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Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Directora Silvia Barales Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción Carlos Macías

Autor Humberto Ríos Diseñadora didáctica Ana Rúa Diseñadora gráfica Silvina Bezen

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Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– Publicaciones: −Análisis del lenguaje cinematográfico −Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico −Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes −Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados −La era plateada −Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales −La historieta y el cine −Introducción a la cinematografía −Introducción al cine documental

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– Moreno 1199 (CP 1009) Ciudad Autónoma de Buenos Aires. República Argentina. 2007.

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC

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2 .5 4 .1 06 08 09 12 26 32 39 44 46 47 48 51 53 53 57 58 58 59 60 60 61 61 .3 .Índice El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC Presentación El profesor La propuesta de capacitación El cine documental Las concepciones de “documental” Las manos de estas concepciones Humberto Ríos y el cine documental Las estructuras narrativas Las raíces de la narrativa documental Los nombres del cine documental Conservar una imagen Narrativa cinematográfica y narrativa literaria La libertad de generar formas La información sonora La ruta documental Desde la idea Esta imagen se queda Dos documentales Los caminos del cine documental El lugar de la crítica El rol del Estado El vínculo con los jóvenes La distribución independiente El público organizado Las muestras Los grupos de documentalistas El archivo de la imagen documental de la ENERC .4 .

a través de la página web de la Escuela. Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad a la experimentación. estas acciones de formación continua cuentan con una versión escrita –análoga a cada curso en sus objetivos.El CEFOPRO El Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– comienza sus tareas en agosto de 20042. y tanto contenidos de especialización como básicos. como ámbito de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica –ENERC– destinado a: Desarrollar acciones de capacitación en cine y artes audiovisuales que integren un sistema de formación continua destinado tanto a especialistas del área como a cada integrante de la comunidad interesado en estas temáticas. debates. así. en recursos didácticos para el lector o el cursante. 2 Resolución 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. conferencias. se constituyen. según sus expectativas y en ajuste con su formación previa. Cada una de estas acciones –cursos. Para cumplir con su compromiso de difusión nacional y regional del conocimiento. y a la realización cinematográfica y audiovisual. seminarios. 5 . se diseña en función de los propósitos de: Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el país y en el Mercosur. resoluciones prácticas…– que permite su lectura por aquellas personas interesadas que optan por acercarse al área a través de una modalidad no presencial de estudio. contenidos. Estos materiales de capacitación del Cefopro: −Son desarrollados por especialistas del máximo nivel académico de su especialidad. Abarcar tanto temáticas consolidadas del área como conocimientos de frontera. además de desarrollarse en la sede de la ENERC. talleres. −Cuentan con un diseño didáctico y un diseño de lenguajes que garantizan su intención formativa. ateneos…–. para permitir el crecimiento académico constante de cada cursante. −Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentación y en la realización cinematográfica. actividades.

así como los componentes –estéticos. Es autor de Cine. • Eloy (Chile-Argentina. ideología e industria (1973. • Al grito de este pueblo (Bolivia. y testimonios de su producción. Producción de la Universidad Nacional Autónoma de México). 1960. 1958. Centro Editor de América Latina. Fue catedrático del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos. de la Universidad Nacional de Entre Ríos). • Adolescentes en Paraná (Argentina. una reseña de su trayectoria y de sus ideas respecto de la acción cinematográfica concretada en una obra documental. Canal 13. 1982. 1964. 1984. Buenos Aires). por lo que. • Del viento y del fuego (México. interesado en el cine documental. Producción de Jacobo Muchnik). 6 . 1994. • Pequeña ilusión (Argentina. y docente de la Escuela Nacional de Cine y Realización Cinematográfica. 1971) • Argentina. • Esta voz entre muchas (México. Producción de Rodolfo Khun). Coproducción). UNER). Programa musical. Producción de la Universidad Nacional Autónoma de México y de la Cooperativa Cambalache). Dirigió para televisión: • Show Gesa (Argentina. 1961. en la Escuela de Arte Cinematográfico de Avellaneda. así como las propuestas de actividades planteadas por el profesor a los cursantes. 1989-1990. Producción propia). 1961 Programa hogareño. 1978.. Producción de la Universidad Nacional Autónoma de México y de la Cooperativa Cambalache). • Prensa (Argentina. cuyo propósito es: • Proveer un encuadre teórico que le permita al cursante analizar sus propios procesos de visión y de apreciación de producciones del cine documental. • Hombres de puerto (Argentina. Es el realizador de los cortos y largometrajes de ficción: • Para vencer el olvido (México. Canal 7.Producción de la Televisión de México). 1974. • Reportaje a Picasso (Francia. Producción de FCEyC. • En un mundo incierto (Argentina. Introducción al cine documental es coordinado por Humberto Ríos. y graduado en Realisation et Prises de Vues (IDHEC –Institut des Hautes Etudes Cinematographiques–. Fue becario de los gobiernos de Francia y de la República Federal de Alemania. • • • Es el realizador de los cortos y largometrajes documentales: • A las puertas de la historia (Argentina.:: 1 :: Presentación Desde el Cefopro se desarrolla el curso Introducción al cine documental. 1982. 1969. UNER). • El tango es una historia (México. 1968. • Luisa Vehil y los días felices (Argentina. usted va a encontrar aquí la historia de vida de este realizador y educador. está a cargo del “Taller de cine”. Producción de Grant Adverteising). Producción de FCEyC. Producción de IDHEC). Producción de Jacobo Muchnik). Producción del Fondo Nacional de las Artes). Este material de capacitación incluye los conceptos presentados y reconstruidos durante este curso. del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. profesor de Dibujo y Pintura (Escuela Superior de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón). Teleteatro. Producción de la Facultad de Ciencias de la Educación y Comunicación. • Buenas tardes. Producción propia). Es docente de la Universidad Nacional de Entre Ríos. Canal 11. • Juego cruzado (Argentina. • Italia 58 (Italia. 1960. de la Universidad Nacional Autónoma de México. Co-participación). mucho gusto (Argentina. Producción de Rodolfo Khun). Los caminos de la liberación (Argentina. 1988/89. • Faena (Argentina. informativos e ideológicos– de estas obras cinematográficas. 1992. Paris). concretar su formación a distancia en este campo de la producción cinematográfica. 1974. de la Universidad de Buenos Aires. 1962. Mayo 69. además de fundamentos conceptuales y concepciones teóricas. :: El profesor Humberto Ríos: • Es profesor de Dibujo (Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. Producción propia). Unos y otros componentes – bases conceptuales y tareas de reflexión– son los que van a permitirle a usted. Producción del Instituto Nacional de Cinematografía). 1958. Buenos Aires) y de innumerables artículos que iremos citando a lo largo de este material de capacitación. • La pensión (Argentina.

Dirección de Humberto Ríos y de Adolfo García Videla). Canal 7. Producción de FCEyC. • La revolución congelada (México. • Féte a Locronan (Francia. 1960. 1994. • Madame Balachova (Francia. Dirección de Raymundo Gleyzer). 1964-68). Estudiante en el IDHEC. 1984. Dirección de Andrej Zulawsky). UNER).Es el fotógrafo de: • Indocumentados (México. 1996. 1970. 1971. 1958. • Von Hortbart en México (México. • Ceramiqueros tras las sierras (Argentina. 1965. Dirección de Raymundo Gleyzer). 1965. 1960. Dirección de Guy Perol). Fue coordinador general de las series de capítulos televisivos La voz de la memoria (Argentina. 1960. 1982.Dirección de Humberto Ríos). de la Universidad Nacional de Entre Ríos) y Tema central (Argentina. • Une couple (Francia.Dirección de Humberto Ríos). Paris 1958 7 . Fue asistente de dirección. 1959. Dirección de Raymundo Gleyzer). • Al grito de este pueblo (Bolivia. Dirección de Juan Bellsollel). • Del viento y del fuego (México. 1959. Dirección de Adolfo García Videla). Dirección de Christian Schuller). Fue asistente de dirección en Jean Jaures (Francia. Dirección de Christian Schuller). • Cerros colorados (Argentina. • Testimonios zapatistas (México. • Italia 58 (Italia. Uno de sus proyectos actuales es el desarrollo del “Archivo de la imagen documental” de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica –ENERC– del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales. de Hora de cierre (Argentina. Producción de la Facultad de Ciencias de la Educación y Comunicación. Dirección de Andrej Zulawsky). 1980. 1984. Fue realizador y productor de múltiples filmes publicitarios para Swing Producciones Solanas (Argentina. en televisión. Dirección de María Herminia Avellaneda).

:: La propuesta de capacitación Hemos organizado Introducción al cine documental en cuatro unidades de trabajo: Unidad 1 El cine documental • Caracterizamos los rasgos determinantes de una obra cinematográfica documental. • Presentamos a realizadores emblemáticos del cine documental latinoamericano. Las estructuras narrativas • Reconstruimos la narrativa documental, a partir de la reconstrucción de la historia de la cinematografía. • Planteamos una tipología del cine documental: el documental de reflexión social, el documental informativo y el documental de intervención sociopolítica. • Concebimos el sonido, la música y el silencio como texto. La ruta documental • Reconstruimos los momentos del proceso de concreción de una obra documental. • Ahondamos en la dialéctica idea-realización. Los caminos

Unidad 2

Unidad 3

Unidad 4

Identificamos líneas propositivas en el desarrollo del cine documental.

En cada una de estas unidades de trabajo, usted encontrará un desarrollo conceptual, ventanas de testimonios, fotografías de la colección privada de Humberto Ríos y propuestas de actividades de visualización de obras del cine documental que le recomendamos desarrollar, como modo de integrar los fundamentos que vamos presentándole.

Si usted se ha inscripto como cursante de Introducción al cine documental, su tutor va a indicarle los trabajos prácticos que debe presentar.

Empezaron a asomar en las pantallas rostros de seres desconocidos, voces que hablaban de esperanzas rotas. Las realidades sociales influyeron mucho en este proceso. Desde el cine social hasta el cine de agitación, pasando por el cine testimonial, el etnográfico, el antropológico, todos –de algún modo– intentaron la radiografía de un continente expoliado. Humberto Ríos

Seminario en Berlin .1984

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:: 2 :: El cine documental
:: Las concepciones de “documental” Actividad 1 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------¿Qué es el cine documental para usted? Le propongo inaugurar un cuaderno de notas en el que vaya registrando sus ideas para, luego, darnos ocasión de presentarle las nuestras, a fin de establecer un diálogo entre unas y otras. Entiendo al cine documental como aquel que permite captar realidades complejas, analizarlas y develar el rostro de situaciones siempre ocultas tras de la maraña de informaciones tergiversantes proporcionadas por los grandes centros de comunicación alineados con los intereses de las grandes potencias imperialistas. De modo dominante, la necesidad de saber y de conocer de nuestros pueblos y de los pueblos de muchos otros países, ha sido satisfecha –salvo escasas excepciones– por grandes medios de incomunicación (que no de comunicación) dedicados a enmascarar las verdaderas causas de los problemas sociales; el carácter reiterativo de estas imágenes provoca una suerte de acostumbramiento ante el horror, que pasa a convertirse en algo cotidiano que provoca indiferencia y que –luego del primer interés y de traducirse en un mero rating computable en la escala de los avisos comerciales– ocupa el sitio del lugar común de los noticieros.3

Pero este dominio de la imagen no es absoluto. Existen posibilidades para que, muy lentamente, los elementos subyacentes en un documento emerjan hasta alcanzar la luz, ayudados por la contradicción implícita (el vehículo ideológico) y la imagen (supuestamente objetiva), y, en particular, por el esfuerzo de periodistas y cineastas honestos dedicados intensamente a realizar una tarea de contrainformación. Información dominante y contrainformación desencadenan una “guerra de las imágenes” en la que todos – los que buscan y registran, y los que son espectadores– están inmersos, jugando día a día sus conciencias. El cine documental permite examinar la realidad, para informarse –en el pleno sentido de la palabra–, desde una óptica solidaria, sobre acontecimientos de los que sólo tenemos conocimiento fragmentario, casi siempre parcial, que por eso mismo limita nuestra capacidad de comprender esa realidad y de actuar en ella, transformándola. El cine documental desencadena debate social, promueve el diálogo agitado que inaugura una nueva forma de ver los problemas, al descorrer el velo con el que se oculta el rostro de la pobreza, por ejemplo, y al testimoniar –mediante la imagen y las voces auténticas de los protagonistas, los dramas cotidianos que de cotidianos tienen ya muchos años. En suma: El cine social documental pretende ser la radiografía del dolor y de la verdad4.

Estas conceptualizaciones acerca del cine documental están planteadas en Ríos, Humberto (1980) “Jorge Fons: México en Vietnam”. Revista Plural. Volumen IX.IV N° 100. México.”(...) Durante casi noventa días, en los meses de junio, julio y agosto de 1979, arrastrando 400 kilos de latas de negativos, cámaras y grabadores, Jorge Fons –responsable de la dirección–, Vicente Silva –ex subdirector de Cine Difusión y ex director de Conacine, como productor–, León Subillarías –ayudante de cámara y producción–, Ángel Goded –cámaras– y Enrique Tonal –sonido– recorrieron tierras vietnamitas para registras acontecimientos y testimonios de campesinos, obreros y funcionarios, para traer a México imágenes de un Vietnam después de la victoria y en plena tarea de reconstrucción (...)” 4 Ríos, Humberto (1978) “Cine de base argentina”. Revista Formato 16. Año 2 N° 5. Panamá.
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Este cine desenmascara una triple situación:
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denuncia –por su sola presencia– la existencia del otro cine, vergonzante y claudicante, documenta las llagas y problemas de un país y de las personas, golpea el rostro a grupos sociales autosatisfechos con su visión inmutable de la realidad.

Básicamente, es un cine testigo de las injusticias. Y, más aún, es un cine que se constituye en instrumento de incidencia política directa: plantea procesos sociales que ocurrieron o que ocurren ahora y presenta personajes que tiene existencia independiente del filme. Supera el cine de efectos para encarar el cine de causas, de explicaciones, de profundización, de vínculos, de conexión entre las personas, la infraestructura –material– y la superestructura –ideológica–. Viene a mi memoria una frase que leí por algún lado y que no sé ahora a quién atribuir: “En este tiempo de la imagen, la muerte ya no es tan definitiva.” Las imágenes del cine documental hacen a la muerte menos muerte. Me inclino hacia una temática contemporánea, que crea un nuevo vínculo entre los creadores y los espectadores. Yo creo que los espectadores quieren que el cine les diga la verdad sobre los problemas de nuestro tiempo. Jerzy Kawalerovicz5 Considero que el documental que no analiza la geografía humana no es un documental; su sentido siempre es referir a la conducta del hombre, estableciendo un vínculo entre la realidad y el pensamiento del realizador. Por supuesto, siempre es necesario tener en claro que el cine documental no muestra la realidad sino que construye un texto acerca de la realidad. Suponer que está exento de componentes emotivos y valorativos, y que su contenido no tiene intermediaciones, es equivocarnos; siempre se trabaja dramáticamente una idea que, por supuesto, también puede ser muy profunda y concreta. Considero que el documental es una de las formas más eficaces con las que un realizador puede manejar una realidad6. La separación entre documental y ficción es falsa. Sobre la pantalla, todo es ficción. Dziga Vertov.

¿De qué se ocupa un documental? Desde el encuadre que sostengo, los temas del cine documental son aquellos imposibles de perdérselos. Son aquellos temas en los que es imposible no pensar. Para mí, era imposible pensar que podía estar alejado de Brukman7; tenía que estar ahí, no podía no estar. Nuestra esencia de documentalistas es estar ahí; después, veíamos qué podíamos hacer, qué podíamos aportar, qué podíamos construir. No podemos estar lejos; sería como darle la espalda a la propia historia. Y esto es imposible. Cuando un equipo sale, es porque hay una idea; y tenemos que tener ese momento histórico sí o sí; es nuestro deber. Es nuestra esencia misma de cineastas la que nos obliga a estar ahí8. Pero, paralelamente con esta cercanía de los motivos –el dolor, el compromiso, están allí, al alcance de la mano–, quiero decir que hacer un documental es muy complejo, no es nada fácil y nos obliga a un compromiso –siempre interpretativo y reconstructivo– con la realidad, pues se trata de un material vivo, rico y cierto; lo que nos exige ser más lúcidos que nunca. Para dar un ejemplo de la complejidad de construir una narrativa documental, desearía compartir con ustedes cuál fue el proceso de desarrollo del documental Al grito de este pueblo9, que da idea de este dominio que siempre debe ejercer la realidad respecto de la obra: En el caso del documental nuestro en Bolivia, ocurrió un fenómeno muy concreto. Desde nuestra "altura" intelectual organizamos el gran proyecto de lo que íbamos a hacer.

Ríos, Humberto (1981) “Jerzy Kawalerovicz, oficio: cineasta. Lucyna Winnicka, profesión: actriz”. Revista Plural. Volumen X.IV N° 112. México. Esta conceptualización y el testimonio que sigue están tomados de González, José Antonio (1974) “Conversación con Humberto Ríos”. La Paz. Me refiero a la fábrica textil Brukman, abandonada por sus propietarios, y recuperada y puesta en valor por sus operarios, organizados en una cooperativa que está llevándola a un nivel de productividad creciente. 8 “Reportaje a Humberto Ríos”. Revista Ojos Crueles, Temas de fotografía y sociedad. Año 1 N° 2. 9 Al grito de este pueblo (Bolivia. 1971. Dirección de Humberto Ríos). Recibió el “Gran Premio CIDALC – Confédération Internationale pour la Diffusion des Arts et des Lettres par le Cinéma– al mejor documental”, en Karlovi Vary (1972) y la “Mención especial del Jurado” en Leipzig (1973). Parte de la información acerca de este filme está extraída de Internationales Forum des Jungen Films (1972) Berlín.
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hablar. encontramos que muchos de los datos con que habíamos trabajado eran ciertos pero que otros eran producto de una emoción revolucionaria y no de la realidad. llegados a Bolivia. estudiantes).Pero. Durante las clases. con eso filmamos. gente informada y no informada: Y nos dimos cuenta. nos vimos obligados a romper nuestros propios esquemas y a empezar a trabajar de otra manera: consultar. Hecho ya ese primer filme y confrontándolo con un público –que. mirar. Polonia • Now (1965) dirigido por Santiago Álvarez. A partir de ese momento es cuando comienza otra etapa del filme. reflexione acerca de: El hombre de la cámara 11 . Y. Cuba Luego. intelectuales. Sabíamos que ellos podrían correr los mismos riesgos que nosotros en cuanto a formación estética y política. que quedaban puntos muy oscuros e ideas no puntualizadas. pero no queríamos apresurarnos a cambiar el discurso político del filme. escuchar. realizamos el visionado de: • El hombre de la cámara (1929) dirigido por Dziga Vertov. Rehicimos la película después de una larga lucha con nosotros mismos. que el trabajo documental no sólo debe estar manejado por un grupo de cineastas sino hecho desde la perspectiva de un grupo de trabajo colectivo con la gente que puede ser el futuro público o el actor de ese filme. Entonces. Filmando en Bolivia. es cuando empieza el diálogo y la discusión política mediatizados por el documental. fue de compañeros. después de unas veinte exhibiciones. porque desconfiábamos también de los camaradas cineastas. Nos vimos obligados a confrontar el filme con otras capas (obreros. Y aún más. colegas cineastas–. en primera instancia. Actividad 2 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo que seleccione un documental. Después de este trabajo. encontramos que tenía defectos. no es ésta una obra acabada –sin que esta afirmación tienda a justificar la no elaboración estética del filme–. que el discurso colectivo era lo importante. investigar en el medio mismo de la realidad. nos dimos cuenta de lo errados que estábamos. 1970 Porque el cine documental se continúa cuando la pantalla se pone negra y termina la película.

A los 20 años. Raymundo. que ayude a percibirla y a cambiarla. sobre todo. militante del PRT. es compartida. se abre un nuevo período marcado por su trabajo en noticieros (Canal 7 y Telenoche). De mi generación de cineastas latinoamericanos. va a advertir que el primero corresponde al “cine como cine” y el segundo al “cine compromiso”. este tipo de trabajo termina con una película propia México. ambos artistas y activistas que fundan el teatro IFT –Idisher Folks Theater. Quiero compartir con usted quiénes son y qué hicieron estos realizadores de cine documental. En 1972. A partir de 1965. :: Las manos de esta concepción Esta concepción de un cine documental desde y para la realidad. En su búsqueda profesional. por su mirada documental. La búsqueda de Raymundo apunta a un cine que entretenga y concientice al mismo tiempo. Raymundo decide dejar la Facultad de Ciencias Económicas y solicita la inscripción en la de cine en La Plata. la Revolución congelada. a Santiago Álvarez que fue un genio que nos vinculó con una realidad muy profunda y. y Raimundo Gleyzer y Fernando Birri. aún con un encuadre distinto respecto de qué es un documental. filmando -El rescate de los recién nacidos. yo destacaría. De esta época sale la trilogía Ocurrido en Hualfin.. Teatro Popular Judío– donde Raymundo crece. Y. se incrementa su formación como marxista y su alejamiento definitivo del Partido Comunista. En lo personal. comienza el camino que lo llevara a su único largometraje de ficción Los traidores. Con Tristán Bauer y Laura Imperiale.durante el terremoto de Mèxico en 1985 : Raymundo Gleyzer Raymundo nace en Buenos Aires en 1941. comienza el primero de los tres períodos del cine y documental políticos de Raymundo: será el de carácter etnológico. nos enseñó a ver –sin palabras– la esperanza de nuestra América Latina. Éste se puede considerar su tercer período de producción. Hijo de Jacobo (un ruso ucraniano) y de Sara Aijen. 12 . de Argentina) y con la desintegración del FATRAC (Frente Antiimperialista de los Trabajadores de la Cultura). destaco la coherencia de Jorge Preloran. Jorge Sanjinés también es importante para mí. A partir de 1964.• ¿Qué es el cine documental para este realizador? • ¿Qué objetivos parece perseguir con su obra? Si opta por los documentales que compartí con los alumnos de la ENERC. con una fuerte crisis dentro del PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores.

12 Ríos. llegar a “la isla" era una real aventura. clandestina–. −Mataque (1967). −Me matan si no trabajo. sino el cine documental. −Pictografías del Cerro Colorado (1965). Quizás por eso. estaba establecida ya una diferencia muy notoria con la Escuela de Cine del Litoral dirigida por Fernando Birri. Colección Cinelibros N° 5. −Los traidores (1973). En su concepto. La definición corresponde a Extensión o comunicación (1970. De esa aventura regresó Raymundo definitivamente convencido del camino que debía transitar.org Kinoki es una organización española dedicada a la difusión del cine documental social. Santiago de Chile). Raymundo fue el hombre de cine comprometido consigo mismo y con su entorno. o de imponer otras muy "experimentales" y "vanguardistas". Montevideo. −Nota especial sobre Cuba (1969). Filmografía de Raymundo Gleyzer −El ciclo (1964). los siete mares. No era precisamente el cine de f-i-c-c-i-ó-n a la manera de la industria. ni mucho menos adherirse a los conceptos antiperonistas de los distintos gobiernos militares que intentaron vanamente borrar de la Argentina todo vestigio de peronismo. −La revolución congelada (1970) −Swiet (1971). Humberto (1985) “Una obstinada esperanza”. esto equivalía a darle la espalda al pueblo. los datos biográficos están transcriptos de www. quemando miles de millas y comprender que se era un viajero "clandestino" que iba a conocer la primera revolución socialista de América. en el Litoral. Su entusiasmo por la lucha en favor de un cine movilizador y concientizador fue más claro a su regreso de Cuba. En tanto que en La Plata se orientaba al alumno a la práctica de un cine de tipo industrial. El aislamiento de Cuba era efectivo y todos los gobiernos del continente lo acataban. los siete cielos y los siete infiernos. Raymundo. Educador brasileño (1921-1997). se nos hacía difícil a algunos profesores establecer un diálogo de aquellas características. comprometido. Es decir que. En esos años. Fui conociendo a Raymundo poco a poco. si trabajo me matan (1974). tal como logró establecer en su momento el grupo de Cine Liberación. Birri había logrado cristalizar su idea de un centro de experimentación social cuyo primer fruto y el más importante para el posterior desarrollo de un cine militante en América Latina y que influyó en muchos aspectos al cine social continental fue Tire die. A él le interesaban otras experiencias. Era esa época en que para llegar a Cuba había que atravesar los siete continentes. En Raymundo Gleyzer. −BND (1972). en La Plata. no existía en él ninguna animosidad contra los cineastas que se definían como peronistas. Paulo Freire10 Al mismo tiempo que filma Los traidores. en cambio. lo vi trabajar arduamente y viajar mucho. Icira. es que sobrepasándose a sí misma. desde que lo conocí. distraídos en captar imágenes banales. a veces. Eran los tiempos en que muchos jóvenes se habían dedicado a la tarea de apoyo a un cine militante.11 Por mi parte. Hacía poco tiempo que yo había regresado de estudiar cine en el IDHEC de París. −Ni olvido. buscaba a ese hombre hundido en el sertâo brasileño o en las sierras cordobesas o en las planicies norteñas. ya había captado la profundidad con la que se habían identificado con el peronismo amplios sectores de la población norteña del país y consideraba que no se podía ocultar esa realidad ni presentar en la pantalla una ideología manipulada por el imperialismo. Raymundo fue una de las pocas excepciones.kinoki. En tanto. generador de la pedagogía de la liberación. ni perdón (1973). desde siempre. marginal y. cuando filmaba en el interior del país. 10 13 . tratando de encontrar verdades esenciales en rostros curtidos por el sol y el hambre. −La tierra quema (1964). Antes de ese viaje.Si se supera la mera aprehensión de un hecho. como es habitual en estos casos. con la conferencia de prensa que los fugados del penal habían dado en el aeropuerto donde estaban varados y con una serie de fotos. Sabía que participaba en actos sindicales y que trabajaba para construir una red de difusión nacional –por supuesto. Cinemateca Uruguaya. −Nuestras Islas Malvinas (1966). básicamente. Gleyzer realiza un corto sobre la masacre de Trelew: Ni olvido ni perdón. −Quilino (1966). 11 Hasta aquí. Se estaba buscando y transitaba caminos disímiles a los de sus compañeros y a los de los cortometrajistas de la época. a Raymundo12 lo encontré como alumno de la Escuela de Cine de la Universidad de La Plata. los ’60. si se lo ubica de manera crítica en un sistema de relaciones dentro de la totalidad en que se dio. profundizándose. −Ocurrido en Hualfin (1966). La película se hace. −Ceramiqueros de tras la sierra (1965). En esos tiempos. Para un cineasta argentino o de cualquier otro país de Sudamérica. fatigados rostros trabajando oficios olvidados. la conciencia se transformó en concientización. político.

