2 Congreso de Socilogos de la PBA - Socializar la Sociologa (CSPBA - Ley 10.

307) Ponencia: El Socilogo de la Cmara II Comisin Tcnica: 12 Autora: M Celeste G. Box Pertenencia institucional: UNLP-UBA Correo electrnico: mcgb_br@yahoo.com.br

El Socilogo de la Cmara II
Quinn cogi el libro de Marco Polo y empez a leer de nuevo la primera pgina: Pondremos por escrito lo que vimos tal y como lo vimos, lo que omos tal y como lo omos, de modo que nuestro libro pueda ser una crnica exacta, libre de cualquier clase de invencin. Y todos los que lean este libro o lo oigan puedan hacerlo con plena confianza, porque no contiene nada ms que la verdad. Paul Auster en Triloga de New York (los destacados son nuestros)

En estas pocas lneas, esperamos por algo muy concreto: la excepcin. La excepcin a esa regla tan conocida que asegura las segundas partes nunca fueron buenas (lo que no contempla, claro, es qu camino seguir cuando las segundas partes se hacen imperiosas, obligatorias. Y ste es uno de esos casos). Aqu nos dedicaremos a repasar, repensar, corregir y reformular varios tpicos tomados en otra exposicin de similares caractersticas que tuvo lugar en el pasado1. Creemos sin lugar a dudasque por entonces suframos de algo as como el sndrome de Marco Polo (una suerte de condicin que desprendemos a partir del fragmento que utilizamos como epgrafe, y que por supuesto, es un completo invento, pero realmente til para graficar cul era nuestro problema). El punto sera el siguiente: en aquellos tiempos padecamos la pueril creencia acerca de que el formato documental construa, efectivamente, la realidad, y que sta quedaba ms a salvo si se la trataba con este gnero; y por tanto, el cine que se propona pisar, embeberse, dar cuenta de, Ponencia presentada en las V Jornadas de Sociologa / I Encuentro Latinoamericano de Metodologa de las Ciencias Sociales (UNLP) 2008, con el ttulo: El Socilogo de la Cmara, en la mesa #12: Sociologa del Cine. Sociedad e Imagen Flmica en la Construccin del Presente, coordinada por la Licenciada Elina Tranchini (UNLP), y comentada por la Doctora Andrea Molfetta (UNICAMP-CONICET-UBA). Agradecemos especialmente la labor de esta ltima, quien, con sus comentarios reforz nuestra inquietud por este tpico, y as acab por llevarnos a la revisin de estas sumarias lneas.
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hacer conocer y hasta infectarse de realidad, allende algunos detalles menores o salvables gracias al anlisis-, efectivamente lo lograba. Suena ingenuo incluso valdra algn calificativo peor-, pero creemos que, an cuando por momentos podamos disimularlo, pensbamos esto era el cine documental. En el caso de la obra que aqu abordaremos El Hombre de la Cmara de Dziga Vertov (1929)- la nica diferencia resida en que el director haba hecho un trabajo que, adems de cumplir con aquellas expectativas errneas, tena la particularidad de ser mucho mejor que la media de los documentales actuales (y una obra modernsima para el momento en que fue rodada). Algunas caractersticas de esa obra podremos adelantarlas desde ahora, y tal vez as, justificar preliminarmente lo particularsimo de su naturaleza, como el inters que ha despertado en tantos tericos del cine. El Hombre de la Cmara es una obra-manifiesto que se propuso experimentar acerca de la naturaleza del cine como lenguaje absoluto, internacional, y por tanto, independiente del lenguaje del teatro y el de la literatura. Afirmar esto no es, desde ya, poca cosa. Aunque aqu no nos propondremos exaltar su valor intrnseco, sino, exponer sus principales caractersticas para quien no conozca su construccin, con el fin de llegar al verdadero meollo de lo que queremos hacerle decir: su carcter modlico que tiene en la labor que muestra del cineasta, para ponerlo en prctica en la labor que tiene, en este caso, un cientista social en general, y un socilogo en particular (o tal vez, la que nosotros deseamos para ellos, que no necesariamente es lo mismo). Y en esta labor no pretenderemos encontrar una metfora, o un reflejo, o simplemente un modo de expresar una apreciacin. Antes por el contrario -y porque consideramos que esa pelcula es una reflexin acerca de la realidad- trataremos de encontrar una suerte de metodologa vertoviana que, podra ser efectivamente construida para analizar el mundo social. Aqu no haremos esto ltimo, sino que simplemente la mostraremos (tal vez nos animemos a aquello en un futuro). En otras palabras, pretendemos mostrar esa empresa vertoviana que slo quera revelar la realidad (nuestro pasado ingenuo nos obliga a entrecomillar esa palabra), y, slo para el caso del film que sealaremos aqu, ese develado ser el de la cotidianeidad urbana sovitica en pleno movimiento, de mediados y fines de los aos 30s. Pero, claro est, creemos que su metodologa podra ser aplicada a otros espacios y tiempo. En orden a lograrlo, comenzaremos con un panorama del director (el armado de su background, su labor militante y sus concepciones acerca del sptimo arte) y el contexto de la obra. Esta decisin, no pretende construir un recorrido chato o meramente descriptivo, sino que es la

deliberada construccin de los datos que necesitaremos recuperar para la razn de ser de estas lneas: el objetivo final (ahora, revisado y esperamos que mejorado-) ser, como ya adelantamos, cotejar cmo Vertov reflexion acerca de la realidad y decidi mostrarla. Puede objetrsenos que los socilogos no precisan mostrar nada, y menos que menos, un trozo de realidad en el lenguaje de las imgenes, pero seguramente s debern pintar una situacin, primero para s mismos en orden a construir su anlisis- y luego mostrrsela, narrrsela, exponerla a los dems. Lo que queremos extractar de Vertov, puede ser pensado como imgenes, pero tambin puede ser presentado como un retrato no necesariamente grfico- de un hecho o conjunto de ellos, algo que pretende todo el que quiere leer en la realidad, para lo que construir (es decir, no reproducir sino que lo rearmar para presentarlo a los dems como las partes significativas de esa realidad) lo necesario de ser atendido. Comencemos, ahora, por armar el mundo de Vertov (una sntesis somera de l) y luego veremos cmo ha resuelto algunos puntos que pueden generalizarse desde su gran labor (y por qu no, usarse en el espacio de las ciencias sociales).

