Traduccin de

VtCTOR GOLDSTEIN
Serie Breves
dirigida por
ENRIQUE TANDETER
Mtrleau-Ponty
El mundo de la
. ,
percepcton
Siete conferencias
Edicin y notas
por Stphanie Mnas
FONDO DE CULTURA ECONOMICA
Mxico - Argentina - Brasil - Chile - Colombia - Espaa
Estados Unidos de Amrica - Guatemala - Per - Venezuela
Primera edicin en francs, 2002
Primera edicin en espaol, 2003
Ttulo original: Causeries 1948
ISBN de la edicin original: 2-02-052520-8
2002, ditions du Seuil
2002, Fondo de Cultura Econmica S. A.
El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires
fondo@fce.corn.ar www.fce.com.ar
Av. Picacho Ajusco 22 7; Delegacin Tlalpan,
] 4.200 Mxico D. F
ISBN: 950-557-534-3
Fotocopiar libros est penado por la ley. Prohibida su repro-
duccin total o parcial por cualquier medio de impr.esin o
digital, en forma idntica, extractada o modificada, en caste-
llano o cualquier otro idioma sin autorizacin e x p r e ~ a de la
editorial.
Impreso en Argentina - Pn.nted in Argentina
Hecho el depsito que previene la ley 11.723
Advertencia
Estas siete "conversaciones" redactadas por Mauri-
ce Mcrleau-Ponty para su difusin en la radio fue-
ro.1 dictadas por l mismo en 1948. Seis de ellas,
segn el Programa definitivo de la radiodifusin
fn. ncesa, fueron difundidas en la emisora nacional
de manera quincenal, los sbados del 9 de octubre
al 13 de noviembre de 1948. Grabadas para la
emisin titulada Hora de cultura francesa, las con-
ve:-saciones fueron ledas sin ninguna intervencin
exterior. Su grabacin se conserva en el Institut
National de l'Audiovisuel (INA).
El sbado, el tema general de la emisin era "La
formacin del pensamiento". Las conversaciones
de Mauricc Merleau-Ponty fueron difundidas el
mismo da que las de Georges Davy (psicoga de
lm primitivos), Emmanuel Mounier (psicologa del
cacter), el doctor Maxime Laignel-Lavastine (psi-
co:mlisis) y el acadmico mile Henriot (temas
ps colgicos en la literatura). Segn los archivos del
IN.\, parecera no haberse conservado ningn rastro
del prembulo, presentacin de quienes intervinie-
ron y del tema especfico de cada emisin.
El conjunto de las conversaciones fue concebido
por el filsofo como una serie de la que dio el orden
de las partes y sus ttulos: l. El mundo percibido y
el mundo de la ciencia; 2. Exploracin del mundo
7
percibido: las cosas sensibles; 4. Exploracin del
mundo percibido: la animalidad; S. El hombre visto
desde el exterior; 6. El arte y el mundo percibido; 7.
MundJ clsico y mundo moderno.
Esta edicin fue establecida a partir de los tex-
tos dactilografiados pqr Maurice Merleau-Ponty,
segn un plan manuscrito. Las hojas (fondo priva
do) llevan correcciones de su puo y letra.
En su mayor parte, la grabacin corresponde a
una lectura fiel, por parte de Merleau-Ponty, de
los papeles que redact. En ocasiones, el fils,)fo
suprime algunas palabras, aade otras, modifica
un encadenamiento, cambia una palabra o una
parte de la frase. En notas al pie hemos mencio:1a-
do la mayora de esos desvos de expresin. Estos
camblOs durante la grabacin son introducidos en
nol.:a, por una letra. Las aclaraciones bbliogrfi:as
van precedidas por un nmero arbigo. Intenta-
mos encontrar las ediciones que Merleau-Pont:r y
sus contemporneos p8dan consultar. Tal bs-
quedas ponen de manifiesto la extremada aten-
cin del filsofo por los trabajos recientes y las .JI-
timas apariciones. Las referencias estn reunidas
en una bibliografa, al final del volumen.
Agradecemos especialmente a las personas que,
en el INA, nos ayudaron en las bsquedas referen-
tes a la difusin de las conversaciones.
STt:PHANIE MtNASt
8
l. El mundo percibido
y el mundo de la ciencia
El mundo de la percepcin, es decir, aquel que
nos revelan nuestros sentidos y la vida que ha-
cemos, a primera vista parece el que mejor c o ~
nacemos, ya que no se necesitan instrumentos nt
clculos para acceder a l, y, en apariencia, nos
basta con abrir los ojos y dejarnos vivir para pene-
trarlo. Sin embargo, esto no es ms que una falsa
apariencia. En estas conversaciones me gustara
mostrar que en una gran medida es ignorado por
nosotros, mientras permanecemos en la actitud
prctica o utilitaria; que hizo falta mucho tiempo,
esfuerzos y cultura para ponerlo al desnudo, Y que
uno de los mritos del arte y el pensamiento mo-
dernos ( cor esto entiendo el arte y el pensamien-
to desde hace cincuenta o setenta aos) es hacer-
nos redescubrir este mundo donde vivimos pero
que siempre estamos tentados de olvidar.
Esto es particularmente cierto en Francia. Uno
de los rasgos, no slo de las filosofas francesas, si-
no tambin de lo que un poco vagamente se lla-
ma el espritu francs, es reconocer a la ciencia Y
los conocimientos cientficos un valor tal que to-
da nuestra experiencia vivida del mundo resulta
de un slo golpe desvalorizada. Si quiero saber
9
qu cosa es la luz, no debo dirigirme al fsico?
No es l quien me dir si la luz, como se lo pen-
s durante un tiempo, es un bombardeo de pro-
yectiles incandescentes o, como tambin se lo
crey, una vibracin del ter o, por ltimo, como
lo admite una teora ms reciente, un fenmeno
asimilable a las oscilaciones electromagnticas?
De qu servira consultar aqu nuestros sentidos,
demorarnos en lo que nuestra percepcin nos en-
sel''ia de los colores, los reflejos y las cosas que los
soportan, ya que, manifiestamente, stas no son
sino apariencias, y tan slo el saber metdico del
sabio, sus medidas, sus experiencias pueden ha-
cernos salir de las ilusiones donde viven nuestros
sentidos y hacernos acceder a la verdadera natu-
raleza de las cosas? No consisti, el progreso del
saber, en olvidar lo que nos dicen los sentidos in-
genuamente consultados y que no tiene lugar en
un cuadro verdadero del mundo, sino como una
particularidad de nuestra organizacin humana,
ele la que la ciencia fisiolgica dar cuenta un da
como ya explica las ilusiones del miope o del
prsbite? El mundo verdadero no son esas luces
esos colores, ese espectculo de carne que me d a ~
mis ojos; son las ondas y los corpsculos de los
que me habla la ciencia y que encuentra tras esas
fantasas sensibles.
Descartes lleg a decir que nicamente a tra-
vs del examen de las cosas sensibles, y sin recu-
rrir a los resultados de las investigaciones erudi-
tas, yo puedo descubrir la impostura de mis
sentidos y aprender a no confiar sino en la inte-
10
ligcncia.a
1
Digo que veo un trozo de cera. Pero
qu es exactamente esta cera? Con seguridad,
no es ni el color blancuzco, ni el olor floral que
acaso todava conserv, ni esa blandura que sien-
te :11i dedo, ni ese ruido opaco que hace la cera
cu;:,nclo la dejo caer. Nada ele todo eso es consti-
tutivo de la cera, porque puede perder todas
esas cualidades sin dejar de existir, por ejemplo
s la hago fundir y se transforma en un lquido
incoloro, sin un olor -apreciable y que ya no re-
siste a la presin de mi dedo. Sin embargo, digo
qu'' la misma cera sigue estando ah. Entonces,
c mo hay que entenderlo? Lo que permanece,
a pesar del cambio de estado, no es 1:ns que un
fra ?,mento ele materia sin cualidades, y en su
pu1to lmite cierto poder de ocupar el e:1pacio,
de recibir diferentes formas, sin que ni el espa-
cio oq.1pado ni la forma recibida sean en modo
alguno determinados. se es el ncleo real y per-
manente de la cera. Sin embargo, es manifiesto
qu: esa realidad de la cera no se revela solamen-
te a los sentidos, porque ellos siempre me ofre-
cen objetos de un tamao y una forma determi-
nados.' En consecuencia, la verdadera cera no se
a Segn la grabacin: "Descartes deca incluso que nica-
me1te el examen de las cosas sensibles, y sin recurrir a los re-
sui1ados de las investigaciones eruditas, me permite descubrir
y aprender a no confiar sino en la inteligencia."
1
Descartes, Mdtations mtaphysiques, Mditacion se-
corde, en: <Euvres, ed. A.T., vol. 9, Pars, Cerf, 1904, reed. en
Paris, Vrin, 1996, pp. 23 y ss .. ; en: CE.uvres et lettres, Pars, Ga-
llirnard, col. "La Pliade", 1937, pp. 279 y ss.
11
ve con los ojos.h Slo es posible concebirla con
la inteligencia. Cuando yo creo ver la cera con nis
ojos, lo nico que hago es pensar, a travs de las
cualidades que caen por su propio peso, en la cera
desnuda y sin que es su fuente comun.
Para Descartes, por lo tanto --y durante mucho
tiempo esta idea fue omnipotente en la tradicin
filosfica en Francia-, la percepcin no es rr.s
que un comienzo de ciencia todava confusa. La
relacin de la percepcin con la ciencia es la ::le
la apariencia con la realidad. Nuestra dignidad
es remitirnos_ a la inteligencia, que es la nica q Je
nos descubrir la verdad del mundo.
Hace un rato, cuando dije que el pensamiento
y el arte moderno rehabilitan la percepcin y el
mundo percibido, naturalmente no quise dedr
que negaban el valor de la ciencia, ya sea como
instrumento del desarrollo tcnico o como escue-
la de exactitud y veracidad. La ciencia fue y sig'Je
siendo el campo donde debe aprenderse lo que es
una verificacin, lo que es una investigacin es-
crupulosa, lo que es la crtica de uno mismo y de
sus propios prejuicios. Bueno era que se esperara
todo de ella en un tiempo donde an no exista.
Pero la cuestin que el pensamiento moderno
plantea a su respecto no est destinada a impug-
narle la existencia o a cerrarle ningn campo. Se
trata de saber si la ciencia ofrece u ofrecer una
representacin del mundo que sea completa, que
b Segn la grabacin: "En consecuencia, dice DescartLs,
la verdadera cera no se ve con los ojos".
12
se baste, que de algn modoc se cierre sobre s
misma de tal manera que no tengamos ya que
plantearnos ninguna cuestin vlida ms all. No
se trata de negar o limitar la ciencia; se trata de sa-
ber si ella tiene el derecho de negar o excluir co-
mo ilusorias todas las bsquedas que no proce-
den, como ella, por medidas, comparaciones y que
no concluyen con leyes tales como las de la fsica
clsica encadenando tales consecuencias a tales
J
condiciones. N o slo esta cuestin no seala nin-
guna hostilidad respecto de la ciencia) sino que in-
cluso es la propia ciencia la que, en sus desarrollos
ms recientes, nos obliga a plantearla y nos invita
a responderla negativamente.
Porque, desde fines del siglo XIX, los sabios se
acostumbraron a considerar sus leyes y teoras no
ya como la imagen exacta de lo que ocurre en la
Naturaleza, sino como esquemas siempre ms
simples que el acontecimiento naturat destinados
a ser corregidos por una investigacin ms preci-
sa, en una palabra) como conocimientos aproxi-
mados. Los hechos que nos propone la experien-
cia estn sometidos por la ciencia a un anlisis que
no podemos esperar que alguna vez se concluya,
puesto que no hay lmites a la observacin y por-
que siempre es posible imaginarla ms completa o
exacta de lo que es en un momento determinado.
Lo concreto
1
lo sensible asignan a la ciencia la ta-
rea de una elucidacin nterminabk y de esto re-
e Segn la grabacin: "de alguna manera".
sulta que no es posible considerarlo, a. la manera
clsica, como una simple apariencia destinada a
que la inteligencia cientfica la supere. El hecho
percibido y, de una manera general los aconteci-
mientos de la historia del mundo no pueden ser
deducidos de cierta cantidad de leyes que com-
pondran la cara permanente del universo; a la in-
versa, es la ley precisamente una expresin apro-
ximada del acontecimiento fsico y deja subsistir
su opacidad. El sabio de hoy no tiene ya, como el
del perodo clsico, la ilusin de acceder al cora-
zn de las cosas, al objeto mismo. En este punto,
la fsica de la relatividad confirma que la objetivi-
dad absoluta y ltima es un sueo, mostrndonosd
c ~ ? a observacin estrictamente ligada a la posi-
cton del observador, inseparable de su situacin, y
rechazando la idea de un observador absoluto. En
la ciencia
1
no podemos jactarnos de llegar me-
diante el ejercicio de una inteligencia pura y no si-
tuada a un objeto puro de toda huella humana y
tal como Dios lo vera. Lo cual nada quita a la ne-
cesidad de la investigacin cientfica y slo com-
bate el dogmatismo de una ciencia que se consi-
derara el saber absoluto y total. Simplemente
1
esto hace justicia a todos los elementos de la ex-
periencia humana, y en particular a nuestra per-
cepcin sensible.

Mientras que la ciencia y la filosofa de las cien-
cias abran as la puerta a una exploracin del
d
Segn la grabacin: "Nos muestra[ ... ]".
14
mundo percibido
1
la pntura
1
la poesa y la filoso-
fa entrabane resueltamente en el dominio que les
era as reconocido y nos daban de las cosas1 del es-
pacio, de los animales y hasta del hombre visto
desde afuera
1
tal y como aparece en el campo de
nt.:estra percepcin, una visin muy nueva y muy
ca acterstica de nuestro tiempo. En nuestras pr-
ximas conversaciones nos gustara describir algu-
nas de las adquisiciones de esta bsqueda.
e S.egn la grabacin: "Mientras que la ciencia y la filoso-
f l de las ciencias abran as la puerta a una exploracin del
m un do percibido, resulta que la pintura, la poesa y ~ ~ ~ filoso-
fl entraban [ .. .]".
