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Microsoft Word - Cole Santeria Final

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Dissidences.

Hispanic Journal of Theory and Criticism 4/5 (2008) 1
©DISSIDLvCLS
Hispanic Journal of 1heory and Criticism




1rav.cvttvreo cvbavo: ta .avtería, et vegri.vo
, ta aefivicióv ae ta iaevtiaaa cvttvrat cvbava
a coviev¸o. aet .igto ``




George Cole , 1exas 1ech Uni·ersity




Aunque la presencia del negro en las letras cubanas puede trazarse hasta el ano 1839 con la
publicación de libros como el de Juan lrancisco Manzano, Apuntes autobiograíicos, y
no·elas abolicionistas como Cecilia Valdés ,1839, de Cirilo Villa·erde y Sab ,1841, de
Gertrudis Gómez de A·ellaneda, la maniíestación cultural en la que se puede ·er la presencia
de la santería en el siglo XIX sera durante las celebraciones del día de Reyes. Las grandes
íiestas en el día de la Lpiíanía eran un derroche de colorido y música. Representantes de
todos los cabildos |1| aíricanos, entre ellos el lucumí o cabildo de Santa Barbara,
interpretaban sus toques, cantos rituales y sus danzas. Lsta gran celebración inspiró a
muchos escritores y estudiosos a in·estigarlas mas a íondo y rescatar descripciones de las
mismas para de esa íorma preser·arlas para las íuturas generaciones. Obras de autores como
lernando Ortiz, Alejo Carpentier, Nicolas Guillén sir·ieron para re·alorizar las tradiciones
aíricanas existentes en Cuba y llegar a incorporarlas a la identidad cultural de la isla. Ll

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presente estudio pretende explorar desde una perspecti·a histórica la manera en que la
santería o Regla de Oosa |2| sir·ió de inspiración a la producción cultural cubana durante la
primera mitad del siglo XX.

Ll interés por el estudio de las tradiciones religiosas y la cultura aíricana en Cuba comenzó
con el libro de lernando Ortiz, Los negros brujos ,1906,. Ln dicho texto, que íormara parte
de la trilogía compuesta ademas por Los negros escla·os y Los negros curros, Ortiz intenta
probar desde una perspecti·a criminalista y positi·ista que el hampa cubana estaba
relacionada con las practicas religiosas de los negros de la isla. Ln este primer estudio de la
religión se presentara la misma como brujería o simplemente como un conjunto de
supersticiones que mantienen al pueblo en la ignorancia. Se les acusa de una gran cantidad de
actos inmorales como sacriíicios humanos, necroíilia y un sinnúmero de aberraciones
sexuales. Ls para este período en que se intensiíica la persecución religiosa por parte del
gobierno. Se producen redadas, proíanación de altares y comienza la secreti·idad de las
practicas religiosas para proteger las mismas del ambiente represi·o de la época. Los negros
brujos contiene descripciones de las redadas hechas por la policía y documenta procesos
judiciales en contra de brujos` como en el caso de Bocú, del cual incluso se incluye la íoto
de su arresto.

Si por un lado el libro tiene una ·isión cerrada y negati·a con respecto a la religión y
promo·ió la intolerancia hacia las practicas religiosas de origen aíricano a las que creía que
debían ser erradicadas, por el otro contiene dibujos que recrean altares, ·estuarios e
instrumentos musicales que ser·iran para preser·ar este conocimiento y a la ·ez despertar un
interés por la in·estigación de dichos temas.

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Ortiz cambiara su perspecti·a con respecto al tema aírocubano al comenzar la in·estigación
de campo en la isla. Ln el ano 1926 íunda la Institución lispanocubana de Cultura, la cual
dirigira por muchos anos. Lsta agrupación íomentara un intercambio intelectual con las
íiguras mas distinguidas de la época. Ademas, ayudó en la creación de numerosas re·istas
como Archi·os del lolklore Cubano, Lstudios Aírocubanos y Ultra.

