SEVERO SARDUY

ENSAYOS GENERALES SOBRE EL

BARROCO

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TIE 217374000002

FONDO DI] CTJLTUITA HCONÓM ICA Mrixrco BtitiNos Attuis

Primera edicion. 1987.

NUEVA INESTABILIDAD
A Ocrnvro Plz

Escrito sobre un cuerpo
L

Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1969

Barroco

oMonte Avila Editores, Caracas, 1982 Nueya inestabilidad oFondo de Cultura Económica, Buenos Aires, l9g7

La simulación

oEditorial Sudamericana, Buenos Aires, 1974

Ensa,t'os generales sobre el Barroco cFondo de Cultura Económica, Suipacha 617. l00g Buenos Aires. Queda hecho el depósito que previene laley 11 .723.

ISBN: 950-557-015-5
Impreso en Argentina

I.

NOTA

Es posrsln que ante la Ciencia un escritor no seá siernpre más que un aspirante. FIay, sin embargo, cierta lógica en el hecho dc que su atención se focalice particularmente err el modo de convencer y en lo ímaginario de la ciencia. No es que el escritor, como lo
postula el pensamiento común, sea más imaginativo <¡ue los clernás; sino que las formas de lo imaginario se errcuelltran entre los aniversales axiomas intuitivos- de una época, y pertenecen sin -o duda a su episteme. Los encontramos, con todas las transicioncs que se imponen, tanto en la ciencia y en la ficción como en la mi¡sica y la pintura, en la cosmología y, al rnismo tiernpo, err la a¡. quitectura. Eso es Io que trataba de demostrar Barroco. Formas de lo imaginario: podíamos decir vertientes o facct¿rs de lo imaginario que ya pertenecen a lo simbólico y en las cualcs Io simbólico se confunde con la representación que de él pucclc darse en el espacio-tiempo. Surgen así los distintos esquen)as () maquetas del universo. ¿Cuáles son las maquetas con que opera, según las distintas versiones del universo, la cosmología contemporánea? Si esta curiosidad se presenta, a veces obsesiva, es porque se trata de imágencs tan fuertes, y de una tal diversidad, que las significaciones opucst¿rs de que son portadoras se nos hacen eviclentes. Y es esa evidencia lt¡ que la práctica de las formas literarias de las vertientcs o -otras a revelar. de las facetas de lo imaginario- puede llegar No se trata, por supuesto, de presuponer menos quc no -al sea para encararlo como una posibilidad entre otras- el rcflc.i<> o la retombée que una cierta cosmología puede suscitar cn cl campo artístico, o viceversa. Si hay una relación, dc o¡rosició¡r o dc analogía, ésta no funciona más quc clcscifra¡rck), Lulo con rcs¡rccto al otrc.¡, ciertr-¡ tipo dc figuración y c:icr-to rnodclo cosmoltigico. l)ilnr't'rirtro ittta¿1irr:rs t'l ttrt¡n<l<¡ y lc clil'i' t'lr r¡rrtí <l¡'clcr.l lt- ilrclr¡y('s, :r r¡tttl sr'ttlitlo ¡rt t lt'r¡t't'r's.
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ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO

Hov, la cosmología es la línea de horizonte en que todo se encuentra, en que todo se refleia. También, ese límite, emisor de la luz, que suscita todo posible reflejo. Hasta el del sujeto, incluido en ese espejeo, y cegado por su propio brillo.

II. LA DESVIACIÓN DE LOS
CUERPOS QUE.CAEN
Er crrro organizaba la tierra. Astros y órbitas dibujaban, con sus
trayectos elípticos, la geometria invisible de los cuadros, la maqueta de las catedrales, la voluptuosa curva que en un poema evita el nombre, la designación explícita y frontal, para demorarse en la alusión cifrada, en la lenta filigrana del margen. El saber de los hombres sobre los astros regulaba, con sus leyes numéricas y precisas, pautas del desplazamiento, la escenografía de todo fasto terrestre: la astronomía estructuraba al Ba-

rroco. Lo cual suponía, en el discurso científico, en sus premisas comc) en sus leyes, un rigor próximo a la denotación pura, al grado cero del efecto y de la teatralidad, como si esa fuera la condición neccsaria para que su reflejo, o su retombée en el espacio esplendentc de los símbolos, tuviera la levadura de la sobreabundancia, el gcrmen de la proliferación, oro y exceso del barroco. Mas, esos dos registros científico y producción sim-discurso bólica del arte contemporáneo- aparentemente antípodas, o al menos incomunicados y halógenos, intercambian, en realidad, sus mecanismos de exposición, la utilería de sus representaciones, hasta sus seducciones y truculencias. La ciencia que ha limito a la con -me una época astronomía, síntomatotalizadopracfrecuencia el saber de o ha sido su cabaltica ya, sobre todo cuando se trata de la exposición Je sus teorfas, el arte del arreglo, la elegancia beneficiosa a la presentación, la iluminación parcial, cuando no la astucia, la simulación y el truco, como si hubiera, inherente a todo saber y necesaria para lograr su cficacia, una argucia idéntica a Ia que sirve de soporte al artc barroco. Los constructorcs dc sistcmas, en la historia clc la astr<¡¡romía, han usado y abusado clc csa urgucia: G¿rlilco, c¡uc f'undn toclo cl ¿lvancc cicnlíl'ir'o cn cl lechazo sislt'nt;if icr¡ rlc lt t'viclctrcia nalru'al v cn un:t o¡rosit'irirr lr:sl:u'rr<l¿r al st'lrli<lo c<¡nrrilr, cnlltítscfll'a su pr'()-

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Los l'cnómenos. más bien e una disimulación.. s¡¡r'ia a Ia supervivencia del catolicismo como lo fue la srry:r a lrr rlt' la verdad astronomica. El lastre del lenguaje modifica la apariencia. admitida por todos. pero tampoco.t¡ r. abía que presentar Ia .. algo natural y obvio. Altera el lenguaje en que se cnlrn cian los fenómenos y a partir de esa nueva formulación descrrbrt.nlt: lc a¡rlir. clescompo_ ner así la relación der espectaaor -er ra piedra: con . sirr embargo. Da cl'tldito a los datos que le ofrecen los sentidos. en realidad.14 ENSAYOS GENERAI-ES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD l5 Galileo invierte la relación y desliza lo más claro. porque "r*tl" In itariano atrae a todos los que.t¿r enIl't.jc c¡rrt.t. él gira (b). r.. y tan rrt. luego que di. cucr[)os y c()n l-cspccl() al nranicrisnr(). los va filtrand<¡ cr¡ cl tamiz de los razonamientos.. códigos. tlr'lll'orrzilro. ¿rl Aruol .t" .¿rr'- lil rncior emblcma dc cste atdcre?. Paul Fever. bajo la simple apariencia de lo viejo. Manejando una retórica rrauit y tortuosa a ra vez. por tempe_ ramento. opcl'¿t cl b¿u'rrx'o: lr:r. aunque por otra parte reconoce que su defensor enía razón' No se trata exactamente de un subterfugio. o cuancro . Son lo que los enunciados afirman que son.triunfa gracias a su estilo . Cuando se analizaba la caída i" lu piedra.. para seguirla en su caída. perceptible. trrrr lr¡i. r' .r'ru¿r.. desmonta los mecanismos de lengua. Galileo 'o es :lye logra anular una evidencia _"1 . se oponen a las ideas antiguas y a Ios principios de ense_ ñ. pectador... las debilidades del primer enunciado.tl t'tt (ittl¡tit'llt' tl'l. la impetuosa Contr¿r¡. t'l ¡rt'zr'rtt iz<¡trit'r'rlo l):u1'( (' :¡ll'¡rvt'slrrlo l)()t'unít lru'i¿¡ llt'licr¡irl:rl.::. r coincidencia de sus obse¡vu.. triunf" poiqr" y no en latín y. p. el primer -.lo.r"rduA parcial.en beneficio cre otra evicrencia derivada del análisis de la observación: hay movimientos invisibres para el es.c't.rstr-rcia cmpleada es sirnilar a la que impulsó a Galileo. para evitar sos>echas de subversión. lr¡s clt.lr' l r¡rrl:rirrr. con lo ico' se trata de atenuar ras consecuencias propuesto por copérrevolucionarias de su .l. eta. dcsclc escrutamos ra .' . primero había que nLaturalizar.l I otrvl¡. clcformaciones y prejuicios que asimilamos a la percepción simplc. establece una atadura tan sólida entre las palabras y los fenómenos que éstos parecen hablar por sí mismos.urso.. a lo más natural.lllr. el Diólogo de Galileo. puede resumirse en una aparienc'.. cit.ter .operante. ¡xrr-at reactivar el enunciado de dichos fenómenos. en suma.:rr¡. a la . El gesto de Galileo es ejemplar: no conserva las interprctaciones más "naturales".:. tiene que d. El Concilio dc 'Il'crrlr¡. de to. sin añadid<ls ni conocimientos suplementarios. contradicen la astronomía tradicional y o*"Á corres¡onder con Ia maqueta copernicana.esplazar la mirada de arriba hacia uüuj" (^i. la percepción natural.anza que de ellas se derivan'. si no quisiera identificarse con una hipótesis q'e se stima caduca. bajo lo menos aparente segu'..lr'r'on L'()tnpat'ar cl rlcslluclo clc l:.srt r!t' . Ilasllr t:l lor Irrr¡so ( rr¡ri<lo r¡rrt' rlist¡'¿rírlir¡rrt.ó AIgo similar a ro que ocurre con la idea de Ia relatividad de lodo movimiento se reproduce con las observacicnes terescópicas lel mismo Galileo: éstas despejan la visión opaca de los cuerpos :eJestes. .. en su espacio. "inoperantes". Creemos que se trata de dos cosas diferentes.. en -paradoj... en hacer pasar un descubrimiento general bajo la máscara d. el barroco es también un cndcraitt tttiento de la formulación. op. l)n{'{l{' l)('r):. su ilustración.Galileo. Ias impugna o elimina sistemáticamente.¡r.¡. ér las presenta como pruebas independientes le toda teoría' aunque en definitir.si_ Lo que percibimos.. 152. Descubre así. la fatiga dc l¿r litclr¡ li¡l..a redunJen en favor de copérLico' como ral composición de un paisaje."-. la representación rr¡i'rs t'scucta de los evangelios.l (-'c¡mo Il:r¡ r'<¡c<¡. concluye Feyerabend.. pero además.sltJt s v ltt rlttr¡ttt'.rrl. pero los somete inrnt' dialamente a nuevas interpretaciones críticas. y se eiectúan mezclados con EI sistema pedagógico de Garireo consiste así los otros.o mclvimiento.. sutileza de su arte de persuasión.anticnto tridcn lirro cs r:l c¡rrt. corr c:r. lo nuerro. son lo que percibimos con rr¡r trr¡'alidad en Ia vasta iconografía cristiana. la figuración. ejemplo. qtrc lrr . Ott.. que en apariencia nrás un lúcido paisaje de silogisáos. una sola. funcionaban como la visión aparente.<krs.itr más un enunciado.uia. para revitalizarlas con la energía avasalladora y cl [rrír¡ rk.abend. y formulamos torpemente.ríu dcl At¡tt¡r v la!'l'icttt ¡r.r.e una . con tal voluntad de convenccr. obedeciendo a una [ár'il furia iconoclasta. los fallos perceptivos.. los rclorr¡rrrl¡¡ cr¡n tal furla de persuadir. . El lenguaje que hablan acarrea leyes. son. que es. finalmente.. en el ámbito religioso. cuando alto de una torre cae una piedra.1/c¡.ralqtricr f igtrra dc Calava¡¡¡Iio.r".

no puede verse. por ejemplo. pero al misnro tiernpo las disimula. en su caída. que se haya demostrado la verdad dc una tlt' I:rs hipótesis. (. 1975. por supuesto. Ilubble emplea un procedirniento discursivo similar y asienta la teoría de la expansión del universo en una lectura a contracorriente de las observaciones. de los que comúnmente se deduce la estabilidad ck: l¿¡ I'ierra y la movilidad del Sol y del firmamento. o el del puro invento.s6¡ns que la Tierra gira. además del método anarnnésico. pero para hacer con él la demostración contraria demostración que ya supone su conclusión-. 8. Ya los discípulos de Aristóteles lo utilizaban para Jregar el rnovimiento de la Tierra.2 De más está decir que la truculencia de la exposición. si la piedra hubiera podido trazar su caída en el aire estable o en cualquiera otra superficie. confrontada con esta teoría anarquista del conocimiento que propone Paul Feyerabenel. I)itilo¡o. op. Vamos a centrarlo todo en el célebre ejemplo de la piedra que cae de una torre y en su posible desviación. cit. tl. 1979. la retórica del barroc6. utiliza deliberadamente la propaganda _la palabra es de Paul Feyerabend-. pero para deslizar un¡r rlc cllas bajo las conclusiones derivadas del análisis de la otr'¡¡.. (. arriba hacia abaio. y no t'l vuestro. Galileo lo retoma.' es decir.rlrlt'o. y que es. de modo que no se note en lo más mínimo el carnbio que se ha operado. Esos trucos funcionan bien: del movimiento global quc es común a la piedra. ?). en nada menoscaban la realidad ni alteran la verdad de los hechos expuestos. t. p. limitán-una dose a explicar por qué lo que afirma con tanta seguridad no puede mostrarse. .1) t t!.s t'rr l:r lcrn¡rcst¿rcl. en definitiva. lo que se demuestra es el hecho de que amb¿ls sor¡ vcrosímiles. aunque quizás la anamnesis. Para afirmar algo tan absurdo y contrainductivo en ló30 -así se consideraba entonces. el movimiento con el quc la piedra.¡lilr'r¡." s ¡'Córno es que de esas dos posibilidades Galileo conserva un¡¡ solzr. s ic rto. Sólo cs observable esa parte del movimiento en que ni la torre ni nosotros participamos. París. Galileo. hubiera dejado una larga línea inclinada. a la torre y a nosotros mismos. y salir indernne de esta aseveración. { (i. b) que haya un nrc¡vimiento no operante nrezclado con cl ¡rri nrr'r'o cs también algo accptado pclr todo cl mundo: cn Lrn tlillrrio rr':rlizaclo cn un barco quc se desplaza sólo pcrcibirnos cl ll'azr¡ tlt'llt ¡rt¿ttt<).' \c tn!r(^te y los cielos lct f i¡s. I ( i. corr tocl¿r clariclad. 152.l srrlll:rv¿rrkr t. al caer. 1 (l. Recientemente. la parte dc cslc último que es común a la piedra y a vuestros ojos continúa sicnrkr imperceptible. 2 Paut Feyerabend. La lógica que Galileo emplea es la siguiente: a) Que todo movimiento es "operante". para privilegiar una en detrimento de la otra. en la medida en que la palabra verdad. como si ese movimiento no existiera. Against Method. introduce nuevas interpretaciones de los fenómenos naturales.que.s nilrr lo conducen a la victoria". el de la piedra. dando así una base verosímil a la teoría del big bang. r-rcstres.s. que le es particular."3 En el mismo Diálogo leemos: "Cuando más tarde añadís a l¿r piedra el ntovimiento de su caída. c-sqli. ccrnos necesariamente con el mismo aspecto si es la Tierra lo t¡tt. Londres.lt ttl ltt. para imponer sus leyes. se sirve de lo que Paul Feyerabend t llama la anamnesls. además de todas las razones intelectuales que puede ofrecer. deben de a¡r:rrt. No es. Utilizo la traducción francesa: Contre la ntéthotic..1. mide la torre. cs algo aceptado por todo el mundo: percibimos.5. 45(). Ncw l-clt llo<¡lcs. el movimiento de un camello que atravicsa cl rlt. Sólo el movimiento rectilíneo es sensible. dado el movimiento de la Tierra. Seuil. tiene aún algún sentido preciso.l2 ENSAYOS'GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD ll pia subversión y la presenta como una simple repetición de lo ya sabido. o hasta el uso de una imaginación fértil. Gaiileo.sc tl'uttt tlttt¡rit anarchiste de la connaissance. que es precisamente la que va contra la apariencia? El /)iri logo expone dos categorías de nrovimiento. corresponde en efecto a un trazado de varias centenas y hasta de varios miles de codos. que se mezcla con el movimiento circular. para seguir la piedra con la mirada hay que mover los ojos tlt. es decir perccptiblt'. pero somos insensibles a esa parte t Paul Feyerabend. ya (¡¡(." o Lo sobreentendido en este detallado análisis de la sl¡pl¡cst¡t desviación de los cuerpos que caen cual implica la relativirlr¡rl -lo dc la observación que no la percibe. lt.es: "Todos los evcnt<¡s lt. y en los misrnos térnrinos.forme parte de ella. Una propaganda que "emplea trucos psicológicos.tlilco. "Es igualmente cierto Ga-afirma lileo. rlun('¿r r:l dcl bar-co ni cl clc sus tc¡rliblcs <¡scilacir¡r¡r.

ts:." tlt' l(r'¡rlt'r.rtragaláctic:¿r m<ldcrna y cl prirn.t6 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO Desde la séptima sesión del concilio.rr lr'. 3.u.bitl<l :r llt gr-rclrtt ¡'xrpal corttrn P¿rr¡n¿t.--ro quc pr'oporciorlri r¡¡¡¡¡ ¡r lrl scgundo pcríoclo clcl Cr¡ucilio sc abrió cn abril clc 1.¡ire dc l'Egli. tottlctltt" lr.el sacrificio de la cnrz. no es rnás que el desbordanriento. terminando así con una costumbre centenaria: las frecucntes y largas ausencias de los obispos y los curas. ulllt ('¿u-tslt ¡l()silllt' rh'l ¡. 'r r¡llr".'2 lirlrvin Powell }lubble (1889-1953) es "el fundador dc l¿r asf ¡r¡rr. Y:tl t'o¡¡ll'¿tlit¡. l.rsirin similar al arreglo barroco. e El estatuto tridentirro del significante.¡¡. que trata de los sacrarnen- NUEVA INESTABILIDAD tl nrentos por el hecho mismo de su ejecución. < y confirmación en particular-.se. rro son posibles. lo que los padres tra la concepción tridentinos llamarr el signo eficaz dia el Concilio prornulga. li¡lt"lt ¡¡t. que<la así privilegiado. "Se tlecreta que el sacrificio de la misa es el rnemoriar y la representación d. lrr('s V l. por supuesto. hasta el significado nrayor y central <lel cornprorniso cristiano y cle la fe: la noción de pecado original: "Al rechazar la concepción de que el peca<lo original es la clisposición al rnal. No es ya sólo lo que ocurre err las almas. rrillr t'x¡rlit lrt iri¡r th' stt ir¡ro(r'osis tlt'l (}lrt¡ lrttL¡ tlt'l l{¡tt' r'l'. . l¿r nucstra. lr¡:rnt i:r. incluso. los lcxlos y ltt:. rlr'r'i'. rrrr¡livos. se instituyen los lectores en Santas Escrituras. los capítrrkrs IV y v. 'Iüchle. tenían r¡ue ser extirparlos. La naturaleza no es. de rrna vasta reforrna que se extiende hasta el soporte rnisruo de toda corrducta religiosa. de la -más los sigttos. v ¡xrt lrrs r[."t0 La crítica conciliar del signo.Ré o r n t c.(' ¡rtorltt¡r'tott.8 Todo lo ritual.t. tlt. \/('1. l. Allí terrernos la raiz <le toda la civilización barroca: la conquista del urriverso.'.<¡s itlctrtartcs :tcutlier'<ln utirsivilttt('rtl('.. Aplicando el lenguaje de Galileo sc llt' ¡r. rrrrir rrrr t'on<'ilio n¡rci<l¡lal. es decir.rrrí¡r t. "Ré¡ronse et résistance: les forces nouvelles et le concile rlc 'l'r'cntc" y "L'Eglise tridentine: Rénovation intérieure ct action dé[cnsivc (l.lr Este control generalizado. la religiórr intentó una denlostr'¿lción y para ello desplegó su argucia.552 y <ltrri rrn .. arnbición de la civilizaciórr y la cultura barrocas. es decir. no prreden sostenerse rnás rlrre corno trazo visible o espejeo ritual cle una subversión más grave. tltrrlt'('\l('lll¡lllr) r 'lur". r'trll(' ¡¡llr¡'.rrr'ía a la paradoja siguiente: hay una operatividad del sacranr('nlo " irropr: rante" -el texto de Lutero lo dice explícitamente.ur. Los sentimientos y las pasiones pueden ser nlovilizados por un ideal moral en la vida social del creyente.se nranifiestan <lc rrrrr' -algo \'(). Ia dispersiórr y el desplazamiento constante de los monjes giróvagos que llevabarrr una vida errante.ru¡r sin fe experimentada. ¿tr¡tc¡r¿tzti ittt'luso t'¡¡rt r. el so¡rorte teatral cle la ejecuciólr de los sacramentos. sino el recurs() concreto a los signos lo que hay que vigilar. y marca así cl inicio de la cosrnol<lgía acttr¿rl.la r. Se vigila. se obliga a la préclica y sobre todo "se otorga a los obispos el 8 Nouvelle Histoire de I'Eglise.sacrosanta elicaciu dt la práctica.l. El Concilio de Trento invierte la proposi t i<irr y afirma que hay una eficacia del sacranrento por sí nristno. A.180. p.ilr(r. vol. casi nómada.. el lugar dorrde viven l<¡s nronjes.. Io'. la ntreva enunciación <le los "fenómenos" religiosos que opera el Co¡rcilio. el corrcilio evitó ulra corrdenación general de las tendencias y cle los cleseos clel corazón hurnano que.1. . (()n ¡rocn asistcncia. t!\ Nouvall( Ilistoire tla l'l. no eran posibles más que con la doctrina católica del pecado original.r>s ¡rrcllrdos Itanct-'scs ¡ro sc prcscnllt¡-()u.1 n'v . l. También.|ilisc p. Nt'rvlt. l):u:r ( ()nv('n( r'¡. ¡rtlt't rt:rrlo lrl nrontt'nlo. según el calvinismo. e Nouvelle Histc. 185. los dos sacrificios no se diferenciarr rnás que en el modo de otorgar la ofrenda. como se ha visto. ('s ¡rrecisantente el del corte que provoca una nueva incslabil¡rl:rrl. C.'('ritlttr ilr. pecaminosa..r s. en sí mislna. todo el rnu¡r- tlo percibía rk'ncia que suspendía la eficacia de los sacrarnentos a la tc qtrc t'l strjcto experimentaba. son dc I'I.rlr¡rzo ¡rl lxrr'¡or'o llttt ¡rr'rsislt'rrlr'('n ('sl('l):lls.vi- ()tlo rnomento en que la presentación hábil de los hechos y la ¡rt'r' rr¡. .rlrr. se le da rango de texto oficial y suficiente para fundar dogmas. se privilegia. (li\lt rlrt¡\'t'lttlo :tslttl:tttt('trl(' 1. crr que semiológica. toda la serrriología del -ese barroco-. sin una revisión radical y vn control de los textos: los padres se apresuran en autentificar la Vulgata para el trso teológico de la lglesia.a Corrtl'r' Réforrne)".ornl)tit\ v l)t('\('nliul(lrl sl¡s l('r)tt:t\ tlr'l l¡¡orlo l¡¡:is t'lit. aun si éstos pertencccn a un orden religioso". con-bautisnro luterana de la fe.tt.r r¡rrt'r'sltrlt:tt. próxirno a la visión panóptica clc que rnucho más tarde hablará Foucault el ojo central y -aquí observador es el Concilio-. ('tr ('sla ¡rIitttr'r'l rlt'scl't'iril¡ rlt' lr¡s I't'rtttccst's. corr el rnismo sacrificador y la misrna ofrenda.. ¡l'¡t'it f colectiva de Hermann Tüchle. Así conro la referencia colrstante de Ia época era la del nrovimiento operante y Galilco la irrvirtió a favor del movimiento inoperante. sin saberlo. Réforme et C ont r e. el énfasis puesto en ra eficacia y en la ejecución. la eficacia de ios sacratos derecho de control sobre los predicadores. Bouman y Jacques Le Brrrn.rlrr'l si t:rrl:r ¡rrrr'vlr (()u('('lx'i(ilr tostttoltillitir sr'llt st'tv¡tlt¡ tk' lrr .. asimismo.r.

El golpe de efecto de nuestro jurista corr"islía cn no nlencionar explícitamente el hecho de que Strón-rbcr-g. 528. En 1924 Ludwik Silberstein había tenido ia pésima idea de tratar de comprobar la precedente teoría con urr estudio sobre los conglomerados globulares de galaxias. sino también.526. dad<r que los trabajos de Silberstein habían quedado totalrnente dcsprestigiados debido a su omisión.r'itrtt.r rrr. Las artes pugilísticas y las legales se aliaron con llubble en la presentación de sus teorías astronómicas. r. el autor suponía un universo estático. pero la emplca conl() r¡lr anzuelo para captar la anuencia de dos astrónomos.vit.nor. t. Pierre Thuillier.las medidas que había obtenido en el Mount wilson observatory.:'i llt¡l¡it't:t l¡t't lto slts olrst'¡'v.y del origen del barroco -que el universo mismo. p. rralcs. pc|O r-lr¡ r'cc:<lrcl¿rr cn nirrgún Illomcnl<> cl ¡rr. "Edu. Ia constante que hoy lleva su nombre y cuya aceptación rr<r ¡rlcscntaba por sí misma ninguna dificultad. Pero. con distancias fijadas una vez por todas. todo quedaba asÍ claro: el universo cstaba en expansión. sin relación alguna con los de tlubble. habían imaginado una "m¿lqueta" del universo en expansión a partir de una explosión inicial.¡r ¡xrrte. convencer a los astrónomos clc srrs teorías? Respuesta: empleando. jurista eficaz. sus "¡)rrl¡rios" resultados. Hetl¡erington. Si en estas páginas me he limit:. c¡r su rrrtículo.r ¡rrt't ont r. l9¿ll. etcétera. 17. que se le identifique con una causa pcr. (.tvo ¡r:ul<' dcr N. .i(. p.ra Ya en 1917 Willen de Sitter.rrci¿l de las galaxias. Hubble. crr Lu Reche¡clte.s:r<lo. aunque De Sitter constituía el origen de todo. vol. no lo menciona más que en las últimas líneas.. r'l ilrvcsrigaclor ticrrc c¡rrc r. como si hubieran sido obtenidas por obscrvaclores independientes. hasta lograr "establecer las pruebas" y obtener de la curia astral un "veredicto favorable". 5. que llegó al puesto de attorney de Louisville. detalle tan importante como el primero. lil <¡tro astr<inomo.s o r.o¡r. había obtenido sus resultados partiendo dc l¡¡ rrisr.r¿¡. un abogado feroz.ir. olvidandc¡ como por azar a tres de ellos cuyo red shift no correspondía col las distancias a q'-!e se sabía que se encontraban. que el abogaclo argurnentó con ímpetu.jamicnto rlc lus .llirl:r. rlr.sl)(. como lo postula la teoría del bíg bang.rrr¡llt':rtlo por i'1..do a Galileo y a Hrrbble es únicamente para marcar una posible coincrdencra entre estas subversiones y el hoy podríamos llamar primer barroco.c¡ucneobarroco.tt'ior¡t. p. en Kentucky. Humason.rrdo así.rnr. sil¡ t. había formulado la misma hipótesis: el red shift corresponde a la mayor o menor distancia de las galaxias con respecto al observador. por c¡tr. y sobre todo el abate belga Lemaitrc. expuso.ornl:ust' ('()nr() si lut'r'rr corn¡rlt'lrttttcrtlc tlt'si¡tlcrt. l'll autor rlcl t'ns. exagerando los apoyos. al pasar. Presentó. Las ideas de De Sitter partían de un error capital: relativista.a csos resultados.e 1929 Hubble utiliza. rninimizando las objeciones.lr'. había obtcnido sus ¿rclr¡s 'csulf r¡tiliz:rncl..Sons.rl:rxirrs y la clislarrciu a qrrc sc cncontraban..ir ¡rrt't'isamcnte k-r que sc qucría demostrar. el universo que percibimos está en expansión.l nl(. dicho err otras palaque todos los desplazamientos observables van hacia el bras -ya roio-.x¡x. abril de 198ó..) "lcsligo".Oceclirrrit'r¡lo t. t. 13 Dictionary of scíentific biography de Charles Scribner's . que habfa tlabajado con é1. E¡'a oportun() cit¡rr. jrrir.r3 al formular en 1928 lo que hoy parece una verdad reconocida: el desplazamiento hacia el rojo de los espectros emitidos por las galaxias es proporcional al alejamiento de éstas. como Einstein..s rlccit. vol. núm. La teoría quedaba así desacreditada. comencemos con lo esencial. tlubble no era sólo un boxeador extraordinario de la categoría de los pesos pesados -su punch era tal que ulr entrenador llegó a proponer que se afrontara a Jack Johnson. ¡'. en 1929.I 18 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD l9 base de observación a la teoría de la expansión del universo". la argucia.. olr¿r rclación cutrc la vclocidad dc alc. ra Bastaba. aunque en la misma revista. como logró hacerlo llubble. r. "Un cosmologiste habile: Edwin tltrhblt:".rra llcgar. cn Nutttrt. r. para precisar sus cálcr¡Ios. había partido de una base quc cr. un<¡ clc los . el campeón mundial de la época-.in Hubblc: lcgal caglc". Los textos sobre el universo -como dan por explorar.l<l . una vez más en la llistori¿r. lB9.(.n unlt (.na hipótesis que él: una relación lineal entre velocidad y clisr. para que todo el mundo quedara convencicl<r cle su objetividad. l(r rlt't'nt'¡rr de 198ó. El desafío de llubble era el siguiente: ¿cómo lograr.. con invertir de un modo teatral los postulados y explicar el red shift a partir de una gcneralización del efecto Doppler. Ya Alexantler Friedmann. ¡rlr. sin suscitar el menor entusiasmo.'. Su colega Milton L. En el artículo d.lrr silencioso escrutador de la bóveda celeste.rrf r¡s si¡r la ¡rcr¡ol. Ltrndmark. "l'¿u':r n() r)iu('('('r's<ls¡rcclroso.clicll. strómberg.. 176.

