Técnicas  compositivas  de  la  primera  mitad  del  siglo  XX:   Influencia  en  las  obras  tempranas  de

 Krzysztof  Penderecki.    

Jesús  Echeverría  Jaime  
Profesor  de  Análisis  de  Música  Contemporánea  en   Musikene    

Índice

1. Introducción ............................................................................................................ 3 2. Atonalidad ............................................................................................................... 5 3. Dodecafonismo ....................................................................................................... 13 4. Serialismo ............................................................................................................... 23 5. Influencias estilísticas en la primera etapa compositiva de Penderecki ................. 31 6. Conclusiones ........................................................................................................... 38 7. Bibliografía ............................................................................................................. 40

TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. XX

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1. Introducción Este trabajo de investigación trata de establecer un marco musical y cronológico donde situar la música de Krzysztof Penderecki (1933). Mediante una investigación bibliográfica de las técnicas compositivas anteriores a su primera etapa creativa, aunque sólo aquellas que ejercen una influencia directa en él, se tratará de conectar su música y sus preocupaciones creativas con aquellas técnicas utilizadas en Europa en la primera mitad del siglo XX, principalmente en Europa central. Este estudio pretende responder a la siguiente pregunta: ¿Qué técnicas de composición han influido directamente en la música temprana de Penderecki, y en qué medida lo han hecho? Los sistemas que estudiaremos son el Atonalismo, el Dodecafonismo, y el Serialismo integral. Creemos que estas son las técnicas que influyeron en el pensamiento y en el sistema compositivo de Krzysztof Penderecki. A través del análisis de la bibliografía de cada una de estas técnicas y estableciendo una comparativa con la música de Penderecki, podremos dar una respuesta objetiva a la pregunta planteada. No solo eso, si no que el estudio proporcionará una información actualizada y detallada de las técnicas aplicadas por los compositores de la primera mitad del siglo XX, así como de la evolución de las mismas dentro de ese periodo. Penderecki compone sus primeras obras al final de la década de los 50. Éstas son el producto de los años de estudio en la Academia de Música de Cracovia y de influencias externas provenientes de Europa, principalmente de Alemania, Italia y Francia. Para comprender el estilo compositivo de Penderecki, necesariamente tendremos que entender la procedencia del mismo, y como las diversas manifestaciones compositivas modernas se han plasmado en una técnica muy personal. El grado de influencia de las técnicas composicionales de la primera mitad del siglo XX en Penderecki no es proporcional, y algunas de ellas aportan a su lenguaje más recursos que

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otras. Para establecer esta proporción trataremos de evaluar cada una a través de una amplia bibliografía específica de cada práctica compositiva. Desde el comienzo de la música atonal hasta las primeras composiciones de Penderecki transcurren 50 años, aproximadamente. Este periodo de tiempo está lleno de transformaciones más o menos traumáticas y un tanto revolucionarias. La primera ellas es la ausencia de tonalidad en las obras de finales del siglo XIX y principios del XX. El Dodecafonismo hará su aparición oficial en 1920. Arnold Schönberg (1874-1951), sistematiza un proceso compositivo el cual está materializando desde hace varios años. La primera obra completamente dodecafónica que compone es la Pieza Nº 5 de sus 5 Klavier Stück, de 1923. Ese mismo año, Schönberg comparte la teoría dodecafónica con sus alumnos Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945), seguidores absolutos del sistema inventado por su compatriota y profesor (Perle, 2006, p. 16). El Neoclasicismo nacerá en Francia de la mano de Jean Cocteau (1889-1963), y el detonante fue su artículo titulado Gallo y Arlequín (1918), en el cual se aconsejaba el alejamiento de romanticismo alemán, de la oscuridad del impresionismo de Debussy, de la niebla Wagneriana y de los misticismos teatrales de la Consagración de la Primavera (1913) (Morgan, 1999, pp. 179). Tal y como señala Morgan en su libro La Música del siglo XX, se avocaba por una música más sencilla, proveniente de la tierra, de los circos, del music-hall, de los cafés de conciertos y del jazz (Morgan, 1999, pp. 179-206). Tras la Segunda Guerra Mundial, se produjo un cambio sustancial en la manera de tratar las notas y las duraciones con respecto al dodecafonismo y la atonalidad. El Serialismo llevó a cabo una completa destrucción del concepto de melodía y de ritmo que hasta entonces se tenía. El intercambio mecánico de las notas y de las duraciones disolvió las conexiones lineales y de regularidad temporal, a la vez que la música aleatoria generaba complejos rítmicos que destruían todo sentido de orden métrico. Así, un acontecimiento musical no conducía inexorablemente al

y también obras mixtas. al no haber ninguna fuerza de atracción ni hacia ellos ni desde ellos. 399-411). Compositores como Iannis Xenakis (1922-2001). ritmo y armonía. A estos experimentos pronto les siguieron otros en Colonia y Milán. Los primeros desarrollos sistemáticos tuvieron lugar en Francia de la mano de Pierre Schaeffer (1910-1995). Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) o Pierre Boulez (1925). p. Ante la neutralización de los demás elemento compositivos. algunos compositores vieron en ese material una fuente de discurso musical sin explotar (Morgan. 1995. 3. Se produjeron obras estrictamente electroacústicas. XX 5 siguiente. propusieron trabajos donde la distribución de la sonoridad se presentaba espacializada en el auditorio. 2. En el New Grove Dictionary of Music and Musicians aparecen tres: 1. Las sonoridades producidas llamaron la atención de los compositores. También se compusieron obras que aun interpretándose con instrumentos convencionales.TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. 2004. Describe toda la música que no es tonal. Se trataba de obras con un fuerte componente textural. y posteriormente aparecieron centros de experimentación electroacústica por todo el mundo. Karlheinz Stockhausen (1928-2007). Luciano Berio (1925-2003). imitaban la sonoridad producida dentro de los estudios electroacústicos (Dibelius. el timbre y la textura. 669). 1999. La música dependía ahora de un componente secundario hasta entonces. pp. Atonalidad No parece haber consenso en cuanto a la definición del término “música atonal”.446-454). . pp. por lo que éstos pasaron a ser intercambiables. Webern y Schönberg (Lansky y Perle. Describe toda la música que no es ni tonal ni serial. También en la década de los 50 aparecieron los compositores electroacústicos. Describe específicamente la música post-tonal y pre dodecafónica de Berg. melodía. 2.

308-321). George Perle. 2005. por lo que la ausencia de cromatismos e intervalos perfectos está garantizada. En el caso del uso de la disonancia como ejemplo de atonalidad. desesperadamente retenida” (Taruskin. todos conocemos obras con disonancias alarmantes sin que estas estén dentro del mundo atonal. Se trata de una obra escrita casi en su totalidad con la escala de tonos. como cualidades inherentes a la música. 125 (1824) de Ludwig van Beethoven (1770-1827). en vez de prácticas composicionales…” (Taruskin. pero el efecto es el de la colisión entre la tónica y el sustituto de su dominante. en su libro Composición serial y atonalidad. 312-313).6 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX ¿Pero. o cualquier otra característica musical. se utiliza… Términos como “tonal” y “atonal” se contemplan. si no en la diferenciación funcional de los grados de la escala. Debussy se las ingenia para establecer relaciones tonales. o la disonancia. defiende que la definición de tonalidad no se apoya en los niveles de consonancia o de cromatismo que encierra la música. y la tónica. Sin embargo. como signo de atonalidad. pp. Op. Taruskin sentencia que “todo depende de cómo el cromatismo. o incluso con diatonismo-cromatismo. 2005a. En la Sinfonía Nº 9. Voiles (1909). Taruskin amplia su argumentación tomando como modelo el preludio de Claude Debussy (1862-1918). pp. a pesar de que todos sus grados son iguales. en una obra musical. cuando de hecho pocas composiciones dependen más claramente en la distinción funcional entre la dominante. “Si tomásemos el alto grado de cromatismo. erróneamente. infinitamente prolongada. dice que la música atonal “se origina en un intento de liberar a las doce notas de la escala cromática de las asociaciones funcionales diatónicas que se conservan aún en la música cromática…” Incluso va más allá al . entonces el preludio de Tristan und Isolde sería tomado como un claro ejemplo de atonalidad. donde el acorde de re menor se une al de séptima disminuida de su sensible. Richard Taruskin. en su The Oxford History of Western Music. qué es realmente música atonal? Muchas veces se confunden los términos tonalatonal con los de consonancia-disonancia. aparece una disonancia en el comienzo del último movimiento.

