ESTÉTICA MARXISTA Y SOCIOLOGÍA DEL ARTE

ÍNDICE
α-Propuesta del tema__________________________________________________________ 0. Introducción β-Exposición de las fuentes_____________________________________________________ 1. Nociones básicas del marxismo 1.1. Conceptos básicos del marxismo 1.2. Sociología del arte en clave marxista 2. Estética marxista 2.1. Marx y Engels 2.2. Lenin 2.3. Plejanov 2.4. Gramsci 2.5. della Volpe γ-Exposición de las fuentes_____________________________________________________ 3. Autores 3.1. Georg Lukács y la toma de partido en el arte 3.2. Nicos Hadjinicolaou y el concepto de estilo 3.3. Walter Benjamin y el arte en la época de la reproductibilidad técnica. δ-Conclusión_________________________________________________________________ Bibliografía__________________________________________________________________ 2 2 4 4 4 9 1 2 1 2 1 7 1 8 2 0 2 1 2 4 2 4 2 4 3 1 3 9 4 1

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α-PROPUESTA DEL TEMA
0. INTRODUCCIÓN
En el presente estudio el lector encontrará la voluntad de dar luz en una cuestión que la historia nos ha querido dejar incandescente: la estética marxista. La tesis que erigimos en este estudio afirma la asistemacidad unívoca de una estética en el pensamiento marxista. En este sentido, nos centraremos en caracterizar las particulares que configuran el pensamiento estético de algunos relevantes filósofos marxistas, dejando a entrever las diferencias y similitudes que éstos guardan entre sí. Por el carácter de la temática es necesario remarcar el hecho que iniciaremos la prospección delimitando la importancia que hay tanto en la relación del ser humano con el arte cómo en las consideraciones teóricas sobre economía política de K. Marx hacia el fenómeno estético. El objetivo principal de este movimiento es extraer los conceptos básicos a través de los cuales se fundamenta la estética marxista posterior. Es necesario remarcar que Marx y Engels no llegaron a realizar un tratado reflexionando propiamente sobre la sensibilidad artística; pero las bases teóricas que construyen el marxismo dejan entrever la posición que, por esta doctrina, ocupa la estética dentro del cuerpo social. Se por este motivo que observamos la tarea imperativa de elaborar una construcción mínima, pero necesaria, de las bases del marxismo en el momento de dilucidar la estética marxista. En este sentido, iniciaremos el estudio ofreciendo los conceptos básicos de la filosofía marxista, satisfaciendo así la necesidad de aprehenderlos a la hora de comprender la lógica de esta doctrina hacia la producción artística. Posteriormente, haremos explicita la relación existente entre marxismo y reflexión estética a través de las obras y el pensamiento concreto de K.Marx y F. Engels. Esta tarea estará en parte centrada en la noción social y en los factores y condiciones de producción de la vida social, puesto que es un aspecto nuclear en el corpus de la teoría marxista y un enlace directo con la reflexión estética que este desprende. Posteriormente, haremos explícita cómo queda enmarcada la estética dentro del marco marxista, es decir, cuál es la lógica de la producción artística desde un punto de vista marxista. Veremos que, a pesar de su falta de sistematización, en Marx y Engels encontramos unas primeras 2

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reflexiones estéticas que marcan ya una primera línea a seguir dentro del plano artístico. Veremos como en un principio el artista debe buscar tan sólo lo típico de un momento socio-histórico para luego plasmarlo en su obra de arte. Siempre desde un punto de vista neutral, de mero descriptor y concienciador de la clase obrera sobre cuál será su papel en el devenir histórico. Sin embargo, como hemos dicho, Marx y Engels no brindaron más que unas primeras ideas que si bien esbozaban una dirección, tampoco delimitaban un camino estricto a seguir. Es por ello que la reflexión sobre la estética ocupó a posteriores teóricos del marxismo, especialmente a partir de la potenciación y difusión de la producción artística. En este trabajo, repasaremos brevemente las figuras de Lenin, Plejanov, Gramsci y della Volpe para centrarnos luego en tres figuras que si intentaron sistematizar la estética marxista (Lukács, Hadjinicolaou y Benjamin) pero que, dada la abierta interpretación que permitían los escritos originales de Marx y Engels, llegaron a seguir direcciones distintas entre ellos e incluso reformular ciertas ideas de dichos escritos estéticos iniciales. Georg Lukács tiene un papel de marcada importancia tanto en lo referido al marxismo como respecto a la teoría estética, y el grueso de su obra versa sobre ambos temas. Participó muy activamente en política como miembro del Partido Socialista húngaro, ocupando puestos políticos así como cargos en la institución cultural e influyó profundamente con sus escritos en el pensamiento marxista. En relación a la estética, sus contribuciones en el campo de la crítica literaria y a la estética marxista le convirtieron en el crítico de mayor envergadura de los países socialistas. Sus teorías estéticas, se fundamentan en un concepto dialéctico del arte en relación con la sociedad y dieron lugar entre otras obras a una monumental estética de más de 2000 páginas. Para nuestro estudio, nos centraremos aquí sobretodo en su obra póstuma: Prolegómenos a una estética marxista. En la cual, tras introducir el conceptos básico de la categoría de particularidad, lo relacionará con la estética dando lugar a la reflexión sobre a forma artística y su relación con la realidad y sociedad. Destacamos aquí sobretodo el concepto de partidismo que desarrolla según el cual toda producción artística, y con ello todo artista, se posiciona en un lugar determinado de las luchas que tienen lugar en el presente de su sociedad. A través de este posicionamiento el artista y su obra adquieren un papel fundamental dentro de la sociedad, pues funcionan como un reflejo crítico de la realidad que guía a los hombres en el camino hacia la emancipación. Una vez acabada la primera parte de estas concepciones estéticas que devienen del análisis marxista de la estética y sus componentes, pasaremos a esbozar la visión de Hadjinicolau. Una visión que desde el materialismo histórico tendrá como epicentro el concepto de estilo y que tratará 3

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de reformularlo como ideología en imágenes. Ideología como piedra de toque de una exposición que tratará de repasar los obstáculos que encuentra el materialismo histórico a la hora de abordar el análisis del arte como parte del cuerpo social, como parte característica de las clases sociales y sus luchas entre si. Una exposición que tratando de desglosar la concepción del autor griego, en lo que a producción de imagenes se refiere, intentará no dejar de lado,como parte no menos impòrtante del trabajo, la discusión entre dominados y dominadores. Walter Benjamín fue un pensador ligado íntimamente al marxismo con un discurso bastante heterodoxo. Para este trabajo partiremos básicamente del texto La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica donde intentaremos poner frente a frente a las dos fuerzas que se opusieron de forma más radical al mundo capitalista y que marcaron de un modo decisivo el siglo XX, el marxismo y el fascismo. Indagaremos bajo el prisma de la relación que nos ocupa principalmente a lo largo de este ejercicio, la relación entre arte y política, la propia relación entre ambos. El fascismo nos propondrá la estetificación de la política. Frente a ese aprovechamiento fascista de la estética Benjamín responderá con la politización del arte, que encontramos esbozada en el texto El autor como productor el cual veremos justo, en clave, subyugado a la tesis fundamental del apartado, la contraposición de dos propuestas radicalmente enfrentadas que parten de la relación arte-política/política-arte; estetificación de la política versus politización del arte.

β -EXPOSICIÓN DE LAS FUENTES
1. NOCIONES BÁSICAS DEL MARXISMO
1.1. Conceptos básicos del marxismo
El pensamiento de K. Marx surge primeramente del ámbito que concluyó Hegel. La novedad que aporta el pensador es la de adherir la dialéctica hegeliana al materialismo. En 1842, esta transformación ya es visible en la obra Crítica a la filosofía del derecho de Hegel, dónde hay ya una clara adaptación de la dialéctica hegeliana al pensamiento que desarrolla Marx. En este sentido, la filosofía de Marx surge a raíz de la tradición del idealismo filosófico alemán en la versión dialéctica hegeliana, pero también de la de sus críticos; en particular, de la figura de Feuerbach, con su visión dialéctica y su materialismo light. Al 1841, Feuerbach publicó La esencia del cristianismo, que fue una derivación de la teología especulativa de Hegel con un giro primario materialista, que inspiró a Marx para construir les premisas del materialismo histórico que caracteriza al marxismo. Aunque 4

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recibió estas influencias, Marx fue consciente de les diferencias que guardaba ante Feuerbach y, al igual que a Hegel, le replicó sus diferencias en las Tesis sobre Feuerbach y La Ideología Aleman, dónde criticaba fuertemente la insuficiencia materialista del pensador, la desvinculación que hace entre pensamiento y praxis, la falta de compromiso social en su filosofía, junto a la falta de una perspectiva social por encima de individualismo. En definitiva, el principio de subversión que realizó Marx para edificar los fundamentos de su pensamiento consistió en proponer una interrelación entre la filosofía alemana, el socialismo utópico francés y la economía política británica. Este es un hecho notable que resaltará a posteriori les características estructurales básicas de la filosofía marxista: la economía y la política, junto a la ideología. A la hora de enfrentarnos a la tarea de aprehender la reflexión marxista por lo que se refiere a la reflexión estética, hemos de saber identificar les partes principales que componen el corpus teórico marxista. En este sentido, es importante iniciar este recorrido por desarrollar les tres instancias o dominios con los que trabaja el marxismo: la economía, la política i la ideología. Estos tres niveles específicos poseen una estructura intrínseca a un todo unitario y son tratados por el marxismo como tal. El ámbito económico es básico en el pensamiento marxista, es tratado por el propio K. Marx de una manera específica en un conjunto de obras como El Capital, Contribución a la crítica de la economía política, Trabajo asalariado y capital, Salario, precio y ganancia, etc., obras que no dejan de tener relación directa con el todo compuesto por el resto de instancias. En el marxismo el dominio económico al que nos referimos es la base que determina el resto de la estructura social. La instancia económica lleva el nombre de infraestructura. La infraestructura por definición es la base material de la sociedad que determina, bajo una relación compleja, el ente social, su desarrollo y sus cambios internos. La infraestructura se haya compuesta por las fuerzas productivas y las relaciones de producción. Las fuerzas productivas son el conjunto de medios de producción que cada sociedad utiliza para obtener el conjunto de bienes necesarios para sobrevivir. Los medios de producción, a su vez, están compuestos por las riquezas materiales y naturales productivas, los conocimientos y medios técnicos utilizados para la producción y la propia fuerza productiva del ser humano. De este conjunto, de las relaciones complejas que se mantengan entre las diferentes unidades que componen la base material de la sociedad, se derivan los atributos del resto de aspectos sociales cómo, por ejemplo, la política, la ideología, la cultura, la producción artística, etc. 5

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El conjunto de estos aspectos lleva el nombre de superestructura. Para los marxistas la superestructura no posee autodeterminación sino que se haya siempre llena de contenido por aquella clase social que posee la propiedad de los medios de producción, que domina económicamente, es decir, que posee poder. En este sentido, la estructura ideológica se modifica al mismo ritmo que la estructura material que rige el cuerpo social. Esta dirección analítica, de la que sólo nos podemos permitir una pincelada, representó una rotura radical con la tradición filosófica moderna. El materialismo histórico que se deriva de este pensamiento determina un hecho de especial relevancia para nuestra labor, a saber: que la total comprensión de los elementos de la superestructura se da únicamente a través el entendimiento hacia los cambios económicos que la realizan. Al mismo tiempo, el materialismo abre la puerta a muchos pensadores a afirmar un cierto determinismo del pensamiento hacia la realidad material. Aún así, lo que sí es cierto, es que el giro marxista expuesto supone la superación de la filosofía especulativa y anuncia el final de la misma, proponiendo en su lugar una ciencia a partir de un giro radical desde el idealismo especulativo al materialismo realista. Es relevante destacar que el marxismo no entiende la realidad como un naturalismo, sino como sociedad que constituye su propia naturaleza, a la vez que procede de la naturaleza misma, siempre actualizándose y superándose mutuamente. El marxismo da por hecho, por lo tanto, una ciencia objetiva, dado que el objeto de estudio es el lugar de nuestra propia conciencia; pero no parte de la realidad sólo para conocer-la, sino también para transformarla. En este sentido, el marxismo es una actividad críticopráctica que se constituye, así, en política. Este es un hecho de especial relevancia que hemos de tener presente cuando tratemos de interpretar en líneas generales el pensamiento estético que desprende la filosofía de Marx y Engels. Cómo dice Marx “Los filósofos sólo han interpretado diferentemente el mundo, se trata de cambiarlo o transformarlo”1. La política que se deriva del marxismo no está constituida a partir de la esencia de lo humano o del espíritu, que se afirman a través de imperativos éticos de aquello justo, de aquello bueno o recto, sino que es una política basada, como se puede intuir, en las realidades materiales de la sociedad y de las contradicciones y antagonismos que en ésta se muestran. El marxismo observa la actividad humana como una actividad objetiva, la raíz de la cual se centra en las relaciones materiales que se dan en una sociedad determinada. A diferencia de Feuerbach, que concibe la actividad teórica como la auténticamente humana, Marx observa en la práctica la verdad objetiva y en la producción la primera de las verdades. La esencia del ser humano es el ser productor. En este
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Marx, K. La ideología alemana (I) y otros escritos filosóficos. Buenos Aires: Losada, 2001, cap. 1 , II.

