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Universidad de Chile Facultad de Artes Departamento de Teora de las Artes Escuela de Posgrado Seminario: La Exencin.

Estticas del Extremo Profesor: Dr. Rodrigo Ziga C. Estudiante: Camila Corts A. Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin Facultad de Filosofa y Educacin Departamento de Filosofa Jueves 16 de junio de 2011

1. Reflexin y Teora. En este estudio nos interesamos por abrir la discusin que se genera en torno a la imagen, pensada desde su reproduccin artstica, literaria y cruzada con reflexiones filosficas, abriendo un espacio a la posibilidad de reflexionar acerca de la experiencia de lo mundano, lo cotidiano, intervenido -o ms bien producido, generado y de-generado, ya veremos ms adelante esta cuestin- por las actividades que no solamente tendrn un carcter esttico, sino tambin poltico. Estamos en una poca en la que nos es imposible separar estos dos mbitos: el dispositivo de las imgenes entra inmediatamente en contacto con lo poltico, en la medida en que se determinan como instrumentos de administracin de la vida, siendo sta una produccin del aparato de las representaciones y no al revs. El poder del arte considera una relacin dialctica entre la capacidad del hacer y la capacidad del ver, asumiendo la posibilidad de generar discursos que median entre quien hace y quien ve. En este primer momento, entramos en el mbito de la representacin de la realidad como la imitacin. Todo el pensamiento occidental va a estar apropindose de este discurso platnico sobre lo que significan las imgenes fuera del mbito de Lo Real: una farsa. El simulacro es el elemento transgresor ante la posibilidad de conocimiento de la realidad como lo verdadero, lo autntico. Y con ello, la consideracin ante las obras se limita a ser pura mediacin. Pero qu lugar ocupara el artista ante esta situacin? Por supuesto, la del creador absoluto. Kant estar pensando en esta facultad puramente humana que forjara la realidad de las cosas. Es la conciencia humana interna- la que produce toda la experiencia posible, y con ello asume la potencia absoluta del artista con respecto al objeto, que no existira fuera de la idea del sujeto cognoscente trascendental. As tambin Hegel se involucra en esta pretensin de subjetivismo ante la produccin de la realidad, pero de un modo diferente. Su sujeto no est separado del objeto, la relacin entre la razn y la realidad es especular; el idealismo y la degradacin del arte ante la imagen como imitacin en relacin a la naturaleza, va a elevarse, a sublimarse con el juicio del sujeto sobre lo bello. Si el yo se mantiene en este nivel, todo se le parece como nulo y trivial, excepto la propia subjetividad, la que hueca y vaca deviene por eso vana ella misma () La

insatisfaccin de esta quietud e impotencia- que no puede obrar ni tocar nada para no renunciar a la armona interna () permiten que irrumpan el anhelo intenso y el alma bella enferma.1 El sujeto, si bien se desplaza de centro ante la dialctica hegeliana, sigue

mantenindose como sujeto histrico que es un fin en s mismo. La constitucin del sujeto como el Yo, parte por este reconocimiento de s ante la imagen proyectada: el estadio del espejo lacaniano marca el primer momento de semejanza y empata de la presencia humana en el mundo. Pero este reconocimiento va a ser un reconocimiento errneo, ya que el nio se reconocer en la imagen; ms all de la experiencia de sensibilidad motriz, imaginar su imagen ms perfecta y completa en el espejo, har de s un ego ideal en el reflejo. La condicin narcisa que presenta esta idealidad es la que tratamos sobre el mbito del artista como soberano -y el problema que genera-: si el arte es un juego entre el hacer y el ver, el Yo narciso ser la vista, pero tambin se ver identificado con la imagen contemplada. Esto ser gnesis de la desarticulacin de la relacin sujeto-objeto, ambos como elementos fundantes enfrentados. Cuando pensamos en el sujeto-artista que se retira de la escena como protagonista o creador,- o como el nombre propio -la marca- nos instalamos en el lugar que va a tomar el arte poltico activista. Tenemos la sensacin de que cualquier manifestacin artstica es ya contestataria y subversiva, en tanto es siempre una nueva forma de representacin, una nueva manera de organizacin de los signos, pero sin embargo, esta misma condicin nos lleva a cuestionarnos: an persiste el imaginario sobre una Realidad originaria que habra que someterse al desvelo de su verdad? No significa que esta misma actitud de denuncia artstica-poltica implica la suposicin del error que oculta una realidad sensata y legtima? El hacer-ver con que juega el arte activista produce un detrimento del nombre del artista como portador soberano del hacer cualquier cosa en nombre del arte, ya que se manifiesta contra eso mismo, la apropiacin de un privado sobre cualquier objeto. Es decir que el poder del artista es distinto al poder del objeto: el artista deja de lado el nombre propio (sea un individuo o un colectivo) y al producir el objeto-de-arte-propaganda lo entrega a una siguiente institucin, persona, o nuevo propietario (que tambin har lo
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Esttica Introduccin, Georg W. F. Hegel, Ed. Leviatn, Buenos Aires. Pg. 138