una nación compleja en contrastes. al igual que lo hacen hoy tus legítimos herederos (. fundador de escuelas y alentador de vocaciones. en cada toma que delata la ignominia de ver a ancianos durmiendo en los portales de la ciudad que nunca duerme. 1983 Ríos. y nos convertimos en amigos y colaboradores. y trasladarse en un barco uruguayo. todos éramos culpables. Raymundo obtuvo una beca para visitar Checoslovaquia y allí surgió la posibilidad de filmar un documental en Tailandia. Ya no vimos el país de los mariachis y las canciones rancheras. de esta manera. Y. Tuvimos que lanzarnos a estudiar la historia de México y de su revolución. En 1956 regresa a la Argentina. tu regreso. Se hizo lo inimaginable. nace en 1925. incursiona en el campo del teatro y la poesía. En realidad. si no me equivoco. sin futuro. Tuvo que solicitar visa a su majestad. además. que nos ayudó a captar la "otra cara" de América Latina. niños sin esperanza. que pudo filmar en las islas Malvinas. amigo Raymundo (. No siempre estábamos de acuerdo. lo hacen siguiendo tu ejemplo. 20 al 28 de noviembre. Con Julio Cortazar en Mèxico. Cuando Raymundo fue a las Malvinas. Raymundo dejó de ser alumno. IV Festival Internacional de Cine y Video de Derechos Humanos. artista plástico. sino que. Trajo un interesante material con el que se elaboró una pequeña serie para la televisión estatal.) La semilla que sembraste ya empieza a germinar. lo conocí mejor: Vi cómo afloraban sus preocupaciones sociales. revolución o dignidad nacional. cada uno siguió su camino. en cada marcha al lado de los nuevos protagonistas de esta otra historia.. su vocación documentalista e internacionalista no cejó y un día. gracias a sus vinculaciones con productores progresistas de Estados Unidos. captó en su plenitud la iniquidad del colonialismo. Y uno de ellos fue Raymundo. El silencio fue la respuesta.. Hubo largas y apasionadas discusiones. los que realizan el cine-video político y comprometido que predicaste. Tenla 35 años. encontramos una línea que nos permitió enfocar de manera global el proceso revolucionario mexicano y las contradicciones del país actual. De 1950 a 1953 cursa estudios en el Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma. entre sus muchas tareas de caminador. la Reina de Inglaterra. y la intensidad de tu pasión atestiguando. Fue una experiencia enriquecedora en muchos aspectos. Funda y dirige el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral.Un buen día. Los cineastas del mundo reclamaron en todas las formas posibles su aparición. tal vez. Regresaste. pero.filmraymundo. Antes de vincularse al cine. cómo crecía su conciencia lentamente –al decir de Benedetti. Lo que pasó después de su secuestro todos lo conocemos. imágenes que seguramente tu cámara hubiera captado.13 : Fernando Birri Santafesino. en cada grito que acompaña los gestos de ira.) El filme de Ernesto y Virna no hace otra cosa que poner en la pantalla tu figura y tu voz. Los jóvenes de hoy. y así lo transmitió. me anunció su proyecto de hacer un documental en México. Teníamos delante un país rico. en cada imagen que testimonia la muerte por hambre de nuestros niños del interior. Yo hacía la cámara y él dirigía. una sombra en sus ojos azules. Pasaron varios años antes de que volviéramos a trabajar juntos. en una carta.. Raymundo sintió en carne propia. Le recomendamos el bello sitio web que informa acerca de esta obra documental: −www. Raymundo. Después. Pero. titiritero. al final. Más tarde llegaron los años de fuego. ni de Cantinflas y el danzón que habían inundado en un tiempo las pantallas de la Argentina. fue el primer argentino. en cada plano que registra la atroz realidad de los niños buscando algo que comer en las oscuras bolsas de la noche. Su secuestro y su tortura debían ser el castigo ejemplar para los que se atrevían aún a pensar en términos de liberación. el documental sobre la vida y obra de Raymundo Gleyzer está dirigido por Ernesto Ardito y Virna Molina. y eso no sólo fue importante desde el punto de vista de que los argentinos pudieron conocer en imágenes lo que era ese trozo de patria perdida.com. Para los represores. Entonces. que el imperialismo era el enemigo. Nos fuimos juntos a Córdoba a filmar Ceramiqueros tras las sierras y Pictografías del Cerro Colorado.. Buenos Aires. ex-alumnos del Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda (IDAC). evocándote en cada toma. Humberto (2002) “El regreso de Raymundo”.ar 13 14 . sin patria. El proyecto no prosperó y no recuerdo hoy los motivos por los cuales fracasó. La Argentina se convulsionaba en una intensa lucha en la que nadie podía permanecer indiferente. "como crecen las victorias"–.

empieza a trabajar para la televisión alemana.org/mcs/Fernando_Birri. −Alfabeto Notturno (1952). muy evidente en su obra.cinelatinoamericano. En 1982. −Rafael Alberti. Es autor de importantes textos acerca del cine argentino y del latinoamericano. −Los inundados (1961). −La verdadera historia de la primera fundación de Buenos Aires (1959). diario romano (1967). En 1984 es elegido Miembro de Honor del Comité de Cineastas de América Latina. −Tire die (Primera versión. Por los aportes de su obra cinematográfica y teórica. funda y dirige la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños en Cuba (19861991). nacional y crítico. se lo reconoce como pionero de un cine popular. −Selinunte (1951). −Diario de Macondo (1988). −Tire die (Segunda versión. −ORG (1967-1978). Ya septuagenario.Su comienzo como cineasta se vincula con la Escuela Documental de Santa Fe y con una vocación de crítica social. Es fundador de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano y miembro de su Consejo Superior. −Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988). −La pampa gringa (1962). Un retrato de familia de Don Ernesto Guevara (1985).html 15 . funda el Laboratorio de Poéticas Cinematográficas del Departamento de Cine de la Universidad de Los Andes. 1959-1960). −Rte: Nicaragua. −Castagnino. −Mi hijo el Che. un retrato del poeta (1983). 14 Estos datos biográficos iniciales y la reconstrucción de la filmografía están tomados de un sitio web que le recomendamos analizar: www. Asimismo. en Venezuela.14 Filmografía de Fernando Birri −One is one (1951). −Immagini popolari siciliane sacre e profane (1952). 1956-1958). Carta al mundo (1984). que marca los inicios del Nuevo Cine Argentino y del Nuevo Cine Latinoamericano . −U-bu (1951). −Che: ¿muerte de la utopía? (1997). Buenos Aires (1960). −Buenos días.

grito de decenas de chicos al costado de las vías del tren que cruza el río Salado. Va a resultarle muy interesante analizar su sitio web: www. Y Fernando Birri fue el piloto encargado de conducir el gran proyecto en los primeros años de su existencia. ciegos y mudos. Vieites. Humberto (2004) “Re-conociendo a Fernando Birri”. este reconocimiento no le valdría el apoyo de ninguna autoridad cinematográfica nacional y la indiferencia coronaría el desencanto que ya había empezado a instalarse en la Argentina.org 15 16 . en el Departamento de Cine dependiente de la Facultad de Bellas Artes. en sus manos. que no había logrado hacerse de un lugar para proseguir con sus sueños y que estaba fatigado por luchar inútilmente contra los funcionarios de entonces. Supe. Fernando Birri ¿Cómo conocí a Fernando Birri? Yo ejercía (es una manera de decir) la docencia de cine en la Universidad de La Plata. en la dirección y la conducción de la primera Escuela de Cine Tricontinental. docente y maestro en La Habana. En sus imágenes iniciales. Birri se fue a Italia con sus papeles escritos. una cinematografía latinoamericana cuyo eje principal estaba asentado sobre la mirada puesta en el hombre y en la posibilidad de ayudar a construir una sociedad más justa. montaje de Antonio Ripoll y realización de alumnos de la Escuela Documental de Santa Fe. 16 Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Ya se había estrenado esa propuesta de la picaresca criolla Los inundados que. dibujante. Los inundados consiguió el primer reconocimiento internacional para el cine argentino en el festival de Venecia. Así fue que conocí a un tal Fernando Birri. Buenos Aires. alrededor de 1960. con dirección y guion de Fernando Birri. El sueño largamente acariciado era ayudar a construir. y la consecuente preocupación de que para lograrlo era necesario inventar un lenguaje renovado y renovador. La primavera del Patriarca. pintor. Mary –comp. quienes logran concretarlo luego de tres años de trabajo –1956 a 1958–. el escritor colombiano Gabriel García Márquez. con los bocetos dibujados por el maestro Castagnino. Cuba. yo estaba aún atiborrado de lecturas sobre el cine francés (a pesar de mi temprana militancia política) y me enfrenté con un texto fuerte. El Ciervo. Lo acompañaban. Un cine que les dé conciencia. en busca de otro horizonte. Fernando Birri y yo mismo. sobre todo porque estaba escrito en momentos en que casi nadie pensaba el cine asociándolo con sociedad subdesarrollada. Nos habíamos dado cita para despedir a Fernando. de otras posibilidades. con la esperanza de encontrar financiamiento (nunca lo pudo lograr) para su proyecto de la inmigración italiana. escritor.eictv. nos encontramos –en la que fuera una muy conocida confitería. posteriormente. Duckós”. En el día inaugural Fernando Birri. Tire die es un mediometraje de 30 minutos. es presentado como la “primera encuesta social filmada” y en su título retoma el “Tire diez centavos”. desde una escuela.– (2004) Fernando Birri.¿Qué cine necesita la Argentina? ¿Qué cine necesitan los pueblos subdesarrollados de Latinoamérica? Un cine que los desarrolle. que los esclarezca. con algunas esperanzas en sus alforjas y con la promesa de pronto regreso. en ese entonces. Actividad 3 ------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo que analice Tire die. Se iba a Italia.15 En los comienzos de la década de los sesenta. hacia 1986. de la América Latina toda. Pasarían algo más de cuarenta años para que el país se estremeciera ante el desastre que el film anticipó: fenómeno climático y descuido gubernamental se aliaron para producir este dolor profundo que fue la inundación del 2003 y que ocurrió en los mismos escenarios santafesinos del film. y contra la indiferencia de algunas de las personas que dentro de la profesión no albergaban las mejores intenciones ni para con él ni para con su programa de acción ni para con sus ideales de transformar el subcine en cine. poeta e impulsorpolemista-fundador de una corriente cinematográfica que haría camino entre los inquietos jóvenes estudiantes de cine de la Universidad del Litoral y. EICTV 16. pidiendo una moneda que los viajeros les dan en la mano o les arrojan. Museo del Cine “Pablo C. ubicada en la esquina de Callao y Corrientes– José Martínez Suárez. polemista. se había transformado en un alegato contra la indiferencia hacia las clases humildes. guía. varios de sus amigos de aventuras cinematográficas italianas. luego. titiritero. desplegó su cualidad poético-cinematográfica y sostuvo: Ríos. los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa. que Fernando culminaba su etapa de viajero. pero. "de todos los mundos” (yo agregaría: “de todos los sueños").

Palabra no inventada por la izquierda. La denuncia. Una fábrica del ojo y la oreja. Mi hijo. CEPAL. Es un dato económico. Sólo están en mi memoria: Tire die (obra fundamental en la construcción de ese Nuevo Cine Latinoamericano. El cine de estos países participa de las características generales de esa superestructura. Como equilibrio a esta función de negación. Da una imagen falsa de esa sociedad. a un memorioso de sus primeras aventuras litoraleñas bellamente descriptas. la niega. Reniega de ella. ALALC) la usan habitualmente en sus planes e informes. cuando concluyó el tiempo estipulado en la fundación de la EICTV. y no como querríamos que fueran. Consecuencia y motivación del documento social: conocimiento. es que nunca dejó de ser un soñador y un viajero impenitente. sus alegrías. un laboratorio del ojo y de la oreja. Y. imágenes) y escritos. de esa sociedad. de afuera y de adentro. Si algo se puede afirmar rotundamente sobre Fernando Birri. la realidad supera lo ensoñado. agregaría. toma de conciencia de la realidad. cuando ese hoy de entonces es ya ayer. Documentos del Instituto de Cinematografía de la Universidad del Litoral. otro grande del cine popular argentino y porteñísimo cantor). La pampa gringa (homenaje a los inmigrantes y boceto-investigación para una obra posterior). estadístico. visión critica. Porque muestra las cosas como son. Su obra (de documentalista y de autor de ficciones) se halla desparramada por todo el mundo. proyecto critico. 17 Birri. ¿quién nos hubiera podido decir que esta nueva escuela estaba ya en las lunas del vientre del tiempo? Sólo la terca esperanza. cuando este hoy era. Mañana ya es hoy. conciencia. Hablar parcialmente de una parte de su rica obra. más cierta que la certeza absoluta de la muerte. La enjuicia. Y. El siglo del viento (documental histórico con el escritor Eduardo Galeano). la critica. delirio critico. una ofrenda de versos para los jóvenes y una sonrisa amable en los labios. sino anti-escolástica: central productiva de energía creativa para imágenes audiovisuales. Y al testimoniar cómo es esta realidad –esta subrealidad. escamotea al pueblo: no da una imagen de ese pueblo. Sus causas son también conocidas: colonialismo. También conservo las imágenes de sus poemas (digo bien. sus trabajos. todavía. esta infelicidad–. función del documental. la certeza relativa del reino de este mundo. y la expresa. Los inundados (maravillosa obra de tono popular). mañana? ¿Mañana? –se preguntaba–. la desmonta. la Argentina incluida. organizaciones oficiales internacionales (ONU) y de América Latina (OEA. del que tanto se habla). en los que descubro a un narrador de fuste. sueño critico. Siempre con un pedazo de cielo entre las manos. hoy. recordando: "En los comienzos de mis angustiosos años del exilio del ‘60. dejó lugar a otros soñadores con sus sueños. el documental cumple otra de afirmación de los valores positivos de esa sociedad: de los valores del pueblo. Sus reservas de fuerzas. sus luchas. De ahí que darla sea un primer paso positivo. Manifiesto de Santa Fe17 El subdesarrollo es un dato de hecho para Latinoamérica. Realismo critico-mágico. Fernando (1964) La Escuela Documental de Santa Fe. ¿Cómo da esa imagen el cine documental? La da como la realidad es y no puede darla de otra manera. con todas sus deformaciones. o su hermana terrestre: la certeza carnal. cine y TV visionarios. 17 . de ese pueblo. ¿Y. anticipatoria de la realidad de Tres Mundos. Realismo mágico-critico" concluía. (Ésta es la función revolucionaria del documental social en Latinoamérica)."Esta escuela no es una escuela escolástica. Buenos días. obligaría a ser injusto. fruto tal vez de sus múltiples exilios y de sus permanencias en cada una de las tierras que lo acogió. un parque de atracciones del ojo y de la oreja" y. La Utopía en marcha. irrefutablemente. un incierto mañana. el Che (documental con el padre de Ernesto Guevara). Buenos Aires (poema visual con la colaboración de la voz de Hugo del Carril. No han podido a menos de usarla. (0 como nos quieren hacer creer –de buena o mala fe– que son). sus sueños. consecuente y fiel a sí mismo.

Con Ruy Guerra en -De Viento y de Fuego- : Santiago Álvarez Es uno de los artífices más sobresalientes del cine cubano (1919-1998)18. sobre la discriminación racial en Estados Unidos. Santiago Álvarez comienza a hacer cine a los cuarenta y dos años. montado con un dinamismo extraordinario. Santiago Álvarez Su documental Now (1965)20. Fundador y director del Noticiero ICAIC Latinoamericano durante treinta años. es que es posible que haya realizado un documental como Now.cult. es considerado como el antecedente del videoclip actual. que trata sobre el fenómeno racial en Estados Unidos19. Now es un cortometraje que tiene como soporte básico el texto y el ritmo del tema interpretado por Horne. III Encuentro Hispanoamericano de Video Documental Independiente: “Contra el silencio. “Ahora y siempre. el genial uso del montaje y el empleo de la banda sonora como parte indisoluble de la acción dramática. ya que dura seis minutos. nunca había tocado el celuloide. conoció la discriminación racial en ese país. Cambio: De la subvida a la vida.Problematización. 18 . es subcine. tanto en el interior de sus imágenes 18 19 20 He extraído los datos biográficos del portal de la cultura cubana: www. a haber penetrado en ese mundo. Posiblemente. el reflejo de importantes sucesos históricos como la guerra de Vietnam y la invasión a Cuba en 1961. El cine que se haga cómplice de ese subdesarrollo. Teresa. gracias a eso –a haber conocido. sumado al conocimiento de Now. el haber sido testigo directo del sistema de discriminación racial imperante en Estados Unidos. La conclusión: Ponerse frente a la realidad con una cámara y documentarla. Para ser un artista revolucionario hay que llevar angustias muy definidas por dentro… hay que llevar por dentro un escenario de acumulada experiencia de inquietudes. todas las voces” González Abreu. Cuando estuvo de lavaplatos en los Estados Unidos. documentar el subdesarrollo. “Homenaje a Santiago Álvarez”. antes. Santiago Álvarez”. sólo tiene las experiencias que se fueron acumulando en su vida.cu Diez. el estremecedor tema musical interpretado por la cantante norteamericana Lena Horne. de angustiadas vivencias. son el punto de arranque del cineasta para componer su filme. Daniel. su obra se destaca por la presencia activa en el periodismo.

Sobre el corte de caña (1970)./ Aires de renovación en el meridiano 37 (1986). y se fuerza en mostrárnoslos –independientemente de la duración del documental. hasta 1986. Como tampoco volverían a serlo el documental y el cine cubanos./ 79 Primaveras (1967) / Once por cero. Actividad 4 -------------------------------------------Uno de los valores a rescatar en la obra de Álvarez es que su mirada no está ceñida sobre la Cuba revolucionaria22. Del otro. a los países del Tercer Mundo. no por manipulación sino por solidaria identificación. pero morirá. segunda independencia (1994) / Cubanos en Barranquilla (1994) / El muro (1995) / Labiofam. con lo que amplía también nuestra concepción intelectual. Reportaje sobre el sabotaje de Barbados (1976).. 30 de agosto./ El gran salto al vacío (1978). Secuestro de pescadores cubanos (1968)./ El sol no se puede tapar con un dedo (1976).en diversos niveles de síntesis y de expresión.. la vivencia personal intensa que hace previamente suyo el hecho y nos lo devuelve como realidad apasionadamente compartible./ De América soy hijo y a ella me debo (1970). La denuncia de Now es la de la progresión de la maldad. Álvarez vuelve a mirar a Chile en El tigre saltó y mató. niños mutilados y asesinados. un pasado que pervive (1996). el dolor se convierte en espanto.html 23 Esta lista se completa con más de cuatrocientos documentales filmados en el ICAIC. La nota completa se encuentra en: www. elecciones libres (1983). logra involucrarnos. Terremoto en Perú (1968) / El sueño del Pongo (1968) / ¿Cómo./ El soñador del Kremlin (1983). secuestrado y asesinado por la dictadura de Pinochet. en la historia que se narra. Es como si asistiéramos a un diálogo entre la interioridad del yo creador y el interior de nosotros. / Los cuatro puentes (1974). imagen del pueblo (1980). subjetiva./ La estampida. sin ofrecer ni tregua ni respiro a un espectador que.. los perros amaestrados. Guerrillas en Colombia (1965) / LBJ (1966)/ Despegue a las 18:00 (1967). Cuando alcanza ese camino de complicidad íntima. martes 13 (1965) / La guerra olvidada (1965) / Hasta la victoria siempre (1965) / Golpeando en la selva. para componer una obra eminentemente política y un recio poema revolucionario.como en el exterior de la edición. Fue asesor del Ministro de Cultura de Cuba. / BrasCuba (1987. inocentes destrozados./ La soledad de los dioses (1983). simultánea. Nicolás. también.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-286-2005-08-30. los miembros del Ku Klux Klan. La convivencia de ambas intenciones. Diario Página 12. ”Al trascender lo circunstancial.”21 Fue nombrado miembro de la Academia de Artes de la República Democrática Alemana y maestro perenne de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños./ Por primera vez. sentimental y casi sensorial se complementa con la necesidad.com. Y. 21 22 19 . Dorr. todas las voces”. morirá. en sangre y en muerte.Concierto mayor (1997) / Concierto para la vida (1997) / La isla de la música (1997). como en Brecht./ Y la noche se hizo arco iris (1978). Así./ Los refugiados de la Cueva del Muerto (1983). así como la maldad está estructurada... Filmografía resumida23 de Santiago Álvarez El bárbaro del ritmo (1960)./ Morir por la patria es vivir. por qué y para qué se asesina a un general? (1970) / El tigre saltó y mató./ Piedra sobre piedra./ A galope sobre la historia (1982)./ Comenzó a retumbar el Momotombo (1981). que fue asesinado de ocho balazos.. Santiago Álvarez defiende la importancia del periodismo cinematográfico como enriquecedor del documental y afirma: "Yo informo de acontecimientos a partir de ideas que tengo sobre esos acontecimientos". miembro de la Asamblea Nacional del Poder Popular./ Y el cielo fue tomado por asalto (1973). sino que sus ojos apuntan./ El octubre de todos (1977). los grupos nazis. Codirección con Tomás Gutiérrez Alea) / Año 7 (1961) / Cerro Pelado (1961) / Abril de Girón (1961) / Segunda Declaración de La Habana (1965 ) / Now (1965) / Pedales sobre Cuba (1965) / Hanoi. / Ciclón (1960) / Escambray (1961) / Muerte al invasor (1961. por ejemplo. Ranzani.. Habría que precisar que su interés de comunicación por vía emotiva. después de verlas. dolor y muerte./ Quemando traiciones. de aportar reflexiones o criterios. en ¿Cómo. La convivencia con lo poético en Santiago Álvarez parece asegurar. Buenos Aires. rostros indefensos. en ocasiones con ánimo pedagógico. se encarga de reflejar cómo se gestó un plan para boicotear la asunción como presidente de Chile de Salvador Allende. Álvarez encuentra los resortes internos del asunto. pero morirá./ Nova Sinfonía (1982). Sobre el proceso revolucionario mozambicano (1976)/ Mi hermano Fidel (1977). Oscar (2005) “Imágenes de una revolución en movimiento permanente”. propone un tipo de acercamiento múltiple y sacudidor que violenta las costumbres receptivas. Citado en el III Encuentro Hispanoamericano de Video Documental Independiente: “Contra el silencio. codirección) / Una nave llena de sueños (1987) / Signo de los nuevos tiempos (1988) / Desafío al imperio (1989) / Historia de una Plaza (1989) / El sol que no descansa ni olvida (1989) / Breviario de una visita (1990) / ¿Perdedores? (1990) / Imágenes del futuro (1992) / ¡Ave María! (1993) / Del Caribe colombiano (1994) / Motivaciones (1994) / Cartagena. ya no puede volver a ser el mismo. Por su labor como cineasta recibe más de 80 primeros premios en festivales internacionales y en concursos nacionales./ La importancia universal del hueco (1981). aún en lo estrictamente urgente del tema seleccionado. sus antecedentes y repercusiones. De un lado. obra que le sugiero analizar./ Taller de la vida (1983) / Reencuentro (1983)./ La guerra necesaria (1980)./ Luanda ya no es de San Pablo (1976). en el que homenajea al músico popular Víctor Jara.pagina12./ Celia./ Abril de Vietnam en el Año del Gato (1975)./ El tiempo es el viento (1976). los bastones eléctricos. Esas imágenes crecen.. por qué y para qué se asesina a un general?. presidente de la Federación Nacional de Cineclubes y. los gases lacrimógenos. / Maputo: Meridiano Novo./ Las antípodas de la victoria (1986). Invasión yanqui a Laos (1970). morirá. a partir del intento de secuestro del general Schneider. Sangre..

también catedráticos. El coraje del pueblo. Actividad 5 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------Para seguir avanzando en esta tarea de conceptualizar y caracterizar qué es el cine documental. 24 Estos datos y la reseña filmográfica están extractados de: www. lleva a cabo el Primer Festival Fílmico Boliviano en la Universidad Mayor de San Andrés. porque es la mayoría la que debe liberarse. Rebelión.En su honor se celebra. El primer golpe le es dado por el Instituto Cinematográfico Boliviano. los directores. entonces. en la ciudad de Santiago de Cuba. recién graduado como director de cine en la Escuela Fílmica de la Universidad de Chile. La primera. organiza el grupo conocido más tarde como Ukamau. Antes de la clausura definitiva y de la finalización de los cursos. teniendo como director a Oscar Soria y como subdirector a Jorge Sanjinés. es 1961 y se termina en 1963.rebelion. anualmente. que planea hacer de la Escuela Fílmica Boliviana una institución oficial. El grupo funda la primera Escuela Fílmica Boliviana. 25 Mondaca. la primera película independiente del Grupo. que hasta entonces le ha permitido usar. La Escuela Fílmica Boliviana cuenta. aún así.org/jorgesanjines. no solamente en Bolivia: las dictaduras. Transcribo los planteos de Sanjinés en un reportaje concretado hace poco tiempo25: “Hay dos etapas claramente identificables en el trabajo nuestro con Ukamau. El grupo también organiza la primera institución de cine-debate con el nombre de Cine Club Boliviano y. El enemigo principal. El golpe de gracia es el de la intervención del gobierno. la escuela continúa con sus actividades en casas particulares. el Festival Internacional de Documentales Santiago Álvarez in Memoriam. optan por cerrar la Escuela.htm#bio Este sitio web incluye fragmentos de documentales de este cineasta. y cerrándole una sala con asientos. con unos 25 alumnos y está en actividad durante cinco meses. La Paz La entrevista completa está disponible en: www. corresponden a una etapa que es una respuesta a una situación política vigente en ese momento en América Latina. Jorge Sanjinés. algunas filmaciones con los alumnos. negándole el acceso a sus proyectores y equipos. a modo de práctica. ¡Fuera de aquí!.ayllumedia. Diego (2003) “Entrevista con Jorge Sanjinés. como una de sus primeras tareas. Ahora debemos entrar en otra etapa y dirigirnos a la mayoría. que produce películas como Yawar Mallku. Filmografía de Jorge Sanjinés − Revolución (1963) − Ukamau (1968) Yawar Mallku (1969) − El coraje del pueblo (1971) − El enemigo principal (1973) − ¡Fuera de aquí!(1975) − Banderas del amanecer (1984) − La nación clandestina (1989) − Para recibir el canto de los pájaros (1995) Actividad 6 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo analizar Yawar Mallku. dependiente del Ministerio de Educación. va a serle de gran valor analizar Ukamau. hasta Las banderas del amanecer. realizado en 1966. Cine pensado para la juventud”. entonces.org/cultura/031221cb.htm 20 . junto a Oscar Soria. se llevan a cabo. el primer largometraje del grupo. en el cual se exhibe la mayoría de las películas bolivianas producidas desde 1948. Jorge Sanjinés regresa a Bolivia y. : Jorge Sanjinés En 195924. Así nace Revolución.