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sentido, Marx ve que es en la praxis donde el ser humano comprueba la verdad de su pensamiento, hecho que evidencia la terrenidad de su conciencia. Feuerbach se olvida del poder de las circunstancias materiales hacia la conciencia humana, por eso no comprende la significación de la actividad revolucionaria. Pero Marx lo tiene claro: “Feuerbach, no satisfecho con el pensamiento abstracto, quiere la contemplación o intuición; pero no concibe la sensibilidad o lo sensible como actividad sensible-humana práctica. Feuerbach disuelve la esencia religiosa en la esencia humana. Pero la esencia humana no es algo abstracto inmanente al individúo singular. En su realidad efectiva es el conjunto de las relacionas sociales.”2. Y como toda vida social es esencialmente práctica, el imperativo de la política es una necesidad para la tarea que desarrolla el ser humano. El marxismo, con todo, observa la política de una manera única. En el sentido teórico que decíamos anteriormente, para Marx tanto las relaciones jurídicas como las formas de Estado no pueden comprenderse por sí mismas ni por la llamada evolución general del espíritu humano, sino que, por el contrario, radican en las condiciones materiales de vida. En definitiva, para el marxismo, los seres humanos, en su producción material, establecen determinadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad, relaciones de producción que corresponden a una determinada fase de desarrollo de las fuerzas productivas materiales. El conjunto total de estas relaciones de producción conforma la estructura económica de la sociedad, que es la base real que sustenta la superestructura política, a la que corresponden determinadas formas de conciencia social. En este sentido, el modo de producción condiciona los diferentes procesos de la vida social (políticos, jurídicos, espirituales, etc.). Cómo dice Marx, “no es la conciencia del hombre la que determina su ser sino, todo lo contrario, el ser social es lo que determina su conciencia.”3. Este pensamiento es el núcleo del materialismo histórico que desarrolló Marx, un método científico único para analizar la realidad social presente y la historia de las mismas. Es aquí donde entra en juego el método dialéctico, que ya tuvo una existencia mucho antes de Marx y Engels, y que se desarrolló científicamente como un medio para comprender la evolución de la sociedad humana. Para el marxismo la realidad evidencia que las sociedades avanzan a través de la superación entre antagonismos. Estas contradicciones tienen raíces materiales y son el motor de la historia. Los antagonismos se centran básicamente en que un determinado desarrollo de las fuerzas productivas materiales de la sociedad entra en contradicción con las relaciones de producción existentes, puesto que estas impiden el alcance y normal desarrollo de las primeras. Este hecho, que Marx identifica y extrapola a cada etapa histórica, produce un proceso de revolución social que
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Marx, K. La ideología alemana (I) y otros escritos filosóficos. Buenos Aires: Losada, 2001, cap 1, V-VI. Marx, K. La ideología alemana (I) y otros escritos filosóficos: A. “La ideología en general, la ideología alemana en particular”. Buenos Aires: Losada, 2001, p. 50.

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desarrolla un cambio revolucionario hacia otro modo de producción característico de la sociedad futura y también, por lo tanto, en la política, la legalidad, el arte y la ideología que lo sustenta superestructuralmente. Marx dividió los periodos históricos de las sociedades occidentales a través de las características desprendidas de sus modos de producción, los cuales desarrollan una determinada forma de propiedad. En 1845, Marx denomina Formas de propiedad a los diferentes estados y estadios de la división del trabajo, que a su vez dependen de la Modo de producción la sociedad misma. A lo largo de la historia podemos definir brevemente, según Marx, cinco modos de producción singulares, que a su tiempo determinan cinco órdenes sociopolíticos únicos. Las sociedades primitivas, en las cuales los medios de producción son propiedad de toda la “tribu”. Las sociedades esclavistas, en las cuales los medios de producción son propiedad de unas pocas personas concretas y las relaciones sociales se basan en la propiedad de unas personas sobre las otras. Las sociedades feudales, en las que los medios de producción son de una minoría social y las relaciones sociales de producción se basan en la propiedad sobre parte de producción de la mayoría que la trabaja. Las sociedades capitalistas, en las cuales los medios de producción también sueño propiedad de una minoría social que se relaciona con el conjunto a través de un sistema de salarios. Y las sociedades comunistas en las cuales los medios de producción son propiedad colectiva y las relaciones se basan en la colaboración y la cooperación. Cómo podemos observar a lo largo de la historia las contradicciones sociales se desarrollan a causa de la existencia de una clase social desposeída de los medios de producción y explotada por unas relaciones de producción claramente desiguales. La lucha de clases, que es el conflicto en el que desembocan estos desequilibrios materiales, según Marx, es el principio que mueve la historia y que ha ido desarrollando, en la dialéctica mantenida entre las diferentes clases sociales al largo del tiempo, los diferentes modos de producción. En este sentido, la historia de todas las sociedades que han existido hasta nuestros días es la historia de las luchas de clases. Lucha que, bajo una visión teleológica, nos conduce hacia la necesaria reconciliación a la que tiende esta dialéctica entre las fuerzas de producción y las relaciones sociales de la sociedad capitalista, las cuales acabarán retornando necesariamente en la revolución y el regreso al comunismo. Como vemos, para los marxistas, toda la historia, también la de las ideas, se tiene que entender a partir de la práctica material de los hombres; es decir, bajo el criterio materialista expuesto. A través de esta concepción materialista de la realidad desarrollan un análisis de una determinada situación de acuerdo con las necesidades del momento ante determinadas políticas. Tenemos que ser conscientes que todas las concepciones de la historia anteriores han dejado completamente al margen esta base real de la historia o la han considerado como una cosa 8

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accesoria, esto es, sin ningún vínculo con el transcurso del tiempo. Contrariamente a la concepción idealista, los marxistas no buscan una categoría en cada periodo, sino que ven de manera imperativa que la historia se tiene que escribir siempre según una norma situada fuera de ella. En este sentido, conciben el avance de la historia como desarrollo de la dialéctica que surge entre las contradicciones en la producción real de la vida. Sólo interpretando los hechos de este modo se encuentran en correlación con la tradición histórica. Y sólo de este modo pueden determinar, bajo hechos contrastables, que no es la conciencia la que determina la vida, sino la vida la que determina la conciencia, tanto en los siglos pasados como en nuestro presente. Desde la perspectiva marxista la historia se debe a y procura algo y, por lo tanto, exige empiria y teoría para comprenderla. Los hechos históricos desarrollan una lógica interna; vistos desde la perspectiva marxista, no suceden aleatoriamente o mediante concatenaciones circunstanciales e igualmente fortuitas; sino que son producto de las condiciones materiales y situaciones concretas en las que se desarrolla su propio ser. Cómo todo producto, la historia consume un objeto de exigencia y necesidad. Tanto si son producidos cómo si se producen, los acontecimientos históricos responden a una exigencia social que los hace necesarios y que los aliena de cualquier voluntad particular. La historia es un proceso general con estadios y momentos particulares según la manera de operar de las condiciones objetivas materiales y subjetivas resultantes de la sociedad como un todo. Para el marxismo, el factor principal es el modo de producción que determina en última instancia las alternativas sociales particulares. La historia no responde a un proceso exclusivo, aunque existan factores determinantes en todo cambio social, la intervención del cual obliga a seguir ciertos itinerarios; fundamentalmente para Marx la historia es la historia de la lucha de clases.

1.2. Sociología del arte en clave marxista
“el ser social determina la conciencia”; K.MARX La primera cuestión para dilucidar es ésta: la sociedad se produce, no se muestra o acontece ahí como afirman los existencialistas; el acontecer mismo también se produce. El acontecer es (ocurre en) la actividad de la materia. No hay protagonismos en esa producción primera, pero sí factores, condiciones y secuencia de presencias: los factores y las condiciones primigenias son los materiales que procuran realidad al acontecer y a lo que acontece, y la secuencia se concreta al paso de la manifestación de las presencias materiales empujadas a la realidad por la actividad misma que las engendra. La materia en movimiento se produce y nos produce. Es el punto de partida, el origen. 9

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Marx y Engels ya advirtieron en La ideología alemana que las premisas de las que partían no eran arbitrarias, sino premisas reales: son los individuos reales, su acción y sus condiciones materiales de vida, tanto las que se han encontrado ya hechas como las engendradas por su propia acción. “Somos los humanos los que producimos nuestras realidades, al producir sus medios de vida, el hombre produce indirectamente su propia vida material.”4. Esta forma específica de la que nace la conciencia social y el papel protagonista de la actividad humana, se traduce en un reflejo de la realidad a través de imágenes artísticas, que constituyen uno de los procedimientos característicos de la aprehensión estética del mundo. El marxismo rechaza, en este sentido, la interpretación idealista del arte según la cual éste es producto y expresión del espíritu absoluto, de la voluntad universal, de la revelación divina o bien de ideas y vivencias subconscientes del artista. Para el marxismo, la fuente que dio origen a la actividad artística así como al proceso precedente gracias al que se formaron los sentimientos y necesidades estéticos del hombre, fue el trabajo o, más precisamente, la producción. Así, en coherencia al cuerpo teórico expuesto en anteriormente, en la base del desarrollo histórico del arte se encuentran los cambios de la estructura económico-social de la sociedad; pues, como forma en que se refleja el ser social, el arte tiene un relación interdependiente hacia los demás fenómenos de la vida social: con la ciencia, con la técnica, con la ideología política, con la moral, etc. En este sentido, factores tratados por disciplinas de carácter económico, político, sociológico, nos proporcionan una comprensión de los cambios socioeconómicos generales que conforman y determinan la naturaleza general y las características psicológicas del período en el que se desarrollan el conjunto de tendencias y partes de la cultura humana; y, en definitiva, una gran aprehensión del clima de los tiempos que condicionan poderosamente el arte de una sociedad concreta en un momento y contexto determinados. El materialismo dialéctico es el referente a través del cual observamos el rumbo artístico de un tiempo. La distribución social y el nivel de desarrollo de los medios de producción, a partir de los cuales se infiere la dialéctica de la lucha de clases, condicionan en última instancia, como hemos visto, la producción y sensibilidad artística de una sociedad determinada. En este sentido, el arte, como medio de expresión, se constituye en reflejo y transmisor de todos los anhelos y frustraciones de las diferentes clases sociales, que son el resultado de todos los conflictos inherentes a la estructura social, económica y política. Una determinada configuración material dentro de un cuerpo social, derivará en una concreción particular de la producción y aprehensión artísticas. Así, vemos como en una sociedad capitalista, caracterizada por una estructura económica determinada, se generará un arte dentro de la dinámica del consumo, donde producción artística, obra, sensibilidad perceptiva y
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Llull, V. “Marx, production, society and archeology” Trabajos de prehistoria, 62, nº1, 2005.

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emocional, artista y espectador, ocuparan un papel particular que generará este característico “consumo” en el arte. Asimismo, una transformación en estas condiciones materiales, derivará en un cambio dentro de este rol artístico y, por tanto, en una reconfiguración de los protagonistas que generan y aprehenden la expresión artística. Como vemos, el marxismo funde en una relación de interdependencia social, la estructura en la que se reproduce la comunidad y la forma en la que surge y se sustenta el arte dentro de ésta. La sociología en el arte es, para el marxismo, el estudio, la consciencia y la práctica de este esquema filosófico. El arte, en este sentido, debe ser el exponente que materialice en la sensibilidad, las contradicciones y los antagonismos que subyacen en la base material del cuerpo social. Este hecho se refleja, como veremos en el capítulo siguiente, a modo muchas veces de denuncia social, de manifestación de poder de una determinada clase social, de reivindicaciones políticas o, sencillamente, de reflejo de la desigualdad y las contradicciones existentes en un contexto determinado. En este sentido, arte, entendido como conjunto de producción, sensibilidad, agentes productores, receptores y medios materiales, es completamente inherente a lo social, en tanto que entramado configurativo que forma y dota de atributos el complejo comunitario.

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2. ESTÉTICA MARXISTA
Antes de empezar este apartado, cabría decir que no existe como tal una estética marxista, es decir, un conjunto de ideas sistematizadas por Marx entorno a cuestiones de arte dentro de una óptica materialista-histórica. El legado que dejaron tanto Marx como Engels fueron, en todo caso, fragmentos y reflexiones aisladas acerca de cuestiones estéticas que, por lo tanto, dieron pie a diferentes posiciones que no sólo dependerían de las interpretaciones de dichos textos, sino que además también se verían influenciadas por las circunstancias históricas en las que se llevaron cabo. De este modo, aunque Marx y Engels fueran las fuentes clásicas de las que toda reflexión debía partir, no puede decirse que fueran textos sistemáticos, sino que en ellos también se incorporaban gustos personales que, con todo, no eran juicios propiamente de expertos en historia del arte. Por consiguiente, no faltaron los autores que intentaron ampliar o reformular dichas ideas básicas (sin que por ello llevasen a cabo una sistematización estética sino en cualquier caso un aporte teórico), como Lenin, Gramsci, Plejanov y della Volpe que aquí expondremos con tal de ofrecer una panorámica más amplia de lo que puede considerarse la estética marxista inicial.

