrada convicción revolucionaria está ausente la renovación. como ocurrió con Leopoldo Landaeta. Es el caso. al menos algunos de ellos. Se refería en este caso a innovaciones menores desarrolladas por compañeros de tertulia en 1918. aparecieron en la revista Cultura Venezolana. una revista y un libro. antes de formar volumen. En cuanto a figuras anteriores en las cuales pudieran hallarse antecedentes. En Venezuela circularon pocos ejemplares. aunque por la vía de un universalismo fantástico anclado en el contexto venezolano apuntaba hacia el futuro renovador. antes de que su autor viajara a Europa21.

Y entonces el año 1928 cobra también sentido muy particular para la historia del cuento venezolano gracias a este primer volumen editado por Arturo Uslar Pietri. el otro. que fueran estos autores –salvo Queremel– conscientes introductores de la vanguardia en el cuento.expresión de su poemario Las torres desprevenidas publicado en 1940. Las direcciones donde a mucha distancia temporal se observa una ruptura más profunda. desde la perspectiva de un lector de hoy. en los Cuentos frívolos (1924) de Manuel Guillermo Díaz (Blas Millán) y en las «Acotaciones de un pesimista» de Joaquín González Eiris. Discreta pero tímidamente buscaban diferenciarse los regionalistas Julio Rosales (Aires puros. De ahí que en un panorama escaso en volumen de obras renovadoras. pueden hallarse en «El hombre de otra parte» (1925) de Ángel Miguel Queremel. Por último. también comentado por Garmendia. En la narrativa continuaba redundando como tendencia oficial el Modernismo y su variante criollista. empero. a más de sus epígonos criollistas y cosmopolitas: Rafael Cabrera Malo. Alejandro Fernández García (Bucares en flor). puesto a título de blanco para recibir los dardos de la reacción contra la vanguardia. el aporte excepcional de una novela introspectiva escrita y publicada por Teresa de la Parra en París: Ifigenia. lejano y destinado a dejar impronta varios decenios después. De contraparte. los primeros relatos de un realismo social-grotesco: Pocaterra. domingo miliani « 73 » . en cuyo libro Áspero eran perceptibles rupturas formales incluso con el postmodernismo. de la cual el mismo Pocaterra había dado a conocer fragmentos en su revista La Lectura Semanal (1922). No podría afirmarse. El primer libro. la aparición sucesiva de La Tienda de Muñecos (1927) y Barrabás y otros relatos (1928) significaran históricamente un verdadero impacto. La mayor atención de lectores seguía concentrándose. en Díaz Rodríguez y Urbaneja Achelpohl. 1922) y Rómulo Gallegos (El último Solar. Caso diferente fue el de Antonio Arráiz. 1920). no obstante.

válvula. arremetían frontalmente contra el academicismo intelectual de modernistas y criollistas atalayados en el poder político.» (redactada íntegramente por Arturo Uslar Pietri) sino una buena cantidad de pequeñas notas teóricas como «El bauprés en el horizonte». además. en Venezuela habían coincidido pintores. contra las cuales el «puñado» de jóvenes se mostraba «sin caridad». especialmente el más encarnizado: Jesús Semprum. En ella se involucraban todas las artes. «Forma y vanguardia». una música apta a encerrar en una nota «íntegro. Carlos Eduardo Frías. Tampoco habrían de practicarla sus censores. a veces también. fue la revista válvula. « 74 » colEcción prólogos . Desde tiempos del Círculo de Bellas Artes. José Salazar Domínguez. Con otro instrumento conceptual. Por lo demás había un reto a las tendencias dominantes oficializadas. Alfonso Espinosa. además del «Auto de fe» lanzado por un detractor del Modernismo. preexistente a un numeroso grupo de escritores. No sólo su manifiesto o página inicial.. Miguel Otero Silva. no sólo la literatura. Detonante La primera expresión escrita de una conciencia vanguardista. Joaquín Gabaldón Márquez. músicos. divergente del Círculo fundado en 1911. acaloradamente.5. quien firmaba con el seudónimo Sagitario y arremetió furiosamente desde las páginas del semanario Fantoches. Luis Rafael Castro.. se abarcaba. Leopoldo Landaeta. Juan Oropesa. sus problemas estéticos. latía en aquella voluntad de sacudida. en la brevedad de la página-manifiesto la pintura llamada a trascender en «cuatro brochazos». Nelson Himiob. más que la de imponer nuevos cánones condenados a institucionalizarse. una apertura hacia el mundo. La decisión de renovar y crear como responsabilidad asumida en el manifiesto editorial implicaba. un estado de alma». La revista fue fundada por un grupo que conformaron Arturo Uslar Pietri. un rechazo a los conceptos de escuelas y demás rótulos literarios. Pedro Sotillo. La intención de sugerir. el dibujante cubista Rafael Rivero Oramas. en reuniones donde se discutía fraternal y. poetas. además de dos integrantes de promociones anteriores: Fernando Paz Castillo y Leopoldo Landaeta. que comienza «Somos.

ideólogo de la dictadura. en cambio. perdió la visión crítica entonces. Gil Fortoul no sólo admitió la renovación sino que atinó a filiar el movimiento venezolano dentro de los ismos vigentes en Europa e Hispanoamérica. el mismo que elogió las audacias poéticas de José Antonio Ramos Sucre y prologó la primera edición de La Tienda de Muñecos de Julio Garmendia.El crítico iniciaba su nota con un irónico párrafo donde todos los nombres propios aparecen con minúscula. a su juicio. El ex encargado de la presidencia de la República. Se alboroza de ver liquidado a Leopoldo Landaeta y lamenta los «extravíos» de tantos jóvenes de talento. Expuso con discreción el propósito básico de los escritores de válvula: «En primer lugar no se trata de pintar o describir la realidad tal como ella aparece al vulgo. No aportó. Por cierto. escrito en esa forma. aquella irrupción de quiebra con las normas formales de la escritura. hace gala de un sarcasmo ambiguo donde pone en tela de juicio hasta la hombría de quienes empuñaban las consignas de vanguardia. los nombres de Pedro Sotillo o Ramos Sucre entre quienes rompieron códigos instaurados desde 1918. manifestó abierta simpatía por las nuevas orientaciones. con la mayor sobriedad y la mayor sugestión»24. No así José Gil Fortoul. igual que ocurría con la tendencia neotipográfica incorporada en válvula a partir del propio título. atado a los cánones del Modernismo y del Criollismo. ridiculiza. El texto de lo que habría sido aquella disertación puede leerse en Sinfonía inacabada. Aquella reacción contra el realismo y. en particular contra el principio parroquiano de la literatura «criollista» había sido propuesta por la van- domingo miliani « 75 » . La infeliz actitud de quien hasta entonces fuera uno de los más receptivos críticos de nuestra literatura nueva. en una palabra. Había prometido una conferencia sobre la vanguardia para los festejos de la Semana del Estudiante. argumentos ideológicos estéticos que pudieran admitirse como refutación a las ideas inaugurales de aquel movimiento que él calificó de suicida y donde se habrían inmolado. Semprum. El rumbo que tomó aquel acontecimiento lo llevó a enfermarse prudentemente con lo que Joaquín Gabaldón Márquez llama «una gripecilla diplomática»23. Omite la puntuación y los acentos. sino tal como el pintor y el poeta pretenden verla.

guardia como un imperativo: «Nos juzgamos llamados al cumplimiento de un tremendo deber. de ejemplar valentía en su lucha humorística contra la dictadura de Gómez. Ductor estético de las vanguardias venezolanas había sido Guillermo de Torre. para lo cual «el ritmo y el corazón del mundo nos dará la pauta». derivación del Círculo de Bellas Artes. insinuado e impuesto por nosotros mismos. Más urticante que el propio manifiesto debió parecer a los académicos el zumbón «Auto de fe» escrito por un hombre de las viejas huestes literarias: Leopoldo Landaeta. sino también en el poder político. El manifiesto aludía explícitamente a las «pomposas escuelas difuntas» y propugnaba universalidad de temas y lenguajes. Un antiguo dilema vino a plantearse en otros términos distintos al cosmopolitismo de los modernistas. durante la dirección de Leoncio Martínez y bajo la orientación ideológica de su crítico oficial Jesús Semprum. Trabajaremos compréndasenos o no»25. Los aferrados a viejos moldes entendieron bien la provocación. mantuvo su adhesión a la estética del criollismo. Paisajista fue la pintura llamada de la escuela del Ávila. Y justamente en el lenguaje. El semanario Fantoches. Regionalistas fueron la poesía y la prosa narrativa escritas por los grupos de La Alborada y del 18. La enfática manera de aconsejar a los jóvenes era un guante lanzado al mismo rostro de los modernistas y criollis- « 76 » colEcción prólogos . pues. Para las vanguardias el reto consistía en oponer el universalismo al nacionalismo rural. En el «Frontispicio» de sus Literaturas europeas de vanguardia (1925) había señalado: «Mas estamos desposeídos totalmente de todo espíritu nacionalista: nuestra mirada perfora las fronteras y enlaza plurales horizontes»26. en la libre asociación de las metáforas autónomas. en la neotipografía germinaban los corrosivos más poderosos contra el método siglo XIX que seguía tiranizando las técnicas del cuento y la novela. romper con la tradición académica dominante. el de renovar y crear. La razón de nuestra obra la dará el tiempo. Se intentaba. en los temas. en la anarquía de las imágenes. aunque no el lenguaje en que detonaba. no sólo en la literatura. Nativismo y criollismo como expresiones únicas de una «literatura nacional» obnubilaron las sensibilidades modernistas y postmodernistas.

aquel mes de enero de 1928 terminó convertido en un campo de batalla literario sobre o contra la vanguardia. Uslar Pietri replicó en prosa de ironías equivalentes. que si allí existe algo valioso. echaré en el fuego mi carga de falsa literatura»27. Y terminó implorando: «Que Dios tenga piedad de la válvula y de los hombres que por ahí se desahogan. resistirá a la prueba del fuego. La caridad es lo único divino que hay en el podrido barro humano. pero añadió una nota conceptual importante: «el desligamiento de la tradición» y reiteró la idea de la vanguardia como el arte de sugerir. la piedra liminar domingo miliani « 77 » . Finalmente insiste en la tremenda ignorancia con que fue recibido el impacto ideológico que significó aquella efervescencia intelectual dentro de un clima de dictadura estética por parte de modernistas y positivistas oficializados. se trata sólo de un fenómeno de formas exteriores del que no vacilaremos en despojarnos cuando seamos comprendidos». pero. o los sobrevivientes de un romanticismo católico atrincherado en la Academia de la Lengua desde los días de don Julio Calcaño. Semprum abrió los fuegos en contra. Por mi parte. Semprum estableció la modalidad de escribir sin puntuación y con minúscula como burla. sin temor de cometer injusticia. Uslar. no constituye ello lo esencial de su credo. a ejemplo de Boticcelli con sus cuadros. para que al simple golpe de vista se dé cuenta el lector de que se trata de una cosa distinta. Y en el párrafo final apuntaba que «. ajena a la realidad venezolana: echen todo eso a la hoguera. y ustedes mismos se encargarán de recoger entre las escorias el oro de buena ley. que era también cuestionamiento político de las posiciones oficiales. lo gritamos. y lo sostenemos. la vanguardia ha necesitado de una forma exterior aparatosa para significar su desligamiento de la tradición.tas entronizados.. desplegada en la Semana del Estudiante del mes siguiente. escandalosos de vergüenza?»28. Con semejantes andanadas dirigidas a la intencional ruptura estética. en su réplica insistía en la idea de que «.. víspera de la arremetida burlesca en lo político. ¿Pueden tener fe ni esperanza estos jóvenes que se despojan de la caridad y se quedan desnudos a pleno sol... «El pasado no les ofrece sino retórica: declamaciones y perifollos de una literatura artificiosa.

Premeditadamente ligaba el fenómeno de la «rusofilia» de seudónimos terminados en ich o en iev con la vanguardia. de utilizar la minúscula inicial en nombres propios aplicó Tulio Martínez. entiende la autonomía y el automatismo del lenguaje como algo que «sugiérenos un jardín cultivado por loco con la manía de arrancar los rosales y resembrarlos con las raíces para arriba»32. Otros salieron en defensa de la tradición bajo pretexto de amplificar el vanguardismo. apoyada en Gabriel Tarde. de lo alto y de lo amplio»29. seudónimo de Rafael Silva30. el filósofo venezolano Gabriel Espinoza dedicó tres notas al tema de «El vanguardismo. entre ellos Lino Sutil. Pese a todos los propósitos de clarificación manifestados por los vanguardistas. en verdad. quien intentaba la identificación del proceso vanguardista de producción de textos con la fabricación serial de productos manufacturados. como supremo ideal del escritor. con la sola consigna de sugerir lo más posible en el sentido de lo hondo. En dirección distinta se orientó Antonio Planchart Burguillos. Hombre esencialmente racionalista. un mes más tarde de la aparición de válvula. para embestir contra Leopoldo Landaeta y salir igualmente en defensa de la institucionalidad modernista33. hilvanadores de perífrasis carentes de sentido. no produjo obra tan al «por mayor» como él pronosticaba. quien considera a los nuevos escritores vacíos de inspiración. «snobistas». como el automatismo de « 78 » colEcción prólogos . no aceptó la posibilidad de que una lógica poética utilizara recursos de exigencias mayores al lector. En el fondo. de las reglas «racionales» del arte. Una defensa más abierta de los cánones modernistas. Sobre todo persistía en considerar la eclosión a partir de válvula como una simple moda que. toda su argumentación. del impresionismo.de nuestro credo es la absoluta libertad personal del artista dentro de su emoción. la sorna continuó cebada en el aspecto neotipográfico. en fin. Expediente parecido al de Semprum. dotado de extraordinaria cultura. aflora de otro texto escrito contra la vanguardia por Avelino Martínez. entraba furtivamente a defender el «autoctonismo» de la norma literaria contra la apertura universalizante que propugnó la vanguardia31. En posición más equilibrada. sus extravagancias y sus límites»34.

Glosaba versos de Byeli y proclamaba simpatías por la Revolución Soviética. Uslar Pietri refutó una nota bastante insustancial escrita por Carlos L. Es más lógico y más de hombres». Hay muchas formas nuevas de expresión que producen una aparente anarquía entre los escritores. Añade la idea de que «El arte de las vanguardias no es de atrevimiento y tropel». Entre los implicados de una u otra manera en válvula. sin llegar por ello al concepto desinteresado del arte por el arte»38. La nota era aún juvenilmente confusa. muy entre líneas37. en cambio comprendió e ilustró con penetración la conquista de la libertad rítmica. En una nota sobre el tema comenzaba afirmando: «No hay vanguardismo. El texto es interesante porque el joven redactor del manifiesto hace justo alarde de una formación cultural temprana. la supresión de signos de puntuación. Fernando Paz Castillo y Uslar Pietri aportaron los argumentos de defensa. y digo aparente. Fernando Paz Castillo. de ir «a la busca de una estética más sincera»36. expandido a otras actividades más allá del arte. Rafael Angarita Arvelo. hizo señalamientos a los escritores del 18 y apuntó sus consecuencias inmediatas en la Primera Guerra. maduro y dueño de una cultura literaria más decantada venía de los contingentes de 1918 y se incorporó con entusiasmo a la vanguardia. Finaliza con dos planteamientos de enorme importancia: «La vanguardia no se propone levantar estatuas sino desnudar ideas. la autonomía de la imagen respecto a la realidad –planteamiento extremo del creacionismo que luego fue rectificado por las vanguardias–. sino de mesura y busca responsable de nuevos itinerarios estéticos. la polifonía del verso y otros aspectos que fueron la base sustentadora de una estética nueva. Y dentro de ese espíritu nuevo. en hacerlo puro. porque en el fondo todos están de acuerdo en una cosa: en darle al arte autonomía. Einstein. Se trata. pues. pero también con mesura y serenidad reflexiva. con notable penetración seña- domingo miliani « 79 » . Atribuye la apertura necesaria hacia nuevos lenguajes al proceso de sacudida que significó en todos los órdenes la Primera Guerra Mundial. incluso de la ciencia y la reflexión: Spengler. Capriles35. Insistía en que «lo que hay es un espíritu nuevo». Angarita Arvelo puso el acento en el espíritu futurista de la vanguardia.la escritura.

Desde 1915 conoció a un compañero que ejercería en él influjo importante y con quien habría de compartir el crecimiento intelectual: Carlos Eduardo Frías. el médico y general Juan Pietri fue amigo personal del dictador. eVolUCión inteleCtUal De Uslar Pietri Arturo Uslar Pietri nació en Caracas el 16 de mayo de 1906. hijo mayor del matrimonio entre el general Arturo Uslar y la señora Helena Pietri. Su infancia y adolescencia estuvieron enmarcadas por la provincia venezolana: Los Teques. primero como ministro de Hacienda y luego como vicepresidente de la República. cuando circuló el primer libro claramente inserto en la nueva estética: los cuentos de Barrabás y otros relatos. la figura de Arturo Uslar Pietri ocupó primera fila literaria. Estuvo entre quienes lo impulsaron a actuar contra Cipriano Castro. entendidas por este último como «desorden». Cagua. en el desempeño de cuya responsabilidad murió en 191139. aunque en lo político no tuviera participación equiparable. la insurgencia de vanguardia en Venezuela tuvo un primer punto de impacto. en la aparición del primer y único número de válvula. a semejanza de lo que políticamente fue la Semana del Estudiante de 1928. Ataques y defensas fueron tejiéndose desde aquel enero de 1928 hasta septiembre del mismo año. 6. Uslar era entonces un niño de 5 años. Su abuelo materno. esos vínculos de familia y la condición militar de su padre debieron pesar sobre el joven que desde 1923 cursaba « 80 » colEcción prólogos . un detonante. Maracay. Hay una incidencia particular que podría explicar en cierto modo la actitud de Arturo Uslar Pietri en sus días juveniles. el general Pietri formó parte del Consejo de Gobierno. sin embargo. En ambos acontecimientos. En conclusión. Su nota aludía críticamente a las observaciones de Gil Fortoul y de Febres Cordero (¿Tulio?) sobre las vanguardias. Cuando Gómez asumió la Presidencia.laba la existencia de una heterogeneidad de muchos ismos implicados en el término vanguardia. con respecto a los acontecimientos políticos encabezados por los universitarios contra Juan Vicente Gómez. en 1908.

Los primeros cuentos empiezan a difundirse por la misma época42. Tzara. Como alumno de secundaria en el Colegio San José de Los Teques empezó a escribir primeras páginas. Valle Inclán.Ciencias Políticas en la Universidad Central. En 1927. Rimbaud. nuevas fuentes de lectura: los realistas rusos: Andreiev. Además la Revista de Occidente. y una especie de breviario para el aprendizaje de las nuevas estéticas: Literaturas europeas de vanguardia. La vida de aquel escritor de 20 años estaba delimitada. Fue abundante la escritura de poemas que sólo recogería en libro ya en plenitud de su carrera literaria: Manoa (1972). «La lucha» en Billiken. Wilde. A partir de 1925 cambian las perspectivas: contactos intelectuales con otros jóvenes universitarios. Sus colaboraciones se hicieron frecuentes también en El Universal y El Nuevo Diario40. Lector temprano de modernistas y simbolistas. Lo más sorprendente es que aquel ensayo de juventud domingo miliani « 81 » . Darío. tan palpable en el conjunto de su obra. Lautréamont. Ya en 1922 había publicado un texto. Whitman. Huidobro. Gogol. cuando estaba apenas a un año de obtener su título de Abogado. pues. Su conducta en las acciones estudiantiles fue. De 1925 en adelante se incrementa la producción y publicación de textos. Estrenaba prosa enérgica y el poder dialéctico de argumentación que no ha abandonado al ensayista. su escritura inicial estuvo señalada por esas tendencias. El intelectual ostentaba familiaridad con principios de la filosofía de Spengler. Gómez Carrillo. de Guillermo de Torre41. Lugones. Herrera y Reissig. Cita a Góngora junto a Goya. Mallarmé. de modo particular en las protestas de 1928. en especial el libro común de aquellos estudiantes: Sashka Yegulev. Cocteau. Remy de Gourmont. editada en Madrid por Ortega y Gasset. Horacio Quiroga. muy discreta. un año antes de redactar el manifiesto editorial de válvula había publicado un ensayo teórico sobre vanguardismo44. desde temprano se definió en él la vocación literaria. No le es ajena la inclinación hacia los problemas de la plástica. Picasso. En cambio. Eugenio de Castro. Uslar había publicado un texto dramático reimpreso luego en la revista: «E ultreja»43. Antes de que estallase la pequeña escaramuza intelectual contra válvula. Marinetti.

expuestos nada menos que por César Vallejo. localizándola como propia del grupo que por mayores facilidades de medio y ubicación ha podido vocearla más. quien enrostra a las gentes jóvenes del continente tamaña vaciedad. Pero más que en esta última página de combate. Uno de éstos es César Vallejo. Bien se ve que no se ha tomado el trabajo de saber que pertenecemos a una cultura. ni nacional. en el ensayo de 1927 existe y se exhibe un conocimiento preciso del acontecer literario hispanoamericano por parte de Uslar Pietri. Así consideraba precursores de las nuevas modalidades a Darío y Herrera y Reissig. colocados sobre esta falsa base han intentado gritar que las nuevas generaciones de América son plagiarias del arte moderno europeo. es un fenómeno de nuestra cultura que cae sobre todos y que estamos en el deber de ponerle los hombros para que se apoye. sin que puedan decirse plagiarios los unos de los otros. pero sí con el derecho de llamar desertores o rezagados a los que no tienen el valor de colocarse en su momento histórico. como un aspecto de la antigua manía bohemia de epatar a los burgueses. y que un fenómeno de ella ha de arropar a todos los hombres que la constituyen con las necesidades de las fuerzas fisiológicas. «cuyos entretenimientos no palidecen ante los Caligrammes de Apollinaire». En otros párrafos recuenta su familiaridad con la evolución de las vanguardias hispano- « 82 » colEcción prólogos . sudamericano.45 Así de maduramente razonaba quien apenas unas semanas después asumiría el papel de ductor ideológico-literario del famoso manifiesto con que se abría válvula. Sabía también de la trascendencia que la obra de José Juan Tablada tuvo para el momento germinal de nuestra vanguardia.está escrito para refutar puntos de vista reticentes sobre las vanguardias. La vanguardia no es ni individual. Cobra relieve singular una cita extensa. en todo el ancho sentido que encierra el puñado de letras. afirmación que la crítica más reciente ha corroborado. si se piensa que fue esgrimida como argumento en aquellos días de agrio debate a lo largo de toda América: Pero ha habido sin embargo hombres superficiales que han tomado la vanguardia como una excentricidad de artistas ociosos.

creacionismo de Huidobro y la polémica de éste con Reverdy. nativismo uruguayo de Silva Valdés. Además. se marcha a Europa. De ser así. no por fragmentaria puede colegirse que dicha información estética no hubiera conectado claramente el movimiento venezolano con lo que estaba sucediendo en otras partes del continente. Se le ha encargado innumerables veces el desempeño de esas funciones cuando sus compañeros de aulas universitarias estaban prisioneros o en el exilio. El mejor testimonio lo aporta Uslar. vedrinismo antillano. Semejantes evidencias en un ensayo previo a la aparición de válvula plantean una rectificación. doctorado en Ciencias Políticas en la Universidad Central de Venezuela. el político. desplegaron un frente capaz de conmocionar un país aletargado por represiones de toda especie. vistos los hechos desde una perspectiva contem- domingo miliani « 83 » . insistimos. El propio Uslar Pietri.americanas. tanto por sus intervenciones en el escándalo y la polémica de válvula como por la aparición de su primer libro de cuentos. De los textos polémicos reseñados antes a propósito de válvula. de las cuales menciona: estridentismo mexicano. Entre enero y septiembre de 1928 Arturo Uslar Pietri llena un indisputable primer plano intelectual. en repetidas ocasiones ha sostenido que por aquellos años de su iniciación literaria era muy poca y fragmentaria la información manejada por él y sus compañeros46. antes de que se publicara la revista. En 1929. producido. Seguimos creyendo que este criterio puede tener validez histórica para juzgar su conducta política de juventud. Con lo anterior creemos que puedan disiparse las sospechas de parcialidad por preferencias personales cuando se afirma que fue Arturo Uslar Pietri la figura decisiva. pero no como expediente para negar su obra. no se halla ninguna otra página tan medulosa y con manejo más rico de conceptos que el ensayo de Uslar Pietri. Y más: su papel intelectual estuvo en todo caso a la altura de quienes en otro terreno. Lleva investidura de funcionario diplomático en la Legación de Venezuela ante el gobierno francés y representante ad honorem en la Sociedad de Naciones. si se excluyen las tres notas bien meditadas que publicó Gabriel Espinosa. por conciencia y actuación en lo que a estremecimiento literario representó el año 1928 en la vanguardia venezolana.

El gusto por la pintura se acentúa. para citar sólo a aquéllos no involucrados en la cohorte oficial de modernistas y positivistas. sigue siendo la convivencia con la capital francesa: Hace veinte años yo era muy joven y vivía en París. Recorre Italia. Lo estimulante para él. como en el de Uslar. Frecuenta las tertulias surrealistas de La Coupole. con el sobresalto de una pesadilla. que terminan en detractores. este criterio resulta estrecho a la hora de valorar obras. sin embargo. que otros hispanoamericanos con quienes entabla contacto inmediato: Miguel Ángel Asturias. Max Jiménez.poránea y en contraste con la actitud posterior de muchos protagonistas estudiantiles de 1928 se pueden considerar los hechos sin que medien resentimientos de grupo. Para efectos de la historia literaria. En los casos de Garmendia y Núñez. Michaux. Su color. Estaba entregado a esa ciudad como con una fascinación mágica. Adolphe de Falgairolles. No hace. Curzio Malaparte. Giono. En esos mismos años. Alejo Carpentier. Se actualiza en las controversias generadas a partir del Segundo Manifiesto Surrealista y las ácidas disensiones provocadas entre Bretón y sus seguidores. me parecían el solo color. Julio Garmendia desempeñaba también modestísimos cargos diplomáticos y otro tanto ocurría con Enrique Bernardo Núñez. Max Darieux. En Europa. España. el solo olor. ni más ni menos. aun así. plegados incondicionalmente al régimen. Maurois. en mitad de la noche. el regreso me parecía una maravillosa fiesta. Luis Cardoza y Aragón. Jean Cassou. la excepcional calidad de la obra legada diferencia campos. pues. las únicas formas de vida apetecibles y dignas de un hombre verdaderamente culto. Robert Desnos. Cuando salía a algún corto viaje. Inglaterra. las formas de su vida. su olor. Massimo Pontempelli y otros47. Céline. A veces me ocurría soñar que me había marchado y me despertaba. Conoce a intelectuales europeos que estaban en primera línea de las transformaciones literarias: Rafael Alberti. George Pillement. Uslar Pietri tuvo oportunidad de afirmar como experiencia lo que en Caracas había sido vislumbre asimilado en páginas de libros y revistas donde se hablaba de nuevas modalidades culturales.48 « 84 » colEcción prólogos . Continuos viajes amplían su visión de Europa. Se hace innegable. Eluard. Lee con avidez a Bretón. Mauriac.

mientras escribía su novela Ecue-yamba-O. el cambio más notable operado en el novel cuentista de Barrabás y otros relatos fue su incursión afortunada en la novela. En 1930 había publicado en Madrid sus Leyendas de Guatemala. Tomaba conciencia a fondo del contexto cultural de su propio ámbito nativo. anecdóticamente de una cosa.. de la sombra en la luz». Cursaba con George Reynaud algunas materias relacionadas con las culturas mayenses de Mesoamérica. con un verdadero amor delirante de la palabra. Además. había un común desvelo por estremecer los gastados esquemas académicos del español: En esa época hablábamos de un modo inagotable de literatura. Luzbel de piedralumbre!». Luego de un corto paso de cinco meses por Inglaterra se había radicado en París. Dice: «¡Alumbra lumbre de alumbre. se había domingo miliani « 85 » . para convertirlo en El señor Presidente. quizá la más afortunada. Asturias ampliaba un cuento. «Los mendigos políticos». que tanto admiraron a Paul Valéry. Carpentier. En los tres escritores había común preocupación por las nuevas técnicas literarias. que era muy curioso. Ese «maldoblestar» es producto de algo muy gracioso. irónicamente desde Francia. A veces nos daban las dos de la mañana elucubrando sobre palabras y dándole vueltas a giros idiomáticos. con quienes intercambió experiencias y lecturas de originales: Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias. por su parte. que los novelistas contemporáneos latinoamericanos han revivido.En cuanto a escritura. Este último residía en Europa desde 1923. de lo que estábamos haciendo. particularmente algunas aportadas por el surrealismo. Y después añade «maldoblestar de la luz en la sombra. Yo me acuerdo. de lo que había que hacer. de lo que estaban haciendo los demás. se ocupaba de preferencia en asuntos musicales y de radiodifusión en la emisora francesa. Fue inducido tal vez por la amistad de dos latinoamericanos que lo animaron. editada en Madrid en 1933. Un día estábamos hablando del empobrecimiento general del español. Es la famosa búsqueda de una perspectiva de distancia.. notoria presencia en la obra producida por ellos en aquellos años parisinos. ¿Usted recuerda la frase con que comienza El señor Presidente? Yo me la sé de memoria porque se la oí a Miguel Ángel ochocientas veces.

Y Uslar. espontánea. la riqueza.empobrecido pero había sido muy rico en los comienzos. sin desconocer sus aportes. Las lanzas coloradas y El señor Presidente– se estaba operando una verdadera transformación en la narrativa hispanoamericana de los 30. Miguel Ángel se impresionó mucho y de ahí salió el «maldoblestar» que escribió luego en El señor Presidente. Leyendo las Siete Partidas uno se quedaba asombrado de cómo usaban la lengua. allí. variedad y propiedad con que la usaban de una manera creadora. Los tres autores. Nuestro parecer es que en las tres novelas nombradas –Ecue-yambaO. como nivel diferencial del maravilloso surrealista50.49 Con la fruición de penetrar la raíz misma de su instrumento expresivo. « 86 » colEcción prólogos . particularmente. en el período emancipador. en lugar de decir «de cualquier naturaleza que fuese». el intelectual de 24 años emprende la redacción de Las lanzas coloradas. algo que luego se perdió. la General Estoria y las Siete Partidas. parafraseando la expresión aplicada por Franz Roh al campo de las artes plásticas de los años 20. pondrá a circular el concepto de «realismo mágico»51. asiduos partícipes en las tertulias del surrealismo francés. más bien estudiaban sus postulados para proyectarlos sobre la realidad artística de Hispanoamérica. con una especie de juego del valor de las palabras y le decía yo a Miguel Ángel una frase que había encontrado leyendo las Siete Partidas –ya no recuerdo en qué punto–. Yo le decía que una de las cosas que revelaban la riqueza inicial del castellano y de la libertad con que lo usaban. la primera en ser editada fue la de Uslar Pietri. la de más tardía aparición. Un modo de ir a los orígenes de la conciencia nacional en agraz. El señor Presidente. De ellas. dice: «de cualnaturaquier que fuese». término introducido en la teoría literaria hispanoamericana por el mismo Uslar Pietri. Con los años. En las tres se hallan delineados los rasgos que posteriormente se darían en llamar «realismo mágico». eran los libros que hizo publicar Alfonso X El Sabio y. Luego había caído en una pobreza retórica y dramática muy grande. Alejo Carpentier hablará de «lo real maravilloso americano». como se verá. procuraban alejarse de aquellos códigos. sin caer en los esquemas de la novela histórica galdosiana.

Viaja a Madrid para editar la novela en las prensas de Zeus. a la fuerte manifestación de un antiimperialismo literario e ideológico que estaba vigente entre los escritores de toda América y que estimulaba en Europa la incansable combatividad de Henri Barbusse. más doctrinaria en Carpentier.En París. José María Salaverría. atenuada por una visión artística del mundo en Uslar. Uslar– fueron desechando la cadena de prejuicios –favorables o adversos– sobre el regionalismo y volvieron los ojos a la realidad neocontinental con otra óptica más moderna. No fue un simple contagio de modas y modos de escribir. Pedro Sáinz Rodríguez y Ricardo Baeza. Ramón Pérez de Ayala. algo que más tarde evolucionó hasta generar la versión mágica del realismo. a discernimiento y reflexión. Ya para entonces. Aquel año de 1931. La obra es seleccionada entre las mejores del mes en Madrid. Uslar Pietri había concluido Las lanzas coloradas. Carpentier funda y es jefe de redacción de la revista Imán. por lo demás. Más tarde los tres escritores –Asturias. patrocinada por Elvira de Alvear. La literatura de combate fue más violenta en Asturias. En diversas formas exteriorizaban su solidaridad con las luchas antiimperialistas de Sandino en Nicaragua52. Los años siguientes transcurren entre viajes. Periódicamente va a domingo miliani « 87 » . Asturias había fundado en París la Asociación General de Estudiantes Latinoamericanos junto con el uruguayo Carlos Quijano. Carpentier. Enrique Diez-Canedo. por un jurado que integraban Azorín. Los tres escritores radicados en el París de 1931 no estaban ajenos. sino que también reafirmó sus convicciones hispanoamericanas. al igual que sus otros dos compañeros más próximos. Uslar no sólo maduró con la asimilación de nuevas técnicas que se imponían a través de Bretón y que tuvieron largo expediente de antecesores. Con ella alcanzaría consagración en el ámbito de la lengua española. como reiteradamente lo ha venido proponiendo Carpentier. Un americanismo mágico fue el resultado. el novelista cubano escribía en la revista Carteles de La Habana sobre la nueva visión –maravillosa– de lo americano53. Esto es indicio de que la aceptación de algunos cánones surrealistas obedeció a estudio crítico. en busca de temas propios que permitieran un tratamiento nuevo o maravilloso de lo real.

rápidamente volvió a entrar en contacto con antiguos compañeros de faenas intelectuales. dirigida por Inocente Palacios y donde colaboraron. El país vivía entonces los estertores de la dictadura gomecista. La Gaceta consideró la revista donde escribía Uslar. El viejo cacique andino había reasumido directamente la presidencia en 1932. El 17 de diciembre de 1935 muere Juan Vicente Gómez. La bonanza fiscal procedente del auge petrolero había permanecido y se incrementaba año tras año.Ginebra. donde se interna en la reflexión sobre el mito y su proyección literaria. Conoce Marruecos acompañado por Miguel Ángel Asturias. En lo literario. otra revista entró en polémica con El Ingenioso Hidalgo. que Eustoquio Gómez –hermano del dictador– y el coronel Tarazona habían pretendido alargar mediante la liquidación física de López Contreras. Julián Padrón. a la vida cultural del país. ya afirmado. Seguido por Pedro Sotillo. Quedaba cerrado así el siniestro período de 27 años de dictadura. en una conjura que resultó fallida. Allí la prosa se muestra madura. ponderada en la adjetivación. desde el momento de su regreso. como Delegado de Venezuela ante la Sociedad de Naciones. El país se había remozado materialmente en algunos aspectos. El país grita y desborda su júbilo. El primer número circuló en marzo de 1935. tanto por la consagración que le valió Las lanzas coloradas. como un tanto arte-purista en materia intelectual. escritores marxistas como Miguel Acosta Saignes. El señalamiento se originó a propósito de ciertos artículos firmados por Julián Padrón. Se trataba de La Gaceta de América. Uslar sale a responder en una apostilla titulada «Asteriscos». el fotógrafo Alfredo Boulton (Bruno Pla) funda la revista El Ingenioso Hidalgo. Eleazar López Contreras asume provisionalmente la Presidencia. Expone sus « 88 » colEcción prólogos . Allí publicó su ensayo «Pies horadados». entre otros. Ideológica y estéticamente. como por la traducción de algunos cuentos suyos a otras lenguas. En febrero de 1934 emprende regreso a Venezuela. El Presidente de transición termina contando con el apoyo de la mayoría y la adhesión casi inmediata de numerosos intelectuales. Uslar se incorpora. Ingresa en la Facultad de Derecho de la Universidad Central como profesor de la primera cátedra de Economía Política.

vocación inicial ratificada con los años y de cuya producción su novelística llega a distar abismos en calidad y elaboración. el arte es muy otra cosa que una receta eficaz. cuyas elaboraciones posteriores al surrealismo invadían el escenario intelectual de Europa y América Latina. Por ello estima que la novela difícilmente logra esa jerarquía artística. pero por donde el espíritu.. En él aparece otro ensayo importante de Uslar: «Interludio a la novela».. A él se llega por los métodos científicos. en cierto modo. una iluminación inesperada. en la materia de los más bellos versos se vislumbra una noción que todavía no podemos catalogar. de aproximaciones. es más bien un equilibrio inverosímil. entra en posesión de un reino que está casi más allá de nuestros medios. una relación mágica»55. Es en este sentido que todo verdadero poeta es metafísico. ni definir. como tampoco el que la atmósfera literaria venezolana se fuera impregnando de aires metafísicos abrevados en los poetas alemanes –particularmente Hölderlin y Novalis– cuyas lecturas están presentes en el grupo Viernes. inserto ya en la nueva tradición de una estética del mito y de lo mágico.ideas discrepantes con discreta lucidez. pero hay cierta categoría de fenómenos. una calidad que se revela a la intuición. pues. un conocimiento adventicio e inesperado.54 Uslar estaba. más allá de su utilitarismo: El conocimiento no es sino la noción de nuevas relaciones entre las cosas. próximo a cuanto en aquellos domingo miliani « 89 » . Su conceptuación apunta posiblemente a un hecho: su inclinación dominante hacia el cuento. a los que el científico aún hoy no puede aspirar. Su teoría del conocimiento mágico queda reiterada: «. produjera y editara aquel año una novela arraigada en la sustancia mítica de nuestra región guayanesa: Canaima (1935). Un conocimiento mágico. que irrumpirá con clara actitud surrealista a partir de 1936. No es fortuito que el propio Gallegos. En agosto del mismo 1935 circuló el tercero y último número de El Ingenioso Hidalgo. Transcribo sus ideas por parecerme de enorme vigencia. Este es el dominio del poeta. tan aferrado al realismo. de parentescos. en tanto categoría válida del arte. En el texto vuelve a insistir sobre la idea del conocimiento mágico.

cuando obtuvo con su texto «La « 90 » colEcción prólogos . su materia. Su gloria y su desgracia residen en ese juego que ha de hacer aceptar para tornarlo luego en más que vida. su compañera e instigadora. el estudio y la aventura. Recuérdese que quien reflexionaba de este modo era un escritor de 29 años. de la palabra. Según tal concepción. el riesgo de caer en lo trivial o en lo absurdo. El sentido lúdico del arte es tal vez lo de mayor originalidad en aquella breve nota: Toda obra de arte se inicia con un gesto que tiene mucho de pueril. a propósito de la novela y de las formulaciones teóricas de Vladimir Weidlé –Les abeilles d’Aristé (1935)– a propósito del realismo mágico o realismo del mito. En la novela caben. el reconocimiento nacional a la calidad del cuentista se presentó ese año 1935. el peligro de estancarse en literatura vacua. el arte se introduce en la novela «subrepticiamente» por caminos «ordinarios». el prurito de la observación exacta de la realidad. Son planteamientos que numerosos teóricos han reactualizado en nuestros días. de la ciencia. todas las partes y maneras del hombre: el sexo y el sueño. la construcción y el delirio. armar momentáneamente un juego que distraiga al espectador de la circunstancia viva que lo rodea naturalmente. de la vida. Por todo ello si no es el género más artístico. es. Si su vocación dominante era la literatura. El autor se propone y propone a sabiendas o no. y por tener que alzar el vuelo con mayor lastre de realidad. entraba en la vida literaria venezolana con una densidad cultural que no ha dejado de aportar. desde entonces. Muchos se le rezagan en el embobamiento infantil que cubre lo profundo de la obra. Para el novelista esa condición es mucho más cruel y precisa por estar más ligado a lo ordinario y absurdo que ningún otro. el lirismo y la matemática. su vehículo.años planteaba Malraux. como una carnada que el lector debe aceptar dentro del juego que se le propone. y sobre todo deben caber. el género más difícil de lograr artísticamente. Recién llegado de París. sin duda. Tiene de su abuelo el poema épico la manía de relatar alguna ejemplar aventura. valiosos planteamientos aun en sus contradicciones.

Cuentos (1936). Enrique Tejera. De la otra. Había ingresado en la vida pública. al lado de personalidades políticas relevantes que desempeñarían. al lado de otros catedráticos. que proclamaba pequeñas reformas. La ilegalización de las fuerzas de izquierda y el clima general de descontento ocupaban el escenario nacional. Julio Morales Lara y el eminente pediatra Pastor Oropeza. González Gorrondona. entre los fundadores de la Facultad de Economía de la Universidad Central. e intelectuales como Ramón Díaz Sánchez. En el seno del poder alternaban posiciones paradójicas. Y también en la política. quien se convirtió en el ministro más joven del nuevo equipo ejecutivo. Cuando el país superaba a medias las convulsiones sociales surgidas a raíz de la muerte de Gómez y el régimen de López Contreras. mientras dedicaba la mayor parte de su tiempo a la docencia universitaria. la situación política de Venezuela se complicaba. En 1938 figura. Unos meses después editó su tercer libro: Red. se orientaba hacia una persecución sistemática contra organizaciones populares de izquierda. renunció al Ministerio de Educación. después de López Contreras. El segundo se aglutinó en torno al Partido Agrario Nacional. cargo que deja para desempeñar el de director del Instituto de Inmigración y Colonización. Se trata de uno de sus trabajos narrativos más antologados y traducidos. Entre ellas destacaban Manuel R. Representaban todos inteligencias de la burguesía progresista liberal. Egaña. Manuel Felipe Rugeles. Su actuación fue brillante y se le reconoció una voluntad de mo- domingo miliani « 91 » . un sector liberal más progresista. ya afianzado. En medio de una nueva conmoción bélica que puso en expectativa al mundo entero. De una parte se había configurado un sector eminentemente cerrado. el primer premio de un concurso promovido por la revista Élite. proclive a un gomecismo residual. funciones de importancia. Sus buenas intenciones duraron poco. Fue reemplazado por Uslar Pietri. Para entonces era director de Política en el Ministerio de Relaciones Exteriores. J. el gabinete de Eleazar López Contreras hacía crisis. Entre los fundadores estaba el nombre de Arturo Uslar Pietri. En el poder. El afamado científico venezolano.lluvia». Uslar desempeñó modestos cargos en el Ministerio de Relaciones Exteriores.

En el desempeño de sus funciones redactó una Ley de Educación conocida como Ley Uslar Pietri o Ley del 40. Arturo Uslar Pietri ya para 1942 se ha convertido en la gran figura del régimen. Medina introdujo medidas de liberalización ideológica. es lo cierto que Uslar Pietri. Luego actuó como ministro de Hacienda y. La importancia de Uslar como figura descollante en esos momentos en que se liquidaban las ejecutorias del caudillismo andino en nuestra política. Uslar es antiandino y para los conservadores es un peligroso aliado de los comunistas. En el gabinete del nuevo gobernante. finalmente. Hay unanimidad en admitir que se trató de un régimen de amplias libertades. Correspondan o no estos elogios y estas acusaciones a la verdad. la significa Ramón J. Para los ya reducidos grupos regionalistas.dernizar las anticuadas estructuras pedagógicas del país. Primero. y abrió el camino de los representativos de la generación del año 28 que no quisieron aceptar la jefatura de Rómulo Betancourt. desde Miraflores. A Uslar Pietri se le asigna entonces el papel de sumo inspirador de los grandes cambios de estilo en el gobierno. mantuvo un amplio clima de amnistía. caracterizado por el libre juego de opiniones y de organizaciones políticas. para el momento en que fue derrocado aquel militar admirable en su respeto de la libertad. al tiempo que sus enemigos lo acusan de atizar la división entre los generales López Contreras y Medina Angarita. Velásquez en la siguiente forma: Por otra parte. Uslar sería su ministro de Relaciones Interiores. a pesar de que aún eran exiguos los recursos asignados a esta área vital de la nación. tendió un puente entre la mayoría de los escritores. En el momento de ser derrocado no había un solo prisionero político en las cárceles venezolanas.56 « 92 » colEcción prólogos . Arturo Uslar Pietri tuvo figuración desde el comienzo. cuya modernidad fue indiscutible. poetas y artistas y el gobierno. legalizó las organizaciones de izquierda. En 1941 asume la Presidencia de la República el general Isaías Medina Angarita. fue secretario de la Presidencia de la República y se le atribuyeron condiciones de ser el gran consejero presidencial en las medidas de distensión política.

Colabora. fue arbitrario. a partir de aquella época. donde se defiende por el atropello contra su dignidad. además. semanalmente en el diario El Nacional de Caracas. de la persecución. Enseña nuestra literatura a los estudiantes de español. desde su perspectiva ideológica. Producto de sus cursos es el volumen Letras y hombres de Venezuela.000 bolívares. Uslar Pietri se dedica al ejercicio de la docencia en la Universidad de Columbia. Medina Angarita y otros altos representantes del régimen depuesto. Por aquellos años sostiene una valiente posición crítica sobre asuntos políticos y económicos. actividad que mantiene en forma ininterrumpida hasta hoy. Luis Felipe Llovera Páez. Gonzalo Barrios. Los funcionarios del medinismo son hechos prisioneros. Desde Nueva York. Marcos Pérez Jiménez y otros. Entre ellos Arturo Uslar Pietri. Reside en Estados Unidos. medida ésta adoptada por un Jurado de Responsabilidad Civil y Administrativa que gozaba de poderes extraordinarios otorgados por la Junta Revolucionaria de Gobierno. la equidad demostrada por Uslar Pietri en materia política le ha granjeado respeto hasta de sus más encarnizados adversarios. en marzo de 1946. Entonces el escritor sabe del exilio. En ausencia se le juzga bajo acusación de haberse apropiado 1. Le son confiscados sus bienes57. En él se habían confabulado políticos como Rómulo Betancourt. en connivencia con militares de graduación intermedia: Mario Vargas. En Estados Unidos. Raúl Leoni. de la enajenación de sus bienes.400.En realidad. Luis Lander. Alejandro Ávila Chacín. Luis Beltrán Prieto Figueroa. Se constituyó en seguida una Junta «Revolucionaria» de Gobierno presidida por Rómulo Betancourt. puesta en entredicho en un juicio que. quien comparte una celda de la Escuela Militar con el general Eleazar López Contreras. Medina Angarita fue derrocado por un golpe cívico-militar al que se le quiso imprimir nuevamente el sentido de una «Revolución». por lo demás. Mientras tanto. El 18 de octubre de 1945. como lo demostró el tiempo. A fines de noviembre Uslar es «extrañado» del país con los ex presidentes López Contreras. Carlos Delgado Chalbaud. Luis Augusto Dubuc. escribe una carta pública a Rómulo Betancourt. Venezuela se abocaba a un proceso de elecciones po- domingo miliani « 93 » .

Por último. las primeras del presente siglo. En julio de 1950 regresa a Caracas. La plenitud llegaba. puesto en prisión y lanzado fuera del país. cuyas páginas están cargadas de inquietantes reflexiones sobre nuestro devenir cultural. se oficializaron bajo el control de la dictadura. No obstante. Gradualmente cesó el libre juego de los partidos. Combina esta labor con actividades de la empresa privada. perpetrado en 1950. clausurados primero. Uslar mantiene una conducta discreta. Carlos Eduardo Frías. la única reivindicación permanente concedida por la Junta de Rómulo Betancourt. Era el reconocimiento nacional a un gran ausente. Los mismos militares que habían echado del poder a Medina Angarita. Además termina y publica un tercer volumen de cuentos: Treinta hombres y sus sombras (1949). en cuya tarea destacó por su receptividad y amplitud frente a nuevos valores literarios. Los sindicatos. En Norteamérica. en la Universidad Central de Venezuela y el Instituto Pedagógico Nacional. El 24 de noviembre el novelista fue derrocado. Dirige también el «Papel Literario» de El Nacional. acechaban en la sombra. La conjura se expandía en un corto mandato de Carlos Delgado Chalbaud quien sería asesinado por sus propios compañeros para abrir cauce sangriento a otra dictadura: la de Marcos Pérez Jiménez. concluye y edita en Chile una serie de ensayos bajo el título de Las nubes. la actividad intelectual de Uslar se intensifica. había sumido a Venezuela en umbrosa situación política. en su columna periodística deja traslucir. Con su amigo de infancia. Concluye su segunda novela: El camino de El Dorado (1948) con la cual le es concedido en Venezuela el Premio Arístides Rojas. Una inmigración anárquica provoca el desempleo y el descontento general. Se integra en la docencia superior.pulares directas. El asesinato de Carlos Delgado Chalbaud. entre líneas. Su mandato será efímero. conjunto de extraordinaria calidad renovadora. funda una compañía publicitaria. La ciudad sufre una metamorfosis endemoniada dentro de una improvisación arquitectónica que desfigura su ya maltrecho rostro. La brillantez de sus exposiciones sobre Literatura Venezolana no demoró en granjearle prestigio y simpatía. que dirige hasta 1963. « 94 » colEcción prólogos . Rómulo Gallegos es electo presidente de la República.

son discutidas con calor pero también con respeto hacia un hombre consolidado ya de manera indiscutible en la historia intelectual. El proceso represivo se agudizó a partir del desconocimiento de elecciones libres convocadas y realizadas en noviembre de 1952. Las protestas estudiantiles y sindicales se intensifican. Desde 1950 en que editó De una a otra Venezuela sus ideas liberales. El 1 de enero de 1958 emerge un primer movimiento militar de la Fuerza Aérea. El 10 de enero aparece en la prensa un manifiesto firmado por numerosos intelectuales. En el quinquenio de 1952 a 1957 la tarea de escritura es fecunda para Uslar. La labor cultural de Uslar Pietri comienza a difundirse desde 1952 a través de un programa de televisión denominado Valores Humanos. Alterna la crítica con los ensayos de temas económicos. donde convergía todo el descontento y el rechazo unánime contra el régimen de Pérez Jiménez. proclives a la defensa de la libre empresa. Los firmantes son detenidos en la Cárcel Modelo de Caracas. Arístides domingo miliani « 95 » . El ganador había sido el partido URD. Entre ellos está Uslar Pietri. sociales o literarios. Su marginamiento de la vida política del país será prolongado. Quien lo intentaba estaba expuesto a sufrir la misma suerte de una figura que por la valentía de sus mensajes debió salir expulsada y terminó padeciendo atropellos físicos en el exilio: Mario Briceño Iragorry. Así van sucediéndose ininterrumpidamente sus libros: Apuntes para retratos (1952). La censura de prensa no permitía que nadie fuera más explícito. los atentados y las liquidaciones físicas de dirigentes democráticos campean nuevamente en la escena venezolana.observaciones críticas valiosas. la tortura y la persecución. Insurge una Junta Patriótica donde convergen sectores políticos y clases sociales sin excepción. Los grupos económicos y religiosos apoyan las sacudidas que desde distintos ángulos cristalizan en un gran movimiento nacional. El régimen dictatorial entra en descomposición y crisis a mediados de 1957. La resistencia clandestina se organiza de manera unitaria. Los campos de concentración y las cárceles. El 23 de enero de ese año el país queda liberado del dictador y se restituyen las libertades públicas. casi hasta vísperas de la caída de Pérez Jiménez.

Dos levantamientos armados de carácter militar tuvieron como escenario las ciudades de Carúpano y Puerto Cabello. la tesis de que hay que prepararse para la toma del poder por cualquier vía. el país se preparaba para una nueva contienda electoral. Las coaliciones de partidos y los « 96 » colEcción prólogos . la dependencia. La división de Acción Democrática y la aparición del Movimiento de Izquierda Revolucionaria como desprendimiento de aquella organización en el poder. Llegó a constituir la inteligencia parlamentaria llamada a la toma de grandes decisiones. Breve historia de la novela hispanoamericana (1954). de turbulencia política inusitada. Su discurso relativo al problema petrolero hace recordar al hombre que muchos años antes había acuñado una frase: «Hay que sembrar el petróleo». El otoño en Europa (1954). económica y política. En 1958 es electo senador independiente. Pizarrón (1955). Se veía entonces la vía armada como salida para solucionar en forma revolucionaria los problemas sociales y económicos.Rojas (1953). Las academias lo incorporan como Individuo de Número: en 1955. la de Ciencias Políticas y Sociales. señalan una tormenta política inminente. a través de su secretario general. durante el ejercicio presidencial de Rómulo Betancourt. En 1963. Es la década de los 60. El retorno a la normalidad política del país lo inserta nuevamente en actividades públicas. entre 1959 y 1964. Las guerrillas proliferaron en la ciudad y el campo. sin descartar la lucha armada. La polémica no se hace esperar. dentro de un clima de gran agitación. En 1958 es sucesivamente recibido por las Academias de la Lengua y de la Historia. Jesús Faría. En 1961. La respuesta oficial del partido de gobierno fue la persecución y las provocaciones contra los grupos de izquierda. vigentes a lo largo de todo el siglo. Aquello generó una cadena de convulsos movimientos que culminaron con el allanamiento de inmunidad parlamentaria ejercido contra los líderes del Partido Comunista y del Movimiento de Izquierda Revolucionaria. Esta última fue teatro de una masacre ordenada personalmente por el presidente constitucional y comandante en jefe del Ejército: Rómulo Betancourt. el Partido Comunista de Venezuela emite. La Revolución Cubana ilumina de esperanzas transformadoras con su ejemplo insoslayable. En efecto. Venezuela vive una de sus más tremendas crisis político-sociales.