Para el ano 1940 publica Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar ,reeditado y ampliado
en 1963,. Ln este texto explora la etnograíía del tabaco entre los indios, los negros y los
blancos y presenta una historia comparati·a, económica y social de ambos productos
tropicales. Quizas el aspecto mas importante de este libro sera que se acuna el término
transculturación`, éste sera empleado para explicar el íenómeno de hibridación dentro de la
cultura cubana y que seguira teniendo ·igencia hasta nuestros días. De acuerdo con Ortiz, la
transculturación

expresa mejor las diíerentes íases del proceso transiti·o de una cultura a otra, porque éste no consiste
solamente en adquirir una distinta cultura, que es lo que en rigor indica la ·oz anglo-americana
aculturation, sino que el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una
cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial desculturación, y ademas, signiíica la
consiguiente creación de nue·os íenómenos culturales que pudieran denominarse de neoculturación.
Al íin, como bien sostiene la escuela de Malinowski, en todo abrazo de culturas sucede lo que en la
cópula genética de los indi·iduos: la criatura siempre tiene algo de ambos progenitores, pero también
siempre es distinta de cada uno de los dos ,Contrapunteo, 134-5,.


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De esta manera se explica el proceso que lle·ó a la íormación de la llamada cultura cubana.
Lsta es un producto híbrido que posee características de las culturas originales ,hispanica,
aíricana, indígena y china,, pero a la misma ·ez es diíerente.

Ortiz publicara en el ano 1950 el libro Los bailes y el teatro de los negros en el íolklore de
Cuba. Lsta obra se encuentra di·idida en tres capítulos en los que se estudian los
instrumentos musicales, los bailes rituales de los orisa y de las tradiciones de Palo y Abakua
|3|, los procesos de transculturación en dichos bailes, la celebración conocida como
güemilere |4| y las celebraciones del día de Reyes como espectaculo.

Mas adelante lernando Ortiz publicara su obra en cinco tomos, Los instrumentos de la
música aírocubana ,1952-1955,. Una obra monumental en la que se estudia en detalle el
origen y el uso de los diíerentes instrumentos musicales dentro la música popular cubana de
origen aíricano.

Aunque comienza como opositor de las practicas religiosas aírocubanas, la actitud de Ortiz
para con éstas cambia radicalmente y sera no sólo un deíensor, sino que ayudara a la diíusión
y al estudio de las mismas. Su labor in·estigati·a sera continuada en los anos sesenta por
Argeliers León, entre otros. Pero la obra temprana de Ortiz sera la que despierte el interés de
muchos intelectuales y artistas que íormaran parte del mo·imiento negrista de la isla.

Para el ano 1929 un grupo de jó·enes americanos y aíricanos, que se encontraban estudiando
en París, comenzaran un proceso de re·alidación de la cultura de los negros ya que para ellos
Áírica no era un pasado mítico y lejano, exótico e inalcanzable` ,Poesía negra, 24,, sino

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algo palpable y parte de su experiencia colecti·a. Lsto dara origen al mo·imiento conocido
como négritude el cual tu·o mucho arraigo en Luropa y el Caribe írancóíono, en particular,
en el ambito de las artes plasticas. Ademas, habra un marcado interés por el estudio de las
culturas precolombinas, lo que tendra un impacto enorme en escritores latinoamericanos,
como en el caso de Miguel Ángel Asturias, que lle·ara al ílorecimiento del llamado
mo·imiento indigenista en países como México, Guatemala, Perú, etc.

Mientras tanto en los Lstados Unidos, el larlem Re·i·al se eníocara en la cultura del negro
norteamericano, sobre todo, en su música: el jazz, los blues y los spirituals. Lstos géneros
musicales recrean de diíerentes íormas y a ·arios ni·eles las condiciones en las que ·i·ían los
aíro-americanos de la época. Lste nue·o tipo de música logró alcanzar una gran popularidad
dentro y íuera de los Lstados Unidos diíundiendo la cultura del negro de este país.

