UN ACTOR SE PREPARA

Fragmento tomado del libro de Constantin Stanislavski

CAPITULO 1

La Prueba Inicial
1 Estábamos hoy emocionados esperando nuestra primera lección con el Director Tortsov. Pero entró a nuestra clase sólo para hacernos el inesperado anuncio de que, para conocernos mejor, quería que le diésemos una demostración en la cual actuaríamos para él fragmentos de obras escogidas por nosotros mismos Se propone vernos en las tablas, teniendo el decorado al fondo, maquillados, en carácter, tras las candilejas, y con todos los trastos de la escena. Sólo entonces —dijo— le seria posible juzgar de nuestras aptitudes dramáticas. Al principio, pocos estuvieron de acuerdo con la prueba propuesta. Entre estos estaba un chico rechoncho, Grisha Govorkov, quien ya había actuado en pequeños grupos; una rubia alta y bonita, Sonya Veliaminova, y un mozo vivaz y ruidoso llamado Vanya Vystsov. Gradualmente, todos nos hicimos a la idea del intento; las brillantes candilejas se hicieron más tentadoras, y pronto nos pareció la función propuesta, útil, interesante, y hasta necesaria. En la elección, dos amigos míos: Paul Shustov y Leo Pushchin, y yo, nos mostrábamos modestos pensando en el vodevil o en la comedia ligera. Pero a nuestro alrededor sonaban grandes nombres: Gogol, Ostrovski, Chejov, y sin proponérnoslo, llevamos adelante nuestra ambición llegando a pensar en algo romántico, en carácter, y escrito en verso. Me tentaba la figura de Mozart; a Leo, la de Salieri, en tanto que Paul pensaba en Don Carlos. Comenzamos luego a discutir a Shakespeare, y yo escogí a Otelo. Paul, entonces estuvo de acuerdo en hacer Yago, y todo quedó decidido. Cuando dejamos el teatro, se nos dijo que el primer ensayo estaba fijado para el día siguiente. Llegué a casa, tomé mi ejemplar de “Otelo”, y acomodándome en el sofá abrí el libro y empecé a leer. Escasamente había leído dos páginas cuando me asaltó el deseo de actuar: a pesar de mí mismo, mis manos, brazos, piernas, la cara, los músculos, y algo dentro de mí, me llevaba a moverme. Comencé a recitar el texto. De repente, descubrí una plegadera de marfil, y la ajusté al cinturón como una daga. Mi afelpada toalla de baño hacía un buen turbante. De mis sábanas y ropa de cama improvisé una especie de camisa y una túnica, y mi sombrilla hacía las veces de una cimitarra. Pero no tenía escudo. Entonces recordé que en el comedor, contiguo a mi cuarto, había una gran bandeja. Ya con un escudo en la mano, me sentí todo un guerrero. No obstante, mi

aspecto general era todavía de persona civilizada, moderna, en tanto que Otelo, siendo africano de origen, debía tener en él algo que indicara la vida primitiva, algo como de fiera, un tigre quizás. Y a fin de recordar, de sugerir el modo de conducirse de un animal, comencé toda una serie de ejercicios. En muchos momentos me sentí verdaderamente satisfecho. Casi cinco horas había trabajado sin que me diera cuenta de cómo había pasado el tiempo. Para mí, esto hacía evidente que mi inspiración era real.

2 Me levanté más tarde que de costumbre. Me vestí de prisa, y me lancé a la calle camino al teatro. Apenas hube llegado al salón de ensayos, donde todos esperaban por mí, me sentí tan confundido que en lugar de disculparme debidamente dije, como sin dar importancia al asunto: —Parece que me retrasé un poco. Rakhmanov, el Asistente del Director, me miró un rato con elocuente reproche, y finalmente dijo: “Hemos estado sentados esperándole, disgustados, con los nervios de punta, y a usted sólo le “parece” que se retrasó “un poco”. Todos llegamos aquí llenos de entusiasmo para hacer el trabajo que nos esperaba. Ahora, gracias a usted, nuestro humor y buena disposición se han disipado. Despertar el deseo de crear es difícil, matarlo es extremadamente fácil. Si yo interfiero mi propio trabajo, es cosa mía. Pero, ¿qué derecho tengo a detener el de todo un grupo? El actor, no menos que el soldado, debe sujetarse a una disciplina férrea. Por esta primera falta, Rakhmanov se limitaba a reprenderme sin reportar nada, — dijo— al récord que, por escrito, se llevaba de los estudiantes; pero —añadió— yo debía disculparme de inmediato con todos, y hacerme el propósito, en lo futuro, de llegar a los ensayos un cuarto de hora antes de que empezaran. Aun después de haberme disculpado, Rakhmanov se resistió a continuar el frustrado ensayo porque, dijo, ese primer ensayo es siempre un suceso en la vida de un artista, y debe guardarse de él la mejor impresión posible. El ensayo de hoy se echó a perder por mi descuido. Esperemos que el de mañana sea algo digno de recordarse. Esta noche me había propuesto acostarme temprano, porque temía trabajar mi papel. Pero mis miradas recayeron en un pastel de chocolate, y... lo mezclé con un poco de mantequilla, obteniendo una pasta de color café. Era fácil de untarse en la cara: eso me convertiría en un moro. Sentado frente al espejo admiré, largamente, el brillo de mis

dientes, ensayando cómo mostrarlos, y también cómo poner los ojos en blanco. Para completar mi caracterización me arreglé el traje y tan pronto como me lo puse me asaltaron los deseos de actuar. Mas no logré sino repetir lo hecho ayer, pareciéndome que, ahora, había perdido ya su bondad. No obstante, creí haber ganado algo en cuanto a mi idea de cuál debía ser la apariencia de Otelo. 3 Hoy fue nuestro primer ensayo. Llegué con mucha anticipación. El Asistente del Director sugirió que nosotros mismos planeásemos nuestras escenas y arregláramos la utilería. Afortunadamente, Paul estuvo de acuerdo en todo lo que yo propuse, ya que sólo le interesaban los rasgos psicológicos de Yago. Para mí los rasgos exteriores tenían la mayor importancia: deberían recordarme el ambiente de mi propio cuarto. Sin ello no podría volver a nacer la inspiración en mí. Y aunque luché no importa cuánto, por hacerme a la creencia de que estaba en mi cuarto, todos mis esfuerzos fueron inútiles. Solamente estorbaban mi actuación. Paul sabía ya completamente su papel de memoria, pero yo tenía que seguir las líneas de mi texto, aunque fuese sólo aproximadamente. Para mi sorpresa, las palabras no me ayudaban; de hecho, me confundían. Así que hubiera preferido prescindir del texto por completo, o tendría que detenerme a la mitad. No sólo las palabras, sino también los pensamientos del poeta, me parecían ahora extraños. Hasta los lineamientos de la acción contribuían a quitarme aquella libertad que había sentido cuando ensayaba en mi cuarto. Peor aún: no reconocía mi propia voz. Además, ni el plan ni la manera de realizarlo, previamente establecidos durante mi labor en casa, armonizaban con la actuación de Paul. Por ejemplo, ¿cómo podría tener ocasión, en una escena relativamente tranquila entre Otelo y Yago, de hacer visible el brillo de mis dientes, el movimiento de los ojos que pensaba introducir en mi parte? Ni aun podía deshacerme de mis ideas fijas de cómo actuar, según había concebido, la naturaleza de un salvaje, ni del ambiente que para ello habla preparado. Quizás la razón de esto era que no encontraba con qué reemplazar aquello. Habla leído el texto del rol en cuanto a sí mismo, y había animado al personaje en sí mismo, sin haber relacionado uno con otro. Así, las palabras interferían la actuación, y ésta a las palabras. Cuando trabajé hoy en casa, persistí en volver sobre mis pasos, sin encontrar nada nuevo. ¿Por qué sigo repitiendo métodos y escenas? ¿Por qué es mi actuación la misma de ayer, como igual será la de mañana? ¿Se me ha acabado la imaginación, o no tengo en ella reservas de qué echar mano? ¿Por qué mi labor al principio se deslizaba tan fácil y ligeramente, y luego tenía que detenerme en algún punto? Mientras pensaba en todo esto, algunas personas se reunieron en el cuarto vecino a tomar el té, y, a fin de no distraer mi atención, me instalé en un sitio diferente de mi habitación, procurando decir mis líneas tan suavemente como fuera posible, a modo de no ser oído. Para sorpresa mía, sólo estos pequeños cambios transformaron la disposición de mi ánimo. Había descubierto un secreto: no permanecer mucho en un punto repitiendo

siempre lo demasiado familiar.

4 En el ensayo de hoy, precisamente al principio, empecé a improvisar. En lugar de caminar, me senté en una silla, y actué sin mímica, ni movimientos, ni visajes, ni ojos en blanco. ¿Qué sucedió? De inmediato me confundí, olvidando el texto y las entonaciones que acostumbraba darle. Me detuve. No había nada qué hacer, sino volver a mi antiguo método, al viejo procedimiento. Como no controlaba mis métodos, era controlado por ellos.

5 El ensayo de hoy no tuvo novedad alguna. Sin embargo, cada vez me acostumbro más al lugar donde trabajamos, y a la obra. Al principio, mi método de encarnar al Moro no concordaba en absoluto con el Yago de Paul. Hoy pareció que ya lograba yo una mejor adaptación entre su trabajo y el mío, en las escenas que tenemos juntos. De cualquier modo, siento que las discrepancias son menos definitivas.

6 Hoy nuestro ensayo se hizo en el escenario mismo. Yo contaba con el efecto de su atmósfera, ¿y qué sucedió? En lugar del brillo de las candilejas, y el alboroto de los laterales llenos de toda clase de accesorios de utilería y escenografía, me encontré en un lugar apenas iluminado y desierto. El gran escenario permanecía totalmente abierto y desnudo. Solamente cerca de las candilejas había unas cuantas sillas de madera, puestas allí para figurar nuestro improvisado set. A la derecha había una vara de luces. Apenas había pisado yo las tablas cuando apareció frente a mí la inmensa apertura del arco del proscenio; más allá, quedaba una extensión infinita y oscura, neblinosa. Fue ésta mi primera impresión de la escena desde un foro. “¡Comience!”, exclamó alguien. Se suponía que yo estaba en la habitación de Otelo, figurada por las sillas, y que debía tomar mi sitio. Me senté en una de aquéllas, pero no era la indicada. No pude siquiera reconocer el plan de nuestro set. Pasó el tiempo y yo no podía adaptarme, ni tampoco concentrar mi atención a lo que sucedía a mi alrededor. Me pareció difícil hasta mirar a Paul, que estaba de pie a mi derecha, junto a mí. Mi mirada pasó de él a la sala, y luego atrás, al foro, hasta los camerinos y el espacio donde la gente cruzaba, llevando cosas, discutiendo, golpeando.

Lo sorprendente era que continuaba yo hablando y actuando mecánicamente. Si no hubiera sido por mi larga práctica en casa, que había acumulado en mí ciertos hábitos, me hubiera detenido a las primeras líneas.

7 Hoy tuvimos el segundo ensayo en el escenario. Llegué temprano, decidido a prepararme debidamente en el mismo foro, que hoy apareció por completo diferente a como estaba ayer. La actividad allí era intensa, al disponerse el escenario y la utilería. Hubiera sido inútil, entre todo aquel caos, tratar de encontrar la tranquilidad a que estaba acostumbrado en casa, para estudiar mi papel. Así, lo primero de todo era la necesidad de adaptarme al nuevo ambiente. Salí hasta el frente del escenario, y clavé la mirada en el espantoso vacío más allá de las candilejas, tratando de acostumbrarme a él, de librarme de su atracción, pero mientras más me esforzaba en no tomarlo en cuenta, más pensaba en él. Precisamente entonces, un trabajador que pasaba a mi lado dejó caer un paquete de clavos. En seguida me puse a ayudarle a levantarlos. Al hacerlo, tuve la grata sensación de sentirme en el escenario completamente como en mi casa. Pero pronto recogimos todos los clavos, y otra vez me sentí oprimido por lo grande del lugar. Me apresuré a bajar a la luneta. Comenzaron los ensayos de otras escenas, pero yo no veía nada. El tiempo que esperé mi turno, estuve completamente intranquilo, agitado. Sin embargo, esta espera tenía una lado bueno: le lleva a uno a un estado tal en que todo lo que se puede hacer es anhelar que llegue su turno, pasar de una vez por aquello a lo que se teme. Cuando nuestro turno llegó, subí al escenario, donde se había improvisado un set con partes de otras diferentes producciones. Algunas cosas estaban mal colocadas y el moblaje era de diferentes clases. Aun así, la apariencia general, ahora que el escenario estaba iluminado, era grata, y me sentí como en mi casa en esta habitación preparada para Otelo. Con un esfuerzo de imaginación podía reconocer en ella cierta semejanza con mi propia habitación. Pero al momento en que el telón se levantó, y el público apareció ante mí, me sentí de nuevo dominado por su poder. Al mismo tiempo, nuevas, inesperadas sensaciones surgieron dentro de mí. El set cerca al actor, y limita el área del foro: arriba, grandes espacios oscuros, a derecha e izquierda, los laterales que delimitan el lugar. Este semiaislamiento es grato, pero tiene la desventaja de proyectar la atención hacia la sala y el público. Otra sensación nueva para mí fue que mis temores me llevaban a sentir una obligación: la de interesar al público. Este sentimiento de obligación me impedía entregarme a lo que estaba haciendo. Comencé a sentirme urgido tanto en la acción como en la recitación. Mis puntos favoritos pasaban rápidos, como postes de telégrafo vistos desde un tren. La más ligera vacilación, y una catástrofe hubiera sido inevitable.

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quedando maravillado del arte del maquillista. en la cara. pero todas. Pero nada me libraba de una continua movilidad. Luego cubrió por completo la cara con una sombra de hollín. Puse el color en los dedos. más oscura. y la mesa quedaba demasiado al frente. Me senté ante el tocador: sobre él habla pelucas. A pesar de todo. Yo hubiera preferido no perder la sombra. quitarme el maquillaje. pero se endurecía tan pronto que apenas dejaba traza. Apliqué un poco de barniz. aquí me atasco”. Afortunadamente. con anteojos y un gran guardapolvo blanco. el barniz me picaba en la piel y el cabello del postizo no se adhería. me parecía. tarros de crema. de grasa y colores. y salir del teatro. Quise limpiar el ligero maquillaje que me quedaba en la cara. me parecía que debía llegar hasta el final de la escena. Primero limpió con vaselina todo lo que yo me había puesto. los colores se corrían suavemente. caminaba de arriba abajo por el escenario. humedeció una brocha en aceite. excepto el azul claro. Comencé por aplicarme con uno de estos un poco de color café oscuro. Paul y otros estudiantes vinieron a mi camerino. que daba el chocolate. y comenzó a aplicar colores frescos. pero una vez más me salvó.Como tenía que arreglar mi maquillaje y mi vestuario para el ensayo general. y sintiéndome el más infeliz de los hombres. en efecto. No sé todavía qué fue lo que me hizo volver automáticamente a seguir. me callé. pero no tenía idea de cómo hacerlo. y precisamente en el lugar más notable. de goma. Dominándome. de la entrega automática de mis líneas. Cuando vio que los colores estaban duros. los ademanes que yo había ensayado iban bien con el vestuario. Su generoso elogio me devolvió la antigua confianza. y no obstante. quedando así una superficie en la que. Probé una peluca después de otra. Entonces traté de aplicarlo con agua: igual resultado. Se adelantó y empezó a trabajar en mi cara. polvos. a una cara sin maquillaje. porque hacia resaltar el brillo de los dientes y los ojos. pero nada pude decirle. sin soltar mi daga de entre los pliegues de la túnica. llegué al teatro más temprano que de costumbre. y. Me habían dado un buen camerino y una suntuosa bata. Leo vino a darse una vuelta. para fijar un postizo. en casa. porque no obstante que le había . el único. Por entonces llegó al camerino un hombre alto y delgado. con la brocha. Cuando mi caracterización quedó terminada. y así lo apliqué a la cara. Sólo tenía un pensamiento: terminar lo más pronto posible. realmente una reliquia de museo: la del Príncipe de Marruecos en “El Mercader de Venecia”. así como de mi apariencia total: los ángulos de los brazos y el cuerpo desaparecían bajo las flotantes telas. y quería saber lo que pensaba de su actuación. dado a la piel la apariencia propia de la de un moro. que me puso también en la cara. solo. cepillos. me confundí con los cambios hechos en la disposición de los muebles: un sillón de brazos me pareció inútilmente movido de junto a una pared hasta casi en medio de la escena. Me dominó el pánico. Pero cuando salí al escenario. Y aquí estoy. me miré al espejo. Me sentía como si se me pusiera en exhibición. el pensamiento relampagueó en mi mente: “Ahora. pero ninguno quedaba bien. me felicitaron por la impresión que les produjo mi arreglo. entonces. Me había visto en la sala. le iban mal: eran demasiado evidentes. que no podía usarse para el maquillaje de Otelo. postizos. cuando llegué al momento culminante.

