UN ACTOR SE PREPARA

Fragmento tomado del libro de Constantin Stanislavski

CAPITULO 1

La Prueba Inicial
1 Estábamos hoy emocionados esperando nuestra primera lección con el Director Tortsov. Pero entró a nuestra clase sólo para hacernos el inesperado anuncio de que, para conocernos mejor, quería que le diésemos una demostración en la cual actuaríamos para él fragmentos de obras escogidas por nosotros mismos Se propone vernos en las tablas, teniendo el decorado al fondo, maquillados, en carácter, tras las candilejas, y con todos los trastos de la escena. Sólo entonces —dijo— le seria posible juzgar de nuestras aptitudes dramáticas. Al principio, pocos estuvieron de acuerdo con la prueba propuesta. Entre estos estaba un chico rechoncho, Grisha Govorkov, quien ya había actuado en pequeños grupos; una rubia alta y bonita, Sonya Veliaminova, y un mozo vivaz y ruidoso llamado Vanya Vystsov. Gradualmente, todos nos hicimos a la idea del intento; las brillantes candilejas se hicieron más tentadoras, y pronto nos pareció la función propuesta, útil, interesante, y hasta necesaria. En la elección, dos amigos míos: Paul Shustov y Leo Pushchin, y yo, nos mostrábamos modestos pensando en el vodevil o en la comedia ligera. Pero a nuestro alrededor sonaban grandes nombres: Gogol, Ostrovski, Chejov, y sin proponérnoslo, llevamos adelante nuestra ambición llegando a pensar en algo romántico, en carácter, y escrito en verso. Me tentaba la figura de Mozart; a Leo, la de Salieri, en tanto que Paul pensaba en Don Carlos. Comenzamos luego a discutir a Shakespeare, y yo escogí a Otelo. Paul, entonces estuvo de acuerdo en hacer Yago, y todo quedó decidido. Cuando dejamos el teatro, se nos dijo que el primer ensayo estaba fijado para el día siguiente. Llegué a casa, tomé mi ejemplar de “Otelo”, y acomodándome en el sofá abrí el libro y empecé a leer. Escasamente había leído dos páginas cuando me asaltó el deseo de actuar: a pesar de mí mismo, mis manos, brazos, piernas, la cara, los músculos, y algo dentro de mí, me llevaba a moverme. Comencé a recitar el texto. De repente, descubrí una plegadera de marfil, y la ajusté al cinturón como una daga. Mi afelpada toalla de baño hacía un buen turbante. De mis sábanas y ropa de cama improvisé una especie de camisa y una túnica, y mi sombrilla hacía las veces de una cimitarra. Pero no tenía escudo. Entonces recordé que en el comedor, contiguo a mi cuarto, había una gran bandeja. Ya con un escudo en la mano, me sentí todo un guerrero. No obstante, mi

aspecto general era todavía de persona civilizada, moderna, en tanto que Otelo, siendo africano de origen, debía tener en él algo que indicara la vida primitiva, algo como de fiera, un tigre quizás. Y a fin de recordar, de sugerir el modo de conducirse de un animal, comencé toda una serie de ejercicios. En muchos momentos me sentí verdaderamente satisfecho. Casi cinco horas había trabajado sin que me diera cuenta de cómo había pasado el tiempo. Para mí, esto hacía evidente que mi inspiración era real.

2 Me levanté más tarde que de costumbre. Me vestí de prisa, y me lancé a la calle camino al teatro. Apenas hube llegado al salón de ensayos, donde todos esperaban por mí, me sentí tan confundido que en lugar de disculparme debidamente dije, como sin dar importancia al asunto: —Parece que me retrasé un poco. Rakhmanov, el Asistente del Director, me miró un rato con elocuente reproche, y finalmente dijo: “Hemos estado sentados esperándole, disgustados, con los nervios de punta, y a usted sólo le “parece” que se retrasó “un poco”. Todos llegamos aquí llenos de entusiasmo para hacer el trabajo que nos esperaba. Ahora, gracias a usted, nuestro humor y buena disposición se han disipado. Despertar el deseo de crear es difícil, matarlo es extremadamente fácil. Si yo interfiero mi propio trabajo, es cosa mía. Pero, ¿qué derecho tengo a detener el de todo un grupo? El actor, no menos que el soldado, debe sujetarse a una disciplina férrea. Por esta primera falta, Rakhmanov se limitaba a reprenderme sin reportar nada, — dijo— al récord que, por escrito, se llevaba de los estudiantes; pero —añadió— yo debía disculparme de inmediato con todos, y hacerme el propósito, en lo futuro, de llegar a los ensayos un cuarto de hora antes de que empezaran. Aun después de haberme disculpado, Rakhmanov se resistió a continuar el frustrado ensayo porque, dijo, ese primer ensayo es siempre un suceso en la vida de un artista, y debe guardarse de él la mejor impresión posible. El ensayo de hoy se echó a perder por mi descuido. Esperemos que el de mañana sea algo digno de recordarse. Esta noche me había propuesto acostarme temprano, porque temía trabajar mi papel. Pero mis miradas recayeron en un pastel de chocolate, y... lo mezclé con un poco de mantequilla, obteniendo una pasta de color café. Era fácil de untarse en la cara: eso me convertiría en un moro. Sentado frente al espejo admiré, largamente, el brillo de mis

dientes, ensayando cómo mostrarlos, y también cómo poner los ojos en blanco. Para completar mi caracterización me arreglé el traje y tan pronto como me lo puse me asaltaron los deseos de actuar. Mas no logré sino repetir lo hecho ayer, pareciéndome que, ahora, había perdido ya su bondad. No obstante, creí haber ganado algo en cuanto a mi idea de cuál debía ser la apariencia de Otelo. 3 Hoy fue nuestro primer ensayo. Llegué con mucha anticipación. El Asistente del Director sugirió que nosotros mismos planeásemos nuestras escenas y arregláramos la utilería. Afortunadamente, Paul estuvo de acuerdo en todo lo que yo propuse, ya que sólo le interesaban los rasgos psicológicos de Yago. Para mí los rasgos exteriores tenían la mayor importancia: deberían recordarme el ambiente de mi propio cuarto. Sin ello no podría volver a nacer la inspiración en mí. Y aunque luché no importa cuánto, por hacerme a la creencia de que estaba en mi cuarto, todos mis esfuerzos fueron inútiles. Solamente estorbaban mi actuación. Paul sabía ya completamente su papel de memoria, pero yo tenía que seguir las líneas de mi texto, aunque fuese sólo aproximadamente. Para mi sorpresa, las palabras no me ayudaban; de hecho, me confundían. Así que hubiera preferido prescindir del texto por completo, o tendría que detenerme a la mitad. No sólo las palabras, sino también los pensamientos del poeta, me parecían ahora extraños. Hasta los lineamientos de la acción contribuían a quitarme aquella libertad que había sentido cuando ensayaba en mi cuarto. Peor aún: no reconocía mi propia voz. Además, ni el plan ni la manera de realizarlo, previamente establecidos durante mi labor en casa, armonizaban con la actuación de Paul. Por ejemplo, ¿cómo podría tener ocasión, en una escena relativamente tranquila entre Otelo y Yago, de hacer visible el brillo de mis dientes, el movimiento de los ojos que pensaba introducir en mi parte? Ni aun podía deshacerme de mis ideas fijas de cómo actuar, según había concebido, la naturaleza de un salvaje, ni del ambiente que para ello habla preparado. Quizás la razón de esto era que no encontraba con qué reemplazar aquello. Habla leído el texto del rol en cuanto a sí mismo, y había animado al personaje en sí mismo, sin haber relacionado uno con otro. Así, las palabras interferían la actuación, y ésta a las palabras. Cuando trabajé hoy en casa, persistí en volver sobre mis pasos, sin encontrar nada nuevo. ¿Por qué sigo repitiendo métodos y escenas? ¿Por qué es mi actuación la misma de ayer, como igual será la de mañana? ¿Se me ha acabado la imaginación, o no tengo en ella reservas de qué echar mano? ¿Por qué mi labor al principio se deslizaba tan fácil y ligeramente, y luego tenía que detenerme en algún punto? Mientras pensaba en todo esto, algunas personas se reunieron en el cuarto vecino a tomar el té, y, a fin de no distraer mi atención, me instalé en un sitio diferente de mi habitación, procurando decir mis líneas tan suavemente como fuera posible, a modo de no ser oído. Para sorpresa mía, sólo estos pequeños cambios transformaron la disposición de mi ánimo. Había descubierto un secreto: no permanecer mucho en un punto repitiendo

siempre lo demasiado familiar.

4 En el ensayo de hoy, precisamente al principio, empecé a improvisar. En lugar de caminar, me senté en una silla, y actué sin mímica, ni movimientos, ni visajes, ni ojos en blanco. ¿Qué sucedió? De inmediato me confundí, olvidando el texto y las entonaciones que acostumbraba darle. Me detuve. No había nada qué hacer, sino volver a mi antiguo método, al viejo procedimiento. Como no controlaba mis métodos, era controlado por ellos.

5 El ensayo de hoy no tuvo novedad alguna. Sin embargo, cada vez me acostumbro más al lugar donde trabajamos, y a la obra. Al principio, mi método de encarnar al Moro no concordaba en absoluto con el Yago de Paul. Hoy pareció que ya lograba yo una mejor adaptación entre su trabajo y el mío, en las escenas que tenemos juntos. De cualquier modo, siento que las discrepancias son menos definitivas.

6 Hoy nuestro ensayo se hizo en el escenario mismo. Yo contaba con el efecto de su atmósfera, ¿y qué sucedió? En lugar del brillo de las candilejas, y el alboroto de los laterales llenos de toda clase de accesorios de utilería y escenografía, me encontré en un lugar apenas iluminado y desierto. El gran escenario permanecía totalmente abierto y desnudo. Solamente cerca de las candilejas había unas cuantas sillas de madera, puestas allí para figurar nuestro improvisado set. A la derecha había una vara de luces. Apenas había pisado yo las tablas cuando apareció frente a mí la inmensa apertura del arco del proscenio; más allá, quedaba una extensión infinita y oscura, neblinosa. Fue ésta mi primera impresión de la escena desde un foro. “¡Comience!”, exclamó alguien. Se suponía que yo estaba en la habitación de Otelo, figurada por las sillas, y que debía tomar mi sitio. Me senté en una de aquéllas, pero no era la indicada. No pude siquiera reconocer el plan de nuestro set. Pasó el tiempo y yo no podía adaptarme, ni tampoco concentrar mi atención a lo que sucedía a mi alrededor. Me pareció difícil hasta mirar a Paul, que estaba de pie a mi derecha, junto a mí. Mi mirada pasó de él a la sala, y luego atrás, al foro, hasta los camerinos y el espacio donde la gente cruzaba, llevando cosas, discutiendo, golpeando.

Lo sorprendente era que continuaba yo hablando y actuando mecánicamente. Si no hubiera sido por mi larga práctica en casa, que había acumulado en mí ciertos hábitos, me hubiera detenido a las primeras líneas.

7 Hoy tuvimos el segundo ensayo en el escenario. Llegué temprano, decidido a prepararme debidamente en el mismo foro, que hoy apareció por completo diferente a como estaba ayer. La actividad allí era intensa, al disponerse el escenario y la utilería. Hubiera sido inútil, entre todo aquel caos, tratar de encontrar la tranquilidad a que estaba acostumbrado en casa, para estudiar mi papel. Así, lo primero de todo era la necesidad de adaptarme al nuevo ambiente. Salí hasta el frente del escenario, y clavé la mirada en el espantoso vacío más allá de las candilejas, tratando de acostumbrarme a él, de librarme de su atracción, pero mientras más me esforzaba en no tomarlo en cuenta, más pensaba en él. Precisamente entonces, un trabajador que pasaba a mi lado dejó caer un paquete de clavos. En seguida me puse a ayudarle a levantarlos. Al hacerlo, tuve la grata sensación de sentirme en el escenario completamente como en mi casa. Pero pronto recogimos todos los clavos, y otra vez me sentí oprimido por lo grande del lugar. Me apresuré a bajar a la luneta. Comenzaron los ensayos de otras escenas, pero yo no veía nada. El tiempo que esperé mi turno, estuve completamente intranquilo, agitado. Sin embargo, esta espera tenía una lado bueno: le lleva a uno a un estado tal en que todo lo que se puede hacer es anhelar que llegue su turno, pasar de una vez por aquello a lo que se teme. Cuando nuestro turno llegó, subí al escenario, donde se había improvisado un set con partes de otras diferentes producciones. Algunas cosas estaban mal colocadas y el moblaje era de diferentes clases. Aun así, la apariencia general, ahora que el escenario estaba iluminado, era grata, y me sentí como en mi casa en esta habitación preparada para Otelo. Con un esfuerzo de imaginación podía reconocer en ella cierta semejanza con mi propia habitación. Pero al momento en que el telón se levantó, y el público apareció ante mí, me sentí de nuevo dominado por su poder. Al mismo tiempo, nuevas, inesperadas sensaciones surgieron dentro de mí. El set cerca al actor, y limita el área del foro: arriba, grandes espacios oscuros, a derecha e izquierda, los laterales que delimitan el lugar. Este semiaislamiento es grato, pero tiene la desventaja de proyectar la atención hacia la sala y el público. Otra sensación nueva para mí fue que mis temores me llevaban a sentir una obligación: la de interesar al público. Este sentimiento de obligación me impedía entregarme a lo que estaba haciendo. Comencé a sentirme urgido tanto en la acción como en la recitación. Mis puntos favoritos pasaban rápidos, como postes de telégrafo vistos desde un tren. La más ligera vacilación, y una catástrofe hubiera sido inevitable.

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que daba el chocolate. realmente una reliquia de museo: la del Príncipe de Marruecos en “El Mercader de Venecia”. caminaba de arriba abajo por el escenario. postizos. y. me felicitaron por la impresión que les produjo mi arreglo. más oscura. pero se endurecía tan pronto que apenas dejaba traza. No sé todavía qué fue lo que me hizo volver automáticamente a seguir. y quería saber lo que pensaba de su actuación. con anteojos y un gran guardapolvo blanco. entonces. en casa. Y aquí estoy. Su generoso elogio me devolvió la antigua confianza. Cuando mi caracterización quedó terminada.Como tenía que arreglar mi maquillaje y mi vestuario para el ensayo general. y salir del teatro. Comencé por aplicarme con uno de estos un poco de color café oscuro. me parecía que debía llegar hasta el final de la escena. porque hacia resaltar el brillo de los dientes y los ojos. de goma. Puse el color en los dedos. Dominándome. el pensamiento relampagueó en mi mente: “Ahora. de grasa y colores. los ademanes que yo había ensayado iban bien con el vestuario. quedando maravillado del arte del maquillista. los colores se corrían suavemente. Sólo tenía un pensamiento: terminar lo más pronto posible. Apliqué un poco de barniz. excepto el azul claro. que me puso también en la cara. sin soltar mi daga de entre los pliegues de la túnica. me confundí con los cambios hechos en la disposición de los muebles: un sillón de brazos me pareció inútilmente movido de junto a una pared hasta casi en medio de la escena. pero una vez más me salvó. Me habían dado un buen camerino y una suntuosa bata. Me había visto en la sala. pero ninguno quedaba bien. Paul y otros estudiantes vinieron a mi camerino. y sintiéndome el más infeliz de los hombres. Cuando vio que los colores estaban duros. porque no obstante que le había . Probé una peluca después de otra. en efecto. y así lo apliqué a la cara. Quise limpiar el ligero maquillaje que me quedaba en la cara. Pero nada me libraba de una continua movilidad. Luego cubrió por completo la cara con una sombra de hollín. aquí me atasco”. de la entrega automática de mis líneas. y la mesa quedaba demasiado al frente. Por entonces llegó al camerino un hombre alto y delgado. y no obstante. pero nada pude decirle. Yo hubiera preferido no perder la sombra. le iban mal: eran demasiado evidentes. llegué al teatro más temprano que de costumbre. solo. con la brocha. Se adelantó y empezó a trabajar en mi cara. tarros de crema. pero todas. Afortunadamente. humedeció una brocha en aceite. y precisamente en el lugar más notable. y comenzó a aplicar colores frescos. Me sentía como si se me pusiera en exhibición. a una cara sin maquillaje. Me senté ante el tocador: sobre él habla pelucas. Me dominó el pánico. me parecía. Pero cuando salí al escenario. me callé. el barniz me picaba en la piel y el cabello del postizo no se adhería. el único. quedando así una superficie en la que. para fijar un postizo. me miré al espejo. dado a la piel la apariencia propia de la de un moro. que no podía usarse para el maquillaje de Otelo. Primero limpió con vaselina todo lo que yo me había puesto. pero no tenía idea de cómo hacerlo. en la cara. así como de mi apariencia total: los ángulos de los brazos y el cuerpo desaparecían bajo las flotantes telas. A pesar de todo. cepillos. polvos. Leo vino a darse una vuelta. cuando llegué al momento culminante. Entonces traté de aplicarlo con agua: igual resultado. quitarme el maquillaje.