El Hombre en Continuo Movimiento...

Nuestros ojos, movindose como hlices, parten rumbo al futuro en el vuelo de las hiptesis. Dziga Vertov

Ahondemos, slo por un instante, en algunos datos biogrficos: Dziga Vertov naci en Bialystock (territorio polaco, entonces anexado a Rusia), como Denis Arkad'evic Kaufman, hacia 1895. De padres bibliotecarios, su formacin fue variada: estudi msica desde 1912 a 1915 en su lugar natal, pero por entonces Alemania invadi Polonia, y emigr con su familia a San Petesburgo, donde tambin estudiara psicologa y neurologa (con un abordaje mdico) durante 1916. Parte en 1917, contina con su experimentacin musical, creando el Laboratorio del Odo (facilitado por la posibilidad ya concreta, entonces, de grabar y reproducir sonido por el surco, fuere en cilindro o disco) registrando y montando fragmentos sonoros con su fongrafo Pathphone 1900, estudios por los que luego se lo signara como el inventor de la msica concreta. Vuelto luego a San Petesburgo, se dedica por completo a la poesa, la novela y el cine. Hacia 1925, Vertov anticipaba: en un futuro prximo, el hombre podr transmitir simultneamente por radio para el

mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cmara' (de hecho, en dos aos ms, Hollywood filmara la primera pelcula sonora: El Cantante de Jazz, aunque el sonido en el cine se comenzara a usar con fluidez recin en 1930). En Shestaya Chastmira (La Sexta Parte del Mundo, 1926) haba experimentado una voz grabada con substitutos rtmicos: alternando frases con imgenes, alcanzando la ilusin de una narracin fuera de pantalla y adems, hizo la primera entrevista con sonido sincrnico del cine mundial -a Belik, una de las protagonistas de Tres Cantos sobre Lenin (1934)-. Pero tal vez lo ms destacable es que, an sin ejemplos de sonido en el cine que pudiesen hacer a los directores concebir la dimensin sonora en su potencialidad esttica, acaba por realizar su primera experiencia concreta de sonido con Entuziasm: Simfonia Donbassa (Entusiasmo o El XI Ao, 1931), aclamada en el exterior, y que llev a entendidos como Charles Chaplin, a declarar que no haba imaginado que los sonidos industriales podan ser organizados de manera tan bella Preparndose para el Movimiento: Rebautizo y Background. En los albores de los 20s, decide rebautizarse como Dziga Vertov (e incluso logra inscribirse como tal en el registro civil). Como todo auto-bautismo, la eleccin no tiene nada de casual: comenzando por el nombre de pila, suele sostenerse la versin que la liga a un trmino ucraniano que etimolgicamente, presenta el significado de una rueda que gira sin parar, en movimiento perpetuo. Tambin, se la ha interpretado como una idea, como una imagen si se quiere-, la de un trompo que gira. Incluso existe una tercera asociacin, la ms problemtica, porque en realidad, requerira de una seria investigacin etnogrfica2. Si bien Vertov pudo haber apelado a este significado, ello no obsta que posea cierta imprecisin. Comencemos por el principio: Jord ha asegurado que la palabra dziga tiene la misma raz que la palabra zngaro3 entendida como Francisca Noguerol: Non Serviamo o La Imagen Nueva: Cagliostro, de Vicente Huidobro, en Anales de Literatura Chilena, #9, ao 9, 2008. pp: 113 136. 3 Esta filiacin se la da Joaqun Jord en su traduccin Dziga Vertov. Memorias de un Cineasta Bolchevique, Barcelona: Labor, 1974. Aquella no es del todo errtica, ya que hacia el siglo XVII, ese pueblo ya estaba establecido en varias regiones del este europeo, y, en su memoria colectiva -por as decirlo-, afirmaba provenir de Egipto, por lo que en Espaa los llamaron egiptanos virando luego a gitanos y ciganos en portugus (en estos dos gentilicios vemos la similitud con la palabra). En francs, cigain, devino en tsigane y tzigane. Ya en alemn vemos su viraje hacia zigeuner, y en italiano, zngaro, la similitud es total con el espaol zngaro. De este modo, si
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sinnimo de la denominacin gitano (la manera despectiva de referirse al pueblo Rom), destacando su atvico nomadismo. El problema reside en que los zngaros son sealados por el colectivo Rom como una parte de su etnia. Este detalle de ndole etnogrfica y no filolgica, por as decirlo- requiere, por supuesto, un abordaje que excede estas lneas y que, con creces, excede tambin nuestra capacidad de esbozarlo. Sin embargo, queremos dejarlo planteado para quien pudiese desentraar esta cuestin. Para el caso de la raz del segundo trmino del pseudnimo Vertov-, su origen es ms preciso y menos problemtico: lo encontramos en el verbo ruso vertet, que significa girar, o bien, dar vueltas en torno de un eje (en el recorrido de una rotacin en un vrtice). En conclusin, el nombre fue una sntesis perfecta de la personalidad vida del cientfico imaginativo del cine experimental, como suele denominarse a Dziga Vertov4. Una vez abordado su rebautizo algo que no consideramos en lo absoluto un mero detalle-, pasemos a su background: Vertov fue un gran estudioso del fenmeno cinematogrfico. Entre otras cosas, realiz experimentos que cruzaron la fisiologa humana con el espacio de la cmara. Hacia la dcada de los 20s, comprob que el ojo humano puede registrar planos cinematogrficos de slo dos o tres fotogramas (esto sera algo as como dividir un segundo en diecisis partes, y comprobar que se captan dos o tres de esas unidades), lo que lo llev a suponer y experimentar que el montaje de fragmentos diminutos en cortes supuestamente ilgicos, desafiaba la temporalidad de la visin y, por ende, las estructuras del pensamiento. Este descubrimiento influira la teora del Cine-Ojo de manera determinante, dado que esta doctrina se propona hacer, a travs del ojo de la cmara, visible lo invisible, claro lo oscuro, desnudo lo disfrazado para organizar el caos de imgenes del mundo externo5. Si bien la carrera de Vertov fue ascendiendo, nunca pudo, como en muchos otros casos, estar ajena a la realidad rusa. En otros trminos, su auge dur mientras Lenin estuvo en el poder, pero con el estalinismo, el descenso fue constante: en esos tiempos, lo acusaron de formalismo, anti-realismo, narcisismo (y hasta de reaccionario para la realidad sovitica). Tal vez algunas de esas imputaciones, an cuando injustas, en realidad respondiesen a los restos que Vertov poda arrastrar de su pasado: el bien en los trminos pueden resultar similares o incluso exactos, como en el caso italiano- eso no quiere decir que no contengan una imprecisin al interior de lo que el pueblo rom considera slo una parte de su etnia. 4 Cf. Taylor, Richard & Ian Christie. The Film Factory: Russian and Soviet Cinema In Documents, 1896-1939, Londres-Nueva York: Routledge, 1988. 5 Vertov, Dziga (1974). Cine-Ojo. Editorial Fundamentos, Madrid, 1974.

