P. 1
Jurnalism Tv Note de Curs

Jurnalism Tv Note de Curs

|Views: 972|Likes:
Published by Stela Popa

More info:

Published by: Stela Popa on Sep 24, 2011
Copyright:Attribution Non-commercial

Availability:

Read on Scribd mobile: iPhone, iPad and Android.
download as PDF, TXT or read online from Scribd
See more
See less

05/12/2013

pdf

text

original

Sections

  • introdUCere
  • CapITolul 1. TelevIzIunea în ConTexTul MedIIloR de CoMunICaRe
  • Relaţiile spaţio-temporale în arta televizuală
  • Conceptul de flm televizat: câteva repere istorice
  • Lectura audiovizuală a operei literare
  • CapiTOLuL 2. GenuRi şi fORmaTe TeLevizuaLe
  • formate dialogale Tv
  • filmul de fcţiune şi flmul de nonfcţiune
  • forme hibride de flm televizat
  • de TelevIzIune dIn RepublICa Moldova
  • perioada romantică a începutului de drum (1960 – 1970)
  • filmul televizat de după 1985: modifcare de perspectivă
  • reFerinţe bibLiograFiCe:
  • Întrebări reCaPitULative Şi aPLiCaţii
  • teMatiCa tezeLor de LiCenţă
  • bibLiograFie orientativă:

Universitatea Liberă internaţionaLă din MoLdova

Facultatea Limbi străine şi Ştiinţe ale Comunicării Catedra Jurnalism şi Comunicare Publică

alexandru boHanţov

Jurnalismul de televiziune
(note de curs)

CHiŞinăU– 2010

1

CZU 070:654.19(075.8) B 64

alexandru bohanţov. Jurnalismul de televiziune (note de curs). – Chişinău: ULIM, 2010. – 79 p. Coordonator: prof. univ., dr. hab. Victor Moraru, directorul Institutului Mass Media recenzent: conf. univ. dr. Mihai Guzun, şef catedră Jurnalism (USM) Design şi procesare computerizată – M. Dumitru Recomandat pentru publicare de Consiliului Ştiinţific al Institutului Mass Media (proces verbal nr. 9 din 21 decembrie 2009) şi catedra Jurnalism şi Comunicare Publică, ULIM (proces verbal nr. 4 din 17 decembrie 2009).

desCrierea CiP a CaMerei naţionaLe a Cărţii

bohanţov, alexandru Jurnalismul de televiziune: curs de note / Alexandru Bohanţov; Univ. Liberă Intern. din Moldova, Fac. Lb. Străine şi Ştiinţe ale Comunicării, Catedra Jurnalism şi Comunicare Publică. – Ch. : ULIM, 2010. – 79 p. Bibliogr. la sfârşitul cărţii. – 50 ex. ISBN 978-9975-101-30-1. CZU 070:654.19(075.8) B 64

2

Cuprins
Introducere Capitolul 1. Televiziunea în contextul mediilor de comunicare 1. Relaţiile spaţio-temporale în arta televizuală 2. Conceptul de film televizat: câteva repere istorice 3. Lectura audiovizuală a operei literare Capitolul 2. Genuri şi formate televizuale 1. Formate dialogale TV 2. Portretul de televiziune 3. Filmul de ficţiune şi filmul de nonficţiune 4. Forme hibride de film televizat 5. Un fenomen al televiziunii postmoderne: reality show-ul Capitolul 3. O scurtă incursiune în istoria filmului de televiziune din Republica Moldova 1. Perioada romantică a începutului de drum (1960-1970) 2. Conformism tematic şi eclectism estetic (1971-1985) 3. Filmul televizat de după 1985: modificare de perspectivă Referinţe bibliografice Întrebări recapitulative şi aplicaţii Tematica tezelor de licenţă Bibliografie orientativă 56 56 61 65 69 73 75 77 4 5 9 15 19 25 26 31 38 45 51

3

introdUCere
Aceste note de curs din cadrul disciplinei de orientare spre specializarea de bază Jurnalismul de televiziune sunt concepute ca o trecere în revistă a celor mai interesante structuri audiovizuale, vehiculate pe piaţa mediatică din ultimii 10-15 ani. Scopul principal ţine de familiarizarea studenţilor cu particularităţile acestor formate televizuale, dar şi iniţierea lor în practica discursului audiovizual. Ţinem să menţionăm că presa audiovizuală a dat naştere la unele ambiguităţi conceptuale. Spre exemplu, care sunt raporturile dintre termenii unui tandem, utilizat destul de frecvent în producţia de televiziune – gen/format TV? Devine tot mai vizibil faptul, când ultima noţiune din acest binom încearcă s-o substituie pe cea dintâi. Este justificată o asemenea tendinţă sau, mai exact, în care cazuri este oportună? Şi înca ceva. La ora actuală, capătă proporţii – deja îngrijorătoare – un fenomen fără precedent, de intensă comercializare a culturii audiovizuale. Cei mai vehiculaţi termeni pe piaţa de produse media sunt „proiect”, „format” şi „rating”. Prima dintre aceste noţiuni desemnează traseul de materializare a unei producţii TV – de la stadiul de idee/ scenariu literar (ca acte intenţionale) la programul audiovizual propriu-zis, pe când formatul de televiziune stabileşte „regulile jocului”. Iar conceptul de rating a devenit o formulă aproape magică (universală) în cuantificarea reuşitei unui mesaj de televiziune. Cele trei domenii clasice ale televiziunii: domeniul informaţiei jurnalistice, domeniul publicităţii şi cel al divertismentului tind să fuzioneze într-unul singur, în care limbajul publicităţii este dominant, chiar dacă nu întotdeauna şi cel mai important. Cu alte cuvinte, calitatea informaţiei sau consistenţa produsului audiovizual de divertisment depinde de volumul de vânzare al publicităţii. Lectorul universitar doctor Ion Stavre, autorul unui foarte interesant studiu ştiinţific despre reconstrucţia societăţii româneşti prin audiovizual, se întreabă şi ne întreabă: „Timp de două secole, al XIX-lea şi al XX-lea, omenirea a exploatat sălbatic speciile animale şi vegetale, resursele naturale astfel încât astăzi ne confruntăm cu o criză a resurselor şi cu fenomenul încălzirii globale a planetei. Şi diversitatea culturală poate dispărea, ireversibil, cu efecte greu de evaluat în acest moment. Marea miză a secolului al XX1-lea va fi bătălia între comerţ şi cultură. Va putea, oare, supravieţui civilizaţia umană dacă cultura se va transforma în întregime în comerţ?”. Înţelegerea temeinică a fenomenului audiovizual contemporan – modern şi postmodern – presupune un alt nivel de pătrundere în intimitatea mesajelor TV, bazat pe o serie întreagă de exemple relevante, preluate din experienţa unor importante canale de televiziune, atât de factură publică, cât şi cu caracter comercial. Studenţii trebuie să însuşească tehnicile noi de concepere şi asamblare ale mesajelor audiovizuale. În acest sens, aspectul pragmatic al cursului este mereu scos în prim-plan, utilizând metoda deconstrucţiei şi analizei minuţioase a unor modele deja elaborate.

4

fiind orientate adesea spre un consum facil. cinematografia. comportamentul multor consumatori de media este asemănător şi în momentul când vizionăm o producţie filmică la televizor. revoluţia mediatică creând o lume de umbre ce s-a substituit treptat universului real. p. în care emisiunea de tip artistic sau emisiunea-spectacol (filmul şi serialul de ficţiune. TelevIzIunea în ConTexTul MedIIloR de CoMunICaRe Fenomenul care a marcat cel mai profund mentalitatea omului modern a fost declanşat de ecranele pe care sunt proiectate imaginile în mişcare. fotografia. Similitudinile şi diferenţele dintre media au fost mai mult sau mai 5 . În urma proliferării fără precedent a mijloacelor de comunicare în masă (presa. indiscutabil. Principalul argument invocat în acest caz e ca produsul mediatic respectiv să fie cât mai interesant. Televiziunea trebuie analizată în dublu sens: pe de o parte. „este un film de televiziune?”. în contextul culturii mediatice. filmele ocupă un loc privilegiat în mentalul nostru colectiv. Dintre produsele audiovizuale vehiculate pe piaţa mediatică actuală. Cărţi Ziare Cinema radio televiziune ale cărei mesaje sunt multiplicate la scară industrială. mulţi dintre noi nu-şi prea pun întrebări de tipul: „este un film cinematografic?”.CapITolul 1. radioul. pe de alta. fie că sunt realizate în exclusivitate pe platourile de filmare ale televiziunii. televiziunea. De fapt. un spectator care iubeşte lumea celei de a şaptea arte nu este indiferent nici la oferta culturală a micului ecran. teleplay-ul etc. De obicei. oamenii şi-au pierdut oarecum dorinţa de a atinge obiectul original. noile media). dispunând de un grad sporit de atractivitate şi căutare – fie că sunt concepute ab initio pentru marele ecran. în raport cu filmul cinematografic. teatrul TV. cunoscut anterior prin contact direct [1. 18]. afişul publicitar.) ocupă un loc predominant.

pentru a şti ce se întâmplă în lume (omul de azi nu poate exista într-un vid informaţional). precum şi după principalele satisfacţii oferite. programele de ficţiune). dar cumulează şi invazia culturală de proastă calitate (aşa-numitul fenomen kitsch). Convorbiri despre cinema. d) cei mai puţin instruiţi preferă audiovizualul (mai ales. bunăoară. deoarece acestea stimulează curiozitatea. 15]. b) ei optează pentru cărţi şi filme mai mult pentru a se îndepărta de realitate. b) fenomenul de identificare (cu eroii „realităţii” filmice şi „trăirea” prin actorii de pe ecran a ceea ce. dintr-un soi de 6 . pot fi mai uşor preluate de ziar sau de cinematograf. în care celebrul regizor arată prin ce metamorfoze a trecut spectatorul odată cu expansiunea audiovizualului şi apariţia telecomenzii: „Într-o sală de cinema. procurându-i ademenitoarea speranţă de a-şi recupera singurătatea existenţială prin reintegrarea în întreg. Filmul este. când canalul TV este aservit unor interese pur comerciale. Unii indivizi sunt profund marcaţi de aceste tipuri de comunicare. ceea ce are ca repercusiune faptul că în lipsa unui anumit tip de media funcţiile sale sunt preluate şi suplinite de către unul din vecinii săi. realmente. fiecare media oferă similitudini sporite cu două medii „vecine”. arta cu cea mai mare aderenţă la public. pentru că am plătit biletul. în tot” [3. p. timiditatea pe care ne-o inspiră marele ecran ne obligă să rămânem la locul nostru până la sfârşit. am dori să trăim în viaţa cotidiană). radiou şi televiziune mai mult pentru a se pune în contact cu realitatea. Aceste observaţii fine pot fi puse în contrast cu o aserţiune mai categorică pe care o regăsim în volumul Fellini despre Fellini. Cercetătorul şi criticul cinemsatografic Ana-Maria Plămădeală subliniază. lipsa unui aparat de radio poate fi suplinită de ziare şi televiziune ş. 68]. chiar dacă nu dintr-un motiv de ordin economic. c) oamenii mai cultivaţi preferă mediile tipărite. Aşadar: a) oamenii apelează la ziare.m.puţin identificate prin ceea ce în limbajul experţilor din teoria comunicării de masă se numeşte modelul circular al media [2. chiar dacă filmul nu ne place deloc. Condiţia de bază a modelului rezidă în faptul că asemănările şi deosebirile dintre medii sunt disociate după necesităţile satisfăcute precumpănitor. judicios.d. imaginaţia şi atracţia pentru studiu. că „aidoma mitului în societăţile arhaice. concret. e) cărţile şi filmele sunt mediile cu cele mai multe indicii pentru „înţelegerea de sine”. asumându-şi funcţia de eliberare a omului de angoasa timpului istoric. fără îndoială. Procesul de receptare a imaginilor cinematografice are un efect tonifiant şi contribuie la relaxarea emoţională a spectatorilor. filmul postulează ieşirea din timp.a. Relaţia film/spectator se caracterizează prin: a) fenomenul de proiectare (a dorinţelor şi năzuinţelor noastre asupra personajelor îndrăgite). Universul imaginar al televiziunii oferă divertisment şi relaxare. Funcţiile cărţii. p. În conformitate cu acest model. pentru că le procură o anume compensaţie la deficienţele cauzate de rolurile lor sociale (facilitează evadarea dintr-o realitate tensionată).

înregistrare a sunetului. Dar există. punea punctul pe i chiar în titlul studiului său: „Cinematografia şi televiziunea sunt o singură artă”. În adevăr. suntem stăpânii. în revista Iskusstvo kino (nr. să identificăm o serie de caracteristici care mai mult sau mai puţin particularizează cu adevărat tipurile respective de mesaje. 11/1983). din start. la fixarea imaginii pe bandă magnetică se dă o anumită prioritate prim-planului. sau măcar monteurul imaginilor pe care le priveşte” [4.revanşă răzbunătoare. când puţinul pe care îl vedem începe să pretindă o atenţie pe care n-avem chef să i-o acordăm. ştergem imaginile care nu ne interesează. încât micului ecran i-au fost puse la îndoială propriile resurse artistice. Vom încerca să oferim nişte răspunsuri pertinente la această întrebare. Caracterul documentar al discursului televizual era acceptat. care face ce vrea. teleastul Serghei Muratov 7 . iar în documentarul TV un rol preponderent îl au video-sincroanele (sunetul şi imaginea unor vorbitori) etc. eu vreau să văd fotbal sau varietăţi. ţac! cu o apăsare de deget reducem la tăcere pe nu ştiu cine. cercetătorii au evidenţiat două particularităţi importante ale televiziunii care o delimitează de arta cinematografică: a) simultaneitatea operaţiunilor de filmare. dincolo de faptul că ambele aparţin aceleeaşi culturi audiovizuale?! Nu este un subiect de rutină. de fapt. ca un dat ontologic. documentarul cinematografic mizează mai mult pe imagine. diferite de modalităţile expresive ale artei cinematografice. Indiscutabil. fie de mesaje audiovizuale de tip documentar). Mulţi teoreticieni şi practicieni ai artei filmului înclinau să creadă că cinematograful rămâne unicul demiurg al lumii imaginare. dispunând de structuri semiotice mai mult sau mai puţin echivalente. vizionarea produsului audiovizual la domiciliu). iniţial. modalităţile de comunicare artistică ale cinematografului şi televiziunii sunt diferite. în timp ce. p. 138]. în pofida a numeroase elemente comune şi a unor afinităţi de natură extrinsecă. În trecutul nu prea îndepărtat se credea că specificul filmului TV este determinat de actul receptării (dimensiunile reduse ale ecranului de televiziune. misiunea ei primordială a fost considerată de a surprinde „clipa cea repede”. Ce plictiseală acest Bergman! Cine a spus că Buñuel este un mare regizor? Să plece din această casă. Însă trasarea anumitor limite estetice între filmul televizat şi cel cinematografic comportă numeroase dificultăţi. 1. marcată de acumularea teoriilor despre comunicarea audiovizuală. Lucrurile au mers până acolo. decupajul regizoral fiind centrat mai mult pe mişcări şi episoade de interior. Aşa s-a născut un spectator tiran. b) utilizarea tehnicii reportajului în asamblarea mesajelor televizate [5. 303]. În perioada iniţială. p. oare. Cel mai categoric în această privinţă a fost teoreticianul-filmolog rus Rostislav Iurenev care. despot absolut. deoarece diferenţele nu sunt vizibile cu ochiul liber (fie că e vorba de producţii de ficţiune. În contrareplică la asemenea afirmaţii. montaj şi proiecţie (faze absolut distincte în cinematograf) în cazul transmisiunii în direct a imaginilor. deosebiri de fond între filmul cinematografic şi filmul de televiziune. televiziunea s-a născut sub semnul „directului” şi. cum ar putea să pară la o abordare superficială a problemei. închipuindu-şi din ce în ce mai mult că el este cineastul.

involuntar. pictura. b) arte temporale – literatura. utilizând formula reportajului. Wells. muzica. filmul televizat a încercat să valorifice tehnicile compoziţionale ale reportajului. Însă reportajul TV este un gen redacţional prin care jurnalistul nu doar consemnează un oarecare eveniment. arta imaginii în mişcare. este oportun ca dimensiunea sau componenta ontologică a unei arte sau a unui obiect estetic să fie abordată în tandem cu relaţiile spaţio-temporale (cronotopul) determinate de produsul artistic respectiv. muzică. teleplay-ul. Noţiunea este utilizată în sensul definit de esteticianul Mihail Bahtin: „Vom numi cronotop (în traducere ad litteram înseamnă „timp-spaţiu”) conexiunea esenţială a relaţiilor temporale şi spaţiale. care constituie rezultatul unei sinteze dintre retorică. publicistică.. în centrul teatral Dubrovka.. arta design-ului. În faza de constituire.).. Marele istoric Nicolae Iorga spunea.. Dar. serialul de ficţiune. ci chiar contribuie. În anul 1938. mai în glumă. 294]. c) arte spaţiale – pictura. Definirea judicioasă a filmului de televiziune presupune configurarea modului de fiinţare a produsului audiovizual. Tehnologiile activităţii reportericeşti sunt frecvent utilizate în emisiunea de tip artistic (filmul şi teatrul TV. în principiu. valorificate artistic în literatură” [6. radiodifuziunea.. muzica. celebrul actor şi regizor Orson Welles a realizat o adaptare radio după romanul Războiul lumilor al scriitorului englez H. 2.declara în mod provocator eventualilor săi preopinenţi: „Cinematografia este o varietate a televiziunii”. în funcţie de criteriile enunţate distingem următoarele tipuri de mesaje artistice: 1. la producerea lui – mărturii grăitoare sunt în acest sens atacurile turnurilor gemene de la World Trade Center din 11 septembrie 2001 sau luarea de ostatici la Moscova (23-26 octombrie 2002).G. 2. Criteriul cronotopului – a) arte spaţio-temporale – teatrul. Criteriul ontologic (forme de existenţă a produsului artistic) – a) arte tradiţionale (muzicale şi tehnice) – literatura. ei au părăsit în grabă oraşele şi s-au refugiat la ţară. teatrul. arta radiofonică şi televiziunea. Ca rezultat. măiestria actorului. televiziunea..” Este vorba chiar de o obsesie a reporterului mereu „în priză” care oferă imaginea lumii „în direct”. unde era reprezentat musicalul Nord-Ost. concursul cu public etc. sculptura. cinematografia. Astfel. Câteva zeci de mii de radioascultători americani au luat drept adevărat conţinutul respectivei dramatizări. 8 . p. după sfârşitul lumii? Un reporter. caracterizată prin fervoarea căutării unor forme moderne de transpunere a materialului evenimenţial sau fabulatoriu. în care se relata despre invadarea Americii de către marţieni. sunet. Istoria comunicării de masă ne semnalează un fapt ieşit din comun. Forţa persuasivă a reportajului TV derivă din structura complexă a mesajului audiovizual. şi b) arte tehnogenice (pe suport chimico-optic sau cu bază electronică) – fotografia. mai în serios: „Ce trebuie să rămâie în chip firesc. arhitectura etc. cinematografia.

televiziunea a asimilat o serie întreagă de însuşiri caracteristice predecesorilor săi. ştiut lucru. caracter asincronic. Relaţiile spaţio-temporale în arta televizuală Studiul cadrului spaţio-temporal al mesajului audiovizual este una dintre cele mai complicate probleme în teoria şi practica televiziunii. i-a „împrumutat” un pocedeu destul de expresiv – stop-cadrul (efect audiovizual constând în „îngheţarea” instantanee a acţiunii. natură procesuală. când se purcede la o analiză comparativă a filmului cinematografic şi filmului de televiziune.fotografie: imagine bidimensională. cu imaginile sale statice. după ce s-au constituit ca modalităţi distincte de comunicare artistică – fotografia. în care sunt sintetizate cele mai semnificative conexiuni de natură temporală şi spaţială din majoritatea artelor tradiţionale şi tehnogenice [7. filmul şi televiziunea apelează la coduri estetice mai mult sau mai puţin asemănătoare. a sistemului de semne utilizat de artele tradiţionale şi cele tehnologice (verbale. fenomenul transmisiunii în direct şi sistemul special de relaţii cu publicul (legături stabile şi periodice) – de la arta radiofonică. dintre care cele mai importante ar fi: limbajul imaginilor în mişcare – de la cea de a şaptea artă. filmologi şi teoreticieni ai televiziunii. numai în cazul transmisiunilor în direct). 1. Efectul respectiv este frecvent utilizat în televiziunea modernă. p.cinema: imagini bidimensionale. să plusăm aici perspectiva semiotică în delimitarea sau clasificarea limbajelor artistice. . apărută în secolul XX. caracter asincronic (timpul producerii filmului şi cel al receptării este decalat). De aceea. prin urmare un tip de artă a sintezelor sui generis. caracter sincronic (actul teatral implică prezenţa simultană a actorilor şi spectatorilor). mai ales de când sunt în vogă videoclipurile muzicale şi.Am putea. caracter sincronic (parţial. ultima fotogramă a cadrului fiind transformată într-o fotografie statică). Arta fotografică. care au fost abordate în profunzime de către mulţi semioticieni. natura procesuală a discursului filmic (audiovizual). bineînţeles. s-au multiplicat enorm strategiile promoţionale.radiodifuziune: mesajul e fără întruchipare spaţială. Potenţialul gnoseologic şi comunicaţional al unui produs audiovizual este condiţionat în bună măsură de modul în care sunt valorificate cele două coordonate fundamentale ale obiectului estetic – spaţiul şi timpul. 9 . Televiziunea este cea de a patra artă tehnogenică. natură statică. muzicale şi plastice) dar.teatru: mesaj constituit din imagini tridimensionale. În acest sens. Fiind un domeniu al creaţiei audiovizuale. trebuie luate în consideraţie relaţiile spaţio-temporale care se stabilesc între elementele constitutive ale mesajelor audiovizuale respective. cercetătoarea bielorusă Olga Neceai propune un tablou. natura procesuală a discursului scenic. . 61]: . cinematografia şi radioul. în acelaşi timp. .

Prin noţiunea de context se subînţelege o alcătuire variabilă de entităţi cinematografice – de la o simplă secvenţă la întregul film (grupare semnificativă de secvenţe). îndeosebi. Televizunea poate produce mesaje de două tipuri: în transmisiune directă (aidoma comunicării radiofonice) – în acest caz interacţiunea dintre „actorii” micului ecran şi telespectatori are loc la timpul prezent – şi înregistrate (ca în cazul comunicării cinematografice) – când evenimentele propriu-zise (artistice sau de orice altă natură) s-au consumat deja. clipă. de factură artistică. sau prea îngust.. filmul şi televizunea) vehiculează numai imagini bidimensionale. Fotografia. produsele culturii video şi Internetul). deşi mesajele celei dintâi sunt statice. după necesităţi. în diferite contexte. producător. În mod tradiţional. Către ultimul format televizual tinde. în virtutea faptului că numai caracterul receptării diferenţiază arta cinematografică de arta televizuală. De obicei. arta fotografică şi-a confirmat remarcabila sa capacitate de a imortaliza.). În timp ce. opera cinematografică este supusă unei adevărate radiografii: secvenţa izolată capătă noi semnificaţii dacă e privită în ansamblul filmului. conceptul de artă televizuală este tratat în sens prea larg. numai în cazul transmisiunilor în direct). şi în cazul artei televizuale. când se afirmă că orice produs audiovizual aparţine acestei noi muze a secolului XX.W. şi – mai larg – emisiunea (de tip artistic). cât şi la sistemul 10 . Situată în contexte variate (cercuri concentrice). cuvintele lui Faust din capodopera marelui J. dar nu este exclus ca în perspectivă modalităţile lor de comunicare artistică să devină capabile a materializa mesaje sau obiecte estetice într-un spaţiu tridimensional. în toată plenitudinea ei. natura procesuală a discursului audiovizual. în cazul când toate caracteristicile televiziunii ca gen de artă sunt de extracţie cinematografică. În momentele sale de vârf. şi spectacolul de teatru TV. în plan vizual. chiar mesajul jurnalistic este considerat ab initio ca un nou tip de jurnalism. caracter sincronic (parţial. deocamdată. încadrându-le. adică se pune semnul echivalenţei între arta televizuală şi filmul de televizune. Goethe: „Opreşte-te. cele trei arte tehnogenice înrudite (fotografia. la fel filmul dacă e comparat cu alte pelicule pe aceeaşi tematică. spectacolul TV. arta cinematografică şi televiziunea beneficiază de coduri plastice mai mult sau mai puţin asemănătoare. de la o peliculă cinematografică concretă la filmografia regizorului etc. eşti atât de frumoasă!”. scenarist etc.televiziune: imagini bidimensionale. cu alte cuvinte. sau e integrat întregii liste de filme a autorului (regizor. Însă produsele audiovizualului trebuie raportate atât la lumea artelor. Acest lucru nu trebuie nicidecum minimalizat. filmologii îşi axează demersul teoretic sau critic pe analiza unor opere cinematografice (filme) distincte. Aşadar. Se observă că. iar filmul de televiziune reuneşte deopotrivă – însuşirile artei cinematografice şi particularităţile comunicaţionale ale micului ecran. de fapt. este rezonabil ca filmul şi televiziunea să fie incluse în unul şi acelaşi sistem audiovizual (unii plasează aici şi noile media. actor. domeniul artei televizuale cuprinde şi filmul de televizune. Modalitatea respectivă de disociere a operelor cinematografice funcţionează.

adică modul de existenţă al televiziunii este funcţional atât în planul jurnalismului. Iar producţia audiovizuală în care determinarea temporală şi spaţială are mari similitudini cu formula reportajului. Timpul scriiturii unui mesaj TV (film/ spectacol) este mereu reactualizat. În presa culturală şi literatura de specialitate. strategiile de promovare a produsui audiovizual. Produsele audiovizuale din categoria respectivă nu trebuie subestimate ori taxate ca ceva déjà vu. materializat în grila de program. se poate conchide că un asemenea cronotop nu are analogie nici în arta fotografică. de felul cum este dezvăluită natura concretă a omului în cadrul acestor dimensiuni fundamentale (ontologice). Treptat. 83-115]: a) în calitate de conservant al timpului. El poate să fie relaţionat doar cu cronotopul comunicării radiofonice. Printre ei se prenumără: zona orară de difuzare a emisiunii. o emisiune de televiziune este dependentă de anumiţi factori de influenţare sau determinare a audienţei de natură exogenă (extrinseci mesajului audiovizual). precum şi cu cel al presei scrise (la nivel de mesaj verbal). Mai ales în spaţiul nostru mediatic. în afara calităţilor ei intrinseci.comunicării de masă. iniţial. p. Aşadar. Se verifică un fapt indubitabil: audiovizualul are o dublă natură – comunicaţională şi estetică. ca să folosim o expresie dragă teoreticianului literar Victor Şklovski. arta televizuală a fost examinată mai frecvent în plan funcţional şi sub aspect semiotic. Primul caz ne aminteşte foarte mult de comunicarea cinematografică. c) ca mesaj unic/singular sau serial în cadrul grilei de program (un metatext sui generis). nici în cea cinematografică (ca precursori vizuali). nu pierde niciodată legătura genetică cu cel mai specific demers publicistic al televiziunii – transmisiunea directă. b) sub forma unei transmisiuni în direct. Are loc un fel de „reînviere a cuvântului”. vecinătăţile şi vis-a-vis-urile orei de difuzare – programele propriului post care preced sau succed o emisiune şi eventuala concurenţă din partea altor canale TV [8. a fost conştientizat faptul că. Un exemplu din domeniul 11 . Sursele de imagini arhivate îşi pot găsi un mod de întrebuinţare foarte util în documentarele de montaj. DVD). 286]. unde audiovizualul nu şi-a îndeplinit merituos o funcţie primordială – a fi un autentic conservant al timpului. când un eventual utilizator „se pune în contact” cu produsul respectiv. p. a fost considerat de către mulţi cercetători drept unul de rutină. Analiza principalelor caracteristici spaţio-temporale ale mesajelor audiovizuale a fost întreprinsă cu intermitenţe. produsele artei televizuale pot fiinţa în trei ipostaze [9. Iar presa audiovizuală a dat naştere la un mesaj textual oarecum inedit – grila de program – un fenomen care. dacă la caracteristicile pe care le-am trecut în revistă mai sus plusăm şi fenomenul programării mesajelor de televiziune. cât şi în cel al artei. deşi cadrul de analiză poate fi lărgit dacă includem aici casetele video şi suporturile de imagini din noile media (CD. Însă poetica televiziunii depinde mult de modul în care este valoricat timpul şi spaţiul istoric real. Din punctul de vedere al cronotopului.

la o evaluare de suprafaţă a chestiunii. ci în fracţiuni de secundă. cumulată cu o excepţională previziune. în care fiecare participant se interpretează pe sine. în care redutabilul realizator de televiziune Vladimir Voroşilov apărea în dublă sau chiar triplă ipostază: de scenarist. Cuvintele marelui cineast nu şi-au pierdut din prospeţime.artei scenice. unde sunt prezente toate momentele din poetica tradiţională: expoziţiunea. este întotdeauna de natură să deschidă perspective stimulatoare pentru o fenomenologie a improvizaţiei (s. că „dramaturgia” îţi este impusă de eveniment. cinemagicianul televiziunii. apelând la o emisiune celebră – Ce? Unde? Când? (ORT). oricât de rudimentară şi firavă ar fi. ele au fost ca nişte premoniţii. va întinde mâna celui care va elabora formele superioare ale spectacolului viitor. Transmisiunea în direct a evenimentelor presupune identificarea timpului real cu cel televizual. actorul.)” [11.. pe care trecerea timpului le-a validat din plin. Prima verigă a lanţului formelor dinamice ale spectacolului teatral. Asistăm la o încleştare de spirit şi de caracter a unor „eroi” din viaţa reală.. p. îi aparţine regizorului rus Serghei Mihailovici Eisenstein. Având un final deschis. suntem martorii unei relatări complete şi exacte a faptelor. căci regulile jocului sunt extrem de transparente. că în cazul acestui tip de comunicare. Să ne referim în continuare la cea de a doua categorie de produse audiovizuale. cea mai emoţionantă pledoarie în favoarea audiovizualului..” [10.. intriga. etalându-şi din plin cunoştinţele şi nu oricum. fiind nevoit să opteze definitiv numai pentru unul din ele şi să le monteze în succesiunea aleasă. emisiunea te ţine cu sufletul la gură până-n ultima clipă.n. jonglând cu distanţele focale ale obiectivelor şi cu profunzimea câmpului. dar sfârşitul este întotdeauna imprevizibil. care transmite spectatorului conţinutul gândurilor şi sentimentelor sale chiar în clipa când le încearcă. care. Vom asista la stupefianta unire a două extreme. În transmisiunea live regizorul („cinemagicianul”) trebuie să manifeste un fel de hipersensibilitate care. S-ar părea. Veridicitatea acestor gânduri poate fi probată. va putea să transmită direct şi imediat milioanelor de ascultători şi de spectatori interpretarea artistică a evenimentului în momentul irepetabil în care se împlineşte. p. punctul culminant şi deznodământul. i-ar permite să valorifice evenimentul înainte ca el să se fi consumat: „Calitatea estetică a produsului său. Probabil. aducându-le doar mici retuşuri: „Iată că miracolul televiziunii ne stă dinainte ca o realitate vie care ameninţă să pulverizeze rezultatele încă incomplet asimilate şi clarificate ale experienţei cinematografului mut şi sonor. în momentul primei şi tulburătoarei întâlniri cu el. desfăşurarea acţiunii. Regizorul se află în situaţia de a alege anumite cadre pe care le primeşte concomitent de la mai multe camere de luat vederi. Nu avem nici un documentar de cultură despre marele actor Dumitru Caraciobanu. iute ca o fulgerare de ochi sau străluminare de gând. regizor şi prezentator. 30]. coroborată cu darul intuiţiei şi cu o „dinamică a reflexelor”. Acest program merită a fi asemuit cu o dramă documentară. Pentru a elimina orice fel de suspiciuni (că întrebările sunt cunoscute din timp de 12 . 195-196].

