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F U E R A D E F O C O

13 Jóvenes Pintores Cordobeses

Ángel Luís Pérez Villén

Fuera de foco es una exposición colectiva de trece jóvenes


pintores cordobeses que intenta tomar el pulso a la creación
plástica local, como lo hicieron en su momento otras
exposiciones, también comisariadas por el autor de estas líneas,
y que tuvieron por título Pintores de emergencia, Posada del
Potro (1985); Dos X Dos: del asunto al color, Casa de Cultura de
Fuengirola (Málaga, 1985); 7 Pintores 7, Palacio de la Merced de
la Diputación de Córdoba (Córdoba, 1988) y Sala de Arte del
Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba (Madrid,1988);
Córdoba Angular, Casa de Cultura de Fuengirola (Málaga, 1988);
22 SUB 35:Jóvenes creadores cordobeses, ciclo de exposiciones de
fotografía, pintura y escultura, patrocinado en 1989 por el
Ayuntamiento de Córdoba.

Han pasado cinco años desde la última revisión efectuada y


aunque éstos no son suficientes para que se produzca un relevo
generacional, se perciben novedades en la nómina de artistas
cordobeses que hacen pertinente volver a practicar una mirada
crítica sobre el panorama de nuestra joven creación artística,
en particular sobre nuestros pintores.
Han sido varias instituciones locales las que con diversos
mecanismos han proyectado en la escena cordobesa a estos jóvenes
artistas, por esta razón no debe extrañarnos que en sus
curriculum figuren el Premio de Pintura La Caja para artistas
cordobeses, el Certamen de Pintura Maestro Mateo y la Beca de
Artes Plásticas, convocatorias realizadas respectivamente por la
extinta Caja Provincial de Ahorros de Córdoba, CajaSur y la
Diputación cordobesa.

Gracias a este tipo de actuaciones no sólo se consigue


incentivar, apoyar y promocionar las manifestaciones artísticas
contemporáneas, sino que además se palia el endemismo que la
ciudad padece desde hace años en el sector de la oferta
expositiva privada. Sin embargo,
los artistas que forman parte de Fuera de foco también han
acudido a ésta -dentro y fuera de Córdoba- pues resulta evidente
que junto al patrocinio público se hace necesario el compromiso
implícito del artista con la línea defendida por el propietario
de la galería y la afectación recíproca que de este acuerdo se
desprende para favorecer su efectiva inserción en el mundo del
arte.

En este tránsito se hallan la mayoría de los artistas aquí


presentados. Ninguno de ellos ha participado en las exposiciones
colectivas que comentamos al principio, son en su mayoría
Licenciados en Bellas Artes y su edad no suele pasar de los 30.
Fuera de foco reúne a buena parte de la última hornada de
pintores cordobeses, pretendiendo arrojar luz sobre esa zona
indefinida en la que aún se mueven, apostando desinteresadamente
por su integración en la escena artística local, recogiendo sus
inquietudes plásticas y exhibiendo sus mejores logros. Una
exposición generacional que, aunque no pretenda aglutinar
expectativas y cohesionar tendencias, insiste en la necesidad
del apoyo a la creación artística contemporánea y reconoce de
pleno derecho a nuestros pintores más jóvenes.

Pero antes de pasar a presentar a los artistas que integran


la exposición, debemos confesar la precariedad de la que
partimos. No ha sido posible contar con todos los que hubiéramos
querido. Razones de diversa índole, desde las que se refieren a
la limitación del espacio expositivo, los compromisos adquiridos
por los artistas con otras exposiciones a las que se debían, así
como la dedicación a múltiples actividades que en ocasiones les
apartan de la creación continuada y en consecuencia de poseer
obra con la que articular una presencia fuerte en la exposición,
nos han impedido aumentar la nómina de artistas como hubiésemos
deseado. Sin embargo, queremos dejar constancia por escrito de
las ausencias de Pilar Blanco, Pilar García Agüera, Andrés
González, Miguel Ángel Lacort Navarro, Pilar Mahedero y María de
los Ángeles Ruiz Luque, entre otros muchos.

