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Revista Independiente

nº 6

Artículos de investigación:

Piazzola y el Jazz
por David Gómez Lucas

El Fixateur de Dionisio Aguado
por Pablo de la Cruz

Colabora:

JORGE ARIZA

Entrevista a:

por Pablo Romero

14 maneras de echarte de menos y colaboraciones en Pasión Española y Gipsy Habanera. Es director y fundador de “La Maestranza”. José Ramón Encinar. Auditorio de Roma. Birmingan Symphony Hall. Teresa Berganza.com) Pablo Romero “Entrevista a Jorge Ariza” “Entrevista a Manuel Babiloni” David Gómez Lucas “La influencia de Jazz en la música de Astor Piazzolla. García Asensio. Ateneo de Bucarest.com) Fotografía. Orquesta de la RAI. Sadler Wells y Cadigan Hall de Londres. Félix Grande. Sir Neville Marriner.orden Sexto Orden by Pablo Romero Luis is licensed under a Creative Commons Reconocimiento-No comercial-Compartir bajo la misma licencia 3. http://issuu.com Permissions beyond the scope of this license may be available at http://issuu. etc. Josep Pons. ha editado The Trees Speak. pag 4 Editorial pag 6 Actualidad pag 7 Review de discos pag 8 Entrevista a Jorge Ariza pag 12 El Fixateur (La Trípode) de Dionisio Aguado. Karel Mark Chichón. por citar sólo a algunos. Artista de Deutsche Grammophon.EquipoSextoOrden Revista Digital Independiente sobre guitarra clásica Foto portada/contraportada: Pablo Romero 3 Con la Colaboración del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid Director y Editor: Pablo Romero Luis (pablo.com/sexto.r. Tokio Opera House. Ton Halle de Zurich. Royal Philarmonic. Osaka Concert Hall. ISSN: 2172-9816 versión web. Víctor Ullate. grupo de cámara español con el que interpreta su propia música y que desde su creación en 1994 ha actuado en los más prestigiosos escenarios internacionales.com/sexto. compositor. Es colaborador de artistas como Paco de Lucía. Directores y músicos le confirman unánimes como guitarrista de referencia. Based on a work at www. Por Pablo de la Cruz pag 20 Entrevista a Manuel Babiloni pag 24 “La influencia del Jazz en la música de Astor Piazzolla.” Pablo de la Cruz “El Fixateur (La trípode) de Dionisio Aguado” Consejo de Redacción: Pablo Romero Manuel Martínez Burgos Francisco Romero Lola García Colaboran: Laura Aznar Segovia Laura García Martín Artista de formación y conocimientos musicales insólitos en el mundo de la guitarra. Konzerthaus de Viena. Teatro de los Campos Elíseos y Opera Cómica de París.myspace. Frühbeck de Burgos. Orquesta Nacional de Bélgica. Palau de la Música de Valencia. Plácido Domingo. Philippe Entremont. es el solista más requerido y programado por las orquestas de todo el mundo. Luis (juanrluiser@gmail. etc. Análisis de Tanto Suite”Por David Gómez Lucas Revista digital Independiente Sexto Orden nº 6 / Junio 201 1 versión impresa. Hong Kong Philarmonic. Auditorio Nacional de Madrid.L. María Pagés. ORTVE. con orquestas como ONE. Ros Marbá.0 España License. Orquestas de la Comunidad y Sinfónica de Madrid. Elina Garança. músico de cámara o director musical ha actuado en teatros como Carnegie Hall. Como solista.. Leo Brouwer. maquetación y diseño: Juan R.luis@gmail. Saarbrücken. ISSN: 1989-6271 Depósito Legal: M-46432-2010 Imprime: Artes Gráficas Método S.orden . son habituales en las giras de conciertos de José María.

Pablo de la Cruz nos aporta los resultados de una gran investigación sobre el trípode de Aguado. Debido a ello me parece importante destacarlo al principio de esta publicación. Anunciamos que para el próximo número habrá cambios tanto en la identidad editorial como en los contenidos. un artículo aprobado como trabajo fin de carrera en el RCSMM dirigido por el profesor Miguel Trápaga. El presente número viene cargado de trabajos interesantes como el presentado por David Gómez Lucas sobre la influencia del Jazz en Piazzola visto desde el análisis de Tango Suite. con una charla sobre interpretación y el trabajo con compositores. comentarios. una vida por y para la guitarra. por eso apostamos por la variedad y por la difusión. es increíblemente útil para otros y viceversa. Tenemos el placer de poder presentarles una entrevista muy especial que hicimos en el Real Conservatorio de Música de Madrid. . El maestro de maestros Jorge Ariza nos habla de su vida. Lo efímero para algunos.Sexto Orden 4 Pablo Romero Luis > Quiero empezar este número agradeciendo a todas las personas que han puesto su granito de arena en este proyecto. Es un duro trabajo que se ve agradecido mutuamente.com hace pocos meses. artículos…. un artículo que es una ampliación de un trabajo colgado en la web guitarra. ente otras cosas. Manuel Babiloni nos obsequia además. porque la gratitud y las ganas de ayudar son dos de los engranajes más fuertes de nuestra revista. y esperamos que disfrutéis con los trabajos presentados en este número seis. artepulsado. Feliz lectura. a los entrevistados y a todos los que continúan aportando trabajos interesantes número tras numero. a todos que enviáis CDs. joven artista que desborda talento con sus manos y nos ha prestado un poco. hemos querido ilustrar la entrevista de la mano de Laura Aznar Segovia. desde la persona que abre el link o la página de la revista hasta la que se encarga de maquetar todo y hacer que lo escrito y lo visual empasten. Inspirados por el artículo de Ignacio Ramos sobre Romero Escacena que publicamos en el anterior número. que se retroalimenta entre lectores y escritores.

wordpress. el actor José Luis Gómez. Esta obra está dedicada a uno de los artistas españoles más extraordinarios de la primera mitad del siglo XX: el ventrílocuo y guitarrista valenciano Francisco Sanz Baldoví (1872-1936). también queremos mostraros un interesante vídeo en el que podemos ver algunas de las máquinas que se usan para hacer las guitarras de fábrica. En resumen. Podéis verlo. Angelo Gilardino. el arquitecto Víctor Pérez Escolano. guitarrista y ventrílocuo. Os recomendamos el video de la guitarrista Irina Kulikova.Brown. desarrolló al mismo tiempo una exitosa carrera como ventrílocuo con su aclamada compañía de autómatas. el dibujante Nazario. Toni Cotolí nos obsequia con un trabajo rítmico riguroso.guitarracordoba. el festival cuenta con cursos de profesores como David Russell. Música en su tinta http://cuttlefishinc.com/ Este año se celebrará del 5 al 16 de Julio el trigésimo primer Festival de la Guitarra de Córdoba.tonicotoli. poder ver los conciertos que organizan desde nuestro propio sillón. Vicente Carrillo en la 2 de TVE http://www. y la historiadora Antonina Rodrigo. El juego con la dinámica y la expresividad hacen única esta grabación. que triunfó por toda España. Hay pocos vídeos de guitarra clásica en los que se cuide tanto la parte visual. bossa nova…. 17 de febrero. o en muchas otras. en la página web de la edición digital de nuestra revista.com Review de discos 7 el Festival Internacional de Poesía Ciudad de Granada. pinchando en el título. que tanto han funcionado desde siempre en nuestro instrumento. pinchando en el título. Hay que destacar la rigurosidad en el trabajo de Manuel Babiloni. Inmaculada Aguilar y Javier Latorre.com Nuevo vídeo en Vimeo de Ricardo Gallén grabando unos preludios de Bach para el próximo lanzamiento del doble disco dedicado este mismo autor. Podéis comprar el libro en librerías como La Casa del Libro.com Ricardo Gallén. Podéis verlo. Canadá. y ejemplos para conocer algunas de las peculiaridades del instrumento. Portugal y Latinoamérica durante casi cuarenta años. ¿Qué nos depara el futuro? Aquí os dejamos la foto del increíble diseño de Max Battaglia en esta guitarra sin cables y sin cuerdas.com/2149827 4 Wireless Hyper Touch Guitar http://www.youtube. Todo gracias a Mr. siendo galardonados. además de recibir la revista Roseta.youtube. La grabación está hecha en Newmarket. pinchando en el título. The Bach recordings http://vimeo. con limpieza y claridad en las melodías. . y el justo trato a los acompañamientos. con apuntes para estudiantes. la Orquesta Barroca de Sevilla. Fantasías y estudios Manuel Babiloni Prl > El monográfico que les presentamos está dedicado a la figura de Fernando Sor y fue presentado en Japón en la primavera de 2008.com Video Maquinas para Fabricar Guitarras Manolo Sanlúcar recibe el Premio Pastora Pavón El lunes 14 de febrero tuvo lugar en el Teatro Central de Sevilla la entrega de los Premios Andalucía de Cultura correspondientes a los años 2009 y 2010.Sexto Orden Festival de la Guitarra de Córdoba.com Novedades importantes en la SEG La Sociedad Española de la Guitarra acaba de incorporar a sus actividades una novedad importante. un disco perfecto para los estudiantes de guitarra. La producción es de Norbert Kraft y la guitarra es del constructor Arnoldo García.manuelbabiloni. Paco Sanz. Puesta de Sol Toni Cotolí Prl > Puesta de Sol. en la página web de la edición digital de nuestra revista. www. luthier recientemente galardonado por el premio de artesanía. en la página web de la edición digital de nuestra revista. Actualmente sólo están disponibles para socios. Libro de Ignacio Ramos http://siganmelosbuenos. del 05 al 16 de julio de 201 1 ESPAÑA www. pinchando en el título. Podéis verlo. en la página web de la edición digital de nuestra revista. además del guitarrista flamenco.yankodesign. Felicitamos la iniciativa. Tanto por el trabajo musical como por el filmográfico. Manuel Barrueco. quien nos da una perspectiva muy romántica en sus interpretaciones de una técnica clásica impecable. Unas características que hacen de este trabajo una mezcla perfecta entre la técnica clásica y una música cercana a lo popular.com Nuevo blog sobre guitarra. investigador y colaborador de nuestra revista Ignacio Ramos Altamira presentó su libro sobre el guitarrista y ventrílocuo Paco Sanz el pasado jueves. www. información sobre métodos de libre descargas. En este cd nos encontramos piezas de carácter popular como valses. e imprescindible para amantes de la música de Fernando Sor. y recordamos que asociarse a la SEG ahora conlleva. Podéis verlo. es una labor entre el compositor valenciano Luis Nuño y el guitarrista Toni Cotolí que está generando mucho trabajo y cosechando muchos éxitos. Así es como siempre sacamos las guitarras hechas a mano.com/ francisco-sanz-baldovi El periodista. Discípulo de Francisco Tárrega en el aprendizaje de la guitarra. Video de TVE con Vicente Carrillo. el escritor Antonio Muñoz Molina. boleros. Para esta edición. Kazuhito Yamashita. A ellos se suman figuras habituales en los cursos del Festival como Manolo Sanlúcar.blogspot. Videoclip de guitarra clásica http://www. Han comenzado a subir a la web vídeos en alta calidad de los conciertos de esta temporada.