în interiorul căruia fermentează şi se nasc ideile cele mai surpinzătoare. Dar cel mai ambiţios format de emisiune culturală live. altul „extern” care „face” audienţă.).a. despre care s-a scris cel mai mult în presa românească. agerimii minţii. din studio. unul din moderatorii-cheie ai programului. adică realizarea unui spaţiu mediatic de formă „triunghiulară” dintre trei mari centre culturale româneşti – Bucureşti. a nu tolera – sub nici o formă – ispita mistificării sau a manipulării). Un moment inedit (în cadrul unei emisiuni de tip artistic. inclusiv în Contrafort-ul nostru (nr. pe care au tansformat-o într-un veritabil club al prietenilor emisiunii Ce? Unde? Când? Dacă o bună perioadă de timp participanţii la concurs au fost premiaţi cu cărţi de lux. această propunere mediatică prezintă interes atât în plan conceptual. concursul era înregistrat în studiourile din Ostankino. cu o mare priză la telespectatorii de toate vârstele. Sub aspect spaţio-temporal. de aceea pentru a elimina.m. de o natură specială (de tipul noosferei lui Teillard de Chardin). vom formula altfel aserţiunea: acest program creează un spaţiu al spiritului. să facem precizarea absolut necesară. Iniţial. pornind chiar de la alegerea locaţiilor pentru filmări. la această deschidere culturală n-a putut fi prezent „dulcele târg al Ieşului”). pare să fi fost programul Totul la vedere de la TVR 1 (ce titlu remarcabil de emisiune. Ca proiect cultural de anvergură. care potenţează credibilitatea acestui spectacolconcurs. conferind emisiunii dinamism şi o atractivitate sporită. sensul peiorativ din metafora savantului canadian. 12/2000).d. facultăţii de a se integra rapid într-o echipă competitivă. însă. dar ulterior realizatorii au închiriat o casă cu două nivele din perimetrul centrului vechi al Moscovei. că acest program le oferă concurenţilor o şansă unică: să câştige bani mulţumită erudiţiei. se face uz de transmisiunea în direct. solicitat adeseori să răspundă la diferite întrebări. a nu ascunde nimic. modelând. că s-au făcut repetiţii speciale pentru a obţine efectele scontate ş.jucători. unde a fost publicat un dialog cu Dan Perjovschi. chintesenţa televiziunii la modul cel mai laconic: a fiinţa în prezentul continuu. bineînţeles) a fost transmisiunea duplex sau chiar triplex. devenite între timp rarităţi bibliografice. în ultimii ani economia de piaţă şi-a pus amprentele şi pe factura acestui joc care. are foarte multe afinităţi cu atmosfera dintr-un cazinou modern. din varii motive de ordin tehnic. „satul planetar” sau „global” intuit de savantul canadian Marshall McLuhan. Pe noi ne interesează problema cronotopului. şi ele 13 . Cluj şi Timişoara (unul dintre prezentatori şi-a exprimat regretul că. cât şi sub aspect compoziţional. Utilizarea noilor tehnologii informaţionale (Internetul) a internaţionalizat acest joc. Este cazul. într-un fel. unele de-a dreptul năstruşnice. din câte am urmărit în ultimul deceniu. vorba unuia dintre recenzenţi. Poetica emisiunii s-a schimbat în permanenţă de-a lungul anilor. pare-se. Caracterul fiecărui jucător este creionat prin intermediul unor blitz-interviuri. imens dar invizibil. emisiunea Ce? Unde? Când? implică două tipuri de public: unul „intern”. într-o măsură oarecare. pe care prezentatorul o invocă în debutul fiecărei ediţii. Anume lipsa tehnicii mediatice de performanţă a dat naştere la o serie de gafe şi nesincronizări care.

în plus. iar cel televizual este – în bună măsură – deschis. structura compoziţională a mesajului audiovizual pare a fi ataşată tot mai mult ideii de operă deschisă (Umberto Eco) care. amintindu-ne de principiile compoziţionale ale speciilor folclorice). Aşadar. să examinăm produsele artei audiovizuale în contextul grilei de program. filmul utilizează mai mult structurile audiovizuale închise. ca în teatrul modern).. în totalitate. în cazul transmisunii live. prin distrugerea celui de al patrulea perete. ne sugerează gradul sporit de implicare al acestui tip de media în viaţa socială şi culturală a societăţii. reuşind să „străpungă” ecranul printr-un joc orientat deliberat „spre public” (relaţie umană spontană cu publicul. din varii motive. Nu întâmplător. În fine. Pe când televiziunea.. unul asimetric. pot avea o structură organică închisă. vehiculează structuri audiovizuale deschise.au fost. când este analizat prin prisma deosebirilor de arta cinematografică: transmisiunea în direct şi apelul la publicul intern/extern în procesul de valorificare a conceptului de emisiune interactivă. când actorii (personajele) comunică direct cu telespectatorii. cu prelungiri interminabile (seriale în care actanţii „trec” dintr-un episod în altul. în care raportul dintre prezentator şi publicul său intern/extern nu mai este. cadrul spaţio-temporal al comunicării audiovizuale prezintă un interes aparte. În general. alteori beneficiind de o structură deschisă. dar între ei şi spectatori se află un al patrulea perete (analog celui din teatrul clasic). în care actorii (personajele) comunică prin dialog. conceptul de sistem (de emisiuni şi rubrici mai mult sau mai puţin stabile care materializează profilul unui post de televiziune) şi noţiunea de proces (comunicarea TV se caracterizează printr-un continuum de mesaje care preced şi succed un produs audiovizual concret). cunoscuta ecranizare Idiotul în 10 episoade după celebrul roman dostoievskian. Prin urmare. despre care am adus vorba când am analizat emisiunea Totul la vedere. n-a avut viaţă lungă. difuzate la intervale temporale fixe. adică replicile lor „nu străpung” suprafaţa plană a ecranului cinematografic. la vedere. Sistemul duplex care asigură comunicarea simultană bilaterală între două posturi de televiziune corespondente. Producţiile seriale. concomitent. Grila sau schema de program este un fenomen absolut remarcabil – „cartea de vizită” a unui canal TV – care implică. realizată de regizorul Vladimir Bortko la Televiziunea de Stat a Rusiei). deşi dânşii sunt fiziceşte răzleţiţi. datorită particularităţilor comunicaţionale ale televiziunii. Actualmente. funcţiilor sale specifice în viaţa culturală a socie- 14 . pe micul ecran a căpătat extensiune incitanta tehnică compoziţională „va urma” (cunoscută cândva şi de presa scrisă – romanul-foileton – sau de cinematografie – seria Fantomas). programul şi-a suspendat activitatea. În al doilea rând. cronotopul filmului cinematografic are o natură închisă. La începutul anului 2001. capătă amploare modelul interactiv de comunicare televizată. este în principiu imposibil de realizat în arta cinematografică. E păcat că această emisiune săptămânală – un proiect cu mare miză culturală. În virtutea faptului că contactele televiziunii cu publicul au un caracter periodic. de tip romanesc (spre exemplu.

l-a jucat volumul lui René Clair Reflecţii despre film. Se vehiculau idei dintre cele mai năstruşnice. dar devine obiectul a numeroase polemici. a apărut cam pe la mijlocul anilor 50 ai secolului XX. p. 2. Din punctul de vedere al cinecentriştilor. problema „autonomiei estetice” a filmului de televiziune era soluţionată de la sine. În principiu. în 1970. s-au realizat multe proiecte de creaţie care în cinema se aflau doar la capitolul bunelor intenţii. în primul caz. nu se vede până astăzi nimic care n-ar putea fi prezentat şi pe ecranul cinematografic” [12. ultimul argument din fragmentul cu pricina este unul absolut imparabil. În cazul al doilea. menită să desemneze producţiile audiovizuale ale micului ecran care dispun de o structură mai mult sau mai puţin recognoscibilă. pe micul ecran şi-au făcut apariţia noi forme de spectacol. fiind difuzat prin intermediul micului ecran devine „o specie a emisiunii televizate”. 183]. urmând doar să fie utilizată în mod creativ şi în cunoştinţă de cauză la consolidarea noilor structuri audiovizuale. La începutul deceniului 7 noţiunea în cauză se încetăţeneşte definitiv. în această confruntare ideatico-estetică urmau să fie clarificate poziţiile între protagoniştii a două tabere: cinecentriştii – cei care credeau că poetica televiziunii nu diferă de cea a marelui ecran – şi telecentriştii – cei care considerau că specificul televiziunii trebuie căutat în particularităţile ei comunicaţionale. Şi totuşi. evident. cineastul francez conchide: „Dacă între teatru şi cinematograf există diferenţe fundamentale. căci dispune de două mari privilegii: simultaneitatea. Astfel.tăţii. deoarece cea de-a şaptea artă acumulase deja o experienţă imensă în domeniul poeticii cinematografice. un spirit atât de lucid şi vizionar ca René Clair s-a dovedit a fi mai circumspect. necunoscute anterior. pornind de la aserţiunea că orice mesaj emis de televiziune (nu importă modul de difuzare – înregistrat pe peliculă sau transmis „pe viu”) este un film la o afirmaţie diametral opusă: orice produs audiovizual. Conceptul de film televizat: câteva repere istorice Noţiunea de „film de televiziune”. Citatul dat a făcut o carieră uluitoare în presa culturală şi publicaţiile de specialitate ale vremii. un rol deosebit în articularea unui discurs teoretic consistent despre televiziune. ele par a nu exista între cinematograf şi televiziune. Cercetătorul rus Serghei Muratov susţine că. publicat la Moscova în anul 1958. Lucrul cel mai curios ţine de faptul că între participanţii la acest „duel verbal” nu exista o platformă minimă de consens. Astfel. Subliniind că evoluţia audiovizualului nu-i oferă încă suficiente indicii pentru a descoperi în el mijloace de expresie noi. inclusiv filmul cinematografic. axat pe tiparele artei cinematografice. ci o nouă formă de comunicare: „Bine ar fi dacă ea ar deveni şi o nouă formă de creaţie. adică 15 . el sublinia că televiziunea nu e o simplă anexă a cinematografului. în spaţiul ex-sovietic. specificul filmului televizat nu putea fi definit dacă nu se apela la categoriile operaţionale ce ţin de estetica micului ecran. Din ceea ce ne prezintă ecranul televiziunii.

cu kino-glaz-ul cineastului Dziga Vertov). îl urmăresc concomitent milioane. valoarea lui e iluzorie. p. efectul prezenţei. iar mereu trâmbiţatele sale posibilităţi inegalabile sunt vădit exagerate. să refaci. „Ce-a fost într-o primă perioadă şi continuă să rămână. 329]. poetica cinematografică nu mai este tratată ca un ideal către care trebuie să tindă audiovizualul. pentru ca. cu care televiziunea trebuie să se resemneze din necesităţi de producţie. Dacă televiziunea are un specific al său. 271]. faptele fireşti. Distinsul teoretician era pur şi simplu frapat când i se oferea prilejul să descopere pe micul ecran adevărul uman. Ceea ce caracterizează volumul Televiziunea şi noi (1963).capacitatea de conectare la trăirea „pe viu” a unui eveniment şi intimitatea. filmul televizat este o varietate a celui cinematografic. un comportament generat de naturaleţe. Însă televiziunea a schimbat macazul. anume acesta este. Deocamdată. mai degrabă. „fenomenologia improvizaţiei”. însă. un dar înnăscut al micului ecran. un domeniu al creaţiei artistice unde întotdeauna există posibilitatea „să filmezi din timp. în studiul cercetătorului ucrainean Serghei Bezklubenko Filmul televizat (schiţe de teorie). Absenţa înregistrării cinematografice în faza iniţială de evoluţie a audiovizualului este taxată ca un „impediment al vârstei”. trezindu-i receptorului o „bucurie a recunoaşterii” aidoma aceleia pe care au resimţit-o primii spectatori ai filmelor fraţilor Lumière. o realitate audiovizuală în care să se regăsească manifestările simple ale „vieţii în înseşi formele vieţii”. în bună măsură. Vladimir Sappak nominalizează noţiunile de bază care definesc mai pregnant 16 . şi până acum pentru colaboratorii televiziunii transmisia în direct a evenimentului cu carul de reportaj? – se întreabă Serghei Bezklubenko. Pe parcursul timpului au fost vehiculate atitudini şi mai radicale. În acest fel. produsul respectiv să apară pe micul ecran” [15. care devine tot mai perfectibil pe măsură ce tehnica audiovizuală îşi diversifică mijloacele de expresie. adică posibilitatea de a oferi spectatorului – pare-se. De aici s-a născut atracţia televiziunii către cinematograf. Un film televizat are toate şansele să se transforme într-unul cu adevărat bun numai dacă valorifică din plin inerentele calităţi cinematografice. să te convingi că totu-i realizat temeinic. realmente. condiţionată de particularităţile modului de producţie”. despre care vorbea atât de pertinent Umberto Eco. deoarece din momentul apariţiei sale „televiziunea a început să privească lumea cu ochii cinematografului” [14. ci este considerată. care a încercat să fundamenteze estetic fenomenul emisiei directe (dânsul se sincronizează. publicat postum. p. dăruindu-ne o nouă „calitate de autenticitate”. – O necesitate regretabilă. p. respingerea categorică a oricăror speculaţii pseudoteoretice sau construcţii scolastice. în plan diacronic. să verifici. Astfel. 81]. şi el poate deveni sursa noii dramaturgii” [13. autentice. mai apoi. Aşadar. Personalitatea cea mai notorie din tabăra telecentriştilor a fost criticul teatral Vladimir Sappak. fiecăruia în parte – un spectacol pe care. este profundul ataşament al autorului faţă de practica televizuală. sunt aruncate la coş concepte sau achiziţii teoretice foarte serioase în domeniul comunicării audiovizuale: simultaneitatea. în viziunea cinecentriştilor.

Criticul francez Claire Clouzot menţionează că „Rouch e important nu pentru că a redescoperit teoriile lui Dziga Vertov. Un alt practician din domeniul creaţiei televizuale care a revitalizat poetica filmului de nonficţiune este regizorul rus Samari Zelikin.fenomenul TV: caracterul documentar. sunt vizibile afinităţile între programul acestei şcoli şi ideile lui Vladimir Sappak. p. mizând pe improvizaţie şi filmarea pe viu care să-i dea spectactorului senzaţia că urmăreşte un jurnal de actualităţi. adepţii şcolii respective renunţă la structurile dramatice tradiţionale. Unul dintre cei mai înflăcăraţi adepţi ai utilizării metodei reportericeşti în filmul televizat – ne referim la teleastul rus Igor Beliaev – a publicat articolul-manifest Filmul neconvenţional (1965). că multe dintre filmele documentare care apar periodic la televiziune i se par realizate de unul şi acelaşi om care umblă dintrun oraş în altul şi mereu comentează ce-a văzut. intimitatea.. dar nici contextul sociocultural nu mai era atât de prielnic. Sintagma ciné-verité a intrat temeinic în limbajul de specialitate. efectul prezenţei. 256]. În anii care au urmat polemica dintre cinecentrişti şi telecentrişti s-a mai potolit. nici pentru că a desacralizat spectacolul cinematografic. Odată cu apariţia înregistrării video s-a declanşat o perioadă de intensă „filmizare” a mesajului TV. dar şi graniţele dintre produsele de ficţiune şi cele documentare au devenit mai fluide. demonstrând că adevărul omenesc conţine tot atâta putere poetică precum ficţiunea. desemnând aşa-zisul cinematograf de anchetă directă care se sprijină pe poetica reportajului TV. în cheie ironică. a apărut în spaţiul cadrului spre a-şi exprima franc atitudinea. în calitate de martor. primul care a renunţat la serviciile crainicului radio/TV pentru comentariul din off şi. formula este cam categorică. p. 4/1965). sub privirea telespectatorilor). a apărut pe marile ecrane din Franţa pelicula regizorului Jean Rouch Chronique d’ un été / Cronica unei veri. Oricum. a suprimat contradicţia dintre montarea cinematografică şi filmarea pe viu şi a găsit drumul către un cinematograf care depăşeşte opoziţia fundamentală dintre documentar şi ficţiune” [16. faţă de imaginile de pe micul ecran. improvizaţia (gândul care se naşte spontan. Lucrarea este considerată manifestul ciné-verité-ului („cinematograf-adevăr” sau „cinemaspontan”). în care lansează o ipoteză de lucru cu valoare de dicton: filmul televizat îşi desăvârşeşte forma în măsura în care se apropie de spectacolul viu al transmisiei directe [17. fiindcă actualmente procedeele de realizare a filmelor de televiziune s-au diversificat. Cam în aceleaşi timpuri (1961). receptarea mesajului aici şi acum. Pornind de la metoda lui Vertov.. Privită din perspectiva zilei de azi. ci pentru că a abolit dualitatea viaţă-cinematograf. unde menţiona. În diversitatea punctelor de vedere aproape că nu vei depista nici o referinţă despre efectul social al filmului televizat sau posibila lui rezonanţă în opinia publică sau în 17 . un film-anchetă realizat în tandem cu sociologul Edgar Morin printre locuitorii Parisului. în care totul se desfăşoară în mod spontan şi autentic. El a publicat un articol în revista Iskusstvo kino (nr. în plus. „viaţa luată prin surprindere”. 28].

deloc secundare. În acest sens. strategiile de comunicare ale unui film televizat de nonficţiune. a fost valorizat. Importanţa acestor chestiuni. fiind condiţionate de modul de receptare – familial sau particular. grila de program determină modul special de interacţiune dintre telespectatori şi reprezentaţia audiovizuală de pe micul ecran. aureola „intimităţii” şi conceptul „marelui” spectator-unic fiind absolutizate. cu siguranţă orice film de televizune are chipul şi asemănarea unei emisiuni [18. în care efectul comunicaţional indus de factorul favorizant al grilei de program să fie maxim. în plan estetic. În acelaşi timp. ci în primul rând de mărimea audienţei. trebuie preconizate ab initio în structura intrinsecă a operei respective. când gândirea estetică din domeniul audiovizualului va aborda filmul de televiziune în întreaga lui complexitate – de la modul profesionist de asamblare a mesajului televizat (managementul producţiei TV) la utilizarea eficientă a instrumentelor de promovare a bunurilor simbolice. În plus. despre factorii favorizanţi ai audienţei unui mesaj filmic pe canalul TV sau despre concordanţa dintre potenţialul de audienţă al unui film televizat şi cel al zonei orare în care el este programat. ea fiind validă mai ales în cazul documentarului TV). Însă audiovizualul poate comunica simultan cu milioane de oameni. Pe măsură ce televiziunea evolua devenea tot mai clar faptul că particularităţile sale nu sunt dictate exclusiv de transmisia în direct sau de dimensiunile ecranului. va fi conştientizată mult mai târziu. devenind un fel de axiome pentru procesul de comunicare televizuală. se poate conchide că efectul social sau public generat de receptarea unei emisiuni televizate poate fi câteodată mai puternic decât conţinutul propriu-zis al produsului mediatic. aceste însuşiri pot fi catalogate ca specifice canalului TV. mai ales în orele „de vârf” (când problematica abordată de mesajul TV se pliază perfect pe orizontul de aşteptare al publicului). Nimeni nu a adus vorba vreodată despre locul şi rolul grilei de program în viaţa filmului de televiziune. Multe probleme legate de percepţia mesajelor audiovizuale de către publicul larg erau ignorate. p. în mare măsură). nefiindu-i străin nici modul colectiv de receptare. ca să folosim un termen consacrat din sociologia modernă. procedeele de poetică şi chiar modul de receptare. încă un element definitoriu al comunicării audiovizuale – caracterul constant şi ciclic al contactelor care se stabilesc între telespectatori şi micul ecran. Considerând televiziunea un fel de „presă audiovizuală” periodică (vorbită. despre confidenţialitatea discursului audiovizual sau despre actul artistic ca un fel de spovedanie a creatorului – în adevăr. nu trebuie să absolutizăm această aserţiune. precum se întâmplă în 18 . o producţie televizată în contextul grilei de program şi în afara ei – sunt opere diferite (evident. În cazul televiziunii se poate vorbi despre „roentgenografia caracterului uman”. determinându-i astfel substanţa dramaturgică.spaţiul public. Iar vechea dilemă care se profila mereu în cadrul unor nesfârşite discuţii pe marginea raportului dintre filmul de televiziune şi emisiune a fost soluţionată în felul următor: dacă nu orice emisiune este un film televizat. De aceea. 15]. Spectatorul nu trebuie să fie pregătit anume pentru receptarea mesajului televizat.

Însuşi faptul că produsul audiovizual este planificat în obişnuitele Programe TV. a filmului serial. e) utilizarea mai frecventă a prim-planului (planul de profunzime e ca şi inexistent în audiovizual). Aşadar. Grila de program poate fi asemuită cu un „hiperreportaj TV” care domină realitatea unei zile sau săptămâni. Întocmind această privire retrospectivă asupra conceptului de film televizat. în mare. statutul ontologic al creaţiei televizuale este grila de program. d) conflicte localizate sau camerale. b) un număr redus de personaje. deoarece modul cum este valorificată literatura în filmul televizat sau emisiunea de tip artistic în comparaţie cu adaptările din arta cinematografică ne oferă un cadru propice pentru identificarea mai pregnantă a distincţiilor de rigoare dintre aceste două domenii ale creaţiei audiovizuale. Filmul cinematografic a acumulat o experienţă bogată 19 . c) o desfăşurarare mai lentă a subiectului. Este adevărat. totuşi. mişcări şi episoade filmice de interior. 305]. De exemplu. vorbind despre specificul filmului televizat. Lectura audiovizuală a operei literare Am hotărât să abordăm problema ecranizării într-o secţiune aparte. fiindcă la noi demersul teoretic în domeniu lipseşte aproape cu desăvârşire. în primul rând. contactul special cu telespectatorii în cazul transmisiunilor în direct şi fenomenul grilei de program) au stimulat apariţia unor forme noi de producţii televizuale şi. face ca un film televizat sau o emisiune oarecare să se constituie întrun element al realităţii cotidiene şi viceversa – realitatea cotidiană să devină o parte componentă a evenimentului cultural-artistic. structura semiotică echivalentă reuneşte creaţiile micului şi marelui ecran în unul şi acelaşi sistem audiovizual. fiind impregnată şi de accentele ideologice ale timpului. trebuie luat în consideraţie aspectul economico-financiar al problemei care ne sugerează câteva repere identificabile: a) mai puţine locaţii. În acelaşi timp. Însă particularităţile comunicaţionale ale televiziunii (mesajul „adus la domiciliu”. dacă o raportăm la contextul vremii în care a fost elaborată). Chiar în enciclopedia Literatura şi Arta Moldovei (care constituie. a cărei entitate este percepută în coordonate temporale mereu actuale. 3. dar în continuare nu găsim nici un cuvânt despre particularităţile comunicaţionale ale televiziunii. Dacă forma de existenţă a artei cinematografice este opera distinctă. la termenul Film televizat citim: „Specificul receptării filmului televizat (proporţiile reduse ale ecranului televizorului plus comodităţile vizionării la domiciliu) impune cineaştilor-realizatori anumite condiţii de ordin tehnic şi artistic. o realizare meritorie. la fixarea imaginii pe peliculă prioritate se dă prim-planului. am apelat mai mult la studiile teoreticienilor ruşi. iar viziunea critică asupra unor filme televizate concrete poartă un caracter impresionist.cinematografie. p. fapt ce contribuie la evitarea planurilor generale” [19. aserţiunile de mai sus nefiind decisive în configurarea unui mesaj audiovizual de tipul film televizat. f) nişte reguli mai simple de montaj. în etapa scrierii scenariului regizoral se promovează abundenţa relativă de acţiuni.

Adolescenţa. într-o măsură mai mare sau mai mică. în textura structurii audiovizuale a filmului televizat Salonul nr. Procedeul nu este străin naraţiunilor cinematografice. Apelând la figura naratorului. el se află într-o dimensiune temporală specială (Copilăria. devenind pesonaj-narator pentru o anume perioadă de timp.N. să nu aibă un caracter tautologic. Sau cu câteva filme şi spectacole de televiziune realizate de regizorii ruşi: Pagini din jurnalul lui Peciorin şi Doar câteva cuvinte în onoarea domnului de Molière. nu rareori. figura naratorului ca factor structurant al întregii construcţii audiovizuale. 55]. Şaptesprezece clipe ale unei primăveri de Tatiana Lioznova. micul ecran a lărgit posibilităţile de valorificare audiovizuală a speciilor epice. Am putea exemplifica prin miniserialul italian Viaţa lui Leonardo da Vinci de Renato Castellani (5 episoade). dar este reinterpretată. p. însuşi autorul îşi poate asuma rolul de personaj-narator. întreţesut. În aceste producţii este prezentă. Teoria ecranizării din arta cinematografică nu poate fi utilizată tale quale în realizarea filmelor de televiziune. mesajul suferind şi de o retorică excesivă. de nişte procedee compoziţionale mult mai organice discursului televizual decât celui cinematografic. să eludeze tiparele descriptive. În domeniul audiovizualului există destule producţii filmice care ne oferă probe destul de concludente pentru a vorbi despre un principiu estetic specific micului ecran. Nu întotdeauna au fost găsite imaginile adecvate textului original. Bunăoară. ghilimelele aparţin realizatorilor). 6 (scenariu: Dumitru Ţurcanu. pe alocuri chiar pleonastic. încercând să depene firul întâmplărilor pe micul ecran şi. în virtutea acestei situaţii. dar pentru poetica televiziunii s-a dovedit a fi chiar un factor structurant destul de original. Adolescenţa. 2) se reţine structura narativă. în acelaşi timp. Tinereţea de Piotr Fomenko.în procesul de „transmutare cinesemiotică a operei literare” [20. Rostul comentariului e să potenţeze imaginea prin virtuţile informative ale cuvântului dar. discursul său de tip colocvial. În fond. 153-154]. ambele de Anatoli Efros. Copilăria. ca simplu pretext [21. Funcţia povestitorului poate fi preluată de către unul dintre personaje care. cercetătorii au reliefat existenţa a trei tipuri de adaptări cinematografice: 1) e fidelă textului literar. 3) sursa literară este utilizată ca materie primă. trebuie să devină liantul întregii construcţii televizuale. dar comentariul din off este unul redundant. cu diferite mărturii-profesiuni de credinţă ale autorului. p. chiar se vrea o „traducere” filmică a acestuia. regie: Vitalie Ţapeş) este inclusă vocea unui personaj după cadru („Astrov”. Misiunea povestitorului nu rezidă în comentarii savante. Tolstoi). În cazul filmului serial al lui Renato Castellani naratorul apare în dublă ipostază: el comentează întâmplările şi apreciază faptele (aidoma unui comentator de 20 . Observaţia din urmă vizează multe producţii artistice realizate în cadrul Companiei „Teleradio-Moldova”. iese din rol şi se adresează direct telespectatorilor (procedeu utilizat în filmul televizat Pagini din jurnalul lui Peciorin). Tinereţea după cunoscuta naraţiune a lui L.

producţia respectivă fiind semnată de cunoscutul director de scenă Mark Zaharov. fiind eludate tăieturile de montaj. se derulează în flux continuu. realizate după unul şi acelaşi text literar. Dar la începutul anilor 60 ai secolului XX. înţelegând bine că necunoscute sunt căile Domnului. de nenumărate ori. Trecerea de la o funcţie la alta se făcea momentan. uneori.. regizorul Aleksandr Belinski s-a dovedit a fi primul realizator TV care a utilizat o formulă inedită în adaptarea romanului pentru micul ecran (la postul regional de televizune din Leningrad/Sankt-Petersburg). explică creaţia artistică şi ştiinţifică a lui Leonardo (este deci istoric şi cercetător de artă) [22. în spaţiul cadrului. jocul lor fiind marcat. în care imaginile. Aceste versiuni audiovizuale ale celebrei naraţiuni au fost pe larg şi favorabil comentate. 21 . conferind discursului filmic sonorităţi de neuitat. Sistemul de comunicare cu telespectatorii. În filmul serial Şaptesprezece clipe ale unei primăveri (12 episoade). de care s-a ghidat tânărul regizor. relatarea povestitorului şi cuvintele personajelor sunt puse laolaltă în aceeaşi ţesătură discursivă. În acest sens. în acelaşi timp.. dar nu comunică verbal niciodată (nonverbal – da!). iar. p. ba chiar cu un zâmbet ironic dar blând. de un timbru inconfundabil. Un fapt demn de reţinut e că pe parcursul filmului Leonardo şi personajul-narator apar.televiziune). a fost o adevărată achiziţie pentru regizoare. altfel zis. Povestitorul îşi priveşte eroul în diferite feluri. a fost unul extrem de flexibil şi perfect racordat la specificul transmisiunii live. ca protagonişti. ba cu compasiune. În audiovizualul contemporan pot fi consemnate multe filme şi spectacole de televiziune în care graniţa dintre vocea naratorului şi discursul actorului e aproape inexistentă. Dar conexiunile dintre textul autorilor şi acţiunea propriu-zisă din spaţiul cadrului sunt mult mai complicate. Începând o secvenţă textuală ca personaj. regizor Mark Zaharov) textul lui Ilf şi Petrov a devenit din nou elementul structurant de bază al ţesăturii audiovizuale. povestitorul nu apare deloc în cadru (comentariul răsună din off). de anume improvizaţii la comentariul din off (temă cu variaţiuni). În filmul serial Douăsprezece scaune (4 episoade. în dependenţă de situaţia derulată pe micul ecran: ba cu detaşarea unui istoric obiectiv al vieţii şi creaţiei lui Leonardo. aparent. Astfel. în cazul respectiv cuvântul auctorial este rostit din off. comedienii „intră” în contact direct cu telespectatorii. Acest lucru se observă cel mai bine în cazul când avem posibilitatea să comparăm două sau mai multe structuri audiovizuale. fiind încă vii în memoria afectivă a cinefililor şi a telespectatorilor. Vocea actorului Efim Copelean. ce-i drept. 183-198]. actorii leningrădeni Igor Gorbaciov şi Mihail Boiarski s-au produs în dublă ipostază: ca prezentatori şi. care la apariţia lui pe micile ecrane (1973) a fost o adevărată revelaţie. actorul o putea duce la bun sfârşit ca şi cum din numele autorilor. în văzul telespectatorilor. romanul Douăsprezece scaune al lui Ilia Ilf şi Evgheni Petrov a fost ecranizat deopotrivă în cinematografie (1971) – de regizorul Leonid Gaidai – şi în cadrul televiziunii (1976). manifestându-se pe mai multe planuri. Actorii s-au dovedit a fi atenţi la vocea prezentatorului (Zinovi Gherdt). alteori. împreună în imagine.