cómo el propio Schönberg en su libro Harmonielehre ya lo hace. La razón por la que no le gustaba el termino “atonal” era porque tenía unas connotaciones negativas. aunque no en profundidad. Liszt lo hace . asociadas a él. XIX. el título original del tratado de la Motte es igual que el de Schönberg. habla de la tonalidad fluctuante y de la tonalidad suspendida. Para Arnold Schönberg. “La atonalidad libre es la que precede a la dodecafonía y excluye por definición la posibilidad de plantear procedimientos compositivos coherentes en sí mismos y susceptibles de ser aplicados de modo general” (Perle. 1974. Para Taruskin. sugiriendo una única forma de tonalidad que incluyera todas las posibles (Schönberg. Dietter de la Motte habla del compositor húngaro como del primero en difuminar conscientemente la tonalidad. Los manuales de armonía de Diether de la Motte (19282010). o “música politonal”. 1911) . El ejemplo de esta argumentación es el preludio de Tristan und Isolde (1859) de Richard Wagner (1813-1883). Harmonielehre. y por lo tanto es inestable. p. 15-25). “El fin de la teoría de la armonía” y “Dos caminos hacia la atonalidad”. él prefería utilizar la expresión “música pantonal”. que se expande entre 1908 y 1923. y que Schönberg ya apuntó en su libro Harmonielehre de 1911 (Schönberg. pp. 2006. 484-485). sobre lo que debería ser y no es (Taruskin. Ya hemos visto anteriormente. el término “atonal”. Curiosamente. 1974. es aquella en la que ninguna tonalidad es establecida o anunciada (Schönberg. 312). En el capítulo que dedica a Franz Liszt (1811-1886). punto 7).TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. aplicado a su música. aunque de manera distinta. el “Atonalismo libre”. hay tres apartados con los siguientes títulos: “La tonalidad como recuerdo”. El tema de la atonalidad también es tratado en otro tipo de libros como los manuales de armonía. 2005a. el de Walter Piston (1894-1976) y el de Vincent Persichetti (1915-1987) también tratan la atonalidad. es una tonalidad sugerida pero nunca establecida mediante una cadencia. pp. La segunda. 458-464). En uno de sus últimos capítulos (cap. la música atonal vino arropada por unas condiciones determinadas que propiciaron su aparición. La primera. XX 7 definir y ubicar cronológicamente otro tipo específico de Atonalismo. no era adecuado. Y de hecho. pp.

a pesar de que la obra es tonal. pp. se evita cualquier tipo de jerarquización diatónica. de la Motte se refiere a una obra atonal titulada Bagatelle ohne tonart (1885) (Bagalela sin tonalidad). También. Walter Piston explica una forma de evolución de la tonalidad. 1998. Op. estima que la desaparición total de la tonalidad. y todas las notas de la escala cromática asumen un rol similar (Piston. 445-468). Por último. La forma de realizar esta ocultación tonal es. en la que el comienzo y el final están construidos con acordes de cuatro notas sin ninguna conexión con la tonalidad. dentro del entramado contrapuntístico. Por otra parte. No existe. por saturación en la utilización de la disonancia. 513-520). la revolución cromática iniciada por el Tristan de Wagner y su consecuente giro hacia la atonalidad. pp. mientras otro polo mantiene el sistema tonal. 1995. e incluso la melodía que funciona de igual manera. Se refiere al total abandono de la tonalidad durante la mayor parte del último movimiento. En cambio.8 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX en una época tan temprana como 1879 con su obra Sospiri (1879). Piston explica en qué consiste la atonalidad basándose en el Cuarteto Nº 2. y por la forma de esconder. y como consecuencia de lo anterior. en las obras de la segunda escuela de Viena. En el capítulo “Cromatismo extendido”. 10 (1908) de Arnold Schönberg. . en el movimiento estético llamado Neoclasicismo. los intervalos con un fuerte significado tonal. aunque modificado. en parte. y en ocasiones las diferentes prácticas contienen coincidencias entre sí (Piston. tonalidad de la obra. Por un lado. la decadencia de la tonalidad a finales del siglo XIX no ha seguido una sola práctica. más bien al contrario. una línea divisoria entre tonalidad y atonalidad. cuyos acordes. pp. Como se puede ver en la argumentación anterior. ya no son explicables tonalmente (de la Motte. a pesar de que justo al final aparece de forma evidente alguna armonía de Fa#. ocurre a partir de 1907-1908. 1995. Otra obra señalada como contenedora de pasajes atonales es La lúgubre góndola (1882). como la quinta y la cuarta justas. 239-250). Piston establece dos polos opuestos de evolución. para el autor.

muestran recursos de repetición y pontencialización de algunas armonías atonales con el fin de tonificarlas y dotarlas de cierta jerarquía en el contexto de la obra. establece referencias a la dependencia temática de este tipo de música. Afirma que la sintaxis musical atonal favorece las disposiciones disonantes. dedica su primera unidad a la tonalidad dentro de la música del siglo XX “Tonality and twentieth-century music”. también las composiciones claramente atonales intentan asemejarse a las tonales por medio de procedimientos pertenecientes a estas últimas. de modo que la tonalidad y la atonalidad confluyen y se relacionan de igual a igual. así como a las impresiones rítmicas pequeñas y regulares frente a las cadencias rítmicas clásicas. La bibliografía analítica también aborda el tema del Atonalismo. describiendo unos modelos rítmicos asimétricos y complejos de carácter irregular (Persichetti. Bach.” Todavía es más específico al definir la música atonal: “… es la organización del sonido sin establecimiento de un tono por relaciones de fundamentales acordales. 1985. una tonal y otra atonal. 33a de A.” En sus argumentaciones. p. Invita al lector a escuchar la Inventio 1 en Do mayor de J. y a la música en la que nunca ha existido una gravitación tonal. Por su parte. intenta ampliar el sentido atonal a otros parámetros musicales. 264). y el Klavierstück. S. y con estos ejemplos trata de establecer los elementos obvios de cada tipo de música. Joel Lester. Su metodología consiste en comparar dos obras opuestas. Explica que algunas obras de Schönberg. De esta manera. . cuyo primer capítulo es “Pitch in tonal and montonal music” (alturas en la música tonal y no tonal). Op. en su libro Analitic approaches to twentieth-century music. donde Berg recurre a una serie de doce sonidos seleccionada deliberadamente por sus implicaciones tonales. Schönberg. Un claro ejemplo de este recurso es el Concierto para violín (1935).TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. advierte que el término “atonalidad” es libremente aplicado a la “música en la que el sentimiento tonal ha sido debilitado o perdido. También señala la linealidad de la música atonal frente a la verticalidad. Vincent Persichetti (1915-1987). XX 9 Para Piston. pero las combinaciones de sonidos o áreas pueden formar un equivalente atonal de la tonalidad. y también de Berg. Por último.

se comprende que la atonal. en cambio. En el capítulo titulado “La disolución de la tonalidad funcional”. obviamente. El primer capítulo se titula “De la tonalidad a la atonalidad”. Para ello usa varios ejemplos contundentes. pues es en este comienzo donde utiliza una serie dodecafónica que difícilmente dejaría . a una disolución gradual de las ataduras de la tonalidad funcional. Del texto de Lester se puede deducir que se trata de una guía para el análisis de obras “no tonales”.10 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX enumerando los elementos característicos de la música tonal. El primer ejemplo de una obra con fuerte sentido atonal. Dentro del mismo. carece de los mismos. El libro de Otto Károlyi Introducción a la música del siglo XX pretende ser una herramienta para la comprensión de la música de ese periodo histórico. después de explicar cómo se llega. También llama la atención el cuidado que pone Lester en no llamar “música atonal” a la música “no tonal”. es la Sinfonía Fausto (1854). escribe dos apartados muy interesantes para comprender la atonalidad. o el uso intensivo del cromatismo. Lester enumera las principales características de la práctica “no tonal”. dodecafonismo y serialismo”. Tal y como hace Diether de la Motte para explicar el comienzo de la atonalidad. mantiene que el uso de estos parámetros musicales convierten a una obra en “no tonal”. “El debilitamiento de la tonalidad” y “Atonalismo libre. Károlyi menciona a Franz Liszt como el primer compositor en hacer desaparecer la tonalidad de la obra musical. principalmente en su inicio. la visión de Lester contradice las argumentaciones de Taruskin mencionadas anteriormente. de forma que se pueda establecer una diferencia clara entre las dos opciones musicales. Taruskin defiende que el simple hecho de que una obra contenga disonancias. Károlyi hace un recorrido exhaustivo desde 1900 hasta 1995. Lester. por medio de la evolución individual de los compositores. de alguna manera. Es interesante observar como. De esta manera se comprende muy bien la enumeración de rasgos comunes a todas las obras tonales. no la hacen atonal.

59). p. 2009. una expresión muy intensa. la atonalidad de Arnold Schönberg. 20). la brevedad. para Nuria. pp. 2000. “La composición atonal fue el resultado de un proceso instintivo e involuntario. do menor. lo vital. 2000. estaba al servicio de la expresividad. la exploración y la conquista de lo dado (inexplorado. p. 41-49). y su origen devino de “la autonomía de un material musical al que le eran inherentes necesidades expresivas…” Para la autora. con preocupación” (Károlyi. enigmático) espolearon el arranque atonal” (González. Según Nuria González. “de hecho. aunque también es de los autores que se postura en la corriente de los que tienen al cromatismo del final del romanticismo como la principal causa del auge de la atonalidad. La metodología de González consiste en un minucioso recorrido por aquellas obras con una carga atonal significativa. de la música atonal es la expresión. paradigma estético del expresionismo (2009). Para el segundo ejemplo utiliza Nuages gris (1881). Este autor húngaro insiste en la ausencia de una fuerza gravitatoria tonal tradicional en la música atonal. y de un insistente cromatismo. que es como el propio Schönberg lo contempló. todavía falta un elemento fundamental constituyente de la música atonal. En él se trata la atonalidad. guiado por fuerzas excéntricas actuantes que trabajaban contra la ambición de la fijación y sedimentación armónica El surgimiento de lo impulsivo. parece haber representado el caótico callejón sin salida del pensamiento cromático. Ésta obedece a la necesidad de “concisión y al rechazo a la repetición hueca…” junto con la falta de apoyos armónicos tradicionales para un alargamiento de los materiales . la convierten en un claro ejemplo de debilitamiento tonal (Károlyi. lo psíquico y el desarrollo. La emancipación de la disonancia. Nuria González ha escrito un libro titulado Complejo atonal. el inicio. XX 11 entrever la tonalidad de la obra. estableciendo un punto de partida de los procedimientos atonales por parte del compositor vienés. aunque de modo concreto y específico en la obra de Arnold Schönberg. pues la utilización masiva de acordes aumentados y disminuidos. el “elemento motriz”.TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S.

