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150 monos - Nº2

150 monos - Nº2

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Año Uno / Número Dos / Diciembre de Dos Mil Siete

                                                       

C I E N T O CINCUENTA M O N OS

LITERATURA
Romana Carballar Romano Nielsen Svartman De Sabato Mazieres Kalish  

ENTREVISTA
Rafael Spregelburd

CRÍTICA
Mattoni Vecino Dubatti Vieytes

 

C I E N T O CINCUENTA M O N OS

Año Uno / Número Dos / Diciembre de Dos Mil Siete

ÍNDICE
  Editorial Kimono (Poesía) 1

LA MONADA, CONSEJO EDITORIAL
 

Dos poemas de Zoología del conejo, Cecilia Romana Dos poemas de Laika, Diego Carballar Seis poemas, Luciana Romano Kin Kón (Entrevista a un Gran Mono) Charla con Rafael Spregelburd Mono con navaja (Disección crítica: Literatura) Versos sobre uno, Silvio Mattoni Maten a Borges, Diego Vecino Monoambiente (Relatos de una sola pieza) Adentro y afuera, Gustavo Nielsen La habitación de las arañas, Marcelo Svartman Ese Gitano, Juan Cruz De Sabato Monólogo (Teatro para leer, porque otra no queda) Viviendo a costillas del poeta II, Gastón Mazieres Mono con navaja (Disección crítica: Teatro) “El niño argentino”…, Jorge Dubatti Poemínidos (Contribuciones fósiles…)

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Santiago Sánchez Santarelli

Nació en la Pampa Húmeda allá por los años bravos del novecientos ochenta… y uno. Entre la aparición del primer número y este, se convirtió en dramaturgo al estrenarse una obra de su autoría. Ya que estaba, hizo la asistencia de dirección. En sus ratos ociosos es librero de anticuario

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Juan Cruz De Sabato
Adorador del helado de melón, recorre infatigable las callecitas de Buenos Aires al calor de la tarde. Lector osado, ostenta una teoría sobre la narrativa de Saer basándose en el uso de una única palabra. Odia la aliteración.

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Carolina Berduque
Oriunda del barrio Décimo primero, pero afincada hace tiempo en la República de Floresta, vive de escribir obituarios y frases célebres. En sus ratos libres, alimenta gatos ajenos y malcría al propio, Macedonio Fernández.

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Publicación realizada en la República de Floresta (Buenos Aires, Argentina), por el Grupo Editorial Ciento Cincuenta Monos. Queda prohibida su reproducción sin citar las fuentes. El grupo no se responsabiliza por las opiniones vertidas por los correspondientes autores (y menos por los del mismo grupo). Quejas, opiniones, contribuciones: 150monos@gmail.com Visite a los monos en: www.150monos.blogspot.com

Juan Arzadun, Santiago Sánchez Santarelli La del mono (Columna chancha) Las chicas de letras se masturban así XIX, Elsa Kalish La banana mecánica (Crítica de cine) Metamorfosis crítica II, Marcos Vieytes Última página (Muchas monerías)

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55

 

Editorial

EL BALLOTAGE
      Un número dos no es una trayectoria, claro. Pero ya es una señal de continuidad. Aunque, como reza el conocido apotegma de Fabián Casas, “Las parejas y las revistas literarias duran casi siempre dos números”. Nosotros somos un trío de editores. De una   zafamos. Hay honrosos números dos en la Historia y hay también números dos olvidados. Por ejemplo, ¿quién se acuerda del 2 de la selección de Emiratos Árabes Unidos que jugó el Mundial Italia ‘90? En cambio, el segundo libro de Juan Rulfo fue nada más ni nada menos que Pedro Páramo. Nosotros, lejos del ignoto árabe y del genial mexicano, nos plantamos orgullosos en este número dos que, con la disculpa de Rubén Darío, se parece más a un cisne que el signo de interrogación. Cambiando un poco de tema, y esperando la disculpa por el tono confesional, nos tiene sorprendidos la buena onda de la gente. Dubatti nos mandó un artículo sobre El Niño Argentino que se completó con las fotos inéditas que nos hizo llegar Mauricio Kartun, estuvimos charlando como dos horas con Rafael Spregelburd y tomamos un té riquísimo, cambiamos setecientos mil correos con la Romana, Nielsen nos prestó un cuento de Playa quemada que ilustró con mano maestra María Laura Sánchez, Luciana Romano nos mandó los poemas casi antes de que se los pidiésemos… Y así con todos. Increíble. Podríamos decir que nos reconciliamos con el mundo. En este número presentamos con orgullo a una invitada de lujo en La del mono: Elsa Kalish, quien colaboró, además, con variados menesteres editoriales. Ahora, después del arduo trabajo de diseño de los dos monos con fotochop, salimos de nuevo a la cancha con menos colores, más amables con el ojo, dispuestos a pasar a la tercera ronda. Aunque sea por penales.

                                   

 

• UNO •

 Kimono

 

DOS POEMAS DE ZOOLOGÍA DEL CONEJO
Por Cecilia Romana 
     

UNA ALFOMBRA PARA DOS ESCRITORES
 
«El soñar tendrá que terminar: así lo dice la realidad, afligida».

                                     
Cecilia Romana

D. J. Enright

Finalmente, no se trata de rebatir la posibilidad de que el amor eche raíces a la segunda cita, sino de un acto más ruin todavía: quemarle los gajos. El plan que trazamos aquella tarde -¿te olvidaste, acaso?-, me refiero a la orientación de los cuartos, la grilla de horarios en que cada uno dispondría de la máquina, bastó un llamado telefónico para que se esfumara con la resolución de un conscripto. En todo caso, algo queda de aquel bosquejo: la alfombra beige cuyos dueños se empeñan en conservar como saldo en una vidriera de la calle Honduras, a la vista de cualquier transeúnte, cualquiera, incluso -por qué no-, alguno de nosotros dos que un día, paseándose por las inmediaciones -solo, acompañado, lo mismo da-, se repitiera: qué buen plan teníamos. Qué bien nos hubiera ido juntos.

UNA BICICLETA PARA DOS ESCRITORES
«Motor cars, handle bars, bicycles for two…».

Paul McCartney

Avanzo por Rodríguez Peña con mi bolsa de libros. El vendedor de manteles canturrea: “proteja su mesa”. Hace dos años, hacía lo mismo en la boca del subterráneo de Congreso. Cambió de puesto. Estrategia o como quiera llamársele, hace dos años, tampoco yo era la misma: iba en bicicleta a visitar a mi hermano. Trabajaba cerca de casa. Pero ya no. Es encargado de una librería en el centro. A lo sumo, puede ofrecerme una rebaja sobre el total de la compra. Camino apurada. Siempre lo hago, aunque nadie me persiga. Tarareo: motor cars, handle bars, bicycles for two. Todavía sostengo que Paul es superior al resto. Incluso cuando mi hermano se empeñe: “parece un mirlo con esos gorjeos”. Es una de las pocas conjeturas que me acompañan en el tiempo. A pesar de las pruebas en su contra: no hay canción más sombría que “Junk”. De la misma forma que no existe otro escritor –no existe otro escritor sobre la tierra-, con quien yo quiera compartir una bicicleta para dos.

  Nació en Buenos Aires en septiembre de 1975. Publicó: Flota, hangares y otros trabajos mecánicos, Ediciones del Copista, Córdoba, 2004; Duelo      
–en colaboración-, Ediciones en Danza, Buenos Aires, 2005; Aviso de obra –en prensa en México-, VIII Premio de Poesía Iberoamericana Sor Juana Inés de la Cruz, 2006; No lo conozcas, CONECULTA, México, 2007, Premio Internacional de Poesía Jaime Sabines 2006. Bajo su curadoría, el sello Sigamos Enamoradas, del que es editora, publicó la antología de poesía argentina Hotel Quequén, en 2006. Sus poemas han sido traducidos al francés en Canadá (Exit) y Bélgica (Maison de la poésie). Es secretaria de Epimelia. Revista de Estudios sobre la Tradición, del Departamento de Filosofía de la Universidad Argentina J. F. Kennedy y participa en grupos de investigación pertenecientes al CONICET. Colabora con varias revistas nacionales y extranjeras. Es licenciada en Artes y Ciencias del Teatro.

• DOS •

 

Kimono

DOS POEMAS DE LAIKA
 

Por Diego Carballar 
6 Costillas de flaquitas, la flotante y sus dos hermanitas (flower lady and her assistants) la sostienen a besos, falsos de lengua. 7 Resbalan ¡y se luce la superficie! titilante, rutilante en la guerra de guerrillas de amor se desviste de la piel rosa, un traje de baño más rosado todavía. 8 A la noche colapsarán las sombras de la mente y las bañistas, transformadas en bichos de luz dejarán una Imagen de agua, en el silencio de las enormes piletas vacías.

  LAS BAÑISTAS   1
Me obsesiona la superficie, la siesta de aquellas jóvenes profundas y frágiles que practicaron el pellejo de la delincuencia ahora en malla, duerme y velan. 2 No pueden hacer su casa en el amar, o la nevizca, ¿la nieve? a 34º de calor, ¿qué nieve digo? es el perro frío al lado del tacho de basura tibio por la temperatura de los rayos solares en el pelo el campo blanco del balneario, ¡no la nieve! 3 Hay una misa a la luz de los pajaritos, ¡no, otra vez! sino el bello aparato que empuja al insecto (la mariposa, la rayita) al vello, a la piel, ¿y las moscas? 4 Es la música del chapoteo, la superficie del agua, la sincronía de los pies las tres rusitas de madrigal porno una roja, una amarilla y otra de cualquier tonalidad comen, se tragan y mastican abren el tapizado del sillón interpretan la pija-violencia en una no-violencia, ellas tres pieles blanquísimas, níveas las 3 se tienen que desmayar del calor que hace.

 

                                 

EL BOSKE
El bosque es áspero, lejano ya no existe los cazadores me espían cuando venís a traerme tiemblan cuando me ven, me piden "señorita, señorita el lobo no está, por favor" yo recibí en mi pecho el disparo ahora como de mi boca, el fusil es mis dientes. • TRES •

  5          

Están desmayadas con los ojos abiertos rosa rosa rosa un sistema hídrico rosa de venas rosas y florestas rosadas como ríos amazonas deja todo color rosa: los insectarios la lluvia, los delfines y el arco-iris en la selva tropical rosa corona la Nueva Brasilia Rosa.

  Kimono   
Los cachorros se mueren por dar un besito   de buenas noches, no están más muertos en la campiña de los novios. cosas en el lomo con el nombre de otro pibe. ¡Los cuentos de hadas queman a las pibas enamoradas! Se van solas por la orilla del encantamiento cantan cosas que hacen llorar a todo el mundo maravilloso. "Soy una muchacha con una remera blanca". Hans Cristian asesinado por los ponies de las nenitas en la fiesta de las luciérnagas roqueras lo dejaron ceniciento hecho un bollito de masa vienesa en el lago artificial le escribieron: "mi cristianito, los cuentos que contabas son muy feos" Los besos le quedan en los labios, hechos cerecitas el flequillo, coraza de color negro una telita cuelga de la princesa mayor que lo escupe en la boca muerta. Antes de volver al bosque los animales festejan la violencia de las punkipelus. No será la muerte, sino un sueño "que dure 100 años". Los príncipes-tortolitos se mueren por despertarla, clik clik hacen los huesos de los príncipes muertos cuando pasan los caracoles, los más jóvenes parecen guazunchos entre los espinos del chaco.

 

Sonríen cuando sale   a alimentarlos, se levanta la pollera porque hay barro y los riega con cuidado   ¡es un arco-iris de plantitas y ramos sonrosados!

 

Desde el aire el corazón A la madre la llama la luna, y los hermanos pobres están perdidos en el bosque vacío visten telitas tan cortas que los yuyos les marcan las rodillas van solos ¡qué flaquitos de fierro y melodramas! pero qué lindas las flores de caramelo donde se mueren tienen que gritar para que los vean unas brujas podridas montadas en lobos locos que van mordiendo, hacen reflejos de susto color acero en el cuchillo que los hiere.

  tiene forma de jardín Frutillitas.              

  Le caen gotas, pedacitos
del amor entre las flores campanillas   muy herida de rosa tibio.

  Cuando la pican da frutas dulces
para que las jovencitas vayan a dormirse

  y las llenen de besos
prueba   los lobos y los novios que hacen rabietas porque les escribe

             
Diego Carballar
Nació en Adrogué en 1971. Publicó las plaquetas Viaje a la pantera (Crudo Ediciones, 2005) y La chica (terrible poesía, 2006). Algunas poesías suyas fueron publicadas en las revistas electrónicas el interpretador.net, revista-atmosfera.com.ar, y no-retornable.com.ar. Tiene blog: punkipelus.blogspot.com

 

• CUATRO •

 

Kimono

SEIS POEMAS
      las violetas adornan su muerte con tinte jugoso y perfume de pasto.   un pájaro a cuerda un pez a propulsión yo con mis pies a cuestas

Por Luciana Romano 

                                     

sin tinta de mariposa corrida en los labios con una burbuja dormida entre helechos y magnolias suspende las agujas cabellos enlazados.

el jardín percibe un cuerpo de pulpa. paladar ocular recordará con flores de azar como vida mariposa en la nariz. cambió el color de sus palabras alguna catástrofe del alma como noticia de pueblo arrasado víctimas profundas epicentro casi acá con el pasado adelantado las aguas revueltas acalladas por lluvia dentro del mar.

pastar humeando un pensamiento como me tomo un tren que no quita sus ventanillas de las vacas. atraviesa algo más que el aire, esa masa imperfecta y volátil llamada hombre que mira y fuma.

Nace en la primavera de 1977, en la Ciudad de Buenos Aires. Inicia su tarea literaria dentro del género narrativo. Cursa la carrera de realización cinematográfica en Lomas de Zamora; en el año 1997 gana el primer premio de guión. En 1998 funda, junto a otros artistas, el movimiento de arte y política “etcétera…”, que tuviera como sede la imprenta que dirigía Juan Andralis y en la que publicaba la editorial Argonauta. Allí organiza la biblioteca y crea, además, un taller literario, que con el tiempo se transformaría en tertulia de amigos.

Luciana Romano

 

• CINCO •

  Kin kón

LA REVANCHA
 

ENTREVISTA A RAFAEL SPREGELBURD

 Por Santiago Sánchez Santarelli  
Almagrísima. Eso podría decirse de la casa de Spregelburd. A la vuelta del tradicional café Las   Violetas y cerca de las vías de tren hay una puerta que esconde a uno de los dramaturgos más interesantes de la actual escena argentina. Voy a callar la dirección exacta para evitar que las fans enfebrecidas lo acosen después de su aparición en paños menores en una escena de La Estupidez. Cargo una docena de facturas de la panadería de Medrano, mejores y más baratas que las de Las Violetas según recomendación del propio Spregelburd, y dos grabadores: uno digital y uno analógico. Ya hice una vez la entrevista y la tecnología me jugó una mala pasada. Esta vez voy prevenido: si los astros confabulan en mi contra las vicisitudes de lo digital, el viejo y mal ponderado cassette no va a fallarme. Espero. Me recibe con una variedad de tés exóticos como para volverse loco, con sus dos gatos y con la amabilidad que acostumbra. Como siempre, tiene ganas de charlar. Es el entrevistado ideal para el periodista primerizo que suscribe. Spregelburd tiene una rara cualidad que comparte con Borges: no importa qué zanguangada le pregunte uno, él siempre se las arregla para contestar algo interesante. Le doy un sorbo al té, ataco un vigilante para empezar con una venganza simbólica, charlamos de cosas que no vale la pena reproducir acá y prendo el grabador. Y después prendo el otro. Presten atención… 

 

Hace  poco  hubo  en  Parque  Chacabuco  una  reunión  autoconvocada  de  gente  de  teatro.  La  idea  era  compartir  sus dudas, sus inquietudes, acerca de en qué estado está la  producción y, por otro lado, comenzar a asumirse como los  verdaderos  productores  del  fenómeno  teatral.  Los  productores en el campo del teatro independiente no son  “los  productores”,  no  son  las  salas  —que  están  funcionando  prácticamente,  en  la  mayoría  de  los  casos,  como alquiler de paredes— sino los actores, dramaturgos y  directores. Una de las inquietudes más clara que se debatió  en la reunión fue justamente ésa que involucra a las salas,  ¡las  nobles  y  gloriosas  salas  independientes!  Es  claro  que  las  salas  están  en  una  situación  crítica,  una  situación  postcromañón.  Y  es  claro  que  pierden  plata.  O  que  al  menos  no  la  ganan.  ¿Quién  financia  todo  esto,  entonces?  ¿Y  tenemos  números  concretos  como  para  elaborar  algunas conclusiones?     Una  primera  cuestión:  las  salas  independientes  deberían tener algo que muchas veces falta: una dirección  artística. Me refiero a poder asumir su perfil, y por lo tanto,  que uno sepa más o menos a qué tipo de sala puede ir con  qué  espectáculos  y  con  qué  duración  en  el  tiempo,  y  con  qué relación contractual. La cantidad de teatro que se está  produciendo  hace  que  naturalmente  las  obras  estén  durando muy poco en cartel, y entonces los elencos suelen  optar  por  ensayar  menos  tiempo,  más  rápido,  para  compensar  en  una  suerte  de  ecuación  áurea  que  la  obra  dure  menos.  Esto  genera  muchísima  ansiedad,  todos  los  directores  tenemos  esta  situación  de  actores  que  están  trabajando  en  dos  o  tres  obras  simultáneamente  porque  nadie puede naturalmente casarse con un solo proyecto en  un territorio tan confuso. Me parece muy bien por un lado  que los actores apuesten a varias cosas a la vez (ya que en  nuestro  medio,  los  mejores  actores  son  los  que  logran  trabajar  más:  el  trabajo  es  nuestro  entrenamiento).  Pero  esta situación luego trae muchas dificultades.     La  reunión  del  otro  día  fue  sólo  un  tibio  conato  de  asomo a ver cómo se solucionan estos problemas que nos 

 

• SEIS •

   
afectan  más  o  menos  por  igual  a  todos  los  que  hacemos  teatro.  Pero  sobre  todo  fue  útil  para  ver  exactamente  qué  pensamos  sobre  todas  estas  categorías  los  que  estamos  produciendo  teatro  independiente.  El  teatro  independiente,  cuando  se  reúne,  discute  casi  siempre  de  lo  difícil  que  es  conseguir  los  subsidios,  o  de  la  transparencia  o  corrupción  que  pueda  existir  en  las  instituciones,  olvidándose  que,  por  otro  lado,  se  está  auto‐ denominando “teatro independiente”. Hay que ver cuál  es la verdadera definición. A mí me parece genial que,  si hay instituciones y hay una Ley de Teatro, se cumpla  como  se  debe  (que  para  algo  se  discutió  y  se  estableció)  y  que  cumplan  con  su  trabajo  y  que  lo  hagan de  la  mejor  manera  posible  quienes  han  tenido  la  vocación  y  el  empuje  para  velar  por  ello;  pero  al  mismo  tiempo  entiendo  que  hasta  que  nosotros  no  definamos  qué  es  lo  que  se  va  a  ir  a  pedir,  qué  es  lo  que se va a ir a demandar, y cuál es el piso de calidad  sobre  el  cual  hay  que  empezar  a  construir,  la  cosa  se  torna  muy  difícil.  Todo  aparece  muy  enrarecido,  las  categorías  profesionales  conviven  con  los  mismos  problemas  del  amateurismo,  y  ni  unos  ni  otros  ganan  nada de esta igualación.     Este particularmente ha sido para mí un año muy,  muy  extraño, muy  aciago.  Cuando  digo  que  es  un  año  aciago,  me  refiero  a  que  trabajando  el  triple  que  en  otros años (porque se me dieron así las cosas y se me  superpusieron  cinco  estrenos,  dos  películas,  un  proyecto  de  televisión  y  cosas  que  deberían  haber  ocurrido  secuencialmente  y  no  en  simultáneo)  en  vez  de  estar  recogiendo  más  frutos,  sólo  parece  que  he  venido  acumulándome  problemas.  En  otras  circuns‐ tancias  el  trabajo  genera  mucho  placer:  uno  se  enorgullece  de  estar  solucionando  aquellos problemas  que el propio trabajo genera. Cuando la naturaleza de  estos problemas ya va más allá, mucho más allá, de las  cuestiones artísticas y tiene que ver con incomodidades  de producción y con cuestiones legales, uno empieza a  llamar  “trabajo”  a  cualquier  cosa.  Por  ejemplo,  a  discusiones con abogados. A ver: este año, entre otras  delicias,  hubo  una  sala  que  nos  estafó,  con  todas  las  letras.  El  director  artístico  del  Margarita  Xirgu  no  sólo  no cumplió con el contrato que nos firmaron (y que ya  era  de  por  sí  escandaloso),  sino  que  luego  de  estafarnos  (y  a  Proteatro  y  a  Actores)  nos  inicia  una  querella  judicial.  El  asunto  está  en  manos  de  nuestros 

Kin kón
abogados, pero todo parece inútil sin un juicio, ya que  este director no se presentó a ninguna mediación. Allá  él. Esta es una situación extrema, claro, y son pocos los  elencos que deciden ir a la justicia para reclamar lo que  el  sentido  común  más  elemental  señalaría  como  una  estafa.  Pero  hay  situaciones  menos  extremas  e  igualmente  anómalas.  El  director  de  programación  del   Centro  Cultural  de  la  Cooperación,  Juano  Villafañe,  se  comprometió  a  que  estrenáramos  allí  nuestra  nueva  obra, La paranoia, que fue coproducida en parte por el  Festival  Internacional  de  Buenos  Aires,  y  en  parte  por  nuestro grupo. Nos aventuramos en la tarea porque ya  teníamos  la  sala  comprometida  para  estrenar  en  febrero, pero luego de las 4 representaciones del FIBA,  y  sin  ningún  motivo,  Villafañe  nos  manda  un  simple  mail  diciendo  que  no  podremos  estar  allí  porque  la  obra dura tres horas y ellos van a poner dos obras en la  misma noche. Lo curioso es que ellos siempre supieron  cuánto  duraba  la  obra,  ¡y  no  lo  objetaron  cuando  nos  hicieron endeudarnos para producirla! Ahora no tengo  la  sala  donde  estrenar  y  es  un  espectáculo  hecho  ad  hoc  para  un  espacio  determinado.  Ergo,  no  tenemos  forma,  mis  actores  y  yo,  de  recuperar  el  dinero  que  invertimos  (como  decía  antes,  como  verdaderos  productores  del  teatro  de  esta  ciudad)  en  el  espectáculo. ¿Quién vigila por la palabra empeñada de  los directores de estas salas? ¿Ante quién los denuncia  uno cuando esto se hace como un ejercicio cotidiano?  Hay  una  cantidad  de  problemas  que  hacen  a  la  producción  de  un  teatro  realmente  independiente.  En  general,  yo  creo  que  la  solución  es  siempre  producir  más, y no “producir menos”. La tendencia parecería ser  a reducir: a reducir el teatro, a reducir las dimensiones  del  teatro  independiente,  a  pensarlo  como  una  cosa  chiquita, en vez de decir: “yo creo que la forma de que  ganes  tu  estatuto  es  generando  cada  vez  más  calidad,  atacando, ocupando los espacios todo lo que se pueda  y  persistiendo  en  ellos  a  fuerza  de  calidad”.  En  este  sentido  no  me  puedo  quejar:  todos  mis  estrenos  de  este  año  (son  cinco)  han  funcionado  muy  bien,  independientemente de cierta hostilidad que hay en el  medio,  cada  vez  más  generalizada,  para  con  los  espectáculos  que  funcionan.  Uno  a  veces  tiene  que  salir a explicar lo que es evidente para cualquier veedor  imparcial,  ya  sea  extranjero  o  gente  que  no  necesariamente  viene  del  mundillo  del  teatro,  y  que  descubre  que  las  obras  que  funcionan  a  veces  funcionan porque están bien, y no porque sean frívolas, 

 

• SIETE •

 Kin  

kón

Lázaro, el detective  venezolano de La  Paranoia muestra su  perfil de latin lover recio.  Fotografía: Pigu Gómez 

o  porque  repitan  esquemas  televisivos  —como  se  pretende en las acusaciones que circulan en el medio— o  porque  carezcan  de  contenido,  etc.  Pero  esto  del  medio  y  sus  modas  es  otra  cuestión;  lo  que  sí  es  un  poco  anómalo  es  que  —frente  a  la  imposibilidad  de  estrenar  aquí  mis  obras  más  ambiciosas  (como  La  paranoia)—  las  opciones  que  se  me  presentan  están  fuera del país. (En enero nos han ofrecido presentar la  obra  en  México,  y  en  este  momento  escribo  para  el  Schauspielfrankfurt, el Teatro Nacional de Frankfurt).    ¿Cuál  es  la  solución  si  uno  quiere  quedarse  aquí?  Bueno,  esto  creo  que  va  muy  en  cada  uno.  Yo  por  un  lado  pienso  que  hay  soluciones  individuales  y  soluciones  sociales,  grupales.  En  principio,  el  movimiento  del  teatro  independiente  empieza  a  pensarse  como  movimiento,  que  es  algo  que  no  se  hace  aquí  desde  la  época  de  Teatro  Abierto,  y  acepta  sobre  todo  sus  diferentes  estéticas  —ésta  sí  es  una  diferencia  fundamental  respecto  de  otras  generaciones—.    Va a ser muy difícil lograr cambios en lo social del  teatro  hasta  que  esto  no  se  acepte  como  una  especie  de  colectivo,  con  intereses  distintos,  con  objetivos  distintos, pero con problemas similares, que a lo mejor  se  pueden  solucionar  exigiendo  o  demandando  de  las 

instituciones  ciertos  comportamientos  que  son  muy  erráticos. Eso por un lado.    Pero  luego  también  están  las  soluciones  individuales.  Por  un  lado,  este  año  tan  intenso  me  ha  servido  para  reforzar  los  lazos  que  tengo  con  mis  grupos de trabajo, con mis elencos, tratando de pensar  cómo  generar  los  espectáculos  que  queremos  ver,  cómo repoblar la cartelera de los espectáculos que nos  gustan y que nos parece que deben durar en el tiempo,  no  aceptando  que  las  salas  te  impongan  contratos  basura de dos meses para obras que te llevaron, como  en  el  caso  de  La  Paranoia,  tres  años  de  ensayo,  o  un  año  y  medio  como  en  el  caso  más  estándar  de  Acassuso, Lúcido o Bloqueo.     Pero éstas son salidas o respuestas individuales. No  me  parece  tan  importante  cómo  cada  uno  individualmente  asume  el  problema  sino  qué  porción  de  la  experiencia  de  cada  uno  se  puede  volcar  a  una  experiencia más socializable, para tomar conciencia de  algo que está pasando, y poder así modificarlo.     Estamos  muy  acostumbrados  a  la  inacción,  a  la  supuesta  ineficacia  de  la  presión  del  trabajo  sobre  la  modificación  del  entorno.  Es  una  sensación  gene‐ ralizada,  creo  yo,  y  tiene  motivos  que  parecen 