que tiene mucho que ofrecer al país. que la lógica y la razón. ¿quién lo podía hacer? ¿La televisión. Nosotros hemos trabajado con los quechuas y aymaras porque son los que conocemos mejor. A descender a la sombra de los abismos para ver la luz de las cosas. se hizo porque. a las otras culturas con respeto y admiración. en una sociedad que esconde su propia historia. a los otros bolivianos. decirles: ¡Miren a esos otros bolivianos que son tan importantes o más importantes que ustedes mismos porque tienen una cultura propia! También la coherencia ética. Un estudiante de secundaria conoce más de la Revolución Francesa que del levantamiento de Tupac Katari. que no solamente son esos indios que viven en esas chozas de mala muerte. se hablaba de la masacre de San Juan. Lo que pasó con El coraje del pueblo. entonces. de esa exclusión que se ha hecho de parte importantísima de la sociedad boliviana. sino de gente importante como Agazzi. Eguino y otros. para que la gente joven valore la actitud ética en la vida. era ésta una pequeña columna donde se decía que hubo un muerto. el resto de nosotros tenemos mucho que aprender de esas culturas. Y. Una sociedad necesita mirarse a los espejos del arte para poder comprenderse. aymaras. para poder construir una nación orgánica. tal vez.? ¿La radio. de que ‘el arte no debe mezclarse con lo político’ son un absurdo total”. Veo positivamente el desarrollo de Bellot. el cine se convierte. Me alegra mucho la actitud que este cineasta Bellot tiene frente al cine: hace un cine valiente y descarnado tratando su propia sociedad. como el racismo. Porque. Esa película se hizo en el año 1971. de denuncia de las situaciones político–sociales. Esto quiere decir que este cineasta está preocupado por abrir un espacio de reflexión en su propia sociedad sobre temas que son muy importantes.? ¡No! Todos estaban censurados. en una noticia de prensa de 1970. y eso es muy bueno. nosotros tenemos posibilidades distintas.. no solamente el cine de Ukamau. Luego. Es una sociedad que se miente a sí misma. porque llega sin la intermediación de las conceptualizaciones intelectuales. el arte llega al fondo de las cosas con mayor poder que la ciencia. Esas distracciones de ‘el arte por el arte’.. producto también de las crisis. Entonces. Es curioso cómo las crisis sociales y políticas obligan a los artistas a dar buscar respuestas a lo hechos. 21 . Esa es una etapa de enfrentamiento. Entonces. En el video boliviano se ve la influencia de. y espero que siga contribuyendo a un cine boliviano respetable. a raíz de una disputa entre los obreros y un policía. No necesariamente tenemos que hacer películas inspiradas en hechos históricos puntuales. anulados. sino gente que tiene nociones propias. ese conocimiento inacabado que tenemos es parte de ese desentendimiento. porque vivimos en una sociedad que se niega a sí misma. que son los indios quechuas. Porque. un cine que devuelve verdades históricas nos parece importante para la gente joven. Por lo tanto. el enfoque es distinto. También en los directores nuevos se ve una preocupación muy seria por la sociedad. Eso sólo lo puede dar el arte. Pero. principalmente. Ese es el llamado de nuestras películas a la gente joven. (. Pero. el cine latinoamericano está viviendo un renacimiento desde hace unos 4 o 5 años. en el único recurso de recogimiento de la memoria porque los otros medios están controlados. tupí guranies. y.. de la mayor parte de la población del país.Aquí. Podemos abocar nuestro cine a problemas de fondo. sino que también evidenciaba un trasfondo político importante que no se podía negar. por ejemplo. para gente joven. sino que podemos usar la ficción y sus recursos para poder penetrar profundamente en los hechos reales. la identidad cultural. se abre la democracia. Un cine preocupado por la sociedad boliviana y la cultura. lo que ha sido el sentido de nuestro trabajo es mostrar el valor de esas culturas. que enseña las mentiras oficiales. Tampoco fue fácil para el cine. Ese hecho había que recogerlo.. Nadie dijo nada. pero no pudo mostrarse sino hasta 1978.) Nosotros hemos pensado nuestras películas. llega de una manera directa. de esa segregación.. sino también porque es un cine que hace un llamado a respetar y a atender a esa otredad con la que convivimos. etc.. nadie reclamó. La gente joven debe aprender a mirar a la otredad. los valores éticos. nos llamó mucho la atención y dijimos que lo que había pasado ahí no solamente es una masacre. no solamente porque ahí pueden encontrar referencias confiables.

antropología y colonialismo. El paso del tiempo no angustia a Preloran. Revista Plural. Su visión de la vida es humanista y su deseo es el de ayudar a sus personajes a ser escuchados y reivindicados. orfebre y solitario como el mismo Preloran. Así. imaginero (1967). tal vez. ni violencias ni temas políticos. como él mismo afirma: “opera a la inversa del análisis etnográfico o antropológico científico. Ríos. por cierto. mansa y resignadamente. Humberto (1985). fue recogiendo el tránsito y el pensamiento de un hombre artesano. para que éstos se expresen en total libertad. explotados. obedeciendo a un patrón de producción. sin gritos. Su cine está al servicio de los que no tienen voz. indio. Y Preloran se niega a que sus filmaciones entren en el circuito comercial y se inclina por su difusión en institutos culturales. y su pensamiento sobre las diferencias que existen entre su obra y los trabajos etnológicos (“trabajos de campo”) lo llevan a exacerbar su crítica y a poner en cuestión a quienes utilizan el cine como un simple instrumento de comprobación científica. Su filmación Hermógenes Cayo –que narra la vida de otro solitario como él. En Colombres. Había que seguir el ritmo de una vida cuya noción de tiempo difiere del nuestro. ya que. Ocurrido en Hualfin– dentro del cine documental etnográfico. aislados de la sociedad urbana. Ediciones del sol-CLACSO. durante un año y medio. Elige seres humanos en situaciones límites. El hombre y su entorno. escuelas. Actividad 7 -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Lo invito a ver Hermógenes Cayo. dice Preloran “hablan por sí solos de las circunstancias que la marginación provoca. está destinada a ser borrada por los cambios sociales y el ‘progreso’ de la civilización”. Sus filmes.– Cine. en los que los asistentes puedan verlas gratuitamente. México. a los seis meses de ser amigo de Hermógenes. que se mueve en la esfera del estudio de las culturas y las costumbres en general”. tal como ocurre cuando el cine está ligado a estructuras industriales.” Por esto. Había madurado lentamente una relación.Filmando con García Márquez : Jorge Preloran Resulta difícil encuadrar los filmes de Jorge Preloran26 –Hermógenes Cayo. tal vez. los personajes de Preloran viven en contacto con la naturaleza y extraen de ella una visión del mundo que pone en cuestión nuestro modo de ser. para entrar en contacto con cierta gente que. sin proponer temas. Humberto (1977) “El cine no etnológico o el testimonio social de Jorge Preloran”. mes a mes. se niega a ser clasificado dentro de las categorías del cine etnográfico o antropológico. Marginados. a partir de estas grabaciones. Los onas. A Hermógenes no se lo podía filmar en una semana o en dos. cuando al terminar mis estudios en Los Ángeles – curso. Araucanos de Ruca Choroy. Adolfo –comp. comenzó a tomar forma la idea de la película. destruidos o solitarios. Cochengo Miranda. imaginero. empezó a grabarlo y. Buenos Aires. “Empecé a interesarme en el tipo de cine que hoy hago. habitante de uno de los parajes más desolados del altiplano argentino– ha sido elegida por sus compatriotas dedicados a la crítica cinematográfica como una de las diez más importantes de todos los tiempos. diálogos ni motivaciones. en Argentina. 26 22 . No usa a la gente ni les impone visión alguna. Volumen VI N° 12. El hombre es su protagonista. del que salieron muchos cineastas que se incorporarían a los grandes estudios de Ríos. El hombre en lucha y en armonía con la naturaleza.

que debía realizar prácticamente durante todo el día. desagradable para mí. Así es que nunca puedo hacer un filme sobre alguien a quien no conozca y no quiera. Les facilito el micrófono para que se expresen. Por eso le facilito el micrófono y la imagen. sin embargo. Son vivencias intransferibles. Es decir que en los centros urbanos se va a encontrar gente que lucha por sus intereses. no son ideológicamente agresivos o dogmáticos. Cuando filmé Cochengo Miranda. Es la gente que me interesa. no dirijo a nadie. Yo no dirijo actores. no sólo no hay grupos de presión sino que se va a encontrar gente explotada por los comerciantes o bajo el dominio político de gobiernos que no responden a sus intereses o engañada por autoridades locales. Sin embargo. Utilizar la emoción más que la fría y calculada mirada intelectual. Mi convicción es que la gente se vincula a los demás a través de los sentimientos más que a través de ejercicios intelectuales. Al regresar a Argentina hice una serie de filmaciones sobre los gauchos. Fue un choque. asociaciones. esperando algún acontecimiento importante. Esa realidad. Jorge Preloran Porque estas películas hablan. sino documentos humanos. Por eso.acompañé a un misionero que trabajaba en los campamentos de chicanos y braceros mexicanos. lo había sacado de la esclavitud del trabajo manual. me marcaría profundamente. un puestero y cantor que habita en el confín de la pampa. Mis filmes son simples documentos de gente que necesita ayuda. A veces dicen cosas con las que no estoy de acuerdo. finalmente. porque no estoy creando. durante meses y penetrar en sus vidas. Más tarde. Los dogmas me provocan desconfianza y nada me satisface plenamente.California. Había adquirido una técnica pero no tenía nada que decir. Al convivir con una o dos personas o con un grupo humano pequeño. no con curiosidad científica sino humanamente. hice muchas otras que me fueron acercando cada vez más al conocimiento de la gente y de sus comunidades. En las zonas rurales. discusiones o debates. Y decidí ponerme a disposición de esa gente y tomar partido por los marginados. aunque el filme sea parte de un fenómeno estético. 23 . fuera de eso. un producto estético llamado filme. Lo importante. Tampoco creo ser un artista.. biológicos. El producto de esta experiencia –a veces de dos años de convivencia– resume estas vidas en una hora y media de proyección que. algo que yo había valorado poco al comienzo. Pero. Considero que el cine que hago no es absolutamente objetivo sino bien subjetivo y. a través de grupos vecinales. la experiencia se convierte en un hecho vital y fundamental. intento hacer un cine sutil. en aquella época no tenía nada que decir. a menos que viva de la misma manera que yo lo hice. pero. más que nada como un técnico. fui contratado por la Universidad de Tucumán y ahí me quedé varios años haciendo filmes didácticos. Al vivir así la vida de un personaje. teorías. sino transmitir vivencias. no lo suprimo. No me propongo hacer arte. no es científico. se empiezan a descubrir cosas que difícilmente podría indicarte un antropólogo. como el que elabora. En los centros urbanos siempre hay forma de ejercer presión. además. sindicales. pasa por prestar voz e imagen a quienes no las poseen. encargada por un yanqui que se interesaba en esos temas. experiencias. en los que sólo importa la realidad humana que se va a trasmitir. Eso es también lo que en lo personal me satisface. porque esa es mi posición y trato de ser fiel a ella. por sí solas. para que el espectador se sienta movilizado a realizar aportes. El estilo de mi segunda etapa cinematográfica puede definirse por eso: “Ponerme al servicio de ellos”. antropológicos y paleontológicos. como es el caso de la Argentina. apartadas por distancias enormes de las grandes ciudades. cuando empecé a acercarme a Hermógenes me di cuenta que el tipo de cine que estaba haciendo era el que más satisfacción me producía. Filmo por momentos. Luego. de unas cuantas verdades. partidos. El aspecto ideológico de mis películas se puede hallar. discusiones y ejercicios. Ese molino. Lo importante de este hecho es que me permitió conocer mi país por primera vez. sin embargo. surge como un producto estético. Éste fue un hecho importante porque descubrí un mundo diverso del mío. Uno de los aspectos que más me importa es la emoción. y el ponerme a su servicio. Por eso creo que mis películas no son antropológicas ni etnográficas. por lo tanto.. que pueden ser rebatidos por otras teorías. al celebrarse un convenio entre el Fondo Nacional de las Artes y la Universidad de Tucumán para realizar cintas folklóricas en el marco de un plan llamado “Relevamiento cinematográfico de expresiones folklóricas”. creo yo. en la elección de mis temas: Estoy del lado del que recibe los azotes. de las circunstancias que provocan esa marginación. la presencia del molino. empecé a sentir en medio de esa inmensa soledad. salvo el hecho de estar en comunicación con una o dos personas. etcétera. porque unía a la satisfacción de estar en contacto con un hombre de vida interior muy rica. para extraer agua de un pozo de más de cincuenta metros de profundidad.

no en la forma sino en el contenido? Una ceremonia destinada a pedir a Dios ciertas cosas. racista. cuando un hombre siente. con estos problemas. para tratar de controlar a los dominados. de cincuenta minutos de duración. por dos razones: porque la antropología empezó siendo una ciencia racista. de este modo no surge. Si el antropólogo explica. lo que hacen es explicar todo desde una posición externa. hechos cotidianos como el comer. dan vueltas. Lo importantes es. usando al hombre como objeto de observación. ¡Algo rarísimo! Una fiesta ritual en la que los hombres gritan. a través de él. entonces. Pero. Realizo mis trabajos a la inversa de un científico tradicional. que ya existía en él y que él ya lo estaba realmente haciendo. Jorge Preloran A veces se acercan al hombre para documentar. de vidas similares y diferentes a las nuestras. los hábitos y costumbres de esa cultura. Yo he visto mucho cine antropológico y casi todo ese cine es aburridísimo. El hecho importante que cambia la significación de un filme es la voz y el pensamiento de los protagonistas. Por eso. el hacer cosas. A ellos no les interesa por ejemplo. nada esencial. nada se demuestra con ello. etcétera. el nguillatún. Por lo menos en el cine. Generalmente. las razones que motivan dicho acto. en el sentido urbano de la civilización. En cuanto a si el cine que hago puede catalogarse como etnográfico. la experiencia más interesante fue la de Asen Bakilci. pienso que los antropólogos respetarían más la intuición y la habilidad creativa del cineasta. creo que es más valioso seguir a un miembro de una cultura determinada y aprender. y porque los antropólogos son gente sofisticada. Pero. por lo menos. que un grupo de gente como los araucanos sea de labradores o de campesinos. si se documenta una danza ritual de un grupo humano. Así pues. cuando hice Hermógenes Cayo. sus emociones son indelebles y es nuestro deber hacerlo más sensible a los sentimientos que a las teorías. ésta puede convertirse en un hecho exótico a menos que quienes danzan expliquen. Entro en contacto con uno. en el contexto de las rutinas normales? Si este último fuera el caso. observando cómo interacciona con su familia y su sociedad. un diez por ciento–. cuántas por allá y cómo beben sangre de carnero –como suele suceder en las películas antropológicas concebidas para explicar a los occidentales las “extrañas” conductas de grupos humanos desconocidos–. porque. cuya preparación le permite hacer resaltar el contenido dramático de cada situación. desde su mundo y su cultura. ¿qué les llama la atención? Las cosas y hechos distintos. de esta manera. Así cambia todo de significado y de dimensión. dos o tres individuos. desde afuera de los fenómenos humanos. básicamente. sino su danza ritual. Por eso es que dentro de mi filme Araucanos de Ruca Choroy. Entonces. necesariamente. de cierta manera. Por lo general. una cinta estética y dramáticamente construida. salvo de manera superficial y estereotipada.Pero. y. etc. 24 . los antropólogos han hecho películas etnográficas como parte de su trabajo de campo. se dedican a filmar tres horas de nguillatún. que tomar el camino fácil de documentar la superestructura de una cultura casi sin conocer a sus protagonistas. sólo desde hace poco tiempo se ha logrado incluir a cineastas profesionales. pero que están olvidadas y marginadas por una sociedad indiferente. cuántas vueltas dan por acá. estaría insistiendo en el hecho de que esa gente se comporta como salvaje. cuando filmó a los esquimales netsiliks. a eso se lo llama antropología material. el antropólogo decidido a recoger una documentación filmada se hace acompañar por un cineasta a quien indica lo que tiene que filmar. y trato de sumergirme en sus problemas. Es una ciencia. le dediqué apenas cuatro –es decir. Si le dedicara más tiempo. porque para mí es un hecho más dentro de todo un ciclo humano. no muy diferentes de las que se piden en una misa cristiana. desde su cultura. ni menor ni mayor que otros. debo advertir que no. Los antropólogos que filman no hacen cine sino fichas filmadas. Lo que trato de mostrar es que el nguillatún es sólo una parte en todo un contexto lógico y que esas personas no son diferentes de nosotros. por ejemplo. pero. Van y miran. le agregan a la filmación una narración en off y. que ellos mismos expliquen desde su cultura el porqué y el para qué de la danza y de cualquier otro hecho de significación. Por otra parte. descubrí que el filme ya estaba dentro de ese hombre. la antropología implica el dominio de un método. los trabajos antropológicos son racistas. en beneficio del análisis general. no es otra cosa que notas antropológicas que desechan un detalle importante como es la vida interior e las personas. ese tipo de colaboración plantea un problema: ¿Dónde se pondrá el acento? ¿En la cultura material y los detalles que muestran las diferencias entre las diversas culturas –dejándonos insatisfechos y aburridos– o en el flujo dramático de los acontecimientos. Por eso. ¿qué es el nguillatún. No soy etnólogo ni sociólogo ni antropólogo. En general. y. En general. piden trompazos. se forma el universo de otras personas. todo se ve como a través de una ventana. muy culta. y eso es. En esto. en el que se presentan las formas de hacer las cosas. que viene a ser la explicación de ciertas conductas.

una búsqueda de conocimiento en el cual algunos seres humanos tratan de explicar el mundo que viven. además de otras cosas. de miles de mensajes que nos invaden. un camino y no una meta. A veces he trabajado en una filmación durante siete años. Cochengo Miranda (1975). con una tranquila. surge de la ciencia. Mis películas son subjetivas. Pero. a pesar del esfuerzo que uno aplica a este trabajo. Todos nuestros esfuerzos deben tender a mitigar o resolver esos problemas. Pienso que no hay tiempo para la ciencia por la ciencia misma. 27 Va a interesarle aprender más sobre Jorge Preloran en: www. en lugar de sentarnos y mirar. Hermógenes Cayo. a través de él. estamos tan atosigados de televisión. Yo no nací pa la historia. Valle fértil (1972). No quiero llegar a hacer La comedia humana sino poner al servicio de los olvidados el medio de comunicación más elaborado que ha conocido el hombre. de propaganda. entonces los medios se convierten en fines. estos versos entre mecedoras: Yo no he nacido sabiendo La vida a mí me enseñó El ser que a mí Dios me dio Es el que hoy vengo cumpliendo. La que antes pa mi fue gloria Hoy es penar y dureza. Por eso creo que mi cine es. al tiempo que realizaba otros. confortable y lucrativa posición de superioridad que. no para que los disequemos u observemos “objetivamente”.”27 Filmografía de Jorge Preloran Chucalezna Medardo Pantoja Venganza (1954). Están hechos para ellos. Hermógenes o Cochengo serán pronto olvidados como seres humanos. Tal es la naturaleza. interesadas y comprometidas. Estoy convencido de que todo lo que muestra la verdad. pueden tener al alcance de sus manos alguna solución para los problemas de esas personas. de algún modo. cuando la antropología no tiene más finalidad que la antropología misma. mi cine está concebido como un instrumento de comunicación y no como un fin en sí mismo. nunca logré cambiar nada en la vida de mis personajes. lo que más lamento es que. una experiencia que he vivido. Imaginero (1967). contentos. Los años que van corriendo Van llevando mi memoria. a pesar del amor con que uno enfrenta esta problemática.ar/premios/ curriculum. cuando una cultura está tan satisfecha que no hay más fines que la satisfacción personal.com. probablemente. sino por la idea de transmitir. no creo que haya verdadera satisfacción en ninguna realización por sí misma. Pero. de todo tipo de cine enajenante.com/personas/index. de publicidad. De ellos quedarán nada más que imágenes filmadas o. no para nosotros.A diferencia del cine antropológico. Castelao. es un hecho político. si bien he tenido extraordinarias experiencias humanas. Biografía de un ilustre gallego (1980).php?persona=9279 −www. Ocurrido en Hualfín (1965).asp?ID=530&ano=1981 25 . Jorge Preloran Creo que mi cine es también político.cinenacional. como ellos mismos cantan. No estoy urgido por terminarlo. Cuando la razón para filmar es simplemente vivir bien. a pesar de que puedo llegar a comunicar a los marginados con los que no lo son y que. a veces. Me gustaría pensar que mis filmes –concebidos también como un aporte para el cambio social– puedan ayudar a la gente que filmo y amo.fundacionkonex. que tengo la impresión que. Pero.

Romina. Bolivia. Un soñador de esos que difícilmente se encuentran a la vuelta de la esquina. en el verano. el 30 de noviembre de 1929. con una clara inclinación hacia el arte. Ríos contrae una enfermedad que afecta a sus oídos y por la cual debe ser operado. como iluminador. cargando y descargando bultos. Allí. Y. Ya estando en París y sin recursos para vivir. Adelqui Camusso. una vez recuperado. 26 . un soñador que puede soñar despierto. con lo cual pueden mantenerse durante el día. época en la que los franceses despueblan París. que luego venden en un depósito de La Sorbonne. Su amiga Isabel lo apoya desde el principio y le habla de una escuela de cine en la que ella también quiere estudiar. trabajan un tiempo como lavacopas. ya no hay papeles que recolectar. así sucede. trabajan como recolectores de papeles. Entrar a estudiar en aquella escuela significa dominar el francés lo suficientemente bien como para aprobar un examen en este idioma. luego de muchos esfuerzos. diarios. en una ciudad en la cual no ha hecho sus estudios y en donde nadie lo conoce demasiado. Éste es un desafío muy serio. Ríos de pasión. El hecho de aprender a hacer cine surge –según nos relata Ríos–. lo único que va a permitirle realizar sus anhelos más profundos es esa fuerza de voluntad y de acción. hermano de Angés Vardá :: Humberto Ríos y el cine documental Dejo el relato de mi vida en manos de una alumna de la Universidad CAECE28: “Podría decirse que Humberto Andrés Ríos. Ríos decide lanzarse a la aventura y conocer a fondo todos los entretelones de ese mundo maravilloso que rodea al cine. se entrevista 28 Este título reproduce la investigación de Rodríguez. Ríos emprende el largo camino que va a recorrer. Es en ese lugar donde. finalmente. libros y revistas de los departamentos de París. pasan por Berlín. debe demostrar a los demás y demostrarse a sí mismo que su pasión por el cine va más allá de las fronteras del idioma y que. los tres amigos que han decidido probar suerte en Francia –Antonio Asís. Así. y. a causa de los grandes fríos que se cuelan por los vidrios rotos de aquel galpón. es un soñador con todas las letras. Luego de ver toda la magia que representa el proceso cinematográfico. es encaminado por el destino hacia Francia. en el Instituto de Altos Estudios Cinematográficos de París. Isabel Larguía. Luego de la intervención. Carlos Boccardo y Humberto Ríos–. Inmediatamente. comienza su carrera como cineasta. Un cineasta. Ríos ayuda en la filmación de la película. nacido en La Paz. situación que los obliga a marcharse hacia Suecia. a partir de una decisión. luego. un ex estudiante del Centro Experimental de Roma que está de visita en París. comienzan a trabajar en una estación de trenes. un soñador que sabe ver sus ideales materializados en secuencias fílmicas. Pero. de regreso a París. Allí. luego de radicarse en Argentina para estudiar en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano” y en la “Pueyrredón”. a fin de cuentas.En el IDHEC con Ghislan Cloquet. todavía derrumbada por la guerra. de una oportunidad y de un percance. va a visitarlo al hospital para invitarlo a presenciar la filmación de una película en la que se integra. donde. una argentina que vive en París. Pero esto no lo detiene.

Alain Resnais. Tessonneau le ofrece una beca completa. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires –Malba–. que vivía en un hotel frente a un cine que daba películas mexicanas.. Cine argentino independiente. discutir y hacer análisis sobre el cine. Ríos sale de día a la calle a hacer compras. e inaugura la historia. establecen un trato: Si Ríos aprueba. En 1960. es decir. Ríos rechaza el ofrecimiento. a quienes conoce. Tessonneau del IDHEC le presta una cámara y le regala cinco latas de reversible para que filme lo que desea en las vacaciones del '58. De lo contrario. hacia Argelia. En tanto. Ríos va a buscar la beca que acaba de ganarse. Un periodista mexicano le pide que filme el reportaje que va a realizar a Pablo Picasso. junto con Saúl Yelin –que. en París se gesta la nueva ola francesa de la mano de Resnais. Poco a poco. repentinamente. va encontrando amigos en aquellas personas de las cuales tiene mucho que aprender. Se trata. Una vez finalizados sus estudios. Se pasa tardes escuchándolos hablar. en su contacto con los trabajos de Resnais sobre los campos de concentración. Truglio. tiene cinco minutos de gloria". René Clair. de la mano de Guillén. lo integran en una célula encargada de juntar fondos y enviarlos. identificándose con la revolución. de una trampa. Luego de muchas idas y venidas.. Él me decía una frase de Buñuel que siempre recuerdo: "Cualquier película. por mala que parezca. en su conocimiento de Berlín derrumbada. trabajando como cameraman e iluminador de Andrej Zulawsky en dos de sus cortometrajes: La Bruja y Madame Balachova. estando todavía escondido. 29 27 . en 1959. Con un 14 bajo el brazo. tenían algo que los redimía: una riña de gallos. ya en Argentina. Buenos Aires. con ayuda de algunos amigos –como Manuel Puig– y de María Elena. Al fin. a ayudar a tomar la embajada cubana. Ríos encuentra la fuerza que necesita para terminar la tesis en francés. Así pasa los tres meses: encerrado en su habitación estudiando duro para el día del examen. Ríos promete volver a verlo y Picasso acepta. Este ofrecimiento de trabajo en su país viene de la mano solidaria de su amiga María Herminia Avellaneda. debería dejar el lugar libre para otro aspirante. La célula es descubierta. planteando que le ha llegado una oferta de Argentina que no puede desoír. debe hablar de la realidad a través de la pantalla. Para ingresar es necesario sacarse más de 12 puntos. llega el momento de presentarse al examen. vía Suiza. un gran amigo que le enseña a ver cine. Los profesores que le dan cátedra son Agnés Vardá. director de la escuela de cine y le plantea su deseo de inscribirse en el examen que se realizaría tres meses después. Tessonneau le daría media beca para estudiar en la escuela. conciencia que lo lleva. Algunos de sus compañeros de la escuela. sin dudas. Años más tarde. en tiempos de la ocupación nazi–: trabajar como fotógrafo para las fuerzas armadas en Argelia. Rápidamente. una alegoría. Yo a Buñuel lo conocía por encima y aprendí a verlo. en su visión de los estragos de la lucha de clases y en su compromiso por un cine abocado a decir cosas sin tener que mostrarlas. En Generaciones 60/90. además de estudiar de noche con los libros. Concurre a la cinemateca de la rue d’Ulm donde se concentran todos los grandes del cine. Y ese mundo surrealista me empezó a fascinar porque provocaba algo que estaba más allá de la imagen29. sería creador del ICAIC. instituto cinematográfico de Cuba–. como es el caso de Buñuel. directora de televisión que trabaja en el Canal 7. aprende el francés coloquial. Ríos recibe la propuesta de realizar un corto y filma Faena. Luego de la entrevista. de Rohmer. De este modo es como empiezan a presentársele sus primeras oportunidades. Y es así. (2003) Capítulo “Humberto Ríos”. como a Chaplin. que luego sería su mujer. Ya en el segundo año de su carrera. la policía francesa la persigue y Ríos debe ocultarse. Ríos recibe una propuesta por parte de Tessonneau –que había pertenecido a la policía. a conversar. algunas de las cuales eran de Buñuel. de Truffaut. el francés de la calle. más tarde. Va a ver películas latinoamericanas con Nicolás Guillén. Jacques Treboutá y Michel Geismar. de Rivette. Ríos ya experimenta una clara conciencia política. Basándose en sus vivencias de la guerra argelina. Yo veía esos melodramas mexicanos que me parecían una cosa espantosa pero que siempre. Conocí a Nicolás Guillén. algún exceso religioso.con Remy Tessonneau. Ríos ya no puede concebir un cine orientado hacia la mera función estética. Marcela.

