LUIZ GONZAGA DE ALVARENGA

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Luiz Gonzaga de Alvarenga

BREVE TRATADO SOBRE O SOM EA MÚSICA

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Título original da obra: Introdução à Arte e a Ciência da Música. CDU – 78.01 Bolsa de Publicações José Décio Filho. Prêmio de 1991. 1ª. Edição: Gráfica de Goiás – CERNE. 1992. Brasil. Título atual da obra: Breve Tratado sobre o Som e a Música Copyright © 1992 – 2008, Luiz Gonzaga de Alvarenga. Edição atual revista, corrigida e ampliada. Todos os direitos reservados. Proibida a reprodução sob qualquer forma. A reprodução não-autorizada desta obra, no todo ou em parte, constitui infração da lei de direitos autorais. (Lei 9610/98) Capa: do autor.

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PLANO DA OBRA Prefácio do Autor, 11 Capítulo I – O Fenômeno Sonoro: Análise Física 1.1 1.2 1.2.1 1.2.2 1.3 1.3.1 1.4 1.4.1 1.4.2 – – – – – – – – – Estudo físico do som, 13 Estudo matemático do som, 16 Estudo da senóide, 17 Freqüências das vibrações sonoras, 19 Características do som puro , 21 Produção simultânea de dois sons puros: efeitos, 21 Som complexo, 27 Timbre, 28 Parciais, 28

Capítulo II – O Fenômeno Sonoro: Análise Psico-Fisiológica 2.1 2.2 2.2.1 2.2.2 2.3 2.3.1 2.3.2 2.3.3 2.4 Propriedades psicológicas do som, 29 Fenomenologia da percepção sonora, 30 Anatomia do ouvido, 30 Fisiologia da audição, 32 Psicofísica da audição, 33 Audibilidade, 33 Discriminação do som, 40 A audição binaural, 41 O cérebro: centro analítico e integrador do fenômeno sonoro, 41 2.4.1 – A dominância dos hemisférios cerebrais, 41 2.4.2 – As ondas cerebrais, 44 Capítulo III – Sonometria 3.1 3.2 3.3 3.4 3.4.1 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9 – – – – – – – – – – Intervalos consonantes e dissonantes, 49 Experiência com o monocórdio, 49 Gamas e escalas musicais, 50 Intervalos de notas sucessivas, 52 Tom maior, tom menor e semitom maior, 52 Sustenidos e bemóis, 54 Gama cromática, 54 Gama temperada, 55 Intervalos e afinação musical, 56 Acordes, 56
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3.10 – Harmônicos, 57 3.11 – Medidas de intervalos musicais, 57 3.11.1 – O cent e o savart, 57 Capítulo IV – Notação e Ritmo 4.1 4.1.1 4.1.2 4.1.3 4.1.4 4.1.5 4.1.6 4.2 4.2.1 4.2.2 4.2.3 4.2.4 4.2.5 4.3 4.4 4.5 4.5.1 – – – – – – – – – – – – – – – – – Notação musical básica, 61 As notas musicais, 61 Pauta ou pentagrama, 61 As figuras e os tempos, 64 As pausas, 65 Sinais de alteração ou acidentes, 66 Valores de duração, 67 Compassos, 70 Compassos simples, 72 Compassos compostos, 74 Compassos mistos, 76 Notação e uso de compassos, 77 Notação abreviada, 80 Andamento ou cinética musical, 83 Dinâmica, 88 Ritmo, 92 Alterações rítmicas, 94

Capítulo V – Estrutura do Discurso Musical 5.1 5.1.1 5.1.2 5.2 5.2.1 5.2.2 5.2.3 5.2.4 5.2.5 5.2.6 5.2.7 5.2.8 5.2.9 – – – – – – – – – – – – – Intervalos, 101 Consonância e dissonância dos intervalos, 106 Inversão de intervalos, 107 Escalas, 108 Modos das escalas, 109 Escalas do modo maior, 111 Escalas do modo menor, 114 Tonalidades das escalas, 115 Escalas relativas, 118 O sistema modal, 119 Escalas artificiais, 124 Escalas diatônicas com duplos acidentes, 128 Escalas cromáticas, 130

Capítulo VI – A Melodia 6.1 – Elementos da forma musical, 133
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6.1.1 6.1.2 6.1.3 6.2 6.2.1 6.2.2 6.2.3 6.2.4 6.2.5 6.2.6 6.2.7 6.2.8 6.3

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Partes integrantes da melodia, 134 A célula rítmica, 134 Elementos acessórios da melodia, 135 Ornamentos melódicos, 135 Apogiatura, 136 Portamento, 139 Trinado ou trilo, 139 Mordente, 144 Grupeto, 145 Notas glisadas ou flatté, 146 Arpejo, 147 Tirata ou Floreio, 148 Transposição, 148

Capítulo VII – A Harmonia 7.1 7.2 7.3 7.3.1 7.3.2 7.4 7.4.1 7.4.2 7.4.3 7.5 7.6 7.6.1 7.6.2 7.6.3 7.7 7.7.1 7.7.2 7.7.3 7.8 7.9 7.10 7.10.1 7.10.2 7.10.3 7.11 – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – Princípios de Harmonia, 153 Teoria dos acordes, 154 Tríades ou acordes de três sons, 155 Inversão de tríades, 157 Harmonia das tríades – acordes a quatro vozes, 160 Teoria das progressões, 162 Movimentos, 162 Cadências, 164 Notas auxiliares, 167 Métodos de indicação de acordes - baixo cifrado e tablatura, 169 Acordes de quarta, sexta e sétima – a quatro ou mais vozes, 170 Acorde de sétima, 171 Acorde de quarta suspensa, 176 Acorde de sexta, 176 Acordes exóticos, 178 Acorde de nona, 179 Acorde de décima primeira, 181 Acorde de décima terceira, 181 Poliacordes, 181 Acordes sinônimos, 182 Substituição de acordes, 183 Extensão e alteração de acordes de dominante, 185 Introdução de novos acordes de dominante, 185 Substituição por acordes de passagem menores, 186 Modulação de acordes, 186
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7.12 – Harmonização, 189 7.12.1 – Harmonização de um intervalo melódico, 190 Capítulo VIII – Vozes, Instrumentos e Orquestra 8.1 8.1.1 8.1.2 8.2 8.2.1 8.3 8.3.1 8.3.2 8.3.3 8.3.4 8.4 8.4.1 8.4.2 8.4.3 8.4.4 8.5 – – – – – – – – – – – – – – – – O aparelho fonador, 191 A linguagem, 192 A fala, 193 Vozes, 194 O canto, 196 Instrumentos, 196 Instrumentos transpositores, 198 Instrumentos de corda, 198 Instrumentos de sopro, 207 Instrumentos de percussão, 214 A orquestra – sinopse da evolução histórica, 218 A estrutura da orquestra moderna, 220 A figura e a função do regente, 221 A partitura musical, 222 O coro, 225 Variantes de formações instrumentais, 227

Capítulo IX – Formas de Composição e de Expressão Musical 9.1 9.2 9.3 9.4 9.5 9.5.1 9.5.2 – – – – – – – A sintaxe musical, 229 Contraponto ou música polifônica, 230 Invenção, 234 Fuga, 234 A forma musical clássica, 235 Música descritiva ou música de programa, 237 A música popular moderna, 242

Capítulo X – A Linguagem e a Estrutura da Música 10.1 10.2 10.3 – O significado da música, 247 – Interpretação e execução musical, 248 – A estrutura musical e a teoria da informação, 249

Capítulo XI – A Evolução da Forma e da Teoria Musical 11.1 – A origem da música, 253 11.2 – A música na Grécia antiga, 255 11.2.1 – A teoria musical grega, 259
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4 – – – – – – – – – – – – – – Da crise da linguagem musical à nova música.3.2 12. 296 O dodecafonismo.2.2 13.1. 286 Capítulo XII – A Música do Século XX 12.3.1 12.1 11.1 13. 368 Infraestrutura do estúdio.7 11. 289 A expansão do universo sonoro. 304 A teoria matemática da nova música.1 12.1 11.4.4 11.1 13.3.3 13.8 – – – – – – – – – – – A música na Roma antiga.3. 354 A síntese de voz.3 13.2.2.2.1 13. 280 Do clássico ao romântico.2.5. 338 A síntese eletrônica. 302 A música estocástica. 292 A música eletrônica.3.5 12. 268 A teoria musical romana. 369 9 . 296 A estética da música concreta.1 11.4 13.5 13. 303 A música fractal. 366 As gravações digitais. 276 A teoria musical do mensuralismo. 268 A música cristã antiga: monodia.5 11.1 12. 272 A música cristã antiga: polifonia. 296 Princípios da atonalidade. 278 Da renascença ao barroco.1 13. 284 A teoria musical da época pré-moderna.4 12.3 12.6 12. 342 A evolução das máquinas musicais. 362 Codecs e plug-ins. 292 O serialismo e a música concreta. 296 As teorias e formas musicais do século XX.1 – – – – – – – – – – – – Sistemas analógicos e digitais. 305 Capítulo XIII – Sistemas de áudio 13. 333 A síntese do som.2.11.3.1 11. 295 As tendências musicais modernas.5.3 12.1 11.3 12.2 12.2 13.3 11. 285 A influência árabe.3.6 11.4.1 13. 271 As teorias do período pré-clássico. 311 Processadores de dinâmica.3.6.2. 300 O microtonalismo. 293 A música eletroacústica.2 12.4 12. 358 Comunicação digital e protocolo MIDI.7. 366 A gravação em estúdio. 366 Formatos de áudio. 270 A teoria musical cristã primitiva.

2 14. 378 Capítulo XIV – A composição musical 14. 397 Bibliografia. a de-composição e a re-composição musical. 384 Algumas idéias sobre a composição musical em geral. 401 10 . 395 Apêndice. 386 A composição.2 – A gravação em estúdio doméstico (home studio).5.6 – – – – – A educação musical. 374 13.4 14.1 14.13. 390 – O direito autoral.6 – O som automotivo. 381 Acerca de regras e cânones na composição musical. 381 Algumas questões sobre a composição erudita moderna.5 14.3 14. 391 Índice geral.

o que esta obra se propõe é. até a música popular. difusão e fruição da música. Por oferecer todo tipo de informação ela se tornou. até a música eletroacústica. Ela permitirá ao pesquisador interessado aprofundar o assunto que desejar. Há um ditado antigo que diz: quando não é possível vencer um adversário. oferecer o máximo de informação de uma maneira amena e acessível. e também com uma abundância de notas de péde-página capazes de elucidar qualquer assunto. uma gigantesca biblioteca universal. composição e sonorização. se se tratar de apresentar um guia realmente abrangente. O desafio ainda é maior. equipamentos eletrônicos de todo tipo. Deste modo. Tudo isto intercalado por abundantes informações acerca de práticas musicais. o que aumentaria a quantidade de páginas e de volumes. até mesmo porque seria impossível competir com a Internet. Então. em todos os seus aspectos. una-se a ele. sem entretanto se tornar uma obra pesada. então fica aqui assinalada esta “parceria”. desde as formas eruditas apresentadas nos palcos de todo o mundo. Atualmente. sua história e formação. tornar a Internet uma parceira neste empreendimento Como seria inviável aprofundar todos os pormenores de cada assunto aqui abrangido. A Internet é aqui usada como fonte de direta de pesquisas (para a consolidação do texto escrito). com a citação dos sites e links necessários para o aprofundamento de grande quantidade de itens informativos. devido à sua vastidão e atualização constante. Isto poderia significar que escrever um livro novo sobre estes assuntos seria uma tarefa inútil e redundante. até a música popular e folclórica de todos os tipos. o que muitas vezes nela se encontra são informações muito dispersas. reprodução. passando por todos os aspectos técnicos envolvidos com o som: gravação.Prefácio do autor Umas das atividades culturais mais abrangentes do mundo moderno é a produção. o que impede um aproveitamento real. de um lado. e também como uma fonte alternativa de consulta. a quem não estiver disposto a uma pesquisa em profundidade. a maior fonte de pesquisas sobre qualquer assunto é a Internet. processos de síntese sonora. que vá da música erudita. é esta a proposição desta obra. cuja (omni)presença na mídia não precisa ser ressaltada. Uma das propostas desta obra é de que ela seja ampla e consistente. 11 . verdadeiramente. desde a música erudita (com toda a teoria musical tradicional). Um novo livro sobre o som e a música é uma iniciativa desafiadora. Outro objetivo é tentar suprir o mercado com um livro que aborde toda a teoria básica (que não está ao alcance da maioria) em uma forma de fácil compreensão. Entretanto. sob todos os aspectos. de outro lado..

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Na vibração longitudinal o movimento de propagação é realizado com uma frente comprimida. A propagação do som é circuncêntrica. ou seja. ou onda sonora. Note-se que a frente de onda é composta de duas partes: uma “positiva” e outra “negativa”. fluidos (líquidos) ou elásticos (gases). É evidente que o que se desloca é esta onda sonora. Na vibração transversal. fazendo com que a vibração se propague. uma distendida e outra comprimida. que ocorre na própria direção do movimento. este movimento percorre. Além de produzir o som. sendo que esta agitação (chamada frente de onda) desloca-se ao longo da mola. É o mesmo que dizer que o som se propaga no ar através de uma vibração longitudinal.1 A vibração das moléculas no ar pelo qual o som se propaga é no sentido longitudinal. 1 13 . pela vibração das moléculas do meio. quando cai uma pedra e formam-se as ondas concêntricas). Este movimento é denominado onda de compressão. o som pode se propagar através deles. Toda vibração das moléculas de ar que atinge o cérebro pelo sentido da audição é chamado de som. as moléculas de ar. na mesma direção à qual o som se desloca. seguida de outra distendida. Há duas formas de vibração.1 Estudo físico do som Na física. Toma-se uma mola. que podem ser visualizadas através de uma experiência. perpendicular à direção do movimento. e no sentido longitudinal. e faz-se com que ela vibre. ao receberem a vibração sonora. a mola agita-se para cima e para baixo. o estudo do som é denominado acústica. na vibração longitudinal. O corpo que recebe a onda sonora é sacudido pela vibração das moléculas de ar que lhe estão próximas.CAPÍTULO I O FENÔMENO SONORO: ANÁLISE FÍSICA 1. num movimento que se comunica às moléculas vizinhas. também. O som é produzido pelo choque entre corpos rígidos (sólidos). toda a extensão da mola. e não as moléculas de ar. na vibração transversal (esta vibração pode ser melhor visualizada pela observação da superfície de um lago. estes corpos podem também transportá-lo. Tal como no exemplo da mola. e não pelas moléculas de ar adjacentes ao corpo que produziu o som. agrupam-se em partes concentradas seguidas de partes rarefeitas. É fácil perceber que a mola pode vibrar de dois modos diferentes: no sentido transversal.

que é uma forquilha de metal cujas hastes vibram quando percutidas. com isto. enquanto que a frente rarefeita se comprime. a velocidade atinge 1498 metros por segundo. Toma-se um diapasão. No vácuo. ex. 2 14 .2 Na água. A velocidade de propagação é tanto maior quanto a temperatura e quanto menor a umidade relativa do ar. num movimento circular e concêntrico (em todas as direções) cuja origem é o diapasão. Esta vibração. a representação da figura limita-se às duas dimensões do papel. com um golpe. o movimento está exagerado. amortecendo-se à medida que se distanciam desta. e uma frente de rarefação de moléculas no lado oposto. melhor a propagação do som. no primeiro momento. o som se propaga com mais dificuldade.4 As vibrações produzidas são mais fortes na origem. A 20 graus centígrados de temperatura. 346 metros por segundo.O deslocamento da vibração tem a sua velocidade de propagação em função do meio ou material (corpo) pelo qual se desloca. p. 4 Evidentemente.3 ela cria uma frente de moléculas comprimidas desse lado. e põe-se o mesmo a vibrar. 3 No desenho. A experiência descrita a seguir mostrará como o som é produzido e como ele se propaga. porque não existe este meio. em razão da menor distância entre as moléculas. e estes. a frente anteriormente comprimida se rarefaz. o ar. Em altas altitudes. Isto acontece sucessivamente. Em condições atmosféricas normais. melhor do que os gases. o som não se propaga. a velocidade média de propagação do som é de cerca de 330 metros por segundo. a velocidade de propagação é de 343 metros por segundo. Os sólidos transmitem o som melhor que os líquidos. evidentemente. No instante seguinte. quando a haste se desloca para um dos lados (lado 2. – tenha-se em mente que o movimento das duas hastes é idêntico e simultâneo). Quanto mais denso o ar. inverte-se a situação: a haste se desloca para o lado oposto ao seu primeiro movimento. sendo o meio mais comum. provocando uma variação periódica de densidade do meio vibratório (o ar). a 25 graus.

refração. que é o retorno do som ao ser ou objeto que lhe deu origem. a intensidade do som decresce com o tempo. um eco no som.A onda sonora produzida pelo diapasão não é constante. o que provoca. interferência. Assim. Quanto à reverberação. o ouvinte passa a ouvir o som refletido. o som pode apresentar também os seguintes fenômenos físicos: reflexão (eco ou reverberação. em recintos fechados. pode ocorrer o que se denomina retardo. ressonância. 15 . prejudicando sua percepção. o som se enfraquece. Além do amortecimento. a sua vibração se amortece com o tempo. o que prolonga a sensação auditiva. Assim. mas não se extingue. retardo). A reflexão acontece quando as ondas encontram um obstáculo plano e rígido pela frente. difração. Quando o som direto começa a se extinguir (amortecer). O som original é denominado som direto. o som é ouvido somente por uns poucos instantes após ele ter sido golpeado. é o fenômeno da reflexão múltipla do som. que é a recepção de um mesmo som por via direta e por via refletida. pelo desvio que ocorre nas suas extremidades ou aberturas. Este fenômeno dá origem ao que se chama eco. No caso da reverberação. também. isto é. A difração é a transposição de obstáculos pelo som.

como também são denominadas. 5 As ondas resultantes podem também ser chamadas de formas de onda. esta função matemática é então colocada (isto é. e Y o eixo vertical. Os valores começam em um valor máximo positivo. senóide. atingem um valor máximo negativo. no sentido horário (A para B para C para D para A). pode ser facilitado pelo uso de representações gráficas equivalentes. é possível produzir também o chamado som constante. dependendo da forma pela qual ela foi produzida. Neste caso. Estas representações gráficas são denominadas funções senoidais. atingem novamente o valor máximo positivo. onde X representa o eixo horizontal. após a assimilação de outros conceitos. ou mais simplesmente. ou onda sonora constante. O ponto onde ambos os eixos se cortam representa o valor zero da função. geradores eletrônicos de som. ou.2 Estudo matemático do som O estudo das vibrações sonoras. encontram-se valores positivos e negativos em torno de um eixo. sua duração no tempo depende de outras circunstâncias. etc. 1. 16 . sobem ao valor zero. O eixo Y possui valores positivos (para cima) e valores negativos (para baixo). caem ao valor zero. traçada) nas coordenadas retangulares XY. oscilações sonoras. Além do som amortecido (que se extingue após algum tempo). Ondas sonoras constantes podem ser produzidas usando ressoadores acústicos. A função senoidal pode ser construída assim: ao fazer girar o raio do círculo. enquanto que o eixo X possui unicamente valores positivos (para a direita).5 A senóide (onda senoidal ou onda sinusoidal) é uma função matemática que define uma variação simétrica e periódica qualquer em relação ao tempo.Os fenômenos da refração. interferência e ressonância serão vistos à frente. tubos sonoros.

O gráfico a seguir mostra uma oscilação cujo movimento periódico não se mantém. c e e são denominados nós da senóide. ou seja. o intervalo de tempo que decorre entre o início do primeiro movimento da vibração e o fim do segundo movimento. 1. O inverso do período (1/T) define a freqüência F (também denominada altura – pitch) da onda sonora.1 Estudo da senóide O eixo Y representa a intensidade (máxima e mínima) das oscilações (i). a oscilação amortece com o tempo (é o caso do som produzido pelo diapasão). ou seja. representada no gráfico anterior equivale a uma vibração ou oscilação cujo movimento periódico é constante. vales ou antinodos da senóide. A distância entre os nós a. Os pontos denominados a.A função matemática senoidal. define o período T da onda sonora. os pontos b. ou senóide.2. e o eixo X representa o tempo decorrido (t). Sendo o inverso do período. d são denominados ventres. e. então: F = 1/T 17 . que é o número ou quantidade de vibrações (ou oscilações) por unidade de tempo (em segundos).

e a parte inferior. cuja quantidade define a sua duração no tempo. 9 O valor correspondente ao eixo V1 é maior do que o valor correspondente ao eixo de V2. pode-se calcular o período de uma nota determinada.9 Esta unidade. em Hertz (Hz). a freqüência será definida em ciclos por segundo (C/s). 7 Evidentemente. No gráfico à esquerda. a nota LÁ de afinação. a senóide possui duas partes: a parte superior. ondas senoidais que são geradas unicamente em instrumentos eletrônicos. atingindo dois picos de valores. assim.6 O período T indica a duração de um único ciclo: T = 1/F Sendo assim. denominada semi-ciclo positivo. em 440 Hz.3 milésimos de segundo. variando entre o valor zero e um máximo valor positivo (+V1). denominada semi-ciclo negativo. Hertz (Hz) foi assim denominada em homenagem ao físico alemão Heinrich Hertz. 8 São. entretanto. um positivo. Os dois semiciclos em conjunto representam o movimento completo da vibração sonora (densificação e rarefação). qualquer som puro é formado por uma seqüência extensa de semi-ciclos positivos e negativos. É possível.7 Cada semi-ciclo varia em torno de um eixo zero. que descobriu no século XIX a existência das ondas eletromagnéticas. conforme a terminologia moderna. entretanto. para baixo. Por exemplo. Em relação ao eixo X. A troca de 1 por 1000 refere-se à quantidade de milissegundos em um segundo: 1000 milissegundos. ou.Sendo o período T indicado em ciclos.3 ms A unidade ms significa: milésimo de segundo. o que facilita o cálculo. para cima (+V) e outro negativo (-V). que a onda seja totalmente positiva ou totalmente negativa. o resultado é lido: 2. 6 18 .8 Veja-se a figura a seguir. preconizadas pelo físico inglês James Clerk Maxwell. a senóide varia em torno de um eixo de valor positivo (+V2). Este tema será desenvolvido no Capítulo XIII. possui um período (ou ciclo) de: T = 1/440 = 1000/440 = 2.

ou sons de média freqüência. que abrange a faixa aproximada entre 16 a 20 Hz até 20. subindo ao valor zero e descendo ao máximo valor negativo (-V2). 12 Os sons audíveis. 11 Outros valores. cuja freqüência está abaixo de 16 a 20 Hz. as ondas sonoras infra-sônicas. 10 19 . o valor ou medida da onda é dado pela diferença entre o eixo zero e o máximo da onda: é o chamado valor de pico da onda (Vp). O valor correspondente ao eixo –V1 é mais positivo (menos negativo) do que o valor correspondente ao eixo –V2. colunas de ar.). podem ser provocados fisicamente pela vibração de cordas. que é função do seu comprimento e da sua espessura. A voz masculina (na conversação) geralmente fica compreendida entre as freqüências de 100 a 200 Hz. p. e os ultra-sons (os cães e os morcegos. ou infra-sons.000 Hz. tais como o valor eficaz de uma onda senoidal.No gráfico à direita.10 Em qualquer caso. ou sons de mais alta freqüência. ex. que o valor mais negativo (máximo negativo). A diferença entre o máximo positivo e o máximo negativo da onda é chamado de valor pico-a-pico (Vpp). pode ser subdividida em três partes: • • • Os sons graves. A vibração de cordas tensionadas produz ondas sonoras cuja freqüência é função do seu comprimento e da sua espessura.11 1. discos e membranas. mais aguda (mais fina). ou faixa audível. Entretanto. a voz masculina é mais grave (ou grossa). cuja freqüência está acima de 20. e a feminina. a senóide varia em torno de um eixo negativo (-V1). e a feminina. em três tipos: • • • as ondas sonoras propriamente ditas. de um modo geral. serão vistos no Capítulo XIII. p.12 por sua vez. Os sons agudos. Os sons médios. Em discos ou membranas. quanto à freqüência. ex. ou valor RMS. valor este utilizado em algumas medidas de potência. A faixa audível. entre 200 e 400 Hz. Um tubo fechado em uma das pontas ressoa em uma freqüência característica.2.). a freqüência é proporcional à raiz quadrada da tensão e inversamente proporcional ao seu raio. as ondas sonoras ultra-sônicas. ou sons de mais baixa freqüência. É este valor que permite definir a altura (intensidade) de um som. animais podem perceber os infra-sons (os elefantes.000 Hz.2 Freqüências das vibrações sonoras As vibrações sonoras são divididas. ou ultra-sons. como também a chamada potência PMPO (ambos medidos em Watts). As duas últimas não podem ser percebidas pelo ouvido humano. Deste modo.

o ouvido pode perceber e captar uma ampla gama de sons. as pessoas mais idosas têm reduzida a sua faixa audível. entende-se tanto como a formação através da voz (o canto). É A faixa audível pode ser analisada com relação à formação dos sons e com relação à percepção dos sons. o valor da intensidade sonora da vibração. seus harmônicos – veja-se adiante o seu significado – podem ir até a freqüência de 16. dentro da faixa audível. através da representação gráfica. os sons musicais (tipos de vozes) variam conforme sejam emitidos por homens ou por mulheres.500 Hz. define a amplitude A (também denominada intensidade. ou mais os sons graves. Nos dois casos. além do capítulo VII. principalmente na faixa de agudos. o som é menos intenso.000 Hz. 20 . outras possibilidades serão vistas no capítulo XII. no capítulo VII. em relação ao eixo X. A amplitude A define matematicamente. aqui. quanto maior a distância entre os ventres. Os tipos de vozes serão analisados mais à frente. II) A distância entre os pontos b e d. sendo a principal a idade. naturais e artificiais. Quanto aos instrumentos musicais.No canto. No primeiro caso. As senóides a seguir representam exemplos de ondas sonoras de diferentes intensidades. Com relação à percepção dos sons. Os gráficos a seguir mostram as faixas de sons citadas. maior a amplitude da onda sonora. mais intenso o som. Se a distância entre ventres é pequena. ou distância entre os ventres da senóide. como através de instrumentos (criação ou reprodução). Teoricamente. as freqüências mais agudas não ultrapassam 1. Por formação dos sons.200 Hz (entretanto. conforme o instrumento ou aparelho capaz de gerar ou reproduzir o som musical desejado. a faixa de percepção varia de 20 a 20. Quanto aos instrumentos.000 Hz ou mais). mas ela varia em função de causas diversas. existem as faixas de especialização que cobrem. ou mais os sons agudos. a freqüência máxima está por volta de 4. em termos de freqüências. potência ou volume) da onda sonora. ou seja. no segundo. considerada fisicamente. evidente que os sons agudos (em que as senóides estão menos espaçadas) são os de mais elevada freqüência.

ou som de pequena intensidade. o aumento e a diminuição da intensidade do som são denominados. A duração pode ser representada graficamente nos eixos XY.14 O tempo que decorre entre o início 0 e o instante t’’’ representa a duração do som. A intensidade máxima dura apenas o intervalo t’ a t’’. definida como o intervalo de tempo decorrido entre o momento em que o som é produzido até o momento em que desaparece. 14 Esta é uma forma de onda apenas aproximativa. é o intervalo 0 a t’.13 o eixo Y representa a intensidade da onda sonora (i). em relação ao som de freqüência única e constante (também denominado som puro). uma abordagem mais exaustiva a respeito deste tópico será feita no Capítulo XIII. crescendo e diminuindo (ou decrescendo). os sons se denominam: • • • Som forte. além das anteriores.3 Características do som puro Até aqui foram estudadas as características denominadas altura (ou freqüência) e intensidade. um positivo e outro negativo.O gráfico da esquerda representa uma onda sonora cuja intensidade é maior do que a intensidade da onda mostrada no gráfico à direita. e para uma mesma freqüência. 1. 13 21 . Esta não é uma função senoidal. Percebe-se que existe um intervalo de tempo entre este início e o instante no qual a vibração atinge a intensidade máxima (i’). decorre outro intervalo de tempo até o momento em que o som se extingue. Sob o ponto de vista acústico. em seguida. Som médio. Som fraco. respectivamente. é o intervalo t’’ a t’’’. É a duração. De acordo com a intensidade. sempre passando pelo valor zero. ou som de grande intensidade. conforme se verá mais adiante. O som periódico amortecido ou não constante possui outras características. A parte inicial é Para ser uma função senoidal. ou som de média intensidade. os valores devem variar periodicamente entre dois máximos. e o eixo X representa o tempo decorrido (t). A intensidade sonora percebida varia conforme a freqüência.

há uma diferença de fase de 90º no primeiro (o início do ciclo superior corresponde ao valor máximo. não demora mais do que alguns décimos de segundo. a memória auditiva pode retê-lo por um tempo maior. 22 . e a parte final. é denominada queda ou decaimento.1 Produção simultânea de dois sons puros: efeitos Quando duas ou mais ondas sonoras puras são produzidas simultaneamente. O intervalo total. Quando os ciclos não são coincidentes. Nos gráficos abaixo. os máximos e mínimos e o fim de duas ondas15 sonoras de mesma freqüência e diferentes intensidades coincidem entre si. as ondas não estão em fase. as duas ondas estão superpostas para melhor visualização da coincidência dos ciclos. o intervalo t’ a t’’ é denominado sustentação. diz-se que elas estão em fase. e em música. laço ou estado estável. ou ventre positivo. 15 Não há diferença entre chamar de onda ou de ciclo. ocorrem os seguintes fenômenos: I) Fase: quando o início. enquanto que no segundo a diferença de fase é de 180º (o valor máximo na onda superior coincide com o valor mínimo na onda inferior). O ataque e o decaimento são também denominados transitórios. da onda inferior).denominada. No gráfico anterior. e a onda resultante seria nula. transiente de partida. 0 a t’’’ (ou duração). 1. No segundo caso. em física. se as ondas forem perfeitamente iguais e a diferença de fase for exatamente de 180º. ataque. t’’ a t’’’. as duas ondas sonoras cancelam-se mutuamente em intensidade.3.

mas de intensidades iguais. III) Modulação: é o nome específico do efeito que resulta do batimento entre ondas de freqüências ligeiramente diferentes. II) Batimento: denomina-se batimento de freqüência ao fenômeno pelo qual duas ondas sonoras de freqüências bem próximas entre si (e soando juntas)16 dão como resultado uma terceira freqüência. e a onda resultante tem o dobro da intensidade de cada onda formadora. modulada em amplitude (veja-se o item seguinte). igualmente. na qual a onda resultante não varia em amplitude. Existe. soando junta com outro na freqüência de 170 Hz.17 Mas não necessariamente de mesma intensidade. 17 16 23 . Assim. seu batimento dará origem (auditiva. as intensidades se somam. um som com uma freqüência de 200 Hz. a chamada Modulação em Freqüência (FM – Frequency Modulation). ou virtual) a outra freqüência igual a 30 Hz (200 – 170 = 30 Hz).Se a fase for de 0º exato. O resultado é uma onda de freqüência equivalente à diferença entre elas e cuja intensidade varia: é a chamada modulação em amplitude (AM – Amplitude Modulation). e sim em freqüência. correspondente à diferença de freqüências entre elas.

a interferência pode ser construtiva ou destrutiva.IV) Interferência:18 é o fenômeno que ocorre quando duas ondas sonoras provindas de duas fontes diferentes se encontram e interferem entre si. que esteja em vibração. ora se cancelarem parcialmente (ou totalmente). a onda resultante é uma onda periódica. pelo fato das intensidades das ondas ora se ora se somarem. a interferência destrutiva ocorre se os sinais estiverem com fases desiguais. A interferência construtiva ocorre se os sinais estiverem em fase. passa a vibrar nesta mesma freqüência. seja parcial ou totalmente (neste caso. elas formarão uma onda resultante de formato irregular. aproximado de outro corpo vibratório idêntico. Entre em som forte e um som fraco. Neste caso. em razão da diferença de fase (por serem de freqüências desiguais). as diferença de fase deve ser igual a 180º). uma onda não senoidal de freqüência igual à diferença de suas freqüências. VI) Ressonância:19 é o fenômeno pelo qual um corpo vibratório em repouso. 18 19 É uma das características do som citadas anteriormente. quando um anula o outro. ou seja. quando então somam as suas intensidades. mas. 24 . V) Ondas periódicas não senoidais: são as ondas resultantes do batimento entre duas (ou mais) ondas senoidais periódicas de intensidades e freqüências diferentes entre si. embora com menor intensidade. Outra das características do som citadas anteriormente.

VIII) Harmônicos: são as freqüências múltiplas da freqüência fundamental F. quinto. os harmônicos de ordem ímpar (primeiro – ou a própria fundamental. passam a vibrar como o tivessem sido. 800 Hz (quarto harmônico). Por exemplo. então. sexto. o terceiro harmônico (3F) tem o triplo da freqüência fundamental. O segundo harmônico (2F) tem o dobro da freqüência fundamental.Este fenômeno deve-se a que certos corpos. No primeiro caso. Neste caso. VII) Refração:20 é o fenômeno que ocorre quando uma vibração sonora passa de um meio para outro (por exemplo. e pelo fato de eles mesmos vibrarem naturalmente nesta mesma freqüência quando percutidos (freqüência esta que é própria do corpo).) e os harmônicos de ordem par (segundo. ao receberem a vibração das moléculas de ar vindas de outro corpo de mesmas características. denominados corpos vibratórios ou corpos vibrantes. quarto. Existem. etc. 25 . 600 Hz (terceiro harmônico).21 A fundamental confunde-se com o primeiro harmônico (são a mesma freqüência). IX) Efeito doppler: ocorre quando um determinado som é ouvido se aproximando ou se distanciando rapidamente do ouvinte.). etc. Um tubo ressoador fechado emite apenas os harmônicos de ordem ímpar. terceiro. do ar para uma chapa de vidro). ocorre uma mudança na direção de propagação desta mesma onda. etc. etc. O movimento ressonante é também denominado movimento simpático. uma onda sonora de freqüência igual a 200 Hz terá como freqüências múltiplas: 400 Hz (segundo harmônico). o som se torna mais 20 21 Última das características do som citadas anteriormente.

O mesmo fenômeno ocorre se é o ouvinte que se aproxima ou se distancia rapidamente de um objeto vibrante. temos duas possibilidades: Aproximação: Afastamento: f’ > f f’ < f Essas grandezas são relacionadas pela expressão: . No lado oposto. o que implica em aumento da freqüência (o som se torna agudo). Denominando f’ a freqüência recebida pelo observador e f a freqüência emitida pela fonte. em freqüência). no segundo caso. por exemplo – o som se mantém igual. Se o objeto e o ouvinte estão ambos parados. porque para um ouvinte postado dentro do objeto que provoca o som – um automóvel buzinando. no sentido do movimento. o som se torna mais grave (sempre como uma ilusão auditiva. onde: v = velocidade da onda 26 .agudo. implicando em diminuição da freqüência (o som se torna mais grave). O efeito doppler ocorre porque o comprimento de onda das vibrações diminui. o comprimento de onda aumenta. a freqüência não se altera (como mostra a primeira figura).

Deve-se ao matemático francês Fourier a demonstração. o que pode ocorrer por vários motivos: a distância percorrida. O som complexo é também chamado de som composto. 1. não senoidal. abafadores. O enfraquecimento corresponde à diminuição da intensidade sonora original. Mersenne. na equação são utilizados nas seguintes condições: X) Atenuação: é o enfraquecimento das ondas de som.vF = velocidade da fonte vo = velocidade do observador f = freqüência real emitida pela fonte f’ = freqüência aparente recebida pelo observador. Galileu. 22 27 .22 o encontro com obstáculos. uma intensidade (que foi medida) de 90 dB a 2 metros. um tema muito comum nos séculos XVI a XVIII (“controvérsia da corda vibrante”). b) ao contrário do som puro. ele difere do som puro em duas características: a) embora seja uma onda periódica. que se pode enunciar assim: “uma onda periódica qualquer. em 1822. de que toda onda complexa é formada pela soma de várias ondas senoidais.23 Tal é o chamado Teorema de Fourier. ele possui vários harmônicos. ou harmônicos.). Os sinais mais (+) ou menos (-) que precedem o vo ou vF. que possui uma única freqüência. isolantes ou absorvedores de som. Daniel Bernoulli e Lagrange trataram do assunto. e cuja onda A intensidade sonora cai 6 decibéis cada vez que se dobra a distância. será de 84 dB a 4 metros e de 78 dB a 8 metros. 23 A demonstração do teorema de Fourier veio como resultado final de uma série de conjecturas feitas acerca das oscilações harmônicas. além da freqüência fundamental. é formada pela superposição de certo número de seus harmônicos”. ex. a atenuação corresponde ao amortecimento. Entre os principais tipos de sons complexos. p. Em função da distância. Entre outros. tem-se: 1) aquele que é formado pela freqüência fundamental e todos os seus harmônicos (de qualquer ordem).4 Som complexo O som complexo é um som rico em harmônicos. não é uma onda senoidal. Assim. o uso de amortecedores. ou em função do material que originou a onda sonora (o diapasão.

28 .1 Timbre As notas iguais produzidas por diferentes instrumentos musicais permitem que se distinga a sua origem.4. ou seja. 2) aquele que é formado pela freqüência fundamental e pelos harmônicos de ordem ímpar. e tem sua altura perfeitamente determinada. Timbre: é o som típico de cada instrumento. somente o timbre. 1. e cuja onda resultante é denominada onda quadrada. Altura: é a freqüência percebida pelo ouvido.2 Parciais Os sons senoidais associados ao som fundamental são denominados parciais. uma fundamental e seus harmônicos. cada instrumento tem o seu timbre característico). devido ao seu formato específico. como no caso do som produzido por um sino). e são específicos para cada instrumento (ou seja. Outras características tais como vibrato e portamento. pode-se dizer que o som tem as seguintes características:25 • • • • • Intensidade: é a potência sonora percebida. da ordem e da intensidade dos diferentes harmônicos associados ao som fundamental (mas não depende das suas fases). o som é dito musical. ou sua coloração tonal. no exemplo dado. Ataque: é o intervalo de tempo que o timbre leva para ser percebido.4.resultante forma uma onda denominada onda triangular. e não é 24 25 Variação apenas positiva. A mistura dos harmônicos com o som fundamental não modifica a altura. serão vistas no Capítulo XIII. A figura a seguir mostra um exemplo desta onda:24 1. Em resumo. o som não tem altura definida (exceto se um dos sons componentes é bastante intenso. A onda triangular também é conhecida pelo nome de onda dente-de-serra. Quando estes sons estão em série harmônica. Duração: é o intervalo de tempo durante o qual o som é ouvido. em função do número de harmônicos que possuem: é o que dá o timbre do instrumento. Quando não estão em série harmônica. O timbre depende do número.

Estão neste caso os sons produzidos por membranas. etc. placas. caixa. 29 . pratos.). Estes sons são utilizados em música para marcar o ritmo (tambor. etc. hastes metálicas vibrantes. címbalos.periódico.

30 .

sabe-se que a voz pode articular todos os tipos de sons: surdos. está vinculado à idade do ouvinte.. no entanto. ex. então. com relação às suas propriedades psicológicas. o ruído. sendo difícil determinar sua ordem harmônica. o ruído é indesejável quando vem junto com outros sons desejados. som fonêmico: é o som que forma a palavra falada ou cantada. 27 26 31 . Ruídos. Um exemplo do denominado ruído branco é o som produzido por um aparelho de TV ligado em um canal que esteja fora do ar. ou quanto à percepção. muitas vezes. o som pode ser: • • • ruído ou barulho: é todo som desagradável ao ouvido. A amplitude e a fase dos componentes do ruído são distribuídas estatisticamente (aleatoriamente). De um modo geral. Além disso. ruído branco (que contém todas as freqüências. um som vibrante simples alveolar diferencia-se de outro som.CAPÍTULO II O FENÔMENO SONORO: ANÁLISE PSICO-FISIOLÓGICA 2. sonoros. que faz com que a habilidade de perceber o som principal diminua. em presença de outro som (denominado principal). O som fonêmico constitui a voz falada ou cantada. com características diferenciadoras (p. etc. Deste modo. os jovens toleram maior quantidade de ruídos que os mais idosos. no qual um dos sons parciais pode predominar. assim como a luz branca contém todas as cores). que seja vibrante múltiplo alveolar) estudadas pela fonética Como se verá oportunamente. Pelo estudo da fonação. de modo geral. o ruído pode ser: gaussiano. são parciais de curtíssima duração. a música pode conter simultaneamente todos estes sons citados. nasais e orais. Este efeito é mais intenso quando as freqüências do som principal e do ruído são próximas. o ruído tem efeito destrutivo sobre o corpo humano. estudou-se o som em relação às suas propriedades físicas. como resultado de uma ação inibitória no sistema nervoso (tentar se fazer ouvir ao lado de uma máquina barulhenta mostra bem o efeito do mascaramento).26 O ruído ou barulho é um som aperiódico muito complexo e geralmente de bem curta duração. A figura a seguir é um exemplo de onda (ou som) que pode ser caracterizada como ruído. principalmente se é súbito e provocado em momento de tensão. Quanto é mais intenso. em função de sua brevidade. som musical: é o som que participa da música. Com alto nível de intensidade. tem um efeito aterrorizante sobre o homem. Sua altura é indiscernível. são estes sons. Os fonemas constituem a menor unidade do sistema sonoro da linguagem.27 ruído estocástico. o ruído pode produzir o efeito de mascaramento. pois.1 Propriedades psicológicas do som Até aqui. tal efeito.

constitui um som musical.). e constitui o fenômeno subjetivo. O pavilhão auditivo tem características direcionais (direcionalidade. ele possui uma 32 . o qual termina no tímpano. É evidente que o canto.e pela fonologia. é dividido em três partes: ouvido externo. além de servir como uma espécie de amplificador sonoro. principalmente o não acompanhado. Embora a nota possa ser produzida pelos mais variados tipos de instrumentos (de sopro.2 Fenomenologia da percepção sonora A compreensão da estrutura sonora exige o conhecimento preliminar do sentido físico da audição. que é o ouvido. No primeiro caso. ela é reconhecida sem nenhuma dificuldade pelo ouvido. o qual ocorre na mente. estuda-se o órgão anatômico responsável pela sensação de audição. conforme a voz seja masculina ou feminina. ou meato auditivo externo. por exemplo. a voz pode emitir todas as notas musicais. sendo o canto não acompanhado denominado a capela (a capella) O som musical é o som que participa da música. estuda-se o modo pelo qual o cérebro percebe a estrutura sonora. no segundo caso. 2. que é o fenômeno objetivo. ou do contralto (nota mais grave) ao soprano (nota mais aguda). ou localização espacial do som). ouvido interno. Quanto ao canal auditivo. corda. Entretanto. etc. 2. O ouvido externo é constituído pela pavilhão auditivo (orelha) e o canal auditivo externo. Este som é a nota musical. e que. o som musical propriamente dito é o som produzido por instrumentos musicais. bem como do fenômeno psicológico da percepção e apreciação do som. Uma nota DÓ3. ouvido médio. com timbres diferentes. para um estudo esquemático.1 Anatomia do ouvido O ouvido. ou sensação auditiva. sendo um tubo fechado em uma das extremidades. é uma função do hemisfério cerebral direito. em uma tessitura ou alcance que vai do baixo (nota mais grave) ao tenor (ou contra-tenor) nota mais aguda. O canto pode ser ou não acompanhado por sons musicais (música). sabe-se atualmente. é reconhecida mesmo quando tocada em instrumentos diferentes. que vem a constituir os fonemas. ressoando em cada um com um timbre diferente característico do instrumento.2.

Por outro lado. seja afastando o estribo da janela oval.000 filamentos ou fibras de comprimento decrescente na direção do seu vértice. que se liga à garganta e equilibra a pressão interna de acordo com a pressão atmosférica. através da janela oval. Esta membrana central. na inferior. na parte superior. Iniciando no sáculo encontrase o canal coclear.800 Hz. O labirinto membranoso se encontra cheio de um líquido. que é um tubo longo enrolado dentro da perilinfa da cóclea. a endolinfa. a qual preenche o labirinto ósseo. A cóclea é enrolada helicoidalmente em torno de um eixo central chamado modiolus. consiste em uma série de espaços. e é rodeado pela perilinfa. ou concha de caracol. No ouvido interno. e redonda. os canais semicirculares e a cóclea) no interior dos ossos. os quais se comunicam na extremidade da cóclea (chamada ápex ou helicotrema). é chamada de membrana basilar ou lâmina espiral. ou labirinto ósseo (que inclui o vestíbulo. 28 Uma segunda zona de ressonância ocorre próximo aos 13. ou condutor coclear. denominada cavidade timpânica. a ação destes músculos ajudam na percepção de sons graves (correspondentes a uma conversação normal) em um meio sonoro de intenso barulho. dentro do qual se encontra o labirinto membranoso. o órgão de Corti. bigorna e estribo. seja contraindo o tímpano. Na parede interna do tímpano ficam contidas as janelas oval. tomando a forma de um cone arredondado. Uma das funções do ouvido médio é proteger o ouvido interno dos sons de alta intensidade ou mudanças súbitas de pressão (que se realiza em cerca de 1/10 de segundo). No ouvido médio se encontra também a Trompa de Eustáquio. que é um sistema fechado de bolsas e canais que se comunicam.freqüência de ressonância. 33 . os canais semicirculares se comunicam com o utrículo. Ela possui uma membrana mediana.28 O ouvido médio fica contido numa cavidade do osso temporal. cujos nomes se devem às suas configurações físicas. também chamado labirinto. o que ele faz. e relacionam-se com o sentido de equilíbrio ou orientação corporal. Ela possui cerca de 25.000 Hz (13 Khz). é composto de duas bolsas. freqüência esta que foi verificada experimentalmente situarse em torno de 3. O ouvido interno. que a divide em dois canais (ou rampas): o canal vestibular e o canal timpânico. chamado duto ou canal coclear. através de dois conjuntos de músculos. o utrículo e o sáculo. que contém o canal central. o qual abriga o órgão essencial da audição. e cuja função é acoplar ou unir mecanicamente o tímpano ao caracol ou cóclea. O ouvido médio contém os ossículos denominados martelo.

2 Fisiologia da audição O ouvido externo recebe os sons no pavilhão e os conduz pelo canal auditivo até a membrana do tímpano.000 Hz. bigorna e estribo). com os graves. deste modo.3 mm na cóclea. No vértice. As variações de pressão no fluido que preenche o canal vestibular se transmitem ao canal timpânico. as fibras ressoam com os agudos. Um bark corresponde à largura de uma banda crítica. 30 29 34 . que as características sonoras de freqüência. a janela redonda (que é uma membrana no canal timpânico) curva-se para fora. Sua largura crítica difere conforme a faixa de freqüência: abaixo de 500 Hz. produzindo uma onda que se propaga através do líquido que preenche a cóclea (a perilinfa do canal vestibular) A cóclea é preenchida por um fluido. é. i. em relação a uma freqüência determinada. e o movimento desta provoca variações de condutância elétrica da membrana das células ciliadas. o qual traduz este impulso elétrico como som. Isto significa que a organização das vias e centros auditivos é tonotópica:31 somente partes limitadas delas exercem atividade neuronal. dos agudos (perto da janela oval) aos graves (perto da janela redonda). Cada parte responde a um tom diferente. Esta “análise” ocorre porque os cílios ou filamentos vibram em função da freqüência sonora. para cima.000 células nervosas em forma de cílios ou filamentos. distribuídos ao longo da membrana basilar. quando a janela oval se curva para dentro. em conjunto com as fibras nervosas primárias a elas ligadas.29 Os sons são então processados (na membrana basilar) em sub-bandas.2. realizam seletivamente a análise do som em relação à sua freqüência. tom e topos. Assim. no meio. com os médios. as bandas são constantes e iguais a 100 Hz. pode-se dizer que a membrana basilar separa um som complexo em seus componentes Este foi um conceito introduzido pelo fisiólogo Harvey Fletcher. movimento este transmitido pelos ossículos (martelo. então. lugar. Esta ressonância não ocorre abaixo de 20 Hz ou acima de 20. São estas mudanças de pressão que afetam os cílios da membrana basilar (que é parte da lâmina espiral). que são as bandas críticas. 31 Tonotópica: de tonos. Para a banda crítica foi criada uma unidade especial: o bark. na base. intensidade e timbre podem ser percebidas. É no ouvido interno.2. e sua superfície interna possui cerca de 20. A onda sonora provoca a vibração destes cílios. Esta membrana tem a capacidade de vibrar (entrar em ressonância) em pequenas gamas de freqüência. As freqüências nas quais as células ciliadas vibram com mais intensidade são chamadas de bandas críticas. Cada banda corresponde a uma seção de aproximadamente 1.30 As células ciliadas. cada banda tem uma largura cerca de 20% maior do que a anterior. A onda sonora que atinge o tímpano provoca o movimento da janela oval. provoca a passagem de um impulso elétrico através das fibras nervosas do nervo auditivo até o cérebro.

É na cóclea que se realiza a separação das diversas freqüências sonoras (20 Hz a 20. sendo que o número de impulsos elétricos enviados ao cérebro pela membrana basilar é proporcional ao quadrado da intensidade do som. A transferência de energia do ar ao ouvido é realizada com grande eficiência. os neurônios respondem em função dos níveis de análise em que se especializam. sendo um tubo em forma de espiral. outros podem responder a determinadas freqüências. Assim. e serem inibidos por outras. contudo. originando uma variação subjetiva da altura do som. É de se notar. de mesma freqüência. É o que se fará a seguir. os sinais nervosos são função do número de filamentos excitados. Quanto mais elevado o seu nível de análise. Isto porque o ouvido interno. pois o tímpano reflete muito pouco da energia incidente.3 Psicofísica da audição 2. menos eles responderão aos sons de natureza simples.fundamentais. constitui um sistema acústico ressonante bem complexo.3.1 Audibilidade Antes de prosseguir. e para que se entendam as unidades de áudio que serão usadas. o quadro seguinte mostra a relação numérica entre os valores: 35 .000 Hz). seu centro de gravidade se desloca em função desta. com relação às freqüências média e baixas. 2. é conveniente avaliar algumas particularidades concernentes às sensações sonoras e sua medida. os sons pouco intensos são subjetivamente mais agudos. Como a distribuição de amplitude ao longo dos filamentos da membrana basilar é assimétrica aos máximos de amplitude. Existem neurônios que respondem no início ou no final do estímulo acústico. enquanto que os sons de mais alta freqüência são algo mais graves do que os sons mais intensos. transmitindo sua maior parte. Antes de investigar a ação do cérebro no fenômeno da percepção. ao longo do seu comprimento: Em relação à complexidade do estímulo (sons de natureza complexa). que é somente o cérebro que realiza a análise e a interpretação definitiva dos sinais sonoros.

sem que sofra qualquer dano ou perca a sensibilidade. etc. Por exemplo.33 A sensibilidade máxima do ouvido situa-se entre freqüências de 1. a medida de um nível qualquer de intensidade sonora é dada em decibéis. o decibel é igual a: NIS = 10 log I/Iref I é a intensidade de um som dado. isto porque ele pode perceber intensidades de som em intervalos tão distantes entre si quanto um sussurro ou o rugir de um motor de avião a jato.00 (no sistema de unidades dos EUA). centésimos (0. Deste modo. a exposição contínua e repetida a sons de alta intensidade pode acabar provocando danos na audição. Assim. 33 Este limite está apenas ligeiramente acima da vibração molecular do próprio ar que circunda o ouvido. 32 36 . não pode ser inferior a um mínimo. ou de 1013 (NEPOMUCENO. costuma-se usar uma escala logarítmica. O ouvido não possui uma sensibilidade linear ao som. Watts (W). 1. e sim. decibéis (dB). por definição. foi criada uma unidade de medida logarítmica para medir o NIS: é o decibel (dB). cujo valor é igual a 10-16 W/cm2 (10. Esta potência sonora é medida em watts por centímetro quadrado (W/cm2). Por definição. já não se fala mais em intensidade sonora.000 Hz (20 kHz). milésimos (0. A percepção. a um metro de distância.000001 ou 0.34 Isto ocorre porque a maioria dos sons é formada por uma composição de freqüências. Deste modo.000000001 ou 0.000. A eletroacústica mede este som através de um microfone calibrado. é capaz de perceber vibrações sonoras entre 16 a 20 Hz até 20.000 Hz até 4. mas a dão em relação a um determinado nível de referência. Esta pressão constitui cerca de um bilionésimo da pressão atmosférica. então. o cérebro realiza uma integração durante certo período. como já se disse. 34 Evidentemente. para que esta seja ouvida.000 pW/cm2). sendo que a medida geral de intensidade (ou potência) de um sinal sonoro é dada em Watts (W).000. e não por sons de freqüência única. 35 Após a percepção do som.35 A intensidade de um som puro é.00 (em unidades do Brasil) fica 1.Nome pico nano micro mili unidade32 kilo mega 10 10-9 10-6 10-3 1 103 ou 1000 106 ou 1000000 -12 Valor ou 0. a potência sonora medida em uma área unitária perpendicular à direção do som. acoplado a um medidor de intensidade sonora. Tenha-se em conta que as unidades nos EUA são separadas por vírgula (cada três casas) e ponto (a unidade). A pressão exercida pela onda sonora. A relação entre a potência máxima e a mínima é de 130 dB.1). é do volume médio das intensidades sonoras recebidas pelos ouvidos.000 Hz (1 kHz até 4 kHz). e os limites de audibilidade são: de 0. Como o ouvido responde a uma gama de freqüências muita ampla. A unidade é qualquer: Hz (Hertz). A audibilidade é medida em Newtons por metro quadrado (N/m2). Qualquer das unidades pode ser subdividida em: décimos (0.001). e Iref é um sinal de referência.001 Símbolo p n µ m k M O ouvido humano. Os medidores de intensidade sonora não medem diretamente a intensidade do som. 1968). em nível de intensidade sonora (NIS).00001 N/m2 (correspondente a uma potência de 1 picowatt/m2) até 100 N/m2. denominado limite de audibilidade.01). durante o qual é avaliada a média dos níveis sonoros.000000000001 ou 0.

que será o limiar da audição. estão no gráfico a seguir: Câmara ou sala fechada. mede a magnitude do som. O indivíduo. onde se eliminam todos os ruídos e ecos possíveis. o limiar de audição. em um nível audível. Repetindo-se a experiência para outras freqüências. dentro de uma câmara anecóica. são dados os termos em inglês das grandezas mais conhecidas: 37 intensidade sonora audibilidade nivel de intensidade sonora (NIS) freqüência altura sound intensity loudness sound intensity level frequency pitch A intensidade sonora (sound intensity) é a energia sonora transmitida por unidade de tempo através de uma área unitária. em condições de laboratório. Antes de continuar. para esta freqüência. watts/m2 ou watts/cm2. obtém-se uma curva em função da freqüência.O valor de 10-16 W/cm2 é o valor mínimo de intensidade sonora percebida.38 O gráfico a seguir mostra o chamado campo de audibilidade. A sua medida é feita em relação ao valor padrão Io = 10-12 watts/m2 = 10-16 watts/cm2. As áreas relativas à música e voz. Algumas vezes os termos audibilidade e intensidade sonora (ou sonoridade) são conhecidos como audibility e loudness. 38 A unidade de medida é dada em erg/segundo/cm2. a potência chega a cerca de 1 watt/m2. dentro do campo de audibilidade. Este nível é atenuado até que o sinal não seja mais ouvido (o que ocorre para o valor de 10-16 W/cm2). Essa intensidade sonora é. ou campo de audição do ouvido humano: No limiar da dor.000 Hz.36 é submetido à audição de um sinal sonoro de 1. 37 36 37 . então. em razão da confusão que se faz com relação aos termos usados na psico-acústica. correspondente ao limiar de audição.

o som mais forte. 43 Para que o ouvido possa perceber o dobro do nível de intensidade sonora (NIS). quando um tem a potência de 20 W. 40 39 38 . e o outro. a potência tem que ser multiplicada por dez (100W!). 44 Ou dividida por dez (1 W!). enquanto que a intensidade sonora é uma medida linear.42 o que significa que.41 um dos quais tem duas vezes a potência do outro (por exemplo.44 Neste caso. em termos de intensidade sonora. e a medida de um pianíssimo (SL = 10-9 watts/m2) é de 30 dB. para se perceber a metade da intensidade sonora. ou SL = sound intensity level). 42 Ou seja: 10 log (P2/P1) = 10 log 10 = 10 dB. Outros valores de audibilidade usados são: phon (fon) e sone (son). O gráfico a seguir mostra a relação logarítmica entre vários valores de intensidade (ou potência) sonora. o acréscimo do NIS é igual a 10 dB.39 mas a mais comum é a que usa a escala logarítmica de decibel (dB). tem apenas três vezes a intensidade sonora (perceptível) do som mais fraco. 43 Ou seja: 10 log (P1/P2) = 10 log 2 = 3 dB. sendo I o valor da intensidade sonora (NIS. de 10 W). eles possuem uma relação entre si de 3 decibéis (3 dB). A diminuição do NIS também é de 10 dB. para dois sons de mesma freqüência. A medida de um fortíssimo (SL = 10-3 watts/m2) é de 90 dB. 41 Deve-se perceber que o nível de audibilidade é uma medida logarítmica. A medida da intensidade de dois sons puros é dado pela seguinte relação: I = 10 log P1/P2 .Existem outras unidades de medida para a intensidade sonora. e P1 e P2 as intensidades sonoras a serem relacionadas. ainda que duas vezes mais potente.40 Medidas acuradas realizadas em laboratórios através de instrumentos apropriados permitem afirmar que.

O gráfico mostrado a seguir.000 Hz e 4. ou nível de referência: I = 10 log Pm/Pref . em relação ao NIS.45 Isto ocorre para freqüências entre 50 Hz e 10. ou 2 bilionésimos da pressão atmosférica (20µPa ou 0. Entretanto. e Pref a intensidade sonora de referência (nível padrão). 1 dB (um decibel) é considerado a menor diferença perceptível. para se conseguir o chamado nível sonoro absoluto (absolute sound level). 39 . Para níveis sonoros. desde que o nível (NIS) esteja 50 dB acima do limiar de sensação.02 mPa). Em termos de audibilidade. denominado curva de audibilidade. Poderia ser pensado que a pressão atmosférica iguala todos os sons. onde Pm indica a intensidade que se quer medir. Se há necessidade de uma medida mais rigorosa.000 Hz). O ouvido não responde de modo linear a todas as freqüências (como já se disse. ou medida padrão.000 Hz. ou JND. Uma intensidade neste nível é equivalente ao valor de 0 (zero) decibéis (0 dB). mostra a relação entre o nível de pressão sonora e a freqüência (a curva pontilhada mostra o limiar de audibilidade).3 dB.O ouvido é tão sensível que pode perceber pequeníssimas diferenças de intensidade. faz-se a medida usando um nível padrão. há uma maior sensibilidade entre 1. Em condições especiais de laboratório. em relação à sua altura. esta seria uma presunção errada. o valor padrão escolhido é igual a 20 microPascals. 45 Just Noticeable Difference. para aquela freqüência. é possível perceber variações de até 0.

a medida da audibilidade é dada em SON. por exemplo. A necessidade de estabelecer uma grandeza puramente psicológica levou à criação do Ou seja. 46 40 . Pode-se perceber. A audibilidade tem por unidade o fon (phon). Entretanto. Os sons audíveis estendem-se ao longo de uma faixa de intensidade fisiológica de cerca de 120 fons. na freqüência de 1. A 1000 Hz. Uma outra unidade é dada pela medida da pressão acústica. Ela é dada em bares (bar) ou milibares.000 Hz 10 fons correspondem a 10 dB em 1. a intensidade física (em Watts) de um som de 40 fons é igual a: 104 = J/10-16 . 47 Note-se que as curvas internas é que possuem medida em fon.A percepção da audibilidade (loudness) depende da freqüência e do timbre (número de parciais) do som. 20 dB.000 Hz O nível de intensidade sonora em fons (IF) é igual a: IF = 10 log J/Jo Sendo: J a intensidade sonora desejada. arbitrariamente. a unidade do nível de audibilidade é dada em FON (ou fon). 10 dB. na qual se tomam.000 Hz tem o mesmo nível de audibilidade que um som de 70 dB de NIS em 80 Hz. e Jo a intensidade sonora de referência..000 Hz 20 fons correspondem a 20 dB em 1.000 Hz). de onde: J = 10-12 W A medida do nível de audibilidade é uma medida física.46 As curvas acima mostram a relação entre intensidades sonoras de sons de freqüências diferentes (valores de NIS em função da freqüência). valores em dB (0 dB. etc. que um som de 50 dB de NIS em 1.47 0 fon corresponde a 0 dB em 1.

O som de um jato militar alcança 140 dB. Tais limites.SON. este vai passando de grave para agudo. Como já se disse. de 20 a 140 dB. Os limites indicados.500 Hz até 4. dando-se a máxima eficiência para a percepção dos sons graves. que é a propriedade física do som.48 que é uma unidade de medida que compara as intensidades sonoras de dois sons. definem o chamado campo de audibilidade. Existe. os concertos de rock atingem 110 dB. e a sua freqüência. A relação matemática entre freqüência e altura (i.49 Os níveis de intensidade sonora cujas variações mínimas são perceptíveis variam em função da freqüência ou altura do som. entre a propriedade física do som e o modo como ele é percebido subjetivamente) é uma relação logarítmica: O termo (de medida) SON (ou sone) foi criado por S. derivados da curva de audibilidade. o ouvido tem a sua maior sensibilidade entre as freqüências de 3. então. podem ser plotados de uma forma mais compreensível. Stevens em 1936. um parecendo duas vezes mais audível que o outro. O tímpano se rompe a 160 dB. 48 41 . 49 Uma orquestra executando uma peça musical pode chegar a 100 dB. conforme se pode ver no gráfico a seguir. uma relação entre a propriedade psicológica pela qual o som pode ser mais grave ou mais agudo. À medida que aumenta a altura do som. Um sone compara-se ao volume de um som senoidal puro de 40 fons. S. Como se pode perceber pelo gráfico anterior. os níveis de intensidade sonora que o ouvido pode suportar variam entre limites extremos.000 Hz. é.

3 Hz (3 décimos de Hz). eles soam de maneira semelhante.53 As curvas (gráfico) de Fletcher & Munson mostradas atrás mostram que a percepção da menor variação em freqüência. ou seja.000 Hz. p. Percebe-se. não podendo ser discernidas a sua intensidade ou altura. dentro de determinados limites – a discriminação somente será possível se os sons possuírem. afirma-se que Mozart era capaz de comparar a afinação de um instrumento com outro.50 A percepção da freqüência e da sucessão de um som depende de sua duração. 50 42 . também chamado de espessura do presente ( ). Entre as pessoas de ouvido afinado. varia ao longo da faixa audível. Isto significa que. e MI3 é a oitava superior desta última (veja-se o próximo capítulo). elas possuem uma relação entre si de 2:1 (dois para 1). da velocidade de alteração. está relacionado às suas respostas (do ouvido) a transitórios. É o caso. A oitava é sempre a nota que se repete na freqüência metade ou dupla da primeira nota de saída. ouvido dias antes. O limiar de percepção. existe um intervalo de uma oitava quando a freqüência superior ou mais alta é o dobro da freqüência inferior. esta percepção depende da freqüência do som. Assim. bem como é capaz de discriminar cerca de 1. ao invés de sucessivo. 2. ex. ou intervalo musical entre as duas notas. está entre 0. A distância musical entre elas. de forma a ser percebido como tal.000 Hz. antes que o segundo chegue. do treinamento auditivo de cada individuo. o conjunto aparece simultâneo.. É o chamado limiar de saturação. mudanças de freqüências de até 1 hz podem ser detectadas). O ouvido humano (ideal) pode perceber até 280 níveis diferentes de intensidades. então. não obstante a sua confusão aparente (isto. em variações de freqüência da ordem de 3 Hz (como o ouvido é mais sensível em freqüências graves. intensidades iguais). é chamado de oitava. Deste modo. que está entre 6 a 10 segundos (na duração do som).51 Se o tempo entre dois sons é insuficiente para estabelecer a freqüência do primeiro (cerca de 40 milissegundos). dentro da faixa de 20 Hz até 16. Se a duração de um som de freqüência igual a 1. embora uma seja mais aguda que a outra. a maioria das pessoas. e determinar a variação na afinação em até um quarto de tom. que parecem soar igualmente. Entretanto. nesta faixa. mais ou menos.05 segundos. mas apenas na faixa próximo a 1. pode detectar mudanças na freqüência em até 0. ele será percebido como um som de freqüência mais grave. dentre um complexo de sons simultaneamente percebidos. 53 Esta percepção de variação de freqüência foi determinada experimentalmente.3. ao redor de 100 Hz.2 Discriminação dos sons Uma outra característica notável do ouvido humano é a sua capacidade de discriminação de sons.000 Hz. de duas notas DÓ sucessivas de um teclado de piano. e muitas vezes estabelecendo perfeitamente a altura. o cérebro tende a desviar-se de sua percepção. MI é a oitava inferior de MI2. 51 Ou então ele perde as suas características. que o tempo mínimo requerido para que um som puro possa excitar o ouvido. 52 Transitórios são sons de pequena duração. e por fim.Existe também uma relação entre certos sons graves e agudos: embora difiram em freqüência. de sua duração. o ouvido pode distinguir e separar os sons (desde que não mascarados por ruídos) que lhe interessam. p.400 intervalos de altura. de um modo geral.52 Se um som é ouvido por um tempo muito longo. ex. porque a atenção se relaxa. a mais aguda possui o dobro da freqüência da mais grave. Em relação às suas freqüências. for menor do que 0. obviamente. da intensidade sonora.04 e 0.04 segundos (40 milissegundos ou 4 centésimos de segundo)..

etc. a diferença de tempo entre a recepção de cada ouvido é que realmente permite ao cérebro perceber a localização espacial da fonte sonora. Para fazer isto. ele usa vários indícios presentes no som. aceita atualmente pela Ciência. e assim este ouvido recebe uma maior intensidade sonora do que o outro: Esta audição. 54 43 . chamada de audição binaural.1 A dominância dos hemisférios cerebrais O cérebro tem sido bastante estudado. permitiu a criação de efeitos psicoacústicos na reprodução de músicas gravadas. é na região denominada lobo temporal esquerdo. No primeiro caso. processar estes sinais e estimar a localização espacial de sua origem. O cérebro é capaz de receber através dos ouvidos os sinais sonoros. 2. de que o córtex cerebral possui centros sensoriais. relativamente ao corpo do ouvinte). ou chamado centro das representações auditivas das palavras. distinguindo entre os lados direito e esquerdo. basta distribuir desigualmente os sons de um fone de ouvido ou que vão para os alto-falantes.56 Devido a esta diferença de tempo.45 ms (0.55 A máxima diferença em tempo para a recepção está por volta de 0. correspondentes aos sentidos. ou centro de Werwicke.3.3 A audição binaural Outra das características da audição humana é a percepção de direcionalidade. responsáveis pela linguagem. Extensas e demoradas experiências realizadas tanto por fisiólogos quanto por psicólogos levaram à conclusão. movimentos. 55 A diferença de recepção de cada sinal sonoro se torna zero. e centros psíquicos.54 No segundo caso. memória. significa que o ouvido percebe com maior intensidade o som que ele recebe diretamente (e que está do seu lado.4 O cérebro: centro analítico e integrador do fenômeno sonoro 2.00045 s). Conforme se pode ver na figura. Os dois mais importantes são a diferença de intensidade interaural (IID – interaural intensity difference) e a diferença de tempo interaural (ITD – interaural time difference). o sistema nervoso central registra cada sinal recebido e estabelece a direção da onda sonora.2. o que se faz com o controle Balance ou Equilíbrio. o som atinge primeiro o ouvido esquerdo (a pessoa sendo vista de cima). se a fonte está diretamente à frente do ouvinte. A audição musical e a correspondente Para simular isto. exatamente na primeira circunvolução temporal esquerda. O ponto exato do cérebro onde ocorre o conhecimento e o reconhecimento dos sons das palavras ouvidas. 56 Para uma velocidade do som de 330 m/s e uma distância entre ouvidos de 15 cm. principalmente a partir do século XIX.4. O efeito estéreo (dois canais independentes de som) e o efeito surround (5 canais) usam este princípio para dar a sensação espacial ao som.

que é um sub-centro do centro de Kussmaul. reconcilia e integra diferentes percepções. a linguagem e as formas complexas de percepção e de atividade. embora o indivíduo continue capaz de cantar. da mão esquerda). isto ocorre mesmo que a educação musical seja meramente superficial. capaz de ouvir mentalmente a música. bem como compreender a música ouvida. percebe a realidade à sua maneira. uma outra modalidade de afasia musical sensorial. na prega curva à esquerda. A predominância de funcionamento deste centro torna o indivíduo em um tipo: o tipo visual. o pensamento lógico e a abstração. e dizia-se que o hemisfério direito era o secundário ou subordinado. o indivíduo se torna do tipo auditivo. que para poder evocar e sentir a música. A lesão deste centro acarreta a impossibilidade de continuar a ler as notas musicais. em sua relação com o sistema nervoso. necessita imaginar o texto escrito. ele não consegue distinguir nem reconhecer os sons que ouve. tais como a inteligência. ler mentalmente a partitura. A lesão deste centro acarreta a impossibilidade de entender a música (afasia musical sensorial ou amusia sensorial auditiva). A educação ou alfabetização é possível pela especialização das células existentes no lobo parietal esquerdo. Hoje em dia. realizada através do corpo caloso. chamadas hemisfério cerebral esquerdo e hemisfério cerebral direito. permitindo a compreensão dos sinais gráficos musicais. Sperry. Quando este subcentro (se assim se pode chamá-lo) adquire predominância por influências hereditárias e educacionais. tocar instrumentos musicais. Desde o século XIX têm sido relatadas as funções relativas ao hemisfério esquerdo do cérebro. que se especializam unicamente neste sentido. propiciaram a extraordinária descoberta de que cada hemisfério. considerava-se o hemisfério esquerdo como o dominante. escrever música. Este centro permite ao indivíduo adquirir a compreensão dos sinais gráficos. As pesquisas levadas a efeito na décadas de 1950 e 1960. Jerre Levy e outros.compreensão e reconhecimento posterior dos sons musicais é realizada por certo número de células deste centro. Este tipo é bastante comum entre os regentes de orquestra. principalmente por Roger W. Os hemisférios cerebrais desenvolvem-se assimetricamente. ou seja. ou seja. Este tipo de lesão é denominado alexia musical ou cegueira musical. ou centro de Kussmaul. 44 . ou leitura de partituras) especializa certo número de células deste centro. Já há muito tempo que se sabe que o cérebro possui duas metades. Já a alfabetização musical (leitura musical. ou a capacidade de leitura. menos comum. em certo sentido. em termos de função cujo efeito mais evidente é o uso preferencial da mão direita (ou. Estas células especializadas formam o centro das representações visuais das notas musicais lidas. dando a impressão de percepção única. É aí que se localiza o centro das representações visuais das palavras lidas. e que somente a comunicação entre os hemisférios. nem é capaz de apreender o encadeamento melódico dos mesmos. Embora o indivíduo continue capaz de cantar e de ler música (se para isto recebeu o treinamento necessário). Até 1950. atribui-se ao hemisfério esquerdo as funções de controlar a linguagem.

inclusive os sons musicais.enquanto que ao hemisfério direito é atribuído o governo do pensamento concreto. Pessoas hemisfério direito. para elas. da Academia de Ciências da URSS (antiga União Soviética). exceto aquelas submetidas à comissurotomia. realizado em 1981. no entanto. Uma pessoa hemisfério esquerdo não consegue distinguir entre grupos simples de quatro notas musicais. sendo por outro lado. reproduzindo-as com facilidade e perfeição e sem qualquer desafinação. as notas soam de modo semelhante. O ouvido direito e o campo visual direito. 59 Este tipo de tratamento. que procuram marcar. e que a dominância do hemisfério para a linguagem pode ser alterada. era encarado pela medicina psiquiátrica como recurso extremo para conseguir controlar pacientes acometidos de graves psicoses. configuracional e intuitiva. Pessoas cuja linguagem é controlada pelo hemisfério direito tendem a agitar a mão esquerda. Em outras palavras.58 ou aquelas submetidas a eletrochoques unilaterais. em Leningrado. são controlados pelo hemisfério esquerdo. com base na estrutura dos sons ouvidos. Enquanto o hemisfério esquerdo possui uma modalidade de processamento verbal e analítica.59 De acordo com o fisiólogo Vadim L. em uma comunicação ao colóquio da Unesco. complexa. e haja um grau mínimo de modulação de freqüência. bastante comum a assimetria lateral ou predominância de um ou outro hemisfério. Com o auxílio de um sintetizador de sons. no entanto. informou que o cérebro é capaz de discernir os componentes estruturais do som. enquanto que o cérebro direito pensa por imagens. É difícil existir. Não conseguem. operação que corta as fibras ou comissuras que interligam os hemisférios. uma excessiva ou completa lateralização hemisférica cerebral. 58 57 45 . por sua vez. Também chamado de corpo caloso. O pesquisador japonês Tadanobu Tsunoda. com uma ou duas notas diferentes. mesmo após algum tempo decorrido de sua apresentação. as pessoas hemisfério esquerdo têm uma percepção sonora deteriorada ou degradada dos sons complexos. Elas mostram-se desafinadas ou incapazes de repetir uma melodia ouvida. ele descobriu que o hemisfério esquerdo é dominante quando as freqüências dos formantes (picos de freqüência característicos dos sons vocálicos) sejam inarmônicos. identificam de modo fácil e rápido as melodias a elas apresentadas. da intuição e da formação de imagens. o cérebro esquerdo pensa por palavras.57 ocorre o contrário para o outro hemisfério. como também as operações cirúrgicas. do Instituto de Pesquisa Médica da Faculdade de Medicina de Tóquio. Ao hemisfério cerebral mais desenvolvido é atribuída tanto a personalidade quanto os modos de percepção de uma pessoa. classificar os tipos de sons. Deglin. a modalidade de processamento no hemisfério direito é rápida. com percepção cognitiva espacial e sintética. e preocupam-se menos com esta do que com o ritmo. do Instituto Sechenov de Fisiologia e Fisicoquímica da Evolução. bem como os gestos expressivos que acompanham as palavras e que são realizados pela mão direita. Pessoas exclusivamente hemisfério esquerdo ou hemisfério direito são raras.

por sua vez. Sua mais importante descoberta foi a de que há uma diferença no perfil da dominância cerebral entre os japoneses.Desenvolvendo suas pesquisas. O jornalista japonês Masaomi Ise. Entre os japoneses há uma dominância do hemisfério esquerdo para vogais e sílabas. a linguagem japonesa seria. os sons relacionados com emoção são processados no cérebro esquerdo. evidencia-se uma correlação entre sons relacionados com emoção e experiências relacionadas com emoção. no povo japonês. 61 60 46 . também. O cérebro dos ocidentais. mas separa a emoção no hemisfério não-verbal. entre polinésios. Como o mesmo ocorre com os não-japoneses com respeito à dominância do cérebro direito. afirmando que a pesquisa de Tsunoda teria descoberto que os sons dos insetos são processados no hemisfério esquerdo (o da linguagem) entre japoneses. inclusive para as funções emocionais. Tsunoda concluiu que o hemisfério dominante sofre a influência do ambiente auditivo e lingüístico. por outro. entre ocidentais. Entre europeus. do jornal Japan on the Globe. Por esta razão. ocorre o contrário. Uma conseqüência interessante é o fato de que o cérebro dos japoneses processa os sons de instrumentos musicais japoneses no hemisfério esquerdo. apóiam-se no hemisfério verbal. para sons e funções relacionadas com emoção. enquanto que. cuja dominância aumenta com o desenvolvimento da fala. em razão do vínculo entre sons e experiências relacionadas com a emoção. já os sons dos instrumentos musicais ocidentais são processados no hemisfério direito. Desse modo. e do hemisfério direito para sons de timbre constante e tonalidade pura. enquanto que esta correlação. No povo japonês. no hemisfério esquerdo. nos ocidentais.61 E incidentalmente. Para Tsunoda. as funções da emoção e da linguagem e a função lógica baseada na linguagem. evidencia-se no hemisfério direito. extremamente rica no que se refere aos sons onomatopaicos. entre os japoneses. aqueles que tentam reproduzir os sons animais e da natureza. ou seja. enquanto que o ocidental especializa a linguagem e as funções lógicas correlatas no hemisfério verbal. conclui-se que a lateralidade é adquirida por meio da linguagem materna. em 2002 escreveu a respeito deste assunto. processa no hemisfério direito tanto os sons dos instrumentos japoneses quanto os sons dos instrumentos ocidentais. os ruídos e os sons dos insetos são processados no hemisfério direito (o hemisfério ligado à música).60 por um lado. e europeus ocidentais.

no entanto. Com relação ao cérebro. Embora este processo tenha maior realce nos órgãos da visão (pelo menos nas pessoas sem deficiência visual). o que existe é um movimento. entre outros estados emocionais possíveis. embora atraindo menor atenção do cérebro. Quando um estímulo qualquer supera um determinado patamar de excitação ele atrai a atenção sobre si. seja para revigorar.). tais como batidas do coração. chega ao nível consciente. Desse modo. marca com os pés o ritmo de uma banda desfilando na rua. inconscientemente. quando ocorre a comparação e a separação das informações recebidas. e que formam os sentidos. ou mais corretamente. na audição. etc. É o que acontece quando alguém. ondas cerebrais ou ritmo respiratório tendem a entrar em sincronismo com determinados ritmos musicais. a assimilação da informação. em um contínuo processo de aprendizagem (busca e assimilação de informação + processamento + memória). Em seguida. um refinado senso estético de apreciação musical. O cérebro não age passivamente na recepção desse maciço bombardeio de informações que lhe chegam do mundo exterior.A especialização funcional dos hemisférios pode ser desenvolvida por treinamento especializado. Extensas pesquisas dos fisiólogos levaram à descoberta de que os ritmos corporais. as quais são continuamente comparadas com outros padrões ou configurações arquivadas na memória. principalmente os de forte marcação. desenvolvendo-se.2 As ondas cerebrais O cérebro. importância (se o cérebro deve ou não ocupar-se desse estímulo). é sabido como os ritmos musicais podem alterar o ânimo. são arquivados na memória. quanto os signos e símbolos. o gosto ou apreciação estética da música pode se tornar apurado. A varredura ou processo exploratório assemelha-se à leitura das linhas de um livro. O processo de aprendizagem reúne funções seletivas e funções construtivas: o processo seletivo preliminar ocorre durante a recepção contínua e repetida de estímulos neutros em conjunto com estímulos específicos. onde os olhos se movem à procura das palavras. uma configuração é selecionada e reconhecida.4. 62 47 . Tanto estes. analogia ou outras análises. 2. onde impulsos elétricos intermitentes analisam continuamente outros impulsos elétricos intermitentes provindos dos órgãos dos sentidos. tornando possível perceber nuances de notas bem como avaliar corretamente estruturas melódicas em seus aspectos tonais ou harmônicos. apenas quando a ocorrência desses estímulos simultâneos ultrapassa os limites do acaso. vem um processo de seleção mais refinado. ou onda cerebral elétrica. assim. acontece em um nível inconsciente e contínuo. o cérebro qualifica a informação: por origem (qual dos sentidos lhe deu causa). ele atua igualmente. Por comparação. As informações comparadas e selecionadas se tornam signos e símbolos.62 Aliás. prioridade (se é um estímulo de dor. uma oscilação elétrica. exaltar ou deprimir. ele efetua uma constante e interminável varredura ou procura intensiva de padrões. estruturas e configurações. até tornar-se uma habilidade definida e definitiva. interage através do sistema nervoso com os diversos sensores distribuídos ao longo do corpo humano. de indução ao pânico. A função construtiva ordena os acontecimentos em uma escala de significados. com eles o cérebro elabora ou constrói os conceitos. de prazer. como órgão ordenador e integrador da consciência. Este processo. não existem movimentos mecânicos. ou seja.

delta e theta. O pesquisador búlgaro Lozanov utilizou estes efeitos da música para criar a Sugestologia. Suas características estão relacionadas no gráfico. as ondas alfa e beta estão intimamente ligadas aos padrões de percepção e de consciência: as ondas alfa são típicas de um estado de relaxamento físico e mental. notadamente de idiomas. faz extenso uso do ritmo alfa para conseguir os seus objetivos. enquanto que as ondas beta são características do estado mental ativo. sem imagens visuais. do mesmo modo que a meditação. já era conhecido há tempos. em 1928. ou Método Lozanov. utilizado para o desenvolvimento da memória e da inteligência. As ondas alfa têm uma freqüência entre 8 a 12 ou 13 Hz. preocupado.63 Como já se disse. em movimentos lentos. 63 48 . o fato de que certos padrões sonoros podem alterar a consciência. Igualmente o famoso Método Silva de Controle Mental. as ondas theta variam de 4 a 7 Hz. como o transe. as ondas delta variam de 0.A razão desta extraordinária afinidade do cérebro com o ritmo provém do seu próprio ritmo natural (ou a freqüência de suas oscilações elétricas exploratórias). contudo. Ásia Central e África. trazendo o relaxamento corporal e um estado mental de alerta (embora sem tensão). irrequieto. Tais são as ondas alfa. o ritmo cerebral característico do estado de relaxamento é o ritmo alfa.5 a 4 Hz. Estados mais profundos. ele pode ser induzido por certos trechos de música clássica (principalmente o barroco). Gray Walter. finalmente. podem ser conseguidos através de métodos musicais característicos da Índia. lucidez e devaneio controlado. bem como desenvolver a memória e até o desempenho atlético. Deve-se ao pesquisador alemão Hans Berger a descoberta. De acordo com o fisiólogo inglês W. beta. Pesquisas recentes levaram à descoberta de que a música e o som podem mudar a atividade das ondas cerebrais. com o qual ele conseguiu melhorar extraordinariamente o processo de aprendizagem. as ondas beta variam de 14 até 30 Hz. dos ritmos elétricos cerebrais.

dando origem à apreciação estética. Ambos são integrados na consciência (integração mental). sendo também característica do momento histórico. pode-se dizer que a música integra dois fenômenos: o fenômeno objetivo. e o fenômeno subjetivo. que é som percebido. que é o produto também tanto da educação musical quanto do ambiente cultural. que é o som produzido externamente. 49 .Em resumo.

50 .

2 Experiência com o monocórdio Toma-se o monocórdio65 e regula-se a sua corda para vibrar em 256 Hz. a 3/5. A oitava (diapason)67 é o som que vibra no dobro da freqüência. a 4/5. 67 São os nomes em grego. 3. 65 64 51 .1. Psicologicamente. e formam com ela uma sucessão sonora.1. também uma nota DÓ. ela passa a vibrar uma oitava acima. ao intervalo que produz no ouvido uma sensação agradável. ou consonância. é aquele que produz tensão. diz-se que o intervalo é dissonante quando possui poucos harmônicos em comum com a fundamental. em tons ou semitons (veja-se o item 3. diz-se que estão em uníssono. através da variação do seu comprimento feita por um cavalete. a 8/15 de seu comprimento total.ex. O monocórdio é uma caixa de madeira com uma corda capaz de vibrar e emitir sons determinados. denomina-se intervalo consonante. Quando duas cordas vibram em uma mesma nota (DÓ1. O uníssono é representado pela razão 1:1. os harmônicos.CAPÍTULO III SONOMETRIA 3. 66 Oportunamente.4). Fisicamente. p. Dois pontos são os mais importantes: o ponto correspondente a 2/3 do Veja-se o item 5. psicologicamente. Intervalo dissonante. em 512 Hz (o dobro da freqüência). serão abordadas as relações entre freqüência e nota musical. podem diferir entre si por um tom ou meio tom. mas todas têm um ponto em comum com a fundamental: têm com ela uma relação matemática. equivalente à nota DÓ66 Se o cavalete for deslocado exatamente para o ponto intermediário da corda. e sua padronização. de repouso. sendo mais consonante quanto maior o número destes harmônicos. ou dissonância. o intervalo é consonante quando as notas que o produzem têm um ou mais harmônicos em comum com a fundamental. a ¾. e varia conforme o grau de cultura e a educação musical da época. Por deslocamentos sucessivos do cavalete. A avaliação do que seja som consonante ou dissonante é subjetiva. a 2/3.1 Intervalos consonantes e dissonantes64 Intervalo é a distância ou diferença em altura entre duas notas. dos intervalos sonoros. neste caso. está representada pela razão 1:2. Fisicamente. faz-se a corda vibrar em pontos intermediários: a 8/9. As vibrações sonoras de cada ponto são diferentes entre si.).

70 As vibrações em cada um dos pontos dados representam a gama denominada gama natural. Estas razões podem ser obtidas a partir de quatro números inteiros.5 vezes a freqüência original.69 A oitava. para 2/3 do comprimento da corda. 72 Assim chamada por ser a quarta nota após a nota DÓ1. Consonâncias imperfeitas são: o intervalo de terça (ou terceira) maior (5/4) ou terça menor (6/5) e o intervalo de sexta maior (5/3) ou sexta menor (8/5). os quais correspondem.68 O produto de 2/3 por ¾ dá a fração 1/2.1. estão as denominadas notas musicais. a 8 partes (a quinta). De acordo com a gama natural. e o ponto correspondente a ¾ do comprimento total (a denominada quarta – diatessaron). representa a oitava. a 9 partes (a quarta). equivalente à quinta ou dominante (SOL em relação a DÓ). Nestes intervalos definidos. 73 As relações matemáticas derivadas das vibrações relativas aos diversos comprimentos da corda indicam o seguinte: quando um som dá uma vibração. 70 A razão 1:2. segunda menor (10/9). porém. só se tomam os que formam com o som fundamental intervalos definidos. 71 Veja-se o item seguinte. a sua quarta dá quatro vibrações. sétima maior (15/8). é composta por duas quartas e um tom: 3/4 x ¾ x 8/9 = ½. São dissonantes os intervalos de segunda maior (9/8). 69 A diferença é representada por uma divisão. a sua quinta dá três vibrações. e cada vibração (correspondente a uma nota musical) recebe um nome:71 Notas Freqüência DÓ1 1 RÉ 9/8 MI 5/4 FÁ 4/3 SOL 3/2 LÁ 5/3 SI 15/8 DÓ2 2 Em relação aos comprimentos das cordas. A divisão (2/3):(3/4) é igual a 8/9. cinco vibrações. então. e assim por diante. a sua oitava dá duas vibrações. associada à oitava. 73 A compreensão de cada um desses termos se dará após a leitura dos Capítulos IV e V. a quarta (4/3). e a sexta. sétima menor (16/9) e todos os intervalos aumentados ou diminuídos (sustenidos e bemóis). como se viu. à sua metade 6 (a oitava). respectivamente.4. dos quais só se vai de um para outro por saltos ou degraus. 68 52 . ou 1. quando dá três vibrações. O valor do tom ver-se-á a seguir.3 Escalas e gamas musicais Existem infinidades de sons intermediários entre os sons mais graves e os sons mais agudos. tem-se: Notas Comprimentos DÓ1 1 RÉ 8/9 MI 4/5 FÁ 3/4 SOL 2/3 LÁ 3/5 SI 8/15 DÓ2 2 Há. representados por números inteiros. Como se viu. no item 3. quando dá duas vibrações. obtém-se 3/2. então. para a origem dos nomes das notas. a uma corda de comprimento igual a 12 partes (o uníssono). uma relação entre as freqüências da corda em vibração e o seu comprimento.comprimento total (a denominada quinta – diapente). as consonâncias perfeitas são (em relação ao comprimento da corda): o uníssono (1/1). 3.72 a quinta perfeita ou justa (3/2) e a oitava (2/1). que representa um tom (é a diferença entre uma quinta e uma quarta).

A escala. sendo a gama central a de índice 1: DÓ1 RÉ1 MI1 FÁ1 etc.. em nove oitavas. para melhor entoação. mas situada uma oitava acima ou abaixo. etc. 75 A gama pitagórica será estudada em detalhes no Capítulo XI. na mesma seqüência. A gama musical forma uma série de notas que recebem os seguintes nomes (no Brasil): DÓ RÉ MI FÁ SOL LÁ SI. índices que designam as gamas inferiores (DÓ-1 DÓ-2 DÓ-3 .) e as gamas superiores (DÓ2 DÓ3 DÓ4 etc. As notas musicais são conhecidas.74 As notas sucessivas da escala formam. a gama de Zarlin ou de Ptolomeu. utilizando esses nomes das notas da escala para facilitar o processo de cantar e entoar. B (neste texto seram usadas ambas nomenclaturas). Deve haver uma perfeita continuidade harmônica entre as notas. desde LA-2 (27 Hz) até LÁ6 (3.Denomina-se escala musical à série ascendente ou descendente de oito notas sucessivas. sétima e oitava. na tonalidade maior. 76 A sensível (sexta nota) foi designada de TI. a partir da nota fundamental. F. sendo que a série completa dos sons musicais se estende por oito oitavas:78 Este é o sistema mais conhecido (que é a escala de oito notas). São João Batista: UT queant laxit REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbis reatum Sancte Ioannes A nota SI é a reunião do último verso.). principalmente em certos países da Europa. sendo a última semelhante à primeira. foi mais tarde trocada de UT para DÓ. o ouvido não deve perceber nenhuma irregularidade.480 Hz). G. devem ser escritas em maiúsculas: C. de qualquer modo. 78 De acordo com os físicos.75 a gama diatônica. O piano geralmente tem um alcance de sete oitavas. é a sua primeira nota. pelas letras: C D E F G A B . na tonalidade menor. que se estendem de -1 até 9 (-1 1 2 3 4 5 6 7 8 9). sexta. Dó ou dó). sempre tem uma nota a mais que a gama: E = G + 1. e SI.77 As diversas gamas sucessivas recebem. 77 As notas podem ser escritas em maiúsculas ou minúsculas (DÓ. Pela nomenclatura européia. O reverendo John Curven (1816-1880) inventou o processo denominado tonic solfá. quando tocadas sucessivamente. A nota DÓ vem de Domino (Senhor). E. A. sendo DÓ1 dada pelo DÓ grave do violoncelo. intervalos de segunda. D. o qual percebeu uma relação entre as notas musicais e as sílabas dos versos do hino ao padroeiro dos músicos. Denomina-se gama musical à sucessão de sete notas. etc. a gama cromática. Sancte Ioannes. seja ascendente ou descendente. Outros tipos de escalas serão vistos no Capítulo V. denominada tônica ou fundamental. ou solmização. se adotada a forma do Brasil. Existem várias gamas musicais: a gama natural. 74 53 . a gama temperada. É importante frisar que o que define uma escala. com a nota fundamental. a gama de Pitágoras. terça (ou terceira). quarta. Este sistema silábico deve-se ao monge beneditino italiano Guido D’Arezzo (9951050). convencionalmente.76 quanto à primeira nota. quinta. ou seja.

no que se refere à freqüência de notas musicais. Por exemplo: MI3 = 261 x 5/4 = 326 Hz (aproximadamente). É fácil calcular a freqüência de qualquer outra nota que se queira. então. pois algumas orquestras ainda usam o tom em LÁ3 com 442 Hz e até 444 Hz. enquanto que os últimos preferem 261 Hz.4 Intervalos de notas sucessivas 3. 422.81 Entretanto. ao final deste século tinha 455 Hz na Inglaterra e 461 Hz nos EUA. 4/3 5/4 = 16/15 . Além disso. uma Comissão Internacional escolheu o valor de 435 Hz como padrão de afinação. esta padronização não vingou. como se mostra a seguir. Os primeiros preferem números inteiros. pois alguns se guiam pelos intervalos temperados (vide item 3. 9/8 1 = 1 . Entretanto. Historicamente. para os primeiros. três tipos de intervalos: 79 80 DÓ3 é a tecla DÓ central do piano. pelo intervalo natural. Em 1859. em potências exatas de 2. No século XVIII. DÓ-2 (16 Hz) é emitido pelo grosso bordão do órgão.5 Hz ou até 428 Hz. as orquestras tendem a agudizar (tornar mais agudo) o tom de afinação. Os intervalos consecutivos são calculados tomando-se a relação entre as notas. LÁ3. tom menor e semitom maior82 Os intervalos entre notas quaisquer são obtidos dividindo-se entre si seus intervalos em relação à nota fundamental. O DÓ mais grave. os músicos preferem guiar-se pelo ouvido. 81 Pelo intervalo temperado.1 Tom maior. O LÁ3 é adotado como padrão de freqüência para afinação. Encontram-se. não existia uma padronização mundial quanto às freqüências das notas. DÓ3 vale 256 Hz.79 A confusão é maior quando se trata de conhecer freqüências de outras notas. 3. até meados do século XIX. Tal valor foi modificado para 440 Hz em 1939 em uma Conferência Internacional.80 O padrão de afinação. Basta multiplicar a fundamental pela relação de intervalo. valor este confirmado pela Organização Mundial de Padrões (Standards) em 1953. Deste modo. 82 O semitom também é chamado meio-tom.DÓ-2 DÓ-1 DÓ1 DÓ2 DÓ3 DÓ4 DÓ5 DÓ6 DÓ7. mesmo nos EUA. sempre houve confusão entre físicos e músicos.7). etc. 54 . LÁ3 em 435 Hz corresponde a DÓ3 igual a 261 Hz. o tom de afinação LÁ3 podia valer 415 Hz.4. 5/4 = 10/9 9/8 .

O intervalo 16/15. que é igual à diferença entre o tom maior e o tom menor.84 Quanto maior a separação em freqüência entre as duas notas (p. os sons situam-se dentro da banda crítica de intervalo. A diferença entre o tom maior e o tom menor corresponde à razão dos intervalos 9/8 10 e /9. Estas notas intermediárias equivalem ao intervalo entre o tom menor e o semitom maior. O intervalo DÓ-MI. FÁ-SOL.. p. 84 Veja-se o item 2. 16/15 Este intervalo é denominado semitom cromático menor (é a diferença de variação entre RÉ-MI e MI-FÁ). denominado tom menor. dois tons menores e dois semitons maiores (na gama natural estão as notas chamadas notas naturais): DÓ T RÉ t MI s FÁ T SOL t LÁ T SI s DÓ Outros intervalos podem ser obtidos por multiplicação das relações. denominado tom maior. outra coisa é o intervalo que dá o valor da coma. e o semitom cromático menor.83 e é a menor diferença perceptível pelo ouvido. encontrado entre as notas DÓ-RÉ. Representa-se por T (ou M). 16/15 O semitom cromático maior é mais conhecido pela denominação de semitom maior. ex. ou 10/9 = 25/24. com separação de oitava).2. encontrado entre as notas MI-FÁ E SI-DÓ. No Capítulo XI se verá o valor da coma pitagórica ou simplesmente. Para duas notas tocadas simultaneamente. pela denominação de semitom menor. Coma.2. deve-se perceber que uma coisa é o intervalo que dá o tom maior. A gama natural não é suficiente para a música. ou seja. LÁ-SI. O tom é percebido quando duas notas são tocadas em sucessão. denominado semitom maior. sendo o semitom cromático maior dado pela relação entre o tom maior e o semitom maior: 9/8 = 135/128. mesmo assim percebendo certa “aspereza” no som. pois esta necessita de notas intermediárias entre as notas sucessivas daquela. A gama natural compreende três tons maiores. A coma sintônica é a diferença entre a terça pitagórica e a terça natural.• • • O intervalo 9/8. É importante compreender que o tom não representa a nota (o seu som). neste caso. resulta que os sons fiquem fora dessa banda. 81/80. O intervalo 10/9. na escala). SOL-LÁ. É denominada coma sintônica.. 83 55 . experiências em laboratório determinaram a existência do que é chamado de banda crítica de intervalo. e o cérebro não é capaz de discernir (na membrana basilar) as informações relativas a cada nota. coma. Do mesmo modo. 81/80. 9/8. então. ex. encontrado entre as notas RÉ-MI. Representa-se por t (ou m). e o cérebro consegue discernir cada freqüência. Isto não acontece quando as freqüências são mais próximas (como é o caso de duas notas diatônicas sucessivas. equivale a 9/8 x 10/9 = 5/4. Apenas ouvidos treinados conseguiriam realizar esta distinção. Representa-se por s. e sim o intervalo ou variação de freqüência entre duas notas. é a menor variação de freqüência perceptível.

