Néstor García Canclini El poder de las imágenes Diez preguntas sobre su redistribución internacional

El poder de las imágenes Diez preguntas sobre su redistribución internacional Néstor García Canclini

1. ¿Qué imágenes? “Geopolíticas de la imagen en la sociedad del conocimiento”: la propuesta temática de esta reunión tiene algo de abismal. Geopolítica alude a grandes estructuras mundiales, y, referida a sociedad del conocimiento, implica el poder cultural o simbólico en las prácticas del saber. Pero en el medio están las imágenes. Y no podemos eludir el contexto en el que nos convoca este foro de Madrid, situado dentro de la feria de arte ARCO. ¿De qué imágenes hablamos? No se trata de un congreso de mercadotecnia, ni de expertos en propaganda electoral, ni de radiólogos, ámbitos donde también se usa este término. ¿O acaso significa algo para las prácticas artísticas esta diseminación de la palabra imagen, o sea el modo en que las empresas aparecen en el mercado, los políticos configuran su presencia pública, y la manera en que muchos hospitales indican el lugar donde nos tomarán las radiografías? No faltan obras en el arte contemporáneo que se conecten con estos otros empleos de las imágenes. Artistas, curadores y museos despliegan procedimientos visuales semejantes a los que se usan para colocar productos en los mercados, políticos en las disputas públicas y representaciones médicas del cuerpo. Primer problema: el entrelazamiento entre las intenciones de los artistas y las estructuras sociales y políticas que organizan las imágenes. Las ciencias sociales han hecho visible que lo que sucede con las imágenes trasciende las intenciones de los creadores y tiene que ver con instituciones como los museos y las revistas, con redes de interacción social complejas como los mercados, ferias y bienales, y últimamente con circuitos de poder económico nacional y transnacional. Las imágenes, lo imaginado y lo imaginario, dice Arjun Appadurai, son prácticas sociales, “una forma de trabajo” (en el sentido de labor y práctica cultural organizada) y “una forma de negociación entre las distintas opciones de la acción individual y sus campos de posibilidad, definidos globalmente” (Appadurai, 1996: 27-47). No obstante, pese al reconocimiento de lo social o supraindividual, es significativo que los desempeños de los sujetos conserven un peso mayor en el análisis de imágenes artísticas que en otras áreas. En el sistema económico y financiero es difícil identificar sujetos responsables. Los Estados tienen cada vez menos capacidad de intervenir en los procesos socio-económicos. Las empresas transnacionales han ido perdiendo los nombres propios que en otro tiempo hacían más fácil

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. su configuración religiosa o su oposición a la escritura. Me parece. EMI. Quiero averiguar cuánto puede iluminarnos seguir esta doble vía: el examen estructural de los cambios geopolíticos en la administración de las imágenes junto con el papel protagónico mantenido por los sujetos como creadores. Sabemos qué confusiones están generando estas aplicaciones apresuradas a procesos diversos de globalización cultural. la moda y la publicidad. una noción más aséptica que las de world music. BMG. sin conceder más que un valor hipotético provisional a la organización globalizada del poder simbólico que pareciera implicar. Las siglas globales aparecen como patrocinadoras indescifrables de la cultura visual mediática y mundializada. MTV. 2. en este sentido. Los medios de comunicación. Quisiera tomar la noción de geopolítica como un campo problemático. y aun de las exposiciones y bienales artísticas. y cinemà-monde. que expanden a escala global las imágenes de la televisión. En cambio. dispersan en muchos países sus fábricas y oficinas. cuya comprensión se facilite al pensarlas dentro de la geopolítica? Una primera aproximación podría suponer que el concepto de geopolítica tiene mayor neutralidad valorativa que otros como colonialismo o imperialismo. y permitiría. world litterature. que en ciertos periodos operaron como principios organizadores. como un instrumento descriptivo. No sólo en las tiendas de discos y la producción literaria o fílmica sino en las teorías socioculturales de estos campos. ¿Geopolítica? ¿Qué ganamos al colocar los procesos recientes de las imágenes en el registro de lo geopolítico? ¿Hay ahora un nuevo tipo de orden o de desestabilización de las imágenes.Néstor García Canclini El poder de las imágenes atribuir a los señores Ford o Rockefeller las desdichas del mundo. Después de las muertes del autor y del artista–dios ciertas figuras de la subjetividad resurgen con un vigor curioso en los procesos culturales. la producción y valoración de las imágenes sigue apareciendo vinculada a nombres de sujetos. una descripción más objetiva del reordenamiento actual de las imágenes. admitidas casi siempre como representaciones “realistas” sin suficientes dudas. Pero ya el presupuesto de concebir la organización de las imágenes en clave geopolítica podría sesgar la mirada y excluir otros condicionamientos o modos de existencia de las imágenes: por ejemplo. innovadores y organizadores de las imágenes. por tanto. desdibujan su identidad bajo siglas cuyo significado la mayoría desconoce: CNN. en tanto las obras y la curaduría de las exposiciones destacan los nombres de sujetos creadores. en los campos que aún llamamos artísticos.

