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LLEGAR A UNA SINTONIA ESTETICA ES FUNDAMENTAL Desde los inicios del cine hasta ahora se ha intentado acercar tanto

al actor de teatro como al director de cine a un mejor entendimiento entre ambas disciplinas. Ayudando al actor de teatro que recin est empezando a trabajar en la industria del cine, y tambin al actor experimentado para que pueda identificar con qu estilos y tcnicas de direccin se siente ms cmodo. Por otra parte, tambin tenemos a los directores de cine. Para ellos el trabajo de creacin de un personaje de un actor es un terreno no necesariamente conocido, y es por algo lgico, ellos dominan la tcnica audiovisual, pero no siempre dominan el arte de la actuacin. Entonces nos encontramos con que tanto el actor como el director dependen en su mayora del talento de cada uno para desenvolverse, pudiendo observar cuan parecido y diferente es paralelamente el mundo del teatro y del cine, desde la propia ptica del actor y del director. Debe un actor de teatro manejar los cdigos de la actuacin en cine?, se lo preguntamos al destacado actor Francisco Melo, experimentado de las tablas, la TV y el cine, en pelculas. Qu te parece el sistema Stanislavski? A ver, ya pasando los aos me da la impresin con el tema de la actuacin; yo creo que sper marcado eso, es bsicamente un oficio, como oficio uno adquiere o vislumbra ciertas herramientas durante el perodo de la escuela, toque quin te toque, eso tiene mucho que ver. Da como la sensacin que no hay escuelas definidas de estilo, no hay. De alguna medida, Stanislavski viene de ah, como una herramienta que yo vislumbr, porque debo ser honesto, vislumbr en mi perodo de escuela. Conociendo el mtodo stanislavskiano como un acercamiento al teatro realistanaturalista, hiper realista, con ciertas tcnicas que te pueden ayudar a componer y a enfrentar una escena con una mochila un poquito ms cargada. No ha sido un mtodo marcador para m, pese a que en general el estilo de teatro que hago y tambin en la televisin va por ah, pero yo me siento ms bien un actor que ha adquirido tcnicas en este viaje actoral, que parte con Stanislavski, parte con el actor que puede ser experiencia de taller con Artaud y otros metodos; y eso no define decir claramente yo uso el mtodo stanislavskiano para enfrentar a mis personajes. Yo enfrento cada rol, uno partiendo por cul director tengo al frente que de alguna forma te da el marco y dos, con algunas tcnicas y herramientas que creo las he sacado por mi experiencia. Entonces el mtodo Stanislavski es una gran herramienta para enfrentar el teatro realista ms que el teatro realista la actuacin realista, llmese teatro, televisin e incluso cine. A ver, yo te voy a citar dos grandes del cine mundial , en el libro La Direccin de Actores en Cine de Alberto Miralles. Marcelo Mastroniani dice: Vivir el personaje a fondo es un maniobra para ganar dinero y Jhon Malkovich dice: Mezclarse con la gente es la mayor tontera, porque con ello se asume que interpretar no es un producto de tu imaginacin, sino una copia de lo real. En que te afecta a ti como actor, la memoria emocional? Frente a eso, yo soy ms bien un actor del momento que de alguna forma construyo, voy a decir algo bien duro, pero al fin y al cabo el rol del actor es ser un gran mentiroso. Yo no soy de esos que hago una escena y me quedo diciendo, dame cinco minutitos, eso personalmente a m no me funciona. Por eso, el tema de la memoria emocional llega por otro lado. Pero no es que en algn momento yo voy a perderme porque me involucro demasiado. Porque hay un yo vigilante que me obliga a estar ah, que me dice que estoy actuando, esto no es verdad. Pero s que el pblico te crea, lo importante no es lo que te parezca a ti, sino que el pblico te crea. Sobre eso a m me gusta ms enfrentar una escena con el aqu y ahora. Ok, tengo una escena,

hay ciertos temas en los cuales podemos discutir pero eso slo va a hacer el 10% del total del valor de la escena. El otro 90% tiene que salir cuando lo hagamos, de hacerlo cuando hay un canal de comunicacin, yo estando contigo, no voy a estar tu siendo, no s, Otelo, no, yo voy a estar con Pablo, voy a estar conversando con Pablo, entiendes?, es distinto. Entonces para m tiene mucho ms valor eso. Encontrar la mayor verdad posible dentro de este ambiente mentiroso, puede ser que yo te encuentre parecido a mi hermano, pero estoy contigo. Ahora, yo tampoco tengo la respuesta precisa, creo que cada caso es muy particular, y porque cada uno no s, en la maana yo actuaba con una actriz, con quin tengo mucho feeling, y despus me toca actuar con otras actrices y actores que no tengo feeling. El trabajo es mayor, y ah incluso hasta logro notar mi error, porque no estoy en la escena sino que estoy viendo cmo lo hago, o por ltimo te pasan una escena que es psima, un bofe, y hay que salvarla como sea. Pero todo tiene que ver con el aqu en y el ahora, en teatro tambin, estas ensayando una escena pese a que se repite, pero en rigor siempre va a hacer distinto, uno sabe el viaje. Porque