Un último concepto. p. como una síntesis de todas las tonalidades. es el de “Pantonalidad”. 61-92). El autor trata de mostrar la evolución de la música del siglo XX (hasta los años 50). 24). Se valora lo fundamental en contra de lo superficial (González. 18). sino con el Cuarteto de cuerdas Nº 2 Op. Éste está tratado como Schönberg apuntó al concebir la atonalidad. que ocupa en el libro más que los otros dos juntos. 15 (1908-1909) (González. pp. destacaremos el libro del pianista.12 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX musicales por medio de los desarrollos y variaciones. 1965. y con algunas de las canciones de su posterior George-Lieder Op. El libro lleva por título Tonalidad. 20-21). 11 (1909). Como conclusión a sus reflexiones atonales. Por último. Reti enfoca la atonalidad desde dos vertientes. Al tratar la atonalidad. . y no con las 3 Piezas para piano Op. y citado anteriormente. el autor seguirá el camino trazado por las tendencias dodecafónicas y su alcance en las nuevas generaciones de compositores (Reti. pp. 2009. 10 (1908). 2009. la atonalidad a partir de Debussy y la atonalidad a partir de Schönberg. 1965. Nuria González establece el punto de arranque de la música atonal de Schönberg en 1908. compositor y crítico musical Rudolph Reti. p. atonalidad y pantonalidad (1965). a través de los dos conceptos opuestos de “Tonalidad” y “Atonalidad”. Reti comienza desde la disolución tonal que se produce a finales de siglo XIX hasta alcanzar el sistema dodecafónico ideado por Arnold Schönberg. “El presente libro pretende hallar un objetivo propio que no esté vinculado a la rigidez de un nuevo esquema estructurado ni orientado hace fórmulas musicales del pasado” (Reti. La postura de Reti es ilustrar al joven compositor con principios estéticos novedosos. a la vez que mostrar la evolución que la música ha seguido en los últimos años.

p. poco a poco. Este método consiste principalmente en el constante y exclusivo uso de una serie de doce notas diferentes. por supuesto. temática y motívicamente. 216). no armónicamente sino también melódica. un poco más tarde. y desde éste el camino hacia la atonalidad fue muy natural. el Dodecafonismo fue el resultado de una evolución necesaria. “Las primeras composiciones en este nuevo estilo fueron escritas por mí alrededor de 1908 y. Schönberg experimentó con diferentes formulaciones con el fin de establecer un procedimiento. p. 1984. 217). El cada vez más frecuente uso de éstos hizo que los oyentes se encontraran. que ninguna nota es repetida en la serie y que se usan todos los doce sonidos de la escala cromática. . 1984. Pero las características más significativas de estas piezas in statu nascendi fueron su extremada expresividad y su extraordinaria brevedad” (Schönberg. de modo que también los compositores utilizaran. Según el compositor vienes. por mis alumnos Anton Webern y Alban Berg. que consiste en el uso masivo de la disonancia y en su emancipación (Schönberg. armonías más atrevidas. El cambio armónico ocurrido en los últimos 100 años desencadenaron en el cromatismo. Desde ese mismo comienzo tales composiciones se diferenciaban de toda la música precedente. más cómodos con ellos. Esto significa. Llamé a este procedimiento Método de composición con doce sonidos los cuales sólo están relacionados uno con otro. Schönberg sugiere que lo que se ha considerado tradicionalmente como disonancia no es más que la utilización de los sobretonos más agudos de una serie de armónicos naturales. 1984.TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. el paso previo desde la tonalidad a la atonalidad está en la tonalidad extendida. 218-219). XX 13 3. aunque en diferente orden. No es de ninguna manera igual a la escala cromática… (Schönberg. que sirviera como herramienta de construcción musical que sustituyera los métodos tradicionales basados en la armonía tonal. progresivamente. una metodología. Dodecafonismo Para Schönberg. pp.

Incluso cuando un solo conjunto de notas. 288). de esta serie: . se hace una comparativa de cómo utilizan la serie los tres compositores de la Segunda Escuela de Viena. En este mismo punto del artículo. está casi siempre implícito: la partición de la serie en segmentos (Lansky y Perle. resaltando que tanto Schönberg como Webern utilizan una sola serie en cada pieza. 25. En el New Grove. la segmentación de la serie está presente en el pensamiento de Schönberg. a quien ya hemos citado en varias ocasiones en el apartado anterior por su libro Composición Serial y Atonalidad. La presencia de otro atributo estructural. 1995b. está presente en una composición. El New Grove Dictionary of Music and Musicians dedica un apartado completo a explicar el método de composición de doce sonidos (Composición con 12 sonidos).14 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX Como es sabido. o básica. el método que Schönberg describe implica el ordenamiento de los sonidos en la serie. p. La primera obra completamente dodecafónica de Schönberg es el Präludium de la Suite für Klavier Op. Cabe destacar que el autor de dicho capítulo es George Perle. en la composición musical. Ya desde esta obra. 1995b. mientras que Alban Berg alterna pasajes dodecafónicos con otros libres. aparecen ambigüedades inevitables. y la utilización de la misma. Perle da una definición de Composición Dodecafónica: “… todas las relaciones entre las notas de un contexto musical dado se remiten a una configuración específica de los doce sonidos. Veamos el boceto manuscrito. formando una serie. junto con sus propiedades. además de la ordenación serial. y muy a menudo utiliza dos o más series por cada composición o movimiento. del propio Schönberg. 289). p. conocida como la serie original. una configuración donde se entiende que retiene su identidad a pesar de su dirección o nivel de transposición” (Lansky y Perle. de 1923.

el Re un 2. El tercer tetracordo contiene el nombre de BACH de forma retrogradada. 4 5 7 1 6 3 8 2 11 12 9 10. el primer tetracordo acaba con un tritono descendente. Schönberg empleó 1 ASC Schönberg Archive: Music Manuscript MS 25: 27Jr. pero aquí Schönberg le otorga el 12. XX 15 Ejemplo 01.TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. de esta forma el Re♭ es un 1. “En general.at/scans/Ms25/Ms25/27jr. Por ejemplo. Si♭ La Do Si. no es la numeración si no la subdivisión de la serie en tres segmentos de cuatro notas. La serie numerada. No trataremos aquí de analizar la serie. http://www. Los números se corresponden con los de la escala cromática empezando por Do. al igual que el segundo. 251. y así sucesivamente.schoenberg. Boceto manuscrito del propio Arnold Schönberg de la serie original del Präludium OP. Todas las demás notas tienen asignado el número que les correspondería si el Do fuera un 0. o básica. Normalmente al Do le corresponde el número 0. . de todos modos. la segmentación se usa como base de la asociación de las formas de cada segmento elegidas de las 48 series obtenidas mediante la transposición de la original… Desde 1928 en adelante.jpg. Lo importante. es la serie original. pero sí señalaremos la importancia de algunos aspectos de cada uno de los segmentos.

Un ejemplo de este tipo de formación de conjuntos hexacordales es su Symphony Op. de forma que ningún sonido nunca se repita hasta que los otros 11 hayan sido utilizados” (Taruskin. 21 de 1928. donde el segundo segmento es el retrógrado del primero. un compositor y profesor de escuela elemental. 680-681). los cuales componían un vocabulario armónico para la obra en cuestión… La principal innovación [de est sistema compositivo] es la constante circulación del total de la serie. 289). Para explicar el sistema de composición con doce notas. Taruskin explica los logros obtenidos por Josef Matthias Hauer (1883-1959). la cual utiliza todas las notas de la escala . de Arnold Schönberg. Serie original del Concerto Op. obtiene las doce notas: Ejemplo 02. 23 (1923). 24 (1934) de Anton Webern. Taruskin recurre a la que considera la primera obra compuesta con este método. En esta obra “la secuencia de notas [serie] tocada por la mano derecha en los compases 1-4. Otro tipo de segmentación es el empleado por Webern en su Concerto Op. cada una de las secuencias melódicas estaba dividida en cuatro grupos de tres notas cada uno. la retrogradación y la inversión. 1995b. Utiliza una serie de tres notas. el retrógrado de la inversión. Hauer experimentó con una técnica de composición novedosa que llamó Nomos. pieza Nº 5 de Fünf Klavierstücke. En las obras de Hauer. 2005a. Op.16 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX sistemáticamente segmentación hexacordal como base de asociación de formas de conjuntos” (Lansky y Perle. el Walzer. en el desarrollo del dodecafonismo. las cuales por medio de la transposición. Ésta “consistía en un ordenamiento particular de los doce sonidos de la escala cromática que servía como base de una composición. 24 de 1934. (Realizado por Jesús Echeverría) Webern también utilizó las series simétricas divididas en dos segmentos iguales. a una distancia de tritono. pp. p.

TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. aunque genera todas las melodías. aunque genera todas las melodías también” (Taruskin. una segunda menor y una tercera menor (Taruskin. Op. formando de esta manera armonías que. 2005a. están conectadas con el motivo principal. y la consecuente penetrabilidad con la que las series informaban de la substancia musical por ellas creada. y la forma en que está construida “revelan la determinación y variedad que Schönberg da al tratamiento de la serie. muchas veces. 23 Nº 1 (Sehr langsam) compases 1-5. ‘forma básica’ o constelación interválica que modela una composición completa hasta sus mínimos detalles y le da una consistencia motívica ‘orgánica’… … La estricta textura contrapuntística a tres partes está supersaturada con versiones del Grundgestalt interválico (o célula básica. si no también vertical. se mantiene de principio a fin como una forma de ostinato bastante riguroso. Taruskin. 2005a.” La forma en que Schönberg utiliza la serie. Schönberg sitúa dos o más notas de la serie al mismo tiempo. para usar una metáfora orgánica) expresada por primera vez como la armonía que abre la pieza (Fa# La♭ La). la cual contiene una segunda mayor. (1923). con lo expuesto en el párrafo anterior. pp. elevaron las series de Schönberg al estatus de Grundgestalt. XX 17 cromática. Wilnelm Hasen Editión. 687). interválicamente hablando. No es una melodía. tampoco es una armonía. p. . La fuerte adherencia de Schönberg a las series ordenadas de doce notas para su práctica composicional. 682-685). quiere significar que el tratamiento de la serie no es lineal. NR 2326. Ejemplo 03. Copenague 1951. de Arnold Schönberg.

composición con líneas. También enfatiza la importancia de la construcción de la serie. la serie nos da un anticipo de su mundo armónico” (Taruskin. “A partir del descubrimiento del dodecafonismo. La traducción inglesa favoreció la nomenclatura de Hauer Zwölftonetechnik. Una de las características más destacadas por Taruskin es el hecho de que Schönberg utiliza una sola serie para su primer trabajo dodecafónico importante.” Principios como simetría y complementación se convirtieron en la base determinante de la . 688). el Op 25. o básica. línea de sonidos… Al principio. a todas las alturas posibles y manteniendo siempre su interválica. Concluye que desde 1921 en adelante. p. ya que de ella dependerá sus motivos y sus armonías. técnica de doce sonidos. prácticamente todas las obras atonales de Schönberg adoptarían series que incluyen las doce notas de la escala cromática. 2005a. (Los más pretenciosos la llamaron composición dodecafónica. a su vez puede ser presentada invertida. Taruskin ilustra el modo en que la serie es transportada doce veces. del latín. Taruskin traza el breve recorrido hecho por Schönberg desde las primeras pizas quasi dodecafónicas y la sistematización del método composicional con doce sonidos. llamó al método Reihenkomposition. “Incluso antes de mirar o de oír la música. como base de composición… Schönberg llamó a estas series Tonreihe. p. y retrogradada invertida. composición con doce sonidos relacionados solamente uno con otro (en vez de hacerlo con una tónica predefinida) (Taruskin. Schönberg se dedicó a elaborar y estandarizar procedimientos de forma que sus principios neoclásicos se convertirán en ley. 690). 2005a.18 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX Como consecuencia de lo anterior. como la utilizada en el Walzer. La serie original.) Al final Schönberg también vino a llamarla de la misma forma. De esta manera se obtienen 48 series. retrogradada. es decir el retrogrado de la inversión. eso es leída de atrás hacia delante. con los mismos intervalos pero en dirección contraria.

En una carta a escrita su alumno Josef Rufer en 1950. pp. 207). Por consiguiente. los sonidos del siete al doce. sin caen en las duplicaciones (carta de Arnold Schönberg a Josef Rufer. p. Schönberg. p. En este momento Schönberg considera inadecuados los planteamientos de libertad casi absoluta de la música atonal. Sin duda ninguna. Londres: Barrie & Jenkins. El tratamiento simétrico de la serie es explicado con detalle en la obra de los tres representantes de la llamada Segunda Escuela de Viena. quien por motivos intelectuales tendrá mayor repercusión e influencia en los compositores de las generaciones futuras. intentaba explicar el propósito y el método de invención: Personalmente me esfuerzo en mantener la serie de tal manera que la inversión de las primeras seis notas una quinta descendente proporciona las restantes seis notas.TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. 2ª edición. Webern y Berg. La guerra le proporcionó tiempo para la reflexión. de la cual obtuvo la determinación de “restablecer unos lazos más fuertes con la tradición occidental anterior” (Morgan. En él se trata este método desde el punto de vista de cada uno de los tres compositores de la Segunda Escuela de Viena. el compositor mejor representado es el primero. y lo que había sido su hábito compositivo en los años anteriores a la misma. 8 de abril de 1950. El trabajo ya citado de Morgan sobre la música del siglo XX dedica el capítulo IX al sistema dodecafónico. XX 19 estructura de sus obras. Según Morgan. 1999. con armonías construidas con las segundas seis. comienza a ser cuestionado. basado en un carácter intuitivo. y sobre todo su invención del sistema compositivo con doce sonidos. 705). Schönberg sufre una profunda crisis creativa justo después de la Gran Guerra (Primera Guerra Mundial). 95) (Taruskin. . 1961. Taruskin se refiere a Webern como el más riguroso de los tres. Esto tiene la ventaja de que una de ellas puede acompañar frases melódicas hechas con las primeras seis notas. forman una secuencia distinta. 2005a.

Igualmente. p. lógica. parece obvio que se refiere a su sistema dodecafónico. en un sistema coordinado por sus propias leyes. y del Präludium de la Suite für Klavier Op.20 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX Esta decisión no está ligada a una vuelta a la servidumbre de la tonalidad. De esta forma las melodías construidas con una interválica disonante tendrían su armonía estructurada según las reglas propias de la música más contemporánea. pues confió a uno de sus discípulos “que había realizado un descubrimiento que aseguraría la supremacía de la música alemana durante los próximos cien años” (Morgan. de 1920 y 1921 respectivamente. Aunque Morgan no lo dice expresamente. Estas pruebas se realizaron en las pocas obras que compuso en este periodo tan poco fértil. El trabajo preparatorio más importante se llevó a cabo en la obra inconclusa Die Jakobsleiter (1920) (La escalera de Jacob) en la que estuvo trabajando durante ese mismo periodo. Schönberg estaba convencido de la consistencia de su nuevo método. Se trataba de ordenar y sistematizar el desorden cromático. 208). ni tan siquiera a la vuelta al diatonismo. comprensibilidad y forma no pueden estar presentes sin la . Se trata del Walzer de las 5 Klavierstuck Op. Orden. así como las dificultades que fue encontrando hasta dar con un sistema definitivo y probado. si no que también lo hizo en pequeñas obras pianísticas de 1920 que luego formarían parte de obras mayores que fueron publicadas en 1923 y que ya contenían fragmentos enteramente dodecafónicos. o a ningún tipo de jerarquía armónica. 25. el cual se encuentra en un estado muy avanzado de gestación. No sólo experimentó en la obra anterior. 1999. Schönberg corrobora esta idea diciendo que se trata de la creencia de que estos nuevos sonidos obedecen a las leyes de la naturaleza y nuestra forma de pensar. Morgan se refiere a que el largo silencio creativo (1916-1923) refleja la ardua tarea que Schönberg se impuso. En ella exploró con conjuntos de sonidos que contenían los doce de la escala cromática. Ya en 1921. 23.

Schönberg ya experimentaba con hexacordos complementarios para formar una serie de doce sonidos. Minueto. Esta obra comienza con un ostinato de seis notas distintas. Morgan advierte que esta técnica actuó como un crecimiento gradual de dos características que aparecían en sus obras anteriores a la guerra: 1. pero aporta ciertos datos esclarecedores. y posteriormente el Op. Scherzo con trío). 1999. y no supo. p. si no leyes o reglas. La tendencia hacia la saturación cromática por medio de la utilización de las doce notas en una rotación más o menos constante (Morgan. Morgan redunda en lo ya expuesto por los autores anteriores. “Se trata de la aparición simultánea de dos formas . Como ejemplo. que aunque experimentadas parcialmente en obras más pequeñas es aquí donde las utiliza a gran escala. las cuales se complementan con las seis notas restantes que forman los acordes que se superponen al pedal anterior. Morgan utiliza Die Jakobsleiter (1920). o no quiso. 2. Todo esto obliga al compositor a seguir el camino de la exploración donde debe encontrar. 25 como las 5 Klavierstucke Op. Schönberg no fue capaz de innovar en la forma. Una vez que Schönberg expuso su teoría básica del nuevo método composicional. La tendencia a derivar el material melódico de un número limitado de células interválicas básicas por medio de variaciones. 226). p. y sistemáticamente en las obras posteriores.TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. Schönberg introduce novedades a su sistema. 26. contenían formas de danza típicas del barroco y del clasicismo (Musette. 1984. 211). en su primera obra dodecafónica para orquesta. XX 21 obediencia a este tipo de leyes. explica Morgan. 23. Esto significa que ya en la época de esta obra. alejarse del neoclasicismo imperante en aquella época. Según Morgan. forma Sonata. 31 (1928). Tanto la Suite für Klavier Op. Variationen für Orchester Op. al menos las formas que expliquen el carácter disonante de estas armonías y de sus sucesiones (Schönberg. A pesar lo novedoso del sistema dodecafónico. Rondó.