el Diccionario de teoría crítica y estudios culturales. Pero en el largo texto sobre “estudios poscoloniales” reconoce la dificultad de explicar sólo bajo la lógica de la dominación intercambios culturales tan diversos como los que las potencias mundiales tuvieron con naciones diferentes de África. subordinando el complejo y variadísimo desarrollo cultural de los países del “tercer mundo” al proceso colonial (Sagar.1. por ejemplo. no dedica ningún artículo al colonialismo. pero no como término autónomo en los diccionarios u obras de referencia panorámica sobre estudios culturales publicados en varias lenguas en la última década. América Latina y Asia. recuerdo que Jacques Attali la definió como la “ciencia de las relaciones de fuerza inventada por los geógrafos alemanes para analizar la amenaza rusa” (Attali. el imperialismo y el poscolonialismo. 1998:151). política y cultural prevalecen autores de lengua inglesa procedentes de excolonias británicas. el ámbito de aplicación del pensamiento poscolonial ni siquiera abarca a los tres continentes amontonados bajo el membrete de tercer mundo. como la concepción bourdieunana de los campos y los esquemas interpretativos del colonialismo y el imperialismo. de Newton Cunha (2003).También prefiero pensar desde la geopolítica y evitar otras nociones establecidas para caracterizar las interacciones en el mundo. 38 39 . La pregunta clave para estudiar las condiciones actuales de participación desigual y de organización del poder en los intercambios culturales internacionales es si siguen siendo productivos los recursos teóricos de décadas pasadas. ni los Términos críticos de sociología de la cultura. coordinado por Nicolás Journet (2002). ni el libro La culture: de l’universel au particulier. en las teorías del colonialismo. No pretendo que la geopolítica sea una disciplina incontaminada. No puedo extender aquí un análisis detallado. Lo primero que llama la atención es que colonialismo aparece aplicado a la cultura en artículos o libros de carácter periodístico. dirigido por Carlos Altamirano (2002). ¿Colonialismo o imperialismo cultural? 3. 3. que pasaron a enseñar y escribir en los países colonizadores. en Payne. Algunos ejemplos: ni el Diccionario crítico de política cultural. coordinado por Michael Payne. editado por Toby Miller (2001). de Texeira Coelho (1997). Diré en qué sentido concibo el trabajo geopolítico sobre las imágenes como un estudio menos condicionado por la crítica a modos particulares de dominación o por la exaltación de ciertos sectores oprimidos. consideraron necesario tratarlo en forma independiente. ni el Diccionario SESC sobre el lenguaje de la cultura. en su elaboración teórica. aunque incorporando casi exclusivamente bibliografía en inglés. ni A companion to cultural studies. En rigor. 2002:245-250). El libro que ofrece quizá un paisaje más erudito. que podríamos designar como descripciones con dedicatoria. pero selecciono algunos datos y argumentos. Pienso.

Como latinoamericanos. económicos y políticosque las acompañan.Néstor García Canclini El poder de las imágenes En la línea irónica de Attali. Estoy pensando. para construir una filosofía de la historia y de la cultura que –criticando la dominación de occidente. al mismo tiempo que desmontan las estrategias de dominación.preserva la hegemonía interpretativa occidental incorporando en un lugar más digno a las culturas diferentes. en la medida en que son relacionables con las metrópolis. hemos encontrado que los aportes del pensamiento poscolonial tienen que confrontarse con la situación sociocultural de países que ya desde el siglo XX no eran asimilables a la India ni al África. Las contradictorias condiciones actuales de la producción de imágenes deben ser explicadas en América latina como parte de la modernidad y de nuestra posición subalterna dentro de las desigualdades de la globalización. No podemos dejar de reconocer la aportación desconstructiva de autores que han sofisticado el análisis de las desigualdades y la dominación intercultural. por ejemplo. Muchos estudios poscoloniales. y por algunos intelectuales africanos y asiáticos transplantados a las metrópolis. . verificable en ciertos programas museográficos. realizada en 2005. Homi Bhabha y Stuart Hall. podríamos decir que el poscolonialismo es la manera hallada por académicos euronorteamericanos. con excepción de Puerto Rico. Esta interpretación. pero como ocurre en Irak hay que pensar sus obstinadas reapariciones junto con los fracasos –militares. políticas editoriales y cursos universitarios que se nombran poscoloniales. de modos de ser mujer o migrantes cuya dinámica no se agota en la polaridad entre occidente y sus otros. o políticas museográficas que instauran una interlocución abierta y multidireccional como la del Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona. en textos de Edward Said. entre cuyas causas es clave la inviabilidad de la dominación cultural concebida como acción colonialista. Si por colonialismo se entiende la ocupación político-militar del territorio de un pueblo subordinado. y logran detectar sus efectos escondidos con más sutileza que los análisis clásicos sobre el colonialismo. sería inaplicable a otros trabajos metropolitanos conscientes del riesgo de eufemizar una hegemonía al criticarla. contribuyen a comprender la riqueza y potencialidad de las narrativas nacionales o étnicas. las naciones latinoamericanas dejaron de ser colonias hace dos siglos. En otras regiones sigue irrumpiendo la prepotencia colonial. sólo han logrado generar interpretaciones interesantes de los “legados coloniales”. el imperialismo y las críticas a la dependencia cultural. Pese a los intentos de algunos latinoamericanistas residentes en Estados Unidos de transferir la teorización poscolonial asiática o africana a América latina. o sea sobre la persistencia de narrativas formadas durante la época colonial en discursos actuales que se ubican en una trama sociocultural muy diferente. notoriamente su exposición Occidente visto desde Oriente. de literaturas orales y usos populares del espacio urbano.