"'5 Hubble. IIr( :t\ t'¡¡ lltr¡vilnit'nlt¡.. Mlrxrvr. una doxa.sit.lrc .:rl'ri' rlr. la cosmología actual y su posible retombée cuyos nexos quedan aún por situar en un neobarroco -reflejo por designar-. POr su propia mirada.¡¡ t'rlilo¡i. puesta en escena por la producción artística contemporánea' III. 1¡¡¡1. lr. o est.. sLl carácter denotativo.r-utrllr gr-áIIr trnificaci<'¡r-t -scñala A. cit. cada dia r'ás ¿r'r¡sir..rlc l. q¡1¡i¡¡¡. lro nuis lru<lt: Mltxrvt'll iblr lr t'rtnlir'¡¡1¡rr. el deseo clc u'ivt.t ¡lt' "-i"-"Ti. -iá.ilrr¡ui. rrrrr. Slrlltttt. Sc clt.. su repercusiórr arnplificada. . ljl mismo año cn que moría Galileo nacía Neu. Jacqucs Lacan.. cle una demanda jurídica basada en la eficacia de los signos y en su mayor alcance: la nueva ley como teatralidad'tó Hemosvisto.1 mente incomunicaclos. que había asimilado bien las reglas del jtrego.ó.tcsl't¡tl r'orrtcmpló la Luna. "l.-UJria que indagar tanrbién la ''.st.r. y por otra parte.y tlilrrr j.ir.¡¡ barroco.tlrr'¡rrl.]l.=óü.s de Freud.rr. intercambian en cierta medida su tipo de prefuncionamiento y sus "efectos": truculetrcia y argucia en la crrando sentación cle los métodos o de los resultados científicos no se trata de lo que Kuhn denomina una ciellcia "normal" sino de un cambio de paradigma.tt.r.rrir'rrcl<t cstc sr-rcño rccurrente. descubridor de t¡lra cs¡raciirlitlittl' lrt á"'. practica pues.'. A.: nrur nrisnla lulz..¿rtllr tlr.r-i¡-rt. colno "cortclusiones". I)c cicrto modo.irt'is¡rtrtclt'rtti¿t" ""-iu "u.ts.lct¿rs t.' l¿r srr¡re r-f icie porosa y blanca. l . "F.' r t¡t¡r rlt. Llna escenografía argumcntal que se clesplegará con l-¿51r¡ r. o la desintegración de una imagen coherente del universo. que el hombre califica.rá'. Ia que permite el discurst¡ itrr'ítlit'rt' utl¡ran¿o"to¿u-tulig"cia cst('rtit.r tlt¡rt ft'r'ltlt r'¡l t'l tlt's:u'rrrllo tl. .. realiz¿$¿ la primera grerl rrrril. y en su física oscura y devota. que vivió en cl añt¡ l. como diría Feyerabend. tt¡t.ton. que en realidad representa un enderezamiento. natural' Una idea establecida. Pero cn su avenlura ejemplqr opgsiciórr & I' qrrc -la rccc cvidente como medio de conocirniento. ¡r¡r.rt ( . una misma geometría de la sombra lo ur-¡¡¿¡. su presenci& ur'irrirrrt... quc t()rrro ('lt totalizadora. tal y como Ia acepta erl un mo*"nio dado la humanidad entera. Seríá perúnente estuáiar estos mccanisnt.i\ru de Galileo: la subversión. (ltciurrn l:r rtot'i<in {c clc:c:f rrlnr¿tÍ{rrclis¡¡¡1¡.t jnaugura el arriglo discttr.. rror'1.s u t"áo su teatralidad.tliott tlt's lirttcs". t'il...sinembargo. de "natural". l¡r cic'cia moderlta: la unificación de la_s fuerza. es la verdadera -porque es la última v porque es Ia nuestra.il.20 ENSAYOS GENERALES SOBRE EI. la obsesi(in (l(.]. 15 Pierre Thuillier.tt(tr( \(. en su fccr¡¡¡j111¡ i¡¡¡ ¡'r'r lrrrbablc y f iio alrcdcdor dcl snl.vocación" l.r<lrrv y Arn¡ri'r'c: la nsitnillcitin clcl rrl¿tgllctisrn<l ¿r lirs c¿tl. ' A.s¡r liz¿u. es la neutralidad del discurso científico. de una "revolución" en la ciencia' Rigor v programación en el aparente desortlen y en la incontrolable proliferación del barroco. es:l inversió¡ asegrrradora que constitlye la urgttcía capital: poner al firral.l'.g¿¡s t:lrit.s subversiones de un concepto accptad<¡' clc üi"t. op. no ag'ta'. "t.irirr rrttiI it.cómolosdosdiscursos'aparerlte- nlcnte. Ilubble impuso una collcepción del universo que.. rri tlt' cu.rr. l.r abend ha llamado la propaganda.r lrlrt-ía c¿lcl'n)antenía al planeta en su rirbita. ú. la misma estratcgia y cuyas obras quedan aún áir"trr. -i"girtro inconsciente. iluminada por el sol.¿.". Salam2 sitúa en la obra de Al-B¡¡rrni.u á"f próxima a veces de la pattl urt rrtirtrc' t'tt l¿t t'ttst't¡:trtz. Las montañas proyectaban sombras ¡. y la cosmologia.j_ ¡.rlrlr toclo. BARROCO epistetnológico. Con su telescopiq ¿'. presentes en l¿r nirlrrr'¿rlcza. no estábamos solos. o en ese espacio o{recido ? Su percepción y conclicir¡ltrrrl. lo que en realidad ha constituido el prirrcipio de los trabajos' Episternología y arte del discurso. ¡.(l(f t'rr Afganistán.t v l..:r Villr'llr'. Salanr-. algo que nos parece evidente.l lr..encontramos t¿rr¡r'irrr¡ cl origcn de lo que será la pulsión funcfamental. Comprchcli<i (:¡l()¡ r't's l¿r universalidad de las fuerzas físicas. ss )l .. lr. oligcn de este proyecto está en Galileo.'tt L'itr¡ttr. 527' ró De más está decii que la astronotnía . y l. cleliberadanrente. su trttrt virajes. co. utilería iurídica: utilizándolos con rnaestría.tt. p.ll ¡r.lr scg. un regreso al equilibrio y a la estabilidad' Se repite pt"r. próximo a la pttreza de la fórr¡ula y del graclo cero. I l':rr¡l fi'vt'l.rltlrr¿rlr.'rrrrilit. IIACIA LA I-}NIFICACIÓN Galrlpo al presentar sus teorías sirviéndose de Io que panl licyr. posible..las leyes que gobiernan el mund6 visible en toclas Para la historia parcial del saber de la físióa.icir r irirt: l¿r rnisnra fucrza que imantaba una manzana hacia cl strcl. (ll{ \.¡¡ 1. en algo tan abrupto e inaceptable que no puede realizarse más que bajo los auspicios de trrta demosiración legal.enta aquí únicam".

. St'ttll.¡. como un eco invisible y mucltr de la energía original.il. el espacio y el tiempo. ultravioleta. recer toda manifestación -incluidos proyecto einsteiniano podcmgs lt't'r' una de sus concreciones.irtl¡ t.lis¡rr. ('¡r¡'rr's¡xtttdutrt r' 19¡6 ¡9. Se trata probablemente en este caso del esbozo de una 'teorla ulli taria cle los campos'. No se puede pcnslrl' 'r dccir lo eu€ t-ro eu. con ese propósito. casi en el estallido. inrli visible y hornogéneo. teoría que preocupó a Einstein hasta su mttcl'tr'. como Cremmer y Scherk. t'l cr¡lllt'¡tll'tit¡ t's ¡h' ñ'l. consideran." un¿t itle¡r vaCía. brotar de la nada y crccct ? r.rr ll rll .a Einstein. se encontraría replegada."' Se trata. ¿Qué nacimiento puedes encontrarle? ¿Dónde y en qué se modifica? Lo que no existe: no té dejaré nr siquiera pensarlo o decirlo. en Einstein. sólo un demiurgo puede pretender: unificar dos abstracciones.22 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 23 los fenómenos físicos. ya que se encuentra atrapada. eü€ debería reunir la gravitación y el calllp(r electromagnético.. en el curso de los primeros 10-43 segundos del universo.lr t. En los mismos años Kaluza y Klein intentaron la unificación de esas dos fuerzas: imaginaron. las fuerzas que gobiernan el universo: gravedad y electromagrretismo. casi borgesco. + A.reduce al máximo.. o si se quiere. Su correspondencia con Max Bt¡rn tl¡¡ cuenta del modo más preciso del proyecto unificador: "Oppenhcirtt.5. p. ll2. o por el de la probable unidad que aniEl físico se pregunta: "lQué se produjo. 98.aci<¡r'. Para Einstein. dc una fractura espontánea de Ia simetría debida a un potencial adecuado qrlc redujo el espacio-tiempo de varias dimensiones a ese espacio-ticmpo t'on sólo c¡atro dimcnsiones que conocemos: la <¡uinta climcnsión pcrrll¡tllcc(: 3 A. más que un físico. constituyen un sistema dinámico.cs cle la carga cléctrica. de algo que es. hacia urra energía pura.l 4 tlt'jrtttig <lt'l()19. la energía agrupa y funde lo diverso y hlcc: tt¡rtt el espacio y el tiempo. por su parte. entonces el demiurgo. Salam.rr rc:rliclad cscondida !r nuestros olos y no es pcrccptiblc más <¡ttc itttlirtr' ll¡tr('¡rrc. cn l¿rs manifes.i. lr¡tta ttttt. la dimensión suplementaria: algo que se perdió para dar paso al universo verosímil.l¡1 lr.¿r¡li¡ t. ¡r 2. sintetizador. un nrundo desplegado en nuevas dimensiones en cierta medida. consumió sus tt(¡ches y sus días. En ese intento. qué ocurrió? Se nos vuelve a plantear el problema de un 'orden' particular. No estamos conscientes de ella. op. ma todas las fuerzas del universo.ia. suprimir el corte existente entre dos entiduclt's igualmente activas y presentes en el indescifrable y puntual lril¡cionamiento del universo. se incurvan juntos. logra lo que. rayos x y rayos gamma. Salam.s rlt. luz visible. La ciencia entonces los años 20. en su intento de totalización. a la "realidacl". que la quinta extra-dimensión exista.r y M¡rx ll¡r'll. otra fuerza similar tiene que corresponder con la carga cle(ctrica. l()71. Por otra parte: ¿qué necesidad pudo ltitcct'kr surgir. escondida. t. t'l Ser...¡()s pcrnritiría llcgar a la uniIicaci<ir"r dc la gt'avctlirtl y clcl clct'ltrrttt. concebido como lo contintl<¡.de una totalización. en pat'tit:tt el joven -aclara lar en las ideas filosóficas contenidas en la relatividad de Einstcin. ahora reunidos en una misma noción. Durante cuatro décadas indagó una equivalencia. El espacio y el tiempo. las coordenaclas de la naturaleza. o rostro de Dios. al que. rememoraba una atnbición arcaica: su cosmología intentaba eliminar hasta la úrltinr¡r división. como en Parménitlcs. o en su primer eco. más temprano.5. una analogía. cifraba -análogo. radar. l)ittis. poseído por el demonio de lo simétrico. si así puede decirse. o dos formas.c()¡rl(. continuo. no podemos percibirla. Allí. En el una transposición a la energía de lo que Parménides concibi<i cotr respecto a la substanc. finalmente.. Einstein. cit. mónada.t. Uno.. un mundo en que la curva del espacio-tiempo se calculaba en cinco dimensiones. cít. op. dibujando una misma gravitación.puede imaSi la gravitación -sostuvo espacio-tiempo con relación a st¡ ginarse como una propiedad del curva. se interesaba en la filosofía. Born-.r t l.. más tarde c." 3 Einstein. p. Puede ser.i¡stt. C¡ttc n() prCscllla Iit tttt'ttot'¡rosi lrilitllrtl tlt' itlllt pl'ttt'blt cxlrt't'itltt'nt:tl " \ All. Esas elucubraciones han sido retomadas por los físicos actuales. Esta cs un¿r tlc L¡s irlt'¡ts (lr(. pc. calor irradiante. se entregó a la fantasía el sentido psicoanalítico del término. ahora conocemos bien el espectro completo de las radiaciones electromagnéticas: radio. en sus transparencias. en un radio minúsculo de 10-33 centímetros. unificar. como Einstein lo había hecho precedentemente con las cuatro dimensiones del espacio conccido más el tiempo. o de su metáfora energética.. conduciendo así la imagen del universo hacia un soporte cada vez menos palpable. a -hacia sólo dos componentes. Duchamp-. que-en llamarse pudo geometría del espacio-tiempo. En el poema de Parménides el Ser se describe como algo t¡trr' pertenece al mismo imaginario que la Energía para Einstein y Si¡litttt.

icl<1. el feroz deseo del uno. l)t. choques irrvisibles. salam.Lcs Belles Lettres". 'izomática como la imagen del sujeto en un espejo roto. señalar Ia división. incluido cl lt:n -la cierrcia gr-ra. Lo que del discurso científico recae o se relleja negativamente en el conjunto de actividades simbólicas no es el conocimiento en tanto que precisión matemática y formulabre. no hay nada capaz de romper -su óontinuidad." Se podría. a la paranoia auto. funcionales dioses aceitados t¡tttr ittitt disfrutaban del prestigio de la modernidad: ciclistas dcsat'trrittlr¡s en girantes discos de colores. cs sin cmbargo stilo apit' rcntc. ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 25 . Una vez rrr¿is r¡os ellcontramos con la misma imagen arcaica. al ¡ncn<ls cn un¿r primcr-a fasc. más lejos. tiene tarnbiú.lrrlcr¡llrr t'n lr¡ ttuis ¡lt't¡ttt'ltr¡ t'l ¡rirrt't'l st'¡r:trlt<lor tlt'llt . por otra parte..dcscont¡ro -sobre nen y reconstituyen en la tela. Lucrecio _f)c rcru. por . a lo largo del siglo. ni. el sujeto sit'able. Ia fractura y el corte insalvable. La filosofía. manifiesta desde Galileo hasta A. gconrclt'i. Ni para dispersarlo por toclas partes. Es evidente que esa marcha errante procede e¡r su r. mócrito y Lucrecio. cretos. Pulverizar significados y textos. en la ciencia.. ('s lir rlcsirrlt'¡1¡'¡t<'iritl tlt'l tttistlto. en su dispersión y sumisit'¡n ¡¡l azar. ni la particular estructura de su presentación. Parnténide. Traduzco clel franccis. ritaria. Platón. contémplalas en tu espíritu como una sora presencia. ni para reunirlo. l)iscurso. aunque sea en el espacio de su negativiclad. En el rrromento en que la física fragua su proyecto clc lol¡r lizaci(tn. bajo la influc¡rcii¡ rlt.dition . Si bicrr cl pnrp<'rsito tlt' lir cic¡rci¿r r's ln r¡lrilic¡rc'irin clc srr oll. la esquizofrenia purverizada y discontinua.Ja vez más: por una parte la sed del uno.. Ser. paralelamente. Ya que con frecuencia verás ese polvo. cambiar completarnente de camino.24 tr¡do.a de Ia ciencia. icónica. la era de la fractura.rt. con su punto cenital en Einstein. el arte y lo simbólico. No cortarás al ser de su nexo con el Ser. del paragranra. por la otra su des-construcción. la viorenta pursión de unificación. o diserninación. tampoco. natura. sit'ttt¡rtr'. las nráquinas de entonces. se consideran como significantes puros. invisibles. 13. hacia todas partes y en toclas lns direcciones. de escindir ca. () cntre las dos pt'/tclit'irs por una parte.r¡r lidad de los átomos. previsible y trazad. ir de un lado para otro. primera parte. de compaginar lo diverso y. de la lengua corno rrlrltiplicidad. .. se descarta la órbita... en la lengu. por otra-. tomo vrrr. Por muy distantes que parezcán las cosas.ts multidimensionales y poliéclricas. se privilegia la galaxia espejeante y en expansión. para dar una impresión dc velr¡c'i dad. con el antruetipo con ceptual que llega hasta nuestro tiernpo: en los lnaterialistas.ó No es. "Otra razón para observar con m/rs ltt. hacerlos aparecer bajo otros textos. estridentes locomotoras. y los múltiples desarrollos de la lingüística estructural que llegaron a identificarse con la especulación filosófica.De mock¡ que no puede más que ser absolutamente o cesar del -divisible. clat. sino. p.. se preliere lo fragmentario y múltiple a lo definido y neto. corno ha señalado Lacan. avanzaron bajo el emblema de Ia diseminación. algo que pueda hacerlo por su defecfo: todo está lleno del "*.l sol. se trata. todo es continuo: el Ser se aprieta contra el Ser. libro rr. Comienza la aventura de la lla¡¡ mentación. el terna de la dispcrsirirr. Société d'F. París. se funda a srr vez en la ciencia coma discurso. srr ¡rrirrrt'r' itrlenlr¡. los futuristas toclo Severini y Balla. negar la unidad o la prio. ridad del sujeto y de su monolítica emisión cle la voz.¡r ción esos cuerpos que ves agitarse en desorden en los rayos tlt. i. l-a clivcrgcncia entre los clos discursos. que la concepción de lo o Tomo el poema de Parménides de las obras completas clc plat<in. simbólico en tanto que dispersión. los átornos. rrr¡rr cha atrás. A lnctlicl¿r t¡rtt: avatlzit t'l si¡glll l¡¡rrrlritr¡r st.. 125-l.a. En ese sentido. ya que su totalidad es homogénea. es que agitaciones como ésas nos revelan los movimicntos st.1 siguieron un camino. 1923. indc¡rcrr dienterrtente de todo sentido particular y según las leyes de srrs combittaciones propias. en el munclo de los sírnbolos. la dinámica del grupo. o de la totalización. o cultivaron con ahínco una fantasía opuesta a la de la ciencia: en lugar de la unificación. ni siquiera las leyes inherentes a ese particular discurrir que es el saber. la ramificación a la raiz.jc dc la propia cicncia.. intentar una divergenci¿r: un "paralelo" entre la pulsión unificadora de la ciencia y la fut'i¡¡ tlt's constructora que caracteriza ala vez su lenguaje y el lerrguaic tlt'l arte. enterarnente constitt¡irkr de pequeítas letras que llegan a funcionar por sí misrnas. que también se disimulan en el fondo dc lr rrr¿r teria. Pudiéramos notar.rr srr principio en la ciencia.

t. privacl. en la obra dc Jacques Lacan. Después del descubrimiento indirecto de la existencia de 2. está siempre allí. ya. <¡rrr. la ausencia la de u' sujeto productor de cliscurs¡¡.. Es el otro del discurso universal. E<litr¡¡'i¡¡l Alcncr¡ dc Carncns. paradójicamente.^ racas. ese otio que es un terccro r. entre las trayectorias del estructuralismo francés que se desarrollan.es que está siempre allí. en la cámara Ilanrada Gargarnelle." 7 Poco después de realiza¡Ja la fisión del átomo surge en la no. de pequeños dramas que se desarrollan siguiendo un cierto ritmo minuciosamente programado en el que todos los mecanismos se van abarcanclo. n() s(: puede hacer su génesis. Cinco cotrlcrencius caraqucñas sobrc .s ck. .. ra esqtriz. r^ falta. dice Nathalie Sarraute.I. separados [. IJnica. corno se ihrstra en los dos cliagramas de Feynman [. . en el curso de experirnentos verdatleranrente épicos. en el esquema lacaniano. de modo casi incongruente "yo" coherente y monolítico era-la unánimemente aceptado. para el estudio detallado de los más cliversos aspectos cle la física. y marcan la segunda mitad 7 del siglo.t1t. .aca¡t. Toda la primera etapa de la enseñanza racaniana se ctlilit.l yo imaginario. que aparece más -incluso un producto. menos clefinibles.c'r. atómico. Yo subrayo.s discretos.r. en el CERN.. en este caso. sino tarnbién el cle una partícula z.. en 1978. psicología y la noción de un vela. ante todo. cit. Lacan priviregia o instituye conccr) tos siempre próximos a una concepción tlel sujeto escincri<lo. de un centro estructurante del srrjel. la de Jacques Lacan parece corresponder con ese d<¡rrrt: movimiento que llamaríamos. lx)r.se postula una identificación entre el psicoanálisis y la arr¡rri tectura-.26 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAI) 27 tísica: las partículas se van haciendo más ligeras. Se trata. de la unidad del sujeto s"puestamente indiseccionable.. que tendrá una circunferencia de unos 27 kilómetros y podrd producir una cantidad enorme de partículas z.j. si existe. 19ó y ss.it.l. i. recogiclo en li¡'rils.ic El gran Otro -. hasta llegar a unidades minúsculas. *¡lccción Anrlliic'.4. y de pulsión dc unificación. paralelas o divergentes. un intercambio de fotón. que. Esos descubrimientos se vieron confinnados en el curso de otros experimentos y los resultados clefinitivos se lograron en el sLac. "En 1973. pp. el LEP. englobando unos en los otros". crivi dido. al algo menos para un personaje de ficción-. En su rr:lectura de Freud. . el concepto de tropismos. En Europa se proyecta la construcción del mayor aparato de coli sión entre clcctrones y positrones. Ausencia.'. asimilable a un rcsiclu'. el paso más importante que se ha dado ha sido precisamente la producción y la detección de esas partículas i. de una fractura.r. dc totkr lo que ha sido dicho en la medida en que es pensabre. recípioco simétrico clt. 'r JrrcqtrcsAl¡¡irr Millcr. despliega toda una fenome'orogía der ctrte. o¡t. Por un r¿vonamiento muy sencillo sc c()rr prende que esta estructura no tiene origen. puesto que los elcrnclrrr¡s sólo valen unos en relación con los otros. J. En los años 70 el proceso de desintegraci<in se acelera.el lc'grr.rrrr binatoria y autónoma. sobre el cimiento de la fragmenl¿¡cirilr y Ia ausencia.(r(. en lo que se va constituyendo c'mo gl-'f . se constituye en el lugar del otro que le es preexistente. -ninguna palabra más oportuna: se trata de aceleratlores tle partículas. el acelerador li¡real de Stanford. a un fondr¡ irreductiblc. "tenues". tenues. op. ¿e ta biutioteca t<¡r¿¡1. . de aceleración-desintegración. el otro der pacto como el otro de ra c'rr troversia". . c. im¡r. 1.lrrrr cia del orden simbólico "como conjunto diacrítico de clcr.itrcgrr de sus significantes. para establecer una analogía con cl de la física nuclear. porque en er diálogo del uno con cr t¡rrr¡ siempre está lo que funciona como referencia tanto cle acr.21 22. la nc¡ción de a. en tanto tales.in Miilc'r. sentido y forman en su conjugación una estructura articrrladar. imperceptibles.. de un modo más ideológico.8 .. corno de desacuerdo.¡¡ -en el ensayo a la memoria de Ernest Jones.] que están. Se trata. Dirfa qtrc es también el otro de la biblioteca de Borges. así como srrs nonrbres basculan prirnero en la literatura y luego en una insulsa poesía próxima a la evanescencia: se cornienza con eI cuarq pero pronto se llega a algo tan finisecular y ror¡ranticoide conro la partícula de charme.r. un resultado dcl bien como . de "movimientos interiores. Es también el otro de la verdad. En ese experimento se observa una difusión cle electrón polarizado sobre los protorres: no tenemos sólo. Salam.cspecto a todo diálogo. <. t Jucqucs-Al.e Interviene también. Salanr concibe una nueva partícula llalnada z. se pudieron cletectar dc¡s tipos de procesos. A. que se deslizan con rapidez en el umbral de nuestra conciencia..

. ¡r 4(). entre los múltiples enlaces y desenlaccs con que puede rnantenerse el nudo borromeo. Es decir quc t'l estuclio del objeto unificado implica la unificación de las articrrl¡r ciones entre los niveles. unifica. tt¡t t il. Point Hors Ligne. y la "nostalgia de una realiclad última" que implica la pulsión totalizadora. que a su vez es uno de los productr>s tk' lir naturaleza. O ven en lo discontinuo una itttagt'tt de la eternidad. en la ondulación y el crrcaclenamiento de las cuerdas. que se reduce a su vez al diálogo o a l¡rs reducciones posibles de una disciplina a la otra. como a la rcalid:¡tl t'¡r sí. aparecen en ellas las matenráticas como elernento de aglomeración. recoge y sostiene. tantos adeptos corlo tletractores. Slrltl. situamos. Topologie en extension. unificamos. lo simbólico y lo imaginario se encuentran en esta topología indisolublernente unificados. también totaliza. . La escisiórt de una de sus partes. de sentido. l'r¡t supuesto. en el riltinro Lacr. como si la metáfora más justa de la obra lacaniana se encontrara entre los nudos y las esferas armilares del arte manuelino. por no poderse tener a la vista en sus tres dimensiones. cxplit'rr mos. Para concluir: el discurso unificador. por alejada que esté del centro. sea proyectada al conjunto de conocimientos que se poseen sobre la organización de la realidad y sus diferentes niveles en un momento dado. qrrc la cit'ttt'i:¡ necesita para existir. r0 llt'¡r¡i All¡tt. luego en fornra . y por otra parte la organiz. de introclucir err él y tlt' tes modos de organizar lo real -s5 gracias a las diferentes disci¡-rlirtits descubrir en él cierto orden-.Je xrperficie (1961-1971) y finalmente con la presencia y la proliferación de los nudos (1972-1981).¡s de acuerdo con la l¡'asc tlt' Heisenberg. Es precisamente esta conclusión proyección del sujeto en -la el matema topológico.lo que parece configurar. sino rlue disuelve la totalidad y la desintegra. Sin embargo. de ese deseo. en su ¡rtrr¡rio proceso." t2 Dicho de otro modo. al de su encadenamiento y. Estamc. sino que. en la piedra labrada de la ventana de fomar. la pulsión o la fantasía de la unificación.ro vemos que bajo el corte. que dice que no hay ciencia de la naturaleza. por cada una de las disciplinas. del conocimiento científico. Ittlt'tt tilir¡ttt tlr Iu l':rtis. lo real.iisttto. encrrentra constantemente su propia c()nlr'¡t dicción en la multiplicidad de cuestionamientos que. el deseo o la necesidad de unificación parece inrponerse por t. Henri Atlan lleva el problema a un plano metodológico. ya que corresponden a nuestros dil'crcrr dggl¡. al de la relación entre las ciencias. llo sólo desliga. hart suscitatlo. constituye uno cle los soportes gráficos de Ia enseñanza lacaniana. plantea. l()lló. el organismo vivo alrededor clt'l cual se encuentran las disciplinas. clasificamos. la nostalgia cle la unidad.28 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD estr¡dio cuyos niveles de organización se fragmentan y analizarr. 1985.n. y los que observan el cs¡rc. ya que esa ciencia es también un producto de la natrrraleza: t's cl producto del hombre. como un tejido subyacente y conjuntivo a la vez. Jean Michel Vappereau. Ia fragmentación y la esquizo. Sea en el terreno restringido pero revelador de la física.l objeto misnro de la investigación. observando de cerca la trayectoria de Lacarr."Ir Por una partr. separaclamente. el proyecto o la fantasía de la unificación no deja de engendrar. fondo que. llt'rl v Allnr. Essaim. en la palabra. ejemplo en la botella de Klein. no hay que interpretar esta frase de un modo iclcalist¡r. le groupe fondamental du ttttt:utl. al estar dotadas las cuerdas de dirección. sinr¡ r'it't¡ cia del conocimiento que los hombres tienen de la naturalcza. Sigue pues abierto el diálogo entre los que encaminan catlrt t¡l¡r¡ de sus gestos hacia la unificación. París. no sólo abarca.acirirr en diferentes niveles se debe tanto al discurso organizador grlt'iirs al ctral fragmentamos. Así. desde los años 50. y secretamente piensan en la imposilllt' cohesión de todo lo aparente. prinrero en forma rle gralo (1953-19ól). Así.scit'nt t t'! tttt . l) l) 4tt 4(). como una respuesta destructora. El nrrdo. si tenemos en cuenta su posible origerr en el grafo denominado "puente de Koenigsberg". predecimos y dominamos la realiclad. como los trayectos del paseante en los plrentes del grafo. su propia crítica o su negación. y en particular cl nudo borromeo. "Los niveles de organización son tanto niveles cle conocirnicrrto como niveles de realidacl. A lttrl (l it tuisou. a lo largo del siglo. posible continuidad: "La clasificación de las ciencias se impone por el objeto mismo de Cf.

