You are on page 1of 84

Para una crtica

de la violencia
_, y otros ensayos
Iluminaciones IV
Walter Benjamin
11 TA U RU S
PARA UNA CRTICA DE LAVIOLENCIA
Y OTROS ENSAYOS
WALTERBEN]AMIN
PARA UNA CRTICA
DE LA VIOLENCIA
y OTROS ENSAYOS
Iluminaciones IV
Introduoc jn y selcccn de Eduardo Subirats
Traduccin de Roberto Hlarr
taurus
T
Ttulo original: Essayauswah lVj
A,u . GtwammeJte Schriften Bm,d ) /lnd 3
0 1912, 1977, Suhr kamp Verlag, Frankfurl arn Main
0 199 1. 1998, Grupo Sanl illana de Ed iciones. S. A.
Torrelaguna, 60. 2804] Madrid
Telfono 9 1 744 90 60
Telefax 9 1 744 92 24
www.taurus.santillana.es
Agu ilar. Altea. Tauros, Alfaguara. S. A.
Beazley, ] 860. 14] 7 Buenos Aires
Agu ilar. Altca. Tauros, Alfaguara, S. A. de C. V.
Avda. Universidad. 767. Co l. del Valle,
Mxico , D.f . C. P. 03 100
Di str ibuidora y Edi tora Aguilar, Altea , Tauros, Alfaguara. S. A.
Call e RO, n." 10-2]
Telfono: 635 12 00
Santaf de Bogot, Colom bia
Primera edicin: octubre de 1998
Segunda edicin: mayo de 1999
Tercera edicin: oct ubre de 2001
De la traduccin, Robe rto J. B1atl w cmstcn, 199 1
O De la imrod uccin, Eduardo Subirats, 199 1
Diseno decubierta: TAU Diseno
Fotograf a: O Covcr
ISB:-l: 84-306-0318-2
Dcp. Lega l: M-39 .993-1001
Printed in Spain- Impreso en
Todas 1mderechos reserv ados .
Esta publicacin nopued e ser
reproducida, ni en lodo ni en p arte,
ni registrada en o transmitida por,
un sistema de recuperacin
de informacin. en ni nguna forma
ni por ningn medio, sea mecnico,
fotoquimico, electrnico, magntico,
clcctroptico , por fotocopia,
o cualquie r otro , sin el permis o previo
por escrit o de la editorial.
-
ndice
I NTRODUCCi N, por Eduardo Subi rats , 9
PARA UNA CRTICA DE LA VIOLENCIA 2 3
T EORIAS DEL FASCISMO ALEMN 47
SOBRE EL LENGUAJ E EN GENERAL Y SOBRE EL LENGUAJE
DeLOS HUMANOS " .. .. ... .. . . . . .. .. .. . .. . . .. .. .. .. . . 59
SOBRE EL PROGRAMA DE LA FTLOSOFIA VENIDERA 75
LA ENSEANZA DE LO SEMEJANTE , . , ... 85
DosPOEMASDE HLDERLl N 91
EL NARRADOR 111
FRANZ KAFKA ... . . . . . . _. . . . . . . .. .. . . . . . . . .. . ............... . . .. . . . . . 135
Introduccin
por Eduardo Subirats
La recepcin de la obr a de Walter Benjamin, y en general la
influencia intelectual Que ha ejercido en los ltimos aos ha es-
tado condicionada por los temas preferentes de la critica literari a
y artstica. la esttica, y, a lo sumo, por una filosofa de la historia
y una sociologa marcadas por una voluntad expresiva, cuando
no por una vaga at m sferaestetiza nte. Benjamin ha sido el crt-
tico literario, el miniaturista de la vida cotidiana, el ensayista do-
tado de una inte nsa dimensin poti ca, flaneur. en suma, un
escritor idi osincratico. Sin duda algu na no pocHa soslayarse un
impulso de resistencia a lo largo de su obra, atravesada por una
intensa confrontacin con el nacional-socialismo, y los fenme-
nos de la moderna cultura tecnolgica y de masas. Y atravesada
asimi smo por un espritu mesinico. Pero asl como las lectu ras
de Benjam n de los aos sesenta y setenta incorporaban su teora
esttica, su critica literaria y su teora de la historia en el marco
de un marxismo en lo fundamental doctrinario, as tambin en
los ochenta las identi ficaron con un mar xismo caprichoso, cuyas
fracturas y fragmentos podan interpretarse y gozarse ms bien
con nimo de divers in dispcrsiva. Que asumirse como exigencia
intelect ual de la crtica. En ninguno de los casos Quera plan-
tearse Que preci samente esta exigencia intelectual de la crt ica,
articulada en una esttica, en una teora de la experiencia o en
una filosofia de la historia se desprendan, en primer lugar, de una
perspectiva metaflsica y teolgica.
El tenor dilet ante de las interpretaciones de Benjamn como
el filsofo de lo fragmentario, el microanalista de la vida cot i-
diana, el poeta de los pasajes y el explorador romantzante de las
modernas metr polis industriales corrieron a favor de la co-
9
rri ente del pensa miento dbil qu e ha distinguido el clima int elec-
tua l de los ltimos aos . El horizonte sentimenta l de la me lan-
cola dejaba adems abiertas las puertas a una conversi n de la
cr tica est tica de la modern idad de Benjam n e n los ms ram-
plones sueos del despertar de la dimensin au rt ica de cual-
cos a. La propia estetizacin de la poltica y la vida cot i-
en las mod er nas sociedades indust ria les, int egra lmen te
d.ommadas por un concepto medi tico de cultura , y de produ c-
y consumo art sticos, creaba n la ltima horma a esta recep-
cton blanda de la obra benjaminiana. Otros intelectuales y fil-
sofos de la t radicin critica del siglo xx, Georg Simmel y Theodor
w..Adorno por ejemplo, corran o haban corrido de hecho pa-
reja suerte.
Pero en las culturas de habla castellana estas limitaciones te-
ricas de .Ia de Benjamin vena n respaldadas por un de-
fect o edltonal:. faltaban aquellos de sus ensayos en los qu e prcci-
sament e se articulaba el problema cent ral de la teora esttica de
Benjamn , as como su crtica de la soci edad industrial desde un
de vista metafsico y epistemolgico: el concepto de expc-
!I encla. El largo Prefacio filosfico a l Origen del drama ba-
rroco alemn. los ensayos tempranos ( 1916- 19 18) sobre espiste-
mologra y fi losofa del lenguaje. las tesis sobre El narrador todos
ellos incluidos en la present e edi cin, en fin, las notas y materia,
les.reunidos en. el captulo de la obra de los Pasaj es. bajo el
epgrafe Teora del conocmuento. teoria del progreso propor-
ciona.n materiales y aproximaciones fundamentales para lo que
constit uye un a teo ra metafsica y un a teora del conocimiento
as como una del lenguaje en la obra de Benjamn. Ei
extenso ensayo Juvelll l/'am //fUI critica de /a vi olencia ta mbin
a esta nueva an tologa bcnj ami nla na, completan el
cuadro terico con una filosofia del derecho y de la
historia ahora tan solo co nocidos de ma nera incompleta y
fragment ari a.
2
Las tesis de Benjami n sobre La obrade arte en la poca de Sil
reproducbilidad t cnica no abordan , como problema nuclear la
constelacin esttica de la prdida del aura subsigui ente a la 're-
produ cci? n. tc nica de la obra de arte e? lo qu e considera los g-
neros a rusncos modernos por excelencia: la fotograa y el cine.
De ma nera expl cita, 8enjamin formula en el Prlogo a este
10
ensayo de est tica que su objeto es el estudio de la transfor ma- -
ci n de la supe restructura I en la civi lizacin avan-
zada, palabras que sealan por s mi smas un a pr0.blemltCa ba:'-
ta nte ms amplia. La cuestin pert enece ms bien a la teona
crtica de la sociedad que a una teora estt ica en un sentido es-
tri cto de la palabra. Sin embargo, Benjami n descubre que esta
adapt acin de la superestr uctu ra al
mi co de las sociedades capitalistas est ntimament e ligada a la
revolucionaria t ran sformacin ontolgica de la obra de a rte mo-
derna consecuente a su incorporacin de los procesos de repro-
ducci n tcn ica. La reproduccin tcnica no es entendida en este -
contexto como un procedimi ento aadido y exterior a la obra de
arte, sino como el principio constitutivo de la nueva natural eza
de la obra de arte moderna, y como la condicin objetiva de su
renovada funcin social, o sea, de su as piracin a las masas 2.
Esta ltima no se despre nde, de acu erdo con Benj amn, de un
pr oceso ideol gico, como tampoco de u?a poltica. Es
ms bien el resultado de la transformacin cualitativa de la na-
turaleza de la obra de art e, subsiguiente a su reproduccin y ex-
tensin tcnicas.
La origi nalidad y rad icalidad del planteamiento teri co ben-
jaminiano reside, en primer lugar, en considera r la ruptura re-
volucionaria y la t rans formacin estructural de la obra de arte
moderna no desde una perspectiva cr tico-ideolgica, sino a par-
ti r de los ca mbios de la percepcin, o ms bien de las. nuevas for-
mas de I const ruccin social de fa realidad inmedi atamente de-
rivadas de las tc nicas de reproducci n. Es esta la perspect iva
terica que dist ingue nt idament e la inter pretaci n bcnjami-
niana de las estticas marxistas de este siglo, e incluso de la cr-
tica de la funcin afirma tiva de la cul tura desarrollada por Mar-
cuse ta n slo un afio despus de la pu blicacin de aquel ensayo
de Benjam n.
El modelo analtico de la transformacin de la obra de arte
en la era de la t cnica lo ofrece el cine. Sus caractersticas for- "*'
males, el predominio del a parato sobre la persona, '1 del pro-
ceso inconscie nte de montaje sobre el proceso de la expenen-
cia consc iente. la prevalencia del valor expositivo sobre la
contemplacin, y la construccin de lo real como una segunda
1 Walter genjamin, Discursos int errumpidos l . edicin de Jess
Aguirre, Madrid. Taurus, 191)0, pg. 18.
2 t btd., pg. 45.
\\
naturaleza, no solament e plantean para Benjamn la necesidad de
1J:na y revolucionaria aproximaci n esttica al nuevo art e,
smc tambin la reformul acin de la teora critica de la sociedad.
Una critica social que se cristaliza, por lo pronto en el anlisis
del nacional-socialismo. Pero que t:as pone el ana-
naconat-socal tsmo pr ecisamente de un plano crt ico-
ideolgico al de la concepcin de la poltica como obra de arte
de la industrial de la co ncienc ia, y de loque hoy
puede definirse como la co nstruccin medi tica de la realidad. El
el que Benjamn resume esta perspectiva critica es
la estetzeci n de la poltica. . .
3
El socialmente emancipador del anlisis de
obra de arte moderna bajo el aspecto de su ltima consecuen-
cia humana, o sea, la estetizacicn de la poltica se cristaliza a
lo .de las tes!s sobre La obrade arte en la rx:Ca de Sil repro-
dUCll!Jllldad (}entca en una crtica de la tecnologa convertida en
hybris: la crtica a lo que Benjamin llama la insurreccin de la
J. la recensin Teonas del facsmo alemn, asi-
incluid a en la presente edicin, se perfila de nuevo el mo-
.. trvo recurrente de esta critica: la guerra como consecuencia de una
tecnologa y un progreso tecnolgicos no dominados por el ser
Este es tam bin uno de los motivos ms relevant es de
las tesis (,1concepto de historia. La ot ra di mensin baj o la
qu e se art icul a esta vol untad mesinica es la experi encia. Ella
aparece ambiguamente ligada, en las tesis sobre"la Reproduaibi-
Itdadtcnica, con la problem tica dcl aura, y es formulada en su
figura polti camente reflexiva en la declaracin final de este en-
s.ayo: el comunismo responde fa la estetizacin nacional-socia-
de la pol!ical c? n la poli.tizacin del arte, es decir, la ape-
a una dimensin reflexiva de la experiencia esttica.
Sin embargo, el tema de la experiencia se pla ntea ta mbin
desde un punto de vista epjstemolgico y metafsico en una serie
de tan to del perodo ju veni l como de la eta pa madura de
Uno de ellos. cn los que la teora de la experiencia se
despliega c? n todo el rigor de un impetu oso programa j uven il, es
el titulado Sobre el programa de lafilosofa venidera.
Kantia no en su concepc in funda mental, cerca no a la discu-
) Ibid.. pg. 57.
12
sin de la escuela neokantiana de comie nzos de siglo, en part i-
cular de Cohen, Benjamn plantea en este ensayo al menos tres
tpicos de inters fundamental: la del kan- :1'
tiano de experiencia ms all de su limitaci n a las ctencras, la
integracin del concepto crtico de experie?cia del
al sujeto emp rico, o ms bien a la pluralidad SOCial e hist rica
de sujetos empricos, y la ampliacin de este concepto nuevo de
experiencia al co nocimiento religioso. Este . concepto d.e
la experiencia fun dada sobre nuevas condiciones del conoc-
miento, seria de por s el lugar lgico y la posibilidad lgica de la
metaffsica ...
Lo que Benja mn desarrolla analiticamente en La obrade arte
en la poca de su reproducbiidad tcnica, en ensayo
Baudelare y en la obra de los Pasaj es, en las tesis sobr e na-
rrador, as como en ot ros artculos, a saber, .de,
las figuras histricas de la se eleva aqu a
grama met afsico de inspiracin kan tiana: la de
la experi encia cognitiva, que el pos itivismo on ent a e n
un sent ido excl usivame nte cient fico-matemauco. a una expe-t
rienca teolgica y Esta nueva estructura la exre-:
riencia la funda Benjamin en una filosofia del lenguaj e.
4
En su art culo Enseanza de lo semejante, Benjamin recurre
a un smil para explicar la relacin ent re la nueva experi encia y
la teora del lenguaje: la astrologa. Esta parte de .una percepci n
de las analogas suprasensibles entre las constelaciones estelares y
la existencia humana, para las que, sin embargo, ya el
moderno ha pe rdido l odo sentido percept or, Pero Benj am n
aade: Poseemos, no obstante, canon que per".lite echar luz \ /
sobre la oscura morada de la semejanza extrasensonal. Y este ca-
I
.,
non es el enguaJe . . .
la teort a del lenguaje que desar roll a Benj amn puede resu-
mi rse con un lac nico en unciad o: el lenguaj e es mimesis. Ben-
jamin cita a este propsito a Leonhard: Tc:' a palabra. - .yI.a to-
talidad del lcnguajc- es onomatopouca . Eso no significa e.n
modo alguno apelar a una doctrina nat uralista de la experiencia
4 Cf en el presente volumen, pg. 80.
Ibd., pg. 87.
6 l bid., pg. 87.
13
mimtica en el sentido en que, por ejemplo, la configur negati-
vame nte la moderna pintura abstracta. En el ensayo de Benja-
min sobre Caldern y Hcbbel se dice con respecto al concepto de
mimesis en la t ragedia griega: el obj eto de la mimesis no es la
--. imagen ejemplar ( Vorbild ), si no la imagen ancestral tUr-
bild) 1. Y en El origen de/ drama barrocoalemn se subraya en
el mi smo sentido que en la contemplacin filosfi ca la idea se
libera como palabra a partir de lo ms interior de la realidad 8.
La teora del lenguaj e de Benj am n arra nca de una concep-
cin idealista del acto de nombrar, identificado con el acto ada-
mi ta de la creacin de un .mundo, y al mismo tiempo es una teo-
ra del lenguaj e como medium de una experiencia mimtica de
lo real . Co mo tal la desarroll a Benj amin en su ensayo Sobre el
lenguaje en general y sobre el lenguaj e de los humanos. En este
trabajo la experiencia o la part icipacin mimt ica se definen en
ta nto Que art iculados en el lenguaje como medium de una co-
mu nicacin unive rsal de los seres espirituales. Ello significa dos
, cosas fundamentales. La primera es la concepcin del lenguaje
como inmed iato o idntico con el ser espiritual. O bien. lo que
viene a decir 10 mismo, el rechazo de la con cepcin instrumental
del lenguaje como simple medi o. Hablamos en el lenguaje, no a
trav s de l -c-subraya Benjam n. El lenguaje no es, en modo al-
guno. un sistema o aparato de signos ext erior al ser humano y a
las cosas. Sucede todo lo contrario. La entidad espiritual de lo
humano es precisamente el lenguaje empleado en la Creacin,
_ segn 10 ha interpretado R. Illa 9. Es el lenguaje en el que el ser
human o ha sido creado con las cosas, y en el que ha sido creado
a su vez como creador en cI lcnguajc como medium de la parti-
cipacin mi m tica con ellas. En segundo lugar, este carcter me-
dial del lenguaje, o sea, esta inmediatez del ser humano como ser
1 El mayor monstruoos celos von Calde rn und Herodes und
Maranne von Hehbe , en: Walter Benjamn, Gesammetie Sc hrften,
Frankfurt a.M., Bd. B. I. pg. 249.
8 Ursprung des deutschen Trauerspieis, en Walter Benjamn, lbid.,
Bd. 1.1, pg. 217 (versin espaola; El origendel drama barroco alemn.
Madrid, Tauros, 1990. pg. 19).
9c Cf en el presente volumen, pg. 67. En la oracin original Sein
gcsitiges wesen ist die Sprache, in dcr geschafTen wurde. (W. Bcnjamin,
Ces. Schr., 1. n , 1, pg. 149), la forma impersonal del verbo geschaf-
fen alude, de acuerdo con la versin espaola de R. Blatt, a la vez a la
creacin del hombre en el medium del lenguaje y a la creacin de las
cosas y del mundo, o tambin la creacin en un sentido genrico.
14
espirit ual con las palabras. supone una participacin mgica
el ser de todas las cosas. Ms a n. es idnti co con este ser espm-
tual de las cosas. La brecha ent re el significado, el significante y
el sujet o desaparece as en beneficio de una concepcin creado ra
de la pa labra como el medi um uni versal que co mparte el len- .
guaje de los seres humanos y de las bella n.:-
sume Benj amin esta concepcin rnet a flsica. y
tlvista del lenguaj e como medium de una comu mcacron espiri tual
universalista : en el nombre, la entidad espirit ual de los hombres
comunica a Dios a si mi sma) 10
5
En una de las pginas ms emocionantes del ensayo Sobre el
lenguaje Benja mn interpreta el pasaje del Gnesis t rata so-
bre la cada y la expulsin del Paraso. Este es definido como es-
tado de completa armona entre el lenguaje de las cosas y el len-
guaje hu mano. En l poda el nombr e perfectamente su
sentido creador. Pero la cada fue la escisi n de aquella unidad a
travs de un juici o sobre 10 bueno y lo malo devenido exterior a
aquella fundamental relacin mi mtica. El saber de lo bueno y
lo malo -e-escribe Benj ami n- abandona al nombre; es un co-
nocimiento desde afuera, la imi tacin no creativa de la palabra
hacedora 11. Esta cita es algo ms Que una simple visualizacin
de su teora Iingustica. Su apelacin a una relacin mit?tica. Que
al mi smo tiempo es un a relacin creadora en el lenguaj e encierra
tanto una teor a de la experiencia cognitiva como un programa
esttico. Pero tambin recoge un momento cri co, ema ncipador
y mesinico: la critica de una figura
miento como juicio, la experiencia cogmuva de la
salvacin. y la felicidad y la armona dcl como su ulti mo
despertar. Es sta precisamente la perspecuva desd.e la que creo
que debe contemplarse el anlisis de la desarticulacin dc la con-
cepcin au rt ica, cultural y rit ual de la obra de arte por la obra
comprendida co mo prod uccin tcnica, como y como
simulac ro de la realidad en la poca de la formaci n o de l
modearniento estt icos de las masas; bajo esta perspect iva de
la experiencia co mo mimesis la sobre la
obra de arte en la era de su reproduct lblhdad t cnica logra ar-
m l btd .. pg. 63.
11 l bd., pg. 70.
15
, , ,.
ticular una dimensin analtica con una intencin crt ica una fi-
Iosoa del. arte con una tC?ra crtica de la sociedad, bajo'el signo
de un honzonte de salvaci n.
6
. aos despus del ensayo sobre el lenguaje, Benjam n es-
cribi la Para una critica de la violencia (1921). Las cuestiones
respectivas de uno y otro ensayos, el lenguaje y la violencia, se
complementan en su clara pol arizacin. En Para una critica
Benja min desarrolla una reflexi n sobre la violencia como el ex-
tremo opuesto y el lmite a aquella dimensin mimtica del ten-
guaje, de la comunicacin uni versal de las cosas y el ser humano.
La crtica de la violencia es la filosofa de su propia bisto-
ria 12, el espritu que define el ensayo de Benjam n. En la
perspecuva intelectual de esta sentencia, que pone de manifiesto
la violencia como element o fundante de las relaciones sociales de
derecho, y por tanto como const itutivo de su historia , se encuen-
tran ecos del ensayo de Georges Sorel sobre el mismo tema. All,
en la obra del crtico francs, la violencia es la verdad que es-
conde la sublimidad de las relaciones jurdicas bajo el ropaje
del progreso y de la paz social. La frocit anc ienne tend a tre
remplace par la ruse et beaucoup de sociologues estiment que
u.n progrs srieux... tandis Que nous voyons r gner au-
jourd hUI le mensonge, la fa ussct , la perfidie... 0 . Benjamn
asume en lo fundamental la misma tesis: la violencia interviene
incluso en los casos ms favorables, en toda relacin de derecho'
ya sea como violencia fundadora, ya sea como violencia conser-
vadora del derecho. No existe igualdad -escribe en este mismo
sentido. En el mejor de los casos hay violencias igualmente gran-
des 14.
Pero el inters de este anlisis de la violencia no reside sola-
mente en la dimensin crtica subyacente al reconocimiento de
relaciones de fuerza, violencia y crueldad bajo el orden del dere-
cho, el sublime ord en de la j usticia humana, como escri ba
Sorel. Ms all de la dist incin del doble papel
_ Instrumental de la violencia fundadora o conservadora del dere-
cho y del poder - lo que vincula histrica mente su pensami ento
con la trad icin de filosofa del derecho de Hobbes, de Hegel y
12 l btd., pg. 44. .
:: Georges Sorel, R flexions sur la viotence. Pars, 1919, pg. 288.
Ibid., pg. 40.
16
de Nietzsche- el centro de atencin del planteamiento benja-]
miniano reside en esclarecer el nexo ent re mi to, violencia, dcrc
J
cho y destino. Fundacin de derecho equivale a fundacin de j
poder y es, por ende, un acto de mani festacin inmediata de la
violencia. J usticia es el principio de toda fundaci n divina de fi. [
nes; poder, el pri ncipio de toda fundacin mt ica de derecho
La comparacin entre Para unacritica de la violencia y el en-
sayo Sobreel lenguaje no afecta solamente el aspecto externo de
una polarizacin extrema ent re lenguaje y mimesis como comu-
nicacin uni versal, y violencia como medio instrumental del de-
recho. El lenguaje como expresin y part icipacin mi mt ica en \
las cosas configura, en efecto, el limite ms all o ms ac del cual 2
comienza el medio y el reino de la violencia. Pero del mismo
modo que existe un lenguaje como medium de una comunica-
cin universal en la creacin, as tambin existe un mun do de re-
laciones involentas o un mundo de violencia expresiva, in me-
diata. Bejamin manifiesta explcitamente que tambin en el orden
de la int eraccin humana existen nexos libres de violencia, por
consiguiente de comunicacin y de participacin: Dondequiera
que la cultura del corazn haya hecho accesibles medios limpios
de acuerdo, se registra la conformidad inviolenta 16. Pero la 1
comparacin puede llegar ms lejos: al lado divino a la vez del
lenguaje y de la violencia. Divino era el nombre en aquel estado
en que su annona de las cosas lo delataba como principio crea-
dar. en el paraso. As tambin existe una violencia no definida
como medio inst rumental de la fundacin o la conservacin del
derecho; la violencia como expresin, la violencia como ira o fu-
ria de los dioses, la violencia como mani festacin de un desti no.
7
El pensamiento de Bejamin describe una crisis cultural que a
la postre se confunde con su concepto de modern idad. Sus signos
histricos son el progreso y la rui na; sus sntomas estticos, los
cambios estruct urales debidos a la naturaleza objetiva de la obra
de arte y a las nuevas formas tcnicamente mediadas de perccp-
cn de la realidad. En ensayos como La obra de arte en la poca
de su reproductibilidad tcnica o El narrador esta crisis es ana li-
zada bajo una perspecti va definida: el empobrecimient o de la
cr. el presente volumen, pg. 40.
16 l bd.. pg. 34.
17
.. percepcin de lo real, la suplantacin de la experie nci a co ns-
ciente por el procesamiento inconscie nte del aparato repro-
ductivo, la produccin tcnica del sistema de la realidad o de una
segunda nat uraleza, consideradas como obra de arte. Quizs sean
las tesis de' E/ narrador las que en este sent ido arrojan un cuadro
ms ntido. En ellas la contraposicin de la narracin corno ex-
periencia y el universo co municativo de la noticia y la informa-
ciarroja un negati vo balance: 10 mara villos o y lo leja no, es de-
cir, aquello Que se corresponde a la dimensin arcaica del aura
en las artes visuales, es desplazado por la noticia plausible, la re-
produccin exacta u objetiva, el dato susceptibl e de comproba-
cin. Aquel mismo carcter de la objetividad exacta qu e distin-
gua la reproduccin tcnica es analizado y descrito en estas tesis
sobre la narracin en relacin al empobreci miento de la expe-
riencia individual de lo real. Tambin la dimensi n temporal que
habita en la experiencia narrable y narrada es eliminada e n el sis-
tema de la co muni cacin meditica en favor del valor inmediato
e insta nt neo de la not icia. El fet ichismo de lo act ual in here nte a
su valoracin me rcantil aparece, desde esta perspectiva media-
tica, como el reverso de un tiempo presente vaco desde el pu nt o
de vista de la vida. Por tanto tampoco en la noticia deja huella el
sujeto, aqu el mismo problema, a la vez epistemolgicqy esttico,
qu e Benjamn desarroll asimismo en su artculo Experienciay
pobreza 17. En fin, en el mu ndo de la informacin no se consti-
tuye ya, como e n el de la narracin, una co munidad en el me-
dium de la experiencia. El recept or es definido, ms bien , en la
soledad de su const ituci n t cnica ".
Las tesis negat ivas esboza das en los ensayos de Benja min fue-
ron punt o de partida de uno de los aspectos ms importa ntes de
la Teor a crt ica de I lorkheimer y Adorno: el anlisis de la i n-
dust ria cultura l o de la Ilustracin como fraude a las masas,
_ desarrollada en el tercer ca ptulo de Dalektik der Aufkl rung " .
Las categoras centrales qu e form ula este ensayo, en tomo a la
uniformizacl n. ai slami ento y manipulaci n mediatices de las
masas, al empobrecimiento de la experiencia y la desarticulacin
del sujeto del conoc imiento como individuo autnomo capaz de
11 ce. Walter Benjumin. Discursos interrumpirlos 1, op. ct., pgs. 165
Yss.
18 Cf. en este volumen. El narrador, tesis VI, VII, IX YXV.
19 Max Horkhei mcr, Theodor W. Adorno, Dialektik da Alljkla
rung. Amsterdam 1947, pgs. 144 y ss.
18
efectuar un a expe riencia de lo real recogen , ent re otros, estos as-
pectos element al es de la critica benja miniana . Hoy esta pers pec-
tiva terica sigue siendo fundame ntal para todo anlisis del uni -
verso medi tico. as como para toda perspectva cri ca sobre la
moderna sociedad del espectculo. La teora de la comunica-
cin de Haber mas debe me ncionarse en este sentido ms bien
como una tent ati va destin ada, en parte, a ne utralizar desde su
mismo int erio r las dimensiones negativas de esta teora de la ex-
pene ncra.
La met afsica de la experiencia, la teora de la mimesis y la
filosofa del leng uaje desarrollados por Benjam n en los mencio-
nados ensavos encuentra n en este contexto de la teora crtica de
la sociedad industrial su adecuado lugar. Una crtica filosfica
cuyo ( elemento ma rxista era algo as como el vuelco boca ahajo
del ele mento mc tasico-teol gico - como escribi Gershom
Scholem a propsito de Benjamin 20. Una filosofia y una meta- '
fsica que arrojan al mismo tiempo un modelo a naltico de la so- .
cieda d y la cultura modernas, y un a teora de la salvaci n: aque- \
lIa promesa mesi nica que Benjam n anunci en el ngelus Novus
co mo la dimensin espirit ual de la r uptura re volucionaria del l
contnuum histrico .
ZO Gershom Scholem, WalterBenj amn und senEngel. en: Siegfried
lJnseld (editor). Zur Akilla/ildt JValter Benjam ns, Frankfurt a.M.. 1972,
pgs. 87 y 1341 35.
19
Para una crtica de la violencia
y otros ensayos
Para una crtica de la violencia '"
La tarea de una crtica de la violencia puede circunscribirse a
la descripcin de la relacin de sta respecto al derecho y a la jus-
ticia. Es que, en lo que concierne a la violencia en su sentido ms
conciso, slo se llega a una razn efectiva, siempre y cuando se
inscriba dentro de un contexto tico. Y la esfera de este cont exto
est indicada por los conceptos de derecho y de justicia. En lo ..
que se refiere al primero, no cabe duda de que constituye el me-
dio y el fin de todo orden de derecho. Es ms, en principio, la
violencia slo puede encontrarse en el dominio de los medios y
no en el de los fines. Estas afirmaciones nos conducen a ms y a
diferentes perspectivas que las que aparentemente podra pen-
sarse. Porque de ser la violencia un medio, un criterio crtico de I
ella podra parecernos fcilmente dado. Bastara considerar si la
violencia, en casos preci sos, sirve a fines justos o injustos. Por
tanto, su crtica estara implcita en un sistema de las fines justos. ,
Pero no es as. Aun asumiendo que tal sistema est por encima I
de toda duda, lo que contiene no es un criterio propio de la vio-
lencia como principio, sino un criterio para los casos de su utili-
zacin. La cuestin de si la violencia es en general tica como
medio para alcanzar un fin seguira sin resolverse. Para llegar a
una decisin al respecto, es necesario un criterio ms fino, una
distincin dentro de la esfera de los medios, independientemente
de los fines que sirven.
La exclusin de estas interrogaciones crticas ms finas, ca-
racteriza, probablemente como distincin ms notable, a una gran
corriente dent ro de la filosofa del derecho: la del derecho natu-
ral. Para esta corriente hay tan poco problema en la utilizacin
'" Zur Kritik dcr Gewalt,-.::1 rchiv fur Sczialwissenschaft und So-
zalpolit ik, Heft, 3, agosto d ~ 1921. I
23
de la violencia para fines justos, como para toda persona que
siente el derecho de despl azar su cuerpo hacia una meta de-
_ seada. Segn est concepcin, la mi sma que sirvi de fondo ideo-
lgico al terrorismo de la Revolucin Francesa, la violencia es un
produ cto natural, comparable a una materia prima, que no pre-
senta problema alguno, excepto en los casos en Que se ut iliza para
fines injustos. Para qu e las personas puedan renu nciar a la vio-
lencia en bene ficio del Estado, de acuerdo a la teora del Estado
de derecho nat ural , hay que asumir (tal co mo lo hace expresa-
mente Spinoza en su tratado teolgico-pol tico) Que antes de. la
conclusin de dicho contrato regido por la razn, el individuo
practica libremente toda forma de violencia deJacto y ta mbin
de j ure. Quiz estas concepciones fuero n an reforzadas tard a-
mente por la biologa darwiniana. Esta, de manera totalmente
dogmtica, slo reconoce, adems de la seleccin artificial. a la
violencia, como medi o primario y adecuado para todos los fines
de la naturaleza. la fi losofa popular de Darwin, a menudo dej
co nsta ncia de l cort o paso Que separa este dogma de la historia
natural con uno ms burdo de la filosofa del derecho; por lo Que
esa violencia, prcticamente slo adecuada a fines na turales,
adquiere por ello tambin una legitimacin legal.
Dicha tesis de derecho natural de la violencia como dato na-
tura l dado, es diametralment e opuesta a la posicin que respecto
a la violencia co mo dat o histri co adquirido as ume el derecho
.rpositiv? En ~ a n t o el derecho natural es capaz de j uicios crticos
de la violencia en todo derecho establecido. slo en vista de sus
fines, el derecho positivo, por su parte, establece j uicios sobre todo
derecho en vtas de constitucin, nicamente a t ravs de la crit ica
{de sus.medios. Si la justicia es el criterio de los fines, la legitimi -
_ "'tIad lo es el de los medios. No obstante, y sin restar nada a su
oposici n, ambas escuelas comparten un dogma fundamental: fi-
nes justos pueden ser alcanzados por medios legtimos, y medios
legtimos pueden ser empleados para fines justos. El derecho na-
tural aspi ra justificar los medios por la justicia de sus fines; por
su parte, el derecho positi vo intenta garantizar la justicia de los
fines a travs de la legitimacin de tos medios. Esta "antinoma
result ar a insolubl e si la premisa dogmtica comn fuera fal sa, es
decir, en el caso en Que medios legtimos y fines justos estuvieran
en irreconcil iable cont radiccin. Pero esto no puede producirse
sin antes abandonar esta perspectiva y establecer criterios inde-
pend ient es para fines j ustos as como para medios legti mos.
Por lo pron to, el mbito de los fines, y con ello tambin la
24
cuestin de un criterio de justicia, se disocia de esta investiga-
cin. En cambio, se entrar de llen o en la cuest in de la legit i-
macin de ciertos medios qu e abarcan el mbi to de la violencia.
Los prin cipios del derecho nat ural no sirven aqu para hace r di s-
tinciones, slo conduciran a un casuismo sin fin. Porque, si bien
es cierto Que el derecho positivo est ciego en mat eria de incon-
dicionalidad de los fines, el natural lo est igualmente respecto al
condicionamiento de los medios. En cambio, la teora positiva del ] 'O
derecho parece aceptable como fundamento hipott ico del punto
de salida de la investigaci n, porque promueve una di stincin
bsica ent re las diferentes formas de violencia, ind ependiente-
men te de los casos en Que se aplica. Y dicha distincin se centraJ
en la violencia hist ricamente reconocida, sancionada o no. A
pesar de Que las siguientes consideraciones derivan de esta distin-
cin, ello no significa que las fonnas de violencia estn clasifica-
das de esta manera, segn hayan sido o no sancionadas. Porque
en el contexto de una critica de la violencia, el criterio positi vo
de derecho no llega a concebir su utilizacin. sino ms bien su
apreciacin. En relacin a la violenci a, se trata en realidad de de-
ducir las consecuencias de la posibl e existencia de tal distincin
o criterio. En otras palabras, es su sentido lo Que interesa. Esta
distinci n del derecho positivo no tardar en mostrarse signifi-
cativa, perfectamente fundament ada en sf misma e insustituible
A la vez se echar luz sobre aq uella nica esfera en la que esta
distincin tiene validez. Resumiendo: el crite rio establecido por \ .
el derecho positivo como legitimacin de la violencia slo ser
suscept ible de anlisis exclusivamente a partir de su sent ido, si la
critica de la esfera de su aplicacin se hace a partir de su valor.
Por lo tanto, esta critica permite localizar su punto de mira fuera
de la filosofia del derecho positivo, pero tambin fuera del dere-
cho natural. Ya se ver en qu medida es deducible a partir de
una co nsideracin hist rico-filosfica del derecho.
Pero el sentido de la distincin entre violencia legtima e ile-
gti ma no se dej a aprehender inmedi at amen te. S es preciso re-
chazar el malentendido causado por el derecho nat ural, y segn
el cua l todo se reducira a la distincin ent re fines justos e inj us-
tos. Es ms, se sugiri ya Que el derecho positi vo exige la ident i-
ficacin del origen histrico de cada forma de violencia qu e, bajo
ciertas condiciones, recibe su legitimacin, su sancin. Dado qu e
la mxima evidencia de reconocimiento de las violencias de de-
recho entraa una sumisin bsicamente sin opos icin a sus fi-
nes, la presencia o ausencia de reconocimi ento histrico general
25
de sus fines, sirve como catalogador hipott ico de aqullas. Los
fines que carecen de este reco noci miento pueden ser catalogados
como naturales, los otros, como fines de derecho. La funci n di.
ferenciada de la violencia, segun sirva fines naturales o de dere-
cho, se deja apreciar con mayor clari dad sobre el fondo de con-
de derecho determinadas de alg n tipo. En aras de mayor
sencillez, per mtase que las siguientes exposiciones se hagan en
relacin a las condiciones europeas act uales.
. .B?j o dichas condiciones y en lo que concierne a la persona
.:t indi vidual como sujeto de derecho, la tendencia act ual es de Irus-
fines naturales personales en todos los casos en que para sao
tisfaccrlos pueda hacerse uso de la violencia. A saber: este orden
legal insiste, cn todos los mbitos en qu e fines personales pueda n
satisfacerse mediante la violencia, en establecer fines de derecho
que, slo a su manera, puedan ser consumados usando violencia
legal. Este orden Icgal limita asimismo aquellos mbitos. como el
de la en que los fines naturales g07..10, en principio.
de gran libertad. al establecer fines de derec ho aplicables cada vez
que los fines naturales son perseguidos con un exceso de violen.
cia. Esto se pone de ma nifiesto en las leyes que de limita n las
compet encias de castigo y penalizacin. Puede for mu larse una
.. mxi ma relativa a la legislacin europea act ual: Todo fin natural
de las personas individuales colisionar necesariament e con fines
de derecho, .si su satisfaccin requi ere la utilizacin, en mayor o
menor medida, de la violencia. (La contradiccin en qu e se en.
cue ntra el derecho a la defensa propia. debera resolverse por si
- sola en las observaciones slguicntcs.) De esta mxima se deduce
e.1derecho considera que la violencia en manos de personas
indi viduales constituye un peligro para el orden legal. Se reduce
acase:> peligro a lo Que pueda abortar los fines de derecho y
las ejecunvas de derecho? De ninguna manera. De ser as no se
juzgarla la violencia en general sino slo aquella que se vuelve
cont ra los fines de derecho. Se dir que un sistema de fines de
derecho no lograr soste nerse all donde fines nat urales puedan
ser aun perseguidos de forma violenta. Pero eso, planteado as,
es ms que un mero dogma. En ca mbio, pod ra tal vez con.
sidera rse la sor prendente posibilidad de que el inter s del dere-
cho, al mon opolizar la violencia de ma nos de la persona parti-
cular no exprese la int encin dc defender los fines de derecho
sino, mu cho ms as, al derecho mi smo . Es decir, Que la violen-
era, cuando no es apli cada por las correspondientes instancias de
derecho, lo pone en peligro, no tanto por los fines que aspira al-
26
canza r, sino por su mera existencia fuera del derecho. Esta prc-
suncin encuent ra una expresi n ms drstica en el ejemplo
concreto del gran cri minal Que, por ms repugnantes Que ha-
yan sido sus fines., suscita la secreta admiracin del pueblo. No
por sus actos, sino slo por la voluntad de violencia que stos re-
presentan. En este caso irru mpe, amen azadora, esa misma vio-
lencia que el derecho act ual intenta sustraer del comporta miento
del individuo e n todos los mbitos, y que todava provoca una
simpatia subyacente de la mu ltit ud en contra del derecho. Cul \
es la funcin Que hace de la violencia algo ta n amenazador par a i-' -- ,L
el derecho, algo tan digno de temo r? La respuesta debe buscarse
precisamente en aquellos mbitos en que, a pesar del actual or-
den legal, su despliegue es aun permitido.
En primer lugar, cabe citar la lucha de elases y su expresin
en el derecho de huelga garantizado a los t rabajadores. Las oro
ganizaciones la borales son en la act ualidad, j unto al Estado, los
nicos sujetos de derecho a quienes se concede un derecho a la
violencia. Puede objetarse que la abstencin de actuar, el no ha-
cer, implicito en la huelga, no puede de manera alguna caractc-
rizarse como violencia. Y no debe olvidarse que, cuando ya no
supo evitarlo, es ta consideracin facilit la labor de la violencia
de Estado para retirar el derecho de huelga. De todas ma neras, la
violencia atribuida a la huelga no puede evoca rse sin ms, ya que
no es necesaria mente ta l. Abstenerse de participar en una activi-
dad o en un servicio, lo que equivale a una r uptura de relacio-
nes, pued e ser un medio limpio y desprovisto de toda violencia.
y dado Que, desde el punto de vista del Estado o del derecho, el
derecho de huelga de los trabajadores no incluye de ni nguna ma-
nera el derecho a la violencia, sino a sustraerse de ella si es utili-
zada por la patrona l, huelgas ocasionales pueden ocurri r como
declaracin de aversi n o distanciamiento respecto a la pa-
tronal. El momento violento, en forma de chantaje, necesa ria-
mente asoma, cua ndo la reanudacin de la actividad interr um- t-t .f.,
pida , desde una posicin de principio, se liga a co ndiciones que
nada tienen que ver con la actividad o Que significa n modifica-
ciones exteriores a ella. En este sentido el derecho de huelga re-
presenta . desde la perspectiva del sector laboral enfrentada a In
violenci a del Estado, un derecho de utili zacin dc la violencia al
servicio de ciert os fines. Dicha contradiccin de objetivos se ma-
nifiesta en toda su agudeza en la huelga general revolucionaria.
Los trahajadores se escudarn siempre en su derecho de huelga.
mientras que el Estado la considerar un abuso de ese derecho
27
p?r sido concebido as, por violar la vigencia de sus
extraordinarias . El Estado puede alegar que un paro
simultneo de todos los sectores, a pesar de no existir para tod os
ellos motivo j utificadc por las previsiones del legislador, es
_ . co ntrano al derecho. Esta diferencia de interp retacin ilustra la
cont radiccin prcti ca del estado del derecho, y que consiste en
el Estado reconoce una violencia. cuyos fines nat urales le son
indiferen tes, excepcin hecha del caso grave de la huelga general
revol ucionaria a la que se opone vehementemente. No puede, no
obstante, pasarse por alto, que bajo ciert as condiciones y aunque
parezca paradjico a pri mera vista, un compo rtamiento es vio-
lento aun cuando resulte del ejercicio de un derecho. Tal com-
portamiento podr considerarse violencia act iva cuando ejerce un
que le compete para derri bar el orden legal del cual de-
n ,:a su fuerza. Pero aun cuando el comportamiento es pasi vo, no
dejara ser violento si consist iera en chan taje del tipo trat ado
mas arriba. Cua ndo, bajo ciertas condiciones. se opone violencia
a los huelguistas que ejercen la violencia, asi stimos meramente a
una .Prctica de la situacin de derecho, y no a una
contradiccon lgica del derecho. Es q ue en el ej erc icio de la
huelga, funcin que el Estado ms teme es aquella qu e esta in-
com.o nico fundamento crtico seguro de
la vlolencl3(s1 la vI.olencla no fucra ms de lo quc aparenta, a
saber, un mero medio para asegura r directamenet e un deseo dis-
c: ecional, slo satisfacer su fin como violencia pirat a' Se-
na t otal mente in til para fundar o modificar circunstancias de
modo consistente. La huelga demuestra, empero,
que .vlOlencla es capaz de ello: puede implantar o modificar
derecho ms qu e le pese a l sentido de la jus-
ncra. La objeci n de que dicha funcin de la violencia es coi nci-
dent al y aislada no se har esperar. Pero la consideracin de la
violencia blica la refutar.
la viabilidad de un derecho de guerra se basa en exactamente
las mismas contradicciones prcti cas de estado del derecho que
en la encontrada en el derecho de huelga. Es decir, resulta de la
aprobacin, por parte de sujetos de derecho, de una violencia cu-
yos fines siguen siendo para ellos fines nat ura les, y que por lo
tanto, en casos graves, son sucepti bles de ent rar en conflicto con
propios fines de derecho o naturales. En principio, la violen-
CIa blica acomete sus fines, inmediatamente en forma de violen-
cia pirata . embargo, llama poderosamente la atencin que aun
entre los pn rmuvos - es ms, part icularmente entre ellos-

28
donde apenas si hay indi cios de relaciones di gnas de Estados de
derecho, y aun en esos casos en que el vencedor se ha apropiado
de una posicin virtualmente irrecuperable, se impone una ce-
remonia de paz . La palabra paz, como correlativa de la pala- .Jt.
bra guerra. incl uye en su significado (dist into al de la paz
eterna pol tica y literal de Kant ) un necesario sancionamiento a
priori de cada victoria, independientemente de todas las otras re-
laciones de derecho. Y esta sancin consiste en que las nuevas
ci rcunsta ncias son reconoci das co mo nuevo derecho, se re-
qu ieran o no garantas de fact o para su perpetuaci n. Si se ad-
mit e la violencia blica como origen y modelo de toda violencia
que persigue fines naturales, entonces todas estas formas de vio-
lencia fundan d erecho. Ms adelan te se volver a hablar sobre el
alca nce de lo dicho. Lo anterior explica por qu el derecho mo-
derno tiende, co mo se ha visto, a no admi tir que, por lo
personas pri vadas en calidad de sujetos de derecho, practiquen I
una violencia aunque slo dirigida a satisfacer fines naturales. Esta
violencia se hace manifiesta para el sujet o de derecho en la figura
del gran criminal, con la consiguiente amena za de fundar un
nuevo derecho, cosa que para el pueblo, y a pesar de su inde fen-
sin en muchas circunsta ncias cruciales, an hoy como en po-
cas inmemori ales, es una eventua lidad estremecedora. El Estado -
teme esta viole ncia, decididamente por ser fundadora de dere-
cho, por tener que reconocerla como tal, cuando potencias exte-
riores lo fuerza n a concederles el derecho de hacer la guerra, o
cuando las clases sociales lo fuerzan a conceder el derecho a
huelga.
Durante la ltima guerra, la cr tica de la violencia mi litar sig-
nific el comienzo de una crt ica apasionada en contra de la vio--
lencia en general. Por lo me nos una cosa qued clara: la violen-
cia no se practica ni tolera ingenuamente. Pero esa crtica no slo
se refiri al carcter fundador de derech o de la violencia, sino que
su fuerza ms demoledora se manifest en la evaluacin de otra
funcin suya. La doble funcin dc la violencia es caracterstica _
del militari smo, que slo pudo constituirse como tal, con el ad-
venimiento del servicio militar obligatorio. El mil itarismo es el
impulso de utilizar de forma generalizada la violencia como me-
dio para los fines del Estado. El enj uiciamient o de este impul so
fuc tan o ms vigoroso qu e el de la utili zacin genrica de la vio-
len cia. Di cho impulso revela una funcin completament e dis-
tinta de la violencia que la mera persecucin dc fines nat urales.
Refleja una uti lizacin de la violencia como medio para fines de
29
derecho, ya la de los ciudadanos a las leyes - dado
el caso, la obediencia a la ley de servicio militar obligatorio-; es
un fin de derecho. La pri mera funcin de la violencia es funda-
dora de derecho, y esta ltima, conservadora de derecho. Consi-
que el militar obligatorio es una prctica Que,
en pn ncrpro, no se diferencia de modo alguno de la violencia
conservadora de derecho, su crtica eficaz es mucho ms dificil
que lo que desprende de las declaracion es de pacifistas y acti-
vistas. Semejante crti ca se inscribe en real idad dentro del mbito
la de la violencia de de recho en general. es decir, de la
violencia legal o ejecutiva. Un progra ma menos ambicioso no es-
tar a la altura de la tarea. Ta mpoco puede reduci rse, a menos
se abrace un a rechazar todo compro-
miso la persona y declarar a cambio, que lo que apetece es lo
- permit ido. Una mxima tal no hace ms Que desvincular esta
reflexin ?c lo de todo sent ido de la accin y de
todo sent ido de la realidad, ya que stos no pueden constit uirse
si [a accin es extrada de su context o. Todava ms impor-
tante es la insuficiencia del imperativo categr ico kan tiano en lo
respecta a esta crtica por ser un programa mnimo aunque
Inapelable, a saber: acta de tal ma nera Que veas, tanto en tu per-
sona como en la de las otras, a la humanidad tambin como fin
y nunca .Slo como simple medio l. Es que el derecho positivo, si
- es consciente de sus propias races, exigir el reconocimiento de
la salvaguardia y promocin de los intereses de toda la humani-
da d en la persona de todo individuo. Ese inters es tenido en
mediante el establecimiento de un orden fatalme nte ne-
cesano. Pero, aunque ste, en su papel de conservador de dere-
cho,. tampoco puede escapa r a la crtica, es reducido a la impo-
teneta,. cuando se lo sust it uye por una simple referencia informal
a la que no se acompaa de un orden superio r capaz
de designarla. La impotencia ser completa si se elude la discu-
sin de la del orden de derecho en su totalidad, para cen-
trarse en aplicaciones o en leyes aisladas, como si stas fuera n las
de la fuerza del derecho. Lejos de ser as, dicha garant a
radica en la unidad de dest ino que el derecho propone, lo exis-
tente y lo amenazador siendo part e integral de l. Y la violencia
. 1 Esta famosa exige ncia induce a la duda de si no contiene dcma-
poco, si tambin est permitido servir a o servirnos de nosotros
o de otros bajo alguna circunstancia imaginable. Esta duda esta
asisti da por muy buenos motivos.
