VIOLA SPOLIN

CREATOAREA JOCURILOR DE TEATRU

IMPROVIZAIE PENTRU TEATRU

MANUAL DE TEHNICI PEDAGOGICE I REGIZORALE

UNATC PRESS BUCURETI 2008 Traducere: Mihaela Balan-Beiu

4 MAR. 009 Cea mai important descoperire a Violei Spolin este, dup opinia mea, noul raport dintre pedagog i elev deoarece de aici decurg toate momentele-cheie din lungul drum propedeutic comun - eliminarea relaiilor specifice nvmntului medieval i celui burghez i instituirea noului climat profund realist, sprijinindu-se pe principiul realitatea primeaz, idealitatea este recesiv" (conceptul filosofului Mircea Florian). Lumea exerciiilor este n primul rnd material. Scoaterea criteriilor de apreciere i notare, deci a principiului concurenei, i introducerea n noua practic pedagogic a principiului conlucrrii, al colaborrii. Viziunea general a Violei Spolin dezvluie erorile pedagogiei heirupismului de tip mutruluial i sforare" pn iese ceva".

prof. asoc. Ion COJAR ntr-o vreme n care ludicitatea" i teatralitatea" se manifest contaminant, epidemic, prolifernd n lume i n teatru manifestri stereotipizante i alarmant dezumanizatoare, apariia unei cri fundamentale precum Improvizaie pentru teatru" a Violei Spolin constituie un eveniment important, ale crui urmri benefice, terapeutice i profilactice se vor resimi desigur la toate nivelurile educaiei prin i pentru teatru. Dup patruzeci de ani de nentrerupt strdanie pe terenul pedagogiei artei actorului, consider metoda Violei Spolin unic prin universalitate, coeren, completitudine i imediat aplicabilitate, o adevrat cale regal" n educaia prin joc teatral i singura posibilitate autentic de introducere n tainele" travaliului creator al actorului. Salut cu recunotin iniiativa Mihaelei Beiu i meritoriul efort depus de ea pentru a ne oferi privilegiul de a avea n mn, n forma ei ultim, revizuit i actualizat, aceast lucrare fondatoare carte de cpti pentru toi cei care se ocup de formarea prin teatru, att a actorilor, ct i a non-actorilor i, mai cu seam, pentru cei responsabili de formarea formatorilor.

prof. univ. dr. Adriana Marina POPOVICI

vm A fost o lung perioad n care vetile din lumea larg ajungeau mult mai trziu n Romnia. De aceea, n coala noastr de teatru nu s-a aflat despre Viola Spolin dect la nceputul anilor '80, ai secolului trecut. Datorit inspiraiei i tenacitii domnului profesor Ion Cojar, metoda improvizaiei Spolin a fost introdus n atelierele de arta actorului, nu fr oarecare rezisten! Noua modalitate de lucru a revoluionat metodele de formare a actorilor din coala noastr i a produs adevrate minuni prin rezultatele spectaculoase. Improvizaia a devenit, deopotriv, metod de lucru, dar i de creaie. Accentul pus pe spontaneitate, reabilitarea adevrului relaiilor, reapariia vieii n procesul scenic au devenit principalele arme ale actorului n lupta cu personajul. Astfel, s-a produs o necesar contientizare a statutului de creator al actorului n spectacolul de teatru. Iat c astzi, la 45 de ani dup apariia primei ediii a crii, restituim unui patrimoniu, i aa destul de redus, unul din cele mai importante manuale pentru lefuirea talentelor actoriceti. Iar acest eveniment nu a fost posibil far aceeai inspiraie i tenacitate, caliti dovedite de data asta de un profesor tnr, n care coala noastr i pune 2

mari sperane, Mihaela Beiu.

prof. univ. dr. Gelu COLCEAG Rector UNATC

Concesia i cooperarea - un principiu absolut necesar pentru lucrul n echip, n acelai timp o interesant provocare pentru viaa de zi cu zi. Imaginai-v cum ar arta cotidianul alturi de ceilali, ancorat n acest principiu. Viola Spolin nu este numai teoretician i pedagog, ci i un filosof n adevratul sens al cuvntului.

prof. univ. dr. Adrian Ioan T1TIENI Prorector UNA TC Manual de excepional valoare metodologic, "Improvizaie pentru teatru" este o surs continu de inspiraie pentru profesori i studeni. Ar trebui citit de oricine vrea s fac din teatru o profesie sau a fcut deja, de oricine vrea s predea Arta actorului, de oricine vrea s predea ... n general.

conf. univ. dr. Dor u ANA, ef Catedra l (actorie, ppui marionete, canto, vorbire, micare) Viola Spolin ... Regret din suflet c n-am cunoscut-o personal! Am terminat facultatea n 1971. n 1974 am devenit asistentul Doamnei Zoe-Anghel Stanca, la anul III. Am devenit apoi asistentul Doamnei Olga Tudorache care dorise s practice profesoratul ... Din prima zi a conlucrrii noastre, doamna Tudorache m-a atacat cu vorbele: Ce ai jucat tu? I-am povestit. Am simit c n-o mulumisem. Bine, mi-am zis, va trebui s-i demonstrez. i m-am dus urgent la Viola Spolin, despre care auzisem, vag, ca student. Am neles de ce auzisem doar vag". Exerciiile propuse acolo erau trdate crunt n coala pe care o fcusem. La noi, improvizaia se repeta ndelung i nu aveam curajul s-o desfurm n direct... Nu fac un titlu de mndrie din faptul c ne-am alungat profesorul"... ... se spune acum, prin fiuici neinformate, c coala noastr de teatru nu s-a schimbat? Treaba lor, a fiuicilor. Am evoluat teribil. Am schimbat totul, chiar totul" i, n primul rnd, datorit doamnei Viola Spolin ... Desigur am evoluat. Poate pn acolo nct am fi de nerccunoscut n faa stimatei doamne. Dar sorgintea, baza, matricea, este tot acolo, la Viola Spolin. Nici o coal serioas de teatru n-o poate ocoli, pentru c, orict de mult s-ar schimba lumea, omul, n esena lui, rmne acelai. Mecanismele umane, att de greu de cercetat, sunt aceleai i Viola Spolin le-a intuit desvrit. Este o vorb din btrni care spune s studiezi o anumit carte, fiindc altfel o vei scrie tu i riti s-o scrii prost... Studiai temelia, ca s putei crete! Cercetai originile, ca s le putei combate! lubii-v prinii, ca s-i putei depi! prof. univ. dr. Florin ZAMFIRESCU

Viola Spolin este un nume de legend n pedagogia teatral. Mutaia pe care a produs-o prin metoda descris n cartea Improvizaie pentru teatru" a impus rolul improvizaiei n formarea i antrenamentul permanent al actorului contemporan. Complementar n raport cu metoda lui Stanislavski, metoda Violei Spolin ntregete sistemul gndirii teatrale moderne ca sintez ntre gndirea teatral i modalitatea de lucru specific teatral. Influena sa depete teritoriul artei autonome a actorului", fiind esenial i pentru zonele teatrului de aciune social, ale teatrului pentru non-actori i, surprinztor sau nu, pentru scrisul dramatic contemporan. O lectur obligatorie, dar, mai ales, o zon a gndirii vii, active, generatoare a unui teatru n acelai timp realist i plin de energia imaginaiei. conf. univ. dr. Nicolae MANDEA Decan Facultatea de Teatru

NOTA TRADUCTOAREI
Improvizaie pentru teatru" de Viola Spolin a fost publicat prima oar n 1963. De atunci este folosit pe scar larg de practicienii de teatru i nu numai. Manualul acesta a restructurat pedagogia artei actorului aeznd-o pe baze noi. Viola Spolin (7 nov. 1906, Chicago - 22 nov. 1994, Los Angeles), s-a pregtit iniial pentru a fi asistent social, studiind la coala Nevei Boyd din Chicago (1924 - 1926). Pedagogia inovativ a Nevei Boyd, care folosea jocurile tradiionale pentru a mbunti comportamentul social (vezi Neva Boyd - Handbook of Recreaional Games"), ct i experiena sa de profesor de teatru n cadrul Proiectului Recreaional WPA Chicago (1939 - 1941), au influenat-o pe Viola Spolin n crearea unui sistem de studiu i antrenament al artei actorului bazat pe Jocuri teatrale. De altfel, aa este cunoscut n lumea ntreag - drept creatoarea jocurilor teatrale. Iat ce spune ntr-un interviu din 1974 pentru Los Angeles Times": Jocurile au aprut din necesitate. Nu le-am visat stnd acas. Cnd am avut o problem [regizoral], am inventat un joc. Cnd a aprut alt problem, am inventat alt joc." Viola Spolin a nfiinat Young Actors Company (1946, Hollywood), a condus ateliere de arta actorului la The Compass" (1955, Chicago), prima companie de teatru de improvizaie profesionist nfiinat de fiul i colaboratorul su Paul Sills, la Second City Company (1960 -1965) i la Game Theater" (1965, Chicago), nfiinate mpreun cu fiul su, la Story Theater" (1970, Los Angeles), nfiinat de fiul su, a fost consultant pentru seriale de televiziune de succes, a nfiinat n 1976 Spolin Theater Game Center" n Hollywood i a fost numit Doctor Honoris Causa de Universitatea din Michigan. Viola Spolin se afl, prin munca sa de profesor i regizor, prin manualele sale, la baza arborelui genealogic al improvizaiei moderne (vezi www.spolin.com).

Manualul de fa este traducerea ultimei ediii a Improvizaiei pentru teatru", cea din 1999. Aa cum vei afla din Introducerea lui Carol Sills, Viola Spolin a inut s revizuiasc manualul prin rescrierea exerciiilor n limbajul actual, prin organizarea lor pe urmtoarele etape: Punct de concentrare, Descriere i exemplu, Indicaii pe parcurs, Evaluare, Observaii. De asemenea, prezentarea exerciiilor este mai concis - clarificarea a ce anume i ct trebuie spus pentru a comunica exact actorilor ce au de fcut i pentru a evita sugerarea Cum"ului, a aprut n urma multor ani n care Viola Spolin a lucrat aceste jocuri. Sunt incluse toate exerciiile, cunoscute de Paul Sills, pe care Viola Spolin le-a dezvoltat n ultima parte a vieii sale. Ediia cuprinde un capitol dedicat Definirii termenilor specifici", un Glosar de Indicaii pe parcurs"; Addenda I" cuprinde jocuri noi, iar Addenda II" jocuri tradiionale i, dup Cuprins, gsii o List alfabetic" a tuturor exerciiilor din manual. Pentru cei care cunosc traducerea doamnei Liudmila Cernaov dup ediia 1963 (dactilograma din biblioteca UNATC), mai sunt i alte lucruri noi - cele adugate de autoare nc din ediia 1983 (completri de-a lungul ntregului manual pe carc ar fi imposibil s le mai enumerm i adugarea capitolului Copiii i teatrul" ce cuprinde cap. XIII, cap. XIV, cap. XV). n ce privete terminologia, intrat deja n limbajul nostru de specialitate, am adugat la final o Not explicativ" bilingv i vei vedea, de asemenea, n acest manual, Prefaa Violei Spolin la a doua ediie" pentru evoluia unor termeni n limba englez. Este esenial faptul c s-a corectat termenul Obiect imaginar", schimbndu-l cu Obiect Invizibil", n sensul n care actoail face invizibilul vizibil. De asemenea, Substana spaial" este Substana invizibil". Ideea Violei Spolin despre Spaiu ca sediu" al necunoscutului, al intuitivului, al realitii existente, dar invizibile, a evoluat continuu de-a lungul ntregii sale activiti. Carol Sills, editoarea ultimei ediii, spune: am cutat s adugm ultimele sale idei despre spaiul teatral i despre transformare." Traducerea a fost fcut conform cerinelor deintorilor drepturilor de autor: "fidel i precis", "fr nici un fel de schimbri ale textului original". O parte din sublinierile din text ne aparin - ajut cititorul s identifice principiile artei actorului enunate de Viola Spolin, cuvintele-cheie i s se orienteze mai repede atunci cnd caut ceva anume n manual; am fcut, de asemenea, scurte completri din ediia 1983, acolo unde am considerat necesar. Mulumim doamnei Liudmila Cernaov care, prin traducerea sa, a facilitat multor generaii de profesori i studeni contactul cu acest manual esenial i formarea unei terminologii specifice artei actorului. Mulumim Northwestern University Press, reprezentat de Rachel Zonderman - manager drepturi de autor. Mulumesc doamnei Adriana Popovici pentru imboldul oferit n realizarea acestei traduceri, familiei i colegilor profesori care m-au sprijinit. Manualele Violei Spolin: >Improvisation for the Theatre" (prima ediie - 1963 i a doua ediie - 1983 editate de Viola Spolin; ultima ediie - 1999 - editat de Paul Sills i de Carol Bleackley Sills), Northwestern University Press, Evanston, Illinois. >Theatre Games for the Classroom" (1975, 1986) Northwestern University Press, Evanston, Illinois. >Theatre Games for the Rehearsal" (1985, 1988, 1995, 1999), Northwestern University Press, Evanston, Illinois. >Theater Game File" (1989), Northwestern University Press, Evanston, Illinois. >Theatre Games for the Lone Actor" (2001, un manual de Viola Spolin i Paul Sills), NUP, Evanston, Illinois. Toate acestc manuale, ca i ccl al Ncvci Boyd, au fost achiziionate din Grantul CNCSIS din carc a fost publicat i accast traduccrc i sc afl la bibliotcca UNATC. led. univ. Mihaela BALAN-BEIU, traductoarea ediiei 1999 a Improvizaieipentru teatru"

IMPROVIZAIE PENTRU TEATRU

CUPRINS

Cuprins 3 Lista alfabctic a exerciiilor 19 Nota editoarei 29 Introducerea lui Paul Sills 31 Spusele Violei Spolin selectate de Paul Sills 35 Mulumiri 39 Prefaa Violei Spolin la prima ediie 41 Prefaa Violei Spolin la a doua ediie 43

BAZE TEORETICE Capitolul I EXPERIEN CREATOARE 49

Cele apte aspecte ale spontaneitii 49 Jocurile 51 Aprobare/Dezaprobare 53 Expresia colectiv 56 Publicul 60 Tehnicile teatrale 61 Prelungirea procesului de nvare n viaa cotidian Fizicalizarea 63 Capitolul II METODOLOGIE 66 Rezolvarea de probleme 68 Punctul de concentrare 70 Evaluarea 74 Indicaia pe parcurs 77 Echipele i prezentarea problemei 78 Prezentarea problemei 79 Cadrul fizic al atelierului de arta actorului 80 Mediul nconjurtor 80

Pregtirea pentru problema de Arta Actorului

81 Cronometrarea 82

Etichete i/sau Concepte 83

Evitarea Cum-ului 84

Principii i Puncte de reper 85

EXERCIII Capitolul III ORIENTAREA 99

Scopurile Orientrii 99 Principiile generale ale Jocului teatral 101 Expunerea 101 Sen/orialitate contient 103 Urmrirea unui eveniment sportiv 104 Urmrirea unui eveniment sportiv/Reamintire 105 Ascultarea sunetelor din jur 105 Ce ascult? 106 Auto-Percepia 106 Joc de identificare a obiectelor 107 Exerciiu tactil de grup nr. 1 107 Exerciiu tactil de grup nr.2 107 Gust i Miros 108 Evaluarea tuturor Exerciiilor Senzoriale 108 Observaii pentru toate Exerciiile Senzoriale 109 Seria Oglinzilor 110 Oglinda 110 Oglinda/ Cine este Oglinda? 111 Oglinda/ Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz 112 Relaie fizic 112 Cine e mai tare 112 Implicare n aciunea grupului/Ce 113 Joc de observaie 114 Joc cu mingea 114 Aciune n doi 115 Aciune n trei sau mai muli 115 Aciune far mini 116 Oglinda pe echipe/ Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz 117 Implicare n aciunea grupului/ Cine 117 Cine a nceput micarea? 117 Dificultate cu obiecte mici 118 Ce vrst am? 119 Ce vrst am? Repetare 120 Obiectul i pune n micare pe juctori 121 Este mai greu cnd e plin 122 Parte a unei relaii complexe 123 Parte dintr-un ntreg 124 Trei schimbri 124 Ce profesie am? 125 Penetrarea oglinzii 126 Conversaie i aciune 127 Aciune cu obiecte mari 128 Joc de desenare a obiectelor 128 Prins n curs 129

Fizicalizarea unui obiect 129 Meninerea nlimii suprafeei 130 nceput i Sfrit cu obiecte 130 Substana invizibil 131 Mersul prin Substana invizibil I (Explorare) 132 Mersul prin Substana invizibil II (Sprijin i Efort) 132 Modelarea Substanei invizibile/ exerciiu individual 133 Modelarea Substanei invizibile/ exerciiu de grup 134 Transformarea obiectelor 134 Mersul prin Substana invizibil III (Atingei i fii atini/Vedei i fii vzui) 135 nclzire prin Nemicare 136 Ptrundere 137 Adaug o parte 137 Orientare. Rezumat 138

Capitolul IV UNDE 139 Introducere 139 Cele trei medii: apropiat, general, larg 139 Relaia cu Unde-le 139 Unde. Primul atelier 140 Stabilirea Punctului de concentrare: Unde, Cine, Ce 140 Unde. Apariia obiectului 142 Unde. Schie i indicaii scenice 144 Unde. Schie 145 Joc de localizare 151 Ce este dincolo? 152 Unde. Ce este dincolo? 152 Ce este dincolo. Aciune 153 Continuarea exerciiilor de spaiu 154 Unde cu ajutor 154 Unde cu obstacol 154 Gsirea obiectelor n mediul apropiat 155 Unde cu aciune far legtur 156 Ct este ceasul? A 156 Ct este ceasul? B 157 Ct este ceasul? C 158 Cine 158 Cine bate la u? A 158 C ine bate la u? B 159 Cine? 160 Cine/ adugnd Unde i Ce 160 Relaia cu mediul 161 Vremea/ nr. 1 161 Vremea/ nr.2 162 Vremea/ nr.3 162 Explorarea mediului larg 162 Exerciiu de selecie rapid a Unde-lui 163 Redistribuirea schielor 164 Relaie cu mediul apropiat 165 Localizare prin trei obiecte 165 Vorbirea neinteligibil/ Gibberish 166 Dezvoltarea reaciei organice cu ajutorul 173 Unde-lui 173 Vorbirii neinteligibile 166 Introducerea Vorbirii neinteligibile 168 Vorbire neinteligibil/ Introducere 168 Vorbire neinteligibil/ Demonstraie 169 Vorbire neinteligibil/ ntmplare din trecut 169 Vorbire neinteligibil/ Predare 170 Vorbire neinteligibil/ Joc dc localizare 171 Unde cu Vorbire neinteligibil 171 Vorbire neinteligibil/ Limb strin A 172 Vorbire neinteligibil/ Limb strin B 172 Vorbire neinteligibil/ D i preia (Dou scene)

Exerciii suplimentare pentru intensificarea realitii Stop! 173 176 Verbalizarea Unde-lui 173 Ce este dincolo/ ntmplare necunoscut 176 Ce este dincolo/ ntmplare trecut sau viitoare Ce este dincolo/ ntmplare din prezent 177 Preocupare A 178 nceput i Sfrit 180 Reflecie 182 Exerciii suplimentare pentru rezolvarea de probleme privind Unde-le 183 Unde specific 183 Galeria de art 184 Fizicalizarea Cine-lui prin folosirea unui obiect 185 Unde cu piese de decor 185 Unde - tem pentru acas 186 Unde abstract A 187 Unde abstract B 187 Fizicalizarea Unde-lui tar obiecte 188 Trimiterea cuiva pe scen 189 Sccn concis 189 Fizicalizarea Undc-lui prin Cine i Ce 190 Unde fr mini 190 Capitolul V ACIUNEA CU TOT CORPUL 191 Exerciii pentru pri ale corpului 192 Numai tlpi i gambe 192 Numai mini 193 Exerciiu pentru spate 195 Pri ale corpului: scen ntreag 197 Exerciii pentru implicarea ntregului trup 198 Implicarea ntregului trup 198 Micare ritmic 198 ncordare muscular 199 Marionete i/sau Automatizate 200 Capitolul VI PLASAREA NON-RECIZORAL N SCEN 202 Principii fundamentale 202 Aciunea scenic 203 Comunicarea cu publicul 204 Exerciii 205 Preocupare B 205 D i preia/ Dou scene 206 Convergen i Remprire 209 Lupul singuratic 210 Schimbarea locurilor 211 Vizibilitate (Transformarea tabloului scenic) 212 Scene de mas 213 Ieiri i Intrri 214 nceput i Sfrit 214

Capitolul VII ASCUIREA SENSIBILITII 215 Ascultarea 216 Repovestire adugnd culoare 216 D i preia/ Dou scene 216 Pe nevzute/ Exerciiu dc baz 216 Exerciiu pe nevzute pentru studenii avansai A 218 Exerciiu pe nevzute pentru studenii avansai B 218 Rezumatul exerciiilor pe nevzute 219 A te uita i a vedea 220 Oglinda/ Subechipele reflect sentimente 221 Vorbire neinteligibil/ Demonstraie 222 Demonstraie 222 Contact vizual nr. 1 222 Contact vizual nr.2 222 Umbra 223 Eu i umbra 224 Agilitate verbal 224 Joc dc descoperire 225 Scria de exerciii pentru construirea unei poveti 225 Construirea unei poveti 225 Crearea poeziei 226 Argumentare susinut 226 Plvrgeal A 228 Plvrgeal B 229 Contact 229 Exerciiu de Contact 230 Tcerea 234 Tensiune mut nr. 1 234 Tensiune mut nr.2 235 Exerciii de Nemicare 235 Nemicare nr. 1 235 Nemicare nr.2 237 Nemicare nr.3 237 Nemicare nr.4 237 Incursiuni n intuitiv Tcere naintea scenelor 238

Capitolul VIII RADIO l EFECTE TEHNICE 239 Radio i TV 239 Primul exerciiu pentru radio 240 Improvizaii cu animale 242 Introducerea copiilor n lumea Radio-ului 242 Reporter A 242 Reporter B 243

Reporter C 243 Exerciiu pentru televiziune 243 Efecte tehnice 244 Coordonarea efectelor tehnice cu aciunea de pe scen 245 Coordonarea aciunii de pe scen cu efectele tehnice 246 Crearea atmosferei pe scen 246 Efecte sonore vocale 247 Capitolul IX MATERIAL PENTRU DIFERITE SITUAII 248 Joc de cuvinte A 248 Joc de cuvinte B 250 A fost o dat 253 Folosirea obiectelor pentru dezvoltarea scenelor 253 Detalierea obiectului/ Transformare 254 Eroul 255 Transformarea obiectului 255 Ecranul televizorului 256 A lsa ceva pe scen 256 Scen n scen 258 Tem-scen 259 Solicitare 260 Orchestrare 261 Mers ntmpltor 261 Problema ascuns 262 Sugestii din partea publicului 263 Capitolul X EXERCIII DE FINISARE 267 Vorbire 267 Sunet extins 267 Dialog cntat 268 Chemarea 269 nclzire pentru oapta scenic 269 oapta scenic 269 Citire n cor 270 Corul grec 270 Exerciiu de oapt-Strigt 270 Fizicalizare 271 Public surd 271 Dublare 272 Slow-Motion 273 Micare cu ncetinitorul/ Leapa pe-ngheatelea 274 ncet/ Rapid/ Normal 274 Vedere 276 Camera de filmat 276 A vedea cuvntul 276 Dezvoltarea scenelor dup sugestiile publicului 277 Scen pe moment 277 Exerciii valoroase de Oglind" 278 Oglinda tripl 278 Oglinda/ Combinaie 278

Oglinda/ Distorsionare 279 Oglinda/ Grup 279 Actorii-spectatori dau Indicaiile pe parcurs 279 Spectatorii regizeaz (dau Indicaiile pe parcurs) 279 Explorare i Intensificare 280 Capitolul XI EMOIE 281 Fizicalizare 283 Strigt mut 283 Neputina de a te mica A 283 Neputina de a te mica B 284 Schimbarea emoiei 285 Schimbarea intensitii aciunii interioare 286 Schimbarea brusc a emoiei 287 Fizicalizarea emoiei prin obiecte 288 Joc de emoie 290 Respingerea 290 Emoie. Tehnici cinematografice 291 Conflict 292 Exerciiu de conflict 294 Conflict ascuns 295 Ce este de fcut cu obiectul 295 Joc de conflict 296 Capitoul XII PERSONAJUL 297 Dezvoltarea personajului 298 Fizical izarea 3 01 Cine. Exerciii pentru dezvoltarea personajului 301 Cine/ Emoie facial 302 Cine/ Atitudine fizic 303 Cine/ adugnd Conflictul 303 Fizicalizarea unor atitudini 304 Menine expresia! A 304 Menine expresia! B 305 Vizualizare fizic 305 Imagini de animale 306 Statui 309 Atribute fizice 310 Exagerare fizic 310 Piese de costum 310 Iritare fizic A 311 Iritare fizic B 311 Obiceiuri nervoase sau ticuri 312

Dezvoltarea capacitii de caracterizare 313 Caracterizare rapid A 313

Caracterizare rapid B Caracterizare rapid C Caracterizare rapid D Caracterizare rapid E Transformarea relaiilor Crearea tabloului scenic

314 315 315 315 316 318

COPIII I TEATRUL Capitolul XIII NELEGEREA COPILULUI 321

Atitudinea profesorului 322 Individul i grupul 323 Mediul teatral al copilului-actor 324 Jocurile 324 Atenia i energia 326 Jocul dramatic 326 Jocul natural 328 Lupta pentru creativitate 330 Disciplina nseamn implicare 331 Copilul nesigur 333 Capitolul XIV PRINCIPII FUNDAMENTALE PENTRU COPILUL-ACTOR 334 Improvizaia cu copiii de 6-8 ani 334 Aciunea interioar 334 A da realitate (substan) obiectelor 335 Exerciiul cu telefonul 336 Termeni de folosit 338 Concentrare complet sau incomplet 338 A i devenit spectator 338 Rsturnarea brcii 338 Includei publicul 339 Artai, nu povestii 339 Evaluarea 339 Principii i Puncte de reper 341 Capitolul XV ATELIER PENTRU COPII DE 6-8 ANI 344 Pregtirea atelierelor 344 Primul atelier 344 Discuie preliminar 345 A fost odat/ echipament minim 348

Exerciii 351 A fost odat/ echipament complet 351 Povestirea 357 Crearea scenelor cu costume 359

TEATRUL TRADIIONAL I TEATRUL DE IMPROVIZAIE Capitolul XVI PREGTIREA 363 Regizorul 363
Punctul de concentrare al regizorului 364 Tema 366 Alegerea piesei 367 Cutarea scenei 368 Distribuia 370 Partitura actorului 372 Capitolul XVII REPETIIE I SPECTACOL 374 Organizarea timpului de repetiie 374 Atmosfera din timpul repetiiilor 375 Capacitatea regizorului de a inspira 376 Plasarea n scen 377 Asumarea indicaiilor regizorale 379 Aciunea scenic 380 Improvizaii generale n legtur cu piesa 380 nurul 381 Repetiia relaxat 382 Repetiia ,, la obiect" 383 Maturizarea actorului 383 Memorizare 385 Citirea textului cu naturalee 386 Simul timpului 387 Promptitudinea prelurii replicilor-reper 388 Rsul la repetiii 389 Stagnarea 390 Exerciii de arta actorului pentru repetiii 392 Vorbire neinteligibil 392 Unde 393 Contact 394 399 400 402 Exprimarea aciunii interioare cu ajutorul obiectului 394 Micare extins 394 Pe nevzute 395 Ascultarea actorilor 395 A vedea cuvntul 396 Umbra 396 Folosirea jocurilor 397

Biografii 398 Sugestii pentru prima etap de repetiii Sugestii pentru a doua etap de repetiii Sugestii pentru a treia etap de repetiii Repetiii la obiect" 402 Reevaluarea regizorului 402 A vedea spectacolul 403 Tracul regizorului 404 Machiajul actorului 404 Parada costumelor 405 Prima repetiie cu costume 406 nurul Special 407 Spectacolul 408 Puncte de reper generale 409 Capitolul XVIII CONCLUZII I PROBLEME SPECIALE 411 Graficul repetiiilor 411 Graficul primei etape de repetiii 411 Graficul etapei a doua de repetiii 414 Graficul etapei a treia de repetiii 415 Conducerea regizoral a copilului-actor 416 ndeprtarea defectelor amatoriceti 419 Actorul amator 419 Cauze i remedii 420

DEFINIII DEFINIREA TERMENILOR SPECIFICI 427 GLOSAR DE INDICAII PE PARCURS 452 ADDENDA ADDENDA I EXERCIII NOI 459
Exerciii noi 460 Cine sunt? 460 Concentreaz-te pe cuvnt cnd citeti 461 Construirea unei poveti 462 Conversaie n trei direcii 463 Conversaie far legtur 464 Cutia cu plrii 465 D i preia" citind 466 Ecoul 466 Evit mingea 467 Introducere n lucrul cu Substana invizibil (pentru mini) 468 nclzire pentru D i preia" 469 nclzire pentru oapta scenic 470 Leapa exploziv 470 Mersul prin Substana invizibil/ Atitudine 471 Reprimarea 471

Sritul corzii 472 Silabisire 473 Sunetul n oglind 473 Tabloul scenic 474 Terenul de joac 475 Traductorul de vorbire neinteligibil 476 Unde cu ajutor i obstacol 477 Vocale i consoane 478 Vorbirea n oglind 479 Vorbire neinteligibil/ inteligibil 480 ADDENDA II JOCURI TRADIIONALE 482 Animal, pasre sau pete 485 Buzz 485 Cnd o s plec n California 485 Ct de mult i aminteti? 486 Concentrare 486 Cuvinte rimate 487 Fantoma 487 Geografie 488 Leapa pe scaune 488 New York 489 Nu da drumul minii 489 Pisica vrea un col 490 Proverbe 490 Rime/M gndesc la un cuvnt 491 Rime mute 491 Ritmuri 492 Schimbarea numerelor 492 Semaforul 492 Silabe cntate 493 Strzi i alei 493 ase obiecte 494 ir indian 495 tafeta 495 Transformarea cuvintelor 495 Valurile 496 Vaporul meu vine de la Londra 496

Not explicativ privind terminologia pentru ediia n limba romn 499

LISTA ALFABETIC A EXERCIIILOR

Aciune cu obiecte mari 128

Aciune fr mini 116

Aciune n doi 115

Aciune n trei sau mai muli 115

Adaug o parte 137

A fost o dat 253 A fost odat/ echipament complet 351 A fost odat/ echipament minim 348 A lsa ceva pe scen 256 Animal, pasre sau pete 485 Argumentare susinut 226 Ascultarea sunetelor din jur 105 Auto-Percepia 106 A vedea cuvntul 276 Buzz 485 Camera de filmat 276 Caracterizare rapid A 313 Caracterizare rapid B 314 Caracterizare rapid C 315 Caracterizare rapid D 315 Caracterizare rapid E 315 Cnd o s plec n California 485 Ct este ceasul? A 156 Ct este ceasul? B 157 Ct este ceasul? C 158 Ct de mult i aminteti? 486 Ce ascult? 106 Ce este de fcut cu obiectul 295 Ce este dincolo. Aciune 153 Ce este dincolo/ ntmplare din prezent 177

Ce este dincolo/ ntmplare necunoscut 176 Ce este dincolo/ ntmplare trecut sau viitoare 176 Ce profesie am? 125 Ce vrst am? 119 Ce vrst am? Repetare 120 Chemarea 269 Cine? 160 Cine/ adugnd Conflictul 303 Cine/ adugnd Unde i Ce 160 Cine a nceput micarea? 117 Cine/ Atitudine fizic 303 Cine bate la u? A 158 Cine bate la u? B 159 Cine e mai tare 112 Cine/ Emoie facial 302 Cine sunt? 460 Citire n cor 270 Concentrare 486 Concentreaz-te pe cuvnt cnd citeti 461 Conflict ascuns 295 Construirea unei poveti 225, 462 Contact vizual nr. 1 222 Contact vizual nr.2 222 Convergen i Remprire 209 Conversaie n trei direcii 463 Conversaie fr legtur 464 Conversaie i aciune 127 Coordonarea aciunii de pe scen cu efectele tehnice 246 Coordonarea efectelor tehnice cu aciunea de pe scen 245 Corul grec 270 Crearea atmosferei pe scen 246 Crearea poeziei 226 Crearea scenelor cu costume 359 Crearea tabloului scenic 318 Cutia cu plrii 465 Cuvinte rimate 487 D i preia" citind 466 D i preia/ Dou scene 206 Demonstraie 222 Detalierea obiectului/ Transformare 254 Dialog cntat 268 Dificultate cu obiecte mici 118 Dublare 272 Ecoul 466 Ecranul televizorului 256 Efecte sonore vocale 247 Emoie. Tehnici cinematografice 291

Eroul 255 Este mai greu cnd e plin 122 Eu i umbra 224 Evit mingea 467 Exagerare fizic 310 Exerciiu de conflict 294 Exerciiu de Contact 230 Exerciiu de selecie rapid a Unde-lui 163 Exerciiu de oapt-Strigt 270 Exerciiu pe nevzute pentru studenii avansai A 218 Exerciiu pe nevzute pentru studenii avansai B 218 Exerciiu pentru spate 195 Exerciiu pentru televiziune 243 Exerciiu tactil de grup nr. 1 107 Exerciiu tactil de grup nr. 2 107 Explorarea mediului larg 162 Explorare i Intensificare 280 Expunerea 101 Fantoma 487 Fizicalizarea Cine-lui prin folosirea unui obiect 185 Fizicalizarea emoiei prin obiecte 288 Fizicalizarea Unde-lui prin Cine i Ce 190 Fizicalizarea Unde-lui far obiecte 188 Fizicalizarea unui obiect 129 Folosirea obiectelor pentru dezvoltarea scenelor 253 Galeria de art 184 Gsirea obiectelor n mediul apropiat 155 Geografie 488 Gust i Miros 108 Ieiri i Intrri 214 Imagini de animale 306 Implicarea ntregului trup 198 Implicare n aciunea grupului/ Ce 113 Implicare n aciunea grupului/ Cine 117 Improvizaii cu animale 242 Incursiuni n intuitiv 237 Introducere n lucrul cu Substana invizibil (pentru mini) 468 Iritare fizic A 311 Iritare fizic B 311 nclzire prin Nemicare 136

nclzire pentru D i preia" 469 nclzire pentru oapta scenic 470 nceput i Sfrit 180 nceput i Sfrit cu obiecte 130 ncet/ Rapid/ Normal 274 ncordare muscular 199 Joc de conflict 296 Joc de cuvinte A 248 Joc de cuvinte B 250 Joc de desenare a obiectelor 128 Joc de descoperire 225 Joc de emoie 290 Joc de identificare a obiectelor 107 Joc de localizare 151 Joc cu mingea 114 Joc de observaie 114 Leapa exploziv 470 Leapa pe scaune 488 Localizare prin trei obiecte 165 Lupul singuratic 210 Marionete i/sau Automatizate 200 Menine expresia! A 304 Menine expresia! B 305 Meninerea nlimii suprafeei 130 Mers ntmpltor 261 Mersul prin Substana invizibil/Atitudine 471 Mersul prin Substana invizibil 1 (Explorare) 132 Mersul prin Substana invizibil II (Sprijin i Efort) 132 Mersul prin Substana invizibil III (Atingei i fii atini/Vedei i fii vzui) 135 Micare cu ncetinitorul/Leapa pe-ngheatelea 274 Micare ritmic 198 Modelarea Substanei invizibile/ exerciiu individual 133 Modelarea Substanei invizibile/ exerciiu de grup 134 Nemicare nr. 1 235 Nemicare nr.2 237

Nemicare nr.3 237 Nemicare nr.4 237 Neputina de a te mica A 283 Neputina de a te mica B 284 New York 489 Nu da drumul minii 489 Numai tlpi i gambe 192 Numai mini 193 Obiceiuri nervoase sau ticuri 312 Obiectul i pune n micare pe juctori 121 Oglinda 110 Oglinda/ Cine este Oglinda? 111 Oglinda/ Combinaie 278 Oglinda/ Distorsionare 279 Oglinda/ Grup 279 Oglinda pe echipe/ Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz Oglinda/ Subechipele reflect sentimente 221 Oglinda tripl 278 Oglinda/ Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz 112 Orchestrare 261 Parte a unei relaii complexe 123 Parte dintr-un ntreg 124 Plvrgeal A 228 Plvrgeal B 229 Pri ale corpului: scen ntreag 197 Ptrundere 137 Penetrarea oglinzii 126 Pe nevzute/Exerciiu de baz 216 Piese de costum 310 Pisica vrea un col 490 Povestirea 357 Preocupare A 178 Preocupare B 205 Primul exerciiu pentru radio 240 Prins n curs 129 Problema ascuns 262 Proverbe 490 Public surd 271 Redistribuirea schielor 164 Reflecie 182 Relaie cu mediul apropiat 165 Reporter A 242 Reporter B 243 Reporter C 243 Repovestire adugnd culoare 216

Reprimarea 471 Respingerea 290 Rime/ M gndesc la un cuvnt 491 Rime mute 491 Ritmuri 492 Sritul corzii 472 Scen concis 189 Scen n scen 258 Scen pe moment 277 Scene de mas 213 Schimbarea brusc a emoiei 287 Schimbarea emoiei 285 Schimbarea intensitii aciunii interioare 286 Schimbarea locurilor 211 Schimbarea numerelor 492 Semaforul 492 Silabe cntate 493 Silabisire 473 Solicitare 260 Spectatorii regizeaz (dau Indicaiile pe parcurs) 279 Statui 309 Strzi i alei 493 Strigt mut 283 Sugestii din partea publicului 263 Sunet extins 267 Sunetul n oglind 473 ase obiecte 494 ir indian 495 oapta scenic 269 tafeta 495 Tabloul scenic 474 Tem-scen 259 Tensiune mut nr. 1 234 Tensiune mut nr.2 235 Terenul de joac 475 Traductorul de vorbire neinteligibil 476 Transformarea cuvintelor 495 Transformarea obiectelor 134 Transformarea obiectului 255 Transformarea relaiilor 316 Trei schimbri 124 Trimiterea cuiva pe scen 189 Umbra 223

Unde abstract A 187 Unde abstract B 187 Unde. Apariia obiectului 142 Unde. Ce este dincolo? 152 Unde cu ajutor 154 Unde cu ajutor i obstacol 477 Unde cu obstacol 154 Unde cu aciune fr legtur 156 Unde cu piese de decor 185 Unde cu Vorbire neinteligibil 171 Unde fr mini 190 Unde. Schie 145 Unde. Schie i indicaii scenice 144 Unde specific 183 Unde - tem pentru acas 186 Urmrirea unui eveniment sportiv 104 Urmrirea unui eveniment sportiv/ Reamintire 105 Valurile 496 Vaporul meu vine de la Londra 496 Verbalizarea Unde-lui 173 Vizibilitate (Transformarea tabloului scenic) 212 Vocale i Consoane 478 Vorbirea n oglind 479 Vorbire neinteligibil/ D i preia (Dou scene) 173 Vorbire neinteligibil/ Demonstraie 169 Vorbire neinteligibil/ inteligibil 480 Vorbire neinteligibil/ Introducere 168 Vorbire neinteligibil/ ntmplare din trecut 169 Vorbire neinteligibil/ Joc de localizare 171 Vorbire neinteligibil/ Limb strin A 172 Vorbire neinteligibil/ Limb strin B 172 Vorbire neinteligibil/ Predare 170 Vremea nr. 1 161 / Vremea nr.2 162 / Vremea nr.3 162 /

NOTA EDITOAREI

Am ncercat n aceast ediie s fim fideli scrierilor Violei Spolin. Schimbrile pe care le vei descoperi reflect dorina Violei de a revizui ediia prin rescrierea exerciiilor n limbajul actual i organizarea fiecrui joc cu Punct de Concentrare, Prezentare, Indicaii pe parcurs i Evaluare.

Am avut ca surse crile pe care le publicase (Theater Game File", Theater Games for Rehearsal", Theater Games for the Classroom") sau cunotinele lui Paul Sills despre munca sa din ultimii ani: de exemplu, capitolul IV ncepe cu un exerciiu publicat prima oar - Unde. Apariia obiectului". Toate exerciiile sale de mai trziu sunt incluse n aceast ediie, fie n coninut, fie n Addenda I. Exerciiile sunt acum listate i n Cuprins i ntr-o List alfabetic care va fi de mare ajutor n pregtirea atelierelor. n aceast ediie apare i un Glosar de Indicaii pe parcurs, definite, ca sens i importan, de Viola Spolin. De asemenea, pentru prima oar sunt cuprinse jocuri tradiionale folosite des ca exerciii de nclzire sau de cretere a energiei. Acestea sunt listate alfabetic n Addenda II, dup o scurt introducere. Viola Spolin nu a inut niciodat vreun atelier far aceste jocuri. Majoritatea fac parte din manualul Nevei Boyd Handbook of Recreaional Games" (Manual de jocuri recreative", prima ediie - 1945, a doua ediie - 1975, n.t.). n ediiile anterioare seriile de exerciii erau numerotate ceea ce ducea la confuzie (este vorba despre Seria Oglinzilor", Vorbirea neinteligibil", Mersul prin Substana invizibil", i Ce este dincolo?"). Acum fiecare joc este denumit dup capul de serie, lucru care face mai simpl gsirea unui anumit joc n lista alfabetic. Sunt publicate pentru prima oar exerciii importante ca Sunet extins" sau Vocale i consoane". Majoritatea exerciiilor Violei pentru vorbire sunt acum adunate n capitolul X - Exerciii de finisare" (cuprinde exerciii care se gseau n ediia anterioar n cap. VIII). n manualul din 1986, publicat tot de Northwestern University Press - Theater Games for the Classroom" Viola prezint un curriculum de jocuri teatrale pentru copiii de 6-8 ani sau mai mari, o abordare diferit fa de cea a acestei cri, publicate prima oar n 1963. Am lsat aproape neschimbate aceste capitole (cap. XIII - cap. XV) incluse nti n ediia din 1983. Exerciiile cuprinse aici au fost folosite cu succes de Viola n lucrul la companiile sale de actori tineri din Hollywood i Chicago. Pentru cei care lucreaz cu copiii, recomandm studierea ambelor texte. Am nceput munca la aceast ediie mpreun cu Paul Sills n 1994, la 11 ani dup a doua ediie, cnd am stat mpreun n casa Violei din Hollywood Hills i am cutat s adugm ultimele sale idei despre spaiul teatral i despre transformare. Mary Ann Brandt i soul ei Robert Kolmus Greene, rposatul Robert Martin, trebuie de asemenea nominalizai pentru dedicaia cu care au asistat-o pe Viola n munca de pregtire a publicrii de-a lungul anilor.

Carol Bleackley Sills 1999

INTRODUCEREA LUI PAUL SILLS

Viola Spolin a murit n casa ei din Los Angeles, la data de 22 noiembrie 1994, la vrsta de optzeci i opt de ani. Cea de-a treia ediie a crii sale conine multe jocuri noi. Editarea crii de fa aparine lui Carol Bleackley Sills, care a lucrat cu Viola, ca i mine, la ediia anterioar, publicat n 1983, ca i la alte cri ale sale. Editnd aceast nou variant, att eu, ct i Carol, am fost uimii s observm c anumite jocuri nu fuseser introduse n ediiile precedente. Viola mi-a spus nu o dat, ci de o mie de ori: Slow motion!" (vezi seria de exerciii la cap. X , n.t.). Credea cu adevrat n ceea ce numea multele, foarte multele beneficii ale micrii cu ncetinitorul". Sftuia ntotdeauna pe toi: Folosete micarea cu ncetinitorul!". Intuiia este potenat automat." Exerciiile de tip Slow motion" nu au fost introduse pn acum n Improvizaie pentru teatru", nici n Theater Game File" (Dosarul jocurilor de teatru", n.t.), dect sub forma unei variante la Leapa pengheatelea" (vezi cap. X). Dar a elaborat un joc numit ncet/ Rapid/ Normal" nc din 1963, joc care apare n aceast ediie, prefaat de o introducere. De asemenea, n aceast ediie am adugat jocuri importante pentru voce i vorbirea scenic: Sunet extins", Vocale i consoane", Sunetul n oglind", Vorbirea n oglind", Conversaie far legtur", Silabisire", Ecoul" i Construirea unei poveti". Aceste jocuri teatrale amplific vocile actorilor facndu-i s relaioneze

real - un dar al intuiiei. Fiindc a venit vorba de intuiie, Viola este o autoritate n domeniu. Intuiia este cunoaterea direct a unui lucru, fr implicarea contient a raiunii. Este o alt cale de cunoatere dect cea intelectual. Scopul muncii sale a fost declanarea intuiiei, pe care prefera s-o numeasc Zona X". Ar fi interesant s ne amintim c exist un mit n care Ceres colind lumea n cutarea fiicei sale Persefona, purtnd dou tore: Raiunea i Intuiia. Cunoaterea intuitiv este neglijat n sistemul nostru de educaie n favoarea cunoaterii raionale (intelectuale). Cu toate acestea, ceea ce preuim iubirea, credina, arta i cunoaterea profund - toate depesc intelectul i depind de cunoaterea intuitiv i de cel mai important atribut al ei: certitudinea. Unul din principiile Violei era: mpreun cu cunoaterea intuitiv vine i certitudinea." Simul sinelui este intuitiv, simul relaionrii este intuitiv, iar cnd cele dou se ntlnesc, apare certitudinea. Nu este vorba despre a trece de la cunoaterea intelectual, logic, la cealalt. Cunoaterea intuitiv nu se dobndete uor. Intuiia este la fel de inaccesibil ca i castelul de cristal din basme. Viola spune c trebuie s fim mpini spre dezechilibru i c trebuie s ne tergem mintea (ceea ce tim) - s drmm zidurile care ne in departe de necunoscut, de noi nine i unii de alii." Mijlocul nostru principal trebuie s fie Punctul de concentrare. PDC-ul este un nou nceput. Datorit lui trecutul i relaxeaz strnsoarea." PDC-ul odihnete mintea i depete distragerea ateniei indus de intelect. Este o form de gndire n aciune", aa cum o numea Viola i acioneaz ca o trambulin spre intuitiv." (vezi cap. II, Punctul de concentrare, n.t.) n fiecare exerciiu propus de ea, vocea ei ne aducea n prezent, dincolo de ceea ce ea numea sindromul de aprobare/dezaprobare care te reine n trecut i ascunde inele. Aa cum citm n Spusele Violei Spolin", culese de mine i care urmeaz dup aceast introducere, Nu ne este team de necunoscut, ci de a nu cunoate". Ea vorbete despre aceast team i i gsete sursa n aprobare/dezaprobare i autoritarism. Cutnd aprobarea, temndu-ne de dezaprobare, suntem paralizai din punct de vedere creator. Vedem cu ochii altora i mirosim cu nasurile altora." i ne ntrebm Cine sunt eu?". Jocurile pentru rezolvare de probleme i metoda sa non-critic, l ajut pe juctor s ias din sine, cci, atunci cnd simul sinelui este trezit, autoritarismul dispare". ntr-un articol nepublicat din anii '80, Viola scria: Jocurile teatrale nu inspir un comportament moral aa cum se cuvine" (bun/ru), ci mai degrab caut s elibereze n fiecare individ natura sa adevrat, din care va rezulta o dragoste nedisimulat i concret fa de aproapele su. " Din numeroasele sale vorbe spontane, cea pe care mi-o amintesc cel mai des mi-a fost spus de Robert Kolmus Greene, cel care i-a fost so i partener timp de muli ani. Un reporter a ntrebat-o: n ce msur Second City v mai satisface viziunea i n ce fel v-a dezamgit? Viola a rspuns: Viziunea mea este o lume a intuiiei accesibile."

1999

Paul Sills este fiul Violei Spolin i continuatorul ei la The Second City", Story Theater", The Compass", Sills & Co", New Actors Workshop" (n.t.)

SPUSELE VIOLEI SPOLIN, SELECTATE DE PAUL SILLS

Eu i Viola Spolin am purtat un lung dialog legat de improvizaie i astfel am avut prilejul s fiu prezent cnd descoperirile sale prindeau o form verbal concret. Multe dintre spusele Violei, pe care le voi prezenta mai jos, provin din acest dialog. n afar de cele pe care mi le-am amintit, am apelat i la scrisorile primite de la ea i la notiele pe care mi le-am fcut n timpul convorbirilor telefonice. Am luat de asemenea ca surs, pentru a-i sublinia principiile, i scrierile sale publicate. Ce se nate (apare din invizibil, n.t.)? Cel mai mult mi doresc ceea ce se nate. Jucau teatru? F-i s se joace. Cnd te mpotmoleti, joac un joc. Arunc-i ntotdeauna n dezechilibru. Aprobarea/dezaprobarea te mpiedic s experimentezi direct. Succesul/eecul este un efect secundar al sindromului aprobare/dezaprobare. ncercarea de a reui sau abandonul ne epuizeaz. Ceea ce nu este nc cunoscut apare din ceea ce nu este nc aici. Odat cu contientizarea de tip intuitiv vine i sentimentul de certitudine. Nu iniia tu! Urmeaz-1 pe cel care a iniiat! Urmeaz-l pe cel care la rndul su te urmeaz! Cnd refleci l incluzi i pe cellalt; cnd iniiezi te negi pe tine nsui! Eu am jucat toate jocurile. S vezi lucrurile prin ochi i nu cu ochiul! Menine fluena! Aleg corpul, nu mintea. Corpul include mintea. Nu ne e fric de necunoscut, ci de a nu cunoate. Include publicul ca pe un partener; mpreun mn n mn (un singur trup). Improvizatorul este n ateptare, nu ateapt s... Ce este mintea? Mintea este cea care ne d Indicaiile pe parcurs. Cnd juctorul scap din capcana personajului, a povetii i a emoiei, jocul se termin i ncepe teatrul. Nu mintea are energie. Sursa energiei este Zona X. Lucrm pe dou nivele: unul este concretul, povestea, scenariul, personajele. Cellalt nivel este cel al invizibilului, al luminii, al lumii spirituale. Stingei" mintea! Cnd partea raional a minii este nchis, putem intui. Lsai puterea magic a Punctului de concentrare s lucreze pentru voi! Nu v bgai! Punctul de concentrare este un nou nceput. Datorit lui trecutul i relaxeaz strnsoarea. PDC nu este coninutul PDC, ci efortul de a rmne concentrat asupra PDC.

Punctul de concentrare este o ancor; te ine legat de tine nsui. PDC face ca duplicitatea - s fac/s nu fac? s dispar. Totul e s iei din propria-i minte. Pune Punctul de concentrare asupra Nemicrii. Cndfacem invizibilul vizibil, ncepem s existm. Trebuie s rezulte via, libertate, armonie. Armonia este ceea ce cutm. Educaia este antrenament pentru criz; nseamn s ajungi la intuiie i la tine nsui. Jocul i povestea fac s ias la suprafa inele i nu ego-ul. Profesorii autoritari se bazeaz pe disciplin i obiective. Obiectivul este implicarea. Disciplina este implicare. Implicarea nu vine din directive. Voina nu are mare injluen. Voina menine organismul centrat pe sine i-i direcioneaz eforturile spre meninerea structurii. Msura este o form de art; n ea, trecutul i viitorul se ntlnesc. Schimbarea nu este suficient. Structura acestei munci cere mai mult: transformare. Micare, interaciune, transformare. Jocurile teatrale nu inspir un comportament moral aa cum se cuvine" (bun/ru), ci mai degrab caut s elibereze n fiecare individ natura sa adevrat, din care va rezulta o dragoste nedisimulat i concret fa de aproapele su.

MULUMIRI

Vreau s mulumesc Nevei L. Boyd care m-a inspirat n domeniul jocurilor creative de grup. O pionier n domeniul su, a nfiinat coala de Antrenament Recreativ n cadrul Huli House din Chicago i, din 1927 pn la pensionarea sa n 1941, a lucrat ca sociolog la facultatea din cadrul Northwestern University. Din 1924 pn n 1927, n calitate de student a sa, am primit un antrenament extraordinar n ceea ce privete jocurile, povestirea, dansul popular i scenele de teatru, toate acestea ca instrumente de stimulare a exprimrii creative, att la copii ct i la aduli, prin descoperire de sine i experimentare personal. Efectele inspiraiei sale nu m-au prsit nici mcar o singur zi. Ulterior, cei trei ani petrecui n calitate de profesor i supervizor al cercului de teatru din cadrul Proiectului Recreativ al WPA din Chicago - unde cei mai muli dintre studeni aveau puin experien teatral sau de predare - mi-au dat prilejul primelor experimentri directe n predarea teatrului, din care s-a dezvoltat abordarea non-verbal i non-psihologic. Aceast perioad de acumulare a fost o important provocare pentru mine, cci m luptam s le ofer participanilor la curs cunotinele i tehnica menite s i ajute n lucrul lor de profesoriregizori n cadrul comunitii. Sunt de asemenea recunosctoare pentru descoperirile pe care le-am fcut, n diferite etape de-a lungul vieii, datorit operei lui Konstantin Stanislavski. Fiului meu, Paul Sills care, mpreun cu David Shepherd, a fondat primul teatru profesionist de improvizaie din ar - The Compass" (1956-1958) - i datorez prima ntrebuinare a metodei mele i i sunt recunosctoare pentru ajutorul pe care mi 1-a dat la scrierea primului manuscris al acestei cri, acum muli ani,

i pentru ntrebuinarea experimental a acestuia n cadrul Universitii din Bristol, pe cnd era bursier Fulbright. Intre 1959 i 1964, a aplicat aspecte ale acestui sistem cu actorii de la Second City" din Chicago. Ultima revizuire a acestei cri a avut loc n urma vizitei mele la Chicago, unde l-am urmrit lucrnd cu trupa sa i i-am simit viziunea legat de direcia n care se poate dezvolta mai departe aceast metod. A vrea s mulumesc tuturor studenilor mei din California care m-au ciclit de-a lungul anilor i asistentului meu Robert Martin care a fost alturi de mine timp de unsprezece ani la Young Actors Company" din Hollywood, unde a fost elaborat cea mai mare parte a metodei; i lui Edward Spolin care a adus prin geniul su scenografic gloria la Young Actors Company". Recunotin lui Helene Koon din Los Angeles care m-a ajutat la rescrierea celui de-al doilea manuscris al crii i tuturor prietenilor i studenilor mei dragi din Chicago care m-au ajutat fcnd tot ce le-a stat n putin pe tot parcursul grelei sarcini de a definitiva cea de-a treia i ultima ediie a manuscrisului.