mi voz me sonaba siempre aguda. y en mi desamparo. violento. todo se volvió forzado. la impotencia para lograr lo imposible. Me sentía lleno de una absoluta indiferencia hasta que llegué a mi camerino. y se entregó a su actuación. la mímica y el hablar. Pero una vez dentro. penetrarla. Recuerdo que Paul se sorprendió primero del cambio operado en mí. me sentí cegado. Todas mis energías se gastaban en infructuosos y forzados empeños. hube de asir fuertemente con mis manos los brazos del sillón y me recargué contra el respaldo. lo confieso: tanto compadecí a Otelo. la hiriente decepción del alma de un hombre confiado. El brillo era tan intenso. casi me pareció que por un momento ponía en tensión a los espectadores. la calma y el orden reinantes. Fracasaba. sangre!” Sentí en estas palabras todo el dolor. Yago. una extraña energía bulló en mí. No puedo recordar cómo terminé la escena. y que a través de la sala corría un rumor. Mi garganta se estrechaba. Yo estaba dispuesto a entregarme. y me sentí casi con náuseas. de la obra y el personaje. de pronto. En el escenario lo primero que me confundió fue la extraordinaria solemnidad. traté de repasar algunas partes del papel. Lancé la famosa línea: “Sangre. Pero bien pronto mis ojos se acostumbraron a la luz y pude ver en la oscuridad. Me sentí protegido respecto al público. porque las candilejas y el negro espacio desaparecieron de mi conciencia. en la sala. y yo me sentí pleno de confianza en mí mismo. de las diablas y los reflectores. dentro de mí me sentía vacío como nunca. me poseyó el furor. se escuchó el aplauso. Al instante de percibir tal aprobación. Durante unos minutos estuve fuera de mi. de nada me di cuenta. pues entonces estaba esperando mi turno y sólo eso me preocupaba. de cada ademán. afuera. 9 La función de prueba es hoy. a volcar y dar de mí mismo cuanto tenía. el choque. y me sentí libre de todo temor. Y el miedo y la atracción hacia el público me parecieron más fuertes que nunca. de pronto me vino a la memoria y despertó mi emoción. Abochornado. La interpretación que Leo dio a Otelo. por un momento respiré a mis anchas.observado cuando hizo su escena. Cuando pasé de la oscuridad de entre cajas a la completa iluminación de las candilejas. el asombro del Moro ante la idea de que tanta maldad pudiera existir bajo la adorable forma de Desdémona. Creí saber de antemano lo que iba a suceder. El telón descendió. luego se sintió contagiado. que parecía formar una cortina de luz entre la sala y yo. El esfuerzo que hice para extraer de mi una mayor emoción que la que sentía. . me llenaron de tal miedo que mis manos y mi cabeza se inmovilizaron. Mis manos y pies. Habló con familiaridad de Otelo. Estuvo especialmente interesante su explicación de la pena. y casi lloré. se volvieron de piedra. de acuerdo con su interpretación. Me sentía avergonzado de cada palabra. sin embargo. Además. mi corazón empezó a golpear en el pecho. Cuando Leo se fue.

—No lo sé. comenzaremos por discutir los elementos positivos de la prueba. —¿Y qué arte es ése? —pregunté. Y él dijo: —Sobre todo. Luego. el telón se levantó. hay que buscar lo mejor en el arte y tratar de entenderlo. cuando dominé a todo el público? UN ACTOR SE PREPARA Fragmento tomado del libro de Constantin Stanislavski CAPITULO 2 Cuando la Actuación es un Arte 1 Se nos reunió hoy a todos para hacernos saber la opinión del Director acerca de la función de prueba. y no recuerda cómo mordía sus labios y apenas contenía las lágrimas? . ni lo recuerdo —musité. pero tan rápidamente que era imposible comprenderlas. estaba electrizado. sangre!”. sus ojos. cuando Kostya Nazvanov dijo: “¡Sangre. Cayó al suelo acongojada y gritando: “j Oh. y al instante una de las estudiantes. pero en mis oídos aun repercutía aquel grito. y el sentimiento se desbordaba. por si mismos. Tales afortunados momentos. Suponga que nos cuenta lo que sintió. Después se levantó y recitó algunas líneas. Así. nos entregamos mutuamente y por completo a lo que sucedía en escena. se cubrió la cara con las manos. A poco. y repentinamente hizo mutis. bajó en un vuelo algunos escalones. escogiendo un asiento en la luneta desde donde podía ser visto fácilmente por el Director y su Asistente. y afectada indiferencia. socorredme!” y el segundo. todo su cuerpo trataban de posesionarse de algo. sangre!” En ambos casos. en medio de una palabra. volvió a bajar el telón. una palabra. Las candilejas se encendieron. pueden ser reconocidos como pertenecientes al arte de vivir una parte. —Lo experimentó usted por sí mismo. se detuvo. —¿Qué? ¿No recuerda usted su conmoción interna? ¿No recuerda que sus manos. Pero ¿no habla hecho yo lo mismo con aquella única frase: “Sangre. como si hubiera olvidado su parte. socorredme!”. menos breve. bajé hacia el público durante el intermedio. me pareció a mí. con la esperanza de que me llamarían y harían un comentario favorable. de modo tal que me hizo estremecer. El Director. confundido por el elogio de Tortsov. y nosotros que les observábamos. Hubo sólo dos momentos dignos de notarse: el primero. Una entrada.Con aires de estrella. Yago. María Maloletkova. Yago. cuando María se arrojó con su grito desesperado: “¡Oh. ustedes que actuaban.

No podemos penetrar en ese dominio. sino en mayor o menor grado cada vez que actúa. cuando la intuición entran en nuestra labor. a su vez. —Sí. entonces. sin pensar en qué hace. no importa que sea esa la primera o la milésima vez. subconscientemente. aun no queriéndolo. sin que importe a su voluntad. Entonces. Debe dejarse todo lo que es. en el más amplio sentido. intuitiva. intuitivamente? —concluyó. y sólo nuestro subconsciente nos la da. “Afortunadamente. Salvini decía: “Un gran actor debería estar completamente dotado de sensibilidad. subconscientemente. hay otro camino: encontramos la solución de un modo indirecto. sin darse cuenta de cómo siente. ni comprendido. “El resultado es un predicamento: se supone que creamos por inspiración. en otra parte mucho mayor. creo recordarlo —confesé. Debe sentir la emoción no solamente una y otra vez mientras estudia su parte. —Pero sin decírselo yo. especialmente. Estos. Pero ¿eso es bueno o es malo? —Muy bueno. si se equivoca —explicó Tortsov—. pero que. son también aptos. Admito que no. que es conducida. —¿Verdaderamente lo fue? —pregunté. Nuestro subconsciente es inaccesible a nuestra conciencia. que la destruye. —¿Actuaba usted. debemos saber . aparentemente sólo podemos emplear esta fuerza del subconsciente a través de la conciencia. Desgraciadamente —siguió Tortsov— esto no está dentro de nuestro control. Y por otra parte. en parte. entonces el subconsciente se torna consciente y muere. es subconsciente e involuntaria. la manera en que sus sentimientos encontraron expresión? —No. Porque lo mejor que puede suceder es que el actor se deje llevar completamente por la obra. No lo sé. y debería. vive su parte. esto precisa una labor de creación en extremo complicada. “Para despertar el subconsciente a la labor creadora hay una técnica especial. Cuando el subconsciente. para actuar en un proceso psíquico que es involuntario. si su intuición le lleva por el camino debido. “Seguramente. bajo el control de la conciencia. que son accesibles. subconsciente a la naturaleza. Si por algún motivo penetramos en él. —Quizá. y todo marcha por su propio acuerdo. sentir lo que interpreta. y dirigirnos por nosotros mismos a aquello que está en los límites de nuestro alcance. Durante su actuación no le engañó y lo que nos ofreció usted en esos breves momentos fue excelente. En el alma humana hay ciertos elementos sujetos a la conciencia y a la voluntad. y muy malo. ¿usted no hubiera sabido.—Ahora que usted me lo dice.

sentir y obrar de acuerdo con su papel.cómo no interferirla. y aun el naturalismo. en la preparación interna de una parte. Además del hecho de que abre vías a la inspiración. No entendiendo ni pudiendo estudiar este poder que así los gobierna. Debe adaptar sus propias cualidades humanas a la vida de esa otra persona y poner en ello toda su propia alma. —¿Por qué el subconsciente depende de esa manera del consciente? —pregunté. cada una y todas las veces que repitan el proceso de crearla. “Usted puede actuar bien o mal. conscientemente. y su expresión en forma artística. sin voluntad. Sólo cuando un actor siente que su vida interna y externa en la escena fluyen. el viento. Para impedir esto. que es inspiración. lo importante es que actúe verdaderamente”. los actores. podemos decir que viven su parte. esforzarse. se siente afectado y deja de actuar. es cuando las más profundas fuentes de su subconsciente se abren sin esfuerzo. mayor ocasión habrá para que fluya la inspiración. Su tarea no es representar meramente la vida externa de un personaje. “Pero si usted quebranta las leyes de la vida orgánica normal y ésta deja de funcionar debidamente. escribió Shchepkin a su discípulo Shumski. “No se puede crear siempre subconscientemente y sólo por inspiración. Nuestro poder subconsciente no puede funcionar sin su propio ingeniero: nuestra técnica consciente. vivir la parte ayuda al actor a alcanzar uno de sus principales objetivos. altamente sensitivo. Es por eso que nuestro arte nos enseña primero que nada a crear consciente y debidamente. “El objetivo fundamental de nuestro arte es la creación de esta vida interna de un espíritu humano. Por un espacio mayor o menor de tiempo se posesionan de nosotros siempre que algún instinto interno lo ordene. nosotros. “Y actuar verdaderamente significa ser lógico. entonces este subconsciente. su rol. la electricidad. y de ellas nacen sentimientos que no siempre podemos analizar. Esto es de suma importancia en la labor creadora. coherente. y que se realizan de una manera natural y normal en las circunstancias que le rodean. “Si ustedes toman estos procesos internos y los adaptan a la vida espiritual y física de la persona que representan. porque hace que el subconsciente trabaje y que brote la . planee primero. No existe tal genio en el mundo. depende de la inteligencia de un ingeniero. Mientras más sean los momentos de creación consciente en una parte o en un rol. En este punto el realismo. pensar. El uso del vapor. porque esto constituye la preparación mejor para el florecimiento del subconsciente. e1 agua u otra energía natural. —Me parece completamente normal —fue la respuesta—. “He aquí por qué empezamos por considerar el aspecto interno de un rol. luego actúelo con veracidad. Ustedes deben vivirla realmente experimentando sentimientos análogos a ella. y cómo crear su vida espiritual a través de la ayuda del proceso interno por el que vivimos la parte. le llamarnos simplemente naturaleza. es esencial.

De hecho. en esa dirección. ¿Quién sabe bajo qué directores. y hacerle comprender y experimentar internamente los sucesos que se desarrollan en la escena. —Sí. Pero si ustedes están seguros de conocer los límites del verdadero arte. tanto en su preparación interna. Este aparato debe estar listo. que debe reproducir con precisión los resultados de la labor creadora de sus emociones. como en su aparato externo. puede nunca compararse con las maravillas que la naturaleza pone de manifiesto. Un actor está obligado a vivir su parte de una manera internamente controlada. los actores y productores violan de continuo la naturaleza en la forma más vergonzosa. puede artísticamente reproducir los impalpables fondos. aunque haya sido uno solo. “Aun exteriorizar un papel. que crea la vida de la parte. pero no completo —replicó Tortsov—. que la dependencia del cuerpo respecto al alma es particularmente importante en nuestra escuela de arte. o en qué teatros trabajarán ustedes? No en todas partes ni con todos encontrarán una labor creadora basada en la naturaleza. Le pido que note. teatral. en líneas generales. ninguna técnica artificial. empapado como está de experiencias vivas de seres humanos. siempre serán capaces de notar y entender sus errores y corregirlos. Nuestra experiencia nos ha llevado a adquirir una firme creencia de que sólo el arte de esta clase. sombras y matices de la vida. enriqueciendo su vida íntima y dejándole impresiones que no se borran con el tiempo. —Es correcto. en especial. Es esta la razón de que el estudio de los fundamentos de nuestro arte sea el principio del trabajo de cada actor estudiante. infiero que para estudiar nuestro arte debemos asimilar o adquirir una técnica psicológica de cómo vivir una parte. sino también “expresarla en forma artística. y dar cuerpo. Sólo un arte como este puede absorber por completo al espectador. “Más aún. He aquí por qué un actor de nuestro tipo está obligado a trabajar mucho más que otros. Nuestra finalidad no es sólo crear la vida de un espíritu humano. al instante. lo que consideramos esencial. de caer en el camino errado. para reproducir exacto y fiel los más delicados e inclusive todos los intangibles sentimientos con gran sensibilidad y exactitud. que es crear la vida de un espíritu humano —dijo Paul Shustov. a su experiencia. A fin de expresar una más delicada y completa vida subconsciente. bella”. no se perderán. En la gran mayoría de los teatros. en el futuro. excelentemente preparado. . externamente. y que eso nos ayudará a cumplir nuestra finalidad principal. cuidadosamente. Me siento feliz por haber dado un paso. sí —exclamé—. les protegerán.inspiración. y las leyes orgánicas naturales. “He señalado a ustedes hoy. y esto es de primera importancia: las bases orgánicas de las leyes de la naturaleza. es necesaria tener control de un aparato físico y vocal excepcionalmente responsable. en las que nuestro arte se funda. —De lo que usted nos ha dicho. es algo grandemente influenciado por el subconsciente.

e inesperadamente. Cuando llegamos al salón. si hablamos de la escena entera entre Otelo y Yago. completa impotencia artística. se alcanzan grandes alturas y se conmueve al público. De este modo su actuación está desprovista de vida. como si improvisara. Sufre usted descensos en la tensión de sus nervios al actuar su parte. —Entonces. 2 Algo más nos dijo hoy Tortsov sobre el tema.—No tan aprisa —objetó Tortsov—. Para nuestros propósitos debemos contar. Si esta inspiración no se produce. Usted todavía no tiene todo esto. pero eran más bien típicos del “arte de representación”. —¿Qué es. No confunda lo que es vivir una parte con lo que nos mostró en escena. un gran talento. no tiene nada más que lo que hace a los actores que no admiten la técnica. Ahora. Y partí de ello para ilustrar a usted y a todos los demás estudiantes sobre los fundamentos de nuestro tipo de arte. incuestionablemente. se volvió a Paul diciéndole: — Usted también nos dio momentos interesantes. En esos momentos usted está creando según su inspiración. Estos. cómo creó el papel de Yago? —sugirió el Director. además del auxilio de la naturaleza. ciertamente no podemos decir que sea de ese tipo. De otra manera sufrirá la más amarga desilusión. con una técnica psicológica bien elaborada. hay momentos aislados en que de pronto. Paul. confían por entero en la inspiración. ¿por qué no nos dice. Consecuentemente los momentos de altura se alternan con la sobreactuación. que tal empresa estaría más allá de las posibilidades no sólo de un genio de temperamento extraordinario. y grandes reservas físicas y nerviosas. Por demás. ¿qué fue lo que hice? —Yo le he dicho que en toda esa gran escena de “Otelo” hubo sólo unos momentos en los que usted logró vivir la parte. como usted. y actúa a la manera ingenua de un aficionado. Pero ¿seria usted suficientemente capaz. . o bastante fuerte física y espiritualmente para actuar los cinco grandes actos de “Otelo” a la misma altura a que accidentalmente llegó en un momento de una breve escena? —No lo sé —contesté en conciencia. inflada. ya que demostró satisfactoriamente esa otra manera de actuar. —Cuando se actúa como usted hizo —explicó—. entonces? —Es lo que llamamos actuación forzada —definió el Director. molesto. —Yo sé. —Y ¿qué es eso? —pregunté. sino aun de un verdadero Hércules —replicó Tortsov—. ni usted ni ellos tienen con qué substituirla.