justo en esa parte yo tomo, sino el otro se molesta. Pero ese tomar va a ser distinto todos los das, y el punto es tomarlo todos los das como si fuera por primera vez, y se puede hacer. Y hay das tambin en que uno dice, uf, esto lo estoy tomando igual como lo hice ayer, estoy copiando. Pero tiene que ver ms con el aqu y ahora, ms que una complementacin. Ahora lo que deca Malkovich, esto de la imitacin de la vida, lo importante de rescatar es la exaltacin de la vida, uno puede copiar la vida, si al fin y al cabo es nuestro referente, no vivimos en Marte, adems de lo que copio es una seleccin, por algo se copia, pero sobre eso hay una exaltacin de la vida que merece ser mostrado, merece ser interpretado, que no es casual. Cambiando de tema Cmo ensayar en el cine? Hace poco sali una declaracin de Anthony Hopkins, y uno de los detalles que el hablaba de cmo era ensayar para el cine, de la lata que la daba. Y hay otros que aman ensayar, pero lo interesante es que viene de l, claro, le faltaba comprarse una casa en la playa, y por eso ha hecho muy malas pelculas, pero ha hecho otras excelentes, por lo tanto es un actor muy bueno, y es l, el que encuentra que el ensayo no es muy til. Ahora eso fue un anexo, y ahora respondo yo. El ensayo en cine tiene que ver mucho con el director, mi experiencia es que todos han sido distintos, de algunos en que yo sentado en la oficina leyendo el texto un par de veces y juntarme en el da de filmacin en el cual la misma escena que yo le, me la cambi entera y me la pas en una servilleta. Hay otros en que nos juntamos en sus casas, con un gran ambiente, leemos con los personajes cambiados, yo hago a las mujeres y ellas hacen a los hombres. Otros en que hacemos exactamente igual el ensayo de cmo lo bamos a hacer en el set, hubiese sido ideal en la misma locacin y se emocionaba. Para m, la sensacin de la experiencia que tengo en el cine, es que el ensayo, el ensayo en general es bastante innecesario, hay gente que de igual manera necesita ensayo. Ningn ensayo me ha sido til, por qu, porque hasta que a uno le dicen accin ha cambiado tanto, todo, desde la locacin, desde la misma escena que ya est enteramente cambiada y cortada y ms encima que el no tener la cmara, que ahora el ojo del director est por medio de la cmara, que es muy distinto a cuando te est mirando. Entonces su percepcin y su mirada cambia considerablemente, y ah es donde yo encuentro que est la diferencia fundamental entre el cine, la televisin y el teatro. Porque en el teatro se trabaja con la pupila, pero el cine es de lo ms minimalista dentro de los soportes. El teatro, claro, es de lo ms completo, pero el cine es no hagas nada, y cuando uno sintoniza con esa mxima y se tranquiliza en esa mxima, sucede, empieza a suceder por cmara. Entonces

cuando uno est frente a la cmara y logras sintonizar, ah el ensayo anterior no me sirvi de nada. Esa es mi experiencia. Es bueno ensayar fuera del plan de rodaje? Por ningn motivo. Por lo general uno ensaya antes, pero dentro del plan de rodaje. Es bueno ensayar, por ejemplo si uno tiene un plan de grabacin para el da siguiente y existe la posibilidad que un colega te diga, veamos sta escena que te parece, yo feliz, encantado. Pero eso implica, de qu manera te va a servir, con quin, dnde, cundo, qu; las variables son muchsimas, ser necesario. De repente tienes una escena de accin, que al fin y al cabo la toma va a hacer a tu rostro y te dicen corten al tiro. Entonces a veces no es necesario. A veces si puede ser, juntarse con una actriz una escena de muchas tomas, y detenerse a apreciar el total, la sensacin del total, que a veces, uno lo pierde mucho en el cine y trabajas tan segmentado. La toma del vaso, vamos de nuevo, ahora toma a ti hablando, pero hazlo rpido, es cine chileno, hay que ahorrar, entonces de repente para tener una conciencia del total es bueno ensayar en esas escenas donde corren por largo tiempo en la pantalla, por minuto y medio pero se va a demorar un da entero en filmarse. Debera el director de cine dominar conceptos de actuacin teatral? Yo creo que la labor del director sea donde sea, es estar ah. Como dice el maestro Fernando Gonzlez, el director debe ser un gran partero, porque tiene que hacer parir el beb en conjunto; ok, aydame a parir, dime hacia dnde hay que ir, no me digas qu hacer, no me digas cmo tiene que ser mi beb, aydame a parir. Entonces las tcnicas, puede ser de algn tipo de actuacin, puede ser que el director sea como, Tim Burton y el joven manos de tijeras, con Jhonny Depp, donde lo excluyeron de los ensayos, entonces gener tal nivel de angustia y de estar fuera de foco, que l entr desnudo al set, eso es una tcnica cruel pero muy efectiva de parir, de hacer parir a un actor. O sea, Burton necesitaba a un actor inseguro, porque el personaje era as. Ese es un ejemplo. Necesitaba saber el mtodo de Stanislavski?, no creo. Necesitaba saber de Grotowski?, para eso especficamente no. Para otros conceptos, ms general, puede ser que s. Para una pelcula de corte realista, hablar sobre el si mgico, ayudar a