Entretanto. exige-se uma acomodação da escala cromática. A nota RÉ#. Deste modo. As notas com sustenidos e bemóis recebem a denominação de notas com acidentes. Se for tocada no piano uma série de quintas ascendentes. pelo excesso de teclas que haveria.85 Em teoria.5 Sustenidos e bemóis Denomina-se sustenido à nota elevada de um semitom menor. ou seja. 3. somente igualar as notas sustenidas e as notas bemóis não resolveria o problema da transposição de escalas (vide item 6. que atenda às exigências práticas de afinação dos instrumentos musicais de som fixo. Bemol de uma nota musical é uma nota de freqüência igual a 24/25 da sua própria. o intervalo de freqüência para uma quinta é de 3/2. o que implica uma discrepância. por exemplo. Indica-se com o símbolo . Também RÉb é maior do que DÓ#. Para estes. Percebe-se que. ela não se torna exatamente igual à nota MI abaixada de um semitom menor. isto porque 6/5 é maior do que 75/64.3). O intervalo entre as duas notas corresponde a 128/125. Tal discrepância ocorre também com outros intervalos. tem freqüência relativa 9/8 x 25/24 = 75/64.6 Gama cromática Gama cromática é a série de notas naturais e notas alteradas por sustenidos e bemóis. ou escala diatônica. seriam difíceis de tocar em instrumentos de teclado. e 28 = 128. contudo. 56 . que é maior do que a coma 81/80. sustenido de uma nota musical é a nota cuja freqüência é igual a 25/24 da sua. é a gama cromática sem as notas alteradas em semitom. um semitom menor abaixo. porque os resultados deveriam ser iguais. estas notas. Isto se consegue com a gama denominada gama temperada. ou seja. Na prática. a gama cromática compreende somente 18 notas: Como foi visto. 85 Gama diatônica.3. realizadas pela voz humana e pelos instrumentos musicais). A nota MIb tem freqüência relativa 5/4 x 24/25 = 6/5. ao aumentar a nota RÉ de um semitom menor. duas notas formando intervalo de um tom. Deste modo. compreendidos em uma escala. após doze quintas retorna-se à nota DÓ. a nota sustenida da mais grave não é idêntica à nota bemol da mais aguda. 312/212 = 129. a gama natural cromática teria 21 notas (todas as notas possíveis e distintas. Indica-se o sustenido com o símbolo # . oito oitavas acima.

57 . cada um deles equivalente a um semitom (semitom maior).FÁ. ou 1:1.122 9/8 D RÉ# MIb 1. FÁb – MI.0594631. SIb – LÁ#.059.260 5/4 E FÁ 1.86 e estão em uma relação de freqüências de 1:12√2 . abaixando-se o primeiro e elevando-se o segundo. a oitava fica dividida em doze segmentos.7 Gama temperada Gama temperada é a gama cromática na qual o intervalo de oitava é dividido em 12 intervalos iguais. formam a escala denominada diatônica.LÁb. imperceptíveis. etc. SI# .3. A escala cromática temperada é a seguinte: DÓ 1 1 C DÓ# RÉb 1. é necessário: • • • Confundir o tom maior com o tom menor.587 8/5 G# Ab LÁ 1.87 Para realizar a gama temperada.059 16/15 C# Db RÉ 1. As diferenças de intervalo entre a gama natural e a temperada são inferiores a uma coma.335 4/3 F FÁ# SOLb 1.782 225/128 A# Bb SI 1. e.059463094. Um valor com mais casas decimais seria: 1. Confundir uma nota sustenida com a bemol imediatamente superior: SOL# . A posição da # 86 87 As notas naturais.414 45/32 F# Gb SOL 1. Na nomenclatura européia. Com esta gama. ao invés de 21 ou 18.DÓ. a transposição torna-se fácil. DÓb – SI.189 6/5 D# Eb MI 1. Valor normalmente arredondado para 1.888 15/8 B DÓ 2 2/1 C Deste modo. nesta gama. Confundir o semitom maior com o semitom menor: MI# . os acidentes podem estar ou não em sobrescrito: C# Db D Eb F# Gb G# Ab A# Bb (ou: C# Db D# Eb F# Gb G# Ab A# Bb).682 5/3 A LÁ# SIb 1. portanto.498 3/2 G SOL# LÁb 1.

nota é assim apresentada (exemplo): Eb2 ou Eb2. neste caso. o acorde perfeito menor compreende a fundamental.335 1. O modo maior é subentendido. A afinação é a organização das notas musicais de modo que os intervalos possam ser. terceira e quinta. expressos por números racionais. 3. Relação de freqüência para cada intervalo musical: Intervalo musical Relação terça menor pitagórica terça menor temperada terça menor justa terça maior justa terça maior temperada terça maior pitagórica quarta pitagórica ou justa quarta temperada quinta temperada quinta pitagórica ou justa oitava 3. o limite é igual a 5. terceira menor e quinta.. O limite de um sistema de afinação justa é dado pelo fator primo de maior valor. Pode ser consonante ou dissonante. Acorde simples é o produzido com duas notas. Ab m (LÁ bemol menor).4142. todos. 21:20] = (7 * 3):(5 * 22) . 3:2. ou intervalo de quinta. o limite é igual a 7. ou indicado pela palavra maj (C maj). ou intervalo de oitava.9 Acorde88 32/27 1. Intervalos temperados são os representados por proporções de números irracionais.189 6/5 5/4 1. C min (DÓ menor). 58 .26 81/64 4/3 1. (este é o trítono temperado). de acordo com os intervalos entre as notas. Exemplos: 88 Este tema será desenvolvido no Capítulo VII. Exemplo: 2½ :1 = 1. quando produzido com mais de duas notas. Os acordes simples mais constantes são formados pelos intervalos de: 2/1 Oitava DÓ-DÓ 3/2 Quinta DÓ-SOL 4/3 Quarta DÓ-FÁ 5/4 6/5 Terça maior Terça menor DÓ-MI MI-SOL O acorde perfeito maior consta de três notas: fundamental. Exemplos: 2:1.498 3/2 2 Acorde é a produção simultânea de várias notas musicais.8 Intervalos e afinação musical Intervalos justos são aqueles representados por proporções de números inteiros. e o modo menor é indicado pela letra m ou pela palavra min: Am (LÁ menor). Exemplos: 45:32 = (5 * 32):(25) . neste caso. acorde composto..

ou ainda. foram criadas as unidades de medida chamadas de cent e savart.500 e 4. O quarto harmônico. são as notas musicais cujos intervalos com a fundamental mantém uma relação matemática proporcional à série dos números inteiros 1. é muito pouco usado.11 Medidas de intervalos musicais 3. ou DÓ3. próximo à zona de ressonância de 3. O intervalo entre dois harmônicos é igual ao quociente de seus números de ordem: por exemplo.SOL# . de intervalo 3:1.Acordes maiores DÓ – MI . 3. de intervalo 4:1. O oitavo harmônico é a oitava do quarto harmônico. O sétimo harmônico. vizinho de SIb. Na gama de Zarlino.1 O cent e o savart Como foi visto no capítulo anterior.SI Acordes menores LÁ – DÓ . é a quinta de DÓ2. ou SOL3. o intervalo entre o quinto e o terceiro harmônico é igual 5/3. O sexto harmônico.10 Harmônicos São as freqüências múltiplas da fundamental.. O segundo harmônico é a oitava da fundamental (intervalo 2:1) ou DÓ2. n. O terceiro harmônico.DÓ MI . é a quarta do terceiro harmônico ou oitava do segundo.MI FÁ – LÁb . Relações harmônicas com a fundamental DÓ1: O primeiro harmônico é a própria fundamental (intervalo 1:1). o ouvido tem uma sensibilidade máxima entre 3. O quinto harmônico. ou DÓ4. e que a percepção em freqüência varia ao longo da faixa audível. . 2.DÓ DÓ – MIb – SOL O acorde menor é um pouco menos consonante do que o acorde maior. sendo n=1 o som fundamental. ou SOL2. é o uníssono. é a terceira do quarto harmônico (intervalo 5:4) e a sexta do terceiro harmônico (intervalo 5:3). 89 Zarlino o chamava de affetto tristo (sentimento ruim). de intervalo 5:1. Também se disse que o ouvido pode perceber intervalos de sons bem próximos entre si.000 Hz.11. ou MI3.. Para medir estes intervalos de som muito pequenos. é a quinta do quarto harmônico (intervalo 3:2) ou a oitava do terceiro harmônico (intervalo 6:3).89 3.SOL FÁ – LÁ .800 Hz do ouvido externo. de intervalo 6:1.. a série de harmônicos é a seguinte: 1 2 3 4 DÓ1 DÓ2 SOL2 DÓ3 5 MI3 6 SOL3 7 8 DÓ4 9 RÉ4 10 MI4 11 FÁ4 12 SOL4 3. 59 .

tem-se: x = 0. deve-se ter a seguinte relação matemática: ix = 2 Assim. maior que o valor anterior (1.200 (cents) Ou seja.001 Isto determina um valor de i igual a 1. em uma oitava).98 cents 60 . para encontrá-lo. encontra-se a seguinte relação matemática: (1. Sendo a oitava um dobro de intervalo (a freqüência dobra. ou. tem-se então: 12*100 = 1. é imposta a condição de que log i seja igual a 1/1000: log i = 0. Como em uma oitava existem 12 intervalos.0005777.O cent é uma unidade de medida que divide o intervalo de ½ tom. logaritmicamente: 100 log i = 1/12 log 2 log i = log 2/1200 Resolvendo. A equação que relaciona estas unidades é a seguinte: i100 = 21/12 .0005777)100 = 1. existem 1.30103/0.001 = 301 RELAÇÃO ENTRE AS UNIDADES 1 oitava = 1200 cents = 301 savarts 1 savart = 1200/301 = 3. em uma oitava.0594631). em 100 partes. ou semitom (cujo valor é de 21/12 = 1. Implica também que há mais cents do que savarts.200 cents em um intervalo de oitava.001. ou: x = log 2/log i Como log i = 0.002355. x*log i = log 2.0005777).0594631 = 21/12 Isto significa que o intervalo que corresponde a um centésimo de um semitom é igual a 1. Quanto ao savart.

pode-se calcular o menor intervalo dentro dessa escala de outro modo: i301 = 2. 61 .0023055.Sabendo-se que há 301 savarts em uma oitava. i = 301√2 i = 1. valor este encontrado anteriormente.

62 .

porque não possui nenhuma nota alterada. e entre a sétima e a oitava nota. na escala descendente. DÓ RÉ MI FÁ – 1º tetracorde (inferior) SOL LÁ SI DÓ 2º tetracorde (superior) Para o ouvido. tetracorde é a seqüência de quatro notas compreendidas dentro de uma quarta justa. Definindo de um modo mais rigoroso.CAPÍTULO IV NOTAÇÃO E RITMO 4. como a anterior. entretanto. que cobre uma oitava. usa-se. como abaixo: DÓ SI LÁ SOL – FÁ MI RÉ DÓ Nos dois casos. 91 90 63 . esta escala formada por dois tetracordes. ou entre a primeira e a segunda nota. É também denominada escala maior. denominados pautas ou pentagramas.1 As notas musicais Os elementos básicos da música são as notas musicais. são usados grupos de cinco linhas e quatro espaços intermediários. A posição da nota da pauta define a sua altura. denominado intervalo de terça. na escala ascendente. duração e intensidade (dinâmica e ataque).1. denominados tetracordes91 (grupo de notas este que é a base para a construção de escalas). de acordo com a gama natural. é completa em si mesma. e entre a quinta e a sexta nota. e com um intervalo de um semitom entre a terceira e a quarta nota. principalmente a partir do século XI. Ela pode ser ascendente. cada tetracorde é composto de dois tons e meio (dois tons maiores mais um semitom – T T s). 92 As linhas são contadas de baixo para cima. Esta escala é também denominada escala diatônica. distribuídas em dois grupos de quatro notas. as quais podem variar em altura. ou descendente. 4.90 4. que é colocado em uma das linhas da pauta. ou escala em DÓ maior.1 Notação musical básica A notação atual da música (acadêmica) é o resultado de um longo desenvolvimento. entretanto. seja por bemol. As notas musicais são em número de sete. o nome da nota musical somente será identificado com a ajuda de um sinal especial.1. quando tiveram início as primeiras tentativas de anotação musical. seja por sustenido. com um intervalo entre eles de um tom. porque existe um intervalo de dois tons maiores entre a primeira e a terceira nota (DÓ-MI). a escala de oito notas (em oitavas sucessivas). denominado clave.92 Existem três tipos de clave: Este tema será desenvolvido no Capítulo XI.2 Pauta ou pentagrama Para que se possa identificar a altura de uma nota em uma representação musical escrita.

quando se trata de uma pauta extensa de música. não são necessárias. respectivamente.Clave de SOL. segunda. o símbolo pode ser colocado na primeira ou na segunda linha. terceira ou quarta linha. mais comumente na quarta. mais comumente nesta última. A seguir. 93 64 . Geralmente. As claves mais utilizadas são as claves de SOL e de FÁ. as claves podem ser escritas em diferentes linhas: 93 Na clave de SOL. coloca-se uma barra no início da clave. o símbolo pode ser colocado na primeira. de acordo com a clave). o símbolo pode ser colocado na terceira ou na quarta linha. com o símbolo na segunda linha (SOL) e quarta linha (FÁ). que tem o seguinte símbolo: Clave de DÓ. As notas. nomes pelas quais algumas claves são conhecidas internacionalmente: Com o uso da clave. com o símbolo: Colocadas nos pentagramas. cujo símbolo é o seguinte: Clave de FÁ. a nota pode ser identificada pela sua posição no pentagrama (na mesma posição. Na clave de FÁ. Em pequenos trechos que servem como exemplos. Na clave de DÓ. a nota tem nomes diferentes.

notas mais graves ou mais agudas podem ser representadas com a ajuda de linhas suplementares da pauta (o uso excessivo delas é evitado utilizando-se a clave de DÓ): 65 .com a clave de SOL e de FÁ. na primeira e quarta linha. Usando unicamente a clave de SOL. ficarão assim Clave de SOL: Clave de FÁ: Relação entre as claves: Cada uma das claves permite indicar uma extensão ou faixa de som. O uso simultâneo das claves de SOL e FÁ permite abranger uma grande extensão em altura (oitavas). Sons médios e agudos: indicados pela clave de DÓ. na primeira e segunda linha. na terceira e quarta linha. em relação à altura: • • • Sons médios e agudos: indicados pela clave de SOL. usadas nas segunda e quarta linhas respectivamente. Sons médios e graves: indicados pela clave de FÁ.

denominada fórmula de compasso. Assim. com isto. o dobro da fundamental é o segundo harmônico. indicando apenas as suas alturas relativas. ou compasso binário. A música divide-se em trechos ou partes iguais. denominados compassos. terá as suas notas colocadas em linhas mais baixas. Normalmente. por soar mais grave. 66 . as notas de instrumentos com som mais agudo são colocadas em linhas mais altas. Quatro tempos. e que são conhecidas pela ordem de sucessão (estão assinalados os harmônicos.):94 4. Três tempos. Cada compasso tem uma duração em tempo definida por uma fórmula. Entretanto. Série Harmônica: Denomina-se série harmônica ao conjunto de sons que começam com a fundamental e incluem os sons harmônicos desta nota. o compasso pode ter: • • • 94 Dois tempos. por exemplo.1.Pode-se escrever até o máximo de cinco linhas suplementares. Os tímpanos. os instrumentos de percussão afináveis utilizam notação com as claves melódicas mostradas.3 As figuras e os tempos A duração das notas musicais é representada por sinais ou figuras que definem o tempo de cada uma delas. ou compasso ternário. Clave de percussão: Esta clave serve para representar instrumentos de percussão de altura não definida. assim. seja abaixo ou acima da pauta. ou compasso quaternário. até o 16º. para mostrar (apenas relativamente) a sua altura em relação a um outro instrumento de percussão que. do 2º. como a bateria ou tambor. As notas são posicionadas arbitrariamente na pauta. consegue-se abranger uma extensão de quatro oitavas. são escritos na clave de FÁ. A fundamental confunde-se com o primeiro harmônico.

até o segundo espaço. do seguinte modo: viradas para cima. certas passagens podem ou devem ser enfatizadas com o uso de silêncios ou pausas entre as notas dos compassos. obedecem às posições respectivas das linhas. O tempo relativo das notas é dado no quadro a seguir. as notas podem ser unidas entre si). Quanto ao valor. da terceira linha para cima. O valor das pausas é equivalente ao valor da nota à qual estão ligadas. Existem. naturalmente. e a de menor duração é a semifusa. depende unicamente do nome da figura (ou seja. uma semibreve sempre valerá quatro tempos – veja-se o quadro). que são: A colocação das hastes das notas é feita.Estes tempos do compasso são então definidos pelos tempos das notas. Os nomes das notas. 95 67 .95 A nota de maior duração é a semibreve. em cada clave. com maior ou menor duração. algumas notas pouco usuais. além dessas. seu nome e o seu valor.1. viradas para baixo. 4.4 As pausas A música não é feita somente com as notas musicais. regra geral. onde é dada a figura da nota. Exceção: quando muitas notas de pequeno valor são escritas agrupadas (com várias notas seguidas.

o efeito será descendente. Exceções: quando o sustenido (#) modifica uma nota alterada por um dobrado sustenido ( ). dentro de um mesmo compasso (ou. usa-se o sinal de bequadro. modificam todas as notas de todos os compassos. se usados junto à clave.5 Sinais de alteração ou acidentes Os sinais de alteração ou acidentes são as alterações utilizadas para elevar ou abaixar o som de uma nota em um semitom ou em um tom (dois semitons). enquanto que o bemol ( ) e o dobrado-bemol ( ) são alterações descendentes. quando o bemol ( ) modifica uma nota alterada por um dobrado-bemol ( ).1.96 Os sinais de alteração são os seguintes: O sustenido ( # ) e o dobrado sustenido ( ) são alterações ascendentes. o efeito será descendente. 96 68 . A nota modificada estará sempre à direita do sinal de alteração.4. Se houver necessidade de mudar o sinal ainda dentro do compasso. exceto se modificadas pelo bequadro).

Os sinais de alteração podem ser fixos. 4. A alteração da nota final de compasso ligada à inicial do compasso seguinte afeta igualmente esta nota. Chamam-se de precaução quando colocados para evitar erros de leitura.1.6 Valores de duração Valores simples: são os valores de cada nota. Os valores simples obedecem a uma subdivisão binária: 69 . e descendente quando modifica uma nota alterada em sustenido (#). São fixos quando fazem parte da arrumação da clave. São ocorrentes quando dominam somente o compasso onde se encontram.O bequadro ( ) tem duplo efeito: é ascendente quando modifica uma nota alterada em bemol ( ). ocorrentes e de precaução. O dobrado sustenido ( ) e o dobrado-bemol ( ) são sempre ascendente o primeiro e descendente o segundo. e o seu efeito dura por todo o trecho.

e cada ponto a mais. etc. 70 . Como cada nota de maior valor vale o dobro da anterior. colocando-se um.Ponto de diminuição: quando um ponto é colocado acima ou abaixo de um valor (indicado pela nota). de menor duração. dois ou três pontos à sua direita. o ponto equivale a adição à nota. pelas metades sucessivas. 97 O valor acrescido de um ponto de aumento chama-se valor composto. um nono. pois obedecem a uma divisão ternária. Valores compostos: são os valores das notas. quando acrescidas de um ponto de aumento. indica subtração de metade da duração deste valor. de outra nota com metade do seu valor.97 Os compassos assim formados são denominados compassos compostos. Este é um recurso indispensável para indicar a divisão de um valor de tempo em três partes. por não se dispor de notas com valores equivalentes a um terço. um sexto. Ponto de aumento: A duração das notas ou dos espaços pode ser aumentada. Cada ponto aumenta a duração da nota em metade do seu valor.

o que o ponto não permite (este só pode ser usado dentro do compasso). Este sinal é denominado ligadura ou legato. 71 . todas são executadas ligadamente. a união de dois ou mais valores que possuem a mesma altura. Ela permite estender a duração de uma nota além de um compasso. deve-se colocar um sinal de ligação acima ou abaixo das notas. então. A ligadura indica. A ligadura nunca é usada para ligar pausas.Se no compasso é colocada a figura (nota) de menor valor. da primeira à última nota. indicando que à primeira nota é acrescida a metade de sua duração. ao invés do ponto de aumento. A ligadura serve também para indicar o fraseado. A ligadura pode significar também que todo um trecho musical deve ser executado sem interrupção de som.

se desenvolverá esta abordagem. coroa. e fracos. etc. que são mais acentuados. 98 72 . Nos compassos compostos. denominadas travessão duplo ou travessão dobrado.P. quinários. Os tempos das notas servem para variar os movimentos da música. cada tempo é indicado por um valor composto.. formando uma peça musical. Mais à frente. os que recebem menor acentuação. ternários. cada um é separado do compasso seguinte por uma linha divisória vertical denominada travessão.98 Na escrita do compasso.2 Compassos Denomina-se tempo ao movimento que fixa a duração absoluta do valor. 4. setenários. Um conjunto de tempos forma o que se chama compasso. Os tempos podem ser fortes. quando colocado sobre uma pausa. Nos compassos simples. a música completa (sua anotação musical) recebe o nome de partitura. ou grupos de tempos iguais (são os compassos). escrever a palavra legato acima ou abaixo do grupo de notas a se ligar. cada tempo é indicado por um valor simples. ou mesmo pausa final. Os compassos podem ser simples ou compostos. ponto de órgão ou. dando uma subdivisão binária em seus tempos. na partitura. quaternários. dando uma subdivisão ternária em seus tempos. Os compassos devem ter sempre a mesma duração. à escolha do executante. saber que os compassos podem ser binários. Ao conjunto da pauta e da notação. para indicar a ligadura. determinando a divisão do trecho musical em partes iguais. A música é formada por uma sucessão de compassos.Costuma-se também. No final de um trecho musical. denomina-se partitura. Basta. é indicado pelo sinal denominado fermata. são colocadas duas linhas verticais. Também quando impressa comercialmente (em papel). por enquanto. O prolongamento do valor da duração da nota a um tempo indeterminado. ou na separação de períodos. suspensão (as palavras longa ou curta sobre a fermata indicam uma sustentação maior ou menor do som). A pausa geral de todos os instrumentos da orquestra é dada pelo sinal G.

são os seguintes: As leituras dos tempos do compasso são feitas da seguinte forma: Exemplos de fórmula de compasso: 73 . onde o numerador determina o número de tempos do compasso e o numerador indica a figura ou nota representativa da unidade de tempo. com os números respectivos. logo após a clave. As unidades de tempo.A fórmula do compasso é indicada por uma fração colocada no início da pauta.

2. dizendo de outra maneira. Os compassos simples mais usados têm frações com denominador 4. 74 . O compasso 4/4 é também indicado por C.99 e o compasso 4/2 por .1 Compassos simples Os compassos simples têm o tempo indicado por um valor que dá uma subdivisão binária no tempo. A seguir.4. 99 O compasso 2/2 também é indicado pelo nome alla breve. O compasso pode ser marcado por batidas de pé ou de mão que indiquem os tempos que o compõem no trecho em execução. o compasso 2/2 por . os diversos movimentos da mão que permitem a marcação dos compassos simples. as unidades de tempo mais usadas são as semínimas e as colcheias. 8 ou.

Observações relativas aos compassos: 1) As notas de menor valor do compasso devem ser executadas de modo que a sua duração somada tenha a mesma duração da maior nota: 2) Os compassos devem ter a mesma duração em tempo: 75 .A marcação do compasso. além de obedecer aos tempos. tem uma acentuação. sendo fraco o segundo. é meio forte. e fraco ou não acentuado (arsis) o segundo tempo. O compasso binário tem dois tempos. o terceiro e o quarto tempo. O compasso quaternário pode escrever-se também como um tempo binário duplo (dois grupos de dois tempos). No compasso quaternário o primeiro tempo é forte. e fracos os segundo e terceiro tempos. o primeiro tempo é forte. denominada acentuação métrica. sendo que o primeiro tempo é forte ou acentuado (tesis). No compasso ternário. O segundo acento não tem a mesma força que o primeiro.

sendo determinada pela fórmula do compasso como também pelos valores das notas. A execução do compasso. o último compasso deve completar o valor de tempo que falta ao primeiro.2. no segundo e no terceiro compasso): 4) A contagem do tempo é também denominada pulsação rítmica ou simplesmente pulsação. Exemplo: 76 . São obtidos pela multiplicação da fração do compasso simples por 3/2.3) As pausas são contadas do mesmo modo que as notas (veja-se a intercalação de notas menores entre dois tempos.2 Compassos compostos Compassos compostos são aqueles cujos tempos têm uma divisão ternária. é modificada pela adição do ponto de aumento às notas. podendo ter ou não pausas que lhe completem a medida de tempo. relativamente à pulsação: 5) Em geral. de acordo com a sua fórmula de compasso: Neste segundo caso. 4. o primeiro compasso de uma música não é completo.

e o denominador é uma figura que vale um terço de tempo. ternário ou quaternário). toma-se a fração que indica o compasso composto e divide-se o numerador por 3 e o denominador por 2: Deve ser observado que os compassos compostos não possuem unidade de compasso. os compassos compostos são representados por frações cujo numerador é 6. possuem apenas unidade de tempo (a unidade de compasso só pode ser representada por uma figura única). Exemplo: Para se encontrar o correspondente compasso simples. divide-se o numerador por 3 (a unidade de tempo é representada por uma figura pontuada). Para se encontrar o números de tempos nos compassos compostos. Os compassos binários mais freqüentes são: 77 . 9 ou 12 (derivados respectivamente dos compassos simples binário.Deste modo.

Os compassos mistos mais comuns são os seguintes: 78 . por um quaternário seguido de ternário ou pela combinação binário + ternário + binário. ou vice-versa). Os compassos ternários mais utilizados são: Os compassos compostos podem também ser marcados por batidas de mão: 4. e o compasso setenário. Um compasso composto com tempo de 12/8 pode ser tanto um compasso composto binário quanto um compasso quaternário.3 Compassos mistos Além dos compassos simples e compostos. dependendo da acentuação. existem também os chamados compassos mistos ou compassos assimétricos: o compasso quinário. ou compasso de sete tempos.2.A acentuação métrica dos tempos dos compassos compostos é a mesma dos compassos simples. Este último pode ser formado por um ternário seguido de quaternário. ou compasso de cinco tempos (com um binário seguido de um ternário.

2. com dois pontos no centro. de cada lado do compasso. indicam que ele deve ser repetido (é o que se chama ritornello ou retrocesso): 79 .Os compassos também podem ser escritos assim: 4.4 Notação e uso de compassos A divisão de períodos é indicada pela duplicação de linhas. duas linhas duplicadas (uma fraca e uma forte) são colocadas no final do compasso: Duas linhas duplicadas (sendo uma delas mais forte). e cada compasso é separado do seguinte por uma linha ou travessão: Para indicar o final de um trecho.

(Dal segno = do sinal): Quando se executa um trecho e deve-se passar para a parte final da música. mas ao chegar à Casa 1.C. usa-se a indicação : al (al coda): Quando um trecho deve ser repetido. um ou dois compassos é indicada com o sinal ou : 80 .S. uma vez. repete-se o trecho desde o início. indica-se D. em seguida. mas a um compasso qualquer. vez): Para se executar um trecho novamente. vez e 2ª.Se uma série de compassos diferem entre si apenas nos últimos (é o que se chama Casa 1 e Casa 2): executa-se esta indicação tocando-se. pula-se e executa-se o compasso da Casa 2 (pode indicar apenas as Casas ou escrever 1ª. até a Casa 1. não ao início da música. (Da Capo = da cabeça): Para se retornar. indica-se D. desde o início. usam-se as palavras bis ou due volte: A repetição de meio.

escreve-se a palavra símile. por sobre o compasso: O trêmulo de acordes tem sua escrita simplificada da seguinte maneira: O silêncio ou pausa de dois ou mais compassos (nas partes de coros e orquestra) é indicado pelo número relativo aos compassos em repouso.Para repetir-se uma passagem arpejada com acordes ou bicordes. sobre um traço: Exemplos simplificados de execução de compassos: 81 .

Volta-se ao compasso 9 e executa-se até o compasso 12. com o número 3. volta-se ao início e executa-se até o compasso 11. Repetem-se os últimos quatro compassos.Inicia-se o compasso 1 até o compasso 8. com o número 4. e as quaternárias simples. com o número 2. em seguida. Executam-se os compassos 1 a 8. as ternárias simples. 4. volta-se ao início e executa-se a música até encontrar a palavra FINE (FIM).5 Notação abreviada Abreviaturas são sinais convencionais que servem para indicar a repetição de uma ou mais notas. e executando até o compasso 12. Executam-se os compassos 1 a 8.2. mas saltando o compasso 11. pulando para o compasso 9 na indicação al coda. na indicação dal segno al coda volta-se ao início e executam-se os compassos 1 a 4. ou indicar outras abreviações que facilitam a leitura. 82 . As fórmulas de compasso são abreviadas assim: binárias simples.

antecedida da palavra “con”. indica que a nota é executada juntamente com a sua oitava superior ou inferior: Executa-se: Notas ou grupos de notas podem ser abreviadas com o sinal / (veja-se. quando colocado acima ou abaixo da nota ou grupo de notas. atrás.Linha ou sinal de oitava é o sinal (indicação: 8ª. Este sinal permite abreviar linhas suplementares: Executa-se: A mesma indicação.) que indica. com grupo de notas ligadas: Executa-se: 83 . que é executada a sua oitava superior ou inferior. repetição de compassos): Executa-se: Ou.

nos valores compostos: 100 Um conjunto de notas que se repetem com insistência num trecho musical é denominado Ostinato. 84 .100 com valores de maior duração.Também: Executa-se: A repetição de sons sucessivos. é indicada usando-se pontos e traços para indicar a quantidade de valores a se repetir: a) Valores simples (as figuras abreviadas são executadas conforme a fórmula do compasso): Igualmente.

O ritmo estabelece perfeitamente a identidade da música.3 Andamento ou cinética musical O valor de uma obra musical pode ser avaliado em função dos sentimentos que ela é capaz de evocar. do mais lento ao mais rápido. e que traduzem o seu caráter e a sua vitalidade ou vigor. andamento moderado. 101 Ritmo. em música. o ritmo é o modo como um determinado andamento é executado. Este andamento pode ser descrito em pormenores. O andamento é medido por um determinado número de pulsações ou tempos por minuto. ou variação do andamento (também chamada agógica). é o movimento ou alternância regularmente repetida. em física. por uma semínima.As quiálteras podem ser abreviadas colocando-se sobre a figura o número de figuras a se repetir: 4. a sua maior ou menor velocidade de execução. Por motivos históricos. Uma composição pode ter vários tipos de andamento. Há três tipos de andamento: andamento lento ou vagaroso (que se subdivide em dois andamentos: bem vagaroso e vagaroso). 85 . em geral. E o que determina este caráter é o ritmo101 e o movimento. isto é. as palavras mais usadas são do idioma italiano. bem como caracteriza a sua origem e os seus fundamentos étnicos e culturais. sendo cada pulsação representada. por meio de palavras indicadas na partitura. ou recorrente no tempo. então. andamento rápido.

apressando. Andamentos rápidos: variam de 120 (ou 152) a 208 semínimas por minuto.Velocidade dos andamentos: • • • • Andamentos bem vagarosos: variam de 40 a 66 (ou 69) semínimas102 por minuto. agitando agitado. mudança de andamento. 86 . livre interpretação do andamento affet. Andamentos moderados: variam de 108 (ou 126) a 120 (ou 152) semínimas por minuto. aparelho mecânico regulável utilizado em música para dividir o tempo e marcar o compasso (o metrônomo foi inventado em 1710). calmo A passo Moderado Rápido Muito rápido 40-66 66-76 76-108 108-120 120-168 168-208 A descrição pormenorizada do andamento. expressão ou estilo em música pode ser feita pelo uso de termos ou frases. dinâmica. que estão listadas a seguir. Largo Adágio Andante Moderato Allegro Presto Lento e solene Devagar. com agitação Ou oscilações por minuto. string. Vagarosos: 66 (ou 69) a 108 (ou 120) semínimas por minuto. A capriccio A piacere A tempo Accarezzevole Accellerando Ad libitum Affetuoso ou Affabile Affretando ou Stringendo Agitato 102 à vontade à vontade no andamento inicial acariciante accel. O andamento é medido pelo metrônomo. afetuoso affret. caráter. acelerando ad lib.

vigoroso cadência calando-se. com carácter de marcha mais devagar. express. appas.C. f. retardando muito depressa a oitava animado com muito sentimento. dim. alargando. com expressão forte. cantável com alma com brio. com doçura dolorosamente com energia expressivamente. com vigor fogoso. seguido de uma execução em piano. com altíssima intensidade último andamento de uma obra em vários andamentos jocoso.Alla marcia Allargando Allegro assai All’ottava Animato Appassionato Arco Arpeggiando Assai A tempo Attaca subito Ben marcato Brillante Cadenza Calanto Cantabile Con anima Con brio Con fuoco Con moto Com spirito Crescendo Da Capo Dal segno Deciso Decrescendo Diminuendo Divisi Dolce Doloroso Enérgico Expressivo Forte Forte-piano Fortissimo Finale Giocoso Giusto Glissando Graziozo Incipit In tempo allarg. vivo com movimento de modo gracioso aumentando gradualmente de intensidade repetir do princípio do sinal com decisão. alegre justo. bastante retomar o tempo original continuação sem interrupção bem marcado com movimento brilhante. apaixonado arcada arpejando muito. decresc. D. com graciosidade designa as primeiras notas de um trecho musical retomada do andamento inicial 87 . bril. cal.S. muito forte. diminuindo com execução expressiva. fp ff. exato deslizando gracioso. cresc. arpeg. com intensidade significa ataque forte de uma nota. D. 8va. de modo decidido diminuindo gradualmente de intensidade Idem dividido com suavidade. cad.

marc. op. rinf. com mais vivacidade relaxando. ped. acentuado. adulador mas não muito idem majestoso (de caráter solene. abrandando o andamento reforçando.Incalzando Legato Leggero (leggiero) Lusingando Ma nom troppo Ma nom molto Maestoso Mancando Mano destra Mano sinistra Marcato Martellato Mezza voce Mezzo forte Meno Meno mosso Mesto Mezzo forte Misterioso Molto Molto vivace Morendo Mosso Opus Passionato Pedale Perdendosi Pesante Piacevole Piú Piú allegro Piú lento Piú mosso Pizzicato Poco Poco a poco Poco a poco crescendo Portamento Raddolcendo Rallentando Ravvivando Rillasciando Rinforzando Risoluto Ritenuto leg. apressando o andamento ligado. rápido obra com paixão pedal (pedal direito do piano) diminuindo até o pianíssimo pesadamente agradavelmente mais mais depressa mais lento mais movimentado. detido (em geral. mas não necessariamente lento) diminuindo pouco a pouco mão direita mão esquerda marcado. demorado. com muita docilidade lisongeiro. perd. subitamente) 88 . rit. realçado martelado a meia-voz som com intensidade média menos mais devagar. menos movimentado andamento musical triste ou aflito meio forte misterioso muito muito animado diminuindo até o pianíssimo. sem aspereza ligeiro.d. aumentando de sonoridade resolutamente. morrendo com movimento animado. rall. reduzindo o andamento avivando. m.f. m. mais depressa pinçado (com o dedo) pouco pouco a pouco crescendo gradativamente arrastando a voz suavizando retardando. com resolução retido.s. legg. m.

Tenendo Tranquilo Tre corde Tremolo Tutti Una corda Vivo Vuota rit.c. acentuando extinguindo surdina (con sordini com surdinas. string. apoiado (nota bem sustentada) tranqüilo. Lento e melancólico A expressão a battuta (com o compasso). similar brincando. entoando as notas como em uma canção. contendo. todos os instrumentos da orquestra tocando juntos uso do pedal esquerdo do piano com vivacidade pausa geral Todas estas expressões dão origem a uma diversidade de modos de indicar o andamento.103 Exemplos: Allegro moderato Presto con fuoco Andante Cantabile Adagio Melancolico 103 Moderadamente rápido. Velocidade moderada. com movimento mais moderado soltar o pedal esquerdo do piano (pedal doce) trêmulo pleno. stac. fracamente muito liso e igual destacado Apressando. é uma indicação que aparece após uma passagem (cadência. ad libitum. ten. gracejando esforçando. acelerando gradualmente o andamento subitamente subitamente suave ficar em silêncio (plural: tacent) em movimento médio volta ao movimento ou andamento inicial sustentado. smorz. u. scherz. sfz. trem. retardando o andamento movimento livre sem alterar o ritmo. 89 . t.c. com liberdade de andamento com simplicidade sempre sem igual. por exemplo) tocada livremente. com execução leve e graciosa. Extremamente rápido e com expressão intensa.Ritardando ou Rattenendo Rubato Semplice Sempre Senza Simile Scherzando Sforzando Smorzando Sordino Sostenuto Sotto voce Spianato Staccato Stringendo Súbito Súbito piano Tacet Tempo giusto Tempo primo Tenuto. senza sordini sem surdinas) sustentado em meia voz.

Estes sinais são chamados sinais dinâmicos. não atingem o objetivo de precisar o modo absoluto do andamento. Esta incerteza na duração do tempo é = 120 significa um evitada com as indicações do metrônomo. mas não muito Com andamento sustentado As diversas indicações. e indicam o grau de força ou suavidade com que as notas deverão ser tocadas. do som mais fraco até o som mais forte.4 Dinâmica As notas existentes nos compassos podem ser tocadas com diferentes intensidades. 4. Tal como as indicações de andamento. possuem valor apenas relativo. bem fraco Indicações intermediárias: fp mfp pf mpf começando forte e continuando levemente começando com meia força e continuando levemente começando levemente e continuando forte começando com meia docilidade e continuando forte Uma execução orquestral pode ter uma faixa dinâmica de intensidades que varia aproximadamente entre 20 dB até 100 dB. Deste modo. Watts (Wm-2) e decibéis: 90 . sendo que as várias intensidades recebem o nome de colorido. ou variação dinâmica abrangida por uma partitura. Por exemplo. traduzindo imperfeitamente a intenção do compositor. a indicação pode ser iniciada de modos diferentes por executantes diferentes.5 pp 40 1 p 55 2 mp 60 4 mf 64 8 f 75 16 ff 85 32 fff 95/100 64 Correlação média entre níveis dinâmicos (volume). estes sinais são escritos por baixo do pentagrama. Existem sinais convencionais que indicam os graus de intensidade. A gama de intensidades.Allegro con brio Allegro ma nom troppo Andante sostenudo Alegre com vigor Alegre. andamento igual a 120 pulsações por minuto (ou 120 semínimas por minuto). dinâmica (em música) significa a graduação da intensidade sonora. Os contrastes dinâmicos. em que pese a riqueza de expressões. é a seguinte: fff ff f mf mp p pp ppp molto fortissimo fortissimo forte mezzo forte mezzo piano piano pianissimo molto pianissimo com a máxima força muito forte forte meio forte meio suave suave muito suave o mais suave possível. são os seguintes (níveis em dB e em sones): ppp 20/30 0.

indica diminuição de intensidade. e o segundo.Nível dinâmico Intensidade Wm-2 fff ff f mf mp p pp ppp 10-2 10-3 10-4 10-5 10-6 10-7 10-8 10-9 Nível em dB 100 90 80 70 60 50 40 30 Outros modos de indicar as variações de intensidades: a) Pelo uso de alocuções: b) Pelo uso de sinais colocados sob o pentagrama: O primeiro sinal indica aumento de intensidade. Alguns efeitos especiais em música podem ser conseguidos através da indicação feita por alguns sinais colocados na partitura musical. A seguir. será apresentado um quadro com os sinais mais comuns e a sua significação (estes e outros sinais serão vistos em detalhes. mais à frente): 91 .

ou com o termo legato). com um som curto e destacado. ligado ou ligadura: é uma linha curva colocada sobre ou sob as notas. capazes de indicar a intensidade ou expressão desejada. 2) As articulações podem se relacionar com notas encadeadas ou com notas isoladas. b) que as notas desiguais ligadas são tocadas sem interrupção. onde a nota inicial é executada com acentuação e a desinência (terminação) é aspirada: b) Staccato propriamente dito (grafado com um ponto sobre a nota). mas sim. Staccato ou destacado: é indicado por pontos de diminuição colocados sobre ou sob as notas. que a primeira nota é prolongada por toda a extensão da duração da(s) seguinte(s). Indica: a) que as notas iguais não são repetidas. executam-se ligadamente. isto é. Do primeiro tipo.Além destes. em música. significando que elas são executadas separadamente uma das outras. onde cada nota é executada separadamente:104 104 O staccato indica uma execução entrecortada por pausas. como se entre elas houvesse sinais de pausa (o staccato abrevia o valor de tempo da nota pela metade). Estes sinais são denominados articulações. e fixam as acentuações dinâmicas. 92 . existem outros sinais especiais. tem-se: a) Legato propriamente dito (grafado com um semicírculo que limita o grupo e figuras. As articulações se dividem em: 1) Legato.

O sinal colocado acima ou abaixo da nota. existem vários sinais. 93 . onde a ligadura é acrescentada para se conseguir um staccato menos picado: Execução: d) Martelato ou staccatissimo. ou as letras sfz (sforzata) colocadas sob a mesma.”). a nota é executada menos fortemente. denominado traço horizontal. se colocar-se sob ou sobre a nota a abreviatura “ten. significando que esta é executada de um modo duro. abaixo ou acima da nota. indicam que a nota é executada mais fortemente: O sinal > ( ou ). portato ou tenuto (ou tenuta). ou seja. indica que a nota deve ser sustentada e executada com bastante sonoridade (o mesmo. pequena linha. mostrados a seguir. indicado com ponto alongado acima ou abaixo da nota.Execução: c) Staccato doce ou portato. indica uma intensidade menor que a anterior ( ). O sinal – . secamente: Com relação a notas isoladas.

É representado pela combinação de dois ou mais valores. ternários. irregulares.De um modo geral. ou seja. neste caso. e o tempo fraco ou acentuação fraca do compasso recebe o nome de arsis. quando não se enquadram nestas duas divisões. quando se submetem à divisão ternária. ou pela sua delimitação. O tempo forte ou acentuação forte do compasso recebe o nome de tésis. podem ser binários. e evidencia-se na execução pelos acentos fortes e fracos. e se evidenciam pelas acentuações iniciais e finais. Pela prosódia musical. pela sua delimitação. aumenta-se a intensidade nas linhas melódicas ascendentes e diminui-se a intensidade nas linhas melódicas descendentes. Então. quando se submetem à divisão binária. é também o modo como o andamento é executado. Os ritmos distinguem-se: a) Pela divisão de sua estrutura. 4. pelo ictus (ictus inicial ou ictus final). os ritmos se dividem em: • • • Téticos Protéticos Anacrústicos 94 .5 Ritmo Ritmo é a distribuição das várias durações dos sons na música.

Acéfalos ou decapitados: são ritmos téticos que tiveram suprimidos o ictus inicial.• • Acéfalos ou decapitados Decaudados ou sem cauda Todos eles têm a suas desinências ou terminações bem determinadas: a desinência masculina e a desinência feminina. 13). Téticos: (Beethoven. Protéticos ou anacrústicos: precedem o ictus inicial ou movimento forte. o ritmo não tem o ictus final. o ritmo então é denominado ritmo feminino (as terminações femininas são indicadas com o sinal ). a desinência feminina termina sobre um tempo fraco e tem o ictus final sobre o último tempo forte. A desinência masculina termina sobre o tempo forte (tésis). Este pode vir marcado no baixo (acompanhamento): 95 . começam por um contratempo: Decaudados ou sem cauda: neste caso. e o ritmo é denominado ritmo masculino. O ictus inicial e a primeira nota seguinte são acentuados: (Beethoven. Sonata Op. Sonata para piano e violino).

Como já se sabe. que formam os seguintes grupos binários: A subdivisão ternária dá os algarismos 3. grupos irregulares. 4. 24. Cinco notas. Sete notas. Três notas. 8. denominam-se quiálteras ao grupo de figuras que alteram o número estabelecido na fórmula de compasso (ou seja. três-quiálteras ou tercina. As quiálteras têm várias denominações. 6. As quiálteras são representadas colocando-se sobre os grupos de figuras uma cifra que denota a quantidade de figuras de sua composição.4. seis-quiálteras ou sixtina. a subdivisão binária dá os algarismos 2. 96. duas-quiálteras. As alterações podem ser realizadas: • • • Pela introdução de grupos de notas que alteram a fórmula do compasso.1 Alterações rítmicas São todas as alterações de compasso que permitem modificar o ritmo. que formam os seguintes grupos ternários: 96 . bem como demonstram a sua criatividade. Seis notas. grupos binários dentro da subdivisão ternária. segundo o número de notas: • • • • • • Duas notas. Elas permitem uma maior liberdade ao compositor. Pela mudança de articulação. 16. As quiálteras abrangem três casos: • • • grupos ternários dentro da subdivisão binária. sete-quiálteras ou septina. 12.5. 32. modificam a proporção estabelecida pela subdivisão de valores). cinco-quiálteras ou quintina. 48. No primeiro caso. Quatro notas. quatro-quiálteras. Pela alteração da acentuação normal. etc. 63.

Os grupos que não estão contidos na subdivisão binária e na ternária formam os chamados grupos irregulares: 5. 14. Caso: Os grupos irregulares podem aparecer em duas ocasiões: a) Na subdivisão binária: 97 . Há três casos possíveis. os grupos binários podem aparecer em duas ocasiões: a) Na subdivisão de um tempo do compasso composto: b) Na subdivisão do compasso ternário inteiro: 3º. 7. etc. Caso: Dentro de uma subdivisão ternária. 11. 15. 9. 13. Dentro de uma subdivisão binária os grupos ternários podem aparecer em três ocasiões: a) Na subdivisão de um tempo do compasso simples: b) Na subdivisão de um compasso inteiro: c) Ocupando a subdivisão de uma parte do tempo (nos compassos simples ou compostos): 2º. 10. 17. Caso: grupos ternários dentro de uma subdivisão binária. 1º.

os grupos normais da subdivisão binária): Exemplos de grupos de quiálteras equivalentes à semínima pontuada (do lado esquerdo estão as quiálteras. e do lado direito. os grupos normais da subdivisão ternária): 98 .b) Na subdivisão ternária: Exemplos de grupos de quiálteras equivalentes a uma semínima (do lado esquerdo estão as quiálteras. e do lado direito.

Eles podem receber acentuações que os dividem em grupos binários e ternários. Exemplos: As três-quiálteras e as seis-quiálteras podem ser representadas por valores de diferentes durações.Utiliza-se o número indicativo de figuras aumentadas sob uma ligadura. 99 . bem como podem ter pausas entremeadas. segundo a posição no compasso e a unidade rítmica. para representar a quiáltera: Há várias formas pelas quais os grupos irregulares podem ser executados.

o que implica em uma variação do ritmo. então.As quiálteras também podem ser aumentativas (ou expansivas). diz-se que ela é regular. Sincopar. Exemplo de síncope regular: 100 . irregular em caso contrário. Existem três modos de realizar a síncope: a) Pela acentuação dos tempos fracos: b) Pela ligação do tempo fraco ao tempo forte seguinte: c) Pela variação do compasso: Quando as notas que formam a síncope têm a mesma duração. e diminutivas (ou contrativas). é alterar deliberadamente esta acentuação. Outra forma de alteração rítmica além da quiáltera é pela mudança na acentuação normal do compasso. Esta mudança é denominada síncope. quando excedem o número de notas indicado na fórmula do compasso. quando têm número de notas inferior ao indicado.

101 . antecedida de uma pausa (isto é. a alteração rítmica pode ser conseguida pela articulação da nota num tempo fraco do compasso.Exemplo de síncope irregular: E por último. É o que se denomina contratempo. ou parte fraca do tempo. o tempo forte é preenchido por pausa).

102 .

como definido no item 3.CAPÍTULO V ESTRUTURA DO DISCURSO MUSICAL 5. e o intervalo é chamado intervalo melódico. Neste caso.1 Intervalos Intervalo. que possuem nomes diferentes. 103 . ou podem ser sucessivas. b) Menor ou cromático: é o intervalo existente entre duas notas vizinhas que possuem o mesmo nome. quando a sucessão de notas é descendente. mas que soam igualmente. c) Enarmônico: é o intervalo existente entre duas notas diferentes. ele ainda pode ser ascendente. Estas notas podem ser simultâneas. Na escala diatônica tem-se intervalos de tom (t) e de semitom (s): O semitom é o menor intervalo na música. ou pode ser descendente. é a distância sonora existente entre duas notas musicais. O semitom pode ser: a) Maior ou diatônico: é o intervalo existente entre notas vizinhas. quando a sucessão de notas é ascendente.4. e o intervalo é denominado intervalo harmônico.

Os intervalos distinguem-se: a) Quanto ao gênero. e o semitom diatônico. etc. Intervalos de oitava. diatônico: O semitom diatônico separa duas notas de nomes diferentes.O tom é formado de dois semitons. quando estão contidos na oitava. Há uma contradição entre a teoria física e a teoria musical no que se refere ao intervalo de tom. e 4 comas o semitom diatônico. Esta contradição foi anulada com a adoção do sistema temperado. sendo um cromático. e compostos. 5 comas. Intervalos de sexta. e o semitom cromático separa notas de nomes iguais. neste caso. Intervalos de quarta. pela quantidade de graus que abrangem. 104 . e outro. sendo uma coma a diferença entre o semitom cromático e o semitom diatônico. que dá a cada semitom 4 ½ comas. são ditos intervalos simples. A primeira diz que o semitom cromático possui 4 comas. Intervalos de sétima. Teoricamente. Intervalos de quinta. Intervalos de nona (já ultrapassando a oitava). São denominados: • • • • • • • • • Intervalos de segunda. Intervalos de terceira ou terça. a segunda afirma que o semitom cromático possui 5 comas. o intervalo de tom se divide em 9 comas. quando a ultrapassam.

é dito pseudo-intervalo ou uníssono (formado pela tônica e sua dupla). nos cromáticos. Aumentados. c) Quanto ao número de tons e semitons que compõem o intervalo. Nos diatônicos predominam os intervalos da escala diatônica. Maiores. b) Quanto à espécie. a quarta. podem ser: • • • • • Justos ou perfeitos. Menores. e nos enarmônicos. a quinta e a oitava: Os demais intervalos são chamados intervalos maiores: Quando aumentados de um semitom. cromáticos e enarmônicos. podem ser diatônicos.O intervalo de 1ª. os intervalos justos e os maiores tornamse aumentados: 105 . Os intervalos justos ou perfeitos são aqueles que jamais se alteram para maior ou menor. são: o uníssono. o enarmônico usado para modular tons afastados. Os intervalos cromáticos e os enarmônicos são usados conjuntamente aos diatônicos. Diminuídos ou diminutos. predominam intervalos em semitons. predominam as passagens enarmônicas.

tornam-se menores: Quando subtraídos de um semitom. 106 . os intervalos justos e os menores tornam-se diminuídos ou diminutos: A segunda diminuta é nula.A quarta aumentada é também denominada trítono ou tritom. nos instrumentos temperados. Os intervalos maiores. quando subtraídos de um semitom. As alterações de intervalos podem ser melhor visualizadas através do quadro mostrado a seguir.

Como se viu, a extensão de um intervalo pode ser aumentada ou diminuída. Aumenta-se de duas maneiras: elevando a nota superior, ou abaixando a nota inferior. Igualmente, para diminuir o intervalo: abaixa-se a nota superior ou eleva-se a nota inferior. Percebe-se, então, que há uma ordem de tamanho nos intervalos. Do menor para o maior, tem-se: diminutos; menores ou justos; maiores ou justos; aumentados.105 O quadro mostrado a seguir (quadro de intervalos) contém todos os intervalos possíveis; os mostrados entre parênteses são intervalos pouco usuais (o tom – tom maior – será representado, doravante, pela letra t minúscula).
INTERVALO Segunda menor Segunda maior (Segunda aum.) (Terça dim.) Terça menor Terça maior (Terça aum.) (Quarta dim.) Quarta justa Quarta aum. Quinta dim. Quinta justa Quinta aum. (Sexta dim.) Sexta menor Sexta maior (Sexta aum.) Sétima dim. Sétima menor Sétima maior (Oitava dim.) Oitava justa (Oitava aum.) DISTÂNCIA (1 s) t (2 s) t + s (3 s) t (2 s) t + s (3 s) 2t (4 s) 2 t + s (5 s) 2t (4 s) 2 t + s (5 s) 3t (6 s) 3t (6 s) 3 t + s (7 s) 4t (8 s) 3 t + s (7 s) 4t (8 s) 4 t + s (9 s) 5t (10 s) 4 t + s (9 s) 5t (10 s) 5 t + s (11 s) 5 t + s (11 s) 6t (12 s) 6 t + s (13 s)

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Os maiores e os justos são exclusivos, isto é, excluem-se entre si: se há um, não há o outro.

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Intervalos teóricos, não usados, são os seguintes: super-aumentados (são os intervalos aumentados, acrescidos de um semitom); sub-diminutos (são os intervalos diminutos, com um semitom a menos). Os intervalos formados na escala diatônica são: 2ª. – menores (graus III e VII)106 e maiores (graus (I, II, IV, V e VI); 3ª. – menores (graus II, III, VI e VII)107 e maiores (graus I, IV e V); 4ª. – justas, com exceção de FÁ-SI, que é aumentada; 5ª. – justas, com exceção de SI-FÁ, que é diminuta; 6ª. – menores (graus III, VI e VII) e maiores (graus I, II, IV e V); 7ª. – menores (graus II, III, V, VI e VII) e maiores (graus I e IV); 8ª. – justas. Os intervalos formados na escala cromática são: 2ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos; 3ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos; 4ª. – justos, aumentados e diminutos; 5ª. – justos, aumentados e diminutos; 6ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos; 7ª. – menores, maiores, aumentados e diminutos; 8ª. – justos. 5.1.1 Consonância e dissonância dos intervalos É importante considerar que o conceito de consonância e de dissonância variou muito, ao longo dos séculos. O acorde de quarta, por exemplo, pode ser ambos (geralmente, é considerado dissonante quando situado sobre o baixo); já o acorde de terceira, antes considerado dissonante, passou a ser considerado consonante a partir do início do século XIV (distinção esta que foi feita pelo monge Walter Odington). Além disso, nem sempre se considerou que a dissonância era desagradável ao ouvido, o que forçou a que a música paulatinamente a aceitasse (o que veio a ocorrer principalmente a partir do fim do século XIX). Os intervalos possuem uma qualidade sonora determinada pela série harmônica (fundamental mais harmônicos) referente a cada nota, podendo ser consonantes ou dissonantes. Os primeiros são aqueles que não pedem resolução sobre outro intervalo, enquanto que os últimos pedem resolução sobre um intervalo consonante. Os intervalos consonantes são o uníssono, a terça, a quinta, a sexta e a oitava, enquanto que são dissonantes os intervalos de segunda e sétima. A quarta pode ser consonante ou dissonante, e o trítono é considerado neutro. Os intervalos de terça e sexta são chamados de variáveis ou imperfeitos, porque podem variar a sua classificação (de maior para menor ou vice-versa) e continuar consonantes, isto é,
Conforme se verá no item 5.2, as notas ou graus da escala podem ser assim representadas, pela ordem sucessiva: I II III IV V VI VII VIII. O grau III, em intervalo de segunda, representa o intervalo MI-FÁ, e o grau VII representa o intervalo SI-DÓ. 107 O grau II, em intervalo de terceira, representa o intervalo RÉ-FÁ (FÁ é a terceira nota após a nota RÉ).
106

108

sejam maiores ou menores, são consonantes. Os intervalos de quarta, quinta e oitava são chamados invariáveis ou perfeitos, porque se deixarem de ser justos, tornam-se dissonantes, isto é, não podem variar a sua classificação e continuarem consonantes. QUADRO DE CARACTERÍSTICAS SONORAS INTERVALO Segunda menor Segunda maior Terça menor Terça maior Quarta justa Quinta justa Sexta diminuta Sexta menor Sétima diminuta Sétima menor Sétima maior 5.1.2 Inversão de intervalos Inverter um intervalo significa transportar a nota grave uma oitava acima, ou descer a nota aguda em uma oitava. Esta inversão pode ser realizada somente com os intervalos simples; o intervalo composto só pode ser invertido se a nota grave for transportada duas oitavas acima, ou se a nota aguda for transportada duas oitavas abaixo (a inversão é ascendente se a nota grave for para o agudo; descendente, no caso contrário): CARACTERÍSTICA Dissonância forte Dissonância branda Consonância relativa Consonância relativa Consonância ou dissonância Consonância pura Dissonância Consonância relativa Consonância relativa Dissonância branda Dissonância forte

No primeiro exemplo, de FÁ-SI resultou, após a inversão, em SI-FÁ, esta última nota transportada uma oitava acima. No segundo exemplo, de DÓ-RÉ resultou, após a inversão, em RÉ-DÓ, sendo que esta última nota foi transportada duas oitavas acima. A oitava justa, quando invertida, não forma um intervalo, e sim o uníssono; a oitava aumentada e a oitava diminuta, quando invertidas, criam um intervalo de semitom cromático:

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A segunda, após invertida, torna-se sétima e vice-versa; a terça, após a inversão, torna-se sexta, e vice-versa; etc. Após a inversão os intervalos maiores tornam-se menores, e vice-versa; os intervalos aumentados tornam-se diminutos, e vice-versa; a assim por diante. Deste modo, por exemplo, a inversão de uma quarta maior transforma-se em quinta menor; uma terça menor invertida transforma-se em sexta maior.

5.2 Escalas Uma escala é uma sucessão ou progressão de notas, a partir de uma nota inicial denominada tônica, até a sua oitava, podendo ser em sentido ascendente ou descendente. As escalas se distinguem entre si pelos intervalos entre as notas. As notas, ou como também são chamadas, graus da escala, são representadas por algarismos romanos: I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, sendo a primeira nota, ou fundamental, a tônica, a mais importante da escala.108 Os graus são assim denominados: I II III IV V VI VII VIII Tônica Sobretônica ou supertônica Mediante Subdominante Dominante Submediante ou superdominante ou sobredominante ou relativa menor Sensível ou sétima; subtônica Tônica ou oitava

Depois da tônica, o grau mais importante é o V, ou dominante, que tem um efeito importante (função dominante) na melodia e na harmonia. A tônica (primeiro grau) não é constituída necessariamente pela nota DÓ; pode ser qualquer uma das sete notas. A escala toma, então, o nome do seu primeiro grau. Os graus das escalas podem ser conjuntos ou disjuntos. Na escala de DÓ maior, por exemplo,109 DÓ e RÉ são graus conjuntos, porque são notas vizinhas, e DÓ constitui o
108 109

De acordo com o sistema tonal que se desenvolveu no Ocidente nos últimos três séculos. Vide itens seguintes.

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primeiro grau, ou tônica. Em uma escala cuja tônica seja SOL, por exemplo, a nota LÁ constitui o segundo grau, e são consideradas notas conjuntas; o mesmo ocorre em relação à nota FÁ, também considerada nota conjunta, em direção ao grave. Desta maneira, o movimento melódico pode ser ascendente ou descendente, por grau conjunto:

Os graus disjuntos, ou saltos de intervalo, são constituídos por notas cujos intervalos são maiores do que o intervalo de segunda:

5.2.1 Modos das escalas A escala diatônica possui cinco tons e dois semitons, num total de doze semitons dentro da oitava. Os tons e os semitons da escala diatônica podem ser dispostos de dois modos diferentes: no modo maior e no modo menor (em função dos graus modais: III ou mediante, e VI ou superdominante, assim chamados por caracterizarem o modo). O modo tem a sua tonalidade estabelecida pela primeira nota (que é também a oitava), ou nota principal. A modalidade é caracterizada pela seqüência de tons e semitons, que dá a cada modo uma sonoridade característica. Escalas nos modos maior e menor: Modo maior: No modo maior, existe um intervalo de terça maior (2 t) entre os graus I e III, e um intervalo de sexta maior (4 t + s) entre os graus I e VI:

Modo menor: No modo menor, existe um intervalo de terça menor (t +s) entre os graus I e III, e um intervalo de sexta menor (4 t) entre os graus I e VI:

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Subjetivamente, o modo menor tem um efeito tristonho, melancólico, enquanto que o modo maior tem um efeito subjetivo de alegria, exuberância.

Existem três tipos de escala no modo menor: 1) Escala menor natural ou relativa. Esta escala possui um semitom entre os graus II e III, e outro semitom entre os graus V e VI:

2) Escala menor harmônica. Percebe-se, na escala menor natural que o grau VII é separado do grau VIII por um intervalo de tom, o qual não caracteriza a nota sensível (que possui uma atração pela tônica). Fazendo-se uma alteração ascendente no grau VII, forma-se um intervalo de semitom deste grau VII para o grau VIII (e também um intervalo de 2ª, aumentada do grau VI para o grau VII). Esta escala possui, então, um semitom entre os graus II e III, outro semitom entre os graus V e VI, e um terceiro entre os graus VII e VIII:

3) Escala menor melódica. Para evitar o intervalo de 2ª. aumentada, dissonante e de difícil entoação, faz-se as seguintes modificações: na escala ascendente, coloca-se uma alteração ascendente no grau VI; na escala descendente, conservam-se as notas primitivas (é conveniente recordar que, quando uma nota alterada volta a ser normal pelo uso do sinal de bequadro, seu efeito é contrário ao do sinal de alteração anterior. Por exemplo, uma nota alterada por sustenido, ao voltar ao normal, o efeito é como se ela tivesse sido alterada por um bemol):

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Na escala descendente o grau VII passa a chamar-se subtônica, devido ao desaparecimento do intervalo de semitom do grau VII para o grau VIII (o intervalo de semitom entre estes graus caracteriza uma atraca entre eles, pelo que o grau VII recebe o nome de sensível). Uma parte ascendente desta escala menor melódica é conhecida como escala de jazz menor:

5.2.2 Escalas do modo maior A escala fundamental no modo maior é a escala em DÓ maior. Esta escala é formada por dois grupos de quatro notas, denominadas tetracordes, contendo cada um dois tons e um semitom diatônico:

A escala maior é derivada do modo jônico; ela já era usada há séculos, na música. Durante a Idade Média ela aparecia apenas nas canções e danças populares, sendo condenada pela Igreja Católica de Roma, que se referia a ela como modus lascivus (modo lascivo). Com o estabelecimento das leis da harmonia a partir do século XVI, esta escala tornou-se extremamente importante na música ocidental. Como já foi visto, uma escala pode ser iniciada por qualquer nota (grau ou tônica); entretanto, sua ordem harmônica (harmonia no sentido de que a nota musical é formada por um espectro sonoro constituído de uma freqüência fundamental e várias freqüências harmônicas)110 deve ser semelhante à ordem harmônica da escala de DÓ maior. Isto significa que em uma escala cuja nota inicial é diferente de DÓ, a sucessão de suas notas deve soar (em altura diferente) de modo semelhante à sucessão de notas da escala cuja nota inicial é a nota DÓ; isto só se torna possível, entretanto, se uma ou mais notas dessa escala sofrer alteração acidental (sustenido ou bemol). Diz-se que uma escala é tanto mais próxima de outra quanto menor o número de suas notas que
110

Harmonia musical pode ser definida como a ressonância simultânea de múltiplos sons de variadas alturas. Entre os gregos antigos, a harmonia era entendida como uma sucessão bem ordenada de sons, em um esquema modal.

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seja preciso alterar; dessa forma, uma escala mais próxima de DÓ maior é a escala de SOL maior, porque somente uma nota dessa escala deve sofrer alteração:

Na escala em SOL maior, a nota FÁ, ou grau VII, sofreu uma alteração ascendente (sustenido) para que o intervalo entre os graus VI e VII pudesse ser de tom, e o intervalo entre os graus VII e VIII, de semitom. Regra de formação de escalas maiores: a) Por deslocamento em direção à dominante: a partir da dominante de qualquer escala (grau V), que é também a nota inicial do segundo tetracorde, toma-se este e converte-se-o para se tornar o primeiro tetracorde da nova escala; em seguida, adiciona-se um semitom (sustenido) à sensível (grau VII) desta nova escala, mantendose o sustenido nas notas já alteradas:111

111

A contagem de sustenidos se faz apenas com as primeiras sete notas.

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assim como na construção anterior (a partir da dominante). a partir da tônica). com os sustenidos. 112 115 . apenas alterando por um semitom descendente (bemol) a sensível da escala anterior.b) Por deslocamento em direção às subdominantes: partindo da subdominante de qualquer escala (grau IV ascendente ou grau V descendente. que se torna a subdominante da escala formada:112 Observe-se que. a quantidade de bemóis da escala refere-se às primeiras sete notas. podese construir uma nova escala.

A formação de escalas por progressão de quintas sucessivas tem a seguinte característica: após doze quintas. as escalas que partem de DÓ. no DÓ inicial. tanto no sentido da dominante. encontram-se novamente. formando um ciclo denominado ciclo das quintas: 116 . enarmonicamente. quanto no sentido da subdominante.

2.2.5.3 Escalas do modo menor Como já foi visto. e o intervalo de sexta menor entre os graus I e VI. 5. o que caracteriza uma escala menor é o intervalo de terça menor entre os graus I e III. com a única diferença que a nota de partida é LÁ. teoricamente. pode ser representada tanto pela escala de SI# (uma quinta acima de MI#) quanto pela escala de RÉbb (uma quinta acima de LÁbb). 117 . a escala de DÓ maior. O ciclo das quintas mostra igualmente que as notas SI# e RÉbb são enarmonicamente equivalentes à nota DÓ. ou seja. A lei de formação das escalas menores segue o mesmo princípio que o das escalas maiores.Assim. que é a relativa menor de DÓ maior:113 113 Conforme se verá no item 5. segue o ciclo das quintas.

p.5. pelos sinais ocorrentes ou de adequação (bequadro ou duplo-bequadro). A tônica define um tom central e.2. São os sinais fixos. Como a maioria das escalas (maiores e menores) é formada por muitos acidentes ou alterações (sustenidos e bemóis). a tonalidade depende somente da altura da nota. RÉ maior e RÉ menor. diz-se que música tonal é a música escrita em uma certa tonalidade. gravitam a harmonia e a melodia. ou seja. pois são eles que caracterizam o tom da escala. em torno dela. Isto significa que todas as outras notas tendem para esta nota fundamental. Por exemplo. no que se denomina armação ou armadura da clave.) indica o seu tom. que é o centro tonal da composição musical. Existem tonalidades de nome semelhante (mesma tônica). ex. Enquanto a modalidade depende de certos intervalos característicos (modo maior e menor). São cancelados quando necessário. Este sistema de armação de clave é denominado sistema tonal. mas que diferem na modalidade: são as tonalidades homônimas. Observe-se que cada escala (escala em DÓ maior. Os graus tonais são o I (tônica). que tem um centro tonal (a tônica e seu acorde correspondente). o IV (subdominante) e o V (dominante). são tons homônimos.4 Tonalidade das escalas A tonalidade de uma escala é definida em relação à sua nota tônica. ao invés de escrevêlos ao longo da pauta.114 Deste modo. deste centro tonal. 115 114 118 . eles são colocados de uma vez115 entre o sinal de clave e a fração do compasso. e é uma extensão da idéia de tonalidade. ou fundamental.

Na escala menor harmônica (vide item 5. o sinal de alteração da sensível não é escrito na armadura. toda vez que a nota sensível aparecer. para a escala maior (clave de DÓ. é que as notas estão uma oitava abaixo. As alterações que surgem no decorrer do trecho são denominadas acidentais. 119 .1).Uma outra escrita. neste caso.2. colocando-se-o ocorrentemente. apenas sustenidos): A diferença.

pois esta indica imediatamente a tônica maior e a sua relativa menor. são denominadas alterações de prevenção. e a tônica procurada esta cinco graus acima dele (três acima. na menor): 116 Veja-se o item a seguir. sete tons formados com sustenidos e sete tons formados com bemol). na menor) do último sustenido. A identificação tonal pela armadura da clave é a seguinte: a) Clave armada com sustenidos: a tônica procurada está um grau acima (um grau abaixo. deve-se orientar pela armadura ou armação da clave. 120 . Para que se possa distinguir a tonalidade de um trecho musical. sendo quinze no modo maior e quinze no modo menor (uma nota de partida. que é a alteração da sensível: b) Clave armada com bemóis: o último bemol altera a subdominante.As alterações que anulam os efeitos das alterações acidentais são colocadas entre parênteses.116 O sistema tonal tem trinta tons.

Se aparecer. vistas no item 5.2. Como já foi falado.As regras de formação de escalas maiores. na escala menor o sinal de alteração da sensível só é colocada na pauta. em relação ao modo. ela (a nota FÁ) é a dominante (grau V) do modo maior. por exemplo. Esta característica da escala menor permite diferencia-la da escala maior. para saber com certeza. Para se conhecer o modo. basta verificar se a nota LÁ (a nota LÁ é a quinta de RÉ e a sétima de SI) aparece com sustenido nos primeiros ou nos últimos compassos. e a tônica é a nota RÉ: Um método simplificado de identificação de tonalidade é o seguinte: se um trecho musical começar e terminar pela mesma nota. cuja armadura é a mesma (a propósito. Por exemplo. e a tônica é a nota SI. ela é a sensível (grau VII) do modo menor. são denominadas escalas enarmônicas. um trecho cuja armadura possua dois sustenidos pode estar em RÉ maior ou em SI menor. Caso contrário. ocorrentemente (não é colocado na armadura). 5. é quase certo que esta é a tônica. escalas que possuem a mesma entoação. a observação da armadura não é suficiente.2. são enarmônicas as escalas em SI 121 . e o último bemol a alteração da subdominante.5 Escalas relativas Cada escala maior tem uma escala relativa menor. permitem perceber porque o último sustenido é a alteração da sensível.2. mas diferem na grafia.

assim. a escala grega dórica tornou-se o modo dórico. Escala mixolídia. eram nomeadas segundo as diversas regiões: • • • • Escala dórica. LÁ menor é a relativa menor de DÓ maior. Assim. substitui-se o termo escala por modo. iniciando em RÉ. Escala lídia. A 122 . A idéia de escala foi formulada na antiga Grécia. não possuem acidentes. RÉ. a tônica da escala menor se encontra no sexto grau da escala maior): 5.1. deve ser feita uma digressão histórica. porque ambas possuem dois sustenidos nas respectivas armaduras. Escala frigia.maior e DÓb maior). sendo suas notas iniciais respectivas: MI.6 O sistema modal O conceito de modo já foi dado no item 5. o modo lídio passou a iniciar em FÁ e o frígio em MI. DÓ e SI: Estas escalas foram adotadas na Idade Média (séculos IV a VI d.2. Para que se possa entender o sistema modal. e a sobredominante da escala maior é a tônica da correspondente escala relativa menor (a tônica da escala maior se encontra na terça menor. porque suas armaduras são iguais. SI menor é a relativa menor de RÉ maior. e trocou-se as notas iniciais e/ou os nomes das escalas. A mediante da escala menor é a tônica da correspondente escala relativa maior.) com as seguintes alterações: de descendente passaram a ascendentes (o grave se apresentando como o repouso da tônica). ou seja.2. Eram escritas em ordem descendente.C.

um para cada nota natural: Note-se que os modos jônico e eólio coincidem com as escalas diatônicas naturais maior e menor. frígio. A escala mixolídia tornou-se o modo lócrio. Com isto. sendo que os equivalentes hipo das escalas117 são os modos plagais ou derivados: 117 Ou seja. começados com o prefixo hipo. foram criados sete modos. por sua vez. tornou-se o modo jônico. e a escala ascendente iniciada em SOL passou a se chamar modo mixolídio. Eram escalas que iniciavam uma quarta abaixo. A escala iniciada em LÁ foi denominada modo eólio. lídio e mixolídio derivados das escalas gregas tomaram o nome de modos autênticos. Os modos dórico.escala lídia. iniciando em DÓ. 123 . iniciando em SI.

118 124 . servindo para as melodias mais agudas. e os modos plagais foram adotados por São Gregório. será visto em maiores detalhes no Capítulo XI. em razão de sua importância histórica. sendo por isto conhecidos como Modos Gregorianos118 ou Modos Eclesiásticos. servindo para as melodias mais graves. Os Modos Eclesiásticos possuem também uma denominação numérica: Outros modos menos usados são: O Canto Gregoriano. bispo de Milão. Os modos autênticos foram adotados por Santo Ambrósio.Os modos autênticos e plagais foram usados na música sacra ou litúrgica.

respectivamente. 120 Não confundir com o grau V. o qual era denominado diabolus in musica. dois sons considerados incompatíveis (como é o caso do trítono). por ser o seu som considerado sinistro. para evitar o passo melódico do trítono (quarta aumentada. 119 125 . Essas notas. formam um sistema tonal próprio para as músicas litúrgicas.119 No canto litúrgico ou gregoriano surgem frequentemente. na recitação dos salmos.Os Modos Gregorianos. diferindo do sistema tonal próprio da chamada música profana ou mundana. com as respectivas finais de cada modo. É permitido abemolar somente a nota SI. essencialmente diatônicos. como foi dito. São. a nota final e a nota dominante de cada modo): Denomina-se falsa relação. principalmente pela ausência de sinais de alteração e pelo deslocamento dos semitons diatônicos. pois. de FÁ a SI natural). representam as características modais e variam de um para outro modo (as letras F e D representam. o se fazer ouvir. simultaneamente ou consecutivamente. notas denominadas dominantes120 ou de repercussão.

Entretanto. modo é a nota FÁ A dominante do 7º.. 5º.. que envolve o conceito de escalas maiores e menores diatônicas. nota: 126 . modo é a nota RÉ O sistema modal foi usado durante toda a Idade Média como fonte para todas as melodias. por volta do século XVII. e 8º. 4º. diferindo da escala menor natural somente na sexta nota. produzindo cinco escalas alternativas (o jônico e o eólio coincidem com a escala diatônica). surgindo. tornou-se insuficiente com a crescente complexidade oriunda da polifonia (várias linhas melódicas simultâneas). modo é a nota LÁ A dominante do 3º. as escalas determinando a harmonia.3). Cada um dos modos pode ser transportado para qualquer tonalidade (vide item 6. Modo frígio: difere da escala menor natural na 2ª. o sistema denominado tonal. e os modos determinando as variações melódicas: Modo jônico: é o antecessor da escala maior diatônica: Modo dórico: é um modo menor. então: • • • • A dominante do 1º. modo é a nota DÓ A dominante do 2º. com o que uma nova linguagem harmônica foi se desenvolvendo. e 6º.Temos.

Não é o que se segue neste texto. o que é uma seqüela da nefasta linguagem politicamente correta. e a 6ª. nota: Modo eólio: foi o antecessor da escala natural diatônica menor: Modo lócrio: é um modo incomum. e a 7ª. e a pentatônica menor não possui a 2ª..Modo lídio: difere da escala maior diatônica na 4ª.E. nota da escala natural menor: Uma tendência moderna quer indicar: a. É mais usado na música do Japão e Índia: 5. pouco usado na música ocidental. A pentatônica maior não possui a 4ª. I) Escala pentatônica: É uma escala de cinco notas.7 Escalas artificiais As escalas artificiais são escalas criadas a partir da divisão da oitava em intervalos diferentes daqueles que caracterizam as escalas diatônicas. (antes da Era Comum). Os principais tipos de escalas artificiais são as seguintes. nota: Modo mixolídio: difere da escala maior diatônica na 7ª. nota da escala maior diatônica.C. surgida na China por volta de 5. 121 127 .000 a.121 e que serve de escala básica para canções folclóricas de vários países.2.C.

5ª. em uma seqüência de tom e semitom. 128 . e 7ª. possuindo uma sonoridade difusa. A primeira escala inicia em DÓ. Possui quatro centros tonais: a 1ª. sendo então necessário apenas três escalas diminutas para cobrir as doze notas da escala cromática. 3ª. em virtude da ausência da sensível. notas. Esta escala não possui um centro tonal específico.II) Escalas de tons inteiros ou escala de Debussy: É uma escala constituída por intervalos iguais de tom.122 Há somente duas escalas de tons inteiros: a escala iniciada em DÓ. independente da nota pela qual for iniciada. a segunda escala inicia em DÓ# / Réb e a terceira escala em RÉ: 122 Ela soa exatamente igual... a oitava é dividida em oito intervalos. e a escala iniciada em DÓ# (ou Réb): III) Escala diminuta: Nesta escala. contendo nove notas.

notas. pois começa com um intervalo de semitom. 5ª.123 Esta escala pode ser empregada com harmonias de tônica e com harmonias de dominante. RÉb e RÉ): V) Escala alterada: É uma fusão dos modos lídio (que tem o grau IV aumentado) e mixolídio (que tem o grau VII diminuído). com a sua sonoridade característica. além de ser utilizada na música folclórica do Nordeste brasileiro. Podem ser construídas escalas alteradas sobre os doze graus da escala cromática: As primeiras quatro notas repetem o padrão do modo lídio. Esta escala. é empregada também tanto na música popular brasileira quanto no jazz. Basicamente.. ou seja: 1ª. e as quatro últimas.. ela se tornou largamente utilizada no jazz. existem três escalas de dominante diminuta (as escalas mostradas são iniciadas em DÓ.IV) Escala dominante diminuta: Tem o mesmo padrão da escala anterior. o padrão do modo mixolídio. 123 129 . e 7ª. A única diferença é o ponto de partida. com os mesmos centros tonais potenciais. Por poder ser harmonizada com uma grande quantidade de acordes alterados. Ela tem uma sonoridade característica e grande maleabilidade. 3ª.

V e VII são abaixados. escala menor cigana em DÓ: VII) Escala maior de Blues: É uma escala de seis sons muito usada em músicas de jazz e rock (os graus são: I.VI) Escalas artificiais derivadas da escala diatônica maior: São consideradas dissonantes. Possuem um único centro tonal. Os graus III. IV. e os graus II e VII não são considerados (mas podem ser usados como notas de passagem): VIII) Escala Bebop: É uma escala de oito sons. e por isso são pouco empregadas. I). Uma escala artificial pode ser transposta para qualquer outro tom. dominante (mixolídia + #7). meio-diminuta (lócria + #5): 130 . escala menor napolitana em DÓ. VI. da qual existem quatro tipos: maior (maior + #5). escala napolitana em DÓ. III. desde que a seqüência de intervalos se mantenha. menor (dórica + #3). V. Elas são: escala enigmática em DÓ.

obtendo-se as escalas de: 131 . com alteração ascendente de semitom. RÉ e RÉ# : 5. tomando-se como tônica da nova escala a primeira nota do segundo tetracorde.2. O seu uso sendo desnecessário. são apresentadas apenas a título de curiosidade. DÓ#. no grau VII: As escalas sucessivas são construídas da mesma maneira.IX) Escala aumentada: É outra escala de seis sons. Existem quatro tipos: os que começam em DÓ. onde aparecem com alterações ocorrentes. Escalas com duplos sustenidos: são formadas a partir da escala ascendente de DÓ# maior. com uma seqüência de terceiras menores e segundas menores alternadas.8 Escalas diatônicas com duplos acidentes São escalas usadas (embora raramente) como tonalidades secundárias.

LÁ# .7 sustenidos e 7 duplos. ou 13 sustenidos. SI# .7 sustenidos e 6 duplos.7 sustenidos e 4 duplos.7 sustenidos e 3 duplos.7 sustenidos e 5 duplos. MI# .As escalas contêm: • • • • • • RÉ# . DÓ . FÁ . ou 14 sustenidos. Escalas com duplos bemóis: são formadas a partir da escala descendente em DÓb maior. ou 9 sustenidos.7 sustenidos e 2 duplos. ou 10 sustenidos. ou 12 sustenidos. ou 11 sustenidos. seguindo-se o mesmo critério anterior: As escalas sucessivas são: 132 .

5. altera-se: • • • Com sustenido os graus naturais. seguem-se as seguintes regras: 1) Na sucessão ascendente. Qualquer escala diatônica pode ser transformada em escala cromática: Para que os graus possam ser transformados (tanto em escalas no modo maior quanto no modo menor). Com bequadro os graus sustenizados.9 Escalas cromáticas Escala cromática é uma escala contendo uma sucessão de doze notas. 2) Na sucessão descendente. Com dobrado sustenido os graus sustenizados.2. altera-se: • • • Com bemol os graus naturais. 133 . separadas entre si por intervalos de semitom. Com dobrado-bemol os graus bemolizados. Com bequadro os graus bemolizados.

nas sucessões descendentes. basta repetir os graus antecedentes com alterações ascendentes.Para que a escala diatônica seja transformada em escala cromática. Quadro de divisões da oitava Em doze partes iguais Em seis partes iguais Em quatro partes iguais Em três partes iguais Em duas partes iguais Escala cromática Escala de tons inteiros Acorde de sétima diminuta* Acorde aumentado** Intervalo de trítono * Veja-se o item 7.2. nas sucessões ascendentes. ou com alterações descendentes.6. ** Veja-se o item 7.1.4. 134 . seguindo as regras descritas.

melodia e harmonia. sob o os aspectos tonal e rítmico. A melodia é constituída por um ou mais temas. Deste modo. e é vinculada ao ritmo. No Capítulo IV foi visto o que seja ritmo. em: a) Gradual (ascendente ou descendente). em desenvolvimento linear. linhas melódicas ascendentes devem ser contrabalançadas por linhas melódicas descendentes. quartas ou quintas: c) Por uma combinação de ambas as progressões: A linha melódica.1 Elementos da forma musical Os elementos fundamentais da música são: ritmo. A melodia também pode ser classificada segundo a sua estrutura. tem uma forma caracterizada por momentos de tensão e distensão interior. coerente e ordenado. sua organização e estrutura. A melodia. A melodia pode ser classificada. Neste caso. A melodia temática é aquela cuja estrutura contém um ou mais temas: 135 . em proporção equilibrada. que lhe dá a acentuação. podese distinguir duas espécies de melodia: a melodia temática e a melodia ampla. é lógico. Neste capítulo será abordado um outro elemento da música: a melodia. segundo a sua progressão de sons. e vice-versa. ou progressão melódica. também chamada por grau conjunto: b) Por salto melódico. que pode ser por terças. dando à melodia uma evolução fluida natural. é uma sucessão de sons cujo encadeamento. formando um fraseado com um sentido musical que é percebido pelo ouvido. ou discurso musical.CAPÍTULO VI A MELODIA 6.

independente do número de sílabas que contenha. a célula rítmica constituirá um tópico autônomo. perfil ou curva melódica. A frase é uma parte ou fragmento da melodia com certa autonomia.1. a linguagem falada necessita do vocábulo como elemento fundamental para as suas construções. a frase e o motivo temático. estruturalmente. 6. o vocábulo recebe apenas um acento de intensidade. os compassos 1 a 4 e 5 a 8 formam duas frases sucessivas (quando a frase abrange quatro compassos. o período pode abranger oito ou dezesseis compassos.1 Partes integrantes da melodia A melodia possuía uma estrutura. ou acentuação. não-acentuado-acentudado. leve-forte. O período é uma linha melódica que apresenta um todo completo. Os períodos mais comuns possuem 8 ou 16 compassos. alternando-se com notas não 136 . de suas notas acentuadas. termina por um repouso que é denominado cadência. ou não acentuação. é uma fração da frase que também possui autonomia relativa. contendo as demais sílabas menor intensidade. terá sempre uma apenas. ou célula rítmica. É um fenômeno universalmente reconhecido que o vocábulo não pode conter mais de um acento tônico.2 A célula rítmica Assim como a linguagem falada em sua estrutura fonética é composta por sílabas. O motivo. cuja sucessão forma a melodia.A melodia ampla é aquela em cuja estrutura se nota uma desenvoltura mais ampla: 6. A frase melódica possui um contorno. é denominada frase quadrada). ou forma estrutural. que por assim dizer flutua em torno da nota tônica da frase. também a linguagem musical. subdivididos em duas frases ou quatro motivos (células). sendo os seus elementos integrantes o período. no exemplo anterior. Em virtude de sua importância. motivos ou incisos e frases. Como se sabe.1. vocábulos e frases. denominada centro tonal. Do mesmo modo na linguagem musical o motivo. sendo que a sucessão periódica de intensidades menores ou maiores dá à linguagem uma manifestação reconhecidamente rítmica. De um modo geral. é constituída de notas. Disto decorre um dualismo na lei constitutiva do vocábulo: átono-tônico. a ser estudado a seguir. Deste modo. ou célula rítmica.

Os ornamentos permitem explorar os graus 137 . com a finalidade de adorná-la. recebe o nome de cadência ou pontuação cadencial da melodia. no desenvolvimento das frases. notas elípticas. com uma articulação impulso-repouso.2 Ornamentos melódicos Ornamentos. ou célula rítmica.3 Elementos acessórios da melodia Os elementos acessórios da melodia são: notas de soldura ou junção. cesura. É importante perceber que a nota acentuada ou nota principal está sempre adiante da barra divisória. dito de outra maneira.acentuadas.1. e o retorno regular do acento. ou artifícios melódicos são notas estranhas que se acrescentam à obra musical. 6. onde a nota acentuada corresponde ao repouso: A sucessão de acentuações recebe o nome de ritmo. O motivo. é formado então por um conjunto de notas com uma articulação não acentuado-acentuado. ou. Notas de soldura ou junção são notas que unem frases diferentes: Notas elípticas são notas com dupla função: finalizar uma frase ou período e ao mesmo tempo iniciar o seguinte período: Cesura é o repouso que separa uma frase ou um inciso de outro: 6.

com o que passavam a ser exigidas de todos os instrumentistas. são adornados com grupos de notas denominadas melismas. antecipação. Desse modo. à medida que os instrumentistas adotavam estes improvisos. No compasso composto toma o valor inteiro da primeira nota ligada: 138 . Além disso. São extensamente usadas nas músicas folclóricas dos diversos países. sendo incorporadas à música acadêmica. abrangem oito espécies: apogiatura. notas glisadas ou flatté. igualmente. retardo (vide item 6. com a finalidade de enriquecer a melodia. ela era incorporada às próprias composições musicais. 6. arpejo. b) Como notas acessórias da melodia. tirata ou floreio. abrangem quatro espécies: notas de passagem. e 2/3 se for divisível por três (ou seja. ao contrário do canto silábico. A apogiatura longa tira à nota original (nota principal) no compasso simples. em que se usa uma nota por sílaba. respectivamente). apogiaturas. A virtuosidade dos cantores veio a influenciar a prática interpretativa instrumental. breve e dupla. grupeto. o uso satisfatório do instrumento musical passou a depender. cujos cantos. muitas vezes improvisados. ou aspecto harmônico. trinado. portamento.diatônicos vizinhos à nota essencial sobre a qual se apóiam.3 – Notas auxiliares).2. Os ornamentos podem ser considerados sob dois aspectos: a) Como notas estranhas aos acordes. se divisível por dois. da perícia ou virtuosidade do artista. do valor binário e ternário. a metade do seu valor. ao longo do tempo. sem prejudicar a harmonia. mordente. tornando-os definitivos.1 Apogiatura A apogiatura ou apojatura pode ser longa.7. Estas improvisações cantadas foram. ou aspecto melódico. Melismas são várias notas cantadas com uma só sílaba. quando a prática se generalizava.

dependendo unicamente do andamento do trecho. 139 . como ocorre com a apogiatura longa. II) Dobrada: com duas notas. a nota seguinte recebe uma acentuação mais leve: Apogiaturas breves ou acicaturas: são pequenas notas de rápido valor que precedem a nota principal e da qual tiram uma mínima parte de seu valor. Como o seu valor é tirado da nota que lhe segue. a nota principal nunca deve perder a sua acentuação. A apogiatura breve apresenta-se de dois modos: I) Simples: com uma só nota. 1) Ela é acentuada vigorosamente: a) Quando colocada em um desenho melódico que se move arpejando: b) Quando colocada antes da nota inicial. são. A apogiatura breve simples pode ser acentuada vigorosamente ou levemente. executadas muito rapidamente. quase sempre.A acentuação forte deve cair sobre a apogiatura. São representadas por uma colcheia cortada: . reforçando o tempo forte: c) Quando reforça a parte melódica com uma apogiatura a oitava: d) Quando colocada antes de uma nota repetida: Em todos os casos.

2) Ela é acentuada levemente: a) Quando. representa uma parte inferior: b) Quando se torna mais cantante. e acentuando-se a nota principal. em intervalos de 2ª. em um intervalo distante: c) Quando se acha sobre uma terminação feminina: d) Quando antecedendo uma nota sincopada: II) Apogiatura dobrada ou dupla: é a combinação de duas apogiaturas. O seu valor é tirado da nota que lhe sucede. São executadas com rapidez. em um apoio de certas notas da melodia. dependendo do movimento. A apogiatura dobrada pode ser: a) Por meio das notas de passagem inferior e superior: b) Por meio das notas de passagem superior e inferior: c) Por meio de uma nota harmônica e de uma nota de passagem superior: 140 . superior e inferior. ou maior intervalo.

2 Portamento Portamento é a passagem ligada de um som a outro.d) Com duas notas harmônicas tocadas antes da nota principal: 6. Pode ser de duas espécies: A primeira espécie é composta de notas de passagem que ligam dois graus de um movimento melódico:124 A segunda espécie tem a terça preenchida por uma nota de passagem. 141 . com a nota principal acentuada: Em partituras mais antigas usava-se o sinal : 124 Execução e interpretação são palavras equivalentes. O valor do portamento é tirado da figura principal.2.

Executa-se começando. que se alternam rapidamente por toda a duração da nota principal.2. no intervalo de um tom ou de um semitom.6. mas com terminação: 4) Trinado sem preparação e sem terminação: Existem vários tipos de preparação: a) Começando por uma apogiatura: 142 .3 Trinado ou trilo Trinado ou trilo é a execução rápida de duas notas vizinhas. É indicado com o sinal ou com a abreviatura tr colocada sobre a nota principal. pela nota superior: O trinado pode ter notas de preparação e de terminação ou uma conjugação delas: 1) Trinado com preparação e sem terminação ou conclusão: 2) Trinado com preparação e terminação: 3) Trinado sem preparação. O som auxiliar é sempre o superior. normalmente. O trinado deve se submeter à divisão do compasso.

Outras notações conhecidas: Os acidentes necessários à modificação são indicados com os sinais # ou colocados em cima da indicação do trinado. respectivamente. Tipos de terminação: a) Terminação indicada com sinal de trinado: b) Terminação com uma nota de antecipação: 143 .b) Começando por uma apogiatura longa: c) Começando pela nota de passagem inferior: As notações (grafias) anteriores se devem a Bach e Beethoven.

o trinado termina na nota principal): ou (quando não b) Nas sucessões melódicas ascendentes. retarda-se geralmente antes da antecipação: E. combinando-se com uma antecipação e retardando-se na conclusão: 144 . se a nota é pontuada. o trinado termina nela.c) Terminação sobre uma marcha melódica descendente: As terminações podem ser feitas de vários modos: a) Quando se quer a terminação. as terminações são combinadas com uma nota de antecipação: c) Nas sucessões melódicas descendentes. indica-se com os sinais há indicação.

considera-se esta última como fora do trinado: A execução do trinado é feita com grande rapidez. quando a velocidade deve ser menor para que não se perca a sonoridade. exceto nas notas mais graves. passando-se de um só batimento a 2. Exemplos de trinados: a) Trinados numa sucessão diatônica ascendente: b) Trinado numa sucessão descendente de graus disjuntos: O trinado pode ser executado aceleradamente. com batimentos progressivamente mais rápidos.d) O trinado que se acha sobre uma nota ligada a outra de menor duração mas de mesma altura. 6. 8. 4. 3. 9 e mais: O trinado também pode ser executado continuamente entre as notas de uma melodia: 145 .

Indica-se com o sinal notas. a sua execução é realizada no tempo da nota sobre a qual ele está indicado. com três notas. Indica-se com o sinal passagem é a superior: . Nunca é ritmada em tresquiáltera. Pode ser simples. e a nota de passagem é a superior: . Indica-se com o sinal notas. com rapidez e acentuando-se 146 . com cinco notas: 1) Simples direto. Compreende cinco O mordente composto é também denominado pequeno trinado.2. e a nota de passagem é a inferior: . demora-se um pouco sobre a nota principal. Compreende três notas. e a nota 3) Composto ou dobrado direto. Compreende cinco 4) Composto ou dobrado indireto. Compreende três notas. e a nota de 2) Simples indireto. Quando sobre notas curtas.6. ou dobrado. Indica-se com o sinal de passagem é a inferior: .4 Mordente Mordente é o batimento da nota principal com a sua segunda inferior. Entra no compasso tomando o tempo da nota principal.

acentuando-se a nota principal: 6. esta se liga à primeira nota do grupeto. O grupeto entra no compasso tirando uma parte da nota principal. Representa-se por meio de um sinal em forma de S maiúsculo. uma colcheia em movimento rápido): Sobre uma nota de retardo. S . O mordente direto é também denominado mordente invertido ou nota trinada. Executa-se com rapidez. a execução começa com a nota inferior): Os valores mais breves unem-se ao grupeto (p.. ou em posição vertical.2.a nota principal. ex. Quando a nota de passagem deve ser alterada.5 Grupeto O grupeto é formado por um pequeno grupo de três ou quatro notas. quando então se denomina grupeto invertido (neste caso. e outra parte final da nota antecedente. em posição horizontal: (pode ser indicado também com as figuras ). indica-se com # ou . como neste exemplo a seguir: 147 . onde se combina a nota principal com a nota de passagem superior e inferior.

2. ou com uma nota pontuada no lugar da principal.6 Notas glisadas ou flatté Notas glisadas ou flatté consistem em um grupo de duas ou mais notas que antecedem a nota principal. o grupeto é executado começando da segunda metade da nota precedente.Quando o sinal está colocado entre duas notas principais. se houver dois. 6. mas colocando-o como terminação dessa nota: Quando o sinal está colocado entre duas notas do mesmo grau. Há duas espécies: 148 . o ornamento compõe-se de três notas e tira o seu valor da primeira nota: O grupeto termina no primeiro ponto. ou no segundo. tirando o valor da nota que o antecede. A acentuação deve cair sobre a nota principal. Entra no compasso tirando o valor da nota que lhe segue.