JO
conservadora de derecho es una de las amenazas, aunque no tenga
el sentido de int imidacin que le atri buye el terico liberal mal
inst ruido. En su sentido est ricto, la intimidacin requiere una
de terminacin q ue est en cont radiccin con la esencia de la
ame naza y que adems no hay ley que posea, porque existe siem-
pre la esperanza de poder escapar a su puesta en prctica. Ms
bien esta amenaza se manifiesta como el posible destino de caer
en manos del cri minal. El sent ido ms profundo de la indcter-
min acin de l orden de derecho se har patent e ms ade lante,
cuando se considere la esfera del destino de donde deriva. Una
indicacin valiosa se encuentra en el mbito de las penas. Y en-
tre ellas, la ms criticada desde la ent rada en vigor de las interro-
gantes del derecho positivo, es la pena de muerte. Y los motivos
fueron y siguen siendo tan fundamentales como pobres e imper-
fectos [os argumentos esgrimidos en la mayor parte de los casos.
Sus crticos sintieron, Quiz sin poder fundamen tarlo, probable-
ment e sin Querer siquiera sentirlo, que la impugnacin de la pena
de muerte no se reduce a atacar una medida de castigo o alguna
ley aislada, sino que alcanza al derecho en su or igen mismo. Si la
violencia, una violencia coronada por el destino, es su origen, no
ser del todo desacer tada la presunci n, de que esa violencia
cumbre sobre la vida y la muerte, al aparecer en el orden de de-
rccho, puede infiltrarse como elemento representativo de su ori-
gen en lo existe nte y manifestarse de forma terrible. Co n ello,
tambin es cierto que la pena de muerte se aplicaba, en condicio-
nes de derecho primitivas. tambin a delitos de propiedad, cosa
que parece desproporcion ada a esas ci rcunsta ncias. Pero su
sentido no era de penalizar la infraccin a la ley, sino de estable-
cer el nuevo de recho. Y es que la uti lizacin de violencia v
vida y muert e refuerza. ms que cualquier otra de sus prcticas,
1
r"
al derecho mismo. A la vez, el sentido ms fino deja ent rever cla- ,
rument e que ella anuncia algo corr upto en el derecho, por sao
bcrse infinitamente distante de las ci rcunstanci as en las que el
destino se manifestara en su propia majestad. En consecuencia,
el entendimiento debe intentar aproximarse a esas circunstancias
con la mayor decisin, para consumar la crtica, tanto de la vio-
lencia fundadora como de la conservadora. Pero estas dos formas
de la violencia se hacen presentes en an otra instit ucin del Es- ....
lado, y en una combinacin todava mucho ms antinat ural que
en el caso de la pena de muerte y amalgamadas de forma igual-
ment e monst ruosa: esta institucin es la polica. Aunque se trata
de una violencia para fines de derecho (con derecho a libre ds-
J I
posicin), la misma facultad le autoriza a fijarlos (con derecho de
mandato), dentro de amplios limites. Lo ignominioso de esta au-
toridad consiste en que para ella se levanta la distincin entre de-
recho fundador y derecho conservador. La razn por la cual tan
pocos sean conscientes de ello, radica en que las competencias de
la polica rara vez le son suficientes para llevar a cabo sus ms
groseras operaciones, ciegamente dirigidas en contra de los sec-
tores ms vulnerables y juiciosos, y contra quienes el Estado no
tiene necesidad alguna de proteger las leyes. Del derecho funda-
dor se pide la acreditacin en la victoria, y del derecho conser-
vador que se someta a la limitacin de no fijar nuevos fines. A la
violencia policial se exime de ambas condiciones. Es fundadora
de derecho, porque su cometido caracterstico se cent ra, no en
promulgar leyes, sino en todo edicto que, con pretensin de de-
recho se deje administrar, y es conservadora de derecho porque
. se pone a disposicin de esos fines. Pero la afirmacin de que los
fines de la violencia policial son idnticos, o estn siquiera rela-
cionados con los restantes fines del derecho, es totalmente falsa.
El derecho de la polica indica sobre todo el punt o en que el
I Estado, por impotencia o por los contextos inmanent es de cada
orden legal, se siente incapaz de garantizar por medio de ese or-
den, los propios fines emp ricos que persigue a todo precio. De
I ah que en incontables casos la polica intervenga en nombre
de la seguridad, alli dond e no existe una clara sit uacin de de-
recho, como cuando, sin recurso alguno a fines de derecho, in-
flige brutales molestias al ciudadano a lo largo de una vida re-
gulada a decret o, o bien solapadamente lo vigila. En contraste
con el derecho, que reconoce que la decisin tomada en un
lugar y un tiempo, se refiere a una categora metafsica que jus-
tifica el recurso crtico, la institucin policial, por su parte, no
se funda en nada sustancial. Su violencia carece de forma. as
como su irrupcin inconcebible, generalizada y monstruosa en
la vida del Estado civilizado. Las policas son, consideradas ais-
ladamente, todas similares. Sin embargo, no puede dejar de ob-
servarse que su esprit u es menos espeluznante cuando repre-
senta en la monarqua absoluta a la violencia del mandatari o en
el que se conj ugan la totalidad del poder legislativo y ejecutivo.
Pero en las democracias, su existencia no goza de esa relacin
privilegiada, e ilustra, por tanto, la mxima degeneracin de la
violencia.
La violencia como medio es siempre, o bien fundadora de de-
recho o conservadora de derecho. En caso de no reivindicar al-
32
guno de estos dos predicados, renuncia a toda validez. De ello se
desprende que, en el mejor de los casos, toda violencia empleada -
como medio participa en la problemtica del derecho en general.
y a pesar de que a esta altura de la investigacin, su significado
no se deja aun aprehender con certidumbre, lo ya realizado hace
aparecer al derecho bajo una luz de ambigedad tica tal, que la
pregunta de si no es posible regular los conflictivos intereses de
la humanidad con ot ros medios que no sean violentos, se im-
pone por s misma. Pero ante lodo, debe precisarse que de un
cont rato de derecho no se deduce jams una resolucin de con-
flictos sin recurso alguno a la violencia. En realidad, tal cont rato
conduce en ltima instancia. y por ms que sus firmantes lo ha-
van alcanzado haciendo gala de voluntad pacifica, a una violen-
cia posible. Porque el contrato concede a cualquiera de sus partes
el derecho de recurrir a algn tipo de violencia en contra de la
otra en caso de que sea responsable de infraccin a sus disposi-
ciones. Y eso no es todo: el origen de todo cont rato. no slo su
posible conclusin, nos remite a la violencia. Aunque su violen-
cia fundadora no tiene por qu estar inmediatamente presente en
el momento de su formulacin, est representada en l bajo forma
del poder que lo garantiza y que es su origen violento. y ello, sin
excluir la posibilidad de que ese mismo poder se incluya por su
fuerza como parte legal del contrato. Toda institucin de dere- e
che se corrompe si desaparece de su consciencia la presencia la-
tente de la violencia. Valgan los parlament os como ejemplos de
ello en nuestros das. Ofrecen el lamentable espectculo que to-
dos conocemos porque no han sabido conservar la conciencia de
las fuerzas revoluciona rias a que deben su existencia. Especial.
mente en Alemania, tambin la ms reciente manifestacin de
tales violencias transcurri sin consecuencia para tos parlamen-
tos. Carecen del sentido de la violencia fundadora representada
en ellos. Por ello no sorprende que no alcancen conclusiones dig-
nas de esa violencia, sino que favorezcan compromisos tenden-
tes a asegurar un presunto tratamient o pac fico de los asuntos
polticos. Sin embargo, por ms que censuremos toda forma
abierta de violencia, persiste como producto inherente de la
mentalidad de la violencia, porque la corriente que impulsa ha-
cia el compromiso no es una motivacin interior, sino exterior,
est moti vada por la corrient e contrar ia. No importa cun vo-
luntariamente nos hayamos prestado al compromiso; au n as es
imposible ignorar su carcter coactivo. El sentimiento bsico que
acompaa a todo compromiso es: "Mejor hubiera sido de otra
33
manera" 2. Es significat ivo que la degeneracin de los pa rla-
mentos apart probablemente a tantos espritus del idea l de re-
solucin pacfica de conflictos polticos, como los que la guerra
le haba aportado. Bolcheviques y sindicalistas se enfrenta n a pa-
cifistas. Pract icaron una critica demoledora y en general acertada
en contra de los parl amentos actuales. Por ms deseable y alen-
tador que sea un parlamento prestigioso, la discusin de medios
fundamentalmente pacficos de acuerdo poltico, no podr ha-
cerse a partir del parlamentarismo. La raz n es que todos sus lo-
gros relativos a asuntos vitales slo pueden ser alcanzados, con-
sidera ndo tanto sus orgenes como sus resultados, gracias a
rdenes de derecho armados de violencia.
\: Pero, es acaso pos ible la resolucin no violent a de co nic-
tos? Sin duda lo es. Las relaciones entre personas privadas ofre-
cen abundantes ejemplos de ello. Dondequiera Que la cultura del
corazn haya hecho acces ibles medios limpi os de acuerdo, se re-
gistra conformidad inviolenta. Y es Que a los medios legtimos e
ilegtimos de todo tipo, que siempre expresa n violencia, puede
opo nerse los no violentos, los medios limpi os. Sus precondicio-
nes subj etivas son cortesa sincera, afinidad, amor a la paz, con-
fianza y todo aquello Que en este contexto se deje nombrar. Pero
su aparici n objet iva es det erminada por la ley (cuyo alcance
violento no se discute aqu) para Que los medios limpios no sig-
nifiquen soluciones inmediatas sino slo mediatas. Por lo ta nto,
no se refieren ja ms a la resolucin de conflictos entre persona y
perso na, sino slo a la manera moverse entre las cosas.
En la aproximacin ms concreta de los conflictos hu manos
relativos a bienes, se despli ega el mbito de los medi os limpios,
De ah Que la tcnica, en su sentido ms amplio, const ituye su
dominio ms propio. Posiblemente, el mejor ejemplo de ello, el
de ms alcance, sea la conversacin como tcnica de acuerdo ci-
vil. En la co nversacin, no slo la conformidad no violenta es
posible, sino Que el pri ncipio de no utilizacin de la violencia se
debe expresamente a una circunstancia significativa: la no pena-
I !izaein de la mentira. Quiz no haya habido en el mundo legis-
I
lacin alguna que desde su origen la penal izara. De ello se des-
prende que existe, precisamente en la esfera de acuerdo humano
1 pacfico, una legislacin inaccesible a la violencia: la esfera del
mutuo entendimient o o sea, el lenguaje . La violencia de dcre-
2 Erich Unger, Poli/jI< und Metaphysik. (Die Theore. Versucne zu
philosophischer Politik l . VerojJenllichung.), Berln 1921, pg. 8.
J4
che finalmente se infiltr en ella, mucho ms tarde y en pleno
proceso de dege neracin, al imponer castigo al engao. En un
pri ncipio, el orden de derecho se contentaba con la confianza ,
respaldada por su violencia triunfal, de poder vencer a la violen-
cia ilegit ima all donde se manifestase. El enga o o la estafa,
exentas de violencia, estaban libres de castigo segn el postulado
ius civile vigilantibus scriptum est, o bien ojo por dinero,
tanto en el derecho romano como en el germnico antiguo. Ms
adelante, empero, el derecho de otros tiempos se sinti sucumbir
por confiar en su propia violencia, y a di ferencia del anterior, se
vio desbordado. Es ms, el temor que inspira y la desconfia nza
en si mismo, indican la co nmocin del derecho. Co mienza a
proponerse fines con la intencin de evitarle ma yores sacudidas
al derecho conservador. Se vuelve, por tanto, contra el engao,
no por consideraciones morales, sino por temor a las reacciones
violentas que pueda provocar entre los engaados. No obsta nte,
dicho temor est en contradicci n con la propia naturaleza vio-
lenta que desde sus orgen es caracteriza al derecho. Por consi-
guiente, tales fines ya no concuerdan con los medios legtimos del
derecho. En ellos se anuncia, tanto la decadencia de su propi a es-
fera como una reduccin de los medios limpios, ya Que la pro-
hibicin del engao, restringe el derecho al uso de medios co mo
plet ament e desprovistos de violencia, debi do a las reacciones
violentas que podra n provocar. Di cha t ende ncia del derecho
contribuy a la reti rada del derecho a la huelga, contrario a los
intereses del Estado. El derecho lo sanciona porq ue intenta evitar
acciones violenta s a las Que teme enfrentarse. Antes de co nce-
derlo, los trabajadores recurran al sabotaje e incendiaban las fa-
bricas. Ms ac de todo orden de derecho, existe despus de todo,
e independientemente de todas las virt udes, un motivo eficaz para
alcanza r soluciones paci ficas a los intereses encontrados de las
personas. Incluso la ment alidad ms dura preferir muy a me- ~
nudo medios limpios y no violentos, por temor a desventajas ro-
munes que resultar an de un enfrentamiento de fuerza , sea cual
fuere el vencedor. En incontables casos de conflicto de intereses
ent re personas privadas, habr clara consciencia de ello. No as
cuando la disputa afecta a clases y naciones. Para st as, ese orde n
superior Que amenaza tanto al vencedor como al vencido, pero
munccc oculto para los sentimientos y opiniones de casi todos.
La bsq ueda aq u de semejantes rde nes superiores e intereses
comunes Que se deriva n de ellos, y que constituyen el motivo ms
pers isten te a favor de una polt ica de los medios limpios, nos lle-
J5
var a demasiado lejos 3. Bastar remitirnos a los medios limpios
que pri ma n en el tr ato pacfico de personas privadas, como an-
logos de aqullos uti lizables en la polt ica.
En lo que respecta a las largas luchas de clase, la huelga debe,
bajo ciertas condiciones, considerarse medio limpio. Habr que
hacer un a di stincin entre dos tipos esencialmente diferentes de
hu elga, cuya incidencia ya fuer a examinada ms arriba . A Sorel
le corresponde el mr ito de haber sido el primero en reconocerl a
sobre la base de una reflexin ms polt ica que terica. La distin-
cin que propone es entre hue lga gene ral poltica y huelga gene-
ral proletaria, y estn tambi n enfrentadas en lo que con cierne a
la violencia. Sobre los partidarios de la primera puede decirse: La
base de sus concepciones es el fortaleci miento de la violencia del
Estado; en sus organizaciones actuales los polticos (se. los mo-
deradamente sociali stas) preparan ya la instauracin de una po-
tente violencia centralizada y disciplinada qu e no dar brazo a
torcer ante la crtica de la oposicin , sabr impo ner el silencio y
di cta r sus decretos falaces...4. La huelga general poltica... de-
muestra que el Estado no pierde nada de su fuerza al t ran sferir el
poder de pr ivilegiados a privilegiad os, cuando la ma sa produc-
tora hu eca amos.. 5 Ante esta huelga general polti ca (que parece
haber sido la frmula de la fallida revol uci n alemana), el pro-
let ari ado se propone como nico objetivo , la liquidacin de la
violencia estatal. Descart a toda consec uencia ideol gica de toda
posible poltica social ; incl uso las reformas ms populares son
consideradas burguesas por sus partidari os 6. Semejante hu elga
general expresa claramente su ind iferencia por los beneficios ma-
teri ales conquistados, al declarar su voluntad de eliminar al Es-
tado; un Estado qu e ciertamente fue... la razn de existencia de
los grupos dominantes que se beneficiaron de todas las empresas
que corrieron a cuenta del pbli co en gcncral.. 7. Ahora bien ,
mientras que la primera de las formas de interrupcin del trabajo
mencionadas refleja violencia, ya que no hace ms que provocar
una modificacin exterior de las condiciones de trabajo, la se-
gunda, en tanto medio limpio, no es violenta. En efecto, en lugar
3 No obstante, vase Unger, op. cit., pgs. 18 Ysigs.
4 George Sorel, Reflex ons sur la vtolence. 5.
a
cd., Pars, 1919,
pg. 250.
s Op. cit.. pg. 265.
6 Idem.. pg. 195.
7 Ldem.. pg. 249.
36
dc plantearse la necesidad de concesiones externas y de algn tipo
de modificaci ones de las condiciones de trabajo para que ste sea
rea nudado, expresa la decisin de reanudar un tr abajo comple-
tamente modificado y no forzado por el Estado. Se trat a de una
subversin que esta for ma de huelga, ms que exigir, en realidad
consuma. Por consiguiente, si la pri mera concepcin de la huelga
es fundadora de derecho, la segunda es anarquista. Sorel se hace
ceo de ocasionales afirmaciones de Marx cuando reniega de todo
tipo de programas, utopas, en una palabra, de fundaci ones de
derecho, al deci r: Con la huelga general desaparecen t odas esas
cosas boni tas; la revolucin se manifiesta en forma de un a re-
vuel ta d ara y simple. Es un lugar que no est reservado ni para
los socilogos, ni para elegantes aficionados de la reforma social,
ni para intelectu ales para qui enes pensar por el prol etariado les
sirve de profesir 8. Esta concepcin profunda, tica y genui-
nament e revoluci onaria impide que se adscriba a semej ante
huelga gene ral un carcter violento, so pretexto de sus posibles
consecuencias catastrfi cas. Es cierto que la economa presente,
considerada como un todo , se parece ms a una bestia suelta que
se aprovecha de la inatencin del guardi n, que a una mquina
que se deti ene una vez partido el fogonero. Aun as, no debe ju z-
garse la violencia de una accin segn sus fines o consecuencias,
sino slo segn la ley de sus medios. Es ob vio qu e la violencia de
Estado, slo pre ocupada por las consecuencias, va a at ribuirle un
carct er violent o precisamente a este t ipo de huelga, en lugar de
reconocerlo en el manifiesto comportamiento extorsionador de
los paros pa rciales. Sorel esgrimi argumentos muy ingeniosos
para mostrar cmo esta rigurosa concepcin de la huelga general,
es de por s la i nd icada para reducir el despliegue concreto de
violencia en un cont exto revolucionario. En comparacin , la
huelga de mdicos, t al como se produjo en diversas ciudades ale-
manas, constituye un caso conspicuo de omisin viol enta, ca-
rente de ti ca y de una crudeza sup erior a la de la huel ga general
poltica, emparentada como est co n el bloqueo. Esta hu elga re-
Ilcja el empleo ms repugnante e incscrupuloso de violencia; una
depravacin, consider ando que se trat a de un sector profesional
que du ra nte aos, sin oponer la menor resistencia, asegur su
botn a la muerte, para luego, en la primera ocasin propicia,
ponerle precio li bremente a la vida. Con ms claridad que en las
recientes luchas de clase, medios de acuerdo no violentos evolu-
H !dem., pg. 200.
37
cionaron a lo largo de la historia milenaria de los Estados. Slo
ocas ionalmente debe intervenir la diplomacia para modi ficar los
rdenes de derecho de trnsito entre ellos. Bsicamente, en franca
analoga con los acuerdos ent re personas privadas, resolvieron sus
conflictos pacficament e, caso a caso y sin contrato, en nombre
de sus Estados. Se trata de una tarea delicada que se resuelve de
manera ms resolutiva recurriendo al arbitraje, pero que signi-
fica un mtodo fundamental mente ms elevado que el del arbi-
traj e, por trascender los rdenes de derecho, y por consiguiente,
tambin la violencia. La diplomacia, como asimismo el trato en-
tre personas privadas, desarroll formas y virtudes que, no por
haberse convertido en exteriores, siempre as lo fueron.
No existe forma alguna de violencia prevista por el derecho
natural o posit ivo. que est desvinculada de la ya mencionada
problemti ca de la violencia de derecho . Dado que toda repre-
sentacin de soluciones imaginables a los objet ivos human os, sin
men cionar la redencin del crculo de dest ierro de t odas las con-
diciones de existencia precedentes, es irrealizable en principio, sin
recurrir en abso luto a la violenci a, es preciso formularse ot ras
formas de violencia que las conocidas por la teo ra del derecho.
Simultneamente ha de cuestionarse la veracidad del dogma que
esas teoras comparten: Fines justos pueden ser alcanzados por
medi os legti mos, medios legtimos pueden ser empleados para
perseguir fines j ustos. Qu sucedera, en cas o de emplea r esa
violencia, como forzada por el destino, medios legti mos que de
por SI estn en contradiccin irreconciliable con fines j ustos? O
bien de concebirse una violencia de otro tipo, que, por ello, no
pueda ser ni lcg uirna ni ilegtima para esos fines, que no les sirva
de medio para nada sino que guardase otra relacin respecto a
ellos? Esto echa una luz sobre la curiosa y an te todo desale nta-
dora experiencia de indeter mi nacin propia a todos los proble-
mas de derecho, quiz comparables en su esterilidad a la impo-
sibilidad de decidir de forma concluye nte ent re verdadero y
falso en lenguajes vivos. Si bien la razn es incapaz de decidir
sobre la legitimidad de medios y la justi cia de fines, siendo ms
bien una violencia fatal la que los determina, por encima de ella,
10 hace Di os. L ~ extraeza que puede provocar tal entendi-
miento se debe a la insistencia t ozuda hab itual en pensar que los
mencionados fines justos son fines de un der echo posible, es de-
cir, no slo pensables como generalmente valederos (cosa que se
desprende ana lticamente del atributo de la justicia) sino tam-
bin como generalizables, cosa que contradice, como puede mos-
38
trarse, al citado atributo. Y es que fines que son generalmente re-
conocibles como generalmente valederos en una situacin, no lo
son para ninguna ot ra, a pesar de que, por 10 de ms, exhiban
grandsimas similitudes. La experiencia cot idiana ya nos ofrece
una funcin no mediada de la violencia, que cae fuera de l trata-
mien to que de ella se ha hecho hasta ahora. La ira, por ejemplo,
conduce a las irrupciones ms evidentes de violencia sin ser por
ello med io para fin alguno. No es aqu medio sino ma nifesta-
cin. Aun as, esta violencia pr odu ce tambin mani festaciones
objetivas que pueden ser obj eto de critica. En primer lugar pue-
den encontrarse en el mito.
La violencia mtica en su forma or iginal es pura man ifesta-
cin de los dioses. No es medio para sus fines, apenas si puede
considerarse manifestacin de sus voluntades. Es ante todo ma-
nifestacin de su existencia. La leyenda de Ntobe es un excelente
ejemplo. Podra parecernos que las acciones de Apo lo y Arte-
misa no son ms que un castigo. Sin embargo, su violencia ms
bien establece un nuevo derecho; no es el mero castigo a la trans-
gresin de uno ya existente. La arrogancia de Nobe conjura la
fatalidad sobre s, no tanto por ultrajar al derecho, sino por de-
safiar al destino a una lucha que ste va a ganar, y cuya victoria
necesariamente requiere el seguimiento de un derecho. Las le-
yendas heroicas, en que el hroe, como por ejemplo Prometeo,
desafan con digna bravura al destino, se enfrenta n a l con suerte
diversa y no son abandonados por la leyenda sin alguna espe-
ranza, demuestran que, en un senti do arcaico, los castigos divi-
nos poco tenan de derecho conservador; por lo contrario, ins-
tauraban un nuevo derecho entre los humanos. Precisamente a
L'SC hroe y esa violencia de derecho quiere act ualizar el pueblo
an hoy cuando admira a los grandes malhechores. Por tanto, la
violencia se abate sobre Nobe desde la insegura y ambi gua esfera
del destino pero no es en realidad destructiva. A pesar de causar
la muerte sangrienta de los hijos de Nobe, respeta la vida de la
rnadre que , por la muerte de sus hijos se hace an ms culpable
hasta convert irse en depositaria eterna y muda de esa culpa; se-
nal de la frontera entre humanos y dioses. Pero si se quiere em-
paren tar, o incluso identificar, esta violenci a mtica di recta con
la violencia fundadora de la que ya se hablara, ser necesario re-
considerar esta lt ima, ya que al caracterizarla en el contexto de
la violencia blica slo fue concebida como una violencia de me-
dios. Esta asoci acin promete echar luz sobre el destino, de todas
maneras ligado a la violencia de derecho, y permitir as comple-
39
tar, no ms sea a grandes trazos, nuestra crtica. La funcin de la
violencia en el proceso de fundacin de derecho es doble. Por una
parte, la fundacin de derecho tiene como fin ese derecho que,
con la violencia como medio, aspira a implantar . No obstante, el
derecho, una vez establecido, no renuncia a la violencia. Lejos de
ello, slo entonces se convierte verdaderamente en fundadora de
derecho en el sentido ms estrict o y directo, porque este derecho
no ser independiente y libre de toda violencia, sino que ser, en
nombre del poder, un fin ntima y necesariamente ligado a ella.
Fundacin de derecho equivale a fundacin de poder, y es, por
ende, un acto de manifestacin inmediata de la violencia. Justi-
cia es el principio de toda fundacin divina de fines; poder, es el
principio de toda fundacin mtica de derecho.
De lo anterior deriva una aplicacin preada de consecuen-
cias para el derecho de Estado. A su dominio corresponde el es-
tablecimiento de fronteras, tal como se lo propone la paz de
todas las guerras de las pocas mticas, de por s el fenmeno ori-
ginario de toda violencia fundadora por excelencia. En ella se
muestra con la mayor elaridad, que toda violencia fundadora de
derecho viene a garantizar un poder, y no un ansia excesiva de
(' beneficio en forma de posesiones. El establecimient o de fronteras
no significa la somera aniquilacin del contrincante. Se le con-
ceden derechos, aun en aquellos casos en que el vencedor dis-
pone de una superioridad absoluta de medios violentos. Y, de
manera diablicamente ambigua, se trata de una igualdad de
derechos: para ambas partes firmantes del contrato, la linea que
no debe franquearse es la misma. Aqu asoma con terrible inge-
nuidad la mtica ambigedad de las leyes que no deben ser
transgredidas, y de las que hace mencin satri ca Anarole
France cuando dice: lu ley prohbe de igual manera a ricos y po-
bres el pernoctar bajo puentes. Asimismo, cuando Sorel sugiere
que el privilegio (o derecho prerrogativa) de reyes y poderosos est
en el origen de todo derecho, ms que una conclusin de ndole
histrico-cultural valedera, est rozando una verdad metafsica.
y mientras exista el derecho, esta verdad perdura mutatis mu-
tands. Y es que, desde la perspectiva de la violencia que slo el
derecho puede garantizar, no existe igualdad. En el mejor de los
casos, hay violencias igualmente grandes. Sin perjuicio de lo di-
cho, el acto de establecimiento de fronteras es, aun en otro sen-
tido, significativo para la nocin de derecho. Por lo menos en lo
que respecta a los tiempos primitivos, las leyes y fronteras cir-
cunscritas no estn escritas. Las personas pueden transgredirlas
40
en su ignorancia y condenarse por ello a la expiacin. En efecto.
la agresin al derecho, ejemplificada por la transgresin a una ley
no escrita y desconocida implica, a diferencia del castigo, la ex-
piacin. Y por desgraciado que pueda parecer su impacto sobre
el desprevenido, su irrupcin no es, vista desde el derecho, pro-
ducto del azar, sino acto del destino que de nuevo se manifiesta
en su programada ambigedad. Hennann Cohen, en una obser-
vacin casual sobre la idea antigua del destino, ya la haba des-
crito como una nocin que se hace inevitable, y cuyos pro-
pios ordenamientos son los que parecen provocar y dar lugar a
esa extralimitacin, a esa cada 9. El moderno principio, segn
el cual la ignora ncia de la ley no exime de castigo, es un testi-
monio continuado de ese sentido del derecho, as como indica-
dor de que la batalla librada por las entidades colectivas antiguas
a favor de un derecho escrito, debe ente nderse como una rebe-
lin contra el espritu de las prescripciones mticas.
Lejos de fundar una esfera ms limpia, la manifestacin m-
tica de la violencia inmediata se muestra profundamente i d n ~ - t r
tica a toda violencia de derecho, y la intuicin de su comn pro-
blemtica se convierte en certeza de la descomposicin de su
funcin histrica, por lo que se hace preciso eliminarla. Tal tarea
replantea, en lti ma instancia, la cuestin de una violencia in-
mediata pura, capaz de paralizar a la violencia mtica. De la
misma forma en que Dios y mito se enfrentan en todos los m-
bitos, se opone tambin la violencia divina a la mtica; son siem-
pre contrarias. En tanto que la violencia mtica es fundadora de A
derecho, la divina es destructora de derecho. Si la primera esta-
blece fronteras, la segunda arrasa con ellas; si la mtica es culpa-
hitizadora y expiatoria, la divina es redentora; cuando aquella
amenaza, sta golpea, si aqulla es sangrienta, esta otra es letal
aunque incruenta. Como ejemplo de la violencia del tribunal di-
vino, se pasa de la leyenda de Nobe a la banda de Korai. Aqu
alcanza esta violencia a privilegiados, levitas, y los alcanza sin
anuncio previo, sin que medie amenaza; golpea y no se detiene
ante la aniquilacin. Pero no deja de percibirse que esta violencia
es en s misma redentora, ni oculta la profunda relacin entre su
carcter incruento y esa cualidad redentora. Y cs que la sangre es
smbolo de mera vida. La resolucin de la violencia mtica se re-
mite, y no podemos aqu describirlo de forma ms exacta, a la
9 Hermann Cohen, Ethi k des reinen wuu; 2." ed. rev., Berln,
1907 , pg. 362.
41
culpabilzacin de la mera vida natural que pone al inocente e
infeliz viviente en manos de la expiacin para purgar esa culpa,
y qu e a la vez, redime al culpable, no de una culpa, sino del de-
1. Es que la dominacin del derecho sobre el ser viviente no
trasciende la mera vida. La violencia mt ica es violencia san-
grienta sobre aqulla, en su pro pio nombre, mientras que la pura
violencia divina lo es sobre todo lo viviente y por amo r a lo vivo.
Aqulla exige sacrificios, sta los acepta.
Dicha violencia divina no slo se manifiesta en las revelacio-
nes religiosas. sino mucho ms, en por lo menos una expresin
sacral izada de la vida cotidiana. Una de sus mani festaciones fuera
del derecho, es lo que se t ien e por violencia educadora en su
forma ms consumada. Estas man ifestaciones no se definen por
haberlas practicado Dios mi smo di rectamente en for ma de mi-
lagros, sino por esos momentos de consumacin incruenta, con-
tu nde nte y redentora. y a fin de cuentas, por la a usencia de toda
fundacin de derechoij:n este sent ido se j ustifica ta mbin la
consideracin de esta violencia como ext ermi nadora, aunque lo
sea slo de forma relativa, es decir, dirigida a bienes, derecho. vida
y lo qu e se asocia co n ellos; jams absoluta respecto al alma de
los seres vivientes. Tal exte nsin de la violencia pura o divina sin
du da provocar, particularmente en nuestros das, los ms enca ro
nizados le saldr al paso co n la indicacin de que de
ella tambin sdeduce la autorizacin condicional de la violen-
cia letal de los seres humanos utilizada por unos contra otros. Esto
no debe admit irse porque a la pregunta de si puedo mat ar surge
como respuesta el mandami ent o inamovible: No mataras. Este
mandamiento se eleva por delante del act o como si Dios se in-
terpusierax para impedir su consumacin. Sin embargo, en tanto
que no es el temor al castigo lo que sostiene su cumplimi ento, el
mandamiento deviene inaplicable e inconmensura ble ante el he-
cho consumado, Por ello no puede emitir juicio sobre ste. Es
decir que, de antemano, es imposible prever el juicio di vino e su
razn respecto a dicho acto. Yerran por lo tanto, aquellos que
fundament an la condena de toda muert e violenta de un hombre
a man os de otro a partir del mandamiento. Este no represent a un
criterio para alcanzar un veredicto, sino una pauta de compor-
tamiento para la persona o comunidad act iva que debe confro n-
turlo en su intimidad, y que en casos tremendos tiene que asumir
la responsabilidad de sust raerse a su mandato. As 10 entendi
tambin el j udasmo al oponerse expresamente a la condena del
homicidio producto de una legtima defensa. Pero los pensadores
42
recin mencionados se remiten a un teore ma ms remo to, me-
diante el cual puede que crean ser incluso capaces de funda men-
ta r el mandamiento en cuestin. Se refi eren al postulado qu e
concibe la vida como algo sagrado, tanto si la extende mos a todo
lo ani ma l y vegetal como si la reducimos a lo excl usivamente hu-
ma no. El argumento que esgri men, aplicado al caso extremo de
la muert e del tirano a manos de la revolucin, es el siguiente: si
no mat o, ya no me ser dado jams erigir el reino uni versal de la
justicia... as pien sa el terrorista espiri t ual... Nosot ros, sin em-
bargo, declaramos que ms elevada que la felicidad y justicia de
una existencia... es la existencia en s '?. Esta ultima afirmacin
es cierta mente tan falsa, casi innoble, reveladora de la necesidad
de buscar la razn del mandamiento en su incidencia sobre Dios
y el autor del hecho, en vez de buscarla en lo que el hecho hace
al asesinado. Falsa y vil es, en efecto, dicha afirmacin de que la
existencia es ms elevada que la existencia justa, si por existencia
no se entiende ms que la mera vida, y no cabe duda que ese es
el senti do que le confiere su autor . No obstante, alude a la ..-ez a
una vigorosa verdad, si existencia, o mejor dic ho, vida, son pa-
labras cuya ambigedad, comparable a la de la palabra paz, por
referirse ambas respect ivamente a dos esferas, se resuelve en el
significado de hombre, un estado agregado e ina movible. Es
decir, siempre y cuando la afirmacin quiera decir que el no-ser
del hombre es ms terrible que el necesari amente prosaico no-
ser-an del ho mbre justo. Precisamente a di cho doble se nt ido
debe la frase su verosi militud. Es que lo humano no es para nada
idnti co a la mera vida del ho mbre; ni a la mera vida que posee,
ni a cualquier otro de sus estados o cualidades. y ni siquiera a la
unicidad de su persona corporal. Por ms sagrado qu e sea el ser
humano (o igualmente esa vida que contiene en s: la vida terre-
nal, mu erte y posteridad), no lo son sus co ndiciones o su vida
corporal que sus semejantes convierten cn tan precaria. De no ser
as, qu lo distinguira esencialmente de a nimales y plantas? Y
de considerar sagrados tambin a stos, no podran aspirar a la
mera vida, no podran estar contenidos en ella. Probablemente
110 valga la pena investigar el origen del dogma de la sacralidad
de la vida. Posiblemente sea algo muy reciente; una ltima con-
fusin de la debilitada tradici n occident al, por querer recuperar
.11santo que ha perdido en la inescrutabilidad cosmolgica. (La
10 Kurt Hiller , Anti-Kain . Ein Nachwort. en Das Ziel. l ahrbcher
11r Keistige Politi k, editopor Kurt Hiller. Vol. 3, Munich, 191 9, pg. 25.
43
antigedad de todos los mandamientos religiosos Que prohben
dar muerte no demuestran nada, por haber servido como fun-
damento a nociones difere ntes a aquellas en Que se basa el teo-
rema mod erno al respecto.) Finalmente, es preciso comprender
Que lo que aqu pasa por sagrado, era, desde la perspectiva del
viejo pensamient o mtico, aquello sobre lo cual se de posita la
marca de la culpabilidad. y que no es otra cosa que la mera vida .
La critica de la violencia es la filosofa de su propia historia.
Es filosofa de dicha historia porque ya la idea que co nstituye
su punto de partida hace posibl e una postura crtica. diferencia-
dora y decisiva respecto a sus dat os cronolgicos. Una visin que
se redu zca a considerar lo ms inmediato, a lo sumo intuir el ir
y venir dialctico de la violencia en for ma de violencia funda-
dora de derecho o conservadora de derecho. Esta ley de osci la-
cin se basa en que, a la larga, toda violencia conservadora de
derecho indirectamente debilita a la fundadora de derecho en ella
misma representada, al reprimir violencias opuestas hostiles. Al-
gunos de estos sntomas fueron tratados en el curso de la pre-
sente discusin. Esta situacin perd ura hasta que nuevas expre-
siones de violencia o las anteriorment e rep rimidas, llega n a
predomi nar sobre la violencia fundadora hasta entonces estable-
cida, y fund an un nuevo derecho sobre sus ruinas. Sobre la rup-
tura de este ciclo hechizado por las for mas de derecho m ticas,
sobre la disolucin del derecho y las violencias Que subordina y
est a la vez subordinado, y en ultima instancia encarnadas en la
violencia de Estad o. se fundamenta una nueva era histri ca. De
resultar cierto que el seoro del mit o se resquebraja desde una
perspectiva act ual, entonces. la mencionada novedad no es tanto
una inconcebible huida hacia adelante como para Que un re-
chazo del derecho signifique inmediatament e su autoa nulacin.
Pero si la violencia llega a tener, ms alla del derecho, un lugar
asegurado como forma limpia e inmediata. se deduce, indepe n-
dientemente de la forma y posibilidad de la violencia revolucio-
naria, a qu nombre debe atribuirse la ms elevada mani festa -
cin de la violencia a cargo del hombre. Para el ser humano no
es ya pos ible sino urgente decidir cundo se trata efectivamente
de violencia limpia en cada caso particular. Es Que slo la violen-
cia mti ca, no la divina, dej a entreverse co mo t al con certeza,
aunque sea en efectos no cotejables entre s, porque la fuerza re-
de ntara de la violen cia no est al alcance de los human os. De
nuevo estn a disposicin de la violencia di vina todas las formas
eternas Que el mi to ma ncillara co n el derecho. Podr ma nifes-
44
terse en la verdadera guerra de la misma manera en Que se ma-
nirestar a la masa de criminales en el juicio di vino. Desechable
cs. empero, toda violencia mtica, la fundadora de derecho, la ar-
hitraria Desechable tambin es la conservadora de derecho, esa
violencia administrada que le sirve. La violencia divina, insigui.a
y sello, jams medi o de ejecucin sagrada, podra llamarse, la rei-
nan te.
45
Teoras del fascismo alem n>
RESEA DE LA COLECCION DE ENSAVOS
~ G U E R R A y GUERREROS ,
EDITADA POR ER NST J ONGER, 19 30
Lon Daudet, hijo de Alphonse, tambi n escritor de impor-
tancia y lder del partido monrquico francs, entreg un in-
forme en su Accin Francesa sobre el Saln del Automvil en el
que arranc, quiz no literalmente, con la identidad: el auto-
mvil es la guerra. Lo que subyaca a esta sorprendente cone-
xin de ideas era la nocin segun la cual la superacin de los ins-
trumentos t cnicos. de los ritmos, de las fuentes de energa y
afines, no encontrando en nuestra vida pri vada un provecho ade-
cuado y exhaustivo, no obstante fuerzan su j ustificacin. Y se
justifican renunciando a una interaccin armnica, en la guerra
que al devastar demuestra que la realidad social no estaba ma-
dura para integrar a la tcnica como rgano; Que la tcnica no
era lo suficientemente poderosa para someter a las fuerzas socia-
les elementales. Podemos afirmar sin Que vaya en det rimento de
la importancia de las races econmicas de (a guerra, que la gue-
rra imperialista est condicionada en su ncleo ms duro y fatal
por la discrepancia abismal entre los inmensos medios de la tc-
nica y la nfima clarificacin moral Que aportan. De hecho, y a
causa de su naturaleza econmica, la sociedad burguesa no puede
hacer otra cosa que aislar a la tcnica de lo considerado espiri-
tual; no tiene ms remedio que excluir en lo posible a la tcnica
del derecho de codeterminacin del orden social. Toda guerr a
venidera ser a la vez una rebelin de esclavos de la tcnica.
Dado Que fueron soldados en la Guerra Mundial y que , in-
Theorien dL"S deut.schen Faschismus, Die Gesellschaf 7,1930.
47
depcndie ntemente de todo lo que pueda discuursclcs, parten de
esa experiencia. no habra que recordarles a los autores del texto
que nos ocupa que las consideraciones anteriores y ot ras asocia.
das a ellas agota n las cuestiones relevantes a la guerra en nuestro
t iempo. Razn de ms para sorprende rse cua ndo ya en la pri-
mera pgina nos topamos con que el siglo. las ideas y las armas
con las que se lucha son de importancia secundaria. Y lo ms
asombroso es que con esta afirmacin Emst Jun gcr hace suyo un
axioma fundamental del pacifi smo; el menos defendible y ms
abstracto de entre ellos. Tra s Jngcr y sus amigos se esconde no
slo un molde doctrinario sino un mist icismo francamente mo-
lesto sea cual fuere el criterio de pensamient o viril con que se lo
mida. Pero este misticismo de [a guerra y el clich idealizado del
pacifismo no t ienen nada que reprocharse mut uamente. Es ms.
por lo pro nto, hasta el pacifismo ms tsico aventaja a su her-
mano epilptico babeante en ciert os punt os de apoyo con lo real,
y lo que parece ms importante, en algunos conceptos sobre la
prxima guerra .
Nuestros autores hablan con gusto y nfasis de la primera
guerra mu ndial. Sin embargo, su obtuso concepto dc las prxi-
mas guerras. carente de toda imagen ligada a aquella, dem uestra
lo poco que sus experiencias les han valido para aprehen derla. al
hablar de ella con los superlativos ms alienados como por ejem-
plo, lo Real del Mundo- ". Estos acondicionador es de ruta para
la Wcrmacht casi llegan a persuadirnos de que el uniforme es para
ellos el mximo objet ivo. de todo corazn, mientras que las con-
diciones en las que luego se manifestar se pierden en el fondo.
Esta posicin se comprende mejo r una vez comprobado cun
obsoletas estn ya las ideologas de la guerr a aqu expuestas en
los t rmi nos del nivel actual de los ar mamentos europeos . Los
autores no llegan a plantear se que la bat alla concreta. material,
en la que algunos de ellos ven enc arnada la man ifestacin su.
prema del Ser, hace naufragar los miserables emblemas de he-
roismo que pudieran habe r sobrevivido a la Gue rra Mundial. El
combate con gases, que poco inte resa a los colaboradores de este
libro. pro mete darle a la futura guerra un cariz en el que las ca-
tegoras soldadescas se despiden definitivame nte a favor de las
deport ivas, ya que las acciones militares se registrarn como r-
cords. Y esto porque la particul aridad estratgica ms dist int iva
ser la cruda y radical guerra de agresin. Como se sabe, contra
* Welthaft-Wirklichen. (N. del T)
48
ataq ues de gases desde el aire no existe defensa adecuada. Hast a
las medida s de proteccin individuales, las mscaras, fracasan
ante el gas mostaza y el Levisit. Cada tanto llegan a nuest ros
odos informaciones tranquilizadoras, como la invencin de un
tole-receptor acstico capaz de registrar el ronro neo de las hlices
a gran distancia. La invencin de un avin silencioso se sucede
pocos meses despus. La guerra de gases se basar en rcords de
exterminio y deber contar con dosis-de riesgo elevadas a expo-
nentes absur dos. Es poco probable que su estallido se aj uste a las
normas de derecho internacional, es decir , que sea precedida por
una declaracin de guerra. Su culminacin tampoco t omar en
cuenta tales categoras. Con la eliminacin de la distincin ent re
civiles y combat ientes, implcita en la guerra de gases, se desmo-
rona el soporte principal del derecho int ernaci onal pblico. La
ltima conflagracin ha mostrado cmo la desorganizacin ins-
taurada por la guerra imperialista amen aza con hace rla inco n-
clusa, int erminabl e.
Ms que algo curioso, el que un t ext o de 1930 dedi cado a
Gue rra y Guerreros pase todo esto por alto, revela un snt oma,
Un sntoma de deliri o pueril que desemboca en un culto apote-
sico de la guerra y cuyos mxi mos anunciadores aqu son van
Schramm y G nther. Esta nueva teora de la guerra, que tiene su
origen rabiosame nte decadent e inscrito en la frente, no es ms que
una transposicin descarada de la tesis de L 'Art pour l'Art a la
guerra.
Pero esta enseanza, que en boca de mediocres adeptos, mos-
traba desde su nacimi ento la tendencia a convertirse en objeto de
broma, en sta su nueva fase, sus perspectivas son vergonzosas.
Quin podra imaginarse a un combatiente de la bat alla del Mame
() de Verdn leyendo frases como las siguientes: Hemos dirigido
la guerr a segn pri ncipios mu y impuros. Lo que se dice luchar
de verdad, hombre contra hombre, tropa contra tro pa, era cada
vez menos frecuente. Por supuesto que los oficiales del frente
hicieron a menudo una guerra sin estilo. Es que a causa de la
introduccin de las masas en el cuerpo de oficiales y suboficiales,
de la sangre inferior, de la actitud prctica y burguesa, en una pa-
labra, del hombre vulgar, cada vez ms elementos de la aristocra-
cia eterna del oficio soldadesco fueron aniquilados. No es posi-
blc emitir ton os ms falsos, imprimi r sobre pa pel ideas ms
torpes, expresar palabras con menos tacto, El hecho de que los
autores fracasar an aqu tan estrepitosamente con su chc hara
porfiada de lo eterno y pri miti vo, se debe a la poco elegante y
49
periodstica prisa de querer apropiarse de lo act ual sin haber
aprehendido lo pasado. No cabe duda de que han existido ele-
mentos de culto en la guerra. Las sociedades estructurad as sobre
principios teocrticos los conocan. De por si result a descabe-
llado querer restaurar estos elementos en la cspide de la guerra,
pero sera an ms penoso para estos guerreros en plena huida
de ideas descubrir lo lejos que lleg en esta direccin errnea un
filsofo judtc, Erich Unger; cun lejos llev sus apreciaciones ba-
sadas en datos concretos de la historia juda, en parte, sin duda.
de aplicacin problemtica, pero que en nada desmerecen de los
esquemas sangrientos aqu conjurados. Es que a los autores no
les basta clarificar algo o llamar las cosas por su nombre. La gue-
rra trasciende toda economia derivada de la razn; en su racio-
nalidad hay algo de inhumano, inconmensurable, gigante , algo
que sugiere un proceso volcnico, una erupcin elemental... una
t remenda ola de vida, orientada por una fuerza dolorosamente
profunda. necesaria y unitaria que acta en campos de batalla que
hoy son ya mticos y que se emplea en tareas que van mucho ms
all de lo meramente inteligible. Esta es la verborragia del pre-
tendiente que mal abraza. Y de hecho ellos abrazan mal al con-
cepto. Hay que volver a hacer las presentaciones y a ella nos abo-
caremos a continuacin.
y hel aqu : La guerra - < ~ l a guerra eterna as como la an-
terior de la que tanto se habla-, sera la ms elevada expresin
de la nacin alemana. A estas alturas debera estar claro que de-
t rs de la guerra eterna se esconde una nocin del culto, mientras
que tras la ltima se esconde la nocin de la tcnica. Y resulta
evidente que los autores no han logrado para nada establecer las
relaciones entre ellas.