Mi padre. la cultura de vivir la vida normal” “Las clases eran con 20 alumnos a la vez. Mi abuela.Sexto Orden Entrevista a Jorge Ariza ¿Cómo fue ese primer contacto con la guitarra. Fue entonces cuando tuve la primera en mis manos.. Pero sí me acuerdo del primer disco que yo grabé que fue en Tokio. Tiempo después pensé que ese señor debió haber sido guitarrista porque luego bien supe que la guitarra es muy difícil. con la carrera musical terminada. 18 de marzo de 2010. nos encontramos con el que hasta hace dos años era el catedrático de guitarra más antiguo de España. El caso es que uno de los años que yo estuve en Santiago coincidió que estaba haciendo la mili. Capricho Árabe. las comuniones o en las bodas. Cuando nos llamaban otra vez. “Yo nunca he grabado en España porque a mí no me gusta grabar. Me acuerdo de un hombre que había por allí. como estábamos cansados. Después de hacer todas las fotos. violinistas pianistas y guitarristas. cuando creí que ya habíamos acabado. Tengo un hermano con la carrera de guitarra: Fernando Ariza. pero me dijo que me fuera a Madrid a estudiar con Regino Sainz de la Maza. chicas de alterne… Se puede decir que actualmente las discotecas han suplantado a los locales en los que yo tocaba. Para los dos premios tuve que competir con todos los instrumentos. así que no te puedo decir cómo lo hacían aquí. Estuve desde los seis a los nueve años sin profesor. aunque ganaba mil pesetas diarias que para aquel entonces era mucho dinero (como ahora 300 euros aproximadamente). aunque no directamente. Es decir que aparte de tocar cinco veces cada obra tuve que oír y elegir entre todas las versiones. uno pequeño con música japonesa. y mi madre. Un detalle muy bonito es que durante esos 10 años cuando mis compañeros estaban descansando. porque las salas tenían dos orquestas y nos turnábamos. me paraba delante del guitarrista durante largo tiempo. y que te llevó a querer conocerla mejor? “Antiguamente. y llamaban a los músicos de Pulso y Púa porque eran los que más abundaban. madre de mi padre. Como no sabía afinarla lo más que hacía era molestar a los vecinos en mitad de la calle. Y mi madre estudió solfeo con Ángel Barrios. Como no me cansaba de la guitarra. primero uno y luego otro. porque en lugar de jugar con los otros niños. Alguna vez como guitarrista me presentaba yo solo. Después de grabar tenía que elegir qué versión quería que me pusieran en el disco. Un día me dijeron. Así que. Yo lo veía como un hombre muy viejo. Pero me rogaron que lo hiciera. y en el año 2009 se jubiló tras 40 años de continuo magisterio en este Centro. mi primer profesor y un guitarrista muy famoso. dio clases con Francisco Tárrega. y el alcalde de Granada estuvo de acuerdo. Desde 1969 viene desarrollando su labor pedagógica en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Yo estuve más o menos once años. para músicos jóvenes. Fue profesor de guitarra en Bélgica y es todo un fenómeno de popularidad en Japón. Luego tuve que dejar la orquesta. Sainz de la Maza en Madrid y con Andrés Segovia. De ahí se nota que yo estuviera siempre en forma. o Andrés Segovia. en los bautizos. hemos decidido incluir en esta entrevista una caricatura por cortesía de Laura Aznar Segovia. ¿cómo te ganabas la vida? “En esa época me ganaba la vida en los cabarets y en las salas de fiesta tocando la guitarra eléctrica. y no es que yo estuviera vestido de soldado en la clase pero Andrés Segovia lo sabía.” compañeros jugaban a las cartas y se tomaban unos cubatas. Yo me llevé esa beca durante cuatro años como también me llevé tres veces el premio Manuel de Falla. premiado en la primera edición del Concurso Internacional de Benicàssim (1967) y primer premio en la 2ª edición (1968). En la orquesta éramos seis y se llamaba “Señor Gea”. No miraba ni la bandurria. Hablamos de Jorge Ariza (Granada. no se podía posponer porque estaba alquilado el local y me decían que si no grababa ese día le arruinaba. Mientras mis . que era íntimo amigo de Manuel de Falla. música doméstica. entonces ni siquiera había discos. No había en Madrid ni un cabaret donde no hubiera músicos. dando la lata a todo el que me oía con aquella guitarra desafinada. Estudió con R. Así que con quince años me vine a Madrid. Disfruto mucho escuchándole. minuetos. Es muy bonito oírse los unos a los otros…” Cuéntanos cómo se grababan discos en el año 1965. ¿Cómo vivía un guitarrista en los años sesenta?. Andrés Segovia. “Yo iba a Santiago con una beca del Ayuntamiento de Granada que me había procurado. pues a trabajar. había costumbre de hacer una gran fiesta en las casas o en los barrios. así que grabé dos discos.” ¿Cómo pasaste de trabajar en cabarets a trabajar en un conservatorio en Bélgica? “La historia es tan simple como que yo estaba en la orquesta y un buen día me llaman por teléfono del Ministerio de Asuntos Exteriores para preguntarme si quería ser profesor en un conservatorio belga. Mis dos hermanas también tocan pero para acompañarse sus canciones. Para que te hagas una idea era como el Moulin Rouge de Francia con gente tomando copas. Entonces en vez de llamarme por mi nombre para salir a dar Jorge ArizA Pablo Romero > Hoy.” 8 9 “Mi cultura es la guitarra. que íbamos a hacer las fotos para la portada del estuche del disco. Como a mí lo de las salas de fiestas no me gustaba demasiado. a los nueve años mis padres llamaron a don José Ricuerda.” ¿Hay o había algún otro músico en tu familia? “Mi padre y mi madre cantaban zarzuelas y ópera. Dijo que había que crear una beca a nombre de Andrés Segovia. o yo entendí. 1939). rumbas…. Allí si no grababa no iba. para irme a Bélgica. Inspirados por el artículo de la revista anterior sobre el pintor Romero Escacena. Yo ya tocaba la Sonata de Malats.. tiple. nos fuimos a tomar unas copas. ni el laúd. Con la copa y los cafés que me había tomado tuve que tocar cada obra cinco veces. Hoy tenemos la suerte de que nos conceda un momento para hacerle unas preguntas. Eran las doce de la mañana pero a mí me parecía que eran las siete de la tarde. sino la guitarra. Poco más faltó para que mis padres me compraran una. está en Granada y toca muy bien.” Puedes contarnos alguna anécdota sobre tus maestros Sainz de la Maza. con seis años. y otro grande con las obras típicas españolas que todos sabemos. me dicen que había que grabar el disco. y me fui a Bélgica donde estuve cuatro años. pero no tiene nada que ver. Un día me paró y me dijo: «difícil instrumento has elegido». boleros. yo estudiaba con mi guitarra española hasta que se acababa el descanso. desde el 61 al 65. ella también tocaba. Tengo seis hermanos y los seis la tocan. Me quedé blanco. ¡Un dolor de riñones!. Si querían música tenía que ser en vivo. Tendría yo cinco o seis años cuando mis padres se dieron cuenta ya de que me gustaba la guitarra. Desde los nueve hasta los quince años estuve con él. barítono (sin carrera musical). sonatas… No lo tocaría tan bien. dije que buscaran a otro guitarrista. Un día me dijo que ya no me podía enseñar más.

Me acuerdo que estaba Yepes en primera fila para ver las pruebas. me vio y me dijo: «Jorge me voy. que no puedo seguir. Creo que muchas veces tiene la culpa la calidad.” 11 Encuéntranos en . Yo toqué un preludio en Sol menor de Barrios. ¿Cuál era la composición del tribunal? “El tribunal de oposiciones de guitarra se componía de siete personas y era mixto. aunque me costara mucho esfuerzo yo tenía que hacerlo. una gallarda del siglo XVI.” ¿Por qué crees que es imposible afinar bien? “En realidad no estoy seguro del porqué pero es verdad que en la guitarra no se puede afinar bien. También había que hacer lo mismo con una partitura de tablatura antigua. Fuga y Allegro de Bach. puede que desde que empezó a ponerse el profesorado no mixto en las pruebas. También había la defensa de una memoria y una transcripción de una obra de piano para guitarra. una sonata y una fuga. En esa oposición estábamos alrededor de veinte pero la mitad se retiraron antes de salir. Yo he visto examinarse aquí a muy buenos guitarristas y hace cuarenta años sí existía ese nivel pero no en tantas personas. Vino a estudiar a Madrid un guitarrista malagueño. le he tenío que poner la guitarra al maestro y decirle que lo siento. Es muy bonito oírse los unos a los otros. pero no he dicho eso: Sí que he dicho que los Luthiers están siempre estudiando. Estaban Federico Moreno Torroba. la madera… Pero la verdad es que la mejor guitarra que ahora mismo encuentras no tiene una variación sustancial con otra guitarra que vale cuatro veces menos. y si eres un guitarrista y buen músico coges la de 20. pero como no puede ser. a algunos le venía bien pero yo no pienso que sea lo que tiene que hacer el profesor ideal. Un día en una obra lenta. me puso una digitación un poco rara. no como últimamente se venía haciendo. “He dicho alguna vez algo que se puede parecer. y por la tarde tocarla. Y entonces los alumnos de primero veían las clases de los de final de carrera y las de los de mitad. la cultura de vivir la vida normal. Barberá el número 2 y José Luis Rodrigo el número 3. Tenías que transcribirla por la mañana. A la semana siguiente cuando llegué a la clase me dijo: «¿Pero qué haces ahí? ¿Por qué haces eso?» Yo le contesté: «Pero si me lo he ‘aprendío’ bien». pero las tocas. Leo y toco mucho más que antes porque tengo más tiempo. Tú sacaste el número uno. El dijo que aguantaría lo que fuera porque había venido por el maestro Sainz de la Maza.” Cómo te planteas el seguir disfrutando ahora de la vida. Ahora estoy preparándome el Preludio. pero nunca se sabe qué puede pasar. Hay una guitarra de dos millones de pesetas y una de un estudiante que se la lleva a tocar al río.Sexto Orden Entrevista a Jorge Ariza 10 “Estuve de los seis años a los nueve sin profesor. Si tocas bien le da lo mismo. y también lo comprendo. Para que veas que un maestro como él también se equivocaba y lo reconocía. Sainz de la Maza era muy «regañón». porque los últimos exámenes estoy viendo a guitarristas que quitan el hipo. guitarrista sólo era Sainz de la Maza. y éstos también veían las de los de primero. puede que en el año 63. y si no tienes nada preparado seguro que no vas a tocar. me cogía la guitarra y tocaba una corta melodía recordando el cornetín de los soldados. pues resulta que tú tocas las dos. y le dijimos que se preparara porque no iba a durar ni seis semanas. Lo revisó y dijo que me olvidara que eso no estaba bien.000 pesetas que la de dos millones. Sainz de la Maza.»” Después de ganar el concurso de Benicàssim.” ¿Crees que España ha ganado en nivel guitarrístico? “Yo creo que sí y mucho. pero si él lo había escrito. No tengo ningún concierto pendiente. Esta anécdota salió en un ABC sevillano. dando la lata a todo el que me oía con aquella guitarra desafinada. o que la filiformidad de la cuerda a lo mejor falla. con las varillas. Las clases eran con 20 alumnos a la vez. seguiría dando clases porque me gusta mucho. aprobaste la oposición de catedrático de guitarra en el Conservatorio Superior de Madrid. las Variaciones de la Flauta Mágica de Sor.” Háblanos sobre guitarras. Al final conseguí el número uno. Aparte estaba la prueba pedagógica en la que tenías que dar una clase a una persona que era la primera vez que se le ponía una guitarra en las manos y el mismo día había que dar otra clase a una persona que tenía premio extraordinario ganado. Después de la primera clase. Sainz de la Maza corregía con un lápiz verde.” la clase. primero uno y luego otro. eso lo sabe cualquiera que haya dado clase con él. Al que está ahí sentado y no entiende de guitarra le da lo mismo la de 20. “Yo.” En tus cuarenta años como profesor ¿piensas que ha habido cambios importantes en el sistema educativo a mejor? “Yo creo que a peor. sabes que ésta es mala y ésta es buenísima. Había un sistema de oposiciones muy transparente. y noto que me cuesta mucho sacarlo. Una cosa que era muy buena de la forma de dar clase de antes es que se mezclaban todos los cursos. la oquedad de la tapa. por mí. alguna vez te hemos oído decir: “Todas son igual de malas”. La prueba duró cinco días por la mañana y por la tarde. lo que hago en mi casa es leer mucho. transportarla a otro tono. Mi cultura es la guitarra. Francisco Calé y Víctor Martín entre los que me acuerdo.000 pesetas y haces virguerías con ella. se levantaban cuando los llamaban y decían: «me retiro».