—Eso es peligroso —puntualizó Tortsov—.—Fui directamente al contenido interno del rol. una forma y un método de actuar permanentes. en todo tiempo y cada vez. había tenido momentos. en esos momentos de la actuación de Paul. y lo estudié por mucho tiempo — comenzó Paul—. . usé un espejo. “Sin embargo. Debe ser vivida y encarnada nuevamente. en algunos ensayos había ciertos lugares en que así lo sentía. no sé lo que el “arte de representar” tiene que ver con ello. —Pero Paul hizo uso de sus propios sentimientos en su actuación —afirmé yo. Enseña al actor a observar el exterior más que el interior de su alma. que el original. —No —insistió a su vez Tortsov—. aquí y allá. como la mía. Díganos algo sobre cómo preparó su Yago —sugirió el Director. Deben ustedes tener mucho cuidado con el uso del espejo. ni cuando sentía su parte ni cuando improvisaba. en ciertos momentos. hay que asombrarse del cuidado y el acabado artístico que requieren. un real ejemplo del arte de representación. —Encontremos la respuesta por usted mismo. yo sentí. Al contrario. —Para estar seguro de que mis sentimientos se reflejarían exteriormente. en esa otra escuela. y logran en ocasiones. del que veía sólo una copia artificial. Por lo tanto. Como quiera que sea. Esta relativa identidad con nuestro método es lo que hace posible considerar este otro tipo de arte como verdadero también. Este eco de un proceso anterior al de vivir la parte. sino una de las fases preparatorias para un trabajo artístico más extenso. su objetivo es diferente. Una vez que así la ha determinado a su satisfacción. cada vez que es recreada. reproduce esa forma con la ayuda de sus músculos mecánicamente entrenados. Pero no encontré frescura en la de Paul. vivir la parte no es el momento capital de la creación como en la nuestra. en que verdaderamente vivíamos la parte alternados con muchos otros de actuación incorrecta. y que por tanto se producen con cierta frialdad interna. —En él el actor vive también su parte —dijo Tortsov—. tanto respecto de sí mismo como respecto a su parte. Esto puede aplicarse a los escasos momentos felices de la actuación de Kostya. hizo de su actuación. En casa me pareció vivir realmente la parte. había sido bueno y verdadero. —¿Cómo podía haberlos tenido mediante un arte de mera reproducción? —Era algo que Paul no entendía. e insistieron en que la actuación de Paul. vitae la parte en todos los momentos en que se actúa. Algunos más estuvieron de acuerdo conmigo. De aquí que. con frescura. fijos. El actor vive su par. En nuestro arte debe vi-. te como una preparación para perfeccionar una forma externa.

cada vez. —Eso es también típico —observó Tortsov. y esa repetición carece de emotividad. —Evidentemente sí —admitió Paul. —¡Exactamente! —exclamó Paul. sin la intervención de ninguna clase de emociones? —Me parecía vivirla cada vez —declaró Paul. me ayudó a ver cómo mi exterior reflejaba mis sensaciones — insistió Paul. esa no fue la impresión que tuvimos los espectadores —refutó Tortsov—. siendo capaz de obtener su expresión externa a través de la técnica? —preguntó Tortsov. —Llegaban a fijarse por sí mismos mediante la repetición. —En consecuencia. usted estaba interesado no tanto en su exterior. a través de un proceso interno. —¿Y hacía usted uso de esa forma cada vez que repetía su papel? —siguió el Director. en fin. sus gestos. o bien una vez nacida la repetía usted mecánicamente. —¿Quiere usted decir que fijó métodos a la expresión de sus sentimientos. —Evidentemente lo hacía. meramente recuerdan y repiten movimientos externos. dándoles una forma permanente? —preguntó Tortsov. expresiones ya elaboradas desde el principio.—Sin embargo. A . o aquéllas que preparó para su parte? —Las mías. mientras trabajaba con el espejo. entonaciones. interesado. —Y recuerdo cuán satisfecho estaba cuando veía reflejarse correctamente lo que sentía —siguió recordando Paul. pero una vez que lo han hecho no vuelven a sentirla más. Lo que usted ha hecho es lo que hacen los actores de la escuela que discutimos: primero sienten la parte. pero aplicadas a la parte —explicó Paul. —Ahora dígame: ¿esta forma establecida llegaba a usted. —Entonces. —No. —¿Sus propias sensaciones. ¿usted elaboró una forma externa definida para la interpretación de ciertas partes de su rol. en su apariencia general. sino principalmente en la manera como usted exteriorizaba sus Intimas sensaciones.

Todo este trabajo. entonces. como hace el pintor. Habla con la misma voz con la que ha oído hablar a Tartufo. Paul reconoció no haber estado satisfecho con su trabajo en otras partes del papel. En este punto usted llegaba a hacer una pura imitación. su fisonomía la adapta a la propia. —Ese fue un gran error —replicó Tortsov—. la voz y sus entonaciones. Trate de recordar lo que sucedió a medida que usted trabajaba. Y esto puede aplicarse. más aún: carácter tanto como modales. Piensan que así están más seguros de dar una buena actuación. y son capaces de hacer toda su parte con técnica solamente y sin desgastar sus nervios. asimilar el modelo. en cierto grado. debe hacer que esta persona a la que se adapta. cuyo aspecto podía tomarse por un buen ejemplo de maldad y disimulo. camine. se mueva. ¿entonces qué hacia usted con sus propias cualidades? —A decir verdad. Sin todo esto. manera de vivir. como material. su manera de andar. adapta a ella su propio rostro. Esta labor queda concretamente descrita por uno de los más notables representantes de esta escuela. el alma misma. que nada tiene que ver con la creación. el público dirá: “Ese es Tartufo”. y luego.. llevarlo a escena. a los momentos que se hicieron notar en su Yago. gesticule. esto es. —Sí —asintió Paul. En otras palabras. generalmente piensan que es poco conveniente sentir. sólo necesita marco. posición social. de este material emerge una viva imagen del personaje. De hecho. o “El actor no ha hecho . psicología. —Debió. compenetrándolo con sus propios sentimientos. “Cuando. y los imita. antecedentes. que trató de reproducir la apariencia de alguien a quien él conocía. Toma el traje de Tartufo y se lo pone. transforma su alma en la de aquél. Listo el retrato. manera de vestir. simplemente quise tomar el aspecto exterior de mi conocido — confesó Paul con franqueza. o con la apariencia de Yago en su espejo. —¿Y usted creyó poder adaptar el aspecto de esa persona a sus propios fines? — inquirió Tortsov. el tiempo.menudo su técnica es muy hábil. Eso es complicado. le ayudará. —Bien. y apariencia externa. modo de moverse. con sólo recordar cómo fue ésta la primera vez que la lograron. —¿Qué debí hacer entonces? —preguntó Paul. toma cada rasgo de ése y lo reproduce en si mismo. y hace. como aquél en la tela. primero. no habrá arte en su labor. de hablar. literatura. escuche y piense como Tartufo. condiciones de vida. el país. Hay que estudiarlo desde diversos puntos de vista: la época.. el famoso actor francés Coquelin el viejo: “El actor crea su modelo en la imaginación. Y. una vez que tienen decidido cuál es el patrón que seguirán. nota su porte. el artista de la escuela de representación transfiere aquélla a sí mismo. Y finalmente.

Permanece indiferente hacia el objeto de su actuación. actúa. y se engreían consigo mismos con bellos . El asombro. inasequible artista que es nuestra naturaleza creadora. No obstante. Pero los sentimientos humanos. Arte es. Requieren una directa cooperación de la naturaleza en sí misma. por lo tanto. Actúa más sobre los sentidos de la vista y el oído que sobre el alma misma. Grisha Govorkov dijo que él siempre habla sentido profundamente lo que hacia en escena. su técnica de actuación. el teatro no debe evitar lo convencional. Y es seguro —añadió Tortsov— que el arte de la representación debe ser perfecto si ha de ser arte. a cada momento. En consecuencia. es más para deleitar que para conmover. Dice: “El actor no vive. —Cierto. 3 En nuestra lección de hoy. El mismo Coquelin lo admite. Su efecto es agudo. más que la fe. A esto Tortsov comentó: —Todos en la vida.. en sí mismo. con saltos de ballet. Estos requieren emociones naturales en el mismo momento en que aparecen ante nosotros. encarnados. deben sentir algo. pertenece a sus dominios. pero no perdurable. convencido... “Ustedes podrán quedar grandemente impresionados con ese arte. —Pero todo eso es terriblemente difícil y complicado —opuse. y la escena demasiado pobre en recursos para crear la ilusión de la vida real. en él la forma interesa más que el contenido. sólo aquello que puede realizarse a través de una sorprendente belleza teatral. Pero nunca penetrará profundamente en su espíritu ni lo confortará. creación. ni aun siendo su reflejo. pero su arte debe ser perfecto”. Lo importante es saber qué es lo que se siente en escena. “La respuesta precisa para la escuela de representación es que: “el arte no es vida real. porque a menudo sucede que hasta el más experimentado actor tiene su vida privada y lleva consigo a la escena algo que no es ni importante ni esencial para su papel. “Artistas de la escuela de Coquelin razonan como sigue: El teatro es una convención.un buen trabajo”. no son sujeto para su técnica. sus entonaciones de efecto. es lo que despierta. y más allá de los límites del tiempo y del espacio. Algunos estudiantes lucían su voz. debe ser reconocido como arte creativo. representar la parte. Este tipo de arte es menos profundo que bello.. o a través de lo patético e impresionante. crea su propia vida. con una desesperada sobreactuación. otros hacían reír a los espectadores con su actividad vivaz. delicados y profundos. Por cierto. es más inmediatamente efectivo que realmente fuerte. Sólo los muertos carecen de sensaciones. Y esto les sucedió a todos ustedes. no podemos estar de acuerdo con tan presuntuoso reto de ese único y perfecto. bella en su abstracción. ajustándose parcialmente a nuestro propio proceso.

Hay también métodos en cuanto al movimiento físico: actores que no caminan sino “progresan”. extender la mano sobre el corazón para significar amor. y si éste aparece es sólo por accidente. Otros son procedimientos ya hechos. pasando de una generación a otra. ha sido elaborada una gran variedad de efectos puramente pintorescos que pretenden caracterizar toda clase de sentimientos valiéndose de medios puramente externos. Para ello. Sin duda. —Actuar mecánicamente. no pueden reproducir su efecto exterior. En la actuación mecánica no hay lugar para ningún proceso vivo. sino que hizo algo completamente diferente. Como los actores que actúan mecánicamente no los experimentan. —Comienza donde termina el arte creativo. habiendo más bien elaborado métodos de representar un papel ilustrándolo convencionalmente. “En cuanto a usted. “Ustedes entenderán esto mejor cuando reconozcan los orígenes y métodos de la actuación mecánica. “Hay entre ellos especiales maneras de recitar un papel. o abrir ampliamente la boca para dar idea de muerte. como Vera Komissarzhevskaya acostumbraba hacer en sus momentos trágicos). Este comienza donde el sentimiento se compenetra con él. Para reproducir sentimientos deben ustedes ser capaces de identificarlos por haberlos experimentado.gestos y posturas. el actor mecánico ofrece al público nada más que la máscara inanimada de sentimientos no existentes. frotarse la frente con el dorso de la mano. la voz y sus ademanes. no una mala actuación de esta clase. con trémolos específicamente teatrales o especiales retoques declamatorios. Govorkov. avanzan lentamente en la escena. En pocas palabras. Así por ejemplo. “Algunos de estos clichés establecidos han llegado a ser tradicionales. que caracterizamos como “sellos de goma”. ni lo vivió ni lo representó. Otros medios semejantes son creados por los actores mismos. —¿Y la actuación mecánica? —preguntó Grisha. en dicción y expresión. ni se acercó siquiera al contenido interno del suyo. por ejemplo. tonos exageradamente agudos o bien graves en los momentos críticos del papel. tomados de talentosos actores contemporáneos (así. traían a la escena todo menos aquello que era necesario para los papeles que encarnaban. tratan de lograr . Omitiré la larga discusión que promovió Grisha. y en cuanto a los ademanes y la acción. yendo directamente a la explicación que dio Tortsov sobre las fronteras que separan el arte verdadero de la actuación mecánica. —No puede haber arte verdadero sin vida. “Con la ayuda de la mímica. —¿Qué hice? —se apresuró a preguntar Grisha.

es dar mayor relieve al actor y hacer más poderoso el efecto de su teatralidad. toda pasión humana: mostrar los dientes y volver los ojos en blanco para demostrar celos. le obstruyen el camino: he aquí por qué el actor debe protegerse. Para reemplazar la dignidad. aun tratándose de bien dotados actores. aun de aquellas cosas deformadas e insensatas. “No importa cuan cuidadoso pueda ser un actor en la elección de lo convencional en la escena: la cualidad mecánica inherente a ello le impedirá conmover realmente al espectador. se suenan la nariz con las faldas de la camisa o con la manga. las puertas que se abren y cierran solas con las entradas o salidas del héroe.un movimiento plástico. una especie de exhibicionismo ha sido creado. pesada monotonía en los trozos poético-épicos. Estos modos. hasta llegar a ser una segunda naturaleza. mesar y arrancarse los cabellos para mostrar desesperación. exagerar dicción y ademanes. El ballet. Igualmente el hacer como si se arrancase el corazón del fondo del pecho en los momentos desesperados. a menudo se anticipan al sentimiento. artificial. . lágrimas falsas en la voz para expresar la pena). sacudir los puños en señal de venganza o elevar los brazos al cielo en ademán de súplica. Ejemplos de ello son: el cortesano encogerse de hombros de la Opera Cómica. andar a pasos cortos para el siglo dieciocho. el efecto meramente teatral a cambio de una efectiva expresividad. el objeto del recitado teatral y la plástica de movimientos (exagerada dulzura en los momentos líricos. en sensibilidad verdadera. de tales vicios y recursos. del sentimiento en su periferia. “Lo peor es que estos clichés llenarán las lagunas de un rol cuando éste no se halla sólidamente basado en sentimientos vivos. Hay métodos para expresar todo sentimiento. que de bueno. Más aún. los aristócratas juegan con sus impertinentes. cubrir ojos y cara con las manos en vez de llorar. están llenos de tales convencionalismos. son adquiridos fácilmente mediante un constante ejercicio. y especialmente la tragedia pseudoclásica. hablar silbando para expresar villanía. “El tiempo y el hábito constante hacen. y así se refugia en lo que llamamos emociones teatrales: una especie de imitación. las viejas tratando de aparecer jóvenes. la ópera. “Para los actores mecánicos. Hay maneras de imitar toda clase de tipos y gente de diferentes clases sociales: los campesinos escupen en el suelo. y una elaborada lindeza para sustituir la belleza. agravar la voz. capaces de lograr la verdadera creación. Deberá contar con algunos medios suplementarios para esto. los militares hacen sonar sus espuelas. Y esto es verdad. algo preferido y familiar. Otras maneras caracterizan épocas: ademanes operáticos para la Edad Media. y por medio de estos siempre invariables métodos esperan reproducir las más complicadas experiencias de sus héroes. de las sensaciones físicas. “Desgraciadamente hay mucho más de mal gusto en el mundo. métodos hechos de la actuación mecánica. del modo más consciente.

Esto es a menudo tomado por el público como la expresión de un poderoso temperamento excitado por la pasión. ni siquiera como mecánica.. Hasta la actuación mecánica tiene que contar con la técnica para lograrse. —Ciertamente que sí —replicó Tortsov.. y usted nunca pudo tener tiempo para crear tal método. “Actores de un tipo más nervioso pueden despertar emociones teatrales por medio de una artificial exaltación de sus nervios. te: Tortsov no reconoció su actuación. y en los cuales no había ni señal de técnica. —La más repulsiva muestra de sobreactuación —contestó el Director. —¿De actuación mecánica? —La pregunta se me escapó..“Si ustedes aprietan los puños fuertemente y entiesan los músculos del cuerpo o respiran con espasmos. como un aficionado. 4 En la lección de hoy. ni siquiera un ensayo. —¿Pero dónde pude adquirir esos “sellos de goma” siendo que ésta es la primera vez que piso las tablas? —dije. ¿no tuve nada de eso? —aventuré. pueden lograr un estado de gran tensión física. —¿Por fortuna? ¿Por qué dice usted. por fortuna. El pobre Vanya Vyuntsov llevó la peor par. el Director continuó discutiendo la función de prueba. alternados con otros de. He aquí por qué nos dio una exagerada imitación de un salvaje. —¿Qué fue entonces? —pregunté yo. —Ya expliqué que su actuación había destacado momentos de creación verdadera. —¿Cuándo? —exclamé—. —Lea usted “Mi Vida en el Arte”. —Yo al menos. —Eso sólo puede desarrollarse por medio de una larga labor. como el caso de Grisha. empleando los medios estereotipados de la peor clase. Usted mismo dijo que yo había actuado. actuaron una tragedia con los más viciosos y triviales clichés. un estado de éxtasis insano que de ordinario es tan falto de contenido interno como la forzada excitación física”.. Allí encontrará la historia de dos muchachas que no habiendo visto nunca una función de teatro. esto produce una cierta histeria teatral. Usted también tiene muchos de éstos.? .