y estas se deben presentar de manera comprensible. trata el tema de la composición dodecafónica. Para él la música es un lenguaje que sirve para expresar ideas musicales. pp. Destaca aquí la ineludible llegada a la disolución de la tonalidad como algo irreversible. 215).22 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX diferentes de una misma serie ya consolidada en la que las nuevas doce notas que se agregan se crean por la combinación de sus hexacordos” (Morgan. Hubo un periodo de catorce años (de 1908 a 1922). pp. El primero de ellos se titula El camino hacia la composición dodecafónica (1932) y el segundo El camino hacia la nueva música (1933)2. y la de esta hacia la atonalidad. 151). como ya la practicara rudimentariamente en Die Jakobsleiter. 149-175). 1998. Esta tendencia evidencia una concepción más armónica de la serie. 61-123. Morgan explica cómo Berg y Webern aplican el sistema dodecafónico de forma comparada con su maestro y mostrando los aspectos más influyentes de este con aquellos (Morgan. Como se deduce del texto de Webern. En dos ciclos de conferencias impartidos por Anton Webern entre enero de 1932 y abril 1933. 1999. pp. Webern asegura que el nuevo método sirve para “crear un medio que permita expresar en música la mayor coherencia posible” (Webern. aunque no traumático. p. Anuario de creación musical (Cuaderno de Veruela Nº 1. 220-238). el dodecafonismo no aparece de la nada. 2 . y esta se obtiene por unos medios musicales muy precisos que son proporcionados por las leyes que rigen el dodecafonismo. 1997. En el ciclo de 1932 Webern explica el proceso evolutivo de la música hasta alcanzar la madurez que permitió descubrir el método de composición con doce sonidos. 1999. Cuaderno de Veruela Nº 2. p. La comprensibilidad. durante el cual los tres compositores de la Segunda Escuela de Viena venían utilizando series y técnicas dodecafónicas mucho antes de que Textos traducidos al español en Cuadernos de Veruela. depende de la coherencia. por su parte. El segundo ciclo trata de forma genérica el desarrollo de la música occidental y de la evolución de la modalidad hacia la tonalidad. 1998.

a través de las obras del propio Schönberg. se encuentran los primeros indicios de esta música)” (Webern. Para finalizar las conferencias. No es posible mayor coherencia” (Webern. En el acompañamiento del tema. 26 de 1924. 1998. La primera variación desde el punto de vista melódica. Ese día no me dijo nada más y me quedé sumamente inquieto: ‘Por Dios. pp. Dice Webern “Me explicó que estaba sobre la pista de algo totalmente nuevo. 21 (1928) utiliza una serie cuya segunda mitad es la retrogradación de la primera. Stockhausen. son Boulez. según Griffiths. hasta llegar a la sistematización del sistema dodecafónico. aparece al principio la retrogradación. la dinámica. El acompañamiento es un canon doble. Lo hace a través de los discípulos de Schönberg y posteriormente de los alumnos de éstos. XX 23 Schönberg las describiera. ¿de qué se tratará?’ (en la música de su Die Jakobsleiter.TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. 1980. 174). o serie. ni tan siquiera un estilo. 153-154). 11 de 1908. . es una transposición de la serie a partir del DO. Para Griffiths. Webern explica el proceso evolutivo de la atonalidad. Éstos extienden la serialización a otros parámetros además de la altura. Su Symphonie Op. Su exposición establece que el Dodecafonismo schönbergiano es el punto de partida. Los compositores encargados de la divulgación del Serialismo. 162). lo cual “significa que no hay más que veinticuatro formas. de elementos es referencial” (Griffith. utiliza su propia música como ejemplo de coherencia. o el timbre. puesto que entre ellas son idénticas dos a dos. en su artículo sobre el Serialismo para el New Groove Dictionary of Music and Musicians. 4. p. 1998. desde la Op. hasta la Op. Milton Babbitt (1916-2011) y Luigi Nono (1924-1990). el Serialismo es un “método de composición donde una permutación fija. afirma que el serialismo no es en sí mismo un sistema de composición. p. Serialismo Paul Griffiths. como la duración. Este sistema se expande muy rápidamente a partir del final de la Segunda Guerra Mundial.

La obra de Boulez mencionada anteriormente. 1940). . todo ello confeccionado de tal manera que las series de los diferentes parámetros funcionan a la vez pero de forma independiente. Serialismo de 12 notas. duraciones. sobre todo Stockhausen y Nono. Structures Ia. Serialismo con otro tipo de colecciones de sonidos. 1927) y Webern (Variationen Op. Olivier Messiaen (1908-1992) realizó una serie cromática de duraciones para su obra Mode de valeurs et d’intensités (1949). la 2 una semicorchea. Lo que realmente nos interesa es el “Serialismo total”. 2. utiliza series de 12 alturas. y así. Entre ellos se encuentra Igor Stravinsky (1882-1971). Para Griffiths se trata de la aplicación de los procesos seriales a otros aspectos del sonido: dinámicas. Esta forma de sistematizar las duraciones la utilizó Boulez para Structures Ia (1952). Por “Serialismo rítmico” Griffiths entiende que se trata de patrones de duraciones ordenados. formas de ataque. la 3 una semicorchea con puntillo. El “Serialismo con otro tipo de colecciones de sonidos” hace referencia a composiciones realizadas con series que contienen mayor o menor número de notas que 12. 30. instrumentación. tempo.24 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX El artículo de Paul Griffiths está dividido en cuatro formas de serialismo: 1. György Ligeti (1923-2006) y Boulez. de 12 dinámicas. Berio. Serialismo total. Algunos compositores utilizaron esta técnica con cierta frecuencia. Al mismo tiempo que Boulez. 3. otros compositores se sumaron a la utilización de esta técnica. El “Serialismo de 12 notas” se refiere al método de composición de Schönberg ya explicado en el apartado del “Dodecafonismo”. etc. 12 formas de ataque y series de 12 duraciones. Posteriormente. donde la duración 1 era una fusa. Este tipo de patrones aparecen en obras de Berg (Lyrische suite. sumando una fusa cada vez. alturas. Serialismo rítmico 4. o “Serialismo integral”. hasta 12 duraciones.

14-54). Se trataba del primer trabajo importante sobre las obras y la técnica de los compositores atonales vieneses en otra lengua que no fuera la alemana. incluso por el mismo Copland que comenzó a componer con la técnica dodecafónica sólo un año después de la publicación del libro en inglés. p. pero hasta entonces puede que haya asimilado el lenguaje del pasado… Pero su conciencia real de ser compositor no puede estar cerrada y ser inquebrantable hasta que un maestro de nuestro tiempo le aporte la seguridad. y la “creación pre-composicional de ‘escalas’ que determinen las características que no hayan sido determinadas previamente” (Griffiths. El extenso recorrido por esta técnica compositiva comienza en París. con la publicación del libro de René Leibowitz (19131972) Schönberg et son école: L’état contemporaine du langage musical (Schönberg y su escuela: El estado contemporáneo del lenguaje musical). se quedó “muy sorprendido por su tono fanático y dogmático” (Taruskin. año 1945. 2005b. Las palabras de Leibowitz son tajantes cuando contempla las posibilidades de ser un compositor. p. 16). Copland. XX 25 Griffiths añade que las principales ideas de este sistema son evitar las repeticiones de cualquier tipo y en cualquier parámetro. 167-168). 1980. Descubrir el lenguaje de su tiempo es la meta. pp. pp. 1949. Consistía. 2005b. X). cuando revisó la traducción en inglés para su publicación en 1945. según Taruskin. la irrefutable evidencia de la necesidad y autenticidad de su lenguaje personal (Leibowitz. El mensaje de Leibowitz fue escuchado y obedecido.TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. en una defensa del propio sistema de Schönberg de tal envergadura que Leibowitz llega a afirmar en el libro que se trata de la única y genuina forma de expresión del arte musical contemporáneo. En The New Dictionary of Western Music Richard Taruskin dedica 35 páginas al “Serialismo total” (Taruskin. .