esperando la salida del “solista” y escuchando los susurros del público asistente que claramente esperaba ver como el artista se sentaba detrás del trípode imitando alegóricamente a un instrumento de teclado. ligero y ligado del violín. Aguado se erige en líder de una nueva concepción de sonido en la música para guitarra adelantándose a su tiempo en una clara evocación modernista y. pudiendo variar la inclinación de la guitarra. pero Dionisio Aguado García modifica esta idea en 1830. guitarreros o luthiers de principio del siglo XIX era la de reflejar en sus instrumentos un acercamiento a la orquesta y al sonido atimbrado. pienso que de ese nuevo “invento” que presentamos a continuación. como dice el enunciado “aparato para sujetar o mantener la guitarra en su posición” ofreciendo la novedad de dejar detalle de caBeza . en el extremo opuesto y sujeto por una pequeña tuerca con forma de “palomilla”. sujetándola así al extremo de la silla sobre la plataforma. que en París. disfruta de un auge expansivo. dependerá el devenir de la guitarra moderna y sus nuevas proporciones armónicas. un cambio radical de dirección le acercará al poder sonoro y contraste tímbrico de un instrumento de teclado como el piano moderno. Dénis Aguado –así se nombra– con residencia en la “Place des Italiens Hotel Fovart” (figurará en otras ediciones como nº 5) inscribe su primer “Brevete” el 22 de Abril de 1830. asciende un brazo metálico que tiene un bucle –para ofrecer más resistencia– que mantiene la oblicuidad del instrumento sujetándolo por la cabeza por medio de una horquilla que penetra en sendos orificios practicados en el canto de la cabeza. abriendo una ventana al futuro de la guitarra.Sexto Orden El Fixateur (La Trípode) de Dionisio Aguado “Una cita con la historia” 12 eL FiXATeUr (La Trípode) De DioNiSio AgUADo “Una cita con la historia” BreBete de 1791 Documento de registro de la propiedad intelectual en Francia en esos años. Hay que pensar en aquel trípode con la guitarra montada en su horquilla sobre el escenario del concierto. Este artilugio (appareil propre à soutenir la guitare en position) consiste en una silla que contiene una pequeña plataforma metálica que se abre de izquierda a derecha para permitir que el guitarrista se siente. además. donde va apoyada la guitarra sobre el aro inferior donde un sistema de tornillos sujeta otra barra inferior debajo de la silla y un punzón entra en el “botón” de la culata. 13 página del BreBete Appareil propre à soutenir la guitare en position Pablo de la Cruz > Como ya he dicho en varias ocasiones y en concreto en las conclusiones de mi artículo “Guitarras del Imperio 2010” –guía editada por el Ayuntamiento de Madrid con motivo de la exposición de guitarras organizada por el Festival Internacional Andrés Segovia en Octubre de ese año en el Museo de la Ciudad– la idea que seguían todos los músicos. aprobado el 18 de Mayo del mismo año por el ministerio del interior francés ley de 7 de Enero y 25 de Mayo de 1791 por una duración de cinco años. de ahí el primer diapasón completo de ébano –que hasta ahora conocemos– de Manuel Muñoa 1804 o la tradición de construir las guitaras de concierto en “arce”.

quien le ha construido una guitarra con dos tapas armónicas. como es de suponer.Sexto Orden El Fixateur (La Trípode) de Dionisio Aguado “Una cita con la historia” 14 libres las manos y permitir la proyección de todo el sonido que las cuerdas puedan producir. más anchos o más cortos. se refiere a la calidad de un buen instrumento para que brille el solista. la parte inferior se compone de una columnita de madera sostenida por tres pies que pueden doblarse y guardarse en un estuche apropiado junto a la guitarra. que se hace en la raíz o llámese pie del mango. diapasón. editado en 1849 –de manera póstuma– que se vendía junto al método del 43 o bien.6 junto a un apéndice de cómo hay que utilizarlo… creo que la datación del Op. en el lado izquierdo de cómo está colocada la guitarra (claramente se refiere a la cara anterior del tacón del zoque). liberar las manos para la sujeción de la guitarra etc. El dato que necesitaba para corroborar todo este argumento. también en Chez Bernard Latte editeur boulevard des Italiens y en Londres Chez Roce et Comp. también. quien más se aproxima a esas proporciones deseables es el señor Lacôte. 59. como figura en la portada. También explica cómo se adapta al cuerpo aflojando y apretando los diversos tornillos y de cómo se pliega en dos partes y se coloca dentro del estuche (construido con medidas un poco más amplias. hasta la fecha. Aguado se enorgullece de haber inventado un modo inicial de “fijarla” seis años atrás.. Esta cita.. Pierre tiene ya varios encargos para el Museo de la Ciudad de Almería y varios guitarreros de Granada. 1836-37. allí donde encaja la horquilla superior y parece que sean metálicos. También hay una referencia –en francés– a Fernando Sor quien alaba el gusto de su amigo Aguado al inventar el “Tripodison” esta cita. En las observaciones finales de éste cuadernillo de ca. Chantarelle nº 804) ya tiene en su portada la litografía “toscamente” realizada sobre el trípode (con columnita de madera ya diré por qué) de la guitarra con “bigote de nácar bajo el puente” que le construyera ca. por separado. he aportado cambios que perfeccionan que me han obligado a mi mismo a hacer observaciones sobre la Guitarra y sobre la manera de producir sonido (como ya he dicho el trípode le lleva a buscar nuevas proporciones y velocidad de salida del sonido en la guitarra)… Podría tratarse de la revisión realizada después de tres años de aquella de la silla de 1830 (metálica) y como sigue pesando demasiado. tiene una huella en forma de arañazo profundo en la parte anterior en el tacón del zoque al haber sido instalado el trípode. y me ha puesto a mí mismo en la situación de observar la manera de producir el sonido…(no la calidad sino la cantidad). es una copia exacta del que aparece en diversas litografías del Op. cantantes que se acompañan. 6. investigador y con varios premios de modelaje. 6 podría trasladarse entre 1836 ó 1837 una vez visto lo que dice este cuadernillo. ha copiado una perfecta versión del Trípode en acero y bronce con una exactitud y precisión en las proporciones del mismo. sacar el mayor partido de las voces. Hecho importante a resaltar. éste cuadernillo que he datado ca. la correcta disposición de trastes. pero otros tres años más tarde. no vuelven a hablar del ancho de los aros ni de las proporciones armónicas de la guitarra). con su nueva versión del “Tripodison o Fixateur” aprobándose bajo la misma ley del anterior. con equilibrio entre las cuerdas entorchadas y “filée” o agudas y del ancho o estrechez de los aros de la guitarra…. de ahí la probable datación del Op. 1836-37 figura únicamente la litografía de madera. ¡pero en madera! Este que yo dispongo. dolores de pecho de los señores. una de ellas colocada en la mitad de la caja que le da más proyección y suavidad o equilibrio a la guitarra (la del Museo de la Música de París. además. En el Método de 1843 y Apéndice de 1849 que según su diseño tienen acabado la columnita en bóveda. ahora se llama Dionisio y la dirección es ya Place des Italiens nº 5. (en el resto de los trabajos que he leído hasta ahora. es que ya no se llama Dènis. para corroborar ésta opinión. Habla de otro “pitón” que entra en otro taladro proporcionado. resaltan las bondades de “la Trípode” para dar el mayor sonido a las voces. pero después de tres años. La parte superior o metálica del mecanismo entra por un espigón o raíz a fijarse en un taladro profundo que hay en la cara superior de la columnita. también aparece en el apéndice del método de 1843. convirtiendo la guitarra en instrumento poderoso elevándola hasta el puesto que la pertenecía. 15 Mª antOnieta preVOtte 1837 Arañazo en el zoque BenitO caMpO 1840 Taladro tacón del zoque Mª antOnieta preVOtte 1837 Tapón en la culata BenitO caMpO 1840 Taladro Culata Este mecanismo de tres patas. 6 junto a otro diseño con letras señalando los puntos móviles. realiza la versión inscrita en el “brevet” de 1836 y tiene la columnita de tres pies que sujeta la horquilla. donde refiere a su alumno y amigo Florencio Gómez Carreño abogado. dignas de un verdadero talento y extraordinaria concreción de criterios. Rectificando mi propia apreciación inicial. que tanto en el método Op. al haber intentado introducir el pitón en el taladro de .1836-37. Instrumentos que de momento muestran estas características encontrados hasta la fecha en España: Etienne Laprevotte ca. Tengo que declarar abiertamente que. En la culata. 1837 “María Antonieta” colección Pedro de Miguel. En el cuadernillo ca. debajo del mango de la guitarra).. el nuevo método de 1843 y su posterior reedición (reflejando la nueva dirección de la guitarrería de Campo en la Calle Cádiz 16) junto con el Apéndice de 1849. Apuntar. (en la guía del Ayuntamiento de Madrid de la exposición 2010 digo 1833) en 1836-37 Aguado edita un método o más bien cuadernillo (bien pudiera ser un apéndice parecido a aquel de 1849?) dedicado al “tripodison o fixateur” este cuadernillo.. también está incluida en la introducción aclaratoria de su Fantasía Elegíaca Op. facilitando el vibrato y facilidad para tocar del guitarrista. tiene un botón original taponando el taladro y se observa una enorme huella profunda en forma de arañazo. además de diversas consideraciones sobre el calibre de las cuerdas y sus grosores medidos en libras. Como hemos visto en el “cuadernillo” ca. ésta vez diseñada en madera. condiciones acústicas de las salas de conciertos y la gran novedad… ensanchar la caja de la guitarra para darle progresivamente unas proporciones armónicas. 20 Princes Street Hannover Square” Según recoge en la introducción del mismo. Por último dice que. ideal para conservar la buena figura de las damas. ya dije que está construida en 1833 y aparece en la portada de éste cuadernillo). aparece en una litografía de diseño “moderno” en el método Op.6 entre 1836-37.1833 Renè Lacôte. (está dentro del volumen nº4 Dionisio Aguado Works without opus number. pensó en modificar su idea inicial.1836-37… hace seis años tuve la idea afortunada de fijarla. explica que está dividido en dos secciones o partes. elevando el uso de este “mecanismo” al nivel armónico y melódico del Arpa por su capacidad para mostrar la armonía y expresión de la melodía. he tenido el enorme privilegio de verme obsequiado con tan magnífico ejemplar. añade que hay un “pitón” que entra en parte inferior (culata) por un taladro que llevan casi todas las guitarras (sobre todo francesas) donde se suele colocar regularmente un botoncillo de madera. este armatoste era pesado y difícil de transportar. uno termina la columnita en bóveda (probablemente metálico) y el otro en dos lóbulos (de madera). lo encontré en otro brevete solicitado el 12 de Octubre de 1836. este pequeño “cuadernillo” se puede adquirir en casa del autor “Place des Italiens nº 5. el 18 de enero de 1837 “mecanique a trois pieds par le moyen de laquelle on peut régler les mouvements de deux mains et obtener tout le son qu ´elle peut produir”. Joaquín Pierre técnico de Patrimonio Nacional.