 

• OCHO •

   
personales, pero son más genéricos. Yo estoy un poco  agotado,  ahora,  y  pesimista.  Termina  este  año  y  en  relación  al  esfuerzo  y  al  trabajo  que  se  necesitó  para  hacer teatro y los problemas que generó en particular,  naturalmente  veo  con  mejores  ojos  otras  ofertas  más  tentadoras y más razonables.     Una  es  —como  te  comentaba  antes—  trabajar  en  el  exterior.  Ahora  estoy  terminando  de  escribir  La  terquedad,  un  espectáculo  que  se  va  a  estrenar  en  Frankfurt.  Dudo  que  acá  se  haga…  En  principio,  tengo  que  conseguir  sala  para  las  obras  que  ya  tengo,  antes  que  pensar  en  las  que  podría  tener  en  el  futuro.  Y  la  sola  idea  me  agota.  Esta  posibilidad  de  trabajar  en  el  extranjero,  en  condiciones  mucho  más  razonables  de  tiempo,  espacio,  dinero  y  respeto,  es  para mí  siempre  muy tentadora, lo mismo que mi trabajo en España. Allí  suelo  hacer  talleres  de  formación  de  actores,  de  los  que luego surgen más proyectos.     Pero  además  de  la  emigración  encubierta,  hay  otros  motivos.  Este  año  he  empezado  a  trabajar  — bastante  casualmente—  en  cine.  En  abril  dirigí  mi  primera  película,  Floresta,  junto  a  Javier  Olivera,  para  Canal 7 y estamos muy contentos con este resultado en  codirección.  También  estoy  trabajando  como  actor  en  La  Ronda,  de  Inés  Braun,  y  me  han  llamado  al  menos  para dos proyectos más en cine para el año que viene.  Proyectos  que  me  interesan  mucho.  Son  roles  protagónicos  y  complejos.  A  mí  me  gusta  mucho  que  me llamen para proyectos de otros, porque en general  tengo  el  peso  de  esta  historia  de  autogeneración  de  proyectos y trabajo tan exclusivamente en mis propias  cosas  que  es  muy  difícil  involucrarme  en  procesos  a  largo  plazo,  de  años  de  duración,  de  otros  directores.  Pero  cuando  se  trata  del  cine,  donde  las  cosas  están  por su propia naturaleza, muy acotadas, es para mí un  enorme  placer  y  me  permite  una  enorme  flexibilidad,  que a veces no tengo para con mis propias obras.      Además  sigue  en  pie  la  idea  de  filmar  Acassuso  con  Gael García Bernal, ¿o se diluyó un poco eso?    Por mí sigue en pie, pero tengo la sensación de que  va  a  ser  muy  difícil  encontrar  las  condiciones  ideales  para  Gael  de  tiempo,  espacio  y  lugar.  Es  una  estrella  internacional,  ¿por  qué  habría  de  suspender  sus 

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proyectos en Hollywood o donde fuere, para venir acá  e instalarse dos meses en una escuelita semi‐rural con  una  obra  tan  rara?  Yo  lo  veía  muy  entusiasmado  y  todo,  pero  naturalmente  no  voy  a  presionar  para  que  esto ocurra más allá del curso natural de las cosas; yo  también  tengo  otros  proyectos  que  me  involucran  tanto o más que ése. Me parecía que era un copado en  proponerme esto de la codirección de Acassuso, pero si  realmente aparece el proyecto de cine y no lo incluye a  él  y  cierra  el  tiempo  y  demás,  también  lo  haremos.  Tengo  muchos  proyectos  abiertos  y  no  tengo  ninguna  ansiedad  por  presionar.  Está  también  el  proyecto  de  filmar el año que viene La escala humana. Lo veníamos  postergando  desde  hace  mucho.  Y  también  está  el  ofrecimiento de hacer Bizarra como una telenovela de  verdad, hecha y derecha, en Canal 7. Un delirio.       Hablando  de  Bizarra,  ¿se  puede  decir  que  la  exuberancia es una marca de tu poética?    Efectivamente.  Estoy  fascinado  por  la  idea  de  lo  complejo. Ante lo simple yo suelo aburrirme mucho, así  que es bastante lógico que mis obras sean exuberantes  en  su  complejidad.  Esto  implica  un  tipo  de  procedimiento de construcción de diálogo, de escenas,  de situaciones… en fin, nunca sé cuánto va a durar una  obra  pero,  en  general,  ¡termino  creyendo  que  escribir  es  cortar!  Suelo  acumular  tanto  material  que  para  mí  escribir  es  sacar.  Sacar  para  que  las  obras  sean  posibles.     Yo  siento  que  una  obra  tiene  que  ser  como  un  buen puñetazo. Hay que poner toda la carne al asador  cada  vez.  Y  tiene  que  tener  un  montón  de  elementos  que  construyan  complejidad.  Cuando  se  habla  de  lo  sintético  como  algo  a  ser  valorado,  me  parece  que  se  equivocan  varios  conceptos.  ¿Cuánto  tiene  que  durar  una  obra?  Una  obra  tiene  que  durar  lo  que  sea  necesario  para  producir  un  efecto  duradero,  importante,  un  efecto  que  justifique  —incluso,  si  se  quiere—  el  pago  de  una  entrada  de  precio  equis.  Hay  determinados  directores  que  trabajan  estéticamente  sobre  una  idea  de  condensación,  de  brutalidad  en  esa  condensación, como suelen ser Bartís, o Federico León,  donde no abonan tanto a la idea de complejidad sino a  la  de  condensación.  Uno  allí  sí  tiene  la  sensación  milagrosa  de  haberse  tragado  una  píldora  de 

 

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Gwyn no entiende nada  en Floresta. A su  izquierda, un globo con  helio que forma parte de  la explicación del plan  para engañar a la NASA.  Foto: Adrián Salgueiro. 

teatralidad que se disuelve luego en uno y se despliega.  Pero  esto  lo  logran  los grandes  modelos  y  los  grandes  cultores  de  esta  estética.  No  toda  obra  corta  es  una  píldora  condensada  de  teatralidad.  Por  otra  parte,  la  noble  condensación  no  es  —creo  yo—  el  único  mecanismo poético posible. Siempre he sentido algo de  pudor con respecto a este tema; es lo que aprendí de  mis  maestros  (Bartís,  Kartun)  y  siempre  sufrí  la  esquizofrenia de saber que eso estaba bien y al mismo  tiempo  tener  que  decidir  un  camino  propio  que  no  tuviera  que  ver  con  imitar  sus  mecanismos  de  construcción.  Me  parecía  que  yo  tenía  que  hacer  otra  cosa,  que  es  la  sensación  natural  de  cualquiera  que  empieza  a  realizar  una  disciplina  artística  y  en  un  momento  decide  dejar  de  sentirse  sólo  un  alumno  y  empezar a ser un practicante: en qué punto uno puede  aportar algo diferente a lo que ya hay.    Tengo  obras  más  largas,  obras  más  cortas;  lo  que  es cierto es que no creo en la duración de la obra como  un  principio  previo  al  mundo  que  vas  a  construir.  Cuando empiezo a construir mundos, muchas veces me  propongo construir mundos más simples, más factibles,  más fáciles de ensayar —sobre todo— y más posibles. Y  al tiempo me doy cuenta de que casi siempre es inútil:  la  última  es  todavía  más  complicada  que  la  anterior,  porque  estos  mundos  florecen  con  mucha  tozudez… 

son  mundos  muy  barrocos,  muy  abigarrados.  Y  hasta  que no son lo suficientemente complejos, no creo estar  en  presencia  de  una  obra.  Por  lo  demás,  todos  somos  muy  capaces  de  elaborar  teorías  que  justifiquen  el  propio capricho. En mi caso, que no puedo evitar lo que  hago y lo repito sistemáticamente como si se tratase de  una  técnica,  ya  puedo  hablar  —con  razón  o  sin  ella—  de una suerte de teoría “antisintética”. Yo creo que el  proceso  sintético,  tal  como  viene  presentado  por  la  dialéctica, es una forma de conocimiento del mundo en  la cual una tesis es seguida por su antítesis para llegar a  una instancia superadora de los elementos previos, a la  que  llamamos  síntesis.  Es  decir,  que  toda  síntesis  (al  menos en esta acepción) es un conocimiento al que se  arriba  por  el  enfrentamiento  entre  elementos  opuestos.  Muchas  veces  llamamos  síntesis  a  algo  que  simple mente   e s corto  y  qu e  no   t iene   proc eso   d e  n ingún  tipo. Yo creo que vivimos en un momento  en  el  que  es  muy  difícil  aplicar  procedimientos  dialécticos a la percepción de nuestro entorno. Quiero  decir,  nos  hemos  ido  acostumbrando  a  la  persistencia  de  opuestos  que,  por  no  poder  arribar  a  ninguna  instancia  superadora  de  sus  propios  términos,  terminan  por  alternarse  en  el  uso  del  tiempo  y  el  espacio  infinitamente.  Vivimos,  sobre  todo  en  este  país,  muy  atrapados  de  ciertas  esquizofrenias  que  tienden  a  rotular  y  a  ponerles  nombres  extremos  a 

 

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determinadas  posiciones  que  se  repiten  eternamente  sin arribar a ninguna síntesis: palabras, términos como  “peronismo”,  o  “menemismo”,  o  “gorilismo”  que  no  son  síntesis  de  nada,  sino  acumulación  de  opuestos  irreconciliables,  y  que  sin  embargo  están  allí  como  entidades, se las puede nombrar y uno cree que “son”.     Yo  no  creo  que  la  realidad  en  la  que  vivimos  sea  sintética y es por esto que los mundos que pinto en mis  obras  coquetean  con  esa  idea  de  eterno  movimiento  que no arriba a una acción superadora, lo que es decir,  moralizante.  La  idea  de  acción  es,  incluso en  términos  técnicos  muy  estrictos,  moral:  “Acción  es  todo  lo  que  arrastra  a  la  pieza  hacia  su  final”.  Lo  cual  supone  que  las  piezas  terminan,  que  entonces  el  final  será  la  conclusión  de  una  serie  de  eventos,  que  se  organizan  de  acuerdo  al  principio  causa‐efecto…  Yo  creo  que  ahora ‐es una verdad de Perogrullo decirlo‐ hay tantos  modelos  narrativos  (empezando  por  Joyce,  siguiendo  por Beckett, y llegando a nuestro milenio), pero sobre  todo  tomando  modelos  narrativos  apropiados  al  cine.  Vos ves la última película de David Lynch y decís “¿Qué  es  lo  que  la  hace  tan  fascinante?  No  puedo  dejar  de  mirar y al mismo tiempo no entiendo hacia dónde va”.  No va en una única dirección.  Y está sustentada en un  principio  fundamental  de  la  creación:  su  fuerza  ausente,  vacante.  Es  una  perogrullada  decir  que  el  mundo es más lyncheano que aristotélico, pero si es así  y uno cree realmente en esto, me parece que es hora  de tratar de esbozar una técnica que se aleje (pero no  por  ser  sólo  provocativa  o  modernosa)  de  ciertos  paradigmas  que  son  frases  hechas.  “El  público  sólo  aguanta  una  hora  porque  más  no  se  puede  concentrar”.  Bueno,  a  lo  mejor  no  tenés  que  estar  concentrado  para  ver  una  obra  de  teatro.  ¿Quién  dijo  que  hay  que  estar  concentrado?  Además,  ese  mismo  público ve El señor de los anillos, que dura tres horas y  pico,  y  nunca  mira  el  reloj,  no  se  le  hace  larga.  Claro,  me  dirás,  una  es  una  cosa  más  frívola,  con  imágenes  que  cambian  todo  el  tiempo.  Bueno,  pero  ¿cómo  podemos  aprender  de  eso  el  procedimiento  y  no  su  liviandad de fuerza, su frivolidad fácil? Yo creo que son  momentos  donde  —si  el  teatro  independiente  no  se  constituye  como  ese  espacio  de  cuestionamiento  de  todos  estos  paradigmas  que  vienen  dados—  va  a  desaparecer  como  fenómeno  importante,  se  va  a  transformar en un teatro amateur, como pasa en otros  países, de gente que se está formando hasta entrar en  un  circuito  comercial  donde  ya  no  necesite  investigar  absolutamente  nada,  justamente  porque  ya  es  un  circuito comercial, ¡ya sabe agradar, ya sabe vender lo  que hay que vender!     Yo  creo  que  la  gran  riqueza  técnica  del  teatro  de  este país es que ha sido hecho por gente que deviene  en  filósofos  del  teatro  y  que  termina  cuestionándose  no solamente sobre el teatro, que en sí mismo es una  cosa  pequeña  y  sin  gran  importancia,  sino  en  su  relación con la vida política. La relación con su tiempo  en este mundo. Por eso además me irrita tanto cuando  se supone que este tipo de trabajo es apolítico o frívolo  o  menemista  ‐que  es  un  adjetivo  que  está  muy  de  moda  y  que  no  quiere  decir  nada,  pero  que  se  aplica  entre bandos opuestos para acusarse siempre entre sí‐;  cuando yo creo que todo trabajo sistemático sobre los  procedimientos  es  necesariamente  político.  Uno  va  a  ver una obra mía y no sabe realmente por dónde lo voy  a atacar esta vez. ¿Es un problema? A mí me encantaría  que  a  eso  se  le  diera  el  mérito  que  tiene,  que  no  es  para nada desdeñable. Yo este año he podido estrenar  cinco obras y las cinco obras parecen escritas por cinco  personas  diferentes  (o  por  un  solo  psicópata).  Pero,  ¿por qué? Porque yo creo en muchas cosas a la vez. No  quiero poner todo en una sola obra coherente. Estaría  pareciéndome  mucho  a  mí  mismo  y  esto  para  mí  es  muy  sospechoso.  Hay  que  dar  rienda  suelta  a  las  incertidumbres. A mí me interesa crecer técnicamente  y  esto  necesita  expandir  los  límites  y  forzar  la  flexibilidad  del  propio  campo  asociativo.  Y  de  las  propias  afirmaciones  categóricas.  Si  para  esto  uno  necesita cinco obras diferentes y cada una de ellas con  su  propia  complejidad,  bueno,  hagámoslo.  Es  una  forma de tomarme en serio mi trabajo.      Acá puedo traer a colación una frase tuya que cita Luis  Cano:  “Como  no  puedo  hacer  una  obra,  hago  siete”,  por la Heptalogía.    Esto es, a veces, hasta una estrategia de factibilidad. Si  yo  quiero  hacer  una  obra  chiquita,  con  unos  actores  muy  buenitos,  y  consigo  una  salita,  y  me  piden  una  carpetita… “Mirá”, me van a decir, “tenemos cosas más  interesantes”.  En  cambio,  si  les  llevo  siete  obras,  una  cada  día  de  la  semana,  que  tienen  intertextualidad  y  donde  en  realidad  todo  es  un  quilombo  muy  poco 

 

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práctico, que nadie sabe en qué va a terminar, lo más  probable  es  que  la  sala  —si  es  una  buena  sala  y  tiene  un  perfil  de  dirección  artística—  también  se  fascine  más  con  esa  posibilidad,  que  crea  que  también  va  a  extender  la  singularidad  del  fenómeno.  Y  si  el  fenómeno  no  empieza  a  ser  singular  no  puede  competir  con  otros  objetos  de  consumo  cultural  que  existen en la ciudad.      Hablando  justamente  del  tema  del  consumo,  me  parece  interesante  que  el  movimiento  de  teatro  independiente  se  asuma  como  tal,  porque  hay  un  público  que  se  asume  como  del  teatro  independiente  o, al menos, como de ciertos directores.  La Estupidez,  por ejemplo, estuvo mucho tiempo en cartel y siempre  llenó…    Sí,  hay  una  cantidad  de  público.  Yo  nunca  termino  de  entender  cuál  es  su  perfil.  Mis  obras  gustan  e  irritan  por  igual,  con  lo  cual,  cada  vez  que  veo  una  función  donde  presiento  que  puede  haber  problemas,  siento  que no va a venir nadie al día siguiente. Y es al revés.  Claro, será que aquéllos que sí entienden parte de esta  provocación  y  la  disfrutan,  suponen  que  eso  es  justamente lo que hay que ir a ver, y no otras cosas.  Mi  experiencia  es  que  efectivamente  hay  un  público para esta diversidad enorme de teatro que hay  ahora,  no  creo  que  me  esté  pasando  solamente  a  mí.  Me parece que hay muchas obras de calidad que duran  como si fueran comerciales sin serlo. ¿Por qué? Porque  la  entrada  es  muy  barata  o  porque  el  espectáculo  funciona por el boca a boca.     En este tipo de reuniones, donde se habló de la ley  de  mecenazgo  y  demás,  hay  mucha  gente  que  no  conozco  y  que  se  acerca  a  charlar  de  cuestiones  de  producción  y  que  supone  que  mis  proyectos  son  redituables. Incluso puede haber habido mucho encono  porque  el  festival  este  año  decidió  producir  sólo  dos  cosas  (lo  de  Bartís  y  lo  mío).  Imagino  que  hay  gente  supone  que  nosotros  no  necesitamos  el  dinero,  o  que  nos dieron una cifra parecida a una fortuna. No es así:  lo que el Festival me dio es el 40% de lo que nos costó  hacer esa obra. Yo todavía no recuperé la plata, tengo  deudas,  y  los  actores  y  yo  dedicamos  tres  años  de  nuestra  vida  —que  nadie  nos  pagó—,  esperando  que,  al  estrenar,  podamos  ganar  algo  de  dinero  de  las  entradas y de las giras en el exterior. Redituable no es…  Andrea Garrote vive también de dar sus clases, nuestro  actor Alberto Suárez es contador, yo me financio estos  proyectos  con  mis  talleres  en  el  exterior.  Por  suerte 

Spregelburd con Emilia  Balcarce, durante la sesión  de fotos de La Ronda.  Fotografía: Carlos Furman. 

 

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tengo  esta  otra  faceta  de  mi  trabajo,  y  cuando  hago  teatro,  es  teatro  independiente.  No  sabría  ni  a  quién  empezar a pedirle que me dieran lo que necesito para  hacer mi teatro. Pero ¡ojo!, porque el hecho de que el  Festival  en  un  momento  diga:  “Ah,  pero  esta  obra  es  buena, la voy a financiar” no implica ni una alianza de  sangre  ni  una  cuestión  ideológica.  Me  parece  que  en  todo  caso  es  que  el  Festival  prevé  que  ésa  es  la  obra  que  —por  motivos  que  desconozco—  mejor  lo  va  a  representar  en  un  marco  determinado,  un  marco  que  es cuestionable, como cualquier otro. ¿Qué quieren ver  de lo que uno puede producir? Vaya uno a saberlo. Lo  deseable  sería  que  las  instituciones  que  tienen  a  su 

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cargo  el  fomento  del  teatro  independiente  pudieran  financiar exactamente en las condiciones que se debe,  y  no  asociándose  a  las  deudas  que  se  generan  las  compañías, pero si no es posible, ¿qué hacer? ¿Un paro  de  teatros?  ¿A  alguien  le  importaría  mucho?  ¿Alguien  necesita  de  nosotros?  ¿Estamos  realmente  en  un  mercado, o somos lo contrario de éste aunque usemos  también  billetes  para  comprar  escenografías  y  pagar  actores?  ¿Hay  que  dejar  de  producir  sólo  porque  la  financiación  escasea,  aunque  el  público  abunde?  ¿Hay  que  irse  a  otro  país?  ¿Se  está  mejor  allá?  Yo  no  lo  sé.  Pero todos los días me doy una respuesta distinta   

 

Spregelburd  (Buenos  Aires,  1970)  es  director,  actor,  dramaturgo  y  traductor.  Formado  con  Ricardo  Bartís  y  Mauricio  Kartun,  ha  recibido numerosísimos premios, entre ellos, el Tirso de Molina por La Estupidez, el María Guerrero, el Florencio Sánchez, y el Casa de  las  Américas.  Ha  traducido  a  Sarah  Kane  y  a  Steven  Berkoff  del  inglés,  y  a  Reto  Finger  y  Marius  von  Mayenburg  del  alemán,  entre  otros.  Fundó  e  integra  el  grupo  teatral  El  Patrón  Vázquez.  Tiene  una  treintena  de  obras  escritas.  Dentro  de  esa  treintena  figura  un  conjunto  fundamental  para  el  teatro,  su  Heptalogía  de  Hyeronimus  Bosch,  cuya  última  parte  ha  sido  comisionada  por  la  Fundación  BHF de Frankfurt. 

 

• TRECE •

  Mono con navaja

VERSOS DE UNO
 Por Silvio Mattoni    Silvio Mattoni
(Córdoba, Argentina, 1969). Publicó los libros de poemas El bizantino (1994), Tres poemas dramáticos (1995), Sagitario (1998), Canéforas (2000), El país de las larvas (2001), Hilos (2002), El paseo (2003), Poemas sentimentales (2005), Excursiones (2006) y El descuido (2007), y los ensayos Koré (2000) y El cuenco de plata (2003). Ganó el Concurso de Poesía “Enrique Pezzoni” (1992), y la beca Guggenheim (2004). Da clases de Estética en la Universidad Nacional de Córdoba y es investigador del Conicet.  Desde  que  Mallarmé  pronunciara  su  sentencia  acerca  de  que  el  poema,  cediendo la iniciativa a las palabras, debía provocar la supresión elocutoria del  poeta,  puesto  que  aquel  que  realiza  el  acto  de  la  escritura  desaparece  en  lo  escrito,  hasta  que  Eliot,  ayudado  por  Pound,  emprendió  la  búsqueda  de  correlatos  objetivos  que  le  permitieran  hilvanar  sus  citas  y  collages,  la  poesía  moderna  instauró  la  impersonalidad,  la  objetividad,  el  aspecto  constructivo  como  cualidades  deseables  en  el  poema.  Era  un  largo  viaje  hacia  lo  desconocido  que  intentaba  alejarse  del  puerto  romántico  donde  un  yo  lírico  demasiado  expresivo  –que  agitaba  su  pañuelo  de  encaje–  había  pensado  ingenuamente que se encarnaba en la vida singular de cada poeta. Pero resulta  que si las expresiones del yo eran universales no podían ser al mismo tiempo  singulares,  algo  que  el  romanticismo  resolvía  con  la  idea  de  un  yo  trascen‐ dental, matriz de los particulares, inscripto como un homúnculo sin tiempo en  los  ideales  del  sujeto.  En  suma,  el  romanticismo  todavía  podía  ser  religioso.  Mallarmé no, tampoco Pound, y la conversión final de Eliot tiene todo el perfu‐ me rancio de las traiciones a las propias premisas.   Sin embargo, la construcción, el pensamiento no bastan para que la poesía  tenga lugar y sea explicable, puesto que la cosa construida, contemplada objeti‐ vamente, observada impersonalmente, es decir, sin autocompasión, no es más  que la voz de un hablante que se señala, sin alcanzarla, desde lo escrito. “El arte  moderno, decía el decadente Barbey d’Aurevilly, consiste en elevar al artista al  rango  de  la  cosa.”  Pero  antes  que  como  una  sucesión  histórica,  difícilmente  demostrable, entre un yo romántico y un distanciamiento del objeto del poe‐ ma, preferiría pensar que se trata de una dialéctica, un combate con intervalos  de paz, una paz entre rupturas, como diría Henri Michaux. Así en gran parte de  la poesía argentina podríamos ver momentos de objetividad constructiva y de  retorno a la expresión de un sujeto e incluso, en muchos autores, las dos cosas  a la vez. Pero de lo que quería hablar ahora, en algunos libros bastante recién‐ tes, es de la aparición de anécdotas biográficas, donde alguien mira su propia  vida sin que la descripción aspire a la universalidad de una idea del yo. Más que  de  un  sujeto  fantaseado,  incluso  demonizado  de  otros  siglos,  se  trata  de  una  descomposición  en  mínimas  partículas  de  una  memoria  que  sólo  la  escritura  puede reunir, en el simulacro de unidad que es un libro. Incluso a veces no se  trataría  de  recuerdos,  sino  de  ese  tren  fantasma  que  parece  la  experiencia  desde  el  punto  de  vista  de  las  sensaciones,  su  precipitación  incesante,  sus  fogonazos aislados.     En 1990, Fabián Casas publica Tuca, que el autor considera su primer libro,  donde los poemas breves intentan al mismo tiempo mirar desde afuera, desde  un punto de vista extraño, los avatares de un personaje, un yo melancólico, y  componer una tonalidad que refleje los movimientos más íntimos, inaccesibles  de ese cuerpo puesto en escena. Incluso el nombre propio sirve para mostrar 

 