el radio del universo es de entre tres mil y seis mil megaparsecs. ni ir más lejos en lo concebible en los términos del limitado discurso en los de su resultado: el limitado pen-o samiento humano. más lo eran los enigmas insolubles o enloquecedores con que nos confrontaba la cosmología pre-radioastronómica.¡r Villt'llt'. lo cual corresponde al espacio recorrido por la luz en un tiempo que es igual a la edad del universo. l. en la época en que aparecían en la Tierra los más antiguos fósiles que conocemos. pintorescas incluso. o "visualizar" el radio actual del universo.es -ya literalmente inimaginable. entre unos tres mil y unos seis mil megaparsecs. 28 y ss.que adopta la teoría del big bang. El punto de vista esta -valga metáfora del estado puntual.jeran. que van clc la rlccena a la centena de megaparsecs.:r t'rlilo¡i¡rlc l. entre diez y veinte billones de años. fuera el más anodino.rirr :ttr'trlilir¡ttt. con la escueta elegancia de los actuales diseñadores dc csc ¡raís. lejos dc csta¡' rlistribuidos al azar. es decir representarse ese espacio sin olvidar ]a dimensión de esas unidades de medida? Un parsec equivale a 3. que "los grupos y conglomerados de galaxias. Los grandcs conglomerados de galaxias ticndcn a l<¡r-rnarse dr¡ndc los ángulos dc las diversas paredes se encucntran.()rlu.ill¡r¡i¡r. las gigantes roias. que son retos a la estabilidacl mental y siempre precaria del hombre: ¿dónde termina el espacio? ¿eué hay donde se cierra el horizonte cosmológico y desaparecen. Pero. UNA MAQUNTA DEL UNIVERSO Le rnrac¡r. o en ft¡r'¡lra tlc 'queso suizo'. gracias a las maquclas.r I M. constituyen las paredes y las aristas dc urr¡r ('norme estructura en forma de celda. cn f<¡rma dc ¡ranclc'l¿r o clc pancakc". los rasgos afectuosos de Io más cotidiano. 198(r. o bicn. en su oportuna miniaturización.t's g:tl:txit's i\ lirt'lrt'llt' r'ostrtir¡rrt"'.los de un juguete sicm¡rre presto a dar vueltas chirriantes para divertirnos. . Vacíos gigantescos. el modclo. comprendiendo unas en las otras. cn str con. l. p¡r. sosticne. los cosmólogos han acudido sin reparos a la miniaturización caricatural. para haccrla visualizable. t. para domesticar la imagen global. ¡nucho más numerosas que en toda la historia de la astrono¡rrf¡r tistas se van englobando.itrnto. o al menos disimulados bajo la astucia de una teoría. ¿Quién puede figurarse. . de comparaciones que no pueden ser más figurativas. o bien como algo'espumoso'. la del físico italiano Mezzetti. los organismos unicelulares.'esponjoso'. l:rs caras o paredcs dc las ccldas sc c()rrrponcn dc galaxias quc.I final a que nos conduce la actual cosmología no puede ser más abstracta. cuyas partes centralcs aparcccn despobladas de galaxias. en su despliegue.r se anulan sin el menor escrúpulo. en su fuga. las enanas negras. permite al menos evitar ese vasto rompecabezas. puede multiplicarse hasta el vértigo. En los últimos años. en efecto. Una de las más elocuentes. que se van aglutinando en grupos y conglomerad<¡s: toclo llega a constituir una estructura que se define bien 'en lirr¡l¡ir <le colmena'. La ciencia -la t'osmología. enigmas hoy eludibles. hoy en día la más verosímil. Señalemos sin embargo que si la imagen global y presente del universo que se encuentra en una acelerada expansión. conslituycn una cslnrclura erplanada. como si el objeto que rcpr. para dar una imagen más gráfica se puede decir que un objeto siluado a mil megaparsecs se ve tal y como fue hace tres billones de años. Por otra parte. las galaxias? ¿Cuándo comienza el tiempo? Ese tipo de koen. ct lrás nimio. dando al universo. para llegar a ese concepto los científicos recorren un terreno mcta30 Itirico poblado de recursos evidentes. el megaparsec contiene un millón de parsecs. se desdicen entre cllas.rr L'itttttgitt. y su universo es mucho lnás ¡rovelable que el parco imaginario de la ciencia-ficción. la del big bang. si bien el concepto final de la cosmología contemporánea corresponde con lo menos figurable.NUEVA INESTABILIDAD 3t IV. se encuentran pues rodcaclos ¡ror las galaxias. las maquetas de universo se han succclido a un ritmo similar al que lleva.es la ficción de hoy.26 años-luz. con lo irrepresentable puro. scgún la arrogancia de sus constructores. siempre prcslo a funcionar. El terreno rlc metáforas por el que avanza la cosmología para llegar a conslituir su inconcebible imagen final está plagado de seres tan visl()sos como las enanas blancas. Nunca hubiéramos podido bregar entre esas aporías. Mczzt'll i.'. l)t'rrr¡iil. emanación del sentido común que se convierte en piedra de la locura. las viajeras azules y los huecos negros. "l.

p. t98ó. Podíamos pensar que cada parcela representa un gigantesco conglomerado de galaxias. Sciama. permite la obscrvación. domestica al universo. st it'tt tlc la distribución espacial al de la secuencia de los eventos. t:stt¡ n<¡ ()cttrrc mfs cluc etr rllrrlrt'tt llt't'vcs. crr un momento dado del . con su analogía del "universo" fabril de las abejas. como se ve. y en ese mod. surgen las maquetas clc rrniverso. centauros. como si esa aglutinación fuera suficiente. para engendrar Lnr (:(' rcbro capaz de observar el universo y de plantear preguntas soltt't' lo que observa. aunque la relación existente entre esas parcelas y el contenido físico actual del universo sea un poco ambigua. Las disimula. otro cosmólogo. Dicke demuestra que el tiempo unidades naturalcs* t¡ttt' -en sc requiere para que aparezca un cerebro como el del hombrc. en l"imaginairc tiliquc. que en realidad sólo enmascaran los primeros enigmas. a-t-il un sens?. L'ltt'ttrr tlt . "El ser humano Dicke. Se trata de Dennis W. o las substituye por otras. Domestica al universo. del cual. estamos en condiciones de difundir un modelo del universo.es un recién llegado al univcrso.yt'rt ('s un proceso de larga duración. a l:r cscanción temporal: ¿por qué en un momento dado el gas se conclcnsa para formar las inmensas hélices de las galaxias? Etcétcra. quien. . cr¡rn<¡ l<¡ ¿¡f ir'¡¡ran l)ickc y llccvt's. evidentemente. y aclcrrr¡is. por qué el hombre las ha suscitado y fabricado con rcgularidad y lógica. menos apremiantes. Se necesitan varios billonc's tk' años. l)¿¡tfs. si aceptamos un estado puntual. En L'heure de s'enivrer.' La maqueta. cn forma de esfera o en forma de montura según la densidad clc l¡r rnateria que contengan y la velocidad con que las galaxias sc alciittr r¡nas de las otras. en ella. proporcionó una respucstzr cs¡rt' c:ular a la pulsión miniaturizadora de los astrónomos. pensante. inevitablemente.r ¡rropia tnirada. La edad del universo no siempre ha sido igual ir lir rclación de intensidad entre las fuerzas gravitacionales y las r:lcc tr'<lmagnéticas. en el curso de la evolución cósmica.jo cs¡'rccular o la anula cn una pura taulo¡ro krgía: la mirada dcl <lbscrvacl<¡r cnvttclvc algo que virtualmcnlc r'orrli<:nc al obscrvaclor y. La fabricación -asegura de los átomos y moléculas que lo constitu. pero mejor sería imaginar el substrato como una forma de gas intergaláctico.elo cada punto del espacio contiene una parcela que hubiera podido pertenecer al substrato inicial.discurso científico. dejan de agruparse? ¿Por qué lo hacen donde se encuentran las paredes de las celdas? ¿Para fortalecer arquitectónicamente la colmena? Surge pues. Se pueden concebir otras maquetas que partan igualmentcr rlt' rrn estado puntual. de un despliegue. arqueros y osos. pues.s'rttit'tcr. Así se convoca otra hipótesis. en 1950. De mcldo qttt' cl hombre aparece en la escena cosmológica simplementc p()l'(lt¡(' cl universo se hace obscrvable cuando hay alguien para obserrtarlo". en un momento dado de la evolución del universo. a st. los que. Sciama: "Podemos afirmar con toda tranquilidad que la tendencia de las galaxias a formar conglomerados gigantescos es casi inexistente. la cual genera otra maqueta. por quó. pero al mismo ticlnla vuclca cn cl rcfle. como se ve.32 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 33 La maqueta. t's rlcsi¡. lo cual no cs ittf'l't' cuente cuando se trata del universo.hasta el big bang. y en las cuales la fértil imaginación de los astrónomos siempre ha sido pródiga: ya los antiguos comparaban las nebulosas con cangrejos. lo cual sl l¡¡ cs. se desplazan y van desde el enigma 2 Dennis W. pretenden disipar. Hubert Rccvcs cita al físico Dicke. para interrumpir la serie. pp. pero en el pasado no había nadie que las compariu'it. esenciales: ¿cómo se obtiene. o su repostera elasticidacl. 144. De modo que nos encontramos en una situación idéntica a la que se presenta cuanclo se realiza ln modelo del planeta Tierra: sus montañas son muy pequeñas si se las compara con las dimensiones de la totalidad. La de Mezzetti no hace más que subrayar. 32 y ss. Podíamos preguntarnos. de una incurvación posiblc'. cierta consonancia lacaniana. al menos desde Copérnico quien podíanros -a que resultan hoy considerar autor del primer diagrama entre los vcrosímiles. lo hace. p()r'strpu(:sl(). manipulable. con la expansión. cs¡rcio y mirada constituyen una topología borgesca. es vecino a esa relación de intensidad. brotan las galaxias. De ello se puede deducir que la más vasta escala de longitud de las irregularidades significativas es mucho más pequeña que las dimensiones del universo. gracias a un juego de metáforas destinadas a familíarizar Io inconcebible. la carencia de respuestas. Sct¡il. evocan también. Actualmente. literalmente. lo cual. una tal irregularidad de la materia? Y sobre todo: ¿por qué las galaxias se aglomeran hasta cierto punto y luego. L'univers. elucliendo. "Les modéles dc I'univers". no detiene sino que acelera la serie de maquetas." 2 Las preguntas. como si fueran gregarias hasta cierto umbral. no elucida ni despeja sus incógnitas.

sayo. por supuesto. cuando se trata de fundamentar esta nueva "c¿lnl¡rvalización". y aun a sus propias historias. el ya complejo recorriclo de la mirada en el pripuede comprobarse recorriendo cualquiera mer barroco de las iglesias-como de la época-.s forlnas. y la 1q . fácil apreciación de estilos. puede ser que el de la cosmología actual consista. o el de alguna de sus espe.jcanlt. ¡r falta de un mejor término cn castcllan<¡. pucdc prcccdcr a l¿¡ "cr¡r.r.ha surgido un poder de representación. O dicho en otros términos: como si el universo tuviera sentido. ni fenómeno -como puntos de vista a la vez. El pintor del primer barroco podía figurarse mientras construía o estructuraba la representación. entre los dos barrocos. conlo cn un . Sudamericana. en lo que de él se dice. cf.sin comunicación o inlcrfcrencir¡ ¡rtrcdcn rcvclarsc :rnólogos. sino que hasta se reivindica. con su carácter propio de residuo o de cxccs<¡ ()paco.¡ srr". ambas pucdcn barajarsc. son el emblema confuso. NUEVA a tt¡da car¡salidad ¿rcrónit'rr: li¡ consecuencia de un fcnómcn<-¡ dad<¡ puedcn no succdcrsc crr cl ticmpo.que se deje espejo. rcvelan inteligibles a tal punto que podemos situar entre ellas y l. todo un drama de las formas. sin emisor aparente ni destinatario: no sabcnros tlc qué esas obras. ulro ¡rttccle funci<)nal'c()mo cl clotrlc *-. no hay mirada que no suponga un ya lo apuntaba Flusserl.a lo que deben de modelar. el primer barroco nos ¿lp¿rrcce hoy como algo inmediatamente descifrable y sus figuras st. ('itusa <'tt V.r ni si de algo lo so¡r. Ilalo¡itblt cs t¡mbién una similaridacl o un p¿¡rcciclt¡ cn lt¡ disconlinuo: dos objctos rlis l¿ttrlcs y .jcrnr<¡ulu rlc vnl<¡rcs cnlrc cl mr¡tlclr¡ y ll <rrpln. Lo más notable es que la representación llegue en este caso. cnsayo. con freque van desde las enanas blancas hasta cuencia pintorescas -las el llamado viento solar. nscnBso de un arte barroco. y explícitamente. INESTABILIDAD lit. de ser observada.34 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO un momento preciso. lo que asoma no es más que la pálida literalidad del rostro clásico. [Ambos libros incluidos en estc volumen.recurra. de dar una explicación coherente de lo que la suscilu. a diestra y sinicstra. y aún más. y La simutaciórt.s que las precedieron : -por ejemplo entre la elipse y er clrcur<> líneas divisorias. la necesidad de contemplarse. si' embargo. como para apoyarse. Sin embargo.la ¡rahbru también tr¡nlarl¿¡ cn cl sc¡¡littr¡ lc¿tlral clcl tér'¡¡¡int¡-. A diferencia del reflejo apenas transpuesto que las elipses clel diagrama pepleriano suicitaion en la producción artística del primer barroco.es. Se altera. de modo que este neobarroco carccr tlc una epistemología propia. rlc los "síntomas" del barroco. su propia estructura: no hay observador que no sea observable. Que el pensamiento más elaborado y menos figurativo --el que conduce a lo impensable: a nuestra concepción actual del universo. o entre los contextos crl r¡ue surgieron y que a su modo representan. Monte-Avila.dcl t¡lro: n<l hay nirrgrrnn . por todas partes. es siempre a partir de una experiencia concreta.sino las de su forma. el cosmólogo del siglo xx no hace más que Preguntarse cómo del universo rey como se miniaturiza en el modelo. incluso dor¡rlt. qüe llégamos a ellos: de modo que sobre una base igualmente concreta los figuramos. la retombée. en la rnedicla en que se afina el pincel de la desintegración. contemplar desde varios Los modelos. Barroco. al menos en un primer momento. como algo menos nlaterial. Sc vc perfilar la máscara pinturera. a ntetáforas vistosas. sensible. que todos son relativos --o internos. Aun si los constituyentes de la materia nos aparecen cada vez. más quc ir irnágenes difusas. en el sentid<¡ rn¡is I Retombée. como si la propia maqueta implicara. cómo la historia del iris queda secr€tamente cifrada en lo que s9 ve. algo banal. así. la "consccucnci¿r" inclus<. en el curso de su evolución. para llevarlo de modo consciente hacia un espacio en que el sujeto se irnplica y se incluye en el centro mismo de lo que su pulsión escópica le ofrece corno reclucción. ayudan a concebir el cosmos. con la perspectiva del tiempo. no sólo se reconoce hoy. detección. a imponer no sólo las leyes de su objeto ---cl cosmos. pero demuestran también que no hay modelizaciín absoluta. fracturas. en una reactivación o una recreación de esa compleja topología que implica el recoriclo de la mirada desde un espectador hasta la maqueta de donde en realidacl parte. de un trabajo de signos. cr rlarroco de hoy no nos remite. de una lectura atenta al srrbstrato.juc¡¡o clc naipcs. t'l discurso se empobrece bruscamente: todo se vuelve conslal¡rt ión. sino cocxistir.] Llamé relontltlc. Si. tal y como presentado -tal adviene a la visibilidad. en definitiva.

trr:rl. inútilmente descentrada. rt. para explicar. Ia elipsis. no hay ninguna explicación que elucidc las rr rcgrrlaridades del universo. de pronto basculaba. no es más quc ott.'x¡rlosión inicial. lt¡r'nrullt:iorrcs. sostenido por fuerzas equilibradas cuyas leyes no son más que el reflejo de una racionalidad por definición inalterable. como la del actual. para conformarse con el trazado monstruoso de la elipse --o con el de su doble retórico. la marca de una nueva [¡ll¡. metáfora brutal del génesis.r lir variedad infinita de formas. ¡t. la tlcl alt¿rlc l. con los medios de genes del universo-. y hasta popular. tlcl clcpartamcnt<¡ dc astr<¡nomía dc la Universidad dc Virginirr. un desequilibrio. l¡rs . de la materia oSservable en el univcl. o en la expalrsi<írr rk't'sc núcleo abierto durante los trescientos mil primeros años dcl llnivcrso. vistas desde el margen. que se ofrece a nuestra ltigica. l.:r bibliograf ía cosmt¡lógica no es tan vasta como cl univcrso t¡rtr. irrccluc tilrlc ¿r cualquier maqueta. Simular. inestable. que engendraba poemas ilegibles. los astrofísicos se ven obligados a poslrrlrtr' tr rr'¡'. Si la idea. l. y si de los modelos astronómicos no recibía en su cotidianidad más que simulacros muy mediatizados.s ¡rr'otocolos de la inestabilidad. es la cosrnología observa-toda que se dispone hoy en día.2 ¿Cómo se pasó. Ningún' modelo parece poder agotar sin residuos o si¡r rlis tr¡r'sit-¡ncs la complejidad actual del Universo. las últimas hipótesis.' lroy? Por el momento. una expansión. momento de la transparencia en que surge la prirncr. Utilizo aquí particularmcntc cl trabajo dc Trillh Xrrirn llr¡r. el proceso de un universo.tllcrrtlr' rlcscribir.r. El hombre del primer barroco es el testigo de un mundo que vacila: el modelo kepleriano del universo le parece dibujar una escena aberrante. o sobre el espacio-tiempo. qué nexo hubo entre la unidad del estado ¡rrrrr. Con una diferencia esencial: la astronomía remitía a movimientos regulares. no logran sino agravar el vértigo. o constatacioncs clt. aun si al hacerlo cedemos al demonio menor de la simetría y la repetición. dc urra . I't¡¡'slrJ)ucst(). f'cbrcro dc 198ó. cl l¡uirl clc una seguridad. A la creencia newtoniana kantiana en un universo estable. sr¡ cliscurso. encontramos una manifiesta vocación totalizante. podemos trazar más de una analogía. l¿r tcorí:r clcl /rig bang.rlrrrcluras observadas. l¿r rlistriltt¡ci<irr i¡¡lót' '¡rl(¿r (l('l¡t ltlltlt't'i:t t'lt cl tttislrro.rlcria que dio origen a la explosión inicial.sr¡ r l. "l. cn La llccherche. el universo quc nos ¡r'opone es "un verdadero patchwork en que las galaxias tcjcn un r¡u¡r-avilloso tapiz de motivos complejos en medio de gigantcscos r's¡racios vacíos". como esos encabalgamientos de líneas en que las figuras no aparecían más que de lado.¡t't'l t'ttigrttit tlc llrs it'ttgttl:rt'i<lirtlt's irriciales r¡rre ¡rrrtlicrirn cx¡rlicirr ln Il'. No <¡lvidcrn<)s quc urta tlc srrs ¡rti nr¡'r. a menos que n() st'a hacia su propia extinción "fuera" del tiempo y del espacio. remite a los oríción. que nc¡ disfrutó más que de algunos itños de verosimilitud. alambicados. la cosmología supone toda una historia: un origen del universo. "creado" a partir de una explosión y sin límites ni fornra ¡rosible: una fuga de galaxias hacia ninguna parte.ios clt''l'r'irrlr Xttalr'l'1rr¡lrr <:onsislc cn (lllc sc irrlcrrrrgnn . sucede hoy la imagen de un universo cn cxpalrsitin t lr rilr'l:1. ¡. Si Ia referencia cential del primer barroco fue la astronomía. exhaustivo. -Copérnico. pudo durante algr-r¡¡os años mitigar el sentimiento de inestabilidad a que conducfa la r'osnrología del siglo xx. lr¡r rlc sobr'¿r c<¡nr¡cicla.crn:rilrc. el paso de un estado inicial ¿rmorl t¡ . Irr¡ro rrr. El hombre del primer barroco. lttl rnclr()s cn sus granclcs lílrtr¡s. es porque en esa ciencia.rrlaridades iniciales. era un hombre que se sentía deslizar: el mundo de certezas que le había garantizado la imagen de un universo centrado en la Tierra. 174.36 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 37 teatral del término.órbitas platónicas perfectas alrededor del Sol.l. 172.l y Lo mismo ocurre con el hombre de hoy. y la diversidad inexplicable.'r'r'rl¿ttl rlc k¡s trabit. r¡rl l/. era. aun marcada como lo estuvo al comienzo por el imaginario astrológico. r'l t'xlt'tlt¡ l:r¡riz r¡rrt. violenta. Se trata de un saber sobre el tiempo. casi al revés. un saber sobre el espacio. o aun ordenado alrededor del Sol.. fluctuaciones de densidad en el núclc<¡ clt. deformados por los grimorios astrológicos. se deformaba como siguiendo la elasticidad de una anamorfosis.ir r l. Irrirrica. suponemos. imaginar para justificarl<¡ lrrrc v:rs ¡rartículas y cada vez más hipotéticas. por definición.rrr. con la ayuda áe la clc. núm. una pulsión de síntesis: sus postulados y procedirnientos son como el modelo del saber de una época. tranquilizadora por sus resonancias bíblicas. del punto de estallido.ton ('lt ¡rt't's¡'rt'r'tivlt (lu('lcncn¡()s lroy tlel lJrrivcrs¡¡.() (l(.ir lrrrur¡rl¡r¡rr rlc I'Ullivcrs". se Terminaban las deshacían los círculos: todo se alargaba. quizás un apagón final o una nueva contracción para volver a un estado puntual. aún si sus conocimientos científicos explícitos eran discretos. creencia provisionalmente reforzada por la teoría del steady state. r. o nulos.. su reflejo puntual. trlr r'l sostón de la realidad ordenada. clata rlc ¡trirrcipios dc siglo. lr¡ll¡llr¡ lrts gllttxitts.

o dcl punto de estabilldad rtcl ¡ulclo.se -galaxiasmás tarcle. del "eje". en el barroco actual. las estructura¡ rr¡ry(rres normales. Un gruPo de galaxias que forma el conglomerado de Coma y que se desplaza a unos 7 00O km/sl. Se trata en definitiva de articular. una deducción válida a partir del punto cero. sino que adoptan una forma de disco. nrt<-¡. ¿Cómo surgieron estas forrnas a partir de las fluctuaciones de densidad de la materiá inicial? Ese es el tipo de interrogación que se plantea la cosmología de hoy. al elaborado "tapiz" césmico que contemplamos hoy.rr¡r'B(lo alcgórico que lo rodea. que no se sabe por qué capricho figurativo del "creador" tiene la forma de una crépe aplanada.de encontrat un nexo con el origen. los superconglomerados de galaxias. cuyo emieor no funclo rr¡r l¡ ¡¡¡á¡ que como rumor lnlclal. no son esféricas. como escribe Trinh Xuan Thuan. no habrá desentrañado todos los enigmas: después de la formación de las primeras estructuras. primera manifestación de un drama quo rl r¡ ¡trill psicológico pero que es ya individual y cuyo "eje" es diflcilmente rllrnlrlc. de iluslón. habrá que explicar cómo se cliferenciaron las galaxias --espirales o elípticas-. como podía suponerse. Es esa noclón la que habrla quc expll. es decir. Huyendo hrcle lo grlr.llnr lra¡'¡¡ lograr una retombée del pcnsamicnto cocmológico már actu¡1. desde donde miramos. rc trata. la materia y la radiacirin varían correlativamente. Para explicar esas estructuras irregulares el cosmólogo recu¡'r'c: a dos tipos posibles de fluctuaciones de densidad de la materia. . Esor rrr¡rcrconglomerados se fragmentan más tarde para formar estrucIr¡r'as más pequeñas. como para Kepler en sus cálculos. de crépe. si lo consideramos como una pérdida simbrl" dcl eje. N{. No se trata. gracias a un proceso de reagrupaformarán u¡icnto gravitacional jerárquico. hecho de trompe-l'oeil. Trinh Xuan Thuan ha creado un posible "escenario". cómo. correspondiente con cero años-luz. Aun si encontramos una solución para ese acertijo. la ruina de la fundación. e¡tallodo. o como la inestabilidacl que experimenta el hombre rlc lir época. El espacio está poblado de formas cuya génesis ignoramos: las mayores densidades de materia conociclas. un hilo conductor. ya que es mucho más ancho que espeso. ¡rrimer barroco.38 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 39 luz y con ella ese rayo cósmico que es aún hoy la marca fósil. si las estructuras resultantes tienen solamente la dimensión rlc rrn conglomerado globular de lff masas solares. a partir del punto cero. En la segunda de las secuencias posibles sólo la materia var l¿¡. leldo en función del modelo cosmológico acrrr¡¡l 'la teorla del big bang y sus desarrollos recientes. brullage: un ¡rtc rcpctitlvo e lnugular. antes de llegar a ese horizonte representado por lo alto del triángulo y por Coma. de salvar las apariencias. nurrrdr k'o. se aleja de nosotros a una distancia de 315 años-luz. se constituye como un reflejo o una retombée esltr ¡¡ ¡rr.. las estructuras que emergen primero licnen Ia talla característica de un superconglomerado de l0ró ma¡¡rs solares y tienen ya esa exlraña forma de crépes aplanadas. uno se encuentra a 20 millones de años-luz y otro a 180 millones. Observemos desde ese punto de vista la totalidad del universo.r'rI lar. la astrofísica. un progreso verosímil para la estructuración. a partir de las aglutinaciones de materia del comienzo se llegó a dibujos tan sofisticados como los brazos en forma de espiral de una galaxia. I lr¡ctuaciones sucesivas. de proporcionar una explicáción coherente de lo visible. encontramos. de obtener una derivación verosímil entre el orden de los primeros instantes clel universo y el desorden o la entropía creciente que podemos constatár en su imagen actual. En la primera de las secuencias posibles. nln<¡ de su ser continuo. varias centenas de millones de años-luz. están inexplicablemente separados por vaclos gigantescos cuya dimensión es comparable a la longitud de un su¡rcrconglomerado. dc rrrñu y rliscurso cifrado no es más que otra cscenograffa del mismo dramc: la ¡l ct¡u ¡c ha idcntificado con el universo. este conglomerado forma parte de un superconglomerado. de un triángulo inverticlo. En esa línea de perspectiva.J lrl Iil barroco del siglo xx podría pues identificar algunas dc sus . sino también -y la cosmología es por definición la escena de este drama.y corno orr ¡rcr'f'ecta retombée: ni escritura de la fundación que el orl-ya rayo fósil) gcrr cstá a la vez confirmado y perdiclo. el rl¡.¡r¡r'rhrnadas propias. conglomerados y superconglomerarhr*. puede servir de emblema al descentramiento del mundo barr<¡c<¡. ll¡l¡rl¡ r¡rre conccblr un arte sln eml¡or asignablc. presente (como I lil personaje calderoniano. Con este esquema Trinh Xuan Thuan demuestra la abigarrada composición del universo y se pregunta cómo esas disimetrlas y csas rupturas pueden haber surgido de un estado uniforme y punttral. El cosmólogo de la Universidad de Virginia propone el siguiente esquema: situemos nuestra galaxia en la punta. ahora bien. otros dos conglomerados de galaxias. muy aplanada. y para respetar la imagen original del autor.

hay que reconocerlo. presente en todo sitio rayo fósil es detectable -el en todas las direcciones del universo y perfectamente invariable. [Ina . en sus términos. como algo visible en la superficic sigrril'icante. las obras tautorógicas. de la nada inicial.. sino un neobarroco en e-stalliclo c. es detectar en el arte la retombée o eI reflejo de una cosmología para la cual el origen es casi una certeza pero las formas que lo sucedieron un hiato inconcebible. adviene a la pre-corno sencia como marcq en la irradiación opaca de una luz fósil. en qué páginas. lrs r¡¡r'r'¿rnismos de su producción. ¿.tts primeras rnanifestaciones. F. Hacia los límites del pensanricl¡rr. la elipsis. en qué obscuro trabajo de símbolos.40 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 4l y borrado-a ni despliegue coherente de la forma capaz de elucidar las irregularidades manifiestas.. por definición. que Nada más próximo a lo radicalmente impensable surge del no-tiempo. hilsrir l'r. tar y .'rr cxpansión accidentada constituiría la firrna del segundo. Ia pregunta del origen. por esencia. Así como la elipse -en sus dos versiones. -añadiríamosel espacio. Ya que una de las constantes del saber actual es que los datos del origen pueden producir lo que va a seguirlos sin que esa producción sea prevrsible: la reunión fortuita de toda una serie de pequeñas variantes fue necesaria para que un resultado espectacular se produjera: el origen que conocemos ha estado siernpre a punto de no producirse. a Noción que. El "¿qué había antes?" deja de tener toda pertinencia ya que el tiempo y el espacio surgen con el estallido.¿r I l:rrrrarse una retombée neobarroca. ilrrstrar esta aseveración-. Traza del origen obturado e insituable. una metáfora más de la energía. podía esquematizarse. el juego de curvas o el centt'o ausente bastarían para definir un lenguaje como baroco. casi una aberración.' . No sólo una representación ie ra expansión.r. ha desaparecido como rnaterialidad "estadc puntual"-. como el resto de los atributos. Ia teoría del big bang: el tiempo. rln. se reflejan las diversas maquetas del origen? ¿Dónde. Y que. t't:'izas." maestra ctcl ¡r'irner barroco Borromini y Góngora bastarían parn -Bernini. este alejamiento es un ir atrás en el ticmpo: podremos un día contemplar. y cómo. tachado. se encuentran. en ciertls caligranr's. como su ausencia de fundación.constituye la retombée y la *ur. Si nos alejamos en la observación hasta los límites del universo. el enigma de la fundación. lo que abruptamente se despliega en la ruptura del huevo primitivo. quizás. y sin embargo se rnanifiesta. no podía ser más derridiana: el origen se encuentra borrado. el origcn. aunque sea del modo más implícito.rr.l trnivcrs<r srllo tcndrá prcsentc. Más bien: la formulación misma de la teoria invalida. puede situarse en Ia obra de pollock. fuera de lo que puclicr. la materia. cuya -enconstante desafío al saber? "anomalía" es un Evitaremos las analogías simplotas según las cuales la acumulación. vuelve a cerrarse sobre sí misnl. del ylem o estado puntual. todus las estructuras simbólicas cuya fuente o generación se encuentran t'xplícitas en la propia obra.y eterno Asimismo. x¡ransión irregular cuyo principio se ha perdido y áry" lcy cs ir¡li¡rmulable. en qué cuadros.l(:il de un universo que estalla hasta quedar extentradcl.Dónde. . La misión del curioso de hoy. las huellas de ese salto. siempre a punto de bascular. el despilfarro o la complejidad. en qué cámaras de eco. éste queda insituable en el tiempo y en e I espacio de un "antes". uil:r. se escucha el rumor apagado del estalliclo inicial? ¿Qué sombras proyecta y en qué soporte el rayo de luz negra cuya intensidad es idérrtica en todos los puntos del universo? ¿Dónde y cómo se clejan ver esas formas cuya génesis escapa el espacio observable. Descubrir las obras que llevan. ' lrasta en la poesía concreta del grupo brasireño Noigandrcs c' '. son. las míses en abime. del no-espacio. asimismo la materia fonética y gráfi"o . cn el horizonte dc la expansión. la del espectador del barroco. *r que ninguna fórmula permita trazar sus líneas o seguir.l t¡rre los signos giran y se escapan hacia los límites del sop. Pero esta formulación es aproximativa. geométrica y rctri_ .ica. de esa aparente discontinuidad.a toda deducción.