O arpejo é indicado de várias formas: com pequenas notas.).1) A primeira espécie é composta por notas que procedem por graus: 2) A segunda espécie é composta por duas notas de passagem. tendo ao meio a nota principal: 6. com a palavra arpejo (arp.7 Arpejo Arpejo125 é a repetição sucessiva das notas de um acorde. com uma linha ondulada ou tremulada. harpejar). pode usar também a expressão harpejo (de harpa. uma inferior e outra superior. com um semicírculo. com um traço transversal sobre o acorde ou sobre a cauda das figuras: O arpejo tira o seu valor das notas principais: 125 Embora pouco usual.2. 149 . do grave para o agudo e vice-versa.

A rapidez ou execução mais lenta do arpejo depende do caráter e do andamento do trecho que está sendo executado. ou vice-versa. A transposição em somente um semitom não exige a troca de posição das notas: 150 .3 Transposição Transposição é o ato de transportar uma obra musical para uma tonalidade diferente da original. escalas e armaduras. que é a transposição por escrito.: Se existir um ponto acima ou abaixo do acorde a ser arpejado. e do movimento do trecho melódico. 6. se não houver indicação em contrário. Quando deve começar pela nota superior. pode ser dividido em vários grupos ou acentuações. a execução é feita fazendo desaparecer sucessivamente cada nota. Em tempo de execução. ou com notas. Lida. ou em facilitar a execução de composições cujas armaduras possuem muitos acidentes. que é a execução em um tom diferente do original escrito na obra musical (esta última maneira é muito difícil.2. da quantidade e do modo como se acham agrupadas as notas.A execução do arpejo. As cadências e os recitativos indicados com pequenas notas devem ser executados tendo-se em conta o caráter e o andamento do trecho. A utilidade da transposição está na adaptação do trecho musical à tessitura da voz do cantor. As figurações diferentes devem ser levadas em conta. conforme a diferença entre os valores. sua execução depende dos valores das figuras. A transposição não permite a mudança do modo maior para o modo menor. e dividindose o restante em vários grupos de notas iguais. é iniciada pela base do acorde. Desse modo. leva um sinal em forma de aspas sobre a linha tremulada.8 Tirata ou floreio Tirata ou floreio é um grupo abundante de notas intercaladas entre duas notas da melodia. feita na própria partitura. A transposição exige um conhecimento perfeito dos intervalos. Entra no compasso tirando o valor da nota que o antecede: De acordo com o número de figuras que contenha. ou é representada com um sinal especial. Ela pode ser: • • • Escrita. tomando-se as primeiras notas como um grupeto. e exige considerável prática). 6.

devem ser acrescentados os acidentes que forem necessários): A transposição exige três operações a serem executadas: 1) substituir a clave original por outra que permita nomear as notas do novo tom. é suficiente construir a armadura no tom para o qual se quer fazer a transposição e escrever as notas de acordo. e sabendo-se o número de intervalos a transportar. a transposição é feita em tons inteiros. 2) constituir a nova tonalidade conforme o intervalo entre a tônica original e a nova. linha e FÁ 4ª. 3) efetuar o movimento das alterações ocorrentes. Se a tonalidade original é conhecida. A transposição escrita não oferece grandes dificuldades. inclusive os acidentes (para conservar os intervalos originais. sem troca de posição (entre os sons originais e os transportados haverá sempre um mesmo intervalo). Sendo as claves mais usadas as claves de SOL 2ª. linha.Quando há acidentes no original. a transposição nos diversos intervalos é realizada utilizando as seguintes claves de transposição: 151 . para cima ou para baixo.

será lida com alteração descendente de meio tom cromático). Caso: a nova armadura possui maior número de bemóis. transposição de quatro tons (4 t). Caso: a armadura original é constituída de bemóis. 152 . a armadura original é constituída de sustenidos. ou menor número de sustenidos (como quando se transporta de DÓ maior para FÁ maior. abaixo. ou menor número de bemóis (como quando se transporta de DÓ maior para SOL maior. o qual está ligado à teoria das quintas ascendentes e descendentes. onde há um bemol a menos). por quintas descendentes) serão lidas com alterações descendentes de semitom cromático (a nota SI.126 Nesse caso. de bemóis (como quando se transporta de SOL maior para FÁ maior). como já se disse antes. cujo total será a quantidade de notas a se alterar. duas notas tomadas na ordem dos bemóis – SI-MI – serão lidas com alteração descendente). com alteração ascendente de semitom cromático (a nota FÁ. nos dois casos. é simplesmente construir a armadura segundo a tônica transposta. conforme a nova tonalidade seja de sustenidos ou bemóis. nos dois casos. ou quando se transporta de DÓ# maior para FÁ# maior. No exemplo dado (cuja clave de transição é DÓ 4ª. soma-se o número de alterações. em que há um sustenido a mais.127 Neste caso. linha. em que há um bemol a mais. acima. Caso: a nova armadura possui maior número de sustenidos. as notas alteradas serão lidas: 3º. em que há um sustenido a menos). Nesse caso. será lida com alteração ascendente de meio tom cromático: SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ-MI-FÁ# -SOL). o número de alterações entre os dois tons diz quantas e quais notas (na ordem dos sustenidos. por quintas ascendentes) serão lidas. ou terceira operação. Caso: quando o total da adição dá um número maior que sete (como quando se transporta de LÁ maior para RÉb maior). Há quatro casos possíveis: 1º. sendo a nova tonalidade constituída de 126 127 Transposição em um tom maior (FÁ-SOL). o número de alterações entre os dois tons diz quantas e quais notas (na ordem dos bemóis. linha. 4º. é o movimento das alterações ocorrentes. Nos dois casos. ou DÓ 3ª. 2º. e a nova armadura. ou inversamente.A segunda etapa. de sustenidos (como quando se transporta de FÁ maior para SOL maior). conforme a tabela dada: transposição de sétima. elevam-se os acidentes em excesso em dois semitons cromáticos (quando predomina a ordem ascendente). ou quando se transporta de DÓb maior para SOLb maior. Nesse caso. e a nova armadura. ascendentemente ou descendentemente. A terceira etapa. Neste caso.

é abaixada em dois semitons cromáticos. havendo movimento de dois semitons apenas nas excedentes de sete. o que implica que todas as notas também são transportadas uma quinta abaixo – veja-se o quadro abaixo).sustenidos. 153 . a oitava (SI). o que dá oito acidentes. tem-se: três sustenidos do original. Nesse último caso. A nota excedente. Transportando-se de LÁ maior para RÉb (uma quinta abaixo. Por quintas: SI-MI-LÁ-RÉ-SOL-FÁ-SI. todas as notas participam do movimento de semitom cromático. mais cinco bemóis do novo tom. ou abaixa-se em dois semitons para o caso contrário (quando predomina a ordem descendente).

154 .

denominadas notas harmônicas. quando se descobriu que era possível cantar em intervalos outros que não o uníssono e a oitava. Em sua disposição e sucessão ela segue as leis da tonalidade e do ritmo. a oitava seguinte e a terceira consecutiva. escrito no século X. pelo dobramento da melodia. que soam simultaneamente com ela. os quatro primeiros harmônicos são a oitava. a harmonia é vertical. A harmonia surgiu por volta dos séculos IX e X. 7. acima de uma nota fundamental existem outras notas. em sua estrutura.CAPÍTULO VII A HARMONIA No capítulo anterior abordou-se um dos elementos da música. que investigou o uso de melodias duplicadas em quartas e quintas paralelas.1 Princípios de harmonia A harmonia é a combinação simultânea de dois ou mais sons. Neste capítulo. bem como no desenvolvimento do canto. ex. será abordado o seu último elemento (sob o ponto de vista clássico): a harmonia. tanto na voz superior (vox principalis) quanto na voz paralela na parte inferior (vox organalis): Os harmônicos são tanto mais ouvidos (percebidos) quanto mais grave a nota emitida como fundamental. Como já foi visto. a melodia. Esta técnica foi denominada organum.. o qual se apresenta do seguinte modo: Esta situação evoluiu para o reforço das vozes em quatro partes. p. 128 155 . A harmonia tem a sua fundamentação no sistema harmônico. Os intervalos têm grande importância no que se refere à série harmônica. a quinta. que por sua vez influiu na evolução da música. um dos primeiros tratados a abordar o assunto foi Musica Enchiriadis. enquanto que a melodia é horizontal.128 Este sistema harmônico influiu decisivamente no modo de cantar. Provavelmente.

em meados do século XV acrescentou-se uma terceira voz combinando com a quinta. vindo a ser usado o sistema tonal maior/menor. 7. As dissonâncias dividem-se em principais e secundárias. a sexta maior. formando-se o denominado acorde perfeito (DÓ-MI-SOL): Com a introdução do acorde perfeito. a sétima. a nona.Finalmente. e resolução. dando a impressão de movimento. intervalo): Com relação à sua natureza. como visto anteriormente. São consonâncias: o uníssono. As dissonâncias principais são: a segunda.1). os bicordes podem ser consonantes ou dissonantes. a sexta menor. onde o extenso emprego da harmonia e do contraponto provocou o progressivo abandono do sistema modal. sendo preparação o ato de apresentar como consonância o som dissonante.2 Teoria dos acordes Acorde. junto com o acorde perfeito. tornou-se o fundamento básico da teoria musical desde 1700 até o início do século XX. a oitava. a quinta justa (vide item 5. como foi visto. a quebra da dissonância. a quarta. São consonantes quando provocam uma sensação de repouso. As dissonâncias secundárias são todos os bicordes aumentados e diminutos. houve um enorme avanço na técnica de composição musical. O emprego das dissonâncias é submetido às condições de tensão (ou preparação) e resolução. Essa resolução é feita em sucessão descendente: 156 . Este sistema tonal. é a sobreposição de duas ou mais notas soando simultaneamente: A combinação de dois sons simultâneos é denominada bicorde (ou. a terceira. Os bicordes são dissonantes quando produzem uma sensação de inquietude.1.

terceira e quinta. As tríades podem ser primárias. e também secundárias. cada nota pode desempenhar doze funções diferentes. 5ª. sendo 36 de cada tipo. Cada nota de cada tríade pode desempenhar três funções: tônica.A sucessão de acordes consonantes denomina-se harmonia consonante. quando nesta sucessão existem acordes dissonantes. 157 . É o que se chama harmonia triádica. ou acorde perfeito. grau V e oitava. Como é constituído pela fundamental. VI e VII. resultando um total de 12 x 12 = 144 tríades. III. Ambas as tríades utilizam um total de doze notas. ou notas respectivas das escalas. menores): Cada um dos quatro diferentes tipos de tríade – maior. aumentada. 7. então a tríade pode ser maior ou menor (em ambos. Ou seja. menor. diminuta – possui três inversões. Considerando-se apenas os quatro tipos de tríades em suas posições fundamentais. As notas sobre as quais os acordes dissonantes se resolvem são denominadas notas atrativas. a quinta também pode ser aumentada ou diminuta. diz-se que a harmonia é dissonante. a quinta é justa ou perfeita): Entretanto. para cada uma das doze notas (da escala cromática) existem 144 usos diferentes.3 Tríades ou acordes de três sons O acorde de três sons é denominado tríade. e sabendo-se que o intervalo de terceira pode ser maior ou menor. que são aquelas construídas sobre a tônica. o acorde pode ser de quinta aumentada (com dois intervalos sobrepostos de terceira maior) e de quinta diminuta (com os dois intervalos de terceira.. neste caso. 3ª. grau IV. diz-se que este acorde está no estado fundamental. que são aquelas construídas sobre os graus II. Se a nota mais grave fica na base do acorde.

por graus: 129 Vide item 7. três acordes menores (graus II.4. 158 . Os acordes relacionam-se entre si de duas maneiras: a) Por terem notas em comum.2. perfeita menor. em qualquer tonalidade existem sete tríades diatônicas. IV. VI.129 Desse modo. Os acordes com notas comuns são. de quinta diminuta e de quinta aumentada. VI) e um acorde de quinta diminuta (grau VII). A passagem na escala de um acorde para outro cria o efeito de movimento de tensão (ou preparação) e resolução.A tríade pode ser: perfeita maior. V). IV. geralmente a terceira ou a quinta. III. VII) e um acorde de quinta diminuta (grau II). em qualquer tonalidade: Nesta escala maior harmonizada existem três acordes perfeitos maiores (graus I. V). três acordes perfeitos maiores (graus III. e pode ser construída sobre qualquer grau da escala. Nesta escala menor existem três acordes perfeitos menores (graus I.

3. quando a nota 159 . ou inversão de acordes. as tríades apresentam-se originalmente em sua posição ou estado fundamental. O acorde é denominado acorde invertido.b) Por proximidade ou vizinhança. sem possuírem nenhum acorde em comum: Um acorde pode ser desdobrado para formar uma linha melódica. no qual a tônica ou fundamental é a nota mais grave do acorde.1 Inversão de tríades A inversão de tríades. o exemplo a seguir mostra o desdobramento do acorde perfeito de DÓ maior: 7. tem por finalidade obter uma maior variedade harmônica e melódica. Como foi visto.

Acorde cerrado: Acorde alargado tônica: Todos os acordes possuem o mesmo centro tonal e a mesma tonalidade. aplicandose cada um conforme o movimento procurado. O baixo ou nota mais grave do acorde invertido é denominado baixo de inversão. Nas duas inversões.mais grave. porque é composto de uma quarta (justa) e uma sexta (maior). coloca-se uma letra ao lado do número romano que designa o grau do acorde. O acorde é denominado acorde de quarta e sexta. A posição do acorde pode ser indicada de dois modos: o numérico e o alfabético. O método numérico será visto oportunamente. a terceira nota torna-se a nota mais grave. assim. No método alfabético. O acorde é denominado acorde de sexta. e a quinta ficará agora como a nota mais grave. e a tônica superior. 160 . e a 3ª. As inversões são assim realizadas: Primeira inversão: toma-se a tríade de DÓ maior no estado fundamental e eleva-se a tônica em uma oitava. A segunda inversão compreende nove semitons entre a 5ª. A soma total dos semitons é igual a 24 (7 + 8 + 9). quando se falar do baixo cifrado e tablatura (vide item 6. Segunda inversão: eleva-se a terceira em uma oitava. ou baixo. a primeira compreende oito semitons entre a 3ª. superior.8). porque é composto de uma terceira (menor) e uma sexta (menor). não é a fundamental. A tríade maior na posição fundamental tem sete semitons entre a tônica e a 5ª. sendo que a oitava tem doze semitons. A soma do resto dos semitons também é igual a doze (5 + 4 + 3).

Cada um dos graus pode ser o baixo ou fundamental de cada inversão: Tal como a tríade no modo maior. inversão I II III IV V VI VII I * Ib IIB IIIb IVb Vb VIb VIIb Ib Ic IIc IIIc IVc Vc VIv VIIc Ic * Quando os números romanos aparecem sozinhos.Fundamental 1ª. também pode inverter-se as tríades dos modos menor. aumentado (quinta aumentada) e diminuta (quinta diminuta). Veja-se a seguir as inversões em todos os graus. no modo menor: Inversões da tríade aumentada: 161 . na segunda inversão. Inversões da tríade menor: As inversões do acorde perfeito menor compõem-se de dois intervalos de terceira maior e sexta maior. e de quarta justa e sexta menor. a letra a é subentendida. na primeira inversão. inversão 2ª.

evidentemente. feita pela harmonia acadêmica ou clássica.3. duplica-se a nota mais grave do acorde. As notas que são geralmente duplicadas são a fundamental (que reforça tanto a sonoridade do acorde quanto o seu centro tonal) e a quinta (que estabiliza o acorde). porque tende a enfraquecer a fundamental. Para se obter. Inversões de tríade diminuta: As inversões do acorde de quinta diminuta compõem-se dos intervalos de terceira menor e sexta maior. então. o grau VII é denominado subtônica). na primeira inversão. se o intervalo é de tom. que são as quatro categorias básicas da voz humana. Para a sua utilização a quatro partes. Para se conseguir uma linha melódica mais elegante. e de terceira maior e sexta menor. movimento este também proibido pela harmonia clássica. uma das três notas deve ser duplicada ou dobrada. a harmonia (acorde perfeito) a quatro vozes. na segunda inversão.2 Harmonia das tríades – acordes a quatro vozes As tríades nos modos maior e menor são as formas de acordes mais importantes na música. e proíbe-se expressamente130 a duplicação da sensível ou grau VII da escala (quando o intervalo é de semitom. na segunda inversão. ou a quatro vozes. obtendo-se o baixo fundamental: Na formação do acorde a quatro vozes evita-se dobrar a terceira. porque pode originar um movimento de oitava paralela. 7. e de quinta diminuta e sexta maior. na primeira inversão. devido ao seu caráter modal. pode-se suprimir uma das notas que compõem a tríade (maior ou menor). A construção dos acordes a quatro partes é baseada nas vozes: baixo.As inversões do acorde de quinta aumentada compõem-se dos intervalos de terceira maior e sexta menor. As notas das vozes são colocadas do seguinte modo: 130 Proibição esta. 162 . a nota suprimida é a quinta da fundamental. passando-a para a clave de FÁ. contralto e soprano. evitando-se suprimir a terceira. tenor.

com acordes denominados acordes cerrados (notas unidas): Na harmonia por aproximação. cada tríade tem três diferentes posições: 163 . já entre o baixo e o tenor são comuns intervalos maiores que a oitava. evitam-se distâncias superiores a uma oitava entre o tenor e o contralto. e entre o contralto e o soprano. enquanto que para o contralto e baixo. O exemplo a seguir mostra uma disposição intervalar desequilibrada: A harmonia pode ser disposta de duas maneiras: a) Por aproximação. O exemplo a seguir mostra a disposição das vozes no acorde de DÓ menor: Para se evitar uma disposição desequilibrada de intervalos. as hastes são viradas para baixo.Observe-se que as hastes das notas do soprano e tenor são viradas para cima.

contrário. em sucessão de grau por grau.1 Movimentos É possível perceber. dois movimentos distintos: 1) Movimento melódico. que vai por saltos de intervalos maiores que a segunda: 2) Movimento harmônico. ou por saltos (disjunto). que é a sucessão isolada de cada parte. pode ser conjunto. No movimento paralelo as vozes sobem ou descem simultaneamente: No movimento contrário. a parte superior tem a oitava. a parte superior tem a terceira. b) Por afastamento. as vozes se movem em direções contrárias.Na primeira posição.4. e na terceira posição a parte superior tem a quinta.4 Teoria das progressões 7. O movimento harmônico pode ser: paralelo. na segunda posição. Estas disposições das notas dos acordes são obtidas. quarteto vocal ou instrumental. como já visto. ou em oposição: 164 . com harmonia ampla (os acordes denominam-se alargados): 7. onde as partes combinam-se em sons simultâneos. mais apropriado para vozes. na harmonia. oblíquo. através de inversões. direto ou reto.

A harmonia clássica admite somente as oitavas e quintas realizadas por graus conjuntos: 165 . somente uma voz sobe ou desce. o que oferece mais problemas é o movimento paralelo. ao passo que a quinta dá a impressão de que existem duas tonalidades conjuntas: Devem ser evitados também os movimentos em quintas ou oitavas ocultas (tais movimentos ocorrem quando duas partes. Destes movimentos. devem ser evitados os movimentos em quintas e/ou oitavas paralelas (consecutivas).No movimento oblíquo. enquanto a outra permanece no mesmo grau. é menos rígida. o movimento melódico de uma voz devia ser realizado nos menores intervalos possíveis. o movimento pode ser realizado se a voz superior se move por uma única nota. isto porque a oitava destrói o senso de harmonia. vão em movimento direto à sua quinta ou oitava): Esta regra. partindo de um intervalo qualquer. O salto de trítono (três tons) numa voz era expressamente proibido pela harmonia clássica. ou se as vozes baixo e soprano não estão envolvidas. contudo. Em especial. Segundo as regras estabelecidas principalmente entre os séculos XVI e XVII. com exceção dos dois citados.

A cadência está relacionada às regras de progressão de acordes. Cadências. os graus I. então.2 Cadências Na música tonal. de modo a colocar o acorde de tônica como acorde central. a cadência ocorre próxima. 166 . deve dar-se às partes o movimento contrário. são indicados pela seqüência de acordes primários. A seqüência de acordes primários (por exemplo. os sons comuns que têm entre si. são pontos de repouso que caracterizam o fim da frase musical. I-IV-V-I) é importante porque indica o fim de uma frase musical.4. na harmonia diatônica. A sucessão de tríades em fundamental permite observar o seguinte: a) Notas comuns resultam tanto da sucessão de terceiras ou sextas quanto de quintas ou quartas. ou no final de uma melodia ou frase melódica. Estes finais são denominados cadências. A cadência serve como sinal de pontuação na música. no movimento melódico do baixo: b) Quando o baixo se move em grau conjunto. para evitar as quintas e oitavas paralelas (neste caso. Os acordes nos outros graus são denominados acordes secundários. As mudanças de acordes devem ser organizadas. os acordes devem ser ligados entre si de modo a conservarem. O efeito de consonância e dissonância na mudança ou sucessão de acordes tem relevo fundamental. dentro da tonalidade. na medida do possível.Para se obter uma perfeita concatenação harmônica. Normalmente. não há notas comuns): 7. IV e V são aqueles nos quais se constroem os acordes primários.

Esta cadência tem também uma característica de ponto final. ao invés de ir para o grau I.131 131 A cadência soa como se fosse “suspensa”. e por isto é facilmente reconhecível. os graus II. IV. ou seja. A cadência perfeita tem uma equivalência musical idêntica à do ponto final na obra literária: 2) Cadência plagal ou eclesiástica: é a resolução do acorde do grau IV (subdominante) para o grau I (tônica). de acordo com o contexto: 4) Cadência interrompida ou cadência evitada: é o movimento do grau V (dominante) para o grau VI (sobredominante). por isto é denominado meiacadência. Esta cadência não tem o caráter conclusivo das outras. quando ocorre. não aparece ao final da obra musical. deste modo. é a cadência que termina em V-I (progressão V-I). Tem uma característica de vírgula ou de ponto-e-vírgula.Existem quatro espécies de cadências nas progressões de acordes primários: 1) Cadência perfeita ou cadência autêntica: é a resolução do acorde do grau V (dominante) para o grau I (tônica). 167 . ou de ponto de exclamação (ela forma a progressão harmônica do AMÉM ao final da maioria dos hinos eclesiásticos): 3) Cadência imperfeita ou meia-cadência: é a progressão de qualquer acorde (geralmente. em sim em seu interior. Tem o efeito equivalente a dois pontos ou travessão. VI ou I) para o acorde de grau V (dominante).

onde as regras de cadência podem ser aplicadas: 132 E que era muito usada entre os séculos XVI e XVIII.132 esta cadência termina uma tonalidade menor com um acorde maior. O intervalo de quarta é um intervalo ambíguo. outras vezes como dissonante. tem a função de dominante. na tonalidade maior. denominada cadência de terceira de picardia. Este efeito só é conseguido na tonalidade menor na escala harmônica. apesar de ser um acorde de tônica. De um modo geral. as terminadas em um tempo fraco são denominadas cadências femininas. é considerado dissonante quando situado sobre o baixo: As quatro cadências principais dão. Ic).As cadências que terminam em um tempo forte denominam-se cadências masculinas. Existe uma cadência especial. um sentido de movimento. algumas vezes aparece como consonante. 168 . que. combinando-se a consonância e dissonância em acordes de tensão e resolução. com o que se consegue uma variedade harmônica pouco comum: Há também um acorde cadencial denominado acorde de quarta e sexta (segunda inversão de acorde de tônica.

V.3 Notas auxiliares Tônica Sobretônica Mediante Subdominante Dominante Sobredominante Sensível Qualquer acorde III. 3) antecipação.2 – soam como uma apojatura dupla. e um acorde aumentado (grau III).2. 4) retardo. também há espaço na música para a chamada música aleatória. 2) nota de passagem.134 A sucessão de acordes mais freqüente na harmonia são as seguintes: GRAU NOME SEQÜÊNCIA I II III IV V VI VII 7. V. Podem ser de dois tipos: superiores e inferiores. VII VI. Os principais tipos de notas auxiliares são: 1) apojatura. 1) Apojaturas são notas que aparecem como ornamentos entre as notas reais.135 Com exceção da primeira.4. IV. 134 Estas considerações teóricas. e podem ocorrer por terças ou sextas paralelas ou de modo cromático (os intervalos de quarta e sexta sobre a tônica – vide item 6. III ou IV II. que devem resolver-se no acorde de dominante): 133 Seria o mesmo que tocar um sucessão de acordes desencontrados. coerente e satisfatória. sem alterá-las. Esta sucessão. os acordes devem ligar-se segundo regras empíricas que levam em consideração a psicologia e a estética. II. como se verá oportunamente.1. todas as outras ocorrem no tempo fraco do compasso. V V. Entretanto. porque criam dissonâncias.Nesta escala existem dois acordes menores (graus I. referem-se à música acadêmica tradicional. A sucessão de acordes. I . Mesmo assim são parte do corpo teórico da música. deve ser lógica. Aqui estas noções são re-abordadas. o movimento de um acorde para outro provoca uma mudança harmônica denominada sucessão harmônica. dois acordes diminutos (graus II. como não poderia deixar de ser. VI. ou seja. 135 Vide item 6. VII ou III I. IV ou III I. dois acordes maiores (graus (V. IV).133 Assim. VII). após terem incorporando novos conceitos. VI.7. como já se viu. e por isso mesmo devem estudadas e assimiladas. VI. VI. VI). IV. São importantes na criação da melodia e da harmonia. II. como o fazem aqueles que não sabem utilizar um instrumento musical e tocam notas de modo aleatório. III ou V Notas auxiliares são aquelas que se distinguem das notas essenciais da harmonia básica. 169 . formando um discurso musical que desenvolve uma pontuação ao estilo de um discurso literário. e são pouca ou nada seguidas na composição erudita moderna. uma sucessão desordenada de acordes denotaria somente confusão sonora.

como se viu no item 6. geralmente. podem ocorrer por terças ou sextas paralelas. Tem. sendo frequentemente usada na cadência. uma duração menor que a nota real à qual se antecipa: 136 As notas de passagem surgem nas apojaturas dobradas. 170 .1. cromaticamente ou por si mesmas: A antecipação é o recurso pelo qual uma nota é tocada antes do tempo esperado. com a função de uni-las melodicamente.2. Assim como as apojaturas.A apojatura pode surgir no tempo forte e resolver-se indo um tom ou semitom ao tempo fraco: 2) A nota de passagem136 aparece entre notas harmônicas separadas por intervalo de segunda ou terça.

137 171 . existem dois métodos: o baixo cifrado e a tablatura. tem o seu movimento atrasado. o baixo que faz o acompanhamento. Baixo cifrado: Execução: Em virtude de sua indicação pouco precisa. Este método foi muito utilizado durante o período barroco. o qual devia. ela abria a possibilidade de improvisação por parte do executante. o baixo cifrado indica o acorde e a sua posição por meio de uma nota e uma cifra.1. A sua utilização dá maior relevo à dissonância.O retardo é o oposto da antecipação. ou que é a base ou linha melódica mais grave da música). É indicado por cifras que representam a sucessão de acordes da melodia que acompanha a harmonia (ou seja. ter domínio da técnica instrumental e bastante conhecimento da teoria.137 sendo atualmente muito usado na execução de instrumentos de corda e de sopro. Quanto ao método numérico.baixo cifrado e tablatura A posição dos acordes pelo método alfabético já foi vista no item 6. e o trecho onde é utilizado toma forte aspecto emotivo: 7. por outro lado. Basicamente. tanto populares quanto eruditos.6.5 Métodos de indicação de acordes . O baixo cifrado (também denominado baixo contínuo ou baixo figurado) é um processo estenográfico de indicar uma harmonia do acompanhamento.

e muito fácil de ser lida. A escrita é feita em linhas pontilhadas. onde se indicam as cordas a serem dedilhadas (no exemplo acima. o 0 (zero) significa que a linha é dedilhada solta. É um modo bastante prático e intuitivo de indicar o solo ou dedilhado (ou sopro) dos instrumentos. LÁ. A tablatura foi muito usada ao longo dos séculos. 172 . Sua maior limitação é o fato de não fornecer informações acerca do compasso e da duração das notas. indicam-se as seis cordas de um violão: MI. colocam-se cifras (números). O exemplo a seguir mostra parte de uma tablatura para contrabaixo. e cada número. principalmente na música flamenca. MI. Deixando-se um espaço maior ou menor entre cada cifra. SOL. RÉ. de baixo para cima).A tablatura é um método gráfico de escrita musical que deve ter surgido paralelamente à invenção dos primeiros instrumentos de corda. SOL. nem permite perceber a estrutura harmônica da peça musical. RÉ. É uma progressão musical que descreve qual nota deverá ser tocada em cada corda (em instrumentos de corda). indica-se uma duração maior ou menor da nota. que a corda é dedilhada apertando-se a divisão correspondente. LÁ. A tablatura destina-se à cifragem da música em seu todo. Nos vazios entre cada divisão da linha pontilhada. não apenas para o baixo (acompanhamento).138 da música Jealous Guy. SI. ou soprada em qual orifício (em instrumentos de sopro). popular e de alaúde. de John Lennon: 138 O contrabaixo possui quatro cordas: MI.

Pela sua importância. sexta e sétima – a quatro ou mais vozes No item 7. construído sobre a quinta nota da escala diatônica (V). cada um deles deve compreender três terças (maiores ou menores) verticais sobrepostas. SOL#. a quarta nota foi considerada uma continuação da tríade. e.139 Todos os acordes de sétima devem conter as notas tônica. Para ele. 141 O acorde a quatro ou mais vozes é o acorde perfeito ao qual se acrescenta uma nota dissonante. 7.141 ao invés de simplesmente se dobrar a tônica. Esta nota costuma ser a sétima (menor) acima da tônica. O acorde de sétima de dominante é construído sobre uma tríade maior. E com a escrita a quatro vozes.140 I) Acorde de sétima de dominante (sobre o grau V): Com a evolução da harmonia das tríades logo ficou ressaltada a importância do acorde de dominante (grau V). RÉ). o que fazia com que o intervalo entre a tônica e esta nova nota fosse de sétima menor. quinta e sétima. na posição fundamental. SI. contudo. quinta e sétima. acrescentando-se uma terça menor sobre a quinta. 140 139 173 . É composto por intervalos de terça.1 Acorde de sétima Acorde de sétima é aquele que se origina do acréscimo de uma terça às tríades construídas sobre cada nota da escala. Este acorde. surgem dez tipos diferentes de acordes.6 Acordes de quarta. apenas usa palavras diferentes para explicar o mesmo fenômeno musical.3.6. terceira. com uma sétima menor (constituído pelas notas MI. o acorde de sétima será visto em primeiro lugar. o musicólogo francês Jacques Chailley afirma que é um erro considerar que a formação de acordes se faça pela superposição de terças. incluindo vários tipos de acordes para quatro ou mais vozes. com um intervalo de sétima entre a nota inferior e a superior. A partir deste ponto será continuada aquela abordagem.7. ou três terças verticais (maiores ou menores) sobrepostas: Desse acréscimo (sobre a escala de DÓ maior). foi chamado de acorde de sétima de dominante. Em sua obra Traité d’analyse harmonique. os acordes são formados pela superposição das harmônicas das séries. Esta interpretação.2 teve início a abordagem a respeito da harmonização a quatro vozes.

quarta aumentada e sexta aumentada. quinta diminuta e sexta menor na primeira inversão. que pode ser o grau I ou o grau VI. a resolução acontece baixando-se a sétima em um semitom.A indicação do acorde é a seguinte. nos dois casos. por exemplo. Um pequeno algarismo 7 (sete). de terça menor. acima e ao lado do algarismo romano que representa o grau da escala: V7. Ritmicamente. na terceira inversão: As inversões do acorde de sétima de dominante têm as seguintes resoluções: II) Acordes de sétima maior e de sétima menor (derivados das escalas maior e menor diatônicas): a) Acorde de sétima maior: 174 . de segunda maior. porque exige uma resolução (devido à sua dissonância) em outro acorde consonante. na segunda inversão. este é um acorde de movimento. a resolução é de FÁ para MI: As inversões do acorde de sétima de dominante compõem-se dos seguintes intervalos: terça menor. Em DÓ maior. quarta justa e sexta maior.

sétima maior com quinta aumentada. A resolução do acorde de sétima secundária. de um modo geral. a construção dos acordes de sétima pode ser feita: O intervalo entre a tônica e a nota extra é de uma sétima menor. é no acorde que tenha a tônica uma quarta acima ou uma quinta abaixo de sua própria tônica (a sétima abaixa em um semitom. Embora tenham a mesma função do acorde maior comum.Acorde de sétima maior é aquele que surge quando a nota extra142 é acrescentada à tríade da tônica (grau I) e produz um intervalo de sétima maior sobre a nota tônica. IV) Em todos os graus. Os acordes de sétima maior são usados nos graus I e IV maiores e VI menores. o nome é determinado pela tríade. 142 175 . entretanto. Os acordes de sétima menor são usados nos graus II. Os acordes de sétima secundária podem ser construídos (e invertidos) nas escalas maior e menor. e nos graus I e IV menores. e o próprio acorde de sétima maior. III) Acordes de sétima secundária: Denomina-se acorde de sétima secundária ao acorde que contenha um intervalo de sétima e seja constituído em um grau da escala que não seja a dominante (V). a sua sonoridade é algo diferente. 143 O acorde de sétima construído sobre a subdominante (grau IV) também é chamado de sétima maior. acorde de sétima diminuta (formado pelo acréscimo de um intervalo de sétima menor a uma tríade diminuta). o termo sétima menor é reservado para os acordes de sétima construídos sobre as tríades menores (ou seja. Estes são os acordes do grupo de sétimas menores: acorde de sétima menor (formado pelo acréscimo de um intervalo de sétima menor a uma tríade menor). III e VI maiores. e não pelo intervalo entre a tônica e a sétima). formado pelo acréscimo de um intervalo de sétima menor a uma tríade diminuta (na qual a quinta nota é abemolada). b) Acorde de sétima menor: Acorde de sétima menor é aquele que surge quando a nota extra é acrescentada à tríade da tônica (grau I) e produz um intervalo de sétima menor sobre a nota tônica. 143 As sétimas maiores possuem os seguintes acordes: sétima menor com sétima maior. como no acorde de sétima de dominante). acorde de sétima meio-diminuta (ou sétima menor com quinta diminuta). sétima menor com quinta aumentada.

podem ser construídos os seguintes acordes de sétima (pelo acréscimo de intervalos de terça sobre cada nota da escala maior): Sétima maior de DÓ (grau I) Sétima menor de RÉ (grau II) Sétima menor de MI (grau III) Sétima maior de FÁ (grau IV) Sétima (dominante) de SOL (grau V) Sétima menor de LÁ (grau VI) Sétima meio diminuta de SI ou sétima menor com quinta diminuta (grau VII) Tríade maior mais sétima maior Tríade menor mais sétima menor Tríade menor mais sétima menor Tríade maior mais sétima maior Tríade maior mais sétima menor Tríade menor mais sétima menor Tríade diminuta mais sétima menor Quanto ao acorde de sétima construído sobre a nota sensível da escala (grau VII). o acorde de sétima com quinta diminuta. 176 . originada de uma tríade aumentada mais uma sétima menor. ele é chamado de acorde de sétima meio-diminuta. ou sétima menor com quinta diminuta (a tríade é diminuta. que se verá a seguir. Eles são: a própria sétima de dominante (ou simplesmente sétima).a) A partir da escala maior diatônica: Na escala diatônica maior. o acorde de sétima com quinta aumentada. Entretanto. constituído de uma terça maior sobre uma tríade menor. que são: o acorde menor com sétima maior (sobre o grau I). se for utilizada a escala menor harmônica. mas a sétima não). e o acorde de sétima diminuta (construído sobre o grau VII). b) A partir das escalas menores diatônicas: Os acordes de sétima construídos a partir da escala menor relativa natural são idênticos aos construídos sobre a escala maior. originado de uma tríade maior mais uma sétima menor. o acorde de sétima maior com quinta aumentada (sobre o grau III). formado pelo acréscimo de uma terça maior à tríade diminuta. Outros acordes são derivados de tríades maiores com sétimas menores. originada de uma tríade diminuta mais uma sétima menor. surgem três novos tipos de acordes de sétima.

5ª. O acorde do grau VII. simultaneamente. O acorde de sétima diminuta é empregado na harmonia para realizar a modulação (vide item 6.. de quatro tonalidades diferentes. podendo constituir-se em uma excelente forma de transição de uma para outra das tonalidades.) pode ser dobrada sem alterar a sua estrutura (as inversões são enarmonicamente equivalentes entre si). 3ª.Acorde menor com sétima maior de LÁ (I) Sétima meio-diminuta de SI (II) Sétima maior com quinta aum. de DÓ (III) Sétima menor de RÉ (IV) Sétima (dominante) de MI (V) Sétima maior de FÁ (VI) Sétima diminuta de SOL (VII) Tríade menor com sétima maior Tríade diminuta com sétima menor Tríade aumentada com sétima maior Tríade menor com sétima menor Tríade maior com sétima menor Tríade maior com sétima maior Tríade diminuta com sétima diminuta O acorde menor com sétima maior é construído sobre a tônica. O acorde de sétima maior com quinta aumentada é construído sobre a nota mediante (grau III) da escala.10). e 7ª. . Este é o acorde de sétima da sensível: Este acorde tem a sua resolução sobre o acorde de tônica: 177 . sendo constituída de uma terça maior sobre uma tríade menor (o que dá um intervalo de sétima maior entre a tônica e a sétima nota). a sétima formada não é maior nem menor. Este acorde faz parte. Se a tônica for dobrada na voz superior. forma-se outra terça menor. Deste modo. Como tanto a nota extra quanto a quinta nota da tríade são bemolizadas. a oitava é dividida em quatro intervalos iguais de uma terça menor cada. ou grau sensível. é o acorde de sétima construído sobre a sensível (grau VII) da escala diatônica. Este acorde é formado por terças menores sobrepostas. mas corresponde (enarmonicamente) a um intervalo de sexta maior. Acorde diminuto ou de sétima diminuta. e cada uma de suas notas (1ª. é formado por uma terça maior e uma tríade diminuta sobreposta (o intervalo da sétima é menor). sendo formada pela sobreposição de uma terça menor à tríade aumentada.

178 . em substituição à terceira (o acorde no qual a quarta substitui a terça é chamado de acorde suspenso).V) Resumo geral dos acordes de sétima.6. se o acorde é de sétima de dominante.2 Acorde de quarta suspensa O acorde de quarta suspensa é formado pela inclusão da quarta nota à tríade maior construída sobre a fundamental. ele passa a se chamar acorde de sétima com quarta suspensa. em DÓ maior: Sobre a escala de DÓ maior podem ser construídos dez tipos diferentes de acordes de sétima (usou-se a notação usual de cifras): 7.

como é o caso do acorde de sexta napolitana (N6) e os acordes de sexta aumentada (A6). 7.3 Acorde de sexta Acorde de sexta ou sexta acrescentada é o acorde resultante do acréscimo da sexta nota da escala a uma tríade maior. No acorde de nona. ou no grau VI natural da escala maior ou menor. Este acorde não é dissonante. Se a sexta nota é acrescentada a uma tríade menor. obtém-se um acorde menor com sexta.6. pelo qual a quarta se transforma em terça. Os acordes de sexta podem ser construídos sobre o grau VI (abemolado) de qualquer escala maior. é mostrada uma relação de acordes de sexta com a respectiva notação cifrada: Alguns acordes de sexta recebem nomes especiais. o acorde é chamado de acorde de sexta com nona. A seguir. com a fundamental e a quinta abaixadas de um semitom. no movimento seguinte. O acorde de sexta napolitana é a primeira inversão do acorde de sobretônica. O intervalo 179 . sexta francesa. e tem a sua resolução ao mover-se para a dominante ou para o acorde de quarta e sexta.A resolução da dissonância é geralmente feita em um movimento descendente de semitom. sexta alemã e sexta italiana. se a sexta nota substitui a sétima.

Sua resolução é para o acorde de quarta e sexta ou o acorde de dominante. terceira maior. terceira maior e uma sexta aumentada (a terceira é redobrada e a quinta é omitida). 180 . O acorde de sexta italiana é composto pela fundamental.característico é de uma sexta aumentada. O acorde de sexta alemã é composto pela fundamental. quinta abemolada e uma sexta aumentada. O acorde de sexta francesa é composto pela fundamental. quarta aumentada e uma sexta aumentada. terceira maior.

embora como nota consonante. Acordes estendidos são todos aqueles que incluem uma nota acima da oitava. quarta e sexta notas. ao se acrescentar a segunda ou a nona nota de uma escala à tríade maior formada sobre a fundamental dessa escala.7. e que incluem também a sétima). Os acordes que serão vistos a seguir são acordes que usam as segunda. Assim. O acorde de nona que inclui a sétima é denominado acorde de nona estendido. Estes três acordes são muito utilizados nos acordes de jazz. a nona da fundamental é a mesma que a segunda. apenas que está uma oitava acima. a partir da tônica. Os acordes de quarta suspensa e sexta são semelhantes aos acordes de décima primeira e décima terceira. denominado acorde de nona acrescentada. de décima primeira e décima terceira. terceira e quinta notas. sendo que o acorde menor possui o mais dissonante intervalo. A tonalidade do acorde estendido é determinada pelos intervalos de terça e sétima. São também denominados extensões. do qual esta dissonância faça parte. e cada um pertence a uma dessas famílias: dominante. por suas características diferenciadas. no acorde encadeado. sétima maior.1 Acorde de nona Nos acordes vistos até agora. respectivamente. A segunda nota pode ser acrescentada às tríades tanto menores quanto maiores. Como já se sabe. quando a terça é maior e a sétima é menor. no qual a nota apareça também como dissonante. entre a segunda e a terceira nota abemolada. ou menor com sétima. Todas elas são notas dissonantes. e se resolvem descendo. ou intervalo de segunda menor. segunda (nona). quarta suspensa e sexta (a denominação nona acrescentada é para diferenciar estes acordes dos acordes de nona produzidos pela superposição de terças às tríades. também chamados acordes alterados. Se são ambos menores ou maiores.7. são obtidas elevando ou abaixando a quinta nota ou a nota acrescentada. e a sétima acrescentada. maior ou menor. São os acordes de nona. foram vistas as tríades formadas pelas primeira. Para formá-los. basta acrescentar ao acorde de sétima da dominante uma nota situada a uma nona. forma-se um acorde constituído pela primeira. Variações do acorde básico. 7. resolver a nona por grau conjunto. formando acordes de sétima. As progressões que utilizam os acordes de nona podem encadear este acorde de várias maneiras: com outro acorde. que também serão estudados. 181 . encadeando com outro acorde. décima primeira ou décima terceira da fundamental. porque são construídos sobre os acordes de sétima de dominante. terceira e quinta notas.7 Acordes exóticos Alguns acordes algo diferentes dos anteriores também são utilizados na harmonia. Os tipos de acordes formados pelo uso dessas notas são denominados de acorde de nona acrescentada. o acorde é menor ou maior. o acorde é uma sétima de dominante.

os acordes alterados de nona podem ser agrupados em três famílias: dominantes. Como já foi dito. são mostrados doze acordes (em DÓ maior) alterados de nona. os que tem duas notas alteradas (a quinta e a nona). existem três tipos de acordes de nona: acordes maiores com sétima e nona. justa ou aumentada. a sétima pode ser diminuta. e acordes de sétima de dominante com nona. maior ou aumentada.Os acordes alterados de nona são aqueles nos quais cada uma das quatro notas acima da tônica pode ser alterada: a terça pode ser maior ou menor. 145 144 182 . a quinta pode ser diminuta. Neste A família das dominantes é a que apresenta a maior quantidade de nonas alteradas (oito acordes). ou por elevação de um semitom (tornando-se aumentada). menores. acordes menores com nona. menor ou maior. maiores. a nona pode ser menor. A seguir. com respectivas notações de cifras:145 Como se viu.144 Elas podem ser divididas em duas classes: os acordes que tem apenas uma nota alterada (a quinta ou a nona). A alteração da quinta pode ser por abaixamento de um semitom (tornando-se diminuta). As expressões nona maior e nona menor são reservadas para os acordes de nona construídos sobre as sétimas correspondentes.

e a nona pode ser maior. A quatro partes. Assim. a sétima e a décima primeira. os acordes de décima primeira são construídos no grau V. ele se compõe da fundamental. Eles são. 183 . na harmonia a quatro partes). São notas dissonantes. a terceira. terceira. teoricamente. Este acorde é composto com o acréscimo ao acorde de sétima da dominante. situada a uma décima primeira da fundamental (nos acordes maiores a terça ou a quinta podem ser omitidas.2 Acorde de décima primeira Tal como os acordes de nona.7.3 Acorde de décima terceira O acorde de décima terceira é composto quando se repete a sexta nota da escala diatônica uma oitava acima. este acorde compreende a fundamental. sétima e décima terceira. com a mesma resolução do acorde de décima primeira. sendo as mais importantes a fundamental. menor ou aumentada. a sétima e a décima primeira. que resolvem (em geral) descendo. Os acordes de nona maior são usados em tonalidade maior. respectivamente): 7. acordes de seis notas.7.último caso. II ou IV. e os de nona menor são usados em tonalidade menor (intervalos de nona maior e nona menor. embora também possam sê-lo nos graus I. 7. os acordes são também chamados de acorde de nona de dominante. da quarta nota da escala diatônica. criando-se o intervalo de décima terceira.

As duas tríades. Na execução. sendo a primeira nota a do baixo (em D/C. sendo as notas omitidas mais comuns. além da nota DÓ. sempre que o símbolo do poliacorde for encontrado. o acorde é de RÉ maior com a nota DÓ no baixo): Outros acordes (maiores) com baixo alterado são: FÁ#/DÓ (F#/C). Eles devem conter. SIb/DÓ (Bb/C): A nota no baixo pode ser qualquer nota. A maioria dos acordes estendidos ou alterados pode ser considerada como poliacordes (embora. SOL/DÓ (G/C).). e o segundo. pode ser tocada apenas a tríade superior. como um só acorde. mas os símbolos). ou acordes politonais. sendo que. atualmente. 184 . a 3ª. Por exemplo. nesse caso. Os poliacordes podem assumir várias formas. os elementos básicos de seus acordes constituintes.8 Poliacordes Dois acordes que soam juntos são denominados poliacordes. pelo menos. Sua notação usa uma barra separando as notas (não as figuras. embora seja mais considerado como um acorde com baixo alterado. Os acordes (maiores) com baixo alterado mais utilizados são: RÉ/DÓ (D/C) e MI/DÓ (E/C).7. o acorde de sétima maior e nona é formado pela sobreposição de uma tríade de DÓ maior (DÓMI-SOL) e uma tríade de SOL maior (SOL-SI-RÉ). dão o som do acorde de DÓ com sétima maior e nona. e a 5ª. sendo que o primeiro indica o acorde. não contenham todas as notas de um acorde estendido ou alterado. ou esta mais o baixo alterado. Este tipo de acorde pode ser visto como um acorde bitonal. . uma das formas mais comuns é a execução do acorde com uma nota no baixo que não é a sua tônica. a nota do baixo.

Neste caso. Acordes sinônimos. com notas idênticas à do acorde original. Este acorde. a omissão da 3ª. Os demais exemplos têm a mesma interpretação. O acorde resultante poderá ter. embora com denominações diferentes. 185 . inversão em uma ou mais notas. também. omitindo uma nota e realizando uma inversão.7. então. Invertendo-se a nota DÓ para deixar a nota SOL como fundamental. que é um acorde com a tônica uma quinta acima. têm o nome de acorde sinônimo. Algumas notas também podem ser substituídas. algumas das notas podem ser omitidas. nota de C 9acr (DÓ com nona acrescentada) produz um acorde de três notas chamado C 2 (DÓ com segunda). o executante não poderá tocar todas as notas presentes no acorde. são acordes constituídos das mesmas notas.9 Acordes sinônimos Dependo do instrumento utilizado. as três notas formarão um acorde G 4sus (SOL com quarta suspensa). Eles são utilizados quando é necessário simplificar a execução dos acordes. No primeiro exemplo mostrado a seguir.

Por exemplo. aquelas que criam a harmonia dos acordes. pelo acréscimo de acordes extras à progressão original. Ao se fazer a substituição. ou quatro pulsações). a substituição de acordes é feita no acompanhamento harmônico. Com relação ao andamento e à melodia. cada um com quatro pulsações. ou duas pulsações) para DÓ com sétima (meio compasso. Em uma progressão qualquer de acordes. 186 . entretanto.7. as tônicas permanecem as mesmas. apenas. DÓ com sexta. a terceira e a quarta pulsações do primeiro compasso são trocadas por um acorde de DÓ com sétima. Neste caso. ou duas pulsações) para FÁ maior (compasso completo. um novo conjunto de notas é escolhido para criar uma nova harmonia sobre a tônica original. SOL com quarta suspensa. alterando-se apenas as outras notas. Suponha-se uma passagem de um compasso de DÓ maior para outro compasso em FÁ maior. DÓ com sétima maior. È um processo semelhante ao da improvisação. pode-se estender ou alterar os acordes dados de modo a produzir uma harmonia diferente. sem. por exemplo. LÁ menor com nona acrescentada. alterar significativamente a progressão. A função básica do acorde alterado permanece a mesma. enquanto a improvisação se faz na melodia. com a diferença de que.10 Substituição de acordes A substituição de acordes não é mais do que a introdução de variações em uma seqüência de acordes. um acorde de LÁ menor pode se tornar: LÁ menor com sétima. a progressão seria assim: DÓ maior (meio compasso. Um exemplo simples de substituição é quando se toca um acorde de DÓ com sétima ao invés de DÓ maior. A substituição pode ocorrer de duas maneiras: pela alteração de alguns dos acordes.

. o acorde transforma-se em sétima com quinta aumentada (7 + 5)..Se a música está na tonalidade de FÁ. As duas primeiras pulsações do terceiro compasso podem ser executadas com um acorde de RÉ menor com sétima. ao contrário. O novo acorde menor com sétima é o acorde de sobretônica (grau II) da tonalidade em relação à qual o acorde com sétima original era o acorde de dominante. produz uma acorde de sétima com nona menor (7 – 9). estiver na tonalidade de DÓ. há uma cadência perfeita quando DÓ se resolve em FÁ. Ou seja. A 9ª. na tonalidade de DÓ maior: a progressão C-F-G7-C. segue-se o mesmo procedimento anterior. a substituição da sétima de dominante é uma forma de estender o acorde original. introduz-se um acorde alterado nas duas últimas pulsações do compasso em DÓ com nona e DÓ com sétima mais nona aumentada (C7 + 9) ou DÓ com sétima mais nona menor (C7 . 187 . um compasso em DÓ seguido de outro em SI. nota da escala). A substituição pode ser feita também por um acorde de décima primeira de dominante. recebendo um sustenido. Deste modo. na tonalidade FÁ maior). recebendo um bemol. a substituição é feita por um acorde menor com sétima construído sobre a nota que está uma quinta acima daquela do acorde de sétima de dominante. esta nota seria o acorde de tônica (grau I) e FÁ seria o acorde de subdominante (grau IV). isso porque todos os acordes de dominante possuem uma terça maior e uma sétima menor. uma progressão DÓ-FÁ. Por exemplo. Deste modo. A tônica desce uma quinta. Por exemplo. transforma-se em sétima com quinta diminuta (7 – 5).9). o que enfatiza a resolução. Em cada caso. Em seguida. e não sobre a 5ª. e as duas seguintes continuam em SOL com sétima. por exemplo. produz um acorde de sétima com nona aumentada (7 + 9). Um acorde de sétima com a função de acorde de dominante (grau V) em uma progressão poderá ter duas substituições: por um acorde menor com sétima ou por um acorde de décima primeira de dominante. Se a música. se a tônica sobe ou desce. Neste caso.1 Extensão e alteração de acordes de dominante Os acordes mais envolvidos em substituições são os da família de dominante. o DÓ é o acorde de dominante (grau V) e o FÁ é o de tônica (grau I). Mesmo assim continuaria sendo um acorde de sétima de dominante. A adição da nota extra (SIb) ao DÓ maior cria o DÓ com sétima. Uma opção é substituir DÓ por DÓ com nona (C9) e FÁ por FÁ com sétima (F7). Se um acorde de dominante é seguido por outro uma quarta acima.. A décima primeira de dominante pode ser considerada um poliacorde. recebendo um bemol. A sétima de dominante torna-se um acorde de passagem. ele pode ser substituído por um acorde com uma quinta ou a nona alterada. a primeira e a segunda pulsação do terceiro compasso é substituída por duas pulsações tocadas com SOL décima primeira. 7. A alteração das demais notas pode ser feita da várias formas: a 5ª. cada acorde com quatro pulsações. o DÓ com sétima se tornaria uma sétima de tônica (ou seja. Se o acorde de dominante é seguido por outro um semitom abaixo (como. construída sobre a 1ª. recebendo um sustenido.10.

O novo acorde pode ser estendido e/ou alterado: para DÓ sustenido com nona (C# 9) ou DÓ sustenido com nona sétima mais nona aumentada (C# 7 + 9). a segunda metade do primeiro compasso pode receber um acorde de RÉ menor (grau II) e a primeira metade do segundo compasso. um novo acorde de dominante sobre RÉb. os dois acordes menores agem como acordes de passagem. a tonalidade predominante e secundárias. outras opções também podem ser utilizadas. e não das familias maior ou menor). Em um acorde em LÁ menor. Entretanto.3 Substituição por acordes de passagem menores Os acordes menores construídos sobre as notas mediante (grau III) e submediante (grau VI) da escala podem. Um determinado trecho pode ter mais de uma tonalidade. Modulação. Sendo esta uma progressão de I para IV. as duas últimas pulsações em RÉ menor podem ser executadas com um acorde de RÉ menor com quinta diminuta (Dm-5) ou então. que é a tônica uma quinta diminuta acima ou abaixo de SOL. Deste modo. é a passagem de uma tonalidade para outra. ser introduzidos em seqüências de acordes. de RÉ meio-diminuto (Dm7-5). no decorrer de um trecho. Em uma progressão do tipo II-V-I (por exemplo: RÉmenor para SOL sétima para DÓ maior). Constrói-se. a tonalidade é o conjunto de sons da escala na qual a tônica exerce o papel de centro tonal. além das mostradas. desde que o acorde provenha da família de dominante. nesse caso denomina-se principal. este pode ser substituído por um novo acorde de dominante construído sobre a tônica situada uma quinta diminuta acima do primeiro acorde (isto. Entretanto. Exemplos: I) DÓ. 7. quando um acorde de dominante é seguido de outro situado uma quarta acima ou um semitom abaixo do original. O acorde é então usado para substituir as duas últimas pulsações do compasso em SOL. e usá-lo para substituir as duas últimas pulsações do compasso em SOL. por exemplo. ilustrada no ciclo 188 . por exemplo. uma quarta acima de SOL. II) 7. então.11 Modulação de acordes Como já se sabe. A relação entre as tonalidades e os acordes.10. ou seja. um acorde de MI menor (grau III). igualmente. SOLb. um semitom abaixo de SOL.2 Introdução de novos acordes de dominante O item anterior mostrou como se pode realizar a substituição. É um recurso técnico cujo objetivo é proporcionar variedade tonal. Ao invés de utilizar uma versão alterada ou estendida do acorde original. ele é inserido entre os dois acordes originais. funcionando como uma conexão entre eles (o acorde é introduzido apenas nas duas últimas pulsações do compasso). as tonalidades às quais se pode passar. Por exemplo. ou a tônica uma quinta diminuta acima ou abaixo de SOL. Neste caso. estendido para RÉ bemol com nona (RÉb9). em uma mudança de DÓ para FÁ. o novo acorde de dominante não substitui completamente o primeiro. enriquecer a harmonia. então. pode-se construir um novo acorde de dominante sobre DÓ sustenido (C#). O novo acorde pode ser um RÉ bemol com sétima (RÉb7) ou.10.7. através de modulações. pode ser introduzida uma quinta diminuta.

é denominada modulação diatônica. é necessário que a tonalidade esteja claramente definida. basta se considerar o acorde de DÓ maior como acorde de subdominante em SOL maior. Há três tipos de modulação: I) Modulação aos tons vizinhos. Assim. b) os tons (superior e inferior) encontrados à sua quinta. com o centro tonal tornando-se vago e impreciso. pela mudança de tonalidade.2). seu relativo. que possuem um bemol a mais. que possuem um bemol a mais. por exemplo). RÉ menor e FÁ maior. MI menor e SOL maior. Neste caso. é a existência de um centro tonal. Apenas a presença da cadência no movimento harmônico é capaz de confirmar que existe uma tonalidade (centro tonal|) na peça musical. que possuem um sustenido a mais. que possuem um sustenido a mais. que são: a) o seu tom relativo. Quando o trecho muda de tonalidade e volta em seguida à tonalidade original. Os tons vizinhos de LÁ menor são: DÓ maior. FÁ maior e RÉ menor. bem como aqueles que diferem entre si por um único sinal de alteração ou acidente. Esta modulação. na escala de DÓ maior o acorde de tônica tem a função de dominante na escala de FÁ maior e de subdominante na escala de SOL maior. dizse que a modulação é de passagem ou transitória. e a organização dos acordes por cadências (I-IV-V-I ou I-II-V-I. fica fácil modular de DÓ maior para SOL maior. SOL maior e MI menor. que utiliza o acorde comum às duas tonalidades como acorde de transição. Para que a modulação seja possível. Cada tom maior ou menor pode ter cinco tons vizinhos. Desde o século XIX que vem se manifestando a tendência a um afastamento da tonalidade.das quintas. não se pode falar em modulação. fazendo-se daí a progressão para a dominante (RÉ maior) e desta para a tônica de SOL maior. seu relativo. A modulação só acontece se houver a mudança de um centro tonal para outro. 146 189 . Tons vizinhos são aqueles que possuem a mesma armadura. permite uma mudança de tonalidade (modulação) de modo natural (as alterações cromáticas não constituem modulação). c) os relativos desses dois tons. Um requisito para isto. Como se vê. que pode ser sustenido ou bemol (vide item 5.2. como se viu no início deste item. Os tons vizinhos de DÓ maior são: LÁ menor. evidentemente.146 Outros requisitos são: organização dos acordes por tríades (sobreposição de terças).

Pode-se também modular diretamente partindo de uma tonalidade em direção a outra (pelo mesmo método do ciclo das quintas): caminhando na direção da dominante ou na direção da subdominante. II) Modulação para acordes distintos e de tons afastados. sexta napolitana e sexta alemã são muito usados neste tipo de modulação (principalmente o acorde de sétima diminuta. tomando a função de acorde VII na nova tonalidade. No primeiro caso. tomando a função de acorde VII da nova tonalidade. no sentido da subdominante. o acorde de subdominante (grau IV) da tonalidade inicial torna-se o acorde de tônica (grau I) da nova tonalidade. A modulação de DÓ para FÁ. mas uma ou mais das notas do acorde transformam-se enarmonicamente em outro acorde. tomando a função do acorde IV da tonalidade final. Na modulação em direção à dominante. Os acordes de sétima diminutos. que pode ter quatro centros tonais). o grau VII diminuto torna-se maior. também. o acorde de dominante (grau V) da tonalidade inicial torna-se o acorde de tônica (grau I) da nova tonalidade. O exemplo a seguir mostra uma modulação de DÓ maior para SOLb maior. usando a sétima diminuta como nota de passagem (e que é considerada uma modulação difícil): 190 . tomando a função de dominante da nova tonalidade. o grau V maior muda para menor. Este processo exige uma alteração cromática. pode ir diretamente ou através do acorde transitivo. o grau IV maior transforma-se em um acorde diminuto. que no caso é SIb. exige. O mesmo princípio pode ser considerado na direção da subdominante. tomando a função de acorde no grau II. o acorde menor sobre o grau II torna-se maior. ou então esse outro princípio: o acorde menor no grau III original torna-se diminuto. o grau VII diminuto muda para menor. III) Modulação enarmônica: esta modulação também usa o acorde transitivo. numa tonalidade diferente. tomando a função de acorde III. uma nota que seja comum aos acordes. no segundo caso.

A mesma modulação. usando a sexta napolitana como nota de passagem entre as duas tonalidades: A modulação de um semitom acima ou abaixo da tonalidade original pode ser conseguida com o emprego enarmônico do acorde de sexta alemã (nos exemplos. Pode ser ou não combinada com a modulação: 191 . modulação de DÓ maior para RÉb maior e de RÉb maior para DÓ maior): A repetição de pequenos trechos musicais em alturas diferentes é denominada progressão modulante (é uma forma de transposição sobre a marcha).

ou da harmonização. 148 É o que acontece com as notas mais agudas. por duas notas sucessivas) que compõem uma melodia são os fatores principais que fazem com que uma melodia seja harmonizada por determinados acordes. 147 192 . o que não é o caso dos acordes de mais de três notas. ao invés de outros. o intervalo de terça maior DÓ-MI. O acréscimo de outras notas ocorre após a perfeita familiarização com estes acordes. muitas vezes. todos os acordes construídos sobre os vários graus de escala devem estar relacionados com estes três acordes básicos. 149 Conforme já se viu. A própria seqüência de acordes faz parte da harmonização. principalmente a progressão básica I-IV-V (vide item 7.2). Cria-se. a terça e a quinta. O domínio da harmonia. o que é o mesmo. mas com a mesma função harmônica do acorde fundamental. Como já se sabe. o acorde de três notas é um acorde consonante. como já se viu.12. uma seqüência ou progressão de acordes também sugere uma melodia. pode constituir uma melodia.149 A harmonização não é apenas uma composição de acordes a três. Sua harmonização pode ser feita de várias maneiras: pode se fazer corresponder a cada nota um acorde (um acorde A harmonia seria a parte estrutural vertical da melodia.1 Harmonização de um intervalo melódico Os intervalos melódicos (aqueles formados. por certo tempo. a memória auditiva retém. cuja progressão harmônica pode ser bastante diferente daquela conduzida tão somente com o uso de acordes a três notas. por exemplo. deste modo. 7. O acréscimo de novas notas forma acordes mais sonoros. e o compositor experiente sabe como empregar acordes complexos.7. que são dissonantes em maior ou menor grau. as notas tocadas. cuja seqüência. Mesmo em uma melodia simples. em que aparecem a tônica. Isto leva à formação de acordes com quatro ou mais notas (ou. Seja. quatro ou mais notas.148 É por esta razão que estes elementos da música estão estreitamente ligados.147 Entretanto. estrutura esta constituída pelos variados acordes. exige um conhecimento amplo da teoria dos acordes. um sentido de verticalidade paralelo à sucessividade das notas da melodia. a quatro ou mais vozes).4.12 Harmonização É sabido que toda melodia traz implícita uma harmonia básica.

). RÉ com nona. ou seja. 193 . outro acorde para MI). estas notas. DÓ-MI. desse modo produzindo uma progressão harmônica. Ou o próprio intervalo pode participar de uma seqüência de acordes. podem fazer parte do acorde (por exemplo. etc.para DÓ. RÉ menor com nona.

194 .

dentes e lábios. nariz. devido aos numerosos estrangulamentos e expansões. Quando este espaço se fecha. O aparelho fonador funciona como um tubo acústico. Entre estas cordas existe um espaço chamado glote. cujas dimensões podem ser ainda alteradas pela contração dos músculos. palato. Este sistema serve como um fole que leva ar para a laringe. língua. é constituído por três sistemas: o respiratório ou subglotal. que. brônquios e traquéia. ela não faz parte do trato vocal principal.1 O aparelho fonador O aparelho fonador. O segundo sistema é constituído pela laringe.CAPÍTULO VIII VOZES. ajudando a formar os sons que constituem a voz humana. Entretanto. se fosse um cilindro perfeito. tudo isso modifica a A cavidade nasal serve para formar os sons nasalados. INSTRUMENTOS E ORQUESTRA 8. O primeiro é formado pelos pulmões. ou aparelho fonatório. o fonatório ou laringeal e o articulatório ou supralaringeal. 150 195 . emitiria apenas a freqüência fundamental e os respectivos harmônicos. as cordas vibram com a passagem do ar. O sistema articulatório é formado pelas cavidades ou caixas de ressonância oral (bucal) e nasal150 e pelos órgãos faringe. Dentro dela se encontram as cordas ou pregas vocais. músculos pulmonares. Propriamente. que é um anel cartilaginoso.

a pronúncia é prejudicada.152 Acima deste valor. mas não podem ser criados. A inspiração e a expiração devem ser controladas no canto. O timbre e a tessitura da voz são características pessoais. produzidos por processos transitórios. cada sílaba acompanha cada nota da melodia. produzidos pelos dentes.intensidade. tornando quase impossível diferenciá-las. neste último caso. 8. a emissão silábica depende do andamento e do ritmo da música. mas tem um valor constante para cada pessoa. A velocidade de articulação das palavras (freqüência de sílabas pronunciadas por minuto) varia na fala comum. O limite individual não é imposto pela insuficiência mecânica de concatenação das contrações musculares. os sons sibilantes. alteram a altura e o timbre da voz. 153 No canto. A vibração das cordas vocais produz as oscilações de ar que ressonam nas cavidades bucal e nasal. porque o aumento da intensidade (pela alteração das dimensões do tubo fonador) obriga a que a voz passe para uma freqüência mais elevada (um registro mais alto). em sincronismo com os instrumentos musicais. 152 A conversão normal envolve uma energia da ordem de 10-6 Watts. a respiração deve permitir a emissão correta dos sons musicais no andamento certo. sonoros ou agradáveis. uma característica pessoal. estas oscilações de ar sofrem um processo articulatório voluntário que produz a fala e o canto. agindo como ressoadores. e sim em razão da saturação dos mecanismos de elaboração da fala. Padrões diferentes de difração do som se formam em cada estrangulamento do tubo. a altura.151 As cavidades oral e nasal. Mesmo no canto a capela. A caixa torácica também extrema relevância na determinação deste timbre. A discriminação das vogais reduz progressivamente. sendo que deve ser treinado e disciplinado. Uma fala espontânea está próxima de 200 sílabas/minuto. O aumento simultâneo da freqüência e da intensidade torna ininteligíveis os fonemas. também. produz a voz. A emissão da voz tende a deformar os fonemas. que contêm s e ç) são mais bem ouvidos à frente. Normalmente. o canto é.1. 151 196 . Ou seja. e quando os sons vibrantes saem da boca. produzidos por processos estacionários. Uma pessoa só pode se tornar um cantor se possuir as características inatas que lhe permitam isso. Cantores podem ter aperfeiçoada a voz. explosivos. a freqüência e outras características da voz humana. As cavidades bucal e nasal formam vários tipos de sons: sibilantes. Uma conversa animada pode chegar a 60 ou 70 decibéis.1 A linguagem A formação dos vários tipos de sons que entram na linguagem articulada depende de qual parte do trato vocal está sendo utilizada. para permitir o acompanhamento correto do andamento da música. enquanto que o máximo chega a 500 sílabas/minuto. entretanto. eles criam um padrão de difração que constitui a fonte sonora para quem ouve. se a intensidade da vocalização é elevada. a intensidade é maior em frente ao órgão emissor (a boca). Os fonemas de alta freqüência (por exemplo.153 O ato de respirar é fundamental tanto na conversação quanto no canto. Embora as ondas sonoras se propaguem em todas as direções. deste modo.

k). determinam a sua identificação com um idioma específico. frases. Os sons sucessivos da fala. Embora estas freqüências pareçam muito baixas. em número aproximado de trinta155). 155 Em geral. em pessoas de voz estridente ou voz muito aguda. em seus vários parâmetros constituintes. como se disse. semivogais. b. Os sons das vogais (denominadas. possuem as seguintes freqüências:156 Comparando-se. A sílaba é um grupo sonoro pronunciado em uma única expiração.154 Cada idioma utiliza um número limitado de sons (os fonemas. nh). De um modo geral. constituída pela emissão ou fluxo de som articulado em frases. estes sons são chamados de fonemas. a sua qualidade acústica. porque a sua energia espalha-se por uma larga banda de freqüências. d. 8. v. o número de fonemas possíveis de serem articulados está limitado pelas restrições físicas do trato vocal. n. Estes últimos são importantes. etc. Igualmente. z. Como a maioria dos idiomas falados no mundo possui a mesma origem. um fonema se torna reconhecível com a presença de três a seis formantes (picos de freqüência). Ou seja.Na linguagem. então. A articulação dos fonemas produz um tipo de som complexo denominado sílaba. Essa emissão ou fluxo de som. nota-se a sonoridade cantante do primeiro e a dureza explosiva do segundo. g. As características seletivas de ressonância do trato vocal criam as diferenças de cada som vocálico. eles recebem vários nomes. os mesmos sons ocorrem na maioria das línguas faladas no mundo. pode ser caracterizado apenas pela sua emissão específica de sons. consoantes (que formam os sons consonantais). sons fricativos (f. e em conseqüência. é característica de cada idioma. deve-se perceber que a elas se juntam várias freqüências harmônicas. A sua posição relativa em uma escala de freqüência determina o espectro de cada vogal. s. Toda sílaba tem por base uma vogal. Por exemplo. (o exemplo não é abrangente) sons oclusivos (p. Estas são características que refletem os temperamentos de cada povo. 154 197 . estes sons formam um amplo espectro de freqüência. cada um refletindo aspectos culturais específicos. ch. formantes. em razão dessa formação harmônica). as formantes mudam continuamente de freqüência. A freqüência fundamental do som vocal emitido varia entre 90 Hz (baixo) até 300 Hz. pelo agrupamento de energia sonora em regiões particulares de freqüência. ou seja. j). vários fonemas são comuns a eles. ss. sob o ponto de vista acústico. Estas regiões reforçadas com maior intensidade são denominadas formantes. os quais podem ser agrupados para criar palavras. Conforme o movimento da língua e as modificações do tamanho relativo das cavidades.1. então. É por este motivo que o número total de fonemas é pequeno. Dependendo do processo de formação dos sons consonantais. os idiomas italiano e japonês. t. por exemplo. 156 De um modo geral. eles podem ser orais ou nasais. sons nasais (m.2 A fala A fala é uma atividade dinâmica contínua. e se dividem em: vogais (que formam os sons vocálicos). os cantos de cada um destes povos diferem enormemente entre si. Um idioma. cada um exigindo a sua própria modalidade musical.

jovens ou adultas. De um modo geral. Cada uma dessas divisões é denominada registro. As vozes que produzem o canto musical podem ser masculinas ou femininas. antes da adolescência. 158 157 198 . médias e agudas. soprano. voz de cabeça. a faixa de freqüência vai de 120 Hz até 9.158 possa ser bastante aguda. sendo que as vozes solistas podem ir além disso.400 400 . meio-soprano (mezzosoprano). Em termos de freqüência. existe um intervalo de oitava entre as vozes masculinas e as vozes femininas.157 sendo que o máximo de energia emitida situa-se entre 300 Hz e 3. Na Inglaterra. barítono. As vozes femininas. As vozes mais comuns são: meio-soprano.Vogais a e i o u Freqüências em Hz 800 – 1200 400 .160 As vozes femininas se dividem em: contralto (alto).000 Hz. A uma distância de quatro metros. são mais agudas. voltou a ser valorizada a partir do século XX. Empiricamente. Uma conversação normal tem uma faixa dinâmica (variação entre a menor e a maior intensidade de emissão) de 30 dB. mas com uma sonoridade mais suave. entrando em declínio posteriormente. para as mulheres. para os homens. durante os séculos XVII e XVIII.600 200 .000 Hz. cada voz tem uma tessitura161 de treze sons. As vozes masculinas são mais graves. 8.400 O espectro de freqüência da voz humana vai de 100 Hz até 10. cada registro é denominado: voz de peito. A voz da criança do sexo feminino tem uma extensão similar. Geralmente. barítono. voz mista. tem-se a seguinte relação: Vozes Baixo Barítono Tenor Contralto Soprano Freqüência em Hz 85 a 320 100 a 380 130 a 440 170 a 640 250 a 850 A tessitura musical aproximada das diferentes vozes é mostrada a seguir: Na conversação normal.000 Hz. Entretanto. uma conversação tem uma pressão da ordem de 1 N/m2 (audibilidade de 95 fons). ela era muito apreciada.159 As vozes masculinas se dividem em: baixo. 159 Os nomes que as definem descrevem a extensão e o timbre de cada diferente tipo de voz.2 Vozes A voz humana pode ser dividida fazendo-se uma distinção entre vozes graves. O registro de voz de um pré-adolescente pode ser descrito tanto como contralto como soprano.600 200 . 160 O contratenor é uma voz masculina com uma sonoridade forte e bastante elevada. contratenor. tenor. 161 Tessitura é a extensão dos sons abrangida pela voz ou por instrumentos musicais. ainda que. de um modo geral.

162 199 . A extensão da escala vocal. desde a parte mais grave da voz masculina do baixo até a parte mais aguda da voz feminina do soprano. clave de FÁ para barítono e baixo. corresponde às três regiões centrais da escala total (que vai de DÓ-2 até DÓ7): Faixa Grave Média Aguda Intervalo DÓ1 a DÓ2 DÓ2 a DÓ4 DÓ4 a DÓ5 Freqüência em Hz 64 a 128 128 a 512 512 a 1024 Estas faixas de voz correspondem às seguintes escalas do piano: Estas quatro oitavas compreendem à inteira tessitura da voz humana (inclusive solistas). DÓ1 até DÓ5. abrange quatro oitavas:162 O registro total de graves até agudos da voz humana. tenor e contralto. e representam a parte essencial do domínio musical. meio-soprano.As claves utilizadas para as vozes são: clave de SOL para soprano.

entoado por muitas vozes. tenor e baixo. A sua extensão abrange oito oitavas. orfeão ou canto orfeônico.3 Instrumentos Denomina-se escala geral ao conjunto dos sons emitidos pelos instrumentos musicais. formando um conjunto harmônico. No primeiro caso. O coro em uníssono ou monodia acompanhada é quando todas as vozes cantam a mesma melodia. com os mesmos limites vocais (registros).4. Em alguns casos. recebe a denominação de música homofônica. são masculinas (adultos e/ou meninos) ou femininas. Orfeão tem o significado de coro. 200 . no entanto. pode haver dois grupos de sopranos e dois grupos de contraltos. No segundo caso.8. em sua totalidade.2. Com várias vozes. 8. ou quando cada voz faz o acompanhamento harmônico da melodia. se elas se movem ou cantam de modo independente uma da outra em várias linhas melódicas. 165 Difere. O quarteto vocal é constituído pelas vozes de soprano. Se a melodia se apóia em um acompanhamento de acordes (canção acompanhada). é denominado coro. sendo denominada música monódica ou música monofônica a melodia cantada por uma só voz. denomina-se coro misto ou quarteto vocal. do canto orfeônico. contralto. que são: Faixa Sub-grave Grave Média Aguda Sobre-aguda DO-2 a DÓ1 a DÓ2 a DÓ4 a DÓ5 a Intervalo DÓ1 DÓ2 DÓ4 DÓ5 DÓ7 Freqüência em Hz 26 64 128 512 1024 a 64 a 128 a 512 a 1024 a 4096 163 164 Este item tem maior desenvolvimento em 8. e divide-se em cinco regiões.1 O canto163 O canto sem o acompanhamento de instrumentos musicais tem a denominação de canto a capela.4. O coro pode ser formado de vozes iguais ou vozes mistas. O canto coletivo.164 O canto coral pode ser executado em uníssono165 ou a muitas partes ou vozes. a música é denominada polifonia. por exigir maior técnica vocal e interpretativa.

nos quais o som se produz ao tanger as placas. e por isto é conhecida como Sistema de Classificação Hornbostel-Sachs (ou Sachs-Hornbostel). martelo. A razão para isto deve-se à imensa quantidade de instrumentos musicais existentes em todo o mundo (tanto no presente quanto no passado. cerca de 40. oboé). esta clave é usada para representar a mão direita em instrumentos de teclado. trastos. fole. entre os instrumentos populares. o corpo.Instrumentos musicais: são instrumentos artificiais capazes de emitir notas musicais em várias extensões de oitava. membranas). Paralelamente à divisão clássica dos instrumentos musicais surgiram outras tentativas de fazer esta divisão. baseada no sistema Dewey de classificação decimal até hoje usado em bibliotecas. Em 1914 surgiu mais uma forma de classificação. aerofones (ou aerófonos). cordofones. como instrumentos de percussão feitos de pedras. Alguns instrumentos folclóricos são do tipo lamellaphones (lamella: placa fina de metal ou outro material). O número de instrumentos musicais orquestrais. uma melhora no sistema de Mahillon. Este é um sistema complexo. os instrumentos musicais são assim divididos: idiofones. instrumentos de sopro. plectro. 169 Ocupando a primeira linha. sendo que apenas 308 são típicos (123 de sopro. eletrofones. instrumentos de percussão (ou batida). com a inclusão de alguns entre os mais conhecidos. entretanto.167 No final do século XIX. 95 de corda e 90 de percussão. Na segunda linha. bastante primitivos. 168 Os chamados litofones são instrumentos musicais de pedra. Esta forma. cerca de 300 tipos básicos168 estão classificados. Victor Mahillon. Atualmente. um sistema que interessa mais aos historiadores. em geral. o DÓ central do piano ocupa a primeira linha suplementar inferior. que é uma câmara que serve para aumentar a intensidade dos sons produzidos pelo instrumento. Por isso.000. deveu-se a Erich von Hornbostel e Curt Sachs. chaves. As claves utilizadas na música instrumental são as seguintes: I) Clave de SOL na segunda linha:169 a maior parte dos instrumentos de madeira (flauta. curador do museu do Conservatório de Bruxelas tentou uma forma de classificação com base no elemento produtor de som. enquadrados nestas cinco categorias. folclóricos166 e populares conhecido é vastíssimo. elementos de formação do som (arco. tubos. Os instrumentos mencionados neste Breve Tratado correspondem apenas aos mais utilizados atualmente na música orquestral ocidental. Eles se enquadram na categoria idiofone. ou suporte mecânico do instrumento. De um modo geral. os metais mais agudos (trompa. 166 201 . de todos os tipos. membranofones. elementos de controle do som (pedais. válvulas). Dividem-se em três famílias principais: instrumentos de corda. teclas). Este é. 40 deles derivados do tambor). musicólogos e demais interessados na pesquisa cronotópica de todos os instrumentos musicais existentes. Por ele. bocal. trompete. 167 O suíço-brasileiro Anton Walter Smetak (1913-1984) criou cerca de 150 instrumentos musicais diferentes e originais. baqueta. caixa de ressonância. clarinete. os instrumentos musicais são constituídos das seguinte maneira: elemento produtor de som (cordas. além de instrumentos desaparecidos ou mesmo que se modificaram quase completamente) cuja multiplicidade nem sempre se enquadra na classificação tradicional. que tenta incluir todos os instrumentos musicais existentes. a clave de SOL permite representar uma tessitura mais aguda. palhetas.

saxhorne. um clarinete. 171 A clave de FÁ é utilizada na escrita da mão esquerda dos instrumentos de teclado. harmônio. a corda é o elemento que produz o som. tímpanos. Cada voz era escrita com a clave de DÓ em uma das linhas. Neste caso. Clave de FÁ na quarta linha:171 instrumentos de registro grave (violoncelo contrabaixo. corne-inglês.1 Instrumentos transpositores Instrumentos transpositores são aqueles nos quais a notação das suas partituras está a uma altura diferente (mais alta ou mais baixa) do que aquela realmente executada. soa na tonalidade que lhe é própria. ela vibra e produz um som característico. que é afinado em SI bemol. harpa. podem ser feitas de vários materiais: fibras naturais (seda. em passagens agudas do trombone.3. timbales. contudo. piano. algodão). o tenor na quarta linha e o meio-soprano. encontra-se o seu uso no vocal. piano. se a composição possui uma armadura com muitos bemóis ou sustenidos não haverá necessidade de transportar para outra tonalidade. tuba. trombone (tenor). Também: flugelhorne. 8. É um trompete com um timbre mais suave. Por exemplo. Na terceira linha. com a clave de DÓ na segunda linha. órgão.172 8. no entanto. bandola. O contralto era representado com a clave na terceira linha. na quarta linha: fagote (alguns sons agudos). entretanto. as cordas eram feitas de tripas de animais. saxhorne. órgão. usa-se para o fagote. o instrumento. mas a execução soará em SI bemol. No passado. terá a partitura escrita em DÓ maior. inicialmente. atualmente. violino. trompa (alguns sons). bandolim. Em partituras antigas.173 Isso significa que o executante toca o que está escrito na partitura. trombone (baixo)). Atualmente. Clave de DÓ: • • na terceira linha: trombone (alto) e viola. Neste caso. é limitado o seu uso. saxofone. Quando percutida. fagote.174 Existem motivos de ordem prática e de ordem técnica para que isto seja assim. 173 O tipo mais simples de transposição é o de uma oitava. A escrita na terceira linha possibilita um registro algo mais agudo. harmônico. corneta. Para o executante tudo se torna mais fácil. ou filiscorno (fliscorne). Era utilizada. Para o regente de orquestra. sua parte na partitura está escrita uma quinta acima daquela que é emitida pelo instrumento. violoncelo (sons agudos). harpa.2 Instrumentos de corda175 Instrumentos de corda são aqueles nos quais o som das notas musicais é produzido pela vibração das cordas tensionadas.3. pinçada ou friccionada por um arco. 172 A clave de DÓ foi criada. 170 202 . para a voz de barítono. há a dificuldade de transportar mentalmente a altura em que soam os instrumentos transpositores para a altura real. 174 Em outros casos. 175 String instruments. principalmente do carneiro. violão. flügelhorn. para representar as vozes humanas.II) III) flugelhorn170). as notas podem estar escritas uma quarta abaixo das que são ouvidas. Atualmente. clarinete. no passado. este uso é raro. basta tocar o que está escrito. violoncelo. Outro exemplo: as trompas emitem a nota FÁ sempre que a escrita for DÓ. e ocasionalmente.

viola ou violeta. dulcimer. afinadas de quinta em quinta. nos EUA. que é função do seu diâmetro e do seu comprimento. Cada uma vibra em um tom específico. música doce) é um instrumento que se toca com arco ou com os dedos. mas é mais conhecido como um instrumento das montanhas Apalaches. De baixo para cima: SOL RÉ LÁ MI. Várias cordas de vários diâmetros ou espessuras são usadas. contrabaixo. Elas são montadas e distendidas ao longo do corpo do instrumento. de modo que possam vibrar livremente. devido à vibração contínua provocada pela fricção. metais puros ou combinados (enrolados à volta de outro material). Geralmente. crinas de animais. Constituem fios simples ou cabos compostos de fibras trançadas em redor de um núcleo.176 rabeca (popular). violoncelo. que serve para amplificar o volume do som produzido. Sua tessitura é a seguinte: 176 O dulcimer (dulce + melos. Surgiu originariamente na Europa. as cordas são montadas sobre uma caixa de ressonância. dependendo do instrumento. As cordas podem ser colocadas a vibrar por três métodos: • • • Por fricção com um arco Por pinçamento Através de percussão De acordo com a forma como as cordas são postas em vibração. Esta forma é usada nos seguintes instrumentos: violino. A afinação é feita com o uso de cravelhas que permitem controlar a sua tensão. os instrumentos se dividem em: a) Instrumentos de corda friccionada: a fricção de um arco de corda faz a corda tensa vibrar. O violino é um instrumento com quatro cordas. A duração da nota pode se estender muito. a partir do instrumento alemão scheitholt. 203 .plástico (nylon). produzindo uma nota musical rica em harmônicos.

Como cada grupo de instrumentos da orquestra tem um naipe que imita a voz humana. para cima e para baixo. Con sordino (com surdina): o violino é tocado com um dispositivo denteado que prende as cordas por cima do cavalete. para cima e para baixo. que se consegue passando o arco sobre duas ou mais cordas. e o artificial. com o sinal . enquanto que. geralmente. quando o intérprete tiver que voltar a esse. É um toque arrastado. quando então obtém-se um som selvagem. Col legno (com o arco): significa que deve ser friccionado o lado do arco. O braço do violino não possui escala temperada. de divisões fixas. Martellé (martelado). Pizzicato (beliscado): é o toque das cordas beliscando-as com os dedos.179 Ricochét: arrastar o arco de modo saltitante. ele passa o arco sobre as cordas. é a passagem do arco bastante próximo à pestana.theviolinsite. sobre a corda. Sul tasto (sobre a pestana): ao contrário do anterior. Détaché: é uma forma de tocar as notas de uma maneira destacada. de uma forma lenta. Seu som agudo só é superado pelo flautim. e quase sempre forma o grupo mais numeroso da orquestra. é responsável pela melodia.177 A indicação do arco é dada pelos sinais: U = arco em baixo V = arco em cima O violino. Tremolo (trêmulo): é a execução de uma nota isolada com uma repetida e rápida passagem do arco pela corda. Collé: é um arrasto rápido do arco. apenas para baixo. subindo ou descendo as cordas com a mão esquerda. pelo solo. Sul ponticello (sobre o cavalete): é a passagem do arco o mais próximo possível do cavalete do instrumento. GLOSSÁRIO BREVE178 Acordes (chords): é um ataque rápido. ao mesmo tempo. Emissão de harmônicos naturais ou artificiais: o harmônico natural é indicado pelo sinal . para cima ou para baixo.com/index. pressionando os trastos. enquanto os dedos da mão esquerda fazem trasto no braço.O seu som é produzido quando o arco fricciona a corda. o violino possui a som do soprano. Sautillé: arrastar o arco de modo saltitante. que abafa as vibrações. O executante procura as notas pelo ouvido. e que se indica colocando-se sobre a haste da nota um número indeterminado de linhas: . com aura de mistério. Staccato (destacado): tocar cada nota destacadamente. o que produz uma sonoridade surda. 178 O site http://www. e não o da seda (ou crina). 179 Escreve-se arco. com a mão direita.html apresenta vídeos ilustrativos sobre a execução deste instrumento musical. 177 204 . Executa-se sobre o ombro esquerdo do músico.

Tem uma sonoridade mais débil. A. Possui quatro cordas. estando sentado. na música dramática. representa o tenor. apóia-se no chão. D. ou cello. Possui os mesmos recursos técnicos do violino. Também é executado sobre o ombro esquerdo. O violoncelo. no meio do corpo do violoncelo. 205 . é denominado ponte. D. G. Tem a seguinte tessitura: A viola é o instrumento que na orquestra representa o contralto. aveludado. afinadas em C. Na orquestra.180 Tem a seguinte tessitura: Seus recursos técnicos são os mesmos do violino e da viola.A viola ou violeta é um instrumento um pouco maior que o violino. A. Tem um timbre quente. podendo ser usado como instrumento solo. O seu timbre é bastante expressivo. Devido ao seu tamanho. tem um registro mais grave que o do violino. Suas cordas são afinadas em C. 180 O ressalto que levanta as cordas. por meio de um espigão de metal. G. e o executante segura-o entre os joelhos.

O uso dos dedos é comum nos seguintes instrumentos: alaúde. um instrumento ágil. não pode ser usado em passagens e escalas rápidas. cítara. harpa.contrabaixo é o maior e o de tessitura mais grave dos instrumentos de arco. A. Sua tessitura é a seguinte: O O som real das notas soa uma oitava abaixo (mais grave). lira. bandolim. Comparação aproximada de tamanhos (violino. não é. Corresponde ao registro de voz do baixo. e o seu timbre é brusco e seco. banjo. Em razão do seu tamanho. apóia-se no solo por meio de um espigão de metal. guitarra. afinadas em G. contrabaixo): b) Instrumentos de cordas pinçadas ou dedilhadas: neste caso. e nos instrumentos populares: violão. viola. e a sua afinação é em quartas. O papel principal do contrabaixo é o de reforçar os baixos da orquestra. Possui quatro cordas. 206 . viola caipira. D. se faz vibrar as cordas por pinçamento com os dedos. e o executante toca-o em pé ou sentado em um banco alto. cello. instrumentos de arco (no pizzicato). ao invés de quintas. entretanto. As cordas se movem quando puxadas pelos dedos do executante. Está na oitava inferior à do violoncelo. E (descendentes). Devido a suas cordas vibrarem com maior lentidão.

A harpa é formada por 47 cordas em comprimentos diferentes. Por outro lado. ainda que não tenha um lugar Costuma-se dizer. 181 207 . como instrumento solo. O arpejo consiste na execução das notas do acorde uma após a outra. ao colocado antes do acorde.Entre os instrumentos acima. As suas cordas são tocadas por pinçamento. esticadas dentro de uma espécie de triângulo. um instrumento popular e eurudito. O invés de simultaneamente. cada corda representando uma determinada nota. Possui sete pedais. A harpa é afinada na escala diatônica de DÓ bemol maior. Quanto ao violão. com os quais pode-se subir um semitom ou um tom todas as cordas ligadas ao pedal. Indica-se com o sinal glissando (do francês glisser. somente a harpa faz parte da orquestra. um para cada nota da escala (três para o pé esquerdo e quatro para o pé direito). é usado apenas ocasionalmente. A sua tessitura (que é quase igual a do piano) é a seguinte: A harpa permite dois recursos técnicos bastante característicos. que são o arpejo e o glissando. que é o instrumento mais fácil de tocar mal. simultaneamente. e o mais difícil de tocar bem. em direção ascendente e descendente. acerca do violão. deslizar) consiste no deslizamento ou escorregamento rápido da mão ao longo de uma corda. a harpa oferece certas dificuldades nas modulações e passagens cromáticas. O violão é um instrumento de cordas de uma surpreendente sonoridade.181 É.

A.que tem origem obscura e até hoje ainda não devidamente investigada. banjo.183 Deste modo. cujos braços não possuem divisões. D. afinadas ascendentemente em E. etc. Sua tessitura é a seguinte: Ao contrário dos instrumentos de corda friccionada.br/br/home/home. Nenhum desses instrumentos faz parte da orquestra. G. 182 segundo a escala temperada. Possui seis cordas.” Fonte: http://cliquemusic. Comunicação intercultural: o choro. procurando-se o trasto correspondente. no choro e em outros gêneros. por trasto. e o violão de doze cordas. 183 Alguns instrumentos de corda orientais possuem uma divisão em quarto de tom. o termo não é trastes). 184 Em tese de doutorado. não faz parte da orquestra. o violonista Luis Filipe de Lima afirma que "o que define o violão de sete cordas . a nota desejada é facilmente localizada. mas é usado ocasionalmente como instrumento solista. usa-se ou a paleta ou a dedeira185 nos seguintes instrumentos: violão. onde cada divisão corresponde a um semitom.uol. como se disse. em meados do século XIX .asp. 182 208 . violão tenor. c) Instrumentos tangidos manualmente por plectro: além dos dedos. cavaquinho. viola caipira. Os instrumentos sem trastos são chamados de instrumentos fretless (informação adicional: definitivamente.com. o violão possui um braço dividido por filetes de metal (chamados trastos). cítara. expressão musical brasileira. baixolão. Há também o violão de sete cordas. As notas podem ser tocadas isoladamente (soladas. usada para pinçar a corda do instrumento. B. A dedeira é usada em volta do polegar.definitivo na orquestra. que se deixam crescer o suficiente. mas sim sua singular maneira de tocar. tocando solos) e/ou formando acordes (acompanhamento). ligada provavelmente aos ciganos russos que se reuniam no bairro carioca do Catumbi. Outra forma muito usada por violonistas é pinçar as cordas com as unhas. bandolim. E. O violão.184 muito usado em choros e sambas.não é a corda ‘a mais’. a principal característica do sete cordas é o emprego das ‘baixarias’. com o mesmo objetivo. frases de contracanto improvisadas nos bordões e que são utilizadas no samba. guitarra. ou seja. 185 A paleta (plectro ou palheta) é uma pequena chapa que se segura com os dedos.

Robert Erickson. O bandolim é um pequeno instrumento de quatro cordas. sustida ou repetida continuamente por toda a peça musical. embora em altura diferente). Alvin Lucier. A guitarra é um instrumento de doze cordas. foram também usados por compositores ocidentais (Haydn. e) Instrumentos de corda percutida (por percussão): é o processo pelo qual uma corda é atingida por uma baqueta ou martelo. com captador e pré-amplificador embutido). Instrumentos de cordas menos conhecidos são o moonlander. Loren Rush. em italiano). Drone é um efeito harmônico ou monofônico de acompanhamento no qual a nota é soada. Beethoven. 186 209 . afinadas como o violino. quarteto. Arnold Dreiblatt. Tem um uso muito difundido em conjuntos de câmara (trio. Bartok. Instrumentos “drone”. Pode ser acústico ou plugado (eletrificado. com a mesma afinação. o plectro é desferido mecanicamente contra a corda. é um violão de afinação semelhante ao banjo (e também ao bandolim. E. sendo que a sua melhor performance está na execução de músicas barrocas. D. É usado principalmente no cravo (clavicembalo. O banjo é constituído de um pandeiro acoplado a um braço. O violão tenor (nos EUA. etc) para criar uma sonoridade rústica ou arcaica. ou uma parte dela. d) Instrumentos tangidos mecanicamente por plectro: no caso. típica de músicas folclóricas. afinadas em G. O cavaquinho é um instrumento de quatro cordas. Giacinto Scelsi. etc. semelhante ao violão. possui quatro cordas. e o moodswinger. A. ela estabelece a tonalidade na qual o resto da peça é executada. A sua extensão é de cinco oitavas. uma cítara elétrica de 12 cordas. Instrumentos deste tipo foram/são usados por compositores contemporâneos. a partir do FÁ. muito usados na Índia. etc. afinadas em quintas: EA-D-G-C-F-A#-D#-G#-C#-F#-B. em 1933. Neste última caso. uma guitarra drone186 de 18 cordas. O cravo é um instrumento no qual o teclado aciona um mecanismo que faz com que um plectro seja desferido contra uma corda determinada. A cítara é um instrumento que possui de trinta a trinta e nove cordas. e o restante para o acompanhamento. fazendo-a vibrar.). tais como: La Monte Young. que possui uma escala temperada tal qual o violão. É bastante usado como instrumento de acompanhamento.O baixolão (designação do instrumento Acoustic Bass Guitar) é um instrumento de quatro cordas. capaz de soar em freqüências bem baixas (não tanto quanto o baixo acústico). É o método usado no piano. Foi introduzido no Brasil pelo violonista Garoto. das quais quatro servem para a melodia. Ellen Fullman. triolin).

que lhes amplia o som. é conveniente citar o órgão. as notas musicais soam por mais tempo).O piano (abreviação de pianoforte) é um instrumento no qual as teclas acionam um mecanismo que golpeia ou percute as cordas. Por exemplo. usavam-se foles). com o que se consegue um grande alcance ou tessitura de sons. o piano de cauda (Grand Piano). ou um violino. Os abafadores das cordas podem ser anulados através do uso de um pedal. As cordas são esticadas sobre uma caixa de ressonância. Há um outro pedal. um violão com um arco. quando do acionamento da tecla correspondente. por meio de pequenos martelos forrados de feltro. as cordas podem vibrar livremente (ou seja. o seu som é abafado com o uso de pequenas peças de madeira. chamado de pedal de surdina. que é um instrumento no qual o som é produzido pela pressão do ar soprado através de fileiras de tubos (modernamente. Estes abafadores servem para interromper a vibração das cordas que foram percutidas. Outra possibilidade técnica do piano é a sua capacidade de variar a intensidade sonora. Um tipo de órgão portátil é o acordeão (acordeon). Uma das características do órgão é que ele pode imitar o som de outros instrumentos. Um tipo especial de piano. Isto permite um matiz dinâmico impossível de conseguir no cravo. pode ser ocasionalmente usado como instrumento solista na orquestra. a pressão do ar é conseguida eletricamente. Os tubos são graduados em tamanho e espessura. chamadas abafadores. no passado.187 187 Entre os instrumentos de teclado. fazendo com que as cordas sejam apenas parcialmente golpeadas. chamado pedal forte. Quando se deixa de pressionar a tecla. Quando acionado este pedal. O piano de cauda tem a seguinte tessitura: Os vários métodos de produção de sons nos instrumentos de corda podem ser usados em qualquer dos instrumentos citados. que é considerado um instrumento de sopro mecânico. Ele desloca os martelos para o lado. forradas de feltro. com o que se obtém um som suave. mas também não faz parte dela. pode-se tocar um um piano por pinçamento. por percussão. apenas exercendo-se uma maior ou menor pressão sobre as teclas. 210 . pelo uso de jogos de boca ou de palheta.