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ese  exterior  impenetrable,  la  identidad  de  un  rostro,  que sin embargo también define lo único de cada cual.  Cito:  “Recién  salido  de  la  ducha,/  me  paro  a  ver  mi  cuerpo  en  el  espejo./  Nada  especial,  me  digo,  es  un  objeto más en el mundo./ Fabián Casas, sin anteojos,/  cargando  una  estructura  que  comprende.”  No  obs‐ tante,  el  tratamiento  de  cosa  que  este  poema  le  da  a  una  figura  nominalmente  identificada  como  el  autor  tiene  algo  de  ingenuo,  casi  sería  la  forma  más  fácil,  primaria,  de  poner  distancia  con  respecto  al  lirismo  antiguo del yo: la imagen especular. Tanto la voz como  la  escena  están  petrificadas,  son  pura  imagen,  sin  ningún posible acto para señalar una presencia, dentro  de  un  tipo  de  verso  deliberadamente  arrítmico.  Algo  muy distinto ocurre en el poema que se titula “Hoy mi  madre  tendría  que  cumplir  48  años”,  donde  la  conmoción  de  un  luto  prolongado,  que  amenaza  con  hacerse infinito, socava las pretensiones de objetividad  y hace que aparezca el tono de esas mínimas unidades  de una vida que Barthes llamaba biografemas, y donde  se  resume  un  sentido  en  la  experiencia  de  alguien,  donde  la  desconfianza  ante  las  palabras  le  cede  un  paso, una pequeña grieta, a la intensidad. “El sol arroja  sus arpones amarillos”, escribe Casas, y esa imagen nos  hace  ver  el  padecimiento  de  un  cuerpo,  abajo,  en  el  cementerio suburbano, frente a la tumba de la madre  muerta  hace  tres  años,  donde  sin  embargo  todo,  el  mundo  mismo  –sol,  nubes,  chicos  que  juegan– 

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continúa su curso. Pero no para el yo, detenido en ese  instante  absoluto,  absorto  diríamos.  Los  dos  últimos  versos del poema llegan incluso al ritmo en un sentido  tradicional,  con  un  alejandrino  final  perfectamente  modernista  si  elimináramos  la  conjunción  reiterada.  Leo:  “y  yo  me  paro  algunos  días  frente  a  su  tumba/  y  me doblo con las flores en la boca del viento.”   ¿Qué ha pasado para que Casas llegara hasta allí, a ese  estado  sentimental,  por  así  decir,  que  un  registro  objetivo  entonces  no  buscaba  suprimir  sino  más  bien  reprimir?  ¿Cómo  retornó  esa  experiencia  vital  junto  con  la  imagen  y  el  ritmo?  Quizás  otra  escena  ayude  a  entender  el  pasaje  de  la  figura  especular,  hierática,  al  cuerpo que cae de rodillas y se sustrae del mundo. Me  gustaría llamarla la escena de la mirada al otro, escena  de compasión o salida de sí mismo. Ahí el yo no se mira  ya como una estructura, pero tampoco ha percibido su  propia  presencia  fugaz,  su  dolor.  El  poema  se  llama  “Conduciendo  durante  la  noche”,  y  hasta  la  palabra  “conduciendo”,  que  parece  de  un  doblaje  extranjero,  frente  a  un  verbo  que  nos  sonaría  más  familiar  como  “manejando”, impone esa resistencia a lo imprevisto, la  lucha  entre  el  registro  objetivo  y  la  catástrofe  íntima  que  anima  todos  los  poemas  de  Tuca.  El  poeta,  por  decirle de algún modo, maneja entonces llevando a su  padre dormido. Y entonces puede verlo, ve una juven‐ tud  terminada  que  retorna,  puede  finalmente  entre‐ garse  a  solas  a  un  gesto  de  afecto  o  de  gratitud.  La 

 

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cada frase es signo de lo que no puede apresarse en su  interior demasiado gramatical. Lo que explicaría cierta  proliferación  de  deícticos  en  Garamona,  como  cuando  se charla con viejos conocidos y se repite “eso”, “esto”,  “aquel”, un “nosotros” de tiempo atrás. Precisamente,  en el poema que se titula “La escuela de la mente”, el  yo  habla  con  alguien,  acaso  una  nena,  amiga  de  infancia,  una  chica,  o  una  novia,  para  recordar  no  episodios ni anécdotas sino sus detalles, una sensación,  alguna percepción particular. Leo: “Dejamos algo en un  lugar  para  olvidar  otras  cosas,/  ¿dónde  están  tus  abuelos  que  te  llevaban/  a  la  cama  cuando  eras  una  nena dormida?/ Palabras quedan, como brillos de pulir  en  la  ventana.”  Esos  leves  fulgores  casi  inaprensibles,  en  verdad  imposibles  de  retener  en  la  memoria  salvo  por la intervención de las palabras, señalan también el  tiempo  en  fuga  de  los  que  hablan,  conversan,  recuerdan.    Garamona,  al  contrario  que  Casas,  no  desdeña  el  tono  íntimo,  ni  los  encabalgamientos  del  sentido  a  merced del oleaje de cierta regularidad de los versos, ni  las  figuras  menos  orales,  como  la  metáfora  y  hasta  la  hipálage,  pero  cuando  llega  al  registro  de  lo  vivido  amplifica con esos medios el volumen de su materia y  logra  una  resonancia,  una  realidad  verbal  que  no  se  deja  reducir  fácilmente  a  lo  que  se  comunica  en  el  poema,  a  un  relato.  En  el  poema  llamado  “Módulos  blancos  de  felicidad”,  por  ejemplo,  el  poeta  se  encuentra  con  su  hija  para  dar  un  paseo  cerca  de  un  lago.  No  hay  nada  más,  pero  un  archipiélago  de  impresiones y sensaciones se esparcen sobre la liquidez  súbita  de  la  página.  El  viento  espolvorea,  según  el  poema, como una capa de azúcar sobre el agua, donde  otra  vez  los  reflejos  fugaces,  el  brillo  del  instante  apunta  a  dar  con  su  forma  verbal,  su  posibilidad  de  perduración.  “Es  un  sueño.”  –dice  la  voz  que  habla  justo  antes  de  que  el  “nosotros”  de  padre  e  hija  vuelvan a separarse: “Yo leía un tomo de la historia de  Roma./ Tanto tiempo transcurrido en el mundo./ Y acá  estamos  los  dos.”  Entre  ese  lector  y  su  hija  jugando,  hay  de  pronto  una  fina  película  interpuesta,  como  el  sueño de la historia, como lo que se olvida del juego en  la  aplicada  alfabetización  escolar.  Pero  el  diálogo,  felizmente,  se  reanuda,  y  no  podría  dejar  de  hacerlo.  Cito: “Mi hija me dice: auchi! Yo la miro y le sonrío./ De  la  mano  vamos  hacia  el  lago./  Las  sombras  nuestras  parecen divididas,/ flotando en el agua que se las lleva  lejos,/ a otros tiempos de los que guardamos el color.” 

historia se completa en el poema siguiente, titulado “A  los pies de la cama de mi viejo”, donde el que habla se  describe  mirando  el  cuerpo  desnudo  del  padre  que  duerme.  Toda  la  tradición  de  Occidente,  desde  Eneas  llevando  a  Anquises,  podría  invocarse  en  ese  trans‐ porte  del  padre  y  en  la  contemplación  de  su  reposo,  como anticipo del fin y promesa de un nuevo comien‐ zo. Pero Casas mantiene su eficaz escepticismo contra  todo  anhelo  de  fundar  algo.  El  resultado  de  su  afec‐ tuosa rememoración del sueño paterno no es más que  un  anonadamiento  del  mundo,  donde  la  poesía  no  tiene  lugar  y  donde  la  bondad  se  paga  con  trabajos  miserables.  La  vida  doblegada  del  otro,  sin  grandes  obras,  sin  registro,  trae  una  reflexión  nihilista  en  apa‐ riencia:  “No  todos  podemos  zafar  de  la  agonía  de  la  época”, pero en el fondo es un carpe diem y una forma  de  agradecimiento.  Si  el  poeta  “zafó”  de  lo  miserable,  fue gracias a la fuerza consumida del cuerpo que ahora  contempla, y entonces la escena del arrodillado, dobla‐ do  como  una  flor,  del  poema  a  la  madre  muerta,  se  entiende de dos maneras: como reflejo del cuerpo del  padre  doblegado  por  el  trabajo,  pero  libre,  auténtico,  menos  oprimido,  con  la  necesidad  de  una  floración  y  con  su  innecesaria  belleza  para  soportar  la  opresión  que  no  cesa;  pero  también  como  la  palabra  “gracias”  que  el  poeta  calla  pero  que  dirige  a  las  dos  personas  que  lo  engendraron,  tácitamente,  en  la  piedad  que  lo  rapta, por instantes.     En  2004,  Francisco  Garamona  publica  Una  escuela  de la mente, su séptimo libro. Lo autobiográfico en su  caso aparece de una manera mucho más velada, como  rememoración  de  la  infancia  antes  que  como  registro  de  lo  inmediato.  Abundan  en  sus  poemas  ciertas  imágenes que hacen señas desde un pasado en trance  de ser recobrado, por fragmentos, por súbitas ilumina‐ ciones debidas quizás al ritmo, al fraseo que llama a las  cosas, las cita en la página. Así aparece, aquí y allá, en  distintos  escritos,  un  colegio,  sus  paredes,  el  recuerdo  imposible de las horas de ocio que lo ocuparon, pero es  como  si  fuera  un  objeto  hecho  de  pura  memoria,  los  ladrillos se han vuelto papel; en todo caso, ahora es un  adjetivo  para  muchos  motivos  de  recuerdo:  “lupa  escolar”,  “cigarrillo  escolar”,  los  libros  compartidos  en  el  colegio  pero  no  de  lectura  obligatoria.  El  título  del  libro  de  Garamona  adquiere  entonces  el  peso  de  una  figura para representar el mecanismo de la memoria: la  mente  aprende  a  conocerse  a  sí  misma  en  forma  de  palabras  reconstructivas  o  restos  de  algo  perdido,  allí 

 

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Por  último,  más  que  un  diálogo,  que  sería  demasiado  abstracto, se trata de un gesto de confianza, que niega  aquello que el lenguaje sin embargo afirma y reafirma  en cada ser hablante, con su mente distinta, es decir, la  división,  porque  ningún  “nosotros”  es  más  que  esa  ilusión  del  instante  en  que  se  habla  soñando  ser  dos.  Pero  está  el  otro  tiempo,  el  color  que  se  guarda  en  común,  ¿un  futuro  quizás,  donde  la  hija  acaso  recordará la voz de ese padre‐poeta ausente, absorto?  La  felicidad  entonces  no  puede  ser  más  que  una  promesa, que la poesía sigue haciendo para mantener  una vida en condiciones de volverse su objeto.     La  tomadora  de  café,  publicado  en  2005,  es  el  quinto libro de Laura Wittner. Y en su caso, el registro  de  lo  vivido  llega  a  asumir  por  momentos  la  forma  de  un  diario,  breves  entradas  donde  se  anotan  sucesos  domésticos,  o  más  bien  lo  que  suscitan  en  ese  personaje  que  asiste  a  sus  epifanías  con  cierta  suspi‐ cacia, como si ese yo femenino descreyera de su propia  verdad. Al escribir, parece preguntarse qué significa ese  mismo  hábito  de  registrarse  escribiendo,  esa  vida  doméstica atravesada por una posibilidad de palabras.  Wittner  pone  así  en  cuestión  la  postura  de  poeta,  y  escribe:  “Sin  o  con  público  la  actuación  es  igual/  –es  decir,  es  casi  una  actitud.”  O  en  el  mismo  poema,  hecho  de  diversos  fragmentos  y  titulado  “Dentro  de  casa”,  dice:  “Dormir,  comer,  jugar./  Todas  cosas  importantes.”  La  importancia  de  un  bebé  que  debe  cuidarse,  su  ritmo,  su  alimentación,  pueblan  la  casa  entonces y le dan otro sentido, con el cual lo escrito no  aspira  a  competir.  La  poesía  se  revela  entonces  como  una  felicidad,  puesto  que  en  lugar  de  mostrar  el  sacrificio  del  tiempo  propio,  un  supuesto  tiempo  para  escribir que faltaría por las obligaciones que trae criar a  un  hijo,  celebra  en  cambio  la  ganancia  del  tiempo  colmado, ritmado, por así decir, por las actividades del  día, el sueño, la comida y el juego. Frente a ese mundo  en  estado  naciente,  las  palabras  se  aligeran,  pierden  peso, y pueden dejar traslucir lo que existe de verdad,  lo  que  importa  para  alguien.  “Yo  me  pierdo  en  las  connotaciones, escribe Wittner, dudo de la existencia/  de las palabras”. Y agrega: “Del otro lado de la puerta/  mi hijo aprende todo/ y se me hierve el agua del café.” 

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En esa misma línea, como si fueran haikus que revelan  la  liviandad,  la  fragilidad,  pero  también  el  secreto  de  cada  objeto,  otro  fragmento  dice:  “La  coca  chisporrotea/  en  un  vaso/  en  la  oscuridad.”  Pero  las  cosas  domésticas,  aparentemente  cerradas  sobre  sí  mismas,  son  en  su  chispeante  presencia  objetos  de  intercambio,  signos  menos  dudosos  que  las  palabras  para hablar con el niño que no aprendió a hacerlo. Así  aparece en el poema la segunda persona, y se diría que  adviene  con  la  figura  del  aliento,  la  respiración,  un  soplo  que  impone  su  dirección  al  tiempo,  como  una  flecha  que  no  es  reversible,  porque  quien  nació  no  puede  no  haber  nacido.  Leo  completo  el  fragmento  número  29:  “Te  dormiste,  hijito,  sin  comer./  La  casa  detuvo  el  movimiento./  Yo  me  puse  a  leer./  Respirás  con  un  sonido  suave/  que  es  música  de  amor./  Mi  éxtasis  se  mezcla  con  la  duda:/  ¿querrás  cenar  a  medianoche?/ Y si es así: ¿pollo, polenta o espinaca?”  Una  particularidad  de  los  poemas  de  Wittner,  entre  otras,  sería  que  lo  biográfico  rara  vez  asume  la  forma  del  recuerdo,  sino  que  más  bien  intenta  registrar  los  instantes en que algo se percibe y se torna súbitamente  significativo.  El  matiz  de  una  hoja  que  reverdece,  lo  más ínfimo, puede significar, abrir la posibilidad de un  descubrimiento.  Para  lo  cual  se  diría  que  hace  falta  cierta  retracción  del  yo,  una  discreción  en  la  joven  mujer  que  observa  el  mundo  en  general  y  su  mundo  privado,  cuidadosamente  ordenado.  Vale  decir:  no  atiborrar  de  significaciones  personales  demasiado  rápidas eso que pasa afuera, o en otros; que las cosas  sean  metonimias  del  poema  y  no  metáforas  de  quien  escribe. Leo el último fragmento del que le da título al  libro,  “La  tomadora  de  café”:  “Se  despertó  el  mundo.  Se  despertó  la  percepción./  Hicieron  facturas  en  la  panadería/  antes  del  amanecer,  y  al  kinoto  le  salieron  cosas  blancas./  Todo  emana  un  perfume  repleto  y  activo:/  no  se  le  puede  dar  más  tratamiento/  (un  tratamiento  mejor)  que  percibirlo.”  El  mundo  no  muestra  entonces  su  nada,  aquello  que  la  sospecha  y  las dudas señalaban como sinsentido, como vacío, sino  que  exhibe  su  ritmo,  se  infla  y  se  desinfla  como  un  organismo,  alternando  lo  vacío  y  lo  lleno.  El  hijo  duerme,  el  mundo  respira  con  él,  la  poesía  sirve  para  algo   

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MATEN A BORGES
 Por Diego Vecino     Diego Vecino
Nació en la República de Almagro en 1984. Estudia Sociología y dirige la revista virtual La Contrarreforma www.contrarreforma.com.ar y el blog: www. la-contrarreforma.blogspot.com Ha colaborado con Nación Apache y -contemporáneamente a estas líneascon El Interpretador. Su biografía intelectual: corta, pero segura.  Se cuenta en un bar de Talcahuano y Cangallo una historia. La escucho  atento  o  intentando  atender.  Digamos  que  entre  intentando  atender  y    tratando de recordar cuándo fue que pedí el primer fernet. Son las diez de  la mañana y en los años sesenta Gombrowicz está a punto de tomarse un  barco con destino a Europa.  Al  parecer  hay  mucha  gente  despidiéndolo.  Quien  narra  la  historia  lo  hace  confusamente.  Alguien  ‐¿una  cronista?‐  le  pregunta  qué  tienen  que  hacer  los  argentinos  para  alcanzar  la  madurez  literaria.  Quizás  quiere  responder:  “dejen  de  escribir  pensando  en  Borges”.  Pero  los  argentinos  necesitamos  grandes  historias,  caudillos  cuyos  sobrenombres  se  escriban  con mayúsculas. Entonces, un Gombrowicz al que ya no le quedan grandes  hitos  intelectuales  produce  el  último;  quizás  porque  no  está  al  tanto  o  disimula  no  estar  al  tanto  de  esta  circunstancia.  Contesta:  “Maten  a  Borges”.  Quien me cuenta la historia precisa algunas coordenadas: Gombrowicz  no está al lado del grabador, sino que sobre el deck del barco. Gombrowicz  no responde, grita. ¡MATEN A BORGES!  Amplificada por la época, la frase fue rápido tema de discusión en unos  pasillos  de  Filosofía  y  Letras  que  me  estoy  imaginando.  Y  cuando  digo  “amplificada  por  la  época”  en  realidad  quiero  decir:  amplificada  por  los  debates  intensos  que  en  ese  entonces  se  daban  por  la  construcción  del  canon literario.   Porque  son  esas  las  tensiones  que  cristaliza  la  frase  o  el  grito  de  Gombrowicz,  naturalmente.  Y  no  debiera  sorprender  al  lector  de  estas  humildes líneas que cosas tan triviales como el reconocimiento de una tal o  cual  tradición  literaria  alcancen  este  tipo  de  expresiones  que,  nominalmente al menos, comprometen la integridad física de una persona  (de Borges).   Dardo  Cabo,  peronista,  fundador  de  Tacuara  y  posteriormente  temprano militante montonero, famoso por haber secuestrado un avión de  Aerolíneas  Argentinas  y  conducido  hacia  las  islas  Malvinas  a  fin  de  recuperarlas, nos ayuda a pensar con otra anécdota esta de Gombrowicz.  En  los  primeros  años  de  la  década  del  ’70  conversa  en  una  esquina  de  Santa  Fe.  En  eso,  lo  advierte  a  Borges parado  en  una  esquina,  esperando  cruzar. Apuesta con sus amigos llevarlo hasta mitad de calle y dejarlo ahí.  Quizás por dejarnos a nosotros una historia no tan espectacular aunque  sí  bastante  buena,  a  mitad  de  calle  no  lo  abandona,  sino  que  le  susurra:  “¿Sabe  Borges?  Soy  peronista”.  Borges  le  responde:  “No  se  preocupe,  yo  también soy ciego”. Nunca lo sabremos, pero yo creo que esa respuesta lo  salvó. Dardo Cabo, me dicen, siempre fue un caballero.  No  se  puede  negar  que  ser  Borges  en  esos  años  debió  constituir  una  tarea  ardua  y  peligrosa.  Por  lo  demás,  no  es  del  todo  ocioso  hacer  un 

 

• DIECIOCHO •

   

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en la comandancia sin temor pero no sin recelo. En la  cobriza  cara,  pintarrajeada  de  colores  feroces,  los  ojos  de  ese  azul  desganado  que  los  ingleses  llaman  gris.  El  cuerpo  era  ligero,  como  de  cierva;  las  manos  fuertes  y  huesudas.  Venía  del  desierto,  de  tierra  adentro,  y  todo  parecía  quedarle  chico:  las  paredes,  los muebles.   

Witold Gombrowicz en pose sugestivamente borgeana.  

llamado  de  atención  sobre  esta  complicada  circunstancia:  a  diferencia  de  ahora,  cuando  en  la  movilizada  década  del  ’60  se  discutían  cánones  intelectuales  en  realidad  se  confrontaban  cosmovi‐ siones, formas de militancia o, en fin, estilos de vida. Y  a  veces  esas  tensiones  entre  formas  dramáticas  de  entender  el  mundo  se  resolvían  únicamente  con  la  muerte.  La  simbólica  en  el  caso  de  Gombrowicz,  la  física en el de Cabo.  Estas  tensiones  eran  la  actualización,  podemos  decir,  de  la  disputa  genética  entre  la  civilización  y  la  barbarie.  No  la  actualización  automática,  natural‐ mente.  En  cambio,  sí,  la  actualización  novedosa,  divergente y creativa.  El  grupo  armado  Montoneros,  por  ejemplo,  utilizaba esta consigna: “con la lanza del Chacho en una  mano y El Capital en la otra”. Viñas dedicó buena parte  de  su  labor  crítica  a  cambiar  el  signo  de  esa  ecuación  de génesis homologando en su calidad de burgueses a  Borges y a Perón con el fin de plantear su propio mito  fundante, como única alternativa posible: la Revolución  Social. Una de las consignas más célebres de Contorno  fue,  miren  sino:  “ni  peronismo  acrítico  ni  antiperonismo colonialista”.  Borges,  por  su  parte  —y  naturalmente—,  también  produjo algunas líneas sobre esta cuestión en un texto  que  no  casualmente  lleva  el  mismo  nombre  de  un  poema de Echeverría. Decía:   
Vestía  dos  mantas  coloradas  e  iba  descalza,  sus  crenchas  eran  rubias.  Un  soldado  le  dijo  que  otra  inglesa quería hablar con ella. La mujer asintió; entró 

“Maten  a  Borges”  es  así  la  apoteosis  simbólica  de  estas discusiones y funciona doblemente como consig‐ na:  primero,  como  leyenda  en  sentido  estricto,  como  escritura,  como  grafitti  de  baño  público.  Luego,  como  leyenda en sentido mítico, como grito y como gesto. Si  recordamos  que  Gombrowicz  lo  grita  en  lugar  de  decirlo;  la  barbarie  es  ese  lugar  de  desmesura,  de  oralidad  atropellada.  La  civilización,  en  cambio,  la  instancia de la letra escrita, de los gestos moderados y  de la Ópera.  Alguien,  sin  embargo,  hizo  propia  la  consigna  y  la  ejecutó.  Alguien  mató  a  Borges.  Casi  al  mismo  momento  en  que  se  moría  de  muerte  natural.  Un  interesante problema de prolija novela policial: ¿Quién  mató a Georgie?        Actualicemos a Baudelaire y seamos posmodernos.  Con  la  apertura  democrática  vuelven  los  grandes  intelectuales  argentinos  del  exilio.  Vuelven  con  un  canon  armado  y  diferente  a  los  modelos  que  tradicionalmente  se  habían disputado,  sin  conseguirla,  la hegemonía. Veamos en qué consiste:   
Por  un  lado  la  inserción  en  la  gauchesca,  la  gran  tradición  oral  y  épica  del  siglo  XIX  y  sobre  esto  hay  mucho  que  hablar.  Y  por  otro  lado,  el  manejo  de  la  cultura,  el  cosmopolitismo,  la  circulación  de  citas,  referencias,  traducciones,  alusiones.  Tradición  bien  argentina,  diría  yo.  Todo  ese  trabajo  un  poco  delirante  con  los  materiales  culturales  que  está  en  Sarmiento,  por  supuesto,  pero  también  en  Cané,  en  Mansilla, en Lugones, en Martínez Estrada, en Mallea,  en  Arlt.  Me  parece  que  Borges  exaspera  y  lleva  al  límite, casi a la irrisión, ese uso de la cultura: lo vacía  de contenido, lo convierte en puro procedimiento. En  Borges  la  erudición  funciona  como  sintaxis,  es  un  modo  de  darle  forma  a  los  textos  (R.  Piglia,  Sobre  Borges en Cuadernos de Literatura, 10, 1997)   

Hay  un  libro  de  la  Coca  Sarlo  que  se  llama,  sugestivamente,  Borges,  un  escritor  en  las  orillas.  La 

 

• DIECINUEVE •

 Mono        

con navaja
compadritos  y  sobre  arrabales.  Lo  hacía  en  su  doble  condición  periférica:  polaco  y  argentino.  Colmo  de  males.  Este gesto de exégesis que funda en buena parte las  explicaciones  que  sobre  la  literatura  argentina  hoy  tenemos  es,  en  definitiva,  la  muerte  verdadera  de  Borges,  que  coincide  puntillosamente  con  el  fin  del  “corto siglo XX”. Piglia dice: Borges, último escritor del  siglo  XIX;  y  en  esa  sentencia  está  finalmente  la  superación  de  todas  las  antinomias  que  durante  los  cien  años  anteriores  configuraron  tan  particularmente  el  campo  de  adscripciones  político‐culturales  en  la  Argentina  moderna.  En  ese  gesto,  en  esa  definición,  esta  finalmente  la  clausura  total  de  un  Borges  ya  condenado a la improductividad, a la pétrea noción de  clásico.  Es  irónico  que  de  una  historia  cultural  laboriosamente dedicada en las infinitas variaciones del  asesinato  de  Borges  pueda  hacerse,  sin  mediación  de  buen gusto, una reconciliada trama más o menos lineal  cuyos  gestos  más  polémicos  sean  tímidos  “nudos  de  tensión”.  Es  este  intento  de  fundar  una  historia  de  la  literatura  argentina  desprovista  de  belicosidad  el  intento  de  legitimar  un  proyecto  político‐institucional,  de  construir  un  discurso  hegemónico  asentado  en  el  pacífico  consenso.  Es,  en  realidad,  la  muerte  irremediable  de  un  Borges  que  deja  de  alimentar  o  referenciar  formas  radicales  y  dramáticas  de  significar  la  realidad  para  transformarse  en  un  lindo,  grande  y  diseñado farolito.  En  1965,  el  divertido  Arturo  Jauretche  llama  “cipayo”  a  Droctulft,  el  héroe  converso  de  la  Historia  del  guerrero  y  la  cautiva  (Revista  Marcha,  No.  1259).  Muerto  Borges,  la  anécdota  no  tiene  explicación:  es  más  una  humorada  o  un  error  estúpido  que  un  gesto  provocado  por  fuertes  pugnas  –más  guerras  que  tensiones‐  entre  irredimibles  y  antagónicos  proyectos  de país que se disputaban, entre muchos otros planos,  también en el de la literatura  