Viola Spolin

PREFAA VIOLEI SPOLIN LA PRIMA EDIIE

Impulsul de a scrie acest manual poate fi desluit dincolo de munca din tineree a autoarei ca profesor de teatru n cadrul proiectului recreativ WPA Chicago, n amintirile din copilrie cu momente spontane i ncnttoare jucate cu ocazia reuniunilor familiei. Unchii i mtuile ei se costumau i se distrau, prin cntece i dialoguri, pe seama unor membrii ai familiei care aveau dificulti din cauza limbii i a gsirii unui loc de munc, fiind nou venii n America. Mai trziu, cnd era studenta Nevei Boyd, se ntlnea sptmnal cu fraii, surorile i prietenii pentru a juca arade (Jocul de cuvinte" din acest manual), rsturnnd pur i simplu casa din buctrie pn-n sufragerie - capacele de la crtii deveneau platoe pentru Cleopatra i sclavele ei, iar perdelele deveneau pelerina Satanei. Folosind structura jocului ca baz de antrenament teatral, ca metod de eliberare a copilului i a amatorului de comportamentul scenic mecanic i preios, autoarea a scris un articol cu observaiile sale. Lucrnd iniial cu copii i aduli ntr-un teatru din cartier, a fost apoi ncurajat de reacia publicului colar la mica ei trup de copii improvizatori. n efortul de a arta cum funcioneaz jocurile de improvizaie, trupa a cerut publicului sugestii pe care juctorii le-au transformat n improvizaii scenice. Un prieten scriitor, cruia i s-a cerut s evalueze articolul, a exclamat: sta nu e un articol, este planul unei cri!" Ideea unei cri a fost lsat deoparte pn n 1945 cnd, dup ce s-a mutat n California i a nfiinat Compania Tinerilor Actori la Hollywood, autoarea a nceput s experimenteze din nou tehnicile teatrale cu copiii. A aplicat n continuare ceea ce a nvat de la Neva Boyd - lucrul n echip i principiile jocului - n ateliere i repetiii. Treptat cuvntul juctor" (player") a luat locul cuvntului actor", iar fizicalizarea" a nlocuit simirea". Tot atunci a adugat structurii jocului Problema de rezolvat i Punctul de concentrare. Antrenamentul pentru improvizaia scenic, nceput n Teatrul Experimental din Chicago a continuat s se dezvolte, dei scopul principal rmsese pregtirea copiilor i amatorilor ce lucrau n cadrul teatrului tradiional (cu pies scris, n.t.). Actorii au creat singuri scene fr ajutorul unui dramaturg sau al exemplelor date de profesorul-regizor pentru c fuseser eliberai ca s poat primi conveniile scenei. Folosind deloc complicata structur-ghid denumit Unde, Cine, Ce, au fost capabili s-i pun ntreaga spontaneitate la lucru, astfel nct au creat scen dup scen de material proaspt. Implicai n structur i concentrai asupra rezolvrii unei alte probleme n fiecare exerciiu, au eliminat treptat comportamentul mecanic, interpretarea, etc. i au intrat liber i natural n realitatea scenic, antrenai n tehnica improvizaiei i pregtii s joace roluri dificile n piesele scrise. Dei materialul era de muli ani pregtit pentru publicare, i-a atins forma final dup ce autoarea a vzut funcionarea profesionist a improvizaiei - la Second City din Chicago - teatrul de improvizaie al fiului su, regizorul Paul Sills. Dezvoltnd aceast form de teatru n cadrul profesionist, Paul a fcut descoperiri care au dus la introducerea multor exerciii nou inventate n atelierele mamei sale n Chicago. Manuscrisul a fost total

revizuit pentru a include noul material i pentru a prezenta ct mai clar improvizaia att pentru teatrele profesioniste, ct i pentru cele de copii sau amatori. Manualul are trei pri: prima parte se ocup de teoria i principiile fundamentale ale pedagogiei teatrale i regiei, a doua prezint schia exerciiilor atelierelor, iar a treia se ocup de copii- actori i de regizarea piesei scrise. Manualul este util att actorilor profesioniti, ct i amatorilor i copiilor. Ofer un program detaliat de ateliere pentru coli i centre comunitare. Ajut pe regizorii teatrului profesionist tradiional s neleag problemele actorilor lor i le ofer tehnici de rezolvare a acestora. II ajut pe actorul sau pe regizorul aspirant s cunoasc problemele inerente care l ateapt.

PREFAA VIOLEI SPOLIN LA A DOUA EDIIE

9

n ultimii 20 de ani n care am lucrat mereu jocuri i exerciii, ncercnd s le menin vii i interesante, cteva din ideile lor cheie mi-au aprut ca eseniale i am ncercat s le subliniez n aceast nou ediie. 1.Importana lucrului n grup. n grup, juctorii sunt parte organic a ntregului i, devenind un singur trup, sunt toi direct implicai n procesul jucrii jocului (scenei). 2.Necesitatea ca juctorii s se vad pe sine i pe ceilali nu ca studeni i profesori, ci ca parteneri egali de joc, indiferent de capacitile lor individuale. Eliminarea rolurilor de profesor i student i ajut pe studeni s treac dincolo de nevoia de aprobare sau dezaprobare, care i distrage de la experimentarea proprie i de la rezolvarea problemei. Nu exist o cale corect sau greit de a rezolva o problem. Exist o singur cale de nvare - cercetarea proprie, experimentarea, adic s treci tu nsui prin proces. 3.Necesitatea ca juctorul s ias din mintea sa n spaiu, liber de restriciile comportamentului stabilit, care inhib spontaneitatea, i concentrat pe terenul de joc - Spaiul - unde are loc jocul (schimbul de energie ntre juctori). Ieirea din capul su" n spaiu (vizibil i invizibil, n.t.), mrete capacitatea juctorului de a percepe i a simi noul cu ajutorul ntregului trup. Experiena mea n lucrul jocurilor de-a lungul attor ani mi-a artat c numai aceste condiii vii, organice, lipsite de constrngerea autoritii, pot produce procesul de nvare i c, de fapt, ele sunt singura cale prin care se poate dezvolta cunoaterea artistic i intuitiv. Cnd am pornit aceast munc, acum mai bine de 40 de ani, una din cele mai dificile probleme ale mele era s pun n vorbe esena non-verbal a abordrii mele n legtur cu teatrul. Cuvintele pot deveni uor etichete, moarte i inutile. Cuvntul nu trebuie s ia locul procesului; pentru c numai procesul de rezolvare a unei probleme elibereaz inteligena, talentul, geniul. Exact ca i n exerciiile mele, schimb Punctul de concentrare cnd un joc nu funcioneaz. n aceast ediie, am schimbat unii termeni pentru ca s reflecte mai bine noul sens pe care l au. Cea mai important schimbare: acum folosesc Focus" (engl.) n loc de Point of concentration" (n romn am fost ns nevoit s pstrez termenul iniial pentru c nu avem alt cuvnt, mai concis, cu acelai sens, n.t.). Punctul de concentrare mi sugereaz un scop finit i te poate orbi, ca o lup inut asupra unui obiect sau ca un profesor care, concentrndu- se profund la ceva, cade de pe scaun. Pe de alt parte, Focus" mi sugereaz o energie n micare, asemenea unei mingi care se mic continuu; juctorii sunt foarte contieni de tot ceea ce se petrece n jurul lor n timp ce sunt cu ochii pe minge. Tot astfel, termenul Relationship" este static i implic interpretarea unui rol, iar Relation" este o for n micare - a vedea, a auzi, a percepe (din nou n limba romn nu avem doi termeni, n.t.). Am nlocuit termenul comun - Motivation" - cu Integration" (n funcie de context, n romn am folosit motivaie", integrare" n situaie, integrare" ntr-un tot unitar, asumare", nelegere"; vezi i Nota explicativ de la finalul crii, n.t.). Motivation" este un termen limitat i subiectiv; l scoate pe juctor din ceea ce se ntmpl viu pe scen i sugereaz c trebuie s ai un motiv pentru tot ceea ce faci. De asemenea, acum iau accentul de pe memoria muscular (mimarea obiectului) i nu mai recomand vizualizarea i memorizarea obiectelor invizibile. n locul vizualizrii i memorizrii, care sunt n cap (intelectul, cunoscutul) i nu n spaiu (intuitivul, necunoscutul), pentru a face invizibilul vizibil le numesc space substance or objects" (obiecte invizibile", nu imaginare" cum s-a tradus eronat prima oar, i substan invizibil" - vezi introducerea subcapitolului cu acelai nume din cap. III, n.t.). Obiectele invizibile

sunt proiecia necunoscutului, a sinelui, n lumea vizibil. Cnd un juctor arunc o minge invizibil altuia, aciunea face vizibil contactul dintre ei. Nu exist pauz de timp ntre sesizarea problemei i rezolvarea ei. Juctorul nu are timp s se gndeasc la joc - el joac. Folosesc de asemenea termenul Zona X" pentru intuiie". Intuiie" este un termen uzat care nseamn multe lucruri pentru multe alte coli. Zona X" subliniaz natura nedefinit i, poate, indefinibil a intuiiei, izvoarele sale ascunse, ceea ce este dincolo de intelect, minte i memorie, locul de unde vine inspiraia artistului. Cea mai important schimbare a jocurilor este adugarea jocului Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz", variant de Oglind" n care nimeni nu iniiaz i toi reflect. Acest joc linitete mintea i l elibereaz pe juctor pentru intrarea ntr-un timp i ntr-un spaiu n care relaioneaz cu partenerul ntr-un fel non-fizic, nonanalitic, non-critic. Fcut zilnic, acest exerciiu poate aduce grupului o unitate i o armonie miraculoas; este firul care se ese prin ntregul material al procesului jocului teatral. Schimbrile din acest manual i vor ajuta, sper, pe juctori s fie prezeni n momentul prezent, s vad direct i s fie privii direct, s ating i s fie atini, s cunoasc i s se lase cunoscui. Sper ca toate jocurile s trezeasc talentul natural al tuturor. i mulumesc lui Carol Sills pentru ajutorul ei n pregtirea acestei ediii.

1983

BAZE TEORETICE
Capitolul I EXPERIEN CREATOARE

Oricine poate juca. Oricine poate improviza. Oricine vrea poate juca teatru i poate nva s devin apt pentru scen". nvm din experien i prin experimentare i nimeni nu nva pe nimeni nimic. Acest lucru este adevrat att pentru copilul care trece de la micri dezordonate la mersul n patru labe i apoi la primii pai, ct i pentru omul de tiin cu ecuaiile sale. Dac mediul nconjurtor o permite, oricine poate nva ceea ce vrea s nvee i dac individul o permite, mediul nconjurtor l poate nva tot ceea ce are de nvat. Talentul" sau lipsa de talent" nu au nici o legtur cu asta. Trebuie s reconsiderm ceea ce nelegem prin talent". Este foarte posibil ca ceea ce se numete o comportare talentat s fie o mai mare capacitate individual de a experimenta. Din acest punct de vedere, potenialul ascuns al unei personaliti poate fi activat prin sporirea capacitii individuale de experimentare. Experimentare nseamn ptrundere n mediul nconjurtor, implicare (relaionare) organic total n el. Implicare la toate nivelurile: intelectual, fizic i intuitiv. Din cele trei, intuitivul, elementul cel mai vital pentru procesul de nvare, este neglijat. Se consider deseori c intuiia este un dar sau o for mistic de care se bucur numai cei nzestrai. Totui fiecare dintre noi a cunoscut momente n care rspunsul just ne-a venit acum" sau am fcut exact ceea ce trebuia fr s ne gndim". Uneori, n asemenea momente, de obicei generate de crize, pericole, ocuri, persoana obinuit" a reuit s depeasc limitele cunoscutului, s intre curajos n domeniul necunoscutului i s declaneze n sine geniul de moment. Cnd reacia la o experien se produce la acest nivel intuitiv, cnd individul depete restrnsul plan intelectual, inteligena sa este eliberat. Intuiia se poate manifesta numai ntr-un moment imediat - chiar acum. Vine cu darurile sale ntr-un moment de spontaneitate, ntr-un moment cnd suntem gata s relaionm i s acionm, implicndu-ne n lumea schimbtoare, n continu micare, din jurul nostru. Prin spontaneitate interiorul nostru se restructureaz. Spontaneitatea creeaz o explozie care pe moment ne elibereaz de sistemele de referin depite, de amintiri sufocate de fapte i informaii vechi, ca i de teorii i tehnici descoperite de alii i neasimilate. Spontaneitatea este momentul de libertate personal cnd suntem pui n faa unei realiti pe care o vedem, o explorm i n conformitate cu care acionm. n aceast realitate, fragmentele eului nostru funcioneaz ca un singur tot. Este momentul descoperirilor, al experimentrii, al expresiei creatoare. Arta actorului poate fi predat individului obinuit" ca i celui talentat", dac procesul de predare este orientat ctre intuirea tehnicii teatrale, n aa fel nct s devin ceva propriu studentului. Este nevoie de o cale pentru a cpta cunoaterea intuitiv. Aceasta cere un mediu n care experimentarea s poat avea loc, un individ gata s experimenteze i o activitate care s provoace spontaneitatea. ntreaga lucrare este consacrat unei asemenea activiti. Acest capitol i propune s ajute att pe profesor, ct i pe student, s gseasc libertatea personal n materie de teatru. Capitolul II este menit s arate profesorului cum s creeze un mediu nconjurtor n care s se poat nate intuiia i s aib loc experimentarea: atunci, profesorul i studentul pot porni mpreun ntr-o experien creatoare pasionant. CELE APTE ASPECTE ALE SPONTANEITII

Jocurile Jocul este o form colectiv natural care asigur implicarea i totodat libertatea personal necesar pentru experimentare. Jocurile dezvolt tehnici i aptitudini personale necesare fiecrui joc n parte, prin intermediul practicrii lui. Aptitudinile se dezvolt chiar n momentul n care o persoan gust ntreaga plcere i nsufleire pe care o poate oferi un joc - este exact momentul n care persoana este cu adevrat deschis s le primeasc. Ingeniozitatea i inventivitatea apar pentru a face fa oricror situaii de criz pe care le poate prezenta un joc, deoarece se nelege c actorul este liber s ating scopul jocului n orice stil dorete. Atta timp ct se supune regulilor jocului, el poate s se legene, s stea n cap sau s zboare. De fapt, orice mod neobinuit sau extraordinar de joc este ndrgit i aplaudat de parteneri. Tocmai de aceea aceast metod este util nu numai n teatrul profesionist, ci n special pentru actorii care vor s nvee improvizaie scenic, fiind de asemenea foarte valoroas n expunerea nceptorilor, copii sau aduli, la experiena teatral. Toate procedeele tehnice, conveniile, etc. pe care studentul-actor a venit s le afle, i sunt date prin jocuri teatrale (exerciii de arta actorului). , Jucarea unui joc este psihologicete un lucru diferit ca grad, dar nu ca natur, de arta dramatic. Aptitudinea de a crea imaginativ o situaie i de a juca un rol n ea este o experien tulburtoare, un fel de evadare din propriul tu eu cotidian i din rutina vieii zilnice. Observm c aceast libertate psihologic creeaz o condiie n care ncordarea i conflictul se dizolv i desctueaz potenele, datorit efortului spontan de a face fa unei anumite situaii. " Neva L. Boyd - Play, a Unique Discipline" Oricc joc care merit s fie jucat este social n cel mai nalt grad i conine o problem care trebuie rezolvat - un obiectiv n care trebuie s fie implicat fiecare participant (fie c trebuie s atingi un scop sau s arunci o moned ntr-un pahar). Grupul trebuie s se pun de acord asupra regulilor jocului i trebuie s relaioneze n drumul su spre obiectiv. Pe msur ce rspund la multiplele ntorsturi neateptate ale jocurilor, juctorii devin tot mai ateni, mai agili, gata pentru orice joc nou, nerbdtori pentru unul neobinuit. Capacitatea personal de a te implica n problema jocului i efortul necesar pentru a rspunde la stimulii multipli pe care i provoac jocul determin msura dezvoltrii personale. Dezvoltarea organic va veni fr greutate pentru c studentul- actor va fi ajutat chiar de jocul pe care l joac. Obiectivul asupra cruia trebuie s se concentreze constant juctorul i ctre care trebuie direcionat orice aciune, provoac spontaneitatea. Spontaneitatea declaneaz eliberarea personal i ntreaga fiin se trezete din punct de vedere fizic, intelectual i intuitiv. Depirea limitelor eului propriu trezete interesul studentului - el devine liber s intre n mediul nconjurtor, s exploreze, s se aventureze i s fac fa cu curaj oricror primejdii. Energia eliberat pentru a rezolva problema, fiind constrns de regulile jocului i legat de deciziile comune, creeaz o explozie - sau spontaneitate - i, potrivit naturii exploziilor, totul este rsturnat, rearanjat, regrupat. Urechea alerteaz picioarele i ochiul arunc mingea. Fiecare parte a individului funcioneaz n comun ca un aparat, un tot organic mai mic ntr-un tot organic mai mare al mediului convenit care este structura jocului. Din aceast experien integral - eul total ntr-un mediu total - vine sprijinul i apoi ncrederea care permite individului s se deschid i s-i dezvolte toate aptitudinile necesare pentru comunicare n cadrul jocului. Mai mult, acceptarea tuturor limitrilor impuse creeaz activitatea din care apare jocul, sau, dac ne referim la teatru, scena (n educaie nvare nseamn eliberarea inteligenei). Fr nici o autoritate din afar care s se impun juctorilor, spunndu-le ce s fac, cnd i cum, fiecare juctor alege liber autodisciplina acceptnd regulile jocului (E mai distractiv aa !") i se ncadreaz deciziilor grupului cu entuziasm i ncredere. Neavnd pe cineva cruia s fie nevoit s-i plac sau pe care s-1 satisfac, juctorul i poate concentra toat energia direct asupra problemei i poate s nvee ceea ce a venit s nvee. Aprobare/Dezaprobare Primul pas ctre joc este contientizarea libertii personale, nainte de a putea juca (experimenta), trebuie s fim liberi s o facem. Trebuie s devenim parte a lumii care ne nconjoar i s o facem real atingnd-o,

vznd-o, pipind-o, gustnd-o i mirosind-o. Asta urmrim s obinem - un contact direct cu mediul nconjurtor, care trebuie investigat, acceptat sau respins. Libertatea personal de a face astfel ne duce la experimentare, ceea ce implic contiina locului pe care-1 ocupm n mediul nconjurtor (auto-identitate) i auto-expresia. Nevoia de auto-identitate i auto-exprimare, fiind fundamental n noi toi, este necesar i pentru expresia teatral. Foarte puini dintre noi sunt capabili s fac acest contact direct cu ei nii. Ptrunderea cea mai elementar n mediul nconjurtor este oprit de nevoia noastr de a primi un comentariu sau o interpretare favorabil din partea unei autoriti recunoscute. n general, fie ne temem c nu vom primi aprobarea, fie acceptm indiscutabil un comentariu sau o interpreate din afar. ntr-o cultur n care aprobarea/dezaprobarea au devenit arbitrul predominant al efortului, al poziiei i deseori substitutul iubirii, libertatea noastr personal este spulberat. Lsai la discreia capriciilor altora, noi suntem nevoii s trecem zilnic prin dorina de a fi iubii i frica de a fi respini, nainte s putem fi eficieni. Categorisii ca buni" sau ri" de la natere (un copil bun nu plnge prea mult) suntem treptat att de prini n ncrengturile subtile ale aprobrii/dezaprobrii nct suntem paralizai din punct de vedere creator. Vedem cu ochii altora i mirosim cu nasurile altora. Fiind astfel nevoii s ateptm de la alii s ne spun unde suntem, cine suntem i ce se ntmpl, ajungem la o serioas (aproape total) pierdere a experimentrii personale. Pierdem capacitatea de a fi organic angrenai ntr-o problem i funcionm numai cu pri ale fiinei noastre. Nu cunoatem propria noastr natur i datorit ncercrii (sau evitrii) de a tri prin ochii altora, auto-identitatea se pierde, trupurile ni se strmb, graia natural dispare i procesul de nvare este prejudiciat. Att individul ct i forma artistic se denatureaz, srcesc i pierdem puterea de ptrundere n miezul fenomenelor. ncercnd s ne salvm de atac, construim o fortrea puternic i rmnem timizi sau ne aventurm nainte numai prin lupt. Unii, luptnd cu aprobarea/dezaprobarea i dezvolt egocentrismul i exhibiionismul; alii renun i pur i simplu se las dui. n toate cazurile contactul cu mediul nconjurtor este deformat. Descoperirea personal i alte trsturi exploratoare se atrofiaz, ncercnd s fim buni" i evitnd s fim ri" sau fiind ri" pentru c nu putem fi buni", dezvoltm un mod de via care cere aprobare/dezaprobare din partea autoritii, iar investigaia i rezolvarea de probleme capt o importan secundar. Aprobarea/dezaprobarea se nasc din autoritarism, care i-a schimbat chipul n decursul anilor, ncepnd cu prinii, continund cu profesorii i terminnd cu ntreaga structur social (colegi, efi, familie, vecini, etc.). Limbajul i atitudinea autoritarismului trebuie sistematic condamnate, dac vrem ca ntreaga personalitate s se formeze ca o entitate activ. Toate cuvintele care nchid uile", care au un coninut sau o implicaie emoional, care atac personalitatea studentului-actor sau l fac robul aprecierii profesorului, trebuie evitate cu grij. Deoarece cei mai muli dintre noi am fost crescui prin metoda aprobare/dezaprobare, este necesar ca profesorul-regizor s se autosupravegheze permanent pentru a elimina urmele acestei metode din el nsui, ca s nu-i permit s-i influeneze relaiile cu studenii. Ateptarea aprecierii mpiedic relaiile reciproce libere ntr-o clas de arta actorului. Mai mult, profesorul nu poate defini pentru alii ce e bine i ce e ru, deoarece nu exist cale absolut corect sau greit de a rezolva o problem: un profesor cu o vast experien n trecut poate cunoate o sut de moduri de a rezolva o anumit problem, iar studentul poate veni cu al o sut unulea (vezi Evaluare", cap. XIV). Acest lucru este cu deosebire valabil n art. Judecata profesorului-regizor limiteaz att propria sa experimentare, ct i pe cea a studenilor, cci, n timp ce judecm, ne inem de-o parte de momentul actual al experimentrii i depim rareori ceea ce tim dinainte. Asta ne reduce la rutin n predare, la utilizarea de formule sau de alte concepii standardizate care prescriu comportarea studentului. Autoritarismul este mai greu de recunoscut n aprobare dect n dezaprobare, mai ales cnd studentul caut aprobarea, caut s-i fie recunoscut valoarea. Aprobarea din partea profesorului indic realizarea unui progres, dar progresul rmne doar n cuvintele profesorului, nu i n dezvoltarea studentului. De aceea, n dorina noastr de a evita aprobarea, trebuie s avem grij s nu ne detam n aa fel ca studentul s se simt pierdut,

s i se par c nu nva nimic, etc. Adevrata libertate personal i auto-expresia pot nflori numai ntr-o atmosfer unde relaiile asigur egalitatea ntre student i profesor i unde a disprut dependena profesorului de student i a studentului de profesor. Problemele de arta actorului i vor nva ce au de fcut. Acceptnd simultan dreptul studentului la egalitate n abordarea unei probleme, ct i lipsa lui de experien, profesorul i asum o sarcin grea. Acest mod de studiu pare la nceput mai greu, deoarece profesorul trebuie deseori s primeasc descoperirile studentului fr a interpreta sau a-i impune concluziile. Totui recompensa poate fi mai mare, deoarece cnd studentul-actor a nvat ceva cu adevrat, prin intermediul jocului, calitatea exerciiului poate fi foarte bun! Jocurile i exerciiile pentru rezolvare de probleme din acest manual vor ajuta la eliminarea treptat a autoritarismului. Odat cu trezirea contiinei de sine, autoritarismul dispare. Nu este nevoie de statutul" pe care l d aprobarea/dezaprobarea atta timp ct toi (profesori i studeni) lupt pentru descoperiri personale odat cu trezirea intuiiei vine un sentiment de siguran. Desprinderea de profesor ca autoritate absolut nu se produce ntotdeauna imediat. Atitudinile se formeaz cu anii i cu toii ne temem s renunm la ele. innd minte ntotdeauna c cerinele teatrului sunt stpnul adevrat, profesorul i va gsi locul cuvenit, deoarece i el trebuie s accepte regulile jocului. Ca urmare, el i va gsi cu uurin rolul de ghid, cci la urma urmei profesorul-regizor cunoate teatrul din punct de vedere tehnic i artistic, iar experiena sa este necesar pentru conducerea grupului. Expresia colectiv Existena unor relaii colective sntoase este condiionat de prezena unui numr de indivizi care lucreaz interdependent pentru realizarea unui proiect dat, cu o deplin participare individual i contribuie personal. Dac o persoan domin, ceilali participani nu au posibilitatea s se afirme i lucreaz fr plcere, iar relaiile cu adevrat colective nu exist. Teatrul implic o relaie artistic colectiv care cere talentul i energia multor oameni - de la prima idee a piesei pn la ultimul ecou al aplauzelor. Fr aceast interaciune nu exist loc pentru actorul singur, cci far funcionarea ntregului grup, pentru cine ar juca, ce materiale ar folosi i ce efecte ar putea produce? Studentulactor trebuie s tie c arta de a juca", ca i jocul, este indisolubil legat de fiecare membru, n toat complexitatea acestei forme de art. Teatrul de improvizaie cere relaii colective foarte strnse, deoarece materialul pentru scene i piese se nate din Acordul colectiv i din aciunea grupului. Pentru studentul care intr pentru prima oar n contact cu teatrul, munca colectiv strns i d pe de o parte o mare siguran, dar devine o ameninare pe de alt parte. Deoarece participarea la o activitate teatral este confundat de muli cu exhibiionismul (i de aceea cu teama de expunere), individul se consider unul contra multora". El trebuie s nfrunte dezarmat un mare numr de oameni cu ochi ruvoitori" care stau i l judec. Ca urmare, studentul, ncercnd s-i dovedeasc aptitudinile, se supravegheaz i se judec constant pn ajunge n impas. Totui, lucrnd cu un grup, jucnd i experimentnd n colectiv studentul-actor se integreaz i se regsete n cadrul activitii comune. Att deosebirile, ct i asemnrile, sunt acceptate n cadrul grupului. Un grup nu trebuie folosit niciodat pentru a induce o conformitate, ci, la fel ca ntr-un joc, trebuie s fie un imbold pentru aciune. Pentru profesorul-regizor problema este n fond simpl: el trebuie s urmreasc participarea liber a fiecrui student la fiecare moment. Sarcina profesorului sau a coordonatorului este de a activa pe fiecare student din grup, respectnd totodat capacitatea imediat de participare a fiecruia. Dei studentul nzestrat va prea ntotdeauna c are mai mult de dat, totui, dac un student particip pn la limita puterilor sale i i folosete aptitudinile la ntreaga lor capacitate, trebuie respectat, orict de mic i-ar fi contribuia. Studentul nu poate face ntotdeauna ceea ce crede profesorul c trebuie s fac, dar, dac progreseaz, aptitudinile lui se vor dezvolta. Lucrai cu studentul aa cum este el, iar nu aa cum ar trebui s fie dup prerea voastr. Participarea i buna nelegere colectiv nltur oboseala i tensiunile rivalitii i deschid calea spre armonie. O atmosfer ncrcat de rivalitate creeaz tensiuni artificiale, iar cnd ntrecerea ia locul participrii,

rezultatul este o aciune forat. O competiie strns sugereaz pn i celor mai tineri ideea c ei trebuie s fie mai buni dect ceilali. Cnd un actor simte asta, toat energia lui este cheltuit numai n aceast direcie; el devine preocupat i rigid, iar partenerii si constituie o ameninare pentru el. n cazul n care competiia este considerat o metod pedagogic, ntregul sens al jocului este denaturat. Aciunea de joc permite individului s reacioneze cu organismul total ntr-un mediu nconjurtor total" (vezi la final Nota explicativ": Total organism within a total environment"). O competiie impus face imposibil aceast armonie, deoarece distruge natura de baz a jocului, nchiznd inele i separndu-i pe juctori unii de alii. Cnd competiia i comparaiile ocup un loc considerabil ntr-o activitate, efectul se simte imediat n comportarea studentului. El lupt pentru statut trgndu-i pe ceilali n jos sau i dezvolt atitudini defensive, dnd motivaii detaliate pentru cea mai simpl aciune, ludndu-se sau blamndu-i pe alii pentru ceea ce face el nsui. Cei care nu pot s lupte mpotriva tensiunii impuse cad n apatie, plictiseal. Aproape toi dau semne de oboseal. Pe de alt parte, o ntrecere fireasc este o parte organic a oricrei activiti colective i alterneaz tensiunea cu relaxarea n aa fel nct juctorul i pstreaz echilibrul n timpul jocului. Interesul sporete pe msur ce fiecare problem este rezolvat i apar altele noi. Partenerii de joc sunt necesari i bine venii, iar jocul poate deveni un proces de ptrundere mai adnc n mediul nconjurtor. Odat cu stpnirea fiecrei probleme noi, trecem la altele, cci, de ndat ce o problem e rezolvat, se topete ca vata de zahr. Cnd tim bine s mergem n patru labe, ne ridicm n picioare, iar cnd stm n picioare, facem primii pai. Aceast permanent apariie i dizolvare a fenomenelor ne dezvolt o putere de percepie i ptrundere tot mai mare cu fiecare nou complex de mprejurri (vezi toate exerciiile de transformare). n joc trebuie s existe o competiie fireasc n cadrul creia fiecare se strduiete s rezolve probleme tot mai complicate. Acestea pot fi rezolvate nu n dauna altei persoane, i nu cu acea teribil cheltuire de emoie care vine odat cu comportarea rigid, ci lucrnd n armonie cu ceilali pentru a mbunti proiectul grupului. Numai dac scara valorilor a luat competiia ca pe un strigt de lupt, apare pericolul ca rezultatul final succesul - s devin mai important dect procesul. E foarte vizibil n zilele noastre folosirea energiei n exces pentru a rezolva o problem. Este adevrat c unii oameni care lucreaz cu energie excesiv au succes, dar n acelai timp au pierdut din vedere partea plcut a muncii lor i nu sunt mulumii de realizrile lor. Este evident c, dac ne dirijm toate eforturile numai spre realizarea unui scop, suntem n pericol s pierdem acel ceva pe care ne-am cldit activitile cotidiene, pentru c deseori ne simim nelai cnd am realizat un scop care a fost suprapus unei activiti n loc s se nasc din ea. Cnd scopul apare n mod natural, ca rezultat al unei creteri i nu al unei forri, rezultatul final, spectacolul sau orice alt activitate, nu va fi diferit de procesul care a realizat acea activitate. Dac ne antrenm numai pentru succes, n loc s ne antrenm pentru a-1 ctiga, vom ajunge s folosim totul (i oamenii) n acest scop; putem ajunge s nelm, s minim, s ne trm, s trdm sau s renunm la viaa social n ntregime pentru a realiza succesul. Cu ct mai solide ar fi cunotinele noastre, dac ele ar rezulta din plcerea de a nva? Ct de multe valori umane ar fi fost pierdute i ct de srcite ar fi fost formele noastre de art, dac s-ar fi cutat numai succesul? De aceea, nlturnd competiia din preocuprile colectivului, innd minte c procesul vine naintea rezultatului final, l ajutm pe studentul-actor s aib ncredere n sistemul de lucru i s rezolve problemele activitii propuse. Att studentul nzestrat care obine succese chiar i sub o tensiune puternic, ct i studentul care are puine anse s reueasc sub presiune, devin creativi i nivelul artistic al atelierului devine mai nalt cnd o energie liber i sntoas trece nestingherit n activitatea teatral. ntruct problemele de arta actorului sunt organice, ele sunt aprofundate i mbogite prin fiecare experien nou. Publicul Rolul publicului trebuie s devin o parte concret a antrenamentului teatral. Din pcate, de cele mai multe ori este ignorat. Actorului, scenografului, regizorului, tehnicianului, directorului, etc. li se acord timp i meditaie, dar acelui grup mare fr de care eforturile lor ar fi inutile, rareori i se acord cea mai mic atenie. Publicul este privit fie ca o mulime pe care actorii i regizorii o tolereaz, fie ca un monstru cu mai multe

capete ce st i judec. ndemnul Uit publicul!" e doar un mecanism pe care muli regizori l folosesc ca s ajute studentul-actor s se relaxeze pe scen. Probabil c aceast atitudine a creat al patrulea perete. Actorul nu trebuie s-i uite publicul aa cum nu trebuie s-i uite replicile, recuzita sau partenerii actori! Publicul este elementul cel mai onorat al teatrului. Fr public, nu exist teatru. Fiecare tehnic nvat de actor, fiecare pnz i fiecare practicabil de pe scen, fiecare analiz atent a regizorului, fiecare scen bine coordonat sunt pentru plcerea i distracia publicului. Ei sunt oaspeii notri, parteneri de joc i ultima spi ntr-o roat ce abia apoi poate ncepe s se nvrt. Ei dau sens spectacolului. Cnd actorul nelege rolul publicului, devine relaxat i liber. Exhibiionismul dispare cnd studentul-actor ncepe s vad oamenii din public nu ca pe nite judectori sau cenzori i nici ca pe nite prieteni ncntai, ci ca pe un grup cu care el mparte o experien. Cnd publicul este neles ca parte organic a experienei teatrale, studentul-actor simte imediat o responsabilitate de gazd fa de acesta, o responsabilitate lipsit de ncordare. Al patrulea perete dispare i privitorul singuratic devine parte a jocului, parte a experienei i este binevenit! Aceast relaie nu poate fi indus la prima repetiie cu costume sau ntr-o discuie de ultim moment, ci trebuie, ca toate celelalte probleme, s fie luat n considerare de la primul atelier de arta actorului. Dac suntem de acord c toi cei implicai n teatru trebuie s aib libertate personal de a experimenta, neaprat s includem i publicul - fiecare individ din public trebuie s aib o experien personal i nu o stimulare artificial, n timp ce vede piesa. Dac e inclus, publicul nu trebuie gndit ca o mas inert fcut s fie dus de nas, care s fie nevoit s triasc povestea vieii altcuiva (fie i numai pentru o or) i nici nu trebuie s se identifice cu actorii i s fie strbtut de sentimente obositoare, dobortoare. Publicul e format din individualiti distincte ce privesc aptitudinile actorilor (i dramaturgilor), iar actorii (i dramaturgii) trebuie s foloseasc aceste aptitudini ca s creeze lumea magic a unei realiti teatrale pentru fiecare individ n parte. n aceast lume ar trebui ca orice ncurctur, ghicitoare sau viziune s poat fi explorat, o lume magic unde, atunci cnd e nevoie, iepurii pot fi scoi din plrie i nsui diavolul poate fi provocat la o discuie. Problemele teatrului zilelor noastre sunt abia acum formulate n ntrebri. Cnd antrenamentul nostru teatral i va face capabili pe viitorii dramaturgi, regizori i actori s regndeasc publicul ca fiind format din individualiti cu rol n procesul numit teatru, fiecare avnd dreptul la o experien personal i profund, nu va rezulta cumva o cu totul nou prezentare a teatrului? Deja exist teatre profesioniste de improvizaie care, pornind de la aceast metod de lucru, ncnt publicul sear de sear cu experiene teatrale mereu noi. Tehnicile teatrale Tehnicile de teatru nu sunt nici pe departe sacre. Stilul n teatru se schimb radical odat cu trecerea anilor, pentru c tehnicile teatrului sunt de fapt tehnicile comunicrii. Actualitatea comunicrii este mult mai important dect metoda folosit. Metodele se modific n funcie de necesitile timpului i spaiului. Atunci cnd o tehnic teatral sau o convenie scenic este privit ca un ritual, dar nu se mai tie motivul pentru care a fost inclus n lista de exerciii ale actorului, devine inutil. Cnd tehnica este separat de experiena direct, se ridic o barier artificial ntre ele. Nu poi separa btaia mingii de jocul de basket. Tehnica nu e o sum de procedee mecanice - o ldi cu trucuri, fiecare etichetat precis pentru ca actorul s le poat scoate cnd are nevoie. Cnd o form de art devine static, aceste mijloace tehnice" izolate, presupuse a crea forma, sunt predate i adoptate prea strict. Att dezvoltarea individului, ct i a formei are de suferit, cci, n afar de cazul n care studentul este excepional de intuitiv, o astfel de rigiditate n predare, neglijnd dezvoltarea individual, se reflect invariabil n jocul su. Cnd actorul tie cu fiecare prticic a trupului su c exist multe posibiliti de a face sau a spune un lucru, tehnica va izvor de la sine, din ntreaga sa fiin. Prin contientizare direct i dinamic a experienei jocului teatral, se produce mbinarea spontan ntre experimentare i tehnic, eliberndu-1 pe student pentru forma mereu schimbtoare, nesfrit de variat a comportrii scenice. Jocurile teatrale ndeplinesc aceast funcie. Prelungirea procesului de nvare n viaa cotidian

Artistul trebuie s tie ntotdeauna unde se afl, s ptrund i s perceap fenomenele vieii, dac vrea s creeze realitatea pe scen. Dat fiind c antrenamentul teatral nu trebuie s aib orele de practic acas (se recomand strict s nu se ia acas materialul de memorizat, chiar dac se repet o pies obinuit), trebuie s-i oferim studentului- actor ceea ce are nevoie n cadrul orelor de clas (vezi n cap. XVII Memorizarea"). i asta trebuie s se fac n aa fel ca studentul s asimileze materialul i s l poarte mereu n el n viaa lui cotidian. Datorit naturii problemelor artei actorului, este imperios necesar ascuirea ntregului aparat senzorial, eliberarea de orice preconcepii, interpretri i presupuneri (dac se dorete rezolvarea problemei), astfel nct studentul s fie capabil s intre ntr-un contact direct i proaspt cu mediul creat i cu obiectele i oamenii din el. Dac se nva asta n lumea teatrului, se produce n mod simultan contactul direct i spontan i cu lumea din afar. Ca urmare, asta lrgete capacitatea studentului-actor de a intra n contact cu mediul su nconjurtor i de a-1 experimenta personal. Aadar, experiena vieii este singura activitate pentru acas i, odat nceput, asemenea undelor pe ap, este nesfrit n variaiile ei. Cnd studentul vede nite oameni i felul lor de a se comporta cnd sunt mpreun, vede culoarea cerului, aude sunetele din aer, simte pmntul pe care calc i vntul care-i bate-n fa, el capt o vedere mai larg asupra lumii sale personale i dezvoltarea lui ca actor este mai rapid. Universul ofer materialul pentru teatru i dezvoltarea artistic a individului merge mn n mn cu cunoaterea acestui univers i a locului su n el. Fizicalizarea Termenul fizicalizare" utilizat n aceast carte, descrie mijloacele prin care materialul este prezentat studentului la un nivel fizic, non-verbal, n opoziie cu un mod intelectual sau psihologic. Fizicalizarea" ofer studentului o experien personal concret (pe care o poate acumula), de care depinde dezvoltarea lui viitoare; ea d de asemenea profesorului i studentului un vocabular de lucru necesar pentru stabilirea unor relaii obiective. La primul nostru contact cu studenii trebuie s ncurajm libertatea expresiei fizice, deoarece relaia fizic i senzorial cu aceast forma de art deschide calea ctre ptrunderea ei. De ce stau lucrurile astfel este greu de spus, dar sigur este aa. Asta l menine pe actor n lumea dinamic a percepiei nemijlocite - un eu deschis n raport cu lumea nconjurtoare. Dup cum se tie, realitatea poate fi numai fizic, fiind astfel perceput i comunicat prin aparatul senzorial. Viaa ia natere din relaii fizice, fie c e o scnteie ieit dintr-un cremene, urletul valurilor lovind plaja sau un copil nscut din brbat i femeie. Elementul fizic este ceea ce cunoatem i prin el putem gsi calea ctre necunoscut, intuitiv i, poate chiar mai departe, ctre nsui spiritul uman. n orice form de art cutm experiena depirii a ceea ce tim deja. Muli dintre noi percepem tumultul noului i artistul este acela care trebuie s aduc pn la noi (spectatorii) noua realitate pe care o ateptm cu nerbdare. Vederea acestei realiti ne inspir i ne regenereaz. Rolul artistului este de a ne face s o vedem. Ceea ce crede el nu ne privete, deoarece acest lucru este de natur intim, propriu actorului, iar nu pentru ochii publicului. De asemenea, nici ce simte actorul nu e treaba noastr. Pe noi ne intereseaz numai comunicarea lui fizic direct. Sentimentele, intime pentru fiecare din noi, nu sunt utile n teatru. Cnd energia este absorbit prin obiectivul fizic, nu mai este loc pentru simire". Dac sun dur, fii siguri c insistena asupra acestui raport obiectiv (fizic) cu aceast form de art aduce o mai mare claritate n idei i mai mult vitalitate pentru studentul-actor. Cci energia nctuat de teama de expunere este eliberat cnd studentul nelege intuitiv c nimeni nu-i spioneaz viaa particular i nu e interesat de secretele lui. Un actor poate diseca, analiza, intelectualiza sau dezvolta un caz interesant pentru rolul su, dar, dac este incapabil s l asimileze i s l comunice fizic, eforturile lui sunt sterile din punct de vedere teatral. Nu d aripi i nu aduce focul inspiraiei n ochii publicului. Teatrul nu e o clinic i nici nu trebuie s fie un institut de statistic. Artistul trebuie s exprime o lume care este fizic, dar care depete obiectele - mai mult dect o observaie i o informaie precis, mai mult dect obiectul fizic nsui, mai mult dect poate ochiul s vad. Noi toi trebuie

s gsim instrumentele pentru aceast expresie. Fizicalizarea" este un astfel de instrument. Cnd un actor afl c poate comunica direct cu publicul numai prin limbajul fizic al scenei, ntregul organism i se trezete. (Comunicarea direct" se refer aici la momentul de percepie reciproc). El capt ncredere n sistemul de lucru i las aceast expresie fizic s-1 duc oriunde vrea. n teatrul de improvizaie, de pild, unde nu se folosesc aproape deloc costume, recuzit sau decor, actorul nva c o realitate scenic trebuie s aib spaiu, profunzime i substan - pe scurt, realitate fizic. Crearea acestei realiti din nimic, ca s spunem aa, i permite actorului s fac primul pas n necunoscut. n teatrul tradiional, unde se utilizeaz decorul i recuzita, zidurile nchisorii sunt doar cartoane pictate, iar lzile cu nestemate nite cutii goale. i aici actorul poate crea realitatea teatral numai facnd-o fizic. Fie cu recuzit, costume sau cu o emoie puternic, actorul poate numai s ne arate ftzicaliznd.

Capitolul II METODOLOGIE

Un sistem de lucru arat c, urmnd un plan de studiu, putem acumula destule date i experien pentru a ne orienta cu o nou nelegere n mediul nostru. Cei care lucreaz n teatru cu oarecare succes au propriile lor ci de a obine rezultate; contient sau incontient, ei au un sistem. La muli profesori, actori importani, acesta este ceva att de intuitiv, nct nu au o formul pe care s o comunice altora. Dei interesant de observat, acest lucru reduce totul la maestrul talentat" de la natur. i nu ar trebui s fie aa. De cte ori vizionnd spectacole sau ascultnd conferine despre teatru nu ne-am gndit: Cuvintele sunt juste, principiile corecte, rezultatele sunt minunate, dar cum am putea face i noi asta?" Toate problemele de arta actorului din acest manual sunt tot atia pai spre un sistem de predare/nvare care este o metod cumulativ ncepnd tot att de simplu ca executarea primului pas pe un drum sau ca faptul c unu i cu unu fac doi. Metoda, cum s faci", se va contura vizibil odat cu folosirea materialului. Totui nici un sistem n-ar trebui s fie sistem. Trebuie s procedm cu grij, dac nu vrem s ne distrugem obiectivele. Cum am putea avea o cale planificat" de aciune, ncercnd s gsim o cale liber"? Rspunsul e clar. nsei cerinele formei de art date trebuie s ne indice calea, modelnd i dirijnd munca noastr, transformndu-ne pe toi pentru a face fa impactului acestei mari fore. Sarcina noastr constant va fi deci de a menine n permanen o realitate vie, mobil, de a nu lucra forat pentru un rezultat final. Oriunde ne ntlnim, n clas sau n spectacol, aceast ntlnire trebuie s fie un moment al procesului artistic, un moment de teatru viu. Dac lucrurile se petrec astfel, tehnica predrii, regia, arta actorului, dezvoltarea materialului pentru improvizaia scenic sau modul de a trata piesa scris, vor veni spontan, ca din ntmplare. Depinde numai de noi s nelegem acest proces organic prin care munca noastr capt via. Exerciiile din acest manual s-au conturat n funcie de acest obiectiv. Pentru aceia dintre noi care servesc teatrul, scopul urmrit se va realiza n raport direct cu ceea ce facem pentru a-1 atinge. Acest lucru este cu deosebire adevrat n noua i interesanta evoluie a improvizaiei scenice. Numai din confruntarea cu prezentul n continu micare i din intervenia noastr activ n acest prezent, poate lua natere improvizaia. Materialul i substana improvizaiei scenice nu sunt opera unei anumite persoane sau a unui scriitor, ci provin din coeziunea i interaciunea actorilor. Calitatea, ntinderea, vitalitatea acestui material sunt n raport direct cu procesul prin care trece studentul, depinznd de experiena lui practic n materie de spontaneitate, cretere organic i rspuns intuitiv. Acest capitol ncearc s-i clarifice profesorului cum s organizeze materialul de exerciii n cadrul conveniilor teatrale i cum putem s ne ndeprtm de predarea dogmatic pind n domeniul necunoscutului. Dei muli ar putea s se retrag, temndu-se s abandoneze limitele familiare, unii totui se vor regsi pentru a pstra mpreun spiritul viu al teatrului. Pentru a ajunge la aceast nelegere, profesorul trebuie s adopte un punct de vedere dublu fa de el nsui i fa de student: (1) s observe atent dac materialul respectiv este cu adevrat util n antrenamentul pentru

scen; (2) s aib mereu grij ca materialul s ajute la realizarea unui nivel mai profund de reactivitate care s declaneze intuitivul. Cuvntul intuitiv" nu trebuie s ajung un slogan pe care l lansm n jurul nostru sau l folosim pentru noiuni perimate, ci s-1 folosim pentru a desemna acea sfer a cunoaterii care se afl dincolo de restriciile de cultur, ras, educaie, psihologie i vrst; sub 6.Gur mobil 7.Maxilar mobil 8.Limb mobil 14.Genunchi 15.Glezne i tlpi 16.Degete de la picioare mobile Privire din spate 1.Capul (pri imobile) 2.Umeri (ca i n fa) 3.Tors (mas solid) 4.Brae i mini (micare limitat) 5.Fese 6.Clcie, glezne i partea din spate a gambelor (relativ imobile) Acum cerei studenilor, unul cte unul, s se aeze ca i cum ar cnta la pian, cu spatele spre public. Trebuie s arate ce simt prin felul de a cnta. Lsai-i s-i gseasc atitudini proprii. Exemple de atitudini ar putea fi: exersare plictisit, cntat ca n concert, cntat ntr-un moment nostalgic. Acum studenii decid Unde, Cine, Ce. Scena trebuie jucat cu spatele la public. Ei trebuie s aleag un spaiu n care dialogul nu este necesar (de exemplu: o biseric; locul unei catastrofe miniere; un loc unde se adun persoane care nu se cunosc). Pentru c Punctul de concentrare const n a arta publicului, folosind spatele, aciunea lor interioar - ce simt - actorii trebuie s aleag ceva care concentreaz interesul mai multor persoane (de exemplu: mai muli oameni privind pe cineva care este gata s sar de la etaj, oameni adunai s priveasc o lupt de strad, oameni urmrind un meci de fotbal). Exemplul 1 Unde - o camer de ateptare goal, cu bnci. Cine - refugiai, doctori, infirmiere, etc. Ce - inundaie. Cnd ora 4 a.m. Vremea - tunete i fulgere. Problema - ncercarea de a se aeza confortabil i de a dormi. Indicaii pe parcurs: Nu fizicalizai cu faa, ci cu spatele! Exemplul 2 ntr-o pies, o feti de 8 ani era prinesa mofturoas i trebuia s-1 alunge pe primul ei ministru de pe scen. I s-a indicat s-i arate nervozitatea i lipsa de respect prin omoplai. Aciunea care a rezultat i-a cuprins ntregul corp, dar mai ales vocea i-a devenit extraordinar de furioas. Aciuni foarte interesante au aprut cnd l alunga pe prim-ministru. 1 s-a spus s-i menin mnia n omoplai, cnd venea trufa spre biroul ei. Fetia a umplut efectiv scena cu sentimentul ei i rezolvarea problemei s-a produs far nici o dificultate. Evaluare: Au fizicalizat cu spatele? Ar fi putut s aib o micare mai divers? Expresia lor era difuz sau concentrat? Ce vrst aveau? Observaii: 1.Variant: lucreaz un singur student. 2.Nu ateptai prea mult de la nceput. Numai cei mai nzestrai de natur pot oferi o expresie complet la nceput. 3.S-ar putea ca acest exerciiu s fie util mai devreme: atunci cnd apare discuia despre a sta sau nu cu spatele la public. 4.Acest exerciiu este util n repetiiile teatrului tradiional pentru pregtirea scenelor de mas.

Pri ale corpului: scen ntreag Punct de concentrare: asupra unei pri anume a corpului. > Dup fiecare exerciiu individual sau serii de exerciii care se concentreaz asupra prilor corpului, mprii grupul n dou echipe. Se decid Unde, Cine, Ce. Scena se face ca de obicei, cu studenii-actori perfect vizibili de ctre public. Observaie: Vei observa c au disprut multe manierisme. De pild, ca rezultat al acestor exerciii, studeni care se bazau nainte pe grimase, renun acum la ele.

echipamentul de protecie" - manierisme, prejudeci, intelectualisme i mprumuturi - ne ducem viaa cotidian majoritatea dintre noi. n munca noastr trebuie s eliberm n noi i n studenii notri elementul uman i atunci zidurile prejudecilor, ale sistemelor de referin, ale binelui i rului predeterminat se vor nrui. Vom privi cu un ochi interior". n felul acesta nu va exista pericolul ca un sistem s devin sistem. Rezolvarea de probleme Tehnica rezolvrii de probleme, folosit n atelier, d un scop comun i obiectiv profesorului i studenilor. n cei mai simpli termeni, aceast tehnic d probleme care rezolv probleme. Elimin necesitatea profesorului de a analiza, de a intelectualiza, de a diseca lucrul studentului n mod personal. Elimin de asemenea necesitatea studentului de a privi cu ochii profesorului i a profesorului de a privi cu ochii studentului pentru a putea nva, oferind amndurora un contact direct cu materialul, dezvoltnd astfel mai curnd relaii dect dependene ntre ei. Aceast tehnic a rezolvrii de probleme face posibil experimentarea i netezete calea unor oameni cu un nivel diferit de pregtire iniial, pentru a putea lucra mpreun. Cnd pentru a nva un lucru trebuie nsuite vederile altuia, cnd nvarea poart amprenta necesitilor subiective ale profesorului i studentului, lovindu-se deseori de rezistena personal, ntreaga experien este alterat n aa msur nct experimentarea direct este imposibil. Aprobarea/dezaprobarea din partea autoritii devine mai important dect procesul de nvare, iar studentul actor este inut n cadrul vechilor sisteme de referin (ale sale proprii i ale profesorului); comportarea i atitudinile rmn neschimbate. Rezolvarea de probleme previne acest lucru. Rezolvarea de probleme ndeplinete aceeai funcie n creearea unitii organice i a libertii de aciune ca i jocul i trezete un mare interes prin punerea constant a chestiunii procedeelor de folosit n momentul de criz, innd astfel pe toi partenerii deschii ctre experimentare. Deoarece nu exist un mod corect sau greit de a rezolva o problem i deoarece rspunsul la fiecare problem este prefigurat n problema nsi (dac problema este o adevrat problem), munca susinut i rezolvarea acestor probleme orienteaz pe fiecare individ ctre propria sa surs i putere. Modul n care un student rezolv o problem este personal i ntr-un joc el poate alerga, striga, se poate cra sau poate face tumbe, atta timp ct o face pentru problema respectiv. Toate denaturrile caracterului i personalitii dispar treptat deoarece adevrata noastr identitate este mult mai interesant dect falsitatea izolrii, egocentrismul, exhibiionismul i nevoia de aprobare social. Asta-1 include i pe profesorul-regizor sau pe coordonatorul de grup. Trebuie s fii mereu capabil s aduci noi probleme de arta actorului care s rezolve orice dificulti care apar pe pacurs. Devii un fel de diagnostician care i desfoar priceperea personal n primul rnd pentru a gsi ceea ce i trebuie sau i lipsete studentului n munca sa i, n al doilea rnd, pentru a gsi exact acea problem care va funciona pentru el. De pild: dac actorii notri nu pot aciona mai mult de patru n acelai timp pe scen i vorbesc toi deodat crend un tablou scenic glgios i o confuzie general, introducerea exerciiului "D i preia/ Dou scene" (cap. VI) va lmuri lucrurile pentru toat lumea. Rezolvarea problemei exerciiului l va ajuta pe student s neleag organic unele probleme de punere n scen. De acum ncolo, tot ce are de fcut profesorul (n caz c dificultile apar din nou) este s dea indicaia D i Preia! pentru ca actorii s neleag i s acioneze n acest sens. La fel i n cazul tuturor celorlalte exerciii. Probleme menite s rezolve probleme, emisia vocal, caracterizarea, aciunea scenic, dezvoltarea materialului pentru improvizaia scenic - cu toate se poate lucra astfel. Evitnd s inem prelegeri despre arta actorului, evitm de fapt dogmatismul; vom vorbi att ct e necesar ca s clarificm problema. Aceast metod poate fi considerat un sistem non-verbal de predare, deoarece studentul i adun date proprii printr-o experien nemijlocit. Aceast relaionare direct cu problema (i nu cu colegul) purific atmosfera de vedetisme, de critic, de nvinuiri reciproce, de linguiri, etc. aducnd n schimb ncredere i relaii care fac posibil detaarea artistic. Cnd actorilor celor mai tineri li se spune c nu li se vor pune niciodat ntrebri la care nu pot rspunde i nu li se vor da probleme pe care nu le pot rezolva, ar face bine s o cread. Punctul de concentrare Punctul de concentrare este centrul sistemului expus n acest manual, (vezi n Nota explicativ" de la final