15
2. Exploracin del mundo
percibido: el espacio
A menudo se observ que el pensamiento y el ar-
te modernos son difciles: es ms difcil compren-
der y apreciar a Picasso que a Poussin o a Char-
din, a Giraudoux o a Malraux que a Marivaux o a
Stendhal. Y en ocasiones se ha inferido de esto
(como el seor Benda en La France byzantine)
1
que los escritores modernos eran bizantinos, dif-
ciles solamente porque no tenan nada que decir
y reemplazaban el arte por la sutileza. No existe
juicio ms ciego que se. El pensamiento moder-
no es difcil, hace diametralmente lo contrario del
sentido comn porque tiene la preocupacin por
la verdad y la experiencia ya no le permite, hones-
tamente, atenerse a ciertas ideas claras o sencillas
a las que el sentido comn est vinculado porque
le dan tranquilidad.
De este oscurecimiento de las nociones ms
sencillas, de esta revisin de los conceptos clsicos
que persigue el pensamiento moderno en nombre
1
J. Benda, La France byzantine ou le Triomphe de la litt-
rature pure, Mallarm, Gide, Valry, Alan, Giraudoux, Suares,
les surralistes, essai d'une psychologie originelle du littrateur,
Pars, Gallimard, 1945; reed. en Pars, UGE, col.") 0/18", 1970
17
de la experiencia, querra encontrar hoy un ejem-
plo en la idea que en primer lugar parece la ms
clara de todas: la idea de espacio. La ciencia clsi-
ca est fundada. en una distincin clara del espa-
cio y el mundo fsico. El espacio es el medio ho-
mogneo donde las cosas estn distribuidas segn
tres dimensiones, y donde conservan su identidad
a despecho de todos los cambios de lugar. Hay
muchos casos en los que, por haber desplazado un
objeto, se ve que sus propiedades cambian -corno,
por ejemplo, el peso, si se transporta el objeto del
polo al ecuador, o incluso la forma, si el aumento
de la temperatura deforma el slido-. Pero justa-
mente tales cambios de propiedades no son impu-
tables al propio desplazamiento, ya que el espacio
es el mismo en el polo y en el ecuador; son las
condiciones fsicas de temperatura las que varan
aqu y all; el campo de la geometra sigue siendo
rigurosamente distinto del de la fsica, la forma y
el contenido del mundo no se mezclan. Las pro-
piedades geomtricas del objeto seguiran siendo
las mismas en el curso de su desplazamiento, de
no ser por las condiciones fsicas variables a las
que se ve sometido. Tal era el presupuesto de la
ciencia clsica. Todo cambia cuando, ccn las geo-
metras llamadas no euclidianas, se llega a conce-
bir el espacio como una curvatura propia, una al-
teracin de las cosas por el solo hecho de su
desplazamiento, una heterogeneidad de las partes
del espacio y de sus dimensiones que dejan de ser
sustituibles una por otra y afectan a los cuerpos
que en l se desplazan con ciertos cambios. En vez
+
18
de' ~ n mundo donde la parte de lo idntico y la
del cambio estn estrictamente delimitadas y r'-
feridas a principios diferentes, tenemos un mundo
donde los objetos no podran encontrarse consigo
mismos en una identidad absoluta, donde forma
y e ontenido estn corno embrollados y mezclados y
que, finalmente, ha dejado de ofrecer esa armadu-
ra rgida que le suministraba el espacio homog-
nC) de Euclides. Se vuelve imposible distinguir ri-
gu osarnente el espacio y las cosas en el espacio, la
mua idea del espacio y el espectculo concreto
qu;:> nos dan nuestros sentidos.
Pero las investigaciones de la pintura moderna
concuerdan curiosamente con las de la ciencia.
La enseanza clsica distingue el dibujo y el co-
lor:a se dibuja el esquema espacial del objeto,
luego se lo llena de colores. Czanne, por el con-
trario, dice: "a medida que se pinta, se dibuja",
2
-queriendo decir que ni en el mundo percibido
ni ~ : o b r e el cuadrob que lo expresa, el contorno y
la forma del objeto no son estrictamente distin-
tos de la cesacin o la alteracin de los colores,
de la modulacin coloreada que debe contener-
lo todo: forma, color propio, fisonoma del objc-
a Segn la grabacin: "La enseanza clsica, en pintura,
dist2 ngue el dibujo y el color [ .. .]".
mile Bemard, Souvenirs sur Paul Czmme, Pars, A la
rncvation esthtique, 1921, p. 39; retomado en: Joachim
Gas 1uet, Czanne, Pars, Bemheim-Jeune, 1926; reed. en Gre-
noble, Cynara, 1988, p. 204.
b E 1 b . " 1 :i "
n a gra aoon: en e cua .. ro .
19
to
1
relacin con los objetos vecinos-.
quiere engendrar el contorno y la forma de los
objetos como la los engendra bajo
nuestra mirada: mediante la disposicin los
colores. Y de ah proviene que la manzana que
pinta, estudiada con una paciencia infinita en su
textura coloreada, termina por hincharse por es-
tallar fuera de los limites que le impondra el jui-
cioso dibujo.
En este esfuerzo por recuperar el mundo :al y
como lo captamos en la experiencia vivida, t)das
las precauciones del arte vuelan en peda-
La enseanza clsica de la pintura est basa-
da en la perspectiva, es decir, que el en
presencia por ejemplo de un paisaje, decid= no
pon ::r sobre su tela ms que una representacin
totalmente convencional de lo que ve. Ve el bol
a su lado, luego fija su mirada ms lejos sobre la
ruta; luego, finalmente, la dirige al horizon,:e, y,
segn el punto que fije, las dimensiones apren-
tes de los otros objetos son continuamente modi-
ficadas. En su tela, se las arreglar para no r acer
figurar ms que un acuerdo entre esas diversitS vi-
siones, se esforzar por encontrar un comn
nominador a todas esas percepciones atribuyen-
do a cada objeto no el tamao y los colores y el
aspecto que presenta cuando el pintor lo mia si-
no un tamao y un aspecto convenconal, que
se ofreceran a una mirada dirigida sobre la lnea
del horizonte en cierto punto de fuga hacia el
cual se orientan en adelante todas las lneas del
paisaje que corren del pintor hacia el horiz.)nte.
20
En consecuencia, 1os paisajes as pintados tienen
el aspecto apacible, decente, respetuoso que les
viene del hecho de que estn dominados por una
mirada fijada en el infinito. Estn a distancia, el
espectador no est comprometido con ellos, es-
tn en buena compaa/ y la mirada se desliza
con facilidad sobre un paisaje sin asperezas que
nada opone a su facilidad soberana. Pero no es as
como el mundo se presenta a nosotros en el con-
tacto con l que nos da la percepcin. A cada mo-
mento, mientras nuestra mirada viaja a travs del
panorama, estamos somtetidos a cierto punto de
vista, y esas instantneas sucesivas, para una par-
te determinada del paisaje, no son superponibles.
El pintor slo logr dominar esa serie de visiones
y extraer un solo paisaje eterno a condicin de in-
terrumpir el modo natural de visin: a menudo
cierra un ojo, mide con su lpiz el tamao apa-
rente de un detalle, el que modifica con ese pro-
cedimiento, y, sometindolos a todos a esa visin
analtica, construye as sobre su tela una repre-
sentacin del paisaje que no corresponde a nin-
guna de las visiones libres, domina su desarrollo
agitado, pero al mismo tiempo suprime su vibra-
cin y su vida. Si muchos pintores, desde Czan-
ne, se negaron a someterse a la ley de la perspec-
tiva geomtrica, es porque queran volver a
aduearse de l y ofrecer el propio nacimiento
e Segn la grabacin: "estn, se podra decir, en buena
compaia".
21
del paisaje bajo nuestra mirada, porque no se con-
tentaban con un informe analtico y queran al-
canzar el propio estilo de la experiencia percep-
tiva. Las diferentes partes de su cuadro, pues, son
vistas desde diferentes puntos de vista, que dan al
espectador desatento la impresin de "errores de
perspectiva"; pero a quienes miran atentamente
dan la sensacin de un mundo donde dos objetos
jams son vistos simultneamente, donde, entre
las partes del espacio, siempre se interpone la du-
racin necesaria para llevar nuestra mirada de
una a otra, donde el ser, por consiguiente, no est
dado, sino que aparece o se transparenta a travs
del tiempo.
Por lo tanto, el espacio no es ya ese medio de
las cosas simultneas que podra dominar un ob-
servador absoluto igualmente cercano a todas
ellas, sin punto de vista, sin cuerpo, sin situacin
espacial, en suma, pura inteligencia. El espacio
de la pintura moderna, deca hace poco Jean
Paulhan, es el "espacio sensible al corazn",
3
donde tambin nosotros estamos situados, cerca-
no a nosotros, orgnicamente ligado a nosotros.
"Es posible que en un tiempo consagrado a la
medida tcnica, y corno devorado por la canti-
dad, agregaba Paulhan, el pintor cubista celebre
3 "La pintura moderna o el espacio sensible al corazn",
en La Table ronde, nm. 2, fcb. de ] 948, p. 280; "el espacio
sensible al corazn", la expresin es retomada en ese artculo
reformado para La Peinture cubiste [ 1953), Pars, Gallimard,
coL "Folio essais", 1990, p. 1 7 4.
22
a Sl. manera, en un espacio acordado no tanto a
nuestra inteligencia como a nuestro corazn, al-
guna sorda boda y reconciliacin del mundo con
el hombre".
4
"'
1ras la ciencia y la pintura, tambin la filosofa
y sc1bre todo la psicologa parecen percatarse de
que nuestras relaciones con el espacio no son las
de un puro sujeto desencarnado con un objeto le-
jano, sino las de un habitante del espacio con su
medio familiar. Ya sea, por ejemplo, comprender
esa famosa ilusin ptica ya estudiada por Male-
branchc y que hace que la Luna, al levantarse,
cua:1do an est en el horizonte, nos parezca mu-
cho ms grande que cuando llega al cenit.: Aqu,
Malebranche supona que la percepcin humana,
por una suerte de razonamiento, sobrestima el ta-
maito del astro. En efecto, si lo miramos a travs
de un tubo de cartn o una caja de fsforos, la
ilus n desaparece. Por lo tanto se debe a que, al
salir, la luna se presenta a nosotros ms all de los
carr pos, los muros, los rboles, y esa gran canti-
dad de objetos interpuestos nos hace sensible su
grar. distancia, de donde inferimos que
1
para con-
servar el tamao aparente que tiene, al estar sin
4
La Table ronde, ob. cit., p. 280.
* Todas las citas que aparecen en estas conversaciones
han ;ido traducidas para la presente edicin [N. del T]
5
Malebranche, De la reherche de la urit, l, I, cap. 7, 5,
ed. por G. Lewis, Pars, Vrin, tomo l, 1945, pp. 39-40; en CEur'-
res completes, Pars, Gallimard, col. "La Pliade", 1979, tomo I,
pp. i0-71.
23
embargo tan alejada, es preciso que la luna sea
muy grande. Aqu, el sujeto que percibe sera
comparable al sabio que juzga, estima, infiere, y
el tamao percibido en realidad sera figurado.
No es as como la mayora de los psiclogcs de
hoy comprenden la ilusin de la luna en el hori-
zonte. Han descubierto mediante experiencs si-
temticas que es una propiedad general de cues-
tro campo de percepcin el hecho de im:licar
una notable constancia de los tamaos aparentes
en el plano horizntal, mientras que} por el con-
trario, disminuyen muy rpido con la distanc ,a en
un plano vertical, y eso sin duda porque el =lano
horizont2:l, para nosotros, seres terrestre!;
1
es
1
aquel donde se realizan los desplazamientos vita-
les, ddnde se da nuestra actividad. As
1
lo queMa-
lebranche interpretaba por la actividad de una
pura inteligencia, los psiclogos de esta escuda lo
refieren a una propiedad natural de nuestro t:am-
po de percepcin
1
de nosotros, seres encarnados y
obligados a moverse sobre la tierra. Tanto en psi-
cologa como en geometra, la idea de un espacio
homogneo ofrecido por completo a una inteli-
gencia incorprea es reemplazada por la de un
espacio heterogneo, con d-eccones
das1 que se encuentran en relacin con nuestras
particularidades corporales y nuestra situaci n de
seres arrojados al mundo. Tropezamos aqu por
primera vez con esa idea de que el hombre no es
un espritu y un cuerpo, sino un espritu con. un
cuerpo, y que slo accede a la verdad de las cosas
porque su cuerpo est como plantado en ellas. La
24
prxima conversacin nos mostrar que esto no
slo es cierto con respecto al espacio, y que
1
en
general todo ser exterior slo nos es accesible a
travs de nuestro cuerpo
1
y revestido de atributos
humanos que tambin hacen de l una mezcla de
espritu y cuerpo.
25
3. Exploracin del mundo
percibido: las cosas;
sensibles
Si
1
llego de haber examinado el espacio
1
conside-
r a m c ~ s las mismas cosas que lo llenan, y si interro-
gamos sobre esto un manual clsico de psicologa,
nos dir que la cosa es un sistema de cualidades
ofrecidas a los diferentes sen ti dos y que estn
reunidas por un acto de sntesis intelectual. Por
ejemplo el limn es esa forma oval abultada en
los dos extremos, ms ese color amarillo, ms c5e
cont1cto fresco
1
ms ese sabor cido ... Sin embar-
go, ese anlisis nos deja insatisfechos porque no
vemns lo que une cada una de esas cualidades o
propiedades con las otras y a pesar de todo nos
pare(e que el limn posee la unidad de un ser,
toda:; cuyas cualidades no son sino diferentes
man: festaciones.
L unidad de la cosa permanece en el misterio
mientras se consideren sus diferentes cualidades
(su color, su sabor
1
por ejemplo) como otros tan-
tos datos que pertenecen a los mundos rigurosa-
menl.e distintos de la vista, el gusto
1
el tacto
1
etc-
tera. Pero justamente la psicologa moderna/
sigui :ndo en esto las indicaciones de Goethe, le-
jos d ~ estar rigurosamente aislada, posee una sig-
nificacin afectiva que la pone en corresponden-
cia con las de los otros sentidos. Por ejemplc1, co-
mo bien lo .saben quienes han tenido que escoger
cortinajes para un apartamento, cada color des-
prende una suerte ele atmsfera moral que lo
torna triste o alegre, deprimente o estimularte; y
como lo mismo ocurre con los sonidos o lo; da-
tos t.::tiles, puede decirse que cada uno equivale
a cierto sonido o cierta temperatura. Y esto es lo
que hace que algunos ciegos cuando se les des-
criben los colores logren representrselos por la
analoga con un sonido por ejemplo. En conse-
cuencia, a condicin de que se reemplace la cua-
lidad en la experiencia humana que le cor fiere
cierta significacin emocional, su relacin con
otras que nada tienen en comn con ella conien-
za a volverse comprensible. Hay incluso cudida-
des1 muy cuantiosas en nuestra experiencia. que
casi no tienen ningn sentido si se dejan fuera las
reaccione.'> que suscitan por parte de nuestro
cuerpo. Esto ocurre con lo meloso. La miel un
fluido aminorado; tiene cierta consistencia se de-
ja agarrar, pero luego, solapadamente, se desliza
de los dedos y vuelve a s mismo. No slo se des-
hace no bien se la molde sino que, invirtiendo
los papeles, es ella quien se apodera de las manos
de quien quera agarrarla. La mano viva,
dora, que crea dominar el objeto, se ve atrada
por l y enviscada en el ser exterior. "En un sen-
tido -escribe Sartre, a quien se debe este bello
anlisis-, es como una docilidad suprema :le lo
posedo, una fidelidad canina que se ofrece, hasta
28
cuando ya no se la quiere, y, en otro sentido bajo
esta docilidad, es una solapada apropiacin del
poseedor por el posedo."