2.1. Marx y Engels
Como se ha dicho más arriba, no existe una obra canónica sobre una estética marxista, sino que dichas reflexiones pueden encontrarse en el marco de otros textos de índole diversa, ya sea, por ejemplo, La ideología alemana, La sagrada familia o en la “Introducción” (1857) a la Contribución a la crítica de la economía política o en cierta correspondencia de Engels. En dichos fragmentos, ambos autores tratan temas como las diferencias entre la producción material y artística, las particularidades de las obras de arte así como aquello que debe representar y aportar el arte a su espectador. Admiten que el arte debe aportar una visión realista de la sociedad, no obstante, se señala que dicha representación no debe caer en el detallismo superfluo e innecesario propio del detallismo naturalista. En efecto, aquello a lo que el arte debe apuntar es a los aspectos más representativos de su objeto, es decir, lo característico, lo típico de un conjunto. A través de la representación de un grupo o de un individuo hay que poder hacer aparecer aquello que les hace representativos de un momento o circunstancia particular. Cabe añadir, con todo, que aquí el papel del artista es puramente descriptivo o, a lo sumo, creador en el sentido de que a él le concierne el poder ser capaz de encontrar y representar esa tipicidad. En ningún caso, pero, no debe partir de sus opiniones personales o ideas políticas para luego poder ejercer un papel prescriptivo, planteando un modo de acción frente a la tensión social típica que está representando, ya que la tendencia a seguir vendrá por sí sola dadas unas condiciones sociales determinadas. 1

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Se ve, pues, que el concepto de lo típico es capital para la estética marxista. Sin embargo, la interpretación de qué sea lo típico queda abierta. En efecto, ¿se trata más bien de aquello que es más real, de aquel nivel de realidad que está más allá de todo suceso intrascendente y que es lo que mueve a la historia, o más bien de un nivel esencial de significación, es decir, de encontrar un instante significativo frente al resto de situaciones contingentes? Dependiendo de qué se entienda por lo típico, pues, las investigaciones estéticas se centrarán más hacia un polo representativo de una realidad por medios intuitivos o de reflejo de ésta, o bien hacia una investigación del modo en que se puede otorgar a la obra de arte de una significación típica de la realidad, es decir, a los lenguajes artísticos creadores de sentido. Hay que tener presente que para Marx lo que mueve la historia no son las voluntades individuales o colectivas dirigidas a un fin, sino las contradicciones que surgen de la tensión entre el desarrollo de las fuerzas productivas y las relaciones de producción en que se encuentran. Por lo tanto, es hacia las leyes sociales donde el artista debe apuntar y buscar lo típico, hacia las luchas de clases que mueven y definen a cada momento histórico. El arte, pues, se vuelve un reflejo de las contradicciones de la vida social, en el que el artista sólo debe expresar el sentido de la historia; de manera que el papel del crítico vendrá a transmutarse hacía una suerte de juez artístico que decidirá si se ha procedido correctamente o no, a la par que traducirá al lenguaje social aquello que el artista a podido reflejar. Este peligro de monopolización de un sentido representable, de la adopción de una única verdad artística fue lo que en la década de 1930 ocurrió en la URSS. Sin embargo, hay que decir que ésa no fue la única línea seguida por los artistas dentro de los entornos marxistas. En efecto, tras la revolución rusa, autores como Maiakovski, Rodchenko o Malevitch buscaron nuevas líneas de expresión llegando incluso a desviarse de las directrices propuestas por Marx y Engels de esa búsqueda de la tipicidad. Argumentaban que en el estadio revolucionario en el que se encontraban no había algo representativo o significativo que señalar, ya que todo estaba en vías de construcción. Es decir, no había tipicidad alguna. Todo parecía cambiar y, por tanto, ante el sentimiento de que una nueva sociedad estaba surgiendo y que el artista, por la parte que le tocaba, debía contribuir a dicha construcción, no podía éste quedarse en la mera representación sino que debía ser participe de la creación. Se llegó incluso a cambiar el lenguaje artístico ya que el contenido así también lo está haciendo, ya sea desde las obras pictóricas de Rodchenko hasta el lenguaje de los trabajadores que el poeta, según Maiakovski, debía utilizar.

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A primera vista puede parecer que dicho programa estético, si bien enmarcado en un contexto socialista, está bastante lejos de lo que Engels había prescrito que debía hacerse con el arte. Sin embargo, en una muestra de este carácter diverso de las consideraciones estéticas que tanto él como Marx llevaron a cabo, cabe tener presente que según éste la actividad intelectual y por tanto también artística es histórica, es decir, que depende de las condiciones histórico-sociales a las cuales se ve sujeta: “Cuando se trata de examinar la conexión entre la producción intelectual y la producción material, hay que tener cuidado, ante todo, de no concebir ésta como una categoría general, sino bajo una forma histórica determinada y concreta. Así, por ejemplo, la producción intelectual que corresponde al tipo de producción capitalista es distinta de la que corresponde al tipo de producción medieval. Si no enfocamos la producción material bajo una forma histórica específica, jamás podremos alcanzar a discernir lo que hay de preciso en la producción intelectual correspondiente y en la correlación entre ambas. Además, una forma determinada de producción material supone, en primer lugar, una determinada organización de la sociedad y, en segundo lugar, una relación determinada entre el hombre y la naturaleza. El sistema político y las concepciones intelectuales imperantes dependen de estos dos puntos. Y también, por consiguiente, el tipo de su producción intelectual”5. Este fragmento, no obstante, parecería conducir a una interpretación del arte pasado como algo carente de sentido para las sociedades venideras. Así, si bien a cada sociedad le corresponde una producción intelectual específica, ¿cómo abordar la cuestión del gusto por el arte pasado y que, por lo tanto, parece ser atemporal? En la “Introducción” de 1857 a la Contribución a la crítica de la economía política nos dice Marx al respecto: “Para el arte se sabe que ciertas épocas de florecimiento artístico no están en modo alguno en relación con el desarrollo general de la sociedad, ni, por consiguiente, con el de su base material, que, por decirlo así, es el esqueleto de su organización. […] Para ciertas formas del arte – por ejemplo, la epopeya– se reconoce que no pueden ser producidas en la forma clásica con que se inscriben en la historia, en cuanto la producción
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Marx, K. Historia crítica de la teoría de la plusvalía. Buenos Aires: Cartago, 1956, vol. IV, pp.201-202.

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artística aparece como tal; que, por consiguiente, en el propio dominio del arte, algunas de sus creaciones importantes sólo son posibles en un estadio inferior del desarrollo artístico. Si ello es cierto para la relación de los distintos géneros artísticos en el seno del dominio del propio arte, resulta ya de menos sorprendente que lo sea igualmente para la relación del dominio artístico todo con el desarrollo general de la sociedad. La dificultad sólo reside en la manera general de captar estas contradicciones. En cuanto se las especifica quedan con ello explicadas. Tomemos, por ejemplo, la relación del arte griego, primero, y luego el arte de Shakespeare con nuestro tiempo. Se sabe que la mitología griega no fue sólo el arsenal del arte griego, sino la tierra misma que lo nutrió. La forma de ver la naturaleza y las relaciones sociales, que inspira la imaginación griega y constituye por ello el fundamento del arte griego, ¿es compatible con las máquinas de hilar automáticas, las vías férreas, las locomotoras y el telégrafo eléctrico? ¿Qué es Vulcano en comparación con Roberts and Co., Júpiter comparado con el pararrayos y Hermes frente al Crédit Moblier? Toda mitología esclaviza, domina las fuerzas de la naturaleza en el dominio de la imaginación y por la imaginación, y les da forma: desaparece, pues, cuando esas formas son dominadas realmente […]. Pero la dificultad no consiste en comprender que el arte griego y la epopeya estén vinculados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad reside en que ambos nos procuran todavía un placer estético y que aún tienen para nosotros, en cierto sentido, valor de normas y modelos inaccesibles”6. De este modo, vemos que existe en la sociedad el siguiente esquema: desarrollo de las fuerzas productivas – relaciones de producción – expresión de la contradicción entre fuerzas y relaciones – reflejo artístico de tal contradicción.. Estos reflejos artísticos, pues, parecen estar condicionados tanto por las relaciones con la naturaleza como con las sociales, de modo que a cada momento histórico le pertenecerá un modo de reflejo. Sin embargo, parece ser que ese reflejo, si bien es histórico, el gusto por él no lo parece ser. Y no se trata de un gusto por lo pueril, al considerar las pasadas etapas como la infancia de la historia, sino por la belleza que en ese arte se
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Marx, K. Contribución a la crítica de la economía política. Madrid: Comunicación, 1970, pp. 280-282.

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desarrolló. Respecto a esta cuestión, las vanguardias intentarán dejar atrás un gusto por un arte que no es el de la propia época, no porqué deje de tener un sentido para nosotros, sino porqué ya no necesitemos de él. El nuevo arte deberá ser capaz de satisfacer todas nuestras necesidades, hasta llegar al punto de que el arte sea algo que ya no tenga sentido por ser la actividad normal de todo trabajador, por ser el trabajo una actividad libre, de creación no alienada. Es esta una idea que también puede sustraerse del texto de Marx que acabamos de citar. En efecto, llegado el momento en que el desarrollo de las fuerzas productivas deje de estar en contradicción con las relaciones de producción, el trabajo artístico, el reflejo de esa contradicción, dejará de ser necesario. Hay que remarcar, sin embargo, que no se trata de una desaparición completa, sino de una fusión, una propagación del trabajo artístico en tanto que trabajo libre y creador a todos los ámbitos de la producción material. En efecto, en el estadio socialista, el trabajo humano se desarrollará en calidad de un trabajo libre, sin estar sometido a las condiciones de explotación, alienación y división que son propias del estadio capitalista. Es característico de la sociedad capitalista no sólo que el trabajador se vea alienado de su producción material, enajenado de su propio trabajo, sino que tampoco pueda dirigirlo hacia sus propios intereses, estando éstos subyugados a los propios intereses del capitalista. Si, como hemos visto, el artista es aquel que es dueño de su producción y que establece sus propias metas, el trabajo intelectual y material en el socialismo no se diferencias en modo alguno, sino que los dos son trabajo propiamente, es por eso que se puede afirmar que el arte desaparecerá ya que dejará de ser un trabajo especializado, o, en otras palabras, todos los trabajadores serán “artistas”. La diferencia entre artista y trabajador, pues, no es la de la naturaleza de su producción sino, en cualquier caso, la de su producto. No siendo este el caso en la sociedad capitalista, pues, el trabajo del artista deviene el modelo a seguir, aquel trabajo no enajenado al que todos los trabajadores deben aspirar. Sin embargo, hay que reconocer que el trabajo artístico, al menos en la sociedad capitalista, tampoco esta exento de riesgos. En cuanto a su valor, es cierto que el arte contiene en esencia valor de uso, es decir, se producen en tanto pueden satisfacer una necesidad: el aportar un goce estético o un reflejo de una situación. Su valor de cambio, es decir, la cantidad de trabajo necesaria para poder producirla es algo irrelevante para ella dado que no está pensada para ser una mercancía, algo que pueda ser intercambiado en función de su valor de cambio. Sin embargo, en una sociedad capitalista el valor de un objeto se mide por su valor de cambio, es decir, en tanto que se integran dentro del mercado libre y pasan a ser mercancías intercambiables. De modo que una obra que no entre en el 1

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mercado difícilmente podrá ver realizado su valor de uso. Por consiguiente, incluso el trabajo que se considera más libre de ataduras parece ver su libertad coartada por las necesidades del mercado. A partir del momento en que el arte debe poder ser comprado, debe incorporar en su realización ciertos aspectos que lo hagan potencialmente comerciable y adquirible, perdiendo su autonomía para reflejar la realidad al tiempo que entra en una espiral de privatización del dominio artístico. Partiendo de estos supuestos y condiciones en que se encontraba el arte, pues, las vanguardias pretendieron romper con esta mercantilización del arte. Surgieron diversos movimientos que intentaron articular un arte fuera de los moldes mercantilistas, implicándolo políticamente, rompiendo las normas que se suponía debían regir la producción artística: al abordar temas tabú, prescindir de la métrica en pro de la tipografía, adopción de la asimetría, formas poco convencionales, deformación de la perspectiva, uso de nuevos materiales y formas de creación, etc. Vemos, pues, que si bien como hemos visto no hubo propiamente una estética marxista sistemática a la que los autores se pudieran ceñir, si que es cierto que sus ideas tuvieron una presencia y repercusión notable en los posteriores planteamientos estéticos tanto en las sociedades revolucionarias como capitalista en cuyo seno los artistas buscaban también una transformación social o, simplemente, una crítica al sistema de valores burgueses. Llegados aquí, vemos como uno de los principales problemas de la estética que se reclamaba marxista es el de la relación entre los entornos sociales-materiales y los culturalesintelectuales. Como se ha dicho, dado que las reflexiones de Marx y Engels no fueron definitivas, surgieron otros autores que intentaron suplir esa falta de sistematización de la estética marxista que, por ello, pasaron a ser también considerados como clásicos para los posteriores desarrollos del arte socialista. Es en este contexto donde cabe destacar la figura de Lenin, Plejanov o Gramsci.

2.2. Lenin
Las condiciones históricas en las que se encontró Lenin (1870-1924) no le permitieron poder centrarse de pleno en la elaboración de una obra que sistematizase la estética que la revolución rusa debía seguir, sino que sus obras se centraron preferentemente entorno a la lucha política. Se puede afirmar, pues, que su atención al tema estético no distó mucho, cuantitativamente, de lo que pudieran aportar Marx o Engels. Sin embargo, si que hay que reconocer que una vez la revolución se consolidó y Lenin quedó al cargo del Estado, habría lugar en sus reflexiones para cuestiones de la emancipación del proletariado y su culturización. En efecto, la literatura pasa a ser integrada 1

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dentro de la causa del proletariado, manteniendo el principio de libertad de expresión de las vanguardias condicionada, sin embargo, a que no se abusase del nombre del Partido para difundir sus ideas (algo que, en germen, legitimaría la posterior censura y disolución de los círculos artísticos de vanguardias, desembocando en la idea staliniana de que toda literatura debería ser literatura del Partido). Así como Engels encontró en la figura del Balzac el modelo artístico a seguir en tanto que mostraba la tipicidad de un momento social sin involucrar sus propias ideas en sus obras, Lenin verá en Tolstoi el espejo de las contradicciones que llevaron al pueblo ruso a la revolución, si bien, como el mismo Lenin lo reconoce, no fuese un autor que se implicase políticamente en ella. Reclama Lenin el conocimiento del arte que ha llevado a sus artistas contemporáneos al punto en que se encuentran, es decir, que no se destruya el arte burgués tal y como predicaba el movimiento Proletkult. Es cierto que el nuevo arte socialista se debe desatar del arte burgués, pero ello se debe hacer por su superación, por la reeducación el arte y no por su destrucción, del mismo modo que el pueblo también debe ser reeducado. Para ello, Lenin, aunque con otro vocabulario, sigue a Engels en la idea de representar la tipicidad de la realidad, lo que Lenin entiende por esencia del mundo. En efecto, hay unos fenómenos que nos aparecen pero que son pasajeros, no son más que la expresión de aquello que hay más allá de ellos, la esencia, que es lo que mueve y guía a la historia.