ideas y formas de pensar que no se ajustaban a mis criterios. Ríos vuelve a los temas que le preocupan pero. Muere Perón y se acrecienta el clima de terror. Le explico que yo no firmé ninguna carta de apoyo. y ser yo vehículo de moldes. Él dice viajar a Centroamérica. fue ineficaz porque las trampas de la producción y de la distribución no me permitieron decir lo que quería. a través de la lucha del pueblo boliviano. largometraje que filmé en Chile. Se recalienta la represión. Rodolfo Puiggrós. un episodio que forma parte de una serie de diez cortos. La triple A empieza a ejecutar. Yo prefería hacer “mi propio cine”. industria e ideología y. Nace mi hijo. todos trabajan clandestinamente en los laboratorios Alex. esta vez. Secretario de Prensa. de Raymundo Gleyzer. Se forma el Comité de Cine del Tercer Mundo. Jura Isabel Perón como presidente. por la madrugada. José Antonio (1974) “Conversación con Humberto Ríos”. y ve en ese lugar la parábola del encierro. a personas desarmadas. No hay buenas respuestas. Sentía un rechazo repulsivo al sistema. mayo de 1969: Los caminos de la liberación. El Frente de Liberación del Cine Nacional pide audiencia a Villone para hablar del provecto de ley que impulsamos en tiempos de Perón con la ayuda de Emilio Abras. Al poco tiempo. El proyecto reúne a diez realizadores que configuran una visión documental del Cordobazo. donde conoce a Raymundo Gleyzer. realiza fotografía y cámara de México. la revolución congelada. en 1969. su discípulo. un relato en flashback en el que cuenta las andanzas de un bandido chileno. La tierra quema. En 1961 realiza Juegos cruzados y Pequeña ilusión en 1963. hasta 1964. − − − 30 28 . buscando el tema. en 1971. me manifiesta su repudio por la carta de apoyo a Isabel Perón. Emilio Abras es reemplazado por José María Villone en la Secretaría de Prensa. Se produce el golpe de Estado con Vìdela a la cabeza. logra transmitir la fuerza que brota de la miserabilidad y la explotación ejercidas por el neocolonialismo”.Ríos elige al género documental como la forma más orgánica de presentación y de apropiación de la realidad. Así nace Faena. Miguel Bonasso no da unos pesos para empezar a trabajar. Se hace el Festival de Cine del Tercer Mundo.30 En ese mismo año y. Viajo a Alemania a dar una conferencia en Berlín sobre el Tercer Cine. en 1972. La Paz. curo rector es. 1976. “El tema es el que impone el modo". Me encuentro con Carlos Álvarez. me reúno con Med Hondo y Birri. entonces. publica Cine. Tal vez por eso es que. Empiezan a llegar las famosas amenazas de la Triple A. España. 1975. Dejé la TV. González. pero. la parábola de la muerte y la sangre. Por ese entonces trabajé en la TV y sentí la presión de hacer y decir tal cosa y de tal manera. para que el material no sea secuestrado. cada uno de los cuales aporta en la reconstrucción del proceso que se vive en el país. El clima que impera es temible. Dejo aquí la trascripción de mi reseña biográfica realizada por Romina Rodríguez y retomo la primera persona para contarle algo de mi vida desde 1973 a hoy. Paco Urondo nos trae a Rodolfo Kaun y a mí las cintas de la entrevista a los sobrevivientes de los fusilamiento de Trelew. Me despido de Raimundo Gleyzer porque viajo a Oberhaussen como Jurado del Festival. un alumno que ya ha incursionado en el cine político con su documental realizado en Brasil. − 1973. Me encuentro con Krzysztof Zanussi. la matanza sobre lo deshumanizado. organizado por la Cinemateca del Tercer Mundo de la Universidad de Buenos Aires. en las calles. Otra participación suya es Argentina. realiza Al grito de este pueblo que.. Cámpora al poder. Viajo a Italia. en Algería. Ríos ejerce como docente de la Universidad de La Plata. Me empecé a comprometer políticamente en el cine cuando hice una primera película que se llamó Eloy. Soy invitado a formar parte del Ente de Calificación que dirige Octavio Getino. para la excritura de un guion sobre el acontecimiento. 25 de rnayo. a partir de la ficción: Eloy representa su primer filme de ficción. 1974. Viajo al Festival de Leipzig. en Buenos Aires. Francia y. Más tarde. Participo del Encuentro de Cineastas del Tercer Mundo. Años más tarde. pasa cerca de un matadero en Dock Sud. cineasta colombiano. Participo de Rencontres Internaciorlales pour un Nouveau Cinéma en Montreal. Se empieza a conformar el Frente de Liberación del Cine Nacional.

y me ofrecen viajar con la delegación mexicana a Montreal para armar coproducciones. Filmo Esta voz entre muchas. Finalmente. Empiezo a pensar en hacer un film. Filmamos por toda la serranía mexicana.que se queda a buscar a sus hijos. Gracias a la tripulación de Aeroméxico podemos embarcarnos y partir. Néstor García Canclini me lleva a trabajar como analista de cine a la Revista Plural. director de la sección de cine de la Secretaría de Educación Pública. Se empieza a gestar la Casa del Niño. como Jurado Internacional. 1978. buscando a los sobrevivientes zapatistas. 1980. la Negra. la posibilidad de filmar un documental en Centroamérica. cuando tenemos disponible algún tiempo. El director de la sección documental. Realizamos reuniones incesantes para establecer estrategias de contrainformación respecto del Mundial y para audiencias internacionales. entre otros. rumbo a Perú y a Pino Solanas. No puedo ir. Quedamos con Raúl en encontrarnos en Nicaragua. David Blaustein. me nombra responsable de la sección de cine. quien me ofrece realizar una serie de cortos junto a Paul Leduc. viene Rodolfo Khun a filmar una serie para la televisión de ese país. Recibo una promesa de trabajo por parte de los mexicanos Paul Leduc y Berta Navarro me presentan a Vicente Silva. explico a los cubanos sobre la famosa carta de apoyo a Isabel y logro convencerlos de que yo no soy firmante de la carta de Cine Liberación. Raúl jamás respondió a los innumerables llamados para encontrarnos. el director de la revista. hay reuniones de trabajo solidario. de Excelsior. Me reencuentro con Raúl Ruiz. Mando una carta denunciando todo lo que pasa en el país. Realizo trabajos free-lances para Mundo Audiovisual. Llegamos a México y tengo una primera desilusión: Se desarmó el programa de filmar cortos en los puertos de México. gestionada por Peter B. quien se aloja en casa. escapando del horror. Regreso a la Argentina. La mayor dificultad está en conseguir la visa. en viaje a España. 1979. Se arma el Grupo de Resistencia Cultural contra la dictadura. Los demás días. Al poco tiempo Jaime Labastida.finalmente. Nos esperan los amigos mexicanos. dentro del COSPA. Manuel González Casanova. 29 − − − . Busco vivienda. Soy invitado a Leipzig. Kart Gass. Schumann. Me uno a los Comités de Solidaridad para denunciar los crímenes. invitado por su fundador. pero. Finalmente lo hago gracias a que un grupo de chicos que vienen a quedarse en México me trae la cámara. mi mujer en Tucumán.. Adolfo García Videla me invita a hacer la cámara y la fotografía de Testimonios Zapatistas. Liliana Mazure. nos ofrece. es una experiencia inolvidable. Días antes despido en Ezeiza a Nerio Barberis. Se queda en Francia para filmar Diálogos de exiliados. Desde Alemania. dependiente de la Universidad Nacional Autónoma de México. a Raúl y a mí. Hay peñas todos los sábados para juntar dinero para ayudar a quienes están llegando. yo escondido en casa de amigos junto a mi hijo de un año de edad. Tengo trabajo en RTC -Dirección General de Radio. Bournichon – cuyo esposo fuera asesinado por la Triple A. En noviembre llega el recorte de un diario en donde mi señora figura como cabecilla de la infiltración comunista en la Universidad de Sur. Se fabrican obleas que se envían a Argentina para su distribución. Me invitan al Festival de Leipzig. esta vez. Entro a trabajar como docente en el recientemente formado CCC -Centro de Capacitación Cinematográfica. Televisión y Cine. tanto como la de México. sobreviviente de los fusilamientos de Trelew de 1973. dejando atrás a María. el 30 de julio nos embarcamos hacia México. a México. no podemos ir. finalmente al exilio. Yo quedo con todos los rollos de negativo y voy usándolos en proyectos de estudiantes. como guionista publicitario. Debo extremar mis cuidados. Caen amigos. luego de una odisea para conseguir el pasaporte para mi hijo. Entro a trabajar como docente en el CUEC –Centro Universitario de Estudios Cinematográficos–. Ya tenemos departamento y empezarnos a tranquilizarnos. Hay que redactar folletos explicativos para alertar sobre la dictadura. Silvia Corral. la revolución congelada. Nos siguen llegando noticias alarmantes de Argentina. Otra odisea para embarcarnos porque un vista de aduana desconfía por una serie de fichas de investigación de mi mujer sobre los árabes en Argentina. Martín Salinas. − 1977. y yo conformamos ese grupo. mi mujer tiene una invitación a un encuentro en el que se funda ALADAA -Asociación Latinoamericana de Estudios de Asia y África-. primer filme del exilio tocando el tema de los Derechos Humanos.que dirige Carlos Velo y donde está como coordinador docente mi compañero del IDHEC Manuel Michel. Filmo el reportaje a María Antonia Bergés. una guardería para los chicos mientras sus padres salen a buscar trabajo. Secuestran a Raimundo Gleyzer. Trae a Dora Baret. El campeonato mundial de fútbol en Argentina nos tiene muy atareados. que dirige Rodolfo Puiggrós. Me llevo la película de la conferencia de la base Almirante Zar (Trelew) sin que mi mujer lo sepa. Nos llega una beca de Alemania. nos hacemos muy amigos. Viajo con la delegación. Trabajo incesantemente en el COSPA –Comité de Solidaridad con el Pueblo Argentino–. Mi suegra grave. Se viene dura la mano.

con entera producción de la UNAM. Terrible. Filmo dos episodios. Realizo una entrevista con el realizador norteamericano-peruano Alan Francovich. 1984. con producción de la UNAM y la Cooperativa Los muchachos de antes. el documentalista cubano. Se produce un terremoto en el Distrito Federal de México. previo paso por la Dirección del CERC desde 1990 a 1992. junto a la familia. Muere Tarkovsky en Paris y viajamos a ver su ultima película. Filmo varios trabajos: un documental sobre Luisa Vehil. Empiezo a filmar Para vencer al olvido. 1997. Gano el premio Ariel31 por El Tango. quien muestra su filme Las manos sucias de la CIA. Consigo convocar para una visita y para una gira de charlas sobre cine documental a Santiago Álvarez. 1988. En esa ocasión la tengo a Silvia Barales como Directora Administrativa. − 1881. Pugliese y Susana Rinaldi.. lo ayudo a conseguir trabajo en la Filmoteca de la UNAM (Universidad Nacional de México). con Piazzolla. En México me reencuentro con Kriztoff Zanussi. desde Nicaragua. 1982. Siendo director del CERC. para Naciones Unidas. quedamos en encontrarnos en La Habana. con la producción de Laura Imperiale. Quiero volver a la investigación sobre la fundación de Eldorado en Misiones. para un largometraje. No llega Cortázar que. en la frontera con los Estados Unidos (Tijuana) y "Von Hortbart en México”. Realizo una última visita al Muro de Berlín y me despido de Berlín con Antonio Skármeta de visita. donde fallece. Llega Octavio Getino a México. Asiste el rector. 1987. − − − − − − − 31 El Ariel es el premio máximo del cine mexicano. Manuel Antín me ofrece trabajar como docente en el CERC (actual ENERC). Han pasado once años desde que nos fuimos y regresamos con un adolescente de 12 años de edad. filmo el rescate de los nueve bebés enterrados en el Hospital Central. Realizo la adaptación con el dramaturgo argentino Alberto Adelach. Federación de Escuelas de la Imagen y Sonido de América Latina. 1985.. cofunda la FEISAL. retomando la beca que había abandonado en 1976. en 1984. Empiezo a filmar Del viento y del fuego.Organizo la Primera Muestra Internacional de Cine "Hábitat Hoy”. y varios programas para televisión en la Facultad de Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de Entre Ríos. por encargo de Manuel Antín.. volvemos a la Argentina. En octubre. Me ubican en el ex departamento de Andrei Tarkosvky. en la ciudad de México. Gano el Primer Premio en Murcia (España) por Del viento y del fuego y el Ariel por segundo arlo consecutivo. Preparamos el regreso a la Argentina. − − 1983. En octubre viajo a Berlín. Salgo a filmar varios días para el noticiero de la UNAM y. Luisa Vehil y los días felices. 1992. en el Auditorio de la UNAM. 30 . Me encuentro con Julio Cortázar. El Senado de Berlín nos ofrece un almuerzo de reconocimiento. Filmo El tango es una historia. En ambos trabajos continúo. junto con Tristán Bauer. a la televisoras europeas. Estamos con mi mujer solos en la sala. Kino Arsenal arma una retrospectiva en Berlín. De vacaciones. regresa enfermo a París. que se concreta en agosto de 1987. como cameraman para la televisión austríaca: "Indocumentados”. quien me autoriza a trabajar sobre su cuento “Deshoras”. sigo trabajando en Plural y escribo artículos en varias revistas con respecto al cine argentino y al cine mexicano. Participo en el Festival de La Habana. En agosto regreso a la Argentina. En materia de cine. Me encuentro con Fidel Castro en el Palacio de la Revolución. Octavio Getino me lleva a Paraná como docente.. Empiezan las ventas de El Tango. hoy Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica – ENERC. 1986. Estreno Para vencer al olvido. Pero el film es maravilloso.

Formo parte de la Comisión Directiva de la FEISAL –Federación de Escuelas de Imagen y Sonido de América Latina– en calidad de vocal. 2004. Soy miembro del Jurado Internacional de Cine del Festival de Trieste. Esta vez. sin embargo. a la nueva política de conquista del espacio mayor de las pantallas comerciales hay un salto cualitativo. Soy encargado de la Sección Documental. quizás sin la pasión y virulencia de los años setenta. el abandono de lo ya creado32. sin por ello renunciar a ser la expresión crítica de las múltiples sociedades que conforman el continente latinoamericano. Humberto (1985) “Ensanchar los caminos”. México. además de seguir en la docencia. cineasta mexicano de fama mundial. 2002. a Arturo Ripstein. no menos profundos y volcando sus productos a públicos más amplios. del forzoso y forzado deseo de antaño de crearse un espacio propio con sus estructuras de distribución y exhibición en circuitos marginales. Casamiento de Raymundo Gleyzer. También presente.− − 1999. Alejandro Malowicki. Soy elegido vicepresidente de la Fundación Nueva Mirada. 31 . No hay retroceso en esto. 2006. Italia. − − − Actualmente. programa de la ENERC. Es evidente que. 32 Ríos. Soy miembro del Jurado Premio FEISAL para el Festival Internacional de Mar del Plata. que organiza festivales de Cine para la niñez y la juventud. destinada a la muestra de documentales. Soy miembro del Jurado para Mirada Interior del Festival de Mar del Plata. sin la nerviosa excitación de jóvenes cineastas deseosos de enarbolar las armas de la revolución a ultranza (“Ahora o nunca”). XII N° 168. estoy filmando-grabando un documental sobre Santiago Álvarez: Crónica de un cronista del mundo. Volumen XIV. Revista Plural. otro: El fulgor argentino y tengo en preparación La guerra olvidada. y es apenas una adecuación a las nuevas circunstancias y estrategias. los jóvenes cineastas en formación se presentan más calmos. Organizo la Sección "No Ficción". Consigo invitar para “Diálogos con notables del cine mundial”. para el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Esto no significa. 2005. más reflexivos.

toda la información está presente de modo continuo. esta “columna sonora” – que hoy percibimos como estridente y ruidosa– no forma parte de la sintaxis cinematográfica. la narrativa documental fue cambiando. desde los exóticos relatos de viajero hasta la militancia social. empiezan a trabajar en la posibilidad de registrar –enfatizo este término– imágenes en movimiento y patentan un número significativo de procesos. Seguramente. por ejemplo. Le proponemos recorrer el sitio web del Instituto Lumière: www.victorian-cinema. Con los Lumière se logra uno de los rasgos definitorios del cine documental. entonces. Dado que los hermanos proceden del mundo de la fotografía. Aunque estos orígenes del cine son claramente documentales. podríamos decir que con ellos comienza un cine documental en el que la imagen sostiene todo el relato: Lumière usando su cámara. desde una imagen que sostiene todo el contenido hasta la integración de imagen y sonido en una unidad significativa y expresiva. En 1892. aún no se ha avanzado. Las primeras películas que realizan son cortas. Louis como físico -desarrolla algunas mejoras en el proceso de la fotografía estática. 32 . aún no está delineado lo que luego va a ser el lenguaje cinematográfico. cómo nos sentimos. comunica quiénes somos. la permanencia de la imagen. por esto. estructurar y presentar su obra.net/ machines. a lo largo de la historia del cine. Louis y Auguste Lumière 33 Humberto Ríos y Jorge Hönig (1985) “Cine.institutlumiere. Va a interesarle recorrer el museo virtual de cámaras cinematográficas y dispositivos vinculados con el cine. algunos hitos de la narrativa cinematográfica sostenida por una obra documental33. Voy a reseñarle. la música es estridente y constituye. por ejemplo. pero.:: 3 :: Las estructuras narrativas en el cine documental :: Las raíces de la narrativa documental Deseo plantearle cómo.y Auguste como administrador. qué hacemos. Plural. industria e ideología”. Revista Cultural de Excelsior. En estos primeros filmes. como el de agujerear la cinta del film para permitir su movimiento por la cámara. el periódico de la vida nacional. básicamente. mostrado en www. personas que van y vienen. En 1895. Su padre tiene una firma fotográfica y ambos hermanos trabajan para él. y un tren que se acerca a la cámara –registro que. porque mostrar no es lo mismo que contar. y por qué debemos seguir cierto curso de acción y no otro. piensan el cine como un medio para fotografiar la realidad. El sonido no forma una unidad con la imagen ni provee información respecto de lo mostrado. en el uso de elipsis. desde la presentación de contenidos a través de escenas sueltas hasta la configuración de un modo propio de contar. en La llegada de un tren que Auguste Lumière. en 1896 Pensemos.htm La narrativa suele ser considerada como una invención estética utilizada por los artistas para componer. Louis y Auguste Lumière inventan el aparato que puede filmar y reproducir cine. recién con la obra de Robert Flaherty se configuran los componentes el género y las obras comienzan a realizarse con el fin de ayudar a comprender una realidad a través de una narrativa –de imágenes y sonidos– estructurada acerca de ella. entonces. México. su narrativa no dura más de medio minuto y presenta un sector de andén iluminado por el sol. un acompañamiento. usted vio algunas. ocasiona pavor en los espectadores–.org Llegada del tren Cuando comienza el cine sonoro –aún no parlante–.

en aquellos meses que vive en el ártico. está a punto de nacer una nueva forma de hacer cine. 34 Hemos tomado sus datos biográficos del sitio web de la Universidad de Huelva: www. esta vez lo hace con un proyecto claro y con algunos conocimientos cinematográficos más: La única forma de comprender a los esquimales es vivir entre ellos. pues califica al suyo como un material totalmente “amateur”–. porque. pero. El resultado de esa convivencia da lugar a su obra más importante como explorador-director. A partir de esa película. este filme de Flaherty. En esa exploración. de manera organizada. al exhibir sus películas en reuniones de diferentes sociedades geográficas. que reinician otros directores. convenientemente exótico. gracias a la empresa Pathé. en la misma línea pero ambientada en otro paraje Moana. como porta consigo un laboratorio móvil para comprobar la calidad del material de cada día. no acepta las presiones para comercializar el proyecto y abandona todas sus filmaciones de Sombras blancas en los mares del Sur (1928) y Tabú (1931).educacion/cineyeducacion/figurasflaherty. y. decide dar sentido a todas esas filmaciones –aún conformadas por imágenes inconexas– y centrarse en la vida cotidiana de un grupo familiar. Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje que se distribuye comercialmente. Flaherty recurre. al que acompaña en su proceso de adaptación al medio y en sus costumbres típicas.htm 33 . Este filme es el primero que pone en pantalla a un esquimal y a su familia. John Grierson acuña el nombre El éxito de la película en Europa hace que la Paramount financie a de documental a propósito de Flaherty para pasar dos años en las islas Samoa. rodada en la región nororiental de la Bahía de Hudson. Se titula en ingeniería de Minas en la Universidad de Michigan y esta profesión lo lleva a tierras árticas para realizar trabajos de cartografía. Según él. la primera en apreciar y consagrar de inmediato a Nanuk. acompaña a su padre en una expedición para hacer prospecciones en la frontera entre Estados Unidos y Canadá. Flaherty no desarrolla un guión previo. geógrafo y aficionado a la antropología. el esquimal –Nanook of the North. Flaherty filma más de 8. obteniendo de éstos una implicación cada vez mayor en el proyecto. siendo un niño. Nanuk. lleva una cámara cinematográfica –artefacto nuevo y curioso en aquellos tiempos–. es hijo del director de una explotación minera y. esto resulta providencial. a la puesta en escena recreada. Vuelve al Ártico en su quinta y última expedición –con ella suma unos diez años de permanencia–.Robert Flaherty nace en 1884 en Michigan34. y rodar Moana (1925). al dejar caer una colilla en el suelo. Si se trata de filmar a gente distinta a uno. Entonces. se sorprende de que su público se interese más por la belleza de sus paisajes que por la realidad del pueblo esquimal. en los mares del Sur. todo el negativo se incendia en la sala de montaje. que pueden interpretar sus propias vidas sin interés comercial. es imposible que actores o actrices puedan reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los moradores. a fin de no condicionar los hechos y la disposición de anécdotas merced a un elemento exterior.400 metros de película. rodada entre Tahití y Bora Bora. Pero. 1922-. con la que deja constancia visual de sus descubrimientos. siguiendo el flujo de la vida de este grupo. Ninguna distribuidora de los Estados Unidos se atreve a encargarse de la carrera comercial de la película y es Europa. Robert Flaherty Pero. Gracias a la mirada de aquel explorador. es contratado por Metro-Goldwyn-Mayer para seguir rodando en el Pacífico. Flaherty vuelve al Ártico. financiada esta vez por la empresa peletera francesa Révillon Fréres y el resultado es una película cuidadosamente pensada y realizada. Su acercamiento al documental viene dado por ésta que es su primera vocación: En su tercera expedición en busca de yacimientos. a lo largo de 1920. no solamente se interesa por el paisaje sino por las costumbres de sus habitantes.es/cine. de manera "realista". bares o parques de diversiones.uhu. proyecta las imágenes a los esquimales (que nunca antes han contemplado un producto cinematográfico). aquí. en contraposición a las "curiosidades" que nutren circos.

no con harpón. The Man with the Movie Camera. su falta de compromiso. editor y pilar indispensable de un cine sin actores ni puestas en escena. por esta elección se enfrenta a críticas que lo acusan de exceso de romanticismo.loscineastas. Atraído por el futurismo.Los intereses de Flaherty son especializados: Su predilección documental son los pueblos que han logrado no verse contaminados por la industrialización y la sociedad moderna. poner en práctica su idea de montaje de intervalos y aplicarla en su cine documental.. en las islas Arán no se pescaba el tiburón desde hacia más de cincuenta años. le permite a este joven artista polaco devenido ruso con experiencia de montajista en los noticieros soviéticos. En ella. mientras sea posible. una película que lo lleva a la India y da origen a una nueva estrella. su relación con Grierson se fractura. Más que el repetido elogio del mundo. Flaherty es contratado por Alexander Korda para rodar Sabú (Elephant Boy. Se le ha reprochado su huída al exotismo. No es la decadencia de estos pueblos bajo la dominación del blanco lo que me interesa.. donde aplica su ya conocido método de rodaje a los habitantes de la minúscula isla irlandesa de Inishmore. 1937).. Así. el niño Sabú. aquí explica cómo se hace una película y presenta a los operadores de cámara como verdaderos héroes populares 35 Este último párrafo está tomado de: www. su ideología rousseauniana y sus trucos (Nanuk caza con fusil. 1934). como se ha dicho. Flaherty explica juiciosamente sus infracciones de la realidad: "En el momento en que todavía se podía hacer. Robert Flaherty Consideremos un tercer hito en el cine documental consolidado por Denis Arkad'evic Kaufman (1895-1954). permitiéndole rodar en total libertad. intenté volver a crear. basadas en la novela de Rudyard Kipling. para conservarlo. al mostrar la relación del hombre con la naturaleza. Robert Flaherty En 1931 acepta una oferta del documentalista John Grierson para ir al Reino Unido a trabajar en su escuela. uno de sus mejores documentales. un documento sobre esas gentes que quería mostrar el brillo que las distinguía del resto. su rechazo de lo social. a las pequeñas colectividades humanas. La película versa sobre las relaciones entre un muchacho y un elefante. fundamentalmente. agitador. El deseo de asediar a la realidad y de utilizar al cinematógrafo -por la fuerte impresión de realismo que proyecta basado. elogia la grandeza del hombre en pleno esfuerzo y ese diálogo multiforme con la naturaleza de donde nacen las civilizaciones. la compañía Standard Oil produce su película Louisiana Story.com/flaherty. ya no se bailaba en Samoa y los pobladores ya no se tatuaban porque los misioneros lo habían prohibido). la experiencia es muy satisfactoria y da lugar a Hombres de Aran (Men of Aran. Flaherty abandona en rodaje y Zoltan Korda la finaliza en estudio." Flaherty no exalta al buen salvaje sino la unidad de la condición humana. peonza!") y comienza su carrera de cineasta innovador. un mapache y una torre petrolífera. Luego de Industrial Britain. magnífico trabajo de acercamiento a los problemas de los grupos humanos por medio de la relación entre un niño. poeta. Flaherty plantea la incidencia de la explotación del petróleo en las tierras del sur. En 1948. en la imagen en movimiento-. al contrario. Robert Flaherty muere en 1951. yo quiero mostrar la majestuosidad y la originalidad de estos pueblos. se mantiene alejado de la principal corriente del cine documental de entonces que se ocupa de los complejos problemas de las sociedades “civilizadas” y artificiales. a las tierras lejanas.35 El documental exige conocer a fondo todo el material filmado (documentado) para darle una coherencia entre descriptiva y dramática.htm 34 . toma el seudónimo de Dziga Vertov (en ucraniano "¡Gira. La obra de Flaherty levanta tantas admiraciones entusiastas como criticas. experimentar con formas nuevas. teórico.

Entiéndanme bien. experimentando "músicas de ruidos". En el mejor de los casos. es más que su nada. 35 . filmes quizá torpes. cuando y durante todo el tiempo que se quiera. El desarrollo de la cinematografía es dictado sólo por motivos de lucro. replicó pertinentemente: “Dennos más zapateros de este tipo y todo irá bien”. tengo el honor de declarar que está muy halagado de esa apreciación sin reservas referente a la primera obra zapatera de la cinematografía rusa. zapateros del cinematógrafo. montaje de fonogramas y palabras. Dziga Vertov A grandes rasgos. Pero. digamos que son zapatos franceses de taco alto). entonces ese derecho nos corresponde por entero. el Comité del Cine de Moscú lo contrata como secretario y llega a ser redactor jefe de Kinonedelia (Cine-Semana. La importancia del cine no actuado36 El cine de ayer y de hoy es un asunto únicamente comercial. Nosotros. Nuestro film no es otra cosa que el famoso “trozo sin hueso” pinchado en una estaca de madera de álamo. les decimos a ustedes. el primer periódico soviético de la actualidad cinematográfica). Alinéense con los kinoks. Ni por un instante olvidamos que la silla está hecha con madera y no con la laca que la recubre. filmes necesarios. primeros cine-zapateros rusos. sobre una pluma de ganso de hombre de letras. Pero el escándalo. Que nos den botas de cuero. Eso vale más que ser un “artista de la cinematografía rusa”. con quien y lo que se quiera. Pero. lustrabotas: no les reconocemos ninguna antigüedad en la fabricación de las cine-obras. para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo. puede hablarse de la antigüedad como de un privilegio. creo que en la presentación de la decimoséptima Kinopravda37. De todo corazón saludaríamos la utilización del cine en beneficio de todas las ramas del saber humano. Vale más que ser un “realizador artístico”. filmes quizás un poco defectuosos. Dziga (1923) “La importancia del cine no actuado”. de romanzas y folletines pinkertonianos haya deslumbrado y atraído a los productores. nunca vemos una cineosamenta. Al diablo las botas lustradas. Hay concubinato de las cine-ilustraciones con el teatro. Recientemente. Y si. de todos modos. Cine-Verdad.Lo fundamental: Usar la cámara como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano. definimos esas posibilidades del cine como funciones anexas e ilustrativas. Hacia 1920. lo que abre la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafían por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento. Y no hay nada sorprendente en que el gran comercio de las filmes-ilustraciones de novelas. En 1918. en todo caso. pero. Definimos la obra cinematográfica en dos palabras: el montaje del “veo”. Cada film no es nada más que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. Vertov hace un descubrimiento notable: el ojo humano es capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. la praxis de Vertov con las imágenes en movimiento empieza en 1916. El constructivista Alexei Gan. la irreparable equivocación es que ustedes todavía consideran que su misión es pasar la pomada cinematográfica sobre los zapatones literarios de los demás (si es una gran producción. un cineasta cualquiera declaró: “¡Qué horror! Son zapateros y no cineastas”. toscos. 36 37 Vertov. en general. producto de tantos años. lo muy poquito que prácticamente realizamos. bajo esta piel crece cine-grasa y cine-carne. Pero. filmes orientados a la vida y exigidos por la vida. En nombre del autor de la Kinopravda. Sabemos perfectamente que la bota está hecha de cuero y no con la pomada que la hace relucir. Al diablo el lustre. la música. sin brillo. en su "laboratorio del oído". que no se hallaba lejos. Resumo lo que acabo de decir: No hay obras cinematográficas. la literatura. indispensables. Fuimos los primeros que hicimos filmes con nuestras manos desnudas.