los actores sobre la construccin del personaje, en relacin a una historia, s. Pero como regla general no creo. Qu piensas tu de la frase de Michael Caine en el en el libro La Direccin de Actores en Cine de Alberto Miralles. En el teatro te dirigen, en el cine se dirige uno mismo? No, no para nada. Son dimensiones distintas. Mi primera pelcula fue con Justiniano, y yo sent que l no qued contento conmigo ni yo con l, entonces haba una gran falta de sintona en cual eran los canales de comunicacin, donde l necesitaba dirigir y donde yo tena intereses y no los entenda. Por lo tanto, estaba incmodo, pero ah me estaba dirigiendo y era fundamental. Pero si ests haciendo una escena tcnica donde estas mirando en un ngulo de 45, con el ojo haca la otra direccin, y los hombros en el tiro de la cmara, o sea, tienes que estar dirigido, incluso tcnicamente ms que en el teatro, mucho ms. Ahora yo te hablo del cine chileno, me imagino que all en EEUU, estn los actores cada uno con sus motor-homes, que van a filmar y se van para la casa, donde la industria es gigantesca. O sea, t te has sentido dirigido en todas las producciones de cine que has estado. S, s. De distintas formas, pero yo no me siento solo. Al contrario, llego y pregunto que hago, ok, cmo, ok, para a donde, ok. Cul es la idea, cul es la toma, dnde estoy, ah. Ya, para dnde miro, ya, ests afinadito, ests con tu texto aprendido, ya hazlo as, bien as. Ah hay una mano de direccin feroz. Ahora uno puede opinar, qu te parece si hacemos esto, a ver veamos; vemos, hay que fijar ah. Pero siempre

dirigido. Has sentido que ests perdiendo el tiempo, en cuanto al acercamiento con tu personaje, dentro del rodaje, entre la preparacin de escena a escena, en vez de estar trabajando con un asistente de director de actores? No, no. Yo creo que uno tiene que sentir o reconocer como es el cine. El cine es as. Te pagan por esperar, en la tele tambin, te pagan por esperar. Cuando ms te pagan es porque estas esperando. La espera es mejor pagada en algunos casos. Entonces no, ahora uno puede decir, Dios, hubiese sido bueno aprovechar este tiempo de... pero tambin hay un equipo trabajando, entonces si tuvisemos los medio podramos tomar a la actriz y hacer una filmacin de la prxima escena, pero no se puede porque el set est ocupado. O sea, uno puede, podra, pero yo nunca he tenido la sensacin que jams he aprovechado ciertas cosas, o complementar. De repente puede ser que por ah se nos haya olvidado algo, pero de tener un pensamiento radical, no porque el pensamiento radical ac es, hay que esperar, entiendes, y hay que aprender a esperar. Y esa espera puede ser fructfera, le puedes sacar partido, ya sea preparando la escena del da siguiente o la escena que viene, memorizando, ensayando con tu partner. Ahora, y tambin un director dentro de sus posibilidades puede saber repartir esos momentos muertos propios de los actores, porque se supone que estn todos trabajando, o el mismo director. As sucede. Ahora en la ltima pelcula que hice, el director se fue a maquillaje y deca: a ver pasemos la escena, veamos, se preparaba antes de, y como estamos ac, cortemos ac, ensaymosla, se ganaba el tiempo ah, pero en general ests esperando. Debera el actor identificar los puntos de vistas artsticos con el director que uno va a trabajar? Si, es fundamental, sin duda. Sera ideal. Hay una responsabilidad importante, primero del director en decirte para dnde va su pelcula y segundo de uno como actor, tratar de que si no lo tiene claro, entenderlo. Uno tambin reconoce que el proceso de hacer una pelcula es profundamente dinmico. Te pueden pasar un guin, a lo que termina de lo que t vas a ver en la pantalla va a ser muy distinto, hay una base ms o menos que igual se va a mantener, pero va a ser muy distinto. Entonces en ese proceso dinmico la etapa donde t ests haciendo las tomas, a que esa toma de ese total va a hacer todo muy distinto, incluso sacar la escena, puede ser que le den otra interpretacin a lo que uno est haciendo, puede que ellos ocupen esa toma para otra escena, o sea, las probabilidades son muchsimas. Se supone que yo estaba poniendo cara de pena, y la pusieron en otra escena con cara de que feliz estoy. Si existiera esa sintona maravillosa entre el director y el actor, en que se sabe perfectamente a dnde va, es mejor, mucho mejor, va a ser mucho ms fcil el trabajo de director de actores, para el director. Entonces llegar a una sintona esttica conceptual me parece fundamental para lograr un buen trabajo y un mejor resultado. Es necesario instruir con conceptos de actuacin de cine a los estudiantes de actuacin teatral? S, yo creo que s. Tanto de cine como de televisin, porque es una muy buena escuela. As como uno ve teatro chileno, teatro griego, teatro ruso, centrndose en Chejov, las grandes obras americanas en las cuales todas tienen diferentes tipos de actuaciones, pero todas comparten la misma esencia que es la verdad, todas tienen verdad. El cine y la televisin son otros formatos, que hace cien aos atrs daba lo mismo, no existan, ahora existen.