La búsqueda de una identidad cultural en las islas del Caribe despertara un redescubrimiento
de la cultura aíricana, elemento ·ital y que había sido suprimido a ía·or, en el caso de Cuba,
de la del guajiro o campesino blanco. Varios escritores, luego de regresar de Luropa y de los
Lstados Unidos y ·er el auge por el tema del negro, intentaran inspirar su producción
artística en este aspecto cultural, hasta ahora relegado. Lsto dara paso al nacimiento del
negrismo. Ln Cuba, este e·ento esta marcado por la publicación del poema Bailaora de
rumba` de Ramón Guirao en el Diario de la Marina el 8 de abril de 1928.

Lste mo·imiento caracterizado por temas como la escla·itud y la discriminación racial, el
conílicto de sangre en el mulato, la mujer negra, la posición social del negro, la danza y el
carna·al, el ritmo, la música y la onomatopeya, también presentara un interés por el aspecto

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ritual. Por esta razón se comenzara a ·er una íuerte presencia de la santería, al igual que de
otras religiones aírocubanas, en la producción artística de este período.

Nicolas Guillén hara reíerencia a la santería y a la cultura yoruba de una manera directa en
dos de sus poemas: La canción del bongó`, publicado en la antología Sóngoro Cosongo
,1931,, y en Son número 6` que se encuentra en Ll son entero ,194¯,. Ln el primero,
intenta reconciliar las dos tradiciones culturales principales en Cuba, la aíricana y la espanola
al decir:

Ln esta tierra, mulata,
de aíricano y espanol
,Santa Barbara de un lado,
del otro lado Changó, ,3¯,.

Lsto no sólo hace reíerencia al sincretismo religioso existente en la religión, sino que eníatiza
la hibridación existente en la cultura cubana y que deber ser aceptada.

Ln el caso del poema Son número 6`, Guillén exclama:

\oruba soy, lloro en yoruba
lucumí.
Como soy un yoruba de Cuba,
quiero que hasta Cuba suba mi llanto yoruba,
que suba el alegre llanto yoruba
que sale de mí ,129,.

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Lsta estroía deja clara la importancia de esta cultura en la íormación de la isla. Aunque se
mencionan otras etnias en el poema: congo, mandinga, carabalí, etc., el éníasis recae en la
tradición que dio origen a la santería, la tradición religiosa mas practicada en Cuba. 1ambién
es importante senalar que las palabras yoruba y Cuba riman, y su uso por parte del poeta
puede ser interpretado como un intento de dejar saber que Cuba se compone de los mismos
elementos que íorman la tradición yoruba.

Guillén, aunque también escribió poemas inspirandose en otras tradiciones religiosas
aírocubanas como el Palo Mayombe y la Sociedad Abakua, e·entualmente abandonara la
estética negrista y se dedicara a producir una poesía mas política de tendencia izquierdista,
mas a tono con el régimen castrista.

Otro escritor que alcanzó notoriedad en esta época es 1eóíilo Radillo. Muchos de sus
poemas llegaron a ser musicalizados. Lntre estos se puede mencionar Bembé` en el que
quiere recrear la íiesta o toque de santo. Lntre los elementos que describe se encuentran el
coya de Iía` para reíerirse al Opele |5| que usan los babalawo |6| para adi·inar. Ln una de
sus estroías dice:

\a yega e santo,
-bembe bembé-
que traiga dicha
pa su messé ,1¯6,.


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De esta manera se hace reíerencia a la posesión por parte de los orisa |¯| que ocurre durante
las íiestas de santo y cómo su presencia traera bendiciones para todos los participantes.

Otra estroía importante de este poema es la última:

¡Que Lshú no benga,
que se entretenga
con el embó! ,1¯¯,.

Aquí se muestra una creencia muy importante dentro de la practica religiosa de la santería,
antes de comenzar una íiesta se le hace su oírenda a Lsu |8| para que no aparezca a causar
problemas y castigar a las personas por no haber cumplido con él como se debe.