2.3. Plejanov
Otra figura que deberíamos destacar es la de Georgi Plejanov (1856 – 1918) por ser uno de los primeros autores que ya dirigió sus reflexiones hacia un intento de sistematización de la estética marxista. Si bien ése no fue su único ámbito de pensamiento, si que le dotó de un cuerpo y significación aparte, haciendo de la estética, pues, algo sobre lo que reflexionar y no tan solo comentar. Ante la pregunta de cuál es el origen del arte, Plejanov parte de la constatación de dos esferas de actividad en el mundo humano: la económica y la no económica. Es de esta última de la que provienen tanto el arte como el juego. Al mismo tiempo, la esfera no económica depende de la económica, es decir, de la esfera utilitaria, aquella en que los individuos y la sociedad se mueven y actúan para poder suplir sus necesidades. Sin embargo, no por estar fuera de esta esfera el juego y el arte dejan de ser algo útil para la sociedad, sino que, en efecto, también tienen una importante función: el arte, en tanto que reproducción de la vida, sirve para la educación social. Aquí, pero, hay un supuesto que cabe resaltar. Plejanov no considera que la estética sea una disciplina abstracta con algunos puntos metafísicos, sino que, por el contrario, deviene una ciencia que encuentra su fundamento en la sociología. Tanto el contenido como la forma de la obra vendrán 1

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predeterminadas por las condiciones objetivas económico-sociales. El arte siempre será un reflejo de la sociedad, pero será la historia la que delimite el qué y el cómo se deba reflejar. De modo que todo arte de una sociedad es imposible de entender si se ignora su historia. Este planteamiento, pues, implica una gran consecuencia: la desaparición del genio en tanto que artista que se encuentra más allá de su entorno material y que por ello es capaz de darse sus propias normas artísticas. Plejanov no hace desaparecer la noción del genio, pero si que la invierte por completo: el genio será aquel que mejor exprese las condiciones de su tiempo, y no el que más se aparte de ellas. El curso del desarrollo económico, social e intelectual implican que se den necesariamente unas expresiones determinadas de él, de modo que con o sin Napoleón, por ejemplo, la historia, con más o menos variaciones contingentes, habría seguido el curso necesario que siguió. Y lo mismo ocurre con el arte: la presencia de Miguel Ángel o da Vinci dio unos toques de perfección y brillantez al arte italiano por ser su máxima expresión, la mejor interpretación de su momento, pero en ningún caso dichos autores cambiaron el curso del desarrollo artístico. Un gran artista no tiene un “algo” que le hace especial o lo separa de su momento, ya que dicha idea no es analizable científicamente. En su lugar, hay que considerar al gran artista como aquel que por mejor representar su entorno, por tener tanta influencia de las condiciones históricas en su arte, es el que menos parte personal le deja impregnada a la obra de arte. Otra consecuencia que de aquí se sigue, pues, es que el artista reflejará el mundo en un lenguaje artístico que luego el crítico se encargará de traducir al lenguaje social. El crítico ya no será aquel que en función del trabajo artístico destaque su mejor o peor calidad, sino que devendrá una suerte de traductor, intermediario entre el artista y la sociedad. Por otro lado, si se es consecuente con dicho planteamiento, y Plejanov lo es, el crítico no deberá tomar partido por una u otra escuela, tradición o corriente artística, dado que todas son la misma expresión. Así pues, si el arte es el reflejo de la sociedad, su forma, es decir, el lenguaje y las técnicas de composición que use, se verán directamente determinados por su objeto, por su contenido. De manera que un arte que priorice la forma al contenido o que directamente se desvincule de éste degenerará en un arte vacío y ya alejado de toda belleza o verdad. Piensa Plejanov en este caso especialmente en el futurismo literario o el cubismo pictórico, pero también en el arte por el arte, es decir, el arte burgués que no tiene ningún fin y se limita a ser un mero ejercicio estéril sin ninguna utilidad social. Resumiendo, pues, Plejanov rehuye el formalismo y el naturalismo artísticos por 1

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considerarlos artes o bien estériles o que simplemente se limitan a una mera copia de la realidad que no lleva a ningún lado, es decir, que carece de utilidad social. Su realismo, en cambio, será el que represente aquella parte de la realidad que es lo que mueve la historia, aquella esencialidad que permitirá educar a los ciudadanos, enseñarles cual es la situación en la que viven y, por lo tanto, fundamentar la nueva sociedad en construcción.

2.4. Gramsci
Con Plejanov, pues, vemos cuál es el tipo de arte que se debe llevar a cabo en toda sociedad, y en especial en una sociedad revolucionaria. Sin embargo, si bien es cierto que da ciertas indicaciones sobre cuál es su papel social, creemos pertinente citar, aunque brevemente, la figura de Antonio Gramsci (1891-1937), dado en él si que se encuentran ideas explicitas orientadas en ese sentido de la utilidad social del arte. Gramsci fue, más que un teórico socialista, un líder político socialista que en 1925 fue encarcelado hasta su muerte y que, precisamente en la cárcel, fue donde escribió los conocidos Cuadernos de la cárcel, su principal obra de referencia. No obstante, hay que señalar que ni dichos cuadernos ni los escritos anteriores a su condena no fueron sistematizaciones teóricas, sino que sus escritos fueron, generalmente, dirigidos a sectores no académicos y sobre temas concretos. Sin embargo, tal y como hemos dicho, si nos hemos fijado en la figura de Gramsci es por su idea de la importancia no sólo de la conquista del poder político sino también del papel determinante de las esferas de la superestructura, incluyendo, por ello, el arte y la cultura. Gramsci, proveniente de las clases más bajas y pobres de Cerdeña, se dio cuenta de que el proletariado aceptaba su condición de sector social dominado por otro sector social con otros derechos y privilegios: la burguesía. Se percató, pues, de que toda revolución social no podía quedarse sin más en el estadio político y esperar que por si solos los acontecimientos cambiaran la ideología de las masas. Los difusores de ese cambio en la forma de pensar, cree Gramsci, son los intelectuales, y lo deben hacer por medio del partido político, entendido, pues, como un “intelectual orgánico”. A partir de ahí, los sistemas de enseñanza, así como los medios de comunicación de masas, deberán jugar un papel capital para la reeducación social. De este modo, de las aportaciones de Gramsci cabe destacar no tanto las ideas del contenido de la estética, es decir, sobre qué es la belleza, qué debe representar el arte o cómo debe hacerlo, sino la delimitación del campo de acción social que tal disciplina debe tener para con la revolución socialista.

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2.5. Della Volpe
Hemos visto como la estética, desde un punto de vista marxista, consiste en una determinación por medio de un lenguaje propio de la realidad más profunda en la que una sociedad se encuentra históricamente. Su presencia en todo pensamiento que se pretenda emancipatorio, pues, es crucial, dada su capacidad de ser un instrumento para la educación del pueblo. La estética, a partir de los escritos de Marx, podía ser igualada a cualquier otro producto humano, es decir, ser un proceso plenamente antropológico sin que requiera de cortes metafísicos. Sin embargo, queda abierta la cuestión de la doble dimensión de la estética: su carácter autónomo, puesto que goza de un lenguaje y ámbito propio de la realidad; así como su carácter socialmente determinado, puesto que toda sociedad determinará el contenido, y por tanto la forma, de toda expresión artística que en ella se dé. Galvano della Volpe (1895-1968) parte de estos presupuestos y, orientando sus investigaciones hacía el marco metodológico del marxismo, se pregunta por la posibilidad de encontrar una estética que sea capaz de conciliar en si misma tanto el carácter autónomo de sus procesos como su determinación social. Della Volpe cree que sí es posible, pero tan solo bajo la óptica marxista. Hay que desentrañar las relaciones existentes entre arte y sociedad así como las categorías semánticas propias en que ese producto social se articula. Della Volpe es consciente de que hay que desarrollar una “lógica específica del objeto específico”, es decir, tener en cuenta que todo objeto requiere de una teoría que se pueda adaptar a sus características propias, y no una teoría meramente genérica o apriorística. Para ello, della Volpe se basará en la idea de Marx, expuesta en la “Introducción” de 1857 a la Contribución a la crítica de la economía política, de que se debe operar con abstracciones determinadas e históricas, es decir, crear un marco teórico que tenga en cuentas las técnicas particulares del ámbito que se pretenden estudiar. Así pues, el análisis de los productos sociales que son las obras de arte requerirá de una teorización que de cuenta del carácter poético propio del arte. Para ello, della Volpe dejará atrás conceptos como el de “intuición” puesto que los considera demasiado abstractos como para dar cuenta de dichos procesos. En su lugar, desarrollará unos conceptos semánticos que usará a modo de instrumento de reconstrucción de la realidad histórica de las obras de arte y su particular relación con la sociedad. Para dicho propósito de fundamentación teórica de la estética, della Volpe se basará en la lingüística. Toda construcción intelectual pretenda tener una unidad y coherencia, cree, debe tener una misma base común: ser racional. Toda construcción artística que se forme a partir de la fantasía se verá desprovista de esa coherencia interna, puesto que el modo artístico apropiado de proceder 2

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no es por la fantasía, sino por la razón y en la fantasía o imaginación, sólo así lo múltiple de la fantasía adquiere una expresión significativa de dichas imágenes. Hay que hacer notar que della Volpe no aplica sino los pasos de la ciencia empírica a la estética, pues ese es su propósito, el de construir una estética científica; puesto que del mismo modo que un científico puede tener imaginación y que deberá trabajar con lo sensible, el alcance de los conceptos no lo logrará sino es por la razón y unidad de dicho conocimiento sensible. Así pues, el arte dejará de ser una expresión de la fantasía para ser algo racionalmente articulado, con una forma, sólo cuando cuente en él con la razón. No es posible, pues, un acceso a la verdad por medio de una intuición artística. Della Volpe parte de la concepción estructuralista del lenguaje iniciada por Saussure, es decir, de la existencia de dos planos interconectados en todo sistema lingüístico: el habla y la lengua. Y esto tiene sentido en tanto que pensamiento y lenguaje son algo distinto pero no separado, algo que, aplicado a la estética, implica que no puede haber un “pensamiento puro”, sino que todo proceso de pensamiento es a la vez un proceso semántico. De manera que será esta articulación semántica del pensamiento lo que distinga al discurso poético del científico-empírico. Esto implica que ciencia y arte no son dos tipos de conocimiento distintos, uno intelectivo y otro sensitivo, sino dos modos del proceso de cognición humano. Se distinguirán en tanto que en el plano artístico el discurso contiene en si mismo su verificación, es el artista el que se aplica su propia normativa estética según la tradición a la que pertenezca. Algo que, en el discurso científico no ocurrirá, puesto que éste no gozará de una autonomía semántica sino que los criterios de verdad vendrán dados ínter subjetivamente, teniendo que salir siempre fuera de si mismo para poder ser verificado. De este modo, el arte no puede ser un producto de la imaginación por si sola, sino que partiendo del mundo, haciendo abstracción con la razón, éste debe ser articulado bajo los significados y símbolos metafóricos y literarios. Lo poético-artístico no puede surgir si no es del mundo material que rodea al artista. Sin embargo, la búsqueda de la verdad tanto por parte del arte, a diferencia de la ciencia, recurre a términos con una pluralidad de sentido. Si bien ambos parten del lenguaje cotidiano, lo que hace que pueda haber una comunicación real, dice della Volpe, en el caso del lenguaje artístico éste no se queda en la mera ambigüedad, sino que va más allá, la trasciende, busca una totalidad que pueda mantener los diferentes sentidos de los términos. Para ello, buscara una rigurosidad en la que permita mantener una acumulación de sentidos de manera precisa, dando lugar, de este modo, a la amplia capacidad artística de alusión a aspectos de la realidad.

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Así, el momento propio del arte es esa trascendencia del lenguaje común que, según della Volpe se lleva a cabo mediante una desviación de los sentidos respecto a la norma y usos lingüísticos comunes, pero en ningún caso se trata de una pura invención del sujeto artístico. Una operación que, repetimos, debe llevarse a cabo con la razón para que finalmente se pueda llegar a esa nueva pluralidad de sentidos. Cabe tener en cuenta, pero, que con esta concepción della Volpe no aboga por una unidad de las artes basándose en una supuesta identidad de género. En efecto, las artes son diferentes en cuanto a sus medios expresivos, sus técnicas de producción que, sin embargo, están todas en un mismo rango horizontal de igualdad. Son un conjunto con una semántica interna propia, pero cada una tiene un modo propio de expresar el pensamiento, sin que por ello deban ser puestas en jerarquía alguna: la literatura utilizará unos signos verbales de un modo propio mientras que la pintura utilizará signos no lingüísticos de otro modo igualmente válido. En cualquier caso, a pesar de las problemáticas que puedan surgir una vez se parte de estos presupuestos para el análisis de formas de expresión no verbales (¿cómo un lenguaje no verbal puede representar el pensamiento?) o formas que combinan varias disciplinas artísticas y/o que carecen de un código de signos estructurados (como el cine, por ejemplo), lo cierto es que della Volpe contribuyó a el establecimiento de la estética como una disciplina autónoma y plenamente humana, que se caracteriza por una particular estructuración de la realidad social a través del lenguaje y la razón. De manera que la estética no es ya normativa (sobre qué debe ser el arte) sino más bien de análisis de las constantes representaciones artísticas de la realidad que incluyen en si mismas sus propias reglas.