Al instante de percibir tal aprobación. . y en mi desamparo. Me sentía lleno de una absoluta indiferencia hasta que llegué a mi camerino. casi me pareció que por un momento ponía en tensión a los espectadores. Cuando pasé de la oscuridad de entre cajas a la completa iluminación de las candilejas. el asombro del Moro ante la idea de que tanta maldad pudiera existir bajo la adorable forma de Desdémona. Fracasaba. Durante unos minutos estuve fuera de mi. y me sentí libre de todo temor. sin embargo. porque las candilejas y el negro espacio desaparecieron de mi conciencia. Pero bien pronto mis ojos se acostumbraron a la luz y pude ver en la oscuridad. de pronto me vino a la memoria y despertó mi emoción. Habló con familiaridad de Otelo. todo se volvió forzado. la impotencia para lograr lo imposible. Lancé la famosa línea: “Sangre. de acuerdo con su interpretación. dentro de mí me sentía vacío como nunca. luego se sintió contagiado. de las diablas y los reflectores. por un momento respiré a mis anchas. pues entonces estaba esperando mi turno y sólo eso me preocupaba. Cuando Leo se fue. hube de asir fuertemente con mis manos los brazos del sillón y me recargué contra el respaldo. afuera. 9 La función de prueba es hoy. En el escenario lo primero que me confundió fue la extraordinaria solemnidad. y que a través de la sala corría un rumor. Yo estaba dispuesto a entregarme. lo confieso: tanto compadecí a Otelo. en la sala. me sentí cegado. Y el miedo y la atracción hacia el público me parecieron más fuertes que nunca. Abochornado. violento. mi voz me sonaba siempre aguda. Estuvo especialmente interesante su explicación de la pena. se escuchó el aplauso. traté de repasar algunas partes del papel. de nada me di cuenta. Me sentí protegido respecto al público. Creí saber de antemano lo que iba a suceder. de cada ademán. se volvieron de piedra. y yo me sentí pleno de confianza en mí mismo. que parecía formar una cortina de luz entre la sala y yo. Yago. El esfuerzo que hice para extraer de mi una mayor emoción que la que sentía. Mis manos y pies. La interpretación que Leo dio a Otelo. El brillo era tan intenso. de pronto. No puedo recordar cómo terminé la escena. me poseyó el furor. Recuerdo que Paul se sorprendió primero del cambio operado en mí. sangre!” Sentí en estas palabras todo el dolor. Todas mis energías se gastaban en infructuosos y forzados empeños. penetrarla. mi corazón empezó a golpear en el pecho. una extraña energía bulló en mí. a volcar y dar de mí mismo cuanto tenía. El telón descendió. la calma y el orden reinantes. Mi garganta se estrechaba. y me sentí casi con náuseas. Además. Me sentía avergonzado de cada palabra. el choque. la hiriente decepción del alma de un hombre confiado.observado cuando hizo su escena. Pero una vez dentro. de la obra y el personaje. y se entregó a su actuación. y casi lloré. me llenaron de tal miedo que mis manos y mi cabeza se inmovilizaron. la mímica y el hablar.

y al instante una de las estudiantes. Hubo sólo dos momentos dignos de notarse: el primero. socorredme!” y el segundo. Y él dijo: —Sobre todo. ni lo recuerdo —musité. estaba electrizado. como si hubiera olvidado su parte. —¿Y qué arte es ése? —pregunté. sangre!” En ambos casos. Cayó al suelo acongojada y gritando: “j Oh.Con aires de estrella. por si mismos. Una entrada. con la esperanza de que me llamarían y harían un comentario favorable. —¿Qué? ¿No recuerda usted su conmoción interna? ¿No recuerda que sus manos. una palabra. pero en mis oídos aun repercutía aquel grito. y afectada indiferencia. y el sentimiento se desbordaba. cuando Kostya Nazvanov dijo: “¡Sangre. El Director. María Maloletkova. volvió a bajar el telón. A poco. Yago. comenzaremos por discutir los elementos positivos de la prueba. Tales afortunados momentos. bajó en un vuelo algunos escalones. en medio de una palabra. y repentinamente hizo mutis. pero tan rápidamente que era imposible comprenderlas. pueden ser reconocidos como pertenecientes al arte de vivir una parte. el telón se levantó. bajé hacia el público durante el intermedio. Las candilejas se encendieron. y nosotros que les observábamos. Suponga que nos cuenta lo que sintió. menos breve. me pareció a mí. se detuvo. confundido por el elogio de Tortsov. de modo tal que me hizo estremecer. Después se levantó y recitó algunas líneas. nos entregamos mutuamente y por completo a lo que sucedía en escena. socorredme!”. y no recuerda cómo mordía sus labios y apenas contenía las lágrimas? . Pero ¿no habla hecho yo lo mismo con aquella única frase: “Sangre. sangre!”. Luego. se cubrió la cara con las manos. sus ojos. ustedes que actuaban. cuando María se arrojó con su grito desesperado: “¡Oh. Así. cuando dominé a todo el público? UN ACTOR SE PREPARA Fragmento tomado del libro de Constantin Stanislavski CAPITULO 2 Cuando la Actuación es un Arte 1 Se nos reunió hoy a todos para hacernos saber la opinión del Director acerca de la función de prueba. Yago. hay que buscar lo mejor en el arte y tratar de entenderlo. todo su cuerpo trataban de posesionarse de algo. —No lo sé. —Lo experimentó usted por sí mismo. escogiendo un asiento en la luneta desde donde podía ser visto fácilmente por el Director y su Asistente.

si su intuición le lleva por el camino debido. subconscientemente. subconsciente a la naturaleza. aparentemente sólo podemos emplear esta fuerza del subconsciente a través de la conciencia. Nuestro subconsciente es inaccesible a nuestra conciencia. ni comprendido. No podemos penetrar en ese dominio. que la destruye. y sólo nuestro subconsciente nos la da. ¿usted no hubiera sabido. Salvini decía: “Un gran actor debería estar completamente dotado de sensibilidad. —¿Verdaderamente lo fue? —pregunté. la manera en que sus sentimientos encontraron expresión? —No. cuando la intuición entran en nuestra labor. Estos. Desgraciadamente —siguió Tortsov— esto no está dentro de nuestro control. a su vez. no importa que sea esa la primera o la milésima vez. Debe sentir la emoción no solamente una y otra vez mientras estudia su parte. “Para despertar el subconsciente a la labor creadora hay una técnica especial. “Afortunadamente. Cuando el subconsciente. que son accesibles. son también aptos. sin pensar en qué hace. debemos saber . En el alma humana hay ciertos elementos sujetos a la conciencia y a la voluntad. pero que. sino en mayor o menor grado cada vez que actúa. vive su parte. es subconsciente e involuntaria. —Pero sin decírselo yo. intuitivamente? —concluyó. bajo el control de la conciencia. aun no queriéndolo. —Quizá. hay otro camino: encontramos la solución de un modo indirecto. para actuar en un proceso psíquico que es involuntario.—Ahora que usted me lo dice. y debería. Debe dejarse todo lo que es. sentir lo que interpreta. y todo marcha por su propio acuerdo. si se equivoca —explicó Tortsov—. en parte. en otra parte mucho mayor. sin darse cuenta de cómo siente. —Sí. en el más amplio sentido. subconscientemente. intuitiva. entonces. Pero ¿eso es bueno o es malo? —Muy bueno. especialmente. Admito que no. Si por algún motivo penetramos en él. y dirigirnos por nosotros mismos a aquello que está en los límites de nuestro alcance. Porque lo mejor que puede suceder es que el actor se deje llevar completamente por la obra. que es conducida. Entonces. y muy malo. —¿Actuaba usted. Y por otra parte. “Seguramente. No lo sé. creo recordarlo —confesé. Durante su actuación no le engañó y lo que nos ofreció usted en esos breves momentos fue excelente. “El resultado es un predicamento: se supone que creamos por inspiración. esto precisa una labor de creación en extremo complicada. entonces el subconsciente se torna consciente y muere. sin que importe a su voluntad.

porque hace que el subconsciente trabaje y que brote la . lo importante es que actúe verdaderamente”. depende de la inteligencia de un ingeniero. Es por eso que nuestro arte nos enseña primero que nada a crear consciente y debidamente. No existe tal genio en el mundo. la electricidad. Su tarea no es representar meramente la vida externa de un personaje. altamente sensitivo. Nuestro poder subconsciente no puede funcionar sin su propio ingeniero: nuestra técnica consciente. “El objetivo fundamental de nuestro arte es la creación de esta vida interna de un espíritu humano. mayor ocasión habrá para que fluya la inspiración. “No se puede crear siempre subconscientemente y sólo por inspiración. conscientemente. nosotros. —Me parece completamente normal —fue la respuesta—. vivir la parte ayuda al actor a alcanzar uno de sus principales objetivos. Para impedir esto. En este punto el realismo. Sólo cuando un actor siente que su vida interna y externa en la escena fluyen. “Si ustedes toman estos procesos internos y los adaptan a la vida espiritual y física de la persona que representan. el viento. y aun el naturalismo.cómo no interferirla. planee primero. cada una y todas las veces que repitan el proceso de crearla. coherente. le llamarnos simplemente naturaleza. y de ellas nacen sentimientos que no siempre podemos analizar. “Pero si usted quebranta las leyes de la vida orgánica normal y ésta deja de funcionar debidamente. —¿Por qué el subconsciente depende de esa manera del consciente? —pregunté. y su expresión en forma artística. en la preparación interna de una parte. Además del hecho de que abre vías a la inspiración. los actores. es cuando las más profundas fuentes de su subconsciente se abren sin esfuerzo. “Y actuar verdaderamente significa ser lógico. “Usted puede actuar bien o mal. Por un espacio mayor o menor de tiempo se posesionan de nosotros siempre que algún instinto interno lo ordene. que es inspiración. Debe adaptar sus propias cualidades humanas a la vida de esa otra persona y poner en ello toda su propia alma. porque esto constituye la preparación mejor para el florecimiento del subconsciente. entonces este subconsciente. Mientras más sean los momentos de creación consciente en una parte o en un rol. luego actúelo con veracidad. su rol. y que se realizan de una manera natural y normal en las circunstancias que le rodean. El uso del vapor. escribió Shchepkin a su discípulo Shumski. se siente afectado y deja de actuar. pensar. Ustedes deben vivirla realmente experimentando sentimientos análogos a ella. Esto es de suma importancia en la labor creadora. es esencial. “He aquí por qué empezamos por considerar el aspecto interno de un rol. y cómo crear su vida espiritual a través de la ayuda del proceso interno por el que vivimos la parte. esforzarse. sin voluntad. e1 agua u otra energía natural. No entendiendo ni pudiendo estudiar este poder que así los gobierna. podemos decir que viven su parte. sentir y obrar de acuerdo con su papel.

y dar cuerpo. sí —exclamé—. Nuestra experiencia nos ha llevado a adquirir una firme creencia de que sólo el arte de esta clase. Me siento feliz por haber dado un paso. Nuestra finalidad no es sólo crear la vida de un espíritu humano. —De lo que usted nos ha dicho. Este aparato debe estar listo. externamente. o en qué teatros trabajarán ustedes? No en todas partes ni con todos encontrarán una labor creadora basada en la naturaleza. en el futuro. en especial. de caer en el camino errado. Un actor está obligado a vivir su parte de una manera internamente controlada. les protegerán. en líneas generales. y esto es de primera importancia: las bases orgánicas de las leyes de la naturaleza. En la gran mayoría de los teatros. es algo grandemente influenciado por el subconsciente. —Sí. “He señalado a ustedes hoy. —Es correcto. ¿Quién sabe bajo qué directores. sino también “expresarla en forma artística. que crea la vida de la parte. tanto en su preparación interna. que es crear la vida de un espíritu humano —dijo Paul Shustov. bella”. Es esta la razón de que el estudio de los fundamentos de nuestro arte sea el principio del trabajo de cada actor estudiante. ninguna técnica artificial. a su experiencia. en esa dirección. Sólo un arte como este puede absorber por completo al espectador. pero no completo —replicó Tortsov—. en las que nuestro arte se funda. y hacerle comprender y experimentar internamente los sucesos que se desarrollan en la escena. excelentemente preparado. aunque haya sido uno solo. De hecho. “Aun exteriorizar un papel. A fin de expresar una más delicada y completa vida subconsciente. . He aquí por qué un actor de nuestro tipo está obligado a trabajar mucho más que otros. infiero que para estudiar nuestro arte debemos asimilar o adquirir una técnica psicológica de cómo vivir una parte. como en su aparato externo. cuidadosamente. teatral. para reproducir exacto y fiel los más delicados e inclusive todos los intangibles sentimientos con gran sensibilidad y exactitud. enriqueciendo su vida íntima y dejándole impresiones que no se borran con el tiempo. Pero si ustedes están seguros de conocer los límites del verdadero arte.inspiración. Le pido que note. que la dependencia del cuerpo respecto al alma es particularmente importante en nuestra escuela de arte. puede nunca compararse con las maravillas que la naturaleza pone de manifiesto. al instante. que debe reproducir con precisión los resultados de la labor creadora de sus emociones. sombras y matices de la vida. y las leyes orgánicas naturales. siempre serán capaces de notar y entender sus errores y corregirlos. es necesaria tener control de un aparato físico y vocal excepcionalmente responsable. puede artísticamente reproducir los impalpables fondos. y que eso nos ayudará a cumplir nuestra finalidad principal. no se perderán. los actores y productores violan de continuo la naturaleza en la forma más vergonzosa. “Más aún. lo que consideramos esencial. empapado como está de experiencias vivas de seres humanos.

Consecuentemente los momentos de altura se alternan con la sobreactuación. —Yo sé. ya que demostró satisfactoriamente esa otra manera de actuar. Por demás. se alcanzan grandes alturas y se conmueve al público. no tiene nada más que lo que hace a los actores que no admiten la técnica. ¿por qué no nos dice. se volvió a Paul diciéndole: — Usted también nos dio momentos interesantes. Usted todavía no tiene todo esto. ni usted ni ellos tienen con qué substituirla. Ahora. completa impotencia artística. molesto. Pero ¿seria usted suficientemente capaz. además del auxilio de la naturaleza. incuestionablemente. Si esta inspiración no se produce. —¿Qué es. hay momentos aislados en que de pronto. cómo creó el papel de Yago? —sugirió el Director. o bastante fuerte física y espiritualmente para actuar los cinco grandes actos de “Otelo” a la misma altura a que accidentalmente llegó en un momento de una breve escena? —No lo sé —contesté en conciencia. si hablamos de la escena entera entre Otelo y Yago. Cuando llegamos al salón. Sufre usted descensos en la tensión de sus nervios al actuar su parte. Y partí de ello para ilustrar a usted y a todos los demás estudiantes sobre los fundamentos de nuestro tipo de arte.—No tan aprisa —objetó Tortsov—. como si improvisara. entonces? —Es lo que llamamos actuación forzada —definió el Director. como usted. En esos momentos usted está creando según su inspiración. con una técnica psicológica bien elaborada. De este modo su actuación está desprovista de vida. —Y ¿qué es eso? —pregunté. sino aun de un verdadero Hércules —replicó Tortsov—. No confunda lo que es vivir una parte con lo que nos mostró en escena. Estos. que tal empresa estaría más allá de las posibilidades no sólo de un genio de temperamento extraordinario. —Cuando se actúa como usted hizo —explicó—. . e inesperadamente. 2 Algo más nos dijo hoy Tortsov sobre el tema. Para nuestros propósitos debemos contar. ¿qué fue lo que hice? —Yo le he dicho que en toda esa gran escena de “Otelo” hubo sólo unos momentos en los que usted logró vivir la parte. —Entonces. pero eran más bien típicos del “arte de representación”. ciertamente no podemos decir que sea de ese tipo. y actúa a la manera ingenua de un aficionado. confían por entero en la inspiración. Paul. De otra manera sufrirá la más amarga desilusión. y grandes reservas físicas y nerviosas. inflada. un gran talento.