Au rămas nu chiar atât de mulţi oameni care să poată citi cartea pe micul ecran aşa precum o făceau Anatoli Vasilievici Efros. care ba acoperă întregul spaţiu al cadrului. Vocea actorului Zinovi Gherdt devine un fel de liant între universul ficţiunii televizate şi lumea reală a telespectatorului. În miniserialul lui Mark Zaharov prezintă interes nu doar interacţiunea dintre comentariul auctorial şi stilul actoricesc de interpretare. sau „s-ar ascunde” din nou în imperiul semnelor. în prologul fiecărui episod. Discursul narativ de tip romanesc este substituit cu un spectacol audiovizual. în ultimă instanţă. constituit din dialoguri picante şi acţiuni excentrice pe măsură. chiar dacă este realizată printr-o utilizare largă a mijloacelor de expresie cinematografice. pagina literară de calitate îşi croieşte tot mai greu drumul spre micul ecran. Din păcate. feţele şi figurile lor sunt încadrate în nişte viniete expresive. În acest sens. Acest tip de ecranizare a literaturii narative cu greu poate fi identificat în arta cinematografică. în acelaşi timp. În schimb. se înscrie perfect în tiparele comunicării televizuale. în filmul propriu-zis Douăsprezece scaune al regizorului Leonid Gaidai acţiunea se desfăşoară „obiectiv”. în această naraţiune audiovizuală predomină punctul de vedere auctorial. Viziunea comparatistă asupra celor două producţii audiovizuale care au la bază una şi aceeaşi lucrare epică – Douăsprezece scaune –. relatarea povestitorului este adresată preponderent publicului telespectator. Jocul propriu-zis al actorilor poate fi considerat ca o ilustraţie de natură ironică sau parodică la textul romanului. altfel zis. Astfel. destul de fanteziste. azi. în condiţiile proliferării fără precedent a produselor audiovizuale de divertisment. caracterul televizual al montării respective. Se poate afirma. înseşi modul de organizare a spaţiului audiovizual sau de structurare compoziţională a acţiunii sugerează legătura indestructibilă dintre reprezentaţia televizuală şi materialul scriptic.Şi totuşi. Avem de-a face cu un nou sistem de convenţii. într-o măsură considerabilă. De aceea înţelegem foarte bine amărăciunea regizorului rus Piotr Fomenko. într-un spaţiu cinematografic unde „autorii” ca şi cum „lipsesc” cu desăvârşire. la momentul oportun. care nu mai funcţionează tot atât de organic şi în cazul celei de a şaptea arte. Mai mult ca atât: desfăşurarea acţiunii din spaţiul micului ecran depinde. precum şi la primele apariţii ale comedienilor în desfăşurarea acţiunii. unul dintre protagoniştii teatrului literar de televiziune din anii 70: „Teatrul TV aproape că nu mai există. ne-a permis să sesizăm mai bine anume distincţii între filmul cinematografic şi cel de televiziune. că această perspectivă auctorială subiectivă asupra structurii audiovizuale determină. fără riscul de a greşi. Producţia respectivă are multiple tangenţe cu aşa-zisul teatru literar de televiziune (cultivat insistent şi cu rezultate remarcabile în anii 60-70 ai secolului XX). 22 . preluate din arta graficii de carte. natura contactului cu spectatorul are mari afinităţi cu relaţia scenă/sală din cadrul comunicării teatrale şi. În filmul serial al lui Mark Zaharov. de cuvântul prezentatorului. Pavel Reznikov. ba sunt amplasate în unul din cele patru unghiuri ale micului ecran. de parcă personajele romanului „ar reînvia” din paginile lui.

Ţiganul (1979. Serialul de televiziune Ţiganul s-a bucurat de o audienţă extraordinară în tot spaţiul ex-sovietic (şi nu numai) datorită personajului central Budulai. Şi aceasta din cauza că ea redă la modul superficial atât bucuria omului. Eu nu găsesc inoportun acest termen plicticos care e teatrul literar.). Tolstoi pe marele ecran şi. difuzat în „cuante” (30-50 min. filmul lui 23 . Dar fenomenul produsului audiovizual serial. distinsul nostru actor relata un amănunt oarecum picant. ca o posibilitate de a-i conferi operei literare transpusă pe micul ecran o încărcătură cât mai substanţială şi mai adecvată materialului iniţial. televiziunea şi ia naştere ceva cu totul deosebit. 7 episoade) şi Eterna chemare (1974-1976. Nu întâmplător. Anatoli Vasiliev. Dar atunci există riscul ca filmul să se apropie de o lucrare mediocră. din acest punct de vedere. Putem invoca. Aleksandr Blank) ş. realizat. interpretat magistral de către marele nostru actor Mihai Volontir.N. 6 episoade. sau filmul este o creaţie regizorală independentă de sursa directă. adică spre o simplă lectură cinematografică a cărţii (echivalentul unei emisiuni TV. cele mai reuşite ecranizări din arta filmului au fost realizate de regizorii care nu s-au lăsat „încătuşaţi” în tiparele literaturii.Mark Zaharov. De aceea. pentru actorul care s-a produs în rolul lui Budulai). în primul rând. tendinţa „genetică” a audiovizualului către formele de tip serial este tratată. Înlăturarea restricţiilor comunicaţionale de ordin exterior. p. De obicei. Televiziunea rareori îmi pătrunde în suflet. în acelaşi timp. de teleastul Efim Josanu în emisiunea O seară cu noi. Vladimir Krasnopolski şi Valeri Uskov). că întrun interviu-portret. pe plic fiind scris: Советский Союз. Evgheni Taşkov). Ţin să subliniez. a. până la urmă. răvaşul cu pricina a ajuns în mânile destinatarului. 109]. scriptic. ar permite apropierea montării cinematografice de textul literar. constituie şi un important principiu compoziţional. испольнителю роли Будулая (Uniunea Sovietică. Filmul televizat Douăsprezece scaune a apărut pe micile ecrane în „epoca miniserialelor” (mai pot fi consemnate aici Operaţiunea „Trest” ( 1970. De aceea televiziunea pentru mine este interesantă doar ca informaţie” [23. pe parcursul unei lungi perioade de timp. să fie redat conţinutul lui. În cazul lecturii teatrale de tip audiovizual se îmbină arta scenică. acum câţiva ani. Una din două: sau pelicula este un fel de digest al acestei creaţii epice monumentale. cât şi tristeţea lui. regizor Serghei Kolosov). dar este aproape imposibil să fie transpus romanul Război şi pace al lui L. pentru cinematografia modernă devine tot mai pronunţată tendinţa de „a domina” sursa literară. un cinefil inimos a expediat un răvaş cu sincere mulţumiri la adresa actorului. că eu nu sunt un apologet al artei televizuale. După ce filmul a fost prezentat pe micile ecrane din fosta Iugoslavie. cinematografia. Oricât de laconic n-ar fi limbajul cinematografic. cu acest prilej. dacă abordăm lucrurile în plan semiotic). pur interpretativă. ci au mizat. în acest sens. Ei bine. Umbrele dispar în amiezi (1972. pe uimitoarele posibilităţi expresive ale limbajului cinematografic. în acelaşi timp. în primul rând. Ne amintim. Aghiotantul Excelenţei Sale (1972.

S-ar mai impune o precizare. şi discutabilă. Filonul liric al naraţiunii filmice şi încărcătura nostalgică pe care o resimţim în rostirea şi gesturile protagonistului (în rol Evgheni Lebedev). 35]. poate fi circumscris structurii mixte. iar filmului şi teatrului televizat i s-ar potrivi cel mai bine structura mixtă [24. dar această întreprindere – cine e mai bun sau mai mare? – pe tărâmul esteticii e şi riscantă. Credem că. 24 . care a fost încununat cu laurii Premiului César. a doua e specifică spectacolului de estradă. nu mai este vehiculată cu atâta osârdie ideea că scenariul cinematografic ar fi un gen literar şi – în consecinţă – trebuie tratat după aproape toate canoanele discursului literar.Luchino Visconti Ghepardul după romanul omonim al conaţionalului său Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Unii dintre critici consideră filmul superior operei literare. face ca mesajul acestei realizări notorii a cinematografiei naţionale să nu fie văduvit substanţial – de semantica sa originară. am adus vorba despre structurile audiovizuale închise şi structurile audiovizuale deschise. aparţinând unui actor de renumele şi geniul lui Innokenti Smoktunovski. scenariul Ion Druţă) a regizorului Vadim Derbeniov. filmul cinematografic Fabuleux destin d’ Amélie Poulain (2001) al regizorului francez Jean-Pierre Jeunet. Analizând natura cronotopului în arta televizuală. Bunăoară. Putem aduce în sprijinul ideii respective un exemplu din cinematografia moldovenească: Ultima lună de toamnă (1965. la ora actuală. În plus. coroborate cu vocea din off a naratorului. în primul rând – şi în proiecţia de pe micile ecrane. Cercetătoarea Tatiana Marcenko consideră că prima categorie este mai apropiată de cinematografie. p. Acest lucru nu înseamnă nicidecum că tehnicile textului scris sau rostit nu sunt consubstanţiale scenariului cinematografic. actualmente. problema dată nu se mai pune atât de tranşant (din unghi „exclusivist”). ci doar că esenţa discursului literar este diferită de substanţa textului filmic – înţeles în sens larg – ca proiect literar al viitoarei pelicule şi ca „material de construcţie” în structura spectacolului audiovizual.

au fost fondate companii specializate în producerea şi comercializarea formatelor de televiziune.. la altă masă. 141]. moderatoare fiind cunoscuta vedetă TV Mihaela Rădulescu. În cadrul acestui show invitaţii primeau şi nişte premii surpriză substanţiale. Ambianţa (decorul): invitatul şi moderatorul stau la aceeaşi masă. iar vizavi. în cazul nostru. alţii (din cadrul companiei şi de la diferite ziare) se schimbă în permanenţă. Un anumit gen de emisiune. moderatorul. Participanţii emisiunii: un invitat. A doua accepţiune e legată de formatul unui post de radio sau de televiziune. unul VIP. un cercetător în domeniul managementului cinematografic. „. Iată. un format de televiziune include un set de caracteristici care se regăsesc în fiece emisiune (nu se referă doar la durata de emisie a programului. se află ceilalţi participanţi. conceptul de format desemnează o realitate mediatică care. cele muzicale. Forma: moderatorul prezintă invitatul emisiunii şi-i roagă pe jurnaliştii prezenţi în studio să-i adreseze întrebări. în presa tipărită. devenind o noţiune polisemantică [1. ingeniozitatea şi creativitatea sunt elemente necesare unei producţii dar nu sunt suficiente pentru 25 .. născuţi în aceeaşi zi şi în acelaşi an. În spaţiile audiovizuale avansate sub aspect tehnologic şi cu realizări performante pe piaţa de produse media. Viaţa bate filmul.. Spre exemplu. celălalt om obişnuit. Cel din urmă format de emisiune era dedicat zilei de naştere a doi oameni. în mod justificat.CapiTOLuL 2. Cei doi erau invitaţi să-şi petreacă ziua de naştere împreună cu vedetele lor preferate şi cu familia şi prietenii lor. În multe cazuri. cum consideră unii). e vorba de dimensiunea ziarului: spre exemplu. formatul specifică raportul dintre laturile imaginii de film/televiziune. format mare sau format „tabloid” (ziar a cărui suprafaţă este aproape jumătate faţă de cotidianul format mare). Aşadar. compania românească „Scenario” deţine în portofoliul ei o serie întreagă de formate care şi-au validat din plin succesul de public în cadrul postului „Pro TV”: Te uiţi şi câştigi. În general. Prezentatorul (moderatorul) nu pune nici un fel de întrebări ”. p. Cum scrie. văzut în funcţie de publicul-ţintă căruia i se adresează (exemplu: „numai ştiri”). de ex. GenuRi şi fORmaTe TeLevizuaLe Conceptul de format şi-a largit treptat domeniile de utilizare. un model de format al emisiunii Întâlnire cu presa a companiei americane NBC: „Durata: 30 min. patru jurnalişti. Formatul constituie o combinaţie reuşită de talk show şi spectacolul de varietăţi. bunăoară. Steaua ta norocoasă. numărul camerelor de luat vederi etc. În altă ordine de idei.) necesare în procesul de creaţie. prin format se înţelege ansamblul dimensiunilor care caracterizează forma şi mărimea unui corp plat (formate de hârtie. bunăoară). În fine. Astfel. ne interesează cel mai mult: „Structura definitorie a unei emisiuni. Unul dintre ei participă la fiece ediţie. formatul de emisiune include elemente de logistică a producţiei şi chiar informaţii concrete cu caracter tehnic (tipul de studio. poate avea mai multe formate”.. la „Pro TV”.

câmpul semantic al talk show-ului este adesea extins. Dacă literatura vie o ia când înaintea definiţiilor. discuţia. incompatibilităţi flagrante. nu este îngăduită nici o fixitate” [4. spectacolul muzical de toate tipurile etc). 94-95]. formate dialogale Tv În practica jurnalistică din domeniul audiovizualului există o serie întreagă de genuri redacţionale bazate pe arta dialogului: declaraţia de presă. 732-733]. nu o dată.asigurarea succesului. directori executivi. în special la dorinţele spectatorilor” [2. documentar) şi emisiuni de tip artistic (film. numeroase întrepătrunderi dintre genurile literare. Cel din urmă criteriu – natura mesajului – este unul fundamental şi urmează a fi utilizat şi în clasificarea filmelor televizate. cumpărători. care au condus la apariţia aşa-numitelor genuri de graniţă sau „de frontieră”.. publică sau privată sau la un canal specializat pot fi împărţite în două mari categorii: opere de ficţiune şi opere de nonficţiune. unde cercetătorii au consemnat. interviu. reportaj. p. în sfârşit. producţiile de televiziune care pot fi întâlnite în orice grilă de program. În fond. 26 . Aşadar. talk show-ul. manageri. în aceste condiţii. restul fiind improvizaţie ca în orice emisiune publicistică [3. dezbatere. Producătorii trebuie să fie sensibili la nevoile. 1. de aceea pare să nu aibă încă un statut bine precizat. dezbaterea televizată sau „masa rotundă”. A dogmatiza. în funcţie de anumite criterii – de tip formal sau de natură ontologică: a) emisiuni în direct şi emisiuni înregistrate. sub „umbrela” lui fiind incluse emisiuni care n-au nimic comun cu un „spectacol de cuvinte”. pot fi luate în calcul modalităţile de clasificare a emisiunilor. în jurnalismul actual rareori se întâlnesc genuri „pure”. investitori. Ultimul format „dialogal” a pătruns în spaţiul nostru mediatic abia în anii 90. interviul. Această flexibilitate a formelor publicistice este similară aceleia din domeniul literaturii. p. 149-150]. În acest sens. preferinţele şi dorinţele potenţialilor finanţatori. teleplay. p. Când se purcede la elaborarea unei tipologii a structurilor audiovizuale. mai totdeauna sunt necesare diverse combinaţii de gen. Cât timp conştiinţa genului literar nu se suprapune integral peste existenţa sa. când rămâne în urma lor. La interferenţa acestor două tipuri de emisiuni se plasează concursurile. anchetă. de-a lungul timpului. conferinţa de presă şi. Astfel. un punct de vedere judicios a exprimat ilustrul hermeneut român Adrian Marino: „Între esenţa genurilor (definită prin noţiuni şi idei literare) şi fenomenul genurilor (exprimat prin forme literare) experienţa descoperă. o accepţie sau alta reprezintă o imprudenţă. comentariu – genuri care se constituie totodată în „material de construcţie” pentru emisiunea de actualităţi propriu-zisă –. serial. în care „scenarizarea” merge până la un anume punct. teatrul de televiziune. indiferent de faptul că ne referim la o televiziune generalistă. distribuitori şi. b) emisiuni de tip publicistic (ştire. un act lipsit de înţelepciune. imobilizarea într-o formulă ne varietur devine de-a dreptul absurdă..

Este vorba de o conversaţie spontană. subiectul presupunând o concreteţe sporită. asumându-şi într-un fel rolul de catalizator. masa rotundă implică o anume rigoare în discuţie. de regulă. ci schimbul de idei şi opinii dintre participanţii la acest festin verbal. se poate opina în mod tranşant că termenul eu trebuie eliminat din vocabularul unui jurnalist-intervievator. Într-o discuţie reuşită. p. În esenţă. care ne ajută să cunoaştem şi să înţelegem mai profund un eveniment. În cazul acestui format televizual. Un cunoscut adagiu spune că totul se cunoaşte mai bine prin comparaţie. unii cu importante funcţii de ordin politic. care nu poate eluda prezenţa publicului în studio. până la un anumit punct. intervenind. un fapt. p. Moderatorul trebuie să stimuleze discuţia. Începem cu declaraţia de presă (în legătură cu un eveniment. Discuţia trebuie privită ca o convorbire între două sau mai multe persoane pe marginea unei teme sau a unui subiect oarecare. Elementele lui constitutive (indispensabile) sunt: moderatorul – experţii – publicul din studio. 193-216]. dezinvoltă. din iniţiativa emiţătorului. nici negociere. Dar nu întrebările formulate de către moderator asigură dinamismul şi calitatea discuţiei. Dacă 27 . În fine. trebuie neapărat accentuată latura spectaculară a talk show-ului. Cu alte cuvinte. pentru a obţine anumite informaţii. opinii. merită a fi reţinută următoarea aserţiune: „Interviul nu este nici interogatoriu. De obicei. de bună calitate. nici schimb de idei. acest format televizual presupune o îmbinare organică a discursului publicistic cu procedee de natură teatrală. explicaţii etc. În cadrul unei conferinţe de presă sau printr-un comunicat de presă demersul respectiv este adus la cunoştinţa opiniei publice. fără pretenţia de a epuiza subiectul. talk show-ul de factură clasică are o construcţie triunghiulară.. cum i se mai spune. pe cât e posibil. Drept corolar la cele spuse. nici persuasiune asupra intervievatului pentru a accepta opiniile jurnalistului” [6. La modul ideal. în cadrul acestor confruntări verbale sunt invitaţi specialişti de marcă. o situaţie. 193]. de obicei. unele elemente structural-compoziţionale şi de poetică ale principalelor modalităţi jurnalistice bazate pe arta dialogului [5. administrativ etc. o situaţie etc. În plan conceptual şi stilistic.Şi totuşi. vom încerca să delimităm. dezbaterea televizată sau. interviul poate fi definit ca o „artă a conversaţiei” ce se desfăşoară. plăcută. cu idei şi opinii personale. dar şi controversată. Comparativ cu discuţia.) Acest tip de mesaj media ţine de domeniul comunicarii instituţionale şi se realizează. jurnalistul sau realizatorul TV îşi asumă doar rolul de moderator. juridic. jurnalistul îşi poate depăşi funcţia strictă de moderator. Fiecărei componente îi sunt atribuite roluri şi funcţii distincte. adică renunţă la statutul conferit de funcţiile lor în viaţa publică a societăţii. aşa-zisul talk show. nici controversă. între un jurnalist şi o persoană. în cazul acestei formule mediatice se pot înregistra rezultatele scontate numai când invitaţii din studio discută de la egal la egal. Şi încă o precizare absolut necesară: de această dată. Dincolo de arhitectura inconfundabilă a acestei emisiuni. sunt la mare preţ importanţa informaţiilor vehiculate şi calitatea argumentelor invocate.

În plan profesional. valorifică acest format în permanenţă. talk show-urile lui Mircea Surdu „se fac vinovate” de multe ori de faptul că nu respectă întru totul stilistica formatului respectiv sau „regulile jocului”. PRO TV Chişinău şi NIT –. în primul rând. trebuie să-l raportăm la nişte entităţi de acelaşi fel. să imprime dinamism şi o anume tentă distractivă discursului.. Din păcate. Unul din invitaţii de marcă ai emisiunii a fost celebrul actor român Florin 28 . Dacă ar fi să-i reproşăm ceva în plan profesional teleastului Mircea Surdu. cărora li se atribuie mai degrabă roluri de „figuranţi” în acest spectacol mediatic. Puţine sunt personalităţile publice de la noi care să nu fi fost intervievate în cadrul acestei emisiuni care. astfel. autoare şi prezentatoare Lorena Bogza). aceasta ţine de faptul că nu întotdeauna reuşeşte să-şi elaboreze în mod minuţios „scenariul convorbirii” (este vizibilă documentarea superficială) şi. că la talk show-urile din cadrul televiziunilor autohtone nu sunt antrenate formaţii muzicale care să dea tonul emisiunii.a. de multă vreme. Ştefan Bănică jr. Dar cea mai urmărită emisiune-dialog din spaţiul nostru mediatic este programul „În profunzime” (PRO TV Chişinău. prestaţia cea mai bună în arta dialogului poate fi considerată cea a lui Mircea Surdu – autorul şi prezentatorul celei mai longevive emisiuni – talk show-ul „Bună seara!” care s-a impus. în plus. Astfel. Ar mai fi de adăugat. La Moldova 1 cei mai buni realizatori de interviuri sunt implicaţi în realizarea de subiecte în jurnalele de actualităţi (Silvia Hodorogea. Şi totuşi. are şansa de a fi suficient de lungă (de la o oră şi jumătate până la două ore. fac trimitere cronicarii şi editorialiştii din presa scrisă (Constantin Tănase. îndeosebi). Este programul la care. Am reţinut dialogurile interesante pe care autoarea şi prezentatoarea acestei emisiuni le-a avut cu Nelly Ciobanu. Interviul – unul dintre genurile majore ale publicisticii audiovizuale – este utilizat în mod frecvent de către toate televiziunile. rareori ne este dat să consemnăm interviuri cu adevărat memorabile în spaţiul noastru audiovizual. să urmărim nişte convorbiri care să domine realitatea unei zile sau săptămâni şi să fie comentate de obişnuiţii telespectatori sau de analiştii comunicării mediatice. indiferent de statutul lor juridic sau de politica editorială. din considerentul că interviul de televiziune este un format foarte gustat de către publicul telespectator de pe toate meridianele. decât de participanţi activi la dezbaterile de idei preconizate. Posturile autohtone de televizune – Moldova 1. precum şi în cadrul unor emisiuni tematice. în funcţie de calibrul invitatului). mai puţin problematizantă. în conştiinţa publicului telespectator. la care ne vom referi cu precădere în analizele noastre. sunt invitaţi în permanenţă studenţi de la Facultatea de Jurnalism şi Ştiinţe ale Comunicării (USM sau de la ULIM). adeseori. dialogul se desfăşoară într-o albie conformistă. merită a fi remarcat programul „Black & White” (NIT) al Dianei Stratulat care aducea în prim-plan vedete ale showbizz-ului autohton şi internaţional.vrem să ne dăm seama de valoarea unui lucru oarecare. Pepe. În plus. Rafael Agadjanean). Acest fenomen se produce. cu celebrul cant-autor italian Toto Cutugno ş.

Înţelegem că este anagajata unei televiziuni comerciale (private) care. cu diferite personalităţi publice. oameni cu funcţii de răspundere din diferite departamente etc..30). Emisiunea „În profunzime” mai are avantajul de a fi difuzată la o oră de maximă audienţă (ora 20. poate cea mai bună prezentatoare de ştiri de la noi. „România. un fel de CNN în spaţiul audiovizual românesc. cel mai bun autor de interviuri din spaţiul nostru mediatic este. cel care la începutul anilor 90 a valorificat în cadrul postului PRO TV formula inedită a talk show-ului. cât şi internaţională. adesea. dialogul cu marele om de cultură român Andrei Pleşu). publicul românesc şi sunt încă vii în conştiinţa telespectatorilor. Unele discuţii din cadrul emisiunii „Punct şi de la capăt” apar şi în variantă scriptică în paginile revistei „Contrafort” (am reţinut. Însă cel mai bun „om de dialog” din audiovizualul românesc este. literalmente. dacă şi-ar permite prea multe (mai ales în contextul social-politic al Republicii Moldova). ele ar putea servi drept exemplu şi pentru alţi prezentatori de ştiri (mai ales de la Moldova 1) care se încumetă să poarte un dialog în emisie directă. „Deşteaptă-te.. Este televizunea cea mai conectată la realitatea zilei: atât românească. Cel mai bun exemplu de canal TV în care este utilizată prioritatea numărul unu a televiziunii – transmisiunea în direct – este postul Realitatea TV. ne-ar trebui mai multe pagini. este cazul să spunem că în unele ediţii ale emisiunii. analişti politici şi economici. încotro?” sau „Audienţa naţională” sunt titluri de emisiuni care au şocat.Sută la sută”).Piersic care – ştie o lume întreagă – se simte ca peştele în apă într-un studio de televiziune. evitând întrebările cu caracter direct. cineva trebuie să spargă odată şi odată gheaţa. ea devine excesiv de politicoasă şi oarecum oportunistă. ceea ce face ca numărul telespectatorilor care au vizionat acest program să sporească considerabil.. Dânsul chiar a tipărit o carte de interviuri cu semnificativul titlu – „România în direct”. postul respectiv şi-ar creea unele probleme în plus.. jurnalistul Vasile Botnaru de la Radio Europa Liberă. fără nici un fel de dubii. Diapazonul tematic al emisiunii „În profunzime” este unul foarte încăpător. când are în faţă funcţionari publici de cel mai înalt rang. Cu această televizune colaborează unii dintre cei mai buni jurnalişti români: scriitorii & analiştii politici Cristian Tudor Popescu şi Emil Hurezeanu. dânsa nu este la fel de bine documentată. îndeosebi. fără îndoială. Şi totuşi. române!”. Mihai Tatulici. poetul şi gazetarul Mircea Dinescu (autorul unor incendiare pamflete politice care sunt citite cu sufletul la gură de clasa politică din România). În acest sens. în cadrul ei fiind abordate tot felul de probleme care frământă opinia publică. tranşant sau controversa nedisimulată. Dacă e să ne referim la prestaţia profesională a prezentatoarei – Lorena Bogza – . Robert Turcescu (autorul emisiunii de confruntare verbală „100 % . Dacă ar fi să facem o trecere în revistă a autorilor de interviuri de marcă de la acest canal. fiind programată şi în reluare. Sunt destul de incitante dialogurile pe care le realizează în studioul PRO TV Angela Gonţa. Întrebările formulate de Angela Gonţa în cadrul acestor succinte convorbiri sunt foarte bune şi oportune. 29 .

dar nu poţi să rămâi indiferent faţă de cele discutate. deşi realizează un program analitic. Andrei Karaulov este suspectat de legăturile sale cu serviciile secrete ruse. iar numărul sau volumul programelor bazate pe arta dialogului este considerabil. bazat pe o cunoaştere profundă a realităţilor sociale despre care se discută.stilul euristic sau factologic.stilul ritualic. „Moment istinî” („Momentul adevărului”).stilul manipulatoriu. s-ar putea chiar face o tipologie despre manierele de comunicare în aceste tipuri de emisiuni. indiscutabil. în câteva rânduri. Datorită măiestriei sale în a utiliza arta sau ştiinţa interviului. un program de autor.stilul democratic. este una dintre cele mai interesante din lume. poate. inclusiv cu tonalitatea discursului audiovizual.În cele ce urmează ne vom referi la piaţa audiovizuală din Federaţia Rusă care. Poţi să nu fii de acord cu multe din afirmaţiile sale. fiindcă operează cu nişte date sau informaţii. Este interesant de remarcat faptul că. Vladimir Pozner a obţinut. Fiece modalitate de prezentare invocată aici îşi are reprezentanţii săi de marcă şi s-ar putea glosa mult pe marginea acestui subiect. Uneori. Astfel. că te miri de unde le ia). prezentatorul emisiunii informative de sinteză „Vremena” („Timpuri”) la postul Pervâi canal (Prime). . structura lui compoziţională este aceea a unui talk show. . instituit de Academia de Arte Audiovizuale din Rusia. . în cadrul cercetărilor din domeniul comunicării audiovizuale au fost identificate următoarele stiluri de comunicare: . cu un discurs extrem de pătimaş (de aceea. publicul şi. laurii Premiului «ТЭФИ». Ne limităm la un singur exemplu. pare să nu aibă soluţii. Rămâi pur şi simplu încântat de modul cum conduce acest moderator discuţia. mai ales că sunt invitaţi oameni de mare prestigiu intelectual şi moral. Dacă ţinem cont de faptul că piaţa audovizuală din Rusia este foarte bogată şi diversificată. îşi atribuie o aură mesianică în procesul de schimbare a stării de lucruri din Rusia. eşti tentat să crezi că Andrei Karaulov vede actualele realităţi ruseşti într-o lumină aproape catastrofală şi. de felul cum ştie „să despice firul în patru” când în emisiune este abordată o problemă care. a fost una dintre caracteristicile esenţiale ale celebrei emisiuni „Na- 30 . moderatorul – Vladimir Pozner. la prima vedere. în fine. Ultimul stil. .stilul sofisticat. Un alt autor de interviuri cu o puternică rezonanţă în viaţa publică a Rusiei este jurnalistul Andrei Karaulov de la postul de televiziune moscovit TV Ţentr (emisiunea respectivă este preluată de canalul nostru NIT). care se doreşte adevăr în ultimă instanţă. Un remarcabil autor de interviuri de la televiziunile ruse este jurnalistul Vladimir Pozner. Ar mai de semnalat nişte caracteristici interesante referitoare la autorii de interviuri din audiovizualul rusesc. cu inerentele-i elemente constitutive: experţii (inclusiv aşa-numitul „cap limpede” din presa scrisă). în subsidiar.