La idea de la obra tenía como precedente algunas de las obras de Webern. Se trataba de aplicar una estricta serialización a los cuatro apartados del sonido utilizados por Messiaen. de los tres compositores vieneses Leibowitz enfatizó la pureza y el radicalismo de Anton Webern. Esto tiene unas implicaciones compositivas muy importantes. altura. p. Richard Taruskin realiza un análisis de la obra de Messiaen.26 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX Para Taruskin. Se trata d la pieza Mode de valeurs et d’intensités. Oliver Messiaen. De alguna manera proyectó la figura de Webern como la imagen de futuro. Esta obra aplica el sistema de una forma rigurosa y sin apenas licencias. La obra utiliza tres series de alturas de 12 sonidos. quien ya había experimentado con la asignación de ciertas alturas a registros específicos. mientras asistía como profesor a los Cursos de Verano de Darmstadt. La intención de Boulez fue “realizar de forma explícita lo que Messiaen sólo se había atrevido a intuir” (Taruskin. viéndose comprometida la toma de decisiones del compositor. 12 formas de ataque y siete dinámicas. Structures Ia de Pierre Boulez. De esta forma comenzó el culto a este compositor de la segunda escuela de Viena. De ahí que esta técnica compositiva requiera un trabajo pre-composicional muy considerable. y aunque el propósito de este trabajo no sea el del análisis de las partituras aquí tratadas. 27). que le obligan a usar unas determinadas dinámicas. duraciones. es conveniente detenernos un momento y comprender como funciona el serialismo en esta pieza del compositor francés. un registro. A cada una de las 36 alturas de las series le está asignada una duración. que fue compuesta durante el verano de 1949. 2005b. una forma de ataque y una dinámica. las cuales siempre que aparezca dicha altura irá acompañada por esos mismos elementos. 24 duraciones. La obra que Taruskin considera como el principio del “Serialismo integral” es de un compositor no dodecafónico. registros y formas de ataque. Taruskin dedica un análisis más extenso que el anterior a la obra que será la continuación de la aplicación del método serial. . una vez comenzada la serie de alturas el compositor está condicionado por las demás series.

de modo que no estuvieran sujetas a la memoria personal. 114). el serialismo era la solución. pp. XX 27 intensidad. Tanto es así que pensaba escribir un documento “partiendo de este principio de que la materia sonora no puede organizarse sino serialmente. pp. y la serie de duraciones cromáticas.TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. 2005. pero ampliando el principio a consecuencias extremas…” (Boulez. The avant-garde since 1945 (2003). p. 3 Traducción del autor. pero estas funcionaban de forma independiente con respecto a las alturas y a los otros parámetros. 2003. tendemos a recrear patrones musicales familiares3” (Smith Brindle. Otro libro que trata el “Serialismo integral” es The new music. cursos. Pensando subjetivamente. La razón más importante para el autor es la fugacidad de la memoria musical. cartas y reflexiones sobre música. Structures Ia tiene un gran trabajo estratégico precomposicional. En la primera parte del libro trata de justificar la aparición de esta forma de composición. Boulez le descubre el sistema compositivo utilizado en Polyphonie X (1951). que permite controlar los aspectos fundamentales de la partitura (Taruskin. El mismo Boulez realiza un análisis de su propia obra en el libro Puntos de referencia (1996). . El compositor francés hace una defensa de los procedimientos seriales como sistema de organización de la materia sonora. El autor defiende que este sistema compositivo es mas bien una actitud. pues “nuestras mentes crean lo que nuestra memoria les sugiere. Boulez utilizó la primera de las tres series de Mode. Para Smith Brindle esta solución consistía en un trabajo previo a la propia composición donde se redactaran las características de la obra y su ordenamiento. 1996. de Reginald Smith Brindle. Para los compositores de los años 50 que deseaban un nuevo comienzo y romper con el pasado. Para él hay tantas formas de entender el serialismo como compositores. Este texto es una recopilación de escritos. 22-23). conferencias. 27-36). duración y modo de ataque. en 1951. En una de las cartas que envió a John Cage (1912-1992).

Eimert. aunque desconocida en Europa en aquel tiempo. Al final del capítulo Brindle pone de manifiesto diferentes propuestas seriales por parte de dos compositores italianos. De la misma manera que Taruskin. aunque admite que la obra Three compositions for piano (1948). y nació al amparo de los Cursos de Verano de Darmstadt. Op. El libro de Morag Josephine Grant titulado Serial music. de Milton Babbit. se centra en el estudio y análisis de la revista Di Reihe: Information über serielle Musik (La serie: Información sobre música serial4). Pousseur. 36 Nº 2 (19541957) de Camillo Togni (1922-1993). Dieter Schnebel (1930). Compositional theory in post-war Europe (2001). Para ello analiza las duraciones de la obra Tre Capricci. Se trata de observar otras actitudes con respecto al aspecto rítmico de la música serial. Esta publicación fue editada desde 1955 hasta 1965 por Herbert Eimert (1897-1992). Grant argumenta que la teoría de la música serial engloba intelectualismo riguroso y procesos aleatorios. y de Il canto sospeso (1956) de Luigi Nono. pero se detiene en el análisis de Structures Ia. 4 Traducción del autor. ya usaba similares procedimientos compositivos. También realiza un comentario del sistema de duraciones de la obra Quintet (1955) de Henri Pousseur (1929-2009). Smith Brindle hace un análisis superficial de Mode. Esto puede parecer una gran paradoja.28 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX El autor. serial aesthetics. señala como la primera obra escrita utilizando la organización total de los materiales a priori Mode de valeur et d’intesités de Messiaen. . El libro de Grant parte de una tesis doctoral sobre la controvertida revista. cuyos colaboradores más significativos fueron Stockhausen. haciendo un exhaustivo examen a todas las series y su funcionamiento en la obra. Ligeti y Gottfried Michael Koenig (1926). como los otros citados anteriormente. pero para el autor representa la clave del pensamiento serial y de su relevancia en la teoría contemporánea.

Mode. Streichquartett Op. 103-120). Para Grant existe una fuerte controversia sobre los principios de la segunda. Grant intenta “abordar el problema de Structures Ia. 28 (1938) y Konzert Op. Los compositores que colaboraron con sus análisis en la revista Die Reihe dedicaron el volumen 2 exclusivamente a Anton Webern. Sus argumentos están explicados en detalle (Grant. Pousseur. En la segunda parte del libro Grant discute la parte teórica de la música dodecafónica y serial de los años 40. Grant hace una retrospectiva de la vida política. causando un auge extraordinario de las matemáticas en el campo de la música. del arte concreto. la poesía moderna. al menos en parte. y desarrollo. El autor pone de manifiesto las implicaciones de la obra de Webern sobre el serialismo de los años 50. 2001. pp. 2001. Christian Wolff (1934). las dinámicas y las formas de ataque. XX 29 En la primera parte del libro. No realiza un estudio detallado de las series y su funcionamiento en la obra. pp. de las teorías de Paul Klee (1879-1940) y Piet Mondrian (1872-1944) sobre la relación. tal como hizo Ligeti en el volumen IV de la revista Die Reihe. Las obras que recibieron más atención fueron las Variationen Op. Schnebel. social y cultural de la Europa de la posguerra. La situación cultural es muy especial y Grant nos quiere dar a entender que el serialismo proviene. Eimert. Dedica un capítulo a exponer los diversos enfoques analíticos que la música del autor vienes ha generado. Schtockhausen. 2001. y otros dedicaron sendos análisis de las obras más importantes. Grant se centra en el análisis de la obra que se usa como introducción del método serial. sino que centra su examen en los parámetros menos serializados y flexibles de la partitura. 11-38). Structures Ia de Boulez. siempre desde el punto de vista serial de la organización del sonido. 27 1936). 24 (1934) (Grant. 6163). fundamentalmente de Alemania. pp. y del . y la información sobre estética y semiótica de Max Bense (1910-1990) y Umberto Eco (1932) (Grant.TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. En otro capítulo de libro. y al contrario que los otros autores cree erróneo el tomar como primera obra serial la partitura de Messiaen.

formales. Por otra parte. es el de Gotzon Aulestia. Variazioni canoniche (1950). Il canto sospeso (1956) y Polifonica-Monodica-Ritmica (1951) de Nono. Se trata de un aporte de obras que apoyan las explicaciones del sistema (Aulestia. en su libro La música del siglo XX. Grant abordará los problemas generados por la práctica serial como forma de lenguaje. 2001. esbozando una teoría estética del serialismo” (Grant. Structures Ia. y la segunda trata de las repercusiones que la música de éstos tiene en las siguientes generaciones (Whittall. y Le marteau sans maître (1953-55) de Boulez. Arnold Whittall escribió un libro dedicado íntegramente al serialismo. La primera parte del libro de Whittall está dedicada a los compositores de la segunda escuela de Viena. 131164). 13-45). temporales. Morgan. concibe una división . Técnicas compositivas del siglo XX.30 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX serialismo en su totalidad. pp. el análisis en profundidad de obras significativas del serialismo integral: Mode de valeurs et d’intensités. dinámicos. Para este propósito utiliza un número considerable de ejemplos musicales de los compositores más significativos. Sonate pour piano (1952) de Jean Barraqué (1928-1973). Perspektiven (1955) de Bernd Alois Zimmermann (1918-1970). 3 compositions for piano (1947) de Babbitt. 2008). En este libro se explican los procedimientos seriales. En el caso de Robert P. estilísticos. Este texto traza el camino recorrido por la técnica serial desde sus comienzos a principios del siglo XX. pp. Quinteto a la memoria de Webern (1955) de Pousseur. Esta parte con más carga teórica no representa un contenido analítico como se podría pensar. IX-X (1952-53) (1961) de Stockhausen. la segunda sección del libro ofrece algo muy interesante. Tomo I (1998). 1998. a la vez que proporciona un esquema básico de esta técnica compositiva. polifónicos e instrumentales a través de las propias obras. Kreutzspiel (1951) y Klavierstücke I-IV. Un texto que contempla la teoría del sistema serial junto con el análisis de obras selectas que incorporan el serialismo en su lenguaje. Por último.