El animar así imágenes. cuando terminé—. Le apuesto a que la mayoría haría precisamente lo que usted hizo. actuó absurdamente? ¿Puede creer de veras que los moros. que ha almacenado. que gracias al uso han llegado a ser inteligibles para todos. y se apresuró a reproducirla sin pensar para nada en lo que Shakespeare escribió.—Porque son más fáciles de combatir que la actuación mecánica fuertemente arraigada —dijo el Director—. y volvería en blanco los ojos. una descripción inmediata o general basta. sin preparación ninguna. mostrar los dientes. En esas ocasiones de impresión repentina. copiado. de un salvaje. si tienen talento. Ni siquiera logró la imagen viva y completa que pudo obtener si la hubiera. Es lo que sucede siempre que un actor no tiene a su disposición un caudal de material vivo tomado de la vida misma. que correspondieran a los del personaje que interpretaría? Con ninguno de estos. sólo en lo exterior. para que no pueda desarrollar hábitos que le malogren como actor. Usted podrá decir a cualquiera de nosotros: “Caracterice de inmediato. vívida y fácil de reproducir. permanece en nuestra memoria y puede ser usada cuando se necesite. que en una época fueron renombrados por su cultura.. Para que mejor se diera cuenta. rugir. le mostraría los dientes. “Tome su propio ejemplo. un salvaje”. mientras yo hacía mi demostración. Por momentos. ¿Con qué medios? ¿Con verdaderos sentimientos orgánicos. No tenía usted ninguno. volver los ojos en blanco. pero no reproducirlo en forma artística sostenida. rugiría. Porque moverse precipitadamente. a excepción de breves momentos. puse algunas sillas de acuerdo con la posición que tenían en mi propio cuarto. Usted fue tentado por la apariencia externa general de un negro. como bestias enjauladas? El salvaje que usted encarnó. desviando sus dotes naturales. entonces. por ser una práctica constante. Tortsov se reía a más no poder. Cada impresión. Quiso lograr una caracterización externa. Nos satisfacemos con cualquiera ilusión con características generales. Principiantes como usted. en su exhibición de prueba. que le pareció efectiva. Su mente está llena de muchas de estas cosas. Al principio esto no es perjudicial. falsa. —Eso es lo que le muestra a usted cómo se empieza la peor clase de actuación — dijo. “Y eso es lo que le sucedió. Y usted debe luchar contra él desde el primer momento. Cuando usted se preparaba para la función de prueba quiso tomar el rol desde el punto de vista de la impresión en los espectadores. de una manera o de otra. eran como animales salvajes. desde tiempo inmemorial son cosas que en la imaginación se han infiltrado como la idea. ha producido en nosotros patrones o indicios descriptivos externos. sin que nos cuidemos de que lo que la mente nos trasmite corresponda o no a la realidad. ¿De dónde sacó usted tal semblanza de su rol? Entonces di a Tortsov detallada cuenta de casi todo lo que había escrito en mi diario sobre el trabajo de mi papel en casa. pueden accidentalmente y durante algún tiempo llenar bien un papel. Usted es inteligente. aun en una tranquila conversación con su padre. pero nunca debe olvidarse de que lleva en sí mismo el germen de un gran peligro. ¿Qué le quedaba por hacer? Prenderse de la primera idea que de pronto se le ocurrió. y que están listas para cualquiera ocasión. ¿por qué. Todos estos métodos . y por tanto siempre tienen como recurso el exhibicionismo.

de impresionar por cualquier medio. la dependencia que éstos tienen. por el contrario. con el resultado de que siendo suyos son más o menos buenos. “Hay que añadir a todo esto las condiciones en que se desarrollan las actividades teatrales. —En resumen. le influencian conduciéndolo al exhibicionismo. al mismo tiempo que a los espectadores. que son las bases de vivir la parte. él ha trabajado realmente sobre moldes convencionales. pero los errores de otros demuestran un principio. “Primero.de animar sentimientos en general. hasta que posee por completo al artista. para su éxito. Segundo. Un papel cimentado en la verdad. y se usan sin ninguna relación al por qué. la sobreactuación toma las convenciones humanas generales que primero se presentan y las usa sin siquiera afinarlas o prepararlas para la escena. No es capaz por sí mismo de conmover. Pero tenga cuidado en lo futuro. existen en cada uno de nosotros. Tercero. “Lo convencional pronto cansa. cuando erróneamente se le tomó por inspiración. progresa. aun cuando haga un papel ya establecido. la publicidad al servicio de la labor de los actores. “Una verdad artística es difícil de lograrse. una causa consciente que es bien difícil de cambiar o de desarraigar del . trate de evitar toda relación incorrecta en su trabajo> y a este fin estudie las bases de nuestra escuela de arte. y a la parte infortunada de la actuación de usted la consideré una sobreactuación de aficionado. siempre. y el deseo que se deriva de todas estas condiciones. Pero los que usted empleó fueron malos porque ni siquiera los trabajó. en cualquiera ocasión como en la primera. He aquí por qué llamé a la labor de Grisha más bien una actuación mecánica decente. pero nunca defrauda. Sus defectos de aficionado son remediables. Esto es comprensible y excusable en un principiante como usted. porque la sobreactuación del aficionado puede desarrollar la peor clase de actuación mecánica en el actor. “En el caso de Grisha. y que no haya sido siquiera interesante para usted. no realmente lo peor —dijo Tortsov—. ¿mi actuación fue una mezcla de lo peor y lo mejor de nuestra profesión? —No. y no mejoran la calidad de su trabajo. el que se hace sobre un patrón estereotipado. Estos estímulos profesionales con mucha frecuencia se apoderan del actor. y reforzando los métodos estereotipados de que hace uso. o las circunstancias en las cuales una persona los ha experimentado. “sellos de goma”. “En tanto que la actuación mecánica hace uso de patrones ya elaborados para sustituir sentimientos. nunca se permita caracterizar en lo exterior nada que no haya cuidadosa e íntimamente experimentado. Lo que otros hicieron fue aún más malo. por el contrario. decae. del público. al motivo. Es cada vez más grata. penetra más profundamente. no repita una especie de labor tan falta de sentido como la que ha hecho y acabamos de comentar.

—¿En lo que Sonya Veliaminova hizo? —¡Yo! —la pobre muchacha saltó de su asiento. en cuanto a la publicidad y a su aspecto espectacular. Por tanto —se volvió a Sonya. sorprendida—. toda su persona. usted debe resolverse. sus piececitos. dos de las tablas. aprovechando la ignorancia del público. al que usted permaneció ajena. y que por tanto no nos dio a conocer. volviéndose al resto de nosotros—. Comprenderá que Shakespeare no escribió “La Fierecilla Domada” para que una estudiante llamada Sonya Veliaminova pudiera mostrar al público su lindo pie. tenemos que emplear con ellos las más severas medidas. atrae a mucha gente que no quiere. a sacrificarse en beneficio de él. —¿Y qué fue lo malo? —Lo malo fue que usted coqueteó con el público. —¿Por qué me elogió usted. o a explotarlo para lograr fines personales?. —¿Qué es ello? —La explotación del arte. Desgraciadamente. “En todo caso —continuó Tortsov. ¿Qué hice yo? —Mostrarnos sus manos. y si no pueden corregirse.artista. Shakespeare tuvo en cuenta un fin diferente. o flirteara con sus admiradores desde el escenario. —¡Qué pena! ¡Yo no me di cuenta! —Es lo que sucede siempre cuando un hábito es realmente fuerte. entonces? —Porque sus manos y sus pies son bonitos. los enemigos mortales del arte. Otros lo hacen para ganar popularidad o éxito temporal. sólo en teoría . nuestro arte es a menudo explotado con fines personales. precisamente. sus gustos viciados. “Ahora recuerden. lo que voy a decirles: el teatro. porque en el escenario podían lucir mejor —contestó el Director. o para hacer carrera. falso éxito y muchos otros medios que nada tienen que ver con el arte de la creación. sin olvidarlo. otra vez—. Usted lo ha hecho también. favoritismo. para lucir su belleza. sino capitalizar su belleza o hacer carrera. En nuestra profesión ese es un fenómeno común. —¿En qué consiste? —preguntó uno de los estudiantes. intrigas. en lugar de interpretar a Catalina. de una vez por todas: ¿vino aquí para servir al arte. deben ser expulse. Estos explotadores son los peores. y yo me apresuro a oponerme a ello en su caso.

y esto durante mucho tiempo. Me hizo pensar en un cachorro asustado. que la función de prueba más nos habla perjudicando que beneficiado. porque el desarrollo de los músculos del cuerpo humano requiere un sistemático y consumado ejercicio. Es por esto que se hace tan necesario a los actores reconocer las fronteras del arte. Al concluir la discusión. Tortsov llegó. juntas. con frecuencia. como también sucede que actores mecánicos se eleven por momentos a las alturas del arte verdadero. se mezclan. Nos reunimos en la escuela. Es desgraciadamente cierto ver. gimnasia. el telón baja otra vez. sentada nada más. o la mera explotación del arte. Eso es toda la obra.podemos dividir el arte en categorías. a grandes artistas descender. . por debilidad humana. El telón se levanta. Vamos a hacer una obrita. por favor. aunque pequeño. Estas clases se impartirían diariamente. He aquí su argumento: —Tortsov parecía no tener en cuenta la agitación de la muchacha—. La pobre muchacha estaba aterrada. y usted está sentada en escena. La alcanzamos. el Director anunció que al día siguiente. representarla. todas las escuelas. haga el favor de subir a escena. Permanece sentada. y la llevamos donde Tortsov. Luego. “Al lado de momentos de actuación mecánica. por la manera como corrió queriendo esconderse. después de oír las explicaciones de Tortsov. La función mostró a ustedes lo que no debe hacerse nunca en la escena. Ella se cubría la cara con las manos repitiendo todas sus exclamaciones favoritas: “Oh. vemos vivir una parte. no puedo” “¡No. sola. con el propósito de desarrollar nuestras voces y nuestro cuerpo: lecciones de canto. en un teatro. Nada más sencillo . UN ACTOR SE PREPARA Fragmento tomado del libro de Constantin Stanislavski CAPITULO 3 Acción ¡Vaya un día! Tuvimos hoy nuestra primera lección con el Director. danza y esgrima. además de nuestro trabajo con él. tengo miedo!” —Cálmese usted —dijo él mirándola fijamente a los ojos—. nos miró a todos observándonos atentamente. . En la práctica. que reía como un chico. perfectamente acondicionado. comenzaríamos a hacer ejercicios regulares. por favor. —No —protestó él cuando se lo dije—. Era completamente claro para mi. a la actuación mecánica. y dijo: —María.

. Se hacía sentir un gran silencio. el Director permaneció inexorable. cerca del proscenio. parecían añadir de por sí algo superfluo.. cubriendo todavía su cara con las manos. El Director se volvió. Sé mueve un brazo o una pierna sencillamente. y aprenderán cómo sentarse en la escena. No podía siquiera pensar en qué era lo que debía hacer. no obstante que seguían mis dictados. estaba en exhibición. probó el mismo ejercicio con otros. formal. culpable. en silencio. No era una función real.. Otra pausa. hacia la sala. Durante largo tiempo.. La llevó hasta en medio de la escena. comenzó a cambiar de posición. luego la otra. y de qué reírse. Más tarde volveremos a estos ejercicios. en escena. El Director solamente esperaba. resuelto. Traten de aprender cuándo deben reírse ustedes. Lentamente. María miró. María va a pasar por uno de los más importantes momentos de su vida artística. los brazos. inclinándose. jalando con dificultad sus cortas faldas. y al mismo tiempo agachaba la cabeza. Primero separó una mano de frente a su cara. ¿no le parece? Maria no contestó. la cabeza. también. Una parte de mí mismo tendía a entretener a los espectadores a fin de que no llegaran a aburrirse. mientras todos los demás reíamos. recargándose en el asiento hacia atrás. Mis piernas. torciéndose. al fin.puede imaginarse. No sabiendo dónde mirar ni qué hacer. se levantó. Ella se dio cuenta de que algo debía suceder. de que algo debía hacerse. pero al fin dio la señal: el telón descendió. Después. Quedé colocado en el centro del escenario. que no podíamos verle nada más que la punta de la nariz. y parece que estuviera posando para una fotografía. Y así era. María estaba sentada en mitad del escenario. sin embargo. Me precipité hacia él: quería que me dejara probar el mismo ejercicio. el torso. adoptando torpes o descuidadas aptitudes. estar en ella afectadamente. —Ahora —dijo— sigamos adelante. otra parte me decía que debía desentenderme de ellos. Estando así. mirando fijamente un punto en el piso. Era penoso. y de repente ya se ha vuelto uno. ¡Extraño! Había estado en escena antes una sola vez. una atmósfera de solemnidad. enderezándose. y dijo tranquilamente: —Amigos míos: están ustedes en un salón de clase. tanto. demandan soledad. y esperando a que el telón se alzara. no obstante que una actitud o un sentimiento íntimo. confundido. que ahora que lo hacía sencillamente. Luego. pero el Director aguardaba. pero había sido para mí muchísimo más fácil sentarme. así que él la tomó del brazo y sin decir una palabra más la condujo hasta el escenario. me sentí lleno de contradictorios impulsos. Percibiendo la creciente tensión. pero se volvió de inmediato. gracioso. los demás me dijeron cómo había yo parecido sucesivamente estúpido. Nosotros estábamos ya en silencio.. luego de otro. sentándose de un modo. y de frente.