futurismo, movimiento anterior (y exterior) al triunfo bolchevique, heredero del italiano y francs luego de los manifiestos de Marinetti (de corte anti-burgus, favorable al crecimiento colectivo, la confianza en la mquina y el progreso de los pueblos). En Vertov, estas ideas combinaban el arte del movimiento por antonomasia por un lado, como la vorgine de la nueva produccin industrial con el recorrido de ferrocarriles y automviles que trasladaban hombres y mujeres. Como si esto no bastase, Vertov tambin asimilaba ideas del poeta Vladimir Maiakovski (dueo de un futurismo que no era un mero gesto potico, sino radical e integral), haciendo de l su lgica revolucionaria (vale recordar que en Rusia el futurismo se haba forjado a la luz de una revuelta al arte burgus y la bohemia, cuestionando la esttica de casta de la intelectualidad burguesa). El problema en todo ello reside en que un joven futurista no iba a las fbricas: digamos que eso lo reemplazaba frecuentando cafs y cultivando un estilo excntrico. Ajeno al proletariado el que, por su parte, no necesitaba romper con ninguna tradicin literaria, sino con el orden burgus en s-, fue el enemigo comn el que los uni (es decir, el rechazo a los valores antiguos y la lucha contra el realismo burgus de la Rusia zarista). Este futurismo del pasado procuraban un realismo "sin adjetivos", representado por la literatura de los Gouncort, quienes pregonaron que la novela de entonces deba ser hecha con documentos tomados de la realidad, al igual que la historia, nutrida de documentos escritos. Por otro lado, no podemos eludir de este escenario, otras circunstancias concretas que se tornan significativas a la hora del acercamiento de los futuristas a los bolcheviques: luego de 1917, se nacionaliza la produccin cinematogrfica en un marco de escasez descomunal por el bloqueo externo, mientras concomitantemente estallaba la guerra civil, la que se extendera hasta 1920. Pasaje a la Revolucin: todo por llegar a la realidad. En mayo de 1918, Vertov se pone a disposicin del Kino Komitet moscovita para redactar y dirigir el montaje del primero noticiero del estado sovitico (el Kinonedela), del que realiz cuarenta y tres ediciones. Con l, se encontraba el genial Lev Kuleshov (conocido experimentador cinematogrfico y padre del experimento que lleva su nombre) y Edouard Tiss (futuro destacadsimo cmara de Sergei Eisenstein). Vertov sigue experimentando, y as comienza a montar rollos documentales anteriores a la Revolucin de 1917, ordenando tomas que no tenan continuidad cronolgica o lgica, con el fin de lograr un efecto potico, infiriendo sus