 

Borges sugestivamente muerto. 

nueva crítica literaria se encargará, en la década de los  ’80,  de  reconciliar  los  escritores  que  en  los  años  que  antecedieron  a  la  dictadura  definieron  las  posiciones  antagónicas  de  ciertas  tradiciones  incapaces  de  reconciliarse  por  ellas  mismas.  Lo  hicieron,  no  está  de  más  decirlo,  porque  efectivamente  creían  en  la  improductividad  de  esas  tensiones  irreductibles.  Lo  hicieron  también  porque  de  esa  forma  lograban  construir una tradición literaria unívoca que recorriese  en  su  totalidad  a  los  autores  y  los  textos  ya  consagrados  por  la  historia.  En  el  eslabón  final  de  ese  continuo  estaban  ellos  y  los  escritores  que  a  ellos  les  gustaban.  Gombrowicz,  entre  revolcándose  en  la  tumba  y  ruborizándose,  empezaba  a  empatar  con  Borges.  ¿En  dónde?  En  las  orillas.  El  polaco  escribía  sobre 

 

 

• VEINTE •

 

Monoambiente

ADENTRO Y AFUERA
      Tuve el primer sueño el día que empecé a trabajar en lo de Gómez. Yo subía al entrepiso por una escalera de madera. Encendía la luz: era un desván con porquerías, cajas atadas, ventiladores y baúles. Iba a buscar una jaula de las que había en el piso, apiladas contra la pared derecha del cuarto. Las jaulas estaban cubiertas por una sábana sucia. La arranqué de un tirón. Detrás de los barrotes, sorpresivamente, vi pájaros muertos. Secos, marchitos. Fue algo muy desagradable para mí, porque entendí que las jaulas se guardaron con los pájaros piando y que ellos, después, murieron de hambre y oscuridad y se descompusieron sobre la bandeja de hojalata. Adentro. Pensé en la locura de esos pájaros. Se lo dije a Gómez, pero no me escuchó. Bañar el primero de los bobis también fue una experiencia desagradable. Yo me había presentado a ese trabajo sin saber, pero al borde del hambre y sin un centavo. El sueldo era excelente y el trabajo parecía sencillo. Qué iba a sospechar lo de los sueños. Cuando terminé de bañar al primero, creí que nunca más iba a poder hacerlo. Y así fue cada vez. "No hay que pensar", decía Gómez. Él era el dueño de la Empresa, y venía siempre de saco y corbata negra, con la pelada brillante, brillante. Como si se la untara con aceite. -No hay que pensar. Antes fueron seres humanos, pero ahora son sólo objetos. Yo empecé como usted, y aquí me ve. Alguien lo tiene que hacer. Pasó una camilla con un cuerpo desnudo cubierto por un sobre de plástico. Era una anciana. Alcancé a ver que tenía sangre seca debajo de la nariz. El hombre que empujaba la camilla era un negro. Me miró y se rió (quizás la impresión reflejada en mi cara le causara risa). Gómez pegó unas palmaditas en el vientre fláccido de la vieja. El cuerpo tembló. -Aníbal -le dijo al muchacho-, dejamelá como a una novia. Y palmeó también el hombro de Aníbal. Descubrí que Aníbal siempre se reía. A primera vista parecía ser un muchacho grosero y descui  dado, pero resultó un buen compañero. Me indicó unas cuantas cosas. Es curioso, pero yo suelo ser   muy reservado y desconfío de la gente como del propio diablo; sin embargo entablé una relación inmediata con él. Su risa me parecía horrible, enferma, pero quizás fuera lo menos malo entre todos aquellos males. El sueño comenzó a repetirse (ya era la tercera vez que lo veía) y se lo conté a Aníbal. Él se rió y me dijo que no le prestara atención. -A veces se ven cosas -aclaró-, pero no hay que creer en eso. Siempre todo parece ser mucho peor de lo que en realidad es. Entramos al baño que me había tocado y las piernas comenzaron a temblarme de la excitación. Me quedé solo. En esa habitación había varias cosas: una mesa chica revestida en fórmica imitando madera, un lavatorio, una bañera grande de hierro fundido, cinco frascos, una botella con desinfectante y un cadáver de hombre desnudo. Los frascos estaban apilados sobre el borde de la bañera; el bobi, adentro. Abrí las canillas. El agua le golpeó en el estómago y me pareció que había sufrido una ligera contracción en la piel. El chorro, duro y perforador, cavó un pozo a centímetros de su ombligo, lo que hacía parecer que tenía dos. Éste era un detalle extraño. La piel se le arrugaba en pliegues, como las ondas que se forman en la superficie del agua al tirar una piedra. Era un muerto petiso y gordo, del tipo de Gómez. Tenía una cicatriz en el bajo vientre, de alguna operación, y muy poco pelo. Estuve largo rato mirándolo, sentado al borde de la bañera. Me lo imaginaba contador, pero en la planilla sólo figuraba el motivo de su muerte, en manuscrito. No me esforcé en leerlo. No me interesaba la muerte en lo más mínimo; sencillamente estaba allí porque no podía encontrar trabajo de otra cosa. Era imposible conseguir algo digno. Y ahora te limpio los sobacos, gordito. Aníbal me había contado de cuando le tocó lavar al portero de su edificio. Hacía nada más que una semana se habían trenzado por

Por Gustavo Nielsen 

• VEINTIUNO •

 Monoambiente   no sé qué pavada de los ascensores; el portero gritó hasta que se le cansó la garganta. -Y ahora ya ves -dijo. Sonreía mientras hablaba.Tarde o temprano, siempre pasan por el cepillo de Aníbal. Como si él fuera eterno, un poco Dios. Apreté mi propio cepillo con furia, para no morir nunca. -Un bobi es piel, huesos y tiempo. Un bobi es poco tiempo. Es descascaramiento, pudrición. Gómez frotaba el tenedor con el cuchillo al decírmelo. Ese momento era como ir a misa, y era necesario que todos los que limpiaban pasaran por él. Había trozado el bife en pedazos pequeños y se llevaba esos pedazos a la boca, acompañados con alguna papa o una rodaja de tomate que pescaba directamente de la fuente. -Un bobi es como una bolsa plástica de basura. La piel es la bolsa. Lo que hacemos nosotros es mostrarles al resto que la bolsa es blanca como la nieve. Que el contenido no afecta las apariencias. Todos saben que adentro hay basura. Pero eso es asunto de gusanos. Los gusanos devorarán esa basura. Yo sentía su masticación, y Gómez parecía el rey de los gusanos, devorando la carne podrida. "Me acerco a las jaulas tapadas. La luz del desván pestañea, indecisa por enseñarme lo que va a pasar, lo que voy a ver. Yo no presiento nada. Las jaulas que se guardan, siempre se cubren con una manta. A su vez, con el tiempo, el polvo cubrirá a la manta. A ésta, por ejemplo (¿era blanca, gris, marrón?). Los dedos se me crispan al contacto del género. Descorro el telón. Los pájaros, en el suelo de chapa de la jaula, duermen su sueño eterno, con los picos abiertos." Abro los ojos. Tengo las manos sumergidas adentro de la bañera llena de agua sucia. Saco el tapón. Nadie me está mirando. Si sé que me miran no puedo soñar una sola imagen. ¿Cómo flotan los muertos? Qué pregunta. Empujando con mis manos en el medio de la cabeza de este fraile (le digo fraile porque tiene un círculo sin pelo y bastante crecido a los costados), lo sumerjo hasta que desaparece. Los pelos que cubren sus orejas y la nuca expresan tímidamente el movimiento. Flotan con más tranquilidad que el resto del cuerpo, como diciendo "si nosotros   todavía tenemos cuerda para rato". Cuando aflojo, el cuerpo vuelve a la posición inicial. Aunque me prohibieron esto de sumergir las cabezas, lo sigo haciendo. En la soledad, uno hace todo lo posible para zafar de lo permitido. Lo más difícil es darlos vuelta. Aníbal me dijo: llamame que te ayudo. Me habían dado un viejo choto con una metástasis múltiple. Me daba repulsión, y eso que ya había lavado. Creo que lo que más asco me daba era saber que tenía cáncer adentro. Como si el cáncer fuera un bicho que en cualquier momento pudiera salir por la boca y morderme un brazo, y contagiarme su rabia. Cuando lo fui a buscar a Aníbal a su baño, él estaba lavando a una pendeja. Me enojé, porque ahí me di cuenta que me habían soltado los peores. Le dije si no le daba vergüenza. El agua jabonosa dejaba ver parte de los pechos erguidos de la mocosa. Tendría veinticinco años. -¿Ah, sí? -dijo él- Andá a ver qué lindas piernas tiene. Sumergí mis manos en el agua hasta tocar el fondo de la bañera. -Accidente de tren -completó Aníbal-. Se desangró sobre las vías. Le habían trabado los muñones con un tirante cruzado sobre el vientre, para que la cabeza le quedara afuera. Yo estaba temblando cuando entramos a mi cuarto. Aníbal me ayudó a dar vuelta al viejo. Seguía cagándose encima. Él dijo: - Mande bala, nomás, compañero -y me pasó el cepillo. Se refería a que le limpiara la mierda raspándole la piel. No pude. "Es una viejita muy dulce y aparece reclinada como una buena abuela, adentro de la bañera. El agua está tibia. La expresión me trae recuerdos de mi propia abuela, o tal vez de una vecina de mi abuela. Sus labios están pegados. El mentón roza la superficie quieta del agua. Le echo colonia de uno de los frascos; una lavanda. Así parece que estuviera más alegre, pero no. Está muerta. La muy conchuda. ¿Espero palabras de su boca de mujer? ¿Que me cuente de su vida, de sus hijos y sus amores? Todo eso está quieto, balanceándose sobre el agua como el cepillo; casi quieto. Que me diga de aquel macho que le chupó por primera vez estas tetas colgantes, estos dos nidos deshabitados. Pero su

• VEINTIDOS •

    boca enmudeció y sus oídos no responden al pedido mío muy cerca de su rostro; yo mojándome la pera en su agua final. En el agua que su tacto no alcanza. En el agua que fue." Lo vi a Aníbal hablando con el marido de la chica, que parecía desconsolado. Se agarraba la cabeza con las manos y Aníbal intentaba tranquilizarlo. Fue justo al irme; marcaba mi tarjeta y oí que le decía palabras de aliento a la vida. El hombre tendría unos treinta años y nervios de alterado mental. En un momento se dio vuelta y salió corriendo. Yo aproveché para saludar a mi compañero, que sonreía. -Siempre sonriente -le dije. -Sí -dijo él. -¿Y ése? ¿Lo asustaste? -¿Qué? -El que se fue corriendo. -Era el marido de la del tren. -Me di cuenta. Guardé mis manos en los bolsillos y él alzó los hombros, sacando pecho. Con un orgullo inexplicable, dijo: -No sabe que yo también la vi en bolas. Había uno en el grupo que afirmaba haberse cogido dos o tres bobis, sin ningún tipo de reparos. A mí me parecía un tema siniestro. A Gómez no le importaba. Él miraba pasar la vida desde su corbatita y, mientras entrara plata, la sexualidad de su personal lo tenía sin cuidado. Aunque para mí no era un problema estrictamente moral, sino más que eso. Era la náusea en toda su amplitud. -Inclusive -agregó otro de nuestros compañeros, uno tan delgado que parecía no tener carne sobre los huesos-, una vez se cogió a un pibe de catorce. El pibe tenía leucemia. Lo miré espantado. El tipo afirmaba cada disparate que decían el flaco o Aníbal. Hacía que sí con la cabeza. Dije: -Debe ser feo. El tipo puso cara de no importarle, para agregar: -Si te ven. Aníbal, al principio, me había dicho que rezara para que no llegara uno con enfermedades en la piel, porque me lo iban a dejar "sí o sí". Lo dijo con la seguridad de aquel al que le ha tocado ya, a su pesar, lavar un leproso.  

Monoambiente
-Me acuerdo de ése que vino lleno de estrías y granos. Yo era recién llegado, así que me lo soltaron adentro de la bañera. Los granos se reventaban al paso del cepillo. Y vos sabés: el pus es como el óxido; jamás descansa. Seguí soñando con aquellos pájaros. Todas las tardes cerraba la puerta con llave y me tiraba al costado de la bañera, en paralelo con el bobi, pero con la cabeza para el otro lado. Me acostumbré así; Aníbal me dijo que todos lo hacían. Era la siesta. Hasta Gómez se acostaba a dormir. -Nadie jode a nadie. Hay una hora, en este lugar, en la que todos somos como muertos. Cruzaba las manos sobre el tórax, aparentando la postura de un bobi en el cajón. -¿Por qué creés que los ponen de esa manera? -No sé. Para que duerman más en paz. Aunque crucé los dedos sobre el pecho, los sueños se me hicieron más reales y desesperados. "¡No puedo aguantarlo!", le grité a Aníbal, con la cara desencajada por la tensión. Él sonreía con tranquilidad. - A esta hora de la tarde -dijo-, tus pájaros te salvan de ser igual a ellos. Gómez contó que a la mañana habían llevado uno con tres tiros: dos en el pecho y en el hombro derecho y el tercero en la cara, debajo del pómulo también derecho. Y que las instrucciones eran "velarlo a cajón abierto". - ¿Y? - Le dije a Aníbal, que se da maña para todo, que le arreglara la cara. Aníbal levantó los hombros. - ¿Y qué hiciste? - Un relleno con pastina marrón. El tipo era un groncho de la mafia del Once. Medio chino. Después le agregamos maquillaje y lo dejamos secar. Antes lo habíamos lavado, se entiende. Cuando secó el maquillaje, lo unté con parafina. La cara le brillaba como un bronce. Era otra persona; la madre lo vio y se puso a llorar de la emoción. Te juro; un maniquí. Lindo como un maniquí en una vidriera. En la mañana del martes entró una contracturada. Los demás no me avisaron. Aníbal, en un momento, parecía que iba a decirme algo, pero se arrepintió y me dejó sólo con la dura

• VEINTITRES •

  Monoambiente  

Ilustración: María Laura Sánchez

adentro de la bañera. Los otros le habían prohibido que me avisara. Abrí las canillas. La señora tendría unos setenta años. Yo estaba distraído porque trataba de pensar en otras cosas. Fundamentalmente en mis sueños. Entonces apoyé mis  

manos sobre su abdomen de piedra y las piernas se le encogieron de un tirón. El susto me arrancó del agua, martillándome la cabeza contra el lavatorio. Quedé tendido en el piso, sangrando. Ellos, que se habían escondido detrás de la puerta, entraron al

• VEINTICUATRO •

                              baño dando carcajadas. Yo los veía como a seres extraños, salvajes. Me pregunté qué estaba haciendo ahí. -No hay que distraerse con los tiesos -sentenció Gómez. Aníbal me ayudó a ponerme de pie, para agregar: -Así se mueven los muertos. Cuando pude tranquilizarme, me di cuenta que había pagado el derecho de piso otra vez. El baño estaba empapado y la bobita seguía ahí, lo más sentada, con la cabeza erguida como la de un tótem. (En el instante en que me quedé solo, le metí un dedo entre las piernas. Sus labios también estaban duros. El acto me excitó. El agua tibia nos ponía la piel de gallina, a la vieja y a mí. Me dio un poco de miedo y saqué la mano. Su pequeño monte de venus cabía en el centro de mi palma. Tomé el cepillo. Se lo pasé, pero el ruido que hizo me retiró las manos del agua. Su piel era de pergamino; ¡pedía caricias y no el desgaste bruto de mi cepillo! Cerré los ojos sin alcanzar a ver las jaulas.)

Monoambiente
vertiginoso que salí de ahí de un salto, sin comprender. El tipo se movía en una compulsión continua de brazos y torso, de cabeza y manos. ¿El grito fue mío, o de él? Apreté la botella. Los otros me encontraron con los ojos abiertos, diciendo cualquier cosa y pegándole más y más botellazos en la cara hasta verlo quieto y sangrante, quieto y mudo, quieto y muerto otra vez. Aníbal me agarró de los brazos. No sé cómo salí de allí. Amanecí en una cama de hospital. Aníbal estaba sentado a mi derecha, y los tubos de plástico salían y entraban por los agujeros de mi cara. Había soñado. -¿Dónde estoy? -pregunté, y él hizo un gesto para que me callara. El cuerpo me dolía como si me hubieran pegado una paliza. Aníbal dijo algo así como que me quedara tranquilo. Traté de recordar qué había sucedido. Vi a los muchachos a mi alrededor, en ronda, sosteniéndome; vuelto un loco. Vi pájaros pegados contra el fondo de una gran jaula. "¿Qué tengo que ver?", me esforcé en preguntarle; él vovió a llevar su índice a los labios para que mantuviera la calma. Una enfermera entró y me inyectó algo en el brazo. Aníbal se borroneó junto a las líneas del cuarto. Le pregunté por los muchachos. Ya me habían sacado los tubos de la cara y podía reconocer a las enfermeras. Aníbal era el único que venía a verme. Eso me parecía mal. Él dijo: -No te vienen a ver porque les das miedo. -¿Y el tipo? -Qué tipo. Un nombre y un apellido que tenía grabados en la memoria, pero del que no sabía nada más. -Rubén -dije. -¿Qué Rubén? -Rubén Fernández. Decime qué le pasó a ese tipo. Aníbal me sostuvo por los hombros como si fuera a caerme. -¿No te acordás? -No. Justo entraba el médico y le pidió que se retirara de la sala. Dio un par de recomendaciones y me dejó solo otra vez. Aníbal abrió la puerta y se acercó a mi cama. -Dormí. Fue un caso único de catalepsia, que viene a ser algo así como una hipnosis de los sentidos.

Cuando me lo trajeron a Rubén Fernández, yo   supe que iba a pasar algo. Tenía la frente descubierta y, fue una premonición, me pareció que   iba a complicarse. No quise lavarlo, y Gómez me gritó que desde cuándo elegía cuerpos. Había algo   en él que no estaba bien. Entré al baño enceguecido por la impotencia. Leí sus datos buscando una   respuesta: CINCUENTA Y SEIS AÑOS;   ATAQUE CARDIACO PROVOCADO POR ASFIXIA. Tenía los ojos sin cerrar, con los pár  pados bloqueados como dos cables adheridos a los arcos superiores. La expresión me alteró más.   Parecía no comprender el tema de la muerte. Como yo, o como tampoco lo comprendía Gómez. Lo to  qué con desconfianza. Con desconfianza volqué el desinfectante de la botella, hasta vaciarla. Su   miembro estaba de pie, duro como un mástil. Se lo   bajaba y le volvía a subir. Ahí fue cuando escuché la queja. Como si fuera un ronquido venido desde otro   baño. Volví la cabeza y el agua se agitó, huracanada, y una trompada enérgica e instantánea   brotó de la bañera, pegándome debajo del mentón; mi cara dio un cuarto de vuelta hacia el frentazo del   bobi que partió mis labios y me hundió medio cuerpo adentro del agua. Creo que perdí el cono  cimiento y lo recuperé, todo en un segundo. Fue tan  

• VEINTICINCO •

  Monoambiente   Nos dijo el tordo. Nunca había ocurrido, y Gómez prometió que nunca volverá a ocurrir. Es casi imposible. Dice que te tomes vacaciones. Que lo que pasó no existe. Que te olvides. -¿Por qué? -Dormí, no te digo. -¿Cuánto tiempo estuve inconsciente? -Tres días. Esa noche soñé con un tipo con la cabeza vendada. Estábamos en un cruce de dos calles de tierra. Yo me había detenido justo debajo de la luz, porque sentí que me seguía alguien desde la oscuridad. Me di vuelta. El cielo estaba negrísimo de espanto; de la nada salió el vendado. Llevaba una jaula vacía en una mano y enseguida se presentó. -Fernández -dijo, ofreciéndome su derecha. La apreté sin dudar. Algo explotó adentro de su mano; un algo blando, como una fruta podrida. Me enseñó la palma abierta. Sangre y plumas. Al otro día volvió a visitarme Aníbal. Yo ya había hilado casi toda la historia mediante preguntas a las enfermeras y retazos de recuerdos que iban apareciendo. Me trajo flores y la novedad de que me darían el alta en cualquier momento. No me sentía del todo bien. Se lo dije y él explicó que necesitaban esa cama. Agregó también que con los muchachos me estaban preparando unas "vacaciones" por la obra social, que iban a ser totalmente necesarias. Gómez y todos opinaban igual. Le dije que no quería irme de vacaciones. Él subió los hombros y siguió hablando de cualquier otra cosa. Le conté que había tenido un sueño con el tipo aquel, y le pregunté cómo estaba. Me contestó que bien, que no sabía mucho, pero creía que bien. -Resucitado por segunda vez -agregó. -No entiendo. -Casi lo matás. La botella chorreaba sangre. Le partiste la cabeza con saña. En dos partes. Todavía está jodido. -¿Quién lo vio? -Nosotros. Gómez. El tipo podría haberle hecho un quilombo de puta madre, y sin embargo prefirió bancarselá. -¿Y? -Y nada, que se salvó por segunda vez. Yo te entiendo. ¿Quién soporta que alguien quiera volver? Nadie. Yo también lo hubiera reventado a   botellazos. Había que matarlo. -Los nervios, che. Del miedo. Él dudó. -No sé -dijo-, había más que eso. Te pasaste de la raya; le dabas y le dabas masa. Vos tenías los ojos llenos de furia, no de miedo. Me habían avisado que me darían el alta a la mañana siguiente. Aníbal estaba ahí conmigo. Se ofreció a ayudarme a juntar las cosas. Yo había reflexionado mucho sobre la conversación mantenida el día anterior, y quise sacarle el tema de nuevo. Él estaba preocupado por la valija y por si me darían o no el último desayuno. Se lo dijo al médico, que le prometió que sí. -¡Quiero saber más del bobi!- le grité. -Caramba -dijo- qué energía. Tiene razón el doctor en darte el alta. Me senté sobre el colchón, esperando oír. -¿Y qué querés saber? -preguntó. -Algo. Cómo está, dónde vive, de qué trabaja. -¿Para qué? -Me interesa. -Es casado. Tiene una tienda de pájaros en Flores. La piel se me erizó. -¿Qué te pasa? -Nada -dije-. ¿Una tienda? -Sí. Esa noche volví a soñar con Fernández, parado en el centro del cruce de tierra. La luz de la lámpara le hacía brillar la pelada. El círculo de luz del piso estaba rodeado de jaulas, lo que formaba un cilindro de una altura que oscilaba entre los treinta y los setenta centímetros. Todas ellas tapadas con trapos blancos (yo igual me daba cuenta de qué se trataba). Entré al círculo saltando sobre una cualquiera. El tipo dijo: -Llevesé la que le guste, pero no pegue. Me hizo gracia. Entre los dos quitamos los trapos. Era un tipo simpático, bonachón. Las puertas de las jaulas estaban abiertas. Adentro, todos pájaros muertos. Lo miré como diciéndole "qué pasó". Puso cara de no saber. -Esta jaula, por ejemplo, con este petirrojo... -Qué -dijo. -Que está muerto. -¿Y? Todos estamos un poco muertos.- Pero este está muerto del todo.

• VEINTISEIS •

 

Monoambiente
-No sé. Toqueló, a ver. Metí la mano adentro de la jaula. El pájaro se despertó, abriendo las alas como si naciera, como un gran batifondo, como un susto con alas. A las once de la mañana dejé el hospital. Gómez me había suspendido del trabajo, por boca de Aníbal, hasta quién sabe cuándo. Estaba encubiertamente expulsado de un lugar al que no pensaba volver. El sobre lleno de dinero me hizo bien. Gómez, al fin y al cabo, era una buena persona. Aníbal asintió. Me dio también un pasaje a la costa y un papelito anotado. Pensé que sería la dirección de Fernández. Él me miró sin entender. -Es la reserva en un hotel de la obra social que tiene ventanas a la playa. Un regalo mío y de los muchachos, para que descanses de lo que te pasó. Le agradecí. Me vestí tan ansioso como si tuviera quince años y fuera al primer baile. Estaba totalmente repuesto. Aníbal dijo: -Ahora andá a tu casa. Él sabía lo que yo estaba por hacer. -Andate a tu casa, y después te me vas de vacaciones. Ni se te ocurra pisar Flores. Yo ya lo había decidido. Nos dimos la mano en el momento en que pensé: "hasta nunca, Aníbal". Daba la mano con tanta flaccidez que parecía un pescado. Averigüé la dirección telefoneando a Gómez. Lo hice caer con una mentira infantil. La pajarería quedaba en la calle Rioja; el colectivo 41 me dejó a dos cuadras. Observé la vidriera desde la vereda de enfrente. Crucé la calle. Las jaulas se amontonaban por decenas, formando columnas de alambre. Esqueletos. Entré. Se acercó una señora. "Buenas tardes, qué va a llevar". Tenía la cara redonda y los cachetes inflados. -Quiero dos mirlos en una jaulita. La señora metió la mano adentro de una jaula y los pájaros se alborotaron. Sacó uno pequeño, negro. -No, no quiero dos iguales. Ponga ese mirlo y aquel amarillo. -Es un canario. -Está bien. La señora se quedó mirándome, como si algo no funcionara. -Necesitará jaulas separadas -dijo. -No. Póngalos adentro de aquella -le ordené. -Es muy chica. -No importa. -No podrán convivir. Los pájaros precisan espacio. -Yo soy el que compro y los quiero en la jaula chica. La mujer no entendía. -Espere un segundito -dijo, y se fue hacia la trastienda. Los pájaros hacían un ruido ensordecedor. Volvió a aparecer, seguida por el marido. Nos quedamos tiesos, unidos por los ojos. -Mejor andate -le dijo. Ella juntó las manos nerviosas sobre su boca. El ruido se detuvo por completo. Él volteó la cabeza para mirarla gravemente y el cuerpo de la señora pasó el umbral de la puerta, como si la hubiera empujado con las ganas. Fernández volvió a mirarme. La cicatriz era un surco ancho que le dividía la frente en dos, desde el puente de la nariz hasta la entrada de pelo en la sien derecha. Dijo: -Yo estaba encerrado en mi cuerpo como en una celda. Vi cómo me cepillabas. El jabón me entró en los ojos y en la boca, y mis agujeros absorbían esos jugos de desinfectantes y alcanfores. Toda esa limpieza tuya. Me pregunté qué pasaría cuando moviera el primer dedo, cuando soltara nuevamente la voz. Yo jugaba con una moneda sobre el mostrador de madera. No sabía qué decir. -Que nunca te toque eso de querer moverte y que el cuerpo no te responda. -Comprendamé -lo interrumpí. Mi voz era una súplica-. Los nervios. El asunto de los nervios. No es joda. Él se tocó la herida. -¿Y por qué el odio? -No sé. -¿A qué viniste? - A comprar unos pájaros. -No van a poder vivir juntos. Se van a querer matar. -En casa tengo otra jaula más grande -mentí-. Ni bien llegue, paso el mirlo. Dudó más que la mujer. Ella apareció por detrás y se escudó en sus espaldas. Él le dijo: -Marisa, hacé lo que te diga el señor. Y, dirigiéndose a mí: "buenas tardes".