El Director estaba de pie.. nerviosa. vez más quieta. jalando sus faldas. Cualquiera cosa que suceda en la escena debe suceder porque haya un propósito para ello. la escena hacía resaltar sus pasó algún tiempo. Ustedes. Hasta permanecer sentado debe tenerlo. le observa con mayor atención. muy cuidadosamente. gradualmente. y no hacía más que esperar que se le ordenara hacer natural viva. nos sentíamos fuertemente atraídos hacia él. En la vida ordinaria. —¡Oh. y se sentó pesadamente a descansar en un sillón de brazos. sencillamente. Tenía miedo de algo.. él. María: suba usted aquí conmigo. y parecía buscar algo. allí sentado. Con todo. queriendo adivinar lo que pasaba en su interior. Un propósito determinado. en mitad del escenario. era impresionante. se levantó de prisa. y quizá hasta siente un placer nada más de verle así sentado. Su desamparo y deseo de agradar eran simplemente ridículos. mientras volvían a sus . con los ojos fijos en perturbarlo. moviéndose conscientemente.—¿Pero no es eso lo que hemos estado haciendo? —preguntamos. Pero. ahora que le ve sentado en la escena. sin abandonar el escenario-. Otra vez fue colocada en el sillón de brazos. Ni queríamos verlos ni nos importaba qué pasaría en su interior. Entretanto. Así —¿Cómo se siente usted ahora? —le preguntó el Director. no simplemente el general de estar a la vista del público. —¿Qué debimos haber hecho entonces? En lugar de respondernos con palabras. cayó el telón. Esto no pasó cuando los otros se sentaron en el escenario. no! —replicó—. Y eso no es fácil. Uno debe adquirir el derecho propio a estar sentado allí. y nosotros estábamos ansiosos de saber qué estaría pensando. y subió al escenario como si fuera allí a tratar algún negocio. —¡Usted! —exclamó ella. y sentimos que debíamos ver qué era lo que atraía su atención. Ni hizo ni trató de hacer nada más. Su actitud era mejores rasgos. Luego. ¿Cuál era el secreto? Nos lo dijo él mismo. Yo voy a actuar con usted. igual que si estuviera en su casa. María fue quedándose cada concentrándose hasta que estuvo inmóvil. Casi se la veía hermosa. Sonrió. en su libro de notas. Pareció pensativo. específico. nosotros también. cerca de ella. —Repitamos ahora el experimento —dijo. Miró hacia un punto. y otra vez comenzó a esperar. uno puede no interesarse especialmente en la manera que tiene de sentarse. y corrió a la escena. por alguna razón. no han estado sentados. más de cerca. Le observábamos. su simple actitud. Sin embargo. o de permanecer sentado. aunque el Director no se preocupaba en lo más mínimo por nosotros.

como usted hizo. dirigiéndose a Grisha—: la inmovilidad externa de una persona sentada en es cena no implica pasividad. y es esta actividad interna la que es. —Eso fue lo mejor de todo —dijo él—: que usted estuvo sentada esperando. La esencia del arte no reside en sus formas externas sino en su contenido espiritual. —No sé cuál de las dos cosas sea acción o inacción. cuando ella entraba. les lleva fuera de los dominios del arte vivo. ¿Sentarse en la escena y mostrar los piececitos. ejecutando algo. y al mismo tiempo estar en plena acción. pero eso es vida.. diciendo: En la escena es necesario actuar. aun siendo esto tan simple como esperar algo que va a suceder? Puede no haber en ello interés intrínseco. son las bases del arte que sigue el actor. con un propósito determinado. 2 -‘Hagamos ahora un nuevo drama —dijo el Director a María. —interrumpí violentamente— pero todos nosotros estaremos de acuerdo en que eso que Grisha llama falta de acción fue mucho más interesante que su acción. al salón. hoy. como Sonya hizo. Si sólo estuve sentada esperando a que usted encontrara lo que buscaba en su libro. —Vea usted —dijo calmadamente Tortsov. —Pero —intervino Grisha— acaba usted de decirnos que actuar es necesario. no es acción. ya sea exteriormente o interiormente. “He aquí un resumen de él: la madre de usted ha perdido su empleo y sus ingresos. y que no actuó para nada. Acción. sin mover un solo dedo? Para mí eso es una falta completa de acción. más importante desde el punto de vista artístico. Pero una amiga ha acudido . como hice yo. y que mostrar los pies o el cuerpo. ¿Es acaso acción sentarse en una silla. No es eso todo: con frecuencia la inmovilidad física es el resultado directo de un estado de intensidad interna.. —¿Yo? ¿Por qué? ¿Actuamos ya? —Por supuesto.lugares en la sala. —Luego se volvió a nosotros—: ¿Qué fue lo que les impresionó como más interesante? —preguntó—. Cambiaré la fórmula que di a ustedes hace un momento. Yo no actué para nada. o la figura completa. en tanto que mostrarse sólo ustedes a sí mismos. no tiene nada que vender para pagar su instrucción en la escuela dramática. y en consecuencia usted se verá obligada a no venir ya mañana. como Grisha. —¡Oh! Pero yo creí que. con mucho. y me dijera lo que tenía que hacer. Se puede estar así sentado sin moverse. “En escena se debe estar siempre haciendo algo. movimiento. o estar allí. sentado.

Podrá seguir viniendo a clases. Su amiga prende el broche a una cortina y sale. lanzándose fuera del escenario. Corrió hasta el borde de las candilejas y luego volvió atrás. con la actitud de triunfo más completa. de rechazo. de lágrimas y gratitud. En un momento más. Pero si no lo encuentra. y trata de rehusar. ¿dónde está? ¿Pudo alguien haber entrado y tomarlo? En una casa de asistencia eso podría ser perfectamente posible. sí! Me olvidé. —No se olvide de una cosa —advirtió el Director—: Si encuentra el broche está salvada. tomándose la cabeza con las manos. alcanzó los pliegues de la cortina. Al fin usted acepta. que tortura sus nervios. y dando muestras de terror. y finalmente ocultó entre ellos la cabeza. María se precipitó al escenario. Yo prenderé el alfiler en un pliegue de esta cortina. y de nuevo atrás. golpeándose el pecho. Sus ojos brillaban... con esto. ¡Me he sentido como si hubiera hecho mi debut. —¡0h. él avisó que estaba listo. de que buscaba el broche.en su ayuda: no teniendo dinero en efectivo que prestarle. ya ella estaba en el escenario otra vez. la ha emocionado. maravillosamente! No puedo siquiera expresarlo. Su generoso rasgo la ha conmovido. ¡Feliz! —exclamó. esta vez en dirección opuesta. “Suba ahora al escenario. se volvió rápida. Saliendo violentamente hasta el frente del escenario. y usted lo encontrará. su amiga se va. mirando alrededor—. Nosotros. entre los pliegues de la cortina. verdaderamente como en mi casa! —Eso está muy bien —dijo él animándola—. le ha traído un broche de piedras preciosas. y lo ha olvidado! Antes de que nos diésemos cuenta. apenas podíamos contener la risa. tendrá que dejar la escuela. Pero. ¿dónde está el broche? Démelo usted. sentados en la luneta. aparentemente para representar lo trágico de la situación. sus mejillas ardían. como si fuera perseguida. Pero. —Es extraño. donde tiene lugar una larga escena de persuasión. Volvió adelante. ¿Puede usted aceptar tal sacrificio? Usted no sabe a qué decidirse. . No encontrándolo.. y usted regresa a su cuarto por el broche. Usted la sigue al pasillo. intentando dar idea. acongojada. Usted emprende una búsqueda cuidadosa.. No fue mucho antes de que Maria bajase corriendo hasta nosotros. sacudiéndolos desesperada. —¡Ah. —¿Cómo se siente usted? —preguntó el Director. y tomándose la cabeza con las manos. ¡Lo buscó usted tan empeñosamente.

Esta vez su búsqueda fue mucho más lenta y cuidadosa. Usted solamente intentaba sufrir por la simple razón de apenarse. cuando usted buscó con calma? —Pues. Su primera búsqueda fue mala. cuando ya había examinado todos los pliegues de la cortina. esperábamos conteniendo el aliento. En escena. casi me muero la primera vez! —Eso no cuenta —dijo él—. ¿Pero qué hizo usted la primera vez? —¡Oh! la primera vez estaba emocionada. su confusión. sufría. solamente por actuar. No intente hacernos creer que la primera vez lo buscó -dijo él—. no corra usted sólo por correr. no obstante que no hacia ningún esfuerzo para parecerlo. o sufra por sufrir. en general. Sólo impedía la verdadera búsqueda. —¿Cómo se siente ahora. —¡Oh —exclamó—. ¡No está aquí! —gritó ella. después de buscar otra vez? —le preguntó. —Es verdad. cuando usted se precipitó en su búsqueda y casi arranca la cortina. habló el Director. ¿dónde está? ¡Lo he perdido! —Esta vez las palabras fueron pronunciadas en voz baja—. . Estaba de pie. eran ciertas. como si sus pensamientos estuvieran lejos. pero todos nosotros estábamos seguros de que no perdía un segundo de su tiempo y de que estaba verdaderamente excitada. Esta vez sí lo hizo realmente -dijo Tortsov—. Alzó los hombros como si tratara de encontrar una respuesta. existían. Por fin. Era fácil ver cómo la había afectado la pérdida del broche. sistemáticamente. —No. La segunda fue buena. entendimos. “Pero la segunda vez realmente miró. afanosa. La observábamos. Todos lo vimos. —Cuándo se sintió mejor: ¿la primera vez. No actúe. desesperada. desde luego la primera. Ni siquiera pensó en ello. Su cara era toda pesar y preocupación. Pegó sus ojos a la cortina examinando cada pliegue de arriba abajo. cuando buscaba el alfiler. Busqué bien —continuó un momento después.De inmediato su cara adquirió una intensa expresión. con un acento de sincera consternación. involuntariamente seguía con la mirada fija en el piso del escenario—. El veredicto la dejó aturdida. inmóvil. —¿Que cómo me siento? ¡No sé! —Toda su actitud era desfalleciente. —¡Oh!. o la segunda. buscó. la creímos porque su consternación.

acongojado. Y ahora vayan a la escena. —Bien. Y al mismo tiempo con usted y usted —continuó dirigiéndose a Paul y a María—. Nos sentamos. ya un general. pero pronto me detuve. María corría tomándose la cabeza o tocándose el corazón para representar algo trágico. Comencé a hacer el Otelo. dejen solos los sentimientos y el contenido espiritual. la actuación que ustedes hagan de ellos. La animación. . Nunca busquen estar celosos. y de inmediato percibimos lo absurdo de nuestra situación. Mientras estuve caminando. en absoluto. casi gemí al ver sus miradas fijas. Grisha le declaraba su amor según la más desgastada tradición escénica. o el mero uso de actitudes y gestos convencionales. pero yo no hubiera podido pensar en nada de mayor importancia que la atención de un público. o reproducir pasiones. ¿O triste? Desde luego que no es posible. sin ningún movimiento externo. para estar celoso? ¿O conmovido?. Deben vivir unas y otros. en estas sillas. bajo ninguna circunstancia. verazmente —intervine. Sonya coqueteaba a su alrededor. hacer el amor. y comiencen: usted está celoso. o un campesino. Todos estos sentimientos son el resultado de algo que les ha antecedido. sus actitudes de palo haciendo una escena del “Brand” de Ibsen. Cuando ustedes escojan un fragmento de acción. La falsa animación de pasiones. y parecía estar representando pesadumbre o desilusión. se producirá por sí mismo. ¿Qué creen ustedes? —preguntó el Director. Cuando miré a Nicholas Umnovykh y Dasha Dymkova. Comenzaré con usted —añadió señalándome—. en cuanto al resultado. junto a ella. pero estando allí en la silla. Y fuimos. —Recapitulemos lo que ustedes han hecho —dijo el Director—. usted sufre. debe nacer y desarrollarse según ustedes los vivan. donde puedo verlos mejor. todo esto son errores frecuentes en nuestra profesión. Pero ustedes deben mantenerse alejados de estas irrealidades. Sentíamos que debíamos causar alguna impresión. Leo ensayaba hacer ya un aristócrata. —Y verdadera. lo absurdo de mi actuación era claro. era posible imaginar que había algún sentido en lo que hacía. que de costumbre se escondían en un rincón. pero durante un largo rato no supimos qué hacer. solamente> la más molesta y repulsiva artificialidad. No deben sólo copiar tipos. sufrir. Paul se sentó en una silla adoptando una pose que recordaba a Hamlet. —Eso es —acordó Tortsov—.sino siempre con un propósito. nada más porque sí. dando vueltas como un salvaje. Fijen esto en su memoria: En la escena no puede haber. De ignorar esta regla resulta siempre. y háganlo. acción que se dirija de modo inmediato a suscitar sentimientos por el solo hecho de despertarlos. Sobre este precedente ustedes pueden pensar tanto como quieran. produciendo estos estados de ánimo por sí mismos. y usted está triste. sin tener ninguna razón. Siéntense aquí.— ¿Puede alguien estar sentado. y. nada más. o la caracterización de tipos.

. realmente. Actuar así. Sintiéndonos como si no estuviéramos en las tablas. al lado del cual se abría una sala brillantemente iluminada. ¿por qué entonces no buscarla? —dijo Tortsov—. —Lo mismo que ayer —fue la contestación. Sólo que no continúen parados ahí como estacas. la cerró de golpe y regresó antes de que tuviéramos ocasión de observarle.. Yo no les impongo ninguna restricción. Ahora tienen el ambiente. otra vez en el escenario de la Escuela. Fuimos citados. —¿Qué haremos hoy? —preguntó alguien. a un largo pasillo. El telón de boca estaba bajado y barricado con muebles. No se nos ocurrió a ninguno que la lección había comenzado ya. ¿no pueden sugerir algún motivo interno que derive en simples actos físicos? Por ejemplo. —se detuvo.. y luego formamos grupos y empezamos a charlar. si bien otra puerta que conducía al escenario estaba abierta. una daba acceso al comedor y más allá a una reducida recámara. Por fin el Director nos recordó que habíamos ido allí a trabajar.Vanya entonces sugirió que podríamos actuar mejor si el escenario no estuviera tan desmantelado. nos conducíamos como si estuviésemos en nuestra casa. Y así terminó la lección. sin ninguna razón. que vaya y cierre esa puerta. El apartamento entero estaba construido con secciones de escenografía tomadas de producciones de repertorio. —Si es incómodo actuar sin ninguna razón. de pronto. de pie. el acondicionamiento que pidieron ayer. —Muy bien —acordó ‘el Director. —Pero —alguno aventuró— no podríamos actuar por actuar nada más. Cerca de él había un pequeño y cómodo recibidor. —No —reafirmó el Director—. Comenzamos a examinar las habitaciones. Tan pronto como entramos nos sentimos asombrados de estar en un vestíbulo. para nuestro trabajo de hoy. Vanya. si yo le pido a usted. —¿Qué es lo que pasa? —preguntó Tortsov. si estuviera mejor acondicionado. ceniceros. sin concluir. pero cuando llegamos nos encontramos con que la entrada a la sala estaba cerrada. y alguna chimenea. De ahora en adelante no habrá actuación si no es con un propósito. Pero continuamos por allí. Fue Paul quien contestó: —No sé.. ¿querría hacerlo? —¿Cerrar la puerta? ¡Desde luego! —Y Vanya fue. la otra. con utilería y muebles. y en él dos puertas..

tiene que matar al Rey. ¿Intenta usted incendiar el teatro? —Solamente quería hacer como que la encendía —expliqué. luego a contar los diversos objetos que había en el cuarto. como en efecto ha sucedido. Con la palabra “cerrar” impliqué un deseo de que la puerta quedara cerrada efectivamente. ¡Como si se tratara de frotar una cerilla! “Cuando usted llegue al punto. será usted incapaz de terminar su actuación? Usted puede matar al Rey sin espada. —¿Le es imposible pensar en ello? Vea. —Si le es difícil. Francamente —dijo Vanya. Pero no habiendo propósito tras estos actos. puse los leños en la chimenea. —¿Para qué diablos quiere usted cerillas? —Para encender el fuego. y así me obligué a pensar en algo más que hacer. en que a través de su intrincada psicología. haciendo como que encendía el fuego. —No me propuse cerrarla bien. imagínese que tiene cerillas. me hice a la creencia de que las cerillas se apagaban varias veces. También traté de ver el fuego. haciendo Hamlet. —Para hacer como que enciende el fuego. pero no encontré cerillas. Esta vez Vanya cerró la puerta debidamente. tómese más tiempo y cuidado para cumplir lo que le he pedido -dijo el Director. —La chimenea es de papel. Haga fuego. Me extendió la mano vacía. allí hay una chimenea y leños. para evitar la corriente de aire. ni en mi bolsillo ni sobre la repisa de la chimenea. Regresé donde Tortsov para decirle de mi dificultad. como puede prender fuego sin cerillas. entonces. ¡Lo que necesita encender es su imaginación! Seguí.—Eso no es lo que quiere decir cerrar la puerta —dijo Tortsov—. . Para ampliar la acción. Comencé a cambiar de sitio los muebles. sin ningún propósito en su mente. y aun me esforcé en proteger la flama con las manos. —Dígame usted que haga algo —pedí. Hice como me dijo. Usted sólo aventó la puerta. de sentir su calor. y de una manera que bien pudo hacer que se abriera otra vez. todos eran mecánicos. ¿le será muy importante tener una espada de tamaño natural en la mano? ¿Si no la tiene. o bien para que las personas que están en el cuarto contiguo no oigan lo que decimos. pero acabé con ello y pronto me sentí fastidiado.

lo que ustedes creen necesitar no son actos breves. no puede retener la atención. como suponer que tiene invitados a comer y que debe darles asiento de acuerdo con su categoría o su edad. no tengo más que decir. No toma tiempo el empujar unas cuantas sillas por allí. —En resumen —concluyó él—. en las circunstancias en las cuales y por cuya causa ustedes ejecutan un acto. pero nosotros tendríamos que forzarnos a hacerlo. Pero no somos niños. Si ustedes son verdaderos artistas sentirán el deseo. cierro la puerta. Pero denos usted algo que. y éste diera ocasión a un tercero. Enciendo el fuego. nos reunió en el recibidor. aunque sea sencillo. —Si el telón estuviese arriba y hubiera público en la sala —intervino Grisha— ese deseo podría despertar. Todo aquél que es realmente un artista. pero que estos actos no podían prolongarse lo suficiente para retener mi atención. Tan pronto como Tortsov se dio cuenta de que lo mismo sucedía a todos. Tomen por . —¿Quiere usted decir —dijo manifestando perplejidad— que todo ha de depender de mí? Seguramente la explicación de eso debe buscarse en los motivos internos. Sean ustedes francos: ¿qué es lo que realmente les impide actuar de alguna manera? Yo expliqué que podría encender un fuego. ¡y se acabó! Si un acto condujera al otro. —No —contesté—. sino algo que tenga una más amplia perspectiva. hacer saltar una chispa de ella en su interior. y sea más complicado. abrir y cerrar puertas. según un propósito particular. sus juegos serían verdaderos juegos. más profunda. externos. —Desde luego —contestó el Director—. si ustedes ni quieren ni pueden activar su imaginación. un impulso y una tensión naturales podrían crearse. casi mecánicos. tenga interés. sin necesidad de público ni accesorios. más profunda y más interesante que la que le rodea de ordinario. ya le llevaría tiempo el hacerlo. pero si usted estuviera obligado a arreglarlas de diferente manera. —¿No están avergonzados de sí mismos? Si trajera aquí una docena de chiquillos y les dijera que ésta era su nueva casa. ¿No pueden ustedes hacer como ellos? —Es fácil decir eso —dijo Paul en tono quejumbroso-.—No hay nada extraño en ello —explicó el Director—. cambiar los muebles. Ellos naturalmente desearían jugar. —No —replicó con decisión el Director—. desea crear dentro de sí mismo otra vida diferente. ya verían ustedes activarse su imaginación. Pero mi imaginación estaba agotada. Si una acción no tiene fundamento interno. o para hacerlos congeniar.