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γ-EXPOSICIÓN DE LAS FUENTES
3. Autores
3.1. Georg Lukács y la toma de partido en el arte
Georg Lukács (1885-1971) es conocido especialmente por sus estudios sobre literatura y su activa participación en política durante la primera mitad del siglo XX. Habiendo estudiado derecho y obtenido el doctorado en filosofía en la Universidad de Budapest, asistirá a varios cursos en la Universidad de Berlín y en la de Heidelberg, donde entra en relación con Weber entre otros intelectuales alemanes. Los estudios sobre literatura formaran una parte importante de sus primeros trabajos, y serán en definitiva un tema esencial en su corpus teórico.

A finales de 1918 se afilia al Partido Comunista y al instaurarse el gobierno revolucionario formará parte de éste. Su participación en el partido comunista se irá incrementando hasta consagrarse plenamente en la práctica política. Sin embargo, su obra Historia y consciencia de clase, publicada en 1923, en la que renueva aspectos esenciales de la teoría marxista le acarreará numerosas y duras criticas que lo llevarán al abandono de la actividad política en el Partido Comunista húngaro. Ya instalado en la Unión Soviética, en a década de los 30, Lukács proseguirá con sus investigaciones histórico-literarias y filosóficas, será nombrado miembro de la Academia de las Ciencias de la Unión Soviética. De nuevo en Hungría trabajará en su obra que versará principalmente sobre política y sobre literatura y estética.

Viendo así a grandes rasgos su vida y obra, podemos entender la importancia de este autor respecto al tema que nos ocupa. El marxismo y la relación del arte con la sociedad. Considerando la realidad social como alienadora del hombre, el arte, en concreto la novela, “intenta descubrir y construir configuradoramente la oculta totalidad de la vida” En Historia y conciencia de clase sostiene que el punto de vista proletario es el único verdadero y que permite una comprensión correcta de la totalidad de la realidad y la historia en ese momento crítico de la misma que es el paso del capitalismo al socialismo. Introduce la categoría de cosificación, basándose en la estética del clasicismo y del idealismo alemán. La personalidad no alienada, el hombre entero y auténtico es un motivo central tanto de su estética como de su filosofía política, en este sentido defenderá el realismo, que proporciona una perspectiva totalizadora de la realidad histórica que apunta hacia la 2

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emancipación de la humanidad, una estética normativa que revela el orden y el sentido de la realidad objetiva. 7

Ha tenido un gran número de detractores que lo acusan de servir al dogma marxista, Pues para Lukács como para el marxismo ortodoxo, el arte era en última instancia un campo para las batallas ideológicas de la lucha de clases, de modo que todo artista y toda obra son partidarios quiéranlo y sépanlo o no de una clase o de la otra. De ahí su defensa del “realismo socialista” aunque englobándolo en una tendencia histórica general denominada “realismo crítico”. Este ser partidario el artista mediante su obra, de una determinada clase política es lo que Manuel Sacristán8 ha traducido como «partidismo» del original Parteilichkleit, término que quiere expresar más la naturaleza de parte que la de militancia. Parcticidad o parcialidad, podrían expresar mejor esta idea, que sin embargo continuaremos tratando aquí como partidismo del mismo modo que ha hecho el traductor. Así pues lo que supone el partidismo es la toma de posición respecto del mundo expuesto, en la medida en que esa toma de posición está presente en la obra y conformada con métodos artísticos. El modo en que el artista se representa su comportamiento con la realidad es un asunto biográfico, no estético. Señala Lukács los prejuicios respecto a esta idea que se dan por parte de los teóricos de la burguesía que consideran la expresión artística como algo que está por encima del partidismo. Por otra parte, que existen marxistas que consideran el partidismo como un privilegio exclusivo del realismo socialista. Pero aunque nuestro autor no niega que el realismo socialista toma parte consciente y rectamemente mediante la concepción marxista del mundo, insistirá en que toda práctica artística, tanto ésta como la anterior toma una posición espontáneamente y de manera inevitable. Al tratar la espontaneidad y la inevitabilidad de una tal toma de posición incide en la contraposición entre el reflejo científico y el reflejo artístico del mundo. Así, el reflejo científico funciona mediante la expresión de unas leyes que, independientemente de la consciencia, formulan una conexión objetiva y general con la realidad existente. Una tal ley no contiene en sí una toma de posición más allá de la que supondría la
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Vilar, G. et. al. Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Madrid: Valeriano Bozal, 2000, vol.2, pp. 185-189. Sacristán, M. N.del T. en Lukács, G. Prolegómenos a una estética marxista. Barcelona: Grijalbo, 1969, p. 221.

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sustitución de una ley por otra, pues la toma de posición no afectaría a la cuestión epistemológica misma, la de la mayor aproximación posible al reflejo de la realidad objetiva. El papel del descubridor gira entorno a una cuestión epistemológica, así pues siendo la toma de posición una cuestión de carácter biográfico, no afecta al descubrimiento científico en sí. Las disputas sociales generadas frecuentemente a partir de discrepancias científicas y han dado lugar a numerosas luchas ideológicas, pertenecen a la superestructura, pero no la teoría científica misma. El ejemplo de las confrontaciones en el paso de la teoría geocéntrica a la heliocéntrica descubierta por los copernicanos, nos muestra según Lukács una contraposición ideológica entre el feudalismo en decadencia y la burguesía en ascenso, pero es la disputa y no la teoría en sí lo que pertenece a la sobreestructura. El reflejo artístico en cambio, busca el reflejo más fiel posible de la realidad pero no persigue la captación de una legalidad universal, sino la conformación sensible de una particularidad que contiene y supera en sí tanto su universalidad como su singularidad. Se orienta hacia una universal posibilidad de experiencia de un contenido determinado mediante la dación de forma pero no aspira como lo hace la ciencia a una aplicación universal de unas ciertas leyes. «En mi Estética he expuesto también cómo la captación científica de tipo conceptual presupone una desantropomorfización, significando ésta que nos liberamos en la medida de lo posible de las barreras que nos imponen nuestras percepciones sensoriales y nuestro pensamiento normal. En la medida en que hemos llegado a conocer, por ejemplo, los rayos infrarrojos y ultravioletas, que podemos comprobar los ultrasonidos, etc., hemos trascendido ya los límites antropomórficos de nuestra existencia. Mas en la sociedad en que hacemos todo, y todas estas cosas, vivimos una vida humana. Y al vivir una vida humana, establecemos algo que no existía en la naturaleza, a saber, “la oposición entre lo valioso y lo no valioso.”9. La particularidad que genera el arte surge sobre la base de una elección , de una eliminación, de la generalización de las singularidades inmediatas. Para entender este carácter especificado de Lukács no remite al concepto de originalidad que no es otra cosa que la captación de rasgos decisivos en la lucha de lo viejo con lo nuevo “es original el artista que consigue captar rectamente, según el contenido, la dirección y la proporción, lo nuevo esencial que aparece en su periodo, y que es capaz de desarrollar una dación de forma adecuada orgánicamente al nuevo contenido, nacida de él”10. Lo original es, según nuestro autor, “la explicitación artística de los momentos específicos de lo nuevo, y ello precisamente en una conformación orientada a la
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Holz H.H. Kofler, L. y Abendroth, W. Conversaciones con Lukács. Madrid: Alianza 1971, pp. 33-34. Lukács, G. Prolegómenos a una estética marxista. Barcelona: Grijalbo, 1969, p.219.

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reproducción y la expresión de esa novedad particular”11. Esto significa que el contenido esencial de una obra de arte es una lucha de esta naturaleza, de lo nuevo contra lo ya establecido. Es una parte fundamental del trabajo del artista el convertirse en ese aspecto en la vanguardia que pone sobre la mesa aquellos aspectos de la realidad que considera que deben renovarse. En los Prolegómenos nos remite respecto a esta idea a Schiller, el cual ya probó que el mero hecho de una tal elección temática contiene ya una crítica toma de posición contra el presente, y que también lo idílico, por tanto, como dación de forma, lleva en su seno la toma de partido. Así, la realidad reflejada y conformada por el arte contiene en sí misma y en su origen , como un todo, una toma de partido respecto de las luchas históricas de la realidad social del artista. Sin esta toma de posición la elección de un tema concreto, de un particular en el que el artista centre y genere su obra de arte, sería algo imposible. Esta idea le recogerá años más tarde Adorno en su Teoría estética, en la que le atribuye al arte un desarrollo de la autonomía que tiene lugar en con el auge de la burguesía, y que tendrá en el realismo un reflejo de la realidad que la niegue, presentándose así como vehículo de la ideología.12 Lo contrario, la captación de un momento meramente casual y puramente arbitrario como reflejo artístico, es lo que Lukács observa en las tendencias naturalistas e impresionistas en la teoría del arte en los siglos XIX y XX. Esto supone para él, una pérdida del carácter dialéctico de la obra “Pues la concepción de la realidad a la que el arte tiene que dar forma artística como si fuera una mera sección más o menos casual e indiferente rebaja el carácter dialéctico del reflejo al nivel de una simple imitación o de una copia fotográfica”13. Sin embargo insiste nuestro autor en que aunque se pretenda excluir de la exposición de una realidad determinada toda generalización artística, ésta que se presenta a pesar de todo no deja de ser una generalidad abstracta casi siempre sociológica y a veces psicológica.

Existen a pesar de todo una serie de artistas que niegan tomar partido en la creación de sus obras de arte, que creen sinceramente que su obra no es más que un fiel reflejo de la realidad o simplemente la libre expresión de su fantasía o de su personalidad. Lukács defendiendo la imposibilidad de que esto pueda darse en la verdadera obra de arte dirá de estos artistas que se encuentran en un estado de autoengaño. Una muestra palpable de esto es que ya el simple hecho de
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Ibid. pag. 224 Adorno, T. W. Teoría estética. Barcelona: Orbis 1983. pp. 295-297. Lukács, G Prolegómenos a una estética marxista. Barcelona: Grijalbo, 1969, p.22

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que toda obra esta empapada de emociones supone de alguna manera esta toma de de posición, pues tal emocionalidad constituye un momento constitutivo imprescindible en la creación estética del objeto, en que sea de al manera y no de tal otra. Esto se demuestra claramente en el hecho de que todo poema de amor esta escrito para una mujer, todo cuadro paisajístico tiene un estado de ánimo o un tono unificador en el cual se expresa una determinada actitud frente a la realidad, que se da a través de determinado estado de ánimo del autor.

Pero para Lukács no sólo se trata de del momento de la emoción, anteriores concepciones demasiado intelectualizadoras, han tratado de limitar el ámbito del arte en lo que respecta a la representación de la realidad. Así, desde principios del siglo XIX se ha tratado de despojar al arte de una concepción intelectualizada, situándolo como forma previa a la filosofía y la ciencia. Kant en su Crítica de la Facultad de Juzgar se encarga de reforzar esta idea según la cual se elimina del arte toda conceptualidad, mientras que para Hegel el arte se trata como mera representación mientras que se reserva el concepto para la filosofía.

Nuestro autor sin embargo considera que esta actitud supone una limitación inadmisible del ámbito del arte, ya que el arte , al igual que la filosofía y la ciencia, es también un reflejo universal de la realidad objetiva. El arte supone pues una representación igualmente universal que la de la filosofía y la ciencia, refleja la misma realidad objetiva y que en su reflejo subjetivo cuyo contenido viene descrito por el término “concepto”.

Si bien tales conceptos universales concretos, ideas y concepciones del mundo aparecen superadas en el arte por la particularidad, es decir no es el pensamiento en sí el objeto de la conformación artística, luego lo que se pretende tratar no es la idea en su verdad inmediata puramente objetiva sino tal como actúa en situaciones humanas concretas de las luchas y esfuerzos de los hombres. Estas no podrían representarse sin sus esenciales tomas de posición. “Pues, por encima de la emocionalidad partidista que ya hemos dicho y que es siempre necesaria, la vida mental del hombre, por no hablar ya de su actividad volitiva, tan íntimamente ligada con ella, está siempre vinculada a una toma de posición por o contra los grandes problemas vitales que aparecen en aquellas singularidades.”14. Esto no quiere decir que el arte de forma a singularidades, sino siempre a totalidades: da
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Lukács, G. Prolegómenos a una estética marxista. Barcelona: Grijalbo, 1969, p.227.

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forma al destino de esas tomas de posición en su ambiente histórico-social. Los rasgos del hombre, aun individualmente, presentan huellas de sus relaciones con con otros, de sus destinos. Y tomando como tema destinos humanos, tiene que tomar una posición al respecto. Se trata de una toma de posición muy concreta sobre determinadas cuestiones y tendencias de la vida.

Pero reconoce Lukács que existe un momento en esta representación del mundo, que se da tanto por parte del arte como por parte de la ciencia, en que se supedita este reflejo al criterio de la corrección material. Tal momento de la corrección material es especialmente destacable, pues da lugar a una contraposición metafísica entre particidad y objetividad según la cual la particidad impide una exposición objetiva, objetivamente correcta de aquello que refleja. Para resolver esta confrontación nuestro autor trae a colación las tesis de Lenin, el cual si bien defiende la necesaria particidad del marxismo considera en cambio el superior nivel de objetividad alcanzable en él como uno de sus rasgos más característicos. “Cuando Lenin hablaba de las cualidades del Partido, decía que el marxismo se caracterizaba por dos hechos. Por un lado, logró dar una imagen de la sociedad, más objetiva de la que fuera dada por las ciencias burguesas; por otro lado, en ese momento, en esa objetividad, toma una posición.”15.

Así, según éste el marxista impone su objetivismo de un modo más profundo y completo que el objetivista, sin embargo existe una contraposición en este aspecto entre ciencia y arte dado que en el mismo fenómeno de lo nuevo la ciencia en su legalización de las nuevas conexiones da por lo menos una recta fijación e interpretación de los nuevos hechos así concebidos. El arte en cambio, muestra en una reproducción sensible e inmeditamente experienciable la vital forma de aparición de los nuevos fenómenos en la sociedad de lo singular a lo particular que concreta y supera lo universal.