Todos los capitales estatales y privados.org 36 . término que aplica por primera vez. Por el contrario. como le decía hace un momento. Mar del Norte (North Sea. divertirse. Una de las principales acusaciones que nos hacen es no ser accesibles a las masas. durante la Primera Guerra Mundial. de la que son parte Robert Flaherty y Jean Benoit-Lévy. En 1924. El otro es la orientación hacia el drama artístico de agitación con sensaciones fuertes o aventuras. al mismo tiempo. llega a definir al documental como "el tratamiento creador de la actualidad". De hecho. En 1945. 1938) de Harry Watt. se trata de juguetes (incluso. Convencido de que el cine debe tener una función propagandística social. vuelve a Inglaterra y funda la Internacional Film Associated. refiriéndose al filme Moana. nos entregamos a la labor con las manos desnudas y esperamos con confianza que llegue nuestro turno de apoderarnos de la producción y lograr la victoria. 1934-35) de Basil Wright e Industrial Britain (1933) de Robert Flaherty.. el material de construcción para el montaje es la vida. todos los medios técnicos y materiales hoy son arrojados equivocadamente en el segundo plato de la balanza. hete aquí que obreros y campesinos se muestran más inteligentes que sus amas de leche poco calificadas. ¿debe deducirse de esto que no tienen nada que hacer con los artículos serios de Engels y Lenin? Quizá tengan hoy entre ustedes a un Lenin del cinematógrafo ruso y no le dejan trabajar bajo pretexto que los productos de su actividad son nuevos e incomprensibles. Analizando la forma de construcción de la noticia. durante tres años. Grierson estudia filosofía en la Universidad de Glasgow y. 38 www.kinoki. Produce Correo nocturno (Night Mail. Así.. no impedimos ni podemos impedir que los pintores pinten sus cuadros. 1936) de Basil Wright. parte hacia Estados Unidos con una beca de la Fundación Rockefeller y. Dejémosles. ¿debe deducirse de esto que ya no debemos hacer el menor trabajo serio. radio. y. Y.. los decorados son la vida. Considero que un cuarto hito documental está constituido por la obra de John Grierson (1898-1972)38. estudia prensa. en 1939. de Robert Flaherty. El campo visual es la vida. En 1938 es convocado por el gobierno de Canadá y. decide formar un grupo de producción de documentales. no hicimos nada que sea más inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. crea el National Film Board. en el platillo "artístico-propagandístico".La obra cinematográfica es el estudio acabado de la visión perfeccionada. El primero es el de los kinoks que se fijaron como objetivo la organización de la vida real. pues. con el que forma otro grupo de documentalistas. Admitiendo siquiera que algunos de nuestros trabajos sean difíciles de comprender. si son fabricados con talento) y no de un asunto serio.. Indudablemente. disminuimos considerablemente la importancia de los intertítulos y. Después. entre otros. principalmente. precisada y profundizada por todos los instrumentos ópticos existentes. nos enfrentamos con dos puntos de vista extremos. impactado por el efecto que éste tiene sobre el público y por el sensacionalismo que practica la prensa de William Hearst. su única película documental. estableciendo un lazo visual bien preciso entre los temas. entre los que se encuentra Norman Mac Laren.. realiza Pescadores (Drifters). Por lo que a nosotros se refiere.. forma la Escuela Documental Inglesa con universitarios provenientes de Cambridge. como antes. lo que es de una importancia particular en este mundo. acercamos a la pantalla de cine a espectadores poco instruidos. la menor investigación? Si las masas necesitan fáciles folletos de agitación. televisión y cine. los músicos compongan para el piano y los poetas compongan para las señoras. sirve en la marina. Pero las cosas no han llegado a ese punto en lo que respecta a nuestros trabajos. como para tomar a la chacota a sus nodrizas literarias. los artistas son la vida. por la cámara que experimenta el espacio y el tiempo. En 1927. La canción de Ceylán (The Song of Ceylon. Pero.

Marc Allegret y André Gide. 1927. Representan diferentes calidades de observación. Propongo así. libre de pautas empresarias y burocráticas. utilizar la expresión documental solamente para la superior. URSS. Su afán por el toque llamativo o popular es tan exagerado que algo se disloca. y tendremos que hacer algo al respecto. su nieto. dejémosla así. Esta considerable rama de la iluminación tiende.com/indexe. en 1913. Donde la cámara ha rodado sobre el terreno mismo (se trate de episodios para un noticiario o de temas para revistas o de “intereses” discursivos. tras unas pocas palabras sobre las categorías inferiores. Estudio cinematográfico más importante de Alemania. así. Vassili. o en los cortos deportivos de la Metro Goldwyn Mayer. esta película fue considerada como una de los 12 mejores filmes de la historia del cine. como Turbulent Timber. Cuando la norma es un programa de dos filmes largos. por un lado. este filme muestra la construcción del ferrocarril que une Asia Central con el Lejano Este –Siberia-Turquía– http://turksib. hemos considerado que todos los filmes realizados en torno a la naturaleza son parte de esa categoría. El uso del material natural ha sido entendido como la distinción vital. Sus principios fueron: empresa pequeña. como Moana41. Alexandre Dovzhenko). la consideración de un material sólido y escapan. 41 Moana. o en los cortos sobre viajes de Fitzpatrick. Ernest B. por otro lado. fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de la organización del material. con el tiempo. EEUU. En 1958. el mercado británico) no les es propicio. Su habilidad está en la rapidez con la que los balbuceos de un político (que mira con aire severo hacia la cámara) son transferidos en un par de días a cincuenta millones de oídos comparativamente involuntarios. ni dinero para pagar por ese corto. como Moana lo fuera de Voyage au Congo44. desde luego. en forma e intención. cada región de la URSS produce documentales que plantean los cambios generados en la Unión desde la revolución. lo que suscita reacciones encontradas entre los demás vecinos. Documental realizado en las junglas de Tailandia. a ser el obsequio que va con la libra de té. De allí mi asombro ante el mejoramiento de calidades. 39 40 42 La tierra (Zemlía. Describen novedades en forma novelada. Esta mezcla de especies se hace. desarrollada en una sala desnuda de decorados. Robert Flaherty. gracias a Dios. El mercado (particularmente. algunos de los distribuidores colocan al corto junto con el largo. aunque Dios sabe por qué. no hay ya espacio para el corto y para el Disney y para la nota revisteril. 43 Turksib (URSS. 1927. Con el efecto de esclarecer al pueblo. el buen gusto. desde luego. De los exotismos ha pasado a incluir filmes dramáticos. Los “intereses” propiamente dichos mejoran poderosamente cada semana. 46 Rango.fsoc. Dentro de tales límites se trata a menudo de filmes brillantemente hechos. o de filmes educativos o verdaderamente científicos. Posiblemente.Ernest B. sin embargo. generando una pequeña familia de artistas. 1931. la frecuente belleza y la marcada habilidad de exposición en cortos de la UFA47. como Chang45 o Rango46). París. como todos los gestos de la mentalidad mercantil. el sentido común. Pero. no es probable que cueste mucho. pegado igual que los noticiarios ante públicos vastos y veloces. Conjuntamente. Cooper. y. en él se ve una estampida de 400 changs (elefantes) que destruyen por completo una aldea. pero. Les daba una disculpa enfática para los exotismos agitados (y discursivos por otros conceptos) del Vieux Colombier 40. Los temas para semanarios han adoptado el estilo Tit-Bits para la observación. Puede encontrar la versión completa de los “Postulados del documental” de John Grierson en: http://catedras. El noticiario en un período de paz es una instantánea veloz de algún acontecimiento totalmente trivial. Postulados del documental 39 Documental es una expresión torpe.Hoy es considerado el más importante teórico del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés. Víctor Turín). con repertorio de obras rotativas que integran tradición y renovación.ar/decarli/textos/Grierson. 1930. Sólo lleva ese tiempo –en esta época de gran inventiva– verlo casi todo. En eso progresamos. Considérese. el cine documental ha seguido su camino. 1929.uba. el cine era documental por ese solo hecho. Y. 45 Chang. 37 . han llevado la información popular hasta un grado no imaginado y que era imposible en la época de las linternas mágicas. Los franceses que usaron primeramente ese término se referían sólo al cine sobre viajes. Schoedsack y Merian C. trata de modernizar el trabajo mediante el uso de un tractor. inmanejable para la apreciación crítica. o de “intereses” dramatizados. 1925. Presenta la historia de un viejo paisano que muere trabajando.htm Teatro-escuela creado por Jacques Copeau en París. Con su ojo para hacer dinero (que es casi su ojo único). Schoedsack. posiblemente. 47 UFA –Universus Films AG–. Se pueden elegir en esas pequeñas salas donde a uno se le invita a vagar por el mundo en cincuenta minutos. evitan. La tierra42 y Turksib43. Su habilidad es puramente periodística.php 44 Voyage au Congo. Pero diez de ellos seguidos aburrirán hasta la muerte a un ser humano normal. de la consideración sólida de todo material. diferentes intenciones en la observación y. Hasta ahora. incluirá otros tipos de cine tan distintos de Moana. Entretanto.

Boris Kauffman (hermano de Dziga Vertov) que el director ruso Vertov ha puesto en práctica en 48 Esta información está disponible en el sitio web de la Universidad de Huelva: www. describen y exponen. que en su uso del artículo vivo existe asimismo una oportunidad de realizar un trabajo creativo. eso es lo que son.Creemos que los materiales y los relatos elegidos así. pueden ser mejores (más reales. Aquí. ocuparse de temas estéticos distintos a los del estudio.uhu. 1927) y Henri Stork realiza Images d'Ostende (1929). el deterioro de sus personajes arquetípicos. utiliza la cámara oculta para conseguir interesantes tomas de los habitantes de la ciudad. Quiero significar. No dramatizan.htm 38 . El cine posee una capacidad sensacional para subrayar el movimiento que la tradición ha formado o que el tiempo ha desgastado. en este manifiesto menor sobre creencias. sin recrear la mecánica de ese estudio. realiza Rien que les heures (1926) ambientada en París. naturalmente. también. porque más allá de los reporteros. o debe ser. 3. puede ser explotada como una forma artística nueva y vital. Mi argumentación separada para el documental es. Su rectángulo arbitrario revela especialmente el movimiento. al natural. muestra imágenes de una audacia expresiva y de un montaje acorde a lo que suponían tanto Jean Vigo. El gesto espontáneo tiene un valor especial en la pantalla. rodada por Jean Vigo en Niza. Muy pronto. uno comienza a introducirse en el mundo del documental propiamente dicho.es/cine. simplemente. El documental habrá de fotografiar la escena viva y el relato vivo. 2. porque el film instructivo debe tener un valor creciente como entretenimiento. en movimiento durante todo el día: Alberto Cavalcanti. filma la vida de la riqueza. y los planos quedan arreglados arbitrariamente para apuntar a sus chistes o a sus conclusiones. de los revisteros y de los charlistas (sean cómicos. excitantes o sólo retóricos).). Le dan el poder de la interpretación sobre hechos más complejos y asombrosos que los que pueda conjurar la mente del estudio. no les gustaría que se les llamara instructivos. No quiero sugerir. brasileño. Walter Ruttmann rueda Berlín.educacion/cineyeducacion/documentsocial. los barrocos cementerios de los ricos y las contradicciones de la vida burguesa. a su manera. prácticamente todas las grandes ciudades rivalizan unas con otras para rodar su propia “sinfonía de la gran ciudad”. Pero es correcto establecer los límites formales de su especie.Creemos que la posibilidad que tiene el cine de moverse. pero. Agréguese a esto que el documental puede obtener un intimismo de conocimiento y de efecto que le sería imposible a la mecánica del estudio y a las interpretaciones superficiales del actor metropolitano. contra fondos artificiales. y. Sinfonía de una gran ciudad (Berlin die Symphonie des Gross-stad. rearreglos y formas creativas de ese material. Fotografían relatos actuados. como educación y como propaganda. es una elección tan gravemente distinta como puede serio el elegir la poesía en lugar de la ficción.. pasamos de las descripciones simples (o fantasiosas) de un material natural. Formulo esta distinción para afirmar que el joven director no puede. Primero. en un sentido filosófico) que el artículo actuado. La película se convierte en un documento ideológico de protesta. que los estudios no puedan producir. ¿Cómo podrían hacerlo? Su forma silenciosa está recortada para su adaptación al comentario verbal. En esta obra. como su cameraman. Hacia 1925. −Ocuparse de un material diferente es. las fiestas. el primer filme documental francés de carácter social de la época muda.A estos filmes. distintos cineastas dan a conocer la gran ciudad48. desde luego.Creemos que el actor original (o nativo) y la escena original (o nativa) son las mejores guías para una interpretación cinematográfica del mundo moderno. Dan al cine un capital mayor de material. que la elección del medio expresivo que es el documental. le da un alcance máximo en tiempo y en espacio. No hay nada (excepto las intenciones mercantiles de quienes los dirigen) que impida a los estudios ascender realmente mucho en su manera teatral o en su cuento de hadas. obras de arte que asombren al mundo. Allí está su límite formal y es improbable que puedan hacer alguna contribución considerable al arte mayor del documental. ni siquiera dramatizan un episodio. los principios: 1. Los filmes de estudio ignoran mayormente esta posibilidad de abrir la pantalla hacia el mundo real. Le dan poder sobre un millón de imágenes. a donde llega buscando alivio para su mala salud. de observar y seleccionar en la vida misma.. interesantes. Ésta no es materia de queja. acceder al documental y al estilo del estudio a la vez (. La más importante de todas estas películas es A propos de Nice (1930). Se trata de un límite particularmente importante. a pesar de todos sus disfraces. en algunos tramos. a los arreglos. el único mundo en el que el documental puede confiar en alcanzar las virtudes habituales de un arte. pero en cualquier sentido estético sólo rara vez son reveladores.

¿cuáles son las ideas sobre el documental que acuñan estos importantes documentalistas del inicio del género? Veamos: 39 . subjetivas. los de Flaherthy.). Vigo todavía puede filmar Zéro en conduite (1933). por ejemplo. expresiones y detener la filmación en el momento en que el fotografiado es consciente de la filmación. sobre la vida en un internado para niños pobres y el largometraje L'Atalante (1934). acerca la posibilidad de ver obras documentales clásicas. en honor de quien introduce la vanguardia experimental tanto en el cine de "ficción" como en el documental francés. En 1931. supinas. Algunos de ellos –los de Lumiére.org Kinoki es una organización española que difunde documentales y creaciones multimedia.. en sus versiones completas.. Jean Vigo crea la primera cámara subacuática para filmar al nadador Jean Taris Actividad 8 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo que analice algunos de estos documentales clásicos –de los cineastas a los que nos hemos referido y de aquellos grandes y destacables realizadores de documentales en los que no nos hemos detenido–.– están disponibles. cuyo objetivo es “mostrar realidades no ficticias o ficciones que no niegan la realidad” y. en sus acciones. En el intercambio de cartas entre los hermanos Kaufman se hace mención al tipo de tomas que las cámaras rusas realizan (cámara en mano. en su sitio web. etc. sorprender a la gente en sus gestos. Antes de morir. y lega su nombre a uno de los más apreciado premios de la producción francesa. contrapicados.kinoki.la Unión Soviética. Las preguntas que pueden guiarlo en este análisis continúan siendo: • ¿Qué es el cine documental para este realizador? • ¿Qué objetivos parece perseguir con su obra? :: Los nombres del cine documental Pero. en: • www.

desenfoques. bautizando a la técnica de filmación como cine de improviso. además. pide a los huelguistas reconstruir algunas escenas -como. de manera que ese concepto sirve de base al trabajo de muchos creadores de esos años y de los subsiguientes que.. los mineros se pasan la cámara. en la pantalla. en ruso– y. maquillaje. uso del teleobjetivo. vestuario. Vertov busca "la verdad". procedimientos todos considerados por él como perversiones burguesas y reaccionarias. en una auténtica y verdadera manifestación atacada por la policía. de "vistas" de avenidas populosas en centros ciudadanos o registros teatrales. no sólo en la época muda. todavía. porque. que aplica en sus documentales: “Soy el cine-ojo. alejado de la puesta en escena recreada de Robert Flaherty. etc.. no obstante. cine-ojo –KinoGlass–. ralentis. golpeando la marginación mediante la observación precisa y lo más rica posible". condiciones de vida más humanas (. es decir. no sólo con la llegada del cine sonoro. el microscopio y el telescopio del tiempo.son los franceses y el escocés John Grierson. ha formado camadas de cineastas a través del mundo. también. enseñando a utilizar las técnicas ligeras o relativamente ligeras más económicas y más aptas para captar las verdades del pueblo. Flaherty introduce. para completar su testimonio. pero con la ayuda de documentos irrefutables o según "un punto de vista documentado". en sus comienzos de cineasta está interesado sólo por el formalismo (volcado al estudio del "objeto". del tercero tomo la cabeza más hermosa y expresiva. Sabe que estas escenas reconstruidas ofrecen todas las garantías de la autenticidad. que tienen el derecho absoluto de lo que reclaman verdaderamente. Heredero. califica al film y al trabajo de Flaherty como tratamiento creativo de la realidad. rechazando estudios de filmación. por cualquier medio. El cine de Joris Ivens es un cine de testimonios. Creo un hombre más perfecto que Adán. pero. guión. por ejemplo. Más adelante nos referimos a sus encumbrados alumnos de los años '60 y '70. de magia. para sólo admitir la realidad bruta. efectivamente. utilizando una y mil artimañas. De uno tomo los brazos más fuertes y hábiles. sostiene Vertov. Dziga Vertov llama a su experiencia cine-verdad –Kino-Pravda.Los primeros que dan el nombre de documental a filmes que no son de ficción -llámense éstos de entretenimiento.) Es en esa época que yo sentí profundamente la unidad que debe existir ente el artista y el hombre". sin puesta en escena. Con el montaje creo un nuevo hombre. para designar la técnica a la que acude para recrear. ubicación extrema de la cámara. a la vez. Un hombre perfecto". La conceptualización del documentalista Joris Ivens también es muy interesante. tuvo lugar antes de que llegue al lugar Joris Ivens-. el juego de la vida de Nanuk. decorados. Su influencia ha sido enorme y hoy.. se trata de interpretar de manera creadora las realidades de su país: obreros en sus trabajos red de comunicaciones. En el espíritu de Vigo. pero dando un paso más al frente. la noción de cámara participante. "Deseaba mostrar ese gran movimiento reivindicativo. actores. a los obreros que luchan por un objetivo legítimo. al estudio de los cuerpos y de las personas en movimiento desde el punto de vista formal). de Flaherty y de Vertov. uso de los carteles como ideogramas o "poemas ópticos". de otro las piernas más esbeltas y rápidas. problemas sociales. de llegadas a estaciones. de mano en mano.. la manifestación que. Además. acelerados. poco a poco. como veíamos. las preocupaciones de muestro tiempo. "la puesta en escena documentada". Jean Vigo quiere poner en práctica la concepción expresada por Vertov. Esta visión puede ser la de un filme de reportaje o la lucidez de su calidad expositiva. se lo estudia como un verdadero genio que hizo avanzar décadas al cine documental. definiendo conceptos "nuevos" y tratamientos. Para Grierson y para los cineastas que lo rodean. experimenta con todos los recursos posibles que le permite la cámara (cine-ojo): primeros planos. y su mirada y su trabajo posterior se orientan definitivamente y con mucha pasión hacia el hombre y sus problemas sociales. ya que previamente fueron estudiados con un fin determinado". para salvar el filme. Grierson y la mayoría de sus amigos 40 . "La idea documental exige llevar a la pantalla. se interesa por el realismo. para filmar una huelga en las minas de carbón de Borinage (Bélgica) trabaja clandestinamente. la idea de hacer un documental social supone que en el filme interviene una buena dosis de subjetividad. Sin embargo. Un principio lo guía: "La cámara debe entrar en la acción". Con ello persigue obtener la máxima pureza del cine documental. que el cineasta expresa su opinión personal a propósito de una realidad. desde allí. trabaja con las técnicas de la época que le permiten filmar en vivo y con la ayuda de una concepción ya intuida en Flaherty. esquema literario. sino también según el orden del progreso de los nuevos equipamientos y las nuevas tecnologías. Grierson. es decir. van agregando matices. pero. la búsqueda y la expresión de la verdad por el film dominan la vida de Joris Ivens. de registro de viajes. etc. Educador y animador. tratando de sorprender los gestos de la verdad. Así. variando el ángulo de visión. Varias veces arriesga su vida para asumir el rol de testigo. travelings. Lo certifica aún más el hecho de que. aquel que pretende sorprender a las personas en sus actos naturales. planos detalles. es decir. también. documentado. Vigo precisa un poco más esta idea: ".

De esta forma. por sus cualidades líricas (en Night mail –1936–. al introducir en él discusiones en sonido sincrónico. su aporte al cine documental es. en el afiche figura el texto: "Por un nuevo cine-verdad". organizando proyecciones de filmes públicos. se utiliza este nombre de cine-verdad con un fin puramente publicitario para el lanzamiento del filme Crónica de un verano (1961. Anderson aprende a conocerlos y a hacerse aceptar por ellos en la más pura tradición de Flaherty. Dicen: "El papel del cineasta no es el de incitar a una acción política.documentalistas se vuelcan más hacia la interpretación artística de temas industriales que sobre problemas sociales. Laval. con la ayuda de grabadores de sonido también sincrónicos para otorgarle más realismo a los filmes). y asimilar la lección de humanidad de Robert Flaherty. La perfección no es un objetivo en sí. En esa instancia. fuente de enormes equívocos a propósito del "cine directo" confundido con el "cìne-verdad". Song of Ceylan –1934–. Sin embargo. finalmente y de modo ventajoso. Este movimiento que nace a la vida en Inglaterra en 1956. los cineastas del nuevo movimiento. lo que en la actual situación de Inglaterra de total aburguesamiento. De los años treinta de John Grierson a los años sesenta de Lindsay Anderson. Marsolais. y que pueden evitar la intervención invasora de los directores sobre la realidad–. llamado Free Cinema. creemos que un filme no es jamás una obra muy personal. otorgándole un papel importante muy elaborado. Implícita en esta actitud está nuestra creencia en la libertad. Lindsay Anderson con su filme Thursday’s Children (1955) es el primero real y físicamente comprometido del Free Cinema. distinguiéndose.Jean Rouch y Edgar Morin. Su cámara parece integrarse perfectamente al grupo. El nombre de cine-verdad constituye un homenaje que ambos quieren rendir a Dziga Vertov. Filmando generalmente con poco dinero y en 16 mm49 y en un clima de relativa independencia. Viviendo con ellos. incita al francés Edgar Morin a titular un artículo. 41 . Algunos de ellos bordean el espíritu del cine directo –llamado así por generarse al compás de las nuevas tecnologías que permiten filmar con sonido directo y en 16 mm. En tanto que cineastas. La escuela de Grierson también manifiesta el rasgo distintivo de utilizar de manera eficaz el sonido. se dedican al cine de ficción con diversa suerte. Housing Problems –1935–) más que por la profundidad de sus análisis sociales. Coal face –1936–. luego de esta pequeña aventura en el cine documental. pero sí de hacer posible una toma de conciencia. ya sea como contrapunto musical o como conductor de un sonido basado en poemas provenientes de la literatura o directamente como poemas musicales. Poco importan las dimensiones de la pantalla. Un estilo quiere decir una actitud. el hombre de la calle. le dan la palabra al hombre de la calle anclado en la vida cotidiana. más que a un cine en búsqueda de la "verdad". el hombre cotidiano. Sus obras llaman la atención de la crítica. Gilles (1997) L’aventure du cinéma direct revisitée. los cineastas del Free Cinema. en lugar de trabajar sobre búsquedas formales. en principio). en el festival de Cannes. donde presencia la proyección de este film en compañía de Jean Rouch (padre del cine-verdad francés). por el interés que tienen sobre el hombre. devolviéndoles a las clases populares el sentido de su valor humano. además del mencionado Anderson. presentándolo en el primer Festival Internacional del Filme Etnológico que tiene lugar en Florencia (Italia). al tratar sobre la educación de niños sordomudos. el verdadero autor de esa fórmula de "cine-verdad" (confusa también. con el pretexto de desafiar la pseudo-objetividad de los documentalistas tradicionales. Karel Reisz. En realidad. muy importante. 49 50 Casi todo el cine anterior es filmado en 35 mm. en el mundo entero se producen profundas controversias. escrito en enero de 1960. tratando de aconsejar a estos documentalistas que deben dirigir sus miradas hacia una observación directa de la realidad. para el tiempo en que sucede. el documental inglés pasa de la poesía de los objetos a la poesía de los hombres. para captar y preservar la espontaneidad de esos chicos. Finalmente. ya que el 16 mm era aún considerado hogareño o amateur. Francia). Québec. preocupados por filmar en contacto con la realidad. sería prácticamente en vano. Es necesario esperar la llegada del Free Cinema. con intérpretes no profesionales. Flaherty ejerce una cierta influencia sobre el movimiento. para que los cineastas ingleses vuelvan a interesarse en los problemas sociales de los humildes y en sus duras condiciones del trabajo cotidiano. saben establecer un contacto directo con las gentes a las que filman. de su importancia y de su dignidad". Sin volcarse a una suerte de propaganda. preocupado por tener una comunicación más inmediata. tiene entre sus integrantes a Karel Reisz. parece convocar al espíritu del cine directo –de cuya aparición faltan pocos meses– con su filme We are The Lambeth Boys (1959)."50 De tal manera. Con la sugerencia del productor. tanto Karen Reisz como Lindsay Anderson. "Nuestros filmes tienen una actitud común. pero. en la importancia de los individuos y en la significación de lo cotidiano. "Por un nuevo cine-verdad". Una actitud quiere decir un estilo. A partir de ese momento y de ese nombre. en el espíritu de Morin y Rouch el nombre está destinado a designar a un nuevo cine (realizado con un equipamiento novedoso cámara silenciosa y sincrónica.