Son un soporte que aportan mucho comercialmente y profesionalmente hablando, y los futuros actores tienen que aprender. Tener conciencia de la cmara y del plano. En el teatro uno maneja los focos de atencin que los dirige el director, ya sea por luz, ya sea por msica, ya sea por dar vuelta los vectores por puesta y en el cine tambin, te dirige el director. El otro da un actor, no me acuerdo con qu director, le preguntaba, dnde es el plano?, es aqu, es plano americano, primer plano, porque l actuaba distinto en cada plano. Entonces yo creo que es una experiencia necesaria y muy complementaria, y ayuda incluso en el teatro. Ahora, todo el tema de la multimedia est tan presente. O sea, el lenguaje audiovisual est presente, por ende el lenguaje actoral para lo audiovisual debe ser aprendido, estudiado, explotado. Partiendo desde la base de la verdad de la comunicacin, todo. Qu consejo les daras a los directores de cine en cuanto a la direccin de actores en las producciones cinematogrficas? Yo creo que en los castings y ms all de lo que uno puede hacer, se trabaja con personas. O sea, un diamante en bruto que es un actor al cual se quiere transformar. Tengo que conocerlo, es un trabajo bien interesante que es: cul es la conexin con el actor. Yo tengo que provocarlo para que provoque, y para eso cada uno tiene su propio camino, no es solamente que se aprenda su texto. Es tan difcil, porque cada actor es distinto. Estar coordinando un equipo es otra cosa, pero cuando se enfocan en el tema de los actores, es peor, porque son corazones sensibles que tienes que hacerlos provocar. En ese sentido eso de que voy a trabajar con un gran actor, de verdad es con quin, con cul persona, cul es su historia, o sea, conocerlo para poder sacarle ms jugo todava, dnde estn sus puntos sensibles. Yo creo que es eso, ms all de la tcnica, existe un complemento humano, y es dificilsimo, es un rol sper complicado. EL PERSONAJE COMO MOTOR La causalidad centrada en los personajes es la base de la narrativa cinematogrfica. De esta manera, todo relato ha de tener un personaje, o varios. El personaje es el eje motriz de la accin causal, deber contar obligatoriamente con una serie de rasgos psicolgicos. En otras palabras, el guionista debe dar una vida interior y otra exterior al personaje que ayude a comprender sus acciones. La vida interior sera la biografa, la vida del personaje hasta el momento en que se inicia la historia que se ha decidido contar. Es su perodo de formacin que el espectador no conoce directamente pero que condiciona al personaje. Su sexo, contexto histrico, procedencia, entorno, clase, etc,. cuantos ms datos se desarrollen, ms completo es y ms posibilidades ofrece al escritor para el guin. Puede resultar til, por las contaminaciones que vienen de los procesos publicitarios, que el guionista parta de unas fichas en las que se establezca la vida interior del protagonista. La vida exterior es la que se narra en la pelcula; todo personaje ha de enfrentarse a conflictos para alcanzar su objetivo, se relaciona con otros personajes e interacta consigo mismo. Un buen ejercicio consiste en parcelar la vida del personaje en tres mbitos; el social, con quin se relaciona, cul es su estado civil; el profesional, en qu trabaja, a qu se dedica; y el privado, qu piensa, en qu cree. La tensin dramtica provendr de los obstculos que ha de superar para lograrlo y de sus acciones. Un personaje es lo que hace ms que lo que dice. Al igual que las escenas y las secuencias, los personajes necesitan de un contexto y un contenido. El contexto es un punto de vista, la manera de ver el mundo que tiene el guionista. Tambin es una actitud, un modo de comportarse y de reaccionar. Tambin, segn indica Syd Field, la construccin del personaje es revelacin; y por

ello a lo largo de la pelcula iremos descubriendo datos sobre su personalidad: siente la tensin del momento o le gusta la pizza con atn. El contenido de los personajes ser el actuar que surge de todos estos contextos especificados. A modo de consejo: es interesante conservar como propios todos los datos fsicos que conforman el personaje y sean inherentes al relato, pero salvo que sus caractersticas condicionen la propia historia, no es conveniente resaltarlo en el guin para que las posibilidades de encontrar actores sea ms amplia. Especificar en exceso puede producir rechazo por parte de un interprete. EL MODELO DE CONSTANTIN STANISLAVSKI: EL ACTOR COMO ARTISTA. ARTISTA El camino hacia la verdad. La preocupacin fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de actuacin grandilocuente, basado en el clich, el estereotipo repetitivo y vaco de emociones que imperaba en su poca. Reaccion contra el divismo y se opuso a la actuacin narcisstica dirigida hacia el espectador slo en busca de aplausos. Rescat al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin verdad. Elev al actor a la categora de creador. A la nocin idealista de la creacin vinculada a conceptos escasamente