Adems, esta ltima guerra presenta an otro aspecto. No slo
es la guerra de las batallas materiales sino que es tambin la gue-
rra perdida. Y por ello. en un senti do muy especial , es la ale-
mana. Otros pueblos pueden igualmente sostener que han hecho
la guerra desde su inter ioridad ms recndita. Pero el haberla
perdido desde esa profunda interioridad. eso no lo podra n ase-
verar. Lo ms especial de la presente fase de confrontacin con
la guerra perdida que tanto agobia a Alemania desde 1919, es que,
precisamente, es la derrota 10 que cuenta en trminos de germa-
nidad. Es una ultima fase, permasenos decirlo as, porque estos
intent os de sobreponerse a la derrota exhiben una clara evolu-
cl n. Come nzaron con el empeo de pervertir la derrota en vic-
toria interior merced a la elevacin histrica del sentido de culpa
50
a niveles de universalidad humana. Esta poltica. que acompa
con sus manifiestos a un Occident e en vas de hundimiento, fuc
el fiel reflejo de la revolucin alema na a travs del vanguar-
dismo expresionista. Luego se t rat de olvidar la guerra perdida.
La burguesa, resollando, se acost sobre la otra oreja y no hubo
almohada ms suave que la novela. El espanto de los aos vivi-
dos sirvi de relleno de plumas en el cual cualquier gorro de dor-
mir dejaba fcil marca. El ltimo int ento, surgido de los anterio-
res y que ahora nos ocupa, es la tendencia de tomar ms en serio
a la derrota que a la guerra misma. Qu significa ganar o perder
una guerra? Cun evidente es la ambigedad en ambas palabras.
la pri mera nos remite al desenlace. La segunda, por su part e, in-
dica el cuerpo hueco y la base de resonancia que produce, sigui-
tica la guerra en su t otalidad y expresa la manera en la cual el
desenlace perdu ra en nosot ros. Dice: el vencedor se queda con la
guerra. al vencido le es sustrada; dice: el victorioso la hace suya,
la convierte en su propiedad, el derrotado no la posee ms, debe
vivir sin ella. Y esto no slo es cierto con respecto a la guerra a
SL'Cas y en general sino tambin con respecto a cada una de sus
mnimas vicisitudes, sus maniobras de ajed rez ms sutiles, su ms
remota accin. Oc acuerdo con los usos del lenguaj e, ganar .o
perder una guer ra alcan za tales profundidades en el tej ido de
nuestro ser que por ello nos enriquecemos o empobrecemos de
por vida en pint ura, imgenes y descubrimien tos. Las dimensio-
nes de la prdida se hacen patentes al recordar que fuimos derro-
tados en una de las guerras ms grandes de la historia uni versal
y en la que por aadidura estaba involucrada toda la esencia ma-
terial y espiritual del pueblo.
Lo que no podemos achacar al crc ulo de Jnger es haber
malmedido esa prdida. Pero cmo salieron al paso de lo t re-
meado? Sin dejar de bat irse. Conti nuaro n celebrando el culto de
la guerra aun donde no haba ya enemigo real. Por doquier fue-
ron para los caprichos de la burguesa que aoraba el derrumbe
de Occidente, como alumno ante el borrn que esconde los de-
bcres mal hechos, dcilmente esparciendo y predicando el de-
rrumbe. Ni por un instante les fue dado el hacer de la Prdida
algo presente en lugar de ensaarse con ella. Fueron siempre los
primeros y los que ms amargame nte se pronunciaron contra el
conocimiento. Dejaron pasar la gran oportunidad del derrotado,
el C-.ISO ruso, de transferir el combate a otra esfera hasta que se
hizo tarde y los pueblos de Europa volvieron a rebajarse a ser so-
lins de contratos comerciales.
51
Las guerras ya no son dirigidas. son adm inistradas, anun-
cia lamentndose uno de los autores. La posguerra alemana de-
bi corregir esto. Dicha posguerra fue en igual medida una pro-
testa contra lo q ue la precedi y contra lo civil, en cuyo sello
pareca inscribirse el fracaso anterior. Ante todo fue preciso ex-
traer el odiado elemento racional de la guerra. Y ciertamente, este
equipo se ba en los vapores de la venganza del lobo de Fenris.
Pero sin que estos hicieran olvidar los amarill os gases de las gra-
nadas de mostaza. Para las exhaustas familias en barracas de
alquiler con el servicio mi litar como fondo, este toque mgico de
dest ino germnico primordial adqui ri un aura putrefacta. Un
espritu libre, erudito y autnticamente dialct ico como lo fue el
de Christian Rang, y cuya vida rezuma ms germandad que las
de numerosas huestes guerreras de desesperados, au n sin anali-
zarla en trminos materialistas, es capaz de oponerles respuestas
indelebles. Demoniaca es la creencia en cl destino, de que la vir-
tud humana es gratuita, - la oscura noche de una obstinacin que
abrasa la victoria de los poderes de la luz en un incendio csmico
divino... la aparente voluntad glor iosa de esta fe de mu ert e en
campos de batalla, de aquel que sin reparos sacrifica su vida por
la Idea- , una noche preada de nubarrones que desde hace mi-
lenios nos cubre y que, a los indicadores de ruta, slo ofrece des-
concertantes rayos como referencia en lugar de est rellas y tras los
cuales la noche se trenza a n ms oscura en tomo nuest ro: es-
pantosa visin de muerte del mundo en vez de vida del mundo
que en la filosofia idealista alemana compensa el espan to con la
noci n de que ms all de las nubes hay efectivamente un cielo
estrellado, esta actit ud fundacional de la espiritualidad alemana
es un profundo desmayo; no quiere realmente decir lo que dice,
es una manera de escurrirse, una cobarda, un no darse por alu-
dido, una manera de no querer vivir sin tampoco querer morir...
He aqu la ambigua posicin alemana cara a la vida: tener la po-
sibilidad de arrojarla por la borda ya que nada vale, en un mo-
mento de xtasis, deja ndo bien provistos a los deudos: un breve
sacrificio aureo lado por eterna gloria Pero si en el mismo con-
texto se dice: En Berln - as como por doquier- doscientos
oficiales dispuestos a morir hubiesen bastado para aplastar la re-
volucin pero no apareci ni uno. Prop iamente, muchos se hu-
biesen empleado para la defensa, pero impropiamente, es decir,
en realidad, nadie lo quiso lo suficiente como para comenzar, para
asumir el liderazgo o para adelantarse en solitario dando el eje m-
plo a los dems. Prefirieron dejarse arrancar las charreteras por
52
las calles..., a los del crculo de Jnger semejante texto les so-
naria probablemente fami liar. Una cosa es segura. El autor de es-
tas lneas conoce nti mamente tanto la postura como la entrega
de los aqu congregados. Y posiblemente comparti con ellos la
aversin al mat erialismo, hasta que se gest el lenguaje de la ba-
talla material.
Al inicio de la guerra, en tant o el idealismo era administrado
por instrumentos estatales o gubernamentales, la tropa constitua
esencial mente un objeto de requisicin. Su herosmo fue hacin-
dose progresivamente ms tenebroso, fatal y metlico, y la esfera
desde la cual la gloria y lo ideal an se le insinuaban, se alejaba
y tomaba paulatinamente ms nebulosa. Cada vez ms rgida se
hizo la postu ra de aquellos qu e se sentan menos t ropas de la
guerra mu ndial q ue ejecutores de la posguerra. La palabra pos-
tura se repiti incesantemente cn sus pronunciamientos. Nadie
puede negar que existe tambin una postura soldadesca. Pero el
lenguaje es la piedra de toque de todas, y no como como suele
asumirse, slo la del que escribe. Los aqu conjurados no pasan
esa pr ueba. Dejemos que J nger haga de coro a los nobles dile-
tantes del siglo d iecisis que vean en el alemn una lengua pri-
mord ial. El sentido de tal afirmacin es desenmascarado si agrc-
gamos que, en este rol, induce a una desconfianza insalvable
respecto a la civilizacin y al mundo de la cultura tica. Pero
cmo comparar esta desconfianza con la de sus compatriotas, al
presentarseles la guerra como poderoso revisan> que siente el
pulso del tiempo y les asegura la eliminacin de un final ga-
rantzado, mientras son llamados a afinar la vista para perci bir
las rui nas t ras el relucient e barniz? Pero en esta construc-
cin mental de actitud tan manifiestamente ciclpea. an ms
vergonzosa que todos estos at ropellos es una cierta lisura de la
const ruccin que adornara cualquier artculo editorial. Y ms
penosa que esta lisura de la const ruccin resulta la mediocridad
de la sustancia. Se nos cuenta que los cados pasaron, al perecer,
de una realidad incompleta a una realidad plena; de la Alemania
temporal a la eter na. En lo que se refiere a su abandono de la
temporalidad sin duda acierta n, pero en lo que concierne a lo
eterno, mala est la cosa si su imagen depende de estos vehemcn-
tes testimo nios. [Qu bar ata es esta resurreccin del firme sen-
tido de la inmortalidad, de la certeza de haber elevado las abo-
minaciones de la ltima guerra a la altura de 10 aterrado r, de la
simbologa de la sangre que hierve dentro! En el mejor de los
l':ISOS lo que han logrado es de rrotar a esa misma guerra que fes-
53
teja n. No dejaremos qu e se haga valer alguien que habl a de la
guerra y nada conoce fuera de ella. Radicalmente, a nuestra ma-
nera, preguntaremos: de dnde salis?, y qu sabis de la paz?
Os habis acaso topado en tiempo de paz con un nio, un rbol
o un animal como lo harais en el campo de batalla con un puesto
de vanguardia? Me adelanto a responder: no! No es que no po-
drais festejar, y con j ubilo, a la guerra como lo hacis. Lo seguro
es que festejarla as co mo lo hacis, de eso no serais ca paces.
Cmo se hubiera pronu nciado Fortinbras sobre la guerra? Eso
es inferi ble de la tcnica narrati va de Sha kespeare. De l mismo
modo en que revela el amor de Romeo a Julieta desde el respla n-
dor ard iente de la pasin compartida hasta el punto que de a n-
temano lo enamora, prese nta a Forti nbras, por su parte enamo-
rado de Rosali nd a, haci endo una eleg a de la paz que tan
fascinante, fun dente y dulcemente predispone que cuando final-
me nte eleva su voz a favor de la guerra todos han de reconocer
estremecidos: Qu violentas e innombrablcs fuerzas son estas que
una vez colmado por la felicidad de la paz lo libran de cuerpo y
alma a la guerra? De esto no hay ni ras tro en la ob ra que nos
ocupa. Filibusteros profe sionales han tomado la palabra. Su ho-
rizonte llamea pero no por ello es menos est recho.
Y q u es lo que divisan entre las llamas? Aq u pode mos
creerle a F. G. Junger: perciben una met amorfosis. Li neas de
decis in espiritual atraviesan la guerra de lado a lado; la meta-
morfosis de l combate trae aparejada la metamorfosis del como
bati ent e. Se hace patente cuando comparamos los rostros entu-
siastas de los soldados en agosto de 19 14 con los ros t ros
mortalmente marti rizados, descamados y amargament e tensos de
los guerr eros de las batallas materiales del ao 1918. Los sem-
blantes se asoman inolvidables, conformados y movidos por una
violenta conmocin espiritual tras el arco blico que se extiende
hasta la rupt ura: estaci n tras estacin de una va dolorosa. ba-
talla tras batalla. cada una de ellas signo jeroglfico de un forzado
y progresivo trabajo de exterminio. Aqu aparece ese t ipo de sol-
dado frrea mente educado po r las duras, sob rias. san grient as y
cont inuadas batallas materiales. Se lo reconoce por la nervuda
dureza de qui en naci para ser guerrero. Suya es una exp resin
de responsabi lidad solitaria, de abandono espiritual. Acredit su
rango merced al batallar que arrastr a ni veles cada vez ms pro-
fundos. El ca mino recorrido era estrecho y peligroso pero era el
camino que conduce al fut uro. Cada vez que en estas pginas
llegamos a for mulaciones exactas, acentos autnticos y argumen-
54
tos de peso, lo alca nzado es la realidad, por Bmst J nger conce-
bida como totalmente movilizada y que para Emst von Saloman
coincide con el paisaje del frente. Un art iculista liberal que re-
cienteme nte inte ntara una aproximacin a este nuevo naciona-
lismo con la expresin herosmo de largo aliento . se qued,
como podemos apreciar, bastante corto. Este tipo de soldado es
extrado de la realidad; es un tes tigo que sobrevivi la Guerra
Mundial y lo que sedefiende en la posguerra, el paisaje del frent e,
es su verdadera patria. Y ese paisaje tiene aliento para rato.
Aunque con amargura hay qu e reconocerlo: con este paisaje
tot almente movilizado, el sent imi ento alem n respecto a la na-
turaleza recibi un empuje inesperado. Los duendes de la paz que
tan sensiblemente lo habitaran fueron evacuados y, mi rando en
derredor desde el borde de la fosa, se extenda el campo del idea-
lismo alemn. Cada crter de granada era un problema, cada
alambrada una ant inomia, cada pa una defin icin, cada explo-
sin una postulacin . El cielo diurn o era el interior csmico del
casco, y el noct urn o, la ley moral sobre nuestras cabezas. De cara
al idealismo alemn, la tcn ica intent mover los hil os del he-
rosmo con lanzallamas y trincheras. Pero se equ ivoc. Confun-
di a los heroicos con los hipocrticos. los ma nejadores de la
muert e. As es Que predic, profunda mente atrav esada por su
propia de pra vacin, el semblante apocalptico de la natura leza y
la hizo callar a pesa r de ser la fuerza que pudo haberle dado la
palabra. La guerra que los nuevos nacionalistas conciben como
abstraccin metafsica se reduce, en ltima instancia, al inten to
de resol ver en el mbito de la tcnica. msti ca y espont nea-
mente, el secreto de una nat ural eza ideal, en vez de emprender
el rodeo que, desde una perspectiva de los asuntos humanos sig-
nificarla la evaluacin del empleo de la tcnica y de las clarifica-
ciones que pudiera aportar. Palabras como Hroe y Destino
se yerguen como Gog y Magog en sus cabezas; sus vctimas son
tanto personas como vstagos del pensa miento. Lo sobrio, nte-
gra , ingenuo. lo concebi do para mejo rar la vida comuni taria de
los hombres, dea mbula a la deri va en las gargantas desgastadas
de estos bocazas fetichistas que a todo responden con regeldos
de mortero de 42 cm. En ocasiones, la riostra de heroi cidad apli -
cada a la batalla material se les atraganta algo a nuestros autores.
Pero a n ms comprome tedora es la digresin lastime ra con que
... Juego intraducible de palabras entre langcr Wcilc (largo rato ()
aliento) y La ngeweile- (aburrimiento). (N. del T.]
55
expresan su desilusin sobre la forma de la gue rra y el sin-
sentido mecn ico de la guerra mat erial por lo cual los nobles
ostensiblemente se cansaron. Pero cuando alguno de ellos in-
tenta enfrentarse con las cosas tal como son, la tran sformacin
encubierta del concepto de herosmo se hace meri dia na. Las vir-
tudes de dureza, reserva e inflexibilidad que tanto festejan, ms
Que al soldado, descri ben las caractersticas del curt ido luchador
de clases. lo qu e aqu realment e se insina tras la mscara del
que inicia.lmente fuera voluntario de la Guerra Mundial y luego
mercenano de la posguerra, es, efectiva mente, el concienzudo
combatiente de clases fascista. Para estos autores, naci n es una
clase dominante qu e se sostiene sobre tales pilares, que no debe
cuentas a nadi e y an me nos a s misma; coronada desde inex-
pugnables alturas por las maniobras de esfinge de los productores
que se perfilan como prx imos nicos consumidores de sus mer-
cancas. la nacin de los fascistas se pr esent a, con este semblante
de esfinge, como nuevo mi sterio natural de la eco no ma a la par
del precedente qu e, de tcnica muy distanciada, se bate en reti-
rada frente a sus ma niobras m s amenazadoras. En el paralelo-
gramo de fuerzas det ermin ado por nacin y naturaleza la
di agonal es la guerra. '
Es comprensible que el mejor y ms pon derado de todos los
ensayos de la presente coleccin se haya plan teado el problema
de la sujecin de la guerra por parte del Estado . Es qu e esta
teora mstica de la guerra no adj udica en principio rol alguno al
estado. Que no se nos ocurra entender la suj ecin en el sent ido
paci fista. Lo que aqu se exige del Estado es una adaptacin de
estructura y postura a las fuerzas mgicas Que en tiempo de gue-
rra debe movilizar para s. con el fin de expresarlas dignamente.
De no ser as se vera impedido para servi r a los intereses de la
gu.erra. El del poder estatal respecto a la guerra es pre-
misa fundacional del pensamiento a utnomo de todos los aqu
congregados. Esas formacion es que desde el final de la guerra al-
ternaron entre agrupaciones distinguidas de camaradera y repre-
sentaciones regulares del poder estatal , pronto se consolidaron
como hordas indepe ndientes y sin gobierno de siervos rurales.
Dado Que el Estado no pareca capaz de garantizar sus posesio-
nes, los capitanes finan cieros de la inflaci n supi eron aprecia r las
ofertas de estas bandas qu e podan en todo momento poner en
marcha como bolas de nieve, gracias a la mediacin de sectores
privados o del ejrci to del Reich. El texto Que tenemos delante se
asemeja por lo tant o a un folleto publicitario, fraseado en clave
56
ideolgica, de un nuevo modelo de o mejor dicho de
condoniero. Uno de los autores declara sm tapujos: vale-
roso soldado de la Guerra de los Treinta Aos se venda... de
cuerpo y alma, y esto es ms noble que cuando se vende n
sent imientos y tale nto. Y cua ndo afirma que el srervo rural de
la posguerra alemana no se vendi sino que se regal, es en com-
paracin con los a ltos sueldos percibidos por tales tropas en el
pasado, segn haba ya observado en el mismo artculo: Sueldo
que el caudillo de estos guerreros determinaba con la.
meza con Que fijaba las necesidades tcnicas del afiela;
ros de guerra de la c1asc dominan te emparejados a los funcion a-
rios diri gentes vestidos de levita. Dios sabe Que este. gesto de
liderazgo debe ser tomado en serio, que la amenaza no tiene nada
de ridcula. En la conduccin de un solo bombardero con bom-
bas de gases se concentran todas las instancias de poder decisivas
para privar a los ciudadanos de aire, luz y vida que en tiempos
de paz estn reparti das ent re miles de inte ndenc ias. El
lanzador de bombas que en la soledad de las alturas, solo consigo
mismo y su dios, goza de las prerrogativas de su jefe
supremo, el Estado, y que donde estampa su firma deja de
la hierba, person ifica al lder imperial que estos sugrc-
ren. Si Aleman ia no logra extraerse de estas mani obras de me-
dusa que la estn envolviendo , sacrificar su porvenir. Ms que
romper estas ligad uras, serta Quiz preferi ble aflojarlas, lo que no
significa que deba hacerse con argu mentos o amor no
vienen al caso. No habr que abri rle el camino a la discusi n y
debate de los celosos de la persuasin. En vez de ello. es prec iso
dirigir la claridad que ellenguage y la razn an
esa vivencia pri mordial desde cuya sorda tenebrosidad hormi-
guea la mi stica de la muerte del mundo con sus millares de iner:
mes pat itas conceptuales. La guerra revelada por esta luz no es m
la eterna hacia la cual los alema nes di rigen sus plegari as, ni esa
ltima que enci ende las fantasas de los pacifistas. No en
realidad ms que la terrible y ltima oport unidad de corregir la
incapacidad de los pueblos, de reest ruct urar sus relaciones tal
manera Que les sea posible reinsert arse en la naturaleza gracias a
sus medios tcnicos. De fracasar esta correccin, millones de se-
res humanos ser n corro dos y destrozados a gas y hierro -eso
ser inevitable- y aun as los fanticos afici onados de las pot en-
cias del horror con sus gemidos en bandolera , slo averiguarn
una mnima Fraccin de lo que la naturaleza promete a su hij os
mas sobrios y menos indiscretos, que no ven en la tcnica un fe-
57
tiche del hundimiento, sino una llave para la felicidad. Ser por
esa sobriedad que se negarn a reconocer le un carcter mgico a
la prxima guerra, ms bien descubriendo en ella la imagen de lo
cotidiano. Este descubrimiento terminar transformndola en
guerra civil como resultado del artificio marxista; lo nico que
puede medirse con ese oscuro embrujo rnico .
58
Sobre el lenguaje en general
y sobre el lenguaje de los humanos ..
Toda expresin de la vida espiritual del hombre puede con-
cebirse como u na especie de lenguaje, y este enfoque provoca
nuevos int errogantes sobre todo, como corresponde a un m todo
veraz. Pued e habl arse de un lenguaje de la msica y de la pls-
tica; de un lenguaj e de la justi cia, que nada tiene que ver, inme-
diatamente, con esos en que se formu lan sentencias de derecho
en alem n o ingls; de un lenguaje de la tcnica que no es la len-
gua profesional de los tcnicos. En este context o, el lenguaje sig-
nifica un principio dedicado a la comunicacin de contenidos es-
piritu ales relativos a los obj etos respectivamente tratados: la
tcnic a, el arte, la justicia o la religin. En una palabra, cada co-
municacin de contenidos espirit uales es lenguaje, y la comuni-
cacin por medio de la palabra es slo un caso parti cular del len-
guaje humano, de su fundament o o de aquello que sobre l se
funda, como ser la justicia o la poesa, Pero el ser del lenguaje no
slo se extiende sobre todos los mbitos de la expresin espir itual
del hombre, de alguna manera siempre inmanent e en el len-
guaj e, sino que se extiende sobre todo. No existe evento o cosa,
tanto en la naturaleza viva como en la inanimada, que no tenga,
de alguna forma, part icipacin en el lenguaje, ya que est en la
naturaleza de todas ellas comunicar su conteni do espiritual. As
usada , la palabra lenguaj e no es de modo alguno una met-
fora. Resulta un ent endimiento lleno de contenido el no poder
imagina rse que la enti dad espiri tual del lenguaje no se comuni-
que en la expresin; el mayor o menor grado de consciencia a
que est aparent emente (o verdaderamente) ligada esa comuni-
* ber Soroche Ueberhaupt und liba die Sprachedes Mensccn. el
manuscrito original es de 1916. Este ensayo se publ ic pstumarncntc.
59
caci n, no afecta en nada cI hecho de Que no podamos imaginar-
nos una total ausencia de lenguaje en cosa alguna. Una ma nifes-
tacin del ser completamente desvinculada del lenguaje es una
idea, pero tal idea no llega a fructificar ni en el domi nio de las
ideas, cuyo contorno designa la idea de Dios.
Lo nico cierto es Que toda expresi n contenida en esta ter-
minologa cuenta como lenguaje, siempre y cuando se trate de
una co municacin de contenido espirit ual. Empero, la expre-
sin, de acuerdo al sentido ms int imo y completo de su natu-
raleza. slo puede entenderse como lenguaje. Por otra parte, cada
vez Que quera mos comprender una en tidad linguistica habr que
pregun ta rse, a cul e nt idad espiritual sirve de expresi n inme-
diata . Esto significa Que, por ejemplo, la lengua alemana no es de
modo alguno la expresin de todo aquello que nosotros somos
presuntamente capaces de expresar por mediode ella, sino que es
la expresin inmediata de aquello que se comunica por su inte r-
medio. Este se reflexivo es una entidad espiritual. Por lo pronto,
resulta obvio que la entidad espiritual que se comunica en el len-
guaje no es el lenguaje mismo sino algo dist int o de l. La posi-
cin, asumida como hiptesis, segn la cual la entidad espiritual
constituye un objeto en su lenguaje, revela al gran abismo Que
amenaza a las teoras del lenguaje l . Se trata, precisamente. de
lograr man tenerse suspendidos sobre l. La distincin entre en-
tidad espiri t ual y la lingstica en que se comunica. es lo ms
fundamental de una invest igacin terica del lenguaje . Y esta
distincin parece ta n indudable que, en comparacin, la identi-
dad tan frecuentemente formulada entre ambas entidad es. cons-
tituye una paradoja profunda e inconcebible, expresada en el do-
ble sentido de la palabra Lagos. No obstante, esta paradoja
sigue ocupa ndo el puesto de solucin en el cent ro de la teora del
lenguaje, aunque no deja de ser una paradoja y por ello ta n irre-
soluble como al principio.
Qu comunica el lenguaje? Comunica su correspondiente en-
tidad o naturaleza espirit ual. Es fundamental e ntender que dicha
ent idad espiri tual secomunica en el lenguaje y no por medto del
lenguaj e. No. hay, por tan to, un portavoz dellenguaje. es decir,
alguien que se exprese por su intermedio. La enti dad espiritual se
comunica en un lenguaje y no a travs de l. Esto indica que no
es, desde afuera, lo mismo que la ent idad lingst ica. La entidad
I No ser acaso. la tentacin de fijar la hiptesis desde un co-
mienzo. la responsable del abismoque se cierne sobre todo filosofar?
60
espir it ual es id ntica a la lingstica slo en la med ida de su (.' 0-
municabilidad: lo co municable de la entidad espiritual es su en-
tidad lingstica. Por lo tanto, el lenguaje comunica la entidad
respect iva mente linguistica de las cosas, mientras que su ent idad
espiritual slo trasluce cua ndo est directa men te resuelt a en el
mbito lingsti co. cuando es comunicable.
El lenguaje t ransmite la entidad lingstica de las cosas. y la
ms clara ma ni festacin de ello es el lenguaje mismo. La res-
puesta a la pregunta: qu co munica el lenguaje?, seria: cada len-
guaje .H! comunica a st mismo. Por ejemplo, el lenguaje de esta
lmpa ra no comunica esta lmpara. (la entidad espiri tual de la
lamp ara, en la medida en que es comunicable. no es de modo al-
guno la lmpara) sino la lmpara lingstica, la lmpa ra de la co-
municacin. la lmpara en la expresin. El comportamiento del
lenguaje nos lleva a concluir que la entidad lingistca de las co-
sas es. .sulenguaj e. El entendimiento promovido por la teor iHo-
gustica, depende de su capacidad de esclarecer la proposicin
anterior de modo que horre t odo vestigio de tautologa. Esta sen-
tencia no es tautolgica pues significa que aquello que en la en-
tidad espiritual es comunicable es un lenguaje. Todo se basa en
este SCJ")) o ser inmediato. Lo comunicable de una entidad es-
pirit ual no es lo que ms claramente se manifiesta en su len-
guaje. sino que lo comunica ble es, inmediat amente, el lenguaje
mismo. O bien, el lenguaje de una entidad espiritual es inmedia-
tamente aquello que de l puede comunicarse. Lo comunicable
de una ent idad espiritual, en el lenguaje se comunica. Esto rea-
firma que cada lenguaje se comunica a si mismo. Y para ser ms
preci sos: cada le nguaje se co mun ica a s mismo en s mismo; es. .
en el senti do ms est ricto. el m dium de la comunicacin. Lo
medial refleja la inmediatez de toda co municacin espirit ual y
const ituye el problema de base de la teora del lenguaje. Si esta
inmed iat ez nos parece mgica. el probl ema fundacional del len-
guaje sera entonces su magia. La palabra magia nos refiere. en
lo que respecta al lenguaje, a ot ra, a sabe r, la in fini tud. Est
co ndi cionada por la inmed ia tez. En efect o. dado que nada se
comunica 1,0r medio del lenguaj e, res ult a imposible limita rlo
o med irlo desde afuera. Por ello cada lenguaj e alberga en su
interior a su infinit ud inconmensurable y nica. El borde est
marcado por s u entida d li ngsti ca y no por su s co ntenidos
verbales.
Aplicada a los seres humanos. la frase que afirma que la en-
tidad lingstica de las cosas es su lenguaje, se transforma en la
6 1

entidad lingstica de los hombres es su lenguaje. Y esto signi-


fica que el ser humano comunica su propia entidad espiritual en
su lenguaje. Pero el lenguaje de los humanos habla en palabras.
Por lo tanto el hombre comunica su propia entidad espiritual, en
la medida en que es comunicable. al nombrar a las otras cosas.
Pero, no conocemos acaso ot ros lenguajes que nombran cosas?
Sera incierto afirmar que no existen otros lenguajes fuera del hu-
mano. Pero igualmen te seguro es que no conocemos otros len-
guajes nombradores como lo es el de los hombres. Int il sera
identificar el lenguaje nombrador con el concepto general de .len-
guaj e; la teora del lenguaje perdera as a sus ms profundas in-
tuiciones. En consecuencia. la naturaleza linguistica de los hom-
bres radica en su nombrarde las cosas.
Para qu nombradas? A quien se dirige lo que el hombre
comunica'! - Es acaso csta comunicacin del ser humano dife-
rente a otras comun icaciones, lenguajes? A quin se dirigen la
lmpara, la mont aa o el zorro'! La respuesta reza: a los hom-
bres. Y no se trata de antropomorfismo. La verdad de esta res-
puesta se demuestra en el entendimiento y quiz tamhin en el
art e. Adems, de no comunicarse la lmpara, montana o el zorro
con el hombre, cmo podra ste nombrarlos? Pero l los nom-
bra, se comunica a si mismo al nombrarlos a ellos. A quin di-
rige su comunicacin?
Antes de dar respuesta a esta pregunta vale la pena volver a
comprobar cmo se comunica el hombre. Hay que establecer una
profunda distincin, una alternativa. an te la cual. la opinin
esencialmente falsa respecto al lenguaje quedar al descubierto.
Comunica acaso el hombre su naturaleza espirit ual por medio
de los nombres que da a las cosas? O lo hace en ellas? La res-
puesta reside en la paradjica formulacin de la pregunta. El que
crea que el hombre comunica su naturaleza espiritual por medio
de los nombres. estar impedido de asumir que es. efect iva-
ment e, su ent idad espiritual lo que com uni ca, ya que esto no
ocurre por medio de los nombres de las cosas. de las palabras.
Por medio de las palabras seala a las cosas. A lo sumo, podr
asumir que comunica algo a otros hombres, pues eso es lo que la
palabra facilita, la palabra con que sealo una cosa. He aqu el
enfoque burgus del lenguaje y cuyo insostenible vaco se ir
aclarando a continuacin. Dice: la palabra es el medio de la co-
municacin, su objeto es la cosa, su desti natar io, el hombre.
Cont rariamente. la posicin que planteramos anteriormente no
sabe de medio, objeto o deposit ar io de la comunicacin. Enuncia
62
que en el nombre. la entidad espritual de los hombrescomunica
a Dios a si misma.
En el dominio del lenguaje, el nombre t iene el sentido t1 nico
y la significacin incomparable de constitui r de por s el ser ms
profundo del lenguaje. El nombre es aquello pormediode lo cual
ya nada se comunica, mi ent ras q ue en l. el lenguaje se comu-
nica absoluta mente a s mismo. En el nombre est la naturaleza
espiri tual que se comunica: el lenguaje. Donde la ent idad espiri-
tual en su comunicacin es el propio lenguaje en su absoluta to-
talidad. solamente al1i existe el nombre, all slo el nombre existe.
El nombre. como pat rimonio del lenguaje humano. asegura en-
tonces que el lenguaje es la entidad espiritual por excelencia del
hombre. Slo por ello la entidad espirit ual de los hombres es la
nica ntegramente comu nicable de entre todas las formas espi-
rituales de ser. Esto fundamenta asimismo, la distincin ent re el
lenguaje humano y el de las cosas. Dado que la entidad espiritua l
del homhre es cl lcnguaje mismo, no puede comu nicarse a travs
de ste sino slo en l. El nombre es la esencia de esa intensiva
tota lidad del lenguaje en tant o entidad espiritual del hombre. El
hombre es el nombrador; en eso reconocemos que desde l habla
ellenguaje puro. Toda nat uraleza, en la medida en que se co-
munica, se comunica en ellenguaje y por ende, en ltima instan-
cia, en el hombre. Por ello es el seor de la nat uraleza y puede
nombrar a las cosas. Slo merced a la entidad lingstica de las
COS. 1Saccede desde s mismo al conocimiento de ellas, en el nom-
breoLa creacin di vina se completa con la asignaci n de nom-
bres a las cosas por parte del hombre y de cuyos nombres slo el
lenguaje habla. El nombre puede ser considerado el lenguaje del
lenguaje. siempre y cuando el genitivo no indique una relacin
de medio instrumental sino una de mdium. En este sentido, el
hombre es el portavoz del lenguaje. cl nico. porque habla en cl
nombre. Muchas lenguas comparten este reconocimiento meta-
fsico del hombre como hablado r o vocero; en la Biblia. por
ejemplo, aparece como el que da nombres: tal como el hom-
bre nombrare a t oda suerte de animales, as se llamaran.
El nombre no slo es la proclamacin ltima, es adems la
llamada propia del lenguaje. Es aS que en el nombre aparece la ley
del ser del lenguaje, segn la cual resulta igual hablarse a s mismo
como dirigirse con el habla a todo lo dems. El lenguaje, y en l
una entidad espiritual, slo se expresa puramente cuando habla
en el nombre, es decir, en el nombramiento universal. De esta
manera, la totalidad intensiva del lenguaje como entidad espiri-
63
tual absolutamente comunicable, y la totalidad extensiva del len-
guaje como entidad comunicativa (nombrudora), llegan a su cul-
minacin. El lenguaje en su entidad comunicat iva es imperfecto
desde el punto de vista de su universalidad, cua ndo la entidad es-
piritual que habla desde l no es linguistica. es decir, comunica-
ble, en la totalidad de su estr uct ura. Slo el hombreposee el km-
guaje perfectoen universalidad e intensidad.
En base a este entendimiento, una nueva pregunta de supe r-
lati va importancia metaf sica se hace posible sin riesgo de con-
fusin, pero que a estas alturas y en aras de una mayor; claridad,
puede ser planteada en trminos metodolgicos. Se trata de si.
desde la perspectiva del lenguaje, la entidad espirit ual debe o no
ser considerada lingstica, y no slo la del ser humano para lo
cual es necesario que as sea, sino tambin la de las cosas. Si la
entidad espiritual y la lingstica fuesen idnticas, entonces la cosa
seria mdiu m de la comun icacin segn su entidad espiritual, y
lo que en ella se comunicara, en con formidad con la relacin es-
tablecida por el mdium, sera precisament e est e mdi um, ellen-
guaje mismo. El lenguaje sera entonces la entidad espiritual de
las cosas. De antemano se establecera la comunicabilidad de la
entidad espiritual; ms bien se ubicara a sta e" la comunicabi -
lidad. La tesis resultante sera que la entidad Iingutstica dc las co-
sas es idntica a su entidad espiritual, con tal que esta ltima sea
completame nte comunicab le. Pero dicho con tal que, con-
vierte al enunciado en una tautologa. El lenguaje carece de am-
tenido: en tamo comuncacn. e lenguaje comunicauna entidad
espiritual. es decir. Ii/W comunicabil idad por antonomasia. Las
diferencias ent re lenguajes son diferencias entre medios disti ntos
en densidad, y por lo tanto. distintos en graduacin. Entindase
lo antedicho en el doble sentido de la densidad de l comunicante
(nombrador) y del comunicado (nombre) en la comunicaci n.
Ambas esferas, que slo en el lenguaje de nombres del hombre se
distinguen claramente y aun as est n unificadas, se correspon-
den permanentemente.
Respecte a la metafsi ca del lenguaje, la identi ficacin de la
entidad espiritual con la linguist ica que slo conoce diferencias
de graduacin, trae aparejada un escalonamiento grad uado de
toda forma de ser espiritual. Este escalonamiento, que t iene lugar
en la mismsima interioridad de la entidad espiritual, no se deja
ya concebir desde ni nguna categora superi or. Cosa que induce,
como harto saban ya los pensadores escolsticos, al escalona-
miento de todas las entidades espirituales y ling sti cas segun
64
grados de existencia o de ser. Sin embargo, la equiparacin de la
entidad espiritual y la lingstica tiene tanto alcance metafsi co
en el contexto de la teora del lenguaje. porque conduce al con-
cepto que siempre vuelve a erigirse, como por designio propio,
en centro de la teora del lenguaje, acordan do su nti ma relacin
con la filosofia de la religin . Y dicho concepto es el de revela-
cin. En toda forma lingstica reina el confl icto entre 10 pro - ...
nu nciado y pronunciable con lo no pronunciado e impronu ncia-
ble. Al considerar esta oposicin adscribimos a lo impronunciable
la entidad espiritual ltima. Pero nos consta que, al equiparar la
ent idad espiritual con la ling stica, la mencionada relacin de
inversa proporcionalidad entre ellas es puesta en discusin. Es que
aqu la tesis enuncia que cuanto ms profundo, es decir, cuanto
ms existente y real es el esprit u, tanto ms pronunciable y pro-
nunciado resulta r, como se deduce del sentido de la equipara-
cin , la relacin entre esprit u y lenguaje. hasta ser unvoca. De
este modo, lo ms lingsticamente existente, la expresin ms
perdurable, la ms cargada y definitivamente lingstico, en suma.
lo ms pronunciable constituye lo puramente espiritual. Eso es
precisamente lo qu e indica el concepto de revelaci n, cua ndo
asume la intangibilidad de la palabra, como condicin nica y
suficiente de la caracterizacin de la divinidad de la enti dad es-
piritual manifiesta en aqulla. El ms elevado dominio espiritual
de la religin, en el sentido de la revelacin. es por aadidu ra
tambi n el nico que no sabe de impronunciabilidad ya que es
abordado por el nombre y se pronuncia como revelacin. Pero
aqu se anuncia q ue slo en el hombre y su lenguaje reside la ms
elevada entidad espiritual, como la presente en la religin. rnien-
tras que todo arte, inclui da la poesa, se basa. no en el concepto
fundamental y definiti vo del esprit u ling st ico, sino en el esp-
ritu ling stico de las cosas, aunque ste aparezca en su ms con-
sumada belleza. El lenguaje, madre de razn y revetacion, su
Alfa y su Omega), dice Hamann.
El lenguaje mismo no llega a pronunciarse completamente en
las cosas. Y esta frase tiene un doble sentido segn se trate del
significado transmitido o sensible: los lenguajes de las cosas son
imperfectos y mudos adems. A las cosas les est vedado el prin-
cipio puro de la forma linguistica, el sonido o voz fontica. Slo
pueden int crccmuni carsc a tra vs de una comunidad ms o me-
llo!> material. Dicha comunidad es tan inmed iata e infinita como
toda otra comun icacin lingstica y es mgica pues tambin
existe la magia de la materia. Lo incomparable del lenguaje hu-
65
mano radica en la inmaterialidad y pureza espirit ual de su comu-
nidad con las cosas. y cuyo smbolo es la voz fontica. La Biblia
expresa este hecho simblico cuando afirma Que Dios insufl el
aliento en el hombre; este soplo significa vida, espritu y lenguaje.
Si a continuacin conside ramos la naturaleza del lenguaj e en
base al primer capitulo de Gnesis, no significa Que estemos abo-
cados a la interpretacin de la Biblia o Que la tomemos por re-
velacin objet iva de la verdad como fundamento de nuestra re-
flexin. Se trata de recoger lo que el texto bbli co de pqr si revela
respecto a la naturaleza del lenguaje. Por lo pronto, la Biblia es
en este sentido irremplazablc, porq ue sus exposiciones se aj ustan
en principio al lenguaje asumido como realidad inexplicable y
mst ica, slo analizable en su posterior despliegue. Puesto que la
Biblia se considera a si misma revelacin, debe necesariamente
desarrollar los hechos lingsticos fundamentales. La segunda
versin de la historia de la Creacin. Que relata la insuflacin del
alient o. tambin cuenta Que el hombre fue hecho de barro. En
toda la historia de la Creacin, sta es la nica ocasin en la cual
se habla de un material empl eado por el Creador para hacer cris-
talizar su voluntad; en todos los dems casos sta es directamente
creadora. En esta segunda versin de la Creacin la formaci n
del hombre no se produce por med io de la palabra - Dios habl
y ocurri -e, sino que a este hombre no nacido de la palabra se le
otorga el don del lenguaje, y es as elevado por enci ma de la na-
t uraleza.
Esta singular revolucin del acto de creacin referido a los
hombres. no es menos eviden te en la primera versin de la his-
toria de la Creacin. En un contexto totalmente diferente. pero
con la misma precisin. se asegura ah la relacin entre hombre
y lenguaje surgida del acto de creacin. El rit mo plural del acta
de creacin del primer captulo hace no obstante entrever una es-
pecie de forma bsica, de la Que exclusivamente el acto de crea-
cin del hombre se aparta significativ amente. Aqu no se en-
cuentran referencias expresas al material de formaci n de hombre
o nat uraleza. a pesar de que las palabras l hizo permiten pen-
sar en una produccin material , por lo que nos abstendre mos de
j uzgar. Pero la rtmica del proceso de creacin de la naturaleza
segn Gnesis l. es: Se hizo - l hizo (cre)- l nombr. En al-
gunas entradas del acta ( 1,3; 1,14) slo aparece Se hizo. En el
Se hizo y <&1nombr al comienzo y fin del acta, se hace pa-
tente la profunda y clara referencia del acto de creacin al len-
guaje. Mediante la omnipot encia formadora del lenguaje. se im-
66
planta. y al final se encarna a la vez, lo hecho en el lenguaje que
lo nombra. El lenguaje es. por lo tanto. hacedor y culminador, es
palabra y nombre. En Dios el nombre es creador por ser palabra.
y la Palabra de Dios es conocedora porque es nombre. y vio que
era bueno; lo entendi en el nombre. Slo en Dios se da la re-
lacin absol uta entre nombre y entendimiento; slo all est el
no mbre. por ser ntima mente idntico a la palabra hacedora, m-
diu m puro del ente ndimiento. Significa que Dios hizo cognosci-
bIes a las cosas en sus nombres. Por su parte, el hombre las ha
nombrado medidas del conocimiento.
El triple comps de la creacin de la naturaleza deja paso a
un orde n totalme nte dist into cuando se t rata de la creacin del
hombre. Ahora el lenguaje tiene otro acen to, y aunque la tri ni-
dad del acto se conserva. esto contribuir an ms a ma rcar el
distanciamiento entre ambas estructuras paralelas. La referencia
es al triple l cre en el verso 1.27. Dios no cre al hombre de
la palabra ni lo nombr. No Quiso hacerlo subalterno al lenguaj e
sino que, por el contrario. le leg ese mismo lenguaje que le sir.
viera como md ium de la Creaci n a l , libremente de s mismo.
Dios descan s cuando hubo confiado al hombre su mi smidad
creativa. Esta act ualidad creativa, una vez resuelta la divina. se
hizo conocimiento. El hombre es conocedo r en el mismo len-
guaje en el que Dios es creador. Dios lo form a su imagen *; hizo
al conocedor a la imagen del hacedor. De ah que el lenguaje sea
la ent idad espirit ual del hombre. Su entidad espiritual es el len-
guaje empleado en la Creacin. En la palabra se hizo la Creacin
Y. por tanto. la palabra es la entidad lingstica de Dios.' Todo
lenguaje humano es mero ref lejode la palabra en el nombre. Y
el nombre se acerca tan poco a la palabra como el conocimiento
a la Creacin. La infinitud de todo lenguaje humano es incapaz
de desbordar su entidad limitada y analti ca, en comparacin con
la absoluta libertad e infinitud creadora de la palabra de Dios.
El nombre humano es la imagen ms profunda de la palabra
divina y a la vez el punto en Que el lenguaje humano accede al
ms nt imo componente de infinitud divina de la mera palabra.
El nombre humano es el punto en qu e la palabra y el conoc i-
miento choca n con la imposibilidad de ~ r infi nitos. La teora del
* Zclem, sombra, sil ueta. Descripcin espiritual y no visual. Frente
a Dmut, imagen representativa. De ah que la imagen humana est
prohibida en el Judasmo, no por ser sagrada sino por ser falsa, reduc-
lora de la semejanza espirilual. (N. del T.]
67
nombre propio es igualment e la teor a de la frontera entre el len-
guaje finito e infinito. De todos los seres, el humano es el nico
que nombra a sus semejantes al ser el nico que no fuera nom-
brado por Dios. Puede que parezca extrao, pero no resulta im-
posible citar en este contexto la segunda parte del verso 2,20: que
el hombre nombr a todos los seres, pero no se le encontr una
compaera, que estuviese con l. Y en efecto, apenas hallada su
pareja , Adn la nombra: hembra en el segundo cap t ulo y
Heva. (o Hava) en el tercero. Con la atri bucin del nombre
consagran los padres al nio a Dios. Desde un punto de vista me-
tasico y no etimol gico, el nombre dado carece de toda referen-
cia cognitiva, como lo demu estra el hecho de que tambin nom-
bra al nio reci n nacido. Rigurosamente hablando, el sentido
etimolgico del nombre no tiene por qu corresponderse con el
apelado, ya que el nombre propio es palabra de Dios en voz hu-
mana. Con el nombre propio se le anuncia a cada hombr e su
creacin divina, y en este sentido l mismo es creador, tal como
la sabidura mi tolgica lo afirma frecuentemente al igualar el
nombre del hombre con su destino. El nombre propio es la co-
munidad del hombre con la palabra creativa de Dios. (Aunque
no es la nica; el hombre conoce ot ra comunidad lingstica con
Dios). Por medio de la palabra el hombre est ligado al lenguaje
de las cosas. Consecuentemente, se hace ya imposible alegar, de
acuerdo con el enfoque burgus del lenguaje. que la palabra est
slo coincidentalmente relacionada con la cosa; que es signo, de
alguna manera convenido, de las cosas o de su conocimiento. El
lenguaje no ofrece jams meros signos. Mas no menos errnea es
la refutacin de la tesis burguesa por parte de la teona mstica del
lenguaje. Segun esta ultima, la palabra es la entidad misma de la
cosa. Ello es incorrecto porque la cosa no contiene en s a la pa-
labra ; de la palabra de Dios fue creada y es conocida por su nom-
bre de acuerdo con la palabra humana. Pero dicho conocimiento
de la cosa no es una creacin espontnea. No ocurre di lenguaje
absolutament e libre e infinito sino que resulta del nombre que el
hombr e da a la cosa, as como sta se le comunica. La palabra de
Dios no conserva su creatividad en el nombre. Se hizo en parte
receptora, aunque receptora de lenguaje. Tal recepcin est diri-
gida hacia el lenguaje de las cosas, desde las cuales no obstante
trasluce la muda magia de la naturaleza de la palabra de Dios.
El lenguaje cuenta con su propia palabra , tanto para la recep-
cin como para la espontaneidad, nicamente ligadas en el m-
bito excepcional del lenguaje. y esa palabra sirve tambin para
68
captar lo innombrado en el nombre. Se trata de la traduccin del
lenguaje de las cosas al de los hombres. Es preciso fundamentar
el concepto de traduccin en el estrato ms profundo de la teora
del lenguaje, porque es de demasiado e imponente alcance como
para ser tratado a posteriori , tal como se lo concibe habitual-
mente. Alcanza su plena significacin con la comprensin de que
cada lenguaje superior, con la excepcin de la palabra de Dios,
puede ser concebido como traduccin de los dems. La traduc-
tibildad de los lenguaj es est asegurada por el enfoque antes
mencionado segn el cual los lenguajes estn relacionados por ser
medios de diferenciada densidad. La traduccin es la t ransferen-
cia de un lenguaje a otro a travs de una continuidad de tran s-
formaciones. La traduccin entra a una continuidad tran sfor-
mativa y no la comparacin de igualdades abstractas o mbitos
de semejanza.
La traduccin del lenguaje de las cosas al de los hombres no
slo es la traduccin de lo mudo a lo vocal; es la traduccin de
lo innombrablc al nombre. Por lo tanto, se trata de la traduccin
de un lenguaje imperfecto a uno ms perfecto en que se agrega
algo: el conocimiento. Sin embargo, la objetividad de esta tra-
duccin tiene su garant a en Dios. Es que Dios hizo las cosas, y
la palabra hacedora en ellas es el embrin del nombre conoce-
dor , al haber nombrado Dios a cada cosa, una vez hecha. No
obstante, este nombramiento es manifiestamente slo la expre-
sin identificadora de la palabra hacedora y del nombre conoce-
dor en Dios, no la solucin predestinada de esta tarea de nom-
brar las cosas que Dios deja expresamente al hombre. El hombre
resuelve este cometi do cuando recoge el lenguaje mudo'e innom-
brado de las cosas y lo traduce al nombre vocal. Mas la tarea re-
sultara imposible de no estar, tanto el lenguaje de nombres del
hombre y el innombrado de las cosas, emparentados en Dios,
surgidos ambos de la misma palabra hacedora; en las cosas, co-
municando a la materia en una comunidad mgica, yen el hom-
bre, constituyendo el lenguaje del conocimiento y del nomb re en
el espritu bienaventurado. Hamann dice: Todo aquello que el
hombre en el comienzo oyera o viera con sus ojos ... o palpara
con sus ma nos fue ... palabra viva; porque Dios era la palabra.