Fuera de foco, por más que en el epígrafe deje constancia de


su compromiso con los jóvenes pintores cordobeses, atiende
también a otras prácticas asociadas, como es el dibujo, el
collage, la obra gráfica y la creación de objetos que, aun
conservando la huella pictórica, apuntan a una consideración de
la obra próxima a la disciplina escultórica. En cualquier caso
se trata de trece jóvenes artistas que se expresan con total
libertad y al margen de la presión de las modas y el mercado
artístico: Francisco Caballero Rodríguez, Manuel Castro
Cobos, Ángel Corral Mateos, Francisco Espinar Ruiz, Javier
Flores, Nieves Galiot Martín, Francisco Javier García Moreno,
Francisco Gil Cardador, Miguel Ángel Gómez Losada, Juan Luque,
José Luis Muñoz Luque, Juan Notario Molina y Jesús Rubio Núñez.

No es posible ni pertinente articular la exposición en


compartimentos estancos que se refieran a tendencias específicas
que puedan ser representadas por los diversos autores que
integran Fuera de foco, además éste no ha sido nunca un
propósito previsto en la exposición entre otras cosas porque hoy
día no existen prácticas artísticas puras, no hay artistas que
se muevan sola y exclusivamente en un estilo definido y
prefigurado de antemano. Por esta razón al referirnos a los
artistas de la exposición lo hacemos atendiendo a la prelación
alfabética, establecida entre ellos, sólo rota cuando por
afinidades y simpatías plásticas un autor se encuentra más
cercano a otros intereses que los expuestos en el bloque que le
precede. En cualquier caso nos eximimos de toda responsabilidad
que suponga o interprete lo siguiente como una clasificación
estilística, cuando en realidad no es más que el comentario
critico de las obras con las que participan en la exposición.

Hay una corriente, muy nutrida en cuanto a la participación


de artistas y también muy generosa en sus derivaciones
estilísticas y soluciones plásticas que, habiéndose fraguado en
nuestro país en torno a los años 50, dará sus mejores frutos en
la década siguiente, cuando el ingrediente geométrico dé paso al
informal en el mestizaje de la abstracción
y la referencia figurativa. Lo que en su momento se denominó
nueva figuración ha venido desde entonces recabando la atención
de un importante segmento de la pintura reciente española.
Aderezada con múltiples condimentos y técnicas - de los que por
mencionar sólo algunos de los primeros, citaremos el
surrealismo, el cubismo, el pop e incluso el neoconstructivismo
- y salpicada con las aportaciones particulares que cada
creador fuese capaz de imprimirle, la receta básica pretendía
una nueva lectura de la figura, una reconstrucción de su
anatomía plástica mediante el concurso abierto del cúmulo de
lenguajes que hasta la fecha no se habían ocupado de la pintura
figurativa.

Francisco Caballero Rodríguez encaja en esta


secuencia descrita, si bien hemos de tener presente que su
pintura se halla inmersa en un proceso de definición de su campo
de acción. Atrás han quedado las piezas que formaron parte de su
serie Artefactos, una interesante visión de toda una serie de
engendros mecánicos, que gracias a su diligente dibujo conseguía
hacerlos partícipes del dinamismo de los planos de color.
Calaceite, serie desarrollada durante el pasado año, abunda en
el protagonismo de las masas cromáticas en detrimento de las
formas - aunque acaso cabría decir que existe poca diferencia
entre unas y otras -, incidiendo en una temperatura que nos
sigue evocando la luminosidad y la vehemencia de la paleta del
desaparecido maestro José Guerrero, perdiendo si cabe el efecto
regulador de la composición que antes poseían, pero adquiriendo
en cambio la autonomía plástica y el mordiente del que hacen
gala en la actualidad.

La pintura de Miguel Angel Gómez Losada permanece


atenta a la evolución del paisaje y sus cuadros suelen poseer la
impronta del escenario en el que se desenvuelven con naturalidad
sus intereses plásticos. Una extensa serie de piezas de pequeño
formato es paradigma de lo anterior y embajadora de lo mejor de
su producción última. De Edo, que así se titulan algunas de
estas obras, utiliza el collage y las tonalidades terrosas,
oculta la intervención de la pincelada e imprime a toda una gama
de fragmentos geométricos la pátina que simula el paso del
tiempo, el peso de la historia. Esta concepción abierta del
paisaje como representación atemporal de la pintura se topa con
otro tipo de obras que delimitan específicamente el género, y
que lo asocian con la virtualidad monumental de algunos espacios
naturales aunque desnaturalizados por el artista - por más que
la humildad de su formato sea su rasgo definitorio - o que lo
vinculan al mestizaje propio de los ámbitos urbanos, donde la
floresta comparte protagonismo con el entramado ortogonal que
pudiera evocar las arquitecturas de la ciudad.