mediante intervenciones militares puntuales. que genera otro tipo de asimetrías. Esta ambivalencia de la globalización aparece más clara si tomamos en cuenta conjuntamente el papel del conocimiento y de las representaciones.3. Ambas dimensiones de la sociedad del conocimiento no suelen pensarse juntas. la expansión de los mercados y su integración transnacional incrementará los beneficios 40 41 . Sin embargo. La configuración geopolítica de los saberes es tan importante como la organización transnacional de las representaciones e imágenes en las artes y las industrias culturales. con rígidos intercambios desiguales entre países industrializados y productores de materias primas. en la que ciertas dependencias y modos de dominación imperialistas persisten bajo formas a la vez concentradas y dispersas. todos los sectores de cada sociedad accedan a “trabajos inteligentes” a través de las nuevas destrezas y la conexión con las redes donde se obtiene información estratégica. Banco Mundial). almacenar y transmitir datos. y. En vista de que el capitalismo ya no funciona según una lógica fordista. basadas menos en el control de territorios que en la producción y el manejo de conocimientos científicos y tecnológicos. usando su poder en los organismos que rigen los mercados (FMI. desde los años noventa. cuando es necesario.2. la dominación imperialista se ejercería gobernando a distancia a los países subordinados para favorecer la expansión económica de la potencia imperial. cooperación política y económica internacional. ¿Tiene mayor vigencia actual la teoría del imperialismo para dar cuenta de las interacciones culturales transnacionales? Se ha diferenciado al imperialismo del colonialismo sosteniendo que. Por eso. Las otras dimensiones del desarrollo vendrán por añadidura. Esta noción clásica no es suficiente para explicar cómo los países hegemónicos operan a través de redes transnacionales. mayor capacidad de captar la nueva estructura deslocalizada de estas interdependencias y del poder que regula sus conflictos. prefieren caracterizar nuestra etapa como postimperialista. La tecnologización productiva. algunos autores advierten sobre el riesgo de aceptar como inevitables las orientaciones actuales de la globalización al sobrevalorar su “lado blando”: intensificación de las comunicaciones. en tanto éste se realiza mediante la ocupación político-militar del territorio de otra nación. Quienes prefieren hablar de sociedad de la información suelen limitarse a ver cómo la modernización digital puede abaratar los costos de la producción e incrementar exponencialmente la capacidad de procesar. Las teorías de la globalización muestran. “sobre todo en aquellos sectores de punta de la acumulación: la informática. es necesaria otra concepción acorde con el sistema económico mundial flexible. diversificación de las ofertas y los consumos. globalizado. la electrónica. Se supone que el desarrollo social y cultural depende de que todos los países se integren a la revolución digital e informacional. 2003: 53). la biotecnología” (Luis Ribeiro. Esta visión restringida condiciona los debates sobre la desigualdad y los desequilibrios internacionales.

He analizado en otro lugar (García Canclini. involucra saberes y representaciones. Es notable. tratar con la diversidad de imágenes y elaboraciones simbólicas en que se representa. cap. el acceso directo y simultáneo a la información va a democratizar la educación y mejorar el bienestar de la mayoría. con la publicidad: es un área clave para impulsar el desarrollo económico y orientar el consumo. proveen formas de conocimiento y autoconocimiento.9. pero a la vez revela el entrelazamiento existente entre los saberes y los imaginarios afectivos. en los últimos años. la equivalencia entre el predominio del inglés en la producción. Hamel 2003). de diagnóstico e identificación. entre la lógica social desigual de la producción internacional de conocimientos científicos y la desigual circulación de las producciones narrativas. Hay una analogía. televisión. crecerán las oportunidades de participación y se descentralizará la toma de decisiones. el conocimiento que una sociedad se da a sí misma. musicales y audiovisuales industrializadas en que minorías y mayorías desenvuelven su pensamiento y sensibilidad. y lo que es capaz de hacer con él. García Canclini. 2004. En el conocimiento representativo generado por las artes y las industrias culturales se advierte con mayor evidencia la complejidad de articular lo diverso y las asimetrías de la interculturalidad.Néstor García Canclini El poder de las imágenes económicos. La convergencia digital multimedia favorece la construcción de estructuras globalizadas de poder que articulan en políticas de conocimiento cómplices modelos cognitivos y experiencias simbólicas. obliga a ocuparse de su diferencia y a hacerse preguntas sobre la posiblilidad de universalizar las miradas diversas que nos dirigimos. Redes de información y redes de entretenimiento. La prevalencia de esta lengua separa. Sin embargo. Otra dimensión en la que esta analogía y esta desigualdad son elocuentes se encuentra en el uso del inglés. circulación de saberes científicos. En lo político. con centenares . Miremos lo que ocurre. y su prevalencia en las imágenes y representaciones sociales que se difunden en las pantallas de cine. Como consecuencia. Conocer al otro. La desigual distribución mediática de los bienes y las imágenes de distintas culturas hace difícil construir una sociedad (mundial) del conocimiento: potentes culturas históricas. 2004) los modos de tratar la diversidad y la interculturalidad como diferencias sintomáticas entre sociedad de la información y sociedad del conocimiento. en cambio. donde el inglés es hegemónico. por ejemplo. en ambas redes. Para obtener información podemos conectarnos con los otros como si fueran máquinas proveedoras de datos. computadoras y videojuegos (Ford 1999. marginales y excluidos. no una correspondencia causal. aunque operan con lógicas parcialmente distintas. a los países protagonistas.

La pretensión de atribuir superioridad al inglés (simplicidad de la gramática. Fox. En las ciencias sociales y en los estudios culturales y artísticos. Miami en la música y Los Angeles en el cine. indias. la reducción de experiencias a un habla “universal” acaba diluyendo la diversidad de rutas cognitivas y discursivas que implica la elaboración del sentido. ductilidad para neologismos) es rechazada por los lingüistas. Columbia. es cuestionable que la universalidad del conocimiento pueda expresarse suficientemente en el monolingüismo inglés de los simposios. chinas y latinoamericanas están casi ausentes en las pantallas de los demás continentes. Algo semejante sucede con las ofertas musicales y fílmicas en televisión. Universal y Warner Bros.de manejar combinadamente los circuitos de distribución en estos tres medios en todos los continentes les permite controlar la mayoría de los mercados en beneficio de sus producciones. La enorme capacidad de las majors hollywoodenses –Buena Vista. Hamel. La India es el único país de gran tamaño donde la exhibición de películas estadounidenses se limita al 4% del tiempo de pantalla. No hay condiciones de efectiva mundialización si las formas de conocimiento y representación expresadas en las películas árabes. El cabildeo (“lobbysmo”) de las empresas y del gobierno estadounidenses viene influyendo para que en países europeos y latinoamericanos se paralicen iniciativas legales y económicas (leyes de protección al cine y el audiovisual) destinadas a impulsar su producción 42 43 . aunque en el campo editorial y en los congresos e intercambios científicos suele establecerse como una cómoda política (Phillipson. así como la hegemonía hollywoodense en el cine. 4. el Fondo Monetario Internacional y organismos de comunicación transnacionales. Es innegable el lugar protagónico que tienen en los mercados mundiales Nueva York en las artes plásticas. las revistas y el Citation Index.de millones de hablantes. donde varios países tratan de disminuir el impacto estadounidense y preservar la cinediversidad con subvenciones a su producción y cuotas a la difusión. Esos negocios suelen beneficiarse con la enérgica influencia de Estados Unidos en el Banco Mundial. En las ciencias. 2003). son excluidas de los mercados musicales o colocadas en esos estantes marginales de las tiendas de discos que paradójicamente llevan el título de world music. inducen a veces a confundir globalización con americanización. vídeos y en las páginas de Internet. Películas y programas televisivos estadounidenses son distribuidos por cadenas comunicacionales donde abunda el capital norteamericano. aproximadamente un 70% de las salas se ocupa con filmes de Hollywood. 2001. Aun en Europa. ¿Americanización o globalización? El predominio del inglés en los campos científicos y culturales.