Con su particularidad, crea una objetividad unitaria que unifica con las leyes de la vida, con sus formas de manifestación,y la particidad del arte es precisamente su objetividad, que afirma o recusa estéticamente determinadas tendencias de la vida. “No debemos olvidar que la construcción es mucho más antigua que la arquitectura. En esta última se da una tendencia unificadora que refiere toda la realidad a la evolución del hombre o, como digo en mi Estética, a la autoconciencia del hombre. Y por esta razón yo diría que el arte, en sentido ontológico, es una reproducción del
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Lukács, G. «El cine como lenguaje crítico» Nuevos Aires, Año 2, número 5 (1971), p.6 http://es.scribd.com/doc/7032795/Lukacs-El-Cine-Como-Lenguaje-Critico (acceso Mayo 2011)

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proceso según el cual el hombre concibe la propia vida en la sociedad y en la naturaleza, con todos los problemas, con todos los principios promotores, obstaculizadores y demás que determinan la vida, como referida a sí propio.”16.

Es por ello que la misión del artista es para Lukács esencial para la sociedad, en la evolución de hombre y en su camino hacia la emancipación. En su estética el reflejo de la realidad versará sobre una mímesis que, a diferencia de lo que podríamos encontrar en otras estéticas, queda normativamente atrapada por una filosofía de la historia escatológica que afirma la irreversibilidad del advenimiento del comunismo e interpreta el arte en el marco de las luchas ideológicas por la consumación de dicho fin en la historia. El papel de arte en la sociedad es, pues, esta función liberadora que se da como autoconsciencia de la evolución de la humanidad.

“Insisto en encontrar justa la posición de dos de los más grandes artistas de mi juventud, Ibsen y Chéjov, quienes sostenían que el deber del escritor es el de plantear interrogantes: las respuestas serán dadas por la historia o el desarrollo social. Si un film como obra de arte, ha logrado hacer que la gente reflexione seriamente sobre una situación del pasado o del presente, ha logrado su objetivo.”17. Artista y sociedad se aúnan en una dialéctica histórica que observa la realidad del mundo y trata de alcanzar un estadio superior mediante la observación y la crítica.

El artista, teniendo voluntaria o involuntariamente que tomar parte en el tema que representa en su obra, imprime su estilo en la manera como refleja una tal realidad en su obra, la rodea de un cierto tono. Mas las concretas consecuencias que se desprenden del partidismo deben sin embargo ser tratadas según nuestro autor a propósito del análisis estético del estilo, que nosotros contemplaremos a partir de la obra de Nicos Hadjinicolaou.

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Holz H.H. Kofler, L. y Abendroth, W. Conversaciones con Lukács. Madrid: Alianza, 1971, p. 36. Lukács, G. «El cine como lenguaje crítico». Nuevos Aires, Año 2, número 5, (1971), p. 7 http://es.scribd.com/doc/7032795/Lukacs-El-Cine-Como-Lenguaje-Critico (acceso Mayo 2011)

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3.2. Nicos Hadjinicolaou y el concepto de estilo
Nicos Hadjinicolaou, nacido en Salónica en 1938, historiador del arte y catedrático en la Universidad de Creta desde el 1985, es conocido, entre otras cosas, por mantener el materialismo histórico en sus ensayos y por dedicar gran parte de su trabajo a la configuración de la Historia del Arte como ciencia en gestación y desarrollo. Una vez esbozada, para orientarnos, la figura del autor que nos ocupará las siguientes páginas, nos introducimos en su materialismo histórico que, desde el punto de vista de la historia del arte como ciencia estancada a refundar, con carácter burgués, supone también grandes cambios en la estética. Cambios que poco a poco iremos viendo y que tienen como eje central la conceptualización de “estilo”. Enfocada la investigación en las bellas artes desde el punto de vista del materialismo histórico, se plantean algunas preguntas que trataremos de contestar a lo largo de nuestra investigación como: ¿Es la producción de imágenes un campo autónomo a la lucha de clases?; ¿Es esta práctica una práctica de clase?. El autor griego que nos ocupa no parece tener muchas dudas al respecto mientras afirma que “si una historia del arte con pretensiones ‘marxistas’ padece un ‘liberalismo’ que se distingue por la negación del carácter de clase de las ‘creaciones culturales’, no padece menos un dogmatismo que reduce toda imagen a los intereses económicos y políticos de una clase social”18. De esta manera, Nicos, deja entre ver claramente un planteamiento que, aunque referido aquí a la historia del arte, se extiende a cualquier ámbito relacionado con el arte, la cultura y en definitiva al campo que podríamos llamar de la objetivación del ser, en palabras de Hegel. Considerando indispensables los conceptos de “clase social” y “lucha de clases”, encontramos en el término “ideología” la piedra de toque de esta concepción. Una ideología, la del autor, que a su vez da por sentado que esta, la ideología, “concierne al mundo en el que viven los hombres, a sus relaciones con la naturaleza, con la sociedad y con los demás hombres, así como a su propia actividad, incluida su actividad económica y política”19. Así encontramos una suerte de envoltorio para la humanidad, entendida como conjunto de humanos, que determina y señala sus conductas, actos y creaciones como si de una moral preestablecida históricamente se tratase, como si de una condición necesaria se tratase, en el seno de cada una de las sociedades. En este punto
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Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, p. 8. Ibid., p. 11. 31

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cabe señalar brevemente el hecho de que será la ideología dominante, en un período temporal, en un espacio geográfico determinado, la de la clase dominante y así, esta estará contrapuesta con la de la/s clase/s dominada/s. Habiendo sentado las bases del pensamiento ideológico de Nicos Hadjinicolaou, haremos lo propio, de forma esquemática, con la ideología burguesa del arte y los elementos que la componen, a través del mismo Hadjinicolaou:

Bajo la denominación “arte” se han reagrupado únicamente las obras consideradas Las “obras de arte”, hechas por genios creadores, representan el espíritu

como “mayores”. Las obras consideradas como “menores son ignoradas.

homogéneo de una época y la herencia de la humanidad entera. Las ideologías globales de clases sociales son ignoradas.

La pareja de las nociones forma-contenido, cuya forma está cargada de los “valores

estéticos”. La relación entre los estilos y las ideologías globales de las clases es ignorada. 20 En lo que prosigue de este trabajo, trataremos de, bajo la atenta mirada de Hadjinicolaou, subvertir este orden que la ideología burguesa del arte deja a su paso. Para abordar la conceptualización de “estilo” y así exponer lo que hemos llamado eje central anteriormente, primero clasificaremos en tres grandes grupos las significaciones que este término ha ido tomando según las concepciones que lo han abordado. En el primero de los taxones encontramos a Wölfflin y su concepción del estilo como una organización determinada de la forma, como “una especie de eterno recomienzo de los estilos producidos por autogénesis: la nueva forma está ya contenida en la antigua, de la misma manera que el germen del follaje nuevo se encuentra ya al lado del follaje que se está marchitando”21. En el segundo de los grupos, encontramos el estilo como una voluntad artística, como una fuerza espiritual que impulsa a superar cualquier definición formalista, en favor de las tesis con fundamentación teológica, que se esconden detrás de esta crítica al formalismo. En el tercer y último taxón encontraremos una noción de estilo que en palabras de Louis Hautecoeur se define como “un conjunto de elementos temas o motivos, formas, técnicas, ligados armoniosamente por un espíritu al cual se someten estas partes y que está más o menos orientado hacia lo real o lo
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Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, p. 21 Ibid., p. 90. 32

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imaginario [...] Estos temas, estas formas obedecen combinándose a modos del espíritu... El espíritu cambia con las condiciones sociales.”22. Una significación que parece ligar las dos anteriores para reformularse en una tercera que aunque tiene en cuenta las “condiciones sociales”, no llega “hasta el fin”23 y sigue ignorando una división social de clases que no deja de determinar su propia concepción, englobándola dentro de la burguesía liberal que en ella se representa. De esta forma, partiendo de la propuesta de Hautecoeur, podemos ya afirmar la influencia que el entorno y en definitiva las ideologías tienen en lo que se llama estilo; los diferentes grupos sociales, las preferencias y finalidades que tienen a la hora de enfocar la producción de imágenes, se podrá observar en las obras, en su contenido pictórico, musical etc. Por consiguiente se podrán diseccionar los estilos en tanto que reflejo de las ideologías que los producen directa o indirectamente (bien por el artista, bien por la persona que lo contrata para determinada labor artística). La propuesta de Hadjinicolaou partirá de la superación de la tesis de Antal (que nos habla de la comprensión del origen y naturaleza de los estilos a través del estudio de los sectores de la sociedad para incidir en sus filosofías y así acceder a sus concepciones de arte), en tanto que no considera la imagen como una traducción de las ideologías, sin dejar de encumbrarla, para mostrar que la lucha de clases se desarrolla en el arte. Para esta tarea el autor griego propone cambiar de manera metamorfósica el término “estilo” por el de “ideología en imágenes”, teniendo claro que no solo se encuentran estilos en el campo de las imágenes. Si tomamos aquí como definición de ideología el “conjunto de coherencia relativa de representaciones, valores, creencias, en el cual los hombres expresan la manera como viven sus relaciones con sus condiciones de existencia”24 y como definición de imagen como, según Littré, representación de algo en escultura, en pintura, en grabado, en dibujo, podemos, a partir de estos dos marcos, definir lo que para Hadjinicolaou es la ideología en imágenes. Un concepto que resolverá dos problemas que la definición de “estilo” de Antal dejaba sin abarcar; el primero hace referencia al carácter de traducción ya mencionado y el segundo a las relaciones entre el estilo y la ideología global de una clase social. Una ideología en imágenes que Hadjinicolaou expresará como “una combinación específica de elementos formales y temáticos de la imagen a través de la cual los hombres expresan la manera en que viven sus relaciones con sus condiciones de existencia, combinación que constituye una de las formas particulares de la ideología global de una clase”25.
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Hautecoeur, L. Naissance, vie et mort des styles. París: Institut de France, 1968, pp. 1-16. Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, p. 93. Ibid., p. 95. Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, p. 96. 33

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Con esta conceptualización se abre, en la investigación acerca de la obras de arte, un doble camino en el que las definiciones de ideología en imágenes e ideología de clase serán complementarias entre si, ayudando en su investigación la primera a la segunda y viceversa. Una relación en la que la complementariedad y la necesidad de coexistencia entre ambos conceptos, tomarán importancia clave a la hora de justificar, rebatir y criticar el glosario conceptual de las clases dominantes, en favor de las dominadas, en tanto que será capaz de mostrar la realidad social que envuelve a ambas. Definiciones que a su vez, aportarán la fuerza reclamada por el autor griego, en la lucha de clases y en la vinculación de esta con el arte. Si bien esta redefinición parece satisfacer las exigencias que el materialismo histórico reclamaba para con el universo artístico, encontramos discrepancias al respecto en el ámbito burgués liberal. Discrepancias que parten de un supuesto vaciamiento de la esencia del arte, del elemento estético. Estas se muestran “ambiguas” si tenemos en cuenta puntos de vista como los del ya nombrado Wladimir Weidlé26 o totalmente apartadas si nos referimos a aquellas que defienden la neutralidad del estilo. Una vez más vemos como el autor griego se desembaraza, de esta manera, de parte de la terminología burguesa, imprimiendo carácter materialista a un glosario en aparente transformación histórica. Con esto, rehúsa la utilización de términos como “estilo de un artista”, estilo nacional” etc., en favor de lo que el llama “estilo colectivo de un grupo” y de esta manera rebasa “los límites de la imagen particular, de la región o incluso del territorio nacional, sin dejar de estar a su vez limitada y determinada en el espacio y en el tiempo de acuerdo con las formaciones sociales”27. A raíz de los puentes que se establecen, tras la redefinición Hadjinicolaousiana, entre “ideología en imágenes” e “ideología” (entendida de forma general), podemos precisar en el carácter de ambos conceptos para con ellos mismos así como para con la realidad que los conforma. Partiendo de la base de que las clases dominantes, con su ideología y su ideología en imágenes implícita, tienen mayor repercusión y por lógica mayor trascendencia en lo que a la producción artística se refiere; asumiendo esto como consecuencia de la acumulación de riquezas y por tanto de mayor poder adquisitivo y mediático, hemos de tener en cuenta, a la hora de afrontar
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“los estilos están considerados no solo como equivalentes (lo cual no puede ser siempre exacto), sino que además se los presenta como algo que no tiene relación alguna con el valor artístico [...] En realidad, el estilo, el verdadero y el poderoso, lejos de ser indiferente a los valores, está desde el comienzo asignado a ciertos valores y conjuntos de valores que pueden faltar en parte o totalmente a otro estilo”. W. Weidlé, en Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, p. 98. Los valores a los que hace referencia son por esencia religiosos, lo cual aparta esta concepción de la defendida por Nicos Hadjinicolaou. Ibid., p. 99. 34