mismo si mantiene la intencin propagandista), y con ello pierde el control de su producto o ms bien, vuelve siempre sobre la ilusin de control. Pero esto va a significar la potestad del objeto ante el sujeto. Es una seudo inversin del subjetivismo que sigue configurndose desde falsas anestesias o falsos humanitarismos que saltan tras el terror ante la posmodernidad y la prdida de toda pretensin, intencin, en fin, toda prdida de sentido. Ver La familia obrera de Oscar Bony (1968) y Arvore do dinheiro de Cildo Meireles (1969), nos ponen en una dimensin otra: si bien no se trata de algo totalmente diferente, ya que la exhibicin de ambas nos convocan a un cierto shock ante la stira que podra ser el exhibir, por ejemplo, personas como objetos -y con ello, dejan de participar del flujo continuo de las manifestaciones artsticas como meras representaciones-, por otro lado, no procuran demostrar con la misma fuerza de la denuncia poltica esta situacin en que cualquier cosa puede ser exhibida y puesta en la circulacin del mercado. El problema de abstraer el objeto en relacin a su proceso de produccin, nos lleva a una discusin que se abre no slo en los mrgenes de la alienacin que se produce en el sujeto, nocin planteada desde el marxismo, sino que se genera una cierta fetichizacin del proceso. Si el activismo artstico trabaja justamente con el proceso para denunciar las polticas del sistema, provoca que tal proceso se convierta en el smbolo de lo que se debe mostrar. Pero este deber induce a la capacidad de imponer una determinada visualizacin sobre el objeto, es decir, que toma partido desde ciertos medios de produccin y distribucin, y el arte tendra lugar slo en el lmite de signos preconcebidos. Tener en cuenta estas reflexiones sobre el arte o la produccin artstica nos suscita pensar la realidad ya no ingenuamente, como si sta fuera total y ajena en tanto sea el origen- de los mecanismos de representacin, y considerar al sujeto, al artista como el portador de la habilidad creativa de Lo Real. Una separacin de persona y cosa, teora y praxis no es considerable en absoluto elemental, a no ser como seal de oscurecimiento de la verdad.2 Vivir asechados a un rincn, inmersos en una mirada de reojo ante la certidumbre idealista de la existencia de una realidad oculta bajo las mscaras las imgenes2

Crtica de la razn cnica I, Peter Sloterdijk, Taurus Humanidades. Madrid, 1989. Pg. 148.

mirar de reojo es estar sometido a la duplicacin de las cosas, ser y apariencia3 Ya no estamos en presencia de una visibilidad por sobre lo visto, sino que ahora vemos y somos vistos, el momento del espejo en el que nos reconocemos, tambin reconocemos al otro, al que tratamos de anticipar en la mirada. No podemos sentirnos aliviados ante esta situacin que se desprende de la desintegracin del artista como soberano y de la destruccin del objeto de la obra de arte y con ello, la prdida de la intencionalidad por la intensin* - , pero tampoco podemos tomar el lugar imperativo de hacer frente a este escenario (pensar en La Avanzada, por ejemplo) con el propsito de volver a aquello que se ha perdido, porque volveramos a creer en que existe algo bajo cualquier manifestacin y porque es esa misma actitud en nombre del arte- y para su reconfiguracin- la que reproduce nuevas formas de nombrar el arte, de renombrarlo, y con esto justificar la vuelta a posicionar lo artstico en un lugar inmune, soberano. Es posible decir algo? Es posible mostrar algo? La pregunta de Spinoza, Qu puede un cuerpo?, nos delata ms que una pregunta sobre la potencia del cuerpo (sea una corporalidad, una materia, un cuerpo social) en los lmites de su presencia: el suicidio artstico de Bony tiene que ver directamente con depotenciar la potencia misma, ya que la sentencia al exhibir cualquier cosa y que ms encima, cualquier cosa sean justamente cuerpos, personas- es la de convertir el lugar de la materia en un no-lugar, la sentencia ltima de que el arte encuentra su potencia en lo que no se presenta, lo ausente. Es decir ver lo invisible: el arte muestra las obras que no tiene, que no crea y desde su agona -muerte que nunca es total- el arte es posible. La melancola en las artes contemporneas podra efectivamente ser un signo de historia, la presentacin (imaginaria) de que hay algo (de que algo es) impresentable.4 (Las comillas son mas)