Point of Concentration" i Focus", n.t.) Punctul de concentrare elibereaz puterea colectiv i geniul individual. Prin PDC teatrul, cea mai complex form de art, poate fi predat copiilor, btrnilor, instalatorilor, profesorilor, fizicienilor sau gospodinelor. Le d tuturor libertatea de a participa la o aventur creativ i astfel d sens teatrului n comunitate, n cartier sau acas. Punctul de concentrare al unui exerciiu face munca studentului. Este mingea " cu care se joac jocul. Deoarece utilizrile sale pot fi multiple, urmtoarele patru puncte ajut la clarificarea folosirii acestuia n atelierele de arta actorului. (1) Ajut la izolarea pe segmente a tehnicilor teatrale (necesare pentru spectacol), care, fiind complexe i suprapuse, pot fi astfel explorate detaliat. (2) D controlul, disciplina artistic n improvizaie unde, altfel, spiritul creator nedirecionat ar putea deveni o for mai curnd distructiv dect stabilizatoare. (3) Asigur concentrarea studentului asupra unui singur punct mobil i schimbtor (Fii cu ochii pe minge!) n cadrul problemei de arta actorului i aceast concentrare dezvolt capacitatea lui de a se implica n problem i de a colabora cu partenerii la rezolvarea ei. Ambele sunt necesare n improvizaia scenic. PDC acioneaz ca un catalizator ntre actor i actor ca i ntre actor i problem. (4) Aceast concentrare asupra unui singur punct mobil, folosit n rezolvarea problemei, fie c este vorba de primul atelier n care studentul numr mesele, scaunele (Expunere"), sau mai trziu pentru lucruri mai complicate - l elibereaz pe student n vederea aciunii spontane i l pregtete pentru o experien mai mult organic dect cerebral. PDC face posibil percepia n dauna premeditrii i funcioneaz ca o trambulin spre intuiie. 1)Prezentarea materialului pe segmente pregtete actorul pentru aciune n orice stadiu al dezvoltrii sale. mparte experiena teatral n fragmente att de mici (simple i familiare), nct fiecare detaliu este uor de recunoscut i nu copleete i nu sperie pe nimeni. La nceput PDC poate fi simpla mnuire a unei cni, a unei frnghii, a unei ui. Devine mai complicat pe msur ce problemele de arta actorului avanseaz i, cu ajutorul su, studentul-actor va explora un personaj, o emoie, evenimente complicate. Concentrarea asupra unui detaliu n complexitatea acestei forme de art, ofer fiecruia, ca i ntr-un joc, ceva de fcut pe scen, creeaz aciunea scenic prin absorbirea total a actorilor i eliminarea fricii de aprobare/dezaprobare. Din acest ceva de fcut" (aciune scenic) se nate tehnica predrii, regizrii artei actorului i a improvizaiei scenice. Dezvoltndu-se, fiecare detaliu devine un pas ctre un nou tot unitar, cuprinznd att structura total a individului ct i structura teatrului. Lucrnd intens asupra unor pri, grupul lucreaz totodat asupra ntregului. Cu fiecare problem de arta actorului strns legat de alta, profesorul are n minte simultan dou, trei sau chiar mai multe puncte cluzitoare. n timp ce este foarte important ca profesorul s tie ce parte anume a experienei teatrale este explorat prin fiecare problem i ce loc i aparine n ntreaga construcie, studentul nu are nevoie s fie att de informat. Poate c multe procedee tehnice nu vor fi niciodat exerciii de sine stttoare, ci se vor dezvolta alturi i mpreun cu celelalte. Astfel, conturarea unui personaj de pild, care este evitat cu grij i intenionat n fazele iniiale de lucru, devine mai puternic cu fiecare exerciiu, dei atenia principal este ndreptat n alt parte (vezi cap. XII). Aceasta evit activitatea cerebral n jurul unei probleme de arta actorului i o face organic (unitar). 2)PDC acioneaz ca o limitare suplimentar (ca i regulile jocului) n care actorul trebuie s lucreze i s ntlneasc mereu noi momente de criz. Deoarece studentul trebuie s lucreze numai asupra PDC-ului su, el poate s-i ndrepte ntregul aparat senzorial asupra unei singure probleme, s nu fie preocupat dect de un singur lucru n timp ce n realitate face mai multe, mergnd fr ezitare ctre orice i se prezint i funcionnd fr team sau rezisten. Cci orice problem poate fi soluionat i este totodat un PDC n afara studentului pe care el l poate vedea i sesiza; fiecare PDC succesiv acioneaz ca o for stabilizatoare facndu-i pe studeni s capete ncredere n sistemul de lucru i s se lase n seama formei de art. 3)Toi actorii, n timp ce lucreaz individual asupra PDC, trebuie s se adune n acelai timp (ca ntr-un joc) n jurul problemei (minge), s lucreze mpreun pentru a o rezolva, acionnd n funcie de PDC i n relaie unii cu alii. Se creeaz astfel o linie dreapt de la actor la problem (similar cu linia dreapt de la profesor i student la problem). Aceast legtur total, individual cu problema (evenimentul sau proiectul) face posibile relaiile cu ceilali. Fr aceast implicare n problem, apare necesar stabilirea unui contact strns cu sine sau cu altcineva. Fcndu-ne pe noi nine sau pe alt actor mingea cu care se joac jocul, apare pericolul grav de reflectare i absorbire. Astfel, ne-am rostogoli unul pe altul pe teren (scena), expunndu-ne pe noi nine n loc

s jucm noi mingea. Relaia pstreaz intact individualitatea, asigur un spaiu personal (de joc) n mijlocul celorlali i ne mpiedic s ne folosim de noi nine sau de ceilali pentru nevoile noastre subiective. Implicarea n PDC absoarbe nevoile noastre subiective i ne elibereaz pentru relaie. Face posibil aciunea scenic i cur scena de scenarizare, auto-emoionare i psihodram. Cu timpul, cnd detaarea artistic este realizat, ne putem face pe noi nine sau pe oricare altul minge" fr nici un pericol. 4)PDC este focarul magic care ocup i cur (face tabula rasa) mintea (elementul cunoscut) i acioneaz ca un fir de plumb n centrii notri intimi (elementul intuitiv), rzbind prin zidurile care ne separ de necunoscut, de noi nine i de ceilali. Avnd un singur focar, fiecare este orientat spre observarea rezolvrii problemei i deci nu se produce o dezmembrare a personalitii. Att pentru actori, ct i pentru public, decalajul ntre vizionare i participare dispare de ndat ce subiectivitatea las calea liber pentru comunicare i devine obiectivitate. Spontaneitatea nu poate proveni din dualitate, din contiina c eti privit, fie c actorul se privete pe sine nsui sau i este team de privirile din afar. Aceast combinaie de indivizi care se concentreaz mpreun i se implic reciproc creeaz o relaie autentic, o participare comun la o experien nou. Acum vechile sisteme de referin fac loc noii structuri (dezvoltri) care i croiete drum nainte, dnd individului libertate de reacie i de contribuie. Energia individual este desctuat, ia natere ncrederea, apar inspiraia i creativitatea, de ndat ce partenerii joac jocul i rezolv problema mpreun. Zboar scntei" ntre oameni cnd se ntmpl acest lucru. Din pcate, nelegerea Punctului de concentrare ca idee nu este acelai lucru cu a-1 face s lucreze pentru noi. Este nevoie de timp pentru ca PDC s devin o parte integrant din noi i din munca noastr. Dei muli oameni recunosc valoarea utilizrii PDC-ului, nu este uor s te restructurezi i s renuni la ce tii, aa c unii rezist din rsputeri. Oricare ar fi motivul psihologic, rezistena se manifest n refuzul de a-i asuma responsabiliti n cadrul grupului, n bufonerie, scenarizare, glume, evaluare imatur, lips de spontaneitate, interpretarea muncii altora n funcie de propriile criterii preconcepute, etc. O persoan cu o puternic rezisten va ncerca s-i fac pe parteneri s lucreze pentru ea i pentru realizarea ideilor sale n loc s ia parte la Acordul colectiv. Se va revolta deseori fa de ceea ce consider c sunt limitri impuse de profesor sau va spune c jocurile teatrale sunt fleacuri copilreti". Exhibiionismul i egocentrismul continu cnd studentul improvizeaz aiurea, joac, face personaje, se auto-emoioneaz n loc s se implice n problema care-i st la ndemn. Este axiomatic faptul c studentul care nu vrea s lucreze asupra Punctului de concentrare nu va fi niciodat capabil s improvizeze i va fi continuu o problem de disciplin. Asta pentru c improvizaia nseamn deschidere ctre un contact direct cu mediul nconjurtor i cu partenerii, precum i dorina de a juca; nseamn s acionezi asupra mediului nconjurtor i s permii celorlali s acioneze asupra realitii prezente, ca ntrun joc. Uneori studentul nsui nu-i d seama de aceast rezisten care se manifest n timpul lucrului prin verbalizare, erudiie, argumentare i ntrebarea n exces Cum s fac?". La studenii inteligeni i cu aptitudini este uneori foarte dificil s descoperi rezistena. Lipsa de disciplin i rezistena la PDC merg mn n mn, deoarece disciplina se poate nate numai dintr-o implicare total n problem, eveniment sau proiect (vezi Disciplina nseamn implicare" - cap. XIII). Totui, n nici o mprejurare studentul-actor nu are voie s abuzeze de scen, oricare i-ar fi rezistena subiectiv. Trebuie folosit o mn ferm, nu pentru a impune voina cuiva, ci pentru a menine integritatea formei de art. Dac studenii se antreneaz suficient de mult, ei i dau seama c aceast metod nu amenin s le distrug individualitatea", cci, dac fora transcendent de meninere a PDC-ului este simit de fiecare i duce la dezvoltarea aptitudinilor artistice i la o mai profund autocunoatere, rezistena lor va fi cu timpul nvins. Evaluarea Evaluarea se face atunci cnd echipele au terminat lucrul asupra unei probleme de arta actorului. Este momentul cnd se stabilete un vocabular obiectiv, o comunicare direct i fr prejudeci, ntr-o atmosfer lipsit de atitudini critice, se stabilete susinerea grupului n rezolvarea problemelor i se clarific Punctul de concentrare al exerciiului respectiv. Toi membrii clasei, inclusiv profesorul-regizor particip la Evaluare. Acest ajutor colectiv n rezolvarea problemelor ridic povara fricii i a vinoviei de pe umerii actorului. Teama

de critic (a sa proprie ca i a celorlali) i prsete treptat pe actori atunci cnd noiunile bine/ru, corect/greit se dovedesc a fi lanuri care i nctueaz i ele dispar curnd din vocabularul i gndirea fiecruia. n aceast dispariie a fricii rezid eliberarea, n aceast eliberare rezid abandonarea clementelor restrictive de autocontrol (auto-protecie) de ctre student. Dac renun la auto-protecie i pornete de bun voie la o nou experien, studentul capt ncredere n sistemul propus i face un nou pas n mediul nconjurtor. Profesorul-regizor trebuie de asemenea s evalueze obiectiv. Concentrarea a fost complet sau incomplet? Au rezolvat problema? Au comunicat sau au interpretat? Au artat sau au povestit? Au acionat sau au reacionat? Au lsat sau nu s se ntmple ceva? Evaluarea care se limiteaz la o prejudecat personal nu duce nicieri. Un poliist nu mnnc elin"; sau: Oamenii nu stau n cap n situaia asta"; sau: A fcut bine, ru, corect, greit" - toate acestea sunt ziduri care ne nchid. Ar fi mai bine s ntrebm: Ne-a artat cine era? De ce nu? A lucrat tot timpul asupra problemei? Despre care bine/ru, corect/greit vorbeti: al meu, al lui sau al tu? i-a meninut Punctul de concentrare?". Cu timpul ncrederea reciproc face posibil ca studentul s se ncredineze singur Evalurii. Putnd s aib n minte un singur scop, deoarece nu mai are nevoie s se observe, studentul devine nerbdtor s afle unde i-a scpat problema. Cnd este spectator, el i evalueaz colegii; cnd este actor, ascult i permite spectatorilorstudeni s fac observaii n ceea ce l privete deoarece se afl n faa egalilor si. Calitatea Evalurii fcute de spectatorii-studeni depinde de ct de bine au neles PDC-ul exerciiului i problema ce trebuie rezolvat. Pentru ca studentul s neleag mai bine ceea ce a lucrat este esenial ca profesorul s nu fac Evaluarea direct, ci s pun ntrebri la care s rspund toi, inclusiv el nsui: Au scenarizat?", S-a prefcut sau a fost real?", A condus problema (a micat mingea) sau s-a lsat condus?", A realizat contactul sau a fcut presupuneri?", A rezolvat sau nu problema?". Studenii-spectatori nu se afl aici spre a fi distrai i nici nu trebuie s-i atace sau s-i protejeze pe studenii-actori. Dac vor s se ajute reciproc, trebuie s evalueze ceea ce a fost realmente comunicat i s nu fac o interpretare personal a ceea ce trebuia sau nu fcut. Aceasta ajut ntregul proces de studiu deoarece spectatorii sunt astfel ocupai s priveasc nu o pies sau o ntmplare, ci rezolvarea unei probleme. Dac studenii-spectatori i neleg rolul, se produce o mai bun comunicare ntre spectatori i actori i cei dinti devin din observatori pasivi participani activi. Nu presupune nimic! Evalueaz numai ce ai vzut efectiv!" Asta va arunca mingea napoi la juctori, le va ascui ochiul i antrena mna n opiunile pe care le vor face pentru a clarifica realitatea scenic. Publicul format din studeni nu compar, nu intr n competiie, nu caricaturizeaz; ei sunt acolo pentru a evalua problema de arta actorului prezentat i nu un spectacol (fie el i al unei singure scene). Astfel, rspunderea spectatorilor pentru actori devine o parte a dezvoltrii organice a studentului. Cnd o scen se dezvolt, plcerea devine mai mare pentru toi (vezi Observaia nr. 4 a exerciiului nceput i sfrit", cap. IV). Cerina acceptrii unei comunicri directe fr interpretare i presupunere este greu de neles pentru studeni la nceputul lucrului, ntrebarea pus fiecrui spectator: Ce v-a comunicat actorul?" poate lmuri acest punct. n aceast perioad, ceea ce studenii-spectatori, pornind de la propriul sistem de referin, au crezut" sau au presupus" c face actorul, poate fi definit mai degrab ca interpretare dect ca percepia unei comunicri directe. Un actor pe scen comunic sau nu. Spectatorii vd obiectele invizibile pe care le folosete sau nu le vd. Este tot ce cerem i tocmai simplitatea cerinei noastre este ceea ce l ncurc pe student. Dac actorul nu a fcut o comunicare direct spectatorilor, data viitoare se va strdui s o fac. Dac studeniispectatori nu au perceput comunicarea, n-au perceput-o - asta e tot. Unii studeni-spectatori se abin uneori de la Evaluare din diferite motive: n primul rnd ei nu neleg care este PDC-ul unui exerciiu i, prin urmare, nu tiu ce anume s urmreasc; n al doilea rnd, muli studeni confund Evaluarea cu critica" i nu vor s i atace" pe colegii lor. De ndat ce vor nelege c Evaluarea este o parte important a procesului i este esenial pentru nelegerea problemei, att pentru actor, ct i pentru spectatori, aceast reticen de a se exprima va disprea. n al treilea rnd, profesorul poate s nu aib el nsui deplin ncredere n sistem" i de aceea poate distruge far s tie evaluarea studenilor, prelund-o. Profesorul trebuie s devin spectator mpreun cu studenii, n sensul cel mai adnc al cuvntului, pentru ca Evaluarea s-

i ating scopul. Indicaia pe parcurs Indicaia pe parcurs schimb relaia tradiional profesor - student, crend o relaie flexibil. i d profesorului ocazia de a lua parte la bucuria jocului lucrnd (nvnd) n acelai spaiu, avnd acelai PDC ca i actorii. Este o metod folosit pentru a-1 orienta pe studentul-actor asupra Punctului de concentrare, ori de cte ori se abate de la el (ine ochii pe minge!). i d studentului-actor contiina locului pe care l ocup n cadrul activitii grupului (auto-identitate), i permite s funcioneze cnd ntlnete o nou experien i, mai mult, l face pe profesorul-regizor partener de joc. Indicaia pe parcurs menine vie realitatea scenic pentru studentul-actor. Este vocea regizorului care vede nevoile ntregului spectacol; totodat este vocea profesorului care vede necesitile actorului n cadrul grupului i pe scen. Indicaia permite profesorului- regizor s lucreze asupra unei probleme mpreun cu studentul ca parte a efortului colectiv. Indicaia pe parcurs afecteaz ntregul organism, deoarece ia natere spontan din ceea ce se ntmpl pe scen i este dat cnd actorul se afl n aciune. Deoarece este o metod de meninere a relaiilor ntre studeni i profesor i, prin urmare, trebuie s fie obiectiv, profesorul trebuie s aib mult grij ca s nu degenereze n aprobare/dezaprobare - n loc s fie un ordin care trebuie executat! Indicaia trebuie spus simplu i direct. Imprtete-ne tablou! scenic! Vezi nasturii de la haina lui John! Include publicul! (n sensul de a vorbi ca s fii auzit, n.t.) Scrie cu pixul, nu cu degetele! (la nceput, muli studeni se prefac c scriu folosind degetele.) Ai trecut prin mas! Contactul! Vezi i cu picioarele! Nu inventa text! Asemenea comentarii sunt mai preioase dect zeci de prelegeri despre blocaje, despre impostaie, despre a da realitate obiectelor invizibile, etc. deoarece sunt date ca o parte a ntregului proces i studentul-actor schimb far efort o poziie greit, d realitate mesei i i vede partenerul. Vocea noastr afecteaz ntreaga sa fiin i el face ce i se cere. Studentul care privete ntrebtor cnd aude prima oar indicaia noastr, trebuie s fie doar ndemnat: Ascult-mi vocea, dar continu s joci. Ocup-te numai de problema ta! Indicaia pe parcurs i d studentului contiina locului pe care l ocup n cadrul activitii grupului (autoidentitate), deoarece l ferete de a se izola n lumea subiectiv: l ine n prezent, n momentul procesului. II face pe fiecare actor contient de existena grupului i de locul lui n cadrul grupului (vezi Detaarea - la cap. Definiii"). Nu dai multe indicaii la nceput ca s nu inducei confuzie. Ateptai ca aciunea/jocul s reias. Amintiiv c suntei partenerul studenilor. Indicaia pe parcurs este de asemenea folosit cnd trebuie ncheiat un exerciiu. Cnd anunm: Un minut! actorii trebuie s rezolve problema n (aproximativ) acest interval de timp. (Vezi i Glosarul Indicaiilor pe parcurs"). Echipele i prezentarea problemei Toate exerciiile se fac cu echipe alese la ntmplare. Studenii trebuie s nvee s stabileasc relaii cu oricine. Dependenele n lucrurile cele mai mici trebuie ntotdeauna observate i eradicate. Aceasta este i o problem de arta actorului, cci muli actori devin dependeni de un anumit manierism, ca i de anumii oameni sau lucruri. nlturarea crjelor", oricnd apar, l ajut pe student s evite aceste pericole. De aceea schimbarea slilor, amenajarea normal sau circular a spaiului, improvizaia n faa camerei de filmat" i a microfonului" sunt foarte bine-venite. Pentru mprirea n echipe, Numrtoarea" este un procedeu simplu, acceptat de toate grupele de vrst. Dac se ntmpl s se formeze prea des aceleai echipe, modificai metoda de selecie (variind numerele n numrtoare), aa nct studenii s nu fie niciodat siguri unde anume s stea ca s nimereasc n aceeai echip cu prietenii lor. Aceast metod de numrare elimin expunerea negativ pe care o pot suferi membrii mai leni ai grupului, dac echipele sunt alese de studeni. Este foarte dureros pentru un student s stea i s

atepte s fie invitat s se alture unei echipe i asemenea procedee ar trebui evitate n primele faze de studiu. Acest lucru este valabil i pentru un student de 50 de ani i pentru unul de 8. Totui, dac la nceputul studiului dezvoltarea membrilor grupului este inegal, s-ar putea s fie necesar s se grupeze actorii aa nct fiecare s fie combinat pe ct posibil cu un partener competitiv. Trebuie s se gseasc metode pentru a face acest lucru pe neobservate. Prezentarea problemei Este recomandabil ca profesorul-regizor s prezinte problema de arta actorului rapid i simplu. Este suficient s lmurii Punctul de concentrare i s parcurgei materialul necesar repede, ca i cum ai explica regulile unui joc. A intra n detalii n acest moment poate deveni un mod de a arta Cum i de a anticipa descoperirea proprie a studenilor. Nu v nelinitii, dac nu toi neleg imediat. Lucrul asupra problemei i pregtirea grupului nainte de exerciiu (cu indicaiile profesorului cnd este necesar), va aduce clarificarea pentru muli studeni. Dac tot mai exist confuzie sau dac sunt unii care neleg mai greu, Evaluarea i va lmuri. n aceeai ordine de idei, nu spunei studenilor de ce li se d o anumit problem. Lucrul acesta este deosebit de important pentru actorii tineri ct i pentru amatori. Asemenea predeterminri verbalizate l situeaz pe student pe o poziie defensiv i l fac s se concentreze pe a da profesorului ceea ce vrea, n loc s lucreze asupra problemei. ntr-adevr, nu trebuie discutat personal cu studentul despre ceea ce ncercm s obinem". Verbalizarea trebuie s se refere la clarificarea structurii problemei i nimic mai mult. Lsai-1 pe studentulactor s rmn la ceea ce par a fi elementele pur exterioare ale problemei. El va descoperi singur, cu timpul, ceea ce Neva L. Boyd numete stimularea i desctuarea care are loc n ntreaga sa fiin ". CADRUL FIZIC AL ATELIERULUI DE ARTA ACTORULUI Mediul nconjurtor Mediul nconjurtor n atelierul de arta actorului se refer att la cadrul fizic, ct i la atmosfera sa. Din punct de vedere fizic, pe ct posibil, atelierul trebuie inut ntr-un teatru bine echipat. Dei bine echipat" nu nseamn o scen foarte elaborat, spaiul pentru ateliere trebuie s aib cel puin o org de lumin i un sistem simplu de sonorizare (amplificator, microfon, etc.). Dac un asemenea cadru fizic este asigurat, atunci studentul-actor dispune de condiiile necesare pentru a-i dezvolta aptitudini ce se adaug la totalitatea experienei teatrale: arta actorului, dezvoltarea materialului pentru scene i crearea de efecte tehnice. Exerciiile din acest manual permit folosirea spontan n timpul rezolvrii problemelor a elementelor de decor, costumelor, efectelor sonore i de lumin. Elementele necesare pentru realizarea acestor efecte trebuie s fie la ndemna studenilor-actori cnd i pregtesc situaiile. Nite cuburi mari de lemn sunt foarte utile, deoarece pot fi uor transformate n tejghele, tronuri, altare, canapele sau orice e nevoie. Trebuie s se afle la ndemn un stativ cu piese de costum special alese, cu plrii de toate tipurile (de buctar, de poliist, de clovn, medievale, etc.), cu pelerine, rochii, earfe, brbi. Colul sonor trebuie s fie dotat cu cteva obiecte pentru a produce manual efecte sonore (tlngi, bee de lemn, cni de inox, lanuri, glei, etc.) precum i cteva CD-uri cu efecte sonore, ca pornirea unui automobil, tren, sirene, vnt i furtun, etc. Fiecare echip trebuie s delege un membru care s lucreze ca tehnician i s asigure toate efectele de lumin i sonore n timpul improvizaiei (vezi cap. VIII). Dei este adevrat c teatrele de improvizaie, n majoritate, utilizeaz puin sau deloc recuzit sau piese de decor, actorul care se antreneaz pentru teatru trebuie totui s utilizeze obiecte reale aa cum sugereaz unele exerciii din aceast carte. A nva utilizarea decorurilor, luminilor, costumelor, etc. fr a cheltui mai mult timp dect au actorii pentru construirea scenelor lor, este un mijloc de a ntei aciunea ntr-o alt sfer a teatrului - o alt cale ctre intuiie. Atmosfera din timpul atelierelor trebuie s fie plcut i relaxat. Se urmrete ca studenii-actori s asimileze nu numai procedeele tehnice pe care le nva, ci i atmosfera atelierului.

Pregtirea pentru problema de arta actorului Studenii-actori trebuie s ia singuri decizii i s-i stabileasc ei nii lumea fizic din jurul problemelor date. Acesta este un element cheie al acestui tip de studiu. Actorii creeaz propria lor realitate teatral i devin, ca s spunem aa, stpnii propriului destin" (cel puin pentru 15 minute). Dup ce profesorul sau conductorul grupului a prezentat problema, se retrage i devine o parte a grupului. El trebuie s treac de la un grup la altul n primele ateliere, lmurind problema i procedeele ori de cte ori este necesar i ajutndu-i pe indivizii izolai s ia parte la deciziile grupului. n Orientare", de pild, chiar i hotrrile colective cele mai simple asupra unor chestiuni ca ascultarea n grup, (vezi cap. III, Senzorialitate contient - Ascultarea sunetelor n grup") se fac cu oarecare dificultate. Membrii grupului au foarte multe idei, iar unii dintre ei ncearc s impun grupului cum s fac". Mergnd de la o echip la alta, profesorul i ajut pe studeni s se supun hotrrii colective. Acest timp va fi folosit de asemenea i pentru lmurirea unor probleme nelese greit. La primul atelier, de exemplu, muli vor ntreba Cum s art c ascult?". Profesorul nu trebuie s permit nimnui s rspund i el nsui nu va comenta; cci fiecare flzicalizeaz ascultarea prin prisma propriei sale structuri i aici nu exist loc pentru imitaie. ndemnai-i pe actori s asculte pur i simplu". Ei vor descoperi n curnd c tiu s asculte, s vad, s guste, etc. Simplul Acord colectiv al primului exerciiu va deschide calea pentru situaii mult mai complicate n exerciiile urmtoare. Dac baza a fost bine pus, acordul asupra problemelor urmtoare, ca locul (Unde), personajul (Cine) i problema (Ce) va veni mai uor cu fiecare nou exerciiu. Pentru cei interesai de improvizaie, acesta este singurul mod de lucru. Datorit naturii acestei forme de art, descoperirea i folosirea materialului pentru scene trebuie s aib loc n cadrul grupului, n timpul procesului de rezolvare a problemei i concomitent cu fiecare nou procedeu tehnic pe care l dezvolt studeniiactori. Cronometrarea O problem de arta actorului trebuie ncheiat atunci cnd aciunea s-a oprit, iar actorii improvizeaz aiurea, fac glume, etc. Acesta este rezultatul necolaborrii la rezolvarea unei probleme. Indicaia Un minut! i anun pe studeni c trebuie s i termine scena sau s rezolve problema. Grbete uneori aciunea i scena poate continua nc puin. Cnd nu se ntmpl aa, poate fi necesar s se anune 30 de secunde!, iar alteori poate fi necesar oprirea imediat a exerciiului de improvizaie. La primele ateliere, informai-i pe studeni c, atunci cnd se anun Un minut!, ei trebuie s ncerce s rezolve problema n acest interval de timp. Asta reanim pentru ei PDC-ul i accelereaz scena - punct important de discutat n Evaluare. Cnd actorii lucreaz asupra PDC, rareori este nevoie s se anune Un minut! Interesul fa de ceea ce se ntmpl pe scen rmne mare, ca i n timpul jucrii unui joc. Comanda Un minut! dezvolt un sim intuitiv al ritmului i al timpului la actor. Din acest motiv este uneori util s se permit unor studeni-spectatori s anune timpul. Cnd se procedeaz astfel, trebuie s se discute despre asta n Evaluarea colectiv. Cnd grupul i-a dezvoltat simul timpului, nu mai trebuie s se anune Un minut! dect rareori, deoarece actorii i duc scenele la sfritul lor firesc. Simul timpului este ceva perceptiv; este un rspuns organic care nu poate fi nvat prin predare; este abilitatea de a mnui stimulii multipli care intervin n cadrul unei scene; este gazda care rspunde nevoilor fiecrui musafir; este buctarul care bate friptura i n acelai timp pune ceva pe-o farfurie; sunt copiii, care n timp ce joac un joc, sunt ateni unii la alii i la mediul nconjurtor. Simul timpului nseamn cunoaterea realitii obiective i libertatea de a reaciona la aceasta. Etichete i/sau Concepte Atelierul de arta actorului se ocup de proces, nu de informaie. De aceea profesorul trebuie s nu utilizeze denumiri speciale n primele lecii. Evitai termenii tehnici ca plasare n scen", impostaie", etc. substituindule fraze ca Particip la tabloul scenic!, F-i auzit vocea!, etc. Departe de a elimina gndirea analitic, evitarea denumirilor speciale o va desctua, cci permite actorului s comunice n felul su personal. Impunerea unei denumiri speciale nainte ca sensul ei s fie pe deplin neles, anticipeaz experiena direct i

deci nu exist date care s fie analizate. De exemplu, numai atunci cnd expresia F-i auzit vocea! este neleas de ctre actor ntr-un mod organic i dinamic, dup luni de folosire, ca fiind o rspundere a sa fa de public (vezi n Nota explicativ" de la final Share with the audience", n.t.), termenul de impostaie" poate fi introdus. Orice etichet este static i previne procesul. n unele cazuri, o clas de arta actorului sau un atelier poate cuprinde studeni care au experien teatral i care utilizeaz terminologia tehnic scenic convenional. Totui, aceti termeni vor disprea treptat dac profesorul stabilete vocabularul general care trebuie folosit. Deoarece ntregul sistem de ateliere este bazat pe descoperiri proprii, inoportunitatea etichetrii trebuie s fie foarte clar n mintea profesorului chiar de la nceput. Evitarea Cum-ului Trebuie s fie clar pentru toat lumea, chiar de la prima or de studiu practic, c modul Cum este rezolvat o problem trebuie s se dezvolte din relaiile scenice, ca ntr-un joc. El trebuie s apar n momentul actual al realitii scenice (Chiar acum!) i nu printr-o planificare prealabil. Planificarea i mpinge pe actori la spectacol" i/sau la scenarizare fcnd imposibil dezvoltarea actorului improvizator i mpiedicndu-1 pe actorul teatrului tradiional s se comporte spontan pe scen. Aproape ntotdeauna, studentul nou venit ntr-un atelier de arta actorului crede c i se cere s joace teatru. Uneori, chiar conductorul grupului are o idee confuz asupra acestui lucru i confund spectacolul" cu dezvoltarea organic (dei uneori acest lucru poate fi adevrat). n cazul studenilor nceptori, planificarea duce la stngcie i team, iar n cazul celor avansai, ea continu vechile lor tipare de lucru. n ambele cazuri se nva prea puin, cci, n cel mai bun caz, studentul poate progresa cu greu, prin vechile abloane i atitudini preconcepute. Spectacolul este confundat cu studiul, iar rezultatul cu procesul. Orict s-ar accentua nevoia de spontaneitate i inoportunitatea planificrii Cum-ului, acesta este un lucru foarte greu de sesizat i cere o clarificare constant. Totui, dac toi neleg c elementul Cum ucide spontaneitatea i mpiedic experienele noi i inedite, vor evita contient repetarea unor aciuni i dialoguri vechi i a ideilor banale pe care le-au mprumutat fie de la show-urile curente de televiziune, fie din piese n care au jucat cndva. Comunicarea direct previne Cum-ul. Tocmai de aceea in momentul Evalurii se cere ca fiecare studentspectator s fie deschis comunicrii. Actorul comunic sau nu; publicul primete sau nu comunicarea. Astfel se clarific problema Cum-ului, pentru c un spectator nu poate decide cum ar trebui actorul s comunice. Planificarea Cum-ului este acelai lucru cu utilizarea unui material vechi, chiar dac este vechi de 5 minute. Lucrul planificat pe scen este rezultatul unei repetiii, chiar dac aceast repetiie nu a fost dect o vizualizare mental de cteva secunde. Orice grup de studeni- actori renun rznd la elementul Cum cnd neleg c, dac doresc s repete i s joace, atunci trebuie s se alture unui grup care realizeaz un spectacol, iar nu unui atelier de arta actorului. Pentru nceptori, repetiia poate duce n cel mai bun caz la o reprezentaie nesigur i se observ un sentiment de uurare cnd i dau seama c tot ce au fcut este s joace jocul. Totui, un spectacol autentic i deschide pe actori ctre experiene mai profunde. Apariia acestui moment este evident pentru oricine. Este momentul cnd ntregul organism lucreaz cu toat capacitatea sa - chiar acum! Ca un fulger, jocul adevrat este atotmistuitor, fcnd s dispar toate necesitile subiective ale actorului i crend un moment de mare emoie i ncntare att la actori, ct i la spectatori. Planificarea este necesar numai n msura n care problemele trebuie s aib o structur. Structura este Unde, Cine, Ce + PDC. Numai terenul pe care se va desfura jocul trebuie planificat. Cum se va desfura acest joc se poate ti numai atunci cnd juctorii sunt pe teren. Principii i Puncte de reper Urmtoarea list de principii i puncte de reper, att pentru profesor, ct i pentru studeni, trebuie analizat dup ce ai folosit exerciiile. Totui, este util o privire rapid asupra lor de acum; de asemenea, lista trebuie revzut n timp ce grupul lucreaz asupra exerciiilor. 1)Nu-i grbii pe studenii-actori. Exist unii studeni care au nevoie s simt c nu-i grbete nimeni. Dac e nevoie, ndemnai-i calm: Nu te grbi. Avem tot timpul. Suntem alturi de tine. 2)Interpretarea i presupunerea l opresc pe actor de la comunicarea direct. De aceea spunem: Arat i Nu

povesti. A povesti nseamn a indica n mod verbal (direct) sau indirect ceea ce face cineva. Povestirea d de lucru publicului sau colegilor, iar studentul respectiv nu nva nimic. A arta, a fizicaliza nseamn a stabili un contact i o comunicare direct, iar nu a indica n mod pasiv un lucru. 3)Observai c multe exerciii au variaii subtile. Acest lucru este important de neles, deoarece fiecare variant a exerciiului este rezolvarea pentru student a unei probleme cu totul diferite. Lucrnd vei constata c sunt necesare i propriile voastre variante pentru a rezolva problemele aprute. 4)Reluai problemele n diferite stadii ale lucrului pentru a vedea cum studenii-actori rezolv diferit problemele de nceput. De asemenea, acest lucru este important cnd relaiile cu mediul nconjurtor devin vagi i se pierde simul detaliului. 5)Modul Cum facem un lucru este procesul de lucru (Chiar acum!). Planificarea Cum-ului face procesul imposibil i se transform n rezisten Ia PDC; astfel nu poate avea loc explozia" sau spontaneitatea, fcnd imposibile orice schimbri sau modificri n studentul-actor. Adevrata improvizaie remodeleaz i modific pe studentul-actor prin nsui actul improvizaiei. nelegerea Punctului de concentrare, contactul direct cu acesta i relaia vie cu partenerii duc la schimbarea, modificarea sau la o nou nelegere a acestora. Cu timpul, rezolvnd probleme de arta actorului, studentul devine contient c se acioneaz asupra lui i c el nsui acioneaz, crend astfel proces i transformare n viaa sa scenic. Odat produs aceast nelegere (intuire), rmne cu el n viaa cotidian, cci, ca s spunem aa, cnd cuiva i s-a deschis un circuit, l poate utiliza n orice situaie. 6)Toate exerciiile, far excepie, se ncheie de ndat ce problema este rezolvat. Asta se poate ntmpla ntr-un minut sau n 20, depinznd de experiena studentului. n rezolvarea problemei const fora vieii scenice. Continuarea scenei dup ce problema a fost rezolvat, devine intelectualizare n loc de proces. 7)ncercai s pstrai n atelier un mediu unde fiecare se poate regsi (inclusiv profesorul) fr constrngere. Oricine se poate dezvolta, poate crete. S nu tratai pe nimeni ntr-un mod inflexibil. 8)Un grup de indivizi care lucreaz, se neleg i colaboreaz bine, creeaz o for i realizeaz o cunoatere care depete contribuia fiecrui membru izolat. Asta-1 include i pe profesor. 9)Energia eliberat pentru rezolvarea problemei, trecnd prin Unde, Cine, Ce, formeaz scena. 10)Dac n timpul atelierelor studenii devin agitai i statici, este un semn de pericol. Este nevoie de o mprosptare i de un nou obiectiv, ncheiai imediat problema i folosii un joc sau un exerciiu simplu de nclzire. Frunzrii manualul i folosii ceva ce ar putea ridica vitalitatea grupului. Avei ns grij s nu folosii exerciiile avansate nainte ca grupul s fie gata pentru ele. Totui, exerciiile de Orientare i cele de Spaiu trebuie date studenilor la nceput. Acest lucru este valabil att la actorii profesioniti, ct i la amatori i la nceptori. 11)Familiarizai-v cu numeroasele cri de jocuri care exist, cci sunt foarte utile. 12)inei minte c o prelegere nu va face niciodat pentru studenii- actori ceea ce face experiena vie. 13)Fii flexibili. Modificai-v planurile pe moment, dac este necesar, deoarece, dac ai neles principiile de baz ale improvizaiei i v cunoatei rolul de profesor, vei putea gsi jocul/jocurile potrivite oricrei probleme aprute. 14)La fel cum v observai studenii n privina agitaiei i oboselii, trebuie s v observai i pe voi niv. Dac n timp ce conducei atelierul v simii epuizat, analizai-v cu atenie i vedei de ce se ntmpl asta. O experien nou nu poate dect s v mprospteze. 15)Cnd o echip lucreaz pe scen, profesorul trebuie s observe i munca actorilor i reacia publicului. Publicul (inclusiv profesorul) trebuie verificat n ceea ce privete nivelul interesului sau al agitaiei; actorii trebuie s relaioneze, s comunice fizic i s fie vzui i auzii n timp ce rezolv problema. Cnd publicul este agitat i plictisit, este din cauza actorilor. 16)Inima improvizaiei este transformarea. 17)Evitai s dai exemple. Dei uneori sunt folositoare, de cele mai multe ori se ntmpl invers, cci studentul este nclinat s reia ceea ce a experimentat deja. 18)Dac atmosfera atelierului este vesel i liber de autoritarism, toi se joac i devin receptivi ca nite copii. 19)Profesorul trebuie s aib grij s vorbeasc numai despre PDC. Tendina de a discuta personajul, scena, etc.

din punct de vedere critic i psihologic este deseori greu de nfrnt. PDC i ajut pe studeni i pe profesori s se menin n cadrul problemei (n teren). -A rezolvat problema? -A fost bun. -Dar a rezolvat problema? (20)n timpul jocului (exerciiu sau scen, n.t.) nu trebuie folosit nici un mijloc din afar. Orice aciune scenic trebuie s rezulte din ceea ce se ntmpl n acel moment pe scen. Dac actorii inventeaz un mijloc din afar pentru a crea transformarea, nseamn c evit relaia i problema nsi. (21)Actorii unui teatru de improvizaie, asemeni balerinilor, muzicienilor sau atleilor, au nevoie de exerciii constante pentru a-i menine agilitatea i promptitudinea i pentru a putea gsi material nou (pentru scene, n.t.). (22)Acionai, nu reacionai. Asta se refer i la profesor. A reaciona este ceva defensiv i constituie o retragere din mediul nconjurtor. Un actor trebuie s acioneze asupra mediului care la rndul su acioneaz asupra lui, aciunea catalitic crend astfel interaciunea care face posibil procesul i transformarea (construirea unei scene). Este foarte important ca toi membrii unui atelier s aib acest punct de vedere. (23)Pentru c studenii-actori vor trebui s-i dezvolte prin improvizaie propriul material scenic, sunt eseniale n munca de nceput selecia grupului i acordul colectiv asupra problemelor celor mai simple. (24)Reacia unui public este spontan (chiar cnd e vorba de plictiseal) i, cu rare excepii (de pild cnd asist un numr mare de rude i prieteni), poate fi considerat just. Cnd actorii neleg c nu au de-a face cu o reacie aranjat", pot juca cu publicul aa cum ar juca cu o alt echip. Actorii pot fi asigurai c: Dac publicul nu a fost bun, atunci desigur c merit s fie pedepsit." (25)Prevenii excesul de activitate n primele ateliere; nu-i lsai pe studeni s se dea n spectacol sau s se dea detepi. Cei care au mai studiat teatru, cei care au o tendin natural de a conduce sau un talent deosebit ignor deseori PDC aa cum cei timizi i rezist. Cutai s concentrai tot timpul atenia tuturor asupra problemei. Aceast disciplin i va aduce pe cei timizi la contientizare i i va canaliza pe cei dezinvoli spre o mai mare dezvoltare personal. (26)Lsai toate scenele s se dezvolte din mediul scenic convenit. Actorii trebuie s se ajute unii pe alii s improvizeze cu adevrat. Ca i la jocuri, studenii-actori pot s joace numai cu condiia s acorde atenie total mediului nconjurtor. (27)Disciplina impus din afar (lupt emoional pentru poziie) i care nu decurge din implicarea n problem, produce o aciune inhibat sau rebel. Pe de alt parte, disciplina liber consimit n interesul activitii devine o aciune responsabil, creatoare; trebuie s ai imaginaie i pasiune ca s te auto-disciplinezi. Cnd Scopurile sunt nelese i nu impuse din afar, actorii se supun regulilor de bun voie i este mai interesant aa. (28)Ca s existe ntotdeauna o demarcaie clar ntre interpretare i percepie, insistai asupra expresiei fizice concise (fizicalizare) i nu asupra sentimentelor vagi sau statice. (29)Aparatul senzorial al studenilor se dezvolt cu orice mijloc de care dispunem nu pentru a realiza o precizie mecanic n observaie, ci pentru a spori percepia lumii lor nconjurtoare care se extinde mereu. (30)n afar de cazul cnd trebuie rezolvat o problem anume ntr-o pies, experienele rememorate (vezi Reamintiri" la Definiii") trebuie evitate cci grupul lucreaz pentru experiene imediate, spontane. Fiecare individ are destul memorie muscular i experien acumulat care pot fi folosite ntr-o situaie din prezent fr a fi separate voit de ntregul organism. (31)Dac studentul i profesorul sunt liberi de tipare i de autoritarism i lucreaz ntr-un cadru n care pot mprti aceast libertate a spiritului lor creator, nimeni nu are nevoie s le examineze i s le analizeze emoiile. Ei vor ti c exist multe moduri de a exprima ceva, c, de exemplu, paharele sunt inute n mod diferit de oameni diferii, din grupuri sociale diferite. (32)Ajutndu-1 pe studentul-actor s se elibereze, ca s fie pregtit pentru procesul de nvare, i inspirndu-1 s comunice n teatru cu druire i pasiune, vom constata c i o persoan obinuit va rspunde acestei forme de art. (33)Exerciiile de nclzire trebuie folosite nainte, n timpul i dup ateliere, cnd este necesar. Sunt exerciii scurte de arta actorului care l mprospteaz pe student i i rezolv nevoile particulare observate de profesor n

timpul atelierelor. (34)Actorul reuete s creeze viaa scenic atunci cnd d via obiectului. Dnd via obiectului, evit pericolul auto-reflectrii. (35)Invenia nu este acelai lucru cu spontaneitatea. O persoan poate fi foarte inventiv, fr s fie spontan. Explozia nu are loc atunci cnd invenia este pur cerebral i, prin urmare, numai o parte a eu-lui nostru. (36)Profesorul trebuie s tie s recunoasc momentul cnd studentul- actor experimenteaz cu adevrat, altfel acesta va avea puin de ctigat din problemele de arta actorului. ntrebai-1 pe actor! (37)Nu folosii niciodat exerciiile de arta actorului avansate ca o momeal. Ateptai pn cnd studenii vor fi pregtii pentru ele. (38)Permitei studenilor s-i gseasc materialul propriu. (39)Descoperirea personal este baza acestui mod de lucru. (40)Nu fii nerbdtori. Nu preluai conducerea. Nu forai niciodat o calitate care acum se nate ntr-o fals maturizare prin imitaie sau intelectualizare. Orice pas este esenial n dezvoltare. Un profesor poate numai s evalueze dezvoltarea, deoarece fiecare individ este propriul su centru de dezvoltare". (41)Cu ct este mai blocat n propriile preri (prejudeci) un student, cu att mai lung este procesul. Cu ct este mai blocat n propriile preri (prejudeci) profesorul, cu att mai lung e procesul. (42)Avansai ncet. inei toate uile deschise pentru dezvoltarea viitoare. Asta se refer i la profesor i la conductorul de grup. (43)Nu v nelinitii dac un student pare s se abat mult de la ideea pe care v-ai facut-o asupra etapelor dezvoltrii sale. Cnd studentul are ncredere n sistemul de lucru i face cu plcere ceea ce are de fcut, va renuna la legturile care l opresc de la un rspuns organic total. (44)Orice individ care se implic i rspunde cu ntregul organism la forma de art respectiv, d dovad de ceea ce se cheam o comportare talentat i creatoare. Cnd un student-actor rspunde bucuros, fr efort, profesorul poate fi sigur c teatrul i-a intrat n snge. (45)Lucrai ntotdeauna n aa fel nct s realizai selecia universal", adic esenialul s fie neles de toi spectatorii. (46)Verbiajul excesiv n timpul rezolvrii problemelor este o ndeprtare de problem, de mediul nconjurtor, de parteneri. Verbalizarea devine o sustragere de la reacia organic total i este folosit de student n locul contactului pentru a se ascunde; cnd se face n mod inteligent este foarte greu de sesizat. Pe de alt parte, dialogul este o expresie mai avansat a comunicrii umane totale pe scen. (47)Obinuii-i pe actori s lucreze cu realitatea teatral, nu cu o iluzie. (48)Nu predai. Expunei-i pe studeni mediului teatral prin joc i ei i vor gsi propriul drum. (49)Nimic nu este izolat. n unitatea lucrurilor rezid progresul i cunoaterea. Date tehnice despre teatru sunt la dispoziia tuturor n numeroase cri. Noi cutm mult mai mult dect informaii despre teatru. (50)Smna conine copacul nflorit, tot astfel, problemele de arta actorului trebuie s conin prefigurarea rezultatelor din care poate nflori individul n art i arta n individ". (51)Crearea de probleme care s rezolve probleme presupune o persoan cu bogate cunotine n acest domeniu. (52)Creativitate nu nseamn rearanjare, ci transformare. (53)Sentimentele, lacrimogenitatea, etc. sunt armele culturii. Pe scenele noastre, haidei s rdem i s plngem pornind nu de la vechile noastre sisteme de referin, ci din bucuria pur de a vedea fiine umane explornd necunoscutul. (54)Imaginaia aparine intelectului. Cnd cerem cuiva s i imagineze ceva, noi cerem ca individul s recurg la sfera lui de noiuni care poate fi limitat. Cnd i cerem s vad, l plasm ntr-o situaie obiectiv n care devine posibil pasul n mediul nconjurtor i extinderea contientizrii acestuia. (55)Tensiunea trebuie s fie o parte natural a activitii ntre actori far ca fiecare scen s se termine cu un conflict doar ca s se ntmple ceva (relaxarea poate veni n urma Acordului colectiv). Acest lucru nu e uor de neles. O funie poate crea juctorilor scopuri opuse (conflict), dar tot o funie i poate ajuta s escaladeze un munte (aceeai tensiune, dar toi trag spre acelai scop). Tensiunea i relaxarea sunt implicite rezolvrii de probleme.

(56)n teatrul de improvizaie, un actor trebuie ntotdeauna s-i vad partenerii i s-i direcioneze toate aciunile ctre ei, iar nu ctre personajul pe care l joac. n felul acesta, fiecare actor va ti ntotdeauna cui s-i arunce mingea, partenerii ajutndu-se ntre ei. n ateliere i n spectacol, cnd cineva s-a abtut din drum, cellalt l poate ntoarce (n joc sau n scen). (57)Unii studeni cu greu se pot opri s nu scrie o pies". Rmn izolai de grup i nu interacioneaz niciodat. Retragerea lor mpiedic progresul i n orele n care se plnuiete activitatea grupului i n timpul lucrului pe scen. Ei nu intr n relaie, ci i manipuleaz partenerii i folosesc scena n interes propriu. Scenarizarea violeaz Acordul colectiv, mpiedic procesul comun i l lipsete pe cel ce o practic de putina de a-i extinde experiena creatoare. Scenarizarea nu este improvizaie scenic. Improvizaia scenic poate evolua numai din Acordul colectiv i jucnd mpreun. Dac scenarizarea continu pe msur ce studiul avanseaz, actorii nu neleg PDC. Uneori, un grup ntreg care nu nelege acest principiu scenarizeaz. (58)Actorul trebuie s fie contient de sine nsui i de ceilali actori n mediul nconjurtor dat. Asta i d contiina locului pe care l deine (auto-identitate), fr s fie nevoie de exhibiionism. Acest lucru este valabil i pentru profesor. (59)Creai egalitate n cadrul atelierelor i ferii-v de impunerea autoritii profesorului. Lsai exerciiile s lucreze. Cnd studenii simt c au rezolvat problema/au fcut scena ei nii, nseamn c profesorul i-a ndeplinit misiunea. (60)Atenie: dac studenii nu reuesc sistematic s rezolve problema, improvizeaz aiurea, scenarizeaz, fac glume, lucreaz izolat, iar trupurile i micrile le sunt distorsionate, nseamn c ntreaga lor fundaie se clatin. Au fost grbii sau nu au neles niciodat funcia Acordului colectiv sau a PDC. Trebuie s revin la exerciiile iniiale i s lucreze asupra lucrurilor celor mai simple pn cnd sunt siguri pe ele i pot porni mai departe. (61)Nimeni nu poate juca un joc, dac nu este absorbit de scop i de partener. (62)Improvizaia n sine nu este un sistem de antrenament. Este unul din rezultatele antrenamentului. Vorbirea natural (replicile nu sunt repetate) i rspunsul la o situaie scenic sunt numai o parte din ntregul antrenament. Cnd improvizarea" devine un scop n sine, poate ucide spontaneitatea, cci l determin pe student s se dea inteligent. Dezvoltarea organic nceteaz pe msur ce preiau conducerea actorii". Cu ct ei sunt mai dotai i mai inteligeni, cu att acest lucru este mai greu de descoperit. Orice om improvizeaz liber n orice moment al zilei i comunic cu lumea prin simuri. Ins antrenamentul actorului de improvizaie sau de teatru tradiional este format tocmai din aceste comunicri zilnice fcute cu ajutorul simurilor, ns mbogite, restructurate i integrate formei de art (motivate, n.t.). (63)Fiecare va avea propriul su moment de mreie cnd va aciona n mod omenesc, far nevoia de acceptare, exhibiionism sau aplauze. Publicul tie asta i rspunde pe msur. (64)Este nevoie de un ochi ptrunztor ca s vezi mediul nconjurtor, pe tine n cadrul lui i s stabileti contactul cu el. (65)Toi trebuie s ne cutm calea prin jungl, tind crengile i spnd n stnga i n dreapta. (66)n timpul jocului, la bine i la ru, ne aruncm cu toii n aceeai piscin. (67)Publicul nu este nici trezit, nici distrat cnd nu este inclus n joc. (68)O atitudine rigid este o u nchis. (69)Cnd v e team, gsii PDC i agai-v de el. El e coada cometei. (70)Libertatea individual (Auto-expresia), respectnd rspunderea comun (Acordul colectiv) este obiectivul nostru. (71)Jocurile teatrale antreneaz i pentru teatrul tradiional. Pentru a avea o experien complet, antrenai studenii att pentru teatrul de improvizaie ct i pentru cel tradiional. (72)Rspunsul tiut dinainte la o situaie nscut acum este inutil. (73)Studenii-actori se aga unii de alii de team c s-ar putea s cad de pe stnc". (74)Arta actorului nseamn a aciona. (75)Dreptul la opiunea individual face parte din Acordul colectiv. (76)Nici un actor nu poate hotr singur c o scen (un joc) a luat sfrit, chiar dac instinctul su teatral e

corect. Dac, dintr-un motiv oarecare, un actor vrea s prseasc scena, el trebuie s o fac ducnd aciunea la sfrit, n cadrul grupului, prin rezolvarea problemei, sau, dac nu reuete, el poate gsi un motiv ca s ias n cadrul structurii scenei. (77)Acordul colectiv nu nseamn c se permite orice; pur i simplu i face pe toi s joace acelai joc. (78)Las scopul s te pun n micare. (79)Este greu de neles nevoia unei mini goale", libere de oriee idei preconcepute, atunci cnd se lucreaz asupra unei probleme de arta actorului. Totui, toat lumea tie c nu putem umple un co, dac nu e gol. (80)Contactul izvorte din echipamentul nostru senzorial; auto- protecia (presupunerile, prejudecile, etc.) mpiedic contactul. (81)i trebuie curaj ca s porneti n cutarea necunoscutului. (82)Jocurile teatrale sunt cumulative. Dac studenii nu dovedesc c i-au asumat exerciiile precedente cnd lucreaz asupra unora noi, nseamn c s-a naintat prea repede. (83)Cnd actorii sunt ateni i dornici de a-i sri unul altuia n ajutor, fiecare membru al grupului capt o senzaie de siguran. Acest sprijin reciproc d publicului o senzaie de confort. (84)Un actor care fur o scen e un ho. (85)n teatrul de improvizaie, un grup care lucreaz solidar deseori comunic la nivel non-verbal foarte prompt i cu o ndemnare extraordinar. (86)Improvizaia nu este un schimb de informaii ntre actori, este o comuniune. (87)Dac un juctor grbete jocul i l joac singur, nseamn c nu are ncredere n parteneri. (88)Cei care nu vor dect s-i confirme propriul sistem de referin, se opun experienelor noi. (89)Actorii trebuie s nvee s foloseasc fiecare ntrerupere ce survine n timpul rezolvrii problemelor pentru scena respectiv. De cele mai multe ori, ntreruperile sunt ieiri de moment din mediul scenic i din relaie. Dac se ntmpl din cauza unor rsete de pild, profesorul d numai o indicaie: Folosete-i rsul. Actorul preia cu uurin indicaia i va folosi energia legaliznd-o" n cadrul scenei respective. Studentul-actor nva n curnd c nu exist ceva care s ntrerup o scen sau care s te fac s iei din personaj", deoarece tot ce se ntmpl este energie care poate fi canalizat n curentul general al scenei. (90)Pe scen, primirea (ncasarea) unuia este momentul n care cellalt d (transmite). (91)Toi, inclusiv profesorul-regizor, se ndreapt cu for spre aciune i spre conducerea grupului cnd motivele pentru a face sau pentru a nu face ceva nu sunt acceptabile. Simplul enun: Exist ntotdeauna un motiv" l face pe student ca, de acum nainte, s nu mai verbalizeze motive. Este important de tiut c orice motiv este valabil, fie c este acceptabil sau nu d.p.d.v. social (fie c este vorba despre o bunic bolnav" cu adevrat sau despre o simpl hoinreal), cci ntotdeauna motivul" a creat problema prezent (fie c este vorba de ntrzierea la repetiie sau dc o ceart ntre actori). Cnd i cel mai tnr actor tie c singurul lucru care conteaz este ca jocul s mearg nainte i c motivul nu este dect un moment trecut care oprete jocul, el/ea este eliberat de nevoia de a fi servil. Motivele au valoare pentru noi numai atunci cnd sunt o parte integrant dintr-o situaie prezent i ne ajut s o nelegem. Orice alt motiv este impus. Este o chestiune intim i de aceea inutil, cu excepia unor posibile motivaii subiective. (92)Un scop poate fi pus n micare numai prin propria sa natur i nu prin manipulare. Pentru a transforma un scop este nevoie de o asumare total, fr rezerv. Lsai s se ntmple asta! Nu intervenii! (93)Se nate deseori ntrebarea: Este oare copilul mai imaginativ, mai desctuat dect adultul?". n realitate, cnd adultul este pregtit pentru experimentare, contribuia lui la improvizaia scenic este mult mai mare (deoarece are o experien de via mai vast i mai variat). (94)Nimeni nu tie deznodmntul unui joc pn nu-l joac. (95)Fr partener nu exist joc. Nu putem juca Leapa" dac nu avem pe cine atinge. (96)Improvizaia scenic nu se va nate niciodat din separarea artificial a actorilor dup sistemul starului. Actorii cu aptitudini extraordinare vor fi recunoscui i aplaudai far a fi separai de colegii lor. Armonia grupului ncnt publicul i aduce o nou dimensiune teatrului.

EXERCIII
Sesiunile atelierelor din acest capitol pot fi utilizate cronologic

Capitolul III ORIENTAREA

Orientarea trebuie nsuit de fiecare nou student, n special de cel nceptor. Primul exerciiu Expunerea" i exerciiile urmtoare de Implicare pun bazele pe care se sprijin toate problemele viitoare, n aceast ediie sunt incluse i exerciiile recente Modelarea Substanei invizibile" i Mersul prin Substana invizibil" care pot fi jucate oricnd dup Expunere". Auto-percepia" este un exerciiu de nclzire pentru Mersul prin Substana invizibil" la nceputul atelierelor. Scopurile Orientrii Orientarea nu trebuie privit doar ca un proces introductiv. Totui, e adevrat c studenii-actori care nu au parcurs aceast etap aa cum trebuie, sesizeaz mai greu problemele de arta actorului care urmeaz. Lucru adevrat mai ales cnd au pierdut Expunerea". Chiar i actorii foarte antrenai profit de pe urma clarificrii comunicrii i a definirii termenilor pe care le ofer experiena Orientrii. 1.Orientarea stabilete abordarea ne-teatral, prin rezolvare de probleme, determinnd studentului prima contientizare organic a sinelui, a spaiului i a mediului nconjurtor. Este primul pas ctre nlturarea reaciei subiective de prefacere/creare a iluziei. 2.l ajut pe student s nceap s relaioneze cu Obiectele Invizibile. 3.Conduce primii pai ai studentului n relaia cu Obiectele Invizibile (am tradus astfel Space Object" pentru c Viola Spolin se refer la obiectul pe care actorul l aduce din lumea invizibil n cea vizibil i nu la ceva ce imagineaz, aa cum s-a tradus eronat prima dat, prelundu-se termenul folosit de coala rus - obiect imaginar". Viola Spolin opune imaginarul invizibilului - vezi Nota explicativ" de la finalul manualului, n.t.). Stabilete ntre actor i obiecte realitatea ce transform Invizibilul n Vizibil. 4.Orientarea stabilete tehnica jocurilor teatrale i confer exerciiilor de arta actorului haz i spontaneitate. 5.Orientarea ncurajeaz Acordul colectiv i participarea individual n luarea deciziilor. 6.Stabilete Acordul colectiv i necesitatea aciunii comune, interdependente pentru rezolvarea problemei. 7.Este primul pas de rupere a dependenei studentului fa de profesor, facndu-1 pe profesor membru al grupului. 8.Stabilete responsabilitile actorilor fa de public i le arat cum s includ publicul fcndu-1 partener de joc. 9.Stabilete responsabilitatea publicului fa de actori i prezint publicul (studeni i profesor) ca pe un evaluator, nu ca pe un judector, deoarece nltur termenii sentenioi din evaluare. Elimin interpretrile i presupunerile personale care se nasc dintr-un orizont limitat i arat cum se poate distana Evaluarea de personalitile att ale actorilor, ct i ale publicului. Creeaz concentrarea tuturor asupra problemei de rezolvat. 10.Orientarea i face cunoscute studentului-actor Punctul de concentrare al unui exerciiu i necesitatea de a-i direciona energia cnd este pe scen: ine ochii pe minge! 11.Stabilete un vocabular de lucru ntre profesor i studeni. 12.Produce ntlnirea studentului cu sine i prima analiz fizic a propriilor senzaii (n timp ce i descoper ncordrile) i, totodat, i atenueaz frica de public, de activitate i de profesor. 13.Acord fiecrui student dreptul la observaii proprii i i permite s i aleag materialul propriu. 14.Orientarea stabilete tonul ntregii munci viitoare - investignd far a brusca trezirea intuiiei.