critică şi teorie literară [9]. străduindu-se să echilibreze punctele de vedere (Savik Şuster). 3. Portretul ca gen a cunoscut o evoluţie remarcabilă în artele plastice.medni” (NTV). În pofida interdicţiilor. ne putem include mai rapid în schimbul de valori simbolice la care trebuie să facem faţă dacă dorim cu adevărat să devenim parte integrantă a comunităţii de state din Uniunea Europeană. programul n-a fost unul pe placul autorităţilor ruseşti şi – până la urmă – i s-au găsit diferite „nereguli” pentru ca să-şi suspende activitatea (autor de proiect. Prezentatorul care seamănă unui copil capricios. când omul era considerat „măsura tuturor lucrurilor”. pot fi elucidate mai pertinent neajunsurile care mai persistă în arta dialogului din spaţiul nostru audiovizual. Din punct de vedere diacronic. portretul e caracteristic pentru anumite perioade care au fost desemnate drept umanistice. portretul literar fiind analizat într-o serie întreagă de monografii. Şi în arta cuvântului descrierea ori reprezentarea chipului omenesc ocupă un loc aparte în sistemul construcţiilor artistice. În procesul de interacţiune verbală a prezentatorului de televiziune cu invitaţii (experţii) emisiunii şi cu publicul din studio pot fi. impulsurile sub care a luat fiinţă. 89]: 1. cum s-a descătuşat de canoanele rigide şi care i-au fost caracteristicile în diversele epoci istorice) poate fi urmărită într-un incitant studiu monografic al cercetătorilor francezi Galienne & Pierre Francastel [8]. portretul de televiziune Termenul portret este de provenienţă franceză – portrait (înfăţişare). p. Prezentator-intermediar (moderator) care urmăreşte mersul discuţiei. ar fi oportună studierea procedeului respectiv în cazul când este raportat la una şi aceeaşi 31 . comparând produsele noastre audiovizuale cu cele din alte medii culturale. acest proiect a intrat deja în „fondul de aur” al audiovizualului rusesc. delimitate unele modalităţi distincte de comunicare [7. 2. Svetlana Sorokina). Aşadar. de care nu duc lipsă televiziunile din Rusia sau România. Prezentator-lider care controlează efectiv mersul discuţiei şi o canalizează în direcţia dorită de el (Vladimir Pozner. când analizăm interviurile sub aspect comparativ. cunoscutul teleast Leonid Parfionov). Însă pentru o analiză comparativă a statutului ontologic şi estetic al portretului în diferite arte (atât tradiţionale. studii şi articole de istorie. unde – să recunoaştem deschis – n-avem „monştri sacri” sau „lideri de opinie”. cum spunea filosoful presocratic Protagoras. fiind în stare să treacă peste orice fel de obide sau interdicţii şi să enunţe opinii independente/singulare (Mihail Leontiev). de asemenea. cât şi în cele de natură tehnologică). Fenomenologia acestui produs artistic (constituirea portretului ca gen de artă. Din păcate. 2. De fapt. mai ales în genul epic şi cel dramatic.

televiziune) care au încercat să imortalizeze în structurile lor artistice figura legendarului nostru voievod. a apărut un volum care s-a raliat deschis studiilor imagologice din Occident: Peripeţiile imaginii. film. găsim menţiuni subtile la un inegalabil maestru al realismului psihologic – este vorba de romancierul rus F.. Despre acest aspect al problemei scria cu multă pătrundere ilustrul critic şi teoretician cinematografic francez André Bazin. Filmul nu se mai mulţumeşte să ne conserve obiectul încremenit într-o anume clipă. 13-14]. în 1980: Feţe cunoscute şi necunoscute. deformată. imaginea lucrurilor este totodată imaginea duratei lor. această specie mult apreciată de publicul telespectator nu şi-a găsit încă. Consemnări despre portretul de televiziune [10]. (. sonore (muzică. Din păcate.. Din câte avem ştiinţă..personalitate. aparţinând unei cercetătoare de prestigiu – Manana Andronikova (fiica marelui om de televiziune Irakli Andronikov): De la prototip la imagine. fantomatice.. În ruseşte termenul este mai aproape de ceea ce se înţelege în general prin acest concept în imagologie – Приключения имиджа [11]. eliberate de destinul lor. lipsită de valoare documentară.) Pentru prima dată în istoria milenară a artei. iconice (arte plastice. În acelaşi timp. care în „stufosul” său roman Adolescentul scria: „ .. decolorată. adică fiecare dintre noi. a fost publicat cu aproape treizeci de ani în urmă.) Privit din această perspectivă. Peste un deceniu. când spaţiul public din fosta Uniune Sovietică s-a democratizat vizibil. radio). cinematograful apare ca desăvârşirea în timp a obiectivităţii fotografice. ea îşi are originea prin geneza ei în ontologia modelului.fotografiile ies foarte rar asemănătoare şi e de înţeles de ce: fiindcă şi originalul. Problema portretului în literatură şi cinema [12]. ea este modelul. cel care a fost supranumit „un Aristotel al celei de a şaptea arte”: „Imaginea fotografică poate să fie neclară. nu mai sunt tradiţionalele portrete de familie. în relativ puţinele studii de specialitate întreprinse pe tărâmul comunicării audiovizuale. Vom mai aduce în sprijinul afirmaţiilor noastre realităţile estetice şi investigaţiile ştiinţifice din domeniul artei fotografice. aidoma unei mumii schimbătoare” [13. ci constituie prezenţa tulburătoare a unor vieţi oprite în durata lor. Despre natura polidimensională a fotoportretului şi tot complexul de probleme cu care se confruntă artistul fotograf.. Am putea lua drept nume de referinţă o personalitate emblematică a poporului nostru – Ştefan cel Mare şi Sfânt – şi să examinăm mesajele scriptice (literatură. Astfel se explică farmecul fotografiilor de album. axat integral pe arta portretului de televiziune.M. (. p. unicul volum în limba rusă. o definiţie specifică sau o configuraţie teoretică plauzibilă care să întrunească acceptul cercetătorilor din domeniu. 32 . Acele umbre cenuşii sau colorate în roşu-brun. Dostoievski –. de altfel) despre portretul literar şi filmul-portret. menţionăm că există un studiu comparativ extrem de interesant şi bine fundamentat din punct de vedere ştiinţific (ca şi iconografic. graţie unor conexiuni aproape indestructibile cu originalul. aproape ilizibile. Fotografia acţionează asupra percepţiei umane într-un mod cu totul aparte. publicistică). fotografie) şi audiovizuale (teatru.

seamănă foarte rar cu sine însuşi. Probabil. se disting: a) portret înregistrat. pe cei care îi percepem sau îi recunoaştem ca pe nişte oameni şi chiar prieteni apropiaţi – crainicii TV sau. p. b) portret în transmisie directă. întrucât oamenii au dorit dintotdeauna să-şi vadă chipul. în momentul când aceste rânduri erau supuse unei revizii finale. p. De cine ne amintim. atunci când studiază figura unui om. o serie întreagă de specii (o anume tipologie). un gen de graniţă care se referă la oameni. Simpla coincidenţă face ca. b) portretul instantaneu. Evident. intuieşte această trăsătură principală. preocuparea lui cea mai caracteristică. Acest fapt nu exclude prezenţa pe micul ecran a portretelor de emisie directă. Conform raportului dintre momentul difuzării unui portret de televiziune şi momentul producerii emisiunii respective (indiciu temporal). nemaivorbind de celebrul ciclu de emisiuni Namedni al cunoscutului teleast Leonid Parfionov. de aceea se prea poate că în anumite momente Napoleon să fi apărut un prost. Evident. figura omului scoate la iveală trăsăturile lui esenţiale. canalul NTV să fi lansat în premieră absolută (12 octombrie 2008) programul Ruşii nu se dau bătuţi! (Русские не сдаются!).. când vine vorba să punem în ecuaţie problema portretului TV în emisie directă? – se întreabă autoarea respectivă. c) portretul de copii. situaţii şi evenimente cotidiene. de aceia care în fiecare zi apar în spaţiul micului ecran din apartamentele noastre pe parcursul unui timp suficient de îndelungat. cele mai relevante fiind: a) portretul de studio. majoritatea portretelor TV sunt incluse în grila de program ca produse audiovizuale înregistrate. e) portretele de grup. Ne amintim de legenda lui Narcis. 135-136] . alcătuit în întregime din subiecte feature (sunt creionate microporterete ale unor oameni neînsemnaţi la prima vedere. Aparatul fotografic însă îl înfăţişează pe om exact aşa cum este în clipa respectivă. de-a lungul timpului. la modul ironic. Portretul este cel mai viabil dintre genurile fotografiei. Unii chiar afirmă. În filmologia exsovietică. dar care ne încântă prin faptele lor mai puţin obişnuite). Tipologia anglo-saxonă (americană) în domeniul jurnalismului TV vehiculează un produs mediatic de natură hibridă – aşa-zisul feature –. prima contribuţie serioasă la examinarea portretului în comunicarea audiovizuală directă îi aparţine cercetătoarei Manana Andronikova [16. numai în anumite momente. 527]. chiar dacă în momentul când o redă ea nu apare pe faţa modelului. mai nou. cărora avem obiceiul să nu le acordăm o atenţie deosebită (reportaj de fapt divers): „Un story al cărui scop principal este mai degrabă amuzamentul decât informarea” [15. Pictorul. că bietul Narcis n-ar fi murit dacă avea la îndemână fotografia sa. în primul rând. un sentimental” [14.. moderatorii de televiziune. Subiectele feature sunt frecvente în emisiunile-magazin ale canalului NTV: Senzaţii ruseşti. foarte rare. p. locuri. Profesiunea – reporter. Eroul principal cu Anton Hrekov. la ei se gândea celebrul critic şi teoretician de televiziune 33 . d) nudul. 222-230]. cel care a plătit cu viaţa admirându-şi propriul chip în oglinda apei. Portretistica din domeniul artei fotografice şi-a dezvoltat. iar Bismark.

Despre el nu se poate discuta din punctul de vedere al măiestriei actoriceşti sau cel al specificului mijloacelor de expresie unanim recunoscute (nu este vorba de cinematograf). Spre exemplu. Dorli. Ea a realizat câteva emisiuni mai rar întâlnite în practica audiovizuală. telespectatorii canalului public TVR 1 au avut posibilitatea să-l vadă pe Lucian Blaga. Anna Şilova.. acest memorabil proiect a fost întrerupt din simplul motiv – la prima vedere – că emisiunile cu scriitori nu fac rating... să nu se uite această menţiune!). prezentatoarea o întreabă ce ar trebui să se reţină ca esenţial la acest centenar. Lucian Blaga. ucis în închisoarea de la Aiud. dacă mai trăieşte.. Din păcate. Igor Kirilov. În fiece emisiune din ciclul Ex libris. Prozatoarea şi omul de televiziune Ioana Drăgan a ţinut timp de doi ani (2003 – 2004). având aproximativ 150 de scriitori invitaţi în direct şi încă o sută de scriitori filmaţi separat. pe care l-am sesizat în cei aproape doi ani de prietenie cu televiziunea. pe care le-a intitulat sugestiv „portrete în absenţă” (în emisie directă. Ca biografie.”. bunăoară). autorul celebrei cărţi Dimensiunea românească a existenţei. unii dintre care au avut şansa de a-i cunoaşte – fie şi fugitiv – pe protagoniştii „portretelor în absenţă”. Chiar şi un călău de-al lui. Ca gen.. doi ani la rând categoria scriitori n-a 34 . În fine. (. Rândurile respective au fost scrise într-o perioadă de timp când încă nu exista posibilitatea înregistrării video. prezenţa fizică a celui portretizat nu este posibilă în cadrul emisiunii (protagonistul nu mai este în viaţă. în 1952... Cu alte cuvinte.) Portretul televizual ia naştere în aceste clipe ireversibile. Nu întâmplător. Spre finele emisiunii..) Portretul ca oglindă a caracterului. ca atitudine pregnantă. Ca sinteză între individual şi tipic. de aceea subtilul analist de îndată îşi avertizează eventualul cititor: „Acest portret nu poate fi oprit (nu este o fotografie). expresivă faţă de obiectul înfăţişat. la care a participat fiica cea mică a ilustrului reprezentant al generaţiei interbelice. cu peste 1500 de cărţi prezentate în cele 20 de rubrici ale programului. Fiecare să simtă că a fost înţeles.): „Portretul TV – iată. preluat din spaţiul audiovizual românesc. în mult apreciatul proiect Zece pentru România de la postul de televiziune „Realitatea TV”.Vladimir Sappak – un „poet al emisiei directe” – când creiona profilurile de creaţie ale celor mai buni prezentatori TV de la începutul deceniului 7 al secolului XX (Valentina Leontieva. la TVR 1. p. în studio erau instalate telefoane pentru eventuale intervenţii din partea telespectatorilor. din varii motive. prin ochii fiicei sale. Irakli Andronikov etc. (. să simtă că a chinuit pe cineva care îl iubea”. Răspunsul defineşte substanţial personalitatea lui Mircea Vulcănescu: „Aş vrea să se reţină imensa. Aici fiecare se interpretează pe sine”. cotropitoarea lui dragoste pentru tot. consacrată centenarului Mircea Vulcănescu. 264]. Van Klibern. autoarea unui magnific volum de memorialistică Tatăl meu. Un exemplu concludent. diriguit de cunoscutul teleast Mihai Tatulici... când televiziunea deja astăzi se constituie ca artă” [17. lucrul cel mai preţios. În aceeaşi serie s-a înscris poate cea mai tulburătoare ediţie Ex libris. pesemne. creionând astfel adevărate portrete în lumina reflectoarelor [18]. genericul Salonului literar Ex libris care „a numărat 65 de ediţii.

Magomaev întotdeauna a fost preţuit de către mai tinerii săi colegi. прощай! / Хладеет кровь. / Но донесу. и балаханский май. adică publicul extern. un procedeu foarte sugestiv în genericul de final al peliculei. dar şi publicul intern din studio. Regele cântecului se constituie dintr-un stop-cadru. / Кивала нежно мне в сиреневом дыму. cum spune cântăreţul şi compozitorul Andrei Makarevici. În memoria marelui dispărut. как счастье. Ultima imagine a filmului Muslim Magomaev. care a încetat din viaţă la 25 octombrie 2008. Баку! Синь тюркская. în toată plenitudinea. как роза золотая. liderul grupului vocal-instrumental Maşina vremeni (o formaţie de mare răsunet în acele timpuri). au fost martorii 35 . actorul şi cant-autorul Vladimir Vâsoţki a fost mereu hărţuit de autorităţi. la vârsta de 66 de ani.fost reţinută în sondajul realizat de un grup de analişti media. // Прощай. / И чувствую сильней простое слово: друг. Regele cântecului (2008) şi o ediţie din ciclul de emisiuni Las’ să vorbească… cu Andrei Malahov (31 octombrie 2008. Şi totuşi. o emisiune de tipul talk show) a reuşit să valorifice. Pe fundalul muzical al ultimului cântec compus şi interpretat de Muslim Magomaev. Poetul. realizată în 2007 sub auspiciile postului privat de televiziune NTV. ca fiind nerelevantă pentru opinia publică românească. Vedetă a muzicii sovietice de estradă. Incredibil. ultimul an din viaţa poetului). ослабевают силы. dar adevărat. fiindcă n-a avut în repertoriul său cântece cu tentă comsomolistă sau partinică. se perindă cadre din oraşul copilăriei şi tinereţii cântăreţului azer. / И сердце под рукой теперь больней и ближе. avantajele unui program de televiziune în emisie directă. fără nici un fel de dificultăţi. как песнь простая! / В последний раз я друга обниму… / Чтоб голова его. multe secvenţe dintr-o altă producţie televizuală Legendă vie. Баку! Прощай. în emisie directă). „Portretul în absenţă” al lui Magomaev din ediţia specială Las’ să vorbească… cu Andrei Malahov (în fond. în urma unei boli îndelungate. Ar mai fi de menţionat finalul cu totul remarcabil al acestui documentar-portret. Muslim Magomaev. Următorul exemplu aduce în vizorul nostru o personalitate de prim rang a lumii muzicale din spaţiul ex-sovietic – baritonul Muslim Magomaev –. Astfel. теперь в душе испуг. El a fost simpatizat de liderii sovietici Nikita Hruşciov. до могилы / И волны Каспия. un ochi avizat va recunoaşte în structura sa. Magomaev a fost comparat adesea cu Frank Sinatra sau cu Yves Montagne. iar Muslim Magomaev a fost tratat cu multă bunăvoinţă de către mai-marii zilei. precum şi imagini fotografice care reflectă cele mai relevante momente din cariera sa excepţională: Прощай. telespectatorii. Documentarul respectiv a fost încropit în grabă. Баку! Тебя я не увижу. În documentarul de la Prime este foarte interesantă analogia dintre cele două cupluri celebre: Vladimir Vâsoţki – Marina Vladi şi Muslim Magomaev – Tamara Sineavskaia. canalul Prime a difuzat două programe: documentarul-portret Muslim Magomaev. / Теперь в душе печаль. pe versurile sfâşietor de triste ale lui Serghei Esenin (poezia a fost scrisă în luna mai 1925. Leonid Brejnev şi Iuri Andropov. // Прощай.

36 . prezentând un profil (feature) audiovizual despre Muslim Magomaev. reportajul-portret. documentarul-portret. a primit un ordin de la prim-secretarul judeţului ca să dea jos cu un tractor Coloana Infinitului (se apropia Festivalul mondial al tineretului de la Bucureşti şi „s-a pus problema să strângem fonduri pentru festival şi a fost acţiunea de strângere a fierului vechi“). în stilistica reportajului-portret. scoţând în prim-plan. profilul. calitatea de sex-simbol al lui Muslim Magomaev. după multe turnee fabuloase. Talk show-ul lui Andrei Malahov a mizat. realizată în România. în 1953. pe elemente de suprafaţă. prin tehnica contrapunctului. interviul-portret. coloana şi tractorul îl are ca protagonist pe Tănasie Lolescu. b) gradul de întrerpătrundere sau interacţiune dintre elementele de ficţiune şi cele cu caracter documentar – docudrama. în temei. Ansamblul sculptural Constantin Brâncuşi de la Târgu Jiu include – alături de Masa Tăcerii şi Poarta Sărutului –. în structura audiovizuală a filmului fiind intercalate. „Muslim a fost unic. c) naraţiunile audiovizuale în care profilul unei personalităţi este creionat aproape în întregime prin intermediul actorilor – filmul biografic. produs de reputatul regizor Cornel Mihalache. În fine. le-a oferit oamenilor noi speranţe şi toată lumea din ţară îi fredona melodiile – a fost un mare cântăreţ şi un mare artist”. Lev Leşcenko. emisiunea Eroul principal cu Anton Hrekov (NTV) de la sfârşitul săptămânii (2 noiembrie) a întors ultima filă legată de acest trist eveniment – se putea altfel?! –. Canalul TVR are o emisiune remarcabilă Omul între soft şi moft.unei transmisiuni triplex – realizarea unui spaţiu mediatic de formă „triunghiulară” între trei mari centre culturale – Moscova (în studio s-au aflat invitaţi de marcă şi fani ai regretatului cântăreţ). coloana şi tractorul. în cadrul căreia a fost prezentat un documentar de excepţie Hobiţa. Reportajul-portret Hobiţa. inserturi din jurnalele de actualităţi ale vremii. comerciale. Filmul a câştigat Premiul pentru cel mai bun documentar la prima ediţie (2007) a Galei Premiilor Gopo („Oscarurile” româneşti). poate cea mai cunoscută sculptură a artistului. Londra (unde locuieşte fiica lui Gheidar Aliev) şi New York (unde s-a stabilit cu traiul una dintre primele iubiri din viaţa lui Muslim Magomaev – doamna Ludmila –. El invocă împrejurările acestei stranii întâmplări. consătean al marelui Brâncuşi care. când era secretar cu probleme organizatorice pe raion. Structurile audiovizuale de tipul portret mai pot fi clasificate în funcţie de criteriile: a) modul de realizare – medalionul. Coloana Infinitului. chiar cu o anume obstinaţie. dar unghiul de abordare al subiectului din punctul de vedere al imaginii şi al coloanei sonore au impresionat cu adevărat. Potenţialul informativ al mesajului verbal a fost unul destul de scăzut (s-au spus lucruri deja cunoscute). Această capodoperă brâncuşiană a fost pe punctul de a fi doborâtă şi vândută la fier vechi. când în anii ’70 ai secolului XX dânsul devine o figură cult în întreaga Uniune Sovietică. a conchis o altă vedetă a muzicii de estradă din acei ani – prietenul şi colegul lui Muslim Magomaev. cu care a locuit în concubinaj timp de 10 ani).

(Как это было…) – despre morţile suspecte ale marilor poeţi ruşi Serghei Esenin şi Vladimir Maiakovski sau Ultimele zile din viaţa lui Vasili Şukşin (Andrei Mironov. tenacitatea de a încerca să obţină ceea ce şi-a propus.). Tatiana Mitkova. invocând argumentul că în momentul când realizatorul TV intră în contact psihologic direct cu personajul portretizat. încât moderatorul nu mai trebuie să scoată nici o vorbă” [19. Câteva cuvinte despre autoportret. dar. Valentina Leontieva ş. showbizz ş. social. ci un proces viu. Valeri Osokin. a fost realizat de postul NTV (în vechea echipă redacţională). Aici intervine personalitatea moderatorului. [21] 37 . în care invitatul e atât de inspirat şi de strălucitor. ştiinţă. „Arta portretelor duble” ne prezintă în spaţiul micului ecran atât „eroul” propriu-zis. Un exemplu remarcabil de emisiune-portret. dânsul aduce în prim-plan „modelul”. Evgheni Kiseliov. te documentezi cât mai atent pe marginea lui.Un alt gen audiovizual popular este interviul-portret sau interviul de personalitate. Structura lui audiovizuală este o „cutie de rezonanţă” la toate vicisitudinile istoriei recente a Rusiei. p. Din păcate. Drept exemple din spaţiul audiovizual ex-sovietic sunt ciclurile de emisiuni Cum a fost. prin orice mijloace (adică nu neapărat vorbind şi insistând. şi intri în studio. aceste mesaje lipsesc aproape cu desăvârşire pe piaţa noastră media (chiar ca produse de import). Svetlana Sorokina etc. însă îi resimţim prezenţa în suita de imagini televizuale [20]. b) portret colectiv.a. cât şi pe autorul de mesaj. Specia respectivă nu trebuie exclusă nici din audiovizual. eventual. tăcând şi aşteptând). Iată profesiunea de credinţă a autoarei: „Deci: îţi alegi „personajul”. După numărul modelelor. nici un dans cu figuri impuse. care se constituie într-un portret colectiv al unei instituţii mediatice. gen frecvent în literatură şi artele plastice. reconstituiri jucate de actori. portretul politic. Cercetătoarea bielorusă Olga Neceai a lansat un concept original de „artă a portretelor duble”. documentarul-portret poate fi: de creaţie (artă. îmi pot imagina un talk show palpitant. 152]. pe care nu-l vedem aievea. monden etc. Două exemple relativ noi. La rigoare. realizat de Eugenia Vodă (TVR 1). mai ales. distingem: a) portret individual. Un documentar extraordinar (în două părţi). Filmarea nu e un proces mecanic. în imagine.) – canalul Prime. Victor Şenderovici.. concretizate în cât de multe întrebări. intitulat simplu. se legitimează sub sintagma docudrama (un format occidental). stilul personal de a stabili o comunicare. subiectul dialogului fiind legat de persoana intervievată. de a crea o atmosferă. fără nici un fel de pretenţii – NTV la 10 ani (2002).. de la studioul „TelefilmChişinău”: O viaţă în scenă (Maria Bieşu) şi Eterna (Eugen Doga).a. bazată pe arta milenară a dialogului. în care te poţi trezi că zecile de întrebări pe care ţi le-ai pregătit nu-ţi mai sunt de prea mare folos. Filmul reuşeşte să creioneze subtile microportrete ale unor teleaşti care au contribuit decisiv la presitigiul acestei instituţii media: Leonid Parfionov. îţi stabileşti propriile puncte de interes. Tipul de produse audiovizuale care îşi axează naraţiunea pe fapte documentare sau foloseşte. grupate pe capitole tematice. dar în acelaşi timp se exprimă şi pe sine. este talk showul Profesioniştii. ci. prin care i-a fost dat să treacă acestui canal TV.

sugestiile venite din domenii adiacente ale creaţiei artistice (literatură. De aceea. Pe de altă parte. ficţiunea televizată se sprijină deci pe genurile consacrate de cea de a şaptea artă care. în care se manifestă plenar personalitatea artistului-portretist. o ultimă încercare de tipologizare a portretului TV are ca punct de plecare culturologia (teoria şi istoria culturii). tragicomedia. b) portretul status care prezintă o personalitate. 38 . ba chiar din poezia lirică. se poate reţine diferenţa între: a) portretul realizat prin asemănare (la baza acestei formule portretistice se află principiul reproducerii exacte a formelor sau datelor reale). bineînţeles: nuvela şi povestirea cinematografică. producţiile audiovizuale respective pot fi clasificate în funcţie de diferite criterii.În fine. la rândul său. drama. rezultat în virtutea unei clasificări anterioare a produselor mediatice. studiile de imagologie ş. să nu ne cantonăm numai pe tradiţionalul documentar-portret (sau film-portret). relaţiile publice (Public Relations). cu modificările de rigoare. b) filme documentare. este aproape imposibil să delimitezi forme pure de portret (chiar dacă operăm aceste distincţii în câmpul artelor tradiţionale. inscripţionat pe frontispiciul Teatrului Globus al lui Shakespeare. e) portretul-idee. vodevilul etc. le-a preluat din literatura epică şi dramatică. arte plastice. cu actori. Din această perspectivă. din motivul că portretul ca structură audiovizuală este. melodrama. c) filme de animaţie. filmul de ficţiune şi filmul de nonficţiune Cinematograful şi televiziunea sunt două varietăţi ale uneia şi aceleeaşi arte audiovizuale (în secţiunea precedentă au fost aduse suficiente argumente. cele mai relevante fiind: 1) După natura mesajului audiovizual: a) filme artistice (de ficţiune). d) portretulsuflet se referă la universul interior al omului (lumea interioară).a. Şi această clasificare este una convenţională. portretul artistic poate fi privit ca o formă de interpretare sau înţelegere a dimensiunii pur umane a lui homo sapiens în istoria culturii [22]. la rândul ei. în funcţie de poziţia sa socială. Tentativa noastră de a realiza o tipologie a portretului TV s-a dovedit a fi mult mai dificilă decât s-ar părea la o privire fugară. d) filme-concert (muzicale cu sau fără subiect). ceea ce-l şi deosebeşte de formele anterioare de portret. fotografie şi cinematografie). În ce priveşte genurile (speciile) filmului de televiziune. În primul rând. romanul şi poemul cinematografic. farsa. c) portretul-mască ne readuce în memorie adagiul Totus mundus agit histrionem (Toată lumea joacă teatru). comedia. 3. care au în spate o istorie milenară). – ne-au întărit în convingerea că trebuie să lărgim aria de investigare a portretului TV. În acest sens. dar şi din sfere de interes ştiinţific mai vechi sau mai noi – jurnalismul. un gen/specie de televiziune.

râsul prezumtivilor telespectatori este preînregistrat şi are un scop bine precizat: să accentueze replicile mai picante. Varietăţi ale serialului: sitcom-ul şi soap opera / telenovela. În faza iniţială de evoluţie a comunicării audiovizuale. Actualmente. o anume sobrietate a mijloacelor de expresie. de tipul Santa Barbara sau Tânăr şi neliniştit. Presupune o punere în scenă simplificată. binecunoscutul serial american Dallas care. ce corespunde unei durate care nu depăşeşte 1½ .m. telenovela provine mai degrabă din radio decât din cinema. fiece situaţie delicată se rezolvă prin râs. iar în Europa Occidentală. servitoarea indiscretă. producţii sponsorizate de marile companii de detergenţi şi săpunuri (soap = săpun). divorţ. filmele seriale sunt difuzate în prime time. Astfel. a cărui durată e de cca 10-30 minute). televiziunile comerciale sunt nevoite să exploateze nişte premise sigu- 39 . De obicei. Au urmat telenovelele sud-americane (circa 1000 de episoade) şi producţiile-„record” nord–americane (între 2500 şi 5000 de episoade). căsătorie.). cu linii banale de subiect. c) filmul de lung metraj (lungmetrajul. în condiţiile unui regim acerb de concurenţă pe piaţa mediatică. grila de program a oricărui post de televiziune (exceptând canalele profilate – CNN. Originile telenovelei (soap opera în versiune anglo-americană) se regăsesc în serialele radiofonice ale anilor ’30 ai secolului XX din SUA. a fost prezentat de postul TV „Ostankino” pentru tot spaţiul ex-sovietic). sub forma unui episod distinct. Câteva informaţii despre tipologia serialului TV. Multe seriale vehiculează scheme compoziţionale contrafăcute. cumulate cu un ritm de montaj adecvat etc. filmele de scurt metraj alcătuiau o majoritate absolută. aproape standardizată. în telenovele axele tematice se pliază pe dragoste. Eurosport sau Discovery) este de neconceput fără episoade de serial. o comedie de situaţie. de tipul Viaţa lui Leonardo da Vinci sau 17 clipe ale unei primăveri) s-a ajuns la seriale cu sute de episoade (spre exemplu. De la miniseriale (4-10 episoade. la ore de maximă audienţă. A apărut în SUA în anii ’50. la începutul anilor ’90 ai secolului XX. în anii ’80 ai secolului XX. Bineînţeles. Altfel zis. Sitcom-ul este. Chintesenţa acestui gen televizual consistă în prelevarea aspectelor melodramatice ale realităţii cotidiene şi implică personaje standardizate: curtezana. Adeseori..a.1¾ ore. Se constituie într-o ficţiune televizuală de cca 2530 min. d) filmul serial. sex. bărbatul de moravuri uşoare. Comparativ cu genurile de ficţiune masculine – filmul poliţist sau cel de aventuri –. Menţionăm că scurtmetrajele presupun o serie de particularităţi compoziţionale (o condensare a naraţiunii filmice. femeia-leader de familie sau de clan etc. „triunghiul amoros” ş.2) În funcţie de durata mesajului audiovizual: a) filmul de scurt metraj (scurtmetrajul.d. în fond. b) filmul de metraj mediu (30-60 minute). Însă odată cu dezvoltarea tehnicii televizuale se impun tot mai mult filmele de lung metraj şi serialele TV.