Por otro lado. La escritura ha sido la primera zona cultural modificada por la industrialización. en tanto en Argentina. 5. debe considerarse la diversidad de preferencias de los públicos. ni lo que se llama “música internacional”. o que este país detenta el poder de orientar y legitimar todo lo que se hace en todos los continentes. El poder de programación editorial en castellano se trasladó de América latina a empresas españolas y luego al área latina de Europa cuando Mondadori compro a Grijalbo. Si la articulación transnacional de las industrias culturales no es inteligible con las teorías del colonialismo o el imperialismo. en Colombia el vallenato. Sin embargo. como unificación de lo anglo-americano y lo europeo. fundaciones. directores de museos como Nicholas Serota de la Tate Gallerie y arquitectos como Herzog and De Meuron. ¿Quiénes deciden lo que nos gusta? La revista británica ArtReview publicó en los últimos años listas de los 100 personajes más influyentes en el mundo del arte. por el arraigo de la literatura en una lengua particular. Renzo Piano y Rem Koolhaas. En Perú prevalece la chicha. en Brasil el 65 por ciento de lo escuchado proviene del conjunto de músicas nacionales. Hay una teoría implícita detrás de este modo de identificar las decisiones: se atribuye el poder a individuos más que a las estructuras y las instituciones. El alcance transnacional de estos actores e instituciones acerca la circulación de las artes visuales a lo que sucede en las áreas de industrialización de las imágenes. aun en las industrias audiovisuales con mayor peso de corporaciones estadounidenses.Néstor García Canclini El poder de las imágenes cultural endógena. el hecho de que en el inventario 2005 sólo 20 por ciento de los seleccionados sean artistas (Damien Hirst en primer lugar). remite a la compleja trama transnacional de museos y envases arquitectónicos. en los países caribeños la salsa. y prevalezcan galeristas como Larry Gagosian. tiendas. revistas. ferias y bienales. pero a la vez su inserción en tradiciones localizadas restringe la homogeneización e integración mundial. . Planeta a Ariel y Seix Barral. Chile y México la combinación de repertorios domésticos con otros en español supera la mitad de las preferencias. coleccionistas como François Pinault. En el campo editorial. los libros y revistas tienden a difundirse dentro de contextos lingüísticos y repertorios estilísticos limitados. Pero es simplificador sostener que la cultura del mundo se fabrica desde Estados Unidos. sitios de Internet y actividades paraestéticas. Las encuestas sobre consumo musical revelan que en América Latina no predomina la música en inglés. menos aún adjudicando responsabilidad ilimitada a un solo imperialismo: el norteamericano.

Hombres Araña y alguna Mujer Maravilla. luego de tantas búsquedas en la calle o los movimientos sociales como alternativas más democráticas de comunicación. La mediatización y digitalización de los bienes y mensajes culturales ha transformado las tareas clásicas de los museos: coleccionar obras. La revalorización de los museos se busca. ¿Cuál es. circulación y recepción de las artes se organiza cada vez menos en torno a las obras. entonces. lo que hoy llamamos arte se despliega en conversaciones o intercambios. en parte. como “una economía de servicios más que de bienes”: aun los museos y galerías buscan ofrecer “menos el valor que se deriva 44 45 . ya que tal vez sea el lugar decisivo de convergencia de los participantes en el campo artístico y como configurador de los valores y significados estéticos. la producción. Necesitamos renovar nuestras preguntas y categorías para comprender los movimientos del arte y su inscripción en las lógicas más vastas de la visualidad contemporánea. diré algo sobre lo que está sucediendo con las nociones de obra y de sujeto. Después de las críticas que recibió en el siglo XX porque su ritualización y solemnidad asfixiaban la innovación. en palabras de Roberto Laddaga. algunos aumentan su público y logran situarse en las redes estratégicas de comunicación intercultural. el lugar de los sujetos en la construcción del sentido artístico? Voy a detenerme en las trasformaciones observables en los museos. Se tiende a operar. Para mencionar dos aspectos clave de esta mutación.“¿Quién creó a los creadores?” se preguntaba Pierre Bourdieu en una conferencia dada en 1980. conservar patrimonios y comunicarlos a diferentes públicos. los museos resurgen como instancias consagratorias. entendidas como objetos excepcionales. Desde el happening a las performances e instalaciones. Ante todo. traducciones interculturales o composiciones colectivas que funcionan más como asambleas dispersas que como colecciones de objetos o mensajes. reubicándolos en el sistema multimedia de las comunicaciones. improvisaciones. desde las intervenciones en los medios a la producción de “obras” inmateriales destinadas a circular en Internet. Así como en la producción cinematográfica estas narrativas de superhéroes no corresponden al disminuido papel de los directores y guionistas en la creación. Las ciencias sociales y los estudios culturales han demostrado cuánto deben los artistas al “campo de producción artística” y por qué no es posible captar la lógica de la visualidad intercultural y multilocalizada sólo identificando individuos-faro. Supermans. tampoco el sentido y el poder de las imágenes depende sólo del papel que suele atribuirse a artistas o curadores individuales. El mundo artístico no funciona al modo de las superproducciones donde gobiernan los Batmans. producidos con carácter único para ser exhibido durante largo tiempo y contemplado en espacios silenciosos.