 

• VEINTISIETE •

 Monoambiente             Salí de allí con la jaula en la mano. Llegué a mi casa. Un olor a desierto llenaba todos los lugares. Era una colección de humedades olvidadas; un musgo. Apoyé la jaula sobre la mesa. Los pájaros piaban alborotados. Pensé: "debería mostrarles el mar, antes, para que sepan". Para que vean y después sueñen. Y no se olviden nunca. Y se lleven ese recuerdo infinito, extendido hasta límites a los que jamás llegarán entre barrotes. Levanté las   puntas del mantel hasta cubrir la jaula. Parecía un paquete de regalo, porque el mantel tenía estampadas unas guardas con flores muy alegres, como un papel para envolver objetos felices. El pasaje estaba en mi bolsillo; el sobre adentro de la valija. Desde la puerta, al verlos por última vez, supuse que pedirían clemencia, adentro de su caja forrada en tela. Que pedirían luz, agua, comida. Que pedirían que me quedara. Cerré la puerta‫܀‬

Gustavo Nielsen
Nació en Buenos Aires, Argentina, en 1962. Es arquitecto, y tiene un pequeño estudio en el barrio de Palermo Viejo. Como escritor ha ganado el “Premio Municipal de Literatura” y la “Primera Bienal de Arte Joven”, entre otros galardones. Sus cuentos figuran en antologías de Argentina, Chile, Uruguay, Brasil, Venezuela, Alemania, México y España, y en varias revistas y periódicos del país y del exterior. Ha publicado las novelas La flor azteca (Editorial Planeta, 1997), El amor enfermo (Alfaguara, 2000), Los monstruos del Riachuelo (junto a Ana María Shua, Alfaguara Juvenil, 2001) y Auschwitz (Alfaguara, 2004). Y los libros de cuentos Playa quemada (Alfaguara, 1994), Marvin (Alfaguara, 2003) y Adiós, Bob (Klizkowski Publisher, 2006). Este cuento corresponde al libro Playa quemada.

 

• VEINTIOCHO •

 

Monoambiente

LA HABITACIÓN DE LAS ARAÑAS
      Llegaron a la inmobiliaria con un solo deseo: conseguir una nueva casa. Allí los esperaba un hombre de poco más de cuarenta años, que estaba sentado detrás de un escritorio de cedro. En cuanto los vio, se levantó e hizo un ademán para que se sentaran. –¿El matrimonio Olsen? Mucho gusto. Hablé hace un ratito con la persona encargada de mostrarles la casa. Está llegando. El matrimonio tomó asiento. –¿La casa está deshabitada? –preguntó el señor Olsen. –Desde el último jueves. Los dueños se mudaron a una pequeña estancia que tenían en Pilar. Ya no soportaban el movimiento que hay por esta zona. Gente mayor que ha trabajado toda su vida y merece un descanso. –Bien. Esperamos atrás, si no le molesta. –Como prefieran. ¿Quieren un café? –Le agradezco. Se incorporaron, corrieron sus asientos hacia los costados y se dirigieron hacia unos banquitos que estaban junto al vidrio que daba al frente de la oficina. –No me gusta este hombre: habla de los ancianos pero no de la casa. Tengamos cuidado. –No pasa nada, amor. Vemos la casa y decidimos. No tenemos ninguna obligación. Julio era cerrajero. Su padre le había enseñado el oficio. Hasta su muerte, que se había producido dos años atrás, esa ocupación le había parecido vulgar. Después, paulatinamente, esa visión se fue modificando. Ahora se pasaba horas observando los diferentes dibujos de las llaves, midiendo curvas, cotejando picaportes. La cerrajería se había transformado en un laboratorio: podía establecer tipologías, identificar elementos, calcular los resultados de una combinación. De un momento al otro Julio había encontrado en su actividad cotidiana un lugar para participar de una obra que lo tenía como único espectador. Lidia giró la cabeza hacia la izquierda. Detectó una diminuta mancha de humedad en la pared. –Mirá eso –murmuró–. Espero que la casa esté un poco mejor.   Antes de que Julio ubicara la mancha, tocaron timbre. –Es él –dijo el vendedor y apretó un botón para abrir. Ingresó un hombre viejo. Tenía cejas gruesas, oscuras, bigotes negros y, cubriendo el cráneo, peinados hacia atrás, escasos cabellos rubios. Parecían filas de maíz perdidas en una inmensa llanura. –Les pido disculpas. –Recién llegamos, no se preocupe. ¿Vamos? La casa estaba a dos cuadras de la inmobiliaria. Era una construcción antigua. Bastaba con mirarla una vez para advertir detalles de deterioro en las medianeras, los pisos y los techos. Eso, sin embargo, no impedía que pudiera ser un buen lugar para vivir. Tenía tres amplias habitaciones y un baño y cocina enormes. En el centro había un patio. De allí salía una escalera hacia la azotea. –Es linda. No es la casa que uno sueña, pero protege de la lluvia y de los bichos que caminan por las calles. El día siguiente cerraron la operación. Festejaron cenando afuera. Comieron sorrentinos con salsa de albahaca y, de postre, nueces cubiertas con crema chantilly. Al mes ya vivían en la nueva casa. Cambiaron los sanitarios, los muebles de la cocina y renovaron la pintura blanca de todos los ambientes. La vivienda era ahora una mansión en miniatura, sobria en su decoración y libre de todo residuo de impureza que pudiera quedar de los antiguos moradores. Se sentían felices. Imaginaban que sus hijos podrían correr por la casa sin peligro de golpearse, ya que los objetos que obstruían el paso eran mínimos: una cama, un armario, una mesa, seis sillas y una heladera. Tenían también algunos cuadros, pero estaban colgados encima del metro ochenta. Decidieron hacer una reunión para celebrar la inauguración de la casa. Ese domingo,

Por Marcelo Svartman 

 

• VEINTINUEVE •

  Monoambiente     con algunos amigos y familiares. Sólo necesitaban   conseguir unos bancos para que nadie se quedara sin   asiento. A las diez de la noche la   casa estaba llena. El clima era alegre. Los niños juga  ban en la terraza y los   mayores, en grupos de tres o cuatro personas, conversa  ban en el patio o en alguna de las habitaciones. Cuando   podía, Julio se acercaba a los invitados y les preguntaba si   habían recorrido los ambientes. Si alguien le respondía   que no, se ponía el traje de   vendedor y lo llevaba a conocer cada rincón de la pro  piedad. Cerca de la medianoche   el hermano de Lidia propuso un brindis. Antes de que las   copas llegaran a golpearse la casa quedó a oscuras. Varios   chicos se asustaron y se   pusieron a llorar. Sus madres, desesperadas, su  mergidas en la sombra, los buscaban con la voz. Dos   adolescentes que estaban en el patio aprovecharon el mo  mento para entonar el estribillo de una canción de can  cha. Julio pidió silencio y se   fue adelante con una linterna que portaba en su llavero   a verificar si había saltado algún tapón. No hizo falta   que realizara el control: ya había vuelto la luz.   “Maradoooo, Maradoooo”, lo recibieron cuando se rein  corporó a la reunión, que continuó sin que se repitiera   el inconveniente. El lunes llegó temprano   a la cerrajería. Lo esperaba  

Ilustración: María Laura Sánchez

en la puerta un hombre con barba rojiza. Estaba apoyado sobre la persiana. Llevaba un cigarrillo entre sus dedos. –¿Usted es el cerrajero? Julio asintió. –Apúrese. Mi mujer está encerrada en la habitación de las arañas. –¿Qué? –Es urgente. Después le explico. El hombre seguía hablando. Julio no lo atendía: todos los meses venía alguien con una situación que se presentaba como de vida o muerte y después terminaba siendo una tontería. –Subamos a mi auto, que tengo una caja de herramientas ahí. –Yo voy en el mío –dijo el hombre–. Mi coche es el Taunus rojo de allá adelante. Son siete cuadras.
• TREINTA •

    En el viaje Julio pensaba en un vestido negro que había visto para su mujer. Le gustaba mucho.   No se atrevía a comprarlo porque tenía el escote muy abierto y temía que ella, si él la incentivaba a salir a la calle así, pudiera sentir que a su marido no le importaba que paseara desnuda a la vista de todos. Frenaron frente a una casa. Era una de esas construcciones que parecen haber sido lujosas en alguna época que resulta imposible de ubicar. Entraron. Cruzaron tres piezas y luego un extenso jardín. Tenía pocas flores; el césped estaba cuidado. Después pasaron una parrilla y se detuvieron frente a una pequeña puerta de madera que estaba detrás de un árbol. La puerta no medía más de un metro y medio de alto y era angosta. Julio comenzó a impacientarse: el hombre estaba parado frente a la puerta, en silencio, y temblaba. Julio lo agarró de los hombros e intentó echarlo hacia atrás. El hombre se resistió. Mientras forcejeaban, se escuchó un grito. –¡Es ella! Déjeme entrar. –Es inútil: no se puede hacer nada. Se pusieron uno contra el otro y comenzaron a lanzar puñetazos. Luchaban como dos niños que nunca antes hubieran protagonizado una pelea. Por lo general, los golpes terminaban en la espalda o la cintura de los contendientes y apenas dolían. Julio y el hombre podrían haber seguido varias horas participando de esa demostración de ineptitud para el combate, si no fuera porque uno de ellos cayó al piso exhausto, agotado, con la necesidad imperiosa de recuperar aire para seguir con vida. Venció el cerrajero. Se dirigió a la puerta y la abrió girando el picaporte hacia la izquierda. Adentro estaba oscuro y apenas se veía algo con la luz que entraba de afuera. –Señora, ¿dónde está? –gritó, con la cabeza introducida en el nuevo territorio. Luego se volvió unos pasos y sacó de su caja de herramientas un martillo. Comenzó a golpear en el pecho y en el  

Monoambiente
estómago al hombre que yacía semi inconsciente en el piso. Tuvo ganas de darle en los parietales y en los pómulos, moldear sus facciones hasta que estuvieran mejor acordadas entre sí, pero no se atrevió. Agarró una linterna e ingresó a la habitación. Persiguió con la luz cada rincón del cuarto y encontró en el fondo otra puerta, todavía más pequeña que la anterior. Le bastó con empujarla para pasar al próximo ambiente. –¡Dios! –gritó la mujer. Cruzó cuatro habitaciones más. En las últimas dos las puertas estaban abiertas y el piso, en vez de cemento, era de arena. Volvió a pensar en el vestido negro. Se le ocurrió que, si diseñaba en su casa un sistema de cuartos parecido, podría adquirir la prenda y utilizarla cuando se le antojara. Es más, bajo siete llaves, hasta él mismo podría lucir el vestido. Buscó con la luz una nueva habitación. Descubrió, a la altura del suelo, una cavidad cuyas medidas no alcanzaban los diez centímetros por lado. Apoyó el pecho sobre la arena. Con la mirada se ubicó en el espacio contiguo y, sin sobresaltos, se acomodó en su interior. Había una mujer tendida en el piso. Estaba desnuda y lloraba. Tenía decenas de arañas en los brazos y en las piernas y unos bichos como escarabajos en su rostro, su cuello y gran parte de su torso. Julio la observaba de arriba a abajo, una y otra vez, sin lograr identificar el elemento por el cual aquella escena que estaba contemplando le parecía perfecta. Buscaba la respuesta en las formas: ¿era la redondez de su vientre, sus pestañas, sus mejillas? Mientras reflexionaba, apareció un hombre que introdujo su lengua entre los labios de la mujer. Julio apagó la linterna y giró el cuerpo para quedar con la espalda sobre la arena. Se imaginó con el vestido negro, entre gusanos, parásitos y arañas, excitado por primera vez en su vida ante la posibilidad de nacer‫܀‬

Marcelo Svartman
Nació en Buenos Aires en 1979. Cursa el último año de carrera de Letras (UBA). Ha codirigido la revista literaria Andrógina. Este cuento corresponde a su primer libro Una selva en el campo (Editorial Tersites, 2007).

 

• TREINTA Y UNO •

 Monoambiente

ESE GITANO
      Los, con frecuencia imparables, flujos de los dos ríos más caudalosos de la ciudad, confluyen en una esquina y se opera la maravilla. Lo que hace medio segundo era un avance presuroso, de choques y puteadas, que sólo se modificaba transitoriamente por una cabeza girando levemente para contemplar el culo de una dama, es ahora un remolino. Como si de un punto preciso en esa esquina surgiera la mayor fuerza de gravedad, conocida o por conocer, los cuerpos orbitan en torno a ese punto, irguiéndose sobre las puntas de sus pies para mejor ver, hasta que deciden parar, llegar tarde, observar. En el centro del remolino un cajón negro, sobre el cajón negro un hombre, sobre el hombre un disfraz de gitano. El Gitano es uno de aquellos elementos de la naturaleza, sublime, atrae y repele, pero sobre todo, asusta. Al oficinista en su pequeñez, que se pregunta por qué viste un traje gris con corbata roja de nueve a seis, cuando podría llevar un disfraz de gitano subido a un cajón negro en el horario que se le cantara. El Gitano grita, el remolino retrocede. Ríe nerviosamente y pasito tras pasito recupera el territorio perdido. Hasta el próximo grito. Ahí, millones de manos entran en los bolsillos, algunas en los ajenos, cuentan monedas para pagar el espectáculo. Para que el Gitano deje de gritar. El Gitano cuenta cómo a los quince años, un marcador central de defensores de Belgrano le aplicó furibunda patada en la tibia, una tarde de enero en Palermo. Cuenta que en el hospital le pidió una moneda al camillero y como se la negara, la pierna colgando de la fractura expuesta, saltó de la camilla y le arruinó la cara a escupitajos. El remolino retrocede. Cuenta que tres horas más tarde salió del quirófano en muletas, con cinco clavos más en la pierna. El remolino ríe nerviosamente. El Gitano se levanta el pantalón hasta la rodilla y muestra la cicatriz para los   incrédulos. Algunas mujeres se desmayan. El Gitano hace montoncito con los dedos de su mano   derecha y lo apoya sobre la herida, acompañándolos de un grito introduce los dedos hasta los nudillos en la carne que se desgarra. Y sangra. Los niños aplauden. Durante cinco segundos, el Gitano cierra los ojos. Inclinado, los dedos enterrados en la pierna hasta los nudillos. El silencio total se quiebra con un grito de aquellos. La mano sale, salpica de rojo a los atrevidos de la primera fila. Triunfal, entre sus dedos en alto, un clavo de quince centímetros. El oficinista ve la sangre en su traje, frenético aplaude, grita, se saca la corbata y se la pone a guisa de vincha. El charco rojo a los pies del Gitano ya es preocupante. Lo advierten. Advierte que lo advierten. Se lame el índice y pasándolo por la herida abierta la limpia y la cierra en el mismo movimiento. El público enardecido grita al cielo. Queremos más. El Gitano promete más, les grita, los insulta, los azuza. Pide monedas. Monedas llueven. Cuatro corren al banco a buscar más. El Gitano cuenta que cuando era niño e iba a la escuela era muy alérgico a la tiza. En cierta ocasión la maestra lo obligó a pasar al frente para un análisis sintáctico. Sintió el estornudo llegando y comenzó esas fuertes aspiraciones previas. Martín, sentado al primer banco, fue aspirado por el agujero negro de su fosa nasal. Nunca salió. La familia de Martín recibió una condecoración. El Gitano respira profundo. El remolino retrocede, aferrándose entre sí y, así formada la cadena, se ata a un poste. El Gitano ríe, los insulta. El remolino ríe nerviosamente. El Gitano saca un martillo azul del bolsillo. Federico entusiasmado está en primera fila. Todavía no se limpió la sangre y el Gitano lo

Por Juan Cruz De Sabato 

• TREINTA Y DOS •

                                                llama. Federico se siente tocado por Dios y acude al llamado. El Gitano le da el martillo y poniendo la   punta del clavo en el agujero negro y peludo le pide que martille. Federico da un golpe. Dos. Al tercero   el clavo desaparece en las profundidades del abismo,   seguido del martillo y este seguido de la mano de Federico, la mano de Federico de Federico íntegro.   Detrás de Federico, dos perros y una patrulla. El Gitano, satisfecha su voracidad nasal, levanta los   brazos, grita, putea. El remolino retrocede y avanza tirándole monedas como si intentara lapidarlo. El  

Monoambiente

Ilustración: María Laura Sánchez

oficinista pierde los pantalones, frenético, aúlla colgado de un poste de luz. El Gitano pide silencio. El silencio se hace. El remolino expecta. El Gitano cuenta que a los veinte años pasó tres días seguidos cagando sin parar. El remolino ríe nerviosamente. El Gitano se afloja el cinturón, la cuerda que oficia de cinturón. El público empieza a ulular. El Gitano se baja los pantalones. Al cielo vuelan papeles, boletas y cheques en llamas. El remolino pide más. El

• TREINTA Y TRES •

  Monoambiente     oficinista, corriendo en cuatro patas y en cueros, grita, ladra y larga espuma por la boca. El Gitano,   en cuclillas, los pantalones en los tobillos, detiene la   operación. El remolino clama por la conclusión del acto. El Gitano se para, los insulta y con un látigo   que saca de su nariz, golpea manteniendo a raya a los que se acercan demasiado. El Gitano, erguido   sin pantalones sobre el cajón negro, grita pidiendo monedas. Las manos revisan los bolsillos, en vano,     ya no hay. La respuesta es inaceptable. El Gitano los insulta por penúltima vez, se sube los pantalones y con el cajón negro al hombro se sube a un colectivo que se aleja hacia el sur. Desde el estribo los insulta por última vez. El remolino se disuelve, tan rápido como se formó, los ríos recuperan su flujo, los relojes vuelven a funcionar‫܀‬

 

• TREINTA Y CUATRO •

VIVIENDO A COSTILLAS DEL POETA
Segunda entrega     

 

EL MAYORDOMO DE NERUDA
Don Justo. Poeta de a ratos, este otro calvo con fama de buen hombre pudo costearse una digna publicación de sus “Versos de la cocina”, colección en la que se destacan la “Oda a la cebolla”, “Al tomate”, y otros elementos culinarios de similar lirismo. Comentaristas repararon en la influencia que esta poesía sencilla ejercería sobre Don Pablo. Las tertulias que Neruda solía ofrecer en su casa se hicieron famosas muy pronto por “... ese mayordomo que recitaba a pedido mientras ordenaba las copas”. Alentado por todos los presentes el buen Justo se achispaba y versificaba temas del momento, aunque sabía ser discreto y callar la borrachera de una dama o un adulterio casual entre los huéspedes. Como todo buen solista tocaba el violín dominando el arte de retirarse a tiempo. Fue triste cuando supimos que era él quien robaba las hojas blancas del escritorio y hubo que despedirlo. Desolado verlo con su ropa normal y esa peinada tensa, su pequeña valija yéndose a ningún sitio para siempre. Eran pocas sus cosas porque todas nos las dejó. En los momentos de añoranza, como este, en que repaso aquéllos tiempos felices, releo el librito de Don Justo. Lo observo sobre el escritorio. “Versos de la cocina”. Tengo a la vista la composición “Cántico de las cacerolas”, la leo en alta voz saboreando sus giros eficaces, su emotivo estribillo sobre la fruta, y lágrimas quieren rodar hasta mi pera. Pero me contengo y compongo a mi vez este soneto: “Dónde estará Don Justo respirando qué vientos. Por quién desgranará sus tostadas, en qué manteca derrochará su empeño, a qué salones acudirá con la escoba, qué timbres responderá; qué abrigos, saludos, sombreros, amigos, chismes recibirá contento. Qué traje afortunado auxiliará con qué botones de último momento.” No puedo saberlo ahora, pero su figura descansa en mi recuerdo junto a la de Don Pablo. También su poesía. Sigo hojeando: “Catarro del tacho de basura”, en sextillas, la elegía “Mi cuchillo es de acero”. Me detengo en la serie “Coplas del sodero” y despierta en mí un vago sentimiento de alegría, una vez más me refugio en el pasado tanto más feliz que el presente. El plácido madrigal “Tubérculo amoroso”, que da cierre al libro, me ayuda a reconciliarme con la vida amén de sus adversidades, con lo bueno y lo malo, el todo y nada que encierra. Medito que es concreta la poesía, pero tan lejana y caprichosa la posteridad. Sabemos todo sobre Don Pablo pero nada o casi nada sobre el pobre Don Justo, que padeció un castigo quizá exagerado para el no tan grave delito de robar papel.

Gastón Mazieres
Es Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires (UBA), especialista en Literatura Argentina. Como autor teatral, ha estrenado gran parte de su repertorio en diversas salas de la ciudad de Buenos Aires. Posee una sólida formación como actor. Egresado de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD), y de la Escuela de Danza del Abasto (EDA). Como intérprete ha participado en eventos y festivales de Argentina, Chile, Uruguay, Dinamarca, España. Como pedagogo, coordina actualmente en Buenos Aires su taller “Escritura Teatral”, destinado a actores y gente de letras interesados en investigar y profundizar las relaciones entre la escritura y la puesta en escena.

• TREINTA Y CINCO •

 Mono

con navaja

EL NIÑO ARGENTINO
 LA

EVOLUCIÓN DE

MUCHACHO Y SU SENTIDO POLÍTICO

 Por Jorge Dubatti  

Jorge Dubatti
Buenos Aires, 1963.   Doctor por la UBA (Área de Historia y Teoría de las Artes). Premio de la Academia Argentina de Letras de la UBA (1989). Docente especializado en historia y teoría teatral en la UBA, Universidad Nacional de Rosario, Universidad Nacional de San Martín, Universidad del Salvador (Argentina) y Universidad Veracruzana (Xalapa, México). Dirige desde 1998 el Centro de Investigación de Historia y Teoría Teatral (CIHTT) y el Área de de Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural Rojas de la UBA. Coordina el Área de Artes Escénicas del Centro Cultural de la Cooperación. Ha publicado más de cincuenta volúmenes de/sobre teatro.