Esto puede aplicarse a los escasos momentos felices de la actuación de Kostya. en que verdaderamente vivíamos la parte alternados con muchos otros de actuación incorrecta. del que veía sólo una copia artificial. Enseña al actor a observar el exterior más que el interior de su alma. hizo de su actuación.—Fui directamente al contenido interno del rol. Algunos más estuvieron de acuerdo conmigo. no sé lo que el “arte de representar” tiene que ver con ello. e insistieron en que la actuación de Paul. una forma y un método de actuar permanentes. un real ejemplo del arte de representación. —Pero Paul hizo uso de sus propios sentimientos en su actuación —afirmé yo. y logran en ocasiones. y lo estudié por mucho tiempo — comenzó Paul—. había tenido momentos. —Encontremos la respuesta por usted mismo. Una vez que así la ha determinado a su satisfacción. De aquí que. reproduce esa forma con la ayuda de sus músculos mecánicamente entrenados. que el original. ni cuando sentía su parte ni cuando improvisaba. cada vez que es recreada. El actor vive su par. en esa otra escuela. como la mía. —Para estar seguro de que mis sentimientos se reflejarían exteriormente. en esos momentos de la actuación de Paul. con frescura. —En él el actor vive también su parte —dijo Tortsov—. En nuestro arte debe vi-. Por lo tanto. aquí y allá. su objetivo es diferente. y que por tanto se producen con cierta frialdad interna. Debe ser vivida y encarnada nuevamente. “Sin embargo. vivir la parte no es el momento capital de la creación como en la nuestra. había sido bueno y verdadero. . Al contrario. —¿Cómo podía haberlos tenido mediante un arte de mera reproducción? —Era algo que Paul no entendía. Como quiera que sea. Esta relativa identidad con nuestro método es lo que hace posible considerar este otro tipo de arte como verdadero también. fijos. Díganos algo sobre cómo preparó su Yago —sugirió el Director. yo sentí. en todo tiempo y cada vez. te como una preparación para perfeccionar una forma externa. sino una de las fases preparatorias para un trabajo artístico más extenso. —Eso es peligroso —puntualizó Tortsov—. en ciertos momentos. en algunos ensayos había ciertos lugares en que así lo sentía. usé un espejo. Este eco de un proceso anterior al de vivir la parte. vitae la parte en todos los momentos en que se actúa. —No —insistió a su vez Tortsov—. hay que asombrarse del cuidado y el acabado artístico que requieren. Pero no encontré frescura en la de Paul. En casa me pareció vivir realmente la parte. tanto respecto de sí mismo como respecto a su parte. Deben ustedes tener mucho cuidado con el uso del espejo.

dándoles una forma permanente? —preguntó Tortsov. sus gestos. —¡Exactamente! —exclamó Paul. A . mientras trabajaba con el espejo. —Eso es también típico —observó Tortsov. —¿Quiere usted decir que fijó métodos a la expresión de sus sentimientos. pero aplicadas a la parte —explicó Paul. —Evidentemente sí —admitió Paul. —Entonces. —Ahora dígame: ¿esta forma establecida llegaba a usted. cada vez. entonaciones. Lo que usted ha hecho es lo que hacen los actores de la escuela que discutimos: primero sienten la parte. o aquéllas que preparó para su parte? —Las mías. —Evidentemente lo hacía. pero una vez que lo han hecho no vuelven a sentirla más. sin la intervención de ninguna clase de emociones? —Me parecía vivirla cada vez —declaró Paul. me ayudó a ver cómo mi exterior reflejaba mis sensaciones — insistió Paul. —Y recuerdo cuán satisfecho estaba cuando veía reflejarse correctamente lo que sentía —siguió recordando Paul.—Sin embargo. en fin. o bien una vez nacida la repetía usted mecánicamente. y esa repetición carece de emotividad. interesado. ¿usted elaboró una forma externa definida para la interpretación de ciertas partes de su rol. sino principalmente en la manera como usted exteriorizaba sus Intimas sensaciones. meramente recuerdan y repiten movimientos externos. —No. —En consecuencia. en su apariencia general. a través de un proceso interno. siendo capaz de obtener su expresión externa a través de la técnica? —preguntó Tortsov. —¿Sus propias sensaciones. esa no fue la impresión que tuvimos los espectadores —refutó Tortsov—. —¿Y hacía usted uso de esa forma cada vez que repetía su papel? —siguió el Director. usted estaba interesado no tanto en su exterior. —Llegaban a fijarse por sí mismos mediante la repetición. expresiones ya elaboradas desde el principio.

nota su porte. Toma el traje de Tartufo y se lo pone. camine. Esta labor queda concretamente descrita por uno de los más notables representantes de esta escuela. no habrá arte en su labor.. psicología. el tiempo. en cierto grado. y hace. esto es. entonces. el alma misma. Y esto puede aplicarse. que nada tiene que ver con la creación. más aún: carácter tanto como modales. Habla con la misma voz con la que ha oído hablar a Tartufo. Sin todo esto. ¿entonces qué hacia usted con sus propias cualidades? —A decir verdad. y los imita. de este material emerge una viva imagen del personaje. modo de moverse. Trate de recordar lo que sucedió a medida que usted trabajaba. De hecho. Y. escuche y piense como Tartufo. como aquél en la tela. y luego. y apariencia externa. —¿Qué debí hacer entonces? —preguntó Paul. su manera de andar. sólo necesita marco. Eso es complicado. que trató de reproducir la apariencia de alguien a quien él conocía. o “El actor no ha hecho . el país. gesticule. su fisonomía la adapta a la propia. Hay que estudiarlo desde diversos puntos de vista: la época. la voz y sus entonaciones.menudo su técnica es muy hábil. Piensan que así están más seguros de dar una buena actuación. —Sí —asintió Paul. generalmente piensan que es poco conveniente sentir. a los momentos que se hicieron notar en su Yago. Todo este trabajo. toma cada rasgo de ése y lo reproduce en si mismo. de hablar. literatura. el artista de la escuela de representación transfiere aquélla a sí mismo. —Debió. el famoso actor francés Coquelin el viejo: “El actor crea su modelo en la imaginación. antecedentes. transforma su alma en la de aquél. asimilar el modelo. En este punto usted llegaba a hacer una pura imitación. posición social. En otras palabras. Listo el retrato. como hace el pintor. el público dirá: “Ese es Tartufo”. “Cuando.. y son capaces de hacer toda su parte con técnica solamente y sin desgastar sus nervios. compenetrándolo con sus propios sentimientos. primero. con sólo recordar cómo fue ésta la primera vez que la lograron. manera de vestir. llevarlo a escena. simplemente quise tomar el aspecto exterior de mi conocido — confesó Paul con franqueza. manera de vivir. Y finalmente. le ayudará. cuyo aspecto podía tomarse por un buen ejemplo de maldad y disimulo. condiciones de vida. o con la apariencia de Yago en su espejo. una vez que tienen decidido cuál es el patrón que seguirán. adapta a ella su propio rostro. —Bien. Paul reconoció no haber estado satisfecho con su trabajo en otras partes del papel. —Ese fue un gran error —replicó Tortsov—. debe hacer que esta persona a la que se adapta. se mueva. como material. —¿Y usted creyó poder adaptar el aspecto de esa persona a sus propios fines? — inquirió Tortsov.

ajustándose parcialmente a nuestro propio proceso. Pero nunca penetrará profundamente en su espíritu ni lo confortará. pero su arte debe ser perfecto”. Lo importante es saber qué es lo que se siente en escena. En consecuencia. en sí mismo. pertenece a sus dominios. creación. delicados y profundos. con saltos de ballet. Algunos estudiantes lucían su voz. “Ustedes podrán quedar grandemente impresionados con ese arte. sus entonaciones de efecto. el teatro no debe evitar lo convencional. no son sujeto para su técnica.. no podemos estar de acuerdo con tan presuntuoso reto de ese único y perfecto. A esto Tortsov comentó: —Todos en la vida. Actúa más sobre los sentidos de la vista y el oído que sobre el alma misma. Y esto les sucedió a todos ustedes. bella en su abstracción. actúa. por lo tanto. Y es seguro —añadió Tortsov— que el arte de la representación debe ser perfecto si ha de ser arte. pero no perdurable. y más allá de los límites del tiempo y del espacio. convencido. El mismo Coquelin lo admite. encarnados. o a través de lo patético e impresionante. Arte es. 3 En nuestra lección de hoy. “Artistas de la escuela de Coquelin razonan como sigue: El teatro es una convención. en él la forma interesa más que el contenido. y se engreían consigo mismos con bellos .. Dice: “El actor no vive. crea su propia vida. Permanece indiferente hacia el objeto de su actuación. ni aun siendo su reflejo.. con una desesperada sobreactuación.. otros hacían reír a los espectadores con su actividad vivaz. es lo que despierta. El asombro. Sólo los muertos carecen de sensaciones. y la escena demasiado pobre en recursos para crear la ilusión de la vida real. Estos requieren emociones naturales en el mismo momento en que aparecen ante nosotros. inasequible artista que es nuestra naturaleza creadora. —Cierto. Grisha Govorkov dijo que él siempre habla sentido profundamente lo que hacia en escena. su técnica de actuación. —Pero todo eso es terriblemente difícil y complicado —opuse. es más inmediatamente efectivo que realmente fuerte. Por cierto.un buen trabajo”. porque a menudo sucede que hasta el más experimentado actor tiene su vida privada y lleva consigo a la escena algo que no es ni importante ni esencial para su papel. Requieren una directa cooperación de la naturaleza en sí misma. “La respuesta precisa para la escuela de representación es que: “el arte no es vida real. representar la parte. Este tipo de arte es menos profundo que bello. No obstante. Pero los sentimientos humanos. debe ser reconocido como arte creativo. Su efecto es agudo. sólo aquello que puede realizarse a través de una sorprendente belleza teatral. más que la fe. deben sentir algo. a cada momento. es más para deleitar que para conmover.

y en cuanto a los ademanes y la acción. sino que hizo algo completamente diferente. que caracterizamos como “sellos de goma”. ha sido elaborada una gran variedad de efectos puramente pintorescos que pretenden caracterizar toda clase de sentimientos valiéndose de medios puramente externos. “Con la ayuda de la mímica. “Hay entre ellos especiales maneras de recitar un papel. extender la mano sobre el corazón para significar amor. frotarse la frente con el dorso de la mano. Este comienza donde el sentimiento se compenetra con él. —No puede haber arte verdadero sin vida. con trémolos específicamente teatrales o especiales retoques declamatorios. tomados de talentosos actores contemporáneos (así. habiendo más bien elaborado métodos de representar un papel ilustrándolo convencionalmente. —¿Qué hice? —se apresuró a preguntar Grisha. pasando de una generación a otra. “Ustedes entenderán esto mejor cuando reconozcan los orígenes y métodos de la actuación mecánica. Para ello. Para reproducir sentimientos deben ustedes ser capaces de identificarlos por haberlos experimentado. no una mala actuación de esta clase. traían a la escena todo menos aquello que era necesario para los papeles que encarnaban. la voz y sus ademanes. el actor mecánico ofrece al público nada más que la máscara inanimada de sentimientos no existentes.gestos y posturas. “En cuanto a usted. Como los actores que actúan mecánicamente no los experimentan. por ejemplo. Govorkov. —Actuar mecánicamente. en dicción y expresión. Así por ejemplo. tratan de lograr . tonos exageradamente agudos o bien graves en los momentos críticos del papel. —Comienza donde termina el arte creativo. avanzan lentamente en la escena. En pocas palabras. Sin duda. ni lo vivió ni lo representó. Hay también métodos en cuanto al movimiento físico: actores que no caminan sino “progresan”. no pueden reproducir su efecto exterior. ni se acercó siquiera al contenido interno del suyo. Otros son procedimientos ya hechos. y si éste aparece es sólo por accidente. yendo directamente a la explicación que dio Tortsov sobre las fronteras que separan el arte verdadero de la actuación mecánica. o abrir ampliamente la boca para dar idea de muerte. —¿Y la actuación mecánica? —preguntó Grisha. “Algunos de estos clichés establecidos han llegado a ser tradicionales. Omitiré la larga discusión que promovió Grisha. En la actuación mecánica no hay lugar para ningún proceso vivo. como Vera Komissarzhevskaya acostumbraba hacer en sus momentos trágicos). Otros medios semejantes son creados por los actores mismos.

artificial. . Estos modos. aun de aquellas cosas deformadas e insensatas. algo preferido y familiar. los militares hacen sonar sus espuelas. el efecto meramente teatral a cambio de una efectiva expresividad. y por medio de estos siempre invariables métodos esperan reproducir las más complicadas experiencias de sus héroes. del modo más consciente. Para reemplazar la dignidad. Ejemplos de ello son: el cortesano encogerse de hombros de la Opera Cómica. Hay maneras de imitar toda clase de tipos y gente de diferentes clases sociales: los campesinos escupen en el suelo. pesada monotonía en los trozos poético-épicos. de tales vicios y recursos. se suenan la nariz con las faldas de la camisa o con la manga. “No importa cuan cuidadoso pueda ser un actor en la elección de lo convencional en la escena: la cualidad mecánica inherente a ello le impedirá conmover realmente al espectador. los aristócratas juegan con sus impertinentes. El ballet. Hay métodos para expresar todo sentimiento. lágrimas falsas en la voz para expresar la pena). métodos hechos de la actuación mecánica. las puertas que se abren y cierran solas con las entradas o salidas del héroe. de las sensaciones físicas.un movimiento plástico. Otras maneras caracterizan épocas: ademanes operáticos para la Edad Media. hablar silbando para expresar villanía. hasta llegar a ser una segunda naturaleza. cubrir ojos y cara con las manos en vez de llorar. el objeto del recitado teatral y la plástica de movimientos (exagerada dulzura en los momentos líricos. capaces de lograr la verdadera creación. andar a pasos cortos para el siglo dieciocho. “Desgraciadamente hay mucho más de mal gusto en el mundo. “El tiempo y el hábito constante hacen. toda pasión humana: mostrar los dientes y volver los ojos en blanco para demostrar celos. exagerar dicción y ademanes. la ópera. Igualmente el hacer como si se arrancase el corazón del fondo del pecho en los momentos desesperados. las viejas tratando de aparecer jóvenes. y especialmente la tragedia pseudoclásica. agravar la voz. “Lo peor es que estos clichés llenarán las lagunas de un rol cuando éste no se halla sólidamente basado en sentimientos vivos. Y esto es verdad. Deberá contar con algunos medios suplementarios para esto. aun tratándose de bien dotados actores. y así se refugia en lo que llamamos emociones teatrales: una especie de imitación. una especie de exhibicionismo ha sido creado. están llenos de tales convencionalismos. a menudo se anticipan al sentimiento. y una elaborada lindeza para sustituir la belleza. que de bueno. Más aún. sacudir los puños en señal de venganza o elevar los brazos al cielo en ademán de súplica. “Para los actores mecánicos. son adquiridos fácilmente mediante un constante ejercicio. es dar mayor relieve al actor y hacer más poderoso el efecto de su teatralidad. en sensibilidad verdadera. del sentimiento en su periferia. mesar y arrancarse los cabellos para mostrar desesperación. le obstruyen el camino: he aquí por qué el actor debe protegerse.

pueden lograr un estado de gran tensión física.. —¿Cuándo? —exclamé—.. —¿Por fortuna? ¿Por qué dice usted. empleando los medios estereotipados de la peor clase. ni siquiera un ensayo. He aquí por qué nos dio una exagerada imitación de un salvaje. alternados con otros de. —Yo al menos. “Actores de un tipo más nervioso pueden despertar emociones teatrales por medio de una artificial exaltación de sus nervios. Esto es a menudo tomado por el público como la expresión de un poderoso temperamento excitado por la pasión. esto produce una cierta histeria teatral. y en los cuales no había ni señal de técnica..? . —Eso sólo puede desarrollarse por medio de una larga labor. —Lea usted “Mi Vida en el Arte”. te: Tortsov no reconoció su actuación. Usted mismo dijo que yo había actuado. ¿no tuve nada de eso? —aventuré. Hasta la actuación mecánica tiene que contar con la técnica para lograrse. El pobre Vanya Vyuntsov llevó la peor par. y usted nunca pudo tener tiempo para crear tal método. por fortuna. como un aficionado. como el caso de Grisha. el Director continuó discutiendo la función de prueba. —Ya expliqué que su actuación había destacado momentos de creación verdadera. 4 En la lección de hoy. —¿De actuación mecánica? —La pregunta se me escapó. un estado de éxtasis insano que de ordinario es tan falto de contenido interno como la forzada excitación física”.“Si ustedes aprietan los puños fuertemente y entiesan los músculos del cuerpo o respiran con espasmos. actuaron una tragedia con los más viciosos y triviales clichés. ni siquiera como mecánica. —¿Qué fue entonces? —pregunté yo. —¿Pero dónde pude adquirir esos “sellos de goma” siendo que ésta es la primera vez que piso las tablas? —dije. Allí encontrará la historia de dos muchachas que no habiendo visto nunca una función de teatro. —La más repulsiva muestra de sobreactuación —contestó el Director.. Usted también tiene muchos de éstos. —Ciertamente que sí —replicó Tortsov.