1
Una cualidad como lo
meloso -y esto es lo que la vuelve capaz de simJ
balizar toda una conducta humana- slo se comJ
prende por el debate que establece entre yo co-
mo sujeto encarnado y el objeto exterior que es
su portador; de esta cualidad slo hay una defini-
cin humana.
Sin embargo, as considerada, cada cualidad se
abre sobre las cualidades de los otros sentidos. La
miel es azucarada. Pero lo azucarado, "dulzura in-
deleble [ ... ] que permanece indefinidamente en
la boca y sobrevive a la deglucin"
2
es en el orden
de los sabores esa misma presencia pringosa que
la viscosidact de la miel realiza en el Drden del tac-
to. Decir que la miel es viscosa y decir que es azu-
carada son dos maneras de decir lo mismo o sea
} )
cierta relacin de la cosa con nosotros, o cierta
conducta que nos sugiere o nos impone, cierta
manera que tiene de seducir, de atraer, de fascinar
al sujeto libre que se ve enfrentado-- con ella. La
miel es cierto comp_9rtamiento del mundo para
con mi'cuerpo y es--ro--que hace
que las diferentes cualidades que posee no estn
simplemente yuxtapuestas en ella sino, por el
contraro, que sean idnticas en la medida en que
todas manifiesten la misma manera de ser o de
1
Jean-Paul Sartre, L'Etre et le Nant, Pars, Gallimard,
1943; reed. en col. "Te!", 1976, p. 671.
2
1dem.
29
conducirse en la miel. La unidad de la cosa no es-
t detrs de cada una de sus cualidades: es reafir-
mada por cada una de ellas, cada una de ellas es la
cosa entera. Czanne deca que se debe poder
pintar el olor de los rboles.
3
En el mismo senti-
do, Sartre escribe
1
en El ser y la nada1 que cada
cualidad es "reveladora del ser" del objeto.
4
"El
amarillo del limn -prosigue- est extendido a to-
do lo largo de sus cualidades, y cada una de ellas
est extendida a todo lo largo de cada una de las
otras. Es la acidez del limn lo que es amarillo es
el amarillo dellii}1n lo que es cido; uno come el
color de una torta y el gusto de dicha torta es lo
que devela su forma y su color
1
en lo que llama-
ramos la intuicin alimentaria ... La fluidez, la ti-
bieza, el color azulado, la movilidad ondulada del
agua de una piscina son ofrecidas de golpe unas a
travs de las otras."
5
Por lo tanto, las cosas no sod simples objetos
neutros que contemplamos; cada una de ellas
simboliza para nosotros cierta conducta, nos la
evoca, provoca por nuestra parte reacciones favo-
rables o desfavorables/ y por eso los gustos de un
horn bre, su carcter
1
la actitud que adopt res-
pecto del mundo y del ser exterior/ se leen en los
objetos que escogi para rodearse, en los colores
que prefiere, en ,Jos paseos que hace. Claudel di-
J Joachim Gasquet, Czanne, Pars, Bemheim-Jeune,
1926; reed. en Grenoble, Cynara, 1988, p. 133.
4 L'Etre et le Nant, ob. cit., p. 665.
5 Ihd., p. 227.
30
ce e; ue los chinos construyen jardines de piedras
donde todo es rigurosamente seco y descarnado. 6
En t ~ s t a mineralizacin del entorno hay que leer
un rechazo de la humedad vital y como una pre-
fere 1cia por la muerte. Los objetos que obsesio-
nan nuestros sueos, de la misma manera, son sig-
nificativos. Nuestra relacin con las cosas no es
una relacin distante, cada una de ellas habla a
nuestro cuerpo y nuestra vida, estn revestidas de
caractersticas humanas (dciles, suaves, hostiles,
resis:entes) e inversamente viven en nosotros co-
mo otros tantos emblemas de las conductas que
querernos o detestamos. El hombre est investido
en las cosas y stas estn investidas en l. Para ha-
blar como los psicoanalistas, las cosas son com-
plejas. Es lo que quera decir Czanne cuando ha-
blaba de cierto "halo" de las cosas que hay que
traducir en la pintura.l
Es lo que quiere decir tambin un poeta con
temporneo, Francis Ponge, que ahora me gustar:,
6
Paul Claudel, Connassance de l'Est (1895-1900), Pars,
MercLre de France, 1907; reed. en 1960, p. 63: "As como un
paisaje no est constituido por la hierba y el color del follaje
sino P)f la coincidencia de sus lneas y el movimiento de sus
terrenl)s, los chinos constmyen sus jardines literalmente con
piedra;. Esculpen en lugar de pintar. Susceptible de elevacio-
nes y profundidades, contornos y relieves, por la variedad de
sus plmos y sus aspectos, la piedra les pareci ms dcil y ap-
ta que el vegetal, reducido a su papel natural de decoracin y
ornam ~ n t o , para crear el sitio humano" [versin del traductor
para la presente edicin].
7
Joachim Gasquet, Czanne, ob. cit., p. 205.
31
tomar corno ejemplo. En un estudio que le dedi-
caba, Sartre escriba: las cosas "vivieron en d du-
rante largos aos, tapizaron el fondo de su memo-
ria, formaron parte, estuvieron presentes er: cada
partcula de su ser [ ... ]. Mucho ms que determi-
nar sus cualidades luego de observaciones
pulosas, su esfuerzo actual se dirige a desalojar del
fondo de s mismo, y traducir, a esos mon:;truos
bullen tes y floridos".
8
Y, en efecto, la esencia del
agua, por ejemplo, y de todos los elementos, no se
encuentra tanto en sus propiedades observables
como en lo que ellos nos dicen a nosotros. Esto es
lo que Ponge dice del agua:
Es blanca y brillante, informe y fresca, pasiva y
obstinada en su nico vicio: la gravedad; y dispo-
ne de medios excepcionales para satisfacerlo: elu-
de, traspasa, erosiona, filtra.
En su propio interior ese vicio tambin in-
terviene: se derrumba incesantemente, :enun-
cia a cada instante a toda forma, slo a
humillarse, se acuesta boca abajo sobre d sue-
lo, casi cadver, como los monjes de ciertas
denes [ ... ].
Casi podra decirse que el agua es loca, debido
a esa histrica necesidad de no obedecer sino a su
gravedad, que la posee como una idea fija. [ ... ]
Por definicin
1
LIQUIDO es lo que prefiere obe-
decer a su gravedad ms que mantener su forma,
8
Jean-Paul Sartre, L'Homme et les Choses, Pars, Seghers,
194 7, rp. 10-11; retomado en Situation.s, I, Pars, Gal.imard,
1948, p. 227.
32
lo que rechaza toda forma para obedecer a la
gravedad. Y que pierde toda compostura debido
a esa idea fija, ese escrpulo enfermizo. [ ... ]
Inquietud del agua: sensible al menor cambio
del declive. Saltando las escaleras con ambos pies
a la vez. Juguetona, de obediencia pueril, vol-
viendo inmediatamente cuando se la llama al
cambiar la inclinacin de ese lado. 9
Encontrarn un anlisis del mismo tipo, extendido
a todos los elementos, en la serie de obras que Gas-
ton Bachelard dedic alternativamente al aire,10 el
agua,
11
el fuego
12
y la tierra,
13
y donde muestra en
cada elemento como una patria para cada tipo de
hombres, el tema de sus ensoaciones, el medio fa-
vorito de una imaginacin que orienta su vida, el
sacramento natural que le da fuerza y felicidad.
Todas estas bsquedas son tributarias de la tenta-
tiva surrealista que, hace ya treinta aos
1
buscaba en
los objetos en medio de los cuales vivimos, y sobre
todo en los objetos hallados a los que en ocasiones
nos vinculamos con una pasin singular, los "cata-
lizadores del deseo", como dice Andr Breton,
14
el
9
Francis Ponge, Le Parti p-,is des choses, Pars, Gallimard,
1942; reed. en col. "Posie", 1967, pp. 61-63.
10
Gastan Bachelard, L'Air et les Songes, Pars, Jos Corti,
1943.
11
L'Eau et les Re11es, Pars, Jos Corti, 1942.
12
La Psychanalyse du feu, Pars, Gallimard, 1938.
13
La Terre et les Revenes de la volont, Pars, Jos Corti,
1948; y La Terre et les Revenes du repos, Pars, Jos Corti, 1948.
14
Sin duda, una alusin a L'Amour fou, Pars, Gallimard,
1937; reed. en 1976.
33
sitio donde el deseo humano se manifiesta o se
"cristaliza".
Por consiguiente, es una tendencia bastante ge-
neral reconocer/ entre el hombre y las cosas, no
ya esa relacin de . distancia y dominacin que
existe entre el espritu soberano y el fragmento
de cera en el famoso anlisis de Descartes, sino
una relacin no tan clara, una proximidad verti-
ginosa que nos impide apoderarnos como t.m pu-
ro espritu desligado de las cosas o definirlas co-
mo puros objetos y sin ningn atributo humano.
Tendremos que volver sobre esta observacin
cuando, al final de estas conversaciones, busque-
mos cmo nos llevan a representarnos la situa-
cin del hombre en el mundo.
a Segn la grabacin: "Por consiguiente, es una tendencia
bastante general de nuestro tiempo reconocer [ ... )".
34
-4. Exploracin del mundo
percibido: la animalidad
Cuar.do se pasa de la ciencia, de la pintura y de
la filosofa clsicas a la ciencia, la pintura y la fi-
losofa modernas, se asiste, decamos, en las tres
conv:rsaciones precedentes, a una suerte de des-
pertar del mundo percibido. Reaprendemos a
ver este mundo a nuestro alrededor del que nos
hab mos alejado con la conviccin de que nues-
tros no nos ensean nada vlido y que
tan S1'llo el saber rigurosamente objetivo merece
ser crmsiderado. Volvemos a estar atentos al es-
pacie donde nos situamos, y que slo es visto se--
gn 1na perspe<;:tiva limitada, la nuestra, pero
que tambin es nuestra residencia y con el cual
mantenemos relaciones carnales -redescubrimos
en cada cosa cierto estilo de ser que la convier-
te en un espejo de las concluctas humanas-, o
sea, tntre nosotros y las cosas se establecen, no
ya puras relaciones de un pensamiento domi-
nador y un objeto o un espacio totalmente ex-
tenddos ante l, sino la relacn ambigua de un
ser encarnado y limitado con un mundo enigm-
tico que vislumbra, que ni .5iquiera deja de fre-
cuentar, pero siempre a travs de las perspecti ..
vas que se lo ocultan tanto como se lo revelan, a
35
travs del aspecto humano que cada cosa adopta
bajo una mirada humana.a
En este mundo as transformado, empew, no
estamos solos, ni siquiera entre hombres. Tambin
se ofrece a animales, ni1os, primitivos, locos que
lo habitan a su manera, que, tambin ellos,
ten con l, y hoy veremos que al recuperar el
mundo percibido
11
volvemos a ser capaces dt en-
contrar ms sentido a esas formas extremas o abe-
rrantes de la vida o la conciencia, y ms n1:ers
por ellas, de tal modo que finalmente es el espec-
tculo entero del mundo y del hombre mismo los
que reciben una nueva significacin. e
Es muy conocido que el pensamiento cbsico
no da mucha importancia al animal, al nio, al pri-
a El comienzo de esta conversacin fue abreviado d Jran-
te la grabacin. Merleau-Ponty comienza as: "En nu1'Stras
conversaciones precedentes decamos que cuando, con el pen-
samiento moderno, se vuelve al mundo de la percepcin, ve-
mos que desaparecen entre el hombre y las cosas las puns re-
laciones de un pensamiento dominador y un objeto o un es-
pacio totalmente instalados ante l. Vemos aparecer la rela-
cin ambigua de un ser encamado y limitado con un mundo
enigmtico que vislumbra, que ni siquiera deja de frecuentar,
pero siempre a travs de las perspectivas que le ocultan ;anta
como le revelan, a travs del aspecto humano que cada cosa
adofta bajo una mirada humana".
Segn la grabacin: "Tambin se ofrece a animales, ni-
os, primitivos, locos que lo habitan como nosotros, que a su
manera, coexisten con l, y hoy veremos que al recupe:ar el
mundc percibido [ .. .]"
e Durante la lectura, el ltimo segmento de frase: "de tal
modo que finalmente [ ... ] una significacin nueva", fue supri-
mido.
36
mitivo ni al loco. Recordemos que
1
en un animat
Descartes no vea nada ms que una suma de
das, palancas, resortes,
1
en fin
1
nada ms que una
mquina; en el pensamiento clsico, cuando el
animal no era una mquina era un esbozo de
hombre, y muchos no temieron
proyectar en l los principales de la vida
humana. El conocimiento de los nios y de los en-
fermos durante mucho tiempo sigui siendo rudi-
mentario en virtud de los mismos prejuicios: las
preguntas que el mdico o el experimentador les
formulaban eran preguntas de hombre, d no se tra-
taba tanto de comprender cmo viven por su
cuenta como de medir la distancia que los separa
del adulto o del hombre sano en sus desempeos
corrientes. En cuanto a los primitivos, o bien se
buscaba en ellos una imagen embellecida del
lizado o por el contrario como Voltaire en el En-
'
1
sayo sobre las costumbres,
2
en sus costumbres o
creencias no se encontraba otra cosa que una se-
rie de absurdidades inexplicables. Todo ocurre co-
mo si el pensamiento clsico se hubiera manteni-
1
Discours de la mthode, s parte, en CEuvres, ed. por
A.T., Pars, Cer( 1902; reed. en Pars, Vrin, 1996, vol. VI, pp.