Con esta palabra en la boca y en el corazn, el surgimiento del
lenguaje fue tan natural, tan cercano y ligero como un j uego de
nios... En el poema El primer despert ar de Adn y primera
noche bienaventurada del pintor Mller, Dios llama a los hom-
bres a la tarea de poner nombres con las siguientes palabras:
69
jl-ombre de la tierra, aproxmate, perfecci nate con la mirada.
perfecci nate merced a la palabra! Esta asociacin de observa-
cin y nombramiento implica la comun icaci n inter ior de la
mudez de las cosas y ani ma les en el lenguaje de los hombres tal
como la recoge el nombre, En el mismo pasaje de la poesa, el
conoci miento habla desde el poeta: slo la palabra con la qu e
fueron hechas las cosas, permi te al hombre el nombramiento de
ellas, por comunicarse los variados aunque mudos lenguaj es de
los animales, en la imagen: Dios les concede un signo a los ani-
mal es segn orden, con el que acceden al nombramiento reali-
zado por el hombre. As, de forma casi sublime, la comunidad
lingstica de la creacin muda con Dios est dada en la imagen
del signo.
La pluralidad de lenguajes humanos se explica por la incon-
mensurable inferioridad de la palabra nombradora en compara-
cin con la palabra de Dios, a pesar de estar aqu lla, a su vez,
infinitamente por encima de la palabra muda del ser de las cosas,
El lenguaje de las cosas slo puede insertarse en el lenguaje del
conocimiento y del nombre gracias a la t raduccin, Habr tantas
traducciones como lenguajes., por haber cado el hombre del es-
tado paradisaco en el que slo se conoca un ni co lenguaje. (Se-
gn la Biblia, esta consecuencia de la expulsin del paraso se hace
sentir ms tarde.) El lenguaje paradisaco de los hombres debi
haber sido perfectamente conoced or: si. posteriorment e, todo co-
nocimiento de la pluralidad del lenguaje se diferencia de nuevo
infinitamente, entonces, yen un plano inferior, tuvo que difercn-
ciarse con ms razn. en tanto creacin en el nombre. La figura
del Arbol del Conocimi ento tampoco disimul a el carcter perfec-
tamente con ocedor del lenguaje del paraso. Sus manzanas ofre-
can el conocimiento de lo bueno y de lo malo. Pero Dios, al sp-
timo da, ya haba conoci do en las pal abras de la creacin. Y vio
que era muy bueno . El conocimiento con que la serpiente tienta.
el saber qu es bueno y qu ma lo, carece de nombre. Es nulo en
el sentido ms profundo de la palabra, y por ende, ese saber es lo
nico malo que conoce el estado paradisaco. El saber de lo bueno
y lo malo abandona al nombre; es un conocimiento desde afuera.
una imitacin no creativa de la palabra hacedora. Con este co-
noci miento el nombre sale de s mismo: el pecado origi nal es la
hora de nacimiento de la palabra humana. en cuyo seno el nom-
bre ya no habita indem ne. Del lenguaje de nombres, el conoce-
dar, podemos decir que su propia magia inmanente sali de l
para ser, expresa y literalmente, mgica desde afuera. Se espera
70
que la palabra comunique algo (fuera de s misma) . Este es el
verdadero pecado original del esprit u lingutstico. La palabra
como comunicante exterior; esto es simultneamen te una paro-
dia de 10 expresamen te inmedi ato, la divina pal abra cread ora,
bajo guisa de 10 expresamente mediato y adems la decadencia
del espritu lingfstico bienaventurado, el ada nico. que se yergue
entre ambos. De hecho, se mantiene entre la palabra que, como
promete la serpiente. conoce lo bueno y lo malo. y la palabra ex-
teriormente comunican te que, bsicamente, es la identidad. El
con ocimiento de las cosas radica en el nombre. Por su parte, el
conocimiento de 10 bueno y lo malo es una charlatanera. en el
sentido profundo en que lo usa Kierkegaard ; slo conoce purifi-
cacin y elevacin y ante las cuales se hizo tambin comparecer
al charlatn. al pecador . es decir, comparecer ante el tribunal. Para
la palabra sentenciadora el conocimiento de lo bueno y lo malo
es inmediato. Posee una magia disti nta de la del nombre pero es
muy magia. Es esta palabra sent enciadora la que expulsa a los
primeros hombres del para so, habindolo provocado ellos mis-
mos, de acuerdo con una ley eterna segn la cual la conj uracin
de ella misma es la nica y ms profunda culpa que prev y cas-
tiga, Con el pecado original. y dada la ma ncillacin de la pureza
eterna del nombre, se elev la mayor rigurosidad de la palabra
sentenciadora: el juici o. El pecado original t iene una triple sig-
nificacin respecto al entramado esencial del lenguaje, al margen
de su significacin habitual. Dado que el ser humano se extrae de
la pureza del lenguaje del nombre, lo transfor ma en un medio;
de hecho en un conoci miento que no le es adecuado, y que, por
consiguiente, convierte parcialment e al lenguaje en mero signo .
Ms tarde. esto se plasma en la mayor a de las lenguas. La se-
gunda significacin indica que del pecado original surge, como
restituci n por la inmed iatez ma ncillada del nombre, una nueva
magia del j uicio que ya no reside. bienaventurada. en si misma,
Como tercera significacin puede avent urarse la suposicin de
que asimismo el origen de la abstraccin no sea ms que una fa-
cultad del espiti(u del lenguaje, resultante del pecado original. Lo
bueno y lo malo permanecen innombrabl cs. sin nombre fuera del
lenguaj e del nombre, por el abandono de ste por parte del hom-
bre, aba ndono implcito en la interrogacin misma que los ori-
gina, Desde la per spectiva del lenguaje establecido, el nombre slo
ofrece el fundamento en el que echan races sus elementos con-
cretos. Quiz est permitido sugerir que los elemen tos lingtsti-
cos abstractos echan a su vez raz, en palabras sentenciadoras. en
7 1
el j uicio. La inmediatez (la raiz linguistica) de la comunicabifi-
dad de la abstraccin esta dada en cl j uicio sentenciador. Dicha
inmediatez de la comunicacin de la abstraccin se erige en sen-
tenciadora. ya que el hombre. con el pecado original, abandona
la inmediat ez de la comunicacin de lo concreto, a saber, el
nombre, para caer en el abismo de la mediatez de toda comuni-
cacin, la palabra como medio, la palabra vana, el abismo de la
charlataneria. Reptase que charlataneria fue preguntarse sobre lo
bueno y lo malo en el mundo surgido de la Creacin. El rbol del
conocimiento no estaba en el jardn de Dios para aclarar sobre lo
bueno y lo malo, ya que eso poda habrnoslo ofrecido Dios, sino
como indicacin de la sentencia aplicable al interrogador. Esta
irona colosal seala el origen mtico del derecho.
Despus del pecado or iginal que, por la mediatizacin del
lenguaje, fue la base de su pluralidad, se estaba a un solo paso de
la confusin linguistica. Una vez mancillada la pureza del nomo
bre por parte del hombre: slo faltaba que se consumara la reu-
rada de la mirada sobre las cosas, en cuyo seno ingresan sus len-
guajes en el del hombre, para robarle a este ltimo la base comn
de su ya sacudido lenguaje espiritual. Los signos no tienen ms
remedio que confundirse cuando las cosas se embrollan. Para so-
meter al lenguaje librado a la charlatanera, la consecuencia
prcticamente ineludible es el sometimiento de las cosas a la bu-
fonera. El proyecto de construccin de la Torre de Babel y la
consiguiente confusi n de lenguas, deriv del abandono de las
cosas, implcito en el mencionado sometimiento.
La vida de los hombres en el espritu puro del lenguaje era
bienaventurada. Pero la naturaleza es muda. En el segundo ca-
pitulo del Gnesis estaba claro que la mudez nombrada por los
hombres se troc ya en una buenaventura de grado inferior. M
ller, el pintor, hace decir a Adn, acerca de los animales que lo
abandonan luego de nombrarlos: Y en toda nobleza, vi como se
apartaban precipitadamente de mi lado, por haberl es dado un
nombre el hombre. Despus del pecado original, empero, la
concepcin de la naturaleza se transforma profundamente con la
palabra de Dios que maldice al campo. Comienza as esa otr a
mudez que entendemos como la tristeza profunda de la natura-
leza. Es una verdad metafsica que, conl a-adjudicacin del len-
guaje, comenzaron los lamentos de toda naturaleza. (La expre-
sin adjudicacin de lenguaje es aqu ms fuerte que hacer
que pueda hablare.) Esta frase tiene un doble sentido. Significa
primero que ella misma se lamentara por el lenguaje. La caren-
72
ca del habla: sta es la gran pena de la naturaleza (y por querer
redimirla est la vida y el lenguaje de los hombres en la natura-
leza, y no slo el del poeta, como suele asumi rse). En segundo
lugar, la frase dice: se lamentara. Pero el lamento es la expresin
ms indiferenciada e impotente del lenguaje; casi no contiene mas
que un hlito sensible. AlI i donde susurren las plantas sonar un
lamento. La naturaleza se entristece por su mudez. No obstante.
la inversin de la frase nos conduce a mayores profundidades de
la entidad de la naturaleza: la tristeza de la naturaleza la hace en-
mudecer, En todo duelo o tristeza, la mxima inclinacin es a
enmudecer, y esto es mucho ms que una mera incapacidad o
falta de motivacin para comunicar. Es que lo afligido se siente
tan ntimamente conocido por lo no conocible. El ser nombrado
conserva quiz la huella de la afliccin. aun cuando el nombra-
dar es un bienaventurado, a Dios semejante. Tanto ms cierto
cuando se es nombrado, no por un lenguaje paradisiaco y bien-
aventurado del nombre, sino por los centenares de lenguajes hu-
manos, en los cuales el nombre se ha marchitado y que, aun as,
conoce las cosas segn la palabra de Dios. De no ser en Dios. las
cosas carecen de nombre propio. Con su palabra creadora Dios
las llam por su nombre propio. Pero en cl lenguaje humano es--
tan nnombradas. En la relacin de los lenguajes humanos con las
cosas se interpone algo; esa super-denomi naci n que se aproxima
al apodo: apodo como fundamento lingstico ms profundo,
desde el punto de vista de la cosa, de toda afli ccin y enmudeci-
miento. Y el apodo como entidad lingstica del afligido sugiere
an otra relacin notable del lenguaje: la super-determinacin que
rige trgicamente la relacin entre los lenguajes del ser hablante.
Existe un lenguaje de la plstica, de la pintura, de la poesa.
As como el lenguaje de la poesa se funde, aunque no slo ella.
en el lenguaje de nombres del hombre, es tambin muy conce-
bible que el lenguaje de la plstica o de la pintura se funde con
ciertas formas del lenguaje de las cosas; que en eIJas se traduzca
un lenguaje de las cosas en una esfera infinitamente ms elevada.
o bien quiz la misma esfera. Aqui se trata de lenguajes sin nom-
bre y sin acstica; lenguajes del material, por lo que lo referido
es la comunicacin de la comunidad material de las cosas.
La comunicacin de las cosas es adems de una comunidad
tal que concibe al mundo como totalidad individida.
Para acceder al conocimiento de las formas artsticas, basta
intentar concebirlas como lenguajes y buscar su relacin con los
lenguajes de la natura leza. Un ejemplo que nos es cercano por
73
pert enecer a la esfera de lo acs tico, es el parentesco entre el canto
y el lenguaj e de [os pjaros. Por otra parte, no es menos ciert o
que el lenguaje del arte es slo comprensible, en sus alusi ones ms
profundas, por la enseanza de los signos . Sin ella. toda filosofa
del lenguaje es fragmentaria porque la relaci n entre lenguaje y
signo es pri mari a y fundamental, la del lenguaje humano y la es-
critura siendo slo un caso muy particular.
Esta es la ocas in de sealar otro contraste qu e impera en la
totalidad del mbito del lenguaj e, y que ma ntiene est rechas aun-
que complejas conexiones con lo dicho ant eriormente sobre len-
guaje y signo en el sent ido ms estricto. Lenguaje no slo signi-
fica comunicacin de lo co mun icable, sino que constituye a la
vez el smbolo de lo incomun icable. El aspecto simbl ico del len-
guaj e tiene que ver con su relacin con el signo au nq ue se ex-
tiende tambin, de cierta manera, sobre nombre y j uicio. Muy
probablemente. stos tienen asimismo una funcin simblica n-
timamente ligada a ellos y que aqu no fue sealada. po r lo me-
nos expresamente.
As pues, tras estas observaciones nos queda un concept o de-
purado, aunque todava incompleto, del lenguaje. El lenguaje de
una entidad es el md ium en que se comunica su entidad espiri-
tual. La corriente continua de tal comunicacin fluye por toda la
natural eza. desde la ms baja forma de existenci a hasta el ser hu-
mano, y del ser humano hasta Dios. Por el nombre que adjudica
a la naturaleza y a sus semejantes (en el nombre propio). el ser hu-
ma no comunica a Dios a si mi smo. A la naturaleza la nombra de
acuerdo a la com unicacin que de ella capta; es que toda la natu-
raleza esta atravesada por un lenguaje mudo, tambin residuo de
la palabra creadora divina conservada en vilo. as como en el
hombre es nombre conocedor, y sobre el hombre es j uicio.
El lenguaje de la natu raleza puede compararse a una solucin
secreta que cada puesto transmite en su propio lenguaje al puesto
prximo; el contenido de la solucin siendo el propio lenguaje
del puesto. Cada lenguaje relativamente ms elevado es una tra-
du ccin del inferior, hasta que la palabra de Dios se despliega en
la ltima claridad, la unidad de este movimi ento lingustico.
74
Sobre el programa de la fil osofa venidera ."
La tarea central de la filoso fa venidera es la de ext rae r y ha-
cer pat entes las ms profundas noci ones de y
los prese nti mientos del gra n futuro qu e sea en re-
lacin al sistema kantiano. La continuidad histrica asegurada por
la integracin al sistema kantiano es la n ica de decisivo alca nce
sistemtico. Esto puede afirmarse pues Kant es el ms recient e. y
con Platn, el nico filsofo ante todo abocado a la j ustificacin
del conoci miento, entre tod os aquellos no inmedi atamente cen-
t rados en cuest io nes de per me tro y profun did ad . Ambos com-
part en el convencimiento de qu e el conocimiento sostenido por
una j ustif icaci n ms pu ra. es tambin el ms profundo. des-
terraron la exigencia de profundidad fuera de la filosofa. smo que
le hicieron justicia de un modo especial a l identificarl a con la
exigencia de j ustificacin. Cuanto m.. imprevisible y audaz se nos
anuncie el despliegue de la filosofa venidera. tanto ms
da me nte deber producir certeza, certeza cuyo criterio es la um-
dad sistemt ica o la verdad.
El impedimen to ms significativo para la int egracin de una
filosofa verdade ramente conscie nte de tiempo y ete rni dad en
Kant , es el siguiente: la realidad, a partir de cuyo con ocimiento
Kant quiso fundar el co nocim iento en general sobre ce rteza y
verdad, es una realidad de rango inferior , si no la ms inferior de
todas. El problema de la teora del conocimiento kant iana, como
sucede con toda t eora del conocimiento , tiene dos aspectos y slo
uno de estos supo aclarar. En primer lugar , existe la cuestin de
la certeza del conocimiento du radero; en segundo lugar. se plan-
.. ber das Programm der Kcmmendcn Phifo.\'O{lhil' , El manuscrito
original estuvo en poder de Gcrshom Scholcm, quien lo public pstu-
mamente. De acuerdo con G. Scholem, fue escrito en 191R.
75
tea la cuestin de la di gnidad de una experiencia pasajera. Y es
que el inters filosfico universal est centrado simultnea mente
en la vigencia intemporal del co nocimiento, as como en la cer-
teza de una experiencia temporal qu e es perc ibida como objeto
ms cercano, si no nico. Pero los filsofos, y Kant entre ellos,
no fueron conscientes de la est ructura global de semejante expc-
riencia en su si ngularidad temporal. Dado que Kant qui So"ex.
traer al prinCipio de la expenencia de las ciencias, :r en espec ial
de la Ilsica matemtica. sobre todo en los Prolegmenos, tamo
bien en la Crt ica de la Raz n Pura, la experiencia dejaba de ser
idntica al mu ndo de los obj etos de la ciencia . Y au n si la expc-
riencia hu biese sido para Kant lo Que t ermin siendo para los
pensador es neo-kanti anos, el concept o as identifi cado y det er-
mi nado continuara siendo el viejo concepto de experiencia, cuyo
sello caracter sti co se refiere:Q slo a la conciencia- pura sino
igualment e a la emprica. Y de eso mismo se trata; de la presen-
-iac i6 n delaexperiencia llanamente primitiva y aut oevidcnt e Que
a Kant, como ser humano que comparti de alguna manera el
horizonte de su poca. pareci la nica dada y posible. Esta ex-
peri encia singular era pues, como ya se insi nu, temporalme nte
limitada, y desde esa forma que de ciert o modo comparte co n
toda experiencia. y Que podemos en el sentido ms pleno lla mar
del mUfldg.. expe riencia de la Ilustracin. Se di-
ferencia de la los precedentes siglos de la era modern a n lo Que
son aqui rasgos esenciales, y au n as, no ta nto como pudiera pa-
recer. Fue ade ms una de las experienci as o co ncepciones d e
mu ndo de ms bajo rango. El Que Kant hu bo de acometer su obra
extraordina ria, precisa mente bajo la cons telacin de la ilustra-
cin. indica qu e lo est udiado fue una experi encia red ucida a un
punto cero, a un mnimo de significacin. Puede en efecto de-
cirse que precisamente la grandeza de su intento slo se debe al
grado de certeza alcanzado, dado que en su propio radicalismo
slo cont con una experie ncia de valor cercano a la nulidad y
de, digmoslo, tri ste significado. Ningn filsofo an terior a Kant
se vio enfre ntado a la tarea teortico-cognitiva de esta man era;
ninguno goz de igual libertad de movimi entos si considera mos
la previamente recia y tir nica sujecin de la experiencia, en lo
mejor de su qui nta esencia, a manos de una ciert a fsica newto-
niana que cast igaba toda desviacin. La Ilustracin careci de
autori dades, no en el sentido de algo a lo cual hay que someterse
sin derecbo a crt ica, sino en el de pote ncias espirit ua les que
otorguen un gran contenido a la experiencia. La consecuencia de
76
la po bre experiencia de esa poca. la razn del sorpre nde nte-
men te nfimo peso especfico metafsico, slo se deja entrever al
comprobar cmo este ruin concept o de experiencia lleg a pesar
en un sentido reducti vo sobre el propio pensa miento kantiano.
Se trata de ese est ado de cosas frecuentemen te recalcado como
de cegue ra histrica y religiosa de la Ilustr acin. sin llegar a re-
conocer en qu sen tido estas caractersticas de la Ilustracin co-
rresponde n igualmente a toda la poca moderna.
Es de vital importa ncia pum la filosofa veni dera reconocer y
segregar los elementos del pensamiento ka ntia no pa ra decidir
cuales deben ser conservados y protegidos. y cules desechados o
reformulados. Toda exigencia de incorporacin a Kant depende
de la conviccin de que este sistema. Que se encontr con una
expe riencia cuyo aspecto rnctaflsico concurre con Mendclssohn
y Garve. pero Que cre y desarroll una genial b squeda de cer-
teza y j ustificacin del conoci miento. permita la aparicin de una
nueva y ms elevada forma fut ura de experiencia. De esta rna-
nera se le plantea a la filosof a contemporn ea una exigen cia
fundamental y las condiciones de su cristalizacin; la propuesta
de constitucin de un concept o de experiencia ms elevado. con
fundamentacin teortico-epistemolgica, dentro del ma rco del
pensamie nto kanti ano. Yste, precisamente, debe ser el objeti vo
de la inmi nen te filosofa: que una cierta ti pologa del sistema
kantiano sea resaltada y elevada para hacer justicia a una expe-
riencia de ms elevado ra ngo y alcance. Kant ja ms neg la po-
sibilidad de la metafsica. Slo quiso establ ecer los cri terios segun
los cuales esta posibilidad puede ser comprobada en casos indi-
viduales. La experiencia en tiempos de Kant no requera meta-
fsica; las condiciones histricas no hacan ms Que favorecer la
eliminacin de sus reclamacion es . ya que lo q ue sus coet neos
reivindicaba n de ella slo era expresin de debilid ad e hipocres a.
Se trata, por tanto, de establecer los prolegmenos de una fut ura
metaf s ica basada en la tipologa ka ntiana. y a travs de ella ha-
cer per ceptible la ya mencionada experiencia de carcter ms ele-
vado.
Pero la revisin de Kant, aplicada a la f il osof a venidera, no
de be enfocar sola me nte aspectos met af sicos y cxpc rie ncialcs.
Desde el punto de vista metdi co, el enfoque, en tant o filosofa
propiame nte di cha, tendr qu e cent rarse en el conce pto de co-
noci miento. Los errores decisivos de la enseanza epistemol-
gica kantiana tambin se remiten indudablement e a la vacuidad
de la experiencia que le es contempornea. Por lo tant o. la doble
77
larca ser de integrar en el espacio com n de la f il osoa, al nuevo
concepto de experiencia creado y una nueva nocin del mundo.
La debilidad del concepto kantiano de conocimiento a menudo
se hace sensible al sent ir la fa lta de radicalidad y consecuencia de
su ense a nza. La tcoria kantiana del conocimiento no explora el
ca mpo de la metafsica, por contener ella misma elementos pri-
mi tivos de una metafi sica estri l que excluyen a tod os los otros.
En la teor a del conocimiento, cada elemento met afsico es un
germen de enfermedad que se declara con toda libertad y profun-
di dad a causa de la exclusi n del co nocimiento del mbi to de la
experiencia. Por ello, es de esperar que toda aniqu ilacin de estos
elementos met afisicos de la teort a del conocimiento. simult nea-
men te reori ente hacia una experiencia ms llena de profundidad
metafsica. El germen histrico de la filosofia venidera radica en
el recon oci miento de la intima relacin ent re esa experiencia. a
partir de la cual result imposible acceder a las verdades metaf-
sicas, y aquella teora del co nocimiento que an no logr estable-
cer suficientemente el lugar lgico de la investigacin metafsica.
Aun as, pareciera qu e el sentido en el que Ka nt empica el tr-
mino metafsica de la naturaleza, est en la lnea de una inves-
tigaci n de la expe riencia basada en principios epistemolgicos
sl idos. Las deficie ncias respect o a experiencia y metafsica, se
manifiestan en el seno mismo de la teora del conocimiento en
forma de eleme ntos de una mcmfsicg cspcculativa, es decir, ru-
di mentari zad . Los principales de entre estos elementos son: en
primer lugar, la concepci n del conocimiento como relacin en-
tre algunos sujetos y objetos, o algn sujeto y objeto -c-concep-
cien esta que no termina de ser superada definitivamente a pesar
de todos los intentos de Kant en ese sentido-, y en segundo lu-
gar, la superacin. igualmente slo preliminar, de la relacin en-
tre conocimiento y una experiencia basada en la co nsciencia em-
prica hu ma na. Ambos problemas estn nti ma mente ligados, y
si Ka nt y los ncokan tianos superaron la nat uraleza -objeto de la
cosa como or igen de las impresiones, no sucede lo mismo co n la
naturaleza-sujeto de la conciencia cognitiva, que a n hay que eli-
minar. Esta natu raleza-sujeto de la consciencia cognitiva. resulta
de una analoga con lo emprico, y por ello t iene objetos delan te
de s con que const ruirse. Todo esto no es ms qu e un r udi mento
metafsico en la teora del conocimiento; un pedazo de esa ex-
periencia chata de esos siglos que se infilt r en la teor a del co-
nocimiento. No puede ponerse en duda qu e en el co ncepto kan-
tiano de conoci miento, un Yo corpreo e individual que recibe
78
las impresiones mediante los sentidos y que, en base a ellas forma
sus representaciones, tiene el papel preponderante, a unque sea
sublimadamente. Pero esta concepci n es mi tologa, y en lo que
respecta a su contenido de verdad, no es ms Que .toda
otra mitologa del conocimiento. Sabemos de la exis ten cia de
pu eblos primit ivos en la llamada etapa se
iden tificaban con animales y plantas sagradas y se adjudicaban
sus nombres. Sabemos de locos que tambin se ident ifican con
los objetos de sus percepciones, deja ndo stos de ser entes objc-
tuales y esta r a ellos enfrentados. Sabemos de .que no
se atribuyen las sensaciones de sus cuerpos a s mi smos. sino que
los proyectan sobre otros seres o criat uras, y sabe mos de videntes
Que, como m nimo, se consideran capaces de hacer per-
cepciones de otros. La representacin colectiva de conoctrmento
sensible y espirit ual, tan to de la poca kanti an a, de la prekan-
tiana o de la nuest ra mi sma, no deja de ser una mitologa como
las ejemplificadas ms arriba. Desde esta perspectiva, y en .l? que
se refiere a las nociones ingenuas de recepcin y perccpcton, la
experiencia kantiana es metafsica o mi t ologa. slo que mo-
dema y particula rmente estril en trminos religiosos. La cxpc-
riencia refe rida a l ho mbre de cuerpo espiritual individual y a su
y ente ndida apen as como especificacin
del conocimi en to no pasa de ser mero obj eto del conocimiento
verdadero: su rama psicolgica . Esta noc in de experiencia in-
serta sistemticamente a la conciencia emprica entre los tipos de
locura. El hombre conocedor , la conciencia emprica conoce-
dora, es un tipo de co nciencia demente. Con esto,
d ese otra eosa Que entre los distintos tipos de concienci a ernm-
rica existen slo diferencias graduales. Estas diferencias son a la
vez diferencias de valor cuyo cri terio no reside en la justeza de
los conocimientos, ya que no de ella t ratan las esferas empricas
y psicolgicas. Establecer el verdadero crit erio de diferen-
cias de valor ser uno de los ms elevados cometidos de la filo-
sofla venidera. A los tipos de conciencia emprica les co rres-
ponde una experiencia que. por el hecho mi smo de referirse a la
co nciencia emprica, les confiere, respecto a la verdad. el valor de
fantasas o alucinaciones. Es que resulta imposible trazar una re-
lacin objetiva entre conciencia emprica y el concepto objet ivo
de experiencia. Toda experienci a autnt ica se basa en una con-
ciencia (t rascende ntal) teri co-cognitiva. y este trmino debe sa-
tisfacer una condicin: de ser a n ut ilizable una vez librado de
todas las vestiduras del suje to. La experiencia pu ra mente
79
trascendenta l es de un orden radicalmente distinto que el de toda
conciencia emprica, lo que plantea la interrogacin de si es j usti-
ficado empl ear la palabra consciencia aqu La posicin del con-
cepto de consciencia psicolgica respecto al concepto de la esfera
del conocimiento puro, contina siendo un problema central de la
filosofa, quiz slo restituible desde la poca escolst ica. Aqu est
el lugar lgico de muchos problemas que la fenomenologa recien-
temente replante. Lo que sostiene a la filosofla es que la estruc-
t ura de la experiencia se encuen tra en [a estructura del conoci -
miento , y que aqulla se despliega desde esta ltima. Esta
experiencia tambi n abarca la religin, que en tanto verdadera, es-
tablece que ni Dios ni el hombre son objeto o sujeto de la expe-
riencia, sino que sta est basada en el conocimiento puro cuya
esencia es que slo la filosofa puede y debe pensar a Dios. Encon-
trar la esfera de neutralidad total del conocimiento respecto a los
conceptos de objeto y sujeto, ser el cometido de la futura teora
del conocimiento. En ot ras palabras, habr que hallar la esfera pri-
mordialmente propia del conocimiento, de manera que este con-
cepto ya no seale para nada la relacin entre dos entes metafsicos.
La filosofa venidera deber asumir como imperativo progra-
mtico que, una vez purificada, esa teora del conocimiento que
Kant hizo necesaria e instal como problema radical, no slo es-
tablezca un nuevo concepto de conocimient o, sino que tambin
uno de experiencia, conforme a la relacin que Kant encontr
entre ambos. Es obvio que, de acuerdo con lo dicho. ni la expe-
riencia ni el conocimiento deben ser deducidos de la consciencia
emprica. No variar entonces la conviccin, de hecho cobrar
todo su sentido. de que las condiciones del conocimiento son las
de la experiencia . Este lluevo concept o de la experienci a fundado
~ o b r e n uevas condiciones del conocimiento. seria de por s el lu-
gar lgico y la posibilidad lgica de la metasica. Qu ot ra razn
pudo haber tenido Kant para ver repetidamente a la metafsica
como problema y para erigir a la experienc ia en nico funda-
mento del conoci miento. que no fuera que a parti r de su con.
cepto de experiencia no caba concebir la posibilidad de una me-
tafisica (por supuesto, no una metafsica en general) con la
significacin de otras precedentes? Por 10 tanto, lo destacable no
reside en el concepto de met afsica o en la ilegitimidad de sus co-
nocimientos. o por lo menos no para Kant, que de serlo no le
hubiera dedicado los Prolegmenos, sino en su poder universal
de ligar inmediatamente t oda la experiencia con el concepto de
Dios a travs de las ideas. Por 10 tanto, la tarea de la filosofia ve-
80
ndera es concebible como hallazgo o creacin de un concepto de
conocimiento que se remita simult nea mente a un concepto de
experiencia exclus ivamente der ivado de la consciencia trasccn -
dental, y que permita no slo una experiencia lgica sino t am-
bin una religiosa. Ello no infiere el conocimiento de Dios, pero
s posibilitar la experiencia y ensean za de Dios.
El neo-kantianismo deja entrever un indicio de la evolucin
filosfica concreta aqu promulgada. Un problema central para
el neo-kantianismo fue la eliminacin de la distincin entre con-
cepcin y entend imiento - un rudimento metafsico-e- equiva-
lente a la totalidad de la doctrina de la facultad, tal como Kant
la concibe. Semejante transforma cin del concepto de conoci-
miento trajo aparejada una transformacin paralela del concepto
de experiencia. No puede ponerse en duda que la reduccin de
toda la experiencia a la meramente cientfica no fue, con este ri-
gor exclusivo, fiel a la intencin de Kant, a pesar de reflejar en
cierto sentido la formacin del Kant histrico. Sin duda exista
en Kant la tende ncia a evitar el desmembramiento y divisin de
la experiencia de acuerdo a los distintos campos especficos de la
ciencia. La poster ior teora del conocimiento le retira a la expe-
riencia el recurso de referirse a su sentido corriente tal como apa-
rece en Kant. Sin embargo, y en el mejor inters de la continui-
dad de la experiencia, su representacin como sistema de ciencias,
tal como aparece en los neo-kantianos, adolece de grandes caren-
cias. Hay que encontrar la posibilidad de construir una continui-
dad sistemtica pura de la experiencia en la metafsica, es ms,
en cllo reside su verdadero significado. En el contexto de la rec-
tificacin neo-kantiana. se produjo una tra nsformac in del con-
cepto de experiencia, y es significativo que, por 10pronto, haya
conducido a un extremo desarrollo del lado mecnico del con-
cepto ilustrado y relat ivame nte vado de exper ienc ia, pero sin
afectar las premisas metafsicas fundamentales de Kant. No puede
empero, pasarse por alto que el concepto de libertad guarda una
part icular corrc1acin con el concepto mecnico de experiencia ,
y que por lo tanto, fue, en esos trminos, ulteriormente desarro-
llado por los neo-kantianos. Pero tambin aqu hay que insistir
en que t odo el contexto tico contenido en el concepto de mo-
ralidad que la Ilustracin prest a Kant y a los kantianos, des-
pega tan poco como la metafsica en relacin a la experiencia an-
tes mencionada. Con un concepto nuevo de conocimiento
experimentaremos el replanteamiento decisivo, no slo de la ex-
periencia sino tambin de la libertad.
8 1
Podra entonces pensarse que una vez hallado el concepto de
experiencia Que facilite el lugar lgico de la metafsica, se supe-
rara la distincin entre los mbitos de naturaleza y libertad. Dado
que no se t rata aqu de demostrar nada sino de discutir un pro-
grama de investigacin, cabe decir lo siguiente: a pesar de Que la
reconst ruccin del mbito de la di alctica y del pasaje entre la
doctrina de la experiencia y la de la libertad se hace necesaria e
inevitable, de ni ngn modo debe desembocar en una confusin
de libertad y experiencia, aunque el concepto de experiencia se
diferencie en lo metafsico del de libertad en un sentido que nos
es an desconocido. Por ms Que los cambios int roducidos por
la investigacin sean imprevisibles. la tricotoma del sistema kan-
tiano es parte de los grandes elementos fundamentales de esa ti-
pologa que se preservara, es ms, que debe a toda costa preser-
varse. Podr cuestionarse si la segunda part e del sistema, para no
mencionar las dificultades de la tercera, debe seguir refirindose
a la tica, o si la categora de causa lidad tiene, en relacin a la
libertad. ot ra signifi caci n. No obstante, esta tri coto m a, cuyas
implicaciones metafsicas ms profundas no han sido an des-
cubiertas, est decisivamente fundada en el sistema kant iano por
la tri loga de las categoras de relacin . Precisamente en la abso-
luta tricotoma del sistema que extiende su divisin tripartita so-
bre la totalidad del espacio cultural. radica una de las ventajas del
sistema kantiano sobre sus predecesores en la historia mundial.
La di alctica formalista de los sistemas post-kantianos no est
fundada en la determinacin de la tesis como relacin categ-
rica, la anttesis como hipot tica y la sntesis como disyuntiva. A
pesar de ello, fuera del concepto de sntesis, ser de la mayor im-
portancia sistemt ica que una cierta no-sntesis de un par de
conceptos conduzca a otro, porque entre tesis y anttesis cs posi-
ble ot ra relacin que no sea la de sntesis. Pero esto di cmente
podr llevarnos a una cuadrilateralidad de categoras de relacin.
Pero si hay que conservar la gran tricotoma del enramado de
la filosofa mientras las ramas a n estn a prueba de error, no
puede decirse lo mismo de todos los esquemas individuales del
sistema. Como ya lo iniciara la escuela de Marburg al eliminar la
distincin entre lgica trascendental y estt ica (aunque no es se-
guro que no debamos recuperar un anlogo de esa dist incin una
vez alcanzado un plano ms elevado), la tabla de categoras, to-
dos lo exigen hoy, debe ser completamente revisada. J usto aqu
se anuncia la transformacin del concepto de conocimiento con
la adquisicin de un nuevo concepto de experiencia, ya que las
82
categoras aristotlicas fueron, por una parte establecidas dc forma
arbitraria, y por otra, explotadas unilateralmente por Kant desde
la perspectiva de una experiencia mecnica. Primero habr que
examinar si la tahla de categoras ha de conservar su present e di-
visin y dislocacin, y si es posible estructurarla como doctrina
de rdenes, sea adjudicndole un lugar en el enramado o bien de
por s constituyendo la trama, basada en conceptos lgicos y pri-
mordiales que la anteceden, o que por lo menos estn a ligados a
ella. En semeja nte doct rina de rdenes estara tambin incluido
todo aquello que Kant vent ilara en la estt ica t rascendental, y
adems los respectivos conceptos fundamentales, no slo de la
mecnica. sino tambin de la geometra, la ciencia linguist ica, la
psicologa, las ciencias naturales descriptivas y muchos otros, en
la medida en que tengan una conexin inmedi ata con las cate-
goras u ot ros conceptos de mximo orde n filosfico. Los con-
ceptos fundamentales de la gramt ica son ext raordi narios ejem-
plos de lo ant erior. Asimismo, habr que tener presente que, con
la supresin radical de todos aquellos componentes que en la
teor a del conocimiento dan la respuesta oculta a la pregunta
oculta sobre el devenir del conoci miento, se suelta el gran pro-
blema de lo falso o del erro r, cuya estructura lgica y orden debe
ser establecida de la misma manera que para lo verdadero. El
error ya no deber ser atribuido al errar, ni la verdad al recto en-
tendi miento. Para llevar a cabo tambin esta investigacin de la
nat uraleza lgica de lo falso y del err or, ser presumiblemente
necesario encontra r las catcgorias en la doctrina de los rdenes:
por doqu ier en la f il osofa moderna se anima el conocimiento de
que el ord en categorial y de parentesco resulta de importa ncia
capital para una expe riencia mltiplemente graduada y no me-
cnica. El arte, la doct rina del derecho y la historia; stos y otros
campos deben orientarse respecto a la doctrina de las categoras
con intensidades muy difere ntes a las otorgadas por Kant. Aun
as se plantea. en relacin a la lgica trascende ntal, uno de los
problemas ms grandes del sistema todo, a saber, las cuestiones
relativas a su tercera parte. es decir, aquellas formas de la expe-
riencia cientfica, la.. biolgicas. que Kant no trat como parte
del fondo lgico-trascendental, y al porqu de esta actitud. Est
adems la cuestin de la relacin entre el arte y esta tercera part e.
y la de la tica con la segunda parte del sistema. En el contexto
de la lgica trascendental, la fijacin del concepto de identidad.
desconocido para Kant, se promete un papel importante. en la
medida en que au n sin aparecer en la tabla de categoras COIISti
83
tuir previsiblement e el concepto trascendental lgico ms ele-
vado, y estar quiz capacitado para fundar por s slo la esfera
del conocimiento ms all de la terminologa de sujeto y objeto.
Ya en su versin kant iana, la dialctica trascendent al nos orien-
taba hacia las ideas en Que se basa la unidad de la experiencia.
Pero para el concepto profundizado de experiencia, la continui-
dad es lo ms imprescindible despus de la unidad. Yen las ideas
deben evidenciarse los fundamentos de unidad y continuidad de
una experiencia metafsica y no meramente vulgar o cientfica.
Deber comprobarse la convergencia de las ideas hacia el con-
cepto supremo de conocimiento.
La Iilosofia moderna, como otrora sucedi con la kantiana,
deber definirse como ciencia Que busca sus propios principios
constituti vos. La gran correccin a emprender sobre la experien-
cia unil ateral matemt ico-mecnica, slo puede realizarse me-
diante la referencia del conocimiento al lenguaje, como ya Ha-
mann lo int entara en tiempos de Kant. Por encima de la
conciencia de que el conocimient o filosfico es absolutamente
dete rminado y apri orsti co, por encima de la conciencia de los
sectores de la Iilosofia de igual extraccin Que las matemticas,
est para Kant el hecho de Que el conocimiento filosfico en-
cuentra su nicaexpresin en el lenguaje y no en frmulas o n-
meros. Y este hecho viene a ser decisivo para afi rmar en ultima
instancia la supremacia de la liIosofia por sobre todas las cien-
cias. incluidas las matemticas. El concept o resultante de la refle-
xin sobre la entidad linguistica del conocimiento crear un co-
rrespondiente concepto de experiencia, Que convocar adems
mbitos cuyo verdadero ordenamiento sistemtico Kant no lo-
gr establecer. Y la religin es el de mayor envergadura entre es-
tos ltimos. Ahora podemos. finalmente. formular las exigencias
a la filosof a venidera con las siguientes palabras: Crear sobre la
base del sistema kantiano un concepto de conocimiento Que co-
rresponda a una experiencia para la cual el conocimi ento sirve
como doctri na. Tal filosofa se constit uira, a parti r de sus com-
ponentes generales. de por s en teologa, o presidira sobre dicha
teologa en caso de contener elementos histrico-filosficos.
La experiencia es la pluralidad unitari a y continua del cono-
cimiento.
84
La enseanza de lo semejante *
La penetracin en los domini os de lo semejante tiene una
importancia fundamental para el esclarecimiento de amplios sec-
tores del conocimiento ocult o. El premio no ser tant o el ha-
llazgo de afinidades, como la reproduccin de procesos Que las
generan. La naturaleza genera semejanzas: basta pensar en la m-
mica. No obstante. el hombre es quien posee la suprema capaci-
dad de producirlas. Probablemente ninguna de las ms altas fun-
ciones humanas est exenta del factor determinante j ugado por
la facultad mimtica. Pero esta facultad tiene una historia, tanto
desde el pu nto de vista filogen tico como ontogentico. En ul-
tima instancia. su escuela es el j uego. En efecto. los juegos infan-
tiles estn repletos de act itudes mimticas sin que stas se reduz-
can a las imitaciones que un hombre hace de otro. El nino j uega
a ser comerciante o maestro. pero tambin molino de viento y
tren. La pregunta que se impone es: de qu le sirve este adiestra-
mient o del comportamiento mimtico?
.La respuesta presupone un claro conocimiento de la signifi-
cacin J ilogen tica del comportamient o mimtico. Y para me-
dirlo, no basta pensar en lo que hoy concebimos como concepto
de semejanza. Es sabido qu e el dominio vital Que antao se ri-
giera por normas de semejanza. lleg a ser mucho ms extenso
que en la actualidad. Entre otras muchas nociones, la experien-
cia de lo semeja nte a lo largo de la historia dio con el micro y
macro -cosmos. Incluso nosot ros podemos aun afirmar que los 1
c a s ~ s . en los cuales las similitudes son aparentes en nuestra vida
cotidiana, representan un nfimo porcentaje de los casos deter-
minados por semejanzas inconscientes. Los parecidos conscien-
tement e percibidos. de los rostros, por ejemplo, son comparados
.. Lehre mm A"hnlichen. escrito en [933.
85
co n afinida des inconscientes o total ment e desaperci bidas, tal
como se compara el imponente bloque sumergido del iceberg con
el pequeo pico que se deja ver desde la superficie.
Estas correspondencias nat urales obtienen, sin embargo, una
significacin decirsiva slo cuando se reconoce en ellas el rol pre-
pondera ntemcn te esti mulador y conjurador de la mencio nada
facultad mimtica, merced a la cual esas correspondencias son
resueltas en el contexto humano. Mas no debe olvidarse que tanto
las fuerzas mimticas como los objetos mimt icos se tra nsfor-
man con el pasaje del tiempo. La fuerza mi mtica, y por co nsi-
guiente la result a nte capacidad de reconocimien to mimtico, fue
decreciendo en ciert os campos a lo largo de los siglos, probable-
mente para volcarse en otros. Quiz no sea demasiado osado en-
treve r una direccin unitaria de la evolucin histr ica de dicha
facult ad mi mtica. Y a primera vista, esta direccin se resumira
en un progresivo decaimiento de la facult ad mi mt ica. Pareciera
qu e el mu ndo t oma do en cuenta por el ho mbre moderno, de-
pende mucho menos de aqu ellas correspondencias mgicas que
el mundo antiguo o aun el primi tivo. Cabe entonces pregu ntarse
si se trata de la agona de la facult ad mimtica o si tuvo lugar una
transformacin. Y la direcc in a la qu e apunta dicha tra nsfor-
macin podra, aunque indirecta mente, deducirse de la astrolo-
ga. Una vez dedicados a la investigacin de las antiguas tradicio-
nes, debemos tomar en cuenta qu configuraciones ma nifiestas
de objet os de carcter mimtico han subsistido ah donde noso -
tr os somos ya incapaces siquiera de intuirlas . Valgan las conste-
laciones estelares como ejemplo.
Para captar esto, se requiere antes que nada. la capacidad para
co ncebir el horscopo como unidad originaria . a nalizada por la
interpretaci n astrolgica . (La constelacin estel ar expresa una
unidad caracterstica, por lo que la ndo le de los plan etas indivi-
duales se reconoce de acuerdo a sus respectivos efectos sobre la
constelaci n.) Bsicamente, hay que asum ir que los fenmenos
celes tes ofrecieron mod elos imitab les a nuest ros predecesores,
tanto individuos como colectividades. y esta imi tabilidad co n-
tena las inst rucciones de ma ni pulacin de un tipo de afinidad
dada. La nica instancia que concede un carcter experiencia! a
la astrologa se en trev precisamente en estas imitaciones pro-
duci das por los hombres, o mejo r dicho por su facu lt ad mim-
I tica. Pero si el genio mimt ico fue una fuerza det erminante en la
vida de los an tiguos, no hay ms remedio Que at ribuirle al recin
nacido la plena posesin de ese don, y por sobre todas las cosas,
86
su co nsumada int egracin en la figuracin del ser csmico. j
Pero el insta nte decisivo de este naci mient o es un Nu. Esto
desva la mirada hacia otra parti cularidad del mbito de lo afin o
La per cepcin de lo similar est siempre ligada a un reconoci -
miento centelleante. Se esfuma para ser quiz luego recuperada ,
pero no se deja fijar como sucede con otras percepciones. Se
ofrece tan fugaz y pasajera mente a la mirada como (as propias
constelaciones. Pa reciera ser que la percepcin de la semejanza
est amarrada a un momento del t iempo. Es como la llegada im-
prevista del tercero, el ast rlogo, a la conjuncin de dos astros que
busca ser aprehendida en un instan te. De no ser as el astrlogo
vera frustrados sus esfuerzos y de nada servira la mxima exac-
titud de sus instrumentos de observacin.
La al usin a la ast rologa pod ra ser suficiente para facilitar la
comprensin del concepto de semejanza extra sensible. Es obvio
que se trata de un concepto relativo: indi ca que entre nuestras
percepcion es ya no poseemos aquello que perm itiera en el pa-
sado hablar de una afinid ad ent re constelaciones estelares y un
hombre. Poseemos, no obsta nte. un canon que permite echar luz
sobre la oscura morada de la semejanza extra sensorial. Y este
ca non es el lenguaje.
Desde hace mucho se le reconoce a la facu ltad mimtica un
ciert o influjo sobre el lenguaje. Esto se hizo, empero, sin mayor
fundamento, sin pensar seriamente en su significacin y an me-
nos en la histor ia de la facultad mimtica. Ta les consideraciones
quedar on ant e todo estrechamente ligadas al mbit o ms co-
rriente. sensorial, de lo parecido. Con todo, el comportamiento
imitador encontr desde siempre su lugar onoma topctico en el
proceso de formaci n del lenguaje. Ahora bien. si el lenguaje no
es, como resulta evide nte para el entendido. un sistema conve-
nido de signos, entonces todo intento de acerccrcamiento nece-
sariamente nos remitir a un pensamiento afn al de las ms cru-
das y primiti vas formas de interpr et acin onomato poticas.
Queda por dilucidarse si una versin desarro llada y ms precisa
de dicho entendimiento es ada ptable.
En ot ras palabras, tiene acaso sentido la frase de Leonhard
en su sugest ivo te xto La palabra. al afirmar que t oda palabra
- y la tot alidad dcl lenguaje- es ono matopo tica? La llave que
hace tran sparente esta tesis se esconde en el conce pto de seme-
janza ext ra sensori al. Si ordenamos palabras de lenguas di versas
con idntico significado, coloca ndo en su cent ro lo que signifi-
can, podra invest igarse de qu ma nera todas se asemeja n a aquc-
87
1I0 significado aunque a menud o nada las asemeja entre s. Dicha
concepcin est por supuesto estrechamente emparentada con las
teor as m sticas y religiosas del lenguaje, sin por ello ser ajenas a
la filologa emprica. Es sabido adems que las concepciones ms-
ticas del lenguaje no se conte ntan adoptando una postura sobre
la palabra hablada, ocup ndose igualmente de la palabra escrita.
y es digno de atencin que al hacerlo, aclaran mej or la natura-
leza de la semejanza extra sensorial gracias a la relacin existente
entre imagen escrita de palabras o letras con lo significado o lo
que se deja nombrar, en comparacin con los resultados del an-
lisis fontico del lenguaje. Por lo tanto. la semeja nza ext ra sen-
sorial funda una trama. no tanto entre lo hablado y lo aludido,
sino ms bien entre lo escrito y lo aludido, como asimismo, entre
lo hablado y lo escrito, y siempre de una manera completamente
nueva, original e ineludible.