PRINCIPIILE GENERALE ALE JOCULUI TEATRAL Dac ceea ce urmeaz este bine neles i asimilat n timp ce citii acest manual, nu vei avea nici o dificultate n asumarea exerciiilor. Pe scurt, iat elementele pe care trebuie s le avei n vedere, cnd trecei prin fiecare exerciiu: 1.Punctul de concentrare 2.Descriere i exemplu 3.Indicaii pe parcurs 4.Evaluare 5.Observaii ncepei Orientarea" cu urmtorul exerciiu. Expunere > Grupul se mparte n dou pri egale. O parte va merge s se alinieze pe scen, n timp ce cealalt va rmne ca public n sal; Fiecare grup - de pe scen i din public trebuie s se observe reciproc. Indicaie: Voi v uitai la noi. Noi ne uitm la voi. Cei de pe scen se vor simi n curnd inconfortabil. Unii vor chicoti i vor trece de pe un picior pe altul, iar alii vor ncremeni n poziia lor sau vor ncerca s par nepstori. Dac spectatorii ncep s rd, oprii-i. Dai doar indicaia: Voi v uitai la noi. Noi ne uitm la voi. Cnd fiecare individ de pe scen ajunge la un oarecare grad de inconfort, dai grupului de pe scen o anumit sarcin de ndeplinit. Numrtoarea este o indicaie util, ntruct cere concentrare. Spunei-le s numere scndurile din podea sau scaunele din sal. Ei trebuie s numere pn cnd le spunei s se opreasc, chiar dac trebuie s reia. Lsai-i s numere pn cnd inconfortul se risipete i se instaleaz relaxarea fizic. Atunci corpurile lor au un aspect firesc, dei la nceput se vd urmele unor ani de ncordare muscular. Cnd inconfortul iniial a disprut i studenii sunt absorbii de ceea ce fac, inversai grupele: spectatorii sunt acum pe scen, iar actorii devin spectatori. Procedai cu al doilea grup la fel ca i cu primul. Nu le spunei c le vei da ceva de fcut. Comanda de numrtoare (sau orice altceva util) trebuie dat numai dup ce sunt cuprini de inconfort. Evaluare: Dup ce ambele grupe au fost pe scen, toi studenii trebuie s revin n sal. Acum ntrebai-i pe toi despre experiena pe care tocmai au avut-o. Avei grij s nu le dai rspunsurile de-a gata. Lsai-i s descopere singuri ceea ce au simit. Discutai fiecare parte a exerciiului separat. Cum v-ai simit cnd ai stat prima oar pe scen? La nceput vor fi puine rspunsuri. Unii vor spune: M-am simit intimidat." Sau M ntreb de ce ne-ai pus s stm acolo?". Asemenea rspunsuri sunt generaliti care indic rezistena studentului la expunerea la care a fost supus. ncercai s nfrngei rezistena. De exemplu, ntrcbai-i pe spectatori: Cum artau actorii cnd stteau prima oar pe scen? Spectatorii vor rspunde prompt, deoarece uit repede c i ei au fost actori. Dei i ei vor spune poate generaliti, vor vorbi mai liber discutnd despre alii. ndemnai-i pe actori s-i descrie reaciile fizice la prima lor experien scenic. Este mult mai uor pentru ei s spun: mi simeam minile umflate" sau Mi se tiase respiraia" sau M simeam slbit", dect s recunoasc Eram speriat". Dar se poate s nu obinei nici aceast descriere fizic pn cnd nu vei ntreba direct: Ce senzaii aveai n stomac? Cnd aceste descrieri fizice decurg liber, lsai-i pe studeni s vorbeasc orict de amnunit. Vei vedea c studentul care mai nainte se ascundea i susinea c s-a simit bine stnd prima oar pe scen, i va reaminti subit c avea buzele uscate sau palmele umede, ntr-adevr, cnd este vorba de efectele auto-expunerii, studenii descriu ncordarea lor muscular aproape cu un sentiment de uurare. Vor fi ntotdeauna civa care opun

rezisten, dar vor fi influenai cu timpul de sinceritatea liber a grupului, aa c nu trebuie s se fac distincia de la nceput. Discuia trebuie s fie scurt i colectiv. ndeprtai-i de la reaciile emoionale i de la generaliti. Dac un student spune: M-am simit intimidat", replicai simplu: Nu tiu ce vrei s spui. Cum i simeai umerii? Dup ce prima parte a exerciiului a fost discutat, trecei la a doua. Cum v simeai cnd numrai scndurile? Avei grij s nu v referii la asta spunnd cnd aveai ceva de fcut". Lsai ca fiecare student s neleag acest lucru n felul su propriu, n special cnd lucrai cu actori amatori sau copii. (Se presupune c toi actorii profesioniti tiu deja c ceva de fcut" pe scen este tocmai ceea ce cutm. Acest ceva de fcut" permite actorilor s perceap ceea ce i nconjoar). Dar ce este cu tulburarea din stomac? De ce erau ochii votri umezi? V-a trecut ncordarea gtului? Rspunsul va fi: A disprut"; i se va lmuri n curnd de ce a disprut: "Pentru c aveam ceva de fcut". i acest "ceva de fcut" (energie focalizat) este ceea ce numim Punctul de concentrare al actorului. Explicai rapid studenilor votri c numrtoarea scndurilor (ceva de fcut" al lor) va fi nlocuit prin diverse probleme de arta actorului iar acest ceva de fcut" se va numi Punctul lor de concentrare.

SENZORIALITATE CONTIENT n acest moment grupul trebuie s fie complet degajat i receptiv, gata pentru o scurt discuie asupra simurilor i a valorii lor ca instrumente. Cnd se aduce n discuie faptul c pe scen piureul de cartofi se servete deseori ca ngheat, iar zidurile de piatr sunt fcute din lemn i pnz (de altfel n teatrul de improvizaie, recuzita i decorurile sunt folosite destul de rar), studenii vor ncepe s neleag c un actor, prin intermediul echipamentului su senzorial (fizic) trebuie s fac vizibil pentru public ceea ce nu este vizibil. Aceste raporturi fizice sau senzoriale cu obiectele trebuie ferm stabilite chiar de la primele ateliere. (Putei folosi mpreun cu exerciiile senzoriale Mersul ntmpltor", cap. IX). Este primul pas pe calea construirii altor relaii scenice mai complexe. Obiectul asupra cruia s-a convenit este unica realitate ntre actori, n jurul cruia ei se adun. Este primul pas spre Acordul colectiv. Exerciiile urmtoare asigur baza pentru dezvoltarea acestei senzorialiti contiente. Urmrirea unui eveniment sportiv Punct de concentrare: pe a vedea. > Dou echipe. Juctorii se mpart numrndu-se din doi n doi. Fiind prima grupare pe echipe la ntmplare este foarte important. Prin Acord colectiv echipa hotrte ce sport va urmri. Cnd au czut de acord, merg pe scen. Chiar juctorii trebuie s anune Cortina!" cnd sunt gata. Indicaii pe parcurs: Privii cu picioarele! Cu ceafa! Privii cu tot corpul! Vedei de 100 de ori mai mare! Artai-ne, nu ne povestii! Privii cu urechile! Observaii: 1.Spunei studenilor n prealabil c evenimentul pe care l vor urmri se desfoar la oarecare distan de ei (ca s se poat concentra s urmreasc cu atenie). Este primul pas pentru a-i scoate afar, n mediul nconjurtor. Dac distana nu este precizat, vor privi n jos, nendrznind s se ndeprteze de ceea ce se afl n imediata lor apropiere. 2.n timp ce grupul privete, dai frecvent indicaii. Dac un student se uit la dvs. ntrebtor dup prima comand, spunei-i s v asculte vocea, dar s se concentreze pe ceea ce vede. Dac PDC (urmrirea evenimentului) este susinut (ca numrarea scndurilor n Expunere"), ncordrile i teama vor disprea. 3.Studenii nu trebuie s aib o aciune intermediar n timp ce urmresc evenimentul, ci, fiecare, individual, trebuie s priveasc. Este un mod simplu de a obine de la ei o munc individual n timp ce se afl nc n cadrul sigur al grupului. Urmrirea unui eveniment sportiv/ Reamintire Punct de concentrare: asupra ntregii scene - a vedea culorile, a auzi sunetele, a privi oamenii i a le urmri micrile, etc. >Tot grupul. Toi stau n linite i-i amintesc momentul cnd au vzut o ntrecere sportiv, fie acum zece ani,

fie acum o sptmn. Indicaii pe parcurs: Concentrai-v asupra culorilor! Ascultai sunetele! Concentrai-v asupra mirosurilor! Acum punei-le pe toate la un loc! Vedei micarea! Concentrai-v pe ceea ce este deasupra, dedesubtul, n jurul vostru. Observaii: 1.De obicei Reamintirile trebuie evitate, deoarece sunt mai utile din punct de vedere clinic dect artistic. Exerciiile senzoriale se dau pentru a oferi studenilor-actori un exemplu rapid al vastitii i al posibilitii de folosire a experienei trecute. Experiena prezent este preocuparea principal a atelierelor de arta actorului, iar amintirile vor aprea i vor fi selecionate spontan cnd va fi nevoie de ele. (vezi Principii i Puncte de reper, nr. 30, capitolul II i Definirea termenilor specifici). 2.Tem pentru vz": Spunei studenilor s consacre n fiecare zi cteva momente privirii atente a lucrurilor din jurul lor, observnd culorile, ascultnd sunetele, observnd mediul nconjurtor. Ascultarea sunetelor din jur Punct de concentrare: asupra auzirii sunetelor din jurul nostru. >Toi stau n linite un minut i ascult sunetele din imediata apropiere (mediul apropiat, vezi cap. IV, n.t.). Apoi compar sunetele auzite: psri, traficul strzii, scritul scaunelor etc. Observaie: dai acest exerciiu ca tem pentru acas zilnic cteva minute. Ce ascult? Punct de concentrare: ascultarea. >Dou echipe. Fiecare echip hotrte (prin Acord colectiv) ce anume va asculta. Se poate alege fie un curs, fie un program muzical, specificnd precis (curs de psihologie, muzic clasic, jazz etc.) >Vezi Urmrirea unei ntreceri sportive" de mai sus pentru Indicaii i Observaii. >Tem de ascultare": spunei studenilor s se concentreze zilnic cteva clipe asupra ascultrii sunetelor din jur. Auto-Percepia Acest exerciiu care d actorilor o percepie a ntregului corp poate veni dup un joc cu care se ncepe de obicei atelierul (vezi la final Jocuri tradiionale" pentru nclzire, n.t.) i poate fi utilizat frecvent, independent sau introducnd Mersul prin Substana invizibil" (vezi mai jos la Substana invizibil"). Punct de concentrare: asupra perceperii sinelui prin sine. >ntregul grup st n linite. Actorii simt ceea ce le atinge trupul cu ajutorul indicaiilor pe parcurs. Dai continuu indicaii. Dac este necesar, cerei studenilor s-i pstreze ochii deschii. Indicaii pe parcurs: Percepei-v pe voi niv! Simii-v picioarele cu ajutorul picioarelor. Simii-v picioarele n osete i osetele n picioare. Simii-v pantalonii/fusta pe picioare i pantalonii/fusta care mbrac picioarele. Simii-v hainele n raport cu trupul i trupul n raport cu hainele! Simii-v bluza pe piept i pieptul n interiorul bluzei! Simii inelul de pe deget i degetul din inel! Simii-v prul din cap! Sprncenele pe j'runte! Simii-v nasul fa de obraji! Urechile! Limba! ncercai s v simii capul pe dinuntru! Simii tot spaiul din jur! Acum lsai spaiul s v simt pe voi! Evaluare: A fost vreo diferen ntre a v simi inelul de pe deget i degetul din inel? Joc de identificare a obiectelor Punct de concentrare: pipirea obiectului. >Juctorii stau n cerc. Un juctor este chemat n centru, unde st cu minile la spate. Profesorul i pune uor un obiect n mini. Folosindu-i simul tactil, el trebuie s ghiceasc ce fel de obiect este. Este recomandabil s se aleag obiecte uor de recunoscut, totui nu acelea pe care le folosesc zilnic (o carte de joc, o ascuitoare, un toc de piepten, o tampil). Indicaii pe parcurs: Ce culoare are? Ce form are? Ce dimensiune? La ce folosete? Exerciiu tactil de grup nr.l

Punct de concentrare: pipirea obiectului. >Dai ntregului grup s ating un obiect pe care toi l-au folosit de sute de ori; de exemplu, un spun. ntrebaii pe juctori: Credei c minile voastre i amintesc senzaia atingerii spunului? Rspunsul unanim va fi Da!" Dup un timp alegei alt obiect, dar tot unul familiar. Indicaii pe parcurs: Lsai mna s-i aminteasc! Observaie: trecei direct la exerciiul urmtor dup ce juctorii au rezolvat problema dat. Exerciiu tactil de grup nr.2 Punct de concentrare: asupra unui obiect sau a unei substane. >Dou echipe. Fiecare alege un obiect sau o substan cunoscut (nisip, lut, etc.). Cnd actorii au ales, echipa merge pe scen i experimenteaz toi deodat, concentrndu-i ntreaga energie pe obiect - mrimea sa, forma, materialul etc. Indicaii pe parcurs: Simii materialul din care e fcut! Simii-i temperatura! Simii-i greutatea! Simii-i forma! Evaluare: ntrebai-i pe studenii-spectatori: Ce obiect/substan era? Observaie: Tem pentru pipit": spunei studenilor s consacre zilnic cteva minute mnuirii unui obiect. Apoi s-1 lase deoparte i s ncerce s-i reaminteasc senzaiile pe care i le ddea atingerea acestuia. Gust i miros Punct de concentrare: pe a gusta i a mirosi mncarea. > Dou echipe. Fiecare trebuie s aleag ceva foarte simplu de mncat. Dup ce a ales, prima echip merge pe scen i ncepe s mnnce mirosind i gustnd mncarea pe msur ce o consum. Indicaii pe parcurs: Mestecai! Simii n gur consistena mncrii! Gustai! Lsai-o s alunece pe gt! Evaluare: Spectatori, ce mncau? Actori, e adevrat? Observaie: Tem pentru acas pentru gust" i miros": cnd mnnc acas, studenii-actori trebuie s se concentreze zilnic cteva minute asupra gustului i mirosului mncrurilor. Evaluarea tuturor exerciiilor senzoriale Concentrarea actorilor a fost complet sau incomplet? Probabil c a variat, deoarece este nevoie de timp pentru a nva s te concentrezi pe scen. Accentuai faptul c, atunci cnd concentrarea este complet, vedem i noi, cei din public. Ce obiecte au atins, ce au vzut, ce au auzit, etc.? n centrul discuiei trebuie s fie efortul ntregului grup, nu numai unii membrii ai si. Ne-au artat sau ne-au povestit? Chiar dac n-au vorbit i au folosit mai mult aciuni fizice evidente, n loc s focalizeze energia asupra problemei date, nseamn c au povestit n loc s arate, s fizicalizeze. De exemplu, dac un student a pantomimat ceea ce a vzut n timp ce urmrea un meci de fotbal, nseamn c a povestit. Dac i-a meninut strict problema de a vedea, nseamn c a folosit corect PDC. A arta" este fizicalizarea Punctului de Concentrare i nu este pantomim. Decurge din problem i nu este ceva impus ei. A povesti" este ceva calculat i vine din cap; a arta"/a fizicaliza" este ceva spontan i vine din intuiie. Observaii pentru toate exerciiile senzoriale 1.Aceste exerciii utilizeaz primele grupri ntmpltoare pe echipe, grupri care vor continua n toate atelierele viitoare. Pentru dou echipe, numrai din doi n doi; pentru trei echipe, numrai cte trei studeni, etc. 2.Fiecare echip trebuie s ajung la Acord colectiv nainte de a merge pe scen. Nu trebuie s existe interaciune sau dialog pe scen ntre juctori n timpul acestor exerciii. n felul acesta se evit scenarizarea i, deci, jocul actoricesc. Studenii joac singuri, dar mpreun.

3.Fiecare student trebuie s lucreze individual asupra problemelor senzoriale rmnnd totodat parte a grupului. Nu cerei s se lucreze individual n timpul acestor prime ateliere. Sigurana pe care o d grupul este esenial pentru ca indivizii s-i relaxeze crisprile musculare (teama). 4.Cnd o echip este gata s nceap un exerciiu i trebuie s se anune Cortina!"; nu indicai pe cineva anume, ci permitei studenilor s fac pasul spre experiena teatral anunndu-i singuri Cortina!". Orict ar prea de simplu, acest lucru este foarte important. Anunul cortinei este ntr-adevr ridicarea magic a adevratei cortine teatrale, chiar dac s-ar putea ca teatrul" s nu fie mai mult dect un ir de scaune sau spaiul din captul unei camere mari. 5.Dac unii studeni i privesc partenerii ca s vad ce fac ei dup ce se anun Cortina!", indicai: Fiecare s asculte n felul su propriu. Meninei concentrarea pe problem i nu pe partener! 6.Un procent din orice grup de vrst trage cu ochiul, dar mai ales copiii, (vezi Copilul nesigur", cap. XIII) Oprii-v un moment ca s explicai c acesta nu este un joc de Oglind" (imitaie). Nu trebuie numit juctorul care a tras cu ochiul, cci face asta din dorina de a fi corect i va nva n curnd c nu exist un mod corect sau greit de a rezolva o problem. 7.Nu ncepei Evaluarea pn cnd n-au lucrat toi studenii. De fapt, n timpul Evalurii judecile de valoare ale studenilor gen bine/ru, corect/greit sunt nlocuite cu termenii impersonali complet/incomplet. 8.Nu insistai prea mult asupra unei probleme. Aceste exerciii l ajut pe student s afle c posed o memorie fizic care poate fi solicitat intuitiv ori de cte ori e nevoie. i arat c nu este nevoie s se nchid ntr-o lume subiectiv, c nu trebuie s se nvluie ntr-un nor de amintiri din trecut n timp ce lucreaz n teatru sau n atelierul de arta actorului. 9.Indicaiile pe parcurs n timpul acestor exerciii trebuie s ajute la declanarea reaciei fizice a studeniloractori. Dac un student opune rezisten acestor indicaii, spunei-i: Nu te gndi la ceea ce spun! Las-i corpul s asculte! 10.Este mai bine ca profesorul s ncheie exerciiile n aceast faz, dect s-1 lase pe student s le termine singur. 11.Descurajai toate glumele, situaiile premature, etc. meninnd atenia studenilor asupra realitii. 12.Evitai atitudinea de joc-ghicitoare pe care o pot provoca aceste exerciii. Spectatorii nu trebuie s ghiceasc, ci s recunoasc ceea ce le comunic actorii.

SERIA OGLINZILOR Ca nclzire pentru exerciiile care urmeaz, jucai Cine a nceput micarea?" i Trei schimbri" (n acest capitol la Implicare fizic"). Oglinda Punct de concentrare: oglindirea exact a micrilor iniiatorului. > Se aleg numrnd echipe de cte doi. Un juctor este A, cellalt B. Toate echipele joac simultan. A i B stau fa-n fa i A reflect toate micrile iniiate de B, din cap pn-n picioare, incluznd expresia feei. Dup un timp, inversai rolurile, B reflectndu-l pe A. Indicaii de parcurs: B iniiaz! A reflect! Micri mari cu tot trupul! Reflect numai ceea ce vezi! Nu ceea ce crezi c vezi! Pstrai oglinda ntre voi! Reflectai tot - din cap pn-n picioare! Schimbai! Acum A iniiaz micarea i B reflect! S tii cnd conducei! S tii cnd reflectai! (Jocul continu schimbnd de mai multe ori). Evaluare: Exist vreo diferen ntre reflectare i imitaie? tiai cnd iniiau micarea? tiai cnd reflectau? Observaii: 1.Fii ateni la presupunerile care mpiedic reflectarea. De exemplu, dac B face o micare familiar, A anticipeaz i presupune urmtoarea micare sau este atent la ce va propune B? 2.Urmrii reflectarea n oglind. Dac B folosete mna dreapt, A folosete mna dreapt sau mna opus? Acest aspect al jocului nu trebuie adus n discuie n mod cerebral. Jucarea urmtoarei Oglinzi/Cine este oglinda?" va aduce o nelegere organic a reflectrii.

3.Schimbrile trebuie fcute fr s se ntrerup cursivitatea micrii celor doi. Oglinda/ Cine este oglinda? Punct de concentrare: a ascunde fa de public care actor este oglinda. > Echipe de cte doi. nainte de a anuna Cortina" fiecare echip decide care juctor va iniia i care va fi oglinda. Un juctor iniiaz toate micrile i cellalt reflect i amndoi ncearc s ascund de studeniispectatori care este oglinda. Cnd actorii sunt n micare, profesorul spune numele unui actor. Spectatorii care cred c acesta este oglinda ridic mna. Profesorul cere apoi voturile pentru al doilea juctor. Ei continu s joace pn cnd votul devine unanim. Observaie: Efortul dc a zpci publicul cere o concentrare profund i producc o implicare reciproc mult mai penetrant. Actorii i privesc i-i vd partenerul. Oglinda/ Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz Punct de concentrare: a-1 urma pe cel care te urmeaz. V Toate echipele formate din doi actori joac simultan Oglinda. Se schimb iniiatorul. Cnd actorii fac micri largi, dai indicaia: Suntei pe cont propriu! Actorii trebuie atunci s se reflecte unul pe cellalt far ca nici unul s iniieze micarea. Amndoi sunt n acelai timp i iniiator i oglind (urmritor), reflectndu-se pe sine n timp ce sunt reflectai. Indicaii de parcurs: (ncepei prin a anuna schimbrile exact ca la prima Oglind. Profesorul poate merge n scen ca s afle cine iniiaz micarea.) Reflect! S tii cnd iniiezi tu! Mrii micrile! Lucrai cu ntreg trupul! (Cnd micrile sunt largi, ncepei indicaiile de tip Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz":) Suntei pe cont propriu! Urmeaz-l pe cel care te urmeaz. Reflect numai ce vezi! Pstrai oglinda ntre voi! Reflect! Nu iniia! Urmeaz-l pe cel care te urmeaz! Urmeaz-l pe cel care te urmeaz! Nu iniia! Evaluarea se face n timpul jocului, n timp ce actorul se mic: Ai iniiat sau ai reflectat ceea ce ai vzut? Observaie: Lsai juctorii pe cont propriu numai cnd i-au pus ntregul trup n micare.

RELAIE FIZIC Cine e mai tare Punct de concentrare: a da realitate frnghiei invizibile. > Juctorii trebuie s joace cu o funie invizibil, care este legtura dintre ei. Studenii trebuie s-i aleag parteneri cu for egal. Indicaii de parcurs: Trage! Trage! Stai n acelai spaiu! Observaii: 1.Aciunea corporal trebuie s decurg din manevrarea funiei. Dac atenia este concentrat n ntregime asupra obiectului care se afl ntre juctori, ei vor folosi tot atta energie ca i pentru a trage o funie adevrat. 2.Acest exerciiu arat c, la fel ca ntr-un joc, aproape toate problemele asupra crora lucreaz actorul pot fi rezolvate numai prin interaciunea cu un alt actor. Nici un actor nu poate face exerciiul singur. Arat, de asemenea, necesitatea de a da obiectului realitate pentru ca interaciunea s poat avea loc. 3.Dac studenii nu ies din acest exerciiu cu toate efectele fizice ale jocului adevrat (transpiraie, respiraie grea, obraji roii, etc.), putei fi siguri c s-au prefcut! Implicare n aciunea grupului/ Ce Punct de concentrare: artm aciunea comun a grupului lund parte la ea. > Echipe de 10-13 actori. O persoan merge pe scen i ncepe o aciune simpl. Dup ce vd aciunea sa, ceilali actori i se altur cte unul pn ce sunt implicai toi. Indicaii de parcurs: Arat-ne! Nu ne povesti! Vezi despre ce e vorba. Ia parte la aciunea grupului! Evit dialogul. Devino parte a ntregului! Evaluare: n ce consta aciunea? Actorilor: ai luat parte la aciune? Observaii: 1.Aceast interaciune a grupului ar trebui s creeze fluen i energie. Reluai jocul pn se ntmpl astfel.

2.Juctorii nu trebuie s tie de la nceput care este aciunea primului. Exemple de aciuni: vopsirea unui gard, baterea unui covor, splatul podelei, strngerea frunzelor cu grebla, etc. Joc de observaie >Mai multe obiecte (reale) se aeaz pe o tav. Studenii formeaz un cerc n jurul acesteia. Dup 10-15 secunde tava se acoper sau se ia. Apoi studenii scriu pe caiet lista cu obiectele pe care i le amintesc. Listele sunt apoi comparate cu obiectele de pe tav. (ex. preluat de la Neva L. Boyd -Handbook of Recreaional Games") Joc cu mingea Punct de concentrare: a pstra mingea n spaiu i nu n capul actorilor. >mprii grupul n dou echipe mari, unii actori, ceilali public. Prima echip joac cu o minge invizibil: aezai n cerc, decid mrimea mingii i apoi arunc mingea de la unul la altul. Cnd jocul este n desfurare, profesorul anun c mingea devine mai uoar sau mai grea sau se mic cu viteze diferite. Cnd joac a doua echip, prima devine public. Indicaii de parcurs: Mingea e de o sut de ori mai uoar! Mingea e de o sut de ori mai grea! Mingea e din nou normal! Folosii-v ntreg trupul ca s aruncai mingea! Aruncai mingea micndu-v cu ncetinitorul! (Dai indicaia cu ncetinitorul) Prindei mingea ntr-o micare mult ncetinit! Vitez normal! inei ochii pe ninge! D mingii timpul su real ca s zboare prin spaiu! Acum, schimb! Arunc mai rapid! Arunc i prinde ct poi de rapid! Revenim la normal! Evaluare: Actorilor: Mingea a existat n spaiu sau a fost numai n capul vostru? Publicului: ce prere avei? Observaii: 1.Actorul tie cnd mingea este n spaiu sau doar n capul su. Cnd este n spaiu va fi vizibil" i pentru actori i pentru public. 2.Dai indicaiile foarte energic! Subliniai importana folosirii ntregului trup pentru a pstra mingea n micare. 3. Dup acest exerciiu introducei exerciiile Evit mingea", Sritul corzii" i apoi Terenul de joac" - toate din capitolul Addenda I/Exerciii noi". Aciune n doi Punct de concentrare: asupra pstrrii obiectului (invizibil) ntre ei. >Cei doi actori se neleg asupra unui obiect i ncep o aciune cu el (ca n Cine e mai tare"). Obiectul pe care l aleg determin aciunea (de exemplu: ntinderea unui cearaf, tragerea unei pturi de la unul la altul n pat). Indicaii pe parcurs: Lucrai mpreun! Meninei obiectul ntre voi! Observaii: 1.Un mod de a-i feri pe studeni s planifice Cum-ul este ca fiecare echip s scrie un bileel cu numele obiectului. Apoi toate obiectele se pun ntr-o plrie urmnd ca fiecare s trag un bilet chiar n momentul intrrii n scen. Este mai plcut pentru toi. 2.Pentru aceast prim relaie sugerai ca obiectul s fie ceva care provoac o reacie tactil. Aciune n trei sau mai muli Punct de concentrare: asupra pstrrii obiectului (invizibil) ntre ei, n spaiul real dintre juctori. >Trei sau mai muli actori aleg un obiect a crui manevrare i implic pe toi. Ei trebuie s participe la o aciune comun n care toi pun un obiect n micare. De exemplu: tragerea unui nvod, tragerea unei brci, transportarea unei canoe, mpingerea unei maini n pan, etc. Indicaii pe parcurs: inei obiectul n spaiu! Artai! Nu povestii!

Evaluare: Au lucrat mpreun la rezolvarea problemei? Dac trei au mpins maina i al patrulea era la volan, nu au rezolvat problema, pentru c nu toi au fost implicai fizic. Au avut nevoie unii de alii ca s rezolve problema sau o putea rezolva i unul singur? Dac putea i unul singur s rezolve problema, nseamn c obiectul n-a fost bine ales. Au lucrat mpreun sau separat? Dac trei oameni au vopsit un obiect, nseamn c au lucrat separat, chiar dac au lucrat asupra aceluiai obiect. Dac au avut nevoie unii de alii ca s poat mica obiectul - asta nseamn c au lucrat asupra problemei. Observaii: 1.Aciunea n doi i face aproape automat pe juctori s relaioneze. Aciunea n trei sau mai muli i poate confuza. Nu dai nici un fel de exemple. Lsai-i s descopere singuri soluia problemei. 2.Urmrii ca studenii s nu lucreze separat n timp ce sunt n grup. Aciune fr mini Punct de concentrare: pe fizicalizarea i manipularea obiectului far a folosi minile. > Doi sau mai muli juctori se decid asupra unui obiect animat sau inanimat ntre ei, pe care trebuie s-1 pun n micare far a-i folosi minile. Exemple: mpingerea unei stnci, mpingerea unei maini, micarea unui tobogan, escaladarea unui munte, etc. Evaluare: Au fizicalizat obiectul sau au povestit? Observaii: 1.Nu-i lsai pe studeni s aleag o aciune la care nu e nevoie de brae, cum ar fi zdrobirea strugurilor cu picioarele, deoarece aceasta constituie o rezisten la PDC. 2.Atenie la spontaneitatea i la modurile neobinuite de a pune obiectul n micare. inei minte: a da exemple nseamn a le spune studenilor Cum s fac! 3.Ca un prim pas pentru exerciiul de mai sus, este recomandabil s se ia ceva care i unete pe toi juctorii, ca de pild un grup de deinui prini n ctue sau lanuri unul de altul. Un al treilea pas ar fi s joace Unde fr mini" (finalul cap. IV) dup introducerea Unde-lui". Oglinda pe echipe/ Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz Punct de concentrare: echipa oglind" trebuie s reflecte toate micrile exact; Punctul de concentrare va fi apoi ascultarea/urmarea partenerului, a celui care te urmeaz la rndul su. >Patru juctori mprii n dou echipe. Echipele se oglindesc reciproc. Echipa A este oglinda i echipa B iniiaz micarea. Echipa iniiatoare trebuie s cad de acord asupra unei aciuni care s-i angreneze pe ambii juctori. De exemplu: un frizer brbierete un client. Echipa A devine reflecia frizerului i a clientului i trebuie s redea aciunea de brbierit ct mai exact. Se joac ca i Oglinda" simpl. Dup un timp inversai echipele, indicnd: Schimbare! Observaie: acest exerciiu poate fi dat din nou cnd studenii-actori ajung la problemele pentru vz. Implicare n aciunea grupului/ Cine Punct de concentrare: a participa la aciunea grupului (n cadrul exercitrii unei profesii). >Un actor merge pe scen i ncepe o aciune. Alii i se altur unul cte unul, ca persoane distincte (Cine) i particip la aciune. De exemplu: primul juctor este un chirurg; ceilali sunt subchirurgul, infirmiera, anestezistul, internul, etc. Indicaii pe parcurs: Arat! Nu povesti! Altur-te ca personaj bine definit! Fizicalizeaz Cine-le prin aciunea ta! Observaii: 1.Juctorii nu trebuie s tie de la nceput Cine este primul juctor i ce va face el. 2.Facei acest exerciiu pn cnd studenii-actori se vor lsa antrenai de problema respectiv cu interes i plcere ca la orice joc. Astfel se declaneaz o energie care i gsete expresia n interaciune i aduce naturalee n vorbire i micare. Dac nu se ntmpl astfel, nseamn c nu ai explicat bine PDC. Actorii nu sunt concentrai asupra aciunii colective, ci improvizeaz aiurea sau scenarizeaz. Dac se ntmpl aa, spunei primului juctor s nceap un joc (ping-pong, baseball, etc.) i ndemnai-i i pe ceilali s participe. Cine a nceput micarea

>Jucai acest joc tradiional ca introducere la Oglind". Juctorii stau ntr-un cerc larg. Un juctor este trimis afar din camer, n timp ce ceilali aleg un conductor al unei micri pe care toi o vor reflecta. El poate modifica oricnd micrile - mari, fcute n plin - iar grupul trebuie s le reflecte ntocmai. Studentul este chemat napoi i, stnd n centrul cercului, ncearc s-1 descopere din trei ncercri pe cel care conduce micarea. Ceilali fac tot posibilul ca cel din centru s nu afle cine conduce. Dup ce ghicete sau dup cele trei ncercri, dup caz, iniiatorul micrii este cel care iese afar. (Exerciiu preluat din manualul Nevei L. Boyd - Handbook of Recreaional Games"). Dificultate cu obiecte mici Folosii acest exerciiu din cnd n cnd n timpul studiului. Punct de concentrare: ntmpinarea unei dificulti n mnuirea unui obiect mic. Partea I >Un singur juctor face o aciune cu un obiect mic. De exemplu: destuparea unei sticle, deschiderea unei geni care s-a nepenit, ncercarea de a deschide un sertar, ruperea ambalajului de la un pachet de igri. Partea a Il-a >Un singur juctor face o aciune cu un obiect mic de mbrcminte. De exemplu: fermoar nepenit la spatele rochiei, cizme strmte, cptueal rupt la mnec. Partea a IlI-a >Doi sau mai muli juctori. Acelai lucru ca n partea I i a Il-a, dar cu implicarea mai multor juctori. Observaie: rezistena la PDC se vede la juctorul care intelectualizeaz problema. De exemplu, n loc s lucreze asupra unei dificulti fizice pe care i-o ofer obiectul, s-ar putea ca el s aib o gaur n pantof pe care s ncerce s-o astupe cu o bancnot scoas din buzunar. Aceasta ar fi o glum i o evitare total a problemei. Ce vrst am? Punct de concentrare: asupra fizicalizrii vrstei alese. >Un singur juctor. Profesorul-regizor stabilete spaiul: o staie de autobuz cu o banchet sau nite scaune cu faa la public. Actorul scrie pe o bucat de hrtie o vrst i o d profesorului apoi merge pe scen i ateapt autobuzul, fizicaliznd vrsta. Exemplul /: o actri adult intr mestecnd gum i fcnd baloane. Guma i se lipete de nas, ncearc s o curee cu limba i degetele, se caut prin buzunare, dar nu gsete ce caut. Se caut repede prin toate buzunarele, scoate un yo-yo i ncepe s se joace. Sosete autobuzul. Bag repede jucria n buzunar i caut ngrijorat banii pentru bilet. Exemplul II (fcut de un biat de 11 ani): o persoan vine pe scena cu un pas ferm, agresiv. El are o serviet n mn. Se uit n josul strzii, nu vede nimic venind, se aeaz pe banchet i deschide servieta. Caut n cteva compartimente, scoate o hrtie, se uit la ea, scoate din buzunarul interior al hainei un creion, face o not pe hrtie, o pune la loc in serviet, o nchide, se uit nelinitit n josul strzii. Autobuzul nu vine. Indicaii pe parcurs: Pune vrsta n picioare! n buza de sus! n coloana vertebral! Autobuzul este la o staie distan! Se apropie! A oprit! Sau adugai uneori: Este prins n trafic! Evaluare: Ce vrst avea actorul? Ne-a artat sau ne-a povestit? nsuirile legate de vrst sunt ntotdeauna fizice? Diferenele de vrst sunt o parte a unei atitudini fa de via? A vzut autobuzul sau a ascultat doar indicaia dat? Observaii: 1.n aceast faz de nceput un student-actor va lua un oarecare ritm fizic i va face multe aciuni pentru a ajuta la clarificarea vrstei. Asta este de obicei o form de a povesti" i nu de a fizicaliza". 2.Descurajai jocul teatral" i spectacolul" n timpul acestui exerciiu repetnd Punctul de concentrare: Fizicalizeaz vrsta aleas! 3.Dai indicaia Autobuzul este prins n trafic! numai cnd vrei s explorai mai departe munca studentului.

4.Dup acest exerciiu jucai Nemicare/nclzire" (spre sfritul acestui capitol) i apoi trecei la Ce vrst am?/ Repetare". Ce vrst am?/ Repetare Punct de concentrare: numai asupra vrstei, repetndu-i cifra frecvent. > Grupa este mprit n dou echipe, fiecare juctor stnd pe scaunul su i gndindu-se la vrst; la numrul anilor. Cnd vrsta devine evident n trup, ceea ce este necesar pentru rezolvarea problemei va veni de la sine. Indicaii pe parcurs: Concentrai-v asupra vrstei exacte! Repetai-v cifra n minte! Trimite-i acest mesaj ntregului organism! Cnd vrsta se fizicalizeaz: Autobuzul este la o staie distan! Este prins n trafic! Observaii: Studentului-actor i este dificil s cread c: 1.Mintea alb" (liber de idei preconcepute) este tocmai ceea ce cutm dac vrem s ne mbogim experiena. 2.Dac ne concentrm cu adevrat numai asupra vrstei, att studenii-actori, ct i spectatorii vor avea o experien foarte interesant, pe msur ce corpul actorului devine mai btrn sau mai tnr n mod spontan avnd nevoie numai de puin aciune scenic evident sau chiar far s fie nevoie de ea. 3.Acest exerciiu va da rezultate numai dac actorul i elibereaz cu adevrat mintea de orice imagini referitoare la aceast vrst (repetarea continu a vrstei prin indicaiile pe parcurs va ajuta n acest scop). 4.Numai concentrarea asupra vrstei servete la eliberarea memoriei fizice ntr-un asemenea grad, nct actorul fizicalizeaz vrsta cu cele mai mici micri ale corpului i gesturi, cu subtiliti pe care ne ateptm s le vedem numai la actorii cei mai desvrii i mai experimentai. Vedem din nou c, pentru a experimenta noi situaii, trebuie s avem ncredere n sistemul de studiu i s lsm PDC s-i ndeplineasc sarcina. 5.Dac problema a fost rezolvat, studentul trebuie s ias din acest exerciiu cu mai mult graie fizic datorit pierderii rigiditii, cu o mai mare libertate muscular i strlucire n priviri. Noi surse de energie i cunoatere au fost descoperite i puse n funciune. Au fizicalizat vrsta fr s fac nimic!" - iat comentariul entuziast pe care-1 aud frecvent studenii-actori. 6.n vederea pregtirii pentru aciune, actorul trebuie s se concentreze asupra respiraiei, ca n exerciiul Incursiuni n intuitiv" (cap. VII). Obiectul i pune n micare pe juctori Punct de concentrare: asupra obiectului care i pune n micare. > Orice numr de juctori. Ei se neleg asupra obiectului care i va pune n micare. Trebuie s formeze un grup unitar, solidar. Exemple: un vapor, o main, carusel, etc. Indicaii pe parcurs: Simii obiectul! Lsai-l s va mite! Suntei implicai cu toii! S fie n spaiu, nu n capul vostru! Evaluare: Ctre spectator: Au lsat obiectul s-i pun n micare sau au iniiat o micare independent de obiect? S-au micat imitndu-i pe ceilali juctori? Ctre actori: ai lucrat ca la Oglind" reflectndu-i pe alii sau ai lucrat asupra Punctului de concentrare? Observaii: 1.Observai dac actorii simt obiectul ntre ei. Acest lucru ajunge uneori la un grad extraordinar dup ce studenii au lucrat mpreun timp de mai multe luni sau cnd se concentreaz profund asupra problemei. 2.Muli studeni vor ntreba: Trebuie s ne uitm la ceilali ca s tim cnd s ne micm?" ntrebarea aceasta nseamn a-1 ntreba pe profesor Cum s fac?", ceea ce indic o dependen. Simpla indicaie Lsai obiectul s v pun n micare! repetat din cnd n cnd va ajuta la nlturarea acestei dependene. 3.Dac PDC este total orientat asupra obiectului apare o realitate colectiv care este simit de ctre actori i evident pentru spectatori. 4.S-ar putea ca juctorii s se relaxeze i s lase obiectul s-i pun n micare numai dup continue indicaii pe parcurs. Cei mai muli se vor relaxa dac PDC este bine neles i dac Indicaiile pe parcurs ajung la ei; mai mult, fiecare echip ar trebui inut pe scen pn cnd cei mai muli dintre juctori se vor lsa n voia obiectului. 5.Repetai acest exerciiu de-a lungul antrenamentului. 6.Vezi i Folosirea obiectelor pentru dezvoltarea scenelor" (cap. IX).

Este mai greu cnd e plin (vezi A da realitate (substan) obiectelor", cap. XIV). Punct de concentrare: greutatea obiectelor trebuie s fie obiectiv, n spaiu i nu n capul nostru. >Trei sau mai muli juctori aleg o aciune n care nite recipiente trebuie umplute, golite, umplute din nou. De exemplu: cules de mere, umplerea unei lzi, cratul apei. >Varianta A: mnuirea unor obiecte de diferite greuti. De exemplu: aruncarea nisipului cu lopata, adunarea fnului, ridicarea greutilor. >Varianta B se va folosi dup exerciiile iniiale de spaiu: problema varierii greutii este plasat n contextul unui Unde, Cine, Ce ales de grup. Indicaii pe parcurs: Simii greutatea n picioare! n spate! Nu numai n brae. Simii greutatea cu ntregul vostru trup! Fizicalizai, nu ne povestii! Evaluare: Actorii au fizicalizat diferenele de greutate (rspuns fizic) sau au povestit (au artat, au glumit)? Actori, ce prere avei? Parte a unei relaii complexe Punct de concentrare: pe comunicarea Cine-lui (relaiei) prin intermediul unei aciuni. >Un juctor merge pe scen i ncepe o aciune. Treptat intr n aciune i ceilali, unul cte unul. De data aceasta ei tiu cine sunt cnd intr n scen; primul juctor, care nu tie cine sunt ceilali, trebuie s-i accepte i s intre n relaie cu ei. Exemplu: un brbat atrn perdele. Intr femeia: Vai, drag, nu le-ai pus cum am vrut eu!" El accept faptul c ea este soia lui i acioneaz n consecin. Actorii continu s intre: copiii celor doi, vecina de alturi, preotul, etc. Toate relaiile se instaleaz lund parte la aciune. Indicaii pe parcurs: Fizicalizai, nu povestii! Rmnei concentrai pe aciune! Evaluare: Ea ne-a artat sau ne-a povestit c este soia, vecina, etc ? S-au meninut n cadrul aciunii? Observaii: 1.Acest joc va avea primele trsturi ale unei scene care decurge din PDC, precum i primele semne de relaie, nemaifiind o simpl activitate simultan. 2.Lsai-i pe studeni s joace cu plcere acest joc de orientare chiar dac scena este oarecum haotic datorit personajelor" prea numeroase care se mic i vorbesc n acelai timp, jucnd jocul cu toat seriozitatea. Aceast comportare scenic copilroas trezete plcerea i interesul i este esenial pentru dezvoltarea colectiv a grupului (necesar n teatrul de improvizaie), nfrnai-v tentaia de a crea o scen ordonat. Exerciiile urmtoare vor face treptat acest lucru pentru student. n special este de mare ajutor exerciiul D i preia/ Dou scene" (cap. VI). Parte dintr-un ntreg (muli utilizatori numesc acest joc Maina", n.a.; n coala noastr este numit i Mecanismul", n.t.) Punct de concentrare: a deveni o parte dintr-un obiect mai mare. >Un juctor merge pe scen i devine o parte dintr-un obiect mare nsufleit sau nensufleit, n micare. De ndat ce alt juctor nelege despre ce obiect e vorba, acesta se altur celui de pe scen i devine o alt parte a ntregului. Se continu aa pn ce sunt toi implicai i lucreaz mpreun pentru a forma obiectul n ntregime. Juctorii pot propune orice micare, sunet sau poziie pentru a ajuta la completarea ntregului. De exemplu: maini, mecanisme abstracte, constelaii din univers, grupuri statuare, o floare, un animal, celulele corpului. Indicaii pe parcurs: Folosii-v trupul n ntregime pentru a fizicaliza partea care suntei! Intrai n joc! Asumai-v riscuri! Observaii:

1.Acest exerciiu genereaz mult spontaneitate i veselie. Orice grup de vrst reacioneaz cu aceeai energie. Vei observa c efectele sonore apar spontan, atunci cnd e nevoie de ele. 2.Nu dai exemple. Dac jocul este prezentat clar, juctorii vor gsi ei nii obiectele cele mai interesante. Trei schimbri Facei acest exerciiu ca introducere la Oglinda". >Dou rnduri de juctori unul n faa celuilalt. Fiecare juctor trebuie s observe persoana din fa i s in minte mbrcmintea, pieptntura, etc. Se ntorc apoi cu spatele unii la alii. Fiecare schimb trei lucruri n inut (de exemplu, i dezleag cravata, i face o crare n pr, i deznoad ireturile de la pantofi, schimb ceasul de pe o mn pe cealalt, etc.). Apoi se ntorc cu faa i trebuie s identifice cele trei schimbri ce au intervenit. Schimbai partenerul dup fiecare exerciiu, pn ce ajungei la 7,8, chiar 9 schimbri. Observaie: Nu spunei juctorilor c vei nmuli schimbrile dect dup primul joc. Muli se ngrijoreaz c nu vor gsi trei schimbri. Patru sau mai multe schimbri vor incita mai mult. Acesta este un exerciiu excelent pentru cei care-i ncearc puterile n improvizaie la un nivel fizic, simplu. Juctorii sunt nevoii s priveasc cu prospeime i s descopere lucruri pe care le pot folosi n joc, lucruri pe care nu le-au observat la prima vedere. Jocul a fost numit i Jocul supravieuirii". Ce profesie am? Punct de concentrare: pe profesia aleas. > Facei decorul simplu al unei staii de autobuz (scaune sau bnci, tc.). Echipe de cinci sau mai muli studeni intr n scen i ateapt, concentrai pe profesia aleas. Lsai s treac cteva minute pentru ca efectele concentrrii s se vad. Studenii-actori nu se cunosc reciproc i evit dialogul. Indicaii pe parcurs: Simii profesia n ntregul trup! Mini! Picioare! Gt! (Cnd fizicalizarea apare anunai:) Vine autobuzul! Evaluare: Ce profesii i-au ales? Actorii ne-au artat sau ne-au povestit? Ce prere au actorii despre asta? Putem arta ce profesie avem numai prin aciune? Se schimb structura corporal n unele profesii? Schimbarea se datoreaz atitudinii interioare? Schimbarea se datoreaz mediului de lucru? Observaii: I. ntrebrile din cadrul Evalurii provoac deseori o prim nelegere n ce privete fizicalizarea trsturilor personajului, dar nu elaborai! Vor urma i alte jocuri care vor ajuta la nelegerea organic a problemei personajului. 2. Pentru a preveni Cum-ul, cerei studenilor s stea linitii i s se concentreze asupra profesiei pe care i-au ales-o, nimic mai mult. Dac concentrarea este complet, va aprea de la sine ceea ce este necesar pentru rezolvarea problemei. Penetrarea Oglinzii Dai acest exerciiu n tot cursul studiului, n special nainte de Argumentare susinut", de jocurile care urmeaz (cap. VII) i de Caracterizare rapid" (cap. XII). Acest exerciiu este primul pas spre Preocupare" (cap. IV). Punct de concentrare: remodelarea propriului chip din interior spre exterior pentru a semna cu al partenerului. > Studenilor li se aleg sau i aleg parteneri cu o structur facial diferit de a lor. Fiecare echip de doi decide asupra unei relaii simple (so/soie, etc.) i alege un subiect de discuie. Juctorii stau fa-n fa i ncep conversaia. Cnd profesorul numete un student, acesta ncearc s-i restructureze faa astfel nct aceasta s arate ca a partenerului, i asum structura sa facial n timp ce continu discuia. Cnd este numit partenerul, primul se ntoarce la propria sa structur facial. n timp ce studenii-actori discut, profesorul schimb frecvent Oglinda". Indicaii pe parcurs: Reconstruii-v nasul ca s semene cu al partenerului! Maxilarul! Fruntea! Schimb oglinda! Concentreaz-te pe buza superioar a partenerului! Continu discuia! Schimb linia brbiei! Exagereaz oasele obrazului! Sculpteaz-i faa ca s arate ca a partenerului! Din interior spre exterior! Imprtete-ne vocea! Evaluare: Ai reuit s ptrundei structura facial a partenerului sau i-ai

reflectat pur i simplu expresia i micarea? ntrebare pentru studenii-spectatori: suntei de acord cu ce spun actorii? Observaii: 1.Actorii sunt aruncai ntr-o relaie verbal explicit; totui, ambii parteneri trebuie s fie concentrai pe ptrundere i restructurare astfel nct problema dialogului va fi depit. 2.La nceput, schimbarea facial va fi minim. Acest exerciiu este valoros n ciuda acestui rspuns modest pentru c l determin pe actor s se uite la partener i s vad. 3.Studenii trebuie s ptrund" faa partenerului ca s o poat restructura pe a lor. Trebuie evitate expresiile superficiale. Pentru a uura nelegerea, indicai: Exagerai structura facial a celuilalt! 4.Acest exerciiu, exact ca i alte tipuri de exerciii de Oglind", poate fi fcut de ntregul grup n echipe de cte doi, jucnd far spectatori. Conversaie i aciune Punct de concentrare: pe continuarea conversaiei n timp ce mncai. > Echipe de doi sau mai muli juctori cad de acord asupra unui subiect simplu de conversaie. Ei ncep s mnnce o mas bogat n timp ce discut continuu. Indicaii pe parcurs: Continuai conversaia! Dai mai departe sarea! Bei ap! S v auzim! Mestecai! Gustai-o! Continuai s mncai, trecei la alte feluri! Evaluare: Ce feluri de mncare au mncat? Actori, aa era? Actorii au fizicalizat sau au povestit? Au fost capabili s mnnce i s discute n acelai timp? Au devenit vizibile obiectele (invizibile)? Observaii: 1.Aceasta este o problem cu dou pri. Evitarea ei const n a face lucrurile separat, fie mestecatul i nghiitul, fie ascultatul i vorbitul. 2.Meninei concentrarea actorilor pe mncare i discuie, altfel o vor transforma ntr-o situaie ce trebuie ,jucat" i vor opune rezisten lucrului asupra problemei. 3. nghiirea mncrii este foarte important; i aduce pe actori n momentul prezent. Dac se fac c mnnc, indicai: Luai-v timp s nghiii! Aciune cu obiecte mari Punct de concentrare: pe relaia fizic a actorului cu un obiect mare, invizibil. >Un singur juctor (sau ntregul grup, fiecare lucrnd individual) lucreaz cu un obiect mare care ofer un obstacol substanial. Indicaii pe parcurs: Dai via obiectului! Folosii-v ntregul trup! Dai-i obiectului locul su n spaiu! Explorai obiectul! Fizicalizai! Nu povestii! Simii obiectul cu tot trupul! Evaluare: Obiectul era n spaiu sau era n mintea actorilor? Au fizicalizat obiectul sau ne-au povestit? Observaii: Asigurai-v c Punctul de concentrare al studentului este pe obiect i nu pe rspunsul emoional n relaionarea cu el. Joc de desenare a obiectelor Punct de concentrare: pe comunicarea prin imagine. >Pregtii o list de obiecte cu caracteristici simple, dar clare (tren, vac, pisic, elefant, etc.). mprii grupul n dou. Fiecare echip se apropie de profesorul care ine lista n mn la o distan egal. Cte un juctor al fiecrei echipe merge la profesor care le arat acelai cuvnt deodat, (sau poate s le opteasc cuvntul, mai ales dac lucreaz cu copii care nu tiu s citeasc). Juctorii alearg la echipele lor i le comunic partenerilor cuvntul desenndu-1 pe hrtie pentru ca acetia s neleag despre ce e vorba. Prima echip care identific i strig cuvntul ctig un punct. Continuai cu alte cuvinte pn cnd toi membrii echipei au ansa de a desena pentru partenerii lor. Pentru studenii avansai se pot folosi i cuvinte abstracte (bucurie, melancolie, triumf, generozitate, etc.) Pot fi acceptate i sinonimele. Indicaii pe parcurs: Desenul s fie ct de mare e posibil! Comunicai! Observaii: 1.Nu este important talentul la desen cci acesta este un joc de Selecie spontan ce permite juctorilor s

comunice vizual. Spunei acelora care anun un cuvnt nainte de a li se fi comunicat ceva c Nu este un joc de ghicire. 2.Desenele pot fi fcute pe hrtie normal sau pe hrtie mare, cu carioci, cu markere, cu pensule de desen, sau cu cret pe tabl. 3.Cuvintele pot avea legtur cu ceva din activitatea clasei respective. 4.n scrierea Egiptului Antic, Chinei antice, etc. cuvintele erau reprezentate n imagini. Studenii care joac acest joc comunic pictural. 5.Toate grupele de vrst ador acest joc i aproape ntotdeauna consider c scorul este neimportant. Prins n curs Punct de concentrare: pe relaia fizic cu un obiect mare. >Un singur juctor. Acesta i alege un loc nchis din care s scape cum ar fi o scorbur de copac, un lift, o curs de urs, etc. Indicaii pe parcurs: Fizicalizeaz! Concentreaz-te pe mediul apropiat! Pstreaz obiectul (cnd apare) n spaiu! Fizicalizarea unui obiect Punct de concentrare: a da via sau micare obiectului. >Un singur juctor. El alege un obiect invizibil nsufleit sau nensufleit pe care l mnuiete i l folosete. El trebuie s comunice viaa, micarea acestui obiect. Dac, de exemplu, obiectul este o minge de bowling, studentul trebuie s arate ce se ntmpl cu mingea din momentul n care i-a dat drumul din mn. Alte obiecte care pot fi fizicalizate sunt:
improvizaie pentru teatru

EXERCIII PENTRU IMPLICAREA NTREGULUI TRUP Implicarea ntregului trup Punct de concentrare: implicarea ntregului trup, din cap pn-n picioare. >Exerciiul este pentru studeni avansai. Doi sau mai muli studeni decid Unde, Cine, Ce, alegnd o aciune care implic ntregul corp. De exemplu: o ntlnire cu fotii colegi; pelerinaj; scafandri cutnd comori submarine; urnirea unui bolovan de la gura unei peteri; imponderabilitate ntr-o navet spaial. Micare ritmic Punct de concentrare: pe micarea ritmic a trupului. >ntregul grup st jos sau n picioare, n spaiul de joc. Partea I >Profesorul numete un obiect. n acelai moment, far s se gndeasc, fiecare student face micarea pe care i-o sugereaz obiectul respectiv i continu pn micrile devin ritmice i uoare. Dac e posibil, acompaniai-i muzical. Indicaii pe parcurs: Simte-ipropriul ritm! Uit obiectul! Partea a II-a >Cnd grupul se mic ritmic, profesorul sugereaz un Unde. Fr s-i opreasc micrile ritmice, studenii dezvolt Cine i Ce n cadrul Unde-lui. De exemplu: un carnaval, un intermezzo ntr-un spectacol, dansatori, nebuni, etc. Indicaii pe parcurs: Pstreaz ritmul! Las micarea s-i sugereze personajul! D i preia! Evaluare: Micarea ritmic a dezvoltat personajul n situaia dat? Au comunicat actorii tabloul scenic? Au transmis i au preluat? Actori, ce prere avei? Observaii: 1. O pregtire bun pentru acest exerciiu este nclzire pentru D i preia" (Addenda I). 2. Dac unii studeni au dificulti n gsirea unui personaj, profesorul poate intra n spaiul de joc ca s-i ajute, repede i far s opreasc ritmul.
A

ncordare muscular Punct de concentrare: pe ncordarea unei pri a trupului. > Doi sau mai muli studeni decid Unde, Cine, Ce. Fiecare trebuie s-i ncordeze o parte a corpului i s-o in ncordat toat scena. Acesta este un lucru pur personal i nu trebuie s fac parte din scen. Cu toate c ncordarea este observat aproape ntotdeauna de spectatori, actorul nu trebuie nici s le-o arate, nici s-o justifice. Dac un juctor alege un picior eapn, de exemplu, nu trebuie s-1 justifice fiind chiop, ci trebuie s joace scena de parc nepeneala nu exist. Indicaii pe parcurs: Pstreaz-i constant PDC-ul! Nu relaiona cu zona ncordat! Evaluare: Actorii au ncercat s-i justifice ncordarea sau au lucrat avnd-o pur i simplu? Au fost actorii mai spontani datorit concentrrii asupra muchiului ncordat? Pentru studenii-actori: concentrarea asupra muchiului ncordat v-a oferit libertate de reacie? Observaii: 1.La prezentarea iniial a acestui exerciiu, vei observa c muli studeni vor ncorda acea parte a trupului care este deja o problem muscular pentru ei (de exemplu: persoana cu o ceafa eapn, i va asuma o ceafa eapn; studentul care i folosete exagerat gura i faa se va concentra asupra musculaturii faciale). Nu punctai acest lucru, dect dup ce lucreaz toi primul exerciiu. Apoi, dup ce discutai acest lucru n Evaluare, cerei repetarea scenei alegnd alt muchi. Este inutil s mai spunem c, pentru aceasta, este nevoie de dou sau mai multe ateliere. 2.Rezistena la PDC, care apare n toate exerciiile, este foarte evident aici. A alege s tensionezi un muchi deja tensionat ncercarea de a ine un pete viu, jocul de biliard, lansarea unui zmeu, micarea unui yo-yo, etc. Indicaii pe parcurs: Artai viaa obiectului cu ajutorul ntregului corp! inei obiectul n spaiu! Iei din mintea ta! Arat cu picioarele! Cu omoplaii! Cu coatele! Evaluarea: Au reuit s dea via obiectului? Ne-au artat sau ne-au povestit? Observaie: Deosebirea ntre a da via unui obiect i a-1 folosi este subtil. Formulai atent prezentarea pentru a nu spune actorilor Cum s fac. Meninerea nlimii suprafeei Punct de concentrare: pe meninerea nlimii suprafeei n timp ce se aeaz diferite obiecte pe ea. >Un singur juctor i fixeaz o suprafa plan invizibil (o mas, o tejghea) pe care pune mai multe obiecte mici (invizibile i ele) cu micri energice. Aceste obiecte pot fi cri, creioane, pahare, etc. Observaie: rezistena fa de PDC se va manifesta prin ngrmdirea obiectelor unele peste altele n loc s fie aezate unele lng altele pe suprafa.
/v

nceput i Sfrit cu obiecte Punct de concentrare: asupra obiectului. >Acesta este un exerciiu cu trei etape lucrat de un singur student care alege un obiect mic - de exemplu: o ciocolat. Etapa A: Studentul-actor face o aciune simpl cu obiectul (de exemplu: scoate ambalajul i muc din ciocolat). Etapa B: Studentul repet aciunea, ns, de data asta, anun nceput" de fiecare dat cnd ia din nou contact cu obiectul i Sfrit" cnd a ncheiat fiecare detaliu al aciunii (vezi Observaia nr. 1). Etapa C: Studentul repet din nou aciunea, de data asta facnd-o ct se poate de rapid i far s mai anune nceputul i sfritul. Evaluare: Ctre actor: care aciune a fost mai clar (vizibil n spaiu") pentru tine prima sau a treia? Ctre studenii-spectatori: Voi ce prere avei? Observaii: 1.Dac Etapa B se face corect, fiecare detaliu va fi ca un stop-cadru n film. Indicai actorului s nceap i s sfreasc aciunea cu o explozie de energie. Exemplu pentru Etapa B: actorul ntinde mna dup ciocolat nceput", o apuc - Sfrit"; ncepe s-i rup ambalajul - nceput", l rupe - Sfrit"; ncepe s mototoleasc ambalajul - nceput", l mototolete - Sfrit"; este gata s-1 arunce - nceput", l arunc Sfrit". 2.Etapa C va fi mult mai clar i mai rapid dect Etapa A, va fi n spaiu, nu n mintea actorului, va fi prin urmare vizibil. 3.Exerciiul nceput i Sfrit" de la capitolul IV implic actorul ntr-un simplu Unde, Cine, Ce aducnd scena

la via.