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cualquier análisis sobre el arte, que la gran mayoría de creaciones tendrán “el sello” de la clase dominante del contexto geográfico y temporal del que procedan. Así, la representación de la realidad que en estas obras se podrá observar será, generalmente, la representación que la clase dominante habrá querido para una época, para un espacio, para unos intereses concretos. Teniendo esto claro, sin dejar de lado el hecho de que no siempre las clases dominantes son las que ostentan el poder político-económico dominante, podremos hablar de una representación de la realidad, marcada por la clase de la que proviene, a partir de dos pares de conceptos que contrapuestos entre si iluminarán la conceptualización que nos viene ocupando. El primero de ellos, alusión-ilusión, hace referencia a la representación percibida de la realidad en la producción de imágenes; el segundo, reconocimiento-desconocimiento, hace referencia a la representación percibida de la realidad de la clase social productora de cierta imagen. Ambos pares los encontramos entrelazados y clarificando esta exposición, en Théorie et formation théorique – Idéologie et lutte idéologique28 de Althuser. Tras la definición y exposición de la tesis de este trabajo, creemos conveniente esbozar las tres metodologías a las que se enfrenta Hadjinicolaou, en tanto que historiador del arte con convicciones materialistas de la historia. Si al llegar hasta aquí asumimos como centro del análisis de la producción artística la ideología en imágenes, ligada a la ideología, y por tanto a la parte de realidad que en ambas subyace, veremos como este análisis encuentra, en el realizado desde la historia de los artistas, su primera discusión. Esta metodología, ligada a la relación obra-artista, “trata de explicar, o bien una obra pictórica particular, o bien la producción global de un artista a través de su individualidad.”29. Dicha manera de explicar la producción de imágenes supone a su vez tres caminos que expondremos brevemente para así poder desestimarlos desde la concepción de Hadjinicolaou. En un primer espacio conceptual vemos la explicación psicológica del devenir de la producción en imágenes de un artista. Veremos como en palabras de René Huyghe30, esta concepción se caracteriza por un componente de clase patente que ignora los lazos entre el artista y
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“toda representación ideológica es una determinada ‘representación’ de la realidad, que hace entonces de cierta manera alusión a la realidad, pero que, paralelamente, no produce sino una ilusión. Comprendemos también que la ideología da a los hombres cierto ‘conocimiento’ de su mundo –o, más bien, al permitirles ‘reconocerse’ en su mundo, cierto ‘reconocimiento’-, pero al mismo tiempo, no los conduce sino a su desconocimiento.” Althusser, L. “Théorie et formation théorique – Idéologie et lutte idéologique”, Casa de las Américas. num. 34. Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, p. 22. “La pintura no es, en más o en menos, la imagen del mundo sino para darnos la impresión de otro mundo, el universo del pintor [...] Su unidad, sin embargo, es moral, pues participa de la de una personalidad [...] es el reflejo de su propia naturaleza lo que aquél busca y proyecta.” Huyghe, R. Les puissances de l’image, bilan d’une psychologie de l’art. París: Flammarion, 1965, p. 105. 35

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la sociedad en la que vive, que niega la representación de cualquier realidad que no sea la propia del artista, entendida como suerte de universo privado que se plasma en cada obra. En el segundo de los espacios, encontraremos la explicación psicoanalítica del devenir de la producción en imágenes de un artista, que aunque parece tener mayor peso científico para Hadjinicoalou, no le convence en absoluto. Partiendo del enfoque de G.. Devereux 31, Hadjinicolaou se apoya en I. Sapir32 para rebatir la idea de que el psicoanálisis puede, a través del estudio de las particularidades del individuo, sacar conclusiones válidas de su entorno social, de hechos sociales y así afrontar el análisis pictórico a través de las conclusiones psicoanalíticas y sus ligazones con la historia y la sociología. En el tercer y último espacio encontramos una explicación cuyo punto de partida es el reconocimiento del no aislamiento de las obras de arte y de esta manera Tyener en cuenta su “procedencia” para poder analizarla. Partiendo de esta premisa parece que la metodología de Taine se acerca muy mucho a la concepción materialista de la historia, sin embargo, al presuponer en su desarrollo que toda imagen pertenece a esta concepción cuyo centro es el artistacreador, Taine cae en una conceptualización psicologista dejando de lado la división social de clases así como el concepto de ideología y la lucha ideológica de clases. Según Hadjinicolaou, estos tres métodos no son sino una apología del individualismo burgués que se funda ya en el siglo XV, en el humanismo del Renacimiento. Un humanismo, que bajo la luz del materialismo histórico, no es más que otra ostentación por parte de la acumulación primitiva de capital. Así vemos como las concepciones fundadas en el “genio creador”, artistaproductor son parte de una ideología burguesa que trata de maquillar su postura primigenia.

La segunda discusión la encuentra Hadjinicolaou en el análisis de la producción de imágenes que toma como eje central la historia de las civilizaciones. Un análisis que una vez más el autor griego dividirá en tres metodologías incluidas en este. Entonces pues, encontramos en el primero de los espacios una concepción que toma la historia de la cultura como conductora del análisis pictórico. Una postura que podemos resumir en
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“estas conclusiones no son, para el historiador, otra cosa que hechos en bruto, que debe [...] re-interpretar en el sentido de los estudios históricos” Devereux, G. Annales,num.1, (enero-febrero 1965), pp.18-44. “cuando el psicólogo olvida que la ideología del individuo y la ideología como fenómeno social representan desde el punto de vista de los principios unas categorías diferentes, y cuando, arrastrado por sus éxitos en el primer dominio, se extralimita y pasa sin escrúpulo el umbral para entrar en el segundo, lo que le espera entonces son errores monumentales y conclusiones reaccionarias en un dominio que le es ajeno.” Sapir, I. “Freudismus, Soziologie, Psychologie” en Unter dem Banner des Marxismuss. (Diciembre 1929), p.939. Cuando el autor hace referencia a ‘psicólogo’, incluye en esta categoría “algunos psicoanalistas”. 36

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la referencia que Panofsky33 hace a la iconografía y los contenidos de una obra, que según su creador, según el espíritu de éste, se verán plasmados como síntomas de algo que Hadjinicolaou34 no dudará en denominar, una vez más, ideología. En el segundo de ellos, encontramos una concepción en nombre de Max Dvorák que a pesar de estar muy cerca de la defendida por Hadjinicolaou, deja de lado las ideologías para hablar del espíritu y de las ideas que dominan la humanidad como un todo que se expresa a través de la producción artística de imágenes. Es ahora en el tercer espacio de la clasificación creada por Hadjinicolaou donde el griego aborda la sociología del arte caracterizándola como una disciplina científica “en la medida en que lo es”35. Bajo el punto de vista de Herbert Read36, podemos ver, una vez más, una caracterización que parece acercarse a la idea materialista pero que no culmina en ella, quedándose en el umbral que todavía pertenece a la ideología burguesa. Así, la crítica de Hadjinicolaou se dirigirá sobre esta disciplina por su carácter de clase y por su intromisión en el ámbito de la historia del arte, siempre que se entienda como apuntan Read o Francastel37. Para terminar con el conjunto de obstáculos que encuentra Hadjinicolau en el camino de la ideología en imágenes, veremos ahora el análisis de la producción de imágenes centrado en las obras de arte y su historia. Concepción que según el autor griego “corresponde a tendencias particularmente reaccionarias de la burguesía”38. En su primera de las vertientes, de nuestra clasificación prestada, encontramos una visión en la que las formas juegan el papel principal. Una vez más se puede ver el recorrido de esta tesis desde la exposición de Heinrich Wölffin39, teniendo
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“Al concebir así las formas puras, motivos, imágenes, historias y alegorías como otras tantas manifestaciones de principios subyacentes, interpretamos todos estos elementos como lo que Ernst Cassirer ha llamado Valores ‘simbólicos’ [...] consideramos la obra de arte como síntoma de alguna ‘otra cosa’ que se expresa en una infinita diversidad de otros síntomas”. Panofsky, E. Essais d’iconologie. París: Gallimard, 1967, pp. 20-21. “reposan sobre una concepción de la homogeneidad y de la continuidad de la ‘cultura’ y no ven que cada ‘cultura’ es la imbricación de las ideologías de las clases dominantes y de las clases dominadas, propia de las formaciones sociales de un modo de producción determinado.” Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, pp. 50-51. Ibid., p. 53. “el arte es el fruto de una interacción compleja entre los procesos de adaptación del individuo y los de la sociedad” Read, H. “L’art et la societé” Les arts et la vie. París: Unesco, p. 31. “La sociología del arte... será esencialmente una problemática de lo imaginario [...] Se planteará, en una palabra, los problemas múltiples de inserción de una categoría bien delimitada de hechos que poseen una realidad objetiva en el conjunto de las actividades cuya complementariedad y cuyo intrincamiento permanente definen esos cuerpos en movimiento perpetuo que son las sociedades.” Francastel, P. “Problèmes de la sociologie de l’art” en Traité de sociologie. París: PUF, 1968, vol.2, pp. 278-296. Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, p. 59. “considera ante todo el estilo como una ‘opresión’, la del estado de espíritu de una época y de un pueblo, como también de un temperamento personal. Es claro que esto no prejuzga en nada en cuanto al valor estético de la obra considerada... pero suministra lo que puede llamarse la materia de un estilo que comprende también un ideal 37

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en cuenta que tras las apariencias más progresistas de la burguesía que en ella se observan, se esconden los matices que encaminan esta teoría a las concepciones consecuentes más ideológicamente burguesas, como señala Hadjinicolaou40. En la segunda de ellas, nos asomamos a la ideología estructuralista representada por la vertiente más conservadora de Alemania y Austria, nos asomamos también a la ideología materialista positivista que en Riegl encontramos y que derivan, tras su “querer artístico”, en las interpretaciones de Hans Sedlmayr y Guido von KaschnitzWeinberg como consecuencia. Concepciones que ignorando la división de clases sostienen un positivismo donde “El lugar del artistas está ocupado por ese portador místico que es el alma del grupo o la comunidad cultural.”41. Podremos encontrar en el tercer y último de los espacios clasificatorios una concepción que nos es habitual en el ámbito universitario y que toma como eje central la evolución de las obras de arte para analizar la producción en imágenes. De esta manera, las descripciones ocupan el lugar de la teorización, como si de un tipo de empirismo neopositivista artístico se tratase, tal como lo resume el autor griego42. De este tercer grupo que clausura los obstáculos, Hadjinicolaou critica duramente su maquillaje de la concepción del arte por el arte a través de análisis cargados de “rigor”, así como su autonomización extrema del análisis del la producción de imágenes. Autonomización que lleva a desvincular cualquier análisis artístico de nada que no sea el arte y así, individualizándolo como solo individualiza la ideología burguesa al individuo, convirtiendo la disciplina en una herramienta más al servicio de la ideología dominante, sus valores, sus creencias y su metodología atomizante.

Con la clasificación de las trabas que Hadjinicolaou encuentra en el camino de su discurso, el marco de su teoría sobre el estilo queda definido entre la oposición a toda teoría o ideario que no contemple el materialismo histórico como método y las exigencias de este para afrontar la realidad socio política. De esta manera, el campo de investigación y el razonamiento del autor griego, parece destinado a hacerse un hueco entre las concepciones dominantes, a su crítica y a su reformulación. Una concepción alrededor del estilo como ideología en imágenes que vacía la estética de objeto y
particular de belleza, el de un individuo o de una colectividad.” Wölffin, H. Principes fondamentaux de l’histoire de l’art. París:Gallimard, 1966, p. 15. “para muchos de sus discípulos (de Wölffin) la obra de arte no es otra cosa que el resultado de dar forma, analizable y explicable en sí mismo y que no mantiene relaciones más que con las formas creadas anteriormente... ‘la’ forma que oponen al ‘contenido’, considerado como insignificante.” Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid: Siglo XXI Editores, 1976, p.63. Ibid., p. 67. “Así, según esta tendencia, lo que no forma parte de los ‘hechos’, lo que no es pura descripción de ‘lo que se ve’, todo lo que es ‘desviación’ hacia unas realidades ‘no artísticas’ queda eliminado. Es la gran huida ante el desconcierto y la confusión metodológica y teórica, ante la crisis que atraviesan las otras escuelas que ‘teorizan’, así como ante la decepción provocada por estas teorizaciones.” Ibid., p. 68. 38

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que alejándose de cualquier reflexión sobre lo bello o “sobre la “especificidad del efecto estético” a la manera de un Luckács”43, se centrará en las condiciones de producción de lo que venimos llamando producción de imágenes (por arte) y “la historia de la apreciación que de ellos hayan suministrado las ideologías estéticas de las diversas clases sociales”44.

3. 3. Walter Benjamin y el arte en la época de la reproductibilidad técnica
Benjamin se da cuenta de que las condiciones materiales, es decir, la capacidad técnica, es fundamental para la constitución misma del concepto de arte, algo tradicionalmente ignorado por los teóricos del arte. Vemos, pues, la clara influencia de la teoría materialista histórica de Marx (tal y como se ha presentado al inicio del presente estudio) algo que, por otra parte, se revela también con la cita inicial a Paul Valéry: “En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte”45. Investigar las tendencias evolutivas del arte bajo las actuales condiciones de producción, este es el eje alrededor del cual girará el escrito de Benjamin, que también pretende tener (como comenta sobre el análisis de la producción capitalista de Marx) valor de pronóstico, germinando exigencias revolucionarias en el arte y minando su aprovechamiento para fines fascistas. Benjamín, para ilustrar cómo las condiciones materiales han modificado fundamentalmente el concepto de arte, parte de dos líneas entrelazadas que servirán para evidenciar ese desplazamiento del concepto de arte, a saber, la reproducción de la obra artística por un lado y el cine por otro. El prólogo del texto no es casual, es el “background” dónde reposa todo el texto: los medios técnicos han avanzado inmensamente en cuestión de décadas, la pregunta es, pues, ¿pueden las
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Hadjinicolaou, N. Historia y lucha de clases. Madrid, Siglo XXI Editores, 1976, p. 211.