¿qué harían ustedes? Una vez planteada así la cuestión. Uno de elles. Se encendió un pequeño fuego. y nosotros lo hicimos también tras él. sillas. según el problema que se nos presentaba. Sin vacilar me dijo ¡que María acababa de heredar una fortuna! Que ella había tomado este apartamento. lo más seguro y mejor que podía hacerse era levantar una barricada de sofás. luego. Moskvin y Leonidov. o menos interesante. pero el humo era insoportable. . Fui hasta el Director. en caso de que el loco pudiera forzar la puerta. Nuestra mente se había dirigido a estimar el valor del propósito de éste o aquél acto. pero no asegurada porque no había llave. No habíamos acabado: la puerta estaba ahora cerrada. Nada puede ser más simple. podrán decir ustedes. Nuestro instinto de conservación percibía el peligro. Vanya. y sugería diversos modos de comportarse ante él. nuestra finalidad interna. y la calefacción central todavía no estaba arreglada no obstante que afuera ya se sentía mucho frío. y a buscar con qué asegurarnos. vivía un hombre que de pronto se volvió loco. Ya no pensamos más en cómo prolongar nuestra actividad ni nos preocupamos de su forma externa. de repente brincó y empezó a correr. que se había colocado contra la puerta desde que se cerró. y al que encerraron en un manicomio. llamar al manicomio y lograr que se dieran los pasos necesarios para que el loco fuera puesto bajo custodia otra vez. Pero el apartamento era casi helado.ejemplo el abrir o cerrar una puerta. como el Director había explicado. Las muchachas gritaban. mesas. con una pesada palmatoria de bronce en la mano. Comenzamos a medir con la vista la distancia a la puerta. en muy buenas relaciones con Kachalov. En un minuto más. y le pedí que me diera otra oportunidad de encender el fuego. o más mecánico. se alteró. “Pero supongan que en este apartamento de María. ¿Podría encontrarse un poco de leña para encender el fuego? Se consiguieron de un vecino algunos troncos. los invitados llegarían. —Ahora —continuó— déjeme ver qué haría usted si mis hechos supuestos fueran reales. había prometido traerlos a la fiesta. Por lo tanto. yo me encontré debajo de una mesa. Si se hubiera escapado de allá y estuviera detrás de esa puerta. El éxito de esta improvisación me animó. Se examinaron las probables direcciones de escape alrededor. Entretanto se había hecho tarde. y tuvo que apagarse. Al final. pero la leña era verde y apenas prendía. y que celebraba su buena suerte con una tertulia a la que había invitado a todos sus compañeros. y salieron corriendo hacia la otra habitación. Se encendió Otra vez el fuego. Ya fuera accidentalmente o de propósito.

hacía ver francamente que no ofrecía a ustedes sino una suposición. “¿Qué hubiera sucedido si. —Esta palabra tiene una cualidad peculiar. honrado y descubierto. Todo lo que yo quería era hacer decir a ustedes qué harían si la suposición acerca del loco fuera un hecho real. les hubiera jurado que había. de mayor importancia para nosotros. en el ejercicio de ustedes. que fue el punto de partida de nuestro ejercicio. “La suposición de un peligro es siempre excitante. actúa como una palanca que nos levanta del mundo de la realidad a los dominios de la imaginación. En cuanto a la puerta y la chimenea. Todo es claro. “Tomen en consideración también que este estímulo interior surgió sin esfuerzo ni superchería. ni obliga al artista a hacer algo. el objeto de concentración de su atención. en lugar de esa franca confesión mía. y que produce instantáneamente un estímulo interior. —Con esta cualidad especial del si —explicó Tortsov—. Se les propone una cuestión. dejando que ustedes sintieran lo que cualquiera en esas circunstancias dadas debe sentir.Cuando terminamos con todo. nadie obliga a ustedes a creer o no creer nada. Al contrario. un loco tras la puerta? —Yo no hubiera creído tan evidente engañifa —reaccioné. 4 El Director procedió hoy a enumerar las diversas funciones del si. sino sólo como tal suposición. y el objetivo básico para ustedes. a su vez. Por el contrario. “En consecuencia. lo alienta. fue un deseo producido por el instinto de conservación. He aquí por qué. Segundo: una condición. nos mueven sólo cuando se relacionan con algo más. Ustedes. no se forzaron en aceptar la suposición como una realidad. y se espera de ustedes que respondan a ella sincera y determinadamente. Es una especie de levadura que fermenta en cualquier momento. Esa puerta. un si. el estímulo se produjo tan naturalmente. el Director concluyó: —Puede decirse que hoy actuaron ustedes con un motivo. “Noten también cuán fácil y simplemente se produce éste. Han aprendido que toda acción en el teatro debe tener una justificación interna. coherente y real. usando la palabra si. el secreto del efecto del si radica primero que nada en el hecho de que no emplea la fuerza o la violencia. que son objetos inanimados. y ser lógica. Yo no dije a ustedes que había un loco tras la puerta. real y verdaderamente. le anima a tener confianza en una situación supuesta. llegó a ser un medio de defensa. una especie de poder que se percibe. .

5 —Algunos de ustedes están ansiosos de poner cuanto antes en práctica lo que he venido diciéndoles. Los estudiantes quedamos en silencio. Apliquemos el uso del si a un rol —dijo el Director hoy. que hubiera salido a pescar. —Desde luego que uno no debe robar —asintió Tortsov—. Por ser ustedes actores no dieron una respuesta sencilla a la cuestión: sintieron que debían responder este reto a la acción. Se dijo: ¿Qué sucedería si un simple campesino. lo que es más importante. recuerden el si. tomara una tuerca de un riel? Propónganse el mismo problema añadiendo: ¿Qué haría yo si se sometiera a mi juicio el caso? —Yo condenaría al criminal —contesté sin vacilar. “Esta importante característica del si lo acerca a uno de los fundamentos de nuestra escuela dramática: actividad en la creación y en el arte. —Fingiría nada más. El comprende la naturaleza de su acto —dije. ¿Cómo se conducirían ustedes en el caso? —Tortsov hizo una pausa. y me alegra que su deseo coincida con el mío. “En momentos de duda. pero para la mayoría de la gente queda sólo como una historia divertida.“Esto me lleva a concretar otra cualidad del si: Despierta una interna y real actividad. —¿Por qué? ¿En razón de haber tomado un plomo para su cuerda de pescar? —Por haber robado la tuerca. —¿Sólo por una pequeña tuerca? Nunca le haría creer eso —arguyó el Director. pensativos. Este incidente imaginario penetrará la conciencia de algunos. sus sentimientos y su imaginación trabajan en silencio. Pero ¿puede usted castigar severamente a un hombre por un crimen del que no tiene conciencia en absoluto? —El hombre debió darse cuenta de que su acción podría ser la causa del descarrilamiento de todo un tren. Nunca vislumbrarán siquiera lo trágico de las condiciones sociales y legales escondidas tras la comicidad. cuando sus pensamientos. por medios también naturales. “Supongan que hacemos la dramatización de la leyenda de Chejov en la que un inocente campesino quita una tuerca de la vía del ferrocarril para emplearla como plomo en su cuerda de pesca. Pero el artista que actuara una parte en esta escena no puede reír. sea lo que fuere aquello que llevó al autor a escribir la historia. También el autor comenzó así su trabajo. . y de la muerte de cientos de gentes —repliqué. debe pensarla por sí mismo y. por lo que es procesado y severamente castigado. vivirla. un rato. Esto está muy bien.

ese estímulo. Tome cada uno de los detalles del proceso y decida qué es consciente. Todo lo que usted logrará saber de él es que se sintió bien en la escena. en los dominios del subconsciente. le probará. Más allá de esto. Estos surgirán. completa. y no recuerda muchos de los más significativos. y pasarán inadvertidos. no le dirá nada. En cuanto lo notó. Una vez que ustedes han establecido este contacto entre su vida y su parte. después de una gran actuación. consciencia. pregunte usted a un actor. Gradualmente vendría a darse cuenta. se originan en fuentes cercanas a nuestros propios sentimientos. y qué inconsciente. dijo: —Usted ha sentido el mismo impulso interno que el juez probablemente experimenta. y tienen una poderosa influencia en la vida interna de un actor. y al fin logró debilitar los míos. y verán cuán fácil es para ustedes creer sinceramente en la posibilidad de aquello que van a hacer en escena. en absoluto. porque ni siquiera recordará algunos de sus más importantes momentos. “Le sorprendería usted si le describiera su actuación. “Para lograr esta relación entre el actor y la persona que encarna hay que añadir ciertos detalles concretos que llenarán la obra. de cosas sobre su actuación de las cuales no había tenido. Además. y qué hizo allí. No será capaz de contestarle.—Si el hombre que actúa haciendo el campesino tiene talento. y que estuvo en relación fácil con los demás actores. análogos sentimientos le acercarían al personaje. “Los sentimientos despertados se expresarán por si mismos en los actos de la persona imaginaria a la que la obra ha colocado en las circunstancias hechas por esta misma. Nunca resolverá usted el embrollo. una nueva vida. nos ayuda a realizar otro de los principios fundamentales de nuestro arte: Creación no consciente mediante técnica consciente. porque en realidad no supo cómo vivió esos momentos. en todo o en parte. en su origen. “Para convencerse por sí mismo. Si actuara esa parte. por ello. que es inconsciente de cualquier culpa —dijo Tortsov. cómo se sintió mientras estuvo en escena. Siguiendo la discusión usó todos los argumentos posibles para justificar al inculpado. por sí mismos. “Elaboren por entero un rol en esta forma. Las circunstancias que supone y enuncia el si. Añadan una serie completa de contingencias basadas en su propia experiencia de la vida. sentirán ese impulso interno. —¿Son aquellos conscientes o inconscientes? —pregunté. —Haga la prueba usted mismo. . por su actuación. precisando su sentido y dotándola de acción e interés. y crearán. “Podemos concluir de esto que el si es también un estimulo para la creación subconsciente.

No puede existir uno sin el otro. sentimientos que parezcan verdaderos en determinadas circunstancias dadas: esto es lo que pedimos de un dramaturgo”. la mise-en-scene. sus funciones en cierto modo difieren: el si impulsa a la imaginación dormida. lo que ustedes tienen que hacer: primero. sentimientos que el actor ha experimentado ya de por sí. —Y luego —insistió Vanya— qué significa “sentimientos que parezcan verdaderos”? —Al decirlo no nos referimos a sentimientos reales en sí. la producción. Está haciendo de ello una banalidad. efectos de iluminación y sonido: todas las circunstancias. los hechos o sucesos del mismo. utilería. Y ambos. condiciones de vida. en fin. —No siga —dijo el Director—. el tiempo y lugar en que se desarrolla la acción. “En la práctica. aproximadamente. si ha de poseerse la cualidad estimulante necesaria. ayudan a crear el estímulo interno. la interpretación que den a ello el actor y el realizador. y estúdielas una por una. Yo añado que es también eso. que se dan al actor para que las tome en cuenta al crear su papel. la época. sino a algo muy cercano y análogo a ellos: a emociones reproducidas indirectamente. conjunta y separadamente. y luego daré un ejemplo vivo de cómo el si nos ayuda a realizarlo. Cuando usted no pueda comprender un pensamiento como un todo. exactamente. . el desarrollo. las circunstancias dadas. sentimientos que parezcan verdaderos en circunstancias dadas —repetí en todos los tonos. los decorados. lo que se le pide a un actor. “Piensen detenidamente en ello. sin descubrir su significado esencial. es esto. Sin embargo. —Significa el argumento de la obra. —Sinceridad de emociones. Nuestro gran poeta Pushkin escribió acerca de ello en su inconcluso artículo sobre el drama. Pero es aun más estrecha su relación con un tercero. descompóngalo en sus partes. por la incitación de verdaderos sentimientos internos. —¿Y qué quiere decir —preguntó interesado Vanya— “sinceridad en las emociones”? —Precisamente lo que expresa: emociones vivas y humanas.“Hasta aquí he explicado los usos del si en relación con dos de los principios básicos de nuestro tipo de acción. Entre otras cosas dijo: “Sinceridad de emociones. “Si es el punto de partida. —¿Qué significa precisamente la expresión “circunstancias dadas”? —preguntó Paul. el vestuario. en tanto que las circunstancias dadas construyen las bases para el mismo si.

Es indispensable que ustedes realmente crean en las posibilidades en general de esa vida. componer sobre un tema sugerido por algún otro. y hacerla vivir. “¡Y a esta tremenda labor le llama usted fruslerías sólo! “No. y no sujetos a control directo. Eso es creación y es arte. con mucho. espiritual y aun físicamente. Están siempre a su alcance. olvídense de sus sentimientos. y como resultado último tenemos una actividad real. dijo el Director: —Puedo ahora complementar lo que afirmé en un principio sobre el si: su poder depende no sólo de su propia agudeza. a su modo propio las “circunstancias dadas” que la obra plantea y ofrecen la producción del realizador de ella y la propia concepción artística de ustedes. Si logran esto. y las circunstancias que le rodean. es mucho más difícil que inventar uno usted mismo? Se sabe de casos en que una mala obra adquirió fama universal por haber sido recreada por un gran actor. Con estas palabras terminó la lección.tienen que imaginar. y así llegar a acostumbrarse a ello hasta sentirse. “De todas maneras. ligados a ella. Ya para terminar la lección. ciertamente. encontrarán que esas “emociones sinceras” o esos “sentimientos que parecen verdaderos” se desarrollan espontáneamente en ustedes. es una fruslería? ¿No sabe que trabajar. Nuestras emociones son sinceras. y establecemos nuestra propia relación con los otros personajes de la obra y las condiciones en que viven. infiltramos en nosotros mismos todos los materiales que recibimos del autor y el director. de origen subconsciente. Dirijan toda su atención a las “circunstancias dadas”. ¿Se imagina usted que creer en la ficción imaginada por otro. sino también de la precisión que tenga el trazo general de las circunstancias dadas. ustedes mismos. porque estos son. Y sabido es que Shakespeare recreaba historias ajenas. totalmente. los trabajamos y complementamos con nuestra propia imaginación. verdadera y productiva. 6 . —Pero —interrumpió Grisha— ¿qué se deja al actor si todo es preparado por otros? ¡Fruslerías sólo! —¿Qué quiere usted decir con fruslerías? —dijo Tortsov molesto—. ponemos nuestros propios pensamientos en lo que el autor ha escrito. Y esto es lo que hacemos con la labor del dramaturgo: damos vida a aquello que está entre líneas. Y este material llega a ser parte de nosotros. Todo este material provee de un plan general para hacer vivir al personaje que ustedes encarnarán. cuando apliquen este tercer principio de la actuación. íntimamente entretejida a la trama de la obra.