En su primera presentación como posible candidato presidencial de la oposición. El AVI desilusionado por la respuesta de Acción Democrática podría respaldar su empresa. Frustrada la idea de una candidatura única de oposición. en aquellas circunstancias de una democracia que.58 El sectarismo de unos.. Sectores independientes. El nombre de Arturo Uslar Pietri. el movimiento agrarista de Ramón Quija- domingo miliani « 97 » . de donde saldría más tarde el partido FDN (Frente Democrático Nacional).) Además había sido el primer político que utilizó la televisión como medio para llegar al gran público con el sistema semanal de charlas sobre los grandes personajes del mundo. así como los numerosos sectores nacionales que simpatizaron con Medina Angarita y también el Partido Comunista que recordaba las excelentes relaciones mantenidas durante su gestión como consejero político del presidente Medina. coyuntura propicia a la derrota de Acción Democrática. respaldado por su enorme prestigio intelectual y por su irreductible oposición contra Acción Democrática participará en la campaña como candidato a la Presidencia de la República.frentes originan numerosas fórmulas. Velásquez refiere así aquella circunstancia: Además de su nombre como literato y humanista había sido la principal figura política en el gobierno de Medina Angarita.. Inicialmente se le consideró como el más llamado a constituir una candidatura de unidad nacional. poniendo en peligro la estabilidad del sistema democrático». Ramón J. la soberbia de otros y el señalamiento de las izquierdas de que Uslar Pietri era un representante de las oligarquías financieras nacionales y transnacionales hicieron fracasar la posibilidad de un entendimiento en torno a una candidatura unificadora de los sectores más progresistas del país. Uslar mantiene su condición de candidato respaldado por un movimiento que organizara Ramón Escovar Salom bajo el nombre de Frente de Unificación Nacional (FUN). (. Uslar criticó severamente al gobierno de Betancourt por «no haber sabido liberar al país del proceso de divisionismo y violencia imperante y por no resolver ninguno de los problemas nacionales. Y era un vocero del más duro e intransigente antiacciondemocratismo. de representativa se había tornado represiva.

Aquel gesto dejó disipada. pues. Por lo demás. Esta actitud le fue recriminada por el hecho de que su candidatura presidencial había nacido con signo independiente. Funda un nuevo partido. Uslar Pietri resultaba favorecido con una alta cifra de votos (469. Alcanzó. Su comportamiento amplio y tolerante. Uslar invita a los distintos grupos que lo habían secundado en su campaña electoral. fueron el balance en favor de aquella participación breve en el gobierno de amplia base. manifestó la voluntad de entregar dichas obras en manos de una persona de comprobada honradez. Esto le fue reconocido unánimemente. un cuarto lugar. Eligió. a Arturo Uslar Pietri. Rafael Caldera y Jóvito Villalba. que procuraba efectos publicitarios para el diezmado movimiento guerrillero venezolano. Era además un tenso proceso donde las izquierdas insurrectas habían proclamado una fallida política de abstención militante.da (grupo disidente de Acción Democrática y de una subdivisión llamada ARS) y algunos otros grupos reiteraron el apoyo a Uslar Pietri.240). justamente. del cual será presidente: Frente Nacional Democrático. Este fenómeno se conoce históricamente como gobierno de Amplia Base. Triunfante Raúl Leoni. superado sólo por el candidato triunfante –Raúl Leoni–. dentro de las acciones insurreccionales. sus esfuerzos por lograr una política de pacificación y de retorno a la legalidad para los grupos de izquierda. un grupo guerrillero urbano asalta el Museo de Bellas Artes. para que se unifiquen. La acción. Por primera vez su nombre asume públicamente una connotación de líder partidista. al « 98 » colEcción prólogos . por sobre la figura de Wolfgang Larrazábal. Ese mismo año. Roba unos valiosos cuadros que formaban parte de la exposición Cien años de pintura francesa. de una vez por todas. Concluidas las elecciones del 1 de diciembre de 1963. quien había sido el carismático líder del retorno a la democracia en 1958. cualquier sospecha de apropiación indebida con que se le había acusado a raíz del derrocamiento de Medina Angarita. para el ejercicio de su mandato buscó y logró una alianza triple en el poder: Acción Democrática –su partido– URD y los sectores que habían apoyado a Uslar Pietri. la clase media y los grupos económicamente más fuertes de Caracas. Uslar logró aglutinar electores de clases contrapuestas: los sectores marginales de la capital.

Del lado oficial. además. Aquel experimento tripartita de gobierno duró poco tiempo. De un lado afloró el Movimiento Electoral del Pueblo. que respaldó la candidatura de Miguel Ángel Burelli Rivas. la revisión de cuantiosos juicios militares seguidos a civiles que habían participado en las luchas insurreccionales. Las nuevas elecciones expresaron el eclipse político de Arturo Uslar Pietri. Las guerrillas prosiguieron sus actividades. Miguel Otero Silva y otros integraron un nuevo frente llamado de la victoria. Lo que restaba de Acción Democrática acompañó en la derrota la candidatura de Gonzalo Barrios. Solicitaba. por lo menos en tres estados del país: Lara. Poco éxito habrían de obtener sus planteamientos. Uslar entra en alianza con otras fuerzas dentro de un Amplio Frente de Oposición promovido por Miguel Ángel Capriles.igual que sus sinceras gestiones por conseguir la inmediata libertad de los numerosos prisioneros políticos que Betancourt había legado al gobierno de Leoni como lastre muy incómodo. Un sector era partidario de lanzar la candidatura presidencial de Miguel Ángel Capriles. que nuevamente se escindió por divergencias en la elección de su candidato. su propio partido estaba conmovido por contradicciones y divergencias internas que habrían de concluir con la disolución de la militancia en varios grupos. Se avecinaba un nuevo proceso electoral. quien habría de resultar el nuevo triunfador. el enorme aparato represivo montado por Betancourt. las torturas y la represión se mantuvieron inmodificadas. dentro del cual se insertó Uslar. entre otros. para los dirigentes revolucionarios en armas. secundado por Wolfgang Larrazábal y Jorge Dáger. Posteriormente. ¿Razones? El poco éxito alcanzado en el cumplimiento del programa común y la carencia de consenso en las decisiones políticas. Sólo a fines de 1964 se atenuó el enfrentamiento con la medida de conmutación de penas de prisión por exilio. Uslar. En marzo de 1966 Uslar Pietri anuncia públicamente el retiro de su partido político. domingo miliani « 99 » . En realidad. cuyo candidato presidencial fue Luis Beltrán Prieto Figueroa. El primero de ellos acompañó a Ramón Escovar Salom. proponía respaldar la candidatura de Rafael Caldera. Eran momentos dramáticos para el partido de gobierno. permaneció incólume. Falcón y Trujillo. El amplio frente resultó estrecho. Volvería a ser electo al Congreso Nacional. El otro. en carta al presidente Leoni.

Mantiene el prestigioso periódico en una línea de eclecticismo y objetividad informativa y continúa escribiendo semanalmente su columna. Nuevamente su nombre está señalado por el respeto a la amplitud de ideas y la tolerancia de puntos de vista contrarios al suyo. Uslar Pietri pasa de la vida política al periodismo. Caldera toma posesión de la Presidencia de la República. Queda como asesor político. Retorna de manera predominante a su labor intelectual que. Materiales para la construcción de Venezuela (1959). por lo demás. aportó tres libros de importancia: Venezuela. en cambio. los años de mayor actividad en la vida política fueron de escaso incremento literario para su obra. un país en transformación (1958). En 1969. La política de pacificación del nuevo gobernante fue recibida con alguna reticencia por ciertos sectores parlamentarios. solamente. con el cuarto volumen de cuentos. había quedado reducida a una mínima producción. como director del diario El Nacional. especialmente el derrotado partido Acción Democrática. Pasos y pasajeros (1966) de excelente elaboración. bajo título La universidad y el país (1961) destinado a encender polémicas un tanto ácidas. cargo que entrega a Pedro Segnini La Cruz. El MIR propone acogerse a la legalidad y pide que sea Uslar Pietri el vocero de su decisión ante el Gobierno. en los últimos cinco años. De esa labor sólo habría de retirarse con otro cambio de poder. Ambas novelas dejaron mucho que desear en lectores acostumbrados a la impecable escritura literaria del autor. entre 1958 y 1962. Publicó además una serie de textos sobre la educación. En la ensayística. si se revisa su bibliografía entre 1962 y 1967. La legalización de los partidos de izquierda comienza con el retorno a la vida abierta de un maltrecho Partido Comunista. Uslar actúa como parlamentario.pero su partido entraba en franco declive hasta la disolución posterior. En el mismo período de gobierno de Rafael Caldera. se observará que publica dos novelas integrantes de una trilogía titulada El laberinto de fortuna. Del hacer y deshacer de Venezuela (1962). Como se ve. Ellas fueron: Un retrato en la geografía (1962) y Estación de máscaras (1964). En efecto. Uslar renuncia a la Secretaría General de su grupo. operado con el triunfo aplastante de Carlos Andrés Pérez para la Presidencia de « 100 » colEcción prólogos . No ocurrió así.

lo universal es general y local. Publica dos nuevos volúmenes de ensayos: En busca del nuevo mundo (1969) y La vuelta al mundo en diez trancos (1971). por virtud de las cualidades locales que posee.la República. sobre todo gran ponderación lo llevaron a desempeñar altísimas responsabilidades. No obstante. y esta característica es lo que hace (.) de valor universal pueda ser gustada con plenitud de entusiasmo tanto en su medio nativo. se complementa con las numerosas traducciones a otras lenguas. Regresa al país. sin desligarse de la institución internacional donde han transcurrido sus últimos años. sonaron a provocación e irreverencia contra la mitificación del criollismo. un organismo donde la claridad de ideas. merced al valor de amplia universalidad que irradia. para continuar incansablemente su trabajo de escritor.. quien dedicó unas líneas de clarificación del problema en sus Literaturas europeas de vanguardia: Mientras lo cosmopolita es solamente general.. que esas obras han conquistado por derecho propio. esa domingo miliani « 101 » . aquel joven escritor que había convulsionado el ambiente intelectual venezolano de los años 20 con sus textos doctrinarios sobre la vanguardia. En ese mismo tiempo se retira del Congreso con un memorable discurso. Durante el gobierno de Carlos Andrés Pérez es designado representante de Venezuela ante la UNESCO. especialmente en sus cuentos y en Las lanzas coloradas. mantuvo a lo largo del tiempo una definida voluntad de universalizar nuestros temas contextuales. Hasta su tercer libro de cuentos. La diferencia entre ambos conceptos fue aprendida por Uslar en sus lecturas de Guillermo de Torre. No fue la suya una prolongación de cosmopolitismos asimilados de la estética modernista.. en el momento en que aquellas ideas y propósitos incursionaban en el estrecho cauce literario del país.. la asombrosa cultura y. particularmente a través de válvula y de su muy meditado ensayo de 1927.) que una obra literaria (. Desde el punto de vista de la evolución de sus ideas literarias. La difusión que su obra narrativa llegó a alcanzar entre los países de América Latina y la gran acogida que ha tenido en España. como por un medio exótico.59 Esa conciencia de universalidad le permitió reelaborar la materia local para proyectarla más allá de su ámbito.

donde la temática amplia y la sobriedad de escritura lo proyectan ya como un clásico del relato hispanoamericano. Su libro Pasos y pasajeros (1966) mantenía la misma línea de expansión temática y expresiva donde hábilmente se escamotea el localismo. El cambio de perspectiva hubo de producirse por la década de los 60. No es que la materia estuviese ubicada en un ámbito geográfico diferente al nacional. BarraBás y otros relatos El primer libro de Arturo Uslar Pietri. había nacido en una coyuntura histórico-literaria y política a la que nos hemos referido ya extensamente. quienes se reunían en un Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. relativo al «vasallaje intelectual» de Venezuela. un escritor de apenas 22 años. reiterado luego en 1980 con un quinto volumen: Los ganadores. Barrabás fue la cristalización de una voluntad de alejamiento frente a los mellados códigos narracionales del criollismo y de los últimos vestigios de un modernismo cosmopolita. Por el contrario. su arraigo histórico y espacial continuaba bien fincado en nuestros contextos. uno sobre «La muerte de la crítica». 7. Pero vale insistir en un aspecto: si válvula fue el detonante para el estallido de una nueva estética implantada por las vanguardias venezolanas. En 1967. convocado en la capital venezolana con motivo de ser concedido por primera vez el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos al escritor peruano Mario Vargas Llosa. Caracas congregó un numeroso conjunto de escritores y críticos. Por esos días.posición ideológico-estética rigió la escritura narrativa de Uslar. la repercusión en su obra narrativa no fue tan absoluta. Uslar es centro de polémica literaria por dos planteamientos. donde pareció que regresaba intencionalmente a un nacionalismo estético. otro. Pero la destreza del narrador supo ubicar el desarrollo en una dimensión válida para cualquier marco referencial de sus lectores y ese es uno de los grandes secretos de su éxito internacional como cuentista. Ya en « 102 » colEcción prólogos . Sin embargo. antítesis conceptual de sus posiciones a lo largo de todo un camino luminoso de creación universalista.

Sin embargo. el primero de mis libros. De ella nació Barrabás y otros relatos. a trazar una línea divisoria en nuestro arte de narrar. comenzamos a hacer «vanguardia» y a pedir cambios. Eran unos cuentos que buscaban no parecerse a los cuentos que hasta entonces se venían escribiendo en Venezuela. sino la posibilidad de un conflicto humano válido y profundo: el hombre oscuro que participa decisivamente. es cierto.60 Aquel volumen. algunos de los cuales ya se habían difundido en revistas y periódicos61. Fui uno de los que se puso a esa esperanzada tarea. que no era un personaje costumbrista. que apareció a fines del año 1928. en el momento más importante de una gran religión universal que va a nacer. Pero esa intención innovadora fue el primer acto realizado a conciencia plena. Con una información demasiado rápida. Y cincuenta años después de publicado. tema y estructura a las corrientes literarias dominantes para entonces: modernismo y criollismo. y sin darse cuenta. la presencia de una nueva conciencia no sólo de la literatura. En muchos relatos. El primero y más obvio de sus propósitos era el de reaccionar contra el costumbrismo pintoresco. Pero un día advertimos que no bastaba con discutir y proclamar. sino que había que realizar una obra que reflejara. Tiene actualidad para lectores que están por encima de las controversias parroquianas.años distantes a aquella primera aventura del cuentista. el autor evocaba la intención que rigió la escritura de su primer libro y decía a propósito: Hace veinticinco años. domingo miliani « 103 » . Se empezaba por Barrabás. La formación intelectual del joven escritor y las condiciones histórico-culturales tampoco lo permitían. integrado por 16 relatos. lleno de esfinges que buscaban Edipos. estaba destinado a establecer una diferencia. fragmentaria y superficial. y necesitado en todos los aspectos de una verdadera renovación. sino de la condición venezolana. existen concesiones de lenguaje. No se podía exigir más. en su condición nueva. La escena literaria del mundo estaba entonces llena de invitaciones a la insurrección y nuestro país nos parecía estagnado. el carácter innovador del volumen no bastó para dar homogeneidad al contenido global. algunos de los que éramos jóvenes escritores venezolanos sentíamos la necesidad de traer un cambio a nuestras letras. el libro conserva su frescura inicial.

el momento de su aparición. No va a la literatura por el asalto injustamente generalizador que denunció un renombrado intelectual endiosador de su época y de la labor realizada en su época.U. justamente de los más apegados a la tradición impuesta por modernistas y criollistas. pues. cuando la obra circuló. Se proyectó. en su mayoría. El pequeño volumen resalta aún más en su apertura de rutas no holladas.62 Aquella primera salida pública del escritor en un libro. pues ya sólo los interesados se atreven a creer en tales consagraciones.P. y vivimos una hora áspera en que el arte es una grave responsabilidad. Pertenece A. al grupo esencialmente representativo de su tiempo. El país apenas si contaba con una minoría urbana lectora.U. La asombrosa madurez de oficio en su autor. si se recuerda que las condiciones culturales de Venezuela. respetuosos del trabajo aportado por sus antecesores63. Pedro Sotillo agrega: Es necesario insistir en que quizás es la primera vez que un escritor tan joven como A. Va por un imperativo vocacional al que ha estado dándole firme basamento cultural. No basta leer. no eran precisamente óptimas. produce y publica un libro tan densamente «literario» co- « 104 » colEcción prólogos . Tampoco lo va por la palabra consagratoria de un escritor anterior. La literatura que realiza Uslar Pietri escapará siempre a los improvisadores. En su comentario. no podía estar cimentada en el espaldarazo de algún escritor consagrado. más allá de la geografía nacional. escribir y el soplo divino. Un libro que estaba irrumpiendo contra los cánones estéticos dominantes no pudo ser muy bien visto. porque la ruptura estética había venido.Trascendió.P. La literatura oficializada del Modernismo ejercía una especie de represión intelectual cónsona con la que políticamente esos mismos intelectuales modernistas y positivistas contribuían a sostener. Ya pasó la edad de oro de los inspirados. con otros libros de su autor. Y este descubrimiento dista mucho de ser viejo en Venezuela. Los jóvenes que comenzaban carrera literaria fueron. pese al desdén entre olímpico y rencoroso de algunos y a la ignorancia integral de los otros. la destacaba Pedro Sotillo en el mismo año de aparición de aquel libro memorable.

pues. Pocaterra despejó la vía hacia una suerte de antiliteratura del realismo: el grotesco narrativo con buenos indicios de expresionismo. El cuento estaba apenas comenzando a adquirir caracteres y perfiles nacionales definidos. Otros nombres intentaban salir del marasmo: Manuel Guillermo Díaz (Blas Millán) legaba finas páginas de relato humorístico en sus dos volúmenes de Cuentos frívolos (1924) y Otros cuentos frívolos (1925). Así. Por demás de eso. No tenemos la culpa: que traten de no leer. la importancia histórica del primer libro de Uslar. frente a válvula. Ante Barrabás y otros relatos. Vivía una etapa de letargo producido por el ya señalado desgaste de los códigos modernistas y criollistas. Uslar Pietri no es una aspiración. antídoto contra la especie arquetípica ridiculizada por el autor como de llaneros encobijados que minaban la literatura del criollismo para transitar por un paisaje idílico e inauténtico. impacto y escándalo anduvieron en pareja.mo el que nos ocupa. fue casi imperceptible. De ellos. aunque no un milagro literario. el cual debió constituir un acontecimiento insólito. y una realidad nueva que lamentamos vaya a interrumpir el baile de momias que divierte a la gran mayoría de la tribu literaria. de no leer. un libro hito tenía que ser La Tienda de Muñecos (1927) de Julio Garmendia. reiterados hasta la fatiga. No podía hablarse de una decadencia. Algo similar se propuso José Ramírez. apenas si marcaron momentos de impacto los Cuentos grotescos (1922) de José Rafael Pocaterra. han hecho casi su oficio. Entre 1920 y 1930 se publican en Venezuela poco más de una treintena de volúmenes de cuentos. Todo ello intensifica. Julio Rosales insistía con Aires puros (1922) en valores que ya había expresado sólidamente en libros anteriores: Bajo el cielo dorado (1915). hombre domingo miliani « 105 » . cuya influencia inmediata. con sus olvidados Muñecos de barro (1926). Este muchacho es una realidad intelectual. como se hizo notar antes. Quien tenga la curiosidad de revisar una cronología del cuento venezolano en la década del 20 podrá observar cómo la producción en este tipo de escritura narrativa era muy pobre. La acogida del libro fue excepcional entre los jóvenes y entre lectores mayores como Pedro Sotillo. una posibilidad más que mañana pueda ser sumada a las que duermen en nuestro inmenso «carnero» literario. como antes.

«El traje a cuadros» y. libro y revista. adiós al vernaculismo. quien publicó Tragedias grotescas. se mostró sordo a los ecos de ambas presencias. cumplidores del deber. En el año mismo de aparición del volumen. en fase de agonía. sólo se registraron en la bibliografía del cuento venezolano las voces ya legendarias del disidente modernista Rufino Blanco Fombona. Angarita Arvelo. sino contra códigos intelectuales que. luchaban por mantener un predominio político-literario inexorable. no contra nombres propios de escritores. Y así calificó a Barrabás como «el libro de las separaciones y de las revelaciones». Pedimos la Academia para Urbaneja Achelpohl cuando sus propios contemporáneos se la negaban. Nos adentramos en todo el historial artís- « 106 » colEcción prólogos . Continuamos pura. Es el adiós al paisaje superficial y plástico. tanto en válvula como en Barrabás. Jesús Semprum. Cuando esos otros escurrieron el homenaje a lo mejor de nuestra literatura. Mayores razones aún para que los fuegos cruzados de partidarios y oponentes de las vanguardias centraran su atención.64 Barrabás se levantó entonces como estandarte de nuevas aspiraciones colectivas que emergían. mar de plata para corsarios palabreros. Nos tildan de negadores. adiós al nativismo –glosa infecunda. ajenos a la justicia y a las virtudes ciudadanas.del 18 incorporado con sinceridad en la vanguardia. un cuento aislado de Juan Oropesa. Si el crítico oficial del Modernismo y el Criollismo. de iconoclastas y de vacíos. Nuestro cartel es otro. en su comentario registra aquella atmósfera tormentosa: Algunos impugnan nuestra promoción hasta la mala fe. En su comentario hacía resaltar lo siguiente: Construye en la literatura venezolana de todos los tiempos su andamiaje divisorio el volumen Barrabás y otros relatos. al nombre más alto de un ciclo literario de treinta años (Díaz Rodríguez). Lámpara de arcilla de Rafael Briceño Ortega. nosotros fuimos a la oblada alegres y confiados. no pasó igual con otro crítico que entonces despuntaba en identidad con el nuevo movimiento. marcado por las trazas criollistas. Rafael Angarita Arvelo supo leer con certera modernidad el mensaje implícito en aquellos dieciséis relatos. sencilla y patrióticamente la tradición literaria del país mientras otros se disputan el afearla y desmerecerla.

Tenemos conciencia de nosotros mismos y más de nuestro agrado son los inconvenientes que las rosas. La vehemencia juvenil de esta prosa. divulgándolo y esparciéndolo. sin adulterarlo para nuestras conveniencias personales. Somos la vanguardia (juventud. En efecto. Y los criollistas. notas e indicios filiables dentro del criollismo. en «El ensalmo». los de aquellos que nos comprendan y los que hayan de seguirnos. trascendental y esforzada. Gritamos. A cada cual lo suyo. Tan culta y universal. Gritamos. Venezuela ha contado con una promoción artística tan culta. Vamos en automóvil. sin acomodarlo a nuestra ideología particular. gritamos hasta aturdir. los nuestros. de cera y de barro. en sus páginas puede notarse que no todo estaba plenamente deslastrado de la tradición narrativa inmediata. impregnada con esencias de manifiesto. pero lanzaba una abierta provocación a los refractarios oficiantes de las viejas escuelas. Nunca hemos protestado contra ello. limpidez de propósitos. menospreciada por las mayorías derechistas. El momento histórico que nos señala la postguerra. Vamos en aeroplano. Pocas veces –hay que gritarlo. un tanto barroca. domingo miliani « 107 » . por los caminos del aire. Y los revisores. «Apólogo del buen vino» y «El gato con botas». permitirá ver a los lectores una serie de supervivencias modernistas y regionalistas en cuentos como «Zumurrud». respetadas sin razón por nuestros predecesores. «El idiota». «La burbuja». «La tarde en el campo». Gritamos.tico venezolano. Para los espíritus de la mañana. O bien. Sin embargo. «Miralejos». la voz de la sangre y el tiempo que nos exulta como en las epifanías diluyen electricidades raramente maravillosas. Somos los dueños de nuestra literatura. gritamos. un peligroso acto de inhumación estética. una relectura serena. Nada nos importa el que salgan dragones y fieras. La hora actual en el mundo acusa un definitivo meridiano de juventud. comentaba el libro. Y hacemos crítica. Lo grave de esta promoción consiste en que ha de decir la verdad y –al decirla– demolerá estatuas de azúcar y de sal. frescura. los vanguardistas vieron la cristalización de un propósito renovador. propósito del arte y de la patria). Nos escuchan los que vienen detrás. gritarlo–. En el libro de Uslar. ni contra los que –presuntuosamente– nos impiden surgir. Gritamos.

incluso. sólo tenía interés en sus caracteres feéricos. Las formas de vida rurales erigidas en patrón nacional de existencia. para Breton. cuando había pocos antecedentes en nuestra lengua y mientras el ambiente de la vanguardia seguía manteniendo un apego de colonización mental frente a la producción intelectual europea. Fue la explotación del alma. Nada fácil era entonces la renovación del cuento. particularmente en la utilización dinámica de atmósferas más que ambientes y composiciones de lugares. En lo temático. un autor a quien los vanguardistas argentinos. En cuanto a una segunda tendencia dominante de la época. Dieron del hombre sólo la visión exterior: el color de la piel o de cuanto cubría la piel. por ejemplo. exaltada en tono épico. habían escarnecido hasta la crueldad. Urbaneja y Blanco Fombona. Uslar eludió tales tentaciones con habilidad.En descargo del autor conviene admitir que las corrientes europeas de la vanguardia arremetieron principalmente contra las concepciones de la lírica modernista o postmodernista. Los llamados tradicionalmente escritores realistas fueron –al menos en Venezuela– quienes adoptaron como objetivo la denotación mimética de nuestra geografía. también Uslar Pietri adoptó una posición de alejamiento notorio. Los conatos innovadores en Hispanoamérica había que buscarlos. como lo señala « 108 » colEcción prólogos . El erotismo idílico infaltable. como en buena parte de la producción de Horacio Quiroga. de Lewis. tan comunes a Díaz Rodríguez. cierto naturalismo. lo mismo en la novela que en el cuento. en especial Borges. Así ocurre con algunos cuentos de Darío y Lugones. apenas si tienen aún representantes en cuentos como «El idiota». la tragicidad dentro de un ambiente bucólico descrito estáticamente. en cambio no se preocuparon mucho por los aspectos concernientes a la prosa de ficción. es justo señalar que ya en los cuentos de Uslar el aluvión modernista ha sedimentado. Sería prolijo ilustrar aquí la serie de rasgos de expresión donde pervive la escritura modernista. en ciertos narradores aún filiados al modernismo y el regionalismo. presentadas morosamente o a través de una escritura sensualista elaborada para contrastar con los giros dialectológicos de las criaturas de ficción. cuyo arquetipo señalado por el sumo sacerdote del surrealismo sería El monje. La novela. el realismo.

una discreta utilización de giros locales. no es raro hallar en sus cuentos. de carácter jovial. de tanto idealizar la realidad concluyeron distorsionándola a grados de lo irreconocible. Para domingo miliani « 109 » . de las soledades inconscientes. El concepto de realismo aplicado por Uslar –y antes de él por José Rafael Pocaterra. que no se compadecían con las auténticas luchas de un pueblo en busca de su destino histórico. llenas de riquezas interiores. pintoresco en el lenguaje y calcado en su fisonomía de cierto pesimismo cuasi racista acuñado sociológicamente por los positivistas como demostración de la tesis del determinismo geográfico. supersticioso y fatalista. Dosificó entonces sus innovaciones. los conflictos psicológicos pocas veces interesaron. De otra parte. lo que años después el propio autor enunciaría como «realismo mágico». hasta encontrar el otro hombre. al lado de las metáforas «de nuevo tipo». aunque en éste con otra perspectiva– fue el de que la realidad no era susceptible de ser vertida intacta en la obra literaria. el reverso facial de sus criaturas. decretada desde los tiempos del costumbrismo como manera de expresar «lo criollo». Así. la «intuición o negación poética de la realidad». Su primer reto era esquivar la frase hecha. no fue la mimesis de la realidad sino su transmutación sugerida a través de la cara oculta de los objetos. El realismo y su versión regionalista habían fabricado un venezolano para consumo literario. Otras veces erigió símbolos redentores en lo moral. aunque a veces triste y melodramático por cierta genética literaria del romanticismo. Se preocuparon mucho por expresar «lo verdadero» y dejaron escapar la más terrible verdad: esa que surge de las intimidades consternadas. El mundo interior. salvo excepciones como la de Díaz Rodríguez. del tropicalismo y el mestizaje. de las conciencias retorcidas. el lugar común de los popularismos y la tradición refranesca. es clara su intención de escarmenar detrás de las apariencias físicas de sus personajes. Se le mostraba coplero y folklórico. Uslar debió vivir a conciencia el dilema que planteaba la utilización de recursos aportados por un medio físico irrenunciable y por una tradición literaria exhausta e ineficaz. sin que ellos invadan toda la estructura verbal. Así. En sus años de iniciación como cuentista.Jorge Enrique Adoum65. dignas de ser contadas en lenguaje menos local.

pero el autor mantiene una actitud presentativa. En «El ensalmo» se promueve una confrontación entre lo real y lo fantástico o mágico. Por los temas. o sobrenatural. Otros son «La bestia» y «La caja». La nueva óptica del narrador permitió que en Barrabás y otros relatos se desarrollaran cuentos de legítima elaboración mágica: «El ensalmo» y «La voz» lo comprueban. Otro cuento donde el mundo onírico significa ya el espacio vital para el desarrollo del relato es «El camino». habían proclamado un retorno al mundo primitivo. Pero la acción en sí tiene lugar en el espacio interior del personaje que sueña desde la habitación de un hotel cualquiera. El más notable es el que titula todo el volumen. por la incidencia constante de metáforas vanguardistas. Y en tal dimensión. suerte de prestidigitación verbal para el lucimiento. como estado límite. de su mundo íntimo. no se decide por ninguno de los dos polos ni explica al segundo por el primero. signa el proceso conflictivo de «S. Enseñarlo a hablar de sus vivencias. con figuras e imágenes a través de las cuales se alegoriza un sentimiento condenatorio de la guerra. a estados anímicos derivados de situaciones como el delirio y el conjunto conocido por la vía de la intuición poética. Este último aún denomina al personaje con un tipo de nombre que podría tener relaciones regionales: Federico Sumercé. tras de la cual era más fácil escamotear el enfrentamiento de los conflictos narrativos.S. a partir del surrealismo.ello debía educar al personaje. aquel libro introdujo en el arte de narrar en Venezuela. Y la locura. Indicios como el hecho de que la figura base milite en la Legión Extranjera. por la utilización de puntos de vista orientados a independizar a los personajes de la omnisciencia tiránica de un narrador autor. integrado por narraciones cuya temática se despoja ya de toda vinculación a un contexto geográfico local. procedimientos técnicos y « 110 » colEcción prólogos . el propio autor se veía conminado a la renuncia de su afán descriptivo exterior. Hay un tercer grupo de cuentos en Barrabás y otros relatos. herencia de las nuevas estéticas que. a mirarse por dentro. Sin embargo. El cuento se mantiene hasta el final en la misma atmósfera de misterio con que se inicia. En ambos hay una consciente búsqueda de lo enigmático o mágico. todo el conflicto –antibélico– remite a otros espacios geográficos. conducen a pensar más en Francia o sus colonias. San Juan de Dios».

había entrado en la era lujosa. un campanario. desgastado ideológicamente en la polémica entre trotskistas y comunistas. sin preocuparse de la excursión turística hiperbolizada en los paisajes. La obsesión de hurgar en los infiernos interiores de la conciencia y la de alcanzar como reto los estados límites. Es el retorno a la tierra y a su hombre como sustancias que alimentan los nuevos propósitos creadores. sino también mental. salvo los casos trágicos de Artaud y dos o tres más. La compartió como idea y proyecto con Alejo Carpentier. Hubo de transcurrir mucho tiempo para que lectores más modernos captaran el hondo mensaje artístico que el cuentista de 22 años dejaba inscrito en la historia de nuestra narrativa. Así fue su arte inicial. el barco y hasta el simple camarote –no descrito– de un navío. Este movimiento. quien estaba empeñado en hallar en la realidad hispanoamericana una más auténtica presencia de lo «maravilloso» proclamado e inventado por el surrealismo. Luego de la famosa domingo miliani « 111 » . Históricamente. una cárcel de tiempos bíblicos. sueña o grita. 8. actúa. Cuentos El regreso de Uslar Pietri desde Europa no es sólo físico. El lector se puede centrar más ahora en las acciones que se le proponen. Esa conciencia no fue privativa del escritor venezolano. la torre de una iglesia. habían concluido en un enunciado retórico de experimentación en los talleres de los artistas. fueron ahora indicios de localización. adquirieron una proporción justa. recintos minúsculos donde un hombre agoniza.expresivos que no se habían intentado con anterioridad. La revista Minotaure circulaba en sus primeras entregas. delira o enloquece. tales concepciones y procedimientos contribuyeron dentro de la narrativa venezolana a darle mayor importancia al mundo subjetivo de los tipos humanos y a limitar el ambiente exterior para colocarlo en su verdadero sitio: el de un espacio requerido para el desarrollo de una acción y no el pretexto para debilitar o esquivar un conflicto accional. Con Uslar Pietri los ambientes dejaron de ser lienzos paisajísticos. El cuentista asumió los espacios interiores: el convento. red.

Guillermo Meneses comenzaba a obtener éxito con sus primeras páginas narrativas: «Juan del cine» (1930) y «La balandra Isabel llegó esta tarde» (1934). La mayor producción intelectual que veía formas de libro era la que databa de los años del gomecismo. Las vísperas de otra guerra. preexistentes desde la primera posguerra recobran energías y se empeñan en conquistar un lugar ideológico en una Europa saturada intelectualmente por el desencanto. mejor en la caricatura que en el relato. la soledad. En el cuento. en textos como « 112 » colEcción prólogos . circulaban obras llamadas a conservar su calidad para lectores de otros días más cercanos a nosotros. había recogido sus textos bajo el título Mis otros Fantoches (1932). Gallegos se había consagrado internacionalmente con Doña Bárbara (1929) y continuaba en constante actividad: Cantaclaro (1934). iniciada con la injerencia nazi en España promovía indignaciones y emplazaba a los hombres de izquierda ante un reclamo de solidaridad que iría más allá de las expresiones verbales de simpatía con la República. iniciaba su influjo en los narradores italianos y franceses. el nihilismo. Julián Padrón se afianzaba como cultor de una narrativa neocriollista expresada con lenguaje racionado de vanguardismo metafórico. En la novela. La mayoría mantuvo una inquebrantable adhesión a formas del realismo impuesto por Leoncio Martínez y sus compañeros del semanario Fantoches. La Venezuela que encuentra Uslar Pietri a su vuelta salía del marasmo dictatorial. La novela norteamericana que testimoniaba la gran crisis de los años 30 en su versión documental y neonaturalista. de una vanguardia que el mismo Uslar Pietri había contribuido a engendrar. desde 1930 apenas si descollaban libros como Canícula (1930).exposición de París se entonó el requiem por el movimiento. de Carlos Eduardo Frías. en Hispanoamérica el sentimiento antiimperialista crecía y desarrollaba un realismo social protestatario en la literatura. Entre los nuevos valores. el pesimismo. editado en un solo conjunto con Giros de mi hélice. La Cuarta Internacional trotskista diseminó a los discípulos de Breton. Las teorías existencialistas. El mismo Leo. Otro tanto había logrado Uslar Pietri con Las lanzas coloradas (1931). su novela escrita en París. quien escribiría ya el epitafio de su escuela. por contraste. de Nelson Himiob. Canaima (1935). Mientras tanto.

dentro de los ámbitos hispanoamericanos. Sólo en dos de ellos se observaría una tendencia a los materiales preferidos por el surrealismo: locura y delirio. «El día séptimo». Su contacto parisino con Asturias y Carpentier daba frutos. Ramón Díaz Sánchez. introducía en la novela otras modalidades temáticas y expresivas llamadas a perdurar. Así su novela Mene (1936) constituyó uno de los momentos más luminosos de la producción narrativa posterior a la muerte de Gómez. un escritor formado en la vanguardia de la provincia venezolana. sobre todo. criterios y trabajos de creación. una gran sobriedad de lenguaje.La guaricha (1934). Contrariamente a lo que sucede por regla general con el escritor que vuelve de Europa lleno de novedades. «La siembra de ajos». «La noche en el puerto». El nuevo libro quedó integrado con trece cuentos: «La lluvia». en especial respecto al sentido mágico o maravilloso de la realidad. la destreza en el manejo de las técnicas modernas en el arte de narrar y. Comprendió que existían materiales mucho más legítimos y acordes con las concepciones teóricas del surrealismo. el Uslar Pietri que París devolvió a Venezuela fue un cuentista que reapareció por vía domingo miliani « 113 » . orientado ya en una escritura mítica o del realismo mágico: Cubagua (1931). En todos la madurez de oficio. «Cuento de camino» y «La negramenta». ganoso de escándalo y un poco excéntrico en opiniones. a los cuales había llevado lejos en la maestría de su novela Las lanzas coloradas. Dentro de ese contexto intelectual aparece el segundo libro de cuentos de Arturo Uslar Pietri: Red (1936). «Gavilán colorao». pero no como planteamiento documental sino como aproximación reconstructiva de modos de ser venezolanos. «La pipa». Finalmente. Enrique Bernardo Núñez publicaba uno de sus más hermosos textos novelísticos. convirtieron rápidamente el volumen en un clásico de la cuentística venezolana. La sencillez hasta en el nombre anunciaba una síntesis del relato de nuevas características. «El patio del manicomio». Descubrirlos y relatarlos era la tarea vital del regreso. La mayoría de los relatos vuelve a asuntos regionales. «El baile del conde de Orgaz». Tres de ellos abordan materiales históricos. «El viajero». Una excepción sería «El baile del conde de Orgaz». «Humo en el paisaje». «El fuego fatuo».

los diálogos sin identificación de interlocutores. cuyas primeras teorizaciones abordaba Uslar Pietri en los ensayos escritos por aquellos años para la revista El Ingenioso Hidalgo. como sucede en una pequeña obra maestra: «La lluvia». la construcción interior. la sincronización entre los dramas interiores y el dinamismo del paisaje permiten la edificación de un misterio de lo cotidiano. como recurso de construcción de atmósferas míticas adquieren una eficacia narrativa inusitada. Red a nuestro juicio es el primer libro venezolano que inscribe una nueva tendencia del cuento en Hispanoamérica: la del realismo mágico. superada ya la euforia de originalidad en una metáfora de más o menos riesgo. hacia la autonomía de la narración. constituyeron avances notables hacia la independencia de los personajes.de la discreción madura. cuyo proceso le es entregado y presentado sin la consabida tendencia a las explicaciones o a las moralejas ejemplarizantes. hacia la exigencia de una complicidad de lectores enfrentados a conflictos y situaciones sugeridas. Otras veces. Sondea posibilidades no intentadas como el mundo de las sensaciones («La siembra de ajos»). Allí los monólogos interiores permiten el contrapunto de los dos personajes ancianos (Usebia y Jesuso). Ahora las técnicas del relato se han afinado. más allá de las digresiones explicativas. la ambigüedad de los conflictos y los finales abiertos. de la destreza sin ostentaciones. en Red predominan las situaciones misteriosas. despojadas de sinestesias. como se hizo notar en su oportunidad. el encadenamiento de historias en un mismo cuento. la atmósfera misteriosa de un eros queda disuelta en el mundo de las sensaciones olfativas: el olor afrodisíaco del ajo. En «La siembra de ajos». el drama sustantivo. « 114 » colEcción prólogos . En cuanto al punto de vista. Si en Barrabás y otros relatos aún prevalecían los finales de relato cerrados por la muerte. contrastados con el ensimismamiento simbólico del niño-lluvia: Cacique. así ocurre en un cuento mítico y poemático donde se va erigiendo la figura del Tirano Aguirre a través del coloquio de las viejas («El fuego fatuo»). en postura de verdadero reencuentro con su medio telúrico en cuyas raíces buscaba penetrar ahora para extraerle su misterio en instantáneas trágicas y expresarlo directamente. en relatos donde importa la acción. la utilización de monólogos interiores o de narraciones directas.

etc. José Revueltas.67 Si la tendencia era apenas. alrededor de un problema teórico que venía inquietándole desde 1935: la caracterización del cuento venezolano a partir de la vanguardia. como el propio Uslar afirmaba en 1976 y no era aún modelo de escritura narrativa. Pablo Palacio.9. daría lugar a que el crítico mexicano Luis Leal considerase a Uslar como el primer autor que en Hispanoamérica aplicaba el concepto de realismo mágico a la literatura66. Antonio Márquez Salas. en función de cátedra.. Pero ninguno se resigna ni a copiarla ni a ignorarla. para el momento de publicar su tercer libro de cuentos. Treinta hombres y sus sombras fue así la culminación de un proceso evolutivo en el que su autor venía aportando piezas fundamentales para la consolidación de esa transfiguración del realismo narrativo hispanoamericano. Agustín Yáñez. treinta homBres y sus somBras Durante los años de residencia en Nueva York. José de la Cuadra. el primer García Márquez. primero. Así nació el famoso ensayo que. en los descansos del trabajo universitario. Este rumbo que se afirma desde 1928 ha llegado a ser el que ha caracterizado el cuento venezolano en los últimos veinte años. Una adivinación poética o una negación poética de la realidad. Eran los mismos días en que el autor reflexionaba. y luego Juan Rulfo. Novás Calvo. desde distintos países imprimían al nuevo modo del relato una categoría de corriente. El juicio de Uslar era muy conciso. Varía de unos a otros el grado de acercamiento a la realidad. Lo que a falta de otra palabra podría llamarse realismo mágico. incluido en Letras y hombres de Venezuela (1948). ya el relato hispanoamericano andaba inmerso a todo cuerpo en la exploración de estos códigos que resultaron más cónsonos dentro de la tradición narrativa del continente. Evocaba los años de sus comienzos literarios y decía: Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable fue la consideración del hombre como misterio en medio de los datos realistas. A él se incorporan en mayor o menor grado los cuentistas posteriores a Pocaterra. domingo miliani « 115 » . Uslar Pietri había organizado su tercer volumen de cuentos. Labrador Ruiz. «enunciado que flotaba en el ambiente»68.

descollaban entre los valores jóvenes mejor dotados para ese cambio de visiones narrativas. Alfredo Armas Alfonzo. El libro Tío Tigre y Tío Conejo apareció en 1945. tan impregnado de las técnicas aportadas por los nuevos narradores norteamericanos. Un concurso anual auspiciado por el diario El Nacional estimulaba particularmente la nueva producción. el mismo año en que Antonio Arráiz difundía en revistas los primeros cuentos de Tío Tigre y Tío Conejo. El texto premiado fue «El « 116 » colEcción prólogos . se hacían palpables en los nuevos cultores de la novela y el cuento. Andrés Mariño Palacio se destacaba como un excepcional explorador del mundo existencial con El límite del hastío (1946). Kafka. Pedro Berroeta aportaba narraciones misteriosas y de suspenso en su libro Marianik (1945). Ramón Díaz Sánchez editaba sus Caminos del amanecer (1941). Entre los anteriores. el mismo año en que Díaz Sánchez obtenía premio en el concurso de El Nacional. revela a Antonio Márquez Salas como uno de los más originales y recios cuentistas del país. en su libro Gleba (1942). donde se rescataba la tradición de la conseja popular venezolana para incorporarla como recurso técnico al relato intelectual-político más elaborado.En la década de los 40 el cuento venezolano atravesaba por una época de abundancia y renovación. Las lecturas de William Faulkner. germen primario de su novela Cumboto. Proust. Guillermo Meneses adquiría la jerarquía de un gran maestro del cuento. entre 1940 y 1948 circularon libros definitivos para la historia del cuento venezolano: Marejada (1940) de Díaz Solís. La razón es que el ya consagratorio concurso de El Nacional. Lo mismo Gustavo Díaz Solís. Oswaldo Trejo. con su discutido cuento «La virgen no tiene cara». el mismo Díaz Solís proseguía su camino ascendente por el relato lírico-mágico en otro volumen: Llueve sobre el mar (1943). Humberto Rivas Mijares aplicaba las nuevas técnicas a la materia rural tan explotada por los regionalistas. Antonio Márquez Salas. Huxley. El año 1947 puede considerarse como otro de los momentos estelares en la historia de nuestra cuentística. La aparición del grupo Contrapunto liquidaba los últimos vestigios del criollismo y proyectaba la narrativa venezolana en un contexto de universalidad que ya dejaba de ser tentativa aislada de un autor. era una línea de continuidad con el auge postgomecista de las vanguardias. Así.

Y pueden repetirlo mil veces. ahora cuajaban en un haz de relatos. en los solitarios ranchos que hilan su humo en la tarde de los cerros. simple y afectuoso. con tono ensayístico. prólogo furtivo.hombre y su verde caballo». Esa era una de las materias que el tercer libro abordaba. prietos. fácil. Comenzó con la pareja de personajes heredados de la tradición oral pre-picaresca: Pedro de Urdemales. Uslar exploró otro filón escasamente transitado en la narrativa venezolana: el pícaro. que inquietaban al autor desde 1936. un sondeo en los repertorios de la tradición oral del cuento. anhelantes. Esa visión mágica y misteriosa de la realidad nacional. Tío Conejo. En los pueblos.69 Así comienza. Lo cuentan los peones que regresan de las tareas. Urdemales o Rimales y Juan domingo miliani « 117 » . La conseja popular le había parecido un tesoro temático inhollado. empiezan a andar en las imaginaciones. Tío Tigre y otros animales parecidos a los hombres. uno de los cuentos que forman el libro: «El conuco de Tío Conejo». que ya han llegado a saber enteramente todo lo que allí se encierra. y lo oyen los niños. Todo es sorprendentemente maravilloso y todo se parece a una esperanza. hasta que el cielo se llene de estrellas. a la hora en que la vida se aquieta. Casi podrían tenerse esos párrafos como una especie de manifiesto oculto en el relato. No era. constante a lo largo de quince cuentos y una novela corta («Mai-chak»). en los caseríos. Porque lo que allí se encierra se parece a algo que les pertenece tanto como sus vidas. descalzos. el segundo premio recaía en Gustavo Díaz Solís. por «Arco secreto». humanos en su comportamiento narrativo. mil tardes. Y es justamente en esas condiciones como circula el más intenso de los libros narrativos escritos por Arturo Uslar Pietri. Con aquella cosecha inusitada de libros y autores parecían sepultados para siempre el realismo tradicional y las últimas arborescencias del criollismo. Junto a la tradición hispano-arábiga de los fabularios con personajes animales en su fisonomía. que revela a los lectores la nueva riqueza temática. a todo lo ancho de la tierra venezolana. pues. aportar mucho de nuevo en la cuentística. lo cuentan las mujeres campesinas. sin que les parezca que ya lo saben.

que deja el trabajo para contar historias. La novedosa concepción de este cuento lo convirtió en una obra maestra. hasta alcanzar momentos culminantes como el cuento «El venado». « 118 » colEcción prólogos . abuelo de Lázaro de Tormes o de Guzmán de Alfarache. Esa combinación de los procedimientos más modernos con la sustancia popular de las narraciones orales se mantiene a lo largo del libro. Su recurso de perspectivas múltiples sería luego utilizado por Carlos Fuentes (La muerte de Artemio Cruz) y Roa Bastos (Yo. La materia de estos cuentos es de pueblo. En «El gallo». Y transmutado. trashumante desde el Viaje de Turquía de Villalón. «ladrón de caminos». español de nacimiento. «La fiesta de Juan Bobo» deja testimonio del personaje como tal. borrachito de pulpería. le imprime su coherencia. un tú supeditado al plano de primera persona. La esencia de lo popular fue certeramente exprimida por Uslar Pietri dentro del mundo narrativo de las tradiciones orales y no en los falsificados y artificiosos argumentos de la literatura criollista.Bobo. el personaje es un accidente en su carácter picaresco. En el primero de los cuentos. Pero la perspectiva del narrador es puesta por Uslar en Calancha. como conciencia acusadora y burlona del mismo José Gabino. Ahora se llamará José Gabino. reaparece ya con personalidad narrativa propia como personaje de dos cuentos: «La mosca azul» y «El gallo». pero la técnica con que elaboró esmeradamente cada cuento se mantuvo a la altura de las más acabadas expresiones de la narrativa hispanoamericana. se yuxtaponen las secuencias del aventurero con la misma técnica tradicional de la picaresca (Lazarillo). el Supremo) lo cual hace de «El gallo» una pieza clave en la evolución de las técnicas del arte de narrar en Hispanoamérica. El primero. Treinta hombres y sus sombras ratificaba la condición excepcional de un gran maestro universal de nuestra cuentística. La estructura lo fragmenta en tres planos de relato signados por tres puntos de vista: un yo de monólogo interior. emigrado a América en calidad de pasajero furtivo en la conciencia de los conquistadores. y una tercera persona de la narración exterior.

Gabriel García Márquez inaugura el fenómeno de los tirajes millonarios de nuestras obras narrativas e inicia un fenómeno de profesionalización que para muchos observadores constituyó acto de «venalidad» intelectual. Juan Carlos Onetti. Carlos Fuentes. desde 1962. No obstante. Adriano González León recibiría también el Premio Biblioteca Breve. enmarcada por la represión dictatorial de Marcos Pérez Jiménez. cuando Vargas Llosa obtuvo en Caracas el Premio Internacional de Novela Rómulo Gallegos con La casa verde y el otorgamiento atrajo más de un centenar de críticos y creadores reunidos en el ya mencionado Congreso del Instituto Internacional de Literatura Hispanoamericana. por País portátil. En 1967. fue muy pobre tanto en volumen de obras como en la aparición de nuevos valores. En casi una veintena de años. por La ciudad y los perros (1962). la narrativa nacional e hispanoamericana había operado cambios sustanciales. En el contexto interno del cuento y la novela venezolanos. Mario Vargas Llosa. Juan Rulfo. Pasos y Pasajeros Transcurrieron dieciocho años a partir de la aparición de Treinta hombres y sus sombras. comienzan a hacerse familiares. la década de 1950. Alejo Carpentier.10. recaída sobre un escritor prácticamente desconocido y en una juventud rebelde. al obtener en España el Premio Biblioteca Breve de Seix-Barral. Tras él fueron descubriéndose veteranos escritores que hasta entonces sólo tenían renombre entre los lectores del continente y en tirajes exiguos de sus obras: Agustín Yáñez. estalla lo que se ha conocido como el boom de la novela y de la narrativa en general. sino que aquella incidencia. Venezuela permanecería al margen del proceso hasta 1967. En el continente. llamaba de nuevo la atención de la crítica internacional sobre la producción ficcional de nuestros países. sacudía y asombraba. el boom estuvo lejos de adicionar muchos nombres venezolanos a ese estallido de industrialización latinoamericana de la narrativa. Ernesto Sábato. Jorge Luis Borges. No es que antes no se hubieran escrito y publicado obras fundamentales en su renovación técnica y discursiva. para que Uslar Pietri publicara un cuarto volumen de cuentos: Pasos y pasajeros (1966). A poco tiempo. Nombres que venían afirmados de procesos y movimientos domingo miliani « 119 » .