¡¡ tlt. 3 ya Serafín Senosiaín. en la persfiec" llr. y después rL' urr entreacto que puede durar miles de millones rle años. FÓRMULAS PARA SALIR A LA LUZ A Edwin Hubble. rrtt¡l¡1¡ntación de Ia relatividad general de Einsteín con las ob. rrlrr l.1.ibro de los Muerlos.das por ninguna forma de des-mitologización. Alain Bouquet. de Bultmann y de sus discípulos. ¡¡t rl montfculo que se elcva en medio de Herntópolis. en la gran nebulosa de Andrómeda. 448. o cefeída. Luego. así se estableció con toda seguridad que la nebulosa de Andrómeda se encontraba más allá de nuestra galaxia. capftulo xv. en particular con el movimiento general .tln. A diferencia tle TiIIich. su entrenador llegó a pensar que iba a destronar a Jack Johnson. El telón cae sobre el gran drama de la creación. cl uitlvrt ¡. en La naissance du monde. el campeón del mundo.¡. . el Edda. periódicamente. "L'inflation 'de l'Univers". Reúnete con el r[o augusto.t.le las galaxias descubierto por Edwin P.tittnt tn btlleza. demostró que había una reLaciótt lineal entre la velocidad de las galaxias y la distan:ia a que se encontraban de nuestro sistema solar: el universo estaba en plena expansión. tu barca exulta. Anne-Marie Esnoul. p.¡ .1.'s astrofísícas.le ltt¡¡.48. al final cle su vida -murió en California. iúbilo en la ttt¡t¡¡1. IIubbIe. La pieza que se representa difiere según los sistemss r¡ll lrr describen. la epopeya de Gilgamesh. 332.NUEVA INESTABILIDAD 43 2 \/I.. de urrv(. te saludan y adoran: has iluminado el =¡ez atlt. Surges del dominio llquido.l. cit..rueve dioses *. p. Scull. pero en el interior de cada sistema. -sea r t¡rl crea el mundo. lentameñte. "La naissance du monde clnns l'fnde". p. Pero. 17. En la escena vacía los personajes rr'¡rl)¡il'ccen. tomando las ideas de Willern de Sitter.lr los dos (luchillos.astrónomo eminente: el 5 de octubre de 1923 detectó una estrella variable. después de un período dado. ( billones de años y a la que siguió una expansión general. 1959. fue posible medir la distancia de las nebulosas. abogado persuasivo. el 28 de septiembre de 1953 a la edad de sesenta y cuatro años. . un texto daclo. llena de alegrla. la Ilíada. tácito o nombrado. y tus .et t'ttt't(ttt. ¡rrincipio eterno dios. Parfs. y. y su red shift. en La Recherche. n<lta l. 4 \'tltt. Gracias a las propiedades de ese tipo de estrella. vol. llristc un principio eterno. y. en la categorfa de los pesos pesados. mienlras que los diottt¡lttt. err. ha llev¡tltt ttl tttodclo cosmológico del big bang. lo real¡ er. lil I Es rnrponmNrE que las alternativas teóricas se erijan unas contra otras y no se consideren aisladas o castrt. Según ese modelo. como cosmologlas alternativa. absoluto impersonal o pareja inl.ltttn att El t. eternamente lrl¡ltrl it'ir.t es el tesultado de una gran explosión que tuvo lugar hace q. Parls. la representación se-repite. Paul Fcyerabentl. en lit l. lltt I . boxeador que. o¡r.s y terminadas-que pueden servir de reemplazo o de substitució¡r a las teorlas "cientlficas" de un pcrfodo dado.l. debfamos de consiclerar la imagen bíblica del mundo.¡lrc.|¡. se levanta.

ni. p. en nada se oponía el día de la noche. de planetas gigantes. Ia tierra y Ia luz. nada más existía. el celeste.r¡s t'or¡ ¡ilrmerados y superconglomerados de galaxias también clcbcn t'rr¡ It'¡rcr má$materia que la que aparece bajo la forma dc las cstrcll¡¡s visibles. Ni el No-Ser ni el Ser existían entonces..Sc lc ll¡r¡rr¿rlxr así. no sin deiar un testigo de su potencia: el Nilo. El uno respiraba en sí mismo. ¿Por qué no? 6 8 Del Tao nació el Uno. rro lrirlrí:r r"'p¡tt'io itrlt't¡ttt'tlio t'ttlt't'r'l t'it'kr y l¡r licrr'¡r. El Noun.<¡rrt.rrrbirrl¡o. lit t'r'cacitirt .¡r masse invisible de I'Univers". p. 139. 9 ¿Qué se movía con tanta fuerza y dónde y bajo qué tutela? ¿Era el agua insondable? No existían entonces ni muerte ni no-muerte. Lao 'l'sctr. P'an-kou. diciembrc clc l9ll2. que estaban aún mezclados. Egipto. vol.t. ¿De qué se compone esa masa invisible: dc "c¿rcl¿ivcr. otras. se desplegó el montícuto primitivo. del Uno el Dos. más allá. se extendía hasta el infinito: era lo que existía ante todo: antes que el cielo. que en éI tiene su fuente. No sin reticencia. Del Tres nacieron diez mil seres. se transformaba nueve veces rlía: dios en el cielo a veces. ll. Luego. agitado. 't'uerzas secretas e inexplicables se manifestaron. 98. del Dos el Tres. que estaba en medio. hay una diferencia c<¡nsiclerrrlrk. Ni el espacio del aire. ('rrtre un iceberg y el Universo: se sabe de qué está hccha la lrr¡¡sir strrnergida de un iceberg. de huecos negros o dc "r:r¡s¡¡¡i rtos"? Vivimos pues en un universo-iceberg. los astrónomos han tenido que admitir. Océano Primordial. Trinh Xuan Thuan y Thierry Montmt:r'lc. Los diez mil seres llevan el Yin a cuestas y abarcan el Yang. eI cieto y la tierra. El Noun fue rechaTado hasta los límites del mundo que se acababa de crear.r'. l0 tl<¡ cslitlr¿r crc¿rrl¿t. Libro x. Así. l. P'an-kou nació en él y allí vivió durantc diez y ocho mil años. texto de los Tres Reinos. se separaron. coótico. y sirr t. Atrlt'loclo. los burclos rlc:l yirr la 'f icl'ra. 5 China. ¿run(ilr(. I En el tiempo en que el Cielo y la Tierra no eran más que un caos parecido a un huevo. Cuando se constituyeron Ciclo y Ticrra. st. El universo no era más que onda continua. cl. les Guides bleuS. núm. "1. Es t:s¿r crt:¿rr:irin lo <¡ut. Ocultaban entonces tinieblas las tinieblas. la mayor parte de la ntas¡ tit. surgió eI sol.krs nucvc décimos de la masa del Universo son inaccesibles a sus irrs lrumentos. Apareció un primer ntontículo y en él nacieron los primeros dioses. r¡rrc encontrarse en un halo inmenso. sin soplo y fuera de esto nada. 1438. mientras que la naturaleza dc l¿r nr¡rs¡r irrvisible del universo es un desafío a la imaginación. 42. s. cn La Rcclttrt'ltr.44 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 45 por. No lrallíi¡ rurrla larr¡qilrlt:. exterior e invisiblc. santo en la tierra. Rig Veda. en la Vía Láctea.rrr. ru Los egipcios no podían concebir que no hubiera nada antes de Ia creación del mundo. los puros elementos del yang fc¡rmaron el Ciclo. 13. e incluso antes que los propios dioses. Iirs ¡roporciones sean las mismas. La fuerza del Ardor dio nacimiento al Uno: el principio vacío cubierto de vacío. sin embargo. 90.urrirlrir "t'xislt'¡¡t-i¿r".s" rlt'cstrellas.

rs \'. 302. Mito del Irán preislámico. rayo. c¿rn scparando. p. Zourván comenzó a dudar de la eficacia de tanto esfuerzo. Seuil. Relato israelita. relárnpago. Entre ellos comenzó la lucha. bajo el que viaja en calma. analizado por Jcan Bottéro. fruto del sacrificio. y ríos. por sílaba. de m<¡do r¡ue el Hombre se convirtió en un ser vivo. para tener un hijo Ormazd.. Había casas y muros. pero no fluían. Y esas luces hicieron surgir dos cosas. 190. Los desafortunados no tenían amo y crecían sin rumbo bosques y vegetales: el mundo no tenía el menor poder sobre ellos. y le sopló en las narices el aliento-de-vida. trueno. 1959. ] Entonces aparecieron dos luces: blanca y negra. "La naissance du monde selon Isracl". y rtrlrrt'irlus :r ¡'lt'<¡rrt'r'i¡rs t. texto búdico y bon-po del Tibet. se le denominó "mundo en potencia". Luego. cl universo opctco deió stt marca fósil: una luz unilorme sin color ni soporte. Mientras más grande es una esfera. Lo primero que se creó fue un hombre dotado de una prodi giosa capacidad de metamorfosis. blanca y negra.tv. el tiempo. . tt. 4b-25. [. porque Yahwéh arin nc¡ había hcch<¡ ll<lvcr sobrc oído. y de él brotó todo lo que existe. sin límites ni centro. 13 Klu:bum o Cien mil serpienf¿s. Se bautizó a sí mismo "Amo del mundo en potencia y vencedor puro". la tierra ni había hombre alguno que trabajara el humus. ningún césped de la llanura había brotado aún. op. Yahwéh modeló al Hombre. síl¿rb¿r ta¡rclo. El sol. no se distinguían unas de las otras las cuatro estaciones. Ormazd.46 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 47 No había ni realidad ni signo. los planetas y las constelaciones evolucionaban muy poco. Sources Orientales. p.tn ('r¡ sus r¡r ilit'ios .spttés de lo explosión. cit. y mayor el raclio de su curva. la luna. ofrecía sacrificios. y Ahraman. Como ese mundo no poseía ni carácter de existencia ni carácter de no-existencia. al cabo de ese tiempo. París. analizado por Marian Mole. Y con la lucha la creación. ninguna zanza tJe la llanura existía aún sobre la tierra. Génesis. Mas. Quc lc rcpitan las fórmulas con cuidado al l2 Cuando Yahwéh hizo el cielo y la tierra. cuando la noche avanza la barca 11 solar. "La naissance du monde dans l'Iran Préislamique". Había piedras y montañas pero no se movían ni vibraban tlabía un suelo dorado.sli'r'. helada aparecían sin orden ni estación. con el polvo sacad<¡ tle ese humus. Yahwc(h hizo entonces subir agua de la tierra para regar la superficié entcrir clel humus. pero no estaban desplegodos. Cuando vio que tenía poder sobre todo lo que existía sintió una alegría inmensa. del tamaño de un grano de mostaza. En ese momento. . Cuando nada existia. Zourván. durante mil años. 14 "frescientos mil años dc. Por entonces. fruto de la duda. (luc ('n lhlrriltirs rlc l'¡icn cscritas. en el vientre de la madre fueron concebidos dos hijos. más se confunde con un plano: la del Universo es un llano sin bordes. ¡ra¡rir<1. granizo. primer capítulo de la Histo¡'ia yahwista. toclo lo visible. en La Naissance du Monde. lluvia.

.¡:r*':. quc al ¡iesiir I. 15 Que no falte en el viaje de comer... I6 Pensamiento puro densidad que se concentra simetría que se rompe vibración ronca de un anillo estallido sin fondo. que en un cofre brillante y negro se dispongan los hornbrecitos de madera. ' .48 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO NUEVA INESTABILIDAD 4{) los conjuros precisos. C'l. juguetes eficaces del póstumo trabajo. Espacio opaco transparencia que vibra densidad que sc disucrlvc. t i i: I i-:. para evitar lo impuro. t7 Materia que gira: hélice de luz sobre sí misma que huye más allá de lós bordes que va a caer del otro lado del espacio. . que se separen en un cofre aparte los ojos y las vísceras.'s nici. y así pueda el ligero junto al río sin bordes ver la luz primordial.! ("{'i irt i: .

.O z U D H (t) ¿ l-{ J J .

Silencio.su prlutttlrttjtt t¡ttt't. aunque de otro modo. loseteu blutt<:tts. Lo hemos adornado todo pa.¡ ntertgos apoyados por eI suelo. trom-copia. luí muy blanca.va precedido por una viñeta autobiográ't'ica 't'ijada. t rompe-l' o eil. tatuaje. Desde la alberca hasta la calle.ci. quicios tli'sptt t. ltusltt los cestos.(utq en eI cerrojo. gos orientales pulposos y rojos. inmóvil y morado sobre el holdn de hilo: cnlr( ttttstt tros de costumbre. pe-l'oeil. ttolutas vegelalcs. fenómenos disímiles. Sop<tr.s ?. llorcs cn lu uccra.it'slcro. en sentido opuesto al dc lu visttt onterior. compotera de loza -vnqvnfisnes.s u lu tlt'racltu.tchuda. de lo biológico a lo barroco: mimetismo (¿defensivo?) animal. chinos. No hay rumor de palomas.tt(. travestismo (¿sexual?) humano. unu lúrtt¡tttttt . poll<ts y lrltcr(()s: l. de sombras apoyadas.t t'uadra sc prcscn!u al concurst¡ dc adttrnt¡s curnuvules<:tts ltuitt rl ttl¡ttso da lr¡ rurul.ra eI San Juan: dc la<'ltutltt u l. handcrillas dc celot'dn.La simulación conecta. Ii. El espacio donde se expande esa galaxia es el de la Pintura: reflexión y homenaje. No hay viento. diapositiva o cuadro escrito que lo reproduce y motiva y en la cual. nísperos. un pasadiTo entre muros de ladrillo. tttt t:ran armario de caoba. fotografía.ttt (tt.. Afuera la calle adoquinada. vacía. La mesa síempre puesta: mantel zurbaranesco de pliegucs t:sltt' guandbanas. húmedo. I. lleno de pañoletas bordadas can tt.\tt ttt() '. manchados de amarillo y ttcEr() poliédrica jarra de agua lamentoso lezamesco por cl ptt. etc. ésta de tierra. Otra calle.siltla -un rclleio tineal. grave como una cita insular de Gaudí. Cada mecanismo reconocible en ésta anamorfosis. se encuentra el paso aI ac.'jos. ur. LA SIMULACIÓN 1. el flamboyant sombrea de tachonazos rojos ttujvilcs la cal gruesa de los muros. procedentes de espacios heterogéneos y aparentemente irrconexos que van desde lo orgánico hasta lo imaginario. Venfanas dc hierro..tt !. anamorf osis.ti.ttttt'\.lc cerámica.s t'r't'irlt¡s.to del mecanismo plástico señalado. t'icgos. tttuclta!cs y sornbrrros de gtruttt) r(su.tagra que vienen a golpear en eI calor del medictdía k¡. Mimikri-Dr es s-Arl.t lu uprct t rttd u i n tl t t tt t: t t ! a r irt l ttr rt it gt tL' ru tl c /o. Una calcsa <'t¡tt Itt. AI'centro. Balances coloniales o desproporcionados. eI comedor abierto aI patio' que ameniTa un escuelo bodt' gón más bien ocre. ttt(tttdiados. t'ultt'utt lt¡ro r'tt. un traspatio de aracas. t t t 5l .. Desde Ia alberca con peces adormilados. Borrtx'tt . maquillaje.tt. motivos florales estilizados. agrupándolos en una misma energía -la pulsión de simtilación-. no se tomaba vino.t(ti''i" . Coera/sTMULACRo CBsros de mimbre amontonados al londo de un patio blanco.

c:itdit l¡fr(). con los párpados blancos y cosidos. arrnrf)re en off . \rl)c quizás. wc fecl free. -y .tnt de lo que imita: ¿qué se simula? La simulaciónY ahora. su c()t't'csp()¡l(lclrci¿t t'lr cl fl. de la muertecita que se me -de aparece burlona detrás de los biombos vieneses.r'los clifet'cntcs. "s1r ¡rt'cscttlir ba.'\ una apariencia. vaciado por la sacudida de la risa: anulado.la muier? O bien: Ia mujer ideal. ofrece té. la muier de mi padre. gallegas o chinas: una prima mía. Escaleras amplias. ltt. está modosa y apropiadament e enigmática. El. ratnos de oro. lr. con los atuendos más relumbrones de una gaveta maternal heredada. no es otro que yo. quc tic:nctr. cuando salgo a la calle. esa fletera con un pericón en Ia mano y ojos de mora. de cristal irisado. camullaje c inlintida<'itin. que su reino y la f. l. within it wc understand and are understood and we do wltnt we want.l travesti no copia: simttla. hiia de chino. de pasamanos esmaltados y curvos. recibe a los notables encorbatados. para Rogc:t' Caillt¡is. If other people want to share in our joy and freedom. una mujer. portad. yo. /rlolr lil travesti no imita a la mujer. pero ahora más.es desnudas. <¡ttc r'l/rt cttcttlrtt't¡ La erección cosmética del travesti. venecianas sin disimulo -góndolas en seco-.l gusto dcl disll'¡rzarrrit'¡rlo rt's¡lotttlt'tt rtl lntvt'sli (tttitttikt y. Es de tarde y quixtis ha llovido. pues no hay norma que invitc y urn¡4rrclice la transformación. de puntas entborronados.. ¿Simulo? éQué? éQuién? ¿Mi madre. sábana-. recorrido por la simulación. paradójicamente sea el tinico en saberlo-. en medio de cojines rubendarianos y carlinaies. When we put on our clothes. seguimos nnnbas y congas por las cuadras aledañas.s en el fango. Sobre las mesas obscuras. malvas y plateados.rrrlr¡'c: lravesli. aunque sólo sea para sirnboliz:rr' . chivos y coneios. dísfrazarnos. sacudido mtis bien por espasmos píIóricos: y es que en lugar de gallínas cluecas.os mil1¡s <lt' rrlt'l¡tt¡lot' trret. de bambú y papel celofdn. de todo. sólo reintt -entre yo. It's our own small world. tapices con círculos blancos. sólo sirven a la reprotlttccitir¡ ulrnlinada de ese lcong. y r. mi padre cierra Ia puerta de un tirón y grita: "¡AIld rta eso!" Después. la boca dibujada sobre su boca. su propio scxo. que interrumpen caríátid. porque me río de los que se ríen mí-. sale éI y nos vamos bailando.oras de antorchas. There's strcrtglh and selfconfidence in the way I dress. no hay nru.eados. ausente- We dress for own pleasure and get off on cach other. Sudenly. Ia esencia.i<t vl¡l'ios aa¡rr. la rcgiritl u rl so¡rorlc de esa simulación. Me río. Hemos bebido pru santiaguero. en delgados búcaros japoneses.icr'.¡rrc la erección es una apariencia.uerza de su fetichc rrrr tlcf'c:cto. Grllns L¡nnllu. una hilera de lucecillas. kimparas opacas: metales y discos superpuestos. de ángulos rectos y muy bajos. de mamarracho o de ensabanado careta de -unA cartón pintarraiado o una. y un guanajo. I dont feel ugly anymore. ramas de guásima. rrrris ¡rrcsente cuanto más castrado. imantado por la reverberación d¿ una apariencia. aunque falaz omnipresente: la madre quc la licrrc parada y que el travesti dobla. de la risa mísma. claros-. sentada por el suelo de mimbre en una pagoda transparente. Se nos ocurre. Para é1. sacudida por una carcajada convulsiva que ha movido en Io alto de su cabeza un gran copete de plumas de pavo y una tiara de diamantes -en la foto. trastabillando cotna sobre zancos. de esa irnpostttra conccrtada: ap¡trcr r'r (luc rcgula una pulsaci<'tn goyesc¿l: crtlrc l¿t risa y lit tttttt'r'lt'.. Ahora me río como una loca. l'll ¡¡rimctismo. sino una intensidad de simulación que constituye su propio litt. dido. biombos y cojines tLtrcos. con quimono y dos moños que atraviesan agujetas de brilladera. "Ltt "fondo de biombos y valses paiarracos y pollos-. pues. es decir. colno si perteneciera a otrcl ¡'tcl'sottlir'. d Ia limite. they're welcome too. la agresión esplcltdctttc tlt' trrs párpados temblorosos y rnetalizados coIIIo alas cle ittscclt¡s vr¡ r¡r(('s. el modelo y Ia copia han entablado una relación de correspondencia imposible y nada es pensable mientras se pretenda que uno de los términos sea una imagen del otro: que lo mismo sea lo que no es. muebles negros laqu.54 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 55 vestida de rojo tomate con los tacones altos hun. para que lodo signifique hay que aceprar (lue me habita no Ia tlualidad. columnas de espeios fragmentados. con mi padre. me veo en un decorado regio. que decida la metáfora: es tlrás ltic¡t lrr irrcxistcncia del sermimado lo que constitrrye el cspacio. . su voz desplazada. Comienza el vals.

van más allá de sus fines. como los inscctos.. donde a cada noche. Gallimard. de transformación no se reduce a la imitación de un mod.56 ENSAYOS qENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 57 propiamente dicha). fuera de su cuerpo. d'ef-facement y <J.r' ten al revés. paralizan o aterran: cito la fobia de un amigo. canadienses acromegálicos que sofocaban los difíciles pasos de un dorisdayan o play-back Recuerdo el rostro demudado del temeroso. en la horda brutal de los nrachos y.3 esa panoplia crorn¡ltit'¡r será más descifrable. pues nada asegura que la conversión cosmética quirúrgi-o ca. determinado. t. irrrrrque esas obras.s. de su deficiencia o su exceso. toman un cxceso dc prccaucior-r"s . l9ó0. Cott. sobre la tela. n() s('a y:r rrct't's:rlio (:x('lrs¡us(' ¡xrr los argum(!nt()s anlropocelrrtlicr¡s.e una irrealidad infinita. una pérdida f iclicii¡ 3Ignoro si soy cl primcro cn hacc¡'l<¡. en la medida de su separación.. "indefinidamente repetidas. p. Si nos atenemos al apabullante catálogo Adaptive Colortttio¡t in Animals. falsa walkiria.r. lo visible clel artificio. rlt. el tugurio. los trar¡estis son hipertélic¿¡s. y hasta el perfume barato y dulzón que compraban en la Mediná e I Roger Caillois. que llega a transformarlo radicalmente.e tachaclura del macho en el clan agresivo. pcro (.ntra su botín. -teoría l<¡s colores del maquillaje y las diversas modificaciones sonlrit ic¡rs scrían anticríptica. que se transforlrr¿¡ r. El animal-travesti no busca una aparit. cn Médu. las organzas almidonadas y filosas de las faldas plisaclas. principalmente. pues el frecLrerlLr) dcsajusi. destinados a despistar y dentro rk. a la intimación producida por los ojillos (ocelles) y completacla por la apariencia o la mímica aterrorizante de ciertos insectos". los dc¡lr¡rrt. sino una incorporación de la fijeza para desaperecer. se desplegaban sobre la ciudad.llos. Nrn. como los de la manta. travestis opulentos y oxigenados. rrrr¡r fría e inmutable perfección". clcstlt.del hombre en mujer no tenga corno finalidad oculta una€specie de desaparición. irrealiclad cada vez más huidiza e inalcanzable -ser cada vez más mujer. no pueden cvitar. también en la de las mujeres.. Esa feminitlad sr-rplcmcrrtaria y cxa¡¡t:mcla los scñala.e o ia desrnesura de los afeites. parís. pucdt:rr pintarse a sí mismos. en los cabarets tangerinos de los sixties. de manos empalagosas y rituales. siguiendo estas reparticioncs. azafranados andaluces. cuando lo rozaban. Se trata. El hombre puede pintar. r'r¡rrvertir la emanación del color. Cuando el insecto reviste una forma atractiva para la presa. de Hugh B. 2 Porque. "folie douce" que denunciaba un ex travesti del carrousel-. dahomeyanos drogados.elo real.l(. de invisibilidad. en las sociedades dichas primil. y desde el inicio del "juego" aceptada como tal. Si he referido el travestismo humano a una pulsión lcl¿rl. impreso en la pulsión ilimitada de metamorfosis. cl travesti apelaría a la gama de los pseudosemáticos.iu. pero no exclusivamente.los quc arlvir.2 pero también er caÁuflaje. r'r¡ lores apatéticos. que todo el esfuerzo metamorfósico no tir:lrt' r¡r¡is sentido que la captación del macho más que improbablt' . los colores son pseudo-episemdticos.avesti.'ietl a slt \/ez fascinante.. en una "autoplástica". finalmente la intimidación.. Flspcro quc dcs¡ruc(s rlt. Otro resplandor recorre simétricamente al travesti y al insccto. la abigarrada máscara. inventar o recrear colores y forrnas <¡rrt: dispone en su exterior. rkrs ¡rremisas discutibles.rrcirr amable para atraer (ni una apariencia desagradablc para disrr¿¡clir'). como bandas fosforescentes de crisálidas recién brotadas. desaparición.ivas. yendo más allá de la mujer. las leyendas de sombrero o de manto de invisibilidad al camuflaje. El tr. Méduse et Cie. de su diferencia.l n¡lr¡r¡rk¡ dc Rogcr Caill<¡is. como élitros letales.stt t't ('it.t:rfa núrn mós ¿¡bsuxkr. anulación qrre comnnica con Ia pulsión letal del travesti y su fascinación por la {. es decir. y leémos en función de crornalisrrro animal la parada cosmética del travesti.r¡ hoja o en flor para que la presa se acerque a ella sin desconfiarrzr¡. que es "una dcsaparición. hacer de su cuerpo el soporte de la obra. y que la mujer es el receptáculó habitual del hombrt. irlcgatt<r . los aturdidores arabescos y los tinlr:s incandescentes en un ornamento físico. sino que se precipita en la persecución d. cl punto de vista de la teatralidad animal csta pulsión c¡nÍrrrir rrr¡'rs lricn del camuflaje. cl us¡rt't' to de uña flor determinada donde la víctima de costumbrc qrcr.s incapaz e impotente para modificar su propio organismo. los danzantcs s¿rcudidos por la voz suahilí de Miriam Makeba. hasta sobrepasar el límite. las flores envenenadas que apretaban entre las manos amarillentas y escuálidas. I'll l¡orr¡brc y krs insct'k¡s so¡r solirlir lit¡s dc un ¡¡tis¡¡to sislclna y excluir i¡ krs rillir¡ros <lt: lr¡<l<¡ sistt:nr¡r hrrr¡¡¡rrr<r . desde antes de que entraran. l'rccucncia f aral. 31. inundaba.l El travesti humano es la aparición imaginaria y la convergencia de las tres posibilidades del mimetismo: el ftavestimiento propiamente dicho. se pudicra a¡rli t'ar esta denominación a los travesti si se considera que imitar¡ ¡r l¡¡ rnujer. el terror al mal de ojo y a la mirada paralizante (médusant) y el uso que el hombre hace de la máscara. Si consideramos al contrario que el travesti tr'¡¡ll rlc atraer al hombre. y la mariposa.