pero según sus propias interpretaciones del sistema) se convirtió en una realidad ilusionante moderna y definitiva. pero aún hay más. únicamente -y ya lapreVOtte 1838 Botón tapando el taladro es bastante. toda la escuela de Madrid y extensiones. al investigar la aplicación de la relación armónica en aquella guitarra de la que habla Aguado (como también harán Pernas. Pero como no podía ser de otra manera. evitando el “deslice” y posterior arañazo del pitón al intentar su introducción en los taladros. en el año 1858 la Academia de Ciencias de París. Las fotos de esta guitarra que agrego aquí. recuerden… 1/2 del tiro. Laprevotte. quien vivió y murió en Almería y compró hacia 1940 esta guitarra a una familia almeriense. muestran huellas de arañazos profundos al instalar y desinstalar en multitud de ocasiones en el tacón y culata los pitones del trípode. 2 Hz de la Opera de Dresde hasta uno que utilizó la Scala de Milán de forma excepcional de 451 Hz. presenta los taladros de la culata y tacón del zoque. sin que nadie se haya percatado de lo que significaban hasta hoy… ¡qué pena! Guitarra transformada en un remedo de “La Prevotte” mal restaurada y “barnizada con plástico” Etienne Laprevotte 1838 colección Julio García Ibáñez. inculcó la idea. creemos que podría ser Benito Campo quien transforma hacia 1838-40 en guitarra de seis cuerdas. Una vez observado el puente de ésta guitarra. Precioso y magnífico instrumento que tiene un taladro en la culata realizado en marfil y otro en la parte anterior del tacón del zoque taponado con un trocito de madera. Josef Pajés 1796 transformada en cabeza. no tiene huellas de uso. sobrediapasón y filete en la culata que presenta. Desde 1815 hasta 1859 que Francia legaliza por medio de una ley de 1 de Febrero de ese año el establecimiento uniforme para el diapasón en “La” 435 Hz. Taladro en la culata la culata. Su genial iniciativa. podría ser el primer mecanismo o clavijero de guitarra introducido en España. no han mermado en ningún modo su mag- nífico estado. no presenta aparentemente marcas del trípode. Pertenece a la colección de Marcelino López Nieto. desde el “La” 423. 1850. protegiéndolos con sendas placas metálicas de forma circular. posee los taladros de la instalación del trípode de Aguado en la culata y parte anterior del tacón del zoque. sus medidas reducidas. ha dispuesto alargar la punta del tacón como si fuera el espolón de una nave de guerra romana. Aguado. Aguado . establece el “La” de 870 vibraciones simples por segundo. Es posible que la cabeza de éste instrumento. la inteligencia de Aguado va más allá de éstas proporciones “áureas” que hoy manejan todos los guitarreros del mundo. tienen los taladros en culata y parte anterior del tacón del zoque. presenta un botón original taponando el taladro de la culata con huellas de arañazos y un taladro con desgarro en la parte anterior del tacón del zoque. como ya es característico en este gran Maestro. Estos instrumentos. Esta guitarra no tiene todavía unas proporciones completamente modernas pero está en camino de transformación y es más ancha de cadera que sus contemporáneas.definió el modo y su definición. relacionando la cadera con la frecuencia. no sea la original del instrumento. (lean la relación de Aguado con la familia Campo en The Vihuela de Mano and the Spanish Guitar José L.Sexto Orden El Fixateur (La Trípode) de Dionisio Aguado “Una cita con la historia” 17 lacôte de aguadO Arañazos en el aro lapreVOtte 1838 Arañazo en el zoque Mª antOnieta preVOtte En el estuche lapreVOtte de aguadO. Tiene un magnífico aspecto y un juego fantástico de Palosanto de Brasil con tapa de Pino abeto… la guitarra eslabón… por tratarse de un instrumento construido un año después del regreso de Aguado a Madrid. cabeza. La velocidad de salida del sonido de la caja (además de los materiales utilizados) viene determinada por el “ancho o estrecho” de los aros “éclises” como explica en el cuadernillo de ca. Está impecable en estado original y no ha sido restaurada ni transformada en ningún momento. equivalente a 435 vibraciones dobles por segundo. es una octava. De momento parece confirmarse la relación de Torres con la “Escuela de guitarreros de Madrid”. fueron tomadas entre la última semana de Junio y primera de Julio de 2010 para la exposición Guitarras del Imperio 2010 que se celebraría en Madrid del 1 de Octubre al 2 de Noviembre del mismo año. Cabe hacerse varias reflexiones comenzando por mí mismo. Benito Campo 1840 colección Daniel Gil de Avalle. Está en un excelente estado de conservación. 54 Hz. los luthiers franceses estaban realizando ya instrumentos en esa línea. aun estando erróneamente asentada y sin lugar a dudas de Torres. Buscando una frecuencia más aguda en el timbre de su instrumento para dar más velocidad de salida al sonido. Según sus medidas. En España no aparece el decreto de adaptación hasta 1879 en La Gaceta y finalmente se adopta de manera oficial para todos los países en Viena en el año 1885. Aún se aprecia la etiqueta original “lavada”.1838-40 colección Ramírez. ha perfeccionado todas las expectativas de taladrar los puntos del trípode. no harían necesario taladro en la parte anterior del tacón del zoque al igual que en la “María Antonieta” de Pedro de Miguel de Madrid. sobrediapasón y puente de seis cuerdas. Altimira. no presenta huellas de uso. Es una joya de instrumento por toda la información que contiene y lacôte de aguadO Perforación el la culata su etiqueta escrita a mano con tinta vegetal de óxido ferroso en fondo y parte posterior de la cabeza. en su afán por mejorar la ubicación de la sujeción en el tacón del zoque. corroboran la sospecha del taladro e instalación de trípode. La etiqueta con la litografía de Xaxarc Boria y la restauración en hueso o madera de sicomoro en la culata de la guitarra en forma de rombo. recurre a relacionar las 3/4 partes de la frecuencia 436 Hz para darle ese ancho de cadera y un timbre más agudo con mayor velocidad de salida de sonido. (diapasón normal) se utilizan diferentes versiones de diapasones. este instrumento es propiedad de sus herederos que actualmente viven en Granada. según se observa el perfil y anclaje de la cabeza. También he visto y tocado una guitarra transformada de Paulino Bernabé de René Lacòte que presenta taponados con madera los taladros realizados en culata y tacón. pues no utiliza la relación entre el largo y el ancho de la cadera de la caja armónica. a partir de aquí se abren a los investigadores y especialistas del tema Torres. pero no dio medidas ni facilitó plantillas. pasando por la afinación filosófica de “La” 430. pues se ofrece de una forma emocionante una cantidad de posibilidades nuevas que. la guitarra de Josep Pagés de 1818 de la colección Ramírez (que tiene un puente transformado muy similar en su realización). a pesar de los diferentes avatares y restauraciones más o menos afortunadas de éste maravilloso instrumento. las 3/4 partes de esta. 1836-37. debido a restauraciones de barniz. al igual que sucediera con la María Antonieta unos años atrás. Torres (sin perder de vista la Pernas de 1851 de la colección Marcelino López Nieto que tiene relacionado la cadera y el hombro con una cintura amplia y que habrá que estudiarla aparte) demostró a lo largo de su vida ser el alumno más aventajado de la clase. aunque voy a incluirla como sospechosa por las transformaciones del puente de seis cuerdas. fueron entregados al Museo Arqueológico por Agustín Campo Castro en 1918 (de manera póstuma) como recoge ciertamente el número de inventario de ambas…1918/43/1 y 1918/43/2 Laprevotte y Lacôte… respectivamente. al igual que la María Antonieta. redondeados o chatos al final del tacón. pues el sonido va y vuelve. es prima pero no hermana de aquella La Prevotte que perteneció a Dionisio Aguado. podría haber sido transformada por Agustín Altimira ca. diseño del puente y remate del diapasón en la boca de la guitarra. son el largo de la caja. es decir. En efecto. Francisco González. Esto creaba una inestabilidad de criterios y problemas de afinación sobre todo para las orquestas y el canto. la 5ª del acorde está en la tercera parte y las 3/4 partes del largo del diapasón. Etienne Laprevotte y René Lacôte 1838 fondo Museo Arqueológico que pertenecieron a Dionisio Aguado. lo que hasta ese momento eran remates estrechos. este diseño nuevo modifica y predice cómo será el nuevo tacón que dará forma a la guitarra moderna aunque Torres no lo utilice inmediatamente en sus posteriores modelos. los Campo. las 3/4 partes de la cadera son el hombro de la guitarra. las pequeñas restauraciones que ha sufrido. debido a restauraciones de barniz. El Gran Hallazgo: Antonio de Torres Jurado 1854 Colección Ramírez. Agustín Altimira ca. construida en estilo Lacôte con doble tapa o fondo. son el ancho de la cadera. observa también la enorme perforación en aro superior para realizar una manipulación o reparación posteriormente sellada con la misma pieza de madera sustraída. Romanillos & Marion Harris Winspear) donde Benito Campo se convierte en su editor. Hay arañazos del pitón a lo largo del aro inferior dela guitarra. evoluciona sospechosamente de la misma forma al situar el traste 12 en el punto relacionando el largo del tiro con el de la caja y el puente se sitúa en la tercera parte de la misma.

mirando de reojo claro está al establecimiento de “La” 440 Hz que tendrá lugar en 1936. donde además hay prólogos. feliz premonición del difunto que nos ha enseñado no solamente que Aguado fué un talento musical y además. en relación a su volumen sonoro comparado con otros instrumentos -que habrá que debatir. donde el timbre es más grave y profundo. entrego las dos guitarras de que le hablé a Vd el 7 de Febrero de 1916 con destino a ese Museo. 185051. (este artículo. 43-918 Señor Director del Museo Arqueológico Nacional Muy Sr mío y de toda mi mayor consideración Hoy día de la fecha. 17 (Pacífico) –refiriéndose a aquel barrio madrileño–. ASUNTO Legado de dos guitarras que hace a este Museo Dn Ignacio Agustín Campo y Castro. sí existe alguna copia parecida pero con otra fijación menos estable que intentaron reproducir años más tarde en París sobre las Lacote ca. claro que conoce la relación de los 3/4 partes del largo de la caja con el ancho de la cadera pues. se convierte en dos. Al contrario de Aguado. menciona en su artículo que Domingo Prats. la tiene. Miguel Ángel.S. Lo cierto es que. donde figura Aguado en su estudio tocando sobre el trípode. Ignacio Agustín Campo y Castro en precio de […] Dios guarde a V. los herederos de la tradición de la escuela de guitarreros de Madrid proveniente de los Muñoa. construida en arce de ojos. Julio García de Granada. ¿podría existir otro documento o codicilo que no conocemos del testamento de Aguado y que guardan los Campo? Observando la etiqueta de la “Agustín Altimira” de la colección Ramírez. Rodrigo Amador de los Ríos. para pagar la deudas contraídas por él (Según cita Miguel Ángel en el mencionado artículo. Moreno y Francisco González. y al libro Instrumentistes et Luthiers Parisiens de Florece Gétreau. 18 de Marzo y Almería Granada 4 al 6 de Febrero de 2011. La utilización de una forma generalizada del trípode expirará poco antes de los años sesenta. no sabemos si existe algún original del modelo diseñado por Aguado en 1836 en manos de algún particular. cuya reseña va al margen y que proceden de […] y han sido adquiridos por legado de D. junto a una carta dirigida a Dn. Ahora también me pregunto yo. cual era. que me animó y encaminó a realizar este trabajo de “campo” tan gratificante. estaba representada por José Ramírez I y Manuel Ramírez respectivamente. razón más que suficiente para que apareciera allí ésta sospechosa guitarra en arce de ojos del catalán Agustín Altimira. JOsef paJés 1796 Taladro en la culata agustín altiMira 1838-40 Restauración en hueso y madera de la culata antOniO tOrres 1854 Taladro en el zoque antOniO tOrres 1854 Taladro en la culata Agradezco desde aquí a Joaquín Pierre que me hizo llegar el diario La Crónica Meridional de Almería de 2 de Agosto de 1884. prejuicio de dañar los instrumentos y un largo etc. Museo arqueológico Nacional 17 de Agosto de 1918 La carta: Es la “hermana política” de Ignacio Agustín Campo y Castro quien hace la entrega “física” de los instrumentos adjuntando a su vez una tarjeta donde se lee: […] Felisa Vallejo “Viuda de Campo” California. que aparece sobre el book-programa de la 22 edición del Festival Internacional Andrés Segovia de 2008… las dudas expresadas sobre cómo una guitarra que ha sido legada por Aguado en su testamento a Ignacio Agustín. –continúa el protocolo de la reseña– […] sírvase V. y que podría ser cierta al apoyarla las sujeciones del trípode de Aguado aparecidas en la Torres de 1854. ha aparecido recientemente por las obras que se están realizando actualmente en el mismo. Amalia Ramírez siempre sonríe cuando cuenta como toda su valiosa colección proviene de personas que las dejaron en el taller de los Ramírez para su reparación y nunca volvieron a recogerlas… la gente sabía que. Antonio Sevillano de Almería. como legado de mi hermano político Q E P D. partituras etc. como ya hemos dicho. La Prevotte de 1840 que menciono en este artículo propiedad de D. cuenta en su famoso diccionario editado en Buenos aires en 1933 que. se podría especular que. . Todas las referencias a textos de Aguado y ediciones de sus trabajos y métodos. se encuentran en los volúmenes editados por Chantarelle 801. Todo indica que Felisa Vallejo. La carta dice: Exp. aparece en su libro Almería por Tarantas) donde en un artículo escrito en tercera persona se mención la relación de aprendizaje alumno-maestro de guitarra Torres-Aguado. número de orden 43. en efecto estas dos guitarras La Prevotte y Lacote quedaron en la guitarrería de los Campo donde sirvieron de observación y estudio. cuestión de gustos y modas que van a caracterizar el timbre peculiar de la guitarra en el futuro. el peso. fue descubierto por el Sr. refiriéndose textualmente a esa parte del testamento de Aguado). introducciones y comentarios muy interesantes de Brian Jeffery y José Luis Romanillos. las dos guitarras de Dionisio Aguado llegaron al Museo Arqueológico Nacional sin el mencionado trípode según la documentación de su ingreso en 1918 consultada que por cierto. Con máquina de escribir de las que ya no quedan. Madrid 16 Agosto de 1918 Felisa Vallejo Vda de Campo Varias son las preguntas que en su día se hizo mi buen amigo Miguel Ángel Jiménez al escribir su artículo sobre Ignacio Agustín Campo y Castro para la exposición Guitarras del Imperio. incomodidad de almacenamiento y transporte. Director del Museo arqueológico Nacional. Aguado no la utilizó para su instrumento por tratarse de una relación que producía un sonido más grave y menos brillante en la guitarra. a Anselmo Lanzas Al Amín –coleccionista y restaurador– y a Juan Toral (profesor del Conservatorio de Vanves) quienes me han localizado los brevets de Aguado que les encargué buscar en París. es difícil saber cuál de las dos guitarras (la famosa guitarra de acer) legó Aguado en su testamento a Ignacio Agustín Campo.Sexto Orden El Fixateur (La Trípode) de Dionisio Aguado “Una cita con la historia” 18 19 JOsef paJés 1796 Taladro del zoque tapado agustín altiMira 1838-40 etiqueta elige años antes de ese acuerdo “impuesto” este “La” 436 Hz (un milímetro de error según el grosor de la madera del aro) que muestra lo cercano a la línea oficial que seguirá el futuro de la afinación y diseñar su brillante y bien afinado ancho de la caja. El traslado de las guitaras que pertenecieron a Dionisio Aguado al Museo Arqueológico Nacional: En una ficha de la “Secretaria del Museo” encabezada con la palabra Donaciones –escrita a mano con plumilla– se puede leer: […] Año 1918. muchos años. bien pudiera ser de aquella parte del testamento del maestro donde decide dejar sus métodos. un genio intuitivo y pensador que nos mostró el camino hacia la guitarra moderna. Torres elige una relación sobre la afinación en Mi de la guitarra en todo el instrumento. se pueden encontrar en internet.S. construidas por Prevotte la una y la otra por Lacote en 1838 y que pertenecieron al notable Dn Dionisio Aguado quien las dejó en testamento a su discípulo Dn Ignacio Agustín Campo y Castro quien a su vez las legó a ese Museo. da que pensar que probablemente se tratase de una guitarra diferente y también de su propiedad. pues las dos están construidas en arce.aparcan definitivamente La Trípode. donde encontré el artículo de Danielle Ribouillault que me ha dado muchas pistas para llevar a cabo con éxito este descubrimiento. donar las guitarras de su maestro Dionisio Aguado al Museo Arqueológico. el Director de la sección 2ª José Román Mélida reseña los siguientes objetos: dos guitarras de fabricación francesa Prevotte […] 1838 Lacote […] 1838 Paris. Siempre con la precaución necesaria en estos casos. Siguiendo ésta elucubración. los Campo vendieron una guitarra de Aguado al guitarrista José Francisco de Paz. dar ingreso en el inventario de la Sección de su digno cargo a los objetos adquiridos. 802 y 804 sobre Dionisio Aguado. La procedencia de esas guitarras. cumplió un deseo expresado en las últimas voluntades de Ignacio Agustín.

y era habitual escuchar indistintamente una cantata de “Un buen intérprete. y comencé a estudiarlas por mi cuenta. Fue un LP del guitarrista Manuel Cubedo.” ¿Qué le pides a la guitarra? ¿Qué quieres sacar de ella en una interpretación? “A la guitarra le pido que sea capaz de transmitir cada partitura con toda la profundidad posible. Lágrima. debe surgir del equilibrio entre el talento instintivo y la creación de una sólida base técnica” ¿Cuánto tiempo te lleva preparar una obra nueva? “Normalmente. . pero la guitarra permite interpretar con mucha sensibilidad. hay que contrastar tu particular visión con la del compositor. enfrentarse a una obra de reciente creación es todo un reto. Marieta. los momentos de comunicación extrema con el público que se producen en un concierto. Creo que desde que cogí una guitarra por primera vez hasta hoy no he dejado de pensar cuál es la mejor forma de mover los dedos para poder transmitir a los demás mis emociones personales. Esperamos que podáis disfrutar y aprender con esta entrevista que realizamos vía email donde le preguntamos sobre su forma de entender la guitarra y su experiencia. en los que notas una auténtica fusión entre la música. para quien no lo conozca. a quien me unió una estrecha amistad durante toda su vida hasta su muerte en 2007. Esto hace que la guitarra se convierta en parte de tu propio cuerpo. donde volcar todas las sensaciones interiores que te sugiere una música determinada. tanto clásica como ligera. las referencias sobre la música que te proporciona la partitura y cualquier conocimiento que se tenga acerca del compositor (sus obras. Cuéntanos sobre el trabajo con un compositor. Toda una generación de oyentes en sus conciertos y de alumnos en sus clases le recordamos con emoción y admiración. pianista. Desde el punto de vista del intérprete. José Luis era un maestro exigente y al mismo tiempo su carácter cordial te ayudaba a enfrentarte a cualquier reto difícil con gran coraje y paciencia. que es de su agrado ya que te confían la tarea de dar vida a sus creaciones. de un año. hay un tiempo de maduración de cada obra que suele ser. su pensamiento. Fue un gran músico y tanto mi hermana Elvira. Manuel Babiloni Alicart. lo que determinó que yo fuera músico. a quien Yepes consideró siempre su maestro. Mi padre tocaba junto a sus amigos en la misa en honor a Santa Cecilia en la Iglesia de La Sangre de Castellón. Ramón Paús. son experiencias únicas. Él fue contrabajista y cantante de música ligera. y ahí es donde radica su belleza” ¿Elegiste a la guitarra o la guitarra te eligió a ti? ¿Qué primeros recuerdos de tu instrumento te vienen a la mente? Realmente fue la influencia de mi padre. Ramón Paús.” ¿Qué pasa cuando se trata de una obra nueva? Algunos compositores como Josep Pascual. Por ello. La emoción que me produjo escuchar «El Cisne» de Saint-Saëns y «Sueño de amor» de Liszt fue indescriptible. Ha ganado premios como el Ruiz Morales en Santiago de Compostela.Sexto Orden Entrevista a Manuel Babiloni 20 “La personalidad de José Luis González era pura humanidad y cuando lo escuchabas tocar sentías la presencia sonora de uno de los grandes de la guitarra” 21 Bach o una canción de Mina. Se trata de un auténtico alimento artístico. Por eso. etc. y ahí es donde radica su belleza. En nuestra casa había muchos discos de todo tipo de música. Keigo Fujii. un amigo me prestó muchas partituras para guitarra. Pero. Años más tarde. Todavía sin profesor ya tocaba Recuerdos de la Alhambra. gracias al contacto directo de los dedos sobre las cuerdas. o Alejandro Román. Después. “Estudiar obras acabadas de componer es una de las experiencias más enriquecedoras que he tenido como músico. conocer personalmente al autor de una obra facilita enormemente todo este proceso. “La guitarra es un instrumento con infinidad de matices y sutilezas. Ramírez.” ¿Qué te ha quedado del gran maestro de Alcoy José Luis González Juliá? “La personalidad de José Luis González era pura humanidad y cuando lo escuchabas tocar sentías la presencia sonora de uno de los grandes de la guitarra. en 1983. Otros instrumentos tendrán más volumen. especialmente de Francisco Tárrega. Y eso lo he podido comprobar personalmente en cada uno de mis viajes a Japón. tu interior y la energía que recibes de quien te escucha. y aquí es donde se pasa de la mera lectura a la interpretación creativa. Actualmente tiene tres trabajos discográficos y muchos éxitos a sus espaldas. Adelita. con el que guardaba una muy buena relación de amistad por el respeto y el cariño que Yepes procesó siempre por su marido. Por la misma época. el compositor Vicente Asencio. y todo ello es gracias a ese magnífico instrumento que es la guitarra. Ella me presentó a Narciso Yepes. en uno de los días más especiales de los inicios de mi carrera. como yo recibimos su preciada influencia. En general. Narciso Yepes me dio varias clases y me recomendó estudiar con José Luis González. país donde la figura de José Luis González sigue siendo muy querida y respetada. Yo comencé a estudiar con José Luis González gracias a Narciso Yepes. el que me abrió los ojos a las posibilidades polifónicas de la guitarra. su personalidad. Capricho Árabe. gané el Premio Especial a la mejor interpretación de la obra de Francisco Tárrega en la XVIII edición del Certamen Internacional de Guitarra «Francisco Tárrega» de Benicasim. Su actividad concertística le ha llevado a lugares de todo el mundo entre ellos Japón y eso le ha llevado a ser dedicatario de obras de compositores como Keigo Fujii. por lo general. José Luis González fue uno de los mejores alumnos de Andrés Segovia y eso lo podías percibir en cada una de sus notas. es la búsqueda de las combinaciones de digitaciones adecuadas que mejor se ajusten con las características melódico-armónicas de la música que tienes delante. es profesor de guitarra en Conservatorio Profesional de Música de Castellón y ofrece habitualmente Cursos de Guitarra tanto en España como en el extranjero. pensando en tu forma de hacer sonar la guitarra. las aprendo en poco tiempo. incluyendo la memorización. en realidad.” MANUeL BABiLoNi Pablo Romero > Manuel Babiloni. tan importante como una lectura escrupulosa de la partitura. Sus clases fueron siempre ejemplo de gran pedagogía. Hay que tener en cuenta que se trata de piezas que magníficos compositores han escrito para ti. o Alejandro Román han trabajado estrechamente contigo.) son imprescindibles para una buena interpretación. en general. Siendo muy joven empecé a asistir a clases de interpretación con la compositora Matilde Salvador. Además. etc. o el premio especial a la mejor interpretación de obra de Francisco Tárrega en el famoso concurso de Benicassim. tocar la música de tu propia época da una perspectiva diferente del papel de un intérprete en la sociedad. el trémolo Sueño. Fue una suerte poder sentir desde tan joven la fascinación de un compositor que supo hermanar la poesía de la música y de la guitarra. Es un instrumento con infinidad de matices y sutilezas. Como es lógico. consejo por el que siempre le estaré agradecido. ciudad donde nací. Mi primer recuerdo musical se remonta a los cuatro años.

cuando ya llevas un tiempo tocando una obra se establece una auténtica convivencia con ella. ya que tienes la oportunidad de conocer a estudiantes que se acercan a la guitarra con intereses muy diversos. ¿Tienes futuros proyectos en mente que nos pueda contar? “Actualmente. “Desde muy joven.” ¿Qué guitarra usas? “Debuté como concertista hace 30 años y ya lo hice con una guitarra Ramírez. pienso que todos los estilos tienen que tener en común lo que he mencionado al principio: el talento y la base técnica. consiguen un magnífico balance de las voces y cantan con facilidad. al que yo he tenido el privilegio de asistir como alumno en numerosas ocasiones cuando comenzaba mi formación. fue el fundador y director de uno de los cursos internacionales de guitarra de más prestigio y antigüedad de España. he dedicado parte de mi tiempo a dar clases en cursos internacionales de guitarra de diferentes formatos. Es el contacto con el público lo que te permite calibrar el grado de preparación de una obra. ya que es en el momento de la actuación delante del público cuando cobra sentido todo lo que hemos podido trabajar en las clases. no en la comida misma. con la primera impresión que recibes al leer una pieza intuyes enseguida si la música te gusta o no. Afinan rápidamente. el de la guitarra flamenca. como hecho comunicativo. Este curso está diseñado con una duración de una semana. de forma que la música se enriquezca al máximo con otras manifestaciones artísticas de las muchas que ofrece este enclave privilegiado. José Luis González.. es decir. emplazamientos monumentales. es una persona con unas extraordinarias dotes artísticas y una sensibilidad excepcional. que se celebrará del 1 al 10 de julio en Estella (Navarra). Es una especie de “taller”. uno de los escenarios de más prestigio de esta ciudad. como conciertos. Por otra parte. lo que hace que la pieza pase a formar parte de tu repertorio personal.” ¿Cómo debería ser un buen guitarrista clásico? ¿Qué diferencia hay entre un guitarrista clásico y uno de otro estilo o con otra formación? “Creo que un buen intérprete. desde el mecanismo más básico hasta los recursos interpretativos más elevados. como es el que se celebra en la ciudad navarra de Estella cada mes de julio. y así es como continúa. dirijo un Curso Internacional de Guitarra en la bella localidad de Vilafamés (Castellón). está llevando la firma a unas cotas de gran excelencia a mundial. Considero que la actividad docente es muy estimulante para un concertista. en el que las explicaciones que recibe el principiante le sirven al más veterano. para mí fue todo un honor hacerme cargo de este curso. que consiste en tres fases intensivas cada año (una por cada trimestre). y que sería una especie de «Álbum de bises». está en el contacto con el paladar. desde 1999 y cada mes de agosto.” ¿Qué piensas de la visión de los guitarristas flamencos a nuestro mismo instrumento? “El mundo del Flamenco y. porque la música. que forma parte de la programación cultural habitual de Primavera en Castellón y que cuenta ya con un público fiel que llena la sala. ya que se trabajan aspectos de todo tipo. 22 23 “Fue la influencia de mi padre. existe un proyecto firme de grabación de un nuevo CD monográfico con piezas que el compositor Josep Pascual me ha dedicado en los últimos años. donde alumnos de todo tipo de edades y niveles pasan un fin de semana completo en contacto con la guitara. aparte de sus conocimientos técnicos sobre la elaboración artesanal de las guitarras. han adquirido un especial significado para mí. Por ello. en general. lo que me hace una gran ilusión y que irá acompañado de una gira de conciertos promocionales. Manuel Babiloni Alicart. Por otra parte.” . hasta llegar a identificarte con ellas. con la única condición de que a partir de ese momento el curso llevara el nombre de «memorial José Luis González». salidas turísticas guiadas. para que la labor del maestro de tantos años no desapareciera. que sabe transmitir a sus guitarras. La característica más destacada de este curso. en particular. mi maestro. Poder proporcionar a los alumnos que estudian conmigo oportunidades para actuar es una de mis máximas preocupaciones. país con el que tengo un fuerte vínculo personal y cuya última catástrofe natural me ha entristecido profundamente.. lo que determinó que yo fuera músico” Actualmente. Este año. a cada uno de estos cursos hay vinculado un concierto mío y una audición en la que pueden participar los alumnos asistentes. es que todas los años concluye con un concierto público a cargo de una selección de los alumnos que más han destacado durante las fases de esa edición. Amalia Ramírez. vas descubriendo la relación entre tus propias emociones y las emociones latentes en la obra. el Ayuntamiento de Estella se puso en contacto conmigo y me ofreció hacerme cargo del Curso. En un principio. la interpretación en directo en un escenario. en la que todos los alumnos reciben clase diaria y participan también en una audición pública. Para el año que viene. me parece fascinante. partiendo del gran nivel que dejaron su padre y su hermano. la actual presidenta de Guitarras Ramírez.. siempre que entendamos por técnica la elaboración de los medios que permiten expresarse al talento instintivo que antes he mencionado. He colaborado con ella en los últimos años probando los prototipos que experimenta y he constatado el aumento de la potencia y la belleza del sonido de estas guitarras.Sexto Orden Entrevista a Manuel Babiloni Además. atender muy gustosamente a todos los compromisos en los que se requiera el sonido de mi guitarra. El concierto se celebra en la sala de la Fundación Dávalos-Fletcher. Lo que diferencia a un guitarrista clásico de uno de otro estilo nace de la diversidad establecida por el tipo de música que se interprete.” ¿Y qué cuerdas utilizas? “Utilizo cuerdas Royal Classics. de Castellón. La importancia de este hecho ha sido recogida por la Escuela Superior de la Guitarra Española. debe surgir del equilibrio entre el talento instintivo y la creación de una sólida base técnica. Ahora ya voy por mi tercera y no será la última. Las clases son matinales y por las tardes se ofrecen toda una serie de actividades culturales paralelas. estoy centrado en la preparación de la temporada de conciertos por diversas localidades españolas que comenzaré en un par de semanas y se extenderá hasta finales de 2011. estamos perfilando ya una nueva gira de conciertos y Master Classes por Japón. bueno. es como el sabor de la comida. Considero que el objetivo último del arte es la comunicación con el público. Con el consentimiento expreso de su familia.” ¿En qué criterios te basas para la elección de repertorio? “Yo creo que hay dos factores muy importantes. y en el caso de la música. etc. Amalia Ramírez. y. Desde 1996 dirijo un curso muy peculiar en Castellón. tengo en cartera realizar un nuevo CD formado por piezas que. se cumplirá ya la XXXVII edición de este curso. son tres los cursos que regularmente ofrezco en España. el tipo de instrumento que se utilice y la cultura de la que proviene todo estilo musical. a lo largo de mis más de treinta años como concertista. visitas concertadas a museos. mi ciudad. los alumnos deben enfrentarse a un concierto serio. Creo que hay una nueva generación de guitarristas flamencos con una sólida formación y una extraordinaria inquietud artística abiertos siempre a nuevas experiencias creativas. Es decir. y poder ayudar a sus diferentes necesidades supone una tarea muy enriquecedora. donde he tenido el honor de ser nombrado Director Pedagógico y que me ha encomendado el desarrollo del «Aula de Interpretación en Público»”. Cuando el José Luis González murió.” Cuéntanos un poco sobre los cursos que actualmente diriges o en los que participas. Asimismo. Por otra parte. del 8 al 14 de agosto este año. institución de alto prestigio internacional en el mundo de la guitarra con sede en Alcalá de Henares que dirige Dº Antonio Alba. Teniendo en cuenta estas diferencias. cuantas más veces interpretas una pieza en público mayor es la evolución en su conocimiento. He conocido a guitarristas flamencos de los que he aprendido alguno de sus innumerables ejercicios de agilidad y rasgueados.

Poco después conoce a Carlos Gardel que se hace amigo de la familia. el denominado Nuevo Tango (bandoneón. No. Desde el primer momento la obra gozó de una gran acogida llegando a convertirse en una de las piezas clave del repertorio camerístico para guitarra.aunque en sus últimos años se destapó.para lo cual bastó un solo encuentro en su apartamento: Yo le mostré cómo era el instrumento. Piazzolla trata en un principio de ocultar su pasado tanguero creyendo que su destino estaba en la música clásica. contrabajo. pero perfectamente tocable por virtuosos como los Assad.de las que se nutrió Piazzolla para la creación de su mundo sonoro fueron la música clásica y el Jazz. escrita para el dúo de guitarristas brasileños Sergio y Odair Assad. El 4 de Agosto de 1990.a cargo de la guitarra II. incorpora a la orquesta de tango un aspecto camerístico y concertante que la aleja definitivamente del modelo tradicional de formación con cantante y bailarín.. creo que de escuchar el despelote que le hacíamos atrás. Piazzolla buscó trasladar esa manera de hacer música al Tango aunque con una diferencia sustancial: en el jazz la composición es una idea secundaria ya que las obras son como guiones abiertos.Sexto Orden Trabajo de investigación David Gómez Lucas La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola David Gómez Lucas La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola 24 La influencia del Jazz en la música de Astor Piazzolla. en París. el Sexteto Nuevo Tango.raramente se pone de relieve lo que en mi opinión es una evidencia insoslayable: que el lenguaje del Jazz tiene una presencia de primer orden en el vocabulario musical de Piazzolla y que aunque ésta no se manifiesta en la totalidad de su obra si lo hace en una parte sustancial de la misma. En 1953 presenta Buenos Aires (Tres movimientos Sinfónicos) al concurso Fabien Sevitzky. De ahí surge una recomendación histórica: Astor. no lo abandone nunca. el gran sueño de Piazzolla. Esta relación fue oscilando a lo largo de su carrera desde periodos donde la cercanía es muy evidente hasta otros donde Piazzolla intenta alejarse de la música popular y del Jazz sumergiéndose en un estilo más erudito que toma como referencia los grandes autores del siglo XX. sin duda debido a sus estudios de composición con A. sintetizar elementos pretéritos y presentes en algo completamente nuevo. Argentina.siente la necesidad de disolver la orquesta. Inglaterra y Holanda. Después de casi dos años de sufrir las consecuencias de esta enfermedad muere en Buenos Aires el 4 de julio de 1992. probablemente de todos sus conjuntos el más influido por este género. uno de los grandes intérpretes de bandoneón a quién Astor reconoce como uno de sus maestros. Piazzolla. ANÁLISIS DE TANGO SUITE Mi trabajo fundamentará la hipótesis de la deuda jazzística de Piazzolla en el análisis de una de las obras donde la influencia de éste genero es más evidente: Tango Suite. A principios de 1989 forma el que sería su último conjunto. Alrededor de 1977 Piazzolla empieza a alejarse del Jazz y retoma sus composiciones de carácter cameristico para el Quinteto. comentaba en una entrevista al periódico Clarín: Es cierto que Astor no era un improvisador nato -en eso era tanguero. Desde este punto de vista Tango Suite se configura como una obra paradigmática de todo lo expuesto anteriormente ya que su estudio analítico pondrá de manifiesto los numerosos elementos de origen jazzístico que configuran el discurso de Piazzolla. 6. Gana el primer premio y recibe una beca otorgada por el gobierno francés para estudiar en París con Nadia Boulanger. Primer movimiento. Aquí ya podemos apreciar una característica rítmica común en la música de Jazz: la polirritmia resultante de la presencia de dos compases diferentes funcionando simultáneamente. armónico y rítmico. sufre una trombosis cerebral. Los músicos que trabajaron con él aseguran que tenía una inusitada rapidez para absorber las características idiomáticas de los diferentes instrumentos. 2008 Resumen: El presente trabajo pretende sacar a la luz un aspecto de la música de Astor Piazzolla que ha sido ampliamente obviado a la hora de analizar su obra: la importante influencia que tuvo el género del Jazz en su lenguaje musical y en el desarrollo y evolución de su vocabulario melódico. junto al saxofonista Gerry Mulligan. tal vez por el aislamiento que sufrió en el ámbito del Tango tradicional. En la Primera sección se expone el Tema A -en tonalidad de La m. Alemania. pp 24-31 . Cuando vuelve a la Argentina (1955) forma el Octeto Buenos Aires que supone un punto de inflexión en su carrera y el inicio del tango contemporáneo. piano y guitarra eléctrica. que luego sería sustituido por flauta travesera o saxo. De todos sus conjuntos el quinteto fue el más querido por Piazzolla. en vivo en el festival de Jazz de Montreux. la obra desata el escándalo por la incorporación de dos bandoneones a una orquesta sinfónica. Tango nº1 Consta de cuatro Secciones en forma ABCA’. de características inusuales: dos bandoneones. decidió abandonar las grandes orquestas de Tango -como la de Aníbal Troilo. Pablo Ziegler..le dejó una profunda huella que se reflejó muy especialmente en la música escrita para el Octeto. Análisis de Tanto Suite Especialidad: Guitarra Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. En 1949 -a los 28 años. Estudia dirección orquestal con Herman Scherchen. Se trata de una pieza de un gran virtuosismo en la que predomina el carácter concertante ya que no hay guitarra solista y acompañante sino que ambas se reparten los papeles dialogando de igual a igual. en cambio él hacía arrancar la frase en parte débil lo cual no era nada común. piano y guitarra eléctrica). la agrupación de cámara que siempre quiso tener y que produjo su música más elaborada. en el V Festival Internacional de Guitarra en Bélgica. batería. cuenta que Astor estaba emocionado con el disco Miles Ahead de Miles Davis y con el octeto de Gerry Mulligan. por ello parece lógico pensar que la música a la que estuvo expuesto Piazzolla durante su infancia acabara influyendo de alguna manera en su futura concepción melódica y armónica. Así Tango Suite nació como una obra para dúo de guitarras en 1984. lo que podía ser difícil. Durante este periodo (1925-1936) el Jazz era un género muy popular y gozaba de gran difusión radiofónica. piano. Gil Evans o Gerry Mulligan. Piazzolla tenía una notable disposición a escribir para instrumentos distintos al suyo. Chet Baker. pianista del quinteto. la forma. sintetizador y violín. guitarra y bajo eléctricos. sus obras eruditas están bien escritas pero aquí está el verdadero Piazzolla. apartarse del bandoneón Después de este episodio Piazzolla retorna el bandoneón tratando de incorporar los recursos de la música erudita al Tango. deslumbrado por la interacción que se daba entre los miembros de esos pequeños grupos de Jazz. violín. cómo estaban divididas las cuerdas. En 1946 forma su primera orquesta con la que comienza a desarrollar su estilo. discípulo de Rachmaninov. Es un lugar común por parte de críticos y analistas el citar las evidentes influencias del genero clásico que se perciben en la obra de Piazzolla.y de otra el que resulta de la rítmica -la manera en que se organiza la disposición de los acentos. piano eléctrico y/o acústico. A lo largo de su trayectoria Piazzolla tuvo importantes experiencias con intérpretes de Jazz de primer orden –llegó a realizar grabaciones con músicos de la talla de Gerry Mulligan o Gary Burton. un tango distinto y más moderno que empieza a provocar las primeras polémicas entre los tangueros clásicos. Con una formación de dos bandoneones. Sin embargo -probablemente por desconocimiento del género jazzistico. el que más perduró y el que mejor sintetizó su pensamiento musical. Su amigo Oscar López Ruiz recuerda que Astor lo llamó desde Punta del este para que revisara la obra y encontró que era: … difícil y complicada. de una parte tenemos el compás de 4/4 -que define la métrica de la obra. En 1985 estrena el Concierto para Bandoneón y Guitarra: Homenaje a Lieja. profundiza en la obra de Bartok y Stravinski y escucha mucho Jazz. En 1936 retorna a la Argentina donde comienza a actuar en algunos conjuntos hasta que en 1939 consigue ingresar en la orquesta de Aníbal Troilo. y del tango y mejorar su formación musical. En 1982 escribe Le Grand Tango para Cello y Piano. bajo. En 1933 toma clases con el pianista húngaro Bela Wilda. tenía tanta capacidad que esa vez sola fue suficiente para aprender todo lo necesario. 3. órgano.se considera una aproximación al Jazz-rock y con ella grabaría discos memorables como Summit. 2.y aunque realmente no hizo Jazz sí quiso acercarse a su manera a ese mundo musical. David Gómez Lucas Gerardo Gandini. dos violines. Esta formación -muy diferente a las anteriores. En 1971 forma el Conjunto 9. A. cello. dedicada a Mtislav Rostropovitch y estrenada por éste en 1990 en New Orleans. contrabajo y violoncello. pianista del sexteto de Piazzolla. El Cool Jazz en particular -con figuras como Stan Getz. BIOGRAFÍA Astor Pantaleón Piazzolla nace el 11 de Marzo de 1921 en Mar del Plata. Es necesario tener presente que Astor Piazzolla se trasladó a Estados Unidos junto a sus padres a muy temprana edad y vivió allí hasta los quince años.que da como resultado una amalgama de 6/8+ 2/8. En 1925 la familia se radica en Nueva York hasta 1936. pero se sincera ante Boulanger e interpreta para ella su tango Triunfal. En el Tango las frases solían empezar en la parte fuerte del tiempo. Con él realizará una extensa gira por Estados Unidos. INTRODUCCIÓN Las dos grandes tradiciones musicales -además del Tango. Alrededor de 1960 conforma el primero de sus célebres quintetos. Gran parte de sus conocimientos sobre la guitarra los tomó de Horacio Malvicino -su guitarrista en la época del Octeto. En 1986 graba junto a Gary Burton la Suite for Vibraphone and New Tango Quintet.” 25 también apunta: El uso particular de la síncopa en la música de Piazzolla surge de su relación con el jazz. Ginastera y muy especialmente a su perfeccionamiento en París con Nadia Boulanger. Su intención era hacer eso mismo desde el Tango. guitarra eléctrica. Ejerciendo ya como arreglista de la orquesta de Troilo inicia en 1941 sus estudios con Alberto Ginastera. En el compás 11 y siguientes se produce un pasaje de transición que voy a llamar Puente A: consistente en una nota pedal (La) sobre la que evolucionan una serie de armonías de carácter modulatorio -una Revista Sexto Orden 2011. excepción hecha de la familia de viento-metal con la cual no se sentía seguro. en Piazzolla en cambio la composición siempre es un procedimiento esencial aunque su escritura intenta sugerir una espontaneidad que haga parecer el discurso improvisado. En 1973 se instala en Italia y forma el conjunto eléctrico: un octeto constituido por bandoneón.para formar pequeños grupos de solistas a la manera de una agrupación camerística. lo que podía llegar a ser fácil. 1.

alberga el Tema B del movimiento. Es una variación rítmica y de perfil melódico del material original. Al final de la repetición. poseen por tanto un carácter preparatorio de este segundo tema Lento que se da en la sección C. en vivo en el festival de Jazz de Montreux. Ésta se produce de manera literal hasta el compás 133 donde comienza la Coda.que tiene como característica principal su politonalidad. un breve reiterativo y ostinato a lo largo de toda la sección: que al concentrarse todo el interés en la línea melódica el acompañamiento no tenga un carácter motívico.en una pedal a base de armonías modulantes que descienden cromáticamente más un nuevo motivo anacrúsico en semicorcheas que realiza la guitarra II. En compás 46 se produce un pasaje de transición -que voy a llamar Puente B. el auténtico tema contrastante en cuanto a carácter y tempo. Por otra parte la textura absolutamente homofónica del acompañamiento supone un contraste muy evidente respecto a las secciones anteriores. donde es muy habitual Piazzolla colaboró con músicos como Gerry Mulligan o Gary Burton grabando albumes como Suite for Vibraphone and New Tango Quintet. formada por el siguiente material: • En la guitarra II: En este fragmento. Lo que sucede es que tanto el Puente B (compás 46) como la misma sección B (compás 58) tienen como función ralentizar el tempo. En este fragmento se produce un cambio de tempo Meno mosso.que nos conducen a una segunda exposición del Tema -esta vez en Re m. Es un material de transición que estructuralmente tiene una función de puente hacia el auténtico Tema B que dará continuación. y además de una entidad incuestionable. Fue ampliamente explotado en la época de las Big Bands -años 30. Chet Baker. compás 80 y siguientes. que sirve como transición a la siguiente sección Piu calmo con grazia. La sección C.y no tiene un carácter afirmativo sino dubitativo y meditabundo. órgano. piano eléctrico/acústico. Piazzolla toma el primer motivo de cuatro compases del Tema A: y trabaja con él modificándolo rítmicamente pero conservando la progresión armónica del tema original. Proviene de la costumbre de las primitivas bandas de Jazz de tocar un breve motivo musical como fondo sobre el que los solistas construían sus intervenciones. primera casilla: tomado directamente del Puente A’ (compás 26 y siguientes): The Bird. su direccionalidad no es clara -no evoluciona hacia ningún sitio. de cuatro compases. El estatismo se ve reforzado por el tipo de armonía -de carácter no funcional. pero la idea subyacente es que la música debe producir la sensación de un fluir espontáneo. En esta frase se manifiesta uno de los rasgos estilísticos que más diferencia la música de Piazzolla del tango tradicional: el comienzo de la frase se produce en parte débil y acentuada y la síncopa cobra un gran protagonismo como vemos en compás 32 y siguientes: y al comienzo de la segunda semifrase en compás 40 y siguientes: Por tanto. apreciamos un giro melódico muy característico del Jazz de los años 40 y 50 (el estilo conocido como Be-Bop. cuarto pentagrama. en especial en la obra para Octeto. Hasta el momento había predominado en el acompañamiento una menor densidad de voces –siempre situadas en un registro muy diferenciado al del Tema. en la segunda casilla.y una mayor independencia respecto a la melodía gracias a la alternancia entre acordes percutidos. la guitarra I canta una melodía en Re Mayor y la guitarra II acompaña en La bemol mayor. Todo ello se ve acentuado por el acompañamiento. es de una dimensión demasiado reducida. un conjunto eléctrico constituido por bandoneón. sintetizador y violín. es estructuralmente una gran pedal sobre la tonalidad de Si m que servirá como transición a la siguiente sección en Mi m. se produce una compresión del material anterior permaneciendo solamente la segunda parte del motivo: y como último ejemplo Donna Lee. que luego fue sustituido por flauta o saxo. Gerry Mulligan y grupos como el Modern Jazz Quartet dejaron una profunda huella en Piazzolla. siendo en definitiva un mero relleno armónico. No podemos considerarlo el Tema B del movimiento porque no tiene la suficiente entidad. esta vez desde la nota Si y con sentido ascendente. primer compás: Revista Sexto Orden 2011. El tema de esta segunda sección. primer y segundo compás: Todo este material es tratado en secuencia descendente por grados conjuntos y con textura homofónica. Tiene un carácter estático. Gil Evans. en el compás 104 y siguientes. que constituyó el germen del jazz moderno): que deriva del material del Puente A (compás 11 y siguientes): Esto era algo inusual en la música de Tango y presumiblemente Piazzolla lo incorporó a sus composiciones influido por la música de Jazz donde este fenómeno es de lo más común.a cargo de la guitarra I. Suiza. Giros melódicos muy similares a este los podemos encontrar en conocidos “Standard” de Jazz de la época como Nica’s Dream: • En la guitarra I: Ornithology. Esta nueva textura también recuerda al género jazzístico. Hay que recordar que esta obra data de 1984. variaciones melódicas y rítmicas. La Sección B.y posteriormente ha pasado a constituir uno de los elementos principales del acompañamiento jazzistico.lo que lo emparenta con el espíritu y carácter de la música de Jazz donde la variación forma parte esencial del género. pp 24-31 . es de un inequívoco carácter estático: La segunda semifrase del Tema B la canta la guitarra II: 27 Se expone 4 veces -siempre con el mismo íncipit pero con ligeras variaciones en su evolución. En los años 80 Este tipo de acompañamiento es muy frecuente en la música de Jazz y se le conoce como “Riff”. Esta exposición finaliza con un pasaje de transición que voy a llamar Puente A’ consistente -al igual que el Puente A. Esta formación se considera su primera aproximación al Jazz-rock y al sonido fusión de Chick Corea. compás 58 y siguientes. no progresa hacia ningún sitio ya que las armonías se basan en floreos disjuntos ascendentes y descendentes que parten y finalizan en el acorde de Si m. acordes desplegados y líneas de carácter contrapuntístico.Sexto Orden Trabajo de investigación David Gómez Lucas La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola David Gómez Lucas La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola 26 progresión cromática descendente que alterna entre acordes mayores y acordes de 7ª de dominante con novena menor. tercer pentagrama. no posee un carácter expositivo ni narrativo. La diferencia principal radica en que las variaciones no son improvisadas sino que están escritas por el autor. En este caso las dos guitarras evolucionan por movimiento contrario cromáticamente hasta llegar a la nota Mi que introduce la Reexposición. batería. No.1 1 Figuras del Jazz como Stan Getz. guitarra y bajo eléctricos.y finaliza la sección con una exposición más. que a su vez nos conducirá a la sección C donde se produce el Tema B -Lento Molto cantábilecon un carácter claramente contrastante respecto al Tema A.que no sugiere direccionalidad ni crea expectativa alguna en el oyente. desde el primer momento asistimos a una voluntad de presentar el tema desde diferentes perspectivas -distintas tonalidades. momento en el que Piazzolla ya había acumulado un gran bagaje y una nutrida experiencia con músicos del género jazzístico. 6. compás 1. La primera semifrase del tema la canta la guitarra I: y a continuación repite la exposición del tema en octava baja para la guitarra I con indicación Piú lento y con ligeras variaciones melódicas para la semifrase de la guitarra II que nos conducen a un puente de carácter cromático ascendente a partir del compás 100 elaborado con el mismo material del puente A. Todo ello nos conduce de nuevo a La m y a una tercera exposición del tema que esta vez se realiza de forma variada.

y de nuevo el cierre de la frase que ahora se prolonga más para descargar la tensión y preparar la siguiente sección. Molto rubato. El Tema B1 -ya en la sección B. esta vez con otro carácter y tempo mas lento. o se asciende un grado conjunto resultando en Fa M. compás 13 y siguientes. La suma del pedal y la estructura acordal producen la impresión de dos acordes sonando simultáneamente. Ésta es más breve ya que sólo aparece el primer motivo -ahora expuesto por la guitarra I. De nuevo encontramos la Polirritmia ya observada en el movimiento I. resultando en una sensación de inestabilidad continua hasta el final de la frase. en definitiva un poliacorde. El movimiento finaliza con un último Ritornello. Es un tema de carácter rítmico y tempo Allegro en forma pregunta-respuesta. es un tema ascendente en forma pregunta-respuesta.siendo éste un intérprete que el propio Piazzolla reconoció como una importante influencia en determinado momento de su carrera.son recursos muy habituales en el Jazz contemporáneo. A continuación un pequeño puente. por lo que se puede decir que hay una superposición de funciones estructurales entre las dos guitarras. Queda en evidencia que Piazzolla ha incorporado a su lenguaje determinados rasgos estilísticos tomados de diferentes fuentes (tango.a cargo de la guitarra I. Predominan las armonías de tipo no resolutivo. compás 24 y siguientes. expuesto por la guitarra I y estructurado en pequeños motivos de dos compases que descienden por grados conjuntos desde su máximo melódico (Fa#-) hasta Do#. el primero de ellos: que es tratado en secuencia primero sobre Do M y luego sobre Mib M a cargo de guitarra II. La línea del bajo también dibuja un descenso Mi-Si aunque en este caso cromáticamente. El pasaje desemboca en un puente de mayores dimensiones basado en el motivo de semicorcheas. cinco compases. A continuación la guitarra II realiza una falsa exposición de la misma frase Revista Sexto Orden 2011. III y Napolitano).e incorpora un pasaje de amplificación melódica sobre Fa mayor (el grado Napolitano) que cierra la frase. Tanto este tipo de armonías como la ausencia de direccionalidad de la progresión armónica -que vuelve siempre al punto de partida. En compás 46 comienza la Sección C.tal y como sucede en este movimiento. parte de la nota Si y llega en seguida a su máximo melódico (Mi) -en el compás 3. compás 41. por lo tanto estructuralmente se trata de una sección con función de floreo intercalada entre dos Ritornellos en Mi m.a una sección contrastante en tempo y carácter (Pesante): donde también se aprecia una línea descendente por grados conjuntos desde Mi hasta Si. recordamos: melódica. y a un tema de carácter cantábile que sirve de cierre. Debido a esta característica la música tiene un carácter estático. Una nueva exposición del Ritornello se produce en compás 35 y siguientes. 6. En términos generales se puede definir este episodio como una sección contrastante que reposa sobre el grado Napolitano (Fa).para a partir de ahí descender por grados conjuntos nuevamente hasta Si.contrasta con el Allegro inicial por su carácter cantábile: también es tratado en secuencia sobre La m y Sol m -aunque de una forma más libre a modo de una paráfrasis 2 Ver: Forte Allen. A partir de un pedal constituido por las notas Mi-Si se desciende un semitono toda la estructura acordal superior (Mi m) dando como resultado Fa# M. La m y Do m. La segunda semifrase repite el mismo material con ligeras variaciones melódicas finalizando en la tónica (Mi). Este pasaje conduce a una nueva exposición del tema en Mib M. se expone la Sección B que corresponde al Primer episodio del Rondó y que a su vez se estructura internamente en forma preguntarespuesta. La primera frase está construida a base de floreos disjuntos sobre la nota Si alrededor de la cual se polariza el discurso melódicamente. recordamos: lo expone la guitarra II y es tratado en secuencia primero en Sol M y a continuación en Fa M. La función de esta sección es la de un Puente que prepara la Sección B. jazz) que en sus manos se convierten en clichés que aparecen y reaparecen bajo distintas formas en toda su obra. Asimismo el gesto melódico con el que concluye este motivo es una variación del giro que en el movimiento I consideré procedente del vocabulario del Jazz. esta vez ascendente. A continuación enlaza con una sección de transición constituida por el siguiente motivo: que es una derivación de la sección B del primer movimiento. Análisis musical: Introducción al análisis schenkeriano. El acompañamiento es un ostinato basado en el mismo procedimiento del floreo. clásico. Es un motivo muy parecido al anterior pero que en seguida varía y deriva hacia un nuevo diseño en semicorcheas que es tratado en forma de secuencia: evolucionando en secuencia sobre Do# m. pp 24-31 . Tercer movimiento. Segundo movimiento. Gilbert Steven. con carácter Adagio.tan característica de la música de Jazz. C. B. 2002 Es un tema de 16 compases en Si m. a base de un motivo descendente que evoluciona en secuencia por grados conjuntos desde la nota Si hasta Re #: Se trata básicamente de un acompañamiento acordal sin tema ninguno. basado en la fórmula de acompañamiento que realizaba la guitarra I nos conduce a la segunda frase. Tango nº3 Estructurado en forma ternaria ABA En la Sección A se expone el Tema A -en tonalidad de Mi m. Un ejemplo de ello sería la música de Chick Corea -especialmente el periodo que va de mediados de los 70 a principios de los 80. Este fragmento da lugar -en el compás 32. en términos de análisis schenkeriano es una frase constituida por una gran prolongación estructural sobre la nota Si2. con las dos guitarras a distancia de Sexta menor y que desemboca en un gran final con las dos guitarras tocando este material a la octava y finalizando con un gran acorde por cuartas.y donde estos fenómenos se suelen producir a un ritmo armónico breve -negra o blanca. con el siguiente motivo que expone la guitarra I: 29 La peculiaridad de esta segunda frase es que mientras la guitarra I sigue utilizando el material de acompañamiento de la frase anterior (pedal con armonías que florean Mi m) la guitarra II introduce este nuevo motivo que nítidamente tiene un sentido de transición. acordes de 7ª disminuida que resuelven excepcionalmente y dominantes secundarias que anteceden a diferentes grados de la tonalidad (IV Mayor. compás 67. El segundo motivo: que deriva del tema del Ritornello tratado en disminución. La guitarra II expone la segunda frase sobre las mismas armonías que ya hemos escuchado.basada en la simultaneidad entre los compases de 4/4 y 6/8+2/8.Sexto Orden Trabajo de investigación David Gómez Lucas La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola David Gómez Lucas La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola 28 que es tratado de nuevo en secuencia. La primera frase se compone de dos motivos. segundo episodio del Rondó. donde las dos guitarras tocan la misma frase a la octava: Se trata de la misma línea descendente que tenía lugar en el Ritornello y que ejerce aquí de recordatorio o anticipación de la siguiente sección. Madrid. (basado en el cierre de la Sección B). Tango nº2 Esta en forma Rondó y consta de cinco secciones ABACA En la Sección A se expone el Ritornello en la tonalidad de Mi m a cargo de la guitarra I. Idea books. A continuación. La primera semifrase. No. Son armonías con una clara reminiscencia jazzística -donde son muy habituales tanto las dominantes secundarias como las resoluciones excepcionales de todo tipo de acordes con función de dominante. Es un material emparentado con el Tema B del Primer movimiento.

géneros donde el Desarrollo como técnica compositiva no se contempla y en los cuales el discurso se construye mayormente a partir de recursos como la Repetición. es un diálogo entre las dos guitarras a base de un pequeño motivo de dos compases cuya primera parte toca la guitarra II y cuya segunda parte realiza la guitarra I. A partir de aquí y tras un breve pasaje de enlace reaparece el Tema B2 -en compás 116. El Jazz se constituye como un lenguaje del cual se nutre Piazzolla para posteriormente revertir esa influencia en un producto musical con especificidad propia. único e inconfundible. Ésta responde también con otra sucesión de acordes menores que ascienden cromáticamente hasta desembocar en la segunda frase. Forte Allen. El primero a cargo de la guitarra I: Azzi MAriA SuSAnA. 31 5. • Uso continuo de progresiones armónicas donde abundan las resoluciones excepcionales o donde se perfila una línea de bajo que desciende cromáticamente. c o m . la Variación y la Improvisación.org/biography/ biography-espanol. de manera que las frases se construyen a partir de un pequeño motivo que gracias a este tratamiento cobra mayores dimensiones y sirve de elemento constructivo capaz de hacer progresar el discurso. constituido por el acompañamiento de acordes ostinato y el motivo en semicorcheas. Esto convierte a Piazzolla en un compositor con una obra original y peculiar a pesar de que. Quizás podemos especular con la idea de que el material temático con el que trabaja Piazzolla es bastante cerrado en si mismo y no se presta a una posterior reelaboración. los ocho siguientes son de carácter modulante a partir de este diseño que realiza la guitarra II: 4. tanto en la melodía como en el bajo. A continuación se expone un nuevo Tema B3 en Fa# m cuya primera frase recuerda al Tema A al ser también una prolongación estructural sobre la quinta del acorde de Tónica. Consiste en una explosión de material no temático formado básicamente por arpegios y escalas tocados con carácter “Violento”. iAieS ADrián. tomados del vocabulario del Jazz y del Tango. Todo ello conduce a la exposición del Tema B2 por la guitarra I en compás 82 y siguientes: descendentes de Fa# M y ascendentes de Mi m -recordemos que el ostinato que servía de acompañamiento al tema A estaba formado por estos mismos acordes. a saber: • Gestos melódicos reiterativos.acaban convirtiéndose en auténticos clichés y que recibe un tratamiento en secuencia sobre las tonalidades de Si m y La m. Está constituida por tres frases: • La primera de ellas es un fragmento de carácter modulante sin polaridad definida. La m. pp 24-31 .clarin. Astor Piazzolla Memorias. La segunda frase recuerda al Tema B ya que es un descenso por grados conjuntos desde su máximo melódico (Do#) hasta la nota Sol #. < http://piazzolla. que en esta ocasión es de mayores dimensiones e incluye dos temas de transición que en la primera sección no aparecían. a saber: Si m. Todo ello desemboca en una extensa Coda.htm >. • Notoria ausencia de sección de “Desarrollo” así como de la técnica de composición del mismo nombre. Editorial Alba. 2002 Gorin nAtAlio. La Reexposición -en compás 146. (consultada el 20/02/2011) • La última frase de la coda. que se acompaña por un ostinato a base de terceras que ascienden y descienden cromáticamente. trabajar con los diferentes motivos musicales en un nuevo entorno modulante e inestable tal y como han hecho los compositores a lo largo de toda la tradición occidental. Esta característica le emparentaría sin duda alguna con la música popular y el Jazz.html >. usarlas de una forma muy explícita y sin embargo conseguir que el producto resultante sea sin lugar a dudas puro y auténtico Piazzolla. tal y como vemos: Las conexiones entre la música de Piazzolla y el Jazz quedan sobradamente demostradas como consecuencia del análisis realizado. CONCLUSIONES siendo éste un motivo derivado del Tema A al ser igualmente un material estático construido en base a una prolongación estructural. Esto es bastante significativo si se tiene en cuenta que el “Desarrollo” es la sección donde el músico pone a prueba su imaginación y donde se perciben las consecuencias y derivaciones del material original que apenas aparecían esbozadas en la Exposición. Gilbert Steven.ahora expuesto por la guitarra II en cuya segunda frase de ocho compases se producen mayor número de modulaciones que la vez anterior. a r / d i a r i o / s u p l e m e n t o s / radar/9-1362-2004-04-18. por ello no deja de sorprender que Piazzolla se sustraiga voluntariamente a este procedimiento. Es un material polarizado melódicamente en torno a Sib m. La música del azar. BIBLIOGRAFÍA Los primeros ocho compases de este tema se desarrollan en Fa# m a partir del motivo que vemos arriba.com/ diario/2002/10/03/c-00909. Entre Bill Evans y Astor Piazzolla. capaz de asimilar diferentes influencias. la melodía no progresa sino que vuelve siempre a la nota de partida (Do). a cargo de la guitarra II también sobre un acompañamiento ostinato a base de poliacordes: Las dos guitarras tocan a la octava el mismo diseño melódico basado en la alternancia entre arpegios de Revista Sexto Orden 2011. de mayor extensión. es decir. Madrid. compás 202. Nueva York 2000 FiSCherMAn DieGo. Esta exposición no se completa sino que es en realidad una transición hacia una nueva aparición del Puente utilizado entre las secciones A-B.Sexto Orden Trabajo de investigación David Gómez Lucas La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola David Gómez Lucas La influencia del Jazz en la música de Ator Piazzola 30 en Si b m. p a g i n a 1 2 . 6. <http:// w w w. < http://www. que sirve como gran final de toda la obra.y la obra finaliza con un gran poliacorde formado por ambas estructuras: utilizados por el maestro en gran parte de sus obras pero que sorprendentemente tienen en sus manos una personalidad propia. ésta se compone en gran medida de elementos nada originales. • La segunda frase tiene un carácter concertante. Oxford University Press. Esto sucede probablemente porque son el reflejo de una poderosa mente musical. remite al material del Puente entre las secciones A y B: y el segundo.se produce de forma literal hasta la aparición del Puente. Análisis musical: Introducción al análisis schenkeriano. paradójicamente. Astor Piazzolla: cronología de una revolución. Le Grand Tango: The Life and Music of Astor Piazzolla. • Uso habitual de la Secuencia como recurso compositivo. Collier SiMon. compás 216 y siguientes. Idea books. Barcelona 2003 PeSSiniS JorGe. Todos los elementos anteriormente citados -debido a su profusión. (consultada el 20/02/2011). Sol m y Fa m. Por alguna razón Piazzolla no parece tener la necesidad de reelaborar bajo un prisma diferente las ideas ya expuestas.html >. No. (consultada el 20/02/2011) zieGler PAblo. Kuri CArloS. tonalidad sobre la que se desarrolla un puente de carácter rítmico y dimensiones considerables que sirve para descargar la tensión acumulada y preparar la Reexposición. construido a base de acordes menores sin relación tonal realizados por la guitarra I como acompañamiento de diferentes motivos melódicos de la guitarra II.

Sexto Orden cuenta con la colaboración del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid .

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