José Luis Muñoz Luque parece empeñado en reconstruir


plásticamente el edificio de la figura humana mediante el
concurso de múltiples referencias. La primera impresión que
causan sus obras es la de estar instaladas en la recuperación de
una cierta pintura, a mitad de camino entre manierista y
barroca, que nos traería a la mente los nombres de Leonardo e
incluso Velázquez, después comienzan a emerger signos que
proceden de otros registros. Así, por ejemplo, una estética
derivada de Metrópolis, que nos introduce en la conciencia de un
nuevo hombre nacido a la sombra de la producción en masa,
amoldado a la crueldad, el desgarro y la ansiedad de la vida
moderna, a las que se suman las drogas, la otredad - incluso el
posible suicidio - y el racismo. Esta estética, que posee
ciertas simpatías por los engendros del Doctor Frankenstein o
los replicantes de Blade Runner, apunta a lo que de natural y de
artificial posee el mecanismo vital de los humanos.

En más de una ocasión hemos defendido la actitud


vital que se adhiere a una práctica del arte que en términos
generales se conoce como conceptual. Los antecedentes del
término, que podrían situarse en las veladas Dadá o en la
actitud duchampiana de concebir la pintura como un simulacro de
lo real - como mecanismo metafórico que destila artificios - y
que con el acicate del minimalismo y la exigencia anobjetual de
finales de los 60 condujo hasta la última crisis de la
representación, en la que aún nos encontramos inmersos, nos
suministran suficiente información como para entender la
práctica artística desinhibida de cualquier apriorismo o
condicionamiento. Lo mejor de la actitud conceptual es la
negativa a entender la creación como un fenómeno aislado de su
significación última y su repercusión inmediata.

En este sentido es de agradecer una obra como la de


Manuel Castro Cobos, prendida del compromiso analítico del que
se desmembra - lo importante es el proceso - , constantemente
dedicada a la investigación de las posibilidades expresivas de
las diferentes técnicas de estampación y anclada en el deseo de
actuar de intermediaria en el conocimiento del entorno en el que
trabaja: la delimitación del espacio fronterizo en el que lo
privado se disuelve en el cuerpo social. Una serie de huellas -
no sólo la presencia de las manos, también los planos de las
ciudades y las rutas de los viajes - nos ponen sobre aviso del
carácter autobiográfico que subyace en este trabajo, que no duda
en asumir la desespersonalización implícita que habita en las
representaciones gráficas (convenciones, signos, cifras, etc..)
como el sustrato sobre el que levantar el dédalo que conduzca a
la adquisición de la conciencia de nuestras limitaciones, de
nuestros anhelos y destrezas por conseguir vernos reflejados en
nuestros actos.

Los dibujos sobre papel reciclado de Francisco


Espinar Ruiz, que admiten la connivencia del grafito - la
mancha texturada, el gesto informe - con la línea incólume que
diseña y penetra el espacio representado, construyendo el perfil
de una silla, o la ilusión de un capitel encontrado en el minio
que sugirió aquella primera forma abstracta, respiran la
naturalidad que emana de esta heterodoxa asociación. Así mismo
desprenden sobriedad y una cierta elegancia que nos recuerdan el
talante magistral de las ilustraciones del desaparecido Diego
Lara, pero su centro de gravedad se sitúa en torno a un
clasicismo bien entendido que sabe ayuntar la solidez de lo
geométrico - el dibujo conciso y limpio - a la evocación
lírica y sutil de lo pintado, añadiéndose en ocasiones
fragmentos textuales, que por su proximidad temperamental y
resolución plástica, constituyen un involuntario homenaje a Joan
Brossa.

De Jesús Rubio Núñez es conocida su serie titulada


El Espectador, en la que trabaja con su silueta, serializada en
diferentes posiciones sobre un fondo de reprografía que muestra
fragmentos de floresta, así como Estudio, en la que mediante las
tintas planas y las transferencias que simulan las adherencias e
impresiones pictóricas reproduce utensilios de pintura, a los
que suele adjuntar papeles de prensa diaria. Girasoles repite el
esquema descrito, pero la presencia de las fotocopias con el
motivo referencial es mucho más evidente y las bandas
monocromáticas pasan a ser franjas verticales en colores casi
primarios (rojo, azul y amarillo), lo cual confiere a la obra un
aura propia de los mecanismos mass-mediáticos del pop-art. Como
contrapunto a esta representación tecnificada se acentúa la
naturalidad y atemporalidad de la pintura, respectivamente por
el esgrafiado que dibuja las hojas de las plantas y por la
disposición simétrica de la composición que recuerda la de los
retablos barrocos.