000 pájaror. McAtee y que prueba que en el estómago de los pójaror habla tantas vlctimas mimetizadas como no mimetizadas. delimitados por una intimiclnción. una subversión. transparencias y texturas.234 b El Extraniero. al invent<¡r de ilusiones. sin pasitr ¡rnr kr central y fundador. Pero el parct'irlo no debe entenderse como una relación exterior: va menos clc una cosa a otra que de una cosa a una ldea. lo letal no es a su vez más que una forma extre- ma. primera forma de mimetismo. la Idea.S El más concluyente es el examen de las vlsceras de 80. una forma o más sabia o más graciosa que la mimética? PLrróN. 'contra el padrc' y sirr Ir¡rsar por la Idea" Más que aparentados a la esencia del modelo. tanto en el detalle como en el conjunto". cit. en una forma de terror: hay que sitiar al mago. en las partes sucesivas de la mim6 tica. utilizando una o¡qrcsión. una práctica que consiste en hacerse pasar por otro. pretenden por debajo. que el travesti confirma sólo "que existe en el mundo vivo una ley de disfrazamiento puro. ss. 292 y l¡¡ do¡ cltar que rlguen. en el intervalo de una violenqi¿-. una necesidad de desplegar. ¿Conoces tú. idmr ¡rlra cit. l9ó9. el exceso del despilfarro de sí mismo. la fiieza -atributo pora l¡tnl de su representación robada..' Pero antes de atrapar a la bestia. los simulacros. lo envolvente. esa subversión del platonismo que iría.. aun si no sirven para nada -numerosos estudios lo demuesf¡¿¡-r colores. bajo cuerda.81 y 82). la piel. al imitador.Dóndc. 'Glllc¡ Deleuzc. del juego. los fenómenos a que nos intcrcsal¡t<¡s ¡ohre todo en el caso del travestismo sexual humano-. como al arte de los construclr¡ rcs de ilusiones y a todas esas invenciones artificiosas. arabescos.y la agresividad quc suscitnn er¡ lr¡s reivindicadores de esencialidades la extraieza de su tcÍrlrnclc ltr ll. y bien fundadas. de fastuosidad cromática. De allí la intensidad clc ¡r¡ subversión ---captar la superficie. lo seguiremos paso a paso. respetuosa. cit. En definitiva. Sc cmplean entonces las proporciones que "dan la ilusión" al modclt¡: se trata del simulacro: "Es la debilidad de nuestra naturaleza lo que da a la pintura en perspectiva. Lo importante es que la división de las formas miméticas obcdece a una "caza". practicado desde 1885 hasta 1932 por el United States Biological Survey y publicado por W. Mi¡ruit. una insinuación.58 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 59 de la individualidad que se disuelve y deja de ser reconocible" y go" supone "inmovilidad e inercia" (op. Que de ningún modo. claramente pro' bada. es urgente dividir el arte de fabricar imágenes. al proyectar este deseo de barroco en la conducta humana. Pero cuando se trata de modelar o de pintar una obra dc'gran talla surgen las dificultades: si se reproducen las proporciones verdaderas. p. ¿Se trata de un copista? El que copia. al ob. alineados al poder de lo verosimil. según las proporciones de la región: McAtee afirma pues.lnrl que funciona como en un vaclo.lts lllución puntual. halla algún refugio donde esconderse. indiscutible. ni é1. las proporciones exactas y reviste cada parte del color adecuado. "ya que si. dividiendo sin tregua cada porción que lo proteja. s Op. y el desaflo que representa lar urtiltiples ideologlas de lo ec<lnómico la <lstentación de su gaslo Flr v¡ut(). de envolverla en las redes en que diálogo platónico avanza asl: imáel razonamiento sabe cazarla -el genes certeras o bélicas. las partes superiores nos parecen demasiado pequeñas y las inferiores tlc. tendremos que aceptar. su podct' rnágico". masiado grandes.parcc(:tl errr¡rccinados en la producción de su efecto. Parfs. !n calidad. 235 c.. C. como si la lógica no surgiera más que en el ámbito de una agresión.rnprende las relaciones y proporciones constitutivas de la escnci¡t lrrlcrna.. en escala ascenclt:nte.. El Sofista. a un acoso. pueda jamás jactarse de haber esquivado una persecución tan metódica. y que no puede reducirse a ninguna necesidad biológica derivada de la competencia entre las especies o de Ia selección natural" (op. ni ninguna otra especie." Al contrario. rlcsde el mimetismo hasta la pintura barroca? ¿Copias-lconos <¡ si¡¡¡ulacros-fantasmas? "Si las copias o íconos son buenas imágcncs.ó ¿En cuál de estos campos. filigranas. antes de capturar al sofista y librarlo al soberano. colabora. con su partición. al simulador. y si se tiene en cuenta que el mimetismo animal es inútil y no representa más que un deseo irrefrenable de gasto.it'lo. ya que es la Idea la quc .. "a lo que pretenden. ya que vemos unas de cerca y otras de lejos. y a su rec(. 99). encerrar al sofista? ¿. de lujo peligroso. pp. del modelo. pp. es porque están dotadas de parecido. . reproduce. etc. la perfecta inutilidad del mlmetismo. lnglquc du snts.

2l y l¿urrbi(. sin depredación de un exterior. generan. ni surge en el intersticio." lir'¿rnlois I lrr. más presente cu¿r¡rlr¡ rnlis intensas son las imitaciones.T A partir de esta nada y en función de ella.r. el magnetismo o la arttagonía de los pares de opuestos.sino dc un¿r pura no-presencia que se trasviste en pura energía. vistos desde la vacuidarl irricial. entrc nosotros.la cuestión fundamental: no los mecanismos de la simulación. y pcrrnilc al l¡ris¡nr¡ ticnr¡ro ¿rl l¡o¡r¡ lrt t' lit ¡rosil¡ilitlad clc un ¡¡t:crc:¡rnictrtt¡ lot¿rliz¿¡nlc clt:l t¡r¡ivt:rsr¡.rr¡1. son relegados. Es el vacío. a esta pregunta. sino un clcrrrr. sencia plcna.: "lll'l'cttt:r ¡rt'orlrrcr: tlicz l¡ril scr'('s.¡l (t. dispue.l r¡rrr. un ser compuesto. dividiendó para reducir.'l't. lu Nntl¡t lt<¡ licttt'lr<¡tttbt'<'. 1979. que intenta duplicar su verdad. postergados en un mismo registro de exactitud y fidelidades: esas que abandonan o desprecian. de tener acceso al mundo de las proporciones visibles. a su vez. su apariencia. o el cero inicial. atrapados en la compulsión clasificadora. los idiomas y las cosas-. lo simulan. sino que. Vitlt ¿! plein. estallido inicial no de un átomo de hipcrnraIt'r'ia ----como los postulan las teorías cosmológicas actuales. lr¡s l'cnómenos que aquí enumeramos. sino una vucuidctd ¡4erminudoru cuya metdfora y simulación es Ia realidad visible. engendrando Io visible con su simulacro. cn cl centro de las grandes teogonías taoísmo-. incluyéndolo en la impostura.1. habrá que ir pues hasta ese espacio en que el saber no'está en función binaria..ftr lu¡ . y hasta atgunas guarachas fonográficas que dispcrsabu an lu s'tl. desde dónde. r onr() ptrdiera suponerse. Irlr¡.i¡1t. sino que producen. el que en su mímesis y simulacr.t rcrrada el desmesurado pabellón de unq bocina Nttnca se abrían las cortinas opacas: evitaban las ortogonulcs I ll¡rsta con emprender una lectura filosófica rcligios. r¡rl).t Oriente encontramos. pero también la anamorfosis y el trompe-I'oeil. l)('r1) cl'l't'l¡t'r't's ¡rtrrtlutlo rlr l¡r N¡rrl¿¡ (wrr)". asertivas. sino su centro germinador: ¿quién simula.o rlc forma proyecta un uno del cual partirá toda la serie de los nrin)cros y de las cosas. la verosimilitud del modelo. o a elidir así -inaugurando una actitud que es aún la del pensamiento occidental.t. no encontramos. los convertidos en el soporte que los mantiene. lo recibe más que lo conquista. fascinantes en el espejeo de su inmovilidad. activo: "Ya que en Ia óptica china..rrro ¡rlirrcipio generador. 'l'. Ia caoba dc los mttc.r'r.ó0 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN ót El modelo y el ícono que lo imita. utilizando la posición del observador. p. cl lllro lrrlrli'. se incorporan. como en un acto de depredación.apf lrrlr¡ ('it'lo f it. La mariposa convertida en hoja.r' rrll. xt. aseguradoras de presencia. llegan a marginar.r. una simulación de ser -de ser "r" . de representación.¿Ss¡-.l or. por qué? ¿Qué pulsión obliga al sofista al mimetismo.sin embargo. con insistentes añoranzas l¡'olttt'ttl(s.'lr¡ l. dios. . logos. no copian.irr 'r. algo vago o inexistentc.de la pintura china. l)c l¡r Nirtla rr¿rcr. h<¡mblc. Scr¡il. los adeptos de la exhibición y el juego. sobrcpasal' lu o¡xrsiciirrr rlplrlir y cl tles¿¡r'r<¡llo cn scnliclo único. es decir. o en ese esbozo de su técnica que es el diálogo platónico. los adictos a la invisibiIidad: ilusionistas y simuladores.lz. Rclaci<¡nadt-¡ con la idea dc krs so¡rkrr rlt.r l.ltnt¡'.slus t t. más logrados los camuflajcs. deben dc lct'r'st. qué compulsión de disfraz. y cuya vivenci¿r y comprensión verdaderas son la liberación. Artnnronposrs Altti¡ythan tas pausas de sobremesa.. Es cl Vaclt¡ t.lcno podría alcanzar su vcrcladcra plcnitucl.rr rrrr hat N¡rrl¡¡ (wt¡). perturbando las del modelo para que las imitadas parezcan reales? En Occidente. rrríis cxi¡ctas las analogías y usurpaciones del modelo. los cuales. ¡l. el hombre convertido en mujer.ts ttnidaclcs c()nstitt¡livas <lc csc sislt:rna." . de aparecer-otro.¡¡¡t¡ n() es una iilr llr'il(' lr¡ttlllt. 2. de todos los otros.s.rlt¡r'tr'rttl() cn un sistema clado l¡r discontinuidad y la rcvcrsibilirl¡rrl. l'arfs. no se definen y justifican a partir de las proporciones verdaderas. 'l'ut !r . sosegado.l llrro. no una prc-budismo. a. más que respuestas de masiado inmediatas.r: cl -no digo religión. cl V:rt. en el rapto de los atributos visibles. perturbados por el poder que. Para saber qué simula.ribi¿.:r): "lirr t. Reverso del saber que se posee se poseen. (xcecit)a simetría en un compotero de loza. su identidad última. Los dialogantes platónicos.nlo r. ni sus relaciones con la lógica del sofista.llri rr rrlrn¡('utc dinámico y opcrantc. En Oriente se diría que el saber en sí mismo es un estado del cuerpo. el cuerpo condicionado.l. el olor tenaz y dulzón de las frutas importadas. en-ta. eu€ no hace más que recordar e[ carácter de simulación de todo ser -al manifestarse como ese ser.n: Lit<>. para que cl vacftr srrr'. no s()lr rrr:is que la teatralidad y saturación máxima. Itltr. y ('ltuttttE.rlr'\ v t'<¡n cl principio dc altcrnancia cntrc cl Yin y cl Yang t'l Vtrcft¡ ' rrrllrluv(' cl Iugar por cxcclcncia dondc sc opcran las transli¡l'llr¡rciorrt.

su. Es de parte de su Excelencia. Mientras. -¿Otra Una taza grande y bien catiente. Ilegaron a intrigar a los comensales envueltos en las azuladas polutas del habano. estilo Shirley Temple. como era de esperarse. De las respuestas. Un adusto s. designaba las tendencias dóciles de lo. pidiendo permiso. como de pajarraco de cuerda. iQué desfile de sepias! blancos "leche" .. Pero por favor. Dos herinanas consulares. que. El inmediato silencio de las hermanas permitió captar la totalidad de las preguntas. Descolgó. Llega el embajador soviético. y sobre todo ese gris metdlico y unido del cielo. antes de que llegara el café recién molido y los Romeo y Julieta en Ia cajita de viñetas barrocas que suscitaban oportunos comentarios coloniales. como era de esperarse. de procedencia -casi siempre sudamericana. / sas emhuiadores. con unos copetazos loslorescentes l<ts negros -¿De dónde viene ese café? ¿De Brasil? -¿Es fuerte? -Mejor si no tiene nada de dulce. que en solapadas visitas a diplomd' ticos tapuieados y arcddicos. Días después. en el abur de arranque. que les perloraba el laberinto días. un cocodrilo reducido y un retrato al óleo. la astuta pedagogía del líder y los congresos multitudinarios con banderines agítados entre insistentes copitas de daiquirí. en medio de Ia cscetru vocileró: ai vu de toutes les couleurs! Blancos desmadeiados y -J'sv pdlidos. las ahumadas santeras servidoras San Lázaro. gozaban afrentas y hasta aceptaban. Lo "fuerte". en los salones diplomóticos los deudores acezanlcs recogían. y mds que nada. -Imposible. '. con Ia rémora de asopranadas hermanas. para venderlo cn alguna feria suburbana. cachondos y colérlcos. que anunciaba en las islas lejanas tiempo de ciclón.62 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIIITULACIÓN ó3 negras de los árboles de invierno. por un suplemcnto tarlfado.Ios "café". cesantead<¡s y . -Sin falta. los héroes aI uso. en aquella hermenéutica simplona -. en los trasteros de las delegaciones. que no suceda lo del otro día. para las doce. -Son los tiempos. vez? Pero siempre aumentan. Ia llovizna puntual del mediodía. mestizos de todos los tonos. no les llegaba mds que una vocecilla de ultrat4mba y fañosa. al chupar sus puros. qué hora? . del agua de coco bajo una guásima y de las flauticas chinas en las orquestes crepusculares. el ahora desme' lenado secretqrio. connotaba Ia tendencia f rancamente opuesta: Ios habla que llegaban. que parco y encorbatado escuchaba burIón eI cantábile de evocaciones y consignas entonado a cada plato por las cónsules corales. sullurado por Ia ira. ahuyentaban ios ayunos de fin de mes. apropiadamente nostdlgicas de ciertos sabores inefables que perdía en Ia distancia el aguacate con piña. se levantó de Ia mesa y acudíó aI teléfono.s enemigos loados y elevados al rango de próceres. resignada sumisión.s que finglan.:(nrvocados a Ia plaza vengadora por un urgente tribunal del pueblo. etc.no lograban los satisfechos descifrar aquellas inte' rrogac. Quisiera un café -Buenos con leche bien caliente. gimnastas africanos desempleados en la metrópoli y deseosos de abandonar el olor persístente del cusctis cn lata y la chilaba listada. cuando no un chirri' do escalofriante. Qué se le va a hacer. La leche de aquí es insípida. y envohtían en urgentes paqu(l(s de periódicos empatados con esparadrapos los úItimos muehlcs dc caoba. fueron declarados traidores. dando topetazos y lraslri¿s contra los dvidos agentes de la mudanza. en uno de esos viraies zarzueleros de Ia historia. evocaban en premeditados monóIogos Ia austeridad insomne de los días revolucionarios. Dio vueltas a la manivela. efímeros vendc' dores de guacamayos y careyes. Lo " dulce".ecretario.-. Aun a pesar de la destreza que lo las boconadas vueltabajeras imprimen a toda manteia -como de saben.iones. algunos sopetones y escupitaios. idénticos a lo largo de Ia avenida. ya lo sabe. agobiantes de simpleTa. -No -¿A la queremos.'fanfarronas en su exceso de banalidad. negros luchadores. del Benefactor de ayer. -Adiós. que enviaron el café por una parte y laleche por otra.

así es que no merecen mayor eluc. un torqueto. En eso alit¡iado.l 'rr('. servada "a los grandes de este mundo". es el símb'l<¡ clc l. un primer movimiento.¡. Los lugares y horas de uisita -concltryó quitdndose un zapato y subiendo el pie liberado a una amanerada consola.¿rrrlc. paralelo al del analista. en las barrrrt.r. partituras en sus rrrll.rllierto en un coral de Lutero. crítica de lo figurado. rs24). cle alejamiento y especificación del objeto. ( r'rz en el primer plano del cuadro.. asimila en efecto a lo real la imagen "difusa y rota". la muerte que la clausr¡r. Ls rollos de partituras o flautas amontonadas en Ia repisa i'f'cr. rcclislr. RANQors a condición de aceptar que la tela se trama de Wrrlr El lector de anamorfosis. La organizaciri. el afocante secretario.('n-..ll'()r.ino sc c()rrvit'r'tc en una calavera.i.Lecturamarginal: 'lt' la representación. suspendidó por un hilo hueso de sepia. anclas y cucrcl¿rs. irl¡rt't tttanente y efímero de su misión.' pero un segundo gesto.t.l srr.r.5 de pastis. el propiamente barroco. instrumento astronómico cuya posesión fuc l. una nave espacial ósea. un laúcr y cr. a la teatralidad de la simulación. o si se quiere: todo discurs<¡ ricnc "r 'cvcrso. esferas armilares. Jean de Dinteviile. Ecrits. Lectura'frontal: concha marina. -la invisible. -.tr. debe de ser definida esencialmente como un doble movimiento gracias al cual la imagen.correspondían con los reales.cpisas expone el cuadrivium de las artes liberales: arriba.trr.. de la práctica analítica: "su acción terapéutica. rlt.s). L'Arithmétique des Marchands. Escritos. al contrario. la evidente referencia marina -s* evoca en todo caso er rrarroco manuelino: viajes.. situado ar rr.s.it. Siglo xxl.r¡llrlcs (lu(. Ias conslcl¿rci<¡ncs fi¡r.s .i_ l'rvt'sus figuras -las rctóricas del criscurs<¡. [Trad. supucsta'¡cntc clcscuiclarl:r y 'tl. de Johann walter (wittembe rg. México. es regresivamente asimilada a lo real. Seuil.l flautas. sornbras y trazos sin concierto.'scttch¿r <¡ stl visitirl. .. . lo desasimila de lo real: esa reducción a su propio mecanismo técnico..s libros. clir'¿in ¡rl lt. de toda representación. de lo figuradá . (. y ya en los disimulados pasillos de servicio. una vez er sujeto desplazado.ir¡ o se trata clc ulr un reloj blando de Darí gún Lacan-. Los objetos y sus metonimias o análogos formale.¡r t¡rrc sostiene distraídamente en la mano derecha Jean de Dintcvill(. seigneur de porisy y Georges de Selve. si ustedes pudieran saber. el que bajo la aparente amalgama de colores. una escuadra y un compás. o del mosaico del santuar. (Ingcrstadt.¡rs rh' pirata o los frascos de veneno.s Iitttbujudon.il dcl cliscul'so rn¿tltil'icslo.ur..idación..n la iela (de la supcr. en la oscilación que le impone su trabajo.ir¡¡. r¡rr¡¡it':r rlc /. frontispicio desmesurado sin otro apoyo que el de su sombra en la geometría marE Jacques Lacan. gracias a su propio desplazarniento. es la verdad barroca de la anamorfosis.r"LI" que en sus cl.or¡r'luil-. tacha una calavera.r.O.64 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN ó. vanidad de la representación: falaci¿r tlc l:r t. la calavera. Á. un globo terrestre. o quizás otros sentidos.l9 ¡'r ('l l¿lltlitsllr¡¡ t..riciorrcs.rirst.s¡rllr /'rl\(" itl obit'ltl tlt't¡tttl lal¡l¡¡snt:r sullstilr. para ser progresivamente desasimilada de lo real. es decir. un globtr t'cleste. las rc¡-rt. y sólo el dcsplazamicnto oportuno del que cscuchir. cle Lavour.". Y también lo que ustcdes miran.ficic: rrcr rlisctrrso). flanquean .rrz l¡(. una figura. 1527) v Gesangbüchleín. tangencial en el primer plano cle Los Embaiador¿s de Holbein. .rt'.siempre fue muy -reconoció correctala agencia de gígolos. 85. las cmblcmáticas dc l¿r tt.a e r¡ k¡ rlr¡sr'i. quién se dirige a qué. un librJ y^un reloi sr¡r¿r. sitt tttolivo al)iu'cnlc. oriente. lc¡ rcvcla. deseo. . 19óó. nacarada y husoide. f'¿rltas. inl'¿rrrurcior¡cs. los embajadores. . distribuían bofetadas sordas y pellizcos pasaieros a los taimados representantes de Ia representación. al comienzo difusa y rota.¿rgcn y futilidad de las embajadas.. no dista.. a su lado.lvrrlt¡s y silctlt'i<ls clcl ¿rl¡¿¡liz. restaurada en su realidad propia". ¿rparentcmcnte ajcno o indifercnte a su cnunciación. . enunciada. obis¡r. dc Tomás Segovia.-de petnr'. descubre. :rbajo. El Iaúd es un análogo formal de la concha.rx)rr(l . es decir. Lo que preside y se supcr. cast. cada vez. s('crcirn (l¡¡ t:r. en una marquetería precisa .8 En el operar preciso de una lectura barroca de la anamorfosis.r.rr t'l primer plano de los retratos y de los emtlemas l-la natural. como Io son crcr t. de westminster-. o el que bajo Ia imagen explícita. tiene acceso al segundo sentido: la concha *u. Parfs.lr "tt.1(). p. descubre la otra.zir t¡rr¡rr'ta astronómica y musical-. "real".r'lt¡r'lu¡t'i¡¡ tki¡rrlt: rlt. Lo que ustedes dicen tendría otro.. morea.. t'orl r¡rrtí silio rlt. como la que.

Más: esa obscuridad de las formas contenidas en otras f''r'rrrirs. la anamorfosis.¡rr.r.r cl mecanismo regular y aceitado de la época. las mác¡uilras lri rlr:'itrlicas y el autómata (Salomón de Caus): poesía inmcdi¿rt¿rrrrt. Si la perspectiva se presenta. r. perrl. se presenta como una opacidad inicial y reconstituyr.rr.ro. desde Alberti. r. emblemáticamente.'-. corn.'t:ir¡ r¡¡rlización de la mirada.lr¡r 0 rh'. la trayectoria mcnt¿¡l rk. A través de la anamorf<¡sis.iir. es ella actúa permanentemente. . aquí confía el secreto de sus fracasos y el éxito de sus propósitos..t. inmóvil pero no impasible.rro. l9lú.]¿rz. 1'1¡¡¡o ya lo sostenía Galileo.66 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 67 sin soporLectura barroca: ni concha ni cráneo -meditación el descifrate-. sus imprecaciones. se relaciona a tal pr¡¡lr() c()1r l. funciona como un rcloj. quc sc va --_le sujct qui r. como la "costruzione legittima" clc srr . a medida que sus intenciones se precisan en el discurso. la pintura puede clar a vcr (c'rr irrt¡rrictantc ccrcairía. "Pero en su propia reacción al rechazo del oyente.¡s anamorfosis.s ott nta¡¿ic ai-t-i'lir.rilis. les vuelven a dai aliento: formula eso de que sufre y lo que aquí quiere sobrepasar. y lir rrr:rgia (Niceron). pues a medida que la petición toma forma de alegatp. relatos que parecen 'fuera del tema' y que el sujeto lanza ahora a la corriente de su discurso.¡s l. provocaciones y trampas. el sujeto va a traicionar. la marca dc lo incscr' lr¡rlrlt'.r ¡"'rrrlirl:r sr¡brc cl suelo y cn prirncr prano). sin figuras. Ia pulsión de simutacro que en Los Embajadores.t. ¡r'rrli*' visiones de sueños lúgubres o aquelarres de bru. los eventos sin intención y los fragmentos de recuerdo que constituyen slr historia.l'osis. l\. encuentra en ella una base para su crítica. los que afloran desde su infancia' Pero he aquí que entre ellos el analista reencuentra esa imagen misma que en su juego él ha suscitado del sujeto y cuya marca ha reconocido impresa en su persona. la imagen misma que en lo qr" "rlél ve en ella surgir." La anamorfosis y el discurso del analizante como forma de ocultación: algo se oculá al sujeto -de allí su malestar. llurct (ló70). la anarnor. <'il-. testigo de ésta por un momento. aquí juzga su carácter y sus relaciones con los otros' Así informa del conjunto de su conducta al analista.me parecen estar hechos más bien para r.il¡¡rkr ¡xrr. eficaz. rlt:s lrt¡r's dc un camuflaje o un travestismo.ría.'srlc su invención. ll:rllr.ral descubrimiento. lr'¡lilrlc. . que se capta cuando el pensamiento abandona la pcr.que no se le revelará más que gracias a un cambio de sitio.ir.r '.f s. precisamente porque eso que de inmediato no logra oír o ver lo concierne directamente en tanto que sujeto' subrayad<¡ t:s ttllt¡' " . el sujeto le comunica eI dibujo de esa imagen. en el desciframiento del dis.' r¡r'rrlt<¡ que se llega a identificarla con lo maléfico: "Esos cr¡¿¡tt. pero que' tal y el sujeto.|. esir rf rf' r' sc pcrcibc más quc cuand<¡ cl sujet. ra irnagcn úrtir'i¡.rr. op. no creo que sirvan a ln rr'¡rrt'scntación de temas naturales y agradables. como una r.r" pro. lr¡rrcionamiento marginal y perverso de esa legitimiclad. Sin embargo. que les dan cuerpo.r. '.r'irVor el fruto de las mujeres encintas. rl.'l rlt:splazamiento del sujeto que implica.r¡lr. "perspectiva secreta" (Dur. '$ollrt: csl:¡ idca y solrt't' lr¡rl¿r l¡r t'olrcr.slx. ocultaba sus trazos a su mi' -rrró él mismo 'io hace con g rada. en las fluctuaciones de la intención que tiene con él y que el analista registra.Iacqucs Lat::rn.u f rrncionamiento.ias v sril. sus insinuaciones. cnmascaránd<¡la cn ulla forma [. P¡¡l.(. ¡¡l *rrlrario.n ('ilpaces de producir tristeza y terrores y hasta hacer abr¡l. sus 'rr.r' falsa medida y verdad tergiversada. caer. sc asor. a dejar ver la imagen que le substituye: en su imploración.r. tt (lr{¡¡orit. con las ciencias ocultas.x tn. Atttttnorphttse. El sujeto está implicado en la lectuia del espectáculo. sólo cuenta la energía de conversión y la astucia en miento del reverso ---el otro de la representación-.lo que le falta al sujct<r 'ttr ( nc óstc lo sepa ---en este caso: "nadie me sosticns. se van mezclando con testimonios que el sujlto les presenta como apoyo. frontal. se desenmascara y resuelve en la muerte.rrs.rr<¡uización de las figuras en el espacio y la realidad objctiv:r rlt. el testimonio se enriquece con los llamados al testigo.iette <¡rtr: des tllrt t rrtt'rvt'illtu. l¡¡ irL'¡'. ()livict.r el equilibrio. . (:n .r t'jcmplo.pcirllr tlc l:¡ ¡rr¡:u¡¡ortqsis *4rrt rrlilizrr:.(' l¡v:r tlirecta. Jurgis Ilalrrr¡sairis.crrr). esa imagen que él bien sabía de esencia humana ya q. p' 84' F'l Lo inquietante es que la relación frontal del sujeto al espcctácrrlrr rro pueda considerarse como algo adquirido con la certeza clc u¡r¡¡ ¡rr t'lnisa. con lo hermótic.ir¡. ya que ejerce la opresión. se trata á" pr. La perspectiva.r ('s la conversión tatuada de lo no dicho.'l rlisfrazamiento.'rl A través del síntoma el cuerpo puede asumir accidentalmc¡rrt: ¡r.. desde su origen. ¡¡l !i1¡¡= l. para situarse oblicuamente con relaci<'¡ll al lt.y entre los rnái inconexos. o co rrr. Pero el analista no está al final de su ".ro"a la pasión.. reconstitución nítida. Lo que después de la crítica esa conducta muestra al analista. quien.