5. especificando aquellos aspectos seriales de la obra y la diferencia con los más ortodoxos de las obras de Boulez y Stockhausen. Influencias estilísticas en la primera etapa compositiva de Penderecki Las primeras obras de Penderecki son las más susceptibles y permeables a las influencias externas. Para cada país utiliza un compositor (o dos) representativo de esta tendencia compositiva. aunque no minuciosamente.TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. Para Francia toma a Messiaen y a Boulez. Sus tres obras posteriores. p. Mode de valeurs et d’intensités de Messiaen. y sobre todo 3 miniaturas para clarinete y piano (1956) muestran la admiración de Penderecki por Bartok (Schwinger. de 1953. 1989. para Alemania a Stockhausen y para Estados Unidos a Milton Babbitt. la obra In memoriam Dylan Thomas (1954). De estas obras explica la aplicación del concepto serial y el contexto histórico de cada una de ellas. 2 canciones (1955). Su primera obra importante es Salmos de David (1958). También se detiene en el serialismo de Stravinsky. cuando Penderecki contaba 20 años de edad y todavía no había entrado a la Escuela de Música de Cracovia. En este trabajo nos vamos a centrar en las obras principales del primer periodo creativo del compositor. Morgan hace un repaso de las obras más representativas del movimiento serial. en Alemania y en Estados Unidos. y nos adentraremos en las obras más significativas hasta . XX 31 del serialismo por países: serialismo en Francia. Klavierstück I de Stockhausen y Three compositions for piano de Babbit. En cambio. Cuarteto de cuerdas (1956). también del compositor ruso. Su catálogo comienza con la obra Sonata. Ningún otro autor anteriormente citado utiliza a Stravinsky como ejemplo de compositor serial. el acercamiento a Stravinsky es una novedad entre los autores. a partir de la cual comenzaremos nuestra comparativa. Structures Ia de Boulez. Como en el caso de otros autores. 19). Igualmente se detiene en el análisis de la obra Threny (1958). Morgan analiza.

que está publicada en inglés. The sonoristic structuralism of Krzysztof Penderecki (Mirka. a partir de la cual se puede comenzar su análisis de forma más precisa y concreta. con comentarios más o menos extensos de las mismas. Este segundo capítulo es de suma importancia. Este denso trabajo trata de poner orden en el aparente caos sonoro que muestran las partituras tempranas del compositor. así como los personajes más relevantes que le han acompañado a lo largo de su trayectoria humana y musical. Cada una de estas cinco conferencias se nutre con los intereses musicales. En la segunda parte hace referencia a cada una de sus obras. literatura e historia. ya que da una visión general (aunque muy personal también) de su producción. En cuanto a sus escritos. y no musicales. (Schwinger. his live and work. sus escritos y las entrevistas. ya que nos ofrece su opinión sobre el estado en que se encuentra el arte en los albores de siglo XXI. El título de este documento personal es Labyrinth of Time: Five Addresses for the End of the Millennium (1998). y también proporciona respuestas a los críticos que han denunciado su huida de la experimentación hacia una expresividad melódica en su música (Bylander. 1997). religión. hay uno de gran importancia. de Penderecki. Este monográfico está estructurado en dos partes: la primera contiene los datos de su vida unidos a los hechos musicales más significativos. De la bibliografía existente sobre Penderecki. los cuales incluyen naturaleza. 1989). Lo que otros llaman vuelta a la tradición (él lo llama síntesis de acercamientos tradicionales y experimentales) se convirtió en la solución a esa crisis artística personal. El otro documento fundamental es Krzysztof Penderecki. 1998). Existe también una Tesis Doctoral de Danuta Mirka.32 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX alcanzar el final de la década de los 60. la fuente principal es la que procede directamente del compositor: su música. En el primer capítulo se refiere a estos aspectos cuando discute sus razones para cambiar a una forma de composición más tradicional. Mirka intenta aclarar y entender los procesos sonoros evitando una mera descripción de los .

los detalles de las obras. la segunda se denomina “Comentario musical”. por toda su independencia (Schwinger. en la primera parte del libro. para Emanaciones (1959) las técnicas seriales. así como por las técnicas protoseriales de Webern.TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. Algunos analizan en profundidad obras concretas. 26)”. las técnicas seriales llegaron a Polonia en el año 1956 de la mano del compositor y teórico polaco Boguslaw Schäffer con su libro Nowa Muzyka (1956). 1989. Estrofas. a imitación de las primeras obras atonales de la Segunda Escuela de Viena. como es el caso de Ray Robinson y Allen Winold en su interesante libro A Study of the Penderecki St. Nuestro trabajo se basará fundamentalmente en destacar aquellas obras que estén influenciadas por las técnicas compositivas analizadas anteriormente. 1989. Para los Salmos de David propone la influencia de Strawinsky. y para Estrofas (1959) la influencia directa de Nono y Boulez (Schwinger. p. La autora aplica un sistema sonorístico de análisis que concuerda con los procedimientos composicionales de Penderecki. Los amplios intervalos en la parte de soprano. XX 33 mismos. Penderecki: his life and work (1989). El resto de documentos tratan aspectos parciales de la música de Penderecki. Schwinger traza unas influencias generales sobre las primeras obras de Penderecki. esta estructurada en dos partes. pp. 1826). así como “las obras de Luigi Nono han podido contribuir a la atmósfera de esta música. El autor de esta biografía de Penderecki continua su comparativa de influencias. explicando. La primera de ellas se titula “Encuentros y biografía”. Para la última obra citada anteriormente. La biografía de Wolfram Schwinger sobre el compositor. ya nos adelanta que desde la obra Salmos de David (1958) Penderecki se ve influenciado por el Atonalismo de Schönberg. Incluso. También propone paralelismos con algunas obras de . Luke Passion (1983). Esta segunda parte analiza y comenta algunas de las obras del autor. Schwinger. apunta claramente hacia el Moises y Aarón (1932) por la utilización simultanea de las voces cantadas y habladas. en algunos casos.

En el extenso análisis que Schwinger realiza de la Pasión según San Lucas (1966) resalta la influencia del Canto Gregoriano. En la obra Emanaciones (1958). Penderecki afina una de las dos orquestas de cuerda medio tono más alto que la otra. Schwinger sugiere influencias más contemporáneas. p. 122).34 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX Pierre Boulez. principalmente su Le marteau sans maître. 137). 31). con el fin de difuminar el resultado final. Insinúa que dos de sus movimientos enfatizan el ritmo y la armonía de Strawinsky. 1989. p. Por una parte está la “klangfarbenmelodie” (melodía de timbres) de Schönberg. Las líneas melódicas de la Pasión están construidas sobre dos series. pp. así como técnicas y estilos mucho más antiguos como el Canto Gregoriano o la polifonía vocal del renacimiento (Schwinger. Anaklasis también muestra influencias de los experimentos de Charles Ives (1874-1954) y Henry Cowell (1897-1965) sobre cluster y sonoridades compactas de notas adyacentes. 1989. y por último. por otro lado el legado del Bruitismo. 1989. Lo que de manera manifiesta refleja Schwinger es el eclecticismo con que Penderecki concibe sus partituras. p. pero sobre todo la de Schönberg a través de Webern. 1989. En ellas se encuentra un compendio de técnicas compositivas de todo el siglo XX. y su Improvisation sur Mallarmé (1958). Esta obra es de una factura puntillista al estilo de las obras atonales de Webern. La construcción del segundo movimiento es serial según los principios schönbergianos (Schwinger. mientras que los otros dos movimientos potencian la estructura lineal de Schönberg. Para la obra Anaklasis (1960). con intervalos muy amplios y sutiles cambios de color (Schwinger. Schwinger propone que la atonalidad se presenta muy temprana y desde muchas perspectivas. La búsqueda y la experimentación han estado presentes desde el principio en las obras de Penderecki. 190-194). sin olvidar el uso de los cuartos de tono de Alois Hábá (1893-1973) desde 1921 (Schwinger. Schwinger continua su interesante comparativa en la obra Salmos de David. una de ellas dodecafónica y la .

en su artículo Penderecki’s Dialogs and Games with Time and Place on the Earth (1998). el compositor polaco experimento con la liberación del sonido instrumental tradicional. pp. Junto a estas tendencias. con la excepción de un tritono en la serie dos (Schwinger. A partir de aquí sigue la adquisición o rechazo de las novedades que van penetrando desde el otro lado del “Telón de Acero” como el dodecafonismo. Insiste en la fuerte influencia de Luigi Nono y de Pierre Boulez en conceptos de serialización (Schwinger. 200-2014). el serialismo o las técnicas aleatorias (Tomaszewski. además de utilizar procedimientos aleatorios que se encaminan hacia el caos. y cada vez con más frecuencia. La fuente principal de conocimiento que utiliza Penderecki. Mieczyslaw Tomaszewski. Estos tres materiales melódicointerválicos representan la piedra angular de esta impresionante composición. de acuerdo con la tendencia proveniente de la época postweberniana. De otra parte. 1998. Las investigaciones sonorísticas incorporaron todo ese juego de . y la melódica de Schönberg. En otro trabajo realizado por Schwinger titulado Changes in Four Decades: The Stylistic Paths of Krzysztof Penderecki (1998). es la radio. se destaca la influencia rítmica de Strawinsky. investigó en los límites de la técnica serial justo hasta donde se alcanza el aburrimiento. además de resaltar las influencias citadas por Schwinger al principio de la carrera compositiva de Penderecki añade las de Honegger y su obra Jeanne d’Arc (1935) y las de Carl Orff y su conocida obra Carmina Burana (1937). Las series están construidas por intervalos pequeños. XX 35 otra de ocho sonidos. pp. A-La. 14). cuyos cuatro restantes formarían el nombre de Bach (B-Sib. lo adquirirá del repertorio de la Orquesta Filarmónica de Cracovia.TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. 1998. p. como son Salmos de David y Emanaciones. El artículo destaca el estilo puntillista utilizado por Penderecki en varias de sus primeras obras. pero también. semitono. a esta temprana edad. 1989. H-Si) y que también utiliza Penderecki de forma independiente. C-Do. especialmente la obra Pierrot lunaire (1912). 67-73). tono y tercera menor.