La pasada década facilitó el florecimiento


generalizado de una actitud que venía configurándose desde
atrás: la posmodernidad es un fenómeno de amplias repercusiones
que, dada la lectura superficial que sufrió en España, produjo
no sólo un rechazo entre la intelectualidad militante, sino la
innoble convicción del "todo vale" en el campo de las artes. El
eclecticismo galopante y las iniciativas neoexpresionistas
parecieron ser las únicas vías válidas de interpretación de la
posmodernidad; sin embargo es obvio que lo más enriquecedor de
este fin de siglo ha sido la facilidad con la que el artista
puede entroncar con la plataforma crítica y/o escéptica que
desde los comienzos de las vanguardias históricas ha fermentado
el compromiso de la creación. De nuevo todo se sitúa entre
interrogantes, todo se cuestiona, y en este caldo de cultivo es
lógico que se prime la investigación y la experiencia personales
como sistemas aún válidos de aproximación al hecho artístico.
Cuando Ángel Corral Mateos combinaba en una misma
composición un registro figurativo - tradicional en cuanto a su
representación y sintaxis - con otros códigos de expresión como
pudieran ser la geometría o el informalismo, no sólo estaba
haciendo uso de esa facilidad a la que nos referíamos antes,
planteando con ello la posibilidad de la coexistencia de
lenguajes dispares en un mismo espacio compositivo, además nos
adelantaba lo que constituye su más preciado empeño plástico :
lograr una obra que se traduzca en tensiones, en fuerzas, en
dinamismo interno. Sus cuadros actuales, con esas cabezas
inclinadas y esos puños prietos que nos recuerdan tanto a
Baselitz como a Philip Guston, remiten a ese pulso planteado con
la pintura. En este sentido la idea de serie focaliza y acompasa
el ritmo sincopado que se deriva de la vibración de dicho nervio
plástico.

A medio camino entre la pintura y la escultura los


cuatro libros de Javier Flores apuntan al mestizaje que las
diversas disciplinas artísticas están sufriendo de la mano de
los creadores más inquietos. Concebidas como páginas de un libro
sus composiciones sobre papel se deben al dibujo, al collage,
aunque también al relieve o la escultura, a la poesía visual
incluso; todo ello desde un tratamiento del soporte
decididamente expresivo y nada convencional. Estos cuadernos,
donde lo humano sufre una violenta articulación plástica que no
oculta cierto lirismo desgarrador, se abren a las hojas de la
vida, nos evidencian nuestra raíz, nuestros ancestros, pero
también nos recuerdan nuestros horizontes y las vanidades
implícitas en la dispersión de estos límites: cráneos,
laberintos, palimseptos, etc... que nos hablan de las peripecias
de la experiencia humana por definir su morada entre el cielo y
la tierra.

Una posición similar en cuanto a sedimentar varios


procedimientos la encontramos en la obra de Nieves Galiot
Martín. Sus collages, que representan diversos insectos
ficticios, antropomorfizados y sacrificados, permiten la
comparecencia del dibujo, la reprografía, los textos, y todo
ello tratado como si de un relicario se tratase, pero un
relicario que recuerda por las anotaciones hechas sobe el papel
los cuadernos de campo de cualquier trabajo realizado con seres
vivos. Las libélulas, las mariposas martirizadas, aluden a las
mutilaciones implícitas en todo proceso creativo, o en cualquier
rito iniciático en el que se comprometa el neófito a prescindir
de su materialidad para adquirir una nueva identidad espiritual
que encarne desde entonces su existencia. Los ecos del medievo,
así como los más formales de Joel Peter-Witkin no son frenos a
su causa plástica, en todo caso resultan evidencias de una línea
que se precipita en la narración gótica mediante el análisis de
las mitologías particulares y sin perder de vista que cada
sacrifico conlleva un renacimiento y que nadie es mártir por
obligación sino por convicción.
El proceso que conduce a la abstracción se inicia
desde el punto de vista histórico a finales del siglo pasado.
Primero será el impresionismo, que logra la categoría objetual
para la pintura al desembarazarla, en el caso de algunos
autores, de la servidumbre que aún entonces soportaba la
disciplina con respecto al mundo exterior al que se debía como
representación. El cubismo y en particular una técnica asociada
a éste - el collage - suprime aquella servidumbre por la
apropiación directa de esa parcela de realidad que se pretendía
representar. Sin embargo, tal y como sucede con algunos autores
que forman parte de Fuera de foco, la opción de la abstracción
nace históricamente como consecuencia de un proceso de síntesis
de lo representado, que conduce de lo accesorio a los elementos
esenciales que configuran lo estructural de una representación
pictórica cualquiera, y como prueba de ello ahí están los
modelos de Cezanne, Kandinsky y Mondrian.