Virginia Woolf. La universalidad vuelve a ser el ideal común. El cuento-poema tuvo su más original labrador en Oscar Guaramato: Por el río de la calle (1953). pero también se reivindican dos grandes solitarios venezolanos: José Antonio Ramos Sucre y Julio Garmendia. no lo igualan aún en su excelente capacidad lírica. ceñido a la instantaneidad existencial de una agonía relatada con vigorosa y poética escritura: «La mano junto al muro». integrado por jóvenes de implacable humor negro. Ramón Díaz Sánchez editaba en volumen La virgen no tiene cara y otros cuentos (1951). Los maestros están ahora en Francia. a partir del cual ha sostenido una inagotable voluntad renovadora. Sartre. El nuevo movimiento se congrega en los altos de una librería bautizada a plena intención con el nombre de «Ulises». Norteamérica. Con él obtendría el Premio Municipal de Prosa y empezaría a ser reconocido y leído con mayor atención. gente afincada en nuevas lecturas y en una posición revisora del pasado inmediato. a 24 años de su primera obra. Entre sus más nerviosos animadores está Adriano González León. Sólo en 1957. Thomas Wolfe. Proust. reafirmaron su calidad creativa. Las líneas del cuento inscrito en el realismo mágico alcanzaban elevaciones excepcionales en un gran maestro ecuatoriano que se hizo nuestro hasta en su espantosa muerte: César Dávila Andrade. Los imitadores proliferaron. Se lee y discute ávidamente a Huxley. no sólo de la narración sino también de la poesía. con él trabajan y discuten. escriben y cuestionan. se inaugura un nuevo movimiento iconoclasta. Camus. Entre ellos. En perfiles semejantes se imponía la reciedumbre de Oswaldo Trejo con su libro Cuentos de la primera esquina (1952). Antonio Márquez Salas siguió su ascendente trayectoria de maestro críptico en la narración breve: Las hormigas viajan de noche (1956) y en especial su cuento «Como Dios». El sorprendente y misterioso Julio Garmendia publicaba su segundo libro de cuentos. Italia.precedentes. Dylan Thomas. Faulkner. autocrítica y experimental. El grupo se llama Sardio. poetas como Francisco « 120 » colEcción prólogos . en los estertores de la dictadura perezjimenista. Guillermo Meneses lograba producir uno de sus más acabados relatos. El nuevo libro era La Tuna de Oro (1951). Inglaterra. Alfredo Armas Alfonzo apareció en 1951 como una de las más promisorias cifras de más reciente labor cuentística: La cresta del cangrejo (1951).

particularmente Flaubert. fue absorbiéndose en el apremio de una lucha insurreccional contra la democracia represiva instaurada por Rómulo Betancourt y expandida en toda la década de los 60. Pero el nombre de más continuada proyección será Salvador Garmendia. El impulso inicial no tuvo una continuidad plena de nombres y de obras. hasta las novelas axiomáticas de Robbe-Grillet. iniciado en el juego de las simultaneidades y las situaciones condensadas desde los Tropismes (1938) de Nathalie Sarraute. la apertura plena de los espacios interiores. una vuelta a la fría descripción de espacios saturados por entornos que aplastaban la estatura humana y la tensión de sus conflictos. Los problemas de una clase media urbana. Las experimentaciones con el tiempo psicológico. habían conquistado definitivamente la preocupación fundamental para los artistas de la ficción. De otra parte. sobria en la escritura. maduradas primero en la narrativa de Guillermo Meneses y luego en algunos narradores del grupo Contrapunto. Desde Las hogueras más altas (1957) primer libro de cuentos de Adriano González León y a partir de ciertas modalidades existencialistas. al menos en el cuento. más situacional en sus tramas. No obstante. la cuentística venezolana se había hecho menos anecdótica. ese movimiento había perdido el prestigio iconoclasta de la anti-novela para convertirse en un nuevo clasicismo que reivindicaba ciertas modalidades de la omnisciencia narrativa cuyo abolengo estaba en los grandes maestros del realismo del siglo XIX. Luis García Morales. Guillermo Sucre. abismal en sus finales de historia que ya no tenían por qué concluir siempre en muertes trágicas. En esas circunstancias se presentaba el cuarto volumen de Uslar Pietri. se habían hecho recursos dirigidos a reeducar la pupila observadora de los lectores. los ambientes sustituidos por atmósferas narracionales. domingo miliani « 121 » . salvo el caso del infatigable Salvador Garmendia. Edmundo Aray. pero sobre todo el conflicto del hombre.Pérez Perdomo. Ya para los años sesenta. el desarrollo del nouveau roman francés. esa renovación y sacudida iniciada con Sardio y prolongada en El Techo de la Ballena. Ramón Palomares. habían trazado un proyecto de dignificación de los objetos.

rechazada. salvo contados casos. Los finales son todos abiertos. cuyos miembros terminan todos vindicando una figura femenina mitificada. «La mula». donde una muchacha que jugaba con «varones» y rompía el tabú de su condición de «la hembra». « 122 » colEcción prólogos . Vistos en conjunto. casi aséptica de la prosa. añorada cuando se extravía. «El rey zamuro».M.Si se toman en cuenta estas coordenadas contextuales para leer los 13 relatos que conforman Pasos y pasajeros. que alteran la quietud de una atmósfera donde los objetos se mitifican y adquieren dimensión decisiva de unos destinos a la deriva. violencias y sacudidas políticas: «El novillo amarrado al botalón». mientras está próxima. «El enemigo». podrá observarse cómo Uslar Pietri estaba renovando sus propios mecanismos de escritura cuentística una vez más70. o con identidad nebulosa. al saberla en camino de pérdida cuando se oficializa novia de un tendero: «La hembra». cuyo conflicto está precisamente en la búsqueda de un ser más allá de las situaciones instantáneas en las que se mueven. El lector se queda siempre suspendido en un «qué sucedió después». Pueden ser individuos ubicables en cualquier latitud habitada por el ser humano. «La segunda muerte de don Emilio». por los padres. Lo mismo sucede con relatos enmarcados en las vivencias de una infancia en crecimiento hacia la adolescencia. «Caín y Nuestra Señora de la Buena Muerte». como sugería E. la frialdad. No importa que la anécdota apunte a conflictos de nuestras conspiraciones. en ese caso. Forster. la mayoría de los textos conservan una constante: son narraciones en torno a personajes sin identidad. La temática se despoja de toda referencia localista. delinea las sombras de unos pasajeros del tiempo reducidos a unos minutos de angustioso acontecer. o las incomodidades y trajines mentales que ocasiona una gata adoptada por un niño. deshistoriza y desespacializa una situación que pudo haber sucedido o repetirse en cualquier lugar y a cualquier persona. reinsertada con aceptación unánime cuando regresa en preñez luego de su fuga («La gata negra»). deviene en una turgente mujer que ha crecido a los ojos de la pandilla. la anécdota histórica es trascendida en la temporalidad del suceso por las particularidades de una trama que desemboca en finales no esperados. Esa clave personas más que personajes. Una latitud poblada apenas de pasos que resuenan un momento.

magnifica los objetos que circundan una soledad fugitiva por mundos de evocaciones o de posibilidades imaginadas. como en espejo hasta sus pensamientos. de quien acaba sintiéndose un gran amigo. cuento de las luchas insurreccionales de los años 60. perseguido a lo largo de la selva diamantífera de Guayana –una de las pocas referencias de ubicación geográfica en el libro–. o la desmemoria. para concluir todo en la doble muerte de los personajes trabados en duelo. El mismo recurso invade todo el desarrollo de la mente. con la que lucha en vano un personaje por descifrar quién es el remoto conocido que lo saluda en la calle. De temática más contemporánea es «Caín y Nuestra Señora de la Buena Muerte». donde una insinuada posibilidad de relación amorosa sorpresiva. por las referencias al terrorismo urbano. en voz susurrante. se remiten a la conflictiva dimensión interior de hombres ubicados en momentos extremos: así ocurre con el monólogo interior que soporta la historia de «El novillo amarrado al botalón». donde el isocronismo entre el beneficio del novillo y la conspiración frustrada en la que va a participar el ser monologante. dentro del relato oral. lleva justamente a don Lope Leporino hasta la cárcel tan temida. le revela un solo indicio «Yo soy Martín» y lo despeña en los abismos olvidados de vivencias donde algún homónimo pudo cruzarle inadvertido un solo instante. el primero culpable del asesinato de una esposa adúltera. donde purgará el único delito de rehuir hasta los corrillos de grupo y limitarse a murmurar su inconformismo. El miedo a la represión dictatorial de Gómez. La intención de utilizar recursos de las consejas populares conservadas en la memoria de los pueblos. Otras veces es el simple juego de la memoria. conmovida por el primer cadáver entregado a la mano inexperta de un estudiante de medicina. por un doble suyo en quien se van repitiendo. dotó la materia para uno de los cuentos más curiosos del volumen: el desdoblamiento de Checho y Chucho. dentro de la oreja gacha de «La mula» que lo conduce a su hacienda. es desviada con la huida de una hermosa domingo miliani « 123 » .Incluso las angustias y los miedos a los procesos represivos o las esperas conspirativas. quien termina construyéndole una vida al muerto desconocido «Simeón Calamaris».

administradas con sabiduría de prestidigitador. En el inesperado acompañante que surge en un camino y resulta « 124 » colEcción prólogos . la extranjera se iba llenando de misterio y atractivo para todos. hijo de soldado. casi como escondido. escrito en una prosa austera. por el dominio de sus recursos y por la helada maestría con que va sumergiendo a los lectores en un mundo de tensiones instantáneas. que no lo deja ser feliz con su mujer. Uslar entraba al nivel de un narrador clásico. igual ocurre con el legado de una casa rural poblada de innumerables objetos refinados. Así pasa con una historia de sirenas: «El hombre de la isla». el castigo de cárcel y de saña cebada en despidos de trabajos subsidiarios. Con su cuarto volumen. su transferencia y la angustia por deshacerse de él. que se refugia en la habitación de un hombre solitario a quien deja un estuche de violín cargado de dinamita. En las presencias invisibles que pueden haber bajo la presencia visible. para que viviera en holgura durante el matrimonio con don José. implacable en la venganza de la afrenta. desata la persecución.mujer dinamitera. pero también ocurre cuando una constelación de objetos desechados en los basureros urbanos. aglutinan las rápidas secuencias de la historia. Los objetos. sirviente de General. son el blanco a través del cual don José logra vengar su condición de marido humillado en la abundancia. los objetos se mitifican o adquieren valor mágico –al igual que en las viejas historias míticas. No es caso único. donde una bella mujer extranjera recibe de un leproso el donativo de una perla que finalmente es lanzada al mar como tabú o portadora de maleficio. conduce a su ex servidor a la condición de un marginal estupidizado que habita entre humaredas malolientes y pasa su último tramo existencial removiendo latas y trapos inútiles. circundan y construyen el mundo de humo. «presencia de recuerdos». el gran maestro del relato venezolano dejó caer un párrafo que es casi una poética de su última etapa como cuentista: Mientras contaban aquel cuento. con que don Emilio dotó a su ex amante. En uno de los cuentos. tahúr que prefiere el embargo de bienes. Aquí el objeto. sino en todo lo que puede haber de maravilloso o de desconocido bajo lo aparente. como un modo de liberarse de aquella memoria de amantes. El misterio de los seres no consiste en lo aparente. donde Juan. amante de la hija de aquel jefe.

11. con otro gran maestro de la renovación narrativa: Alejo Carpentier. editó en Barcelona el quinto libro de cuentos de Uslar Pietri. sin que nadie de los que lo conocieron pueda explicárselo. deviene en guerrillero o. Si «El gallo» y «La mosca azul» perfilaban al tipo humano condensado en el apodo «ladrón de caminos». que enunciaba primeros postulados en 1935. en Los ganadores. sin perder su condición de mentiroso irredento. Las analogías conceptuales entre ambos narradores parecen ahora más notorias. se transforma en el criminal aterrador e inencontrable o en el que lleva una doble vida distinta de conspirador o de rebelde. siente con el autor ese desgarramiento del personaje que.más luego ser el Arcángel Azrael. llegaba a los 60 años de edad dentro de una consecuente actitud de sondeo y búsqueda creadora que lo había emparentado en su juventud. Ese personaje donde Uslar cristalizó la picardía criolla de nuestro hombre de pueblo se le convirtió realmente en una pasión. y luego. El lector que hubiera sentido la empatía de los dos primeros cuentos incluidos en Treinta hombres y sus sombras. Si Uslar mantuvo y mantiene una sobria técnica de hilvanar lo misterioso o lo extraño en una prosa directa y a veces lineal. por cuya persecución José domingo miliani « 125 » . En el hombre que ha pasado largos años conviviendo en rutinarias tareas. hecho a perdurar en la historia literaria. los reiteraba y generalizaba al cuento venezolano de vanguardia en 1948. y lo reencontraba en su madurez. dos nuevos cuentos están dedicados al personaje. la Biblioteca Breve de Seix-Barral. En la presencia del comensal sobrenatural que apenas se vislumbra por la manera de partir el pan. los ganadores En 1980. el primer teorizador de «realismo mágico». por lo menos en amigo que conoció al famoso comandante de una montonera.71 En esta forma. ese es el rasgo de una escritura labrada en materia recia de arte narrativo. pero también podría haberse titulado «Pasión y muerte de José Gabino». Se llamó Los ganadores.

como «Las aventuras de Telémaco» y «Toro Sentado». Pero sólo parece. Otras narraciones. José Gabino ha muerto. morirá en tierra ignorada al ser destrozado por la tortura de los perseguidores del guerrillero. María Chucena. a posteriori. En Los ganadores alcanza la sobriedad discursiva del clásico y la universalidad depurada que organiza el volumen en situaciones cuyo espacio es interior. que como Rilke. cuando comprendemos. por razones de ubicación del relato como tercer texto narrativo de Los ganadores. abandonado en un camino. donde la topografía se hace inasible para quien busca raíces regionalistas. Su periplo parece concluido. 1936). José Gabino. por las cargas indiciales de los desdoblamientos. Una intertextualidad válida que sumerge al lector casi en la protesta de una desaparición que carga de nostalgia a quien haya seguido de cerca esa infatigable urdimbre narrativa del cuentista.Gabino es torturado y mal herido. Pero en el ser del acontecimiento. otro nombre». pero donde el conjunto. Pero no hay nada que hacer. las fragmentaciones de la figura. Hasta cuentos que se inscriben en la mitología universal de la lectura. pueden ocurrir en la conciencia de cualquier ser humano donde operen las sincronicidades junguianas entre la vida de afuera y la que subyace en un libro que estamos leyendo en el propio relato y tal vez en la simbiosis también leamos un poco de nuestra propia vivencialidad cultural. en el parecer narrativo. está anclado en las esencias de un latinoamericanismo englobante. el oniris- « 126 » colEcción prólogos . «Otra cara. parecieran regresar a las líneas conceptuales de relatos escritos por Uslar cuarenta años antes (Red. Y cuando el lector cree haber acompañado al simpático hombre con «ojos de roedor» y hábil inventor de historias en la aventura final. Una fosa que prevalecerá abierta y vacía. por obra de una escritura que nació y creció para sugerir y no para explicar. los juegos del libro en su distribución vuelven a presentarlo en otro relato presagiante: «Una fosa abierta». el simpático agente de cuatro cuentos. que desde la primera línea del relato «ya le ocultaba medio cuerpo». «El milagro». la de «La mosca azul» reaparece también en «El camino desandado». es buscador de tesoros ocultos. como «El espejo roto». realmente cava su propia fosa. ante los ojos de quienes se acercan a observarlo.

Sólo que el maestro. los recursos técnicos del tejido narracional para hacerlos deslizarse sobre una escritura desnuda de metáforas. pero también más completa por lo inquietante de su hermetismo estructural. en plenitud. que de las consabidas tragedias municipales con que se nutrió buena parte de nuestra producción en el cuento. maneja con una discreción y una economía ejemplares. (¿realismo mágico?). por pequeña que sea. Aquí Uslar Pietri ha llegado. tal vez la expresión tipológica más compleja. puede reiterarse la afirmación de que la escritura de Uslar fue madurando para llegar a las vetas más esquivas del cuento. turgente de connotaciones simbólicas que exigen un trabajo de comprensión más hacia lo hondo del texto en el lector desafiado a perder la partida con cualquier distracción. a la perfección de nuestros grandes maestros del cuento contemporáneo: más cerca de Borges o Cortázar. la sensación de un misterio apenas vislumbrado a través de unas rendijas que la realidad concede.mo. En cinco instancias lentamente maceradas. entonces. nombrE dEl autor « 127 » .

1978. Yolanda Segnini y Yolanda de Lecuna. Ibid.. pp. Nº 197. Edit. Sobre la visita de Pellicer a Caracas y los incidentes diplomáticos posteriores. Entre las investigaciones más recientes destacan las realizadas por Luis Cipriano Rodríguez. Acedo y Carmen M. 182 p. 5. «Nuestra generación literaria». Barcelona (España). La selección de nombres la hemos hecho sobre la lista más completa que incluye el citado libro de María de L. De esta obra se obtuvieron los datos citados a continuación. Serie Resumen. Entrevista con Arturo Uslar Pietri. Guillermo Meneses. 14. sobre todo de actualización y erratas aparecidas en la anterior. 4. Mediterráneo. cultura y dependencia. 95.). nota 10). Guillermo Meneses. 10.. «Lo criollo en la literatura». (Memoria presentada ante la Escuela de Ciencias Sociales de la Universidad Católica Andrés Bello para optar al título de Licenciado en Sociología por María de L. El Farol. Estudio de una élite política. 7. 1978 (comp. cit.-dic. 133 y ss. Mediterráneo. t. 13. Los poetas venezolanos de 1918. todas producto de un trabajo en equipo que adelanta el Instituto de Estudios Hispanoamericanos de la Universidad Central de Venezuela. Mario Torrealba Lossi. Caracas. María Rosa Alonso. 17. 15. Los comentarios marginales sobre aspectos políticos y literarios son nuestros. Caracas. Caracas (Madrid). 11. 83-98. de la Asociación de Profesores del Instituto Universitario Pedagógico de Caracas. 19. 3. 92 y ss. 9. Específicamente el trabajo de Mario Szichman: Uslar. nov. «Contrapunto de las generaciones». 8. En esta reedición he introducido leves modificaciones. Dos siglos de agresiones. 1961. Arturo Croce.. 1975. Nones (cfr. Edit. 1926-1936.-mar. feb. investigador del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Galle- « 128 » colEcción prólogos . Vadell Hnos. Caracas.-abr. Acedo de Sucre y Carmen M. pp.NoTAs 1. Nones Mendoza). 1967. Simón Rodríguez. El cuadro descriptivo más completo del proceso formativo de nuestros partidos políticos lo ha realizado Manuel Vicente Magallanes: Los partidos políticos en la evolución histórica venezolana. 33-36. historiador y educador distinguido. Revista del Ateneo de Caracas. pp. 23. 1979. 16. Caracas. Una muy completa cronología de las intervenciones norteamericanas en Latinoamérica puede leerse en el folleto Estados Unidos contra América Latina. La Habana. 1968. Casa de las Américas. Nº 3. Idem. 1973. La generación venezolana de 1928. Cfr. p. pp. Nuestros Países. Nelson Osorio. del Ateneo de Caracas. Edics. Ariel. Pedro Felipe Ledezma. p. publicó un excelente estudio sobre los programas políticos de estas primeras agrupaciones de la izquierda venezolana: Marxismo y programas en la lucha antigomecista. Juan Liscano. Caracas. 54-57. de Sergio Guerra y Alberto Prieto). 193 p. Edit. Caracas (Madrid). pp. 12. Fma. Raúl Agudo Freytes: Pío Tamayo y la vanguardia. Nº 128. «¿Es el de las generaciones un método comprobado?». Papeles. cfr. pp. Miguel Otero Silva (S. 20. Los años de la ira. II. Op. Juan Bautista Fuenmayor: Historia de la Venezuela política contemporánea (1976). Col. 21-22. 2. 1955. La respuesta de Otero Silva en p. 1061. 1967. 18. particularmente. 6. Edics. Revista Nacional de Cultura. Obras selectas.

pp. Alfredo Peña menciona este primer artículo publicado el 22 de marzo de 1922.709. «El vanguardismo aquí es un mero pasatiempo de muchachos principiantes». Caracas.936. 37-62). Caracas. 11 de enero de 1928. 27. El Universal. 34. del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos. Caracas. 28. Nº 5. 14-1-28. Nº 300.402. El Universal. p. El Universal. nombrE dEl autor « 129 » . Monografías y Ensayos).722. pp. El Universal. 1 de julio de 1928. 26. Mundial. Caracas. 25. 38-39. Caracas. escritos y publicados en la prensa periódica desde 1918. 32. Mundial. año XIX. Nº 297. «Panorama de vanguardia». «El vanguardismo». 24. Editorial del Ateneo de Caracas.723 y 6. 10. Nº 6.940. 2 de septiembre de 1928. Carlos L. quien los localizó y acopió para su trabajo sobre las vanguardias. 38. Sinfonía inacabada. Nº 6. 1. 24-1-1928. Capriles. Caracas. Nos 6. 1958. 23. Cfr. Caracas. 22. 1978. «La ‘válvula’ de la vanguardia». Néstor Tablante ha hecho un exhaustivo arqueo hemerográfico aún inédito. Caracas. 6 de septiembre de 1928. Rafael Angarita Arvelo. 31. Alfredo Peña: Conversaciones con Uslar Pietri. Nº 6. Avelino Martínez. 15 de enero de 1928. año V. Actualidades. desarrolló un estudio sobre la vanguardia venezolana en el contexto hispanoamericano. «El crítico Capriles ignora qué son las escuelas de vanguardia». Caracas.724 respectivamente. Oscar Sambrano Urdaneta compiló y editó un volumen de dicho autor con el título La hoja que no había caído en su otoño.893.727. Fernando Paz Castillo. 35. «Sobre el tema del vanguardismo». 30. Memoria y cuento de la generación del 28. Caracas. «Una flecha en válvula». Fantoches. mes XII. año XIX. pp. Rev. El Universal. año XII. Academia Nacional de la Historia (Estudios. 33. L.gos. 29 y 30 de enero de 1928. Nº 33. Literaturas europeas de vanguardia. 7. por haberme suministrado copias de materiales hemerográficos localizados y acopiados por él y su equipo de la Sección de Investigaciones Literarias del Centro. 40. Nº 19 de Billiken. 6. 28. 389-399. «Vanguardismo criollo». Mundial. 1985. Nº 3-4. 39. «Vanguardismo poético». Nº 6. Uslar Pietri. año V.e. «Música celestial». A. 29. Con posterioridad a la muerte de Garmendia han sido editados textos narrativos suyos. A. Caracas. Nº 6. Dejo constancia de mi agradecimiento. s. Dejo constancia de agradecimiento a este colega. p. Nº 332. 11-1-1928.. año XVI. El Universal. Caracas. Algunos de ellos pueden ser consultados en el volumen que Osorio publicó recientemente: La formación de la vanguardia en Venezuela (Antecedentes y documentos). Sobre este y otros aspectos de la vida política de Uslar cfr. «El retorno de Pan». pp. Nota: Este y otros textos citados los debo a copias facilitadas fraternalmente por Nelson Osorio. 23-2-1928. Igualmente cita como aparecidos en 1923 los siguientes trabajos: «El silencio del desierto». 37. Caracas. Razones de compañerismo me inhiben de tocar aspectos que el mismo Osorio me había comunicado en conversaciones fraternales. 21. 11-36) y Beatriz González («La obra de Julio Garmendia en las historias de la narrativa venezolana». 36. Uslar Pietri. Manifiesto editorial de válvula. v. 2-2-1928. válvula. El Nuevo Diario. año XX. «La revista de la vanguardia». Obras completas. En especial los trabajos de Nelson Osorio («La Tienda de Muñecos de Julio Garmendia en la narrativa de vanguardia hispanoamericana». en El Universal. Landaeta: «Auto de fe».

Fondo de Cultura Económica. al respecto Alfredo Peña. Fundación Eugenio Mendoza. jul. Remito especialmente a la entrevista publicada en El Nacional de Caracas. junio de 1935. Además. 43.. Esas mismas ideas las reitera en su texto «Mi primer libro». ibid. El texto completo está reproducido por Osorio (op. Alexis Márquez Rodríguez se ha ocupado con perseverancia de este tópico en dos libros consagrados a Alejo Carpentier. nota 46). 1969. 54.. Velásquez. 51. de 1927. p. cit. Klaus Müller-Bergh. Nº 4. Cfr. su ensayo: «El realismo mágico en la literatura hispanoamericana». Especialmente el ensayo «De lo real mara- villoso americano». Buenos Aires. Cfr.. 1935. 229-231. El crítico alemán Franz Roh había publicado en 1925 una obra titulada Nach Expresionismus. p. 242. Las Américas / Anaya. p. cit. rememora con detalles aquel incidente. fechado en 1927. con el título de «El Futurismo». Medio siglo de historia. renovador del cuento venezolano. Nelson Osorio rescató e insertó en su libro un texto de Uslar. 1. p. 41. cfr. G. El Universal. 42. «El faro de la Torre Eiffel». «La vanguardia. 240. 52. 44. Giuseppe Bellini. 58. 888. 45. Nueva York-Madrid. pp. Monte Ávila. luego fue reproducido en el único número de válvula. 59. 1972. Alejo Carpentier. Cfr. La narrativa de Miguel Ángel Asturias. cfr. 28-29. Caracas.) 12. 53. op. p. 1948. Tientos y diferencias. op. Nº 2. donde Uslar.«Las casonas». p. agosto. Postexpresionismo. en p. UNAM. el mismo año. 1976. México. Alfredo Peña enumera una amplia lista de los primeros trabajos publicados entre 1925 y 1927. 230-235. El Ingenioso Hidalgo.674. 57. 1967. Cuadernos americanos. «La evolución política de Venezuela en el último medio siglo». 19261976. p. sept. «Asteriscos». 369-370. Nº 3. México. op. Apareció primero en Cultura Venezolana. 2.. particularmente las pp. de Torre. 44. inserto en su libro Letras y hombres de Venezuela. «Interludio a la novela». Op. 55. « 130 » colEcción prólogos . 26.. Venezuela moderna. Luis Leal considera que ésta fue la primera vez que la designación se aplicó a la literatura hispanoamericana. Fue vertida al español. Nº 83. 1978. Caracas. 49. Cfr. cit. cit. 5. Ramón J. nota 41 de este trabajo) y utilizadas en el libro Uslar Pietri. El término «realismo mágico» fue utilizado por Arturo Uslar Pietri para caracterizar el cuento venezolano de vanguardia en su ensayo «El cuento venezolano». 10 de diciembre de 1927. 20. fenómeno cultural». sobre el Futurismo.. Datos suministrados por el propio autor en cuestionario que le remití desde México en 1965. por primera vez. que precede al volumen conmemorativo de Barrabás y otros relatos. La primera edición es de México. 46. 1964. Estudio biográfico-crítico. 56. en el mismo diario y un poema titulado «Nada es». p. por Fernando Vela y editada bajo sello de la Revista de Occidente con el título Realismo mágico. Las informaciones sobre estos contactos intelectuales fueron referidas por Uslar Pietri en el cuestionario citado antes (v. cita. con motivo de los 70 años del nacimiento del escritor. 48. 50. cit. Entrevista en El Nacional del 16-5-76. Cfr. Losada. 47. Obras selectas. el 16 de mayo de 1976. Nº 6. pp. Algunas fueron reiteradas o ampliadas por él en la entrevista del 16 de mayo de 1976 (v. Osorio.-ago. pp.

«El hombre de la isla». Presentación a Obras selectas (1956). 63. «El hombre de la isla». p. Treinta hombres y sus sombras. En ella expone ampliamente sus criterios sobre el tema. 1972. p. Barrabás y otros relatos. «El enemigo». La cita en Obras selectas (1977). Nº 1. 71. «Comentarios bibliográficos: Barrabás y otros relatos». El desarrollo teórico sobre las posibilidades artísticas de estas consejas. nombrE dEl autor « 131 » . nota 46 de este trabajo. en Fantoches. en Bitácora. bajo título «Tío Tigre y Juan Bobo». 61. La cita se transcribe de Obras selectas. 960. fue desarrollado por Uslar en «La conseja popular venezolana». 204-218. Esos trece títulos de relatos son: «El novillo amarrado al botalón». Cfr. «El prójimo». El Nacional. «La voz». El Universal. 67. 69. «El rey zamuro». «La segunda muerte de don Emilio». «La caja» en La Universidad. 62. 8 de septiembre de 1928. Edime. rememora también el comportamiento de grupo que ellos. «El conuco de Tío Conejo». Siglo XXI / UNESCO. marzo de 1943. «La mula» y «Un mundo de humo». Caracas. 15-20.60. «Caín y Nuestra Señora de la Buena Muerte». Caracas. «El libro de las separaciones y de las revelaciones». «La hembra». América Latina en su literatura. Había publicado «El gato con botas» y «Zumurrud» en Élite. 541. XII-XIII. 64. Todos a lo largo de 1926 y 1927. 169. 65. México. Uslar. asumieron. en su entrevista de El Nacional. P. Esa actitud de respeto a los escritores de promociones anteriores fue enfatizada por Leopoldo Landaeta en su «Auto de fe». «La gata negra». El Universal. «Yo soy Martín». publicado en válvula. pp. Caracas. en mayo de 1976. 12 (16) de septiembre de 1928. revista de la Federación de Estudiantes de Venezuela. pp. «El realismo de la otra realidad». 68. Cfr. 66. p. 70. a conciencia. 16 de mayo de 1976. «Simeón Calamaris». 1977. pp. Sotillo. Luego lo recogió en su libro Letras y hombres de Venezuela (1948). Entrevista con Uslar Pietri. «Miralejos» en El Universal. Caracas.

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J aime alazraki Rayuela de Julio Cortázar .

Introito a Rayuela de Julio Cortázar.). Caracas: Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica. Nº 77). pp. 2004 (652 p. IX-XCVIII. .

Diotima pregunta a su primo qué haría si por un día él fuera el soberano del mundo. Allí hice la tentativa más a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en términos de novela lo que otros. Es el artista quien pacientemente tiende puentes hacia lo que Nietzsche llamó «la verdadera realidad»2 para distinguirla de la otra fabricada por el intelecto. Paz. los filósofos. Poetas. Cortázar (¿algún otro?). No es casualidad que el Ulrich de Musil sea para Cortázar uno de sus héroes literarios. escribe JaimE alazraki « 135 » . se plantean en términos metafísicos. para quienes la literatura es menos un testimonio de la realidad que su cuestionamiento. Ulrich responde: «Supongo que no tendría otra alternativa sino abolir la realidad»1. pero los pocos que lo han intentado forman el fundamento más sólido de nuestra literatura: Borges. empresa del poeta y no del filósofo. más los años anteriores. Muy pocos son los escritores hispanoamericanos que se aventuran por ese sendero sinuoso y de destino incierto. después de haber recorrido su agotado territorio. menos un reflejo de la realidad que un vehículo epistemológico: reflexión poética sobre las grandes preguntas. los grandes interrogantes. Ulrich siente la urgente compulsión. «Abolir la realidad» ha sido siempre tarea del mago y no del soberano. donde un espacio nuevo comienza y una realidad segunda emerge de las cenizas de la otra. hasta alcanzar ese punto «donde terminan las fronteras y los caminos se borran»3. Como Horacio Oliveira. Pero para tocar esa otra orilla es necesario llegar al borde de ésta. en el sentido más amplio de poiesis (hacedor. «Rayuela –ha dicho Cortázar– es un poco una síntesis de mis diez años de vida en París. Es decir.Rayuela: el Planteamiento De Una tesis y De Una antítesis JaimE alazraki C uando hacia el final del volumen primero de la novela de Robert Musil El hombre sin cualidades. creador). las grandes preguntas»4.

Hace algunos años.8 « 136 » colEcción prólogos . se tiene la impresión de estar viviendo dentro de un libro de Cortázar. esa inmensa ciudad europea entre la selva y el océano. cautivante. Conociendo Buenos Aires. Este último aserto puede sorprender a más de un latinoamericano. entre el ejemplo y la doctrina. Allí me di cuenta de que Cortázar es profundamente latinoamericano. someten al mundo a sus deseos encerrándolo en un sistema»6. «Ulrich no era filósofo: los filósofos son personas violentas y agresivas que. así como Ulrich es profundamente austriaco. Ahora.. Pero ensayo que. Horacio es profundamente argentino. De esa desconfianza hacia la filosofía emerge la preferencia de Ulrich por el ensayo definido como «la forma única e inalterable que asume la vida interior de una persona en un pensamiento decisivo: dominio que se abre entre la religión y el conocimiento. después del Mato Grosso y antes del Polo Sur. Y agregaba: Y esta idea un poco «guardada» que tenía la rectifiqué por completo ahora que estuve en Buenos Aires. al no tener ejércitos a su disposición. lo que parecía europeizante en Cortázar es lo europeo. en 1967. y más que probarse en la abstracción se realizan en el diálogo vivo. como en Rayuela. «de modificar las formas fundamentales de una moralidad que por dos mil años se ha ajustado a los cambios de gusto en pequeños detalles y de cambiarla por otra que se adecue más estrecha y elásticamente a la movilidad de los hechos (. García Márquez comentaba que él «también compartía un poco la idea bastante generalizada de que Cortázar no es un escritor latinoamericano». se reconoce. la influencia europea que tiene Buenos Aires. contra los impulsos terminantemente dirigidos de la ambición»5. paralizante. contra la sistematización lógica.Musil. Finalmente.) Había algo en la naturaleza de Ulrich que actuaba de manera azarosa. se plantea en términos novelísticos: ideas que más que razonarse intelectualmente se viven apasionadamente. contra la voluntad unidimensional. es decir. Rayuela no es novela argentina en lo que Argentina tiene de accidental y efímero. que piensa. Como Horacio. lo es en esa dimensión intrínseca desde la cual todo argentino. yo tuve la impresión en Buenos Aires de que los personajes de Cortázar se encuentran por la calle en todas partes. entre el amor intelectualis y la poesía»7..

Pero para tocar esa armonía primordial Rayuela desanda todos los caminos en cuyo curso se ha formado el hombre occidental tal como hoy lo conocemos y en cuyo curso ha perdido su dirección originaria. Musil o Beckett para comprobar de inmediato que la desnaturalización y alienación del hombre moderno es la preocupación dominante de un buen segmento de la ficción contemporánea. una ciudad de oro. de una identidad original (Asturias). que se encuentra más allá de la pesadilla histórica y de la esquizofrenia cultural?9 Pero Rayuela no es la postulación de una utopía fuera de la historia o de una isla de la cultura en el vacío. antes de ser descubierta. en la necesidad europea de encontrar un là bas. Tampoco la búsqueda de una sociedad regenerada o un país redimido hic et nunc: «Puede ser que haya otro mundo dentro de éste. Rayuela no es la búsqueda de un modelo político. hay que crearlo como el fénix»10. no lo encontraremos ni en la atrofia ni en la hipertrofia. Mucha de la literatura de este siglo traza el mapa de ese extravío o comunica el grito desgarrado del hombre perdido en la selva de sus propias fabricaciones. no hay lugar para los sueños. sino la articulación de una nostalgia por esa inocencia primera en que el hombre vivió conciliado con el mundo. ya había sido inventada en el sueño de una búsqueda utópica. o de una helada mitificación (Borges). cultural o social. pero no lo encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los días y las vidas. ¿Es de extrañar que uno de los rasgos más significativos de la imaginación literaria latinoamericana sea la aventura en pos de Eldorado (Carpentier). del paraíso patriarcal (Rulfo y García Márquez). Musil decía que los sueños primordiales de la imaginación humana habían sido de repente realizados por las ciencias pero de manera diferente a como una vez los había soñado el hombre. Rayuela lo es porque participa de una atmósfera mágica de peregrinación inconclusa. Ese mundo no existe. Basta pensar en Camus. Carlos Fuentes ha escrito: Novela latinoamericana. Y agregaba: JaimE alazraki « 137 » .Más analíticamente. una isla feliz. En un mundo electrónicamente controlado y gobernado por una creencia ciega en el automatismo y poderío de las máquinas. América.

más hermoso que el túnel ferroviario. maestros. el dominio del rey-enano Laurin. Ya no podemos acostarnos bajo un árbol mirando el cielo a través del espacio entre los dos dedos del pie. la raíz mágica de la mandrágora. después de haberlo esperado todo del intelecto. Había que sacudir esas capas agregadas. el personaje de Gide en El inmoralista. nacida de la vida. «el viejo Adán» a quien el Evangelio había repudiado.. como la destructora de la vida. más hermoso que el estudio de los valores expresivos del canto de un pájaro hecho por un psicólogo de animales. Y no conviene perderse en los sueños y andar hambriento si uno quiere ser eficiente.12 « 138 » colEcción prólogos . Desde entonces desprecié a la criatura secundaria. y yo mismo– había intentado suprimir. comerse el corazón de su propia madre y así comprender el lenguaje de los pájaros. y en el mismo papel. poniendo al descubierto la piel desnuda: la carne misma de la criatura auténtica que yacía debajo escondida.El clarín del barón Münchhausen era más hermoso que la música envasada en producción masiva. un texto muy antiguo e infinitamente más precioso. más hermosa que el cuadro telegrafiado. todavía en bruto y difícil de descubrir debido a todo lo que lo recubría. Ella era a quien yo desde entonces me propuse descubrir: la auténtica criatura. a quien todo lo que yo era –libros.11 Michel. hay que alimentarse y seguir adelante. pero por eso mismo mucho más digno de ser descubierto. a quien la educación había pintado en la superficie. Hemos ganado en términos de la realidad y perdido en términos del sueño. experimenté la alegría del investigador cuando descubre debajo de la escritura más reciente. las Botas de Siete Leguas eran más hermosas que el automóvil. ¿Qué era este texto oculto? Para leerlo. enrostra a la cultura: La masa miscelánea de conocimiento adquirido de toda clase que ha cubierto la mente se descascara en algunos lugares como una máscara de pintura. ¿no era primero que todo necesario borrar el más reciente?. mucho más valioso. En mis conferencias expuse la cultura. padres.. Y ya comenzaba a aparecer. Y me comparé a mí mismo a un palimpsesto. estamos demasiado ocupados trabajando. a la criatura que se debía a la enseñanza.

podría decirse obsesiva. Lionel Trilling ha observado que «una de las características más salientes de la cultura de nuestro tiempo es la intensa. pero que por una serie de equivocaciones ha quedado como enmascarada detrás de una realidad prefabricada con muchos años de cultura. es que él tiene una visión que podríamos llamar maravillosa de la realidad. Y el propio Cortázar anota en una página de Morelliana: «¿Qué es en el fondo esa historia de encontrar un reino milenario. sino que es profundamente humana. El hombre se ha convertido en el esclavo de su propia ficción y un mundo puramente conceptual reemplaza gradualmente la realidad. de identificarse él mismo con su personalidad ficticia y de identificar el mundo con el cuadro abstracto pintado por el racionalismo científico. un edén. Jung la define en términos inequívocos cuando hablando de Freud dice que: sus teorías han dado expresión al hecho de que el hombre occidental está en peligro de perder por completo su sombra. Es el tema de Rayuela... ni trascendente. retorno al gran útero. JaimE alazraki « 139 » . back to Adam. Es el gran tema de una buena parte de la literatura contemporánea preocupada por el naufragio de la cultura y el extravío del hombre. un otro mundo? Todo lo que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer está orientado hacia la nostalgia. Complejo de la Arcadia.13 Con Rayuela. Maravillosa en el sentido de que él cree que la realidad cotidiana enmascara una segunda realidad que no es ni misteriosa. Cortázar se sitúa en el bulbo de una preocupación cardinal en el pensamiento del Occidente. con el que yo me identifico en este caso. preocupación con la autenticidad de la vida personal como criterio del arte»15.14 Es lo que en términos novelísticos decían Musil y Gide y a veces usando hasta las mismas palabras. le bon sauvage. Para el personaje de Rayuela habría que proceder por bruscas irrupciones en una realidad más auténtica. profundas tergiversaciones.»16. ni teológica. una cultura en la que hay maravillas pero también profundas aberraciones.De manera semejante Cortázar ha dicho: El problema central para el personaje de Rayuela.

sin concesiones..»20. se comprende que una obra que se enclava en una tradición literaria emerja de la lectura de los textos más perdurables de esa tradición.D. Y si. como decía el viejo Borges. todavía en 1949. con Cortázar la novela hispanoamericana entra de cabeza en el espacio de la ficción contemporánea. que es «la más alta empresa del hombre contemporáneo como previsión y tentativa de un humanismo integrado»18. No sin sobrada razón decía el crítico y novelista norteamericano C. Cortázar reescribe la odisea del Ulrich de Musil. Si. Si con Darío entra en la poesía en lengua española una música desconocida hasta entonces para el lector hispánico. «una literatura difiere de otra menos por el texto que por la manera de ser leída»19. Con Rayuela tenemos los latinoamericanos lo que el Quijote había sido para España en el siglo XVII. respecto a la poesía. «toda obra literaria es una Ilíada o una Odisea» es ilusorio pensar que un texto nace por generación espontánea del magín del escritor. y entre la Austria imperial de Musil y la Argentina golpista de Cortázar hay un abismo que ahonda diferencias de manera definitiva. genuinamente argentina.. No es casualidad que Cortázar haya dedicado un libro a Keats17 y haya dicho del surrealismo. entra erguido y con paso seguro en esta tradición de la literatura occidental que se centra en la búsqueda de un hombre más auténtico y de una realidad más real.B. Es una tradición que culmina en Europa con el surrealismo pero cuya versión más incipiente aparece ya con el romanticismo. « 140 » colEcción prólogos . sin desertar de su condición de escritor latinoamericano. su voz. Bryan que Rayuela es «la más poderosa enciclopedia de emociones y visiones que haya producido la generación internacional de escritores de la posguerra. Como Paz. pero su circunstancia es inexorablemente latinoamericana. su tiempo dista leguas del período entre las dos guerras. como decía Raymond Queneau. Cortázar absorbe lo más memorable de la ficción contemporánea y lo hace ingresar como contexto de su obra narrativa.Cortázar es tal vez el primer novelista hispanoamericano que.

a su propio apresuramiento. Esta evocación de los años treinta es una alusión. sus autores. no sin cierta perversión. Ya pueden imaginarse. Pero sólo mucho más tarde.. y de la que sólo aparecieron dos números en junio y julio de 1940. Al año siguiente la reemplazó Huella que. publicada por Miguel Antonio Gómez.. como lo ha recordado Borges a quien le asombraba y. «Como todos los niños –cuenta– que se apasionan por la lectura. cuando tenía ya 30 o 32 años –aparte de una gran cantidad de poemas que andan por ahí. A los doce años escribía poemas de amor a una condiscípula. Revista literaria de una generación. Que Cortázar lo considera así lo prueba el hecho de que no ha vuelto a publicar ese primer poemario. Daniel Devoto comenta JaimE alazraki « 141 » ... veladamente oblicua. Los pocos ejemplares de esa limitadísíma edición privada circulan entre amigos como libro raro de coleccionista. ¿Quiénes eran los lectores-amigos de los sonetos de Julio Denis? Un grupo de poetas conocido como la generación del 40. Presencia (1938) aparece en esa Argentina de entonces donde (son palabras del propio Cortázar) «un jovencito de veinte años que había escrito un puñado de sonetos se precipita a publicarlos. comprende muy tempranamente que leer y escribir son funciones de un mismo acto. naturalmente. el primer vehículo literario del grupo fue Canto. Aunque entre 1951 y 1953 apareció una publicación con ese nombre. Como todo muchacho que descubre la fascinación y el poder mágico de la palabra escrita. deleitaba que no se hubieran vendido más allá de la docena de ejemplares de la edición de cualquiera de sus primeros libros.iniCios: Poesía La prehistoria literaria de Cortázar se remonta a sus años adolescentes. Julio Marsagot y Eduardo Calamaro. Pero además de esos versos de amor que a todo adolescente «le brotan por todas partes» y sus primeros cuentos publicados en revistas hacia 1946. entonces. él pagaba la edición»22. Mi primera novela la terminé a los nueve años. publicó solamente dos números que aparecieron en 1941. si un editor no los aceptaba. como su predecesora. perdidos o quemados– empecé a escribir cuentos»21. Y poemas inspirados por Poe. Cortázar escribe una larga tirada de sonetos que publica bajo el seudónimo Julio Denis. muy pronto intenté escribir. Así lo querían. El 40.

en la frase de Carlos Mastronardi. el que haya experimentado el abandono y el desencanto. la generación del 40 vivió en una Argentina desilusionada y angustiada cuyas frustraciones ya habían anticipado el pesimismo de Martínez Estrada y las pesadillas de Roberto Arlt durante los primeros años de la década de los 30. aunque el horror de la guerra llegara a Argentina asordinado por el insularismo y un neutralismo equívoco (léase: deliberadamente cómplice). 1940-1949. Los poetas del 40. En 1949 David Martínez publica la antología del grupo: Poesía argentina. «la última generación argentina de hombres felices». ingredientes todos que no figuraban en los recetarios ultraístas. Olga Orozco. También los estímulos literarios habían sido diferentes. es de signo opuesto al espíritu que animaba a la generación ultraísta-martinfierrista que la precede. la presencia activa y anónima de Eduardo Jorge Bosco y la colaboración de Julio Denis»23. Si los martinfierristas fueron. El ultraísmo fue la versión latinoamericana del vanguardismo europeo en lo que éste tenía de exterior y clownesco: un circo donde se probaban nuevos números y destrezas verbales. Carlos Alberto Álvarez. La impresión que deja la lectura de este libro. aquélla se presentó con la gravedad de una generación que hace sus primeras armas cuando toda Europa se destrozaba en su propia carnicería. También habría que agregar los nombres de León Benarós. Roberto Paine. Wilcock. « 142 » colEcción prólogos . Alfonso Sola González. Alberto Ponce de León. el que sepa el aullido lúgubre de los perros. el que conozca el fracaso. y dada al experimento verbal. el que haya visto agonizar a un hombre. vieron en Rilke y en el Neruda de Residencia en la tierra a sus sibilinos gurúes. en cambio. trapecista de la metáfora. suerte de resumen del talante poético de esa generación. deben sumarse para que nada falte. En 1941 se publicó en Buenos Aires Cartas a un joven poeta de Rilke y sus advertencias y exhortaciones se convirtieron para esa generación en su guía de descarriados: «Un poeta lírico será el que haya sufrido dolores. Juan R. César Fernández Moreno y el propio Devoto.sobre Huella: «Sus colaboradores eran prácticamente los mismos que Canto: Enrique Molina. el que haya escuchado el quejido de los heridos. de los gritos tremendos de una parturienta en el momento supremo. Si ésta era una generación despreocupada. el que haya paseado por hospitales y cementerios»24.

Cortázar escribe una nota sobre Rimbaud que puede leerse como un manifiesto de su generación: Ahora sabemos que Arthur Rimbaud es un punto de partida.. debían constituir las llaves. La obra del surrealismo reconoce francamente su filiación a la que agrega la proveniente de Lautréamont.. Entran de lleno en la poesía surrealista encabezada por Apollinaire y leen concentradamente a Valéry.. como su presentación absoluta. Poe. Rimbaud. Novalis y a los poetas españoles de la generación de 1927.26 JaimE alazraki « 143 » . buscamos lo esencial del verbo más en el acontecer interior que en el deslumbrante artificio de la fácil y desmontable metáfora (la alusión a los ultraístas es obvia y cáustica) (. Eliot. tan poco sumergido en nuestro avizorar americano y tan merecedor de él. E intuimos además en ese logro una recompensa trascendente. Se vuelven a los poetas-oráculos del siglo XIX: Nerval.. escribía León Benarós: «Nosotros. que casi toda nuestra poesía sea elegíaca»25. una gracia que replica a la necesidad inevitable de unos pocos corazones humanos. sus lecturas no omiten ningún poeta que en mayor o menor medida gravita en la poesía moderna. Pero el ámbito literario de esta generación está muy lejos de reducirse a esos dos escritores. Baudelaire. porque nacimos a la literatura bajo el signo de un mundo en que nada podía reír. Hölderlin. pues.) Nosotros somos graves. Por el contrario. la Obra. una de las fuentes por donde se lanza al espacio líquido el árbol de esta poesía nuestra. desde nuestro mundo personal.. su entelequia.S. Blake. La poesía elegíaca y ensimismada de Neruda recogía lo más perdurable del vanguardismo europeo (el surrealismo incluido) y dejó su marca en los poetas argentinos del 40. Mallarmé.Residencia en la tierra se había publicado en Chile en 1933 y en Madrid en 1935. Lautréamont.. De ahí. En el primer número de Huella. Saint-John Perse y T. Ocurre que Rimbaud (y de ahí su diferencia básica con Mallarmé) es ante todo un hombre. pero a partir de 1944 se publica en Buenos Aires en la edición de Losada que es la más difundida y la que continúa circulando hasta hoy. Eso lo acerca más que todo a los que vemos a la poesía como un desatarse total del ser. Desde las páginas de Huella. Su problema no fue un problema poético sino el de una ambiciosa realización humana para la cual el Poema.

de todos los temas que se despliegan en su obra»27. no conceptual pero sí poético. suprime también la realidad poética que los promueve. John Barth decía que «la Sexta Sinfonía de Beethoven o la Catedral de Chartres creadas hoy avergonzarían a sus autores». la autenticidad como la prueba última y primera de la literatura. Por supuesto. sin embargo. por ese reverso de la realidad que el tiempo irá convirtiendo en « 144 » colEcción prólogos . al armarlos con geométrica precisión. Presencia adelanta. Baudelaire. y en verdad lo son en el sentido de que al intentar quintaesenciar sus medios expresivos. y testimonia algunas de las preocupaciones cardinales de su generación: la poesía como exploración del ser. Rosetti y Cocteau se citan en tres epígrafes y dos sonetos tienen como tema a Góngora y Neruda. el tiempo. un deslumbramiento muy natural por esos modelos demasiado poderosos y cautivantes como para no obstruir la expresión personal de su autor. Descubre también un interés. puesto que escribir es reescribir unos pocos textos. la vida como misterio insoluble. germinal todavía. el interés de Cortázar por la música y en particular por el jazz. En las pocas ocasiones en que Cortázar ha hablado de esos sonetos los ha descartado como «muy mallarmeanos». Mallarmé no fue el único modelo. Pero más allá de estas influencias. Juicio excesivo que por cierto no compartimos y que nace de un empeño muy comprensible por avalar la unidad literaria en la obra de un autor. y si las influencias son andadores inseparables de todo proceso de aprendizaje. Se ha querido ver en este libro juvenil «un adelanto. su valor no puede medirse en la fidelidad o exactitud de su imitación sino en términos de estímulo y posibilidad. es. la soledad y la muerte. lo que este libro temprano revela es un raro y habilísimo don verbal que en sus mejores momentos se resuelve en precoz virtuosismo y en un lenguaje que por debajo de la afectación descubre al poeta nato que hay en Cortázar. Se ha dicho lo mismo respecto a Crepusculario en relación con las preocupaciones mucho más tardías de Neruda por lo social y político.Lo que los sonetos de Presencia muestran. más que «un desatarse total del ser». sí. lo que Cortázar comprende en su escueto juicio sobre Presencia es que si la obra de Mallarmé representa un momento luminoso de la poesía moderna no se la puede convertir en matriz de serialización sin caricaturizarla.

En la nota que introduce el volumen. pero de sus comentarios y de los pocos fragmentos citados era imposible inferir la envergadura y el vuelo de su nueva poesía. Cortázar no dejó nunca de escribir poesía. herbario para los días de lluvia.28 El autor anónimo del comentario impreso en la contratapa de su segundo libro de poesía. explica en el mismo prólogo: Tengo algo que decir sobre lo que sigue. por encima de todo. un poeta que desvela un mundo personal de gran riqueza. y entra la noche por los ventanales abiertos al dominio de lo incierto. Es natural que estos poemas que JaimE alazraki « 145 » .. Y así es. unos más prolongados que otros. Durante muchos años guardó en las gavetas de su escritorio los manuscritos de dos volúmenes de poesía –Preludios y sonetos (1944) y Razones de la cólera (1950-1956)– de los cuales dio cuenta por primera vez Graciela de Sola30. audazmente y no sin razón. Había tenido acceso a los manuscritos y daba breve noticia sobre los mismos. excesivamente personales. Con algunos intervalos. «Grandes máquinas» y «Circunstancias». que «Cortázar es.uno de los fundamentos más firmes de su obra: su inclinación hacia lo fantástico. como este terceto que cierra el soneto número VI de la serie «Sonetos a mí mismo»: Y ya no es cierto aquello que era cierto. Primero. Respecto a sus propias reservas y reticencias.. que mis poemas no son como esos hijos adulterinos a los que se reconoce in articulo mortis. Pameos y meopas (1971). un infatigable creador de realidades poéticas»29. se me fueron quedando en los bolsillos del tiempo sin que por eso los olvidara o los creyera menos míos que las novelas o los cuentos. sino que nunca creí demasiado en la necesidad de publicarlos. Fueron incluidos en Pameos y meopas con cuatro secciones más: «Larga distancia». Cortázar cuenta las dos circunstancias que finalmente lo decidieron a lanzar el libro: la observación de un lector y traductor italiano durante el Congreso Cultural de La Habana en 1968 («De todo lo que has escrito. afirma. lo que a mí realmente me gusta es tu poesía») y las instancias a publicar el volumen de dos miembros del consejo de redacción de OCNOS (Joaquín Marco y José Agustín Goytisolo). «Cantos italianos».

Cortázar sabe que trabaja con un medio muy diferente y. Hölderlin. solamente el discurrir de las imágenes con cuyos espejos y transparencias el poema levanta su arquitectura de significaciones musicales. Salinas. si la prueba de todo arte es la comprensión y dominio de su medio. el otro– se resuelve en el poema en meditación genuinamente lírica: « 146 » colEcción prólogos . sombras entre tantas sombras en la vida de un argentino que todo quiso leer. del mago que cree en la alquimia del verbo como ruta de retorno al ser.siguen me parezcan demasiado marginales y que a la vez no lamente haberlos escrito. en su poesía no hay ni anécdotas ni fábulas. Es la tradición del poeta vidente. hay entre uno y otro una continuidad distinguible sobre todo en los poemas más altamente líricos de Pameos y meopas. En ese sentido su poesía es de una sola pieza con su búsqueda de una realidad segunda que motiva y anima gran parte de su ficción. pasearme con Aquiles en el Hades. Leopardi. Darío. Keats. La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969). murmurando esos nombres que ya tantos jóvenes olvidan porque tienen que olvidarlos. Mallarmé. Un solo ejemplo bastará para mostrar cómo un tema muy reconocible en su ficción –el doble. Aunque entre los sonetos de Presencia y esta poesía de madurez hay la distancia que separa al poeta que todavía gesticula y al escritor que con cada palabra se juega una carta de ese ser que busca desatar. las «sombras queridas» de cuya estofa está hilada la materia de su propia voz. del iluminado. y prueban que Cortázar no había dejado de escribir aun durante sus años más prolíferos de narrador. y si mis últimos años están y estarán dedicados a ese hombre nuevo que queremos crear. Son los poemas que siguen una tradición literaria de la que Cortázar se sabe parte inexorable. Pero si en su narrativa se cuenta una historia o se reflexiona sobre un problema. sus poemas dan cuenta inequívoca de su vocación poética. habré tenido el privilegio agridulce de asistir a la decadencia de una cosmovisión y al alumbramiento de otra muy diferente. nada podrá impedirme volver la mirada hacia una región de sombras queridas.31 Algunos de esos poemas habían sido ya incluidos en sus dos libros-collage. todo quiso abrazar. hombre entre dos aguas del siglo.

doble rapto que me descubre el ser distinto tras esa identidad que finjo con el mirar enajenado (p. Así la entiende Cortázar en estos poemas cuyo territorio es un espacio extraterritorial donde las palabras se ahogan y traspasan. su voz se ha aclarado. para alcanzar un timbre más neto. «Lo que el poema no dice es lo que dice»: el verso es de «Lectura de John Cage» de Octavio Paz y alude a esa condición de silencio expresivo de la poesía. una estatua. el tema cede a una música de significados rescatables solamente desde las imágenes.¿De dónde viene esa mirada que a veces sube hasta mis ojos cuando los dejo sobre un rostro descansar de tantas distancias? Es como un agua de cisterna que brota de su misterio. contienen la respiración. Hablo sobre todo de los poemas de Sonetos y preludios donde el vuelo lírico es más acendrado y aéreo. aligerado de retórica. vasos griegos. Tumbas. 61). los amigos. porque tanto en «Recado a Garcilaso» como en «Tombeau de Mallarmé» o como en aquellos que Cortázar simplemente titula «Poema». catedrales. En relación con Presencia. son como los títulos de esos poemas sinfónicos cuya sola función es suministrar un punto de partida. profundidad fuera del tiempo donde el recuerdo oscuro tiembla. vitrales. el poeta o una paloma muerta. la mujer. desnudez que potencia la palabra. Metamorfosis. una explanada para que el poema levante vuelo: más allá de ese punto tangencial el poema se debe a sí mismo. Es difícil trazar temas y definir motivos en esta poesía. para que hable ese intersticio desde cuyas cristalizaciones la poesía transmite su mensaje más poderoso: JaimE alazraki « 147 » .