211 . usa-se um tubo de metal ou vidro envolvendo o dedo. Usado principalmente por guitarristas de rock. que passa por todas as notas intermediárias. Nos instrumentos com braço. Slide (deslizar): é uma outra variação do glissando. Em geral. produzindo um aumento ou diminuição da freqüência. contrabaixo e viola. Bend (dobrar ou afrouxar): variação na altura da nota. Tapping (batendo): é a batida das mãos sobre o instrumento.Toda esta diversidade de execução ressalta a riqueza sonora dos instrumentos de corda. em instrumentos de arco. É muito usado no bandolim. É uma técnica usada em violões e em baixos acústicos. Muito usado por guitarristas de blues. Neste caso.188 GLOSSÁRIO BREVE • Harmônicos: é a produção de harmônicos de um som. Isso faz anular a freqüência fundamental. sem a freqüência fundamental. Como técnica jazzística (e também no rock and roll). sobre os pontos de flexão ou sobre os trastos. No samba (principalmente na bossa nova). cello. • • • • • • • • mas que também tem um teclado (há também um instrumento variante. usa-se a mão que controla a altura para fazer a corda vibrar. por pinçamento ou percussão. isso produz um timbre cristalino. a batida é feita com os dedos da mão direita sobre o corpo do instrumento (sobre a caixa de ressonância). que é um acordeão simplificado). igualmente. Pode ser feito em qualquer instrumento com braço. Tais técnicas demonstram. Fret noise (ruído do trasto): é o ruído de fricção quando se desliza o dedo em cordas mais grossas dos instrumentos que possuem trastos. Estes harmônicos são produzidos quando o músico coloca levemente o dedo sobre um dos nós harmônicos da corda. mas serão aqui repetidas. perto do cavalete. produz notas mais suaves. que também oferecem a possibilidade de usar técnicas diversas capazes de enriquecer a música produzida. Surdina:é o abafamento da intensidade do som produzido. Glissando: é o deslizamento rápido sobre a corda enquanto ela soa. Consegue-se isto usando uma peça de madeira que é colocada sob as cordas. Em instrumentos pinçados. preferivelmente os sem trastos. É usado no violino. a sanfona. e somente os harmônicos soam. é realizado com um rápido movimento de palheta. Trêmulo (tremolo): é o toque rápido e repetido de uma mesma corda. é a batida da mão esquerda no braço do instrumento. conseguida com o uso de uma alavanca que permite movimentar o cavalete. 188 Algumas delas já foram vistas no tópico violino. a virtuosidade do instrumentista capaz de dominá-las. Vibrato: é uma ligeira alteração na altura da nota.

ex. e a flauta doce (recorder flute). níquel. A clavineta (Clavinet Hohner) é um instrumento derivado do Cembalet (que é uma espécie de piano elétrico). 190 A espineta é um pequeno cravo. mais semelhante à sanfona do que ao acordeão. p.194 A flauta é um instrumento tubular de madeira ou metal (ou também porcelana. 189 212 . clavineta. com os instrumentos: órgão. Na realidade.É constituída por um corpo cilíndrico e uma cabeça parabólica. que era usada na antiga Grécia. 8. existem: a flauta de tamborileiro. em que a corrente de ar flui diretamente pelo seu interior. e a ocarina. correspondentes aproximados dos sons emitidos por instrumentos metálicos. resina. é um instrumento barroco. baquelite.190 o teclado de foles. alguns instrumentos classificados como madeira (como a flauta. correspondentes aproximados dos sons emitidos instrumentos de madeira. arranjadores e controladores. 194 Entre os vários tipos de flauta. que é uma flauta de três furos. sanfona e bandoneón.3. de cordas pinçadas. com os instrumentos: cravo e espineta.) com uma série de furos ou orifícios. 191 O bandoneón.Os instrumentos que usam teclas também podem se chamados de intrumentos de teclado. Os instrumentos de sopro dividem-se em dois grupos: madeiras e metais. clavicórdio. que inclui os instrumentos: sintetizadores. no qual o ar incide sobre um orifício em aresta ou bisel. Inclui a flauta de bico (wistle flute). Há dois tipos de flauta: • A flauta fechada (closed flute). deveria ser: instrumentos de timbre puro (com poucos ou nenhum harmônico). ouro. prata. celesta. ex. plástico.3. O bocal (ou embocadura) onde se produz o sopro pode ser na ponta ou na parte lateral. etc. que inclui os seguintes instrumentos: piano. na qual se sopra o ar pela ponta em bico. p. são atualmente construídos de metal (prata.).193 Estes dois grupos dividem-se em três outros: a) Instrumentos de embocadura livre: são a flauta e o flautim (instrumentos de metal. que pode ter ou não uma cabeça na saída do som. Talvez o tipo mais antigo de flauta seja o aulos. e instrumentos de timbre complexo (com vários harmônicos). mas de timbre puro). com 60 cordas internas.189 o teclado pinçante. É um instrumento eletro-mecânico.). o som é produzido pela vibração de uma coluna de ar em um tubo. workstations. ou pífaro. acordeão. Instrumentos de sopro192 Nos instrumentos de sopro. 193 Ou brass e woodwind. para ser mais técnica. Há quatro tipos de teclado: o teclado percussor. Esta divisão. ou concertina.191 o teclado eletrônico. é um instrumento musical de palhetas livres (aerófono). que é uma flauta globular de bisel. 192 Wind instruments.

comparável ao violino. Suas notas. constituída de vários tubos paralelos de comprimentos variados. Possui um som límpido e brilhante.• A flauta aberta (open flute). sem cabeça. também conhecida como flauta de pastor. O flautim tem aproximadamente a metade do comprimento da flauta. escrevem-se uma oitava abaixo do real. É afinada em DÓ. Um tipo singular de instrumento que combina sopro com teclado é a escaleta. nas quais o intérprete usa seus lábios para formar a corrente de ar que vai lateralmente para a borda interna do instrumento (é a flauta travessa. feita de madeira ou plástico). e tem a seguinte tessitura: O tipo mais comum de flauta é a chamada flauta doce. colocadas no bocal. de metal. usado para descrever cenas movimentadas ou fantásticas. flauta transversal ou flauta de sopro lateral). b) Instrumentos de palheta: alguns instrumentos possuem uma ou duas lâminas. Tem corpo cilíndrico. chamadas palhetas. É um instrumento extremamente ágil. Podem ser: 195 O flautim também é conhecido como piccolo. para evitar o uso desnecessário de linhas suplementares.195 Há também a chamada Flauta de Pan. com seis ou sete orifícios. 213 . e sua altura de som é uma oitava mais aguda. contudo. de bico (geralmente.

bem como das bandas militares. Existem também as chamadas Orquestras de Harmônicas. 199 O saxofone permite a emissão dos chamados superagudos ou harmônicos. É um instrumento indispensável em orquestras. o que significa que possui vários harmônicos). com um timbre que o situa entre os instrumentos de madeira e os de metal (vale dizer. com tons mais graves. tenor. mais grave. Esta emissão se consegue pela combinação de algumas posições. em SI bemol. piob mhor ou great highlands bagpipes). É bastante usada no blues. Já os agudos são bastante expressivos. Há três tipos de clarinete quanto ao tipo de afinação: em DÓ. Tem um timbre puro. cujo som é produzido por palhetas livres. o qual é afinado em SI bemol e soa uma nona mais baixo que a sua notação na partitura. com um timbre algo sombrio. conhecido como requinta. Possui uma rica sonoridade. rock and roll. que são notas que estão fora de sua extensão natural. Um outro tipo. É um dos instrumentos de sopro de maior agilidade. que são sopradas. muito usada em regimentos militares escoceses. na oitava mais grave (cujo registro é chamado de charamella). Os mais utilizados atualmente são os dois últimos. jazz e música clássica. É um dos principais instrumentos do jazz clássico. 198 Existe também um pequeno clarinete afinado em MI bemol (uma quarta mais alto que a em SI bemol). mais os mais usados são: soprano. 197 196 214 . é conhecido como clarone. Uma das suas variações é o clarinete baixo. em LÁ. etc.b1) Com uma palheta ou instrumentos de palheta simples:196 clarinete (clarineta) e saxofone. com um bocal cônico e com chaves (botões metálicos) que servem para tapar os orifícios que os dedos não alcançam. É um instrumento transpositor. médio. É geralmente utilizado como solista. Existem também: a) a gaita (harmônica de boca). compostas somente de gaitas. O clarinete é um tubo feito de madeira (ébano ou ebonite) ou metal. cuja ampla tessitura permite arpejos eficazes.199 Single-reed instruments. dourado). alto. Há sete tipos de saxofone. baixo. superagudo.198 As tessituras do clarinete são as seguintes: O saxofone é um instrumento de metal (geralmente. b) a gaita-de-foles (gaita escocesa. e possui quatro registros: grave. bandas. com um timbre já algo complexo.197 A palheta única provoca as vibrações da coluna de ar no interior do tubo. agudo.

Por ser capaz de produzir efeitos matizados. Os instrumentos de palheta dupla200 são: oboé. com um tubo mais largo e comprido. e seu timbre soa com um caráter bucólico e pastoril. Neste caso. usado como baixo do grupo dos oboés). Tem uma sonoridade comovente. feito de madeira (mais comumente) ou plástico. que soa uma quinta abaixo do oboé (sendo. corne-inglês. sendo assim. e por isso. melancólica e saudosista. São instrumentos de timbre puro. O som do oboé é áspero e nasalado. fagote. Não depende de regulagem para afinação. elas vibram uma contra a outra. Sua tessitura é a seguinte: O corne-inglês é um instrumento de madeira. O oboé é um instrumento de formato cônico. a sua partitura é escrita uma quinta mais alta que o som real. por isso. na verdade um oboé-contralto. 215 . É um instrumento transpositor. contrafagote. Tem sido usado frequentemente como instumento solista.b2) Com duas palhetas. Possui pequena extensão de sons. tornou-se o instrumento preferido dos compositores clássicos. a sua nota LÁ serve como padrão de afinação para todos os instrumentos da orquestra. mas uma maior variedade de timbres. A sua tessitura é a seguinte: 200 Double-reed instruments.

A sua sonoridade tem grande força de expressão: sombrio e dramático nos tons baixos. A trompa é formada por um tubo enrolado em si mesmo. atuam como palheta dupla. Não é um instrumento transpositor. trombone.202 Possui um mecanismo de pistões que lhe permite emitir quase toda a escala cromática. c) Instrumentos de bocal ou embocadura: trompa. trompete. dentre os instrumentos de madeira. as oitavas graves são escritas na clave de FÁ. Tem a seguinte tessitura: Existe também a corneta ou clarim. Ele soa uma oitava mais grave do que a partitura escrita. A produção dos sons é controlada pelos lábios do executante. nas notas mais altas. que é um instrumento cilíndrico enrolado em si mesmo e com bocal largo (campânula).201 Estes instrumentos são de metal. que termina em um pavilhão aberto. quarta linha. e é afinada em FÁ ou em DÓ. A trompa é um instrumento transpositor. Tem a seguinte tessitura: O contrafagote tem um tom mais baixo que o fagote. ou campânula. os quais. sendo por isto considerado o contrabaixo dos instrumentos de madeira. com um timbre complexo (o que lhes dá um som metálico). dobrado em si mesmo devido ao seu comprimento. muito utilizado nas Forças Armadas.O fagote é um instrumento de tubo cônico. enquanto que as oitavas agudas são escritas na clave de DÓ. quando comprimidos contra o bocal. 202 Sob o ponto de vista físico-acústico. Tem a função do violoncelo. 201 216 . é extremamente difícil calcular teoricamente a freqüência emitida por instrumentos formados por cilindros que terminam em tubos que se alargam (a campânula). tuba. ou cômico e burlesco.

podendo emitir desde sons doces e suaves até sons ásperos e secos. exigindo boa técnica respiratória do executante. como um êmbolo. Seu tubo é mais estreito. que termina em uma seção cônica com uma campânula. bombardino (euphonium ou eufônio). Os tipos mais usados são: trombone tenor. que lhe dão capacidade cromática. Tem uma sonoridade nobre e potente. trombone baixo. devem Um outro tipo de trompete é o flugelhorne (flügelhorn ou filiscorno). com uma vara corrediça que desliza ao longo do tubo. O trompete (trombeta ou pistom) é um tubo cilíndrico enrolado. em SI bemol. Suas notas. É um instrumento ágil (exceto nas passagens muito rápidas). parente da trompa e da tuba. obtém-se um som duro. 203 217 . em SOL. É um trompete com um timbre diferenciado. Tem um som muito estridente. bombarda. Também possui um mecanismo de pistões.A coloração tonal da trompa é rica e expressiva. que é antecessor do fagote. denominado cuivré. Entre os recursos técnicos que lhe modificam o timbre.203 É geralmente afinado em DÓ. É considerado o soprano dos instrumentos de metal. mais larga. que é um instrumento parecido com a trompa. É muito usado por músicos de jazz. assim como no violino. e a campânula. tendo o bocal em forma de taça. Comprimindo-se com bastante pressão os lábios contra o bocal. metálico. mais suave. mas também pode ser doce. SI bemol ou LÁ. que é uma alteração conseguida com a introdução da mão na campânula. com afinação em SI bemol. e a sua tessitura é a seguinte: O trombone é formado por um tubo cilíndrico dobrado sobre si mesmo. tem-se a surdina (indica-se com o sinal + sobre a nota que se pretende modificar) e o abafador. Alguns outros tipos de instrumentos de sopro: saxhorn. sendo um instrumento transpositor nestas duas últimas. o que permite variar o comprimento da coluna de ar. Não é um instrumento transpositor.

Dividem-se em dois grupos: os instrumentos com som de altura determinada (tímbales ou tímpanos) e os instrumentos com som de altura indeterminada (caixa.4 Instrumentos de percussão204 Instrumentos de percussão são todos aqueles nos quais o som é produzido por batidas. e tem a seguinte tessitura: 8.ser procuradas de ouvido. pois não possuem posições marcadas. ou seja. Possui a seguinte tessitura: A tuba é o maior instrumento de sopro e o de som mais grave e profundo. 218 . na orquestra. varetas de metal. conduzem o ritmo musical. triângulo. É escrito na clave de FÁ. São instrumentos rítmicos. bombo. pratos. que se usa para reforçar o baixo. Seu mecanismo de pistões lhe permitem executar toda a escala cromática. Não é um instrumento transpositor. etc. isto é. Não é um instrumento solista. com baquetas de madeira. O tipo mais usado é a tuba baixo ou saxofone contrabaixo.3. A percussão pode se dar com as mãos. quando percutidos pelo executante. macetas. 204 Percussion instruments. pandeiros ou pandeiretas).

O bombo é um tambor grande. que apenas indica o ritmo. que lhe dão um som característico. Há no máximo quatro tímpanos de diferentes larguras. que é a execução rápida de uma mesma nota. com a parte superior revestida de uma membrana de plástico ou couro. São percutidos com baquetas de madeira. A caixa é um pequeno tambor. A sua notação. A sua notação. com notas de altura determinada. ou colocado sobre um tripé. com uma membrana de plástico ou couro esticada de cada lado. com pesadas baquetas de madeira. tendo de cada lado uma membrana de plástico ou couro esticada. mas indefinido. juntos. ou em tripés. na membrana superior. Possuem a seguinte tessitura (um par): Um dos recursos técnicos dos tímbales é o trêmulo (indica-se com o sinal sobre a nota). São colocados em suportes no chão. sendo que sobre a membrana inferior existem cordas (denominadas bordões). é escrita na clave de SOL. 205 219 . É percutido em um ou ambos os lados. É percutido através de duas baquetas com cabeça de feltro. cada um com uma extensão de notas diferentes. ou tambor de guerra. inclusive durante a execução (o que se consegue com pedais). esticada.Os timbales são formados por uma caixa semi-esférica de cobre. é um tambor grande e estreito que se leva pendurado ao ombro através de um suporte. O timbale ou tímpano pode produzir notas de alturas diferentes. É muito usado em bandas (civis e militares) e fanfarras. usa-se um para as notas graves e o outro para as notas agudas. é escrita na clave de FÁ. no espaço correspondente à nota DÓ. também rítmica. É percutido com baquetas de madeira. A percussão desta membrana com uma maceta206 provoca um som grave e indefinido. 206 A caixa-clara.205 Com um par. na linha correspondente à nota DÓ. Podem ser afinados com exatidão. São usados em dois (um par) ou mais.

que significa que o som deve ser abafado. É usado quando se pretende obter efeitos especiais de som. mais grave será a sua sonoridade. com baquetas de madeira. É tocado com uma vareta ou martelo de aço ou ferro. denominados guizos ou soalhas. com apenas um lado coberto por uma membrana de couro ou plástico esticada sobre um arco circular. O triângulo é uma vara de aço dobrada em forma triangular. por percussão. mas muito claro e penetrante. ou pandeireta. quanto maior o seu diâmetro. claramente audível mesmo nos movimentos mais dinâmicos. Quanto mais grossos são os pratos. Sua notação é escrita na clave de FÁ. Ele pode ser percutido ou agitado com a mão. ou em uma só linha. quando o som da orquestra atinge o seu auge. na linha correspondente à nota SOL. e é conseguido batendo-se um contra o outro. 220 . e podem ter as seguintes indicações: laisser vibrar (deixar vibrar). logo em seguida à percussão. O seu som tem uma altura indefinida. A sua notação é escrita em clave de SOL. mais agudo o seu som. é uma espécie de pequeno tambor. produzindo um som tilintante. ao lado da qual se escreve o seu nome. em uma só linha. ou por percussão. que significa que os pratos são deixados a vibrar até que o som desapareça. e séc (seco). O pandeiro. tendo um dos vértices aberto. algo côncavos. onde se encontram inseridos pequenos discos de metal. Produz um som de altura indefinida. Sua notação é em clave de SOL.Pratos ou címbalos (chimbal) são instrumentos de percussão formados por dois discos de metal. individualmente.

64 dos quais eram carrilhões de bronze. prato. sem que façam parte da orquestra. tubo. 207 221 . em uma tumba próxima ao rio Yangsté. tamborim. sobre os quais se bate com baquetas duras de madeira. Sua percussão é realizada através de uma baqueta rígida. platinela circular dupla.GLOSSÁRIO BREVE Bateria: Equipamento musical formado por cinco tambores: um bumbo. Matraca (chicote): é uma tábua à qual são presas peças móveis de metal. produz vários estalos sucessivos. Glockenspiel (carrilhão): é um instrumento formado de cerca de trinta placas de metal de tamanhos variados. em forma de castanha). Não é um instrumento de orquestra. Xilofone: é semelhante ao glockenspiel. É como a caixa clara. reco-reco. pandeiro. rebolo cônico de madeira. que existiu entre 475 e 221 a. jazz. caixa. cuíca. que se toca como ele. côncavas de um lado. É tocado com duas baquetas. e que é percutido com uma maça pesada. Produz um som forte e intenso. que são aqueles instrumentos utilizados nas diversas manifestações musicais populares. Gongo (tantã): é um enorme disco de metal que se pendura em uma barra circular de ferro ou em uma estrutura de madeira. eles são conhecidos pelo nome de instrumentos folclóricos. Carrilhão de orquestra (sinos de orquestra). nos gêneros rock. 3) outros instrumentos: ganzá duplo. com a metade do seu tamanho e mais fina. Também são percutidas com uma baqueta de madeira. Há uma grande quantidade de instrumentos populares. na extremidade superior do carrilhão. chocalhos. que se colocam sobre uma caixa de ressonância. é formado por tubos ocos de diferentes tamanhos e espessuras. Castanholas: são pequenas peças de madeira (duas. Tarol: é o menor tambor da orquestra. mas de som semelhante. ocos e/ou com rasgos laterais. uma caixa (ou tarola). berimbau. ovóide ou caixinha. um surdo. bongô. pendurados paralelamente ou em grupos em um suporte. na China central. Isto se faz usando pequenos martelos. esfera. colocadas lado a lado.C. em duas fileiras. de madeira ou plástico. produzindo assim um som rítmico forte e característico. caixa-deguerra. pop. 2) instrumentos usados em orquestra de maracatu: gongué. apito. afuchê. se batem uma contra a outra. O Brasil oferece uma rica variedade de instrumentos populares e folclóricos. um chimbal e dois pratos de ataque. tarol. e que soam a diferentes alturas quando percutidos. agogô. cada uma soando em uma nota diferente. Celesta: é um instrumento de teclado semelhante ao piano. repique.208 Modernamente. geralmente com cabeça de plástico. podem ser citados: 1) instrumentos usados em baterias de escolas de samba: surdo. e que. em cinco ou mais tamanhos. Entre outros. mas as suas placas são de madeira. Outros componentes são o prato de condução (ride) e o bloco sonoro (crash). Calcula-se que são do período chamado Período dos Reinos Combatentes. etc. foram desenterrados 124 instrumentos musicais antigos. alfaia. etc. dois tom-toms (tímbales). que foram utilizados ao longo dos séculos pelas diversas sociedades. em todo o mundo. zabumba de madeira. Quando agitada. na mão.207 Bloco: é um cilindro. 208 Em 1978. A bateria é muito utilizada em pequenos conjuntos musicais.

cinelli timpani triangolo corno tromba viola violino violoncello silofono 8. Na baixa Idade Média. o local mais próximo ao público. Foi quando surgiu Homofonia: significa música ou canto em uníssono. Desinga-se heterofonia a prática de executar em várias partes a mesma melodia. Na ópera. ao fazê-lo. campanelli campane. necessitava de um acompanhamento musical para os recitativos ou declamações que se faziam no palco. dentro do palco. fornecendo a harmonia. Em razão de a Igreja Católica ter proibido os instrumentos em suas cerimônias religiosas. forçaram a volta à homofonia209 ou monodia. a música religiosa desenvolveu-se em várias vozes. tamburo basco piatti. sinos clarinete clarinete baixo contrabaixo contrafagote corne-inglês fagote flauta flautim harpa oboé pandeiro pratos tímpanos triângulo trompa trompete viola violino violoncelo xilofone Inglês bass drum glockenspiel tubular bells clarinet bass clarinet double bass double bassoon cor anglais bassoon flute piccolo harp oboe tambourine cymbals kettle drums triangle horn trumpet viola violin cello xylophone Italiano gran cassa campanette. campanelle clarinetto clarinetto basso contrabasso contrafagotto corno inglese fagotto flauto flauto piccolo arpa oboe tamburino. A ópera. Mas isso acabou também com a polifonia vocal. estes só eram usados nas festas populares e profanas.GLOSSÁRIO BREVE (TRILÍNGÜE) Português bombo carrilhão carrilhão de orquestra. que deviam apenas acompanhar o cantor. utilizados por trovadores (troubadours) e jograis.). em 1597. que tentava simular as tragédias gregas. em uma polifonia coral cada vez mais complexa que não admitia o uso de instrumentos. que levou à necessidade de usar instrumentos em conjunto.C. por considerá-los pagãos. na Grécia antiga (por volta do século V a. Deriva do verbo orkhestai – dançar. 209 222 . os instrumento musicais. foi a criação da ópera.4 A orquestra – sinopse da evolução histórica A palavra orquestra surgiu do grego orkhesta. Curiosamente. que era. sempre em canto a capela.

como a viola marinha e o contrafagote. além de adicionar-lhes as harpas. foi para a Inglaterra em 1710 (ou 1711). os nomes principais são Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Na verdade. 211 Ainda que tenha nascido em Halle an der Saale. Nesta época tomou forma a denominada orquestra clássica. três grandes compositores influem consideravelmente na evolução da orquestra: Jean-Philippe Rameau (1683-1764) na França. utilizados como instrumentos de percussão. que se notavam (na partitura) em forma de linguagem cifrada. a orquestra contava com os seguintes instrumentos: 10 primeiros violinos. carrilhões e trompas. Tal como foi constituída por ele. O florentino naturalizado francês. a utilização de pratos. como um conjunto ordenado e integrado de instrumentistas executando harmoniosa e concatenadamente uma obra musical. Por último. e usava a orquestra para fazer executar uma abertura às óperas. 1567-1643) foi quem mais se destacou. dois trompetes. Neste país. na qual Claudio Monteverde (ou Monteverdi. além de explorar o clarinete (recém inventado). duas flautas. novos instrumentos de percussão. Johann Sebastian Bach (1685-1750) na Alemanha e Georg Friedrich Händel (1685-1759) na Inglaterra. doze de sopro e um par de tímpanos. Jean-Baptiste Lully (Giovanni Batista Lulli. e das violas em três ou quatro partes. pela grande quantidade de instrumentos de corda. dois fagotes. fagotes. a Royal Academy of Music. O primeiro introduziu o trombone. fez da harmonia um dos pontos básicos de suas obras. onde conheceu a fama e realizou as suas melhores obras. Entre as novas concepções que ele idealizou. O canto monódico e o baixocontínuo foram os elementos básicos da música barroca.211 Este último. Händel (Haendel). Por esta época. era chamada de guitarra enorme. Nesta. quatro violas. Haydn fez ressaltar os instrumentos de corda e utilizou a surdina nos violinos e nos trompetes. 1632-1687) acrescentou aos instrumentos utilizados por Monteverde um pequeno grupo de instrumentos de sopro. obóes. pela intensa utilização de instrumentos musicais (principalmente de cordas210). explorou o caráter expressivo dos violoncelos e o caráter fantástico dos fagotes. 210 223 . um rápido movimento e um final ou desfecho lento. Durante o século XVII. e algumas vezes. dividiu os violinos em cinco grupos. quatro trompas. bombo e triângulo. três clarinetes. a orquestra tornou-se essencialmente A orquestra de Monteverde. tambores. e pesquisou os sons do oboé.também o basso continuo (baixo contínuo). com Beethoven a formação da orquestra sofreu grande mudança. No final do século XVIII o cravo caiu em desuso. a utilização dos tímpanos para acentuar o ritmo musical. cuja composição instrumental foi utilizada por Ludwig van Beethoven (17701827) e Franz Peter Schubert (1797-1828). ele revolucionou as concepções musicais vigentes. que serviam para acompanhar os solistas no palco. Mozart. Em seguida. Joseph Haydn (1732-1809) e Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). a divisão dos violoncelos em duas partes. criou e dirigiu. por incumbência real. no concerto. 10 segundos violinos. quatro violoncelos. ou acordes em baixo-contínuo. suprimiu o alaúde e o clavicórdio. abertura esta denominada ouverture française. um órgão e vários tímpanos. O cravo era o instrumento que preenchia as harmonias e dava unidade ao conjunto. a qual era composta de uma introdução lenta e majestosa. e as madeiras passaram a ser usadas aos pares. A orquestra. além disso. experimentou também novos instrumentos. No período a seguir. surgiu na ópera Orfeu (1607). norte da Alemanha. dois contrabaixos. destacam-se: a introdução do trombone. as cordas tornaram-se o núcleo ao qual se juntava flautas doces. trompas e trompetes. Sua orquestra era constituída por doze instrumentos de corda. de Monteverde. dois oboés.

é composta por cerca de 100 instrumentos. cinco trompetes. sendo aproximadamente uns 60 de corda. que a ocultou do público. A partir de Schubert. geralmente. cinco trompas. 212 224 .romântica. É o último a entrar no palco. saxhornes e as tubas. sudivididos em grupos de primeiros e segundos violinos. quatro tímpanos. cinco oboés. dois oboés (um alternando com o corne-inglês). Jacob Ludwig Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) e Gioacchino Antonio Rossini (1792-1868). ou por uma entidade ou sociedade beneficente privada. inclusive mandando que se fabricassem outros. sendo também usados extensamente os trompetes de pistão. uns 12 ou 13 de metal e outros 10 ou 12 de percussão. aumentando o número de instrumentos de madeira e metal. por volta de 1910 começaram a surgir obras que exigiam orquestras menores. são geralmente: duas trombetas. três trombones e uma tuba. dos seguintes instrumentos: A formação orquestral era a seguinte: cinco flautas.214 10 violas. nas quais se buscava efeitos de massa. os trombones. e. definindo os naipes. geralmente. três trombones. duas a quatro trompas. Os instrumentos de madeira são encontrados aos pares. ele faz um sinal para o primeiro oboísta da orquestra. Também com ele a orquestra se definiu e se fixou. 214 Uma atenção especial é dada ao chamado primeiro-violino (spalla). apenas o papel de acompanhamento. Ao longo do século XIX. É o violinista que fica do lado esquerdo do maestro. duas tubas. havendo duas flautas (uma alternando com o flautim). conforme as suas especificações. violas. muitas vezes. 30 violinos. O período seguinte caracterizou-se pelo gigantismo das orquestras. 15 de madeira. pelo realce que ele deu aos instrumentos de sopro e percussão. Sagração da Primavera. ou reação impressionista. Ele também passou a utilizar mais as expressões sonoras dos instrumentos de metal.4. e como tal foi considerada o instrumento perfeito para os compositores que se seguiram. ou por um patrono. dando às cordas. Ao final do século XIX a orquestra aumentou ainda mais.1 A estrutura da orquestra moderna A orquestra moderna. No movimento impressionista. os violinos. A orquestra moderna é constituída. antes de se sentar. A única mudança que veio em seguida ocorreu com Richard Wagner (1813-1883). Foi principalmente com Igor Fiodorvitch Stravinsky (1882-1971) que mudou a concepção da orquestra clássica. antes da apresentação (neste momento. clarinetes-baixo. buscou-se a individualização dos grupos instrumentais (naipes orquestrais). O esquema utilizado em sua obra. comanda a afinação geral da orquestra. tornou-se praticamente uma formação clássica de orquestra. 213 A orquestra filarmônica (que é uma orquestra sinfônica: o nome sinfônica diz respeito ao fato de vários músicos tocarem harmoniosamente em conjunto) tem esse nome por ser mantida ou pelos próprios músicos. que antes eram usados apenas em música sacra e óperas. Entretanto. Algumas orquestras podem ter mais de um spalla. denominada sinfônica ou filarmônica.213 não possui um número fixo de instrumentos.212 8. Louis Hector Berlioz (1803-1869) foi o grande expoente desta tendência. cinco fagotes. cinco clarinetes. violoncelos e contrabaixos. vieram para dentro da orquestra. os instrumentos de metal e bateria assumiram grande importância na orquestra. O número de instrumento de madeira e metal aumentou. mais a bateria. Quanto aos instrumentos de metal. 10 violoncelos e de quatro a oito contrabaixos. dois clarinetes e dois fagotes. para que este emita a nota LÁ de afinação). É formada pelos seguintes grupos: nos instrumentos de corda.

sendo uma disposição mais aceita. a seguinte: De uma forma mais gráfica: 225 .O número de instrumentos e a disposição geral dos instrumentos da orquestra variaram muito ao longo dos séculos. atualmente.

na atualidade.). um flautim. fixou-se na posição mostrada acima. 218 Cabe igualmente. etc. As orquestras mais completas usam. Os primeiros-violinos variam entre 14 e 16 instrumentos.215 entre 12 e 14. filarmônicas. para artigos de Lee Humphries sobre regência.nics. duas flautas. entre seis e oito instrumentos. A disposição dos naipes (famílias de instrumentos: cordas. os violoncelos.217 o que fazia com uma batuta. sem esta regência. triângulo. diretor-de-orquestra ou chefe-de-orquestra é o músico que não só dirige a orquestra. 216 215 226 . mas também conduz os seus ensaios.wikipedia. etc. Um artigo interessante (The Music Conductor) pode ser encontrado em http://www.buzzle. quatro a cinco tímpanos. madeira. um clarinete baixo. um contrafagote. em http://en. ou mesmo elaborar a partitura. dois oboés. Na verdade. os instrumentistas se reuniam quase sempre ao redor do cravo. um corne-inglês. de corais. de um piano ou de um violino. o que perdura até hoje. O número de instrumentos. maestro. no site http://www. buscando a melhor interpretação da peça musical. e os contrabaixos. procurando ser o mais fiel à obra do compositor. Somente por volta de 1800 foi que surgiu a figura do regente. dois clarinetes. É também sua função indicar a entrada dos diversos grupos de instrumentos (entradas e cortes). de conjuntos de câmara. de dança.br/jonatas/aulas/arranjo/index.4. controlar a afinação dos diversos instrumentos musicais. ao regente. entre oito e doze.unicamp. evitando que aqueles de sons potentes interfiram com os de sons suaves. metais. 8. Veja-se o site http://thinkingapplied.218 O regente busca interpretar a música escrita na partitura. bem A altura das notas dos primeiros-violinos é sempre mais alta que a dos segundos-violinos.org/wiki/Conducting. o artigo Conducting. entre oito e dez. pratos.O pódium é o lugar onde fica o regente ou maestro da orquestra. percussão) no palco. de balés. gongo. 217 A regência pode ser de: orquestras (sinfônicas. além dos instrumentos já citados: quatro trompas. os segundos-violinos. três trompetes.com/editorials/3-2-2005-66502. de óperas.html. Cabe também a ele realizar a harmonização (arranjos) de peças musicais. Durante a regência. dois fagotes. que tinha a função de conduzir a orquestra. três trombones.asp. uma tuba. os instrumentos de percussão: carrilhão. por outro lado. de concertos.2 A figura e a função do regente216 As primeira orquestras não possuíam regente.com/conducting_folder/conducting1. tímpano. Veja-se também Técnicas de Arranjo e Orquestração. uma ou duas harpas. é função do maestro manter o equilíbrio dos instrumentos.htm. Igualmente. Por fim. sinos de orquestra. não é fixo. (às vezes seguindo diretrizes personalíssimas). Regente. as violas. é praticamente impossível fazer com que a enorme quantidade de instrumentos da orquestra se conduzam em conjunto.

percebe-se que a regência de uma orquestra exige uma combinação de sensibilidade. Uma ordenação comum de partitura é a seguinte: Em algumas regências.219 As suas indicações devem ser feitas com clareza.3 A partitura musical Denomina-se partitura à representação gráfica da música que é executada por um ou mais instrumentos. 8. bem como da audição de obras musicais orquestradas. Por todas estas atividades e exigências. o equilíbrio. etc. percussão. os instrumentos são indicados de cima para baixo. 219 227 . ou por uma combinação destes. o regente deve procurar a melhor localização espacial para execuções alternadas entre concertino e ripieno. e sua indicação é feita assim (ordem dos naipes): madeira. marcar o fraseado. metais. como a de música Barroca. bem como um perfeito conhecimento da obra executada. comunicação perfeita com os músicos e com o público. controlar as diversas articulações. controlar a dinâmica. cordas. o andamento. por gestos com a mão direita ou com a batuta.como marcar os tempos e os compassos. 220 A leitura da partitura corre paralelamente à audição constante dos sons dos vários instrumentos musicais (de suas notas e acordes). por uma voz ou por um coro de vozes. ao mesmo tempo em que indica a expressão musical desejada (a dinâmica) com a mão esquerda.220 Na partitura.4. que devem ser memorizados.

transposições. oboés. cada um tem a sua própria partitura. as formas musicais clássicas (que tem origem no período clássico da música – vide Capítulo XI) possuem uma estrutura repetitiva. violinos. neste caso. címbalos. trompetes em FÁ. O movimento que é executado pela maioria dos instrumentos é denominado ripieno. contrabaixos). tutti orquestral. é a seguinte (de cima para baixo): Adiantando algo do que será dito no próximo capítulo. cordas (1os. A disposição dos instrumentos em relação à altura é aproximadamente a seguinte – agudos até os baixos: flauta. ela vem entre a percussão e as cordas. Se houver a harpa. este entra antes das cordas (sua colocação no exemplo dado seria entre os tímbales e os primeiros violinos). pelos outros instrumentos. dinâmica. vem logo acima das cordas. um pode executar o solo. na partitura. modificações de timbre. quando da leitura da partitura. bombo). ou tema principal. violinos. em vários momentos seguidos. trombone baixo e tuba). deve-se procurar identificar o tema principal. Com dois instrumentos. como é o caso da orquestra. trompa e fagote. enquanto o outro faz o acompanhamento. Neste caso. na partitura do regente. Isto implica em que uma grande extensão em altura é abarcada pelos mesmos: 228 . Deste modo. o contrabaixo compartilha a pauta do violoncelo. violoncelos. 2os. cada um recebendo a sua própria parte. oboé. flautas. metais (trompas em FÁ. harmonia. triângulo. fagotes). violas. Uma outra composição comum da partitura é essa: • • • • madeiras (flautim. onde um tema melódico. Quando há muitos instrumentos. Aplica-se o mesmo se a interpretação é vocal. escreve-se ao lado: violoncelo e contrabasso. violoncelo. se houver. Algumas vezes. Também as vozes (o coro). uma parte média compreendendo os violinos. Se houver um instrumento solista. etc. eles são ordenados em partes sobrepostas. percussões (tímpanos. trombones tenor. contrabaixo. violeta. A disposição do coro. e por todos eles. clarinetes em SI bemol. é apresentado pelos instrumentos de corda e repetido. as diferentes figuras rítmicas e melódicas e estar atento às indicações de andamento.O caso mais simples é a partitura para um só instrumento.

Este era um canto monódico. Com o motete surgiu a polirritmia. com o surgimento do Cantus Floridus e do Contraponto. em que se cantavam as cinco partes da cerimônia católica: Kyrie. conjunto vocal. Era ligado aos cultos religiosos e danças sagradas. 222 221 229 . com um misto de poesias. então. de onde se desenvolveu o Contraponto. evoluiu para uma espécie de polifonia com o organum. com todas as vozes cantando na mesma altura. três formas: o Conductus. Na Grécia antiga. Por volta dos séculos VII e VIII. e com a melodia ou tema principal sendo exposta e reexposta pelos diversos instrumentos.4. do grego chóros e do latim chorus) é uma forma de manifestação coletiva artística conhecida desde a antiguidade.221 O coro atingiu o seu auge no século XIII. Na baixa Idade Média. Gloria.O desenvolvimento melódico e harmônico é distribuido pelos diversos instrumentos. mas servia também aos dramas encenados. Johannes Ockeghem (ao qual se atribui um motete com nada menos que 36 vozes). Sanctus. O canto cristão coletivo nasceu nas catacumbas de Roma. A polifonia somente se tornou mais aparente a partir do século XI. ou seja. ou cantus planus (cantus-planus).1310-1377). onde era conhecido como Cantochão. Palestrina. com as notas se fundindo e se multiplicando entre eles. o coro foi criado por Meauro (também conhecido como Tísias). com estruturas a três. Orlandus Lassus. mais festivo. 223 Os compositores mais expressivos deste período são (entre outros): Josquim Des Pres. em unidades sonoras homogêneas e equilibradas. Credo. Agnus Dei.223 Criado pelo músico inglês John Dunstable (c. canto e dança. junto ao altar. ele se situa entre os instrumentos de corda (mais à frente) e os de sopro e percussão (ao fundo): 8. o Rondellus. lugar conhecido como coro. cantado em quintas paralelas e conhecido como Cantus Firmus (Canto Firme).4 O coro O coro (coral. o Motetus (motete). Hosana e Benedictus. 1370-1453). com Guillaume de Machaut (c. surge a Missa. Quando há o coro. Havia. quatro ou mais vozes. era o conjunto ou grupo da comunidade que cantava em um recinto poligonal dentro da igreja.222 No século XIV.

Antífona: elemento muito antigo da liturgia católica. tenor e baixo. assim: duo (duas vozes). É bastante usado em músicas sacras. que é cantado do início ao fim pelo coro. O coro geralmente tem um solista. Graduale: parte do Ordinário (conjunto de cantos váriáveis de missa para missa).228 ao qual o coro ou os solistas respondem em uníssono (concentus). quando começou a deixar o recinto das igrejas e a se tornar mais profano. veja-se o site http://tribomusica. o coro polifônico foi a forma predominante de música durante o período entre o Renascimento e o Barroco. Principalmente nas Missas. adulto. Aliás.226 noneto (nove vozes). juvenil. Anthem (hino): peça cantada (mas não em latim) sem acompanhamento nos ofícios religiosos protestantes. Ele não depende do apoio dos instrumentos da orquestra. o coro pode ser: infantil. nas sinfonias corais. sexteto (seis vozes). misto. com os gêneros Paixão.Com a Reforma. O mais comum é o quarteto vocal. geralmente. 227 Estes são os gêneros de música no canto coral religioso. dois tenores. O coro começou a assumir a sua forma moderna a partir do século XV. Pode ser: full anthem (hino completo).tripod. nos motetes. dois contraltos e duas sopranos. masculino. iniciada por Lutero. contralto. pois as vozes podem ser a capela. verse anthem (hino com versículos). que se tornou muito conhecida.225 quinteto (cinco vozes). A sua expressão máxima ocorreu com Bach e Händel. trio (três vozes). que também utiliza o coro. Indica também o livro que continha estes cânticos. mas não o foi porque ele próprio era músico. Em 1524. Doxologia: é uma forma laudatória utilizada na liturgia no fim de um salmo. Lutero criou uma coletânea de cânticos religiosos (Enchiridion).br. O canto dos salmos e cânticos da Liturgia das Horas é concluído com o Gloria Patri et Fílio et Spiritui Sancto (Glória ao Pai.html 224 230 . cantado entre a Epístola e o Evangelho. orquestra e solistas.224 e possui os mesmos naipes (de voz) que o dos instrumentos: O canto a capela de duas ou mais vozes distribui-se. hino ou outra oração. em seções alternadas com o coro. que é cantado geralmente no início e no fim de um salmo ou de um cântico bíblico. 225 O quarteto clássico é constituído por soprano. ao Filho e ao Espírito Santo). feminino. 228 Para maiores informações sobre a liturgia católica e outras informações relevantes. em que um ou mais solistas cantam acompanhados por instrumentos. 226 O octeto clássico é formado por um baixo. coro de câmara. GLOSSÁRIO BREVE227 Accentus: canto do celebrante que preside a liturgia católica. octeto (oito vozes). etc. como também tem um regente.com/inicio/id3. Pela sua formação. Cantata e Oratório. Cantata: é um oratório em menor escala. coro de orquestra. a música coral esteve ameaçada de desaparecer das igrejas reformadas. normalmente em estilo melismático. septeto (sete vozes). quarteto (quatro vozes). um barítono.

Narram os sofrimentos da Virgem Maria durante o Calvário de Cristo. Introito: primeiro canto da missa católica. Horas (Liturgia das): ofício litúrgico católico que consiste na recitação e canto de salmos e cânticos bíblicos enquadrados por antífonas. que pode ter ou não canto e acompanhamento instrumental. Magnificat: cântico evangélico atribuído por São Lucas a Maria: Magnificat anima mea Dominum. Credo. Aparece muitas vezes nos textos litúrgicos católicos. 229 230 Foi abolido da liturgia pelo Concílio Vaticano II. Liturgia: conjunto de celebrações públicas da Igreja. Oratório: É uma composição musical religiosa ou profana.) Miserere: significa Tende compaixão. Junto com as orações de Vésperas e Completas. Senhor. e escuta de leituras da Bíblia e da Tradição da Igreja. Sanctus. por isso. Gloria. forma a parte mais importante do Ofício. a várias vozes. Cristo ou aos santos. Salmo: poema cantado retirado do Livro dos Salmos. em estilo contrapontístico. executada com coro e orquestra (algumas vezes. Litania: é uma oração dialogada. rezada ou cantada. Os salmos são utilizados na Liturgia Católica. Surgiram no século XIII. A princípio. É rezado ou cantado na oração litúrgica de Vésperas (ao fim da tarde). Requiem: palavra tirada do canto inicial: Requiem aeternam dona eis. Domine (Dá-lhes. sendo cantado em latim. Laudes: oração matinal da liturgia das Horas. tanto na Missa quantos nos sacramentos em geral. aparecendo assim em primeiro lugar nas missas polifónicas ou corais que não incluem o Próprio. mas apenas as partes comuns. A reforma litúrgica do Concílio Vaticano II transformou-o em: “Senhor. da liturgia católica. Kyrie eleyson: Primeiras palavras da tripla invocação que dá início ao Ordinário da Missa. Tantum ergo: hino católico cantado em latim durante a bênção do Santíssimo Sacramento. Lamentações: músicas baseadas no Livro das Lamentações do profeta Jeremias. Agnus Dei (nas liturgias da Palavra e Eucarística). e se baseia nas cinco partes da missa católica: Kyrie. o eterno descanso). Hosana: aclamação feita em vários momentos da liturgia católica. 231 . Motete (moteto): é um coral com poucas vozes (duas ou três) de caráter sacro. tende piedade de nós”.Gregoriano: canto coral monofônico sacro. passando posteriormente para o recinto das igrejas e das salas de concerto. Foram musicados por inúmeros compositores. que termina com uma doxologia à Santíssima Trindade (Pai. Hosana e Benedictus.230 Lauda: o mesmo que canto de louvor. em seguida ao Credo. cantado a capella. Tem um estilo comparável à ópera. Hino: poema estrófico a Deus. Stabat Mater: são cantos gregorianos. Surgiu no século XVI na Itália. do Antigo Testamento. cujo primeiro canto é o Kyrie. Missa rezada para as pessoas falecidas.229 Kyriale: livro litúrgico com as melodias do Comum ou Ordinário da Missa. Filho e Espírito Santo). utilizadas na liturgia católica da semana anterior à Páscoa (Semana Santa). se executava em teatros (tal como a ópera). Missa: é cantada em cantochão. foram incorporados ao ofício das missas de Nossa Senhora das Dores e da Sexta-Feira da Paixão. com solistas). cântico de entrada. É executado a capela. Ofertório: canto da missa católica cantado durante a apresentação das oferendas. constituída por uma série mais ou menos longa de invocações seguidas de respostas curtas.

violoncelo. violoncelo b) de piano: piano e trio de cordas a) de cordas: quarteto de cordas e: viola ou violoncelo ou contrabaixo b) de piano: piano e quarteto de cordas c) de sopro: flauta. clarinete. contrabaixo (Mendelssohn): 4 violinos. 2 violas. Geralmente. trompete. 232 . o grupo é considerado uma Orquestra de Câmara ou Cameratta. em latim. que é feita ao final da tarde. 2 violas.Te Deum: hino católico de louvor a Deus. Versículo: parte de um cântico litúrgico que é entoado por um solista. e ao qual o coro ou a assembléia responde com um responsório ou aclamação. viola. violoncelo a) de cordas: 2 violinos. 2 violoncelos (Schubert): clarinete. violino. 2 violinos. e até 20. sendo a sua formação instrumental a seguinte: Trio: Quarteto: Quinteto: a) de cordas: violino. Vésperas: oração católica da liturgia das Horas. 2 violinos. viola. oboé. cantado. viola. O conjunto camerístico executa a música de câmara. violoncelo b) de piano: piano. 2 violoncelos (Beethoven): clarinete. muitas vezes com acompanhamento instrumental. contrabaixo (Saint-Saëns): piano. A composição geral de um conjunto camerístico varia entre três até oito instrumentos. trompa. viola. violino. baixo. fagote. que é constituída por peças musicais que se executam com um pequeno número de instrumentos solistas. trompa. em ocasiões solenes.5 Variantes de formações instrumentais Conjuntos instrumentais clássicos: O conjunto instrumental clássico por exelência é o chamado conjunto camerístico (conjunto de câmara). violoncelo. fagote. trompa de cordas: 2 violinos. este tipo de música é executada em recintos pequenos (de dimensão muito menor do que aquela exigida por uma orquestra). viola. É também cantada nas festividades religiosas mais solenes. 8. contrabaixo a formação é a mesma do quinteto mais quarteto Sexteto: Septeto: Octeto: Noneto: Acima de 09 componentes. violoncelo.

por meio de uma cadência que lhe dá a necessária pontuação: Quando a frase tem um sentido completo. é então denominada motivo temático. onde parte do tema principal é repetido. se for uma frase. e a segunda seção começa na dominante. sob o aspecto melódico. que é constituído pelos dois primeiros compassos da Quinta Sinfonia de Beethoven: Denomina-se conjunto a uma quantidade qualquer de valores. ou simplesmente. Um tema pode ser decomposto em motivos. se forem unidades pouco extensas. onde a terceira seção reaparece como uma repetição exata da primeira seção A. A seção B é um episódio (vide item 233 . A forma ternária apresenta o esquema A-B-A. sendo dela deduzidos. que se resolve nos quatro compassos seguintes. Se um período é perfeitamente delimitado. à pergunta que é seguida da correspondente resposta. retorna à tônica. Se uma célula serve de base a um desenvolvimento musical. sendo que a seção interrogativa começa na tônica e termina na dominante. e duas semi-frases formam um conjunto chamado frase. Um motivo bastante conhecido é o mostrado abaixo. ela adquire a função de tema. ou de motivo temático. Assim. e pode consistir em um ou mais motivos. célula ou inciso é o menor conjunto que envolve a pulsação impulsorepouso. é um conjunto de sons que se desenvolvem por seqüências de impulso-repouso. Esta forma seria o equivalente. é um conjunto que tem sentido completo ou quase completo. em geral. elas formam um período. O período tem um comprimento normal de oito compassos. ou da qual derivam. e. se ela é desenvolvida como tema. Algumas formas binárias podem ter quatro compassos adicionais para um encerramento suave da obra.CAPÍTULO IX FORMAS DE COMPOSIÇÃO E DE EXPRESSÃO MUSICAL 9. Se a frase ocupar um lugar importante. Quanto à frase. por uma seqüência modulante. Uma obra constituída por duas seções tem a estrutura. Este conjunto de sons recebe o nome de célula ou inciso. que por sua vez podem ser reagrupados em novas unidades com função de tema. sendo que os quatro primeiros formam uma frase incompleta. na linguagem musical. ou seja. motivo. esquema ou forma binária. É o que se denomina coda. que é o conjunto central sobre o qual a obra musical é gerada. Todos os demais conjuntos da obra mantêm com o tema uma relação estrutural. A conclusão de uma frase é feita. ou quando diversas frases se encadeiam e atingem um ponto final. Seção temática é aquela sobre a qual as outras seções ou peças de uma obra se baseiam. ele forma uma dessas seções. duas ou três células juntas formam um conjunto denominado semi-frase.1 A sintaxe musical A música. Uma obra pode ter várias peças ou seções.

232 O Conductus é uma forma medieval em que uma voz realiza um contraponto incipiente sobre o Cantus Firmus.2. 9. nos tempos fracos: A técnica do contraponto teve início no século IX com a sobreposição do Tenor sobre o Canto Firmus. embora desenvolvendo-se com coerência harmônica e formando uma unidade. FUX. no estilo contrapontístico): II) Duas notas contra uma.231 Os princípios básicos da técnica do contraponto são os seguintes: 1) 2) 3) Interesse melódico e independência. que se podem conseguir quer empregando a frase ou tema. S. Cada seção é harmonicamente completa. onde há sempre consonâncias nos tempos fortes. com J. ou C. que foi um dos seus maiores expoentes. pela utilização de tons e elementos diferentes. A independência no movimento implica em um desenvolvimento horizontal (contraponto). de 1725. à combinação de diversas linhas melódicas independentes. Gradus ad Parnassun. O tratado de J.F. ou ponto (nota) contra ponto (nota). Interesse rítmico.f. Existem diversas espécies de contraponto: I) Nota contra nota. em que há somente consonâncias (C. O uso do baixo como base dos acordes. Bach. nos séculos XVII e XVIII.J. enquanto que a harmonia implica em desenvolvimento vertical (acorde). 231 234 . quer imitando-a (imitação) em uma voz distinta e em diferentes alturas.8. e teve o seu apogeu cerca de oitocentos anos depois. e consonâncias ou dissonâncias por graus conjuntos. significa Cantus Firmus. é uma das primeiras obras que tratam do assunto. ou música polifônica. que se pode conseguir acentuando-se a independência de cada uma das vozes. mas pode-se ter uma coda em acréscimo à terceira seção.2 Contraponto ou música polifônica Denomina-se contraponto (do latim punctus contra punctus).1) que contrasta com a primeira e terceira seção.232 que é a melodia que serve de base para a elaboração de outras vozes.

na primeira. 235 . Quando duas (ou quatro) vozes recomeçam ad libitum uma peça que chegou ao fim. A primeira voz é denominada dux. podem existir dissonância ou consonância no tempo forte. e a segunda. que é quando uma voz reproduz (de modo exato ou livre). pode ser imitado. onde no primeiro tempo há sempre consonâncias. ou antecedente. comes. e na segunda peça. quando em duas peças. enquanto que no tempo fraco há consonância: V) Florido: neste caso. A forma mais rigorosa de imitação contrapontística é denominada cânone. e as seguintes. esta é chamada de cânone infinito.III) Quatro notas contra uma. o conjunto ou um subconjunto de uma outra voz. cada uma dessas. havendo sempre dissonâncias por graus conjuntos entre duas consonâncias: IV) Sincopado: nesta espécie de contraponto. o contraponto. que a imitam com perfeição. a primeira voz é o cantus firmus. ou conseqüente. em relação às que lhe respondem. a primeira voz é o contraponto e a segunda voz é o cantus firmus. pode converterse em dux. por sua vez. O contraponto. as espécies anteriores estão reunidas em uma única voz: Denomina-se contraponto invertido ou contraponto inversível. além de inversível.

rítmica. Se no contratempo uma voz apenas acompanha outra voz.233 No exemplo a seguir. mas em movimento contrário. Assim. e as notas dos tempos fracos do comes são fortes no dux. uma semínima pode aumentar para mínima. polifônica ou contrapontística. porque o comes imita o dux. são acrescentadas notas 233 Quando todas as vozes reiniciam com o mesmo som. Por exemplo. o movimento é retrógrado: Quando na imitação as duas notas do comes ou conseqüente tem maior valor do que as do dux ou antecedente. proporcionais. diz-se que a imitação é interrompida. o ritmo pode mudar. No exemplo a seguir. qualquer conjunto dele será uma variação temática. As vozes também podem cantar o cânone em seqüências sucessivas (reiniciando a melodia). a imitação e por diminuição (cânone por diminuição). ou seja. A variação rítmica pode ocorrer por mudança de ritmo. diz-se que o movimento é retrógrado. uma voz começando quando outra já cantou alguns compassos. se os sentidos são contrários. ou seja. ornamental melódica. o que origina a denominada imitação rítmica. breve. etc. A variação harmônica pode ser: pelo homônimo. Os aumentos ou diminuições não precisam ser. trata-se de uma imitação por aumento (cânone por aumento). no caso de as notas tomarem valor menor. a imitação dá origem ao processo denominado variação temática. o cânone é chamado de cânone em uníssono. a imitação é chamada imitação sônica. o comes (conseqüente) é uma imitação à quinta inferior do dux (antecedente): Quando o comes (conseqüente) tem o mesmo sentido do dux (antecedente) em sucessão crescente ou decrescente. a imitação é chamada imitação por contratempo. As notas do dux sendo iguais com ritmo diferente. necessariamente. sem imitá-la nem trocar de parte com ela. Na imitação. o contratempo é denominado contratempo simples. 236 . por mudança de acidentes (substituição de regiões harmônicas ou de funções tonais). Se os valores estão separados por pausa. Se a peça não for do gênero imitação. Se as notas dos tempos fortes do dux são fracas no comes. diz-se que o movimento é progressivo. pela cromatização da tônica. cânone retrógrado. com a inclusão ou não do andamento ou compasso. que pode ser: harmônica.circular ou perpétuo. Na variação ornamental melódica.

a nota FÁ decresceu em acentuação. que é a transformação. e a nota MI aumentou): III) Cancelamento ou preenchimento de partes temáticas. cab. onde estas recebem maior ou menor acentuação. maior ou menor proeminência (no exemplo. No exemplo a seguir. a qual. As formas de variação podem ser por seções ou por melodias contínuas. 237 . são possíveis seis distribuições (abc.melódicas ou ornamentais à melodia. Por transformação. se origina da variação temática. acb. No desenvolvimento de uma obra. Na variação polifônica. que é o cancelamento ou preenchimento de uma ou várias notas. bca. por sua vez. e com isso. entende-se: I) Interversão. em um tema: IV) Contorno temático. qualquer seqüência melódica. que é a interpenetração de várias linhas melódicas: 234 Que são as seis permutações matemáticas possíveis para os elementos a. o sujeito serve de base a outras construções. b. c. à exceção do sujeito ou de partes livres. cba):234 II) Mudança de acento. que é a distribuição diferente de um conjunto. variação temática ou então o processo mais complexo da construção musical. que são os deslocamentos de partículas do sujeito. bac. pode ser uma imitação.

constitui a seção da Invenção denominada episódio. é intercalada por desenvolvimentos de elementos deduzidos da própria exposição. Quem mais explorou este gênero de música foi Johann Sebastian Bach. na exposição. sendo a última apresentação realizada no tom principal. ou apresentação nos tons vizinhos. Na exposição. que é a reunião de temas.V) Compressão temática. tantas vezes quantas forem o número de vozes. que tem os seus antecedentes históricos na interpretação musical da Antiguidade e Idade Média. que completam a harmonia e fornecem mais elementos para o desenvolvimento. b) episódio. 9. A Invenção se divide em três seções: a) exposição. que recebem o nome de divertimentos. o qual recebe o nome de coda. onde se desenvolvem os elementos apresentados na exposição. incentivava a liberdade de interpretação (cujos excessos às vezes desvirtuavam ou mutilavam a obra original do compositor). A exposição. reaparecendo em vários locais. encontra-se o tema e o contratema. bem como partes livres. por sua vez. aliada à ausência de escrita musical. dominante (grau V) e tônica (grau I). na qual todos os elementos para o desenvolvimento são inicialmente apresentados.3 Invenção A Invenção é uma peça contrapontística e imitativa a duas ou três vozes. a qual. são a tônica (grau I). As funções tonais. quando modulada aos tons vizinhos. É considerada a mais elaborada composição contrapontística. e em várias alturas de som. o que permite sintetizar (resumir) melodias: 9. Quando na terminação do tema as condições não são propícias para a entrada da dominante. em acordes. cuja tradição musical oral. onde uma ou mais vozes se combinam no desenvolvimento de um tema de caráter bem determinado e de tonalidade definida. que é um contraponto inversível realizado com o tema. onde as vozes apresentadas no início da composição se superpõem e se perseguem. fornece elementos para novos desenvolvimentos. 238 . c) re-exposição. que é a re-apresentação do tema. costuma-se acrescentar um prolongamento. ou parte desses. Esta modulação.4 A fuga A Fuga é uma forma musical também contrapontística e imitativa.

os elementos importantes da Fuga são: o tema ou sujeito. de caráter masculino. que é um som prolongado. e em contraponto (ou seja. de um contra-sujeito. que é a continuação da voz do sujeito. Na exposição. a peças para instrumentos de cordas. a sonata ficou restrita a composições para piano ou instrumentos solistas. Quanto à estrutura. A Fuga pode ser descrita em relação à sua textura. frequentemente intercalados por pausas. que são fragmentos ou motivos derivados do sujeito ou do contra-sujeito. dando-lhe o nome (stretto). o contra-sujeito. para principiantes. em uma linha melódica contrária) a esta. uma música vocal de origem francoflamenga. e a resposta é denominada tonal.235 Referia-se. que surgem de modo contrastante em meio aos vários reaparecimentos do tema. 236 Uma forma de sonata de execução fácil. na seção final o sujeito volta à tonalidade inicial em vários compassos. o qual consiste em uma melodia concisa e rítmica. e que pode aparecer como seção cadencial no final da Fuga. desenvolvimento temático. o tema era continuamente tomado e retomado pelas diversas vozes ou pelos diversos instrumentos. e que pode ser de tônica. Outro recurso expressivo da Fuga é o que se denomina a pedal. chegando ao apogeu. sobre o qual são colocados vários acordes. 9. 235 239 . como música instrumental. tocar). é apresentado o primeiro tema. devido à deficiência do estilo barroco. quando então é denominado pedal figurado. e opunha-se à tocata (para cravo ou órgão) e à cantata (para canto). o tema é exposto por cada uma das vozes que intervêm na fuga. Este estilo musical começou a aparecer por volta do século XVI. até esgotar todas as possibilidades polifônicas. pelo que é muito usado na seção final da Fuga. na seção média. Tem raízes na denominada Chansom. seção média ou episódio. Beethoven e Haydn que a forma Sonata atingiu a sua maior complexidade. simultaneamente com a resposta. a imitação é exata. a uma quinta acima ou a uma quarta abaixo deste. O sujeito é pouco extenso e bem caracterizado. Sob o ponto de vista da textura. É comum a entrada abreviada da resposta. em geral. O a pedal pode ser um trinado ou trêmulo.Na Fuga o tema (ou motivo) recebe o nome de sujeito (ou sujeito melódico). originalmente. Na exposição é feita a apresentação do tema (exposição temática). Denomina-se resposta à imitação do sujeito. que não possuía desenvolvimento temático. Mesmo Bach não conseguiu mais do que isto. ou processo. re-exposição. o qual é escrito em contraponto inversível. e em relação à sua forma ou estrutura. A partir do final do século XVIII. dominante. e termina com uma conclusão (coda). no segundo caso. são introduzidos um ou mais episódios ricamente modulatórios. geralmente divididas em 3 ou 4 movimentos. Foi na época de Mozart. é denominada sonatina. a Fuga é constituída de três seções: exposição. e é constituída de três seções: exposição.236 A Sonata é uma forma musical que tem um desenvolvimento único. introduzem-se modificações nos intervalos (mutações). do qual já se falou. seção final ou stretto. Após uma pequena introdução. sobrepondo-se ao tema antes que esse termine. que se divide em dois grupos ou temas. e a resposta é chamada real. esse processo dá intensidade ao clímax. e é acompanhado. No primeiro caso. do italiano suonare. o episódio.5 A forma musical clássica A forma musical clássica por excelência é a forma denominada Sonata (sonata. etc. quando então terminava. geralmente no baixo. na tonalidade da No estilo barroco.

com o assunto lírico em primeiro lugar. no final. A Sinfonia difere do Concerto. andante ou adágio. Ele colocou. com acompanhamento de orquestra. com tonalidade modulante. Quando escrita para orquestra. a orquestra retorna e conclui a primeira parte. que se opõe (musicalmente) ao concertino. em que se escrevia para três instrumentos principais . O desenvolvimento temático é livre. de novo). correspondentes ao primeiro.237 finale ou rondó (este último movimento tem caráter mais emotivo). O Concerto é um dos gêneros mais importantes da música erudita. bem como modificações técnicas (o segundo tema. o violinista se destaca em uma exibição solo. e na mesma ordem da exposição.239 O Concerto é constituído de três partes (três andamentos). Alguns Concertos podiam possuir dois ou quatro movimentos. uma passagem modulante serve de ponte e conduz ao segundo tema. O ripieno é um grande conjunto de instrumentistas. Haydn. Os temas podem também vir invertidos. é composto de três ou quatro andamentos. cada um tem várias participações ocasionais. que é uma parte destinada à exibição do virtuosismo do solista. largo. os temas apresentados na exposição atingem o clímax. viola e baixo contínuo. Quando escrita para conjunto. Sua tonalidade pode estar na dominante ou na relativa maior ou menor. que é acompanhado pela orquestra. A reexposição pode ser literal ou exata.238 a obra é denominada Concerto Grosso. 237 240 . e onde predomina o interesse melódico.240 Se há mais de um solista (por exemplo. Na re-exposição. para expressar um conflito dramático. são apresentados os mesmos temas iniciais. e a orquestra de cordas se incumbe da melodia principal. recebe o nome de duo. O conflito cessa. A Sinfonia é a adaptação da forma Sonata à orquestra. tensão dinâmica. e se um instrumento se destaca fazendo o solo. Foi Beethoven quem transformou o minueto em scherzo. recebe o nome de Sinfonia. dentro da orquestra. adquiriu uma forma mais definitiva. Por exemplo. A exposição termina com uma coda. 239 Esta forma de composição foi muito usada no século XVIII. abreviada ou variada. cadências imperfeitas e interrompidas. 238 O tutti. porque não possui destaque de nenhum instrumento. 240 O concerto tem como principal característica a melodia executada por um instrumento solista. em oposição ao restante da orquestra. No desenvolvimento. mas já não é mais usada.minueto ou scherzo. toma o nome de Concerto. num concerto para violino. No primeiro andamento é incluída a cadência (cadenza). etc. A segunda parte é lenta. segundo e quarto andamento da forma sonata. com acompanhamento de outros dois violinos. e até mesmo começar com a música lenta. quarteto. com acompanhamento de orquestra. o qual traz novos e constrastantes elementos ao tema inicial. por exemplo. Os primeiros que foram escritos eram para dois violinos principais.tônica. Pode terminar com uma coda. o Concerto recebe o nome de Concerto Duplo ou Concerto Triplo. e o equilíbrio retorna. Mozart e Beethoven deram-lhe sua conformação clássica. O terceiro movimento realiza a conclusão da obra. após o que vem o desenvolvimento da Sonata (isto se o primeiro tema não for repetido totalmente. também. se encontra na tonalidade da tônica). que tem um caráter mais lírico e mais feminino. e são muito usados os recursos musicais de modulação. Se um conjunto de instrumentos da orquestra funciona como solista (conjunto este denominado concertino).. etc. que é a cadenza. Quando ele termina. Posteriormente. Normalmente. mas com algumas modificações no tom emocional. com quatro movimentos: allegro. trio. A forma Sonata tem um esquema ternário (A1-B-A2). Em seguida. dois ou três). É uma forma musical escrita para um instrumento solista. um coral no último movimento.

As Hébridas (Mendelssohn). Balé (Ballet): é o nome que se dá tanto a um estilo de dança quanto à sua performance. alegres. Godard. Balada (ballade): é um poema musical escrito usando temas lendários ou fantásticos.241 A sinfonia descritiva foi muito popular no século XIX. com forte inspiração na literatura e na pintura. mas de forma mais livre. O seu acompanhamento imita o balançar do berço. São famosos os boleros de Ravel e Moszkowski. Berceuse: melodia cantada. cantados pelo solista e repetidos pelo coro) usando acompanhamento de piano ou orquestra. GLOSSÁRIO BREVE242 Allemande: é uma dança original da Alemanha. Barcarola: é um tipo de música imitativa.5. eram obras descritivas em um só movimento. abertura de concerto. emotivas. São exemplos de sinfonias descritivas: Sinfonia Italiana (Mendelssohn). para serem tocadas em concertos. Existem então. São gêneros de danças e de formas musicais. Abertura 1812 (Tchaikovsky). Assim Falou Zaratustra (Richard Strauss). Há três tipos principais: sinfonia descritiva. usada para fazer adormecer as crianças. Exemplos de aberturas: Abertura Carnaval (Dvórak). ex. tal como se a música estivesse “contando” uma história. entretanto. Don Juan. Seu ritmo e estilo faz lembrar as ondas do mar. escrita em compasso 6/8. É escrita em compasso binário ou ternário. constitui o trecho principal da suíte. na música programática. 241 242 O poema sinfônico é uma obra sem forma concreta. é aquela composição que. passagens dramáticas. Sinfonia Primavera (Schumann). nostálgicas. de movimento moderado e caráter sério. bucólicas. Como poema. outros compositores também escreveram poemas sinfônicos: Dança Macabra (Saint-Saëns). suscita imagens na mente do ouvinte.. também chamada de musica programática. poema sinfônico. As aberturas de concerto. A abertura era normalmente a peça que se executava no início das óperas. Algumas foram compostas por Chopin. de caráter programático e rapsódico. São peças descritivas mais longas. Till Eulenspiegel. que se acompanha às vezes com violão e castanholas. geralmente de fundo romântico.9. Bramhs. p. as baladas para piano de Brahms. Geralmente. escritos para orquestra. 241 . É também o nome dado às composições instrumentais de forma livre e caráter patético. ou seja. era feito para solo ou coro (estribilos curtos. O termo deriva do italiano ballare (bailar). Chopin e outros. Tem compasso ¾ e andamento moderado. tristes. e outros. É escrita nos compassos ¾ ou 6/8. como. Além de Liszt. O poema sinfônico é uma peça musical inicialmente desenvolvida por Franz Liszt. Bolero: é uma dança espanhola. passagens musicais capazes de evocar tais sentimentos no ouvinte. através de passagens instrumentais específicas.1 Música descritiva ou música de programa A música descritiva. e escritas especificamente para orquestras (quase sempre na forma sonata). Uma Noite no Monte Calvo (Mussorgsky). Basso ostinato: é uma frase musical repetida diversas vezes na parte mais grave de uma composição musical.

Cantata: é uma forma musical que surgiu na Itália. Courante: é uma dança aristocrática francesa. Clementi. no século XVII. Cânone: composição cujo tema. em que as falas são cantadas (árias) ou recitadas (récitas ou recitativos). À diferença da tocata. iniciado por uma única voz. refere-se mais às formas do canto popular. Chopin. que é cantada a uma ou mais vozes. Cavatina: é um trecho lírico que integrava a ópera. e escreve-se sobre um basso ostinato. Czarda: dança popular húngara. atingindo o seu apogeu com Bach. Os cantos são. tinha certa semelhança com a fuga. que transmitem inovações técnicas de execução instrumental. é imitado rigorosamente até o fim. geralmente escrita no compasso ternário. Concerto: apresentação pública de uma obra musical. individuais. em compasso ternário 3/4 ou 3/8. que se inseria na suíte. e da sonata. Concertino: um pequeno grupo de instrumentos (um grupo de solistas) em um concerto grosso. Estudo (étude): composição musical de forma livre. que se acompanha com guitarra e castanholas. oitava ou outros intervalos. Burlesca: é uma forma musical de estilo e caráter burlesco (cômico. Tem acompanhamento da guitarra portuguesa. não havendo coro. Fantasia (fantaisie): Composição instrumental sem forma determinada. semelhante à rigadoun. ridículo). Concerto grosso: a principal variedade de um concerto Barroco. com ou sem acompanhamento. e tem uma série de movimentos alternados e livres. com uma melodia que se adapta a um determinado texto (letra). geralmente. o gênero é chamado bel-canto (estilo comum na ópera italiana). com um tema de caráter grave. Quando um solista se destaca com virtuosismo em sua apresentação. entretanto. Atualmente. No concerto grosso. que pode ser com um ou mais solistas e orquestra. Chacona: Peça instrumental em forma de variações. Em seu início. se diferenciou A ópera é um drama encenado com música. Fado: canção urbana originária de Lisboa (mas que se canta de forma diferente em Coimbra e no Porto). 243 242 . Pode-se considerar igualmente como um pequeno concerto. Possui oito compassos no máximo. há um diálogo concertino-ripieno (mas podem também tocar juntos).Bourée: antiga dança francesa. Elegia: é uma composição vocal ou instrumental de caráter terno e melancólico. em forma de libretos. Fandango: dança popular espanhola (andaluza). São famosos os estudos de Cramer. Tem um caráter alegre. Canção: é uma composição poética. Pode ser por aumento ou diminuição dos valores dos tempos. por outras vozes. em compasso ternário. entre outros. de caráter popular. composta em compasso 4/4. O texto das óperas costuma ser distribuído ao público. 243 mas que deixou de ser usado. caracteriza-se por ser cantada. com freqüentes notas sincopadas no terceiro e quarto tempo. Czerny. Pode ser composto para um ou mais instrumentos. composta para instrumentos de corda. Moscheles. da qual. para um pequeno grupo de solistas (concertino) e um grupo de instrumentistas dentro da orquestra (ripieno). Divertimento: é uma forma musical leve e sem pretensões. Desenvolveu-se durante o Barroco. da qual Liszt compôs duas peças. Nos séculos XVII e XVIII. O cânone pode ser repetido em uníssono. executada por instrumentos de teclado. indicava um intermezzo ou dança que se inseria nas óperas e comédias-balés.

Era constituída por uma estrutura musical harmônica e bastante elaborada. em um estilo elegante e gracioso. Introdução: seção inicial de uma peça. comum no século XVI. No século XVI. Tem duas variedades. A uma voz. além de inserir-se em festas em palácios. 245 Equivalente à chanson francesa e ao song americano. Gagliarda (gallarda. Madrigal: é uma peça curta. Foi introduzida no reinado de Luiz XV. geralmente escrita para banda ou orquestra. Paganini.posteriormente. para distrair o público. Humoresque: designa uma peça instrumental que apareceu no século XIX. Minueto (minuet): antiga dança de origem francesa. principalmente as compostas por Schumann e Brahms. comum no século XVI. O termo Tiento designa uma obra instrumental de caráter bastante improvisativo. com origem na Inglaterra. Podem integrar a ópera (Rameau. então. 244 243 . Muito comum no início do século XVI.244 Interlúdio: Uma pequena peça instrumental entre duas cenas ou atos de uma ópera. nupcial. que não começa diretamente pelo tema. Intermezzo: peça que tinha diversos papéis na evolução dos gêneros líricos. 4/4 e até 6/8. ou balada. acompanhava-se por alaúde ou viola. Marcha: peça musical de grande regularidade rítmica. Lully). normalmente composta para um cantor. parecida com uma dança. podendo ter também mais de um solista. o ballet (bailado) e o ayre (canção). suítes (Bach. Aborda assuntos heróicos. 247 Ficaram famosas as marchas militares do compositor norte-americano John Philip Sousa (18541932). Giga: dança bastante movimentada em compasso 6/8 ou 12/8. que tem função fundamental). podia ter ou não acompanhamento. No século XVII. O seu estilo e caráter dependia do objetivo. Habanera: dança de origem provavelmente afro-cubana. etc. com grande uso da imitação. canto e música instrumental. de caráter gracioso e elegante. A primeira é uma pela mais ligeira. era um espetáculo completo.246 É. podia. há obras de Bach. galiarda): dança de corte de origem italiana. Improviso (impromptu): composição ou execução musical feita de momento. organizada a partir de um poema (a música se adaptava ao texto. inseria-se também nas mudanças de cena. Haendel) ou sinfonias (Haydn). no qual cada verso tem a sua própria melodia. Tem um caráter profano. Chopin. pastoris e até libertinos. O lied pode ser composto de duas formas: ao estilo estrófico. É de caráter gracioso e melancólico. ser marcha militar. com sentido humorístico.247 religiosa. Mazurca (mazurka): dança nacional da Polônia. uma forma musical originária do Romantismo alemão. em que se repete a mesma frase musical em todos os versos do poema. de extrema vivacidade e caráter alegre e jocoso. cinco. É escrito em compasso ternário. então. Neste estilo. fúnebre. Gavota: é uma dança francesa. Nada mais é do que uma melodia vocal. 246 Robert Alexander Schumann (1810-1856). para três. etc. em compasso 2/4. Executa-se em estilo contrapontístico. Mozart. e no estilo durchkomponiert. Beethoven. com dança. a várias vozes. quatro. Schumann. Johannes Brahms (1833-1897). de improviso. entre as gentes do mar. È um gênero muito utilizado no jazz. seis ou até oito vozes. galharda. em compasso 2/4. Lied (canção):245 palavra alemã (plural: lieder) usada para designar canções românticas acompanhadas por piano. Schubert. a segunda se cantava a uma ou mais vozes. Liszt.

Rondó (rondo): composição de caráter jocoso. Ópera: é uma peça teatral cantada. com partes faladas e cantadas. cantatas. Ricercare: palavra italiana que designava.). um prelúdio para o 3º. Ripieno: o conjunto orquestral em um concerto grosso. com acompanhamento orquestral. Podia ser. Seguidilla: canção e dança tradicional da Espanha. de caráter enérgico e solene. as récitas eram puramente instrumentais. etc. adquirindo assim um caráter delicado e melancólico. Pavana: antiga dança espanhola. Surgiu no século XVI. em Florença. Possui trechos cantados (árias) e trechos recitados (récitas ou recitativos). em oposição ao concertino. com um caráter gracioso e amoroso. e Verdi. muito comum no século XVI. as récitas eram acompanhadas ao cravo.Noturno (nocturne): é uma composição poética. por séculos. lenta e grave. Opereta: era uma pequena peça musical derivada da ópera cômica. Surgiu no final do século XVI. à noite. Scherzo: composição instrumental em compasso ternário. escrita em compasso ternário. principalmente durante o Natal. que repete continuamente o mesmo motivo ou frase. de caráter vivaz. na corte do Japão. fugas. a ópera cômica ou bufa. uma forma instrumental com caráter de improvisação. de estilo brilhante. ato da Traviata. ou até para algumas composições para piano ou órgão. Pastoral: composição de caráter campestre e pastoril. 244 . Sarabanda: dança originária da Espanha. Em algumas óperas. de caráter romântico. 249 Chopin e Lisz compuseram prelúdios sinfônicos. na melodia. Rigadoun: antiga dança provençal. Saltarello: antiga dança italiana. 2/4 ou 4/4. A partir de Chopin. com um andamento jocoso e alegre. que se alternam.249 Rapsódia: composição musical escrita para orquestra. A ópera divide-se em duas categorias: a ópera séria ou melodramática. esta forma definiu-se como peça musical para piano. Passacaglia (passacale ou passacalha): forma de composição que se baseia em um tema que se repete constantemente no baixo. composta em duas ou três partes no compasso 2/2. ou mesmo para um único instrumento (piano. e em variações sobre este tema. saltitante e de rápido andamento. em compasso 6 /8. Deve este nome ao fato de ser executada ao ar livre. própria para ser executada em órgão.248 Prelúdio (prelude): peça musical que serve de introdução a óperas. em se encadeiam e se desenvolvem temas populares ou folclóricos. nos séculos XVI e XVII. derivada do minueto. como uma tentativa de recriar a tragédia grega. também. Em alguns casos. violino. Polonesa (polonaise): dança nacional da Polônia. de caráter romântico e sentimental. Tem forma livre. Os trechos “recitados” são como que a conversa efetuada pelos atores. de ritmo vivo e compasso 3/4 e 3 /8. 248 Algumas polonesas foram escritas por Chopin em modo menor. Polca: dança de origem bohêmia. mais lenta que o minueto. Saibara: é um gênero musical desenvolvido. de caráter puramente instrumental. Serenata: é um concerto vocal ou instrumental executado (geralmente ao ar livre) em estilo leve e comunicativo. Romança: composição para canto. breve.

Villanella: canção popular a três e quatro vozes. constituída de movimentos vivos. Trio-sonata: sonata composta para dois violinos e um baixo-contínuo (cravo e violoncelo). com características mais livres. etc. Zingaresca: peça musical de origem cigana. Consiste em uma sequência de movimentos de dança na mesma tonalidade. No século XVIII. Verismo: palavra que designa uma corrente literária italiana. Sonata de câmara: derivada da suíte de danças. e que podiam ser lentas. era comum ser seguida de uma fuga. nos anos 1700 (início) foi acrescida de movimentos introdutórios. para um ou mais intérpretes. allemande. conhecido desde finais do século XVI. 245 . passepied. siciliana. de origem napolitana. São famosas as valsas de Richard Strauss. Voltou a florescer no final do século XIX. Sonatina: pequena sonata. Suíte: é uma forma de música instrumental que se desenvolveu na Alemanha e na França nos séculos XVII e XVIII. Villancico: é um tipo de canto religioso espanhol. bem como diversas óperas de finais do século XIX e princípios do século XX. Valsa (waltz): dança de roda muito comum nos salões vienenses do século XIX. Variações (variations): é qualquer modificação na execução de um tema ou motivo musical.Sonata: obra instrumental em três ou quatro andamentos. Tarantela: dança e música de origem napolitana. que se dançava com músicas em compasso ternário. Tutti: parte de uma apresentação da qual participam todos os instrumentos da orquestra. Sonata da chiesa (sonata de igreja): composição instrumental da época barroca. Surgiu no século XVI. em compasso 3/8 e 6/8. tais como: minueto. ciaccona. Tocata: é uma forma musical de estrutura livre e de caráter virtuosístico. para execução em igrejas. composta para instrumentos de teclado: cravo. moderadas ou rápidas. mas variando no andamento: prelúdio. muito comum na Itália do século XVI. bourée. sarabande e gigue. Possui raízes na música profana e na tradição religiosa. gavotte. podendo ser incluídos outros movimentos adicionais. órgão e piano. courante.

sua tonalidade (MI) e modo (modo menor). o nome de uma obra musical começa pela palavra Opus (Op. de acordo com o catálogo de Köchel (Köchel Verzeichnis). Note-se que a tonalidade menor é indicada pelo sinal . em geral. as canções são. seguidas de um número. A tonalidade maior não necessita ser indicada. Pode ser também indicado o tom (tonalidade) e o modo da escala (se maior ou menor). realizada em DÓ maior. a tonalidade (LÁ bemol) e o modo da obra (modo maior). A seção intermediária ou central é desenvolvida de modo contrastante. 10. 47): indica o nome.5. No. na reexposição. Finalmente. o tema inicial é re-exposto. Ryom Verzeichnis. identificam as obras de Antonio Vivaldi. Op. seção intermediária (desenvolvimento). a tonalidade (FÁ) e o modo da obra (modo menor). As iniciais RV. seguidas de um número. se necessário. na seção final. 2 indica a segunda parte (ou item) da nona obra do compositor. Ballade No.). As iniciais KV. Op. 1 (Estudo em DÓ maior. com diversos compassos cada. onde o canto tem um desenvolvimento de instrumentos. Prelude No. 4 in MI. 9 N. Alguns exemplos: As iniciais HWV. 52): indica o nome.(Prelúdio N. 4 in F-. a primeira parte da música. 1): indica o primeiro item da décima obra do compositor. construídas em várias seções. Em alguns casos. Talvez o esquema mais usado seja o denominado esquema A-B-A. segundo o catálogo de Peter Ryom's. 4 em MI Menor): indica a quarta obra do compositor. 47 (Balada N. que contém o tema. identificam as obras do compositor George Frederic Handel (HWV significa Handel-Werke-Verzeichnis). volta o canto acompanhado. podendo ser ou não repetida. onde ela pode permanecer por um tempo variado. 250 246 . Outros exemplos: Etude in C.Classicamente. da parte que interessa. N.2 A música popular moderna Na música popular moderna. Op. a obra de um autor (ou catálogo que identifica suas obras) é identificada por iniciais. seguidas por um número. 3 in Ab. identificam a obra de Mozart. 10. seguidas de um número. 52 (Balada N. ao lado do nome da nota que indica a tonalidade. com três seções: apresentação. Por exemplo: Op. Na música popular. o número. re-exposição.250 Ballade No. e por isso a modulação é bastante usada nesta seção. após o quê. Op. 9. Op. recebendo em seguida indicações do seu número e. 4 em FÁ menor.. é apresentada. 3 em LÁ bemol maior. levando a música a uma nova tonalidade. podendo ter algumas variações. Op. Na apresentação. o número. pode haver um desenvolvimento unicamente instrumental (tipo cadenza).

Exemplos: MPB. Também são vocais (individual ou grupo). com rimas que seguem o ritmo. hard-techno. axé-music. cha-cha-chá (chachacha). 252 Há uma explicação interessante a respeito da palavra forró. etc. o nome genérico de banda). sendo músicas exclusivas para dançar.Há cinco gêneros principais reconhecíveis. neste caso. 4) Músicas fortemente rítmicas. 254 O nome banda é usado para designar qualquer conjunto instrumental (por exemplo. rítmicas e melódicas. funk. com ou sem vocal. etc. 5) Músicas fortemente rítmicas. forró. Sua formação mais característica é a seguinte: Á exceção do jazz e do rock. marcha. etc. O Mestre de cerimônias é aquele que declama os textos. tango. letras com forte apelo popular ou com conteúdo de denúncia social. É composta de um número variável de instrumentos de madeira. foxtrote (fox-trot). charme. músicas de salão (para dançar). As batidas eram feitas originalmente em tambores. Sua característica principal é possuírem um canto não melódico. Há também o DJ (Disck-jockey). militares. e de suas principais variantes. São músicas para ouvir e/ou dançar (danças lentas). samba carioca. A peculiar pronúncia nordestina teria transformado a palavra em “forró”. Exemplos: reggae. metais e de percussão. acid trance. quase todas. na moderna música popular:251 1) Músicas mais rítmicas que melódicas. Alguns dizem que durante a Segunda Guerra Mundial os EUA montaram uma base militar no nordeste brasileiro. ambient techno. Para criar um clima de confraternização. Entretanto. trance. ou seja.254 As mais conhecidas são: 1) banda militar. o esquema apresentado é tão somente uma aproximação descritivo/explicativa. ou operador de discos. 3) banda de jazz. tech-house. o comandante. rumba. promovia bailes abertos à comunidade (“para todos”. ambient dub. 1) A banda militar é um conjunto instrumental usado em desfiles. A rigor. sem nenhuma ou pouca melodia. em inglês: for all). house music. São quase que exclusivas para dançar. 253 O rap é um gênero musical que surgiu nos EUA na década de 1970. bolero. nas músicas cantadas em versos rápidos nas ruas (o toast). 3) Músicas rápidas. Possuem. em geral. hard trance. mas com vocal (individual ou em grupo). repetitivo. mais melódicas que rítmicas. (individual ou grupo). etc. em cima de músicas reggae ouvidas nos Sounds Systems. ambient house. ambience. lambada. com alguma melodia. bossanova. periodicamente. que eram possantes equipamentos sonoros. Gabba. quase sempre superficiais. todas elas se enquadram na chamada música eletrônica (executada em discotecas dançantes). São. 251 247 . São músicas vocais. em uma espécie de batida (rap) rápida. hip-hop. pagode. Exemplos: house. 2) Músicas lentas.252 etc. swingue (swing). apresentações civis. happy hardcore. techno. rap.253 Há várias formações possíveis para conjuntos instrumentais populares (que adquirem. industrial techno. em que o inglês falado nas ruas era cantado com ritmo e poesia (Rhythm and Poetry). calipso. samba. salsa. modinha. geralmente com letras românticas ou de temas mundanos. São muito mais para dançar do que para ouvir (danças rápidas). merengue. Exemplos: música sertaneja. que se pode tomar cum granus salis. 4) banda de rock (rock and roll). jovem guarda. As letras são intelectualizadas e/ou de fundo romântico. 5) conjuntos musicais populares. dance music. baião. que faz animação de festas. frevo. formada por unidades militares deste país. carnaval. Tem sua origem na música jamaicana. banda de acordeões). Exemplos: mambo. etc. fandango. mas sem vocal. trip hop. o rap é uma das formas do hip-hop (dentro do gênero MC – Master of cerimonies). De um modo geral. IDM. que acompanhavam a declamação de textos ou de versos quase sempre improvisados. 2) fanfarra. acid techno.

trombone. As drum sessions (drum-sessions. Algumas apresentações são chamadas de drum sessions. contrabaixo. 256 255 248 .256 Piano. Compunha-se. inicialmente. A banda de jazz é dirigida por um regente (bandleader). atualmente. Tem a seguinte formação padrão: Bombardas em MI bemol (tubas baixo) (2) Bombardas em SI bemol (tubas contralto) (2) Corneta soprano em MI bemol (1) Cornetas em SI bemol (8) Eufônios em SI bemol (tubas tenor) (2) Fliscorne em SI bemol (saxhorne alto) (1) Saxhornes em MI bemol (trompas tenor) (3) Saxhornes em SI bemol (trompas barítono) (2) Trombone baixo (1) Trombones tenor (2) 3) A banda de jazz é um conjunto musical que interpreta o jazz e suas derivações.255 Posteriormente. corneta. com muita improvisação. drumsessions) ocorrem quando vários músicos se reúnem para tocar informalmente. clarinete. 15 ou mais instrumentos. saxofone.Bombardas (2) Clarinetes em MI bemol (2) Clarinetes em SI bemol (4 a 16) Cornetas em SI bemol (2) Eufônio (1) Fagotes (2) Flauta e flautim Oboés (2) Percussão Saxofone alto em MI bemol (1) Saxofone tenor em SI bemol (1) Trombone baixo (1) Trombones tenor (2) Trompas em FÁ ou MI bemol (4) Trompetes em SI bemol (2) Trompetes tenor (2) 2) A fanfarra é uma banda em cuja formação entram apenas instrumentos de metal e de percussão. de oito instrumentos. sendo que a banda propriamente dita possui. banjo e tambores. esta formação passou a se chamar combo.

Philly soul (Filadélfia). rockpop. ao se misturar com o rock. estilo que. hip hop. rock sinfônico. dos quais alguns exemplos são: hard rock. 257 249 . funk. tonks ou tunks). havia dois estilos principais de música nos EUA: a country music (branca). Detroit soul. com o surgimento dos conjuntos Beatles e Rolling Stones. r&b (rhythm and blues). e os Boys Bands (Frankie Lymon e The Teenagers). Na década de 1960 surgiu a chamada música pop. heavy metal. É sempre executado em grupo. surgiu a chamada música soul (soul music). extreme metal. folk rock. nos clubes famosos da época. mas à qual não se presta atenção. e na década de 1970. space rock. e refere-se a qualquer tipo de música à qual se ouve. bateria. rap. Tornou-se um fenômeno mundial a partir da década de 1960. O termo também está ligado a vários estilo da música americana do século XX. é uma manifestação musical moderna.258 Atualmente. quando tocado por várias bandas. respectivamente canções de escravos. Memphis soul. o estilo de jazz chamava-se swing. Nesta época. A partir de 1940 surgiram os estilos bebop e o hard bebop. talvez a forma musical mais conhecida em todo o mundo. cool. new age e drum’n’bass. fusion). o New Orleans Dance Blues (Little Richard). drone doom. punk. e antes que surgisse o rock. fusion. Sua formação básica é a seguinte: baixo. rock’n’roll). cujas vertentes mais conhecidas são: white soul. noise rock. música psicodélica. O rock surgiu no sul dos EUA na década de 1950. Quiet storm (uma variedade mais suave). ou Rockabilly (Elvis Presley). acid jazz.257 e o blues (negra). hinos religiosos e músicas populares escritas. podendo interpretar uma entre dezenas de variações possíveis (vide box). Atingiu o auge na década de 1930. krautrock. blues. hardcore. new wave. hard bop. Esta não segue um estilo musical definido. freejazz. 4) O rock (rock and roll. Com o advento da música eletrônica uma vertente do jazz transformou-se radicalmente. mais intelectualizado e de grande apelo popular. como uma vertente de cinco gêneros musicais distintos: o Northern Band Rock’n’roll (Bill Halley). acid rock. stoner rock.O jazz nasceu em New Orleans. etc. o Menphis Country Rock. a traditional music e a noise music. tais como o jazz. Fora do jazz. Da fusão do r&b com a música gospel (evangélica). grunge. o heavy metal e o rock progressivo. glam rock. entre 1890 e 1910. pode incluir elementos de vários estilos. Da country music surgiu. teclado. o rock and roll. contam-se às dezenas os estilos de rock existentes. 258 O termo ambient music (música ambiente) foi criado por Brian Eno nos anos 1970. mas que tiveram pouca aceitação. hard metal. New Jack Swing e Nu soul. A partir de 1960 começou a surgir o free-jazz. dando origem às variantes: músicas techno. rock alternativo. jazz rock. Por esta razão foi criado o estilo cool. rock progressivo. dos spirituals e do ragtime. Os estilos que podem ser classificados nesta categoria musical contam-se às dezenas. com um conjunto musical chamado banda de rock. como um sub-gênero. A Ambient Music. nos anos 1950 e 1960. a música clássica moderna. etc. O surgimento do rock provocou uma amálgama de estilos. voz. a chamada honky-tonky music (também: honkatonks. o reggae. a música eletrônica. Esta é um tipo de música de entretenimento tocada em bares do sul e do sudoeste dos EUA. Surgiu do blues. EUA. honkey-tonks. o Chicago Rhythm and Blues (Chuck Berry). entre os quais se podem citar: bebop. pós-punk. os quais foram aproveitados por músicos e bandas em todos os EUA. reggae. a new age. Todos estes estilos vieram a desembocar na New Wave e na Ambient music. como gênero musical. além do punk e do póspunk. guitarra elétrica. derivou para o chamado jazz fusion (ou simplesmente.

acordeon. Alguns conjuntos de choro tem a seguinte formação: dois violões. MPB. música folclórica. violão. samba urbano. Sua formação básica varia conforme o gênero. e pode incluir os seguintes instrumentos (nem todos em um mesmo conjunto): percussão (variados instrumentos). modinha. piano. forró. guitarra. 259 260 Geralmente. música dançante. 250 . embolada. pandeiro. baião. choro. sertaneja. associados a movimentos culturais populares. voz. gaita. frevo.5) Os conjuntos musicais populares são aqueles que se formam para executar um gênero dentro de um amplo espectro possível:259 samba. etc. clarineta. baixo. axé. marcha. cavaquinho. lambada. saxofone. maxixe. tropicália. bossa nova.260 chorinho. bateria. sanfona. viola (popular).