conclusiones tericas de ello. As es como hasta 1921, produjo y reprodujo ms de sesenta agitki (abreviatura de "agitacin y propaganda"), montajes cortos concebidos en los primeros das de la revolucin sovitica para representar toda la actividad artstica militante destinada a provocar una accin psicolgica e intelectual inmediata en el pblico (apoyando una campaa de incitacin poltica o social). Dado que eran concebidos por guionistas ocasionales, rodados a toda velocidad, y difundidos en trenes o barcos de propaganda, no tuvieron valor artstico o poltico. Finalmente, el comienzo: hacia 1919, con su futura esposa Elisaveta Svilova y otros cineastas, cre el grupo Kinoki, colectivo donde se rechazaba los guiones y toda teatralidad al proceso flmico, en funcin de esa constante bsqueda de lograr expedientes de la actualidad. Los Kinoki proclamaban los principios del cine-ojo en primera persona: Soy un ojo flmico, un ojo mecnico, una mquina que muestra el mundo slo como yo puedo verlo. A partir de ello, desecho la inmovilidad humana; me muevo incesantemente a los objetos y me alejo, me deslizo, me muevo junto al hocico de un caballo al galope, me introduzco en la muchedumbre, corro delante de tropas que van a atacar, despego con un avin, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan6. Sumado a esto, crean fundamental proclamar y lograr la independencia del esquema de diecisis imgenes por segundo y la estructura convencional de tiempo-espacio, por medio de la coordinacin de los puntos del universo () [la] misin consiste en crear una nueva percepcin del mundo7. Pero lo determinante para ellos y para estas lneas, tambin- es que los Kinoki no crean que bastaba slo con mostrar fragmentos de verdad en pantalla (en otras palabras, su trabajo no era una simple sucesin de fotos de la realidad): esas partes deban organizarse temticamente (es decir, ser montadas, adquirir sentido en conjunto) para que conformadas en un todo constituyesen una verdad. En este colectivo flmico, realiza su primera pelcula Godovchina Revoljutsii (o El Aniversario de la Revolucin), seguida por dos cortos: Boj Pod Caricymon (o La Batalla de Tsaritsyn, 1920) y Vskrytie Moscej Sergija Radone Skogo (u Obertura del Relicario de Serguei Radonejski,1920), junto con Istoriya Grazhdanskoj Vojny (o Historia de la Guerra Civil, 1922, con trece rollos). Hacia 1922, sucede algo determinante: el gobierno sovitico establece que cada funcin cinematogrfica deber atenerse en una proporcin pre-definida al entretenimiento y a la propaganda. Por esto se ampla el circuito de salas -diezmadas en la Guerra Civil- y entonces vuelven a ser tantas como las que hubo antes de 1917, sumando las de las aldeas del interior y las
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del Este (lares donde la propaganda era una necesidad imperiosa para el mantenimiento de la Revolucin, sobre todo, porque filmada era accesible a gran nmero de personas analfabetas. Es en este contexto en que Lenin afirma que el cine era, de todas las artes, la ms importante). El 21 de mayo de 1922, sale el primer Kino-Pravda (o Cine-Verdad), un diario cinematogrfico de estilo completamente nuevo, decidido a liquidar la tradicin anterior a la Revolucin bolchevique. Tambin desde 1922, coordinados por su hermano -Mijail Kaufman, recin vuelto de la Guerra Civil-, y hasta 1924, Dziga y Elizaveta publicaron sus primeros manifiestos en diarios y revistas de vanguardia (realmente mucho ms extremos que los grupos tambin considerados como vanguardias), modo en el que fueron precisando sus posiciones respecto de otros grupos izquierdistas. Slo un ao luego, Vertov realiza el largo Kino-Pravda, describiendo las consecuencias de la Revolucin rusa y la Guerra Civil. Aqu se pueden ver las dos caras de una misma Rusia: la una, tan moderna como la Europa occidental, gracias a su nuevo ferrocarril (Vertov lo usa como el paradigma de una Rusia que se reconstruye despus de la revolucin social), y, dado que la grandeza depende del trabajo, corona el relato con imgenes de nacimientos. La otra, evidencia los efectos negativos de la guerra civil y cmo ella ha afectado a la gente. Aqu, la coronacin llega con nios enfermos que podran, si el trabajo mancomunado no prospera, representar el futuro del pas. Todo se combina en un esquema donde los trozos de realidad representan una retrica poltico-potica. Hacia estos tiempos, el grupo kinoki completa tres de sus aportes tericos. El primero, asegura que se debe procurar; el montaje de registros -visuales y sonoros- de una pelcula preexistentes o de tomas sueltas para un film documental8; el segundo, posiciona al cine-ojo como instrumento para registrar la realidad vital en movimiento y organizarla montando: en l, la cmara tiene primaca por sobre el ojo humano, dado que permite registrar sin prejuicios -o consideraciones estticas superfluas- el mundo tal cual es. Adems, esa misma cmara es una prolongacin de los ojos que les permite expandir su percepcin y, a partir de la evolucin tecnolgica mediante, permitir capturar la totalidad visual, organizando el caos visual en un sistema objetivo de cuadros. El tercero, pondera la toma de la vida de improviso (Jizn-Vrasplokh), sin puesta en escena alguna. A estos trozos de realidad, en los kinoki los llamaban frases flmicas (kinoMontar significa organizar los fragmentos filmados (las imgenes) en un film, escribir el film mediante las imgenes rodadas, y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas escenas (desviacin teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviacin literaria) (Michelson, 2008).
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fraza), las que, una vez montadas, trazaran una alegora real que identifica el vrtigo de la modernidad urbana y sus contrastes socioeconmicos con el proceso mismo de la toma de imgenes documentales y la posterior edicin cinematogrfica. Para sintetizar esta trada, mencionaremos que Vertov vea en las fuentes (en la realidad, tal como la conocemos) los puntos cardinales de ataque para la reforma de la sociedad, como tambin, los focos para una investigacin epistemolgica del cine. Ambas convergen en el mundo de la verdad que ser puesto a consideracin por el mismo ojo cinematogrfico9. Poco tiempo despus, Vertov comienza a padecer las sospechas del rgimen. A partir de 1926, aparecen enemigos donde antes no los haba, se reproducen los comentarios desfavorables para sintetizarlos, podemos decir que se le tildaba de formalista- y se incrementa as la atencin del Partido (de hecho, la pelcula que nos ocupa en estas lneas, fue considerada formalista y por tanto, el rgimen no la apoy tanto as que Vertov acepta la invitacin del estudio VUFKU (Administracin Ucraniana de Cine y Fotografa, con sede en Ucrania) para realizarla, por lo que su proyecto se retrasa tres aos). Cuando el filme estuvo terminado, en 1929, ya existan otras sinfonas urbanas como la de Alberto Cavalcanti (en Pars), la de Jean Vigo (en Niza), y la de Walter Ruttmann (en Berln)-; pero, al traerlas a colacin, no queremos con ello decir que esas obras hayan inspirado su pelcula, dado que, al ser contemporneas no podran ser una influencia atvica (claro que se nos podra objetar que la realidad social de la que esas obras son parte es la verdadera influencia la que comparten con aqullas-, pero esto tampoco es correcto desde la perspectiva cinematogrfica: Vertov construy una realidad flmica para indagar sobre la naturaleza del lenguaje cinematogrfico y la misma construccin de la realidad sovitica). Allende cualquiera apreciacin que nosotros podamos hacer, quienes saben afirman que, con este trabajo, Vertov alcanza el punto clmine de la filosofa del Cine-Ojo10, erigindose, adems, como una gran influencia pasada y presente, con un cine auto-reflexivo, donde el espectador se identifica con el rodaje y reordena la realidad, construyndola. Esa nocin es la que tanto seducira luego al pionero de la escuela del cine-verdad como Jean Rouch, o al Grupo Dziga Vertov formado por Jean-Luc Godard y Jean Pierre Gorn (1968-1972), como tambin influira, Michelson, Anette (Ed.) [Dziga Vertov]: Kino-Eye. Writings of Dziga Vertov, California: University of California Press, 2008. 10 ibdem
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aunque de manera ms oblicua al grupo Dogma 95 de Lars Von Trier (e incluso Chris Marker)11. An cuando el Partido le achacara que esos experimentos con pantalla dividida, esas sobreimpresiones e incluso sus rellenos animados, eran excntricos y as su cine acababa por rechazar todo, a excepcin de sus Kinoks-, no pudieron con la admiracin contempornea europea y la influencia pstuma que tuvo no slo el cine de Vertov, sino tambin la forma de hacerlo12. Los nicos Ojos que Realmente Ven: Kino-Glaz. Aqu debemos extendernos y explicar ms orgnicamente, lo que hemos esbozado como comentario, de modo fragmentario: la idea y prctica- del Kino-Glaz puede presentarse como un movimiento documental que planteaba unos principios que marcaran crticamente la historia del cine documental (Vertov, considerado el pionero de la praxis documental (Burch, 1970), consideraba que la construccin del director formaba parte de un sistema determinado por su forma, y es sta la que otorga el verdadero sentido del material/tema trabajado). El objetivo era registrar la vida y sus procesos- en la URSS, negando la intervencin [manipulacin] de grandes estudios de produccin cinematogrfica, pero tambin negando la contaminacin ficcional de la presencia de actores, decorados, guiones, recursos argumntales literarios (y de todo mecanismo ficcional), etc. A esto sumaba el papel determinante del montaje como determinante en la construccin de la verdadera estructura de la pelcula -que no utiliza una articulacin cronolgica y/o lineal-. Es en este tipo de montaje donde residen las relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos, pensados acordes la reflexin del lenguaje y la tecnologa flmica. Este ojo flmico, no es ms que un trabajador -igual que cualquier otro- semoviente en el tiempo y Para sus influencias connacionales, habra que esperar a 1962 en pleno deshielo, que nuevos realizadores soviticos comenzasen a filmar influidos por l, mientras se publicaba su primera biografa en la URSS, seguida por artculos, diarios y proyectos de su autora (Fernndez-Cuenca, 1965). 12 La vanguardia europea lo premi en distintos encuentros y festivales (de hecho, represent a la URSS anque no oficialmente- en el Festival Internacional Film y Fotografa de Stuttgard, donde present esta pelcula -la que no le financiaron por formalista, pero que no dudaron en permitir representase a Rusia en el exterior a la hora de recibir un premio-), y adems asiste al Congreso Internacional de Cine Independiente de Chteau La Sarraz (Ribeiro, 2006). Claro que, mientras esto suceda, sus filmes estaban siendo recusados por el arte oficial del rgimen, y retirados de la programacin de los cines (Sadoul, 2004).
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espacio, captando y registrando imgenes sin las limitaciones del ojo humano (integrando las mejoras futuras que la tecnologa pudiese traer). Nosotros y Ellos.
Liberado de la tirana de las 16-17 imgenes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, all donde puedo registrarlos. Mi misin consiste en crear una nueva percepcin del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido para vosotros y vosotras. Manifiesto Nosotros de los Kinoks (1919)