La ms importante de estas tramas sera la ltima mencio-
nada; la que se tej e entre lo escrito y lo hablado, ya que es aqu
donde la semejanza es menos sensible y a la vez ms reciente. El
intento de presentar su nat uraleza propia no puede cristalizar sin
echar un vistazo a la historia de su constitucin, a pesar de estar
hasta hoy cubierta por un impenetrable velo de oscuridad. La ms
flamante grafologa nos ha enseado a reconocer imgenes en los
caracteres escritos, cuadros enigmticos en los que se esconde el
inconsciente del que escribe. Hay que suponer que la facultad
mimtica expresada en la actividad del que escribe, tuvo en los
tiempos remotos cuando se gest la escrit ura, una mayor signifi-
cacin. La escritura se convirti, j unt o al lenguaje, en un archivo
de semej anzas ext ra sensoria les, de correspondencias no sensi-
bles.
Este aspecto mgico, digmoslo as, del lenguaje y de la escri-
tura est relacionado a su otro aspecto : el semitico. Todo 10que
es mimtico en el lenguaje es sobre todo una intencin consoli-
dada que slo puede aparecer sohre algo ajeno: el fondo semi-
tico, comunicat ivo del lenguaje. De ah que el texto literal de la
escr itura es el fondo exclusivo sobre el que puede formarse el
cuadro enigmtico. Y similarmente, el contexto de sentido con-
tenido en la fontica de la frase, constituye el fondo desde don de,
con un Nu, se manifiesta la semejanza extra sensorial como un
relmpago, a partir de un sonido. Dado que dicha semejanza ex-
tra sensorial hace sentir su efecto sobre toda lectura, se abre, en
este profundo estrato, el acceso a la notable ambivalencia de la
palabra lectura, en su significado tanto profano como mgico. El
88
alumno lee el abecedario mientras que el astrlogo lee el futuro
en las estrellas. En el primer caso la lectura no acaba de desple-
garse en sus dos componentes. Pero en el segundo. se hace pa-
tente el desdoblamient o en ambas capas: el astr logo lee la cons-
telacin estelar en el cielo y, simultneamente, en ella lee el futuro
o el destino.
Ya que esta lect ura de las estrellas, ent raas o coincidencias
conformaba la lectura por antonomasia en los albores del tiempo. j
que enlaz con las runas. esa otra for ma de leer, no ser dispa-."
ratado asumi r que la facultad mimtica. que fuera antao el fun-
damento de la clarividencia, se inserta en el lenguaje y en la es-
critura a lo largo de miles de aos de evolucin, para convertirse
en el ms completo arc hivo de semejanzas extra sensoriales.
Desde esta perspectiva el lenguaje se erige en la ms elevada apli-
cacin de la facultad mimtica: un mdium en el cual las capa-
cidades de memoria por 10afn se conjugaron sin prdida. Hasta
el extremo de expresarse como mdium en el que las cosas ya no
se mani fiestan y enfrentan directamente como antes en el espt-
rit u del vidente o sacerdote, sino mutuament e en sus esencias ,
sustancias y aromas finsimos y fugaces. En otras palabras: en el
transcurso de la historia, las arcaicas fuerzas de la videncia se ins-
talaron en el lenguaje y la escritura.
El ritmo de velocidad de lect ura o de escritura prcticamente
indisolubles del mencionado proceso, sera entonces igual al es-
fuerzo invertido en aplicar el talento, ese espritu mimtico, so-
bre el lapso de tiempo en que las afi nidades relampaguean fugaz-
mente y vuelven a sumergirse en el flujo de las cosas. Es as que
aun el leer profano , para no quedarse sin compre nsin, nos
transmite esta instruccin mgica: se requiere un ritmo necesario
o, ms bien, un inst ante crtico, que el lector debe tener a toda
costa presente para no quedarse con las manos vacas.
89
Dos poemas de Hlderlin
El objeto del presente examen no puede inscribi rse, sin ms
explicaci n, en la esttica del arte pot ico. Esta ciencia. enten-
dicta COmo estt ica pura, ha asignado sus fuerzas ms respetables
a la indagacin de los gneros individuales del arte potico, y con
mayor asiduidad entre todos ellos, a la tragedia. No obstante, los
comentarios se han centrado casi exclusivament e en las obras
dramticas clsicas. Fuera de stas el inters suscitado tendi a
favorecer al anlisis filolgico por enci ma del est tico. Aqu se
ensayar un come nta rio estt ico de dos creaciones lricas, inten-
cien que requiere algunas observaciones previas con respecto al
mtodo. Se lla mar la atencin sobre la for ma interior, aquello
que.Goet he llam contenido "", Es preciso anal izar la tarea po-
t ica como prerrequisito de la evaluacin del poema. Tal evalua-
cin no pod r regirse por la manera en que el creador realiz su
ta rea , sino que estar ms bien determi nada por su rigor y al-
cance. Tal es as que la tarea se deri va del poema mismo, y debe,
asi mismo, entenderse como prerrequisito de la creacin, como
estructura espiritual y concreta del mun do al que la poesa sirve
de testimonio. Y aqu habr que comprender dicha tarea, di cho
prerreq uisito, como razn lt ima accesible al anli sis. Se prescin-
dir de los antecedentes de la creacin lrica, de la persona o de
la concepcin del mundo del creador. Slo se tratar la esfera es-
pecial y singula r que alberga a la tarea y es pr errequis ito del
poema. y di cha esfera es, a la vez producto y objeto de la invcs-
... Z wei Gedicnte ven Friedench Jt lderlin. escrito en 191 4-15 y pu-
blicado pstumame nte.
... ... En alemn Gehalt: contenido o bagaje significativo que des-
borda la forma de su recipiente, distinto de lnhalt, contenido material
o argumental (N. del T.)
91
tigacin. De por s deja de ser comparable al poema mismo. Es.
en realidad, lo nico co nstatable de la investigacin. Esta esfera,
que adopta una figura particular para cada composicin potica,
debe sealarse como lo poetizado. En ella puede circunscribirse
el mbito especfico que contiene la verdad de la co mposicin.
Esta verdad, tan insistent emente reivindicada"en sus obras por
los artistas ms rigurosos, debe entenderse como la objetividad
de su creacin, como la culminacin de la antedicha tarea artrs-
rica. Toda obra de arte tiene un ideal a priori, una int rnseca neo
cesidad de estar presente (Novalis) Lo poetizado es. en su forma
general, la unidad sintt ica del orden espiritual y concreto. Esta
unidad cobra su figura part icular en tanto forma interior de la
creacin particular.
El concepto de lo poeti zado es un concepto lmite desde dos
p.untos de vista. Es ante nada un concepto lmi te en con traposi-
cin al concepto de poesa. Lo poetizado se distingue decisiva.
como categora de investigacin esttica del esquema ma-
garantiza la unidad fundamental de forma y
matenal en SI mismo. En lugar de separarlas, traduce en s su co-
nexin inmanent e y necesar ia. A continuacin , y dado qu e se
de lo en poemas indi vidu ales, ello puede perci-
birse, no te rica me nte, sino en la indi vidual idad de cada caso.
Adems no es ste el sitio para emprender una crtica terica del
de material-forma. En la unidad de forma y material,
lo poetizado comparte enla nces con el poema mismo, una de las
caractersticas ms esencia les. El mismo est constit uido de
a la Icy fundamenta) dcl organismo art stico. Del poema
se distingue por su carcter de concepto lmite, como concepto
de su objetivo y no como caracterstica axiomt ica por antono--
masia. Y ello, excl usivamente a travs de su mayor determi na-
bilidad: no median te una falta cuant itativa de det erm inaciones
sino por la existencia potencial de todas aquellas que est n efec-
tivamente presentes en el poema, y otras ms. Lo poet izado es
un relaj amient o de la co nexin funcional fija que reina en el
poema , y no puede constituirse de no prescindir de ciertas deter-
para permiti r que los engranajes revelen la funcio-
nalidad de los ot ros elementos. Es que slo a travs de la existen-
cia actual de todas las definiciones determinan tes del poema,
puede ser concebible unitari ament e como tal. La inspecci n de
la funcin presupone empe ro, la di versidad de posibilidades de
asociaci n. Es as que la comprensin de la construccin del
poema consiste en aprehend er su creciente y rigurosa det ermi-
92
nacin. Para guiarnos hacia esa extre ma det erminacin del
poema, lo poetizado no tiene ms remedio que prescindir de
ciertas determi naciones.
A travs de Ja relacin con la unidad funcional co ncreta y es-
pirit ual descri ta del poema , lo poetizado se manifiesta en oposi -
cin a ella, en forma de dete rmi nacin lmite. Pero es a la vez un
concepto lmite en contraposicin a otra unidad funcional. y
como todo concepto lmi te, slo lo es en la medida en que sirve
de lmite o frontera entre dos conceptos. Y esta otra unidad fun-
cional implicala idea de tarea que se corresponde con la solucin
represe ntada por el poema mismo. (No debe olvida rse que ta rea
y solucin slo son separables en abstracto.) Dicha nocin de ta-
rea es, para el artista. siempre la vida. En ella reside la segunda y
extrema unidad funcional. Lo poeti zado se muest ra entonces.
como transicin que va de la unidad funcio nal de la vida a la del
poema . En ella la vida se determina mediante el poema, as como
la ta rea por su solucin. El fundamento no radica en la dis posi-
cin vital del artista, sino en un context o vital det erminado por
el arte. Las categoras que hacen que esta esfera, la que indi ca la
transicin entre esas' dos unidades funcionales, sea concebible, no
estn prefabr icadas. Quiz la mejor aproximacin a ellas est en
los conceptos de mito. Los logros ms pobres del art e se refieren
precisa mente al sent imiento inmed iato de la vida, en tanto los
ms espectacula res, desde el punt o de vista de su veracidad. tie-
nen Que ver co n una esfera emparentada con el mit o: lo poeti-
zado. Dcese que en general, la vida es lo poetizado de los poc-
mas, no obstante, cua nto ms incambia da int ent a el poet a
transferir la unidad vital en unidad art stica, ms se pon e en evi-
dencia como ignorante y chapucero. Estamos habi tuados a tales
mamarrachos. a los que se atribuye un Senti miento inmediato
de la vida. calidez de corazn y sensibilidad . y que se es-
pera que descubramos en las obras. El significativo ejemplo de
Hlderlin expone la manera en que lo poet izado posibilita la
apreciacin de la poesa, en trminos de esoca tivided y grandeza
de sus element os. Y ambos rasgos son inseparables. Es que la
progresiva sustit ucin de la asocat ividad y grandeza interior de
esos elementos (que por aproximacin llamamos mticos) por una
blanda sobreextensin de los sentidos, debilita progresivamente
dicha asociativi dad. dando lugar a burdos y amables productos
naturales, o bien a artifici os desnatu ralizados y aj enos al arte. Lit
vida es el ms remoto fund amento de lo poetizado. Cua nto mas
pronto se vuelq ue el anlisis del poema en la vida misma en (' ;1-
93
lidad de poetizado, antes de llegar a la figuracin de lo concreto
y a la construccin de un mundo espiritual, tanto ms material,
carente de forma e insignificante ser, en un sentido estricto, la
poesa. En el curso del anlisis no nos ocuparemos del mito, sino
de la unidad generada por el enfrentamiento violento de elemen-
tos mti cos contradictorios, unidad caracterstica de la expresin
ms propia de la vida. El mtodo genera su representacin a par-
tir de la nat uraleza descrita de lo poeti zado , como mbi to ins-
crito entre dos lmites. No podr, por tanto, dedicarse a la com-
probacin de lo que llamamos elementos lt imos. Estos no
existen en la interioridad de lo poeti zado. Ms bien se tratar de
comprobar la intensidad de asociacin de elementos concretos y
espirituales referidos a ejemplos individual es. PCI'O, j ustamente,
esta comprobacin deber dejar claro que no se trata de elemen-
tos sino de relaciones, a la manera del poema, que en s mismo
repr esenta una esfera de relacin entre obra de arte y vida, cuyas
unidades no son aprehensibles. Lo poetizado se mostrar como
pre rrequisit o del poema, como su for ma interior, como tar ea
art stica. La ley segn la cual todos los element os concretos de las
ideas y de la sensibilidad, aparecen como concept os fundamen-
tales de las funci ones esenciales, pri marias e infinitas, se llamar
la ley de identidad. As queda indicada la unidad sinttica de las
funciones, y se la identifica, a travs de su respectiva figura par-
t icular, como el a prior i del poema. La determinacin de la poe-
tizacin pura, la tarea pura, queda despus de lo dicho, referida
a lo puramente metdico, relegada a ser una meta ideal. La poe-
ti zacin pura dejara de ser un concepto lmite: sera vida o
poema.
Ant es de comprobar la eficacia de este mtodo una vez apli-
cado a la esttica lrica en general, y quiz sobre algn campo ms
lejano, no podr consentirse su ampliacin. Ante nada habr que
precisar con claridad el a priori de poemas individuales e interro-
garse sobre qu es un poema u otras formas de composicin. Con
mayor precisin se mostrar que, aun cuan do no sea posible de-
mostrar un juicio referido a la composicin lrica, es, sin em-
bar go, posible funda mentarlo.
Dos poemas de Holderlin, El arrojo del poeta (DichJermot)
y Dispara te, (BliJdigkeit), producto, respectivamente, del pe-
rodo maduro y tardo de su obra, sern examinados de acuerdo
al mencionado mtodo que ir transparentndose a medida que
avancemos en la comparacin. Existe entre ambos poemas un
cierto parentesco, por lo que podramos considerarlos versione s
94
diferentes de un mismo poema. Una versin inter media [se-
gunda versin de El arroj o del poeta] queda fuera de la discu-
sin por cons iderarla menos significativa.
El est udio de la primera versi n arroja como resultado una
considerable indeterminacin de los elementos concretos y ex-
hibe una desconexin de unidades. El mito del poema est an
plagado de mit ologa. Pero lo mitol gico se expresa ante nada
en la medida de su asociat ivdad. El mito puede reconocerse por
la unidad interior de Dios y destino qu e plantea, por el imp erio
del UVYKr. Para Holderlin en la primera versin, un destino es
el objeto del poema: la muerte del poeta. El pacta canta a la fuente
que le concede valor ant e esa muerte. Y esa muerte es el cent ro
desde el que tendra que surgir el mundo de la muerte potica; la
existencia en ese mundo significara el arrojo del poeta. Ha bra
que recurrir aqu a la ms extrema atencin para percibi r s i ~
quiera un reflejo de la legitimidad de ese mu ndo del poeta. Tf-
mida se eleva inicialmente la voz en un cant o dedicado a un cos-
mos, para el cual la muerte del poeta significa tambin su propio
hundimiento. El mito se construye sobre todo a partir de la mi-
tologa. El dios del sol es el ancestro del poeta, y su muerte es el
destino que se cumple, primero como reflexin en un espejo, en
la muerte del poeta. Una belleza de fuente desconocida, disuelve
el perfil del poeta, apenas inferior al del dios, en lugar de deli-
mitarlo. Parecera que existe an ot ra forma, un orden ajeno y
menos frecuente, para fundamentar el nimo del poeta . Se trata
del parentesco con los vivos. Merced a este parent esco el poeta
puede aspirar a estar en armona con su destino. Qu aporta la
afinidad popular al nimo del poeta'! El derecho profundo que
justifique que el poeta se apoye en su pueblo, el de los vivos, y se
sienta emparent ado con ellos, no se deja sentir en el poema. Nos
consta que esta actitud es una de las ms consoladoras para los
poetas y partic ularmente cara a Hlderlin. Aun as, dicha afini-
dad nat ural con la totalidad del pueblo, no est suficientemente
fund ament ada para nosotros, como para servir de condiciona-
miento de la vida potica. Por qu no celebrar el poeta, y con
ms razn , el odi profanum? Esto puede y debe preguntarse en
tanto los vivos no hayan fundado orden espiritual alguno . Curio-
samente, el poeta se aferra con toda su fuerza a orde namientos
de mundo ajenos, pueblo y Dios, para constit uir el suyo propio
en s mismo. el del valor del poeta. Pero el canto, lo interior y
propio del poeta, la fuente ms significativa de su virtud, aparece
dbil, cuando nombrada, sin potencia o grandeza. El poema bao
95
bita el mundo griego. una belleza aproximada a la griega lo anima
y la mi tologa griega lo domina . Pero el principio especifico de
co mposici n literar ia griega no se desenvuelve aqu limpia-
ment e. Desde que el canto en labios mortales/ se desplegara con
libre hlito. piadoso en la pena y en la felicidad/ nuest ra meloda
de hombres/ alegr al cor azn...] Estas pal abras dan fe de una
veneracin de las formas poti cas que Pndaro - y luego el Hl-
derlin tardo- perfeccion, pero que aqu aparecen muy debili-
tadas. Tambin los cantores del pueblo y el afecto, no con-
tribuyen. como vemos. a echar un cimiento fundamental evidente
a este poema. En la figura del muriente dios del sol, lo ms evi-
dente es la innecesaria duplicidad de todos los elementos. Ni
tampoco j uega la naturaleza idlica su papel tan especial frente a
la figura del dios. La belleza. para dec ir lo an terior de otra ma-
nera. no llega a ser figura integra. La nocin de muert e ta mpoco
e me rge de un context o limpiamente confor mado. La muerte
mi sma no es. como se ente nder ms ade lante. una figura de
profundo compromiso; es un extinguirse de la entidad plstica y
heroica. en la belleza indeterminada de la naturaleza. El espacio
y el tiempo de esta muerte no se han unificado au n en el esprit u
de su forma. Esa misma indeter minaci n del pri ncipio forma-
tivo, que con tanta fuerza se vuel ve contra ese heleni smo penoso,
amenaza a todo el poema. La belleza que enlaza. casi sentimen-
tal mente. la bella irrupcin del ca nto con la alegria de los dioses.
y esa indi viduacin del dios. cuyo destino m tico slo sirve como
analoga del poeta. todo ello no surge del centro de un mundo
gestado cuya ley mica sera la muert e. Lo que mucre bella-
mente con el crepsculo, es apenas un mundo dbi lmente cons-
tituido. Las relaciones de dioses y hombres con el mundo po-
t ico, con la uni dad de espacio-tiempo en que viven, no estn
conformadas en toda su intensidad, ni son autntica mente grie-
gas . Es necesario ser ple namente conscie ntes de que el senti -
mi ento de la vida. una vida desplegada e indeterminada . es el no
poco convencional sent imiento de base de esta composicin, y
que de ello deriva la asociacin sentimental de sus elementos be-
lIamente desmem brados. Este mundo de Hlderlin est an ,
ocultando la reflexi n, determinado por la vida, amable quiz y
aun sublime, entendida como hecho fund amental. De ello deja
extraa constancia la propia con str uccin lingstica del ttu lo.
En efecto, la virtud que se aade al nombre de su depositario est
rodeada por una peculiar falta de claridad. Nos indi ca un entur-
biamiento de la pureza de dicha virt ud por su excesiva cercana
96
a la vida (Comprese a la construccin: fidelidad femeni na. ) El
final propicia con toda seriedad un tai do ajeno que hace eco so-
bre la cadena de imgenes. y jams al espritu ha faltado ra-
zn; esta potente admonicin emanada del arrojo, aparece aqu
aislada. Slo la gra ndeza de una imagen la sostie ne desde una es-
trofa anterior. a nosotros sostiene... /encaramados sobre dora-
dos/ an dadores, como nios.e/ La nti ma relacin del dios con
los hombres es forzada por una gran imagen con ritmo tieso. Pero
su aislami ento no contribuye a dilucidar el fundamen to de esos
poderes enlazados, y por ello se pierde. La propia violencia de la
transformaci n demuestra con toda claridad que la ley potica no
alcanza an su culmi nacin en este mundo de Hlderlin.
La ultima versin evidencia todo aqu ello que la anterior ape-
nas sugiere. Muestra el significado del contexto ms intimo del
anted icho mundo pot ico, muestra c mo la profundizacin re-
volucio na las est ructuras y cmo desde un centro , la figuracin
avanza, necesariament e, de verso en verso. Una nocin ininteli-
gible de vida, un concepto de vida amit ologtco y carente de des-
tino derivado de una esfera insignificante, sirvi como premisa
ciega al anterior intent o. All donde no haba ms que formas
aisladas y acontec imientos inconexos, aparece ahora un orden
espiritual y concreto, el nuevo cosmos del poeta. Es muy difi cil
ganar acceso a este mundo completamente unitario y nico. La
incscrutabilidad de sus relaciones slo parece ofrecer a los de-
ms, una posibilidad de comprensin al activar los sentimientos.
Ya de partida, nuestro mtodo exige tomar en cuenta las cone-
xiones para ganar perspectiva del ensamblaje. Hay que comparar
la edificacin potica de ambas versiones desde el punto de vista
de los cont ex.tos de figuracin , para poder acercarse lentamente
al centro de asociacin. Ya se habl de la mutua, e indetermi-
nada, vinculacin de pueblo y dios, as como con el poeta. En
contraste a ello, e n la segunda versin del poema hace aparicin
la potente vinculacin de las esferas individuales. Los dioses y los
vivos estn [rreamente asociados al destino del poeta. Se des-
carta la fcil subordinacin a la mitologa. Del canto, que lleva al
recogimiento, se dice que celestialmente igual gua a los se-
res humanos, as como tambin a los seres celestiales. Se descarta
adems la necesidad misma de comparac in ent re ellos, porque
a continuacin se dice que el cant o gua de igual manera a los
seres humanos y a los celestiales. El orden de hombres y dioses
rara vez ser evocado aqu, en el medio del poema, para oponer-
los entre s. Una parte se iguala con la ot ra. (A la manera de los
97
platillos de la balanza: se las deja en su posicin de opuesto equi -
librio, elevados sobre el sostn com n.) La consumacin de la l-
tima versin cimienta la destacada aparicin de la ley fundamen-
ta l de lo poetizado , origen de legitimidad. Dicha ley de la
identidad enuncia que todas las unidades del poema aparecen de
por s en apretada compenetracin, que sus elementos no son ja-
ms aprehensibles por separado, que son ms bien j unturas de
relaciones, en las que la identidad de las entidades individuales
est en funcin de una cadena infinita de series, sobre las que se
despliega el poema. La ley segn la cual todas las entidades de Jo
poetizado se dejan ver, en principio, como unidades de las infi-
nitas funciones, es la ley de identidad. Ni ngn elemento puede
sustraerse, libre de referencias, de la intensidad, que puede sen-
tirse, del orden del mundo. En cada una de las const rucciones in-
dividuales, en la forma interna de las estrofas e im gcnes, se re-
conocer la consumada presencia de la ley. Finalmente, en el
centro de todas las relaciones poticas, dar lugar a la identidad
de las formas concretas y espirituales bajo, yen conj uncin con,
la compenetracin espacial y temporal de todas las formas int e-
gradas en un concepto espiritual pri mario, lo poetizado, que es
idnt ico a la vida. Slo resta nombrar la figura present e de tal or-
den: la reconciliacin, muy alejada de lo mi tolgico, de las esfe-
ras de vivos y celestiales, como Holdcrlin ti ende a llamarlas. Y
esa figura se eleva nuevamente hacia 10 celest ial, a llamada del
canto, a los prncipes/ coro de los gneros. Por lo que aqu, en
el medio del poema, seres humanos, celest iales y pr ncipes, si-
multneamente cados de sus viejos rangos, se alinean juntos. La
mejor ilustracin tic que el orden mit olgico anteriormente
mencionado no es el decisivo, y de que el poema est atravesado
por un canon de figuras totalmente distinto, se hace meridiano
en la t riple divisin, por la que el pr ncipe reivindica an su lugar
junto a seres celestiales y humanos, Este nuevo orden de las fi-
guras poticas - de dioses y vivientes- se basa en el significado
que ambos tienen, tanto para el destino del poeta como para el
orden sensible de su mundo. Slo al final, el origen de est as fi-
guras, tal como lo concibi Hlderlin, se mostrar como sostn
de todas las relaciones. Lo que ya antes era visible, no es ms que
la variacin de dimensiones de dicho mundo y desti no, expresa-
dos en forma de dioses y vivos. Es decir, la vida plena de mundos
de figuras, normalmente percibidos aisladamente, en el cosmos
potico. La ley que se insinu como condicin formal y general
de construccin de ese mundo potico, comienza ahora, ajena y
98
potente, a desplegarse. Todas las figuras, en el contexto del des-
tino potico, ganan una identidad que conjugan con las otras para
concretarse en evidencias. Pero por majestuosas que parezcan,
a la postre dependen de la legiti midad del canto, La progresiva
determi nacin de figuras que adems resultan amplificadas, se
percibe con mayor claridad en los cambios introducidos res-
pecto a la primera versin . La concentracin de fuerza potica,
crea por doq ui er espacios, y la comparacin rigurosa ser el
fondo unitario que permitir reconocer hasta las menores di -
verge ncias. Con ello tend r qu e salir a relucir lo ms impor-
tante de la intencin interior, apenas sugerida en la primera
versin. La vida en el canto , en el inmut able destino potico, es
la ley del mundo de Holderlin: eso podemos concluir del con-
texto de sus figuras.
El poema est transi tado, a ritmos contrapuestos, por eleva-
dos e influyentes ordenami entos de dioses y mortales. Ello se hace
patente al movernos por el poema desde la estrofa cent ral. Se
consuma una sucesin muy ordenada, aunque oculta, de di men-
siones . Los seres vivos son claramente, en este mu ndo de Hl-
der lin, la extensin del espacio, el plan desdoblado, en el que,
como an veremos, se extiende el destino. En lo alto, o en una
espaciosidad que recuerda al Oriente, se oye cl Ilamado: No
conoces acaso a muchos vivos'S Qu funci n tiene el verso ini-
cial de la primera versin? El parentesco del pacta con todos los
vivos se evocaba como origen del arrojo. Y no trascenda de un
simple ser conocido, de un conocer a los muchos. La cuestin del
origen de esa dete rminacin de la multitud a travs de la figura
del genio o ngel, a quien le es conocida, lleva a asociar lo que
va a continuacin. Desde muy, pero mu y por encima del cosmos
de Hlderlin, se dicen las siguientes palabras que, nuevamente
con un aire ajeno, como oriental, ya la vez ms primordial que
la parca griega, conceden nobleza al poeta. No se posa acaso tu
pie, como sobre alfombras? La significacin que esta transfor-
maci n del comienzo del poema tiene para el sentido de arrojo,
no agota aqu sus consecuencias. El sustent o en la mitol oga de-
bilita el contexto del propio mito. Nos quedaramos en la super-
ficie, si slo percibiramos una t ransformaci n que va de la evi-
dencia mitolgica a una ms sobria, representada por el andar; o
si slo reconociramos cmo la dependencia en la versin origi-
nal <(i,No te nut re, acaso, la propia parca en su servicio, a ti?) se
convierte en postulacin en la segunda (<< No se posa acaso...?)
Similarmente el emparentado de la primera versin se amplia
99
en conocido: una dependencia se convierte en actividad. De-
cisiva es la transposicin de esta acti vidad, a su vez a lo mtico,
Que es de do nde flua la anterior depende ncia. el carcter
mtico de esta act ividad se fundamenta en que ella misma ocurre
de acuerdo al destino. o mejor dicho, que su consumacin est
contenida en ella misma. As como todas las actividades del poeta
se inscriben en rdenes determinados por el destino, y que en ellos
queda eternamente preservado, a la vez que los preserva, la exis-
tencia del pueblo da testimoni o de su proximidad al poeta . Las
posibilidades del segundo verso con la impresionante
de sus imgenes, presupone necesariamente la verdad de la
cin contenida en el orden conceptual del mundo de Hlderhn.
Los espaciales y espirituales se muestran asocia-
dos en una identidad del determinante con lo determinado que
les es comn. En ambos ordenamientos ta l identidad no es la
misma si no la idntica; en ella prevalecen como identidad
tua. Lo decisivo para el principio espacial es Que consuma en
dencia la ident idad de determinante y determinado. En esta Uni-
dad, la situacin es expresin; el espacio debe entenderse como
la identidad de situacin y situado. Para lo determi nante en el
espacio, la propia determinacin es inmanente. La
est determinada en el espacio, y slo en l es determinante. Asl
como, respecto a la imagen de la alfombra (dado que se establece
un plano para un sistema espiritual), debe recordarse su papel de
modelo, y pensar en la arbitrariedad espirit ual de los
(y que el ornamento fija una verdadera de la SI-
tuacin, hacindola absoluta), as tambi n habita el orden ver-
dadero del pisar, en la intensa actividad del andar , como forma
plstica y temporal. Este mbito espirit ual puede pisarse, pero a
la vez fija cada uno de los arbitrarios pasos, necesanamente, en
el mbito de lo verdadero. En el seno del concepto fundamental
que comparten, estos rdenes espirituales y sensibles a
los vivos. En ellos, todos los elementos del destino pouco se al-
macenan de forma especial e interiorizada. La exist encia tem-
poral en la extensin infinita, es decir, la de situacin,
enlaza a los vivos con el poet a. En el rmsmo sent ido se com-
prueba la asociacin de elementos const it utivos de la relacin
pueblo-poeta, explcita en la ltima estrofa. Buenos t.am-
bin, y destinados'" uno a algo> Oc acuerdo a ley, .qUlza ge-
neral, de la lrica, estas palabras alcanzan un sentido evidente en
Gesch cia en el original: destinado y enviado (N. del T.)
100
el poema, sin sacrificar lo transmitido. As pueden introducirse
dos rdenes en el doble sentido de destinado. El poeta aparece
como determin ante y determinado ent re los vivos. As como el
participio destinado agrega una determinacin temporal al or-
den espacial de la accin, se repite tambin la idoneidad perfecta
de la identi dad de rdenes, nuevamente en la finalidad: uno a
algo. Considerando que el pueblo aparece en un plano de m-
xima abstraccin, es sorprendente la manera en que aqu, desde
el interior del verso, emerge una figura prcticamente nueva de
la vida en su forma ms concreta. De la misma manera en que
el destino se revela como lo ms nti mo del cantante, en forma
de lmit e a su existencia, para los vivos hace su aparicin como
lo ( destinado; dejando claro que la identidad se constituye por
determinador y determinado, centro y extensin. La actividad del
poet a encuentra su determinacin en los vivos, en tanto los vivos
a su vez, se determinan en sus respectivas existencias, uno a
algo, relativament e a la entidad del poeta El pueblo es el signo
y la escrit ura de la in finita exten sin del dest ino del poeta . Y
como se ver luego, ese destino es el canto. Por consiguiente, el
pueblo, como smbolo del canto, colma el cosmos de Hlderlin.
Lo mismo se desprende de la transformacin que va de poetas
del pueblo a lenguas del pueblo. El prerrequi sito de esta forma
de poetizar es la progresiva tra nsformacin de figuras derivadas
de una nocin de vida neutral, en componentes de un orden
mtico. En esta maniobra, tanto pueblo como poeta se int egran
con la misma fuerza en dicho orden. Lo ms apreciable de estas
palabras es el rechazo del genio y de su dominio. Es que el poeta
es nuevamente el fin, y con l el pueblo desde donde ca nta, in-
merso totalmente en el crculo del canto; una allanada unidad del
pueblo con su cantante, inscritos en el destino potico. Compa-
rado, si se nos per mite, a mosaicos bizanti nos, se presenta, des-
perso nalizado, el pueblo, como alisado alrededor de la plana e
inmensa figura de su poeta sacralizado. Este pueblo es distinto y
esencialmente ms determinado que aqul de la pri mera versin.
Una nocin diferent e de vida lo concierne: [Pues bien, genio
mo, pisa ya! decidido en la vida sin inquiet udl. La vida re-
side en este caso fuera de la existencia potica, ya no es premisa
en esta nueva versin, sino objet o de un movimi ento realizado
con vigorosa libert ad: el pacta irrumpe, pisa en la vida, no se
aleja en ella a la deriva. La ubicacin del pueblo en el contexto
de la nocin de vida de la primera versin, deja paso a una aso-
ciacin de destino de los vivos con el poeta. Todo lo que succ-
101
diere, que sea sit uado para ti! La versin anterior reza ben-
dilo. En esta ocas in se asiste nuevamente a un aba ndono de lo
mitolgico, un proceso que rige todo el reajuste interno. Bcn-
dito es una imagen de proyeccin mit olgica convencional,
trasce ndenta l y a utnoma que no se ent iende desde cl centro del
poema, ms bien est mediada por el genio. Situado por su
parte, vuelve a remitirse al centro, indica de por si una posicin
de genio, en que el sea retrico de la est rofa se disuelve ante
la actualidad de la ocasin, de la situacin. Vuelve a produ-
cirse la exte nsin espacial en el sentido ya estudiado. Se trata de
nuevo de la legitimidad del buen mundo, en donde la situaci n
es a la vez lo sit uado por el poeta , en la medida en que lo verda-
dero es accesible a su paso. Un comienzo de poema de Hlderlin
reza: Algrate!, has escogido el lote bueno. La referencia es al
que escoge, a l le corresponde e/ lote, y el bueno por aadidura.
Los vivos son el objeto de la identidad de relacin de poeta y des-
tino. La const ruccin rimado con alegria seas, fija el orde n
sensi ble del sonido como base. Tambin aqu la identidad entre
det erminante y det erminado se da en la rima, a semeja nza de la
estru ctura de la unidad que se ma nifiesta como media dupici-
dad. La identidad como ley aparece en trminos funcionales, no
sustanciales. Lo nombrado no son las palabras que ri man ellas
mismas. Por supuesto que rimado con alegra tiene tan poco
que ver con rimado con alegria, como el situado para ti con un
t acumulado y espacial. De la misma manera en que se re-
conoci lo situado como una relacin que expresa un genio (no
la relacin C01l un genio). as tambin la rima es una relacin de
alegria (no con ella). Es ms. esa disonancia de imagen, y cuyo
eco ms lejano es fonti co, tiene como funci n la art iculacin
sensible y font ica del orden temporal que habit a en el interi or
de la alegr ia. todo ello en la cade na de un acon tecer infinita-
mente extendido. correspondiente a las infinitas posibilidades de
la rima. Asl fue cmo la disonancia de las imgenes de verdad y
alfombra conj ur lo suscept ible de ser pisado, co mo relacin
unifi cadora de los rdenes. a semejanza de lo que significara la
ocas in, como identidad espiritual-temporal (la verdad) para la
situacin. Tal es diso nancias engendran, dentro del ensamblaje
potico, la relacin completamente espacial de la identidad tem-
.. Como en los casos anteriores, la trnduccci n de los versos de Hol-
derlin sacrifica la belleza, para conservar una literalidad requeridapor el
anlisis de Benjamn. (N. del T.)
102
./
poral interior, y con ello, la naturaleza absolut amente determi-
nan te de la exist encia espiritual. Y los depositari os de esta rela-
cin, son ante nada y con toda claridad, los vivos. Una va y fin
del destino debe, segn los bordes de lo imaginable, es decir , de
las imgenes, ser ahora perceptible de un modo nuevo, en lugar
del sentimie nto idlico del mundo, que anteriormente precedi a
estos versos: [o qu podra entonces! ofenderte corazn, Icon qu
te encontraras en tu meta?] En este punt o, es posible percibir
la creciente violencia con que la estrofa se gua hacia el final , as
como una comparacin de la puntuacin de ambos esbozos. Se
entiende ahora, que los versos siguientes ilustren cmo mortales
y seres celestiales se juntan en el canto, puesto que estn cum-
pliendo un destino potico. Para comprenderlo s en su compe-
netracin, es preciso cotejarlos con el grado de figuraci n que la
versin original de Hlderlin otorgaba al pueblo. Se hablaba de
un pueb lo deleitado por el canto, emparentado al poeta, y del
poeta del pueblo. Ya aq u hubiera sido posible intuir la violencia
ms rigurosa de una imagen del mundo que, en oposicin a
aquella an terior que ape nas si intua una remota significacin de
destino en el pueblo, deviene una evidencia que la torna en fun-
cin sensible-espirit ual de la vida potica.
Estas condi ciones, que en trmi nos de funcin temporal to-
dava permanecen en la sombra, ganan en det erminacin, cuando
su singular tra nsformacin se mide en relaci n a la figura de los
dioses. El perfil interior que les concede la nueva construccin
del mundo, permi te estu dia r con ms precisin la entidad del
pueblo a qu ien estn contrastado s. La primera versin desconoce
la significacin de los vivos. y la forma interi or de su existencia,
integrada en el destino pot ico que, determina nte y deter mi-
nado, se verifica en el espacio. Similarmente, la pr imera versin
no deja discernir un orde n particular de los dioses. La nueva ver-
sin, por 10 co ntrari o, est atravesada por un movi miento de
ori entacin plstico intenso, sobre todo reconocible en los dio-
ses. (J unto a la ori entacin que, en el pueblo, expresa la orienta-
cin espacial del acontecer infini to.) Los dioses se han conver-
tido en figuras parti cularmente singulares y determinadas, desde
las cuales la ley de ident idad se deri va de modo radical ment e
nuevo. La identidad del mundo divino y su relacin con el des-
ti no del canta nte, es diferente a la identidad del orden de los vi-
vos. En este lt imo, de salida, el acontecer en su determinaci n
se reconoca, a travs del canta nte y en l, como flujo de una
misma y nica fuente. El poeta vivia lo verdadero, y as le cm
103
conocido el pueblo. Por su parte, en el orden divino, reina, como
se ver, una identidad interior de las figuras, que es especial. Di-
cha identidad fue ya sugerida al t ratar la imagen del espacio, y
parcialmente en la determinacin del plano por el ornamento.
Pero esta identidad, al regir un orden, lleva a una objetivacin de
los vivos. Se produce una singular dupli cacin de la figura (que
enlaza con determinaciones espaciales), en recuperada concen-
tracin sobre s misma; una pura plasticidad inmanente trae con-
sigo la expresin de su existencia en el tiempo. En el contexto de
esta tendencia a la concent racin , las cosas aspira n a la existencia
como ideas puras, y determinan el destino del poeta en el mundo
puro de las figuras. La plasticidad de la figura indica su espiritua-
lidad. Es as que el da jubiloso, da lugar al da pensante.
Gracias al eptet o, el da queda caracterizado, y no por sus cua-
lidades ordinarias. Se le atribuye el don que constituye la identi -
dad espiritual del ser: cl pensamiento. El da en su nueva versin
es, por lo tanto configurado en mxima elevacin. Esta configu-
racin se asienta, en perfecta armona consigo misma en la con-
ciencia, como figura de plasticidad interior de la existencia, en
correspondencia con la identidad del acontecer dentro del orden
de los vivos. Desde la perspectiva de los dioses, el da aparece
como configuracin del concepto fundamental del tiempo. El dios
le concede, junto a una mayor persistencia, tambin un sentido
mucho ms profundo. Esta concepcin segn la cual el da es
concedido, debe distinguirse rigurosamente de esa mito loga con-
venciona l segn la cual el da es regalado. Pues aqu ya se anun-
cia lo que se mostrar con fuerza significativa ms adelante: que
la idea de objetivacin de la figura implica la concesin o dene-
gacin del da, los dioses estando abandonados a su propia plas-
t icidad por esta r sus figuras ms prximas a la idea. El incre-
mento de int encin puede nuevamente sealarse en la pura
fonti ca de la aliteracin. La belleza significativa con que el da
es sublimado en principio plstico y contemplativo, reencuentra
su expresin amplifi cada al comienzo del Quir n: Dnde es-
ts, medit ativo! que siempre con el tiempo! te haces a un lado!
dnde ests, luz? La misma visin transform profundamente
al verso segundo de la quinta estrofa, afinndolo al extremo en
comparacin con el mismo lugar de la versin anterior. En tota l
contraposicin con el tiempo huidi zo y lo pasajero, el verso
de la nueva versin integra lo persistent e; la duracin implcita
en la figura del tiempo y de los hombres. El recodo del tiempo
apresa el momento de la persistencia, el momento preciso de la
104
plasticidad interior del tiempo. La cent ralidad de este momento
de plasticidad interior, as eomo la significacin central de las
otras manifestaciones tratadas, sera puesta en evidencia ms ade-
lante. Igual expresividad tiene el verso siguiente: nosotros los
adormecidos. Nuevamente se propone la expresi n de mxima
identidad de la figura, esta vez en el sueo. Recurdese la senten-
cia de Herclito: Durante la vigilia contemplamos la muerte,
pero durante el sueo, contemplamos el sueo. Se trata de di-
cha estructura plstica de los pensamient os en su intensidad, res-
pecto a la cual la consciencia colmada de contemplacin, esta-
blece su fundamento ltimo. La misma relacin de identidad que,
cn su sentido ttitensivo, aqu conduce a una plasticidad temporal
de la figura, lleva, en el sentido extensivo, a una forma de figu-
racin infinita, a una plast icidad como empaquetada, en que la
figura se hace idntica a la falta de figuracin. La objetivacin de
la figura en idea, significa a la vez, un perma nente asirse a s
misma cada vez ms ilimitado, es decir, la disolucin progresiva
de las figuras en aquella que da lugar a los dioses. A t ravs de ella
se constituye el objeto al que se circunscribe el destino potico.
Para el poeta, los dioses significan la figuracin inconmensurable
de su destino , mientras que los vivos garantizan la mxima pro-
longacin del acontecer en el mbito del destino po tico. La sus-
tantividad del cosmos pot ico est conformado por esa determi-
nacin del destino mediante la figuracin . Simultneamente, esa
determinacin significa el mundo puro de plasticidad temporal
en la consciencia. En l reina la idea. Mientras que antes la ver-
dad de la actividad del poeta est aba confinada, irrumpe ahora
imponente en pl ena consumacin sensible. La constitucin de
esta imagen del mundo se distancia cada vez ms severamente de
todo recurso a mitologas convencionales. En lugar del ances-
tro aparece el padre, y el dios del sol se ha convertido en un
dios del cielo. El significado plstico, incluso arquitectnico, del
cielo es infinitamente mayor que el del sol. Se hace adems pa-
tente la progresiva superacin por parte del poeta de la distincin
entre figura y carencia de ella; como el cielo, en comparacin con
el sol, significa tanto una prolongacin como una disminucin
de la figura. El vigor de este contexto asociativo dilucida ese a
nosotros sostiene... / encaramados sobre dorados! andadores,
como nios. La fijeza e inaccesibilidad de la imagen vuelve a
sugerirnos algo oriental. Por estar dada la relacin plstica con el
dios, en un espacio inconformado - el color acentuando la in-
tensidad, lo nico que la nueva versin conserva-e, estas lneas
105
causan una impresin singularment e ajena y casi inanimada. El
element o arquitect nico es tan poderoso, que corresponde a la
relacin contenida en la imagen del cielo. Las figuras del mundo
pot ico son a la vez infinitas y delimitadoras. De acuerdo con su
ley interior, la figura debe conservarse e internarse en la presen-
cia del canto, a la manera de las fuerzas movilizadas de los vivos.
Tambin el dios debe, al final del canto, servirle a la perfeccin
y ejecutar su ley, mient ras que el pueblo es el signo de su exten-
sin. Todo esto se cumple al final: y de entre Jos celestiales/ traer
a uno. La figuracin, el principio plstico interior, est tan in-
crementada, que la fatalidad de la forma muerta se precipita so-
bre el dios, y, si se nos permitiera da r una imagen, la plasticidad
se desdobla de adentro hacia afuera, movilizada. El ser celestial
es trado. En ello radica la expresin mass elevada de la identidad:
El dios griego se revierte completamente a su principi o propi o, a
la figura. La mayor contravencin se interpreta como slo
al alcance del dios. y que lo recompone en figura muerta. Darse
a s mismo figura, eso es El dios deja de determinar el cos-
mos del canto cuya ent idad, merced al arte, escoge libremente lo
figurat ivo; trae al di os, en tanto los dioses ya son ser objetivado
del mundo en el pensamiento. Aqu se reconoce ya la admi rable
construccin de la ltima estrofa, en que el objetivo inmanente
de la figuracin de todo el poema se consolida. La extensin es-
pacial de los vivos est determinada por la int ervencin interior
temporal del poeta; as se entiende la palabra destinado. Se trata
de la misma individuacin que convierte al pueblo en una serie
de funciones del destino. Buenos somos tambin, y destinados
uno a algo. El poeta puede alcanzar a dios, por haberse conver-
tido ste en objeto de su infin itud muerta. El orden de pueblo y
dios referido a unidades separadas, se torna ahora en unidad del
dest ino potico. Queda revelada la identidad mlt iple que al-
berga, tant o a pueblo y dios, como a las condiciones de existen-
cia sensible. !I. otro corresponde ser el centro de este mundo.
La compenetracin mutua de las diversas formas de visin y
sus conexiones con y dentro de lo espiritual - ideas, destino, ct-
ctera- han sido tratadas con suficiente largueza. Ya sealba-
mos que la tarea no consiste en estudiar los elementos ltimos,
dado que la ley ltima de este mundo es, precisamente, la inter-
conexin; la unidad funcional de interaccin entre lo que enlaza
y lo enlazado . No obstante, resta an hallar el lugar correspon-
diente al centro de conexin, lugar a part ir del cual la front era
entre lo poetizado y la vida puede ser empujada hasta una ma-
106
xima distancia. En ese lugar, la energa de la forma interior se
muestra mayor, cuanto ms torrentosa y carente de forma la vida
significada. En ese lugar, la unidad de lo poeti zado se hace visi-
ble, las conexiones son abarcables hasta una mxima lejana, y se
reconocen las t ransformaciones de ambos poemas, o mejor di-
cho, cmo el segundo representa la profundizacin del primero.