En América latina. los artistas centralizaron los proyectos museográficos y galerísticos. Las nuevas estrategias de financiamiento de la cultura y de inversión de las empresas articularon el arte con los circuitos comerciales y financieros. los sujetos clave fueron los conquistadores. en los años sesenta del siglo pasado. por ejemplo. unos cuantos empresarios latinoamericanos . el Británico. En este período. Íbamos a visitar los museos para ver una exposición de Picasso. En la cuarta etapa. dos nuevos actores reordenan el significado y la misión o función de los museos: los empresarios y las fundaciones. El Museo Nacional de Antropología de México. de Tamayo. el museo se desprende de la obligación de representar culturas nacionales y pasa a ser una escena exaltatoria de la creatividad individual. y en el primer momento del posmodernismo. Aun en los museos nacionales los artistas que ocupan lugares centrales son aquellos de cada país que han logrado internacionalizarse. Sólo en una tercera etapa los museos tuvieron a los artistas como sujetos.Néstor García Canclini El poder de las imágenes de poseer un objeto único que el valor de participación y reconocimiento como miembro de una escena prestigiosa” (Laddaga. no sólo para reunir y mostrar sus obras sino para dejar una marca cultural. El proceso comenzó en Estados Unidos y se fue globalizando. a través del cual se apropió de bienes. resultó también de una conquista o de lo que algunos antropólogos han llamado el “colonialismo interno”. En un primer período. y se centralizó en la capital. el Metropolitano de Nueva York. 2004. desde que la fundación del industrial Mattarazo creó la Bienal de Sao Paulo y la familia di Tella estableció el Instituto del mismo nombre en Buenos Aires a mediados del siglo XX hasta Televisa o Jumex en México. Es el caso del mismo Museo Nacional de Antropología y de muchos museos nacionales de arte. podemos extender esta noción a algunos museos nacionales. que desarrollaron una ritualización histórica y estética con el fin de proponer una lectura compacta de la historia nacional. Podemos distinguir al menos cinco etapas. patrimonios de culturas locales o indígenas. Incluso se crearon museos con nombres de artistas. Los museos nacieron para depositar los trofeos de la colonización: el Museo del Louvre. En la culminación de las vanguardias. Posteriormente. sobre todo de los artistas internacionalizados. Fueron los escenarios para que los Estados teatralizaran la cultura nacional. inédito) Los cambios en los museos tienen que ver también con la redefinición de los sujetos que protagonizan su acción. En una segunda etapa. en los setenta y ochenta. los museos se transformaron en relación con los gestores del nacionalismo. de Bacon o de Warhol. en épocas recientes.

galerías-faro. sus relecturas conceptuales que reordenan obras de artistas ya conocidos. El Guggenheim incluye patrimonio tangible. la memoria o el sufrimiento. bienales y revistas. Para los museos que abrió fuera de Nueva York con su nombre la fundación Guggenheim no aporta recursos económicos para su construcción ni obras artísticas en forma permanente. sino iniciativas museográficas. los arquitectos y curadores. quienes convocan a los museos o bienales para que reconozcamos. mientras los Estados achican sus presupuestos y se repliegan en la administración convencional de los patrimonios históricos. ¿Import o Export? Sugerí antes que. fundaciones. con sedes en Nueva York. que tal vez se convierta en ganancias tangibles. Su presencia se vuelve decisiva en la medida en que la gestión de los museos. o sea los profesionales de la puesta en escena y la conceptualización. y el anuncio de una sucursal con ese nombre en Guadalajara. sin importar mucho quienes son los artistas incluidos. bienales y exposiciones requiere financiamientos más altos. Bacon. Berlín. ya que tiene obras de Picasso. Algunos convierten su nombre en una marca o franquicia. Son estos dos nuevos sujetos creadores. debido a la aparición de dos nuevos sujetos con los que se busca renovar la seducción de los museos: los arquitectos y los curadores. como el Museo Guggenheim. Bilbao y Las Vegas. los que atraen a los públicos. Por último. Los nuevos sujetos son los curadores. nos convocan a ver el museo de Gehry o de Libenskid: el diseño del edificio. o los modos de percibir el cuerpo. Kandinsky. y sobre todo el prestigio de su marca como atractivo para irradiar expansión económica en el entorno. En vez de llamarnos a ver la exposición de tal pintor o escultor. quienes consiguen más financiamientos. por ejemplo Achile Bonito Oliva o Okwni Enwezor. con aportes de empresarios privados y del ayuntamiento de esa ciudad. Guggenheim ofrece un patrimonio intangible. Pero Guggenheim también es patrimonio en otro sentido: es una franquicia. Cuando la atracción aún proviene de dentro del museo es por la interpretación ofrecida por un curador que relee la historia de un periodo artístico. más que nuevas imágenes. Dalí y muchos artistas contemporáneos.participan activamente en la formación de colecciones e instaurando espacios de orientación y consagración. si bien en las artes el papel de los sujetos tiene más envergadura que en la 46 47 . Llama la atención la reorganización de muchos museos para que asuman un rol empresarial. Venecia. Este anuncio me hizo pensar en el doble carácter patrimonial que presentan muchos museos en la actualidad. sus materiales y sorpresas estéticas. vemos que disminuye la importancia de los autores-artistas en las exposiciones. 6. aparecen como la mayor novedad.