a todo análisis que no quede como englobado.t¡r.y a su reconstitución. mira hacia la siniestra. incluida r:n 13 pulsión de repetición.onlr¡.en el agobio de su-como repeticirirr. a la Perspectiva que descubre tronando ante las medidas terrestres -laen el primer Astronomía-: reidora y la Música.'uidu". l':r¡ís."13 Entre los conceptos con que opera la pragmática dc la c. ya al abandonar la pieza en que se encuentra la representación. a los sistemas de codificarla. Llega a eliminar. aprehensión brutal e instantánea del "tema". de la copia de la copia. Andy warhol va a terminar la era de lo legible en pintura y por ello la consignación de lo opaco. por anuncio de codificación suplementaria cttando lo ilegible constituye el primer plano de la representación o por exceso de transparencia. l¡r -todas comunicación-. l()76. Ni subversión de la imagen al señalar. hasta hacerlos bascular de nuevo en Su reverso onírico O alucinado. Desde el punto de vista de una pragmática de la corhunici¡ci¡irr. Sctril."1u.como téstigo de la esencial monotonía de todo lo que le intesi la ley del regreso fuera su clave más secreta.s vanecimiento de la forma enigmática.y celestes -la la Toda-tlueso avanza escindiendo la mirada final del esplano. a la Siniestra. En efecto. es cierto.. alevosamente elaborado por tlstt. más que a ella. ni metafísica de lo figurable. sin jerarquía ni referente halógeno -ni siquiera la . la más peligrosa consisrt. la noción misma de plano.rir. como pa'r-a despedirse.'.ricli¡¡rr transmitido por el enemigo. "De todas las ilusiones. "o-o que esa violencia en la nitidez sólo sea solidaria de una igual indi_-en el Pop. al contrario se tráta deliberadamente de disimularla".r{ La a¡rnrit'irirr lcgible del cráneo. -llenar ÉIolbein/Warhol: motivación del trabajo analítico por exceso de opacidad.sittlttrttttttitt¡t. en Los Embajadores. quc nLurca son c:l reflejo de verdades opjetivas y eternas. y como en un rebus analítico. que se apodera con igual détacheme¿l de toclo lo que le caiga a mano. anclaje conceptual.n. oricntar al revés las operaciones. retardar o conl'trrrrlir'. warhol y los hiperrealistas consignan los objetos con nitidez excesiva. es precisamente a ella. el primero. no puede ser figurada más que bajo la evidencia rneridiana de ciertos emblemas o bajo la representación. se trata de una simulación de transparencia qrte sOlo eitá en función de una densidad subyacente. cosa o persona.<'r¡[¿J ntarriIcslt'r'a. . indistinguible en este gesto de la obra. pero en é1. t. bajo la forma de la repetición que toma al su. 'l'¡l:rtt. nunca de una estilística. con Io que ésta implica de residuo jerárqrrico y conceptual de la perspectiva. 'l'r¡r.xislt.rr pensar que no existe más que una realidad. ¡rirr.:rnt:t. . l()79. o. podría co¡nl)ar'.¿ ttittliltt dc ltt tlttlitti.r rrt.Scrril.s:r: /. En el Pop todo da igual. tragado. borrón o al agotamiento con una misma imagen tod. ll:rr¡tlr¡l¡r llt¡rrst.t ('t¡¡nntunicutiott. ¿.ick Mar¡rii:s. de su denegación ostensible.. hasta llegar. I)t.S¿. 7. la anamorfosis sería la definición mejor de una realidad crcatltt por la información. lo inmediato cle una captación.rrrrrr nicación. lr. cillez de su impresión -en el sentido tipográfico del términr¡-.ir dcspistar. tr ()¡'.rrs(. inscrita en la pulsión mecanizada de la repetición' Magritte nos presenta la misma legibilidad.tittrt.¡ . en guerra. más bien la rnuerte.ni f"r"ncia. Pitris.¡¡villoso el aburrimiento programado. a la vuelta al revés. apoteosis calma. por su hermetismo. mira hacia su izquierda.. versiones a veces contradictorias. lo indescifrable en primer plano.llow reul is rttú. Leyes y procedimientos que clerivarían de una heráldica. trayendo lo agresivamente accesorio al planá de sujeto único de la representación. l)t. De allí .. que implica n<¡ sr'rlt¡ r. sino y -warhol Estes. " . incluido los clicllcis que constituyen los gu¿d¡s5. t'. sino también cl dc l<¡s ¡)(. La opacidad. impasses e ilusiones que pucdcn srr'gi' cuando se está voluntariamente en busca de una informaci<ilr () (lu(.r. . . Nt¡r'vir Yor k. lo quc r. y ésta. dcsinformativamente. en el esplenclor macabro de su blasón óseo. todo da igual a todo: plano único.. desilusionado y sin esperanzas de comprender el jeroglíse fico de nácar. de la fantasía. el hastío repetible y refractar. la banalidad retadora de su aparecer.jeto. ^l . Sólo es rn¿rr. no son más que diferentes versiones de ésta el'cct<-¡s rlt. sospechosa por excesivamente gráfica. ¡r. sin arrogancia técnica fr patr.r. de la copia.68 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN ó9 barre-. fanfarrona cbsi. la anamorfosis corresponde sin residuos al dc h drsitt lormación: "obstáculos. pectador. de la evidencia y s(.s' najes y el de Ia estratificada naturaleza muerta.io a todo discurso que no sea el de su propia tautología.l museo. gracias a la clave revelada por un cspla r¡ l)¡¡ul W¡lzlarvick. dc urr t. como en la anamorfosis. propia Escucha analítica: no partir de un enigma o una interrogacir'¡rr t:x plícita. cifra de una teatraliclad contra t2 tocla interpretación. ('ottltr.a par. furia cle realismo.

PIus vraie que nature! TnoMpE-L'oerl el sentido La transposición de formas. . logrando así la re- r. cit'. en lugar del abdomen receptivo y tentadol de formas' descubre qt" h. (ttlre otros muñecones boca arriba y al pelo.y utilitaria -el t5 Citando a la Gerente. era un esteta: se hacía pagar en objetos de arte que luego' es leído a verdad. alerrados a botellas vacías.. otra de conjunto de los cambios que se del t¿imino: "nombre que se da al (Littré)' En manifiestan en cierto. en una amerraza irrisoria' En 1943 los aliados 15 sospecharon que los servicios secretos militares alemanes dirigían desde Lisboa un grupo de espías com- producción.ró al penetrar en el sexo simulado. rttt jcringado. la metáfora del sujeto -t la anamorfoliteral t"-bién. Con Ia nariz tapada y una sonrisa de conejo. parte de una etimología ficticia: de una simulación. hojeando revistas de relaio. penetrado. tica. No excluyo la posibilidad de que hubiera Pessoa. desplazamiento del espectador. Sí. LA SIMULACIÓN 7I una farsa tourné" en forma de mensaje real.70 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO secto se embadurna. 3. en Ia planta baja de un antiguo almacén del Ilowery. Iu saxuutidad. con Ia majestad nebul. v Bcrtran<t Visugc.qrre_ las acepciones sis implica. que yacían entre ('ertones y períódicos orinados. cn cl Jal. fueron aniquiladas con la misrna eficacia comunicaron a los alemaque las había <iesplegado su inventor: se portugueses nes informaciones que contradecían las del "grupo" de comprobar fácilmente. llamado en Ia jerga del escultor "versión res¡tirante". en tanques de yeso Iiqtido.seaventuró_hastaLisboaparaelucidarlasartimañasdelos después Ostros y de su diestro cabecilla. avanzó entre bra:o. t978. había recurrido como último ardid para aturdir a las Calla.¡. Se presentó envuelta en vaporosos rasos rosa viejo. p¡rrls. recién separados y ace:(:ttles después deI acto. hacia otra flor.se basaba únicamente en rumores persistentes. que los de un urdrro desciframiento de los mensajes' por una del ubicuo tres ostros no eran más que elementales heterónimos argumentar su Fidrmuc. símiles y sosÍas. según los anales del espiona. ('hcr<'htr le monsrra.". p.lc tela. de polen. dición de que el abejorro macho de. y por otra. Anamorfosis olfativa minuciosainente dispuestos en forma planta emite compuestos volátiles entre los cuales se han iden-la tificado cuerpos químicos contenidos en las secreciones atractivas insexuales a que es sensible el abejorro macho. con florcs . aunque utiliza dos ralces griegas reales. tltts. o a su disolución en minuciosa.i¿iiiu (y detalle barroco): je. Para entrar.r'pechas al original. H¡31. P. mascarillas rotas y macharranes desttttdos adormecidos.llt. de más está decirlo. rr y t11-' dos de los cuapuesto al menos de tres miembros -Ostro y el otro en usA' les trabajaban en Gran Bretaña Soviá Un célebre agente británico.dln dc dc Parls. que el eficaz informador ' ltara recortes espionaje. confundido por la similitud de ofryx' entre los petulor. lrr. tó r f'l¿¡rl¡¡!i Op.por mi doblc tlcs. se hahía permitido algunos cocteles binoctados y miraba con iris Irlrriles el borde azuloso y brillante de las cosas. á" pt"tttu o en su "fértit imaginación"' La red. por mi sustitura abnegada trabajando con la asitfrit'a ltrttigna y liebre de cuurenta. en cierto sentido.se puede A consostener que las tuberosas traman anamorfosis sofisticadas' "enderece" la representación. un tal Fidrmuc' Descubrió' parte. y la múltiple persocon nalidad de Fidrmuc. Aclaración sub.la hembra' cuando. de madera.de la corola de una orquídea' la flor de sexo. los pétalos cetan en amarillentos manojos hasta el suelo. líqrr". l2l. que luego pasó a la Unión Para terminar: la palabra anamorfosis. empujó Ia Tremenda puerta del taller le lohn de Andrea.ttt ¿lc candy D'rling entrando en Ia fuctoría. -Que me tomen -aseveró dopadu toda. Cf. había saltado sobre tras clochards borrachos.. que llevará. revendía.s articulables. nuevamente engañado. tan perosímiles que podían suplantar sin . ExpcrsicitSn IIistt¡ria natural dt. 1977. ""r" auienticidafse podía Fidrmuc.. no desnr]enten. y otras criptógamas' una botánica fantástica +s decir: más generalirada. a Ia pericia manual de un fabricante de dobles.

o que et remojo inmóvil después cle ab1. después de anunciar su rentrée. .'otno obedeciendo a estímulos audiovisuales.tt (r ltt ¡'.s.s¿l. vo' Úas los más-fulgurantes y tuinerables de laTetralogía' mientras con galones de bordelés telones de boco. contaba-n tas vigas del turnudo resquebraiaban el molde' quien ha' obtener figuras exactas y vacías -e/o John -Para . Viendo progresar en su mímica lo involuntario y en sus múscuIt¡.. con vetas relumbronas de papel dorado.t'ttt.. bañaba el Tagudn de las enyesadas. yq emprendidos los garganteos célticos. y no sin el t<¡rttilltttr an frac que. r""r".t t:trtpatados la copia verosímil deiaba adivinar su yoluntctt. Disponía eI robot biológico.s tottt'ltu. a Ia imitación de su doble.stt lotltt t. las séptimas enrevesadas dtl repleta'-de palmos Era un pasillo ancho.'ltt l!().bulborosad<l.tltt\. tt t.t.. It:ttl() itt. había reblanHttbo que recogerla: del tembleque hilarante se en un sofd cir' decido y desparrario¿o toda' La pusieron a cuaiar cular.'ttt. a'unque embotados' los Playgirl's se llenaban con masilla nes se apretaban la nariz para no reírse. y rto ct>ntra la Tremenda. se mantenían niñas demacradas' modosas yeso' ante platillos de con manos o pies oirapoao' en t¡olúmenes(Jna' carona y deforme' de hongos' verdes y fluorescenrtes repletos alzado. mds que avezados jrogrr"n or^di pigmeas vipas completados con prótesis' Ante esos como estampas' modelos.' lrtrrtiÍicos añorantes.st'ttltltttltt..' tttttrio rnecánico.. rí¡antos mecdnicas' autómatas parecían cientes.s¡t. espcieabtt un río vasto y lcnto.si. En tm esjo situado detrás del siltón. en un sillón reclinable.¡nt. ('otttra clla. . t. ¡iatnta.ión.\ (ltu()tttltttlu."librus tidrit¡sas. la mano abierta. Ia crecida ma non troppo de la automatizac. ". r1lus.". Por lus rendiias dc los t tn t(.bun lus hnmíldicus .run!(. La't'acsímil se ponía en marcha: moviu gtrbosamente los párpados.stillo bdvaro. t'. estcttuQs sordas' coladas . como dc ci. v la enchufaba con cuidado.Ia Tremenda salió a Ia tarima del ¡Si.n('.i'" .sublint. invirtiendo cn secreto los planes proclamados. proclives a Ia desidia mental y a la fiieza' . o de ocre desnudo baiando una es<'ul. aúriendo idónea los labíos. de rodilías-. alzaba los brazos deshuesados. y ptrotegida por el tupido tesiturás los contornos más alambíoro.t el eco de movimientos entrecortados y sucesivos. con amagos dysneildndicos. Ia mascarilla de porcelana con af eites espectaculares o limpiu.s .listu multicolor poliédrico.'l bar.Ia fatui confección de que he'venido War en las apariciones deberá reemplazarme. t'otttt¡ tttiitttrus l)u t ult'. reproducía las mttsutttticts románticas y los menores pcrpadeos de su símili. liltrada por lucernus sucias. Ii. se dedicó entonces Ia Diva amenazada.eto'modeto'^T: . cómo not replcto . .'".. techo: carcaiada' sobresaho o eslos oídos. sin más reparos. escaparé cortados de risillas sim. La Tremcnda.si ltt . calzada Por coiines' liroEn los tanques de yeso. .\('ulturdl uuu. se sentaba frente a Ia bamboIona.ri. ¿l ycr qtté ptx:<t alc<'la. Iloraba.()('i[(.slit:rt¡n. Iln <:a.Y rompió en d'esgaiados sollozos' pdticas. venenoso.:. mohosa de esperas enyesadas y harta de trufas.t'gialura.:. con los labios dibujaba vocales ctlemut¡us. Si logro darles el cambio.de todas o enanas hídráulicas relude laminillas de orot.1. \ (lr ltt . [Jna luz dc catacumba palermitana.' iTp!:' d. alfiletero de fieltro roio' rebanados: pcdúnculo didos conlo escudittas p(trct p'erros' Ios hong'os blancoycarnoso. al litt Io obtuvo. y ha. . empañada y húmeda. que nublaba aI final un vapor de setas hervidas.esta desasosegada De atlí -y á" ioneoí.-en su mano de' circunspecta como un oii'po. v has t a. que conlundían u ltt. comprobaba los adelantos de su g(."h".. Ané¡nit:us y axonT4iit's 't'tttnpa' Más corpulenta y campacta que un cetáceo. convcrtida an burda tttu ti¡'.' .t¡t ttult(u(. vilizados-. resoplaba a cadt ttl)t.' . Cuando.cubiertotlearenillrt. de pupilas ovales.' :i : :: ^ f: ta \r?u.rrúlid). qu( pr()vo(\tr(nt t'tt t I t ttnt'lto ('. atraparé de ?as attls¡mis a la crueldad electrónica' cados.-t^ ' inmersión prolongada "n u') sustancia coagulante son ruinosos' sorci¿n de'soporlferos: la impaciencia y el temblor ingestión mostró un plato rebosante.s ruyos pcr!Ltrbadttrcs.:""ho. ñaban a las embelesadas sus aya.72 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO eniuagdndose eI oio con los boludos inmo' LA SIMULACIÓN 73 encargo' a -Sí -prorrumpió. o mds bien una galería con ldgrimas de brillante lilrr¡'"Lí ¿-e un glauco tropical siempre Entre las ramas y sobre sereno y hasta abeiotnes iriiados zumbantes' sus bisagras' cubiertas l"i"'rrit"r.estríasazulbricotr'(.s iudías y sus gatos. )n gro. l)(rt(). logrado por adición de órganos cléctricos.:.-r --. decidió retomar.s. ('r t'1túsculo.sltt tlcjaba caer hacia adelante la cabezota para agradecer las ovaci<¡ncs lirrales y los ramos emponzoñados de las Calladas. . temblaban y chirriaban..tt.s. contemplaba' Los platillos..' s in r e s i duo.. se recortaba un.estaban divi' . dirigicron las tnulévo/a.t .7.sttprrtrto v str lino rcjttcgo (t'().

'.s¿v. la perspectiva aparen- Los dedos anulan de golpe la falsificación: ni lúcidos correni jardines. :tl l¡tt lo. no puccle Iuncionar más que en la negación de toda fluctuación del signifit ante. l'' l{rrl¡u¡rl ll. EI bollo: raiadura de aicancía en un triangulillo negro. no parte.reflejosdeaguasobrelapielro..r'.Itt una rete di linee que s'intersecano".¿rgnrcntt¡s clc Mai!rcyrr. mientras menos exhiba o denuncie eL trazo. encía corría un hilillo verde' sobre el Del hueco de Ia lamé plateado. exiliados cn cl clcs¡1irslr. '. /.era de agua caliente. roio coral.Miró en una ba' tante hac. de su disicstilo -aunque rnulación máxima. Llega asl t'l ttontpe-I'oeil a una quietud y olvido aparente del hacer scñal¡ttkr ( ()rno marca del sujeto. el tacto que la mirada'.rría de entidades estéticas. Maldecían' Se rasgaban con Prouñas el interior de Ia boca para lanzar gargaios sanguinolentos. tela. . más eficaz es el trompe-I'oeit. a la ¡raracltljicu rtttttlitt tírtr .rr'. adhiriendo una a la otra.ia la noche y cayó.Tersayexpandida. parA citar a Bonnard y los vítores finales sada. el trompe-I'oeil. no en el divdn teiano sino ñ. l97tl.rrlllt's.'l(. real. de su anulación: mientras más anónimo en su cjecución. lr.74 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO turas.:rlabreo de la representación. nada más que pintura. ese décalage con lo real que cs la rncdida del estilo. más separadas cuanto más ostentoso cs cl t'stilo. la insistente nitidez de sus contornos. lo por cierto: ingenuidad.l. -a . coltttt tt'li ( (.s a todo marco toda metafísica-.tl ¿Una de mis imágenes proyectadas tuüi. de celuloide abrasado. "l. la Tremenda huyó por II el zagudn besando un rubí y eI retrato' en ttn camafeo' de Luis un insde Bátiera. y a desmentir. sin cmbargo.s. Fondo blanco.rrr<¡ al contrario. La naturaleza muerta hace explícito su desajuste con el rcfercnte.)f" abemolado. no aspiran a la firma.t. de un vocabulario verosímil: el de la representación. rn l)c Ia vistu. Atolondrada de feticidad abrió el camarín.r ¡rrirrrcr'¡r. trany arrancaban los caninos ferían blasfemias electroacústicas se 'sistorizados.sis tlcl ¡. Ias caltadas tiraban los microemisores aJ en que suelo y los aplastaban baio los tacones con luz incorporada las se montaban las noches de gala. l() y ss.rs LA SIMULACIÓN 75 hubieran rociado con agua hirviendo. aquí disirnulado como tal.r llt'g. de Ia afirmación y apoteosis de una personalidad. como tiradas sobre el mármol por un perdedor furioso. . de un sí de una técnica-. ni reivindican su estancia en li¡ lt'l¡t. en Se una notte d'inverno un viaggiatore' tiene que Declinación de los sentidos: la vista renuncia. cuya definición misma es cl ha( crse pasar por el referente. óleo sobre madera. del significante y su referente palpable. ni barajas en desorden. el alejamiento del motivo.'l olvido dc la cotidianidad.t. 1' dores. St'ix. a la t'llt' ¡'. collar mórbido' Locas de ent¡idia. a un "estado privativo" del mismo y tlc stt "¡rcrsonalidad" que en mucho se asemeja a un silencio: s/a.r'cl)r'rs('nl:rrlos lxrr l. al sello del artista. t'n l')r'. Sctt¡1. totttudo mi lugai y me relegaba ahora al por el mundo papel secundario de imagen reflejada? ¿Había evo caáo al Señor de las Tinieblas y éste se me presentaba con mi ProPio rostrq? frelo ClrvrNo. negando así el "arte". ('n ('st¿r rlcclirr:rci<i¡r dt: l<¡s scrrliclos.víctima de su venir a comprobar. detentora de un código solvente y creíble.Los pies pequeños' El peto roio en ondas toqi"oa"r. lo rclirri:rrr<¡: te. superficie impregnada y tensa. Boca delbetcanto. lJ¡¡r. flores o frutas. sino al contrario. ni vidrios quebrados. habitan el espacio gestual del hombrc. o del puntual arreglo de un artificio' da la-profundidad simulada. Esta eficacia.\ v¿rl()lt's sirr crtrb:tt¡¡o. tlt't'sla t'onlr'¡trlitt'i<in l)lrl(' Ktxltt. la arrogancia de las tex- con y un " ¡(. la factura -el trabajo-. l'¡u'ís. |7 Fr. :r lrt l)intur-it . il ¡'\l(' lnislilo vr¡ltilltt'tt.olaexcesiva_yporellosospechosa-compacidaddclosobie. I3ltrt.s ('ritit¡ttc.t. las dos láminas. ¡ror -inlrcrcnlcs. comc¡ un dcscc¡uilibrio y caítl¿r clc la pcrccpt'i<'rtt. para la histotia Así la pintó Botero.re Los objetos disímiles. el espacio fingido.st¡lttt l'tt¡ttrt.¡rl. la de hacer visible lo inexistente.r' Mr¡rrrk'Ob jr'1".1. La cubrían chancros tumefactos.l. Irl). l(. 5l €fl cierto desorden que denuttci¿r stt rt'ticnte uso.la técnica. al máxi¡no.clrlttir. codificarlo sin residuos a tal punto tlc idcntificarse con é1. tos.

'rrcr'¡1íus antípodas quc hacen bascular los objetos y los pcrtut-barr. iniciativas o disidencias.lr".m Pero esa mirada que el trompe-l'oell nos dirige. por esa insistencia misma en el ser-allí. corresponde con el tiempo real clcl cspectador: si un hombre duerme. La única conclusión rógica de esa pintura. por las reglas quc condicionan sus efectos. unidad del espacio-. grabados viejos. hacerla deslizar a lo largo de sus planos lisos. o reducido a tlll¿t rrrr¡rostura: el marco. En algunas películas de Andy Warhol la diégesis. ahuecar el plano único. peines. otra altura o soporte vengan a substituirse al original para que las sornbras y dimensiones confiesen la trampa. de un perspectiva: jamás tangencial o desplazado.r l¿r ('()l)ir (()rtr() ¡'xttu of't't'cct'itl ¡ttitt'sltr¡ l. por el motivo. las sombras que proy(rcl¡rtt ¡rrrlporcionales y conformes con las del cuerpo espectador. O bicn cl mclvinricnt<¡ sc ha clctcnid<¡ cn sLl punto clc c<¡rtct:trtr. ese realismo lo atraviesa como una condición de su credibilidad: si hay papeles estrujados.'f lr'jlur la ¡rot'u lt¡z tlt'la tirr'<lr:. rlt'oslr':rs. Todo convoca pues. a un equilibrio -silt'rrr io. crurncl<¡ cl gr:slo alc¿r¡rz¿r su ccnit v stt clcl'i¡liciritt: lrr¡¡lrrrrrlo clcl . o del hueco virtual de una maqueta "centro. donde los objetos pueden ser interrumpidos o cortados por éste. la profundidad de la perspectiva. sus l't'litciones coherentes con las que van a establecer con é1.rt irirr rnhxirna. cit. una presencia verosímil. corre paralelo al de la sala. transformar su platitude en mirada.t'rrl. como si el soslego del significante no fuera más c¡ttc t'l r orrlirrcnte. y la materialidad de las cosas. la abertura ficticia dc luccrnas y ventanas quede reducida a un ejercicio laborioso. desmentida. . sobre los objetos patinados por el manejo. facturas. el tiempo clcl rclato.rrr. dc .t't¡rrilibrios y caídas evitad<¡s un momcnto antes dc quc. t'nl:ilit o y t'otrvivi. y no formas o ideas. a una estabilid¿rcl <¡ tr¡r rr'¡roso. la pcrspccliya clcsa¡r¡r't'c:c o sc dcfr¡rma. op. tiene su especificidad o su límite: surge como desde un punto de fuga..rl "slrt'ír" llr ¡tr:uto rlr'l ctttrllo l¡r . sobre el cual el hombre pueda moverse sin romper el valor de uso del objeto. nrirada frontal. 2rFuera de este punto clc vista privilcgiado. p()r l<l rt'¡rrc-scnttrdo. cl ticmpo no admite elipsis ni contracción. t'l l¡cbt'clor alz¡. El trompe-t'oeil postula esta analogía. o una profundidad. sino al contrario. no pueden hacerlo más que desde el interior asegurador y fehaciente del marco: contrariamente a Ia naturaleza muerta. ese modo de enfocarnos. todo el funcionamiento del trompe-l'oeil queda comprometido si ello ocurre.r ¡ro. solr¡'c oslr:rtlr¡sos ¡rlnlos clc lttrl¡rs . acumular las vibraciones segundas de la apariencia.. sc prodttz. indesplazables: basta con que otra luz. la envoltura de fuerzas contradictorias e incstablcs.il>ilitlrrtl tlt' ull irl:rrrlt' ltit'nir'o logt:rrrtlo llr ll'lt¡tsprrrlrrt'irr tlt'l . dontlc l¿r pcrccpt:itin rnírs ¡rr<lftrrrrla corles¡rorrtlt'c<¡lr t'l ¡r. ya que hay que incorporar al espacio humano capas de aire.76 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 77 "Ese universo de Ia fabricación excluye evidentemente todo terror y también todo estilo. la duración de la ficción. navajas. contemplarnos para suscitar así la dimensión. indistinguiblt: -csta coincidencia es el "tema" del filme.rsctrro y . superficies.cl¿rrt..2t Ya que esos gbjetos. como si lir r. que no admite variaciones. espejuelos. si miran para armar una profundidad. el aire quc l'o. como en la anamorfosis. inmediata.olr-rntad del género fuera precisamente la de olvidar eso a qttc tt(¡ ¡'rrt'clc escapar y sin cuyo Iímite queda anulado.jos clcl rcalr<¡ c)lírnpit. el sueño dura ocho horas. Irllurt'o. no sólo son existentes y hasta identificables. los elásticos o las cintas. com(. bruñidos. tijeras. parece apelar a nuestra mirada como para captarla. siempre coherente y apretado: un láser. y esta condición es tan constituyente como el anonimato de la pincelada o la verosimilitud del tamaño: el género no admite la menor desproporción.. Ia grandilocuencia de toda dilatación. asumen sus vcrdaderas proporciones y hasta sus pesos. Los objetos del trompe-I'oeil son además. el menor énfasis de agrandamiento. invirtiendo ese llamado. y hasta plumas. r. documentos oficiales o cartas. al esfuerzo frustrado de un impostor. excesivamente "citados" y visibles. sr¡lidario del que transcurre fuera de la pantalla. cn los dccoraclos fi. rlt:a a los objetos debe ser el nuestro.irrntr) ¿r r-ulu rncsa cuy()s nl¿tttlclcs r-et'ilrt'tt 1'r. a ur) divertimiento académico. La preocupación de los pintores holandeses no es despojar al objeto de sus cualidades para liberar su esencia. o al contrario. simular un espesor.o <lc vict:rrzt¡.de é1.e gracis." m El trompe-l'oeil. ya que "la profundidad no nace más que en el momento en que el espectáculo mismo vuelve lentamente su sombra hacia el hombre y comienza a mirarlo". Y sin embargo esta homeoestasis formal sc cncttctlll'¡t r o¡¡sl¿lntemente impugnada. es el revestir la materia de una especie d. sino que al aparecer sobre un panel de madera vertical han requerido las necesarias punRoland Barthes. en el trompe-l'oeí|.rlt. como en una profesión dc realismo intransigente. ¡n. inventado precisamente para. 20 tillas. pcro cott rt'lación al espacio: para que la ilusión se configure. esta identidad.