Bastante antes de ser publicados masivamente, los manifiestos de Vertov declaraban una concepcin completamente nueva de hacer cine. Eso no era tan sorprendente, si pensamos que an no se haba visto tanto cine como veinte o treinta aos luego (o incluso en la actualidad) lo determinante era que era muy diferente a lo que se seguira viendo en los aos siguientes. Uno de los primeros documentos de Vertov, el Desarme del Cinematgrafo Teatral, para terminar, finalmente, en el Manifiesto sobre el Nosotros 13 ,
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devino en la conocida versin titulada

Manifiesto Sobre el Cinematgrafo sin Adores

. A partir

de 1925, el Cine-Ojo estuvo ampliamente difundido, y ya se lo poda ver como una escuela, todo un frente de cine documental sin actores. Para mostrar las particularidades de este enfoque quisiramos extractar unas ideas de la versin Nosotros (las que colocaremos organizadas en torno a tres ejes) reclamo vertoviano. Lo Que Se D ebe Evitar : Nos llamarnos los kinoks para distinguirnos de los () El . Cada una de ellas dar un panorama exacto de los alcances y las dimensiones de esta suerte de

cineastas, hatajo de charnarileros que apenas logran encubrir sus antiguallas cine-drama psiclogo ruso-alemn recargado por las visiones y recuerdos de infancia es

para nosotros una inepcia . El kinok agradece el film de aventuras norteamericano, ese film lleno de espectacular dinamismo, con puestas en escena a lo Pinkerton, la velocidad de paso de la imgenes, los primeros pianos. Es bueno, pero desordenado, no, esta basado en un estudio precise del movimiento. Un escaln por encima del drama psicolgico, pero falto, pese a todo, de fundamento. Tpico. Copia de una copia Publicado en 1922, en uno de los nmeros de la revista Kinophot (Moscu). Publicado como La Revolucin de los Kinoks (o Kinoki Derevonod ), en 1923, para el nmero de junio de la revista LEF.
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Nosotros declaramos que los viejos films novelados, teatralizados y dems tienen la lepra. No os acerquis a ellos! No les toquis con los ojos! Peligro de muerte! () Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no somos accesibles a las masas () El hecho de que las masas necesiten fciles folletos de agitacin, obliga a deducir que no les interesan los artculos serios de Engels y de Lenin? () no hemos hecho nada que sea ms inaccesible a las masas que cualquier melodrama. Al contrario, al establecer una relacin visual muy precisa entre los temas, hemos disminuido considerablemente la importancia de los rtulos con ello hemos aproximado a la pantalla cinematogrfica a espectadores poco instruidos, cosa de gran importancia en el momento actual. Lo Que Se Necesita : La muerte de la cinematografa es indispensable para, que el arte cinematogrfico () llamamos a acelerar su viva