que le pareció efectiva. Ni siquiera logró la imagen viva y completa que pudo obtener si la hubiera. pero no reproducirlo en forma artística sostenida. le mostraría los dientes. Usted es inteligente. Cuando usted se preparaba para la función de prueba quiso tomar el rol desde el punto de vista de la impresión en los espectadores. ¿Qué le quedaba por hacer? Prenderse de la primera idea que de pronto se le ocurrió. sin preparación ninguna. Y usted debe luchar contra él desde el primer momento. mientras yo hacía mi demostración. Por momentos. que ha almacenado.—Porque son más fáciles de combatir que la actuación mecánica fuertemente arraigada —dijo el Director—. Al principio esto no es perjudicial. volver los ojos en blanco. a excepción de breves momentos. Su mente está llena de muchas de estas cosas. pero nunca debe olvidarse de que lleva en sí mismo el germen de un gran peligro. una descripción inmediata o general basta. puse algunas sillas de acuerdo con la posición que tenían en mi propio cuarto. rugiría. ¿por qué. rugir. mostrar los dientes. Es lo que sucede siempre que un actor no tiene a su disposición un caudal de material vivo tomado de la vida misma. desviando sus dotes naturales. y se apresuró a reproducirla sin pensar para nada en lo que Shakespeare escribió. Tortsov se reía a más no poder. actuó absurdamente? ¿Puede creer de veras que los moros. falsa. Nos satisfacemos con cualquiera ilusión con características generales. sólo en lo exterior. que correspondieran a los del personaje que interpretaría? Con ninguno de estos. y por tanto siempre tienen como recurso el exhibicionismo. El animar así imágenes. de una manera o de otra. copiado. para que no pueda desarrollar hábitos que le malogren como actor.. cuando terminé—. entonces. Porque moverse precipitadamente. ¿Con qué medios? ¿Con verdaderos sentimientos orgánicos. por ser una práctica constante. sin que nos cuidemos de que lo que la mente nos trasmite corresponda o no a la realidad. Quiso lograr una caracterización externa. ¿De dónde sacó usted tal semblanza de su rol? Entonces di a Tortsov detallada cuenta de casi todo lo que había escrito en mi diario sobre el trabajo de mi papel en casa. No tenía usted ninguno. si tienen talento. Cada impresión. eran como animales salvajes. En esas ocasiones de impresión repentina. Principiantes como usted. Usted podrá decir a cualquiera de nosotros: “Caracterice de inmediato. “Tome su propio ejemplo. desde tiempo inmemorial son cosas que en la imaginación se han infiltrado como la idea. pueden accidentalmente y durante algún tiempo llenar bien un papel. en su exhibición de prueba. que gracias al uso han llegado a ser inteligibles para todos. y que están listas para cualquiera ocasión. “Y eso es lo que le sucedió. ha producido en nosotros patrones o indicios descriptivos externos. aun en una tranquila conversación con su padre. Todos estos métodos . y volvería en blanco los ojos. Para que mejor se diera cuenta. como bestias enjauladas? El salvaje que usted encarnó. —Eso es lo que le muestra a usted cómo se empieza la peor clase de actuación — dijo. Usted fue tentado por la apariencia externa general de un negro. Le apuesto a que la mayoría haría precisamente lo que usted hizo. de un salvaje. un salvaje”. vívida y fácil de reproducir. permanece en nuestra memoria y puede ser usada cuando se necesite. que en una época fueron renombrados por su cultura.

la publicidad al servicio de la labor de los actores. Lo que otros hicieron fue aún más malo. aun cuando haga un papel ya establecido. siempre. o las circunstancias en las cuales una persona los ha experimentado. nunca se permita caracterizar en lo exterior nada que no haya cuidadosa e íntimamente experimentado. progresa. el que se hace sobre un patrón estereotipado. penetra más profundamente. “sellos de goma”. no realmente lo peor —dijo Tortsov—. la dependencia que éstos tienen. del público. con el resultado de que siendo suyos son más o menos buenos. Es cada vez más grata. una causa consciente que es bien difícil de cambiar o de desarraigar del . por el contrario. He aquí por qué llamé a la labor de Grisha más bien una actuación mecánica decente. Pero tenga cuidado en lo futuro. no repita una especie de labor tan falta de sentido como la que ha hecho y acabamos de comentar. para su éxito. por el contrario. “Una verdad artística es difícil de lograrse. pero los errores de otros demuestran un principio.de animar sentimientos en general. existen en cada uno de nosotros. él ha trabajado realmente sobre moldes convencionales. Sus defectos de aficionado son remediables. y que no haya sido siquiera interesante para usted. porque la sobreactuación del aficionado puede desarrollar la peor clase de actuación mecánica en el actor. Pero los que usted empleó fueron malos porque ni siquiera los trabajó. —En resumen. decae. Estos estímulos profesionales con mucha frecuencia se apoderan del actor. Un papel cimentado en la verdad. y reforzando los métodos estereotipados de que hace uso. “En tanto que la actuación mecánica hace uso de patrones ya elaborados para sustituir sentimientos. al mismo tiempo que a los espectadores. y no mejoran la calidad de su trabajo. “Hay que añadir a todo esto las condiciones en que se desarrollan las actividades teatrales. No es capaz por sí mismo de conmover. la sobreactuación toma las convenciones humanas generales que primero se presentan y las usa sin siquiera afinarlas o prepararlas para la escena. en cualquiera ocasión como en la primera. y se usan sin ninguna relación al por qué. le influencian conduciéndolo al exhibicionismo. Tercero. “Lo convencional pronto cansa. cuando erróneamente se le tomó por inspiración. de impresionar por cualquier medio. pero nunca defrauda. Segundo. que son las bases de vivir la parte. ¿mi actuación fue una mezcla de lo peor y lo mejor de nuestra profesión? —No. y a la parte infortunada de la actuación de usted la consideré una sobreactuación de aficionado. “En el caso de Grisha. trate de evitar toda relación incorrecta en su trabajo> y a este fin estudie las bases de nuestra escuela de arte. hasta que posee por completo al artista. Esto es comprensible y excusable en un principiante como usted. y el deseo que se deriva de todas estas condiciones. “Primero. al motivo.

sino capitalizar su belleza o hacer carrera. para lucir su belleza. usted debe resolverse. Desgraciadamente. y si no pueden corregirse. ¿Qué hice yo? —Mostrarnos sus manos. los enemigos mortales del arte. o a explotarlo para lograr fines personales?. sin olvidarlo. de una vez por todas: ¿vino aquí para servir al arte. o para hacer carrera. Shakespeare tuvo en cuenta un fin diferente. En nuestra profesión ese es un fenómeno común. sus gustos viciados. y que por tanto no nos dio a conocer. favoritismo. lo que voy a decirles: el teatro. —¿En qué consiste? —preguntó uno de los estudiantes. Estos explotadores son los peores. al que usted permaneció ajena. —¿En lo que Sonya Veliaminova hizo? —¡Yo! —la pobre muchacha saltó de su asiento. “Ahora recuerden. toda su persona. atrae a mucha gente que no quiere. Por tanto —se volvió a Sonya. otra vez—. en lugar de interpretar a Catalina. —¿Por qué me elogió usted. o flirteara con sus admiradores desde el escenario. en cuanto a la publicidad y a su aspecto espectacular. dos de las tablas. entonces? —Porque sus manos y sus pies son bonitos. —¿Y qué fue lo malo? —Lo malo fue que usted coqueteó con el público. “En todo caso —continuó Tortsov. deben ser expulse. —¡Qué pena! ¡Yo no me di cuenta! —Es lo que sucede siempre cuando un hábito es realmente fuerte. sólo en teoría . Usted lo ha hecho también. y yo me apresuro a oponerme a ello en su caso. porque en el escenario podían lucir mejor —contestó el Director. volviéndose al resto de nosotros—. tenemos que emplear con ellos las más severas medidas. sorprendida—. precisamente. intrigas. falso éxito y muchos otros medios que nada tienen que ver con el arte de la creación. Comprenderá que Shakespeare no escribió “La Fierecilla Domada” para que una estudiante llamada Sonya Veliaminova pudiera mostrar al público su lindo pie.artista. Otros lo hacen para ganar popularidad o éxito temporal. nuestro arte es a menudo explotado con fines personales. sus piececitos. a sacrificarse en beneficio de él. aprovechando la ignorancia del público. —¿Qué es ello? —La explotación del arte.

por la manera como corrió queriendo esconderse. sola. comenzaríamos a hacer ejercicios regulares. o la mera explotación del arte. a la actuación mecánica. “Al lado de momentos de actuación mecánica. después de oír las explicaciones de Tortsov. y esto durante mucho tiempo. por favor. representarla.podemos dividir el arte en categorías. el telón baja otra vez. . Eso es toda la obra. Era completamente claro para mi. sentada nada más. en un teatro. El telón se levanta. Me hizo pensar en un cachorro asustado. porque el desarrollo de los músculos del cuerpo humano requiere un sistemático y consumado ejercicio. y la llevamos donde Tortsov. danza y esgrima. En la práctica. por favor. Es por esto que se hace tan necesario a los actores reconocer las fronteras del arte. UN ACTOR SE PREPARA Fragmento tomado del libro de Constantin Stanislavski CAPITULO 3 Acción ¡Vaya un día! Tuvimos hoy nuestra primera lección con el Director. por debilidad humana. Vamos a hacer una obrita. . Nada más sencillo . el Director anunció que al día siguiente. La función mostró a ustedes lo que no debe hacerse nunca en la escena. He aquí su argumento: —Tortsov parecía no tener en cuenta la agitación de la muchacha—. todas las escuelas. a grandes artistas descender. con el propósito de desarrollar nuestras voces y nuestro cuerpo: lecciones de canto. y dijo: —María. perfectamente acondicionado. haga el favor de subir a escena. aunque pequeño. Tortsov llegó. —No —protestó él cuando se lo dije—. que reía como un chico. gimnasia. Al concluir la discusión. como también sucede que actores mecánicos se eleven por momentos a las alturas del arte verdadero. y usted está sentada en escena. Nos reunimos en la escuela. La alcanzamos. juntas. tengo miedo!” —Cálmese usted —dijo él mirándola fijamente a los ojos—. La pobre muchacha estaba aterrada. Luego. además de nuestro trabajo con él. Estas clases se impartirían diariamente. vemos vivir una parte. Ella se cubría la cara con las manos repitiendo todas sus exclamaciones favoritas: “Oh. se mezclan. Permanece sentada. no puedo” “¡No. con frecuencia. que la función de prueba más nos habla perjudicando que beneficiado. nos miró a todos observándonos atentamente. Es desgraciadamente cierto ver.

otra parte me decía que debía desentenderme de ellos. ¿no le parece? Maria no contestó. Más tarde volveremos a estos ejercicios. inclinándose. Otra pausa. culpable. mientras todos los demás reíamos. No sabiendo dónde mirar ni qué hacer. —Ahora —dijo— sigamos adelante. resuelto. estaba en exhibición. estar en ella afectadamente. que ahora que lo hacía sencillamente. cerca del proscenio. Era penoso. en escena. comenzó a cambiar de posición. Se hacía sentir un gran silencio. cubriendo todavía su cara con las manos. luego la otra. el torso.. el Director permaneció inexorable. también.puede imaginarse. que no podíamos verle nada más que la punta de la nariz. Primero separó una mano de frente a su cara. pero había sido para mí muchísimo más fácil sentarme. No era una función real.. ¡Extraño! Había estado en escena antes una sola vez. María miró. parecían añadir de por sí algo superfluo. Nosotros estábamos ya en silencio. y parece que estuviera posando para una fotografía. Y así era. María estaba sentada en mitad del escenario. una atmósfera de solemnidad. Lentamente. pero se volvió de inmediato. me sentí lleno de contradictorios impulsos. Traten de aprender cuándo deben reírse ustedes. enderezándose. Mis piernas. sin embargo. formal. y aprenderán cómo sentarse en la escena. y dijo tranquilamente: —Amigos míos: están ustedes en un salón de clase. recargándose en el asiento hacia atrás. Quedé colocado en el centro del escenario. hacia la sala. Sé mueve un brazo o una pierna sencillamente. mirando fijamente un punto en el piso. Luego. al fin. en silencio. luego de otro. se levantó. demandan soledad. gracioso. No podía siquiera pensar en qué era lo que debía hacer. y esperando a que el telón se alzara. pero el Director aguardaba. probó el mismo ejercicio con otros. La llevó hasta en medio de la escena. Durante largo tiempo. tanto. pero al fin dio la señal: el telón descendió. sentándose de un modo. no obstante que una actitud o un sentimiento íntimo. confundido. María va a pasar por uno de los más importantes momentos de su vida artística. Estando así. Ella se dio cuenta de que algo debía suceder. y de repente ya se ha vuelto uno. Percibiendo la creciente tensión. Después. así que él la tomó del brazo y sin decir una palabra más la condujo hasta el escenario. adoptando torpes o descuidadas aptitudes. El Director se volvió. torciéndose. El Director solamente esperaba.. Una parte de mí mismo tendía a entretener a los espectadores a fin de que no llegaran a aburrirse. no obstante que seguían mis dictados. y al mismo tiempo agachaba la cabeza. los demás me dijeron cómo había yo parecido sucesivamente estúpido. . de que algo debía hacerse. jalando con dificultad sus cortas faldas. los brazos. y de frente. Me precipité hacia él: quería que me dejara probar el mismo ejercicio. y de qué reírse. la cabeza..