CAPÍTULO X A LINGUAGEM E A ESTRUTURA DA MÚSICA 10. podem ser citados: O que é a Semiótica da Música. de Maria Cristina Fernandes. violência. teatro. sendo a sua gramática constituída pela harmonia. humor. É lazer e diversão. tais como harmonia. assim também o discurso musical assenta-se sobre procedimentos obrigatórios de expressão e/ou interpretação.htm (veja-se também o site http://www. 251 . elas apontam para mais longe. como na ópera.. fraseologia.portcom. de Gil Nuno Vaz. Mas ela é capaz de evocar também um conteúdo ideativo.br/pos/cos/rism/oqe-gil. suspense. expectativas. no cinema. e cuja relação entre si vai muito além dos conceitos tradicionais. Semiótica e Música. contraponto. Por trás destes elementos. De todo modo. e definir um pelo outro constituiria um sofisma. que ao ser colocada como discurso. assim que ouvidos. para o próprio sentido ou significado da música. Os trechos musicais correspondentes à narrativa cênica. existe a idéia musical. Não existe uma definição perfeita para o que seja música. etc. A constelação dos fenômenos sonoros somente pode ser compreendida quando se vincula um sentido ou significado ao som musical. e a sintaxe. e modernamente.1 – O Significado da Música261 Como fenômeno perceptivo. ele deixa de ser somente um 261 A chamada Semiótica da Música mereceu uma quantidade extensa de artigos na Internet. da RISM – Rede Interdisciplinar de Semiótica da Música). que o tornam (o discurso literário) menos ou mais eloqüente. são bastante expressivos e inconfundíveis. embora a um nível inconsciente.intercom. assim. onde existem cenas de amor. ritmo. também o artigo em formato PDF: Comunicação.br/pos/cos/rism/index. obedece a todo uma esquemática própria de uma linguagem estruturada. com imagens figurativas mascaradas por uma tessitura emocional. encontrado no site http://www.br/. etc. as cenas dramáticas e as descrições de cenários são conduzidas ou manipuladas num fio diretor em nível inconsciente. e assim como a expressão do discurso literário na oratória verbal é pontilhada de nuances de interpretação. Entre outros. Na verdade. Assim como o discurso literário obedece a regras próprias de estruturação. O poder de expressão da música se manifesta principalmente na impressão profunda que ela produz sobre o psiquismo humano. o seu conceito se dilui no paradoxo da impossibilidade de definir o que seja música. melodia. Isto é tanto mais certo quando se sabe que as emoções. pelo fundo musical. no entanto. O fato é que não existe o chamado som musical. dança. é sempre uma manifestação humana. o som musical possui uma conotação ambígua. melodia e harmonia.pucsp. excitando os sentimentos e as paixões. forma. e evocam imediatamente o tipo de ação a que estão ligados. É uma arte.org.html. orquestração. pela fraseologia musical. É sabido que a música estrutura-se fundamentalmente sobre os seguintes elementos: ritmo. tanto lingüística quanto estética. em http://reposcom. o que existe é uma estrutura sonora que abrange os vários tipos de sons que podem ser percebidos. ação. e suas várias formas atingem todas as camadas sociais. Isto ocorre principalmente nos gêneros onde a música acompanha interpretações cênicas.pucsp. mas é também uma manifestação social e cultural.

uma obra musical recriada. aliados a uma sensibilidade e uma técnica apurada. capaz de comunicar conceitos e expressões simbólicas). A obra musical interpretada é deste modo. mas sempre agindo sobre a sensibilidade do ouvinte. a não ser em um primeiro momento (ou independe dele. Assim. é inegável que ela é capaz. na realidade. o nível de organização. que se caracteriza pela possibilidade de expressar o acontecer psíquico de um sujeito. de evocar representações mentais. eletromecânicos). Ele afirma ainda que. naturalmente. deve ser buscada na prévia análise do texto musical escrito. tema) ou somente uma sucessão de sonoridades. como as diferenças acústicas ambientais entre o local da gravação (feita em ambientes acústicos ideais.. E se a linguagem musical não possui os signos capazes de permitir o raciocínio (os conceitos). e sempre existindo nos três níveis definidos por Shepp. duas gravações diferentes. os signos constituídos pelos sons musicais podem existir em três níveis: o nível de estruturação. ela pode pelo menos constituir uma linguagem evocativa. os estúdios de gravação) e o local da reprodução (geralmente ambientes domésticos. ao contrário do que se possa pensar. para os compositores. 10. se a música não constitui uma linguagem cognoscitiva ou simbólica. um acabamento final e definitivo à obra musical. para o ouvinte. A expressão musical. as inflexões. Archie Shepp. ela. mas sim do sentimento estético-artístico que é um fator endógeno do seu psiquismo. ele passa a constituir o denominado signo sonoro. Esta interpretação. etc. Este fato novo da reprodução mecânica da música não garante. de acústica pobre). Isto pode exigir sólidos conhecimentos estéticos e musicais (harmonia e análise musical). conforme a música seja uma organização sonora (frase. De acordo com o notável saxofonista de jazz norte-americano. se não em um nível puramente intelectual. bem como as diferenças provenientes do equipamento utilizado na reprodução. o seu estado de espírito (ao contrário da primeira. ou partitura. é. influenciado pelo encadeamento lógico das notas da obra que executa. ela será intelectual ou sensorial. para o executante. provando que o signo musical pode estar ligado a significados. sempre inferior ao utilizado na gravação. o qual é próprio do domínio humano. Neste caso. pelo menos num nível semântico que o integre. na denominada música eletroacústica – vide capítulos XII e XIII). Tal fato é a reprodução mecânica. variações de andamento. cada obra gravada traz 252 . não está submetida ao arbítrio ou aos caprichos do intérprete. no qual ela é gravada em discos ou em fitas magnéticas. não surgem de uma ação livre. Além disso. imagens e recordações.2 – Interpretação e Execução Musical Uma obra musical não é uma obra acabada e definitiva. alargando poderosamente o espírito. aproximação esta que é realizada pelo intérprete ou executante. ou momento da execução da obra musical. Embora a música encontre sua maior ressonância na sensibilidade emotiva. realizadas com orquestras (executantes) e maestros diferentes nunca são iguais. A partir daí sua reprodução depende unicamente do ouvinte. e o nível de integração. melódicas e harmônicas. para integrar-se ao universo cultural. assim denominada a reprodução da música por meios mecânicos (ou mais exatamente. ela será sempre um fenômeno sonoro. incentiva a intuição (insight) e a imaginação. uma aproximação à intenção do compositor.símbolo. E antes de adquirir qualquer significado. pois novas dificuldades se introduzem. ritmo. A música moderna agregou um fato novo e extremamente relevante à evolução da interpretação musical. articulações e combinações rítmicas. A música já não depende da presença do intérprete. intensidade. como já se disse. por outro lado.

como todos os grandes diretores sabem. com o seu som forte e vibrante. tanto maior quanto maior seja a complexidade (nível de especialização) do mesmo. A obra musical não se desvincula do veículo de sua execução. a informação somente assume significado após ser decodificada. 263 E. naturalmente. uma vasta quantidade de códigos. Assim. Nos cinema moderno.263 10. O som do violoncelo é o preferido pelos intelectuais introspectivos. ou de sentido. ou trompete. quanto maior a originalidade. maior a quantidade de informação. pois a relação entre informação e significado é bastante complexa. musical. próprio dos intelectualmente inquietos. o piano é claramente o preferido pelos românticos. sem dúvida. A quantidade de informação transmitida ao receptor é diretamente proporcional à originalidade dos elementos da linguagem (código) que forem utilizados. por comparação ou inferência com estruturas de informação previamente assimiladas pelo mesmo. enquanto que os extrovertidos preferem o pistom. com todos os fatos. separando cuidadosamente suas funções e enfatizando-os nos movimentos necessários. a música deve estar inserida no contexto de sua execução. existem instrumentos adequados a cada um. Código é o conjunto de elementos de uma linguagem (linguagem matemática. A informação pura é isenta de significado. Deste modo. o que naturalmente implica em dizer que a gama de emoções que o compositor deseja transmitir com a sua obra exige um instrumental próprio capaz de exprimir a história delineada na obra musical. Se a flauta está ligada à sensualidade. e pela originalidade e É evidente que esta é uma consideração clássica. normalmente desmentida pelas ousadias da música da atualidade. 262 253 . por exemplo. a expressão completa da obra musical somente atingirá o seu objetivo se utilizar os instrumentos claramente ligados ao caráter da música que se quer exprimir.como que a assinatura musical do maestro ou da orquestra que a executou (vide item seguinte). jamais em uma guitarra elétrica.262 Com relação aos sentimentos que se deseja expressar. analisada e estruturada segundo os esquemas de assimilação de dados do receptor.). impressões e sentimentos que lhe são inerentes. o devaneio e o lirismo. o oboé e o fagote podem expressar nostalgia ou melancolia. etc. No repertório deste incluem-se. Uma informação com alta taxa de elementos novos é mais original que outra que somente contenha elementos conhecidos (assimilados). a trilha sonora tem grande responsabilidade pelo sucesso junto ao público. ou combinação de elementos ao repertório do receptor. Isto não implica necessariamente em um enriquecimento do repertório do receptor (maior conhecimento). os dois extremos sendo marcados pela banalidade e monotonia (elementos conhecidos e previsíveis) de um lado. Uma música sacra. da película cinematográfica. a informação é o acréscimo de novos elementos. e o violino. E se os intelectuais místicos preferem o órgão. Desta maneira. Já o clarinete e o saxofone são instrumentos que possuem um som másculo e agressivo. como pode-se ver por todo o exposto. que um sujeito dito receptor é capaz de possuir. Isto diz respeito aos instrumentos musicais mais convenientes à expressão das diversas formas musicais. somente pode ser executada convenientemente em um órgão. Os introvertidos apreciam o som do violão. O repertório diz respeito às possíveis combinações dos elementos de um código.3 – A Estrutura Musical e a Teoria da Informação O conceito de informação está ligado aos conceitos de código e repertório.

Já foi falado. Deste modo. mesmo sons musicais podem ser considerados como ruídos. isto é. vários significados para um mesmo padrão – pattern – de informação). compositor suíço-brasileiro. Percebe-se então que o ruído é indesejável. um canal de transmissão. e vice-versa. a esta combinação de som e ruído.264 Por outro lado. ela deve conter uma relativamente alta taxa de elementos repetitivos (com alta probabilidade de ocorrência). considera-se ruído a toda alteração (acidental ou provocada) do conteúdo ou partes do conteúdo de uma informação. eletrônica (neste ponto. evidentemente. Esta conceituação sobre ruído. na palavra MÚSICJ. como é o caso dos acordes de afinação que os instrumentistas efetuam antes do início da execução musical. As modernas gravações musicais procuram eliminar até os ruídos provenientes do toque em teclas. mesmo os considerados desagradáveis. foram incorporados às obras dos compositores. cordas. etc. Umberto Eco afirma que toda obra de arte é fundamentalmente ambígua. sobre o conceito de ruído na música.5). apresentado em 1917. e que são indesejáveis à audição desta. na linguagem deve ser mantido um equilíbrio entre informação e significado. Ela não se reduz a um conceito lógico e unívoco. dando-lhe um dinamismo imprevisto na partitura musical. Erik Satie compôs uma música para o balé Parade. durante a transmissão de uma informação. a letra J é correspondente a um ruído surgido ou introduzido na informação original. música serial. bem como tudo o que foi falado até aqui sobre o assunto não abrange todas as possibilidades do universo sonoro. que é. mas é resultado de uma organização dos seus elementos expressivos. o que. no entanto. pode-se dizer que há uma relação elementar entre informação e significado: quanto maior a primeira. a univocidade (denotação) e de outro a ambigüidade (conotação). inicialmente para criar um fundo sonoro265 e Koellreuter (Hans-Joachim Koellreuter. aplica-se principalmente à música do século XX. MÚSICA. para que o cânone se realizasse – vide item 10. é tanto mais fiel (melhor qualidade de transmissão) quanto menos ruídos afetarem a mensagem ou informação. a ordenação dos seus elementos constitutivos deve ter como limites. deve ser altamente redundante (vários símbolos para um mesmo elemento. Já há algum tempo os ruídos. Assim. 265 Richard Strauss exigia uma máquina de vento em sua obra Dom Quixote (1898). resulta de deliberada intenção do autor. Além disso. Conforme o contexto musical. onde um único significante suporta uma pluralidade de significados. aleatória. No item anterior foi dito que a obra musical jamais é acabada e definitiva. no capítulo II. e qualquer mudança na relação desses elementos alteram-lhe o sentido. onde 264 254 . onde dísticos em latim deveriam ser decifrados pelos intérpretes. deve-se lembrar que a música medieval – flamenga – tinha os chamados cânones enigmáticos. menor o segundo. musicólogo e fundador da Escola Livre de Música Pró-Arte de São Paulo – 1915-2005) denomina mescla. Esta pluralidade de significados. concreta. Na teoria da informação. deixando unicamente o som da nota emitida.ininteligibilidade (todos os elementos desconhecidos) de outro. Para que uma linguagem seja possível. no caso das obras musicais. Esquematicamente. para simular moinhos de vento. a transmissão envolve: o transmissor. gravações ao vivo incluem ruídos ambientes (inclusive os próprios acordes de afinação) que acabam se incorporando ao espetáculo. O canal de transmissão é o veículo pelo qual a transmissão da informação atinge o receptor. de um lado. o(s) receptor(es).

org. teoria dos acordes.br/). da Nona Sinfonia. modos maior e menor. para demonstrar que nem só com sons musicais se pode criar a música. como arte. tem um afastamento de 15%. ao invés de a teoria musical acadêmica encontrar apoio científico nesta. entre outros fatores. da música concreta. 267 Veja-se. composição. por exemplo. gradações de altura. tendo o regente G.abmusica.. e também sofre distorções na execução.25 minutos) e com regência de Furtwangler (73. etc.267 Entretanto. ex. serviu como um sistema teórico capaz de fundamentar a produção de uma grande quantidade de peças musicais que ainda são extensamente executadas em todos os palcos musicais do mundo. A ambigüidade da mensagem musical toma limites insuspeitados. A incerteza é tão grande que a duração. encontra tão somente uma refutação de seus princípios considerados mais sólidos. 255 . cujo site encontra-se em http://www. ou aproximadamente dez minutos. Método científico. se ao compositor cabe anotar a sua música. ambiente acústico. Assim como a intuição serve ao cientista. e ele procura ressaltar a imprecisão e a indefinição dos conceitos estabelecidos sobre harmonia. de Frederico Richter. que é tornar científica. etc. A música. cabe ao intérprete saber lê-la e executá-la com maior ou menor perfeição). A teoria musical que se desenvolveu principalmente a partir do século XVII (sistema tonal. ao artista serve a inspiração.). o artigo As Metáforas na Música. na Revista Brasiliana Número 4 . variações de afinação. tonalidade. vale dizer entre ruído e música. não existe diferença estrutural entre ruído e sinal (informação). Ward no meio termo (com 68.50 minutos). Segundo ele. interpretações de regência.atualmente fazendo parte da própria composição musical. Edgard Varèse utilizou sons de sirene em sua obra Ionisation (1930-31). a teoria musical está eivada de contradições. devido a variações orquestrais. A crítica de Moles é cientificista. e que é possível transformar o próprio ruído em música. no primeiro caso. etc.266 Para a teoria da informação. O método artístico interfere unicamente nas duas primeiras (por exemplo.. baseia-se em sólidos princípios científicos. Para Moles.Janeiro de 2000 (da Academia Brasileira de Música. as variações de interpretação dificilmente serão percebidas pelo ouvinte médio (que constitui a grande maioria da audiência). 266 Pierre Shaeffer compôs em 1948 a obra denominada Estudos de Ruído. a audição (o ouvinte e o seu senso artístico). e ambas as produções devem reger-se pelos seus próprios métodos. a reprodução (o intérprete e a sua técnica ou virtuosismo). como se viu nos primeiros três capítulos desta obra. quando se analisa a estrutura sonora sob os aspectos de níveis ou gradações dinâmicas. como arte. uma categoria de produção humana que talvez não se enquadre desta maneira. Abraham Moles lançou mão da teoria da informação. como é o caso. para realizar um estudo crítico da mensagem musical. bem ou mal. dínamos e máquinas de escrever. contraponto. no segundo. e quer exigir algo que talvez seja impossível de se fazer. entre a duração da mesma com regência de Toscanini (63. Sua conclusão é que. distâncias harmônicas e melódicas. método artístico. p. utilizava um fundo sonoro composto de sons de sirene.50 minutos). a notação musical ainda não é capaz de indicar com precisão a verdadeira idéia musical do compositor. quando então se notam diferenças significativas entre as execuções de diferentes regentes. A música. como complemento a este tema. exige três instâncias: a composição (o compositor e a sua inspiração).

no entanto. desacostumados à audição musical) manifestaram preferência pela música (obras de compositores conhecidos) executada de modo inverso. onde grupos de ouvintes nãomúsicos (ou seja. se muito alta. p. pela contínua reapresentação (ou pela assimilação. como o sugere as experiências que realizou. não é afetada. etc. até a vizinhança de zero. segundo Moles. sob a forma de mensagem. Sua conclusão é que esta inversão temporal permitiu revelar a influência 256 . Também a excessiva redundância pode provocar a diminuição do interesse do ouvinte. Por exemplo. Como foi visto. os quais se ordenam na dimensão geral de nível (aspecto dinâmico da execução). A informação estética e a informação semântica na mensagem musical podem ser discriminadas ou separadas experimentalmente através de processos de filtragem. quando o executante deixa-se levar por esta fruição). de Stravinsky. bem como do repertório do indivíduo receptor. desvios de valores das notas. pela degradação progressiva do nível dinâmico. transitórios de ataque. Este é o motivo porque muitas obras musicais somente são aceitas pelo público muitos anos depois de sua primeira apresentação. onde a parte semântica assume valor preponderante. A conseqüência disto é que alguns fatores considerados pela teoria musical como extremamente importantes. deixando-o ininteligível. É o caso.. ligada à informação estética. pode levar o ouvinte a rejeitá-la. A inteligibilidade está. é claro. com a sua obra Sagração da Primavera. A estrutura de uma mensagem qualquer é determinada pelas suas regras internas que a organizam e ao seu repertório de símbolos. para ser destruída. por sua vez. A inteligibilidade. tornam-se.. as notações operatórias presentes na partitura formam o campo de possibilidades para a estruturação de um esquema de música. que é o equivalente da execução musical ao contrário. por chocar-se com os seus esquemas culturais já consolidados. das novas estruturas de informação). O resultado dessa anulação é que não restará da parte estética senão os elementos temporais (variações de duração e ritmo. pois os trechos ainda poderão ser reconhecidos ou recuperados (reescritos) por músicos experientes. A inversão destrói o sentido do discurso musical. etc. não encontrando ressonância neles.Em função da ambigüidade da mensagem musical. esta última sendo bem mais rica em elementos. A informação semântica. quando então já se tornaram banais. que escandalizou a platéia em sua primeira apresentação. variações dinâmicas. dinâmica. bem como a banalidade (pouca originalidade). a qual.). de onde se infere que comporta uma maior quantidade de informações (inclusive com um nível elevado de redundância). no entanto. A atenção do ouvinte varia principalmente na razão da maior ou menor originalidade da mensagem. ao executante interessa muito mais o esquema operatório (leitura e interpretação da partitura) do que o aspecto estético de fruição da música que executa (exceto. exige o processo denominado de inversão. o conjunto desta mensagem apresenta-se como uma sucessão variável de feixes ou blocos cuja originalidade é função do número de repetições e da complexidade dos elementos musicais. nos improvisos. ex. fica preservada. Deste modo. pode ser traduzida sob o aspecto semântico (simbolismo lógico) ou sob o aspecto estético (estado subjetivo). irrelevantes. a incerteza na obra musical está ligada a variações (parâmetros de afastamento) de timbre. Moles afirma que a obra musical. então. o que só é possível com uso de gravadores magnéticos de fita. pelo público. à execução no modo direto. a articulação ou encadeamento de seqüências de objetos sonoros. pode-se destruir seletivamente a parte estética da mensagem (num processo denominado de desbaste infinito). o qual é função principalmente de sua educação formal e cultura musical. como a resolução dos acordes e o retorno à dominante.

bem como denunciou seu convencionalismo. se o indivíduo não for cerceado por regras de apreciação musical derivadas ou impostas pelo seu ambiente sócio-cultural. quando não o seu dogmatismo. ele pode preferir músicas exóticas e de alto grau de originalidade. 257 .da cultura e dos costumes sociais na elaboração das estruturas musicais. e que. em detrimento da música harmônica ou tonal.

258 .

entre 1977 e 1982). arte de compor melodias. A origem e evolução de seus sistemas musicais característicos (que envolvem suas estruturas rítmicas. Apresenta conteúdo enciclopédico. Pesquisas mais recente (tais como a do antropólogo belga Etiénne Samain. confirmam estas características.Todos os sons e 2 IHU Kewere: Rezar dão a impressão de que a música indígena é bastante melódica. que recolheu material musical em bruto junto aos índios Kamayurás e Urubu-Kaapor.271 “a história da música envolve ao menos: • • • • • • • • As origens culturais da música em cada grupo humano estudado. Macuchis. Foi aqui reproduzido devido à sua abrangência. As sociedades ditas primitivas podem ser (e geralmente são) bastante complexas em sua estrutura social e cultural. para maiores informações). incluindo sistemas de notação e análise musical. 271 WIKIPÉDIA. A origem e evolução dos sistemas teóricos utilizados para estudá-la. mas extremamente pobres sob o ponto de vista melódico. o estudo de textos críticos ou literários. a arte das musas. 269 268 259 . rituais. em todo o mundo e ao longo de toda a história humana conhecida. no alto Xingu. a associação entre música e linguagem e a relação entre a música Ou também é proveniente da palavra grega mousike. A história dos instrumentos musicais e técnicas associadas à sua execução. sendo utilizada em cerimônias. Acesso em: 11 Nov 2006.wikipedia. cujos CDs. Os compositores e músicos que marcaram cada período ou gênero específico ou que impulsionaram o desenvolvimento de novas formas. Desenvolvido pela Wikimedia Foundation. e além disso.270 De acordo com a Wikipédia.268 É uma forma de manifestação artística que invade todas as culturas e sociedades. o ritmo predomina sobre a melodia. O desenvolvimento das formas musicais. da Unicamp. As principais personalidades envolvidas na sua evolução. A cronologia de todos estes temas”. O tema encontra-se no verbete: História da Música (recomenda-se a consulta a esta enciclopédia. e sim de sociedade nãoindustrializada. Disponível em: <http://pt. ou seja. As influências culturais e sociais que a música exerce e sofre ao longo de seu desenvolvimento. Vapichanas. que costuma ser bastante monótona. melódicas e harmônicas). A influência mútua entre a música e os demais movimentos culturais. deve ser lembrado que as músicas foram adaptadas de cânticos indígenas. 270 Mário de Andrade (ANDRADE. Quanto à etnóloga e compositora Marlui Miranda. Em sociedades mais primitivas269 a música tem uma forte conotação religiosa.php?title=M%C3%BAsica&oldid=3789646>.) são de grande complexidade rítmica. ou mesmo de sociedade ágrafa (cujo conceito antropológico é o de: sociedade que não conhece a escrita).org/w/index. etc. arranjadas e gravadas com instrumentos orquestrais. Nestas sociedades primitivas. • Ainda de acordo com a Wikipédia. gêneros e estilos. “os métodos usados no estudo da história da música podem incluir a análise de manuscritos e iconografia.1 – A origem da Música A palavra música tem a sua origem no grego musiké téchne. festas e funerais. 1958) afirma que as músicas indígenas (entre os Bororôs. Coroados.CAPÍTULO XI EVOLUÇÃO DA FORMA E DA TEORIA MUSICAL 11. A conotação da palavra primitivo não é a de sociedade atrasada. estilos e gêneros. IHU .

275 As escalas chinesas surgiram a partir dos sons emitidos por tubos acústicos. à qual seguiam-se as notas: richalda..272 Quanto à teoria musical. cujas primeiras sílabas sa. Não existe documentação escrita sobre a música das sociedades mais recuadas no passado. leste. inclusive semitons. três sruti entre o segundo e o terceiro grau. machyama. Além disso. continua sendo a nota igual ao dobro (ou a metade) da freqüência da primeira nota da escala. na escala denominada pentatônica. 274 É importante compreender que a oitava. A raga é o nome dado aos modos da música indiana (também. metal e fogo. o chinês e outros. não se conhecendo as tonalidades. sendo que havia quatro sruti entre o primeiro e o segundo grau. e às cinco cores: preto. etc. A chamada teoria dos doze tubos e das cinco notas é extremamente antiga na literatura da China. série Ainda na atualidade. Saturno. Cada povo teve os seus próprios instrumentos musicais. serviam de nomenclatura para a respectiva vocalização. demonstrando a existência de um som fundamental (denominado huang chung) gerador dos outros sons. ni. tendo sido citada por autores como Liu Pu-wei e Sima Qian. ri. pois sempre esteve presente entre os mais antigos povos. à Grécia antiga.C. durante o reinado de Hoang Ti. respectivamente.274 que correspondia aos cinco planetas então conhecidos: Mercúrio. intervalos menores denominados sruti. e o seu próprio tipo de música. os quais derivam deste por uma progressão natural de quintas ascendentes e quartas descendentes resultantes da combinação tripla com a dupla. embora com uma disposição diferente da atual. Mas o sistema musical é totalmente desconhecido. daí se espalhando à Pérsia e Egito. da. como no caso da escala pentatônica em FÁ maior). amarelo. de modo desigual. os indígenas nativos de diversas regiões em todo o mundo possuem suas próprias concepções e suas próprias interpretações a respeito da música e de como executá-la. nesta escala. necessariamente (embora possa ser. pa. Por exemplo. que usavam. oeste e centro. gadhara. denominados.273 A nota fundamental era denominada swara. numa sucessão de sons limitados a uma oitava. a música tinha origem divina. a sexta nota da escala pentatônica. etc. No máximo. terra. e deste último. Júpiter. Assim. aos cinco elementos: madeira. como o indiano. Vênus e Marte.e a sociedade. composição poética cujo acompanhamento obedece a estes modos). A análise de artefatos arqueológicos e a documentação etnográfica também são instrumentos úteis a este campo do conhecimento”. notações. assim como a quantidade de notas usadas. conforme já se viu. enquanto que o músico ocidental dá extrema importância à altura da nota. sul. semelhante a uma grande cítara. a oitava não é. A escala chinesa antiga era constituida de cinco sons. os modos e as escalas variam bastante. escalas. existem alguns monumentos de pedra com figuras esculpidas. ma. ga. dahirita e nicheda. criando uma escala cromática de doze sons. água.. Na Índia antiga existia a mesma escala de sete sons. Por volta de 2630 a. o sábio Ling Lun sistematizou a arte da música. cujos intervalos eram chamados lu. onde se podem ver grupos de executantes com os seus respectivos instrumentos musicais. Entre os graus distribuíam-se.275 A escala completa era dividida em duas séries de sons. violeta. 272 260 . 273 A música da Índia se caracteriza pelo que se chama raga. havia também uma grande profusão de instrumentos de corda. A origem da música se perde nas eras mais remotas. parchama. Alguns historiadores pensam que o sistema musical se desenvolveu a partir da China e da Índia. branco e vermelho. sopro e percussão. Para os povos mais antigos. o indígena pode dar mais relevância ao timbre do instrumento (como vários pesquisadores já constataram). O principal e o mais antigo instrumento musical era a vina. restam unicamente alguns resquícios das teorias musicais de alguns povos. Aos cinco sons originais ele acrescentou outros. às cinco direções: norte.

tal como é hoje conhecida. chamadas auloi. Museu Roerich. yu. sopro e percussão. depois de re-escritas em notação moderna e executadas. Didimo. Entretanto. e possuíam uma notação avançada para a duração ou valor das notas musicais (onde usavam círculos de tamanho e cores diferentes). Alípio de Alexandria. y (LÁ). tscie (DÓ). As flautas. é tanto melódica quanto rítmica. sciang. sciang (SI). Euclides. tipo chocalho. Era feito de bronze.276 Modernamente. eram bastante utilizadas. Dos instrumentos de sopro. os quais lançaram luzes sobre a notação musical dos antigos egípcios. sendo a notação escrita de cima para baixo e da direita para a esquerda. kio. escrita em partituras musicais. fan (MI).2 A música na Grécia antiga Embora esparsos e fragmentários. Da música egípcia pouco se conhecia até meados da década de 1930. Pitágoras. Os principais teóricos gregos foram: Platão. Do estudo destes documentos descobriuse que sua escala musical era manifestamente idêntica à escala musical moderna (escala menor). o címbalo. os intervalos de microtom. os conhecimentos musicais dos gregos antigos foram os únicos que sobreviveram até a era moderna. mostraram ter um caráter solene e majestoso. existindo também variados instrumentos de sopro. A música chinesa. são denominadas: lieu (FÁ). 276 261 . u (SOL). yu e kio. Eratosthenes. uma espécie de alaúde com sete cordas de seda. Philolau. Aristóxenes. Aristóteles. Os mais conhecidos instrumentos gregos eram a lira e a cítara. Da análise dos documentos coptas. os sistros eram usados em rituais religiosos e mágicos. quando foram descobertos documentos coptas provenientes da Armênia. As composições musicais encontradas entre os documentos coptas eram do tipo religioso (hinos sacros). as trompas só eram utilizadas nas ocasiões dos desfiles militares. O principal instrumento chinês era o kin. kong (RÉ). entre outras instituições). 277 O sistro é um instrumento de percussão. chang. As cinco notas eram chamadas notas puras. excluindo-se as notas SI-MI e todos os sustenidos. considerados instrumentos nacionais. entretanto. realizada por diversos arqueólos e historiadores da arte (Universidade de Princeton. zhi. cordas e percussão. madeira ou faiança (um tipo de porcelana). Architas. As cinco notas eram designadas: Kung. destes últimos eram usados apenas o tambor. e acredita-se ainda hoje que sirva para espantar os maus espíritos. 11. sendo banidos os mais barulhentos. No antigo Egito. em contraposição a duas outras notas introduzidas pelo rei Wen: pien khong e pien zhi. As principais escolas ou doutrinas musicais foram a pitagórica e a aristoxênica. tsie. Ptolomeu. que. Museu Metropolitano de Arte. permitindo reconstituir parte do seu sistema musical. resultou a descoberta revolucionária de que os egípcios conheciam a harmonia. A música grega possuía instrumentos de corda. Alternativamente: kong. na prática a escala realmente utilizada era a de cinco sons. a dissonância. nada devendo às composições sacras do Ocidente. o sistro277 e o triângulo.perfeita (FÁ-SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ) e série imperfeita (DÓ-SI-MI-FÁ-SOL-LÁ).

alteração de quarto de tom. Além destes eram usados o tritonon (4ª. tetratonon (6ª. e dissonantes os demais. uma série de quatro sons nos quais os sons extremos eram fixos278 e os internos podiam variar em altura. 262 . o cromático. eram chamados intervalos consoantes (syphona ou sinfonia) ou intervalos dissonantes (diaphona ou diafonia). pentatonon (7ª. justa). aum. sendo o gênero mais usado por ser o mais fácil e natural de se executar. ditonion (3ª. diapende (5ª. e mais vinte proposições acerca da matemática musical. menor). os intervalos são expostos como razões entre números inteiros). menor). Os gregos chamavam de isotoni ou omotoni os sons de mesma altura. e é conhecido pelo nome de Sectio Canonis (Divisão de um monocórdio)”. maior). que eram fixos. A sexta maior (tetratonon mais hemitonion) eram menos usados. dim. semitom e semitom. menor). distinguiamse os três gêneros: tetracorde diatônico. e de diastema aos intervalos entre dois sons diferentes. tonos (tom). Os sons médios ou internos tomavam o nome de cordas móveis. enquanto quantidades relativas. No diatônico não havia nenhuma alteração. aum. tom e semitom. tetracorde cromático. tomavam o nome de cordas fixas. próprio para a música instrumental. e o enarmônico. Os intervalos que seguiam por graus conjuntos (tom e semitom) eram chamados intervalos simples. havia alteração de semitom.C. menor ou 2ª. sendo consoantes a quarta e a oitava. e 5ª. assim. por tom (3ª. Os intervalos tinham as seguintes denominações: hemitonion (semitom). por dois tons (3ª. A dissonância não era permitida no acompanhamento.279 De acordo com as variações dos intervalos entre os quatro graus. O enarmônico era o mais elevado e perfeito. quarto-de-tom e quarto-de-tom. no cromático. O centro tonal era o agudo.).Um dos mais antigos textos gregos (escrito por volta de 300 a. que se compõe de uma breve introdução sobre as causas dos sons e suas alturas. Quando executados simultaneamente. O sistema musical grego era baseado no tetracorde. e no enarmônico. denominado teleuse.). maior). Essa atribuição de autoria deve-se à forma de apresentação da obra. tetracorde enarmônico. pois os tetracordes eram descendentes: O gênero diatônico seguia por tom. diastessaron (4ª. trihemitonion (3ª. apresentadas sob a forma de teoremas (nessa obra. 278 279 Os sons extremos. e intervalos compostos os que continham grande quantidade de intervalos simples. diapson (oitava). O cromático era o mais artístico e mais difícil.) que abordam a divisão das escalas musicais é atribuído (supostamente) a Euclides. dim. o gênero diatônico era considerado majestoso e solene. Cada um destes gêneros tinha uma expressão própria (ethos). mas o menos usado.).

ora animado e encantador. Na música grega era possível cadenciar sobre qualquer dos sons da série diatônica. O modo lídio é atribuído a Anfion. tônica) e sobre a nota LÁ (grau V. O modo frígio foi criado por Mársis. denominados segundo a sua localização geográfica. só que em sentido descendente: Para completar duas oitavas era juntada a nota LÁ ao grave. e acrescentando um som no grave: Pela aplicação do mesmo processo aos outros modos. Os modos se formavam pela junção dos respectivos tetracordes (junção por separação): Tetracordes dóricos: Tetracorde frígios: Tetracordes lídios: MI-RÉ-DÓ-SI RÉ-DÓ-SI-LÁ DÓ-SI-LÁ-SOL LÁ-SOL-FÁ-MI SOL-FÁ-MI-RÉ FÁ-MI-RÉ-DÓ O modo dórico tinha caráter melancólico e austero. uma oitava abaixo. usado nas monodias teatrais. e mezon e hypaton eram encadeados por junção. e o modo iônico (jônico). da Frígia. considerados originais. enquanto que os tetracordes diezeugmenon e mezon eram encadeados por separação. derivavam-se outros pelo transporte. havendo neste um intervalo de um grau entre os tetracordes.Dois tetracordes podiam ser encadeados por junção (synaphé) ou separação (diazeuxis). do que resultavam sete modos. e o sistema assim constituído tomava o nome de sistema perfeito. de caráter grandioso. Na música atual as cadências são executadas principalmente sobre a nota DÓ (grau I. dominante). enérgico e brilhante. e seu caráter era ambíguo: ora triste. Destes modos. e tinha um caráter vivo. idêntica à moderna escala de LÁ menor melódica. embora licencioso. A escala completa era constituída de quatro tetracordes. do tetracorde mais agudo. Havia também o modo eólio. e mais um SIb central de função modulante. de caráter enérgico e ardente. obtinha-se: 263 . enquanto que no primeiro a nota final do primeiro tetracorde coincidia com a nota inicial do segundo tetracorde. O tetracordes hyperboleon e diezeugmenon.

que tinham de três a seis tempos primeiros. relacionada à poesia e à dança. Aristóxenes estabeleceu para as três artes uma única quantidade de tempo. sistemas. à sílaba mais breve da poesia. A teoria musical era estudada sob o nome de Harmônica. indivisível. e outra aplicada à música vocal. e ao gesto mais rápido da dança. ou unidade de medida de tempo. à qual os instrumentos ajuntavam periodicamente sons de sustentação. A música grega era gandemente enriquecida pelo ritmo. e sim. o sinal gráfico . correspondente ao seu dobro. Estudavam-se os sons. a modulação (metábola ou metabole) e a melodia (melopéia). denominado krusis. Os elementos rítmicos eram estudados com o nome de Musica. pois não era considerada uma arte isolada. A harmonia era exclusivamente monódica. cuja estrutura foi muito discutida pelos teóricos gregos: Para os gregos. As pausas eram indicadas por modificações da letra lambda (Λ). Tinha um múltiplo. que usava o alfabeto grego comum. 264 . gêneros.Atribui-se à poetisa Safo a criação do modo denominado mixolídio. Da junção destes dois valores eram constituídos os pés (rítmos). denominada tempo primeiro. A notação musical grega era dupla. divisíveis em partes iguais ou desiguais. correspondente ao som mais curto. um tempo curto. sendo uma derivada de um alfabeto primitivo. sobre o qual se construiu o sistema denominado teleion (sistema perfeito). a palavra e a dança (movimento corporal). intervalos. o modo fundamental. era o dórico ou doristi. tons ou troppos. onde uma correspondia ao pé se erguendo para dançar (arsis) e a outra correspondia ao pé batendo no chão (thesis):280 280 O sinal gráfico representa um tempo longo. ou modo nacional por excelência. Deste modo a rítmica abrangia a melodia. denominada lexis.

dedicados a Apolo. tendo sido inventados por Grisotemi de Creta e aperfeiçoados por Terpandro. louvavam os heróis. os feitos épicos e os deuses. pelo que o canto coral era essencialmente monódico. Havia o nomoi aulético. e o êxodo. ditirambo. stásima. membro). acompanhando-se na lira de quatro cordas. e acompanhados por instrumentos musicais. episódio. e lá ficava até o fim da repreesentação. Os ditirambos eram cantados e dançados em movimentos rápidos. acentuavam a frase musical (kola). Quando se movimentava ao redor do altar de Dionísio. êxodo. o qual comentava o desenvolvimento do drama. uma pele de carneiro que os dançarinos do ditirambo levavam ao dorso). uma espécie de lamentação coletiva. O lugar do coro era no centro do teatro. párodos. interpretava peças líricas acompanhadas de flautas. Podiam ser frígios. Eram designados conforme o deus que louvavam: nomos pítico. eólios. os quais. No teatro grego. cantado entre as partes do diálogo. às quais se atribuía influência mágica e moral. A reprodução da estrofe pelos mesmos motivos do ritmo denominava-se antistrofe. para flauta. por um coro de 50 pessoas vestidas como sátiros. repetidos. O coro entrava solenemente na orquestra após a primeira cena. A reunião dos dois kolas determinava a extensão do período métrico da poesia ou da música. para flauta e canto. o drama era dividido em: prólogo. famoso músico e poeta. Dividia-se em duas fileiras. pela prótase (1º. e aulódico. membro) e apódase (2º. dedicados a Dionísio ou Baco. Havia o predomínio de certas melodias. 265 . na saída. na orkhesta. dactílicos. iambicos. e vários períodos seriados constituíam a estrofe. Eram denominados nomos (ou nomoi).Estes dois movimentos (thesis e arsis). trocando posição de acordo com o caráter do drama e dos cantos. Na tragédia. tomava o nome de coro circular. gênero do teatro grego (a palavra tragédia é derivada de tragus. o elemento principal era o coro. uma defronte a outra. ao entrar na orquestra. A música tinha grande importância social. kommos. e era cantada por cantadores ambulantes denominados rapsodos. O ditirambo foi um dos precursores da tragédia. stásima. A música coral dos antigos gregos não conhecia a polifonia. ao mesmo tempo que executava movimento de mímica e dança adequados ao assunto. Eram em geral improvisados. com abundância de metáforas em linguagem eloqüente. e quando cantados sobre dois ou três modos eram denominados bi-partidos ou tri-partidos. Os cantos eram divididos em: párodos.

e era ele que regulava o temperamento da lira. tinha o nome de tom. composto de quinze sons. da meze. as notas originaram-se das cordas da lira. precedidos da fundamental mediana LÁ. O transporte sobre os diversos graus. a forma e a posição dos graus da escala. paranete. Não existia o centro tonal baseado na tônica. A série de oito sons era formada por dois conjuntos de quatro sons (tetracordes ou teleuses). ordenada invariavelmente no quinto grau descendente. Os tetracordes conjuntos e disjuntos formavam os modos. denominado sinemenon (cordas unidas).11. Deste modo. hyperboleon. cada um constituindo um plano: Como já se disse. segundo as posições grave. Em seguida. Estas notas eram correspondentes às cordas da lira. meze. Compreendia a escala do modo central MI-MI. que era a altura em que começava o modo: 266 . sem quebra do ethos modal. disjunta e aguda: hypaton. O quarto som ascendente ou descendente. cujo tetracorde foi denominado mezon (cordas médias). sendo que os quinze sons anteriores formavam o sistema perfeito. às quais ajuntava-se outra. mezon. O sistema. Os teleuses denominavam-se. as quais não alteravam os intervalos do sistema de 15 notas (as transposições eram indicadas pela colocação extrema. O tetracorde conjunto tinha por base a lira heptacorda. era formado por duas séries de dois tetracordes disjuntos cada uma. Estes sons tinham correspondência com os sete planetas da astronomia grega. subentendia o hymen ou hyphen de ligação (conjunção) ou disjunção. regiam a forma dos modos centrais pela meze. o hypaton (cordas graves).2. diezeugmenon. com o surgimento do tetracorde diezeugmenon (cordas separadas) e hyperboleon (cordas agudas). na extensão da oitava. dando oito notas.1 A teoria musical grega A base do sistema musical grego eram os sete sons (heptacordo) da lira. O som correspondente ao SI atual (clave de SOL. o registro mais grave ou mais agudo das vozes era ampliado. os quais podiam ser conjuntos ou disjuntos. e mais um som foi acrescentado. nete. com os tetracordes hypon e hyper da dominante MI: A nota central LÁ (diapasônica) estabelecia a normal do plano mezon para as transposições de modo (hypon ou hyper). e o disjunto tinha por base a lira octacorda. aguda ou grave. e a conseqüente centralização da hypate). Este som era denominado som diapasônico. lichanos. média. devido ao acento tônico da meze. Inicialmente. Com isto. trite. acessória: proslambanomene. terceira linha). duplicou-se a a oitava. que formavam a escala diatonal. e tinham as seguintes denominações: hypate. os quais eram organizados segundo a nota inicial. formava-se um novo tetracorde. a este tetracorde juntou-se outro. eram apenas quatro. ou transposição. posteriormente. parypate. podia ser substituído pelo Sib.

Esta quinta. era composto de 18 notas (quando atingia a terceira dominante extrema.SOL . jônico. tinha a função de tônica modal (ou seja.MI LÁ . que oscilava entre o LÁ médio e a sua quinta superior.FÁ . mezon. orientado pela diapasônica do moderno sistema tonal (DÓ).RÉ .LÁ . denominado sistema perfeito imutável.SOL . MI): MI-FÁ-SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ-MI-FÁ-SOL-LÁ-SI-DÓ-RÉ-MI-FÁ-SOL-LÁ O sistema completo. etc. O sistema completo era fundamentado em cinco modos centrais. cuja diapasônica tinha a posição fixada pela meze. ou mediana. hipodórico ou hiperdórico. a mesma função atrativa da tônica atual): Dórico: Frígio: Lídio: Jônico: Eólio: MI . denominada meze. A posição grave ou aguda era indicada pela junção do prefixo hipo ou hiper (hipojônico ou hiperjônico.FÁ . a designação prefixo + modo indicava a transposição superior ou inferior do modo.DÓ . cuja escala iniciava-se pela quinta central.LÁ . hypon.MI . que se denominavam: dórico. Desse modo. mezon e hyper.).SI MI RÉ DÓ SI LÁ 267 . lídio.RÉ .MI .SOL .SI .RÉ SOL FÁ MI RÉ DÓ .SOL DÓ .LÁ RÉ . frígio.LÁ .FÁ .FÁ SI .SI . fica assim esquematizado: Os planos do sistema eram: hypaton.DÓ .DÓ .Ou: O sistema perfeito tinha a seguinte distribuição: O sistema fixo e completo.SI . eólio.

A organização dos modos gregos pode ser melhor entendida vertendo-os para o sistema moderno.LÁ . de cujo culto originou-se o drama satírico e a tragédia): O modo eólio tem uma disposição diferente para os intervalos de tom e semitom: O modo lídio diferencia-se da escala maior pelo semitom entre o quarto e o quinto grau: 268 . e pelo tom entre o sétimo e o oitavo grau (o modo dórico era considerado.RÉ .SOL . traduzindo os teleuses.RÉ .FÁ . ou seja.DÓ O modo dórico distingue-se da escala menor moderna pelo semitom do sexto e sétimo graus.FÁ DÓ .SI . o modo nacional): O modo jônico tem a mesma disposição de intervalos que a escala maior moderna: O modo frígio começa com um semitom e acaba com um tom entre o sétimo e o oitavo graus (este modo era destinado ao ditirambo. que era a forma poética de culto ao deus Dionísio.LÁ .SI .DÓ . como se viu.MI . pela transposição da meze e conseqüente inversão estrutural da nova escala temperada: Heptacordo: Octacordo: SOL .MI .

é o modo de indeterminação. tornou-se a nota DÓ no sistema moderno. ou vice-versa: O sistema dos cinco modos centrais fixava o acento rítmico (meze). passa a ser: do qual. FÁ é a meze do modo lídio. a seqüência. o movimento ascendente era tomado pela transposição da meze e da hypate transformada em proslambanomene. nota essencial. que era a nota LÁ. Do modo mixolídio.O modo mixolídio. 269 . e DÓ é a dominante do modo hipolídio. de: SOL – FÁ – MI – RÉ – DÓ – SI – LÁ – SOL descendente. a tônica ou final na quinta descendente (que no sistema moderno constitui a dominante na quinta ascendente). na ordem crescente (na interpretação moderna). a qual exclui a sensível e conduz uma cadência sobre o acorde da subdominante DÓ. Para que no modo mixolídio DÓ se torne a meze ou tônica. distingue-se da escala maior moderna pelo tom situado entre o sétimo e o oitavo grau: O modo mixolídio. sua inversão no modo hipo se torna: O movimento dos modos centrais era determinado à maneira numérica descendente. ou seja. A ordem diatônica dos gregos tinha a dominante como primeira e última nota das escalas nos cinco modos centrais. tonal. a extrema SOL compõe a meze do modo frígio. SOL-SOL. por sua vez. A nota diapasônica da escala diatônica no modo dórico MI-MI. Isto em razão do FÁ natural.

a relação musical ligada a cada planeta seria: Mercúrio. ou seja. No livro Mistério Cosmografico. 282 Os gregos antigos não possuíam suficientes conhecimentos científicos que lhes permitissem conhecer a essência do fenômeno sonoro. 8. Júpiter. usando as médias aritmética e harmônica. Terra. especulou acerca da proporção entre os corpos celestes e sobre a harmonia existente entre as partes do cosmos. 12. talvez influenciado pelas afirmações de Ptolomeu. Quantos às relações puramente matemáticas das médias aritmética e harmônica. É certo. que ele visitou. pois afirmou que essas relações matemáticas eram a essência e a causa das harmonias tanto da alma humana como dos movimentos dos astros. Marte.283 Uma das séries numéricas básicas (que se poderia prosseguir indefinidamente) seria a seguinte: 1. 2. na escala. que os princípios teóricos que estabeleceu. contudo. chamado mesolábio. 5:16 ou um semitom. quando combinadas. das quais surgem as quintas e quartas. Esta. 4:5 ou uma terça maior (para Kepler.). o autor grego Jamblico afirma que este conhecimento foi trazido do Egito por Pitágoras.. quinta e oitava.282 Platão. 283 Os gregos inventaram um instrumento para encontrar mecanicamente as médias proporcionais. 9. 24:25 ou um sustenido. Pitágoras chegou à escala: A tese dos intervalos entre notas musicais serem resultado de razões numéricas foi aprofundada por Claudio Ptolomeu. 5:12 ou uma oitava e uma terça menor. quarta. FÁ (4/3). Pitágoras baseou-se nas relações numéricas dos harmônicos e fundou uma teoria matemática da música. . 4. 284 A quinta acima tem a proporção 3/2. Para ele. Vênus. Mas ele foi mais além. 281 270 . influenciaram enormemente o desenvolvimento posterior da música.. por interpolação. 2/3. os modos ou tons musicais se reproduziam nas extremidades dos movimentos dos planetas. Suas relações (encontradas no monocórdio) formam a harmonia: DÓ (1). e suas divergências permanecem motivo de celeuma entre os teóricos até os dias de hoje. 9. da qual dizia constituir a harmonia das esferas. e a quinta abaixo. Alguns historiadores suspeitam que Pitágoras trouxe a sua ciência musical do Egito. Saturno. 3. 6. ou fundamental. SOL (3/2). Desta série. As proporções 3/2 e 4/3. ao especular sobre o Demiurgo e a formação do universo (em sua obra Timeu). 5:6 ou uma terça menor. quinta e quarta e respectivas sucessões alternadas. em seu tratado Harmonica. baseados na análise das vibrações sonoras produzidas pelo monocórdio. 285 A oitava pode ser representada pela razão 2:1 (uma oitava acima) e pela razão 1:2 (uma oitava abaixo).Os dois pilares da teoria musical na Grécia antiga eram Pitágoras e Aristóxenes. introduziu uma série numérica (1. uma quinta acima ou uma quarta abaixo. 2. A escala pitagórica baseava-se nos intervalos de oitava. outras seqüências podiam ser derivadas. entretanto.281 É-lhe atribuída a descoberta do acorde perfeito. 2:3 ou uma quinta. a composição complexa que resulta da superposição de freqüências. é a base da harmonia musical pitagórica. dão a oitava: 3 /2 x 4/3 = 12/6 = 2 (ou 2:1) 285 Através das proporções de quintas e quartas. 3. o astrônomo Kepler. Assim. 4.284 DÓ (2). Sua análise empírica não permitia ultrapassar os quatro primeiros harmônicos. a Terra ressoaria as notas MI-FÁ-MI). 8.

que é igual a 3 /2). 9/8). na seqüência das quartas e quintas. que é igual a 1. mas que resulta a seguinte diferença: (3/2)12 27 = 1. No solfejo clássico. o intervalo FÁ – FÁ# é igual a (729/512)/(4/3) ou 2187/2048. o tom inteiro pitagórico é igual a 9/8 ou 1. revela o som MI (E) como o quinto harmônico. 27.125. que é um pouco maior do que o semitom diatônico pitagórico. o que não é exatamente correto.0137. ou 1:2:3:4:5 (C -> E). O valor 256/243 é o valor do intervalo FÁ# . com mais casas decimais. para encontrar a quinta oitava de MI basta multiplicar: 5x2x2x2x2 = 80 ou 1.01364.067. ou simplesmente coma. V-VI) para os tetracordes disjuntos: Como se sabe. Matematicamente. 288 A proporção 74/73 dá o valor 1. resulta da diferença entre 12 quintas pitagóricas. Ele diminuiu de uma coma os intervalos iniciais dos dois tetracordes (9/8. 287 Ou. o que é igual a 1x3x3x3x3 = 81 (a multiplicação por 3 é em virtude da relação de quinta com a fundamental. a sucessão de quintas seriadas origina uma contradição: a série DÓ-SOL-RÉ-LÁ-MI (C-G-D-A-E). que deveriam coincidir. e o semitom diatônico pitagórico é igual a 256/243 ou 1. e desprezando a mensuração das cordas.01364 288 A relação 81/80 é exatamente igual a 1. é comum afirmar-se que doze quintas correspondem a sete oitavas.286 O valor da coma pitagórica. 531441 / 528288 é aproximadamente igual a 1. 271 .01364 287 Também na seqüência de quartas e quintas encontra-se o valor da coma: (2187/2048) = 286 531441 = 1. que se aproxima do valor de 1. Aristóxenes baseou-se na acústica prática.SOL.cujos intervalos são os seguintes: Deste modo. pois 531441 é diferente de 524288. A relação 81/80 é o valor da coma sintônica em relação ao uníssono 80/80 (nota MI). valor este bem próximo de 1 (um). Como a seriação em oitavas tem uma relação de 2:1. entretanto.053. (3/2)12 e sete oitavas. o valor de 1. por sua vez.0125.0125. Mas. Este é o semitom cromático pitagórico. e o ouvido não é capaz de perceber tal diferença. organizou o temperamento sonoro de acordo com as exigências do sentido auditivo (com isso. a sua escala aproxima-se bastante da escala temperada).01364326477. seria o mesmo que afirmar que 312 = 219. e aumentou de uma coma os intervalos de semitom cadenciais (graus I-II.

. . à medida que se sobe ou desce na escala musical. assim. Não há uma gama musical perfeita. que é a fórmula do semitom aristoxênico. o som 16 é obtido pela progressão das oitavas do fundamental (2x2x2x2). som do tetracorde ascendente. 289 272 . Não há uma solução matemática para esta inconguência. Ptolomeu. . e o 3º. a escala temperada é apenas uma aproximação. pois não há um resultado exato para 12√2 . Assim. é obtida pela progressão de oitavas e quintas perfeitas.. com a adoção da escala temperada. Em todo caso. A ordem de quintas e oitavas justas é encontrada pela multiplicação (ou divisão) pelos fatores primos da razão 3/2. 3 . os dois tetracordes disjuntos do modo dórico apresentavam uma diferença de uma coma a mais na fórmula de Pitágoras.(256/243) 524288 Os pitagóricos afirmavam existir nove comas entre o 2º. por sua vez. que está na base do semitom do intervalo elementar da gama temperada de doze notas. que é a fórmula do semitom pitagórico. e o som 15 pela multiplicação (5x3) do quinto harmônico parcial. encontra-se a seguinte progressão da coma: 1 . 9 . a base FÁ/MI. equivalente às diferenças entre numeradores e denominadores nas relações: A existência da coma faz acumular dissonâncias.289 Pitágoras usava como base a escala diatônica crescente DÓ-SI: Aristóxenes usava a escala descendente FÁ-MI: Na gama pitagórica. ou uma coma a menos na fórmula de Aristóxenes. atribuía oito comas a esse intervalo diatônico. ou 256/243. Esta contradição (como se verá) somente foi resolvida no século XVI. do fundamental: Oitavas: Quintas: 1 – 16 – 32 – 64 – 128 – 256 1 – 3 – 9 – 27 – 81 – 243 Na gama aristoxênica. ou 16/15. a base SI/DÓ (ascendente). encontra-se a progressão da coma pela sucessiva multiplicação por 3 (quintas subseqüentes): Deste modo.

segundo a teoria pitagórica). ordenadas por quintas. dão por resultado as terceiras harmônicas.Essa progressão mostra que o sistema aristoxênico apresenta melhor equilíbrio harmônico que o pitagórico. se 273 . as seqüências de quintas naturais. terceiras ou quintas. terceiras harmônicas e segundas diatônicas: Assim. na escala melódica ascendente ou descendente. dão por resultado as segundas diatônicas. ordenadas por quintas. pois na progressão 1:3:9. por quintas sucessivas. e estas. os sete sons diatônicos se distribuem em ordem numérica. a diferença atinge a um tom (que é igual a nove comas. expressos nos tetracordes: Pela teoria grega. denominados modo sintônico de Ptolomeu e modo diatônico de Didimo. e assim sucessivamente: Escala sistemática de quintas tonais: FÁ – DÓ – SOL – RÉ – LÁ – MI – SI Escala harmônica de terceiras consonantes: DÓ – MI – SOL – SI – RÉ – FÁ – LÁ Escala modal de segundas diatônicas: SOL – LÁ – SI – DÓ – RÉ – MI – FÁ Qualquer das três fundamentais FÁ-DÓ-SOL pode originar a série de quintas tonais. por segundas. das quais se volta à ordem das quintas. A diferença de uma coma nas escalas de Pitágoras e Aristóxenes deu como conseqüência a criação de dois gêneros de composição.

As quintas geradas tendem o seu movimento para a nota geratriz. Adriano. e as curtas para (representar) a alegria. Censorino e Macróbio. não citado nessa relação por ser grego. 11. e o movimento atrativo de quinta ascendente opera-se em razão da inversão do movimento de quinta descendente. os três gêneros: diatônico. Das quintas perfeitas se extraem. entre os quais se contam Vitrúvio. bem como instrumentos de sopro de uso militar. a musica humana.3 A música na Roma antiga Ao tempo da conquista romana. Aí se vê a importância dada pelos gregos ao acento (meze) da quinta mediana. Entretanto. dando origem a uma profusão de escolas de canto e dança. nasceu em uma época (45-120?) em que a música romana já se sobressaía. que a adaptou à sua própria feição. e a fítula. tais como a tromba reta e o lituus. a Grécia há muito já havia ultrapassado o apogeu de sua civilização. Calígula e Alexandre Severo. uma flauta idêntica ao aulos grego. Conheciam e usavam a lira e a cítara grega. Os múisicos eram bastante considerados. que era integrada pela música vocal e instrumental. a escala de Aristóxenes ajustou-se melhor à combinação de sons simultâneos e consonantes. que representava a harmonia do corpo humano. Euclides. Ptolomeu. Platão e Aristóteles. 290 274 . com a evolução da música à polifonia. 485-560) estudaram os escritos sobre música de Pitágoras. ainda assim foi assimilada (principalmente em sua forma popular e corrompida) pela civilização romana. a musica instrumentalis.reproduzindo por classes de oitavas superiores ou inferiores. 11. recurvo e de som alto.291 Boécio (c.3. Entre outras coisas. fragmentária e dispersa já nesta época. Ele foi o primeiro a fazer a divisão de instrumentos musicais nas três categorias: cordas. que vieram a surgir novas dificuldades. como foi o caso de Nero.1 A teoria musical romana Do modo dórico grego fez-se a transcrição para o modo dórico romano. e os próprios imperadores não se furtavam a estudá-la. Boécio dividiu a música em três categorias fundamentais (em sua obra De institutione musica): a musica mundana. por intervalos. afirmou que se deviam usar as notas longas para (representar) a tristeza. Houve época em Roma (durante o império) que a música floresceu extraordinariamente. A cultura musical grega. com a transposição da nete grega (RÉ) para o plano hypon: Pode-se entender agora o motivo dos movimentos descendentes e ascendentes. parecida ao moderno oboé. Ele fez algumas observações a respeito do assunto. como já se disse. foram resolvidas com a adoção da escala temperada. Aristóxeno. 480-524) e Cassiodorus (c.290 A escala pitagórica se adaptou melhor à sucessão melódica (ascendente) pela menor aproximação dos semitons cadenciais. Essas dificuldades. Os instrumentos musicais romanos eram a tíbia. que representava a harmonia do universo. sopro e percussão. 291 Plutarco. em variados timbres e tons. tais como diferenças de altura e de afinação. Roma teve também os seus teóricos da música. cromático e enarmônico. e se encontrava em franca decadência. Foi somente com o surgimento de novos instrumentos musicais (exigidos pela orquestra).

verifica-se que em suas construções modais a forma menor precede a maior. onde pode-se ver que as formas modais maior e menor se apresentam entrelaçadas. considerado um modo licencioso: No modo dórico romano foi mantida a diapasônica LÁ. Os outros modos romanos tinham a seguinte relação com os modos gregos: 275 . no movimento ascendente: a) RÉ – FÁ – LÁ (menor) b) FÁ – LÁ – DÓ (maior) E.transcrição esta que. e a nete (ou paranete. o deslocamento a um grau inferior faria a hypate assinalar-se à nota RÉ. em razão do acento tônico vir a recair na nota SI (que se relaciona com a ordem cromática. o que faria lichanos (SOL) vir a ocupar a posição de meze. sendo que os extremos das escalas encontram-se no intervalo natural de sétima menor. conjunta ou disjunta dos dois tetracordes) à nota DÓ. se fosse feita pela forma direta de movimento: MI – FÁ – SOL – LÁ – SI – DÓ – RÉ – MI se tornaria impraticável. com o que surgem as relações consonantes de terceiras harmônicas. pela sucessão de quintas perfeitas): Na escala grega dórica normal. o que daria à oitava a forma do modo frígio. conforme o início da escala. tanto na estrutura do modo dórico grego: a) MI – SOL – SI (menor) b) SOL – SI – RÉ (maior) quanto na anterior.

que o apóstolo Pedro trouxe às comunidades cristãs de Roma o seu conhecimento de melodias auferido em Antioquia. ele tinha esse privilégio). mantendo as seguintes relações com o sistema modal grego: 11. O próprio ambiente místico das catacumbas. embora isto fosse feito de maneira improvisada. e que foram estendidos a toda a Igreja por Gregório. No ano 323. 292 276 . Foi somente no ano de 54 d. Esta permissão deu início a lutas no clero. introduziu em sua diocese o rito e o canto que trazem o seu nome. Esta não foi uma iniciativa voluntária de Pedro.292 Eram melodias muito antigas. onde vivera muito tempo. Ambrósio. em 650. que foram bispos ou Papas da Igreja Católica. para defender-se das acusações que lhe fazia a comunidade judaica em Jerusalém (e. em Roma. bispo de Milão de 374 a 397. somente ocorreu desse modo porque ele teve que ir a Roma.4 A música cristã antiga: a monodia As primeiras comunidades cristãs. eram inicialmente avessas à música. Os primeiros que se ocuparam desses cantos foram Ambrósio. só se permitindo com muito custo. o uso do órgão. a quem se atribui a determinação dos quatro modos autênticos. inspirava a uma manifestação religiosa por meio de cantos de louvor. Com a rápida difusão do Cristianismo. a música abandonou as catacumbas e adentrou as igrejas. e após longa proibição. Um conflito se instalou também entre a tendência oriental. que deu uma ordenação definitiva ao rito e ao cântico litúrgico. ligadas aos cânticos sagrados dos hebreus. e a tendência ocidental. que defendia o canto mais simples e modesto. O uso de instrumentos musicais nas igrejas foi durante longo tempo proibido. Silvestre e Gregório. as autoridades eclesiásticas procuraram unificar tudo o que se referia ao rito. Clemente. Basílio. o que incluía o canto litúrgico. com suas complicadas melodias e o canto florido com melismas.C. por ter a cidadania romana.Outras formas se originaram do próprio dórico romano (formas excedentes). entretanto. Hilário. pois não sabiam utilizar as melodias mais apropriadas ao seu intento. que identificavam com fanfarras de guerra ou com músicas sensuais de dança de acompanhamento de mitos pagãos. com relação aos privilégios do canto. com a transformação do Cristianismo em religião oficial. o Concílio de Chalons proibiu o canto das mulheres nas igrejas.

outras em prosa (salmos. Pela sua afinidade com o ritmo oratório. na oração recitada. no oriente europeu. Nos primeiros tempos do Cristianismo. Com isto. mas a principal foi a Schola Cantorum. com os fiéis dando respostas fáceis. 277 . tenor. que eram mais ou menos iguais entre si. A esta prática chamavam cantar um Organum. na Espanha. Estes últimos eram considerados sensuais. sem acompanhamento instrumental. sem contraponto. O canto gregoriano mais tarde recebeu o nome de Cantochão. e do desenvolvimento das escolas de canto coral. o canto responsorial. e em função da linha melódica. em razão de os sons serem sempre iguais. Segundo a natureza do texto sacro. algumas em verso. onde só havia participação coral nas doxologias e nas exclamações finais (Amém. as melodias do canto gregoriano se dividiam em diversas espécies. hinos. pois recordavam as práticas pagãs gregas (de onde passaram aos hebreus). em um livro denominado Antifonário. que foi Papa de 590 a 604. As melodias eram cantadas inicialmente em uníssono coral. em Poitiers. na Ásia. o canto gregoriano admitia uma pequena pausa. que era um tipo de composição decorativa. desenvolveu-se a prática (originada em Bizâncio. na Itália. fundada em Roma por Gregório Magno. ou Cantus Planus. Com a prática. as suas características são a de música puramente vocal. No período áureo do canto gregoriano. monódica. sua melodia tem origem. no qual havia alternância de coros. em função das datas religiosas. No século II. as duas ou três vozes cantavam em paralelismo absoluto. Os mais importantes centros musicais surgiram em Bizâncio. no agudo da melodia (vox principalis ou tenor) ou sobre o Cantus Firmus no qual se baseava o trecho. em Milão. no qual solo e coro se sucediam. Além disso. ainda não havia harmonia (sucessão de acordes). Deste modo. de tener. manter a melodia. podendo ser silábicas (nos primeiros séculos) ou melismáticas. na Síria e Antioquia. as melodias litúrgicas foram buscadas no culto hebraico. com a finalidade de embelezar cerimônias religiosas (outra denominação era Diafonia). na França. de onde elas passaram às igrejas. seqüências). e o canto antifônico. com suas festas e cerimônias. tanto na duração quanto na intensidade. nos séculos VI até VIII. É uma música essencialmente diatônica. É-lhe atribuída a determinação dos modos relativos plagais. não possui compassos. denominada distinção. sendo simplificadas pela retirada do acompanhamento instrumental e pela eliminação do cromatismo. entre as partes da frase musical. originou-se o costume de uma das duas vozes do coro entoar o contracanto (vox organalis) de quintas ou quartas paralelas. antífonas. as Constituições Apostólicas instituíram a prática de um solista recitar os salmos. surgiram diversos processos de cantar a melodia litúrgica: o solo salmódico. claramente. aleluia). no sentido do texto e da respiração. As últimas (ou última) notas da frase eram alongadas aproximadamente ao dobro dos valores anteriores. O Organum era ainda uma melodia essencialmente monódica. no século IV) pela qual uma voz sustentava um som modal. muito embora estivessem se formando os seus primeiros e rudimentares esboços. O canto gregoriano foi a única forma de música religiosa na Europa durante quase mil anos. em Sevilha.293 enquanto uma outra voz entoava a melodia. formando melodias distintas que podiam ser cantadas simultaneamente com a melodia tenor.passando este a denominar-se canto gregoriano. 293 Tônica. Esta polifonia rudimentar surgiu das manifestações musicais populares (os trovadores). Ele escolheu e coordenou os cantos.

os Mistérios e os Milagres. nos quais se interpolavam. Isto implica em que há notável diferença entre as construções: LÁ – SOL – FÁ – MI – RÉ e: RÉ – MI – FÁ – SOL – LÁ Gregório. e 2º. modos) Os modos autênticos foram criados pelo Papa Ambrósio sobre o teleuse: RÉ – MI – FÁ – SOL Este teleuse compõe as mezes dos quatro modos iniciais: LÁ – SI – DÓ – RÉ do sistema central. Daí resultavam as terceiras e sextas. como se disse. e que era também de origem popular. e 6º. 11. levantou sobre este primeiro plano. e 4º. e terceiras e quintas. modos) (3º. modos) (5º. Destas interpolações se originaram cantos independentes. excluindo-se o modo dórico. Eram designados aos pares: • • • • Protus autêntico e plagal Deuterus autêntico e plagal Tritus autêntico e plagal Tetrardus autêntico e plagal (1º. mas o baixo (bordão) era cantado a uma oitava acima. que foram os melodramas litúrgicos: as Paixões. Assim como o Organum. e 8º. as vocalizações sobre vogais do texto. denominados Seqüências ou Prosas. Constava de uma melodia principal. que era uma forma de acompanhamento a três vozes. o Falso-Bordão é antes uma forma de acompanhamento do que um contraponto. pois há em ambos simultaneidade de movimento e de melodia. tons ou tropos. por terceiras e sextas. Outras formas se originaram igualmente do canto gregoriano. modos) (7º. Além do Organum.4. sendo quatro denominados autênticos e quatro plagais. trazidos de Bizâncio.No século VIII surgiram duas formas novas de música litúrgica: os Tropos. com frases inventadas. a série de tons plagais para o antifonário eclesiástico sobre o teleuse: 278 . o Cantus Firmus ou tenor. cuja meze é a diapasônica LÁ.1 Teoria musical cristã primitiva I) O canto gregoriano: O canto gregoriano tem oito modos. autêntico. outra forma rudimentar de polifonia era o Falso-Bordão.

G foram reservadas à primeira oitava. . etc. D. que tinham por função dar ao cantor uma idéia aproximada da melodia. Em seguida. tinha uso exclusivamente didático. Esta foi pouco a pouco sendo substituída por símbolos denominados neumas. F. está no modo plagal. diz-se que é modo autêntico. usavam-se dois tipos de notação musical. nos primeiros. Este é o som de sustentação (denominado tenor) sobre o qual são entoadas a maior parte das sílabas do canto. até P. Na notação moderna encontram-se ainda vestígios da notação literal. a literal e a neumática. Como o modo autêntico e respectivo plagal têm um final comum. as letras A. Além disso. B. decidia-se pela dominante. oriunda dos povos gregos e orientais. som extremo do trítono (FÁ-SI). as quais tomaram várias formas ao longo dos anos: Clave de SOL: Clave de DÓ: Clave de FÁ: 294 Ainda hoje a notação por maiúsculas vigora nos países europeus e EUA. Se a melodia permanecia em uma extensão comum aos dois modos. nos primeiros anos do Cristianismo. e no grave para os modos autênticos. C. as minúsculas a a g designavam a oitava seguinte. A única exceção era se a dominante fosse a nota SI. O som mais grave do monocórdio (LÁ. II) Inícios da notação musical: A música. os sinais das claves. Posteriormente. sétimo nos modos IV e VIII). sendo a primeira a mais antiga. 279 . outro grau domina o tom de Igreja: quinto ou sexto nos autênticos (quinto nos modos I. tendo as seguintes designações em sucessão ascendente: B. V e VII. De início. E. Quando ela se desenvolve sempre acima da final. A nota SOL. a dominante corresponde ao grau V acima da tônica (final) nos modos autênticos. sexto no modo III) e sexto ou sétimo nos plagais (sexto nos modos II e VI. são variações de letras. por exemplo. as notas mais agudas foram designadas por minúsculas superpostas: . os segundos são ascendentes. A notação européia teve início na escrita ou notação denominada ekfonética. enquanto se manteve exclusivamente monódica. b) a tônica tem o seu repouso no agudo. e ao grau III acima da tônica nos modos plagais. no grave. era representada pela letra grega grega gama ( Γ ). De um modo geral. indo além do grau V.294 Às notas alteradas por acidentes acrescentavam-se os sufixos is para sustenido (Cis = DÓ#) e es para bemol (Des = Réb). não possuía uma notação ou linguagem que permitisse escreve-la com exatidão. o que resultava em afastamento do plagal. C. ou na quarta nota nota para os modos plagais. quando desce abaixo da final. verifica-se o modo pela extensão da melodia. primeiro espaço da clave de FÁ na moderna notação) tinha por designação a letra A. D.LÁ – SI – DÓ – RÉ Entre os modos gregos e os tons de Igreja há duas diferenças principais: a) enquanto que os primeiros são descendentes. O Sib era indicado pela letra H. quando era afastada. A notação alfabética ou literal.

295 O algarismo entre parênteses indica a quantidade de notas. Podatus (2). Climacus (ou Climaus) (3). e indicava elevação de som. Porrectus flexus (4). O quadro a seguir mostra a evolução da notação. À O acento agudo tinha uma inclinação contrária ( união dos dois sons dava-se o nome de ligadura. Scandicus (ou Scandidus) (3). cada um com o seu próprio nome:295 Punctum ou Virga (1). ao longo dos séculos: O neuma era a base da notação gregoriana. Porrectus (3). e que eram colocadas acima e abaixo de uma linha. Porrectus resupinus (4). descendente da esquerda para a direita ( ). Nele. Torculus (3).A notação neumática. e era representado por um traço oblíquo. ). Começa sempre no ínicio de uma sílaba. Era definido pelas suas notas (pode-se escrever de uma a quatro notas no mesmo neuma) e pelos intervalos (para cima ou para baixo) entre estas notas. e é sempre lido da esquerda para a direita. Virga subtripunctis (4). podem haver até três alterações de altura. Climacus resupinus (4). por sua vez. Pes subtripunctis (4). As notas que o compõem são desenhadas como um um rombo (diamante). Empregava sinais ideográficos que tinham origem nos acentos grave e agudo colocados sobre as sílabas do texto. Um processo diferente foi utilizado na escola de Aquitânia. onde se usavam neumas em forma de ponto. 280 . de baixo para cima quando as notas são escritas na mesma coluna. Torculus resupinus (4). Clivis (2). indicava unicamente o movimento (ascendente ou descendente) da melodia. Scandus flexus (4). um ponto quadrado ou uma linha realçada ( ). podendo representar dois ou três sons de alturas diferentes. Existem quinze (1+2+4+8) neumas diferentes. O acento grave indicava abaixamento. Virga praetripunctis (4). sinais estes denominados punctus (acento grave) e virga (acento agudo).

as cabeças de notas e o texto. e sobre estas linhas colocava as neumas. sobre a mesma linha. e deposi uma quarta linha. logo começaram a surgir os primeiros livros impressos (por volta de 1480). tendo vivido de 995 a 1050.euronet. conforme o canto se estendia para o grave ou para o agundo. correspondente à nota LÁ. em seguida. As partituras eram inicialmente feitas e copiadas à mão. A base do novo sistema de notação gráfica e leitura musical de Guido resumia-se na seguinte fórmula: toda nota. colocavam-se entre elas pontos correspondentes aos sons intermediários.297 A notação neumática apresentava variados problemas: dificuldades no estudo e aprendizagem da música. Guido incluiu uma terceira linha. o movimento da voz deixou de ter indicação linear (linha contínua) para ter indicação puntual. 297 Representa uma página de um manuscrito medieval (cerca de 1590) que representa a escrita de um coral gregoriano. Desse modo.html>. com neumas em cinco linhas. 298 As notas quadradas eram escritas vazadas (brancas) ou coloridas. o intervalo exato entre as notas a serem entoadas. ambigüidade dos sinais indicativos. As linhas eram impressas primeiro. Com a invenção da impressão mecânica por Gutenberg. as sílabas a serem cantadas. com a letra A.298 e notação coral alemã ou Cravo de Ferradura. As figuras das notas surgiram bem mais tarde. em 1455. que foram compendiadas por Martinho Gerbert. 296 281 . ou por pontos intermediários (as notas). de cor verde ou amarela. excesso de símbolos. além da direção do movimento da voz. Tudo isto demonstrava a necessidade de uma reforma no sistema musical até então conhecido. conforme a entoação. abade do mosteiro beneditino de San Biagio. que variavam tanto na forma quanto no que indicavam.nl/users/warnar/Old_books. Já nos dois séculos antes o monge Hucbaldo empregara as linhas. aproveitando tanto as linhas quanto os espaços para a indicação dos graus da escala. Guido de Arezzo foi um monge beneditino do mosteiro de Pomposa. som este que podia ser FÁ ou DÓ (as maiúsculas F ou C eram colocadas no início da linha). sendo atribuído um som fixo a cada uma. A diferença mostrava o valor da nota.296 A esta linha juntou-se posteriormente outra. Imagem disponível em <http://www. Escreveu seis obras. Assim. escrevenbdo sobre elas. em vermelho. Acesso em 14/09/2006. as neumas indicavam. tem o mesmo som. etc.colorida de vermelho. A figura a seguir exemplifica o uso desta notação. As neumas evoluíram no século XII para a chamada notação romana ou notação quadrada. em duas obras escritas em 1774. Do sistema adotado em Aquitânia. Esta reforma veio a ser feita por Guido de Arezzo (ou Guittone de Arezzo). além disso. contendo notação musical.

Os nomes das notas resultaram das sílabas iniciais dos versos. 303 O sistema musical compreendia vinte sons. um semitom e dois tons (2t + s + 2t). SI. Os nomes das notas (tais como são conhecidas modernamente)301 surgiram da solmização302 do hexacorde. as pausas (que não tinham um valor exato) eram indicadas por barras curtas no topo da linha ou linhas usadas. do grave na primeira linha. Para representar as pausas. os sons anteriores e posteriores do semitom eram chamados UT-RÉ e SOL-LÁ. No início. as pausas eram mostradas por linhas verticais que atravessavam a pauta. surgiu quando da transição do sistema hexacorde para o de oitava. que se representava pela minúscula b com perfil arredondado299 (ou mole). denominava-se mutação). O caráter do hexacorde era dado pela presença ou ausência da nota SI. este era chamado MI-FÁ. Havia três modos. hexacorde duro e hexacorde mole: Cada um tinha as seguintes características: o hexacorde natural não possuía a nota SI. no caso.A primeira e terceira linhas da pauta traziam no início as notas F (FÁ) e C (DÓ). Ou seja. a de dois pulsos ocupava dois espaços. 301 A notação moderna é chamada de notação ortocrônica. clave de FÁ (nota SOL) ao agudo no quarto espaço. por neumas em forma quadrada. Para auxiliar a fixação Também chamada b rotundum. por Giovani Battista Doni. O hexacorde era constituído por seis sons. etc. a minúscula b que se denominava b durum ou b quadro (quadrado). o hexacorde duro (hexachordum durum) continha o SI natural. no que foi o ponto de partida para o uso de claves. A clave de SOL surgiu no século XII. e data principalmente do início do século XVI. devido à sua difícil entoação. SOL e FÁ.3. o hexacorde mole continha o SI bemol. que foi quando as notas começaram a ser escritas em formato arredondado. e constava de dois tons. cujo processo de memorização era facilitado pela entoação da primeira estrofe do hino a S. A sétima nota. no século XVII. da qual se originou a palavra bemol. no século XVII. um sistema de notação mensural foi desenvolvido. que era representado. ou duro. se o registro se voz se tornava mais grave ou mais agudo.300 Como aparecia somente um semitom. passando a ser extensamente usada no século XIII. independente de sua entoação real. na notação de Guido de Arezzo. 300 299 282 . Guido de Arezzo sistematizou também a utilização da sucessão diatônica de sons denominada hexacorde. João Batista. denominada b molle. 302 O processo de solmização foi inventado por John Curwen. Na notação mensural. da qual se originou a palavra bequadro. o hexacorde era movido para baixo ou para cima. clave de SOL (nota MI). O número de pulsos era determinado pelo comprimento da linha vertical: uma pausa de um pulso ocupava um espaço. A mudança de um a outro hexacorde (por extensão da voz) fazia mudar os nomes das notas (a isto. iniciados respectivamente em DÓ. A nota Ut foi trocada para DÓ. para começar em uma outra nota. 303 Vide item 3. com as denominações de hexacorde natural. Assim.

O Discante admitia inicialmente somente intervalos de oitava e quinta. surgida entre os séculos XII e XIV. ou Canto Firme (Cantus Um tipo rudimentar de polifonia chamado Gymel surgiu na Inglaterra. A nova música recebeu a denominação de musica mensuralis (música medida). Géza. 305 A esse Organum deu-se o nome de Organum livre. a voz organal aos poucos começou a se libertar da voz principal.das mutações. na qual já se pode saber a duração das notas. Guido dispunha os sons de modo que correspondessem às juntas e pontas dos dedos das mãos. evitando as dissonâncias: essas eram as regras do contraponto. As duas partes paralelas evoluem em intervalos de terceira ou sexta. Para que os cantores não saíssem do compasso. a voz organal (vox organalis). a criação final da música polifônica para três ou quatro vozes simultâneas. no qual as vozes tinham movimento contrário. Se era possível manter o compasso em uma música monofônica. uma segunda voz. no século XV. na música. nos séculos anteriores já se esboçava aquilo que viria a desembocar na polifonia. viria a ser tornar orquestral. 1988.304 No século IX. 308 Para uma excelente explanação sobre este tema. ao executar várias notas contra apenas uma. 304 283 . veja-se: SZAMOSI. isto se tornou irrealizável na polifonia.307 A Ars Nova se distingue pela nova notação. A introdução da notação de tempo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. cada uma executando uma melodia própria. Lei e Ordem no Fluxo do Tempo (a música polifônica e a revolução científica). no que se denominava mão guidoniana. tornando-se uma voz mais aguda305 (por volta do século XI).308 As vozes se coordenaram. Entretanto. de início puramente vocal e sem o acompanhamento de instrumentos. que era um cantochão. o que se só se realizou à medida que a métrica musical se aperfeiçoava na própria evolução da notação. sendo que o cantor improvisava a segunda voz (discante) da leitura da melodia. eles deviam seguir intervalos de tempo fixos. 11.306 Atribui-se a dois organistas da escola de Notre Dame. ou métrica musical. e acabou sendo escrita acima dela. in: Tempo & Espaço – As Dimensões Gêmeas. em contraposição à Ars Nova (Arte Nova). é denominado o período da Ars Antiqua (Arte Antiga). denominado musica plana. surgiu como uma necessidade natural da música polifônica. Depois. Também inicialmente era a duas vozes. que era sustentada pela voz principal.5 A música cristã antiga: polifonia (séculos X a XV) No final do século XII surgiu uma escola de música em estilo polifônico em Paris: a escola de Notre Dame (Schola Cantorum). O período anterior às primeiras manifestações da polifonia. própria da fase em que a polifonia se ergueu como a máxima manifestação musical. 307 Esta manifestação polifônica. a voz organal se tornou também independente. 306 Esse Organum ficou conhecido pelo nome de Organum melismático (século XII). na música ocidental. Este começou a se esboçar no Discante (discantus). acrescentou-se à voz principal (vox principalis). Esta era uma duplicação da voz principal uma quarta ou quinta abaixo. Entretanto. chamada melodia tenor. nos séculos XII e XIII. com uma utilização cada vez mais crescente de instrumentos musicais. em oposição ao canto gregoriano. Léonin e Perotin (mestres de coro da Catedral). que não possuía medida de tempo. no sistema denominado Mensuralismo.

5. Desse modo.Firmus). A terceira se chamou contra-tenor (a primeira era o tenor. Posteriormente. em sua forma quadrada (essas duas formas de neumas de uma nota surgiram no século No oquetus ou hocket as notas da melodias alternam-se rapidamente com as pausas. que as notas pretas tinham o valor das brancas. onde se atribuía cada nota da melodia a uma das vozes. Entre os vários processos do cânone (cânones que repetiam o tema em uníssono. em termos de ritmo. para se tornasse possível a coordenação destas. Esta terceira voz era denominada triplum. 11. etc. ainda eram ritmicamente iguais (punctus contra punctus. soluço). O apogeu do desenvolvimento do contraponto vocal foi no século XV. criando complicados padrões de ritmos. Estes músicos desenvolveram tanto os meios técnicos quanto os artifícios do contraponto. ou soprano. denominada quadriplum. o Rondó ou Rondeau. entre a Bélgica e o norte da França. e vice-versa. ou nota contra nota). o cânone de espelho. executadas simultaneamente). porém. introduziram-se notas de diversas formas (figuras). com inversão dos intervalos da resposta. em italiano). o Motete. oitava ou outros intervalos. a três vozes. Ao canto grave. no que denominou Notação Proporcional. se o dístico não fosse decifrado.310 em que o Canto Firme e outras vozes eram de livre invenção do compositor. Josquim Des Prés. entre outros. em italiano). de características polifônicas vocais.) havia o cânone de caranguejo. essas vozes tomaram outras denominações. era o contratenor bassus (baixo). e a segunda. igualmente. a chamada música flamenga. no timbre mais grave era chamado alto contra (contr’alto. o discante). Na verdade. forma de música medieval francesa. com as notas de outras partes. foi esta. 309 284 . 310 Do Conductus surgiu a homorritmia (concordância de uma nota. denominavase barítono. percebeu-se a necessidade da fixação da duração dos sons. enquanto as outras faziam pausa. cânones por aumento ou diminuição dos valores de duração. bem como as formas musicais da Missa e do Motete cantados. Ao final do século XII surgiu o Discante florido. que surgiu com os trovadores.1 A teoria do mensuralismo (séculos X a XV) Quando se começou a cantar a várias vozes. complementam-se entre si. e onde a mesma melodia era sucessivamente cantada por todas as vozes. o cânone não se realizaria. O ponto de partida dessa notação foram os neumas punctus (puctum) e virga. embora com valores proporcionais. se entoada acima do tenor era o contratenor altus (alta vox e alto). uma das primeiras grandes fases da música ocidental. no qual o modo de reprodução do tema devia ser decifrado de um dístico em latim: “canta como os hebreus” significava que a música era para ser lida da direita para a esquerda. A voz mais aguda (discante) tomou o nome de superius (supremus. O Discante compreendia: o Organum. As vozes. Tais foram as origens dos registros das vozes. a eles é devida a forma de composição denominada Fuga (que inicialmente indicava somente a imitação e o cânone). as notas e as pausas. Os maiores nomes desta época são. que está na base da harmonia. semelhante ao Organum gregoriano. na região de Flandres. Uma quarta voz foi acrescentada. Para isto. geralmemte a três vozes. Conductus. O alto. Johannes Ockeghem. e o cânone enigmático. Jacob Obrecht. “trocar o dia pela noite”. “clama sem cessar” indicava a omissão de todas as pausas. A música flamenga era apurada e extremamente técnica. Oquetus309 (oquet. se entoada abaixo. no qual se fazia repetição invertida do tema. manifestamente mensuralista.

sendo que as denominadas tavolaturas (para órgão e alaúde) dos séculos XV a XVIII empregavam em geral seis linhas. que inicialmente fora marcada por uma contínua e profunda preocupação com a teoria musical. era chamada longa (uma nota longa). que estavam se tornando cada vez mais rápidos. e o punctus ( ) era chamado brevis (breve). ou curto. para música instrumental. a partir do século XV. respectivamente. Esta época. A barra de divisão de compasso surgiu inicialmente no século XVI. que também podia ser perfeita ou imperfeita. as figuras que indicavam as durações mudaram de forma. a breve. As pausas respectivas surgiram em simultaneidade com as notas.312 Aos poucos. Além destes. para música vocal. em sua forma rítmica. a necessidade de indicar andamentos mais rápidos imoôs o uso das figuras de prolação com a metade de seu valor real. com metade da sua duração.311 a semibreve. O símbolo era o mesmo que o da semibreve. Um dos mais influentes teóricos desta época foi o compositor Philippe de Vitry (1291-1361). que são padrões de tempo em que uma mesma série temporal se repete em sucessão. de início eram pretas. havia a prolação. desenhava-se somente o contorno: O tempo se dividia em perfeito (correspondente ao ternário atual) e imperfeito (binário). correspondentes a grupos de dois e três tempos. ou em até 15 linhas. Um ponto no centro de cada um indicava que a prolação era perfeita: O semi-círculo passou a indicar o compasso quaternário simples. Uma das conseqüências desta nova orientação foi a abolição da distinção que se fazia entre os valores de tempo perfeitos e imperfeitos. Com isto. e um novo valor.XIII). e o tempo imperfeito era indicado por um semicírculo. 312 311 285 . A virga ( ). e o segundo indica o compasso 2/2. Guillaume de Machaut veio a introduzir os isorritmos. Nos séculos XIV e XV vieram valores ainda menores: a semiminima. A razão para o surgimento dessas notas de cada vez menor duração foi devido aos movimentos da música. com o advento da Ars Nova veio a ser enfatizado o valor da prática contra a pura teorização de “princípios gerais”. contendo três semi-breves e valendo um terço da longa. chamado minima (a menor). e assim é usado até hoje : o primeiro sinal indica o compasso 4/4. isto é. a longa. O tempo perfeito era indicado por um círculo. sendo que a partir do século XV tornaram-se brancas. o sinal C foi cortado ao meio. derivada da breve quadrada. No final do século XIII surgiu o símbolo da semibreve ( ). No final do século XIV já havia cinco símbolos sendo usados: a máxima ou duplex longa (igual a duas longas). que veio a se tornar o bispo de Meaux. a fusa e a semifusa. A pauta tanto podia ser em cinco linhas. mas tinha a mais uma haste. não necessariamente com as A breve era a unidade de tempo.

um coro de cinco vozes move-se livremente. uma forma desenvolvida da Frottola. UT-FÁ. surgiu a música dramática. sem Canto Firme.mesmas melodias. difundiu-se por toda a civilização européia. Dochekachordon (Os Doze Modos). mas deveriam ser supridas na execução. após a primeira sistematização teórica realizada por Guido de Arezzo. Polifônico. pela primeira vez. em razão dos excessos a que chegou. O Madrigal. com os seus hexacordes de difícil aprendizagem e ainda mais difícil uso. Josquin Des Près. que dominou imponente por mil anos. 11. durante o período do Renascimento e da Reforma o estilo musical continuou altamente influenciado pela música flamenga. teorizado por Zarlin. tais como a Frottola italiana. desenvolvendo-se métodos racionais de composição313 e buscando-se a clareza e o equilíbrio. surgiu em 1547 a obra de Heinrich Glareanus. já existia uma disposição de acordes. Iniciou-se também o desenvolvimento de música instrumental para conjuntos de câmara. o Villancico espanhol e o Madrigal italiano e inglês. Quanto à música não religiosa. que era professor em Bale. apresentou nesta obra. o Lied polifônico alemão. pelas complicações que resultavam do horror medieval ao diabolus in musica (o trítono). etc. Orlando di Lasso. cada voz desenvolvendo um tema diferente. procurou-se definir mais satisfatoriamente o estilo. Alemanha. Também nesse período começou a surgir a harmonia. quase foi abolida das cerimônias católicas. ou música ficta (musica falsa ou dissimulada). já prenuncia o acorde harmônico. a gama: DÓ – RÉ – MI – FÁ – SOL – LÁ – SI – DÓ A escala moderna (DÓ-DO) não existiu antes do século XVI. No século XVI.6. mas. Com o Renascimento. Itália e Inglaterra. Antes dessa época. Isto era chamado de ficta. embora as vozes cantassem livres. ela era dividida aritmeticamente (uma quarta. FÁ-UT) como no modo plagal do lídio FÁ-FÁ: Modo lídio autêntico : Modo hipolídio plagal: 313 FÁ – SOL – LÁ – SI – DÓ – RÉ – MI . tais como Pierluigi da Palestrina. no período denominado Barroco. Glareanus. Nele. as formas do recitativo e do melodrama e o gênero sinfonia.. que já vinha sendo esboçada desde a época da Ars Nova. 286 . numerosas formas musicais surgiram. a qual se irradiou para a França. verdadeiros mestres da arte musical.6 Da Renascença ao Barroco (séculos XV a XVII) A música sacra.1 As teorias do período pré-clássico I) A teoria musical: Com relação aos modos e escalas.FÁ DÓ – RÉ – MI – FÁ – SOL – LÁ – SI – DÓ Na música européia por volta de 1600. Na música de Palestrina (século XV) o coro continuava sem intervenção instrumental. depois uma quinta. Somente não o foi em virtude da genialidade de alguns compositores sacros. No século XVII. Thomas Byrd. Tornou-se frequente o uso de melodias que se liam nos dois sentidos. 11. as notas alteradas cromaticamente não eram notadas (escritas) na partitura.

Utilizando o acorde de sétima diminuta. Embora tenha sido chamado de modo jônico por Glareanus. Este modo é uma transposição do tom lídio grego à quinta dominante.Glareanus elevou para doze o número de modos existentes. e com elas a escala maior de DÓ. uma outra escala. fixaram-se os sinais numéricos indicadores de compasso. transposto e alterado.315 em substituição à escala pitagórica. na forma hipo. escala mesotônica. assim como a pauta. terça e dominante. Segundo ele. foi usada extensamente na Europa. que terminou por se sobrepor aos demais. ou simplesmente. 316 Os índices indicam o grau de variação de cada nota da segunda escala em relação à primeira. a harmonia e a tonalidade (que é harmônica) se consolidaram. o modo diatônico UT-UT. Nos melodramas e madrigais de Cláudio Monteverde. E que ainda foi usada até meados do século XIX. e os graus da tonalidade se definiram. e as terças usadas abusivamente. chamada escala mesotônica de ¼ de coma. As sétimas e nonas eram atacadas sem preparação. e as partituras tornaram-se comuns. cuja afinação total é dada no quadro a seguir: Nota Razão Cents C 1:1 C# 2187:2048 D 9:8 Eb 32:27 E 81:64 F 4:3 F# 729:512 G 3:2 G# 6561: 4096 A 27:16 Bb 16:9 B 243:128 C 2:1 0 114 204 294 386 498 612 702 816 906 996 1110 1200 Antes que surgisse e se impusesse a escala temperada. com a divisão sobre SOL (e não sobre FÁ) era extremamente praticado e vulgarizado na maioria dos países da Europa. abrindo caminho para os acordes de cinco e mais sons. este sistematizou pela primeira vez o acorde de sétima de dominante nas cadências. A diferença entre a escala pitagórica e a escala mesotônica é a seguinte:316 Pitagórica Mesotônica Co Co Do D-1/2 Eo E-1 Fo F+1/4 Go G-1/4 Ao A-3/4 Bo B-5/4 C2 o C2 o 314 315 Ainda que de um modo incipiente. a dissonância já surgia nos madrigais sacros de Palestrina. sendo que entre os quatro adicionados se encontrava o modo maior de UT. Também as claves se definiram. II) A teoria matemática: O padrão de afinação vigente por toda a Idade Média foi o padrão pitagórico. era de fato o hipolídio romano. com hastes ao lado. em duas séries de cinco linhas (pentagrama): As notas se tornaram redondas. 287 . A tríade tonal se fixou nos acordes de fundamental. Surgiu a barra de divisão dos compassos. por séculos. que era de oito. No século XVII. ele estabeleceu o caráter estético da dissonância314 como acorde de movimento que deve se resolver na consonância.

317 o qual mostrou que ela é inversamente proporcional ao seu comprimento e à raiz quadrada da sua densidade linear. pela primeira vez. Galileu Galilei (1564-1642) já tinha determinado que as razões dos intervalos musicais eram dependentes.318 317 318 Ele escreveu a obra Harmonie Universelle. divisão esta proposta por autores gregos antigos.Gioseffo Zarlin (ou Zarlino) nasceu em Chiozza. não do comprimento das cordas nem da sua espessura. um religioso da Ordem dos Mínimos. que é o seu princípio e fundamento. Partindo dos sons grave e agudo. Foi ele quem abriu os caminhos para as leis da harmonia. em 1517 (1519?). 1:2:3:4. e morreu em 1590. Mersenne descreveu um sistema de divisão da oitava em 53 tons. quinta e quarta. literalmente. uma escala de comas pitagóricas. sendo proporcional à raiz quadrada da sua tensão: Mersenne foi quem. LÁ e SI. substituindo as freqüências das notas MI. Esta é. Até então. Ele introduziu uma nova gama diatônica. Ele foi mestre-de-capela de São Marcos. no entanto. Galileu não conseguiu encontrar uma fórmula matemática para a vibração das cordas. ao reconhecer a existência da terça maior na relação 4:5. Marin Mersenne (1588-1648).8 204 E 5:4 386 F 4:3 498 G 3:2 702 A 5:3 884 B 15:8 1088 C 2:1 1200 Zarlin modificou a gama cromática pitagórica. que era derivada dos seis primeiros números inteiros. não resolveu o problema da transposição. estabeleceu estas leis da acústica das cordas. Entretanto. A equação da freqüência de vibração das cordas só veio a ser descoberta por F. mas da proporção existente entre as freqüências das vibrações sonoras. com os mesmos intervalos: De onde se deduz: A proposição de Zarlin é que todos os intervalos estão contidos e formados na corda (do monocórdio). encontrou o acorde DÓ-MI-SOL e o acorde FÁLÁb-DÓ. a partir da fundamental. Esta modificação. só estavam estabelecidas as relações pitagóricas de oitava. A afinação justa de Zarlin é dada no quadro a seguir: Nota Razão Cents C 1:1 0 D 9. leis físicas que continuam sendo usadas. formadas por sucessões de 288 . Veneza.