57-58; en CEuvres et lettres, Pars, Gallimard, col. "La Pliade",
1937, reed. en 1953, p. 164.
d Segn la grabacin: "las preguntas que el mdico o el
experimentador les formulaban eran preguntas de hombres
sanos o de adultos".
2
Essai sur l'histoire gnrale et sur les mreurs et /'esprit des
nations, depuis Charlemagne jusqu'a nos jours (1753, ed. aum.
1761-1763).
37
do en un dilema: o bien el ser con que tenemos
que habrnosla es asimilable a un hombre
1
y en-
tonces est permitido atribuirle por analoga las
caractersticas generalmente reconocidas al hom-
bre adulto y sano
1
o bien no es nada ms que una
mecnica ciega, un caos viviente, y entonces no
hay ningn medio de encontrarle un sentido a su
conducta.
Por qu tantos escritores clsicos muestran in-
diferencia para con los animales, los ni1os, los lo-
cos, los primitivos?e Porque estn persuadidos de
que hay un hombre consumado! destinado a ser
"dueo y poseedor" de la naturaleza, como deca
. Descartes,
3
y por lo tanto capaz por principio de
penetrar hasta el ser de las cosas, de constituir un
conocimiento soberano, descifrar todos los fen-
menos, y no slo los de la naturaleza fsica sino
tambin los que nos muestran la historia y la so-
ciedad humanas, explicarlos por sus causas y por
ltimo encontrar en algn accidente de 'su cuerpo
la razn de las anomalas que mantienen al nio,
al primitivo, al loco, al animal alejados de la ver-
dad.f Para el pensamiento clsico hay una razn
t> Frase interrogativa suprimida durante la grabacin.
3
Oiscours de la mthode, 6' parte, en CEuvres, ob. cit., voL
VI, p. 62, 1 _ 7 -8; en CEw;res et leftres, ob. cit., p. 168.
f Segn la grabacin: "Es porque el pensamiento clsico
est persuadido de que hay un hombre consumado, destinado
a ser 'dueo y poseedor' de la naturaleza, como deca Descar-
tes, y por lo tanto capaz por principio de penetrar hasta el ser
de las cosas, de desci:h-ar todos los fenmenos, y no slo los de
la naturaleza fsica sino tambin los que nos muestran la his-
38
de d divino, ya en efecto porque conn-
ba la razn humana como el reflejo de una razn
creadora o porque, incluso tras haber renunciado
a toda teologa, postule
1
como ocurre con frecuen-
cia1 un acuerdo de principio entre la razn de los
hom:Jres y el ser de las cosas.g En tal perspectiva
1
las anomalas de que hablamos slo pueden tener
el va or de curiosidades psicolgicas/ a las que in-
dulgtntemente se les hace un sitio en un rincn
de la psicologa y la sociologa "normales".
Pero justamente es esa conviccin
1
o ms bien
ese dogmatismo/ lo que cuestionan una ciencia y
una reflexin ms maduras. Queda absolutamen-
te clmo que ni el mundo del nio, ni el del pri-
mitivo, ni el del enfermo, n
1
con mayor razn, el
del animal, en la medida en que podemos recons-
tituirlo a travs de su conducta, constituyen sis-
tema;; coherentes y que, por el contrario, el del
hombre sano, adulto y civilizado se esfuerza ha-
cia a coherencia. Pero el punto esencial es que
no la posee, que dicha coherencia sigue siendo
una dea o un lmite jams alcanzado de hecho, y
que, por consiguientc
1
lo "normal" no puede ce-
rrarst sobre s, debe preocuparse por comprender
toria y la sociedad humanas, explicarlos por sus causas y por
ltimc encontrar en alguna causa corporal o social la razn de
las anomalas que mantienen al nio, al primitivo, al loco, al
anima: alejados de la verdad".
g Segn la grabacin: "o porque, incluso tras haber re-
nunciado a toda teologa, recoja sin decirlo su herencia y pos-
tule ull acuerdo de principio entre la razn de los hombres y
el ser de las cosas".
39
anomalas de las que nunca est totalmente ~ x e n
to. Est invitado a examinarse sin indulgenc la, a
redescubrir en s mismo todo tipo de fantasas,
ensoaciones, conductas mgicas, fenmeno5 os-
curos, que permanecen omnipotentes en su vida
privada y pblica, en sus relaciones con los otros
hombres, que hasta dejan, en su conocimientp de
la naturaleza, todo tipo de lagunas por las que se
insina la poesa. El pensamiento adulto, normal
y civilizado vale ms que el infantil, mrbido o
brbaro pero con una condicin, y es que n::> se
considere como pensamiento de derecho divino,
que se mida cada vez ms honestamente con las
oscuridades y dificultades de la vida humana, que
no pierda el contacto con las races irracior ales
de esta vida y que, por ltimo, la razn reconoz-
ca que tambin su mundo est inconcluso, que
no finja haber superado lo que se limit a ocultar
y nn tome como indiscutibles una civilizacin y
un conocnniento cuya funcin ms alta
1
pCtr el
contrario, es la impugnacin.h
Precisamente, en este espritu, el arte y el :)en-
samiento modernos reconsideran,i con un in1'ers
renovado, las formas de existencia ms alejad::s de
nosotros, porque manifiestan ese movimient() me-
dian te el cual todos los seres vivos y nosotros mis-
mo5 tratamos de dar forma a un mundo q u ~ ~ no
h Segn la grabacin: "una civilizacin y un conocin:iento
cuy.a funcin ms propia, por el contrario, es la impugnacin".
1
Segn la grabacin: "En este espritu, el arte y el ::ensa
miento modernos reconsideran [ ... ] ".
40
est predestinado a las empresas de nuestro cono-
cimiento y de nuestra accin. Mientras que el ra-
cionalismo clsico no ponai ningn medio entre
la materia y la inteligencia y pona a los seres vi-
vos, si no son inteligentes, en el rango de simples
mquinas, y la nocin misma de vida en el de las
ideas confusas, los psiclogos de hoy
1
por el con-
trario, nos muestran que hay una percepcin de la
vida cuyas modalidades intentan describir. El ao
pasado, el seor Michotte, k de Lovaina, en un in-
teresante trabajo sobre la percepcin del movi-
miento,4 mostraba que ciertos desplazamientos de
rasgos luminosos sobre una pantalla nos dan in-
cuestionablemente la impresin de un movimien-
to vital. Por ejemplo, si dos rasgos verticales y pa-
ralelos se alejan uno de otro, y luego, mientras el
primero prosigue su movimiento, el segundo in-
vierte el suyo y vuelve a ubicarse, respecto del pri-
mero, en la posicin de partida, irresistiblemente
tenemos la sensacin de asistir a un movimiento
de reptacin, aunque la figura expuesta a nuestras
miradas en nada se asemeje a una oruga ni pueda
evocar su forma. Aqu es la propia estructura del
movimiento lo que se deja leer como movimien-
to "vital". El desplazamiento de las lneas observa-
do aparece a cada instante como momento de una
i Segn la grabacin: "vea".
k Segn la grabacin: "El ao pasado, por ejemplo, el se-
or Michotte [ ... ]".
4
Albert Michotte, La Perception de la causalit, Lovaina,
Instituto superior de psicologa, 194 7.
41
accin global mediante la que cierto ser cuyo fan-
tasma vemos
1
sobre la pantalla realiza en su pro-
vecho un transporte espacial. Durante la "repta-
cin", el espectador cree ver una materia virtual,
una suerte de protoplasma ficticio que se desliza
desde el centro del "cuerpo" hasta las prolongacio-
nes mviles que lanza por delante. As, diga lo que
diga acaso una biologa mecanicista, m el mundo
en que vivimos, en todo caso, no est hecho tan
slo de cosas y de espacio; algunos de esos frag-
mentos de materia que llamamos seres vivos se
ponen a dibujar en su entorno y a travs de sus
gestos o su com'portamiento una visin de las co
sas que es la suya y que se nos aparecer tan slo
si nos prestamos al espectculo de la animalidad,
coexistimos con ella en vez de negarle temeraria-
mente toda especie de interioridad.
En experiencias de hace ya veinte a1os, el psi-
clogo alemn Khler trataDa de describir la es-
tructura del universo de los chimpancs.s Justa-
mente, observaba que la originalidad de la vida
animal no puede aparecer mientras, como ocurra
con muchas experiencias clsicas, se le plantean
problemas que no son los suyos. La conducta del
perro puede resultar absurda y maquinal mientras
el problema que debe resolver sea hacer funcio-
Segn la grabncin: "cierto ser cuyo fantasma vislum-
bramos".
m Inciso suprimido durante la grabacin.
5
Wofgang Kohler, L'Intelligence des singes suprieurs, Pa-
rs, Alean, 1927.
42
nar t na cerradura, o actuar sobre una palanca. n
Esto no irrplica que, considerado en su vida es-
pont<lnea y frente a las cuestiones que plantea, el
anim :il no trate a su entorno segn las leyes de
una suerte de fsica ingenua, no capte algunas re-
laciones y las utilice para lograr ciertos resultados,
en fir, no elabore las influencias del medio de una
manera caracterstica de la especie.
porque el animal es el centro de
una suerte de "organizacin" del mundo, porque
tiene un comportamiento, porque, en los tanteos
de una conducta poco segura, y poco capaz, de
adquisiciones acumuladas,
0
muestra a las claras el
esfue zo de una existencia arrojada en un mundo
cuya ::lave desconoce, sin duda, precisamente por-
que ros recuerda as nuestros fracasos y nuestros
lmtE:s la vida animal, representa un papel inmen-
so tar to en las ensoacionesP de los primitivos co-
mo e:1 lasq de nuestra vida oculta.r Freud mostr
n :n la grabacin, Merleau-Ponty agrega: "es decir, utilizar
instrumentos humanos".
0
:)egn la grabacin: "Por lo tanto, el animal es d centro
de una suerte de 'organizacin' del mundo, tiene un compor-
tamiento, en los tanteos de una conducta poco segura, y poco
capaz, a decir verdad, de adquisiciones acumuladas [ .. .]".
P :;egn la grabacin: "en los mitos".
q :)egn la grabacin: "en las ensoaciones".
r .\ continuacin de esa frase, Merleau-Ponty aade: "El
animal, que no entra en el mundo humano y se contenta con
padece do, nos da esa sorpresa y ese impacto de mostrarnos, sin
embarf o, emblemas de nuestra vida que, llevada asf al corazn
de la mturaleza original, pierde de golpe su evidencia y sufi-
ciencia".
43
que la mitologa animal de los primitivos e:; re-
creada en cada nio a cada generacin, que el ni-
o se ve, ve a sus padres y los conflictos que tiene
con ellos en los animales q
1
Je encuentra,
5
al pun-
te de que el caballo, en los sueos de Juanitc,
6
se
convierte en una potencia malfica tan ndiscuti-
bte corno los animales sagrados de los primitvos.
El sCl'i.or Bachelard, en un estudio sobre Lautra-
mont/ observa que se encuentran 185 nombres
de animales en las 24 7 pginas de los Cantes de
l'v1aidoror. Hasta un poeta como Claudel, que co-
mo cristiano, podra verse expuesto a subestimar
todo cuanto no es el hombre, encuentra la ir.spi-
racn del Libro de Job y pide que se "interrogue
a los anirnales".tl
Hay una estampa japonesa que repreSt'nt 1 un
elefante rodeado por ciegos -escribe-. Se trata
de una misin delegada para identificar es 1 in-
tervencin monumental a travs Lle nue.;t:ros
Segn la grabacin: "el nio se ve
1
ve a sus padres y los
conflictos que mantH:ne con ellos en los animales en-
cuentra".
6
Sigmund Freud, Cit1q Psychanalyses, "Analyse cl'une
phobie chez un petit gan;on de S. ans", trad. fr. de M. Bon par-
te, Retme de psychanalyse, tomo 11, fase. 3, 1928;
en Pars PUF, 1954, pp. 93-198.
7
G. Bachelard, Lautramont, Pa:rs, Jos Corti, 1939.
8
Paul Claudel, "Interroge les animaux", en Figaro lit rai-
re, nm. 129, 3er. ao, 9 de octubre de 1948, p. 1; retonado
en "Qudques du 3estiaire spirituel", en Figures tt pa-
raholes, en CEuures en prose, Pars, Ga\lirnard, col. "La Plilde",
1965, 982-1000.
44
asuntos humanos. El primero rodea una de las
patas y dice: "Es un rbol". "Es cierto, dice el se-
gundo, que descubri las orejas, y aqu estn las
hojas." "De ninguna manera, dice el tercero, pa-
1 fl
1"
seando su mano sobre e anca, es un muro.
"Es un cordel", exclama el cuarto, agarrando la
cola. ''Es un tubd", replica el quinto, que trope-
z con la trompa ...
As, prosigue Claudel, ocurre con nuestra Ma-
dre, la Santa Iglesia catlica, que del animal sa-
grado posee la masa, el andar y el temperamen-
to bonachn sin hablar de esa doble defensa de
/
puro marfil que le sale de la boca. La estoy vien-
do, con las cuatro patas en esas aguas que le lle-
gan directamente del paraso, que, con la trom-
pa, extrae para bautizar copiosamente con ellas
a todo su enorme cuerpo.
9
Me gusta imaginar a Descartes o a Malebranche
leyendo este textot y encontrando los animales,
que ellos convertan en mecanismos encargados
de llevar los emblemas de lo humano y lo sobre-
humano. Esta rehabilitacin de los animales, lo
veremos en la prxima conversacin, supone un
humor y una suerte de humanismo burln del
que mucho distaban.U
9 Paul Claudel, Figaro littrare, ob. cit., p. 1: "Quelques
comperes oublis", retornado en "Quelques planches du Bes-
tiaire spirituel", en CEuvre en prose, ob. cit., p. 999.
t Segn la grabacin: "leyendo este texto de Claudel".
u Segn la grabacin: "Veremos en la prxima conversa-
cin que esta rehabilitacin de los animales supone un humor
y una suerte de humanismo burln muy ajenos al pensamien-
to clsico."
45
5. El hombre
visto desde afuera
Has':a ahora, tratamos de mirar el espacio, las co-
sas ) los seres vivos que habitan este mundo a tra-
vs de los ojos de la percepcin, olvidando lo que
una familiaridad demasiado larga con ellos nos ha-
ce encontrar "muy natural", tomndolos tal y co-
mo ie ofrecen a una experiencia ingenua, Ahora,
habra que recomenzar la misma tentativa respecto
del propio hombre.a Porque indudablemente, des
de hace ms de treinta siglos se han dicho sobre el
horr. bre muchas cosas, pero a menudo fue por r ~
flexin como se las encontr. Quiero decir que, al
trat r de saber qu es el hombre, un filsofo como
Descartes someta a un examen crtico las ideas
que se le presentaban: por ejemplo, la de espritu
y cuerpo. l las purificaba, las despejaba de toda
especie de oscuridad o confusin. Mientras que la
mayora de los hombres entienden por espritu al-
go a3 como una materia muy sutil, o un humo o
un r lito -siguiendo en esto el ejemplo de los pri-
mitivos-, Descartes mostraba a las mil maravillas
a El comienzo del texto que va de "Hasta ahora, tratamos
de m rar el espacio" a "la misma tentativa respecto ele! propio
hombre" ha sido modificado respecto de la grabacin.
47
que el espritu no es nada semejante, que es de
una naturaleza muy diferente, ya que humo y h-
lito, a su manera, son cosas, aunque sean muy su-
tiles; mientras que el espritu no es para nada una
cosa, ya que no reside en el espacio, disperso co-
mo todas las cosas en cierta extensin, sino :ue,
por el contrario, est todo recogido, indiviso, no
siendo finalmente nada ms que un ser qu-e se re-
coge y se concentra irresistiblemente, se conce.b
Se llegaba as a una nocin pura del espritu y a
una nocin pura de la materia o de las cosas. Pero
est claro que dicho espritu totalmente puro no
lo encuentro y por as decirlo no lo toco sino en
m mismo. Los otros hombres jams son par;. m
puro espritu: slo los conozco a travs de sus mi-
radas, sus gestos, sus palabras, en resumen a tr;ws
de su cuerpo. e Indudablemente, un otro dista mu-
cho para m de reducirse a su cuerpo, precisamen-
te es ese cuerpo animado de todo tipo de in :en-
ciones, sujeto de muchas acciones o propsito; de
los que yo me acuerdo y que contribuyen a d: bu-
b El texto que va de "Quiero decir que al tratar de
qu es el hombre" a "no siendo finalmente nada ms que un
ser que se recoge y se concentra irresistiblemente, se cor;oce"
fue supnmido durante la grabacin. Merleau-Ponty pros.gue:
"Descartes, por ejemplo, se separa del exterior y no logra :lefi-
nirse claramente sino descubriendo en s mismo un espritu, es
decir, un gnero de ser que no ocupa ningn espacio, que no
se extiende en las cosas y no es nada ms que el puro COitoci-
de si mismo", luego retoma la lectura.
e Durante la grabacin, Merleau-Ponty agrega: "No po-
dra disociar a alguien de su silueta, de su tono, de su acento".
48
jar para m su figura moral. Pero finalmente no
podra disociar a alguien de su silueta, de su tono,
de su acento. Al verlo un instante, de entrada lo
encuentro mucho mejor de lo que puedo hacerlo
enumerando todo cuanto s de l por experiencia
y de odas. Para nosotros, los dems son espritus
que frecuentan un cuerpo, y, en la apariencia total
i:le dicho cuerpo, nos parece que est contenido
todo un conjunto de posibilidades de las que l es
su misma presencia. d As, al considerar al hombre
desde afuera, o sea
1
en otro es probable que me
vea llevado a reexaminar algunas distinciones que
sin embargo parecen imponerse tales como la del
espritu y el cuerpo.
Por consiguiente, veamos qu ocurre y razone-
mos con un ejemplo.e Supongamos que est en
presencia de alguien que, por una u otra razn, es-
t violentamente irritado conmigo. Mi interlocu-
tor se encoleriza, y yo digo qu;e expresa su ira con
palabras violentas, gestos, gritos ... Pero dnde es-
t, pues, esa ira? Me respondern: en el espritu de
mi interlocutor. Eso no est muy claro. Porque fi-
nalmentr.: esa maldad, esa crueldad que leo en las
miradas de m adversario, no puedo imaginarlas
separadas de sus gestos, de sus palabras, de su
d El pasaje desde "Indudablemente, un otro" a "de las
que l es su misma presencia" fue suprimido durante la gra-
bacin. Merleau-Ponty slo conserva: "No podra disociar a
alguien de su silueta, de su tono, de su acento". La lectura se
reanuda aqu.
e Esta frase fue suprimida durante la grabacin.
49
cuerpo. Todo eso no ocurre fuera del mundo, y co-
mo en un santuario alejado ms all del cuerpof
del hombre encolerizado. Sin lugar a dudas, es aqu,
en esta habitacin, y en este lugar de la habita-
cin, donde la ira estalla; es en el espacio entre l
y yo donde se despliega. Concedo que la ira de mi
adversario no se realiza sobre su rostro en el mis-
mo sentido en que tal vez, en su momento, corran
lgrimas de sus ojos, se establezca un rictus sobre
su boca.g Pero finalmente la ira lo habita, y aflora
en la superficie de esas mejillas plidas o violetas,
esos ojos inyectados en sangre, esa voz sibilante ...
Y si, por un momento, abandono mi punto de vis-
ta de observador exterior sobre la ira, si intento
recordar cmo se me aparece a m mismo cuando
estoy encolerizado me veo obligado a confesar
que no ocurre otra cosa: la reflexin sobre mi pro-
pia ira no me muestra nada que sea separable o
que, por as decirlo, pueda ser separado de mi
cuerpo. Cuando recuerdo mi ira contra Paul, la
encuentro no en mi espritu o en mi pensamien-
to, sino por completo entre yo que vociferaba y
ese detestable Paul que estaba tranquilamente
sentado y me escuchaba con irona. Mi ira no era
nada ms que una tentativa de destruccin de
Paul, que habr permanecido verbal, si soy pacfi-
co, y hasta corts, s ~ soy educado; pero que en el
f Segn la grabilcin: "un santuario alejado detrs del
cuerpo''.
g Esta frase fue suprimiua durante la grabacin. Merleau-
Ponty retoma en: "La ira lo habita, y aflora [ ... ]".
50
fond::> ocurra en el espacio comn donde inter-
cambibamos argumentos a falta de golpes, y no
en n; . Slo luego, al reflexionar sobre lo que es la
ira, y al observar que encierra cierta evaluacin
(negativa) del otro, infiero: despus de todo, la, ira
es un pensamiento, estar encolerizado es pensar
que d otro es detestable, y este pensamiento, co
m o 1 )S dems, as como lo mostr Descartes, no
puede residir en ningn fragmento de materia.
Por b tanto, es espritu. Por mucho que reflexio-
ne de este modo, no bien me vuelvo hacia la pro-
pia experiencia de ira, h que motiva mi reflexin,
debo confesar que no estaba fuera de mi cuerpo,
que no lo animaba desde afuera, sino que estaba
inexplicablemente con l.
Todo est en Descartes, como en todos los gran-
des fJlsofos, y as es como l, que haba distingui-
do rigurosamente el espritu del cuerpo, dijo que el
alma no era solamente, como el piloto en su nave,
1
h Segn la grabacin: "la ira".
1
Descartes, Oiscours de la mthode [1637], 5' parte, en
CEuvns, ob. cit., vol. VI, p. 59, l. 10-lZ; en CE11vres et lettres,
ob. cit, p. 166: "Yo haba[ ... ] observado[ ... ] cmo no basta
que [el alma) est alojada en el cuerpo humano, as como un
piloto en su nave, salvo tal y,z para mover sus miembros, pe-
ro que es necesario que est junta y unida ms estrechamen-
te con.:igo, para tener fuera de eso sentimientos y apetitos se-
mejan es a los nuestros"; Meditationes de prima philosophia
[ 1 ed. 1641]. Mditatiort sexihne, en CEuvres, ob. cit., vol. VII,
p. 81, l. 2-3; Mditations mtaphysiques [1647), en CEu11res,
ob. cit, vol. 9, p. 64; en CEuvres et lettres, ob. cit., p. 326: "La
naturaleza tambin me ensea con esos sentimientos de do-
lor, de hambre, de sed, etctera, que no estoy solamente alo-
51
el jefe y el mando del cuerpo, sino ms bien que le
estaba estrechamente unida, a tal punto que mfre
en l, como bien lo vemos cuando decimos que
nos duelen las muelas.
Slo que, segn Descartes, no
se puede hablar de esta unin del alma y el
po, slo es posible experimentarla por el uso de
la vida; para l, ocurra lo que ocurra con nuEstra
condicin de hecho, e incluso si en realidad. se-
gn sus propios trminos, vivimos una verd:lde-
ra "mezcla" del espritu con los cuerpos, esto no
nos quita el derecho de distinguir absolutamen-
te lo que est unido en nuestra experiencia, de
mantener en derecho la separacin radical del
espritu y el cuerpo, que es negada a causa de su
unin, y por ltimo, de definir al hombre sin
considerar su estructura inmediata y tal y como
se aparece en la reflexin: como un pensamien-
to extraamente unido a un aparato corporal sin
que ni el mecanismo del cuerpo ni la transpa:en-
cia del pensamiento estn comprometidos por
su mezcla. Puede decirse que, desde Descartes,
incluso aquellos que ms fielmente siguieron su
enseanza no dejaron de preguntarse precisarr en-
te cmo nuestra reflexin, que es reflexin so-
bre el hombre dado, puede liberarse de las con-
jado en mi cuerpo, as como un piloto en su nave, sino, fuera
de eso, que yo le estoy unido muy estrechamente y tan :::on-
fundido y mezclado que compongo como un solo conj mto
con l".
52
diciones a las que parece sometido en su situa-
cin de partida.i
Al describir esta situacin,i los psiclogos de
ahora insisten en el hecho de que no vivimos an-
te todo en la conciencia de nosotros mismos -ni
siquiera, por lo dems, 'en la conciencia de las
sas- sino en la experiencia del otro. Jams nos
sentimos existir sino tras haber tomado ya con-
tacto con los otros, y nuestra reflexin siempre es
'Un retorno a nosotros mismos, que por otra par-
te debe mucho a nuestra frecuentacin del otro.
Un lactante de algunos meses ya es muy hbil en
distinguir la benevolencia, la ira, el miedo sobre
el rostro del otro, en un momento en que no pue-
de haber aprendido mediante el examen de su
propio cuerpo los signos fsicos de tales emocio-
nes. Por consiguiente, es porque el cuerpo del
otro, en sus diversas gesticulaciones, se le apare-
ce investido de entrada de una significacin emo-
i Durante la grabacin este prrafo fue modificado: "Slo
que, si es posible vivirla, prcticamente no se puede hablar de
esta unin del alma y el cuerpo, y ocurra lo que ocurra con
nuestra condicin de hecho, e incluso si en realidad vivimos
una verdadera 'mezcla' del espritu con los cuerpos, esto no
nos quita el derecho de distinguir absolutamente lo que est
unido en nuestra experiencia, de mantener en principio la se-
paracin radical del espritu y el cuerpo, que es negada a cau-
sa de su unin. Justamente, los sucesores de Descartes deban
poner en duda que se pueda colocar as aparte lo que es de he-
cho y lo que es de principio. Ellos denunciaron esa suerte de
compromiso". La lectura se reanuda aqu.
i Segn la grabacin: "Por lo tanto, al describir nuestra
condicin de hecho".
53
cional, es porque aprende a conocer el espritu tan-
to como comportamiento visible como en la inti-
midad de su propio espritu. Y el mismo adultok
descubre en su propia vida lo que su cultura, la
enseanza, los libros, la tradicin le ensearon a
ver. El contacto de nosotros mismos con nosotros
mismos siempre se hace a travs de una cultura,
por lo menos a travs de un lenguaje que recibi-
mos desde afuera
1
y que nos orienta en el cono-
cimiento de nosotros mismos. De tal modo que
finalmente el puro s, el espritu, sin instrumen-
tos ni historia, si realmente es como una instancia
crtica que oponemos a la lisa y llana intrusin de
las ideas que nos son sugeridas por el medio, s-
lo se realiza en libertad efectiva mediante el ins-
trumento del lenguaje y participando en la vida
del mundo.m
De esto resulta una imagen del hombre y la hu-
manidad que es muy diferente de aquella de la que
partimos. La humanidad no es una suma de indi-
viduos, una comunidad de pensadores de los cua-
les cada uno, en su soledad, est seguro de ante-
mano de entenderse con los otros porque todos
participaran de la misma esencia pensante. Tam-
k Segn la grabacin: "a su vez".
1
Durante la grabain, el fin de la frase fue suprimida.
m Segn la grabacin: "De tal modo que finalmente el pu-
ro s, el espritu incorpreo, sin instrumentos ni historia, si
realmente es como una instancia crtica que oponemos a la li-
sa y llana intrusin de las ideas que nos son sugeridas por el
medio, slo se realiza mediante el instrumento del lenguaje y
participando en la vida del mundo".
54
poco, por supuesto, es un solo Sern donde la plu-
ralidad de los individuos estara fundada y desti-
nada a reabsorberse. Por principio, est en una si-
tuacil)n inestable: nadie puede creer sino en lo
que reconoce por verdadero interiormente, y al
mismo tiempo nadie piensa ni se decide sino ya
tomado en ciertas relaciones con ,21 otro que
orien :an de preferencia hacia tal especie de opi-
niones. Todos estn solos y na die puede abstener-
se de los otros
1
no slo por :;u utilidad --que aqu
no e ~ t cuestionada--, sino por su felicidad. No
exist( una vida entre varios que nos libere de la
carga de nosotros mismos, nos dispense de tener
una e pinin; y no hay vida 'interior" que no sea
como un primer ensayo de nuestras relaciones
con el otro. En tal situacin ambigua donde nos
vemos arrojados porque tenemos un cuerpo y una
historia personal y colectiva
1
no podemos hallar
un re Joso absoluto, incesantemente debemos tra-
bajar en reducir nuestras divergencias, explicar
nuestras palabras mal comprendidas, manifestar
lo q u ~ ~ est oculto de nosotros, percibir al otro. La
razn y el acuerdo entre los espritus no estn a
nuestras espaldas, presuntamente se hallan ade-
lante, y somos tan incapaces de alcanzarlos defini-
tivamente como de renunciar a hacerlo.n
Es comprensible que nuestra especie, que se
intern de tal modo en una tarea que jams esta-
n :)egn la grabacin: "un gran Ser".
0
:)egn la grabacin: "y somos tan incapaces de re:nunciar
a ellos como de poseerlos para siempre de manera definitiva".
55
r terminada ni podra estarlo, y que no
riamente est destinada a lograrlo siquiera relati-
vamente, encuentre en esta situacin un motivo
tanto de inquietud como de coraje. Ambos, a de-
cir verdad, no son ms que uno. Porque la inquie-
tud es vigilancia, es la vqluntad de juzgar, de sa-
ber lo que uno hace y lo que se propone. no
hay una fatalidad buena, tampoco hay una mala,
y el coraje es remitirse a uno y a los otros la
medida en que a travs de todas las diferencias de
las situaciones fsicas y sociales, todos dejen apa-
recer en su conducta misma y en sus mismas re-
laciones la misma chispa que hace que los reco-
nozcamos, que necesitemos su asentimiento o su
crtica, que un destino comn.P Sim-
plemente, ese humanismo de los moderncs no
tiene ya el acento perentorio de los siglos p-ece-
dentcs. Dejemos de alabarnos por ser una comu-
nidad de espritus puros; veamos lo que realrrtente
son las relaciones mutuas en nuestras soced.1des:
la myora de las veces, relaciones de amo a E scla-
vo. No nos escudemos en nuestras buenas inten-
ciones1 veamos en qu se convierten una vez fue-
ra de nosotros.q Hay algo sano en esa mirada
P Durante la grabacin, este prrafo fue suprimido. La lec-
tura se reanuda aqu: "E\ humanismo de los modernos[ .. .]".
q Segn la grabacin: "\'a no nos alabamos por ser una co-
munidad de espritus puros, bien vemos que las bellas inten-
ciones de cualquiera (proletario, capitalista, francs, alemn),
vistas desde afi.1era y por los otros, en ocasiones tienen una ca-
ra horrible". La lectura se reanuda aqu.
56
ajena que nos proponemos echar sobre nuestra
especie. r En Micromegas, Voltaire imagin en
otros tiempos un gigante de otro planeta enfren-
tado con nuestras costumbreS
1
que slo podan
parecer irrisorias a una inteligencia ms elevada
que la nuestra. Estaba\eservado a nuestro tiem-
po juzgarse a s mismo no desde arriba/ lo que es
amargo y malvado, sino/ de alguna manera, desde
abajo.
5
Kafka imagina a un hombre metamorfo-
seado en cucaracha
2
y que deja caer sobre la fa-
milia una mirada de cucaracha. Imagina las in-
vestigaciones de un perro que tropieza con el
mundo humano.
3
l describe sociedades encerra-
das en la cscara de costumbres que se dieron, y
hoy Maurice Blanchot describe una ciudad dete-
nida en la evidencia de su ley
1
4
en la que cada
uno participa tan estrechamente que ya no expe-
rimenta su diferencia ni la de los otros. Ver al
hombre desde afuera es la crtica y la salud del
r Segn la grabacin: "mirada ajena que as echamos so-
bre nuestra especie".
5
Durante la grabacin, Merleau-Ponty dice, en vez de
esta frase: 'A.ll habla amargura, maldad, y poco amor verda-
dero. [Esa mirada moderna) toma por testigo lo que hay de
contingente en las sociedades humanas, no una inteligencia
superior a la nuestra, sino simplemente una inteligencia dife-
rente".
2
Franz Kafka, La Mtamorphose, trad. fr. de A. Vialatte,
Pars, Gallimard, 1938.
3
Franz Kafka, Recherches d'un chim, en La Muraille de
Chine, trad. fr. de J. Carrive y A. Vialatte, Villeneuve-les-Avig-
non, Seghers, 1944, reed. en Pars, Gallimard, 1950.
4
Maurice Blanchot, Le Tres-Haut, Pars, Gallimard, 1948.
57
espritu. Pero no, como Voltaire, para sugeriF que
todo es absurdo. Mucho ms para sugerir, como
Kafka, que la vida humana siempre est
zada, y para preparar, por el humor, los momen-
tos raros y preciosos donde los hombres se reco-
nocen y se encuentran.t
Durante la graacin, Merleau-Ponty modifica el final,
desde "l describe sociedades", y lo reemplaza por: "O final-
mente imagina un personaje simple, de buena fe, muy dispues-
to a reconocerse culpable y que tropieza con una ley ajena,
con una potencia incor.rprensible para la colectividad, con el
Estado. Kafka no apela a la locura de los hombres en la sabi-
dura de Micromegas. No cree que exista un Micrornegas. No
lo espera de ninguna manera en el porvenir. Menos optimista
pero tambin menos malvado para su tiempo que Voltaire,
prepara por el humor los momentos raros y preciosos donde
los hombres se reconocen y se encuentran".
58
6. El arte y el mundo
percibido
En nustras conversaciones anteriores, cuando tra-
tbamos de hacer revivir el mundo percibido que
nos ocultan todos los sedimentos del conocimien-
to y la vida sociaC con frecuencia recurrimos a la
pintura, porque sta vuelve a ubicarnos imperio-
samente en presencia del mundo vvido.a En C-
zanne, en Juan Gris, en Braque, en Picasso, de di-
ferentes maneras, encontramos objetos -limones,
mandolinas, racimos de uvas, paquetes de cigarri-
llos- q ..1e no se deslizan bajo la mirada como ob-
jetos "bien conocidos"
1
sino que, por el contrario,
la detienen, la interrogan, le comunican extra,a-
mente su substancia secreta, el propio modo de su
materlidad, y, por as decirlo, "sangran" delante
de nosotros. As, la pintura volva a conducir a
la visin de las mismas cosas. Inversamente, y co-
mo po: un intercambio de una filosofa
de la : ercepcin, que quiere reaprender a ver el
mundc, restituir a la pintura, y en general a las
artes su verdadero lugar, su verdadera dignidad, y
nos para aceptarlos en su pureza.
3
DJrante la grabacin, Merleau-Ponty suprime esta par-
te de la :rase, desde "porque sta" hasta "mundo vivido".
59
En efecto, qu aprendimos al considenu- el
mundo de la percepcin? Aprendimos que, en es-
te mundo, es imposible separar las cosas y su ma-
nera de manifestarse. Indudablemente, cuando
defino una mesa como lo hace el diccionario --pla-
taforma horizontal sostenida por tres o cuatro so-
portes y sobre la cual se puede comer, escrib'", et-
ctera-, puedo tener la sensacin de alcanzar algo
as como la esencia de la mesah y me desintereso
de todos los accidentes con que puede aconpa-
arse: forma de las patas, estilo de las molduras,
etctera; pero eso no es percibir, es definir. Por el
contrario, cuando percibo una mesa, no me desin-
tereso de la manera en que ella realiza su funcin
de mesa, y es precisamente la manera siempre sin-
gular en que soporta su plataforma, es el rr.ovi-
miento, nico, desde las patas hasta la plataforma,
que opone a la gravedad lo que me interesa y que
hace a cada mesa distinta de las dems. Aqu no
hay un detalle -fibra de la madera, forma las
patas, hasta color y edad de dicha madera, graffi-
tis o rajaduras que sealan esa edad- que sea in-
significante, y la significacin "mesa" no me inte-
resa sino en la medida en que emerge de todos los
"detalles" que encarnan su modalidad presente.c
Sin embargo, si me detengo en la escuela de la per-
cepcin, me veo dispuesto a comprender la t)bra
b Segn la grabacin: "tengo la sensacin de alcam:ar la
de la mesa".
e Segn la grabacin: "emerge de todos los 'detalles' que
la encaman".
60
de arte, porque tambin ella es una totalidad car-
nal donde la significacin no es libre, por as de-
cirlo, sino ligada, cautiva de todos los signos, de to-
dos los detalles que me la manifiestan, de manera
que, como la cosa percibida, la obra de arte se ve
o se entiende y ninguna definicin, ningn anli-
sis, por precioso que retroactivamente pueda ser y
para hacer el inventario de tal experiencia, podra
reemplazar la experiencia perceptiva y directa
que hago de ella. d
Esto no es tan evidente de primera intencin.
Porque finalmente, la mayor parte de las veces, un
cuadro, como se dice, representa objetos; a menu-
do un retrato representa a alguien cuyo nombre
nos da el pintor. Despus de todo, no es la pintu-
ra comparable a esas flechas indicadoras en las es-
taciones que no tienen otra funcin sino dirigirnos
hacia la salida o el andn? O incluso a esas foto-
grafas exactas que nos permiten examinar el ob-
jeto en su ausencia y que retienen todo lo esen-
cial? Si fuera cierto, el objetivo de la pintura sera
la apariencia, y su significacin estara totalmente
fuera del cuadro, en las cosas que significa, e en el
tema. Sin embargo, precisamente contra esta con-
cepcin se alz toda pintura vlida, y los pintores
luchan muy conscientemente contra ella desde
hace por lo menos cien aos. Segn Joachim Gas-
quet, Czanne deca que el pintor se apodera de
un fragmento de naturaleza "y lo vuelve absoluta-
d Segn la grabacin: "que experimento".
e Segn la grabacin: "en las cosas que representa".
61
mente pintura".
1
Hace treinta aos, Braque escri-
ba, ms claramente todava, que la pintura no tra-
taba de "reconstituir un hecho anecdtico" sino de
"constituir un hecho pictrico".
2
Por consiguiente,
la pintura sera no una imitacin del mundo, sino
un mundo pot s. Y esto significa que, en la expe-
riencia de un cuadro, no hay ninguna remisin a la
cosa natural, en la experiencia esttica del retrato
ninguna mencin a su "semejanza" con el modelof
(los que ordenan retratos a menudo los quieren
parecidos, pero es porque tienen ms vanagloria
que amor por la pintura). Sera demasiado largo
buscar aqu por qu, en tales condiciones, los
pintores no fabrican de punta a punta, como lo
han hecho en ocasiones, objetos poticos inexis-
tentes.g Contentmonos con observar que, hasta
cuando trabajan sobre objetos reales, su objetivo
jams es evocar el propio objeto sino fabricar so-
bre la tela un espectculo que se baste a s mismo.
La distincin que a menudo se hace entre el tema
del cuadro y la manera del pintor no es legtima
porque, para la experiencia esttica,h todo el tema
1
Joachim Gasquet, Czanne, Pars, Bemheim-Jeune, 1926;
reed. en Grenoble, Cynara, 1988; vase, por ejemplo, pp. 71,
130-131.
2
Georges Braque, <;=ahier, 1917-1947, Pars, Maeght edi-
tor, 1948, p. 22 ( ed. aum. 1994, p. 30): "El pintor no trata de re-
constituir una ancdota, sino de constituir un hecho pictrico".
t Segn la grabacin: '"semejanza' con el modelo real".
g Durante la grabacin, Merleau-Ponty suprime esta fra-
se. Luego retoma: "Hasta cuando trabajan [ .. .)".
h Segn la grabacin: "para el artista".
62
est en la manera en que las uvas, la pipa o el pa-
quete de cigarrillos estn constituidos por el pin-
tor so Jre la tela. Queremos decir que en arte
nicanente la forma importa, y no lo que S ( ~ dice?
De ninguna manera. Queremos decir que la for-
ma y d fondo, lo que se dice y la manera en que
se lo e ice no pueden existir por separado. En su-
ma, n(IS limitamos a comprobar esa evidencia de
que, si puedo representarme de una manera sufi-
ciente) segn su funcin, un objeto o una herra-
mienta que jams vi, por lo menos en sus rasgos
generales; en cambio, los mejores anlisis no pue-
den darme la sospecha de qu es una pintura de
la que jams vi ningn ejemplar. Por consiguiente,
no se trata, en presencia de un cuadro, de multi-
plicar las referencias al tema, a la circunstancia
histrica, si la hay, que est en el origen del cua--
dro; SE trata, como en la percepcin de las mismas
cosas, de contemplar, de percibir el cuadro segn
las indicaciones mudas de todas partes que me
dan la; huellas de pintura depositadas sobre la te-
la, hasta que todas, sin discurso ni razonamiento,
se compongan en una organizacin estricta donde
se sienta claramente que nad.1 es arbitrario, aun-
que no se est en condiciones de explicarlo.
Aunque el cine no haya producido todava mu-
chas obras que sean obras de arte de cabo a rabo,
aunque el entusiasmo por las estrellas, el sensacio-
nalisrr,o de los cambios de plano, o de las peripe-
cias, la intervencin de bellas fotografas o la de
un di:Hogo espiritual sean para el film otras tantas
tentaciones en las que corre el riesgo de quedar:;e
63
pegado y de encontrar el xito omitiendo los me-
dios de expresin ms aptos del cine -justamente,
a pesar de todas esas circunstancias que hacen que
casi no se ha visto hasta ahora un film que sea ple-
namente un film- puede vislumbrarse lo que se-
ra tal obra, y veremos que, como toda obra ar-
te, tambin sera algo que se percibe. Poque
1
finalmente, lo que puede constituir la bellez<l ci-
nematogrfica no es ni la historia en s misma
-que la prosa narrara muy bien-, ni
1
con m.1yor
razn, las ideas que puede sugerir, ni, por lt: m o,
esos tics, esas manas
1
esos procedimientos los
cuales un director se hace reconocer y que no tie-
nen ms importancia decisiva que las palabra:; fa-
voritas de un escritor. Lo que cuenta es la elcc.:in
de los episodios representados, y, en cada uno de
ellos, la eleccin de los panoramas que se har 1 fi-
gurar en el film, la longitud dada
a cada uno de tales elementos, el orden en el que
se escoge presentarlos, el sonido o las palahras con
que se quiere o no se quiere acompaarlos, O)nS-
tituyendo todo eso cierto ritmo cinematogrfico
global. Cuando nuestra experiencia del cine sea
ms extensa, se podr elaborar una suerte de lgi-
ca del cine, o incluso de gramtica y estilstica del
cine que nos indicarn, segn la experiencia las
obras realizadas, el valor que habr que dar a ca-
da elemento, en una estructura de conjunto 1pi-
ca, para que se inserte en ella sin tropiezos. Sin
Segn la grabacin: "con que se decide".
64
embargo
1
como todas las reglas en materia de ar-
te, stas fams servirn para otra cosa que para ex-
plicitar las relaciones ya existentes en las obras lo-
gradas, y para inspirar otras honestas. Entonces
como ahora, los creadores siempre tendrn que
encontrar conjuntos nuevos sin ayuda. Entonces
como ahora, el espectador experimentar, sin for-
marse una idea clara, la unidad y la necesidad del
desarrollo temporal en una obra bella. Entonces
como ahora, la obra dejar en su espritu no una
suma de recetas, sino una imagen resplandeciente,
un ritmo. Entonces como ahora, la experiencia ci-
nematogrfica ser percepcin.
La msica nos ofrecera un ejemplo demasiado
fcil y en el que, por esa misma razn, no quere-
mos detenernos. A todas luces, aqu resulta impo-
sible imaginar que el arte remita a otra cosa que
a s mismo. La msica programada, que nos des-
cribe una tormenta o incluso una tristeza, es la
J
excepcin. Indiscutiblemente, aqu nos hallamos
en presencia de un arte que no habla. Y sin em-
bargo, la msica dista mucho de ser un conglo-
merado de sensaciones sonoras: a travs de los so-
nidos vemos aparecer una frase y, de frase en
frase, un conjunto, y finalmente
1
como deca Proust,
un mundo, que en el dominio de la msica posi-
ble es la regin Debussy o el reino Bach. Aqu
1
no
hay otra cosa que hacer sino sin vueltas,
nuestros recuerdos, nuestros sin
mencionar al hombre que cre eso, como la per-
cepcin mira las propias cosas sin mezclar nues-
tros sueos.
65
Para terminar, puede decirse algo anlogo de la
literatura, aunque esto a menudo haya sido im-
pugnado porque la literatura emplea las palabras,
que tambin estn hechas para significar las cosas
naturales. Hace ya largo tiempo que Mallarm3
distingui el uso potico del lenguaje del parloteo
cotidiano. El charlatn no nombra las cosas sino
justo lo suficiente para indicarlas brevemente, pa-
ra significar "de qu se trata". Por el contrario, el
poeta, segn Mallarm, reemplaza la designacin
comn de las cosas, que las da como "bien cono-
cidas", por un gnero de expresin q uc nos des-
cribe la estructura esencial de la cosa y as nos
fuerza a entrar en ella.i Hablar poticamente del
mundo es casi callarse, si se toma la palabra en el
sentido de palabra cotidiana, y es sabido que Ma-
llarm no escribi mucho. Pero en ese poco que
nos dej, por lo menos se encuentra la conciencia
ms clara de la poesa como totalmente soportada
por el lenguaje, sin referencia directa al propio
mundo, ni a la verdad prosaica ni a la razn, por
consiguiente, como una creacin de la palabra que
no puede ser completamente traducida en 'ideas
1
es precisamente porque la poesa -como dirn
3
Stphane Mallarr.p, passim (vase su obra potica), y,
por ejemplo, Rponses a des enqurites (encuesta de Jules Huret,
1891 ), en O:uvres completes, Pars, Gallimard, col. "La Pliade",
1945.
i Segn la grabacin: "un gnero de expresin que nos
describe la estructura esencial de la cosa sin darnos su Iiombre
y as nos fuerza a entrar en ella".
66
ms tarde Henri Bremond
4
y Valry-
5
no es pri-
mero ignificacin de ideas o significante por lo
que Mallarm y ms tarde Valry
6
se negaban a
aprobar o desaprobar todo comentario prosaico
de sus poemas: tanto en el poema como en la co-
sa percibida, k no es posible separar el fondo y la
forma, lo que es presentado y la manera como se
lo a la mirada. Y autores como Maurce
Blanchot actualmente se preguntan si no habra
que extender a la novela y a la literatura en gene-
rallo que Mallarm deca de la poesa: una nove-
la lognda existe no como suma de ideas o de te-
sis sin1) a la manera de una cosa sensible, y de una
1
cosa en movimiento que se trata de percibir en su
4 I-.enri Bremond, La Posie pure (lectura en la sesin p-
blica de las cinco Academias, el 24 de octubre de 1925), Pars,
Grasset, 1926.
S P1ul Valry, passim y, por ejemplo, "Avant-propos"
(1920), Varit, Pars, Gallimard, 1924; "Je disais quelquefois a
Stphare Mallarm ... " (1931 ), en Varit III, Pars, Gallimard,
1936; "Demiere visite a Mallarm" (1923), en II, Pais
Gallimard, 1930; "Propos sur la posie" (1927), "Posie et pen-
se abs:raite" (1939), en Varit V, Pars, Gallimard, 1944.
Vase tambin Frdric Lefevre, Entretiens avec Paul Valry,
prefacic de Henri Bremond, Pars, Le Livre, 1926.
6 Faul Valry, passim (estudios literarios, prefacios, escri-
tos tedcos, cursos), y por ejemplo, "Questions de posie"
(1935), "Au sujet du Cimetiere marin" (1933) y "Commentai-.
res de Channes" (1929), en Va1it JII, Pars, Gallimard, 1936;
"Propm sur la posie" (1927), "L'Homme et la coquille"
(1937) y inaugurale du cours de potique du Co\lege
de Fran;::e" (1937), en Varit V, Pars, Gallimard, 1944.
k la grabacin: "una cosa percibida".
67
desarrollo temporal, a cuyo ritmo hay que aec_ap-
tarse y que deja en el recuerdo no un conjunto de
ideas, sino ms bien el emblema y el monograma
de esas ideas.
7
Si estas observaciones son justas, y si mostra-
mos que una obra de arte se percibe,
1
una filoso-
fa de la percepcin se ve inmediatamente
da de malentendidos que podran
como objeciones. El mundo percibido no es snla-
mente el conjunto de las cosas naturales; taml::in
son los cuadros, las msicas, los libros, todo cuan-
. to los alemanes llaman un "mundo cultural". Y al
1
introducirnos en el mundo percibido, lejos e:;ta-
mos de haber empequeecido nuestro horizonte,
lejos de habernos limitado al guijarro o al agua;
hemos recuperado el medio de contemplar, er: su
autonoma y en su riqueza original) las obras del
arte, de la palabra y de la cultura.
7
Maurice Blanchot, Faux-pas, Pars, Gallimard, 1943;
sobre todo "Comment la littrature est-elle possible?" (1' ed.
Pars, Jos Corti, 194 2) y "La posie de Mallarm est-
obscure?".
1
Segn la grabacin: "y si es cierto que la obra de se
percibe".
68
7. Mundo clsico y mundo
moderno
En esta ltima conversacin nos gustara evaluar
el desarrollo del pensamiento moderno tal como
poco ms o menos lo hemos descrito en las prece-
dentes. Este retorno al mundo percibido, que ve-
rificamos tanto entre los pintores como entre los
escritores, en algunos f-ilsofos y en los creadores
de la fsica moderna, comparado con las ambicio-
nes de la ciencia, del arte y de la filosofa clsicas,
no podra ser considerado como un signo de de-
clinacin? Por un lado, tenemos la seguridad de
un pensamiento que no tiene dudas de estar con-
sagrado al conocimiento integral de la naturaleza
y de eliminar todo misterio del conocimiento del
hombre. Por el otro, entre los modernos, en vez de
este universo racional abierto por principio a las
empresas del conocimiento y la accin1 tenemos
un saber y un arte difciles, llenos de reserva y res-
tricciones, una representacin del mundo que no
excluye ni fisuras ni lagunas, una accin que duda
de s misma y, en todo caso, no se enorgullece de
lograr el asentimiento de todos los hombres ...
En efecto, debe reconocerse que los modernos
(ya me disculp del hecho de que haba una va-
guedad en este tipo de expresin) no tienen ni el
69
dogmatismo ni la seguridad de los clsicos, ya se
trate de arte, conocimiento o accin. El pensamien-
to moderno ofrece un doble carcter de inconclu-
sin y de ambigedad que, si se quiere, permite
hablar de declinacin o decadencia. Nosotros con-
cebimos todas las obras de la ciencia como provisio-
nales y aproximadas, mientras que Descartes crea
poder deducir, de una vez y para siempre, las leyes
del choque de los cuerpos de los atributos de Dios.
1
Los museos estn llenos de obras a las que parece
que nada puede ser aadido, mientras que nuestros
pintores entregan al pblico obras que en ocasio-
nes no parecen ms que bosquejos. Y estas mis-
mas obras son el tema de interminables comenta-
rios, porque su sentido no es unvoco. Cuantas
obras sobre el silencio de Rimbaud tras la publi-
cacin del nico libro que l mismo entreg a sus
contemporneos, y cmo, por el contrario, el si-
lencio de Racine luego de Fedra parece plantear
pocos Parecera que el artista de hoy
multiplica a su alrededor los enigmas y las fulgu-
raciones. Incluso cuando, como Proust, en muchos
aspectos es tan claro como los clsicos, en todo ca-
so el mundo que nos describe ni est acabado ni
es unvoco. En Andrmaca, es sabido que Hermio-
ne ama a Pirro, y, en el mismo momento en que
manda a Orestes a matarlo, ningn espectador se
engaa: esta ambigedad del amor y el odio que
1
Descartes, Les Principes de la philosophie [ 164 7]. parte 11,
art. 36-42, en CEwres, ed. por A.T., ob. cit., vol. IX, pp. 83-87;
en: CEuvres et lettres, ob. cit., pp. 632-637.
70
que el amante prefiera perder al amado que
dejrselo a otro no es una ambigedad fundamen-
tal: es inmediatamente evidente que, si. Pirro se
alejaba de Andrmaca y se volva hacia Hermi.o-
ne, se derretira a sus pies. Por el contrano,
qu n puede decir si fl narrador, en la obra de
Proust ama realmente a Albertine?
2
tl comprue-
ba slo desea estar a su lado cuando ella se
aleja de l, e infiere que no la ama. Pero cuando
ella desaparece, cuando l se entera de su muerte,
entonces, en la evidencia de ese alejamiento sin re-
torr.o, piensa que la necesitaba y la amaba.
3
Pero
el contina: si Albertine le fuera devuelta
-cono en ocasiones lo suea-, la seguira
do narrador de Proust? Habr que decir que
el amor es esa necesidad celosa, o que jams hay
amnr sino tan slo celos y el sentimiento de ser
Estas cuestiones no nacen de una ex-
ges s minuciosa,b es el mismo Proust quien las
pla
1
tea, para l son constitutivas de lo q_ue se lla-
ma el amor. En consecuencia, el corazon de los
mo::lernos es un corazn intermitente Y que ni si-
quiera logra conocerse. Entre los modernos, no
Maree! Proust, A la recherche du temps perdu, tomo VI:
La ?risonniere, Pars, Gallimard, 1923.
: Maree! Proust, A la recherche du temps perdu, tomo V!!:
Albertine disparue, Pars, Gallimard, 1925.
f. Segn la grabacin: "Habr que decir que el amor es
esa necesidad celosa, o bien que el amor no existe, que slo
hay celos y el sentimiento de ser excluido?".
1> Segn la grabacin: "Estas cuestiones y dudas no nacen
de una exgesis demasiado minuciosa".
71
son solamente las obras las que estn inacabadas,
sino que el mundo mismo tal y como lo
es como una obra inconclusa y de la que no se sa-
be si alguna vez. lo estar. En cuanto no se trata
tan slo de la naturaleza sino del hombre
1
la in-
conclusin del conocimiento) que radica en la
complejidad de las cosas, se duplica con una in-
conclusin de principio: por ejemplo, hace diez
aos
1
un filsofo mostraba que no es posible con-
cebir un conocimiento histrico que sea rigurosa-
mente objetivo, porque la interpretacin y la
puesta en perspectiva del pasado dependen de las
opciones morales y polticas que el historiado: ha
hecho por su cuenta, como por lo dems de
aqullas, y que, en ese crculo donde jams
encerrada, la existencia humana nunca puede ha-
cer abstraccin de s para acceder a una verdad
desnuda y no implica sino un progreso en la o )je-
tivacin, no una objetividad plena.c
Si abandonramos la regin del conocimiento
para considerar la de la vida y la accin, encontra-
ramos a los hombres modernos en lucha con .lm-
bigedades acaso todava ms impactantes. No
existe ya una palabra de nuestro vocabulario po-
ltico que no haya servido para designar las rE ali-
dades ms diferentes o incluso ms opuestas. Li-
bertad, socialismo,,_ democracia, reconstrucc n,
renacimiento, libertad sindical, d cada una de e:>tas
e Durante la grabacin, Mer\eau-Ponty no lee esta ltima
frase.
d Segn la grabacin: "qnidad sindical".
72
palabras ha sido por lo menos una vez reivindica-
da por uno cualquiera de los grandes partidos
existentes.e Y esto no por la astucia de sus diri-
gentes: la astucia est en las mismas cosas; en un
sentido, es cierto que en Amrica no hay ninguna
simpata por el socialismo, y que) si el socialismo
es o implica un cambio radical de las relaciones
de propiedad) no posee ninguna posibilidad de
instaurarse a la sombra de Amrica, Y
1
por el con-
trario, en ciertas condiciones puede encontrar un
apoyo por el lado sovitico. Pero tambin es cier-
to que el rgimen econmico y social de la URSS,
con su diferenciacin social acusada, su mano de
obra tpica de un campo de concentracin, no es
ni podra volverse por s lo que siempre se llam
un rgimen socialista. Y por ltimo, es cierto que
un socialismo que no buscara apoyo fuera de las
de Franc/ sera a la vez imposible y
por eso mismo destituido de su significacin hu-
mana. Realmente nos encontramos en lo que He-
gel llamaba una situacin diJ2lomtica, es decir,
una situacin donde las dos
COSaS -(por lo menos) y donde las COSaS no de-
jan con una sola palabra.
Pero precisamente si la ambigedad y la incon-
clusin estn escritas en la textura misma de
e Segn la grabacin: "cada una de estas palabras ha si-
do por lo menos una vez reivindicada por los partidos ms
diferentes".
f Segn la grabacin: "un socialismo que no se extendie-
ra fuera de las fronteras nacionales".
73
nuestra vida colectiva, y no solamente en las obras
de los intelectuales! sera irrisorio querer
derlc con una restauracin de la razn
1
en el sen-
tido en que se habla de restauracin a propsto
del rgimen de 1815. Podemos y debemos anali-
zar las ambigedades de nuestro tiempo y, a travs
de ellas, tratar de trazar un camino que pueda ser
seguido en conciencia y verdad. Pero demasiado
sabemos de l para lisa y llanamente retomar el ra-
cionalismo de nuestros padres. Por ejemplo, sabe-
mos que no hay que creerles al pie de la letra a los
regmenes liberales,& que pueden tener la igualdad
y la fraternidad por divisa sin trasladarla a su con-
ducta, y que a veces ideologas nobles se transfor-
man en coartadas. Por otra parte, sabemos que
1
pa-
ra realizar la igualdad! no basta con transferir al
Estado la propiedad de los instrumentos de pro-
duccin. Ni nuestro examen del socialismo ni
nuestro examen delliberalismo
1
por lo tanto
1

den carecer de reservas ni restricciones, y perma-
neceremos en ese equilibrio inestable mientras el
curso de las cosas y la conciencia de los hombres
no hayan posibilitado la superacin de esos dos sis-
temas ambiguos.h Cortar por lo sano, optar por
un() de ellos, bajo pretexto de que la razn, en to-
g Durante la grabacin, Merleau-Ponty no dice "los reg-
menes liberales" sino "el liberalismo" y, en consecuencia, hace
concordar la frase con el singular ("puede").
h Segn la grabacin: "el curso de las cosas y la conciencia
de los hombres no hayan posibilitado otra cosa que esos dos
sistemas ambiguos".
74
do caso, puede ver claro en esto, es mostrar que
uno se preocupa menos por la razn operatoria y
acti\ a que por un fantasma de razn que oculta
sus confusiones bajo un aire perentorio. Amar la
raz:1 como lo hace Julien Benda, querer lo eter-
no CJando el saber siempre descubre mejor la rea-
lidad del tiempo, querer el concepto ms clarol
cuar do la misma cosa es ambigua, es la forma ms
insic iosa del romanticismo, es preferir la palabra
razn. al ejercicio de la razn. Restaurar nunca es
es ocult(:J.r.

--- Y hay Tnemos razones para preguntarnos
si la imagen que a menudo nos dan del mundo
clsico es algo ms que una leyenda, si no conoci
tam.)in l la inconclusn y la ambigedad en que
vivimos, si no se content con negarles una exi:; ..
tencia oficial, y si, por consiguiente, lejos de ser un
hecho de decadencia, la incertidumbre de nuestra
cultJra no es ms bien la conciencia ms aguda y
fran:::a de lo que siempre fue verdadero, por lo
tanto, adquisicin y no declinacin. Cuando nos
hablan de la obra clsica como de una obra con-
sumada, debemos recordar que Leonardo da Vin-
ci y muchos otros dejaban obras inconclusas; que
Bah a e consideraba indefiniblek el famoso punto de
mac.urez de una obra y admita que
1
en rigor1 el
trabajo
1
que siempre podra ser proseguido
1
slo se
interrumpe para permitir cierta claridad a la obra;
Segn la grabacin: "exigir".
j Segn la grabacin: "exigir la idea clara".
k Segn la grabacin: "indiscernible".
75
que Czanne, que consideraba toda su pintura :o-
mo tma aproximacin a lo que buscaba, sin em-
bargo ms de una vez nos da la sensacin de la
conclusin o la perfeccin. Acaso sea por una ilu-
sin retrospectiva -porque la obra est demasiado
lejos de nosotros, es demasiado diferente de no;o-
tros para que seamos capaces de retomarla y pro-
seguirla-- por lo que a ciertas pinturas les encon-
tramos una plenitud insuperable:
1
en ellas, los
pintores que las hicieron no vean otra cosa c;ue
ensayo o fracaso. Hace un rato hablbamos de las
ambigedades de nuestra situacin poltica, como
si todas las situaciones polticas del pasado cuan-
do eran. el presente no hubieran implicado tam-
bin ellas contradicciones y enigmas compararles
a los nuestros; por ejemplo: la Revolucin Fran::c-
sa y hasta' la Revolucin Rusa en su perodo "cl-
sico", hasta la muerte de Lenin. Si esto es cierto,
la conciencia "moderna" no habra descubierto
una verdad moderna sino una verdad de todos los
tiempos, slo que ms vi;ible hoy y llevada a su
ms alta gravedad. Y e;ta mayor clarividencia, es-
ta experiencia ms entera de la impugnacin no
es producto de una humanidad que se degraCarn
sino de una hur:1anidad que ya no vive, como lar-
go tiempo lo hizo, en algunos archipilagos o pro-
Segn la grabacin: "a ciertas pinturas les encontramos
un aspecto definitivo".
rn Segn la grabacin: "Y esta mayor clarividencia, esta ex-
periencia ms entera de la impugnacin en los modernos nJ es
producto de una humanidad que se degrada",
76
montorios, sino que se enfren,ta consigo misma de
una punta a la otra del mundo, se dirige ella mis-
ma a s misma por completo a travs de la cultu-
ra o los libros ... En lo inmediato, la prdida de ca-
lidad es manifiesta) pero no es posible remediarlo
restaurando la humanidad estrecha de los clsicos.
La verdad es que el problema, para nosotros, es
hacer en nuestro tiempo, n y a travs de nuestra
propia experiencia
1
. lo que los clsicos hicieron en
el suyo; as como el problema de CzanneJ ~ e g ~ n
sus propios trminos, era "hacer del lmpres10ms-
d 1
114
mo algo tan slido como el arte e os museos .
n Segn la grabacin: "La verdad es que probablemente,
para nosotros, se trata de hacer en nuestro tiempo [ .. }'
4 Joachim Gasquet, Czanne, ob. cit., p. 148. La ota exac-
ta es: "hacer del Impresionismo algo tan slido y duradero co-
mo el arte de los museos".
77
Bibliografa
BAC:HELARD, Gastan, La Psychanalyse du feu, Pars, Galli-
mard,, 1938; reed. en col. "Folio essais", ] 985 [trad.
cast.: Psicoanlisis del fuego, Buenos Aires,
1973].
-, lautramont, Pars, Jos Corti, 1939; reed. en 1986 f trad.
cast.: Lautramont, Mxico, Fondo de Cultura Econmi-
ca, 1985].
-, l'Eau et les Reves, Pars, Jos Corti, 1942; reed. por LGF,
col. "Le Livre de poche", 1992 [trad. cast.: El agua y los
sueos, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1978].
-, La Terre et les Rveries de la volante, Pars, Jos Corti,
1948 [trad. cas,t.: La tierra y los ensueiios de l.a voluntad,
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1994].
-, L' a ir et les songes, Pars, Jos Corti, 194 3; re e d. por LGF,
col. "Le Livre de poche", 1992 [trad. cast.: El aire y los
sueos, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1958].
-, La Terre et les Rveries du repos, Pars, Jos Corti, 1948;
reed. en 1992.
BEI'IDA, Julien, La France hyzantine ou le Triomphe de la lit-
trature pure, Mallarm, Gde, Valry, .Alain, Girau-
doux, Suan?s, les surralistes, essa d'une psychologie oi-
gnelle du littrateur, Pars, Gallimard, 1945; reed. en
Pars, UGE, col "10/18", 1970.
BER NARD, Emile, Souven irs sur Paul Czanne et lettres, Pa-
rs, A la rnovation esthtique, 3" ed., 1921.
BU.NCHOT, Maurice, Faux-pas, Pars, Gallimard, 1948; ed.
reformada en 1971; reed. en 1975 [trad. cast.: Falsos
pasos, Valencia, Pre-textos, 1977].
-, Le Tres-Haut, Pars, Gallimard, 1948; ecl. reformada en
1975; reed. en 1988.
79
BRAQUE, Georges, Cahier, 1917-1947, Pars, Maeght
tor, 1948; Cahier, 1917-1955, ed. aum. en 1994.
BREMOND, Henri, La Posie pure, Pars, Grasset, 1926.
-, Priere et Posie, Pars, Grasset, 1926.
--, Racine et Valry, Pars, Grasset, 1930.
BRETON, Andr, L'Amour fou, Pars, Gallimard, 1937; ned.
en 197 5 [trad. cast.: El amor. loco, 2da. e d., Mxico,: oa-
qun Mortiz, 1973].
CLAUDEL, Paul, Connaissance de l'Est {1895-1900), Pas,
Mercure de France, 1907, reed. en Pars, Gallimard,
col. "Posie", 1974.
-, "lnterroge les animaux", Figaro littraire, nm. 129,
ao, 9 de octubre de 19Lf8, pg. 1; retomado en "Quel-
ques planches du Bestiaire spirituel", en Figures et pa-
raba/es, en CEuvres en prose, Pars, Gallimard, col. 'La
Pliade", 1965. .
DESCARTES, CEuvres, ed. por C. Adam y P. Tannery, Pr rs,
Cerf, 11 vol., 1897-1913; reed. en Pars, Vrin, 1996;
CEtnres et lettrcs, ed. por A. Bridoux, Pars, Gallimard,
col. "La Pliade", 1937; reed. en 1953 (ediciones de las
obras de Descartes en espaol: Discurso del mu do,
Buenos Aires, Alianza, 1980; Meditaciones metafisi,:as,
9a. ed., Buenos Aires, Aguilar, 1980; Principios deL fi-
losofa, Madrid, Alianza, 1995].
FREUD, Sigmund, Cinq Psychanalyses, "Analyse d' une pho-
bie chez un petit garc;on de 5 ans", trad. fr. de M. do-
naparte, Revue de psychanalyse, tomo II, f 1sc.
3, 1928; :reed. en Pars, PUF, 1975.
GASQUET, Jnachim, Czanne, Pars, Bernheim-Jeune, 1926;
reed. en Grenoble, Cynara, 1988.
KAFKA, Franz, La Mta'?wrphose [ 1912 L trad. fr. de A. Via-
latte, Pars, Gallimara, 1928; reed. en 1972 [trad. ust.:
La metamorfosis, Madrid, Alianza, "Biblioteca
1998].
-, Recherches d'un chien (1923-1924?), en La MurailL! de
Chine, trad. fr. de J. Carrivc y A. Vialatte, Villeneuve- ,es-
Avignon, Seghers, 1944; reed. en Pars, Gallim;trd,
80
1950; trad. fr. de M. de Launay, Pars, Findakly, 1999
[trad. cast.: La muralla china, Madrid, Alianza, 1983].
KOHLER, Wolfgang, L'Intelligence des singes supreurs, Pars,
Alean, 192 7.
LEFEVRE, Frdric, Entretiens avec Paul Valry, prefacio de
Henri Bremond, Pars, Le Livre, 1926.
MALEBRANCHE, De la recherche de la vrt (1674-1675),
ed. por G. Lewis, Pars, Vrin, tomo!, 1945; en CEuvres
completes, ed. por G. Rodis-Lewis y G. Malbreil, Pars,
Gallimard, col. "La Pliade", tomo l, 1979.
MALLARMf:, Stphane, CEuvres completes, 1 vol., ed. por H.
Mondar y G. Jean-Aubry, Pars, Gallimard, col. "La
Pliade", 1945; reed. en 2 vol., ed. por B. Marchal, Pa-
rs, Gallimard, col. "La Pliade", l er. vol. 1998.
MICHOTIE, Albert, La Perception de la causalit, Lovaina,
ISP, 1947; reed. en Lovaina-Bruselas-Amsterdam, Pres-
ses universitaires de Louvain, rasme, Standaard-Boek-
handel, 1954.
PAULHAN, Jean, "La Peinture moderne ou l'espace sensible
au coeur", en: La Table ronde, nm. 2, febrero de 1948,
pgs. 267-280; revisado para La Peinture cubiste, 1953,
re e d. en Pars, Gallimard, col. "Folio essais", 1990.
PONGE, Francis, Le Part pris des choses, Pars, Gallimard,
reed. en col. "Posie", 1967.
PROUST, Marcel, A la recherche du temps perdu, tomo VI: La
Prisonniere, Pars, Gallimard, 1923, reed. en col. "La
Pliade", vol. 3, 1988; tomo VII: Albertine disparue, Pa-
rs, Gallimard, 1925; reed. en col. "La Pliade", vol. 4,
1989 [trad. cast.: En busca del tiempo perdido, Madrid,
Alianza].
RACINE, Fedra [ 1677] [trad. cast. Fedra. Andrmaca, Bar-
celona, Alianza, 1995).
-, Andrmaca [1682] [trad. cast.: Fedra. Andrmaca, Bar-
celona, Alianza, 1995].
SARTRE, Jean-Paul, L'Etre et le Nant, Pars, Gallimard,
1943; reed. en col. "Tel", 19 7 6 [trad. e as t.: El ser y la
nada Buenos Aires, Losada, 1966].
81
-, [,'/fu,,,,,. ,. In , /,,,11.,, l'.1rL\, Sc.:ghers, 1947; retomado
11 1, l'a11, t ;allunard, 1948, ree-d. en 1992
1 t ,,,1 , ,,.,, 11/tollllne y las cosas, Buenos Aires, Losa-
' 1,,. 1 ( 1( ( ll
\';\1 1 HY, l':llti, (1924), Varit II (1930), Varit 1II
( 1 'Uii) y Varit V (1944), en CEuvres, ed. por Hyter,
Gallimard, col. "La Plade", vol. I, 1957 (trad.
cast.: Obras, Buenos Aires, Losada].
VOl:I'AIRE, Mi crome gas [ 1 7 52].
-, Essa sur l'histoire gnrale et sur les mreurs e;t /'esprit des
natons, depuis Charlemagne jusqu'a nos jours (1753, ed.
aum. 1761-1763).
82
,
lndice de nombres
B<c:h (1685-1750), 65
Bt:chelard (1884-1962), 33, 44
Bdzac (1 799-1850), 75
Bwda (1867-1956), 17, /'5
Blmchot (n. 1907), 57,67
Braque (1882-1963), 59,62
Bremond (1856-1933), 67
Breton (1856-1966), 33
Canne (1839:-1906), 30, 31, 59,76
Chardin (1699-1779), l 7
Claudel (1868-1955), 30, 44,45
Dcbussy (1862-19113), 65
Descartes (1596-1650) 10 12 34 37 J _, 1 ' 1
38,45,47, 51, 52,70
Euclides (siglo lli a. C.), 19
Frcud (1856-1939), 43
(1873-1921), 61
Giraudoux (1882-1944)
1
17
Gc;ethe (1749-1832), 27
Gris (1887-1927), 59
Hegel (1770-1831), 73
Kafka (1883-1924), 58
Kohler (1887-1967), 42
La1tramont (1846-1870), 44
Lnnardo da Vinci (1452-1519), 75
Mdebranche (1638-1715), 23, 24, 45
Mallarm (1842-1898), 66, 67
Mdraux (1901-1976), 17
83
Marivaux (1688-1 763), 17
Michotte, 41
Paulhan (1884-1968), 22,
Picasso (1881-1973), 17,59
Ponge (1 899-1988), -31
Poussin (1594-1665), 17
Proust (1871-1922), 70,71
Racine (1639-1699), 70
Rimbaud (1854-1891), 70
Sartre (1905-1980), 30,32
Stendhal (1783-1842), 17
V a l ~ ~ r y (1871-1945), 58
Voltaire (1694-1778), 37, 57
84
Advertencia ...
l. El mundo percibido y el mundo
de la ciencia .............. .
'1
2. Exploracin del mundo percibido:
el espado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 /
3. Exploracin del mundo percibido:
las cosas sensibles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 7
4. Exploracin del mundo percibido:
la animalidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
5. El hombre visto desde afuera . . . . . . . . . . . . . 4 7
6. El arte y el mundo percibido . . . . . . . . . . . . 59
7. Mundo clsico y mundo moderno ......... 69
Bibliografa o o 79