 

  La estructura de El Niño Argentino1 es polifónica, porque los tres personajes  —Niño, Muchacho y Aurora— portan concepciones de mundo (de clase, en los  dos primeros) con diferencias, que explicitan en sus parlamentos o evidencian  en sus acciones físico‐verbales. Deben advertirse además estatutos poéticos de  personaje diversos: por un lado, Aurora (la vaca), por el otro, Muchacho y Niño  (los  humanos),  y  en  esa  diferencia  la  polifonía  se  profundiza  y  multiplica.  La  vaca posee una entidad simbólica específica, y por lo tanto su pensamiento no  corresponde a una visión de clase sino a un corte analítico‐arquetípico. Como  explica Kartun en la entrevista realizada en la Escuela de Espectadores2, la vaca  expone deliberadamente el pensamiento del autor, es su personaje‐delegado.     En  el  caso  del  Niño,  la  visión  de  mundo y  de  clase  no  evoluciona:  se muestra  configurada  y  estable  de  comienzo  a  fin  de  la  pieza.  Niño  asume  el  punto  de  vista del patrón (joven) o del hijo del patrón, que puede cuestionar aspectos de  la ideología de su padre pero acaba confirmando su pertenencia a la clase. En  cambio, en Muchacho se advierten cambios en el devenir de la pieza, cambios  que modifican sus predicaciones sobre el mundo. Muta en su ser y en la visión  que ese ser porta.   El viaje en barco, que estructura la pieza diacrónica y simbólicamente ‐del  puerto de Buenos Aires al puerto de Le Havre, de Argentina a Francia, durante  treinta días‐, marca los hitos de la evolución del Muchacho3. Al viaje geográfico  le  corresponde  un  viaje  interno,  de  aprendizaje.  Inicialmente  el  Muchacho  porta la visión de mundo del patrón y asume el lugar que dentro de esa visión  le corresponde al sirviente.  Muchacho tiene muy clara la diferencia de clases,  con roles marcados a fuego: qué hace patrón al patrón, qué hace peón al peón.  Sin embargo, las ideas del Muchacho mutan.   Por el contrario, el Niño genera y padece acontecimientos, finalmente muere,  pero  no  evoluciona,  permanece  idéntico  a  sí  mismo,  inmutable  en  el  núcleo  fundante  de  su  visión  inicial,  más  allá  de  su  progresiva  degradación  externa  a  través de las jornadas (suciedad, desaliño, borrachera, endeudamiento, robo):  no  cambia  porque  encarna  la  entelequia  de  su  visión  de  mundo,  tan  potente  como cristalizada en ideología. La muerte del Niño es producto de la evolución  de otro, de su asesino: el Muchacho. El lector, orientado por el título, y por el  rol dominante del patrón, centra la atención en el Niño, pero pronto advertirá  que,  si  bien  es  el  Niño  el  que  domina  la  escena  por  su  predicamento  y  superioridad  sobre  el  Muchacho,  el  protagonista  de  la  obra  es  éste  último:  atraviesa  pruebas,  evoluciona.  Nos  detendremos  brevemente  en  algunos  detalles  de  la  evolución  de  Muchacho,  de  su  viaje  interno  de  conocimiento  y  aprendizaje, de los cambios en su ser.  En  la  Jornada  Primera  Muchacho  se  identifica  con  el  punto  de  vista  del  patrón hacia el sirviente: concibe su lugar en el mundo a partir de la mirada y el  rol  que  le  otorga  el  patrón  a  través  del  beneficio  del  trabajo.  Se  asume 
• TREINTA Y SEIS •

 

     
plenamente  en  la  interiorización  de  cómo  concibe  el  patrón  al  sirviente.  Ha  incorporado  la  diferencia  de  clase,  la  división  de  roles  y  atributos.  Se  define  a  sí  mismo  como  “peón  de  cría”,  “gaucho  institutriz”,  “el  muchacho”,  y  no  dice  su  nombre,  no  porque  no  lo  tenga, sino porque para el patrón es “el muchacho de  Aurora”4.  La  didascalia  de  Kartun  lo  describe,  de  acuerdo  con  esa  interiorización  característica  de  esta  primera  instancia  del  personaje,  como  “el  pequeño  gran  gaucho  de  figuritas”,  el  estereotipo  gráfico  popularizado por la visión dominante. Las palabras del  Niño  ratifican  la  imagen  de  Muchacho  en  la  misma  dirección:  “Milico  de  pito  y  casaca”,  “Un  tambor  de  Tacuarí...”5,  “pupilo”,  “pueblo  morocho”,  “proletario”.  De entrada Niño expone la diferencia de clase a través  de  un  sistema  binario  de  oposición  y  complemento:  dominador‐dominado,  superior‐inferior,  capitalista‐ mano  de  obra,  padre‐hijo,  amo‐esclavo.  “Los  dependientes  preguntan/cuando  la  gallina  mea”;  “Desensillá  el  sombrerito/en  presencia  del  patrón”;  “Hablá si se te pregunta,/estando yo hacé silencio”. Se  llama a sí mismo, para diferenciarse, “el ganadero”6. Su  actitud  es  de  superioridad,  paternalismo,  y  además  cinismo, desprecio, subestimación e insulto. Muchacho  acepta las reglas del  patrón, que conoce y celebra: “De  chiquito aprende el peón/la prosapia del patrón”; “A lo  que  guste  mandar”;  “Sumiso  pido    permiso”;  “Bajo  el  cogote  y  me  humillo:/soy  el  muchacho  sencillo”.  Sus  hábitos están hechos a la medida del trabajo y se opo‐ nen a los del Niño: no bebe, se acuesta temprano y se  levanta con el alba. Sin embargo Muchacho ya anuncia,  en el anteúltimo verso de la Jornada, que el viaje será  fuente  de  enseñanzas:  lo  define  como  “Trascendiente  periplo,  y  docto”.  Relevante  prospección  (proyección  hacia  el  futuro  del  relato)  que  ilumina  la  función  edu‐ cativa y modificadora que tendrá la travesía.  Inicialmente  la  Jornada  Segunda  (madrugada  del  día  siguiente  a  la  partida)  confirma,  asienta  y  amplifica  la  estructura  ideológica  configurada  en  la  anterior.  “Mi  patroncito  descuide”,  “Lo  que  usté  quiera  me  pide”:  humildad, reverencia, servicialidad. El carácter pasivo y  receptivo  de  su  clase  se  explicita  en  el  mito  de  inicia‐ ción laboral en la infancia donde se advierte la voluntad  y  autoridad  performativa  del  patrón:  “Yo  era  un  gurí  todavía,/y me hicieron peoncito de cría/de la pequeña  ternera”. Se acentúa la visión abuenada del Muchacho  respecto de la estructura de clases, así como su identi‐ ficación  y  familiaridad  con  los  símbolos  del  naciona‐ lismo: cita el Martín Fierro y un difundido epigrama de 

Mono con navaja

Muchacho y sus boleadoras. Fotografía: Sandra Zea.

San  Martín.  Reconoce  en  el  mundo  del  patrón  una  solemne potestad, fuente de la ley a seguir y respetar.  Por su parte, el Niño se encarga de ironizar y desmentir  esa autoridad una y otra vez: demitifica la clase –espe‐ cialmente  cuando  habla  de  sí  mismo  y  de  las  hermanas—7, pero sin desprenderse de sus jerarquías,  atributos y privilegios.   Sin embargo, al Muchacho ya algo le pasa: un sueño  pone  en  evidencia  que  la  situación  ya  no  es  la  misma  para él. En el comienzo de la Jornada Segunda lo agita  una pesadilla apocalíptica (en la que se entrama el gran  desafío  histórico  y  político  a  la  clase  de  su  patrón:  la  inmigración), cuya dimensión de “augurio” y “vaticinio”  no logra desentrañar. Los sueños ya sugieren lo que el  Muchacho todavía no sabe. Promediando la Jornada, la  noticia  de  que  la  vaca  no  regresará  a  Buenos  Aires  produce  un  primer  giro  consciente  en  el  Muchacho:  desconfía de la que cree broma pesada del Niño (“Usté  es  un  fresco”),  e  incluso  interpreta  como  “maldá”,  “alevosía”,  “atitú  fratricida”  la  posibilidad  de  que  la  vaca sufra un destino injusto. La toma de conciencia lo  lleva a contar su historia. Todo lo que es se lo debe al  patrón: “Yo fui de chico un granuja,/señor, el demonio  mismo,/sin  credo,  sin  catecismo.../Yo  fui  el  malo,  el  infiel,  resaca.../Su  padre,  Dios  y  esta  vaca/me  sacaron  del abismo./Esa fue mi trinidad,/mi luminoso milagro”.  Dios  y  el  patrón  hermanados.  Simbiosis  del  Muchacho  con  la  vaca,  por  lo  que  ya  en  germen  se  registra  —al 

 

• TREINTA Y SIETE •

 Mono                                                          

con navaja
catábasis  gradualmente  iluminadora.  La  ceguera  en  la  bodega  como  condición  de  posibilidad  de  una  nueva  mirada.  La  Jornada  Tercera  transforma  la  bodega  (a  una  semana  y  media  de  la  salida;  tercio  del  viaje)  en  la  República lechera de Achalay: tinglado de telón pintado  dispuesto  por  Argentino  para  “consolar  al  criado”  y  para  convertir  a  Aurora  en  fuente  multiplicadora  de  leche  que  vender.  Muchacho  está  angustiado  por  el  encierro  y  por  la  suerte  incierta  de  Aurora:  se  siente  “entre  aguas...  como  feto...”,  metáfora  indirecta  de  la  nueva  conciencia  que  se  está  gestando.  Sabe  que  el  Niño no habló con su padre, lo encara, le reprocha. En  sus  reacciones  ya  no  es  tan  servicial  ni  humilde:  “Delator nunca jamás: /no son valores de un criollo”, o  “No  me  rete  patrón  pues...”.  Resquemor  e  incipiente  distancia. Mayor cautela. Primera actitud de acreedor.  Le objeta a Argentino no haberlo llevado en su visita a  Recife.  Y  comienza  a  compararse  con  él:  “Nunca  he  vivido  algo  así”.  Primer  indicio  del  nuevo  deseo:  estar  en el lugar del patrón, vivir lo que vive el patrón.   Niño  comenta  las  modalidades  del  teatro  local  y  cuestiona  la  puerilidad  de  la  “comedia  pastoril”:  “Siempre  la  misma  receta:/  Peón  bueno,  patrón  cajeta”.  El  lector  piensa  en  Muchacho  y  Niño  e  intuye  una  diferencia:  comienza  a  oírse  el  rumor  de  una  amenaza latente de Muchacho, indignado por el futuro  que  se  quiere  dar  a  Aurora.  La  tensión  se  relaja  en  el  pericón, pero a la vez el baile evidencia un cambio: es  la  inversión  del  shimmy  de  la  Jornada Segunda. Ahora  el  que  da  las  indicaciones  de  baile,  el  que  sabe,  es  Muchacho, seguro en su territorio nativista. Frente a la  nueva  tensión,  que  intuye  o  calcula  con  sabiduría  de  superior,  Niño  expresa  la  voluntad  de  acercamiento:  “Aquí  es  cuando  el  patrón,  el  farmer/  recibe  a  la  peonada,/  afable  y  endomingada:/  deme  súbdito  un  abrazo/ y vaya enseñando los pasos...”. El peón deja de  ser ingenuidad y transparencia.    La Jornada Cuarta es la más compleja y encierra el  episodio crítico de la violación de Aurora. Se inicia con  un acontecimiento no menos relevante: en el baile de  disfraces  durante  el  Cruce  del  Ecuador,  ocultos  tras  caretas  de  cartapesta,  Niño  y  Muchacho  se  han  intercambiado  las  ropas  y  han  subido  a  la  cubierta.  Muchacho  es  por  un  tiempo  Niño.  “¡Qué  píldora  se  tragaron,/  que  yo  era  usté  y  usté  yo!”.  Muchacho  se  deslumbra  con  el  mundo  del  patrón:  “¡Qué  alcurnia,  Niño, qué ambiente...!/ Y yo allí vestido de gente”. Ha  visto  cómo  lo  miraban  las  mujeres,  ha  bailado  y  ha 

defenderla  de  la  muerte—  un  primer  gesto  de  auto‐ nomía y afirmación. Rebelión frente al patrón pero que  sólo es abnegación, identificación y amor en la defensa  de los intereses patronales.   La  posibilidad  de  que  Aurora  no  regrese  instala  en  Muchacho  otro  tipo  de  rebelión,  una  actitud  —por  primera  vez—  de  condicionalidad:  “Si  ella  no  vuelve,  me  quedo”.  Nueva  prospección,  oblicuo  adelanto  del  final.  El  Niño  promete  ayudar,  pero  Muchacho  ya  no  esta muy seguro de poder creerle. Comienza a resque‐ brajarse la confianza que depositaba en el lugar que el  patrón  le  asigna  como  sirviente.  Desconfianza  hacia  el  patrón y hacia el hijo del patrón. Kartun instaura en la  Jornada  Segunda  el  inicio  del  conflicto.  Proceso  de  erosión de la visión de mundo/clase inicial y transición  hacia otra. El dramaturgo comienza  a  otorgar  relevan‐ cia a la acción interna del Muchacho, quien encerrado  en la bodega del paquebote, no da descanso ahora a su  pensamiento. Descendió a la “pampa ciega”8 para una 

Aurora, la vaca, y el Niño. Fotografía: Sandra Zea. 

• TREINTA Y OCHO •

                                                           
bebido, ha cometido desmanes, se ha reído a costa de  otros  (el  oso  carolina  incendiado),  ha  sido  otro  y  ha  gozado  de  los  placeres  de  primera  clase.  Muchacho  sintió que sólo pudo delatarlo el pelo “pirincho”, en el  que  Argentino  ve  “ese  defecto  incurable,/  la  herencia  indisimulable/  de  ser  sangre  americana/  (...)  En  el  Río  de  la  Plata/  negro  mota  o  indio  mata”.  Muchacho  le  pregunta  cómo  se  alisa  el  pelo,  y  Niño  no  le  revela  el  secreto,  lo  posterga  como  una  forma  de  complicidad,  de reaseguro de futura colaboración.   El  nuevo  deseo  se  acrecienta:  Muchacho  quiere  saber si, en el lugar del Niño, estuvo a la altura, y más  aun,  si  podrá  ser  patrón  alguna  vez.  Se  va  a  dormir  “soñando  ser  propietario,/  industrial,  terrateniente.../  Usté  que  nunca  me  miente,  diga  la  pura  verdá:/  ¿en  Achalay se podrá?/ Digo: ¿llegaré a patrón?”. Argentino  retorna  al  gesto  de  distancia  diferenciadora:  “No  hay  que perder la ilusión,/ no hay logro que no se intente./  Y todo roce da clase./ Y la clase te hace gente/ Pero no  hay patrón suplente:/ muchacho, patrón se nace”. Que  pierda  las  ilusiones:  para  la  ideología  de  la  clase  dominante,  el  peón  nunca  llegará  a  patrón.  Sin  embargo  Muchacho  se  afianza  en  su  deseo,  se  tiene  una inédita confianza: “Voy a poder.../ Ya va a ver./ Voy  a poder./ Ya va a ver...”. Nueva prospección potente.   La  violación  y  los  ruidos  de  la  tormenta  lo  despiertan.  Insulta  a  Argentino,  primero  lo  amenaza  con  el  facón,  luego lo enlaza por el cuello para ahorcarlo. A punto de  ser asfixiado, Niño le reclama a Muchacho todo lo que  le debe, lo que ha hecho por él, y éste va aflojando el  lazo.  Es  el  momento  central  de  la  revelación  de  las  reglas de sociabilidad, la epifanía, el relámpago máximo  de  conocimiento  hasta  ahora  experimentado  por  Muchacho. Hace preguntas: “Si no hay una ley al fin, un  orden  un  supongamos  que  le  diga  cuántos  gramos  tiene el kilo al balancín...”; “¿No hay Dios acaso?”. ¿No  hay  ley,  no hay  moral,  no hay  Dios?  Niño contesta  sin  dudar:  “No”.  Muchacho  negocia:  no  lo  matará  si  consigue  de  verdad  el  regreso  de  la  vaca.  El  Niño  se  planta: no hay negociación. Aunque a punto de morir,  sigue  dominando  la  situación.  El  Muchacho  no  puede  sacar  ventaja,  afloja  el  lazo  y  “sumiso”  deja  entrar  nuevamente  a  Argentino  al  brete.  Acción  interna.  Aceptación de la nueva violación, pero también puesta  en  ejercicio  de  nuevos  saberes.  La  sumisión  es  sólo  física: en Muchacho ya se ha instalado la necesidad de  ser  otro,  de  entender  el  mundo  de  otra  manera.  Recordemos  su  confesión  en  la  Jornada  Segunda:  “Su  padre,  Dios  y  esta  vaca/  me  sacaron  del  abismo./Esa 

Mono con navaja

Muchacho enlaza al Niño. Fotografía: Sandra Zea. 

fue  mi  trinidad,/mi  luminoso  milagro”.  Muchacho  ya  sabe que la vaca no volverá, terminará en asado. Y si no  hay Dios..., tampoco hay autoridad de patrón que respetar.   En  la  Jornada  Quinta,  mientras  hace  caminar  a  la  Vaca  por  la  bodega,  Muchacho  reflexiona:  “He  engordado  de  seso./  Tengo  ahíta  la  mollera”.  A  continuación  formula  su  teoría  de  la  traición.  “Está  cambiado. Taciturno”, explicita la didascalia. Frente a la  degradación  del  Niño,  se  produce  la  mayor  autoafirmación de Muchacho. ¿Cómo será su traición?  El  contenido  de  la  “traición”  será  develado  catafóricamente en la Jornada siguiente.      La Jornada Sexta se abre con la transformación ya  consumada  de  peón  de  cría  y  ordeñe  en  faenador,  carneador, asador, “parrillero snob chic”: Muchacho ha  matado  y  descuartizado  con  sus  propias  manos  a  Aurora y la ha cocinado para la primera clase. Él, que la  salvó de la muerte en la Rural, ahora se ha encargado  de  despedazarla.  Se  lava  la  sangre:  el  agua  purga  y  marca  el  bautismo  de  una  nueva  etapa.  Muchacho  es  conciente: “Vi que se acababa el viaje”, esto es, que se 

• TREINTA Y NUEVE •

 Mono

con navaja
 
Leporello,  Arlequino,/el  perfecto  criado  argentino”  sino  un  nuevo  modelo  de  patrón,  que  porta  su  ideología  pero  no  la  pertenencia  originaria  a  la  clase. Toda una ética de movilidad social dentro del  capitalismo. Muchacho no es el “peón bueno” de la  comedia  pastoril,  sino  el  asesino  que  asume  la  visión de mundo del poderoso para tomar su lugar a  toda  costa  y  porque  no  hay  otra  salida  visible.  El  traidor Menem9. Todo político traidor. El dominado  que  asume  la  ideología  del  dominador  y  la  reproduce.  El  mayor  dolor  de  El  Niño  Argentino  es  que, si bien Niño y Muchacho poseen diferencias en  sus  visiones  de  mundo  –de  allí  nuestra  tesis  de  polifonía‐, ambos de una manera u otra ratifican la  estructura de subjetividad del poder. El “proletario”  no  parece  capaz  de  generar  una  subjetividad  alternativa.  Sólo  desea  ser  patrón.  Muchacho  se  define  como  personaje  negativo.  Escepticismo  y  amargura  constituyen  el  tono  político  de  El  Niño  Argentino  

completaba  el  proceso  de  aprendizaje  y  gestación  del  nuevo Muchacho. “Viajando se cambia, se crece./Viajando  se  aprenden  cosas:/feas,  útiles,  hermosas...”,  dirá  más  adelante.  El  Niño  también  advierte  cambios  en  el  peón:  “Mucho  mejor  el  modal  [...]  Te  estás  convirtiendo  en  gente”.  Hasta  practica  el  francés:  “Garcon,  un  Pastís  de  Marseille”.  Niño  le  ofrece  su  propio  ajuar,  su  talco,  le  revela  el  secreto  del  tragacanto.  La  acción  interna  que  agita  el  alma  del  Muchacho  de  pronto  se  configura  físicamente:  sus  gestiones  serviciales  culminan  en  el  asesinato,  degüella  al  Niño,  toma  su  ropa,  se  empasta  el  pelo  con  tragacanto,  y  se  va  con  paso  firme  y  visión  de  “apolo”.  Recién  ahora  queda  claro  cómo  entendió  el  ejercicio  de  la  traición.  No  se  trataba  de  generar  una  visión  opuesta  y  alternativa  a  la  del  patrón.  Muchacho  asume la visión de mundo del patrón pero desde el lugar  del  patrón,  no  el  lugar  que  le  corresponde  al  criado.  Contradice  al  patrón,  se  diferencia  de  él  porque  demuestra  que  no  sólo  “se  nace”,  también  se  llega  a  patrón traicionando. Muchacho no acepta ser “Sganarelle, 

Notas  1. Analizamos el texto incluido en la edición de Atuel (Biblioteca del Espectador, 2007), es decir que consideramos El Niño Argentino en la  instancia genética intermedia entre texto pre‐escénico y post‐escénico, tal como se detalla en la “Nota introductoria”. No consideraremos,  en consecuencia,  los cambios introducidos al texto por Kartun para el espectáculo.   2. Incluida en la edición de Atuel citada.   3. Paralelamente, se da el pasaje de Aurora de vaca viva a “alma en pena”, “desechos de faena”, restos “de hueso y sebo” habitados por la  bacteria.  4. “Que ni nombre todavía:/en adelante, muchacho”.  5. Expresión que enlaza El Niño Argentino con Pericones, donde Muchacho ya aparece prefigurado. Pericones ubica su mundo en la  cubierta de un barco. Hay un delibrado  vínculo intratextual entre ambas obras.      6.  “Y ya que en social reclamo/solicita el proletario/se le respete el horario,/el ganadero lo acata”.     7.  “Por suerte no soy mi padre”, afirma el Niño.   8. Así define el Muchacho la bodega en los primeros versos de la Jornada Primera. La didascalia la llama “caja de resonancia enorme”, esto  es, de enorme resonancia simbólica.   9. Véase al respecto la entrevista incluida en la edición de Atuel, ya citada.   

 

• CUARENTA •

 

POEMÍNIDOS
(CONTRIBUCIONES FÓSILES PARA UNA ARQUEOLOGÍA DEL VERSO)
     
En esta sección recuperamos algunos poemas de autores más o menos ignotos y los ponemos a consideración de nuestros lectores, para que juzguen por sí mismos si el tiempo ha sido justo olvidándolos o si les debemos una disculpa.

  Juan Arzadun nació en Bermeo en 1862, y murió en el mismo pueblo, en 1950. Poeta y político, fue además un militar de carrera, que alcanzó el grado de General y ocupó la dirección de la Academia de Artillería (de la que fue depuesto por Primo Rivera a causa de su actitud rebelde frente a la dictadura). También, ocupó el cargo de Gobernador Civil y Militar de Guipúzcoa. Escribió dramas, poemas, narraciones y cuadros literarios. En 1924, le fue conferido el título de Sir por el rey George V de Inglaterra. El volumen de 1897 que recoge sus poesías, tomo onceno de la Biblioteca Fermín Herrán publicada por la imprenta de la Biblioteca Bascongada, se inicia con un extenso prólogo en el que un joven Miguel de Unamuno dice: “[Su] nombre suena poco, porque con efectiva modestia no ha buscado para darse á conocer, fuera de la prensa periódica de provincias, otro camino que el más sencillo y más independiente, á la vez que el desdeñado por los literatos: los certámenes públicos. Sí, Arzadun ha sido un poeta de certámenes. El haber ido en Zaragoza á recibir la flor natural, atravesando por entre una multitud sencilla, y si se quiere, cursi, es un acto de modestia y de sencillez que le pone en muy otra región que aquella en que vagan solos y solitarios los poetas incomprendidos que odian al vulgo profano y trabajan para la posteridad” Debemos admitir que la estrategia de Arzadun fue más bien ineficaz, pues su nombre apenas llega hasta estos tiempos y, cuando aparece, es ligado al de Unamuno que, con el prólogo escrito a los 33 años, le daría una suerte de posteridad lateral. Aquí ponemos algunos versos de su autoría para que el implacable juicio de los lectores afirme o revoque la sentencia del tiempo. Como se ha visto en el fragmento antecitado y como se verá en los poemas, respetamos la ortografía de la época. 

Á UNA CORTESANA ¡Ay de tí, cuando al pié de tu lecho Con su pálida faz pensativa El arcangel fatal del recuerdo Melancólicamente sonría…! ¡Ay de tí, cuando bese tu frente, Y su suave caricia, Pueble al punto tu insomnio de alegres E inocentes recuerdos de niña! Y ¡ay de tí, cuando tienda sus alas, Y en la noche callada y sombría, Al pensar en tu infancia solloces, Y en tu madre al pensar, te maldigas!

 

• CUARENTA Y UNO •

        PESIMISMO Y OPTIMISMO Ante un rosal (Pensamiento de Alfonso Karr) nombra alegres romerías, recuerda vascos cantares, y al son del chistu se alegra, y en los frontones se esparce? ¡Laurak-Bat! Tú que evocando Nuestros escondidos valles Contra el egoísta olvido Riñes fecundo combate! ¡por tí la Euskaria revive más hermosa en Buenos Aires, y están las madres vasconas menos tristes, porque saben que Sociedad bendecida existe, piadosa y grande, que al desvalido defienda, que al abandonado ampare, que dé alientos al que sube, y compasión al que cae! Sabe que en tí, desprendidas de la cantábrica margen, en la tierra americana has conseguido que arraiguen nuestras honradas costumbres, nuestras fiestas populares, nuestros varoniles juegos, nuestras santas libertades: que en tí, la patria perdida, más bella por más distante, labios amigos celebran, manos honradas aplauden: que cuando el hijo adorado de sus fatigas descanse en el Laurak-Bat le esperan compueblanos que le amen, ¡que le hablarán en vascuence de su pueblo y de su madre! ¡Qué hermoso el día en que llegas á visitar nuestros valles! ¡recuerdo de los ausentes! ¡correo de Buenos Aires!

- Dices que Dios nos ama… ¡desatinas!  -¡Mira las prendas de su amor hermosas!-¡Halló la rosa y la cubrió de espinas!  -¡Halló la espina y la escondió entre rosas!   

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A LA SOCIEDAD LAURAK-BAT   DE BUENOS AIRES                       Por el torcido sendero que en las verdes heredades, con lindes de zarzamoras serpentea entre maizales, y al que plácida frescura presta el tupido follaje verde-oscuro en los castaños, verde-claro en los nogales, alegre trepa el cartero sudoroso y jadeante. Con qué impaciencia le aguardan En los caseríos, sabe. ¡Pechos ansioso le esperan! ¡le acechan ojos amantes! ¡labios ufanos le nombran! ¡manos trémulas le atraen! ¡Que hermoso el día en que llegas á visitar nuestros valles! ¡recuerdo de los ausentes! ¡correo de Buenos Aires!

¿Qué hechizo tiene esa carta en sus líneas desiguales   que hace llorar á la novia y sonreir á la madre?   ¿Cómo tan alegre escribe el que llorábais distante,   y en la América remota como en los campos natales,              

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• CUARENTA Y DOS •

 

La del mono

     

LAS CHICAS DE LETRAS SE MASTURBAN ASÍ (XIX*)
Por Elsa Kalish 
A Inés de Mendonça y Marina Kogan, mis amigas de Letras.

 

“...porque Françoise veía por todas partes ‘envidias’ y ‘chismes’, que en su imaginación cumplían ese funesto y permanente oficio que cumplen en la de otras personas los jesuitas y los judíos...”. “No es que ella fuera mala. No hay ninguna mujer que nazca mala, porque todas nacen malas, nacen con la maldad dentro. La cosa es casarlas antes que la maldad llegue a su consecuencia natural. Pero tratamos de hacer que se sujeten a un sistema que dice que una mujer no se puede casar hasta que alcanza cierta edad. Y la naturaleza no presta atención a los sistemas, y las mujeres les prestan menos atención a ellos, ni a nada. Simplemente es que ella creció demasiado de prisa. Alcanzó el punto en que la maldad llega a su consecuencia antes que el sistema dijera que era hora para ella. Creo que no lo pueden remediar. Yo tengo una hija también, y lo digo”. “Activate ya. Activate con Activia.”

Acto I (Josefina —la china— Ludmer, Marina Mariasch y Elsa Kalish) Decorado: El comedor de un coqueto departamento de la calle Las Heras. Situación: Tres Chicas de Letras toman el té y charlan.