«Fauna y flora del río» y los demás de la colección se esfuerzan por recobrar ese estilo «hablado» con que el argentino da la mejor medida de su ingenio y la nota más destacada de su humor sardónico. en un nombre-mito. su estilo expresa el del pueblo que lo amó»32.». Escritos en verso libre. En sus últimos poemas. Poesía que se define ajustadamente desde una línea de su ensayo dedicado a Gardel: «Cuando Gardel canta un tango. constituyen « 148 » colEcción prólogos . una tristeza muy argentina. Muy próxima al acento porteño de Misas herejes y Fervor de Buenos Aires pero sin el arrabalismo cursi del Carriego y sin el manierismo ultraísta del primer Borges. Esta poesía de Cortázar es una evocación y una nostalgia («Al hombre desterrado/ no le hablés de su casa») pero que desde la distancia y el exilio redescubre la patria con una intensidad que no tenían ni el Palermo de Carriego ni la Buenos Aires mítica de Borges. parafraseando a Nabokov.[. en dos o tres lugares queridos que otorgan al poema el tono íntimo de una confidencia. etc. «Las tejedoras».. Pienso en un poema como «La patria» en el que. Cortázar combina el vuelo lírico de «Preludios y sonetos» y el acento deliberadamente desgarbado de «Razones de la cólera». Poesía que se desengomina y despeina para dejar oír no el color local o la boleadora («al poncho te lo dejo folklorista infeliz») sino esa voz sin falsete con que se habla a un amigo o se reflexiona sobre un mismo destino. el sentimiento de una patria constantemente perdida para ser otra vez recuperada desde la ternura de una calle y un zaguán. No creo exagerar si digo que «La patria» es para los argentinos lo que «La suave patria» había sido para los mexicanos. Cada verso se apoya en palabras cargadas de resonancias.] oh recinto del silencio donde propones tu música (p. que resume apretadamente casi todos los temas y gestos (la hipérbole es obvia) de la narrativa de Manuel Puig. «el texto es la textura».. 51). Pienso también en otro poema. en algún lunfardismo. Muy diferente es el tono y la intensión poética de Razones de la cólera y de los demás poemas de ese tenor incluidos en sus libros-collage. los incluidos en Último round. Poemas como «1950 Año del Libertador.

entonces. Ya dentro de ese juego grave. Cortázar habla de la poesía como un juego. al falso centinela del espejo. en los ojos de una perra que quise. «El cenotafio» ilustra esta poética de simbiosis con que Cortázar. en la noticia a su «Poesía permanente» incluida en Último round. más allá del hábito y la rutina. productos en los que las técnicas y las fatalidades de la mentalidad mágica y lúdica se aplican naturalmente a una ruptura del condicionamiento corriente»35. Esto que me queda vive. espía sin halago. en Stevenson. Juego pues en el mejor y único sentido de esa palabra: como actividad en que jugar es vivir plenamente. decía Heidegger. «Juego con la gravedad con que lo dicen los niños». más allá de las máscaras de «la realidad y el deseo». intenta expresar a ese «hombre entre dos aguas del siglo»: Hermano de mí mismo. Poesía es. No estoy aquí del todo donde me hablo. como creían los surrealistas y como el propio Cortázar recordaba en un artículo juvenil. Juego. en ciertas formas de acción renovadora. Creo que me dejé en Chile y en Roma. en el hallazgo anónimo y sin pretensión de las canciones populares»33. dice. pero sabe que la urna está vacía. como la esencia del ser. pero al final cediendo a la dulce moneda de la sangre. para luego explicar: «Toda poesía que merezca ese nombre es un juego. en dos o tres amigos muertos. siempre despierto a su aleatoria realidad. en un sauce de Banfield. en músicas y voces. Cortázar no acepta compromisos.34 Finalmente.lo más original de su producción poética: un esfuerzo por trenzar una tradición de la cual él se sabe parte aunque diga estar de punta con ella y una poesía que transita y se escribe «cada vez más en la calle. la forma más alta de vivir: «Jugar poesía es jugar JaimE alazraki « 149 » . pero. y sólo una tradición romántica ya inoperante persistirá en atribuir a una inspiración mal definible y a un privilegio mesiánico del poeta.

a través de su capacidad de generar nuevos sentidos desde los viejos signos de los cuales parte. pero la coincidencia temática es además el índice más patente de las diferencias que separan a los dos autores. separados por una generación. El motivo común indica simpatías y a su vez subraya diferencias. Su poesía permutante. como los discos visuales de Paz. versión poética del modelo abierto presentado en Rayuela. Si en literatura la originalidad temática es ilusoria. mobiles en verso. dos años antes. echar hasta el último centavo sobre el tapete para arruinarse o hacer saltar la banca»36. es ejemplo de poesía aleatoria. Comenzada en Delhi en casa de Octavio Paz. dentro del juego. Juego.38 CUento Entre Presencia y su primer volumen de cuentos. Que dos escritores argentinos. es parte de ese juego en el que Cortázar cree y en el que la poesía se define como «la más honda penetración en el ser de que es capaz el hombre»37. es indispensable medir la necesidad de un texto. Cortázar publicó Los reyes (1949) en una hermosa edición al cuidado de Daniel Devoto y con dibujo de Capristo coloreado a mano por el pintor (en los cien primeros ejemplares). Es un poema en prosa cuyo tema es una variación sobre el mito del minotauro. puente tendido hacia el reverso del espejo: y el juego en el que cada espejo miente otra vez lo ya mentido y con los ecos del vacío tañe la música del tiempo.a pleno. Borges había publicado «La casa de Asterión». camino de destino incierto. si la única originalidad posible es el tratamiento personal que un autor confiere a un tema ya tratado por sus predecesores. entonces. Los formalistas rusos comprendieron muy bien que la tarea del escritor reside en «la acumulación « 150 » colEcción prólogos . también los mitos son significantes siempre abiertos y en busca de nuevos significados. escojan la vieja fábula de Apolodoro como materia de sus textos es prueba de la capacidad de supervivencia de los mitos literarios: como los signos del lenguaje. su justificación literaria.

Durante esos mismos años. En Borges el mito se convierte en adivinanza que replantea su visión de la realidad como una creación de la cultura. el poeta rompe esquemas y busca un contacto directo con el mundo. el amor loco: su ovillo no es un pacto con Teseo. Los reyes es. el verdadero héroe. es el último puente para llegar al hermano-amante. El minotauro de Cortázar es el poeta. la revuelta. el texto rompe el esquema tradicional del mito: el minotauro es el monstruo pero es también el ser privilegiado que habla con sus «doloridos monólogos y con su gusto por las nomenclaturas celestes y el catálogo de las hierbas»41. en la disposición de las imágenes más que en su creación»39. uno de los hilos primeros que conducen al corazón de su mundo narrativo: la búsqueda de ese ser primordial y perdido. dentro de la obra de Cortázar. Aunque Los reyes no corrió mejor suerte que Presencia como acontecimiento editorial («fue recibido con un silencio absoluto y cavernoso» comenta Cortázar).y revelación de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal. Teseo. Él fue quien nos mostró las posibilidades inauditas de lo fantástico. verdadero minotauro de las letras porteñas: todos los caminos iban a dar al centro de ese laberinto intelectual que el autor de Ficciones había tejido desde los años veinte con el rigor y la paciencia dedálica de un arquitecto. el statu quo. en cambio. por boca de Asterión habla el filósofo40. Ariana es «el camino de la sangre». Si el filósofo apresa la realidad en los reticulados de sus sistemas. el poeta. despojado de los grillos de la cultura y de vuelta hacia su libertad primera. En la Argentina JaimE alazraki « 151 » . Y si Minos representa el orden. Su tratamiento del mito es poético no solamente por la forma («una mezcla de Valéry y Saint-John Perse» ha dicho el propio Cortázar). En 1970. Cortázar decía en una entrevista para la revista francesa La Quinzaine Littéraire: «Borges ha dejado su marca profunda en los escritores de mi generación. define una dirección que su obra posterior continuará y profundizará. es el verdugo que con una mano levanta la espada y con la otra busca ya la prebenda que lo espera en el otro cabo del hilo: mujer y poder. Cortázar comenzó a escribir sus primeros cuentos dentro de un medio en que el magisterio de Borges era el eje de la vida literaria en Buenos Aires. En Los reyes. «el buen burgués» de los románticos. lo es también por la cosmovisión que lo sostiene.

una de las tribunas literarias más influyentes. y mi hermana Nora lo ilustró»44. Comprendí instintivamente –explica– que mis primeros cuentos no debían ser publicados. Silvina Ocampo. un poco popular a veces. a Adolfo Bioy Casares. el mismo año de su partida a Francia donde inicia su exilio voluntario. algunos cuentos. solamente con Borges adquiere una fisonomía nueva y se convierte en estímulo de toda una generación. Martín García Merou. Manuel Mujica Láinez y al uruguayo Felisberto Hernández. junto con Sur y Realidad. fue publicado un año más tarde en la revista mensual de artes y letras Cabalgata con ilustraciones de J. En este grupo hay que incluir. Yo dirigía una revista. Eduardo Wilde. Además tengo el orgullo de haber sido el primero que publicó uno de sus trabajos. realista. Tenía clara conciencia de un alto nivel literario y estaba dispuesto a alcanzarlo antes de publicar nada. Los Anales de Buenos Aires. Eduardo Holmberg. «Bestiario». El cuento se llamaba ‘Casa tomada’. «Casa tomada». Manuel Peyrou. Volvió al cabo de una semana. y recuerdo que se presentó a la redacción un muchacho alto que traía un manuscrito. me parecen admirables. Al año siguiente apareció su segundo cuento. Cortázar no se apresura. revista que Borges dirigía y que por esos años representaba. Enrique Anderson-Imbert. apareció en Los Anales de Buenos Aires. en 1951. de este primer cuento. Le dije que iba a leerlo. Aunque la literatura de proclive fantástico tuvo sus comienzos en la Argentina a partir de la llamada generación de 1880 –Juana Manuela Gorriti. Los cuentos eran lo mejor que « 152 » colEcción prólogos . Carlos Olivera. Tenía escritos otros que no aparecieron hasta la publicación de su primera colección. comenta el propio Borges: «Conozco poco la obra de Cortázar. «Lejana». en el número 17/18 de la misma revista (agosto/set. junto a Cortázar. Santiago Dabove. Bestiario. A tal punto esta generación está ligada al nombre de Borges que el primer cuento publicado por Cortázar. Miguel Cané. año 1946. Sobre las circunstancias de la publicación. Le dije que era admirable. 1947) y un tercero. Battle-Planas. Solamente con Borges lo fantástico alcanzó un alto nivel»42.se escribía una literatura más bien romántica. pero lo poco que conozco. Carlos Octavio Bunge–43 y ya había dado con Leopoldo Lugones y Horacio Quiroga dos maestros indiscutidos. Carlos Monsalve.

ese tema común es el índice más patente de sus diferencias. portador en la ciudad de ese mismo sentido del honor y del coraje que alguna vez fue atributo del gaucho en la llanura).) Me vi madurar sin prisa. Yo sabía que cuentos así no se habían escrito en español. A pesar de algunas semejanzas de superficie –preferencia por el elemento fantástico. los dos presentan un argumento similar (un oprobio que debe ser vengado) y los dos sorprenden al lector con un giro inesperado en la secuencia de los hechos narrados y que luego el desenlace explica y resuelve. Sin embargo. Si en algún caso los dos escogen un mismo tema. Me refiero a uno o dos de los cuentos de Bestiario. en el cuento de Cortázar no hay compromisos: el lector debe recoger las pistas que el relato va dejando inadvertidamente y con ellas reconstruir el argumento para resolverlo (técnica de anagrama). pero no me parecían lo bastante buenos (. regusto por uno que otro tema común–. las narraciones de Borges y las de Cortázar son marcadamente diferentes en cosmovisión. Al final de su cuento. en el cuento de Cortázar el argumento se ramifica en un doble conflicto que bifurca el espacio narrativo en dos niveles: el lector debe descubrir el segundo nivel como un doble fondo oculto. Pero yo hacía otra cosa. el tratamiento de Cortázar difiere considerablemente del adoptado por Borges. Desde el punto de vista del estilo. digamos 1947. Mientras éste presenta el conflicto siguiendo una trayectoria lineal en cuanto a la estructura narrativa. Había otros. Estaban los admirables cuentos de Borges. en estilo. en tratamiento narrativo.... yo estaba completamente seguro de que casi todas las cosas que mantenía inéditas eran buenas. En un momento dado supe que lo que estaba escribiendo valía bastante más que lo que publicaban las gentes de mi edad en la Argentina (.podía escribir en ese entonces. meticulosa construcción del argumento.) A partir de un momento dado. Los dos cuentos tratan de un personaje semejante (el compadre. Borges ha fundido elementos del habla del compadre con JaimE alazraki « 153 » .45 Y así era. Un ejemplo bastará para ilustrar este hecho: «Hombre de la esquina rosada» de Borges y «El móvil» de Cortázar. Borges revela literalmente al lector lo que estaba apenas insinuado a lo largo del relato (técnica de adivinanza resuelta). hasta cuando escriben sobre un mismo asunto..

que mejor se ajusta al tono y al tema del cuento y que. por eso mismo. Una de las claves del arte de Cortázar es su capacidad camaleónica respecto a sus personajes: el autor se calla para que la narración pueda hablar por sí misma hasta alcanzar el lenguaje que de manera más natural y libre se ajuste a sus necesidades y propósitos.un lenguaje en el que el lector reconoce algunos rasgos distintivos del estilo travieso del autor de Ficciones. indicados tangencialmente por el enunciado mismo de la fábula»46. Él mismo ha señalado que «en todo gran estilo el lenguaje cesa de ser un vehículo para la expresión de ideas y sentimientos y accede a ese estado límite en que ya no cuenta como mero lenguaje porque todo él es presencia de lo expresado». Y así es. esta hibridación deliberada funciona porque. como la modulación de una voz desengolada a través de la cual sus personajes se corporizan para alcanzar esa verosímil realidad con la cual se nos imponen. rechaza el uso de un habla exclusiva y adopta en su lugar el habla del porteño de hoy no muy diferente a la suya: un español que mejor se aviene al ambiente de la narración. Para explicar luego con una cita de Foucault: «Lo que se cuenta debe indicar por sí mismo quién habla. Muchos de sus cuentos pueden definirse como la búsqueda de una voz libre de falsetes. se convierte en el mejor vehículo de caracterización. La solución estilística de Cortázar es diferente. desde qué perspectiva y según qué modo de discurso. La obra no se define tanto por los elementos de la fábula o su ordenación como por los dos modos de la ficción. su actitud narrativa respecto al uso del lenguaje en casi todos sus relatos. Puesto que su personaje-narrador vive en una Argentina contemporánea a la suya. Borges procede con la certeza de que su tarea no es reproducir la voz de sus personajes con la fidelidad de una cinta magnetofónica sino la de producir la ilusión de su voz y esa ilusión está fundada en una convención literaria. Cortázar induce al relato a una paradójica inmanencia desde la cual los personajes de sus cuentos le prestan la voz al autor. Esta solución estilística tipifica. al recrear el habla del compadre. a qué distancia. Mimesis en el más alto sentido que esa palabra tiene desde Auerbach. en mayor o menor grado. « 154 » colEcción prólogos . La fábula de sus cuentos pareciera organizarse según un orden que emana del tono preciso y ambiguo con que aquélla se va enunciando.

sin «La caída de la casa Usher». con sus cadenas. No he llegado a comprender por qué lo fantástico está centrado en el costado nocturno del hombre y no en su lado diurno»48. ha dicho: «Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre»47. sin advertencias premonitorias. sus fantasmas. Cortázar aclaró más todavía las diferencias que distinguen al género fantástico puro tal como se cultivó en el siglo XIX de su propia concepción de una literatura antirrealista: Las huellas de escritores tales como Poe están indudablemente en los niveles más profundos de muchos de mis cuentos. no hubiera tenido esa disposición hacia lo fantástico que me asalta en los momentos más inesperados y que me lanza a escribir como la única manera de cruzar ciertos límites. siempre horrible también. de instalarme en el territorio de lo otro. consciente de la imprecisión de esta designación respecto a su ficción breve. condicionándolo con un clima mórbido para obligarlo a acceder dócilmente al misterio y al miedo (. en sus conferencias en la Universidad de Oklahoma durante el mes de noviembre de 1975. que no se encontraba en la escenografía verbal que consiste en desorientar al lector desde el comienzo. en cuanto a la forma. JaimE alazraki « 155 » .) La irrupción de lo otro ocurre en mi caso de una manera marcadamente trivial y prosaica. Más recientemente. La verdad es que ninguno de los dos tiene mucho en común con los escritores europeos y americanos que entre 1820 y 1850 produjeron las obras maestras del género fantástico. algo me indicó desde el comienzo que el camino hacia esa otredad no estaba. en una reflexión sobre ese tema con el entrevistador de La Quinzaine Littéraire: «Lo fantástico puro. Cortázar.. las cosas positivas. el humor. lo fantástico que ha dado los mejores cuentos. en los trucos literarios de los cuales depende la literatura fantástica tradicional para su celebrado «patos».. a lo espantoso. está raramente centrado en la alegría.También ha sido una operación cómoda meter a Borges y Cortázar en un mismo saco torpemente rotulado como literatura fantástica. etc. Lo fantástico es negativo. Pero. y creo que sin «Ligeia». Eso ha dado la novela ‘gótica’. y en esto hay completa unanimidad entre los escritores de este género en el Río de la Plata. se aproxima siempre a lo horrible. para explicar luego. Además ha dado a Edgar Allan Poe que es el verdadero inventor del cuento fantástico moderno.

En lugar de «jugar con los miedos del lector». de principios. « 156 » colEcción prólogos . los lobohumanos y los vampiros.) Así llegamos a un punto en que es posible reconocer mi idea de lo fantástico dentro de un registro más amplio y más abierto que el predominante en la era de las novelas góticas y de los cuentos cuyos atributos eran los fantasmas. Para concluir: «En mi caso.. Borges. para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes. según definición del propio Cortázar respecto a su ficción breve. Aceptando este hecho y reconociendo al mismo tiempo que la definición de «fantástico» para este tipo de relato es incongruente con sus propósitos. pero es razonable ver ciertas narraciones de Kafka. hay que reconocer que en sus cuentos hay una dimensión fantástica que corre a contrapelo con las narraciones de tipo realista o psicológico y que genera situaciones «sobrenaturales» intolerables dentro de un código realista. lo neofantástico busca. dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes.. de relaciones de causa a efecto. la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable. sin embargo. he sugerido en otro lugar la designación de neofantástico para distinguir estas narraciones de sus distantes predecesores del siglo XIX51. Cortázar y otros escritores hispanoamericanos como expresiones de este nuevo género. han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo»52. Y.49 Cortázar es suficientemente claro: ni él ni Borges están interesados en asaltar al lector con los miedos y horrores que han sido definidos como los rasgos distintivos de lo fantástico puro o tradicional50. una alternativa a «ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII. y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry. es decir. de psicologías definidas. No creo que este sea el lugar para desarrollar una poética de lo neofantástico.tramas ad hoc y atmósferas apropiadas como en la literatura gótica o en los cuentos fantásticos actuales de mala calidad (. de geografías bien cartografiadas». tal como fue cometido de lo fantástico. Blanchot.

Hagamos lo que ningún idealista ha hecho: busquemos irrealidades que confirmen ese carácter»56. Definida la cultura como una fabricación del intelecto. un universo artificial en el que. ha sido reducido a una suerte de ficción –a una ficción recomendable por su utilidad. Borges penetra esos intersticios de sinrazón para destejer el prolijo laberinto de razón tejido por la cultura y para finalmente comprobar que el arte y el lenguaje (y para el caso. Esta sería una aserción dudosa si no fuera porque el mundo. motivado por propósitos muy diferentes. es una creación de la cultura. pero símbolos. el conocimiento. «no en el sentido de meras figuras que se refieren a cierta realidad por medio de sugestiones y traducciones alegóricas. para enfrentarlo con esos fugaces instantes en que lo «irreal» socava lo real. en filosofías y teologías que de alguna manera constituyen el meollo de nuestra cultura. De allí las innumerables referencias en sus cuentos a autores y libros. aunque semejante. el lenguaje y el arte. Lo hemos soñado resistente. ubicuo en el espacio y firme en el tiempo. Borges encuentra la ruta que lleva al universo de su ficción: «Admitamos lo que todos los idealistas admiten: el carácter alucinatorio del mundo. según LéviStrauss. al igual que el mito. Borges encuentra esas irrealidades no en el ámbito de lo sobrenatural o de lo maravilloso sino en esos símbolos y sistemas que definen nuestra realidad. cada una de ellas. visible. la conclusión de Borges es insoslayable: «Nosotros hemos soñado el mundo. el hombre vive como miembro de un grupo social53. solamente símbolos. como explica Cassirer. pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso»54. su propio mundo. pueden ser. la realidad cede y una fisura abierta en su materia nos deja entrever lo otro. a teorías y doc- JaimE alazraki « 157 » . la ciencia) son.A pesar de que Borges y Cortázar recurren a la dimensión fantástica no para aterrorizar al lector sino para sacudir sus premisas epistemológicas. sus cuentos pueden describirse como el anverso y el reverso de un esfuerzo. tal como lo conocemos. Motivado por esta conclusión. sino en el sentido de fuerzas que producen y postulan. Borges ha dicho que todo lo que le ha ocurrido a lo largo de su vida es ilusorio y que lo único real es una biblioteca. misterioso. pero que no debe medirse en estrictos criterios de verdad si no queremos que se disipe en la nada»55.

al homo sapiens y. en el mismo número en el que apareció el primer cuento de Cortázar. y de allí su constante insistencia en que todo lo que él ha escrito estaba ya escrito. en cambio. en mera ficción. a «la lógica aristotélica y al principio de razón suficiente». fuerza es reconocer que ni Wells ni Kafka. Entre 1948 y 1949 Cortázar publicó tres artículos dedicados al surrealismo: «Muerte de Antonin Artaud». El mundo narrativo de Cortázar. En 1946 Borges publicó en Los Anales de Buenos Aires. a lo que él llama la gran costumbre. en un orden creado por él como sustituto al orden de los dioses. ni los egipcios de las 1001 Noches jamás urdieron una idea más asombrosa que la de este tratado»57. los relatos de Cortázar intentan trascender las construcciones de la cultura y buscan. en general. más que la aceptación de la cultura representa su desafío: un desafío a «treinta siglos de dialéctica judeo-cristiana». El primer obstáculo que Cortázar encuentra en esa búsqueda es el lenguaje: «Siempre me ha parecido absurdo –dice– hablar de transformar al hombre si a la vez o previamente el hombre no transforma sus instrumentos de conocimiento. reside gran parte de su magia. tocar ese fondo que Borges considera demasiado abstruso para ser comprendido por el hombre. ya que su materia es el universo. Una primera respuesta a este problema la encontró en el surrealismo. En este juego del hechicero hechizado.trinas. y lo son en el sentido de que las irrealidades con las cuales la filosofía ha construido el mundo se convierten en lo que esencialmente son. ya que nosotros mismos somos el tema de sus revelaciones). ¿Cómo transformarse si se sigue empleando el lenguaje que ya empleaba Platón»58. la más dramática. del cual Borges es maestro. «Fantasías metafísicas» ha llamado Bioy Casares a los cuentos de Borges. precisamente. Si las fantasías de Borges son oblicuas alusiones a la situación del hombre inmerso en un mundo impenetrable. «Un cadáver viviente» e «Irracionalismo y eficacia». Su encuentro con el surrealismo significó la confirmación de sus intuiciones juveniles. un fragmento del libro de Schopenhauer Parerga und Paralipomena que llevaba por título «Fantasía metafísica» e insertaba la siguiente nota en la que su estilo es fácilmente reconocible: «Si nos avenimos a considerar la filosofía como una rama de la literatura fantástica (la más vasta. al «criterio griego de verdad y error». de ahí el entusiasmo con que « 158 » colEcción prólogos .

Cuando el surrealismo renunció.lo defendió y difundió: «La poesía –escribe en el último de los tres artículos–. pitonisos frenéticos. un movimiento de liberación total. El surrealismo que Cortázar suscribe y defiende no es una mera técnica sino una cosmovisión integradora. Cortázar confronta sus inconsecuencias desde las páginas de Rayuela: Los surrealistas creyeron que el verdadero lenguaje y la verdadera realidad estaban censurados y relegados por la estructura racionalista y burguesa del occidente. una estética. en estos años. Fanáticos del verbo en estado puro. Los surrealistas se colgaron de las palabras en vez de despegarse brutalmente de ellas. Si la prosa de Cortázar ostenta muy poco de la utilería surrealista es porque su adhesión al surrealismo rebasa el hecho meramente estético para abrazarlo como camino que conduce al gran salto. una moral. una empresa de conquista de la realidad. En la nota sobre Artaud reacciona violentamente contra todo intento de reducirlo a un fenómeno puramente literario: «Da asco advertir la violenta presión de raíz estética y profesoral que se esmera por integrar con el surrealismo un capítulo más de la historia literaria. más de uno se la comió con cáscara. y entra en el vasto experimento surrealista. que me parece la más alta empresa del hombre contemporáneo como previsión y tentativa de un humanismo integrado»59. y que se cierra a su legítimo sentido»60. a sabiendas o no. una razón razonante. del viejo orden supuestamente progresivo»61. a esa «empresa de conquista de la realidad». En este contexto debe comprenderse su preferencia por lo neofantástico como vehículo de sus narraciones breves. que es la realidad cierta en vez de la otra de cartón y piedra y por siempre ámbar. aceptaron cualquier cosa mientras JaimE alazraki « 159 » . Tenían razón. una teología) y no la meta prosecución. Resultado. una reconquista de lo mal conquistado (lo conquistado a medias: con la parcelación de una ciencia. como lo sabe cualquier poeta. dialécticamente antitética. como una cosmovisión con cuya asistencia el hombre reencuentra la ruta para salir de su extravío y retornar al otro. el surrealismo era «cosmovisión. pero eso no era más que un momento en la complicada peladura de la banana. Para Cortázar. acaba de romper las redes con ayuda de Dadá. la más vigilada prisionera de la razón. no escuela o ismo.

en que el gran salto es reemplazado por piruetas de saltimbanqui a través de las argollas del lenguaje. un determinado lenguaje que me parece falso. No sospecharon bastante que la creación de todo un lenguaje. esta lucha debo librarla desde la palabra misma»62. muestra irrefutablemente la estructura humana. a las que quizá podríamos acceder si no nos dejáramos engañar por la facilidad con que el lenguaje todo lo explica o pretende explicarlo. Si el surrealismo intentó descubrir y explorar «una realidad más real que el mundo real. Sin embargo. parece decir Cortázar. Aunque sea cierto que el lenguaje que usamos nos traiciona no basta con querer liberarlo de sus tabúes. « 160 » colEcción prólogos . yo no me ato contra el lenguaje en su totalidad o su esencia. que sepa inventar. que sepa matar a diestra y siniestra como toda lengua realmente viva. Lenguaje quiere decir residencia en una realidad. luche contra la palabra. bastardeado. aplicado a fines innobles. 502-503). hay que comprender este pasaje de Rayuela como una alusión a esa etapa del surrealismo en que deja de ser una cosmovisión para convertirse en recetario. «Empleamos un lenguaje –explica– completamente marginal con relación a cierto tipo de realidades más hondas. Ya en sus cuentos es posible detectar una prosa que sin mayores rupturas y tirones alcanza la agilidad y precisión de un lenguaje purgado del lastre retórico y libre de «esas momias de vendaje hispánico» que han convertido al español en museo cuando no en mausoleo: «Nosotros estamos forzados –escribe en un ensayo dedicado a ese problema– a crearnos un lenguaje que primero deje atrás a Don Ramiro y otras momias de vendaje hispánico.no pareciera excesivamente gramatical. sea la de un chino o la de un piel roja. Hay una paradoja terrible en que el escritor. Hay que re-vivirlo. no re-animarlo (pp. que vuelva a descubrir el español que dio a Quevedo o Cervantes y que nos dio Martín Fierro y Recuerdos de provincia. Tiene algo de suicidio. que sepa abrir la puerta para ir a jugar. El lenguaje tronchado de la vida. hombre de palabras. Me rebelo contra un cierto uso. cruzando las fronteras de lo real». aunque termine traicionando su sentido. es un salto no en el absoluto sino en paracaídas y que no lleva más allá del lenguaje mismo. vivencia en una realidad. Desde luego.

en particular. El segundo obstáculo con el que tropieza para llegar a esa «realidad segunda» o «maravillosa». ese fenómeno no tiene nada de escandaloso en el Oriente. Pero es en Rayuela donde al lenguaje de Cortázar le espera su prueba de fuego y es allí donde intentará sacudir la norma para establecer nuevas posibilidades y aperturas. que para el pensamiento occidental es el gran escándalo.y sobre todo que se libere por fin del journalese y del translatese. en una batalla denodada que Unamuno representó memorablemente en el episodio bíblico de la lucha entre Jacobo y el Ángel. una tradición que no se puede simplemente abolir para reemplazarla por otra. y tras él casi todo el Occidente. No puedo ni debo renunciar a lo que sé. por eso bastaría realmente renunciar a la mortalidad para saltar fuera del tiempo. como también la llamaban los surrealistas. para que esa liquidación general de inopias y facilidades nos lleve algún día a un estilo nacido de una lenta y ardua meditación de nuestra realidad y nuestra palabra»63. Y así lo comprende Cortázar: «Rayuela peca. tirando siempre desde los ángulos más insólitos posibles. como tan bien lo vieron Kierkegaard y Unamuno. el tiempo y el espacio –suerte de abscisa y ordenada de nuestro esquema de la realidad–: «Las nociones del tiempo y del espacio –dice– como las concibió el espíritu griego. en favor de lo que meramente vivo. El pro- JaimE alazraki « 161 » . carecen de sentido en el Vedanta. en dos de los engranajes más poderosos de esa máquina intelectual. ella radica en su confrontación implacable. No puedo ni quiero renunciar a esa intelectualidad en la medida en que pueda entroncarla con la vida. Cortázar se detiene. hacerla latir a cada palabra y a cada idea. es una metamorfosis y no un fin»64. por una especie de prejuicio. Pienso en el fenómeno de la muerte. Si hay una respuesta al problema del tiempo y el espacio. desde luego en un plano que no sería el de la vida cotidiana. En cierto modo el hombre se equivocó al inventar el tiempo. La utilizo a la manera de un guerrillero. como tantas cosas mías. de hiperintelectualismo. Pero Cortázar sabe que la alternativa del Oriente a sus preocupaciones con el tiempo y el espacio no puede constituir una respuesta para el hombre occidental que es el producto de una tradición muy diferente. es el uso de categorías lógicas de conocimiento y de instrumentos racionales con los cuales aprehendemos la realidad.

en última instancia. El hábito nos ha acostumbrado a llamar a esas incoherencias narraciones fantásticas. con idéntica naturalidad. los ruidos que expulsan a los dos hermanos de su «Casa tomada». el tigre que se pasea campantemente por las habitaciones de una casa de la clase media en «Bestiario». En estos cuentos se busca el reverso de nuestra realidad fenomenal. De esta tensión entre dos fuerzas opuestas –una que nace del plano temporal. una que agota el espacio en la geometría. una versión sobrenatural de esos mismos hechos. Un plano presenta la versión realista y natural de los hechos narrativos y un segundo plano transmite. asaltar y horrorizar al lector. el lector que entra en la ficción que lee para morir en ella en «Continuidad de los parques» son algunos ejemplos memorables de ese canje en que el código realista cede a un código que ya no responde a nuestras categorías causales de tiempo y espacio. pero el hecho fantástico en estos cuentos no se propone. un orden escandalosamente en conflicto con el orden construido por nuestro pensamiento lógico. el personaje muerto pero más vivo que los vivos en «Cartas de mamá». como en cualquier partitura en la que la música es el resultado de la coordinación de dos claves. el soñador que se convierte en sueño de su propio sueño en «La noche boca arriba». La mendiga que el personaje de «Lejana» encuentra en el centro de un puente en Budapest. Desde el comienzo mismo del relato. otra que la trasciende– deriva lo que podría definirse como la espina dorsal de su ficción neofantástica. en conseguir nuevas aperturas»65. la escala realista se yuxtapone a la escala fantástica.blema está en multiplicar las artes combinatorias. cada una gobernada por una clave diferente. son el verdadero destino hacia el cual enfila el cuento. como sí se propuso en el siglo XIX. los conejos que el narrador de «Carta a una señorita en París» vomita. En el primer párrafo de «Axolotl» se lee: «Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotls. otra que la niega. La narración se apoya con idéntica certeza en la dimensión histórica como en la dimensión fantástica: una y otra proporcionan los rieles parejos por los que el relato se desliza hacia un destino que no es ni lo fantástico puro ni lo histórico-realista sino apenas un intersticio a través del cual el escritor se asoma a sus entrevisiones que. Iba a verlos « 162 » colEcción prólogos .

Ahora soy un axolotl».) provee una estructura capaz de nuevos referentes. inéditos. pero corresponde al lector percibir esos sentidos y definir el tenor significado en la metáfora. Richards. ruidos. El supuesto. no hay un proceso gradual de presentación de la realidad para finalmente abrir en ella una fisura de irrealidad. En este cuento. Esta metáfora (conejos. declara que el nivel fantástico es tan real como el nivel realista y que ambos gozan del mismo derecho de ciudad dentro de la narración. en cambio. ignora estas distinciones y se aproxima a los dos niveles con el mismo sentimiento de realidad (o de irrealidad. observando su inmovilidad. o. que el axolotl de Cortázar es una metáfora (una metáfora y no un símbolo. Esta actitud imparcial es en sí misma una profesión de fe. La JaimE alazraki « 163 » . El lector percibe. hay que insistir) que comunica sentidos incomunicables por medio de las conceptualizaciones a que nos obliga el lenguaje y nuestra comprensión lógica de la realidad. si se prefiere). como un viaje a través de un territorio conocido que gradualmente conduce a un territorio desconocido y espantoso. aun cuando las referencias a que alude no puedan establecerse de inmediato. respondió: «Yo sé tanto como el lector». sin embargo. tigre. En contraste con la narración fantástica del siglo XIX en que el texto se mueve de lo familiar y natural hacia lo no familiar y sobrenatural. sus oscuros movimientos. etc. los vehículos con que estas metáforas nos confrontan apuntan hacia tenores no formulados. El escritor neofantástico. empleando la terminología acuñada por I. axolotl. no expresado. el escritor de lo neofantástico otorga igual validez y verosimilitud a los dos órdenes y sin ninguna dificultad se mueve con igual libertad y sosiego en ambos.A. una metáfora que busca expresar mensajes inexpresables por medio del código realista. Cuando a Cortázar se le preguntó sobre los sentidos implícitos en las metáforas de sus cuentos. como en casi toda la ficción neofantástica. Si uno de ellos produce en el lector un sentimiento irreal o surreal (que convencionalmente llamamos «fantástico») es porque en nuestra vida diaria procedemos con nociones lógicas semejantes a las que gobiernan el código realista de la narración. mendiga. Sabemos que se trata de vehículos metafóricos porque sugieren sentidos que exceden su acepción literal.al acuario del Jardin des Plantes y me quedaba horas mirándolos.

y la ambigüedad. He comprobado muchas veces este fenómeno con un viejo cuento mío titulado «Casa tomada» que yo soñé con todos los detalles que figuran en el texto y que escribí al saltar de la cama. «Kafka fue probablemente el primer escritor en enunciar la insoluble paradoja del destino humano usando esta paradoja como el mensaje de sus parábolas»69. El resultado es una metáfora que escapa « 164 » colEcción prólogos . todavía envuelto en la horrible náusea de su final. Cortázar explica: Muchos de mis cuentos fantásticos nacieron en un territorio onírico y yo tuve la buena fortuna que en algunos casos el censor de la conciencia no fue despiadado y me permitió registrar con palabras el contenido de mis sueños (. Se trata de un principio de indeterminación fundado en la ambigüedad y que funciona como el eje estructurador del relato.respuesta no es un subterfugio. la respuesta de la literatura y del arte en general a esa limitación humana.. Y puede creérsele: algunos nacieron como sueños o pesadillas.) Puede decirse que lo fantástico que contienen viene de regiones arquetípicas que de una u otra manera todos compartimos. no en el número ilimitado de interpretaciones a que invita el relato sino en el principio del cual parte Kafka para configurarlo. Tal vez el primer paso hacia su comprensión sea la aceptación. La indeterminación no es sino una advertencia a toda forma de conceptuación como limitación inevitable a nuestra capacidad de conocer.. pues. como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena»66. como ha sido observado. En otro lugar ha dicho al respecto: «La mayoría de mis cuentos fueron escritos –cómo decirlo– al margen de mi voluntad. y que en el acto de leer esos cuentos el lector es testigo o descubre algo de sí mismo. de su carácter de «sucesos narrativos que permanecen profundamente impenetrables y que son capaces de tantas interpretaciones que en última instancia las desafían a todas»68. Su mensaje descansa. como en el caso de algunas parábolas de Kafka. Esta conclusión es inevitable y no debería sorprendernos puesto que. no puede constituir un criterio de estudio.67 Pero si la interpretación de cualquiera de esos cuentos es una función inherente al acto de su lectura. por encima o por debajo de mi conciencia razonante.

pero el lector puede disfrutarlos sin descubrir su significado. sujeta el tejido no para escapar de la casa-laberinto sino para retener en un último esfuerzo su paraíso perdido73. tal vez. Toda traducción resulta así una mutilación o deformación: la coherencia del lenguaje forzando a esas metáforas a su lecho de Procusto. Ariadna infeliz. la expulsión de los hermanos es el parto mismo y el hilo de lana de Isabel. Antón Arrufat vio claramente esta dificultad cuando en el prólogo a la antología de los cuentos de Cortázar publicada por Casa de las Américas advirtió: «Estos cuentos significan algo. Otros. Para algunos es la historia de una pareja incestuosa: la oligarquía decadente matando el tiempo en una casa que excede sus necesidades. Ese mensaje no puede expresarse sino a través de esa metáfora que. el cordón umbilical74. han decidido que el cuento revela el aislamiento de Latinoamérica después de la Segunda Guerra Mundial o. «Casa tomada» ha sido traducida como una alegoría del peronismo: los hermanos ociosos representan las clases parasitarias y los ruidos que terminan expulsándolos de la casa simbolizan la irrupción de las clases trabajadoras en el escenario de la Historia71. como el conocido test Rorschach. no en lo que nos dicen sobre el cuento sino en lo que revelan respecto al intérprete. También se ha sugerido que el relato es una recreación del mito del minotauro: Isabel. «Casa tomada» ha sido interpretada como una radiografía de la vida fetal: los ruidos representan los dolores del parto. El valor de estas interpretaciones residiría. JaimE alazraki « 165 » . puede «transmitir el misterio de la existencia pero se resiste a ser traducida a la lógica y a la gramática del lenguaje coherente»70. Más aún: el cuento ha sido leído como «un cuadro de la vida conventual: los hermanos son devotos sacerdotes que viven bajo un celibato impuesto y que son de pronto expulsados de su templo»72.a toda interpretación unívoca para proponer sus propias imágenes como el único mensaje a que accede el texto. que es múltiple e inagota ble. Finalmente. la soledad nacional de la Argentina durante esos mismos años. Habría así tantas interpretaciones como lectores. como en el caso de lo místico que «expresa lo inexpresable» según la observación de Wittgenstein. Un solo ejemplo bastará para ilustrar hasta qué punto la interpretación de estas metáforas ha conducido a resultados fútiles cuando no descabellados.

Se trata de ficciones, es decir, ejercen sobre el lector la seducción. Lo demás, este prólogo inclusive, son meras especulaciones»75. El placer y la seducción, sin embargo, se producen porque el texto emite señales, invita significados, funciona como un preciso artefacto literario. Definir sus mensajes es mera especulación porque carecemos de un código de la ambigüedad que nos permita reconstruir su semántica. Pero disponemos, en cambio, del texto como realización impecable de una sintaxis y en ella operan leyes que hacen posible el texto y cuya formulación es tarea, tal vez la única, de la crítica. Puesto que las metáforas de lo neofantástico se resisten a ser traducidas al lenguaje de la comunicación ya que representan una alternativa a sus insuficiencias, su traducción equivale a pedirles a los números irracionales que se conduzcan como números racionales, o reducir proposiciones que solamente pueden formularse a través de una geometría no euclidiana a los términos de la geometría euclidiana. La necesidad de un nivel de abstracción mayor se justifica porque lo que es intolerable en el plano de los números racionales encuentra expresión en el plano de los números irracionales, una operación impracticable en el primer sistema se resuelve en el segundo. La perplejidad del joven Törless, en la primera novela de Musil, ante las implicaciones que plantean los números imaginarios no es sino la perplejidad que provocó en los científicos de su tiempo la existencia de estos números que escandalosamente no encajaban en los esquemas matemáticos de ese entonces. Cassirer ha observado que
para los grandes matemáticos del siglo XVII los números imaginarios no eran considerados instrumentos del conocimiento matemático sino un tipo especial de objetos con los cuales el conocimiento había tropezado en el curso de su desarrollo y que contenían algo que no solamente resultaba misterioso sino virtualmente impenetrable (...) Y sin embargo, esos mismos números que habían sido considerados en sus albores como algo imposible o como una mera adivinanza que uno miraba con asombro sin poder comprender y, menos aún, resolver, se convirtieron con el tiempo en uno de los instrumentos más importantes de las matemáticas. Como en el caso de las varias geometrías que ofrecen diferentes planos de orden espacial, los números imaginarios han perdido el misterio metafísico que se

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buscó en ellos desde su descubrimiento para convertirse en nuevos símbolos operacionales.76

El paralelo con las metáforas de lo neofantástico es demasiado evidente para ser ignorado. Si no podemos, y no debemos, tratarlas como adivinanzas puesto que carecen de una solución unívoca, si una crítica de la traducción es del todo inaplicable puesto que cada lector dispone de la suya con igual derecho y validez, y porque tal traducción restablece un orden que el texto busca trascender, la reconstrucción y definición de su código es tal vez la única alternativa de estudios y una posible vía de acceso a su sentido: ¿cómo están hechos estos relatos?, ¿es posible derivar de su sintaxis una gramática que en última instancia nos permita comprenderlos no desde su lenguaje primero sino desde el lenguaje segundo troquelado por el texto?, y, finalmente, ¿es posible alcanzar desde la forma, desde el orden en que se dispone el texto para enunciarse, sentidos ausentes en el lenguaje primero? Estos son algunos interrogantes que, considero, debe plantearse una posible poética del género y solamente a partir de ella estas metáforas «absurdas», como los sueños, definirán un nuevo orden espacial en cuyo plano funcionan como nuevos instrumentos operacionales, como vías de acceso a esa realidad segunda que intentan tocar.

noVela: leCtUras Todo lector de Rayuela percibe de inmediato el acaudalado bagaje de lecturas que forma el andamio intelectual con cuya ayuda Cortázar levanta su novela. Esas lecturas aparecen a lo largo del libro a veces como puntos de apoyo sobre los cuales hace palanca la obra, otras, simplemente como nervaduras invisibles o semivisibles que alimentan o sostienen sus páginas. No podía ser de otra forma en el caso de una novela que se propone desandar caminos y «reconquistar territorios mal conquistados o conquistados a medias». Para revisar esa cultura cuyo producto es el hombre contemporáneo, para reflexionar sobre sus yerros y extravíos, era primero necesario conocerla profundamente y conocerla, sobre todo,

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desde la literatura. De muy pocos escritores de nuestro tiempo se puede decir como de Cortázar que han penetrado tan a fondo en las galerías y antecámaras de su cultura. Cortázar se entregó de lleno a sus lecturas después de dejar la universidad en 1936: «Al terminar mis estudios –cuenta– me fui al campo, viví completamente aislado y solitario. Siempre fui muy metido para adentro. Vivía en pequeñas ciudades donde había muy poca gente interesante, prácticamente nadie. Me pasaba el día en mi habitación de hotel o de la pensión donde vivía, leyendo y estudiando. Eso me fue útil y al mismo tiempo peligroso. Fue útil en el sentido de que devoré millares de libros. Toda la información libresca que pueda tener la fundé en esos años. Y fue peligroso en el sentido de que me quité probablemente una buena dosis de experiencia vital»77. Continuará leyendo y no ha dejado de leer hasta hoy con implacable voracidad. Si esas lecturas durante los años de 1937 a 1944 se irán reflejando luego en sus trabajos críticos desperdigados en revistas argentinas, sus lecturas de los años subsiguientes, el período en Buenos Aires entre 1946 y 1951, están registradas, al menos parcialmente, en reseñas aparecidas en Los Anales de Buenos Aires, Realidad y Sur. En Realidad aparecieron sus notas sobre The Heart of the Matter de Graham Greene y Adán Buenosayres de Marechal; en Sur se publicaron las reseñas sobre Libertad bajo palabra de Octavio Paz y La tumba sin sosiego de Cyril Connolly. Pero estos pocos testimonios son apenas agujas en el pajar de sus lecturas por esos años. El grueso quedaba en sus alforjas y solamente con el tiempo, a lo largo de sus libros, se irían descubriendo sus lecturas como el suelo intelectual en el que crece la obra de todo escritor. En 1971, yo buscaba en Buenos Aires algún relato anterior a los cuentos de Bestiario publicado en una revista local de Chivilcoy. No lo encontré. Encontré en cambio, como compensación del azar la revista Cabalgata en cuyas páginas Cortázar publicó «Lejana» en febrero de 1948. Cabalgata ha sido ignorada de manera inexplicable por todos los bibliógrafos de Cortázar. Para que no me acusaran de pergeñar una revista apócrifa que nadie había visto y que no figuraba ni en los catálogos de las bibliotecas argentinas ni en las bibliografías al uso, traje conmigo, con la asistencia de un viejo librero español, toda la colección que comprende

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24 números publicados entre junio de 1946 y julio de 1948. Mi sorpresa fue enorme cuando descubrí que, además de «Lejana», Cortázar había publicado en esa revista, entre noviembre de 1947 y abril de 1948, la friolera de 42 reseñas. El número puede parecer insignificante si se piensa en los «millares de libros» leídos por Cortázar durante los años inmediatamente anteriores y sobre los cuales nada sabremos de manera directa, pero no lo es si se tiene en cuenta que esos 42 libros fueron leídos y reseñados en menos de un año y medio y que representan algo así como la vértebra a partir de la cual el paleontólogo puede reconstruir todo el esqueleto de sus lecturas durante esos años formativos y claves para su futuro de escritor. A pesar de su corta vida y aunque Cabalgata no entró en el aparato bibliográfico que pudo haberla preservado para lectores futuros, un balance del material publicado en sus páginas permite comprobar que su importancia literaria y cultural no es menor que la de sus compañeras de ese mismo período. No tenía un director-adalid como Los Anales de Buenos Aires (Borges), o Realidad (Francisco Romero), o Sur (Victoria Ocampo) que le abriera camino y la protegiera. A juzgar por el formato, tampoco los medios y fondos de que disponían esas revistas. El formato mismo (semejante al del diario Clarín) y el nombre anticipaban una publicación más popular que las anteriores («Quincenario popular» anunciaba el formulario de suscripción). Sin un director de fuste y sin un prestigioso consejo de redacción que lo respaldara, Cabalgata tuvo, evidentemente, una circulación mayor y debió recurrir a los avisos comerciales para sobrevivir. Aunque tenía secciones dedicadas al cine, teatro, modas, arte y ciencias, su fuerte fue la sección de letras. El primer número declaraba que «la idea que anima a Cabalgata es hacer en la Argentina una gran revista para todo el continente, una revista que sea expresión de todas las actividades de la cultura americana y universal». Lo americano y lo universal aparecieron en proporción semejante. Junto a artículos de Ezequiel Martínez Estrada, Francisco Ayala, Alfonso Reyes, Eduardo Mallea y Guillermo de Torre, se publicaron en el primer número ensayos de Bernard Shaw y André Gide, un cuento de Lord Dunsany y poemas de W.H. Auden y T.S. Eliot. Cabalgata no fue entonces periodismo popular

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sino órgano de difusión cultural más amplio. El material que publicaba, aunque misceláneo y más periodístico, estaba a la altura de lo que por esos años hacían Sur o Realidad. Las reseñas de Cortázar empezaron a publicarse a partir del número 13 (noviembre de 1947). Estaban firmadas con sus iniciales pero algunas, las más largas, aparecieron con su nombre completo. El valor de estas breves notas (de 200 a 500 palabras aproximadamente) es vario y desigual. Su importancia más inmediata radica en su valor informativo. Es posible que los libros reseñados no siempre respondieran a su elección, pero aun aquellos reseñados por encargo constituyen un valioso testimonio de sus preferencias. Un simple registro de los títulos reseñados indica que sus intereses no se reducían a las literaturas europeas; hay notas que anticipan lo que luego Cortázar definiría como «el descubrimiento brusco de nuestra propia tradición». A sus reseñas sobre Paz, Marechal, González Lanuza y Victoria Ocampo publicadas en Realidad y Sur, hay que agregar ahora comentarios sobre libros de Enrique Wernicke, Rafael Alberti, Cervantes, Gómez de la Serna, Martínez Estrada, Martín Alberto Boneo, Luis Cernuda, Carmen R.L. de Gándara, Lugones, Girri, Aleixandre, Alberto Venasco, Uslar Pietri, Jorge Enrique Móbili. Si la breve noticia permite apenas informar sobre lo más básico de estos libros, hay casos en que Cortázar inserta perspectivas y enfoques que trascienden los estrechos límites de la reseña periodística. En la nota sobre la novela de Venasco, por ejemplo, dice: «En la Argentina empezamos a salir del pozo romántico-realista-naturalista-verista, etc. (No hay varios pozos, es uno solo y negro). A la labor solitaria de Borges, de Macedonio Fernández, de Juan Filloy, principia a sumarse la creación de novelistas y cuentistas jóvenes»78. En sus escuetos comentarios sobre Cernuda y Aleixandre muestra, sin embargo, un conocimiento a fondo de los poetas de la generación de 1927. En la reseña del cuento de Carmen de Gándara, «La habitada», cita a la autora: «Cuando un país no tiene literatura que refleje su vida no es un país, sino un conjunto de mojones humanos. ¿Cómo voy a saber yo qué gente vive en esas casas si no me lo ha dicho ninguna novela...?», y responde: «Para decirnos eso han creado su obra Güiraldes, Arlt, Mallea, y Juan Goyanarte; la autora de ‘La habitada’ prueba hoy sus títulos para

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Alude. Portner Koehler. Algunos de estos autores han sido olvidados. proyecta una perspectiva desde la cual es posible escudriñar otras lecturas y algunos de sus puntos de vista respecto a la ficción. Leído hoy. L’inmoralist. Les caves du Vatican. De La puerta estrecha advierte que con la publicación en español de esta novela «tendrán sus lectores una visión más dialéctica del espíritu gideano. Hermann Kesten.sumarse a ellos»79. Las novelas reseñadas son Sinfonía pastoral y La puerta estrecha pero a través de sus reseñas Cortázar manifiesta un vasto conocimiento de la narrativa de Gide. Eden Phillpotts. narrado con una admirable prosa de severo rigor formal. Hay dos reseñas sobre dos novelas de André Gide. O’Neill y Damon Runyon. Más reveladoras aún son sus reseñas sobre literaturas no hispánicas. por ejemplo. Es de desear que a JaimE alazraki « 171 » . y define a Sinfonía pastoral y La puerta estrecha como expresiones de «una línea ascética que conduce a la salvación por el camino del renunciamiento». Carter Dickson. este juicio no deja sospechar todavía al autor de Rayuela pero pone al descubierto el interés de Cortázar por esos años en la situación y el rumbo de la novela argentina. contiene esa virtud que Gide. si no trasciende las limitaciones de la reseña. ha fundido con la belleza hasta hacer de ambas una sola razón de vida: la valentía moral»80. en todos los momentos y los terrenos de su obra. pero respecto a Cortázar revelan una curiosidad insaciable y libre de prejuicios académicos. otros han sido desplazados a los márgenes de la literatura. se las ingenia para otorgar a sus comentarios un relieve crítico que. balanceándose en los extremos de dos experiencias vitales: la aceptación y el rechazo. su preferencia temprana por este autor aparece registrada en escritos posteriores. a sus novelas del período «artista»: Paludes. con una distancia de treinta años. de Sinfonía pastoral dice: «El relato de la pasión de Alissa. Jean-Louis Bory. Les nourritures terrestres. Mary Webb. Tagore. Aldous Huxley. Hay reseñas dedicadas a Gide. Significativas son también sus observaciones sobre la forma y el sentido último de la obra de Gide. Cortázar lee como otros respiran y aunque la brevedad de las notas apenas permite una descripción sumaria del libro reseñado. pero lo que estas reseñas descubren es una lectura en ancho y profundidad del novelista francés.

los mira actuar’»83. en la que nunca he querido (o podido) ver una obra afirmativa. pero aquí es mejor remitirse a Jean Hytier. el logro de una unidad formal. y que lo define como «una obra que avanza hacia la novela». que creo está en Los monederos falsos»81.. Prefiero entonces limitarme a su valor como construcción estética. en Las cuevas del Vaticano. señalar la severa victoria de Gide sobre sí mismo (repetida en La sinfonía pastoral). que ha disecado como nadie ese libro en su estudio sobre Gide. donde se la ve reemplazada voluntariamente por un juego sucesivo y hasta anárquico de los elementos del relato. un tono oral deliberado con lo que supone de vaguedad y aliñado desaliño.82 Además de conocer a fondo la obra de Gide.. También la reseña de La filosofía perenne de Huxley participa de una familiaridad semejante respecto al escritor inglés: «El joven Huxley prefería referir su asombroso acopio de información a las opiniones. Gide afirmó: ‘El mal novelista construye sus personajes. una arquitectura narrativa que falta en su obra anterior y en mucho de la posterior. un falso orden desmentido por la lección de su corrosivo personaje. El bulbo de su valoración de la obra de Gide aparece a mitad de la reseña: No me creo autorizado para exceder la mera alusión a La puerta estrecha. me sigue pareciendo –en su forma más sutil y corrosiva– una crítica al renunciamiento. Léase.esa visión dialéctica se suceda el conocimiento de la síntesis. teorías y conductas de personajes que vicariamente lo representaban en sus novelas (¿Qué otra cosa hacen los personajes del Club de la Serpiente respecto a su autor?). en Los monederos falsos. este último autor de uno de los primeros y más sólidos estudios sobre el novelista francés. esta última observación con que concluye su reseña: «En el diario de Los monederos falsos. su denuncia y rechazo. nos dio así obras que señalan los ápices intelectua- « 172 » colEcción prólogos . En El inmoralista. el novelista verdadero los escucha. El valor de estas reseñas estriba entonces no tanto en su condición de barómetro de preferencias como en abrirnos el cajón de sastre donde Cortázar guardó sus utensilios y materiales de aprendizaje. los dirige y los hace hablar. por ejemplo. Cortázar ha leído también a sus críticos más importantes como lo indican sus referencias a Albert Thibaudet y Jean Hytier.