SUBSTANA INVIZIBIL Exerciiile de mai jos, Mersul prin substana invizibil" i Modelarea substanei invizibile", sunt ci de percepie/cunoatere senzorial/experimentare a mediului nconjurtor, a spaiului ca dimensiune real n care putem ptrunde, comunica, tri i fi liberi. Fiecare actor devine un instrument de emisie/recepie capabil s se extind dincolo de trup i de mediul nconjurtor imediat. Precum apa nconjoar i ntreine viaa marin, substana invizibil ne nconjoar i ne ntreine pe noi. Obiectele fcute din substana invizibil pot fi privite ca materializri ale eului nostru (invizibil) n lumea vizibil, percepute intuitiv/senzorial ca fenomene manifeste, reale! Cnd invizibilul (necunoscutul, ne-nscutul din noi) devine vizibil - vzut i perceput - se nate magia teatrului! Acesta este terenul fertil al poetului, al artistului, al cercettorului. Mersul prin substana invizibil I (Explorare) Punct de concentrare: perceperea spaiului cu tot trupul. >Actorii se deplaseaz prin spaiu iI investigheaz cci este o substan necunoscut. Profesorul li se altur n timp ce d indicaii. Indicaii pe parcurs: Micai-v prin Substan lund contact cu ea! Folosii-v tot corpul pentru a face contactul! Simii-o venind mpotriva obrajilor! Pe nas! Pe genunchi! Pe olduri! Lsai substana s v simt! Simii-v forma corpului pe msur ce naintai! Dac actorii au tendina de a folosi numai minile, cerei-le s mearg cu braele lipite de trup micndu-se astfel ca o mas compact. Continuai indicaiile: Explorai substana! Nu ai cunoscut-o pn acum! Facei un tunel! Intrai napoi n spaiul pe care l-a modelat corpul vostru! Micai-o! Facei-o s zboare! Ondulai-o! Ochii deschii! Mersul prin substana invizibil II (Sprijin i Efort) Punct de concentrare: pe a lsa substana invizibil s te sprijine sau pe a te susine singur - n funcie de comanda profesorului/regizor. >Actorii se deplaseaz prin substana invizibil pregtii pentru comenzi. Dup ce actorii se las sprijinii de substan, indicai-le s se sprijine ei nii. Apoi s se lase din nou sprijinii. Numirea unor pri ale corpului este util pentru a elibera ncordarea muscular. Schimbai comanda pn ce studenii simt foarte clar diferena ntre a fi sprijinit i a te sprijini singur. Indicaii pe parcurs: A: Lsai substana s v susin! Sprijinii-v pe ea! Odihnii-v pe ea! Lsai-o s v in capul. Brbia. Ochii. Buzele, etc. B: Acum v sprijinii singuri! Continuai s mergei i susinei-v! Faa! Braele! Scheletul ntreg! Dac ncetai s v susinei riscai s v desprindei n mii de buci! Depindei de braele voastre! De gura voastr! De fruntea voastr! (aici profesorul va numi acele pri ale trupului pe care le vede rigide) Observai ce simii cnd suntei singurul vostru sprijin! C: Acum schimbai! Mergei prin substan i lsai-o s v sprijine! Nu v gndii prea mult la ce nseamn asta! Trupul vostru va nelege! Lsai substana s sprijine acele pri pe care le ineai voi! Observai-v senzaiile fizice! Lsai substana s v sprijine! Lsai-o s v susin ochii! Faa. Umerii. Buzele. Mergei prin spaiu i lsai i substana s mearg prin voi! (Continuai schimbnd ntre Sprijin i Efort pn ce juctorii experimenteaz organic diferena). Evaluare: Actori, cum v-ai simit cnd substana v sprijinea? Dar atunci cnd v sprijineai voi niv? Spectatori, ai simit diferena ntre sprijin i lipsa sprijinului n felul n care actorii artau i mergeau? Observaie: Cnd actorii depind de ei nii, unii par speriai i le e fric s nu cad, alii sunt nelinitii i par neajutorai, iar alii au o figur agresiv. De fapt, cu acest prilej, apar multe trsturi de caracter. Cnd, pe de alt parte, juctorii se sprijin pe substan i se mic prin mediul nconjurtor, se poate observa o expansiune i o plintate. Fee zmbitoare, calme, un aer de blndee apare aproape la toi juctorii. E ca i cum tiu c mediul nconjurtor i va sprijini, dac ei permit asta. Introducere n lucrul cu Substana invizibil (pentru mini)" (Addenda I) este exerciiul care conduce spre

jocurile urmtoare. Modelarea substantei invizibile/ exerciiu individual

Punct de concentrare: a permite substanei invizibile s ia form devenind un obiect. > Etapa 1: actorii lucreaz individual. Ei gsesc ce obiect doresc n substana invizibil. Indicaii pe parcurs: Jucai-v cu substana invizibil! Dac un anumit obiect ncepe s ia form, continuai! Percepei obiectul! Rmnei cu el! >Etapa II: fiecare actor trage substana invizibil n jurul su de parc nu poate fi rupt sau disociat. Indicaii pe parcurs: Experimentai! Micai-o n jurul vostru! Lsai-o s v trag la rndul su! Observaie: Cei mai muli actori pot lucra cu substana invizibil la fel ca i cum ar lucra cu orice obiect maleabil, i gsesc obiectele cu o ncredere care arat exactitate i adevr. Poate c se ntmpl astfel pentru c actorul nu construiete obiectul din imaginaie, nu-1 inventeaz, ci l descoper intuitiv aa cum apare el din spaiu. Modelarea substanei invizibile/ exerciiu dc grup Punct de concentrare: pe a lsa obiectele s ia form n substana invizibil dintre actori. >Etapa I: doi sau mai muli actori permit obiectului, nsufleit sau nu, s apar din substana invizibil i apoi s-1 menin. Indicaii pe parcurs: Jucai-v cu substana invizibil! Folosii energia ntregului corp! Lsai obiectul s se nasc! Pstrai-l ntre voi! >Etapa II: cerei actorilor s trag substana n jurul lor, s se legene pe ea, s-o lase s-i trag, s-o nfoare n jurul partenerului, etc. Indicaii pe parcurs: Implicare din cap pn-n picioare! Urmeaz-l pe cel care te urmeaz! Meninei substana invizibil ntre voi! Transformarea obiectelor Punct de concentrare: pe folosirea micrii i energiei ntregului corp pentru a transforma obiectul invizibil. >Echipe de peste 10 juctori stnd n cerc. Primul las s apar un obiect invizibil i-l paseaz urmtorului juctor, care se joac cu obiectul pn cnd acesta i schimb forma i apoi l paseaz mai departe. De exemplu, dac un juctor primete un yo-yo i1 folosete, acesta se poate transforma n pasre sau acordeon - n funcie de cum este utilizat i intensificat energia, plcerea jocului. Transformarea obiectului vine din mnuirea intens, chiar exagerat a obiectului primit. Juctorul nu trebuie s schimbe obiectul - se transform el nsui sau nu. Nici asocierile nu sunt considerate transformri. De exemplu, dac juctorul primete un pieptene, el nu trebuie s fac o oglind ca s-1 foloseasc, ci trebuie s-1 foloseasc ca pieptene. Obiectele sunt folosite i schimbate de toi cei aflai n cerc. Indicaii pe parcurs: Meninei obiectul n spaiu! Folosii micarea ntregului corp! Jucai-v cu obiectul! Lsai-v ntregul corp s rspund! Amplificai! Exagerai! Dai-l mai departe! Observaie: E incitant i interesant cnd un obiect se transform singur. Cnd studentul face experimentnd aceast descoperire, trebuie s i se sublinieze c acelai lucru l face PDC pentru juctori. Mersul prin substana invizibil III (Atingei i fii atini/ Vedei i fii vzui) Punct de concentrare: asupra indicaiilor profesorului. Indicaii pe parcurs: Lsai substana s curg prin voi i curgei voi niv prin substan! Lsai-v mintea s curg prin creier! Lsai vzul s v curg prin ochi! Lsai substana s curg prin voi i prin partener! Cltorii prin trupul vostru i vedei imaginea a ceea ce v nconjoar! Atingei un obiect din aceast camer - o carte, o can, o hain, un scaun. Cnd atingei obiectul (l pipii), dai-i voie s v ating i el (s v pipie)! Atingei un partener i lsai-l s v ating. Atingei i fii atini! Curgei prin substan i permitei-i s curg prin voi. Vedei un obiect. Cnd l vedei,

lsai-l s v vad! Vedei un partener! Lsai-l s v vad! Apoi nchide-te fa de partener: privete-l n fa, dar s nu vezi i s nu fii vzut. Schimb. Vezi i las-te vzut! Repetai de mai multe ori. Lsai timp ntre indicaii. Nu uitai c-n tot acest timp studenii merg prin spaiu. Evaluare: A fost dificil s te lai atins? S te lai vzut? Evitai analiza. Urmtorul exerciiu trebuie dat nainte de Ce vrst am? / Repetare" (mai sus n acest capitol) i nainte de Nemicare" (cap. VII). Este prezentat n acest moment pentru c trebuie, de asemenea, lucrat mpreun cu exerciiile de Substan invizibil. nclzire prin Nemicare Punct de concentrare: pe momentele de stop-cadru dintre micri. > Cerei actorilor s-i ridice i s-i coboare braele continuu n timp ce se concentreaz asupra Nemicrii. Folosii imaginea unei cri cu o serie de imagini care creeaz, atunci cnd o rsfoieti, impresia unor cadre dintr-un film. Apoi cerei-le s vad seria de cadre pe care ridicarea braelor lor le-a lsat n spaiu. Cnd au neles, cerei-le s fac acelai lucru n legtur cu mersul, urcatul treptelor, etc. Dac este bine fcut, acest exerciiu d juctorilor un sim fizic i nelegerea modului de a iei din felul lor obinuit de a fi. Concentrndu-se asupra Nemicrii, minile, picioarele, etc. se mic far efort sau voin contient. Exerciiul acesta ne arat cum, far nici un obstacol, PDC poate lucra pentru noi. Unul dintre juctori remarca: E ca i cum altcineva ne-ar mica." Altul: E ca i cnd a fi n vacan." Observaii: 1.Lucrul pentru acas va accelera antrenamentul. Cerei studenilor s consacre cteva minute n fiecare zi pentru a privi o scen n micare i a o vedea ca pe un cadru static pentru scurt timp: o imagine a strzii, un birou, trecerea rapid a unei ambulane, un moment emoional n care este implicat cu cineva. 2.Cerei studenilor s in un jurnal de bord" al experienei lor zilnice - doar cteva cuvinte notate ntr-un carneel chiar n momentul cnd se ntmpl ceva. Fiecare va ti intuitiv ce momente s surprind. 3.Ca i PDC-ul exerciiului Nemicare", aceast tem pentru acas d o percepie acut a mediului nconjurtor. Este necesar concizia pentru c verbiajul va duce pe oricine dincolo de momentul evenimentului n subiectivitate i introspecie. Ptrundere Urmtoarele indicaii pe parcurs pot fi folosite ca exerciiu de nclzire sau pot fi alturate exerciiilor pentru simuri din timpul Orientrii. Punct de concentrare: pe ptrunderea mediului nconjurtor. >Cerei studenilor s se gndeasc la aparatul lor senzorial ca la un instrument extins - ceva care poate iei n afar, strbate, ptrunde. Indicaii pe parcurs: Ptrundei acea culoare! Ptrundei gustul! Lsai-v urechea s ptrund sunetul! Adaug o parte O introducere la acest joc este Parte dintr-un ntreg" (mai sus n acest capitol) Punct de concentrare: pe folosirea unei pri dintr-un obiect invizibil. >Echipe de 6 pn la 10 juctori. Primul juctor folosete sau ia contact cu un obiect mare numai de el tiut i apoi iese din scen. Unul cte unul juctorii aduc cte o parte din obiect pn ce ntregul obiect intr n scen. De exemplu: primul juctor folosete un volan, al doilea parbrizul, al treilea deschide portiera, etc. Indicaii pe parcurs: Las-ne s vedem ce vezi i tu! D-i obiectului locul su real n spaiu! Pstreaz acelai obiect pe care l-au propus cei dinainte! Nu planifica! Las partea ta din obiectul ntreg s apar singur! Evaluare: Spectatori, care era obiectul? Prile adugate existau n spaiu sau numai n minile actorilor? Actori, suntei de acord? Primul juctor va fi ntrebat dac acesta era obiectul la care s-a gndit. ORIENTARE. REZUMAT Incurajai-i pe studenii-actori s studieze lumea fizic ce-i nconjoar, s primeasc gustul, mirosul, atingerea, sunetul, nfiarea lucrurilor. Contientizarea lumii ce ne nconjoar este un instrument esenial n

teatrul de improvizaie, la coal, acas, n orice domeniu artistic. Dac, ntr-un anumit moment n timpul atelierelor, studenii pierd detaliul i generalizeaz obiectele i relaiile, ar fi bine s v oprii un moment i s jucai un exerciiu de Orientare. Aproape toate exerciiile din acest capitol sunt utile i potrivite n orice moment ca s trezeasc energia i plcerea jocului. De-a lungul Orientrii, plcerea i entuziasmul trebuie s dea tonul. Dac studenii sunt vorbrei i nelinitii, privind mereu spre profesor ca s vad dac fac bine", s-ar putea s v fi grbit i s nu fii nc ghidul, conductorul grupului. Probabil c ai dat prea multe probleme de rezolvat ntr-o singur lecie, nepermind astfel studenilor s aib o experien coerent aa cum ar avea ntr-un joc. ncercai ca ntotdeauna s ncepei atelierul cu un joc tradiional. Vedei la final capitolul Addenda II". Putei continua unul din jocurile tradiionale cu Auto-percepia" i cu Mersul prin substana invizibil" din acest capitol. Dac este posibil, ncheiai lecia cu un exerciiu care este un rezumat non-verbal al problemelor expuse n atelierul respectiv. Implicare n aciunea grupului/ CE", Parte dintr-un ntreg" i Adaug o parte" sunt astfel de exerciii i v vor arta rapid n ce msur studenii i-au asumat exerciiile anterioare. Dac clovneria, actoria" i exhibiionismul persist, este evident c nu au neles nc relaia cu Punctul de concentrare i procesul determinat de Punctul de concentrare. Exerciiile individuale pot fi introduse numai dup ce studenii- spectatori au devenit parte a jocului" lucrnd asupra Punctului de concentrare i implicndu-se n Evaluare. Acest lucru se ntmpl de obicei cam prin a doua lecie de Orientare. Dac nu s-a ntmplat nc, continuai s lucrai exerciii de grup.

Capitolul IV UNDE

INTRODUCERE Cele trei medii: apropiat, general, larg Muli actori gsesc c este greu s-i depeasc lungimea nasului" i trebuie pregtii pentru relaii fizice mai vaste cu mediul nconjurtor. Pentru mai mult claritate, trebuie s inem minte ntotdeauna c exist trei medii nconjurtoare: apropiat, general, larg. Mediul apropiat este aria din imediata noastr apropiere - masa pe care mncm, cu mncarea, tacmurile, restul obiectelor. Mediul general este aria n care este plasat masa - camera, restaurantul etc., cu ui, ferestre i alte elemente. Mediul larg este aria de dincolo de mediul general - spaiul dincolo de fereastr, arborii din deprtare, psrile de pe cer, etc. Toate exerciiile de spaiu (Unde) sunt menite s trezeasc atenia actorilor fa de cele trei medii i s-i ajute s treac cu uurin dintr-unul ntr-altul i s le neleag. Relaia cu Unde-le Primul exerciiu - Apariia obiectului" - le va da studenilor- actori structura de baz pe care o vor folosi n toate jocurile i exerciiile urmtoare. Unde este terenul de joc"; aduce juctorilor ntregul mediu scenic, le arat cum s acioneze n el i cum s lase oamenii, obiectele i evenimentele din acest mediu s lucreze pentru ei. Datorit importanei pe care o are familiarizarea total a studenilor-actori, mai ales a celor interesai de improvizaia scenic, cu aceast etap de baz, este recomandabil s se acorde mult timp acestei probleme cu variantele i adaosurile sugerate n manual. Totui, trebuie neles c majoritatea exerciiilor din ultima parte a acestui capitol se adreseaz studenilor avansai i de aceea trebuie s v ntoarcei la ele numai dup ce parcurgei alte capitole ale manualului.

Folosite n teatrul tradiional prin plasarea actorului n decor, exerciiile de spaiu sunt utile pentru a oferi o nelegere organic a micrii sccnice i nu memorizarea sa. UNDE. PRIMUL ATELIER Stabilirea Punctului de concentrare: Unde, Cine, Ce nainte de a prezenta exerciiul Unde. Apariia obiectului", discutai cu grupul pentru a stabili Punctul de concentrare n primul rnd pe Unde i n al doilea rnd pe Cine i Ce. ncepei prin discutarea UndeAux n relaie cu obiectele. Cum tii unde v aflai? Dac nu primii un rspuns, ncercai s ntrebai altfel: Este adevrat c tii ntotdeauna unde v aflai? - Uneori, nu tii unde te afli. Da, poate c suntei ntr-un loc necunoscut. Dar cum tii c este necunoscut? Cum tii c v aflai ntr-un loc cunoscut? Cum tii unde v aflai, n orice moment al zilei? - Pur i simplu, tim. tim ntotdeauna. Exist anumite puncte de reper. Cum tii c v aflai ntr-o buctrie? - Miroase a mncare. Dar dac nu se gtete nimic, atunci cum tii? - Dup locul unde se afl. Ce vrei s spunei? - Dup locul unde se afl n cas. Dar, dac toate camerele din cas ar fi schimbate, ai ti totui care din ele a fost buctria? - Desigur. Cum? - Dup lucrurile din camer. Ce lucruri? - Aragazul, frigiderul. Dar ai cunoate buctria dac n-ar avea nici aragaz, nici frigider? Dac ar fi, de pild, ntr-o jungl? - Da. Cum? Este locul unde se prepar hrana. i, astfel, prin discuie i prin punerea unor ntrebri care cer rspunsuri precise, studenii-actori ajung la concluzia c tim unde ne aflm dup obiectele fizice din jurul nostru". Dup ce aceast premis fundamental a fost acceptat, putei intra n detalii. Care este diferena ntre un birou public i un dormitor? Un birou public are o mas de scris i un telefon. Pi, majoritatea dormitoarelor n-au la fel? - Ba da. Ce ar putea totui avea un dormitor i nu ar putea avea un birou? -Fotografii, covoare, lmpi. Dar acestea nu pot fi i ntr-un birou? Pe o tabl, scriei dou coloane, fiecare cu cte un titlu: Dormitor, respectiv Birou. Acum, cerei studenilor s numeasc obiectele care pot fi gsite n fiecare din aceste dou locuri i completai sub titlul respectiv. n cele din urm vor descoperi c exist diferene; cci, n timp ce ambele ncperi pot avea o mas de scris, totui un rcitor pentru ap i un interfon pot fi mai degrab gsite ntr-un birou, dect ntr-un dormitor. Continuai n acelai fel. Cum deosebii un parc de o grdin? Cu ct sunt mai detaliate aceste discuii, cu att mai bine vor nelege studenii c o selecie precis, captnd esenialul aduce strlucire comunicrii teatrale. Cnd discuia despre Unde e complet, cea despre Cine i Ce se desfoar uor. n discuia despre Cine ne intereseaz s stabilim relaii umane - s-i ncurajm pe studenii-actori s afle Cu Cine lucreaz i s-i ajutm s-i neleag raporturile cu ceilali. Cunoatei de obicei persoana din aceeai camer cu dvs.? II deosebii pe fratele vostru de un strin? Pe unchiul vostru de bcanul din col? - Desigur. Cnd mergei cu autobuzul, putei spune care este deosebirea ntre doi colegi de coal i o mam cu un copil? Intre doi strini i un so i o soie? - Da. Cum? - Dup felul cum se poart unii cu alii. Ce vrei s spunei? Cei mai tineri pot spune: - Mamele sunt autoritare ... ndrgostiii au o figur pierdut ... soii i soiile se ceart. Iat un comentariu trist, ntr-adevr. Ducnd discuia mai departe, studenii vor ajunge la concluzia c oamenii ne arat (nu ne spun) cine sunt prin comportarea lor. Cnd s-a ajuns la acest punct, introducei ideea c actorii, pentru a comunica cu publicul, trebuie s arate Cine sunt prin intermediul relaiilor lor cu partenerii.

Dup ce ai discutat despre Cine, trecei la ultimul din cele trei Puncte de concentrare: Ce fac actorii pe scen? De ce mergei de obicei la buctrie? Ca s ne punem de mncare. Ca s lum un pahar cu ap. Ca s splm vasele. De ce mergei n dormitor? - Ca s dormim. Ca s ne schimbm hainele. Dar n sufragerie? - Ca s citim. Ca s ne uitm la televizor. Continund ntrebrile, studenii vor fi de acord c, de obicei, avem o necesitate de a ne afla unde ne aflm i de a face ceea ce facem. Tot astfel, actorul trebuie s aib necesitatea de a folosi anumite obiecte de recuzit i elemente de decor pe scen, necesitatea de a merge ntr-un anumit loc, de a aciona ntr-un anumit fel. Dup ce discuia despre Unde, Cine i Ce a fost ncheiat, ncepei exerciiile de spaiu. Unde. Apariia obiectului Etapa I. Punct de concentrare: pe comunicarea/fizicalizarea obiectelor invizibile care apar n spaiu. > Echipe de doi sau patru juctori decid Unde, Cine i Ce. Unul cte unul, fiecare membru al unei echipe intr n spaiu, folosete un obiect gsit acolo, cum ar fi un telefon dintr-un birou sau un raft de prosoape dintr-o baie i apoi iese din scen. Juctorul trebuie s fizicalizeze obiectul far s vorbeasc {povestire). Indicaii pe parcurs: Includei publicul! Luai contact cu obiectul! Folosii obiectul! Etapa II. Punct de concentrare: pe contactul, utilizarea i fizicalizarea fiecrui obiect adus de juctori n prima etap a exerciiului i a altora care pot aprea n cursul aciunii. > Studenii exploreaz Unde, Cine, Ce: folosesc obiectele care au aprut n prima parte a exerciiului i pe cele care apar acum; intr n relaie (Cine) i se angajeaz n aciune (Ce, motivul pentru care sunt acolo). Indicaii pe parcurs: Fizicalizai Unde-le! Nu povestii! Fiecare juctor trebuie s foloseasc fiecare obiect! Fizicalizai Cine-le! Preluai propunerea partenerului! Fizicalizai Ce-ul! Evaluare: Unde erau? Cine erau? Ce fceau? Fiecare student a folosit fiecare obiect? Au trecut prin masa invizibil, etc.? Observaii: 1.n mod ideal, obiectul apare imediat ce studentul intr n scen. La nceput muli se vor gndi la un obiect fr s i cread c acesta se va nate/va aprea. Nu le facei observaie n acest moment, ci amintii-le c nu ne pot povesti, ci trebuie s ne arate. 2.Gsind pe rnd cte un obiect, unii studeni au tendina s lege o aciune coerent. Cnd obiectul este evident, trimitei alt student n spaiu. 3.Dac este necesar, amintii-le s fizicalizeze Cine-le (relaia). Indicai-le Preluai propunerea partenerului! Urmai-l pe cel care iniiaz! ca s-i ajutai s se vad i s vad obiectele. 4.Acest joc poate nlocui Unde. Schie", de mai jos, fiindc acela este o etap superioar.

Unde. Schie i indicaii scenice

Aceast demonstraie simpl combin pregtirea schiei de decor cu ascultarea, nelegerea i preluarea indicaiilor scenice. Face introducerea n exerciiul Unde. Schie". Punct de concentrare: pe preluarea indicaiilor scenice i pe lucrul cu o Schi de decor. ^ O tabl de scris este amplasat fie n fundal, fie n laterala scenei, undeva de unde s fie vizibil i pentru studenii-actori i pentru cei spectatori. Desenai pe tabl o schi i adugai-i indicaiile - ca n Figura 1 de mai jos. Grupul decide apoi un Unde (buctrie, clas, etc.) Fiecare student numete un obiect pe care profesorul l deseneaz pe schi (vezi Figura 2 cu simboluri pentru fiecare obiect). Cnd schia e gata, chemai cte un student i cerei-i s se aeze ntr-un loc anume, de exemplu: n faa scenei, n stnga. Apoi studentul, privind schia, trebuie s numeasc toate obiectele din jurul su.

Figura 1. Indicaii sccnice

Indicaii pe parcurs dup cum este nevoie: Johnny, vrei ca televizorul s stea n dreapta n fundal? Credei c Unde-le este complet? Sally, mergi n centrul scenei! Privete schia! Pe ce stai? Unde este canapeaua! Iei din scen prin stnga! Evaluare: ntrebrile se pun cnd studenii sunt pe scen: Vezi pe schi vreun scaun? Spectatori, suntei de acord? Observaii: 1.Indicaiile scenice se dau ntotdeauna din punctul de vedere al celui de pe scen. Prin urmare, a iei prin dreapta" se refer la dreapta actorului cu faa la public. n Figura 1 sunt specificate cele cinci direcii de baz ale scenei. 2.Figura 2 conine simboluri pe care le putei simplifica sau la care putei s adugai altele n funcie de necesitile grupului. 3.Dac timpul de lucru este limitat, putei pune mai muli studeni pe scen deodat.

Unde. Schie
Punct de concentrare: pe fizicalizarea Unde, Cine, Ce prin folosirea tuturor obiectelor din Unde. > mprii studenii n echipe de doi sau patru. Fiecare echip decide Unde, Cine, Ce i deseneaz schia scenei pe tabl/pe hrtie (vezi Figura 3). Fiecare student trebuie s ia contact n timpul aciunii cu fiecare obiect din schi. Studenii pun n spaiu scaune reale (pentru scaunele sau canapelele din schi), pun schia ntr-un loc uor vizibil pentru toi i anun cortina. Exemplu: Unde - buctrie, Cine - membrii familiei, Ce - luarea micului dejun. Schia include frigider, chiuvet, mas, dulap de buctrie, etc. Indicaii pe parcurs: Includei publicul! Fizicalizai! Nu povestii! Fiecare student trebuie s foloseasc fiecare obiect din schi! Privii schia oricnd avei nevoie! Obiectele trebuie s fie n spaiu, nu n mintea voastr! Privii schia! Evaluare: Au folosit toate obiectele din schi? Spectatori, ce obiecte au folosit? Juctori, verificai cu schia (vezi Figura 4). Au fizicalizat Unde-le, Cine-le i Ce-ul sau ne-au povestit? Obiectele erau n spaiu sau n mintea juctorilor? Au fizicalizat obiectele facndu-le vizibile i pentru noi? Ai trecut prin masa invizibil? Au avut motivaie n folosirea obiectelor? Ar fi putut folosi obiectele ntr-un mod mai interesant? Minile sunt singurul mod de a relaiona cu un obiect? Nasul poate fi turtit de geam la fel de uor cum minile l pot deschide. Ne-au mprtit ceea ce fceau? Observaii: 1.Cnd creai schiele, asigurai-v c fiecare student are cret sau pix i ncurajai-i s le foloseasc, cci asta-i determin i pe cei mai timizi s contribuie cu cel puin un obiect la schi. Acesta este un nceput organic al relaiei de grup. 2.Introdus aici pentru prima oar, schia este o vizualizare a Unde- lui actorului. Este important ca prima schi a studentului-actor s fie alctuit corect i motivat. De aceea, profesorul trebuie s treac pe la fiecare grup, n timpul primei lecii de alctuire a schiei, dnd sugestii i ncurajndu-i pe cei care au nevoie. La nceput, studenii i vor plasa obiectele la ntmplare, unii desennd prea multe, alii prea puine. Cu timpul, vor fi tot mai selectivi - vor alege i vor plasa obiectele innd cont de ntregul tablou scenic. 3.nainte de a ncepe o problem, asigurai-v c schia este vizibil tuturor celor de pe scen. ncurajai-i s o verifice ori de cte ori au nevoie. Asta i elibereaz treptat de memorizare: se concentreaz asupra folosirii

obiectelor, cci nu mai au nevoie s le in minte locul. Confruntai ntotdeauna, dup fiecare scen, percepia publicului cu schia. 4.Amintii n permanen actorilor s arate Unde se gsesc folosind toate obiectele fizice de pe scen. Prin aceste indicaii, actorul i va nelege mai bine Punctul de Concentrare. 5.Dac actorii vorbesc n oapt sau se ascund dup parteneri, dai indicaia: Imprtii-ne tabloul scenic! Asigurai-v c v auzim! ntotdeauna studenii reacioneaz corect. 6.Aproape ntotdeauna aceste scene de nceput conin mai mult vorbire dect aciune - povestire n loc de fizicalizare. Relaiile sunt schematice, folosirea obiectelor neinteresant, comunicarea neglijat i concentrarea sporadic. Toate acestea se remediaz n timp, cu ajutorul descoperirilor personale i al indicaiilor pe parcurs.

Z3

FRIGIDER

LAMPA

CANAPEA FOTOLIU

O o o o
ARAGAZ

(5
CAD X X X CHIUVETA DE BUCTRIE TOALETA

O
DO

*RECUZITA

CHIUVETA MESE MAS DE RECUZITA

OoO^
PAT SCAUN ARBUTI COPAC CRARE

Figura 2. Sugestii de simboluri

CANAPEA

FAA

Figura 3. Desenarea schiclor dup sugestiile grupului

7. Aproape ntotdeauna aceste scene de nceput conin mai mult vorbire dect aciune - povestire n loc de fizicalizare. Relaiile sunt schematice, folosirea obiectelor neinteresant, comunicarea neglijat i concentrarea sporadic. Toate acestea se remediaz n timp, cu ajutorul descoperirilor personale i al indicaiilor pe parcurs.
SCHIA STUDENILOR SPECTATORI SCHIA INIIALA

Figura 4. Schia original a actorilor comparat cu schia publicului dup ce actorii au folosit Unde-le.

8.Aproape ntotdeauna aceste scene de nceput conin mai mult vorbire dect aciune - povestire n loc de fizicalizare. Relaiile sunt schematice, folosirea obiectelor neinteresant, comunicarea neglijat i concentrarea sporadic. Toate acestea se remediaz n timp, cu ajutorul descoperirilor personale i al indicaiilor pe parcurs. 9.Pentru a evita scenarizarea de la nceput, nu permitei actorilor s planifice o situaie. Observai cu atenie echipele n timpul pregtirii exerciiului. Dac se discut modul Cum vor aciona, dac scena este planificat n loc s se decid Ce i Unde, atunci exerciiul va fi lipsit de spontaneitate - o repetiie, (vezi Evitarea Cum-ului, cap. II) Ce-ul trebuie s fie o aciune fizic simpl ntre juctori. 10.ndemnai-i pe studenii-actori s adauge tot mai multe detalii schielor, de fiecare dat cnd se d exerciiul. Ar trebui incluse tablouri, farfurii cu bomboane, radio-uri, etc. Cnd se mic prin spaiu, canalizndu-i energiile ctre rezolvarea problemei, apare de la sine plasarea n scen, se nate simul partenerului i, astfel, i ctig intrarea n mediul lor scenic total. 11.Asigurai-v c fiecare juctor ia contact cu toate obiectele n aceast faz de nceput. ntr-adevr, mai trziu nu va mai fi nevoie s ating fiecare obiect de pe scen; asta i-ar mpiedica s lucreze. Profesorul va ti cnd va veni aceast etap. 12.Pe msur ce scenele devin mai complexe, Unde, Cine, Ce, Punctul de Concentrare i informaia suplimentar trebuie scrise n partea de jos a fiecrei schie. Un dosar de schie este util (consultativ) cnd se pregtete un spectacol.

/\
I 0 \I El V

l o \ Fo \
i 0 \I s \

Figura 5. Informaii suplimentare despre schie

u 13.n primele cursuri cu exerciii de spaiu, cerei studenilor s foloseasc interioare cunoscute, ca de pild, camere de apartament, birouri, etc. 14.Juctorii, fiind n aceste exerciii mai mult dect pn acum pe cont propriu, se pot deprta unii de alii, lucrnd PDC-ul separat, dei sunt n aceeai situaie. Pentru a evita acest lucru, ndemnai-i s ne arate Unde prin Cine (relaii) i prin Ce (aciune). Dac, de pild, locul aciunii este un living-room, iar Cine - o fat i prietenul ei, obiectele din jurul lor pot fi folosite foarte variat. Crile din bibliotec pot fi luate pentru a se citi versuri fetei. Fata poate folosi scaunul mbrindu-1 pe biat pe deasupra sptarului. Este aceeai problem ca i atunci cnd PDC este lsat s pun n micare juctorul, iar nu impus. Aceasta este singura cale ctre improvizaia scenic veritabil, cci numai prin relaii reciproce apare aciunea scenic. 15.Dac, atunci cnd fac exerciii de spaiu, actorii fac aciuni n sine, nseamn c rezist PDC-ului i relaiei. De exemplu, dac spaiul este un dormitor, iar juctorii fac curat, aceast aciune este inactiv, n sine. Pentru a evita acest lucru, alegei Ce-uri mai mult sau mai puin legate de obiectele din spaiu. Dormitorul poate fi i un loc unde cei doi studeni nva. Un service auto poate fi un spaiu unde doi biei joac ah n pauza de prnz. Aceste aciuni far legtur ntre ele (Ce) fac ca jocul s fie interesant, iar preocuparea (PDC) de a ajunge la obiecte i de a le folosi devine sursa de energie.

Joc de localizare
Punct de concentrare: pe a arta Unde prin obiecte. ^ Echipe de 10 - 12 juctori. Un juctor merge pe scen i arat Unde se afl prin folosirea obiectelor fizice. Cnd un alt juctor a neles unde se afl primul, i asum un Cine, intr n locul aciunii i dezvolt relaii cu locul i cu cellalt juctor prin folosirea obiectelor. Ali juctori li se altur, cte unul, n acelai mod. Indicaii pe parcurs: Fizicalizai Unde-le! Nu povestii! Rmnei concentrai pe Unde! Relaionai cu partenerii! Artai-ne Cine suntei prin folosirea obiectelor din Unde! Concentrai-v pe Unde! Evaluare: Juctorii ne-au artat sau ne-au povestit? Obiectele erau n spaiu sau n mintea actorilor? Actorii erau toi n acelai Unde? Actori, suntei de acord cu observaiile spectatorilor? Observaii: 1.Aceast interaciune a grupului trebuie s creeze energie i coeren. De exemplu, dac primul juctor stabilete o tejghea, al doilea poate intra drept client, al treilea ca buctar, al patrulea ca hamal, etc. Concentrarea rmne pe Unde n principal i pe Cine n secundar. 2.Jocul ia sfrit cnd sunt toi pe scen n acelai Unde.

CE ESTE DINCOLO? Aceast serie de exerciii trebuie introdus ntr-un singur atelier, dac este posibil. Primele exerciii vor fi

destul de primitive, ns, reluate de-a lungul antrenamentului (de ex. dup Joc de cuvinte" cap. IX sau n timpul problemelor privind Emoia, cap. XI), vor aduce mbogirea muncii studentului. Mai trziu (n acest capitol) se mai dau trei exerciii Ce este dincolo?"; repetai-le atunci i pe acestea. Aceste exerciii mbuntesc intrrile i ieirile.

Unde/ Ce este dincolo?

Punct de concentrare: a arta/comunica din ce camer vine i n ce camer urmeaz s intre juctorul. > Un singur juctor intr n spaiul de joc i iese artndu-ne din ce camer a ieit i n ce camer a intrat. Nu va avea loc nici un fel de aciune, dect aceea necesar pentru a comunica publicului ce este dincolo? De exemplu: un actor intr cscnd i ntinzndu-se; n timp ce traverseaz scena i desface cravata i nasturii de la cma, i trece limba peste dini i iese. Indicaii pe parcurs: Explorai, mbuntii, intensificai! S neleg din ce camer vii! Oprete-te n mijlocul scenei! S neleg n ce camer te duci! Evaluare: De unde a venit juctorul? Unde s-a dus? Ne-a artat sau ne-a povestit? Este posibil s ari ce este dincolo far nici un fel de aciune scenic? Observaii: 1.Dup ce juctorii au lucrat aceast situaie cu camerele, exerciiul poate fi dat din nou, de ast-dat, studentul intr sau iese dintr-un loc mai specific: un lumini de pdure, un supermarket, etc. 2.Ca i n cazul exerciiilor Ce vrst am/Repetare" i Ce profesie am?", ncercai acest exerciiu, i pe cele trei ce unneaz n acest capitol, la o alt etap din antrenament pentru a vedea ct de mult i cu ct subtilitate se poate fizicaliza lsnd lucrurile s se ntmple" (vezi Nota explicativ" pentru Let it happen!", n.t.).

Ce este dincolo?/ Aciune

Punct de concentrare: a comunica ce se ntmpl n locul de unde tocmai a plecat juctorul sau n locul n care urmeaz s intre. > Un singur actor. Intr n spaiul de joc i iese, comunicnd, far vorbe i far aciuni inutile, ceea ce s-a ntmplat nainte s intre sau ceea ce se va ntmpla dup ce va iei. Indicaii pe parcurs: Arat-ne, nu ne povesti! Las-i trupul s reflecte ceea ce s-a ntmplat! Intensific! Las-i trupul s reflecte ce aciune va face! Evaluare: Ce s-a ntmplat n afara scenei? Juctorul a fizicalizat sau a povestit? Observaie: Dac acest exerciiu este dat la nceputul studiului, cerei actorilor s-i aleag o aciune simpl (de exemplu: curirea zpezii din curte). Cnd se reia mai trziu, sugerai actorilor c scena de afar poate fi bazat pe relaiile cu ali oameni (o ceart cu iubitul, furtul unui portmoneu, moartea cuiva, etc.). CONTINUAREA EXERCIIILOR DE SPAIU

Unde cu ajutor
Punct de concentrare: pe ajutorul fizic dat partenerilor pentru a folosi fiecare obiect din spaiu. >Echipe de doi aleg Unde, Cine, Ce i deseneaz schia scenei. Juctorii se ajut unul pe cellalt s ia contact cu toate obiectele din schi, far s foloseasc excesiv dialogul. Exerciiul se termin cnd au folosit toate obiectele. Indicaii pe parcurs: Verificai-v cu schia! Ajutai-v reciproc! Lucrai asupra problemei! Concentrai-v pe ajutorul fizic! Lucrai cu obiectele! Motivai ajutorul! Evaluare: Actorii au folosit obiectele prin Cine i Ce sau ntmpltor? i-au ajutat fizic partenerul s foloseasc obiectele ori s-au bazat numai pe dialog? Observaie: cerei actorilor s foloseasc multe detalii n schiele lor, dar s pstreze un Ce (aciune) foarte simplu.

Unde cu obstacol
Punct de concentrare: a opri partenerul s foloseasc obiectele din spaiu. >Pstrai aceleai echipe ca la Unde cu ajutor". Se stabilesc Unde, Cine, Ce i studenii pregtesc o schi, aa cum au fcut la exerciiul precedent. Juctorul trebuie s foloseasc toate obiectele din spaiu,

mpiedicndu-1, n acelai timp, pe partener s fac la fel. Aciunea trebuie motivat cu minimum de dialog. Indicaii pe parcurs: Nu-l lsa! Lucreaz asupra problemei! Trebuie s foloseti toate obiectele! Pune-i obstacole partenerului! Oprete-l! Evit dialogul! Motiveaz obstacolul! Evaluare: Care exerciiu a dat mai mult vizibilitate Unde-lui? Care a dat mai mult realitate Cine-lui? Au motivat juctorii folosirea obiectelor i obstacolul? Observaii: 1.Atragei atenia juctorilor c aciunile lor trebuie s reias din relaie. Ei trebuie s se observe mai atent unul pe altul i s relaioneze direct pentai a putea rezolva problema. 2.Dup aceste dou exerciii trebuie jucat imediat Unde cu Ajutor i Obstacol" (Addenda 1).

Gsirea obiectelor n Mediul apropiat

Punct de concentrare: pe primirea obiectelor din mediul nconjurtor. > Trei sau mai muli actori opteaz pentru o relaie simpl i o discuie posibil care s-i implice pe toi. Ar putea fi o ntlnire a unei comisii, un consiliu de familie, etc. n timpul acestei ntlniri, fiecare juctor trebuie s foloseasc o mulime de obiecte din mediul apropiat. Ei nu stabilesc dinainte care anume sunt aceste obiecte, ci le las s apar. Indicaii pe parcurs: Nu v grbii! Lsai obiectele s apar! Continuai discuia! Lucrai asupra problemei! Meninei contactul unii cu alii! Asigurai-v c v auzim! Evaluare: Actorii inventau obiectele sau ateptau ca ele s apar? Juctorii vedeau obiectele partenerilor i le foloseau? Se poate face acest exerciiu fr ca actorii s fie ateni unii la alii? Au vorbit pur i simplu despre obiectele lor sau le-au i folosit? Actori, obiectele au venit prin asociaie sau au aprut spontan? Observaii: 1.Sugerai actorilor s opteze pentru un grup de oameni stnd n jurul unei mese. 2.Acest exerciiu, nrudit cu Substana invizibil", aparine grupului de exerciii de transformare. 3.Rezistena fa de aceast problem se va manifesta prin aceea c juctorii vor folosi doar obiectele evidente, ndeprtndu-se continuu de mediu i de ceilali juctori. Inventnd, ei vor rmne n curnd far obiecte pe care s le foloseasc. Totui, dac problema a fost rezolvat, rezult la nesfrit, spre bucuria tuturor, alte obiecte; pinea devine firimituri, hrtia, cocolo, apar scame pe haina vecinului, praful plutete n aer, iar creioanele apar de dup urechi. Lsai-i pe juctori s descopere asta singuri. 4. Aceasta este o problem cu dou direcii. Aciunea fizic, relaia, trebuie s fie continu, n timp ce se lucreaz n fiecare moment asupra aciunii mentale, asupra PDC-ului. Unii juctori, n dorina de a dezvolta scena ntlnirii, neglijeaz PDC, alii procedeaz invers: lucreaz numai asupra PDC neglijnd ntlnirea. Dai indicaiile potrivite pentru a remedia problema.

Unde cu aciune fr legtur

Punct de concentrare: pe contactul fizic cu toate obiectele din mediul general n timpul unei aciuni comune. >Doi juctori decid Unde i Cine i fac schia spaiului. Ce-ul trebuie s fie o aciune comun care s nu depind de Unde sunt (de exemplu: o lecie de dans n donnitor, construirea unei brci n sufragerie, etc.). Indicaii pe parcurs: Rmnei concentrai pe problem! Folosii toate obiectele! Observaie: Acest exerciiu are drept scop s-i ajute pe juctori s neleag c numai prin relaii (Cine) i aciune (Ce), mediul scenic (Unde) poate deveni real pentru public i pentru actori. Aceasta este o problem cu dou direcii, cci d juctorilor att aciunea fizic, ct i aciunea mental (PDC), i ajut la nlturarea mecanismelor de cenzur care i fac pe actori s se raporteze la sisteme de referin vechi i la comportamente stereotipe.

Ct este ceasul? A
Punct de concentrare: asupra orei. >Un singur juctor. Unde nedetaliat. Studentul scrie o or pe o bucat de hrtie i o d profesorului nainte de a merge pe scen ca s fizicalizeze ora. Exemplul 1: Un brbat intr i nchide ua exagerat de ncet. Se apleac i i scoate pantofii. i pune sub bra i traverseaz scena eu pas ovitor. Lovindu-se ntmpltor de un scaun, el ncremenete i ascult atent. Nu se ntmpl nimic. n linite, el continu s mearg ctre o u

interioar, i bag capul nuntru cu mult grij, ascult atent i, cu mare satisfacie, aude un sforit. Iese mpleticindu-se. Exemplul 2 (exerciiul unei fete de 10 ani): O fat vine pe scen somnoroas, o traverseaz, deschide frigiderul i scoate din el ceea ce pare s fie o sticl. Cscnd, scoate un vas de pe un raft i l umple cu ap de la robinet. Apoi, aprinde aragazul i pune vasul pe el, sticla n vas i, ateptnd, moie somnoroas. Apoi apuc sticla, o agit de cteva ori, o verific i o pune din nou n vas; capul i pic de somn. nc o dat, apuc sticla, o agit, o verific, pare mulumit, stinge aragazul i iese somnoroas. Exemplul 3 Un om intr i se aeaz la lucru, construind ceva. Dup un timp, i pune sculele de o parte, i deschide gentua cu mncare i ncepe s mnnce. Cnd a terminat de mncat, i reia munca. Evaluare: Ce or era? A fizicalizat sau ne-a povestit? Dac spectatorii ne spun c era vorba de un so beat care se ferete de soie, repetai: Ce or era? Este posibil s artm ce or este Iar s facem o aciune? Masa este mereu la prnz? Dar pentru cel care lucreaz noaptea? Este posibil s fizicalizm ora, fr s folosim abloane? (De exemplu: n cultura noastr, organizat de la 9 la 17, exist tipare pentru a arta ora 6, 17, etc.). Ct este ceasul? B (Se va da imediat dup Ct este ceasul? A") Punct de concentrare: pe a simi ora cu tot trupul, muscular i chinestezic. > Un gaip mare de actori care stau pe scaun sau n picioare. Profesorul d aceeai or tuturor. Ei trebuie s stea n linite, lucrnd separat. Pot s se mite numai dac PDC-ul i mpinge s-o fac, dar nu trebuie s creeze o aciune numai ca s arate ora. Indicaii pe parcurs: Simii ora n picioare! n coloana vertebral! n picioare! Nu este grab! Simii ora cu faa! n tot trupul! Evaluare: Corpul reacioneaz la or? Somnolena de dup-amiaz este altfel dect aceea de la miezul nopii? Exist o anumit or pentru somn, pentru munc, pentru foame? Este ora un tipar cultural? Este posibil s comunici ora far ajutorul unor obiecte, far a organiza un spaiu, etc.? Observaii: 1.Actorii se vor deosebi considerabil n modul cum simt timpul. De pild, ora 2 noaptea le va face somn unora; dar pasrea de noapte a grupului va fi ct se poate de treaz! 2.Ora poate fi acum adugat n schia Unde-lui. 3.Acest exerciiu trebuie tratat n acelai fel ca Ce vrst am?/ Repetare" i Ceprofesie am? Ct este ceasul? C Punct de concentrare: a lsa timpul s determine felul n care se va dezvolta scena. >Trei sau mai muli juctori decid Unde, Cine i Ce, precum i momentul aciunii - Ora. Evaluarea i Indicaiile de parcurs, ca de obicei. CINE Cine bate la u" A i B sunt exerciii de nclzire pentru jocul Cine" care urmeaz. Vezi tot n acest capitol Fizicalizarea Cine-lui prin folosirea unui obiect", Galeria de art" i, n Addenda l, Cine sunt?". Cine bate la u? A Punct de concentrare: a arta Cine, Unde i Ce prin ciocnit. >Un singur juctor, fr s fie vzut de public, bate la o u. El trebuie s comunice Cine bate, Unde bate, De ce bate, ct este ceasul, cum e vremea, etc. Exemplu: un poliist noaptea, o telegram, un iubit respins, un sol al regelui, un gangster intrnd ntr-o ascunztoare, un spion, un vecin speriat. Indicaii pe parcurs: S auzim btaia! ncearc din nou! Amplific! Las sunetul s ptrund n spaiu! Pune ntreaga atenie a trupului pe sunet! Evaluare: Cine bate? La ua cui? Ct e ceasul? Cu ce scop bate? Observaii: 1.n timpul Evalurii vei afla c muli dintre studenii-spectatori nu au neles circumstanele exacte ale btii Unde, Cine, Ce. Acum, cnd toi le cunosc, cerei actorului s repete btaia. Spectatorii vor asculta mai atent i vor nelege mai bine pentru c nu mai trebuie s ghiceasc. Repetarea btii dup Evaluare i

implic pe spectatori mai mult n joc. 2.Dei s-ar putea ca unele din ntrebrile puse n timpul Evalurii s nu aib un rspuns, totui vor deschide perspective noi actorilor. Cine bate la u? B Punct de concentrare: pe ntmplarea (scena) care ncepe de la un ciocnit n u. > Un student de dincolo de u comunic Unde, Cine, Ce prin ciocnit. Altul, care a neles propunerea partenerului, asumndu-i un Cine, deschide ua. Studentul de afar poate trimite pe cel dinuntru napoi n public, dac acesta nu 1-a neles corect. Apoi bate din nou. Cnd se rspunde corect la u, pot intra i ali actori care au neles Unde, Cine, Ce. Indicaii pe parcurs: S auzim btaia! Pune ntreaga atenie a trupului pe sunet! Dac ai neles ce propune colegul, asum-i un Cine i rspunde la u! Evaluare: nu e necesar. Observaie: Acest joc este o dovad a faptului c un simplu exerciiu de nclzire poate declana o scen. Jocurile din seria Cine bate la u?" pot fi folosite i pentru scrierea unor texte. Cerei studenilor s scrie o propoziie/fraz/paragraf despre ceea ce comunic o btaie n u. Cine Punct de concentrare: a lsa Cine-le (relaia) s reias far s spui o poveste. >Doi juctori, A i B. A este pe o banc n scen, B intr. B i stabilete dinainte o anume relaie cu A, far s i-o spun. Din felul n care B relaioneaz cu el, A trebuie s descopere cine este A. De exemplu: A (fat) st pe o banc. B (alt fat) intr i zice: Bun, draga mea. Ce faci?" B i aranjeaz prul lui A, se nvrte n jurul ei i o verific; i cere s se ridice n picioare, o nvrtete i zice: Eti frumoas, draga mea, foarte frumoas!" B o mbrieaz tandru pe A, i mai aranjeaz o dat rochia pn cnd A i d seama c B este mama ei i c ea, fiica, se mrit azi. Indicaii pe parcurs: Nu punei ntrebri! Avei rbdare! Nu v grbii! Las Cine-le s se dezvluie singur! Evaluare: B a fizicalizat relaia sau ne-a povestit-o? A dat A timp Cine-lui s se dezvluie sau a anticipat? Observaii: 1.E preferabil s folosii o banc, nu un scaun. 2.Dup evaluare schimbai: A alege relaia cu B. 3.Jocul se termin cnd A nelege relaia, dar, dac este timp i dac actorii sunt foarte implicai, putei continua. 4.Acesta este unul din primii pai n exerciiile de relaie i poate fi repetat oricnd de-a lungul antrenamentului. Cine/ adugnd Unde i Ce Punct de concentrare: pentru A - a lsa Cine, Unde, Ce s se dezvluie. Pentru B - a comunica Unde, Cine, Ce fr s povesteasc. >Jocul este la fel ca cel de dinainte, adugndu-se faptul c B trebuie s comunice i Unde i Ce. Indicaii pe parcurs: Arat-ne Unde eti! Las Cine-le s se dezvluie! Nu te grbi! Fizicalizeaz Unde-le! Nu pune ntrebri! Nu povesti! Evaluare: A, ai permis Cine, Unde, Ce s se dezvluie? Spectatori, ce prere avei? B, ai fizicalizat Unde, Cine, Ce sau ai povestit? Spectatori, ce prere avei? Observaii: 1.O variant a jocului ar fi s lsm spectatorii s participe la planificarea elementului cunoscut - punctul de vedere al lui B: acesta scrie pe o hrtie Unde, Cine, Ce i o d spectatorilor s o citeasc sau A iese afar, pentru ca B i spectatorii s decid mpreun circumstanele. 2.O alt variant este de a avea mai multe bileele cu Unde, Cine, Ce. B alege un bileel, chiar nainte de a merge pe scen. 3.Reluarea n acest moment a exerciiului Penetrarea Oglinzii" este important pentru studeni. Cine sunt" (Addenda I) este ultimul exerciiu din aceast serie. RELAIA CU MEDIUL

Vremea/ nr. 1 Punct de concentrare: asupra vremii alese. > Grupul se mparte n dou echipe mari. Cei de pe scen decid vremea sau clima pe care vor s o comunice echipei spectatoare. Cei de pe scen, fie aezai, fie n picioare, fizicalizeaz vremea. Actorii lucreaz individual n cadrul echipei. I ndicaii pe parcurs: Simii vremea ntre degetele de la picioare! n coloan! n vrful nasului! Simii vremea cu tot trupul! Din cap pn-n picioare! Rmnei concentrai pe vreme! Nu pe colegi! Fizicalizai, nu povestii! Fizicalizai n felul vostru! Evaluare: Spectatori, vremea i-a nvluit pe actori? i-au folosit ntregul corp pentru a fizicaliza? Actori, ce prere avei? Ce vreme ai ales? Spectatori, aa era? Observaie: Indicai actorilor s se concentreze pe vreme, evitnd astfel situaia sau personajele. Repetai acest exerciiu fie acum, fie mai trziu. Vremea/ nr. 2 Punct de concentrare: pe fizicalizarea vremii far folosirea minilor. >Grupul se mparte n dou echipe mari. Cei de pe scen sunt fie aezai, fie n picioare. Actorii aleg, sau primesc de la colegi sau profesor, un tip de vreme sau clim. Ei trebuie s arate publicului ce fel de vreme experimenteaz i trebuie s-o fac far s-i foloseasc minile. Indicaii pe parcurs: Simii vremea cu tot trupul! Pe spate! n vrful nasului! Evaluare: Ai simit vremea diferit cnd nu ai folosit minile? Spectatori, a fost mai interesant aa? Observaie: Dai acest exerciiu imediat dup ce toi juctorii au fcut Vremea/nr.l", cu Evaluarea sa. Continuai cu Vremea/nr.3". Vremea/ nr.3 Punct de concentrare: a permite vremii s-i conduc pe juctori prin Unde, Cine, Ce. >Doi sau mai muli juctori stabilesc un tip de vreme i Unde, Cine, Ce. Se concentreaz pe a lsa vremea s-i conduc prin circumstane. Indicaii pe parcurs: Simii vremea cu tot trupul! Concentrai-v pe vreme! Simii vremea cu spatele! Cu degetele! Cu obrajii! Nu scenarizai! Lsai vremea s v mite! Evaluare: Concentrarea asupra vremii a afectat relaiile actorilor sau de-abia i aminteau de vreme? Vremea a ajutat la dezvoltarea Unde, Cine, Ce? Au folosit tot trupul ca s fizicalizeze? Observaie: De acum nainte, vremea poate fi adugat cnd se face Acordul colectiv i va fi, prin urmare, menionat n Evaluare, cci poate aduga nuane interesante scenelor. Explorarea mediului larg Punct de concentrare: pe relaionarea cu mediul larg, mediul atotcuprinztor. >Doi sau mai muli juctori aleg un mediu larg de genul pdure, vrf de munte, lac, etc. Apoi stabilesc Cine i Ce i explorea/ mediul nconjurtor. Indicaii pe parcurs: Ce este deasupra? Dedesubt? Dincolo? Comunicai cu mediul larg de dincolo de voi! Privii-l! Lsai-l s umple toat camera! Lsai-l s se ntind la kilometri deprtare! Evaluare: Spectatori, ce se afl deasupra lor? Lng ei? Dincolo de ei? Au fizicalizat sau au povestit? Actori, ce prere avei? Observaie: Unora le e greu s stabileasc relaii cu alte medii dect acas", la coal", la birou". Cerei-le s vad i s comunice cu ceea ce este dincolo. Spaiul unde st publicul poate fi inclus n mediul larg. Exerciiu de selecie rapid a Unde-lui Punct de concentrare: a indica Unde-le n relaie cu un obiect. > Fiecare student trebuie s scrie denumirea a trei obiecte care indic cel mai precis locurile de mai jos. Obiectul nu trebuie s fie parte a decorului (ca rumeguul de pe podea), ci trebuie s fie un obiect nensufleit (d.ex. un altar sugereaz o biseric, un pat mobil sugereaz un spital, etc.). Cnd sunt gata listele individuale, ele sunt comparate i discutate. Lista locurilor: nchisoare clopotni carcer pivni csu n copac salon de cocktail

peter vagon de marfa camer de spital camera unui copil dormitor min pod

crcium restaurant cu tacmuri unsuroase magazin de cafea sufragerie cabinet dentar librrie Biseric

turn farmacie Evaluare: Obiectul respectiv a indicat imediat locul sau alt exemplu ar fi fost mai explicit? Spaiul poate fi indicat doar prin obiecte? Atitudinea fa de obiecte i folosirea lor clarific Unde-le? Observaie: 1.Acest exerciiu trebuie s aduc studentului nelegerea faptului c un detaliu bine ales l ajut s fac o comunicare interesant cu spectatorii. 2.Acesta nu este un joc de asociere, ci un exerciiu de selectivitate. Redistribuirea Schielor Punct de concentrare: studentul trebuie s comunice Unde, Cine, Ce far a se gndi nainte. > mprii grupul n echipe de doi sau patru juctori astfel nct ambele sexe s fie reprezentate n fiecare echip. De exemplu, o echip poate fi format din dou fete i un biat. Fiecare echip decide Unde, Cine, Ce i deseneaz schia spaiului, notnd Cine i Ce, ora, vremea, ce este dincolo, etc. Un student sau profesorul adun schiele i le redistribuie astfel nct fiecare echip s primeasc o alt schi, dar numai n momentul cnd echipa urc pe scen. Nici o echip nu primete schia pe care a desenat-o. Actorii privesc repede schia, decid n linite care Cine este i, far s discute mai mult, pstrnd schia la ndemn, intr n spaiu. Profesorul nu trebuie s le spun la nceput c schiele vor fi redistribuite, ci i las s lucreze asupra lor ca i cum vor face ei nii scena. Indicaii pe parcurs: Verific schia! Comunic Unde-le! Nu te grbi! Nu povesti! Relaioneaz cu partenerul prin aciune! Obiecte! Ora! Arat! Nu povesti! Evaluare: Au respectat schia? Schia era clar? Au comunicat sau au povestit? Actori, ce prere avei? Ai lsat schia s v pun n micare? Sau v-ai ntors la schia echipei voastre? Observaie: Acest exerciiu combate tendina de a plnui Cum-ul dinainte. Plnuirea Cum-ului duce la povestire. Relaie cu Mediul apropiat Punct de concentrare: pe comunicarea Unde-lui folosind continuu obiectele din mediul apropiat. >Doi actori, de preferin stnd pe scaune, decid Unde i Cine. Dei prini ntr-o discuie, actorii fizicalizeaz Unde sunt prin folosirea continu a obiectelor mici care sunt n raza de aciune a minilor. De exemplu, doi actori care ateapt autobuzul gsesc pete de vopsea, urme de noroi, frunze czute, etc. n timp ce vorbesc. Indicaii pe parcurs: Menine concentrarea pe obiectele pe care le gseti n jurul tu! Arat-ne Cine eti prin contactul cu mediul apropiat! F obiectele vizibile! Las-le s apar singure! Evaluare: Unde-le a prins via prin folosirea obiectelor? Ne-au artat sau ne-au povestit? A continuat dialogul cnd obiectele erau folosite? Au permis studenii obiectelor invizibile s apar sau le-au inventat? Observaie: Atragei atenia actorilor c nu trebuie s fac o aciune complet - a lua masa, de exemplu - ci trebuie s fie ocupai cu conversaia i preocupai de PDC. Cnd acestea sunt simultane, viaa i detaliile care apar sunt extraordinare. Localizare prin trei obiecte Punct de concentrare: pe comunicarea Unde-lui prin trei obiecte. >Un singur juctor merge pe scen i arat Unde se afl prin folosirea a trei obiecte. De exemplu, actorul poate alege un bufet i poate folosi un tonomat, un erveel, o ceac de cafea. Indicaii pe parcurs: Menine atenia pe obiecte! Las-ne s vedem unde eti! Fizicalizeaz, nu vorbi! Evaluare: Spectatori, ai vzut spaiul? A comunicat locul folosind cele trei obiectele sau obiectele erau izolate, obligndu-ne astfel s presupunem (s interpretm) noi Unde-le? Actori, ce prere avei despre ce spun

colegii? Observaii: 1. Dac este neles PDC-ul, un sim extraordinar al ntregului spaiu apare prin cele trei obiecte i se comunic publicului. 2.Pentru ca s lucreze toi putei pune o limit de timp: 1-2 minute. 3.Acesta este un exerciiu util pentru dezvoltarea unor scene improvizate, dup sugestiile date de spectatori. 4.Acest exerciiu trebuie dat dup Exerciiul de selecie rapid a Unde-lui" i reluat din cnd n cnd de-a lungul antrenamentului.