Este proceder erróneo condujo naturalmente a la violencia. son la invención. un todo hecho del si considerado en diversos momentos y de circunstancias dadas. como debe serlo el trabajo de un dramaturgo. Nos hizo sentar y acomodarnos en su estudio.Hoy hicimos una serie de ejercicios. UN ACTOR SE PREPARA Fragmento tomado del libro de Constantin Stanislavski CAPITULO 4 Imaginación 1 El Director nos pidió que fuésemos hoy a su apartamento a tomar nuestra lección. Estaban decididos a despertar fuertes emociones en si mismos y en el público desde un principio. a ofrecer imágenes vivas y al mismo tiempo a exhibir todas sus cualidades internas y sus dones externos. Cuando las condiciones internas se hayan preparado. El Arte es un producto de la imaginación. y empezó: —Ustedes saben ahora que nuestra labor en una obra comienza con el empleo del si como una palanca que nos levanta de la vida diaria al plano de la imaginación. Por ahora no debe haber otra manera de ponerse en contacto con una parte o una obra. dijo: —Este es el principio del buen camino. y sus partes. El objeto. comparen lo que acaban de hacer con lo que hicieron en la función de prueba. buscar un objeto perdido. Para evitar tales errores. Esto. todos ustedes empezaron su labor justamente por donde debían terminarla. Lo encontraron ustedes por propia experiencia. creadas por aquél. que sea fácil creer en lo que están ustedes haciendo. hasta haber alcanzado tanta semejanza con la vida. La finalidad de un actor debe ser emplear su técnica para convertir la obra en una realidad . olvídense de sus propios sentimientos. A estos ejercicios el Director daba tanta importancia. La obra. el producto de la imaginación del autor. en ellos. Después de hacer un ejercicio con cada uno de nosotros. y bien. los sentimientos saldrán a la superficie por si mismos. debe primero reunirse todo el material que tenga alguna relación con él. Para entender la importancia de éste. tales como escribir una carta. el punto correcto de partida. Al principio. que trabajaba de firme. consistentes en plantearnos problemas que nosotros mismos poníamos en acción. el propósito era ejecutar todo bajo las circunstancias que nosotros mismos habíamos creado. rodeado de toda suerte de suposiciones. arreglar un cuarto. recuerden siempre que cuando se comienza a estudiar un papel. y suplementario con más y más imaginación. entusiásticamente. Con las excepciones de escasos y accidentales momentos en la actuación de María y la de Kostya.

publicaciones científicas. o un lago. todos estos son trabajos de uno de mis artistas preferidos. Era un hombre extraño. Señaló hacia las paredes del estudio. —La imaginación crea cosas que pueden ser o suceder. ¿quién pudo pensar que un día podríamos volar a voluntad a través del espacio? Tanto la imaginación como la fantasía son indispensables para un pintor. de la vida de los seres humanos a ella adaptados. que nunca han sido o que nunca serán. —¿Cuál es la diferencia entre una y otra? —preguntó un estudiante. dar cuenta cabal de la vida de sus personajes? ¿Nos da el autor. a menudo. vistos de diferentes maneras: en cada uno había la misma fila de pequeñas casas cercanas a una arboleda de pinos. —Miren ustedes —nos dijo—. —¿Qué cree usted? ¿Provee el dramaturgo de todo lo que el actor necesita saber sobre la obra? ¿Puede usted. Cuando la fantasía creó la Alfombra Mágica. Nos hizo mirar luego hacia otra pared. en la misma pared se veía el mismo paraje sin casas. acaso puedan llegar a ser. que gustaba de diseñar sets para obras que aun no se habían escrito. Y aun. acerca de una expedición perdida en las heladas regiones del Norte. Tomen por ejemplo éste para el último acto de la obra que Chejov planeaba escribir apenas antes de su muerte. excepto que la época del año. en la que había una serie de paisajes. Más allá. con mucho. Para realizarlos. ¿quién sabe?. exiguo en comentarios. en relación. Y en este proceso la imaginación juega. En su . la hora del día y las condiciones del tiempo variaban. ya muerto. aquí. con sólo un claro. y de relatos. la parte más considerable. cambiaba de sitio las montañas. “¿Quién creería —añadió— que esto fue pintado por un hombre que en toda su vida no pasó más allá de los suburbios de Moscú? Hizo una escena ártica sacada sólo de lo que veía alrededor suyo. en tanto que la fantasía inventa cosas que no existen. y diferentes clases de árboles. detalles suficientes de lo sucedido antes del principio de la acción? ¿Le deja a usted saber lo que sucederá cuando la obra termine. Evidentemente. cada invierno. —¿Y para un actor? —dijo Paul. el artista necesitó no sólo insagsnación sino fantasía. el artista se complacía en hacer un diferente arreglo de la naturaleza.teatral. Con todo este material su imaginación pintó un cuadro. En todos sus cuadros construía y derrumbaba casas y pueblos. cambiaba el aspecto del lugar. y fotografías. o lo que ocurre tras las escenas? El dramaturgo es. y. en un centenar de páginas. —Y aquí tienen algunos bocetos para una obra inexistente sobre la vida interplanetaria —señaló Tortsov otros diseños y acuarelas—. por ejemplo. cubiertas con todos los diseños imaginables para decorados y escenarios.

con una sonrisa: —Desde luego exagera. y a exaltarlo. Nos habló ampliamente de sus triunfos. ¿Es justo culparle si su imaginación le hace llevar anteojos rosa. empiezo a decir a todos cuán interesado estoy en mi labor. y él mismo llegaría a no ser nada más que un peón. ciertamente. grises o negros? “Admito que yo mismo tengo que mentir muy a menudo. A menudo sucede que estas mismas pueden usarse como material para un papel o una producción. La lección fue interrumpida en este punto por la visita inesperada de un famoso actor extranjero. Me siento obligado a buscar empeñosamente todo lo que pueda ser interesante. mis facultades creativas se paralizan. y así. agitado. cuando como artista o como director.texto. De esta manera mi imaginación se siente espoleada. Fuma mucho. Sale Pedro. azules. tal como: Un joven de aspecto agradable. y cuando se fue. —¿Y qué puede decirse de las líneas? ¿Es suficiente con aprenderlas? —Lo que se nos da ¿pinta el carácter de los personajes. entera. En ella. Los actores estamos tan acostumbrados a adornar los hechos con detalles que sacamos de nuestra propia imaginación. el Director comentó. la imagen externa de este personaje. Nosotros nunca creemos en una acción tomada en general: él se levanta. En tal caso. los detalles imaginarios son tan superfluos como son necesarios en el teatro. o bien. Pero uno no puede surgir del aire. tengo algo que ver con una obra o con una parte que no me atrae. . —Si la imaginación tiene tal importancia para el actor —preguntó Paul tímidamente — ¿qué debe hacer si carece de ella? —Debe desarrollarla —contestó el Director— o dejar el teatro. pasea de arriba abajo. de sus impulsos y sus actos? “No. Todo esto debe ser hecho más completa y profundamente por el actor. no podría realizarlo. la imaginación le conduce. Debo encontrar algún estimulante. ¿No les sería mejor apoyarse en la suya propia? —Eso. cree realmente todo que dice. “Hablando de un genio no puede decirse que miente: ve la realidad con ojos diferentes a los nuestros. pero trabajando con otros uno debe respaldar sus propias mentiras. Hasta las características nos son dadas en forma lacónica. Si fuera yo solo en hacer este esfuerzo. pero una persona impresionable como él. muere. De otra manera caerá en manos de directores que suplirán esa falta con su propia imaginación. su manera de andar. Difícilmente hay aquí base suficiente para crear. o desaparecer en él. temo que es bien difícil —objeté. Y en este proceso creativo. ríe. da a usted todo el matiz de sus pensamientos y sus sentimientos. sus modales. todo lo que se puede encontrar será: Los mismos y Pedro. que llevamos el hábito a la vida ordinaria.

forzó su imaginación en lugar de estimularla.. Me parecía aspirar el aire fresco. me encerré en mi habitación.... sobre los campos. Tic. tac. es de la mayor importancia: primero es acción interna. de seguro. Hice notar que en cierto sentido yo había estado activo. y apagué las luces suponiendo que causaban esa sensación. y a gran velocidad.. Luego. Me di cuenta de que no debía imaginar cosas sin propósito previo. los ríos y las ciudades. me instalé cómodamente en el sofá rodeándome de cojines. Hay la imaginación falta de iniciativa. . Ya por la noche.. un gran bosque de pinos mecidos suave y rítmicamente por la brisa.. ¿En qué debería pensar? Mi imaginación me mostró unos árboles. subí en un aeroplano.. que así se lo dije al Director en nuestra lección de hoy. Su tercer error fue hacer pasivos sus pensamientos.—Todo depende de la clase de imaginación que usted tenga —dijo el Director—. 2 Quedé tan desconcertado por el fracaso de mis intentos para ejercitar mi imaginación en casa. volando sobre las copas de los árboles. —No tuvo éxito porque cometió usted una serie de errores —me explicó—. y hay poca esperanza de éxito a menos que el actor haga un gran esfuerzo. He estado dormido mucho rato.. trató de pensar sin tener un sujeto interesante para ello. ¿Tiene iniciativa mi imaginación? ¿Responde a las sugestiones? ¿Puede desarrollarse por sí misma? No me dejaban en paz estas preguntas. y comencé a pensar improvisando. y trabajará invariablemente y sin cansarse. Aquella que tiene de por sí iniciativa puede desarrollarse sin un esfuerzo determinado. sigue marcando el reloj. pero es fácil despertarla y mantenerla activa tan pronto como algo se le sugiere.. ¿Por qué. Pero mi atención se distraía con unas manchas de color que cruzaban de continuo por mis párpados cerrados.. El reloj da las ocho. La actividad. En primer lugar. ¿Quién ronca? Yo no soy. cerré los ojos. puedo oír el tictac de un reloj? ¡Me quedé dormido! Claro. luego se hace acción externa... su desarrollo es pesado y difícil. Y en tal caso. porque el actor toma aquéllas de una manera sólo externa. Así. puesto que volaba.. en la imaginación. Me caí.. La imaginación que no responde a sugestiones presenta un problema más difícil. lo mismo esté usted despierto que dormido. en medio de esta calma. formal..

cambiando nada más que una circunstancia: la hora del día. con el mágico si me coloco por mí mismo en el plano de lo imaginario. “Quizás puedo también explicarle esto recurriendo al juego favorito de mi sobrinita. “¿Qué haces?”. pero el pasajero es pasivo. “Use su imaginación para justificar que una lección dure hasta tan tarde. o escribe un reporte. ¿cómo lo beberías?” “Entonces me obligo a recordar el sabor del aceite. y de esta sencilla circunstancia se deducirá toda una serie de consecuencias. la niña se lamenta. con fundamento. Otro estudiante no podrá asistir a la fiesta donde le esperaban. El maquinista trabaja. Ahora sólo necesitamos ejercicios que se relacionen con las cosas simples que nos rodean. Un tercero vive en las afueras y no tiene idea de . y pidiéndole me dijera cómo desarrollar la imaginación de otra manera más ingeniosa. está usted activo? —preguntó el Director—. que hay acción. o de tomar fotografías topográficas. Desde luego. nuestra clase. Este es un hecho real. Cuando lo logro. ¿Por qué no piensa usted en un juego semejante como ejercicio para despertar su actividad?” Le interrumpí haciendo ver que eso era algo elemental. “Pero si estuvieras sentado sobre una estufa caliente. su familia estará inquieta por usted. ella terminaría por echarse a llorar. y el maestro y los estudiantes. En casa. permanecen igual. el piloto trabajaba. y exclama: “No quiero jugar más” Si yo insistiera. y trato de ver cómo salvarme de morir achicharrado. estando en el tren. y cuando lo logro. “Tome usted. le contesto. pero usted no hacía nada. No hay teléfono y no puede avisarles. le replico. si conversa o discute. aquí mismo. En ese vuelo en aeroplano. Ahora. me pregunta. “si fuera aceite purgante. por ejemplo. Podría decir que estaba activo si se hubiera ocupado de los controles. “Bebo el té”. dice ella. y a mostrarle el asco que siento. —No se precipite —dijo él— Ya habrá tiempo de sobra. “Pero”. ¿Dónde estás sentado? “En una silla”. como están. Supóngase que cuanto le rodea. entonces sí podría decir. si usted se ocupa de algo interesante. la niña rompe a reír. ¿qué harías?” “Me obligo a pensar en la estufa ardiendo. Digamos.—¿Cuando usted va confortablemente reclinado en el asiento de un tren expreso. no son las tres de la tarde sino las tres de la madrugada. de algún asunto importante.

un objeto particular. y a qué hora? —En mi cuarto. No trate de desentenderse de ellas. inclúyalas en su vida imaginaria. pues los trenes ya no corren a esta hora. y afuera hace calor hasta en la sombra. es primavera. y en suma. Al contrario. relación con hechos materiales. en mayor o menor grado. y ustedes harán todo trabajando directamente con su intelecto. “Esto es nada más que uno de los innumerables ejemplos de cómo usted puede aprovechar sus facultades internas para cambiar las cosas materiales con las que se relaciona.cómo llegará a casa. —Bien. barcos. llamar a la puerta. “O intente tomar otro ángulo: “La hora del día es la misma: las tres de la tarde. Ahora —preguntó dirigiéndose a mí—. o con realidades de la vida. 3 —Hasta ahora —dijo el Director al comenzar la clase hoy— nuestros ejercicios para el desarrollo de la imaginación han tenido. Después de la clase tendrá tiempo de pasear. . Decida lo que intenta hacer. “¿Ve usted el picaporte? ¿Siente que da vuelta? ¿Cede la puerta abriéndose? Ahora. Si yo en su lugar me llegara cerca de la casa. subir los escalones exteriores. y de noche— contesté. pasar por ella. como los muebles. justifique su decisión con las suposiciones necesarias. Podemos usar sillas ordinarias para lograr cualquier cosa que la imaginación de un autor o un director nos exija: casas. como las estaciones. “Ya le veo sonreír. Prescindamos del tiempo. el lugar y la acción hasta donde a sus accesorios externos se refiere. ¿qué hay frente a usted? —Precisamente frente a mí. “Todo esto trae consigo cambios externos tanto como internos. Ahora voy a transferir nuestro trabajo a un plano diferente. me sería necesario ir hasta ella. ¿dónde querría usted estar. manzanas enteras de ellas. el armario y un buró. porque aun sin esa creencia podremos obtener la sensación que despierta. y también ahora tendrá fundamento bastante para un ejercicio. toda una serie de actos que me llevaran a estar en mi propio cuarto. No importa que encontremos increíble que esta silla es sólo eso. “Esta clase de transformación tiene un lugar efectivo en nuestros más comunes y familiares ejercicios. Pero suponga que la época del año es la que cambiado: en lugar de invierno. El aire es diáfano. árboles. y da un tono diferente a lo que usted tenga que hacer.

porque no lo habla decidido. —La mejor hora —repuse—. No contesté. No podría actuar Otelo en mi cuarto. una cosa cualquiera que me sugiera un tema creativo. donde cada rincón produce asociaciones y me vería llevado simplemente a reproducir lo que ya hice antes. —Está muy mal que quiera emplear su tiempo en tan pobre propósito. se encuentra un gancho del que una persona podría colgarse. ¿qué va usted a hacer? —Depende de la hora —dije. —Bueno —urgió él—. ¿qué debería hacer? . precisamente a la derecha. —Camine de un lado a otro. —¿Precisamente. viva en su cuarto. ¿qué va usted a actuar? —preguntó el Director. Si yo quisiera ahorcarme. —Evidentemente. y no sé qué hacer. —Entonces. —¿Cuál papel? ¿Otelo? —¡Oh. Quizás algún objeto. sólo para mí. no! —exclamé—. —Eso —dijo él aprobando— es una observación razonable. Ahora.—¿Qué ve a su izquierda? —El sofá y la mesa. usted está en su cuarto —declaró Tortsov—. ¿Todavía no encuentra nada? Empecé a pensar en voz alta: “Atrás del armario hay un rincón oscuro. por qué —preguntó— quiere usted que haya quietud? —Para convencerme de que soy un actor. Digamos que son las once de la noche. Todos en la casa duermen ya. El preguntó entonces: —¿Qué hace usted ahora? —Busco por todo el cuarto. ¿En qué está pensando? —Encontré una carta que recuerdo no haber contestado. donde. ¿Cómo piensa convencerse de ello? —Actuando. un trágico. algún papel trágico.