Oliveira reflexiona: «Teoría de la comunicación. su curiosidad enciclopédica. se explica el entusiasmo de Cortázar por su obra: «En plena madurez. Recuerda también su manía por los recortes. Cadáver en el viento de R. el ingreso a los órdenes fundamentales del conocimiento del hombre por vía de intuición y meditación. Llama la atención el gusto de Cortázar por la novela policial.les de nuestras cuatro primeras décadas: Contrapunto. Con los esclavos en la noria»84. nueva ruta dantesca a un paraíso de lucidez interior y posesión del ser»85. no tanto por el número de novelas reseñadas –Los rojos Redmayne de Eden Phillpotts. Portner Koehler. paradójicamente. Quentin. recuerda de inmediato los libros-collage de Cortázar. Black. itinerario de despojamiento espiritual. en un mensaje donde la esperanza combate y se apoya en la angustia: así se ha generado esta su nueva obra. Dashiell Hammett. El lector de Rayuela reconoce en este comentario una síntesis apretada del itinerario de Horacio Oliveira. la novela policial ha llegado a una perfección formal que. por ejemplo) y las de JaimE alazraki « 173 » . su vastedad intelectual. Murió como una dama de Carter Dickson– como por sus alusiones a otras novelas y sus comentarios sobre ese género. La filosofía perenne. citas y fragmentos memorables. la amenaza seriamente. 182). Todo su saber busca comunicarse sin rodeos ni máscaras. su lucidez literaria y sus búsquedas metafísicas. lo que constituía lectura sedativa y de fin de semana se torna difícil y comprometida tarea cuando se acude a autores de la talla de Dickson Carr. la inteligencia de Huxley parece preferir la manifestación directa. Una antología que «va desde textos hindúes y chinos a la metafísica y ética modernas. como es el libro misceláneo de Huxley. de ascenso severo y claro al mismo tiempo. En la primera de estas reseñas dice: «En los últimos años. Un mundo feliz. uno de esos temas fascinantes que la literatura no había pescado todavía por su cuenta hasta que aparecieran los Huxley o los Borges de la nueva generación» (p. Innes y Agatha Christie. De ahí un claro deslinde entre la novela detectivesca de corte tradicional (Stanley Gardner. Casi veinte años más tarde. pasando por místicos y santos medievales». Si se piensa en Huxley como el crítico escéptico de la sociedad decadente de su tiempo y como un espíritu vastamente cultivado e interesado también en las grandes preguntas.

Primero. El interés de Cortázar por el relato policial durante esa época. en 1943 apareció la primera edición de la antología Los mejores cuentos policiales compilada por el mismo Borges y Bioy Casares. «Le aseguré que estaba perfectamente habituado a subir al ómnibus –cuenta Somerset « 174 » colEcción prólogos . Borges dirigía la colección El Séptimo Círculo que alcanzó a publicar ciento cincuenta títulos de ficción policial. mutilación o aplastamiento que podía correr su visitante en el acto de ascender al ómnibus de vuelta.los autores citados. en 1953 fue posible publicar una antología de Diez cuentos policiales argentinos. anticipa algunas huellas que esas lecturas dejarán en su obra. Hay que recordar la popularidad de ese género durante esos años. 62 modelo para armar está construida con la destreza de una novela policial en que el lector debe atar cabos y con esos episodios dislocados rearmar la historia de sus inauditas relaciones. En Los premios. además de reflejar el entusiasmo que ese género había despertado en la Argentina. No solamente en relación con «la perfección formal» que Cortázar define como atributo de las mejores novelas de este tipo y que es de una sola pieza con la puntillosa precisión con que él construye sus cuentos. donde implicaciones de alta cultura. Los rojos Redmayne puede ser incluida en el primer grupo»86. y la agitación casi frenética de éste ante las posibilidades de muerte. llegar a la popa representa. La difusión y el arraigo del género detectivesco influyeron en la producción literaria de varios escritores argentinos. Somerset Maugham relata un encuentro en Boston con el novelista. estaría el embrión de uno de sus cuentos más perplejos. porque en la anécdota que Somerset Maugham cuenta sobre James. reproducida en la reseña de Cortázar. desde el punto de vista de la trama. La reseña dedicada a Los papeles de Aspern de Henry James es significativa por dos motivos. El impulso esencial del cuento está anticipado en la reseña: En su breve ensayo sobre Henry James. «Ómnibus». sino respecto a la armazón de algunos de sus relatos breves y por lo menos de dos de sus novelas. resolver un misterio semejante al que propone el perpetrador de un crimen. «Después del almuerzo» y «El móvil» son buenos ejemplos de cuentos en que el lector es invitado a poner a prueba sus dotes de detective. retóricas muy finas y ambientes nada accesibles las reducen a un círculo decreciente de lectores.

El existencialismo. Su comentario a la historia de Maugham es ya un adelanto y una explicación a lo que ocurre en sus cuentos: «Si la anécdota muestra un James tenso y azorado ante una situación cotidiana como la narrada. y el surrealismo.87 No hay salvajismo en el «Ómnibus» de Cortázar. Me sentí tan contagiado por su ansiedad. tuve casi la sensación de que había escapado milagrosamente de una horrible muerte».Maugham– a lo que me replicó que no era ése el caso tratándose de un ómnibus americano. La importancia de esas tres notas reside en su carácter de primeros bosquejos del ensayo que sobre el tema publicará un año más tarde en la revista Realidad bajo el título «Irracionalismo y eficacia». primero. Hacia el final de la nota. que cuando el ómnibus se detuvo y salté a él. a éstos los distinguía un salvajismo. Cortázar agrega una coda que anticipa su aversión a la novela-rollo y su postulación de un lector-cómplice: «En el ensayo antes citado. a su vez. de esas simpatías y experiencias incompletas nace siempre lo mejor de la literatura –que es ansiedad infinita por completarlas y volverlas perfectas»89. ofrecieron a Cortázar alternativas para salir del atolladero racionalista. vías para ahondar la crisis del pensamiento moderno. a Los papeles de Aspern como un tipo de novela que ha dado ya toda su medida y que como tal representa el agotamiento de un estilo y de una época. una violencia que excedía lo concebible. pero hay una tensión narrativa semejante que convierte una situación trivial y cotidiana en acontecimiento espeluznante. pero se enjuicia. Merecen también especial referencia sus tres reseñas dedicadas a libros de tema filosófico-existencial: Temor y temblor de Kierkegaard. La reseña es también importante porque en ella se reconoce a The Turn of the Screw como «una experiencia poco igualada en la literatura». La náusea de Sartre y el libro de León Chestov Kierkegaard y la filosofía existencial. después. Somerset Maugham sentencia que James ‘no llegó a ser un gran escritor porque su experiencia era inadecuada y sus simpatías imperfectas’. una inhumanidad. No nos ocuparemos de la deuda de Cortázar JaimE alazraki « 175 » . vale simbólicamente para recordar hasta qué punto la tensión interna de su labor creadora se propaga y contagia del mismo modo al lector menos dispuesto»88.

sobre la ceniza de su yo histórico. Y en la reseña: Hoy que sólo las formas aberrantes de la reacción y la cobardía pueden continuar subestimando la tremenda presentación del existencialismo en la escena de esta posguerra. y su influencia sobre la generación en plena actividad creadora.. Kierkegaard responde con el grito irracional de la fe. La reseña de La náusea. condensa algunas de las ideas centrales que desarrollará dos años más tarde en su artículo «Irracionalismo y eficacia» en el que asume una defensa del existencialismo. su yo conformado. se contesta con las deducciones de la pasión. las únicas convincentes’»91. ‘las únicas seguras. la versión al español de la primera novela de Sartre mostrará a multitud de desconcertados y ansiosos lectores la iniciación hacia lo que el autor llamó posteriormente «los caminos de la libertad». El párrafo inicial de la reseña sobre el libro de Chestov recuerda en algo el tono y la materia de algunas conversaciones y reflexiones de los miembros del Club de la Serpiente: «Para quien avance en este libro aferrándose obstinado al esquema que el promedio de la cultura occidental propone y cimenta como explicación de la realidad y del puesto que el hombre ocupa en ella. la lectura del estudio de Chestov tendrá esa consistencia indecible de las pesadillas en las que toda relación. Y a las estructuras que la razón defiende y la filosofía jerarquiza.con el existencialismo. dando a lo irracional su puesto necesario en una humanidad desconcertada por el estrepitoso fracaso del ‘progreso’ según la razón»92. Y más adelante: «A nuestra necesidad de lucidez.. con la demanda de la suspensión de todo orden. si es capaz. todo canon aceptado en la vigilia se deshacen o alteran monstruosamente»90. toda jerarquía.93 « 176 » colEcción prólogos . aquí solamente señalaremos que algunos planteamientos del ensayo de 1949 están ya anticipados en estas tres reseñas al igual que algunas ideas seminales que Rayuela desarrollará y profundizará. y que ponen al hombre comprometido existencialmente en la dura y espléndida tarea de renacer. caminos que liquidan vertiginosamente todas las formas provisorias de la libertad. En el ensayo Cortázar escribe: «Llevará tiempo comprender que el existencialismo no traiciona al Occidente sino que procura rescatarlo de un trágico desequilibrio en la fundamentación metafísica de su historia. por otro lado. su yo conformista.

Para Cortázar «no existe el lenguaje novelesco puro. lo cual quiere decir que a diez años de su primera novela Cortázar traza ya una posible poética del género y a través de ella define un gran trecho de su propia ruta de novelista. en la novela «artística». Los premios no aparece hasta 1960. nominativo. En la novela realista. Una teoría inCiPiente De la noVela Para completar este escrutinio de lecturas y derivar de él algunas conclusiones respecto a su visión de la novela. entre percepción poética y percepción novelística. ¿Qué es la novela? Su respuesta: «Un monstruo. quince años antes de la aparición de Rayuela. simbólico. por ejemplo. Por eso «toda narración comporta el empleo de un lenguaje científico. 241). desde que no existe la novela pura». uno de esos monstruos que el hombre acepta. 241). grifo convertido en animal doméstico» (p. Lo que estas reseñas prueban es el largo y paciente proceso de incubación de su novela. Cortázar formula ya la médula de algunos de los interrogantes que constituyen los agarraderos de su gran novela. entre el verbo enunciativo y el verbo poético. alimenta. El primero de los dos artículos se concentra en las relaciones entre poesía y narración. con el que se alterna imbricándose inextricablemente un lenguaje poético. El hombre sin cualidades. La evolución de la novela se definiría así en la proporción y en el modo en que se combinan esos dos lenguajes. la pausa y el silencio valen trascendentemente a su significación idiomática directa» (p. mantiene a su lado. producto intuitivo donde la palabra. es indispensable examinar dos ensayos publicados respectivamente en 1948 y 1950: «Notas sobre la novela contemporánea» y «Situación de la novela»94. la base. Como la gran novela de Musil. el lenguaje poético es apenas un adorno con el que el novelista embellece el lenguaje enunciativo que es el que predomina. mezcla de heterogeneidades. JaimE alazraki « 177 » .Desde una oscura y telegráfica reseña. Rayuela es el producto de una vida de vastas lecturas y largas reflexiones y estas reseñas muestran que precisamente durante los años en que Cortázar escribe sus primeros cuentos comienza también a gestarse su novela.

Hasta este momento. Ejemplo de ese tipo de novela en que lo poético está comprendido no exterior sino interiormente y «la poesía es presencia extraverbal»: Le secret professionnel de Cocteau y Adolphe de Constant. desde que la poesía es. las estructuras argumentales» (p. como la música. aunque se la formule prosaicamente. porque la dicotomía forma y fondo marcha hacia su anulación. costumbres y bellas artes propias y singulares» (p. «Lo que no varía –concluye Cortázar– es el mantenimiento del orden estético según el cual los valores enunciativos rigen y estructuran la novela. de la novela de arte al modo de los Goncourt. 244). 242). asume contra el canon tradicional una función rectora en la novela y procura desalojar el elemento enunciativo que gobernaba en la ciudad literaria. Stendhal. Esta primera distinción es un punto de apoyo para introducir lo poético en la novela no como un mero lenguaje exterior sino como «un aura. de los movimientos anímicos y acciones físicas de los personajes. la proporción de esos lenguajes está invertida. a los comienzos del romanticismo (Richardson. con clima. una atmósfera que se desprende de la situación en sí. « 178 » colEcción prólogos . Rousseau. Goethe) y de allí a los maestros del realismo (Dickens. mientras los poéticos se entrelazan con la trama rectora y le imprimen su rasgo específicamente ‘literario’» (p. del ritmo narrativo. la novela pasa por períodos en que la proporción entre el lenguaje enunciativo y el poético cambia cuando se pasa del neoclasicismo (Prévost y Defoe). Lo poético irrumpe en la novela porque ahora la novela será una instancia de lo poético. 243). Hallamos ya concretamente dado el tránsito. No se trata. su forma. 242). Pero antes de llegar a esa síntesis. ¿Qué distingue y separa a la novela contemporánea de sus predecesoras? «El elemento poético.en cambio. que de pronto se agita en ciertas novelas contemporáneas y muestra creciente voluntad imperialista. el desarrollo de la novela estaría definido por la dosis en que se daban esos dos elementos: «La variedad posible en la dosificación y la yuxtaposición es lo que matiza de manera prodigiosa el itinerario histórico de la novela y obliga a considerar la obra de cada gran novelista como un mundo cerrado y concluido. Balzac) hasta Flaubert. por supuesto. sino de obras en que «su mundo novelesco es ya sólo poesía». el orden estético cae porque el escritor no acepta otra posibilidad de creación que la de orden poético» (p. legislación.

el mismo Medrano repite. que abraza simultáneamente formas aparentes como el poema. Abolida la frontera preceptiva de lo poemático y lo novelesco. sea cual fuere. frente a la popa. como para eliminar toda duda respecto a una solución en términos meramente enunciativos: «Pero hombre. era un hecho». Residencia en la Tierra. Sobre los ángeles.) En nuestro tiempo se concibe la novela como una manifestación poética total. 381). Der Prozess. en el sentido que tiene para Cortázar) los hechos de la narración–. Duineser Elegien. Ulysses y Der Tod des Virgil (p. no es la comunicación a Buenos Aires que Medrano consigue finalmente enviar desde la cabina de radio lo que justifica su incursión por la popa del barco.. sólo se revela poéticamente. No solamente a través de los monólogos de Persio –suerte de filtro poético por medio del cual son percibidos y comprendidos en su significación última (y poética. sólo un prejuicio que no es ni será fácil superar impide reunir en una sola concepción espiritual y verbal empresas en apariencia tan disímiles como The Waves. Lo que importaba no era tanto llegar a la popa como entidad física sino a la popa como un punto de llegada óntica.El paso del orden estético al poético –concluye Cortázar– entraña y significa la liquidación del distingo genérico Novela-Poema (. puesto que en última instancia lo que Medrano busca no es tanto un conocimiento de la mecánica del barco como un conocimiento poético JaimE alazraki « 179 » . la popa enteramente vacía. 246). Y agrega: «en fin.. en la causalidad del argumento. el teatro. Además. la narración. De otra manera cómo entender la reflexión de Raúl mientras vela el cuerpo todavía caliente de Medrano: «¿Pero qué había al fin y al cabo en la popa? ‘Y a mí qué más me da’. Nadja. constituye el atributo más distintivo de la novela contemporánea y representa una primera estrategia novelística que Cortázar pondrá a prueba en Los premios. pensó encogiéndose de hombros»95. Esta definición de la novela como una instancia de lo poético y como un género híbrido que absorbe libremente lo que otros géneros pueden proporcionarle como vías de acceso a esa visión poética. sino desde el sentido mismo que la novela propone como relato. qué importaba» (p. y eso porque la realidad. La significación de la muerte de Medrano no debe buscarse en el plano histórico de la narración.

Cortázar ha dicho que «el poeta. algo inescapable que buscaba cada vez más. pensó Medrano. precisamente. El resto –pero qué podía importar el resto ahora que empezaba a hacer las paces consigo mismo. Ahora que estaba lejos de Claudia la sentía junto a él.de su propia vida. no tenía la más mínima importancia porque lo que importaba era otra cosa. Ante la popa vacía. No se sentía feliz. Medrano reflexiona: La popa estaba enteramente vacía pero no importaba. «A lo mejor la felicidad existe y es otra cosa». más bien. un comienzo de reconciliación que se llevaba los restos de ese largo malestar de dos días. Lo que importa. es una percepción poética que tanto Medrano como Horacio alcanzan durante esos episodios clave para las dos novelas y es ese momento de lucidez poética el que Cortázar busca captar. palanganas y rulemanes. o simplemente como un cigarrillo bien encendido y bien fumado. es así que cede a la irrupción momentánea de tales certidumbres. No sabía por qué. Tampoco aquí pasa nada en términos fácticos. era como si empezara a merecerla junto a « 180 » colEcción prólogos . a sentir que ese resto no se ordenaría ya nunca más con la antigua ordenación egoísta. Como una música entre dientes. cuando dice el ciervo es un viento oscuro. es la certidumbre poética de Medrano (y de la novela) lo que importa. algo como un punto de partida. con la popa a la vista (y enteramente vacía) le daba una seguridad. El enfrentamiento de Medrano con la popa vacía no es diferente a ese momento de Rayuela en que Horacio confronta a Traveler rodeado de un sistema defensivo de piolines. Aunque la necesidad de llegar a la popa se justifique en términos narrativos (en la amenaza de una posible epidemia de tifus y en el mensaje telegráfico para obtener ayuda médica para Jorge). pero ambas escenas representan algo así como el punto vélico de las dos novelas. donde ciervos son ciervos. todo estaba más allá o al margen de cualquier sentimiento ordinario. pero estar ahí. sabe perfectamente que su certidumbre poética vale en cuanto poesía y no en la técnica de vida. sin que ello interfiera fácticamente en sus nociones científicas del ciervo y el viento»96. Si Oliveira se tira o no por la ventana y si finalmente Medrano muere es lo que menos importa desde ese plano poético que ambos personajes reconocen y aceptan como su realidad más honda. De espaldas a la puerta. cada bocanada de humo era como una tibia aquiescencia.

«A lo mejor». simplemente reconciliándose consigo mismo. ese balance en la sombra mientras esperaba con Raúl y Atilio. como una ausencia. sin méritos. También Horacio sale purgado de sus tensos y cargados diálogos con Traveler y Talita y de su larga agonía al borde de la ventana. más compleja. Todo lo anterior contaba tan poco. en el fondo Traveler era lo que él hubiera debido ser con un poco menos de maldita imaginación..él. era el hombre del territorio. que lo que importa no es el manicomio. En su ensayo «Para JaimE alazraki « 181 » . pensó Oliveira mientras respondía a los gestos amistosos del doctor Ovejero y de Ferraguto (un poco menos amistoso). como posesión de una realidad al margen de signos y sistemas. cuánta hermosura en esos ojos que se habían llenado de lágrimas y en esa voz que le había aconsejado: «Metele la falleba. ya no se la podía falsear. como una voluntad de ser (libre de rediles y máscaras institucionalizadas). ni Ferraguto. (p. todo era como un maravilloso sentimiento de conciliación y no se podía violar esa armonía insensata pero vívida y presente. como un acto poético. echando a rodar como un muñeco de barro al hombre viejo. La situación es aquí más ambigua. sino otra cosa: un estado de gracia. igualmente iluminador y poético en el sentido de que Horacio comprende. ni si se tira o no por la ventana. cuánto amor en ese brazo que apretaba la cintura de una mujer. 382). como Medrano. ni los rulemanes. el incurable error de la especie descaminada. no les tengo mucha confianza». «la única manera de escapar del territorio era metiéndose en él hasta las cachas» (p. un saldo de cuentas del que salía por primera vez tranquilo. En los dos casos se trata de una aceptación (de un territorio reconquistado) o de un encuentro (consigo mismo) que se puede producir solamente hacia el final del camino. 402). pero cuánta hermosura en el error y en los cinco mil años de territorio falso y precario. sin razones muy claras. en que el cielo de la rayuela asciende a un aquí y a un ahora: Después de lo que acababa de hacer Traveler. pero es un pasaje igualmente catártico. menos reductible. lo único por fin verdadero había sido esa hora de ausencia..

En sus observaciones se puede entrever algunos elementos de lo que luego devendrá su propia teoría de la novela. 242). Raúl. uno de los personajes de Los premios. y la afirmación de un enfoque estructural y ontológico ajeno (pero sin antagonismo implícito. El poeta hereda de sus remotos ascendientes un ansia de dominio. que es un ir hacia el ser.97 Es esta visión poética de la realidad la que Cortázar vindicaba para la novela en sus «Notas sobre la novela contemporánea» y la que gobierna su primera novela. decía Wittgenstein. mago metafísico. hizo evidente la concepción poética esencial de la realidad. ansioso de posesión creciente de la realidad en el plano del ser. Es un ensayo más ambicioso en el sentido de que se propone trazar la evolución del género y precisar con mayor acopio de información una posible poética de la novela contemporánea. examinemos el segundo ensayo de Cortázar dedicado a la novela. También Rayuela participa de esa visión.una poética». define taxativamente esta disyuntiva entre la novela tradicional y la contemporánea: «En el fondo lo que vos le reprochás a las novelas es que te lleven de la punta de la nariz. o más bien que su efecto sobre el lector se cumpla de afuera para adentro. Cortázar comparaba la mentalidad mágica del primitivo y la percepción analógica del poeta y decía: Cuando alguien afirmó bellamente que la metáfora es la forma mágica del principio de identidad. un avanzar en procura de ser.) Rozamos aquí la raíz misma de lo lírico. claro) con la noción mágica del mundo que es propia del primitivo (. se construye el mundo y por « 182 » colEcción prólogos . con sus proposiciones. aunque no ya en el orden fáctico. La realidad es y se debe al lenguaje. y no al revés como en la poesía» (p. antes de entrar en este tema. Cortázar parte de un supuesto filosófico: la realidad no está dada a priori o si lo está sólo podemos llegar a ella por medio del lenguaje.. el mago ha sido vencido en él y sólo queda el poeta. Una mera revisión antropológica muestra en seguida que tal concepción coincide (analógicamente. pero responde además a nuevos supuestos y estrategias.. a lo sumo indiferencia) al entendimiento científico de aquélla. «Situación de la novela» profundiza y elabora la distinción presentada en el primer artículo. evocador de esencias.

eso el lenguaje es una suerte de cuadro de la realidad: de la lógica del lenguaje es posible inferir la lógica de la realidad98. Octavio Paz, llevando esta premisa a sus consecuencias últimas, ha observado que «el hombre es hombre gracias al lenguaje, gracias a la metáfora original que lo hizo ser otro y lo separó del lenguaje natural. El hombre es un ser que se ha creado a sí mismo al crear un lenguaje»99. También para Cortázar la literatura merece ser considerada como una empresa de conquista verbal de la realidad: «Si el lenguaje puede concebirse como un superalejandro que nos usa desde hace 5.000 años para su imperialismo universal, las etapas de esta posesión se dibujan a través del nacimiento de los géneros, cada uno de los cuales tiene ciertos objetivos que revelan la toma definitiva de un sector y el paso inmediato al que le sigue»100. El ensayo explora estas etapas de posesión de la realidad según se cumple a través del desarrollo de la novela. Cortázar parte de la épica como prolegómeno de la novela; en la Ilíada («no se me negará que la Ilíada es una espléndida novela») el rapsoda dice: Canta, oh Musa, la cólera del Pelida Aquiles, pero lo que se canta no es la cólera sino sus consecuencias o sus antecedentes, pero ¿qué es la cólera?, el hombre, ¿es cólera? y, además, ¿qué oculta la cólera por debajo de sus formas aparenciales? La novela moderna comienza a hablar donde la épica callaba y a esta primera etapa de la novela que busca conocer el comportamiento psicológico humano la llama Cortázar «gnoseológica». «La novela antigua –resume– nos enseña que el hombre es; los comienzos de la contemporánea (Rousseau, Constant, Prévost, Stendhal, Dickens, Balzac) indagan cómo es; la novela de hoy se pregunta su por qué y su para qué» (p. 227). Los interrogantes que se plantea la novela de hoy la acercan de manera natural a la poesía puesto que «lo que llamamos poesía comporta la más honda penetración en el ser de que es capaz el hombre» (p. 228). De aquí la explicable afinidad entre los dos géneros; pero mientras la poesía, como género, se mueve en un plano de absolutos, la novela busca «apoderarse del hombre como persona, del hombre viviendo y sintiéndose vivir»; mientras la primera se instala en el centro de esa esfera que es la vida humana, la segunda procura llegar a ese centro pasando por las cortezas que constituyen esa esfera. A esta nueva orientación de la novela, la llama Cortázar «vía poética de acceso».

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Al cambiar su centro de gravedad, la novela cambia también su configuración: deja de ser esa continuidad temporal y espacial a que nos había acostumbrado la novela decimonónica para hacerse «poliédrica, amorfa, magnífica de coraje y desprejuicio; ya no hay personajes en la novela moderna, hay sólo cómplices» (p. 229). No es difícil advertir en esta primera conclusión dos rasgos distintivos de la novela cortazariana: primero, en oposición a la novela-rollo, la noción de un libro que es muchos libros y que cada lector arma como copartícipe de su construcción; segundo, en oposición al lector pasivo y al personaje prolijamente delineado, lectores y personajes cómplices. Cortázar considera que desde Werther y Pablo y Virginia hasta Flaubert y las hermanas Brontë, el instrumento de la novela es «un lenguaje reflexivo que emplea técnicas racionales para expresar y traducir los sentimientos y que funciona como un producto consciente del novelista, un producto de vigilia, de lucidez» (p. 230). Si Balzac y más tarde George Meredith «logran sutilísimas aproximaciones a los movimientos más secretos del alma humana, su intención última es racionalizar esos movimientos y por eso los tratan con un lenguaje que corresponde a esa visión y a esa intención: cuentan explicando o (los mejores de ellos) explican contando» (p. 231). Solamente con obras como Hyperion de Hölderlin y Aurelia de Nerval hay «una primera embestida contra el lenguaje de uso estético, contra el lenguaje mediatizador y aparece un verbo que expresa un orden distinto de visión». Se entiende entonces que Cortázar vea en el uso del lenguaje y en el manejo de la forma la preocupación central de la nueva novela. «Se diría –dice– que la novela, en los primeros treinta años del siglo, desarrolló y lanzó a fondo lo que podríamos denominar la acción de las formas; sus logros máximos fueron formales, dieron por resultado la extensión, libertad y riqueza casi infinitas del lenguaje, y no porque su objetivo fuera la forma de lo novelesco, sino porque sus finalidades sólo podían alcanzarse mediante la audaz liberación de las formas, y de ahí la batalla de Ulysses, la empresa intuitivo-analítica de Proust, el inaudito experimento surrealista, el fusilamiento por la espalda de Descartes» (p. 236). De Proust en adelante, el conocimiento poético reemplaza al conocimiento histórico-psicológico, el lenguaje analógico al

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lenguaje enunciativo, la percepción irracional a la explicación racional. De esta visión poética de la novela nace la obra de Proust, Joyce, Gide, D.H. Lawrence, Kafka, Thomas Mann, Hermann Broch y Virginia Woolf. Lo que esta novela muestra es que «no hay fondo y forma; el fondo da la forma, es la forma» (p. 234). Cortázar define el período dominante de esta novela entre los años 1915 y 1935 y, aunque su gran impulso se prolonga hasta hoy, distingue a partir de 1930 un nuevo impulso nacido del hartazgo hacia el experimento verbal liberador y de una necesidad de obligar a la novela a la acción. Los escritores rebeldes en Francia (Malraux, Camus, Sartre, Aragon) y los tough writers en Estados Unidos buscan no tanto la acción de las formas, como sus antecesores, como las formas de la acción. Uno de sus voceros, Sartre, explica: «La literatura es, por esencia, la subjetividad de una sociedad en revolución permanente. En una sociedad que hubiera trascendido ese estado de cosas, la literatura superaría la antinomia de la palabra y la acción». «La plataforma de lanzamiento de estos novelistas –comenta Cortázar– está en el deseo visible de establecer contacto directo con la problemática actual del hombre en un plano de hechos, de participación y de vida inmediata. Se tiende a descartar toda búsqueda de esencias que no se vinculen al comportamiento, a la condición y al destino del hombre y, lo que es más, al destino social y colectivo del hombre» (p. 237). Es claro que este tipo de novela de raíz existencial no debe confundirse con lo que se ha llamado «literatura social» y que consiste, explica Cortázar, «en apoyar una convicción previa con un material novelesco que la documente, ilustre y propugne; novelistas como Greene, Malraux y Camus no han buscado jamás convencer a nadie por vía persuasiva; su obra no da nada por sentado, sino que es el problema mismo mostrándose y debatiéndose» (pp. 237-238). En este tipo de novela, Cortázar ve una preocupación por el hombre que se resume en un pasaje de una carta de Camus a un amigo alemán: «Sigo creyendo que este mundo no tiene un sentido superior. Pero sé que hay algo en él que tiene sentido, y es el hombre, porque es el único ser que exige ese sentido». El interés de Cortázar en esta novela no radica en ser, como la novela social, el complemento literario de una dialéctica

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política, histórica o sociológica, sino en su valor intrínseco como vía de acceso al hombre: «La novela social –dice– marcha detrás de la avanzada teórica; la novela existencial entraña su propia teoría, en alguna medida la crea y anula a la vez porque sus intenciones son su acción y presentación puras» (p. 238). Es un paso más hacia ese humanismo integrado que postuló el surrealismo y que Cortázar recuerda con una frase de Breton: «Es preciso que el hombre se pase, con armas y bagajes, del lado del hombre», y constituye uno de los fundamentos de ese hombre nuevo intuido en sus novelas. Al existencialismo, Cortázar debe un trecho de ese camino que lo acerca a su propia visión del hombre liberado: «El grupo existencialista europeo, los solitarios como Malraux y Graham Greene, proveen las ramas y las modalidades de esta novelística a disgusto –acción secundaria– que encubre la nostalgia y el deseo de una acción inmediata y directa que revele y cree por fin al hombre verdadero en su verdadero mundo» (p. 236). A más de trece años de Rayuela, Cortázar anticipa algunas de las búsquedas de su novela; todavía borradores esperando coagular, bocetos de la versión final, pero ya antecámaras para entrar a esa mandala en el que todos los cabos serán atados. También hay que ver en esta preocupación existencialista por el hombre y en la responsabilidad surrealista por la vida («hay que cambiar la vida»), más que en ningún compromiso de tipo político, los motivos que lo llevan a escribir una novela como Libro de Manuel. Finalmente, Cortázar ve en los tough writers norteamericanos (James Cain, Dashiell Hammett, Raymond Chandler), los escritores «duros» criados en la escuela de Hemingway, una de las direcciones más significativas de la novela contemporánea. Mucho antes que el nouveau roman se convirtiera en moda, Cortázar subrayó en la novela norteamericana rasgos como su objetivismo y antipsicologismo que luego caracterizarían a la novela francesa más reciente.
La novela ha llegado a su punto extremoso –escribe–; queriendo eliminar intermediarios verbales y psicológicos, no da hechos puros; pero es que no hay hechos puros; se ve que el deseo está, no en decir el hecho, sino en encarnarlo, incorporarse e incorporarnos a la situación. Entre la cosa y nosotros hay un mínimo de lenguaje, apenas el necesario para mostrarla.

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Lo curioso es que la narración de un hecho, reducida a la presentación pura del hecho, obliga a un Hammett a descomponerlo como los muchos cuadros que forman un solo movimiento cuando se recomponen en la pantalla cinematográfica. Huyendo del lujo verbal, de las esfumaduras y de las sobreimpresiones en que abunda la técnica de la novela, se cae en el lujo de la acción (p. 241).

Pero lo que interesa a Cortázar de esta novela no es su lealtad a lo puramente fenomenológico o su esfuerzo por liberarse de «la tiranía de la significación», como se propuso el nouveau roman, sino lo opuesto: la profunda significación que emana de ese estilo aparentemente deshumanizado. Cortázar reconoce que «la abundancia del insulto, de la obscenidad verbal, del uso creciente del slang en esas novelas, son manifestaciones de su desprecio por la palabra en cuanto eufemismo del pensamiento y el sentimiento» (p. 240); reconoce también que «esta novelística responde claramente a una reacción contra la novela psicológica pero, además, a un oscuro designio de compartir el presente del hombre, de coexistir con su lector en un grado que jamás tuvo antes la novela» (p. 242). Ese oscuro designio humaniza la novela y le otorga una significación que la novela tradicional había perdido:
En la novela del siglo XIX, los héroes y sus lectores participaban de una cultura, pero no compartían sus destinos de manera entrañable; se leían novelas para escaparse o para esperanzarse, nunca para encontrarse o preverse (...): el sórdido jugador de The Glass Key, los bailarines de They Shoot Horses, don’t They?, el chico bañado en vitriolo de Bringhton Rock nos incluyen en gran medida; su culpa es la nuestra, y no que lo sepamos a través del autor, sino que lo vivimos. Tan lo vivimos que cada una de esas novelas nos enferma, nos vuelca hacia nosotros mismos, hacia nuestra culpa. Creo que la novela que hoy importa es la que no rehúye la indagación de esa culpa (pp. 242-243).

El ensayo de Cortázar, entonces, es mucho más que un mero balance de la novela contemporánea. Publicado el mismo año que apareció L’ère du supçon Nathalie Sarraute, cinco años antes que «Le roman comme

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y a veces hasta alambicado. Cortázar revisa los avatares de la novela –sus rutas. el mismo Cortázar. Si 62 modelo para armar recuerda algo de la textura de ciertas obras del nouveau roman.recherche» de Michel Butor y trece años antes que Pour un nouveau roman de Alain Robbe-Grillet. en su antipsicologismo. responde a un humanismo orientado a crear una nueva conciencia del hombre y de la vida. debo agregar que el nouveau roman como tal no ha influido en mí porque. La respuesta de Cortázar se explica: el nouveau roman no representó ni para él ni para los demás novelistas hispanoamericanos un aporte a su visión novelística. interrogado sobre sus contactos con el nouveau roman. sus esfuerzos de reificación de la novela produjeron textos que se agotan en su propia maquinaria sin poner en movimiento otra cosa que no sea esa maquinaria. ni en las técnicas de Robbe-Grillet ni en las de Butor hay elementos que sean verdaderamente importantes para mí»101. logros y fracasos– para derivar de esa revisión herramientas de trabajo más precisas y eficaces. en su afinidad con el diseño de la novela policial. la prioridad conferida a las cosas « 188 » colEcción prólogos . ha advertido: «Yo creo que siempre he visto con simpatía esa tentativa muy necesaria de liquidar la novela psicológica a la manera de Mauriac que ya había dado toda su medida. Esto dicho. no fue ni modelo ni siquiera estímulo. anticipa algunos de los problemas centrales de la novela expuestos en esos ensayos y define en la obra de los más osados posibles alternativas que luego adoptaría el nouveau roman. supongo. en su rechazo del dualismo forma-contenido. En el nouveau roman. pero sus técnicas no son meros ejercicios de experimentación: sólo se justifican en su capacidad de penetrar más hondo en el mundo de sus personajes y en su posibilidad de producir un novum organum de conocimiento. como sí lo había sido la novela francesa anterior. Para Cortázar. Se entiende: el nouveau roman se propuso. como para los demás novelistas hispanoamericanos. la novela como instrumento complejo. crear una novela de las cosas y de los fenómenos libres de «la tiranía de la significación». no es porque el nouveau roman le haya servido de modelo sino porque las posibilidades entrevistas en su lectura de los tough writers norteamericanos coincidieron con algunas soluciones practicadas por los novelistas del nouveau roman. al menos en su etapa ortodoxa. Por otro lado.

constituye la praxis de ese comentario. sus comentarios son a la vez texto y metatexto. ahogando al personaje. rayuela: texto y metatexto Las observaciones sobre la novela incluidas en Rayuela representan su metatexto: son un comentario de la novela y ésta. consecuentemente. pero como Morelli es también personaje. parte integral de la novela y una reflexión sobre su propio texto. como si de pronto se revelaran despojados de viejas y anquilosadas máscaras para mostrarse en su negada verdad. En su mayoría están presentadas en los cuadernos de Morelli y en las conversaciones de los miembros del Club de la Serpiente sobre sus ideas acerca de la literatura y la novela. resabio indeseable de la novela tradicional. a su vez. el personaje es todavía el centro al que confluye el relato y desde el que se construye y justifica. a través de una óptica nueva que los descubre en su realidad más íntima y secreta. Pero si «Situación de la novela» es ya la formulación de una teoría del género que sirve de trampolín para su primera excursión (Los premios) y que nos permite definir sus novelas como resoluciones a los planteamientos allí presentados. deliberadamente. Esas observaciones no forman un cuerpo aparte: están imbricadas en el texto y son.terminó. Esta primera herejía hacia la continuidad u orden cerrado de la novela tradicional es en sí misma una declaración de principios. Hasta en una novela como 62 modelo para armar. La novela como forma es también una búsqueda: JaimE alazraki « 189 » . En la novela hispanoamericana. las figuras en que se asocian los personajes y la clave vampirista que los enmarca son esfuerzos por comprenderlos más allá de un psicologismo agotado. la búsqueda que emprende Horacio (de la Maga en un primer plano narrativo y de una realidad segunda como empresa metafísica) desde los significados se extiende a los significantes: la novela arquitecturada como estructura precisa y segura cede a esa condición de «monstruo poliédrico y amorfo» que Cortázar anticipaba en su ensayo de 1950. decían. habrá que esperar hasta Rayuela para encontrar la etapa madura de esa teoría que ahora se formula no como un juicio a priori sino par a par con la escritura misma de la novela. parte de la novela.

autor del Zohar. utilizándolo a su modo. En Cien años de soledad. Borges hizo de ese artificio uno de los ejes alrededor del cual pivotea gran parte de su ficción. A su vez.C. el autor se hace personaje. literal o metafórica (Hamlet. polemiza y se trompea con su propio personaje. autor del poema sánscrito Ramayana (III a. la disposición de la novela obliga al lector a reconstruirla como su propia creación y en ese esfuerzo de reconstitución formal se pone a prueba su mensaje. el material formal» (p. 603). Pero en Rayuela no hay alusiones a Rayuela. sino a través de la maquinaria que lo pone en movimiento. 453). pero esa larga reflexión sobre el gé- « 190 » colEcción prólogos . ninguno de los casos anteriores ofrece ejemplos de un texto que se repliega sobre sí mismo no a través de un autor personaje (Ramayana. ni a un autor apócrifo o desdoblado en narrador-personaje. por eso Morelli insiste en que «no hay mensaje. y en otro lugar: «La eliminación del pseudoconflicto del fondo y la forma volvía a plantearse en la medida en que el viejo denunciaba. «primer movimiento» de El cuarteto de Alejandría de Lawrence Durrell. Niebla) o un autor ficticio (Zohar.no hay seguridades ni para Horacio ni para el género que las registra. Rayuela se refleja sobre sí misma solamente de manera indirecta a través de los comentarios de Morelli que describen algunas de las coordenadas de la novela. irrumpe en el texto de la novela. La emplearon con travesura y no sin cierta perversidad Moisés de León. La idea de un texto que se autocomenta es vieja como Valmiki. Justine. La novela como vehículo narrativo participa del mismo proceso de revisiones y atisbos en que se embarca el personaje. ni a una novela paralela trenzada con la novela que la contiene. Cien años de soledad). En Justine. hay mensajeros y eso es el mensaje» (p. Sartor Resartus) o de una repetición especular. Es lo que ocurre en la novela: solamente desde la forma el lector siente que sus hábitos mentales han sido sacudidos y rotos.). Cómo se hace una novela es lo más próximo a una poética de la novela tal como la comprendía Unamuno. Cervantes y Shakespeare. Melquíades escribe en sánscrito (guiño de complicidad con el poeta del Ramayana) una historia que es la historia novelada por García Márquez y en Niebla de Unamuno. se resume y comenta una novela que uno de los personajes ha escrito sobre la protagonista de la novela de Durrell.

apenas apuntes cuidadosamente trazados de un tema que variará en cada lector. Lo nuevo en Rayuela es que el texto se autocomenta respecto a su propia estrategia y ese autocomentario o retórica del género deviene parte integral de la novela. en igual medida. es más bien. sin una partitura sacralizada. la novela que para ser debe primero liberarse de todo aquello que le impide su realización plena y por eso. Novela en movimiento. La implicación es clara: la materia de Rayuela es. y Cortázar. Esa misma empresa tiene lugar respecto a su instrumento y por eso Rayuela además de ser «la novela de JaimE alazraki « 191 » . es lo que se hace a través de la novela: «reconquistar lo conquistado a medias». la búsqueda de Horacio Oliveira y la búsqueda de Cortázar escritor. Narración de una búsqueda de raíz filosófica pero. en gran parte. Para los miembros del Club de la Serpiente hay que desandar la cultura para salir del extravío a que ella nos ha conducido y. Por eso sería un error tomar al pie de la letra lo de «capítulos prescindibles». El propio Cortázar ha definido a Rayuela como «la filosofía de mis cuentos –una indagación sobre lo que determinó a lo largo de muchos años su materia o su impulso–»102. en igual medida. a través de la parodia. sin congelarla. sin obligarla a un molde rígido que la mutila. pareciera decirnos. de múltiples caminos. Beckett). pero en ese desenfado. el exceso y la ruptura. se apoya lo más serio de su esfuerzo y lo más decisivo de su desafío. Joyce. Rayuela. no como mero alarde sino como condición de su crecimiento y madurez. y ya se sabe que su novela 62 modelo para armar es la puesta en práctica de las ideas de Morelli sobre un drama impersonal interpoladas en el capítulo 62 de Rayuela. Horacio busca un «kibbutz del deseo». de muchas puertas y ventanas. se rebela contra sus mayores. y tan sólo. «una isla final». «la tierra de Hurqalyã». aleatoria. una manera de eliminar toda sospecha de solemnidad dudosa: «No me tomen en serio. filosofía de una búsqueda narrativa. mezcla de humor y juego. una posibilidad novelística que permita describir esa primera búsqueda sin traicionarla. como las grandes novelas (Cervantes.nero no está inserta en ninguno de sus relatos: es un ensayo que define y resume sus ideas sobre la novela en términos discursivos. yo mismo no lo hago». es una batalla campal con su instrumento: el hijo que para ser debe primero matar al padre. un gesto de buen humor al lector pasivo.

el mandala es un diseño de construcción laberíntica que como una rayuela se puede dibujar en el suelo para iniciar al adepto. como escribe Morelli. hay que inferir que la estructura aleatoria de Rayuela responde a una transgresión que centra la novela menos en los personajes fabulados que en ese personaje-cómplice (el lector) que se busca confabular. ese metatexto se integra al texto y se funde dialécticamente con él. «el verdadero y único personaje que interesa es el lector y lo que se busca es contribuir a mutarlo. a desplazarlo. eligiendo una ruta desde la cual cada lector asume su propia búsqueda. de contemplación visual y de meditación reflexiva. pone las cartas sobre la mesa e invita al segundo a entrar en el juego y a ejercer su derecho de participación a través de su propia combinación. Técnica también de mandala en el sentido de que la novela despliega un diseño que puede recorrerse siguiendo múltiples senderos. 498). a extraviarlo. a la manera de esos mecanos evocados por Cortázar en alguno de sus cuentos. o bien. entonces. a enajenarlo» (p. Novela-puente entre el autor y el lector: el primero provee la baraja. Con su ayuda. en cuanto novela que para ser tal debe confrontar y cuestionar las premisas del género. que los comentarios sobre la novela son metatexto solamente si se considera a la novela como género que no problematiza más allá de la pura narración. el mandala actúa así como un mapa con « 192 » colEcción prólogos .un novelista» es también la novela de la novela: la historia de un género que está forzado inevitablemente a renovarse para no morir. como en la pintura budista. el iniciado va al encuentro de su propio «centro» (acepción de mandala en su traducción tibetana) recorriendo una ruta que es a la vez sensorial y espiritual. En las religiones del Este. puede adquirir la magnitud de una obra de arte. Hay que concluir. Si. responde a su concepción de la novela como un orden abierto y una combinatoria en la que cada lector «escogerá el libro que ha elegido leer». estrUCtUra aleatoria La estructura de Rayuela como un juego de piezas movibles y rearmables.

Al penetrar mentalmente en el mandala. Es evidente que esa idea original respondió asimismo al carácter de la novela de punto de apoyo. como en la novela tradicional. tarea de pobre shamán blanco en calzoncillos de nylon» (p. inventar la purificación purificándose. Cortázar ha explicado que originalmente Rayuela debió llamarse Mandala: «Cuando pensé el libro. Mutatis mutandi. su propósito trasciende su origen para convertirse en vehículo al servicio de todos. el mandala sirve de apoyo a la meditación: se utiliza como defensa contra las distracciones y las tentaciones mentales. estaba obsesionado con la idea del mandala. «Diseñado sobre tela –explica Mircea Eliade–. como lo es Rayuela. en parte porque había estado leyendo muchas obras de antropología y sobre todo de religión tibetana. segundo. Pero sólo en parte. el yogui rehace y domina el proceso cósmico pues el mandala es una imago mundi. para llegar al Centro. 458). Rayuela es la novela de un escritor que la escribe como su propio mandala pero en la que cada lector puede encontrar también su mandala porque su materia es materia de todos y porque las preguntas JaimE alazraki « 193 » .cuya asistencia se explora una geografía no cartografiada y un tiempo in illo tempore. además. ya que se trata de una meditación y no de un ritual. para la travesía que cada lector elija recorrer. ha explicado Jung. encontrar el mandala en su propio cuerpo»103. Morelli alude a este carácter de la novela cuando dice respecto a su hipotético libro: «Escribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo. La novela está hecha como un mandala en el sentido de que con su ayuda. siguiendo un itinerario posible. como pensaba Jung de la estructura del mandala. el meditador se acerca a su propio ‘centro’ y este ejercicio espiritual puede entenderse de dos formas: primero. No hay una ruta única. a partir de ese apoyo iconográfico. donde pude ver cantidad de mandalas indios y japoneses»104. El mandala ‘concentra’ y torna al meditador invulnerable a los estímulos externos. su propia «psiquis profunda». y si como creación personal responde a un «proceso de individualización». el lector alcanzará su propia imago mundi o. a la manera del mandala. sino por lo menos dos y muchas otras. Si el mandala es el producto de un artista. como esfuerzo de simbolización. el yogui puede. es expresión de un inconsciente colectivo asimilado e integrado por la conciencia. había visitado la India.

El lector pasivo («que por lo demás no pasará de las primeras páginas») terminará la novela en el capítulo 56 y la leerá como se leían las viejas novelas. la impresión de que lo que hice con ese libro fue simplemente responder a ciertas cosas que estaban en el aire»105. la segunda apunta a «un texto que no agarre al lector pero que lo vuelva obligadamente cómplice al murmurarle. La larga nota de Morelli en el capítulo 79 está dedicada a este cambio de papel del lector. El escenario desaparece (la novela en su estructura tradicional de libro-rollo). por debajo del desarrollo convencional. el simplón agota el texto en su plano más inmediato y literal. Es la manera como leían el texto bíblico los cabalistas para quienes la Escritura tenía setenta (es decir. nos las hemos planteado todos. Y es un poco cierto. Es muy conmovedor porque yo tengo ahora. prensadas y enclavadas en la primera como en un palimpsesto. el « 194 » colEcción prólogos . No sé de muchas novelas que hayan despertado en sus lectores reacciones semejantes a las suscitadas por Rayuela: «He recibido muchas cartas –cuenta Cortázar–. se espera del lector que sea algo más que un espectador pasivo. donde me dicen: Usted ha hecho el libro que yo pensaba o que yo creía que podía hacer alguna vez. Usted me ha robado mi novela. porque representa la toma de conciencia de una «psiquis profunda». un número infinito) rostros o niveles de significación. otros rumbos más esotéricos» (p. 452). solamente como un reverso. solamente el lector-cómplice. Por eso Rayuela hace del lector su verdadero personaje. Porque Rayuela se escribe como la novela de cada lector. más definido cuanto mejor sea el novelista».que se plantea son preguntas que. un texto hierático. La primera es «la novela usual que limita al lector a su ámbito. Morelli habla de una escritura demótica y de una escritura hierática que responden a dos maneras de escribir un libro y a dos maneras de leerlo. Cortázar se niega a una escritura radicalmente hierática. a un libro como Finnegans Wake de Joyce o Comment c’est de Beckett. y propone en cambio un anverso demótico y. en mayor o menor medida. a posteriori. que son siempre la misma carta. espectadores y actores se mezclan (el lector deviene copartícipe) y la obra la hacen por igual actores y espectadores. pero el iniciado busca penetrar en las napas más profundas y secretas del texto para descubrir escrituras ocultas.

en el mismo momento y en la misma forma» (p. un año antes de la publicación de Rayuela. 454). Lo que el autor de esa novela haya logrado para sí mismo se repetirá (agigantándose. un comienzo de modelado. Morelli habla también de la novela como orden cerrado y de la novela como un orden abierto: dos maneras de definir dos momentos del género a través de su principio estructurador. quizá. concluye Morelli. el Klavierstück de Stockhausen o los Mobiles de Pousseur– y de trazar una posible poética JaimE alazraki « 195 » . con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar (de ahí la complicidad) y quizá no encontrará (de ahí el copadecimiento). apareció Opera aperta de Umberto Eco traducida al español como Obra abierta en 1965. le da como una fachada.lector-personaje. La novela deja de ser un camino ya hecho para convertirse en camino en constante construcción y para recorrerlo ya no es posible seguir la dirección unívoca y fija de la novela cerrada. 453). y eso sería maravilloso) en el lector cómplice. Morelli explica y defiende la novela que Cortázar escribe. En cuanto al lector-hembra. En 1962. se quedará con la fachada y ya se sabe que las hay muy bonitas. Había que hacerlo porque la función de mandala de la novela y la idea de un orden abierto eran conceptos nuevos en la retórica del género aunque ya hubiera ejemplos de esa novela nueva. Esta novela. humano y no individual. Hay aquí un primer esfuerzo por comprender y describir ese tipo de obras aludidas como obras en movimiento –la Sequenza de Berio. en esta operación deviene «camarada de camino». «podría llegar a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista. el lector encontrará su norte participando en el trazado de su propia ruta. no lo monta a caballo sobre cualquier emoción o cualquier intención. sino que le da algo así como una arcilla significativa. muy trompe l’oeil. Mejor. convertirá la novela de Horacio Oliveira en su propia novela y encontrará ese rumbo segundo interpolado en el primero que lo define y lo transforma en el verdadero personaje. Así simultaneizado. Puesto que se trata de un orden abierto. «no engaña al lector. reescribiendo su propia novela. y que delante de ellas se pueden seguir representando satisfactoriamente las comedias y las tragedias del honnête homme» (p. con huellas de algo que quizá sea colectivo.

su orden es un rechazo de un orden singular para proponer una pluralidad de órdenes. que son llevadas a su término por el intérprete en el mismo momento en que las goza estéticamente (.de ese orden abierto semejante al planteado en Rayuela. La obra en movimiento. Esta volubilidad de la obra abierta no quiere decir carencia de una estructura sino la asunción de una estructura en movimiento capaz de contener y permitir otras estructuras. sino como «obras abiertas».. Coinciden también en su carácter de obras que eluden una estructura congelada y mantienen. en suma. en suma.) La obra abierta tiende a promover en el intérprete «actos de libertad consciente».. Eco las define como obras que consisten no en un mensaje concluso y definido. una organización líquida que variará con el modo de reconstrucción que adopte cada lector. a insertarnos libremente en un mundo que sin embargo es siempre deseado por el autor. sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra. no en una forma organizada unívocamente. coinciden en su carácter de obras en movimiento que invitan a un tipo de lector a que las complete y realice en sus implicaciones últimas. en cambio. en la obra en movimiento negar que haya una única experiencia privilegiada no implica el caos de las relaciones. entre las cuales él instaura la propia forma. sino la regla que permite la organización de las relaciones. El autor ofrece al gozador. a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables. sino en una posibilidad de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intérprete. Como en el universo einsteniano –explica Eco–. y se presentan por consiguiente no como obras terminadas que pueden ser revividas y comprendidas en una dirección estructural dada. una obra por acabar: no sabe exactamente de qué modo la obra podrá ser « 196 » colEcción prólogos . es posibilidad de una multiplicidad de intervenciones personales pero no es una invitación amorfa a la intervención discriminada: es la invitación no necesaria ni unívoca a la intervención orientada. Apoyándose en composiciones musicales.106 Aunque los ejemplos aducidos por Eco como ilustración literaria de este tipo de obra –Kafka. Joyce– difieran considerablemente de Rayuela como discurso poético.

y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá concretado una forma que es su forma.. De las obras citadas por Eco como modelos de obras en movimiento. extrañamente. móviles. En tal estructura no se habría podido encontrar ningún sentido fijo. sino sustituir y realizar.. En el Livre las mismas páginas no habrían debido seguir un orden fijo: habrían debido ser relacionables en órdenes diversos según leyes de per mutación. sintaxis y disposición tipográfica del texto introducían una poliforme pluralidad de elementos en relación no determinada.) El Livre debía ser un monumento móvil... en sustancia. esas lecturas son dimensiones y relaciones incluidas en la obra y que al articularse estructuran el orden abierto de la novela. que marcase el principio y el fin del fascículo. en cualquier orden que se colocaran. así como no se preveía ninguna forma defini- JaimE alazraki « 197 » . no otra. Mallarmé no llevó a su término esta obra no obstante haber trabajado en ella toda la vida.) El Livre deseaba devenir un mundo en constante fusión que se renueva continuamente a los ojos del lector mostrando siempre nuevos aspectos de ese carácter poliédrico de lo absoluto (¿no había Cortázar llamado a la novela «monstruo poliédrico» en su artículo de 1950?) que pretende. un libro no escrito. Tomando una serie de fascículos independientes (no reunidos por una encuadernación que determinase la sucesión) la primera y la última página de un fascículo habría debido escribirse sobre una misma gran hoja plegada en dos. el discurso poseyera un sentido completo (. había propuesto posibilidades ya racionalmente organizadas.107 Aunque Rayuela acepte una multiplicidad de lecturas y cada lectura constituya una resolución diferente del libro. pero existen los esbozos de ese Libro (. intercambiables. donde gramática. simples. y no sólo en el sentido en que era móvil y «abierta» una composición como el Coup de dés. pero de tal modo que. la que más se aproxima a la estructura de Rayuela es. pero sabe que la obra llevada a términos será no obstante siempre su obra. en su interior jugarían hojas aisladas. el Livre de Mallarmé. no diremos expresar. orientadas y dotadas de exigencias orgánicas de desarrollo.llevada a su término. aunque esté organizada por otro de un modo que él no podía completamente prever: puesto que él.

si parecía insólita y excéntrica. hasta las razones de una conducta o de una inconducta. 533). Morelli esperaba que «de esa acumulación de fragmentos cristalizara bruscamente en una realidad total». se niega a un sentido fijo y a una forma definitiva. este pasaje habría roto el conjunto del mecanismo. El libro debía ser como esos dibujos que proponen los psicólogos de la Gestalt.108 De manera semejante. y así ciertas líneas inducirían al observador a trazar imaginativamente las que cerraban la figura. como el Libro postulado por Mallarmé. entenderla como una figura. desde la manera de peinarse. Una cristalización en la que nada quedara subsumido. jamás el devenir realizándose ante nosotros». sin alterar el desorden en que circulaban los cuerpos de su pequeño sistema planetario. separado por un escenario y sentado pasiva y cómodamente en su butaca de lector. unívoco. a una coherencia que dejaría al lector del otro lado. 533). Morelli se niega a la cohesión de esos fragmentos. de instantes fijos. Pero Morelli. inaccesible a las influencias del contexto permutable. o concierto de tías tomando té con galletitas Bagley» (p. debería presumirlos o inventarlos el lector. a una cristalización petrificada: «Morelli parecía buscar una cristalización que. Morelli explica su hipotético «libro» no como una continua sucesión de imágenes que recuerdan la película de cine sino como «fragmentos eleáticamente recortados» que recuerdan la fotografía: «un álbum de fotos.tiva: ni un solo pasaje del libro hubiera tenido un sentido definitivo. La amalgama de esas imágenes sueltas y flotantes debía proveerla justamente el lector: «Los puentes entre una y otra instancia de esas vidas tan vagas y poco caracterizadas. pero donde un ojo lúcido pudiese asomarse al calidoscopio y entender la gran rosa policroma. Cuando en el capítulo 154 Morelli dice. aludiendo a la ordenación de los cuadernillos y carpetas de su obra. permitiera la comprensión ubicua y total de sus razones de ser. Pero a veces las líneas ausentes eran las más importantes. imago mundis que por fuera del calidoscopio se resolvía en living room de estilo provenzal. fueran éstas el desorden mismo. las únicas que realmente contaban» (p. «Mi libro se puede leer como « 198 » colEcción prólogos . si Morelli no la mencionaba. la inanidad o la gratuidad. a un producto final.