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Ibid., p. 211. Benjamin, W. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Buenos Aires: Taurus, 1989, p. 1 (Obtenido de: http://www.cholonautas.edu.pe/modulos/biblioteca2.php?IdDocumento=0319, acceso en mayo del 2011).
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condiciones materiales haber cambiado por completo la naturaleza de algo tan tradicionalmente mantenido como abstracto como ha sido el arte? La reproductibilidad técnica de la obra de arte afecta a la obra misma, la desmonta, la transforma: “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra”46. Para Benjamin la obra de arte conserva su autenticidad en el aquí y ahora. La reproductibilidad manual de una obra no suponía una hostilidad en el mismo grado para la obra de arte que una reproductibilidad tecnificada, la cual puede llegar a reproducir copias que desaten una situación inasequible para las obras de arte. Paradójicamente ese “aquí y ahora” que conforma la autenticidad de la obra de arte es una cara de la misma moneda de la manifestación irrepetible de una lejanía: el aura. Por lo tanto, del hecho que la obra de arte pueda ser ahora duplicada indefinidamente, se sigue que la obra de arte reproducida se ve despojada de su aura, de su valor cognoscitivo así como desvinculada de la tradición. El desmoronamiento del aura por la irrupción de una creciente potencia de reproducción técnica nace de dos condicionamientos sociales actuales, a saber: “acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción […] Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible…La orientación de la realidad a las masas y de éstas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplación.”47 El valor aurático de la obra de arte cae con los nuevos recursos de reproducción técnica impuesto por la masificación creciente. Con el valor aurático cae al mismo tiempo la función cultual que había acompañado al arte desde su nacimiento, en rituales místicos (mágicos o religiosos). “Es
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Ibid., p. 2. Ibid., pp. 4-5. 40

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de decisiva importancia que el modo aurá-tico de existencia de la obra de arte jamás se desligue de la función ritual. Con otras palabras: el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil.”48. Ahí está el desplazamiento respecto la tradición: la emancipación de “la obra artística de su existencia parasitaria en un ritual” le abre la puerta a una función político-social, “Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber en la política.”49 El arte nacido de rituales mágicos, cuyo principal valor era el cultual, se ha visto subyugado, a causa de un aumento de la capacidad exhibitiva resultado de un desarrollo tecnológico, a un arte re-nacido a partir del valor exhibitivo, el aumento cuantitativo de la capacidad exhibitiva ha resultado en un cambio cualitativo, el arte mismo ha cambiado por completo su naturaleza. El emblema histórico de este cambio de paradigma es ineludiblemente el cine, heredero de la fotografía, protagonista de una de las querellas con la pintura que desemboca en la crisis del arte de la modernidad. En primer lugar veamos como el cine pierde su aura: el espectador se encuentra en actitud de experto frente la pantalla, despojado del estorbo de cualquier tipo de contacto personal, recibe el trabajo del actor sólo mediante el aparato. Desaparece el aquí y ahora, ahí no pueden someterse valores cultuales. Por encima de la explotación capitalista del cine que intenta mantener cierto carácter aurático en los actores convirtiéndolos en iconos públicos, algo solo susceptible en este tipo de explotación, está, para Benjamín, la legítima aspiración del hombre corriente a ser reproducido, como ya sé consumó en la praxis cinematográfica rusa. Este proceso responde a la masificación cultural, al anhelo de convertir en patrimonio común algo que desde siempre había sido terreno sólo para privilegiados. Aquí aparece una de las principales funciones revolucionarias del cine: la utilidad científica (social en definitiva) y el valor artístico se funden, una profundización de nuestra percepción posibilita análisis mucho más exactos de la realidad social50

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Ibid., p. 5. Ibid., p. 6. “Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario.” Ibid., p. 15. 41

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Si habíamos comentado que el progreso técnico había cambiado por completo la naturaleza del concepto de arte, la masificación que este progreso ha propiciado y al mismo tiempo ha sido demandado por esa ha cambiado completamente la índole de la participación, de la percepción, del comportamiento frente la obra de arte. La recepción de la obra de arte siempre había reclamado una actitud de recogimiento, sumergirse en la intimidad en ella, adentrarse en la obra. La aparición de las masas en el ámbito artístico rompe con esa actitud, ahora será la disipación quién tome el mando, ahora será la obra artística la que se sumerja en la masa, para ilustrar como se puede dar este fenómeno Benjamín utiliza la arquitectura por la ambivalencia de su finalidad que la ha llevado a prolongarse en el tiempo: “Las edificaciones pueden ser recibidas de dos maneras: por el uso y por la contemplación. O mejor dicho: táctil y ópticamente.”51 La recepción táctil no se produce por medio de la atención sino de la disipación, la única vía que nos lleva a la costumbre que es a fin y a cuentas donde se produce la recepción táctil, la recepción por el uso. Benjamín dirá que en la arquitectura la recepción táctil condiciona la óptica incluso llegando a tener valor canónico. Así pues la dispersión, una actitud acrítica criticada ampliamente, será la piedra angular de la nueva apercepción sobre el arte. Antes de entrar en el epílogo cierra con llave y sintetiza el camino recorrido hasta ahora: “El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No sólo reprime el valor cultual porque pone al público en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa.”52

La frase “fiat ars, pereat mundus”, utilizada por Walter Benjamin para describir el fascismo, condensa, de manera excepcional, la compleja relación existente entre l’art pour l’art y la llamada “estetización de la política”. El arte por el arte es aquel que expulsa de sí cualquier consideración extraestética, es el arte autorreferencial y absolutamente autónomo que se preocupa sólo por sí mismo y deja por fuera todo reparo cognitivo, histórico, ético o social. Lo importante en esta concepción del arte es que la obra pueda realizarse a toda costa, incluso aunque perezca el mundo. De esta forma, el arte por el arte tiene como único criterio el mérito estético: ¿qué importan las víctimas si el gesto es bello?, ¿qué importa la muerte de un individuo si esto permite la creación de una obra inmortal? Si lo único relevante es la belleza de la obra, toda otra pauta que pueda juzgar
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Ibid., p. 18. Íbid. 42

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los acontecimientos se torna prescindible. Ahora bien, cuando dicho criterio de la total autonomía del arte se traslada al ámbito de la política se produce una estetización de la misma. El ejemplo más palpable de dicha forma de estetización lo vio Benjamin en la aplicación del criterio de lo bello a la guerra. En principio, esta última le sirvió al fascismo para organizar a las masas, pero, además, su exaltación, en términos estéticos, fue una importante herramienta para fijar la atención exclusivamente en el valor estético y excluir cualquier otro tipo de juicio: “Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad […] mientras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios técnicos, de los ritmos, de la fuentes de energía, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra.”53 El punto principal de Benjamín consiste en señalar que el fascismo no puede ser comprendido sin los sucesos generados por la época de la reproducción técnica. Así, bajo las nuevas condiciones de producción, el fascismo intenta organizar a las masas permitiéndoles expresarse, sin modificar el régimen de la propiedad privada. La materialización de esta intención es la guerra, ya que en ella se da una meta a los movimientos de masas y se movilizan todos los nuevos medios técnicos, dejando inalteradas las condiciones de propiedad. “’Fíat ars, pereat mundus’, dice el fascismo, y espera de la guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfacción artística de la percepción sensorial modificada por la técnica. Resulta patente que esto es la realización acabada del «art pour l’art». La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el
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Ibid., p. 19. 43

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fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte.”54. Dice Benjamin que al esteticismo de la política que el fascismo propugna, el comunismo le contesta con la politización del arte. ¿Cuál es esta respuesta, esta alternativa que propone en esta afirmación final? El autor como productor. El autor como productor, es la compilación escrita de un discurso ofrecido por W. Benjamin en el Instituto de Estudios del Fascismo de París el 27 de mayo del año 1934. Esta obra se considera el antecedente inmediato a La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Este texto es un discurso que Benjamin realizó en su periodo más cercano al marxismo, en este tiempo es notable la confianza y empatía que muestra Benjamin hacia el proyecto político que se estaba desarrollando a través de la revolución rusa. Benjamin inicia la construcción de los cimientos de su pretendida estética marxista y llama a los intelectuales políticos de izquierdas a confiar en la espontaneidad revolucionaria de la producción artística. Ofrece una propuesta firme: hacer del arte un medio hacia la revolución política; hacer del artista un productor. En este sentido, la propuesta de Benjamin se centra en dilucidar el papel y la figura del artista de izquierdas. Así se reconoce el autor como productor, en el sentido que se le confiere un papel social dentro del proceso de producción. A la vez, se dota al artista de responsabilidad política, ya que se le obliga a contribuir en el avance dialéctico de las antinomias sociales. La idea que se desprende del análisis que realiza benjamín, es la idea de la obra de arte como sistema consistente en la superación de contradicciones en los roles sociales, tales como los que se dan entre artista y consumidor, que encuentra irresolubles de otro modo. Toda esta idea, la ejemplifica Benjamin a través de la prensa soviética y, más concretamente, a través de las cartas que los lectores de los periódicos envían a éstos. Es a través de esta práctica como se elimina la dialéctica que existe entre el artista y el consumidor. Es a través de este modelo como la figura del genio, como productor de un arte mercantil creada por un público-consumidor, es substituida por la figura de simple productor. Este proceso de literaturización de las formas de vida debe entenderse como el intento de Benjamin por fundar las bases de una estética marxista. Benjamín quiere analizar las formas de producción artística, de la misma manera que K. Marx analizó las condiciones de producción económica. Esto parece ser una impostura, pues desde la perspectiva marxista se dice que el arte
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Ibid., p. 20. 44

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pertenece a una conciencia de naturaleza heterónoma, esto es, que viene dado por hechos superiores, objetivos, situados fuera del arte mismo. Pero Benjamin sólo ve posible la recuperación de una conciencia auténtica a través de la modificación de las condiciones materiales objetivas que impiden dicha autenticidad. Y este hecho únicamente es posible analizando los modos de producción artística y actuando en consecuencia. En este sentido, acerca de la posición que toma Benjamin se habla de un desplazamiento efectuado por una estética marxista; desplazamiento consistente en examinar cómo sería una representación artística correlativa a la emancipación de la conciencia. Así, propone un arte político que permita que el lector, el observador, el oyente, o cualquier persona susceptible de entrar en contacto con la obra de arte, se conviertan en productor, en artista.

δ-CONCLUSIÓN
Afrontaremos ahora lo que pretende ser la conclusión de la exposición que nos ha ocupado durante estas páginas. Una conclusión que intentará formar una amalgama de las ideas principales que, con más o menos acierto, hemos intentado definir, articular y reseguir en el cartograma del paradigma marxista relacionado, eso si, con la estética y su reflexión más enfocada a la realidad social, a la lucha de clases y a la relación entre dominados y dominantes. Con la exposición de los que serán conceptos y principios “fundantes“ del marxismo,
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trataremos de explicarlos para, así, poder abordar los trazos de una estética que no se acaba de formular como tal. Hemos abordado las ideas que tanto Marx como Engels formularon en sus escritos mostrando como no existía como tal una formulación sistemática de una estética marxista sino que, en su lugar, encontrábamos una reflexión derivada de la concepción marxista de la historia y de la sociedad. Es decir, partiendo de los conceptos de infraestructura y superestructura Marx y Engels enmarcaron las condiciones para la producción intelectual, y por lo tanto artística, así como de manera general el papel del arte y objetivo del arte. También hemos visto como la falta de una reflexión más detallada derivó en posteriores intentos de concretar el papel específico del arte para con la socedad en momentos tanto pre-revolucionarios como revolucionarios: es el caso tanto de Lenin y Plejanov como de Gramsci y della Volpe. Estos autores, si bien no llegaron a formular una completa sistematización de la estética marxista, si que es verdad que la dotaron de una importancia destacable dentro de la educación social y abrieron la reflexión sobre la estética como una disciplina que requería de una reflexión propia. En estas condiciones, aparecerán posteriores intentos de sistematización que aquí hemos recogido alrededor de tres autores: Lukács, Hadjinicolaou y Benjamin. Estos autores, si bien desde perspectivas diferentes intentaron dar un cuerpo propio a la estética y consagrarla ya como disciplina dentro del marco marxista. Hemos visto que según el autor tratado, algunos aspectos cobran más importancia que otros, pero también es cierto que dentro de esta heterogeneidad e incluso dentro de las reformulaciones de las ideas iniciales de Marx así como sus posibles ideas contrapuestas, encontramos también el tronco común de la reflexión marxista. Desde una visión centrada en la estética y la historia del arte, la exposición hecha alrededor de la figura de Hadjinicolaou, nos llevará, de manera central en esta, a la demarcación, definición y conceptualización de lo que el autor griego llama ideología en imágenes (por el término estilo). Una conceptualización que tras “apartar” una a una las visiones y análisis ideológicamente contrarios o alejados al planteamiento del materialismo histórico, no deja de subrayar las relaciones entre dominados y dominadores, sin acabar de concretarse en un constructo teórico al que podamos referirnos como tal. Una buena manera de cerrar el recorrido es con el heterodoxo texto de Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, desplazando estratégicamente el foco de la relación arte-sociedad al de arte-política. Benjamin reasalta la importancia de algo intrínseco al materialismo histórico: el papel capital de las condiciones materiales para la producción intelectual,
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en este caso, las nuevas técnicas surgidas para la producción artística. El desarrollo técnico ha modificado íntimamente no sólo el concepto mismo de arte, sino las condiciones de producción y la naturaleza misma de la sociedad con la masificación. Aquí, Benjamin propone proceder metodológicamente a modo de negativo fotográfico: parte de la relación que establece el polo radicalmente opuesto ideológicamente al comunismo, el fascismo, que subordina la política al arte y que supone la violación sistemática de las masas, que inhibe l’abolición de las condiciones de la propiedad que las masas urgen por suprimir con la fabricación de valores cultuales. El comunismo invertirá el peso de la relación y someterá el arte a la política, abriendo un diálogo entre las condiciones de producción, la obra artística y la masa. Así pues, después de haber expuesto estas tres concepciones que consideramos características e ilustrativas al hablar de teoría marxista relacionada con la estética, queda un poco más clara la tesis principal que hemos querido mostrar y tratado de argumentar. Esto es, de cómo la formulación primigenia referida al arte y su reflexión, hecha por Marx y Engels, ha sido tratada de diferentes formas, ha intentado sistematizarse en diferentes constructos alrededor de los principios marxistas y que tras las exposiciones teóricas ha seguido mostrándose como un todo asistematizado que, sin perder su esencia, de mantiene en el doble polo de no dejarse limitar en su reflexión ni formular en un todo definido.

BIBLIOGRAFIA
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