Adeseori. Când. se menţiona că scenografii au conceput sute de interioare agreabile. Cum observă pertinent criticul Tudor Caranfil. realizat în 1979 cu sprijinul financiar al canalului „Radio Televisione Italiana” (RAI UNO). întregul film este stilizat sub forma reportajului – unul dintre genurile fundamentale ale comunicării audiovizuale). 22]. există seriale care au avut cote mari de audienţă. mai ales dintre cei tineri. unde muzicanţii îşi dispută aprig drepturile individuale. De aceea. iar subiectele culturii media. dar care cheamă. p.. oricum ai suci-o. p. zidul basilicii se prăbuşeşte şi din spărturile acestei construcţii simbolice îşi face apariţia o ghiulea cu colţii de oţel. obsedant. stârnind printre componenţii orchestrei un straniu apetit de răscoală (de fapt. 479].. i-a satisfăcut şi pe cei cu un gust mai rafinat. pentru foarte mulţi oameni. care ne sugerează un adevăr destul de amar: actualmente. ne vom referi la filmul celebrului regizor italian Federico Fellini Prova d’ orchestra / Repetiţie cu orchestră. egoistă. Ne aflăm în zona culturii de masă. care debutează ca un obişnuit reportaj TV. Muzicienii se opun vehement ca instrumentele lor să fie subordonate unui dirijor excesiv de autoritar (interesant e că fiecare dintre ei se identifică totalmente cu instrumentul la care cântă. Însă în una din multele cronici de televiziune. consacrate acestui popular serial. este „imaginea emblematică a unui film în care nimeni nu proclamă vreun adevăr direct. niciodată. în final. dar s-a ţinut cont şi de codurile culturale şi cinematografice care predomină în societatea americană actuală. În fond. serialul ca gen va fi de acţiune sau poliţist: „Acest tip de producţie audiovizuală nu se filmează pentru esteţi. dar adevărat. vreo teză. Nimeni nu investeşte aceşti bani în ceva care nu va avea o largă audienţă. Serghei Fiks. dar în nici unul din ele. p. în care a fost utilizată o formulă de subiect caracteristică genului. Telespectatorilor li s-a oferit un incitant tablou al lumii texane. vreo aserţiune. redactor-şef al canalului NTV. dar. Serialul este o industrie care necesită sute de mii de dolari. declara nu demult că oricâte corecţii de structură şi de viziune am încerca. în care sunt implicaţi direct şi nişte lideri sindicali. În acest sens.re pentru obţinerea unei audienţe maxime. 110]. imaginea apocaliptică respectivă ne trimite cu gândul la globul pământesc care pare suspendat pe un fir de păr. se merge pe un drum bătătorit” [23. la realizarea producţiilor audiovizuale de ficţiune sunt utilizate procedee din arsenalul publicisticii televizate. încercând să demonstreze fiecare a cui instrument e mai important. a cărui erupţie se profilează gradual. meschină. Existenţa pe un vulcan improvizat. cititul tradiţional nu face doi bani în comparaţie cu lectura electronică. Şi totuşi. în care se derulează acţiunea. Bunăoară. ba mai mult ca atât – nici un personaj n-a apărut cu vreo carte în mână [24. dar tot mai accentuat. din care o serie întreagă de portrete umane se reţin. orchestra nu ţine seama de cataclismul care se anunţă din exteriorul basilicii. sunt violenţa şi sexul. nu s-a văzut o bibliotecă. această 40 . Dar în toiul acestor conflicte. în acelaşi timp. ba chiar vede într-însul întruchiparea propriului destin). mereu „pusă pe şotii”. E vorba de serialul american Dallas. pare să aducă la realitate această „faună muzicală” – umilă. lumea la reflecţie şi raţiune” [25. Un fapt incredibil.

Să te închini doar Domnului. 475]. Un foarte bun serial TV este Dekalog / Decalogul (1988) al celebrului regizor polonez Krzyszof Kieslowski. nu o singură dată. 4. ceea ce mi se pare a fi una dintre trăsăturile definitorii ale limbajului televizual ” [26. pentru televiziune sunt specifice producţiile seriale. Să-ţi respecţi tatăl şi mama. locul acţiunii fiind tribunalul ş. 7. realizând trei filme de televiziune: Agenda regizorului. mai ales în extraordinarul volum de analize şi confesiuni Fare un film care încă nu este tradus în româneşte (în limba rusă cartea Delati filim a apărut la editura Iskusstvo în anul 1984). sunt formulate numeroase gânduri memorabile pentru o eventuală poetică a filmului de televiziune. Cele 10 episoade ale filmului corespund celor zece porunci din Biblie: 1. „În acest film de mici proporţii. difuzate la intervale temporale fixe. în 1992. 41 .spunea Fellini despre Repetiţie cu orchestră. Să nu ucizi. acţiunea desfăşurându-se în spitale. Să nu râvneşti la bunul altuia. Să nu juri strâmb. Există seriale cu medici. 3.domneşte o atmosferă care constituie ceva intermediar între interviu şi confesiune. caracteristic pentru marele regizor italian.d. 12]. o versiune cinematografică a celebrului serial TV. corupţie. . p. care ar putea fi capabil să armonizeze distorsiunile individuale. În stilu-i ironico-sentimental. regizorul a declarat: „Sunt fascinat de poveşti cu crime pentru că ele vorbesc despre viaţă şi moarte şi pentru că sunt animate de o mişcare internă proprie” [27. a obţinut premii doar pentru montaj şi costume. p. Aceste importante experienţe televizuale au fost consemnate în cărţile sale. 9. 2.m. 8. Filmul respectiv a fost nominalizat de 14 ori pentru premiile de televiziune. Să nu iei numele Domnului în deşert.a. David Lynch a realizat filmul Twin Peaks: Ultimele zile din viaţa Laurei Palmer. 10. 5. Să nu râvneşti la femeia altuia. La premieră. Să respecţi ziua Domnului. lăcomie şi crimă). Twin Peaks identifică în aparenţele idilice ale vieţii viciile omeneşti (gelozie.alegorie audiovizuală se sprijină pe rolul providenţial al unui dirijor de orchestră. dintre marii regizori de cinema ai secolului XX. Emmy. Federico Fellini este creatorul care s-a apropiat cel mai mult de micul ecran. . Clovnii şi Repetiţie cu orchestră. Ar mai fi de adăugat că. Să nu furi. Ne vom referi succint la un serial poliţist care se consideră că a revoluţionat genul: Twin Peaks (1990). Şi totuşi. Compus din 30 de episoade (autori şi regizori David Lynch & Mark Frost). 6. Să nu preacurveşti. Să mai menţionăm că. pot fi nominalizate seriale cu avocaţi. Cum s-a menţionat.

Ne-am putea raporta şi la piaţa audiovizuală din Rusia unde.a. Evgheni Mironov. la prima vedere. Pe când un asemenea reviriment în spaţiul nostru audiovizual? În continuare ne vom referi la documentarul Tv. inspirată de piesa lui Mihail Bulgakov. Domeniile din care realizatorii de televiziune îşi „extrag” subiectele pentru documentarele TV sunt. Am putea opera cu un exemplu din audiovizualul autohton. câtă vâlvă se face în jurul prezentării în premieră a vreunui documentar BBC! Sunt invitaţi ad-hoc specialişti în problematica abordată în film. marea literatură clasică rusă revenind pe micul ecran. canalul Prime a lansat în premieră documentarul Naşterea legendei. – au evoluat într-un serial rusesc. precum şi comentatori din domenii conexe. transformând evenimentul mediatic respectiv într-un programmaraton (de parcă filmul în cauză ar fi o realizare proprie). În acelaşi timp. chiar de natură abstractă – istoria elaborării unei creaţii artistice importante („filmul filmului”. în timp ce lucrarea dramatică a celebrului autor. în ultima vreme. pe a căror generice să apară marca PRO TV. Pentru prima dată câţiva actori de mare talent – Inna Ciurikova.. Cannes) şi.Însă substanţa acestor filme nu se constituie doar din textul biblic. se spune că producţiile de tip talk-show sunt apanajul unor televiziuni „sărace” (pentru că nu presupun serioase investiţii financiare) sau constituie un format extrem de solicitat de către posturile comerciale de televiziune (din aceleaşi considerente). Scurt film despre dragoste (Premiul special al juriului. Nu întâmplător. unele. cu instrumente sociologice: vânzarea fără precedent a romanului Idiotul în librăriile ruseşti şi cererea sporită a cărţii în bibliotecile publice. preluat din spaţiul mediatic românesc. care face parte din „artileria grea” a genurilor publicistice audiovizuale [28].. Un exemplu destul de concludent. episoadele 5 şi 6 ale au fost difuzate şi ca lungmetraje pentru marele ecran – Scurt film despre omor (Premiul juriului. Vladimir Maşkov ş. respectiv. O adevărată „schimbare la faţă” în domeniul filmelor/serialelor de ficţiune s-a produs odată cu difuzarea serialului Idiotul după cunoscutul roman dostoievskian. a văzut lumina tiparului abia în perioada „dezgheţului” hruşciovist. San Sebastian). În cadrul studioului „Art plus” de la Moldova 1 (10 septembrie 2005). s-au înregistrat tendinţe foarte semnificative în dinamica emisiunilor de tip artistic. Astfel. Dar serialul Idiotul a mai provocat un fenomen. practic. care merită a fi studiat de analiştii comunicării de masă. realizatoarea Valentina Cecoltan a prezentat o serie de instantanee de la turnarea filmului Geneza dragostei. Succesul acestei producţii filmice. scrisă în anii 30 ai secolului XX. spre exemplu). în plin stalinism. care 42 . Au trecut ani buni de când există canalul comercial de televiziune PRO TV. consacrat filmului Ivan Vasilievici îşi schimbă profesia (1973) al regizorului Leonid Gaidai. nelimitate. a declanşat un val de noi ecranizări. a reuşit „să-i păcălească” pe politrucii anilor 70. la toate categoriile de public. care despică firul în patru şi lansează scenarii dintre cele mai fanteziste. dar rar de tot (ca să nu spunem aproape deloc!) ne-a fost dat să vedem filme de nonficţiune. La 15 septembrie 2005. mai mult sau mai puţin versaţi. Această irezistibilă comedie de moravuri.

va fi. prin bogăţia de imagini şi consistenţa discursului. care a fost prezentat în premieră. 3. marele regizor rus scoate în evidenţă mecanismul interior care a dus la naşterea şi proliferarea fenomenului respectiv. cel mai remarcabil exemplu de film de montaj este pelicula Adevărata faţă a fascismului/Обыкновенный фашизм (1965) de Mihail Romm. dorim să accentuăm că prin calităţile sale artistice şi tehnice remarcabile. în acest sens. În documentarul artistic Aria (20042010). Exemplu: documentarul de montaj Copiii decretului al tânărului regizor român Sorin Ilieşiu.poartă semnătura scenaristului şi regizorului Valeriu Jereghi. în planul limbajului audiovizual. a cărui structură are toate caracteristicile unei emisiuni. În arta cinemematografică. Un exemplu. Documentarul obişnuit (îl regăsim în mod frecvent în cadrul emisiunii complexe – de tip magazin – „Teleenciclopedia” de la postul public TVR 1). sonurile irepetabile din 43 . protagonistă e marea noastră cântăreaţă Maria Cebotari. documentarul artistic (mizează. al revigorării resurselor vizuale disponibile (fotografii de epocă. mai ales că e unul care persistă încă în memoria afectivă a cinefililor. secvenţe filmice) în documentarul de montaj. în primul rând. totuşi. Documentarul respectiv mizează pe o structură polifonică. montaj). purtând semnătura cineaştilor Dumitru Olărescu (scenariu) şi Vlad Druck (regie & imagine. montează şi comentează imagini de arhivă). la postul public TVR 1. Deşi unele secvenţe din acest program au fost realizate după „chipul şi asemănarea” unui reportaj TV. mai rar întâlnită în filmul de nonficţiune. Aducând vorba despre noile tehnologii informaţionale. Mizând pe posibilităţile practic nelimitate ale montajului asociativ. fiind semnificativ din mai multe puncte de vedere: al construcţiei artistice inedite (procedeele compoziţionale originale din scenariu. pe forţa de sugestie a metaforei cinematografice şi pe valenţele creatoare ale montajului). naraţiunea audiovizuală respectivă poate fi categorisită ca un documentar TV. Interviurile realizate cu martorii unui eveniment important pot suplini absenţa imaginii-document. documentarul de montaj (realizatorii selectează. Telespectatorii au avut prilejul să-i reîntâlnească pe cunoscuţii actori Mihail Kozakov şi Aleksandr Demidov. edificator. când materialul preexistent nu acoperă anumite aspecte ale subiectului tratat. Aceste reflecţii ne sugerează un prim criteriu de clasificare a documentarelor TV: modalitatea de realizare. Adeseori. 2. calitatea soluţiilor regizorale). se poate filma iconografie de completare. probabil. utilizând noile tehnici media. documentarul Aria poate fi trecut deopotrivă în palmaresul a două arte: cinematografică şi televizuală. grafică. credem. 1. în 2005. Utilizând un imens material cinematografic de arhivă. filmul este o adevărată reconstituire istorică a nazismului german şi a fascismului italian. Bogăţia impresionantă de date şi imagini inedite din cadrul filmului.

dar şi pentru a institui un anume orizont de aşteptare la eventualii spectatori. Filonul tragic al structurii audiovizuale este dictat şi de datele existenţiale: într-un moment. oferindu-ne posibilitatea să savurăm jocul actriţei. cu specificarea Aria All’ Unisono. puţinul material iconografic din perioada de început a vieţii sale trebuia contextualizat. fără doar şi poate. în renumitul studio Cineccita. Brignone). turnat la Roma. mintea şi inima. Osârdia realizatorilor a fost răsplătită din plin: documentarul Aria reconstituie secvenţe din filmul respectiv.. cu reuşite incontestabile. menit să pună în relief viaţa şi destinul pământesc al artistei. Din când în când. din cei doisprezece copii ai familiei Cibotaru au rămas în viaţă numai Maria şi Parascovia. pre nume Maria García. ne pune în faţa unei alte faţete (aproape inedită pentru publicul basarabean) a talentului Mariei Cebotari – cea de actriţă de film. Spectacolele ei se bucură de un succes fantastic – în fiecare seară. de-a lungul întregii pelicule. Şi în lucrările precedente ale lui Vlad Druck e vizibilă o anume predilecţie pentru ritm sau compoziţia muzicală a filmului.” Compartimentul Voce în flăcări. Astfel. are o natură polifonică. este vizualizat prin inscripţiile de rigoare. În Italia se consumă un episod cinematografic care poartă pecetea existenţei sale tragice: în filmul Maria Malibran (regia G. furnizându-ne aprecieri extrem de elogioase.ariile Mariei Cebotari te-ar putea copleşi iremediabil. mai ales muzicale. În realitate.. cu succinte comentarii din off şi cu „Vocea Mariei” (prezentă. sala îi scandează numele. Pelicula se considera pierdută. dacă axa tragică pe care ele sunt brodate – de viaţă ori destin?! – nu ţi-ar răvăşi. care nu pot fi separate de harul divin al Mariei Cebotari. Bunăoară. Cântăreaţa s-a produs în foarte multe pelicule. În partea II a filmului – Aria Cantabile – stăpână e muzica. literalmente. în Melodii Eterne. în partea I a documentarului artistic Aria. Adio 44 . Maria Cebotari apare în rolul unei cântăreţe celebre. în partea de jos a ecranului. Maria Cebotari a jucat în filmul românesc Odesa în flăcări. de multe ori. care a obţinut Medalia de Aur la Bienala de la Veneţia.. vrând să ne sugereze că informaţia textuală din acest compartiment are oarecum un statut privilegiat. vocea ei inconfundabilă. cât structura sa muzicală care. o găselniţă formidabilă a realizatorilor). inclusiv prin forţa de sugestie a cuvântului. ca şi din alte producţii cinematografice. fiind pigmentată. în 1942. ici-colo. la orice spectacol. de actriţa Teatrului Naţional „Mihai Eminescu” din Chişinău Mihaela Strâmbeanu. Episodul cel mai tulburător al documentarului este. Dar Maria avea să plece la cele veşnice la numai 39 de ani. se derulează pasaje „Din presa vremii”.. cum arătam mai sus. este amplasat subtitlul Aria Parlante. fapt care. artista noastră îşi transpune pe marele ecran propriul destin… Dar lucrul cel mai curios e că. creat pe baza operei Traviata de Verdi. de care puţini cântăreţi ai timpului s-au învrednicit: „Berlinul muzical are în prezent o nouă favorită – Maria Cebotari. transpusă sonor. intitulat Cucerind Europa. de altfel. Denumirea filmului – Aria – e cu dublă deschidere. murind pe scenă la numai douăzeci şi opt de ani. Ea sugerează nu atât apartenenţa de gen a filmului sau caracterul peliculei. în plină glorie… În fond.

dar fără limite în Templul Artei. documentarul„dosar”. unde îşi duce somnul de veci. Cine uită – nu merită. dar lansat pe micile ecrane abia în 2004 este un documentar de montaj. de care ar trebui să se ţină cont în procesul de tipologizare a structurilor audiovizuale. pur şi simplu.Butterfly! – Accordo Finale. documentarul TV Piaţa Universităţii. elan creator şi profesionalism. mai am de plătit administraţiei Teatrului de Stat o datorie de circa 7 mii de şilingi…” Compartimentul în cauză încheie compoziţia circulară a filmului. Filmul mai are un Antract. Spre exemplu. precum şi Televizunii Române. Un vox-populi. lucrat cu migală şi dragoste. finisat la începutul anului 1991. Apariţia în spaţiul cadrului a feciorilor Mariei Cebotari – Peter şi Fritz –. Se ştie că în evoluţia filmului cinematografic pot fi atestate prezenţa a două direcţii – şcoala Lumière (cea realistă. zguduitor. care este încă. Testamentul Mariei Cebotari e. ANTENNE DEUX. o frază-cheie pentru destinul multor artişti de geniu: „Cu părere de rău. alături de ultimele dorinţe. puţin cunoscută. este de-a dreptul extraordinar. la ea acasă. Există producţii televizuale în care formatele respective au numeroase puncte de interferenţă. purtat pe umeri. spunea marele nostru istoric Nicolae Iorga. realizat printre tineri. documentarul de problemă (sau problematic). 3 ani. constituie un act de justiţie morală (faţă de noi înşine. Altă clasificare operaţională: documentarul-portret (medalionul). a fost condus de mii de vienezi până la cimitirul Döbling. El pune capăt unei vieţi. dar au fost preluate multe materiale aparţinând televiziunilor străine RAI DUE. pe care unii. În genericul de sfârşit realizatorii chiar îşi cer scuzele de rigoare pentru calitatea tehnică a unor imagini şi sunete. conţinând. alături de soţul ei Gustav Diessl. a reflecta la destinul artei/artistului la începuturile mileniului trei. forme hibride de film televizat În prologul acestei secţiuni am dori să atragem atenţia asupra unui moment semnificativ. în primul rând) şi un gest de pioşenie faţă de neasemuita Butterfly-Maria Cebotari. atât de scurtă. CANAL CINQUE. respectiv. care în momentul când s-a stins din viaţă mama lor aveau 8 şi. ca existenţă telurică (39 de ani). 4. îl pot considera de prisos. documentarul-istoric. deoarece sursele folosite au fost de multe ori casete realizate de amatori. în care corpul neînsufleţit al Mariei Cebotari. România de Stere Gulea. ba chiar însemnele unui documentar de problemă (declanşarea unui aşa-numit „proces al comunismului” continuă să rămână o problemă deschisă pentru societatea civilă din România). Însă în structura filmului pot fi regăsite multe caracteristici ale documentarului-istoric şi documentarului-„dosar”. Acest documentar-reconstituire. Pelicula a fost realizată în cadrul firmei „Filmex-România”. nesubordonată naraţiunii şi 45 . în sensul că diminuează echilibrul compoziţional. Noi considerăm că aceste secvenţe ne oferă un anume răgaz pentru a ne aduna gândurile. ne pune în faţa unei realităţi amare: 90 la sută dintre ei n-au auzit de Maria Cebotari. reeditând secvenţa din prolog.

şi ceea ce vedem astăzi la televizor” [29. La el actul trădării devine o tragedie lăuntrică. Leonid Andreev merge şi mai departe. plastică. un „compus” de trăsături cinematografice atribuibile în egală măsură „fraţilor-fondatori” şi „ucenicului vrăjitor”. cinemascopului. Autorul rus definea astfel sensul naraţiunii sale: „Câte ceva despre psihologia. despre Film – ca o categorie funcţională – mai curând decât despre Cinematograf. însă în toate se resimte mâna sigură a maestrului. Free Cinema şi Dogma 95. al fantasticului. filozofie şi circ) şi reorganizându-şi. – care n-au căpătat consistenţă şi amploare pe „marele” ecran. de la care au supt toţi cineaştii de după ei şi toţi teoreticienii celei de-a şaptea arte. direct sau indirect la documentar. altfel spus. O viziune modernă asupra textului divin recunoaşte în cuplul Iisus-Iuda întruparea celor două constante fundamentale ale umanităţii – Binele şi Răul –. într-un film-spectacol este păstrat mai mult sau mai puţin intact conceptul regizoral al reprezentaţiei teatrale. Nu este vorba de opere cinematografice distincte. Iuda asumându-şi conşti- 46 . deoarece există o serie întreagă de formate cinematografice – producţii sincretice de tipul film-spectacol. bazată pe ficţiune). neorealism. În legătură cu problema în discuţie. pe drept sau pe nedrept. etica şi practica trădării”. ci de ecranizări ale produselor artistice din alte domenii ale artei. dar nu ca entităţi antinomice. „destinul lor artistic” nu s-a împlinit pe făgaşul celei de a şaptea arte. film-concert etc. Subiectul trădării lui Iuda a frământat imaginaţia multor scriitori europeni. p. Ion Şcurea concepe arta regiei ca pe un demers expresiv. ciclic. mai degrabă. ci ca realităţi complementare.) Dar paternitatea multora este. colorat. efectelor speciale şi digitalizării hollywoodiene.) cinematograful s-a impus ca o artă prin excelenţă hibridă. teoria planului-secvenţă. propriul ADN. poate şi din considerentul că acţiunile acestui personaj biblic nu sunt suficient motivate în Noul Testament. mai degrabă.. de fapt... Leo Şerban scrie că „Fraţii Lumière şi Méliès sunt cele două mamele ale Cinematografului. noi credem că. cel de-al doilea poate fi văzut. 9-10]. Nouvelle Vague. Rodul colaborării sale cu tânărul dramaturg Val Butnaru s-a materializat în filmul-spectacol Fratele nostru. Reprezentant al şcolii vahtangoviste (în 1960 a absolvit Şcoala Superioară de Artă Teatrală „B. dar totodată capabil să pună în valoare dimensiunile interioare ale fiinţei umane. Este un stil foarte potrivit pentru regia de televiziune. iar în 1978-1980 a fost stagiar la Teatrul „Evgheni Vahtangov” din metropola respectivă). televiziunea este „o artă prin excelenţă hibridă”. Şciukin” din Moscova. (.. (.intrigii) şi linia Méliès (tendinţa formativă. Spre exemplu. film-operă. E ceea ce face să nu putem vorbi despre Cinematograf decât la plural. fiind utilizate mijloacele de expresie ale artei cinematografice. Actorul şi regizorul Sandri Ion Şcurea are puţine producţii în fondurile Televiziunii Naţionale. Film era şi ceea ce făceau fraţii Lumière. Sau să vorbim. drept „părintele” avangardelor. Cunoscutul filmolog Alex. amalgamând influenţe diverse (literatură. Dacă primii au dus. Iuda (1991) după povestirea Iuda Iscarioteanul de Leonid Andreev.

Judecând producţia audiovizuală Fratele nostru.) Pe de altă parte. l-a ajutat pe Val Butnaru să abordeze subiectul în profunzime. În scenele de maximă tensiune mesajul verbal împrumută sonorităţile rostirii biblice. în prologul spectacolului sunt amplasate. Astfel. dar fără nici un fel de accente emfatice. precum şi versete din Cartea Sacră a creştinismului – Biblia).. spectacolul conţinând. Fără a altera nucleul narativ al capodoperei literare Iuda Iscarioteanul. (.. Iurie Negoiţă (Pilat). harnic şi că toate se vor aşeza de la sine. total năucit şi depăşit de dinamica evenimentor. deoarece simţul măsurii de care este ghidat în general regizorul S. regizorul a mizat mult pe expresivitatea cadrului. menţionează că în comparaţie cu alţi interpreţi ai legendei biblice. Leonid Andreev îi atribuie acestui personaj sentimentul unei mari iubiri pentru Iisus Hristos: „Iuda este singurul dintre discipoli care e conştient de la bun început de esenţa divină a lui Iisus. A respectat opera literară în spirit. eliminat sau extins. Maria Sagaidac (Mama lui Iisus). un recunoscut hermeneut al operei scriitorului rus. Această opţiune repertorială s-a pliat foarte bine pe fundalul evenimentelor din Moldova anilor ‘90. Andrei Soţchi (Toma). 297]. Ion Marcoci (Ioan). Vasile Tăbârţă (Iuda). îndeosebi. cadre cu liderii noştri care credeau că avem un popor cuminte. în sfârşit. cu preşedintele Gorbaciov. inclusiv şi prin folosirea judicioasă a tehnicilor speciale de filmare. calitatea dialogurilor. Valeriu Ţurcanu (Simon Cananitul). ca şi de propriul rol pe care trebuie să-l joace. imagini documentare despre istoria recentă a lumii: secvenţe din programul Vremea care relata. că Val Butnaru este autorul unuia dintre cele mai reuşite scenarii pentru o producţie de ficţiune TV. Raisa Ene (Maria Magdalena). Iuda în contextul celorlalte adaptări pentru televiziune de la Compania de stat „TeleradioMoldova”. negreşit. Traducătoarea Ana-Maria Brezuleanu. necontenit. Via Dolorosa din Jerusalem – drumul pe care Iisus Hristos l-a străbătut până la locul crucificării (pe colina Golgota). de menirea acestuia pe pământ. textul căpătând un caracter sentenţios. scena de 47 . bineînţeles. dramaturgul Val Butnaru a remodelat substanţial dialogurile. comportamentul lui Iuda relevă şi orgoliul exacerbat de a fi egalul lui Dumnezeu. prin procedeul de supraimpresiune. orientând echipa de creaţie spre o maximă vizualizare a mizanscenelor. dar nu în litera ei. la modul aluziv. Folosind principiul colajului. Beneficiind de spaţii de joc funcţionale şi cu o anume valoare simbolică în acelaşi timp (pictor scenograf Ion Puiu). O documentare solidă (recunoaştem în dramatizarea autorului nostru suflul faimoasei cărţi a lui Ernest Renan Viaţa lui Iisus. Vitalie Rusu (Caiafa). purtându-şi crucea. multe trimiteri subtile la realităţile zbuciumatei noastre istorii. Impresionează. din care se reţin multe replici memorabile.ent fapta. se poate spune. Şcurea nu-l părăseşte nici de această dată. dacă nu chiar superior lui” [30.I. a inclus unele scene noi. pe altele le-a scurtat. Încărcătura emoţională şi ideatică a discursului audiovizual este întregită de o echipă de actori fidelă ideii de ansamblu: Ion Munteanu (Iisus). p. despre ultimele zile ale fostului imperiu sovietic. Boris Bechet (Petru). aspecte de la Vatican cu papa Ioan Paul al II-lea. actualizarea mesajului nu pare deloc forţată.

relatate de vocea auctorială. Eu ştiu acest lucru. bazat pe puterea de sugestie a cuvântului rostit. fiind întregite de secvenţele cu caracter documentar. Mai ales. una mai desăvârşită. a sufletului. timp în care compoziţia audiovizuală se sprijină doar pe două componente: imagine şi muzică religioasă. Negoiţă) şi Caiafa. când o anumită acţiune a protagoniştilor. pe o Cruce simbolică care se profilează pe fundalul unui cer albastru. „duelurile verbale” dintre Caiafa (V. iar în spaţiul televizual propriu-zis observăm reacţia ucenicilor în rol de arbitri. Tăbârţă) sau Pilat (Iu. din start. în sufletul vostru. gata să pună în lumină şi unele procedee din bogatul arsenal al convenţiilor teatrale. care a conferit imaginilor televizuale un spor de expresivitate. obiectul de suspiciune şi batjocură al ucenicilor. când îi este înmânată lada cu bani. Într-un mod cu totul neobişnuit. pe care păşesc îngânduraţi. deoarece la Leonid Andreev ele sunt. Momentele respective au fost predeterminate şi de scenariul lui Val Butnaru. De asupra acestui Pământ se află o altă lume. La reuşita acestei reprezentaţii audiozuale trebuie plusată contribuţia operatorilor şi editorilor de imagine. De aceea. bineînţeles. Dar. Nu ştim a cui a fost ideea. Cum să o dobândiţi? Prin dragoste şi milă activă”. ca de pildă aruncatul bolovanilor (duelul dintre Petru şi Iuda). unul câte unul. Rusu) şi Iuda (V. El a venit pentru a vesti: „Aveţi credinţă în Dumnezeu. ea trebuie înfăptuită aici pe Pământ. condiţionată. Cu hainele murdare şi mişcările încetinite (filmări ralenti) în mod special de camera de luat vederi (timp „dilatat”). Însă suprapunerea cadrelor prin înlănţuire face ca „ochiul de veghe” al Mântuitorului să lumineze suprafaţa de joc. mai întâi. câteva scene din spectacol sunt de-a dreptul antologice: am în vedere. eu am venit de acolo şi vă voi conduce într-acolo.început a spectacolului durează aproximativ şapte minute. marcată de cadranul unui ceasornic. Ultimul va intra în scenă Iuda. predetermină atmosfera spectacolului audiovizual şi starea de receptare a telespectatorului. mai întâi. iubiţi şi fie-vă speranţa suflet al întregii voastre vieţi. Dar pentru a o dobândi. a solicitat din partea actorilor un joc interiorizat. În genere. se produce în afara cadrului. dublată şi de un fundal sonor adecvat. o altă viaţă. ochiul şi mintea privitorului fiind direcţionate mai mult spre rezultatul confruntării. se derulează motto-ul spectacolului: „El a venit să rupă vălul cu care vechea religie a lui Moise a învăluit lumea cealaltă. care să le dea posibilitatea să apeleze la tehnica vorbirii în şoaptă şi să utilizeze cât mai plenar arta portretului de televiziune. El iese din rumeguşul cu care este umplut interiorul cadranului. Iuda devine. Iisus şi ucenicii săi. Aceste cadre sugestive. Întrezărim aici intuiţia realizatorilor de a se baza pe scene cu puţine personaje. dar pentru scenele în care toţi eroii dramei sunt prezenţi în vizorul camerei de luat vederi a fost găsit un foarte potrivit unghi de filmare (la nivelul liniei mediane dintre plonjeu şi unghi normal). 48 . apoi în lumea din jurul vostru. austeritatea acestei montări. În acest sens. Regizorul Sandri Ion Şcurea şi-a declinat de la bun început opţiunea pentru o structură deschisă de spectacol. şi de proverbiala noastră sărăcie de mijloace financiare. scena este acceptată ca atare. în mare măsură.