bid. pg. 200 * Intensin en tanto intensidad, fuerza. 4 El arte en la poca de la desaparicin. Jean Louis Dotte. Ed. Cuarto Propio. Santiago. Pg. 156
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2. Comprensin y discurso. Cita N1. Clair, Jean. De Immundo, pg. 56 El testimonio sobre la existencia humana no ser ya ms su cuerpo vivo-la carne-, ni su flujo sanguneoestamos ante la exencin de lo abyecto, como el desecho ltimo de los cuerpos, el pelo, las uas, el cabello, siendo la potencia entera manifestacin de cualquier cuerpo. Pero estos elementos orgnicos no preexisten libres sino a travs del arte; se concentran intervenidos desde la actividad ritual de la exhibicin. Es decir que lo exhibitivo no tendr aqu el carcter masivo e histrico con el que tratbamos en un primer momento con la posmodernidad (Baudrillard). Jean Clair pretende indicar que el lugar que va a ocupar el arte es justamente el momento en que la actividad humana se va a consagrar, pensada como una vuelta a una religiosidad- incluso sin religin5, una transgresin sin el sacrificio real que desintegrara absolutamente un cuerpo un cuerpo vivo. El goce del mal, de la violencia, de lo profano trastorna esta idea del sacrilegio, en tanto que retorna a la perversin por medio del ritual que hace de los cuerpos ms simblicos o alegricos que reales, y de esta manera tambin desvirta la misma nocin de lo perverso, de lo malfico. Si una de las mayores pretensiones del humano ha sido la necesidad de volverse ante el Rostro: el reconocimiento y la semejanza, esta voluntad se va a afirmar pero extraamente de un modo inverso: el Rostro estar marcado por el residuo, el resto, lo que permitir que la condicin ms animal, ms arcaica se transforme en lo ms humano a travs del arte apoyado en la ritualizacin del desecho. El Rito resulta ser la excepcin y no se mantiene dentro del flujo de los sistemas representativos- y con ello el arte cubrir este ritual con el sacrilegio y las prcticas sobre los cuerpos. Pero tampoco intenta restituir lo humano de la misma manera en que se entenda la Ilustracin o el Humanismo, haciendo de estas prcticas, sntomas de la Civilizacin y la Cultura, sino que intentar apropiarse de una nueva dimensin sobre lo humano, cruzado por el ritual de los actos ms primitivos y bsicos en el cuerpo. Ante esto, no puedo evitar volver a la imagen- con un tono totalmente burlesco e irnico- de Digenes lanzando un gallo desplumado al aire mientras Platn defina su concepcin de lo humano diciendo: Esto es el hombre de Platn!6 Si De Immundo. Jean Clair. Traduccin de Santiago E. Espinosa. Arena Libros. Coleccin filosofa una vez 2007. Pg. 58. 6 Crtica de la razn cnica I, Peter Sloterdijk, Taurus Humanidades. Madrid, 1989. (Referencia a Digenes Laertus. IV, 40) Pg. 149.
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volvemos a la nocin del cinismo presente en la actitud de artistas como Bony, Manzoni, Duchamp, notamos esta vuelta a un parentesco mucho ms prximo de lo humano con lo animal. El quinismo () descubre como argumento a la animalidad del cuerpo humano y de sus gestos y desarrolla un materialismo pantommico. 7 Si todo es posible desde ahora, es porque el artista y con ello toda la actividad del arte, no se plantea ms en los lmites de la necesidad de creacin del mundo y produccin del estatuto de lo humano- sino que se remite a jugar a los fracasos8 y tomar partido por hacer la vida misma del hombre (y la vida reflejada en los sucesos biolgicos ms bajos) una manifestacin artstica. Qu puede un cuerpo?: convertirse en la mierda en el sentido ms literal. Cita N2. Clair, Jean. De Immundo, pg. 97-98. Lo irnico, como la individualidad genial, consiste en la autodestruccin de lo magnifico, lo grande lo excelente9 (El subrayado es mo). Jean Clair afirmar por el contrario: Lo espantoso est ligado a la cualidad de enorme de este monstruo en que se ha convertido la belleza. () Renueva as la nocin de enorme10. Porque es el artista y por medio del arte- por el que se ha dado paso a recobrar una mirada, ya no de desprecio ante la mugre, el resto, lo inmundo, sino una mirada al desecho como lo ms vivo, lo que ms nos llama a la vida y a la creacin-por ms paradjico que esto pueda parecer. O como dir Artaud:
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. bid. Pg. 149.