José Rovirosa. el italiano Mario Rúspoli propone el término de cine directo. Oscar Menéndez. José Massip. fundamentalmente. El término cine directo permite unir. Carlos Rebolledo. en ellas. a la manera de Dziga Vertov. de los uruguayos Ugo Oliva y Mario Handler. por muy atractivas que aparezcan. Este nuevo cine-verdad permite poner en cuestionamiento "verdades" admitidas corrientemente. una determinada técnica propia de la utilización de una cámara de cine en formato 16 mm. El hecho de que el cineasta pueda capturar la palabra del hombre. entonces. La hora de los hornos. El término cine-directo. del cubano Santiago Álvarez. de Canadá.Recordamos que. se trata de un cine que registra en "directo" sobre lo real (a pesar de la intermediación inevitable de la presencia del cineasta y de la cámara). el compromiso social y político. Así. Diversas cámaras hacen su aparición casi al mismo tiempo en varios países. una ética y. Nemesio Juárez. de los venezolanos Margot Benacerraf. ya que designa algo que se puede comprobar inmediatamente. con la aparición de un cine contestatario en el que la preocupación del cineasta no está centrada en las técnicas de registro. se dirige hacia el hombre inmerso en la realidad y. donde se acuña el nombre del Nuevo Cine Latinoamericano– orienta al cine documental hacia un compromiso con las ilusiones del momento político que entonces se vive. Gerardo Vallejo. son causa de persecuciones o de desapariciones. de los brasileños Eduardo Coutiño. la living-camera del grupo Drew Ass y el cine de Richard Leacok. en términos reales. en el lugar de los hechos y con la menor intervención posible del cineasta. una actitud. teniendo como ejemplo y meta la Revolución Cubana. en directo. de Fernando Pino Solanas y 42 . Durante ese festival. "propiedad de algo para seguir siendo lo que es". sugiere ser “indudable.. Vale la pena detenernos un instante a retomar la controversia que se establece entre los términos "cineverdad" y "cine directo". imagen y sonido. en 1969. tendencias diversas y análogas: • • • • el candid-eye. Miguel Littin. El concepto "cine-verdad" no hace más que contribuir a la confusión que se establece entre la "verdad" vista a través del ojo de un cineasta con su intermediación ideológica y la "verdad en sí" que. se proyectan Setenta y nueve primaveras y Now. Ileon I-Iirszman. el cine-vivido de Michel Brault y Pierre Perrault. Es éste un cine de compromiso militante. con un denominador común. y que se basa en el registro en "directo" de personas (con su cooperación. clara y sin tergiversación". Iván Nápoles. La riqueza de sus posibilidades abre el campo hacia otras experiencias que tienen su mejor exposición en los años setenta y ochenta. Octavio Getino. Nuevo en el sentido que Morin le otorga. Tomás Gutiérrez Alea. Alfonso Gumucio Dagrón. La aparición de los argentinos Fernando Birri. de los bolivianos Jorge Sanjinés. en muchos casos. Además. simultáneamente. la mayoría de las veces). en movimiento. las imágenes prevalecen al ritmo de una música en su banda sonora y se rescatan los "textos" políticos que actúan como ideogramas. luego del Festival de Viña del Mar. se impone y es el nombre con el que se conoce a todo el cine documental que prescinde de un texto escrito y de un locutor profesional que lo lee. del grupo anglófono (1958-62). le parece fundamental ya que. tal como sucede en el caso de Latinoamérica. Raymundo Gleizer. de los chilenos Patricio Guzmán. favorece la profundización en el conocimiento del ser humano. un espíritu. Antonio Eguino. de los cubanos Santiago Álvarez. de los mejicanos Paul Leduc. define de manera general. de los colombianos Jesús Silva. Todos ellos son parte del mismo movimiento. En marzo de 1963. Joaquín Pedro de Andrade. El rasgo predominante es. un cine de extrema fidelidad a principios políticos que. al mismo tiempo. insonora (la primera fue la Eclair del francés Raoul Coutard y del canadiense Brault) que con la ayuda de una grabadora sincrónica (Nagra o Perfectone) puede registrar. le otorga la palabra (por fin. No obstante. en sincronía absoluta). penetrando en el corazón de los hechos y permitiendo la comunicación entre los seres. Enrique Juárez. Octavio Cortázar. Fernando "Pino" Solanas. importa mucho más que "cine" –o que "verdad"– el vocablo "nuevo". Jorge Fons. en tanto se diferencia de la "cámara ladrona" de Vertov enfocada al mundo de las técnicas y de las máquinas. el documental también toma otros rumbos que los de la caza de la espontaneidad o el registro del momento o del instante. dando origen a diversos movimientos. que aún conserva el nombre de cinema-verité. Maurice Capovilla. o con la acción política del momento y de su país. Marta Rodríguez y Carlos Álvarez. que producen una viva emoción por el contenido y por las nuevas formas puestas en práctica. Humberto Ríos. en el panorama de América Latina –principalmente. finalmente. Edgardo Pallero. de USA. la "verdad en si" queda dejada de lado por la "realidad cinematográfica y en la pantalla''. Pedro Chaskel. Sara Gómez. Octavo Gómez. emparentados con el periodismo cinematográfico. Dolly Pussi. Nuevo mientras se vuelca a registrar lo vivido. Julio García Espinosa. Leonardo López.. sino en un tipo de acción y de compromiso con lo social. en la idea de Morin y Rouch. por esa vía.

por el juego de las dimensiones y del movimiento. para precisar su ámbito. Fernando Solanas y Octavio Getino (1973) “Hacia un tercer cine: apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo”. con un discurso fuertemente arraigado en el texto y en la locución de un actor profesional. a las declaraciones del brasileño Glauber Rocha en su artículo "No al populismo" (1969) y.Octavio Getino. nos quedamos con éstos. Actividad 9 ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------A lo largo de este planteo. desafiando de esta manera. filme que ya ha provocado una revolución cinematográfica en el Festival de Pésaro se abre paso en todas las pantallas de cine y se presenta como un ensayo político. Y el infaltable Tire die de Fernando Birri y los alumnos de la Escuela de Cine del Litoral. operan como "textos vivos". a los textos en pantalla que. la del cine documental de América Latina. luego. pero. Siglo XXI. Otros filmes muestran el nuevo rostro de ese cine. asimismo. reglas y técnicas que preconizan el desatino del uso de la voz off. el filme recurre. 51 43 . unida a la concepción de un cine imperfecto (1969) del cubano Julio García Espinosa. La teoría del tercer cine51 (1968) de los argentinos Solanas y Getino. filme considerado como una de las piedras basales de ese nuevo cine. por ser ejemplos de un cambio radical. (1962) marcan el rumbo de la mayoría de la producción independiente y. Buenos Aires. en Cine. he ido incluyendo distintos conceptos que intentan definir al cine documental en general y a algunas de sus manifestaciones específicas: • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • Documental Tratamiento creativo de la realidad Cámara participante Cine-verdad Cine-ojo Cine de improviso Puesta es escena recreada Sorprende los gestos de la verdad Documental social Escenificación reconstruida Formalismo Realismo Cine de testimonios Interpretación creativa de la realidad Candid-eye Cine vivido Living camera Cinéma vérité Cine de compromiso militante Tercer cine Cine imperfecto Cine directo Lo invito a ahondar en ellos. cultura y descolonización. en su "Estética de la violencia" (1971) y "Cine y subdesarrollo" de Fernando Birri. sobre todo.

grietas. se posesionó de picos y palas. trepidación. 52 Ríos. México. anárquica y desordenada. cinematográficas y televisivas. eternizó los rasgos del dolor en los rostros de quienes sufrieron alguna pérdida. Humberto (1985) “Conservar una imagen”. convocar al olvido para borrar una imagen impactante que recorrió por noches y días la ciudad. se desgarraron los velos que cubrían ancestrales prejuicios y convicciones petrificadas sobre una juventud anatematizada y calificada por un indeterminado Orden Establecido como descarriada. bajo el pretexto de “informar” (hay que recordar que el puro mercantilismo no tiene límites). de Richter. arrebató un espacio a la tragedia. sismo. la de una juventud que salió a las calles. y fortaleció sus manos para arrancar de los escombros cuerpos y vidas humanas? También la esperanza y la certeza forman parte de nuestro espacio vital y habrá que convencerse que el 19 de septiembre marcará una división entre el ayer. cataclismos. estructuras. catástrofe. y de esto dará cuenta no sólo la memoria popular sino también las imágenes que fijaron para siempre cámaras fotográficas. muchas otras fueron testimoniales y una gran mayoría dio cuenta de la presencia de esa juventud en actos de arrojo ilimitado.. De pronto. Independientemente de que algunas sirvieron a ciertos medios sólo para acrecentar sus ventas. David Blaustein y Nerio Barbieris :: Conservar una imagen52 Ahora. el pueblo mexicano incorporó a su vocabulario cotidiano nuevas palabras: Escala de Mercalli. de pronto. Sabemos todos que el escepticismo es parte de nuestra vida cotidiana y por eso cabe una pregunta: ¿Se intentará recomponer esos velos y prejuicios por sobre las cicatrices de una humanidad sacudida en sus cimientos y entrañas. 44 . También. trabes.. derrumbes. temblor. suelo chicloso. en el seno del pueblo mexicano estallaron gargantas. Volumen XV. deseo compartir con usted una experiencia de veinte años atrás. ondulación. el hoy y el mañana. y a partir de las 7 y 20 del 19 de septiembre de 1985. su esposa. Revista Plural. terremoto. corazones y solidaridades.Con Osvaldo Pugliese. Va a ayudarnos a conceptualizar los diferentes tipos de narrativa documental. columnas. Durante esta experiencia.II N° 170.

Este filme y el manifiesto “Hacia un tercer cine” de sus realizadores. Pino Solanas y Octavio Getino. Entonces. luego de una larga y angustiosa espera. Humberto (1978) “Secuencias”. gracias a la TV y a la Internet. del cine de intervención sociopolítica. en el futuro. sudores. con las fluctuaciones de los regímenes imperantes. −un documental de reflexión social. con el cine neorrealista italiano y. análisis entre los contenidos presentados. Su labor artístico-cinematográfica no corre más riesgos que una actitud indolente y hasta indiferente.Algunas cámaras fueron testigos alborozados.. El cine no puede brindarle información agregada. nuestra propia e íntima humanidad. constituyendo: −un documental de información (periodística. Actualmente. los cuerpos de auxilio mexicano y francés lograron rescatar de entre toneladas de cemento y varillas retorcidas del Centro Médico a nueve niños nacidos la víspera del terremoto. en el plano artístico. cuando hayan pasado las convulsiones y emociones actuales. Como decíamos. La incidencia de este tipo de cine no afecta demasiado a la estructura –neocolonial. aún cuando hubiera podido ser de divulgación científica o educativa). N° 78. Y ahí queda. Lo invito a reflexionar acerca de cuáles son los rasgos que diferencian y que emparentan a cada uno de estos tres tipos de documental. Ojalá que manos ajenas a la verdad (no faltarán) no logren desviar el sentido de esta fraternidad –captada por tantas lentes– y no consigan ensombrecer el arrojo y el desinterés de tanta gente de pueblo y de tanta juventud entregada al amor. y de alientos. El registro de esa realidad cobra una inusitada vigencia al testimoniar del esfuerzo. 53 Ríos. sin levantar demasiado la voz ni designar a nadie por su nombre53. el terremoto de México del ‘85– puede ser concretado por el cine documental a través de distintas narrativas. en el plano político. en este caso.. olores. La mirada del cineasta está dedicada a escrutar “el problema social” en sí mismo. para que se corrijan o eviten. sangre. raspones de piel. México. en medio del trepidar atronador de máquinas y grúas.. el documental de divulgación debe cumplir con el objetivo de propiciar relaciones. para no caer en el error de catalogar a sus realizadores como “tímidos reformistas”. (Un periodista francés comentó que los niños habían nacido dos veces. en nuestro país. es necesario tomar en cuenta que el desarrollo de ese cine está ligado. 45 . Lo que se ve en el cine debe ser diferente de lo que se ve en otro medios. menos angustiados y oprimidos. tal vez. sin integrarse orgánicamente a ninguna estructura política disidente ni adoptar la causa del pueblo como un concepto político profundo. el espectador está muy bien informado y al instante sobre todo lo que ocurre en el mundo. Revista Plural. Por ejemplo. neoconservadora. aunque puede despertar resquemores y molestias en ellos. y podamos rastrear la belleza del gesto humano para rescatar. El documental de reflexión social aspira a llamar la atención sobre una multiplicidad de problemas de las personas. Pero. −un documental de intervención sociopolítica. profundizaciones. sed y polvo. en manos de cineastas actuando en contra de toda forma de sometimiento. el mismo hecho –en este caso. plantean a los realizadores argentinos la necesidad de definir su propio nivel de compromiso y de reanalizar las etapas históricas del cine nacional desde un nuevo punto de vista. Actividad 10 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Como usted puede advertir.. Volumen VI. Quizás.– del país ni a los sectores del poder. Este cine testimonial llega a su máxima expresión con la denuncia social. sino proponerle reflexión sobre esos hechos. haciendo lejanas referencias al sistema que lo crea y acusándolo veladamente. contemplemos estas imágenes con otros ojos. el filme La hora de los hornos marca el inicio de la incidencia política directa. porque estuvieron nueve meses en el vientre de su madre y nueve días en el vientre de la tierra). la noche del viernes 27 de septiembre cuando. la calma y el sacrificio de hombres y mujeres en su lucha contra el tiempo y la muerte. y por recobrar el cuerpo anhelante de vida de un niño que surgía de las entrañas de la tierra.

57 Ríos. El cineasta que concibe el arte como una forma de comunicación personal (comunicar a los demás su visión de los problemas). el lenguaje literario que se utiliza para escribir el guión no es imprescindible. Revista Plural.IV N° 112. por suerte para el cine. cientos de sus obras quedarán grabadas en la retina de quienes las vean y las disfruten. quedan libros limpios e incontaminados aún. un aporte que. que puede ayudar a modificar algunas situaciones y que puede aventurarse en el terreno de la concientización y de la acción. y el cine que se intentó realizar basado en su narrativa. pero. inaugurar una nueva forma de ver los problemas. difusor. además. páginas atrás. la literatura puede ser la base de una futura película. Un cineasta puede hacer una película en forma directa. 55 Ríos. Cahier 3. Volumen X. no tenía ninguna sensación de que debía pensar en términos estéticos. comprende que puede operar con profundidad. La primera obra de Fernando Birri –producto de la colaboración de los alumnos de la Escuela de Cine de Santa Fe con su director– es Tire die. oficio: cineasta. Y. Revista Plural. pues lo más valioso es la temática contemporánea y eso no se logra adaptando obras literarias sobre épocas históricas lejanas o más o menos lejanas. propagandístico. también retrocedimos. 46 . y en el que convendría detenernos. un lugar relativo en cuanto a su estética. en cuanto a su valor comunicativo. mellando su posibilidad de constituirse en un arte autónomo. profundizando colectivamente en el ordenamiento y en la coherencia de puntos a alcanzar. pero. en un país orgulloso de su supuesta opulencia. sin utilizar como forma intermedia la forma literaria. se irá deslizando dulcemente hacia el olvido.V N° 173. basamos nuestra creación fílmica en adaptaciones de obras literarias valiosas. 56 Ríos. sería utilizado por el cine político latinoamericano en situación de clandestinidad. Es ésta la piedra inaugural de un estilo y de una estética propios del subdesarrollo. esa era una operación bastante artificial y sólo en los últimos tres o cuatro años –cuando los jóvenes abordaron en sus películas los auténticos problemas de nuestra época–. La película debe hacerse utilizando la imagen y el sonido (. En suma. Humberto (1986) “Tránsito por el arte”.. El aporte más notable de esta corriente es la intención de no cerrar la experiencia con la realización del filme sino de generar con él un debate social. superando los aspectos meramente informativos. descorrer el velo con que se oculta el rostro de los pobres y de los niños hambrientos. Jerzy Kawalerovicz La imagen tiene. Instituto Nacional e Bellas artes. proyectos y organizaciones comerciales predominantes en las estructuras cinematográficas55. pretende ser una radiografía del dolor y la vergüenza. nuestro cine encontró eco entre los espectadores57. Este cine plantea la posibilidad de “politizar” positivamente el documental. un testimonio que ubicaríamos dentro del “realismo social” pero que Birri caracteriza como un filme de “encuesta social”. Sin embargo. y la profusión de adaptaciones cinematográficas de obras literarias ha sido casi siempre en perjuicio el cine. se seguirán adaptando a la pantalla novelas y cuentos porque así lo determina la ley de comercio que rige la industria cinematográfica. basada fundamentalmente en el reditúo económico. Cahier des Recontres Internationales pour un Nouveau Cinéma. México. Revista Artes Visuales N° 15. es decir en el terreno ideológico. lo tiene. que. Volumen XV. resulta interesante discriminar que el cine y las letras adoptan narrativas particulares. Así. de contrainformación. Nos sitúa en el punto exacto en el cual el creador deja de observar a su alrededor para convertirse en un actor y contribuir a la transformación del mundo.. hicimos una serie de buenas películas. Por supuesto. Cine y literatura son dos géneros que rara vez lograron fusionarse para dar nacimiento a una nueva creación. profesión: actriz”. México. Lucyna Winnicka. Textes et conferences.Veamos un ejemplo de este cine documental de intervención54 al que sólo hemos nombrado. Humberto (1975) “Front de Libération de Cin{ema Argentin: Rôle du Front”. son un elemento de ruptura con esquemas. y testimoniar –mediante la imagen y las voces auténticas de los protagonistas– los dramas cotidianos. :: Narrativa cinematográfica y narrativa literaria56 En esta cuestión de cómo cuenta un documental. Montreal. aquí. Por suerte para la literatura. pero. Humberto (1981) “Jerzy Kawalerovicz. más tarde. Humberto (1977) “Algunas reflexiones sobre el cine latinoamericano: Mirando al sur”. Museo de Arte Moderno. por lo menos yo. para que sean desentrañados por generaciones futuras. sí. México.) Hay algo muy importante en cuanto a la literatura y el cine el Polonia: Durante algún tiempo. 54 Ríos. Birri también propicia la creación de circuitos paralelos y de unidades móviles. la controversia entre ellos sigue abierta y sin solución aparente.

con un color. porque si trabaja únicamente la mente el resultado es todo teórico. en un ojo. se mantengan y. mudo". que tienen que articularse y que tienen que trabajar constantemente en armonía. En Generaciones 60/90. Ya estaba dibujando. me dijo: "En un rincón. Es muy habitual un cine documental basado en lenguaje displicente y liviano. en una ventana en una flor. Dirección de Raymundo Gleyzer). pintando. ese registro ya es memoria. la cámara se da vuelta y pone en cuestión el rol del mismo equipo que está filmando. molestate. que puede crecer. hasta que lograba un borrador que le gustara. puedo contrastarla con esta especie de jolgorio –que no califico ni descalifico– que da como resultado una obra sin elaboración. que vemos al pasar. Buenos Aires. con claridad la génesis de la creación. Con esto no quiero pensar que el realizador tenga que estar sentado.:: La libertad de generar formas La masividad y la invasión tecnológica no necesariamente ayudan a desentrañar la narrativa planteada por las imágenes y por los sonidos. Su trabajo daba la idea de un concepto de la figura. Entonces. Después. al mismo tiempo.. dar vuelta la pregunta que hago al personaje y enfrentar el realizador al espejo. Entonces. 59 “Reportaje a Humberto Ríos”. pensando sin decidirse nunca a plasmar su obra. empezaba a dibujar. Los tiempos de asimilación en una obra documental son distintos. volvía y rascaba con un trapo lo que había hecho. Yo comencé a pensar en el trabajo que exige una imagen cuando vi trabajar a Pablo Picasso. La idea es la de indicar una necesidad de conciencia: miro y me miran. mente. La génesis de la creación es una de las cosas que más me fascina. Un documental tiene una historia y el espectador un mandato: adiviná. que miramos al levantar la vista. ojos y oídos. Año 1 N° 2. 1958. se veía eso en el rostro mientras recorría el espacio con la mirada. Cómo y cuándo se produce el momento en el cual el deseo de hacer se encuentra con la posibilidad de hacerlo. cosa que yo también hago con respecto al cine documental. Revista Ojos Crueles. que es como nuestra tela en blanco? Somos corazón. del color y del espacie a su alrededor que únicamente se podía plasmar en varias telas simultáneamente. ya pintada. (2003) Capítulo “Humberto Ríos”. Y eso me dio la posibilidad de poder generar un pensamiento creador relacionado no con la ortodoxia de la teoría pictórica sino con la libertad que tenía Picasso. Si todo es únicamente estructura teórica. si trabaja únicamente la visión puede ser plásticamente hermoso pero vacío. Y. para no espantarlo. Mi participación en el Reportaje a Picasso (Francia. imaginate. que costó esfuerzo. La obra iba transformándose constantemente. mirando la tela. no es cuestión de tomar un casette y filmar. nada.Producción de la Televisión de México) fue una cosa muy linda58. Cuando yo pienso que una sinfonía de Schubert no es liviana. que es la pintura.. En el final de Ceramiqueros tras las sierras (Argentina. en algo demasiado fácil de hacer. Como la cámara hacía mucho ruido. Yo percibí allí. que esas formas no se escapen. no solamente en el cine sino en la psicología. de la forma. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires –Malba–. Ese momento era una forma de preguntarnos ¿qué es lo que estamos haciendo? ¿Qué es lo que estamos pensando? ¿Qué es lo que somos? ¿Para qué queremos la cámara? ¿Para qué esta estructura? ¿Qué objeto tiene? ¿Qué es lo que me rodea? ¿Qué es lo que veo alrededor de mí? ¿Qué es lo que la gente no puede hacer y yo puedo hacer? Es decir. 47 . con imágenes poco trabajadas. en un perro. y llegaba un punto en que se encontraba otra vez mirando la tela. Cine argentino independiente. Le pedimos que nos dejara filmarlo mientras pintaba y aceptó. ¿Qué es lo que somos frente a la realidad.. se vayan armando como un rompecabezas. el cine obliga a ver esa imagen y a sentir ese tiempo porque son obra de un fotógrafo que no estampa una imagen en un papel sino que coloca esa imagen en una cinta que va sucediendo fotograma tras fotograma. 58 Truglio. Porque. Marcela.. Miro a través de la cámara y me miran a través de lo que filmé con ella. si uno mantiene el tiempo –como editor o como fotógrafo– es porque hay una intencionalidad. 1965. Por más que uno trabaje y aunque el resultado sea simplemente un registro sin ningún pensamiento constructor. La tela en blanco te permite proyectar sobre ella un pensamiento constructivo. pero sí que la narrativa cinematográfica exige esfuerzo. con la libertad de poder generar formas y lograr. yo tenía que hacer tomas cortas. Temas de fotografía y sociedad. De pronto. Picasso se sentaba frente a la tela y estaba por lo menos cuarenta minutos mirando la página en blanco. Y eso se transformaba en un rostro. Y es memoria depositada en el tiempo. ¿el cine qué es? El cine es memoria. con un pincel. pensá. que nos lleva a optar si detenernos en ella o quedarnos mirándola. Es necesario elaborar una narrativa 59. tomaba otra pintura que había estado haciendo la noche anterior y la seguía. si trabaja únicamente el oído puede ser. pero. No es la imagen de una fotografía que ponemos en la pared. El espejo tiene una función muy importante. de algún modo. puede ser que se arme una bella casa pero en el vacío. Fui como cámara de un periodista mexicano para hacer un reportaje televisivo y quedé fascinado: Me devolvió a mi otro amor.

Actividad 12 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Va a resultarle enriquecedor explorar en los documentales: • • • • Koyaaniskatsi –Vida desequilibrada– (Godfrey Regio. 2000.Actividad 11 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Ya hemos intentado caracterizar qué es un documental. 1997. EEUU). Año 1 N° 2. Suite Habana (Fernando Pérez. Argentina). Cada uno de ellos plantea una experiencia fílmica más allá de las palabras. el tema. silencios. Dársena Sur (Dirección de Pablo Reyero. Francia). Si uno puede llegar a conjugar los dispares elementos que pertenecen a dispares historias del arte. el tiempo. Argentina). sonidos. Revista Ojos Crueles. el segundo. 48 . 2002. Temas de fotografía y sociedad. El primero presenta una mirada durísima respecto del modo de vida occidental y del papel de la tecnología. Denis Quaid. 1987)... documentales. 2001). en la cual la narrativa está en la imagen y en la música. porque por ahí se llega a la obra de arte.. Saluzzi. Punto de partida (Everything that rises.. lo invito a encarar un nivel de análisis más profundo: Analizar cómo narra un documental. Argentina).60 Lo sonoro empieza a expresarse cuando se concibe el silencio. Ahora. Naqoyqatsi –Vida en guerra– (Godfrey Regio. Tiene que tener a estos elementos como composición intrínseca con la que guarde un equilibrio de lo que es la forma. a dispares disciplinas. Cortázar (Dirección de Tristán Bauer. Powaqqatsi –Vida en transformación– (Godfrey Regio. Las preguntas que incluí en el último párrafo del texto pueden ayudarlo: • • • • • • • ¿Qué es lo que el realizador está mostrándonos en su obra? ¿Qué es lo que puede estar pensando e intenta transmitirnos? ¿Para qué usa la cámara? ¿Por qué ha estructurado el contenido de este modo? ¿Qué objeto tiene lo que muestra? ¿Qué es lo que lo rodea y ha incluido en su documental? ¿Qué excluye? ¿Qué es lo que nosotros no podemos hacer como espectadores y él sí puede como realizador? :: La información sonora La narrativa documental incluye muchos textos: imágenes. el ritmo. 60 “Reportaje a Humberto Ríos”. Le sugiero analizar alguno de estos documentales para reconstruir su estructura narrativa: • • • • • Ser y tener (Etre et avoir. Dirección de Nicolás Philibert. uno puede llegar a conjugar la coordinación audiovisual: la imagen y el sonido. refiere a la explotación de recursos naturales y el tercero está integrado por “imágenes que proceden de otros documentos fílmicos de orígenes diversos (anuncios. 2002). 1982). ensayo para bandoneón y tres hermanos (Dirección de Daniel Rosenfeld. 1994.