muerte. Nosotros protestamos contra la

mezcla de las artes que muchos califican de sntesis. La mezcla de malos colores, aunque idealmente elegidos entre los del espectro, nunca dar blanco, sino suciedad () depuramos el cine de los intrusos: msica, literatura y teatro. Nosotros buscamos nuestro propio ritmo, que no habr sido robado en ninguna parte, y lo encontramos en los movimientos de las cosas. Alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dimensiones (3 + el tiempo), en busca de material, de una mtrica y de un ritmo enteramente nuestro. Lo psicolgico impide al hombre ser tan preciso como un cronmetro, refrena su aspiracin de parecerse a la mquina. () Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su tcnica. () Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematogrficas. Existe una combinacin de cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la msica, con todo lo que se quiera, durante todo el tiempo que se quiera. Lo Que Se Propone: El cine-ojo es el cine explicacin del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre. El cine-ojo es el espacio vencido () [o sea] (la relacin visual entre unos hechos alejados en el tiempo) () El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano. El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cmara; es decir, la toma de vista rpida, la microtoma de vistas, la toma de vistas al revs, la toma de vistas de animacin, la toma de vistas mvil, la toma de vistas desde los ngulos de visin mas inesperados, etc., no se consideran trucos, sino procedimientos normales () ligando entre si cualquier

punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hbitos que presiden la construccin del film. Al sumergirse en el caos aparente de la vida, el cine-ojo intenta encontrar en la vida misma la respuesta al tema tratado.

Con Sus Ojos de la Cmara.

Vio Manes esta expresin, que es un lugar comn: esta una pelcula, realmente, parece que la hicieron ayer de tan moderna que es? Bueno, esta parece que, de tan moderna, todava no se ha filmado. Fernando Martn Pea, copete del programa Filmoteca de 4/X/10. (Los destacados son nuestros)

Veamos lo antedicho en accin: El film abre con una placa negra de advertencia que reza: este film presenta una experiencia en la comunicacin cinematogrfica de acontecimientos reales. Sin ayuda de interttulos. Sin ayuda de un argumento. Sin ayuda del teatro. Este trabajo experimental tiene el objetivo de crear un lenguaje cinematogrfico absoluto e verdaderamente internacional basado en su total alejamiento del lenguaje del teatro y la literatura. Siguen a ello, sesenta y siete minutos de fotogramas blanco y negro, musicalizados por el autor 15. Las imgenes continan en un cine indeterminado, desde el mismsimo momento en que el proyeccionista prepara los rollos, las butacas se despliegan (slo que se abren solas, sin que ningn espectador lo haga), ingresa el pblico que se acomoda, y los msicos se preparan para ejecutar. Contina mostrando el trabajo de un camargrafo retratando momentos de la vida urbana en una jornada completa, comenzando con la quietud matinal, siguiendo el despertar de la gente, el comienzo del funcionamiento de transportes y fbricas, y el descanso de la actividad laboral al medioda para el almuerzo y la prctica de deportes-, hasta el final del da con charlas en bares o la interpretacin musical con instrumentos caseros. En este decurso, se insertan planos con imgenes superpuestas del objetivo y el ojo del operador, en medio de una presencia reiterada del camargrafo lo que, por supuesto, tira por tierra cualquier pacto de ficcin- plasmando la subjetividad y limitaciones de su propia mirada. Esta presencia llega a tal punto que se muestra especficamente cmo el director altera/transforma la realidad que registra (por ejemplo, pensemos en la escena en que una mujer casndose, decide taparse el rostro para no ser filmada). Planos tomados en tres ciudades diferentes -Mosc, Odessa y Kiev- yuxtapuestas indistintamente, La msica de este film es indicacin expresa y precisa de Vertov (pautas que respet luego la Alloy Orchestra de Cambridge, encargada de interpretarla en la re-edicin del film en 1996).
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sugieren as el concepto de ciudad sovitica moderna (donde modernidad equivala a mquina, entendida no slo como esos bienes de capital en las fbrica filmadas donde se realizan manufacturas, sino tambin en los transportes, y como organizadores del movimiento (semforos, faros, etc.). aunque lo fundamental aqu es no ver a la mquina escindida del individuo, sino que, como ha afirmado Gilles Deleuze, la relacin con la mquina inocula la reflexin meta-cinematogrfica en todo el cine sovitico, y as hombre y mquina son una unidad dialctica y activa que supera la oposicin entre el trabajo mecnico y el trabajador humano16. El film est estructurado narrativa y musicalmente en cuatro partes: 1) el prlogo (245), donde se introduce el tpico principal -el hombre con la cmara y el ambiente urbano- dentro del cine, terminando con la muestra de la orquestra; 2) la 1 parte (3312), desde el amanecer en la ciudad y las actividades diarias, recorrido por procesos ms profundos, como los relacionados con los grandes momentos del amor: seduccin, casamiento, divorcio, etc.-; 3) la 2 parte (2750), plena de situaciones laborales que se coordinan rtmicamente para terminar con la secuencia de las cmaras en movimiento, los deportes y la representacin visual de las sonoridades; y finalmente, 4) el eplogo (705), que lleva al espectador nuevamente al lugar de la apertura (el cine), cerrando el crculo, y aludiendo as al cine-verdad. Destacamos, por ltimo, que la pelcula es un catlogo de recursos cinematogrficos: planos subjetivos, sobreimpresiones, pantalla partida, mscaras, mosaicos, imgenes duplicadas con espejos, tomas a desnivel, planos picados y contrapicados, imgenes de sombras del traslado de la gente, movimiento(s) acelerado(s) o retardado(s), montaje rtmico con cadencia musical, movimientos caticos de la cmara, montaje con accin invertida, etc. Esa experimentacin incluye, al final, el trucaje por stop motion del trpode que cobra vida, la cmara se coloca encima y ambos caminan hacia la realidad a filmar. Sin descontar una composicin general que, por ms que ahora sea muy natural para todos nosotros luego de haber visionado videoclips, publicidades y hasta escenas intercaladas en filmes que presentan una sucesin vertiginosa de imgenes y significados-, no era nada natural entonces. Es ms, Vertov tuvo en El Hombre de la Cmara un promedio de largo de toma de 2 y segundos, mientras el promedio para una pelcula de entonces era de 11 segundos (en otras palabras, mostr imgenes para las que el
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Cf. Deleuze, Gilles y Guattari, Flix. L'anti-Oedipe. Minuit, Paris, 1995