Josefina Ludmer: ¿Está rico el té, chicas? Elsa Kalish: Sí, exquisito China. Marina Mariasch: Eh... yo... eh, podría tomar otra cosita porque... Josefina Ludmer: ¡Por qué! ¡A ver, por qué querés tomar otra cosa, ¿me querés decir?! ¡Te invito a mi casa a tomar el té y me lo despreciás! ¡A ver, tarada, explicame por qué mierda si te concedo el honor de venir a tomar el té a mi casa, a mi casa donde sólo viene a tomar el té un reducido y selecto grupo de elegidos, me haces este desplante! A ver, dame una explicación válida, porque de lo contrario llamo ya mismo a mi siervo Daniel y le ordeno que te eche a patadas en el culo ya mismo de mi casa. Marina Mariasch: Es que... me da vergüenza, no se cómo decirlo sin ponerme colorada y empezar a balbucear. Josefina Ludmer: ¡Vergüenza, vergüenza! Vergüenza es ese programa de televisión boludo donde entrevistás a escritores de cabotaje que con tal de figurar son capaces... mirá lo que te digo, con tal de figurar y aparecer en tu programa de cable boludo para que vos los histeriquiés, son capaces hasta de escribir algo interesante. . ¡Que pajeros que son los tipos, Dios santo¡ Me angustiaste. Lograste hacerme angustiar! ¿Es lo que querías, verdad? ¡Claro, que boluda que soy, cómo no me di cuenta antes! ¡Claro, cómo no supe darme cuenta que debajo de ese disfraz de retardada mental se ocultaba un monstruo, un ser inmensamente perverso que goza haciéndole mal a los demás! ¡Mirá como me haces poner! Yo que te invité a mi casa a tomar el té con la mejor, de corazón, mierda, y mirá cómo me lo retribuís. Elsa Kalish: Bueno, China, no te exaltes, no te pongas mal.

 

*Las 18 columnas anteriores de Las chicas de Letras… pueden leerse en www.elinterpretador.com.ar

• CUARENTA Y TRES •

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Josefina Ludmer: Pero la culpa no es del chancho sino de quien le da de comer. La culpa es mía que soy una boluda que todavía cree en las personas. ¡Cómo no me voy a poner mal, Elsa! ¡Qué, vos también estás del lado de ella! Están todos contra mí, nadie me quiere... Aaaah, ahora me doy cuenta de todo, a ustedes dos las mandó el culastrón de Panesi para cagarme la vida, ¿no es así? Claro, pobrecito, ese fracasado, el muy mierda, como él se tuvo que quedar acá en Argentina fracasando porque el muy turro de Pezzoni al morirse lo clavó heredándole su bolichongo de morondanga de Puán, me odia, me envidia, quiere que yo también me vuelva una vieja chota que se la pasa todo el día tomando el té y hablando boludeces con retardadas igual que él. ¡Pero yo que culpa tengo! ¡Qué culpa tengo yo de haberme ido al extranjero y romperme bien el orto y convertirme en una reina de la teoría mientras él se quedaba acá tomando té y atendiendo detrás del mostrador del bolichongo de Pezzoni a esa alta casa de estudios de mierda que produce retardadas mentales como ustedes dos! Elsa Kalish: Calmate, Chinita. Tomá una Carilina y secate las lágrimas. Josefina Ludmer: ¡No! No quiero tus Carilinas, metételas en el orto a tus Carilinas. ¡Ya mismo se van las dos de mi casa! ¡Ya, se van! ¡Daniel! ¡Daniel! ¡Daniel! Elsa Kalish: China, escuchame. Yo entiendo tu angustia e indignación y comparto con vos que Marina se desubicó y que vos no te merecés lo que te acaba de hacer. Pero bueno, nada, según ella, todo este momento desagradable que nos está haciendo pasar tiene una explicación, una razón de ser, ¿verdad? ¿Por qué no la dejás hablar y si no te convencen sus palabras yo misma me comprometo a echarla a patadas de tu casa? Josefina Ludmer: ¡Daniel! ¿Dónde se metió ese pelotudo? ¡Cómo te hace renegar la servidumbre en este país! ¡Siempre que una los necesita nunca están! ¡Daniel, vení ya para acá y sacáme a estas dos judías putas de mi vista! Elsa Kalish: Dale, China, dejala hablar, dale, toma la Carilina y secate esas lágrimas, ¿dale? Josefina Ludmer: Bueno, está bien. Gracias, nena. Pero yo te digo algo Marinita, si vos seguís por ese camino, conduciendo programas de TV para retardados y escribiendo boludeces en Blogs... así... así...así, jamás, pero jamás de los jamases vas a lograr llegar a dar clases en Yale como yo y convertirte en una reina de la teoría a la cual no haya pajero que no se le arrodille a sus pies. ¡Que te quede claro, eh, porque no te lo voy a volver a repetir! Marina Mariasch: Ay, no sé cómo empezar, no sé cómo decirlo, me da vergüenza. Elsa Kalish: Dale tarada, habla, o nos hecha a la calle a las dos esta vieja chota. Dale, pensá en los sacrificios que tuvimos que hacer para lograr llegar a esta tarde, a estar sentadas acá tomando el té con esta vieja chota y ahora vos querés tirar todo por la borda por una boludez, porque seguro que es una boludez, Marina. Josefina Ludmer: Te escucho Marina querida de mi corazón. Marina Mariasch: Sufro... tengo tránsito lento, por eso no quiero tomar té. ¿Me entendés, China, ahora? No es nada contra vos, lo que sucede es que el té te reseca las tripas y te constipa y yo sufro de tránsito lento. Josefina Ludmer: ¡JAJAJAJAJAJAJAJAJAJAJA... No podés cagar... JAJAJAJAJAJA... ¿Era eso? La mina no puede cagar, por eso me desprecia el té que le convido. Elsa Kalish: ¿Y hace mucho que sufrís de este problemita? Marina Mariasch: ¡De toda la vida! Desde que tengo uso de razón que vivo taponada. Mirá, cuando era chica tres veces me tuvieron que internar de urgencia por bolo fecal. Y de grande... ni te cuento. Las mil y unas tuve que pasar y paso con mi tránsito lento. Es horrible, porque vivo siempre en una espera permanente en la que todo el tiempo estoy por ir de cuerpo y cuando llego al baño, que no puedo más, que me hago encima, me siento, hago fuerza y fuerza y más fuerza como si estuviera por parir y nada, no puedo, no puedo, no sale. Pero bueno, con el tiempo me fui acostumbrando y aprendí a vivir y llevar mi tránsito lento a todas partes. ¿Qué se le va a hacer, no? Josefina Ludmer: ¿Y no probaste con que te rompan bien el culo? Quizá con eso se solucionan todos tus problemas

 

• CUARENTA Y CUATRO •

   

La del mono
de tránsito lento. Quizá solo sea un problema de desfasaje entre el tamaño de tus soretes y el orificio de tu ojete. Digo, no, si producís soretes grandes y duros y tenés un ojete chiquito, quizá, quién te dice, todo el problema se pueda resolver haciéndote romper bien el culo. Marina Mariasch: Ya probé de todo, China, pero no hay caso, padezco de tránsito lento crónico. Elsa Kalish: ¿Probaste con un Activia? Marina Mariasch: No, ¿qué es eso? Elsa Kalish: Un yogur nuevo de La Serenisima que te ayuda a cagar. Tenés que tomar uno por día y al cabo de dos semanas, cagás de lo lindo. Josefina Ludmer: ¡Daniel¡ ¡Daniel! ¡Daniel! Elsa Kalish: Qué sucede, ahora, China. Calmate, que te vas a enfermar. Josefina Ludmer: No ves que lo llamo a Daniel y no viene. Esta servidumbre de mierda y la puta que los parió. ¡Daniel! Elsa Kalish: Bueno, ya va a venir. Quizás esté ocupado en alguna tarea y no te escucha. ¿Querés que lo vaya a buscar? ¿Qué es lo que necesitás tan urgente que haga? Decime, yo lo hago. Josefina Ludmer: ¡No, no, no... Para eso tengo siervos, para que me atiendan. Ustedes son mis invitadas y tienen que ser servidas a cuerpo de rey. Aparte, yo conozco bien el paño choto de la cultura argentina... y si yo ahora te dejo a vos hacer una tarea que le corresponde a mi siervo, vos mañana, seguro, vas a ir por ahí cotorreando y tirando mierda de que yo soy una vieja puta que te invité a mi casa para humillarte obligándote a hacer las tareas de mis esclavos. ¡Daniel, Daniel... ! Elsa Kalish: Pero nooo, China, nada que ver, faltaba más, todo bien, si vos sabés que está todo bien entre nosotras, ¿o no sabés que yo te quiero como si fueras una segunda madre? Josefina Ludmer: Vos sos una hija de puta. ¿O acaso no te acordás que la última vez que te invité a tomar el té a mi casa, en esta misma mesa, me contaste que tu vieja era una reventada, una pobre mina y que la odiabas, eh, eh, eh? Elsa Kalish: Aaah, es verdad, me había olvidado. Pero vos sos la madre que yo siempre hubiera deseado tener. Josefina Ludmer: Vos sos una hija de puta. Pero te falta tomar mucha lechita para ser la hija de esta puta. ¡Mucha leche, tarada! Marina Mariasch: A mí me gusta la leche, yo siempre tome mucha leche. Josefina Ludmer: Sí, ya sé que a vos te gusta la leche igual que a esta otra puta. Ustedes las judías son todas iguales, putas y calentonas. Marina Mariasch: Si te pone tan mal que no tome el té que me serviste, lo tomo, lo voy a tomar, después de todo, un té más o un té menos, igual cuando llegue a casa no voy a poder ir de cuerpo. Josefina Ludmer: ¡Daniel! ¡De ninguna manera! Ahora mismo lo llamo a Daniel y que te vaya a comprar Activia. ¡Daniel, vení para acá que tenés que ir a hacerme un mandado a los chinos de la esquina! ¡Daniel! De ninguna manera te voy a permitir tomar mi té si te hace mal, porque yo te dejo tomar mi té y vos después vas a escribir en tu Blog pelotudo que no podés cagar porque yo te obligué a tomar té... y además, vas a ir corriendo a contarle a la vieja chota de Panesi que yo te obligué a tomar té porque sabía que vos sufrías de tránsito lento y de pura jodida que soy quería verte reventar de mierda, de un coma de bolo fecal. No, nenita, ahora mismo viene Daniel y va al super de los chinos de la esquina y te compra un Activia. ¡Daniel!

 

• CUARENTA Y CINCO •

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Elsa Kalish: Che, veo que tenés problemas con la servidumbre. Josefina Ludmer: No me hablés, no me hablés. Desde que volví a este país de mierda no hago más que hacerme malasangre. Esto en Estados Unidos no pasa, ¿sabés? Cuando daba clases en Yale tenía una docena de espaldas mojadas, de chicanos feos y analfabetos a mi servicio. ¿Y sabés cuánto me salía tener a una docena de siervos allá? Nada, una ganga. Trabajaban para mí las 24 horas por la comida y la cama. Y no saben cómo me atendían, chicas. ¡Lo dóciles que eran, lo servicial que eran para con su ama! Se desvivían por mí. Yo no tenía que decirles ni mú que ellos ya sabían lo que yo todavía no sabía que iba a necesitar pedirles. Eran divinos, divinos, mis espaldas mojadas. Así sí daba gusto tener siervos. No como acá, que te dan un trabajo, ¡un trabajo! ¿Dónde se vió que una tenga que estar pendiente todo el día de sus siervos y no ellos de una, ¿eh? ¿Dónde? Sólo acá, en un país de cuarta como la Argentina llena de negros cabeza peronistas que se creen con derecho, con derechos... ¡Derechos de la poronga de Perón y la cajeta frígida de la rubia oxigenada de su mujer que les metieron esas ideas putas a estos negros putos que no sirven ni para ir a la esquina a ver si llueve y encima se creen con derecho a estropearle a una que es una académica respetada internacionalmente una hermosa velada de té! Desde ya les pido perdón, chicas, por el comportamiento de mi servidumbre y les prometo que no va a volver a suceder la próxima vez que las invite a tomar el té. Estoy evaluando la posibilidad de conseguirme unos bolitas, esos son buenos bichitos, sumisos y laburadores, no como estos negros del interior que en cuanto te descuidaste, te cagaron. Y les digo más, esto en Estados Unidos no pasa. Por eso chicas, si ustedes algún día quieren levantar cabeza y aspirar a vivir una vida menos grasa y tilinga que esta basura que les ofrece el ámbito cultural provinciano y decadente de Buenos Aires, prepárense a conciencia, lean mucho, rómpanse el culo laburando, como lo hice yo, y cuando puedan, rájense al carajo, a Estados Unidos, que son más boludos que los pajaritos los yanquis, y peor aún les diría... Pero si tenés guita allá no hay lola ni ocho cuartos de la pindonga, allá los siervos son siervos y las reinas somos reinas, como debe ser y a otra cosa... Les voy a confesar algo, chicas, desde que volví del extranjero no puedo evitar la desagradable sensación de sentirme Mansilla viviendo en los ranchos de los indios Ranqueles. ¡Daniel! ¡Daniel, vení para acá! ¡Daniel! Marina Mariasch: Elsa tiene razón, China, calmate, porque te va a hacer mal. Josefina Ludmer: “Elsa tiene razón, China...”, estúpida. Si fuiste vos la que me generó toda esta angustia y malasangre, estúpida. ¡Vos me vas a matar! ¡Daniel, vení ya, que tenés que ir a los chinos de la esquina a comprar Activia para la boluda de Mariasch que no puede cagar! Marina Mariasch: China, no importa, en serio, me tomo el tecito y ya. Josefina Ludmer: ¿Harías eso por mí? ¿En serio? Marina Mariasch: Sí. Josefina Ludmer: ¿De veras? Marina Mariasch: Sí. Josefina Ludmer: Cómo me gusta la gente sumisa y alcahueta que se deja humillar por mí. Me enternece. Despierta lo mejor de mí, mi parte maternal. Marina Mariasch: Te entiendo, yo también soy mamá. Josefina Ludmer: Vos no entendés nada, vos sos una estúpida, igual que esta otra retardada, que se creen que porque vienen a tomar el té a mi casa, con eso solo, con eso solo y escribiendo después columnas pelotudas para infradotados y poemitas forros, van a llegar a Yale y tener una docena de espaldas mojadas a su servicio que les abaniquen la argolla todo el día. Marina Mariasch: Ay, que rico este té. ¿De qué es? Josefina Ludmer: En serio te gusto mi té. Ay, sos divina, en tu boludez atómica por momentos tenés raptos de inocencia que me conmueven. Es de bergamota el té, Marina.

 

• CUARENTA Y SEIS •

   
Marina Mariasch: ¡JAJAJAJAJAJAJAJAJA... ! Josefina Ludmer: ¿De qué te reís? Marina Mariasch: Verga-mota, verga... JAJAJAJAJAJA... Josefina Ludmer: Sos una idiota... JAJAJAJAJ... Marina Mariasch: Sí... JAJAJAJA...

La del mono

Josefina Ludmer: La verdad, chicas, que hoy me desperté rayada mal, pero que ustedes vinieran hoy a tomar el té me cambió los humores y me alegró la tarde. Elsa Kaslish: China, a nosotras también nos alegra y gratifica poder estar en tu casa compartiendo este té con vos. Josefina Ludmer: Sí, sí, seguro. No sigas hablando mejor que la vas a embarrar. Mira que yo a vos te conozco, vos sos la típica putita del conurbano que por llegar a ser iluminada por las luces del centro es capaz de cualquier cosa. Una negrita reventada y resentida del conurbano con hambre de salir de pobre y llegar a ser una reina como yo. ¿Pero sabes cuánto te falta a vos para ser una diosa como yo? ¡Sabes! Elsa Kalish: Mucho. Josefina Ludmer: Sí, mucho. Y la verdad, no te veo pasta, ni que te de el cuero ni para empezar, sencillamente, porque sos una pobre boluda con una educación deficiente. Marina Mariasch: ¿Y yo? Josefina Ludmer: Y vos en la escala zoológica sos aún inferior que ésta. Marina Mariasch: Ay, acabás de decirme que soy un animalito, ¡qué lindo! ¿Qué animalito sería yo para vos? ¿Una bambi? ¿Un oso panda? ¿Una calandria? Josefina Ludmer: Dejalo ahí, Marina, mejor dejalo ahí. No quiero volverme a calentar. Mejor les voy a contar... Elsa Kalish: ¡No me digas que nos vas a contar de cuando Osvaldo Lamborghini te tiró toda tu biblioteca por la ventana un día que estaba pasado de merca o cuando también te tiró el gato por la ventana de puro jodido y puto que era! Ay, sí, contá, contá... ¿es verdad que te cagaba a piñas y le gustaba que lo vieras como él se lo garchaba a Cesar Aira mientras te decía: ves, así se hace crítica literaria? Josefina Ludmer: No, no se de lo que me hablás, no quiero hablar de eso. Les voy a contar lo que me sucedió anoche, que no se puede creer. Marina Mariasch: Ay, dale, dale. Elsa Kalish: Sí, sí, contá Chinita. Josefina Ludmer: Anoche le pido a mi “shofer” que saque el auto y me lleve a jugar a los fichines del casino flotante. Yo soy loca por los fichines, me vuelven loca. Me vuelven loca las maquinitas. Desde que me agarró la menopausia, de esto hace ya años, se me pegó el raye de los fichines. La cosa es que mi “shofer” me lleva y le digo que me espere en la puerta mientras entro a jugar. Entro y en menos de una hora me limpiaron las maquinitas toda la guita que había llevado para jugar. Obviamente que salí puteando a los cuatro vientos. Recaliente. Siempre que salgo de jugar a los fichines vuelvo recaliente como una perra, gane o pierda, quedo con una calentura de los mil demonios. Así que le dije a mi “shofer” que me llevara a un cajero a sacar guita y después le indiqué que fuera por avenida Santa Fe para levantar un chongo que me bajara la calentura de la cachufleta que se me incendiaba. Levanto a uno y me lo traigo

 

• CUARENTA Y SIETE •

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para casa. Me pongo en pelotas y le pido, le suplico, porque ya no podía ni hablar de la calentura padre que tenía, cogeme, puto. ¿Y a que no saben qué paso en ese momento? El muy puto se me quedo parado en bolas frente a mí, que hervía como una pava caliente olvidada en el fuego, mirándome con cara de cordero degollado y me dice: disculpe, señora, no se me para, no sé qué me pasa, pero no puedo, no se me para. ¡Para qué! Cuando oí eso me volví loca de desesperación. Empecé a saltar en bolas en la cama, histérica, y me arroje sobre él y le empecé a pegar desesperada en todo el cuerpo. Lo quería matar. Nene, yo ya te pagué por un servicio, le dije, así que ahora me garchás o te mato. La cosa que el pibe, que no tendría más de 18 años, se asustó tanto de verme hecha una fiera dispuesta a cualquier cosa si no me cogía bien cogida, que me propuso llamar a un compañero que laburaba con él y que viniera a cumplir el servicio por el cual yo ya había pagado sus buenos morlacos. Marina Mariasch: ¿Y? Josefina Ludmer: “¿Y?”, “¿y?”, “¿y?”, estúpida, ¡y qué! Y nada, vino el compañero, al que sí se le paró y me regarchó. Marina Mariasch: Qué lindo. Josefina Ludmer: ¿Qué cosa es lindo, Marina? Marina Mariasch: Hacer el amor, que dos personas se unan en un acto de entrega mutua... Josefina Ludmer: Yo no sé. Yo no sé si vos Marina sos o te haces. A veces pienso que vos sos una terrible yegua turra y yo la reina de las boludas. La verdad que me desconcertás. Marina Mariasch: ¿En serio? Está bueno eso que me decís, ¿lo puedo postear en mi Blog? Josefina Ludmer: Hacé lo que quieras, Marina, la verdad, que me agotaste. Lográs agotarme como pocas personas lo logran. Elsa Kalish: Chicas, les quiero contar algo a ustedes dos, ya que estamos acá tomando el té. Josefina Ludmer: A ver, dale. Marina Mariasch: Sí, qué. Elsa Kalish: El otro día vino a tomar mate a casa mi primo. Quizá escucharon hablar de él, es el licenciado Cariola. Marina Mariasch: Ay, sí que lo conozco, ¿cómo no lo voy a conocer? ¡Es mi psicoanalista! ¿En serio es tu primo, no lo sabía? ¡Es un genio! Y tiene unos ojos verdes que me vuelven loca. ¡La de pajas que me abre hecho con tu primo haciéndome la croqueta que me hacía el amor en el diván! Josefina Ludmer: Sí, claro que escuché hablar de él. Según la trola de Rabinovich, tu primo es una eminencia en materia de histéricas. Elsa Kalish: Bueno, resulta que la otra tarde cae en casa a tomar mate y me cuanta que está escribiendo un trabajo para exponer en un coloquio, ¿no? ¿Y saben sobre qué era el trabajo sobre el que está escribiendo: la mujer y las bombachas? Según él, ahí hay algo fundamental de lo femenino que se pone en juego en la relación que entablamos nosotras con las bombachas. Josefina Ludmer: No entiendo. Elsa Kalish: Yo le respondí lo mismo cuando me lo contó. Entonces me hizo la siguiente pregunta: vos Elsa cuando te metés en el baño a bañarte, ¿qué haces con la bombacha que te sacás? ¿Lavás la bombacha sucia mientras te duchás? ¿Juntás bombachas sucias y las lavás todas juntas? ¿O metés tus bombachas sucias con el resto de la ropa para lavar y metés después todo junto en el lavarropas?

 

• CUARENTA Y OCHO •

   
Marina Mariasch: ¡¡¡Yo la lavo mientras me baño y la dejo colgada de la canilla!!!

La del mono

Josefina Ludmer: ¡¡¡Yo pongo las bombachas sucias en un canasto que es sólo para bombachas y Daniel me las lava una por una con Camellito para ropa delicada!!! Elsa Kalish: Pero ninguna de las dos mezcla las bombachas que se saca con el resto de la ropa y lava todo junto en el lavarropas o en una palangana. Josefina Ludmer: ¡No! ¿Cómo vas a mezclar las bombachas con el resto de la ropa sucia para lavar? ¡Es un asco! Marina Mariasch: No es higiénico, eso. Aparte, si metés las bombachas con el resto de la ropa en el lavarropas, las bombachas se te estropean. Josefina Ludmer: Lo ideal es lavarlas a mano porque se te estropean si las metés en el lavarropas. Marina Mariasch: Y, es lo ideal. Pero nunca mezclarlas con el resto de la ropa sucia. Es un asquito. Josefina Ludmer: Cómo vas a hacer eso, mezclar la ropa sucia con las bombachas, no, jamás. Elsa Kalish: Yo le dije lo mismo a mi primo. Que las bombachas que te sacás no las podes mezclar con otra ropa, que eso no lo hice nunca. Josefina Ludmer: Y sí, las bombachas... Marina Mariasch: ... Josefina Ludmer: Pará retardada, que no terminé, dejame hablar. Me quedé porque me acordé que no me compro una puta bombacha desde que volví de Estados Unidos y las que tengo están todas con el elástico roto, hechas un trapito, porque el puto de Daniel me las mete en el lavarropas. ¡Y me las estropeó todas, no me dejó una sanita! Elsa Kalish: Pero Josefina, vos no podés ir por la vida con las bombachas hechas concha. Marina Mariasch: Sos Josefina Ludmer, una teórica de renombre internacional, no una boludita que dá prácticos en una cátedra chota del bolichongo de Panesi. Josefina Ludmer: Aprendés rápido, mosquita muerta. Igual no te queda, se te nota demasiado que estás impostando mi discurso, que te estás poniendo un vestido que a mí me queda fatal y a vos, sencillamente, para el reverendo culo. Elsa Kalish: Claro, imaginate China, que se corra la voz de que Josefina Ludmer anda por ahí con las chabombas rotas, eh. O peor, mirá lo que te digo, que se entere la Sarlo, eh, que te tiene entre ceja y ceja y que te odia desde que le robaste a Piglia y a Pauls. Marina Mariasch: ¿En serio te comiste al bombón de Alan Pauls? Ay me meo, me meo de la envidia. Josefina Ludmer: Paren un toque pelotudas. Primero que nadie se tiene que enterar si ustedes no abren la boca. Segundo, yo a Piglia no lo toco ni con un puntero láser. ¿De dónde sacaron que yo me cepillé a ese boludo, la puta que las parió? Elsa Kalish: Es lo que se dice en los pasillos de Puán, China. Josefina Ludmer: Ese es el culastrón de Panesi, que como esta al pedo todo el día tomando sus tecitos con escones, como una vieja chota, claro, se aburre y no encuentra mejor manera de pasar el tiempo y divertirse un rato, el pobre mierda, que hablando boludeces de la gente que labura... A ver, esperen. Basta, no quiero escucharlas más con su sartas de estupideces.

 

• CUARENTA Y NUEVE •

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Marina Mariasch: ¿Querés que nos vayamos y te dejemos pensar tranquila? Josefina Ludmer: ¿Por qué no te callás, estúpida? Callate y limitate a escucharme, no me interpretes, ¿ok?, que no te da la cabecita para tanto. Marina Mariasch: Sí. Josefina Ludmer: ¡Que te calles, te dije, la puta que te parió! Miren, lograron hacerme angustiar con este tema de las bombachas. Así que ahora me van a tener que acompañar a ir a comprar bombachas. Marina Mariasch: ¡Ay, sí, me encanta salir de compras! Josefina Ludmer: Te ordené que cerraras el pico. ¡¿Cómo te lo tengo que decir, en qué idioma tengo que hablar para que me entiendas?! Marina Mariasch: ... Josefina Ludmer: ¿Bueno, me acompañan o no, de shopping, a comprar una bombachulis, eh? Elsa Kalish: Claro, ¿a dónde vamos? Marina Mariasch: ¿Al Paseo Alcorta, al Alto Palermo, por avenida Santa Fe... ? Josefina Ludmer: ¡No, no y no! Acá, a la esquina. Al super de los chinos. La bolita que atiende la verdulería de los chinos putos también vende bombachas. El otro día que pasé, la boli me mostró unos bombachitas que recién le habían traído de La Salada que me parecieron divinas. Pero nada, no sé, como yo hace tiempo que no estoy en tema, me gustaría que ustedes me aconsejen. Que las vean y me digan qué les parecen las bombachulis de la boliviana de los chinos.