De Immundo. Jean Clair. Traduccin de Santiago E. Espinosa. Arena Libros. Coleccin filosofa una vez 2007 Pg. 45 9 Esttica Introduccin, Georg W. F. Hegel, Ed. Leviatn, Buenos Aires. Pg. 139 10 De Immundo. Jean Clair. Pg. 49

All donde huele a mierda huele a ser11 Es el artista el poseedor total de la visin del mundo y no slo eso, dir Clair, sino El Artista del mundo, en el que el Ser pensado desde unidad, desde la totalidad, se va a degenerar, a fragmentar, a descomponer en cada espacio y materia fecal, excremental que no har un gnesis mondica del sujeto, no reconstruir a los individuos organizando sus partes, sino que har de la visin del collage una suerte de regurgitacin que hace aparecer al individuo total. El ver, como el prever, previsin, prevencin de los cuerpos no hace otra que mantenerlo inmune y preservado, nulo y vaco. El artista ve en tanto que hurga en los cuerpos, o ms bien, los hace cuerpos hurgados, cuerpos invadidos de la sensacin de desnudez: lo abierto y lo abyecto. Cita N3. Rancire, Jacques. El espectador emancipado, pg. 97. Un banquete de Gran Guiol en su mxima expresin, exhibido a destajo, y con ello, en la ms absoluta decadencia; despojado de su capacidad de sorprender como una teatralidad excepcional, es lo que hoy nos viene a encarnar la realidad. Hay una sobreexposicin de imgenes desagradables, crueles que, sin embargo, se jactan de mantenerse al margen de la clasificacin, organizacin, administracin y procuracin ante la mirada del espectador. Es decir que, aunque exista este gran acceso a travs de los medios de comunicacin de hoy a todo tipo de imgenes brutales, sanguinarias, violentasseguimos instalados como meros voyeristas pasivos que encuentran su comodidad en la sombra de lo que Baudrillard llama la masa. Este cuerpo impersonal, indeterminado -no voluntariamente, sino producido para no tener nombre-, creado y moldeado para ver que no existe nada que pueda realmente ver. La ceguera se encuentra, pues, en el corazn del dispositivo de la prxima maquina de visin y la produccin de una visin sin mirada ya no es en si misma ms que la reproduccin de una intensa ceguera; ceguera que se convertir en una nueva y ltima forma de industrializacin: la industrializacin de la no mirada.12
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La bsqueda de la Fecalidad. Antonin Artaud. En Para terminar con el Juicio de Dios y otros

poemas. Ed. Caldn, Buenos Aires, 1975. Pg. 18. 12 La mquina de la visin. Paul Virilio. Ed. Ctedra. Espaa, 1998. Pg. 11

La utilizacin de las imgenes por los media provoca la fijacin y regulacin del sentido, de tal forma que la imagen se produce como realidad para la masa. Este estatuto pasivo de los sujetos slo los convierte en consumidores, y no productores del sentido. En la primera parte de este trabajo, hablbamos de la relacin implicada en el mbito del arte, sobre el hacer y el ver. Rancire en El espectador emancipado, va a criticar esa tendencia de pensar el acto de ver, no como una accin, sino como una inercia, una pasividad de la que los sujetos son presa. Mediante esta histeria de los dispositivos de la imagen, esta necesidad de ver y ser vistos en exceso, de inscribirse, registrarse, exhibirse convulsivamente, y mantenerse siempre presente y en presencia, se produce la insuficiencia de la realidad, porque sta ya est siempre expuesta, siempre visible. La escena -en la que somos tambin una imagen ms-, es la pura representacin, no lo que constituye a una cierta imagen o su contexto, sino la imagen misma, que exhibe ms realidad que la misma realidad. Cuando la imagen deviene demasiado real, ya no es posible pensarla como medio de representacin del horror (testimonio); porque en este sentido, por un lado, la imagen aniquila la fuerza que pueda tener cualquier experiencia de dolor, de tortura, le borra su condicin de acontecimiento, y convierte toda experiencia en su espectacularizacin, y por otro lado, al transformar cualquier experiencia, sea la ms horrorosa, la ms indescriptible en imagen, lo que hace es callar esta voz, oscurece la voz de la experiencia y de quien lo experimenta. Pero sin embargo, Rancire resiste y procura hacer resistir el estatuto de la imagen, en tanto que no condenar lo visible como simplemente una manera de callar Lo Real que hay en el horror de la experiencia, sino que se dispone a generar una operacin de enfoque sobre la dinmica que constituye el dispositivo de las imgenes; ver las funciones y los modos con que se juzga y se produce una imagen. En ese sentido el espectador debe emanciparse de su lugar pasivo, voyeur y ajeno a la produccin y disposicin de los signos y debe tornarse un sujeto activo, actor en los sistema de representaciones. Hacer de la imagen no una ficcin de la falsedad, y menos una ficcin de la verdad, sino que dar cuenta de que el intento de representacin de lo real en su carcter ms violento y cruel es imposible.

Bibliografa Consultada ARTAUD, Antonin. 1975, La bsqueda de la Fecalidad. En Para terminar con el Juicio de Dios y otros poemas. Buenos Aires, Ed. Caldn. CLAIR, Jean. 2007, De Immundo. Traduccin de Santiago E. Espinosa. Arena Libros. Coleccin filosofa una vez.

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