María fue quedándose cada concentrándose hasta que estuvo inmóvil. y nosotros estábamos ansiosos de saber qué estaría pensando. —Repitamos ahora el experimento —dijo. —¡Oh. Su actitud era mejores rasgos. cerca de ella. Sin embargo. nos sentíamos fuertemente atraídos hacia él. Así —¿Cómo se siente usted ahora? —le preguntó el Director. jalando sus faldas. Ni hizo ni trató de hacer nada más.. era impresionante. gradualmente. y corrió a la escena. y quizá hasta siente un placer nada más de verle así sentado.. Un propósito determinado. El Director estaba de pie. Con todo. nerviosa. queriendo adivinar lo que pasaba en su interior. no! —replicó—. con los ojos fijos en perturbarlo. —¿Qué debimos haber hecho entonces? En lugar de respondernos con palabras. moviéndose conscientemente. se levantó de prisa. aunque el Director no se preocupaba en lo más mínimo por nosotros. y parecía buscar algo. Yo voy a actuar con usted. Ni queríamos verlos ni nos importaba qué pasaría en su interior. él. le observa con mayor atención. y otra vez comenzó a esperar. María: suba usted aquí conmigo. Entretanto. y subió al escenario como si fuera allí a tratar algún negocio. Sonrió. ¿Cuál era el secreto? Nos lo dijo él mismo. mientras volvían a sus . Hasta permanecer sentado debe tenerlo. En la vida ordinaria. específico.—¿Pero no es eso lo que hemos estado haciendo? —preguntamos. Esto no pasó cuando los otros se sentaron en el escenario. ahora que le ve sentado en la escena. más de cerca. igual que si estuviera en su casa. no simplemente el general de estar a la vista del público. nosotros también. Luego. Tenía miedo de algo. Miró hacia un punto. su simple actitud. la escena hacía resaltar sus pasó algún tiempo. por alguna razón. o de permanecer sentado. Ustedes. uno puede no interesarse especialmente en la manera que tiene de sentarse. Cualquiera cosa que suceda en la escena debe suceder porque haya un propósito para ello. sencillamente. vez más quieta. en su libro de notas. en mitad del escenario. Uno debe adquirir el derecho propio a estar sentado allí. y se sentó pesadamente a descansar en un sillón de brazos. Pareció pensativo. Casi se la veía hermosa. y sentimos que debíamos ver qué era lo que atraía su atención. sin abandonar el escenario-. Su desamparo y deseo de agradar eran simplemente ridículos. Le observábamos. muy cuidadosamente. Pero. Otra vez fue colocada en el sillón de brazos. cayó el telón. allí sentado. y no hacía más que esperar que se le ordenara hacer natural viva. no han estado sentados. —¡Usted! —exclamó ella. Y eso no es fácil.

y me dijera lo que tenía que hacer. ya sea exteriormente o interiormente. con mucho. y que no actuó para nada. más importante desde el punto de vista artístico.lugares en la sala. sentado. son las bases del arte que sigue el actor. “He aquí un resumen de él: la madre de usted ha perdido su empleo y sus ingresos. —interrumpí violentamente— pero todos nosotros estaremos de acuerdo en que eso que Grisha llama falta de acción fue mucho más interesante que su acción. como Grisha. y en consecuencia usted se verá obligada a no venir ya mañana. o estar allí. Si sólo estuve sentada esperando a que usted encontrara lo que buscaba en su libro. con un propósito determinado. o la figura completa. no es acción. como hice yo. Acción. —No sé cuál de las dos cosas sea acción o inacción. La esencia del arte no reside en sus formas externas sino en su contenido espiritual. y que mostrar los pies o el cuerpo. al salón. —Eso fue lo mejor de todo —dijo él—: que usted estuvo sentada esperando. dirigiéndose a Grisha—: la inmovilidad externa de una persona sentada en es cena no implica pasividad. —Vea usted —dijo calmadamente Tortsov. ejecutando algo. aun siendo esto tan simple como esperar algo que va a suceder? Puede no haber en ello interés intrínseco. en tanto que mostrarse sólo ustedes a sí mismos.. —Pero —intervino Grisha— acaba usted de decirnos que actuar es necesario. cuando ella entraba. sin mover un solo dedo? Para mí eso es una falta completa de acción. Cambiaré la fórmula que di a ustedes hace un momento. Yo no actué para nada. movimiento. y es esta actividad interna la que es. como Sonya hizo. diciendo: En la escena es necesario actuar. no tiene nada que vender para pagar su instrucción en la escuela dramática. No es eso todo: con frecuencia la inmovilidad física es el resultado directo de un estado de intensidad interna. Se puede estar así sentado sin moverse. hoy. ¿Es acaso acción sentarse en una silla. pero eso es vida. 2 -‘Hagamos ahora un nuevo drama —dijo el Director a María.. Pero una amiga ha acudido . como usted hizo. —¿Yo? ¿Por qué? ¿Actuamos ya? —Por supuesto. —Luego se volvió a nosotros—: ¿Qué fue lo que les impresionó como más interesante? —preguntó—. les lleva fuera de los dominios del arte vivo. y al mismo tiempo estar en plena acción. —¡Oh! Pero yo creí que. “En escena se debe estar siempre haciendo algo. ¿Sentarse en la escena y mostrar los piececitos.

Saliendo violentamente hasta el frente del escenario. sentados en la luneta. y trata de rehusar. y dando muestras de terror. tendrá que dejar la escuela... Corrió hasta el borde de las candilejas y luego volvió atrás. sus mejillas ardían. Usted la sigue al pasillo. Su amiga prende el broche a una cortina y sale. esta vez en dirección opuesta. Volvió adelante. maravillosamente! No puedo siquiera expresarlo. alcanzó los pliegues de la cortina. Pero. y tomándose la cabeza con las manos. aparentemente para representar lo trágico de la situación. y usted regresa a su cuarto por el broche. “Suba ahora al escenario. Podrá seguir viniendo a clases. ¡Lo buscó usted tan empeñosamente. En un momento más. No fue mucho antes de que Maria bajase corriendo hasta nosotros. como si fuera perseguida. Al fin usted acepta. intentando dar idea. —¡Ah. Usted emprende una búsqueda cuidadosa. ya ella estaba en el escenario otra vez. entre los pliegues de la cortina. él avisó que estaba listo. Sus ojos brillaban.. Pero si no lo encuentra. de rechazo. —Es extraño. Nosotros. María se precipitó al escenario. . lanzándose fuera del escenario. Yo prenderé el alfiler en un pliegue de esta cortina. —No se olvide de una cosa —advirtió el Director—: Si encuentra el broche está salvada. —¿Cómo se siente usted? —preguntó el Director. le ha traído un broche de piedras preciosas. y finalmente ocultó entre ellos la cabeza. acongojada.en su ayuda: no teniendo dinero en efectivo que prestarle. apenas podíamos contener la risa. y usted lo encontrará. sacudiéndolos desesperada. y de nuevo atrás. sí! Me olvidé. de que buscaba el broche. ¿Puede usted aceptar tal sacrificio? Usted no sabe a qué decidirse. tomándose la cabeza con las manos. —¡0h. y lo ha olvidado! Antes de que nos diésemos cuenta. mirando alrededor—. con esto. su amiga se va. golpeándose el pecho. la ha emocionado.. No encontrándolo. ¿dónde está el broche? Démelo usted. de lágrimas y gratitud. ¿dónde está? ¿Pudo alguien haber entrado y tomarlo? En una casa de asistencia eso podría ser perfectamente posible. con la actitud de triunfo más completa. Pero. Su generoso rasgo la ha conmovido. donde tiene lugar una larga escena de persuasión. se volvió rápida. ¡Me he sentido como si hubiera hecho mi debut. verdaderamente como en mi casa! —Eso está muy bien —dijo él animándola—. que tortura sus nervios. ¡Feliz! —exclamó.

afanosa. sistemáticamente. Pegó sus ojos a la cortina examinando cada pliegue de arriba abajo. Era fácil ver cómo la había afectado la pérdida del broche. Por fin. Ni siquiera pensó en ello. En escena. —Es verdad. No actúe. Su cara era toda pesar y preocupación. la creímos porque su consternación. La segunda fue buena. cuando buscaba el alfiler. pero todos nosotros estábamos seguros de que no perdía un segundo de su tiempo y de que estaba verdaderamente excitada. eran ciertas. El veredicto la dejó aturdida. La observábamos. Sólo impedía la verdadera búsqueda. cuando usted se precipitó en su búsqueda y casi arranca la cortina. entendimos. Estaba de pie. —¡Oh —exclamó—. desde luego la primera. Esta vez sí lo hizo realmente -dijo Tortsov—. después de buscar otra vez? —le preguntó. —¿Que cómo me siento? ¡No sé! —Toda su actitud era desfalleciente. solamente por actuar. no obstante que no hacia ningún esfuerzo para parecerlo. casi me muero la primera vez! —Eso no cuenta —dijo él—. Usted solamente intentaba sufrir por la simple razón de apenarse. habló el Director. o la segunda. Busqué bien —continuó un momento después. No intente hacernos creer que la primera vez lo buscó -dijo él—. Todos lo vimos. involuntariamente seguía con la mirada fija en el piso del escenario—. inmóvil. como si sus pensamientos estuvieran lejos. sufría. en general. buscó. o sufra por sufrir. Alzó los hombros como si tratara de encontrar una respuesta. cuando ya había examinado todos los pliegues de la cortina. esperábamos conteniendo el aliento. Esta vez su búsqueda fue mucho más lenta y cuidadosa. “Pero la segunda vez realmente miró. no corra usted sólo por correr. —Cuándo se sintió mejor: ¿la primera vez. con un acento de sincera consternación. ¿Pero qué hizo usted la primera vez? —¡Oh! la primera vez estaba emocionada.De inmediato su cara adquirió una intensa expresión. ¿dónde está? ¡Lo he perdido! —Esta vez las palabras fueron pronunciadas en voz baja—. cuando usted buscó con calma? —Pues. —No. su confusión. desesperada. existían. . ¡No está aquí! —gritó ella. Su primera búsqueda fue mala. —¿Cómo se siente ahora. —¡Oh!.

Siéntense aquí. la actuación que ustedes hagan de ellos. nada más. No deben sólo copiar tipos. pero durante un largo rato no supimos qué hacer. Y ahora vayan a la escena. y parecía estar representando pesadumbre o desilusión. lo absurdo de mi actuación era claro. usted sufre. —Recapitulemos lo que ustedes han hecho —dijo el Director—. se producirá por sí mismo. sin ningún movimiento externo. . pero pronto me detuve. nada más porque sí. La animación. Fijen esto en su memoria: En la escena no puede haber. o reproducir pasiones. y de inmediato percibimos lo absurdo de nuestra situación. Cuando miré a Nicholas Umnovykh y Dasha Dymkova. acción que se dirija de modo inmediato a suscitar sentimientos por el solo hecho de despertarlos. casi gemí al ver sus miradas fijas. en absoluto. pero estando allí en la silla. Cuando ustedes escojan un fragmento de acción.sino siempre con un propósito. —Eso es —acordó Tortsov—. y usted está triste. en cuanto al resultado. Todos estos sentimientos son el resultado de algo que les ha antecedido. dando vueltas como un salvaje. Y al mismo tiempo con usted y usted —continuó dirigiéndose a Paul y a María—. Nunca busquen estar celosos. hacer el amor. Comencé a hacer el Otelo. y comiencen: usted está celoso. o la caracterización de tipos. y. pero yo no hubiera podido pensar en nada de mayor importancia que la atención de un público. Sentíamos que debíamos causar alguna impresión. junto a ella. —Bien. Pero ustedes deben mantenerse alejados de estas irrealidades. debe nacer y desarrollarse según ustedes los vivan. Comenzaré con usted —añadió señalándome—. La falsa animación de pasiones. ¿O triste? Desde luego que no es posible. donde puedo verlos mejor. De ignorar esta regla resulta siempre. Y fuimos. bajo ninguna circunstancia. Grisha le declaraba su amor según la más desgastada tradición escénica. sus actitudes de palo haciendo una escena del “Brand” de Ibsen. Deben vivir unas y otros. —Y verdadera. para estar celoso? ¿O conmovido?. o el mero uso de actitudes y gestos convencionales. ya un general. Sonya coqueteaba a su alrededor. en estas sillas. produciendo estos estados de ánimo por sí mismos. Nos sentamos. verazmente —intervine. Sobre este precedente ustedes pueden pensar tanto como quieran. todo esto son errores frecuentes en nuestra profesión. o un campesino. solamente> la más molesta y repulsiva artificialidad. que de costumbre se escondían en un rincón. sin tener ninguna razón. era posible imaginar que había algún sentido en lo que hacía. Mientras estuve caminando. acongojado. sufrir. y háganlo.— ¿Puede alguien estar sentado. María corría tomándose la cabeza o tocándose el corazón para representar algo trágico. dejen solos los sentimientos y el contenido espiritual. Leo ensayaba hacer ya un aristócrata. Paul se sentó en una silla adoptando una pose que recordaba a Hamlet. ¿Qué creen ustedes? —preguntó el Director.

Yo no les impongo ninguna restricción. al lado del cual se abría una sala brillantemente iluminada.. No se nos ocurrió a ninguno que la lección había comenzado ya.. sin concluir. la otra. Pero continuamos por allí. nos conducíamos como si estuviésemos en nuestra casa. . —No —reafirmó el Director—. Sintiéndonos como si no estuviéramos en las tablas. una daba acceso al comedor y más allá a una reducida recámara. Vanya. si bien otra puerta que conducía al escenario estaba abierta. y alguna chimenea. —Pero —alguno aventuró— no podríamos actuar por actuar nada más. Ahora tienen el ambiente. Comenzamos a examinar las habitaciones. El telón de boca estaba bajado y barricado con muebles. a un largo pasillo. con utilería y muebles. Tan pronto como entramos nos sentimos asombrados de estar en un vestíbulo. sin ninguna razón. ¿no pueden sugerir algún motivo interno que derive en simples actos físicos? Por ejemplo. que vaya y cierre esa puerta.. y luego formamos grupos y empezamos a charlar. si yo le pido a usted. otra vez en el escenario de la Escuela. Por fin el Director nos recordó que habíamos ido allí a trabajar. pero cuando llegamos nos encontramos con que la entrada a la sala estaba cerrada. ¿por qué entonces no buscarla? —dijo Tortsov—. —¿Qué es lo que pasa? —preguntó Tortsov. de pronto. —¿Qué haremos hoy? —preguntó alguien. —se detuvo. Fue Paul quien contestó: —No sé. para nuestro trabajo de hoy. El apartamento entero estaba construido con secciones de escenografía tomadas de producciones de repertorio. —Muy bien —acordó ‘el Director. ¿querría hacerlo? —¿Cerrar la puerta? ¡Desde luego! —Y Vanya fue. la cerró de golpe y regresó antes de que tuviéramos ocasión de observarle. el acondicionamiento que pidieron ayer. Cerca de él había un pequeño y cómodo recibidor. y en él dos puertas. ceniceros.Vanya entonces sugirió que podríamos actuar mejor si el escenario no estuviera tan desmantelado. Sólo que no continúen parados ahí como estacas. Y así terminó la lección. De ahora en adelante no habrá actuación si no es con un propósito. —Lo mismo que ayer —fue la contestación. Fuimos citados. si estuviera mejor acondicionado. de pie. —Si es incómodo actuar sin ninguna razón.. realmente. Actuar así.

¡Lo que necesita encender es su imaginación! Seguí. en que a través de su intrincada psicología. Para ampliar la acción. y aun me esforcé en proteger la flama con las manos. Con la palabra “cerrar” impliqué un deseo de que la puerta quedara cerrada efectivamente. puse los leños en la chimenea. ¿Intenta usted incendiar el teatro? —Solamente quería hacer como que la encendía —expliqué. —Para hacer como que enciende el fuego. sin ningún propósito en su mente. pero no encontré cerillas. y de una manera que bien pudo hacer que se abriera otra vez. y así me obligué a pensar en algo más que hacer. —La chimenea es de papel. como puede prender fuego sin cerillas. entonces. todos eran mecánicos. será usted incapaz de terminar su actuación? Usted puede matar al Rey sin espada. de sentir su calor. —Si le es difícil. Pero no habiendo propósito tras estos actos. —No me propuse cerrarla bien. . —¿Le es imposible pensar en ello? Vea. Regresé donde Tortsov para decirle de mi dificultad. me hice a la creencia de que las cerillas se apagaban varias veces. luego a contar los diversos objetos que había en el cuarto. ni en mi bolsillo ni sobre la repisa de la chimenea. haciendo como que encendía el fuego. tómese más tiempo y cuidado para cumplir lo que le he pedido -dijo el Director. pero acabé con ello y pronto me sentí fastidiado. ¡Como si se tratara de frotar una cerilla! “Cuando usted llegue al punto. para evitar la corriente de aire.—Eso no es lo que quiere decir cerrar la puerta —dijo Tortsov—. Esta vez Vanya cerró la puerta debidamente. Usted sólo aventó la puerta. Francamente —dijo Vanya. haciendo Hamlet. imagínese que tiene cerillas. ¿le será muy importante tener una espada de tamaño natural en la mano? ¿Si no la tiene. allí hay una chimenea y leños. —Dígame usted que haga algo —pedí. Haga fuego. Me extendió la mano vacía. También traté de ver el fuego. como en efecto ha sucedido. tiene que matar al Rey. —¿Para qué diablos quiere usted cerillas? —Para encender el fuego. o bien para que las personas que están en el cuarto contiguo no oigan lo que decimos. Hice como me dijo. Comencé a cambiar de sitio los muebles.