profund ataşaţi valorilor creştine. iar un bărbat care îşi omorâse femeia mai înainte s-a predat în mâinile poliţiei după vizionarea filmului. Este vorba de viaţa pământească a Mântuitorului. Cu toate acestea. invocând câteva nume sonore ale cinematografiei internaţionale. adică la nivel scenaristic. unde ipostazele christice capătă „fizionomie” concretă prin personalitatea actorului. probabil. deoarece pelicula reînvie ultimele 12 ore din viaţa Mântuitorului şi spectatorii văd crucificarea „surpinsă în direct”. cea mai importantă. 49 .Partiturile actoriceşti au fost lucrate cu multă migală şi cu o reală capacitate de a pătrunde în structura sufletească a acestor celebre personaje biblice. producţiile cele mai cunoscute fiind Evanghelia după Matei (Pier Paolo Pasolini). când abordezi acest subiect fundamental în audiovizual. Revista Iskusstvo kino (nr. aţi greşit numărul după piesa radiofonică omonimă a dramaturgului american Lucille Fletcher. raţiunile comerciale au funcţionat ireproşabil. Vasile Tăbârţă). o povestire şi o piesă de teatru într-un act (doritorii o pot găsi în volumul colectiv „Их образ жизни”. pentru a arăta că şi cei „mari”s-au confruntat cu probleme similare. n-avem deocamdată un răspuns judicios. fără doar şi poate. Ne-am îngăduit acest „derapaj teoretic”. În acest caz. autoarea a mai scris un scenariu de film. Iurie Negoiţă. Nu trebuie trecut cu vederea nici filmul Jesus Christ Superstar al regizorului american Norman Jewison. Mai puţin cele feminine. Vitalie Rusu. „Рождество Христово. există o întreagă filmografie despre Iisus Hristos. o adaptare cinematografică a foarte popularului musical omonim de pe Broadway. 6 января. Iuda Sandri Ion Şcurea a fost secondat de regizorul TV Lidia Marcu.. ele au o pondere mai scăzută sau o încărcătură episodică. 1/1996) inserează câteva file din jurnalul criticului de cinema Serghei Fomin. Ultimul din ele ar merita chiar un studiu aparte la capitolul „interferenţe film/TV”. Rolurile sunt bine creionate şi se reţin (îndeosebi. „Искусство”. Am evidenţiat sintagma de mai sus cu litere cursive pentru a atrage atenţia că pe baza acestui text radiofonic de mare succes. De ce amintesc aceste lucruri? Pentru că mulţi oameni de cultură.) Accentele ironice sunt clare. unde putem citi: 1995. care are în palmaresul său multe producţii proprii. Agenţiile de presă au anunţat că o femeie în vârstă de 57 de ani a murit în urma unui atac de cord pe care l-a făcut în timpul crucificării lui Hristos. cu totul altceva se-ntâmplă în cazul artelor audiovizuale. Cum să întruchipezi fiinţa divină a lui Hristos pe micul sau pe marele ecran?! Dacă în ficţiunea literară patimile lui Iisus sunt transpuse în haină lingvistică care stimulează imaginaţia cititorului. sunt de părerea că e foarte greu să îndepărtezi pericolul profanării. Прямая трансляция”. Considerăm că cea mai împlinită realizare a sa este filmul-spectacol Scuzaţi. М. o piesă de televiziune. O ultimă chestiune. Patimile lui Hristos (Mel Gibson). (Из телепрограммы. Ce-i drept. Se naşte fireasca întrebare: dintre toate mediile de comunicare artistică care abordează tema Iisus – să fie oare oferta televiziunii cea mai perdantă în ochii criticii?! Problema fiind pusă. În procesul de filmare a spectacolului Fratele nostru. şi ca propuneri textuale. Iisus din Nazareth (Franko Zeffirelli) şi.

În genere. proporţiile absolute ale dizolvării în neant. se lasă furat de noi şi noi supoziţii. Spre deducţia hermeneutică respectivă ne orientează şi faptul că în structura audiovizuală a spectacolului a fost intercalat un sublim dans din tinereţea celor doi soţi. reconstituiri jucate de actori. preferând o poveste cu. cea mai reuşită dintre evoluţiile sale la Televiziunea Naţională. cu un buchet de flori. spune el. ”. documentele istorice ne determină să conştientizăm şi să receptăm cu mai multă acuitate conţinutul de idei al acestora. cum ar fi firesc. perfect justificată. 331]. ediţia a X-a. ni se pare producţia postului public de televiziune România 1 Frumoasa călătorie a urşilor panda povestită de un saxofonist care avea o iubită la Frankfurt după piesa omonimă a dramaturgului Matei Vişniec. pur întâmplător. probabil. când femeia bolnavă e. – „Azi am ieşit mai devreme”. – „Adică. ci victima. Faptul dat conferă dramatism naraţiunii audovizuale. O femeie bolnavă. cu nuanţările necesare. Cel mai interesant teleplay din spaţiul mediatic românesc de la acest început de mileniu. Mrs.. Spectacolul după această „piesă în nouă nopţi” a fost nominalizat pentru Gala Premiilor UNITER.1970). Foarte bun jocul Mariei Sagaidac. dar în piesa respectivă mai avem şi o intrigă poliţistă. pur şi simplu. Tipul de produse audiovizuale care îşi axează naraţiunea pe fapte documentare sau foloseşte.. convorbirea unor gangsteri care. happy end. cazul e puţin probabil. involuntar. împinse la frontiera dintre cuvânt şi imagine. Din păcate. în textele sale L. El (actorul Mircea Rusu) şi Ea (actriţa Monica Davidescu) se trezesc într-o dimineaţă în acelaşi pat. p. Mr. aude la telefon. Astfel. Este o emoţionantă naraţiune audiovizuală despre dragoste şi moarte. îl vedem intrând pe soţul ei. „Tu n-ai plecat la Boston?”. Fletcher speculează măiestrit descrierea unor stări psihice patologice. Prin transpunere în imagini audiovizuale. Stevenson (actorul Vitalie Rusu). Intuim că mulţi dintre telespectatorii noştri ar fi tentaţi să includă în acest compartiment serialul 17 clipe ale unei primăveri.. La o privire sumară. Însă în acest serial de succes realizatorii prea dau 50 . realizat în alte tonalităţi coloristice (prin efecte speciale). este foarte greu să exemplificăm prezenţa acestor mesaje pe piaţa noastră mediatică (chiar ca produse televizuale de import). torturată de gândul că în apartamentul ei pătrund gangsterii. în imagine. ne dăm seama că această situaţie tensionată a fost provocată de psihicul ei bolnav. replicile sunt ambigue. nu s-a întâmplat nimic?!” – „A mai trecut o zi.. au fost racolaţi de soţul ei pentru a o ucide şi a o jefui. Dorinţa lor de a se contopi şi a dispărea în iubire ia. eliberate de retorică. pe parcursul spectacolului. Realizatorii au schimbat puţin macazul. Ca în mai toate textele lui Matei Vişniec. Momentul cel mai original în desfăşurarea acestei acţiuni e că în acest subiect nu poliţia investighează cazul. întreabă ea. neformulate dar latente” [31. autorul aflându-se şi de această dată „în căutarea ideilor pure. jubiliară (2002). se legitimează sub sintagma docudrama. Stevenson (în rol actriţa Maria Sagaidac). cum aflăm mai târziu. după o noapte în care el o vrăjise cu saxofonul şi versuri de Bacovia. se insistă pe dialogul transverbal (un bun prilej pentru actori de a-şi etala expresivitatea de prim-plan). iar telespectatorul. În ultimul episod.

Nu este deci validat conceptul de artă mediatică. printr-un fel de sugestie cu valoare terapeutică. un grup de tineri americani s-au extaziat pur şi simplu în faţa imaginii color a Giocondei dintr-un documentar TV. înregistrat din mai multe unghiuri de filmare. 6. citeşte din versurile sale în faţa colegilor de suferinţă. într-o serie de secvenţe. când micul ecran este dominat de ştirile senzaţionale şi de frenezia transmisiunilor în direct. cunoscutul cineast Woody Allen avertiza. care interpretează personajul unui poet-schizofrenic. Argumente: televiziunea omogenizează gusturile publicului. şi bolnavi cu dereglări psihice de la spitalul din Costiujeni. să-l readucă pe un bolnav la simţul realităţii. adică spre nişte modele culturale mediocre. actorul Vitalie Rusu încearcă parcă. Herbert Marcuse. nimerit din această cauză la ospiciu. Din el se fac emisiuni TV”. conferă scenei o autenticitate maximă.. Sunt cele mai emoţionante momente din această naraţiune televizuală. inoculându-i o certitudine simţită pe propria sa piele: că între lumea de aici şi cea de dincolo diferenţele sunt de decor. Un cadraj bine gândit. actorul Sandu Aristin Cupcea. 5. a trezit un imens val de discuţii în absolut toate republicile ex-sovietice. spre finele deceniului 9 al sec. unde. Walter Benjamin. XX. se invocă faptul că percepţia operei de artă prin intermediul televiziunii e pasibilă de numeroase distorsiuni. Într-un prim caz. cu inserturi de prim-plan. o realizare impresionantă a cineastului leton Hertz Frank care. Drept exemplu de dramă documentară ne poate servi filmul Pedeapsa capitală.. privind la bieţii oameni de la casa de nebuni. O interesantă simbioză dintre ficţiune şi nonficţiune ne propune regizorul Vitalie Ţapeş în filmul-spectacol Salonul nr. Actualmente. un fenomen al televiziunii postmoderne: reality show-ul Audiovizualul rareori a fost privit cu ochi buni de către intelectualii de marcă. Plictisit de oferta americană a micului ecran. Să ne amintim câte invective au lansat împotriva televiziunii reprezentanţii celebrei Şcoli de la Frankfurt (Max Horkheimer. Theodor Adorno. cunoscutul dicton despre cinematografie a fost reactualizat: „Pentru noi. alături de actori profesionişti. denunţând produsele în serie ale audiovizualului care creează stereotipii de gândire şi de comportament. acum două decenii. se orientează preponderent spre fenomenul de divertisment. menite 51 . au fost implicaţi. Oricum. 1/1996). rătăciţi printre actorii acestui film-spectacol.frâu liber fanteziei. filmul urmând a fi clasat la limita dintre documentar şi ficţiune. la modul scandalos: „Nu aruncaţi gunoiul. dar au rămas decepţionaţi în faţa tabloului original. Jürgen Habermas). involuntar te întrebi dacă în procesul de montare n-au fost abolite toate normele de ordin deontologic. Spre sfârşitul filmului. Astfel. Chiar dacă audiovizualului i se recunoaşte un mare merit în difuzarea şi depozitarea culturii. cea mai importantă dintre toate nonartele este televiziunea”. Iar într-o ediţie specială a revistei Iskusstvo kino (nr. axată integral pe problemele televiziunii.

să cucerească publicul, când spaţiul public abundă în produse ale industriei massmedia (seriale interminabile – un fel de programe-fluviu, jocuri şi concursuri, talkshow-uri şi reality show-uri, videoclipuri muzicale şi spectacole publicitare etc.), în vizorul cercetărilor din domeniul comunicării audiovizuale revin, imperios, câteva probleme care, mai mult sau mai puţin, adâncesc criza identitară: 1. Există un hotar de netrecut între „cultura elevată” şi „cultura media”? 2. Poate fi identificată o linie netă de demarcaţie între „realitate” şi „ficţiune” pe micul ecran? 3. Şi, în fine, oare fenomenul globalizării nu implică „colonizarea mediatică”, în urma căreia se produce disoluţia identităţii culturale? În goana după audienţă, multe televiziuni mizează pe formate de import în care se regăsesc, în cele mai insolite combinaţii, cei „4S” (sânge, sex, senzaţional, spectacular), livrându-ne tot felul de simulacre sau realităţi prescrise [32, p. 144]. Este foarte populară emisiunea-spectacol reality show, în care realitatea şi ficţiunea se combină în diferite feluri. Reality show-ul este un simulacru audiovizual. Dacă programul de tip talk-show este axat pe participarea unor personalităţi de prim rang ale spaţiului public (analişti, experţi, oameni politici etc.), protagoniştii reality show-ului sunt oameni obişnuiţi. De obicei, la aceste emisiuni participă un grup de persoane, cărora li se creează circumstanţe speciale de a se afla pe muchie de cuţit. Adesea pe peliculă răbufnesc nişte acţiuni sau frânturi de fraze de-ale participanţilor, pe care ei, dacă le-ar „comite” în condiţii normale ar roşi sau şi-ar cere scuze. Însă „regulile jocului” sunt crunte şi adesea la limita decenţei: Căsătorie în direct (PRO TV) sau Big Brother (Prima TV). Ultimul format – Big Brother (Fratele cel Mare) – a dat naştere la numeroase controverse [33]. Proiectul presupune selecţia a 8-12 tineri (în urma unui casting) care acceptă să fie izolaţi într-o casă, unde vor trebui să convieţuiască timp de trei luni, urmând a fi filmaţi continuu (24/24 ore). Toată gama sentimentelor omeneşti – simpatie, antipatie, invidie, ură, certuri, înjurături etc. – sunt prezente la superlativ în emisiune, deoarece tinerii trebuie să aibă un comportament cât mai dezinhibat. Astfel, în Big Brother 2 de la Prima TV, participanţii n-au avut nici un fel de probleme în a umbla dezbrăcaţi prin casă, ba chiar... a face sex (scene de sex în transmisiune live!). Ediţia respectivă (una „la limită”) a fost penalizată de Consiliul Naţional al Audiovizualului din România, postul Prima TV fiind amendat cu o sumă de 700 milioane de lei. Caracterul indecent al emisiunii a fost sancţionat şi de către public. Producătorii şi-au pus mari speranţe în creşterea audienţei dar, contrar aşteptărilor, interesul telespectatorilor a fost unul scăzut. Un moment extraordinar s-a produs într-un reality show de la posturile americane de televiziune: un participant la emisiune, dorind să se dumerească în sentimentele sale, s-a năpustit literalmente asupra cameramanului ce îi înregistra fiece mişcare, zicându-i: „Lăsaţi-mă în pace, de unul singur, barem o clipă! Aceasta doar e viaţa mea!..” – la care a primit un răspuns destul de rezonabil din partea omnipotentului regizor: „Viaţa ta este show-ul nostru!”.

52

Structurile televizuale respective sunt valorificate şi de către „marele” ecran. De formatul reality show a făcut uz regizorul american Peter Weir în filmul The Truman Show (1998). Eroul central al peliculei, un oarecare Truman Burbank, este, fără ştirea sa, protagonistul unui reality show nonstop, chiar din primele clipe ale vieţii sale. „Familia” şi „prietenii” săi sunt parteneri în acest serial nesfârşit, pe care telespectatorii de pe mapamond îl urmăresc 24 de ore din 24, cu sufletul la gură. Obsesia principală a eroului devine evadarea din acest sistem diabolic. Mesajul filmului e transparent: „Până unde ne poate invada mass-media vieţile? De unde această maladivă atracţie pentru emoţiile prefabricate de televiziune?” [34, p. 516]. Filmului The Truman Show i-a urmat pelicula Ed TV (SUA, 1999) a regizorului Ron Howard, care are mult mai multe similitudini cu formatul televizual reality show. Astfel, protagonistul Ed, un vânzător modest de videocasete, consimte să fie prezent tot timpul în vizorul camerelor de luat vederi ale unui post de televiziune privat, aflat în prag de faliment. În scurtă vreme, emisiunea în cauză are cel mai bun rating în America. Dar obsesia acestei situaţii profitabile capătă dimensiuni catastrofale, în plan existenţial, din momentul când „showman”-ul Ed află că, în virtutea contractului, dânsul trebuie să-şi „trăiască” restul vieţii... în direct! Aspecte deontologice legate de experimentele descrise au fost abordate, încă în 1979, în filmul La Mort en direct (Moartea în direct) al criticului şi regizorului francez Bertrand Tavernier, cu celebra actriţă austriacă Romy Schneider în rolul central. Intriga se ţese în jurul unui proiect „real”, iniţiat de un teleboss care, în goana după audienţă şi profit, este gata la orice. Cu un cinism ieşit din comun, dânsul hotărăşte să transmită în direct ultimele zile din viaţa unei scriitoare de mare succes, atinsă de o boală incurabilă. În acest scop, având accepţia muribundei, unui reporter TV i se implantează pe creier o minivideocameră, capabilă să retransmită tot ceea ce vede în odaia femeii. Odată cu apropierea clipei fatale, audienţa capătă cote impresionante. Dar... (există întotdeauna un dar!) în faţa morţii iminente a scriitoarei, tânărului reporter i se face milă şi el pune capăt acestui show indezirabil, străpungându-şi ochii. Cu toate că filmul are la bază un roman S.F., aluziile la nenumăratele ravagii ale televiziunii postmoderne sunt indubitabile. După atacurile teroriste asupra Americii (11 septembrie 2001), criticul cinematografic Alex Leo Şerban lansează conceptul de reality blow care defineşte, din punctul lui de vedere, o felie de realitate având toate aparenţele unui spectacol cinematografic redat într-o formă brută, aparent neprelucrată, pe canalele TV. Reality blow-ul este genul provocat de filmul-catastrofă, iar teroriştii par să se fi „inspirat” din filmele apocaliptice (în Armagedon New Yorkul bombardat de asteroizi e redat prin fragmente de zgîrie-nori care zboară în toate părţile, cu oameni care aleargă buimăciţi prin faţa camerei de luat vederi, în timp ce vârful unei imense clădiri se prăbuşeşte peste ei şi în toiul acestui cataclism macabru un pieton strigă îngrozit: „Ne bombardează Saddam!”). Concluziile cunoscutului critic nu sunt deloc optimiste: „Realitatea televizuală de astăzi – singura care mai contează! – organizea-

53

ză trăitul după regulile sale proprii, retransmiţându-l – via sateliţi – ca un show destinat katharsis-ului planetar. Este acesta un semn că imaginarul nostru nu mai acceptă decât trăitul mediat, sau că – pur şi simplu – „trăitul ne-mediat” nu mai există? Dacă postulăm că nu există decât ceea ce este retransmis de televiziune, s-ar părea că da. Ficţiunea (ficţiunile) Cinematografului prezintă dezavantajul (imens, în aceste condiţii) de a nu fi trăit, de a nu fi autentic – în plus, de a nu fi (= a nu putea fi!) „live” (sublinierile autorului, n.n.) [35, p. 5]. În plus, noile media au declanşat un fenomen fără precedent de convergenţă şi întrepătrundere a mediilor de comunicare audiovizuale (şi nu numai). Astfel, în ajunul mileniului trei, celebrul actor Alain Delon declara pe paginile revistei Le Figaro: „Cred că cinematograful e un domn bătrân care stă să-şi dea duhul. Secolul ce vine va fi al televiziunii şi al imaginii digitale. Trebuie să acceptăm mersul timpului şi, când nu mai e nimic de făcut, să ne retragem. Dar sunt puţin trist pentru că am trăit ultimele mari clipe ale acestei arte şi industrii” [36, p. 526]. Regretul actorului francez este lesne de înţeles. A sosit momentul când măiestria actorului nu mai este solicitată ca pe timpuri, iar unii cineaşti (mai ales americani) mizează tot mai mult pe „efectele speciale” ale noilor tehnologii media (nu cumva Hollywood-ul doreşte ca noi, receptorii de azi, să avem un şoc similar celuia resimţit de spectatorii din timpul fraţilor Lumière?!). Axioma celebră a lui M. McLuhan – The medium is the message – şi-a depăşit demult sensul metaforic: noile tehnologii informaţionale au revoluţionat audiovizualul. Dar piaţa mediatică din Republica Moldova are o anume relevanţă doar în municipiul Chişinău şi în câteva oraşe, la sate oferta de mesaj audiovizual fiind încă blocată de diferiţi factori: de ordin infrastructural, financiar, ideologic etc. În ultimul deceniu, Chişinăul cunoaşte o adevărată explozie de produse audiovizuale: programe prin cablu şi satelit, piaţa de casete video, CD-uri şi DVD-uri – nişte forme foarte eficiente de proliferare a mesajului audiovizual. Aceste produse mediatice sunt, aproape în totalitate, de import, nu se face mai nimic pentru a echilibra, măcar parţial, producţia audiovizuală străină cu cea autohtonă. Televiziunea noastră pare văduvită de proiecte de anvergură, viabile. Azi, când infuzia de capital privat în mediile electronice capătă amploare, este absolut necesar ca audiovizualul public „să se constituie într-o autentică vitrină a valorilor naţionale, nu pentru a flata sau supralicita o realitate axiologică naţională, nici pentru a nega xenofob valorile altor culturi, ci pentru a cultiva cu demnitate şi simţul măsurii valorile proprii – cele morale, culturale, ştiinţifice, artistice, etno-folclorice, socio-umane” [37, p. 140]. Adevărata autoidentificare culturală nu se reduce la un act obişnuit de comunicare, ci presupune mult mai mult: o stare permanentă de comuniune cu valorile culturale naţionale. Probabil, nu întâmplător, se spune că identitatea culturală este un fel de autobiografie spirituală a individului. Or, modelul comercial de televiziune se conformează servil gustului mediu al publicului, fiind refractar la programele culturale de marcă.

54

În evoluţia culturii audiovizuale pot fi nominalizate o serie întreagă de momente negative care amplifică neliniştile identitare: abolirea sau bagatelizarea tabuurilor etice; opţiunea repertorială restrânsă din bogata moştenire a culturii naţionale şi universale (sunt valorizate audiovizual un număr infinitezimal de capodopere literare); orientarea preponderentă spre cultura de masă din vecinătatea produsului kitsch sau spre texte de o calitate dubioasă; tendinţa unor creatori/consumatori inveteraţi de media de a evada din realitate în lumea iluziilor, fantasmelor, mai ales în situaţiile de criză, slăbiciune, înstrăinare (fenomenul escapism). Şi încă o consideraţie, poate cea mai neliniştitoare pentru analiştii comunicării de pe toate meridianele: fenomenul globalizării, uniformizarea producţiilor audiovizuale contribuie involuntar la pierderea identităţii naţionale a publicului telespectator.

55

se întrepătrund şi se condiţionează reciproc. a doua (1965-1970) – constituirea unui nucleu de creaţie al studioului „Telefilm-Chişinău”. Asociaţia de creaţie în domeniul artei cinematografice „Telefilm-Chişinău” a fost fondată la 9 septembrie anul 1968. perioada romantică a începutului de drum (1960 – 1970) Orice fenomen mediatic de anvergură. . c) 56 . difuzarea emisiunilor cu caracter regulat şi creşterea numărului de televizoare în rândurile populaţiei. într-o anumită măsură.24 filme de ficţiune.CapiTOLuL 3. în principiu. în care aportul principal în evoluţia televiziunii le revine inginerilor şi inventatorilor. revenirea la adevăratele rădăcini naţionale. numai că primele două segmente temporale s-ar cuveni să fie unite într-o singură perioadă. evoluţia filmului televizat moldovenesc să fie divizată în patru perioade: prima (1959-1964) – una a tatonărilor în domeniul creaţiei audiovizuale.299 documentare TV sau filme de nonficţiune. dat fiind faptul că anii 60 ai secolului XX au multe caracteristici care sunt valabile sau devin operaţionale pentru întregul parcurs al deceniului 7. sub aspect diacronic. la studiou au fost produse 421 filme televizate de toate genurile şi 113 programe de concert: . drept urmare a pressing-ului ideologic care a fost exercitat asupra colectivului de creaţie. poate fi acceptată. [1]. inclusiv 11 de lung metraj. Într-un studiu cu caracter metodologic. a patra ( din 1986 şi până azi) – reluarea legăturilor cu tradiţiile fructuoase ale anilor 60. Este o periodizare care. politică. economică şi culturală care. inclusiv comunicarea audiovizuală. . are mai multe dimensiuni: tehnologică.92 filme muzicale sau aşa-zise filme muzicale cu subiect.6 filme cu desene animate. a treia (1971-1985) – o perioadă de criză sau de stagnare vădită în activitatea studioului. cercetătorul şi criticul cinematografic Victor Andon propune ca. care presupune consolidarea sistemului tehnic şi a structurilor de organizare. O sCuRTă inCuRsiune În isTORia fiLmuLui de TelevIzIune dIn RepublICa Moldova La elaborarea acestui capitol am avut de surmontat o problemă legată de periodizarea materialului investigat (din anul 1959 şi până în prezent). Practica mondială în domeniul comunicării de masă probează că în istoria relativ scurtă a televiziunii pot fi evidenţiate câteva etape: a) prima fază este una experimentală. b) a doua etapă marchează debutul emisiunilor de televiziune şi constituirea treptată a unui spaţiu audiovizual distinct. construcţia instituţională aferentă. De-a lungul anilor. 1. abordarea unor probleme acute ale contemporaneităţii etc. .

iar sistemul audiovizual dintr-o ţară sau alta se află sub dominaţia câtorva canale cu acoperire naţională. Tehnica de studio era amplasată într-o încăpere de garaj. majoritatea mesajelor televizate erau transmise în direct – „pe viu”. Ca parte integrantă a sistemului mijloacelor de informare şi propagandă în masă din fosta Uniune Sovietică. Televiziunea Moldovenească s-a dezvoltat destul de rapid din două considerente: a) datorită interesului stabil al statului în utilizarea noului mijloc de comunicare în masă pentru „educaţia ideologică şi lărgirea orizontului de cultură al oamenilor muncii” [4. difuzate pe micul ecran.). propriile valenţe expresive. dar aceste lucruri notabile nu erau dublate întotdeauna de profesionalism. iar primele naraţiuni audiovizuale. de rând cu cele generaliste. Şi totuşi. Deceniul 7 al secolului XX a fost cu adevărat unul „al devenirii” [5] . ba un spectacol de teatru TV. Însă geneza filmului televizat din Moldova s-a produs în condiţii nu tocmai favorabile din punct de vedere tehnologic. încetul cu încetul. 370]. Începutul atât de promiţător al studioului „Moldova-film” este consolidat de scriitori care 57 . După „dezgheţul” hruşciovist şi „reabilitarea” parţială a clasicilor literaturii române s-a declanşat o amplă resurecţie a vieţii noastre culturale în toate direcţiile. un „copil teribil” al comunicării de masă. în care aerul se încălzea până la temperaturi aproape insuportabile. fracţionarea audienţei şi individualizarea consumului televizual. aceiaşi realizatori semnând ba un film-concert. Televiziunea Moldovenească a cunoscut aşa-zisul fenomen de „ardere a etapelor”. Exista o fervoare a căutărilor la început de cale. în care pot fi identificate următoarele caracteristici: multiplicarea pieţei televizuale – apariţia canalelor specializate. Regizoarea Irina Ilieva îşi aminteşte că. sateliţi.). că-mi plesneşte capul de atâta căldură!” [3. În perioada iniţială. p. în audiovizualul nostru nu exista o anume specializare. sportive etc. Lipsind aparatura specială. ori de câte ori îl invita la repetiţii pe artistul poporului Eugeniu Ureche. etapa actuală este stadiul unui adevărat boom audiovizual. de nişă (informative. al izbânzilor de ordin creator şi al unor mari speranţe de viitor pentru o serie întreagă de artişti dotaţi – din toate domeniile artei –. traiectele artistice ale cărora au fost brutal stăvilite de kulturnicii regimului sovietic (sintagma „zbor frânt” din titlul cunoscutului roman al lui Vladimir Beşleagă e mai mult decât o metaforă). d) în fine. ba un documentar. Existau premise favorabile pentru aceasta. 5]. p. deoarece Centrul republican de televiziune din Chişinău era unul de improvizaţie. în timpul „dezgheţului” hruşciovist – o perioadă oarecum propice pentru destinele culturii naţionale. b) mereu crescânda curiozitate a populaţiei faţă de această „cutie magică”. care dispăreau în neant după o primă vizionare. muzicale. videodiscuri etc. profitând de faptul că a luat fiinţă la 30 aprilie 1958. 400]. nu se deosebeau prea mult de nişte emisiuni obişnuite. dânsul se opunea: „Nu mai vin. cinematografice.în cea de a treia etapă televiziunea devine cel mai important tip de media. p. diversificarea tehnologiilor de emisie şi recepţie a semnalului audiovizual (cablu. Dar fiecare gen îşi are rigorile sale. dar şi a „televiziunii fragmentate” [2. era prezent mult entuziasm şi dăruire de sine. lucrurile începeau să se schimbe. Însă.