O temperamento igual. Estas foram tentativas que também não vingaram. quando se fizesse a transposição para outro grau. Isto foi feito pelo árabe F. Assim. por ter seis semitons. o último dava uma divisão quase igual). comporta 9 x 6 = 54 comas. H. 320 A oitava temperada. Christiaan Huygens (1629-1695) publicou em 1691 um trabalho. que se tornaria a solução para este problema. Outros depois vieram teorizar a respeito. R. que estabeleceu sua teoria em 1691. Deste modo. A evolução contínua dos instrumentos musicais e o surgimento da harmonia obrigaram à adoção da escala temperada. mas sem defender o seu uso. com uma relação matemática de 12√2 entre cada um. A concepção harmônica baseada na escala única de DÓ maior tinha por fundamento as relações entre intervalos harmônicos. Salinas319 (1513-1590). 289 . M. afinados em um temperamento mesotônico expandido (com 2/7 de coma e 1/3 de coma respectivamente. Ora. Esta conquista (a adoção final da escala temperada) deveu-se a André Werchmeister (ou Werckmeister). Novus Cyclus Harmonicus. além disso. No final do século XIX.Simon Stevin (1548-1620) calculou por volta do ano 1600 uma divisão igual a da oitava em doze intervalos. Foi só no século XVII que surgiu um sistema que resolvia o problema do temperamento. construíram instrumentos de teclado com 19 divisões da oitava. Stevin e Salinas. A solução para todas estas dificuldades foi igualar os semitons cromático e diatônico através de uma ligeira desafinação das quintas. 319 Salinas foi um teórico que. já tivera uma tentativa de formulação matemática em 1577. em sua obra De musica. o tom maior (por exemplo. no qual propunha a divisão da oitava em 31 intervalos iguais (o que ele fazia usando os logaritmos). tentou resolver o problema da afinação musical. a dificuldade técnica de construir instrumentos de teclado com as teclas referentes aos sons enarmônicos. Na escala temperada. a escala ficou dividida em doze semitons iguais. o que ocorria era que no sistema não temperado. Nesta obra. entre DÓ e RÉ) se divide em 9 comas:320 quintas. Havia. e não as relações entre intervalos melódicos. imperceptível à audição. a escala básica determinava uma tonalidade cuja disposição de tons e semitons não podia variar. Isto dava a seguinte escala: C 1:1 D 6:2 E 3:2 F 12:25 G 12:27 A 4:23 B 12:211 C 2:1 Ambos. ele propunha que a oitava fosse dividida em doze partes proporcionalmente iguais e com semitons iguais. Bonsaquet e Tanaka Shohé construíram instrumentos afinados neste temperamento igual de 53 tons por oitava. juntamente com Zarlin. os mesmos acordes em graus diferentes soavam como se estivessem em modos diferentes. O físico do século XVII.

por exemplo. Suíte. ele tentou explicar. etc. encontrou diversas formas de manifestação. adquirir uma feição agradável à audição. com a sua variedade tanto em música de câmara (quarteto) quanto em música orquestral (Sinfonia). A palavra sonata nasceu na península itálica. as razões dos intervalos consonantes. 290 . Ainda nos dias atuais. foi talvez o mais fértil na história da música. a maioria da música executada nos teatros e salões de música é deste período. Mersenne foi o primeiro a ter a audácia intelectual de admitir que as dissonâncias pudessem. enquanto que a divisão por sete originava um intervalo dissonante.7 Do Clássico ao Romântico (séculos XVIII a XIX) O período conhecido como Classicismo. livre divertimento no estilo fugato. Todas estas formas. os teóricos afligiam-se também com o problema da consonância e da dissonância dos sons.321 A música instrumental. designava unicamente uma peça instrumental (um instrumento musical). tais como a Fantasia. pelo hábito de se as ouvir. se baseado em tema popular. de início. a Sonata (antiga). até o período Barroco. até se esgorarem as possibilidades. 11. qualquer música erudita é denominada de música clássica. Qualquer que fosse a construção do tema. Mesmo Descartes não se furtou a tal contribuição. Os membros da escola de Mannheim. não possuíam nenhum princípio de desenvolvimento temático. o andamento e os desenvolvimentos contrapontísticos faziam logo cedo o tema perderse. Preocupou-se também em saber o motivo pelo qual. Em sua obra Compendium Musicae (1619). quando então o movimento terminava. nada restando ao final. trechos podiam ser arbitrariamente juntados em forma de. no século XVIII. Se o compositor inventava um tema. através de métodos puramente geométricos. das divisões da corda até seis partes iguais surgiam consonâncias.Paralelamente à busca da escala perfeita. juntamente com a escola de Viena (que contestava a prioridade dos primeiros) lançaram os fundamentos da forma denominada Sonata. Concerto Grosso ou Abertura (sendo que desta última havia a Abertura francesa e a Abertura italiana). 321 No conhecimento popular. o Capricho. a Canção (Chanson). a Ária. este era tomado e retomado várias vezes. tanto em músicos excepcionais quanto em obras em grande quantidade e de altíssima qualidade. Os Concertos de Brandenburgo. Um exemplo deste tipo de construção é a obra de Bach. de sua natureza originária.

A máxima expressão musical do período. é considerado o clássico por excelência. numa arte total. e ainda são encenadas no famoso Teatro de Ópera de Bayreuth (Bayreuth Festspielhaus). situações) é atribuído um motivo condutor. no exótico. dança e pintura. Adágio e Allegro. no místico. 11. Os temas são buscados nas lendas medievais. Também o sofrimento e a dor são cultivados.7.1 A época pré-moderna (séculos XVIII a XIX) O período Clássico-Romântico (séculos XVIII a XIX) foi também abundante em teóricos da música. comédia. poesia. por sua vez. O Drama Lírico. nórdicas. no gênero da Ópera. o Recitativo Acompanhado e a Abertura (Ouverture). Para isto. sentimentos e paixões expressos em música. sendo que posteriormente os trechos tomaram forma autônoma. tiveram enorme influência na música. Os coros se sobressaem nas orquestras (Beethoven). 324 A consolidação final da escala temperada se deu com a publicação. um drama. numa peça única. Deve-se-lhe a forma denominada Peça Característica. contar uma história. de 1722 e 1744. por meio da musicalidade romântica. a qual se desenvolve em um instrumento solista (introduzido por Vivaldi). gaulesas. que o apresenta e retorna sempre que cada um destes elementos entra em foco. Também cada cena tem o seu acompanhamento apropriado. Suas óperas Parsifal. os temas tornam-se psicológicos. 322 291 . fosse por processo de ampliação ou desenvolvimento de cada tempo.322 retorna à concepção grega de música como fusão de todas as artes (Arte das Musas): ele pretende fundir música. suspense. a Ópera se amplia em ciclos (Wagner). a obra toma vários temas musicais. Quanto ao desenvolvimento temático da Sonata. são baseadas no esoterismo cristão. Outra corrente diz que ela se originou da própria Suíte.323 A cada elemento do entrecho dramático (personagens. no qual a orquestra age como comentadora da ação. a trilha sonora ou fundo musical é o motivo condutor do programa como um todo. baseados na antiga mitologia germânica. procurando interpretar intenções e expressões sentimentais. aprofundando os valores dramáticos da obra. de acordo com a característica psicológica deste: drama. bem como cada ator tem a sua trilha musical específica. etc. cinema e televisão. a orquestra clássica atinge. com Beethoven. em suas linhas estruturais. fosse por processo de condensação. Todas estas obras eram. cujos dois volumes datam. no melodrama. deve-se a Phillip Emmanuel Bach. os quais são chamados de Motivo Condutor (Leitmotif). onde se introduziu a repetição (ripresa) que falta à Suíte. da obra Cravo bem temperado. por Johann Sebastian Bach. filho de Johann Sebastian Bach. respectivamente. e que era composta da sucessão Allegro.A origem da Sonata e da Sinfonia clássica não foi estabelecida com exatidão. com Wagner. a Sonta tornou-se a mais fecunda expressão musical que qualquer forma ou gênero jamais teve. No período Romântico. grandiosas. aos quais se intercalou a Suíte. Nestes. alguns pesquisadores pretendem que ela deriva da antiga Abertura. A fase Romântica (século XIX) foi uma fase de idealismos. adota o Estilo Recitativo. A concepção temática procura. Em sua forma final. no tipo introduzido por Scarlatti. fatos. A definição das características da Sonata moderna. Lohengrin e Tannhäuser. esta encontrou em Haydn sua mais alta expressão. Outras formas fixadas no Classicismo foram. Suas óperas. no religioso e no fantástico. Uma de suas principais obras operísticas é o chamado ciclo do anel ou tetralogia do anel (Anel dos Nibelungos). 323 O Motivo Condutor foi aproveitado pelo rádio. pelo desenvolvimento da ação dramática. a Ária.324 Wilhelm Richard Wagner (1813-1883) foi um dos expoentes do Romantismo. Mozart. a sua perfeição.

Em 1863. em sua obra Cours complet d'harmonie théorique et pratique. Outros teóricos foram: Tartini. O maior matemático da época. etc. que lançou as bases definitivas da ciência da acústica. Ele também debateu a origem e a necessidade da dissonância. sexta aumentada. No período Clássico. o físico alemão Hermann von Helmholtz (1821-1894) publicou a obra Sensations of Tone. 292 . De Momigny. maior e menor. da qual os sons se combinam harmonicamente segundo os seus intervalos. os harmonistas. diminutas e aumentadas. de 1739. Fétis. 1770-1836) a sistematização da harmonia nos seguintes acordes clássicos: perfeitos. Savard. a divisão da harmonia em dois grupos: harmonia consonante e harmonia dissonante. Bethst. em dois grupos principais: a) b) os melodistas. em razão da complexidade matemática de sua teoria. ataque e resolução da dissonância (o que implicava em movimento de partes polifônicas). Blainville. fase de formação e consolidação da Sonata e da Sinfonia. ele defende que a música deve ser uma combinação de sons capaz de criar uma harmonia agradável. Coube a Antoine-Joseph Reicha (ou Anton Reicha. por correrem paralelamente ao desenvolvimento da tradição musical acadêmica (realizada por músicos). não chegaram a influenciar (com algumas exceções) a teoria musical secularmente enraizada. Reber. para os quais a gama é a melodia primitiva e natural. As teorizações puramente musicais podem ser separadas. À segunda pertencem os acordes de sétima de dominante e nona de dominante. Leonard Euler (1707-1783) apresentou em sua obra Tentamen novae theoriae musicae. D’Alembert. segundo as suas concepções. Todos os citados se preocuparam em encontrar fundamentos sólidos para a ciência dos sons. de sétima de sensível e de sétima diminuta (com as regras de resolução desta última). mas suas teorizações e especulações. Durutte. menor e sensível. quintas. bem como proclamou a supremacia do modo maior. Boely. maior e menor. Entretanto. com os movimentos a quatro vozes. Nesta obra. nona maior e menor. Derode. Sorge. Adam Serre tentou explicar a origem da dissonância. para que pudesse haver o encadeamento harmônico tonal. Pertencem à primeira os acordes maior e menor e suas posições nos graus das escalas modais (a quinta diminuta sendo consonante sobre o sétimo grau da escala maior e sobre o segundo e sétimo graus da escala menor). sétimas maior. no período seguinte os acordes se individualizaram. a harmonia permanecera estritamente polifônica. os acordes começaram a surgir mais isolados e independentes. Lavignac. Choron. classificados por ordem de altura em que a gama melódica se forma. Com o movimento Romântico. para os quais os sons formam acordes em razão de afinidades oriundas das relações de seus intervalos. Reicha. Durand. uma teoria algébrica acerca da divisão da oitava e do grau da consonância dos intervalos musicais. Catel. ela não foi aceita pelos músicos da época. Chretien. Bazin. Balliére. e afirmou a necessidade de existirem dois fundamentais. de 1853.Jean-Phillipe Rameau (1683-1764) foi o codificador das leis da harmonia. Deve-se a Augustin Savard. e se no período anterior se sucediam preparação. sendo então destes acordes.

Empregava também conjuntos de sons modulados em sucessão. Ele criou um conceito novo de tonalidade ao considerar os acordes como fenômenos sonoros autônomos. também o uso de vários deles foi passado desta maneira. Os pesquisadores que conhecem a influência do conhecimento árabe sobre a música. o Al-Tunboor Al-Baghdadi. O nome dado pelos árabes para a teoria grega da música era Qilm al-musiqa. de um modo geral.874). nos cursos do Quadrivium. no qual incluiu imensa e detalhada informação sobre musica. a estrutura tonal foi sendo progressivamente abandonada. dos quais três não sobreviveram. no site http://www. Com o cromatismo de Wagner. palavras como lute. e isto permitiu-lhe compreender as bases físicas do som. Em seguida veio Al-Farabi.com. inclusive com relação ao nome de vários instrumentos musicais. Aristoxenes e outros autores já eram conhecidas e discutidas. o elo musical entre a música do período Romântico e a música do período Moderno (século XX). e sobre os instrumentos musicais. por exemplo. sob o aspecto fisiológico. que escreveu Al'kitab Al'kabiir. Em meados do século IX. Chopin usou extensamente a dissonância e o cromatismo. numa harmonização onde o acorde deixava de ser tonal. Al-Farabi era também matemático e físico. também perceberam a própria influência árabe sobre a cultura musical do ocidente. 293 . ou foi divulgada por esse meio. Um dos primeiros árabes que se interessaram pelo tema foi AlKindi (d. É possível que toda a familia de tambores tenha passado para a Europa Ocidental atraves de contato árabe. Euclides. César Franck fazia uso de antecipações do acorde seguinte. que recebeu a influência mourisca. O adufe é um tamborim quadrado. em especial.327 325 326 Influência esta que foi passada através da Espanha. 327 Para maiores informações sobre este tema. de Wafaaq Salman. que escreveu sete tratados a respeito. pelo uso de escalas exóticas e ao substituir a tonalidade harmônica pela tonalidade melódica.Debussy utilizou uma tríade tonal seguida por outra em outro grau.325 Assim. Ele descreveu um instrumento musical que era usado em seu tempo. ou Qilm al-ghinaa'. também os árabes a estudavam. veja-se o artigo História da Música Árabe.br/loubnan/music01. 15. no entanto. Mas não apenas o nome de instrumentos musicais são uma herança árabe. a acústica e o canto. e não se furtou a aceitar o trítono (Mazurca N.kfssystem. Mahler e Strauss. as teorias musicais de Ptolomeu. a música era a ciência de compor melodias (do grego mousiki).8 A influência árabe Para os árabes. Assim como se estudava a música no Ocidente. bem como retardos do acorde antecedente. 11. além de perceberem a influência grega. É Debussy. antecipando por vezes a atonalidade. Além de músico praticante. em DÓ maior). guitarra e adufe326 vem das palavras árabes Al-‘ud. que se distinguia da teoria árabe propriamente dita. Foi no final do século VIII e início do século IX que os árabes começaram a sofrer a influência das traduções que se faziam das obras gregas. qithara e Al-duff.html.

294 .

desenvolveu a bitonalidade. instalou-se exatamente na contestação deste princípio considerado imutável. acordes sem resolução. Suas composições abriram o caminho e dirigiram o curso para a música que viria a seguir. embora desvinculado dos movimentos musicais europeus do início do século XX. a politonalidade e a atonalidade. novos instrumentos. terças aumentadas. bem como aboliu os conceitos tradicionais de harmonia e forma. etc. e uma continuada evolução da harmonia. Com Gustav Mahler (1860-1911) a tonalidade se expande. não foi. A personalidade mais original da música. antes que surgissem na música européia. 328 295 . renovou a linguagem musical de uma maneira revolucionária. que distribuía de graça a quem lhe solicitasse). e que inovou em todos os setores. mudanças de intensidade. no entanto. De maneira totalmente independente. Claude Debussy (Achile-Claude Debussy. O período de fermentação musical do qual surgiu a Música Nova vai de 1880 a 1900. também a música passou por profundas modificações com o alvorecer do novo século.328 e com desvio de diapasão fixo. ideológico. quando surgiram diversos compositores buscando novas formas de expressão. Em busca de uma nova linguagem. social. rompendo com o Romantismo e criando novos conceitos musicais. Desde a última metade do século anterior já vinham ocorrendo mudanças: ritmos mais complexos. Experimentou também novas relações de acordes. em suas obras encontram-se antecedentes da música aleatória. Outros inovadores foram Richard Strauss (1864-1949).CAPÍTULO XII A MÚSICA DO SÉCULO XX 12. Também escreveu uma obra chamada Algumas Impressões Sobre Quartos de Tom. influenciado pela corrente Impressionista nas artes. da música concreta e da música Ives compôs três peças para serem executadas em dois pianos afinados com diferença de ¼ de tom. compassos diferentes. político. um mesmo compasso. Na tentativa de libertar-se da tonalidade. sucessões de quintas e nonas. etc. Embora suas obras somente tenham começado a se tornarem conhecidas quase um quarto de século após sua publicação (Ives era financeiramente independente. superposições tonais. e publicou todas as suas obras. a música do novo século procurou principalmente desvincular-se das exigências da harmonia tonal. 1862-1918). 1872-1915) simbolista russo que se postava na vanguarda musical com o seu supercromatismo anárquico e o seu acorde místico (composto por seis notas). do qual se formou o arcabouço da música nos três séculos anteriores: a tonalidade. foi além e criou um novo conceito de tonalidade. descompassos. Debussy usou acordes sem ligação.. ritmos assimétricos. do qual algumas obras foram escritas de modo que a harmonia não possuísse coesão tonal. é sabido que se antecipou aos principais movimentos musicais deste século. acordes com dez ou mais sons). científico. um músico profissional. A crise na linguagem musical. e Alexandre Scriabin (ou Aleksander Scriabin. O norte-americano Charles Ives (1874-1954). no entanto. em outras obras. escalas exóticas. novos timbres. Usou ritmos simultâneos.1 – Da crise da linguagem musical à nova música Assim como a sociedade européia sofreu uma série de profundas transformações nos campos econômico. embora ainda sob controle (uso de intervalos afastados. Fez experiências com música em quarto-de-tom. com o que acabou descambando no relativismo musical. novas formas e novas estruturas. chegou a abolir o compasso.

resultaram tão somente de uma reação aos excessos de formalização e de regras ocorridos no passado.espacial. como Edgard Varèse. No período que vai de aproximadamente 1910 até 1925. De início. pode chocar. cromatismos extremados à moda de Wagner e. no início do século. mesmo assim pode ser encontrado um verdadeiro pioneiro. Tomandose um período histórico bem anterior. Sorabdji. Wagner. há também o compositor Charles (Carl) Sprague Ruggles (1876-1971). s/d. que ainda hoje assombra os musicólogos. com certeza. aos moldes de Debussy. Varése. príncipe de Venosa (c. o Futurismo e o denominado Espírito Novo. provavelmente ele. Schoemberg. o Expressionismo buscava externar a vida psíquica. Bartok. e muito elogiado por ele. Sua estética. Alban Berg e Anton Webern. 330 Kaikhosru Shapurji Sorabdji (1892-1988). somente viria a ter reconhecimento a partir da década de 1980. Alguns de seus alunos de composição viriam a se tornar célebres. dentre os quais se destacam: o Expressionismo. Busoni parece estar na origem do chamado neoclassicismo.329 É difícil estabelecer. que não satisfazia os compositores. Maple Leaves. a expansão da linguagem tonal e inclusão de procedimentos micro-tonais na composição. Ann Street. os quais atuavam em Viena. Já em 1907 ele propunha o uso de instrumentos eletrônicos. 1969. Constitui uma ruptura com movimentos anteriores. The Indians. Kurt Weill.1560-1614). 331 Em sua música. The Greatest Man (estas últimas do período 1919-1921) (COPLAND. ser atribuído ao músico medieval Carlo Gesualdo. formando um tema complexo em contraponto. Two Little Flowers. compostas em um período de trinta anos. em qualquer período histórico. O Expressionismo foi um movimento estético que surgiu vinculando amplos setores das artes. o pioneirismo de pessoas como Debussy. 141). jamais ouviu a maioria). Esta tendência. Um outro visionário da música foi Ferruccio Busoni (1866-1924).330 entre outros. The See’r. Dizer que em pleno século XV alguém tinha toda esta ousadia. e até mesmo Ives. Hindemith e vários outros. Like a Sick Eagle. Como bem cita Otto Maria Carpeaux. quem foi o pioneiro. incrivelmente. Suas obras finais não tinham uma tonalidade determinada. Copland aponta: Where the Eagle (1900). principalmente o Impressionismo. obras atonais. p. e algumas vezes se antecipando à atonalidade de Schoemberg. revolta esta que surge da necessidade de produzir algo novo e independente. Os nomes preponderantes são Arnold Schoemberg. Schoemberg. Entretanto. Paradise Lost. Entre os vários madrigais que compôs encontram-se obras com um romantismo que seria apropriado ao século XIX. Busoni entrelaça várias linhas melódicas. que também desenvolveu um estilo altamente dissonante. Charlie Rutlage. vinculado à estética musical de Eric Satie. o epíteto de ousado pode. Entre as mais importantes. que pode ter influenciado compositores como Alois Hába. Egon Petri e Stefan Wolpe. ou até mesmo como uma revolta contra uma tendência anterior. bem como atemáticas. The Swimmers. compositor e pianista britânico de origem parse. 329 296 . aquele que foi o mais ousado em estabelecer novos parâmetros sobre qualquer tipo de arte. The New Reever. Mesmo na música. evoluiu (com Schoemberg) para a codificação dodecafônica. que visava a reprodução de impressões provindas do mundo exterior. “sua modernidade parece inesgotável” (CARPEAUX. p. E tudo isto antes que surgisse a vanguarda européia representada por Stravinsky. do compositor.331 Da mesma época de Ives. surgiram vários movimentos musicais. Por ter sido influenciado por compositores dos séculos XVII e XVIII. um método Copland afirma que Ives publicou uma coleção de 114 canções (das quais. 27). subjetiva. Em contraposição a este. as obras expressionistas eram desprovidas de tonalidade (atonais). Ives. com formas musicais que praticamente já não se usam.

o qual se constituiu em um retorno à música clássica e a barroca. Stravinsky e Falla. Les Six: Georges Auric. Vários movimentos e correntes musicais se sucederam. sendo um universo sonoro abrangente. através do manifesto Foundation and Manifesto of Futurism. em seguida Satie. com relação à expansão do campo sonoro. Entre os caminhos encontrados incluem-se principalmente a redescoberta da música popular e folclórica (já iniciada por Debussy). onde a estética de vanguarda procurou com esforço renovar a linguagem musical. Este espírito novo na música foi adotado na França. Em 1913. juntamente com Serguei Prokofiev. mas como uma verdadeira realidade sonora. Stravinsky. Ravel. a música. Honegger.que procurava a renovação da própria linguagem musical. no entanto. Ou. Outra tentativa de solucionar a crise de expressão musical foi o Neoclassicismo. foram as suas inovações em ritmo. Começando com Debussy. O movimento viria a ter continuidade nas propostas posteriores de Stockhausen e John Cage. movimento desenvolvido de 1918 a 1939. este propugnava que o som deveria ser considerado não como um símbolo. trombone. O Futurismo contribuiu bastante para a ampliação do universo sonoro e musical do início do século XX. apitos. e em 1914. dando uma possibilidade de organização coerente às composições musicais. firmada em modelos conhecidos. O dodecafonismo. que visava principalmente conseguir repercussão social e política para a sua música. Foi precursor do Concretismo. Arthur Honegger.333 na Alemanha. existentes no jazz. Germaine Tailleferre. Os instrumentos musicais clássicos passaram a ser tocados de uma nova forma. Ernst Kreneck e Paul Hindemith. Darius Milhaud. como eram chamados. pelo chamado grupo dos Seis. além disso. foi uma evolução sobre a atonalidade pura. Kreneck e Copland foram alguns dos compositores que utilizaram estes elementos. Ravel. Manuel de Falla. etc. desvinculada de qualquer escola. de onde o subjetivismo estaria completamente ausente. o artista plástico Luigi Russolo (1885-1947). Este movimento buscava uma estética concisa e objetiva. entre outros. e a linguagem se desenvolveria com clareza e sem partes inúteis. Entre os membros deste movimento contam-se. Stravinsky. Para os futuristas. harmonia e timbre orquestrais. Bela Bartok e Heitor Villa-Lobos. onde diversos compositores se inspiraram: Maurice Ravel. não poderia rejeitar os sons do cotidiano. 332 Com relação ao movimento chamado Espírito Novo (também uma reação ao Romantismo). O Movimento Futurista Italiano foi fundado em 1909 por Filippe Marinetti. instrumentos tais como o saxofone. e enquanto isso se desenvolvia (1920) o movimento denominado Nova Objetividade. Francis Poulenc. paralelamente. Uma grande influência sobre a música veio dos ritmos e elementos musicais existentes no jazz americano. Tanto Berg quanto Webern compuseram várias obras seguindo as teorias de Schoemberg. Hindemith e Stravinsky foram os principais músicos que aderiram ao movimento neoclássico. Hidemith. Um ponto que se ressaltou. etc. Kodály. Stravinsky. levou a cabo uma produção criadora de modo independente. clarinete. foram enriquecidos com a originalidade trazida pela estrutura rítmica e de timbres pouco usuais. ao incorporar o ruído à criação musical. considerada esgotada. Ravel. Os compositores filiados a esta estética foram Satie. Milhaud. com relação a Stravinsky. Louis Durey. tais como ruídos de fábrica. onde o que interessava era o estilo. em 1917. o manifesto Enharmonic Notation for the Futurist Intonarumori. lançou o manifesto L'Arte dei Rumori (A arte dos ruídos). e não a linguagem empregada.. Janaceck. 333 332 297 .

Posteriormente. ressaltando cada fragmento de som e procurando mesclar em doses exatas prolongados silêncios com múltiplos conjuntos de organizações sonoras. ele tocava diretamente as cordas em seu interior.2. Fez extenso uso de instrumentos eletrônicos. isto quanto não usa o próprio silêncio como uma realidade musical (do qual sua obra 4’33”. de 1952. após o que abandonam o palco (sugere-se aos espectadores que ouçam o ruído do teatro. precursor da indeterminação e do aleatório na música. podem ser citadas Pli Selon Pli (1962). pelo que é conhecido como o Pai da Música Eletrônica. Já a música concreta procurou não a incorporação do ruído ao discurso musical. 336 Na “execução” desta obra. além de Varèse (que se educara na Europa). Répons (1981) e Anthèmes II (1997). bastante lentas. criando uma nova definição de som. quer derrubar todos os ídolos. Entre suas obras. Usa o som eletrônico em suas peças. ritmo e harmonia: tensão e relaxação. manipulação. Compositor e maestro.12. quanto pela introdução de técnicas e métodos de captação. trazendo teorias acerca do som que subvertiam completamente as regras tradicionais: Henry Cowell (1897-1965). além da melodia. Estas obras. Philip Glass e Steve Reich. outras figuras altamente originais surgiram. e se inspirou no ritmo da música indiana. Em suas execuções ao piano. que seria o “som do silêncio”). que significava que certos timbres e ritmos podiam ser agrupados juntos. 338 Pierre Boulez (1925. grande parte de suas obras foi escrita para órgão). é um dos principais representantes da música serial. Terry Riley. 335 Cowell é o criador dos chamados clusters (blocos sonoros). Este método foi muito copiado posteriormente. procurou aplicar a técnica serial não somente à altura do som. mas sim torná-lo parte da própria linguagem musical.335 e John Cage (1912-1992).1 O serialismo e a música concreta Com Olivier Messiaen337 e Pierre Boulez. principalmente. vieram as Europeras 3 & 4. Messiaen. 334 298 . embora a música rebelde e iconoclasta de Charles Ives ainda não fosse conhecida. marcado pela renovação não só das formas de organização do discurso musical. é o exemplo perfeito).2 A expansão do universo sonoro A partir de 1948. Um dos seus trabalhos musicais é formado pelo conjunto Europeras 1 & 2 (1987). em 1990. escritas a convite de Heinz-Klaus Metzger (crítico musical) e Reiner (ou Rainer) Riehm (ou Riehn) (compositor). realizados para a Frankfurt Opera. La Monte Young. e suas músicas. O precursor da nova orientação que se seguiria foi Edgard Varèse. são de fundo religioso (talvez por ter sido organista da igreja parisiense La Trinité. conselheiros da Ópera citada.338 o Serialismo (como a técnica dodecafônica também é conhecida) teve um grande desenvolvimento técnico. a música atingiu um novo patamar. intensidade e ataque.). Entretanto. como um iconoclasta da música. do qual algumas obras lembram as experimentações formais dos antigos flamengos medievais. Messiaen usava escalas especiais. além de procurar utilizar os sons e ruídos naturais em suas composições. transformação e reprodução do som. Varèse inventou o termo “som organizado”.334 que buscou novos princípios musicais. Cage dá valor principalmente à realidade sonora.336 12. e cujas influências vem do teatro Nô japonês e do budismo Zen. Cage. Cage inspirou compositores minimalistas tais como Morton Feldman. tinham por objetivo ser “uma irreversível negação da ópera como tal”. como também à duração. os músicos se limitam a segurar os seus instrumentos musicais pelo tempo indicado. concentração e dissolução. além de ter dado contribuições originais no campo do ataque rítmico e da acentuação dinâmica. Também demonstrou a grande gama de sons existentes nos instrumentos de percussão. Na América. 337 Olivier Eugène Prosper Charles Messiaen (1908-1992). Considerado um dos maiores compositores do século XX. Com Pierre Schaeffer (1910Edgard Victor Achile Charles Varèse (1883-1965). com o uso intensivo dos novos equipamentos elétricos e eletrônicos colocados à disposição dos músicos. São formadas por fragmentos de óperas dos séculos XVIII e XIX.

Introduz-se. o compositor deixa ao intérprete a liberdade de participar da criação da música. Em maio de 1948.342 Nesta. a cada execução. realizou a Primeira Jornada Internacional de Música Experimental na UNESCO. como nesta última.2 A música eletrônica Entende-se por música eletrônica a música que é criada e/ou executada através de instrumentos eletrônicos. retorna-se à época da notação neumática. Um gênero de música que se desenvolveu juntamente com a música concreta foi a música aleatória. no que se denominou música estocástica. gravadores. Stockhausen. etc.344 Veja-se adiante maiores referências sobre Schaeffer. apresentaram a música concreta Symphonie pour un Homme Seul. Na música concreta. em especial Karlheinz Stockhausen. Por ela. os ruídos são manipulados e modificados até se conseguir uma organização musical sem qualquer norma estrutural ou temática. foi usado por compositores como Mozart e Haydn. contam-se Boulez. Atualmente. ao improvisar sobre elementos da obra previamente indicados. na obra musical. de uma forma totalmente original. diversos compositores vieram a este estúdio para criar música concreta. a teoria dos jogos. Mas. 12. e da qual Cage lançou os fundamentos. deste modo. e jamais por excesso. em Paris. etc). levada ao extremo. naquelas categorias em que o compositor se limita a indicar diretrizes por sinais aproximativos de tempo. o grupo. junto com Pierre Henry. apresentou a composição HPSCHD na Universidade de Illinois. Xenakis. Schaeffer apresentou a composição de música concreta Étude aux chemins de fer..343 Já em 1944 o compositor Paul Boisselet criara uma série de composições em que usava uma combinação de conjuntos instrumentais. baseado no lançamento de dados.1995). de caráter aleatório. Entre os dias 8 a 18 de junho de 1953. a qual jamais é a mesma. a composição faz parte do conceito de música concreta (devido ao uso de instrumentos eletrônicos analógicos do tipo osciladores. pode-se dizer que a música concreta e a música eletrônica se fundiram na chamada música eletroacústica. feita a partir de gravações de locomotivas em movimento.341 o engenheiro de som Jacques Poullin e pelo compositor Pierre Henry). onde o acaso e a indeterminação são a norma. juntamente com Lejaren Hiller. Em 16 de maio de 1969. também: Glücksspiel. baseou-se nos trabalhos de Hiller e Leonard Issacson (1959). na qual a execução sofria por falta de notação simbólica. Esta obra. 343 Esta é a concepção tradicional. presidido por Schaeffer. Em 1950. também pode ser incorporado ao nível do compositor. Atualmente. Mas desde 1942 fazia pesquisas no Studio d’Essai (que em 1946 passaria a se chamar Club d’Essai). e vários outros. Cage. que são instrumentos eletrônicos digitais. jogo da sorte. 341 Schaeffer fizera pesquisas de ruídos na música ao longo dos anos de 1948 a 1950. Entre os cultores deste gênero de música. a ambigüidade na obra musical. coletados de modo empírico e colados ao modo da linguagem cinematográfica. incorporando o cálculo de probabilidades. Entre 1951 e 1953. dinâmico. Este último edificou todo um sistema teórico próprio. A técnica desenvolvida nestes experimentos foi posteriormente chamada de rules-driven-by-noise (preceitos dirigidos por ruido). a composição da música é realizada utilizando principalmente sintetizadores e computadores. jogo de dados). a teoria dos conjuntos e a lógica matemática à música. e completamente atonal. Pierre Boulez e Olivier Messiaen.339 os sons heterogêneos do cotidiano. tornam-se música. Este método. 340 Em 1951 a Radiodifusão e Televisão Francesa (RTF) criou um estúdio de música que seria usado pelo Grupo de Pesquisas de Música Concreta (formado por Pierre Schaeffer. osciladores e Ondas Martenot. O acaso.2. 342 A aleatoriedade de Cage tem raízes mais profundas. 340 339 299 . além do próprio Cage. altura. e remonta ao chamado método ou algoritmo de Würfelspiel (lance da sorte.

Gottfried Michael König. Henry Pousseur. As técnicas de gravação e montagem. filtragem. Em 1953 Ussachevsky encontrou-se. teclado e alto-falante.346 Além disso. no Primeiro Congresso de Música Experimental. que eram gerados por osciladores. foneticista e especialista em acústica do Instituto de Fonética da Universidade de Bonn. Werner Meyer-Eppler. A Música Eletrônica (Elektronische Musik) propriamente dita começou a se desenvolver no início da década de 1950. modulação de amplitude e reverberação. basicamente formado por ondas senoidais e por ruídos. na França. Pierre Boulez e Bruno Maderna. inventado pelo cientista russo Lev Sergeivich Termen (na forma francesa. embora semelhantes às realizadas nos estúdios da RTF em Paris. sendo em seguida fixado em fita magnética. No início da década de 1950. Em 1928 ele apresentou no Conservatório de Paris (durante uma apresentação de uma obra de Dmitrios Levidis) um instrumento musical constituído de um oscilador. Como aconteceu com a música concreta. de um modo paralelo à música concreta.347 projeção de filmes Esta foi uma criação do francês Maurice Martenot. Não tinha controle de altura. que impunha precisão exata e sons novos na aplicação da série. O primeiro álbum de música eletrônica feito por bandas foi lançado pelo grupo Silver Apples (1967) 346 Em 1923 surgiu um instrumento chamado Theremin. ao final da década de 1950 e durante a década de 1960. de Edgard Varèse (1954). o qual produzia uma nota por tecla. Pierre Henry e outros compositores europeus. criou o Estúdio de Música Eletrônica de Colúmbia-Princeton (que posteriormente mudaria o nome para Centro de Música Eletrônica de ColúmbiaPrinceton – Columbia-Princeton Electronic Music Center). intercalados com montagens gravadas de comerciais de televisão. buscando sua aplicação em música. 344 300 . os compositores passaram a combinar com esta tanto elementos da música tradicional quanto do teatro. Juntaram-se a eles Fritz Winckel. o controle era feito pela posição das mãos do executante no espaço próximo a uma antena em volta do aparelho. 345 A primeira gravação de música eletrônica foi a obra Desert. Theremin). Era uma espécie de oscilador que produzia ondas sonoras pelo processo de realimentação. Karel Goeyvaerts e Karlheinz Stockhausen. Léon S. Darius Milhaud. uma das causas da origem da música eletrônica foi a inadequação dos instrumentos musicais tradicionais às exigências da música serial. Posteriormente. era manipulado por meio de processos de síntese. Maurice Jarre e André Jolivet também utilizaram este aparelho em suas obras. com Pierre Schaeffer. na Alemanha. Ernst Krenek. que suprimia o intérprete e onde o compositor podia atuar diretamente sobre a matéria-prima constituída por sons produzidos em laboratório e gravados em fita. e criaram o Estúdio de Música Eletrônica de Colônia. essa tendência representava um desejo de radicalização das idéias estéticas propostas inicialmente por Webern e em seguida pelo concretismo e o serialismo. onde viria a se desenvolver a elektronische musik (música eletrônica). vieram se juntar ao grupo Györgi Ligeti. Vladimir Ussachevsky começou em 1951 a fazer experiências com música concreta e eletrônica. e em 1952.345 Pierre Boulez foi um dos primeiros a aderir às possibilidades abertas por este tipo de música. eram aplicadas somente aos sons de origem eletrônica. NWDR. e a dificuldade e imprecisão da execução fizeram com que fosse logo abandonado. Edgard Varèse. Nos Estados Unidos da América. Ele e o compositor Herbert Eimert juntaram-se a Robert Beyer. Neste. O material sonoro. Pierre Boulez. Este último tornou-se um dos nomes principais na música eletroacústica. após um período inicial de exploração técnica da composição eletrônica.Os compositores Olivier. da Nordwestdeutscher Rundfunk. juntamente com Otto Luening. 347 Que iniciara recentemente as suas transmissões comerciais. Ainda nos EUA. realizava experiências com síntese sonora. Arthur Honegger.

Uma verdadeira revolução nos métodos de produção de som viria a ocorrer no início de 1957. Lejaren Hiller. A rigor.sbme. timbre. Em seguida veio o Mark II (1959).350 Sob um determinado aspecto estético. Também nos Laboratórios Bell.348 Hiller collaborou com Leonard Issacson na primeira composição significativa de música por computador. Os primeiros programas de computador para composição de música foram escritos por Lejaren Hiller (1924-1994). junto com Issacson. pelo seu custo elevado. que. decadência. com as relações de hierarquia que o compositor desejasse impor. qualquer aspecto do som podia ser submetido ao mais perfeito controle: diapasão. e as mais complexas estruturas sonoras se tornaram repentinamente disponíveis. duração. ataque.2. ou famílias de sons do mesmo timbre.3 A música eletroacústica349 Da fusão da música concreta e da eletrônica surgiu o que se convencionou chamar de música eletroacústica. 350 Para uma completa abordagem acerca do seja a música eletroacústica e a moderna música erudita em geral. Posteriormente. com Max Mathews e John Pierce. por mais abrangentes que possam ser. além dos já citados. Em 1959. 12. neste caso.com. na tentativa de desfazer quaisquer tipo de equívocos. foi alugado pela RCA para o Centro. do GAS Grupo de Artes Sônicas. O termo definiria. 348 301 . cujo hibridismo não pode ser colocado em um rótulo ou definição. da Sociedade Brasileira de Música Eletroacústica. esta é apenas uma instância histórica na evolução da música erudita moderna. intensidade. domínios sonoros antes isolados se fundiram. uma estética composicional que. François Byle criou o termo acusmática.htm. construído pela RCA. Além disso. longe de apenas sustentar-se nas conquistas tecnológicas. o qual começou a ser utilizado no agora denominado Centro de Música Eletrônica de Columbia-Princeton. da Universidade de Illinois. Na década de 1960. em 1957. estão Morton Subotnick. nega-se que a música eletroacústica seja tão somente a produção de música com o auxílio de equipamentos elétricos. por exemplo.artnet. Para informações sobre a música eletroacústica no Brasil. com relação à música eletroacústica. Salvatore Martirano. veja-se o site http://www. nos meados da década de 1950. Eric Salzman. John Chowning montou uma instalação universitária de música computacional na Universidade Stanford. serialismo e experimentos tonais. 349 Em 1973. George Crumb. a Illiac Suite (1957). A síntese artificial possibilitou a obtenção de timbres com a curva dinâmica desejada.com.br/index. e uma infinidade de luzes piscantes. quando surgiu o primeiro sintetizador eletrônico de som.ou fotogramas fixos. Entre os compositores. veja-se o site http://www. utilizou técnicas de indeterminação. procura-se colocar o conceito de escritura por detrás da prática composicional em estúdio. O primeiro sintetizador foi o Mark I. foram um dos pioneiros em utilizar o computador para a geração de estruturas musicais. Hiller fundou o Estúdio de Música Experimental (Experimental Music Studio) na Universidade de Illinois no início da década de 1950. etc. Ralph Shapey. Com a síntese eletrônica. possibilidades inconcebíveis (como.br/~pmotta/. quer representar uma seqüência no desenvolvimento da linguagem musical ocidental. expressar a voz de um soprano com os trinados característicos dos pássaros) se tornarm reais. estava se fazendo a síntese de música por computador. então. etc.

que se opunha aos valores burgueses. François Bayle. Neste período (1962-1963) aconteceram em Wiesbaden alguns festivais. existe a obra A Música Moderna. o atonalismo conduziu a uma apresentação de motivos curtos. 12. em um método que veio a ser chamado Serialismo ou Dodecafonismo. Como princípio harmônico. Na contínua busca deste princípio. criou o chamado Grupo Fluxus.352 Ernst Krenek (1900-1991). que já vinha em crise. Luis de Pablo. forma de composição baseada em uma série de notas diferentes. no Cânone e na polifonia. que formaram a chamada Escola de Viena. e procurando também consolidar e estruturar a nova linguagem musical. Maciunas (que define a si mesmo como um anti-artista.3 As teorias e formas musicais do século XX 12. onde procurou um princípio unificador no Contraponto. Em várias tendências musicais. surgiram os nomes de Louis Andriessen. do qual surgiu o Kolner Manifest (1960).3. entre outros. foi influenciada por Cage. 352 O dodecafornismo foi oficialmente apresentado na obra Five Piano Pieces. às galerias e ao individualismo. Com tradução em português. relações harmônicas complexas.3. Opus 23 (1923). conduziu ao princípio da atonalidade. num completo relativismo musical onde as doze notas da escala cromática adquiriam completa autonomia. Igor Lintz-Maues (ou Maués). Em seguida ao atonalismo total. O crítico e teórico musical HeinzKlaus Metzger foi o seu porta-voz. Gottfried Michael Koenig. Para chegar ao atonalismo. Em uma era pós-Cage. que pratica a anti-arte). ele chegou à técnica dodecafônica. na Fuga. Uma história concisa e ilustrada de Debussy a Boulez. grandes intervalos melódicos. na música. os nomes de Paul Griffiths. levado a cabo por Schoemberg inicialmente de modo integral.4 As tendências musicais modernas Na década de 1960 surgiu na Europa o movimento chamado Compositional Anarchy. Schoemberg chegou ao período atonal-organizado. organizados pelo lituano George Maciunas. Peter Manning e Steve Reich (entre outros) surgiram para tentar definir novos rumos. 12. A principal intenção deles era acabar 351 Griffiths é autor de alguns livros bastante influentes. dando como conseqüência a liberação completa da dissonância e onde as cadências estavam abolidas. o aspecto subjetivo do contraste consonância-dissonância e a ausência de notas e zonas atrativas. além de assimetrias rítmicas e melódicas. Alban Berg (1885-1935) e Anton Webern (18831945). novas conceituações e novos horizontes musicais.2.351 David Ernst.1 Princípios da atonalidade A exaustão do sistema tonal.12. 302 . arrumadas em ordem seqüencial. Schoemberg tomou como axiomas a organização arbitrária da escala diatônica. A estética predominante do movimento (que marcou as artes das décadas de 1960 e 1970). Modern Music e Modern Music and after. Alberto Evaristo Ginastera.2 O Dodecafonismo O dodecafonismo foi criado por Arnold Schoemberg (ou Schöenberg) (18741951).

fundado em Buenos Aires em 1937. J. 1969. 110). ou linha serial). Guerra Peixe e Cláudio Santoro. sem que a anterior tenha terminado. No Brasil. desde que sejam simétricas à primeira. 354 Este exemplo foi adaptado da excelente obra de Aaron Copland. 355 Uma série pode começar com qualquer nota. O uso destes sons em uma oitava e em qualquer ritmo constitui uma série (uma linha de tons. esta técnica foi introduzida pelo alemão H. Há três arranjos possíveis para a formação de séries simétricas: I) Por retrogradação. em 1940. e somente esta série será usada na composição. começando por RÉ. através do Agrupación Musica Nueva. Koellreuter. que forma a série chamada série inversa (ou série I): Explicação: A série formada (original). O princípio básico é o de que cada uma das doze notas da escala cromática deve ter o mesmo número de ocorrência. que para cá emigrou em 1939 (ou 1937). Koellreuter teve como continuadores de sua obra. Por exemplo. A Nova Música (COPLAND. 353 303 . em uma disposição arbitrária escolhida pelo compositor.353 O sistema dodecafônico baseia-se na colocação ou ordenação de uma série geradora composta de doze sons diferentes (sem repetição) e sem relação tonal. define a seguinte série:355 O dodecafonismo foi introduzido na América Latina pelo compositor argentino Juan Carlos Paz (1897-1972). Paz e Koellreuter. do fim para o início. Entretanto. nenhuma série pode ser iniciada. a aprenderam do musicólogo e regente alemão Hermann Scherchen.com a importância do papel central da tônica e com a hierarquia da tonalidade em relação às notas da escala. p. que é a leitura da série original. e veio a fundar o Movimento Música Viva no Rio de Janeiro. Ambos. a seguinte série de doze notas (ou série original: O):354 Esta é a série original: RÉ – DÓ# – SOL# – SI – RÉ# – LÁ – SOL – FÁ# – MI – FÁ – DÓ – LÁ# Outras séries poderão ser usadas. Isto forma a série chamada série retrógrada (ou série R): II) Por inversão. em cada composição musical.

como melodia. mostra o número de transposição. No caso da Retrogradação (R) e da Retrogradação da Inversão (RI). RÉ. 357 Um número de 0 a 11. que se inicia na segunda classe de alturas. acordes. motivos e temas. seguido da letra da forma (O – I – R – RI).RÉ 0 RE# 1 MI 2 FÁ 3 FÁ# 4 SOL SOL# 5 6 LÁ 7 LÁ# 8 SI 9 DÓ 10 DÓ# 11 Deste modo. ou seja. mas fica uma oitava acima (cada nota seguinte deve ser lida no segundo quadro). transposta. Por exemplo: O2 indica a forma Original. pelo que a sua ordenação deve ser rigorosamente mantida. ou FÁ. em quantas combinações o compositor consiga realizar. a última nota determina o nível de transposição. a série original que foi formada pelo compositor fica com a seguinte numeração: RÉ 0 DÓ# SOL# 11 6 SI 9 RÉ# 1 LÁ 7 SOL 5 FÁ# 4 MI 2 FÁ 3 DÓ 10 LÁ# 8 O que a inversão faz é substituir cada intervalo do original pelo seu complemento. Pelo princípio das séries. Exemplo de escolha de temas: Nos temas formados. que é a segunda nota356 tem o complemento igual a 12 – 11 = 1. E assim por diante. III) Por retrogradação da inversão (série RI): Esta série de doze sons deve assegurar uma unidade tanto melódica quanto harmônica. a série é usada para a criação dos elementos da composição. qualquer um dos tons pode aparecer simultaneamente. não se altera. A nota SI(9) tem por complemento 12 – 9 = 3. SOL# (6) tem o complemento igual a 12 – 6 = 6. que é a própria nota SOL# (que é igual a LÁb). para formar intervalos ou acordes (dividindo a série em diversas vozes): A série pode ser transposta para outro diapasão (por semitons):357 A primeira nota. 356 304 . Por exemplo. RÉ# (que é igual a MIb). Ou seja. DÓ# (11). A nota seguinte. as séries podem tomar qualquer forma rítmica.

proíbe-se a repetição do som assim que ele tenha sido deixado de lado. Outros processos. O termo série. que constituem os recursos harmônicos de uma série.358 As séries podem ser simétricas ou assimétricas. etc. em forma aberta. ou três de quatro. Proíbe-se também a repetição de qualquer som na oitava: Dá-se o nome de agregado às doze classes de alturas em uma série. 305 . entretanto. as segundas são mais próprias para a expressão musical de motivos. resultam 43 acordes. a superposição na ordem direta.001. Ou seja. antes que todos os outros tenham sido usados. Permite-se a repetição imediata dos sons ou grupo de sons. com marchas diretas e retrógradas. as séries segmentadas em dois até seis grupos melódicos. ou um acorde integral de doze sons. o contraponto. tais como as séries circulares.600 combinações possíveis. a rigor. e vice-versa. e são próprias para formas musicais fechadas ou estáticas. retrógrada ou mista. ou dois de seis. A transposição destes acordes aos onze graus restantes da escala forma um total de 473 acordes.Pode ser também ser tocada nas oitavas aguda ou grave. A forma fundamental com cada uma de suas formas derivadas pode dar origem a 48 combinações melódicas. qualquer série de doze sons é um agregado. e mais as onze inversões do acorde integral. Uma série pode conter seis acordes de duas vozes.. de planos harmônicos duplos ou triplos. aplicase unicamente à série ordenada pela qual a passagem ou obra musical é construída. ou quatro de três. Acrescentando-se a estes dezesseis acordes as suas respectivas inversões. tudo isto dá uma noção da variedade infinita de recursos que se podem conseguir de uma série dodecafônica. por transposição a cada um dos demais graus da escala dodecafônica. 358 Embora a permutação de doze elementos possa chegar a 479. Nas primeiras existe uma ordem rigorosa na relação entre os intervalos. nem todas elas têm seqüências musicais viáveis.

O conjunto Z12 = {[0]. Basicamente. é representada pela adição de k (módulo 12) a cada número da série.. Em 1878 (ou 1877) Thomas Edison patenteou o Fonógrafo. [11]} é chamado o conjunto dos inteiros módulo 12. 359 306 .3 A estética da música concreta A chamada Música Concreta (Musique Concrète) surgiu das experiências levadas a efeito pelo francês Pierre Schaeffer com os ruídos e os sons do cotidiano..3.html. cuja gravação era feita em cilindros de cera.361 Tendo o Serialismo encontrado grandes dificuldades devido às limitações dos instrumentos musicais tradicionais. O magnetofone inventado em 1935 era melhor. O registro físico dos sons teve início com Thomas Young (Vibroscópio. que se pode representar por I(P). com a rotação padronizada (a partir de 1927) em 78 rpm. com a diferença na leitura da agulha. cada [p] é chamado de classe de equivalência do inteiro p (módulo 12). forma uma série do tipo 7 + 12k.di. 360 Um excelente artigo sobre as relações entre a música e a matemática (A Matemática e a Música). e depois Pierre Henry e Pierre Boulez) para a gravar os sons originados do espaço sonoro ambiente.359 quanto à transposição (por semitons). [2]. Mesmo no início da década de 1950. Valdemar Poulsen criou o Telegraphone. colocados recentemente à disposição do mercado consumidor.pt/~jj/musica/indice_autores. um gravador de qualidade do tipo Ampex 400 estava além do alcance da maioria dos orçamentos dos Centros de Pesquisa Musicais. Assim. pelos números 0 a 11. e posteriormente em cilindros de metal. Enquanto no fonógrafo a agulha lia a profundidade do sulco. obtém-se de P: a) mantendo a primeira nota. As transformações de simetria podem se associar às isometrias do plano e constituir uma estrutura de grupo. b) mantendo os intervalos entre duas notas consecutivas. Schaeffer passou a usar gravadores comerciais (ele primeiro. Berliner também substituiu os cilindros por discos. 1807). e cria equivalências de números que diferem entre si de um múltiplo de 12. pode ser encontrado em: http://natura. mas ainda era caro e pouco confiável. como foi visto. Edward Léon Scott de Martinville (Fonautógrafo. o intervalo ascendente passa a descendente e vice-versa. ou o conjunto [p] = {p + k o 12}.. Mas todos eles eram muito primitivos. O gramofone foi inventado em 1888 por Emile Berliner. concebido e realizado por Pierre Schaeffer.uminho. de autoria do matemático português José Francisco Rodrigues. tinha o mesmo princípio do fonógrafo quanto à reprodução do som. . Entre 1952 e 1953. 361 A Radiodifusão Francesa apresentou pela primeira vez um Concerto de Ruídos em 5 de outubro de 1948. Esta oitava. 1877).A série pode ser representada. A retrógrada é a série lida do fim para o começo. por se repetir. A inversão da série é representada pela substituição de cada número da série pelo seu simétrico em relação à adição em Z12. A adição neste conjunto é trivial. alguns compositores passaram a fazer experiências com gravadores e reprodutores de som. inversões e retrogradações são transformações do tipo translações e simetrias. o chamado grupo de musique concrete fez uma extensa e variada análise em laboratório A inversão da série principal. cujos fenômenos sonoros foram concebidos como realidades concretas. Em 1898. inicialmente.360 12. 1857) e Charles Cross (projeto do paléophone. Transposições. porém trocando o sentido. no gramofone a agulha lia os sulcos lateralmente (em ziguezague). [1].

em geral. A monofonia. sejam de notas complexas. matéria ou fim sejam superficialmente desenvolvidas. esgotada e difícil de ser encontrada. 10. recebe. – Um objeto sonoro da ordem de alguns segundos no qual se distingue um ‘meio de rendimento’ chama-se fragmento. A transcrição destes verbetes visa perpetuar um texto ainda atual. – Uma antecipação de qualquer comprimento (da ordem de alguns segundos a um minuto. 12. 8. timbre e tessitura. Modelo. submetidos a aparelhos de medida para determinação das suas propriedades. Grupo. Classificação material dos objetos sonoros.dos diversos sons lingüísticos e ruídos variados. (Êchantillon). mal seriam discerníveis. As antecipações podem. tem o nome de modelo. Trata-se. a matéria e um fim. ou células. a tecnologia mudou. – Se a análise for levada ainda mais longe. uma superposição de sons. Se esse desenvolvimento ultrapassa certos limites. o grupo. – Todo o movimento que produz um som cujo efeito é registrado numa placa de disco ou sobre uma fita magnetofone363 constitui uma antecipação. Uma monofonia (da ordem de alguns segundos) estudada por suas repetições ou sua evolução. 9. Somente o ouvido tem a possibilidade de dissociar.362 1. por exemplo). Classificação musical dos objetos sonoros. mesmo complexas. isolado. São. e que de outra maneira estaria perdido para os pesquisadores. é. Uma célula é um conjunto sem repetição nem desenvolvimento. Grosse note. pois. ser registros de som ‘direto’ ou registros de sons obtidos com o auxílio de registros prévios. exóticos ou experimentais. pois. 363 Evidentemente. com a condição de não apresentar desenvolvimento nem repetição. que não apresenta os caracteres definidos da nota complexa. – Uma nota complexa pode ser ou muito breve ou muito longa. por uma pura limitação de sua duração. não permite análise). uma parte da matéria de uma nota complexa. Essa classificação é fundamentada no comprimento temporal do objeto no seu meio de rendimento e distingue: o modelo. – É preciso definir uma classificação material dos objetos obtidos por antecipação. – O conjunto dos materiais que o compositor dá. Assim devem ser definidas: a monofonia. o nome de nota complexa. o equivalente de uma melodia distinguida pelo ouvido num conjunto polifônico. são transcritos a seguir vinte e cinco verbetes apresentados originalmente pelo musicólogo Luís Cosme. mas as idéias básicas permanecem. timbre ou tessitura). Monofonia. 6. em todo o caso. 2. antes mesmo de submetê-los a uma análise técnica ou estética. densos e de evolução rápida (em ritmo. que não é escolhida por nenhum meio de rendimento bem definido. 4. a célula e a nota complexa. partindo de instrumentos diretos. recebe o nome de estruturas. – Todo elemento de uma monofonia que apresente claramente um início. – O corte no tempo não permite dissociar sons concomitantes. Chama-se ‘grosse note’ uma nota complexa cujo ataque. e cujo som direto. quando aparece mais simples ou mais complexo. – Uma vez definido o ‘meio de rendimento’ que constitui o objeto sonoro. 3. no início. o ouvido mal poderia escutar. Célula. de abstrair esses sons concomitantes em elementos monofônicos. Nota complexa. Estruturas. Elementos. tem-se. Exemplos de elementos: um ataque. clássicos. – Um grupo é formado por definições sejam de células. por escuta seletiva. tanto sob o prisma da fonética quanto da acústica. 5. por analogia com uma nota de música (a qual tem sempre estas características simples). até isolar um dos componentes do objeto sonoro (componente que. antes. Fragmento. um grupo no qual a evolução poderá ser analisada em ritmo. aliás. por se encontrar como parte de uma obra literária rara. combinadas ou não. 11. um final. que serão em seguida estudados por si mesmos. é necessário fazer um julgamento de valor sobre o seu conteúdo. onde as notas. recebe o nome de grupo. Podem ser também notas comuns. 7. de complexos do mesmo tempo. Para uma apreciação formal da estética da música concreta. 362 307 . o fragmento e o elemento. Antecipação (Prélèvement). ou notas complexas. diz-se que o fragmento foi decomposto em ‘elementos’.

é preferível a noção de ‘plano de referência’ (ver verbetes II. Modulação. 19. previamente a qualquer ensaio. sem alterar sensivelmente sua forma. – Entende-se por processo de execução o conjunto de processo que. seja no sentido concreto (em número muito maior). 20. 14. tem o nome de transmutação. previsto em princípio. 25. de notas mais ou menos complexas) consistem em utilizar os instrumentos de música. isto é. – Chama-se música espacial toda a música que se procura com a localização no espaço dos objetos sonoros. 23. intensidade e duração). 21. ‘Mixage’. é uma transformação. seja no sentido clássico (que são três: extensão. pois. – Toda manipulação que se destina. c) plano harmônico ou timbres (evolução recíproca entre os parâmetros de intensidade e de extensão). no momento da concepção da obra. Manipulações. admite. Essa espacialização teria sido. três planos de referência suscetíveis de defini-lo completamente: a) plano melódico ou tessitura (evolução do. finalmente. à medida do seu desenvolvimento temporal. como fontes de sons. e. ao contrário. dinâmica ou timbre. b) plano dinâmico ou formas (evolução dos parâmetros de intensidade na duração). fora da projeção das obras em público. Espacialização cinemática. Processos de execução. – As técnicas de preparação (forçosamente limitadas ao emprego de estruturas musicais ou paramusicais clássicas. Transformação. – Se. Ver verbete VII. mas distintas e projetadas respectivamente por fontes sonoras distintas. de um a um. ou dos parâmetros de extensão na duração). 15. – Um fenômeno sonoro. um dos parâmetros que caracterizam uma estrutura. colando. em concomitância. Ver verbete VI. uma modulação do som ou da estrutura considerada em tessitura. transformações ou modulações. Preparação. Música espacial. à noção de parâmetros. tão complexo quanto se pode imaginar ou encontrar na prática. se nos aplicamos a fazer evoluir o som dado num dos três planos de referência de todo domínio sonoro (plano das tessituras. a mudar a forma da estrutura do que a sua matéria. por definição. antes.13. se faz variar. clássicos. – Considera-se espacialização estática toda projeção que se faz ouvir tal qual monofonia emitida de uma fonte bem localizada. É assim que um piano pode constituir uma fonte quase indefinida de sons. tem o nome de manipulação. – O processo de montagem não permite a superposição polifônica. ou mais geralmente. Esse efeito terá sido. sem respeitar as regras do seu emprego tradicional. – Toda a técnica que modifica a estrutura. 18. da dinâmica e do timbre). consiste em superpor. – Os parâmetros de variação de um som podem entender-se. Montagem. prevista no momento do ‘mixage’. – As técnicas da montagem consistem na reunião dos objetos sonoros por simples justaposição. 24. 16. sem visar particularmente a uma transmutação ou uma transformação. os objetos sonoros. será realizado em presença do público. – Chama-se espacialização cinemática toda projeção que tem por efeito fazer descrever trajetórias. As manipulações são transmutações. as monofonias e em registrar o resultado. Espacialização estática. indo do ruído musical da percussão pura ao som contínuo. realizam a execução da obra desejada. por um operador – regente encarregado de realizar a 308 . seletivamente. Plano de referência. efetuada em faixas sincrônicas. exóticos ou modernos. – Toda manipulação cujo efeito se dirige essencialmente à matéria da estrutura. Ver verbete V. Transmutação. O ‘mixage’. a partir de estruturas dadas e após aplicação das manipulações adequadas. c) plano harmônico ou timbres (evolução recíproca entre os parâmetros de intensidade e de extensão representando a evolução dos espectros). os fragmentos registrados em faixas. reais ou virtuais. por conseguinte. 22. III e VIII). Parâmetros caracterizando um som. efetuar-se-á. a montagem e o ‘mixage’. Estes processos são em número de três: as preparações. 17.

aleatórios. obtém-se 60 microtons por oitava. mas que ainda assim. a teoria dos conjuntos. Carrillo dividiu o tom em 16 partes.. 6º. Mager. e cuja harmonia produz variações de timbres vocais no tempo. Na distância de um tom existem 135 microtons (16+15+14+13+12+11+10+9+8+7+6+5+4+3+2). dá 36 sons.4 O Microtonalismo A exploração microtonal não é algo recente.espacialização cinemática com o auxílio de um aparelho apropriado. além de realizar composições microtonais. em 6. o qual escreveu uma profusão de ensaios e tratados para defender suas idéias. Prosseguindo. em tons variados.3. entre experimentadores da prática de composição microtonal e teóricos microtonalistas. cada semitom tem 9 partes. sendo que por isto eles só são produzidos na divisão par do tom (4º. ao chegar a 10. 16 avos). de Stanley Kubrik. a álgebra de Boole. 12 avos. um quarto-de-tom tem 5 partes. dá 30 sons. 10º. tem um propósito determinado e previsível. Busoni. Partch. nos décimos estão compreendidos os quintos (2/10). Moellendorf. Dividido em 5. Fould. o que completa 810 microtons.. 364 309 .3. Os semitons se tornam impraticáveis na divisão ímpar. sendo 6 o número de intervalos na oitava) sons diferentes por oitava. Um dos teóricos que mais se destacaram foi Juan Carrillo. a Sua obra Lux Aeterna. Em cada uma de suas composições. 14 avos. A técnica é conhecida como massa sonora (cluster). terços e semitons. Para 16. 112119). 1967. em 6 tons. Uma variação do microtonalismo surgiu com a técnica criada pelo compositor húngaro Györgi Ligeti.364 12. marimbas. na divisão por 12. Obujov. expressa nas obras de John Cage. Baglioni. Neste século. Xenakis utilizou o cálculo de probabilidades.. Richard Stein. O tom. A divisão por 11 é impraticável. foi utilizada como parte da trilha sonora do filme 2001. já os gregos utilizavam o quarto-detom no tetracorde enarmônico. de 1966.. a lógica matemática. quartos. um dezesseis avos de tom tem 3 partes. conseguindo com isto a divisão da oitava em 96 partes.). Neste sistema. Na divisão por 15 estão inclusos os terços e quintos de tons. Para o compositor grego Iannis Xenakis (19222001). O americano Harry Partch (1901-1974). a micropolifonia. Wyschnegradsky. em uma estrutura que prescinde do ritmo e da melodia. Deste modo. estão compreendidos os sextos. ele recusou a pura aleatoriedade. p. 8º. um oitavo de tom tem 3 partes. Construiu também um harmônio (chromelodeon) e um órgão (ptolemy). Appleby. ao ser dividido em quartos. os semitons (5/10) e os tons (10/10). em que um grupo de solistas move suas vozes para cima e para baixo. entre os que conceberam obras microtonais estão Charles Ives. fornece 24 (4 x 6. etc. dedicou-se igualmente à construção de vários instrumentos próprios para uma escala de 43 sons por oitava (cítaras. (COSME. a teoria dos jogos.5 A música estocástica Processo estocástico é aquele no qual intervém uma função matemática capaz de gerar números ao acaso. de formação matemática. 12. a oitava terá 96 microtons. Alóis Haba e vários outros. a música estocástica é aquela que é indeterminada em seus detalhes.

em primeiro lugar. o qual criou os chamados conjuntos de Mandelbrot. Os fractais (sob uma perspectiva geométrica). a ordem das várias partes de uma peça musical (o advento do computador tornou radicalmente mais fácil gerar números ao acaso).).htm. Atualmente. o fractal. Ele foi diretor do CEMAMU (Centre d’ Études de Mathématiques et Automatique Musicales). Neste. em Paris. na composição de 1962. 365 310 .geocities. Esta é uma aplicação do grupo de transformação de similaridade em um dado. Ao final.365 Na aplicação do processo estocástico. ou geometria fractal. de Eufrasio Prates e Sonia Guedes de Medeiros. repartidas em um número finito de conjuntos. Por exemplo. as notas eram. 367 Composta para o festival de Donaueschingen de 1953. 370 A característica da auto-semelhança ou auto-similaridade implica que cada parte de um fractal é similar à forma total. Ele também inventou um novo processo de criação de som. a introdução do fator acaso é feita tradicionalmente pelo lançamento de dados. O chamado método de Markov utiliza dois dados viciados. 366 A associação matemática pode ser feita entre um evento musical e as suas várias possibilidades musicais: o uso de instrumentos. para se encontrar. etc.368 12.6 A música fractal e a granular I) A música fractal:369 A música fractal é produzida através do mesmo processo pelo qual um algoritmo é aplicado de modo iterativo sobre uma função matemática para se construir uma figura geométrica. Ao processo estocástico podem se juntar outros métodos. Em sua obra Metastasis. surgiram originalmente dos trabalhos do matemático Benoit Mandelbrot (1924.FRACTALIDADE SIMBÓLICA NUMA ESTÉTICA PARADOXAL.geometria (distribuição aleatória de pontos en un plano). a lei de Maxwell-Boltzmann. as Cadeias de Markov e a distribuição gaussiana.com/Eureka/8979/fracsim. é uma forma que tem a característica da auto-similaridade. cuja figura.3. a lei das Restrições Mínimas. Esta é uma nova concepção de geometria. isto leva à introdução de novas e imprevistas estruturas musicais. Herma. Os conjuntos mais famosos são o conjunto Julia e o conjunto Mandelbrot: Xenakis expôs as suas idéias na obra Formalized Music. em http://www. 369 Veja-se o texto MÚSICA DO SÉCULO XXI .367 ele usou um gerador aleatório para transformar as notas musicais de vários agregados musicais constituídos de formas diferentes. a própria onda é transformada em algo que se pode ser ouvir. com regras de uso para ambos.370 ou característica de repetir um padrão determinado com pequenas e constantes variações. de formas de tocar.366 Este método pode também ser usado na música aleatória. dos quais outros subconjuntos podiam surgir por operações tais como união. mais propriamente de instrumentos analógicosdigitais. por exemplo. os modelos fractais têm contribuido para se conseguir resultados extremamente interessantes na música. Xenakis fez uso da eletrônica. interseção e complemento. as notas de tais subconjuntos eram ordenadas aleatoriamente. Musicalmente. 368 Este tema será desenvolvido no próximo capítulo.

vermelho e azul. feita por computador. criando composições com estruturas musicais auto-semelhantes. assim também a música resulta de um algoritmo iterativo. o quantum sonoro ou quantum de som. O pixel preto-e-branco reproduz 256 tonalidades de cinza. 372 Um programa freeware para compor música fractal pode ser conseguido no site http://www. a música granular possui sonoridade imprevistas. e cada pixel pode exibir 256 tonalidades diferentes (8 bits ou 28 = 256). pelo aumento ou retirada de pontos que formam o grão sonoro.A característica da auto-semelhança nos fractais pode ser reproduzida na música.372 II) A música granular:373 A música granular baseia-se em uma idéia que foi apresentada inicialmente pelo físico húngaro Dennis Gabor. A composição.371 sendo que cada cor é convertida para uma nota musical.374 12. 374 Ambas podem ser altamente hipnóticas. Por um processo de síntese e de modulação em freqüência. todos os fenômenos sonoros seriam baseados na combinação de unidades indivisíveis de informação. e por isto a sua audição não deve ser feita por longos períodos. formam-se grãos sonoros cuja composição espectral tem sonoridades que podem ser manipuladas. Assim como a imagem da figura fractal resulta de um processo iterativo que se aplica a uma função matemática. 371 311 . resulta 16 milhões de cores.geocities. utiliza uma imagem fractal convertida em pixels. que a constrói. incluindo o branco e o preto.com/SiliconValley/Haven/4386/. Assim como a música fractal. A quantidade de pixels de uma imagem define a sua resolução. 373 Mais sobre este tipo de música pode ser visto no Capítulo XIII. Combinando as três cores. Para ele. Um pixel colorido é composto por um conjunto de 3 pontos: verde. de modo que o intervalo I esteja associado ao número racional: Pixel (picture + element) é o menor ponto que forma uma imagem.4 A teoria matemática da nova música I) A análise de Fourier: O matemático Leonard Euler (1707-1783) apresentou um modo de medir o grau de consonância de um intervalo através da fórmula: em que pi são números primos e mi expoentes inteiros.

da equação anterior. com exceção da quantidade desejada.Esta intervenção de Euler não agradou aos músicos da época.. em 1727. em particular para ondas senoidais. mesmo assim. A1.). Os coeficientes são calculados por meio das integrais: Cujos resultados mostravam que os modos simples de vibrações podiam ser combinados com amplitudes An arbitrárias. A2. demonstrou que qualquer função matemática pode ser decomposta como uma soma de senos e cossenos. Mas a análise matemática somente veio a se completar com os trabalhos de Fourier (Jean-Baptiste Joseph Fourier. A determinação da equação de Fourier que corresponde a uma forma de onda qualquer é denominada análise de onda. com as contribuições de Isaac Newton (1642-1727). a teoria continuou a se desenvolver. + An sen(nx) + + B1 cos(x) + B2 cos(2x) + .. esta forma de onda resultante assume certos formatos especias (onda quadrada. as séries de Fourier têm a seguinte disposição: J = f(x) = A0 + A1 sen(x) + A2 sen(2x) + A3 sen(3x) + . B2. Este último estabeleceu. Esta análise faz uso das chamadas séries de Fourier.. que apresentou uma solução para a equação das ondas. B1. Quando as freqüências componentes mantêm entre si uma relação matemática determinada. Taylor (1685-1731) e Johan Bernoulli (1667-1748). Em forma de equação. foi um início para as teorizações que se seguiriam.375 Daniel Bernoulli e Lagrange.+ Bn cos(nx) A análise de Fourier consiste na determinação dos coeficientes Ao. que são representados por um modelo conceitual denominado fractal (a música fractal foi vista no item anterior). (A = k) Em seguida.. 1768-1830). .. onda dente-de-serra. que através dos estudos de propagação do calor em corpos sólidos. etc. vindo desembocar na contribuição de D’Alembert. onda triangular. denominada resultante. bem como das equações delas deduzidas. 376 Isto só não se aplica aos chamados sistemas caóticos. 375 312 . através de operações que eliminam todos os termos.. que é então calculada. etc..376 A análise matemática de Fourier mostra que uma composição espectral é composta de uma série de freqüências superpostas. Uma satisfatória teoria matemática do som só veio a ser desenvolvida a partir do século XVIII. com os trabalhos de Euler. a primeira análise das deformações da corda vibrante. na qual demonstrou que a corda vibratória tem a forma senoidal: v = sen ω x . que dão origem a uma onda de formato complexo..

obtém-se: e 313 . obtém-se: J = f(x) = x Aplicando-se a primeira equação. resulta: Aplicando-se a segunda equação. ou seja. verificase que ela apresenta uma variação linear. entre J = . obtém-se: Como: .Um método de resolução é o seguinte: Colocando-se uma onda dente-de-serra como uma função trigonométrica.e J = + . um ciclo completo: Exprimindo analiticamente esta variação linear entre x = 0 e x = 2 .

377 314 .. senoidal ou não senoidal.Portanto: A1 = -2 . B3. ou Transformada Rápida de Fourier). A3 = -2 . pulsantes.377 Assim como se fez a análise para uma onda dente-de-serra. etc.378 e descobrir as suas freqüências constituintes. etc. 4F. também se pode fazê-la para qualquer outro tipo de onda. 379 Uma variante dessa análise é a chamada FFT (Fast Fourier Transform. etc. 1 2 3 4 Da terceira equação resulta: Como: e: daí: Como todos os coeficientes B1. + 1sennx) 2 3 4 n A análise desta equação permite deduzir que a onda resultante é formada por uma sucessão de ondas senoidais. irregulares. a equação de Fourier fica assim: J = 2(senx + 1sen2x + 1sen3x + 1sen4x + . A2 = -2 . B2. B4. 2F. 3F.. etc. a onda tringular é formada por uma freqüência fundamental e uma série de todos os harmônicos desta fundamental.) e as amplitudes de cada uma vão decrescendo na razão 1/n. 378 Ondas complexas de todo tipo: quadradas. são nulos. que permite obter uma maior correspondência com o conteúdo espectral. em que as freqüências são múltiplas da fundamental em razões de números inteiros (F. triangulares. A4 = -2 . com amplitudes decrescentes na razão 1/n.379 II) As Wavelets: Ou seja..

então a análise com Wavelets aplica-se com perfeição às técnicas de síntese sonora e musical. voltadas para aplicações específicas. exatamente como os senos e cossenos servem de base para decomposições (análise) de Fourier. Assim.org/notices/199706/walker.edu/research/wavelets/bams_79_01_0061. estes “átomos” tornam mais fácil combinar e produzir novas “moléculas”. Em outras palavras. a denominada análise Wavelet divide o plano tempo-freqüência em regiões não uniformes. Artigos no formato PDF podem ser encontrados em http://atoc. Wavelets são ondas pequenas com propriedades determinadas que as tornam adequadas a servir de base para a decomposição de outras funções. e assim. Amplo material sobre Wavelets pode ser encontrado no site http://www.pdf (inclui análise de Fourier). A Transformada Wavelet é um modo matemático de processamento de sinais com uma vantagem sobre a análise clássica de Fourier: as suas funções-base (wavelets) não pertencem a um espaço finito de soluções.wikipedia. 380 315 . É o que se chama de séries de Wavelets. com padrões que se repetem em escalas diferentes. sob este ponto de vista. As técnicas Wavelet começaram a ter essa aplicação na década de 1980. As Transformadas Wavelets podem ser consideradas como formas de representação de tempo-freqüência. e que possuem uma determinada composição de freqüências (por exemplo. A música.380 Extensas considerações sobre as Wavelets podem ser encontradas na Wikipédia. é somente uma superposição e uma combinação temporal de átomos musicais.wikipedia.org/wiki/Wavelet. relacionadas com a análise harmônica. a análise de sinais com wavelets permite a extração de dados coerentes tanto no domínio da freqüência quanto no do tempo. os “átomos”. A análise com Wavelets é uma espécie de decomposição “atômica” na qual se busca os componentes básicos dos sinais.colorado. Como a música possui padrões de oscilação e transientes que se repetem no tempo. em uma partitura musical há um arranjo de átomos – as notas. Deste modo.org/wiki/Wavelet quanto em http://pt.pdf e em http://www.Em oposição à análise de Fourier de curto-período (short-time). tanto em http://en. O sinal é representado em termos de tempo finito ou do rápido decaimento de uma forma de onda. As wavelets também podem ter caráter fractal. Uma vez descritos.ams.com/current/wavelet.amara.html. que possuem duração e freqüência determinadas). existem (teoricamente) infinitas possibilidades de se projetar wavelets com propriedades especiais.

316 .

ou seja.CAPÍTULO XIII SISTEMAS DE ÁUDIO 13. dos quais não se pode dizer que haja apenas um número entre outros dois dados. São componentes isolados. a medida é feita através dos chamados números reais. manipulá-lo sem que ele perca as suas características formativas. etc. o aparelho digital possui os chamados circuitos lógicos. existem infinitos números. entretanto. A amplificação analógica deve ser linear. distorção. São montados com os chamados circuitos integrados. XOR. entre a entrada (INPUT) e a saída (OUTPUT) a forma do sinal deve ser a mesma.381 Estes instrumentos e equipamentos. com componentes (ativos e passivos) integrados. feitos com válvulas eletrônicas (vacuum tube). com componentes ativos e passivos. De um modo geral. que se pesquisava nas universidades e centros tecnológicos. pois está mais sujeito a ruído. por mais próximos que estejam. por menor que seja o intervalo entre eles. 381 317 . deformando-o. indutores). atenuação. Matematicamente. Instrumentos e/ou aparelhos analógicos usam a tecnologia analógica. o sinal elétrico deve manter as suas características. De um modo geral. NO. I) Processo analógico: O processo analógico atua sobre o sinal elétrico buscando. ou circuitos que funcionam segundo a lógica binária: AND. é difícil de ser manipulado. O sinal analógico. em geral. embutidos em chips. de tamanho visível. a musica eletrônica era feita com instrumentos eletrônicos puramente analógicos. Nos modernos aparelhos eletrônicos de áudio o processamento de som é feito sobre o sinal digital (ou um sinal analógico transformado em digital). desvio de fase. entre dois números quaisquer. ou seja. mesmo que seja uma (OUTPUT) maior que a outra (INPUT): Há basicamente dois tipos de componentes eletrônicos: os ativos (válvulas e transistores) e os passivos (resistores. um sinal analógico exige que os circuitos associados a ele sejam lineares. surgiram da evolução da eletrônica e da física acústica. e é medido por grandezas contínuas. Uma amplificação não-linear irá alterar o sinal. Assim. um termômetro marca continuamente a temperatura. capacitores. os mesmos que se usavam nos laboratórios da indústria fonográfica (que também investia na pesquisa e desenvolvimento de equipamento de som doméstico). Instrumentos digitais usam a tecnologia digital.1 Sistemas analógicos e digitais No início (décadas de 1950 a 1960). OR. sem nenhum salto em suas medidas. Por exemplo. Um processo físico analógico é aquele que não sofre qualquer descontinuidade em sua evolução.

Neste caso. surgem outros sinais. outros sinais de freqüências múltiplas. por sua vez. é muitas vezes um efeito desejado.Há vários tipos de distorções que um circuito analógico pode sofrer. define a chamada distorção harmônica total (DHT). que ocorre quando o sinal de entrada é muito forte (possui um nível além do especificado). Neste caso. que já se viu. Ela surge devido à não linearidade do sistema de amplificação. não é feito sobre o sinal musical contínuo (em relação à medida de valores elétricos). se dois sinais. um de 60 Hz e outro de 6.). as somas e diferenças são chamadas de bandas laterais. 382 318 . etc.383 Outro tipo de distorção é a distorção por intermodulação (DI). distorção por saturação ou distorção por amplitude. este é o referencial digital: Que provoca (na audição) a sensação de um som “rasgado”. e cuja representação é descontínua. ao invés de surgirem apenas estes dois sinais na saída. tomado em porcentagem.000 Hz são aplicados à entrada de um amplificador. 180 Hz. 383 A relação do valor eficaz de todos os harmônicos para o valor eficaz total do sinal. mas sobre as séries numéricas correspondentes a amostras (em rápido intervalo) do sinal musical contínuo. Um tipo de distorção é chamado distorção harmônica (DH). correspondentes à soma e diferença do sinal de maior freqüência com o sinal de 60 Hz e os seus múltiplos harmônicos (120 Hz. entretanto. Assim. Isto. em relação à freqüência de 6.000 Hz. além da freqüência fundamental.384 II) Processo digital: O processamento digital. 384 É equivalente ao processo de batimento de freqüências. o sinal de saída é cortado e a sua deformação382 introduz na saída.

como o mostrado a seguir. ou seja.Um processo físico digital é aquele que sofre descontinuidade em sua evolução. o áudio é transformado em uma série de amostras. A amostragem é um processo matemático semelhante ao processo de integração que permite encontrar a área sob uma curva qualquer (no gráfico. Esta medida é feita através dos chamados números inteiros. os fabricantes Sony e Philips desenvolveram um sistema chamado PCM (Pulse Code Modulation) de armazenamento de áudio em formato digital. da freqüência e da forma de onda (analógica) em intervalos de tempo precisos. uma contagem de pessoas. e a sua freqüência (amostragens por unidades de tempo) deve ser no mínimo duas vezes maior do que a maior freqüência musical a ser amostrada. ou filtro prévio à amostra. O PCM não prevê o uso de nenhum tipo de compressão. Isto é feito pelo processo de amostragem. São chamados assim porque.100 amostras por segundo (44. 65 mil valores diferentes (216 = 65. a forma de onda a seguir (analógica) pode ser manipulada ou processada tanto por instrumentos analógicos quanto digitais: Já o sinal digital. A representação digital costuma ser feita pelos números binários 0 (que indica ausência de sinal) e 1 (que indica a presença de um sinal). a largura das colunas 319 . o CD pode armazenar apenas 74 minutos de música. Neste sistema.536). para assegurar que se cumpram as condições do teorema. Por exemplo. o sinal original poderá ser recuperado sem distorção se a amostra for feita a pelo menos 2fe por segundo (a chamada freqüência de Nyquist). só pode ser processado por aparelhos digitais: Qualquer sinal analógico pode ser transformado em sinal digital. assim. não existe nenhum número intermediário. A amostragem (sampling) envolve a leitura do nível elétrico. De acordo com o teorema da amostra. a amostragem é realizada periodicamente. se um sinal contínuo de banda limitada não tiver componentes de freqüência superior a fe. que se deve a Nyquist. ou seja. Pode ser usado um filtro passa-baixas. No CD são feitas 44. Por exemplo. mas somente os instrumentos digitais podem lidar com os sinais digitais.1 kHz) com uma amplitude de 16 bits. Tanto os instrumentos (aparelhos) analógicos quanto os digitais podem lidar com sinais elétricos analógicos. Na década de 1970. cada uma com uma amplitude. é marcado por saltos em suas medidas. entre dois números consecutivos. Sua medida é feita por grandezas descontínuas (também chamadas de grandezas discretas).

II) instrumentos para reprodução do som (pré-amplificador. pen drives.000 Hz (15 kHz) a 44. e em um sistema do tipo DSD (Direct Stream Digital). Gb = Giga bytes). Em um DVD-áudio. 512 Mb. onde cada dígito constitui uma unidade de informação. 388 O chamado pen drive. e que pode armazenar de 256 Mb até 8 Gb (256 Mb. de 0 e 1.1 kHz). que é denominada bit.385 A amostra é armazenada (gravada) em sua representação digital binária. toca-CD. menor o ruído e a distorção). 4 Gb. que se mede em Watts (W).000 amostragens realizadas por segundo. 32 ou 64 bits). A gravação do sinal digital é realizada em unidades eletrônicas denominadas memórias RAM (Random Access Memory ou Memória de Acesso Aleatório) ou suas variações.400 Hz). 386 A seqüência de oito bits é chamada de byte. memórias flash. que é o que determina o ruído e distorção na reprodução (quanto maior a resolução. A 44. Pode ser também gravado em Hard Disk (o chamado Disco Rígido). usam-se 16 bits. 2 Gb. 1 Gb. também chamada memória USB Flash Drive.000 a 44. Os instrumentos de áudio se dividem em quatro grupos: I) instrumentos para gravação do som (microfone. Em qualquer circuito elétrico.Digital to Analog Converter). 385 320 . gravador magnético. a corrente elétrica. o que garante uma melhor amostra): Taxas de amostragem típicas vão de 15.100 Hz (44. mais estreitas. medida em ampéres (I).386 16. pode chegar a 2.388 etc. podem variar de alguns segundos até vários minutos. etc. esta amostragem chega a 192 KHz. alto-falantes. a potência elétrica dissipada. 387 Existem equipamentos para fazer a conversão analógico/digital (ADC – Analog to Digital Converter) e digital/analógico (DAC . Mb = Mega bytes.). A amostragem pode ser realizada em sistemas monofônicos ou em estereofonia de dois canais. é um minúsculo dispositivo de memória que pode ser carregado até em um chaveiro. quanto maior o número. Os bits são agrupados para formar uma seqüência (que pode ser de 8. O sinal digital transformado pode ser reconstituído de volta para analógico. etc. de 15. 8 Gb. amplificador. sendo que quanto maior a seqüência. resultante de uma baixa freqüência de amostra.1 KHz. É o chamado sistema Super Áudio CD – SACD.).determina a freqüência da amostragem. W = V x I. receiver. maior será a resolução.822. o que significa.).8224 MHz (2. tocadiscos. Quanto aos tempos de amostragem. que se mede em volts (V).387 A reconstituição do sinal analógico a partir de um sinal digital envolve a adição de uma componente falsa de baixa freqüência (alias frequency). ou em qualquer outra unidade eletrônica de gravação de informações (disquetes. Os elementos básicos da eletricidade são: a voltagem ou tensão.

Pode ter uma chave interruptora liga-desliga (ON-OFF). I) Equipamentos de gravação de som: O aparelho utilizado para gravar sons é o gravador magnético de fita. geralmente em duas velocidades de gravação. misturador. Modelo de moderno gravador cassete portátil de quatro pistas: O microfone é o equipamento transdutor que transforma os sinais sonoros390 em ondas elétricas. dinâmico. na gravação. O primeiro parâmetro. etc. etc). mesa de mixagem. que as ondas sonoras recebidas pelo microfone são sinais analógicos. deve ser usado um tipo capaz de responder a freqüências mais elevadas do que o usualmente necessário (os agudos ficam mais perceptíveis). Gravadores profissionais (utilizados em estúdios) oferecem a possibilidade de ajuste deste sinal.III) instrumentos para geração e/ou processamento do som (gerador ou oscilador. resposta de freqüência. Existem quatro tipos básicos de microfone: de capacitor (ou de condensador). aqui. unidades VU. para que ele se adapte às características da fita magnética.391 Os principais sistemas industriais de combate ao ruído são os sistemas Dolby e DBX (possuem função analógica). IV) instrumentos de medida de áudio (osciloscópio. 390 Deve ser percebido.389 A fita magnética deve possuir uma boa relação sinal/ruído. Isto evita a captação de ruídos ambientes. 389 321 . indica a possibilidade de o microfone ser utilizado para gravar um determinado tipo de instrumento. A cabeça magnética de gravação utiliza uma freqüência elevada (freqüência de bias) que se mistura às freqüências de áudio. compressor. Ruídos deste e de outros tipos são combatidos com o uso de redutores de ruído. Os principais parâmetros relacionados com o microfone são: resposta de freqüência. expansor. o qual aumenta quando se transfere a gravação de uma fita para outra. de fita. alcance dinâmico e resposta polar. limitador. filtros de passagem. O gravador mais simples faz a gravação em duas pistas da fita magnética. que são filtros elétricos capazes de atenuá-los. 391 Em algumas gravações pode ser necessário evitar o uso de microfones com sensibilidade a baixas freqüências (abaixo do que se deseja). Uma característica da gravação analógica é o chamado chiado de fita.). de zona de pressão. nível de saída. Normalmente.

Tipos de gráficos de resposta polar: O microfone de zona de pressão tem uma resposta única. que são em seguida processados (amplificados ou gravados). menor no segundo caso.O nível de saída do microfone pode ser determinante para o ganho do amplificador (eles estão em uma relação inversa: quanto maior um menor o outro). mas não dos lados (é a resposta em oito). Dispositivos chamados anti-singing ajudam a evitar a microfonia. os mais baixos níveis. Os microfones de capacitor têm os mais altos níveis de saída. O 392 Microfones de capacitor ou dinâmicos oferecem estas respostas polares (são do tipo hipercardióide). O captador é um dispositivo eletrônico (um transdutor) que capta as vibrações mecânicas geradas por instrumentos musicais (geralmente de cordas) e as converte em sinais elétricos. dentro de um determinado ângulo. O alcance dinâmico representa as medidas que se faz a certa distância da fonte sonora. 322 . Comparação entre os microfones cardióde e hipercardióide: O microfone.392 Os microfones de fita são sensíveis aos sons que vêm tanto da frente quanto de trás. esta medida é expressa em um gráfico ou diagrama. Se esta distância não for obedecida. em um processo crescente que cria assobios e oscilações parasitas que prejudicam gravações ou execuções (é o que se chama microfonia). hemisférica. o sinal de saída do microfone pode ficar sobrecarregado e apresentar distorção. O microfone cardióide e o hipercardióide (ou supercardióide) são sensíveis a uma direção especifíca (em frente ao microfone). Normalmente. A resposta polar é a medida da sensibilidade do microfone a sons provenientes de várias direções. quando situado muito próximo a sistemas de reprodução do som (alto-falantes). tende a realimentar o sinal sonoro. e os de fita. O microfone sensível a freqüências provenientes de todos os lados é chamado de omnidirecional.

no amplificador. 393 323 . 395 A impedância do captador magnético é de cerca de 10. Não significa que microfones não possam ser usados. 401 Os modernos amplificadores digitais usam a técnica chamada D. 397 Geram uma tensão de cerca de 1 volt. para amplificar os baixos sinais dos microfones e captadores. 399 Podem ser acoplados vários captadores a um instrumento. Permite também o aumento do volume ao máximo sem que ocorra distorção. e o amplificador de saída. realiza a parte essencial do processamento de som). clássicos. e os segundos. 399 II) Equipamentos de reprodução de som: O aparelho usado para reprodução do som é o amplificador400 (que. As guitarras elétricas possuem um botão seletor para escolha do captador.396 Os captadores também podem ser passivos. O amplificador perfeito deveria ter uma atenuação de 0 dB em uma faixa de freqüências entre 20 Hz a O que os músicos chamam de uma interpretação acústica é exatamente o uso de instrumentos não elétricos. 398 Geram cerca de 10 volts de tensão. ruído e alcance dinâmico. resposta de freqüência (faixa de freqüência). 394 Os primeiros possuem uma bobina. Modelo de amplificador de potência:401 Em um amplificador perfeito. principalmente se o auditório é muito grande. Assim. o violão clássico). asseguram a reprodução perfeita de graves (ou os chamados Super Graves. se não há uma linearidade no ganho das diversas faixas de freqüência.Sound. fator de amortecimento.000 Ohms (são de baixa impedância). Mesmo pequenos aparelhos.395 Os piezoelétricos usam cristais (de quartzo. constituídos de núcleo/bobina/corda397 e ativos. junto com o equalizador. braço. titanato de bário ou titanato de chumbo) que geram tensões elétricas quando mecanicamente comprimidos (são usados com cordas de nylon). Os parâmetros mais importantes de um amplificador são: ganho. baixos. 400 Existem dois módulos de amplificação: o amplificador de entrada (que pode ser um préamplificador). para instrumentos semi-acústicos e acústicos (por exemplo.398 Os fatores que devem ser levados em consideração quanto à escolha de captadores são o nível de saída e a resposta de freqüência. 396 Sua impedância característica é de cerca de 100. Há dois tipos básicos de captadores: os magnéticos (single coil e humbuckers). Os captadores magnéticos trabalham com o campo magnético entre o imã dos captadores e as cordas que vibram (as cordas devem ser de metal). meio ou ponte (parte onde se fixam as cordas).. o ganho deveria ser constante (linear) em todas as freqüências. os piezoelétricos. ou amplificador de potência.. etc.394 que equipam guitarras.393 não elétricos. diz-se que há distorção de freqüência. do tipo CDPlayer. tempo de resposta. potência de saída. bobina dupla. sensibilidade de entrada. fator de lentidão. para reproduzir fielmente o som dos CDs.captador é uma peça que se acopla (acoplamento) a instrumentos elétricos e a instrumentos acústicos.000 Ohms (são de alta impedância). O sistema chamado D-AGC assegura um som de alta qualidade e permite o melhor benefício com os graves gerados pelo SXBS). quando incorporam um estágio de pré-amplificação no próprio captador. A posição do captador pode ser no corpo. com alta qualidade sonora e mínimo ruído.

Quando há um excesso neste nível de entrada. Quando se aplica um sinal de onda quadrada em sua entrada. fica fácil testar a curva de resposta. é medida em uma determinada potência de saída. Na prática. Uma onda de saída distorcida ou deformada pode indicar acentuação ou atenuação de alguns harmônicos. a curva pode ser diferente. no sinal de saída. principalmente no caso de apresentações de rock. Os gráficos a seguir indicam. pela forma da onda quadrada de saída.000 Hz. isto pode acarretar distorções. sem distorcer o sinal sonoro. 403 A distorção muitas vezes é um efeito desejado. que serve para ajustar o volume de todos os canais ao mesmo tempo. Para uma potência diferente. e ±1 dB entre 40 e 18. em que se distorce (de propósito) o som de uma guitarra elétrica. do amplificador.402 Além do ganho.20. de um modo geral.000 Hz. sem afetar o equilíbrio entre eles.000 Hz.403 A potência de saída é o volume total de som que o amplificador é capaz de proporcionar. Esta faixa de freqüência é também chamada de curva de resposta de freqüência. por exemplo. tal especificação é de: – 3 dB em 30 Hz e – 3dB em 20. 404 Há um controle chamado volume mestre (master volume).404 Esta potência deve estar relacionada com Esta curva. 402 324 . ou mesmo a introdução de alguns que não existiam. outras distorções (além das já vistas) que podem ocorrer quando a curva de resposta de freqüência não é perfeitamente linear: A sensibilidade de entrada diz respeito ao nível mínimo de tensão ou voltagem (normalmente dada em milivolts: mV) que é necessária para que o amplificador alcance a potência máxima de saída. como esta onda possui uma infinidade de harmônicos ímpares. e até a mudança da relação das fases entre os diferentes harmônicos. a curva de resposta de freqüência é o parâmetro que melhor define a qualidade do amplificador.

por outro lado. Se o fator de lentidão for pequeno. ele deve ter o seu impulso mecânico na proporção da intensidade do sinal. Quando o sinal elétrico impulsiona o diafragma. que é uma medida dada em volts por microssegundo. Como o sinal elétrico de saída é uma onda bastante complexa. Valor Médio Quadrático ou Raiz Quadrada da Média Aritmética).000 W. que o amplificador pode reproduzir. de sua acústica. Isto significa que. capaz de transformar sinais elétricos em ondas sonoras. a onda de saída pode ficar deformada ou distorcida. antes de ser amplificado. se o alcance dinâmico do amplificador for pequeno. que é gerado pelo movimento aleatório dos elétrons nos próprios componentes do circuito. 406 405 325 . Se o tempo de resposta for lento. etc. que muda com bastante rapidez. antigamente chamada de chassis). durante a apresentação. isto provoca distorção em notas que são tocadas com ataque forte. o ruído na saída deverá estar 60 dB abaixo do sinal de saída desejado. É constituído de uma bobina elétrica (bobina móvel) à qual O sinal proveniente de um microfone. tem alcance dinâmico pequeno. o diafragma tem de responder de forma instantânea e seguir exatamente esta voltagem. assim que houver uma pausa. A eficiência do controle do alto-falante é dada. As medidas denominadas potência musical. então. conforme o país). Um amplificador de boa qualidade deve apresentar uma relação sinal/ruído de – 60 dB. O alcance dinâmico diz respeito à diferença de volume entre os sons mais potentes e os menos potentes. manifestamente. variando de níveis pouco audíveis até grandes potências sonoras (tutti). A medida mais útil é o método RMS (Root Mean Square. o impulso deve ser amortecido. o alcance dinâmico máximo do amplificador é de 60 dB. A potência nominal em RMS dos amplificadores pode ir de 5 W até 15.o tamanho do local. uma medida enganosa. Os valores deste fator variam entre menos de 10 até mais de 200. por exemplo. O fator de amortecimento é a medida do controle do amplificador (de seu sinal elétrico de saída) sobre o diafragma do alto-falante ao qual está conectado. da potência das caixas acústicas. etc. Uma banda de rock (principalmente o hard rock). Se a potência é insuficiente. o sinal pode ser aumentado por um pré-amplificador. que mede a potência média que o amplificador suporta em diversas freqüências. O chamado fator de lentidão. o que é. Quanto mais elevado for este número. Há vários métodos para se determinar esta potência. de Tchaikovsky). do nível de ruído do ambiente. O zumbido (hum) pode ser eliminado através de uma escolha conveniente da distribuição dos componentes do amplificador na placa suporte (placa mãe ou placa de circuito impresso. é a velocidade máxima de mudança da voltagem de saída em função da mudança no sinal de entrada.406 e o chamado ruído branco.405 A potência de saída é medida em Watts (W). Esta medida é dada em microssegundos (µs).407 O alto-falante é o dispositivo transdutor de saída. o amplificador deve ter um alcance dinâmico no mínimo 10 dB maior do que o dos sons que deve reproduzir. que é proveniente da rede elétrica (que pode ser de 50 ou 60 Hz. De um modo geral. mais eficiente é o controle sobre o alto-falante. qualquer ruído (que antes era abafado) poderá ser ouvido. ou Watts de pico (chamadas de potência PMPO. pois o nível de volume praticamente não varia. O ruído em um amplificador pode ter duas origens: o zumbido. Entretanto. pelo fator de amortecimento. formada por múltiplas freqüências. ou potência PEP) dão apenas a potência de pico em uma determinada freqüência. se este começa a cair de nível. a música tem um alcance dinâmico muito grande. Neste caso. de um captador elétrico de instrumento musical. 407 Dependendo da peça musical (em uma obra. O tempo de resposta refere-se à velocidade com a qual o amplificador responde às variações de voltagem do sinal de entrada. para o máximo de voltagem na entrada do amplificador.