pblico no estaba del todo preparado para visionar). Como ltimo detalle tcnico, mencionaremos que fue compuesta con 1712/1716 planos, nmero considerablemente mayor al acostumbrado, multiplicando as los mini-acontecimientos gracias a un montaje eficaz (el que adems, reasegura su coherencia al permitir la percepcin de un ordenamiento cronolgico). Antes de ingresar en las consideraciones meta-cinematogrficas a las que esta pelcula nos arrastra, debemos reparar en tres cuestiones. La primera es la elaboracin fina de las relaciones entre imgenes acorde la teora de los intervalos17, corpus conceptual la que Vertov dio tres dimensiones diferenciadas: la primera, acerca del espacio (los intervalos resultan de la combinacin de imgenes tomadas en espacios diferentes, pero con unidad de sentido); la segunda, el tiempo (la progresin entre imgenes y su ligacin visual es una unidad compleja de correlaciones, tanto en planos grandes/pequeos, ngulos de toma, movimientos en el interior de la imagen, luz y sombra, velocidad de filmacin, etc.)18 y por ltimo, el universo sonoro/sensible (los intervalos son pasajes de un movimiento a otro, una relacin construida en el montaje). La segunda cuestin es el principio del montaje sin interrupcin, proceso tan fundamental del que Vertov asegur: cualquier film de Cine-Ojo est en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la pelcula definitiva, es decir, que est en montaje durante todo el proceso de fabricacin del film (Colombres, 1985: 64). Los dos puntos anteriores se completan, se vehiculizan, a travs de la metodologa vertoviana, que es el tercer componente que no podemos soslayar. La primera fase de ella es el armado de un
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Los intervalos son trozos de la realidad construidos sobre el movimiento entre imgenes, es

decir, sobre transiciones de un impulse visual a otro. La progresin de ellas conforman una unidad compleja (en otras palabras, son las correlaciones de planos (grandes, pequeos, etc.), de ngulos de toma, o de movimientos en el interior de las imgenes, como de luces / sombras, y hasta de velocidades de rodaje). Sobre la base de una asociacin de correlaciones, el autor determina: a) su orden de la alternacin y el de sucesin de los fragmentos filmados; b) la longitud de cada alternancia en metraje (o sea, el tiempo de proyeccin) y el tiempo de visin de cada imagen separada. Aqu, no se debe olvidar la relacin visual de cada imagen en particular con todas las dems imgenes que participan en la batalla del montaje. En realidad, para Vertov ningn plano vala por/en s mismo (en tanto que imagen aislada), sino por su articulacin con otros planos.
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plan temtico (que supone una previa observacin desenvuelta y espontnea en cualquier lugar o momento-, a la que luego se organizar mentalmente segn determinados indicios caractersticos y especficos): esta fase es un inventariado de datos documentales con relacin directa/indirecta al tema tratado, y con los que se cristalizar la siguiente fase: el plan de rodaje (o resumen de las observaciones realizadas). En este proceso, las propiedades particulares del ojo-mquina como por ejemplo, la orientacin de la cmara hacia lo observado- son lo determinante. Por ltimo, el montaje central (o resumen de observaciones inscriptas en celuloide), en el que se realiza el clculo cifrado de agrupamientos de frases flmicas por medio de la asociacin (suma, substraccin, multiplicacin, divisin y colocacin entre parntesis) de aqullas. Lo central de esta metodologa es lograr la permutacin incesante de los bloques de imgenes hasta colocarlos en orden rtmico, en cadenas de sentido que coincidan con encadenamientos visuales necesarios (Colombres, 1985). Podramos sintetizar todo ello en una suerte de regla de oro triple: observar, tener en cuenta la velocidad y sumarle precisin. Una vez sealado esto, comencemos pensando en algo muy simple (y ya adelantado ut supra): el montaje en un film sin actores y sin argumento, ya tiene, en s mismo, una nueva significacin. Pero agregando que es una actividad permanente en todo el proceso, la pelcula se erige como una leccin visual sobre una metodologa del quehacer cinematogrfico en doble representacin: mirando la cotidianeidad urbana y la labor del cineasta (el que a su vez ingresa en las imgenes, como otro de los tantos protagonistas). En otras palabras, el director se comunica a un pblico, con un pblico que asiste a esta misma pelcula ya incorporado/registrado en los fotogramas, mostrando imgenes libres de los ripios de otras artes de una realidad urbana como as tambin del elemento con que la exhibe: el cine. Este tipo de consideraciones meta-cinematogrficas nos motiva a que avancemos an ms hacia algo que esbozamos en la introduccin: esta pelcula se erige como una obra insoslayable, pero tambin como una reflexin acerca de la realidad. Y en este sentido, queremos recuperar sumariamente- un trabajo interesantsimo, que presenta este filme como un rito de pasaje (Ribeiro, 2006)19. Considerando que el film reviste un doble valor etnogrfico (Taylor, 1994), al Desde ya, no creemos que este enfoque complete la reflexin acerca de la realidad que encontramos en la pelcula, pero, dada la limitacin de espacio, preferimos evitar entregarnos a nuestra especulaciones y recuperar un trabajo slido de una perspectiva en que aqulla
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construir una nueva sociedad y un nuevo modo de representarla. Despus de todo, Vertov aisl la realidad pre-revolucionaria para mostrar su aceptacin natural -ese ilusionismo no problematizado- y poder luego mostrar la post-revolucionaria, cubo-futurista, dialctica, sin actuaciones, construida de manera novedosa y por tanto provocando una nueva lgica de percepcin (Taylor, 1994). Si lo pensamos en los tres momentos de los rituales de pasaje20, deberamos distinguir tres fases: el 1) la introduccin -en el sentido estricto del trmino- al espectador en el contexto del film, imponindole algunas reglas (un cine sin actores, sin argumentos, etc), para luego mostrar el contexto en que toma lugar la situacin: un cine dentro de un cine. El ritual se abre, adems, en clara diferenciacin de lo conocido (el cine melodramtico que capta espectadores seducindolos con lo que muestra la pantalla). 2) la predominancia del cine-ojo a travs de la cmara que permanentemente es presentada en los planos. As establece una potencialidad mucho mayor de ese ojo, que ahora es un ojo flmico. En esta etapa, tambin, se enumeran una cantidad de temas determinantes para el universo sovitico (trabajo-ocio, los residuos de comportamientos burgueses) que, a su vez, contienen cantidad de rituales (nacimientos, enamoramiento, casamiento, divorcios, muerte). Todo se resume en la habilidad de la cmara-ojo para dar testimonio del espacio completo de la vida social que aqu se celebra. 3) la audiencia es reintegrada a las condiciones de representacin del cine por medio de ese proceso cinematogrfico de reincorporacin perceptiva. Y es la cmara la que se antropomorfiza para mostrar su papel central en la escenificacin de este planteo, que refiere a la mecnica de los actores del cine: la pantalla, la cmara, el pblico, el operador de cmara, el montador y el proyector. Finalmente, todo se cierra en un ojo-lente que abre y cierra su diafragma, y sin preludio, mira a quien lo mira. Pasemos, finalmente, a las consideraciones que de Vertov, creemos que podran inspirarse varios abordajes en el rea de las ciencias sociales.