Busque otro gancho. Su trama no era lógica. —Entonces tal vez sea mejor que siga usted vivo. en los anaqueles. o de algún modo. o algo semejante. buscando aunque sea una tira de paño. —No hay ningún otro que pudiera sostenerme. —Desde luego. ya la tengo. Usted debe no pensar en ello en términos generales o aproximados. Nada más razonable entonces que su imaginación quedase detenida al hacerla trabajar partiendo de una premisa dudosa a una conclusión estúpida. Era lo más difícil llegar como conclusión lógica al suicidio sólo porque usted considerara un cambio en su actuación. —Eso es un inconveniente —convino el Director—. combinándolos de diversas maneras. “Ahora quiero explicarles cómo pueden aprovechar los ejercicios que hemos estado haciendo. necesito encontrar alguna soga.—¿Sí? —urgió el Director. Pero ¿qué haría si fuese llamado a imaginar una vida no familiar? “Suponga usted que hace un viaje alrededor del mundo. O si deciden unirse a las actividades de esta misma vida imaginaria. mis pies tocarían el suelo. sin tomar parte entretanto en esa vida imaginaria”. —No me sorprende —dijo-. o un cinturón. sino que debe hacerlo con todos los detalles requeridos para tan amplia empresa. —Agoté mi imaginación —declaré. Pero por desgracia el gancho no está suficientemente alto. “No obstante. —¿Y no ve nada? —Sí. . porque todos estos términos no son propios del arte. Manténgase usted siempre en íntimo contacto con la lógica y lo coherente. este ejercicio ha constituido una demostración de un nuevo modo de usar la imaginación en un lugar donde todo le era familiar a usted. —¿Qué hace usted ahora? —Voy a ver en mis gavetas. Esto le ayudará a mantener los sueños insubstanciales y engañosos alejados de los hechos firmes y reales. y se ocupe de algo más interesante y menos emocionante. y el armario. primero que nada. y luego volver a ser espectadores pasivos. Pueden decirse a sí mismos: “Seré simple espectador atento a lo que la imaginación pinte para mí. pueden mentalmente representarse sus asociaciones.

realmente. debemos estar atentos tanto a las circunstancias externas que nos rodean (el montaje material que constituye la producción) como a la cadena de circunstancias internas que hemos imaginado por nosotros mismos para ilustrar nuestras partes. haciendo vivas las circunstancias en medio de las cuales nos movemos. Tomemos este candelero: existe independientemente de mí. existiendo fuera.“Al fin se cansarán de ser sólo observadores y querrán actuar. algo como la cinta de una película. y a esto responderán en su interior. —¿Por qué es así? —preguntaron varios estudiantes. Las . Ahora cierro los ojos. tener una ininterrumpida serie de circunstancias dadas en medio de la cual se desarrolla nuestro ejercicio. en la mayoría de los casos siendo independientes de nosotros. no obstante que nuestros sentimientos y experiencias emocionales son variables e inasequibles. sino sólo lo que les rodea. estas imágenes internas. —En cuanto a estas imágenes —prosiguió el Director— ¿es correcto decir que las sentimos existir dentro de nosotros mismos? Poseemos la facultad de ver cosas que no son. esta película deberá proyectarse dentro de nosotros mismos. en la pantalla de nuestra visión interna. estando en la escena. pero creo que encontrarán que ese trabajo no es en realidad tan complicado como parece. “El mismo proceso tiene lugar tratándose de los sonidos. antes que nada. y aun percibimos las fuentes de estos sonidos. parte de ello mismo. el candelero en la pantalla de mi visión interna. desatienden cosas que necesitamos saber. debemos disponer de una sólida línea de visiones internas en relación con esas circunstancias. el Director y los demás que colaboran en una producción. Oímos ruidos imaginarios con un oído interno. y veo. —Porque. como participantes activos de la vida imaginaria. despiertan emociones que nos mantienen siempre dentro de los límites de la obra. Lo miro. creando una disposición de ánimo correlativa. de manera que éstas queden ilustradas por nosotros. lo que se ha visto es. En todo momento. acabarán por no verse a si mismos. Entonces. mediante su representación mental. puede decirse. Y en tanto que estemos actuando creativamente. y tengo la sensación de que dirijo hacia él lo que podría llamarse tacto visual. como dar-se cuenta coherente de su vida total en términos de imágenes grabadas en la memoria. En segundo lugar. “Pueden ustedes probar esto de diversos modos. 4 Hoy el Director inició sus explicaciones diciéndonos lo que debe hacerse siempre cuando el Autor. Debemos. otra vez. porque ya son. De esos momentos deberá formarse una serie continuada de imágenes. más sustancial. Además. durante cada uno de los momentos en los que se desarrolla la acción de la obra. Podrá parecer difícil.

imágenes son mucho más firme y fácilmente fijas en la memoria visual. Paul frunció el entrecejo. —Bien —dijo Paul decidido— soy un roble viejísimo. en lo alto de una montaña. —En ese caso —sugirió el Director— por qué no se dice a sí mismo: “Yo soy yo. El Director le incitó entonces a describir al detalle su imaginaria existencia de roble. Allá arriba el viento debe soplar fuerte. No me interesa tanto la acción en si misma cuanto la relación que establezcamos con aquél. porque éste necesitará más trabajo. 5 —Hagamos una película imaginaria —propuso el Director al entrar hoy. en un prado. sobre una loma. Sin embargo. —¿Qué ve usted? —preguntó el Director. —¿E1 problema es. —El parque —fue la respuesta. levantándose— la discutiremos en nuestra próxima clase. Paul. con un jardín. por entero? —pregunté. —Escogeré un tema pasivo. pero si yo fuera un viejo roble. —Ciertamente —asintió Tortsov—. Debe decidirse por algún sitio del mismo. se elevaba un castillo. que se agita y susurra. —Veo un follaje espeso. A la izquierda. . —Pero usted no puede ver a la vez el parque entero. —Esa cuestión —contestó el Director. y finalmente decidió que estaba en una elevada planicie cercana a los Alpes.donde más le guste. Sugiero que usted. Cuando tocó el turno a Leo. aunque lo diga. cómo crear el cuadro general. en un parque. y pueden ser reproducidas a voluntad. —En mis ramas —continuó Paul— veo nidos de pájaros. entonces. ¿qué haría?” Y decida dónde está usted: en un bosque. —¿Qué ve usted en las cercanías? —preguntó el Director. viva la vida imaginaria de un árbol. no lo creo realmente. hizo una elección desafortunada imaginándose ser una casita. ¿Qué hay precisamente frente a usted? . colocado en determinadas condiciones.

El estudiante tiene que contestarla. ¿Qué forma tiene? Leo corrió su dedo alrededor de la mesa. Me preguntaba qué provecho posible podía sacarse de ese pensar pasivo. ve algo. Además. y así lo dije al Director. —No le entiendo. y el proceso se repite. intelectual.—Una cerca. “Es verdad que a veces tenemos que tratar con imaginaciones lentas y perezosas. sea en su imaginación: ciertas imágenes visuales definidas se le presentan delante. que no responden ni a las más simples sugestiones. El campo está preparado para que el maestro o el Director hagan nueva siembra. Después. El resultado podrá no ser del todo satisfactorio. y aun vivo. Por un instante. y en cualquier caso se ha visto obligado a usar su propia visión interna. Si el estudiante puede aprovecharla. Mientras más a menudo lo haga. entonces. Si responde sin pensar en lo que dice. no acepto su respuesta. —¿Qué clase de cerca? —Leo quedó callado. Si la imaginación está inactiva. Este es el lienzo en el que el cuadro va a ser pintado. haga una pregunta sencilla. debe. o bien activar su imaginación. Así una tercera y una cuarta vez manteniendo y prolongando ese instante hasta hacerlo algo aproximado al cuadro general. confusa. o la tenía vaga. después de ese esfuerzo puede ver algo definido. el estudiante ha aprendido . Entonces. dos o más veces. nada podía pensar además de lo que había dicho. El trabajo imaginativo es a menudo preparado y dirigido de esta manera consciente... Debe usted hacer una descripción más clara. más profundamente grabará en su memoria las cosas. sea en su memoria. puesto que se le ha interrogado. Lo que más valor tiene de ello es que la ilusión ha sido entresacada de las propias imágenes internas del estudiante. la cambiará poniendo otra cosa en su lugar. Entonces sólo queda un recurso: no solamente propongo una cuestión. y más profundamente las vivirá. De hierro colado. otra pregunta. aun si el material ha sido sólo en parte contribución del estudiante. a fin de dar una contestación más satisfactoria. El estudiante. por lo que el Director prosiguió—: ¿De qué está hecha esa cerca? —¿Qué material?. o hacer más próximo el sujeto a su mente por medio de un razonamiento lógico. de allí partirá. pero algo se habrá logrado. “Antes de este intento. durante un rato. el estudiante no tenía en todo caso imagen alguna en su visión mental. Evidentemente. Una vez que esto se ha logrado. si no. algo de una ilusoria existencia se ha creado. sino que también sugiero la respuesta. —Descríbala. él mismo puede repetirlo una. Al fin. Era obvio que Leo no hacia ningún esfuerzo para activar su imaginación. vive como en su sueño. —En mi método de poner a trabajar la imaginación de un estudiante -explicó él— hay ciertos puntos que deben hacerse notar.

no obstante. para que protegiera un salto de agua que brotaba a su sombra. puede tener alguna significación activa. con su visión interior. y que proveía del agua necesaria a los rebaños del dueño del castillo. —¿No oye nada en el prado. Ahora descríbame lo que su oído interno percibe. el cencerro de las reses y las charlas de las campesinas descansando de sus labores. 6 Hoy continuamos los ejercicios para desarrollar nuestra imaginación. ¿podrá percibir sonidos. ruidos característicos de la época? Paul reflexionó un momento. Sólo al viejo y poderoso roble se le permitió quedar en pie. Paul dijo que en tiempos del feudalismo. y luego dijo que oía a un juglar errante. . sugiere el futuro. —¿Por qué está usted aislado en el campo? Paul respondió al Director dando la siguiente explicación: Toda la colina en la que se levantaba el solitario roble estaba antiguamente cubierta por un espeso bosque. a su alrededor? Paul dijo entonces que podía oír a las ovejas y las vacas masticar el pasto. Un árbol. Se formará el hábito de luchar deliberadamente con la pasividad e inercia de su imaginación. camino del castillo vecino. siendo usted un imaginario y viejo roble. —Hablando en términos generales —observó el Director— esta cuestión: por qué razón. Pero el barón del castillo vecino estaba en constante peligro de ataque.el método por el cual puede manejar su imaginación y ocuparla con problemas que su propio intelecto le sugiera. y lo que veía. usted. es en extremo importante. —Ahora dígame ¿cuándo sucede todo esto en su imaginación? —dijo Tortsov interesado. —En nuestra última lección —dijo el Director a Paul— usted me dijo quién o qué era. dónde estaba usted. lo mandó talar. y les impulsa a la acción. Al principio Paul no pudo oír nada. no puede tener una finalidad activa. y puede servir a algún propósito. y eso es un gran paso hacia adelante. desde luego. donde se celebraría una fiesta. y temiendo que el bosque pudiera proteger el movimiento de las fuerzas enemigas que en él podían esconderse. Esto. Obliga a ustedes a definir el objeto de sus meditaciones. como un viejo roble. —Entonces.

Fíjese ahora. —Ahora —dijo entonces el Director— que su imaginación gradualmente ha acumulado una cantidad suficiente de circunstancias dadas. más a menudo y más que ninguna otra. pero no pudo pensar en nada. y algunas le serán arrojadas ardiendo. Por ello. Pero está privado de la acción necesaria para la escena. una incursión enemiga es lo que necesitamos. sirve como lugar de observación. Cuando usted conoce las inclinaciones de su propia naturaleza. incapaz de hacer nada. no es difícil adaptarlas a circunstancias imaginarias. es una protección en caso de ataque. nublada como un negativo mal revelado. Sobre usted lloverán flechas de los arqueros enemigos. Ahora puede usted sentir la tierra bajo sus raíces. su agitación. es suficiente —dijo el Director con satisfacción evidente—. su temor o su alegría? Le pregunto esto completamente aparte del tema de su vida imaginaria. Nombre usted algún rasgo. comparemos todo esto con el principio de esta parte del trabajo: primero todo lo que usted podía pensar fue que era un roble que se levantaba en un prado. hay que dar un paso más: debe encontrar alguna nueva circunstancia que le incite emocionalmente y le impulse a la acción. Ese problema particular es irresoluble. ¿qué haría si esto realmente le sucediera? Paul no pudo hacer más que turbarse íntimamente. —¿Entonces por qué lo propuso usted? —Sólo para probarles que aun un tema pasivo puede producir un estímulo interno y una incitación. ¿Qué cosa. antes que sea demasiado tarde. su esfuerzo. despierta sus sentimientos. un reto a la acción. —En ese caso —agregó el Director— tratemos de resolver el problema indirectamente. y decida. que sea típico en usted. Primero. Por lo tanto. Las fuerzas enemigas del ducado vecino están ya trepando por la colina en que usted se levanta. dígame a qué es más sensible en la vida real. —Me produce verdadera emoción cualquier clase de pelea —repuso Paul luego de una breve reflexión. sin poder moverse? —Para mí. La lucha comenzará ahora en cualquier momento. Paul se esforzó en conseguirlo. Este es un ejemplo de cómo todos nuestros ejercicios.Paul intervino sugiriendo: —El roble es el punto más elevado de la vecindad. Finalmente exclamó: —¿Qué puede hacer un árbol para salvarse. una cualidad. un interés. . —En ese caso. Su visión interna estaba llena de generalidades. y no se puede culpar a usted si el tema no tiene acción en si. estando fuertemente arraigado al suelo.

en cuerpo y alma. Nuestro arte demanda del actor que toda su naturaleza intervenga activamente. “Por otra parte. —Cada invención. por qué y cómo) que el actor se proponga por sí cuando va llevando sus facultades de inventiva hasta hacer cada vez más definido el cuadro de su existencia imaginaria. Esto no cuenta para el teatro. Pero han podido ver ustedes por sí mismos que no se puede contar con esto. es una labor estéril. son el resultado directo de la vida normal de su imaginación. —¡Adáptense a las nuevas condiciones. 7 Al comenzar la lección de hoy. Debe poder responder a toda cuestión (cuándo. sin tener cuenta cabal de quiénes son. que se entregue. presten atención a lo que éstas les sugieran. El final de la lección fue dedicado a resumir todo lo ya realizado. producto de la imaginación del actor. Debe sentir el impulso a la acción tanto física como intelectualmente porque la imaginación. puede afectar de manera refleja nuestra naturaleza física y hacerla actuar. falto de vitalidad. “Si ahora les hago una pregunta perfectamente sencilla: “¿Hace frío hoy?”. dónde. con un cambio completo de orientación. qué quieren. a menudo produce sólo un falso presentimiento de la vida. las imágenes internas. cada palabra que dicen. Nos demostró cómo introducir una nueva suposición en nuestro ejercicio sobre el loco detrás de la puerta. que refresca y repule algo que el actor ya ha preparado y utilizado. estarán actuando sin imaginación.para desarrollar la imaginación. de dónde han venido. Esta facultad es de la mayor importancia en nuestra técnica de la emoción. que fuimos felicitados. porque imaginar sólo en general. Su imaginación puede trabajar intuitivamente. para su propio rol. sin un tema bien definido y totalmente establecido. y actúen! Y actuamos con tales ánimos y emoción tan verdadera. a su parte. Y durante ese tiempo. a dónde van y qué harán cuando lo consigan. corto o largo. debe ser completamente trabajada y firmemente construida sobre la base de los hechos. “Por lo tanto: Todos y cada uno de los movimientos que ustedes hacen en la escena. Si ustedes dicen líneas o hacen algo mecánicamente. el Director hizo algunas consideraciones sobre el valor de la imaginación. antes de contestar. y no serán nada más que máquinas a las que se les ha dado cuerda: autómatas. estarán ustedes faltos de realidad. que no tiene sustancia corpórea. aunque sólo fuera sí o no hace frío o no me he . Algunas veces no será necesario todo este esfuerzo consciente e intelectual. por qué. les enseñan a preparar el material. llegar a la imaginación de una manera consciente y razonada.

volver a la calle y recordar cómo caminaban por ella. deberían probar sus sensaciones recordando cómo iba vestida la gente que encontraron. . y solamente entonces podrán ustedes contestar mi pregunta. “Si se ciñen estrictamente a esta regla en sus ejercicios no importa a qué parte de nuestro programa pertenezcan éstos. en su imaginación.dado cuenta. si traían cuellos volteados hacia arriba. deberían ustedes. cómo la nieve crujía bajo sus pies. se encontrarán con que su imaginación se desarrolla y fortalece.

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