los estudios de público. que autores como Toby Miller y George Yúdice denominan “la nueva división internacional del trabajo cultural”. En este régimen de producción audiovisual. con nuevos actores. debieran hablar de nosotros. para poner énfasis en las funciones intelectuales. Participamos en una situación más compleja. e inclusive con los patrocinadores. ¿Qué significa esta reformulación de las estructuras y los sujetos artísticos en relación con las tendencias geopolíticas actuales de la cultura? ¿Quiénes tienen posibilidad de ser actores globales en la producción y circulación de imágenes? No estamos ya divididos como colonialistas y colonizados. sino la función curatorial y su modo de rearticular a los otros componentes del campo artístico. con consumo más extendido de las élites. 2005). televisivos e informáticos. no es aceptable la sobrevaloración que a veces se otorga a los artistas. No parece ser tan decisivo el curador como persona. y. y últimamente a los arquitectos y curadores. empresarial y mediático el que se recompone para perseguir nuevos poderes y ganancias. países con bajo desarrollo industrial de la cultura y capacidad de participación poco competitiva en los mercados artísticos. conectados no sólo con las exigencias del campo artístico sino con el desarrollo urbano. actividades específicas: se habla. Existe un proceso económicocultural-comunicacional de reorganización de las funciones de los museos. la publicidad y la exhibición. a escala del planeta. en las innovaciones o relecturas de lo conocido. La actual división internacional del trabajo cultural se manifiesta más rotundamente en la industrialización de la cultura. y aun con individuos localizados en otros países. citado por Toby Miller. de que su economía está basada ahora en una “acumulación descentralizada” (Miche Wayne. y subcontrata con empresas grandes y pequeñas. Aun los artistas y curadores con más poder de autoría para decir yo. Hollywood . De modo análogo a la clásica división internacional del trabajo entre países proveedores de materia prima y países industrializados. donde las tecnologías digitales facilitan la separación de las etapas de la producción. 2003: 84. cinematográficos. fundaciones y galerías. o en países imperialistas y dependientes. empresas y medios de comunicación. en la producción cultural hallamos la escisión entre países que concentran el acceso tecnológico a los recursos más avanzados de producción audiovisual. por otro lado. la edición. musicales. Es el conjunto de los campos artístico. por eso. El curador actúa en interconexión con las instituciones. Hollywood no necesita administrar en su propia casa todos estos momentos del trabajo cinematográfico. con museos. con las inversiones económicas transnacionales y en competencia con los espectáculos masivos y los diseños industriales y gráficos.Néstor García Canclini El poder de las imágenes producción industrializada de imágenes.

y con el apoyo de las políticas proteccionistas y los privilegios impositivos que el gobierno estadounidense brinda a su industria cinematográfica. Bajo financiamiento de capitales transnacionales o con fuerte apoyo de fondos públicos. y aun paisajes y recursos de distribución y exhibición en otros países. publicitarios. se postula como coproducción transnacional y multimedia. En Europa. El proceso más avanzado. países que favorecen la expansión transnacional de sus industrias y del comercio cultural (Estados Unidos. técnicos. 2005). para alcanzar cierta eficacia. Al hablar de campo-mercado. la producción de discursos audiovisuales reorganiza las disputas por la hegemonía y la desigualdad no sólo como enfrentamiento entre naciones hegemónicas y periféricas sino en una compleja trama de coproducción transnacional. Hopenhayn.coproduce en forma transnacional comprando barato el trabajo de guionistas. con análisis nuevos sobre las oportunidades y los obstáculos de una cooperación que articule con mayor efectividad la producción audiovisual. en este caso con subsidios explícitos de los Estados y de fondos regionales. y posicione mejor a esta región en los intercambios globales (Bonet. Aun la resistencia. 2004). en García Canclini. hay una división internacional. La desigualdad en la división del trabajo cultural se debe a los condicionamientos nacionales (el acceso inequitativo al desarrollo socioeconómico. de Carvalho. es el de la Unión Europea. Pero también se aprecian logros en la configuración de un espacio audiovisual iberoamericano. en el campo-mercado del poder cultural. así como la presión internacional sobre las demás naciones para que favorezcan la expansión de su cine. educativa y los usos turísticos del patrimonio en el mercado hispanohablante. para construir una industria alternativa a la hegemonía estadounidense. también la coproducción internacional es clave. editorial. Encontramos países asociados con programas educativos. tecnológico y educativo) y también a las políticas regionales con las que se busca impulsar y expandir el patrimonio cultural. Japón. como acabo de decir. y consecuentemente. todo lo cual es subordinado a las estrategias de las transnacionales. quiero decir que el 48 49 . culturales y comunicacionales que potencian el desenvolvimiento de sus artes e industrias culturales (la Unión Europea). La conformación de un espacio cultural iberoamericano cuenta asimismo. la aparición de nuevos sujetos multinacionales en la competencia global. Canadá) y países que repiten rutinariamente una política de gestión de su patrimonio artístico y cultural hacia adentro (la mayor parte de América Latina). actores. cuyo mejor resultado operativo es el programa de coproducción cinematográfica Ibermedia (Bonet. donde se desarrollan los programas más consistentes para impulsar sus propios filmes. Así como existe una división internacional del trabajo cultural. En los últimos años están ocurriendo dos cambios complementarios: la formación de bloques regionales para fortalecer conjuntamente la producción cultural y comunicacional.