En lo que se refiere a la primera versin, no puede hablarse de
unidad de lo poetizado. Su curso se ve int erru mpid o por la de-
tallada analoga entre el poeta y el dios del sol, sin que sta nos
devuelva, con la necesaria intensidad, al poeta. En esta versin
persiste la tensin entre dos mundos, ilust rada por la pormeno-
rizada figuracin especial de la muerte y por el propio tt ulo, en-
tre el poeta y una realidad amenazada por la muerte, que, dis-
frazada, hace las veces de divinidad. A continuacin desaparece
la duplicacin de mundos, y con el advenimiento de la muerte,
se desploma el atributo del arrojo. A fin de cuentas, nada queda
fuera de la existencia del poeta. La cuestin que atae la com-
parat ividad de estos ensayos, tan dispares en sus detalles como
en su trayectoria, es funda mental. De nuevo debe recordarse Que
la comparatividad de los poemas, slo puede sacar a relucir la co-
nexin funcional, y no una equiparacin de sus elementos. Y di-
cha funcin reside en lo poet izado, el nico concepto funcional
bsico comprobable. Lo que se coteja es lo poetizado de ambas
versiones, no en su similitud, que no la hay, sino en su compa-
rabilidad. Los dos poemas estn mutuamente relacionados en
su act it ud respecto al mundo. Y esta actitud es el arrojo que,
cuanto ms profundamente comprendido, se parece menos a un
atributo que a una relacin de hombre con mundo y de mundo
con hombre. Lo poeti zado de la pri mera versin se refiere pri-
mariamente al arrojo como atributo. El ser humano y la muerte
estn frente a frente, rgidos, y ningn mundo concebible les es
comn. A pesar de que, en lo que se refiere a la existencia divino-
natural del poeta, hubo un int ento de hallar una relacin pro-
funda con la muerte, fue un intent o indirecto en que se busc la
mediacin del dios, para qui en la muerte es, mitologicamcnte,
propia, y a la que se Quiso aproximar , a su vez, tambi n mitol-
gicamcnte, la d el poe ta. La vida era an prerr equisit o dc la
muerte, y la figura se extraa de la naturaleza. La formacin de-
cidida de visin y figura a partir de un principio espiritual no fue
emprendida, cosa que impidi su compenet racin. El peligro de
la mu ert e se superaba en este poema por medi o de la belleza,
mientras Que en la versin posterior, la belleza se ori gina al so-
107
breponerse al peligro. Ant es, Hlderlin ter minaba dilu yendo las
figuras, en tanto Que slo ul final de la segunda versin, aparece
el fundamento puro de la figuracin, obtenida gracias a un fun-
damen to espiri t ual. El dualismo hombre y muerte slo pod a
sostenerse sobre un sent imiento indulgente de vida. Pero ese sen-
timiento no prosper porque lo poetizado se acogi a una red de
ms. profunda, y gest en s mismo un principio es-
pir it ual, el arrojo, a partir de la vida. El arrojo signi fica ent re-
garse al peligro que ame naza al mundo. Encubre una singula r
paradoja que permite comprender la co nst ruccin de lo poeti-
zado en ambas versiones, a saber: para el valeroso, el peligro existe
pc: o.no en l. Sera un cobarde si en l reparara, y de no
extsnr el peligro, no pod ra considerarse valeroso. Esta situacin
se resuelve porque el pel igro no a menaza al valeroso, sino al
mund,a. Valor es ese sentimiento vital del hombre que se expone
al peligro, y que en su muert e lo extiende hasta ser peligro del
mundo, a la vez sobreponindose a l. Para el valeroso, la gran-
deza del peligro implica ser alca nzado por l, y en su total en-
trega al peligro, ste alcanza al mundo. Pero en la muert e del va.
leroso es superado. Alcan z al mundo a quien ya no amenaza'
en l se da simultneamente la liberacin y el equ ilibr io de las
tremendas fuerzas que cotidianamente rodean al cuerpo en forma
de cosas delimitadas. En la muert e, esas fuerzas que ame nazaran
al valeroso con el peligro, ya han estallado; en l ya estn apaci-
guadas. (Es la objetivacin de las fuerzas que ya acercaran al poeta
a la entidad de los dioscs.) El mundo del hroe muerto es reno-
vadamen te mtico, y est saciado de peligro; se es el mundo de
la segunda versin del poema. En ese mundo rei na por completo
un pri ncipio espirit ual: la unificacin del poeta heroico con el
mu?do. El poeta no debe temer la muerte, es un hroe porque
habita en el cent ro de todas las relaciones. El principio mismo de
lo poetizado es el indi sputado reino de la relacin, Que en este
poema part icu lar est figurado en el valor: la ms intima relacin
del poeta con el mundo, y de la que emanan todas las identida-
des concretas y espirituales de la composicin potica tratada. Este
es el fundamento sobre el cual la figura separada se eleva en el
orden espacio-temporal, al resolverse como carente de forma, fi-
gura total, precedente y existencia, plasticidad temporal y acon -
tecer espacial. En la muerte se fusionan todas las relaciones co-
nocida<;: En ella se da la figura ms infinita y la carencia de figura,
la plstica temporal y la existencia espacial, la idea y la sensibili-
dad. Y toda func i n vital en este mundo es destino, mientras Que
108
en la pri mera vers in , el destino de term inaba convenciona l-
mente a la vida. He aqu el principio oriental, mstico y desbor-
dador de lmites Que en este poema tan manifiesta y repetida-
mente supera al pri ncipio de figuracin griego. Este ltimo crea
un cosmos espiritual a partir de relaciones puras de lo concreto,
de la existencia sensible, para la cual lo espirit ual no es ms Que
expresin de una funcin Que aora identidad. La transforma-
cin del dualismo muerte-poeta en unidad de un mundo potico
muerto, saciado de peligro, describe la relacin existe nte entre
lo respect ivamente poetizado en a mbos poemas. A estas alturas
ya podemos considerar la estrofa del medio, la tercera. Se pone
de ma nifiesto Que la muert e ha sido introducida en la mitad de
la poesa en la figura de una parada, y que en este cent ro se
encuentra el origen del canto como concepto primordial de todas
las funciones. Aqu las ideas de ( art e) , de lo verdadero, surgen
como expresin de la unidad fundada. Lo que ya se dij o sobre la
superaci n del orde n de mortales y seres celestes, apa rece ahora,
en este contexto, completamente confirmado. Puede asumirse que
las palabras un solitario venado se refiere a los seres humanos,
cosa que se corresponde muy bien co n el ttulo. Disparate
(B/c'kligkeit ) se ha convertido en la act itud propia del pacta. Ubio
cado en el cent ro de la vida, no lo queda nada fuera de una exis-
tencia sin reglas, pasi vidad total, pertinente a la entidad de los
valerosos; no tiene ms remedio que aba ndonarse a la relaci n.
De l mismo parte y a l mismo retorna. De este modo el canto
incor pora a los vi vos, y as le son conocidos , y ya no emparen-
tados. En el cosmos del poema, poeta y canto son indiferencia-
bles. No es ms que lmite contra puesto a la vida y a la indiferen-
cia, rodeado como est de pote ncias tremendas y de la idea, que
en s mismos preservan su ley. Los dos ltimos versos enfatizan
con toda intensidad hasta qu punto l significa el centro into-
ca ble de toda relacin. Los seres celest iales se han torn ado en
signo de la vida infinita, que, no obsta nte, en contraposicin a l
est limitada: y de entre los celestiales/ traer a uno. Pero noso-
tros mismos/ traemos manos desti nada s. Por lo tanto, el poeta
ya no es percibido como figura, sino exclusivamente como prin-
cipio de figuracin, delimitador, deposita rio tambin de su pro-
pio cuerpo. Trae a sus manos, y las celest iales. En este lugar, la
penetrante cesura produce el distanciamiento que el pacta debe
tener respecto a toda figura y al mu ndo, como unidad suya. La
edificacin del poema sirve como demostracin de las palabras
de Schiller: el verdadero secreto artstico del maestro, consiste
109
en que troca materia por forma... La disposicin de l espectador
y oyente debe permanecer totalmente libre e inmaculada debe
surgir del crc ulo mgico del artista, pura y perfecta, como salida
de las man os del Creador. Se ha evitado a lo largo de nuestro
exa men, y con toda intencin, el empleo de la palabra sobrie-
dad, a pesar de que a menudo estaba muy cerca de caracterizar
lo expuesto. Es qu e slo ahora cabe nombrar y determina r ese
sagradamente sobrios de H lderlin. Ya se ha sealado que es-
palabras caracterizan la tendencia de sus obras tardas. Se ori-
en la interior con qu e se expresa la propia vida
permitiendo, ms bien, haciendo indi spensable la so-
b.nedad , por ser en si misma sagrada, ms all de toda subl ima-
cton. Pero, es a un griega esta vida? Tan poco como la vida de
toda verdadera obra de arte pura es de un pueblo, o de un indi-
viduo, y aun menos la que es propia de lo poe tizado. Esta ultima
se form en el mito griego, pero, y esto es decisivo, no slo en l.
El es precisament e aquel que la segunda versin
supera, equilibrado por otro, que llamamos oriental, sin justifi-
expresamente esa denominaci n. Casi sin excepcin, las mo-
diflcacion es de la versin ms tard a se vuelca n en esa direccin.
En efecto, tanto las imgenes como la introduccin de ideas, y,
finalmente, el correspondiente significado de la muert e, tod os
ell.os desbordan a sus manifestaciones apoyadas en formas deli-
mi tadas, y se elevan ilimitadas. Puede que en estas consideraci o-
nes seesconda una cuestin decisiva, no slo releva nte a la com-
prensin de Hldcrlin, aunque eso no puede comprobarse en el
ma rco de la presente investigacin, Puede afirmarse no obs-
ta?te, que la consideracin de lo poetizad o no nos co nduce al
mito. Las grandes creaciones slo nos revelan una asociatividad
mti ca; figura nica, Que en el contexto de la obra de arte libre
de mitologias y milos, conforma nuestro mejo r esfuerzo de en-
tendimient o.
Pero si existiese un dicho capaz de concebir la vida interio r
surgida del ltimo poema, como mito, sin duda seria ste que de-
bemos a Hlderlin:
Las leyendas que de la t ierra se distancian se vuelven hacia
la humanidad
110
El narrador
El narrador - por muy famili ar que nos parezca el nombre-
no se nos presenta en tod a su incidencia viva. Es algo que de en-
trada est alejado de nosotros y que contina a alejarse an ms.
Prese ntar a un Lesskow I como narrador, no significa acercarlo a
nosotros. Ms bien implica acrecenta r la distancia respecto a l.
Considerado desde una cierta lej ana, priman los rasgos gruesos
y simples que conforma n al narrador. Mejor di cho, estos rasgos
se hacen aparentes en l, de la misma manera en que en una roca ,
la figura de una cabeza humana o de un cuerpo de ani mal, se re-
velara n a un espectador, a condicin de estar a una distancia ca-
rrecta y encontrar el ngulo visual adecuado. Dicha distancia y
ngulo visual est n prescritos por una experiencia a la que casi
Da Erz hier. Orien t und Occident. Staa t-Gesellschaft-Kirch e,
Bltt er fr Theologie und Soziologje, Neue Folge, Heft 3, oct ubre de
1936. Una tra duccin de este ensayo, debida a Jess Aguirre , apareci
en Revista de Occidente, nm. 129, 1973.
I Nicolai Lesskow naci en 1831, en la Gobernacin de Oriol, y fa-
lleci en San Petersburgo en 1895. Por su inters y simpa tas campesinas
tiene cierto parentesco con Tolstoi, y por su orientacin religiosa, con
Dostoyevski. Pero fueron precisame nte esos escrit os, - las novelas pri-
merizas-, dedi cadas a dar expresin fundamental y doctrinaria a lo an o
terior, los que resultaron la parte perecedera de su obra. La parte signi-
ficati va de su t rabajo reside en las narraciones de una etapa ms tarda
de su producci n. Al cabo de la Gr an Guerra se emprendieron una serie
de int ent os de hacer conocer su obra en el mbito alemn. Junto a los
pequeos volmenes de lecturas escogidas de las editoriales Musarion y
de Georg Mller, resalla muy especial men te la seleccin en nueve lomos
de la editorial C H. Beck.
111
cotidianame nte tenemos posibilidad de acceder. Es la misma ex-
periencia que nos di ce que el art e de la narracin est toca ndo a
su fin. Es cada vez ms raro encontrar a alguien capaz de narrar
algo con probidad. Con creci ent e frecue ncia se as iste al emba-
razo extendi ndose por la tertulia cuando se deja or el deseo de
una historia. Dirase qu e una facultad que nos pareciera
inalienable, la ms segura entre las seguras, nos est siendo reti-
rada: la facultad de intercambiau xperiencias.
.causa de este fenmeno es inmediata mente aparente: la
cotizaci n de la experiencia ha cado y parece seguir cayendo li-
bremente al vaco. Basta echar una mirada a un peridico para
corroborar qu e ha alcanzado una nueva baja, que tanto la ima-
gen del mundo exterior como la del tico, sufrieron, de la noc he
a la ma ana, tran sformaciones que jams se hubiera n co nside-
rada posibles. Con la Guerra Mundial comenz a hacerse evi-
dente un proceso que an no se ha deteni do. No se not acaso
que la gente volv!a enmudecida del campo de batalla? En lugar
de retornar ms n eos en experiencias comunicables, vol van cm.
pobrecidos. Todo aquello qu e di ez anos ms tarde se vert i en
u.na marea de de guerra, nada tena que ver con experien-
cias que se de boca en boca . Y eso no era sorpren-
dente, pues Jams las experiencias resultantes de la refut acin de
mentiras fundamental es, significa ron un castigo ta n severo como
el infligido a la est ratgica por la guerra de t rincheras a la eco-
por la inflaci n, a la corporal por la bat alla materi al, a la
los det entadores del poder. Una generacin que todava
habla Ido a la escuela en tranva tirado por caballos se enco ntr
sbit amente a la inte mperie, en un paisaje en que nada haba
quedado incambiado a excepcin de las nubes. Entre ellas, ro-
por un campo de fuerza de corrientes devastadoras y ex-
plosiones, se encontraba el min sculo y quebradizo cuerpo hu.
mano.
JI
La experiencia que se t ransmit e de boca en boca es la fuent e
de la qu e se han servido todos los narradores. Y los gra ndes de
entre los que registraron historias por escrito, son aquellos que
menos se apart an en sus textos, del contar de los nu merosos na-
rmdores an nimos. Por lo pronto, estos lti mos conforman- dos
gr upos compenetrados. Es as que la figura del
nurrndor adquie re su plena cor poreidad slo en aquel que en-
11 2
carne a ambas. Cuando algu ien realiza un viaj e, puede contar I
algo. reza el dicho popular, imagina ndo al narrador como al-
guien que viene de lej os. Pero con no menos placer se escucha al
que honestamente se gan su sustento, sin abandonar la tierra de
origen y conoce sus tradi ciones e historias. Si queremos que estos
grupos se nos hagan presentes a tra vs de sus representantes aro
caicos, dirase qu e uno est encamado por el mari no mercante y
el otro por el campesino sede nta rio. De hecho, ambos estilos de..)
vida han. en cierta medida, generado respectivas estirpes de na-
rradores. Cada una de estas estirpes salvaguarda , hasta bien en-
trados los siglos, algu nas de sus caractersticas disti ntivas. As es
que, ent re los ms recientes narradores alemanes, los Hebel y
Gotthelfproceden del primer grupo, y los Sealsfield y Gcrstacker
del segundo. Pero, como ya se dij o, estas est irpes slo const itu-
yen tipos fundamet ales. La extensin real del dominio de la na-
rracin, en toda su a mplitud histrica, no es co ncebible sin re-
conocer la ntima compenetracin de ambos tipos arcaicos. La
Edad Media. muy particularmente, instaur una co mpenet ra-
cin en la constituci n corporativa artesanal. El maestro seden-
tario y los aprendices migrantes t rabaj aban j untos en el mismo
taller, y todo maest ro haba sido trabajador migrante a ntes de es-
tablecerse en su lugar de origen o lejos de all. Pa ra el campesino
o marino convertido en maest ro pat riarcal de la na rracin , la
corporacin haba servido de escuela superior. En ella se aunaba
la noticia de la lejana, tal como la refera el que mu cho ha via-
jado de retorno a casa, con la noti cia del pasad o que prefiere
confiarse al sedenta rio.
111
Lesskow est tan a gusto en la lejan a del espacio como en la
del tiempo. Perteneca a la Iglesia Ortodoxa Gri ega. mostrando
ade ms un sincero inters religioso. No por ello fue un menos
sincero opositor de la burocracia eclesistica. Y dado que no se
llevaba mejor con la burocracia temporal , las funciones oficiales
que lleg a desempear no fueron duraderas. En lo que respecta
a su produccin, el empleo que probablemente le result ms
fructfero, fue el de representante ruso de una empresa inglesa que
ocup durante mucho tiempo. Por encargo de esa empresa viaj
mucho por Rusia, y esos viajes estimularon tanto su sagacidad
en asuntos del mundo como el conocimient o del estado de cosas
ruso. Es as qu e t uvo ocasin de familiarizarse con el secta rismo
113
del pas, rosa Quedej huella en sus relatos. Lesskowencontr en
las leyendas rusas aliados en su lucha contra la burocracia orto-
doxa. De su cosecha puede sealarse una serie de narraciones le-
gendarias, cuyo centro est representado por el justo, rara vez por
el asceta, la mayora de las veces por un hombre sencillo y hacen-
doso que llega a asemejarse a un santo de la manera ms natural.
Esque la exaltacin mstica no es lo suyo. As como a veces Less-
kowse dejaba llevar con placer por lo maravilloso, prefera aunar
una firme nat uralidad con su religiosidad. Su modelo es el hom-
bre Que se siente a gusto en la tierra, sin ent regarse excesiva-
mente a ella. Actualiz una actitud similar en el mbito profano,
que se corresponde bien con el hecho de haber comenzado a es-
cribir tarde; a los 29 aos. Eso fue despus de sus viajes comer-
ciales. Su primer trabajo impreso se titula Por qu son caros
los libros en Kiev? Una serie adicional de escritos sobre la clase
obrera, sobre el alcoholismo, sobre mdicos policiales, sobre co-
merciantes desempleados, son los precursores de sus narraciones.
IV
Un rasgo caracte rstico de muchos narradores natos es una
Lorientacin hacia lo prctico. Con mayo r constancia que en el
caso de Lesskow, esto puede apreciarse, por ejemplo, en un Got-
thclf, que daba consejos relati vos a la economa agraria a sus
campesinos; volvemos a di scernir ese inters en Nodier que se
ocup de los peligros deri vados del alumbrado a gas; as como en
Hebel que introduca aleccionamientos de ciencias naturales en
su Pequeo tesoro. Todo ello indica la cualidad presente en
1
toda verdadera narracin. Aporta de por s, velada o abierta -
mente, su utilidad; algunas veces en forma de moraleja, en ot ras,
'en forma de indicacin prctica, o bien como proverbio o regla
de vida. En todos los casos, el que narra es un hombre Que tiene
consejos para el que escucha. Y aunque hoy el saber consejo
nos suene pasado de moda, eso se debe a la circunstancia de una
,,--menguante comunicabi lidad de la exper iencia. Consecuente-
mente, estamos desasistidos de consejo tanto en lo que nos con-
cierne a nosostros mismos como a los dems. El consejo no es
tanto la respuesta a una cuestin como una propuesta referida a
la continuacin de una historia en curso. Para procurrnoslo, se-
ra ante todo necesario ser capaces de narrarla. (Sin contar con
que el ser humano slo se abre a un consejo en la medida en que
es capaz de articular su situacin en palabras.) El consejo es sa-
114
bidura entretejida en los materiales de la vida vivida. El art e de
narrar se aproxima a su fin, porque el aspecto pico de la verdad,
es decir, la sabidura, se est extinguiendo. Pero ste es un pro-
ceso que viene de muy atrs. Y nada seria ms disparatado que I
confundirla con una manifestacin de decadencia, o peor an, ,
considerarla una manifestacin moderna. Se trata, ms bien,
de un efecto secundario de fuerzas productivas histricas sccula-"]
res, que paulatinamente desplazaron a la narracin del mbito del
habla, y que a la vez hacen sentir una nueva belleza en lo que se
desvanece.
V
El ms temprano indicio del proceso cuya culminacin es el -
ocaso de la narracin, es el surgimiento de la novela a comienzos
de la poca moderna. Lo que distingue a la novela de la narra-
cin (y de lo pico en su sentido ms estricto), es su dependencia
esencial def -libro. La amplia difusin de la novela slo se hace
posible gracias a la invencin de la imprenta. Lo oralme nte
tra nsmisible, el patrimonio de la pica, es de ndole di ferente a lo
que hace a una novela. Al no provenir de, ni integrarse en la t ra-
dicin oral, la novela se enfrenta a todas las otras formas de crea-
cin en prosa como pueden ser la fbula, la leyenda e, incluso, el
cuento. Pero sobre todo, se enfrenta al narrar. El narrador toma
lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida-, Y
la torna a su vez. en experiencia de aquellos Queescuchan su his-
toria. El novelista. por su parte, se ha segregado. La cmara-de
nacimiento de la novela es el individuo en su soledad; es inaca-
paz de hablar en forma ejemplar sobre sus aspiraciones ms im- 1
portantes; l mismo est desasistido de consejo e imposibilitado
de darlo. Escribir una novela significa colocar lo inconmensura-
ble en lo ms alto al representar la vida humana. En medio de la
plenitud de la vida, y mediante la representacin de esa plenitud,
la novela informa sobre la profunda carencia de consejo, del des--
concierto del hombre viviente. El primer gran libro del gnero..J
Don Quijote, ya ensea cmo la magnanimidad. la audacia, el
alt ruismo de uno de los ms nobles - del propio Don Quijote-
estn completamente desasistidos de consejo y no contienen ni
una chispa de sabidura. Si una y otra vez a lo largo de los siglos,
se intenta introducir aleccionamientos en la novela. estos inten-
tos aca ban siempre produciendo modificaciones de la forma
misma de la novela. Contrariamente, la novela educativa no se
115
aparta para nada de la estr uct ura fundamental de la novela. Al
integrar el proceso social vital en la formacin de una persona,
concede a los rdenes por l dete rminados, la justificacin ms
frgil que pueda pensarse. Su legitimaci n est torcida respecto
de su realidad. En la novela educat iva, precisamente lo insufi-
ciente se hace aconteci miento.
VI
Es preciso pensar la transformacin de las formas picas, como
consumada en ritmos comparables a los de los cambios que, en
el tra nscurso de cientos de milenios, sufri la superficie de la Ti e-
rra. Es dificil que las formas de comunicacin humanas se hayan
elaborado con mayor lent itud, y que con ma yor lentitud se ha-
ya n perd ido. La novela, cuyos inicios se remontan a la amigue-
dad. requiri cientos de a os, has ta toparse, en la incipiente bur-
guesta, con los elementos que le sirvieron para florecer. Apenas
sobreve nidos estos eleme ntos, la na rracin comenz, lenta-
mente, a retraerse a lo arcaico; se apropi, en ms de un sentid?,
del nuevo co ntenido, pero sin llegar a estar realmente det ermi-
nado por ste. Por otra parte, nos percat amos que, con el co n-
solidado dominio de la burguesa, que cuenta con la prensa como
uno de los principales instrumentos del capital ismo avan zado,
hace su aparicin una forma de comunicacin que, por a ntigua
que sea, jams incidi de forma dete rminante sobre la forma
pica. Pero ahora si lo hace. Y se hace patente que sin ser menos
ajena a la narracin que la novela, se le enfrenta de manera mu-
cho ms a me nazadora, hasta llevarla a una crisis. Esta nueva
forma de la comunicacin es la informacin.
ViIlemessant , el fundador de Le F garo. caracteriz la nat u-
raleza de la infor macin con una frmula clebre. mis locro-
res, solla decir, el incendi o en un techo en el Quartier Latn les
es ms importante Que una revo lucin en Madrid. De golpe
queda claro que, ya no la noticia que proviene de lej os, sino la
informacin que sirve de soporte a lo ms prximo, cuenta con
la preferencia de la audiencia. Pero la noticia proveniente de le-
jos -sea la espacial de pases lejanos, o la t emporal de la tradi-
cin- dispona de una autoridad que le con ceda vigencia, au n
en aquellos casos en que no se la someta a control. La informa-
cin, empero, reivindica una pronta verificabilidad. Eso es lo pri-
mero que cons tituye su inteligibilidad de suyo. A menudo no
es ms exacta que las noticias de siglos anteri ores. Pero, mientras
116
que stas recurran de buen grado a los prodigios,
di bc que la informacin suene plausible. Por ello es irreconcila-
ble con la na rracin. La escasez en que ha caldo el arte de narrar
se explica por el papel dec isivo jugado por la difusin de la infor-
macin.
Cada ma ana nos instruye sobre las novedades del orbe. A
pesar de ello somos pobres en historias memorables. Esto se debe
a que ya no nos alcanza acon tecimiento alguno que no est car-
gado de exp licacio nes. Con otras palabras: casi de lo
acontece beneficia a la narracin, y casi todo a la informaci n.
Es que la mitad del art e de narrar radica precisamente, en referir
una historia libre de expli caciones. Ah Lesskow es un maestro
(pinsese en piezas como El engaflo o El guila blanca). Lo
traordinario, lo prodigioso, estn co ntados con la mayor preci-
sin, sin imponerle al lector el contexto psico lgico de 10
rri do. Es libre d e arreglrselas co n el tema segn su propi o
entendimiento, y con ello la narracin alcanza una amplit ud de
vibraci n de que carece la informaci n.
VII
Lesskow se remiti a la escuela de los antiguos. El
rrador de los griegos fue Herod !o. En el captulo catorce del ter-
cir libro de sus Historias, hay un relato del que mucho puede
aprenderse. Trata de Psamenito. Cuando Psamcnito, rey de los
egipcios. fue derrotado por el rey persa Cambises, e.ste ltimo se
propuso humillar lo. Dio orden de colocar a Psamemto en la calle
por donde deba pasar la marcha triunfal de los persas. Adems
dispuso que el prisi onero vea a su hija pasar como c:on el
cntaro, camino a la fuente. Mientras que todos egrpcros se
dol an y lamentaban ante tal espec t culo, Psamento se mante-
na aislado, callado e inmvi l, los ojos dirigidos al suelo. Y tam-
poco se inmut al ver pasar a su hijo con el desfile Que lo llevaba
a su ejecucin. Pero cuando luego reconoci entre los prisioneros
a uno de sus criados, un hom bre viejo y empobrecido, slo en-
tonces comenz a golpearse la cabeza con los puos y a mostrar
todos los signos de la ms profunda pena.
Esta sobre la condicin la ve.: . .
dadcra narracin. La informaci n cobra su recompensa exclusi-
vament e en el instante en que es nueva. Slo vive en ese instante,
debe ent regarse totalment e a l, y en l man ifestarse. No as( la
narracin pues no se agota. Ma ntiene sus fuerzas acumuladas. y
117
es capaz de desplegarse pasado mucho tiempo. Es as que Mon-
taigne volvi a la historia del rey egipcio, preguntnd ose: Por qu
slo comienza a lamentarse al di visar al criado? Y el mi smo
Montaigne responde: Porque estando tan saturado de pena, slo
requera el ms mlnimo agregado, para derribar las presas que la
con tenfa. Eso segn Montai gne. Pero asimismo podra decirse:
No es el destino de los personajes de la realeza lo que conmueve
al rey, por ser el suyo propio. O bien: Mucho de lo que nos
con mueve en el escenario no nos con mueve en la vida; pa ra el
rey este criado no es ms Que un actor, O an: El gran dolor
se acumula y slo irru mpe al relajarnos. La visin de ese criado
signific la relaiaci n. Herdoto no explica nada. Su informe es
absolutamente seco. Por ello, esta historia an est en condicio--
nes de provocar sorpresa y reflexin. Se asemeja a las semill as de
grano que, encerradas en las milenarias cmaras impermeables al
aire de las pirmides, conservaron su capacidad genninativa hasta
nuestros das.
VIII
Nada puede encomendar las historias a la memoria con rna-
yor insistencia, Que la continente concisin que las sustrae del
anlisis psicolgico. Y cuanto ms natural sea esa renuncia a ma-
tizaciones psicolgicas por parte del narrador, tanto mayor la ex-
pectat iva de aqulla de encontrar un lugar en la memoria del
oyente, y con mayor gusto, tarde o temprano, ste la volver , a
su vez, a narrar. Este proceso de asimilacin Que ocurre en las
profundidades, requ iere un estado de distensin cada vez menos
frecuente. As como el sueo es el punt o lgido de la relajacin
corporal, el aburrimiento lo es de la relajacin espirit ual. El abu-
rri mient o es el pjaro de sueo Que incuba el huevo de la expc-
riencia. Basta el susurro de las hoj as del bosque para ahuye n-
tarl o. Sus nidos - las acti vidades nt imamente ligada s al
aburri miento- , se han exti nguido en las ciudades y descom-
puesto tambin en el campo. Con ello se pierde el don de estar a
la escucha, y desaparece la comunidad de los que tienen el odo
atento. Narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contn-
dolas, y este art e se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas.
y se pierde porque ya no se teje ni se hila mient ras se les presta
nido. Cuanto ms olvidado de s mismo est el escucha, tanto ms
profunda mente se impregna su memoria de lo odo. Cuando est
posedo por el rit mo de su trabajo, registra las historias de tal ma-
118
nera, que es sin ms agraciado con el don de narrarlas. As se 1
constituye, por tanto, la red que sostiene al don de narrar. Y as
tambi n se deshace hoy por todos sus cabos, despus de que du-
rante milenios se anudara en el entorno de las formas ms anti -
guas de artesa na. -'
IX
La narracin, tal como brota lentamente en el crculo del ar-'
tesanado -el campesino, el mar t imo y, posteriormente tam-
bin el urbano---, es, de por si, la forma similarmente artesanal
de la comunicaci n, No se propone transmitir, como lo hara la
infor macin o el part e, el puro asunto en si. Ms bien lo su-
merge en la vida del comunicante, para podcr luego recuperarlo.
Por lo t anto, la hu ella del na rrador queda adherida a la narra-
cin como las del alfarero a la superfi cie de su vasija de barro.
El narrador tiende a iniciar su historia con precisiones sobre las-
circunstancias en que sta le fue referida, o bien la presenta lla-
namente como experiencia propia. Lesskow comienza El engao
con la descripcin de un viaje en tren, durante el cual habra odo
de parte de un compaero de trayecto los sucesos repet idos a
conti nuacin. En ot ro caso rememora el entierro de Dosto-
yevsky, ocasin a la que atribuye su conocimie nto de la herona
de su narracin Con moti vo dc la Sonata Krcuzer. O bien evoca
una reunin en un circulo de lect ura en que se formularon los
pormenores reproducidos en Hombres interesantes. De esta
manera , su propi a huella JX)r doquier est a flor de piel en lo na-
rrado, si no JX)r haberlo vivido, por lo menos por ser responsable
de la relacin de los hechos.
Por lo pronto. Lesskow mismo reconoce el carcter artesanal
del art e de narra r. La composicin escrita no es para mi un art e
liberal, sino una art esana. En consecuencia. no debe sorpren-
der que se haya senti do vinc ulado a [a ar tesana. en tanto se
mantena ajeno a la tcnica industrial. Tolstoi , necesariamente
sensible al tema, en ocasiones toca el nervio del don de narracin
de Lesskow, como cuando lo califica de ser el primero, en ex-
poner las deficiencias del progreso econmico... Es curioso que
se lea tanto a Dostoyevsky ... En cambio, no ter min o de com-
prender por qu no se lee a Lesskow. Es un escritor fiel a la ver-
dad . En su solapada e insolent e historia La pulga de acero, a
medio cami no entre leyenda y farsa, Lesskow rinde homenaj e a
la artesana local rusa, en la figura de los plat eros de Tula. Re-
119
sulta que su obra maestra, La pulga de acero , llega a ser vista
por Pedro el Grande que, merced a ello, se convence de que los
rusos no tienen por qu avergonza rse de los ingleses.
Quiz nadi e como rauLValry haya ja ms cicu nscrito tan
significativamente la imagen espiri tual de esa esfera artesanal de
la Que proviene el nar rador. Habla de las cosas perfectas de la na-
t uralcza, como ser, perlas inmaculadas, vinos plenos y maduros,
criat uras realmente bien conformadas, y las llama la preciosa
obra de una larga cadena de causas semej antes entre s, La acu-
mulacin de dichas causas slo tiene en la perfeccin su nico
lmite temporal. Antao, esta paciente actuacin de la natu ra-
leza, dice Paul Valry, era imitada por los hombres. Mi niatu-
ras, marfiles. extrema y elaboradamente tallados. piedra s lleva-
das a la perfeccin al ser pulidas y estampadas, trabajos en laca
o pintura prod ucto de la superposi cin de una serie de finas ca-
pas translcidas... - todas estas prod ucciones resultantes de es-
fuerzas tan persistentes estn por desaparecer, y ya ha pasado el
tiempo en Que el tiempo no contaba. El hombre contemporneo
ya no trahaja en lo Que no es abreviable. De hecho, ha logrado
incluso abreviar la narracin. Hemos asistido al surgimiento del
short story Que, apartado de la tradicin oral , ya no permi te la
superposicin de las capas finsimas y translcidas, constituyen-
tes de la imagen ms acertada del modo y manera en Que la na-
rracin perfecta emerge de la estratificacin de mltiples versio-
nes sucesivas.
x
Valry termina su reflexin con la frase: Es casi como si la
at rofia del concepto de eterni dad coincidiese con la creciente
aversin a t rabajos de larga duraci n. Desde siempre. el con-
cepto de eternidad tuvo en la muer te su fuente pr incipal. Por
consiguiente, el desvanecimiento de este concept o. habr qu e
concluir. tiene que haber cambiado el rostro de la muert e. Re-
sulta que este cambio es el mismo que disminuy en tal medida
la comunicabilidad de la experiencia, que trajo aparejado el fin
l del arte de narrar.
Desde hace una serie de siglos puede entreverse cmo la con-
ciencia colectiva del concepto de muerte ha sufrido una prdida
de omnipresencia y plasticidad. En sus ultimas etapas, este pro-
ceso se ha acelerado. Y en el transcurso del siglo diecinueve. la
sociedad burguesa, mediant e dispositivos higini cos y sociales.
120
pri vados y publicas , produjo un efecto secundario, probable- \
mente su verdadero objet ivo subcon sciente: facilitarle a la gente
la posibilidad de evitar la visin de los mor ibundos. Morir era }
antao un proceso pu blico y altamente ejemplar en la vida del
individuo (pinsese en los cuadros de la Edad Media en que el
lecho de muerte se metamorfosea en trono. sobre el que se asoma
apretada mente el pueblo a travs de las puert as abiertas de par en
par de la casa Que recibe a la muerte) - morir, en el curso de los
tiempos modernos, es algo que se empuja cada vez ms lejos del
mundo percept ible de los vivos. En otros tiempos no haba casa,
o apenas habitacin , en que no hubiese muerto alguien alguna
vez. (El Medioevo experiment tambin espacialmente. lo Que en
un sent ido temporal expres tan significat ivamente la inscrip-
cin del reloj solar de Ibiza: Ultima mult is.) Hoy los ciudadanos;'
en espacios intocados por la muerte, son flamantes residentes de
la eternidad, y en el ocaso de sus vidas. son deposi tados por sus
herederos en sanatorios u hospitales. Pero es ante nada en el mo-
ribundo que , no slo el saber y la sabidura del hombre adquie-
ren una forma transmisible, sino sobre todo su vida vivida. y se
es el material del Que nacen las historias. De la misma manera
en que, con el tran scurso de su vida, se ponen en movimiento
una serie de imgenes en la interioridad del hombre, consistentes
en sus nociones de la propia persona, y ent re las cuales, sin per-
cat arse de ello, se encuentra a s mismo, as aflora de una vez en
sus expresiones y mi radas lo inolvidable. comunicando a todo lo
Que le concierne, esa autoridad Que hasta un pobre diablo posee
sobre los vivos que lo rodean. En el origen de lo narrado est esa
autoridad.
XI
La muerte es la sancin de todo [o que el narrador puede re-
ferir y ella es quien le presta aut oridad. En otras palabras. sus his-
torias nos remiten a la historia natural. En una de las ms her-
mosas del incomparable Johan Pctcr Hcbcl. esto es expresado de
forma ejemplar. Apa rece en el 'equeo tesoro del amigo intimo
renano, se llama Inesperado reencuentro, y comienza con el
compromiso matrimonial de un joven que t rabaja en las minas
de Fal un. En vsperas de su boda, la muer te del minero lo al-
canza en las profundidades de la galera. Aun despus de esta
desgracia , su prometi da contin ua si ndole fiel, y vive lo sufi-
ciente como para asistir, ya convertida en una madrecita viej-
121
sima, a la recuperacin, en la galena perdida , de un cadver per-
fectam ent e conservado por haber estado impregnado en vit riolo
verde, y qu e reconoce como el cuerpo de su no vio. Al cabo de
este reencuen tro, la muert e la reclama tambin a ella. Dado que
Hebel, en el tran scurso de la historia, se ve en la necesidad de ha-
cer patente el pasaje de los aos, lo resuelve con las siguientes l-
neas: Entretanto la ciudad de Lisboa en Port ugal fue destruida
por un terremot o, y la Guerra de los Siete Aos qued atrs, y el
emperador Francisco J muri, y la Orden de los Jesuitas fue di -
suelta y Pol oni a di vidid a. y muri la emperatriz Mar a Teresa, y
Struensec fue ejecutado, Amrica se liber, y las fuerzas co nj un-
tas de Francia y Espaa no lograron conquistar Gibraltar. Los
turcos encerraron al general Stein en la cueva de los Veteranos
en Hungra, y ta mbin el emperador Jos falleci. El rey Gus-
tavo de Suecia conquis t la Fin landi a rusa, y la Revolucin
Francesa y la larga guerra comenzaron, y tambin el emperador
Leopoldo Segundo acab en la tumba. Napolen conquist Pru-
sia, y los ingleses bombardearon Copenhaguen , y los campesinos
sembraron y segaron. Los molineros moli eron, y los herre ros for-
jaron, y los mi neros excavaron en pos de las vetas de metal en
sus talleres subterrneos. Pero cuando los mi neros de Falu n en el
ao 1809... J ams ningn narrador insert su relac in ms
profundamente en la historia natu ral qu e Hebel con su cronolo-
ga. Lascla con atencin: la muerte irrumpe en ella segn tumos
ta n regulares como el Hombre de la Guadaa en las procesiones
qu e a mediodfa deti enen su marcha frente al reloj de la catedral.
XII
Todo examen de una forma pica determinada tiene que ver
con la relacin que esa forma guarda con la historiografia. En
efecto, hay que prosegui r y preguntarse si la histori ografia no re-
present a acaso, el punto de indiferencia creativa entre todas las
for mas picas. En tal caso, la historia escrita sera a las formas
picas, lo que la luz blanca es a los colores del espectro. Sea como
fuere, de ent re todas las formas picas, ni nguna ocurre ta n in-
dudablement e en la luz pura e incolora de la historia escrita como
r la crnica. En el amplio espec tro de la cr nica se estructuran las
maneras posibles de narrar como mat ices de un mismo color. El
Lcronista es el narrador de la histori a. Puede pensarse nuevamente
en el pasaje de Hcbcl, ta n claramente marcado por el acento de
la crnica, y medir sin esfuerzo la diferencia entre el qu e escri be
122
la historia, el historiador, y el que la narra, es decir, el cronista.
El historiador est forzado a explicar de alguna manera los SU-I
ccsos que lo ocupan; baj o ci rcunstanci a alguna puede conten-
tarse presentndolos como muestras del cur so del mu ndo. Pero
eso es precisamente 10 que hace el cronista, y ms expresamente
aun, su representante dsiC?, el del Me<!i ocv.o, que fueraJ
el precursor de los ms recientes esco ta res de histori a. Por estar
la narracin histrica de tales cronistas basada en el plan di vino
de salvaci n, Que es inescru table, se desembarazaron de ante-
mano de la carga Que significa la explicacin de mostrable. En su
lugar aparece la exposicin exegtica que no se ocupa de un en-
cadenamiento de eventos determinados. sino de la manera de
inscribirlos en el gran curso inescrut able del mundo.
Da lo mismo si se trata del curso del mundo condicionado "
por la histori a sagrada o por la nat ural. En el narrador se pre-
serv el croni sta, aunque co mo figura t ransfor mada, secula ri-
zada. Lesskow es uno de aquellos cuya obra da testimoni o de este-
estado de cosas con mayor claridad. Tanto el cronista, ori entado
por la historia sagra da, co mo el narrador profa no, t ienen una
participacin tan intensa en este cometido, que en el caso de al-
gunas narraciones es di ficil decidir si el tela r que las sostiene es el
dorado de la religin o el multicolor de una concepcin profana
del curso de las cosas. Pinsese en la narraci n La alejandrita ,
que transfieren al lector a ese tiempo antiguo en que las piedras
en el seno de la tierra y los planetas en las alturas celest iales a n
se preocupaban del destino humano, no como hoy en que tanto
en los cielos como en la tierra todo ha termi nado siendo indife-
rente al dest ino de los hijos del hombre, y de ninguna parte una
voz les habla o les presta obediencia. Los planetas recient emente
descubiertos ya no j uegan papel alguno en los horscopos, y una
mu ltitud de nuevas piedras, todas medidas y pesadas, de peso es-
pecfico y densidad comproba dos. ya nada nos a nu ncian ni nos
aporta n utilidad alguna. El t iempo en que hab laban co n los
bombres ha pasado.
Tal co mo lo ilust ra la narracin de Lcsskow, es pract ica-
mente imposible caracterizar unvocament e el curso del mundo.
Est acaso dete rminado por la historia sagrada o por la natural?
Lo n ico cierto es que est, en tant o curso del mundo, fuera de
todas las categoras histricas propiament e dichas. La poca en
que el ser hu mano pudo creer se en consonancia con la natura-
leza, di ce Lesskow, ha expirado . A esa edad del mu ndo Schiller I
llam el t iempo de la poesa ingenua. El narrador le guarda fi -
123
deli dad, y su mirada no se aparta de ese cuadrante ante el cual se
mueve esa procesin de criaturas, y en la que, segn el caso, la
. jnuerte va a la cabeza, o bien es el lt imo y mi serable rezagado.
XIlI
Rara vez se loma en cuenta que la relacin ingenua del oyente
con el narrador est dominada por el inters de conservar lo na-
rrado. El cardinal para el oyente sin prejuicios es garanti-
zar la posibilidad de la reproduccin. La memoria es la facultad
pica que est por de tod as las otras. nicamente gracias
a una extensa memona, por un lado la pica puede apropiarse
del cur:s? de las y el ot ro, con la desaparicin de st as,
reconciliarse con la de la muert e. No debe asombrar qu e
para el hombre sencillo de l pueblo, tal como se lo imaginara un
d a el zar, la cabeza del mundo en que sus historias
ocurren, disponga de la ms vasta memoria. De hecho nuestro
Zar y toda su familia gozan de una asombrosa memoria
Mnemosyne, la rememoradora, fue para los griegos la musa
-de lo pico. Este nombre reconduce al observador a una encru-
cijada de la histori a del mundo. O sea que, si lo registrado por el
recuerdo - la escrit ura de la historia- representa la indiferencia
de for mas picas (as como la gran prosa es
la creati va de las disti ntas medi das del verso). su
for ma mas antigua , la epopeya, incl uye a la narracin y a la no-
vela, merced a una forma de indiferencia. Cuando con el trans-
curso de siglos. la novela comenz a salirse del seno de la epo-
peya. hizo pale.nte qu e el eleme nto msico de lo pico en ella
contenido, es deci r. el recuerdo, se pone de ma nifiesto con una
figura completamente diferente a la de la narracin.
El recuerdo funda la cadena de la tradicin que se ret ran smite
de generaci n en generaci n. Constituye, en un senti do amplio,
lo de la pica. las formas msicas especficas de
la eprca. Y entre ellas, se di stingue ante nada, aqulla encarnada
en el narra.dor'. Funda la red compuesta en lt ima instancia por
todas las historias. Una se enlaza con la otra, tal co mo todos los
gra ndes narradores, y en particular los orient ales. gustaban se.
En cada d.e ellos habita una Scheherezade, que en cada
pasaje de sus his torias, se le ocurre otr a. Esta es una memoria
pica y a la vez lo msico de la narraci n. A ella hay que con tra-
poner otro principio igualmente msico en un sentido ms res-
tri ngido Que, en primera instancia . se esconde como lo msico
124
de la novela. es decir, de la epopeya, an indistinto de lo msico
de la narracin. En todo caso, se vislumbra ocasionalme nte en
las epopeyas, sobre todo en los pasajes festivos de las homricas,
como la co nj uracin de la musa que les da inicio. Lo Que se
anuncia en estos pas ajes, es la memoria etern izado ra del nove-
lista en oposicin a la memoria transitoria del narrado r. La pri-
mera est consagrada a un hroe, a una odisea o a un combate;
la segunda a muchos aconteci mientos dispersos. En otras pala-
bras., es la rememoraci n. en tanto musa de la novela, lo que se
separa de la memoria. lo msico de la narracin, una vez escin-
dida la unidad origi naria del recuerdo, a causa del desmorona-
mient o de la epopeya.
XIV
Nadie, dice Pascal , muere tan pobre qu e no deje algo tras
sr. Lo que vale cierta me nte tambin para los recuerdos - aun-
que stos no siempre encuentren un heredero. El novelista toma
posesin de este legado, a menudo no sin cierta melancola. Por-
que, tal como una novela de Arnold Bennett pone en boca de los
mu ertos, de ni ngn provecho le fue la vida real. A eso suele
estar condenado el legado qu e el novelista asume. En lo que se
refiere a este aspecto de la cuestin, debemos a Georg Lukcs una
clari ficacin fundamental, al ver en la novela la forma trasccn-
dental de lo aptrida. Segn Lukcs, la novela es a la vez la nica
forma que incorpora el t iempo entre sus principios constitutivos.
(El tiempo, se afirma en La teora de la novela, solo puede ha-
cerse constitutivo cuando cesa su vinculacin con la patria tras-
cendental... nicame nte en la nove la... sentido y vida se disocian
y con ello, lo esencial de lo temporal: casi puede decirse Que toda
la accin interna de la novela se red uce a una lucha contra el po-
dero del tiempo... Y de ello... se desprenden las vivencias tem-
porales de origen pico autntico: la espera nza y el recuerdo...
nicamente en la novela... ocurre un recuerdo creativo, perti-
ne nte al objeto y que en l se transforma... Aqu, la dualidad de
interioridad y mundo exterior slo puede superarse para el su-
jeto, si percibe la uni dad de la totalidad de su vida desde las co-
rri entes vit ales pasadas y condensadas en el recuerdo... El enten-
dimiento que concibe tal unidad... ser el presentimi ento intuitivo
del inalcanzado, y por ello inarticulable. sentido de la vida.
De hecho, el sentido de la vida es el centro alrededor del
cual se mueve la novela. Pero tal planteamient o no es ms que
125
la expresin introductoria de la desasistida falta de consej o con
la que el lector se ve instalado en esa vida escrita . Por un lado
sentido de la vida, por otro la moraleja de la historia: esas
soluciones indi can la oposicin ent re novela y narracin, y en
ellas puede hacerse la lectura de las posiciones histricas radical-
mente diferentes de ambas formas artsticas.
Si Don Quijote es la primera muestra lograda de la novela,
quiz la ms tarda sea Education Sentimemale. En sus palabras
finales, el sentido con que se encuent ra la poca burguesa en el
comienzo de su ocaso en su hacer y dejar de hacer, se ha preci-
pitado como levadura en el recipiente de la vida. Frd ric y Des.
lauricrs, ami gos de juventud, rememoran su ami stad juvenil. Ello
hace aflorar una peque a histori a; de cmo un d a, a escon didas
y medrosos, se presentaron en la casa pblica de la ciudad natal
sin hacer ms que ofrecer a la patro na un ramillete de flores que
haban recogido en su jardn. Tres anos ms tarde se hablaba
an de esta historia. Y uno al ot ro la contaba n det alladamente,
ambos contribuyendo a completa r el recuerdo. "Eso fue quiz lo
ms hermoso de nuestras vidas", dijo Frd ric cuando termina-
ron. "S, puede que tengas razn", respondi Deslauriers, "quiz
fue lo ms hermoso de nuestras vidas". Con este reconoc-
miento la novela llega a su fin, que en un sentido estricto es ms
adecuado a ella que a cualquier narracin. De hecho, no hay na-
rracin. alguna qu e pierda su legitimacin ante la pregunta: y
cmo sigue? Por su parte, la novela no puede permitirse dar un
paso ms all de aquella frontera en la que el lector, con el sen-
tido de la vida pugnando por mat eriali zarse en sus presentimien-
tos, es por ello invitado a estampar la palabra Fin debaj o de la
pgina.
XV
Todo aquel qu e escucha una historia, est en compaa del
narrador; incluso el que Ice, participa de esa compaa. Pero el
Icctor de una novela est a solas, y ms qu e todo otro lector. (Es
que hasta el que Ice un poema est dispu esto a prestarle voz a las
palabras en hendido del oyente.) En esta su soledad, el lector de
novelas se adue a dc su material con mayor celo qu e los dems.
Est dispuesto a apropiarse de l por completo, a devorarlo, por
deci rlo as. En efecto, destruye y consume el materi al como el
fuego los leos en la chimenea. La tensin que-atraviesa la no-
vela mucho se asemej a a la corriente de aire que a nima las lla-
mas de la chimenea y aviva su j uego.
126
La materia que nutre el ardiente int ers del lector es una ma-
teria seca. Qu significa esto? Mori tz Heimann lleg a decir: Un
hombre qu e muere a los treint a y ci nco aos, es, en cada punto
de su vida, un hombre que muere a los treinta y cinco aos. Esta
frase no puede se r ms dudosa , y esoexclusivamente por una
confusin de tiempo. Lo que en verdad se di ce aqu, es que un
hombre que muere a los treinta y ci nco aos quedar en la re-
memoracin como alguien que en cada punto de su vida muere
a los treinta y cinco afias. En ot ras palabras: esa misma frase que
no tiene sentido para la vida real, se conviert e en incontestable
para la recordada. No puede representarse mejor la naturaleza del
personaje novelesco. Indica qu e el sentidos de su vida slo se
descubre a su muerte. Pero el lector de novelas busca efect iva-
men te, personas en las que pueda efect uar la lectura del sentido
de la vida. Por lo tanto, sea como fuere, debe tener de a nt e-
mano la certeza de asistir a su mu ert e. En el peor de los casos, a
la muert e figurada: el fin de la novela. Aunque es preferible la
verdadera. Cmo le dan a entender que la muerte ya los acecha,
una muerte perfectamente determinada y en un punto determi-
nado? Esaes la pregunta que alimenta el voraz inters del lecto r
por la accin de la novela.
Por consiguiente, la no vela no es significativa por present ar
un destino aje no e instruct ivo, sino porque ese destino ajeno, por
la fuer za de la llama que lo consume, nos transfiere el calor que
jams obtenemos del propio. Lo que atrae al lector a la novela es
la esperanza de calentar su vida helada al fuego de una muerte,
de la que lee.
XVI
Gorki escribi: Lesskow es el escritor ms profundament e
arraigado en el pueblo y est lib re de toda infl uencia foranea.
El gran narrador siempre tendr sus races en el pueblo, y sobre
todo en sus sectores artesanos. Pero segn cmo los elementos
campesinos, martimos y urbanos se integran en los mltiples es-
tadios de su grado de evolucin eco nmico y tcnico, as se gra-
dan tambin m ltiplemente los conceptos en que el correspon-
diente cauda l de experiencias se deposita para nosotros. (Sin
mencionar el nada despreciable aporte de los comerciantes al arte
de narrar; lo suyo t uvo menos que ver con el incremento del
contenido instructivo, y ms con el afinamiento de las astucias
con que se hechi za la atencin del que ati ende. En el ciclo de his-
121
tori as Las mil y unanoches dejaron una ho nda huella.) En suma,
sin perjuicio del rol elemental que el narrar tiene en el buen ma-
nejo de los asuntos humanos, los conceptos que albergan el ren-
dimiento de las narraciones, son de lo ms variado. Lo que en
Lesskow parece asociarse ms fcilment e a lo religioso, en Hebel
encaja mejor en las perspectivas pedaggicas de la Ilustracin, en
Poe aparece como tradi cin hermtica, encuentra un lti mo asilo
en Kipling en el mbito vita l de los mari nos y soldados colon ia-
les britnicos. Ello no impide la comn levedad con que tod os
los grandes na rradores se mueven, como sobre una escala, su-
biendo y baja ndo por los peldaos de su experi encia. Un escala
que alcanza las entraas de la tierra y se pierde entre las nubes,
sirve de imagen a la experiencia colectiva a la cua l, au n el ms
profundo impacto sobre el individuo, la muerte, no provoca sa-
cudida o limitacin alguna.
y si no han muerto, viven hoy todava, dice el cuento de
hadas. Dicho gnero, qu e aun en nuestros das es el prime r con-
sejero del nio, por haber sido el primero de la humanidad, sub-
siste clandestinament e en la narracin. El primer narrador ver-
dadero fue y ser el contador de cuentos o leyendas. Cua ndo-el
consejo era preciado, la leyenda lo conoca, y cuan do el apremio
era mximo, su ayuda era la ms Cercana Ese era el ap-remio del
mit o" El cuento de hadas nos da noticias de las ms tempranas
disposiciones t omadas por la humanidad para sacudir la opre-
sin depositada sobre su pecho por el mito. En la figura del tonto,
nos muestra cmo la humanidad se ( hace la tonta ante el mito;
en la figura del hermano menor nos muestra cmo sus probabi-
lidades de xito aumenta n a medida que se distancia del tiempo
mti co originario: en la figura del que sali a aprender el miedo
nos muestra Que las cosas Que tememos son escrutables; en la fi-
gura del sagaz nos muestra que las preguntas planteadas por el
mito son simples, tan to como la pregunta de la Esfinge; en la fi-
gura de los a nimales que vienen en auxilio de los ni os en los
cuentos, nos muestra que la naturaleza no reconoce nicamente
su deber para con el mi to, sino que prefiere saberse rodeada de
seres hu manos. Hace ya mucho que los cuentos ensearon a los
hombres, y siguen hacindolo hoy a los ni os, Que lo ms aco n-
sejable es oponerse a las fuerzas del mundo mtico con astucia e
insolencia. (De esta mane ra el cuento polariza dialcticamente el
valor en subco rajc, es decir, la astucia, y supercoraje, la insole n-
cia.) El hechizo liberador de Que dispone el cuento, no pone en
j uego a la nat uraleza de un modo mtico, sino que insina su
128
complicidad con el hombre liberado. El hombre mad uro experi-
menta esta complicidad, slo alguna que otra vez, en la felicidad;
pero al nio se le aparece por vez primera en el cuento de hadas
y lo hace feliz.
XVII
Pocos narradores hici eron gala de un parentesco tan pro-
fundo con el espritu del cuento de hadas como Lesskow. Se trata
de t endencias alent adas por la do gmtica de la Iglesia greco-
ortodoxa. Como es sabido, en el contexto de esta dogmtica, juega
un pa pel pr eponderant e la especu laci n de Orgenes sobre la
apokastasis - el acceso de todas las almas al paraso- que fuera
rechazada por la Iglesia romana. Lesskow estaba muy influido por
Orgenes. Se propona traducir su ob ra Sobre las causas prime-
ras. Empalmando con la creencia popular rusa, interpret la re-
surreccin, no tanto como transfi guracin, sino como desencan-
ta miento. Semeja nt e int erpretacin de Orgenes est basada en
(El peregrino encantado. En sta . como en otras mu chas his-
torias de Lesskow, se trata de una combinacin de cuento de ha-
das"y leyenda, bastante similar a la mezcla de cuento de hadas y
saga a la que se refiere Ernst B10ch cuando explica a su manera
el ya mencionado divorcio entre el mit o y el cuento de hadas. Una
(mezcla de cue nto de hadas y saga, dice, contiene algo propia-
mente amico: es mtica en su incidencia hcchizante y esttica,
y aun as no est fuera del hombre. "Mticas" en este sentido son
las figur as de corte taosta, sobre todo las muy antiguas como la
parej a Filemn y Baucis: como salidos de un cuento aunque po-
sando con nat uralidad. Y esta situacin se repite ciertamente en
el mucho menos taosta Gonhelf a ratos ext rae a la saga de la
locali dad del embrujo, salva la luz de la vida, la luz de la vida
propia al hombre que arde tanto dent ro como fuera. Corno sa-
lidos de un cuento son los personajes qu e conducen el cortejo
de las criaturas de Lesskow: los justos, Pavl in, Figura, el artista
de los peluqui nes, el guardi n de osos, el centinela bondadoso.
Todos aquellos que encarnan la sabid ura, la bondad, el consuelo
del mu ndo, se apian ~ n derredor del q u ~ nar ra. No puede.dejar
de reconocerse que la Imagen de su propia madre los atraviesa a
todos. Era de alma ta n bondadosa, as la describe Lesskow,
que no era capaz infligir el menor sufrimiento a nadie , ni si.
quiera a los a nimales. No coma ni carne ni pescado porque tal
era la compasin que senta por todos los seres vivientes. A veces
129
mi padre se lo reprochaba ... pero ella contestaba: "...Yo mis ma
he criado a esos animalitos, y son para m como hijos mos. No
iba a comerme a mis propios hijos!" Tampoco coma carne en
casa de los vecinos. "Yo he visto a los animales cuando an es-
taban vivos", explica ba, "son conocidos mos, no puedo co-
merme a mi s conocidos",
El justo es el portavoz de la criatura, y a la vez, su encarna-
cin suprema. Adquiere con Lesskow un fondo maternal, que a
veces se crece hasta lo ml tico (co n lo qu e hace peligrar la pureza
de lo fantstico). Indicativo de esto es el protagonista de su na-
rracin Kotin, el alimentador y Plat n ida. Dicha figura pro-
tagoni ca, el campesino Pisonski, es hermafrodita. Dura nte doce
a os su madre lo educ como muj ercit a. Sus partes viriles y fe-
meni nas madura n simultneamente y su doble sexualidad Se
convierte en smbolo del hombre-dios.
Con ello, Lesskow asiste a la culmi nacin de criatura y a la
vez al tendido de un puente entre el mundo terrestre y el supra-
terrest re. Pues resulta que estas figuras masculinas, maternales y
poderosamente terrestres, que una y otra vez se apropian de una
plaza en el arte fabulador de Lesskow, son arrancadas del domi-
nio del impulso sexual en la flor de su fuerza. Pero no por eso
encarnan un ideal propiamen te asctico; la continencia de estos
justos tiene tan poco de privacin , que llega a convertirse en el
polo opuesto ele me nta l de la pasin desenfrenada, ta l como el
narrador la encarn en Lady Macbcth de Mzensk. As como
la extensin del mundo dc las criaturas est comprendida entre
Pawlin y la mujer del comerci ante, en la jerarqua de sus criatu-
ras, Lesskow no renu nci u sondearas en profundidad.
XVIII
La jerarqua del mundo de las criaturas, encabezada por los
justos, desciende csculonadamente hasta alcanzar el abismo de lo
inanimado. Sin embargo, hay que tener en me nte una circu ns-
tancia particular. La total idad de este mundo de las criaturas no
es vocalizado por la voz humana, sino por una que podramos
llamar como el ttulo de una de sus ms significati vas narracio-
nes: La voz de la natural eza. Esta refiere la histori a de l pe-
queo funcionario Filipp Filippowitch, que mueve todos los hi-
los para poder hospedar en su casa a un mariscal de campo que
est de paso en su localidad. Y 10 logra. El husped, inicialment e
asombrado por lo insistente de la invitacin, pasado un tiempo
1JO
cree reconocer en su anfitrin a alguien con quien ya se hubi era
encontrado antes. Pero quin es? Eso no lo recuerda. Lo curioso
es que el anfitrin no tiene intencin de dejarse reco nocer . En
cambio, consuela di ariamente a la alta personalidad asegurn-
dole que la voz de la naturaleza no dejar de hablarle un da.
Y todo sigue igual hasta que el husped, poco ant es dc proseguir
su viaje, concede al anfit rin el permiso, pedido por ste, de ha-
cerle or la voz de la naturaleza. En eso, la mujer del a nfitrin
se alej a, para volver con un cuerno de caza de cobre relucen-
tement e bru ido y se lo entrega a su mari do. Este coge el cuerno,
lo acerca a sus labios y parece insta ntneament e transformado.
Apenas hubo inflado las mejillas y extrado el primer sonido, po-
tente como un true no, el mari scal de campo excla m: "Detente,
ya lo tengo, hermano, ah ora te reconozco! T eres el m sico del
regimiento de cazadores, al que encomend vigilar, por su ho-
nor abilidad , a un intendent e bribn. " " As es, su se ora", res-
pondi el amo de la casa. " Antes Que recordrselo yo mi smo,
prefer dejar hablar a la voz de la naturaleza"." La manera en que
el sentido profundo de la historia se esconde detrs de su pueri-
lidad nos da una idea del extraordinario humor de Lesskow.
Ese humor vuelve a confirmarse en la mi sma historia de ma-
nera an ms subrepticia. Hablamos odo que el pequeo fun-
cionario haba sido delegado para vigilar, por su su honorabifi-
dad, a un intendente bribon. Eso es lo que se dice al final, en la
escena del reconocimiento . Pero apenas ini ci ada la narracin
oamos lo siguiente sobre el anfitrin: Todos los habitantes de
la localidad conocan al hombre, y saban que no gozaba de un
rango de importancia, que no era ni funcionario estatal ni mili-
tar, sino apenas un insignificante inspcct orcillo en la administra-
cin de vveres, donde, j unto a las ratas. roia las galletas y las bo-
tas esta tal es, con lo que.... pasado el tiempo lleg a j untar lo
suficiente como para instalarse en una bonita casa de madera
Como puede verse, esta historia coloca en su j usto lugar a la tra-
dici onal simpata que une a los narradores co n pillos y bribones.
Toda la literatura pi caresca da testimonio de ello. Tampocore-
ni ega de ello en las cumbres del gnero: personaj es como los
Zundelfrieder, Zundelheiner y Dtcter El Rojo, son los que con
mayor fidelidad acompaan a un Hebcl. No obstant e, tambin
para Hebel, el justo ti ene el pa pel protagnico en elthealrum
mund. Pero por no haber nadie que est a la altura de ese papel,
ste pasa de uno a otro . Ora es el vagabundo, ora el trapichero
judo, ora el t onto, quien salta a asumir el papel. Se trata siem-
1J 1
pre, de caso en caso, de una actuacin extraordinaria, de una im-
provisacin moraL Hebel es un casuista. Por nada del mundo se
solidariza con principio alguno, aunque tampoco rechaza nin-
guno, porque cualquiera de ellos podra llegar a convertirse en
instrumento del justo. Comprese con la actitud de Lesskow. Soy
consciente, escribe en Con motivo de la sonata Kreutzer, de
que mi linea de pensamiento est ms fundada en una concep-
cin prctica de la vida que en una filosofa abstracta o una mo-
ral elevada, sin embargo, no por ello estoy menos inclinado a
pensar como lo hago.. Por lo dems, las catstrofes morales de
Lesskow, guardan la misma relacin con los incidentes morales
de Hebel, que la de la gran corriente silenciosa del Valga con el
precipitado y charlatn arroyo que mueve el molino . Entre las
narraciones histricas de Lesskow, existen muchas en las que las
pasiones puestas en movimiento son tan aniquiladoras como la
clera de Aquiles o el odio de Hagen. Es asombrosa la manera
terrible en que el mundo de este autor puede llenarse de tini e-
blas, as como la majestad con que el Mal se permite all alzar su
cetro. Lesskow - este sera uno de los pocos rasgos en que coin-
cide con Dostoyevski-c- ostensiblemente conoci estados de
nimo que mucho lo acercaron a una tica antinmica. Las na-
turalezas elementales de sus Narraciones de los viejos tiempos
se dejan llevar por su pasin desenfrenada hasta el final. Pero
precisamente ese final es el que los msticos tienden a considerar
como punto en que la acabada depravacin se torna en santidad.
XIX
Cuanto ms profundamente Lesskow desciende en la escala
de las criaturas, tanto ms evidente es el acercamiento de su pers-
pectiva a la de la mstica. Por lo dems, y como podr verse, mu-
cho habla a fuvor de que tambin aqu se conforma un rasgo que
reside en la propia naturaleza del narrador. Ciertamente slo po-
cos osaron internarse en las profundidades de la naturaleza ina-
nimada, y en la reciente literatura narrativa poco hay que, con la
voz del nar rador annimo anterior a todo lo escrito, pueda re-
sonar tan audlb lcmente como la historia La alejandrita de
Lesskow. Tratu de una piedra, el pyropo. Desde el punto de vista
de la criatura, la ptrea es la capa ms inferior. Pero para el na-
rrador est directamente ligada a la superior. A l le est dado
atisbar, en esta piedra semipreciosa, el pyropo, una profeca na-
tural de la naturaleza petrificada e inanimada, referida al mundo
132
histrico en que vive. Es el mundo de Alejandro 11. El narrador
- o mejor dicho, el hombre al que atribuye el propio saber- es
un orfebre de la piedra llamado Wenzel y que llev su oficio a ni-
veles artsticos apenas imaginables. Se lo puede colocar junto a los
plateros de Tula y decir que, de acuerdo a Lesskow, el artesano
consumado tiene acceso a la cmara ms recndita del reino de
las criaturas. Es una encarnacin de lo piadoso. De este orfebre
se cuenta: De pronto cogi mi mano, la mano en que tenia el
anillo con la alejandrita, que, como es sabido, da destellos rojos
bajo iluminacin art ificial, y exclam: "...Mirad, he aqu la pie-
dra rusa proftica ...! Oh, siberiana taimada! Siempre verde como
la esperanza, y slo cuando llegaba la tarde se inundaba de san-
gre. As fue desde el origen del mundo, pero durante mucho
tiempo se escondi en el interior de la tierra, y no permiti que
se la descubriese hasta que lleg a Siberia un gran hechicero, un
mago, para encontrarla, justo el da en que el zar Alejandro fue
declarado maryor de edad..." "Qu disparates dice", le inte-
rrump. "Esa piedra no fue descubierta por ning n hechicero,
sinopor un sabio llamado Nordcnskjld!" "[Un hechicero le digo!
Un hechicero!" gritaba Wenzcl a toda voz. "[No tiene ms que
fijarse en la piedra! Contiene una verde maana y una tarde san-
grienta ... Y ese es el destino, el destino del noble zar Alejan-
dro!" Dichas esas palabras, el viejo Wenzel se volvi hacia la pa-
red, apoy su cabeza sobre el codo y comenz a sollozar.
Difcilmente podramos acercarnos ms al significado de esta
importante narracin, que esas pocas palabras que Paul Valry
escribiera en un context o muy alejado de ste.
Al considerar a un artista dice: La observacin artstica puede
alcanzar una profundidad casi mstica. Los objetos sobre los que
se posa pierden su nombre: sombras y claridad conforman un
sistema muy singular, plantean prohlemas que le son propios, y
que no caen en la rbita de ciencia alguna, ni provienen de una
prct ica determinada, sino que deben su existencia y valor, ex-
clusivamente a ciertos acordes que, entre alma, ojo y mano, se
instalan en alguien nacido para aprehenderlos y conjurarlos en
su propia interioridad.
Con estas palabras, alma, ojo y mano son introducidos en el
mismo contexto. Su interaccin determina una prctica. Pero di-
cha prctica ya no nos es habitual. El rol de la mano en la pro-
duccin se ha hecho ms modesto, y el lugar que ocupaba en el
narrar est desierto. (Y es que, en 10 que respecta a su aspecto
sensible, el narrar no es de ninguna manera obra exclusiva de la
133
voz. En el au tntico narrar, la mano, con sus gestos aprendidos
en el tra baj o, influye mucho ms, apoyando de mltiples formas
lo pronunciado.) Esa vieja coordinacin de alma, ojo y mano que
emerge de las palabras de Valry, es la coordinacin artesanal con
que nos t opa mos siempre que el arte de nar rar est en su ele-
mento. Podemos ir ms lejos y preguntarnos si la relacin del na-
rrador con su, materia l, la vida hu mana, no es de por s una re-
lacin artesana!. Si su tarea no consiste, precisamente, en elaborar
las materi as primas de la experien cia, la propia y la aje na, de
forffi'ii. slida, ti l y nica. Se trata de una elaboracin de la, cua l
el proverbio ofrece una 'primera noc in, en la medida en que lo
entendamos como ideograma de una narracin. Pod ra decirse
que los proverbios son ruinas que estn en el lugar de viejas his-
torias, y donde, como la hiedra en la muralla, una moraleja trepa
sobre un gesto.
As considerado, el narrador es admitido junto al maestro y
al sabio. Sabe consejos, pero no para algunos casos como el pro-
verbio, sino para mu chos, como el sabio. Y ello porque le est
dado recurrir a toda una vida. (Por lo dems, una vida que no
slo incorpora la propia experiencia, sino, en no pequea me-
dida, tambin la ajena. En el narrador, 10 sabido de odas se aro-
moda junto a lo ms suyo.) Su tal ento es de poder narrar su vida
y su dignidad; la totalidad de su vida. El narrador es el hombre
que permite que las suaves llamas de su narracin consuman por
completo la mecha de su vida. En ello radi ca la incomparable at-
msfera que rodea <1 1narrador, tanto en Lesskow como en Hauff,
en Poe como en Stcvcns on. El narrador es la figura en la que el
j usto se encuentra consigo mi smo .
134
Franz Kafka *
POT EMKIN
Se cuenta que Potemkin sufra de depresiones qu e se repetan
de forma ms o menos regular, y durante las cuales nadie poda
acercarsele; el acceso a su habitacin estaba rigurosamente ve-
dado. En la Corte esta afeccin jams se mencionaba, sabido
como era, que toda alus in al tema acarreaba la prdida del fa-
vor de la emperatri z Catalina. Una de estas depresiones del can-
cil1er tuvo una duraci n particularmente prolongada y caus gra-
ves inco nvenientes. Las actas se apilaban en los registros y la
resolucin de estos asuntos, imposible sin la firma de Potemkin,
exigieron la atencin de la Zarina misma. Los altos funcionarios
no vean remedio a la situacin. Fue entonces que Shuwalkin, un
pequeo e ins ignificante asistente, coi ncidi en la antesala del
palacio dc la cancillera con los consejeros de estado que, como
ya era habit ual, intercambiaban gemidos y quejas. Qu acon-
tece? Qu puedo hacer para asistiros, Bxcclcncias? pregunt el
servicial Shuwalkin. Se le explic lo sucedido y se lamentaron por
no estar en condiciones de requ erir sus servicios. Si es as , Se-
orfas, respondi Shuwalkin. cc nfiadmc las actas, os lo ruego.
Los consej eros de estado, que no teman nada qu e perder, se de-
jaron convencer y Shuwalkin , el paqu ete de actas bajo el brazo,
se lanz a 10 largo de corredo res y galeras hasta llegar ante (os
aposentos de Potemkin. Sin golpea r y sin dudarlo siqu iera, ac-
cion el pestil lo y desc ubri que la puerta no esta ba cerrada con
llave. Al penetrar vio a Potemkin sent ado sobre la cama ent re t i-
nieblas, envuelto en una rada bata de cama y comindose las
>1< Franz Kafka, publicacin parcial en: Judische Rundschau. 12-
12-1934.
135
unas. Shuwalkin se dirigi al escritorio, carg una pluma y sin
perder tiempo la puso en la mano de Potemkin mientras colo-
caba un primer acta sobre su regazo. Potemkin, como dormido
y despus de echar un vistazo ausente sobre el intruso, estamp
la firma, y luego otra sobre el prximo documento, y otra ..,
Cuando todas las aetas fueron as atendidas, Shuwalkin cerr el
portafolio, lo ech bajo el brazo y sali sin ms, tal como haba
venido. Con las actas en bandolera hizo su entrada tri unfal en la
antesala. Los consejeros de estado se abalanzaron sobre l, le
arrancaron los papeles de las manos y se inclinaron sobre ellos
con la respiracin en vilo. Nadie habl; el grupo se qued de una
pieza. Shuwalkin se les acerc nuevamente para interesarse ser-
vicialmente por el motivo de la consternacin de los seores. Fue
,
ent onces que su mi rada cay sobre la firma. Todas las actas es-
taban firmadas Shuwalkin, Shuwalki n, Shuwalkin...
Esta historia es como un heraldo que irrumpe con doscientos
aos de antelacin en la obra de Kafka. El acertijo que alberga es
el de Kafka. El mu ndo de las cancilleras y registros, de las gas-
tadas y enmohecidas cmaras, se es el mundo de Kafka. El ser-
vicial Shuwalkin que se toma todo a la ligera para qued arse luego
.. con las manos vacas, es el K. de Kafka. Pero Potemkin, que ve-
geta en su habitacin apartada y de acceso prohibido, adormi-
lado y desamparado, es un antepasado de esos depositari os de
poder que en Kafka habitan. en buhardill as si son jueces, o en
* castillos si son secretarios. Y aunque sus posiciones sean las ms
altas, estn hundidos o hundindose. aunque todava pueden, as,
de pronto. emerger espo ntneamente en todo su podero preci-
samente en los ms bajos y degenerados personajes, en los por-
teros y ancianos y endebles funcionarios. Por qu estn aletar-
gados? Sern acaso desce ndientes de los Atlantes que cargaban
con la esfera del mu ndo sobre los hombros? Quiz sea esa la ra-
zn por la que tienen la cabeza tan hundida sobre el pecho que
apenas si se les ve los ojos, como el castellano en su retrato o
Klamm cuando est ensimismado, a solas. Pero no es la esfera
- del mundo lo que cargan; ya lo cotidiano t iene su peso: su des-
fallecimi ento es el del gladiador despus del combate, su t rabajo,
el blanqueo de una esquina de pieza de funcionario. Georg Lu-
kcs dijo en una ocasin que para constru ir hoy en da una mesa
como es debido, hace falta el genio arquitectnico de un Miguel
~ ) \ Angel. Lukcs piensa en edades de tiempo y Kafka en edades de
. mundo. El hombre que blanquea debe desplazar edades de
mundo, y con los gestos menos vistosos. Los personajes de Kafka
136
baten palma contra palma a menudo por razon es singulares. En
una ocasi n se dice, casualmente, que esas manos son en reali-
dad martillos de vapor.
A paso conti nuo y lento aprendemos a conocer a estos de- -
positarios de poder en proceso de hundimiento o de ascenso. Pero
nunca sern ms terri bles que cuando surgen de la ms profunda
degeneracin, la de los padres. El hijo calma al padre embotado
y decrpito al que acaba de llevar dulcemente a la cama: t' Nc te
inquietes, ests bien cubierto." "[Nol " exclama el padre, de tal
man era que la respuesta se estrella contra la pregunta, al tiempo
que echa de s la manta con tanta fuerza que por un segundo se
despliega enteramente en su vuelo, mientras l se incorpora er-
guido en la cama, una mano apuntando ligeramente al cielo raso.
"Queras cubrirme. ya lo s joyita ma, pero cubierto a n no es-
toy. Y aunque sea con mi ltima fuerza, sera suficiente, incluso
demasiado para ti...! Afort unadamente nadi e tiene que ensearle
al padre a adivi na r las intenciones del hijo......- Y ah estaba,
completamente libre, sacudiendo las piernas. Respland eca de
entendimiento. - ... "Ahora sabrs que hay ms fuera de ti. an-
tes sabas slo de ti! [Propiamente no eras ms que un nio ino-
cente aunque ms propiamente eras un hombre diablico!" El
padre que echa de s el peso de la manta, al hacerlo arroja el peso
del mu ndo de si. Debe poner en movimient o a toda una edad del
mundo para mantener viva y rica en consecuencias a la arcaica
relacin padre-hijo. [Pero rica en qu consecue ncias! Sent encia al
hijo a una muerte por ahogamient o, y el padre mismo es el san-
cionador. La culpa lo atrae tanto como a un funcionario de j uz-
gado. Segn muchos indicios. para Katka el mundo de los fun- l
cionarios y el de los padres son id nticos. Y la semejanza no los
honra ya que estn hechos de embotamiento. degeneracin y su-
ciedad. Manchas abundan en el unifor me del padre y su ropa in-
ter ior no est limpia. La mugre es el elemento vital de l funcio-
nari o. La funcin del t ransporte pblico le era totalme nte
incomprensible. "Para ensuciar las escaleras de entrada a la casa".
le haba contestado una vez un funcionario, probablement e con
enfado. No obstante, a ella, esta respuesta le haba parecido muy
convincente Hasta tal punto es la suciedad atributo de los fun-
cionarios, que casi podra considcrarselos inmensos parsitos. Por -
supuesto que esto no se refiere al contexto econmico sino a las
fuerzas de la razn y de la humani dad de las cuales esta estirpe
extrae su sustento. As, a expensas del hijo, se gana tambin la
vida el padre de la tan especial familia de Kafka, y se sustenta
137
sobre aqul cual enorme parsito. No slo le roe las fuerzas sino
tambin sus derechos. El padre sancionador es asimismo el acu-
sador, y el pecado del que acusa al hijo vendr a a ser una especie
de pecado heredi tario. Porque a nadie atae la precisin que de
ese pecado hiciera Kafka tan to como al hijo: El pecado heredi -
tario, la ant igua inj usticia que el hombre cometiera, radica en el
reproche que el hombre hace y al que no renuncia., y segun el cual
es vctima de una inj usticia por haberse come tido el pecado he-
reditario en su persona> Pero a qu in se le adscribe este pecado
hereditario ---el pecado de haber creado un heredero- si no al
pad re a travs del hijo? Por lo que el pecador sera en real idad el
hijo. No obstante, seria errneo concl uir a partir de la cita de
Kafka que la acusacin es pecami nosa. De ningn lugar del texto
se desprende que se haya cometido por eIJo una injusticia. El pro-
ceso pendiente aqu es perpetuo, y nada parecer ms reprobable
qu e aq uello por lo cual el padre reclama la solidaridad de los
mencionados funcionarios y cancilleras de tri bu nal. Pero lo peor
de stos no es su corruptibilidad ilimitada. Es ms, la venal idad
que les caracteriza es la nica esperanza que los hombres pueden
alime ntar a su respecto. Los tri bu nales disponen de cdigos, pero
no deben ser vistos. ...es propio de esta manera de ser de los tri .
bunales el qu e se j uzgue a inocentes en plena ignora ncia, sos-
pecha K. las leyes y normas circunscritas quedan en la antesala
del mundo de las leyes no escritas. El hombre puede transgred ir-
las inadvert idamente y caer por ello en la expiacin. Pero la apli-
cacin de estas leyes, por ms des graciado que sea su efecto sobre
los inadvertidos, no indica. desde el pu nto de vista del derecho,
unazar, sino el destino que se manifi esta en su ambigedad.
Hermann Cohen ya lo haba llamado, en un a acotacin al mar-
gen sobre la antigua nocin de desti no. una noci n que se hace
inevitable, y cuyos propi os ordenamientos son los que parecen
provocar y dar lugar a esa extralimitacin, a esa cada Lo mi smo
puede deci rse del enj ui ciamiento cuyos procedimientos se diri-
gen contra K, Nos devuel ve a un tiempo muy anterior a la en-
trega de las doce Tablas de la Ley; a un mundo pri mitivo sobre
el cua l una de las primeras victorias fue el derecho escrito. Aun-
que aqu el derecho escr ito aparece en libros de cdigo, son se-
cretos, por lo que, basndose en ellos, el mundo primitivo prac-
tica su domi nio de forma aun ms incontrolada.
Las circ unstan cias de cargo y familia coinciden en Kafka de
m ltiples maneras. En el pueblo adyacente al monte del casti llo
se conoce un giro del lenguaje que ilustra bien este punto. "Aqu
138
solemos decir , quiz lo sepas , Que las decisiones oficiales son t-
mi das como jvenes muchachas. " "Esa es una bu ena obser va-
cin", dijo K. , ..."una buena observacin, y puede Que las deci-
siones tenga n au n otras caracte rsticas comunes con las
muchachas", Y la ms notable de estas es, sin duda, de pres-
tarse a todo, como las tmi das mozuelas que K. encuent ra en El
Castillo y en El Proceso, y que se abandonan a la lascivia en
el seno familiar como si ste fuera una ca ma. Las encuentra en
su cami no a cada paso, y las conquista sin inconvenie ntes como
a la ca marera de la taberna. "Se abrazaron y el pequeo cuerpo
ard a entre las manos de K. Rodaron sumi dos en una insensibi-
lidad de la que K. intentaba sustraerse continua e in tilmente.
Desplazndose unos pasos, chocaron sordame nte contra la puerta
de KJamm y acabaron rendidos sobre el peq ueo charco de cer-
veza y otras inmundicias que cubrian el suelo. As transcurrieron
horas., ...durante las cuales le era imposible desembarazarse de la
sensacin de extravo, como si estuviera mu y lejos en tierras aje-
nas y jams holladas por el hombre; una lej an a tal que ni si-
quiera el ai re, asfixiante de enajenacin, pareca tener la com-
posicin del aire nativo, y que, por su insensata seduccin, no deja
ms alternativa que internarse an ms lejos en el extravto. Ya
volveremos a or hablar de esta lejana, de esta ext ra eza. Pero es
curioso que estas mujeres impdicas no parezcan jams bonitas.
En el mundo de Kafka, la belleza slo surge de los rincones ms
recnd itos , por ejemplo, en el acusado. " Este es un fenmeno
notable, y en cierta medida, de carcter cient fico natural ... No
puede ser la culpa lo que lo embellece ...ni tampoco el j usto cas--
tigo ...puede, por lo tanto, rad icar excl usivame nte en los proce-
dimient os contra ella esgrimi dos y a ellos inherente."
De ( ~ E I Proceso) puede infcrirsc que los procedimientos le-
gales no le permite n al acusado abri gar esperanza alguna, au n en
esos casos en qu e existe la esperanza de absolucin. Puede que
sea preci same nte esa desesperanza la que concede belleza ni ca-
mente a esas criaturas kafkianas. Eso por lo menos coincide per-
fectamente con ese fragmento de conversacin que nos transmi -
t iera Max Brod. Recuerdo un a co nversaci n co n Kafka a
propsito de la Eu ropa contempornea y de la decadencia de la
hu manidad , escri bi. t'Somus'', dijo, "pensamientos nihilst i- \I
cos, pensamient os suicidas que surgen en la cabeza de Dios." Ante
todo, eso me record la imagen del mundo de la Gnosis: o . i ~ s I\
como demi urgo malvado con el mu ndo como su pecado ongr-
na!. "Oh no", repl ic, "Nuestro mundo no es m s qu e un ma l
139
'
humor de Dios, uno de esos malos dtas." "Existe entonces es-
pcranza fuera de esta man ifestacin del mundo que conoee-
mes?" El sonri. " Oh. bastante esperanza, infi nita esperanza, slo
\ que no para noscs tros.? Estas pal abras conectan con esas excep-
cionales figuras kafkianas Que se evaden del seno familiar y para
las cuales haya tal vez esperanza. No para los animales. ni si-
Quiera esos hbridos o seres encapulJados como el cordero felino
o el Odradek. Todos ellos viven ms bien en el anatema de la fa-
milia. No en balde Gregario Samsa se despierta convertido en bi-
cho precisament e en la habitacin famil iar; no en balde el ex-
trao ani mal, medio gatito y medio cordero, es un legado de la
propiedad paternal; no en balde es Odradek la preocupacin del
jefe de familia. En cambio, los asistentes caen de hecho fuera
de este crculo.
Los asistentes pertenecen a un crculo de personajes que atra-
viesa toda la obra de Kafka. De la misma estirpe son tanto el ti-
mador salido dc la Descripcin dc una lucha. el estudiante que
de noche apar ece en el balcn como vecino de Kan Rossmann,
as como tambin los bufones o tont os que moran en esa ciudad
del sur y que no se cansan. La ambi gedad sobre su forma de ser
recuerda la iluminacin intermitente con que hacen su aparicin
las figuras de la pequea pieza de Robert Walser, autor de la no-
vela El Asistente. Las sagas hindes incl uyen Gandarwas, cria-
'::::turas incompletas, seres en estado nebulosos. De este tipo son los
asistentes kafkiunos; no son aje nos ti los dems crculos de per-
sonaj es aunque no pertenecen ti ninguno; de un crculo ti ot ro
ajetrean en calidad de enviados u ordenanzas. El mismo Kafka
dice que se parecen a Bcrnabc. y ste es un mensajero. No han
sido an excluidos completamente del seno de la naturaleza y por
ello se establecieron en un rincn del suelo, sobre dos viejos
vestidos de muje r. Su orgullo era... ocupar el menor espacio po-
sible. Y para lograrlo. entre cuchicheos y risitas contenidas, ha-
can variados intentos de entrecruzar brazos y piernas, de acurru-
carse apretujadamcnte unos contra otros. En la penumbra
I
'crepuscular slo pod a verse un ovillo en su rincn. Para ellos y
lsus semejantes. los incompletos e incapaces, existe la esperanza.
Lo que ms finamente y sin compromiso se reconoce en el
g act uar de estos mensajeros, es en ltima instancia la perdurable
y ttrica ley que rige todo este mu ndo de criaturas. Ni nguna ocupa
una posicin fij a. o tiene un perfil que no sea inter cambiable.
Todas ellas son percibidas elevndose o cayendo; todas se inter-
cambian con sus enemigos o vecinos; todas completan su tiempo
140
y son, no obstante, inmaduras: todas estn agotadas y a la vez 1
apenas en el inicio de un largo trayecto. No se puede hablar aqu
de ordenamientos o je rarquas. El mu ndo del mito que los su-
pone es incomparablemente ms reciente qu e el mundo kaf-
kiano, al que pro mete ya la redencin. Pero lo que sabemos es
que Kafka no responde a su llamada. Como un segundo Odisea,
lo dej escurrirse de su mirada dirigida hacia la lejan a..., la
forma de las sirenas se fue desvaneciendo, y justo cuando est uvo
ms cerca no supo ya nada de ellas Entre los ascendientes de la
antigedad . judos y chinos que Kafka ti ene y que encont rare-
mos ms adelante, no hay que olvidar a los griegos. Ulises est
en ese umbral que separa al mito de la leyenda. La razn y la as-
tucia int rodujeron artima as en el mito, por lo que sus imposi-
ciones dejan de ser ineludibles. Es ms, la leyenda es la memoria
tradicional de las victorias sobre el mito. Cuando se propona
crear sus historias. Kafka las describa como leyendas para dia - \
lctcos. Introduca en ellas pequeos trucos, para luego poder leer
de ellas la demostr acin de qu e tambin medios deficient es e I
incluso infanti les pueden ser tablas de salvaci n. Con estas pa-
labras inicia su cuento sobre El callar de las sirenas. Alli las si- I
renas callan; disponen de un arma ms terrible que su canto....
su silencio. Y ste es el que emplean cont ra Odisea. Pero. segun
Kafka, l era tan ast uto. tan zorro, que ni la diosa del destino
podia penetrar su ntima interioridad. Aunque sea ya inconccbi-
ble para el entendimiento humano, tal vez not realment e que
las sirenas callaban y les opuso. slo en cierta medida. a ellas y a
los dioses el procedimiento simulador que nos fuera transmi-
tido, como escudo.
Con Kafka callan las sirenas. Quiz tambin porque all la
msica y el canto son expresio nes. o por lo menos fianzas. de
evasin. Una garanta de esperanza que rescatamos de ese entre-
mundo inconcluso v cotidia no. tanto consolador como absurdo,
en el que los asiste ntes se mueven como por su casa. Kafka es
como ese muchacho que sali a aprender el miedo. Lleg al pa-
lacio de Potemkin hasta toparse en los agujeros de la bodega con
Josefina. una ratoncita cantari na, asi descrita: (Un algo de la po-
bre y corta infancia perdura en ella, algo de la felicidad perdida
a jams. pero tambin algo de la vida acti va actual y de su pe-
quea e inconcebible alegra impcrecedera.
141
U N CUADRO DE INFANCIA
Hay un cuadro de infa ncia de Kafka y rara vez la pobre corta
infancia exhibir una imagen ms co nmovedora. Tiene su ori -
gen en uno de esos talleres del siglo XIXque, con sus colgaduras,
corti najes y palmeras, sus gobeli nos y caballetes, hacen pensar en
algo int ermedio entre una sala real y una cmara de tort uras. Co n
su estrecho y a la vez humi llante t raje infantil cubiert o de artcu-
los de pasa manera, se sit a el chico de unos seis a os en medio
de una especie de pai saje constituido por un jardn invernal. Pal-
mas absortas se insinan en el fondo. Como si fuera posible, para
hacer aun ms trridos y pegaj osos a esos trpicos almohadona-
dos, volcado hacia su izquierda, el modelo porta un desmesurado
sombrero a la usanza espaola. Ojos inconmensurabl cmente tris-
tes dominan el paisaje predet erminado, y a la escucha, la concha
de una gra n oreja.
El intimo deseo de co nvert irse en un indio, pudo haber
traspasado esa gra n pena: si fuese un ind io, siempre alerta sobre
el corcel galopa nt e, suspend ido de lado y estremecido por la cer-
ca na tierra trepidante, largadas las espuelas porque ya no haba
espuelas, abandonadas las riendas que tampoco exist an; la tierra
ante s vista como una pradera segada y ya no hay ni cuello ni
cabeza de caballo Este deseo contiene muchas cosas. Su satis-
faccin po ne precio a su secreto y se encuentra en Amrica. El
nombre del hroe no s ind ica ya la singular particularidad de
Am rica. Mien tras que en las otras novelas el autor slo se re-
fera a una ape nas murmurada inicial, aq u el autor expe rime nta
su renacimiento en la nueva tierr a con un nombre completo. Y
lo experimenta en el teat ro nat ur al dc Oklahoma. En una es-
quina callejera, Karl vio un afiche con la siguiente leyenda: Hoy,
en la pista de carreras de Clayton se admite personal para el tea-
tro de Oklahoma, de las seis de la maan a hasta medianoche! El
gran tea tro de Oklahoma os llama! Slo hoy! [ni ca ocasi n! El
que dej e pasar esta oportunidad la pierde para siempre! El que
piensa en su futuro merece estar con nosotros! Todos sern
bienvenidos! El qu e quiera ser un art ista Que se presente! [Sornes
el teat ro qu e a tod os necesi ta! Cada uno en su lugar! [Felicita-
mos ya a aquellos qu e se hayan decidi do por nosot ros! [Pero daos
prisa para ser admit idos antes de medi anoche! A las doce todo
se cierra y ya nada se reab rir! Maldit o el que no nos crea! Va-
mos! A Clayton! El lector de este anunci o es Karl Rossman, la
tercera y ms a fortunada encamacin de K., el hroe de las no-
142
velas de Kafka. La felicidad le espera en el teatro natural de Ok-
lahoma., una verdadera pista de carreras, como el estrecho tapiz
de su habitacin en que la desventura ot rora se abat iera sobre
su persona y sobre el cual a ella se abandonara como en una
pista de carreras. Esta imagen es famili ar para Kafka desde la
escritura de sus observacion es sobre la reflexin de los j inet es
caballeros, desde que hi zo qu e el nu evo abogado escalara los
peldaos del t ribunal con alt as zancadas y sonoro paso sobre el
marmol, y qu e lanzara a sus nios en la ca rretera al campo
con gra ndes brincos y brazos cn cruz. Por lo tanto tambin a Ka rl
Rossman puede ocurrirle que ( distrado en su SOPOf se dedique
a efectuar grandes saltos, consumidores de tiempo e in ti les.
Por ello, slo podr alcanzar la meta de sus deseos sobre una pista
de carreras.
Esta pista es a la vez un teatro, lo que plant ea un enigma. Pero
el enigmtico lugar y la figura tot almente libre de enigmas , trans-
pare nt e y ntida de Karl Rossman estn unidos. Karl Rossman
es transpa rente, ntido y pr cticament e sin carct er slo en el
sent ido en qu e Franz Ro scnzweig habla dc la int erioridad del
hombre en China como siendo prctica me nte sin carcter en
su Estrella de la Redencin . El conce pto del sabio, clsica- &
mente... encarnado por Confucio, se des hace de toda particula-
ridad de carcter; es el hombre verdaderame nte sin carcter, lo
que viene a ser el hombre medio... Cuando el chino resalt a la pu-
reza del sentimiento se trata de algo completame nte difere nte del
caracter. Sea cual fuere la forma de co municarlo co nceptual-
me nte - quiz est a pureza del senti miento es un fin simo platillo
dc balanza del comportamiento com puesto por gestos y adema-
nes- el teatro nat ur al de Oklabomn evoca al teat ro chino, que
cs un teatro de gestos. U OlI de las funcion es significativas de este
teatro de la natura leza es la resolucin de ocurrencias en gestos.
Se puede efectivamente continua r y decir que toda una serie de '
pequeos estudios y cuentos de Kafka cobran luz plena al con-
cebirlos asimismo como actos del teatro natural de Oklahoma. \
Slo entonces se reconocer con toda seguridad que la tot alidad
de la obra de Ka fka instit uye un cdigo de gestos sin que stos
tengan de antemano para el au tor un significado simblico de-
ter minado. Ms bien cob ran significados diversos segn variados
context os y ordenamientos experimentales. El teatro es el lugar
dado para tales ordenamientos experi me nta les. En un come nta-
rio indi to a El fratricidio, Werner Kra reconoci con mucha
agudeza la cualidad escnica de la accin de este relato. La pieza
143
puede comenzar, y es efectivamente an unciada por un toq ue de
timbre. El toque ocurre con la mayor naturalidad al coincidir con
Weise que deja a continuacin su casa en la que tiene su oficina.
Pero este timbrazo, y as se especifica expresa mente, es "dema-
siado fuert e como para corresponder a un timbre de puerta". Re-
suena el campanazo "en toda la ciudad y se eleva al cielo". As
como el toque de campana que se eleva al cielo es demasiado so-
nora como para ser un mero timbre de entrada, tambin los ges-
tos de las figuras kaflda nas son demasiado cont undentes para el
entorno habitual, por lo que irrumpen en una dimensin ms es-
paciosa. Cuanto ms se incrementa la maestra de Kafka, tanto
ms renuncia a adaptar estos adema nes a situaciones habi tuales,
a explicarlos. En la Metamorfosis leemos que t'scntarse al pu-
pitre y desde lo alto hablar con el emp icado qu e debe arrima rse
a su lado por la sordera del je fe, ta mbin es una actitud ex-
tra a?. El Proceso superaba ya ampliamente tales considera-
cion es. En el penl timo capt ulo, K. se det iene en los bancos
delanteros, pero para el religioso esa distancia era a n excesiva;
alarg el brazo para indicar con el ndice marcadamente doblado
hacia abajo, un sitio inm ediat amente adyacente al plpito. K.
volvi a moverse. Desde ese lugar tena que inclinarse profun-
damente hacia at rs para poder an atisbar al religioso.
Cuando Max Brod dice: inabarcable era el mundo de los he-
- chos a los que l atribu a importancia, el gesto era para Kafka
sin duda lo ms inabarcable. Cada uno de ellos significaba de por
s un teln, o ms a n. un dr ama. El teatro del mundo es el es-
cenaric sobre el que se interpreta ese drama y cuyo teln de foro
est representado por el ciclo. Pero normalmente est e cielo n9 es
ms que fondo. Para examinarlo en su propia ley habra que col-
gar el fondo pintado de la escena, enc uadrado, en una galena. Al
igual que El Gr<X.'O, Kufka desgarra el cielo que est detrs de cada
ademn, pero tambin como para El Greco que fue el santo pa-
- trn de los expresionistas, lo ms decisivo. el foco de la accin.
sigue siendo el adem n. Incl inados de espant o andan los que
oyeron el aldabonazo en la puerta de la cort e. As rep resenta ra
un actor chino el espanto pero nadie se asustara. En otra parte,
el mi smo K. hace teat ro. Cas i sin saberlo, cogi lent amente...
sin mi rar. uno de los papeles del despacho... haciendo girar cui-
'dadosamentc los ojus hacia arriba, lo coloc sobre la ma no ex-
tendida, lo elev poco a poco mi entras l mismo se incorporaba
para subir a encontrarse con los seores. Mient ras actuaba de esta
forma no pensaba en nada determinad o. Estaba dominado por el
144
sentimiento de que deba comportarse as, si quera completar la
gran peticin suplicatoria que lo absolverla def ini tiva mente La
combinacin de extre mo, en igma y llaneza relaciona n este gesto
con lo animal. Podemos leer un largo fragmento de alguna de las
historias de animales de Kafka. sin aperci bimos para nada de que
no se trata de seres humanos. Y al llegar al nombre de la criat ura
- un mono, perro o topo--- apartamos espantados la mirada y
nos damos cuenta de lo alejados que ya estamos del continent e
human o. Kafka siempre lo est; retira los soportes t radicionales
del adem n para quedarse con un objeto de reflexin intermi-
nable.
Curiosamente. la reflexin es igualmente interminable cuando
procede de las historias conceptuales de Kafka. Basta pensa r en
la parbola De la Ley. El lector que se encuentra con ella en 1
medico rural, se habr probablemente percatado dcl carac-
ter nebuloso que reside en su interioridad . Hubiera provocado
Kafka esa interminable serie de consideraciones surgidas de la
alegora, tambin al emprender su interpretacin'! En El Pro-
ceso esto ocurre a t ravs del religioso, y en un lugar tan notable
que podra suponerse qu e la tot alidad de la novela no es ms que
el despliegue de la parbola. Pero la palabra des plegar tiene un
doble sentido. El capullo se despliega en flor. as como el barco
de papel, cuyo armado enseamos a los nios. se despliega hasta
volver a ser una hoja lisa. Este segundo sentido de despliegue
es apto para las parbolas. consideradas desde el punto de vista
de la satisfaccin dellector que las alisa para que puedan posarse
sobre la mano despl egada. Pero las parbolas de Kafka se des-
pli egan de acuerdo al pri mer sent ido: como el capullo se tra nso
forma en flor. Por ello el resultado se asemej a a la creacin pc-
tica. Sin embargo, sus pieza s no encajan plenamente en las formas
occide ntales de la prosa. ocupa ndo cn tr minos de doctrina un
lugar similar al de la Hagada respect o la Halaj . No son ale-
ga nas. pero tampoco textos indepe ndientes . autocontenidos. Es-
t n concebidos pa ra ser ci tados, para ser contados a mod o de
aclaraci n. Pero poseemos acuso esa doct rina. o mejor dicho, esa
enseanza que acompaa a las de Kafka y que se ilustr a
... La hagad (leyenda) tiene en el Talmud un papel de ilustracin
potica de las consideraciones legales establecidas por la Halaj (pres-
cripcin). No se trata de meras alegor as mecnicas sino de referencias
significativas que enriquecen la perspectiva puntual del legislador
(N. del T.)
145
en los gestos de K. yen los ademanes de sus animales? No la te-
nemos. A lo sumo podemos decir que esto o aquello la insinan.
Qui z' para Kafka lo que se conserva son sus reliquias. Nosotros
podriamos decir que sus figuras son sus precursoras. Sea como
fuere, se trata de la organizacin de la vi da y del trahaj o en la
comunidad hu ma na. Esta cuest in lo ocup e n crecie nte me-
dida. mientras se le iba haciendo a la vez menos inteligible. En
ocasin de la clebre co nversac in de Erfurt entre Napolen y
Go cthe, aquel sustit uy el hado por la poltica. Cambiando de
palabra, Kafka hubiera podido definir la organizacin como des-
tino. Eso se lo plante no slo en relacin a las hinchadas jerar-
quas de funcionarios de El Procesoy de El Castillo. sino de forma
ms palpabl e en las complicada s e inaba rcables empresa s de
\const ruccin, cuyo digno modelo trat en La Construccin de la
Muralla China.
Esta muralla fue concebida como proteccin para siglos; por
~ lo que el trabaj o inel udiblemente requiri la ms cuidadosa
construcci n, la utili zacin de sabiduria arquitectnica de t odos
los pueblos y tiempos conocidos y un permanente sentido de la
responsabilidad de cada constructor. Para los trabajos menores
se poda contratar inexperimentados jornaleros del pueblo; hom-
bres, mujeres y nios que se ofrecan a cambio de una buena paga.
Sin embargo, pa ra dirigi r a c uat ro jornaleros era ya necesar io
con tar con hombres inst ru idos en las tcnicas de la const ruc-
cin... Nosotros -y hablo cn nombre de muchos- llegamos a
tener conciencia de nuestra propia vala al descifra r trabajosa-
mente las consignas de la di recci n mxima, y entonces descu-
brimos que de nada hubiera servido nuestra instru ccin profesio-
nal y nuestro entendi miento para cumplir con el peq ueo puesto
que ocupbamos en el gran todo. sin esa direcci n Dicha or-
~ gan izaci n se asemeja al had o. Metschnikoff, que delinca unes-
quema de tal organizacin en su famoso libro La civilizacin y
sus grandes ros histricos, lo hace empleando unos giros que
podran coincidir con Kafka. Escribe que los ca nales del
Yangste-Kiang y las represas del Hoang-Ho son a todas luces re-
sultado de un trabajo colectivo ingeni osamente organizado ... de
generaciones... La menor inat encin en el cavado de una fosa o
en el soporte de una presa, el ms nfimo descuido o reflejo egosta
por parte de un individuo o grupo de personas en la conserv a-
cin del tesoro acutico comunitario, se convierte, dadas las ex-
traordinarias condiciones. en fuente de mal es y tragedias sociales
. de vastas y lejanas consecuencias. La a menaza mort al que planea
v
146
sobre los que se sust entan de los ros exige, por lo tanto, una so- I
lidari dad estrecha y duradera incluso ent re aqu ellas masas de po-
bladores que habitualmente son extraas e inclusive enemigas I
ent re s; condena al hombre ordinario a trabajos cuya utilidad
comn slo se manifiesta al cabo de un tiempo, en ta nto el plan
le result a a menudo totalmente incomprensible
Kafka quera contarse entre los hombres ordinari os. A cada
paso, las fronteras de la comprensin irrumpan a nte l. Y no
dudaba e n imponerlas a los dems. En ocasiones parece estar
prxi mo a pronunciar, junto al Gran Inquisidor de Dostoyevsky: \
Por lo t anto, esta mos enfrentados a un misteri o que no pode-
mos apre hen der. Por ser un enigma te ndra mos el derecho de
pr edicar y ensear a los hombres que aquello a lo cual debe n so-
meterse no es ni la libertad. ni el amor, sino el secreto y el mis-
terio -sin reflexin y aun en co ntra de la propia conciencia.
Kafka no eludi siempre las tentaciones del mi sticismo. Tene-
mos una entrada de su diario relativa a su encuen tro con Rudolf
Steiner Que, por lo menos en la forma en que fue publicada , no
incluye la posicin de Kafka. i..Se abstuvo de hacerlo. acaso? Dada
su acti tud respecto a sus propios textos, eso no parecerla impo-
sible. Kafka dispona de una extraordina ria capacidad para pro-
veerse de alegoras. Sin embargo. no se afana jams con lo inter-
pretable.- -por el contrario, turn todas las precauci ones
imaginables en cont ra de la clarificaci n de sus textos. Hay que
ir avanzando a tientas en su interi or con circun speccin, cautela
y desconfianza. Es preciso tener muy en cue nta la propia forma
de leer de Kafka, tal como trasluce de la explicacin de la ya
mencionada parbola. Y, por supuesto. debernos recor dar su tes-
ta ment o. La prescripcin por la l'IJaI se ordenabala dest ruccin -
de su legado resulta, en vista de las circunstancias inmediatas. tan
injustificable y, a la vez, tan digna de cuidadosa ponderaci n.
como lo son las respuestas del guard in de las puertas de la Ley. .
Kafka, cada da de su vida enfre ntado a for mas de comporta-
miento indescifrables v a confusos comunicados y notificaciones.
tal vez quiso, al morir, retrib uir a su entorno con la misma mo- l ,
neda.
El mundo de Kafka es un teat ro del mundo. El ser humano -
se encuen tra de salida en l sobre la escena. Y as lo confirma la
prueba de admisin en el ejemplo: para todos hay lugar en el tea-
tro nat ural de Oklahoma. Los criterios segn los cuales se realiza
la admisin son inaccesibles. La vocacin hist rinica que deberla
primar. parece no jugar papel alguno. Esto podra expresarse de
147
- otra manera: a los aspirantes no se les exige ninguna otra cosa
ms que de act uarse. Que en ltima instancia puedan ser efecti-
, vamc nte lo que declaran, es algo que escapa a la dimensin de lo
' posible. Por medio de sus roles, las personas buscan un asilo en
I el teatro natural Que se asemeja a la bsqueda de autor de los seis
personajes pira ndella nos. En a mbos casos este sitio es el lti mo
, refugio; lo que no quita que pueda ser el de la redencin. la re-
dencin no es un premio a la existencia sino el ltimo recurso de
un ser humano para el que, en las palabras de Kafka, la propia
frent e ...hace qu e el camino se le ext rave. Y la ley de este teatro
est en la recndita frase contenida en El informe para l/na Aca-
demia: (c.imitaba porque buscaba una salida. no exista ot ra ra-
ZM . En vsperas del fin de su proceso, en K. parece ilumina rse
una nocin de estas cosas. Repentinamente se vuelve haci a los
dos hombres co n sombrero de chistera que lo vienen a recoger y
, les pregunta: "En qu teatro actuis?" "Teatro?". pregunta uno
de ellos al ot ro con un rictus espasmdico de la boca, como re-
quiri endo consejo. El otro adopta una act itud parecida a la de un
mudo en lucha con un orga nismo monst ruoso. No contestaron
a la pregunta, no obstan te, tod o indica que sta lleg a afectarles.
Todos los que de ah ora en adelante pertenecen al teatro na-
tural son agasajados; para ello se ha dispuesto un largo banco cu-
bierto por un pafio blanco. Todos estaban contentos y excit a-
dos. Los ext ras tr aen ngeles para cl festejo. Cubiertos de
ondcantes atav os, estn posados sobre altos pedestales con una
escalera en su interior, Son aprestos de una verbena rural , o Quiz
de una fiesta infant il en la que el chico del qu e hablramos al co-
mienzo, acicalado y ahogado por moos y cordones, hubiera
perdido su mirada tri ste. Incluso los ngeles pod ran ser verda-
deros de no tener unas alas atadas al cuerpo. Ti enen precursores
en la misma obra de Kafka. Uno de ellos es el empresario que se
arrima a la red de salvatajc en la que ha cado el trapecista en su
primer desgracia, para acariciarlo, acercando su cara tanto a la
de l, que las lgrimas del artista llegan a empapar su propio
rostro. Otro, un ngel guardin o guardaespaldas se le aparece
en El fractricidio al asesino Schmar , y ste, la boca apretada
cont ra el hombro del guardi n se deja conducir, ligero, por l.
En las ceremonias rurales de Oklahoma resuena la lt ima novela
de Kafka. Soma Morgenstern afir m que como sucede con to-
dos los grandes fundadores de religiones, un aire pueblerino do-
mina la atmsfera kafkiana, Este punto puede evoca r especial-
mente la religiosidad de un Lao-Ts, al dedicarle Kafka en el
148
prximo pueblo la ms completa descripcin: los pases veci-
nos estaran a una di sta ncia visibleJ Se oiran los llamados co n-
trastadas de gallos y perros:! Aun as, las gentes debera n alean-
zar la muerte a la edad ms alta.Z Sin haberlos hecho viajar de I
un lado a ctro. Igual que Lao-Ts, Kafka tambin fue un para-
balista, pero no fue un fundador de religiones.
Consi dere mos el pueblo plantado al pie del Monte dcl Casti-
llo desde el cual se nos informa tan extra a e imprevisiblement e
sobre la presunta co ntratacin de K. en calidad de agrimensor.
En el epilogo a esta novela, Brod sugiri que Kafka tena en mente
una poblaci n precisa, Zurau en las mont anas del Erz, al rcfe-
rirse al pueblo en las laderas dcl Monte del Castillo. Sin embargo,
en l puede reconocerse aun otro. Se t rat a de ese pueblo de la le-
yenda talmdica, trado a colacin por un rabi no como res-
puest a a la pregunta de porqu el judfo orga niza una cena festiva
el viernes de noche. es deci r, una vez entrado el Sha bat . La le- ~
yenda cuenta de una pr incesa que en el dest ierro, lejos de sus
compat riotas, languidece en un pueblo cuyo idioma no com-
pre nde. Un da le llega una carta; su prometi do no la ha olvi-
dado, la ha ubicado y ya est en camino para venir a buscarla. El
prometido es el Mesas, dice el rabino. la princesa es el alma. y el
pueblo en que est desterrada es el cuerpo. Y para expresar su
alegria al cuerpo, del que no conoce la lengua. no tiene ms re-
curso que organizar una co mi da, Este p ueblo tal m dico nos
tr ansport a al centro del mundo kafkian o. Tal como K. habit a en 1
el pueblo del Montc del Castillo, habita hoy el hombre contem-
porneo en su propio cuerpo: se le escurre y le es host il. Puede '
llegar a ocurrir que al despertarse una maana se haya metamor-
foseado en un bicho, Lo ajeno, la propia otrcdad, se ha conver-
tido en amo. El aire de este pueblo sopla en In obra de Kafka y
por ello evit la tentacin de co nvert irse en fundador dc una re-
ligin. A este pueblo pert enece tambin la pocilga de donde pro-
vienen los caballos para cl mdico rural, el sofocante cuarto tr a-
sero en donde Klamm. un puro en la boca, est sentado frente a
una jarra de cerveza, y asimismo la puerta de palacio. que, al gol-
perla, trae aparejada la ruina, El aire de est e pueblo no est lim-
pio de todo aquello qu e no termi n de cuajar, o bien est des-
compon indose, y mezclados se echan a perder. Este es el aire que
Kafka debi respira r en su dl a. El no produjo Mantas ni fund
religiones. Cmo pudo soportarlo?
149
ELJOROBADIT
Desde hace mucho se sabe que Knut Hamsun tiene la deli-
cadeza de enriquecer con sus opiniones, una y otra vez, la sec-
cin de cartas del peridico local de la pequea ciudad cerca de
la cual vive. Hace aos tuvo lugar en esa ciudad un j uicio jurado
contra una criada que mat a su hijo recin nacido y fue conde-
nada a una pena de prisin. En las pginas del peridico local no
tard en aparecer la posicin de Hamsun al respecto. Afirm que
iba a ofrecerle la espalda a una ciudad que no castiga a la madre
que mata a su recin nacido con una pena que no sea la mxima;
si no el patbulo, por lo menos una condena perpetua. Transcu-
rrieron algunos aos. Se public Bendicin de la tierra. y en l se
refiere la historia de una sirvienta que comete el mismo crimen.
recibe la misma pena y, como el lector puede apreciar, tampoco
merece castigo ms duro.
Las reflexiones que Kafka nos dej. tal como aparecen en La
construccin de la muralla china, constituyen una buena oca-
sin para recordar esta serie de acontecimientos. Apenas publi-
cada esta obra pstuma, apareci, basada en las reflexi ones all
contenidas, una forma de interpretacin de Kafka, centrada en
esos planteamientos y que se aleja de las circunstancias del cuerpo
principal de su obra. Existen dos vas para malinterpretar radi-
calmente los textos knfki anos. Una es la explicacin naturalista,
y la otra. la sobrenatural. Bsicamente ambas, tanto la psicoa-
naltica como la teolgica, equivocan el camino de la misma ma-
nera. La primera est representada por Hellmut Kaiser; la se-
gunda por lo que son ya numerosos autores, como H. J. Schoeps,
Bernhard Rang, Grocthuyscn. Entre ellos tambin hay que con-
tar a Willy Haas, que no obstante, en otros contextos sus asocia-
ciones con las que nos toparemos ms adelante, facilitaron ob-
servaciones clarificadoras. Sin embargo, ello no le impidi
concebir la obra completa de Kafka segn un patrn teolgico.
El poder superior, as escribe sobre Kafka, el reino de la gra-
cia, fue descrito en su gran novela El Castillo; el poder inferior,
o sea. el mbito del j uicio y de la condena, lo fue en su igual-
mente gran novela EPraceso. El mundo entre ambos..., el des-
tino terrestre y sus difciles exigencias fueron acometidos, seve-
ramente estilizados, en la tercera novela, Am rica El primer
tercio de esta interpretacin se ha convertido desde Brod en pa-
trimonio pblico. En la misma lnea escribe, para citar un ejem-
plo, Bcrnhard Rang: Mientras pueda concebirse al castillo como
150
asiento de la gracia, esos intiles intentos y esfuerzos significan,
en trminos teolgicos, que la gracia de Dios no puede ser for-
zada o conj urada por cl hombre a su voluntad y arbitrariamente.
la inquietud y la impaciencia no hacen ms que impedir y con-
fundir la excelsa quietud de lo divino Esta interpretacin es tan
cmoda como insostenible; esto ltimo se hace cada vez ms evi-
dente a medida que avanzamos con ella. Y quiz se haga an ms
meridiana en WilIy Haas cuando declara: Kafka se nutre... tanto
de Kierkegaard como de Pascal; podramos nombrarlo nico
nieto legitimo de Kierkegaard y Pascal. Los tres tienen el mismo
duro leitmotiv religioso, de dureza brutal, a saber, que el hombre
es siempre injusto en los ojos de Dios. Pura Kafka, el mundo
superior, el as llamado castillo, con sus funcionarios imprevisi-
bles, insignificantes, complicados y francamente lascivos y su cu-
rioso ciclo, juega un juego espantoso con los seres humanos...; y
aun as, aun frente a un Dios como ste; el hombre est profun-
damen te instalado del lado de la injusticia. Esta teologa, am-
pliamente atrasada en comparacin con la doctrina de la justifi-
cacin de Anselmo de Canterbury, recae en especulac iones
brbaras que adems no parecen concordar con el espiritu del
texto kafkiano. "Puede acaso un funcionario individual per-
donar?", es, precisamente, un plant eamiento de Hl Castillo.
"Eso podra a lo sumo atr ibuirse a la autoridad general, aunque
ella misma no es probablemente capaz de perdonar sino slo de
juzgar." El camino emprendido se agota pronto. Dcnis de Rou-
gemont dice: Todo esto no consiste en el miserable estado del
ser humano sin Dios, corresponde ms bien al estado miserable
del ser humano arraigado en un Dios que no conoce, porque no
conoce a Cristo.
Es mas fcil derivar conclusiones especulativas a partir de la
coleccin de notas pstumas de Kafku. que funda ment ar si-
quiera uno de los motivos que asoman en sus relatos y novelas.
No obstante, slo estas notas echan alguna luz sobre las fuerzas
del mundo primitivo requeridas por el trabajo creativo de Kafka;
fuerzas stas que con todo derecho podramos tambin conside-
rar como de nuestro mundo y tiempo. Quin se atrevcra a adi-
vinar bajo qu nombre se le aparecieron a Kafku. Lo nico se-
guro es que no se sinti a gusto en su seno; no las conoca. No
hizo mas que permitir la proyeccin de un futuro en forma del
j uicio, sobre el espejo que lo primitivo en forma de culpa le Ofre-\
ca. Pero, pinsese esto eomo se quiera, no se trata acaso de lo
ltimo?, no convierte al juez en acusado? y al procedimiento
151
legal en castigo? Kafka no dio respuesta. Quiz esperaba mucho
de ella, o le fue mucho ms importante demorarla. En sus rela-
tos, la pica recupera el sentido que tenia en boca de Shehera-
zade: postergar lo venidero. El aplazamiento es la esperanza del
acusado en El Proceso, con tal Que el procedimiento no alcance
la eventual sentencia. Al mismo patriarca le favorece el aplaza-
mient o. por 10 que debe renunciar a su lugar en la tradi cin. Po-
dta imaginarme otro Abraham -aunque no era necesario remi-
tirse hasta el pat riarca, ni siquiera hasta el vendedor de ropa
vicja- que inmediatamente aceptara la exigencia del sacricio
como el camarero un encargo. y que aun as no logre consu mar
el sacrificio porque no puede dejar la casa, por ser insust itui ble.
porque lo requieren los quehaceres econmicos, siempre queda
algo por organizar, la casa no est lisia, y antes de completa r la
casa, sin ese apoyo, no puede ausentarse. La propia Biblia lo re-
conoce cuando dice: "l encarg su casa".
Este Abraham se nos aparece solcito como un camarero .
Para Kafka, siempre hay algo que slo se deja aprehender en el
gesto. Y este gesto que no comprende constituye el espacio nc-
buloso de la par bola. De all parte la poesa de Kafka , y es bien
sabido lo comedido que fue con ella. Su testamento orden su
destruccin. Este testamento que ningn t ratamiento sobre Kafka
puede ignorar, habla de la insat isfaccin del autor con sus textos,
de lo que considera como esfuerzos tullidos, de que se cuen ta en-
tre aquel los condenados al fracaso. y en fracaso se sald su ex-
traordina rio intento de transcribir la poesa en doctri na, en en-
seanza. y de devolverle inalterabilidad y senciUez como parbola;
segn l la nica forma convenien te desde la perspectiva de la (a.
zn. Ningn escritor fue tan fiel como l al no te fabricars im-
genes.
Era como si la vergenza tuvi era que sobrevivirle.x Estas
palabras cierran mProceso. El ademn ms poderoso en Kafka
es la vergucnz n que se desprende de su pureza element al del
! senti mien to. Tiene, empero, dos caras. La vergenza. esa in-
ti ma reaccin del ser humano, es a la vez una reaccin social-
\
mente exigente. tu vergenza no slo es vergenza frente al ot ro,
sino que puede tambin ser vergenza por el otro. De ah que la
vergenza de Kafku no sea ms personal que la vida y el pensa-
miento que rige, y de los que se dijo: No vive a causa de su vida
personal, no piensa a causa de su pensa miento personal. Se dira
que vive sometido a la coaccin de una familia... Por esa fami lia
desconocida... no puede ser libcrado. No sabemos cmo se rene
152
esa fami lia desconocida, compuesta de personas y animales. Pero
est claro que ella es qui en lo apremia a mover edades con la es-
critura. En cumplimiento con el mandato de esta famili a hace
rodar la bola de sucesos histricos como Ssifo a la piedra. En
plena tarea acaece que la parte inferior de esa masa queda ex-
puesta a la luz. Y esta luz no es agradable de ver pero Kafka es
capaz de sostener la mirada. Creer en el progreso no significa
creer Que ya se ha producido un avance. Eso no seria creer. El
tiempo en que Kafka vive no representa un progreso respecto a
los comienzos remotos. Sus novelas tienen lugar en un mu ndo
chato. La criatura se mani fiesta alli en una eta pa que Bachofen
denomina het rica. Del olvido de esa etapa no se deduce que ya
no se imponga en el presente. Todo lo cont rario: est presente a
causa de ese olvido. Sobre ella incide una expe riencia con ms
alcance y profundidad que la del burgus ordi nario. Una de las
primeras notas de Kafk.a dice: Tengo experienci a y no es en \
bro ma cua ndo digo que es como un mareo marino en ti er ra
firme. No en balde la pri mera ( observacin se hace desde un
columpio. As es que Kafka se dej a mecer, incansablemente, por
el vai vn de la nat uraleza de las experiencias. Todas dejan paso
a otras, o se entremezclan con las vecinas. ( ~ E I golpe a la puerta
comienza as: Era un da caluroso en el verano. Yo volva a casa
con mi her mana, y pasbamos al lado de la puerta de una finca.
No s si golpe la puerta por travesura, de puro distrada, o si slo
hizo el ademn con el puo sin llegar a golpearla La mera po-
sibilidad de que no haya ocurrido ms que lo mencionado en l-
timo trmino, sita a las otras dos alternativas aparenteme nte
inofensivas, baj o otra luz. Las figuras femeninas de Kafka emer-
gen precisamente de la tierra cenagosa de tales experiencias. Son
criaturas de pantano como Lcni, la que separa los dedos ma yor
y anu lar de su mano, hasta que la fina piel que los une al-
canza casi la altura de la primer arti culacin del dedo menor.
"Tiempos hermosos", dice la ambigua Frieda, rememorando
su vida anterior. r no me has preguntado nunca sobre mi pa-
sado. " Y este pasado nos remite n la profundidad oscura en que
se consuma ese emparejamiento ( cuya exuberancia sin reglas,
para utili zar los trminos de Ilachofen, le es odiosa a las poten-
cias inmaculadas de la luz celestial, y que justi fica la denomina-
cin de Arnobius: luteae voluptatcs. A partir de este punto se
puede apreciar la tcnica que Kafka posee como narrador .
Cuando los dems personajes novelescos de Kafka tienen algo que
decirle a K. -aunque sea algo de la mayor importancia o digno
153
de la mayor sorpresa- lo hacen casualmente, como si en reali-
dad ste debiera ya saberlo desde hace mucho. Es como si no hu-
biera nada nuevo , como si apenas, inadvertida, se le plantease al
hroe la exigencia de recordar 10 que olvidara. WilIy Haas acierta
en este contexto, cuando desde su comprensin de la evolucin
.. de El Proceso afirma que el objeto de este proceso, el verdadero
hroe de este libro increble es el olvido... cuyo... principal atri-
buto es de olvidarse a s mismo... Aqu se ha convertido en per-
sonaje mudo encarnado en la figura del acusado, pero aun as es
un personaje de inmensa intensidad. No puede descartarse con
ligereza que este centro recndito) derive de la religin juda .
La memoria como religiosidad tiene aqu un papel totalmente
misterioso. No es... un o ms sino el at ribut o ms profundo, in-
cluso de Jehov, el de pensar que garantiza una memoria infali-
ble "hasta la tercera y cuarta generacin, o la centsima"; el acto...
ms sagrado... del ritual es el borrado de los pecados del Libro de
la Memoria.
Lo olvidado no es nunca algo exclusivamente individual. Es-
te reconocimiento nos permite franquear un nuevo umbral de la
t. obra de Kafka. Cada olvido se incorpora a lo olvidado del mun do
precedente, y le acompaa a lo largo de incon tables, inciertas y
cambiantes relaciones que son or igen siempre de nuevos cngen-
dros. Y olvido es el recipiente de donde surge el inagotable mundo
int ermedio de las historias de Kalka. Para l, slo la plenitud
del mu ndo vale como nica realidad. Todo esprit u tiene que ser
una cosa especificable para obt ener aqu un lugar y un derecho
al ser... En la medida en que lo espiritual cumpla an algn pa-
pel, ser bajo guisa de espritus. Y los espritus se transforman en
individuos completamente individualizados, son nombrados
como tales y el nombre est ntimamente ligado al del adora-
dor ... Esta plenitud hace desbordar, sin perj uicio, la plenitud del
mundo... Despreocupadamente se multiplica la aglomeracin de
espritus;... nuevos se suman a los viejos, y todos ellos diferencia-
dos entre s( por sus nombres Por supuesto, no se habla de KaIka
aqu, sino de China. I\s describe Franz Rosenzweig el culto chino
de los ancestros en su Estrella de la Redencin. El mundo de
sus ancestro s fue para Kafku tan trascendent al como el de los he-
chos importantes. Y este mundo, al igual que los rboles t ot -
micos de los primitivos, conduce, descendiendo, hasta los ani-
males. No slo para Kafka aparecen los animales como
recipientes de olvido. En el profu ndo Rubio Eckbert de Tieck, .
el nombre olvidado - Strohmian- de un perrito, es la clave de
[54
una culpa misteriosa. Por 10 tanto, se comprende que Kafka no
se cansara jams de acechar a lo olvidado en los animales. No
son nunea un objeto en s pero nada es posible sin ellos. Recur-
dese al Artista del hambre, que, estrictamente hablando, no
era ms que un obstculo en el cami no a los estabos. No ve-
mos acaso cmo cavilan, el animal en la construccin o el
t opo gigante mientras cavan'? Aun as, en la otra cara de esta
manera de pensar existe algo muy incoheren te. Hay un vaivn
inconcluso que lleva de una preocupacin a otra, se degustan to-
das las angustias en un aleteo atolondrado propio de la desespe-
racin. Por ello en Kafka aparecen tambin las mariposas; El
cazado r Gracchus, cargado de una culpa de la que nada quiere
saber, vsc convirti en mariposa?. "No se ra", dice el caza-
dor Gracchus. Pero una cosa es cierta: de entre todas las cria- I
turas de Kafka, los animales son los que ms tienden a la refle-
xin. Para ellos la angustia es a su pensamiento lo que la
corr upcin es al derecho. Echa a perder lo precedente y es a la \
vez, lo nico esperanzador que hay en l. Y dado que nuestros
cuerpos, el propi o cuerpo, son la otredad olvidada, se entiende
que Kafka llamara el anmal a la tos que surga de su interior.
El puesto ms ava nzado de la gran manada.
El bastardo ms singular engendrado por el mundo primitivo
kafkiano con la culpa, es Odradek. A primera vista se asemeja
a un carrete chato en forma de estrella, y en efecto, parece estar
cubierto de hilos retorcidos, aunque no son ms que hilachas ro-
tas, viejas y anudadas entre s, o hilachas retorcidas enredadas de
los ms dispares tipos y colores. Pero no es meramente un ca-
rrete; del centro de la estrella salc atravesado un palito y a l se
ajusta otro perpendicularment e. Gracias a este ultimo por un
lado, y a uno de los rayos de la estrella por el otro, dicho cnsam-
blaje logra sostenerse erguido como sobre dos patas. Odradek
suele detenerse, sea en el desvn, las escaleras, los pasillos o en
el vestbulo. Es decir, que tiene andn u los mismos lugares que
el tribunal que persigue a la culpa. Los suelos son el sitio de los
efectos desechados, olvidados. Quiz la obligacin de presentarse
ante el tribunal evoque una sensacin parecida a la que tenemos
cuando nos topamos en el piso con un arcn cerrado desde hace
aos. Con gusto postergaramos tal eventualidad hasta el fin de
los das. Igualmente, K. considera adecuado la utilizacin de su
escrito de defensa para ser gestionado despus de la jubilacin
del espritu infantilizado.
Odradek es la forma adoptada por las cosas en el olvido. Es-
[ 55
tan deformadas. Deformada est la preocupacin del pad re de
fami lia, de la qu e nadi e sabe en qu consiste; deformado apa-
rece el bic ho aunque bien sabemos que repr esenta a Grega rio
Samsa; defor mado el gran anima l, medio cordero y medio gatito,
para el cual el cuchillo del carnicero significara tal vez u na
redenci n. Pero estos personajes kafkianos est n relacionados,
j unto a una la rga serie de figuras, con la imagen primordial de la
deformacin: la del jorobado. Ningn gesto se repite ms a me-
nudo en las narraciones de Kafka que aquel del hombre con la
cabeza profunda mente inclinada sobre su pecho. Describe la fa-
tiga de los seores del tribunal. el ruido que soporta el portero
del hotel, el techo demasiado bajo con que se encuentran los vi-
sita ntes a la galera. Sin embargo, e n La Colonia Penal, los
funcionarios del poder se sirven de una vieja mquina que graba
floridas let ras de molde sobre las espaldas de los acusados. Las
punzadas se multiplican y los ornamentos se extienden hasta que
la espalda del acusado se hace vidente, y puede, por s misma,
descifrar la escritura. de modo que sea posible inferir a partir de
esas letras, el nombre de la culpa desconocida. Es. por tanto, la
espalda la que le sirve de soport e. Asimismo en la persona de
Kafka. Por consiguiente enco ntramos en una temprana nota de
su diario: Para hacerme lo ms pesado posibl e, cosa que consi-
dero buena para acogerse al sueo. cruzaba los brazos poniendo
las manos sobre los hombros, de ta l forma que yaca como un
soldado cargado. Aqu resulta eviden te que el estar cargado va
a la par del olvido del durmi en tc. La cancin folclrica El jo-
rcbadit o tiene la misma imagen simblica. Este hombrecillo es
el habitante de la vida deformada que desaparecer cuando lle-
gue el Mesas. De ste. un gran rabino dijo que no cambiar al
mu ndo por la fuerza. sino qu e slo har falta arreglar algunos de-
talles.
Entro en mi cuartillo/ quiero hacer mi camit a! he aqu un
jorobadillo! que se echa a retr. Es la risa de Odradek. de la que
adems se dice: Suena as como el deslizarse sobre hojas ca -
da s. Cuando me arrodille sobre mi banquito! pa ra rezar un
poquin/ he aqu un jo robudi to ! que se pone a hablar! Querido
niito, te 10 ruego/ [incluye al jorobadito en tu plegaria ' As ter-
mina la cancin popular. La profundidad de Kafka toca un fondo
que ni el co noci miento intui tivo metafsi co ni la t eologa
existencial le ofrecen. Es el fondo tanto de la nacionalidad ale-
mana como de la j uda. Si Kafka no lleg a rezar, cosa que no
sabemos, hizo el uso ms elevado de esa plegari a nat ural del
156
al ma de Malebra nche: la ate ncin . En ella incl uy. como los
santos en sus plegarias, a todas las criat uras.
SA;o. CIIO PANZA
Se cuenta que en un pueblito jasdico se enco nt raban los j u-
dos una noc he en una fonda miserable. a la salida del Shaba r.
Era n todos veci nos del pueblo, menos uno que nadie conoca;
pobre y andrajoso, masticaba algo en una esquina oscura al fondo.
Los temas de conversacin iban sucedindose. hasta que a uno
se le ocurri preguntar a los dems qu elegiran de ccnccd rselcs
un deseo. Uno pidi dinero. el ot ro un yerno, el tercero un nuevo
banco de carpintero ... Todos expresaron sus deseos hasta qu e no
qued ms qu e el mendigo en su rincn oscuro. Vacila ndo y a
regaadi entes acept revelarl o tambi n el. Oj ala fuera un po- -(
deroso monarca y reinara sobre un vasto pas. Qu isiera que de
noc he. estan do dormido en mi palacio, el enemigo irru mpiera en
mis tierras y antes del amanecer sus jin etes hayan llegado a las
puertas de mi cast illo sin encontrar resistencia alguna. De susto
me despertara sin tiempo siquiera para vesti rme. En ca misn
emprendera la fuga a travs de montaas. bosques y ros. noehc
y da, sin descanso. hasta llegar aqu a este banco en vuest ro rin-
cn. Eso es lo Que yo dcscana. Los dem s se miraron atnitos
unos a otros. ~ ( P e r o qu gana ras con ese dcsco?. at in a pre-
guntar uno. U n camisn. fue la respuest a.
Esta historia nos adentra en las profundidades del gobierno
del mu ndo de Kafka. Nadie ali rma qu e las deformaciones que el
Mesas corregir una vezllegado. slo correspo ndan a nuest ro es-
pacio. So n ciert amente tam bin las deformacion es de nuest ro
t iempo. Kafka sin du da pens en ello. Y a causa de esa certeza 1
hace decir a su abuelo: La vida es asombrosamente corta. Ahora. I
en mi s recuerdos, todo se conjuga de tal manera qu e apenas si
puedo concebi r que un jo ven decida galopar hasta el pueblo ve-
cino, sin t emer que el tiempo requerido para tal empresa, de-
jando de lado accidentes imp revistos, depase ampliamente la du-
racin ordinaria y feliz de una vida . El mendi go es un hermano
de este viejo, que en la du racin ordinaria y feliz de su vida no
encuentra tiempo siquiera para encont rar un deseo. La fantasa
ext raordinaria e infeliz de la fuga en la cu al inscribe su propia
vida. es un deseo superado por haber sido susti tuido por su cul-
mi naci n.
157
Entre las cri aturas kafkia nas encontramos un gnero que na-
t uralmen te toma en co nsideracin la brevedad de la vida. Pro-
viene de la ciudad del Sur..., de la que se... dice: "Esa es gente!
Imaginaos. tnc duermen!" "Y por qu no?" "Porque no se can-
san nunca" "Y por qu no?" "Porque son tontos" " Pero, no se
cansan los tontos?" "Cmo van a cansarse los t ontos!" Se apre-
cia que los tontos estn emparentados co n los incansables asis-
tentes, aunque su gnero los trasc iende. A menudo solia orse a
los asistentes afirmar de los tontos que e-hacen pensar en adul-
tos, o cas i en est udi an tes? . Y en efecto. los estudiantes, que
Kafka hace aparecer en los sit ios ms increbles, son los regen tes
y portavoces de ese gnero. " Pero, cundo duerme usted?",
pregunt Karl mi rando asombrado al est udiante. "[Ah, dormir!"
respondi ste. " Vay a dormir cuando termine mis est udios.")
Esto hace pensar en los nios, con qu pocas ganas se van a la
cama. Es que durante el sueo podr a suceder algo que les con-
cierne. Una observacin reza: No ol vides lo mejor! Cosa habi-
tual en multi tud de viejas historias, aunque no ocurra en nin-
guna.. Es que el olvido concierne siempre lo mejor, ya Que se
refiere a la posibilidad de redencin. vLa mera nocin de Querer
ayudarme", exclama irni co el espritu irnico y desasosegado del
cazador Gracchus, "es una enfermedad quc obliga a guardar
cama.? Los est udiantes velan a causa de sus estudios, y quiz es
la mayor virt ud de los estudios, el tenerlos en vela. El artista del
hambre ayuna, el guardin de la puert a calla y el est udiante se
desvela. As de recnditas son en Kntkn las reglas del ascetismo.
El estudio es su corona. Kafka lo recupera con devocin de
los ensimismados das de mocedad. Hace ya aos de ello. pero
no fue muy diferente cuando l mismo se sentaba junto a la mesa
de sus padres para hacer sus deberes, mientras el padre lea el pe-
ridico o se ocupaba de hacer ent radas contables y de la corres- I
pondenci a de una asociacin, la madre se afa naba en tareas de
cost ura, jalando alto al hilo que sala de la tela. Para no molestar
al padre, Karl slo haba colocado el cuaderno y la pluma sobre
la mesa. Los libros estaban apilados ordenadamente a sus lados,
sobre sillas. Qu silencio haba! Qu poco frecuentes las entra-
das de gente ajena a esa habitacin! Quiz esos estudios fueran
una nimiedad. No obstante, esta ba n muy cerca de esa nada a
partir de la cual algo se hace t il, estaban cerca del Tao. Esa es lu
nuda que Kafka persigue: machacar una mesa con cuidadoso y
ordenado oficio y, al hacerlo, no hacer nada. pero no de tal ma-
nera Que pueda decirse; "el martilleo no significa nada para l",
158
sino ms bien " para l el mart illeo es un verdadero ma rtilleo y a
la vez una nada" . As, el martilleo se convert ira en ms atrevido,
ms decidido, ms real. y si se Quiere. ms delirante Un gesto
igualmente deci dido y fantico, tienen los est udiantes inmersos
en su estudio No puede ser ms singular Los est udiantes al escri-
bir queda n sin resuello, apenas si son capaces de cazar algo al
vuelo. MA menudo. el funcionario dicta con voz tan baja que el
que toma apuntes no puede orlo esta ndo sentado; debe incor-
porarse de un salto para captar lo dictado, dejarse caer fulminan-
temcnte en el a..iento para anotarlo, volver a saltar y as sucesi-
vamente. Qu extraordinario es esto! Es casi incomprensiblc.?
Es posible que se haga ms comprensible si volvemos a pensa r en
los actores del teat ro natural. Los actores deben estar atentos para
reaccionar como un relmpago a sus ent radas, amn de otras si.
militudes con los aplicados estudiantes. Para ellos, de heeho el
martilleo es un verdadero martill eo y a la vez una nada) , si es
que est contenido en su papel. Y este papel lo estudia n. Ma l ac-
tor sera aqul que de l omitiera una palabra o un gesto. El pa-
pel de los miembros del elenco de Oklahoma es, por supuesto, la
vida anterior del actor. De ah la naturalidad) de este teat ro na-
tural. Sus actores estn redimidos, an no as el est udiante, ese
Que Kar l, mudo, ve de noche desde su balcn leyendo su libro:
volteaba las pginas , a veces coga otros libros con rela mpa-
gueante rapidez, consultaba algo y frecuentemente hacia notas en
un cuaderno, todo ello inclinando sorprendentemente el rostro
sobre la hoja.
Kafka no se ca nsa ja ms de actualizar de esta manera ese
gesto. Sin embargo. la recreacin no se hace nunca sin asombro.
Con razn se compar a Kafka con Scbweyk: uno se asombra de
lodo y el otro de nada. Esta era de extrema mutua enajenacin
de los seres humanos, de relaciones intermediadas hasta el punt o
de ser inabarcables, slo cuenta con la dignidad de la invencin
del cine y del gramfono. IJeTO los experimentos muestran que
las perso nas no reconocen en la pelcula su propia marcha, ni la
propia voz en el gramfo no. El estado de estos suje tos experi-
mentales es el est ado de Knfku. Y di cho estado lo remite al es-
tudio. Al hacerlo, le perm ite qu iz toparse con fragment os del
pr opio ser que guarden an alguna relacin con su papel. Podra
as rest ablecer el gesto perd ido de la misma for ma que Pcte r
Schlemihl busca recuperar su sombra vendida. Se comprend e,
[pero a costa de cunto esfuerzo! Una torme nta ruge desde el ol-
vida , por consiguiente, el estudio es una cabalgata a cont ra-
159
I
viento. As cabalga el mendigo sobre el banco junto a la chime-
nea al encuentro de su pasado, para hacerse accesible a s mismo
en la figura del rey huido. La vida, demasiado breve para una ca-
balgata, hace alusin a esta cabalgat a que es, sin duda, lo bas-
t ante larga como para durar una vida, ...largadas las espuelas
porque no haba espuelas, abandonadas las riendas que tampoco
existan; la tierra ante su vista como una pradera segada, y ya no
hay ni cuello ni cabeza de caballo. As se consuma la fantasa
del jinete bienaventurado que zumba feliz y vacante al encuentro
del pasado sin ser una carga para su corcel. Desventurado, em-
pero, el jinete encadenado a su jumento por ha berse propuesto
una meta futura, aunque no est ms lejos que el vecino depsito
de carbn. Y desvent urado tambin su caballo; ambos son des-
venturados: el cubo y el ji nete. Jinete de cubo, la mano arri ba
cogiendo el agarradero que es el ms simple arns, bajando tra-
bajosament e las escaleras. Pero una vez abajo, mi cubo se yergue,
esplndido, esplndido; camellos tendidos sobre el suelo que se
incorporan sacudindose a instancias del pal o del amo no lo ha-
cen ms bonito Ninguna regin se nos descubre ms desespe-
ranzadora que la regin de las Montaas de Hielo, donde el
jinete del cubo se pierde para no volver a ser visto. El viento que
le es favorable proviene de los ms hondos pramos de la
muerte, ese mismo viento que en la obra de Kafka tan frecuen-
temente sopla desde el mundo an tediluviano, y que asimismo
impulsa la barca del cazador Gracchus. Plut arco dice que por
doquie r, tanto entre griegos como entre brbaros, se ensea con
misterios y sacrificios, ... que seguramente existen dos seres pri-
mordi ales y, correspondientemente, dos fue rzas opuestas; una que
gua hacia la derecha para luego conducirnos recto, y otra que
desva y arrastra hacia atr s. El ret orno es la direccin del estu-
dio al transformar presencia en escritura. Su maest ro es ese Bu-
cfalo, el nuevo abogado , que sin el violento Alej andro - es
deci r, libre del conquistador que irrumpe had a adelant e- opta
por el camino del ret orno. Lee, hoj eando nuestros libros ant i-
guos, libre, los costados sin la presin de los muslos del ji nete, la
lmpara sorda, lejano el fragor de la batalla de Alejandro. Esta
historia fue hace poco objeto de interpretacin por parte de Wer -
ner Kraft. Una vez termi nad o de ocuparse el exegeta de cada de-
tal le del texto, observa: En ningn otro lugar de la literatura se
encontrar una crtica tan violenta y contunde nte del mito en
toda su extensin como aqu Kafka no requi ere la palabra jus-
ticia, segn el autor, aunque la crtica del mito se hace precisa-
160
mente desde la justicia. Pero ya que avanzamos tanto, cor remos
el riesgo de desenc ontrarnos con Kafka si nos detenemos aqu.
Es, acaso, realmente el derecho lo que se proclamara, as como
as, en nombr e de la justicia contra el mito? No. Como estudioso
de la ley, Bucfalo permanece fiel a su origen, aunque no pa rece
practicar el derecho. En est o debe radi car, en un sentido kaf- I
kiano, la novedad para Bucfalo y para el abogado; en no prac- I
ticar. El derecho que ya no se practi ca sino que slo se estudia,
es el portn de la justicia.
y el portn de la justicia es el estudio. Aun as, Kafka no se
at reve a vincular este est udio a la tradic in establecida por la
Tora. Los asistentes kafkianos son servidores comunitar ios que
perd ieron sus casas de plegaria; sus estudiantes son alumnos que
extraviaro n la escrit ura. Nada los reti ene ya en su feliz y va-
cante viaje. Sin embargo, por 10 menos en una ocasin , Ka fka
ati n a encontrar la ley de los suyos, cuando t uvo la fort una de
igualar su vertiginosa velocidad con un paso pico, se que busc
durante su vida.
Se lo confi a una an otacin que no slo por ser una inter-
pretacin result ser la m s perfecta.
Sancho Panza logr, con el correr del ti empo, sin jams pre-
sumir de ello, a lo largo de aos, y auxiliado de gran nmero de
novelas de caballcrfa y de ba ndidos, apartar durante las horas de
la tarde y de la noche de su mente a su diab lo al que luego bau-
tiz Don Quijote, hasta tal punto que ste, al no encont rar im-
pedimentos, se dedic a las cmpresas ms locas, que, a falta de
un objeto predeterminado que debi ser Sancho Panza, a nadie
perj udi caron. Sancho Panza, hombre libre, sigui con indiferen-
cia, quiz por cierto sentimiento de responsabilidad, a Don Qui-
jote en sus andanzas, gozando por ello de un gran y til entrete-
nimiento hasta su propi o fin.
Un tonto serio y un asisten te incapaz; Sancho Panza hizo que
su jinete se le adelantara. Buc falo sobrevivi al suyo. Ser hom- II
bre o caballo, eso ya no importa, lo importante es deshacerse de
la carga depositada sobre la espalda.
161
Indice de autores
Adorno, Theodo r W., 12,20, 20.
Anselmo de Ca nt erbury, 151.
Arnobius, 153.
Hacharen, 153.
Baudelaire, 15.
Benjam n, Walter, 11, 12. 13, 13.
14,1 5. 16,16,17,18, 19,20,20.
21,102.
Bennett , Amold, 125.
Bloch. Ernst, 129.
Brod, Max. 139. 144. 149.150.
Caldern de la Barca, 16.
Cohen, Hermann , 15, 41, 41, 138.
Confucio, 143.
Darwin, 24.
Daudet, Alphonse, 47.
Daudet, Leen, 47.
Dostoyevski, JlJ , 11 9, 132, 147.
France, Anatole, 40.
Garve, 77.
Gerstacker, 113.
Goethe, 91, 146.
Gorki, 127.
Gott helf 113, 114, 128, 129.
Groeth uysen, 150.
Gnther, 49.
Haas, WiUy, 150, 151,1 54.
Habermas, 2 1.
163
Hamann, 65, lJ, 84.
Hamsun, Knut, 150.
HauJT, 134.
Hebbel, 16.
Hebel, 113, 11 4, 121, 122, 128,
130, 132.
Hegel, 18.
Heimann, Moritz, 127.
Herclito, 105.
Herodoto, 117, 118.
HiIler, Kurt , 43.
Hobbes, 18.
Hlderlin, 93 102, J02. 103, 108,
110.
Horkheiruer, 20, 20.
Jnger , Emst, 48, 51, 53, 54, 55.
KaJka, 136- 161.
Kant, 29, 758. 80-4.
Kierkegaard, 71, 151.
Kipli ng, 128.
Kra. werner, 143, 160.
Lao-Ts, 148, 149.
Leonhard, 15, 87.
Lesskow, Nicolai, 111, 111, 113,
11 4, 117,1 19, 123,124, 127,
128 34.
Lukcs, Georg. 129, 136.
Malebranchc, 157.
Marcuse, 13.
Marx, K, 37.
Mendelssc hn, 77.
Met schnikofT, 146.
Montaigne, 118.
Morgenstem, Soma, 148.
Mller, 69, 72.
Nietzsche, 19.
Ned ier, 114.
Novaiis. 92.
Orgenes. 129.
Pascal, 125, 151.
Pindaro, 96.
Platn, 75.
Plutarco, 160.
Pce, 128, 134.
Rang, Bernhard, ISO.
Rang, Christian, 52.
Rosenzweig, Franz, 143, 154.
Rougemon t, 151.
164
Salomon, Ernst, von, 55.
Schiller , 109, 123.
Schoeps, H. J., 150.
Scholem, Gershom, 21, 21, 75.
Schramrn, von, 49.
Schweyk, 159.
Seal.sfield, 113.
Shakespeare, 54.
Sirnrnel, Georg, 18, 18, 36, 36,37,
40.
Spinoza, 24.
Stei ner, Rudolf, 147.
Srevenson. 134.
Tieck., 154.
Tolstoi, Ill, 11 9.
Unger, Erich, 34, 36, SO.
valry, Paul, 120, 133, 134.
ViIlemessant, 116.
waser, Robert, 140.
Elite libro
se termin de imprimir
en los Talleres Grfi cos
de Printing Book., S. L.,
Mstoles. Madrid, Espaa,
en el mes de octubre de 2001.
1
I ~
TAURUS
,
- ~
Walter Beniamin
Para una crtica
de la violencia
y otros ensayos
Iluminaciones IV
Wa lter Benjamn ha sido presentado como crti-
co litera rio, exgeta de lo vide cotidia no, escri-
tor miniaturista y filsofo de lo fragmentario. En
esla ontologa se recogen ensayos de impor-
tcnclo central que ponen de manifiesto lo estruc-
tura interi or del pensamiento benjaminiano en
cuestiones relativas o teologa, esttica, filosofa
del lenguaje, metafsico y filosofa de l derecho.
Los artculos Crtico de lo vlolenclc . Sobre el
lenguaje. o Sobre el programo de filosofa ve-
nidero muestron uno nuevo foz de este autor:
la del metafsico, la del filsofo de la historio
y del lengUCIje de fuerte inspiracin teolgico,
la del escritor sistemtico y riguroso. Estos enso-
yos, junto al de El narrador y otros, constitu-
yen verdaderos textos programticos sobre cues-
tiones filosficos fundamentales que inauguraron
lo moderno Teora Crtico de \o Sociedad.
" ~
", =
. ~
. . , . ~
9 _
< -
~ =
.;.===
"-
' z=
. =
~ =