voraces.. cerca del pubis.. No así el adicto a esas imposturas: combinando bien. l. aún acezantes.' 1. nltcce. hablan en sueño -un varias vcccs t's el inglés-. o más como dos versioltt:s ¡. l. t'x:tll¿¡lr¡¡rt l. envidioso y maniático. menos densa sobre su piel.1:rr1r¡ tlc la realidad el objeto y su simulacro.78 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 79 denotación gramatical del trompe-I'oeit es la comilla-. lx. u¡r¿r misma entidad. su mirada extraviada y. con los ojos azorados y vidriosos. como si una pedrada inoportuna hubiera precedido a la mirada del pintor.c¡ cse jucgo sin fin del doble.irt srr ¿¡stuci¿¡: duraulc d<ls si¡¡lcls l¿rs rrlits prulí[rcas f aclt¡rías . Aparicnciu dcsttttdu.. están a medio descorrer. sobre un ratón. vrrclven a hablar solos. la obra' Una matrona americana. suspendido del glande.s. idionla que no la boca entreabierta salivosa.r-n¿rrd Palissy amenizó la discrcta cerámica del siglo xvl cotl . recostada a la pared. en que ninguna de las vcrsioncs r'. entrejuntas.1. casi rcctir. tres borrachos clochards del Bo.. de una jaula. y el carrito del supermercado.. cl s..rs t¡l('sils sc llct¡¿ttrrrt tl. despiadado.j()s y cspárragos cn rclicve. es decir.rs.:. rr. revelan como una pulsión incontrolable.z sobre la mesa.... elocuente y bambochard: en ese brindis queda fijado el trompe-l'oeil. los susurros r¡lrsccnos silenciados..rrr.s. l()73' l)rrplicar la realidad en la imagen. hasta el suelo de la galería. una postCriClad dutlrls¿r r. como víctima de un malestar súbito que su palidez.!'ocil con Su modelo. éste puede crear como vn trompe-l'oc:il al . quizás. chorreante de semcn: ur¡ hilillo blancuzco. St. (lu(.r. en la epifanía de su gesto' En el trompe-I'. han desunido. Si hay cortinas. lt¡s cletalles: el ejecutante del trompe-l'oeil como un dcn'riut'grr . sueñan. ve limitada a esta pervcrsi(ilr el /rt¡rrl..1.wery dormiQue no se asimile pues a un azar si el gran trompe-l'oeil dc cstc siglo q. aún sangrantes.r't. otro disIrr¡tt. rr.u¡ldario. si pá¡uror.. en el silencio del invierno urbano. rlr. nos mira. cle Marccl Duchamp qucdt'r clclinitivar¡tentc. aún. cornucopia pop. con esquelas y cartas' acaban de trizarse.r.. los enanos de chaquetillas rojas tiran furiosos las cadenas de un mono encaramado en un capitel corintio o dan un traspié al subir la escalera que los acerca al banquete mitológico o al festín heroico... amarillentos y revueltos. y desde alll subc por las del muchacho. r:ilr:rrros.firmaclo" con una cuartcadur¿r.. o escrutará intrigado los ademanes de un monje benedictino en su celda.t'ilrrrr.. La definición del trompe-l'oefl como pura simulación circense de la realidad.rtlr-ado. orinan en sus ropas grisáceas y espesas.la "acerca" a nosotros. prioridad ontológicalk.. Se apartan levemcnlc. o como aterrorizada por su propio exceso adquisitivo. despegado. hasta alcanzar su Sexo.rt. a las botellas rrvinagradas y vacías de ayer. confrOntando en un mis¡lttr 1..rs frrclrtr.'xc¡ de él húmedo. de mangas mugrientas. una copa acaba de caerse. como doblaje falaz pero verosímil de lo visible. todo se desune y rueda: los cristales de un armario. línea precisa. aferrados.. una está mordida o recién pelada ----espiral de oro: cáscara de naranja-.¡r.lr.¡si¡lcs cl¿isicos ct1¡tr scrpientes y Iagart1¡s reptando a lo lar'1¡rl . rlt'lcnt<¡ra cle la precedencia o de la substancia.n( . un goce mayor en el manejo de las imitaciones.r1.¡r¡¡¡s lrirslu trqrrcllos c¡trc unir l)¡1)('c(lcrlc'ia tropical otot'gltllit .rurs. ya fláccido.icrt¡n h¡¡sta t'l agolarnicrtlt¡ dcsdc los It'r¡tos ¡t¡/¡s r. hialina. de cera pintada.l¡rli..¡ rro tlcja clc sttgcrirlo st¡ t'xí22 tan al amanecer.rr ¡rr'hctica. si pr:Lrtas. rlt:sciende por las caderas. manchones de tinta abiertos sobre la por acera. lr'r':¡. la rejilla ha quedado abierta por descuido.t. las criadas espían por las cerraduras. sólo ese trazo los une. cada uno ¡r slr espacio: animales hartos y rivales. si documentos. los puttí resbalan sobre nubes. a la simulación milimétrica.r r¡rr1¡t."jillu del metro.. saciados' gcf a Ot'lavio P¿rz. en otro cuadro. Ahora. ¡ritiits:rl¡Io sirrt¡llilit'atl:¡s.oeil. también repugnó a los dclicados . que el saco de compras sujeto contra el pecho. van a volverse de espaldas..rs. .. que desde el vientre respirante de la mujer. sobre periódicos viejos. protegidos por el calor denso y maloliente que asciende .¡ r't¡i<lrttlosl¡ t¡¡tlttl ¡tlt'z:t ¡¡¡t¡t'l'l¡t .r" simula una diménsión suplementaria: la cuarta.s llr jt:r'at't¡rría rlc lr¡ irrirt't t'siltlc'. sin mirarse a los ojos. se reposa un momento. si aparece un gato es seguro que nos mirará jaranero.. su transpiración revelan con creces.. acabados de cazar. ¡'t'mendada. encuentra en los escultores del hiperrealismo americano una tal destreza que a veces el modelo puede pasar por una reconstitución ineficaz aunque minuciosa de ese "original" que es la copia. ¡¡l . nl.La Novia pucsla -yu al" deinudo por sus solteros.rrit. Acaban de separarse. o que va alanzarse. atestado hasta romperse. Md'xit'o. esa instantánea avant Ia lettre. ct-r¡trr.-lrrrro¡lr r-c¡rrrrrlrr. como náufragos. en que no hay ¡r'rlrrt¡rría cn lo vcrosímil. las plumas tornasoladas..rrr¡1r. r:ur<¡sc¡rclc¡s clt ¡-ricos y asas. en sus sacos demasiado grandes. Cf . llegando a veces hasta lo hi¡rct' trolicc¡ de la precisión. o al despill'arrtr rl. como rrrra pincelada de barniz. De las frutas. embadurnado.

Góteborg.r¡¡¡. al c()ntr. la imagen de un niño rodeado de una corona. Maurice Henri Pirenne. Optics.. o de fibra de vidrio. uno de los pocos dedicados exclusivamente al tema. cama de hierro con groseros apoyos en las patas. 1974. A estos maniquíes rosáceos y nacarados vienen a mezclarse en y juegos niños vivos.rrrros ¡rt:r'sona.ics tk: la c<¡t-tc. lo dotado dc encrgía en csc par dc idé¡rtic<ls l. a la vez neutro y mórbido. Una broma usual en la época. En este decorado. melones de diversas especies y hasta. sobre el muro de fondo. o del trastero de algún anticuario finisecular nostálgico.80 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO strs maldades LA SIMULACIÓN 8l con un toque rojo vivo.'rs.rrl:r. University Press. huevos duros. clltrc rn<lt'isc<¡s y rirt¡1clcs. Roma. imágenes de santos descolgándose. de maniquí o de mascarilla póstuma. Al fondo pero igualmente presentes y nítidos.a Unos siglos más tarde. sets de una vitriná de provincia. otros cl()s ll. rcdu. como muchos otros de este fragmento. a otr<¡ lov('n. un artista iba a reproducir la confrontación a que dieron lugar las cerámicas de Bernard Palissy: Bernard Faucon parte de un ámbito familiar: la habitación algo viejota y destartalada de una casa de campo francesa. diálogos. O bien se trata de un desayuno más acomodado: el suelo es de losa y el mantel. telaraña y polvo. Más: Pierre Molinier. quo .di tions. escarabajos . sino su sin¡i/r'. demasiado abundantes. criticaba no sólo \u cucrpo real sino hasta sus propias fotos de identificación.r ¡rartir de ese travesti maquillaba. vampiresas maquilladas como ejecutantes dc r¡rr ritual sádico.r¡rlrr:r. lo quc "actúc". modificaba. o confrontación entre la copia y el modelo. o quizás van a r nrz¿u'sc indiferentemente sin reconocerse --cada uno parecc conrr'¡rlrado en su trayecto. encontrado al pasar en un decorado anónimo. li.. en un marco aparatoso y exagerado. o barato. Trompe-l'oeil et décor plafonnant dais les églíses rotnaines de I'dge baroque.r\lntcs van a encontrarse. volr¡ntariamente estereotipadas y grotescas: el artista las fabricaba ir ¡rartir de su propia imagen travestida.ur(). no :llrrr¡r'e subraya el artificio de la duplicación para privilegiar asf . Edizione di st'ria e letteratura. Reyittal of antique illusioniiic wall-painting in Renaissance art. da fuego. a dar un margen dc irllrrtirlad ficticia a las cuatro versiones de Patrick Lichfield. que sosticnc cl cigarro entre los labios. la (llirlr¡rr'¡r clc lr¡s L. pequeños eventos familiares o divertidos. y otros trabajos. y de carne y hueso.r h:r figurarlo urr ¡rrccctlcrrtc: Al¡'. Sólo algunas v¡rr i:rntcs vestimentarias vienen a personalizar. posando junto a una tk' sus maléficas muñecas con su muerte lo mórbido y -ilustró It'tal de este juego-.r mujer con cuya imagen corregía. remomificado por la lotografía: penos pompeyanos petrificados en un salto. l9ó5. ¡urn si t'slu cnu^r'gí¿l no sc: cxplicitar nrás quc cn la simulaci<in dc la rrrtr. Bernard Faucon distribuye los objetos de su maniática'colección: maniquíes de niños. Estocolmo. También se puede hojear: Marie-christine Gloton. 1957. vestido de mujer. t's. Tiompe-l'oeit.lt'rr¡t'nlr¡ vivo dc la pareja. Almc¡uist och Wiksell.'l . pan y "gauffrettes" en la mesa. rL:srle' .s¡losos. en las poses más reconocibles y naturales. imitando su doble-hembra. Ingvar Bergstróm. un enchufe inservible. y junto a é1. painting and pholography. o atento a una señal exterior e invisiblc: lrrrrrbión esos pasantes son reproducciones del autor. pero cuya hilaridad se agotó con la proliferación apócrifa de frutos menores.rs strbstancialcs sca no cl hombrc. Academy F. The eye deceived.'n pisapápeles. I ¡'l.ics . 1970. fijado. algo distraído. a falta dc una futura Histolia tltrl Artc quc no sc limitc ¿r c<¡nsidcr¿tr cslc rttct:¿tnisnlo <lt'sil¡tttlacit'ltt t'ottlo ttll ¡iud¡4tt m{ts. aunque roto. El grupo queda inmovilizado. ayudado por el trompe-l'oeil aunque mecánico naturalizado de la fotografía. consistía en presentar el banquete de bodas y hasta la comida dominguera mezclando sobre el mantel los platos de frutas industrializadas. vestidos como ellos y maquilla<l<¡s con esmero en tonos cerosos.rlt's y opucstr. también suele suceder que. en poses oficialmente pornográficas.rlontl <le. rrlo l)()r su propia técnica a simple cifra de una numeración sin ltr r ri lt's- ¡ Tomo este ejemplo. Londres. del libro de Martin Battersby. con otros de frutas y legumbres verdaderas. r¡os rrrit'¡ur r¡rir'¿tr los ltt'st'os <¡rrc ilrrsl¡'¡u¡ l¿¡ r'olrttslcz:r y t'l I ¡r cr¡ir¡cidencia ¡. Martin Battersby consigna los ejercicios de alteridad que realiza rl lirtógrafo y modelo Patrick Lichfield al retratarse a sí mismo cn rrrr gr:sto anodino: con un mechero. a entablar un diálogo. e rr cl |tnlut'i<¡ l)uc¡rl ck' fVl. El fumador es su réplica exacta en fibra rL'viclrio. bordado. menos apetitosos en comparación con sus copias abrillantadas. paredes descascaradas. detentes. verduras del traspatio. como indicio de un triunfo gimnástico o de una conmemoración funeraria. una alegoría indescifrable. grabados descoloridos en las paredes. tambiérr un fotomontaje. paliduchos y rurales. Cambridge. las legumbres de loza. componen escenas.rrra. entrc dc cera.r ¡rinttrr'.

.ttln. I'it'zits tt't'it'ttlt's: /. rr rrlt'¡rsilios. en un arranque de heroísmo. Jan Bogumil Plersch. se integraban al público real. llt'rlr':rrrtl Visitgt'. Los dirige la marioneta. el único personaje del fresco que nos mira de frente.'. la intensidad y desplazamientos.. Ese acecho desde lo alto. (lu('st'iurl¡r to¡¡ t'vitlt'ltrilt l:r tlt't¡tl:t tlr'Klt¡tlt¡¡ totl ff¡1¡¡¡.'rrt'ontrar su pose si no tuviera a la marioneta por modelo? t'. Otro se vue!'¿e hacia é1.r¡¡(. pero tan verosímil como los espectadores inmóviles.' h's parecen excesivamente.r . apretado. maniquíes sentados. .r .s.t('l(tl('s <¡ttc tttttlitttt:tlrillt t'tt t'l I ¡¡. en el relieve de las telas. podemos contemplar primero el grupo coherente.1.t.r . cn 195.rls. uno de ellos." h. que aúna. cn (lrau¡via.()p¿r Dramaturg<-r y pintor polaco.¿ clusc t¡tttt'¡ /¿l Y cl Nrtt'l't¡ l¡..r'l¡.l.io híbritl<¡ rlt: vt:r<l:ttlcr()s ilcl()r'(!tl.t. hay que renovar constantemente el momento crur l¡rl t'r¡ que alguien aparece. i. ha quedado peligrosamente fuera de la baranda a que se asoman los cortesanos. Niños de cera que r. hacia r'l rilt:rrcio.'Iu ctndición de l<¡s nrucrlos: un modelo para el AC'l'oR t lrtr El equilibrio o la equivalencia fingida entre el modelo y su doble. concluyendo así.tlt.u. como jugando varios ancianos. Como partió de los modelos existentes. para cambiar una mirada con sus retratos. lrr-rnr¡ur('('('l'. "tt.'¡(uttc tlefine al actor. y modosos. compacto y clásico. Silencio. como un color emblemático. l).rlos y r'il¡rs ¡rrrrtt. ¡r¡r.. ('()n cara de muerto. pero inquisidora y molesta. lllttrttt¡ttit. no podemos mirar sin r¡lslo bueno previo. Prr . un instante antes de que se pose sobre nosotros y nos encierre en su cono. cabezas de mujeres para exhibir peinados. ante nuestros ojos. dc ó1.. pero no para dirigir rr l¡rs:rctores. alguien casi idéntico a uno mismo.82 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN Sentados en sus pupitres. putto o ángel que sostiene su propia corona. ni enfrentar el rostro aunque apacible autoritario del jefe sin la anuencia tácita de los seguidores. el muñeco los orienta y conrlrr. El instinto de muerte se ha configurado cn el intersticio minitt¡ttl tlc una repetición.urt()r': "ltn mi teatro un maníquí debe de convertirse en un 1írr¡r rf t tlu( cn(:ctrnc y transmita un prolundo sentimiento de la t. de la nuestra. ll:¡tlrt'llc.. pero a una rllsl¡rrrt'ia infinita.. en las piernas de los pajes. ('lttrtltt¡ lt il.rr rrrocl<-¡ de sentarse junto al hombre físico -y sin embargo.r crinro dcbc presentarse ante el público: del mimetismo a lrt rill)llu'it. como para apartarnos de la intimidad familiar o expulsarnos de la cámara. .. Ahora que con su mirada siguen nuestros movimientos frente a la representación y espían.\i('¡ón cqsi burlesca: Ia marioneta en escena dirige al act<¡r. 1784. l0ll v ss. funtlarlor.¡opios ll¿ly('( t()s". l'll sltlrt:ty:ttftr t's t¡tfo. atareados ¡¡ l¡¡ cscuela. en el dosel. muñones. t¡¡r ! ¡rr. al concebir y ejecutar personajes en trompe-I'oeil que.r\t()¡ltl(. . llevándola a su esquema en borgesco. aparecen en escena 83 linaje de la familia Gonzaga.l. bascula ostensiblemente en el teatro de Tadeusz. a toda la distancia de lo inerte-. rcgrrrr cl principio de Schultz"... sus figuras pudieron avizorar a sus dobles llegando a las representaciones de cada noche. o quizás materializando la mirada de los espectadores encaramados. entre el hombre y el maniquí.. r.rr rlt. el fluir de una misma sangre y luego detenernos en el dócil palafernero que se acerca entre los árboles tirando de un caballo blanco. envolvente y extranjera. Pronto la clase se ha uniformizado de nuevo en r'\(' gcsto de rebeldía que la repetición ha recuperado. se ¿treve a destruir lr lolct t'ija: levanta un dedo. mien' tras no hubo cambios aparatosos en la moda. en el Teatro de la Orangerie. cl ilri.u"'trt' t. de bisagras y nrticrrlaciones chillonas. en los capiteles. . a condición de que estos últimos se volvieran hacia un corredor inexistente. continuó y radicalizó esta relación. el ciclo mantegnesco de la mirada.r't.. centrado aunque plural. la fijeza y la muerte que "como una fuerza estrangularlrr ¡r lr¿r trabado a los personajes reduciéndolos a un gesto único. vuelto anorllr¡o. También Kantor. "lil actor debe de erigirse allí. aunque siempre contemplando la misma pieza imaginaria.r lrrrll¿.s y ¡tirtlrlI't's tt¡ttvt'tlitlos ('tl . casi ¡ror inadvertencia. Al lado de los actores. como invitando a un juego de levitación. lento y com¡rrrlsivo. l. lo imita. con su sorna.5. o bien. condiciona y suscita el nuestro: no podemos entrar sin ser observados.'. hacia la repetición perpetua. n. sóIo esta oscilación de lo semeianle a ltt '.'Uno. hasta encontrarnos con la cara entrometida y socarrona de la enana. las rupturas. de Varsovia..t.2a y no en el sentido previsible' 2a 'fcatr<¡ Cricot 2. Kantor.. l'. r' hacia movimientos ortogonales y mecánicos. dt:l o ¡nás lticn r:orlc. la mari<¡ncta L. "l't'r'o cl actor ¿cómo iba a atreverse a una audacia tal? ¿Cónrtr il. Una leyenda atribuye la misma astucia a Paolo Veronese.

presente en escena y vigilante. de esta escalade hacia la venganza de Ia copia sobre el modelo: inscripción. l. traje de tweed. de simulacro y de fasttr que el mismo despliegue inútil se manifiesta en la producci<'rrt -ya de ornamentos miméticos en varias especies de mariposas. como fiestas familiares y consabidas. su acuc¡1 Esos animales -o do con las fuerzas gravitacionales que rigen las mareas.y lo Real que el trompe-I'oeil. (iallirn¡rnl. la performance de Gilbert and Georges sobrepasa al maniquí pedagógico de Kantor. huyen demasiado lejos hacia cl interior de la tierra. l¡rtt. Gilbert and Georges han anulado al modelo --ese que sería su propia copia de cera-. constato que esos tres momentos corresponden con lo Imaginario de simulación en virtud de la cual para -pulsión ser. cstructuránclola I Ilay urr c. se sitúan en ese espacio recorrickr en exceso. Aplicado sobre la tela al pincel ---{omo por otra parte sc a¡rlica la mirada: materia con que ungimos lo real-. ¡r. nrir¡r. Brazos cruzados. muerte casi insignificante que denuncian sin embargo la rigidez de los ademanes.s rttú!li¡tlt's. les había obligado a tomar.62. da testimonio la toda presencia. espejuelos de contador o de notario. Y l:rrllbititt t'tt l{o1It't'('lrillois.l Los trabajos de pintura corporal de Holgen Holgerson sobrc Veruschka . el Mimikry-Dress-Art. inmovilidad y silencio trata quizás de un mo-se mento vacío en la conversación becketiana. son incapaces de volver a alcanzarlo: mueren en exilio. cl c<¡l1¡r tlc:splicga su funci<in de ilusión. ()ttutlulittttr. enfermos de neón. estereotipo de la situación. l)lrís. de la realidad como bluff enfático de la nada. anamorfosis y trompe!'oeil. Lc Mytlte ct I'lltnnnta.uttta Limu: valttrat:ittrrt'. de lo inerte. rrrás allá paso del ojo a -ya de lo que hay de surplus a delpresentación dela mano. la palidez de los rostros.csttlviera. ciertos animales ciliados retroccden excesivamente sobre la arena. convencionalidad del vestuario. como si una impulsión letal de suplemento. y en el sitio en donde viene a incluirse en ella el sujeto. Quizás no sea un azar si partí de la ilusión universal. (l:rs:r rlt'l¡rs Al¡rtit'ir'¡ts. el dibuio organiza. el saber genético que los atraviesa. Al concluir. cuando el mar se calma. para interiorizarlo físicamente convirtiéndolo en naturaleza. inscrito en ellos desde su nacimiento y saturándolos con su energía. lo han excluido de la representación. en lo vivo. menos aptos para vivir que para exhibir el corte inglés de los trajes. y concluyo con la dominación de lo vivo por lo inanimado y la repetición. a su gratuidad. Ahora bien.de esta progresión hacia la simulación a partir de la-por duplicación inicial que representa el trompe-I'oeil.lllti rula k. 7.jgr¡plo si¡nilui' t'rr Jr¡. tratando en vano de regrcsat' al agua. Más allá del placer de lo que pone en escena. il. I. cadavez más lejana. El color sutura LreCeoe la marea de equinoccio.a llulrlrrl.pagan stl exceso con la vida. hay que hacerse figura y la figura es siempre otra-. 1938. Gilbert and Georges se autoexponen en museos y galerías. en particular de la perspectiva. Final Me pareció que un acercamiento a la simulación podía contener los tres momentos que he consignado: copia.t'lr¡r'l tlt'l lr':rvcslisnt() ('n Iur¡cirilt tlt'l ltti¡ltt:lislltt¡. pero como para in-corporarlo. en un saber que va más allá de su objeto hasta provocar su desaparición: arte hipertélico. cifrada cn sll naturaleza.84 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO ahora. tal y como la insinúa el budismo. en la saturación de lo inanimado. desde el origen y marcada ya por la desmesura. ¡-r. en que la "suspensión" del contenido remite a los personajes a su factividad. la simulación enuncia el vacío y la muerte. en el regreso del doble inerte.l972. ll3 tlc ltr ctlit'it'¡rt tlt: lx¡lsilk¡ tlt. de recorrer al revés el camino quc un impulso irresistible. l()7(). a su inesencialidad insoportable: banalidad de la pose. PINTADO SOBRE UN CUERPO Pon uN ARTE HTPERTÉLrco 1. t{5 . cuello y corbata. la eficacia ramplona de los cuerpos. Hipertélicos: han ido más allá de sus fincs. lo Simbólico anamorfosis no puede concebirse más que en el marco -la de un código de la representación.cz.s¿.

Kaiwan.¡tlt'd:s ¡ror Gincllt:'l'r'r't'¿¡1. es porque en sus atavíos inexistentes hay algo del camuflaje defensivo. sometida a una visibilidad absoItrta. Por allí lo tiran hacia arriba las encarnaciones maléficas. apresurados. y para salvarse. La foto fija. el hinchamiento fanfarrón. 4. que van cubrierrdo progresivamente el cuerpo codiciado a partir de los pies. Pero los calígrafos. 0. Se pone tan rígida que hasta las moscas sc lc: posan encima. li. para salvar a un monje budista clel llamado nocturno de los demonios. a L¿r tcatr¿rlidad sádica ha sid<¡ asimilada a una combinatoria (lllc sc cf. es decir. Y va más lejos aúrt: iimula no sólo la muerte sino la podredumbre. la proliferación de escamas o de agujas que transforman al animal temeroso en una máscara o en el doble de otro animal más digno de temor. mezclilla. una oreja. suda. ¡r vcccs ¡n ¡r¡lir¡l¡¡lcs. olvidan. No hay arte que pertenezca más a lo imaginario. Y se convierte en Buda. Todo lo que no es textual es castrable. a la simulación. ['oyola. una heráldica: emblema fálico. arranca hierba alrededor y hasta dispersa algunos cxcrementos para dar una idea de sacudimientos agónicos. según se manifiesta.la totalidad dcl cuerpo está en erección. (Me desmayé en el cine. Fijeza La fijeza forma parte del mimetismo ofensivo. Desvestirme para hacer el amor es matarme.ia cn el lablcau vivant.) pintado: ésta.o al contrario.a La foto fija. Scuil. alavez inmoviliza y alucina. y ya los cuervos la van a devorar' El cázador la desata. le escriben sobre la piel un tejido de mantras. todo ha sido' En sus fotos. atrapada. lentejuela. y a la convención del arte toda la c'c:r'c¡nonia <k: la pinlura corporal y tlc la cxhibici<in clcl ctrc. el cuerpo entero de Veruschka nos mira' Y nO sólo sus ojos. se fija. Sus ojos: tela.s se trata de una gacela que. Lo atraviesa una genealogía precisa. realmente.88 ENSAYOS. todo ha existido. de lo que se puecle arrancar: los trajes de Veruschka pueden sangrar En una película japonesa. sin embargo. Fouricr. tlc Ruda. nl¡lt's tle stt ap:trit'ir'rn hislririca. ni que sea rnás high que el de la foto' Arte en cl que. esos "trajes" no -por tcnclrían la menor verosimilitud-.GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 89 Vcruschka pintado y llevado a lo verosímil de toda foto. De un salto. Roland Barthes. y que ya está muerta.'l'¡¡ttlrtcirlos rlcl pali ¡tl lr. todo este simulacro. leprosas. devorada por la superficie que Ie sirve de apoyo. Iataka 3. t'¡ttl'. se entrcg:r al arte hipertélico: hace creer al cazador que había caído en la trampa mucho tiempo atrás. Y es que la fijeza resume todas las amenazas. sumergida en la noche de tinta. la falsificación de la enfermedad: hojas roídas. saca la lengua. (i:tlli¡nartl. contiene en potencia toda agresión posible. j s ('futix dc Jiitaka: sc lrala dc rclal<¡s o fátrulas sobrt' cnc:rrna<'iottt:s. El despliegue intimidante de ojos. excrementos: simulación pasiva de la muerte. Se acuestit. botones' rayas' Más: muro. ninguna maniobra repulsiva o intimidante logra disuadir mejor. hasta arrancarle ese fragmento de piel no escrita. 197t. Fija su ob¡eto en una inmovilidad fuera de la cual toda la parada mimética y vestimentaria quedaría relegada al estatuto de la ilusión supuesto. p' l2' . la descomposición. es porque siempre se presenta como fantasma de lo separable. no puede cristalizar su juego más que si lo presenta como un tableau vivant. en movimiento. si se quiere: todo el cue{po es un objeto parcial. Si Veruschka ha escogido la foto. Pero doy aquí al verbo fijar el sentido que tienc en el argot de la droga (fijarse: pincharse).r¡rcr Termino con un jataka. Riega tierra. el fake. hincha el vientre. 1958. Pít|ls. como toda escena sádica. Tanto como el otro registro del mimetismo. como si estuviera llen<-¡ dc fermentos pútridos. ningún movimiento. El cuerpo es como un escudo. Pero si el fetiche fascirra al exhibirse. la gacela desaParece.' quitárselos es también arrancarle la piel. sade.