pp. pronunciada en la Universidad de Varsovia en diciembre . que muchos han denominado neorromántica. de 1956 a 1959. escritura melódica caracterizada por segundas menores. 36-37). 52-53). Se trata de cinco conferencias realizadas para cuatro recepciones de Doctor Honoris Causa. La primera fase de este camino Robinson la llama de búsqueda y se expande durante cuatro años. Por último. 17-18). coautor del libro A Study of the Penderecki St. dedica un artículo al peregrinaje estilístico de nuestro autor titulado Penderecki’s Musical Pilgrimage (1989).36 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX técnicas para construir progresivamente un lenguaje propio (Tomaszewski. pp. pp. Ya en su primera conferencia. en especial a la Symphony of Psalms del primero y a Mallermé improvisations del segundo (Chlopicka. En esta fase también predominan las separaciones de los grupos por intervalos de tritono y desplazamientos de octava. Otro artículo que indaga en las etapas estilísticas de Penderecki es el de Regina Chlopicka. Stylistic Phases en the Work of Krzysztoj Penderecki (1998). 1998. Se caracteriza por la búsqueda de un estilo personal donde cada obra es un ejercicio en el desarrollo de su técnica composicional. pp. todo símbolos del dodecafonismo y la atonalidad (Robinson. y una para abrir el ciclo de conferencias “The End of the Millenium” en Munich en diciembre de 1996. 1998. 1998. Ray Robinson. tritonos y desplazamientos de octava. Robinson llega a la fase cinco. 1998. así como los intervalos de semitono (Robinson. Siguiendo con su análisis estilístico. En ella una de sus características más importantes es la confección de temas atonales que se han concebido serialmente y que se basan en grupos de tres notas en una especie de organización dodecafónica. y a Boulez. En este trabajo se dibujan las influencias de otros compositores en la música temprana de Penderecki. citaremos al propio Penderecki y su trabajo Five Addresses for the End of the Millenium (1998). Chlopicka apunta a Strawinsky. Como los otros autores. Luke Passion (1983). En estos años encontramos experimentos seriales. 40-41).

El avant-garde ofrecía la ilusión de universalidad. éste le confiesa el descubrimiento de Bartok y Strawinsky en una etapa muy temprana. 72-73). Y continua diciendo “Usé técnicas . y otras de una mezcla de los mismos. en una larga entrevista que Ray Robinson realiza a Penderecki. pp. la música romántica y el avant-garde más rompedor. p. p. Nosotros. Se trata del Cuarteto de cuerdas (1938) de Webern. Confiesa que algunas de las obras de estos compositores han marcado su primer desarrollo como compositor. XX 37 de 1993 con el título The three inside (Los tres dentro). Comencé a escribir música serial como resultado de la escucha y el estudio de estas piezas. Penderecki deja claro el significado de las influencias centroeuropeas. Al final de cada etapa compositiva del autor busca una síntesis que aglutine todos estos elementos en una sola obra. Escribí Emanaciones y Trenos entonces. 1998. 15). así como su música de cámara y el primer Salmo Op. así el puntillismo que estaba de moda por entonces ocupa un lugar muy importante en su Pasión y en Utrenya (1970) (Penderecki. especialmente en los años 60 y 70 (Penderecki. “Si. la polifonía medieval. especialmente la sección central de esta última”. y a partir de 1957 el de Schönberg y Webern.TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. y el propósito de las mismas. El autor explica la incorporación de las tendencias más contemporáneas a sus composiciones. los jóvenes compositores. 1998. Dentro del mismo libro. 50c (1950). El avant-garde suponía “la era de la rebelión juvenil y la fe en la posibilidad de cambiar el discurrir del mundo a través del arte. De esta forma. Penderecki insiste una y otra vez en su fascinación por estilos contrapuestos: el Canto Gregoriano. hay obras que poseen una fuerte influencia de alguno de esos estilos. Su propósito también consiste en la renovación del lenguaje musical de la música contemporánea. Nono. esta música me influyó mucho. En esa misma conferencia describe la tentación de usar las técnicas más modernas para sus obras. 17). 1998. Boulez y Cage como una liberación” (Penderecki. veíamos el mundo musical de Stockhausen. de Un superviviente de Varsovia (1947) de Schönberg.

Conclusiones El presente trabajo tenía como objetivo establecer. queda patente que el compositor polaco es permeable a las últimas vanguardias que vienen más allá del “Telón de Acero”. 1983. Aquellas . p. 79-80). Penderecki habla de la visita de Nono a Polonia y el impacto que provocó su música en el joven compositor polaco. y desde su etapa de aprendizaje hasta la de plena madurez las influencias van perdiendo fuerza hasta desaparecer. a partir de la investigación bibliográfica. Por ejemplo. Il canto sospeso. Su ingenio y su atrevimiento le hacen obtener partituras que le servirán para conocer qué se hace fuera de sus fronteras. 1998. Por esta razón. principalmente en Italia (Robinson y Winold. En la misma entrevista.38 TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX seriales. el trabajo de recensión bibliográfica se centra principalmente en las técnicas más importantes de esa etapa: Atonalismo. 6. pp. No sólo su música sino la que llevó consigo y entregó a Penderecki. Dodecafonismo y Serialismo integral. 12). 1998. unos vínculos entre la música de la primera etapa creativa de Krzysztof Penderecki y las técnicas compositivas de la primera mitad del siglo XX aplicadas en Europa central. A pesar del conglomerado de técnicas y estilos que Penderecki utiliza en su música. Éstas han evolucionado. sin olvidar otras de diversa índole. Como se ha podido observar. todos los textos analizados destacan la relevancia de las influencias ejercidas en la música de Penderecki. pero no tan estrictamente como en la música instrumental” (Penderecki. Queda claro en el trabajo que las influencias atonales. 80-81). Varianti (1957) y Cori di de doni (1958). pp. dodecafónicas y seriales en la música de Penderecki son muy importantes. e Improvisation sur Mallarmé de Boulez (Penderecki. Entre ellas estaban Cinco piezas para orquesta (1913) de Webern. usé escritura dodecafónica en los Salmos de David y en la Pasión según San Lucas.

la identidad personal de nuestro autor. La bibliografía no destaca lo suficiente la importancia del interés que Penderecki demostró por las técnicas dodecafónicas y seriales. Se pasa por alto con demasiada frecuencia la utilización de las mismas. XX 39 conviven con estas en un caleidoscópico mural de estilos que será. los pedales tonales. 1989. The sonoristic structuralism of Krzysztof Penderecki. Mirka insiste en que la simple descripción de lo que uno percibe. Este tipo de análisis se basa en lo que Danuta Mirka describe como un sistema erróneo para la comprensión de la música de Penderecki. un recorrido muy extenso que atraviesa las técnicas más dispares para sintetizarlas en un punto. no garantiza el entendimiento de los . Los autores de los textos analizados no profundizan lo suficiente y el análisis que realizan se basa. en la mayor parte de ellos. Es decir. pp. Pienso que hay una laguna importante en la comprensión del lenguaje compositivo de Penderecki. Penderecki abandonará algunas de estas técnicas para adoptar otras. Estas opiniones entran en conflicto con la propia música de Penderecki. tanto en la escucha de la obra como en la visión de los hechos musicales sobre la partitura. la organización serial de los materiales. 200-214). el canto gregoriano. a la postre. una ruptura con el pasado al comienzo de su carrera como compositor. interválica disonante ampliada por salto a la octava. su obra (Schwinger. con las carencias que este conlleva. la armonía tonal para algunos finales de varios movimientos. pues el análisis de la misma deja adivinar que más bien se trata de una evolución de influencias que de rupturas o revoluciones. Los textos analizados sugieren. la polifonía del renacimiento. En ella conviven las series dodecafónicas. técnicas canónicas complejísimas.TÉCNICAS COMPOSITIVAS DE LA PRIMERA MITAD DEL S. en su mayoría. En su tesis doctoral. sino una evolución en la misma. En etapas posteriores de su creación. y también apuntan a una nueva ruptura con su primera etapa creativa. en un análisis perceptivo. Obras como la Pasión según San Lucas nos sirven para comprobar esta mixtura de soportes. lo cual no significa un cambio radical en su producción. la escritura atonal.

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