409 Abaixo de 300 Hz. A temperatura máxima depende dos materiais empregados em sua fabricação. A capacitância é a medida da carga elétrica que um capacitor (também chamado de condensador) é capaz de conter. o balanceamento é necessário nos circuitos amplificadores (OpAmp. Sua medida é dada geralmente em microfarads (µF). ou pode ser alternada (AC ou CA). ou amplificadores operacionais). A resistência que um capacitor oferece à passagem da corrente elétrica é chamada de reatância capacitiva (XC). se não houver nenhum sinal na entrada. O componente associado é chamado de resistência ou resistor.000 watts RMS. devem ser iguais a Zo do primeiro com a Zi do segundo.411 Impedância: é a impedância da bobina do alto-falante. em que se deseja que a saída de sinal seja nula. a alternância de polaridade (positivo e negativo) ocorre a 50 ou 60 ciclos por segundo. Há também o sub-woofer (ou subwoofer). com potência máxima entre 50 a 5. Resistividade é a resistência oferecida por um componente à passagem da corrente elétrica. Indutância é o parâmetro que relaciona a corrente elétrica com o fluxo magnético que surge quando um fio é percorrido por uma corrente elétrica. tal como a energia da rede elétrica. que são induzidos nos cabos do sistema de áudio. O componente associado é chamado de indutor ou bobina elétrica. Em um circuito elétrico. de indutância e de capacitância. Latência (lag): é a diferença de tempo decorrida entre o início de um evento e o instante em que os seus efeitos se tornam perceptíveis. Se for um woofer apenas para sons graves. para freqüências abaixo de 100 Hz (e que tem duas bobinas). celulose ou alumínio) que vibra na proporção da freqüência do sinal elétrico que recebe do amplificador. 4. A impedância (Z) de um circuito elétrico é a combinação da resistência R do circuito com a reatância indutiva (R + XL) ou capacitiva (R + XC). A impedância indica a oposição total que um circuito oferece ao fluxo de corrente alternada. mas principalmente do seu tamanho. que pode ser de 2. 6.está ligada. 10. mecanicamente. 411 Geralmente. abaixo de 120 Hz. A potência que um alto-falante suporta é determinada pela máxima temperatura que a bobina móvel pode suportar sem queimar. Neste último caso. Todo circuito elétrico possui características de resistividade. 8. 3.408 Os tipos básicos de alto-falantes são: reprodutores de sons graves e médio-graves409 (woofers). um cone (que geralmente é de papelão. 8 ou 16 Ohms (os subwoofers podem apresentar bobinas com 2 até 10 Ohms). tal como a oferecida por baterias ou geradores de CC. normalmente existe a impedância de entrada (Ze ou Zi) e a impedância de saída (Zs ou Zo). Balanceamento: é o cancelamento ou minimização de ruídos. 410 A corrente elétrica pode ser contínua (DC ou CC). e a sua medida é dada em Ohms ( ). ou qualquer outra corrente variável numa dada freqüência. É o que se denomina casamento de impedâncias. 408 326 . e nestes circuitos elétricos a corrente elétrica está adiantada ou atrasada (sua fase) em relação à voltagem ou tensão elétrica alternada410 aplicada ao circuito. reprodutores de sons agudos (tweeters). Os cones podem ter 5. GLOSSÁRIO BREVE Amp: o mesmo que amplificador. e sua medida é dada em henrys (H). Sempre que dois circuitos são interligados. A resistência que um indutor oferece à passagem da corrente elétrica é chamada de reatância indutiva (XL). reprodutores de médios (mid-range ou mid-bass). 12 ou 22 polegadas (conforme a finalidade). de natureza eletromagnética.

Potência nominal: é a potência nominal contínua do alto-falante. 413 O sistema surround. ou Nível de Pressão Sonora). fornece a mesma intensidade de som que outro de 200 W. Sua medida é dada em decibéis. Ping Pong Delay: é um som saltitante.) chamadas caixas acústicas. Sensibilidade: é o SPL412 (pressão sonora) que um alto-falante produz a uma determinada freqüência (geralmente. que é um filtro eletrônico que distribui as freqüências (para dois ou três alto-falantes). usa cinco fontes (cinco canais). usado em sistemas home theater. Vintage: refere-se a equipamentos (antigos e modernos) construidos com válvulas a vácuo (termoiônicas). o sinal elétrico que chega do amplificador deve passar por um circuito divisor de freqüências (crossover). caixas de som ou sonofletores. É um parâmetro de medida de potência que surgiu devido ao grande incremento do som automotivo O SPL determina a eficiência com que o alto-falante produz altas intensidades sonoras. dois altofalantes (woofer e tweeter) ou três alto-falantes (woofer. Potência de pico: é a máxima potência que pode ser aplicada ao alto-falante por curtos períodos. é mais fácil a reprodução da faixa de áudio (de 20 Hz a 20 kHz).Op-amp: amplificador operacional.413 Em estúdios de gravação. a um metro à sua frente. Os alto-falantes são colocados dentro de caixas de madeira (ou plástico. Com mais de um alto-falante. É um chip de circuito integrado. As caixas acústicas simples podem possuir um alto-falante (woofer). Vintage effects: refere-se às características sonoras (tanto do som puro quanto do som distorcido) que são exclusivas das válvulas. Em aparelhos de som de alta fidelidade são usadas caixas acústicas aos pares. este parâmetro informa a potência que o alto-falante pode suportar por longos períodos sem sofrer danos. à direita e à esquerda) e duas fontes auxiliares atrás (à direita e à esquerda). o que causa interferência destrutiva e anula o som. Também são usadas para melhorar a acústica da reprodução sonora. que muda do canal direito para o esquerdo e vice-versa. tweeter). O SPL dá a pressão sonora em dB a um metro do alto-falante. 412 327 . Sua finalidade é impedir que as ondas sonoras dianteiras e traseiras emitidas pelos altofalantes se misturem. se ambos tiverem o mesmo SPL (a potência de saída é determinada pelo amplificador). SPL (Sound Pressure Level. O efeito surround possibilita dar uma sensação de movimento ao som. acrílico. Resposta de freqüência: é a variação de freqüências que o alto-falante pode reproduzir. um alto-falante de 100 W. pela fórmula SPL = 10 log (ρ/ρref)2 = 20 log (ρ/ρref). Os op-amp servem para construir filtros e amplificadores. onde ρ é a pressão sonora dada e ρref é a pressão sonora de referência (a pressão do som também pode ser medida em dinas/cm2). Assim. se alimentado por um amplificador de 50 W. para se obter o efeito estereofônico. Com três. as caixas acústicas são conhecidas como monitores (são do tipo crossover). em um sistema estéreo. fibra. etc. ou seja. de 1 kHz). mid-range. sendo três principais à frente (ao centro. Em cinemas e home-theaters são usados múltiplas caixas acústicas para se obter o efeito chamado surround. um amplificador diferencial que tem um grande ganho de voltagem . É. basicamente.

de 4ª. em metros.415 selada. em metros3. em Hz.excursão linear máxima de pico de um alto-falante. Fs . 415 414 328 .freqüência de ressonância do alto-falante quando utilizado em free-air. Os modelos básicos de caixa acústica são: aberta (free-air). PARÂMETROS TÉCNICOS Dvalor efetivo do diâmetro do alto-falante.volume linear máximo de deslocamento do alto-falante. em metros. em duto (ou refletora de graves). esta não é uma caixa acústica.volume acústico do alto-falante. Sd . Fb . isobárica (simples e com duto). Verdadeiramente.freqüência de ressonância do sistema (caixas seladas). em metros.freqüência de ressonância da caixa (caixas com duto). sendo por isto conhecidos como parâmetros ThielleSmall (ou parâmetros T/S). com duto. push-pull (simples. de 6ª. Vd . ordem e de três volumes). Vas .414 Estes modelos se sub-dividem em: free-air.área de radiação do alto-falante. Pode ter uma parte selada. passa-banda (band-pass) (simples. do alto-falante (quando submetido a uma corrente elétrica contínua). Xmax .Os parâmetros de construção de caixas acústicas foram definidos pelos engenheiros Neville Thielle e Richard Small. É o ponto em que o alto-falante apresenta a máxima impedância. O alto-falante é colocado em um suporte ou peça única de madeira. o que prejudica a resposta em baixas-freqüências. Fc . Re – resistência. selada (ou fechada). ordem e de 6ª. em Ohms. ordem). F3 corte de -3 dB na freqüência. em metros.

Footswitch: controle que aciona booster e tweeter em caixa amplificadora. conjunto magnético com constante refrigeração. excelente resposta a transientes. Mute: chave que desliga o som dos alto-falantes. pouco impressionam os ouvidos em termos de volume. de 1/8” (também chamado P2 ou bananinha). Selada: Vantagens: pequeno volume. 416 329 .416 facilidade de construção. Desvantagens: distorção mais acentuada do que em caixa com duto. (Public Address): sistema de som dirigido ao público (ou grandes platéias). exige cuidados especiais na construção do duto. GLOSSÁRIO BREVE Caixa amplificadora: caixa acústica com amplificador embutido. Desvantagens: dificuldade de construção.A. Minijack: conector para fone de ouvido. P. Sound Reinforcement: sistema de som para pequenos lugares.Cada modelo básico tem as suas vantagens e desvantagens. que se usa em algumas caixas. Os transientes são sinais de curta duração. falta de ventilação para o conjunto magnético do subwoofer. Tela ortofônica: tecido ou grade utilizado na frente de caixas acústicas. Band-pass: Vantagens: indicada para som automotivo Desvantagens: dificuldade de construção. Com duto: Vantagens: de três a quatro decibéis mais eficiente do que a caixa selada. Sendo muito breves. mas melhoram bastante a qualidade do som. menor distorção.

O controle de agudos (shelving) geralmente começa em 3. O controle de agudos geralmente começa em 2. filtro de ruídos.III) Equipamentos de processamento de som: O processamento de som é qualquer tipo de alteração que se faça nas características originais do som. o controle atua também nas freqüências médias (Médium ou Mid). Há dois tipos de pontenciômetros: os girantes e os deslizantes. filtro de passagem.418 Controles mais complexos do que o controle de tonalidade são os controles de equalização.65 kHz. agudo médio. b) Controle em três faixas (3 band): neste caso. agudos. 417 Os controles mais complexos podem abranger até sete faixas de freqüência: super graves. O controle de baixos (shelving) inicia em 80 Hz. alteração da dinâmica. o controle deve ficar inicialmente na posição neutra. alteração do volume. A alteração da curva de freqüência é feita através de controles de tonalidade que atuam no timbre. médios e agudos em um amplificador ou em uma mesa de som. super agudo.5 dB. Em mesas de mixagem e também sob a forma de pedal (ou pedaleira. além do controle lift/cut (sobe/corta) também permite deslocar a freqüência central do controle ao longo do espectro sonoro. O controle de baixos normalmente começa a 100 Hz (ou seja. Em qualquer caso. O controle de médios normalmente é centrado em 500 Hz. alteração da altura. Isto geralmente é feito para corrigir deficiências. 1 kHz e 10 kHz. Os controles de três faixas mais antigos eram pré-ajustados nas freqüências de 100 Hz. de novos harmônicos e reverberação. e o nível do sinal varia em até 10 dB. médios. o controle de Super Graves pode ser feito em dois modos: Tight (moderado) e Boom (máximo). e o reforço. 418 Em alguns casos. Os controles mais simples atuam em duas ou três faixas de freqüência: a) Controle em duas faixas (2 band): atuam nos graves (Low ou Lo) e nos agudos (High ou Hi). no meio. seja aumentando-os. através dos seus controles. graves. o que se faz em estúdios e em palcos. seja atenuando-os. médios graves. com aumentos ou decrementos de até 12 dB.419 É também o acerto da resposta das caixas acústicas. 417 330 . Entende-se por equalização o ajuste dos graves. o qual. todos os sinais abaixo desta freqüência serão incrementados ou atenuados em até 13 dB). já as modernas mesas de som possuem freqüências centrais de 80 Hz. O nível varia de até 10 dB.5 kHz. e tem aumentos ou decrementos de até 14. alteração da fase. 419 Ou potenciômetros.5 kHz e 12 kHz. O pedal chamado wahwah é um equalizador sweep com nível fixo de lift. para a direita ou para cima. sendo que os controles ajustam a intensidade do sinal de cada faixa. que se controla no palco) existem um ou dois controles sweep de freqüência. A atenuação de freqüências se dá para a esquerda ou para baixo. melhorar a audibilidade e até mesmo para criar efeitos especiais. Outras modificações incluem a adição de eco. As principais formas de processamento do som são: alteração da curva de freqüência. 2.

paramétrico. gráfico e paragráfico. O Q422 é a inclinação lateral (slope) de cada lado da 420 Os modernos amplificadores e equalizadores digitais utilizam uma técnica de equalização chamada S-XBS ou S-XBS+ (S-XBS plus). O peaking atua sobre uma freqüência central (principal) e suas vizinhas. Pode possuir uma chave que aumenta ou diminui a largura de banda: O equalizador paramétrico possui um controle adicional. Sweep é a varredura de freqüência sobre a freqüência central. 331 . atuando em bandas de freqüências. semiparamétrico. Filtragem é o corte de freqüências indesejáveis. próximas: Já o filtro shelving atua em todas as freqüências acima (agudos) ou abaixo (graves) de uma determinada freqüência f: O equalizador semiparamétrico é um tipo de filtro que possui dois controles (botões ou knobs): um acentua ou atenua a freqüência.420 Há vários tipos de filtros de equalização:421 peaking (pico). que são aparelhos constituídos por uma série de filtros eletrônicos que abrangem uma ampla faixa. chamado controle Q ou controle de largura de banda. e outro escolhe a freqüência principal sobre o qual o filtro atuará (de modo semelhante a de um filtro de peaking). shelving. 421 A equalização envolve os seguintes parâmetros: sweep e filtragem. e em que faz a varredura (dentro da banda de freqüência).A equalização é feita através de equalizadores.

com os três controles e respectivas curvas: Modelo de equalizador paramétrico digital (processamento digital com operação analógica): Há um tipo de equalizador mais complexo. hoje é encontrado até em equipamentos domésticos. A posição central do fader e chamada flat (plano). o controle shelving. como se viu. chamado equalizador gráfico (EQ).423 O equalizador paramétrico costuma ter três controles: escolha da freqüência central (Frequency). ganho ou atenuação desta freqüência (Level).freqüência central. Cada fader pode ser anulado por uma chave chamada de bypass. Q. há. é o fator de mérito que define a seletividade e a faixa ou banda passante. e sweeps em médias freqüências. Associado a um controle de varredura de freqüência (sweep). colocados paralelamente (alguns modelos possuem até 31 controles por canal). Os filtros mais usados em mesas analógicas de pequeno porte são shelvings nas altas e baixas freqüências. Originalmente projetado para estúdios.424 Cada fader controla uma banda de freqüências (a freqüência central daquela banda em especial). isto permite uma modelagem precisa do som. Se todas as bandas 422 423 Este parâmetro. que controla a inclinação da curva. um terço ou um sexto de oitava. No gráfico. Ele usa controles (potenciômetros) do tipo deslizantes chamados faders (ou sliders). meia oitava. Neste caso. meia oitava (18 controles) e um terço de oitava (31 controles). 424 O controle também pode ser feito por pedal. 332 . Uma banda pode abranger uma oitava. pode-se ver que o incremento ou decremento no nível de saída pode se dar de modo abrupto (alto Q) ou de modo suave (baixo Q): Além do controle sweep. Parte de um equalizador paramétrico. o filtro respectivo não atua. Os equalizadores gráficos mais comuns são os de oitava (com 10 controles ou bandas). largura da banda passante ou valor de Q (Bandwidth).

há basicamente dois tipos de componentes eletrônicos: os ativos e os passivos. 425 333 . É um tipo de filtro passivo. Em sistemas profissionais de gravação. Ele evita a passagem do chiado de fundo. delimitam a sua faixa de atuação. O filtro pode ter este controle (controle do ponto de corte: a freqüência a partir da qual os sons são cortados). a equalização serve para compatibilizar os vários instrumentos musicais utilizados. que atenua os graves. o noise gate é produzido sob a forma de pedal. 425 O equalizador paragráfico é o próprio equalizador paramétrico com uma interface gráfica digital. a posição geral dos controles deve seguir a curva FletcherMunson. Mesas digitais com displays em cristal líquido (LCD) apresentam equalizadores paramétricos com interface gráfica. Estas freqüências. Modelo de equalizador gráfico de 31 bandas: O filtro de ruídos (noise gate) tem por função eliminar ruídos indesejáveis. um inferior e outro superior. Cada limite da largura de banda é chamado de 3 dB down point. Ele é encontrado em equipamentos digitais e virtuais (em computadores). O filtro passivo é construído com apenas os componentes passivos. que regula o nível de sinal necessário para que o filtro se “abra” e deixe passar o sinal.do equalizador gráfico forem aumentadas para o máximo. freqüência de corte inferior (fci) e freqüência de corte superior (fcs).428 Em sistemas domésticos (na reprodução). 426 Como já se viu. liberação (release). A largura de banda do filtro (Bandwidth) corresponde à diferença fcs – fci. Geralmente. ou freqüência de corte (cutoff ou cut-off frequency). Seus controles são: limiar (treshold). que mantém o filtro “aberto” até que a nota tenha desaparecido. 428 Os filtros utilizados no equalizador paramétrico possuem dois pontos de corte. O filtro de passagem é projetado para deixar passar freqüências ou banda de freqüências. isto cria uma resposta desigual de freqüência (é o que se denomina ripple effect). 427 O filtro elétrico separa as componentes senoidais de uma onda complexa. que costuma ser bastante desagradável.426 Os tipos de filtros de passagem mais comuns são o filtro passa-baixas (low-pass ou Lo Pass Filter: LPF) que atenua os agudos e o filtro passa-altas (high-pass ou Hi Pass Filter: HPF).427 O ponto a partir do qual as freqüências são atenuadas (no passa-baixo) ou começam a passar (no passa-alto) é denominado ponto de corte.

principalmente quando é necessário filtrar freqüências indesejáveis. No segundo caso. A seletividade depende do valor do Q (quanto mais alto este valor. de ligar os alto-falantes em fase uns com os outros. por exemplo. podendo reduzi-lo a zero. 429 334 . o que produz distorção no sinal e se torna um efeito especial desejado. com isto destacando os graves e os agudos: A seletividade do filtro (notch filter) é importante para que seja feita uma boa equalização. ou deslocamento de fase (phase). o deslocamento de fase é algo desejável. O controle de ganho. maior a seletividade): A alteração do volume (amplitude) se faz através do controle de volume. mas é também um resultado desejado no processamento de som. Ele controla o sinal mono (monofônico) de cada canal do som estéreo. 430 Há um controle semelhante a este.As freqüências médias também podem ser atenuadas. por outro lado. para que se consiga produzir efeitos sonoros especiais. este controle pode ser projetado de modo a fazer com que o estágio fique sobrecarregado. O controle de volume atua sobre o sinal da entrada ou entre estágios. Isto evita que algumas freqüências baixas sejam canceladas. que existe em apenas alguns equipamentos. Em alguns casos. é uma preocupação no momento de projetar e instalar equipamento de som. em que se usam os efeitos de phasing e flanging. Alguns controles de botão (knob) possuem a opção (quando puxados para fora) de aumentar o volume da faixa média. direcionando-o à esquerda ou direita.429 Os volumes de cada canal estereofônico podem ser variar um inversamente ao outro: quando um aumenta.430 A alteração da fase. Isto é feito pelo controle de equilíbrio (balance). é capaz de alterar o ganho de um estágio de amplificação. denominado pan control ou panpot (panoramic potentiometer). o outro diminui. No primeiro caso. deve-se cuidar.

múltiplo. de modo a simular o comportamento acústico de um espaço real. gerando múltiplas repetições. por exemplo. Os efeitos de phaser e flanging (flanger) surge quando um sinal idêntico é dividido em dois e cada um é gravado ou reproduzido em equipamento separados. O delay multi-tap é gerado a partir de um único e longo delay. Estes efeitos são alcançados pela utilização de uma série complexa de delays de um mesmo sinal que diminuem em amplitude e percepção. O efeito simples resulta da soma do sinal original com o sinal atrasado. reverberação (reverb). coro (chorus). O múltiplo é gerado pela reinserção repetida do sinal atrasado. pitch/shifting harmony. Os tipos mais comuns são: room. Se os efeitos desse tipo variam de forma rápida e aleatória. ouvese uma repetição definida do som. plate e spring. hall. 431 Um único intérprete. multi-tap e ping-pong. parecerá estar tocando em dupla. provocando uma duplicação do sinal. O efeito de vibrato resulta das rápidas flutuações de altura causadas pelos circuitos de delay. o qual é repetido em intervalos diferentes. com deslocamentos de fase de um para o outro. que é o eco.Os principais efeitos são (além dos dois já citados. em uníssono. 335 . flange. amplitude e fase): atraso (delay).431 O delay pode ser simples.. eco (echo). O objetivo da reverberação é a simulação de um espaço acústico (ambiência). O quadro a seguir mostra os tempos em milissegundos para cada tipo: Quando o atraso do segundo sinal atinge mais do que alguns milissegundos. O delay ping-pong é obtido direcionando alternadamente cada repetição para os canais esquerdo e direito da saída de áudio. O delay é um pequeno atraso que é provocado entre os dois sinais divididos. as alterações de atraso e de altura das notas fazem parecer como se vários instrumentos estivessem tocando juntos. O efeito de reverberação (reverb) resulta das múltiplas repetições de eco. vibrato. que enfraquece lentamente. tão próximas entre si que o cérebro já não consegue distingui-las. Este é o efeito de chorus. O geradores de reverberação são classificados em relação ao tipo de espaço simulado (room type). usando delays mais longos que o flanger (10 a 30ms). O chorus geralmente é produzido em estéreo. A reverberação é um som contínuo.

O modo mais simples de mudar esta duração é pela reamostragem (resample). este controle trata do modo de decaimento dos ecos. Delay: é o atraso provocado em um sinal elétrico de entrada. em salas de baixa difusão. o que requer o corte de algumas seções do sinal para diminuir sua duração. O efeito pitch shifiting/harmony (pitch shifters) funciona comprimindo ou expandindo o sinal que está sendo processado. e por isto está relacionada com as propriedades acústicas das superfícies da sala. colocando dois gravadores em velocidades ligeiramente diferentes um do outro. Nos sistemas digitais. o sinal é reproduzido mais lentamente. Analog delay: é o atraso realizado em um circuito analógico. o sinal é tocado mais rápido. estando ligado à quantidade de superfícies difusoras da sala. ou seja. Pode referir-se também ao espaço acústico original de uma gravação. eco. Por isso. com atrasos de 1 a 20ms e um modulador que varia o atraso de um modo regular ou randômico (aleatório). quanto tempo irá decorrer entre o sinal original e as repetições. Depth: mostra a relação entre o delay mínimo e máximo. reverberação. no site http://www. maior o número de ecos. etc. Ao ser executado na freqüência de amostragem original. 6:1 pode gerar uma varredura de 1 a 6 ms ou de 3 a 18 ms. Diz respeito aos tempos de reflexão: salas com grande difusão apresentam reflexões em intervalos muito irregulares. os intervalos tendem a ser mais regulares. Esta é uma operação matemática que reconstrói uma forma de onda contínua de suas amostras.O efeito de phaser foi criado em gravações analógicas.uk/. Para tornar o som mais grave. GLOSSÁRIO BREVE432 Ambiência: refere-se ao ambiente onde se executa uma música. o flanger é obtido de modo semelhante ao phaser. 432 336 . o que o torna mais curto. e em seguida faz nova amostragem a uma diferente razão (rate).ac. Por exemplo. é preciso copiar segmentos do sinal processado e adicioná-lo ao sinal resultante para eliminar a diferença temporal.dmu. Difusão: usado em conjunto com o parâmetro densidade. Inclui os parâmetros de potência musical necessária. tamanho da sala ou espaço físico. que é o processo de mudar a velocidade ou duração de um sinal de áudio. O pitch shifter é um efeito que muda a altura de um sinal de áudio em tempo real. Uma completa enciclopédia sobre todos os termos abordados neste Breve Tratado pode ser encontrada em Ears: ElectroAcoustic Resource Site. o som vai soar mais lento ou mais rápido (a altura vai variar conforme a velocidade). e maior a densidade da reverberação. Chorus: é um processo que simula a ação de vários instrumentos musicais em conjunto. Quanto maior a irregularidade dessas superfícies. Delay time: controla o tempo que o buffer vai atrasar o som. Densidade: controle que trata da quantidade de reflexões (ecos). Delays e feedbacks podem ser adicionados para criar uma defasagem em relação ao sinal original e não deixar um som artificial e uniforme. O inverso do processo pitch shift é o time stretching. sem afetar sua altura (o pitch shift não altera a velocidade).ears. Para transpor um som para cima.

Pitch Shifting (pitch scaling): é a multiplicação de todas as freqüências de um sinal de entrada por uma constante. Um reverb mais curto simula uma sala pequena. É um processo antigo. que serve para programar o tempo de delay em um determinado andamento. Size: é a determinação do tamanho da sala que está sendo simulada pelo efeito reverb. Trêmulo (tremolo): é uma variação bem rápida e constante no volume de um sinal. som mais metálico) ou negativo (fora de fase. Podem existir dois controles: a) um harmônico. que não é mais usado. a cada repetição do sinal. Flanger (flanging): é o efeito pelo qual um sinal fica duplicado. maior o número de repetições e o tempo de decaimento do efeito. Predelay: controla o tempo (no reverb) que decorre entre o sinal original e os primeiros ecos (em uma sala real. Quanto maior o feedback. de tecnologia analógica. quanto maior a saturação. delay e modulação. Overdrive: é a saturação de um sinal de entrada. acentua harmônicos pares. b) um ajuste fino. as frequências mais altas são atenuadas nos sons atrasados. Reverberação (reverb): é o eco sucessivo provocado em um sinal musical. mais distorcido fica o timbre final do instrumento. som mais "quente"). e essa atenuação aumenta proporcionalmente ao número de repetições. provocando um som artificial. Transposição:é um parâmetro básico em pitch shifters. Alguns algoritmos tentam preservar os formantes do sinal original. É dada em volume cúbico. abaixo de 50 ms) permite determinar o tamanho da sala: predelay curto para ambientes menores. Em geral.Feedback (realimentação): controla a quantidade de sinal atrasado a ser reinjetada na entrada do efeito. A reverberação pode ser controlada. de modo que a saída tenha o mesmo som. A simulação desse efeito é feita usando-se um filtro passa-baixa. Frequency shifting: é um processo que soma uma constante a todas as freqüências de entrada. Pitch: é a mudança de afinação do sinal de entrada. de timbre metálico. os primeiros ecos chegam depois do sinal original). isto rompe a relação matemática dos harmônicos. Tap-tempo: botão (knob) existente em alguns aparelhos. que permite um ajuste em passos menores (em centésimos de tom).1 Hz significa que o efeito fará uma varredura de um ciclo a cada 10 segundos. Muitas vezes. os efeitos de pitch shifiting são usados em combinação com outros efeitos. 337 . Se o feedback é positivo (em fase. pela elevação ou abaixamento da altura em intervalos de semitom. Oitavador: é o dobramento ou divisão sucessiva do sinal de entrada em oitavas (para cima e para baixo). exigindo controles como feedback. Como a saturação provoca distorção. que permite transposições em passos de um semitom. isto provoca uma flutuação do sinal final. Por exemplo. O reverb longo simula amplos espaços físicos (onde há maior reverberação). acentua harmônicos ímpares. de pouca reverberação. em ambientes acústicos reais. e longo para simular ambientes maiores. Rate = 0. Rate: controle da velocidade com que o modulador varia a o delay. sendo que um deles recebe um delay ou aceleração. mas a uma altura mais alta. determina a frequência da modulação. Filtro passa-baixa : normalmente. Taxa de modulação : em pitch shifters. O tempo de predelay (em geral.

IV) Instrumentos de medida de áudio: O osciloscópio é um instrumento que permite a visualização das ondas ou sinais elétricos, em uma ampla faixa de freqüências, que vão de áudio até altas freqüências. As formas de onda visualizadas podem ser analógicas ou digitais. Modelo de osciloscópio moderno:

O medidor VU é um instrumento que permite monitorar o nível de um sinal elétrico.433 Há dois tipos, o VU e o PPM. O VU não reage a picos instantâneos de volume, e por isto é mais usado em sistemas domésticos. O medidor PPM (peek programme meters), por sua vez, reage a qualquer pico instantâneo, e por isso é mais usado em modelos profissionais e mesas de mixagem. Os modelos analógicos usam ponteiro indicador, enquanto que os digitais utilizam leds434 ou telas LCD. Modelos de medidores VU:

O VU Meter tem leitura próxima à resposta do ouvido humano e responde ao nível médio RMS do sinal. Pode medir nível de entrada (Input Level) ou nível de saída (Output Level). Há também um VU chamado VU Bargraph. Neste, as barras de indicação se iluminam na proporção da intensidade do sinal:

O VU analógico geralmente tem um mostrador com escala variando de -20 dB até +3 dB. A parte da escala entre 0 db e +3 db é a faixa de saturação do sinal. A melhor medida, normalmente, é quando o ponteiro está em 0 dB ou logo abaixo. Entretanto, uma medida de +3 dB nem sempre indica distorção do sinal, principalmente se for rápida. 434 LED é a abreviação de light emission diode, ou diodo de emissão de luz.

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Outros aparelhos usados tanto na gravação quanto no processamento de som são os compressores, limitadores, expansores e noise gates. Alguns termos em Inglês: adição de eco adição de reverberação armazenagem cancelamento de ruído compressão de dados compressão de nível efeitos sonoros equalização filtragem realce remoção de eco remoção de reverberação transmissão 13.1.1 Processadores de dinâmica Outros equipamentos processadores de dinâmica são os limitadores, compressores, expansores e pedaleiras O limitador é um amplificador que tem um ganho variável. A limitação é um processo usado para reduzir o alcance dinâmico de um amplificador. Geralmente, é usada para impedir picos de potência repentinos, que podem causar danos aos ouvidos e até mesmo aos equipamentos. É também a base de funcionamento dos CAV (controles automáticos de volume) usados em receptores e para controlar os níveis de gravação. No controle de limitação (threshold) o ganho é controlado por um circuito que mede o nível do sinal de entrada. O ganho é linear até que este nível ultrapasse um valor pré-determinado. Deste modo, assim que o valor é ultrapassado, o ganho é reduzido instantaneamente, de modo que o sinal de saída permaneça constante. O nível em que isto ocorre é denominado limiar. Este nível pode ser controlado através de um controle de limiar. Assim que o nível diminui, o ganho volta ao valor original, cessando a limitação de sinal. Um controle de liberação (release) determina a rapidez com que a limitação cessa de agir, sendo que o tempo pode variar de alguns milissegundos até cerca de 1 a 2 segundos. Se a velocidade for muito rápida, isto pode ocasionar distorção do sinal. echo addition reverb addition storage noise cancellation data compression level compression sound effects equalization filtering enhancement echo removal reverb removal transmission

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O compressor tanto pode comprimir quanto limitar um sinal.435 A compressão ajuda a reduzir variações do nível de saída de vários instrumentos musicais, variações estas produzidas pelas diferenças entre as notas altas e baixas, entre cordas diferentes, etc. A compressão melhora a audibilidade e a qualidade do som, e pode permitir a sustentação de uma nota sem aumentar a distorção. Como a audição se realiza sobre o volume médio (intensidades médias) do som, se a dinâmica é pequena e o nível médio é alto, a sensação é de que o volume total é alto. Para uma dinâmica maior,436 a sensação auditiva é de que o volume médio é menor. O compressor evita que a voz de um cantor seja sobrepujada pelo som dos instrumentos musicais,437 mas também ajuda a destacar estes instrumentos. O compressor possui os mesmos controles que o limitador (limiar e liberação). Ao contrário do limitador, o compressor não atua no ganho, e sim na razão entrada/saída do amplificador. Com o sinal abaixo do limiar, esta razão é de 1:1 (ou seja, sem compressão, a razão entrada/saída é linear); se esta razão é alterada para 2:1, a voltagem de saída aumenta apenas 0,5 volts para cada aumento de 1 volt na entrada. A figura a seguir mostra várias razões de compressão, até 10:1.438

A relação também pode ser dada em decibéis. Por exemplo, se o limite foi fixado em -10 dB, em uma taxa de 2:1, com um sinal de entrada de -5 dB (ou seja, 5 dB acima do limiar), a saída fica em -10 + 2,5 = 7,5 dB. Com uma taxa de 4:1, para o mesmo limiar, com 0 dB de entrada (10 dB acima do limiar), a saída fica com -10 + 2,5 = 7,5 dB.439 A taxa de compressão depende do material (voz e/ou instrumentos musicais) utilizados. Instrumentos muito percussivos e rítmicos podem exigir maiores taxas (razões) de compressão. Já os instrumentos de sons mais suaves, como também o canto de voz suave, exigem baixas taxas de compressão. O achatamento do nível do sinal de saída é função do threshold, da taxa de compressão e do nível do sinal de entrada. Se o limite for muito baixo, a redução de ganho (gain reduction) em níveis altos é maior. Quanto maior for o sinal acima do limite, maior é a redução do ganho. Em altas taxas de compressão, suaviza-se o efeito

Existem os chamados compressores/limitadores de sinal, que executam essas funções em um único equipamento. 436 Ou seja, quando há grande diferença de intensidade sonora entre os vários momentos de uma execução musical. 437 Um controle dinâmico simples é feito pelo próprio cantor, quando canta mais perto ou mais longe do microfone. 438 Uma relação maior que 10:1 tem uma saída tão pequena comparada com a entrada que o equipamento é considerado um limitador. 439 Os valores são assim encontrados: 5/2 = 2,5 ; 10/4 = 2,5.

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de transição (evitando o joelho brusco, ou hard knee), fazendo-se uma compressão progressiva, de modo que a transição seja suave (joelho suave ou soft knee).

Os compressores têm um controle de ganho adicional no circuito de saída, o que permite que, depois da compressão, o sinal possa ser reforçado em um valor fixo, o que resulta em um aumento no volume do som. Até atingir o limiar, todos os sinais são aumentados nesta taxa fixa. Por exemplo, na razão dada de 4:1, com um aumento fixo de 7,5 dB, todos os sinais são aumentados neste valor. Se o sinal de entrada estiver entre o limiar e 0 dB, a saída varia suavemente, com valores maiores do que os de entrada; em 0 dB, compressão e ganho se anulam, e a saída continua em 0 dB. A compressão começa a partir deste nível (0 dB), ficando os sinais de saída abaixo dos sinais de entrada. Isto permite um aumento do nível médio de sinal, sem comprometer o equipamento. Para que os transientes não se percam, eles também recebem um tratamento especial. O tratamento de transientes pelo compressor é realizado por um circuito chamado detector RMS (Root Mean Square), que mede os sinais de entrada e extrai o seu valor médio. Desta maneira, os transientes, apesar de sua curta duração,440 não se perdem (são ignorados pelo compressor), e enriquecem o som ouvido. Antes de continuar este tema, deve ser visto o que sejam os elementos ou parâmetros chamados ADSR.441 Quando uma nota é formada em um instrumento musical, seja através do pressionamento de uma tecla, a percussão de uma superfície, o dedilhar de uma corda, ou até mesmo através do sopro, a nota (o seu som) não surge instantaneamente. Dependendo do instrumento, pode decorrer algum tempo entre o seu início, sua permanência (ou sustentação) e o seu desaparecimento. ADSR significa attack, decay, sustain e release, que são os momentos respectivos em que a nota surge inicialmente com o máximo de intensidade (attack - ataque), perde um pouco de intensidade (decay - decaimento), se sustenta (sustain - sustentação) e desaparece progressivamente (release - diminuição):442

Os transientes possuem grande amplitude, mas curta duração, por volta de alguns milissegundos. Este tema será desenvolvido no próximo item. 442 Denomina-se perfil sonoro o tempo de vida de um som, desde o início do ataque até a sua extinção total.
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Os compressores podem controlar estes parâmetros, de modo a manter a “naturalidade” do som. Mas podem também ajudar a realçar tempos de ataque pouco fortes ou encontrar valores ideais de diminuição.443 Os parâmetros de ataque e diminuição podem ser fixos, em alguns compressores mais simples. Os compressores mais completos incluem, além destes controles, o controle chamado hold (retenção). O tempo de ataque demora, em compressores analógicos, de algumas centenas de microssegundos a algumas dezenas de milissegundos. Nos compressores digitais o tempo de ataque pode ser zero ou até negativo, mas também pode chegar a alguns segundos. Os tempos de retenção e de diminuição são bem mais longos, podendo variar de alguns milissegundos até vários segundos. GLOSSÁRIO BREVE Attack (ataque): indica a velocidade com que o compressor deve atuar.444 A sensibilidade do compressor depende desta velocidade, sendo proporcional a ela.445 Compression: efeito de compressão realizado sobre o sinal. Ganho antes de threshold: alguns compressores podem funcionar como amplificadores antes do limite ser atingido. Ou seja, o sinal é amplificado até certo limite, e depois é comprimido. Hold (retenção):446 tempo durante o qual o compressor permanece com um ganho reduzido e constante, após o nível de entrada ter caído abaixo do limiar. Knee (joelho): determina o tipo de compressão, podendo variar de uma compressão forte (hard), que é feita bruscamente, ou uma compressão leve (soft), que é feita de um modo suave. Ratio (ou compress ratio – taxa ou relação de compressão): é a relação entre o sinal de entrada e o sinal de saída do compressor. Mostra o ajuste da proporção pela qual o som deve ser comprimido quando superar o limite estabelecido pelo threshold. Release (diminuição): indica o tempo que o compressor leva para iniciar a descompressão, ou seja, voltar gradativamente ao ganho máximo. Side chain: O compressor é composto por um amplificador de ganho controlável pela tensão (VCA) e um detector (o side chain) que, a partir do sinal de entrada, gera essa tensão. Quanto maior o sinal de entrada, maior a tensão gerada, e menor o ganho do amplificador. O detector é um circuito que opera lado a lado com o VCA. Slow attack: ataque lento. Threshold (limite ou limiar): indica o limite a partir do qual o compressor passa a funcionar. Estabelece o limite máximo que o sinal pode atingir. Expansores (expanders) são aparelhos que aumentam dinâmica.447 Eles fazem o contrário dos compressores, ou seja, dão altas variações de saída para pequenas variações de entrada.

Uma diminuição demorada faz com que os sons finais fiquem muito baixos, pela diminuição da sustentação, mas uma diminuição rápida pode provocar flutuações de intensidade. Além disso, a diminuição deve ser curta o suficiente para que o compressor se recupere entre notas sucessivas. Para ataques muito fortes, usa-se um tempo maior de diminuição. O ganho se reduz rapidamente com o ataque, e volta ao normal lentamente, devido à lenta diminuição. 444 Ou seja, é o tempo que demora para detectar o nível do sinal de entrada e fazer a compressão correspondente. 445 Quando a compressão é muito forte, ocorrem estalidos (cliques) no som. 446 Nem todos os compressores possuem este parâmetro. 447 O nível dos sons fracos fica mais distante do nível dos sons fortes.

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Neste caso, o threshold é o limiar a partir do qual o expansor trabalha; entretanto, são os valores abaixo desse limiar que mudam. A relação de expansão também é trocada, sendo que o primeiro número, agora, se torna menor que o segundo. A principal função de um expansor é trabalhar como noise gate, ou seja, como controlador de ruídos e outros sons fracos captados pelo sistema.448 O processamento da dinâmica também pode ser feito através de pedaleiras.

As pedaleiras modernas utilizam amostragem (sampling) de 96 kHz, o que provê uma resposta de freqüência plana entre 40 Hz e 20 kHz. Graças a uma conversão analógico/digital (A/D/A) de 24 bits, a faixa dinâmica também é excelente. Como são muito usados os amplificadores valvulados, que possuem uma riqueza de harmônicos, as características descritas permitem conservar a fidelidade sonora. As pedaleiras modernas também usam processadores e decodificadores DSP (Digital Signal Processor – Processador Digital de Sinal), com arquitetura de 32 bits.449 Utilizam equalização Lo, Mid e Hi. A relação sinal/ruído (SNR – Signal Noise Relation) chega a 110 dB. GLOSSÁRIO BREVE Arena: uma das programações de ambiência de uma pedaleira. Auto wah: variação automática do wah-wah. Banco (Bank): é um conjunto de patches. Os bancos e patches são selecionados com os pedais da direita e da esquerda. By-pass: estado no qual o sinal que entra no ZOOM sai sem nenhuma modificação. O bypass “desliga” temporariamente os efeitos. Ele é acionado apertando os dois pedais ao mesmo tempo. Combo: é a combinação de dois equipamentos em um só. De-esser: um equalizador ou filtro inserido na entrada da side chain responderá mais às freqüências realçadas e menos às que forem atenuadas. Se o filtro inserido realçar as freqüências no início da faixa de agudos, o compressor só atuará nessa região, permanecendo sem compressão nas demais freqüências. Como é nesta região que situam-se os cicios (“ssssss”) da voz, estes serão atenuados, sem prejuízo dos demais fonemas. Este compressor especial é chamado de-esser.

O expansor também pode ser usado para melhorar o sinal de alguns instrumentos, principalmente aqueles nos quais o único som que importe seja o do ataque. A bateria, por exemplo, deve ser ouvida apenas no momento da percussão. O resto do som deve ser abafado, para não ficar ressoando. O uso de um expansor de limite alto faz com que só o nível de ataque seja escutado, e seja cortado o som ressonante que vem em seguida. 449 Os microprocessadores evoluíram de uma arquitetura de 4 bits (na década de 1970) para uma arquitetura atual de até 64 bits. Naturalmente, a capacidade de processamento e arquivamento em memória evoluiu em uma proporção fantástica, de 24 para 264.

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Ducker (ducking): é o processo pelo qual um sinal é usado para comprimir outro. Isto é usado em estúdios de rádio ou TV para abaixar o volume da música no momento em que o locutor começa a falar. Para ser feito, a voz do locutor vai para um compressor, mas sem “ir ao ar”. A saída de side chain deste compressor é ligada à entrada de side chain de outro compressor, pelo qual passa a música. A voz do locutor gera uma tensão de controle que age no outro compressor, o qual atenua a voz deixando sobressair a voz do locutor.450 Ensemble: conjunto, grupo. Pequeno agrupamento de intérpretes, que pode englobar instrumentistas e cantores. FDN (feedback delay network): método usado para simular a reverberação. Hall: uma das programações de ambiência de uma pedaleira. Input gain: ganho (do sinal) de entrada. Mute: O estado de mute (sem som) é acionado apertando os dois pedais por mais de um segundo. Patch (pedaço, remendo): é uma lista pré-programada de efeitos. Cada patch representa um conjunto de até dez tipos de efeitos no som (módulos) ao mesmo tempo. A pré-seleção do patch é feita ligando o ZOOM com o pedal apertado. Com isso, o patch selecionado com os pedais só será acionado depois que os dois forem apertados ao mesmo tempo. Pedal: a pedaleira é composta de dois pedais, esquerdo e direito . Pedal tuner: Um pedal que se usa para afinar instrumentos. Presets (preset): pré-fixados, pré-ajustados; pré-fixar. Room: uma das programações de ambiência de uma pedaleira. Spring: uma das programações de ambiência de uma pedaleira. Tape Echo: um método antigo de produzir efeitos de eco, através de loops em uma fita de áudio. Tiled Room: uma das programações de ambiência de uma pedaleira. Wah-wah (wahwah): é uma palavra imitativa (onomatopáica) do som de alteração da ressonância de notas musicais como se fossem duas sílabas seguidas: uá-uá. Além do controle de pedal para guitarra elétrica,451 este efeito pode ser usado também com trompetes e trombones. 13.2 A síntese do som O processo de síntese penetra no próprio cerne da constituição formal do sinal musical, em sua realidade físico-matemática. A análise matemática descobriu (análise esta realizada pelo matemático francês Fourier) que todo sinal complexo é constituído por uma soma de sinais periódicos senoidais. A síntese, partindo desses sinais, seja por adição ou por subtração de sinais, procura tanto reconstituir os sinais sonoros de instrumentos musicais conhecidos, como também criar sons incomuns, jamais ouvidos. A composição eletrônica permite colocar sob controle do músico todas as especificações ou parâmetros relacionados com o som. Além da freqüência (altura), volume (intensidade), duração, timbre e audibilidade (loudness), ele pode também modificar outros fatores, tais como:

Os tempos de ataque e de diminuição devem ser relativamente longos para que a operação se dê de um modo suave. 451 Um tipo muito conhecido de controle wah-wah de pedal é o Jim Dunlop Cry Baby (ou Crybaby).

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• • •

vibrato (variação lenta da freqüência central de uma nota), trêmulo (variação lenta da amplitude da freqüência de uma nota), portamento ou glissando (variação contínua de freqüências entre duas notas, e que passa por todas as freqüências intermediárias).

Mas, principalmente, o compositor tem sob o seu controle a própria estrutura da forma de onda que constitui a nota musical, com o seu timbre característico. Este controle pode ser realizado com o denominado gerador de envelope ou gerador de envoltória, o qual, por assim dizer, dá forma a um complexo de ondas senoidais simultaneamente presentes em um determinado ponto. Envolvente, envelope ou envoltória é a curva que descreve a variação da intensidade em relação ao tempo, do comportamento sonoro das ondas musicais, e que é constituída pelos períodos de ataque, queda, sustentação e amortecimento. O gerador de envoltória, de início, possuía somente os estágios ou segmentos de ataque (attack) e amortecimento (release):

Posteriormente foram acrescentados os estágios de decaimento ou queda (decay) e sustentação ou permanência (sustain), como mostrados a seguir (alguns modelos mais sofisticados de controle possuem até oito estágios):

Estes equipamentos de controle de envelope, ou envoltório, são mais conhecidos pela expressão ADSR (attack, decay, sustain, release), e fazem parte do sistema básico da síntese do som.452 O controlador de envoltória, conhecido como gerador de envelope, é, na síntese do som, a unidade responsável pela manipulação do tempo. Para que se possa compreender isto, deve-se saber como é o comportamento das notas musicais, em relação à envoltória (envelope). O violino, por exemplo, quando o arco começa a deslizar sobre a corda, o som leva uma fração de segundo tanto para surgir, enquanto a corda é arrastada pelo arco (deve-se lembrar que aqui há uma mescla, constituída pelo som da nota e pelo ruído do arco ao atingir a corda), quanto para atingir a intensidade máxima. Além disso, assim que o arco é retirado o som ainda continua sendo ouvido (amortecendo rapidamente) devido a que as cordas continuam vibrando e reverberando no corpo do violino. No caso do órgão eletrônico, o som desaparece logo em seguida à retirada do dedo da tecla (permanece apenas a memória auditiva).
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E de seu processamento dinâmico, como já se viu.

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A figura a seguir é um exemplo de resultado gráfico de análise harmônica: Como já se sabe.O gerador de envelope controla a unidade de saída. 453 346 . e que vão conformar ou caracterizar o timbre ou coloração tonal desejada. é possível reproduzir qualquer tipo de timbre. desta maneira. e até mesmo criar timbres incomuns. Uma lista de coordenadas de valor/tempo que determina a evolução da modulação do envelope no tempo. Amp-env: amplitude do envelope. Soft cliping: quando o ataque não é ceifado. a análise espectral do som é feita pela cóclea.453 Tabela do alcance das freqüências fundamentais de alguns instrumentos INSTRUMENTOS FUNDAMENTAIS HARMÔNICOS Baixo Guitarra Piano Pratos Violão Violino 41 – 300 Hz 82 – 1300 Hz 28 – 4180 Hz 300 – 560 Hz 41 – 280 Hz 196 – 3120 Hz 1 – 7 kHz 1 – 4 kHz 5 – 8 kHz 1 – 15 kHz 1 – 15 kHz 4 – 15 kHz A análise que determina a composição harmônica é realizada e visualizada pelo chamado analisador de espectros454 (um aparelho que se assemelha ao osciloscópio. que são softwares específicos para computadores. PARÂMETROS BÁSICOS Start-time: início do tempo em segundos. Mas há também analisadores de espectro virtuais. que determinam o alcance de afinação de um instrumento. Duration: duração da nota em segundos. Uma lista de coordenadas de valor/tempo que determina a evolução da audibilidade através do tempo. e sim arredondado. que determinam a qualidade sonora. um dos fatores mais importantes na determinação da coloração tonal é a denominada composição harmônica do som. Hard Cliping: quando o ataque é ceifado. Frequency: freqüência da nota em Hertz. 454 No ouvido humano. e com isto a quantidade de harmônicos presentes na saída. Index: índice de modulação. e que realizam esta função). e os harmônicos. Index-env: modulação do envelope. Amplitude: amplitude da nota (entre 0 e 1). A formação do timbre é uma etapa extremamente importante na simulação artificial dos sons característicos dos diversos instrumentos musicais. O timbre pode ser dividido em dois grupos de freqüências: as fundamentais. ou timbre propriamente dito.

A composição harmônica do som mostra que os instrumentos musicais se distribuem basicamente em três grupos ou categorias, que englobam praticamente todos os tipos. A primeira categoria inclui os sons compostos por uma freqüência fundamental de nível elevado, com uma pequena quantidade de harmônicos cuja intensidade decresce rapidamente com o aumento da freqüência. Esta conformação de onda produz sons claros e suaves, típicos das flautas e instrumentos assemelhados. O espectro de freqüências455 é mostrado a seguir:

Na segunda categoria, a uma freqüência fundamental estão associados vários harmônicos de nível quase igual. Esta conformação produz um som brilhante e delicado, típico dos instrumentos de corda:

Na última categoria, certos harmônicos são enfatizados em relação à fundamental, o que dá um som que pode ser vibrante, ou então meio abafado. Nesta categoria estão, por exemplo, o oboé e o clarinete (a figura mostra também as formas de onda características de cada instrumento):

Como já foi visto, formantes são picos de energia em uma região do espectro sonoro, fazendo realçar os parciais que se encontram nessa região de ressonância. Eles são um fator importante na caracterização do timbre de alguns instrumentos. Enquanto o espectro de cada nota de um instrumento pode variar consideravelmente com a altura, as regiões dos formantes permanecem estáveis, seja qual for a frequência da
Que surge da análise feita por um aparelho eletrônico chamado analisador de espectros, que se assemelha ao osciloscópio. Mas há também analisadores de espectro virtuais, que são softwares específicos para computadores, e que realizam esta função.
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nota. Deste modo, os formantes são como uma espécie de assinatura de uma determinada fonte sonora. A caixa de ressonância de instrumentos como o piano e a maioria dos instrumentos de corda possui regiões de formantes específicas, as quais modulam as vibrações geradas pelas cordas e com isso alteram o espectro do instrumento. Quando um espectro qualquer é modulado (multiplicado) pelo formante da caixa de ressonância do instrumento, o espectro de onda resultante segue o envelope do formante (o último gráfico mostra a forma de onda final):456

As frequências (em Hz) dos dois primeiros formantes para alguns instrumentos de sopro são dadas na tabela a seguir: Instrumento
Clarinete Corne-inglês Fagote Flauta Oboé Trombone Trompa Trompete Tuba

1º. Formante (Hz)
1.500 - 1.700 930 440 - 500 800 1.400 600 - 800 400 - 500 1.200 - 1.400 200 - 400

2º. Formante (Hz)
3.700 - 4.300 2.300 1.220 - 1.280 3.000 2.500 -

13.2.1 A síntese eletrônica A síntese eletrônica propriamente dita pode ser feita de várias maneiras: a) Síntese por Fourier, que pode ser: a1) Aditiva: várias senóides (uma fundamental e os seus harmônicos ou várias freqüências sem quaisquer relações harmônicas entre si) são misturadas até se conseguir o sinal complexo desejado. O processo por síntese aditiva permite um maior controle da distribuição de freqüências (espectro de freqüências), bem como qualquer combinação de timbre, altura ou envolvente. Neste processo, uma onda complexa é formada pela adição de certo número de freqüências senoidais puras:

Naturalmente, qualquer processo de síntese de som instrumental deve levar em consideração estes parâmetros.

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Para se conseguir a síntese de um único som são necessários pelo menos 38 geradores de freqüências, ou osciladores, sem o que não se consegue criar o timbre desejado. A síntese por adição é um processo mais complicado que o processo de síntese por subtração, mas é um processo mais preciso. a2) Subtrativa: neste caso, uma onda complexa é passada por filtros de separação de freqüência, até se conseguir a forma de onda desejada. Este processo é mais utilizado na sintetização analógica por pulsos (PAS ou Pulse Analog Synthetising ou Sistema de Sintetização Analógica por Pulsos), um método usado em órgãos eletrônicos. O processo por síntese subtrativa será utilizado para a descrição de um sintetizador (em sua configuração básica):

O teclado (keyboard controller) é um teclado eletrônico musical457 que pode alcançar até cinco oitavas, e é projetado de modo a que cada tecla possa gerar um nível próprio de voltagem de controle, diferente do nível gerado pelas outras teclas, sendo que os graves geram níveis mais baixos que os agudos. A voltagem gerada pela tecla controla a altura da freqüência que é gerada pela unidade denominada VCO (voltagecontroller oscillator), que é um oscilador de freqüência; a sua freqüência e a forma de onda são controladas pela quantidade de voltagem que recebem do teclado, quantidade esta que resulta da maior ou menor pressão sobre a tecla ou da velocidade com que é tocada. O teclado gera também um sinal de controle (gate), o qual informa aos geradores de envoltória (ADSR) se uma tecla está sendo ou não pressionada. Os geradores de envoltória, por sua vez, controlam a unidade denominada VCF (voltage-controller filter), que é um filtro controlado por voltagem. Este filtro é do tipo passa-baixo (lowpass), o que significa que ele filtra as freqüências altas (acima do ponto de corte), deixando as mais baixas passarem. Como uma composição harmônica (ou espectro
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O teclado eletrônico digital tornou-se, por si mesmo, um instrumento musical específico.

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harmônico) é influenciada pelo número de freqüências presentes, isto significa que, conforme o ponto de corte de freqüências, mais ou menos harmônicos estarão presentes na saída do filtro. Esta saída é aplicada à unidade denominada VCA (voltagecontroller amplifier), um dispositivo amplificador que, por sua vez, tem o valor de amplificação (ganho) alterado em função do sinal de controle que recebe do ADSR. A unidade denominada LFO (low-frequency oscillator) é um oscilador de baixíssima freqüência (de 1/60 Hz a 20 Hz), com o qual se pode modular o VCO, o VCF e o VCA. Esta modulação permite produzir certos efeitos de som, tais como vibrato, trêmulo, trinado, reverberação, ou até o efeito de multiplicação de vozes ou instrumentos, denominado coro (chorus). As notas sintetizadas podem ser reproduzidas de imediato ou armazenadas em um dispositivo denominado seqüenciador (sequencer).458 A seqüência gravada pode ser reproduzida com total fidelidade, ou então copiada, juntada com outras seqüências, ou então partes de várias seqüências podem servir para criar uma outra seqüência totalmente diferente. Antes de passar a outros processos de síntese digital de sons, é conveniente ver as formas de modulação. Formas de modulação: 1) Modulação por amplitude (AM – amplitude modulation).459 A onda modulada em amplitude tem sua amplitude proporcional ao valor instantâneo do sinal modulante:460

2) Modulação por freqüência (FM – frequency modulation). A onda modulada em freqüência tem freqüência instantânea proporcional ao valor instantâneo do sinal modulante:

Um sequenciador é um software usado em gravações de músicas. Ele permite que o executante, tocando vários instrumentos (guitarra, teclado, etc.) em momentos diferentes, consiga misturá-los utilizando o sequenciador, imitando um conjunto musical. 459 É um processo idêntico ao batimento de freqüências. 460 Em razão da simetria do sinal modulado, foi criado um tipo de modulação que aproveita apenas uma das faixas (ou bandas) laterais: é a modução SSB (single side band, ou banda lateral simples). Mas esta modulação não é usada para os objetivos vistos neste texto.

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3) Modulação por fase (PM – phase modulation).461 A onda modulada em fase tem fase instantânea proporcional ao valor instantâneo do sinal modulante:

b) Síntese por Freqüência Modulada (FMS – Frequency Modulation Synthesis ou Síntese por Freqüência Modulada): neste processo, uma senóide é controlada por outra, e a gama de harmônicos (da qual resulta o timbre, ou coloração tonal)462 é determinada pela diferença de freqüência entre as duas senóides, bem como pelo nível de modulação.463 A síntese digital de som por meio da modulação de freqüência (FM) pode ser usada para processar sinais de áudio em tempo real. Esta é uma aplicação do efeito Doppler, o qual pode ser visto como um caso particular de modulação em freqüência (FM). O efeito Doppler pode ser obtido usando o atraso (delay), com o uso de linhas de atraso variável.464 c) Síntese por formatação de onda (WSS - Wave-shaping Synthesis): como o timbre de uma forma de onda está associado ao número de harmônicos, se uma forma de onda for passada por um elemento não linear, novos harmônicos serão criados. Quando um sinal senoidal é aplicado a um sistema não linear (que pode ser um amplificador, por exemplo), este sinal aparece distorcido na saída do sistema, deixando de ser senoidal.465 Como todo sinal distorcido é um sinal complexo, cujo espectro de freqüências contém, além da fundamental (o sinal puro, senoidal e linear aplicado à entrada do sistema), existem agora outras freqüências, em relação harmônica com a freqüência fundamental. Através de um processamento matemático (denominado polinômio de Chebishev), podem ser determinados os componentes desejados de freqüências.

FM e PM são denominadas modulações angulares. Note-se a semelhança das formas de onda. Matematicamente, a onda FM tem variações de fase proporcionais à integral do sinal modulante. Já a onda modulada em fase tem variações de freqüência proporcionais à derivada do sinal modulante. 462 A síntese por FM não resulta em um som satisfatório, e por isto é pouco utilizada. 463 A modulação é o mesmo que batimento de freqüências, só que em freqüências mais elevadas. 464 A primeira implementação desse tipo foi feita por John Chowning, em 1973. Veja-se, a respeito, o artigo de Sérgio Freire, Implementação da Síntese FM, que se pode baixar em http://www.cefala.org/sbcm2005/papers/12381.pdf. 465 A síntese por técnicas de distorção pode ser realizada por modulação FM, por waveshaping e por síntese granular.

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A técnica waveshaping, também conhecida como distorção não-linear e processamento não-linear, foi usada inicialmente por Jean-Claude Risset em 1969. Tornou-se mais conhecida depois que seus princípios teóricos foram publicados em artigos técnicos de Daniel Arfib, James Beauchamp e Marc Lebrun (que às vezes é apresentado equivocadamente como o seu criador). A síntese por modulação e waveshaping utiliza os processos de ring modulation, amplitude modulation e frequency modulation. Um dos métodos utilizados para a síntese digital de som que usa os processos dos sistemas dinâmicos não-lineares (NLD – Non-Linear Dynamic) é o método FracWave, que utiliza um controle paramétrico de funções não-lineares para a síntese de sons através de processos recursivos. Neste processo, seqüências numéricas que são produzidas por equações não-lineares são amostradas e armazenadas em um buffer, sendo utilizadas como tabelas de consulta (DW - dynamic wavetable).466 d) Síntese por Tabela de Ondas (WTS – Wavetable Synthesis): consegue-se esta síntese simplesmente tocando segmentos de áudio digital para produzir um som realístico de um instrumento ou som sintético. Os segmentos de áudio são armazenados como uma tabela de formas de onda (previamente gravadas), e tocadas a diferentes velocidades para produzir alturas diferentes de cada nota musical. Na tabela de ondas, cada forma de onda possui uma região de loop (repetição constante). Esta região tem início depois que o segmento de attack do áudio digital tenha tocado e repete-se enquanto a nota é sustentada (tocada). Então, o segmento release do áudio digital completa a nota. Envelopes e moduladores são frequentemente combinados com a síntese AM para dar alguma variedade ao sinal, que é um pouco repetitivo.

e) Síntese por defasagem, que é uma combinação dos processos de sintetização por FM e por formatação de onda. f) Síntese por amostragem, processo já visto. g) Síntese por Aritmética Linear (LAS – Linear Arithmetic Synthesis): Este é um processo que combina as sínteses subtrativa, por FM e por amostragem. A produção de um timbre é feita por quatro módulos sintetizadores completos, que fornecem formas
O método FracWave está ligado aos processos de síntese que se vinculam à análise de Fourier. Maiores informações podem ser encontradas em: A NON-LINEAR SOUND SYNTHESIS METHOD Jônatas Manzolli, Furio Damiani, Peter Jürgen Tatsch e Adolfo Maia Jr., em http://gsd.ime.usp/wsbcm/2000/papers/manzolli.pdf. Também em: Sistemas Dinâmicos Não-Lineares aplicados ao Design Sonoro - Marcelo Albejante Hoffmann e Jonatas Manzolli, em http://www.proceedings.scielo.br/pdf/smct/n1/n1a08.pdf.
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de onda tradicionais ou amostras ((sampler). O timbre sintetizado pode receber o acréscimo de efeitos digitais, tais como realce, atenuação ou apagamento de freqüências (efeito de equalização); reverberação ou eco; atraso ou retardo de freqüências (delay); etc. Os sons distintos podem ser editados (mixados, filtrados, modulados, etc.), podendo originar as mais diferentes e complexas estruturas sonoras que o compositor desejar. h) Síntese por desenho da forma de onda. Neste processo de síntese, faz-se o desenho da forma de onda desejada em uma mesa especial467 chamada UPIC (o esquema a seguir é o processo mais antigo):

Equipamento utilizado modernamente:

O UPIC pode ser usado para desenhar ondas, envelopes (envoltórias), compor uma página ou fazer mixagens.

Esta é uma invenção do CEMAMU (CENTER OF EDUCATION IN MATHEMATICS AND AUTOMATION OF MUSIC - http://www.synrise.de/docs/types/c/cemamu.htm), um centro de composição musical criado pelo compositor Xenakis.

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O próprio computador pode ser usado para elaborar sinais complexos, impossíveis de serem desenhados a mão livre (o sinal é definido ao se gerar uma versão com amostragem de 50.000 Hz, ou 50.000 amostras por segundo, em um computador que usa probabilidades pré-fixadas):

A modelagem de formas complexas é uma parte da matemática chamada Modelagem Geométrica, cujas contribuições mais conhecidas são as curvas de Bezier, as b(asic)splines e o algoritmo de Boor. A modelagem utilizando as curvas de Bezier pode chegar a graus muito elevados, dificultando o processamento. Assim, usa-se uma seqüência de curvas de grau menor, denominada spline, para modelar a mesma forma complexa. Este método permite que se edite apenas partes da curva, sem alteração do restante da mesma. i) Síntese de Som 3D. Este processo baseia-se em um banco de sons do sintetizador, ou em amostras de som armazenadas. Cada amostra de som é associada a um objeto que caracteriza um determinado som; esta é uma fonte sonora (a fonte sonora é o objeto que caracteriza o som). A fonte sonora permite classificar uma hierarquia de classes de objetos, que herdam as características da classe de objetos base. Três classes podem ser derivadas: a fonte sonora impulsiva; a fonte sonora cíclica; a fonte sonora de altura variável. A primeira modela as característica da fonte sonora que reproduz a amostra uma única vez (por exemplo, uma explosão). A segunda modela as características da fonte sonora que reproduz a amostra enquanto esta estiver ativada (é o caso, por exemplo, de uma buzina). Da terceira podem ser derivadas duas outras, que permitem implementar algoritmos que alteram a altura e a intensidade do som produzido, com base nos diferentes fenômenos que modelam. Assim, sons característicos de fricção, turbulência ou que

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O conceito básico da síntese granular é o quantum sonoro. pode-se perceber a formação (gráfica) de cada grão. j) Síntese granular. é a função gaussiana: A composição espectral que surge do envelopamento de um sinal pode ser vista na figura a seguir. Esses eventos podem ser criados a partir de qualquer tipo de forma de onda senoidal ou complexa. A síntese granular é feita pela combinação de uma grande quantidade de grãos. 355 . é um aglomerado ou superposição de massas sonoras. percebendo-se que cada um é formado por grande quantidade de pontos:468 468 Um som qualquer exige a soma de centenas ou milhares de grãos sonoros. exceto se a duração de cada segmento excedesse a 100 ms. O quantum sonoro. ou de um sinal gerado por síntese FM. sendo que a figura final é o grão sintetizado: Quando se visualiza a composição do sinal em sua freqüência e o modo como ela varia ao longo do tempo. A manipulação dos parâmetros básicos destes eventos traz como resultado enormes variações na textura final.resultam do deslocamento sobre um tipo de superfície ou em um meio qualquer podem ser implementados. que são chamadas de eventos sonoros. Para ele. A distinção entre um clique e uma unidade sonora somente ocorre se esta tiver uma duração superior a 1 ms. ou então. Segmentos sonoros encadeados em seqüência seriam percebidos como uma textura sonora contínua. de uma amostra digital (sample). todos os fenômenos sonoros seriam baseados na combinação de unidades indivisíveis de informação. A função proposta por Gabor. cuja duração é inferior a 50 ms. A sintetização de um grão sonoro pode ser feita a partir de uma operação de envelopamento. na qual se multiplica o sinal por uma envolvente que tenha entre 1 ms e 100 ms. então. tal como foi apresentado pelo físico húngaro Dennis Gabor. e que se tornou a mais utilizada.

podem estar já gravadas ou sintetizadas. defeito. que pode ser combinada com outras para criar outros sons ou eventos sonoros de maior complexidade ou de maior duração. a introdução ou a retirada de pontos (por meio de softwares específicos) implica na alteração da quantidade de grãos.se/rasmuse/Granny. Glitch (interferência.470 GLOSSÁRIO BREVE Brassage: procedimento de fatiar um som em uma série de segmentos.mcgill. As partículas de sons. A composição individual de cada grão é feita através da modulação em frequência (FM). freqüência (afinação). É feita com um joy-stick que controla quatro formas de onda em um quadrado. tamanho (duração do grão).469 A música granular. o que. k) Síntese vetorial (VS . escala esta que abrange desde o umbral da percepção do timbre (centenas de microsegundos) até a duração de objetos sonoros de breve duração (cerca de 100 ms). está relacionada com as técnicas granulares de síntese/ressíntese.passagen. Maiores informações sobre a síntese granular podem ser vistas no site http://acd. a forma de onda correspondente torna-se a dominante.ca/~clark/nordmodularbook/nm_book_toc. imperfeição): estruturação e manipulação de pequenos defeitos sonoros (cliques). rugosidades ou como linhas.html. A forma de onda do grão irá depender destes parâmetros. etc).Assim. ou grãos sonoros. Além da síntese direta de grãos.Vector Synthesis):472 é uma técnica de modificação de forma de onda que usa um processo de atenuação cruzada (crossfader). Quando o joy-stick está no centro do quadrado. modifica a sonoridade. espectro harmônico (timbre).htm. Microsom: é a concepção e a representação do som como partícula.ufrj. uma combinação linear das formas de onda é produzida. então. 472 Maiores informações sobre este e os próximos métodos de síntese podem ser encontradas no site http://www. nuvem de pontos. a resultante é novamente modulada. tempo de ataque e decaimento (envelope). Síntese/Ressíntese Granular: a síntese granular baseia-se no princípio da síntese de amplitude. 469 356 . com parâmetros de altura e tempo separados.br/lamut/cropsite/cc00/cc00e. Quando se move para um dos cantos do quadrado. por sua vez. cujo download pode ser feito no site http://hem. que são em seguida juntados novamente.471 significa uma micro-escala temporal. em sua obra Prototype (1975). que se pode fazer reiteradamente (a portadora é modulada. este termo está atualmente ligado à obra do compositor Curtis Roads. Os grãos sonoros podem ser percebidos como pontos. Mais recentemente. e as outras são atenuadas. 470 Um dos primeros compositores a usar esta técnica foi o norte-americano Curtis Roads. o compositor Barry Truax também se dedicou a esta técnica. 471 Originalmente ligado à obra do compositor Iannis Xenakis. Na definição de Curtis Roads. e podem ser arranjadas de diversas maneiras.cim. Grão: refere-se a uma pequena partícula ou porção de som. Os parâmetros de controle do processo de síntese granular são: amplitude (intensidade). Há um software shareware chamado Granulab.htm. densidade (quantidade de grãos por segundo). os sons acústicos também podem ser “granulados”.

no tempo.473 A portadora pode ser alterada de duas maneiras: n1) O sinal de modulação é usado como um envelope aplicado à portadora para determinar a amplitude. Combina dois sinais. A operação (fader) pode ser executada através de um botão (knob) rotatório ou girante. derivado do anterior (vector synthesis) utiliza 255 formas de onda. l) Síntese por seqüenciamento de onda: (WSS . m) Síntese por audio-rate crossfading (ARC): esta é uma técnica que envolve o uso de crossfaders sendo modulados por freqüências de áudio. uma portadora e um sinal modulante. quando uma fonte é incrementada. A portadora é multiplicada por um sinal de modulação unipolar (unipolar modulation signal). Um crossfader funciona essencialmente como dois faders conectados lado a lado. Várias formas de onda do conjunto podem ser usadas/atenuadas em seqüência. a outra é atenuada simultaneamente. Assim. O fader pode ser analógico (quando controla a resistência ou a impedância da fonte) ou digital. dando o sinal s_out(t): s_out(t) = K*[(1+m(t))*s_1(t) + (1-m(t))*s_2(t)] = K*[m(t)*s_1(t) . seguindo um sinal de controle. m(t). conhecidos como bandas laterais (sidebands). ou um controle deslizante. quando controla um DSP (Digital Signal Processor – Processador Digital de Sinal).Amplitude Modulation Synthesis): é realizada pela combinação de dois sinais. Uma canção pode ser gradualmente reduzida ao silêncio em seu término (fade-out) ou pode ser aumentada gradualmente do silêncio inicial (fade-in). mas com controles opostos.m(t)*s_2(t) + s_1(t) + s_2(t)] É equivalente a uma modulação em amplitude ou em anel (ring-modulation). 357 . formando sons harmônicos ou não-harmônicos: 473 Um sinal unipolar contém somente valores positivos. n) Síntese por Modulação em Amplitude (AMS . controlados por um sinal modulante. s_1(t) e s_2(t). normalmente entre 0 e 1. n2) O sinal modulante é usado para conformar a amplitude da portadora de modo a criar dois sinais adicinais de freqüência. dos sinais de áudio.O fade (atenuação) indica um aumento ou diminuição gradual no volume de áudio de uma fonte sonora.Wave Sequencing Synthesis): este processo.

com a diferença que usa um sinal modulante bipolar (este é simplesmente um sinal que tem valores positivos e negativos). Exemplo de superfície terrain: q) Síntese por Função de Onda Formativa (FOF. No segundo. qualquer sinal de áudio normal pode ser usado como modulador de uma portadora (que pode ser um outro sinal de áudio). 475 Este método de síntese é desenvolvido na obra de Curtis Roads. geradores de ruído. etc. Computer Music Tutorial.Ring Modulation Synthesis): este processo é quase idêntico ao anterior (síntese por AM).sco (“score” ou partitura). Chamando as duas ondas 1-D de x(t) e y(t). colocam-se as instruções relativas ao desempenho dos instrumentos: nota.orc (orquestra) e outro . Este processo de síntese pode criar bandas laterais (sidebands) pelo mesmo modo que na síntese AM.474 p) Síntese por Wave Terrain (WTS – Wave Terrain Synthesis):475 é uma extensão do processo de síntese por tabela de ondas (wavetable). onde t é a lista wavetable (wavetable index). por meio da interligação de subrotinas (ugens) como: osciladores.o) Síntese por Modulação em Anel (RM . é cancelada. 476 No caso. Deste modo. usa-se uma superfície chamada terrain. a qual seleciona os valores de saída.y) sobre x(t) e y(t). O CSound pode gerar ou transformar sons por meio da compilação de dois arquivos (em formato texto): um com terminação . filtros. que é definido por uma operação matemática chamada função terrain. com a diferença que a portadora.476 Duas 1-D wavetables são usadas para definir as coordenadas nesta superfície 2-D.Fonction d'Onde Formantique): esta é uma técnica de criar formas de onda com uma forma espectral específica (specific spectral shape). O fator de geração A síntese RM é freqüentemente usado pelo Vocoder para criar um som de voz “robótico” (veja-se o próximo item). envoltórias. Devido à quantidade de memória necessária. etc. duração. Os sons são produzidos a partir de uma seqüência de pulsos de excitação na forma de ondas senoidais envelopadas. daí a saída da síntese terrain é conseguida pela ação da função terrain z(x. A síntese WT pode ser feita facilmente com um software freeware chamado CSound. altura. uma função matemática de duas variáveis. no caso. No primeiro arquivo é montado um dispositivo de um ou mais instrumentos. 474 358 . que usa tabelas 2-D wavetable (tabelas de ondas em duas dimensões). Os sinais x(t) e y(t) definem uma Órbita em terrain.

Vida Artificial. Neste jogo. a Modelagem Evolucionista. A razão de geração das excitações determina a freqüência fundamental de uma região formante. 480 Podem ser usadas também as chamadas métricas morfológicas. O indivíduo com a menor distância é escolhido para participar do processo de reprodução. em http://www. os indivíduos são os segmentos sonoros. em http://www. outros processos buscam estudar a emulação da vida. Bio-Música. a Robótica Autônoma. a Inteligência Artificial (IA). Jônatas e ZUBEN. O que se chama de Cellular Automata é parte da teoria das Máquinas de Estado Finito (Finite State Machines).ufpr. o qual dizia que a composição musical consiste de estruturas funcionando de modo similar a um organismo vivo. MANZOLLI.html (Revista Eletrônica de Musicologia). em que ocorrem processos de reprodução e seleção de uma população de indivíduos. A amplitude dos harmônicos é determinada pela forma do envelope aplicado a cada senóide. neste caso. cada célula tem um valor binário (0 ou 1). de acordo com algumas regras. mais gradual a inclinação na amplitude harmônica no domínio de freqüência. O processo de reprodução é feito com os operadores genéticos crossover e mutação. Quanto mais extenso. Redes Neurais Artificiais.destas excitações determina a freqüência fundamental da região formante. José Eduardo. Síntese Evolutiva de Segmentos Sonoros – SESS. MAIA Jr. Um exemplo de automação celular é o chamado jogo da vida. com valor 1 a célula está “viva”.Physical Modeling Synthesis): esta síntese é feita pela simulação das propriedades físicas de um instrumento musical real ou fictício. 481 Veja-se: FORNARI. a Computação Evolutiva. Os primeiros definem como os ressonadores irão “disparar” o modelo 477 Além da Cellular Automata (autômatos celulares). Para mais informações. Estes valores são atualizados regularmente com base no valor das células vizinhas. com consequentes desenvolvimento de algoritmos geradores de seqüências de padrões sonoros: os Algoritmos Genéticos. um comportamento dinâmico e persistente se torna perceptível. e utiliza uma medida de adequação do indivíduo: sua distância de Hausdorff 480 ao conjunto-alvo de indivíduos que condicionam a evolução.scielo. e matematicamente pela definição de excitadores e ressonadores (exciters and resonators). Aplicações de Inteligência Artificial e Algoritmos BioInspirados em Música. 478 Esta idéia parece ser devida a SCHOENBERG. A amplitude dos harmônicos é determinada pela forma do envelope.rem. entre outras. Quanto mais curto o envelope. Fernando von.479 s) Síntese evolutiva por segmentos sonoros (SESS. e sobre como criar música com este sistema.481 t) Síntese por Modelagem Física (PhM . SOBRE AS ORIGENS E A EVOLUÇÃO DA MÚSICA. e com valor 0. Muitas formas de onda de excitação são adicionadas. está “morta”.br/pdf/smct/n1/n1a02.scielo.proceedings. mais rápido se reduzem as amplitudes dos harmônicos. em http://www. no qual o estado do sistema é representado por valores binários (0 e 1) em um conjunto de células. um programa desenvolvido pelo matemático de Princeton John Conway.proceedings.pdf.br/pdf/smct/n1/n1a04. 359 .478 com base na automação celular.br/rem. ou Essynth): este é um processo similar à evolução biológica. Jônatas. veja-se: CAETANO. Adolfo. de acordo com uma regra qualquer.pdf. Para certas escolhas de limites. o que estreita a largura da região formante. cada uma provendo uma diferente região formante. e será o resultado sonoro da síntese evolutiva na próxima geração. Eduardo Reck. Enxames de Partículas. A forma do envelope pode ser mudada. r) Síntese por Autômatos Celulares (CAS – Cellular Automata Synthesis):477 Este processo de síntese procura estudar as formas musicais como se fossem organismos vivos. veja-se: MIRANDA. 479 Para maiores informações. na próxima geração. MANZOLLI. padrões e população inicial. Sistemas Imunes Artificiais. A atualização dos valores das células é baseada no número de vizinhos “vivos”. permitindo que se produzam timbres dinâmicos. Marcelo.

adicionando vídeo em tempo real. Como resultado. Os sistemas operacionais costumam ter várias destas interfaces. Em uma guia de onda ou linha de transmissão. foi liberado por Puckette um programa freeware chamado Pd (Pure Data). e exige computação pesada. os quais melhoram as funcionalidades do programa original. intérpretes. tais como címbalos. pesquisadores e artistas. Max é um ambiente de desenvolvimento gráfico para música e multimímida que foi criado há décadas pela companhia de software Cycling'74. por meios computacionais. u) Síntese por programação MAX/MSP: a manipulação do som digital pode ser feita através do chamado ambiente de programação MAX/MSP. Puckette) surgiu como um pacote add485 on para permitir ao Max manipular áudio digital em tempo real. As equações que descrevem estas estruturas são bastante simples. que pode ser útil na modelagem de sons complexos. o que normalmente define a forma como os elementos físicos do instrumento irão vibrar. de modo a permitir criar música em computador. o processo de geração de som pode ser descrito como uma excitação de uma linha de transmissão ou guia de onda. Isto resulta em uma dispersão espectral. e tem sido extensamente usado por compositores. este programa tem sido reconhecido como a melhor linguagem para o desenvolvimento interativo de softwares aplicados à música.482 A modelagem física pode ser aplicada a qualquer tipo de instrumento musical. Ou então programas de desenho geométrico que possuem uma API específica para criar automaticamente entidades de acordo com padrões definidos pelo usuário. 484 API (Application Programming Interface . Devido a esta versatilidade. O criador do programa principal fornece uma API específica para que outros criem os plug-ins. que o deixaram mais versátil. Uma API484 permite o desenvolvimento de novas rotinas (external objects). os quais são acessórios que complementam a funcionalidade de um programa. Max foi originalmente escrito por Miller Puckette como um editor Patcher para o Macintosh na década de 1980. é o nome de qualquer acessório que melhore ou aperfeiçoe aquilo a que ele é acrescentado. com funções de armazenar ou acessar arquivos. e podem ser implementadas facilmente. mas obtém maior sucesso na modelagem dos processos físicos envolvidos com os instrumentos de corda e de sopro.físico. etc. 483 Em 1996. O MSP (estas são as iniciais de Miller S. Os ressonadores simulam a resposta do instrumento. ou addon. para que comece a gerar som. sendo que nestes segmentos uma parte é transmitida adiante. entre outras implementações. surgiram os chamados plug-ins. Há também um tempo de atraso na propagação entre segmentos. Um segundo pacote do Max/MSP chamado Jitter (Max/Jitter)486 foi liberado em 2003. e devido à sua interface gráfica (GUI – Graphical User Interface). e outra é refletida para o segmento anterior. com inúmeras rotinas na forma de bibliotecas compartilhadas. Nestes casos.Interface de Programação de Aplicativos) é um conjunto de rotinas e padrões estabelecidos por um software para utilização de suas funcionalidades por programas aplicativos. 486 Há também o Max/FTS (Faster Than Sound). foram desenvolvidas muitas extensões comerciais e nãocomerciais para o programa. as quais permitem utilizar características do software que nem sempre interessam ao usuário comum. Este modo de geração de som é bastante complexo. atraso este que pode variar com a freqüência do sinal. É composta por uma série de funções acessíveis por programação. 485 Add-on. 482 360 . projetistas de software. as partes vibrantes de um instrumento acústico são divididas em segmentos curtos. Mais recentemente. 3-D.483 É um programa altamente modular. dados.

DWG (digital waveguide): guia de ondas digital. Em 1948. A. FIR (finite impulse response): resposta de impulso finito. foi o Thelharmonium. na Alemanha. 13. é um eficiente método de modelar a propagação de ondas.html. Em 1931. apresentaram o The Coupleaux-Givelet Organ. Givelet e E. inventado por Elisha Grey em 1870.media.com/120_years/. 361 . e que possibilitava o controle de timbres sonoros a partir da adição ou supressão dos harmônicos. construíram um aparelho chamado Piano Radio-Électrique.mit. LPC (linear predictive coding): código de predição linear. Lee De Forest inventou o Audion Piano. inventado por Thadeus Cahill em 1887: Em 1909. inventou um aparelho chamado The Singing Keyboard.000 válvulas) para criar 70 notas musicais em 10 diferentes timbres. que combinava um sistema de válvulas à vácuo com um sistema de controle de som através de cartões perfurados. IIR (infinite impulse response): resposta de pulso finito. Em 1933. Joseph. Givelet e Coupleaux apresentaram o Orgue des Ondes. Veja-se também: PARADISO. nos EUA. Em 1927. Este aparelho usava 700 osciladores a válvula (em um total de 1. STFT (short-time Fourier transform): transformada de Fourier de curt0-período.2. Samis. F.2 A evolução das máquinas musicais487 Talvez o primeiro aparelho elétrico musical construído tenha sido The Musical Telegraph (ou Harmonic Telegraph). FFT (fast Fourier transform): transformada rápida de Fourier. Ele era capaz de fazer a síntese aditiva e subtrativa de sons: 487 Para uma completa relação de todos os aparelhos musicais elétricos e eletrônicos inventados entre 1870 e 1990. Em 1939. Em 1915. E o primeiro construído com base na teoria das séries harmônicas de Helmholtz.obsolete. Melvin Severy inventou o Choralcello.GLOSSÁRIO BREVE DFT (discrete Fourier transform): transformada discreta de Fourier. veja-se o site http://www. Electronic Music Interfaces. em http://web. Wolja Saraga inventou o Saraga-Generator. Coupleaux inventaram o The Clavier à Lamps. e em 1929.edu/~joep/SpectrumWeb/SpectrumX. Em 1930. os australianos Percy Grainger e Burnett Cross construíram o aparelho chamado The Free Music Machine. e que alcançava duas oitavas. E.

uma forma de onda triangular. o qual ainda utilizava equipamentos isolados (gravadores. Alemanha. etc. filtros. O mesmo tipo de equipamento era usado por Vladimir Ussachevsky na Universidade de Colúmbia. na Bell. em 1951. a intensidade e a duração. como o Music II. toda a interligação entre módulos. Harry Olsen e Hebert Belar inventaram o RCA Synthetizer I e II. o Music III e o Music IV.) para criar a música eletrônica. amplificadores. imagem do Mark II): Max Mathews e John Pierce escreveram um dos primeiros programas de síntese de som por computador (de grande porte) em 1957. o qual foi utilizado por Vladimir Ussachevsky (e outros) para a síntese de música no Centro de Música Eletrônica de Columbia-Princeton (na foto. era feita através de patches (cabos): 362 . Nos primeiros sintetizadores eletrônicos. O Music I deu origem a uma série de programas posteriores. Em 1957 foi instalado o Mark I (e logo em seguida o Mark II) na Universidade de Columbia. não possuia ADSR e só controlava a afinação.Em 1951 foi fundado o Estúdio de Música Eletrônica de Colônia. O programa era chamado Music I e apresentava uma única voz. Em 1952. osciladores. que servia como programação.

Joseph A. Paradiso montou este sintetizador modular entre os anos de 1974 e 1978: Este sintetizador também era todo interligado por patches. como mostra a figura a seguir: Na década de 1980 surgiu o Digisound 80 Modular Sinthetizer: 363 .O pesquisador dr.

Com a evolução da eletrônica e o surgimento dos transistores, começaram a surgir os primeiros seqüenciadores e teclados de mesa (na foto, o Y-22 Music Sequencer):

Um dos primeiros sintetizadores de teclado a serem usados comercialmente em ampla escala foi o MOOG, criado por Robert Moog, em 1963. Originalmente analógico, foi transformado posteriormente em um sintetizador digital, do qual surgiram versões cada vez mais aperfeiçoadas:488

Na época atual, estes seqüenciadores e teclados são construídos com chips de circuito integrado e com microprocessadores, e incorporam uma extensa quantidade de efeitos sonoros:

Além destes equipamentos, o músico atual também pode usar programas (softwares) especializados em composição musical. O aspecto gráfico de um deles pode ser visto a seguir:489
O MOOG foi utilizado pelo músico Wendy Carlos para fazer a trilha sonora do filme Laranja Mecânica. 489 Uma abordagem completa acerca de seqüenciadores, teclados e sintetizadores pode ser encontrada no site http://www.synthfool.com/pics.html.
488

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Existem também softwares específicos para a criação e edição de partituras, dos quais os mais conhecidos são: Mozart, Encore, Finale, Personal Composer, QuickScore. 13.2.3 A síntese de voz a) Aspectos técnicos da voz e do canto. a1) A voz: A voz tem dois componentes: o tipo básico de voz, produzido pelas cordas vocais, e a sua modulação (timbre ou entonação). O tipo básico de voz varia em altura, mas permanece constante quanto ao tipo em si mesmo. É o que permite distinguir as pessoas, ao ouvi-las. Tem um aspecto dual. A voz pode ser: forte ou fraca; grossa ou fina (grave ou aguda); rápida ou lenta; estridente ou modulada (cultivada ou não cultivada); nasalada ou não nasalada; agradável ou desagradável (lisa ou áspera); autoritária ou submissa (enérgica ou titubeante). Quanto à modulação, é o modo como as freqüências são amplificadas dinamicamente ou atenuadas. Isto é feito pela boca e pela língua, enquanto se fala. É o que diferencia uma pessoa de outra; é uma característica individual.490 Na fala, a freqüência varia pouco. As cordas vocais e o resto do trato vocal podem, no máximo, dar uma inflexão às palavras e frases.491 O sinal de modulação é chamado formante, porque é ele que forma a voz básica, chamada portadora devido ao fato de que é ela que carrega o sinal formante. Este sinal, por seu lado, carrega a informação e tem freqüência muito mais baixa que a da portadora. a2) O canto: As vozes, com relação ao canto (freqüência ou altura), podem ser graves, médias ou agudas. Seja na conversação, seja no canto, as vozes refletem as características individuais de timbre e tipo.
A modulação é o que torna diferente a pronúncia de um Oh (óóó) e um Ah (ááá). Deve-se perceber que a pronúncia correta e completa das palavras, a articulação coerente das frases, o encadeamento e a expressão lógica do pensamento, dependem tanto da educação formal quanto do contexto cultural onde se fala o idioma.
491 490

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Os sons que participam do canto são os seguintes: • • • Vogais: são os componentes essenciais da voz cantada; são pouco ruidosas e podem ser prolongadas à vontade (exemplo: a – áááááááááá). Consoantes vocalizadas: são consonantes que usam as cordas vocais. Também podem ser prolongadas. Podem ser nasais ou orais. Consoantes não vocalizadas: podem ser prolongadas, mas só usam a vibração sonora gerada pelo fluxo de ar, sem usar as cordas vocais. Estas consoantes não têm altura definida. Exemplo: ch; f; s. Consoantes aspiradas: são breves, vocalizadas e não prolongáveis. Exemplo: g; d; b.

No canto, a freqüência emitida pelas cordas vocais segue uma melodia, não estando relacionada com a inflexão. A principal característica da voz cantada é o prolongamento de alguns sons (fonemas). Como algumas sílabas devem ser prolongadas mais que outras, o intérprete prolonga os fonemas (aqueles que podem ser prolongados), de modo a produzir um som belo e artístico. GLOSSÁRIO BREVE492 Ataque em altura diversa: ocorre quando a sílaba é cantada em uma altura diferente do valor da nota. Velocidade: é a medida, no tempo, da emissão do canto silábico. Como este se liga às notas, se o fonema se prolongar, ele irá abranger mais de uma nota. Deslocamento temporal: ocorre devido a diferenças na duração da sílaba cantada (ou na duração da pausa). Defasamento: ocorre devido às diferenças, no tempo, entre os cantos de cada cantor. Variações (jitter): são variações leves e rápidas da freqüência cantada. Podem ser: • Jitter ressonante: são alterações no timbre da voz durante a emissão da nota (pela alteração da forma da boca). • Jitter de volume (potência ou intensidade): são as variações involuntárias no volume da nota cantada. Vibrato: são variações regulares e suaves da freqüência fundamental. Seus parâmetros são os seguintes: • Freqüência mínima: é a freqüência da oscilação do vibrato. Seu intervalo comum situa-se entre 5 e 9 Hz.493 • Razão da freqüência: é a razão de incremento na velocidade do vibrato, quando uma nota alta é cantada. O seu valor é o número de semitons acima do Lá4 (440 Hz) necessários para aumentar a freqüência de vibração em 1 Hz. • Atraso: é a diferença em tempo antes que se dê o início do vibrato. É expresso em centésimos de segundo.

São as características técnicas do canto. Por exemplo, uma nota de 800 Hz (emitida por voz) pode ser modulada em 8 Hz, criando uma sonoridade característica do vibrato (com a freqüência variando entre 792 e 808 Hz).
493

492

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• •

Tempo de elevação: é o tempo durante o qual a potência do vibrato aumenta suavemente antes de atingir o valor máximo. É expresso em centésimos de segundo. Profundidade: é a amplitude máxima do vibrato. É expresso em centésimos do tom. Razão de freqüência: permite incrementar a profundidade do vibrato quando uma nota alta é cantada. O seu valor é o número de semitons acima do Lá4 (440 Hz) necessários para aumentar a profundidade do vibrato em um semitom. Exemplo: com uma profundidade de 1/5 de um tom e uma relação de freqüência de uma oitava, um Lá4 será cantado com uma profundidade de 1/5 de um tom, e um Lá5 com uma profundidade de um semitom + 1/5 de tom.

Estas características técnicas permitem a síntese da fala e do canto.494 Para isto, três técnicas podem ser utilizadas: 1. Por simulação do canal vocal 2. Pelo uso de elementos gravados 3. Por síntese formante. 1. Por simulação do canal vocal: Talvez a primeira máquina capaz de simular o funcionamento do órgão vocal humano tenha sido a construída por Wolfgang Ritter von Kempelen (1734-1804). O seu instrumento era funcional e teve êxito em suas demonstrações, mas era de manuseio extremamente incômodo. Esta dificuldade, aliás, foi uma característica de todas as máquinas (eletromecânicas) que vieram depois, tais como o Voder (criado pela Bell Laboratories e apresentado na Feira Mundial de 1939)495 e o Vocoder (Voice Encoder, ou Voice Operated Recorder, de 1940), que, além dessa dificuldade, distorciam bastante os fonemas criados. 2. Pelo uso de elementos gravados: Por este processo, vários fonemas e grupos de fonemas são gravados, a partir de um único indivíduo. Essas amostras são então usadas para reconstruir a voz humana. Este processo, apesar de dar excelentes resultados, exige grande quantidade de processamento e de memória (de computador), e por isso é pouco usado. 3. Por síntese formante: Esta síntese baseia-se na análise do som da voz, e na simulação eletrônica ou digital (por computador) dos formantes. Os parâmetros ligados a esta síntese são: altura; largura dos formantes (largura dos intervalos de freqüência); intensidade. É, atualmente, o processo de simulação vocal mais utilizado.

Para maiores informações sobre a síntese do canto, veja-se o site http://www.myriadonline.com/resources/docs/harmony/portugues/index.htm, acerca do software Virtual Singer. 495 Um dispositivo também chamado Vocoder (Voice Coder) foi desenvolvido por Homer Dudley nos Laboratórios Bell em 1936.

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b) Síntese por Vocoder: Uma das formas de fazer a síntese da fala é através do Vocoder. Vocoding é uma forma de processamento que permite que o timbre de um sinal seja modificado pelo timbre de outro sinal. Um vocoder é um efeito de som que faz a voz humana soar de modo artificial, com um tom metálico e monótono, tal qual um robot. O vocoder tem por objetivo substituir a portadora da voz por outra. Então, ela muda o som da voz, mas não muda a mensagem falada. O vocoder pega formantes e portadora de fontes externas e separa-os em bandas ou faixas (regiões de freqüências). Em seguida, o envelope (ou modulação) é extraido de cada banda formante, o que é feito por um filtro passa-baixas. Em seguida, as bandas formantes são moduladas sobre as bandas portadoras, resultando bandas misturadas no sinal de saída:

A portadora pode ser feita falar ou cantar. A voz humana pode ser usada como formante, e um instrumento musical pode ser usado como portadora.496 Ou seja, podese fazer com que o instrumento fale. Cada banda pode ser modificada de várias maneiras.497 GLOSSÁRIO BREVE Acoustic simulator: é a simulação de instrumentos acústicos, em instrumentos elétricos. Pitch Bend: mecanismo existente em alguns sintetizadores, que permite a alteração do tom de uma tecla (para cima ou para baixo)498 ou então, a distorção de um som. Sampler: é um aparelho (ou software) capaz de gravar qualquer som em sua memória digital, através de um sinal de áudio direto. Possue complexos parâmetros de edição, com os quais é possível copiar, deletar, filtrar, mixar, combinar em sequência e transpor as formas de onda amostradas. Seqüenciador: é um gravador digital capaz de armazenar informações digitais em diferentes canais de gravação digital. Pode apresentar diversas pistas de gravação (multitrack), memória para armazenar as informações gravadas, sincronização, bem como pode ter diferentes formas de gravação. Registra informações do tipo: notas tocadas, ataque e duração da nota, variações de sensibilidade das notas tocadas, variações dos controles de pitch, volume e velocidade.

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Para um excelente programa freeware de análise acústica (PRAAT), veja o site http://www.fon.hum.uva.nl/praat/ (para tutoriais e manuais), e para download, veja-se o site http://www.fon.hum.uva.nl/praat/download_win.html. 497 Mais detalhes sobre o Vocoder podem ser vistos em http://www.sirlab.de/linux/descr_vocoder.html, ou então na Wikipédia, em http://en.wikipedia.org/wiki/Vocoder. Para download de programa freeware, veja-se: http://www.sirlab.de/linux/download_vocoder.html. Há também o AnalogX Vocoder, um programa freeware que pode ser baixado de sites de downloads. 498 Em um total de 24 notas (12 para cima e 12 para baixo).