La obra poética de Raíael Lsténger también tocara el tema aírocubano de una u otra íorma.
Ln el poema Leyenda del cimarrón` el poeta explora los componentes de la cultura cubana
mediante lo que le ocurre a este escla·o:

¡pero la Virgen desciende
y Changó llega a su lado!
La Virgen luce su túnica
de luceros y de nardos,
Changó tiene el cuerpo negro
y blande un sable dorado.
Ll cimarrón se incorpora
ante los perros extaticos:

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le da una mano la Virgen
y Changó le da otra mano.
Así el cimarrón se íuga
por el camino de astros
¡y ríe un candor de coco
entre sus labios morados! ,186-¯,.

Ln este poema al igual que en La canción del bongó` de Nicolas Guillén se eníatiza la
importancia de los dos elementos principales de la cultura cubana el hispano y el aíricano,
pero sin sincretizar a la deidad yoruba con un santo católico. Lste poema puede ser
interpretado como la ·isión del poeta de que sólo integrando y aceptando ambas herencias
culturales se podra llegar a la libertad y al progreso.

Con la publicación de su primera no·ela, Lcue-\amba-O ,1933,, Alejo Carpentier incorpora
elementos de ritos nanigos y aspectos de la santería para contar la historia de Menegildo Cué.
Al comienzo de la obra se describe un pequeno altar casero en el que descansa una imagen
de San Lazaro, representati·a del orisa balúwayé |9| ,28,. La obra esta plagada de errores
comunes a la íalta de conocimiento proíundo de la santería de la época y hace muchas
reíerencias al sincretismo religioso.

Mas adelante en la no·ela aparece el personaje de Berua al que describen como el médico de
la íamilia y el cual echa los caracoles` ,29,, reíiriéndose al método de consulta del santero,
el méridínlógún |10|. Pero éste in·ocara el auxilio del Justo Juez en ·ez de una de las

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deidades yoruba. Ll sincretismo religioso se presenta cuando se describe el altar en el bohío
de Berua:

Ln el centro, sobre la piel de un chato tambor ritual, se alzaba Obatala, el cruciíicado, preso en una
red de collares entretejidos. A sus pies \emaya, diminuta Virgen de Regla, estaba encarcelada en una
botella de cristal. Shango, bajo los rasgos de Santa Barbara, segundo elemento de la trinidad de
orishas mayores, blandía un sable dorado ,84,.

Aquí se puede percibir la manera en que se emplean santos católicos con el íin de
enmascarar las di·inidades del panteón, ayudando así a proteger la religión. Lsta practica
continuó hasta casi los anos sesenta, aunque en muchas casas de santo menos iníormadas
siguen manteniéndola. Si bien es cierto que la descripción que da Carpentier concuerda con
el código empleado en la religión en cuanto a los santos equi·alentes a los orisa, el
describirlos como la trilogía de deidades mayores es un error.

Otro problema que se presenta en la manera en que el autor habla de este altar es la íorma
en que describe lo que supuestamente representa a Lsu: Un candido gallito de plumas,
colocado en una cazuela de barro y rodeado por siete cuchillos relucientes simbolizaba el
poderío indómito del demonio Lshú` ,84,. Ln primer lugar el gallito que se coloca en el piso
no representa a Lsu, sino a la deidad Osun. Los siete cuchillos pueden ser asociados al orisa
Ogún, los cuales se colocan en una cazuela de hierro. La representación de Lsu que se coloca
en una cazuela de barro es una especie de cabeza que tiene los ojos, boca, nariz y oídos
íormados por caracoles y en la parte superior lle·a una especie de punta de metal. Ll llamarle
demonio muestra desconocimiento de la íunción que tiene esta deidad dentro del panteón.

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Carpentier reílejara la creencia popular de la época de que los practicantes de la santería eran
brujos y que sus obras espirituales iban dirigidas a hacer dano:

labricaría un embó para matar a los asesinos de su hijo en cuarenta días. Con ayuda de la Virgen
Santa de la caridad del Cobre, agonizarían ·omitando espuma, comidos en ·ida por los gusanos y
cubiertos de llagas que se les llenarían de hormigas bra·as ,103,.