Vale decir que el trabajo que se toma el compositor no sólo es poner en papel las notas correspondientes sino. tanto en las imágenes como en la música.com 49 . Puede que se nos escape el hilo argumental sutil que se va sucediendo. se requiere guardar un equilibrio entre ellos y el testimonio.etc. armonías y estructuras es posible reconocer los leitmotivs. en el que la ausencia –en la mayoría de los casos– de una narrativa novelada no guía al espectador. que obedecen a la mecánica del movimiento real y al emotivo psicológico. Cine latino. a lo mejor no se percibe lo esencial de la escena. como la práctica reflexiva del realizador: uno quiere ser honesto con la imagen o no. Lo hay y lo va a haber siempre. pero que han sido retexturizados. remodelados.naqoy. y los silencios (si se producen). Los estados de ánimo también tienen su forma de expresión en el filme. Si consideramos que toda pieza musical. Las fluctuaciones del o de los personajes. y las peripecias atraviesan toda la trama de un filme al igual que la melodía en la música circula por la textura de la composición. Dirección de Raimundo Gleyzer). digamos que en cine corresponde al personaje o a los personajes. sus sentimientos y movimientos. sientas esto y no puedas tener más de una reflexión. No vamos a hablar acá de la música en sí ni de aquellas melodías o composiciones para acompañar o "vestir" al argumento de un film de la banda sonora. sobre todo. como música o como un texto orientador. Si uno no lo quiere ser. por supuesto. sea del género que sea. Otro campo. también son poesía. también es un texto que provee información y al que hay que desentrañar–.). reanimados por obra y gracia de la tecnología que el film cuestiona. el fundamento principal está en el tipo de estructura que se va a poner en práctica. en el sentido de un segundo texto político. además. también. sujetos a la forma en que el realizador (o compositor) adopta (o capta en "directo") y al modo en que son expuestos a la visión y al sentimiento del espectador. En el cine todo (documental o ficción). al finalizar la película no habremos quedado insensibles”. El sonido –que. Encontrará mucha información acerca de estas obras en: www. Páez.. Y si el director no ayuda a conducir la mirada con la voz. puede presentarse como un texto hablado –testimonio–. sino de una manera particular de entender la estructura intrínseca de cualquier film y. del cine documental. Puede que la música minimalista de Philip Glass no nos emocione. Marcelo (2002) “¿Dónde están mis amigos” Entrevista a Humberto Ríos”. dominando el pensamiento para que veas esto. con sus características. planteada por Andrei Tarkovsky–: Veamos cómo incide la música. las alturas y las texturas.61 Cada componente sonoro permite “esculpir” la película –en unas páginas más voy a presentarle esta idea de escultura. Melodía Armonía Ritmo Personaje Secuencia Tiempo Empecemos por la melodía. se maneja parcialmente y hace lo que hace el cine norteamericano. las repeticiones y los tonos. recoloreados. ¿Qué es la melodía`? Para simplificar. está organizada para el disfrute del oído. en la medida en que una imagen puede ser leída de mil maneras. entendemos que en su organización en temas. como un silencio. la voz over que acompaña el registro de cada una de las imágenes cumple una función particular. es el rasgo principal e importante en un filme y debe ser considerado como el más importante elemento musical que conduce una historia.com La narrativa de un filme documental se compone de imágenes y de sonidos. Son documentales. armonizarlas en un todo. pero. porque está buscando la tan ansiada unidad en la idea artística. Los textos orientadores tienen un costado dictatorial. 1970. 61 Ciaffone. El testimonio actúa de contrapeso y. ritmos..otrocampo. Por lo tanto. con el texto. melodías. La entrevista completa está disponible en: www. Consideremos este ejemplo: En La revolución congelada (México. hay allí un doble discurso político. Victoria. pero.

elipsis. debe tender. la obra se resentiría mucho ya que –excepto cuando media la voluntad expresa del realizador de reemplazar el ritmo por la monotonía (o por la atonía)– toda obra tiende a exponer su "necesidad" de un movimiento en crecimiento. a no exceder los límites de la correspondencia ya sea en la forma. rupturas espaciales. la película no va a alcanzar al sentimiento del espectador. de todas maneras. pero. es evidente que sin el ritmo. arte del movimiento y el crítico de cine francés Marcel Martin en La estética de la expresión cinematográfica.Un segundo elemento importante en la dinámica del filme o de la composición es el ritmo. En un estudio profundo. Con Pino Solanas y Edgardo Palliero 50 . o los cortes entre tomas. movimientos. magnitud de planos. esa forma de vida "sístoles-diástoles" en el corazón de la obra. color o luz que deben guardar estos elementos entre sí para lograr el equilibrio o la "armonía" que definan la obra como una unidad total. Esta combinación. obras que le recomiendo leer. tanto para el desarrollo del tema como para la organización progresiva de las tomas. por su parte. ya que de él depende la energía entre las pausas y el sonido. Los que encierran al tema expuesto pueden ser ritmos lentos o ritmos veloces. tal como lo señala el maestro Rafael Sánchez en su libro Montaje. ajustada a la estructura de tomas. La armonía. se define por la combinación "armoniosa" de elementos de diversa categoría e índole. En síntesis: Éstos son los rasgos que emparentan las formas de la música con las del cine. se tendría que poner atención a las cualidades de la imagen y a las características de las formas. Sin el ritmo.

una cámara en la mano. ¿qué significa un terrón? Además de endulzar. Durante sus últimos años. Henri Cartier-Bresson se dedicó a pintar. porque nuestros ojos tienen que concentrar. la historia subyacente. el mundo psicológico. Realizó fotografías en prácticamente todo el mundo y fue el primer fotógrafo en exhibir en el museo del Louvre.. En estos documentales suele tenerse una visión rápida. y a dibujar retratos y paisajes. Piensen que esa es la historia de la esclavitud. la trama. en qué silencio lo dice. porque el ejercicio de lo que es la composición visual. el contenido y la expresión. posee una capacidad única para capturar el momento efímero en que la importancia del tema se da a conocer en la forma. mucho más de costado la música. hasta que uno llega a dominar de un golpe de vista. de lo que es la composición. que no solamente está sino que se dice en los distintos personajes: Hay un cómo lo dice. veloz. A mí me llevó muchos años estudiarlo con Cartier-Bresson63. En 1940 fue capturado y hecho prisionero en Alemania durante tres años hasta que logró escapar y huir a Francia. la historia social. de la nervadura? ¿Qué es lo que tiene? Piénsenlo. Lo llamó el momento decisivo. En ellos hace falta un cierto ejercicio.fotorevista. “Reportaje a Humberto Ríos”. de costadito está la fotografía. Temas de fotografía y sociedad. la estructura.htm 51 . sin encuadrar ni cortar nada. Un rostro puede contar historias. lleva años.. para ustedes. años.:: 4 :: La ruta documental :: Desde la idea ¿Qué pasa con algunos trabajos documentales?62 Quedan en un tema. en qué altura de la partitura musical. muchísimo más de costado que todo. Padre del fotorreportaje y cofundador de la agencia Mágnum Photos. corremos el riesgo de centrarnos en un personaje aislado del contexto social. el mundo antropológico. ¿qué más?¿Qué es lo que encierra el azúcar dentro de la savia. Respecto de su técnica.com. sentimientos o sensaciones.” Grandes maestros de la fotografía mundial −www. Murió en 2004 en su residencia "Le Claux" al norte de Marsella-Francia. la historia de un país.. Una idea en la cabeza. ver y atrapar los elementos diversos que pueden contar la segunda historia. del sonido. y acostumbrarse a eso. 63 “Henri Cartier-Bresson nació en Francia en 1908. puede contar una historia de vida. Si no lo relacionamos con la esclavitud. en París. está. de revisión al que me atrae llamar la ruta del documental. El tema es el argumento. Cuando yo cuento la historia de un terrón de azúcar. positivándolos completos. Glauber Rocha Con Ernesto Cardenal Y esto implica un ejercicio continuo de previsión.. 62 Ésta y otras ideas planteadas en este capítulo están tomadas de Revista Ojos Crueles. y no podemos estar aislados.ar/Maestros/Maestros. Año 1 N° 2. jamás recortó los negativos. de análisis. y.

Porque. Entonces. sobre todo y fundamentalmente. El realizador puede llegar a sus seres cuando su competencia en el manejo de técnicas y equipos hace que pueda olvidarlos. el fotógrafo Iván Nápoles dijo: “Vamos a sacarla porque salió mal”. se frena la sensación en el sentido del corazón. en composición. los procesos socio-histórico-políticos. que está indicando que ese espacio fue. ponerlas en su justo lugar. en general. sensorial. Esta imagen se queda”.. sea cual fuere la idea inicial. tematizar una idea para que sea visible su historia. Si no tenemos en cuenta esta trama que sostiene a la imagen. un tema no es una idea. en la edición. Un rostro puede ser portador de una acción. de paladar. Recuerdo una anécdota que me contó una vez Santiago Álvarez: Una filmación de Vietnam había salido mal. Se trata de desparramar una historia desde una puntualidad. es conceptual y un tema es una serie de puntos que ayuda a pensar “alrededor de. si no traemos lo latente. el vacío es tan sólido como la masa.” qué es necesario irradiar. la respuesta de Santiago: “Nunca voy a sacar esta imagen porque esa imagen está fuera de foco porque hay alguien atrás que está llorando. el que hace que una imagen tenga fuerza. inexorablemente. la idea. Pensar qué pasa con el movimiento estático. Dominar las técnicas de realización para.. Pero es grave el descuido del conocimiento de lo básico en cuanto a 52 • • • • • • . En mi concepción. luego. se produce la sensación de que sólo es una ilustración. un acontecimiento. Y. la sensación que surge a partir del elemento dentro de la fotografía. Porque. Desentrañar el texto larvado. y. de fuga sentimental. cuando éstos ya no importan. el movimiento de la imagen alcanza un techo sin abarcar toda su potencialidad anímica. Cuando la vieron en la moviola. Y se quedó.Quiero compartir con usted algunas ideas-fuerza que permiten llevar adelante esta ruta del documental: • Identificar portadores. de fuga visual. de olfato y de gusto. inclusive. reconstruir qué hay detrás de ese portador. Desarrollar la idea. es el texto larvado –el subyacente a la imagen– el que le provee fuerza. así como el terrón de azúcar puede portar el desgarro de la esclavitud. Reconstruir una trama con ese texto larvado. una situación encierran. solamente que es uno quien tiene que llenar esa sensación de vacío. Por supuesto. El realizador instala el vacío. esta trama debe abarcar. Este proceso permite desplegar todas las posibilidades temáticas que un personaje. Manejar presencias y vacíos.

es necesario seguir explorando en esta ruta del documental. Dirección de Humberto Ríos). Se necesita una voluntad política para desembarazarse de cada componente para llegar al núcleo del problema.. constantemente. Como dice Picasso. :: Dos documentales Actividad 13 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo analizar dos filmes documentales: • Faena (Argentina. a lo mejor. 53 . Quiero mostrar esa imagen para lamentarme de la muerte. 66 “Reportaje a Humberto Ríos”. también el artista cinematográfico aparta del enorme e informe complejo de los hechos vitales todo lo innecesario. La duración tiene una cúspide y un agotamiento en el desarrollo de la imagen. porque hace que la sensación sea un poco desalentadora. si no. una cosa es el deseo de quien está editando. Revista Ojos Crueles. claro. que cree que llegó el momento acá. Y. qué odio o algo así. cuando llega a su punto culminante hay que saberlo. Pero. 1960. (¿No es lo mismo que mi experiencia con Picasso?). Temas de fotografía y sociedad. para hablar de la muerte de un joven que tiene 20 años. Revista Ojos Crueles. conservando sólo lo que será un elemento de su futura película. en el sentido de una idea motriz. Asimismo. aquí me 64 65 “Reportaje a Humberto Ríos”. Dirección de Humberto Ríos. para quien está leyendo el texto de esa imagen. A partir de ellos. un momento imprescindible de la imagen artística. a esta persona le llegó antes o no le llega nunca. para hablar de una asquerosidad –matar a un joven–. Ese es el ejercicio mental que tiene que hacer. Cuando llegué a la Argentina. de un asesinado. una experiencia de imágenes y testimonios de gente amiga que hablaba de una situación muy dura y muy violenta.composición. la persona que está abocada a hacer un documental. • Al grito de este pueblo (Bolivia. Temas de fotografía y sociedad. Yo venía de Francia donde había vivido toda la guerra de Argelia.. no con un tiempo cronológico. qué enojo. qué bronca. ¿Cuántas cosas pueden surgir de esa imagen? ¿Cuántas preguntas pueden surgir? El tiempo que les permite a ustedes pensar. intente recrear la ruta del documental: • ¿Qué se dice? • ¿Qué se quiere decir? • ¿Para qué decirlo? Hablemos de Faena. La duración es una cosa y la intensidad es otra. hay que llegar a ser artistas con un 90 % de esfuerzo y un 10 % de talento. Es un tiempo de lectura que tiene que ver con un tiempo psicológico. Año 1 N° 2. Uno debe estar convencido de lo que busca. Andrei Tarkovsky ¿Cuánto tiempo tiene que estar una imagen en el documental para producir una sensación?66 La duración no tiene que ver con la intensidad. ya estaba en funcionamiento lo que se llamó el “Movimiento de Cine de Cortometraje”. de acuerdo con ese modelo. la imagen total. de sangría. ¿en qué reside la naturaleza de un arte fílmico propio de un autor? En cierto sentido. • • Reconstruimos • • • Texto larvado o latente Tramas Historia Movimientos estáticos Presencias y vacíos :: Esta imagen se queda Hay que estar seguro de lo que uno quiere transmitir a través de un relato fílmico. Hay que analizar cómo se hace para que esa comunicación. Del mismo modo que un escultor adivina en su interior los contornos de su futura escultura65 sacando más tarde todo el bloque de mármol. el tiempo que lleva colocar la imagen en el cine. esos puntos culminantes sean factibles de ser leídos y sentidos. Producción del Fondo Nacional de las Artes). determinar que pueden pensar qué lástima. Se refiere al escultor Augusto Rodin que sostenía que él quitaba del mármol “lo que sobraba”. Año 1 N° 2. venía de ver mucho material de lo que fueron los campos de concentración nazi. se podría decir que es el esculpir el tiempo. movimiento y técnica64. y otro. 1971.

Cristalizó un sentimiento que. La imagen del ojo.”68 Rodríguez. Apareció. fue simplemente percepción y. puede generar una orientación equívoca: alguien puede leer a Faena como la rutina de un frigorífico.encontré con un fenómeno. que un cuadro es un fotograma. lo primero que me pongo a pensar es en mis experiencias inmediatas a esta llegada y entro a buscar algún elemento que me hable de una ciudad dormida. La faena sirve de pretexto. después. Faena fue creciendo con el tiempo y me enseñó que el cine documental es memoria. como han dicho. la faena del frigorífico no hace más que patentizar y concretizar un sentimiento. venía de un lugar muy abierto. una imagen a través de la cual soy consciente de que se mata y que se muere. Aunque sólo fuese para testimoniar que. su código de expresión está regido ante todo por una poderosa intuición emotiva. Buenos Aires. Y. de por sí. "un antes y un después en el corto argentino". aunque aquí se vale de algunas simetrías (el agua sobre los animales antes y después de pasar por la maza del matarife). sus verdugos y sus víctimas. de campo de concentración donde hay víctimas y victimarios. sirve para demostrar cómo esta sociedad está estratificada y que el mundo porteño es una especie de cárcel. jaqueada por un sentimiento de opresión. había democracia pero con calles en las que uno advertía cierta crudeza racial. Con ella pasé momentos muy crueles. Maggie y F. vengo de ver cosas. Hubiera sido más justo tratarlo de "experimental" o inventar una nueva categoría para obras desesperadas y solitarias. con un sentimiento semejante. tenía su contradicción por una lucha interna (apoyar o no la guerra de independencia de Argelia) –. “Desde el comienzo. es la imagen de una muerte continua. P. la desaparición y la muerte continua. con una ciudad que también se divide en matadores y muertos. 67 68 54 . como el violento acercamiento hacia un ojo muerto que todavía late o el uso de imágenes fijas. Entonces. latiendo. La metáfora se refuerza a lo largo del film con algunos recursos expresionistas. algo que decir. una voz over reafirma aquello que la imagen dice. las imágenes congeladas son muy explícitas. supuestamente. La idea por sí sola ya muestra el contrapunto. también se pueden decir cosas importantes. Cuando me ofrecen hacer la película y me otorgan el dinero. otro gusto. se convirtió en realidad. Tiene más que ver con la metáfora sobre la vida y la muerte que sobre el faenamiento. La gente la ve aunque sea para saber qué es. como era Francia –que. Desde este primer corto. de sufrir las cosas más crueles. Parte de Faena reconoce su deuda con los cortometrajes franceses de Resnais y Franju. Ríos procuró apartarse de la linealidad narrativa y. Sobre el final. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires –Malba–. algo que contar. En la película. al mismo tiempo. pero. de muerte. la puse a un costado y seguí haciendo otra cosa. la matanza. al mismo tiempo. dejé de defenderla. Tengo muchas cosas encima. De ahí que la forma de utilizar el texto es para que haya una lectura diferenciadora de la imagen misma. trato de demostrar que. previeron y lucharon. después. M. las pequeñas células. Cuarenta años y muchas muertes después. (2003) Generaciones 60/90. las imágenes de Faena relacionan el matadero. hubo quienes imaginaron. cuando hago esta película. pero. de haber sentido y haber escuchado a la gente más inteligente hablando de cine francés. lentamente. Faena trata de proponer otra mirada. cuando se trata de una obra que pone en cuestión todo rótulo genérico. Yo estoy con las pilas demasiado cargadas. Es evidente que no hizo Faena para exponer certezas propias sino para sacudir las ajenas. ya es bastante y es terrible. hasta que dejé de presionar para que se viera. pero que ese fotograma tiene una historia adentro. Romina. 67 Hace un momento. No creo que sea. se dio: Apareció “el Proceso”. vengo de una guerra. el campo de concentración. El film demuestra cuánto más adelante de los críticos van siempre los realizadores: este filme no sólo fue incomprendido sino que. entre tanto distraído. Después. Pino Solanas le dio un sitio muy importante para mí cuando rescató algunos fragmentos del filme y los puso en La hora de los hornos (1968). la idea de masacre. inmediatamente. pero. en aquel tiempo. el propio film se interroga sobre su naturaleza: "¿Valía la pena arrojar algunas imágenes al paso rápido de los otros?". es evidente que sí. “Ríos de pasión” Iglesias. recibió la etiqueta de ‘documental’. se fue haciendo su lugar. En términos generales. en nuestro curso nos referíamos a la búsqueda de portadores de testimonios. En Faena. en particular por la marcación deliberadamente neutral de sus tres voces en off y el predominio de la voluntad poética en la palabra. pero siento que de algún modo está ya colocada en un lugar. con un corto. no me es posible dedicarme a filmar árboles. que la memoria no queda muerta en el registro sino que permanece viva. a un país donde. de la muerte. otro juego. La imagen. Y no se entendió. Cine argentino independiente.

Este filme ya es la lucha de clases. afirmando toda la carga emotiva mediante estas últimas y precisando el nivel de análisis del narrador”..Hablemos de Al grito de este pueblo. que es esta coyuntura. La brevedad y la evidencia compacta de los análisis permite una comunicación vivencial.69 “En Al grito de este pueblo. el cura rebelde Maurice Lefebvre expone las razones de su lucha y siempre regresamos a los obreros menesterosos que han tomado la calle. Militante en el sentido de que. contundente. El tango es una historia: Ayala Blanco (1972) “Las tangentes paralelas. para muchos otros. conflicto entre la Standard Oil norteamericana de Bolivia y la Shell británica de Paraguay que cobró más de cien mil muertos por país.). secular esclavitud).mempogiardinelli. Foro de Berlín III. porque sigue la misma ruta de lo que venía haciendo. con nombres y apellidos.70 Para completar la ruta del documental. El artista Benjo Cruz canta entre indígenas. expresada en términos de destino social (máxima riqueza. en especial los últimos cincuenta años. la historia de Bolivia. Estampas. Esta película es la continuación de Faena. como un momento en el cual se comprometía a trabajar en una determinada línea. Se encuadra en un movimiento de cine militante y coyuntural. de conmovedora vehemencia (. la narración logra un excelente contrapunto con las imágenes de archivo y fotográficas. ya es gente con rostro. uno de los filmes más importantes exhibidos en Checoslovaquia”. podía servir como eje de toda su vida y.. emocional.com 69 70 55 . escenas de filmes de Sanjinés. sin dudas. 71 www. lo invito a leer la nota que el escritor Mempo Giardinelli71 realizò en ocasión de la exhibición en Mèxico de otra de mis obras. estructural. Se adopta una perspectiva violentamente antimperialista (el ensayo fílmico como expediente de cargos económico-políticos) pero se adopta una postura exenta de exabruptos y esquematismo demagógico (pecados originales de casi todo el cine militante) pues la infraestructura conceptual del filme no está constituida por el Discurso sino por un doloroso y objetivo examen de las infrahumanas condiciones de vida de los campesinos quechuas y aymaras. luctuoso) dedicado al fracaso del foco guerrillero del Che Guevara. tomas de reportaje filmadas con sonido directo. sobre el concepto lucha de clases. así como un análisis de la muerte lenta de los mineros del estaño. “Tomando como eje (plástico. saqueo despiadado. La vanguardia del cine militante”. pero ya no es una metáfora de la ciudad. sobre el concepto muerte. Gonzáles. ideológico) una impresionante manifestación popular efectuada durante el oasis antioligárquico que representó el régimen reformista del general Torres (19701972). pasando por la enumeración de las masacres represivas que han ocurrido a partir de 1923 y un capitulo (a-crltico. la película recurre a todo tipo de documentos visuales para reconstruir. La crónica termina expresando “Al grito de este pueblo es. para muchos. evocativa y desmitificadoramente. hasta el cuartelazo fascista del coronel Banzer. José Antonio (1972) “El Simposium de Karlovi Vary”. Desde la aberrante Guerra del Chaco de 1932. para celebrar con ellos "la conciencia política del pueblo boliviano que se despierta más y más”. que exige la participación del destinatario. tomas documentales del trabajo y la miseria sin fecha. noticiarios.

yira se transmutó en aplausos. blanca como los pañales de antes. Y lo inmortal fue. Y uno gritó en la sala “No te mueras nunca”. irrepetible. entonces. lo grandioso fue que esa blancura de los pañuelos (sobre los que la cámara. helado. 56 . Una letaría que empezó poco a poco y que se hizo coro involuntario (como la conversación de cada uno consigo mismo) en la letra que quiso Discépolo. como de una vara fría-caliente que cada uno sintió cuando la última gesta se vio en la pantalla: esa gesta de los últimos años. sabia. cuando se encendieron las luces y estallaron los aplausos (como un modo. especialmente. en una efímera y trágica primavera trunca. en esta tierra mexicana.. Porque en esos textos y en ese ritmo de la filmaciòn que dirigió Ríos.”. En homenaje impremeditado y poético que surgía de una película. Fueron pintando de una nostalgia diferente a esa noche. las gestas populares de ese 1933 en que murió Irigoyen. como alucinante coro a la voz inigualable de Gardel. apenas presidida por dos banderas amadas. cabeza de un grupo de gente del medio. entonces. yira. Y se preguntaba cómo contar que “la indiferencia del mundo que es sordo y es mudo” dejaba de serlo en el llanto de Laura que perdió tres hijos. a los compatriotas y a los compañeros de ruta. Lo inmortal. por sobre todo. entonada desparejamente por todos. y en el de Susana que se quedó sin marido. y la del 45.. en esa escena fugaz. augurios y una generosa dotación de empanadas y vino que circularon entre unos 150 asistentes. En el local de Comisión Argentina de Solidaridad (CAS). la revisión de nuestro propio país volvió a trocarnos la nostalgia por la bronca. como la espuma de la leche nueva. digo. en rabia. en grito. el pasado dìa 12 habìa un aire de nostalgia. Todo empezó con risas. ni los textos de Gastón. si no fuera porque los textos de ese tanguero de alma que es Gastón Martínez Matiella nos fueron dando una pauta distinta. después de diez años exactos de una histórica noche en la que el pueblo argentino festejó un triunfo electoral rotundo que se convertirìa. que creó Discépolo la noche del 5 de setiembre de 1930. claro. Yira. pero a la vez convencido de que a esto había que contarlo. se detenía). casi mágico. Esa magia que no fue todo. esto es evidente. inmortal. y en esa llovizna pertinaz que iba a adueñarse de la noche y de nuestros corazones. sí. Y ya no fueron las escenas filmadas lo memorable. y los galones sobre los hombros.sobrecogidos por las presencias imponentes de Astor Piazzolla y de Susana Rinaldi. esos mexicanos solidarios y tangueros. los que poco a poco fueron -fuimos. como palomas blancas. Una letanía pareja. pero todos cantando. del Ajusco. la misma noche en que hace más de medio siglo comenzó la tragedia argentina de golpismo y prepotencia militar y oligárquica. la de esa gloria viva que es Osvaldo Pugliese. uno se preguntaba cómo haría para narrar todo esto que no daba para un cuento.tenía la sensación de que había algo diferente. Y uno se preguntaba.El tango es una historia Por Mempo Giardinelli Fue esta semana y. y en el del Negro que todavía piensa en su hermana. no inhabitual.y. sin embargo. Una magia que apenas permitía rescatar. expresada en esos pañuelos blancos. “cuando la suerte que es grela / fallando. dirigiéndose a ese Gardel que aparecía y reaparecía. en compases de dos por cuatro y. Y todo hubiera sido algo corriente. había también un ambiente de expectativa porque se iba a proyectar la pelìcula El tango es una historia. qué sortilegio nos unía. pero. luego. largo. entre las lágrimas. Y los desaparecidos se hicieron presencia -pareció por un segundo. porque pareciera que nos da pena la nostalgia). del cineasta Humberto Ríos. la imagen de los malvones del patio meciéndose al viento que parecía venir directo. en esa blancura materna. ese orgullo. porque se acunó en el tango. carente de sorpresas. Pero. a los que 150 emociones chiflaron a coro. que enchinaba las pieles y que provocó que más de uno lagrimeara allá en el fondo de la pequeña sala desprolija y pobre. Y uno -que viene a ser este cronista. como afrenta al torbellino mesiánico de esos sujetos con estrellas y soles en los galones. no es material para un cuento. sino que lo grande fue que el cine éramos todos: más de 150 voces entonando. fallando / te largue parao. el tango Yira. de ocultar las emociones. que fue realizada con los auspicios de la Filmoteca de la UNAM. como sábanas de madres. en ese tango. los disensos por una letanía parejita y voluntariosa. y el Cordobazo del 69 y la primavera del 73. pero creció más todavía cuando volvimos a ver en esa pantalla pequeñita como de juguete. digamos. y la emoción se hizo un eco largo. pero no puede dejar de ser contado.

la que se asume como elemento inserto en las luchas históricas de los pueblos en busca de su liberación y de su independencia. Humberto (1978) “El papel de la crítica cinematográfica en nuestros países dependientes”. Volumen XV-VII N° 175. también. Porque. Pero la crítica no siempre actúa apoyando el esfuerzo. por el otro. el esfuerzo de los realizadores va en doble sentido: por un lado. existen buenos.:: 5 :: Los caminos del cine documental Para cerrar nuestro curso. Por supuesto. Muy a menudo. la laberíntica realidad de la exhibición. y. desde la cual estimular la emancipación cultural y apoyar la concreción de obras con verdadero contenido renovador y creador. ese realizador debe esperar mucho tiempo –demasiado. no es así en todas partes. quizás– para enfrentarse a la siguiente película y para afrontar. a los que aceptan sin plantearse siquiera la posibilidad de ejercer sobre ellos el mismo juicio crítico implícito en su opción profesional. Veamos. más tarde. que son concepciones contrapuestas y excluyentes. me dirán. y. la otra. político y cultural. consciente o inconsciente. que para realizar su tarea se sujetan a esquemas derivados de los modelos procedentes de las metrópolis culturales. desde que el cine latinoamericano se planteó la problemática de una nueva dramaturgia y la renovación del lenguaje –merced a un intenso debate– y teniendo como objetivo principal la conquista de un espacio propio. las de nuestra América están basadas en la escasez y la precariedad. Ríos. Sí. para los cuales. resolver los problemas de producción que se presentan. entonces. Revista Plural. desvalorizan sistemáticamente o. mi sugerencia no es defender a diestra y siniestra. en mi modesta opinión.. o a tontas y a locas. Y esto. 72 73 Ríos. en nombre de una supuesta categorización universal “perfecta”. toda la producción latinoamericana. tratan de hacerlo. A esto contribuyó. México. Esto no. en gran medida. su calidad. expresar y expresarse en términos propios y culturales. sin considerar que en muchos casos se ejercita una especie de autocomplacencia intelectual afirmadora de valores caracterizados como “universales”. Volumen VI N° 76. A diferencia de industrias bien cimentadas y que cuentan con todos los recursos como pueden serlo –sólo a título de ejemplo– la norteamericana o la europea. En el primer caso. desde una perspectiva positiva. se trata de teorías y elaboraciones críticas surgidas al compás de la afirmación de las cinematografías centrales dominantes sobre sus respectivas áreas de influencia (en nuestro caso. tantos como en la cinematografía del “primer mundo”. es el de contribuir a la consolidación de las cinematografías y a la afirmación del proyecto más complejo que es el de la dominación cultural del país o los países centrales sobre las manifestaciones artísticas del país dependiente. los realizadores deben sortear enormes dificultades económicas y técnicas para concretar algún proyecto. tanto en lo temático como en lo formal. Humberto (1986) “Una segunda etapa”. por lo menos. ha ido elevando. Por otra parte. el hecho de que estos críticos no se sienten obligados por una responsabilidad social y política hacia sus propios países y. pero. Dificultades naturales. regulares y malos filmes. Lo importantes es. Una es la que se concibe como apoyo ideológico y logístico para la consolidación de la dependencia.. toda obra “contaminada” de ideas políticas progresistas o revolucionarias. Existen dos maneras diferentes de encarar la labor crítica73. • • • • El cine documental hoy • • • • El lugar de la crítica El rol del Estado El vínculo con los jóvenes La distribución independiente El público organizado Las muestras Los grupos de documentalistas El archivo de la imagen documental de la ENERC :: El lugar de la crítica El cine documental suele hacer frente72 a las convulsiones canibalescas de algunos supuestos críticos que. así como existen dos niveles de concepción de la labor creativa. El cine independiente latinoamericano está lleno de estos ejemplos. Revista Plural. los países latinoamericanos) cuyo principal objetivo. sobre todo. México. deseo plantearle algunas líneas de propuesta respecto del cine documental. paulatina y consecuentemente. producciones cinematográficas latinoamericanas –no sólo del género que nos ocupa sino de todos y de cada uno–. situarse frente a esta compleja realidad. o negadoras de la ideología dominante transmitida –abiertamente o no– no son productos artísticos. y. 57 .