A esos nuevos parámetros responde la estructura de Rayuela. lejos de estar determinado coherentemente. JaimE alazraki « 199 » . 627). que más de un crítico haya visto en la condición de «muchos libros» de Rayuela una excentricidad y hasta una tomadura de pelo. desde esa disposición en movimiento de su estructura. era necesario ofrecer alternativas que desde la hechura misma de la obra demostraran que el orden cerrado de la novela equivalía a esos sistemas lógicos criticados por los personajes de Rayuela y que si esos sistemas habían dado su medida y en su agotamiento habían provocado situaciones aberrantes y extravíos trágicos. Para reemplazar la visión estática de la novela tradicional. critica y corrige.a uno le dé la gana. entonces. Rayuela ofrece algunas respuestas a los interrogantes planteados desde los significados. las reflexiones del propio Cortázar sobre las dificultades. negándose a la fijación de una teoría redonda110 porque en ella está involucrada la quietud y no el movimiento constante que busca y propone su texto. se abre en una multiplicidad de cursos para que cada lector recomponga el suyo como una condición primera de participación activa y mutación creadora. Eco ha mostrado que la poética de la obra abierta es la respuesta del arte a los nuevos criterios de discontinuidad e indeterminación con que trabaja la ciencia contemporánea109. tal orden puede parecernos una extravagancia pero solamente desde el punto de vista de la obra cerrada. Los cuadernos de Morelli son. así. también la novela buscaba nuevas formas de percepción y nuevos conductos de exploración que posibilitaran ver donde el orden cerrado había fallado y salir del empantanamiento donde la novela-filme se había detenido. riesgos y peligros de esa novela que él escribe. No hay que sorprenderse. y si se equivocan a lo mejor queda perfecto» (p. Solamente desde la forma. La novela deja de ser un continuo narrativo para proponer fragmentos en constante movimiento y su curso. Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. No solamente no lo es sino que ese carácter plural constituye su eje más poderoso. no bastaba una crítica de los contenidos –aunque esa crítica está en la novela como reflexión y premisa–.

sobre todo. en situaciones institucionalizadas por el teatro del absurdo. Si el eje temático más poderoso de la novela es la búsqueda de alternativas gnoseológicas a nuestra percepción cartesiana. Lo mismo puede decirse de la aparente indiferencia con que Horacio y sus amigos callan la muerte de Rocamadour. Su no-sentido aparente es la búsqueda de un sentido que escapa al código realista. es menos claro por qué se queda hasta el final y menos aún por qué la invita a salir. Si Oliveira entra en el concierto de madame Trépat para no empaparse. Esta impresión primera está reforzada por un comentario de Horacio en el capítulo 23: «Sólo viviendo absurdamente se podría romper alguna vez este absurdo infinito» (p. del descabellado puente que Horacio y Traveler construyen para pasarse « 200 » colEcción prólogos . pensamos. al contacto no causal de sus capítulos como fragmentos o piezas que pueden siempre resultar en coagulaciones diferentes y en intersticios inesperados que en última instancia forman el verdadero espacio de la novela. Y. «leída en forma corriente». de la muerte de Rocamadour. finalmente. se entiende que a la hora de tejer su narración Cortázar evite escaleras silogísticas y escoja en cambio el camino alógico postulado por el budismo Zen. las situaciones narradas en las primeras dos partes de la novela responden no tanto a la negación de todo sentido como a un sentido que se niega a la coherencia y están más cerca de la percepción Zen que de la filosofía absurdista.téCniCa narratiVa al moDo zen Si la estructura de la novela se aplica a la disposición de las partes. es de situaciones resueltas por el absurdo. Sin embargo. de la larga escena del tablónpuente y de los capítulos dedicados al circo y a la clínica. del encuentro con la clocharde. 123). ¿a qué supuestos responde la narración. La primera impresión que nos produce la narración del concierto de Berthe Trépat. de sus primeros 56 capítulos? Es evidente que la mayor parte de los episodios narrativos están contados según una mecánica que no es el orden causal a que nos ha acostumbrado la obra cerrada. Pensamos en el Igitur de Mallarmé y en su idea del absurdo como ruta de acceso al Absoluto. pensamos en el culto al absurdo que profesaron los surrealistas como fundamento de la creación artística y como un medio de liberar al arte de las cadenas del pensamiento racional.

Suzuki define el koan como «una muralla de hierro que nos obstruye el paso y que amenaza derrotar todo esfuerzo intelectual dirigido a cruzarla»111. echarles un jarro de agua. y dar por supuesto que esas JaimE alazraki « 201 » . para despojarse de esos grillos y entrar en un territorio desconocido. así como de respuestas de los maestros a las preguntas de sus discípulos.. por completo ininteligibles para el oído racional y para toda lógica dualista y binaria.) Seguían varios ejemplos de diálogos entre maestros y discípulos. El koan es un vehículo que asiste al discípulo para llegar a ese estado de gracia que el budismo Zen llama satori. No otro es el propósito del koan del budismo Zen: una anécdota. a partir del cual puede iniciarse el estudio del Zen. alcanzar un punto-límite. que en esos años era la urticaria de la beat generation (.un poco de yerba y unos clavos: situaciones que lejos de resolverse causalmente desafían toda traducción en términos lógicos o simbólicos para abrir brechas en los límites intelectuales de nuestro entendimiento. consistentes por lo común en descargarles un bastón en la cabeza.T. Para alcanzarlo. Las afinidades de Cortázar con el budismo Zen están consignadas en el capítulo 95 de Rayuela donde se comenta una nota de Morelli en la que se alude de manera directa a su método de conocimiento supralógico: [Morelli] se interesaba por estudios o desestudios tales como el budismo Zen. mutar sus hábitos mentales y aceptar como posible lo que antes constituyó una imposibilidad lógica. expulsarlos a empellones de la casa o. callejón sin salida de la coherencia. en el mejor de los casos. suerte de reverso de la realidad.. D. Su intención es bloquear todas las arterias del pensamiento racional. Este juicio o pregunta o acto viola todas las reglas del sentido común. Morelli parecía moverse a gusto en ese universo aparentemente demencial. un juicio o una pregunta que el maestro presenta a sus discípulos con el fin de indicarles el camino hacia las verdades del Zen. pero una vez transpuesta el koan deviene un puente para salir de la sensatez. para obligarle a nuestra percepción lógica a ceder hasta desfondarse y poder ver por ese agujero. El koan es una primera puerta para cruzar las fronteras de la sensatez y para liberar al entendimiento de sus grillos racionales. el iniciado debe primero desmantelar las fundaciones lógicas de su entendimiento. un diálogo. repetirles la pregunta en la cara. agotar todos los recursos intelectuales.

Que este pasaje es un comentario al modo de narrar adoptado por el propio Cortázar. tampoco posee un cuerpo de doctrinas que sus adeptos deben aceptar. La transacción consiste. representa la conciencia novelística del autor. D. con el escándalo y el choque consiguiente. en estirar la parábola al modo Zen hasta la situación novelesca y en resolver la narración no concluyendo el camino sino levantando una pared a mitad de su curso contra la cual se dará de cabeza el lector: «A cambio del bastonazo en la cabeza. 489). después de todo. Para algunos de sus lectores (y para él mismo) resultaba irrisoria la intención de escribir una especie de novela prescindiendo de las articulaciones lógicas del discurso. Esa violenta irracionalidad le parecía natural.T. Puede parecer caótico y en cierto sentido lo es puesto que carece « 202 » colEcción prólogos .conductas magistrales constituían la verdadera lección. una novela absolutamente antinovelesca. su alter ego que desde su condición de personaje comenta y reflexiona sobre el proceso mismo de la narración. es el antípoda de la lógica. No tiene nada que enseñarnos como método de análisis intelectual. 489-490). un procedimiento» (pp. Morelli. el único modo de abrir el ojo espiritual del discípulo y revelarle la verdad. Suzuki ha observado que . si el Zen es algo. aunque entre la poética de Morelli y la narración de Cortázar no haya una confrontación directa texto/personaje a la manera cervantina: «El tono de las notas parecía indicar que Morelli estaba lanzado a una aventura análoga en la obra que penosamente había estado escribiendo y publicando en esos años. La simpatía de Morelli-Cortázar hacia el modo Zen es comprensible en una novela que busca tocar ese reverso de la realidad enmascarado por nuestro pensamiento lógico. en el sentido de que abolía las estructuras que constituyen la especialidad del Occidente. los ejes donde pivotea el entendimiento histórico del hombre y que tienen en el pensamiento discursivo (e incluso en el sentimiento estético y hasta poético) su instrumento de elección (p. Se acababa por adivinar como una transacción. es decir del modo dualístico de razonar.. y quizá con una apertura para los más avisados» (p.. 490). en Rayuela. resulta claro de las palabras de Morelli que vienen a continuación.

Shih. anécdotas o acciones: El emperador Wu de la dinastía Liang pidió a Fu Daishi (507-569 a. no lógicamente. contestaría que el Zen no enseña nada.de libros sagrados o principios dogmáticos o fórmulas simbólicas a través de las cuales puede ganarse algún acceso a su significación. uno de los JaimE alazraki « 203 » .. El Zen intenta asaltar ese bastión de confusión y mostrar que vivimos psicológica y biológicamente... El emperador le dijo: «Te he pedido una exposición. violaciones a «nuestra prisión conceptual». ni tampoco a ninguna dicotomía de sí y no o a fórmulas epistemológicas precisas. con sus absurdos y sinsentidos. Es una forma de autoenseñanza y el Zen está allí solamente para guiarnos a encontrar nuestro propio camino (. ¿por qué no comienzas a hablar?».) que discurriera sobre una sutra budista. su existencia equivaldría a instaurar nociones que el Zen se propone destruir. Procede por parábolas.C.112 El budismo Zen parte del supuesto que la realidad rebasa nuestros esquemas y sistemas y por eso los koans. un esfuerzo de unidad que desbarata y confunde nuestros prolijos dualismos y simetrías lógicas.) El Zen evita el camino lógico y busca encontrar una forma más alta de afirmación en la que no haya antítesis ni dualismos: los hechos últimos de la experiencia no deben esclavizarse a ninguna ley del pensamiento artificial o esquemático. no son sino transgresiones a nuestros esquemas racionales. Las enseñanzas que puede impartir resultan de nuestro propio entendimiento. entonces. debemos adquirir una manera nueva de observación que nos permita escapar de la tiranía de la lógica y de nuestra fraseología unilateral de todos los días (..113 Para alcanzar sus propósitos. Si se me preguntara. El primer paso es liberarnos de nuestros condicionamientos mentales: Para tocar el fondo de la vida debemos primero abandonar nuestros caros silogismos. Daishi acercó una silla y se sentó solemnemente pero no pronunció palabra.) El Zen es tan vehemente en su ataque a la lógica porque la lógica ha penetrado tan a fondo en la vida hasta obligarnos a concluir que la vida es lógica y sin ella la vida ni tiene sentido. lo que el Zen enseña. el budismo Zen carece de una doctrina o método.

o literales o simbólicas. representaciones. circunloquios o figuras retóricas. repuso: «Daishi ha concluido su exposición». «El bosquecillo de bambú al pie de la sierra Chang-li». « 204 » colEcción prólogos . Las respuestas del maestro Zen no son nunca lógicas. Su explicación implica la imposibilidad de toda explicación y su respuesta es un rechazo de afirmación o la negación: ni sí ni no. En las respuestas no hay abstracciones. no. —¿Por qué no? –fue naturalmente la pregunta del monje. «Nada de dislates aquí». Respuesta: «No. algunas de las respuestas más memorables dadas por diferentes maestros: «Tres libras de lino». no son el entendimiento». —No –respondió Yeno– yo. las palabras son condiciones externas. el Sexto Patriarca: —¿Quién ha heredado el espíritu del Quinto Patriarca? Yeno contestó: —Aquel que comprende el budismo. En su laconismo y precisión buscan cancelar los agarraderos lógicos que sostienen nuestra prolija imagen de la realidad para lanzarnos a un vacío desde el cual el mundo se reconstituye como una experiencia no verbal o conceptual: El monje le preguntó a Daíju. uno de los maestros Zen comentó esa respuesta diciendo: «Y qué sermón elocuente pronunció Daishi». Posteriormente.edecanes del emperador. «El mejor artista no puede pintarlo». —Porque yo no comprendo el budismo –repuso Yeno.114 Un segundo ejemplo cuenta que un monje le preguntó a Yeno.C. maestro del siglo VIII a. el maestro Zen evita definiciones lógicas o símbolos. Entonces lo has heredado tú.: «¿Son las palabras el entendimiento?». A la pregunta de «¿quién o qué es el Buda?».

están en las cosas concretas de la vida diaria como ilustra la siguiente historia: Un monje le preguntó a su maestro: —Hace ya algún tiempo que te visito para ser instruido en el sendero sagrado del Buda. podrás comprender el entendimiento y sus funciones’». y éste es el verdadero lugar de residencia del entendimiento. Respuesta: «El entendimiento no existe independiente de las palabras».Pregunta: «Fuera de las condiciones externas. Te ruego que seas más indulgente. Pregunta: «Si el entendimiento no existe independiente de las palabras. El Patriarca dice: ‘Cuando puedas comprender que el entendimiento no es el entendimiento. ni en la tranquilidad ni en la no-tranquilidad. ¿qué es el entendimiento?». Es eternamente sereno y libre en su actividad. —¿Qué quiere decir no reside en ningún objeto en particular? —Quiere decir que no reside en el dualismo bien-mal. La verdad es que no es ni independiente ni dependiente de las palabras. —¿Qué quiere decir «no hay residencia»? —Cuando el entendimiento no reside en ningún objeto en particular. pero nunca me has dado ni siquiera un leve indicio de su verdad. decimos que reside donde no hay residencia. si sus verdades están en algún lado. ser y no-ser. quiere decir que no reside en el vacío o en el no-vacío. Respuesta: «El entendimiento no tiene forma y carece de imagen.115 Las Sutras del Prajnaparamita insisten en que el Zen no tiene «residencia» y esa libertad total y perfecta está explicada en el siguiente diálogo: Un monje preguntó: —¿Dónde reside el entendimiento? —El entendimiento –respondió el maestro– reside donde no hay residencia. ¿dónde se encuentra el entendimiento?». JaimE alazraki « 205 » .116 Es improbable que los secretos del Zen se encuentren en abstracciones verbales o en sutilezas metafísicas. pensamiento y materia.

A lo cual el maestro respondió: —¿Qué quieres decir. atente contra su propia hechura. «¿Oyes el murmullo de la corriente?». al fin y al cabo?». provocar una situación-límite en que el lenguaje. Un monje le preguntó a Hsing-hua: «No puedo distinguir el blanco del negro. «Sí. bloquee todos los conductos de la razón hasta forzar al alumno a asomarse a un precipicio mental donde no hay otra alternativa sino saltar. ¿cuál fue tu rostro original antes de haber nacido?». ahí está la entrada».117 Para alcanzar la verdad del Zen. A la pregunta ¿qué es el Zen?. Te ruego me ilumines». Uno de los primeros ejemplos de este tipo de ejercicio es la respuesta-pregunta del Sexto Patriarca a la pregunta del monje Myo ¿qué es el Zen? «Cuando el entendimiento no reside en el dualismo del bien y del mal. « 206 » colEcción prólogos . el koan ofrece un posible sendero. «Pues. Apenas concluyó la pregunta el maestro le dio una bofetada. ¿qué otras instrucciones esperas de mí? Se busca la verdad demasiado lejos de uno cuando en realidad está demasiado cerca. Es evidente que una respuesta o pregunta semejante no puede comprenderse en términos lógicos y que su función es despertar en el iniciado una comprensión no intelectiva. El monje: «No comprendo». 4. 3. te ruego me instruyas cómo iniciar mis estudios». o una declaración o pregunta planteada por el maestro y destinada a iluminar el entendimiento del discípulo. 2. Koan significa literalmente «documento público» y designa una anécdota de un antiguo maestro. como un fusil que se convirtiera en pájaro. El maestro: «Yo tampoco». ¿y no te devuelvo el saludo acaso? Cuando me traes una taza de té ¿no te la acepto y no gozo bebiéndola? Además de esto. Un monje le preguntó a Hsuan-sha: «Soy un recién llegado al monasterio. un estado de iluminación conocido como satori. maestro». Algunos ejemplos de koans memorables: 1. El maestro responde: «El entendimiento». Un monje pregunta: «¿Qué es el entendimiento. un maestro dio esta respuesta: «Hervir aceite sobre un fuego ardiendo». hijo mío? Cada mañana me saludas.

. todos quieren abrir la puerta para ir a jugar (. Un monje pregunta: «¿Cuál es la enseñanza fundamental del Buda?». Su desconfianza nace. o no?».. Cortázar busca «un contacto con la realidad sin interposición de mitos. filosofía o ética. el ave vuela a los árboles mientras que el pato silvestre baja al agua». Chao contestó: «Cuando visité el distrito de Ch’in me hice un traje que pesaba siete libras». pero ¿a qué es reducible el Uno?». religiones. cuando se lleva flores. El maestro contesta: «¿Dónde estás?». Un monje le preguntó a Kan que vivía en Haryo: «¿Hay alguna diferencia entre las enseñanzas del Patriarca y las de las Sutras. Además de compartir sus fundamentos JaimE alazraki « 207 » . un agujero. un posible hilo de Ariadna para salir del atolladero. 432. esa fachada de establishment ontológico que se obstina en mantener cerradas las puertas de las más vertiginosas aventuras humanas»119.. La mía es: cuando se recoge agua en el hueco de las manos la luna se refleja en ellas. El maestro respondió: «Cuando llega la estación del frío. Un monje le preguntó a Chao-chou: «Todas las cosas son reducibles al Uno. entonces. Un monje pregunta: «¿Cómo puedo escapar de las cadenas del nacimiento y de la muerte?». es apenas una sabiduría que intenta abrir esas mismas puertas –«De una manera u otra todos buscan la inocencia hollada. con candados cartesianos. El maestro replica: «En este abanico hay suficiente brisa para refrescarme». sistemas y reticulados» ( p. 7. no tanto de lo que esa tradición ha conquistado para el hombre como de lo que le ha impedido conquistar. No lo permito. Ho-yen de Gosozán comentó la respuesta diciendo: «El gran maestro ha expresado solamente media verdad. la fragancia penetra en la ropa». 558). Se entiende que Cortázar haya encontrado en el budismo Zen no la llave maestra de todas las puertas cerradas sino un punto de apoyo.» (pp.5.) pero el homo sapiens no busca la puerta para entrar en el reino milenario.433)– cerradas..118 ¿Hay alguna relación entre estos ejemplos y los episodios narrados en Rayuela? Una primera respuesta es la desconfianza de Cortázar hacia los modos de percepción estatuidos por la tradición racionalista: «Insisto –dice en Último round– en desconfiar de la causalidad. 6. 8. no otra es la búsqueda del Zen que se resiste a ser definido como religión.

alógicos, Rayuela presenta varios puntos de contacto con el Zen. En el capítulo 62, Morelli habla de la posibilidad de un camino en lo subliminal del hombre, «como si un tercer ojo parpadeara penosamente debajo del hueso frontal» (p. 417), y en el capítulo 147, aludiendo al mismo órgano: «nos hace falta un Novum Organum de verdad, hay que abrir de par en par las ventanas y tirar todo a la calle, pero sobre todo hay que tirar también la ventana, y nosotros con ella» (p. 616). Es el mismo tercer ojo que el maestro Zen busca abrir en su discípulo no por medio de razonamientos abstractos sino confrontándolo con imágenes o situaciones sin resolución lógica, dándole treinta bastonazos en la cabeza: «Toku-sa (780-865 d.C.) hacía girar su bastón cada vez que entraba en la sala a dar su sermón, diciendo: ‘Si pronuncian una sola palabra les daré treinta golpes; si no pronuncian palabra, lo mismo les daré treinta golpes en la cabeza’. El tercer ojo será abierto bajo una lluvia de bastonazos. Una absoluta afirmación debe surgir del ardiente cráter de la vida misma»120. Esta fidelidad hacia lo que la vida tiene de visceral e irreductible es el bulbo de la sabiduría Zen: «El Zen apunta a la preservación de la vitalidad, de la libertad nativa y, sobre todo, de la integridad del ser. La vida, según el Zen, debe ser vivida como el pájaro hiende el aire en su vuelo, o como el pez nada en el agua. En cuanto hay signos de elaboración, el hombre está perdido y ya no es un ser libre»121. Por eso el maestro Zen hace retornar constantemente al discípulo a las cosas concretas y a las criaturas elementales: al murmullo del arroyo, a una taza de té, al bosquecillo de bambú, a un pájaro volando. Ecos de este retorno a lo elemental para alcanzar lo otro, porque lo otro está en esto como «el alfa está en el omega», reverberan en el capítulo 125 de Rayuela:
Un hombre debería ser capaz de aislarse de la especie dentro de la especie misma, y optar por el perro o el pez original como punto inicial de la marcha hacia sí mismo. La noción de ser como un perro entre los hombres: materia de desganada reflexión a lo largo de dos cañas y una caminata por los suburbios (...) El tipo que ha llegado vagando hasta el puente de la Avenida San Martín y fuma en una esquina, mirando a una mujer que se ajusta una media, tiene una idea completamente insensata de lo que él llama realización, y no lo lamenta porque algo le dice que en la insensatez

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está la semilla, que el ladrido del perro anda más cerca del omega que una tesis sobre el gerundio en Tirso de Molina (p. 560).

También la larga reflexión de Horacio que cierra la aventura de las palanganas y los rulemanes en el manicomio concluye con una observación que recuerda las palabras de algún maestro Zen. Viendo a Talita y Traveler desde la ventana, Oliveira piensa: «A lo mejor, la única manera posible de escapar del territorio era metiéndose en él hasta las cachas», comentario que proporciona una clave para leer el paseo insensato con Madame Trépat porque inmediatamente Horacio agrega: «Sabía que apenas insinuara eso iba a entrever la imagen de un hombre llevando del brazo a una vieja por unas calles lluviosas y heladas» (pp. 402-403). La Morelliana incluida en el capítulo 71 desarrolla de manera más definitiva y en términos más abstractos esta idea:
Puede ser que haya otro mundo dentro de éste, pero no lo encontraremos recortando su silueta en el tumulto fabuloso de los días y las vidas, no lo encontraremos ni en la atrofia ni en la hipertrofia. Ese mundo no existe, hay que crearlo como el fénix. Ese mundo existe en éste, pero como el agua existe en el oxígeno y en el hidrógeno, o como en las páginas 78, 457, 3, 271, 688, 75, y 456 del diccionario de la Academia Española está lo necesario para escribir un cierto endecasílabo de Garcilaso. Digamos que el mundo es una figura, hay que leerla (pp. 434-435).

La respuesta que Cortázar sugiere es una reconciliación de lo falsamente escindido, un puente que reúne el esto y el aquello, el sí y el no, este mundo y el otro que lo trasciende; el sentido del mundo (la posibilidad de la lectura de su figura) no es ajeno a ese sinsentido en cuyo caos se desdibuja su figura: «Si de delicadas alquimias, ósmosis y mezclas de simples palabras surge por fin Beatriz a orillas del río» (p. 435), ¿por qué no pensar en el espacio infinito contenido en éste precariamente finito? La respuesta que ofrece el budismo Zen parte de supuestos semejantes:
A Bokuju, que vivió a fines del siglo IX, se le preguntó: «Tenemos que vestirnos y comer todos los días, ¿cómo podemos escapar de eso?». El maes-

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tro respondió: «Nos vestimos, comemos». «No comprendo», dijo el que preguntó. «Si no comprendes ponte tu ropa y come tu comida», fue la respuesta. Todos somos criaturas finitas, no podemos vivir fuera del tiempo y el espacio; puesto que estamos hechos de una arcilla imperfecta, no hay manera de comprender el infinito y, entonces, ¿cómo podemos liberarnos de las limitaciones de la existencia? Esta es la idea a la que aludió el monje y a la que el maestro contestó: la salvación debe buscarse en lo finito mismo, no hay nada infinito fuera de las cosas finitas (...) Lo finito es lo infinito y viceversa. No son dos entidades separadas, aunque estemos forzados a concebirlas así intelectualmente. Tal vez sea esta idea, interpretada en términos lógicos, el sentido contenido en la respuesta de Bokuju al monje. El error lo cometemos al escindir en dos lo que absoluta y realmente es uno.122

Finalmente, hay que señalar que toda la obra de Cortázar comparte con el budismo Zen la afición y el gusto por la paradoja: «A es a la vez A y no A; yo soy yo y sin embargo tú eres yo; el cielo es el infierno y Dios, el diablo»123. Esta conciliación de opuestos adquiere en el Zen un carácter muy concreto y vivido. En el poema de Fudaishi se lee:
Voy con las manos vacías pero en mis manos está la espada Voy a pie pero sobre el lomo de un buey monto Cuando paso por un puente, Lo, El agua no corre pero el puente sí corre.124

Hay que leer cualquiera de los cuentos de Cortázar para encontrar de inmediato una actitud semejante: situaciones que son un mentís a nuestro dualismo intelectual y un asedio a nuestras coordenadas lógicas: Nico, en «Cartas de mamá», muere pero está más vivo que los demás personajes; en «Continuidad de los parques» el lector del cuento es también personaje de la novela que lee; en «La noche boca arriba» el soñador es también su sueño y viceversa. En La vuelta al día en ochenta mundos, Cortázar presenta una serie de situaciones «descabelladas» que recuerdan el poema de Fudaishi:
Una hormiga que no cabe en un palacio

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Un número 4 en el que no caben más que 3 o 5 unidades A veces soy más grande que el caballo que monto Y otros días me caigo en uno de mis zapatos.125

De esta estofa están hechos la mayor parte de los relatos breves de Historias de cronopios y de famas, relatos que no son sino agilísimas zancadillas al caballero silogismo que, de pronto, pierde el equilibrio, trastabilla y aterriza en su galera, patas arriba, con la camisa sucia y su elegancia desarmada. Cortázar maneja sus cronopios y famas con un humor aplomado que recuerda al autor de las tiras de Mafalda; éste, por ejemplo, el más breve de todos: «Un cronopio pequeñito buscaba la llave de la puerta de calle en la mesa de luz, la mesa de luz en el dormitorio, el dormitorio en la casa, la casa en la calle. Aquí se detenía el cronopio pues para salir a la calle precisaba la llave de la puerta»126. Pero si los cuentos y las historias de cronopios son instancias de esas situaciones-límite que para Cortázar ilustran el principio patafísico de Jarry según el cual «lo verdaderamente interesante no son las leyes sino las excepciones», esas mismas situaciones se resuelven de manera muy diferente en Rayuela: la excepción se cumple sin rupturas, sin recurrir al hecho fantástico, sin parábolas. Cortázar maneja la novela con plena conciencia de los límites y alcances del género; sabe que una situación aceptable en el cuento sería intolerable en la novela. Lo paradójico en Rayuela ocurre sin concesiones fáciles y sin trucos a contrapelo (como en Louis Lambert de Balzac o El golem de Meyrink), sin una violación deliberada del código realista por la parábola (como en Kafka), sino como una transgresión resuelta en el humor o en la total naturalidad con que la narración se niega al sentido común o al patetismo. «Creo que uno de los momentos de Rayuela donde esto está más logrado –ha comentado el propio Cortázar– es la escena de separación de Oliveira y la Maga. Hay allí un largo diálogo en el que se habla continuamente de una serie de cosas que poco tienen que ver aparentemente con la situación central de ellos dos, y en donde incluso en un momento dado se echan a reír como locos y se revuelven por el suelo. Pienso que allí conseguí lo que me hubiera resultado imposible transmitir si hubiese buscado el lado

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exclusivamente patético de la situación. Habría sido una escena más de ruptura, de las muchas que hay en la literatura»127. Lo común, entonces, entre el modo Zen y el tratamiento narrativo adoptado en Rayuela es esa violación del orden reglado y cerrado, una ruptura desde la cual es posible asomarse a ese vacío que si por momentos se presenta como absurdo actúa también como el principio de sunyata (vaciedad): el instante en que un tercer ojo se abre para ver allí donde nuestros dos ojos no podían ver. Lo que Cortázar ha dicho respecto al episodio de la separación entre Horacio y la Maga es aplicable a los demás episodios de la novela. Las respuestas sensatas o dramáticas han sido ya dadas y repetidas hasta la fatiga. En vez de reenvasarlas, ¿no sería más conducente permitir que el lector las encuentre?; en vez de llevar y traer al lector por aguas ya recorridas y territorios ya cartografiados, ¿no es más eficaz confundirlo hasta que se pierda y encuentre el curso de su propia respuesta? Tal es el propósito del método Zen y no otra es la técnica narrativa empleada en Rayuela. Nadie mejor que el propio Cortázar ha definido el sentido implícito de esas situaciones extremas narradas en la novela: «Constituyen un medio de extrañar al lector, de colocarlo poco a poco fuera de sí mismo, de extrapolarlo. En esas situaciones las categorías habituales del entendimiento estallan o están a punto de estallar. Los principios lógicos entran en crisis, el principio de identidad vacila. En mi caso, estos recursos extremos me parecen la manera más factible de que el autor primero, y luego el lector, dé un salto que lo extrañe, lo saque de sí mismo. Es decir que si los personajes están como un arco tendido al máximo, en una situación enteramente crispada y tensa, entonces allí puede haber una iluminación»128. Esta técnica recuerda hasta en su formulación el Verfremdungseffekt o «efecto de alienación» del teatro de Brecht, en el sentido de que también las técnicas adoptadas por Brecht se proponían extrañar al espectador hasta despertar en él «una duda productiva» y obligarlo a «un juicio independiente». El propio Brecht ilustró las diferencias de actitud entre el espectador del teatro tradicional y el espectador del teatro nuevo o «épico»:
El espectador del teatro dramático dice: Sí, muy a menudo también yo me he sentido de esa manera. Así es como soy. Eso es muy natural. Siempre

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¡deja que te asombre! Lo que parece la regla. esa sospechosa carencia de excepciones.es así.129 Se ha observado que «Brecht sintió que lo familiar y acostumbrado conseguía acabar con todo lo que estaba vivo en nuestra experiencia. ¡reconócelo como un abuso! Y donde has reconocido abuso ¡Corrígelo!131 Oliveira plantea un extrañamiento semejante ante la regla: «El absurdo es que no parezca un absurdo. que siempre ocurre. Esa no es la manera como debe ser. Brecht veía la verdadera realidad en la excepción. como si contuviera algo nunca antes notado: «Newton pudo descubrir las leyes de la gravedad porque fue capaz de percibir la caída de una manzana como un fenómeno extraño y maravilloso». Lloro con los que lloran y río con los que ríen. Esto es gran arte: todo es aquí como debe ser. Me río de los que lloran. casi increíble. Ese otro camino. Es ese estancamiento. Había que ver lo familiar con nuevos ojos. El espectador del teatro épico dice: Yo jamás hubiera pensado eso. ese así sea. es el que Cortázar intenta JaimE alazraki « 213 » . che. Esto es gran arte: nada es aquí como debería ser. Como Jarry. tanto en la vida como en el teatro. El sufrimiento de esta persona me perturba porque no tiene salida alguna. ¡encuéntralo inexplicable! Lo que es común. al final de La excepción y la regla pedía de su público: Has visto lo familiar. y que a través del ‘efecto de alienación’ se podía rescatar para el escenario lo olvidado o esclerotizado»130. Eso es demasiado sorprendente. 197). y lloro por los que ríen. ¡encuéntralo inquietante! Lo que es ordinario. El sufrimiento de esta persona me perturba porque hay una salida para ella. habría que intentar otro camino» (p. El absurdo es que salgas por la mañana a la puerta y encuentres la botella de leche en el umbral y te quedes tan tranquilo porque ayer te pasó lo mismo y mañana te volverá a pasar. Hay que detenerlo. Pero te rogamos: Lo que no es extraño. Yo no sé. el camino del extrañamiento y de la excepción.

como técnica narrativa. El filósofo racionalista diría que es un alucinado o un enfermo. aceptar el fluido de la vida y vivirlo antes de separarlo y fijarlo en las construcciones de la inteligencia. La fascinación que el Zen ha ejercido en el Occidente133 revela una clara afinidad entre las búsquedas del pensamiento occidental y las respuestas ofrecidas por el budismo Zen. El hombre occidental. Cortázar sabe que un modo de percepción semejante no se adopta una arbitrariamente ni se asimila de buenas a primeras: es un órgano creado por funciones muy precisas durante largos siglos. ‘una complicidad primordial con el objeto’. es una naturaleza segunda tallada en la primera con la misma inexorable y morosa intermitencia con que la gota horada la piedra. muy por el contrario. Cuestionar esa tradición es tal vez la única forma de aceptarla. Sin embargo. Lo llamamos técnica al modo Zen porque para Cortázar. pero ellos han alcanzado una reconciliación total que prueba que por un camino que no es el racional han tocado fondo»132. es el producto de esa tradición incubada por el pensamiento griego y el monoteísmo judío. Todos sus logros (y fracasos) derivan de esa tradición y a ella se deben. mal que le pese. como para Brecht que concibió dos de sus dramas didácticos (Der Jasager y Der Neinsager –El que dice sí y El que dice no) estimulado por el teatro Noh. aceptándolo en la que es. a pesar de su entusiasmo por el budismo Zen y el Oriente. su desarrollo es una línea quebrada por constantes revisiones y reajustes necesarios (y hasta indispensables) para preservar su vitalidad y renovar sus valores. lo cual no quiere decir que su historia es una línea recta. « 214 » colEcción prólogos . como se ha dicho. lo opuesto ha conducido siempre a la fosilización de sus valores que no es sino una forma de muerte. Una tradición cultural no se cambia como una muda de ropa. El Occidente es lo que es por su insobornable fe en el poderío de la razón. La fenomenología husserliana resuena como el eco de las palabras de un maestro Zen: «Debemos remitirnos a la evidencia indiscutible de la experiencia actual. hasta el interés del Occidente por culturas muy diferentes a la suya es parte de la visión de mundo que lo constituye. el oriente representa una alternativa: «La iluminación del monje Zen o del maestro Vedanta es el relámpago que lo desgaja de sí mismo y lo sitúa en un plano a partir del cual todo es liberación.

en el peor de los casos. que el eterno orden del mundo consiste en su fecundo desorden y que todo intento de organizar la vida mediante leyes unidireccionales es un modo de perder el verdadero sentido de las cosas. hacerla latir a cada palabra y a cada idea. Umberto Eco ha observado que «el hombre occidental nunca aceptará perderse en la contemplación de la multiplicidad. Curarse. como su antiquísima voz. No otra es la estrategia adoptada en Rayuela. Si el Zen ha confirmado. Cortázar se sitúa en un intersticio: «En definitiva –ha dicho– me siento profundamente solo.) No puedo ni debo renunciar a lo que sé por una especie de prejuicio en favor de lo que meramente vivo. en el fondo. No cuento con el peso de la mera tradición occidental como un pasaporte válido. Esta analogía entre el Zen y el pensamiento de Occidente es solamente un cruce de caminos. el hombre occidental aceptará críticamente reconocer la relatividad de las leyes. un momento en que dos tradiciones muy diferentes se reconocen y se dan la mano para proseguir después por rumbos diferentes. ese pensamiento está presente en el acto mismo de la crítica como búsqueda de una posible «hipótesis de trabajo» para su novela. tratará siempre de dominarla y recomponerla. Por eso.. Merleau-Ponty concluye en su Phénomenologie de la perception que «el único Logos que preexiste es el mundo mismo».La filosofía como modo de sentir y como ‘cura’. De este enfrentamiento y choque entre JaimE alazraki « 215 » . Cortázar sabe que renunciar a esa tradición es un diletantismo de vuelo bajo y. pero las introducirá de nuevo en la dialéctica del conocimiento y de la acción bajo forma de hipótesis de trabajo»135. una forma de suicidio cultural: «No puedo –dice– ni quiero renunciar a esa intelectualidad en la medida en que pueda entroncarla con la vida.. El problema está en multiplicar las artes combinatorias. tirando siempre desde los ángulos más insólitos posibles (. abandonando. en conseguir nuevas aperturas»137. limpiando el pensamiento de las preconstrucciones. a pesar de la severa crítica a que se somete el pensamiento occidental en Rayuela. y creo que está bien. encontrando la intensidad original del mundo de la vida (Lebenswelt)»134. y estoy culturalmente muy lejos de la tradición oriental. a la que tampoco le tengo ninguna confianza fácilmente compensatoria»136. La utilizo a la manera de un guerrillero.

Este contrapunto que entronca vida e intelecto determina la estructura de la novela como un contrapunto también en el que los 56 capítulos de las dos primeras partes alternan con los capítulos restantes de la última parte de la novela. el mundo es demasiado « 216 » colEcción prólogos .000 años de cultura no pueden reemplazar lo irreductible de la vida pero. yin que se realiza plenamente desde el yang. un contrapunto como puente al viejo dualismo: La teoría es gris. es que 5. La vida. hemos conseguido superar el caos y hemos sobrevivido a la contingencia. Si en los episodios narrativos. en su inagotable vaivén. El «tablero de dirección» sugiere una entre muchas de las posibles combinatorias en la que se intenta desafiar el viejo dilema de Occidente. que las soñadas en tu filosofía. pero el árbol de la vida es siempre verde o Hay más cosas en el cielo y en la tierra. Las metáforas del conocimiento son nuestros hábitos y con ayuda de ellos hemos aprendido a vivir en el mundo. nos recuerda que en él habita una criatura que no se debe al hombre ni a sus hábitos. Horacio. que si la razón es nuestro modo de vivir en el mundo. desde su ladrido. desde la estructura de la novela. Cortázar recurre a un código no realista que recuerda en su resolución alógica el modo Zen. los llamados «capítulos prescindibles» representan una reflexión intelectual a esas situaciones profundamente vitales. pero como el ladrido del perro algo nos recuerda desde muy abajo que la vida no se agota en esos hábitos. rebasa todas las estructuras y esquemas fabricados por el hombre para domesticarla: el perro ha aprendido los hábitos a que lo obliga su amo porque instintivamente comprende que esos hábitos son la condición para su convivencia con el hombre. La cultura es un esfuerzo de ordenación de la realidad pero ese orden no es la realidad.000 años de cultura. Lo que Cortázar dice. que la vida en su energía ciega y en su inconmensurable intensidad no puede hacernos olvidar los 5. en el mismo movimiento. El sentido último de los episodios narrativos emerge solamente cuando los medimos contra esa cuadrícula intelectual que forma la tercera parte y de la cual buscan zafarse los personajes: movimiento de péndulo en que llegar a un extremo significa generar la energía necesaria para alcanzar el otro. pero el animal. amigo.lo irreductible de la vida y los reduccionismos a que nos obliga la cultura emerge mucha de la tensión de la novela.

lógica y absurdo. Para creer en Dios hay que luchar con Él. novela que contiene una posible teoría de la novela. violentas sacudidas y frecuentes descarrilamientos. Solamente a través de ese diálogo conflictivo y permanente es posible preservar la vida. de anti-intelectualismo. intelecto y vida funcionan como dos rieles que constantemente convergen y divergen transmitiendo al vehículo que viaja sobre ellas (la historia. Desde entonces.intrincado y vasto para acceder a una definición final. escribir como el arte de desescribir. Porque Rayuela es el planteamiento de una tesis y una antítesis –la confrontación de opuestos que se rechazan pero a su vez se necesitan– todos sus elementos responden a un sistema binario que proyecta desde la forma las disyuntivas del contenido: narración al modo Zen trenzada con el intelectualismo exacerbado de los capítulos prescindibles y de las largas conversaciones de los miembros del Club de la Serpiente. el hombre) los efectos de sus conjunciones y disyunciones: momentos de vertiginosa velocidad. ficción y metafísica. El Zen es un anticipo de esa sospecha que el Occidente empieza a manifestar desde las Confesiones de San Agustín y que solamente con Kierkegaard adquiere estatus de franca rebelión. decía Unamuno. Pero donde más intensamente se da este contrapunto es al nivel de los personajes: la Maga y Horacio representan dos modos de percibir el mundo que resumen el binarismo esencial de la novela. están obligadas a acomodarse al flujo y reflujo de ese contrapunto inevitable. cultura y anti-cultura. razón y sin-razón. Rayuela dramatiza ese conflicto: «Allí –explica Cortázar– hice la tentativa más a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en términos de novela lo que otros. Un paralelismo apacible y permanente es imposible. En el anti-intelectualismo de la Maga (buscando comprender su reverso) y el hiperintelectualismo de Horacio (buscando penetrar en el mundo de la JaimE alazraki « 217 » . El anti-intelectualismo del Zen ha vigorizado y renovado el intelectualismo de Occidente. texto y con-texto. los filósofos. historia-comentario de Horacio Oliveira que no puede vivir intensamente sin pensar intensamente. para continuar su viaje. lenguaje y anti-lenguaje. las aberraciones provocadas por un intelectualismo excesivo se curan con dosis. Las ruedas de la vida. se plantean en términos metafísicos»138. no excesivas.

ella los nada. ser y no-ser. son las dos caras de la historia del hombre. en una nostalgia y en un deseo: «Ah. 116). saber y no-saber. está forzado a abrir los dos ojos que le cierran el tercero. Pero da en el blanco simplemente porque no sabe que ése es el sistema. Yo describo y defino y deseo esos ríos. ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire. los encuentro. Y así como los «capítulos prescindibles» son imprescindibles para entender el sentido último de la narración. también la Maga: «no necesita saber como yo (Horacio).. dejame entrar. Horacio. Lo que la técnica narrativa al modo Zen cumple en los episodios narrativos de la novela. esa bohemia del cuerpo y el alma que le abre de par en par las verdaderas puertas» (p. necesita saber. ella los nada. Estructura y personajes participan de esa lucha denodada por reconciliar lo irreconciliable. Pero Horacio no puede ser como la Maga ni puede ver lo que ella ve.. 41). dejame ver algún día como ven tus ojos» (p. Hay. es la contrapartida de la Maga. «Hay ríos metafísicos.Maga). « 218 » colEcción prólogos . Ese desorden que es su orden misterioso. girando alucinada en torno al campanario. «Si el Zen ha confirmado que el eterno orden del mundo consiste en su fecundo desorden».116). La Maga vive en ese territorio privilegiado en el que habita el maestro Zen: «Cierra los ojos y da en el blanco. 40). Pero Horacio necesita saber. como respecto a ese tercer ojo que se busca abrir. Cortázar replantea las funciones cumplidas parcialmente desde la estructura misma de la novela. lo cumple la Maga como personaje: «Oliveira se daba cuenta de que la Maga se asomaba a cada rato a esas grandes terrazas sin tiempo que todos ellos buscaban dialécticamente» (p. pensaba Oliveira: Exactamente el sistema Zen de tirar al blanco. puede vivir en el desorden sin que ninguna conciencia de orden la retenga. los miro desde el puente. solamente desde la percepción de Horacio de la Maga entendemos lo que la Maga entiende sin entender. dejándose caer para levantarse mejor con el impulso.» (p. sí. Y no lo sabe. Yo los busco.. una toma de conciencia que se resuelve.. por alcanzar una síntesis de opuestos que se niegan a la síntesis porque no hay síntesis y la única reconciliación posible es esa desgarradura en que goce y sufrimiento. en cambio. Yo en cambio. 116) .» (p.

. diálogo. op. 27. Graciela de Sola. Octavio Paz. pp. Rayuela. Sudamericana. «Irracionalismo y eficacia». Lima. 1969. Graciela de Sola. 89.D. Ibid. 1971 (contratapa). 218. p. p. 1957. 26-41. 20. Libertad bajo palabra. 432. 3.. Julio Cortázar. op. Huella (Buenos Aires). pp. No publicado fuera del largo ensayo dedicado a «La urna griega en la poesía de John Keats» y publicado en la Revista de Estudios Clásicos de la Universidad Nacional de Cuyo (Mendoza). 29. El Bibliófilo. p. p. 52 Nº 3 (septiembre) 1971. 17. Canto (Buenos Aires). pp. p. 40.-dic. cit. Sociedad Editora Americana. Nº 185. Vintage Books. OCNOS. 22. Joaquín Mortiz. 1938. Carlos Fuentes. 10-11. 82. pp. «Rimbaud».. 18. Julio Denis. 10. Jung. o la cachetada metafísica». C. p. p. 2. 301. Sudamericana. «Julio Cortázar. 1967. p. 1968.C. Revista de la Universidad de México. 14. Friedrich Nietzsche. 165. 1963. The Birth of Tragedy. 35-36. Buenos Aires. cit. 253.NoTAs 1. pp. 31. «Cortázar’s Masterpiece». Boston. p. Nos 17-18 (sept. 7. 1958. v. Buenos Aires. nombrE dEl autor « 219 » . t. Luis Harss. Rainer María Rilke.) 1949. 300. p. II (1946). op. New York. Robert Musil.G. 5. 43. pp. 15. p. 1968. Bryan. Pameos y meopas. 8. 11 Nº 71 (marzo de 1967). Lionel Trilling. 262. The Undiscovered Self. 25. 80. pp. Robert Musil. Citado por Graciela de Sola. Fondo de Cultura. 10-11. Julio Cortázar. cit. p. 434-435. 14. 6.. Cartas a un joven poeta. C. cit. 9. Robert Musil. Revista de Ideas.. 1960. 12. La vuelta al día en ochenta mundos. Commentary. Los nuestros. Ibid. Martínez: Poesía argentina. pp. Sur (Buenos Aires). 16. Julio Cortázar. Realidad. New Republic. Margarita García Flores. 1967. Ibid. Otras inquisiciones. 94. Daniel Devoto. México. Capricorn Books. v. Presencia. Rayuela. André Gide. p. Julio Cortázar. 1941. 12-13. 1950. 23. Barcelona. Buenos Aires. New York. Buenos Aires. p. Buenos Aires. 19-13.. Citas subsiguientes indicadas con el número de página de esta edición. The Immoralist. Nº 1 (junio de 1940). 32. y el hombre nuevo. op. 300. 39. 19. Julio Cortázar. pp. 1965. La nueva novela hispanoamericana. «Siete respuestas de Julio Cortázar». 4. 13. op. 1968. 28. «Authenticity and the Modern Unconscious». pp. 11. cit. 26. Pameos y meopas. op. p. pp.. México. The Man Without Qualities. p. 10-11. La novela en América Latina. 20. «D. 21. Buenos Aires. Brown & Co. 1940-1949». Buenos Aires. cit. Citado por Graciela de Sola en J. 261. 9. Sudamericana. Nº 2 (1941). p. Universidad Nacional de Ingeniería. Siglo XXI. Julio Denis. México. Emecé. Jorge Luis Borges. Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. pp. Nº 154 (23 de abril de 1966).B. Margarita García Flores.. 67-68. 30. 24.. Little. Julio Cortázar. 45-91. 67-69.

228. cit. v.L. 80. 51.. «The Present State of Fiction in Latin America» incluido en J. La Quinzaine Littéraire (du 1er au 31 août 1970).. 1953. Julio Cortázar. Sur (Buenos Aires). C. 6 Nos 35-36 (nov. Julio Cortázar. véase Roger Caillois. «Muerte de Antonin Artaud». 9 Nº 4 (jul.). p. 39.-ago. 47. op. 1965). 40.. Arthur Schopenhauer. Luis Harss. p. 59. Borges.. 1974. v. pp. 28-30. p. Bjurström. 127. University of Oklahoma Press. p. « 220 » colEcción prólogos . 45. Julio Cortázar. The Final Island: The Fiction of Julio Cortázar. 47-62. Borges. 54. p. 1974. cit. 16. Véase «Noticias del mes de mayo». Gredos. 1970).-dic. México. Novarro. véase nuestro ensayo «Dos soluciones estilísticas al tema del compadre en Borges y Cortázar» incluido en La prosa narrativa de J. 49. 42.. de 1975). Rita Guibert. Julio Cortázar. Ibid. «Irracionalismo y eficacia». p. La vuelta al día. 7-8. Boris Eichembaum. «La teoría del método formal». México. Para una definición de lo fantástico. Ernest Cassirer. 253. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. 65-66. 1960) y Peter Penzoldt. cit. Jorge Luis Borges. El Urogallo (Madrid). Ibid. Arte. Ibid. p. Julio Cortázar. imágenes. de 1946). Otras inquisiciones. Dada/Surrealism (New York). p. Sobre este aspecto de la ficción breve de Cortázar. Siglo XXI. 66. Véase Haydée Flesca. Siglo XXI. pp. Véase nuestro artículo «Cortázar: entre el surrealismo y la literatura fantástica».. 37. Alazraki & Ivar Ivask (eds. 288. Último round. 103-107. Luis Harss. Véase Claude Lévi-Strauss. Jorge Luis Borges. 35. 264. 41. v. Último round («Planta baja»). 1. p. p. 46. op. Kapelusz. 28-33. 1949.. 1978. 61. p. Los Anales de Buenos Aires. pp. 43. 16. pp. Tzvetan Todorov (ed. 31.. C. 156. «Fantasía metafísica». pp. 302-322. Julio Cortázar. México. 1970. Julio Cortázar. pp. 48. «Entretien». Buenos Aires. 196. 3-4. p. lenguaje.). Gulab y Aldabahor. (Buenos Aires: Sudamericana.G. de 1950). 57. 138. o en su versión inglesa «The Fantastic as Surrealist Metaphors in Cortázar’s Short Fiction».33.G. 55. 49. «Algunos aspectos del cuento». L’art et la littérature fantastique (Paris. «Situación de la novela». 275-301. Ibid. Language and Myth. 1970. op. Julio Cortázar. p. 50. «Algunos aspectos del cuento». p. Nº 11 (dic. Imágenes. Nos 15-16 (1961). Nº 5 (1975). 132. The Supernatural in Literature (New York.. p. año I. Cuadernos Americanos (México). 52. op. Louis Vax. Bjurström.. 60. pp. etnología. Buenos Aires. cit. pp. p. p. Antología de la literatura fantástica argentina. 1968. 156. p. Siete voces. 3. Ediciones Signos. 38. 53. Julio Cortázar. 58. Los reyes. 44. 94.L. 1969. Sobre este aspecto de «La casa de Asterión» véase nuestro ensayo «Tlön y Asterión: metáforas epistemológicas» incluido en La prosa narrativa de J. Buenos Aires. Madrid.. Nº 163 (mayo de 1948). Dover.. Casa de las Américas (La Habana). New York. 56. pp. 36. 34.