o para hacerlos congeniar. pero que estos actos no podían prolongarse lo suficiente para retener mi atención.—No hay nada extraño en ello —explicó el Director—. según un propósito particular. cambiar los muebles. Tomen por . No toma tiempo el empujar unas cuantas sillas por allí. pero nosotros tendríamos que forzarnos a hacerlo. no puede retener la atención. Tan pronto como Tortsov se dio cuenta de que lo mismo sucedía a todos. sus juegos serían verdaderos juegos. Ellos naturalmente desearían jugar. más profunda. —Desde luego —contestó el Director—. aunque sea sencillo. tenga interés. no tengo más que decir. más profunda y más interesante que la que le rodea de ordinario. como suponer que tiene invitados a comer y que debe darles asiento de acuerdo con su categoría o su edad. —¿No están avergonzados de sí mismos? Si trajera aquí una docena de chiquillos y les dijera que ésta era su nueva casa. Si ustedes son verdaderos artistas sentirán el deseo. nos reunió en el recibidor. —Si el telón estuviese arriba y hubiera público en la sala —intervino Grisha— ese deseo podría despertar. ya le llevaría tiempo el hacerlo. en las circunstancias en las cuales y por cuya causa ustedes ejecutan un acto. si ustedes ni quieren ni pueden activar su imaginación. ¿No pueden ustedes hacer como ellos? —Es fácil decir eso —dijo Paul en tono quejumbroso-. lo que ustedes creen necesitar no son actos breves. un impulso y una tensión naturales podrían crearse. ¡y se acabó! Si un acto condujera al otro. y sea más complicado. Enciendo el fuego. abrir y cerrar puertas. pero si usted estuviera obligado a arreglarlas de diferente manera. casi mecánicos. sino algo que tenga una más amplia perspectiva. —¿Quiere usted decir —dijo manifestando perplejidad— que todo ha de depender de mí? Seguramente la explicación de eso debe buscarse en los motivos internos. Si una acción no tiene fundamento interno. externos. desea crear dentro de sí mismo otra vida diferente. Pero denos usted algo que. ya verían ustedes activarse su imaginación. —No —contesté—. Todo aquél que es realmente un artista. Pero mi imaginación estaba agotada. cierro la puerta. sin necesidad de público ni accesorios. hacer saltar una chispa de ella en su interior. —En resumen —concluyó él—. Sean ustedes francos: ¿qué es lo que realmente les impide actuar de alguna manera? Yo expliqué que podría encender un fuego. Pero no somos niños. y éste diera ocasión a un tercero. —No —replicó con decisión el Director—.

y al que encerraron en un manicomio. lo más seguro y mejor que podía hacerse era levantar una barricada de sofás. Ya fuera accidentalmente o de propósito. y a buscar con qué asegurarnos. No habíamos acabado: la puerta estaba ahora cerrada. y que celebraba su buena suerte con una tertulia a la que había invitado a todos sus compañeros. y nosotros lo hicimos también tras él. nuestra finalidad interna. Comenzamos a medir con la vista la distancia a la puerta. Uno de elles. de repente brincó y empezó a correr. Se examinaron las probables direcciones de escape alrededor. y le pedí que me diera otra oportunidad de encender el fuego. Fui hasta el Director. —Ahora —continuó— déjeme ver qué haría usted si mis hechos supuestos fueran reales. con una pesada palmatoria de bronce en la mano. como el Director había explicado. que se había colocado contra la puerta desde que se cerró. Nada puede ser más simple. sillas. En un minuto más. se alteró. pero no asegurada porque no había llave. los invitados llegarían. Moskvin y Leonidov. ¿Podría encontrarse un poco de leña para encender el fuego? Se consiguieron de un vecino algunos troncos. Se encendió un pequeño fuego. y sugería diversos modos de comportarse ante él. y salieron corriendo hacia la otra habitación. Al final. Ya no pensamos más en cómo prolongar nuestra actividad ni nos preocupamos de su forma externa. según el problema que se nos presentaba. “Pero supongan que en este apartamento de María. Nuestra mente se había dirigido a estimar el valor del propósito de éste o aquél acto. Sin vacilar me dijo ¡que María acababa de heredar una fortuna! Que ella había tomado este apartamento. mesas. y la calefacción central todavía no estaba arreglada no obstante que afuera ya se sentía mucho frío. ¿qué harían ustedes? Una vez planteada así la cuestión. yo me encontré debajo de una mesa. El éxito de esta improvisación me animó. pero la leña era verde y apenas prendía. en caso de que el loco pudiera forzar la puerta. había prometido traerlos a la fiesta. y tuvo que apagarse. Se encendió Otra vez el fuego. luego. Nuestro instinto de conservación percibía el peligro.ejemplo el abrir o cerrar una puerta. vivía un hombre que de pronto se volvió loco. Si se hubiera escapado de allá y estuviera detrás de esa puerta. Por lo tanto. Vanya. pero el humo era insoportable. llamar al manicomio y lograr que se dieran los pasos necesarios para que el loco fuera puesto bajo custodia otra vez. Entretanto se había hecho tarde. o más mecánico. podrán decir ustedes. Pero el apartamento era casi helado. . en muy buenas relaciones con Kachalov. o menos interesante. Las muchachas gritaban.

Ustedes. Segundo: una condición. sino sólo como tal suposición. el secreto del efecto del si radica primero que nada en el hecho de que no emplea la fuerza o la violencia. el estímulo se produjo tan naturalmente. y que produce instantáneamente un estímulo interior. Han aprendido que toda acción en el teatro debe tener una justificación interna. En cuanto a la puerta y la chimenea. “Tomen en consideración también que este estímulo interior surgió sin esfuerzo ni superchería. honrado y descubierto. en el ejercicio de ustedes. dejando que ustedes sintieran lo que cualquiera en esas circunstancias dadas debe sentir. nadie obliga a ustedes a creer o no creer nada. Es una especie de levadura que fermenta en cualquier momento. —Esta palabra tiene una cualidad peculiar. que fue el punto de partida de nuestro ejercicio. actúa como una palanca que nos levanta del mundo de la realidad a los dominios de la imaginación. un si. en lugar de esa franca confesión mía. el Director concluyó: —Puede decirse que hoy actuaron ustedes con un motivo. Todo lo que yo quería era hacer decir a ustedes qué harían si la suposición acerca del loco fuera un hecho real. el objeto de concentración de su atención. y se espera de ustedes que respondan a ella sincera y determinadamente. le anima a tener confianza en una situación supuesta. hacía ver francamente que no ofrecía a ustedes sino una suposición. llegó a ser un medio de defensa. a su vez. “La suposición de un peligro es siempre excitante. 4 El Director procedió hoy a enumerar las diversas funciones del si. .Cuando terminamos con todo. Por el contrario. nos mueven sólo cuando se relacionan con algo más. Esa puerta. un loco tras la puerta? —Yo no hubiera creído tan evidente engañifa —reaccioné. Yo no dije a ustedes que había un loco tras la puerta. de mayor importancia para nosotros. que son objetos inanimados. “En consecuencia. y ser lógica. coherente y real. Todo es claro. Se les propone una cuestión. ni obliga al artista a hacer algo. “Noten también cuán fácil y simplemente se produce éste. He aquí por qué. usando la palabra si. no se forzaron en aceptar la suposición como una realidad. les hubiera jurado que había. real y verdaderamente. lo alienta. y el objetivo básico para ustedes. Al contrario. una especie de poder que se percibe. fue un deseo producido por el instinto de conservación. “¿Qué hubiera sucedido si. —Con esta cualidad especial del si —explicó Tortsov—.

Nunca vislumbrarán siquiera lo trágico de las condiciones sociales y legales escondidas tras la comicidad. “Supongan que hacemos la dramatización de la leyenda de Chejov en la que un inocente campesino quita una tuerca de la vía del ferrocarril para emplearla como plomo en su cuerda de pesca. Por ser ustedes actores no dieron una respuesta sencilla a la cuestión: sintieron que debían responder este reto a la acción. tomara una tuerca de un riel? Propónganse el mismo problema añadiendo: ¿Qué haría yo si se sometiera a mi juicio el caso? —Yo condenaría al criminal —contesté sin vacilar. —¿Sólo por una pequeña tuerca? Nunca le haría creer eso —arguyó el Director. 5 —Algunos de ustedes están ansiosos de poner cuanto antes en práctica lo que he venido diciéndoles. por medios también naturales. pensativos. —Fingiría nada más. que hubiera salido a pescar. por lo que es procesado y severamente castigado. y de la muerte de cientos de gentes —repliqué. pero para la mayoría de la gente queda sólo como una historia divertida. vivirla. Este incidente imaginario penetrará la conciencia de algunos. y me alegra que su deseo coincida con el mío. —Desde luego que uno no debe robar —asintió Tortsov—. “En momentos de duda. Se dijo: ¿Qué sucedería si un simple campesino. Esto está muy bien. ¿Cómo se conducirían ustedes en el caso? —Tortsov hizo una pausa. debe pensarla por sí mismo y.“Esto me lleva a concretar otra cualidad del si: Despierta una interna y real actividad. Apliquemos el uso del si a un rol —dijo el Director hoy. Pero ¿puede usted castigar severamente a un hombre por un crimen del que no tiene conciencia en absoluto? —El hombre debió darse cuenta de que su acción podría ser la causa del descarrilamiento de todo un tren. “Esta importante característica del si lo acerca a uno de los fundamentos de nuestra escuela dramática: actividad en la creación y en el arte. —¿Por qué? ¿En razón de haber tomado un plomo para su cuerda de pescar? —Por haber robado la tuerca. un rato. sus sentimientos y su imaginación trabajan en silencio. También el autor comenzó así su trabajo. El comprende la naturaleza de su acto —dije. lo que es más importante. recuerden el si. cuando sus pensamientos. sea lo que fuere aquello que llevó al autor a escribir la historia. Pero el artista que actuara una parte en esta escena no puede reír. . Los estudiantes quedamos en silencio.

pregunte usted a un actor. Tome cada uno de los detalles del proceso y decida qué es consciente. en su origen. de cosas sobre su actuación de las cuales no había tenido. Nunca resolverá usted el embrollo. que es inconsciente de cualquier culpa —dijo Tortsov. después de una gran actuación. en absoluto. Gradualmente vendría a darse cuenta. Si actuara esa parte. por ello. “Para convencerse por sí mismo. “Elaboren por entero un rol en esta forma. cómo se sintió mientras estuvo en escena. en todo o en parte. por su actuación. “Para lograr esta relación entre el actor y la persona que encarna hay que añadir ciertos detalles concretos que llenarán la obra. sentirán ese impulso interno. dijo: —Usted ha sentido el mismo impulso interno que el juez probablemente experimenta. no le dirá nada. Estos surgirán.—Si el hombre que actúa haciendo el campesino tiene talento. Una vez que ustedes han establecido este contacto entre su vida y su parte. Siguiendo la discusión usó todos los argumentos posibles para justificar al inculpado. una nueva vida. y qué hizo allí. y no recuerda muchos de los más significativos. le probará. y verán cuán fácil es para ustedes creer sinceramente en la posibilidad de aquello que van a hacer en escena. “Le sorprendería usted si le describiera su actuación. porque en realidad no supo cómo vivió esos momentos. y tienen una poderosa influencia en la vida interna de un actor. Más allá de esto. . porque ni siquiera recordará algunos de sus más importantes momentos. Las circunstancias que supone y enuncia el si. se originan en fuentes cercanas a nuestros propios sentimientos. completa. y qué inconsciente. por sí mismos. análogos sentimientos le acercarían al personaje. y crearán. y pasarán inadvertidos. Además. —¿Son aquellos conscientes o inconscientes? —pregunté. Añadan una serie completa de contingencias basadas en su propia experiencia de la vida. No será capaz de contestarle. consciencia. ese estímulo. en los dominios del subconsciente. “Podemos concluir de esto que el si es también un estimulo para la creación subconsciente. —Haga la prueba usted mismo. precisando su sentido y dotándola de acción e interés. nos ayuda a realizar otro de los principios fundamentales de nuestro arte: Creación no consciente mediante técnica consciente. Todo lo que usted logrará saber de él es que se sintió bien en la escena. y al fin logró debilitar los míos. y que estuvo en relación fácil con los demás actores. En cuanto lo notó. “Los sentimientos despertados se expresarán por si mismos en los actos de la persona imaginaria a la que la obra ha colocado en las circunstancias hechas por esta misma.

Y ambos. que se dan al actor para que las tome en cuenta al crear su papel. sentimientos que parezcan verdaderos en determinadas circunstancias dadas: esto es lo que pedimos de un dramaturgo”. “Si es el punto de partida. —Sinceridad de emociones. en tanto que las circunstancias dadas construyen las bases para el mismo si. —¿Qué significa precisamente la expresión “circunstancias dadas”? —preguntó Paul. —Y luego —insistió Vanya— qué significa “sentimientos que parezcan verdaderos”? —Al decirlo no nos referimos a sentimientos reales en sí. por la incitación de verdaderos sentimientos internos. . Está haciendo de ello una banalidad. la mise-en-scene. ayudan a crear el estímulo interno. conjunta y separadamente. Sin embargo. y luego daré un ejemplo vivo de cómo el si nos ayuda a realizarlo. el desarrollo. los decorados. Yo añado que es también eso. utilería. si ha de poseerse la cualidad estimulante necesaria. —¿Y qué quiere decir —preguntó interesado Vanya— “sinceridad en las emociones”? —Precisamente lo que expresa: emociones vivas y humanas. lo que ustedes tienen que hacer: primero. Entre otras cosas dijo: “Sinceridad de emociones. el vestuario. sino a algo muy cercano y análogo a ellos: a emociones reproducidas indirectamente. lo que se le pide a un actor. sus funciones en cierto modo difieren: el si impulsa a la imaginación dormida. efectos de iluminación y sonido: todas las circunstancias. la época. Pero es aun más estrecha su relación con un tercero. No puede existir uno sin el otro. la interpretación que den a ello el actor y el realizador. la producción. descompóngalo en sus partes. condiciones de vida. el tiempo y lugar en que se desarrolla la acción. exactamente.“Hasta aquí he explicado los usos del si en relación con dos de los principios básicos de nuestro tipo de acción. sentimientos que el actor ha experimentado ya de por sí. sentimientos que parezcan verdaderos en circunstancias dadas —repetí en todos los tonos. en fin. “Piensen detenidamente en ello. —Significa el argumento de la obra. —No siga —dijo el Director—. es esto. los hechos o sucesos del mismo. aproximadamente. Nuestro gran poeta Pushkin escribió acerca de ello en su inconcluso artículo sobre el drama. Cuando usted no pueda comprender un pensamiento como un todo. sin descubrir su significado esencial. “En la práctica. y estúdielas una por una. las circunstancias dadas.

Están siempre a su alcance. cuando apliquen este tercer principio de la actuación. y hacerla vivir. y las circunstancias que le rodean. porque estos son. espiritual y aun físicamente. y así llegar a acostumbrarse a ello hasta sentirse. es mucho más difícil que inventar uno usted mismo? Se sabe de casos en que una mala obra adquirió fama universal por haber sido recreada por un gran actor. y establecemos nuestra propia relación con los otros personajes de la obra y las condiciones en que viven. Nuestras emociones son sinceras. íntimamente entretejida a la trama de la obra. y no sujetos a control directo. Y este material llega a ser parte de nosotros. Y sabido es que Shakespeare recreaba historias ajenas. infiltramos en nosotros mismos todos los materiales que recibimos del autor y el director. y como resultado último tenemos una actividad real. Es indispensable que ustedes realmente crean en las posibilidades en general de esa vida. Eso es creación y es arte. olvídense de sus sentimientos. Ya para terminar la lección. los trabajamos y complementamos con nuestra propia imaginación. Con estas palabras terminó la lección. verdadera y productiva. dijo el Director: —Puedo ahora complementar lo que afirmé en un principio sobre el si: su poder depende no sólo de su propia agudeza. ciertamente. Y esto es lo que hacemos con la labor del dramaturgo: damos vida a aquello que está entre líneas. ustedes mismos. con mucho. 6 . Si logran esto. —Pero —interrumpió Grisha— ¿qué se deja al actor si todo es preparado por otros? ¡Fruslerías sólo! —¿Qué quiere usted decir con fruslerías? —dijo Tortsov molesto—. sino también de la precisión que tenga el trazo general de las circunstancias dadas. encontrarán que esas “emociones sinceras” o esos “sentimientos que parecen verdaderos” se desarrollan espontáneamente en ustedes. ¿Se imagina usted que creer en la ficción imaginada por otro. de origen subconsciente. ligados a ella. Dirijan toda su atención a las “circunstancias dadas”. es una fruslería? ¿No sabe que trabajar. “¡Y a esta tremenda labor le llama usted fruslerías sólo! “No. “De todas maneras. componer sobre un tema sugerido por algún otro. ponemos nuestros propios pensamientos en lo que el autor ha escrito. a su modo propio las “circunstancias dadas” que la obra plantea y ofrecen la producción del realizador de ella y la propia concepción artística de ustedes.tienen que imaginar. Todo este material provee de un plan general para hacer vivir al personaje que ustedes encarnarán. totalmente.