la estructura industrial y transnacional de la producción. Time Warner-AOL. eliminaron de los catálogos los libros que se venden lento (aunque sean valorados por la crítica y tengan salida constante). debe articularse con las presiones de mercados extraculturales. antropólogos. museos y públicos. Por otro lado. Aun en el campo . Pero también sucede en la producción editorial y de artes visuales. etc.las agencias de turismo y de publicidad. objetos de uso cotidiano y de diseño.) que articulan en sus condicionamientos productivos intereses editoriales o artísticos con intereses mediáticos. la televisión y los productores de cine e Internet. 7. el poder no está distribuido sólo entre los especialistas que participan en el campo sino también entre el conjunto de fuerzas económicas que lo convierten en mercado. sólo un efecto de la interacción entre los actores que forman parte del campo. Ya vimos que en el consumo musical el control de empresas transnacionales sobre la producción y comercialización no acaba con las formas nacionales de difusión. La autonomía del campo. ni con las músicas nacionales. porque las inversiones proceden de empresas multimedia (Berstelman. exigieron que la rentabilidad subiera del 3 por ciento histórico que anualmente habían tenido las editoriales al 15 por ciento o más: para ello fusionaron la fabricación de libros con otros productos multimedia. o sea quienes industrializan el patrimonio. Si a la producción de las imágenes del patrimonio cultural concurren –además de historiadores. aun cuando conserva cierta dinámica propia. Cuando a fines del siglo XX los grandes grupos editoriales comenzaron a ser manejados por banqueros y negociantes del entretenimiento masivo. éstos trasladaron al campo de los libros las exigencias de ganancia a las que se acostumbraron en los otros negocios. pues a ellos se suman las fuerzas de mercado que convergen en la gestión de este tipo particular de bienes. como relata André Schiffrin en su libro La edición sin editores. ¿La globalización clausura las artes nacionales? El tratamiento geopolítico de la condición actual de las imágenes no debiera encararse como la sustitución de las relaciones arte-nación por el vínculo arte-globalización. Por un lado. publicitarios.Néstor García Canclini El poder de las imágenes poder no es. desde el comienzo del proceso creativo. coleccionistas. como en las editoriales y los museos interesados en el prestigio literario y artístico. donde se buscan clientes más que lectores o espectadores. Las fuerzas económicas son más influyentes en la generación de imágenes donde prevalece. esta reubicación de las editoriales en un mercado mayor ocurre también en la exhibición y el consumo: los libros pasan de las librerías a las grandes superficies en las que compiten con videos y discos. como en Bourdieu. de diversas áreas del entretenimiento y aun de bancos y otras fuerzas no específicamente culturales. como en las industrias cinematográficas y fonográficas.

Argentina y Brasil. Si bien el predominio de capitales norteamericanos en Sotheby´s puede asociarse con el papel hegemónico de Estados Unidos. si bien la escala de referencias se viene ampliando en la creación. sino la construcción de muchos circuitos. París. Un análisis integral –no referido sólo a las figuras líderes. Unas pocas galerías. en todos los continentes (Moulin. 8. 2000). Kasel. donde Hollywood genera el mayor número de filmes por año y controla gran parte de las cadenas de distribución y exhibición. lo cual da a sus operaciones una versatilidad financiera y estética que les permite actuar en relación con movimientos. que elevaron a Basilea. manejado por galerías con sedes en ciudades de varios continentes: Nueva York. Sotheby´s y Christie´s abarcan casi tres cuartas partes del mercado internacional de ventas públicas de arte.cinematográfico. Sao Paulo y Taipei como centros de confrontación y valoración del arte. no todo el arte se ha remodelado según la lógica globalizadora. en los países europeos y latinoamericanos la producción artística sigue haciéndose también en diálogo con tradiciones iconográficas nacionales y circula mayoritariamente sólo dentro del propio país. Londres. incrementan sus públicos propios y su expansión internacional. manejan en forma concentrada el mercado mundial. Tokio. Otras galerías menores también tienen una estructura multinacional. La diseminación de las ventas por Internet y el acceso en línea a la información sobre los grandes acontecimientos contribuyen a una organización multifocal de las estructuras de poder que hacen circular las imágenes. Entre tanto.debe atender. la difusión y la recepción. en la investigación y las políticas culturales. No se busca la simple inserción en las escenas metropolitanas. países como España y Francia. En las artes visuales. que estimulan su producción y protegen los espacios para difundirla. Los artistas que venden sus trabajos por encima de 50. Sydney.000 dólares conforman un sistema transnacional de competidores. bienales y redes. ¿Es fatal la opción entre el mainstream y lo nacional-regional? Tanto desde una perspectiva europea como latinoamericana (quizá aplicable en Asia y África) encuentro que la tensión es cada vez menos entre abstractas nociones de lo global y afirmaciones autosuficientes de lo propio. La reestructuración transnacional y desterritorializada se consolida con la multiplicación de ferias y bienales. 50 51 . a veces para hacer interactuar específicamente a las periferias. Johannesburgo. artistas y públicos de diversa procedencia. ambas firmas poseen centros de venta en más de 40 países y han instalado oficinas en más de cien. Madrid. Milán. aliadas a los principales museos y revistas internacionales. a los escenarios de consagración y comunicación locales.

La tarea pendiente es comprender las varias escalas en las que se articula la interculturalidad saliéndose de lo exclusivamente global o local. contradiciendo así las expectativas de exotismo.” (Mosquera. Del mono azul al cuello blanco. sino para intervenir en conversaciones transculturales. Sin embargo.Néstor García Canclini El poder de las imágenes En países de América Latina. la obra de muchos artistas jóvenes. para mostrar que la deslocalización propiciada por las tendencias globalizadoras y los fáciles contactos de Internet permiten que muchas culturas locales se desarrollen y se comuniquen con los centros mundiales sin pasar por la capital del propio país (Smiers: 2003: cap 4). . Podrán multiplicarse los ejemplos en otros continentes. como España o Brasil. o Porto Alegre y Bahía. Escribe Gerardo Mosquera: “De Turquía a China. museos y galerías que hablan en un lenguaje internacional sin abdicar de los contextos locales. 9. describir. Las identidades. como hace Joost Smiers. Al artista ¿qué traje le conviene ponerse? Finalmente: ¿cuál puede ser el lugar de los sujetos en el reordenamiento geopolítico de las imágenes? En un libro producido en 2003 para acompañar una exposición valenciana sobre los cambios de la práctica artística en la era postindustrial. encontramos artistas. En el futurismo italiano. se presentan ante el exterior con afirmaciones peculiares e instituciones o recursos comunicacionales distintivos. más que nombrar. es hecha desde sus contextos en “términos internacionales”. expresar o construir contextos. encuentro algunas indicaciones. culturales y sociales. Más que un saber actualizado. ni sólo para sus connacionales. quedan preguntas flotando. encontramos que las intersecciones entre lo global y lo local se encuentran menos estudiada en las artes visuales que en el cine o en otras industrias culturales. les preocupan los cortocircuitos y las asimetrías. donde las culturas regionales y locales mantienen notoria diversidad. 2004: 87). son desempeñados más que meramente mostrados. Miguel Molina hace un recorrido por el siglo XX. analizar. vemos que la inserción en los circuitos mundializados no se hace sólo como cultura nacional sino desde modulaciones regionales que en algunas zonas. No los enarbolan con folclorismo etnocéntrico. Más que la disyuntiva entre lo propio o lo otro. En países muy globalizados. Hay una zona en penumbra cuando miramos cómo se reordenan los intercambios y las ignorancias recíprocas entre la mundialización del gran mercado del arte y los movimientos nacional-regionales. de Europa y aun en Estados Unidos. así como los entornos físicos. Sabemos hace tiempo que la perseverancia de competencias interculturales no autoriza a interpretar los procesos globalizadores como sinónimo de homogeneización. como Cataluña y Valencia.