Nº 14 (diciembre de 1947). 87. 76. Nº 7 (jul. Luis Harss. Yale University Press. Casa de las Américas. 1966. cit. 12. 1922 (4. 11. Ibid. 93. p. 71. pp. Tractatus Logico Philosophicus. «Para una poética». Ibid. p. 34. 73.-ago. op. Revista de ideas (Buenos Aires). pp. 1950. Ibid.62. 72. 1964. Cabalgata. Véase Juan José Sebreli. 4. vida cotidiana y alienación. Nº 18 (abril de 1948). 100. México.. 7. Ibid. Cabalgata. 90 Nº 4 (jul.-sep. Julio Cortázar. 22. 94. Caravelle. 81. 82. 66. 268. Ibid. p. op. 80. 98. 67.023). 78.. 68. Ibid. 3 Nº 8 (marzo.. Ibid. 79. de 1954). Nº 15 (enero de 1948). 71-73. Nº 10 (1968). p. 10. 385. 123-124.. abril de 1948). 1960. Buenos Aires. 13. Cuentos (selección y prólogo de Antón Arrufat). p. p... Ibid. p. pp. 240-246 y «Situación de la novela» en Cuadernos Americanos (México). La Habana. «Notas sobre la novela contemporánea» apareció en Realidad. p. 12. 15. 30. 259. Nº 13 (noviembre de 1947). Julio Cortázar. p. «The Present State of Fiction.. Heinz Politzer. p. London. 299. 74. Cornell University Press.. Ibid. 263. 91. 99. Octavio Paz. The Problem of Knowledge. 62-63. 70. p. 1970. p. and History since Hegel.. p. La Torre (Puerto Rico). Nº 18 (abril de 1948). «Algunos aspectos del cuento».. 4. 10. 21. Ibid. «Irracionalismo y eficacia». p.. 133. Sudamericana. 95. op. 1965. Ludwig Wittgenstein. Nº 15 (enero de 1948). La vuelta al día. v. 64. de 1950). En mayor o menor medida esta tesis ha encontrado eco en una buena parte de los comentaristas del cuento. Science..».. de Sar miento a Cortázar. p. 13. Literatura argentina y realidad política. 83. p. 1967. Cahiers du monde hispanique et luso-brésilien.01. v. 69. p. Luis Harss. Ibid. 85. 75. Ibid. 63. 88.. p. 77. 285-286. 86. Julio Cortázar. Citas subsiguientes indicadas con el número de página de esta edición. Ibid.. 97. año II. Parable and Paradox.. 7. 63. Siglo Veinte. p. p. «Pour une lecture de ‘Casa tomada’ de Julio Cortázar». Ibid.001. cit. Nº 16 (febrero de 1948).. Ibid. Julio Cortázar. 223-243. 92. XVI. Franz Kafka. 96. 119. Ibid. Buenos Aires. cit. p. año II. nombrE dEl autor « 221 » . año III. pp. p. Idem. El arco y la lira. pp. Ibid. Luis Harss. 12. pp. Andreu. Los premios. 65. Philosophy. Ernest Cassirer. 127. revista mensual de letras y artes (Buenos Aires). Buenos Aires. Julio Cortázar. p. Ibid. 90. 17.. p. p. Julio Cortázar. Jean-L. 84.. Buenos Aires.. Citas subsiguientes indicadas con el número de página de estas revistas. Fondo de Cultura Económica. Siglo Veinte. pp. 89. Ibid. 104 y David Viñas.

124. pp. 1965. Bjurström. 122. « 222 » colEcción prólogos . p. p. 108. inmortalidad y libertad. Ibid. 64. D. La vuelta al día en ochenta mundos.G. Julian H. p. Historias de cronopios y de famas. 266. 75.. 10-11. 1956.. 207. 121. 80. 126. 1957. 116.. Buenos Aires. t.T. Martin Esslin.100. op.. p. 106. 134. New York. p. 1969. 14-15. Wulbern. C. cit. 113. 137. La vuelta al día. 41-42. 268. op. op. Ibid. 70. D. 109. 117. cit. p. Luis Harss. D. cit. p. En la «Noticia» que la introduce dice: «El orden en que está impreso cada poema no sigue necesariamente el de su escritura original. Barcelona.. cit. 152. 132. 102.. pp. op... 83. p. 205. 125. cit. Margarita García Flores. p. 1970. 300. «Situación de la novela».. An Introduction to Zen Buddhism. Madrid.. op. Columbia University Press.. pp.. cualquiera que se ejercite en la técnica aleatoria verá que la única manera consiste en trabajar con hojas sueltas y después. Julio Cortázar. Ibid... University of Illinois Press. 103. pp. 1. 123. Commitment in Context.. Umberto Eco. Buenos Aires. Véase el capítulo 141 de Rayuela. Margarita García Flores... Suzuki. op. 13. frente a una serie de unidades básicas. cit. Julio Cortázar.. pp. 112. p. p. 136.. Véase «El Zen y el Occidente» en Umberto Eco. p. 49. pp. 30-31. 1971. 138. 130. 55. Julio Cortázar. 110. 223-224. p. p. analizar estrictamente todas las permutaciones posibles para verificar los puentes lógicos. 114. 105.. p. p. op. p. sintácticos.T. Citas subsiguientes indicadas con el número de página de esta edición. Julio Cortázar. p. Ibid. Leviatán. Ibid. 25.. pp. op. 128. 299. 1977. op. p. Yoga. Luis Harss. 18.. Umberto Eco. pp. Brecht and Ionesco.. pp. Ibid. op. cit. Seix Barral. Minotauro. pp. 68-69. cit. 104. 86-87.. 67. 131. Selected Writings. «Del sentimiento de no estar del todo». 118. 75-76. Ibid. Grove. Ibid. 18. 79-80. cit. En su poesía permutante incluida en Último round. p. 187-208. Ibid. Luis Harss. Ibid. 132. 12. Julio Cortázar. pp. 115. 109. Zen Buddhism. 133. 129. Suzuki. pp. p. cit. Ibid. Ibid. 127. Cortázar se aproxima al ideal del Livre de Mallarmé. 135. p. Doubleday. Ibid.. Ibid. 38-39. Siglo XXI Editores.. Bertolt Brecht.. 49. 120. 58. 50-51. pp. pp. 238.T. 115. 101. Luis Harss. Ibid. p. 119. rítmicos y eufónicos que aseguren la viabilidad de las múltiples secuencias posibles» («Planta baja»). Ibid. Mircea Eliade. 284. 107. Obra abierta.. 64. que no tiene importancia puesto que no es más que una de las múltiples combinaciones de estas estructuras. 1962. Último round («Planta baja»).. Ibid. New York. Suzuki. 111. 294-295.

H Ugo Verani Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti .

1989 (452 p. .Introito a Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti. Caracas: Biblioteca Ayacucho (Colección Clásica.). IX-XLI. pp. Nº 142).

con anterioridad a su residencia en España: es conveniente que se sepa que el Jurado del premio «Cervantes» ha tenido. a un permanente segundón. como se dice en España– y que no tenía ninguna victoria en su palmarés.Para llegar a santa maría Hugo VErani E l 23 de abril de 1981 los reyes de España hicieron entrega a Juan Carlos Onetti del Premio Miguel de Cervantes 1980. el escritor uruguayo recordó la irónica injusticia que rondó su vida literaria. sin dejar mayor huella. que. no ocurre hasta 1965. postergaciones reiteradas durante más de cuatro décadas frente a libros que van quedando al margen. El pozo y Tierra de nadie. estaba acostumbrado a ser un perdedor sistemático. sus libros no se vendían ni se reeditaban (la segunda edición de sus primeras novelas. la más alta distinción de las letras hispánicas. desde su juventud. la quijotesca ocurrencia de otorgar esa gran distinción a alguien. en esta ocasión. que reconoce la labor de toda una vida dedicada a la literatura. hasta entonces. Hasta mediados de los sesenta fue un escritor de cenáculos literarios. sólo había pagado a placé –o a colocado. En su discurso de aceptación. a 26 y 24 años respectivamente de su publicación). Hay que Hugo VErani « 225 » . La lectura de sus novelas y cuentos era un privilegio para iniciados: dispersos en editoriales rioplatenses y acompañados de escasa actividad crítica. que. familiar sólo a un grupo reducido de admiradores montevideanos –a pesar de haber vivido casi veinte años en Buenos Aires y de publicar la mayor parte de su obra en la Argentina.1 La historia de los fracasos de Onetti es bien conocida por quienes han seguido de cerca su carrera literaria: sus novelas y cuentos reciben alguna mención en concursos de narrativa o quedan de finalistas.

«Onetti. que abren nuevas posibilidades para la literatura hispanoamericana2. el cineasta argentino Julio Jaimes filma un documental sobre su carrera literaria. el reconocimiento de la importancia de su obra fue tardío. En el exilio. En noviembre de 1973 recibe el homenaje del Instituto de Cultura Hispánica de Madrid. Aunque la contribución de Onetti al desarrollo de la nueva narrativa hispanoamericana había quedado firmemente establecida con El pozo (1939) y su admirable maestría era evidente ya desde La vida breve (1950). en las cuales prevalecía la racionalidad discursiva. un escritor». Casi simultáneamente. sin embargo. su narrativa se encontraba en pugna con el gusto normativo. donde lee una conferencia sobre su propia obra –la primera conferencia de un escritor poco inclinado a las manifestaciones públicas– tributo que culmina con la publicación de un voluminoso número de Cuadernos Hispanoamericanos: 750 páginas que reúnen el testimonio crítico y poético de 64 escritores. su vida sufre un vuelco trágico y definitivo: en enero de 1974 integra un jurado literario que premia un cuento considerado «pornográfico» por las autoridades castrenses. inaprehensible racionalmente. parte hacia un destino incierto: «De hecho. el análisis lógico y causal de estados de ánimo. con la edición mexicana de las Obras completas. se le detiene y encarcela por tres meses. donde reside en la actualidad. « 226 » colEcción prólogos . las tendencias naturalistas o psicológicas dominantes. En marzo de 1975 se ve forzado a emigrar y a buscar refugio en Madrid. para que su narrativa trascienda fronteras locales y logre amplia difusión en el mundo hispano. por la irreductible ambigüedad de sus relatos y la naturaleza figurada del lenguaje. La fortuna literaria de Onetti comienza a modificarse –valga la paradoja– por los años en que fue encarcelado por la dictadura militar uruguaya.esperar hasta 1970. su obra rompe todas las fronteras: comienzan las reparaciones culturales (reediciones. El horizonte de expectativas del receptor en el momento histórico de la aparición de esas novelas le impide aceptar y apreciar obras que transgreden normas consolidadas. Habiéndolo perdido todo. En forma paralela. resbaladiza e inquietante. Por acentuar una realidad subjetiva. y acogerlas como obras creadoras de normas. ya no me interesaba mi vida como escritor»3.

novela inédita hasta 1974. Se trata de su aprendizaje literario. desde el comienzo. supuestamente extraviada. desde el mundo académico a la prensa diaria. respuestas indispensables para la revaloración crítica de una obra literaria finalmente considerada una de las mayores contribuciones al arte de la narrativa en lengua española. Son relatos de limitado interés en sí mismos. de relatos postergados por el autor. Difundida masivamente por editoriales españolas para un público lector cuya sensibilidad estética ha sido enriquecida por la mediación de escritores más jóvenes. y Tiempo de abrazar. impulsan relecturas de su narrativa. que importan sobre todo por mostrar algunos rasgos distintivos de su narrativa.traducciones. homenajes. Esto se ve corroborado por las numerosas y divergentes interpretaciones que la narrativa de Onetti viene recibiendo en las dos últimas décadas. etapa inicial que con fino criterio Onetti había destinado al olvido. etc. una honda coherencia Hugo VErani « 227 » . naCimiento De Una narratiVa Durante su primera estadía en Buenos Aires (1930-1934) Onetti publica sus primeros cuentos. que promueven la revaloración de la narrativa hispanoamericana precedente. escribe una versión de El pozo. embriones que revelan que su obra tiene. cuya publicación en recopilaciones de su prehistoria literaria sólo se lleva a cabo cuando el paulatino reconocimiento crítico de su obra impulsa a los especialistas a establecer la cronología de sus primeros escritos. «como por las diferentes ideas y experiencias evocadas en el repertorio»4.) y la proyección internacional de su obra es ya incuestionable. «Las diferencias de interpretación no se originan a partir tanto de la estructura» de las obras. la obra de Onetti tiene en la actualidad fervientes seguidores y recibe la entusiasta acogida de la crítica en todas sus direcciones. producto de su prolongada familiaridad con textos que responden a pautas artísticas y condiciones socioculturales muy diferentes. Las modificaciones de los grados de conocimiento del lector. escribe Wolfgang Iser. cuando se rescata un largo fragmento de más de cien páginas y se publica inconclusa.

18).interna: la libre asociación de recuerdos. atribuyéndose el deber de constituirse en beligerante voz crítica. Con fervor inusitado rechaza el aplastante provincianismo de un medio cultural desprovisto de estímulos para el nuevo escritor: «No hay aún una literatura nuestra. no tenemos un libro donde podamos encontrarnos» (p. fundado ese año por Carlos Quijano y clausurado en 1974 por las Fuerzas Armadas. donde encuentran una escritura inconfundible. la simultaneidad de planos narrativos– habrán de renovarse. el lenguaje lírico. Son notas cáusticas que invitan la polémica y aspiran a agitar una comunidad conformista y acartonada.. el primer «soñador» onettiano. evocaciones y deseos de un solitario habitante de una gran ciudad. motivo típicamente onettiano («El posible Baldi»). el vocero de los círculos progresistas del Uruguay.] Estamos en pleno reino de la mediocridad» (p. se necesita una voz «capaz de volver la espalda a un pasado artístico irremediablemente inútil» (p. las aventuras inverosímiles de un protagonista que se inventa personalidades para compensar la rutina y la soledad de su vida. de 1939 a 1941. 30). el fragmentarismo tempoespacial.. «por llenar la noche con cosas extraordinarias» (Tiempo de abrazar). 1939 es un año clave para comprender justamente sus presupuestos literarios y su camino hacia la madurez narrativa. la conciencia escindida de un hombre que se refugia en la imaginación y en las ensoñaciones eróticas. postula sus principios artísticos. En «La Piedra en el Charco». la columna literaria que escribe con el seudónimo de Periquito el Aguador. «vivimos la más pavorosa de las decadencias. que deambula inmerso en sus fantasías y se imagina ser otro. «intento de fuga» de la realidad que lo rodea en busca de un vínculo profundo («Avenida de Mayo-Diagonal-Avenida de Mayo»). dominada por « 228 » colEcción prólogos . Onetti fue el primer secretario de redacción y director de la sección literaria del semanario Marcha. desarrolladas con mayor habilidad en las novelas y cuentos posteriores de Onetti. [. Onetti sintió como propia la misión de plantearse el problema del estancamiento de la literatura uruguaya («la ostensible depresión literaria que caracteriza los últimos años de la actividad nacional»)5. Estas inquietudes –y otras particularidades. 19). la dicotomía inocencia-madurez. palabras que anticipan las aventuras de Eladio Linacero en El pozo. para despertar de su letargo a los intelectuales locales.

43).. Onetti define su propio contorno generacional a través de su experiencia como lector. 57). 44). única» (p. Por esos mismos años el credo literario de Onetti cristaliza en sus primeras obras de indiscutible valía: El pozo (1939). más bien. de autoafirmación en cuanto escritor. Esboza un credo estético que obedece al afán de vivificar las letras nacionales. sin llegar a convertir la técnica en el asunto central de la creación. imponiéndose horizontes distintos («defender la necesidad de no imitar a nadie» (p. 16). postula una temática ciudadana y contemporánea («Este mismo momento de la ciudad que estamos viviendo es de una riqueza que pocos sospechan» (p. desinteresadas de inquietudes sociales o políticas. que en oposición a la entrega pública y militante de los mayores reasume la subjetividad. subjetivismo individualista que dará fisonomía propia a su narrativa. Hugo VErani « 229 » . en una especie de dilatado manifiesto. La importancia de las notas críticas que escribe en Marcha reside en que en ellas formula su drástico cuestionamiento a la tradición inmediata. en consecuencia: jamás un medio sino un fin»7. 28).epígonos del telurismo campero. aún desconocida [. «Un sueño realizado» (1941) y Tierra de nadie (1941). Insiste en la urgencia de interiorizar las experiencias narrativas («que cada uno busque dentro de sí mismo» (p. reitera la necesidad de una renovación formal de la narrativa («expresarse con una técnica nueva. Onetti sólo asume una responsabilidad literaria («El único compromiso que acepto es la persistencia de tratar de escribir bien y mejor»6) y defiende la autonomía de la creación literaria como fin en sí mismo: «Creemos que la literatura es un arte. Consciente de las limitaciones de una narrativa que aún continuaba estrechamente vinculada a corrientes estéticas que habían completado su ciclo.. En estas páginas inicia la lucha contra la mediocridad de un medio carente de inquietudes que renueven el curso de la literatura: «Esto induce a pensar en un país fantástico en que de pronto hubiera desaparecido la juventud y el reloj de la vida siguiera dando siempre una idéntica hora» (p. Son notas dedicadas casi exclusivamente a la literatura. Ángel Rama afirma que «son prácticamente los manifiestos de una generación aislacionista. Cosa sagrada. animado por el fervor de una nueva relación con la literatura.] intransferible. o.

El pozo inaugura una literatura en la que prevalece una actitud lírica. una dimensión universal. sueños. Onetti inventa un mundo desolado de progresiva plenitud imaginativa en el que reordena las tensiones existentes en la vida contemporánea (alienación. asequible a lectores de cualquier lugar y de cualquier lengua. en una simultaneidad de conciencia personal»10. la atención casi excluyente por el arte»8. en un conocido y discutido ensayo. etc. fija el nacimiento de la nueva narrativa hispanoamericana en 1939. porque los asuntos que expresa han adquirido. El pozo es un hito fundacional. sordidez. A veinte años de su publicación. la novela que abre caminos en la ruptura definitiva con la narrativa tradicional. como toda creación novelesca perdurable. sin repercusión entre los lectores de su época. Más recientemente. mezclando sensaciones. alternando el orden tempoespacial de la realidad objetiva común. corrupción moral. Sólo se conoce una reseña –notable por su perspicacia– del novelista Francisco Espínola. Se vale de un arte elíptico y reticente. La autorreflexividad y la multiplicidad de perspectivas narrativas que se desmienten entre sí. recuerdos. para trasuntar el mundo complejo y confuso de la vivencia interna. y consiste. ideas. incomunicación. que considera que el relato aporta un «estremecimiento nuevo» a la narrativa uruguaya9. « 230 » colEcción prólogos .la soledad. que recurre a sobrentendidos y formas de inconexión narrativa como fuente de ambigüedad. con El pozo. en la objetivación de una subjetividad»11. No se trata de un mundo artificial. novela que «crea un mundo riguroso y coherente. pero sus raíces son humanas antes que americanas. trae una interiorización del proceso narrativo sin recurrir al análisis psicológico. en virtud de un lenguaje y una técnica funcionales. circunstancias presentes. de implicaciones inexpresadas. marcan el comienzo de una literatura que toma conciencia de sí misma. que importa por sí mismo y no por el material informativo que contiene. deseos. Alberto Zum Felde destaca con lucidez algunas de las claves de la novela: «Por primera vez se da un relato en varios planos. la evocación de instantes de una subjetividad como experiencia impersonal.) en construcciones verbales autosuficientes que desmitifican la propia condición humana. Mario Vargas Llosa. fragmentario e indeterminado.

El foco generador del relato es el rechazo de Ana María. Roto todo vínculo humano (su mujer lo ha abandonado. problematizando progresivamente la noción de escritura. la huida de Ana María de la casita del jardinero en Capurro [barrio proletario de Montevideo] en venida a su encuentro en una cabaña de troncos en Alaska. Encerrado en una sofocante pieza de pensión. la caótica vivencia interna de Eladio Linacero. crea un mundo donde existe amor.Mediante la libre asociación de recuerdos. a la invención de un mundo a imagen de sus sueños irrealizados. solidaridad. como reflejo de un yo escindido que somete la realidad degradada a un proceso imaginativo. la adolescente a quien Eladio había humillado sádicamente en su juventud (cumple 40 años el día que escribe sus memorias). La única salida del radical desamparo que lo agobia es refugiarse en la escritura. evocaciones y ensueños sin encadenamiento lógico se crea una simultaneidad de niveles narrativos que anulan la progresión temporal. al mismo tiempo. la luz artificial en luz natural (luna y fuego). eficaz medio de proyectarse hacia la interioridad y buscar naturalidad expresiva sin mediatizar. hastío y soledad en experiencias positivas que compensan las carencias de su vida. hostilidad. el desprecio en entrega afectiva. un modo narrativo conversacional y espontáneo. desde La vida breve en adelante. sin hacer literatura. al desplazamiento de las fracasadas tentativas de comunicación por los ensueños de la mente. La confesión de Eladio está subordinada a la omnipotencia de la imaginación. la noche de calor sofocante en noche de nieve. la afrenta se vuelve una aventura de amor inocente y natural: el ultraje se convierte en caricia. acto que desencadena su peculiar surtido de obsesiones. no tiene amigos ni nada que hacer) transmuta fracasos. Este carácter autorreflexivo –la creación artística como posibilidad de salvación– se agudiza en la narrativa posterior de Onetti. En el ensueño se invierte la circunstancia real. Se crea. amistad. el libro que leemos. escribir sus memorias. comunicación. Todos los demás sucesos de la novela existen como proyección de la subjetividad de Eladio. Eladio contempla con escepticismo casi absoluto la sórdida y miserable realidad que lo rodea («solo y entre la mugre»). inventándose Hugo VErani « 231 » . el discurso se asimila a complejas y cambiantes experiencias subjetivas.

Hay momentos. Sonrío en paz. en cambio. acepta la futilidad de la búsqueda de una comunión afectiva. las aventuras personales –más intensas. sin moverme. Las extraordinarias confesiones de Eladio Linacero. El desenlace es una de las páginas más admirables de la novela. en que los golpes de mi sangre en las sienes se acompasan con el latido de la noche. enfriado. Yo soy un hombre solitario que fuma en un sitio cualquiera de la ciudad. sueños que dan realidad a sus más hondos sentimientos y crean vínculos intersubjetivos con el lector. Cuando el torrente de imágenes –el mundo poblado de ensueños– se desvanece en la nada.12 Tierra de nadie y Para esta noche (1943) son las novelas de Onetti que responden más directamente a la problemática social de la realidad urbana y a contextos históricos determinados –la repercusión en el Río de la Plata de conflictos bélicos europeos. Todo es inútil y hay que tener por lo menos el valor de no usar pretextos. Pero. sin fuerzas ya para esperar el cuerpo húmedo de la muchacha en la vieja cabaña de troncos. de rara riqueza sugestiva: Esta es la noche. de intentar salir del pozo. noche abajo. la noche me rodea. concentradas y despojadas de toda dependencia del devenir histórico– que dan la tonalidad particular a sus grandes novelas. Eladio se entrega al incontenible fluir de la vida. se cumple como un rito. buscando dormirme antes de que llegue la mañana. hago chocar los dientes y muerdo suavemente la noche. fue ella la que me alzó entre sus aguas como el cuerpo lívido de un muerto y me arrastra. inexorable. entre fríos y vagas espumas. las fuerzas hostiles que lo invaden y arrastran inexorablemente. Esta es la noche. Voy a tirarme en la cama. En su autocrítica de Tierra de nadie (citada en la solapa de la primera edición y eliminada en las siguientes). Me hubiera gustado clavar la noche en el papel como a una gran mariposa nocturna. En ellas predominan destinos colectivos en lugar de destinos individuales. apenas. abro la boca. muerto de cansancio. y se hunde definitivamente en las aguas nocturnas. y yo nada tengo que ver con ella. Onetti presenta la novela como una obra « 232 » colEcción prólogos . He fumado mi cigarrillo hasta el fin.aventuras con los hechos de su pasado. gradualmente.

dislocados por el continuo cambio de situaciones y de personajes. generación que. e inmerso en una vida abyecta en la grisura urbana. cuyo ejemplo más notable en este período es el cuento «Un sueño realizado»13. crece el tipo del indiferente moral. la ilusión mutuamente sostenida de coexistir mediante una serie de fantasías. agobiados por el fracaso de la más elemental comunicación humana. El caso es que en el país más importante de Sudamérica. Perdidas sus frágiles ilusiones de amor. del hombre sin fe ni interés por su destino. de la joven América. representativas de una generación. insistente hechizo que seduce a los personajes de Onetti: verificar la Hugo VErani « 233 » . aspecto propiamente innovador y distintivo de la narrativa de Onetti.que expresa el proceso de descomposición de las relaciones humanas en la sociedad de masas: Pinto un grupo de gentes que aunque puedan parecer exóticas en Buenos Aires son. La mecánica acumulación de fragmentos. yuxtaponiendo vidas desconectadas y ambientes diversos. como si una cámara cinematográfica filmara una sucesión de escenas. como señalara Jaime Concha. Esta actitud desesperanzada preside toda la novela: personajes corroídos por el cinismo deambulan en ámbitos sórdidos. por el azar de la convivencia. débilmente ligados. tras el fracaso con cuatro mujeres. El impulso que sostiene al abogado Aránzuru es la persistencia imaginativa. Una multitud en figuras en vías de disolución anímica y física se entrecruzan sólo casualmente. la capacidad de ensoñación como fuente de supervivencia. Los viejos valores morales fueron abandonados por ella y todavía no han aparecido otros que puedan sustituirlos. a mi juicio. Tierra de nadie abre la fase del sueño compartido. en rápidos cuadros sin transición. resiente la coherencia formal de la novela. Descompone la realidad en fragmentos. sin trama ni acción propiamente dichas. Aránzuru confía en el sueño compartido para seguir viviendo. Que no se reproche al novelista haber encarado la pintura de ese tipo humano con igual espíritu de indiferencia. en realidad. Onetti intenta abarcar de modo panorámico la variada gama de experiencias simultáneas de la metrópolis. reproduce veinte años después la europea de postguerra.

interpolado en otro ámbito onírico en el que encuentra refugio. Decían que fue abogado y ya no lo era» (p. Veinte años después. donde existe la dignidad. pues. Aránzuru. yuyos amenazantes y la relación entre las mareas y la solidez de los cimientos. Desde el prólogo Onetti se adjudica la conciencia culpable del intelectual. en el que toda acción es una aventura imaginaria. sigue su deambular nocturno por una ciudad fan- « 234 » colEcción prólogos . y persecución de un hombre en una ciudad sitiada por la guerra. angustias y heroísmos ajenos. próxima al puerto de la ciudad de Santa María: «se resolvió. reaparece Aránzuru. El sentido de desolación y de fatalidad que satura Para esta noche se tiñe de una frustración políticosocial. Es. en una obsesión que renueva su existencia. La novela narra la fuga. Faruru. Con cruel ironía. era humillante y triste de padecer. un reino sin tensiones. la única forma de compartir los sufrimientos de la sociedad: En muchas partes del mundo había gente defendiendo con su cuerpo diversas convicciones del autor de esta novela. No hay refugio ni escape posible. Onetti lo convierte en el encargado de cuidar un monumento histórico en otra isla. La creación literaria es para Onetti una válvula de escape. El profesor se llamaba. se convierte en su versión del «paraíso perdido». en 1942. La idea de que sólo aquella gente estaba cumpliendo de verdad un destino considerable. 1135). cuando fue escrita. una isla paradisíaca imaginada por el embalsamador Pedro Num. En lengua maorí Faruru significa hacer el amor y es el oasis de paz que Gauguin había ido a buscar inútilmente a las Islas Marquesas. comprarlo para la nación y dar un sueldo a un profesor suplente de historia nacional para que lo habitara e hiciera llegar informes regulares sobre goteras. aunque por ahora no importa.existencia de un refugio mítico. declarar monumento histórico el palacio de Latorre. a espaldas del destino. un cínico intento de liberación. la desvinculación de causas nobles y la indiferencia ante la lucha contra el fascismo en el momento histórico en que escribe. apartado de la desgarradora problemática de la historia14. compensatoria. el mundo ocupado por los fantasmas de El astillero. Este libro se escribió por la necesidad –satisfecha en forma mezquina y no comprometedora– de participar en dolores.

bifurcaciones que dispersan la historia de una novela anómala dentro de la narrativa del autor. ensamblar a la perfección su desolada visión de la vida con recursos sabiamente elaborados e intransferibles. le permiten a Onetti decantar deslumbramientos y establecer su fuerte originalidad. Eladio Linacero. ejerce progre- Hugo VErani « 235 » . el CiClo De santa maría Las ensoñaciones de Víctor Suaid. anticipa. La vida breve es su novela más ambiciosa y apasionante. Baldi. Inspirada en un suceso de la guerra civil española. En ella Onetti ve realizada su voluntad de crear un mundo mítico que se convertirá en un factor unificador de su narrativa. búsquedas de caminos experimentales que Onetti desecha de inmediato. la revelación indirecta de los hechos. no obstante. Aránzuru y la mujer de «Un sueño realizado» se agotan dentro de las fronteras del viaje interno. ambas delatan lecturas absorbentes del momento. es la que abre más posibilidades creativas. La vida breve. le permite a Onetti crear un mundo cuya realidad reside sólo en el lenguaje. que genera su propia verdad en el acto de la escritura. la fundación de un territorio geográfico propio. los focos narrativos opuestos. la ciudad de Santa María. la morosa descripción de gestos y las oraciones envolventes tienen de modelo demasiado cercano a William Faulkner. El entrecruzamiento de los destinos humanos y la pluralidad de historias simultáneas de Tierra de nadie están inspirados en Manhattan Transfer de John dos Passos. el clima de terror y el colapso social de una Buenos Aires convulsionada durante el régimen peronista. la de mayor riqueza de temas y de procedimientos narrativos. Los siete años que pasan entre la publicación de esta novela y la siguiente. el Dr. Tierra de nadie y Para esta noche son novelas de transición.tasmagórica. En La vida breve. Brausen. el Dr. La excesiva morosidad descriptiva y las largas digresiones interrumpen el fluir de la prosa. la presentación fragmentada de la historia. el narrador-fundador. geográficamente imprecisa.

onírica y escurridiza que sirve de escenario a un guión cinematográfico que Brausen está escribiendo. siquiera. inhibida por la crisis afectiva con su mujer. sin superponerse la pluralidad de identidades. en el apartamento de la Queca. si escribía una sola frase. «avanzaba buscando la armonía perdida. nombre que asume al convertirse en amante de la prostituta Queca. protagonista del guión que escribe. [. Tres historias se superponen en la novela: la vida de Brausen. si lograba que la mujer entrara en el consultorio de Díaz Grey y se escondiera detrás del biombo. 456). regidos por sus propias leyes. no envejecer» (p. La necesidad de refugio en el presente intemporal. tal vez. Cada desdoblamiento le permite a Brausen imaginarse que ingresa en la intemporalidad. ficción dentro de la ficción « 236 » colEcción prólogos . descubre. En el origen. hasta convertirla en su razón de ser: «Pero yo tenía entera. o una. 653) dice Brausen. médico de provincia. perseguidores de utopías que anulen el tiempo.sivamente su poder de demiurgo poblando un territorio imaginario de soñadores insensatos. si terminaba dos páginas. un acto liberador que implanta ilusiones en la realidad: «La palabra todo lo puede» (p. Brausen se movía como un vencedor en tierra conquistada. olvidar las viejas leyes.. por la conciencia de su mediocridad y por su incapacidad de actuar. comportamientos y circunstancias.. y en el doctor Díaz Grey. 598). su desolación y su fracaso. Santa María no es más que una ciudad informe. esta noche de sábado. que recurre obsesivamente en la novela.] Cualquier cosa repentina y simple iba a suceder y yo podría salvarme escribiendo» (p. la atmósfera de eterno presente donde era posible abandonarse. para salvarme. sin embargo que duplican el vacío inicial. evocaba el antiguo ordenamiento. su desdoblamiento en Arce. estaría salvado si empezaba a escribir el argumento para Stein. acentúa su afán de inventarse posibilidades de vida. fe en la escritura a la cual se abandona totalmente. Brausen se imagina dos modos de vivir que paulatinamente van independizándose y terminan desplazándole. Escribir para él es –arraigada convicción onettiana– un ejercicio compensatorio de su vida anodina y de la mezquindad que lo rodea. se yuxtaponen tres planos paralelos. Las máscaras que asume le permiten alterar facetas dominantes de su vida e imponerse un destino distinto.

lograr la realización personal en los dominios de la literatura. desplazando a la ficción originaria. El fin de la novela coincide con el último día de carnaval. Se borran los límites entre el soñador y lo soñado y Díaz Grey se convierte en un narrador independiente que narra en primera persona. Brausen se desvanece en su doble vida secreta –Díaz Grey y Arce– y en el último capítulo se invierte la relación existente entre ellos. también él quiere vivir libre de responsabilidades– y el mundo creado adquiere la densidad de lo real. Brausen finge ser Arce para forjarse una nueva personalidad en un mundo de rufianes. posibilidades de vivir otras vidas con mayor plenitud. que culmina en la fuga hacia Santa María como protector de Ernesto. se crea otro compromiso intemporal abandonado al azar («vivir sin memoria ni previsión»). la huida de Díaz Grey y sus cómplices. una máscara que disuelve su propia identidad. Estas dos proyecciones de Brausen imponen una renovada imagen. cuando Brausen entra en Santa María en vísperas de carnaval. La única defensa contra la marginalidad y el sinsentido es permanecer abierto a todas las posibilidades imaginativas. conduce a plantearse aventuras supeditadas a hechos fortuitos. Brausen recorre una ciudad que «coincidía con mis recuerdos y con los cambios que yo Hugo VErani « 237 » . Al igual que Brausen. se inserta una escena que desdibuja –aún más– los límites entre lo real y lo imaginario. tiempo gramatical reservado hasta entonces para Brausen. huida hacia un refugio donde no exista el desgaste y el acabamiento. el hombre prudente y responsable cae en la violencia y en la degradación moral. la representación de un papel tras otro»15. como amante de la Queca. subvierte exigencias de la vida ordinaria e invierte órdenes establecidos. Díaz Grey también huye de la ley por haber matado uno de sus acompañantes a un policía –es decir. en «el clima de la vida breve». refugio intemporal en el que se procura ser otro: «La vida aparece convertida en una fabulosa mascarada y detrás de la máscara o disfraz no hay nada: sólo la multiplicidad y los desdoblamientos del ser. La profusión de máscaras exime de compromisos. vestidos con disfraces de carnaval. que había asesinado a la Queca. En forma paralela al guión que escribe. En el penúltimo capítulo de La vida breve.que invierte la relación de dependencia. abandonarse a los poderes de la ficción.

68). la despedida de Larsen de los notables de Santa María. se desvaloriza. María Bonita. como si fueran fragmentos de una totalidad. se entrecruzan. De modo perturbador dos novelas se reflejan vertiginosamente entre sí. que el tiempo y el punto de vista distinto imponen– el final de Juntacadáveres. Díaz Grey reemplaza a Brausen como narrador privilegiado y éste. revelando la inevitable relatividad del conocimiento y la inseguridad de la realidad. como si los sueños de su imaginación lo absorbieran y anularan. Un grupo de sanmarianos se reúne en un bar de la ciudad y la conversación que escucha Brausen repite –con variantes. las novelas y cuentos de Onetti –con pocas excepciones– tejen un complejo sistema intertextual en una comunidad privada. Lanza y Medina). Lo «real» y lo «imaginario» se anulan mutuamente. completan y corrigen. Díaz Grey. que cada acto humano está condenado a repetir acciones del pasado. Sin embargo comienza a perder control sobre el mundo que él mismo ha construido: no identifica a los habitantes por él inventados. En un contexto de extrema ambigüedad. se multiplican las referencias y se insinúa que todo ocurrió en un tiempo anterior y en otro lugar. La versión que Jorge Malabia da en el penúltimo capítulo de Juntacadáveres identifica a los parroquianos de la cervecería Berna (Larsen. naturalmente. este autor debe haber concebido no sólo la idea de una Santa María « 238 » colEcción prólogos . en Juntacadáveres. y predomina una lógica literaria. la ciudad junto al río. «en vísperas de carnaval». Una escena enigmática y saturada de sobreentendidos. se imbrican unos en otros. Mario Benedetti fue el primero en señalar con agudeza la elaboración unitaria de la narrativa de Onetti posterior a 1950: Después de leídos y releídos los doce libros de Onetti. el demiurgo fundador de la ciudad.había impuesto al imaginar la historia del médico» (p. cuyo sentido ignora Brausen (y los lectores en 1950). desplazamiento e inversión de papeles que testimonia el carácter intercambiable e ilusorio de la identidad personal. expulsado de la ciudad y condenado al destierro por regentar un prostíbulo16. deja cabos sueltos que Onetti retoma catorce años después. puede leerse en este volumen y comienza. A partir de La vida breve. aluden. iluminan. uno tiene la impresión de que en algún día (o año incompleto o simple temporada) del pasado. la victoria de los poderes de la ficción.

sino también la historia total de este enquistado mundo. Uno tiene la impresión de que únicamente después de haber creado. con los respectivos pobladores y el correspondiente tránsito de anécdotas. a lo mejor. ese universo propio. se convierte en un microcosmos que multiplica la sordidez de una sociedad envilecida. como se verá en el apartado siguiente. indudablemente más viejo. hasta llegar a ser en «La novia robada» (1968) una «gran ciudad» moderna. saben que mañana. que corroe todo ideal y desmantela los sueños. relato que narra un episodio anterior a la fundación del astillero de Petrus). Si el tiempo me lo permite estoy seguro que Larsen reaparecerá. El entrelazamiento de historias y el retorno de personajes da a la narrativa de Onetti una atmósfera familiar. distribuido. posiblemente agusanado y disfrutando los triunfos de que fue despojado Hugo VErani « 239 » . se complementen. Onetti pudo empezar calmosamente a escribir su saga. El mismo Onetti se ha referido a estas idiosincrasias en dos oportunidades: «las personas que han seguido mi obra. Un relato puede derivar de sucesos imbricados en otro. es arrasada por el fuego.17 Paulatinamente la ciudad onírica va tomando existencia propia. El lector que se acerque en busca de verdades a un mundo tan equívoco e indeterminado resulta siempre defraudado. que me conocen desde años. queda la paradoja de personajes «resucitados» (el Padre Bergner en La muerte y la niña y Larsen en Dejemos hablar al viento) y otras incongruencias insolubles (Medina. pero el orden de publicación no coincide. resucito un chivo enterrado donde se me ocurra. como se sabe. correlacionado y fichado. y hasta recíprocamente se justifiquen. es posible admitir la increíble capacidad del narrador para hacer que sus novelas se crucen. va creciendo y poblándose. y donde me dé la gana». El santuario de Brausen.promedial y semi-inventada. con la cronología de las historias narradas. Sólo a partir de una organización y un orden casi fanáticos. fraguado como «paraíso perdido». comisario ya en «El perro tendrá su día». escamoteos que exigen un diálogo con el lector. en La muerte y la niña (1973) la ciudad está en ruinas y en Dejemos hablar al viento (1979). «Lo que realmente sé es que por un oscuro arrebato maté a Larsen en El astillero y no me resigno a su muerte. Aunque se restablezca la cronología aparente.

aperturas hacia lo imaginario que eluden sistemáticamente la reconstrucción fenomenológica de los sucesos. la perspectiva cambiante se acentúa a partir de La vida breve «con el fin de comprobar la relatividad de lo real»20 . de un narrar que propone múltiples interpretaciones posibles. y « 240 » colEcción prólogos . Con estos datos un observador supuestamente indiferente va construyendo morosamente una historia imprecisa y equívoca que desemboca en un deliberado planteamiento estético. sino de impulsos creativos espontáneos ante personajes por quienes siente un particular afecto. de irreductible discontinuidad y ambigüedad19. El almacenero se considera infalible para interpretar los hechos que observa y se enorgullece de su capacidad creadora: «Me sentía lleno de poder. Es evidente que no se trata de una excentricidad estética. dueño del almacén del pueblo. Dos mujeres se alternan en sus visitas. la proliferación de versiones equívocas y polivalentes de lo contado que se funden en el discurso e instauran una pluralidad de significados indeterminables. como bien ha señalado Jorge Ruffinelli. Esta deliberada ambigüedad adquiere progresivamente una preeminencia casi exclusiva en su narrativa. el enfermero del hospital y la mucama del hotel. se encuentra en Los adioses (1954). rivales aparentes que a primera vista forman un triángulo amoroso. y sus dos informantes. Un tuberculoso va a las montañas a seguir un tratamiento médico. hipótesis y chismes que multiplican la incertidumbre de la historia. El narrador. El asunto tratado no puede ser más sencillo –y deprimente. casi no habla y sólo se sabe que era un ex jugador de basquetbol. como si el hombre y la muchacha. Un notable ejemplo de la reconstrucción imaginativa y sospechosa de situaciones. donde se destruye tendenciosamente toda posibilidad de conocer la verdad de lo relatado. pero carece de la voluntad para curarse y pone fin a su agonía con el suicidio. manipulación que contribuye a crear un mundo y un lenguaje privados. La narrativa de madurez de Onetti tiene otro aspecto en común. no se contentan con interpretar los hechos que presencian sino que llenan los huecos con conjeturas. un procedimiento creador de indiscutible eficacia artística. el modo elusivo y ambiguo de narrar. ni menos de un simple descuido. Nunca dice su nombre.en las anteriores novelas»18. no hace amistad con nadie.

actitudes y hábitos. desbaratándose su única forma de mitigar su soledad. que serían esposa y amante. contaminadas por su sordidez. mi piel fue vergüenza durante muchos minutos y dentro de ella crecían la rabia. susceptible de múltiples lecturas y de infinitas modificaciones. porque reconocerlo a los otros implica compartir la equivocación con los demás. La estrategia de la lectura gira en torno de las posibilidades de «contar un cuento». Dos cartas que el narrador no le entrega al hombre y lee después de su suicidio. descubren una «verdad» opuesta a sus suposiciones: la mujer sería la esposa y la muchacha sería la hija de un matrimonio anterior. forjados por conjeturas propias. 1044). Es una novela sobre la relatividad de la verdad y de toda literatura. 769). Deduce relaciones amorosas del hombre con ambas mujeres. herido en su «pequeño orgullo» de participar en la invención de una historia. agudamente estudiadas por Josefina Ludmer: «El texto puede leerse como una suerte de gesto teórico que ilumina toda la producción de Onetti en la medida en que pone el acento en la inven- Hugo VErani « 241 » . hubieran nacido de mi voluntad para vivir lo que yo había determinado» (p. una verdad profunda que no conoceremos nunca. Frente a las miserias de la vida la única victoria posible es reivindicar los placeres de la creación artística. Oculta el vínculo que liga a las mujeres con el hombre. El narrador siente «vergüenza y rabia. Para una tumba sin nombre (1959) es una novela aún más radical y polivalente. descartar una historia que había impuesto al pueblo como verdad y que repentinamente se transforma en mentira. aceptar el fracaso de sus profecías. y por versiones de los informantes.también la mujer grande y el niño. 768). una historia «que podría ser contada de manera distinta otras mil veces» (p. una exploración de los límites del narrar: la verdad sólo reside en la escritura. reconstruye actividades. el viboreo de un pequeño orgullo atormentado» (p. teñidas de la maledicencia pueblerina que censura y repudia a quienes alteran las reglas convencionales de la sociedad. ¿qué verdad contiene la revelación final cuando los enunciados se reciben filtrados por un testigo que no tiene reparos en tergiversar las circunstancias y destruir las cartas para que nadie comparta su secreto? En todo relato de Onetti queda siempre un misterio impenetrable. la humillación. Ahora bien.

cuento tras cuento desplazando la historia. La novela comienza con un entierro desconcertante y grotesco en Santa María: un coche fúnebre arrastrado por caballos enanos. Díaz Grey cierra la novela confesando con orgullo que nada de lo contado es verdad. rescatar lo verosímil. que el lector conoce de Juntacadáveres. que ha sido fabricada por todos por la incapacidad de participar de otra forma para redimir la culpabilidad colectiva. Cada narrador se impone compromisos por el placer «de la embriaguez de ser el dios de lo que evocaba» (p. Jorge Malabia y Tito Perotti. seguido por el adolescente Jorge Malabia y un chivo rengo y gigantesco. que él también ha sido tentado por la fatalidad de crear. La historia es modificada sucesivamente por revelaciones equívocas del narrador básico. ex amante de Marcos Bergner. desmentido por los mismos elementos de que yo dis- « 242 » colEcción prólogos . Cada uno corrige y desmiente la variante propuesta por el precedente –seis capítulos. se sirve de la mirada para gestar el mundo de lo imaginario y desbaratar certidumbres. que es un texto nacido de una voluntad artística. el computar. hipótesis divergentes que se superponen y se niegan entre sí. Rita García o González es una pordiosera que pide limosna acompañada de un chivo para incitar la piedad o para esconder la prostitución. Progresivamente se van elaborando versiones distintas y contradictorias de una historia sórdida: la vida de Rita. o tal vez la muerta no sea Rita. seis versiones de la realidad. esto era todo lo que yo tenía después de las vacaciones. el narrar. Onetti. y así sucesivamente. por el placer de contar. calcular. además. un relato sin final posible. el ubicuo Díaz Grey. sino Higinia. una confusión sin esperanza. El relato se bifurca en infinitas ramificaciones de la vida de Rita y del origen del chivo. que ha inventado una historia. una prima de Malabia. más o menos. de sentidos dudosos. sin privilegiar ninguna. por el contrario. El rechazo de la realidad –constante en Onetti– se postula aquí en forma de relato construido sobre circunstancias imaginadas: Y. la ficción. y de dos testigos implicados. prostituta. ex sirvienta de los Malabia. y donde estalla este simple hecho verbal: lo que cuenta es el contar»21. numerar acontecimientos. Es decir.ción. nada. La percepción visual suele establecer un contacto objetivo. 1008). o una mujer sin nombre. se revela. Hacia el final se revela que la historia es falsa.

1045-1046). Como diría Sartre. construir historias conflictivas y ambiguas que se reflejan en espejos falaces. se Hugo VErani « 243 » . sino que la oscurece con distorsiones subjetivas: la acción surge de la complicidad entre observadores que aprehenden a otros en términos dubitativos y conjeturales. Un hombre atormentado por sentirse responsable del suicidio de su hermano se encuentra fortuitamente en un balneario con una adolescente en bicicleta. como si viniera a imponer su presencia. [. «Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput» (1956). de «la incesante suciedad de la vida». En todos ellos se reitera –y se acentúa– una práctica narrativa persistente en Onetti: develar parcialmente los sucesos. Tan triste como ella (1963). tal vez deliberada. 1338). La cara de la desgracia (1960). La mañana siguiente a una noche de amor en la playa desierta. La percepción de los sucesos no convalida la realidad. la jovencita de quince años aparece asesinada. Otros relatos importantes de este período continúan esta línea central. el tratamiento oblicuo y deliberadamente equívoco de los hechos: «El álbum» (1953). en pocas noches.] Lo único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentí en paz. «Jacob y el otro» (1961). «La novia robada» (1968). imponiendo destinos imaginarios. En La cara de la desgracia –uno de los relatos esenciales de Onetti– se califica este modo de narrar como «la tramposa. escamotear circunstancias y ocultar datos.] Y cuando pasaron bastantes días de reflexión como para que yo dudara también de la existencia del chivo. En el intercambio de miradas se entrevé el deseo del hombre de establecer un vínculo que lo libere de su culpabilidad. deformación de los recuerdos» (p. «El infierno tan temido» (1957). La hice con algunas deliberadas mentiras. escribí.. había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas (pp..ponía para formarlo. Como es usual en Onetti. la mirada pone al hombre en situación: advierte ser observado insistentemente y repara en la expresión desafiante de la muchacha. a despojarlo de su intimidad.. seguro de haber logrado lo más importante que puede esperarse de esta clase de tarea: había aceptado un desafío. esta historia. [.. recoger testimonios dudosos.

serán útiles y bienvenidas» (p. la imposibilidad de determinar la motivación de los actos humanos. La deliberada ambigüedad del narrador se mantiene a lo largo de la novela. pero sus reacciones en el único encuentro indican lo opuesto. con una alta dosis de humor grotesco. y aportan versiones conjeturales o imaginadas de los acontecimientos: «las mentiras que pueda acercar cada uno de nosotros. éste admite haber cometido un crimen y simultáneamente lo niega. se da una doble imagen de la muchacha. alternativas que revelan la naturaleza elusiva y equívoca de los hechos. «Historia del Caballero de la Rosa y de la Virgen encinta que vino de Liliput» y «La novia robada». promiscua para los mirones. Se despliega una serie de ocultamientos sumidos en una ambivalencia indescifrable: el narrador niega saber que la muchacha era sorda.» se singulariza por privilegiar las estrategias de emisión de un relato. El relato se bifurca en posibilidades irreconciliables.. 1253). deformada al final por un embarazo de once meses– llega a Santa María y despierta la curiosidad pueblerina: «Puede ser que alguno pase y los sienta extraños. 1250). por la importancia que adquiere la mirada de la comunidad –hablantes que miran y se cuentan cuentos entre sí– en la construcción de la historia.. suspendiéndose la revelación de un sentido. Una inverosímil pareja –un hombre altísimo y una mujer casi enana. Onetti extrema su visión de la vida como corrupción y caída. asume una responsabilidad que aparentemente no le corresponde. «Historia del Caballero de la Rosa. a abandonar sueños que no se realizarán. demasiado hermosos y felices y dé la voz de alarma» (p.construye una trama sobre estados anímicos complejos y se le confiere a una anécdota aparentemente simple un misterio difuso e impenetrable. Visitar o regresar a Santa María es una invitación a ser aniquilado por la sordidez o la maledicencia. El desdén sin causa de los sanmarianos se vuelve rencor y envidia frente a la posibilidad de que la pareja herede la fortuna « 244 » colEcción prólogos . que distorsionan lo que ven con prejuicios y recelos. La historia se cuenta a través de testimonios nada confiables de un narrador (Díaz Grey) y cuatro observadores más. virginal para el narrador. mientras que sean de primera mano y que coincidan con la verdad que los tres presentimos. En dos de ellos. Los otros siete relatos mencionados son historias sanmarianas. su verdad última.

La comicidad grotesca del desenlace –sólo reciben 500 pesos y un perro «hediondo» y «diarreico»– es un modo de castigar a quienes subvierten las normas operantes en Santa María: la felicidad perturba el cinismo congénito y es imposible perdonarla. En «La novia robada» se intensifican la farsa y el grotesco. viejas. el simulacro de triunfo para salvaguardar la dignidad humana. Tras un «reinado de cien días» que conmueve a la ciudad. refugiada en la indiferencia. todos ustedes. La mujer sin nombre de «Un sueño realizado». En Juntacadáveres Larsen llega a Santa María a realizar el sueño de su juventud: fundar un prostíbulo perfecto. que había huido de la ciudad después del fracaso del falansterio– regresa para casarse con Marcos Bergner. acabamiento. La trama se va construyendo en torno de una acción única: Moncha recorre la ciudad vestida de novia. es cómplice de la mentira. como si pretendiera escribir una crónica de la región. las tres se sumergen en sus sueños para amparar un recuerdo. la «casita celeste» que se convierte en símbolo de redención y de repudio a una sociedad que lo había rechazado y humillado. mantiene vivo el mundo ilusorio de Moncha: «Estado o enfermedad causante directo de la muerte: Brausen. cuya farsesca entrada y peregrinación por la ciudad descubren el tratamiento irónico y grotesco de la empresa de Larsen. Santa María. alucinadas peregrinaciones que duran tres meses y culminan con su suicidio. los «notables» de Santa María. muerto desde hace seis meses. Hugo VErani « 245 » . venalidad. única forma de felicidad permitida en Santa María. 1422). Viene acompañado de tres «cadáveres» que ha juntado («putas pobres. documentar la progresiva marginalidad social de una comunidad en decadencia. odio. desdeñadas»).de doña Mina. en cuya casa se instalan y a quien cuidan hasta su muerte. consumidas. La comunidad entera. Julita en Juntacadáveres y Moncha eligen la locura como refugio y la muerte como liberación. comenta los acontecimientos: Moncha Insaurralde –otra conocida de Juntacadáveres. incredulidad– insertas en un marco social más abarcador. con mayor desarrollo de tramas y variedad de personajes. corrosión. yo mismo» (p. Larsen es desterrado por corromper la moralidad pública. Nuevamente un narrador colectivo. Una vez más se reiteran constantes onettianas –cinismo.

887). pero que mantienen una sutil interdependencia conceptual. Su arte era obtener una forma de la prostitución perfecta»22. al juego de simularse preocupaciones y obligaciones. El farmacéutico y concejal Barthé promueve durante doce años sus ideales progresistas y « 246 » colEcción prólogos . Una tercera historia. de subordinarlas a diversas formas de conciencias artísticas. el matrimonio y los amores de Julita son arrasados por la muerte. como dice el periodista Lanza. una comunidad cristiana basada en el altruismo y regida por la armonía social. En todas las historias que se narran (el prostíbulo. loca y viuda de su hermano Federico. dice en otra oportunidad23. el pasado de Santa María. Los demás personajes responden a un mismo impulso de autodefinición. en el sentido de que toda empresa humana debe ser guiada por el afán de perfección. la locura y el suicidio. En un mundo degradado toda perfección es relativa. 922). debe enriquecer las posibilidades de la existencia. la «Santa Cruzada» de la Liga de Decencia en defensa de la moralidad y las diversas formas de la hipocresía frente al escándalo. En la novela hay una deliberada voluntad de despojamiento del valor referencial de las acciones. el prostíbulo es clausurado por transgredir estatutos morales. Onetti suele identificar a Larsen como un artista: «era un hombre que sufría por su arte.La novela desarrolla tres historias independientes. la vida de Julita) se degradan ideales y normas sociales de una comunidad que se desmorona. Las tres terminan con la destrucción de toda forma de convivencia: el falansterio cae en la promiscuidad sexual. acción que progresivamente va adquiriendo mayor entidad y termina desplazando al relato del prostíbulo. la del falansterio de Marcos Bergner. se elabora a la «perfección» una imagen de regente de prostíbulos que satisface sus ambiciones. Una segunda trama cuenta la aventura interior de Jorge Malabia y sus amores con Julita. sin aparente conexión estructural entre sí. Una de ellas se concentra en la instalación del prostíbulo y en la resistencia que su apertura desencadena en la sociedad sanmariana. Las implicaciones profundas de la novela giran en torno de la «tan común rivalidad vocacional que ha caracterizado siempre a los artistas» (p. el falansterio. Larsen se construye «con destreza el simulacro de seguridad y calma correspondientes al hombre que había imaginado ser» (p. nos traslada a un tiempo anterior.