Angulo de una ventana. marcado por la singularidad. entre el soporte -la tela. ya convertida en hombre. convertido cn un objeto insensible. por lo inaparente. Esa iluminaci<ln sectaiia relega el resto del cuerpo resto paradójico. La tortura y el tatuaje pertenecen a ese mismo registro dcl desmembramiento de la fragmentación facticia. sin volumen. Veruschka. En i'l l<r -crr tlc inmediato del presente fotográfico.l lt:xlo sr'¡ í:r ll¡1o l . en hoja devorada. quc lucgo rli<¡ "l¿rctit. veruschka y Holgerson que -el cuerpo de ella es una miniatura una él dibuja minuciosamente. . a la erección notoria. "hcchizo". fue más allá de sus fines.n l:tlttrcrtlc y <¡trc h:rbrfl quc lt:t'¡' t'rr lt(t'lttirtr¡s <lt.3 El rcsto nt¡ merece más que pudor: flaccidez y aburrimiento. colmo de la astucia. En una primera serie de fotos. se trata. no al límite sino más allá de todo límite. a golpear con su tensión. art-decó. en botón o en musgo. t'¡r<lurt'< i¡¡rit'rrlo. Como Ia mariposa. en-y corteza.sobre. .. camuflaje: no parece agresor. a fijarse.y por el tatuaje.que se concentra-proccen una parte del cuerpo. no bastaron.2 Con el dolor o c()rl la tinta se delimita una parte del cuerpo. Desvirtuar el ojo escrutador y voraz del enemigo recurriendo a una muerte apotropalca: teatro de la invisibilidad. harapos.y la representación traje pin-cuerpo-tela. se ha expulsado. y sin que ningún enemigo la amenace. de lograr la desaparición del cuerpo-soporte por medio de una identificación total con la superficie que lo sostiene. (). olvidada cn un de una gran. Ia armadura cle Ia representación. rotos. st. en hombre que se convierte en mujer o que mira. escena excesivamente calculada que pertenece. con el fondo donde viene a posarse. en un cuerpGcero.y la ilusión que se escenifica en é1. de gasto inútil y de adorno. excluida de-un sin valor de erección. o en una de sus metonimias: rostro. puesta Pero el simulacro de la moda. la-insistiré entre el soporte separación cuerpopágina. pero cuya posición está rigurosamente codificada en la superficie de la tela. es máximo.cotidiana del traje. de anular. protocolares o frívolos." llol.ir)".de veruschka. la desaparición se logra imitando sobre el "sujeto" la superficie del fondo-que contornos: el saber excesivo de la sutura. cn español. Iclcntificaci<in total c<¡n cl rnur'o. ¡)(. No tener que defenclerse. en los "camuflajes" en esa metáfora defensiva y belicosa. trama en lo real la superposición exacta y como fijada de esos trajes plus vrais que nature. ttr:ryo irlrio tlt. a fuerza de "trabaio". pies callosos. puerta vieja. El miembro cifrado o torturado. fondo. Pero el dress-art va más lejos. Tubo.rrrrl lJ¡¡¡ tltt's. desterrad().A SIMULACIÓN 87 como lo que se ve por una ventana -la ventana o Ia pirámicle de la perspectiva. . ningún vacío que "distancie" la ad. mano quc golpea. se convierte en hoja aun más. nalmente situado en el infinito. se convierte en una textura idéntica a la del piano que lo sostiene. Al contrario. tiene acceso al cndurccimiento. corazones vienen siempre a inscribirse. como por casualidad. se la separa de la imagen del cuerpo como totalidad. los músculos más eréctiles-. en ese aquí que cs el cucrpo : Fetichc vicnc dcl portuguós "fctiss<¡". desclavada. ¡r. Fetiche cn Hay en la exhibición del fetiche una teatralidad fría. tado sobre el cuerpo. remite a otro: el maternal y fálico del que toclo el resto del cuerpo.' un cuerpo que llega apenas a significarse como tal. la -un coincidencia es total: ningún intersticio. imantado por Io invisible. de borrar.la huida de la mirada hacia un punto convencio. enferma-. Sólo importan las líneas continuas del color.la imagen de una mujer. al caravaggismo: proyección brutal de la luz dimiento sumario para atrapar la mirada. al dolor. porosos. l()'/1. El color sutura. de los 2. la aplicación los cros sen-en tidos del término. t'r'igt: r¡r()nlrn(. El Mimikry-Dress-Art invierte esa fragmentación.se ha reducido a cero. sobrc los bíceps. Poco a poco el cuerpo desaparece.8ó ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BAR. cediendo al impulso hipertélico.atraídos por la moda es -que forma de muerte. "Srt¡rli'tttt'ttt". también. practican er dress-arr desde hace diez años. cuarteada. o de diferencia. oscurecida y torpe. por su modelo dc ostentación.t1. I t¡rrt. realzado por la tinta minuciosa. turbante. hipnotizado. o sometido a la torsión. por puro deseo de metamorfosis. El grado de separación. I lintlulccir¡ricnto: "E. Mujer-muro.a un¿l la representación y del desco: zona anónima y lejana. con lentejuelas.ROCO I. atraído.ia alcmana. y. Nada. r'n Arl Ittr¡¡. de madera húmeda. Sólo el fragmento cubierto por el tatuaje anclas y -iniciales. una mancha sobrc t¡n'inc:rin urr conmutador cli'ctr-ico. sometido a una ley única: el derroche. veruschka "llevaba" trajes rayados.herencta fantasmática entre la armadura y la ilusión. sin bordes. 4.

la mariposa indonesia emprende su conversión: brotan apéndióes. Resplandor. de exceso. pupilas o vetas aterrorizantes: un t'cgistro discreto de amenazas venenosas o fascinantes. Esa conversión sería suficiente: ningún pájaro. los s¿dls trabajan. Bajo sombrillas de mimbre. en los muros de los palacios victorianos y sobre el templo de los monos. ninguna serpiente. Iaceradas. oscilación. en su estado actual. según Gallia. su pantalla "natural".os pernos husmcrn las sóbanas manchadas dc pústulas. ntirándocc en un erpeJlto quc manr:ia¡r con clcgaltcil --ll princi¡rio rrrr pozuelo de cobre en . Su bírsqueda. cumplen con las abluciones rituaIcs. ion hojas que atraviesa un nervio medio. tomándose por hojas verdaderas". simétrica de la hoja verdadera de escribir ese "verdadera" entre comillas-. al afeminamiento o a la homosexualidad es simplc¡nente ingenuo: esas no son más que las fronteras aparentes dc unit mctamorfosis sin límites. "ciertas larvas simulan tan bien los bo.os peldaños porosos bajan hasta el agua donde los fieles. cuando es superfluo que el insecto se parezca a una hoja. a brotar acelerada.90 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO U\ SIMULACIÓN 9l Los rnevpsrts I según se posa sobre el arbusto --cada variedad tiene el suyo-. Cc¡n un pinccl muy fino y un ¡rolvo ncgro disucltt¡ cn :rgu:r. la "paciencia. Lacan diría que sc tral¡t tlc una fantasía si se intenta ser toda la mujer. sobre el tallo. Detalle accesorio: la mariposa javanesa de que se trata -I¡rachis o Parallecta. Despliegue. a un -o versión: no ser percibido como hombre. su cxigcrr" cia de lujo. ya que según ól l:r rnujer no existe. nácar. cubiertas de inscripciones rojas. Y sin embargo. l. De las alas van a emanar. tones de un arbusto que los horticultores las cortan con una tijera. o más bien. irrisión de -imagen manchas minúsculas. Distribución en el espacio del ala de un grafismo efímero. tachadas por esas cicatrices transparentes que dejan los insectos devoradores. Movimiento. se van distribuyendo a ambos lados de ese eje. su compulsión de ornamento. indescifrablc.rcduAsí sucede con los travestis: sería cómodo fetichismo de la incir su performance al simple simulrcro. a veces letal. Las mujeres -vengan l<¡s imitan. Detrás. mortal. como ras que norinalmente. 2 Aún más: van a surgir manchas negras. [. pues. y se inmovilizan como peciolos. imitando el excremento de las orugas. orificios en los élitros-hojas. anémicas. de inutilidad: aun sobrc las alas no comestibles de ciertas mariposas aparecen motivos cotrcéntricos. dibuja la lepra de un liquen. sobre las hojas. borrado por la lluvia. Fijeza. ojos de pavo real. de una densidad compulsiva o hipnótica. Son hipertélicos: van más allá de su fin. Ley del derroche. balanceo ligero. briliantes o mates. Dibujos barrocos o amanerados. convertirse en la aparicnciit dc la mujer. de un muro y la hu_ medadgrisáceas. hacia cl irbsoluto de una imagen abstracta. o blancas: el de un pájaro. suplemento inútil: huecos. El simulacro se ha realizado. va más lejos. c<¡¡r la mano. vaivén casi imperceptible: el del viento. otras inscripciones: consignas.de las primcras hogueras cn las orillas dcl rl¡r. hoz y martillo. La hoja. ya lanceoladas. que un saber genético destina a ese espejismo. Hiper-mujer. cándido. descubriría la ilusión. placas obscuras o transparentes. granulosas o lisas. religiosa incluso. no basta. un travesti.. porque hay que mimetizar hasta el gasto de la muerte: hojas enfermas. justamente. el caso-de las Filias es más miserable aún: se devoran entre cllas. ni siquiera el más perspicaz. el teatro y el insecto van más lejos. icónica cn totlo a verlo al Carrous¿l de Parfs caso. más que por el hecho de no sct' cs(' todo. La mujer no es el límite donde se dcticnc la simulación. la mari-tentación posa travestida ha logrado su teatro: representación de la invisibilidad. que sutura un minucioso trabajo de Relacionar el trabajo corporal de los travestis a la simplc rnttnla cosmética.se conoce popularmente con un nombrc iclcal l)¿rra un travesti: Kallima. que no se ven más que durante el vuelo. del abuso en la mecánica de la simulación. las alas superiores. musgosas. de fasto.

n su ost'illrt'irirr. El .¡r (. Para el travesti.. El mimetismo borra los contornos. que la imagen ha existido. ¡rr'r blica o secreta.avesti.n.iir en que se autoexpone como un cuadro más. cerrara el cuerpo a Ia escucha externa. Nunca se ha tratado con más ahínco de dar a ver la fantasfa. o ción entre su ser-él y su ser-ella. la ausencia intolerable del falo se ha desmcntickr.lrrar. permite hoy en <Iía el acceso a la representación de uno de los rasgos más paradóiicc¡s --y apenas imaginable. de artificio y de maquillaje.. la escritura corporal.. adánic<¡. al cual el cuerpo clel sadú viene a anudarse. o en la galcr.r un ticm¡ro anlcs dcl ticln¡ro y dc la sc:¡raraciíut ffsir. residuo de una enseñanza o de un espectáculo. la oscilacuyo único objeto fotográfico es él mismo. a la topología móvil del cuerpo. al contrario. preso en la red de la escritura. retardado. a fuerza de arregl'. al contrario. a todo. ha saltado del otro lado de la barra. Las letras de un viejo manuscrito. al gesto y al cuerpo. Sobre el cráneo afeitaclo. (. al contrario. sc rcficrc a la intcnsidad La puesta en escena del travesti tiene su reverso y su c()n trario en lo -un triunfo más de la ilusión-sentido que. -como más allá de toda sospecha. El mimetisnro. para el travesti. satur-¡l la realidad de su imaginario y la obliga. el travesti y el autor de obras ejemplo Urs Lüthi. perteneciente al lenguaje y ajeno a seres y cosas. Pasión cosmética en los travestis de Occidente-. pero siempre fotografiada para af ir. sino por su ilrserción en un orden textual *el de los Vedas-. histórica: cl travestismo como acto plástico es la contintrac:i<in <r la raclicalización dcl happening. como en cl suc- 3 Como los pintores hiperrealistas. que se ha dado. En el territorio del tr.jucg<r consiste en denegar la castración: la erección es omnipresentc. lo asimila. no festeja. lo seírala. de una simulación.l "corte" al pic de la letra. halógeno. lo rebaja en la escala de lo vivo. pero a condición de dar a-como esa palabra el sentido que tenía entre los griegos: derivada de cosmos. a otro mito c<lmplcnrr. corno si la escritura suturara todo orificio. del sujeto en el interior de la imagen que tiene delante. en el campo imantado por sus metamorfosis.rr <lc los scxos. realiza lo imaginario. lo destaca como objeto cifrado. aceptada: simplemente el sujcto. ño. tl. anulado. arrrr en la blandura de las telas. ese simulacro cosmético. La ceremonia del travestisrno. y todo el que trabaja sobre su cuerpo y lo expone. que remodelando su físico. el soporte de esa representación es exterior'a su cuerpo.92 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN 93 creí que se trataba de locas-. y aún más: de imponerla a la realidad: la foto con revelado insta'táneo y disparo automático. los sadús van a dar cuerpo al texto.rr lario y rcconl:ort¿rnte.rlir abolida o reducida a criterios inoportunos o arqucológicos. más se Ie parece: la pasión en el cristiano dc la ¡xrla bra. esa oposición no sólo sc mallticlltr silrr¡ que es subrayada. ha poscitkr la realidad-. sobre una plataforma de rnadera. en su juego. cl llarrscxut¡l sc siltii¡ . El lravcsti remitc a la arqueología.xr¡s: (. sitúa al hombre en su cenit: el reino del símbolo. O más bien: mcdiarrlt. lo identifica con su soporte. ¡rarir el transexual.dcl lranscxual. es decir. ('r. van a pasar del espacio inanimado y plano de la página. a entrar. reorganización. emprenden la paciente copia. identificándolo con el vegetal. tautotópica. la escritura corporal. l)rr¡llr) . Pero con una diferencia: para el pintor. No mediante el sacrificio o el don. (:n su inclil'c¡'cr¡ciirc:itin lalt:nlt. después de la action painting. loruarrtlo t. sobre los párpados. lo marca.. en su suavidad. aparcntcnrcrrlt. disuelve el cuerpo en el espacio que lo rodea. cubriendo enteramente la boca y hasta el glande. Desde que sale el sol conlo un escritor fecundo o testarudo. Ejercicio sin fallos: se trata de salvar el cuerpo. todo es falo. si así puede decirse.s(. Fll travesti.obedecen a una sola compulsión: representar la fantasía.de la fantasía: la presencia. fijando al animal. el falo se va a atribuir. no ritualiza y consigna más que Ia cróttit'u de un instante: ese en que.ib<ll¡¡ tlc lr¡s st. aunquc <le modo mimético y efímero. como un rcgakr suntuoso y obligatorio. van a alinearse los caracteres sánscritos. cl clcl alrdrrigino. Pero hay otra relación. manifiesta e insolentemente narcisísticas -por más bien. apagadas por las manos y por el monzón. gracias a la eficacia de una impclstur. en las orejas. al dibujar la letra muerta sobre la piel. corrección y -aun sacrificio del cuerpo. la dicotomía y oposición de los scxr¡s c¡rrr. no en su "caída". cluc sc sitúa cn urr licrrr¡r.¡l lirr:rl rlc l:r'¡lrrr.

cuya función es puramcntc cspcct. Mimétisme et Psychasténie Légentlaire. son notables los subterfugios qrre hoy le dan acceso a la representación y que a través de libros. la idea de hipcr-muier cs dc Gallia. en Pigalle. "¡nrreca lruslo¡'no" qtrc strscitn r¡¡r¡ cxtr¡rñ¿r risa o mós bien t¡n tx- . para accntuarlos corno bc¡rdes c()nl(. Adernás de una antología en lo que se ptlede retrospectiva.r' tido su signo: ya no es un acto sagraclo que exige el conscntinrie:nlr¡ dc las divinidades. acentuada y borrada. intelectual: ¿Quiénes son los tatuados? No es asombroso que el cuerpo. nombres. Aunque ambos legales y electrificados. Su rapidez está cifrada: errtre tres y cinco rnil pitrchazos por minuto. No rrrc reficro a la socorrida operación cosmética que señala los r¡r'if i. Gallimard. Bruno. acumulador taimado dc <¡rl¡¡r nrcntos que sólo la escaramuza agresiva hace viriles. a una varonía o a un cla¡r. apuntando sin duda a la amante insomrre del tatuado cuando éste mueve el brazo. ropa y objetos. hoy. pero también motivos menos esguemáticos e inertes: de la boca de un monstruo de ojos globulosos sale. lo hacc para lograr'. el sacrificado de nuestra cultura. ql¡e no c()n¡n('nroran el coraje de verdad la inscripción es indol<¡ra. El interior de la tienda está revertido con la panoplia. Iil lcalro clc lravcslis. Ideología del tatuaje Etienne-: "En una sociedad cn (luc -según todo se desecha. más par<ldica <¡uc ri trrll." EI tatuaje. pero también helénicos epitafios rimados. mimikry. body art.ó nas. ¡ri l¡¡ ¡¡arantía de pertenencia a una tribu. Parfs. maquillaje.tlt. en pedagógicas y ambulantes historias del arte.'l tatr-raje. para siemprc. -es dccir. como sucede con el alfabeto {e toda ficción. l¡i cl simulacro ideográfico que da al guerrero un aspecto tcrl'iblt. El barroco funerario Prodiga coroó Kallima procede de Roger Caillois. La alevosía de la inscripción puede perdurar. y con más violencia. Scuil. ni el signo indeleble que protcjc dt: lorl¡r lgresión: así lo empleaba un emperador chino. ha invr. insiste en el aspecto automático e indoloro cle su trabajo. Safouan. si apcla.tr'. al torligo <lc la ¡náscara r¡¡'ir-'¡rlal. ni el testimonio de una prueba iniciática. nr¿ls -la el experto es también autor de un libro.arcs dc placcr. con que el orfebre {érmico marca a sus clientes hasta la muerte o hasta el injerto: único rnodo conocido cle "borrar" stts trazos sobre la dócil piel de los adeptos: águilas. suscita una "imagen de marca" más tecnt¡ lógica tienda tiene un teléfono interior-. leopardos. sino a la batcría csct(¡rir'¡r rk'l lr'¿rvcstismo y la panlomima. lo que ha vcnitk¡ rr rlcsplazarlo.r joyas y tl'aics trasnochatlos y occidcnlalcs. la diferencia psicoanatitica cntrc travcsti y transexual está en M. cristos sangrantes. tréboles. lu¡'. brrrlcsc¿r. se opo' nen como calígrafos orientales de cerca antagólticos por sus repertorios y tintas. con la violencia de lo reprimido. multiplicada. un travcsti francés. regrese. rotruslct'r' ¡rl tatuado en tanto que proprietario. es verdad. u¡r clcclo dc irrisirln. rringún sacrificio. y sobre todo. Etienne. a la escena de su excl¡sión. dedicatorias. como era de esperarse' pues los tatuados afeccionan la eviclencia de los sílnbolos y el repertorio excluye toda abstracción o ambigiiedad. en el Centro Georges Pompiclou. y rcnlemora sus hazañas. una daga. con su auge y automatización.94 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACTÓN 95 en que su contradicción es a la vez mantenida. a simularlo en nuestro tiempo: el maquillajc. solapardamcntc lransgrcsiva. otros. Proliferación y vaciamiento: esta contradicción quc atravicsa . el horror de nirrgrrrrir la t'scarificación. hasta qui¡ce centímetros cuaclrados de piet. en el EscRrsrR. qtte ameniza con quince colores aplicados segrin un métoclo "moderllo y medicinal". Le Mythe et I'Homme.los ilumina y agranda. i¡rs clcl rostro y. TATUAR paciente: algunos han convertido sus cuerpos en repelentes museos de tortura. o en surrrarios manuales de obscenidad. en dos horas. tener un tatuaje es un modo rlc tcner algo que nos pertenece definitivamente. Eludes sur l'Oedipe. tnellos vasta tle lo que se cree. exposiciones y espect¡icrtl<¡s podetnos repertoriar con cierta compl4cencia de etnólogos perversos: tattraje. pues. atraviesa también. el tattraje cuenta en París con dos artífices atareados. -sisangre de ningún pacto. corazones. lo cual permite ornar con los nrotivos más alambicados y minuciosos. al supcrp<¡nerla . cerca de la Bastilla. como pasap()r'l(: () salvoconducto para atravesar los países enemigos: no. MAeUTLLAR. como cn "Chcz Michou".rcrrl.

. rlc su doble desacrarizado.. pero que no remite al espectador a ningún suplemento de saber sobre la condición del pintarrajeado.. V ll¡ rrrrr¡.r". _lrt..r. r<¡s b<¡rr¡ nes. a"r. a conclición de que permanezca bueno a pesar de su maldad superficial.t. l¡rirrr. l¡rs vilr i¡r. sirnpre impostura pintarra. r. pero no astuto.r.r. Queda por saber si ese exiliado que regresa es er rnismo exprl s:rdo' si el actor que vuerve a domiia. . durante milenios. fascinante.ieada o vcr.. corresponde también a su debilitación como función de simulacro..: ¡rt..r.i.. / llc t't¡nsr¡ll¡rtk¡: (iolt.rf. bueno o malo. Er desfire de modas.' t'.iladera. en obrtrr.t.i..r¡ rodo gaño: sobre el cuerpo desnudo de Ia mod"i.."ffiJJ"¿i. de Ia cor. clara cle huevo y harina. en la tradición del Occidente mismo: el travesti no señala más que la yuxtaposición de los signos distintivos de los dos sexos y apela más a nuestro deseo que a nuestra credulidad: su simulación es difusa...r¡r.r:it. Cuatro colores de fondo: con los labios y los ojos bordeados de rojo. :. el rojo ennegrecido designa el papel del grotesco benigno. r¡a o a masturbarse como un "evento'irnás: indicios. ras texturas. l. l¡r r. el rosa para todo personaje banal. el rojo para un héroe divino.t. aunquc rrales fehacientes.'. r¡r (':iccna.s.¡l¡¡¡¡j1' r't¡ t'r ('r'rrrrr' Gt'or-¡i.1(tt... del miserabilismo.. a travestirsc c' (.r t.ll.rill.s.r¡ri.r t..del sobre la función narrativa -no el blanco para el hombre benévolo. Ia muerte.. un ccr¡rf metro de tela' con-pintura y paciencia.rr¡r lt'l'¿t subversión . t¡ cn cl mccanism<¡ dc seclucci<in quc prac:tican los cxccsivamcnte vistosr¡s dcsl'ilcs dc mt> < da que simula el mimikry. l:r t(. Este vaciamiento del maquillaje oriental.ru ufíi"ución .s¡rt...rdo a Veruschka con cr firrr do en que se apoya.(. "se aplicó sobre la rnama varias pieles de ranas negras. el gris es el anuncio de todo fantaslna real. a autoexponerse. no utiliza ni de lejos la violencia simuladora del contramaquillaje mórbido.r.o.b.. pícaro serio o demonio sobrio. parecidos a los de los lepro' sos. en ocurtar. es una pura apariencia.. si e sc trata sólo de su máscara var. bastaría para constituir una especie de seña de identidad.?b.l "soporte"' Que en ra pintura se ". l.r".s. y que incorpoian desde el espejo sccloso de las revistas musicales . y también para su rival.-di". una cultura empeñada.. por ejemplo..po... t.. minuciosa'cr¡rt. en su traducción cos' mética a Occidente. En cuanto al motivo. un espejo. \ l){rr \il1)ilr.96 ENSAYOS GENERALES SOBRE EL BARROCO LA SIMULACIÓN ()7 trañamiento.o...ár. poderoso.. .llrt'.. que los artistas der art se limitcn.rrsri nada' se han figurado sobre ru pi"r los tonos. y .rrr. iil]l: viene a quedar sobre .T Skitt l)tt¡t... hasta los armiño. Pero el mimíkry da un paso más en la simulación: llcga l ll desaparición totar der modero..les.*uda v sucia.. denota nobleza.x tinción.r..'.¡..r. . actor.r¡pciri¡¡. una mímesis.'... ü]. asimilándola a su cjemplo.¡. El-cuerpo regresa en el momento de crÍtica.r'r. para informar con lujo de detalles digo sobre la "personalidad".t. los rostros cubiertos de enormes granos no eran más que cola pintada con colores rojizos o lívidos. lt)7(t.ri. Una menesterosa.. Estamos lejos del "artificio de los malignos pordioseros del hospital" que describía Ambroise Paré: los que decían tener la ictericia o morbo regio se embadurnaban el cuerpo entero con hollín disuelto en agua. verdes o amarillentas.tr.. los bordes.rs . Se introducÍa "en las axilas una esponja embebida en sangre de animal mezclada con leche y un tubito de saúco que conducía el menjurge hasta que salía por los huecos simulados clel chancro ulcelado y chorreaba por'la tela con que se cubría". ... Mirr.r.ieiro.s(. en el Kabuki.i'<. de ese 'rirIJli retorno. La misma otganiza' ción cosmética..l su'ieto del cuadro.t. . se han reconstiruig" el cuerpo . deslumbrador ct¡¡rr.rr.. ""1".iiii-obody haya co'vcrrirr.rs rk.r.. la misma pulsión mimética y Ietal de los pordioseros aparece hoy en el artc.T. de vacil¿rcirilr rk. cs t. pegadas con bolo arménico. l)¡rvit. sir¡ cclntentamiento narcisístico.i¿rrl¡r."". para poder exhibir a la puerta de la iglesia un falso chancro en su seno. el verde asienta a los espíritus budistas.tr.'. Si es verdad que el travestismo que sólo pretende el espejismo cosmético. Más que a la simulación de Ia enfermedad.. las y plumas.r. a controlar ros efectos de la representación. . es cr nris'rr¡:r r¡rricn ese espacio se vedó.rr. el violeta. a veces abusivamc¡ltt... ra trama de loi distintos géneros...ffi::i corporal....lt. su mimetismo simbólico. It. lil'.. .y:rs art-nouveau para hacernos caer en la tramr.Mttt¡tt.slo. lo que supimos por confesión". r¡... el gris viejo para todo el que sea pillo y aterrorizante.ráo fl". se llega aquí a fingir Ia anulación tr¡tal.vislit u . /. rlr' l. con . bastante raro.lrr..

que invita' a la mirada' a y desnudado.lur:rs <¡ ¿rndamiajes que Bouleau ha repertoriado: I geotnctt'íets st' r r('t. la organización de una ley: el código fijado por las lt{t' r¡rt:¡s del Renacimiento. (:()ul() ('u llit( ('\.r tlcsconocido cartográfico. r¡trc dc:tcrminr la posiciórr dc l:ri ligrrrrrs.lt l. como una pantalla.rlrlc ¿r la vez subrayada y cegada por la composición.í¡t: s:rlpicando.sr.lint. Clurpcntcs. y 4 .rrr¿¡. t'l rctt¡r'r'ido privilegiado de la mirada en una red estructur¿lnlc t'it¡vi '. l':ttÍr.r ¡r¡¡¡r¿rtlrrr¿r..'l mismo que empuja a los navegantes a llenar otro blanco.rr'l ¿""iil . en su opacidatl . ut ord"rr.s (:rr(:rp()s a qr¡c 'crnrtl"'n":.. ¡rl.lr'r¡s dc sus secuencias narrativas donde lo prescriben csas ¿u'trr¡¡ . la géome!ria sccré!c dcs ¡tt:itttrt. Esa erección del pincel.y r<'sistcncia. Co¡nr¡ Góngora. gracias a la fluidcz clcl r)k'o. l.. ¿lc la (.¡t¡r'as clc l{t¡bc¡rs. corn() ten esos colosos. astronómico' son las palabras.po. para corrli f'ur'¿rrse.. monumental y i"'"'Ji¿" especular del yo' constituyera sin lugar previsto.tttiz¿t llts <¡l¡¡'¡ls <lt' ll . En Rubens. pr¡nlos rl<' k¡s I:rrl<ls <k'l rr. áureo."#" ..\(. Energía de desplazamiento: la producción de Rubens c<-¡incitlc con el momento en que el pintor abandona la corporación. libre. r. exilio del trabajo quc lx. cntrc l¡rs ctt¿rlcs /. indcscifrablcs en una prir4era lectura de la cornpt-rsicitilr. imponen. rrcr(('¡¡lrcrlt'<l<¡r rl<'l prrrr(o ().rrr l. la tumescencia del trazo.il.rr Aircs. obra elocuente. El cuerpo se desprende subrepticiamente de su anclaje rcirl. debe de atravesar. esas corpulentas majestades.r¡ttv¡'c.rr. 1974 c irrt'luick¡ t't¡ t'slt'volrtntt'tt) ll'alt! <lt'lct't't'l lttltrt'ttntltitt .r ('¡r la (l¡¡lt'r.LA SIMULACIÓN 9q III. t'n fru¡r'itill rlt'lir cli¡lsc l.'ruz. tachando.¡¡¡¡¡. i"'pfi"Lu" y t"ti"tu' atenta a la ocultación tu represión: '"foili'tuláot"i"uf manjares aparec:n en sus telas' y del cuerpo. ¡¡. figuras al cuadrado. hacia un sistema a¡'bi trario de significación que conducirá a lo figurable en función clc su preexistencia cultural: el código de la tela. ¡'1.rl.1á*ilito nales del . devueltas u "' '""tido Rubens vuelve' como si su para situar el regreso del barroco-' desprovisfa de confidencias' grave.i." t"'u p'odtltción simbólica-' que ello implica ¿" 'ob'" inver^sión neurótica-' o bien de io individuur ----co'itl-oi" "'po"e ia-' lo universal de la d" lo neutro ---con Io que suscita ""o"o*obsesiva' lo que't'u "" ello de represión regla -con la fuga helicoidal de sus performatos heroicos de Rubens' Los mitológicas o cnsult'u¡uao': "t-lll""ografías sonajes robustos f misma de una el contenido'"la materia tianas. | ( lur¡lt's Botrltrarr.ü de los postulados que o il reto' el reverso pt"ci'o la contradicción lo privado --con lo siglo: -pt"pi"¿uJ lo é*f'"'iuo' han marcado las d" ". y no metáforas <lcl lenguaje informativo directo.iát' flamenca' alimcntos aparettem. deja de ser un artesano unido a los otros por el oficir> y sirrr t:ionado por la doxa del gi:sto colectivo.r¡ridez del gozo. Lo reprimido por el furor iconoclasta de la Rcforr¡ll vr¡r'l \. la c'o f'l'adía.('como el derroche de la liturgia: multiplicado.l clt.¿.a hacia un lenguaje inmotivado. l:. furia del penello que apenas metaforiza I¿r lrrri¡r . llubcns cntra en erección atravesando esa ley: disponc l<¡s r¡ri . . chorreando.igto xvri' ""-" "" de la contrarrepedagógica y' violenta"fasto por la deseoso trados '"'*u á". frente a lo descon<¡ci<k¡: .r1l"taua' sino el cuerpo ésta se No el que forma. BARROCO Ll punrl DEL PTNcEL ----estas dos con Ia puntualidad de las revoluciones más aptas PBnróorcauENTE. '. la disposición jerárquica de las ligrrrirs. t¡rtt' org.. t'¡t cl l. sino su "'O"to'burgués naturaleza muerta Jitogi'tica y fría de la desplazan tu o'eíli.titt. por la tradición helénica. Rubens pinta modelos de modclos.r' rnite el despliegue de su saber sin apoyo. cuerpos y Pero también' Y al mismo l.k'l pene.. [Jrra lt¡r¡n¡r dc s.. li¡.fl Mi'tlicis. el pincel se erige en significante de esla crtcll'.. avanT..t IJurnx:tt (Stttl:¡¡tlctir'. V:rrias r. son menos los realcs que los codificados por la escultura. r'rr o¡xrsit'itirr ¡rl t'irt'r¡llr rk' O¿rlilt'o.tt l'¡tttt't'.rs..'cthrrl¡trlo r¡trt' ltl prr)ycct¿lrsc. que exige' más de su transpatlit" la tela unsiéndola aplique. como """T. t:lr ll ¡rrirttcla.' v t'l /)¿'scr:l. que elabora metáforas de metáforas. st: intcrprctan cn lunción dcl soportc 9 12 16.s. Desnudos qt'" los Países Bajos septentrio' barroco V "ide una incandescencia' arrasmás que en eI resto del . t. tlt'*tr 'el't't'ctttc: cc.". lfrr.¿¡ Iirtt'<'itítt tlt' ltt L. trascendidos o frublanca: no los alimentos """"tltti"""t' que descentran y rencia y su abundancia' gales. l')51.