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Acto II (El mismo decorado, la misma situación, las mismas tres chicas, otra tarde, unas semanas después)
“En el caso de un discurso o un individuo, calificaré de grotesco el hecho de poseer por su status efectos de poder de los que su calidad intrínseca debería privarlo. (...) El poder político (...) puede darse y se dio, efectivamente, la posibilidad de hacer transmitir sus efectos, mucho más, de encontrar el origen de sus efectos, en un lugar que es manifiesta, explícita, voluntariamente descalificado por lo odioso, lo infame o lo ridículo. (...) El grotesco es uno de los procedimientos esenciales de la soberanía arbitraria. Pero como sabrán, también es un procedimiento inherente a la burocracia aplicada. (...) Para decir las cosas de una manera solemne, señalemos esto: Occidente, que —sin duda desde la sociedad, la ciudad griega— no dejó de pensar en dar poder al discurso de verdad en una ciudad justa, finalmente ha conferido un poder incontrolado (...) a la parodia del discurso científico reconocida como tal.”

Josefina Ludmer: ¿Esta rico el té, chicas? Elsa Kalish: Muy rico, más rico que el que nos serviste la última vez. ¿De qué es este té? Marina Mariasch: ... Josefina Ludmer: Vos no hables, no digas una palabra. A vos no te pregunté nada. No te invité para tener que escuchar tus pelotudeces. Te invité para que me escuches y aprendas. Marina Mariasch: ... Josefina Ludmer: Shhhh, callate, perra, no te me insolentes en mi propia casa, eh. La verdad que me desconozco, no entiendo por qué insisto con ustedes dos que son dos taradas a cuerda que no entienden nada. Son igualitas a los infradotados a los que les doy clases de postgrado en Sociales, igualitas, cortadas por la misma tijera, con la salvedad que a ellos les saco guita y a ustedes ni eso. ¡Qué ingrato es el trabajo de docente! • CINCUENTA •

 

   
Marina Mariasch: ¿Sí... mucho?

La del mono

Josefina Ludmer: ¡Callate, por favor, callate! ¡No me tortures más! ¿Cómo te lo tengo que pedir? Y sí, estúpida, claro que es ingrato el trabajo docente. Te la pasás preparando clases como una negra para alumnos pajeros que cuando terminan la cursada y te vienen a rendir el final no se cansan de humillarte obligándote a bocharlos. ¡Qué frustración! Cada vez que entro a un aula y me enfrento a esos retardados mentales de los alumnos, ¿saben quién me siento, qué me recuerda? Elsa Kalish: No. Josefina Ludmer: Me siento el profesor Jirafales teniendo que darle clases al Chavo del 8, a Quico, a la Chilindrina, a Ñoño, a la Pompis, a Godines... Es tan ingrato y desgastante el trabajo docente. Estresante. Digan que yo me supe inventar este currito de teórica crítica gracias al cual conseguí un batgraund que me da cierto aire libre para boludear y distraerme, que si no, que si no, ya hubiera reventado. La verdad que no me puedo quejar. Con este curro de la teoría crítica una además de conseguir guita, obtiene poder. Y el poder siempre es canchero, te vuelve alguien deseable, impune, un sorete como todo el mundo, con la diferencia que todo el mundo no puede ser todo lo sorete que desearía ser porque carece de la capacidad de acumular el poder necesario para ser como soy yo, la reina madre de todos los soretes. Pero para ser un gran sorete hay que romperse bien el culo, no queda otra, subordinación y valor. Pero una vez que llegaste, ¡qué placer! Boludes que se te ocurre, la escribís, la publicás, te pagan por eso y después salís en los suplementos de los diarios en la nota de tapa y ves a los alcahuetes infradotados de tus colegas que repiten lo que dijiste, que discuten lo que vos decís y después te roban para sus papers las boludeces que escibiste para garronear becas y yo me cago de la risa. Marina Mariasch: Bueno, algo de eso te criticaban, creo, si no leí mal, Celsi e Iglesias en un par de ensayos que aparecieron en elinterpretador, ¿no? Josefina Ludmer: Esos dos son dos boluditos que no entienden nada. ¡De qué me hablas! Esos Celsi e Iglesias, que seguramente deben ser dos amiguitos tuyos, son dos idiotas zarpados de boludos, pero zarpados mal, eh. ¿Saben a cuántos giles igual a ellos me cruce en la vida?, ¡a cuántos! Cientos. Son como los conejitos de la propaganda de Duracell, que en vez de usar pilas Duracell usan pilas comunes, marca poronga y al rato de empezar a andar ya se quedaron sin pilas. Dos boludazos tus amiguitos, que seguramente son tus amigos porque te hicieron el favor de garcharte, mal, como hacen todo, una noche. Y se les nota demasiado las costuras, que quisieran ocupar mi lugar. Pero no les da. Y no les da. ¿Y saben por qué no les da? Porque les falta la humildad necesaria de saberse unos chantas que no saben nada de nada. Que los demás se crean las boludeces que vos decís y publicás en libros está bien, porque eso te da poder y el poder te permite hacer cualquiera, pero si te la creés vos, cagaste, sos un cadaver. Y Celsi e Iglesias se creen las boludeces y mentiras que escriben. Amén de que sus textos son teóricamente insustanciales, cancheros, gergosos, pedantes, igualitos a los que yo escribo, pero mal hechos. La teoría no es para cualquiera y mucho menos para dos analfabetos de clase media capitalina salidos del bolichongo de Puán que confunden a Sloterdijk con un espectro inventado por los manolitos de la academia española. ¡Burros, burros, burros! ¡Qué se yo si Sloterdijk alguna vez se la cayó una idea o no! ¡Qué me importa! Pero el loco sabe mentir de lo lindo, es como yo, manda fruta de lo lindo, pero fruta posta-posta, de exportación, no la fruta congelada que se consigue en la verdulería del super de los chinos de la esquina, que es la que consumen estos dos tarados. Elsa Kalish: Totalmente de acuerdo con vos, China. Josefina Ludmer: Alcahueta. Elsa Kalish: Pero no me dijiste todavía de qué es el té que nos serviste hoy. Josefina Ludmer: ¡Qué té! ¡Qué té! ¡Qué teeeeee.....! Elsa Kalish: ¡El té que estamos tomando! Josefina Ludmer: ¡No puedo más! ¡No doy más! ¡Me quiero morir! Elsa Kalish: ¡No, para, Chinita, qué pasa!

 

• CINCUENTA Y UNO •

 La                                                          

del mono
Josefina Ludmer: Estoy destruida. No aguanto más. Me quiero morir. ¡Vayanse, vayanse! Dejenme sola, ¡vayanse! Me quiero suicidar sola. ¡Daniel, traé la pistola que me quiero suicidar! ¡Daniel, vení ya para acá y traeme la botella de whisky y el revolver que quiero jugar a la ruleta rusa! ¡No doy más, no doy más, me muero, Daniel...! Elsa Kalish: Calmate. Nosotras no te vamos a dejar sola, te bancamos a muerte, podés confiar en nosotras, contanos. ¿Qué te tiene tan angustiada? Nada puede ser tan grave como para desear la muerte, contanos, dale. Josefina Ludmer: ¿En serio, puedo confiar en ustedes? ¿Me van a escuchar sin burlarse ni reírse de lo que les cuente? Elsa Kalish: Más vale, claro, si sos nuestro faro guía teórico, pero por sobre todo y lo que es más importante somos amigas en la vida, ¿no? Nosotras no te vamos a dejar sola, te bancamos a muerte. Josefina Ludmer: Cuántas me han dicho lo mismo y después me han querido clavar el puñal por la espalda. Elsa Kalish: Pero nosotras... Marina Mariasch y Elsa Kalish: ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefinatequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-te queremos! ¡TequeremosJosefina-tequeremos! Josefina Ludmer: Gracias, chicas, no saben lo sola y desauciada que me siento y lo bien que me hace lo que me dicen. Marina Mariasch y Elsa Kalish: ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefinatequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-te queremos! ¡TequeremosJosefina-tequeremos! Josefina Ludmer: Paren, chicas, me están haciendo llorar de la emoción. Marina Mariasch y Elsa Kalish: ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefinatequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-te queremos! ¡TequeremosJosefina-tequeremos! Josefina Ludmer: ¡Basta, estúpidas, la puta que las parió! Marina Mariasch y Elsa Kalish: ¡Te queremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefinatequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-te queremos! ¡TequeremosJosefina-tequeremos! Josefina Ludmer: ¡Bueno, basta, se acabó, se callan o las echo de mi casa! Marina Mariasch y Elsa Kalish: ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefinatequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-te queremos! ¡TequeremosJosefina-tequeremos! Josefina Ludmer: ¡Daniel! ¡Daniel! ¡Daniel, dónde te metiste! ¡Trae el arma que las voy a cagar a tiros a estas dos hijas de puta que me están quemando la cabeza! ¡Daniel! Elsa Kalish: Tranquila, tranquila, China, simplemente te estábamos demostrando nuestro afecto. Josefina Ludmer: Evidentemente me estoy volviendo una vieja boluda para necesitar recurrir al afecto y cariño de dos pelotudas como ustedes. Marina Mariasch: ¡Arriba, Josefina, que la vida es hermosa y vale la pena vivirla!

• CINCUENTA Y DOS •

 

La del mono
Josefina Ludmer: ¡¿Qué me querés insinuar con eso de “arriba, Josefina”, eh?! ¿Me estás insinuando, puta barata, que tengo las tetas caídas, eh, eh? ¿Qué te pasa, “putaqueteparió”? Para tu información, me hice las lolas el mes pasado y me quedaron brutales. Elsa Kalish: ¿En serio? Josefina Ludmer: Obvio, ¿quieren que les muestre? Elsa Kalish: ¡Ay, sí! Marina Mariasch: ¡Sí, a ver! Josefina Ludmer: A ver, esperen. Esperen. Ven. ¿Qué tal? Elsa Kalish: ¡Geniales! Parecen las tetas de una pendeja de 20. Marina Mariasch: Espectaculares. ¿Te salieron muy caras? Josefina Ludmer: Y, sí, me las hizo López, el cirujano que las opera a Moria, Mirtha y Susana. La verdad que yo no sé que haría sin la tecnología. Marina Mariasch: Sí, ¿no?, la tecnología es algo reloco, rebueno. Josefina Ludmer: Bueno, quieren escuchar o no, lo que me tiene tan angustiada. Marina Mariasch y Elsa Kalish: ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefinatequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-te queremos! ¡TequeremosJosefina-tequeremos! Josefina Ludmer: ¡Basta, retardadas mentales, basta! Marina Mariasch y Elsa Kalish: ... Josefina Ludmer: Les cuento. Anoche eran las tres de la mañana y no me podía dormir. Me clavé unas pastillas para dormir y nada. Le pedí a Daniel que me trajera la botella de Jack Daniel´s y empecé a tomar y nada. Estaba enroscada como loca pensando boludeces. Entonces, viendo que la cosa no iba ni para atrás ni para adelante, me cambié, llamé a mi “shofer” y le ordené que me llevara al Bingo. Que el Bingo es lo único que cuando estoy angustiada loquísima me baja. ¡Las maquinitas son geniales, me vuelven loca! Bueno, la cosa que se hizo la madrugada entre los fichines y yo con una cabeza... No saben la cabeza que hacía. Estaba del orto. Entre las pastillas para dormir que no me hicieron un porongo y el litro de whisky que para esa hora de la madrugada me había bajado y el par de mogras que pegué con el dealer del lugar que ya me conoce por ser habitué del bingo me vende gilada de la buena, estaba... Marina Mariasch: Hecha un dibujito animado. Josefina Ludmer: Y encima, las maquinitas, que me vuelven loca y recaliente como una perra puta. Estaba en llamas, hecha un demonio. Y bueno, estaba en una maquinita enchufada jugando como loca y a quién veo que está jugando en la maquinita de al lado a la mía: ¡el chino puto del super de la esquina! El chino de la esquina, el dueño del super de la esquina, al que fuimos el otro día a comprar bombachas, ¿se acuerdan? Bueno, la cosa es que él también me reconoce y nos saludamos y que pun y que pan, de repente estamos los dos sentados en el bar del Bingo charlando. Y resulta que el chino, que siempre me cayó mal como todos los chinos, porque vieron que son sucios y tienen olor a ajo y se visten que es un horror, aunque lo de la vestimenta, bué, vaya y pase, qué sé yo, pero vieron que los chinos siempre dan sucio, son sucios, ¿no? Pero este se ve que se había bañado para ir al Bingo y se me puso a hablar de mis lecturas del genero gauchesco. ¡No saben lo que sabe ese chino puto de teoría y literatura argentina, madre de Dios! El chabón se ve que cuando vino para acá se puso el super chino y empezó a estudiar español para manejar bien el negocio y ahora no me

 

• CINCUENTA Y TRES •

   
acuerdo cómo, estaba tan del orto que le entendía la mitad, pero la cosa es que el chino se terminó leyendo toda la literatura argentina de los viajeros ingleses al patisambo de Cucurto y después siguió con toda la crítica que se ocupa de leer a nuestra literatura. Chino-chino. Cosa de chinos, sólo un chino puede tomarse en serio la literatura argentina y leérsela de cabo a rabo, y lo que es aún más absurdo, después sentarse y leer toda la crítica y teoría argentina. Y nada, yo, que medio lo seguía y medio me perdía porque estaba del culo, pero que por momentos le agarraba el hilo de lo que me estaba hablando y me daba cuenta que el chino, Pedro, Pedro se llama el chino, bueno, nada, el chino me dí cuenta que manejaba la literatura y teoría argentina como nadie. Y bueno, me flasheó mal el chino, de repente sentí que Cupido me volaba el marulo con una escopeta calibre 16. Y como encima por culpa de los fichines que me ponen muy puta mal y sentía que debajo de la bombacha la cachufleta se me prendía fuego como si fuera la caldera del diablo, y como no me importaba nada, me lo traje al chino, a Pedro, a casa y me lo.... y me enamore. Marina Mariasch: ¡Pero eso es hermoso! ¡Buenísimo! Elsa Kalish: ¡Genial! Josefina Ludmer: No. No. No. Sí, me enamore. Pero el chino, Pedro, la tiene chiquita. Elsa Kalish: ¡Noooo! Marina Mariasch: ¡Puta madre! ¡Cuánto! Josefina Ludmer: 13 centímetros y medio. Me la mete y no la siento. ¡Me la mete y no la siento! No sé qué hacer. Estoy desesperada. Me enamoré de un chino con el pito chico. ¿Qué hago? ¡Qué hago! ¡Lo amo pero la tiene tan chiquita! ¡Lo amo, me muero por él, es el amor de mi vida, pero la tiene tan chiquita que no lo puedo tomar en serio! ¿Qué hago, chicas? No sé qué hacer, creo que me voy a volver loca. Elsa Kalish: Por qué no llamas a tu cirujano, el que te hizo las tetas y le consultas tu problema, a lo mejor hace elongaciones penianas. Marina Mariasch: Sí, hoy en día la tecnología esta muy avanzada, es una maravilla. Puede hacer milagros, puede hacer de un pito chico tremendo pijudo. Josefina Ludmer: Ay, no se me había ocurrido. Yo no sé qué haría sin ustedes. ¿Les dije que las quiero? Marina Mariasch: Y nosotras a vos... Marina Mariasch y Elsa Kalish: ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefinatequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-tequeremos! ¡Tequeremos-Josefina-te queremos! ¡TequeremosJosefina-tequeremos!

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Elsa Kalish
elsakalish@yahoo.com.ar

 

• CINCUENTA Y CUATRO •

 

Mono con navaja

METAMORFOSIS CRÍTICA
Por Marcos Vieytes  

Marcos Vieytes
  Nació en Capital
Federal, en 1973. Es   crítico cinematográfico, colaborador permanente de El Amante, Tren de Sombras y Cineismo. Coordina “Kino Glaz”, la sección de cine de la revista digital Zona Moebius. Es programador del cineclub de El Amante. Fue jurado del 2º Festival de Cine de La Plata (2007). 

Con el advenimiento de la tecnología digital capaz de alterar el plano sin que lo notemos, el  desafío  contemporáneo  consiste  en  aprender  a  ver  de  nuevo,  incluso  desligándonos  parcialmente  de  la  naturaleza  preponderantemente  realista  que  se  le  adjudica  a  la  imagen  cinematográfica, para captar las múltiples y diarias mutaciones audiovisuales que se producen  en la materialidad misma de la imagen y las modalidades del relato cinematográfico. Una buena    forma  de  hacerlo  sería  vinculando  dichos  cambios  a  un  hecho  histórico  preciso,  el  de  las  dos  bombas  atómicas  que  los  EE.UU.  arrojaron  sobre  Hiroshima  y  Nagasaki  durante  la  II  Guerra  Mundial.  Así  como  el  nacimiento  de  la  idea  de  abyección  en  el  cine  estuvo  ligado  al  descubrimiento  de  los  campos  de  concentración1,  las  técnicas  de  exterminio  y  sus  representaciones en el cine de ficción y documental, las explosiones ocurridas en Japón sirven  como metáfora de las alteraciones ontológicas de la imagen cuyos signos pueden advertirse en  el  cine  contemporáneo.  No  sólo  eso,  ambas  tecnologías  parecen  estar  pensadas  para  (o  destinadas a) suprimir la figura humana, sea destruyéndola o suplantándola por un símil digital  que ni siquiera precisa del modelo físico para recrearlo numéricamente.  La relación básica que durante más de un siglo ha fundamentado el hecho cinematográfico  como registro de la realidad es aquella que se da entre un cuerpo y la máquina que captura la  tensión producida entre ambos por el paso del tiempo. Ese acontecimiento no deja de ser, en el  fondo, un relato y hasta lo sucedido en los campos de concentración puede encuadrarse dentro  de ese contexto. El genocidio llevado a cabo por los nazis fue un proceso que se extendió en el  tiempo, ha sido filmado por las cámaras de los propios victimarios y puede ser representado por  el  cine  de  ficción  de  acuerdo  a  los  modelos  narrativos  más  o  menos  clásicos.  Así  como  se  ha  dicho  que  después  de  Auschwitz  no  puede  haber  poesía2  —vale  decir  que  no  pueden  seguir  sosteniéndose  ciertas  modalidades  e  inflexiones  del  discurso—  también  se  ha  dicho  que  el  proceso  de  exterminio  llevado  a  cabo  contra  judíos,  gitanos,  testigos  de  Jehová  y  otros  colectivos es irrepresentable, cuando en realidad es impresentable hacerlo. La diferencia estriba  en que ninguna ficción sobre el hecho, por más abyecto que sea su punto de vista, podría ser  peor que las imágenes originales del mismo filmadas sin ningún tipo de excusa argumental. 

Divagar de  quemados a causa  de la radiación en  Lluvia negra, de  Shohei Imamura. 
1. Ver la primera parte de ésta nota en el Nº1 de ciento cincuenta monos. El PDF se puede pedir a: 150monos@gmail.com   2. Adorno, Theodor W. "La crítica de la cultura y la sociedad", en Prismas, Ariel, Barcelona, 1962. Trad. Manuel Sacristán. Pág. 11 

 

• CINCUENTA Y CINCO •

 Mono    

con navaja
cegadora  y  el  posterior  fundido  de  la  imagen,  tras  el  cual se nos presentan los efectos de la devastación. La  imposibilidad de reproducir lo acaecido se confirma por  la  decisión  de  mostrarnos  las  explosiones  como  recuerdos del narrador que surgen mientras escribe su  diario.  Entre  el  hecho  y  su  representación,  entonces,  dos  mediaciones:  la  del  recuerdo  y  la  de  la  escritura,  que se suman a las de la cámara y la puesta en escena  de cuño realista (las limitaciones de este modelo deben  haber sido evidentes para el propio cineasta, pues filma  el  deambular  de  los  sobrevivientes  como  si  se  tratara  de  una  película  de  zombis,  subgénero  cuya  verosimilitud no depende de referentes reales directos)  que  se  vale  del  viaje  como  recurso  narrativo  para  mostrar  el  instante  inmediato  posterior  al  desastre.  Durante  esa  travesía  hay  una  secuencia  notable:  un  chico llama por su nombre a un muchacho más grande,  quien  lo  rechaza  aturdido  para  luego  darse  cuenta  de  que es su hermano menor. La radiación ha modificado  la  apariencia  de  los  cuerpos  y  debido  a  ello  no  había  podido identificarlo a simple vista. Los espectadores de  cine  –y  los  críticos  como  espectadores  privilegiados‐  estamos  viviendo  un  trance  parecido  al  de  esos  personajes.  No  sólo  está  mutando  la  fisonomía  estilística  del  cine  y  la  composición  física  de  los  soportes  que  lo  hacen  posible,  sino  también  nuestros  hábitos  de  percepción  y  el  vínculo  que  establecemos  con las imágenes. Tras el desconcierto inicial, abrirnos  al  reconocimiento  de  las  transformaciones  producidas  en  el  entorno  audiovisual  es  imprescindible  para  reconocernos a nosotros mismos, evitar la clausura del  discurso  con  un  juicio  de  valor  apresurado,  y  reconstruir  (o  co‐construir)  el  sentido  del  espectáculo  cinematográfico  

Hiroshima  y  Nagasaki  son,  en  cambio,  hiatos  visuales,  agujeros  negros  en  la  historia  de  la  representación  cinematográfica. Es cierto que hay imágenes del hongo  provocado  por  la  explosión  de  la  bomba  y  que,  según  afirman  algunas  estadísticas,  entre  1945  y  1998  se  habían estrenado en los EE.UU. aproximadamente 700  películas sobre el asunto, pero ninguna de ellas puede  dar  cuenta  de  lo  sucedido,  básicamente  porque  durante  la  explosión  fue  imposible  que  se  diera  ese  vínculo elemental y fundante para el cine entre cuerpo  vivo y máquina funcionando. Hiroshima y Nagasaki son,  ahora  sí  literalmente,  irrepresentables  porque  no  pueden  concebirse  como  proceso  cuya  extensión  temporal  pueda  ser  captada  por  la  misma  en  tanto  historia.  Hiroshima  y  Nagasaki  son  puro  presente,  relato  trunco,  realidad  pulverizada,  energía  liberada  para  hacer  añicos  toda  forma  reconocible  de  la  materia.  La  actual  irrupción  de  la  tecnología  digital  destinada a producir y difundir imágenes no analógicas  ha  sembrado  un  paisaje  de  similares  características:  suspensión del relato tradicional, interrupción serial del  mismo,  sustitución  del  actor  frente  a  la  cámara,  prescindencia del cuerpo, conflictos sobre la identidad  expresados  mediante  la  metáfora  de  la  mutación  y  otros  accidentes  que  obligan  a  reconsiderar,  entre  otras cosas, también el lugar del que mira.    Lluvia  negra  es  una  película  de  1989  filmada  por  Shohei  Imamura  (La  balada  de  Narayama,  La  anguila)  que  encara  la  explosión  de  las  bombas  y  el  problema  de  su  representación  (también  el  último  plano  de  la  posterior Dr. Akagi refleja la importancia de ese suceso  en su cine) desde el punto de vista de los afectados. El  mismo  está  resuelto  por  la  irrupción  de  una  luz 

 

Hongo atómico en  Lluvia negra, de  Shohei Imamura. 

• CINCUENTA Y SEIS •

 

ÚLTIMA PÁGINA
(Y HASTA FEBRERO, NADA DE NADA)

   

CRÉDITOS

Ilustración de los cuentos: María Laura Sánchez. Con 23  años, se encuentra cursando 4to año de la Licenciatura en Diseño  Gráfico en la Universidad Abierta Interamericana. Trabaja como  Responsable de Publicidad en Meganodo, Distribuidor Exclusivo  de Tarjetas Prepagas Movistar en toda la Patagonia.  A pesar de postergar su principal sueño de vivir del arte, planea  retomar la carrera de Licenciatura en Artes Visuales que se dicta en  el IUNA para el 2008. Sin embargo, continúa realizando  ilustraciones en su tiempo libre, con la intención de completar una  serie de 10 cuadros basados en conceptos psicológicos para el  próximo mes. www.micapsula.com info@micapsula.com  

Autor: Daniel Paz / Sitio web: www.danielpaz.com

Informe para una academia (fragmento) El segundo tiro me atinó más abajo de la cadera. Era grave y por su causa aún hoy rengueo un poco. No hace mucho leí en un artículo escrito por alguno de esos diez mil sabuesos que se desahogan contra mí desde los periódicos "que mi naturaleza simiesca no ha sido aplacada del todo", y como ejemplo de ello alega que cuando recibo visitas me deleito en bajarme los pantalones para mostrar la cicatriz dejada por la bala. A ese canalla deberían arrancarle a tiros, uno por uno, cada dedo de la mano con que escribe. Yo, yo puedo quitarme los pantalones ante quien me venga en ganas: nada se encontrará allí más que un pelaje acicalado y la cicatriz dejada por el elijamos aquí para un fin preciso, un término preciso y que no se preste a equívocosultrajante disparo. Todo está a la luz del día; no hay nada que esconder. Kafka, Franz. Obras Completas. Teorema-Visión, Barcelona, 1983. Pág. 375. Trad: Jordi Rottner.  

   Diseño y diagramación  Impresión
Berduque/De Sabato Bien gracias

 Distribución        
El amigo Gmail

GRACIAS HACEN LOS MONOS
La monada desea enviar sus más sinceros agradecimientos a: Mauricio Kartun por la buena onda y por mandarnos las excelentes fotos que acompañan el artículo de Dubatti, a Rafael Spregelburd por hacer dos veces la misma entrevista y no enojarse, a Paula Fridman (que va camino a convertirse en un clásico de esta sección), a Hernán Isnardi por prestarnos su biblioteca vía Messenger, a Mario Tobelem por la cortesía y por favores impagables. También a Daniel Paz, por la amabilidad de prestarnos el excelentísimo chiste que incluimos acá arriba. A todos los que vinieron a la FLIA y nos compraron la revistita. A los que nos escribieron mails comentando, alabando y, también, criticando la revista. A los que mandaron textos y a los dibujantes que quieren participar. Y, finalmente, a Elsa Kalish, que se portó como una diosa, y nos pasó un montón de material para éste y otros números.

   

 

 

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