Hugo VErani « 247 » . en la cual la estatua ecuestre del Fundador –Brausen. En Juntacadáveres. La fuerza de convicción que todos padecen distorsiona las relaciones intersubjetivas y las despoja sistemáticamente de las trágicas circunstancias que las configuran. Las cruzadas moralizadoras contra el prostíbulo. con «talento literario». bajo la tutela del Padre Bergner. como testifica el narrador. La progresiva decrepitud del mundo onettiano y el juego como último refugio alcanzan su magistral culminación en El astillero (1961). El adolescente Jorge Malabia simula autosuficiencia y viril agresividad. sin creer en las ganancias del juego– le confiere al lector la posibilidad de deslindar un paradigma totalizador de la novela: «Entonces el boticario adivinó o supuso en el otro una forma de la hermandad. Cinco años después de su destierro Larsen regresa a una comunidad tocada por una incontenible corrosión. o. naturalmente– que adorna la plaza central. se inventa diariamente un mundo ideal distinto que sólo se desvanece cuando la lucidez de la impostura anula su convivencia con los sueños. defienden la moral con inalterable fe. convirtiendo los apremios de lo inmediato en un juego estratégico sin finalidad ni posibilidad de trascendencia. Larsen regresa a justificar su turbio destino. la necesidad de luchar por un propósito sin tener verdadera fe en él y sin considerarlo un fin» (p.representa el papel de «profeta de los prostíbulos sanmarianos». «como arrepentido» por darle nombre y futuro a la ciudad. modela su aprendizaje de hombre en los ejemplos que pululan en Santa María. a cumplir un desquite indefinido e imponer su presencia en la «ciudad maldita». chorrea verdín y mira eternamente hacia el sur. todos los personajes se imaginan posibles modos de vivir: el poder redentor de la ficción es la única victoria posible frente a las sucesivas derrotas de la vida. una vocación o manía. Su encierro después de la muerte de Federico es una suspensión en la intemporalidad: transforma su vacío en una serie de rituales y de simulacros para sustraerse a la acción corrosiva del tiempo y revivir el recuerdo desbaratado por la muerte. cumplen de «manera ejemplar» un rito redentor. 821). El refugio en la locura de Julita es otra forma de restituir el espacio del ensueño. El reconocimiento de Barthé de compartir inquietudes con Larsen –actuar lúdica y desinteresadamente.

papeles. revisa biblioratos de « 248 » colEcción prólogos . 1063) del astillero. lejanía. que un tolerante hastío. condenado a representar sucesivos e intercambiables papeles hasta que la muerte lo rescate del sinsentido de la vida. fraternidad y amor que enmascaran su insignificancia: discute sueldos imaginarios que se acredita en las liquidaciones mensuales.En busca de una nueva responsabilidad que dé sentido a su existencia acepta ser Gerente General del astillero de Jeremías Petrus. el no tener dónde ir. en remedos de prosperidad. 1105). En el astillero Larsen descubre que la única garantía de supervivencia se convierte en ominosa condena. de golpe. es preferible a reconocer la inanidad de su existencia. letrina. «la mentira acordada» que postergue el desmoronamiento en la nada. que tanto daba la lástima como el odio. Asumir cualquier responsabilidad. lo que todos llegan a comprender. una empresa corroída por la herrumbre y en quiebra desde años atrás. Morosamente Onetti va elaborando –distorsionando– una historia en torno de las ambiciones de Larsen de aferrarse a la ilusión de sobrevivir con dignidad y de formar parte de la sociedad privilegiada. la misma posibilidad de la muerte» (p. El consciente autoengaño le permite mantener una respetabilidad donde ya no hay nada en qué creer. ruina y engaño» (p. 1124). mientras se hunde en el fango y el óxido de los hierros enmohecidos y respira «el aire oloroso a humedad. construido sobre ilusiones insensatas. Su refugio final en la farsa de rehabilitar un astillero en ruinas es una inquietante metáfora del desamparo de la condición humana en un mundo alucinante. Acepta el simulacro de la representación. la vejez. más tarde o más temprano: que era el único hombre vivo en un mundo ocupado por fantasmas. postergar la aceptación definitiva de la miseria y el desamparo. en aventura humillante: «Sospechó. no había más que el invierno. una participación dividida entre el respeto y la sensualidad eran lo único que podía ser exigido y convenía dar» (p. invierno. El deseo de venganza y de reivindicación social de Larsen lo conduce a quedar atrapado una vez más en las redes del engaño. aunque sea un simulacro. porque «fuera de la farsa que había aceptado literalmente como un empleo. que la comunicación era imposible y ni siquiera deseable. Sus acciones se convierten en una parodia de actividades productivas.

socavan las bases objetivas de la novela. En el tercer párrafo reaparece Hugo VErani « 249 » . para reconquistar el prestigio galante de su juventud. la decadencia del capitalismo industrial). míticas y sociales (una religiosidad extinta y sin dios. La multiplicidad de alusiones se entrecruzan en un mundo de tensiones conflictivas sin resolver que impiden todo análisis con pretensiones de univocidad. polivalente» subraya José Donoso24. de conexiones con un contexto determinado. Se pretende reconstruir la historia de Larsen y de la comarca como una crónica verosímil. El simulacro de trabajo empresario. pero es otro juego más: la incertidumbre y las contradicciones de narradores que cuestionan la validez de sus enunciados. los informes imprecisos de los testigos y la perspectiva dubitativa destruyen las certezas del lector. se convierten en absurda mascarada hasta que el «espanto de la lucidez» lo hace cobrar conciencia de su patético destino. el mito de la tierra prometida. a predominar sobre la historia que se narra. al borde ya de su previsible aniquilamiento. Como en toda gran obra de arte. afecta un aire de seguridad y desdén. el derrumbe mercantil del Uruguay. ensaya gesticulaciones y ademanes de poder. Las limitaciones del conocimiento de narradores que conjeturan y ofrecen hipótesis alternativas. Las resonancias religiosas. De allí que la novela tenga un aire de epílogo: una sobrevivencia fantasmal en un mundo en proceso de descomposición. En La muerte y la niña. la única realidad cierta. Con mano maestra construye Onetti una novela en la que la fascinación por el proceso de la escritura es la única redención posible. distorsionando deliberadamente la historia. la idiota o loca hija de Petrus. corteja a Angélica Inés. las ceremonias de poder o de conquistas amorosas. El sutil arte de la ambivalencia que practica Onetti obtiene aquí su versión más abierta y perturbadora. propicia la búsqueda de símbolos o alegorías.cinco o diez años atrás. el subtexto comienza a cobrar importancia desmesurada. son el resultado del talento de Onetti de concentrar y diseminar sentidos. la pluralidad de niveles significativos permite diversas lecturas. última novela publicada por Onetti antes de su exilio. en la que todo «es equívoco. elabora presupuestos para la reparación de barcos inexistentes. sospechoso. El astillero es una novela de «ambigüedades inquietantes».

la cara de bronce de Brausen. el intemporal Padre Bergner se ha convertido en cómplice en la devaluación de los valores éticos de la comunidad y en protector de intereses pecuniarios. para enredarlo en su trama. 10). se le condena a estar casado con la babeante Angélica Inés.Brausen. no es más que un pretexto para meditar sobre la identidad y la paternidad. llorando y de rodillas. El asunto que trata. convertido ya definitivamente en la divinidad procreadora de los sanmarianos: «y es posible que noche a noche. en su nueva –y penúltima– metamorfosis Brausen preside con indiferencia. « 250 » colEcción prólogos . «la estupidez y la mugre que ofrecía la ciudad». los «inmortales» que aceptan la mentira. Onetti acumula alusiones a sus propios mecanismos creativos y emprende un exasperante camino por la memoria y por recuerdos envejecidos. con «una placidez de vaca solitaria y rumiante» sobre los destinos de una raza próxima al silencio. El corrosivo humor de Onetti –más que los síntomas del paso de los años– se trasluce en su implacable ensañamiento con los pobladores de su propio mundo novelesco. el discurso autorreferente que amenaza –por sus excesivas reticencias. sin embargo. y la condena de la sociedad sanmariana al dar a luz Helga a la niña que la mata. decrépito y enriquecido. a Díaz Grey. sin necesidad verdadera. que conoce el diagnóstico médico que asegura la muerte de su esposa con un nuevo embarazo. en la estatua ecuestre. rece a Padre Brausen que estás en la Nada para hacerlo cómplice obligado. para desmitificar creencias religiosas en un mundo que ha caído definitivamente en la hipocresía y en la ruina. La novela enlaza situaciones en torno de la culpabilidad de Augusto Goerdel. Jorge Malabia ya no es poeta e idealista sino un cínico y obeso terrateniente «aprendiendo a ser imbécil». La constante más acusada de la novela es la creciente abstracción simbólica. inconexión y arbitrariedades en la hilación narrativa– convertir el relato en un texto inteligible –y disfrutable– sólo por los iniciados en los códigos onettianos. por un oscuro deseo de remate artístico» (p. «había comenzado a insinuar rasgos vacunos».

Onetti reclama para sí el aislamiento y la automarginación. resume su posición ante el acto creador: «Yo escribo por el puro placer de escribir. así que tampoco me interesa la posible relación entre la literatura y la vida»28. Es evidente que el propio Benedetti. «Tengo la impresión de que la mayoría de [los escritores uruguayos del exilio]». en cambio. convierten el naufragio colectivo del Uruguay en temática esencial de su literatura.. Seguirá siendo un solitario que prefiere el encanto familiar de los libros a la vida pública. Lejos de ubicarse entre los escritores cuyas más altas preocupaciones se vinculan a la problemática social. puedo decirle que ese tipo de literatura no me interesa.el exilio interior La experiencia del exilio ha condicionado la orientación literaria de casi todos los escritores uruguayos que padecieron una transculturación violenta. responde de modo tajante: «Ninguno»26. Carlos Martínez Moreno. Onetti representa. Al recibir el Premio Cervantes. no creo en ella como arma política»27. nada ha de cambiar en Madrid. terminante: «Se han escrito tantas malas novelas sobre el tema social que a uno ya no le quedan ganas de nada. de nuevo. Nunca me ha interesado lo que hace algunos años se llamaba el mensaje en la obra literaria. porque los temas se le imponen. «teniendo en cuenta la situación trágica por la que atraviesa Uruguay desde hace tanto» y su respuesta es. Cuando en 1977 se le pregunta en Madrid cuál es su compromiso político. Hugo VErani « 251 » . una actitud opuesta. Una y otra vez habrá de insistir en su inhabilidad para escribir sobre temas de actualidad. En otra entrevista se cuestiona la ausencia de temas sociales en su narrativa. Eduardo Galeano y Cristina Peri Rossi. su obra en el exilio está marcada por una toma de conciencia crítica frente a la realidad sociopolítica que les ha tocado vivir.. indiferente a todo lo ajeno a su propia creación.] Casi todo lo que al respecto he leído no pasa de la categoría de panfleto. «tenemos como preocupación cardinal la conmoción política que ha tenido lugar en nuestro país en los últimos diez años»25. [. para mencionar sólo a cuatro de los más reconocidos. afirma Mario Benedetti. y además. La acción política y la reflexión social han sido siempre ajenas a él. anclado en su voluntario –y obstinado– exilio interior.

No sería difícil juzgar su obra como una profecía involuntaria de la descomposición social del Uruguay. tampoco me interesan las cosas que. Otra frase lapidaria. a cualquiera que opine. a regañadientes: «No quise hacer con El astillero una cosa « 252 » colEcción prólogos . casi intercambiables. al mal. no importa en qué cosa. y vive de recuerdos. a la injusticia. sepa o actúe repitiendo pensamientos aprendidos o heredados. desde el desprecio de Eladio Linacero por la militancia política de Lázaro en El pozo. Sin embargo –y contrariando. Su rechazo de la participación del escritor en la historia y de la función social de la literatura la comparten sus personajes. creando con la memoria y la imaginación. 18-19). seguramente. como el mismo Onetti se ha visto obligado a reconocer. «me parecen cómicas todas las convicciones.no se los propone. 843). socialmente. Onetti subordina los conflictos concretos del devenir histórico a la develación de una problemática íntima y a la presentación de situaciones esencialmente ambiguas y multifacéticas que compendian las relaciones degradantes de la existencia humana. medir en silencio cauteloso y cortés la intensidad de sus lepras y darles siempre la razón (pp. es bueno escucharlos asintiendo. los freudianos. los marxistas y los patriotas. objetivamente. la indiferencia de Díaz Grey por las convicciones sociales en Juntacadáveres. que se repite en entrevistas publicadas desde su exilio. Quiero decir: a cualquiera que tuviese fe. A lo largo de su obra reaparecen actitudes equivalentes. quienes desvalorizan insistentemente la sociedad humana y reiteran el descreimiento en la posibilidad de transformar el mundo mediante la acción política30. deberían interesarme» (p. el juicio del autor– su narrativa evoluciona en forma paralela al deterioro y creciente desmoronamiento de la sociedad uruguaya. todas las clases de fe de esta gente lamentable y condenada a muerte. hasta la desconfianza de Medina en toda posibilidad de renovación ideológica en Dejemos hablar al viento: Desde muchos años atrás yo había sabido que era necesario meter en la misma bolsa a los católicos. La fe los obliga a la acción. Un hombre con fe es más peligroso que una bestia con hambre. sintetiza su escepticismo: «En realidad lo que soy es un indiferente»29.

esta obra epigonal es el resultado inevitable del aislamiento y la marginalidad sociocultural. Desde entonces. Más que consecuencia de las vicisitudes de su tiempo o de las circunstancias personales. exponer deliberadamente el artificio de la ficción es un procedimiento que se agudiza a partir de Juntacadáveres y es llevado a sus últimos extremos en Dejemos hablar Hugo VErani « 253 » . sin establecer una correspondencia entre lo literario y lo social. es eso. La novela es la consecuencia lógica del mundo onettiano. la autorreferencia textual es una constante muy acusada de su narrativa. No es menos cierto que desde Juntacadáveres su producción empezó a disminuir vertiginosamente y a dar muestras de agotamiento. Onetti ha escrito muy poco. la tiranía. La vida breve es. exiliado en Madrid. novela corta32. tocada por una incontenible degradación física. sólo ha publicado un poema. moral y social. un grupo de sanmarianos desarraigados que editan un fascículo de denuncia contra el golpe militar en Santa María. mi país. En este relato reaparece Jorge Malabia. Dejemos hablar al viento es. la censura y los desaparecidos. Baste recordar que a partir de La muerte y la niña se intensifica esta tendencia a encerrarse en un mundo privado y autorreferente que Ángel Rama señaló como «fantasmal enclaustramiento de Onetti en su propia creación literaria»34. Sólo en el cuento «Presencia» (1978) asoma el tema político. el libro generador de nuevas ficciones. Salvo notas periodísticas. ninguno memorable). hacer literatura de la literatura. Porque hoy el Uruguay. En efecto. la narrativa de Onetti testimonia la circunstancia histórica en que fue compuesta y revela su disconformidad visceral ante una existencia marginal. de total indiferencia»33. no tratado desde Para esta noche. como trasfondo. nueve relatos (siete de ellos muy breves. Desde su exilio. la obra más importante publicada por Onetti en el exilio. que venía elaborando desde 1964 y anunció ya en 1967. la novela Dejemos hablar al viento. sin duda.simbólica y desgraciadamente hice una cosa profética. de sequedad literaria. reelaboración autoconsciente y paródica de las convenciones de su propia narrativa. Él mismo atribuye su largo silencio madrileño a la «situación de desarraigo. Está viniéndose abajo»31. espiritual. y se introduce. como se sabe. el libro destinado a cerrar la saga de Santa María. y muy recientemente Cuando entonces.

el acta de fundación de Santa María. lo que sugiere que las pautas del mundo ficcional onettiano –la marginalidad y sordidez de un ámbito en desmoronamiento. que Brausen ha inventado un territorio de su propiedad y que escribir es un posible camino de salvación. en la reformulación del modelo ficcional privilegiado de la narrativa de Onetti. 79). la reescritura de tramas anteriores. es. De hecho. como estructural. un texto que no deja de aludir a su condición de texto. se transcribe el primer párrafo. sólo corregible mediante proyecciones imaginarias– fueron ya instauradas cuarenta años atrás. el de La vida breve. De La vida breve se incluye un fragmento. como veremos. De El pozo. con una modificación significativa: el cuarto de Eladio Linacero es ahora el taller de Medina en el Mercado Viejo. extemporáneos al relato. la novela absorbe y reescribe historias ya contadas y presupone un lector familiarizado con los relatos escritos por el autor desde la publicación de El pozo en 1939. abarcan la cita literal. precisamente. si cuenta con «la gracia de Brausen» (p. el uso de procedimientos imaginativos usuales o sintagmas familiares que desencadenan una asimilación metafórica entre distintas historias o personajes. La intertextualidad principal consiste. En Dejemos hablar al viento reaparecen párrafos de El pozo. La intercalación de fragmentos de su obra anterior. la reflexión sobre la creación de Santa María. foco originario del mundo novelístico de Onetti. es un paréntesis reflexivo que privilegia el artificio de un discurso diegéticamente autoconsciente y « 254 » colEcción prólogos . recuerda. En Dejemos hablar al viento los modos de autorreferencialidad se dan tanto a nivel léxico. deliberada. la novela de Onetti más consciente de sus propios mecanismos narrativos. la alusión. que en manos del resucitado Larsen se convierte en un incentivo para que Medina invente su propia realidad. un parentesco que responde a una intención lúdica y paródica. sintáctico. de La vida breve. de Juntacadáveres y el texto íntegro del cuento «Justo el treintaiuno» que en la novela recupera un contexto previamente escamoteado35. La cita literal es el procedimiento más explícito en la producción del relato como reminiscencia de otros textos. naturalmente. semántico. Y el párrafo procedente de Juntacadáveres.al viento.

converge en un solo fin: subvertir la idea de la obra como un todo autosuficiente y abrir nuevas dimensiones ficcionales en el relato, en un espacio donde todo es literatura, como si Onetti buscara la autorreferencialidad total. Las inserciones autorreflexivas contribuyen, asimismo, a revelar una práctica narrativa donde se soslaya la lógica representativa y se ostenta la condición de invento de un mundo sujeto a la voluntad de Brausen. La reiterada mención de Brausen nos alerta a la presencia del intertexto, invocando un contrato con el lector. La estatua de Brausen, el «Fundador» de Santa María, rivaliza ahora con un gran letrero, mustio y pálido, a la entrada de la ciudad: «ESCRITO POR BRAUSEN» (p. 147). La aparición del cartel cuando Medina «entra» en Santa María postula la naturaleza palimpseica de la novela. El ubicuo Díaz Grey, consciente de su condición de personaje, nos recuerda más adelante que su única realidad es la textual:
—Doctor –preguntó Medina, al despedirse–. ¿Usted conoce a un sujeto al que llaman el Colorado? Lo he visto merodear por aquí. Y algo me dijeron. —Oh, historia vieja. Estuvimos un tiempo en una casa en la arena. Tipo raro. Hace de esto muchas páginas. Cientos (p. 200).

Y agrega:
Varios libros atrás podría haberle dicho cosas interesantes sobre los alcaloides –dijo el médico, alzando una mano–. Ya no ahora (p. 200).

Díaz Grey alude, respectivamente, a sucesos de «La casa en la arena» (1949) y La vida breve. Toda narración entreteje dos discursos, el de la historia narrada y el de otra subyacente. El discurso argumental de Dejemos hablar al viento es engañosamente denotativo, pero el subtexto importa más que el desarrollo de la historia factual. Onetti practica un arte de reticencias, de sobreentendidos, de alusiones y de verdades no dichas, suspende la denotación para liberar lo que no admite representación. Es que, como advierte Díaz Grey en Para una tumba sin nombre, «la verdad que importa no está en lo que llaman hechos» (p. 1012), palabras que hacen eco

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con las de Eladio Linacero en El pozo, «los hechos son siempre vacíos, son recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene» (p. 64), y con otras, mucho más recientes, de «Matías, el telegrafista» (1971): «Para mí, ya lo saben, los hechos desnudos no significan nada. Lo que importa es lo que contienen o lo que cargan; y después averiguar qué hay detrás de esto y detrás hasta el fondo definitivo que no tocaremos nunca» (p. 369). La novela privilegia una lectura transversal, requiere que el lector entre en el juego de reconocer los procesos ya elaborados, las referencias a escenas y comportamientos que reaparecen parodiados hasta integrar la historia de Medina, el último soñador, en el sistema literario del autor. Al reescribir tramas anteriores, Onetti parece inventariar fragmentos dispersos de una historia total. Nos tiene acostumbrados a la repetición de sucesos y enunciados, a la reaparición de personajes y a que su discurso narrativo continúe o modifique discursos anteriores, refractándose en ellos. Uno de los motivos recurrentes de su narrativa, el enfrentamiento de jóvenes y adultos, esencial en «Bienvenido, Bob» (1944) y «Jacob y el otro», adquiere en Dejemos hablar al viento una nueva y degradada variante, impregnada de cruel perversidad, pues ni los jóvenes mantienen ya ilusiones o ideales. La protección de Medina de su supuesto hijo Joaquín Seoane, unido y separado de él por Frieda, la prostituta amante de ambos, es el móvil aparente del relato, conflicto matizado de odio y violencia, que concluye en la falsa amistad y mutua degeneración. Onetti prefigura, con una alusión críptica, un guiño irónico al lector, el previsible fin de Julián cuando pone en boca de su madre estas palabras: «Por desgracia lo bauticé Julián y años después me dijeron que era nombre yeta» (p. 30). Una lectura ingenua no permite entrever la ironía de Onetti; no se asigna importancia a un comentario en apariencia superfluo. El nombre trae mala suerte, en efecto, porque Julián era el cajero prófugo, hermano del narrador de La cara de la desgracia, ladrón y suicida, doble destino de este nuevo Julián: ladrón, por haber robado la pistola de reglamento del padre; y suicida, por ser el principal sospechoso del asesinato de Frieda. Onetti reescribe otro episodio muy conocido de su narrativa, el motivo central de «El infierno tan temido», la venganza de una mujer que le envía a su marido, a quien había abandonado, fotos obscenas de sí

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misma, con un hombre siempre distinto. En Dejemos hablar al viento la venganza es más refinada: Medina pinta un desnudo al óleo de Olga para enviárselo a la novia de su ex amante en el día de bodas. Otras secuencias revelan la permanencia de motivos y la importancia que les adjudica el autor en su obra. Juanina inventa y le «vende» a Medina el cuento del embarazo de la tía malvada que la había abandonado, como Rita inventa y «vende» su farsa diaria, el cuento de la viajera desamparada y sin dinero para regresar a casa de su tía, en Para una tumba sin nombre. Medina asume el compromiso de proteger a Juanina, como Jorge Malabia había hecho con Rita; ambos aceptan, sin verdadera convicción, la fatalidad de representar el papel que se habían impuesto, la deliberada mentira, fundamento del hombre onettiano. En Juntacadáveres Marcos Bergner va a «matar» a Larsen por regentar un prostíbulo, pero acaba quedándose a vivir con él; en Dejemos hablar al viento Medina va a «arrestar» a un poderoso contrabandista, el Pibe Manfredo, pero se fuga con él de Santa María, actos desconcertantes y aparentemente arbitrarios que responden, sin embargo, a un mismo y recurrente impulso de los personajes de Onetti: la admiración del fracasado (Marcos había fracasado con el falansterio y Medina como comisario) por el mundo «perfecto» que Larsen y el Pibe Manfredo habían creado. La visión onettiana de la vida como una suma de brevedades y de fracasos y el inevitable hundimiento en la nada se sugiere por analogía con novelas anteriores, entretejiendo sus títulos en el nuevo discurso: «comprendí que alguna cosa había terminado. La primera de las vidas breves que tuve en Lavanda» (p. 24) ; se evoca «el hierro del astillero» (p. 56) ; todos avanzan «hacia el pozo final, y la última palabra. Tan seguros, ordinarios, quietos, recitadores, imbéciles. El pozo les esperaba sin una verdadera esperanza o interés» (p. 201). Reaparecen asiduos sanmarianos (Díaz Grey, Barrientos, Quinteros, Medina, Larsen) y se recuerda a notables ciudadanos (el Padre Bergner, el concejal y farmacéutico Barthé, el pionero Jeremías Petrus, el Príncipe Orloff). No falta la boutade irónica: convertir al Brausen fundador-escritor, demiurgo responsable de la saga de Santa María, en el nombre de la moneda con que Medina paga al Colorado por la «obra de beneficencia» (p. 240), como llama Díaz Grey al

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incendio que arrasa a la ciudad. Se persiste en un lenguaje relacionado con la impostura (mentir, fingir, imaginar, inventar, juego, farsa), en consonancia con la construcción de mundos ilusorios. Se reiteran sintagmas significantes de otras novelas; la sonrisa torcida de Brausen en La vida breve (pp. 476, 624) y de Larsen en Juntacadáveres (pp. 871, 868), ha sido heredada por Julián Seoane: «Seoane estaba en el centro de la habitación, defendiéndose con una sonrisa torcida» (p. 179). Larsen, humillado siempre, le agradece a Medina por no haberlo tuteado en el pasado sanmariano, por tratarlo de igual a igual (p. 140), sin saber que repite palabras de Jorge Malabia, adolescente inseguro y humillado en Para una tumba sin nombre, cuando se dirige a Díaz Grey: «Además, tengo que darle las gracias por no tutearme» (p. 997). Medina se acomoda de perfil (p. 196), postura típica de Brausen en La vida breve y de Larsen en textos anteriores, y aun en la novela que leemos, cuando Medina y Larsen se encuentran por única vez: «Fue a sentarse en la silla que yo había usado para escribir mi carta; la hizo girar para darme el perfil» (p. 140), comenta Medina. La introducción de ambos, al sesgo, anteponiendo la apódosis a la prótasis, usualmente en grupos binarios de atributos, suele ser semejante36. El trabajado juego de involuciones es, hacia el final de la novela, más tendenciosamente paródico, al ponerse en contacto al lector con una imagen leída del autor. Onetti se ficcionaliza y se describe a sí mismo en la versión que Brausen había dado en el instante preciso en que comienza a imaginarse el territorio sanmariano. En La vida breve Brausen había retratado, de paso, al hombre con quien compartía la oficina en la agencia de publicidad donde trabajaba: «Se llamaba Onetti, no sonreía, usaba anteojos, dejaba adivinar que sólo podía ser simpático a mujeres fantasiosas o amigos íntimos [...] el hombre de la cara aburrida [...] No hubo preguntas, ningún síntoma del deseo de intimar; Onetti me saludaba con monosílabos a los que infundía una imprecisa vibración de cariño, de burla impersonal» (p. 607). En Dejemos hablar al viento la alusión oblicua a esa escena es otro modo de afirmar que todo es invento, simulacro, mentira. Onetti –en la versión de Brausen– es ahora el Juez de Santa María llamado a investigar el crimen de Frieda y el suicidio de Julián: «Ahora estaban frente a frente y Medina recordó la imagen huidiza de alguien

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visto o leído, un hombre tal vez compañero de oficina que no sonreía; un hombre de cara aburrida que saludaba con monosílabos, a los que infundía una imprecisa vibración de cariño, una burla impersonal» (p. 248). La presencia del implacable Juez constituye la penúltima ironía de un escritor que se desdobla y contempla su propia creación. La última ocurre en el mismo capítulo, titulado «Un hijo fiel»; el lector presupone que la referencia es a Julián, que confiesa un crimen que supuestamente no ha cometido para eximir al padre. Pero «El hijo fiel» termina siendo Díaz Grey, fiel alter ego del autor por las galerías de la imaginación: «El doctor Díaz Grey no quiere saber más de estas cosas. Estuve toda la mañana con él, con el teléfono descolgado para que nadie molestara. Hablamos de tantas cosas; fue como una historia de la ciudad. No recuerdo qué edad tiene. Pero lo sigo queriendo como si fuera mi hijo. Un hijo fiel» (p. 250). La construcción en abismo transgrede las fronteras del mundo novelesco para saltar al de la realidad, demostrando, una vez más, que todo ha sido manipulado, que todo es, a fin de cuentas, ficción. Como La vida breve, Dejemos hablar al viento consta de dos partes. En la primera, Medina (personaje menor de la saga de Santa María, figura anónima en La vida breve, jefe del destacamento policial en Juntacadáveres y subcomisario en El astillero), se convierte en narrador y protagonista de la novela. Es ahora ex comisario, ex profesor de dibujo, ex dibujante en una agencia de publicidad, ex falso médico, enfermero y pintor. Vive en el exilio en Lavanda (transparente alusión a la Banda Oriental, antiguo nombre del Uruguay)37, mantenido por la prostituta Frieda, consumido por la nostalgia del exilio y un odio indefinido. En la segunda parte, Medina vuelve a ser comisario de Santa María, recupera el poder y preside sobre el destino de la estirpe sanmariana. Dos espacios que corresponden a dos modos narrativos: en Lavanda, Medina cuenta su propia historia en primera persona. En Santa María, un narrador no representado, especie de conciencia colectiva de la ciudad, adopta un estilo documental y distanciado, como si quisiera reconstruir fielmente la crónica de los últimos días de Santa María. En Dejemos hablar al viento se reitera el diseño dominante de la narrativa de Onetti: la toma de conciencia del envilecimiento de la existen-

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de desamor. Frieda. Todo protagonista de Onetti acaba humillado. cae en una progresiva corrupción moral. p. Como en tantos otros relatos anteriores. La vocación de Medina. 180). Medina se fragua una misión: salvar a su posible hijo Julián del alcoholismo. tres figuras que unen pasado. 821). Vive destinos « 260 » colEcción prólogos . en fin. el alcohol. la «puta ambidextra» (p. como Larsen. Medina es. Sin convicción alguna. de fingir amor. su última oportunidad de amar. en creer en la importancia de lo que está haciendo. a compensar su marginalidad con el desplazamiento de la «realidad» a la «ficción». la decrepitud y la sordidez. de Petrus. María Seoane. Pero sus actividades son una serie de actos o peregrinaciones carentes de sentido que sólo sirven para matar el tiempo. En la primera parte. y mezclando su confuso rencor con indiferencia por las vicisitudes de la vida. es amante suya y a la vez de Julián. Hostigado por la pobreza. es creer en «la necesidad de luchar por un propósito sin tener verdadera fe en él y sin considerarlo un fin» ( Juntacadáveres. Medina se entrega al juego de simularse preocupaciones. de fracasos y de incomunicación. su amante de 20 años atrás. y la adolescente Juanina. su hermano mayor. pone en duda si él es el padre de Julián. pintor. enfermero. en Lavanda. Medina vive acosado por el fracaso y comparte con los demás exiliados de Santa María la nostalgia y la obsesión del retorno a un pasado irrecuperable. médico. digno epígono de la estirpe de Eladio Linacero.cia humana y la futilidad de toda tentativa de comunicación conducen al individuo a proyectarse en ámbitos anhelados. dibujante. y fracasa en los diferentes oficios que contrae: comisario. de Larsen y de tantos otros condenados a reconstruir el pasado mediante el acto de escritura. amistad y fe en la vida. quien lo mantiene. a fundar un espacio mental que sustituya y corrija el mundo. además. Medina es el último de una larga serie de soñadores desamparados. Medina es humillado por tres mujeres. Dejemos hablar al viento es una crónica de humillaciones. quien destruye sus ilusiones paternales. presente y futuro. de Brausen. como simple rito o costumbre. La pérdida de vínculos y la evocación del pasado son visiones arraigadas en Onetti. despreciado por su supuesto hijo. basa su relación en el embarazo inexistente y termina también ella convirtiéndose en amante de Frieda. de las drogas y de su abyecta entrega a Frieda. se empeña.

es clave en Onetti. Ambrosio. Cada máscara que Larsen y Medina asumen representa una posibilidad vital. la imagen escindida y la continua proyección de ilusorias formas de vida. no difiere en lo esencial –aunque sí en logro estético– de la presentación fragmentada y escindida de Larsen en El astillero. de asumir otra personalidad. obstinado en fundar el prostíbulo modelo y sus «precursores».intercambiables. Medina aspira a captar lo imposible. dice Mario Benedetti. El proceso destructor de todo vínculo y el retorno imposible al «paraíso perdido». «sino precisamente de que nunca admita su derrota total. con diversas cuotas de miseria. y Marcos Bergner. Su caracterización. inventor del chivo. Medina se desdobla en una serie de identidades en las que predomina el simulacro. de deseo y de comunicación38. Larsen. que pintaba de manera distinta y mejor» (p. En cada secuencia de Dejemos hablar al viento Medina se disgrega en una figura siempre distinta y transitoria. invade el presente vacío y propaga la derrota. artistas fracasados. 70). Toda empresa humana debe ser presidida por el afán de perfección. Incapaz de establecer un vínculo afectivo duradero. «la ola perfecta e irrepetible. y por eso mismo sea destruido una y otra vez»39. un comportamiento modelado en torno de relaciones de participación. Toda posibilidad de amor o de éxito queda vedada y la vida no es más que rutina inútil en un mundo envilecido: «No Hugo VErani « 261 » . «Su desolación no viene de que el ser humano (aun un ser humano tan ambiguo como Medina) se dé por vencido». obsesionado por instalar el falansterio ideal en Juntacadáveres. llegan en Dejemos hablar al viento a su fin natural: a una múltiple y angustiada experiencia de nostalgia y desolación total. Reducido a pintar cuadros por encargo. la mentira que «perfecciona» el cuento de la prostituta Rita en Para una tumba sin nombre. en una multiplicidad de máscaras. Medina pertenece a esta genealogía. constantes obsesivas de Onetti. Como si se tratara de vidas ajenas e intercambiables. tal como la practica Onetti en Dejemos hablar al viento. proyecta una imagen renovada. son. El empeño de ser otro. su identidad es incierta y ambigua. en la terminología de Onetti. encubierta por fluctuantes y elusivas máscaras: «Con las insinuaciones de desnudos volví a sentir una reiterada mentira: que era otro. 97). Una visión así puede compensar el resto de una vida» (p.

nada más. Observado más de cerca. de que todo se cumpla: —Brausen. 142). físicamente parece otro. conatos de derrumbe. —Pero yo estuve allí. cuando se encuentra con Larsen. resucitado y agusanado: «lo vi manotear los gusanos que le resbalaban de nariz a boca. pero el reconocimiento de estar atrapado y condenado a la sordidez. y le incita a imitar a Brausen. Está claro. una llamada de atención sobre el ejercicio creativo. le hace desear el retorno a la ciudad maldita y desistir de su sueño de libertad. Así que lo repito: haga lo mis- « 262 » colEcción prólogos . 148). En el último capítulo de la primera parte. Con este encuentro la realidad se vuelve inestable y se entra en el terreno de los sueños irrealizados. fermento agrio y el olor inquieto de las ratas. un párrafo de La vida breve. vejez. Larsen le da a Medina un papel maltrecho. como si él se sintiera a solas conmigo» (p. «estaba un poco borracho» (p. de ser otro. el balanceo al andar y el sentarse de perfil. 139).. Onetti pone en duda el reconocimiento de Larsen. este encuentro está matizado por la ambigüedad. 58): creía tener el privilegio de elegir. en Lavanda. 141). un fragmento de «uno de esos que los muertos de frío de por allá llaman los libros sagrados» (p.. —Está escrito. cuyo dueño es nada menos que Larsen. La presencia de Larsen destruye la verosimilitud representativa. Con sutil ambivalencia. a inventar su propia versión de Santa María. su amante circunstancial.. Es otra constante de Onetti: el sueño que se sabe mentira se impone como realidad textual.muy encima de la pudrición. Medina. Se estiró como para dormir la siesta y estuvo inventando Santa María y todas las historias. 43). llamado ahora Carreño (¿carroña?). distraído y resignado» (p. «un desconocido [. entre escaleras y pasillos.] flaco. en una casa de citas. única posibilidad de controlar el mundo. confundible y domado en apariencia» (p. El texto nos insta a considerar que todo es una fabricación literaria. pero mantiene rasgos peculiares. socava certidumbres y toda noción de límites.. Medina se refugia con Olga («Gurisa»). Medina había escapado de Santa María «sin permiso de Brausen» (p. las voces agudas» (p. sin embargo. Pruebas no hay. 140) y Olga «entró recta y pasó junto al dueño sin mirarlo [. bajo.] como si ella no viera ni escuchara a Larsen. También usted.

142). mienta. Tendidos en la cama. historias y vínculos escamoteados por la vida. Larsen y ahora Medina inventan aventuras compensatorias. 1008). 177). en la segunda parte. recogen los fragmentos de su vida y prosiguen por los territorios de la imaginación. proyectarse más allá de sí mismo. Un detalle clave. subraya que el movimiento progresivo es sólo aparente e invita a reordenar la trama en dos historias superpuestas. Tírese en la cama. invente usted también. echarse en la cama para abandonarse a sus propios sueños. de ejercitar el poder de modificar. el almacenero de Los adioses. a «los miles de sueños simultáneos» (p. impugnar y abolir la realidad degradante. sueñe personas y cosas. «de corregir lo que ya es inmodificable. sucedidas (p. sucio momento de la vida» (p. Medina será «el comisario que quiso ser Dios» (p. Medina también adopta la postura usual de los hombres onettianos. Todos los protagonistas de Onetti se rebelan contra el mundo hostil construyendo espacios ilusorios. Fabríquese la Santa María que más le guste. La segunda parte de la novela pone de manifiesto lo que relatos previos de Onetti formularon reiteradamente: que el acto de escribir enriquece la posibilidad de redimirse. Si Brausen admira a la Queca por «su capacidad de ser dios para cada intrascendente. y Brausen inventa Santa María. Eladio Linacero. cuyas únicas variantes son sinónimos. El sueño de Medina se inserta en el relato como una historia «imaginaria» que modifica la «real». Hugo VErani « 263 » . Eladio sueña la aventura de la cabaña de troncos. «La única forma de restaurar precariamente el pasado». Se reitera aquí el mensaje de Brausen: sólo es posible liberarse del presente degradado escribiendo. Jorge Malabia y Díaz Grey (en Para una tumba sin nombre). la repetición casi literal. transforma el mundo en imagen de su deseo. si Díaz Grey siente «el placer. dice José Emilio Pacheco. 556) y él mismo es el demiurgo fundador. para proponer lo imaginario como compensación a la incesante suciedad de la vida. 56) que pululan el mundo de Onetti.mo. inventando libremente. consiste en el acto de la escritura»40. refugios contra la humillación diaria. de un breve capítulo de la primera («El camino» y «El camino II»). la embriaguez de ser dios de lo que evocaba» (p. Aránzuru fantasea con Faruru. la isla de la felicidad. Aránzuru.

Era la carcoma. en realidad: el placer del dominio. o desde mucho antes. Pero en Onetti todo sueño de amor y de amistad está congénitamente condenado al fracaso. Pero el empeño nada tiene que ver con el amor o la amistad. niños rotosos y malnutridos. 196).) y pocos habitantes conocidos. Medina regresa a Santa María para invertir las leyes que regían su vida en Lavanda –la relación de dependencia– y para reconciliarse con su hijo. La Santa María que imagina es una ciudad hecha de recuerdos desvaídos. Medina descubre que su búsqueda del «paraíso perdido» no ha hecho más que conducirlo a una sociedad tanto o más envilecida que la Lavanda montevideana. y drogadictos. en la nada» (p. salvarlo de la influencia de Frieda y vengarse de ella. 187). Nada de amor. Frieda se vuelve más poderosa que Medina (se enriquece y tiene éxito como cantante de cabaret) y Julián sigue siendo amante de ella. como atestigua Díaz Grey. último sobreviviente de un mundo deshabitado: «Ya no queda nadie de mi tiempo. como en exilio» (p. de aire putrefacto y malezas que invaden las quintas abandonadas. un clima habitual y soportable» (p. donde ya casi no quedan vestigios de la ciudad de Brausen (el Hotel Plaza es ahora una casa de pensión. El fracaso de Medina en Santa María es previsible: «Todo transplante a Santa María se marchita y degenera» (p. el hospital un asilo para ancianos. en el juego de imponerse una responsabilidad cualquiera: «Desde que me conociste. 195).En Santa María. prostitutas. 882). El desmoronamiento de un mundo que progresivamente viene gestándose desde Juntacadáveres llega a la irreversible destrucción final: «No eran los restos de una ciudad arrasada por la tropa de un invasor. quisiste jugar a que yo era tu hijo. una ciudad de humillante marginalidad social en la que todos aceptan «la desgracia como compañía. 164). Cada día nos sentimos más solos. Santa María es ahora un ámbito de pordioseros. « 264 » colEcción prólogos . En Santa María se cumple el deseo de Medina de dominio y el placer de modificar los destinos de sus adversarios: es el todopoderoso comisario de la ciudad. sino que se fundamenta como es usual en Onetti– en la mentira acordada. etc. la irónica herencia de una generación perdida en noches sin recuerdo. la pobre satisfacción orgullosa de imponer destinos y contactos» (p. la pobreza.

839). Santa María arde. la ambigüedad.vaticina Lanza en Juntacadáveres. Como Moncha en «La novia robada» y Rita en Para una tumba sin nombre. Medina encuentra en Santa María la oportunidad de resolver el envejecido rencor y la necesidad de vengarse que arrastran los personajes onettianos. 1406) . la pérdida de ideales y la evocación del pasado) y la construcción del relato mediante procedimientos usuales (la perspectiva doble. dice Medina cuando se vislumbra el fin. y los que regresen «mascarán con placer el fracaso y las embellecidas memorias. irónica «operación limpieza» fraguada por Medina. mata a Frieda. según se insinúa. pero la novela termina antes. imponen una lectura que reconozca la deliberada estrategia intertextual. en suma.. Viento. de síntesis totalizadora. del asesinato de Olga. son estados habituales y connaturales de la narrativa de Onetti»41. Como si cumpliera con desinterés un rito preestablecido. el aire de violencia y agresividad. Díaz Grey y los vientos del temporal de Santa Rosa (recuérdese que Santa María fue fundada por Brausen en La vida breve durante la tormenta de Santa Rosa). sin causa precisa» (p. el libre ejercicio de la imaginación).. para esto volví» (p. «El placer del desquite o revancha. devorada por el fuego purificador. con clara conciencia de que una fatalidad implacable controla su vida: la ciudad tiene la última palabra. la ambición de Onetti de recapitular lo andado. fuego y noche se confabulan para suscitar por medio de la palabra la profecía apocalíptica. el sueño. 247). en sus variadas formas de manifestación. y en complicidad con Medina. Hugo VErani « 265 » . Reaparece el Colorado. una novela en la cual la confluencia de textos. Medina regresa a cumplir su destino sanmariano. con manías incendiarias. falsificadas por necesidad» (p. golpea a Julián. y la reescritura de situaciones específicamente onettianas (las oposiciones adolescencia-madurez y el amor-odio. si Brausen vive obsesionado con la idea de matar y a Larsen «lo enfurecía y lo desconcertaba no encontrar [. Si Casal en Tierra de nadie sentía «un odio frío.] un objetivo concreto de odio» (p. Dejemos hablar al viento es. es responsable del suicidio de su hijo y. No hay salida posible sin «la gracia de Brausen». incendia la ciudad. la mentira y el malentendido. 254). «Esto lo quise durante años. un idiota pelirrojo. personaje de «La casa en la arena».

Mario de Micheli. 2. 6 Nº 2 (1982). Buenos Aires. p. Marcha 10 enero 1969. 16. en Juan Carlos 0netti. 4. Corregidor. Eco. Alberto Zum Felde. Estafeta. 20. Réquiem por Faulkner y otros artículos. 36. 13. «Contar el cuento». p. «Encuesta entre escritores nacionales». 26. p. 19. Corregidor. Buenos Aires. 108. 186. 247-263. 21. ed. 39. Verani. 4. 31. 7. 1972. Monte Ávila. 1974. Crisis. 69. 1979. 1970. 11. p. Véase H.J. Ángel Rama. Nº 284 (1974). Jaime Concha. p. p. (23 octubre 1987). Brecha (Montevideo). Brecha (Montevideo). 1985). Palabras en orden. de Jorge Ruffinelli Montevideo. Wolfgang Iser. Todas las citas se hacen de esta edición. La Mañana (Montevideo). 1975. 235. «Novela primitiva y novela de creación en América». 25. 1970. El ritual de la impostura. Cuentos completos. Barcelona. Arca. 228. 15. Alianza. «Espínola escribe la primera valoración de El Pozo». p. María Esther Gilio. José Manuel García Ramos. Jorge Ruffinelli. «Onetti antes de Onetti». 12. 19. 18. Nº 3 (25 oct. p. en Juan Carlos Onetti. El ritual de la impostura. Francisco Espínola. México. Acción (Montevideo). con tres excepciones: La muerte y la niña. 6. 1973. Bruguera. Verani. «Desde un lugar en el mundo».J. 3. Atenea. 17. 54 y 65. p. Las citas vienen. Juan Carlos Onetti. (24 octubre 1963). Verani. 128. Mario Benedetti. Montevideo. 1974. 1987. pp. (18 septiembre 1940). Creación y muerte de Santa María». José Donoso. Hans Roben Jauss. (26 enero 1962). y «Por culpa de Fantomas». Nº 19 (1985). respectivamente de Emir Rodríguez Monegal. pp. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos. p. «Sobre Tierra de nadie de JCO». La escena se encuentra en las páginas 689-692 de las Obras completas. de JCO». 123. El Popular (Montevideo). Taurus. 2. Recogida por Ana Inés Larre Borges. Aguilar. pp. de H. «La interacción texto-lector: algunos ejemplos hispánicos». «Divagaciones para un secretario». v. 108. p. 463. ed. Caracas. p. Mario Benedetti. Madrid. 5.NoTAs 1. p. 12-13. p. «Entrevista con « 266 » colEcción prólogos . p. Mario Vargas Llosa. Nº 119 (1970). 10. 9. La generación crítica 19391969. 460. Maldoror (Montevideo). «El pozo. 77. 305. Las ocho citas siguientes se hacen de esta edición. y Dejemos hablar al viento. Hugo J. 24. «Un monstruo sagrado y su cara de bondad». Salvat/Alianza. 75-76. 23. sección «La Lupa». Nº 417 (1967). «JCO. «Matías el telegrafista». 1981. p. Madrid. «Discurso de JCO». «Prólogo» a El astillero. Cuadernos Hispanoamericanos. «El texto poético en el cambio de horizontes de la comprensión». Jorge Ruffinelli. 8. p. Nº 30 (mayo 1981). Madrid. 22. p. Arca/Calicanto. 14. «JCO y la aventura del hombre». 1979. p. «Discurso de JCO». Buenos Aires. Josefina Ludmer. Guaranía. Índice crítico de la literatura hispanoamericana: la narrativa (México. Suplemento. p. 1959). (20 agosto 1965). 31. «Conversación con JCO». Las vanguardias artísticas del siglo XX. El País. 16. pp. Obras completas.

» (p. 31. Jaque (Montevideo). (28 agosto 1964). Verani.JCO». Magela Prego. 914). Creación y muerte de Santa María». Eco (Bogotá). No 45-46 (1977). Montevideo. «Onetti: el enclaustramiento del maestro». p. la óptica Ferrando. Buenos Aires. Eligio García Márquez. ‘Y bueno. Los párrafos de El pozo. Bogotá. p.. 29.. Montevideo. El ritual de la impostura. 37.» (p. Nombres de lugares (el Cementerio Central. respectivamen- te. 29. José Emilio Pacheco. Javier García Sánchez.. Nº 14 (1981). pp. pp. México. 8. (10 dic. 1980). La vida breve y Juntacadáveres se encuentran. «Presentación» al disco Juan Carlos Onetti. Onetti: ‘Yo hubiera votado por Octavio Paz’». y en Jorge Ruffinelli. en las pp. Palabras en orden. p. Medina contempló. 1982. 23-24. Junta caminó. Hugo VErani « 267 » . 777). «JCO: Dejemos hablar al viento». Nº 4 (julio-sept. Isaías Peña Gutiérrez. «Mercado viejo». 38. «Humillado y protector voy anunciando mi llegada con los suaves estallidos de los escalones. Véase Ángel Rama. Crisis. Nº 38 (1 nov. la ciudad se llamaba por su nombre. 661... el restaurante Morini. en realidad. enérgico e irritado. «Con JCO. Acción. Onetti describe la trama de Dejemos hablar al viento en Emir Rodríguez Monegal. p. 2. 30. La Oveja Negra. pp. la Playa Ramírez.» (p. 1974. «El miedo del escritor ante la muerte. 58. El País (Madrid). p. «JCO en Cuba». Nº 119 (1970). 1967. 18. Larsen. en Dejemos hablar al viento: «Frenético y disimulado. 196-203. El cuento «Justo el 31» es ahora el capítulo VIII de Dejemos hablar al viento. en otro fragmento. H. 444 y 911 de las Obras completas. 165. 32. Arca. p. El primer fragmento publicado de Dejemos hablar al viento fue «Justo el 31».. 2ª sección. En líneas generales. están impregnados de la nostalgia de la patria perdida. Son así: Reportaje a nueve escritores hispanoamericanos. 1976). UNAM. El párrafo de La vida breve resume. dos párrafos de la página citada. 1965. 39. Nº 1220. eran muy brutos’». Por ejemplo. 69-88. 55). «Origen de un novelista y de una generación literaria». Mario Benedetti. Véase H. (17 dic. 63. «Aflojándose la corbata. Entrevista con JCO».. 27. se indica en la nota de presentación que es un capítulo de la «novela que Onetti piensa terminar para fin de año». Cambio (México). 63. 28. En los fragmentos de la novela anticipados (véase la nota 32). 35. Carlos Gardel) de los alrededores del Barrio Sur. 34. Verani. Lavanda está descrita para que se reconozca a Montevideo. Rosa María Pereda. u otros lugares típicos de la ciudad (el Buceo. el Parque Hotel) y de calles (Isla de Flores. El pozo. «Premio Cervantes de Literatura. pp. p. 36. 33. 36. «Conversación con Onetti». Marcha. la Plazoleta del Gaucho. en Juntacadáveres: «Resoplando y lustroso. 238-266. Camp de L’Arpa (Barcelona). 41. 1985). El Viejo Topo (Barcelona). Eco.» (p. 40. «JCO. pp. la Avenida Agraciada. p. perniabierto sobre los saltos del vagón en el ramal de Enduro. 142 y 55 de Dejemos hablar al viento y proceden de las pp. 84-87. Ángel Rama. Medina. p. pp. 1979). en JCO. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (Lima). p. 237.. 206). El ritual de la impostura. 1967). entreverado con el cuerpo decepcionantemente pulcro por deformación profesional. (8 feb. 49. 10-11. el Teatro Solís). «JCO: ‘Mi nombre es Larsen’». Nº 162 (1974). donde vivía Onetti.

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ínDiCe PresentaCión aDVertenCia eDitorial jorge rUFFinelli Obra completa de Juan Rulfo Domingo miliani Las lanzas coloradas y cuentos selectos de Arturo Uslar Pietri jaime alazraki Rayuela de Julio Cortázar hUgo Verani Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti 7 8 9 47 133 223 .

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y en las capitulares Bickham Script MM Swash Capitals de Richard Lipton. Adobe Systems. light italic. bold italic. En su diseño se utilizaron caracteres ITC Adobe Garamond light.E ste volumen de la Fundación Biblioteca Ayacucho se realizo el mes de octubre de 2009. www. book italic. bold.gob.ve revoluciónde laconciencia . book. ultra y ultra italic.bibliotecayacucho.

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Trípti­ co venezolano (na­ rrativa. Entre sus publicaciones figuran: Prueba de fuego. Na­ rrativa venezolana. Ensayista y profesor universitario. Editor y crítico literario. Director fundador del Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos.Jorge Ruffinelli (Uruguay. pensamiento y crítica) (1985). De la vanguardia a la pos­ modernidad: narra­ tiva uruguaya (1996). y Hacia Cortázar. 1934). Domingo Miliani (Venezuela. Hugo Verani (Uruguay. los cuentos de Julio Cortázar (1983). 19372002). Se doctoró en Columbia University. Crítico e investigador de cine y de literatura. Ha sido jurado de los Premios Casa de las Américas y Juan Rulfo. Entre sus publicaciones destacan: La viuda de Montiel (1979). y Las vanguardias li­ terarias hispanoame­ ricanas (1990). . Entre sus publicaciones destacan: El ritual de la impos­ tura (1981). En busca del unicornio. y La escritura invisible (1986). Profesor universitario. La prosa na­ rrativa de Jorge Luis Borges (1968). En­ sayos (1992). 1943). Ensayos (1973). aproximaciones a su obra (1994). Profesor universitario. Ensayista. Se doctoró en la Universidad Autónoma de México. Entre sus publicaciones destacan: Poética y poesía de Pablo Neruda (1965). dirigió el Centro de Investigaciones Lingüístico-Literarias de la Universidad de Veracruz. y País de lotófagos. Jaime Alazraki (Argentina. El lu­ gar de Rulfo (1980). se doctoró en la Universidad de Wisconsin. narrador y poeta. 1941).

Sobre el conocido escritor venezolano Arturo Uslar Pietri. y a su vez intenta abrir espacios a quienes se quedan en la sombra por develar el misterio de otros escritores ya consagrados. a la perfección de nuestros grandes maestros del cuento contemporáneo: más cerca de Borges o Cortázar. crítico argentino. quien valiéndose de un exhaustivo sondeo por las conocidas Novelas y relatos de Juan Carlos Onetti. por la perfección de su diseño». y gracias a su certero discurso. este sagaz crítico nos aproxima a «quien ha llegado. Biblioteca Ayacucho ofrece esta obra a quienes desean iniciarse en la lectura de los clásicos de nuestro continente. que de las consabidas tragedias municipales con que se nutrió buena parte de nuestra producción en el cuento». . Las lanzas coloradas y cuentos selectos. presentamos el trabajo que Domingo Miliani hace a su obra narrativa. ofrecemos el trabajo de Hugo Verani. el uruguayo Jorge Ruffinelli escribe un prólogo que nos envuelve en la atmósfera en que se desarrollan las historias. nos ofrece en esta oportunidad el estudio de una de las grandes novelas en lengua española que se haya escrito en el siglo XX. Para la Obra completa de Juan Rulfo. nos acerca a sus personajes y nos encierra en su trama. Jaime Alazraki. «le espera su prueba de fuego. la excepcional Rayuela de Julio Cortázar.R ecogemos en este primer volumen de la Colección Prólogos cuatro textos de críticos que han abordado la obra de significativos narradores de la literatura latinoamericana. logrando así seducirnos con esta lectura del importante narrador uruguayo. y es allí donde intentará sacudir la norma para establecer nuevas posibilidades y aperturas». invitándonos a hacer una lectura que «hoy admira por su endiablada sutileza. Por último. dentro de esa singular realidad-fantástica en que vive Pedro Páramo. a quien con su uso del lenguaje.

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