Cuando las condiciones internas se hayan preparado. recuerden siempre que cuando se comienza a estudiar un papel. hasta haber alcanzado tanta semejanza con la vida. olvídense de sus propios sentimientos. La finalidad de un actor debe ser emplear su técnica para convertir la obra en una realidad . entusiásticamente. los sentimientos saldrán a la superficie por si mismos. Lo encontraron ustedes por propia experiencia. todos ustedes empezaron su labor justamente por donde debían terminarla. y suplementario con más y más imaginación. el producto de la imaginación del autor. La obra. y bien. comparen lo que acaban de hacer con lo que hicieron en la función de prueba. Estaban decididos a despertar fuertes emociones en si mismos y en el público desde un principio. Al principio. arreglar un cuarto. Este proceder erróneo condujo naturalmente a la violencia. Para evitar tales errores. que sea fácil creer en lo que están ustedes haciendo. rodeado de toda suerte de suposiciones. consistentes en plantearnos problemas que nosotros mismos poníamos en acción. como debe serlo el trabajo de un dramaturgo. UN ACTOR SE PREPARA Fragmento tomado del libro de Constantin Stanislavski CAPITULO 4 Imaginación 1 El Director nos pidió que fuésemos hoy a su apartamento a tomar nuestra lección. en ellos. A estos ejercicios el Director daba tanta importancia. a ofrecer imágenes vivas y al mismo tiempo a exhibir todas sus cualidades internas y sus dones externos. que trabajaba de firme. Esto. creadas por aquél. son la invención. el punto correcto de partida. Por ahora no debe haber otra manera de ponerse en contacto con una parte o una obra. debe primero reunirse todo el material que tenga alguna relación con él. tales como escribir una carta. y empezó: —Ustedes saben ahora que nuestra labor en una obra comienza con el empleo del si como una palanca que nos levanta de la vida diaria al plano de la imaginación. Después de hacer un ejercicio con cada uno de nosotros. y sus partes. dijo: —Este es el principio del buen camino.Hoy hicimos una serie de ejercicios. Con las excepciones de escasos y accidentales momentos en la actuación de María y la de Kostya. buscar un objeto perdido. El objeto. un todo hecho del si considerado en diversos momentos y de circunstancias dadas. Nos hizo sentar y acomodarnos en su estudio. El Arte es un producto de la imaginación. el propósito era ejecutar todo bajo las circunstancias que nosotros mismos habíamos creado. Para entender la importancia de éste.

Para realizarlos. con sólo un claro. Señaló hacia las paredes del estudio. o lo que ocurre tras las escenas? El dramaturgo es. —¿Cuál es la diferencia entre una y otra? —preguntó un estudiante. —¿Y para un actor? —dijo Paul. En su . —Miren ustedes —nos dijo—. Tomen por ejemplo éste para el último acto de la obra que Chejov planeaba escribir apenas antes de su muerte. Más allá. —¿Qué cree usted? ¿Provee el dramaturgo de todo lo que el actor necesita saber sobre la obra? ¿Puede usted. cambiaba de sitio las montañas. de la vida de los seres humanos a ella adaptados. dar cuenta cabal de la vida de sus personajes? ¿Nos da el autor. vistos de diferentes maneras: en cada uno había la misma fila de pequeñas casas cercanas a una arboleda de pinos. Con todo este material su imaginación pintó un cuadro. —Y aquí tienen algunos bocetos para una obra inexistente sobre la vida interplanetaria —señaló Tortsov otros diseños y acuarelas—. cada invierno. y. acaso puedan llegar a ser. ¿quién pudo pensar que un día podríamos volar a voluntad a través del espacio? Tanto la imaginación como la fantasía son indispensables para un pintor. Y en este proceso la imaginación juega. Nos hizo mirar luego hacia otra pared. detalles suficientes de lo sucedido antes del principio de la acción? ¿Le deja a usted saber lo que sucederá cuando la obra termine. el artista se complacía en hacer un diferente arreglo de la naturaleza. ¿quién sabe?. y fotografías. cambiaba el aspecto del lugar. en la que había una serie de paisajes. en la misma pared se veía el mismo paraje sin casas. —La imaginación crea cosas que pueden ser o suceder. la parte más considerable. el artista necesitó no sólo insagsnación sino fantasía. a menudo. excepto que la época del año. Cuando la fantasía creó la Alfombra Mágica. cubiertas con todos los diseños imaginables para decorados y escenarios. en relación. la hora del día y las condiciones del tiempo variaban. acerca de una expedición perdida en las heladas regiones del Norte. por ejemplo. en un centenar de páginas. que gustaba de diseñar sets para obras que aun no se habían escrito. con mucho. exiguo en comentarios. y diferentes clases de árboles. publicaciones científicas. Y aun. que nunca han sido o que nunca serán. Era un hombre extraño. “¿Quién creería —añadió— que esto fue pintado por un hombre que en toda su vida no pasó más allá de los suburbios de Moscú? Hizo una escena ártica sacada sólo de lo que veía alrededor suyo. o un lago. Evidentemente. todos estos son trabajos de uno de mis artistas preferidos. aquí. y de relatos. ya muerto. en tanto que la fantasía inventa cosas que no existen. En todos sus cuadros construía y derrumbaba casas y pueblos.teatral.

ríe. o desaparecer en él. da a usted todo el matiz de sus pensamientos y sus sentimientos. De esta manera mi imaginación se siente espoleada. Si fuera yo solo en hacer este esfuerzo. la imagen externa de este personaje. Los actores estamos tan acostumbrados a adornar los hechos con detalles que sacamos de nuestra propia imaginación. todo lo que se puede encontrar será: Los mismos y Pedro. la imaginación le conduce. ¿Es justo culparle si su imaginación le hace llevar anteojos rosa. y a exaltarlo. ciertamente. de sus impulsos y sus actos? “No. pero una persona impresionable como él. Nos habló ampliamente de sus triunfos. cree realmente todo que dice. Fuma mucho. grises o negros? “Admito que yo mismo tengo que mentir muy a menudo. con una sonrisa: —Desde luego exagera. temo que es bien difícil —objeté. cuando como artista o como director. muere. Sale Pedro. entera. Debo encontrar algún estimulante. ¿No les sería mejor apoyarse en la suya propia? —Eso.texto. De otra manera caerá en manos de directores que suplirán esa falta con su propia imaginación. mis facultades creativas se paralizan. su manera de andar. pasea de arriba abajo. empiezo a decir a todos cuán interesado estoy en mi labor. . y así. tengo algo que ver con una obra o con una parte que no me atrae. Todo esto debe ser hecho más completa y profundamente por el actor. no podría realizarlo. —Si la imaginación tiene tal importancia para el actor —preguntó Paul tímidamente — ¿qué debe hacer si carece de ella? —Debe desarrollarla —contestó el Director— o dejar el teatro. azules. Pero uno no puede surgir del aire. Me siento obligado a buscar empeñosamente todo lo que pueda ser interesante. o bien. En ella. que llevamos el hábito a la vida ordinaria. Nosotros nunca creemos en una acción tomada en general: él se levanta. “Hablando de un genio no puede decirse que miente: ve la realidad con ojos diferentes a los nuestros. —¿Y qué puede decirse de las líneas? ¿Es suficiente con aprenderlas? —Lo que se nos da ¿pinta el carácter de los personajes. y él mismo llegaría a no ser nada más que un peón. Y en este proceso creativo. tal como: Un joven de aspecto agradable. La lección fue interrumpida en este punto por la visita inesperada de un famoso actor extranjero. los detalles imaginarios son tan superfluos como son necesarios en el teatro. y cuando se fue. agitado. Hasta las características nos son dadas en forma lacónica. A menudo sucede que estas mismas pueden usarse como material para un papel o una producción. pero trabajando con otros uno debe respaldar sus propias mentiras. Difícilmente hay aquí base suficiente para crear. sus modales. En tal caso. el Director comentó.

¿Por qué. subí en un aeroplano. 2 Quedé tan desconcertado por el fracaso de mis intentos para ejercitar mi imaginación en casa. y comencé a pensar improvisando. El reloj da las ocho. En primer lugar. La actividad. Aquella que tiene de por sí iniciativa puede desarrollarse sin un esfuerzo determinado. y apagué las luces suponiendo que causaban esa sensación. puesto que volaba. sobre los campos. ¿Quién ronca? Yo no soy. sigue marcando el reloj. Hay la imaginación falta de iniciativa. porque el actor toma aquéllas de una manera sólo externa.. Luego. Pero mi atención se distraía con unas manchas de color que cruzaban de continuo por mis párpados cerrados. pero es fácil despertarla y mantenerla activa tan pronto como algo se le sugiere. Hice notar que en cierto sentido yo había estado activo. —No tuvo éxito porque cometió usted una serie de errores —me explicó—. tac. Su tercer error fue hacer pasivos sus pensamientos.... trató de pensar sin tener un sujeto interesante para ello. y trabajará invariablemente y sin cansarse. los ríos y las ciudades.—Todo depende de la clase de imaginación que usted tenga —dijo el Director—. luego se hace acción externa. . La imaginación que no responde a sugestiones presenta un problema más difícil. forzó su imaginación en lugar de estimularla. lo mismo esté usted despierto que dormido. Tic. y a gran velocidad. Me di cuenta de que no debía imaginar cosas sin propósito previo.. su desarrollo es pesado y difícil. Me caí... formal. me instalé cómodamente en el sofá rodeándome de cojines.. un gran bosque de pinos mecidos suave y rítmicamente por la brisa.. volando sobre las copas de los árboles. que así se lo dije al Director en nuestra lección de hoy.. de seguro.. ¿En qué debería pensar? Mi imaginación me mostró unos árboles. He estado dormido mucho rato. en la imaginación. en medio de esta calma. Me parecía aspirar el aire fresco. es de la mayor importancia: primero es acción interna. ¿Tiene iniciativa mi imaginación? ¿Responde a las sugestiones? ¿Puede desarrollarse por sí misma? No me dejaban en paz estas preguntas. Así. Ya por la noche. cerré los ojos. me encerré en mi habitación. y hay poca esperanza de éxito a menos que el actor haga un gran esfuerzo..... puedo oír el tictac de un reloj? ¡Me quedé dormido! Claro. Y en tal caso..

Digamos. su familia estará inquieta por usted. Cuando lo logro. cambiando nada más que una circunstancia: la hora del día. No hay teléfono y no puede avisarles. dice ella. El maquinista trabaja. “si fuera aceite purgante. que hay acción. y pidiéndole me dijera cómo desarrollar la imaginación de otra manera más ingeniosa. le replico. le contesto. está usted activo? —preguntó el Director—. Desde luego. “Use su imaginación para justificar que una lección dure hasta tan tarde. estando en el tren. “¿Qué haces?”. aquí mismo. “Pero”. no son las tres de la tarde sino las tres de la madrugada.—¿Cuando usted va confortablemente reclinado en el asiento de un tren expreso. pero el pasajero es pasivo. Este es un hecho real. de algún asunto importante. y a mostrarle el asco que siento. si usted se ocupa de algo interesante. ¿cómo lo beberías?” “Entonces me obligo a recordar el sabor del aceite. Otro estudiante no podrá asistir a la fiesta donde le esperaban. el piloto trabajaba. pero usted no hacía nada. si conversa o discute. “Bebo el té”. y de esta sencilla circunstancia se deducirá toda una serie de consecuencias. permanecen igual. “Pero si estuvieras sentado sobre una estufa caliente. entonces sí podría decir. “Tome usted. o escribe un reporte. Un tercero vive en las afueras y no tiene idea de . con el mágico si me coloco por mí mismo en el plano de lo imaginario. y cuando lo logro. ¿Por qué no piensa usted en un juego semejante como ejercicio para despertar su actividad?” Le interrumpí haciendo ver que eso era algo elemental. En ese vuelo en aeroplano. ella terminaría por echarse a llorar. con fundamento. y exclama: “No quiero jugar más” Si yo insistiera. —No se precipite —dijo él— Ya habrá tiempo de sobra. como están. y el maestro y los estudiantes. Podría decir que estaba activo si se hubiera ocupado de los controles. nuestra clase. “Quizás puedo también explicarle esto recurriendo al juego favorito de mi sobrinita. por ejemplo. o de tomar fotografías topográficas. y trato de ver cómo salvarme de morir achicharrado. la niña se lamenta. Supóngase que cuanto le rodea. Ahora. ¿Dónde estás sentado? “En una silla”. En casa. Ahora sólo necesitamos ejercicios que se relacionen con las cosas simples que nos rodean. ¿qué harías?” “Me obligo a pensar en la estufa ardiendo. la niña rompe a reír. me pregunta.

Si yo en su lugar me llegara cerca de la casa. y da un tono diferente a lo que usted tenga que hacer. pasar por ella. llamar a la puerta. “Esto es nada más que uno de los innumerables ejemplos de cómo usted puede aprovechar sus facultades internas para cambiar las cosas materiales con las que se relaciona. No importa que encontremos increíble que esta silla es sólo eso. relación con hechos materiales. Ahora voy a transferir nuestro trabajo a un plano diferente. . El aire es diáfano. porque aun sin esa creencia podremos obtener la sensación que despierta. o con realidades de la vida. me sería necesario ir hasta ella. 3 —Hasta ahora —dijo el Director al comenzar la clase hoy— nuestros ejercicios para el desarrollo de la imaginación han tenido. toda una serie de actos que me llevaran a estar en mi propio cuarto. inclúyalas en su vida imaginaria. es primavera. Ahora —preguntó dirigiéndose a mí—.cómo llegará a casa. “¿Ve usted el picaporte? ¿Siente que da vuelta? ¿Cede la puerta abriéndose? Ahora. manzanas enteras de ellas. y ustedes harán todo trabajando directamente con su intelecto. como los muebles. ¿qué hay frente a usted? —Precisamente frente a mí. Prescindamos del tiempo. justifique su decisión con las suposiciones necesarias. subir los escalones exteriores. y también ahora tendrá fundamento bastante para un ejercicio. y afuera hace calor hasta en la sombra. y de noche— contesté. “Esta clase de transformación tiene un lugar efectivo en nuestros más comunes y familiares ejercicios. como las estaciones. Pero suponga que la época del año es la que cambiado: en lugar de invierno. “Ya le veo sonreír. —Bien. pues los trenes ya no corren a esta hora. Decida lo que intenta hacer. árboles. “O intente tomar otro ángulo: “La hora del día es la misma: las tres de la tarde. un objeto particular. el lugar y la acción hasta donde a sus accesorios externos se refiere. ¿dónde querría usted estar. y en suma. “Todo esto trae consigo cambios externos tanto como internos. Después de la clase tendrá tiempo de pasear. en mayor o menor grado. barcos. y a qué hora? —En mi cuarto. Podemos usar sillas ordinarias para lograr cualquier cosa que la imaginación de un autor o un director nos exija: casas. el armario y un buró. Al contrario. No trate de desentenderse de ellas.

Digamos que son las once de la noche. por qué —preguntó— quiere usted que haya quietud? —Para convencerme de que soy un actor. donde cada rincón produce asociaciones y me vería llevado simplemente a reproducir lo que ya hice antes. ¿Cómo piensa convencerse de ello? —Actuando. —Bueno —urgió él—. —Eso —dijo él aprobando— es una observación razonable. Todos en la casa duermen ya. ¿qué va usted a hacer? —Depende de la hora —dije. —Está muy mal que quiera emplear su tiempo en tan pobre propósito. ¿qué debería hacer? .—¿Qué ve a su izquierda? —El sofá y la mesa. —Evidentemente. donde. Si yo quisiera ahorcarme. —La mejor hora —repuse—. —Camine de un lado a otro. y no sé qué hacer. No podría actuar Otelo en mi cuarto. El preguntó entonces: —¿Qué hace usted ahora? —Busco por todo el cuarto. —¿Cuál papel? ¿Otelo? —¡Oh. se encuentra un gancho del que una persona podría colgarse. ¿qué va usted a actuar? —preguntó el Director. viva en su cuarto. ¿En qué está pensando? —Encontré una carta que recuerdo no haber contestado. porque no lo habla decidido. ¿Todavía no encuentra nada? Empecé a pensar en voz alta: “Atrás del armario hay un rincón oscuro. algún papel trágico. una cosa cualquiera que me sugiera un tema creativo. —Entonces. usted está en su cuarto —declaró Tortsov—. No contesté. —¿Precisamente. Ahora. sólo para mí. un trágico. Quizás algún objeto. no! —exclamé—. precisamente a la derecha.

mis pies tocarían el suelo. —Desde luego. y el armario. —No hay ningún otro que pudiera sostenerme. Pueden decirse a sí mismos: “Seré simple espectador atento a lo que la imaginación pinte para mí. buscando aunque sea una tira de paño. porque todos estos términos no son propios del arte. —¿Qué hace usted ahora? —Voy a ver en mis gavetas. —¿Y no ve nada? —Sí. necesito encontrar alguna soga. Su trama no era lógica. primero que nada. en los anaqueles. y se ocupe de algo más interesante y menos emocionante. —Eso es un inconveniente —convino el Director—. o algo semejante. este ejercicio ha constituido una demostración de un nuevo modo de usar la imaginación en un lugar donde todo le era familiar a usted. pueden mentalmente representarse sus asociaciones. —Entonces tal vez sea mejor que siga usted vivo. Usted debe no pensar en ello en términos generales o aproximados. Nada más razonable entonces que su imaginación quedase detenida al hacerla trabajar partiendo de una premisa dudosa a una conclusión estúpida. “No obstante. —Agoté mi imaginación —declaré. Pero por desgracia el gancho no está suficientemente alto. sino que debe hacerlo con todos los detalles requeridos para tan amplia empresa. combinándolos de diversas maneras. o de algún modo. . sin tomar parte entretanto en esa vida imaginaria”. —No me sorprende —dijo-. Esto le ayudará a mantener los sueños insubstanciales y engañosos alejados de los hechos firmes y reales.—¿Sí? —urgió el Director. Manténgase usted siempre en íntimo contacto con la lógica y lo coherente. “Ahora quiero explicarles cómo pueden aprovechar los ejercicios que hemos estado haciendo. o un cinturón. y luego volver a ser espectadores pasivos. Busque otro gancho. ya la tengo. Pero ¿qué haría si fuese llamado a imaginar una vida no familiar? “Suponga usted que hace un viaje alrededor del mundo. Era lo más difícil llegar como conclusión lógica al suicidio sólo porque usted considerara un cambio en su actuación. O si deciden unirse a las actividades de esta misma vida imaginaria.