Imitatio Vertov. consideracin puede ser vista. 20 El autor sigue el esquema de Van Gennep (1909) que conceba los ritos de pasaje en tres etapas diferentes: 1) la de ruptura con el orden simblico que es su referencia, 2) la marginalizacin: el juego social que acontece entre la crisis de la cohesin social y la negociacin entre oponentes, 3) la reintegracin: la vuelta a la normalidad en tanto que nueva sociedad receptora (Ribeiro, 2000).

El inters que entraa el cine, su magia y belleza, la versatilidad de sus tcnicas y la infinita gama de contenidos es, en muchas ocasiones, la clave de la investigacin sobre pocas, historias, relatos o documentos, o, sobre el mismo cine, su lenguaje y su tecnologa. Enrique Martnez-Salanova Snchez

De todo lo dicho, queremos extractar algo muy simple del trabajo vertoviano (y entenderemos por l aqu -y solamente- a sus manifiestos junto con El Hombre de la Cmara), y es lo que llamaremos las capacidad de mostrar una realidad construida, mientras se muestra, a su vez, el modo en que ese proceso tiene lugar y adems, el modo en que se lleg a esa metodologa. Este planteo de la apertura completa de los caminos recorridos para llegar a una interpretacin de la realidad es lo que coloca a Vertov en un inters tan determinante a la hora de pensar esta misma situacin en el proceso de investigacin social (de cualquier ndole y a cualquier nivel). Esa transicin fluida, compacta y entrelazada entre unos conceptos que definen el modo en que se construir una realidad, la obtencin de los materiales brutos para ello, y la muestra de ese campo concomitantemente al modo de construirlo es lo digno de imitatio. Esta inmersin en la realidad, muido de una herramienta para aprehenderla, pero donde esta herramienta tambin un constructo- es exhibida tan abiertamente como el resultado de esa construccin, es lo que nos permite erigir a Vertov en un socilogo de la cmara, uno que condensa tantos fragmentos como sean necesarios para darles sentido, pero que no encierra en una caja negra su metodologa y que adems, se sobrepone a los ripios, intentando ver qu es esa sociedad rusa que se estaba construyendo y que haba que mostrar de un modo determinado para resaltar lo que de sovitico tena. La construccin vertoviana desde un espacio del quehacer humano como el artstico, se sobrepone a quienes rearman un paisaje para presentarlo como ms o menos plausible, y logra armarlo de un modo tal en que no es necesario plantearse su plausibilidad, dado que esa construccin est ah, manifiesta, expresa. Como si esto fuese poco, muestra tambin el oficio de hacer algo visible (aspecto que comparte con todo cientista social o no-) y cmo lo hace visible, lo cual abre su proceso (y no queremos extendernos ms en esta afirmacin, dado que nos llevara a lugares tan prdigos de anlisis como la existencia de la objetividad en la construccin cientfica).

Puede objetarse que cualquier estudio de investigacin social que se precie de seriedad- contiene una postura terico-metodolgica, la que, condicionar los espacios significativos que recorte de una realidad para analizarla. Esto es muy cierto, pero lo mximo que podemos pretender en el caso de un estudio tomado al azar ser un apndice metodolgico (adems de unos planteos acordes a un marco terico). Aunque esa metodologa no est sometida a reflexin ni se hace manifiesta allende su planteo sumario (recortado de acuerdo a criterios que no son del todo planteados porque hacen a la interpretacin de esa metodologa- y que, incluso, podran diferir de otra investigacin que utilice un marco terico para otro estudio similar o idntico). Eso no le afecta a Vertov. l recorta, construye, monta una realidad y le interpone espejos enfrentados para que nada se pierda, para que todo sea explcito. Uno puede apoyar su labor o no. Pero nada queda solapado, ensimismado. Y as, la construccin de la realidad, an cuando no sea la realidad misma, dado que la divisin entre documental y ficcin es una falacia (hay quien dice que todo lo que suceda sobre la pantalla es ficcin), es una construccin abierta, accesible, explcita. Y a veces, ni siquiera la realidad-real es as.

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