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c) Síntese por PSOLA (Pitch-Synchronous Overlap and Add). Este é um método que pretende superar a artificialidade do Vocoder, introduzindo uma entonação emocional na voz.499 O PSOLA é um método que permite manipular a altura e a duração de um sinal sonoro de voz. Pode ser feita também a sintetização de coros de vozes.500 13.3 Comunicação digital e protocolo MIDI Os equipamentos eletrônicos analógicos e digitais produzem sinais elétricos que devem ser compatíveis entre si, para que possam trabalhar em conjunto. Antes de tudo, há que existir uma padronização nesta compatibilização, o que exige que os equipamentos sejam construídos segundo regras e padrões específicos da indústria. Denomina-se interface ao dispositivo, programa (software)501 ou aparelho que seja capaz de interconectar dois ou mais dispositivos eletrônicos, ou que permita a interação entre usuário e equipamento. O que a interface geralmente faz é compatibilizar sistemas diferentes, e torná-los capazes de trocar informações entre si. A interface também permite a comunicação entre programas de software. Denomina-se periférico a todo equipamento que não faça parte do sistema central (a CPU, por exemplo).502 A conexão entre periféricos pode ser feita com cabos que transmitem o sinal digital em série ou em paralelo (veja-se adiante). A base da comunicação digital é o byte, que é formado por oito bits.503 A indústria criou em 1961504 o padrão chamado ASCII (American Standard Code for Information Interchange – Código Padrão Americano para Troca de Informações), que é um conjunto de códigos que representam números, letras, pontuação e outros caracteres. Cada caracter é representado por oito bits ou um byte (o quadro a seguir mostra uma parte da codificação ASCII):

Para uma excelente introdução ao tema, veja-se: ZOTTER, Franz. Emotional Speech, em http://www.spsc.tugraz.at/courses/AdvancedSignalProcessing/Speech%20Synthesis/zotter_report.pdf. Veja-se também VINE, D.S.G. e SAHANDI, R. Synthesising Emotional Speech By Concatenating Multiple Pitch Recorded Speech Units, em http://iscaspeech.org/archive/speech_emotion/spem_157.html. Um processo semelhante é a síntese SOLAFS (Synchronized Overlap-Add, Fixed Synthesis), que está explanada em HEJNA, Don e MUSICUS, Bruce R. The SOLAFS TimeEscale Modification Algorithm. Disponível em <http://www.ee.columbia.edu/~dpwe/papers/HejMus91-solafs.pdf>. Acesso em 08/01/2007. 500 SCHNELL, Norbert et al. Synthesizing a choir in real-time using Pitch Synchronous Overlap Add (PSOLA), em http://recherche.ircam.fr/equipes/analysesynthese/peeters/ARTICLES/Schnell_Peeters_2000_ICMC_OperaK.pdf . 501 Em informática, a parte física de um computador é chamada de hardware, e a parte lógica (constituída de sistema operacional mais os programas de todo tipo) é chamada de software. 502 O computador é composto de CPU (ou unidade de processamento de dados), memórias e periféricos. São periféricos: teclado; impressora; terminal de vídeo; modem; mouse; leitor/gravador de CD/DVD; scaner, microfone; alto-falantes; câmara de vídeo; etc 503 Esta é a combinação binária, cuja base 2 é representada por 0 e 1. Há também (em informática) a representação através da numeração chamada hexadecimal, baseada no número 16. 504 Atualmente, usa-se o padrão ASCII 1967. O padrão ASCII é um código de oito bits com 128 caracteres.

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Quando os equipamentos estão próximos entre si, a sua interligação pode ser feita de duas maneiras: por cabos seriais ou cabos paralelos. No primeiro caso, os caracteres ASCII são transmitidos em série, um após o outro:

A vantagem desta ligação é a simplicidade do cabo; sua desvantagem é a lentidão na transmissão dos dados, bem como a exigência de um protocolo de comunicação, capaz de separar os caracteres de forma que não se misturem. No segundo caso, a transmissão de dados é feita de modo paralelo (no exemplo, a transmissão da letra A):505

Quanto a esta ligação, sua vantagem é a rapidez da transmissão;506 sua desvantagem é a necessidade de um cabo de construção mais complexa. O número decimal do caracter 01000001 (letra A) é 65. Este número resulta da transformação da base binária em base decimal.

Uma impressora pode ser ligada com cabo serial ou com cabo paralelo. Apesar de mais rápida, a transmissão de bits em paralelo não é adequada para grandes distâncias (além de poucos metros), como acontece com a transmissão de bits em série.
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Por inversão do número, acha-se: 10000010. Em seguida, multiplica-se cada dígito 0 ou 1 pela seqüência 20 21 22 23 24 25 26 27 (em um total de oito multiplicações), somando-os entre si:507 1.0 + 0.2 + 0.4 + 0.8 + 0.16 + 0.32 + 1.64 + 0.128 = 1 + 64 = 65 Quando há necessidade de interligar equipamentos distantes, a intercomunicação pode se dar de modo assíncrono ou síncrono. No primeiro caso, a transmissão de dados ocorre em intervalos irregulares, com blocos de dados de tamanho também irregular. Na transmissão síncrona, por outro lado, os blocos de dados são do mesmo tamanho, o que permite uma maior velocidade de transmissão. Na comunicação síncrona existe o chamado protocolo de comunicação.508 O protocolo MIDI (Musical Instrument Digital Interface – Interface Digital para Instrumento Musical) é um sistema de transmissão digital de informações, encarregado de interligar vários instrumentos musicais eletrônicos.509 A informação é trocada em um pacote de três palavras e é enviada/recebida serialmente entre duas UART (Universal Asynchronous Receiver Transmitter – Transmissor Receptor Universal Assíncrono). Cada palavra é composta de 10 bits (8 + 2 bits), porque, como é uma comunicação assíncrona entre dois dispositivos, deve ter, além dos 8 bits de dados, 2 bits de sinalização de início e final de palavra. Na transmissão, cada mensagem MIDI é recebida em paralelo por uma UART, que a converte em um formato serial. A comunicação serial é feita entre os dispositivos a uma taxa de transmissão de 31.250 bits por segundo (31.250 kbps). Um arquivo MIDI, basicamente, é uma partitura digitalizada, pois contém instruções para produzir o som de instrumentos musicais (notas, timbres, ritmos, efeitos, etc.), que que podem ser utilizadas por um seqüenciador510 ou por um sintetizador para a geração dos eventos musicais desejados.511 Ainda que tecnicamente o termo MIDI indique que seja um protocolo, o termo é usado igualmente para se referir aos diversos componentes do sistema, como adaptadores, conectores, arquivos, cabos, etc. Assim, qualquer dispositivo capaz de reconhecer este padrão pode executar, transmitir ou manipular uma composição musical. Aliás, a própria composição musical é conhecida como um arquivo MIDI.512 O compositor pode tocar vários instrumentos musicais interligados por conexões MIDI, através de um controlador.513 O sistema MIDI usa códigos digitais para informar notas musicais, volume, troca de timbres, acionamento de pedais e outros. Mas também traz informações analógicas, como configurações de equipamentos de estúdio.

Lembrar que a multiplicação por zero resulta em zero. Tipos atuais de protocolos: TCP/IP (Transfer Control Protocol); POP3 (Post Office Protocol versão 3); IMAP4 (Internet Message Access Protocol versão 4); SNMP (Simple Network Management Protocol); Modbus. 509 Teclados, guitarras, computadores, sintetizadores, seqüenciadores, samplers, etc. 510 Um seqüenciador registra ao longo do tempo os comandos MIDI que forem executados pelo músico em um instrumento (por exemplo, um teclado). 511 Uma gravação MIDI ocupa muito pouco espaço, seja na memória digital, seja em mídia gravável (CD). Em média, ocupa 30 kbytes de memória. 512 O arquivo é MIDI, mas a extensão usada no arquivo gravado é MID (. MID). 513 Controladores são dispositivos usados para gerar mensagens MIDI para a aplicação que se fizer necessária.
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para que não haja modificações de timbre. FFmpeg Video 1. lossless MJPEG.. 13. se executada em um outro sintetizador com o mesmo padrão. Existem dois tipos de codecs: o codec sem perda (lossless) e o codec com perda (lossy). canal por canal. para áudio. quando dois instrumentos tocam juntos. Deste modo. Um arquivo MID compreende mensagens que informam ao sintetizador qual o instrumento utilizado em cada um dos 16 canais do padrão MIDI. os mesmos instrumentos serão utilizados. DivX. uma música composta em um sintetizador com o padrão GM. 514 372 . Esse tipo de codec gera arquivos codificados que são de duas a três vezes menores que os arquivos originais. existe o padrão GS. e um toca mais baixo que o outro. O padrão GM define 128 instrumentos (ou vozes).518 Estes codecs comprimem arquivos de aúdio e vídeo a taxas bastante elevadas (cerca de dez a doze vezes). shorten. Para que esta perda de qualidade passe imperceptível. do Ogg Vorbis e do MP3.o banco de sons .515 As placas de som em computador usam o processo de síntese por WaveTable (Tabela de Ondas). Geralmente. para vídeo. flac.517 O codecs com perda gera uma certa perda de qualidade com o objetivo de alcançar maior taxa de compressão. criado pelo fabricante Yamaha. para a síntese de instrumentos musicais. além de um conjunto de 47 baterias. quais notas estão sendo tocadas a cada instante. Outros codecs deste tipo são: AC3 e WMA. 519 É o caso. e por isto é um dos mais usados.514 que define uma tabela de instrumentos de modo tal que cada um está associado a um número de programa (patch) específico. realiza-se a gravação digital de amostras de instrumentos reais em um chip de memória . por exemplo.1 Codecs e plug-ins Codec (Co-Dec): é o acrônimo de Codificador/Decodificador. dispositivo de hardware ou software que codifica ou decodifica sinais. sua duração.519 Além do padrão GM. Por este processo. o novo arquivo será idêntico ao original. 518 Por exemplo. sendo que o cabo de interconexão é um simples cabo de áudio. Theora. ela deve ser balanceada com a taxa de compressão. Este processo de síntese é capaz de proporcionar um som bastante satisfatório. e Xvid.que depois são utilizadas quando o arquivo MID é reproduzido. intensidade. monkey's audio. 516 Com dois condutores e uma malha de blindagem. WMV8 e WMV9. depois de descomprimido.3. criado pelo fabricante Roland (que acrescenta alguns instrumentos ao padrão GM) e o XG. WMV7. ele é suprimido. etc. é conveniente que o mesmo tipo de placa de áudio usado na composição seja usado na reprodução. Assim. 515 Entretanto. O protocolo MIDI é uma padronização conhecida como GM (General MIDI). os modernos instrumentos musicais eletrônicos possuem uma entrada MIDI IN e uma saída MIDI OUT. de forma que este não se altere. canal por canal. 517 Codecs para áudio: wavpack.516 com plugs DIN de cinco pinos (são conhecidos como plugs Philips).Seqüenciadores são softwares que permitem criar arquivos na extensão MID. Soreson. O codec sem perda serve para codificar som e imagem durante a compressão do arquivo original. Codecs para vídeo: HuffYUV.

alaw ou G729.000 bits por segundo) significa que. mas não voz. formatos de áudio e codecs.portaldigitro. o formato MPEG Layer-3 é o mais popular para baixar e arquivar músicas da Internet. Mp3 (MP3): atualmente. existem os formatos abertos. a cada segundo.4.php?index=0. Desse modo. veja-se o site: http://www. Com a popularização do MP3. comprimindo a um décimo do original.526 Uma taxa de 1 Kbit/s (1. É recomendado para arquivar músicas. dentre os vários utilizados pela indústria.525 Arquivos wav podem ser codificados com o codec gsm. utilizados pela maioria dos programas de gravação. O áudio nestes arquivos pode ser codificado em PCM ou comprimido com os codecs ulaw. 523 É importante distinguir entre o formato (por exemplo: Wav) e o arquivo do formato.4 As gravações digitais Toda gravação digital utiliza um tipo de formato de áudio. nos computadores Mac. pois estes modificam ou adicionam funcionalidades. um se um arquivo de som de 8 segundos é comprimido a esta taxa. e os formatos fechados ou formatos proprietários. Assim. restritos a algumas marcas industriais. Unix e Java. o arquivo final terá 8 kbits ou 1 kbyte. Com os atuais codecs. 522 Para mais informações sobre padrões.000 bits do arquivo final para usar. Ele usa um sistema 520 373 . quanto maior a taxa de bits.1 Formatos de áudio522 I) Arquivos de formato aberto:523 Aiff (Audio Interchange File Format): é o formato padrão de arquivos de áudio usado pelo Apple. com pouca perda de qualidade. o codec tem 1. Utiliza um banco de filtros e algoritmos de compactação para reduzir os arquivos de músicas em uma relação de 12:1. 13. Flac (Free Lossless Audio Codec): é um codec de compressão sem perdas. a taxa de compressão não é boa. Aup: formato utilizado nos projetos de áudio do software Audacity.524 e por isto. Entre eles. Esta taxa (dada em Kbits/s) representa o tamanho final desejado para o arquivo. É similar ao arquivo Wav. que sempre tem um ponto que o antecede (por exemplo: .wav) 524 Todos os outros codecs aqui discutidos são do tipo lossy (com perdas). Ele trabalha eliminando porções praticamente inaudíveis do arquivo de áudio. Gsm (GSM): projetado para o uso em telefonia. 13. a taxa de bits de 128 Kbits/s (16 Kbytes/s) foi muito utilizada. 521 Plug-ins não são o mesmo que extensões de arquivos. Pode ser encriptado.A taxa de bits (bitrate) é uma das medidas da qualidade de um arquivo que foi comprimido com um codec com perdas. Dct: é um codec de formato variável projetado para ditados.com. mantém a qualidade de voz. Au: é o formato padrão de arquivos de áudio usado pela Sun. pois era a menor taxa de bits que o MP3 podia utilizar. é possível gerar arquivos a 64 Kbytes/s de excelente qualidade. O MP3 (MPEG1 Layer 3) foi desenvolvido em 1987 por Fraunhofer-Gesellschaft.br/pt/tecnologia_glossario-tecnologico..520 Plug-in (plugin): é um programa de computador521 que serve para acrescentar funções particulares ou específicas a outros programas. 526 O padrão MPEG inclui os formatos: MP3 e MP2. melhor a qualidade do arquivo final. Pode ser usado para arquivos do tipo PCM. 525 Tem um bom compromisso entre o tamanho do arquivo e a qualidade de voz. onde a qualidade é importante.

O software aberto é advogado pela GNU General Public License. 530 O padrão WAV inclui os formatos: ACM Waveform. Dvf: é um formato proprietário da Sony. o formato Ogg pode ter até cerca de 10 horas de gravação de áudio. É muito usado para testes técnicos. em termos de qualidade. por exemplo. 532 Há uma diferença entre drivers e drives. aos arquivos MP3. É geralmente usado para armazenar arquivos nãocomprimidos (PCM). os codecs GSM ou MP3. sem perda na qualidade de áudio. Dss: os arquivos Digital Speech Standard são formatos de propriedade da Olympus. Os formatos Monkey são: ape e apl. Voc: padrão de áudio utilizado nas placas de som Sound Blaster. exceto pelo fato de que ele não contém nenhuma informação sobre si mesmo.wav. Atrac (. o qual utiliza um banco de filtros para pegar amostras do sinal. Uma versão protegida contra cópias deste formato foi desenvolvida pela Apple para permitir o download531 de suas músicas na iTunes Music Store. ou arquivos com qualidade CD. é mais usado nos gravadores de ditado Sony (dictation recorders). Ogg Vorbis: é um formato livre. DVI/IMA ADPCM. Os arquivos Vorbis são frequentemente comparados. mas com a mesma qualidade.527 que suporta uma variedade de codecs. mas são menos conhecidos. 527 O software chamado open source (código aberto) não tem limitações de propriedade. sendo o mais popular o codec de áudio Vorbis. É um formato ultrapassado. 374 . o termo upload significa levar arquivos para um site qualquer. onde ficarão disponíveis para download. Aac: o formato Advanced Audio Coding é baseado no padrão Dolby MPEG4. 529 O padrão VOX inclui os formatos: Dialogic ADPCM e o Pika ADPCM/8. Tem sempre uma extensão de arquivo do tipo . Os primeiros são softwares (programas que complementam o programa principal). podendo ser modificado por quem puder e quiser fazê-lo. e. pela Free Software Foundation e pelo The Open Source Movement (ou Open Source Initiative). e onde disquetes são gravados ou lidos). chamado Perceptual Noise Shaping. hardwares (por exemplo. mas é mais usado com o PCM. gerar um novo sinal menor em tamanho. open source. A/mu-Law Wave. Não são muito utilizados. e os segundos. 528 Assim como o MP3. Mas pode ser codificado com uma variedade de codecs. o drive de disquete é um equipamento físico que integra os computadores. através do algoritmo de compactação. retirar arquivos (de qualquer tipo) da rede Internet. Cda: formato Audio Tracks.528 Raw: um arquivo deste tipo pode conter áudio em qualquer codec. Outro formato Advanced Audio Coding: M4A. São abertos com os drivers532 ATRAC3. Os arquivos de formato Vox são similares aos arquivos wav.529 Wav: arquivo de áudio padrão usado principalmente nos computadores com sistema operacional Windows. para reduzir o seu tamanho. Vox: este formato usa o codec Dialogic ADPCM (Adaptive Differential Pulse Code Modulation). 531 O termo download significa baixar.000 Hz.ape da Monkey's Audio é considerado capaz de conseguir cerca de 50% de compressão. Ape (não suportado): o formato de arquivo . o que significa que pode ser de tamanho muito grande – cerca de 10 MBytes por minuto de música. para arquivos de voz comprimida. PCM Raw Data.530 II) Formatos Proprietários: Aa: formato Audio Books. Pode exigir um plug-in Sony para serem carregados.wav): é o antigo formato Sony ATRAC. Windows PCM.Mp4: é o formato MPEG-4 international standard.

. Vqf: formato sonoro de compressão derivado do MP3. M4p: formato dos arquivos protegidos ITunes. Os formatos Real Audio podem ser: ra. Sng (song): um dos formatos usados pelos softwares Anvil Studio e Evolution Audio Lite. 533 Do verbo to groove. Tem sempre as extensões de arquivo . Refere-se tanto à gravação profissional em estúdio quanto à gravação feita em nível doméstico. A gravação nos antigos discos de vinil se dava através de sulcos feitos no disco.oma. com alguns melhoramentos. Os arquivos deste tipo não podem ser abertos por alguns softwares. É um player similar ao Windows Media Player. fazer sulcos.mp+. . Msv: é outro formato proprietário Sony. eles próprios.atp. em uma forma auto-contida (self-contained fashion). Foi projetado com as proteções (contra cópia) da Digital Rights Management (DRM). Ram: é um arquivo de texto que contém um link para um endereço da Internet no qual estejam armazenados arquivos Real Audio. 13. da Musepack.omg ou . desenvolvido pela Apple Computer para organizar e reproduzir música digital. É similar ao MP3. O ITunes é um equipamento da família Ipod (player Apple de áudio digital). ram. indica partes da música que se repetem.atp): é o mais novo estilo de formato proprietário da Sony. Mpc: padrão Media Player Classic. rpm. Wv: formato WavPack. Tta: formato True Audio Codec. para arquivos de voz comprimidos Memory Stick. rm. Os arquivos .omg. determinando os ritmos. Pode exigir um plug-in Sony para serem carregados. os dados de áudio estão todos dentro deste arquivo. O termo groove. Ra: é o formato Real Audio (RealNetworks) projetado para streaming de áudio na Internet. usa-se esta expressão para as gravações de áudio.5 A gravação em estúdio Grooves533 é o nome que se dá às gravações de áudio. criado pela Yamaha. Há também o MPC/+ (MPC Plus). rax.oma. Mod: formato MOD Music. o Windows Media Audio. Spx: formato Speex. entalhar.ram não possuem áudio.Lpac (Lossless Predictive Audio Compression): é um codec API de alta performance usado no Winamp. Os arquivos de formato . Ofr: formato OptimFROG. que oferece melhor qualidade de áudio do que o MP3. É baseado no MPEG-1 Audio Layer 2 Standard (MP2). Wma: é o formato proprietário da Microsoft. por outro lado. Produz arquivos com a extensão: . Mp+: arquivo de compressão da Musepack. Produz arquivos com a extensão: .mpc. Por analogia. mas com mais formatos. Outro formato Musepack: mpp.ra podem ser armazenados no computador. tendo sido projetado para uso com minidiscos. . rmvb. III) Outros formatos: Atrac (. 375 . Ou seja. É cerca de 35% menor do que um arquivo MP3 equivalente. rmm.

sintetizadores analógicos e digitais. e enviá-los aos diversos canais do gravador da mesa de gravação. Uma configuração básica pode ser formada com microfone. Posteriormente.1 O estúdio profissional O estúdio profissional de gravação pode ser utilizado para a gravação de jingles. metrônomo. fontes de alimentação. teclado.13. 376 . captadores. computador e/ou laptop. aparelhos de eco. tais como supressores de ruído. Uma configuração ideal de estúdio profissional pode ter os seguintes equipamentos: mesa ou mixer para som direto (mesa de edição).etc. par de monitores amplificados. Normalmente. comerciais. de uso doméstico. câmera filmadora. porque eles dão um som melhor do que os transistorizados. no-breaks. cabos de interligação (áudio e MIDI). execuções instrumentais. estabilizadores. racks para equipamentos. placa de áudio. transformadores. monitores e cabos de interligação (e demais acessórios). play-backs. etc. O mixer também pode receber sinais de todo tipo de equipamento. microfone direcional. pedestais para microfones (varas de boom).5. ela recebe todos os sinais elétricos provenientes dos microfones e dos captadores elétricos dos instrumentos musicais situados no estúdio principal. gravador analógico. compressores. etc. uma remixagem reduz todos os sinais para o sistema estereofônico de dois canais. mesa de edição ou mesa de som. placa de som. microfone de lapela. Toma-se como regra que os amplificadores (pré e amp) sejam valvulados (usem válvulas à vácuo). performances de bandas de todo tipo. Na sala de controle. Esquema de interligação: O equipamento central na gravação profissional do som é a chamada mesa de mixagem (mixing console ou mixer). teclados. mesa de som. pré-amp/amp. softwares. nos níveis apropriados. interface MIDI. os quais serão providos pelos músicos ou bandas. harmonizadores. gravador Mini Disk (MD). headphone. não há necessidade de instrumentos musicais.

elas devem ser posicionadas o mais distante possível dos microfones.org/wiki/Digital_audio_workstation). O nível deste microfone pode ser maior do que o outro. Pro Tools. etc. etc. 535 Os softwares mais conhecidos são: Logic Pro.4 cm (que é o comprimento de onda). além de um editor de áudio. tende a aumentar o grau de reverberação. Vision.537 em que os microfones são posicionados entre 2 a 2. incluindo conversores ADC e DAC. o microfone vai ligado a um pré-amplificador. Tais equipamentos são as mesas de mixagem ou mesas de edição. Evolution Audio Lite (freeware). 536 Veja-se o verbete: Digital Áudio Workstation. Com o crescente aperfeiçoamento do PC e a crescente oferta de hardware e software.536 A disposição dos microfones é fundamental para uma boa gravação. A aproximação do microfone ao instrumento musical aumenta o volume.2 cm (metade da onda). antes de ir ao gravador. a do par coincidente. os computadores PC atingiram a excelência nesta atividade. Principalmente para a captação de baixas freqüências (de baixos. apontando para dentro. Usando a fórmula λ = 344/f . alta resolução de gravação e excelente faixa dinâmica. praticamente. o controle de balanço ajuda a encontrar o som mais agradável de gravação. Digital Performer. e posicionados entre 2 e 2. a placa Sound Blaster. A gravação em linha. Adobe Audition. Basicamente. auditório. contrabaixos.534 o termo refere-se a equipamentos (ou softwares)535 específicos para estas funções. um dos microfones pode ficar posicionado junto ao instrumento.50 m do instrumento.50 m entre si.000 Hz. editar e fazer play back de áudio digital. Tudo isto com baixo ruído.). em que os microfones são colocados juntos. Há duas posições gerais para os microfones: a do par espaçado. para uma freqüência de 1. na Enciclopédia Virtual Wikipédia (http://en. McFunSoft Audio Editor/Studio. costuma ser muito utilizada. além de diminuir o volume. Já o distanciamento.538 O nível do instrumento deve ser sempre maior do que o som vindo das caixas. e outro mais distante. As placas de som usam dois processos para transformar som digital em analógico: a síntese FM e a síntese Wavetable. o reposicionamento do microfone pode ser feito encontrando a freqüência aproximada na qual ela ocorre. Anvil Studio. Cakewalk SONAR. os computadores Macintosh foram os preferidos para este tipo de operação. Ardour. Para isto o computador deve estar provido da sound card (placa de som. Cubase SX.wikipedia. que dá as distâncias de 8. Por muito tempo. Ou então. Audacity. ou placa de áudio). e na mixagem. Se caixas acústicas forem usadas. sem que a reverberação aumente. Se houver microfonia. para um completo esclarecimento acerca deste tema. e o microfone pode ser deslocado em distâncias iguais à metade ou ao quarto-de-onda da mesma. 537 Esta técnica é mais utilizada em gravações não profissionais. que são as mais difíceis de serem gravadas.6 cm (um quarto-de-onda) e de 17. Reason (comerciais). Embora os computadores possam ser considerados como DAW. que possuem inúmeros controles integrados. será posto voltado para a sala. 538 É uma realimentação sonora que provoca um assobio agudo. encontra-se o comprimento de onda desta freqüência.539 Para captar sons ambientes. formando um triângulo eqüilátero no qual o instrumento fica no vértice oposto. Sound Forge. 539 Por exemplo. QuartzAudioMaster. É uma combinação de software de áudio multipistas com um hardware de alta qualidade. A placa padrão para computadores PC tornou-se. na qual o microfone é “plugado” diretamente ao gravador. até mesmo para evitar o efeito de microfonia. 534 377 . encontra-se o valor de 34.O Digital Audio Workstation (DAW) é um sistema projetado para gravar. é um sistema de manipulação de sons gravados.

o espectro de potência da música cai rapidamente a partir de 400 Hz. a maioria das gravações é feita digitalmente. para informações gerais. 541 540 378 . 1990 Marshall JCM 800. Todos os sinais que passam pelo mixer podem ser monitorados por áudio (alto-falante) ou por medida do sinal elétrico. atenuação de entrada. aproveitando-se a melhor.sallaberry. ou gravador de Devem ser feitas várias gravações (takes) de uma mesma música. ele fica mais evidente nas freqüências mais altas.htm. A gravação analógica dos múltiplos sinais elétricos provenientes do mixer é feita em um gravador de estúdio multipistas ou multifaixas (multitrack). 1994 Mesa Boogie Dual Rectifier Trem-overb combo. Estes testes também ajudam no posicionamento final dos microfones e no controle da reverberação. Assim. 1995 Mesa Boogie Dual Rectifier head. 543 De acordo com a curva do campo de audibilidade (ver item 2.541 Atualmente. sugere-se o acesso ao site http://www. 544 A atenuação do sinal de entrada em mesas de som.1).542 O uso adequado de medidores VU permite encontrar um melhor alcance dinâmico e uma melhor relação sinal-ruído.O som a ser gravado540 deve ser testado tanto com fones de ouvido quanto em relação aos níveis indicados nos medidores VU. permitindo que cada músico ou intérprete ouça a música enquanto toca ou canta. como o nível de ruído é praticamente constante dentro (e além) da faixa de áudio. Os sinais dos microfones podem retornar para o estúdio. 1989 Soldano Super Lead Overdrive head. como também o timbre característico dos amplificadores a válvulas. é o AmpFarm (linha Mac). Podem também emular as propriedades sonoras das válvulas. 1965 Fender Twin. ao invés de serem analógicas. sinal de retorno.543 de forma a que sejam atenuados os chiados de fundo e de fita.br/educacao/audiolist/faq/faq_mic_modelo. através de medidores VU ou PPM. que emula vários amplificadores considerados clássicos: 1959 Fender Bassman. 1963 Vox AC 30 com topboost. o aumento da faixa de freqüências torna necessário melhorar a relação sinal-ruído do sistema. saída auxiliar e os controles chamados de panning e fader. 1960 Vox AC 30. 542 Um dos melhores softwares.3.com.br/pt/utilidades/microfonacao. Exemplos de mesas de som: O mixer de estúdio é dividido em módulos. Em razão da vasta quantidade de informações acerca deste tema. o uso do microfone é chamado de microfonação. 1968 Marshall Plexi.htm (para microfonação de baterias) e ao fórum http://paginas. o que dá a impressão de que o ruído da energia concentra-se nesta parte do espectro de áudio.544 equalização em diversas freqüências.com. Desse modo. mixers ou processadores de modo a evitar distorção por excesso de volume pode ser feita através de circuitos ou resistências denominadas Pad. Alguns sofwares ajudam a fazer combinações de cabeçotes e caixas acústicas. 1964 Fender Deluxe. Cada módulo possui os diversos controles necessários usados durante uma gravação: controle de ganho de entrada para microfone e linha. O nível total deve estar um pouco abaixo do nível inicial de distorção.terra. bem como alterar vários parâmetros (por exemplo. para fones de ouvido individuais. no caso. Em instrumentos acústicos. 1964 Marshall JTM 45. 1987 Soldano X88R Preamp e 1996 Matchless Chieftain. o posicionamento dos microfones).

durante a gravação. captadores e instrumentos musicais à sala de controle devem ser de boa qualidade. Alguns podem chegar a 870 Mbytes (99 minutos). com o uso de estabilizadores e de no-breaks. e um bom metrônomo no estúdio também pode ajudar. evitar ecos e reverberações. os cabos que interligam os microfones. Podem ser monofásico e bifásicos (entre 3. 546 No rack ficam a mesa de som. de dois canais. Precauções simples como portas que fecham hermeticamente. Um esquema simples de estúdio de gravação é dado a seguir: O estúdio de gravação ideal deve ter assoalho e teto falsos. Além disso. Toda a parte elétrica deve ser projetada de modo a atender às necessidades de potência dos equipamentos. Os mais comuns possuem capacidade de 650 Mbytes (74 minutos de gravação) ou 700 Mbytes (80 minutos). o CD gravável é do tipo CD-RW (lê e escreve). o rack546 da sala de controle deve ter um bom aterramento.5 a 50 Kva) ou trifásicos (entre 3 a 350 Kva). O atual sistema de reprodução comercial de música evoluiu do antigo sistema de discos de vinil (chamados Hi-Fi e long-play) para o sistema de gravação digital em discos chamados CD (Compact Disc) ou CD-ROM. a preocupação é sempre com os problemas acústicos: evitar que ruídos e sons indesejáveis sejam captados pelos microfones. Assim. etc. etc. que devem ser atenuados. cortinas pesadas. vidraças duplas e móveis colocados em ângulo muitas vezes resolvem os problemas acústicos mais simples. Essa fita master é remixada e reduzida para o sistema estéreo. os medidores VU. vídeos. sendo que a fita é chamada de fita master de múltiplos canais. computador. O ar condicionado muitas vezes introduz ruídos. cada instrumento musical é gravado em um canal separado. Fones de retorno auxiliam os músicos. da qual serão tiradas todas as cópias em fitas e discos CD. Para evitar ruídos elétricos. 545 379 . Os estabilizadores são equipamentos elétricos projetados para manter a tensão (voltagem) da rede elétrica estável. textos. fotos. No CD podem ser gravados arquivos de áudio. Isto produz uma outra fita master de dois canais. O CD de música comercial é do tipo CD-R (apenas leitura). além de receber um bom aterramento.vários canais. para controlar o andamento. evitar reflexões de som no interior do ambiente (que podem ocasionar desagradáveis ondas estacionárias).545 Qualquer que seja o tipo de gravação. revestimento acústico e uma rede bem planejada de cabos de boa qualidade interligando os equipamentos. etc. gravador. independente das variações que possam ocorrer.

Além de equipamentos elétricos de qualidade. devido a sobrecargas elétricas. costumase usar o chamado Condicionador de energia. Há no-breaks que são também estabilizadores. mesmo que a energia comercial acabe.O no-break é um equipamento que permite que os equipamentos continuem alimentados. plug RCA. a serem usados na alimentação geral. com conectores (plugs ou jacks) dos tipos: TRS ¼”. a capacidade do no-break. que tanto serve para evitar zumbidos (hums). com 24 ou 48 (2x24) vias (pares de jacks). plug MIDI (ou plug DIN de cinco pinos) ou interface MIDI. tais como o consumo total. conector RJ-45 (ou 8P8C). etc. Ele é formado por uma série de dispositivos para alcançar esta finalidade: A conexão dos equipamentos entre si é feita geralmente através de um painel de conexões (patchbays). conector BNC (para conexão de cabos coaxiais). Sua autonomia depende de vários fatores. quanto para evitar que o equipamento se queime. jack estéreo. 380 . conector XLR (para conexões de linhas balanceadas). jack mono (plug banana). isenta de ruídos na linha. Para garantir uma alimentação de energia limpa. todos os equipamentos devem ser interligados com cabos e conectores de boa qualidade. é conveniente também se fazer um bom aterramento. Além disso.

Todas as considerações feitas para a gravação profissional também valem para a gravação doméstica. cabo óptico.music-center.br/.As conexões podem ser feitas através de unidades UA (interface de áudio e MIDI). Há a necessidade de uma sala isolada acusticamente. 13.com. O esquema básico de gravação é o seguinte: Uma função chamada DIRECT MONITOR permite monitorar o sinal de entrada sem latência. Um padrão de conexão é o seguinte: entradas XLR. captador. computador. intérpretes e instrumentos.2 O estúdio doméstico (home studio) Há que se considerar o seguinte: um estúdio doméstico pode estar direcionado para a gravação ou para a produção de música. saídas 1/4" TRS. além de conexões MIDI IN/OUT. mesa de som e gravador (e demais acessórios). RCA e digital ótica. em http://www. Amplas informações sobre como montar um estúdio de gravação podem ser encontradas nos artigos de Miguel Ratton. I) Gravação musical:548 No primeiro caso. préamp. onde ficarão os músicos. com protocolo USB para comunicação com computadores. cabo coaxial. a quantidade de equipamentos necessários depende da necessidade e da disponibilidade de recursos.547 Outros tipos de plugs utilizados em mídia: USB e digital ótico: Os cabos de interligação podem ser: cabo blindado mono (um condutor interno). Para a gravação. 1/4" TRS e digital ótica. 548 547 381 .5. um esquema básico será constituído de microfone. cabo blindado estéreo (dois condutores internos).

Existem dois padrões: um que utiliza cabos de cobre e outro que utiliza cabos de fibra óptica. Devem também oferecer gravação multipistas (multitrack). A saída da placa de som vai conectada aos monitores através de cabos RCA TS ou TRS. ou P-10. Ambos trabalham com o padrão MDM (Modular Digital Multitrack) de gravação multipistas (outras definições podem ser encontradas em http://www. para uma perfeita transferência e conversão de áudio. um estúdio de produção musical pode se limitar a um teclado e um computador (e softwares). seja através da re-mixagem de samples ou músicas já existentes. entradas e saídas de áudio analógicas balanceadas ou não-balanceadas. Em sua expressão mais simples. entradas e saídas de aúdio digitais S/PDIF549 e entrada e saída MIDI. com sample-rates de até 96 kHz. equipamentos por si só suficientes para uma produção musical de qualidade.II) A produção de música: Entende-se por produção de música a utilização de equipamentos para produzir música através de sintetizadores ou computadores. não há necessidade de uma sala isolada acusticamente. Sendo usado um computador. 549 382 .com/expert-center/). é importante escolher uma boa placa de som (sound card). Outros protocolos de transferência de áudio são o TDIF (Tascam Digital Interface) e ADAT Optical. É um padrão de transferência de áudio em formato digital.sweetwater. Sony/Philips Digital Interface. sem perdas. seja através de execução direta através de teclados ou outros instrumentos musicais (ligados via MIDI). O S/PDIF é um conector de áudio que vem em algumas placas de áudio. As melhores devem oferecer conversão de 24-bit. Neste caso.

Para mais termos.3 KHz 6. No modo Time.org/tiki-index. 550 383 .org/tiki-index. presença.apresenta um manual completo deste software. mas que são bastante utilizados para definir as freqüências musicais:552 Faixa Graves Médio-graves Médio-agudos Agudos Intervalo 20 Hz a 200 Hz 200 Hz a 1 KHz 1 KHz a 6. fazendo a junção de arquivos de áudio. a região selecionada é retirada do áudio. podendo ser colocada em qualquer outra parte.br/index.3 KHz a 20 KHz Nome Peso Corpo Definição Brilho Conforme o instrumento. consideram-se as freqüências (ou alcance de freqüência) de acordo com a tabela (parcial) seguinte: Bumbo (corpo) Bumbo (estalo) Bumbo (kick) Caixa (corpo) Caixa (pegada) Gongo (brilho) Guitarra (corpo) Piano (presença) Tarol (corpo) Timbales (corpo) Ton-tons (corpo) Ton-tons (estalo) 50 Hz a 110 Hz 1 kHz a 3 kHz 5 kHz a 7 kHz 200 Hz a 560 Hz 2 kHz a 5 kHz 7. eliminando as duplicações. Para a equalização realizada durante uma mixagem. até a marca final da sessão atual. veja-se o site http://www. bumbo de bateria).php?page=ardour+manual&bl . outros termos são utilizados.5 kHz a 10 kHz 200 Hz a 300 Hz 2. no modo Separation. realizando crossfades. o Ardour. Um artigo bastante completo acerca de edição (com a utilização do software Ardour) pode ser encontrado no site http://estudiolivre. 551 O crossfade é uma transição suave de uma região de áudio para outra. move-se todo o áudio (parte selecionada). clareza. Grabber: é usado para movimentar uma região selecionada para um outro lugar.html (Dicionário Ilustrado de Áudio Básico). 552 São nomes utilizados principalmente em estúdios de gravação de som. que é uma estação de trabalho de áudio digital para Linux e MacOSX). a faixa de áudio é dividida de um modo que inclui alguns parâmetros não-técnicos. estalo.paginadosom.5 kHz a 5 kHz 200 Hz a 300 Hz 200 Hz a 300 Hz 100 Hz a 500 Hz 2 kHz a 7 kHz GLOSSÁRIO BREVE553 Fill Track: copia uma região tantas vezes quanto necessário para completar a trilha. tais como kick (abreviação de kick drum.III) Edição e mixagem:550 Entende-se por edição a limpeza de uma gravação de áudio: separando as partes em que não há som.com.551 Modernamente. 553 Os softwares de referência são o Pro Tools LE e o Ardour.php?page=ardour+edicao&bl (o home http://estudiolivre. pegada.

triangle. Mute: cria uma região de silêncio durante a reprodução. Nudge: movimentação de uma região. Overlap: sobreposição de partes de duas regiões de áudio. Virtual track: uma trilha virtual que pode ser mapeada/atribuída a uma trilha real. usando um dos vários formatos existentes. para desenhar objetos geométricos ou polígonos disformes. Smart tool: conjunto de demais ferramentas. IV) Processamento/edição de áudio MP3: Após a criação de música. Este é o processo pelo qual se extrai o áudio de um CD para o computador. Pencil: é usado para “escrever” o áudio (uma parte da waveform). através de um encoder. Strip Threshold: escolha da duração mínima a ser considerada como silêncio. extrair). A gravação no computador pode ser feita no formato padrão Wav ou. também modifica o som. em estúdios. Selector: é usado para selecionar uma região sonora. O trimmer padrão (standard) apenas mostra ou oculta partes da região de som. Os modos são: free-hand. Split: divisão de uma região a partir da posição do cursor. que poderão ser usadas em criações musicais.554 554 A ripagem também pode ser feita diretamente para MP3. sem que se perca a anterior (todas as duas ficam audíveis). Playlist: lista de regiões dispostas cronologicamente. ou seja. Os atuais formatos mais comuns são o Wav. tirar. Zooming (zoom): permite aumentar ou diminuir a visão dos arquivos de áudio ou MIDI. Scrubber: é utilizado para a escuta de uma determinada região. quantos milissegundos antes (Region Start Pad) e depois (Region End Pad) da região devem ser mantidos. o que facilita a edição. Remove: remove a região da trilha (é uma ação não-destrutiva). TrackHeight: uma opção para aumentar ou diminuir a altura de qualquer track (com várias opções de altura).Lock: impede uma região de ser movida. 384 . Sessão atual: a operação de edição e mixagem em curso. Sessão: é cada uma das operações de edição e mixagem. Overdub: é uma sobreposição de uma gravação sobre outra. O termo que os audiófilos usam é ripar (de rip. Trimmer: é a diminuição ou expansão de uma região sonora. Rec: inicia uma gravação. Toggle envelope visibility: exibe ou oculta a região de ganho do envelope. que gera um único arquivo de áudio final. para desenho a mão livre. sem ter que gravar novamente. extrair áudios de CDs para criar samples (amostras) de áudio. É comum. ao encurtar ou expandir. square e random. e o trimmer TCE (Time Compression Expansion). esta deve ser colocada em forma de arquivo. sem alterar o som. e o MP3. o tempo da nota pode ser modificado (custom note). Line. que é o formato padrão da Microsoft. ou parte dela. organizada ou modificada em quase qualquer forma. convertida para MP3. Para inserir MIDI. Track: cada uma das trilhas de áudio.

Isto gera um arquivo de bom tamanho. 555 385 . Cut: corte ou encurtamento de intervalos entre músicas. aciona-se cut. Geralmente usa-se 128 kbps. escolhe-se o intervalo. até chegar ao silêncio. Fade-out: diminuição progressiva do final da música. posteriormente.org/?title=Som_automotivo. de porte médio: 13. usa-se um intervalo entre cinco e dez segundos de fade-out. 558 Explicações bastante completas acerca de som automotivo podem ser vistas no verbete Som Automotivo. 557 Na prática.557 Ripper: software de extração de áudio de CD e de conversão de formatos. deve-se usar o fade-out e o cut. CODEC (COder. Sampler: equipamento que armazena sons. para conferir o resultado). Quanto mais baixo o bitrate. se necessário. O segundo efeito permite eliminar espaços silenciosos entre duas músicas.wikipedia. em http://pt. O primeiro é um efeito pelo qual a música vai diminuindo devagar de volume. gravar mais músicas em um único CD (atualmente a maioria dos equipamentos toca música neste formato). e com isto permitindo. carros de passeio e utilitários esportivos. Para fazer boas gravações em MP3. e salva-se o resultado (sempre ouvindo a música. DECoder): são algoritmos para processamento de formatos. Sample: são trechos retirados de outras músicas.556 Decoder: circuito eletrônico ou software que decodifica um sinal codificado. porque os arquivos ficam pequenos. na Wikipédia.559 Os efeitos respectivos podem ser conseguidos através dos programas freeware Mp3Trim e Mp3DirectCut. os quais podem ser baixados de qualquer site de downloads. Também conhecido como ripper ou grabber.A gravação em MP3 é sempre recomendada. Encoder: software que extrai áudio de CD e faz (entre outras) a conversão de formato WAV para MP3. Ripar: é o processo de extração do áudio de um CD para o computador. ou seja.555 GLOSSÁRIO BREVE Bitrate (bit-rate): é a taxa de compactação. um processamento de 128 kbytes por segundo. menor será o tamanho e a qualidade do áudio. 556 O Mp3DirectCut permite ver o gráfico da música. usando equipamentos de som de elevado desempenho. e os reproduz da maneira que se desejar.6 O som automotivo558 Som automotivo é a sonorização levada a cabo em veículos. com qualidade próxima de CD. e usados para produzir novas. Exemplo de uma sala doméstica de produção/gravação de música (home studio).

sintonizador AM/FM. Alto-falantes tweeters. usando múltiplos subwoofers e/ou calculando caixas acústicas com reforço de freqüência. com o máximo de dinâmica.563 O custo do equipamento de som. woofers e subwoofers. A SPL tem a ênfase dada nas freqüências graves do espectro audível (menos que 100 Hz). O objetivo é a reprodução da música em alta fidelidade no interior do veículo.000 W RMS) Caixas acústicas Cabos de alta corrente. São amplificadores com fontes de alimentação do tipo PWM (Pulse Wide Modulation – Modulação por Largura de Pulso). O mosfet amplifica o sinal enviado pelas saídas RCA da unidade principal.561 iPod. também conhecido como amplificador de dois estados). Amplificador de potência (entre 30 W e 15. alta tensão e baixa tensão Mega capacitores (até 3 Farads de capacidade) Telas de LCD Fusíveis e disjuntores Baterias (entre 75 a 150 Ah) GLOSSÁRIO BREVE Booster: um dos dois tipos de amplificadores empregados em som automotivo. banda de passagem limitada e nível mais alto de ruídos que um módulo de potência que recebe o sinal de um pré-amplificador em alta impedância. AB. às vezes. SPL (Sound Pressure Level): são sistemas cujo objetivo é maximizar a pressão sonora dos alto-falantes. Muitas vezes o som resultante é distorcido e não linear. F. supera em muito o valor do veículo.560 DVD-Player. Uma sub-categoria também conhecida por SQPL tenta aliar SPL e alta fidelidade. mid-ranges (ou mid-bass).562 e pertencem quase sempre à classe AB. 560 559 386 . detalhamento e linearidade. 562 O PWM pode ser usado tanto em fontes de alimentação quanto nos módulos de amplificação.Há três categorias de som automotivo: • Alta-fidelidade (Hi-Fi): Também conhecido como SQ (Sound Quality). • • Os equipamentos usados em som automotivo são: • • • • • • • • • CD-Player. Manta acústica: tratamento feito no interior das portas de automóveis para evitar ressonâncias e selar a parte de trás do alto-falante original da porta. Kit componente: conjunto de dois alto-falantes (um tweeter e um mid-bass) e um divisor de freqüências (crossover). Trio elétrico: voltada para a reprodução da música em volumes altos e para fora do veículo. para instalação de mid-ranges. São usados para animar festas. O booster trabalha com baixa impedância de entrada. 561 Alguns podem sintonizar estações de rádio via satélite. Door-pods: caixas acústicas usadas nas portas dos veículos. D (ou PWM. Mosfet: o segundo tipo de amplificador usado em som automotivo. O booster amplifica o sinal enviado pelas saídas amplificadas da unidade principal. C. toca-fita. B. que reforça a saída de potência. 563 As classes de amplificadores são: A. Com possibilidade de ouvir inclusive arquivos Wav e MP3 (ou outros formatos de arquivo).

Tuning: o sistema de sonorização é parte do que se chama tuning. performance e sistemas sonorizados). que é a arte de personalizar carros (em sua aparência. 387 . Unidade de painel: o mesmo que aparelho de som para carro em painel.

388 .

tendência esta que só foi rompida pelos compositores que procuravam uma nova maneira de fazer música. etc. que levaram ao estilo neoclássico. devido à tradição histórica. Conforme diz Harnoncourt. Música e Astronomia). p. Kreneck. em sua formação musical. A formação em música não era um complemento nem uma disciplina optativa. 30). Copland diz que sofreu. o que acontecia na realidade era que se restringia este acesso. as pessoas das classes abastadas tinham um conhecimento real acerca da música. da ação dos compositores russos (Mussorgsky.CAPÍTULO XIV A COMPOSIÇÃO MUSICAL 14. um mestre ensinava vários alunos. esta modificação estrutural forçou a que os compositores começassem a compor uma música mais fácil e acessível (idem. Neste caso. qualquer pessoa nascida em famílias abastadas era educada nas Artes Liberais. estava inserida em uma visão de mundo característica da época. Geometria.566 As formações superiores mais comuns eram o Direito e a Medicina. disciplinas que se enquadravam na Linguagem (as letras). procurava-se a uniformização e a simplificação dos estilos musicais (HARNONCOURT. esta educação não tinha por objetivo formar músicos (mas também não se furtava a isto). Enquanto que a música erudita anterior se dirigia às pessoas cultas. Embora aparentemente esta possibilidade estivesse aberta a todos. de uma só vez. repressão esta que só fez aguçar o seu interesse pela música “proibida” (COPLAND. Stravinsky. A este respeito. 566 De acordo com Copland. p. que rompia a relação mestrealuno. sob todas as formas em que esta se apresentasse. mantivesse a sua cultura musical.564 Deste modo. esta era representada pelos menestréis e jograis. 1988. evidentemente. etc. as limitações repressoras do conservador Rubin Goldmark (adepto do Romantismo). A música “de conservatório” fez firmar uma tendência que procurava ditar os cânones e as regras da música (o Romantismo). e do Quadrivium (Aritmética. 1969).1 A educação musical Na Europa. fazia parte do conjunto de conhecimentos que todos deveriam assimilar. que tinham aprendido a linguagem musical.). o Romantismo alemão. Esta relação foi rompida com a Revolução Francesa de 1789. este foi um processo nitidamente político de manipulação ou doutrinação das pessoas. a nova forma de educação musical restringia-se apenas aos interessados com vocação musical. Com a intenção de formar músicos. O aprendizado prático da música565 era feito de mestre a discípulo. Evidentemente. que a substituiu pela educação musical através de um processo institucional: o Conservatório. Por ele. Por esta razão. 29). por outro lado.) e. ao longo de quase toda a Idade Média. Ainda que a classe abastada. este tipo de formação intelectual proporcionava um conhecimento sólido acerca do que devia ser aprendido. Quanto à música “popular” (do povo). de um lado. de alguns compositores europeus (Busoni. A organização do saber. disciplinas ligadas à Matemática (os números). só foi ultrapassado através. Prokofiev. Gramática e Retórica). predominante ao final do século XIX. que eram constituídas do Trivium (Lógica. 565 564 389 . por se tornar mais impessoal.

Na obra musical de Bach.570 O personagem Sarastro. Nesta. algo que não se fazia. em suas mãos. os números 3 e 6 são masculinos. no dia 30 7embro (30 de Setembro). executar ou de usar os instrumentos musicais. Bach também apresenta um aspecto inusitado. 570 Para a numerologia egípcia. e 5 e 8. Mesmo os grandes compositores não se furtavam a utilizar idéias ou soluções musicais encontradas por outros compositores. em sua Suíte de Darmstadt. que ocupam 18 compassos. Bach usou números bíblicos e números cósmicos em sua obra. e canta em 180 (18x10) compassos. desta ópera.14. os compositores de vanguarda (de cada época) se rebelaram contra as regras. quando fez ouvir um grupo solista. em DÓ maior. 16811767). havia. inovou. do falso fuzilamento do herói na cena final. Manon Lescaut (1893). as idéias de outros tomavam uma grandeza inesperada. pelo americano Maurice Barrymore. analisados matematicamente. Nem por isto Puccini deixou de ser considerado um dos maiores autores de ópera de todos os tempos. Já os números 7 e 18 possuem caráter sagrado. 1858-1924. corresponde a 1 8bro (1 de Outubro). Puccini568 foi acusado por Jules Massenet de ter plagiado a sua obra. Apesar de ter vivido apenas vinte e seis anos. 1710-1736. Consciente ou inconscientemente. Edison enviou para Puccini um fonógrafo com a tuba de ouro. um simbolismo de números que não parece ser apenas um jogo intelectual. inovando na maneira de compor. de ter roubado a idéia. e há. Pergolesi firmou-se como uma das personalidades mais influentes na música do século XVIII. Chopin utilizou o proibido trítono em sua Mazurca N. A composição musical também foi palco para a expressão de misticismo e esoterismo de vários compositores. Desde sempre. foi compositor italiano de óperas. Cada uma de suas árias tem melodias de 18 notas. e. Apenas citando uns poucos exemplos: Telemann (Georg Philipp Telemann. o que aconteceu em 1791 (1+7+9+1 = 18). femininos.15 em DÓ maior. a Flauta Mágica. Também foi acusado por Ernest Daudet de ter plagiado uma obra dele. para os maçons (e Mozart era maçom). 567 390 . Mas ninguém fará música melhor do que Puccini. Os sacerdotes de Sarastro (18) têm uma intervenção de seis linhas de texto. A. que trazia a seguinte mensagem: Outros farão inventos maiores do que o meu. quando se esperava um tutti. de ter roubado de Victorien Sardou as idéias para a ópera Tosca. cujas operações de composição permitem formar um grupo de transformação que se torna um grupo musical. Ele tem 18 participações. contêm simetrias (ou reflexões) e translações. seus cânones exibem aspectos estruturais que. A ópera de Mozart. Mas apenas sob o aspecto numerológico. Giovanni Battista Pergolesi. utilizou fragmentos de obras mais antigas (pegou partes de composições de Pergolesi567). 568 Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini. para o seu drama Nadjeska (1884). 569 O grande inventor norte-americano T.569 Na verdade. Haendel. A data da estréia foi meticulosamente escolhida.2 Acerca de regras e cânones na composição musical Este inconformismo e iconoclastia não foram uma prerrogativa dos músicos deste período. em sua música. surge na cena final do primeiro ato em um carro puxado por seis leões. é um repositório de temas numerológicos. Wagner e Debussy utilizaram estranhos cromatismos. por exemplo. Ele também colocou a flauta em oposição ao fagote. Consta que o espetáculo teve início às 18 horas. o que.

totalizando 32 notas. 572 Suposto autor de dois manifestos surgidos no século XVII (Fama Fraternitatis. e por outro lado. influências.572 Beethoven. Na verdade. procurava proclamar a trindade divina em suas obras. paradoxalmente. em 1615). que continua a se apegar à tradição musical de séculos passados. * Educação musical (do músico e do público). e Confessio Fraternitatis. Bach utilizou vários elementos da Fama Fraternitais em sua simbologia de números. Na verdade. por seu lado. crenças. o número Opus 123. apresentado de duas maneiras: a primeira frase tem 3 + 3 notas. com um método que consistia em construir uma tabela de correspondência entre as vogais de um texto em Latim e as notas do Modo Gregoriano. Tabelas com motivos musicais eram préselecionadas. Haydn e Bach usaram o método chamado Würfelspiel (jogo de dados) para escolher padrões musicais ao acaso. E em 1967-69. aos 18 compassos de introdução segue-se o primeiro tema. inconformismo. Há também um simbolismo rosacruz em sua obra. em 1610. repetidas uma vez. em 1971. Assim. Opus 111 desenvolve-se em função de 2. apresentou em seu livro Formalized Music a descrição de um sistema composicional baseado em Processos Estocásticos. sendo que as três últimas foram produzidas conjuntamente e numeradas Opus 109-111. p. Ele também atribuiu à sua principal obra religiosa. e escolhidas aleatoriamente com os dados. fizeram uso de processos composicionais baseados em Cadeias de Markov. O compositor Philipp de Vitry (século XIII) também usou a repetição cíclica de padrões rítmicos. O uso do acaso na composição musical não é uma idéia contemporânea. O que se entende hoje por música erudita moderna (a música eletroacústica) tem pouco ou nada a ver com a música dos séculos XVII a XIX. a Weihnachtsoratorium tem 14 corais e 14 árias. e assim por diante. Cristo canta em 14 recitativos. aleatoriedade. o nome Bach tem a soma 2+1+3+8 = 14. Estas são alguns das permanentes questões que cercam a criatividade musical. o público recebe e assimila novas formas musicais. existem várias influências por trás da criação artística musical. 164. que proclamava a trindade cristã. Os Segredos dos Números em Bach. Em cada época. Revista Planeta n. maio 1986. e os compositores buscam se adequar a esta forma. Guido d’Arezzo utilizava recursos algorítmicos para compor música. Marinus. Ele escreveu 32 sonatas para piano.De acordo com o alfabeto latino. a Missa Solemnis. o repertório musical realmente presente nos palcos de teatros da Europa. Lejaren Hiller e Leonard Issacson criaram várias técnicas para a geração de estruturas musicais. Kees van e KASBERGEN. os quais lançaram as bases da instituição denominada Fraternidade Rosa-Cruz. e que parecem ter recrudescido do século XVIII até a atualidade. Mozart. seguidas de 5 + 5 notas de novo repetidas. seja em sua execução. Mas.571 em que se pode deduzir o nome de Christian Rosenkreutz. igualmente. Entretanto. sendo que talvez a mais importante seja o momento histórico. Editora Três. Outros compositores e pesquisadores. 571 391 . seja em sua criação. 3 e 32: no primeiro andamento. São Paulo. parece que a criação musical atual está destoante do público (público educado para a música erudita). 40-46. a Paixão de João tem 14 coros e 14 versos de corais. inovação. Em 1959. na Paixão de Mateus. Xenakis. Cage usou os mesmos métodos de composição de Mozart e de Hiller-Issacson para criar a obra HPSCHD. em seus motetes. EUA e HOUTEN.

574 Com a música concreta e a música eletrônica hoje amalgamadas na música eletroacústica. A este 573 392 . tal como ela ocorre. redundou em fracasso. a música tomou definitivamente novos rumos.575 Em todos os lugares citados há um pujante e vigoroso circuito musical de apresentações de músicas e de óperas. Curiosamente. quase nada tem a ver com o que se fazia nos séculos passados. Enquanto que a freqüência a estas apresentações inclui a classe média em geral. cuja música se caracterizava pela atonalidade e dodecafonismo. um fenômeno musical quase inexistente no Brasil. Os atuais cursos superiores (pós graduação) nesta área estão eriçados de termos que nada dizem à música tradicional. Franz Schubert. Toda a filosofia anterior foi jogada ao lixo da história. toda a filosofia tradicional que. Anton Bruckner. A própria formação de músicos. formado por um grupo de pensadores (Hans Hahn. foi também nesta cidade que a chamada Primeira Escola de Viena. vinda dos gregos e ao longo de toda a Idade Média formara um gigantesco Corpus de conhecimento analítico. Uma possibilidade de entendimento sobre o tema deveria apresentar respostas para as seguintes questões: 1) se a música é efetivamente composta.universiabrasil. Classicismo e Romantismo. Stockhausen e outros. Um fato não notado é que a música padece do mesmo processo histórico de substituição que atacou a filosofia clássica. baseada em proposições que se supunham demonstráveis. a música em si passou a ser encarada como uma vertente da engenharia. na atualidade. nenhum compositor que não tivesse acesso a intérpretes poderia ouvir a sua obra composta (às vezes. 575 Até metade do século XX. e exigem mais conhecimentos de técnicas de engenharia eletrônica do que propriamente conhecimento musical tradicional. e completamente estranha aos postulados de Platão e Aristóteles. Rudolf Carnap) que começaram a se reunir em Viena nas primeiras duas décadas do século XX. seria válido tentar descobrir as razões para que isto aconteça. Ludwig van Beethoven. Em seguida. no Brasil. e sua maior repercussão permanece dentro do circuito universitário. No final do século XIX e início do século XX. Moritz Schlick.net/mit/21/21M361/PDF/syllabus_21M361. Karl Menger. Friedrich Waisman. praticamente. Johannes Brahms e Gustav Mahler (entre outros). no Brasil. Theodor Adorno. Herbert Feigl.pdf.3 Algumas questões sobre a composição erudita moderna O que se entende atualmente por composição erudita moderna é tão somente uma forma que tenta englobar várias tendências. com Schaeffer. Devido a esta incongruência. a respeito. representada pelos compositores clássicos (do Classicismo) Amadeus Mozart. ainda é constituído pelo Barroco. Todo o esforço do grande maestro Villa-Lobos. Joseph Haydn. um exemplo de currículo (parcial) de estudos musicais em http://www. Victor Kraft. ou também Círculo de Viena. foi severamente atacada em suas bases pela Segunda Escola. O pensamento epistemológico representado por eles praticamente substituiu a filosofia antiga por uma filosofia (e por uma lógica) crítica e positivista.Oriente. Kurt Gödel. na atualidade (em institutos superiores).573 A música eletroacústica realmente não atrai grande número de ouvintes. sequer conseguia publicá-la em forma de partitura). por motivos que estavam além do seu alcance.574 14. Philipp Frank. as apresentações eruditas (clássicas) estão limitadas às elites. Otto Neurath. de repente sofreu intenso e mortífero ataque da Escola de Viena. únicas a se interessarem por este tipo de fruição estética. tentando criar um público educado musicalmente. E uma pesquisa deste tipo deve começar pela própria educação musical. Ludwig Wittgenstein. representada pelo grupo de compositores modernos formado por Arnold Schoenberg e seus discípulos Alban Berg e Anton Webern. Veja-se.

5) se a música é efetivamente ouvida (por um público qualquer). quando Salieri põe os olhos sobre uma partitura de Mozart e é arrebatado pela música que ele “ouve” ao lê-la. De todo modo. instrumentistas para a reprodução de obras composicionais. • Pergunta: Quais são as regras (se é que as possui) da composição erudita moderna? Há necessidade de regras? A terceira questão quer verificar se ainda são necessários. os modernos processos de síntese de som colocaram a possibilidade de produzir sons exóticos. escalas. é um processo de criação e audição direta da música. a moderna composição musical se situa entre duas vertentes: entre o acaso e o determinismo que surgem das várias possibilidades de produção de sons.576 3) se na reprodução há a intervenção de músicos instrumentistas. pela síntese de sons. os compositores clássicos diziam ouvir a música em suas mentes. pela (des)organização ou (re)organização do espaço sonoro. Atualmente. por outro lado. Modernamente o “compositor” dificilmente sabe o que resultará de suas “composições musicais”. Atualmente. o qual foi pulverizado em micropartículas sonoras. 576 A composição “moderna”. substituída que foi pela experimentação. A primeira questão remete para a possibilidade a ser admitida de que a composição ao estilo clássico foi praticamente extinta. e por isto. Antigamente. que se tornou incapaz de reproduzir (graficamente) as novas possibilidades e complexidades sonoras. enquanto se ouve a música criada. 4) se a reprodução é um evento musical ou um evento social e/ou ambiental. ainda que sua atuação possa ser não-ortodoxa (por exemplo. até mesmo a gravação musical é um processo que está ao alcance dos músicos. etc. este processo é facilitado pelo computador. difíceis de (re)produzir em instrumentos musicais comuns. A mera divulgação. a composição musical clássica era feita laboriosamente pela escrita (à mão) da música em partituras. entretanto. um saxofonista que toca continuamente uma única nota). pode ser feita em grande escala através da Internet. pode ser feita em computadores. harmonia. 578 Na verdade. 393 . impossíveis de serem “ouvidos” na imaginação. pela montagem.577 Além disso. Essa própria escrita.579 respeito. • Perguntas: É necessária uma nova notação musical? Uma notação nova e complexa caracteriza uma composição erudita? O que é uma “composição” erudita moderna? Os aparentemente inesgotáveis métodos de síntese sonora irão finalmente apresentar um som que rompa a monotonia da composição por estes métodos? A segunda questão quer verificar se uma composição musical ainda deve se submeter às várias regras da composição clássica: cadência. que nem sempre é (ou será) escrita em partitura.2) se ela se submete a leis de ordenação composicional. 579 Entretanto. por assim dizer. e sabiam o que resultaria das notas colocadas no papel. Copland diz que somente a partir da década de 1920.578 Aqui também se remete ao problema da notação musical. ou se ela será reproduzida puramente por meios eletrônicos. principalmente devido ao surgimento do rádio e à criação de associações de compositores (a International Composers’ Guild. muitas composições eletroacústicas não descartam a presença de instrumentistas. realmente. Apenas uma instância continua inacessível à maioria: a distribuição comercial de uma obra (distro). 577 O filme Amadeus (1984) tem uma cena ilustrativa a este respeito. a American Music Guild e a Composers’ Music Corporation) que os músicos da América puderam publicar e até mesmo ouvir a execução de suas obras.

581 o compositor e matemático Jônatas Manzolli582 apresenta três sistemas de composição. com eventos sonoros (notas. ofender. 583 Para Manzolli. O sistema macro-estrutural. que é representado por eventos MIDI. de seus aspectos estéticos. Neste último nível.4 Algumas idéias sobre a composição musical em geral Em artigo. ou um evento social que intervém no ambiente onde se reproduz a música?580 Por fim. com complexidade polifônica. auto-organização por deformação de ciclos rítmicos. a última.unicamp. frase. que se juntam para criar Cadeias ou Blocos Sonoros (com duração de segundos). Auto-Organização: Um Paradigma Composicional. alternância de séries e modos e mudanças de altura e dinâmica. • Perguntas: A música deve agradar. escandalizar? Uma apresentação musical é um evento artístico. mas não menos importante questão. comover.anppom. baseados em três níveis de estruturação musical. 581 MANZOLLI. cujo objetivo principal é a criação de novos timbres. criando verdadeiros hapennings musicais. ritmos. da Unicamp. Com base nesta estrutura. se daria a integração entre compositor e instrumentista. transformar. ruídos. 580 394 . Seu objetivo é desenvolver uma narrativa musical por meio da superposição de níveis sonoros. Tais níveis seriam: o nível micro-estrutural.pdf>. Manzolli apresenta três sistemas de composição583 que a acompanham: • O sistema micro-estrutural ou atômico. Estas Cadeias seriam os Cristais Sonoros. o nível macro-estrutural. no qual não importa a duração dos eventos. o “ato de composição é baseado nas escolhas pessoais do compositor num domínio sonoro”.• Pergunta: Como deve ser uma execução de uma música erudita moderna? A orquestra ainda é viável? Ela deve continuar existindo? A orquestra deve ser usada para tal finalidade? Quanto à quarta questão. • Perguntas: A música erudita moderna é efetivamente ouvida? Ou a música é composta apenas para tornar conhecido o compositor em seu meio. Na verdade. etc. remete a perguntas fundamentais que jamais foram respondidas. Jônatas. com eventos sonoros que possuem duração de milissegundos (pulsos.). o nível interativo. e fazer com que ele ganhe prêmios de composição? A qual público se destina a composição erudita moderna? Existe um público para ela? 14. etc. espantar. mas a dinâmica da composição. 582 Coordenador do Núcleo Interdisciplinar de Comunicação Sonora – NICS. Disponível em <http://www. Os elementos da estrutura são as Células Sonoras (com duração máxima de 20 milissegundos).) da ordem de segundos. provocar. • A moderna composição musical quer intervir (apesar de que isso não é uma coisa nova) no próprio ambiente onde se (re)produzirá a música. de sua finalidade. acerca da natureza da música. que envolve a relação entre compositor e público. que formam um novo timbre. Acesso em 04/11/2006.iar.br/anais/anais8/pdf/comp/comppainel2. ela envolve o aspecto da fruição da música.

o chamado pontoressonância (som seco reverberado. a música concreta (e por extensão. como também parece rejeitar produções musicais autoorganizativas ou que se renovam a cada execução. permanece em uma zona de sombra e não consegue romper uma monotonia omnipresente nestas criações. A música eletroacústica parece ter-se apegado unicamente ao primeiro nível (com repercussão no terceiro). a música eletroacústica parece que não levou em consideração o caráter conservador deste ouvinte. 5.584 por mais exóticos que sejam os novos timbres criados. entrechocar. surgirão novos e diferentes elementos.rem. ou um som breve que é seguido de uma ressonância qualquer). Novos eventos formam novas estruturas. Acesso em 13/11/2006. Jorge. que tanto podem ter o caráter de clusters harmônicos ou inarmônicos. Neste. Uma sucessão veloz de sons pontuais dá origem à linha (som sustentado). 2.2/vol5. 3. na qual desenvolveu uma teoria da correspondência entre os sons e as cores. cujo tema atrator parece reduzir-se à criação de novas formas de síntese de som. Isto se verifica quando a alta densidade de amostragem micro-sonora já não mais permite a percepção dos grãos do som. Desde as primeiras pesquisas sobre ruído realizadas por Schaeffer. De acordo com Fernando Iazzetta. a música eletroacústica) tem se debruçado sobre as formas de produzir ruídos e timbres inusitados. No limite. da raspagem. A linha resultante da acumulação de sons pontuais de emissão repetitiva veloz é uma linha rugosa. dos atos de amarrotar. Para se ter uma noção deste processo. 585 ANTUNES. Criou a técnica de composição denominada Música Cromofônica. o apoda de musicalmente deseducado e infenso às modernas sonoridades. ao invés de tentar se adaptar a ele. Não apenas isto. regente e compositor. rasgar. porque a atual produção musical.htm>. a linha rugosa se torna uma linha sustentada contínua. O compositor cria algoritmos nos quais o material sonoro é gerado automaticamente. Além disso. propicia-se ao intérprete a possibilidade de explorar as peculiaridades do sistema musical. O ouvinte médio parece que não se deixa afetar pelas complexidades tímbricas dessas composições. Na verdade. como se isso fosse uma contribuição de peso para a música como um todo. A aglomeração caótica de sons pontuais dá origem a uma nuvem de pontos. do trêmulo. mas também podem se comportar como largas bandas cambiantes de freqüência. 4. Disponível em <http://www.ufpr. etc. um dos precursores da música eletroacústica no Brasil. DOSSIER M-8: CONTRIBUIÇÃO AO ESTUDO DA HISTÓRIA DA MÚSICA COMPUTACIONAL ALGORÍTMICA BRASILEIRA. são parafraseadas aqui as idéias (conforme o compositor Jorge Antunes)585 subjacentes à composição eletroacústica: 1. Sons rugosos são os produzidos através da fricção. embaralhar.2/Antunes/Antunes. Jorge Antunes é violinista. em cada nova execução. sendo que estes eventos são interpretados e transformados pelo executante. 584 395 . A acumulação vertical de sons sustentados dá origem aos espectros sonoros. agitar. criando uma Cadeia Gerativa.• O sistema dinâmico-estrutural ou interativo. 6. Parece existir uma proliferação de dissertações e teses em cursos superiores de música (pós graduação). E. Entre o som pontual e a linha sonora há uma fase intermediária.br/REMv5. e com eles (tentar) compor um tipo diferente de música.

Disponível em <http://www. O que é Música (Hoje). Aconselha-se a leitura deste artigo. a este respeito. isto traria como conseqüência a monotonia. definitivamente. F. sem variação no motivo. Mas. Acesso em 19/12/2006. o contraponto [pode ser] decomposto em Estruturas Gerativas e Processos Construtivos. 586 E poder-se-ia completar. O estudo do contraponto tem a mesma necessidade de estruturação e variação. tornou-se a música do presente durante o século XX. pode resultar em uma música erudita moderna que venha a alcançar o gosto do ouvinte.eca.588 O método do contraponto não é a solução definitiva (nem única) para produzir boa música. noções de simetria.Ao mesmo tempo que as composições do presente se tornavam enigmáticas para o grande público. Desta forma. Estes conceitos são essenciais para composição musical. O elemento primordial é o Intervalo Musical que organizado em Modos. Disponível em <http://www. Assim.html>. 588 Manzolli. que. Aliás. Escalas e Séries. forma um substrato para a construção de um Motivo.br/prof/iazzetta/texto. Graus 587 Conjunto e Cromático e Microtons. ele torna mais rica a composição musical.usp. até mesmo para o aluno que queira se dedicar a criação eletroacústica. avançando no século XXI. idem. em que não há melodia ou motivo condutor. 589 Mas também alertava para o fato de que o excesso de mudança traria estranheza. . gêneros e estilos que jamais ocorrera em nenhum outro período histórico. especialmente aquela baseada no confortável arcabouço do tonalismo.unicamp.589 Para ele [Schoemberg] o compositor deve preservar elementos essenciais para dar unidade a obra. se considerado conjuntamento com o método do contraponto. através de Saltos.. Jônatas. E ainda: O estudo do contraponto induz o estudante a (sic) convivência com métodos de estruturação sonora. que traz grande quantidade de idéias acerca da composição musical em geral. Acesso em 23/12/2006. equilíbrio e organização de texturas e pode levá-lo à superposição ostensiva de camadas sonoras como na micropolifônia concebida por LIGETI. a chamada cultura de massa oferecia informação cada vez mais variada e acessível. Mas de todo modo.nics. 586 396 . Cantus Firmus e Tema.. 587 MANZOLLI.br/jonatas/aulas/arranjo/aula06/contraponto. ainda resta o sistema macro-estrutural. Elementos micro-estruturais estão nos mais diferentes processos contrapontísticos. CONTRAPONTO: TÉCNICAS CONTEMPORÂNEAS. Schoemberg já alertava para o fato de que. libertando-a de sua excessiva ligação ao puro aspecto tímbrico e da monotonia dos sons eletroacústicos. a música do passado. e do contraponto em particular. Transgredir postulados é uma forma de invenção IAZZETTA.html> (Cache Google). incoerência e falta de lógica. é apresentado como uma ferramenta sistêmica que está presente na bagagem técnica dos compositores de várias épocas e especialmente do século XX. O surgimento dos meios de gravação no final século XIX e o desenvolvimento da indústria fonográfica durante o século XX colocaram à disposição dos ouvintes uma quantidade e diversidade de músicas de todas as épocas.

não procurou descartar os elementos tradicionais (frase. or even to modalism..ufpr. Conhecê-los. proporcionando. original. de um lado. or the return tonalism. pelos seus blocos musicais. ela seria formada pelas suas notas constituintes. Schoemberg (que formalmente estava ligada à tradição românticoalemã).593 There is also. em nossos dias. Além disso. ele faz a distinção entre idéias musicais. we decided some time ago to choose a musical language that be coherent with a personal taste as well as with our historical background.592 .594 O advento do serialismo. Crowl. em princípio.591 De acordo com o musicólogo e violinista Harry L. Também diz que a composição é subdividida em partes. é claro. por outro lado. many things have changed in the world of musical creation.590 Talvez a maior dificuldade que hoje se apresenta ao compositor seja a de ser. Disponível em <http://www. Há. tema e melodia). So. an infinite amount of information about musical systems from all civilizations and times from all over the world. buscou superar o esgotamento da tonalidade. baseada nas infinitas variações da técnica dodecafônica. a possibilidade de criar uma música realmente original. mas agregando as suas teorizações. período. e os seus modos de articulação para criar o discurso musical. decidimos há algum tempo escolher uma linguagem musical que fosse coerente com o gosto musical assim como com a nossa perspectiva histórica. preocupada unilateralmente com o timbre (cuja técnica básica foi descrita no quadro anterior. lógica e coerência. Sem.. sentença. de todo o mundo.1/vol1. ou blocos. e de outro. uma quantidade infinita de informação acerca de sistemas musicais de todas a civilizações. em que pese a sua abstrusidade e complexidade e a apurada tecnologia envolvida. or of any formal system of atonality. Em nosso caso. estruturalmente. STUDY ON LOGIC PRINCIPLES APPLIED TO MUSICAL COMPOSITION. In our case.html>. em alguns momentos reiterá-los e em outros reinventálos. carece de um Manzolli. 594 “Muitas coisas tem mudado no mundo da criação musical. such as the alleged denial of serialism. criando uma relação de intervalo dentro da escala. motivo.595 A música eletroacústica. Harry Lamott. atualmente. Entretanto. o que produz algumas vezes exóticos timbres dissonantes.br/REMv1. ou de qualquer sistema formal de atonalidade. e da própria atonalidade em geral. em todos os tempos. 595 Isto corresponde a uma espécie de dissecação da música: funcionalmente. tendo sido Coordenador do Departamento de Música de 1986 a 1988. também. técnica esta que se repete eletronicamente com os inesgotáveis sistemas de sintetização sonora). 591 590 397 . 593 Modalismo é o uso de outras notas na escala maior tradicional. negar ou desmerecer as suas contribuições. que são seus componentes essenciais. tem-se tornado cada vez mais difícil que um compositor seja original.musical. it has become even more difficult for a composer to be original these days. ou o retorno [ao] tonalismo. tais como a alegada negação do serialismo. ou mesmo ao modalismo. realmente. Em sua obra os Fundamentos da Composição Musical.” CROWL. parece que se esgotaram as possibilidades da música concreta e do serialismo. e de 1990 a 1992. por seu lado. 592 O norte-americano Harry Lamott Crowl é professor-conferencista na Universidade Federal de Ouro Preto desde 1984.rem.1/harry. Assim. ibidem. também o é. Acesso em 02/08/2006.

e só é ouvida em (eventuais) apresentações gratuitas. seja com validade provisória. Talvez resolvendo-o. A chamada música clássica não consegue agradar o grande público. quanto à sintética. em que são criados sons inusitados. O quadro a seguir mostra uma relação (parcial) de instrumentos que podem ser sintetizados pelo programa Evolution Audio Lite (freeware): A música. por exemplo. os softwares permitem experimentar qual o melhor instrumento musical a ser usado em melodias e/ou harmonias. com estranhos sussurros. através dos vários processos de síntese sonora existentes. os computadores Apple (Macintosh) são de custo mais elevado. profundos. Atualmente. a de-composição e a re-composição musical Há duas formas de criação musical: a tradicional.elemento fundamental (e assim. evidentemente. etc. quase sempre. música ambience (por exemplo. seja dada uma definitiva resposta à permanente questão: − O que é a música? 14.5 A composição. Envolve. ecos de trovões e explosões de artilharia distante.598 e a quantidade de programas existentes (freeware. reflete a educação musical (e a tradicional) de um povo. é mais voltada para a produção de música eletroacústica. seja com recursos limitados. e a sintética. 599 Freeware são programas gratuitos. E se a música clássica não consegue este feito. 596 398 . shareware e comerciais)599 é suficiente para se conseguir o objetivo desejado.596 Parece que reside aí neste ponto o Nó Górdio da questão musical. 598 Embora considerados superiores. que podem vir em forma de avaliação ou demonstração (demo). como o poderia fazer a música eletroacústica? 597 Dark ambient é um termo geral para qualquer espécie de ambiente musical de atmosfera gótica. Os programas comerciais são de elevado custo. sendo um objeto cultural. não existe um gosto por óperas ou por apresentações de música erudita (como os há. Ambos podem ser feitos por processos totalmente eletrônicos. shareware são programas de custo mais baixo. o compositor tem à sua disposição um vasto arsenal de equipamentos (hardware) e programas (sofware) para a criação musical. A tradicional geralmente é usada para a produção de música em alguns dos múltiplos gêneros populares conhecidos (como também a música erudita clássica). o uso extensivo de reverberação para criar espaços sonoros assustadores. O poder de processamento dos computadores PC já atingiu um patamar mais do que razoável. cânticos corais melancólicos. E nem é necessário dispor de custosos equipamentos. Para a criação musical tradicional. e portanto histórico. usando instrumentos musicais conhecidos (naturais ou sintetizados). música techno. No Brasil não há esta tradição. dark ambient597). Este gosto. na classe média norte-americana e européia). ela deve estar inserida igualmente no “gosto” do ouvinte. todas as composições neste sentido): um senso estético capaz de comover o ouvinte.

por outro lado. que são trechos de músicas que serão misturadas e alteradas para se criar uma outra música completamente diferente. podem ser usados (entre outros).604 14. Ele coloca uma batida animada e efeitos adicionais. outros excelentes programas freeware podem ser usados. o QuartzAudioMaster.602 SoundHack. tais como o Anvil Studio.tucajon.603 etc. Como se sabe. Além da composição direta (usando ou não o teclado). QuickScore. Mozart. 601 É um software que permite “esculpir” sons de forma visual. algumas composições podem usar o que se chama de samples (amostras). Literatura a respeito pode ser encontrada em http://mediatheque. Há também a possibilidade de criar a chamada música automática. 602 OpenMusic (OM) é uma linguagem de programação visual baseada em CommonLisp. para baixar arquivo em formato PDF e o software respectivo. 604 Essa modificação.600 Muitas vezes. basta um teclado e um computador (e os softwares) para se produzir todo tipo de música que se queira. Vocal Remix. é o nome que se dá ao processo de modificar uma música por inteiro. a Internet colocou de cabeça para baixo todos os conceitos de proteção de direitos autorais. 603 É um software (freeware) processador de espectro de áudio para o Mac. Personal Composer.ircam.php. os programs Csound. e cria uma versão dançante da música remixada. Para uso profissional.soundhack. Veja-se em http://www. o Audacity.601 OpenMusic. é feita por um DJ. etc.com/. 600 399 .Além do programa citado. Há vários tipos de remix: Trance Remix.com/freeware. Hard Remix. principalmente depois do surgimento das chamadas redes peer-to-peer (P2P) onde a única regra que impera é compartilhar tudo com Veja-se o site http://midimath.fr/articles/textes/. Conforme diz Emerson Rezende. quase sempre. Finale. com o software MidiMath. Já a remixagem (remix). Dance Remix. Encore.6 O direito autoral O fato de uma determinada composição musical estar na Internet (sob qualquer forma) não implica em que ela não seja protegida por direitos autorais (lei de copyright). entre outros. AudioSculpt. Hybrid Remix.

opensource.) serão baixados para o computador.e não pagar nada. enquanto o arquivo vai sendo carregado. surgiu o chamado Creative Commons. CDs.todos . 607 Qualquer utilização comercial da canção exige o licenciamento do proprietário do copyright. Veja-se o site http://www.m3u e .608 E para tornar mais fácil o compartilhamento de música para uso não comercial.br/podcast/capa.610 Podcast é uma nova maneira de receber conteúdo de áudio e vídeo pela Internet. Emerson. Por isso. Acesso em 11/01/2007.br/interna/0. O primeiro é o copyright representado pelo símbolo © (uma letra C com um círculo à volta). 608 As licenças Creative Commons foram precedidas pela Open Publication License (OPL) e pela GNU Free Documentation License (GFDL). Para usá-la. O Creative Commons (CC) é uma organização sem fins lucrativos. Podcasting é um tipo de transmissão de programas de áudio que utiliza feeds RSS (RDF Site Summary – são listas de atualizações de conteúdo) para distribuir o conteúdo. A posse do copyright geralmente é do artista que escreveu e/ou participou da escrita e/ou composição da música (letra e/ou canção). vídeos. automaticamente (sem necessidade de acessar o site) ou conforme as preferências do usuário. As extensões .00.609 Deste modo. Esta proteção cobre todos os tipos de gravações: tapes. 609 É o mesmo conceito da open source (código livre). Para resolver o problema dos direitos autorais. Ficam permitidos também o remix. e com isto passa a receber as atualizações. Ficam permitidas. é uma recepção (em fluxo) de áudio ou vídeo da Internet.se não o próprio dono do podcast 605 . surgiu a chamada Open Music (Música Livre).htm. É o que se chama licenciar a música. deve-se pedir a permissão do(s) legítimo(s) proprietário(s). existem dois tipos de copyright. etc. etc. DVDs.terra.com/info/openmusic. 605 400 . as canções cover (cover songs) e o sampling.606 A lei de direito autoral sobre músicas visa proteger os compositores. não vá pensando que toda e qualquer música ou texto que tenha sido produzido por alguém . por meios legais. The Open Source Definition.org/docs/definition. Também em http://magnatune.pls são listas de reprodução de música (playlist). O usuário assina gratuitamente os canais desejados. Streaming. Nos EUA. Esta é a proteção legal para melodias. O cuidado com a questão dos direitos autorais. por outro lado. É representado pelo símbolo (uma letra P com um círculo em torno dela). para que os interessados possam.. bem como uma licença do intérprete. 610 Veja-se em http://www. 607 Muitas vezes. dando-lhes direitos exclusivos sobre a sua música (em partes ou no todo). destinada a expandir a quantidade de trabalho criativo. Disponível em <http://tecnologia.com. compartilhar e criar trabalhos com base em outros.OI504463-EI4795. neste caso. Os arquivos (músicas.html>.com. O segundo copyright é sobre a gravação. a audição de rádios via Internet e o download de músicas.php. lyrics e arranjos da música. a propriedade intelectual não é do próprio compositor. que podem ser livremente compartilhadas. a música é ouvida. discos de vinil.terra.esteja liberada para reprodução ou divulgação sem autorização prévia. músicas em MP3 ficam disponíveis sob a licença Attribution-Non Commercial-ShareAlike da Creative Commons. 606 REZENDE. pois ele pode ter cedido os direitos a uma companhia gravadora. de aplicação em softwares de computador. Ou seja.

php?option=com_content&task=view&id=63&Itemid=1. Disponível em <http://jus2.org.br/doutrina/texto.sendo disciplinado a nível nacional e internacional e compreendendo os direitos de autor e os direitos que lhes são conexos.613 A obra musical. 612 Para maiores informações. pode ter o seu acesso protegido ou limitado pela tecnologia DRM (Digital Rights Management).com. Acesso em 11/01/2007. Daniela Schaun. As normas autorais impõem a todos os integrantes da sociedade respeito a essas criações do espírito humano ao passo que outorga aos seus criadores o exercício de prerrogativas exclusivas. sigla que abrange qualquer das tecnologias criadas com esta finalidade (não é o mesmo que tecnologia de proteção contra cópias). Share Music.asp?id=4410>.612 No Brasil. conforme diz a advogada especializada Daniela Schaun Jalil. há três tipos de licença:611 • • • Licença Padrão. Licença Sampling. pela qual a música fica licenciada para ser distribuída via Internet. Direitos Autorais sobre a música na Internet. pela qual qualquer um pode usar partes da música licenciada. com restrições a cópias e a distribuição comercial. sob qualquer forma exteriorizadas . pela qual a música é licenciada conforme os termos desejados pelo seu autor. 611 401 .Com relação à música (áudio em geral).uol. como um conteúdo digital.entendida estas como as criações do espírito. o Direito Autoral é o conjunto de normas jurídicas que visam (sic) regular as relações oriundas da criação e da utilização de obras intelectuais (artísticas. literárias ou científicas) . com restrição ao remix e ao uso comercial. 613 JALIL. em http://creativecommons. veja-se o site da Creative Commons no Brasil.br/index.

402 .

..................................................... 253 Capítulo XII – A Música do Século XX ....... Instrumentos e Orquestra ........................................................................................ 191 Capítulo IX – Formas de Composição e de Expressão Musical ....................................................................................................................ÍNDICE GERAL Prefácio do autor ........................ 311 Capítulo XIV – A composição musical ........................................................... 153 Capítulo VIII – Vozes............................... 49 Capítulo IV – Notação e Ritmo .......... 13 Capítulo II – O Fenômeno Sonoro: Análise Psico-Fisiológica .......................................... 11 Capítulo I – O Fenômeno Sonoro: Análise Física ................................. 395 Apêndice ...................... 401 403 ................................................................................................................................ 381 Índice Geral .............. 61 Capítulo V – Estrutura do Discurso Musical .............................................................. 229 Capítulo X – A Linguagem e a Estrutura da Música ................................................................. 247 Capítulo XI – A Evolução da Forma e da Teoria Musical ... 133 Capítulo VII – A Harmonia .. 289 Capítulo XIII – Sistemas de áudio ....... 397 Bibliografia ..................................................... 29 Capítulo III – Sonometria . 101 Capítulo VI – A Melodia ....................

404 .

Alguns nomes de regentes de orquestra: I) No mundo: Aaron Copland (EUA) Andre Previn (França) Andrei Anikhanov (Rússia) Antonio Pappano (Itália) Arturo Toscanini (Itália) Benjamin Britten (Inglaterra) Bernard Haitink (Holanda) Carlo Maria Giulini (Itália) Cha-bum Koo (Coréia do Sul) Charles Dutoit (EUA) Claudio Abaddo (Itália) Clemens Heinrich Krauss (Alemanha) Christoph von Dohnányi (Alemanha) Christoph Eschembach (Polônia) Craig Smith (Inglaterra) Daniel Barenboim (Argentina/Israel) David Zinman (EUA) Dimitri Mitropoulos (Grécia) Edo de Waart (Holanda) Edward van Beinum (Holanda) Ennio Morricone (Itália) Elena Herrera (Cuba) Ernest Ansermet (Suiça) Ernest Bour (França) Florin Totan (Romênia) Frans Brüggen (Holanda) Franz Welser-Most (Áustria) Fritz Reiner (Hungria) Georg Solti (Hungria/Inglaterra) Giuseppe Pietraroia (Itália) Giuseppe Sinopoli (Itália) Günther Herbig (República Checa/Alemanha) Gustavo Dudamel (Venezuela) Hans Graf (Alemanha/EUA) Heinz Bongartz (Alemanha) Herbert Blomstedt (EUA) 405 Herbert Von Karajan (Inglaterra/Alemanha) Hermann Abendroth (Alemanha) Hermann Scherchen (Alemanha) Horst Förster (Alemanha) Hugh Ross (EUA) Jiri Kout (República Checa) John Elliot Gardiner (Inglaterra) José Serebrier (Uruguai) Julian James Wachner (EUA) Karl Böhm (Alemanha) Karl Foster (Alemanha) Ken Takashi (Japão) Kent Nagano (Japão) Kurt Masur (Polônia) Leonard Bernstein (EUA) Leonard Slatkin (EUA) Lorin Maazel (França) Philipe Herreweghe (Bélgica) Pierre Boulez (França) Mikhail Valievich Pletnev (Rússia) Myung-Whun Chung (Coréia do Sul) Nicholas Ward (Inglaterra) Nicolaus Harnoncourt (Áustria) Osvaldo Ferreira (Portugal) Otto Ackermann (Romênia) Paavo Järvi (Estônia) Peter Eötvös (Hungria) Peter Manning (Inglaterra) Rainer Riehm (Alemanha) René Jacobs (Bélgica) Richard Westerfield (EUA) Rossen Milanov (Bulgária) Sebastien Weigle (Alemanha) Seigi Osawa (Japão) Semion Bychkov (Rússia/Alemanha) Sergiu Comissiona (Romênia) Sergiu Celibidache (Romênia) Sixten Ehrling (Suécia) Szymon Goldberg (Polônia/EUA) . mas tentam apresentar os mais conhecidos e representativos.APÊNDICE (Os nomes de regentes e de orquestras relacionados neste apêndice não pretendem esgotar a totalidade. As omissões devem ser entendidas como não propositais).

Timothy Vernon (Canadá) Ton Koopman (Holanda) Trevor Pinnock (Inglaterra) Valery Gergiev (Rússia) II) No Brasil: Abel Rocha Aderbal Duarte Alberto Nepomuceno Alceo Bocchino Alfredo da Rocha Vianna (Pixinguinha) Antônio Carlos Borges Cunha Antônio Carlos Jobim Camargo Guarnieri Carlos Alberto Figueiredo Cláudio Cruz Claudio Santoro Damiano Cozzela David Junker Diogo Pacheco Edino Krieger Eduardo José Soares Lages Eleazar de Carvalho Erlon Chaves Ernst Mehlicht-Strasse Ernst Widmer Francisco Mignone Francisco Paulo Russo Frederico Gerling Junior Furio Franceschini Gilberto Mendes Giovanni Andreoli Gilson Peranzzetta Giuseppe Cataldo Heitor Villa-Lobos Henrique Gregori Henrique Morelenbaum Orquestras no Mundo: I) Nos Estados Unidos da América: Orquestra de Filadélfia Orquestra de Louisville Orquestra Filarmônica de Dresden Orquestra Filarmônica de Israel Orquestra Filarmônica de Los Angeles Wilhelm Furtwängler (Alemanha) William Larue Jones (EUA) Yuli Turovsky (Rússia) Zubin Mehta (Índia) Hermes Coelho Isaac Karabtchevsky João Lyrio Tallarico John Neschling Jorge Antunes José Maurício Julio Medaglia Lamberto Baldi Leo Peracchi Leonardo Bruno Ferreira Levino Ferreira de Alcântara Lirio Panicalli Mara Campos Marcelo Vizani Marieddy Rosseto Miguel Arqueróns Moacir Santos Nedir Salomão Osvaldo Colarusso Otávio Henrique Soares Brandão Radamés Gnatalli Ricardo Prado Roberto Duarte Roberto Minczuck Roberto Schnarrenberg Roberto Tibiriçá Rogério Duprat Sá Pereira Samuel Kerr Sandino Hohagen Silvio Baccarelli Silvio Barbato Souza Lima Túlio Colacciopo Orquestra Filarmônica Real de Liverpool Orquestra Filarmônica de Munique Orquestra Filarmônica de Nova York Orquestra Sinfônica de Birmingham Orquestra Sinfônica de Bombaim Orquestra Sinfônica de Boston 406 .

Orquestra Sinfônica de Chicago Orquestra Sinfônica de Dallas Orquestra Sinfônica de Detroit Orquestra Sinfônica de Houston Orquestra Sinfônica de Milwaukee Orquestra Sinfônica de Minneapolis (ou Orquestra de Minnesota) Orquestra Sinfônica de Montreal Orquestra Sinfônica de Sacramento Orquestra Sinfônica de Saint Louis Orquestra Sinfônica de São Francisco Orquestra Sinfônica do Alabama Orquestra Sinfônica do Arizona Orquestra Sinfônica Nacional de Washington Outras: Orquestra Barroca de Portland Orquestra de Câmara Gulbenkian Orquestra de Percussão da Universidade de Oklahoma II) Na Europa e Ásia: Orquestra da Accademia di Santa Cecília (Roma) Orquestra de Amsterdam Orquestra de Leipzig Orquestra da Ópera Nacional de Paris Orquestra de Paris Orquestra da Rádio de Colônia Orquestra da Rádio de Frankfurt Orquestra da Rádio Sueca Orquestra Filarmônica Chinesa Orquestra Filarmônica de Berlim Orquestra Filarmônica de Estocolmo Orquestra Filarmônica de Helsinque Orquestra Filarmônica de Israel Orquestra Filarmônica de Londres Orquestra Filarmônica de Moscou Orquestra Filarmônica de Roma Orquestra Filarmônica de Roterdam Orquestra Filarmônica de Seul Orquestra Filarmônica de Viena Orquestra Filarmônica Real Orquestra Kirov of the Mariinsky Theatre Orquestra Metropolitana de Lisboa Orquestra Nacional de Espanha Orquestra Nacional da França Orquestra Nacional da Rússia Orquestra Real da Escócia Orquestra Sinfônica da BBC Orquestra Sinfônica da Nova Zelândia Orquestra Sinfônica da Rádio da Baviera Orquestra Sinfônica da Rádio Difusão da China Orquestra Sinfônica da Rádio Nacional da Bulgária Orquestra Sinfônica de Estocolmo Orquestra Sinfônica de Gunma (Japão) Orquestra Sinfônica de Helsinque Orquestra Sinfônica de Londres Orquestra Sinfônica de Madri Orquestra Sinfônica de Melbourne Orquestra Sinfônica de Milão Orquestra Sinfônica de Moscou Orquestra Sinfônica de Munique Orquestra Sinfônica de Toronto Orquestra Sinfônica de Viena Orquestra Sinfônica Nacional Checa Orquestra Sinfônica Nacional da Irlanda Orquestra Sinfônica NHK de Tóquio Orquestra Sinfônica WDR de Colônia Real Orquestra Sinfônica de Sevilha Outras: Orquestra de Câmara de Moscou Zurich Tonhalle Orchestra Orquestra Estatal Bávara Orquestra do Teatro da Ópera de Roma Emmanuel Music Orchestra New England Conservatory Longy School of Music IIIa) Na América do Sul: Orquestra Filarmônica de Buenos 407 .

Aires Orquestra Filarmônica da UNAM (México) Orquestra Sinfônica de Buenos Aires Orquestra Sinfônica Nacional do Chile IIIb) No Brasil: Orquestra Filarmônica de Rio Claro Orquestra Sinfônica Brasileira Orquestra Sinfônica de Belo Horizonte Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional de Brasília Orquestra Sinfônica Municipal de Campinas Orquestra Sinfônica de Curitiba Orquestra Sinfônica de Goiânia Orquestra Sinfônica de Minas Gerais Orquestra Sinfônica Nacional Orquestra Sinfônica da Paraíba Orquestra Sinfônica do Paraná Orquestra Sinfônica de Porto Alegre Orquestra Sinfônica de Recife Orquestra Sinfônica de Ribeirão Preto Orquestra Sinfônica de Santa Catarina Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo Orquestra Sinfônica da Rádio Clube do Brasil Orquestra Sinfônica de Taubaté Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro Orquestra Sinfônica da UFMT Orquestra Sinfônica da Escola de Música da UFRJ Orquestra Sinfônica da USP Outras (Brasil): Camerata Florianópolis Coral Baccarelli Orquestra de Câmara Arturo Toscanini (USP) Orquestra de Câmara Da Cappo Orquestra de Câmara de Blumenau Orquestra Nova Filarmônia de São Paulo Orquestra Nova Sinfonieta de São Paulo Orquestra Sinfônica Petrobrás PróMúsica Rio Jazz Orquestra Sociedade Filarmônica Pietro Mascagni de Jaboticabal 408 .

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