objetivos como talento, intuicin, genio, inspiracin; opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado en un mtodo que le permita encontrar estados emocionales autnticos y dejar de depender de la aparicin azarosa de los mismos. El llamado "sistema de Stanislavski" se constituy en la base terica y prctica de la esttica teatral naturalista y en el referente obligado de toda la pedagoga teatral del siglo XX. Hasta ese momento, los manuales de actuacin se limitaban a describir los rasgos externos aconsejables para la manifestacin de los diversos estados de nimo, personajes y caracteres. Se le ofreca al actor una lista completa de recursos para representar la alegra, el dolor, la pena, la bondad, etc., lo que conduca al clich y a una actuacin mecnica. A este tipo de actuacin Stanislavski enfrenta una actuacin orgnica, basada en la verdad escnica. Su propuesta se diferencia de todos los viejos sistemas por el hecho de hallarse estructurada no sobre el resultado final de la creacin, sino sobre el esclarecimiento de las causas internas que originan tal o cual resultado. Compara la bsqueda directa del resultado, la representacin del sentimiento mismo, con el intento de "crear una flor sin intervencin de la naturaleza; semejante tarea es irrealizable, y por eso no queda ms recurso que falsificar una flor con los mtodos de la utilera". Lo que atrae su atencin no es la manifestacin exterior de los sentimientos, sino su origen, la lgica de su nacimiento y desarrollo. El contenido fundamental de su mtodo consiste en la creacin de una imagen escnica viva, sobre la base del espritu creador del intrprete. El actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad; no debe representar, sino vivir. Es decir sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficcin. El sistema est estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre s mismo (en el proceso creador de las vivencias y en el proceso de la encarnacin) y el trabajo del actor sobre su papel. En la primera parte se establecen los principios fundamentales con relacin a la esfera interior del actor (vivencias) y al diseo exterior del personaje (encarnacin); mientras que la segunda aborda el trabajo sobre el texto dramtico. Al investigar la problemtica del proceso creador en el comediante se manej con los conocimientos cientficos de su poca, que hoy podemos catalogar de escasos e insuficientemente desarrollados. Fue consciente de que para llevar a cabo su empresa deba recurrir a saberes cientficos ajenos a lo teatral. Por eso se acerc a la fisiologa, la historia, la psicologa -fundamentalmente en este campo a la teora de los reflejos condicionados

de Pavlov-, entre otras disciplinas que podan ayudarle a comprender la conducta humana. El escaso desarrollo de las mismas le impidi profundizar y afirmar sus descubrimientos con una base cientfica ms slida; pero su genial intuicin, su vasta experiencia como actor, director y pedagogo, la observacin y anlisis sistemtico de grandes actores de la poca, le permitieron recorrer el camino hacia la elaboracin del sistema. Un camino plagado de dudas, de contradicciones que lo obligaron a revisar constantemente sus postulados y que incluso permiten hablar de por lo menos dos momentos en sus investigaciones: la primera etapa en la que elabora sus conceptos fundamentales (relajacin, concentracin, imaginacin, memoria emotiva, fe y sentido de la verdad, etc.-) y el llamado mtodo de las acciones fsicas. Los conceptos desarrollados en la primera etapa de su investigacin fueron los ms difundidos y se encuentran recopilados en la bibliografa ms conocida del autor que, por otra parte, es la que ha recorrido el mundo. Mientras sus alumnos y lectores continuaban trabajando estos conceptos, el maestro ya haba variado su enfoque, pero este cambio de perspectiva en el cual se bas la ltima parte de sus investigaciones, no fue recopilada en textos ordenados sistemticamente, y su difusin fue escasa y confusa. LOS CONCEPTOS FUNDAMENTALES: *RELAJACIN: Para que el estado de creacin sea posible el actor deber estar relajado, claro que esto no es tan simple en una situacin de exposicin pblica como la que se vive en escena. Ser necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones innecesarias que bloquean la aparicin de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-observacin y control permanente a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A travs de ejercicios y de un adiestramiento sistemtico el actor aprende a realizar este control de una manera inconsciente, mecnica. *CONCENTRACIN: La sola relajacin resulta insuficiente para la creacin. Stanislavski descubri que los grandes actores unan a un cuerpo cmodo y relajado una gran concentracin en escena. Comenz por imaginar una "cuarta pared" que separa al actor del pblico, obligndolo a dirigir toda su atencin a lo que sucede en escena y "olvidndose" as del espectador. Esta concentracin consistir en dirigir la atencin hacia los objetos reales y/o imaginarios del entorno, para lo cual deber desarrollar su capacidad de observacin. El actor debe ser un observador atento no slo en la escena, sino tambin en la vida real. Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transente distrado, sino con penetracin, porque de lo contrario su mtodo creador no guardar relacin con la verdad de la vida ni con su poca. La atencin dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que est fuera del sujeto) despierta an ms la observacin. Pero esta observacin tiene una ndole activa: no como una "congelacin" en algn objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento, imprescindible para captar el medio circundante. Si bien en el perodo inicial de sus investigaciones, Stanislavski trabaj en torno a una serie de ejercicios tendientes a luchar contra la dispersin y el apartamiento de los objetos de creacin (ejercicios que fijaban la atencin durante un lapso de tiempo sobre un determinado punto, o que restringan o ampliaban los centros de atencin) en el perodo final empieza a considerar a la atencin creadora como parte integrante de la accin escnica. *LA ACCIN, EL "SI" MGICO Y LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS: En la escena siempre hay que hacer algo. La accin, la actividad: he aqu el cimiento del arte dramtico, el arte del actor. Esta accin, en la concepcin stanislavskiana, puede ser tanto externa como interna, por lo que no necesariamente deber manifestarse a

travs del movimiento fsico. A su vez, toda accin deber tener una justificacin interna (un "para qu") y ser lgica, coherente y posible en la realidad. El "si mgico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficcin y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo en mi casa, "si" escuchara pasos en el patio, etc. Es el encargado de enviar el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es decir que a partir del "si" el actor crea la ficcin y comienza a actuar sobre ella. Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la creacin, son las "circunstancias dadas" las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de estmulo. Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavski: La fbula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la poca, el tiempo y el lugar de la accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y rgisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilera, la iluminacin, los ruidos y sonidos, y todo lo dems que los actores deben tener en cuenta durante su creacin. As," circunstancias dadas" y el "si mgico" ayudan al actor a crear el estmulo interior. *LA IMAGINACIN: Si el modelo que propone Stanislavski es el del actor-artista, el del actor-creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginacin en el proceso. Efectivamente, el personaje es la creacin del actor, puesto que ser l el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es ms que un proyecto ideal que deber ser realizado, materializado por el actor. El autor le dar un discurso al personaje, slo el actor le dar vida. Al abordar un texto slo sabemos qu dicen los personajes, pero nunca qu sienten. A lo sumo, en las didascalias, el autor podr sugerir un determinado estado anmico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deber crear para s los estados emocionales propuestos por el autor en el plano del texto dramtico. El autor podr decir: "Sale Pedro", pero ser el actor quien deber justificar esta accin (por qu sale, para qu, adnde se dirige, etc). O bien podr describir al personaje: "Un hombre joven dinmico, de aspecto agradable"; pero sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos estos "huecos" debern llenarse con la imaginacin del actor. *LA MEMORIA EMOTIVA: Quizs este sea el tema ms polmico del sistema y el que ms discusiones ha desatado, ya que an en la actualidad encontramos a fervoroso defensores y a apasionados detractores de la misma. En este aspecto Stanislavski se apoya en las teoras del francs Ribot, de principios del siglo XX. Este haba planteado que a veces reaparecan los recuerdos, con sentimientos incluidos, y a eso lo haba llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por encontrar una va para la aparicin de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automtico, mediante la simple conexin con las imgenes del pasado, apareciese el estado emocional en el escenario. Tambin podemos reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov. As como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos (recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.) tambin existe una memoria de las emociones. Es ms, muchas veces la memoria sensorial evocar a la memoria afectiva. El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situacin anloga a la que vive el personaje en la ficcin, revivir esa situacin y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al presente de la escena. Pero esto no significara buscar conscientemente la emocin? No sera acaso comenzar por los resultados?.