La pintura de Francisco Javier García Moreno está


aún realizando dicho proceso. Partió de un paisajismo que
respetaba las convenciones al uso, pero que se permitía una
cierta libertad que auguraba el momento actual en que se
encuentra : prescindir de la ganga en beneficio de obtener la
impresión de un espacio que habitaba en el cuadro. Más tarde fue
limpiando progresivamente la composición hasta quedarse en
exclusiva con el escenario donde se desarrolla la
representación; éste es un campo abierto a la gestualidad de la
pincelada que entreteje una envolvente atmósfera que favorece la
percepción de la obra como el tránsito de lo general a lo
particular, de un plano general donde transcurre la descripción
de un paisaje sin moradores, a la superficie tensada de gestos y
preñada de sugerencias que constituye su empeño último. Un
itinerario nimbado de cierto lirismo, no exento de la metafísica
de lo pobre, de la dignidad de lo insignficante, que preside
parte de la obra de Tapies.

Juan Luque desemboca en la abstracción pero


describiendo el proceso inverso. El punto de partida no se sitúa
en un escenario abierto a la intemperie, sino que habita un
espacio íntimo delimitado por el ajuar doméstico : un bodegón,
un sofá, quizá unas sillas, pero sobre todo unas cortinas que se
vienen al primer plano de la composición. Se ha abstraido lo
esencial, se ha prescindido de lo superfluo y en este trueque
ha ganado la pintura en detrimento de la descriptiva, se ha
cerrado el campo de visión, concentrando el punto focal sobre un
elemento que le permite elaborar una topografía precisa del
territorio de la abstracción; sin embargo este acceso a lo
inmediato abre las posibilidades de expresión de su obra, que de
esta suerte expande el campo de la representación hasta diluir
las referencias y quedarse con lo estructural. Este entramado
está sujeto a la investigación plástica del diálogo espacial que
protagonizan las diferentes masas que arbitran la composición,
deteniéndose en las calidades superficiales - veladuras,
transparencias, barridos, etc. - , así como dinamizando el flujo
de las pinceladas que se maclan en su pintura.
En la pintura de Francisco Gil Cardador no es
posible rastrear las huellas de lo abstraido, ya que no existe
tal proceso. Más cabría hablar de pintura concreta - ya que su
obra no remite más que a sí misma - aunque este término ya
define históricamente una tendencia en la poesía, la música y la
pintura contemporáneas cuyas líneas generales no se adecuan a la
poética de nuestro artista. Interesado en investigar con
diferentes soportes, formatos, materiales y procedimientos, su
trabajo se abre a diversas claves que orientan su pintura, en
particular a aquellas experiencias que se detienen en el
análisis plástico de la percepción visual. En este sentido su
obra, que se articula con los mínimos elementos indispensables
para no perturbar la lectura que de ella extraiga el espectador,
es deudora de la de autores, en principio tan divergentes como
Daniel Buren o Anish Kapoor, ya que viene a plantear cuestiones
relativas a la virtualidad espacial de la pintura y al
pictoricismo de la escultura.

La obra de Juan Notario Molina pone en entredicho la


dicotomía figuración-abstracción, ya que las formas que pueblan
su obra participan por igual de sendas categorías. Son variados
los registros de los que se nutre su pintura, predominando
aquéllos que se han constituido como tales en el tránsito
histórico de una categoría a otra, de entre los que citaremos
los de Arshile Gorky y Jean Dubuffet por epitomizar la
versatilidad formal de la primera y el usufructo que la segunda
obtiene de aquélla. Los mismos títulos de su obra nos ponen
sobre aviso de la capacidad representativa que ésta aún posee,
aunque de hecho se trate de figuras que sólo existen en el
escenario del cuadro y por tanto sin extrapolación posible a la
realidad inmediata. Sin embargo en ocasiones su autor se permite
ciertas libertades como queda de manifiesto en las obras con las
que participa en la exposición, en las que a veces es posible
reconocer un rostro o una mano entre el movimiento caótico
derivado de una fiesta.