VORBIREA NEINTELIGIBIL/GIBBERISH Dezvoltarea reaciei organice cu ajutorul Vorbirii neinteligihile Vorbirea neinteligibil este un exerciiu extrem de valoros ce trebuie folosit n tot timpul studiului. Pentru regizorul piesei scrise, vorbirea neinteligibil este de mare ajutor, deoarece l elibereaz pe actor de mulimea de detalii tehnice, care mpovreaz repetiiile iniiale, facndu-1 s evolueze spontan i firesc n cadrul rolului su. Vorbirea neinteligibil este, pe scurt, nlocuirea cuvintelor cunoscute cu sunete articulate. Nu trebuie confundat cu Vorbirea dubl", n care cuvintele reale sunt rsturnate sau pronunate incorect, pentru a ngreuna nelegerea lor. Vorbirea neinteligibil este rezultatul vocal al unei aciuni, nu traducerea unei fraze. Sensul unui sunet n vorbirea neinteligibil nu poate fi neles, dac actorul nu-1 comunic prin aciunea sa, prin expresiile feei sau tonul vocii; totui, este important ca acest lucru studentul-actor s-1 descopere singur. De obicei, o scen care nu poate fi neleas n vorbirea neinteligibil nu este dect o serie de gaguri, o poveste, o intrig sau o nscocire gratuit. Vorbirea neinteligibil dezvolt limbajul fizic expresiv, vital pentru viaa scenic, nlturnd dependena de cuvinte, ca singurul mijloc de a exprima sensul. ntruct vorbirea neinteligibil folosete sunetele vorbirii minus simbolurile (cuvintele), pune problema comunicrii la un nivel direct (prin experiment). Actorul care vdete cea mai mare rezisten fa de vorbirea neinteligibil este, de obicei, cel care se bazeaz aproape complet pe cuvinte, n loc s experimenteze, i se sperie cnd cuvintele i sunt luate. ntruct el se opune aproape invariabil la stabilirea unui contact, sub orice form ar f, micrile obinuite ale corpului su sunt rigide, iar izolarea fa de parteneri este foarte pronunat. De asemenea, exist studeni care insist ca profesorul s precizeze dac trebuie s comunice prin aciuni sau prin vorbire neinteligibil. Cu ct studentul este mai n vrst i mai timid, cu att va cere mai insistent ca profesorul s rspund la aceast ntrebare. O student foarte timorat, care, n cele din urm, a neles, remarca: De fapt, eti pe cont propriu cnd vorbeti neinteligibil!" ntrebat dac acest lucru nu se ntmpl i atunci cnd folosete cuvintele, s-a gndit o clip i apoi a rspuns: Nu, cnd foloseti cuvinte, oamenii neleg cuvintele pe care le spui. Aa c nu ai nimic de fcut tu nsui". Lsai-i pe studeni s descopere singuri acest lucru. Vorbirea neinteligibil, dac este comunicat bine, poate declana un rspuns fizic total. Dac ns profesorul i spune studentului c trebuie s comunice prin aciune, atunci studentul se va concentra asupra aciunii i nu va experimenta el nsui. Noi urmrim integrarea sunetului n reacia fizic organic; i acest lucru trebuie s vin spontan de la student. Deoarece sunetul far simboluri - cu excepia cazurilor de durere, bucurie, groaz sau uimire - nu poate fi recunoscut far funcionarea ntregului trup, vorbirea neinteligibil l foreaz pe actor s fizicalizeze, nu s povesteasc. Deoarece sunetele n-au sens, actorul nu are alt posibilitate s scape. Atunci fizicalizarea strilor sufleteti, a problemei, a relaiei i a personajului devine organic. Crisprile trupului se relaxeaz, deoarece actorii trebuie s asculte i s se priveasc reciproc cu mult atenie, ca s se poat nelege unii pe alii. Scenele fr sunet, denumite generic pantomim" (vezi cap. V), nu duc la aceleai rezultate ca vorbirea neinteligibil; cci nu trebuie s desprim sunetul (dialogul) de aciune. Dialogul i aciunea sunt interdependente: dialogul creeaz aciunea i aciunea creeaz dialogul. Studentul-actor trebuie s fie eliberat

fizic atunci cnd vorbete. Nesigurana, care poate face dialogul static i incoerent, va disprea dac studeniiactori i reduc dependena de cuvinte. Alunecarea ntr-un dialog inutil (ad libitum) apare deseori n aceast faz. Dialogul care nu este parte integrant a limbajului fizic exprimnd viaa scenic, nu este n fond altceva dect bolboroseal! Introducerea Vorbirii neinteligibile Dezvoltarea fluenei n vorbirea nesimbolic" aduce cu sine o eliberare de tiparele verbale, care ns poate veni cu destul greutate Ia unii studeni. Profesorul trebuie s exemplifice vorbirea neinteligibil nainte de a da exerciiul grupului, deci trebuie s-i exerseze fluena. Exemplificarea se va face comunicnd pur i simplu cu studenii prin vorbire neinteligibil: el poate cere studentului s se ridice n picioare - Galorueo - acompaniind sunetul cu un gest. Dac studentul nu reacioneaz imediat, ntrii gestul i repetai sunetul sau rostii o nou fraz. Cerei altor studeni, de exemplu, s stea jos (Mulasai!), s umble prin camer (Ralavo) sau s cnte (Plgii?). Grupul ntreg poate lucra acum urmtorul exerciiu. Vorbire neinteligibil/ Introducere Punct de concentrare: pe a vorbi neinteligibil. > Cerei studenilor s se ntoarc i s converseze cu colegul n vorbirea neinteligibil, ca i cum ar vorbi ntr-o limb necunoscut celorlali, dar n care ei se neleg. Indicaii pe parcurs: Folosii sunete ct mai diferite! Exagerai micrile gurii! Variai tonul vocii! ncercai s micai gura ca i cum ai mesteca gum! Meninei ritmul obinuit al vorbirii voastre! Lsai vorbirea s curg! Evaluare: Au existat variaii n vorbire? A fost fluent vorbirea? Observaii: 1.Lsai-i s converseze pn se implic toi. 2.Cerei celor care au mai mult fluen s comunice cu cei care sunt monotoni (sunete gen Dadida). 3. n timp ce majoritatea vor fi ncntai c pot vorbi astfel, s-ar putea ca doi-trei studeni s fie foarte legai de comunicarea prin cuvnt, astfel nct vor fi aproape paralizai fizic i vocal. Nu dai prea mult importan faptului cci, n urmtoarele exerciii, fluena vorbirii i expresia fizic vor deveni unitare. Vorbire neinteligibil/ Demonstraie Punct de concentrare: pe comunicarea cu un anumit public. >Un singur juctor vinde sau prezint ceva publicului, folosind vorbirea neinteligibil. Apoi cerei-i s repete, dar de data asta s fac o demonstraie a produsului pe care-1 vinde. Indicaii pe parcurs: Vinde-ne direct nou! Privete-ne! Vinde produsul! S te auzim! Acum f-ne o demonstraie! Evaluare: Ce se vindea sau ce se demonstra? A existat varietate n vorbire? Actorul ne-a privit sau s-a uitat fix la noi? A existat vreo diferen ntre vnzare i demonstraie? Observaii: 1.Insistai pe contactul direct. Dac actorul se uit fix sau peste capetele spectatorilor, cerndu-i s fac o demonstraie a produsului va ncepe s vad cu adevrat. Demonstraiile", aa cum se fac n supermarketuri, cer contact direct cu ceilali. 2.i actorii i spectatorii vor observa momentul cnd privirea fix sau pierdut devine precis. Cnd asta se ntmpl studentul capt linite, iar exerciiul capt profunzime.
A

Vorbire neinteligibil/ ntmplare din trecut Punct de concentrare: pe comunicare, fr a avea sprijin pe structura cuvintelor. >Doi studeni, preferabil stnd la o mas. A i povestete lui B, n vorbire neinteligibil, despre un incident trecut cum ar fi o btaie sau o vizit la dentist. Dup aceea, B i povestete lui A despre ceva ce i s-a

ntmplat, folosind acelai mod de comunicare. Evitai discuia preliminar ntre juctori, dac i alegei ntmpltor chiar nainte de a ncepe. Indicaii pe parcurs: Comunicai cu partenerul! Nu presupunei c tii ce o s v spun! S v aud i colegii-spectatori! Evaluare: ntrebai pe A ce i-a spus B, apoi ntrebai-1 pe B ce i-a spus A. ntrebai-i pe spectatori ce li s-a comunicat. Observaii: 1.Studenii nu trebuie s presupun ceea ce li s-a povestit. Dac B presupune, asta nu o s-1 ajute pe A s comunice mai clar. 2.Cnd acest exerciiu este fcut prima oar, studenii i vor relata incidentul cu multe amnunte. De pild, povestind despre vizita lor la dentist, i vor ine falca, vor csca gura, se vor scobi n dini, etc. Mai trziu, legtura sunetului cu expresia fizic va fi mai subtil. Vor fi capabili s fizicalizeze far s povesteasc. Vorbire neinteligibil/ Predare Punct de concentrare: pe comunicare. >Predare A: doi juctori. Fiecare echip decide un Unde, un Cine, un Ce care se refer la o situaie de predare/nvare. De exemplu: a nva partenerul s fac fotografii, s cnte la chitar, etc. n vorbire neinteligibil. >Predare B: echipe de trei pn la zece studeni decid un Unde, un Cine, un Ce care se refer la o situaie de predare/nvare. Folosesc vorbirea neinteligibil. Exemple: o or de citire, o or de anatomie, un curs pentru stewardese, etc. Indicaii pe parcurs: Comunic cu elevul! Elevului: Lucreaz cu profesorul! Evaluare: Au comunicat clar unul cu altul? Actori, ce prere avei? Observaie: Acum e momentul potrivit pentru a juca Vorbire neinteligibil/inteligibil", urmat de Traductorul de vorbire neinteligibil" (Addenda I). Vorbire neinteligibil/ Joc de localizare Punct de concentrare: pe vorbirea neinteligibil n timp ce fizicalizezi Unde-le prin obiecte. >Echipe de 10-12 studeni joac Jocul de localizare" vorbind neinteligibil. Primul student propune un Unde n care ceilali intr - Cine - dezvoltnd aciuni i relaii. Indicaii pe parcurs: Comunicai cu partenerul! Fizicalizai Unde-le! Artai-ne Cine suntei folosind obiecte! Nu ne povestii! Nu vorbii dect n Gibberish! Evaluare: Ne-au artat sau au povestit? Obiectele erau n spaiu sau n mintea lor? Au comunicat prin vorbirea neinteligibil? Unde cu Vorbire neinteligibil Punct de concentrare: pe comunicarea cu ceilali actori. >Echipe de 2 - 4 studeni decid Unde, Cine, Ce pregtind, dac dorii, i schie. Scenele se fac nti n vorbire neinteligibil, apoi se reiau normal. Indicaii pe parcurs: n timpul vorbirii neinteligibile: Comunic cu partenerii! Nu te atepta s interpreteze ce spui! Ce le spui? Evaluare: Sensul dialogului n vorbire inteligibil era acelai sau aproape acelai cu dialogul n vorbire neinteligibil? Observaii: 1.Repetarea se face pentru a controla ct era de exact comunicarea n vorbirea neinteligibil. n varianta cu vorbire normal, oprii frecvent aciunea ca s ntrebai pe studenii-actori i pe cei din public: A comunicat asta n vorbirea neinteligibil?" 2.Verbalizarea de prisos devine deosebit de clar pentru studeni cnd ntre ei nu exist cuvinte inteligibile. Versiunea inteligibil a scenei nu trebuie neaprat terminat, dac s-a demonstrat ce era de demonstrat. Vorbire neinteligibil/ Limb strin A Punct de concentrare: pe comunicarea cu ceilali, care nu vorbesc aceeai limb. >Patru juctori se mpart n dou echipe: A i B. Studenii din fiecare echip vorbesc aceeai limb i nu neleg limba celeilalte echipe. Toi cei patru decid Unde, Cine, Ce. De exemplu: doi studeni strini ntreab la grani doi vamei pe ce drum trebuie s apuce ca s ajung undeva anume.

Indicaii pe parcurs: Pentru cei din aceeai echip: Vorbii ntre voi! V putei nelege ntre voi! Pentru cele dou echipe: Comunicai cu strinii! Jucai jocul! Evaluare: Studenii din aceeai echip se nelegeau? Au comunicat cu strinii"? Observaii: 1.Observai (dac actorii lucreaz asupra PDC) fluena vorbirii i micrii cnd studenii vorbesc ntre ei i vorbirea mai elaborat, gesturile exagerate folosite pentru a comunica n limba strin". 2.Spunei juctorilor s evite s dea vorbirii neinteligibile un ritm specific unei limbi (francez, suedez, etc.). Vorbire neinteligibil/ Limb strin B Punct de concentrare: pe comunicarea cu cellalt, care nu vorbete aceeai limb. >Doi juctori. Fiecare vorbete o limb pe care cellalt n-o nelege. Ei decid Unde, Cine, Ce i comunic numai n vorbirea neinteligibil. Indicaii pe parcurs: Comunicai cu partenerul! Nu presupunei! Comunicai! Observaie: Acest exerciiu poate fi o introducere pentru Limb strin A", aa cum este aezat n Theater Game File". (Dosarul jocurilor de teatru" - alt manual al autoarei, n.t.) Vorbire neinteligibil/ D i preia (Dou scene)
Introducei vorbirea neinteligibil n exerciiul D i preia/Dou sccnc" (cap. VI). Echipcle trebuie atenionate la PDC-ul jocului i, pentru c vorbesc neinteligibil, juctorii o s fie mai implicai n aciune.

Exerciii suplimentare pentru intensificarea realitii Unde-lui Stop! nainte de a trece la urmtoarele exerciii, este important s se fac ,Jocul de cuvinte" (Cap. IX). S-ar putea ca studenii s fie n cutare de material proaspt, deoarece s-au plictisit s foloseasc aceleai spaii: camer i clas. Dezvoltarea lor i ncetinete ritmul, dac i asum mereu personaje de profesori i, din cnd n cnd, cte un patron de magazin. Acest lucru este valabil mai ales pentru actorii tineri. Jocul de cuvinte" reanim pofta de joc, genereaz interes i distracie. Fiindc permite fiecrei echipe s joace dou sau trei scene, aduce coeren lucrului; arat profesorului (exact ca nurul n cazul piesei scrise) ct au avansat studenii i de ce mai au nevoie. De asemenea, este recomandabil s se fac i cteva exerciii de la Capitolele V i VII, apoi aceste exerciii suplimentare de localizare. Verbalizarea Unde-lui Partea I Punct de concentrare: pe rmnerea n Unde, n timp ce verbalizezi orice ncasare, orice relaie, micare, etc. din acest Unde. > Doi sau mai muli juctori decid Unde, Cine, Ce i stau n linite pe scen. Fr s se ridice de pe scaune, ei parcurg scena verbal, descriind aciunea n acel Unde i relaiile lor cu ceilali juctori. Ei povestesc pentru ei nii, nu i pentru colegi. Cnd dialogul este necesar, el este adresat direct partenerului, ntrerupnd povestirea. Verbalizarea, poveste i dialog, este la timpul prezent. este o rezisten la problem. 3. Acest exerciiu menine intens preocuparea actorului, n timp ce se mic prin scen. Odat, am avut un student care a rezistat tuturor problemelor anterioare, dar a avut aici o revelaie extraordinar. Marionete i/sau Automatizate Partea I Punct de concentrare: pe micarea de marionet. >Doi sau mai muli juctori decid Unde, Cine, Ce. Ei trebuie s se mite ca i cum ar fi controlai de sfori.

Unde, Cine, Ce nu are legtur cu micrile de marionet. De exemplu: un biat i o fat la prima ntlnire. Dac se poate, aducei o marionet n clas, mnuii-o i discutai despre micrile ei. Indicaii pe parcurs: Mic-i maxilarul ca o ppu! Coatele! Genunchii! Ia loc! Mergi! Gesticuleaz! Evaluare: i-au meninut tot timpul micrile de ppu? Actori, suntei de acord? Partea a Il-a Punct de concentrare: pe micarea de ppu sau jucrie. >Echipe de doi pn la zece actori ntr-un Unde comun, cum ar fi un magazin de jucrii. Fiecare echip decide Cine i Ce n Unde-le comun. Actorii pot deveni ppui care merg i vorbesc, roboi, omulei pe arcuri, soldei de lemn, uri dansatori, giruete, etc. Ce-uri posibile: dup lsarea ntunericului ppuile nvie; sau repararea jucriilor; curarea lor, vnzarea lor, etc. Copiii sunt ncntai de acest exerciiu. Exemple: un om care are putere asupra celorlali manipuleaz un grup mare de oameni care reacioneaz ca nite ppui. Sau: un ppuar pregtete un spectacol. Indicaii pe parcurs: Pstrai micrile mecanice! Artai, nu povestii! (Numai dac par confuzi indicai): D i preia! Mic-te ca o ppu din cap pn-n picioare! Evaluare: Au pstrat micrile de jucrii tot timpul? Ce jucrii erau? S-au vzut i s-au auzit unul pe cellalt? Au transmis i au preluat sau au existat mai multe centre de atenie n acelai timp? Partea a II 1-a Punct de concentrare: pe micarea mecanic. > Echipe de doi sau mai muli actori decid Unde, Cine, Ce. Actorii sunt maini sau oameni care lucreaz cu nite mecanisme, cum ar fi: oameni de tiin cu roboi, matematician i un computer, un brbat care repar ceasul bunicului, etc. Indicaii pe parcurs: Folosete-i tot trupul pentru fizicalizare! Nu povesti! Pstreaz micarea mecanic! Evaluare: Actorii au artat sau au povestit? Actori, ai urmrit PDC? Sau ai scenarizat? Observaii: aceste exerciii de ppui i automatizate sunt menite s ncurajeze implicarea fizic total n micare. Exemplu: Primul student: mi leg orul meu alb cu rou n jurul taliei i ntind mna ca s iau cartea de bucate acoperit de prosoape de pe mas. M aez la mas i deschid cartea. Caut capitolul despre prjituri i rsfoiesc paginile albe i lucioase, n cutarea unei reete. Hm, fursecuri - sun bine. Pun cartea deoparte, m ridic i m duc la dulap ca s caut castronul mare, pentru mixer. Al doilea student: Am deschis ua i am fugit n buctrie. Aoleu, iar am lsat ua s se trnteasc! Mami, mi-e foame. Ce avem de mncare?'''' (i aa mai departe). Indicaii pe parcurs: Vorbii la prezent! Verbalizai obiectele care arat Unde! Descriei-ne partenerii! Lsai deoparte prerile! Vedei- v pe voi niv n aciune! Nu scenarizai! Meninei obiectele vizibile! Folosii dialogul cnd apare! Verbalizai ce simii cnd mna atinge scaunul! Fr presupuneri! Ce culoare are cerul? Evaluare: Actorul a rmas n Unde? Sau a fost n mintea lui (dnd informaii biografice - prejudeci, opinii, atitudini)? Actori, suntei de acord? Ai f putut verbaliza mai mult? Despre spaiu? Despre aciune? Partea a Il-a Punct de concentrare: pe pstrarea realitii fizice obinute n Verbalizarea Unde-lui", partea nti. > Actorii care au neles PDC-ul prii I (care a funcionat, dei stteau jos), pot acum s se ridice i s fac scena. Nu-i mai verbalizeaz aciunile ca n partea I, ci vorbesc numai cnd dialogul este necesar. Indicaii pe parcurs: Pstrai realitatea fizic a Unde-lui! Comunicai-o! Mirosuri, culori, materiale! Artai, nu povestii! Evaluare: Actori, verbalizarea scenei a ajutat realizarea ei n partea a doua? Verbalizarea a fcut aciunea mai uoar? Spectatori, a dat verbalizarea profunzime scenei? A avut mai mult via dect de obicei? Mai mult implicare i relaie? Actori, suntei de acord? Observaii: 1.Partea I i ajut pe studeni s se rup de preri i atitudini preconcepute. Face vizibil progresul studenilor n nvarea interiorizrii/exteriorizrii spaiului scenic. Dac studenii continu s se gndeasc i s rspund emoional la aciuni sau obiecte, ntoarcei-v la exerciii simple de spaiu cu obiecte. (Joc cu mingea", Conversaie i aciune", ambele din cap. III i Repovestire adugnd culoare", cap.VII)

2.Cu excepia indicaiilor pe parcurs pentru unele exerciii de oglind i de spaiu, exerciiile de pn acum au ncercat s obiectiveze pe studentul-actor, s-1 fac o parte din grup, din mediu i din exerciiu - s creeze o pierdere a sinelui". n acest exerciiu, readucem eul actorului, care devine contient de el nsui, ca parte a mediului nconjurtor. Acest lucru este foarte important, deoarece actorul, ca i juctorul unui joc, trebuie s tie ntotdeauna unde se afl n relaie cu ceea ce se ntmpl pe scen. 3.Observai absena complet a scenarizrii n aceste scene, pe msur ce apare adevrata improvizaie. 4.Nu este necesar ca fiecare detaliu al povestirii s se regseasc n scena propriu-zis. Acest exerciiu mbogete detaliul, chiar dac povestirea nu este urmat exact. 5.Acest exerciiu trebuie dat numai acelor studeni care au devenit cu adevrat obiectivi n munca lor. 6.Exerciiul a fost fcut cu succes, chiar i cu zece studeni ntr-o scen. 7.Aceast problem trebuie tratat cu grij, pentru a evita scenarizarea. Dac povestirea se refer mai mult la ceea ce gndesc juctorii, dect la detalierea realitilor fizice din jurul lor, exerciiul poate deveni telenovelistic". 8.Verbalizarea Unde-lui" este de real folos, att n timpul repetiiilor n teatrul de improvizaie, cnd detaliile i realitatea i pierd conturul, ct i n repetiiile teatrului tradiional.
A

Ce este dincolo/ ntmplare necunoscut Punct de concentrare: pe ce este dincolo. >Doi juctori decid un Unde, Cine, Ce simplu. A este pe scen, B intr. A trebuie s afle unde a fost B i ce a fcut, far ca B s-i spun. Exemplu: Unde - sufragerie; Cine - so i soie; Ce - soia i alege mncarea de pe o mas, la o petrecere. Scena ncepe cu soia care i toarn ceva de but i-i pune mncare. Intr soul artnd foarte mulumit, i scutur un fir de praf de pe hain i i aranjeaz prul pe drumul ctre soia lui. Atunci, soia ncepe s acioneze n legtur cu locul de unde vine soul i cu ceea ce a fcut el acolo. PDCul este pe ce este dincolo. Indicaii pe parcurs: Implicai-v n realitatea scenic! Explorai-o! Nu punei ntrebri! Evaluare: A presupus A ce s-a ntmplat n afara scenei sau acest lucru a fost fizicalizat de B? Situaia s-a transformat ntr-o scen sau s-a terminat pur i simplu, atunci cnd A a aflat ce a fcut B? Actorii i-au meninut Punctul de concentrare sau au jucat? Observaie: Prin extinderea realitii din afara scenei, se mbogete lucrul pe scen. Dac acest exerciiul este repetat de-a lungul studiului, va crete subtilitatea seleciei. Ce este dincolo/ ntmplare trecut sau viitoare Punct de concentrare: pe ceea ce s-a ntmplat sau se va ntmpla dincolo. >Doi actori decid Unde, Cine, Ce i exploreaz acest Ce. Fie au fcut ceva mpreun nainte de a intra n scen, fie se pregtesc s fac ceva dincolo. Punctul lor comun de concentrare este pe ceea ce este dincolo, dar sunt implicai total n Unde, Cine, Ce. Acest exerciiu ia sfrit cnd ceea ce este dincolo este adus pe scen. Exemple: banchetul unei nuni, o nmormntare, naterea unui copil. Indicaii pe parcurs: Pstrai ntre voi ceea ce este dincolo! Implicai-v n aciunea scenic! Explorai-o! Intensifwai-o! Evaluare: Ce era dincolo? Actori, aa este? Ai fcut n aa fel ca PDC-ul s lucreze prin intermediul aciunii scenice? Observaii: 1.Acest exerciiu i urmtorul nu trebuie date pn ce raportarea la Unde i relaia cu partenerul prin aciunea scenic nu au devenit o a doua natur. 2.Dac studenii aduc pe scen ceea ce este dincolo nainte s nceap aciunea, oprii pur i simplu exerciiul i continuai cu alt echip sau ntoarcei-v la el altdat. 3.Fiindc ceea ce este dincolo este tiut numai de actori, comunicarea non-verbal va crete treptat, iar relaiile personale se vor aprofunda.

Ce este dincolo/ ntmplare din prezent Punct de concentrare: pe ceea ce se ntmpl dincolo. > Doi actori decid Unde, Cine, Ce. Ei i fac aciunea, n timp ce dincolo are loc ceva care i privete pe amndoi, dar nu este discutat deschis. De exemplu: Unde - birou. Cine - colegi, Ce - selecteaz scrisorile. Ce este dincolo - adunarea consiliului de administraie care discut reducerea personalului. Scena se termin cnd aflm ce se ntmpl dincolo. Indicaii pe parcurs: Concentrai-v pe aciune! Pstrai PDC ntre voi! Fizicalizai, nu povestii! Evaluare: Ce era dincolo? Au pstrat PDC (ce este dincolo) ntre ei? Observaii: 1.Dac exerciiul este dat prea devreme, ceea ce este dincolo se dezvluie prea repede i exerciiul se ncheie rapid. Pe de alt parte, fcut de studeni avansai care au nvat cum lucreaz PDC pentru ei, exerciiul poate dura mult, iar spectatorii vor fi total absorbii. 2.Acest exerciiu este o problem excelent pentru dezvoltarea improvizaiei scenice. Preocupare A Punct de concentrare: pe concentrarea total asupra propriilor gnduri n timp ce foloseti obiectele din mediul apropiat mpreun cu partenerul. > Doi actori, preferabil aezai n acelai mediu apropiat. Fiecare este total preocupat de propriile sale gnduri. Unul din ei este mai vorbre i i mprtete preocuparea, cellalt este tcut, pare c l ascult, dar se gndete la altceva. Amndoi lucreaz cu obiectele din mediul apropiat. Exemplu: Unde - restaurant. Cine dou prietene. Ce - iau masa mpreun. A este preocupat de problema pe care o are cu prietenul ei i verbalizeaz continuu problema. B este preocupat de o problem personal care nu trebuie menionat. Ele mnnc, i cer una alteia unele obiecte, toarn ceai, etc., n timp ce sunt preocupate de gndurile lor. B i rspunde lui A numai atunci cnd aude cu adevrat ceea ce i spune; totui, B nu nelege i nu urmrete ce-i spune A, fiind tot timpul preocupat de problema ei. Indicaii pe parcurs: Meninei aciunea fluent intre voi! Pstrai relaia! Evaluare: Actori, v-ai meninut preocuprile? Aciunea voastr a avut fluen? Spectatori, ce prere avei? Observaii: 1.Relaia se leag numai n momentele cnd se ntinde o punte" ntre ele, n unele momente ntmpltoare, cnd B aude ceea ce i spune A sau cnd mediul apropiat le aduce mpreun. 2.Variant: n timp ce A vorbete, B este preocupat de un obiect, nu de un gnd. 3.Preocuparea" este strns legat de Argumentarea susinut" (cap. Vil) i poate fi folosit n combinaie cu acest exerciiu. Reflecii despre Preocupare": 1. Dac preocuparea este total, Unde, Cine, Ce vor cpta mult via i se va realiza improvizaia. Scenarizarea nu va mai fi posibil. 2.Scenele care se dezvolt din acest exerciiu capt o realitate extraordinar a detaliului. Publicul va ti totul despre personaje i despre locul unde se gsesc, far nici un comentariu. Fiind un fragment, far nceput, mijloc sau sfrit, acest exerciiu produce o dezvluire organic a personajelor, a relaiilor dintre ele, a biografiei i atitudinilor lor, far s fie nevoie de informaii, fapte, poveste sau expunere. 3.Dei folosete procedura Argumentrii susinute", acest exerciiu nu cere neaprat vorbire simultan din partea juctorilor. Uneori pot vorbi n acelai timp, alteori unul va vorbi, n timp ce cellalt se gndete i lucreaz asupra aciunii. 4.Juctorii nu sunt n conflict. Au decis mpreun despre ce vor vorbi i ce vor face. Preocuparea lor diferit rezult numai din punctele lor de vedere, iar nu dintr-un motiv de ceart. 5.Acest exerciiu creeaz scene bogate i de aceea este valoros n dezvoltarea materialului pentru scene de

improvizaie. 6.Dac apare conflictul, oprii scena i cerei studenilor s-i revizuiasc subiectul ales. Dac subiectul implic un conflict, transformai-1 ntr-un punct de vedere. 7.Avei grij ca preocuparea din timpul scenei s nu devin relaia dintre actori. 8.Asigurai-v c studenii au o aciune fizic comun, care nu are nici o legtur cu punctul de vedere pe care l urmrete fiecare. 9.Rezistena la PDC se va manifesta prin aceea c actorii folosesc aciunea sau se folosesc reciproc, ntr-un mod care deplaseaz preocuparea. Acest punct este greu de neles, n special pentru juctorii care rezist la PDC i recurg la gaguri, glume i texte inutile pentru a face o scen. Acetia nu au ncredere n sistem". 10.Dac studenii-actori nu pot rezolva aceast problem, nseamn c au nevoie s lucreze mai mult asupra etapelor anterioare. Trebuie rezolvate mai nti toate exerciiile pentru Ce este dincolo" i Argumentarea susinut". 11.Juctorii nu trebuie s-i rspund unii altora, dect atunci cnd o idee devine trambulin", ca n Argumentare susinut". Atunci, rspunsul devine organic, i nu intelectual, i este foarte interesant de observat. 12.n momentul cnd preocuparea (aciunea mental) nlocuiete aciunea, scena s-a terminat; n toate cazurile, acesta este sfritul organic al scenei.
/v

nceput i sfrit (acest exerciiu accelereaz nelegerea Unde-lui i dezvolt scene - material pentru spectacolul de improvizaie.) Partea 1 Punct de concentrare: pe Unde, Cine, Ce. >Un singur actor stabilete un Unde, Cine, Ce simplu i apoi, ca de obicei, face scena. Exemplu: actorul intr n camer, se uit n jur ca s fie sigur c nimeni nu 1-a vzut intrnd i este evident c vrea s fac ceva ce n-ar trebui. Se uit njur. Observ un dulap. Se apropie de dulap, deschide cteva sertare i rscolete lucrurile. Alearg napoi la u, ca s se asigure c nu vine nimeni. Revine la dulap. Scotocete n alte sertare, n cele din urm, gsete ceea ce caut i pune obiectul n buzunarul hainei. Arunc o privire rapid n oglind, ca s se verifice. Iese. Partea a Il-a Punct de concentrare: pe construirea fiecrei buci din cadrul aciunii (nceput i Sfrit). >Actorul trebuie acum s mpart scena scurt ntr-o serie de fragmente mai mici sau buci". Fiecare fragment trebuie s-i aib propriul su nceput i sfrit. Actorul trebuie s anune nceput!" la nceputul fiecrui fragment i Sfrit"! Cnd se termin. EI trebuie s construiasc i s intensifice fiecare fragment, unul dup altul. Explicai mai clar folosind imaginea urcrii unor trepte". Exemplu: Un actor intr (nceput) Se oprete s vad dac nu e nimeni nuntru i apoi nchide ua (Sfrit). (nceput) Se uit njur, descoper dulapul i merge spre el. (Sfrit), (nceput) Deschide vreo dou sertare, rscolete lucrurile, i se pare c aude ceva, nchide repede sertarele i merge la u s asculte. (Sfrit), (nceput) Se uit napoi la dulap, se apropie din nou de el. (Sfrit), (nceput) Deschide alte sertare, gsete obiectul cutat. (Sfrit), (nceput) Privete obiectul i-l bag n buzunarul hainei. (Sfrit), (nceput) Se uit n oglind i i ndreapt mbrcmintea, apoi iese din camer (Sfrit). Indicaii pe parcurs: Dai mai mult energie fragmentului urmtor! Construii urmtorul fragment mai intens! Atacai nceputul" mai energic vocal! Partea a LII-a Punct de concentrare: pe a face scena ct se poate de rapid pstrndu-i toate detaliile. > Actorul face scena ca n Partea I, far a spune nceput" i Sfrit", ci fcnd totul ct se poate de repede i

respectnd toate detaliile. Evaluarea se face numai la Partea I i a Ill-a: Actori, care scen a fost mai real pentru voi? Spectatori, pentru voi ce scen a prins via (a existat n spaiu)? Observaii: 1. n aproape toate cazurile, vom afla c scena final a fost mai vie att pentru actor, ct i pentru public. Asta pentru c actorul tinde s abordeze n general" prima scen sau s se implice subiectiv, folosind mai mult invenia dect creaia. nceputul" i Sfritul" l-au forat pe actor s fac o detaliere obiectiv a obiectelor, (ca i n nceput i Sfrit cu obiecte" i n Nemicare", n acest exerciiu detaliul reiese pentru c momentul de pauz necesar oprete timpul" pentru un moment, astfel nct vedem aciunea.) Scena rapid a avut de ctigat din detalierea creat de nceput" i Sfrit" i din faptul c studentul nu a avut timp s rememoreze detaliile pe care nceput" i Sfrit" le-a creat, ci a luat contact direct cu Unde, Cine, Ce, a fost prezent n momentul prezent. 2.nceput" i Sfrit" poate fi un moment pe scen ca, de pild, strecurarea unui obiect n buzunar; sau poate fi o serie de aciuni ca nchiderea uii, traversarea camerei i deschiderea dulapului. 3.Acest exerciiu este foarte util pentru cei interesai de regie, deoarece d regizorului o mprire detaliat a ceea ce trebuie s reias din ntreaga scen - i d segmentele scenei, astfel nct tie ncotro se ndreapt fiecare personaj. Este, de asemenea, util pentru actorii teatrului de improvizaie, cnd sunt alctuite scenele pentru spectacol. 4.Putei folosi accelerarea scenelor, fr nceput" i Sfrit", ct de des dorii. Acest procedeu nltur generalizrile" dintr-o scen i i d via. 5.nceput i sfrit" este o metod de descoperire a esenei scenei, fr intervenia cerebral (partea stng a creierului). Reflecie (Pentru studeni foarte avansai. Acest exerciiu face parte din grupul Ce este dincolo?" i Preocupare" pentru avansai.) Punct de concentrare: asupra ntmplrii trecute. > Un singur student. Ca i n Ce este dincolo", el alege dou serii de circumstane. Un Unde, Cine, Ce pentru mediul nconjurtor i pentru aciunea de pe scen; al doilea este Unde, Cine, Ce-ul unei ntmplri trecute din viaa actorului. Exemplu: Pe scen: Unde - o odaie srccioas Cine - un btrn de 75 ani Ce - lucreaz asupra coleciei sale de timbre. intmplarea trecut: Unde - la serviciu Cine - colegii de birou Ce - petrecerea dat cu ocazia pensionrii. Indicaiile pe parcurs trebuie s-1 ajute s se concentreze senzorial asupra ntmplrii trecute: Concentreaz-te asupra obiectelor din intmplarea trecut! Vezi spaiul! Cu ce sunt mbrcai cei din jur? ('ontinu-i aciunea! Nu ne povesti ntmplarea trecut - las-o s reias! Observaii: 1.Cnd gndurile la care reflecteaz actorul sunt vizibile publicului, scena s-a terminat. Aceast problem produce un joc i un material scenic subtil i interesant. 2.Dac scena devine emoional sau ia forma unei povestiri despre ntmplarea trecut, nseamn c exerciiul a fost dat prea devreme. Dai un pas napoi i reluai exerciii mai simple.

Exerciii suplimentare pentru rezolvarea de probleme privind Unde-le Exerciiile urmtoare sunt probleme n plus ce pot fi date n timpul perioadei de antrenament pentru Unde. n timpul acestor ateliere, studenii pot continua s deseneze schiele spaiului.

Unde specific Punct de concentrare: pe fizicalizarea Unde-lui specific prin folosirea obiectelor fizice. > Echipe de doi sau mai muli studeni primesc acelai Unde general (camer de hotel, birou, clas, etc.). Fiecare echip trebuie s dezvolte spaiul mai specific, dup ce au ales Cine i Ce. Un Unde mai specific ar fi: o camer de hotel din Paris, un birou de spital, o clas n jungl. Evaluare: Obiectele special alese au creat un decor distinct i recognoscibil sau a fost nevoie s ne spun unde se aflau? Este posibil s artm diferite variante ale unui Unde numai prin obiecte? Observaii: 1.Dac este rezolvat, problema va da diferite ritmuri n funcie de tipul de Unde specific ales. Biroul unui agent de burs cruia i merge faxul ncontinuu va f foarte diferit de forfota silenioas a unui coridor de spital; o clas n jungl va fi cu totul diferit fa de o clas dintr-o coal public modern dintr-un ora. 2.ncurajai-i pe actori s aleag locuri neobinuite, chiar ne-realiste (un birou n Rai, un hotel n jungl). Nu le va fi greu, dac au fcut Jocul de cuvinte". 3.Folosii Unde cu ajutor" i Unde cu obstacol" atunci cnd jocul are nevoie de ajutorul profesorului. Galeria de art Punct de concentrare: pe fizicalizarea caracteristicilor fizice (nalt, gras, pitic). > Unde: o galerie de art sau un muzeu. Cine: va fi dezvoltat n exerciiu. Ce: vizitare. Exerciiul este fcut de echipe de doi. A st pe un scaun n scen. B intr i viziteaz expoziia. B decide cum arat A i trebuie s-i arate cumva lui A acest lucru. Cnd A a aflat cum arat i asum calitile date de B, se ridic, merge s vad expoziia i apoi iese. Observaii: 1.S-ar putea s fie un exerciiu greu i nu va fi rezolvat de toi studenii de la nceput. Oricum, studenii l vor gsi foarte interesant. Cel mai important lucru este acela c cere o observaie foarte atent a partenerului. 2.Profesorul poate sugera elevilor chiar s exagereze (de exemplu: nalt de 3 m, picioare imense, uor ca un balon, etc.). Nu dai exemplele nainte. Fizicalizarea Cine-lui prin folosirea unui obiect Punct de concentrare: pe a arta Cine folosind un obiect. V Doi studeni stabilesc obiectul care va arta cine sunt. Ei folosesc obiectul ntr-o aciune. Exemplu: Cine - doi fizicieni. Obiectul - o tabl. A i B stau n linite i privesc ceva care se afl la mic distan de ei. A se ridic i merge spre tabl, ia creta i scrie o serie de numere - n mod evident o ecuaie. B l privete cnd scrie, mormie ceva i d din cap nemulumit. A se uit ntrebtor la el. B se concentreaz pe ecuaie, apoi se ridic, se duce la tabl i scrie o alt ecuaie. B se ntoarce spre A ntrebtor. A: Ai dreptate, asta e soluia"! Evaluare: Ne-au artat sau ne-au povestit? Observaie: indicai continuu: Artai, nu povestii! Acionai, nu reacionai! Unde cu piese de decor Punct de concentrare: a lsa obiectele (piesele de decor) s creeze scena. > Doi sau mai muli actori. Tuturor echipelor li se d o list identic de obiecte de decor i recuzit. Se decid Unde, Cine, Ce. Exemplu: o list tipic de obiecte de decor i recuzit poate fi: o fereastr spre o scar de incendiu o u de baie o u exterioar o fereastr spre strad un pat pliant un frigider pahare, cafetier, etc. un dulap de cri un ifonier unu-dou scaune fotografii Evaluare: Au scris un scenariu n jurul acestor obiecte sau obiectele au creat scena? Ct de diferite erau scenele una fa de alta? Fereastra spre scara de incendiu a adus o nou perspectiv sau era doar un obiect de recuzit? Observaii: 1.Nu evaluai pn cnd n-au lucrat toate echipele. 2.Acest exerciiu l ajut pe profesor s-i dea seama dac actorii au nceput s neleag indicaia Lsai Unde-

le s creeze scena". Dac ei impun o scen obiectelor, n loc s lase obiectele s creeze scena, nseamn c nu au neles nc cum lucreaz PDC. Unde - tem pentru acas Punct de concentrare: pe orice dialog i aciune care apar din contactul fizic cu obiectele. > Fiecare student face acas o schi a spaiului, concentrndu-se pe Unde, i studiaz cum ar putea fi utilizat de personaje. Deseneaz schia pentru dou personaje, ntr-o scen de 2-3 minute i apoi scrie un scenariu, stabilind personajele i aciunea, n funcie de Unde. Studenii aduc schiele i scenariile n clas, iar membrii grupului le folosesc. Exemplu: Unde - camera de zi. Cine - biat i fat. Ce - studiaz. Biatul (PDC asupra biroului) scrie la birou (folosete biroul, pixul, etc.). Fata (PDC pe u) bate la u (utilizeaz ua). Biatul (PDC pe u) se duce i o deschide (utilizeaz ua). Etc. Evaluare: Aciunea a aprut din Unde sau era impus Unde-lui? Observaii: 1. Studentul trebuie s se concentreze nti pe obiecte. Aceast concentrare va genera o aciune cu obiectul respectiv. 2. Acest exerciiu poate fi fcut ntr-un singur atelier. Echipe de cte doi pot s-1 elaboreze pe hrtie i apoi s mearg i s fac scena. llnde abstract A Punct de concentrare: pe a permite Unde, Cine, Ce s rezulte din aezarea elementelor de decor. r Civa studeni aranjeaz scena cu cortina tras. Intenia este de a crea o mizanscen, care nu este o reprezentare exact a unui loc anume. Ei pot folosi cuburi, piese de costum, obiecte ciudate i efecte de lumin neobinuite. Cnd termin, se ridic cortina i un alt juctor trebuie s intre n scen i s rmn ctva timp n linite, s nu fac nici o aciune pn cnd punerea n scen nu-1 inspir s fac ceva anume. Indicaii pe parcurs: Nu fora! Ai tot timpul! Nu vorbi! Evaluare: Punerea n scen a creat Unde, Cine, Ce sau actorul le-a impus? Observaii: 1.Piesele de decor reale i lumina sunt eseniale pentru reuita acestui exerciiu, deoarece stimuleaz percepia, atmosfera i aciunea. 2.Deseori graba de a face ceva l face pe student s iniieze scena nainte de nceputul ei firesc. Avei grij s nu se ntmple aa. 3.Un alt actor poate fi trimis n scen, dup ce aciunea a nceput. El nu trebuie s impun o stare din afar, ci s vin pur i simplu pe scen i s atepte ca iniiatorul scenei s-i arate direcia. Actorul de pe scen poate chema ali colegi care, bineneles, trebuie s se integreze n atmosfera scenei. 4.Exerciiul este similar cu Incursiuni n intuitiv" (cap. VII). Unde abstract B Punct de concentrare: pe aezarea obiectelor de decor i pe a le permite s lucreze pentru actor. y A grupeaz o serie de obiecte, ca de pild scaune, combinaii de scaune, mese, rame de ferestre, etc., care sugereaz o anumit activitate. Studenii-spectatori observ obiectele, unul dintre ei intr i face o aciune sugerat de acestea. Evaluare: Studenii au permis decorului" s lucreze pentru ei sau i-au impus un scenariu? Cel care a aranjat decorul a avut o poveste n minte? O scen? Un scop precis? Observaie: Aceast problem cere utilizarea maxim a pieselor de decor, recuzit i a luminii. Cel care aranjeaz scena nu trebuie s aib n minte o poveste, ci trebuie s lase viaa obiectului" s sugereze modurile de grupare.

Fizicalizarea Unde-lui fr obiecte Punct de concentrare: pe folosirea aparatului senzorial i/sau a relaiilor pentru a arta Unde. > Doi actori trebuie s fizicalizeze Unde-le prin: -a privi ceva (vz) -a auzi ceva (auz) -prin relaii (Cine) -prin efecte sonore -prin efecte de lumin -printr-o aciune Evaluare: Au folosit obiectele pentru a ne arta? Au fcut un simplu exerciiu de vz, auz, etc. (ca n Orientare") sau ne-au artat Unde? Observaii: 1.Acest exerciiu va ajuta la nlturarea crjelor" studentului timorat: folosind obiectele numai pentru a arta Unde. 2.Acest exerciiu poate prea similar cu cele date n primele ateliere de Orientare, dar aici PDC este asupra Unde-lui - o deosebire subtil, dar important. 3.Nu folosii acest exerciiu pn cnd Fizicalizarea Unde-lui prin Cine i Ce" (vezi mai jos, n.t.) nu a fost asumat. 4.Relaiile ntre personaje cresc n intensitate prin acest exerciiu. 5.Studenii avansai consider aceast problem o provocare foarte interesant, de aceea i putei consacra multe ateliere, folosind toate metodele de a fizicaliza Unde-le. Trimiterea cuiva pe scen Punct de concentrare: pe dezvoltarea i/sau ncheierea unei ntmplri (scene). >Doi studeni decid Unde, Cine, Ce i ncep scena. Alii vor intra n scen n timpul aciunii, dac prezena lor poate dezvolta sau finaliza scena. Indicaii pe parcurs: Exploreaz acea aciune! Intensific acel sentiment! Accept noul partener! Intr numai dac e nevoie! Intr s dezvoli! Exploreaz i intensific! Evaluare: Studenii care au intrat n scen, au ajutat la dezvoltarea sa? Studentul a intrat cnd era nevoie de el? Parteneri, ce prere avei? Dar voi, spectatori? Observaii: 1.Acest exerciiu este util atunci cnd un grup de actori preiau sugestiile date de public. Acest lucru i anim pe toi s intre (cnd e nevoie) pentru a ajuta la dezvoltarea/terminarea scenei (cnd se mpotmolete). Dei n spectacol nu se poate striga Un minut", totui acest exerciiu servete aceluiai scop. 2.Acest exerciiu seamn cu Joc de localizare", dar este mai avansat prin faptul c juctorii intr n scen numai dac pot ajuta la dezvoltarea sau la terminarea ei. 3.Variant: un student sau profesorul anun nghea!", moment n care cei de pe scen nghea i un student atinge pe altul (ca la leapa, n.t.) sau intr ca un Cine definit. Scen concis Punct de concentrare: a arta Cine i Ce prin folosirea Unde-lui. >Un singur juctor decide Unde, Cine, Ce i joac scena. Observaie: Variant: momentul unei decizii n viaa personajului. Exemple: a merge sau nu la un azil de sraci; a renuna sau nu la un copil; a te sinucide sau nu. Fizicalizarea Unde-lui prin Cine i Ce Punct de concentrare: a arta Unde prin folosirea Cine-lui i Ce-ului. > Doi sau mai muli studeni decid Unde, Cine, Ce. Exemplu: Unde - un orfelinat; Cine - o feti i un

brbat; Ce - un nou printe ia o feti. n acest caz, ntregul sens al orfelinatului s-a desprins clar. Evaluare: Fizicalizarea Unde-lui prin Cine intensific relaiile? Este posibil a arta Unde prin Cine? Observaii: 1.Studentul-actor nu trebuie s spun niciodat unde se afl. 2.Acest exerciiu este util pentru intensificarea relaiilor. Unde fr mini > Se joac la fel ca i Aciune far mini" (cap. III). Putei observa care studeni nu sunt dependeni de profesor cci reuesc, far s li se spun, s acioneze justificat far mini. De pild, ntr-un dormitor, studenta poate avea lac proaspt pe unghii i de aceea deschide i nchide sertare i ui cu picioarele, coatele, umerii. Un student care se bucur de o plimbare n parc poate merge cu minile n buzunare i poate lovi o piatr, poate lsa ramurile copacilor s-i ating umerii, poate s-i ngroape faa n flori. Cei care nu justific nefolosirea minilor se vor concentra asupra minilor, n loc s foloseasc obiectele pentru a arta locul aciunii, ceea ce schimb radical problema. Lsai-i pe studeni s descopere singuri acest lucru.

Capitolul V ACIUNEA CU TOT CORPUL

Contientizarea de ctre actor a faptului c este un organism unitar, are loc atunci cnd ntregul su trup, din cap pn-n picioare, funcioneaz unitar prin reaciile sale vitale, (vezi introducerea de la capitolul XI). ntregul su trup este un vehicul al expresiei i trebuie s se dezvolte ca un instrument sensibil pentru percepie, contact i comunicare. Indicaia Vezi cu cotul!" este un mod de a-1 ajuta pe studentul-actor s-i depeasc conceptul cerebral al unui sentiment/al unei senzaii i s-1 repun acolo unde i este locul - n organismul total. De fapt, trebuie s plngem cu stomacul i s digerm cu ochii. Acest capitol conine exerciii care l ajut pe studentul-actor s fizicalizeze, pentru el nsui, indicaiile pe parcurs folosite n timpul studiului: Simte furia la baza spatelui! Auzi sunetul cu vrful degetelor! Gust mncarea pn n vrful degetelor de la picioare! Totui, ideal ar fi ca toate atelierele de arta actorului s fie completate cu exerciii de micare, conduse de un specialist. Ne referim la profesorii avangarditi i la cei care cerceteaz problemele de micare n relaie cu mediul nconjurtor. Acetia au neles c o total libertate corporal, iar nu controlul corporal, este ceea ce ne trebuie pentru ca graia fireasc s apar, n opoziie cu micarea artificial. EXERCIII PENTRU PRI ALE CORPULUI

Numai tlpi i gambe

Aceste exerciii sunt menite s dezvolte o folosire mai organic a tlpilor i a gambelor i s-1 duc pe studentul-actor la contientizarea faptului c acestea sunt pri integrante ale corpului. Pentru aceste exerciii este necesar o cortin, ridicat exact att ct s arate tlpile i gambele actorilor. Dac nu avem cortin, putem folosi o pnz ridicat la nivelul genunchilor. Asigurai-v c partea de sus a trupului este ascuns. Partea I Punct de concentrare: pe a arta Cine i Ce sau o stare emoional, numai cu ajutorul tlpilor i gambelor. > Pe rnd, juctorii arat (nu vorbesc), folosindu-i numai tlpile i gambele, Cine, Ce sau o stare emoional (nerbdare, tristee, etc.). Cerei studenilor s lucreze desculi atunci cnd e posibil. tiind c le sunt expuse picioarele, vor lucra mai bine. Indicaii pe parcurs: Arat-ne Cine eti cu degetele de la picioare! Pune toat

energia n picioare! Nu-i vedem faa! Pune-i sentimentele n picioare! Evaluare: Ce stare vi s-a comunicat? Ce fcea actorul? Picioarele sale au fizicalizat sau au povestit? Expresivitatea ar fi putut fi mai puternic? Mai variat? Observaii: 1.Acest exerciiu, ca i altele care izoleaz pri ale trupului, i ajut pe studeni s fizicalizeze indicaiile folosite n multe jocuri teatrale: Simte furia la baza spatelui! Auzi sunetul cu vrful degetelor! Gust mncarea pn n vrful degetelor de la picioare! 2.Indicaia Vezi cu degetele, de exemplu, i ajut pe actori s depeasc conceptele cerebrale despre sentimente i le red ntregului organism. Partea a Il-a Punct de concentrare: pe comunicarea numai cu tlpile i gambele. V Ca mai sus, sunt vizibile numai tlpile i gambele. Doi juctori decid Unde, Cine, Ce. Nu se folosete nici un dialog. Numai tlpile i gambele trebuie s comunice relaii, sentimente, Unde, etc. Exemple: tineri ndrgostii pe o banc n parc; dou persoane urmresc un film; refuzul unui vnztor ambulant venit la u. Indicaii pe parcurs: Artai cu ajutorul picioarelor! Amplificai! Evaluare: Cine erau? Unde erau? Ci ani aveau? A fost clar comunicarea? A existat diversitate n micare? Observaii: 1.Dup ce problema se rezolv n doi, numrul de juctori poate crete. 2.Observai cum lucreaz de acum nainte studenii, pentru a vedea ct de mult au asimilat. Picioarele lor sunt mai active? Uile se nchid cu picioarele? Sunt folosite mai mult picioarele ntr-o scen n care actorul mediteaz sau e nervos? Picioarele au cptat via? Trupul actorilor, din cap pn-n picioare, are mai mult energie? Picioarele au spus o poveste; scena a evoluat?