En mltiples oportunidades aconseja Stanislavski no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa experiencia. Hay en la memoria emotiva una bsqueda consciente de la emocin? Si el arte de la actuacin pretende basarse en la mecnica natural de los sentimientos, la memoria emotiva ira en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una bsqueda consciente de las mismas, sino que son siempre la consecuencia de algn estmulo. O ser que al actor, al seguir la lgica de la conducta del personaje, le aparecen de modo reflejo los recuerdos de situaciones de su pasado anlogas a las vividas en la ficcin? De este modo, estos recuerdos arrastran al presente las emociones pasadas? En tal caso, no habra una bsqueda consciente de la emocin. Por otra parte estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor o constituyen en cierto modo una construccin del propio comediante? Hoy sabemos que si reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en comn, sus recuerdos diferir notablemente en muchos aspectos. Es el recuerdo slo una realidad del pasado que traemos al presente? Cunto hay de construccin imaginaria en l? Cul ser entonces el contenido de la memoria emotiva? Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer que el tratamiento que hace Stanislavski del mismo ha originado polmicas que hasta la fecha se mantienen. Lo cierto es que en los ltimos tiempos de sus investigaciones, cuando Stanislavski descubre el nexo indisoluble entre lo fsico y lo psquico en el llamado mtodo de las acciones fsicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspeccin que atenta contra el desarrollo de la accin. *EL ANLISIS DE MESA DEL TEXTO: En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavski propona reunir al elenco en torno a una mesa y hacer una cuidadosa lectura y anlisis del texto seleccionado. Se trataba de un trabajo bsicamente terico en el que se abordaban distintos enfoques del texto dramtico (histrico, psicolgico, ideolgico, etc.-) y se investigaban las relaciones y caractersticas de los personajes. Se trabajaba en torno a cuatro lneas: 1- Lnea de pensamientos: determinar qu piensan los personajes respecto de los otros y de las situaciones. Es en esta lnea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se esconde, que est por debajo de texto. Respondera a la pregunta qu quiere decir verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice?. 2- Lnea de imgenes: est relacionado con lo sensorial, con las imgenes provenientes de la percepcin de los sentidos. 3- Lnea de acciones: consiste en pensar cules seran las acciones que llevara a cabo el personaje en cada una de las situaciones del texto. 4- Lnea de las emociones: es la nica involuntaria e inconsciente. Las tres primeras lneas se van construyendo a partir del anlisis terico del texto y de las situaciones, luego se pasa a la prctica de la representacin, en la que el actor intenta, en el escenario, reproducir o recrear aquello que haba encontrado en la mesa de trabajo. Como resultado del concatenamiento de estas tres lneas deba aparecer la cuarta, la de las emociones. Pero pronto la prctica demostr que esta estrategia en lugar de ayudar al actor le dificultaba la tarea. Dado que no exista una bsqueda orgnica, la cantidad de datos conscientes que tena acerca de su personaje, lo bloqueaba. Ms tarde revis esta concepcin inicial de trabajo del actor y plante entonces que antes de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que sta sea recibida. El actor deba buscar y analizar las situaciones en las que se

encontraba su personaje, con todo su instrumento psicofsico. Aparece de este modo la importancia de la improvisacin en el proceso de bsqueda del personaje. Asimismo descubri que la divisin en lneas tambin era incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una accin el actor iba anudando simultneamente las otras lneas. Es en la lnea de las acciones fsicas donde se encuentran o movilizan las imgenes, los pensamientos y las emociones. Lo cual lo llev a invertir el proceso: Creer para accionar se transform en Accionar para creer. Sin embargo, con relacin al anlisis de mesa, Stanislavski no se contradijo. Simplemente, descubri que el momento de hacerlo deba ser otro. No al comienzo del trabajo del actor, sino en el momento adecuado, despus de que el actor "en caliente", hubiese encontrado lo esencial de su personaje y de las situaciones. Es entonces cuando el anlisis de mesa adquiere sentido, ya que sirve para que el actor profundice su bsqueda y no lo paralice. *EL MTODO DE LAS ACCIONES FSICAS: Todo el sistema de Stanislavski gira en torno a una finalidad: la aparicin de estados emocionales autnticos en el actor y en un elemento central: la accin. En este contexto, se entiende por accin a "todo comportamiento humano tendiente a producir una modificacin". Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta transformacin podr operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la accin; pero siempre conducir a la emocin. Qu es lo que genera la accin? UN CONFLICTO. Qu es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres categoras de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores. Qu es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta qu quiere el personaje? A su vez, siempre existe una razn por la cual el personaje quiere lo que quiere, es decir una motivacin. Responde a la pregunta por qu el personaje quiere lo que quiere? Esquemticamente el sistema de Stanislavski propone lo siguiente: Motivacin-Objetivo-Conflicto-Accin-Emocin. El actor deber entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavski propone dividir la pieza en trozos. Esta divisin no se da por la situacin de los personajes, ni por la disposicin determinante de tal o cual escena, sino por la accin o acontecimiento principales. Propone as, un anlisis activo de la pieza. Luego habr que determinar qu tipo de conflictos se desprenden del texto. Encontrar cules son los objetivos del personaje y ver si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos). Luego ser necesario examinar si el entorno no genera obstculos a los objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea contradicciones internas (conflictos interiores). Una vez efectuado este anlisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisacin es una investigacin en el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se generarn conflictos e interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generar las acciones, las que producirn emociones. As, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, ir "transformndose" en l. Creemos que no es correcto plantear el mtodo de las acciones fsicas como una oposicin a sus descubrimientos anteriores. Lo que plantea el maestro ruso en sus ltimas investigaciones es una nueva metodologa de abordaje de la escena y del personaje. El valor nuclear de la accin ya lo haba formulado mucho antes. *LA VERSIN DE LEE STRASBERG: El maestro americano desarrolla un sistema de formacin de actores basado en la obra de Stanislavski y su seguidor Vajtangov al que se ha llamado el Mtodo. Strasberg profundiz las bsquedas stanislavskianas

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tendientes a desarrollar un camino que le permitiera al actor encontrar estados emocionales autnticos y evitar que stos dependieran exclusivamente de la intuicin o la inspiracin del momento. Define a la actuacin como la capacidad para reaccionar ante estmulos imaginarios y manifiesta que sus presupuestos esenciales son una sensibilidad fuera de lo comn y una inteligencia extraordinaria para comprender los procesos del alma humana. Los dos terrenos en los que asienta sus investigaciones son las improvisaciones y la memoria emotiva, puesto que considera que el uso correcto de estas tcnicas es lo que le permite al actor expresar las emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del problema del actor, nos dice, consiste en la capacidad de crear de manera orgnica y convincente, fsica, mental y emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la obra y expresarla de manera vvida y dinmica. La improvisacin, como mtodo de entrenamiento del actor, consiste en una serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del comediante y los del personaje y lograr que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una actuacin mecnica. El personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y emociones que no son brindados por el autor y que sern aportados por el trabajo creador del actor. Todos estos elementos sern buscados en las improvisaciones. En cuanto a la memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo, retoma y desarrolla ampliamente los conocimientos del francs Ribot y las aplicaciones que de sta hace Stanislavski. Organiza ejercicios para que el actor reviva, mediante la evocacin consciente de recuerdos personales, determinados estados emocionales. Dirige la bsqueda, en primera instancia, a las imgenes sensoriales del recuerdo sobre las que deber concentrarse en detalle, puesto que el actor no puede pensar en generalidades. Se trata de recordar el suceso que provoc la emocin, no en trminos de relato cronolgico, sino de los sentidos que participaron en l. En el momento de aparicin del estado emocional con mayor intensidad, el actor deber mantener la concentracin sensorial, ya que de lo contrario perder el control y se dejar arrastrar por la experiencia emocional. La finalidad de este entrenamiento no es slo lograr la aparicin de la emocin, sino tambin controlarla y dominarla. La formacin del actor consta de tres etapas: 1- El trabajo del actor sobre s mismo: adquisicin de la capacidad para la relajacin, la concentracin y para sentir y experimentar en forma intensa. Tambin apunta al desarrollo de la voz y del cuerpo. 2- El trabajo sobre la accin y la relacin con los otros. La caracterizacin fsica a travs de ejercicios de composicin de animales. El abordaje de las emociones a travs del recurso de la memoria emotiva. 3- El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las aptitudes adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramticos prefijados. El Mtodo ha sufrido innumerables crticas. Se ha considerado que slo sirve para textos y estilos de actuacin naturalistas, que el recurso de la memoria emotiva conduce a la histeria y al narcisismo, que acerca peligrosamente al arte de la actuacin con el psicoanlisis. Se lo ha acusado de impulsar al actor a una especie de "manoseo" de sus propios recuerdos que provocara un "desgaste" de los mismos. Es posible que as sea; pero lo cierto es que el Mtodo tambin ha generado actores excepcionales, baste citar solo algunos nombres: Marlon Brando, Al Pacino, Anne Bancroft, Dustin Hoffman, entre otros.

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