Actorii noştri erau solicitaţi deopotrivă pentru marele şi micul ecran. Paralela dintre cele două cântăreţe n-a fost pe placul şefilor. În acelaşi timp.. Victor Teleucă. în cadrul televiziunii se forma un nucleu de tineri redactori-scenarişti. mai mult sau mai puţin. scriitorul Serafim Saka îşi aminteşte împrejurările în care a fost predat oficialităţilor documentarul respectiv. ele fiind legate de numele regizorului şi scriitorului Iacob Burghiu. Însă afirmarea cinematorgrafiei naţionale a stimulat activitatea teleaştilor moldoveni. Gheorghe Malarciuc. nu dispun de suficientă pregătire profesională. În filele unui jurnal de dată relativ recentă. dramaturgie (Ion Druţă. Apariţia studioului cinematografic „Moldova-film” (1957) avea să se răsfrângă benefic şi asupra evoluţiei filmului de televiziune. Unul dintre vicepreşedinţii Comitetului de Stat al RSSM pentru Televiziune şi Radiodifuziune. din care cauză nu vroiau să dea „bun de tipar” filmului. În deceniul 7 al secolului XX în audiovizualul moldovenesc au apărut câteva creaţii de excepţie. debutând cu filmul de nonficţiune Poiana bucuriei (1961). Exista chiar o mobilitate foarte pronunţată în interiorul vieţii culturale. Vitali Calaşnicov ş. regizori. Problema principală cu care se confrunta televiziunea noastră era lipsa de cadre calificate. Grigore Vieru). spunând că 58 . odiosul politruc Dumitru Dovba a crezut că sperie lumea. eludând din start orice autoreproş. Vasile Vasilache. Aureliu Busuioc. prima în filmul artistic german Premiera Butterfly. ambele interpretând cunoscuta arie Cio-Cio-San de Giacomo Puccini. care încă din anii de studenţie a început să colaboreze cu studioul „Telefilm-Chişinău”.a. În structura documentarului exista o secvenţă cu cele două cântăreţe celebre ale meleagului basarabean – Maria Cebotari şi Maria Bieşu. Vadim Lâsenko.. Mihai Bădicheanu. în genericele primelor produse audiovizuale de factură filmică întâlnim numele unor realizatori de la studioul „Moldova-film”: Emil Loteanu. denaturând suflul poetic al filmului. Aureliu Busuioc).. Liviu Damian. Teatrul „Luceafărul” devenise catalizatorul vieţii noastre culturale. în sensul că. unii creatori puteau să treacă foarte rapid de la un gen de artă la altul. a doua în cadrul Concursului Internaţional de la Tokio.. poate. Aureliu Busuioc. operatori de imagine care. dar în procesul de finisare a peliculei au intervenit persoane cu drepturi decizionale din cadrul televiziunii noastre. poezie (George Meniuc. Astfel. de faptul că dânşii ar pune primele pietre de temelie la „templul” artei. Oamenii de creaţie erau dominaţi de „obsesia” începuturilor. apărut în fascicule în cotidianul Jurnal de Chişinău. Andrei Lupan.publică lucrări de referinţă în toate genurile: proză (Ion Druţă. Documentarul Paralela 47 (după un scenariu al scriitorului Serafim Saka) a avut toate şansele să devină un film interesant. În plus. unul dintre regizorii de marcă ai cinematografiei noastre – scriitorul Vlad Ioviţă – şi-a început calea de creaţie în studiourile televiziunii. Vlad Ioviţă. aveau să-şi lege destinul creator de noua artă. Vladimir Beşleagă). realizând filmele de scurt metraj O singură zi (1965) şi Paralela 47 (1967) . S-au lăsat seduşi de noua creaţie audiovizuală tinerii scriitori Serafim Saka. Iacob Burghiu.

la drept vorbind. relatează autorul. iar la momentul oportun le arată invitaţilor săi înscrisul prin care se atestă că cei patru feciori au căzut toţi pe front. O văduvă. La absolvirea Institutului Unional de Cinematografie din Moscova (celebrul VGIK). A urmat o lungă pauză.. aşteaptă din clipă în clipă moartea care s-o izbăvească de durere.„Maria Cebotari i-a cântat. dimensiunea pur umană a consângenilor. Dovba. inoculându-i eroinei forţa morală de a-şi depăşi propria tragedie. a văzut lumina tiparului romanul Mitrea Cocor al lui Mihail Sadoveanu. stratagema utilizată îi ajuta să transforme operele lor artistice într-o expresie de rezistenţă culturală faţă de tot ce submina elementul naţional. totuşi. Iacob Burghiu prezintă în calitate de lucrare de diplomă filmul Colinda (1968). în care artiştii încercau să reînnoade firele lor de inspiraţie şi creaţie cu izvoarele mitice sau folclorice ale poporului nostru. răspândind mai întâi printre consăteni zvonul că i s-au întors feciorii din marea bătălie. descinsă parcă din istoria strămoşilor noştri daci. în 1935. dulciuri. Această înverşunată ofensivă ideologică era îndreptată mai ales împotriva acelei părţi a culturii naţionale.. autorul fiind taxat ca „naţionalist” cu vederi „învechite”. Neavând alt argument. Disperarea femeii e fără de margini. ea sparge toate geamurile casei îndoliate şi. lui Hitler la Viena”. a pregătit mâncăruri şi un vin mai pe-alese. Mesajul colindei are pentru Ioana o valoare terapeutică. dar abia peste 20 de ani. căci patru feciori a avut femeia şi nici unul nu s-a întors la vatra strămoşească din cel de al Doilea Război Mondial. sacrul milenar. Să amintim încă de o „ispravă culturală” a fostului demnitar comunist: în anul 1954.. Într-o stare de acută criză sufletească. A tocmit lăutari pentru această neobişnuită petrecere. pe de asupra. cu menţiunea „tradus în moldoveneşte”. aţi vrut să nu-i cânte?”. este sfâşiată de durere.. adevăraţii creatori tratau cu refuz convenţiile ideologiei oficiale şi. care a fost înalt apreciat de către pedagogii moscoviţi. Rostirea colindătorilor trezeşte în ea setea de viaţă: o parte din cele pregătite pentru moarte – prosoape. Colinda? Fabula filmului e simplă. pre nume Ioana. a fost demonstrat pe micile ecrane din Moldova. Dar suntem în ajunul Crăciunului şi o ceată de colindători nu ocoleşte casa văduvei. Căzută într-o disperare iremediabilă. în timpul perestroikăi gorbacioviste. S-a considerat că filmul plăteşte tribut unor vremuri revolute şi că are grave lacune de natură ideologică. ea pune la cale un fel de prăznuire. aproape miraculoasă. conferind astfel produselor artistice un spor de autenticitate. ceea ce cântă un cântăreţ sau dansează o balerină. nu are decât timpul vocii şi al picioarelor. Procedând în acest mod. Cum scrie pertinent cercetătorul ştiinţific Ana-Maria Plămădeală: „Colindei străvechi îi revine în film rolul catharsisului. scriitorul a întrebat: „Dar ce. la Chişinău. Arta lor trebuie să se întâmple atunci când se întâmplă” [6]. după care dânsul a continuat: „Dacă ceea ce scrie un scriitor are timp să mai aştepte. Prin ce a deranjat. ero- 59 . bani. – ea le dăruie colindătorilor. responsabil de ediţie fiind acelaşi D. pe atunci şeful Editurii de Stat a RSSM. Doar raliindu-se virtuţilor spirituale ale neamului.

Degteari. o naraţiune filmică cu un mesaj profund uman. fiind într-un fel favorizaţi. 12]. ca un descântec magic. nu-i puteau înţelege frământările spirituale. dar diriguitorii autohtoni ai culturii rareori au putut să fie sensibilizaţi de semnificaţiile metaforice sau simbolice ale unei creaţii artistice. au trebuit să-şi redacteze scenariile în limba rusă sau să facă uz de serviciile unor traducători. fiind departe de felul de a fi al acestui neam. Pavel Molodeanu. În film colinda se prezintă ca un ritual cu scop tămăduitor. Fomin. p. 122]. ei devin regizori şi chiar autori de scenarii (V. cei mai „şcoliţi” în ale televiziunii erau operatorii de imagine. la un dans sau la un cântec fabricate şi acestea după gustul lor” [8. Astfel. Culeabin. „munca în echipă” presupune resurse şi eforturi intelectuale conjugate. te simţi nevoit să demisionezi din partidul oportuniştilor. documentarele TV erau străine de trăirile autentice ale băştinaşilor. oamenii de cultură şi artă din Moldova au găsit mai multă înţelegere şi susţinere în principala metropolă a Rusiei. prin urmare. Este. N. N. Era invocat argumentul forte că textele cu pricina trebuie aprobate la Moscova. Mai ales. pentru că îţi este confiscat „stiloul” – camera de luat 60 . actriţa fiind născută în îndepărtata Siberie şi angajată în teatrul bălţean la începutul deceniului 7. de perceperea istoriei şi culturii lui. Iacob Burghiu. de multe ori. aspiraţiile acestuia.). când îţi este încălcat simplul dar sfântul drept la libera exprimare. Ani în şir autorii moldoveni. Ion Mija. pe bună dreptate: „Cineaştii venetici. De aici şi construcţiile stereotipe ale filmelor de nonficţiune. Însă. Calaşnicov ş. Avram Mardare ş. limitânduse adesea la nişte porniri de ordin exterior. arta audiovizuală este una colectivă şi destul de costisitoare. imaginea realităţii fiind cosmetizată până la refuz. între care Liviu Deleanu. În anii ’60. care făcea parte din trupa rusă a Teatrului Naţional „Vasile Alecsandri” din Bălţi. De exemplu. Serafim Saka. Dumitru Olărescu. p. ci a exploatat din plin dimensiunile general-umane ale suferinţei materne. Georgia şi Armenia n-a fost neglijată această componentă fundamentală a actului de creaţie filmică – limba maternă). Deşi n-a copilărit pe meleagurile noastre şi n-avea de unde să ne cunoască în profunzime datinile şi obiceiurile. Ion Busuioc. E de la sine înţeles. rigide şi anoste (sindromul „limbii de lemn”).ina reuşeşte să anihileze hăul singurătăţii. Cunoscutul scenarist Dumitru Olărescu relevă. Bartolomeu Musteaţă. V.. pe care – lucru ştiut – nu prea i-am avut. care nu concorda vădit cu mesajul nonverbal. dacă eşti un artist cinstit cu tine însuţi. ea a reuşit totuşi să creeze un rol memorabil. urmărind modelul etnic al potolirii suferinţelor umane prin regenerare spirituală” [7.a. lecturate de nişte actori quasinecunoscuţi sau de crainici radio/TV într-un stil patetic. nu reuşeau (şi nici nu se străduiau!) să pătrundă în universul interior al băştinaşului. Încă un lucru demn de reţinut e că rolul Ioanei a fost interpretat de actriţa Valda Bruver. bazate mai mult pe comentariile din off. Gheorghe Malarciuc. În paranteze fie spus.a. Cu timpul. Nu s-a cantonat în detalii pitoreşti. Vasile Coţofan. pentru că textele pentru filmele de televiziune se scriau în limba rusă (numai în Ţările Baltice.

Şcolile televizate pentru lucrătorii din agricultură.” [11. în mod brutal. ea pregăteşte permanent ciclurile de emisiuni Universitatea leninistă a milioanelor. în procesul de creaţie filmică?! – nu vom putea şti niciodată. Malanca) au fost puse la index. Iacob Burghiu. Republica mea. Când audiovizualul a căpătat toate însemnele unui fenomen mediatic de masă. piatră. p. Fântâna. publicistica de televiziune favorizează tot mai mult efectul propagandistic al discursului audiovizual.vederi. în dauna funcţiilor informative şi educativ-formative ale mesajului. spectacole TV. dacă nu se amestecau impostorii. Piatră. chiar tangenţial. la fiinţa naţională a poporului nostru (mai ales că episodul Colindei încă nu-şi stinsese ecoul). p. mai ales a celora de sorginte triumfalistă etc. s-au aflat în statele studioului „Moldova-film”. ca o atracţie tehnică. filme. când a apărut volumul 6 al Enciclopediei Sovietice Moldoveneşti. Se caută un paznic. programul informativ Chişinău ş. comunicarea audiovizuală era văzută. menită să contribuie la culturalizarea poporului. patriotismul sovietic. industrie şi transporturi. În pofida faptului că studioul „Telefilm-Chişinău” nu era vizat direct în hotărârea în cauză [10. 61 . 2. totuşi.. Emil Loteanu. Cât timp numărul de televizoare nu era chiar atât de mare. S-a spus.. Întrecerea socialistă – cauză a întregului norod. Care ar fi fost azi cota cineaştilor moldoveni la bursa valorilor cinematografice europene sau chiar mondiale.a. articolul „Televiziune” se încheie în felul următor: „Televiziunea Moldovenească face parte din sistemul Interviziunii.. Aşa au procedat scriitorii şi cineaştii Gheorghe Vodă. subiectele de producţie.. că venirea în cinematografia naţională a anilor ’60 a unui grup întreg de tineri scriitori (Vlad Ioviţă. Anatol Codru plus cei nominalizaţi mai sus). constituie un fenomen extraordinar şi că nu putem consemna ceva similar în alte cinematografii din spaţiul cultural ex-sovietic [9]. 364-365]. Gustul pâinii. o vreme. ecranului televizual i-au fost atribuite importante funcţii propagandistice. nu o dată. Vorbim oare corect ruseşte?. în conformitate cu care cele mai bune pelicule ale studioului „Moldova-film” (Ultima lună de toamnă. mai degrabă. Aureliu Busuioc. grila de program fiind dominată de concerte. Cu timpul. Astfel.. 14]. în 1976. Un mecanism infailibil al propagandei avea să devină punerea în practică a unui sistem de dogmatizare a creaţiei filmice prin discriminare tematică – decretarea unor teme tabu şi privilegierea altora: mitologia „omului nou”. adesea. Serafim Saka şi Vasile Vasilache care. Conformism tematic şi eclectism stilistic (1971 – 1985) Pressing-ul ideologic asupra realizatorilor de mesaje audiovizuale s-a intensificat mai cu seamă în urma unei hotărâri a biroului Comitetului Central al Partidului Comunist al Moldovei din aprilie 1970. Un detaliu semnificativ care. este trecut cu vederea în istoriile dedicate artelor audiovizuale din fosta ţară a sovietelor. diriguitorii televiziunii s-au străduit mereu să fie arhivigilenţi faţă de producţiile televizuale care se refereau.

acesta fiind.. Scenariul a fost conceput special pentru îndrăgitul actor de cinema Grigore Grigoriu. Este o stratagemă care rareori s-a dovedit a fi cu sorţi de izbândă.. Chişinău. îndeosebi. În 1971.. Chişinău. cu umeri albi de piatră. Oricum.Aflându-se faţă în faţă cu o conducere de tip nomenclaturist care. îi dicta opţiunile regizorale. scria confratele său de breaslă. avea să se manifeste în toată plenitudinea (compozitorul Eugen Doga şi cântăreaţa Sofia Rotaru).. în 1970. scenariul Anatoli Gorlo. peste câţiva ani.. cunoscutul redactor şi scenarist Avram Mardare [12. unul dintre oamenii de televiziune care s-a străduit să nu-şi compromită talentul a fost cineastul Ion Mija. Cântecul Oraşul meu. Astfel. Absolvind Facultatea de regie a Institutului de Cultură din Moscova (1960) şi Cursurile superioare de regie în domeniul filmului documentar din cadrul aceleiaşi instituţii (1963).. unii realizatori au fost nevoiţi să-şi direcţioneze energia creatoare pe un dublu registru: filme „la comandă” şi câte ceva „pentru suflet”. vocaţia cărora. Prima sa peliculă Ornamentul (1968) se înscrie printre lucrările de referinţă ale studioului. Altfel zis. se configura un organism viabil din punct de vedere artistic. când a realizat scurtmetrajul Piept la piept după nuvela omonimă a lui Ion Druţă. (scenariul Gheorghe Vodă). Ion Mija lansează documentarul Chişinău. Se remarcă. mai are un merit (decis de Măria-sa Întâmplarea) – acela de a fi adunat lângă focul creaţiei artişti de aleasă valoare. p. a avut o comportare de potrivnic inveterat al conformismului”. în interpretarea magnifică a tinerei soliste de muzică populară Sofia Rotaru. sistematic. pelicula Chişinău. unicul regizor de la noi. Cineastul Ion Mija şi-a probat forţele de creaţie şi pe făgaşul filmului de ficţiune. fiind premiat. imaginea Ion Bolboceanu) – regizorul Ion Mija s-a simţit mai puţin încătuşat de rigorile ideologice.. deoarece repartizarea volumului pentru filmele televizate ţinea de competenţa Moscovei şi era strict dozată. organismelor abilitate din centru despre îndeplinirea planului. care a salvat materialul filmic de molima politicii de moment. El este autorul primului film de ficţiune de lung metraj în culori Întâlnirea (1978) – o ecranizare a nuvelei Întâlnirea de dincolo de moarte a scriitorului Mihail Gheorghe Cibotaru. a fost o adevărată revelaţie.. am în vedere studioul „Telefilm-Chişinău”. 67-68]. la compartimentul „Filme artistice” (de ficţiune) studioului „TelefilmChişinău” i se distribuia anual o oră şi 15 minute. dânsul a venit la studioul „Telefilm-Chişinău” chiar în momentul când aici. peste un an. poate doar în cazul creatorilor de excepţie. La pelicula următoare – Casa lui Dionisie (1979.. la Festivalul unional de filme televizate de la Minsk. practic. în fond. pe versurile poetului Gheorghe Vodă. practic. Întâlnirea a fost o piatră de încercare nu doar pentru echipa de filmare. standardul unui lungmetraj televizat. ci şi pentru Televiziunea Moldovenească care trebuia să raporteze. 62 .. muzica inspirată a compozitorului Eugen Doga. deşi problema abordată – migraţia tineretului de la ţară la oraş – astăzi interesează dintr-un cu totul alt punct de vedere. pentru că jubileul de 500 de ani ai Chişinăului intrase deja în istorie şi componenta scriptică nu mai trebuia să fie încărcată cu cifre şi realizări de pomină. Filonul poetic al filmului n-a fost distorsionat. „poate.

Al doilea său film – Confesiune în lumina rampei (1978). începând cu Vocea mea e pentru tine (1971. nici măcar o traistă. rostită pe micul ecran prin intermediul unei parabole cu un mesaj extrem de semnificativ: „Cică în timpul marilor mutaţii ale popoarelor pe drumuri necunoscute hoinăreau gloate de oameni cu catrafusele şi vitele sale. care şi-a manifestat harul creator la ambele studiouri: „Telefilm-Chişinău” şi „Moldova-film”. având-o ca protagonistă pe soprana Maria Bieşu. Debutul său cinematografic este consemnat de pelicula Şi iarăşi cursa (1977). Maşa (Pescăruşul de A. Ca un corolar la substanţa confesivă a filmului poate fi considerată profesiunea de credinţă a actriţei. Cântă Maria Bieşu (1975. o muzică vivace. În fond. mai puţin cazon sau arid. omule? 63 . Ostrovski” din Leningrad (1952). Elena Iliaş ş. la care a participat şi studioul „Telefilm-Chişinău”. Imaginea Chişinăului este una adânc impregnată de poezie şi cântec. Cunoscând din interior lumea artei. În 1980. după un scenariu al maestrului Emil Loteanu). la Chişinău. completate şi de un comentariu expresiv. după un scenariu al scriitorului Gheorghe Dimitriu. Valeriu Vedraşco.O personalitate artistică polivalentă a fost actorul şi regizorul Gheorghe Siminel. Un creator de televiziune de certă înzestrare a fost regizorul Vladimir Plămădeală care absolvise prestigiosul VGIK. În cadrul acestei manifestări a fost prezentat filmul Cu dragoste vă cânt (1978. Regizorul Gheorghe Siminel mai este autorul interesantului film documentar – Oraşul meu (1975. redutabila noastră cântăreaţă este o prezenţă agreabilă în mai multe filme ale studioului. Cehov) şi Ruţa (Păsările tinereţii noastre de Ion Druţă). Critica de specialitate a remarcat ineditul mijloacelor artistice: originalitatea procedeelor de filmare. s-a desfăşurat prima ediţie a Festivalului cinematografic republican „Barza de Argint”. Victor Bucătaru. absolvent al Institutului Teatral de Stat „A. diferite ca factură şi structură artistică. regia Mihail Goler). creatoarea unei întregi galerii de roluri dramatice. Veaceslav Sereda. Cineva l-a întrebat: .P. dânsul a realizat.a. axată pe creaţia teatrală a artistei poporului Domnica Darienco. regia Ion Mija) şi până la binecunoscutele filme-opere Cio-Cio-san (1981) şi Floria Tosca (1982). regia Ludmila Mirgorodski). Festivalul a devenit o rampă de lansare pentru o nouă generaţie de regizori din domeniul creaţiei televizuale: Vladimir Plămădeală. două lucrări remarcabile: Inspiraţie (1972) – despre grafica de carte a cunoscutului plastician Ilya Bogdesco şi Vocaţia de a dărui Bucurie (1975). axat pe tema ciclismului. în care recunoaştem jocul ei scenic inconfundabil. de care întâlneai cu duiumul în producţiile studioului „Telefilm-Chişinău”. Numai un singur om n-avea nimic cu el. Pelicula a fost realizată în baza a trei roluri ale artistei din spectacolele Teatrului „Luceafărul”: Fedra (Ippolit de Euripide). în genul filmului-portret.Unde-s bunurile tale. de sinceritate şi naturaleţe. El avea să fondeze în cadrul audiovizualului nostru mult îndrăgitul colectiv teatral „Dialog” (1967). marcat de autenticitatea sentimentului. dinamica montajului. aduce în prim-plan destinul actoricesc al Valentinei Izbeşciuc.

un documentar de factură artistică care.. mai presus de orice. regizorul Vladimir Plămădeală a pus faţă în faţă. La apariţia filmului. Nu va muri nicicând dorinţa de a cunoaşte oamenii. ele l-au obsedat şi pe regizorul nostru care se gândea la formula documentar-reconstituire. unii s-o fi întrebând: de ce l-am taxat la categoria „ficţiune”. Una din primele izbânzi televizuale ale regizorului Victor Bucătaru (absolvent al Institutului de Arte din Chişinău – 1971 – şi al Cursurilor Superioare de Regie din Moscova. aflate la confluenţa unor idei de sorginte nobilă: vitejie. în care pământeanul nostru Ion Soltâs şi-a jertfit viaţa pentru a-şi salva camarazii de luptă. prin nucleul său ideatic. prin subiectul său. în care a evoluat solista orchestrei de muzică populară „Folclor” Valentina Cojocaru. conferind discursului filmic o notă de strălucire în plus. pe tărâmul ficţiunii televizuale adevărata performanţă a dobândit-o odată cu lansarea pe micile ecrane a filmului Troiţa (1987.. dacă eroul a existat aievea?! Nu era mai oportun să se purceadă la filmarea unui documentar de televiziune?! Întrebările acestea nu sunt lipsite de temei. pasiune şi. şi bogăţia actorului. care se luminează şi se amplifică reciproc. din punct de vedere compoziţional. a răspuns el. teleastul nostru a oscilat mereu între filmul muzical.). Al doilea fir narativ reconstituie momente dramatice din timpul celui de al Doilea Război Mondial. putere de sacrificiu. profilul documentar TV – 1975) este filmul-concert Cântecul drag (1977). de aceea realizatorii au conceput naraţiunea audiovizuală cu două linii de subiect.a. nişte fapte nobile. împletirea elementelor de basm cu cele de natură reală nu este una nouă. virtute. Darul acesta n-a secat niciodată.. scurtmetraje de ficţiune. puritate morală. critica de specialitate a sesizat că.. spirit justiţiar. Mai apoi. La izvoare – 1992 ş. teatrul devine şi casa. dar avea ce să le spună oamenilor. Cercetătorul Victor Andon are perfectă dreptate când afirmă că. Profesionalismul regizorului Vladimir Plămădeală s-a manifestat pe mai multe planuri: documentare TV. Omul acesta era actor. scenariul Dumitru Matcovschi). Primiţi pluguşorul! – 1991. când a realizat scurtmetrajul de ficţiune Poem despre Ion Soltâs. Probabil. Primul filon narativ derivă din creaţia folclorică: Făt-Frumos (în rolul titular talentatul actor Gheorghe Grâu) porneşte cu buzduganul în mână să elibereze Soarele din captivitatea beznei. Troiţa polemizează întrucâtva cu pelicula Casa lui Dionisie a 64 . În unele cazuri.. Şi dacă în primele două domenii palmaresul său este destul de concludent (Monologul – 1984. El este autorul primului film cu desene animate din cadrul studioului „Telefilm-Chişinău” – Făt-Frumos şi soarele (1985) după un scenariu al poetului Iulian Filip. filmul de nonficţiune şi cel de ficţiune. O anume predilecţie a tânărului regizor pentru transpunerea eposului nostru folcloric în imagini cinematografice a fost resimţită ceva mai devreme. de-a lungul anilor. forţă fizică. deci. Iată. şi-a depăşit timpul filmării. Era dezbrăcat şi flămând. Iar în cazul nostru.Ce-i al meu – e cu mine. filme de animaţie. în 1983.. Nouă poate fi doar modalitatea de sudură a acestor structuri narative. ” Cât de actuale au devenit astăzi aceste cuvinte!. Însă în momentul filmării părinţii lui Ion Soltâs nu mai erau în viaţă. ca între două oglinzi.

în care s-a produs cunoscutul actor român de teatru şi film Iurie Darie (originar din Basarabia). filmul televizat de după 1985: modificare de perspectivă Anii perestroikăi gorbacioviste s-au răsfrânt benefic asupra vieţii culturale din republică. Creaţiile regizorului Valeriu Vedraşco (absolvent al Facultăţii de jurnalistică a Universităţii de Stat din Moldova). Regizoarea Elena Iliaş. protagonistul filmului. realizate la studioul „Telefilm-Chişinău”. Dar norocul n-are sorţi de izbândă în acest cămin familial. Pictorul Igor Vieru (1984). acest om nu mai crede în nimic. un tractorist pe nume Nicanor (în rol Boris Bechet). în producţii axate pe viaţa şi activitatea unor creatori din lumea fascinantă a artei: Emilian Bucov (1978). Vedraşco s-a manifestat mai ales în formula documentarului-portret. fără frică de Dumnezeu şi fără nici un pic de remuşcări. După un debut reuşit – Ploaia cu soare (1979). a lucrat timp de un sfert de veac în Redacţia emisiuni pentru copii a Televiziunii Naţionale. Aproape (1980). ea semnează alte trei scurtmetraje de ficţiune cu subiect muzical: Curcubeul vesel (1981). Axa problematică a filmului este veche de când lumea. căruia el însuşi i-a dat foc. pe care Nicanor a făcut-o una cu pământul. în faţa „ochilor minţii” ne apare Troiţa de la marginea satului (din genericul filmului). Regizoarea noastră este deţinătoarea unor premii şi diplome internaţionale în domeniul cinematografiei pentru copii. În 1990. telespectatorul înţelege că. realizată cu un deceniu în urmă. o poveste muzicală despre eterna bătălie dintre Bine şi Rău. dar mereu „la zi” şi ţine de o anume ecologie a sufletului: ce-i trebuie omului pentru a se simţi cu adevărat fericit? Numai bani şi avere?! De această dată. Poiana de argint (1983) şi Cântecul viorii (1984). ba chiar se constituie în însăşi substanţa filmului. Maria Cebotari – 1990). cu propriile mâini. Închisă în sine – ca pasărea în colivie – este soţia sa Margareta (Veronica Grigoraşenco). pot fi circumscrise. întrunind o imensă cantitate de recenzii. nu-şi părăseşte cuibul părintesc. cu precădere. un adevărat palat. deşi are câteva pelicule cu subiect muzical destul de consistente (Suită pentru patru trompete – 1983. 3. este pelicula Luceafărul (1987) de 65 .regizorului Ion Mija. în care muzica nu mai este o simplă componentă a imaginii audiovizuale. un film-concert pentru copii după scenariul scriitoarei Nelea Raţuc. o casă de locuit care este. de fapt. Trei lecţii de dragoste (1982). Filmul televizat care a provocat cele mai multe discuţii în contradictoriu. Grigore Vieru. pe micile ecrane este prezentat lungmetrajul Moara. Nu-l agreează pe Nucanor nici vecinii săi: pictorul-autodidact Sava (Victor Ciutac) şi „golanul” satului Fimca (Vitalie Rusu). Involuntar. colaborând totodată cu studioul „Telefilm-Chişinău”. absolventă a Institutului de Arte din Chişinău (1963). iar foamea sa de avere este una aproape maniacală. mai degrabă. Când casa lui Nicanor este cuprinsă de flăcări. documentarului TV. ci îşi asumă un anume rol dramaturgic. ba chiar şi-a construit. O clipă de dragoste – 1986. năpăstuită de timp. Dânşii înţeleg foarte bine că viaţa lui are un singur sens – agoniseala. Talentul lui V. sinonimă cu pierzania.

am fi mulţumiţi de această încercare principială. Şi totuşi. Unele secvenţe se caracterizează printr-o adevărată inflaţie verbală. am adus la specificul numitor comun al televiziunii concepţia plastică a filmului. urmărită aproape cronologic (există unele inserturi cu valoare de rememorări. 110]. Poate că era cazul să se mizeze mai mult pe forţa de sugestie a imaginilor audiovizuale. care funcţionează în flux continuu. AnaMaria Plămădeală observă că „pierderea coerenţei conceptuale şi a unităţii stilistice transformă pe neobservate filmul într-o structură eterogenă. în concepţia finală televiziunea este o minune ce permite dialogul direct. Dialogul firesc. adesea.Emil Loteanu. am reglat. deci avem de-a face cu secvenţe de film-spectacol) şi o linie de subiect despre viaţa lui Mihai Eminescu. Întâlnim în Luceafărul multe tablouri pitoreşti dar lipsite de rigoare dramatică. Filmul Luceafărul ne solicită un interes sporit prin faptul că a încercat să redimensioneze mitul creaţiei poetice prin intermediul imaginilor audiovizuale şi. La întrebarea jurnalistului – Care-i deosebirea dintre un film aşa-zis tradiţional şi unul televizat?. dar şi cu destinul creatorului de bunuri simbolice dintotdeauna. ei ţi se adresează direct şi-i asculţi ca pe interlocutori. dar şi viziunea regizorului asupra creaţiei televizuale de film. Însă. are tangenţe cu filmul biografic. comportă un caracter pur ilustrativ. publicat în hebdomadarul Literatura şi arta din 24 ianuarie 1985. Căci televiziunea merge anume pe această cale: dacă ai observat. momente din baletul Luceafărul de Eugen Doga (un material preexistent. decât pe fondul lor concret-senzorial. în sensul că acest amalgam de elemente nu i-a permis regizorului să articuleze un discurs filmic coerent. dându-ne senzaţia că ne aflăm într-un univers filmic prefabricat. pelicula televizată Luceafărul este prima evo- 66 . când vorbeşte crainicul sau cineva care conduce o emisiune. oferindu-ne apropierea intimă de imagine. aplicată textelor eminesciene. dacă ar fi să angrenăm spectatorii în sistemul nostru. cear însemna controlul unor idei de mare vitalitate. O parte a criticii a formulat o serie de obiecţii. posibilităţile de revitalizare cinematografică a personalităţii complexe a lui Mihai Eminescu n-au fost valorificate temeinic pe întreg tronsonul filmului. fiind întreţesute şi de o anecdotică facilă. dar ele nu schimbă în mod esenţial datele problemei). am vedea că trei sunt elementele care se întrepătrund şi alcătuiesc substanţa acestei pelicule: frânturi ale unui reportaj improvizat de la repetiţia viitorului spectacol preconizat de regizor. p. marcată de un eclectism vădit” [13. Bine ar fi ca în filmul nostru să ajungem nişte intrerlocutori interesanţi ai spectatorului” . Dacă ar fi să deconstruim filmul în părţile sale constituente. Altfel zis. pot fi regăsite multe precizări în legătură cu această controversată peliculă. Personajele rostesc tot timpul versuri. Într-un dialog cu ziaristul Vlad Olărescu. Emil Loteanu răspunde tranşant: „În mare. Dialogul nu se desfăşoară numai între protagonişti. ci şi cu publicul şi. nici o deosebire. pur omenesc sau schimbul normal de replici între personaje se pliază mereu pe o tehnică a montajului sau a colajului. Sunt multe chestiuni de ordin tehnic prin care se poate atinge acest rezultat. În această ordine de idei. în acest caz. care. chiar incredibilă (la prins iepuri cu Ion Creangă).