Así. se presente con particular énfasis en la escena artística: 52 53 . corredor de Bolsa y Museos como Jeff Koons. y reactivada en los años sesenta del siglo XX. usando sobre todo las tecnologías recientes. ni proceso ni lugar de sujeto específicos de los artistas. mediante la producción flexible en pequeñas series y la diversificación de bienes comerciales. La lista es interminable. premiar su invención. colocan “la crítica social” al sistema capitalista. imaginación e innovación. los placeres y servicios. grafitero de la calle y salón como Keith Harring. Es básicamente la consecuencia de un movimiento devorador del capitalismo que busca relegitimarse incorporando a su programa los valores en nombre de los cuales era criticado.y también máquinas. Es significativo que la acción simuladora con que la gestión empresarial exalta los valores personales de creatividad e innovación. sólo en pequeña medida. incorporando la demanda de autenticidad. sostienen estos autores. Conviene decir enseguida que esta diseminación de la práctica del arte resulta. se volvieron agentes comerciales underground como Warhol. casas y fábricas. liberación sexual. la creciente miseria y el egoísmo de intereses particulares. los artistas se vistieron como obreros.pasaron a producirse industrialmente y son subordinadas a la obtención de beneficios económicos. o sea la función sujeto. Luego. esta crítica señala el desencanto y la inautenticidad. 439). creatividad. Luc Boltanski y Éve Chiapello. dice Molina. la opresión vital y la pérdida del sentido de lo bello y lo grandioso derivados de “la estandarización y la mercantilización generalizada” (Boltanski y Chiapello. especialmente en los sectores de plena expansión como los servicios y la producción cultural. La respuesta dada por la gestión empresarial consiste en promover la creatividad de los asalariados. y su extensión revela algo elemental: que no hay contexto. entre artistas y burgueses” (Boltanski y Chiapello.los artistas se pusieron uniforme militar. y por eso dos sociólogos. innovación en lo cotidiano. del voluntarismo de los creadores. basada en el cuestionamiento a la explotación. Una buena parte de estos valores proceden del arte moderno. los artistas se pusieron cuello blanco. Extendido este modelo al mundo entero. en un nivel tan significativo como lo que llaman “la crítica artística”. se enamoraron de las imágenes y los ruidos de la guerra. aplicado incluso a instituciones culturales reconvertidas en empresas ¿qué posibilidad deja de que los artistas generen imágenes y prácticas diferenciales? Las imágenes que nutrían el peculiar modo artístico de estar en la sociedad –autonomía personal. se ha debilitado “la oposición sobre la que descansaba desde hace un siglo la crítica artística: la oposición entre intelectuales y hombres de negocios y de producción. Surgida en “el modo de vida bohemio”. Mesías-Chamán como Beuys. En el futurismo y constructivismo rusos. 2002: 85). hecha frente a la producción en masa y la uniformización de modos de vida. hasta diseñaron su propio mono de trabajo –como Rodchenko y Tatlin. sobre todo en la moda.

. y la publicidad..... y más aún una geopolítica de las imágenes.... movimientos críticos.. artistas y espectadores del arte... aspira a crear programas que articulen las diversas experiencias alternativas.... algunas tendencias recientes de la política y la gestión cultural......... esta conferencia –antes de arribar a respuestas y programas............ o simplemente siendo indiferente? No faltan en los últimos años experiencias de transgresión... no totalizador. aprovechando los bienes y las imágenes para interactuar de otra manera.... la pregunta por cómo pueden los artistas insertarse en la vida social carece de sentido....... estamos inmersos en la sociedad y bajo sus reglas. el modernismo y el posmodernismo.. en coincidencia con el ánimo descentralizado. ¿Combinar las alternativas? Cuando el desarrollo capitalista se ha apropiado de los modos de ser artísticos. curadores y sponsors.... lo sublime y lo siniestro).........prefirió discutir las preguntas. arquitectos y curadores excepcionales......... como se pretendía cuando se trataba de construir políticas antiimperialistas... En todo caso...... 10. de lo aprendido en imágenes y performances para acciones ecologistas.. los videoclips y las páginas de Internet saquean las innovaciones de las vanguardias (el op y el pop..... Sabemos que la política cultural.Néstor García Canclini El poder de las imágenes se esconde así la trama homogeneizadora del mercado del arte bajo la declamada creatividad de artistas. de las prácticas más jóvenes. ¿Hay posibilidad de estar de un modo distinto: transgrediendo..... También abundan los ensayos de coproducción o de traducción intercultural e intermedios. se despreocupan de coordinar las búsquedas alternativas...... No obstante........................ Todos... defensas de derechos humanos y ejercicios de memoria histórica)....... criticando................ usos antisistémicos de los hallazgos artísticos (por ejemplo....... . .........

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