Numai mini
Muli actori care i folosesc minile mpreun cu feele i vocile le uit adevrata valoare. Unii le leagn ca pe nite saci cu nisip, gesticuleaz ca buctarii francezi sau le folosesc numai pentru a ine igrile. i, bineneles, actorii imaturi i folosesc minile pentru a accentua fiecare cuvnt - o utilizare neinteresant a unei energii importante. n exerciiul care urmeaz, studentul-actor nva s fizicalizeze relaiile cu ajutorul minilor. Pregtindu-se pentru acest exerciiu, profesorul caut o scen mic, ca de teatru de marionete, care s ascund vederii corpurile actorilor. Se poate folosi i o mas dreptunghiular acoperit n partea de sus cu o pnz. Spaiul miniatural de joc poate fi iluminat. Pot fi folosite, dar nu neaprat, i obiecte mici de recuzit. Punct de concentrare: a arta Unde, Cine, Ce numai prin folosirea minilor. > Echipe de doi decid Unde, Cine, Ce. Nu se folosesc alte pri ale corpului, n afar de mini i antebrae; nu se folosete vorbirea. Exemplul 1 La nceput am vzut nite mini scriind ceva pe o bucat de hrtie. Ele au dat hrtia la o parte i au fcut un gest ctre cineva din afara scenei, s vin i s stea de cealalt parte a biroului. A intrat a doua pereche de mini. Ele erau ncordate i preau noduroase i tremurtoare, de parc aparineau unui paralitic. Ele ncercau s se ascund, s devin calme. Prima pereche de mini le-a linitit cu blndee i a prezentat hrtia minilor paralizate ca s o semneze. Le-a dat i un pix pe care acestea l-au apucat cu mare dificultate. n timp ce minile paralizate luptau s semneze hrtia, cele dinti fceau gesturi linititoare, mngietoare, prietenoase. Scena a mers aa ctva timp; toat atenia noastr fiind concentrat numai asupra minilor, scena a devenit emoionant i foarte interesant. Exemplul 2 Unde - un confesional, Cine - un preot i un criminal, Ce - criminalul se spovedete preotului. Indicaii pe parcurs: Rzi cu degetele! Ridic minile, nu umerii! Adu-i aminte c nu-i putem vedea faa! Pune-i toat energia n vrful degetelor! Evaluare: vezi evaluarea Exerciiului pentru spate". Subliniai studenilor-spectatori: Au comunicat relaiile? Actorilor: ai plnuit o poveste? Observaii: 1.Acest exerciiu, ca i cel pentru picioare, poate fi fcut de un singur actor. Ei trebuie s arate Cine sunt i Ce fac, precum i starea n care se afl - durere, de exemplu. 2.La nceput, studenii vor avea o tendin puternic de a-i folosi feele sau alte pri ale corpului, care sunt, de

fapt, invizibile pentru spectatori. Dac ei rezolv problema de a arta Unde, Cine i Ce cu ajutorul minilor, i vor dezvolta n curnd articulaiile degetelor. 3.Evitai ntotdeauna discutarea folosirii exagerate a minilor. Este mai util s li se vorbeasc despre energie, dac studenii au nceput s gndeasc n aceast terminologie: n loc s le spun s nu-i foloseasc minile, profesorul le poate sugera c energia minilor poate fi canalizat n alt parte. De cele mai multe ori ns, nici nu este nevoie ca lucrul acesta s fie pomenit. 4.Exerciiile pentru degete sunt utile pentru dezvoltarea minilor. 5.Tendina de a plnui o poveste este puternic n acest exerciiu. De aceea, li se va reaminti din nou studenilor s lase PDC-ul s lucreze pentru ei.

Exerciiu pentru spate

Punct de concentrare: a folosi spatele pentru a fizicaliza aciunea interioar. > Orice numr de juctori. Prin acest exerciiu, studenii-actori i vor da seama c indicaia Nu stai cu spatele la public" este folosit doar ca un semnal de pierdere a comunicrii cu publicul. Actorii nva s comunice fr ajutorul dialogului sau al expresiei faciale - pe scurt, s comunice cu corpul. Exerciiu preliminar: Cerei ca doi studeni s vin n faa clasei. Unul trebuie s stea cu faa la public, cellalt cu spatele. Spectatorii trebuie s fac o list cu prile corpului fiecrui actor, pri care pot fi utilizate pentru comunicare. La numirea lor, actorul respectiv trebuie s le pun n micare. Privire din fa 9.Dini 10.Umeri 11.Torace care se dilat 12.Palme i brae 13.Stomac mobil 1.Frunte mobil 2.Sprncene mobile 3.Ochi mobili 4.Obraji mobili 5.Nas mobil

Capitolul VI PLASAREA NON-REGIZORAL N SCEN

PRINCIPII FUNDAMENTALE Unul din semnele distinctive ale unui actor experimentat este micarea lui scenic fireasc i cu scop. Micarea scenic sau Plasarea n scen trebuie neleas corect. Profesorul-regizor nu trebuie s influeneze prea mult locul unde st actorul sau felul cum intr i iese din scen, dect n cazul n care poziia accentueaz sau slbete relaiile, caracterizarea, atmosfera. Plasarea n scen trebuie s faciliteze micarea, s accentueze i s intensifice gndirea i aciunea i s ntreasc relaiile. Ea poate fi folosit simbolic sau vizual, pentru a sublinia conflictul, relaiile i atmosfera. Echilibreaz aciunea i echilibreaz decorul. Este actorul n spaiul scenic, micndu-se pe fundalul i atmosfera create de costume i decor. Este motivarea tabloului scenic.

Plasarea n scen trebuie neleas n acest mod. Actorul trebuie s nvee s ia n considerare cerinele scenei. Ca un juctor de fotbal bine antrenat, el trebuie s fie ntotdeauna atent unde poate ateriza mingea la un moment dat i, n timp ce se mic pe scen, trebuie s fie contient de prezena colegilor si, ca i de locul i rolul lor n mediul nconjurtor total. Actorul trebuie s devin att de sensibil la plasarea n scen, nct s menin tabloul scenic interesant i vizibilitatea clar n orice moment. n teatrul tradiional, plasarea n scen nu trebuie niciodat s deranjeze sau s par o lecie nvat. Actorul nu trebuie s se mite de la canapea la scaun sau la u ca un dansator prost care i-a memorat paii. Plasarea prematur n scen, impus arbitrar unor actori far experien, creeaz o rigiditate neplcut i i face incapabili s ntmpine momentele de criz din timpul spectacolelor. Actorii antrenai n plasarea nonregizoral n scen aplic extraordinar temele regizorale, micndu-se pe scen ntotdeauna contieni de locul lor n ntreg. Plasarea non-regizoral n scen dezvolt capacitatea de selecie spontan i capacitatea de a face fa tuturor crizelor. n teatrul de improvizaie, necesitatea de a nelege acest subiect este evident. La fel ca i n cazul altor convenii scenice, studenii- actori trebuie s-i nsueasc aceast capacitate, pn cnd devine intuitiv sau o a doua natur. Plasarea spontan pare c a fost atent repetat, atunci cnd actorii improvizeaz cu adevrat. Plasarea non-regizoral creeaz ntre actor i regizor aceleai relaii pe care ei trebuie s le aib cnd dezvolt scene pentru teatrul de improvizaie. Este d i preia" ntre actor i regizor. Deoarece regizoail are un mod diferit de a privi i poate vedea din punctul de vedere al spectatorului, el poate (observnd ceea ce a creat spontan actorul) s aleag ceea ce corespunde cel mai bine unei scene i s transmit napoi actorului. n felul acesta, regizorul selecioneaz, respinge, adaug la aciune ceea ce crede c e mai bine, ajutat i de sugestiile dramaturgului. Astfel, actorii i regizorul lucreaz ca un tot unitar, ntrind piesa finit cu totalitatea energiei lor creatoare individuale. Capacitatea crescnd de a vedea scena din punctul de vedere al spectatorului n timp ce se afl pe scen, i determin actorului contientizarea aciunii n relaie cu ceilali i devine astfel un pas mare ctre autoidentitate, care l ferete de efectele negative ale egocentrismului i exhibiionismului. Aciunea scenic
y

Aciunea scenic este strns legat de Plasarea n scen, se dezvolt mn n mn. Cel mai experimentat regizor sau actor nu poate gsi ntotdeauna cerebral o aciune scenic interesant. Ca i Plasarea n scen, aciunea trebuie s par spontan. Acest lucru se poate ntmpla numai cnd se dezvolt din relaiile scenice. Aciunea scenic nu trebuie s fie doar o activitate care s-i in ocupai pe actori. Pe lng metoda evident de adoptare a aciunii sugerate n scenariu, regizorul teatrului tradiional va vedea c folosirea exerciiilor care urmeaz creeaz mult mai mult aciune dect ar putea gsi regizorul sau actorul dup multe ore de munc asupra scenariului. Comunicarea cu publicul Indicaiile Include publicul!, F-te auzit! i Nu rsturna barca! vor da studenilor receptivitate fa de plasarea n scen. Termenul plasare" ca atare va fi evitat n ateliere pentru c poate deveni o etichet. Comunicarea cu publicul, includerea sa n joc, trebuie s devin o problem personal pentru studentul-actor. Atunci cnd este bine neleas, termenul poate fi introdus; dei, chiar i cu actorii profesioniti, Include publicul! determin o reacie mai fireasc dect un comentariu despre plasarea lor proast n scen. Cci, uneori este necesar s li se aminteasc i actorilor profesioniti c se afl pe scen cu un scop. Multe momente interesante apar cnd actorii, ncercnd s comunice tabloul scenic, trebuie s-i activeze pe ceilali actori. Cnd regizorul d indicaia Comunic tabloid scenic, el nu trebuie niciodat s numeasc pe actori. Fiecare actor n parte este rspunztor pentru tot ce se ntmpl pe scen. Dac unii actori nu sunt contieni de tabloul scenic, ali actori trebuie s-i mite. Dac acest lucru nu se poate face, atunci toi trebuie s creeze un nou tablou scenic n jurul actorului nereceptiv. Aceast contientizare reciproc d flexibilitate scenei. ntr-un anumit sens, ori de cte ori este necesar, fiecare actor ndeplinete rolul de regizor sau sufleor.

Cnd actorii lucreaz pentru scena integral, ei nu pot fi dect recunosctori pentru un asemenea ajutor. De pild: situaia este un birou. Howard st n faa secretarei, astfel nct nu o putem vedea. Howard a uitat de plasare i nu reacioneaz la indicaia Comunic tabloul scenic! Atunci, secretara spune simplu Vrei s iei loc?", sau Vrei s vii puin ncoace?", sau l mic pur i simplu fizic, sau, dac nici de data aceasta nu urmeaz reacia, i va schimba ea locul n raport cu el. Exerciiul pentru aceast problem este Tabloul scenic" din Addenda I.

Preocupare B
Punct de concentrare: pe preocuparea total i pe verbalizarea propriului punct de vedere n timp ce acionezi i relaionezi cu partenerul. > Doi juctori avansai aleg Unde, Cine, Ce i un subiect sau un punct de vedere despre care s discute n timp ce acioneaz. Aciunea (Ce-ul) trebuie s i implice total pe amndoi; de exemplu: pregtirea unui picnic, a unei ieiri n ora, etc., astfel nct de-a lungul scenei s aib mereu nevoie de ajutorul partenerului (n cazul picnicului pregtesc mpreun mncarea, caut obiectele necesare, etc.) Actorii trebuie s discute din puncte de vedere diferite n timp ce relaioneaz prin aciune i dialog fluent. Ei trebuie s fie total implicai n aciunea fizic comun i, n acelai timp, total preocupai de gndurile lor. (vezi exerciiul Nemicare", cap. VII). Indicaii pe parcurs: Pstreaz-i propriul punct de vedere! Aciunea e continu! Relaionai numai atunci cnd aciunea v determin! Evaluare: Erau total preocupai de punctul lor de vedere? Au fcut mpreun aciunea? Au folosit continuu Unde-le? Se preocupau separat de punctele lor de vedere, neconstruind unul pe argumentul celuilalt? Gndul la propriul punct de vedere i-a separat pe de o parte, iar Unde, Cine, Ce-ul i-a pstrat complet implicai i n relaie pe de alt parte? Au verbalizat privitor la anumite lucruri din mediul apropiat, far a deplasa preocuparea? Observaie: Alte exemple: Unde - n faa casei; Cine - doi ndrgostii; Ce - joac crichet; Subiectul ales - srutatul n public. Unde - bowling; Cine - so i soie; Ce - s marcheze; Subiectul ales - ce s fac cu mama soului. Al doilea exemplu a produs conflict n momentul prezent, de aceea a fost oprit, s-a discutat i s-a reluat. Reformularea Ce e de fcut cu oamenii n vrst?" a fost mai potrivit i tema iniial Ce s facem cu mama?" a rezultat n mod natural. Vezi alte observaii la Preocupare A". D i preia/ Dou scene (Introducerea acestui exerciiu este nclzire pentru D i preia", Addenda 1) Acest exerciiu, care cere predare i preluare, este de asemenea strns legat de problemele de ascultare i vorbire i trebuie folosit n acest scop. Primele patru pri ale acestui exerciiu, de la A la D, trebuie folosite pentru problemele de ascultare i vorbire. Dei exerciiile urmtoare sunt direct legate de propria plasare n scen, este mai clar dac le precede seria de la A la D. Fr a asculta, o echip nu poate nici s dea, nici s preia. Iar dac o echip preia, cealalt echip nu poate s dea, pn cnd vocea nu-i face loc cu precizie, rezonan i claritate. Din acest motiv, D i preia" este deosebit de valoros pentru rezonana vorbirii. Pentru a da sau a prelua, o voce - asemenea unui instrument trebuie s-i fac simit tonul. Actorii i pot dezvolta aceast abilitate de a da i a prelua, n asemenea msur nct uneori echipele pot s dea sau s preia o scen numai cu un singur cuvnt. Exerciiul a aprut n momentul n care am observat c actorii aveau dificulti n stabilirea relaiilor atunci cnd erau patru sau mai muli pe scen i cnd existau mai muli centri ai ateniei (ca de pild: o scen ntr-un restaurant, la o petrecere, etc.). A. D i preia (cu indicaii) Punct de concentrare: pe ascultarea/auzirea partenerului pentru a ti cnd s dai i cnd s preiei. > Echipe de cte patru, remprite n echipe de cte doi. Se aeaz dou mese pe scen, fiecare subechip la o mas. Membrii fiecrei subechipe pornesc anumite relaii ntre ei (de pild, subechip A, so i soie, hotrsc s se despart; subechip B, doi oameni de afaceri, ncearc s ncheie o tranzacie). n nici un moment al exerciiului subechipele nu trebuie s aib vreo relaie ntre ele. Fiecare subechip lucreaz o

scen independent. Ambele subechipe i ncep scena n acelai timp. Dup ce au nceput aciunea, profesorul-regizor cere uneia dintre echipe, s zicem subechip A, s Preia! Atunci, subechip B trebuie s ias din centrul ateniei i s-1 predea subechipei A. Cu alte cuvinte, cnd este numit subechip A, scena lor devine PDC- ul aciunii scenice i ei trebuie s-i comunice problema publicului cu ajutorul vocii. n acelai timp, subechip B trebuie s opreasc orice activitate vizual i sonor fr s nghee, continundu-i relaiile i problema, chiar dac sunt acum n afara centrului de atenie. Cnd profesorul numete subechip B, actorii trebuie s intre napoi n centrul ateniei i s-i comunice vocile i problema publicului, n timp ce subechip A iese din atenie, oprindu-i orice activitate sonor i vizual, dar continund relaia. De exemplu: Cnd este numit subechip A, subechip B (oamenii de afaceri care ncheie o tranzacie) poate, dei nceteaz orice sunet i aciune vizual, s-i menin relaia recitind contractul, s se gndeasc sprijinindu-i capul n mini, s se priveasc curioi. Cnd este numit subechip B, cei din subechip A (soul i soia care hotrsc s divoreze) se pot ntoarce suprai cu spatele unul la altul, pot s plng sau s se mbrieze. Aceste tehnici i ajut pe cei care nu sunt n centrul ateniei s continue relaia ntre ei i cu problema. Indicaii pe parcurs: Masa A! Preia! Masa B! D! Cei din umbr, pstrai relaia! Masa B! Preia! Masa B! D! Nu ngheai! Observaii: 1.Dac echipele i ateapt vizibil rndul", nghea, nseamn c nu au rezolvat problema. Multor studeniactori le vine greu s menin relaiile i tensiunea n linite i nemicare. Ei vor cuta s fac continuu o aciune, orict de nensemnat. Dac acest lucru devine o problem a ntregului grup, dai-le exerciiul Tensiune mut" (cap. VII). 2.Cutai momentele spontane de revelaie pe care actorii le au n lupta lor de a da, fr a nghea i fr a depinde de exemplele profesorului. Dac acest exerciiu va fi folosit ntr-un spectacol public, atunci se exploreaz i se discut despre toate posibilitile de retragere din centrul ateniei. (n acest manual, se dau exemple n scopul de a clarifica, dar profesorul nu trebuie s dea exemple n timpul atelierelor sale. ncurajai-i pe studenii care rezist la un exerciiu s ncerce s rezolve problema, chiar dac s-ar putea s nu reueasc. - adugire din ediia 1983, n.t.) D i preia/ D!" Punct de concentrare: pe predarea centrului ateniei celeilalte echipe. >Profesorul nu mai numete subechipele, ci acestea i paseaz singure una alteia centrul ateniei, cnd i cum hotrsc. D i preia/ Preia!" Punct de concentrare: pe luarea centrului ateniei celeilalte echipe. >Acum, subechipele trebuie s-i ia centrul ateniei una alteia. Exerciiul se transform deseori n strigte i confuzie general, dar continuai. Cnd problemele scenelor respective determin apariia seleciei spontane, studenii-actori vor cnta, vor sri pe scaune, vor sta n cap, etc., dac aceste strategii sunt necesare pentru preluarea centrului ateniei. Indicaii pe parcurs: Ia! Ia! (pn ce reuesc s preia) D. D i preia/ Alegerea actorului Punct de concentrare: pe luarea i predarea centrului ateniei far indicaii pe parcurs. >De aceast dat subechipele trebuie s ia i s dea atunci cnd o cere situaia, fr ajutorul indicaiilor profesorului. Evaluare: Actori, cedarea ateniei a constituit o problem? Rspunsul, aproape n toate cazurile, va fi Da. Nu am putut auzi cealalt echip i de aceea nu am tiut cnd s dm." Cnd puteai preda atenia? Cnd cealalt echip intra energic". Ai avut vreo problem n a prelua centrul ateniei? Da". De ce? Pentru c n-am putut interveni destul de energic pentru a-1 lua." Evaluarea i va face pe cei mai muli dintre studeni s realizeze c relaiile sunt implicite, indiferent dac dau

sau preiau, i trebuie s fie ncepute nainte ca scena s ajung n centrul ateniei. Studentul teatrului de improvizaie trebuie s tie cnd s dea i cnd s preia centrul ateniei. n oricare din aceste cazuri, vor fi vizibile aceleai rezultate: o energie scenic mai intens i un tablou scenic mai clar. Observaii: 1.Cnd scena devine confuz, toat lumea vorbind deodat, indicai D i preia" i actorii vor da sau vor prelua, dup cum este cazul. 2.Acest exerciiu trebuie repetat continuu n cursul studiului. 3.Acest exerciiu este valoros i pentru studentul-regizor. Convergen i Remprire Punct de concentrare: pe predarea i preluarea centrului ateniei unui eveniment. >Echipe de 4, 6 sau 8 decid Unde, Cine i Ce i apoi se mpart n subechipe de doi actori care se afl n relaie direct. De exemplu: Unde - o petrecere; Cine - oaspei; Ce - mnnc, beau, etc. n timpul aciunii echipele dau i preiau centrul ateniei ca n D i preia". Profesorul anun: Convergent!" i toate subechipele trebuie s gseasc o aciune comun, cum ar fi aducerea mncrii pe mas. Cnd profesorul anun: Remprire!", subechipele trebuie s se rup i s se regrupeze cu noi parteneri i s-i continue exerciiul D i preia". Profesorul cere Convergen" i Remprire" pn cnd actorii ajung din nou n echipele iniiale. Indicaii pe parcurs: D i preia! Cnd preia o echip cealalt pred! D i preia! Convergen! Se unesc toate echipele! Remprire! Parteneri noi! D i preia! Preia i pred! Convergen! Evaluare: Dac subechip A avea centrul ateniei, B i C au gsit moduri interesante de a intra n umbr? Au integrat convergena i remprirea n scena comun fcnd aciuni credibile? Au dat i au preluat ca s mbogeasc evenimentul, scena? Observaie: Pentru a facilita nelegerea temei este recomandabil ca toate echipele s treac prin exerciiul cu petrecerea, deoarece indicaia Convergen!" determin interaciunea ntregului grup, iar apoi se pot rempri justificat. Lupul singuratic Punct de concentrare: pe predarea i preluarea centrului ateniei unei scene. > Exerciiul este o variant a celui de mai sus. Toate subechipele sunt de doi, dar exist i o subechip numai cu un singur juctor. Cu alte cuvinte, dac exist cinci oameni ntr-o echip, subechipele vor fi formate din doi, doi i unu; dac sunt trei studeni vom avea dou echipe: una cu doi i una cu un student. Toate subechipele aleg un Unde care poate ti o situaie de grup: o sal de ateptare la doctor, un depou de autobuze, un hol de hotel sau o bibliotec. Fiecare subechip alege separat Cine i Ce. De exemplu: Unde - sediul unui ziar; Cine - echipa A: doi reporteri, echipa B: editor i fotograf, echipa C: un biat care copiaz documente. Remprirea, cnd profesorul o indic, va produce o echip cu un singur actor (lupul singuratic), a crui problem, neavnd un partener cu care s lucreze, este s ctige centrul ateniei. Profesorul trebuie s perceap ce se ntmpl n D i preia" i s urmreasc cu mare atenie, ca s poat prinde momentul prielnic pentru convergen i remprire. Indicaii pe parcurs: D i preia! Cnd preia o echip, pred! Convergen! Se reunesc toate echipele! Remprire! Noi parteneri! D i preia! Joac jocul! Convergen! Observaii: Pn cnd se indic Convergen!" echipele sunt preocupate de relaia i dialogul propriu. n timpul convergenei, dialogul i aciunea tuturor se combin. Cnd se rempart echipele fiecare relaioneaz cu un nou partener. Schimbarea locurilor Punct de concentrare: pe relaia cu partenerii. > Echipe de 4-8 actori decid Unde, Cine, Ce i se mpart n subechipe de doi n care studenii sunt numrai: Unu, Doi. Dup ce a nceput jocul, profesorul anun Unu! Actorii cu numrul Unu i schimb poziia n scen, iar numerele Doi vin n locul pe care Unu 1-a eliberat. Cnd profesorul anun Doi!, numerele Doi i schimb poziia, iar numerele Unu vin n locul lor. Cerei schimbri pn cnd studenii se mic cu uurin. Apoi fiecare actor poate iniia o micare la care un partener s rspund. Toat aciunea se desfoar n Unde, Cine, Ce. Indicaii pe parcurs: Unu,

schimb locul! Doi, schimb locul! (Indicai schimbri pn cnd actorii se mic cu uurin) Suntei pe cont propriu! Urmeaz-l pe iniiator! Evaluare: Spectatori, micarea era justificat? Micrile au fost inspirate? Observaii: 1.n cadrul situaiei, actorii pot s se cunoasc sau nu. De exemplu: la o petrecere se presupune c personajele se cunosc ntre ele, dar acest lucru nu este valabil i ntr-o gar. 2.Concentrarea necesar pentru a observa micrile unui partener, n timp ce juctorul nsui iniia o micare, aduce strlucire scenei, fcndu-i pe actori ateni unii la alii. 3. Nu permitei echipelor s aleag o micare n sine, ca cea dintr-o galerie de art. Reamintii-le s pstreze problema interesant.

Vizibilitate
(Transformarea tabloului scenic) > Comunicarea tabloului scenic va deveni, n cele din urm, un proces organic pentru studentul-actor. Totui, acest exerciiu este deosebit de util pentru accentuarea legturii vizuale ntre actor i public i pentru stimularea micrii scenice expresive. Practicabile, cuburi, trepte i rampe sunt foarte utile, pentru a putea gsi ntrebuinri ct mai interesante i mai diverse ale nivelurilor scenei. 1.Trasai pe tabl o diagram a liniei vizuale de la actorul de pe scen la spectatorul din sal. 2.Pentru a spori simul perspectivei, cerei studentului s-i plaseze palma la o distant de civa centimetri de fa i s observe cum obiectele care se afl dincolo de palm, dei mai mari, sunt aproape cu totul ascunse vederii. 3.Discutai ntrebuinrile cuburilor i treptelor pentru clarificarea liniilor vizuale i crearea unui tablou scenic interesant prin variaiile de nivel. 4.Cerei echipelor s fac scenele n mod obinuit, innd minte ns c trebuie s respecte liniile vizuale ntre actor i public i s foloseasc diferitele niveluri ale scenei. 5.a. Printr-o serie de comenzi de Schimbare!, actorii transform continuu tabloul scenic. b. Actorii nii iniiaz schimbrile. n ambele cazuri, nu trebuie s existe o premeditare n ceea ce privete schimbrile. Observaie: Actorii profesioniti pot utiliza acest exerciiu pentru mprosptare i pentru a-i aminti c i ei trebuie s fac tablouri scenice interesante i expresive, pe care s le comunice publicului.

Scene de mas
Punct de concentrare: pe participare. > Pentru a da via i vitalitate scenelor de mas, fiecare individ din cadrul unei mulimi trebuie s aib o realitate personal. Improvizaiile n jurul vieilor acestor personaje, nainte de a se altura scenei propriuzise, pot da substan participrii la scena de mas. n aceste scene este important ca liniile vizuale ntre indivizi sau grupuri i public s rmn clare. Scenele de mas pot f deseori nviortoare pentru ochi, dac se folosesc liniile frnte. Folosirea poziiei cu spatele spre public creeaz linii frnte (vezi capitolul V). Exemplu: Pentru a crea o scen de mas n jurul unui loc unde s-a petrecut un dezastru, s-a folosit improvizaia n felul urmtor: nainte de a merge pe scen, fiecare familie sau individ care trebuia s participe la scen, era plasat n propria sa cas". Fiecare grup i-a stabilit Unde, Cine, Ce. n acest scop s-au folosit 15 camere" n afara scenei pentru 15 familii. Toi erau ocupai cu propriile lor viei particulare. Unii fceau vizite altora, alii vorbeau peste gard cu vecinii lor, etc. Regizorul mergea de-a lungul strzii", indicnd Suntei n centrul ateniei! n faa diferitelor case. Grupul cruia i se adresa i fizicaliza atunci relaiile. Cnd s-a auzit sirena de dezastru, s-a declanat o harababur teribil i s-au creat atunci cteva scene cu adevrat interesante: alergarea de la o cas la alta, cutarea copiilor care se jucau, etc. Apoi, au nvlit cu toii n scen, la locul dezastrului. n felul acesta, mulimea a devenit un grup cu adevrat agitat de oameni. Evaluare: Acest exerciiu are o valoare deosebit, deoarece actorii au nevoie s simt c sunt mai mult dect o mulime anonim - i aa sunt ntr-adevr. Individualizndu-i i fcndu-i s realizeze c sunt o parte esenial a

piesei, scena capt profunzime. Observaie: Regizorul piesei scrise nu trebuie s-i lase niciodat pe indivizii dintr-o mulime s produc sunete incoerente. Ei trebuie toi s spun sau s strige cuvinte pline de sens. n acest scop, regizorul poate da fiecruia s rosteasc o replic. Apoi, asemenea unui dirijor, el poate amplifica sau atenua vocile individuale, pentru a crea compoziia scenei de mas. Ieiri i Intrri Un actor trebuie s aib o motivaie nu numai pentru intrarea n scen, ci i pentru ieire (vezi Unde. Ce este dincolo?", cap. IV). El trebuie s fie n centrul ateniei, fie i numai pentru cteva clipe. Finisarea minuioas a unor astfel de detalii d scenelor claritate i strlucire. Punct de concentrare: a face ieiri i intrri care au parte de implicarea total a partenerilor. >Echipe de 4,5,6 actori decid Unde, Cine, Ce. Fiecare actor trebuie s aib ct mai multe ieiri i intrri n cadrul situaiei alese, dar fiecare ieire i intrare trebuie s fie bine conturat: actorii din scen trebuie s fie implicai n aciunea acestuia. Dac actorii ies i intr fr s ctige toat atenia partenerilor, spectatorii din public pot striga Vino napoi! sau Mai intr o dat! Nu ai reuit!. Indicaii pe parcurs: Implicai-v n problem! Nu v plnuii ieirile! Momentan privii! Rmnei n cadrul aciunii! Jucai jocul! Lsai intrrile/ieirile s reias din Unde, Cine, Ce! Evaluare: Care intrri/ieiri au atras ntreaga implicare a partenerilor i care abia atrgeau atenia? Actori, ce prere avei? Observaii: 1.Acest exerciiu ar trebui s clarifice n mod organic diferena ntre a atrage atenia (izolare) i a te implica (parte a ntregului). 2.Dac actorii de pe scen dau atenie i se implic n intrrile i ieirile partenerului, nici o aciune nu este imposibil, indiferent ct ar fi de fantezist. 3.Ca o variant, schimbai accentul: acum partenerii de pe scen trebuie s sublinieze intrrile i ieirile actorului. nceput i sfrit >Acum este momentul s repetai nceput i sfrit" de la atelierele cu exerciii de spaiu.

Capitolul VII ASCUIREA SENSIBILITII

Actorul, n teatrul de improvizaie, trebuie s asculte atent ceea ce spune partenerul su i s aud fiecare lucru pe care-1 spune, dac vrea s improvizeze o scen. El trebuie s priveasc i s vad tot ceea ce se petrece. Acesta este singurul mijloc pentru ca actorii s poat juca acelai joc mpreun. Exerciiile care urmeaz servesc drept instaimente i pentru actorii din teatrul obinuit. Dac sunt practicate, ele l vor elibera pe actor de rigiditate i micri forate. Cci, dac un actor i vede pe ceilali actori i le ascult dialogul, n loc s bolboroseasc sau s repete n minte replicile lor memorizate mpreun cu propriile sale replici, lucrul su pe scen va cpta naturalee. Dac actorii din teatrul tradiional vor vedea n faa lor un partener, iar nu un personaj, nu vor mai juca teatru". C exerciiile de vorbire sunt necesare pentru actorul de improvizaie este un fapt ce nu trebuie demonstrat. Mai mult, nvarea tehnicii de a comunica n momentele de tcere poate duce la intensificarea efectului scenei respective. Jocurile pentru auz i vz trebuie utilizate de-a lungul ntregului studiu. De asemenea sunt foarte bune jocurile tradiionale ale Nevei L. Boyd (Handbook of Recreaional Games") cuprinse i n acest manual: Joc de descoperire" (cap.VII), Schimbarea numerelor", Silabe cntate" (Addenda II), Cine a nceput micarea?"

(cap. III). ASCULTAREA Repovestire adugnd culoarc Punct de concentrare: actorul trebuie s vad ntmplarea n toat culoarea ei, n momentul cnd ascult relatarea. >Doi studeni. A i povestete lui B o ntmplare simpl (n 5-6 propoziii). B repovestete aceeai poveste, adugndu-i culoarea pe care a vzut-o cnd A i povestea. De exemplu: A: Mergeam pe strad i am vzut, n faa colii, un accident ntre o main i un camion." B repovestete: Mergeam pe strada cenuie i am vzut, n faa colii din crmid roie, un accident ntre o main verde i un camion maro." Indicaii pe parcurs: Vezi partenerul! Las-l s te vad! Vezi culoarea n timp ce asculi povestea! Vorbii direct unu! cu altul! Evaluare: Actori, ai adugat ct de mult culoare era posibil? Ai pstrat povestea partenerului? Spectatori, suntei de acord? Observaii: 1.Indicai juctorilor care, concentrndu-se asupra culorii, se ndeprteaz de povestitor, s-i priveasc direct partenerul. 2.Alte caliti pot fi substituite culorii: material, miros, sunet, form ca i adverbe sau adjective. 3.Acest exerciiu poate s fie pasul spre Verbalizarea Unde-lui". (Cap. IV) D i preia/ Dou scene >Repetai exerciiul de la capitolul precedent. Este foarte important pentru a-i face pe studenii-actori s se aud unii pe alii. Pe nevzute/ Exerciiu de baz Punct de concentrare: pe a merge prin spaiu legat la ochi ca i cum ai vedea. >Echipe de doi sau mai muli juctori. Materiale necesare: earfe pentru legat la ochi, obiecte i piese de decor reale i un telefon. Actorii decid Unde, Cine i un Ce n care mai multe obiecte trebuie trecute de la unul la altul - o petrecere cu ceai, de exemplu. Actorii legai la ochi trebuie s se mite pe scen de parc ar vedea. Nu poate fi folosit o scen n care a nu vedea" este ceva implicit (ca n cazul unui personaj nevztor sau al unei camere n ntuneric). Profesorul are un clopoel cu ajutorul cruia face sunetul telefonului de pe scen. Indicaii pe parcurs: Justific aceast bjbial! Continu aciunea! Gsete-i scaunul pe care-l caui! Pune plria n cuier! Fii ndrzne! Evaluare: S-au micat firesc? Toate micrile i bjbielile au fost justificate n acest Unde, Cine, Ce? Justificarea era interesant? (Dac un juctor caut un scaun, el i poate justifica bjbiala fcnd legnarea minii sau nesigurana trupului parte a personajului). Erau ndrznei? Observaii: 1.Orice bjbial n cutare de scaune, obiecte, etc. trebuie justificat prin Cine (o nsuire fizic a unui personaj). Dac, dintr-un motiv oarecare, un juctor prsete scena, el trebuie s rmn legat la ochi pn cnd se termin exerciiul. 2.La nceput, pierderea vederii produce team unora dintre juctori. Deseori, studenii-actori nu ndrznesc s se aventureze n exerciiu, stau lipii de scaune, agai de o alt persoan sau imobilizai ntr-un loc. Indicaiile pe parcurs sau folosirea telefonului pot fi de ajutor. Telefonul l va mica pe studentul speriat, nepenit. Profesorul va suna din clopoel i va cere studentului care rspunde s-1 cheme pe studentul care are nevoie de ajutor la telefon. Asupra altora exerciiul are efectul opus. Un student a remarcat dup un astfel de atelier: M simt mult mai liber cnd sunt orb." Asta i arat profesorului c studentul nu a participat la joc, fiind nc speriat de expunerea pe scen. Cnd un student formuleaz ce simte, putei fi siguri c vorbete i n numele altora. 3.Dac exerciiul este fcut de aduli, echipele trebuie mprite pe sexe. Deoarece nu pot vedea, teama de contactul fizic i ine pe actori ncordai, incapabili s rezolve problema. Pentru reuita acestui exerciiu este nevoie de un contact de genul trecerii unui obiect de la unul la altul.

4.Dac este posibil, facei exerciiul pe o suprafa plan, n care nu exist pericolul ca studenii s cad de pe scen. Aceasta va nltura aceast team real. De asemenea, evitai folosirea de obiecte ascuite, tioase sau fragile. 5.Fii atent la juctorul care se mic cu siguran dintr-un loc n altul; s-ar putea s trieze! Mergei pe scen i schimbai pe alocuri obiectele i apoi controlai legturile de la ochi. (vezi observaiile despre copilul nesigur la cap. XIII). Exerciiu pe nevzute pentru studeni avansai A >Studenii fac exerciiul pe nevzute n mod obinuit. n plus, trebuie s anune ce vor s fac nainte de a aciona. De exemplu: Cred c o s-mi iau nite bomboane" e un lucru care trebuie mai nti spus i apoi vor fi cutate bomboanele. Ca s reueasc acest exerciiu, studenii trebuie s aib experien. Exerciiu pe nevzute pentru studeni avansai B Punct de concentrare: pe folosirea tuturor obiectelor din schi i pe comunicarea cu publicul. >Acest exerciiu i readuce pe spectatori n tabloul scenic. Doi sau mai muli studeni decid Unde, Cine, Ce i ofer publicului o schi. Schia trebuie desenat astfel nct s fie vizibil pentru spectatori i va folosi cuvinte n loc de simboluri. Toi juctorii, legai la ochi, sunt pe scena goal, fr elemente de decor sau recuzit. Ei trebuie s foloseasc toate obiectele din schi micndu-se de parc ar vedea i trebuie s includ publicul. Dac un actor reuete s stabileasc o legtur strns cu spectatorii, va ti ntotdeauna cnd se abate din drum. Indicaii pe parcurs: Comunic tabloul scenic! S-i vedem faa! Rezumatul exerciiilor Pe Nevzute Rupnd dependena studentului-actor de simul vzului, energia se elibereaz n alte zone - dintre care cele mai importante sunt auzul i ascultarea. Acest exerciiu l foreaz pe studentul-actor s-i dezvolte o atenie fizic total fa de ceea ce se ntmpl pe scen i creeaz un sim fizic general al obiectelor i partenerilor. Datorit legturii strnse cu Punctul de concentrare, n cadrul acestor exerciii se dezvolt un sim al spaiului i al sunetului n spaiu. Acest sim face ca spaiul s fie pentru actor o substan vie, palpabil. Actorii trebuie s fac fiecare aciune utiliznd contactul i schimburile ntre ei. Dac un personaj ofer ceai altuia, el, actorul, trebuie s-1 localizeze pe cellalt actor i s-i ntind ceaca; cellalt actor trebuie s gseasc ceaca ce i se ntinde. Sau, n cazul cnd un actor intr n scen ca musafir i este salutat de gazd, mini ntinse trebuie strnse i haine preluate i atrnate n cuier. Dac scena este un cocktail, unul dintre actori poate s se mbete" i s-i justifice bjbiala i nesigurana n acest mod. Totui, dac se gndete la acest lucru nainte de a intra n scen, aciunea lui i pierde spontaneitatea i de aceea este nefolositoare. n dezvoltarea studentului, acesta devine un fragment repetat (spectacol), iar nu lucrul pentru rezolvarea unei probleme n cadrul unei aciuni. Un alt actor, cutnd obiectul de art pe care gazda l ntinde, poate face civa pai, ca s-1 priveasc de la distan. Oprirea, micarea i continuarea dialogului n jurul obiectului, l vor ajuta s localizeze att gazda ct i obiectul respectiv, justificnd astfel cutarea" lui. Sau, un actor care ntmpin dificulti n localizarea lucrurilor i poate dezvolta o nsuire fizic (a personajului): pai mruni sau legnarea corpului i a braelor. Orice eroare n justificarea relaiilor cu partenerul trebuie urmrit cu atenie. Dac A intr n scen spunnd Bun!" i ntinde mna, B, n mod firesc, n-o va vedea. Atunci, A trebuie s-i continue aciunea - el trebuie s-1 fac pe B s tie c mna este ntins spre el pentru a fi strns, iar B, la rndul su, dac nu apuc s strng mna, trebuie s aib un motiv pentru a n-o vedea sau pentru a accepta mna ntins imediat. Trebuie folosite ct mai multe obiecte i piese de decor reale, iar actorii trebuie s poarte plrii, s aib geni, etc. pentru a face mnuirea obiectelor mai interesant.

A TE UITA I A VEDEA

Urmtoarele exerciii accentueaz legtura vizual cu partenerii. Un student nu trebuie numai s priveasc, el trebuie s vad dac vrea s rezolve problema". Aceste exerciii pot fi folosite de-a lungul atelierelor naintea exerciiilor pentru relaii, care sunt de o natur mai complex. Regizorul teatrului tradiional le poate intercala n repetiii, folosind dialogul i aciunile scenariului. A te uita fix e ca i cum ai avea o perdea n faa ochilor, ca i cum ochii ar fi nchii. Este o oglind care reflect propria imagine a actorului. Este o izolare. Studenii-actori care se uit, dar nu vd se exclud de la explorarea direct a mediului nconjurtor i de la intrarea n relaie. Privirea fix se detecteaz uor prin observarea anumitor caracteristici fizice: o privire inexpresiv i o rigiditate a corpului. Vorbirea neinteligibil va arta rapid profesorului n ce msur studenii au aceast problem. Un student adult, care a manifestat o rezisten constant la PDC i a evitat orice contact cu partenerii interpretnd personaje", a avut o revelaie n privina acestei probleme. Cnd i s-a artat c el de fapt lucra asupra unui personaj, n loc s rezolve problema de a vedea, el a replicat: Cum pot vedea, dac nu sunt un personaj?" Pi, tu cum vezi?" a fost ntrebat. S-a gndit o clip serios la asta i a rmas pur i simplu perplex. Mai departe i s-a pus o ntrebare: De fapt, ce faci cnd vezi?" Nu i-a venit n minte nici un alt rspuns, dect: Vd, i att". Acesta era rspunsul. Tocmai acesta este lucrul pe care trebuie s-1 faci i care i se cere: s vezi". Cnd profesorul l face pe student s vad, chiar i un singur moment, el va observa cum faa i corpul devin mai suple i mai naturale, de ndat ce ncordarea muscular i teama de contact dispar. Cnd un actor l vede pe altul, rezultatul este contactul direct, fr alte atitudini. Recunoaterea partenerului i d actorului i ocazia de a arunca o privire asupra lui nsui. Studenii au nvat deja ce nseamn s-i mprteti publicului, s-i comunici, s-1 incluzi. Publicul i-a pierdut n ochii lor rolul de judector" i a devenit parte a experienei. S-ar putea totui s mai existe din partea unora o rezisten puternic fa de relaie, vizibil prin judecarea altora, prin glumele i scenarizarea care apar n munca lor. n asemenea cazuri s-ar putea ca actorii respectivi s-i fie proprii spectatori, ntr-un mod foarte subtil. Urmtorul exerciiu ne va ajuta s-1 eliminm pe acest ultim judector". Oglinda/ Subechipele reflect sentimente Punct de concentrare: pe reflectarea sentimentelor. > Echipe de patru se mpart n subechipele A i B. Exerciiul se joac la fel ca Oglinda pe echipe/Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz" (cap. 111) care arat importana unei aciuni simple. Aici oglinda trebuie s ncerce s reflecte sentimentele celorlali doi parteneri. La nceput, o echip iniiaz i cealalt reflect; dup un timp se anun Schimb! i echipele joac urmeaz-1 pe cel care te urmeaz". Cnd echipele decid Unde, Cine, Ce, sugerai-le s adauge o problem care s determine o scen de natur intim sau personal ntre doi oameni, far prea mult micare (de exemplu: doi ndrgostii la cinema; so i soie lucrnd asupra bugetului, noaptea trziu). Deoarece relaiile sunt observate complex, prea mult micare poate distruge PDC-ul acestui exerciiu. Observaie: Dup acest exerciiu, trebuie s rezulte o mai mare intensitate i integrare n tabloul scenic total din partea studentului-actor. Dac acest lucru nu se ntmpl, reluai exerciiul mai trziu n cursul studiului. Vorbire neinteligibil/ Demonstraie >Acest exerciiu de la cap. IV, care se refer la vnzarea sau la prezentarea unei demonstraii despre un produs, poate fi folosit cu mult succes pentru a accentua necesitatea de a vedea, nu doar a privi. Exerciiul a fost probabil deja fcut n al 9-lea sau al 10-lea atelier pentru spaiu. Va fi de mare ajutor i pentru regizorul teatrului tradiional ai crui actori privesc far s vad. Demonstraie Punct de concentrare: pe comunicarea cu publicul (fizicalizarea). >Un singur actor trebuie s vnd sau s fac o demonstraie despre un produs publicului. Dup ce i-a rostit discursul o dat, spunei-i s repete din nou, de data asta demonstrnd. Evaluare: A fost vreo diferen ntre cele dou discursuri? Demonstraia produsului face scena mai vie? Ca s faci o demonstraie trebuie s comunici cu publicul? Spectatori, actorul v-a implicat atunci cnd demonstra

calitile produsului? Contact vizual nr.l Punct de concentrare: pe a intra n contact fizic (direct sau prin obiecte) sau vizual cu fiecare membru al publicului. >Un singur actor trebuie s vnd, s demonstreze sau s nvee ceva pe spectatori. n timpul discursului su el trebuie s intre n contact fizic (direct sau prin obiecte) sau vizual cu fiecare membru al publicului. Evaluare: Studeni, ai intrat n contact fizic i vizual cu publicul? Spectatori, a intrat n contact cu fiecare dintre voi? Contact vizual nr. 2 Punct de concentrare: pe stabilirea contactului vizual cu ceilali actori i pe direcionarea propriei priviri asupra lucrului la care se refer. >Doi sau mai muli studeni decid Unde, Cine, Ce i lucreaz concentrndu-se pe contactul vizual. n timpul exerciiului ei trebuie, de asemenea, s-i direcioneze privirea ctre obiectul sau partea de scen la care se refer. Exemplu: Mary intr n camer, n vizit la John. John: Bun, Mary (contact vizual cu Mary), poftete n camer!" (contact vizual cu camera). Mary: Bun, John (contact vizual cu John), iat cartea pe care i-am promis-o (contact vizual cu cartea), o mai vrei?" (contact vizual cu John). Evaluare: Au rezolvat problema? Concentrarea ateniei (energia) s-a intensificat n momentul contactului vizual? Observaie: Pentru a intensifica energia i concentrarea, profesorul trebuie s sugereze studenilor s priveasc n detaliu, ca o camer de filmat. Este bine s se practice aceast focalizare intens n timpul contactului vizual, chiar dac este puin exagerat. Cu timpul, studenii- actori vor nva s integreze subtil contactul vizual n munca lor scenic. Acest exerciiu poate fi fcut dup Contact" i poate fi reluat de-a lungul studiului. Umbra Problema pe care o aduce acest exerciiu este destul de complex i va fi dat dup ce grupul a neles problemele anterioare, deci mai trziu n cursul antrenamentului. Tot acum se pot folosi i Verbalizarea Undelui" (cap. IV) i Dublare" (cap. X). Punct de concentrare: pe Unde, Cine, Ce. >Patru juctori mprii n dou echipe: unii sunt oglinda celorlali i fac comentarii continue la adresa lor. Umbra trebuie s stea foarte aproape de actor i s vorbeasc far sunet astfel nct cellalt partener i umbra lui s nu aud. Cei patru juctori decid Unde, Cine, Ce. Echipa A face scena i echipa B este umbra lor. De exemplu: so i soie n dormitor se mbrac pentru a iei n ora. Cei doi studeni din echipa A sunt soul i soia, iar cei din B sunt umbra soului, respectiv a soiei. Umbra soului zice: De ce trebuie s mite mereu oglinda? Vezi ce pat maro are pe pupil? Umbra soiei zice: O s-1 lai s poarte cravata asta? Tabloul maic-si s-a ifonat." Umbra soului zice: De ce n-o ajui s-i nchid fermoarul de la rochia cu paiete?" Observaii: 1.Umbrele nu trebuie s dirijeze sau s preia aciunea, ci numai s completeze i s accentueze realitatea fizic a actorilor. 2.Umbrele pot s comenteze aciunea interioar dac vor. Dac ns scenele devin telenovelistice, oprii exerciiul i cerei umbrelor s comenteze numai obiectele fizice din mediul nconjurtor. Totui, dac se dorete o scen gen telenovel n spectacol, exerciiul se poate face astfel n mod deliberat. Eu i umbra Punct de concentrare: pe a fi n linite umbra mea. > Echipe orict de mari decid Unde, Cine, Ce i fac scena.

Studenii sunt n dialog cu partenerii n timp ce sunt i propria umbr. De obicei, apare o evident detaare. Un exerciiu nrudit este Reprimarea" (Addenda I).

AGILITATE VERBAL Exerciiile urmtoare sunt menite s-i ajute pe studenii-actori s-i conduc dialogul, ca pe o minge pasat de la unul la altul, astfel nct scena s se construiasc n mod constant. Deoarece actorul teatrului de improvizaie trebuie s verbalizeze pe parcurs, urmtoarele probleme i vor dezvolta agilitatea verbal i capacitatea de a plasa dialogul n cadrul unei scene. Dialogul trebuie s fac relaia actorilor mai fluent, mai coerent i nu s-o mpiedice. Construirea dialogului merge mn n mn cu construirea aciunii. Joc de descoperire (Joc preluat i adaptat din manualul Nevei L. Boyd) Punct de concentrare: pe ne-verbalizarea subiectului conversaiei. >Tot grupul. Doi juctori decid n secret o tem de conversaie. Apoi cei doi ncep s discute pe tema aleas n prezena celorlali. Ei ncearc s-i deruteze pe ceilali n ceea ce privete tema, far s spun ceva fals. Ceilali juctori nu au voie s pun ntrebri sau s ghiceasc tema cu voce tare, ci, dac cred c au neles care este tema, pot s se alture conversaiei. Primii doi l pot provoca pe noul intrat n joc ca s vad dac a neles. El trebuie s opteasc tema unuia dintre liderii conversaiei. Dac e corect, continu s participe la conversaie. Dac a greit, devine din nou observator, pn cnd are o nou idee i se altur din nou conversaiei. Un juctor se poate altura conversaiei pentru un timp, fr a fi provocat. Jocul continu pn cnd toi juctorii fie au ghicit corect i s-au alturat conversaiei, fie au fcut trei presupuneri false i au fost scoi din joc. Observaie: Dup acest joc se pot face urmtoarele exerciii: Conversaie n trei direcii" i Conversaie far legtur" (Addenda I).

SERIA de exerciii pentru CONSTRUIREA UNEI POVETI Vezi exerciiul Construirea unei poveti" de la Addenda I, care este o etap mai evoluat a exerciiului de mai jos. Acum este momentul potrivit pentru aceste importante exerciii verbale de grup. Construirea unei poveti Poveste Punct de concentrare: pe continuarea povetii de unde a lsat-o partenerul. >Primul student dintr-o echip de patru sau mai muli ncepe o poveste pe orice tem. Pe msur ce jocul nainteaz, profesorul indic ali studeni care trebuie s preia imediat i s continue povestea de unde-a rmas. Exerciiul continu pn cnd se termin povestea sau pn cnd profesorul oprete jocul. Rime >Primul juctor spune un vers, al doilea adaug nc unul i aa mai departe. Toate versurile trebuie s rimeze. Pentru a crete nivelul de dificultate, profesorul poate s indice la ntmplare un juctor, ca s spun versul urmtor. De asemenea, se poate ca studentul care omite rima s fie exclus. Cntec >Rima este pasul spre cntec. Am fcut acest joc n Chicago n timpul srbtorilor de Crciun: i s-a cerut publicului s numeasc un obiect sau un eveniment; fiecare cnta un vers pe tema aleas, partenerul prelua, iar corul format din ntregul grup acompania. Crearea poeziei >Echipe de patru sau mai muli. Fiecare persoan din grup scrie pe buci de hrtie un adjectiv, un nume, un pronume, un verb, un adverb. Bucile de hrtie sunt puse n grmezi separate, potrivit clasificrii lor. Apoi,

aceste grmezi se amestec. Fiecare alege cinci bileele i compune o poezie cu cuvintele respective, adugnd prepoziii sau alte pri de vorbire, dac este necesar. Cnd sunt gata, grupurile i compar poeziile. Argumentare susinut Partea I Punct de concentrare: pe urmrirea ideilor folosind un anumit subiect ca trambulin. >Doi juctori aleg un subiect de conversaie cum ar fi: cltoriile, rzboiul i pacea, obiceiurile, sntatea, etc. Cei doi pot sta la o mas. La indicaia profesorului, ei ncep s-i vorbeasc direct unul altuia, fiecare dezvoltnd ce crede despre subiect fr s spun cuvntul propriu-zis. Fiecare actor trebuie s-i urmreasc cinstit gndurile care-i vin referitor la subiect, permind fiecrui gnd s devin o treapt mai departe. Se pierd puncte dac: studentul e nesigur sau blbie, spune prea des eu", tu", ea" n loc de subiect, numete subiectul, repet ideile partenerului sau i rspunde n vreun fel. Timp: un minut. Apoi, aceeai echip continu cu Partea a ll-a i a 111-a, continund s stea la mas. Indicaii pe parcurs: Vorbete direct cu cellalt! (s-ar putea s fie necesar s repetai aceast indicaie de multe ori) Renun la eu", tu", el"! Vorbete continuu! F-te auzit! Evit informaia! Evit prerea personal! Vedei-v reciproc! Continuai! Suntei mpreun! Evaluare: Au permis actorii subiectului s fie trambulin ctre idei noi? Le-a fost team s renune la repetarea unor cuvinte? Actori, suntei de acord? Partea a Il-a Punct de concentrare: pe urmrirea ideilor folosind un anumit subiect ca trambulin i ncercnd s-1 faci pe partener s-i preia gndurile. >Doi actori duc simultan o discuie n care fiecare i urmrete gndurile legate de un anume subiect. Fiecare ncearc s-1 fac pe cellalt s-i preia gndurile. Cel care preia pierde puncte. Studenii nu trebuie s trieze, ci trebuie s-i lase gndurile acum nscute s ctige. Aceeai echip trece imediat la Partea a 111a. Indicaii pe parcurs: Vorbete direct cu cellalt! Vezi partenerul! Rmi implicat n relaie! Evit s zici eu"! F-te auzit! Evit informaia! Evaluare: De cte ori Susan a preluat de la Richard? De cte ori a preluat el de la ea? Partea a IlI-a Punct de concentrare: pe urmrirea ideilor care se nasc despre un subiect ncercnd s preiei gndurile partenerului. >Doi actori vorbesc simultan ca i la exerciiile anterioare, i urmresc gndurile i preiau de la partener, construind pe gndurile sau cuvintele sale. Fr limit de timp. Indicaii pe parcurs: Ptrunde punctul de vedere al partenerului! Explorai-v i dezvoltai-v gndurile! Suntei mpreun! Vorbii unul cu altul! Include publicul! Continu-i gndul! Observaii: 1.Aceste exerciii cer un schimb extraordinar de energie fizic, cci actorii vorbesc unul cu altul i nu unul ctre altul. Renunarea la eu", tu", el" este o posibil trambulin spre noi gnduri. Cnd exerciiul reuete, actorii i fizicalizeaz vorbirea. Gndul l conduce pe actor din cap pn-n picioare. Actorul este Aici. 2.Cnd studenii ptrund n gndurile partenerului i i iau ceea ce au nevoie pentru a-i transforma propriile lor gnduri, poate avea loc un salt intuitiv. 3.Atunci cnd exerciiul este reuit, vedem frumuseea i economia limbajului. Plvrgeal A Punct de concentrare: pe distragerea partenerului de la o aciune inndu-1 de vorb. > Doi studeni decid Unde, Cine, Ce. Unul l face pe cellalt s nu-i poat face aciunea inndu-1 de vorb: sare de la un subiect la altul, face digresiuni. Inversai astfel nct fiecare s ncerce rolul palavragiului.