Podrá parecer difícil. y tengo la sensación de que dirijo hacia él lo que podría llamarse tacto visual. En segundo lugar. En todo momento. pero creo que encontrarán que ese trabajo no es en realidad tan complicado como parece. Además. durante cada uno de los momentos en los que se desarrolla la acción de la obra. —En cuanto a estas imágenes —prosiguió el Director— ¿es correcto decir que las sentimos existir dentro de nosotros mismos? Poseemos la facultad de ver cosas que no son. estas imágenes internas. creando una disposición de ánimo correlativa. realmente. De esos momentos deberá formarse una serie continuada de imágenes. más sustancial. parte de ello mismo. Las . el candelero en la pantalla de mi visión interna. antes que nada. porque ya son. “El mismo proceso tiene lugar tratándose de los sonidos. y aun percibimos las fuentes de estos sonidos. Oímos ruidos imaginarios con un oído interno. debemos disponer de una sólida línea de visiones internas en relación con esas circunstancias. acabarán por no verse a si mismos. 4 Hoy el Director inició sus explicaciones diciéndonos lo que debe hacerse siempre cuando el Autor. Y en tanto que estemos actuando creativamente. mediante su representación mental. estando en la escena. —¿Por qué es así? —preguntaron varios estudiantes. existiendo fuera. puede decirse. Entonces. haciendo vivas las circunstancias en medio de las cuales nos movemos. despiertan emociones que nos mantienen siempre dentro de los límites de la obra. esta película deberá proyectarse dentro de nosotros mismos. desatienden cosas que necesitamos saber. tener una ininterrumpida serie de circunstancias dadas en medio de la cual se desarrolla nuestro ejercicio. lo que se ha visto es. sino sólo lo que les rodea. Tomemos este candelero: existe independientemente de mí. y veo. “Pueden ustedes probar esto de diversos modos. y a esto responderán en su interior. no obstante que nuestros sentimientos y experiencias emocionales son variables e inasequibles. algo como la cinta de una película.“Al fin se cansarán de ser sólo observadores y querrán actuar. el Director y los demás que colaboran en una producción. de manera que éstas queden ilustradas por nosotros. Ahora cierro los ojos. como participantes activos de la vida imaginaria. —Porque. Debemos. Lo miro. otra vez. como dar-se cuenta coherente de su vida total en términos de imágenes grabadas en la memoria. en la pantalla de nuestra visión interna. debemos estar atentos tanto a las circunstancias externas que nos rodean (el montaje material que constituye la producción) como a la cadena de circunstancias internas que hemos imaginado por nosotros mismos para ilustrar nuestras partes. en la mayoría de los casos siendo independientes de nosotros.

con un jardín. Cuando tocó el turno a Leo. —El parque —fue la respuesta. Paul frunció el entrecejo. —Pero usted no puede ver a la vez el parque entero. —Escogeré un tema pasivo. . se elevaba un castillo. por entero? —pregunté. hizo una elección desafortunada imaginándose ser una casita. —¿E1 problema es. entonces. ¿Qué hay precisamente frente a usted? . A la izquierda. viva la vida imaginaria de un árbol. pero si yo fuera un viejo roble. aunque lo diga. Debe decidirse por algún sitio del mismo. El Director le incitó entonces a describir al detalle su imaginaria existencia de roble. en un prado. cómo crear el cuadro general. Sugiero que usted. —En mis ramas —continuó Paul— veo nidos de pájaros. en lo alto de una montaña. y finalmente decidió que estaba en una elevada planicie cercana a los Alpes. que se agita y susurra. y pueden ser reproducidas a voluntad. —Veo un follaje espeso. sobre una loma. porque éste necesitará más trabajo. levantándose— la discutiremos en nuestra próxima clase. Paul. Sin embargo. colocado en determinadas condiciones. en un parque.imágenes son mucho más firme y fácilmente fijas en la memoria visual. —En ese caso —sugirió el Director— por qué no se dice a sí mismo: “Yo soy yo. no lo creo realmente. —Esa cuestión —contestó el Director. No me interesa tanto la acción en si misma cuanto la relación que establezcamos con aquél. —Bien —dijo Paul decidido— soy un roble viejísimo. Allá arriba el viento debe soplar fuerte. ¿qué haría?” Y decida dónde está usted: en un bosque.donde más le guste. —¿Qué ve usted en las cercanías? —preguntó el Director. 5 —Hagamos una película imaginaria —propuso el Director al entrar hoy. —Ciertamente —asintió Tortsov—. —¿Qué ve usted? —preguntó el Director.

a fin de dar una contestación más satisfactoria. El resultado podrá no ser del todo satisfactorio. no acepto su respuesta. Era obvio que Leo no hacia ningún esfuerzo para activar su imaginación. Además..—Una cerca. vive como en su sueño. Si la imaginación está inactiva. él mismo puede repetirlo una. durante un rato. sino que también sugiero la respuesta. y en cualquier caso se ha visto obligado a usar su propia visión interna. o la tenía vaga. Evidentemente. la cambiará poniendo otra cosa en su lugar. —Descríbala. “Antes de este intento. ¿Qué forma tiene? Leo corrió su dedo alrededor de la mesa. Este es el lienzo en el que el cuadro va a ser pintado. el estudiante no tenía en todo caso imagen alguna en su visión mental. El trabajo imaginativo es a menudo preparado y dirigido de esta manera consciente. entonces. Lo que más valor tiene de ello es que la ilusión ha sido entresacada de las propias imágenes internas del estudiante. más profundamente grabará en su memoria las cosas. puesto que se le ha interrogado. “Es verdad que a veces tenemos que tratar con imaginaciones lentas y perezosas. haga una pregunta sencilla. de allí partirá. Si responde sin pensar en lo que dice. el estudiante ha aprendido . Debe usted hacer una descripción más clara. Al fin. El estudiante tiene que contestarla. El campo está preparado para que el maestro o el Director hagan nueva siembra. Después. confusa. pero algo se habrá logrado. otra pregunta. sea en su memoria. por lo que el Director prosiguió—: ¿De qué está hecha esa cerca? —¿Qué material?. si no. Me preguntaba qué provecho posible podía sacarse de ese pensar pasivo.. debe. dos o más veces. —En mi método de poner a trabajar la imaginación de un estudiante -explicó él— hay ciertos puntos que deben hacerse notar. Por un instante. o hacer más próximo el sujeto a su mente por medio de un razonamiento lógico. Mientras más a menudo lo haga. Entonces sólo queda un recurso: no solamente propongo una cuestión. y más profundamente las vivirá. y así lo dije al Director. después de ese esfuerzo puede ver algo definido. Una vez que esto se ha logrado. o bien activar su imaginación. —¿Qué clase de cerca? —Leo quedó callado. y aun vivo. algo de una ilusoria existencia se ha creado. nada podía pensar además de lo que había dicho. ve algo. Si el estudiante puede aprovecharla. De hierro colado. sea en su imaginación: ciertas imágenes visuales definidas se le presentan delante. Entonces. que no responden ni a las más simples sugestiones. y el proceso se repite. —No le entiendo. El estudiante. Así una tercera y una cuarta vez manteniendo y prolongando ese instante hasta hacerlo algo aproximado al cuadro general. intelectual. aun si el material ha sido sólo en parte contribución del estudiante.

no puede tener una finalidad activa. es en extremo importante. con su visión interior. 6 Hoy continuamos los ejercicios para desarrollar nuestra imaginación. Al principio Paul no pudo oír nada. puede tener alguna significación activa. Paul dijo que en tiempos del feudalismo. —Hablando en términos generales —observó el Director— esta cuestión: por qué razón. donde se celebraría una fiesta. a su alrededor? Paul dijo entonces que podía oír a las ovejas y las vacas masticar el pasto. —Entonces. lo mandó talar. Pero el barón del castillo vecino estaba en constante peligro de ataque. y temiendo que el bosque pudiera proteger el movimiento de las fuerzas enemigas que en él podían esconderse. y les impulsa a la acción. usted. Un árbol. —¿No oye nada en el prado. sugiere el futuro. y eso es un gran paso hacia adelante. Obliga a ustedes a definir el objeto de sus meditaciones. desde luego. y puede servir a algún propósito. Ahora descríbame lo que su oído interno percibe. y lo que veía. dónde estaba usted. para que protegiera un salto de agua que brotaba a su sombra. Esto. como un viejo roble. y luego dijo que oía a un juglar errante. —En nuestra última lección —dijo el Director a Paul— usted me dijo quién o qué era. ¿podrá percibir sonidos. . Se formará el hábito de luchar deliberadamente con la pasividad e inercia de su imaginación. —Ahora dígame ¿cuándo sucede todo esto en su imaginación? —dijo Tortsov interesado. Sólo al viejo y poderoso roble se le permitió quedar en pie. siendo usted un imaginario y viejo roble. camino del castillo vecino.el método por el cual puede manejar su imaginación y ocuparla con problemas que su propio intelecto le sugiera. ruidos característicos de la época? Paul reflexionó un momento. —¿Por qué está usted aislado en el campo? Paul respondió al Director dando la siguiente explicación: Toda la colina en la que se levantaba el solitario roble estaba antiguamente cubierta por un espeso bosque. el cencerro de las reses y las charlas de las campesinas descansando de sus labores. y que proveía del agua necesaria a los rebaños del dueño del castillo. no obstante.

dígame a qué es más sensible en la vida real. sirve como lugar de observación. ¿qué haría si esto realmente le sucediera? Paul no pudo hacer más que turbarse íntimamente. Primero. Finalmente exclamó: —¿Qué puede hacer un árbol para salvarse. es suficiente —dijo el Director con satisfacción evidente—. y decida. más a menudo y más que ninguna otra. Ahora puede usted sentir la tierra bajo sus raíces. antes que sea demasiado tarde. Cuando usted conoce las inclinaciones de su propia naturaleza. una incursión enemiga es lo que necesitamos.Paul intervino sugiriendo: —El roble es el punto más elevado de la vecindad. despierta sus sentimientos. —En ese caso. nublada como un negativo mal revelado. estando fuertemente arraigado al suelo. que sea típico en usted. su agitación. su temor o su alegría? Le pregunto esto completamente aparte del tema de su vida imaginaria. es una protección en caso de ataque. sin poder moverse? —Para mí. Nombre usted algún rasgo. Paul se esforzó en conseguirlo. Sobre usted lloverán flechas de los arqueros enemigos. ¿Qué cosa. Fíjese ahora. su esfuerzo. Por ello. —¿Entonces por qué lo propuso usted? —Sólo para probarles que aun un tema pasivo puede producir un estímulo interno y una incitación. incapaz de hacer nada. un reto a la acción. y algunas le serán arrojadas ardiendo. —Me produce verdadera emoción cualquier clase de pelea —repuso Paul luego de una breve reflexión. y no se puede culpar a usted si el tema no tiene acción en si. Pero está privado de la acción necesaria para la escena. pero no pudo pensar en nada. no es difícil adaptarlas a circunstancias imaginarias. La lucha comenzará ahora en cualquier momento. . Por lo tanto. Ese problema particular es irresoluble. Su visión interna estaba llena de generalidades. Las fuerzas enemigas del ducado vecino están ya trepando por la colina en que usted se levanta. hay que dar un paso más: debe encontrar alguna nueva circunstancia que le incite emocionalmente y le impulse a la acción. —En ese caso —agregó el Director— tratemos de resolver el problema indirectamente. un interés. una cualidad. Este es un ejemplo de cómo todos nuestros ejercicios. —Ahora —dijo entonces el Director— que su imaginación gradualmente ha acumulado una cantidad suficiente de circunstancias dadas. comparemos todo esto con el principio de esta parte del trabajo: primero todo lo que usted podía pensar fue que era un roble que se levantaba en un prado.

“Por otra parte. Debe sentir el impulso a la acción tanto física como intelectualmente porque la imaginación. —¡Adáptense a las nuevas condiciones. es una labor estéril. Y durante ese tiempo. son el resultado directo de la vida normal de su imaginación.para desarrollar la imaginación. “Por lo tanto: Todos y cada uno de los movimientos que ustedes hacen en la escena. debe ser completamente trabajada y firmemente construida sobre la base de los hechos. porque imaginar sólo en general. a menudo produce sólo un falso presentimiento de la vida. 7 Al comenzar la lección de hoy. en cuerpo y alma. sin tener cuenta cabal de quiénes son. a su parte. Pero han podido ver ustedes por sí mismos que no se puede contar con esto. presten atención a lo que éstas les sugieran. y no serán nada más que máquinas a las que se les ha dado cuerda: autómatas. —Cada invención. Esto no cuenta para el teatro. El final de la lección fue dedicado a resumir todo lo ya realizado. sin un tema bien definido y totalmente establecido. les enseñan a preparar el material. “Si ahora les hago una pregunta perfectamente sencilla: “¿Hace frío hoy?”. que se entregue. estarán actuando sin imaginación. que refresca y repule algo que el actor ya ha preparado y utilizado. Debe poder responder a toda cuestión (cuándo. Esta facultad es de la mayor importancia en nuestra técnica de la emoción. que fuimos felicitados. antes de contestar. producto de la imaginación del actor. llegar a la imaginación de una manera consciente y razonada. que no tiene sustancia corpórea. para su propio rol. aunque sólo fuera sí o no hace frío o no me he . corto o largo. puede afectar de manera refleja nuestra naturaleza física y hacerla actuar. Su imaginación puede trabajar intuitivamente. Algunas veces no será necesario todo este esfuerzo consciente e intelectual. cada palabra que dicen. falto de vitalidad. dónde. por qué y cómo) que el actor se proponga por sí cuando va llevando sus facultades de inventiva hasta hacer cada vez más definido el cuadro de su existencia imaginaria. Nos demostró cómo introducir una nueva suposición en nuestro ejercicio sobre el loco detrás de la puerta. y actúen! Y actuamos con tales ánimos y emoción tan verdadera. Nuestro arte demanda del actor que toda su naturaleza intervenga activamente. estarán ustedes faltos de realidad. el Director hizo algunas consideraciones sobre el valor de la imaginación. a dónde van y qué harán cuando lo consigan. qué quieren. Si ustedes dicen líneas o hacen algo mecánicamente. por qué. con un cambio completo de orientación. las imágenes internas. de dónde han venido.

si traían cuellos volteados hacia arriba. cómo la nieve crujía bajo sus pies. en su imaginación.dado cuenta. “Si se ciñen estrictamente a esta regla en sus ejercicios no importa a qué parte de nuestro programa pertenezcan éstos. deberían probar sus sensaciones recordando cómo iba vestida la gente que encontraron. . y solamente entonces podrán ustedes contestar mi pregunta. se encontrarán con que su imaginación se desarrolla y fortalece. volver a la calle y recordar cómo caminaban por ella. deberían ustedes.

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