Yo sé que hay. una gran cantidad de jóvenes que está accediendo al cine a través del documental. lo que ocurre hoy. Otro campo. ver y copiar. Y eso es lo apasionante del documental actual. tan enorme. la presencia en la pantalla tiene una actualidad tan palpitante. :: El vínculo con los jóvenes La nueva generación de cineastas intenta –aunque no siempre lo logra–volcarse sobre su historia pasada y presente. mucho más que en la escuela. las nuevas tecnologías permiten ver el material casi de inmediato. el mismo día. en realidad enmascara los prejuicios de la dependencia y se vuelve. Marcelo (2002) “¿Dónde están mis amigos” Entrevista a Humberto Ríos”. de festivales. los realizadores tienen la inmediatez que nosotros solíamos buscar en los años setenta y no podíamos lograr. convertida en el mejor vehículo para transmitir.com 58 . contribuir a modificar esa transmisión de dirección única. Los jóvenes se van haciendo en el proceso y en la lucha. en estos días. observar. hoy. evitar el tremendismo de antaño y la solemnidad ridícula que tan justamente se ha criticado a la cinematografía de nuestro país. al respecto. La segunda opción implica olvidarse y renegar del cine como medio de análisis crítico y cultural. una conmoción de la cual los realizadores tienen que ser parte y hacer partícipe al otro. Volumen XV-IX N° 177. se va reflexionando. hasta cuándo va a crecer. Formar es algo muy distinto a dominar. lograr interinfluencias y conocimiento mutuo es también muy distinto a ejercer una influencia unilateral y transmitir una información y un conocimiento que vayan en un solo sentido. La entrevista completa está disponible en: www. su proceso y. orienta y organiza “con mano sabia" lo que el público debe consumir. ya que ésta conoce. Y. un crecimiento que no sabemos a dónde va a terminar. con lo cual había un punto en el cual la reflexión venía a destiempo entre el momento de la producción y el de proyección. no del de ayer. ya apareció en pantalla. Humberto (1986) “La angustia y la regla de oro”. Si esta búsqueda y esta exploración de sí mismos continúa con la misma honestidad. así. Páez. porque había que realizar una serie de actividades en el medio. −lo mejor que se puede hacer por el cine es dejarlo en manos de la industria privada. fuera de la televisión. no sólo el cine argentino sino el latinoamericano podrían recuperar el público que han perdido y ser un participante más del proceso de la vida nacional. documentalistas urgidos por la necesidad de expresar lo que están viendo. Por esto. Victoria. ayudado por sus críticos. inútil para el creador y para la sociedad nacional. la ENERC y escuelas de otras partes del país. mucho más que a través de la ficción. el cine documental tiene la esencia de una conmoción. pasar a segundo plano algo sin demasiada importancia como el cine. el cine puede y debe. si se habla de un gobierno. México. entonces. La ficción tiene todavía esa aura de circuito cinematográfico. tanto el Estado74 como la industria privada tienen en sus manos algunas cartas fuertes para jugar en función de los resultados y de sus no tan ocultos intereses: −los riesgos de inversión del cine independiente e "inquieto” son muy altos. la de ellos mismos. tan rica. Hoy lo registrado en un video tiene tanta fuerza en lo inmediato que. Ciaffone. 74 75 Ríos. lamentablemente. que en toda la historia del cine argentino En cambio. el laboratorio lleva su tiempo. y hay que ir a lo seguro. Revista Plural. Yo creo que hoy están apareciendo muchos más cineastas jóvenes.otrocampo. Sobre todo a través de jóvenes que están haciendo un puente entre esa experiencia de la gente del setenta y la actual. aún cuando muchos de los jóvenes realizadores surgen de una escuela: la escuela de Avellaneda. para temas y realizadores no probados. Por eso. que lo ayude a desalinearse frente a la producción masiva de los países centrales y de los productos nacionales conformados con los criterios de aquellos países. Hoy la tecnología les permite acceder al video digital75. :: El rol del Estado Hoy. Con esto. los proyectos finales de esos años eran producidos tres meses después de filmados. Estamos totalmente de acuerdo en cuanto a la necesidad de una crítica que forme al espectador. frente al agobio y la angustia que significa el peso de enormes deudas. se está hablando de este gobierno. Cine latino. En cambio.Esta crítica –aparentemente objetiva–. yo creo que en la Argentina del siglo XXI hay un proceso. a la semana.

por otra parte. cuando tengo un argumento sin demasiadas implicaciones. Hoy ya no. Revista Plural. como individuos. también. no deja dinero. quiero compartir con usted una reflexión que el cineasta polaco Krzysztof Zanussi planteó en una entrevista76: “Me parece que. así. Universidad Autónoma Metropolitana. mis películas sólo se exhiben por televisión. Esto es gravísimo. porque. en donde prevalecen intereses no sólo mezquinos sino –y esto es lo importante– alineados en el mantenimiento del statu quo de la colonización cultural. Revista Plural.Los documentales que se están haciendo ahora tienen como ingrediente novedoso un gran cuestionamiento a los medios de comunicación. el espectador que va a ver una película toma una decisión completamente libre. acercándola al público. Es una alternativa muy interesante. para el autor de cine. en una distribuidora comercial. Humberto (1981) “Krzysztof Zanussi y el valor de la duda”. como autor. lo bueno es que cuando uno piensa que lo que está diciendo el joven documentalista es cierto. El esfuerzo de estas distribuidoras independientes se sustenta en dos polos: por una parte.. Entonces. pero. Volumen XII-X N° 118. Y no me siento autorizado a entrar en los hogares de la gente con una opinión extrema o demasiado provocativa. La gente mira TV sin elegir. sindicados. pero. En la televisión. yo. Porque. 59 .” Actividad 14 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Le propongo detenerse en ahondar en esta última propuesta: El documental televisivo es distinto del documental cinematográfico. la oposición contra ese multimedio se da a través de una camarita y de un rollito de cinta magnética. Humberto (1985) “Un poco de oxígeno”.78 Por esto. bastante simple. Ríos. a un público mucho mayor que el del cine. Si me propongo un argumento más fuerte. Por ejemplo. y. Los conceptos retomados aquí están referidos a una distribuidora independiente particular. simple o algo similar. como yo. y que posee. México. pueden extenderse a todas ellas. en la producción que realizan los trabajadores del cine como grupos. Todos los espectadores –los cinéfilos incluidos– estamos a merced de la voluntad de un grupo de comerciantes que ha hecho del cine su coto privado. los medios de comunicación estaban condicionados por la propia mecánica del aparato conductor de noticias: canal 13. pienso que los contenidos deben respetar más al público y a las condiciones de exhibición. debo aceptar la televisión porque. ese momento de elección prácticamente no existe: se acepta el programa. un corto así no se alquila. porque.– el material que no llega por las vías comerciales. a pesar de sus limitaciones. una distribuidora independiente”. fomentándola. más contundente –en el sentido de que mi visión de las cosas sea más dura o más difícil–. puesto que 76 77 Ríos. puedo hacer un filme para la televisión. Zafra de México. recíprocamente. Por eso. :: La distribución independiente77 Uno de los problemas que el género del documental viene acarreando es el referido a la exhibición y a la distribución. enormes ventajas. la televisión es una alternativa y no se tiene el derecho de rechazarla. otra de mis líneas propositivas respecto del cine documental se sustenta en la generación de organismos y de empresas que se aboquen a la distribución de documentales y que tengan la posibilidad de acercar a los ciudadanos –a organizaciones. México. universidades.. acullá. me siento autorizado a expresar mis opiniones más extremas o más contundentes o más difíciles. La diferencia está en el contenido: en el cine. México. elijo el cine. En los ‘70. Un hecho específico de este medio –por lo menos en mi país– es que no se busca para él un lenguaje propio. no rinde comercialmente. En los setenta no nos preocupaba pelearnos con los medios porque no lo dominaban todo. mis filmes son mejor apreciados en las salas de proyección. Humberto (1988) En Hojas de cine. de la conciencia de la dominación mediática. Ríos. nadie va a encontrarse con un corto de cinco minutos. En este análisis crítico de los medios. Pero. testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano. activándose una suerte de expansión de la noticia única y. por medio de subproductos culturales (sería más apropiado llamarlos subproductos comerciales). Volumen XIV-IX N° 165.. Volumen XII-II N° 122. canal 7. Naturalmente. Fundación Mexicana de Cineastas. siento que mi responsabilidad me limita. ocupándose de proveer documentales a grupos de personas reunidos por problemas sociales comunes. hoy. puesto que prácticamente se usa el mismo lenguaje para hacer el cine destinado a las pantallas y para el cine destinado a la televisión. como todas las tardes. Revista Plural. México. Simple no quiere decir estúpido. y fueron planteados por Jorge Sánchez y José Rodríguez. 78 Ríos. en muchos países. escuelas.. Esto es real y debo aceptarlo tal cual es. La información que aparece aquí. mis películas llegan. sino eso mismo: algo simple donde mis opiniones no fuercen ni violen la intimidad de un hogar. Humberto (1981) “Zafra. existe el multimedio. aparece allá. es porque ya hay conciencia de que los medios nos han mentido siempre. en este caso.

en un futuro incierto–. ante el cual no adoptan un carácter de selección. Claro que. tratando de disimular el ataque de los revendedores. Como criterio global. organización o movimiento–. acorde con intereses sectarios o con la difusión de valores enajenantes. el cine industrial de contenido social.. las no siempre buenas proyecciones. porque el cine se sigue entendiendo como un hecho exclusivamente comercial por la mayoría 79 Ríos. finalizaba el locutor con un consejo: “Apúntese al maratón. ya que fuera de algunos filmes adquiridos por unas pocas distribuidoras –que se exhibirían circunstancialmente. muchas veces. todavía cabría agregar otra posibilidad. con quien fuere. La exhibición de cine documental ante público organizado tiene más de un sentido. y ese es uno de los problemas. ya que la concepción de una distribuidora independiente es que debe ser un canal para que el cine enfrente su público. más que en casos extremos. por una parte. no se realizan exhibiciones sistemáticas continuas. en un acto de solidaridad con algún país. y que recurren más y más a él para sus fines culturales y políticos.. por lo tanto.. Durante las muestras de cine –sucede con el documental y también con los otros géneros–. :: El público organizado Hay ciudadanos agrupados en asambleas barriales. obtener una visión diferente. para que pueda.ninguna distribuidora –sea particular o del Estado– toma un filme de estas características. el cine de otros países que aporta elementos para la formación de una conciencia crítica en los sectores sociales para proveer a los cuales la distribuidora trabaja. un botón”.. orientar o distribuir las formas de lectura de un filme. públicos que requieren el material documental a través de una gama de posibilidades organizativas en las que se sustentan. aguantar la invernada hasta la próxima muestra. y también organizaciones civiles que reúnen personas mancomunadas alrededor de un problema social. las palomitas de maíz y los entreactos culinarios. Aún cuando tenemos que enfrentar el desafío que constituye este realmente maratónico desfile de filmes. la expresión fluida. por otra parte. por ejemplo. Hoy también existe gente capacitada para guiar. es importante impulsar la exhibición documental en cada uno de estos sectores.. se discutía con el público. 60 . grupos estudiantiles alrededor de las universidades y los centros de estudio. sindical o reivindicativa. los desamparados espectadores estamos de parabienes. profundizar en lo que el filme quiere decir y en lo que yo como espectador quiero decir del filme. He visto que funciona. En general. Y. en la que el cine interviene como un elemento más. o nunca. para que pueda asumir al cine para su lucha social. con el estudiante. Revista Plural. Volumen XIV-IV N° 172. y. La idea era la discusión. que rescate el humor. realizando convenios para adquirir materiales de este tipo. y también había un discurso personal. México. se establece una diferencia con una distribuidora independiente. de la televisión y de la radio. en donde el cine gana un espacio importante. el silencio y la ausencia de buenos filmes en las salas del país. Por otra parte. que algunas organizaciones sindicales o comunitarias han asumido el cine como un instrumento. las muestras constituyen nuestro alimento para –al igual que los osos–. Usar este cine sólo de manera coyuntural. tiende a lograr una formación ideológica.. como es la de las exhibiciones coyunturales de apoyo –como.. la realidad del público. el cine que permite la contemporaneidad del público y del exhibidor con fenómenos que ocurren en el mundo y que le llegan deformados a través de la prensa. le conviene”. con el obrero. estas distribuidoras independientes no trabajan ningún tipo de material reaccionario. En esta dirección. otros regresan tal como vinieron y.. así... pese al esfuerzo que esto significa. :: Las muestras En un breve reportaje sobre una muestra internacional de cine79. como es el cine. Ellos conforman públicos organizados. porque la gente acompañaba las proyecciones. el cine documental en los años setenta era tan movilizador porque había un discurso de imagen y sonido. Humberto (1986) “Para muestra. procura el agrupamiento de la gente en torno a un fenómeno social. hay que verlos ahora. La invernada es el tiempo entre muestra y muestra: el vacío. hay que convenir que sí conviene. a partir de cuestiones técnicas o narrativas. en realidad. hay tres vertientes en su interés: • • • el cine latinoamericano independiente.

Y en este intento de fortalecerse con la unión.de los distribuidores y exhibidores. críticos de cine interesados en la materia. La adhesión del público común a ellas y el sistema de comercialización de los exhibidores de nuestras salas que tiene como único objetivo el obtener ganancias –lo que es legítimo. esta pluralidad de opciones fue orgullo de los argentinos y. de algún modo. En tiempos no muy lejanos. Cuando la sociedad entra en crisis violenta. merced a algunos ejemplos exitosos en el mundo latinoamericano y europeo.tener acceso a algún archivo o cinemateca que contengan la amplitud de los materiales documentales.ar. www. sin embargo. Nuestra identidad o parte de ella parece no formar parte de la preocupación de algunos compatriotas ni estar afincada en la conciencia de otros ni convivir en estos espacios nuestros. podemos comprobar que en tiempos tampoco muy lejanos éstos se veían obligados –y se verán. Las imágenes documentales son.ar Cine insurgente. o a los investigadores a reducir sus espacios de referencia documental. de los desesperados. www. en cambio. el extranjero las adquiere y las conserva. en muchos casos. genera captura de imágenes y. en su gran mayoría destinadas al puro entretenimiento. la casi inexistencia de esa diversidad cultural tan necesaria en una sociedad abierta. ya sea en soporte fílmico o electrónico. Este histórico descuido ha obligado.docacine. en parte.boedofilms. por esto. acción. la reflexión y la mirada analítica son decisivas para un momento de transición. www.indymedia. de los piqueteros. de intranquilidad social. entre otros fines. por lo tanto. Las fuertes crisis golpean a las puertas de los jóvenes cineastas para acceder a ese registro de la imagen. teóricos. Esto que es una verdad de Perogrullo.cineinsurgente.com. cuando no a suprimir los puntos referidos al cine documental. Leonardo Favio para encontrar imágenes más o menos originales para realizar su Perón.para difundir obras. y esto se debe. discusión. destaco distintos grupos de documentalistas: • • • • • • • Indymedia. aunque en menor escala. descuido o desidia. www. www.ar Alavid Y está surgiendo DOCA -Asociación de Documentalistas Argentinos. al dominio sofocante de las imágenes provenientes de otras cinematografías. pero que no debería ser la única meta– no permite la existencia de otro espacio de expresión y genera.com. por estas playas. www. y.documentalistas. una estrategia de superación es el trabajo junto a otros. :: Los grupos de documentalistas Toda crisis genera movimientos. colectivo KNL Ojo obrero. en su mejor acepción. lo que está siendo registrado por ellos es la realidad: el público de los desocupados. tanto nacional como extranjero. revisión. archivar memorias. por ejemplo. análisis. y.org Movimiento de documentalistas. :: El archivo de la imagen documental de la ENERC Es difícil para quien lo necesita -cineastas documentalistas. un paulatino acostumbramiento a filmes de pésima calidad. el registro de la realidad. los jóvenes van armando día a día ese material que tiene que ver con un público latente que es el mismo público que genera la acción. en este caso. no ha sido suficientemente comprendido. establecer redes para la comunicación de este cine. por cierto. en nuestro caso argentino.gov Kino Nuestra Lucha. Independent Media Center. Este público está viendo reflejado en la pantalla lo que le está sucediendo. si nos referimos a los mismos cineastas documentalistas necesitados de material de archivo para ilustrar pasajes en sus trabajos cinematográficos.org. que lo llevan a tomar como normal y natural la existencia de estos productos. a los docentes de Historia del Cine a acotar sus planes de enseñanza. Por suerte la situación tiende a revertirse lentamente. Y. ya sea por omisión. Es que lo real está llegando 61 . y nos vende nuestras propias imágenes. La calidad no tiene lugar en sus estrechas cuentas y esto trae aparejado el deterioro progresivo del gusto del espectador medio y.ojoobrero. Esta paradoja subsiste aún: El país las produce. relacionarse con productores. Un absurdo total. como consecuencia. y. si no hay cambios en esta lamentable realidad– a buscar en archivos del extranjero las imágenes producidas en el país y a pagar precios exorbitantes por ellas. porque. sinfonía del sentimiento (1995). de nuestra realidad. Historias no muy lejanas dan cuenta de las penurias que debió sufrir.org Boedo films. Por eso. integrar a instituciones y organismos estatales para promocionar la actividades. también en el nacional. se descubrían realizadores que con el tiempo demostraron ser muy importantes. investigadores.

investigadores y. organización. cineastas. en muchos casos. Dos recientes acontecimientos culturales-cinematográficos subrayan esta nueva situación: la última edición del Festival de Toulouse (Francia) estuvo dedicada al cine documental argentino y fue organizado un Panorama del Cine Documental Argentino por el Centre Georges Pompidou. Pero. perforando con mucha paciencia y dificultad la estrecha malla de incomprensión de quienes manejan los mecanismos de comercialización y distribución. Para ello es necesario un esfuerzo especial y sostenido para constituir esta cinemateca (filmoteca. fue merecedor de cuatro premios importantísimos. vale por la importancia que significa tal realidad. Es posible esperar un desarrollo sostenido. concursos de proyectos documentales para telefilmes y apoyo de crédito a filmes de largometraje son algunos de los nuevos rumbos que la institución madre del cine argentino ha tomado. sustentado por una red de operadores de Europa y de América Latina que coopera en la organización de encuentros sectoriales entre empresas pyme del mismo ámbito. especialmente. que constatan que. bregan casi de manera espontánea para cristalizar sus deseos testimoniales cinematográficos. sociólogos y notables políticos (como lo sucedido con las recientes presentaciones de Memoria del saqueo –estrenado en 2004-. Las tareas inmediatas y primordiales que se requieren son las del registro de la imagen y voz de los realizadores nacionales y de los extranjeros que nos visiten. destinado a la construcción de este espacio de la memoria documental. sobre todo del exterior. debido al crecimiento inusitado que se registra en el cine documental. en París. no obstante la escasez económica en que se desenvuelven.de numerosos grupos de cineastas documentalistas cuyas obras son muy requeridas en diversos foros y festivales. se destaca. así.a las salas de cine. el reconocimiento de estudiosos de estos movimientos. La Cinemateca Documental. conservación y preservación de todo el material audiovisual documental. también. AL-Invest es un programa de cooperación empresaria de la Comisión Europea. exitosamente celebrado en los espacios de la ENERC y organizado conjuntamente con el INCAA. como en ningún otro país de Latinoamérica. no requiere de grandes sumas de dinero para iniciar su camino -pese a la enorme importancia de su destino. solicitadas por los presidentes Fidel Castro y Hugo Chávez). videoteca y deveteca) documental argentina (audiovisual y escrita) con el aporte de todos. La prueba de este interés se puede constatar en la aparición -al calor de los acontecimientos de 2001. y la constante demanda de las cadenas televisivas de estos materiales. En el reciente evento de ALInvest80. Todo esto. alguno de sus objetivos. El film ha obtenido numerosos premios internacionales. para contribuir a consolidar este proyecto. dado el auge que está tomando el cine y el video documentales en casi todas las cinematografías del mundo. tanto en VenezueÏa como en Cuba. al igual que La dignidad de los nadies –estrenado en 2005. y es un dato importante el que muchos de nuestros estudiantes hayan encontrado en el documental su forma de expresión. 80 62 .del mismo Solanas que. del Estado a través del INCAA. No obstante y pese a todo. Es una asignatura suspendida que debemos resolver lo más rápidamente posible. son cada vez más numerosos los jóvenes (y algunos docentes) que se acercan a la Institución ENERC a requerir información sobre el cine documental. teóricos. Pero. cineastas. subsidios. aún queda por resolver un tema que está pendiente: la obtención. Las últimas decisiones del INCAA respecto del género dan cuenta del creciente y decidido interés sobre el tema. como modo de conocer una realidad que atañe no sólo a la Argentina sino a toda Latinoamérica. que ha llamado poderosamente la atención de estudiosos. por ahora. en los dos lados del Atlántico. mediante convenios de reciprocidad se pueden obtener copias de los filmes o de los videos para alcanzar. para las Rencontres du Cinéma du Reel (Cine de la Realidad). en el reciente festival de Venecia.ya que.

con los distintos tipos de lentes y. específicamente. o de la experimentación en el campo de lo sonoro. el teatro…)*. la “historia gestual puntual” soporta todo el peso de la trama y es indicativa de la “historia general”. Así era la vida en el ártico polar. investigadores. al decir de Kielowsky. La realidad merece la memoria. En los períodos de dominio del cin e directo en donde el realizador se esconde furtivamente. apropiándose tal vez. teóricos y docentes a un rango de producción mundial fundamentalmente nacional de un género que. a través de hallazgos con el sonido. la imagen no basta para comunicar en toda su amplitud “la realidad”. por no mencionar más que algunas posibles rutas y tratando de abandonar. o en el espacio del montaje. La llegada del sonido engendra un espacio abusado hasta la masacre: los textos leídos en reemplazo de las imágenes conceptuales hacen que el documental. como hoy lo es la entrevista de cabezas parlantes. edición “emocional”. como toda acción. los más “ilustran” lo que ya se ve en la pantalla o “emocionan” con voces trémulas –sin mencionar la enfatización musical–. fundamentalmente. las voces en off (salvo para las voces que se quieren interiores. Actividad 15 -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Además de estas ocho. proyección acólita) sustentada en la mayor calidad de la imagen digital. Estamos en el instante en que la “libertad creadora” que se puede advertir en otras disciplinas artísticas (la pintura. con Joris Ivens) los textos sirvebn de contrapunto o de contrainformación. en analogías. que La hora de los hornos es heredera de las exploraciones de Vertov. “A 81 Se podría afirmar. tiende a hacerse muy necesario no sólo para la reparación de un histórico e injusto "olvido”. buscando el contrapunto. el reportaje en cámara. ¿qué otras líneas propositivas considera oportuno considerar. sin atender a esa “energía” que surge de las imágenes y que reclama otro ritmo. para este caso. para propiciar el desarrollo del cine documental? Le sugiero que no las exprese en términos generales sino refiriéndolas. sino para constituirse en espejo de nuestra memoria y de nuestra creación. el signo directo se ve acrecentado por interminables planos–secuencia en donde es posible adivinar el esfuerzo del realizador por ser fiel a la consigna del directo. Por todo ello. con los textos escritos81. otra mirada. de algunas experiencias de psicología de la forma. el texto de origen periodístico. la música. al tiempo que permita el acceso a estudiantes. a pesar de que la mayor observación crítica recaía y aún recae en la repetición de la fórmula “periodística” (registro. piense usted. Pero. tan rico en sugerencias. y Flaherty se ve necesitado de recurrir a los textos en pantalla para comunicar ciertos estados de ánimo de los personajes. en donde la información surge de la única vía posible: la imagen silente. por ejemplo. críticos. invita al documentalista inquieto (se supone que interesado) a experimentar y a asumir los riesgos de la exploración en el lenguaje. Pero. 63 . Vertov abre la vía a la exploración silente y utiliza el montaje como una herramienta casi independiente de lo narrativo. paradójicamente. en la secuencia de la construcción del iglú: los personajes deben pernoctar en la noche blanca y cómo esta construcción va acompañada por el regodeo familiar en el interior de la vivienda. el esquimal. parece ser la consigna. finalmente. Entonces. la curva ascendente tiende luego al reposo. ¿mi compromiso como realizador? El desafío es generar pensamientos estéticos alrededor del lenguaje documental. subconscientes). otro espacio. pierda contacto con el espectador. Lo personal y lo general. y el relativamente fácil acceso a los equipos de registro y edición. Pensemos por un instante en el recorrido que ha tenido el lenguaje documental desde la primera experiencia de Nanuk.se pudo constatar la presencia de numerosos productores y representantes de cadenas de televisión europeas interesadas en la adquisición o participación en proyectos documentales argentinos. empieza a ser reconocido como fuerza expresiva asentada sobre lo real. el proyecto Archivo de la imagen documental de la Escuela de Cine. con la intervalidad de las imágenes. como toda emoción. o metáforas. Sólo en algunos casos (por ejemplo. a usted: • ¿Cuál es su compromiso con el cine documental? Y. no totalmente quizás. El sonido todo lo arregla.

. Uno y otro son artistas completos y complejos. no es tarea fácil y nunca lo fue. La calidad de la imagen y la calidad en la imagen. de una nota musical o de una mirada. y es éste un requisito indispensable para no caer en el aislacionismo experimental de los variados clips que pululan en la televisión: No abandonar el contacto con la realidad más profunda de la historia social y política del ser humano. Humberto Ríos Buenos Aires. tratando de estimular a quienes le escuchaban. enero de 2007 64 . Birri. donde traspasa el límite de lo periodístico para instalarse con fuerza en las técnicas de la literatura de investigación y penetrar en los senderos de la novela en una indagación de la “realidad profunda”. son otro aporte espacial. el compromiso con la realidad contemporánea no deja lugar a dudas. cineasta y trotamundos. dibujante y pintor. más su opción de compromiso personal al utilizar su voz en off en los últimos documentales de Solanas. a Rodolfo Walsh para el caso de la literatura. el color y la realidad profunda (hacer visible lo invisible.apropiarse del lenguaje” sostuvo el cineasta Fernando Birri en un simposio hace algunos años. Es obligación de artista procurar alcanzar esa meta. Profunda en cuanto a indagar en los deseos. alcanzar la emoción con el timbre de una voz. Actividad final --------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Su tarea final para la aprobación de esta Introducción al cine documental es seleccionar una obra de las presentadas aquí y analizar: • su concepción de documental. espacio en el cual los límites de la “literatura visual”. • cómo está organizada su narrativa. En ambos casos. ansiedades y sueños de nuestro ser.) son notables. es quien experimenta al límite con el lenguaje audiovisual en su film Org. la escultura. pero. El deseo de explorar en el lenguaje no implica que se deban abandonar los valores que hicieron del documental una herramienta eficaz en la comunicación. también. él mismo poeta y escritor. Y. Hago mención especial a las experimentaciones de un artista mayor como León Ferrari en la pinturaescultura.

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