Dac doresc, studenii pot s schimbe i Unde, Cine, Ce. Exemple: Cine - un client vorbre i un vnztor. Unde - un magazin. Ce - clientul a venit s cumpere un cadou de Crciun pentru soia sa. Clientul are chef de vorb. Vnztorul ncearc s treac la urmtorul cumprtor, dar clientul continu s plvrgeasc. Cine - o infirmier vorbrea i un vizitator la spital. Unde - biroul de informaii al spitalului. Ce - vizitatorul are nevoie de un bon de intrare pentru a merge cu liftul. Infirmiera vorbete la telefon, d instruciuni altora, n timp ce vizitatorul st n faa ei, ncercnd s capete bonul. Observaii: 1. Ostilitatea nu are ce cuta n acest exerciiu. Persoana vorbrea nu pune n mod deliberat obstacole. Plvrgeala trebuie s fie inocent, prietenoas. 2. Dac Punctul de concentrare este meninut, umorul studenilor apare i rezult o serie de scene amuzante. Acest exerciiu este foarte util pentru dezvoltarea materialului unui spectacol de improvizaie. Plvrgeal B Punct de concentrare: A - s reacioneze egal la ambii parteneri; B i C - pe relaia exclusiv cu A. > Trei studeni decid Unde, Cine, Ce. A este centrul. B i C sunt absorbii de gnduri i/sau de aciune. Ei vin la juctorul din centru pentru preri, sfaturi, etc., ignorndu-se ns unul pe altul. Juctorul din centru (A) trebuie s fie atent n mod egal la B i C. Exemplu: Unde - n sufragerie. Cine - o gazd i doi musafiri. Ce - o vizit. Musafirul B se uit la albumul de familie, comenteaz i pune ntrebri gazdei A. Musafirul C vorbete despre problemele unui prieten comun. Observaie: Scena poate fi fcut cu mai muli studeni. Evitai situaiile cu prea multe solicitri ale ateniei, ce devin pn la urm neinteresante (profesorul i elevii, de exemplu). Schimbai rolurile i dai posibilitatea fiecrui membru al echipei s fie n centru.

CONTACT Contactul poate da natere multor scene de real calitate teatral. Deoarece actorii nu pot verbaliza totul, ei trebuie s stea i s gndeasc. i, astfel, decalajul ntre expresie i gndire ncepe s dispar, iar studenii-actori ncep s gseasc mai mult economie n dialog i micare. Deoarece este posibil ca frica de contact fizic s fie legat de probleme fiziologice, nu este de competena noastr s ne ocupm de asta. Totui, dac prezentm numai probleme obiective care sunt solvabile, multe rezistene subiective, inclusiv i cele menionate pot s dispar. Exerciiile complexe de Contact reprezint un moment crucial pentru muli studeni-actori. Ele dezvolt o comunicare mai strns i relaii mai profunde cu partenerii, datorit necesitii de atingere fizic. n Contact, necesitatea absolut de a menine Punctul de concentrare, creeaz o mai mare intensitate scenic. Studenii-actori sunt conectai direct la resursele proprii (zona X), iar aciunea scenic dobndete o infinit varietate, pe msur ce subtilitatea i nuanarea i fac loc n munca lor. Contactul intensific de asemenea scenele dintr-un scenariu i este extrem de util pentru regizorul care repet o pies scris. l nva pe studentul-actor c poate fi o parte integrant a unei scene, chiar dac nu se afl n centrul aciunii. Studentul prea vorbre este forat s nceteze plvrgeala, pentru a rezolva problema: far contact, nu exist dialog. Exerciiu de Contact Punct de concentrare: pe a face un contact fizic direct la fiecare nou gnd sau fraz a dialogului. > Doi sau mai muli actori decid Unde, Cine, Ce. Fiecare actor trebuie s aib un contact fizic direct (atingere) cu partenerul, de fiecare dat cnd are loc ntre ei comunicarea verbal. Cu fiecare gnd nou sau schimbare de dialog, trebuie fcut un contact fizic diferit. Actorul care iniiaz dialogul este cel care trebuie s realizeze contactul. Comunicarea non-verbal (gesturi, sunete, ridicri din umeri) este acceptat fr

contact. Dac nu poate fi fcut contactul, nu va avea loc nici dialogul. Spunei studenilor c, atunci cnd indicai Contact!, nseamn c au utilizat dialogul far atingerea fizic a partenerului (Surprindei-i pe studeni adugnd regulile din indicaiile pe parcurs pentru prile II, III, IV - de mai jos). Indicaii pe parcurs: Intrai n contact! (cnd actorii vorbesc far s se ating) Variai contactul! Folosii ntregul spaiu de joc! Nu vorbii, dac nu intrai n contact! Jucai jocul! Urmtoarele variante mresc nivelul energiei i variaz jocul: Contact, partea a Il-a: Nu intrai n contact de dou ori n acelai loc! Contact, partea a IlI-a: Nu mai folosii minile! Contact fr mini! Contact, partea a IV-a: Nu mai folosii picioarele! Evaluare: Spectatori, implicarea actorilor n relaie a fost mai intens datorit contactului? Au existat diferite modaliti de contact? Contactul reieea din Cine sau era fcut mecanic? Actori, ai pstrat PDC-ul pe contact sau erai mai preocupai de aciune? Exemplu: Sun soneria de la u i John deschide ua prietenului su Jim. Bun, Jim, m bucur c te vd." (contact prin strngerea minilor). Aceasta este o fraz, o singur idee. Dac John vrea s spun mai mult, ca de pild Intr i ia loc", el trebuie s fac un nou contact (de exemplu, poate s-1 ia pe Jim pe dup umeri i s-1 conduc la scaun). Ce tricou frumos ai!" - spune Jim (contact prin atingerea pieptului sau umerilor, nu a tricoului). Jim ia loc, iar John merge la mas, la o distan de jumtate de scen. Pare c sunt foarte concentrai i cufundai n gnduri. Exist chiar o vag emoie n aer - n realitate, ei nu se gndesc dect cum s realizeze contactul urmtor. Jim se ridic de pe scaun, ia o carte i merge spre John, atingndu-1 cu genunchiul pentru a-1 face s se ntoarc. Spune, ai citit cartea asta?" John ia cartea (acesta nu este contact, dect dac minile se ating). Rsfoiete cteva pagini, iar Jim merge napoi spre scaunul su. Cum poate John s-i rspund lui Jim, care se afl n partea cealalt a scenei, i s rmn n acelai timp o parte a realitii scenei respective? John continu s rsfoiasc paginile crii, n timp ce lucreaz asupra problemei contactului. El se las n voia PDC, i ridic ochii din carte, scoate un fluierat lung, rde i plescie din limb, comunicnd astfel rspunsul asupra crii pe care Jim i-a dat-o, deoarece nu are posibilitatea s realizeze un contact fizic. Actorii care nu i-au nsuit nc problema contactului realizeaz deodat c lupta le rezolv toate problemele - i ntr-adevr aa este. Deci, ceea ce descoper acum, n timp ce se mping unul pe altul prin scen, este faptul c, n situaii conflictuale are loc o intensificare a contactului. Totui, o scen de lupt este o cale de minim rezisten n rezolvarea acestei probleme. Actorii trebuie s lucreze asupra unor moduri mai puin evidente de realizare a contactului. Observaii: 1.Contactul trebuie s fie subtil i legat de natura relaiilor ntre personaje, nu numai de dialog. Trebuie s fie natural i spontan, nu forat. 2.Meninei problema interesant. Cerei actorilor s evite scenele n care sunt nghesuii. 3.Lsai studenii s gseasc modaliti proprii de a varia contactul. Degetele pot ciufuli prul, picioarele pot s loveasc, se pot da ghionturi, te poi ciocni, poi mpinge cu oldul, poi cdea n braele partenerului, etc. 4.Dac studenii-actori se plng c nu pot varia contactul, amintii-le c exist i alte moduri de comunicare n afar de dialog (vezi capitolul V). 5.Dac lipsete dialogul, nici contactul nu este necesar. Dar nu permitei actorilor s evite problema fcnd o scen complet mut. Amintii-le (numai dac este absolut necesar) c pot comunica rznd, plngnd, cntnd, tuind - deci prin orice sunet, far a stabili un contact fizic. 6.Nu-i lsai pe actori s-i plnuiasc modalitile de contact, atunci cnd se pregtesc s intre n scen (Cnd eu te bat pe umr, tu..."). 7.Studenii-actori care opun rezisten contactului au de obicei o fric personal de a atinge o alt persoan. ntorcndu-ne i lucrnd mai intens problemele de relaie, antrenamentul fizic i exerciiile cu Substana invizibil, i putem ajuta s-i nving aceast team. Aceste rezistene se manifest astfel:
%

A.Iritare n faa necesitii de a varia contactul. Vor continua s foloseasc minile sau s se mping unii pe alii pentru a realiza contactul. Asta este mai curnd o tendin de ndeprtare a partenerului - exact contrariul a ceea ce ncercm s obinem. B.ncercarea de a realiza contactul prin obiecte.

C.Folosirea contactului celui mai obinuit, mai tipic social (btaie pe umeri, etc.) 8.Lucrul pentru acas este important n aceast problem. Cerei studenilor-actori ca, timp de 5 minute n fiecare zi, s intre contient n contact cu oricine se afl n preajma lor. Nu trebuie s-i spun persoanei respective ce fac. n studiul la clas, care urmeaz acestei teme, se va discuta despre ce au observat atunci cnd au fcut exerciiul acas. 9.Dac studenii-actori nu ateapt ca PDC s lucreze pentru ei i vor simi presiunea de a face s se ntmple ceva, vor cdea ntr-o improvizare irelevant, se vor mpinge ncolo i-ncoace, n loc s intre n contact real, i vor inventa aciuni inutile. Dac se ntmpl astfel, este un indiciu c studenii nu sunt nc gata pentru contact. Trecei la exerciiul urmtor, despre tcere, i revenii la contact alt dat. 10.Cnd studenii-actori pot rezolva problema, fcnd contactul fizic o parte motivat, organic a scenei, nu ceva lipit", munca lor are subtilitate n relaii, iar scenele sunt bogate n coninut. 11.Cnd actorii lucreaz numai asupra Punctului de concentrare - Contactul - rsul, plnsul, cntecul, tuea, etc. devin mijloace originale de rezolvare a problemei. 12.Contactul este o problem excelent pentru a putea observa pe cei care mai opun nc rezisten implicrii n aciune i relaiilor. Poate fi util ca nclzire un joc care implic adesea contact: Emoie. Tehnici cinematografice" (cap. XI). TCEREA n exerciiile mute, studentul-actor nu trebuie s recurg la cuvinte optite sau nerostite, ci trebuie s se concentreze asupra tcerii ca atare, nvnd s comunice tcnd. Adevrata tcere creeaz deschidere ctre parteneri i un flux de energie foarte evident, permindu-le s ajung la resurse personale mai profunde. Aceste exerciii, fcute cu un grup avansat de studeni, aduc deseori o claritate supranatural a comunicrii nonverbale. Tensiune mut nr. 1 Punct de concentrare: pe tcerea dintre actori. > Doi sau mai muli juctori (de preferin doi) decid Unde, Cine i Ce. Tensiunea ntre parteneri este att de puternic, nct sunt incapabili s vorbeasc; de aceea, n aceast scen nu va exista dialog. Unde, Cine i Ce trebuie comunicate prin tcere. Exemple: doi tineri care tocmai au rupt logodna, un cuplu n vrst care aude un ho la parterul casei, familia unui miner ateptnd tiri despre catastrofa de la min. Indicaii pe parcurs: Concentrai-v pe tcere! Comunicai prin tcere! Nemicare" pe monologul interior! Privii-v unii pe ceilali! Vecie i-v! Evaluare: Am putut s ne dm seama Cine i Unde erau? Au comunicat prin tcere? Actori, ce prere avei? Observaii: 1.Acest exerciiu produce de obicei scene de mare calitate, deoarece necesit un contact vizual foarte strns cu partenerul. 2.Deseori, aceste scene se termin printr-un singur ipt, un rs sau un sunet oarecare. Totui, nu spunei acest lucru studenilor, cci va aprea spontan, dac ei rezolv problema. Dac un actor spune: Am vrut s ip, dar m-am gndit c nu am voie", nseamn c n-a lucrat asupra problemei, ci a cutat aprobarea profesorului. Tensiune mut nr. 2 Punct de concentrare: pe deschiderea unul fa de altul. >Doi juctori la o mas real. Fr Unde, Cine, Ce. Indicaii pe parcurs: (ncet) Pstrai linitea! Linite deasupra, n jurul vostru, ntre voi, n voi!

EXERCIII DE NEMICARE Exerciiile de nemicare ce urmeaz ofer mijloace noi de a opri activitatea cerebral forat, care se manifest prin punerea prea multor ntrebri, prin plvrgeal i care i mpiedic pe actori s intre n contact,

n relaie. Nemicarea este staticul utilizat n mod dinamic pentru a puncta scenele i a spori tensiunea scenic. Este o cale de a comunica procesul i suspansul att actorilor, ct i publicului. Este preocuparea care menine coninutul energetic al scenei. Aceste exerciii trebuie precedate de o nclzire cu jocurile de Substan invizibil, insistnd pe nclzire prin Nemicare'" (cap. III). Acestea vor reaminti studenilor-actori c orice micare necesar decurge din concentrarea asupra nemicrii. Nemicare nr. 1 Punct de concentrare: pe a transmite un mesaj de nemicare ntregului organism. >Doi actori aleg mediul apropiat, de exemplu un restaurant, o main, un pat, etc. i hotrsc un Cine n care relaiile au dou planuri: unul pe scen, unde i vedem, i cellalt despre care noi, spectatorii, nu tim nimic; Ce-ul sau aciunea sunt de asemenea hotrte dinainte. Apoi, studenii fac scena folosind dialogul, i, pe msur ce scena nainteaz, ei trimit un mesaj de nemicare ntregului lor organism (ca n Ce vrst am?/Repetare" cap. III i ca n Incursiune n intuitiv" - ultimul exerciiu din acest capitol). Ei folosesc nemicarea pentru a adnci comunicarea i pentru a-i dezvlui relaiile. Spectatorii vor afla totul despre ei prin aceast comunicare non-verbal. Observaii: 1.Nemicarea nu este ngheare. Scopul ei este de a crea o zon de repaus al gndirii ntre oameni, chiar n momentul n care ei sunt prini n dialog sau n aciune. Dac nemicarea este neleas, din aceast zon de repaus, de negndire, rzbate energia, care se manifest prin utilizarea original a obiectelor, a dialogului, intensific relaiile ntre personaje i construiete treptat tensiunea scenei respective. 2.Unii actori consider cuvintele tcere", linite" sau ateptare" mai utile pentru ei n crearea sentimentului fizic necesar pentru acest exerciiu. 3.Deoarece scopul acestui exerciiu este de a opri gndirea conceptual i verbalizarea relaiilor, evitai o prezentare prea detaliat. Studenii care, n acest moment, au fcut deja Ce este dincolo" sau Preocupare" vor ti cum s lucreze. Am fcut un experiment n numai ase ateliere cu un grup care avea foarte puin experien de teatru. Lucraser intens problemele de Substan invizibil i am reluat exerciiile: Ce profesie am?/ Repetare", Ce vrst am?/Repetare" i Penetrarea oglinzii" (cap. III). Li s-a cerut pur i simplu s se gndeasc la Nemicare sau la Repaus. Rezultatul a fost uimitor: obiectele din mediul apropiat au prins via n cel mai mic detaliu, fie c era vorba de a lua o scrumier pentru a scruma, fie de a cura masa de firmituri. Au existat momente de real improvizaie, ce apar foarte rar la nceputul antrenamentului. Studenii debordau de energie, nsufleire, bucurie. La nceput li se prea greu s se priveasc i Ie venea des s rd. Era o dovad de timiditate i nu de retragere, cci obinusem cu ei contactul. Este interesant faptul c, atunci cnd am fcut aceste exerciii cu actori profesioniti, i ei erau timizi. 4.Nemicarea nu nseamn reinerea sau inhibarea unei emoii sau a unei verbalizri i nu este un mecanism de cenzurare. Prin urmare, ea va face din fiecare scen o scen de arta actorului". Meninnd aciunea fizic continu (ocupaia), preocuparea (aciunea mental) pentru Nemicare dezvolt scena pas cu pas. Actorii merg pe marginea prpastiei i sunt, mpreun cu spectatorii, att de implicai n problem, nct nu mai respir. Acest element de suspans trebuie s existe n toate problemele cu dou direcii. Nemicare nr. 2 Punct de concentrare: pe nemicare pentru a se gndi i a lua o hotrre. >Un singur actor alege Unde, Cine, Ce. El este ntr-un moment cnd trebuie s ia o hotrre. Scena este tcut fr micare. Nemicare nr. 3 Punct de concentrare: pe nemicare pentru a intensifica relaia. >Doi actori decid Unde, Cine, Ce i fac scena fr micare, cu accent pe relaie.

Nemicare nr. 4 Punct de concentrare: pe nemicare pentru a intensifica relaia. >Un grup mare de studeni-actori decid Unde, Cine i Ce i fac scena far micare, cu accent pe relaii. Incursiuni n intuitiv Exerciiul este o experien de tensiune dramatic fr ca s existe avantajul unui coninut. Punct de concentrare: pe expiraia pe gur din adncul gtului. >Studenii stau pe scaune n partea slii pentru public. Spunei-le s stea ca i cum picioarele le-ar crete din fese. Aceasta va da o linie dreapt i relaxat irei spinrii. Umerii lor trebuie s fie liberi de tensiune i minile trebuie s se odihneasc pe coapse. Toat lumea trebuie s se concentreze pe uieratul, aproape imperceptibil, al expiraiei (Faza respiratorie conine rennoirea forei printr-o form subtil de relaxare muscular." Mabel Todd - Trupul gnditor"). Studenii stau cu ochii deschii, privind scena, far a fora ceva sau a se gndi la ceva. Dac cineva dintre ei simte nevoia de a merge pe scen i de a face un lucru oarecare, s-o fac. Indicaii pe parcurs: Relaxai umerii! Concentrai-v asupra expiraiei! Privii scena! Avei ncredere n voi niv! Nu v gndii ce s facei! Exemplu: Studentul A merge pe scen, privete n jur, se uit n jos, ca i cum ar fi pe o stnc, la un scaun i se urc acolo. Studenta B urc la el: Uite, citete ziarul". A se oprete, se uit la ea: Mulumesc". B pleac facndu-i cu mna. Intr studentul C, plimbndu-se ncolo i ncoace, ntr-o profund meditaie. Studentul A i oglindete micrile ... etc. Observaii: 1.Cu un grup avansat, acest exerciiu poate fi extraordinar de interesant, deoarece duce invariabil la un gen de scen de avangard. Deseori apare i dialogul cnd scena, plin de ncordare, prinde via. 2.Explicai studenilor c nu trebuie s se gndeasc la ceva anume i nici nu trebuie s fac ceva pur i simplu. 3.Dup o scen, este interesant s introducem un subiect, o poveste, care s dea o continuitate aciunii scenice ntmpltoare. Facei apoi o scen cu poveste". 4.Acest exerciiu nu trebuie dat pn cnd studenii-actori nu devin o echip" i deci nu se simt prost (expui).

Tcere naintea scenelor Dac studenii sunt agitai, prea activi, aruncndu-se n scen fr s gndeasc, cerei-le s stea n linite pe scen nainte de a ncepe. S se concentreze asupra expiraiei, s-i goleasc mintea de imagini, s stea tcui ct timp este necesar. Aciunea ncepe n clipa cnd unul dintre studeni se ridic i ncepe.

Capitolul VIII RADIO I EFECTE TEHNICE

RADIO l TV Aceste exerciii nu intenioneaz s antreneze n mod special actorul pentru radio i televiziune, ci s-1 ajute s-i concentreze energia n cadrul limitrilor fiecrui domeniu. Este recomandabil ca atelierul pentru radio s se fac cel puin o dat pe lun. Oricum, nu trebuie nceput dect dup ce studenii au lucrat suficiente exerciii de improvizaie n care au nvat s foloseasc PDC-ul aa cum problema de arta actorului o cere. Aici, actorul lucreaz asupra unei probleme n mod special: s transmit publicului numai prin voce. Trebuie s poat selecta acele lucruri care s fac publicul s vad povestea cu ajutorul urechilor". n exerciiile pentru radio, scenele au loc n spatele unei cortine, deoarece suntem interesai doar de voce. Punctul de concentrare este pe a arta Unde i Cine, doar prin voce i sunet i far s povestim cu multe cuvinte. Fiecare exerciiu trebuie s aib unul sau doi sunetiti, care nu fac altceva dect s deschid i s nchid ui, s sune clopoei, s uiere ca vntul, etc. Nici dialogul, nici efectele de sunet nu trebuie plnuite.

Pentru teatrul tradiional, este deseori util folosirea microfonului pentru a lmuri problema vocii unui personaj. Acest lucru te ajut s te concentrezi asupra problemei, far s o ncarci cu atenie critic inutil.Din punct de vedere tehnic, este necesar un casetofon, care s poat nregistra, i o cortin/pnz, care s separe pe actor de ochii publicului. Organizai o mas cu diverse obiecte care fac sunete: clopoei, sonerie, o mic main de vnt, o cutie de ploaie", o u, o cutie cu sticl spart, un platan, ziare, cret, tabl de scris, cteva sunete nregistrate, etc. Este recomandabil s se fac, n prealabil, o scurt discuie despre radio, astfel nct studenii s tie ce se urmrete. Provocarea cea mai mare va ti aceea de a fizicaliza, de a comunica, nu de a spune. Ce se ntmpl cnd asculi radioul? Rspunsul corect va veni n cele din urm: Asculttorul vede ntmplarea". Apoi, cnd faci o improvizaie pentru radio, ce vrei s faci de fapt? S fac publicul s vad povestea cu ochii minii". Cum putem s sugerm c suntem ntr-o clas, fr s o spunem i folosind numai sunetul i vocea? Folosind obiectele la microfon". Dai cteva exemple de obiecte concrete care fac sunetele potrivite unei sli de curs. Sunetul de cret scriind pe tabl... cineva poate folosi o ascuitoare... cnd sun clopoelul se poate auzi cum, aproape deodat, scaunele sunt mpinse napoi". De asemenea, la radio, apare i problema relaiei: Cum se poate arta relaia mam-ftu? Biatul poate intra n cas i s spun: ... M-am ntors de la magazin. Acum pot s m duc s m joc?" Facei o discuie asemntoare cu cea de la atelierele pentru spaiu (ntrebare-rspuns); acest lucru i va stimula pe actori s caute multe sunete, specifice fiecrui loc: clas, sufragerie, buctrie, etc. Primul exerciiu pentru radio Punct de concentrare: pe a arta Cine (relaia) prin sunet i voce. > Echipe de trei sau mai muli juctori decid Cine-le. Fiecare actor i face o list de caracteristici pe care ncearc s le exprime: vrst, greutate, temperament, culoare, etc. Apoi i ncep scena. Studenii-spectatori, ascultnd sunetele i vocea, trebuie si fac i ei o list de caracteristici, pe msur ce aciunea progreseaz. Cnd se ncheie exerciiul, se compar listele. Tot astfel, schimbai PDC-ul ca s fizicalizai Unde-le. Exemplu: Unde - o coal la ar; Cine - o nvtoare i elevii ei; nvtoarea are 45 de ani i nu e ncntat s predea; un biat din clasa a IV-a este cam ntrziat. Dup inevitabila reclam, ncepe programul. nvtoarea: 3 ori 3 fac? Clasa: (la unison) 9. nvtoarea: 3 ori 4 fac? Clasa: 12. nvtoarea: 3 ori 5 fac? Clasa: 15. nvtoarea: Johnny, tu ai deschis gura? tii rspunsul? Spune-1 tare! Johnny: Nu, doamn. nvtoarea: Atunci, te rog s vii la tabl i s scrii fiecare rspuns pe care l d clasa. Sunet: Sunetistul mpinge un scaun n spate i pregtete tabla i creta, nvtoarea: Aa... unde rmsesem? A, da. 3 ori 6 fac? Clasa: 18. Sunet: Creta pe tabl. nvtoarea: sta e un 8 fcut de mntuial, Johnny! 3 ori 7? Clasa: 21. Sunet: Creta pe tabl, nvtoarea: Johnny! Ce ai n buzunar? Sunet: Sunetistul piuie ca un puior. Clasa: Rs general. nvtoarea: Johnny! Te-am ntrebat ce ai n buzunar! Sunet: Piuit. Clasa: Rs general. Evaluare: Dup exerciiu, studenii din public compar listele pentru fiecare personaj cu listele pe care i le-au fcut actorii. Ce vrst avea nvtoarea? Cum arta? Ci studeni erau n clas? Ce vrst aveau? coala era la ora sau la ar? Cum poi s-i dai seama? Au reuit s ne arate Cine sunt i Unde sunt doar prin sunet i voce? Unele lucruri sunt artate, iar altele sunt spuse. Cum au fcut atunci cnd au reuit s ne arate fr s ne spun? Observaii: 1.ncercai s evitai apariia naratorului omnipotent. Cnd studenii i pun mintea la contribuie ca s rezolve Unde i Cine, nici nu e nevoie de narator. 2.Pentru improvizaiile pentru radio, se mai pot folosi problemele din exerciiile Joc de cuvinte" i Temscen" (cap. IX); dar rezolvarea problemelor privind Unde i Cine vor ine, n mod sigur, grupul ocupat pentru o vreme.

Improvizaii cu animale >Vezi acest exerciiu n capitolul XII - Personajul". Exerciiile cu animale pentru construirea unui personaj pot ajuta, de asemenea, i vorbirea. Unui biat cu o voce nalt i subire i s-a dat imaginea unui hipopotam ca s-1 ajute s fac un anumit personaj. Vizualiznd hipopotamul i lucrndu-i astfel scenele, a reuit s-i coboare considerabil vocea.

Introducerea copiilor n lumea Radio-ului Copiii de 7, 8, 9 ani se bucur foarte tare cnd lucreaz aceste exerciii, folosind un casetofon cu care se pot nregistra i asculta. Aceasta este cea mai bun metod de a lucra vorbirea cu cei mici; ei neleg c trebuie s vorbeasc clar, pentru a putea fi nelei de public i astfel nva s-i curee singuri vorbirea. Exerciiile de tipul Reporter" sunt utile pentru a introduce la aceast grup de vrst improvizaiile pentru radio, pentru c dau posibilitatea chiar i celor mai timizi copii s vorbeasc i apoi s se asculte. Reporter A Punct de concentrare: pe a vorbi clar cnd rspunde la ntrebri. >Un asistent ar putea fi reporterul n toate aceste exerciii, pentru c este mai abil n a-i atrage pe copii n conversaie dect un alt copil. De exemplu: Bun! Cum te cheam pe tine, tinere?" Copilul ncepe s-i spun numele, adresa, etc. Reporter B Punct de concentrare: pe a arta Cine (relaia) vorbind. >Dup primul interviu, cu nume i adres, asistentul poate sugera copiilor alte personaje, iar ei trebuie s reacioneze. Reporter: Uite c vine un btrn. Bun ziua, domnule!". Studentul rspunde atunci ca un btrn. Reporter C Punct de concentrare: pe ritmurile vorbirii" unor animale. >Acum asistentul poate sugera copiilor anumite animale pe care copiii trebuie s le preia cnd vor vorbi. Reporter: Uite c vine o pisic! Bun, pisicuo! Cum te simi n dimineaa asta?" Miau, miau... m simt foarte bine". La nceput, copiii vor rspunde cu aceste expresii stereotipe ale animalelor. Sugerai-le s vorbeasc avnd n minte sunetul pe care-1 face animalul real. Punei-i s-i reaminteasc ritmul n care vorbete" animalul respectiv; de exemplu: un cine - staccato, vaca - un sunet prelung i greoi, etc. Pentru a varia putei cere copilului s sugereze animalul, modificndu-i specificul vorbirii. Reporterul trebuie s ghiceasc ce animal intervieveaz. Reporter: Se apropie cineva! Ce mai facei? Cum v simii astzi?" Copilul: Eeeeooouuu .... sssssssuuuunt... biiiiinnneeee". Dac reporterul nu poate identifica animalul, atunci copilul va ncerca s fie mai clar. Cnd se face acest exerciiu, este interesant de urmrit dezvoltarea rapid a studenilor-copii n ce privete vorbirea i tonurile vocii. Exerciiu pentru televiziune Punct de concentrare: pe a vedea i a fi vzut. >Patru sau mai muli juctori (un regizor, un operator i actori). Regizorul distribuie actorii i le d o scen simpl (poate fi o parte dintr-o scen mai mare), de trei-patru minute, cu un Unde definit. Dac nu exist camer de filmat, ea poate fi sugerat cu ajutorul unui reflector mobil sau chiar cu o lantern. Important este ca lumina s se poat aprinde i stinge. Microfonul, lavaliera sau casca pot fi simulate cu baterii sau cu fire. Nu sunt absolut necesare, dar sunt distractive. Operatorul urmrete scena cu camera sau cu spotul de lumin, se apropie pentru prim-planuri, se deprteaz pentru planuri medii, planuri generale, etc. Studeniispectatori pot spune ce imagini au fost filmate, urmrind lumina, care este ochiul camerei. Actorii fac nti o repetiie far camer. Regizorul mai face cteva modificri, operatorul se mic puin ca s se

nclzeasc. Apoi camera se aprinde i scena se filmeaz i se transmite n direct. Exemplu: O familie cineaz. Fetia nu vrea s-i mnnce poria de spanac. Prinii se roag de ea, o pclesc, o amenin. n cele din urm, fata mnnc spanacul. Sfrit. Evaluare: Actorii au primit indicaiile regizorului? Facei o discuie pe larg. Trebuie ca toi s joace rolul regizorului ca s neleag c, n teatru, este foarte important s asculi indicaiile date. Copiii-actori devin mai uor de controlat i de manevrat la repetiii, dup ce au fost regizor". Operatorul a filmat cadrele cele mai interesante? ntrebai-1 nti pe el i apoi publicul. La ce moment ar fi putut filma mai bine? Cum? De unde? Observaie: Este necesar ca, nainte de a ncepe aceste exerciii, s se fac o discuie rapid despre nite elemente de baz, cum ar fi planurile n care se filmeaz (prim-plan, plan mediu, plan general, etc.).

EFECTE TEHNICE Este foarte important ca fiecare student s nvee s improvizeze, utiliznd mijloacele tehnice ale teatrului. n primele ateliere, profesorul trebuie s organizeze o scurt demonstraie a funcionrii sistemului de sunet i lumini, accentund n mod special efectele i atmosfera pe care o creeaz. Studenii trebuie s nvee pe rnd s mnuiasc aceast aparatur i s produc efectele, pn cnd le devin familiare. Cnd elementele de baz au fost nelese, profesorul desemneaz, sau fiecare grup i alege, o echip tehnic a crei sarcin va fi s improvizeze orice efect sonor sau de lumin pe care l-ar cere o anumit scen. n teatrul de improvizaie, necesitatea utilizrii posibilitilor tehnice este evident. Lumina, sunetul, muzica i dialogul trebuie s devin parte organic a scenei n momentul dezvoltrii sale. Aceast selecie spontan a efectelor i plasarea lor n scena respectiv, n timpul improvizaiei, d studenilor-actori un plus de atenie i sensibilitate fa de ceea ce se petrece. La fel ca i n exerciiul Trimiterea cuiva pe scen" (cap. IV), actorii de pe scen trebuie s reacioneze i s acioneze asupra fiecrui nou element introdus n scen. Coordonarea efectelor tehnice cu aciunea de pe scen Punct de concentrare: pe a coordona efectele tehnice cu aciunea de pe scen. > Doi sau mai muli actori pe scen, doi sau mai muli actori n culise. Se decid Unde, Cine, Ce. Unde-le trebuie s ofere multe posibiliti pentru diferite efecte (pdure, deert, locuin, ferm, etc.). Actorii de pe scen trebuie s joace scena i s dea intrrile pentru efecte partenerilor din culise prin replici (Se face ntuneric afar... Crezi c vine furtuna? O s cnte cocoul ...") sau prin fizicalizare. Apoi, inversai echipele. Observaii: 1.Acest exerciiu poate fi fcut cu succes chiar i cu copii de cinci ani. Dac efectele sonore sunt uor de mnuit i exist un sistem simplu de lumini, orice copil poate prinde intrrile pentru efectele tehnice. 2.Acest exerciiu are o valoare extraordinar n maturizarea actorilor foarte tineri care, reacionnd la necesitile partenerilor, sunt dintr-odat rspunztori de rezultatul scenei. 3. Multe alte probleme de arta actorului pot fi adaptate i dezvoltate, avnd acest scop n minte. Coordonarea aciunii de pe scen cu efectele tehnice Punctul de concentrare al actorilor: s joace scena n funcie de efectele oferite de echipa tehnic din spatele scenei. >La fel ca i n exerciiul A, numai c, de data aceasta, echipa din culise iniiaz efectele de sunet i lumin, iar actorii de pe scen trebuie s improvizeze n jurul acestor efecte. Crearea atmosferei pe scen Punct de concentrare: pe a crea atmosfera Unde-lui prin efecte tehnice i prin reacia actorilor de pe scen. >Trei sau mai muli actori pe scen, doi sau mai muli membri n echipa din culise. Mai multe spaii (Unde) sunt scrise pe buci de hrtie. Echipa alege una din hrtii i creeaz atmosfera pe care o sugereaz acest Unde. Actorii decid Cine i Ce sau pot intra pe scen, lsnd ca Cine i Ce s evolueze din efectele tehnice. Scena ncepe cu efecte sonore i de lumin care creeaz atmosfera i apoi intr actorii. Odat atmosfera

realizat, scena poate fi terminat sau continuat dup dorina profesorului. Evaluare: Efectele de sunet i lumin coincid pentru a da natere atmosferei? Actorii intr sau nu n atmosfer? Observaii: 1.Acest exerciiu arat rapid care actori sunt capabili s se lase antrenai de efecte fr s le manipuleze. 2.Exerciiul este similar cu Unde abstract" (cap. IV) i poate fi folosit mpreun cu el. La fel ca i n Incursiuni n intuitiv" (cap. VII), scena poate fi aranjat cu recuzit i lumini, adugndu-se mai trziu povestea. Efecte sonore vocale Punct de concentrare: pe producerea, cu ajutorul vocii, a sunetelor care, de obicei, sunt nregistrate. > Doi sau mai muli actori ascuni vederii spectatorilor decid Unde, Cine i Ce. Ei folosesc microfonul pentru a stabili Unde-le numai prin efecte vocale. Efectele sonore - psri, vnt, sirene, clopote - nu trebuie reproduse mecanic, ci trebuie fcute numai de vocile actorilor. Evaluare: Sunetele vocale erau la fel de eficiente ca i sunetele nregistrate? Observaii: 1.Actorii trebuie s lucreze cu sunetele la fel cum ar lucra cu partenerii. 2.Aproape ntotdeauna, unuia sau mai multora dintre studeni le va plcea att de tare acest exerciiu, nct i vor dezvolta aptitudinea de redare a efectelor sonore astfel c ajutorul tehnic va fi aproape inutil. 3.Ca tem pentru acas, cerei studenilor s asculte sunetele din jurul lor i s ncerce s le reproduc. 4.Exemple de scene n care sunetul este inerent sunt grile, porturile i jungla. 5.Existena unui microfon este esenial pentru reuita acestui exerciiu. 6.Ca nclzire, dai microfonul de la unul la altul i cerei fiecruia s fac ce sunete doresc. Partenerii ncearc s le recunoasc (o rachet, un animal, tropot de cai, pornirea motorului, etc.). 7.Echipe ascunse dup o cortin aleg un Unde pe care s-1 comunice publicului: o ferm, un port, jungl, etc. 8.Dup ce ai explorat efecte realizate exclusiv prin voce, sugerai folosirea unor materiale uor de obinut pentru a crea diverse sunete non-vocale. Firele de paie pot fi folosite pentru susurul unui izvor, celofanul pentru a imita trosnete, creioane pentru a bate n pahare goale, etc.

Capitolul IX MATERIAL PENTRU DIFERITE SITUATII

Exerciiile din acest capitol cresc capacitatea grupului de a gsi material proaspt pentru scene. De exemplu, dup cteva experimente cu Jocul de cuvinte" (de mai jos), pe msur ce studenii i depesc orizontul cotidian, se vor nate o mulime de idei noi. Aceste idei pot deveni foarte folositoare cnd grupul este interesat s construiasc un material n jurul unui anumit eveniment social. Pentru a fi eficiente, la aceste exerciii trebuie adugate piese de decor, lumini, muzic, sonorizare i costume. Pe scurt, trebuie utilizate toate posibilitile tehnice. Exerciiile care urmeaz sunt foarte utile n construirea materialului format din diverse situaii. Aceste situaii, ca i multe alte exerciii din acest manual pot fi folosite ca atare n spectacol. Dac Punctul de Concentrare al unui exerciiu este neles de ctre studenii- actori i acetia i menin concentrarea asupra problemei (Scopului) pe care o prezint PDC-ul, ntr-un anumit sens, oricine poate dezvolta scene. Exerciiul Cutia cu plrii" de la Addenda I poate fi introdus aici. Joc de cuvinte. A

(acest exerciiu ar trebui introdus dup al doisprezecelea sau al treisprezecelea atelier de spaiu). Punct de concentrare: pe a ascunde cuvntul ales n cadrul scenelor. > Dou sau mai multe echipe. Fiecare echip alege un cuvnt, l mparte n silabe i se aleg Unde, Cine, Ce pentru fiecare silab. Fiecare echip face o distribuie pentru situaia respectiv i i alege echipa tehnic.
Apoi echipele joac silabele cuvntului. n nici un caz, ns, cuvntul sau silaba nu trebuie menionate verbal. Trebuie s se fac orice efort pentru a ascunde silaba i cuvntul respectiv n cadrul aciunii scenice jucate. Exemplu: (Exemplul se leag de cuvntul industrial" care, dei nseamn acelai lucru i n englez i n romn, se desparte diferit n silabe. Pentru nelegerea exemplului am pstrat totui sensurile din limba englez. - n.t.)

-Hai s folosim cuvntul industrial", pe care-1 putem mpri n in-dust-trial". -Ce am putea face cu silaba in "? (n, la, n.t.) -Am putea intra pe u. -innd cont c sunt patru sau cinci persoane ntr-o echip, ar fi interesant s-i vedem pe fiecare n parte intrnd pe u? Atunci, care ar fi posibilitile de a crea o scen real, cu Unde, Cine,Ce? -Aceast indicaie ar putea conduce la o situaie de genul: scen la recepia unui hotel ntre recepioner i o persoan care ia o camer (engl. check in" - n.t.). De asemenea, li se poate spune studenilor sa nu in cont de cum se scrie silaba respectiv, ci numai de cum sun (valabil numai n englez, desigur, nu i n romn, n.t.), astfel nct cineva poate sugera o scen ntrun han (engl. inn", n.t.). Orice sugestie de acest tip poate facilita o scen complet. Ajutai echipele s-i dea seama cum pot folosi scenic fiecare silab. De exemplu, hanul poate fi undeva la ar, seara, iar personajele pot fi dintre cele mai diverse, de la un cltor pn la un servitor adormit. S-ar putea s fie momentul unei mpcri ntre strinul cltor i un frate cu care nu s-a vzut de mult sau, poate, nite hoi pun ochii pe brul cu bani al cltorului. Trebuie ncurajate acele aciuni care s ajute la deghizarea" silabei i care s fac cuvntul iniial greu de ghicit. -Ce putei face pornind de la dust"? (praf', n.t.) -Am putea iei din min scuturndu-ne praful de pe haine. - Cum putei dezvolta aceast idee ntr-o scen complet, cu Cine, Unde i Ce? Ce mai poate implica praful"? Ce asociaii mai facem n legtur cu praful? S-ar putea ca studenii s se gndeasc la nisipul aurifer (engl. gold dust", n.t.) i la o situaie cu muncitorii unei mine de aur, la goana dup aur" din istoria SUA sau la un indiciu dintr-o poveste misterioas. Variaiile sunt nelimitate. Pentru silaba trial" - proces" - situaia este evident; dar trebuie s le reamintii studenilor s se gndeasc la o situaie prin care s fie distras atenia publicului de la cuvnt. Evaluare: nainte de evaluarea n clas a aspectelor teatrale ale scenei, lsai-i pe studenii-spectatori s ghiceasc cuvntul jucat. Este recomandabil ca profesorul s cunoasc cuvntul n prealabil i s dea unele sugestii pentru ca s nu se piard mult timp. Au rezolvat problema? Silabele pe care le-au jucat erau bine ascunse? Au concentrat atenia pe altceva dect pe cuvnt, aa cum li s-a cerut? (De exemplu, o echip a avut de jucat cuvntul colet" n ntregime: cineva a livrat altcuiva un robot - jucat de unul din studenii-actori; scena s-a dezvoltat n jurul robotului, astfel nct cuvntul n sine a fost ascuns). Alegerea costumului a fcut ca personajele s fie mai expresive? S-ar fi putut face mai mult cu luminile i cu sonorizarea? Joc de cuvinte. B Punct de concentrare: pe a ascunde cuvntul ales ntr-o serie de ntmplri (scene). > Dou sau mai multe echipe. Acest exerciiu produce de obicei mult material satiric. Echipa alege un cuvnt ca n exerciiul precedent, n loc s dea studenilor deplin libertate de a crea scenele, profesorul sugereaz teme specifice pe care exerciiul trebuie s se bazeze. Temele pot fi din diferite domenii: religie, politic, sociologie, tiin, istorie, fantastic, evenimente curente, automatizare, pan de curent, transformare, educaie, anumite probleme comunitare sau colare, clovnerie.
Nu este deloc necesar s limitai echipele la o singur tem per-silab. ntr-adevr, echipele care aleg s lucreze mai multe teme per-silab, cutnd material pentru 5-6 situaii diferite, i dezvolt o marc capacitate de selectivitate.

Se stabilete Unde, Cine, Ce, se alege echipa tehnic, se aleg costumele i jocul ncepe! Exemplu: s presupunem c echipa a ales cuvntul monkey" (maimu). Pentru a servi scopul jocului, cuvntul se desparte n dou silabe: monk-key" (clugr-cheie). Juctorii trebuie s creeze o scen n jurul primei silabe folosind una din temele de mai sus. De pild, este evident o scen religioas cu un clugr; poate fi o scen sociologic portretiznd un clugr n relaie cu un om obinuit; sau o scen istoric cu un clugr din vremea inchiziiei spaniole. Posibilitile sunt infinite. A doua silab se folosete n acelai mod. Politic: primarul nmneaz cheia oraului unui demnitar care l viziteaz; tiinific: un cercettor chimist gsete cheia prevenirii unei boli incurabile; fantastic: o cheie magic l duce pe purttor n Shangri La; transformare: oricine atinge cheia se transform. Tot astfel, i pentru cuvntul ntreg monkey", exist posibiliti nelimitate. Observaii: 1.Explicai echipelor c se poate folosi pronunarea fonetic a cuvntului n loc de scrierea lui etimologic (valabil pentru limba englez, n.t.). Deoarece toi vor s fie originali, trebuie s li se dea ct mai mult libertate n alegerea i rostirea cuvintelor, cu condiia ca ele s nu fie complet denaturate. 2.Cerei studenilor-actori s sugereze alte situaii n jurul silabelor sau cuvintelor jucate. ndemnai-i s fac asociaii, analogii. Studentul-actor trebuie s nvee s-i construiasc realitatea teatral pe scen aa cum dorete; dac grupul este de acord, scena poate avea loc la porile raiului sau n fundul pmntului. Introducei piese de decor i costume neobinuite pe care studenii i le vor alege singuri. 3.Cuvintele bisilabiee sunt preferabile fa de cele trisilabice pentru studiul n clas, din cauza limitei de timp. Jocul de cuvinte" ia mai mult timp de pregtire dect celelalte probleme; putei da echipelor cuvintele sau temele din timp, pentru ca s-i aleag Unde, Cine, Ce nainte de a veni n clas. Trebuie s fim ateni ca studenii s nu plnuiasc Cum. 4.Cu acest exerciiu se poate face un spectacol cu scop distractiv, ntr-o sear, pentru un anumit public. Ar avea succes. Este mai ales util n taberele teatrale de var, cnd nu mai exist presiunea timpului pentru necesitatea unei prezentri formale. 5.Am descoperit c Jocul de cuvinte" e puin valoros n cazul copiilor sub 9 ani, deoarece, nainte de aceast vrst, sensul cuvintelor este n general prea literal i conotativ, ei nefolosind nc sensul abstract. 6.Atunci cnd se joac dou sau trei scene, exact ca n cazul nurului n teatrul tradiional, se pot vedea slbiciunile i punctele tari ale actorilor. Astfel, profesorul afl unde are nevoie studentul de ajutor i ce problem de rezolvat trebuie s primeasc. Dac se poate, ar fi util s se atribuie mai mult timp Jocului de cuvinte". Dac studenii-actori nu lucreaz cu obiectele, dac nu realizeaz contactul i nu dezvolt Unde, Cine, Ce, dac tablourile lor scenice sunt confuze i fr semnificaie, nseamn c a sosit timpul s se refac drumul parcurs i s se reia anumite exerciii. Profesorul va ti, totodat, care exerciii sunt mai utile. 7.Asemnrile ntre acest exerciiu i vechiul joc cu arade sunt evidente; totui, acest exerciiu a fost adaptat scopurilor pe care le urmrim. Profesorul trebuie s se concentreze asupra mbuntirii capacitii de selecie a studenilor i asupra extinderii experienei lor, iar nu asupra crerii unor experi n arade. 8.Este probabil evident c profesorul sau studenii nu au dect s rsfoiasc dicionarul, din cnd n cnd, pentru a gsi material suficient pentru ani de zile de studiu. Cnd se face pentru prima oar acest joc, profesorul trebuie s aduc n clas o list de cuvinte, n cazul n care studenii nu se descurc singuri. Lsai-i pe ei s dea via silabelor cuvntului ales. Cuvintele mai simple, fiind mai uor de folosit, pot s fac jocul mai uor de neles pentru studenii nceptori. 9.Trebuie ca studenii-actori s fi lucrat anumite probleme tehnice nainte de a face acest exerciiu. 10.Dup ce Jocul de cuvinte" a fost lucrat de patru-cinci ori n clas, studentul-actor capt contiina vastitii i varietii materialului care poate fi ales pentru rezolvarea problemelor. 11.Dac situaiile se transform n poveti sau scenarii, sugerai echipei s adauge o problem de actorie (la alegerea lor) la silaba pe care o joac. A fost o dat

>Acum ar trebui folosit acest exerciiu din capitolul XV. Folosirea obiectelor pentru dezvoltarea scenelor Acest exerciiu trebuie s-1 ajute pe studentul-actor s-i dezvolte capacitatea de utilizare a celor mai simple obiecte ca punct de plecare pentru dezvoltarea unor scene. Constituie unul din primii pai n incursiunea n intuitiv. Punct de concentrare: asupra obiectului care l pune apoi n micare pe actor. >Un singur student ia loc pe scen. Profesorul i optete numele unui obiect. Studentul st linitit pn cnd concentrarea asupra obiectului l pune n micare. Evaluare: Ctre actor: ai stat linitit pn cnd s-a ntmplat ceva sau ai plnuit folosirea obiectului nainte de a te mica? Ctre public: utilizarea obiectului a fost neinspirat? (ca de exemplu: a pune un butuc pe foc sau a-1 face pe diavol s rsar din flcri.) Observaii: 1. Juctorul trebuie s stea cu ochii deschii cnd e pe scen i se concentreaz asupra obiectului. Ochii nchii l vor ndeprta de mediul apropiat i acest lucru trebuie evitat. 2.Indicai actorilor s nu se simt grbii a se pune n micare. Sugerai-le s se concentreze asupra expiraiei. 3.Observai evoluia de la cunoscut la necunoscut. n cazul n care categoria aleas este vegetaia, atunci observai dac era vorba doar de udarea unei grdini sau despre o plant carnivor. 4.Dac ntreaga concentrare este asupra obiectului, n sensul de a-1 lsa s te mite, i nu asupra aciunii legate de obiect, studenii pot crea cteva momente de fantezie fermectoare sau scene de mare intensitate dramatic. 5.Dac actorii fac aciuni neinteresante, oprii-i i trecei la urmtoarele exerciii. Dup aceasta, revenii din nou la exerciiul cu obiectul care l pune n micare pe actor. Detalierea obiectului/ Transformare Punct de concentrare: toat atenia asupra explorrii obiectului ales. ^ Doi juctori (exerciiul este numai pentru cei avansai) decid Unde, Cine, Ce. Ei trebuie s in obiectul n permanen n centrul ateniei prin folosirea lui, n timp ce joac structura stabilit. Indicaiile sunt eseniale. Indicaii pe parcurs: Concentrai-v pe obiect! nelegei obiectul! Vedei-l n detaliu! Punei-l n micare! Observaii: 1.Asigurai-v c juctorii se afl acum i aici n relaie cu mediul nconjurtor i cu obiectul i c nu se deprteaz de problem relatnd o poveste, dnd informaii sau fcnd asociaii libere. Contact vizual direct! 2.Preocuparea fa de obiect creeaz fie o schimbare a relaiilor, fie a personajului, fie a obiectului nsui. Este greu s spunem de ce se produce acest lucru, dar, ca i n exerciiul Argumentare susinut" i n toate exerciiile de Preocupare", are loc un salt n intuitiv al actorilor datorit acestei implicri totale cu un singur obiect. Obiectul se topete, ca s spunem aa, i se produce o transformare care dezvolt uneori ncnttoare fantezii, iar alteori schimbri dramatice de relaii. Totui, pentru a realiza acest lucru este important cunoaterea obiectului i folosirea lui n ct mai multe feluri cu putin. Rezolvarea acestui exerciiu cere o osmoz total a actorului, cu partenerul su, cu obiectul imediat, n prezentul imediat. Indicaiile pe parcurs sunt eseniale. 3. Dac acest exerciiu se face cu studeni nceptori, ajut n cel mai bun caz la direcionarea ateniei; n jurul obiectului va aprea destul de puin aciune. Aceast problem poate fi rezolvat cu adevrat (i transformarea poate avea loc) numai de ctre studenii cei mai avansai. Ea arat cu toat claritatea fora Punctului de Concentrare atunci cnd este neles i folosit corespunztor. Eroul Punct de concentrare: pe a face din obiect eroul scenei. >Echipe de doi sau mai muli actori aleg mpreun un obiect i un Unde, Cine, Ce. Scena evolueaz din situaia

nscut n jurul obiectului. Multe basme folosesc aceast form. Transformarea obiectului (vezi Substana invizibil" i Transformarea obiectelor", cap. III) Punct de concentrare: pe a permite obiectului s devin trambulina ctre joc. >Toi studenii (similar cu Construirea unei poveti" cap. VII) stau ntr-un cerc, astfel nct s se poat vedea unii pe alii.
Primul juctor creeaz un obiect din Substana invizibil, se joac cu el, i l paseaz urmtorului coleg. Ei se joac mpreun cu obiectul; astfel apare o mic scen pentru fiecare obiect, scen n care obiectul se poate transforma. Al doilea actor paseaz obiectul celui de-al treilea i amndoi se joac cu cl pn se transform, dac se transform. Al treilea actor lucreaz cu al patrulea i tot aa, pn cnd obiectul trece pe la toi membrii grupului.

O variant a exerciiului ar fi s lucreze numai doi juctori. Pentru a ajuta studenii foarte tineri s neleag aceast problem, aducei plastilin i dai tem studenilor s modeleze un obiect din cellalt. Ecranul televizorului
Punct de concentrare: pe abilitatea de a schimba rapid personajul, costumul i coninutul. ^ Este nevoie de un ecran mare sau de un cearaf de bumbac (marc, bine ntins) cu un reflector n spate pentru a se vedea umbrele; de-o parte i de alta a ccranului, un raft de costume bine echipat i o mas cu multe obiecte de recuzit. n fiecare echip sunt doi sau mai muli actori i doi sau mai muli privitori. Actorii merg n spatele ecranului, n timp ce privitorii stau n faa ecranului unde s-au adunat pentru o sear la televizor". Fiecare privitor poate spune carc este emisiunea sa preferat i poate pune televizorul pe programul respectiv. n acel moment lumina scade pe privitori i crete pe cei din spatele ecranului, pc cei din emisiune. Privitorii pot schimba canalul" oricnd sau pot cere alt emisiune. Actorii pot fi n orice moment nchii".

Observaii: 1.O variant n locul ecranului cu umbre ar fi s se construiasc o ram imens de televizor, fie i din carton, dincolo de care s joace actorii. Se pot folosi foarte multe practicabile, recuzit i costume. Organizai foarte bine spaiul din spatele scenei pentru ca actorii s poat obine rapid ce le trebuie. 2.n mare parte, scenele se vor axa pe fragmente din emisiunile TV din momentul respectiv. 3.Privitorii pot fi membrii unei familii, prieteni sau orice alt grup adunat s se uite la TV. Conceptul de familie adunat s se uite la TV n sufragerie este foarte util atunci cnd se lucreaz cu copii. A lsa ceva pe scen Punct de concentrare: asupra a ceea ce trebuie s fie lsat pe scen. > Doi sau mai muli juctori (studeni avansai). Se stabilete Unde, Cine, Ce. Se joac o scen n care un obiect, un sunet, o lumin sau un gnd sunt lsate n scen la cderea cortinei. Nu trebuie s existe actori pe scen la sfrit, ci numai obiectul lsat acolo. Exemplul A (fcut de aduli): PDC - ciuma; Unde - o camer ntr-o cas. Cine - un om i servitorul su. Ce - evitarea contactului cu mulimea. Scena care s-a dezvoltat arta c personajele, de team s nu se contamineze, n-au ieit niciodat din cas. n momentul cnd au ieit din scen pentru a merge la culcare, fluturarea unei perdele de la o fereastr deschis a camerei goale era acel ceva" lsat pe scen - ideea de cium. Exemplul B (fcut de aduli): PDC - o execuie. Unde - biroul unui director de nchisoare. Cine - o fat, un funcionar de stare civil, directorul nchisorii, preotul, prizonierul. Ce - o cstorie. Scena s-a desfurat n biroul directorului nchisorii. Unei tinere fete i s-a ngduit s se cstoreasc cu un prizonier, naintea execuiei lui, pentru a-1 legitima pe copilul lor. Dup ce au ieit toi din camer, n scena goal s-a produs un moment de ntuneric - ideea electrocutrii. Exemplul C (fcut de adolesceni): PDC - lumina de urmrire. Unde - un lagr de concentrare ngrdit cu srm ghimpat. Cine - doi prizonieri. Ce - evadarea. Doi prizonieri ncearc s evadeze din lagr. Se furieaz i se trsc, ncercnd s treac de srma ghimpat. n timp ce ei se trsc, lagrul- scen este luminat de un proiector (spotul venea din fundul slii i

avea o putere de lOOOw). Tocmai cnd prizonierii erau aproape s scape, se aude: Halt!", ropot de mitraliere i apoi un strigt. Lumina de urmrire a rmas nvrtindu-se pe scena goal i prin tot studioul. Exemplul D (fcut de copii): PDC - plnsul unui bebelu. Unde - o cldire bombardat. Cine - femei, copii, btrni. Ce - ncercarea de a scpa de bombele care cad. Pe msur ce scena evolueaz, grupul de oameni trebuie s prseasc adpostul pentru c sunetul bombelor se apropie. Cnd au plecat toi i cnd exploziile s-au terminat, s-a auzit plnsetul unui bebelu. Observaii: 1. Acest exerciiu este foarte util pentru dezvoltarea priceperii de a construi o scen i de a intensifica efectul teatral. 2.Pentru acest exerciiu este nevoie de o scen echipat, deoarece luminile i sunetul joac de obicei un rol important n dezvoltarea scenei respective. Un studio de teatru cu un echipament i o recuzit simpl permite dezvoltarea acestor scene ntr-un interval scurt de timp. 3.Acest exerciiu nu trebuie dat pn cnd grupul nu a cptat destul tehnic i ingeniozitate n stabilirea rapid i eficient a Unde, Cine, Ce cu ajutorul practicabilelor, recuzitei, costumelor. 4.Fluturarea perdelei din exemplul A a fost realizat prin folosirea unui ventilator electric. Scen n scen Punct de concentrare: pe momentul n care trebuie s dai sau s preiei (D i preia") fiind la maximum implicat n aciunea aleas. ^ Echipe de patru sau mai muli studeni avansai (exerciiu nrudit cu Povestirea", cap. XV). Fiecare echip se mparte n dou subechipe. Subechip A iniiaz o scen n prezent i, pe parcursul acesteia, prin conversaie i aduce aminte de o alt scen (de pild o imagine din trecut, un moment din istorie, o proiecie a viitorului, etc.). n acest moment subechip B trebuie s joace scena sugerat. Se pot intercala oricte sccne. Dup ce B termin scena, o paseaz napoi subechipei A n prezent. Subechip A sugereaz atunci o alt situaie pe care B o joac i aa mai departe. Subechip A, din prezent, poate interveni oricnd i s preia scena de la B. Indicaii pe parcurs: Schimb! Schimb! Exemplu: dou doamne btrne (subechip A) stau de vorb la o ceac de ceai. Una i aduce aminte de tineree i de acea sear minunat cnd George a luat-o pentru prima oar la o plimbare cu sania. n acest moment intr n centrul ateniei subechip B care joac scena, iar A se stinge" discret. