SE PUEDE CREER (Roberto Fratini sobre Domini Pblic): Se puede creer que la peripecia del pblico, y de cada uno

de sus annimos protagoni stas, reproduce dcilmente las vicisitudes del drama representado. Que, como en el drama, la vida se desarrolla linealmente entre un inicio y un fin marcados ambo s por decreto y convencin. Que, igual que en el drama, la vida obedece a una geom etra escrita de catstrofes y revelaciones; que en suma el drama vivido es para todos cada uno de los espectadores una copia exacta del drama visto. La verdad es que, existencialmente, la vivencia del espectador no es ni evolutiva ni resolutiva: s e parece ms bien a un descenso, una tortuosa catbasis que nos halla cada vez ms solos , ms hurfanos de sentido, y cuyo camino es acaracolado como un punto interrogativo . Como esa inmensa espiral trazada encima del asfalto que en el escenario barcel ons de Dominio Pblico (una plaza a la que tiempo atrs se quiso amenizar con dicha e spiral) pareca burlarse de todas las simetras planteadas por la pieza a dao (o a fa vor) de un pblico literalmente cmplice (es decir doblegado, involucrado en la compl icacin de la obra).

Una espiral que es la figura de todo descenso, de toda regresin, el tero que incub a cualquier espacio, la pregunta que atesora todas las respuestas. Arrojado por el impersonalismo de las preguntas y el personalismo de cada respuesta en una av entura cartesiana (hecha de derechas e izquierdas, amigos y enemigos, distancias y cercanas), en un teatro diferencial de la re-accin, el pblico cataln perda concie a de haber estado todo el rato jugando a dividirse sobre el abismo indiviso e indif erencial de una enorme espiral, turbulenta sugerencia de la negacin de todo inicio y de todo fin. Una espiral que es la forma de cualquier tablero de juego (de la oca a la peonza ). Y jocoso es tambin el paradigma de Dominio Pblico. No slo por el gusto desconstr uctivista de sustituir el espectculo de antao por el protocolo postmoderno de un di spositivo abierto, sino porque es en el juego donde cada uno experimenta desde nio la ambivalencia profunda del concepto de destino. Es en la interaccin entre regla, reaccin, respuesta y azar donde se configura, a travs de todo juego, la fatalidad vivida del jugador, que no es el hacerse catico de una biografa sin rumbo, sino el incierto hilvanarse de esa historia dentro de un contexto asignado e implacable. Ignoramos cmo acabar y sin embargo sabemos que acabar. El suspense peculiar del ju ego no es distinto del que, en cualquier pelcula policaca, nos hace morbosamente s eguros de que habr asesinato y de que el asesino ser desenmascarado; o del que, en la historia, deja prever la eventualidad de muchas vctimas y de algunos verdugos , pero no dice en qu bando luchar uno. El juego es por lo tanto un verdadero destet e del ser, en el que todos falseamos un destino que, sin ser de otro, no deja de ser maravillosamente no nuestro (avatar, personaje, pen, mueco). Vctimas de una reg la auto-infligida o aceptada, cuya nica funcin es arrastrarnos desde el dominio al entador de las preguntas que sabemos responder al de las preguntas que no quisira mos contestar, para abandonarnos al fin al mareo de esas preguntas que ni admite n ni esperan respuesta.

Si cada asercin del drama se convierte, en la mente de quien observa, en un inter rogante, el pblico de Dominio Pblico est todo el tiempo viviendo la respuesta y escuc ando la pregunta: experimentando de alguna forma un esencial retraso de la imagen sobre el imaginario, que es tambin un retraso de la vida sobre el destino. Cabe, en este ambiguo jugarse a la vida y a la muerte algo de un proceso inicitico enmas carado. No es casual que, a lo largo de toda la parbola, la msica que interpela las esperas del pblico resulte ser la de La Flauta Mgica mozartiana: la fbula de inicia cin ms engaosamente jocosa, la ms subrepticia de la historia y, a su vez, la crnica d e un descenso. Sin duda el experimento de Stanford (donde ria supo convertir en temibles verdugos -o dos estudiantes universitarios) representa o. An as, Dominio Pblico no habla de la durante un tiempo la simulacin carcela en vctimas designadas a un puado de cndi una de las fuentes poticas del proyect fuerza de la identificacin, de nuestra dispo

nibilidad por interiorizar la pantomima de la vctima y el tirano. Habla de una di sponibilidad nuestra no menos crucial existencialmente, la de ejecutar la pantom ima aunque pueda parecernos por momentos ridcula, y ejecutarla con la crdula incre dulidad del juego (y del teatro). Porque el secreto de la historia no reside en la verdadera conviccin, sino en la capacidad que la praxis ejecutiva, la accin pur a e irreflexiva posee de engendrar falsas convicciones y respuestas incorrectas que parecen justas. Si se lee ticamente, el mismo juego al que todos se entregan con placer, esgrime por antonomasia un nico triunfador y una mayora silenciosa de p erdedores, antihroes condenados a preguntarse en qu se equivocaron. El pblico teatra l es en muchos aspectos la vivencia metafrica de esa derrota, de esta pregunta ab ierta. Es el testimonio de cmo una simulacin consigue otorgar a la vida el privile gio algo amargo de saberse derrotada, y de cmo su derrota fundamental es la oblig acin de continuar all donde la pieza finaliza, con reglas menos claras, preguntas ms ambiguas, catstrofes ms silenciosas, respuestas ms inciertas y una oscura (pero t ambin alegre) conciencia de que este juego empez antes de que empezramos, y no acab a donde acabamos. Roberto Fratini, Profesor de Teora de la Danza (Universidad de Pisa e Institut de l Teatre de Barcelona) y Metodologa Crtica (Universidad de Aquila)