Efervescenţa naţională din anii 1987-1989 a condus la legiferarea limbii române ca limbă de stat şi revenirea la alfabetul latin. iar faptul acesta îi conferă o valoare cultural-artistică incontestabilă. Despre barză. ţigane! (1989. Durerea apelor (1989. condiţionat de penuria de tehnologii moderne 67 . cu şi despre Maria Bieşu. atât sub aspectul modului tranşant de disecare a problemelor abordate. scenariul şi regia Elena Iliaş). presa scrisă a fost o cutie de rezonanţă mai puternică pentru aceste probleme stringente. despre conflictul transnistrean văzut dintr-un unghi mai puţin obişnuit – lumea copilăriei. Păşeşte pragul. în care este tras un semnal profund de alarmă privind soarta copiilor abandonaţi. Cenzura ideologică a fost înlocuită cu cenzura financiară şi criza de proiecte viabile. regia Valeriu Vedraşco). şi Eterna (2007). Desigur. Răsfoind presa vremii. scenariul Dumitru Olărescu). Ard jucăriile (1992. La începutul anilor ’90 ai secolului trecut. Apar o serie înreagă de filme documentare care. în 2005. avându-l ca protagonist pe compozitorul Eugen Doga (ambele filme poartă semnătura regizorului Andrei Buruiană). a râurilor Moldovei) ţine şi de o ecologie a sufletului omenesc. Meridianul Prut (1990. cuc şi puii cucului (1989.care cinematografico-biografică a genialului nostru poet – dincoace şi dincolo de Prut –. regia Victor Bucătaru. Filmul Luceafărul este unica noastră producţie televizuală care a fost încununată cu laurii Premiului de Stat al Moldovei. regia Vitali Calaşnicov. producţia de filme fiind reluată. putem să identificăm subiectele cele mai frecvente de pe agenda mass media: pierderea identităţii naţionale în urma unei inginerii sociale de tipul homo sovieticus. mai mult sau mai puţin. răsturnarea adevăratei scări de valori etico-morale şi culturale. din care se desprinde un adevăr simplu. o dilogie care este rodul unei strânse colaborări dintre regizorul Vladimir Plămădeală şi redutabilul eminescolog Mihai Cimpoi. dar şi o abordare mai tenace a problemelor acute cu care se confrunta societatea moldovenească în cadrul unui imperiu aflat într-o stare de disoluţie irevocabilă. în producţiile căruia este vizibilă o întoarcere la rădăcinile fiinţei naţionale. dezechilibrarea raporturilor dintre om şi mediul ambiant (agravarea poblemelor ecologice) etc. cât şi din punctul de vedere al calităţii resurselor expesive utilizate: Mihai Eminescu (1989) şi Dedicaţie lui Eminescu (1990). studioul „Telefilm-Chişinău” şi-a încetat activitatea. parţial. se înscriu în aria tematică de mai sus. declinul nostru economic.. o naraţiune audiovizuală despre neasemuita sărbătoare de suflet „Podul de flori”. însă şi studioul nostru a încercat să le transpună în diferite formule audiovizuale. unde lumea pitorească a acestei etnii conlocuitoare este decelată prin prisma problemelor cu care se confruntă Asociaţia „Fierarii” din Soroca. au fost realizate două documentare de artă: O viaţă în scenă (2005). Ca întotdeauna. scenariul Vadim Letov).. dar mereu neglijat: ocrotirea naturii (în cazul dat. Încărcătură simbolică a acestor evenimente memorabile şi-a pus amprenta şi pe activitatea studioului „Telefilm-Chişinău”. Între timp. culminând cu proclamarea independenţei Republicii Moldova la 27 august 1991. regia Veaceslav Sereda).

chiar dacă au trecut atâţia ani de la dispariţia URSS şi toate încercările de a o revigora au eşuat. Şi totuşi.şi de un model de gestiune defectuos. iar „ghemul” imens de probleme care s-au acumulat treptat la această instituţie-mastodont – Compania „Teleradio-Moldova” – nu poate fi descâlcit nici astăzi. este evidentă lipsa unor strategii clare de dezvoltare a producţiei audiovizuale autohtone. 68 . nu oferă un cadru propice pentru evaluări de perspectivă.

7. 14. Москва: Искуство. Записки режиссера документальных телефильмов. Автореферат на соискание ученой степени доктора филологических наук. Москва. С. op. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление. 16. О. 1982. 1990. 1981). 10. Râpeanu. Bucureşti: Şansa. Editions Gallimard. Эйзенштейн. Oltea Mişcol. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine. 1997 2. 5. Probleme de literatură şe estetică. Москва: Искусство. Fenomenul Televiziune. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România. 1990. Mitul şi filmul.reFerinţe bibLiograFiCe: 1. CaPitoLUL 1 69 . 2001. cit. О телевизионной коммуникации и эстетике. Giovanni Grazzini. 8. 1974. Ракурсы. un secol şi ceva. 1970 (Рене Клер. Cluj-Napoca: Fundaţia Culturală Română. Ioan Drăgan. Нечай. 6. cit. Bucureşti: Curtea Veche. 1972. 2002. Москва: Искусство. 1992. 12. Сергей Безклубенко. Bucureşti: Editura Univers.. Сергей Безклубенко. кино сегодня. Fellini despre Fellini. 1996. De la monolog la dialog estetic în discursul televizual // De gustibus disputandum. Umberto Eco.. Convorbiri despre cinema. 9. Orizontul societăţii mediatice. Избранные произведения в шести томах. Cristina Corciovescu. Autorul respectiv este citat de prozatorul şi cercetătorul Tudor Vlad în volumul său – Fascinaţia filmului la scriitorii români. 4. 13. Том 2. Рене Клер. 17. 1962. Москва: Искусство. 1958. 15. 1964. 3. Cергей Муратов. Opera deschisă (formă şi indeterminare în poeticile contemporane). 11. Cinema. Ion Bucheru. Mihail Bahtin. cinéma d´aujourd´hui. New York: Atheneum. The image of What Happened to the American Dream. Ana-Maria Plămădeală. Телевизионное кино (очерки теории). Кино вчера. Cinéma d´hier. Bucureşti: Editura Meridiane. Bujor T. Daniel Boorstin. Игорь Беляев. Москва: Прогресс. 2002. Citat după traducerea rusă a cărţii lui René Clair. op. Спектакль без актера. 1997. Chişinău: Editura Epigraf. Нечай.М. Paradigme ale comunicării de masă. 18. О. Размышления о киноискусстве. Москва: Искусство. 1982. Piteşti: Editura Paralela 45.

Portretul literar.19. 9. 13. Structuri şi ipostaze. Dumitru Carabăţ. 6. 1980. 20. Manual de jurnalism. 2. 22. Москва: Искусство. Искусство кино. 2. Bucureşti: Editura Meridiane. Marian Popa. Dostoievski. 21. Volumul 8. Dicţionar explicativ de jurnalism. 1974. 1991. 2005. 15. Cf. op. Enciclopedia Literatura şi Arta Moldovei. 1968. 2002. Москва: Издательство Наука. 1987. 14. CaPitoLUL 2 1. Homo Fictus. Манана Андроникова. Общение в журналистике: секреты мастерства. № 6. relaţii publice şi publicitate. p. Relaţii Pu- 70 . Galienne & Pierre Francastel. Chişinău. Lucian Pricop. 7. 1986. Iaşi: Editura Polirom. Cluj-Napoca. Tudor Vlad. Volumul II. Заметки о телевизионном портрете. Fenomenul Televiziune.M. 8. Лица знакомые и незнакомые. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine. Bucureşti: Editura Tritonic.). 1973. Ленинград: Наука. 305. Interviul de televiziune // Coman. Ce este cinematograful? Bucureşti: Editura Meridiane. Adolescentul // Opere. 10. Материалы научной конференции (1972). 24. 1999. Bucureşti: Editura pentru literatură. Приключения имиджа. Павел Гуревич. От прототипа к образу. Cristian Florin Popescu. Москва: Искусство. Unele dintre exemplele la care ne referim ne-au parvenit dintr-un studiu fundamental al cercetătorului rus Nicolai Hrenov: Телевизионные зрелищные формы и новая психологическая ситуация синтеза. 3. Москва: Искусство. Типология телевизионного образа и парадоксы его восприятия. 4. СПб: Питер. cit. Bucureşti: Meridiane. 1968.С. 11. Театр в каждом доме. Dicţionar explicativ de Jurnalism. 1974. Lucian Ionică. Проблемы портрета. 1986. 1971. Dicţionar de idei literare. 1973. F. 5. Bucureşti: Editura Tritonic. Cristian Florin Popescu. 1978. Татьяна Марченко. 50 de secole de umanism în pictură. 1997. Vol. 1999. 23. Ion Bucheru. К проблеме портрета в литературе и в кино. Fascinaţia filmului la scriitorii români (1900-1940). 12. 1985. Москва: Искусство. // Взаимодействие и синтез искусств. Mihai (coord. Bucureşti: Editura Eminescu. 2004. De la cuvânt la imagine. Lucian Ionică. Галина Никулина. Silviu Angelescu. 1997. Bucureşti: Editura Univers. Мельник Г. André Bazin. Bucureşti: Editura Univers. Adrian Marino. Management în cinematografie. Portretul.

36. Dicţionar universal de filme. nr. 24. Владимир Саппак. № 6. Septembrie 2001. op. Cf. 20. Istoria dramaturgiei române contemporane.. 1968. Daniela Zeca-Buzura. Манана Андроникова. 33. Июнь 2001. nr. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine. Iuda Iscarioteanul: nuvelă. 19. Iaşi: Institutul European. Jurnalul Satanei: roman. Jurnalismul de televizune. Râpeanu. Ex libris de scriitor. 2003. 30. 1996. 22. 2007. 32. 23. Искусство двойных портретов (www. Ion Bucheru. Alex Leo Şerban.domdruku. Note despre film // Secolul 21. Художественный портрет как форма постижения человека в истории культуры. Menţiuni interesante despre documentarul de televizune pot fi regăsite în următoarele volume: Ion Bucheru. Râpeanu. 2004. Москва: Издательство Наука. Leonid Andreev între reflecţie şi revoltă // Postfaţă la volumul Leonid Andreev. op. Iaşi: Polirom. cit. Москва: Искусство. Alex. Портрет на экране // Вопросы киноискусства. 21. Cristina Corciovescu. Magia telerealităţii şi despre Big Brother. 71 . Iaşi: Editura Polirom. 2-е издание. 25. un secol şi ceva. Bucureşti: Cobalt. Bujor T. Ediţia a doua. Mircea Ghiţulescu. Chişinău: Litera Internaţional. Adrian Dinu Rachieru. op. 2005. Tudor Caranfil. Globalizare şi cultură media. 1971. Tudor Caranfil. Ежегодный историко-теоретический сборник. Москва: Искусство. 35. Bucureşti: Editura Albatros. 10-12/2001. Автореферат на соискании ученой степени кандидата культурологии. 18. 2002. Bibliotecile din oglindă.blice şi Publicitate. 2000. 1997. Ana-Maria Brezuleanu. 2002. 1983. cit. Laura-Elisa Negrea. 34.. Leo Şerban. Toate ostilităţile pe care le-au întâmpinat realizatorii postului NTV din partea puterii sunt descrise într-o rubrică specială – Media – a prestigioasei reviste Iskusstvo kino (2004/nr. Bujor T. Daniela Zeca-Buzura. 28. Reality Blow // Observator cultural. Bucureşti: Curtea Veche. Cinema. Федерико Феллини. Выпуск 13. Jurnalismul de televiziune. Ирина Неверова. Искусство кино. Телевидение и мы. Cristina Corciovescu. 7). 26.by). Репетиция оркестра. 2003. 17. 82. Bucureşti: Editura Tritonic. 29. 31. Fenomenul televiziune. Ioana Drăgan. Ольга Нечай. Bucureşti: Editura Allfa. Санкт-Петербург. 2005. cit. 27. 16. 2008. Bucureşti: Grai şi Suflet – Cultura Naţională.

Chişinău: AŞM. Ion Bucheru. Comunicarea: paradigme şi teorii. 11. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de Mâine. 2007 3. 1976. Chişinău: AŞM. Ana-Maria Plămădeală. Volumul 8. 8. 2007. Victor Andon. cit. Avram Mardare. Dumitru Olărescu. Chişinău: Editura Epigraf. 13. Culegere de interviuri cu veterani ai Companiei TELERADIO-MOLDOVA. 1991. Ana-Maria Plămădeală. op. 1981. 6. op. Un deceniu al devenirii. 12. 5. Teatrul LUCEAFĂRUL. Volumul 6. Cotidianul Jurnal de Chişinău. Lumina aştrilor cărunţi. Irina Uvarova. Filmul televizat moldovenesc.37. Studiu istoric (1960-1990). CaPitoLUL 3 1. 10. 72 . Chişinău: Editura Universul. op. Chişinău: Compania „Teleradio-Moldova”. Filmul. op. Enciclopedia Sovietică Moldovenescă. Ioan Drăgan. 4. Dumitru Olărescu. Valenţele poeticului. Avram Mardare. Volumul 1. 2001. Fenomenul Televiziune. cit. 1997. 2000. Enciclopedia Sovietică Moldovenescă. nr. Bucureşti: RAO International Publishing Company. cit. Mitul şi filmul. 200 din 17 septembrie 2003. Chişinău: Literatura Artistică. 2. Chişinău: Editura Epigraf. Victor Andon. 7. 9. 2001. cit.

meteo). 13. motivându-vă alegerea. S-au tras focuri de armă”. dar nu şi în cinematografia propriu-zisă? 4. De ce filmul serial a căpătat o amploare deosebită anume în audiovizual. Pornind de la un exemplu concret. Redactaţi un script pentru un reportaj TV cu titlul „În Grădina Publică Ştefan cel Mare a fost dezvelit bustul lui Grigore Vieru”. Descrieţi funcţia la care aspiraţi sau domeniul în care aţi dori să lucraţi. în care aţi folosi imagini de arhivă. 12. structura şi locul lui în grila de program. România sau Rusia). 73 . De ce clasificarea tradiţională a producţiilor cinematografice în „filme documentare” şi „filme artistice” este considerată improprie? 5. Stabiliţi persoana pe care ar urma să o intervievaţi şi 12-15 întrebări care v-ar ajuta să abordaţi în profunzime problema respectivă. Prin ce se deosebeşte emisiunea de tip show de formatul talk 2. Alcătuiţi un cod deontologic al profesioniştilor de televiziune pe care să-l puteţi intitula „Cele 10 porunci ale jurnalismului TV”. economie. tipul de jurnal.Întrebări reCaPitULative Şi aPLiCaţii show? 1. Realizaţi un subiect de telejurnal. Emisiunea de tip reality show poate să aibă la bază un eveniment politic? 3. 7. Motivaţi alegerea. Schiţaţi profilul prezentatorului. Postul de televiziune Jurnal TV a anunţat un concurs pentru angajarea de reporteri în Departamentul Ştiri (compartimente: cultură. sport. Care vă sunt argumentele pentru a obţine ceea ce doriţi? 8. Realizaţi un reportaj TV despre următoarea situaţie (imaginară): „Cea mai mare bancă din Chişinău a fost jefuită. 14. 11. pe care îl urmăriţi în mod frecvent. care s-ar preta pentru un film televizat de nonficţiune. Alegeţi o temă de actualitate care se pretează pentru un interviu de problemă. Numiţi un talk show din spaţiul audiovizual sud-est european (Moldova. design-ul emisiunii. Alegeţi un subiect din societatea noastră aşa-zis de tranziţie.). 6. Postul de televiziune Publika TV a anunţat un concurs pentru angajarea de reporteri în Departamentul Ştiri (compartimente: politică. Descrieţi funcţia la care aspiraţi sau domeniul în care aţi dori să lucraţi. S-au furat 500 000 de dolari SUA. Elaboraţi conceptul unei emisiuni televizate de actualităţi (titlul. Un client a fost luat ostatic. formulaţi un răspuns la întrebarea: „Ce este o vedetă de televiziune?”. Care vă sunt argumentele pentru a obţine ceea ce doriţi? 9. societate). Pe cine îl veţi intervieva în cazul respectiv? 10. modul de prezentare etc. anticipând posibilele răspunsuri ale interlocutorului. 15.

rezultatul va fi un şir de întrebări şi răspunsuri din care. Sponsor principal: Banca Comercială Română. Realizaţi un subiect de telejurnal de la o lansare de carte. activaţi. procedeele de construcţie. Puneţi în lumină parametrii structurali: tema. poate să iasă un copil. cu titlu la alegere. în cel mai rău caz. Dacă nu este aşa. 19. 5 mln. În primul rând.16. figurile de stil utilizate etc.) Altfel zis. vor fi recapitulate tehnicile de construcţie a ştirii. în afară de cel plicticos” (voltaire) d) „Interviurile sunt ca dragostea: e nevoie măcar de două persoane care să le facă şi ies bine numai dacă aceste două persoane se iubesc. Primul paragraf (tehnica lead-ului) trebuie să aibă toate însemnele unei schiţe de portret. relaţia conţinut/formă. compoziţia. eventual. 21. subiectul. redactaţi un reportaj TV. Alcătuiţi eseuri libere. 18. 20. ideea. ţinând cont de posibilele imagini de arhivă pe care le deţine instituţia audiovizuală la care. b) Festivalul de muzică uşoară „Maluri de Prut”. Coproducţie moldo-româno-franceză. Transformaţi o ştire de televiziune într-un reportaj TV şi viceversa (în baza unui eveniment la care studentul a fost prezent). 17. Mihai Fusu. (. de dolari. valorificând sugestiile următoarelor aserţiuni: a) „Problema esenţială nu este aceea că televiziunea ne oferă divertisment. problema. Petru Vutcărău. Mircea Diaconu. Elaboraţi scripturi de reportaje pentru situaţii imaginare (pe bază de date prefabricate). 22. Folosind datele disponibile. Ala Menşicov. Romanul „Destine basarabene”. Palatul Naţional. Compuneţi un script pentru un reportaj special (de 3-4 minute) pe o temă de actualitate. dar niciodată nu va rămâne o amintire frumoasă” (gabriel garcia Marquez) e) „Gramatica nu este o fetişcană pe care s-o agăţi pe stradă. Urmăriţi modul în care se desfăşoară o zi din viaţa unui şofer de taxi.. durata şi conţinutul fiecărui plan: a) Scriitorul Paul Goma. Realizarea unui reportaj în transmisiune directă. apoi se va purcede la realizarea reportajelor. divertismentul devine supra-ideologia oricărui discurs al televizunii” (Neil Postman) b) „Am citit interviuri în care se regăseau întrebări care nu mi-au fost niciodată adresate şi răspunsuri pe care nu le-am dat niciodată” (angela gheorghiu) c) „Toate genurile sunt bune. Analizaţi un produs audiovizual din spaţiul mediatic autohton care întruneşte calităţile unui documentar TV. ci că ea tratează toate subiectele în forma divertismentului. este ceva care trebuie luat de nevastă şi pe care trebuie s-o ţii toată viaţa” (ileana vulpescu) 74 .. Enumeraţi succesiunea planurilor.

36. Arta dialogului în comunicarea TV (analiză comparativă). 13. 30. Locul şi rolul culturii audiovizuale în societate. Kitsch-ul. Elementele de bază ale limbajului audiovizual. Creaţia audiovizuală ca marfă. Valori şi nonvalori ale câmpului televizual. 34. moduri de prezentare. Cartea tipărită vs. 21. 8. 35. Problema identităţii în cultura audiovizuală. Fascinaţia rating-ului în cultura audiovizuală. Cultura media între genul de factură tradiţională şi formatul postmodern. 26. Cultura media şi fenomenul globalizării. Portretul de televiziune: tipologie. Reportajul: specie telegenică prin excelenţă. Studiu de caz: la alegere. Transmisiunea în direct: avantaje şi dezavantaje. 11. 24. Filmul serial ca fenomen sociocultural. 23. 20. 14. Specificul discursului televizual în emisiunea de tip artistic. Dimensiunea teatrală a comunicării politice televizuale. 31. „Amurgul” televiziunii de autor. 25. 5. Televiziunea de azi: între cultură. Talk show-ul de televiziune: „spectacol de cuvinte”. 2. 9. 17. Revoluţia culturală a Internetului. 12. 18. Cultură şi televiziune.1. Destinul culturii tradiţionale în societatea mediatică. teMatiCa tezeLor de LiCenţă 75 . 15. Ştirea TV: de la documentare la realizare 3. Corelaţia dintre scenariul literar şi decupajul regizoral. Telejurnalul: structură. cartea digitală (dileme şi probleme). 19. Reality show-ul ca fenomen al culturii postmoderne. tipologie. Rolul televiziunii în reconfigurarea spaţiului public din Republica Moldova. 22. 6. Specificul interviului de televiziune 4. Mitul vedetei (Star System) în show business-ul contemporan. business şi politică. Documentarul de televiziune şi documentarul cinematografic: similitudini şi deosebiri. 7. 27. Caracteristicile emisiunii televizate de autor. 10. Jurnalul TV ca show mediatic. 33. 29. 32. Talk-show-ul de televiziune: limitele unui gen. Impactul audiovizualului în lumea contemporană. fenomen al pseudoculturii. modalităţi de realizare. 28.şi neoteleviziunea: analiză comparativă. 37. Docudrama – format televizual postmodern. 16. Tehnici de manipulare în audiovizual. Paleo.

Arta detaliului semnificativ în reportajul de televiziune. 49.38. Invazia de kitsch în audiovizualul contemporan. Profesiunea de jurnalist în epoca revoluţiei digitale. Gen audiovizual versus format de televiziune (aspecte comparate). Probleme de politică editorială în presa audiovizuală din Republica Moldova (studiu de caz). Prezentatorul TV: între vedetism şi profesionalism. 47. în căutarea unei noi identităţi 41. 76 . 39. Documentarul de televiziune. Formate occidentale de import în televiziunile din Europa de Est. confluenţe. Teatrul şi televiziunea: interferenţe. 45. 46. 40. 44. 50. Statutul producătorului de televiziune. Scenariul de televiziune: de la stadiul de concept la redactarea propriu-zisă. 42. Serialul TV ca produs audiovizual. 48. 43. Telejurnalul ca gen publicistic. Studiu de caz: la alegere. Studiu de caz.

John & Hartley. 1999. 2005. Bucureşti: Editura Ştiinţifică.). Limbajul imaginii. 2007 12. Manual de jurnalism. 19. O istorie socială. Ioan. Giovannini. Asa & Burke. Jurnalism TV. Bucureşti: RAO International Publishing Company. Giovanni (coordonator). II. 6. John. Bucureşti: Editura Fundaţiei România de mâine. Ediţia a III-a revăzută şi adăugită. 17. Coman. Manual practic de televiziune. Grosu Popescu. Iaşi: Editura Institutul European. Eugenia. 2001. De la Gutenberg la Internet. Bucureşti. Televiziunea şi reconfigurarea politicului. Mihai. 2002. Programare TV. Iaşi: Polirom. Iaşi: Institutul European. Cultura media. Fenomenul televiziune. Introducere în sistemul mass-media. 15. Douglas. 1989. 16. Jonathan & Oriebar. Iaşi: Polirom. Haineş. 2004. Lucian. Iaşi: Editura Polirom. Mădălina. Iaşi: Polirom. Semnele televiziunii. Comunicarea. Bignell. Despre libertatea cuvântului ca mit. Serge. Bucureşti: Editura Tritonic.1. 2007. Drăgan. Dicţionar explicativ de televiziune englez-român. 3. II. I. 2001. 2005. 1997. 4. bibLiograFie orientativă: 77 . 10. Briggs. Jeremi. Bucheru. Patrick & Ghiglione. Rosemarie. Kellner. 13. 8. Istoria mijloacelor de comunicare în masă. Noii câini de pază. Bucureşti: Grupul Editorial ART. Charaudeau. Coman. Bertrand. 2009. 2001. Claude-Jean (coord. Hartley. Bălăşescu. Dinu. Ion. 2005. Discursul ştirilor. Vol. Talk show-ul. Despre televiziune. Bucureşti: Editura Tehnică. Vol. Bucureşti: Editura Meridiane. John. 2. 2002. Iaşi: Polirom. Mihai. Mass-media. Bourdieu. Mihai (coordonator). 18. 7. O introducere în presa scrisă şi vorbită. Iaşi: Editura Polirom. Pierre. Manual de producţie de televiziune. De la silex la siliciu. 9. Specificul telegenic. 1998. Rodolphe. Halimi. Iaşi. Iaşi: Polirom. Comunicarea: paradigme şi teorii. Iaşi: Editura Polirom. Fiske. 5. 2002. Repere fundamentale. 2003. Ionică. 14. Studiu de caz: alegerile prezidenţiale din România din anii 1996 şi 2000. 1999. 1999. Peter. 11. 1. Publicistică. Producţie.

Homo videns. Iaşi. Iaşi: Polirom. 1997. Кинг. Mass-media. Как разговаривать с кем угодно. 23. 1998. 2004. Vlad. Bucureşti: Colecţia Media Business. Specii. 26. Iaşi: Polirom. Москва: Вагриус. Bucureşti: Editura Tritonic. 36. Lucian. Iaşi: Institutul European. Zeca-Buzura. 37. Noua televiziune şi jurnalismul de spectacol. Mirela. Veridic. 1975. McLuhan.Н. 31. 2002. O’ Sullivan. J. Iaşi: Editura Polirom. 1999. Dorin. 32. Management în cinematografie. Lochard. Cum se vând idei şi oameni. 30. Iaşi: Polirom. Москва: МГУ. Аграновский В. Bucureşti: Editura Fundaţiei PRO. Публицистический сценарий как этап творческого процесса. 2002. Nicolescu. 38. Concepte fundamentale din ştiinţele comunicării şi studiile culturale. Stoiciu. Răzvan. Bucureşti. astăzi. 25. Stavre. De la Platon la Playboy. Lazăr. 34. 2009. Dacia. Bucureşti. Daniela. Tim & Hartley. Imbecilizarea prin televiziune şi post-gândirea. Jean. Iaşi: Polirom. 22. Perspective asupra teoriilor comunicării de masă. Cultură. 2004. когда угодно и 78 . 29. Bucureşti: Nemira. Presa culturală. 1989. 2003. tehnici compoziţionale şi de redactare. Lipovetsky. Severin. 2006. Marshall. Dicţionar explicativ de jurnalism. Popa. 41. 24. Tudor. Totul la vedere. James W. Bucureşti: Nemira. Mass-media sau mediul invizibil.20. Daniela. McLuhan. 2004. Pricop. Bucureşti: Humanitas. Ludic. Вторая древнейшая. 35. Interviul. Doina. Daniela. 2000. Zeca-Buzura. Guy & Boyer. 2002. Galaxia Gutenberg. Беседы о журналистике. relaţii publice şi publicitate. massmedia şi cinema în epoca hipermodernă. 2001. Efectul de real al televiziunii. 2007. Popescu. Andrei. 2008. Jurnalismul de televizune. Ion. 33. Cluj-Napoca: Ed. Virtual. Omul şi era tiparului. Iaşi: Editura Polirom. Bucureşti: Editura Tritonic. 39. Televiziunea după Big Brother. 2008. Ruşti. Zeca-Buzura. Henri. Reconstrucţia societăţii româneşti prin audiovizual. 40. 27. Werner & Tankard. John et alii. Gilles & Serroy. Sartori. Cristian Florin. 2005. 1997. 28. Comunicarea mediatică. Comunicarea politică. Бровченко Г. Ecranul global. Giovanni. Mirajul televiziunii. Iaşi: Polirom. 21. Ларри. Marshall.

42. Аникеева Т. 2003. Москва: Искусство. Введение в теорию журналистики.В. Марк. Я веду репортаж. 1983 45.. Мочалова Ю. 2006. 44. Прохоров Е. П. Матвеева Л. Психология телевизионной коммуникации.В. МГУ. 2004. Евгений.. Тангейт. Медиагиганты. Москва: Изд.Я. Москва: РИП-холдинг. 79 . Москва: Альпина Бизнесс БУКС. Москва: Альпина Бизнесс БУКС. Синицын..где угодно.. 2006. 43.

PentrU notiţe 80 .

You're Reading a Free Preview

Download
scribd
/*********** DO NOT ALTER ANYTHING BELOW THIS LINE ! ************/ var s_code=s.t();if(s_code)document.write(s_code)//-->