Ll uso de la palabra embó` en ·ez de b presenta la alteración de palabras dentro de la
obra producto de la íalta de íamiliaridad con estos términos, de la misma manera en que se le
llama a Lsu Llegna` ,43, cuando debería ser Lleggua o Llégbaa. Pero el error mas gra·e en
este caso es presentar al b como una obra espiritual para hacer dano cuando en realidad es
un ritual que suele estar dirigido por un babalawo u olórisa, e intenta proteger a la persona
que se consulta y ayudarle en algún aspecto de su ·ida.

Ll tema de la coníusión entre las practicas religiosas se puede ·er cuando Carpentier hace
alusión al uso de Iía por parte de Berua:

Por tres ·eces el brujo arrojó al aire el Collar de Iía, estudiando la posición en que caían sus dieciséis
medias semillas de mango. Dieciséis íueron las palmeras nacidas de la simiente de Iía, dieciséis los
írutos que Orungan cosechó en plantaciones sagradas y que le permitieron conocer el íuturo destino
de los hombres. Por el número de semillas colocadas con la comba hacia el suelo o hacia las
estrellas, se sabe si un eníermo retrocedera en el camino que lo lle·a al mundo de íantasmas y de
presagios ,104,.


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Lste íragmento presenta ·arios elementos inconsistentes con las practicas rituales. Ln primer
lugar, si Berua es un santero no puede usar el collar de Iía`, pues este instrumento de
adi·inación es pri·ati·o del babalawo. Por otra parte, si es babalawo, no puede consultar con
los caracoles ya que les esta prohibido a los sacerdotes de Iía emplear el méridínlógún. Otro
detalle importante es la descripción que hace del collar`, este implemento de la adi·inación
se llama Opele y es una cadena que tiene ocho piezas de semillas ,no de mango, con una
parte cónca·a y la otra con·exa, no dieciséis como indica el autor.

Se puede decir que Carpentier reíleja en su no·ela ·arias características comunes en las
personas de su época que no eran practicantes de la santería. Ln primer lugar, tiende a
mezclar conceptos y rituales ya que piensan que todo es lo mismo. Ln segundo lugar, se
eníatiza que las personas que proíesan esta religión pertenecen a clases bajas y se les
representa como ignorantes y supersticiosas, de esta íorma se perpetúa la creencia de que
estamos írente a creencias de brujería. Otro punto es que no pretenden ser íieles al lenguaje
ni a las practicas religiosas, sino capitalizar en el exotismo del negro y la creación de textos
literarios ·aliéndose de la estética negrista. lay que recordar que el mismo Guillén critica a
muchos autores pertenecientes a este mo·imiento porque ellos intentan plasmar la ·ida y la
cultura del negro sin tener experiencia de la misma ya que muchos de estos escritores son
blancos.

Una no·ela que abordara el tema de la santería desde una perspecti·a mas íidedigna a las
creencias religiosas y donde el elemento sobrenatural tendra un lugar importante es Caniquí
,1936, de José Antonio Ramos. Ln este libro se narra la historia de un escla·o rebelde,
Caniquí, recreando la experiencia del negro cimarrón y su ansia de libertad. La presencia de

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las deidades yoruba se encuentra a lo largo de la obra, constantemente se mencionan a
Orúnmila, a Sangó y a batala |11|. 1ambién se habla del uso de los caracoles y de las
limpiezas espirituales.

La no·ela recrea la creencia del aírocubano de que nada pasa por casualidad en la ·ida, hay
una inter·ención di·ina en todo lo que ocurre. Ln el caso de la ·ida de Caniquí, ésta sera una
constante lucha contra los tropiezos que le pone lgbara ya que su madre, descendiente de
una princesa aíricana, se había in·olucrado con un chino. Sólo la deidad Olókun ,deidad de
los océanos, le protege del ·engati·o Lsu.

Aunque la no·ela es una obra sobre el abolicionismo en la época postabolicionista, presenta
por primera ·ez en la narrati·a cubana a los orisa yoruba inter·iniendo de una íorma directa
en la ·ida de los seres humanos y se hace de una íorma respetuosa sin tildar las creencias de
brujería.

Ln el mismo ano Lydia Cabrera publicara en lrancia su colección de cuentos Contes négres
de Cuba. Lsta colección sera publicada en espanol en el ano 1942. Dicha antología contiene
unos ·eintidós cuentos pro·enientes de diíerentes íuentes, algunos se encuentran en el
sistema de historias sagradas del méridínlógún, otros ·iene de la tradición oral y de creencias
populares de los negros cubanos basadas en sus experiencias en la isla, otras de las
tradiciones de di·ersas religiones aírocubanas. Aunque se mencionan los nombres de
algunos orisa y se emplean palabras yoruba, el único cuento que trata de una deidad es
Osaín en un pie`. Ln éste se narra la manera en que sólo la deidad Osanyin |12| es quien
puede enírentarse al misterio de un name que habla.

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Aunque Cabrera logró celebridad con sus Cuentos negros, su obra cumbre es Ll monte
,1954,. Lste texto es mitad estudio etnológico de la religión yoruba en Cuba y mitad manual
del uso de hierbas por los practicantes de la Regla de Oosa.

Lste libro presenta una gran diíicultad al ser estudiado. Por un lado se intenta que sea un
estudio etnológico que explora el íolklore, pero en la manera en que esta redactado es como
si se estu·iese írente a un testimonio, pero a la ·ez es también una obra literaria iníluida por
la estética negrista en la que se encuentran ·arias ·oces narrati·as, ya que Cabrera deja que
sus iníormantes hablen` y compartan sus experiencias y sus creencias.

De todos los libros publicados hasta ese momento, éste es el que comienza a mostrar la
complejidad de las practicas religiosas de la santería, su rica tradición oral, la relación entre
las deidades e iníormación sobre una gran cantidad de sus rituales. Ll monte es considerado
como un texto seminal en el estudio de la cultura aírocubana, pero también presenta ·arios
problemas en cuanto al contenido.

Aunque Cabrera se ·ale del testimonio de ·arios olórisa y de·otos, hay que recordar que
existía una gran secreti·idad entre los practicantes y una enorme desconíianza hacia las
personas ajenas a la religión, por esa razón hay muchos datos en este texto que son
incorrectos, exagerados, etc. Otro íactor que hay que tener en cuenta es el hecho de que
cuando Cabrera escribió el mismo no poseía tanta experiencia con respecto al tema y es por
eso que mucha de la iníormación ·a a cambiar en libros que escribió mas adelante.


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De todas maneras, el impacto que tu·o este libro íue enorme ya que no sólo presentó la
Regla de Oosa de una íorma seria y completa, sino que ademas este texto tu·o gran diíusión.
1oda·ía hoy en día es uno de los libros mas leídos sobre el tema. Claro que esto lle·ó a que
se tomaran todas las cosas que se dicen por ciertas y que se le considere como una especie de
Biblia` sobre la religión, lo que ha producido que se acepten algunas de las practicas y
conceptos como incuestionables. De esa manera se muestra lo que dice un conocido reíran
dentro de la religión las costumbres se hacen leyes`.

Ln el ano 1938, Rómulo Lachataneré publicara una antología de cuentos titulada ¡Oh, mío
\emaya!. Lsta tiene la particularidad de ser la primera compilación de pataki que cuentan
episodios de las ·idas de los orisa. Al igual que el texto de Cabrera éste contendra ·arios
errores, omisiones y alteraciones por parte de los iníormantes, producto de la misma
desconíianza de la época. Aunque este libro tiene un gran ·alor en la historia de la
representación de la religión en la producción cultural, también sera causante de la
proliíeración de errores que se conser·an en algunos casos hasta nuestros días por parte de
personas con poca educación religiosa y que su conocimiento se nutre de lo aprendido en
textos como éste.

Si bien es importante la publicación de este libro, una de las contribuciones de Lachataneré
que mas impacto tendra sera el acunar el término santería` para reíerirse a la Regla de
Oosa. Para él, esta palabra resultaba menos oíensi·a que brujería` y ademas expresaba muy
bien las practicas religiosas de estas personas, el culto a los santos, esto en base al
sincretismo practicado en la época a causa de las persecuciones de las que íueron objeto.


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Con la llegada de los anos cuarenta el negrismo como mo·imiento ya casi se encontraba en
sus postrimerías y la presencia de la santería en la producción artística era menor. Aún así se
produciran dos obras de teatro que abordaran el tema e incorporaran por primera ·ez la
cultura aírocubana a la dramaturgia nacional.

La primera del ano 1941 es \ari, yari, mama Olúa de Paco Alíonso. Lste intento de
incorporar la tematica yoruba íalla pues en su desconocimiento el dramaturgo íusiona, como
menciona Castellanos y Castellanos: elementos históricos, lingüísticos, religiosos, musicales
y coreograíicos de lo aírocubano` ,24¯,, pero lo hace mezclando la tradición conga, lucumí y
abakua. La obra usa el tema de la religión aíricana para darle colorido y un aire de
autenticidad a la pieza pues lo que pretende recrear es la ·ida del negro durante la época
abolicionista.

La segunda es Juana Re·olico ,1944,, escrita por llora Díaz Parrado. Lsta obra ·a intentar
ser mas íiel a las practicas religiosas aírocubanas. Cuando se esta en la casa de la santera
Susana Contreras se puede ·er el canastillero donde se guardan los elementos del culto.
Ademas de recrear un altar dedicado a Osun |13|, la santera lle·ara a cabo toda una
in·ocación a esta deidad en lengua yoruba. Otro detalle que se presenta es el momento en
que se le hace una limpieza al personaje de Juana. linalmente también se mostrara una
in·ocación a Lsu al terminar de realizar un trabajo de amarre, hay que recordar que esta
deidad se saluda antes y después de cualquier ritual ya que es el encargado de abrir o cerrar
los caminos. Lsta pieza sera el origen del auge en las tablas del tema aírocubano que tendra
su explosión en los anos sesenta.


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Los anos cuarenta y cincuenta traeran un ílorecimiento en la ya popular música cubana y con
éste una gran iníluencia de la santería. Para esta época la estación Radio Cadena Suaritos
promo·ía la diíusión de música y toques yoruba. De esta manera se íue diseminando las
canciones sacras de la Regla de Oosa por toda la isla. A la programación semanal se íueron
incorporando luminarias de la música popular cubana que se dedicaban a interpretar estas
canciones religiosas, entre éstas se pueden mencionar a Celia Cruz, a Mercedita Valdés y a
Gina Martín.

Para el ano 1943 Celina Gonzalez y Reutilio Domínguez íorman el íamoso dúo Celina y
Reutilio cuyo estilo guajiro y la incorporación de temas aírocubanos ayudaran a expandir el
conocimiento de la santería por diíerentes lugares a tra·és de sus canciones. Como grupo
tendran su debut en 194¯. Cuando se les in·ita a participar en la Radio Cadena Suaritos
componen la canción mas popular de su repertorio, A Santa Barbara`, mejor conocida
como ¡Qué ·i·a Changó!`. Ln ésta, aunque se presenta el elemento sincrético, no se
coníunde una entidad con la otra. \a en su canción 1ambores aíricanos` demostraran que
aunque hablan de Santa Barbara se reíieren a Sangó y no hay coníusión en cuanto a su
género:

Santa Barbara que escuchas desde el cielo
Oye el ruego de esta mística oración
Dame siempre, papa mío, tu consuelo
\ salud para alegrar mi corazón


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Lsto diíiere de la manera en que lo presentara Carlos lelipe en su obra Réquiem por \arini
,1960,.

Celina y Reutilio continuaran componiendo canciones basadas en las practicas religiosas de la
santería como: A San Lazaro`, Asoyí, Asoyí`, A la Caridad del Cobre`, llores para tu
altar`, etc. hasta su separación en el ano 1964, en este momento Celina continúa con su
carrera como solista.

Ln el ano 1950 se producira un e·ento en la música cubana que tendra grandes
repercusiones en los anos ·enideros. La cantante principal de la conocida Sonora Matancera,
Myrta Sil·a, abandona la agrupación y es sustituida por Celia Cruz. Lsta nue·a era traera la
incorporación de muchos temas musicales basados en aspectos de la santería. Lntre estos se
pueden mencionar: Changó ta ·ení`, Llegua quiere tambó`, \emaya`, Ll yerbero
moderno`, entre otros.

A diíerencia de otros intérpretes, la Sonora Matancera junto a Celia Cruz incorporara
sonidos mas relacionados con la tradición aíricana y se ·eran en sus letras reíerencias
directas a los orisa, el uso de la lengua yoruba y la presencia de rituales. Con los constantes
·iajes de la agrupación y la popularidad de su música se continuó diíundiendo el tema de la
santería en otros países.

Otro e·ento que tendra mucha trascendencia ocurrira en los Lstados Unidos en los anos
cincuenta en el programa de tele·isión I Lo·e Lucy`. Ln éste, el personaje de Ricky
Ricardo, interpretado por Desi Arnaz, cantara un tema que Miguelito Valdés escribió y que

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dio a conocer Margarita Lecuona, Babalú`. Lsta canción que es una in·ocación a
balúwayé marcó el comienzo de la presencia de la santería en Norteamérica que
incrementara a consecuencia del exilio cubano luego del triunío de la Re·olución. La llegada
del régimen castrista pro·ocara que muchos artistas, intelectuales y religiosos salgan de la isla
y lle·en la santería a otras partes del mundo, exportando este elemento ·ital de la identidad
cultural cubana que se integrara a la de otros grupos.

Notas

|1| Los cabildos eran instituciones auspiciadas por la Iglesia en la que se agrupaban aíricanos
de una misma nación con el íin de celebrar íiestas y ser·ir como sociedades de auxilio
mutuo.

|2| A la santería se le conoce como Regla de Oosa, religión lucumí o religión yoruba. Cabe
mencionar que en el caso en que se empleen palabras en yoruba se utilizara la ortograíía en
esta lengua, excepto en el caso en que se esté citando.

|3| Ll Palo Monte o Mayombe es una religión de origen bantú y los Abakua o nanigos
proceden del antiguo Calabar.

|4| Ll güemilere o toque de santo es una íiesta religiosa dentro de la santería donde se canta y
se baila y se produce el íenómeno de posesión por parte de las deidades yoruba.


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|5| Lspecie de cadena con ocho pedazos de coco que es usado por los babalawo o sacerdotes
de Iía para adi·inar.

|6| Sacerdotes consagrados al culto de Iía al que sólo pueden pertenecer hombres
heterosexuales. Ls el rango mas alto del sacerdocio en la religión yoruba.

|¯| Orisa es el nombre por el que se conoce a las deidades del panteón yoruba.

|8| Ls la deidad de los caminos, del azar. Se le considera el mensajero de los orisa.

|9| Deidad de las eníermedades de la piel. Ls el dueno de la ·iruela, la lepra, etc. Se le
·isualiza como un hombre mayor con diíicultad para caminar cubierto de llagas.

|10| Sistema de adi·inación que emplean los olórisa o santeros ,sacerdotes dedicados al culto
de un orisa que no sea Iía, que consiste en emplear dieciséis caracoles.

|11| Orúnmila es el dueno de la adi·inación, también se le conoce como Iía. Sangó es el dios
del trueno, del baile y la ·irilidad masculina. \ batala es el dios de la creación, de la pureza,
se le considera el padre de los orisa.

|12| Ls el dueno de las hierbas, se le considera como el médico di·ino.

|13| Diosa de los ríos, del amor y de la íeminidad.


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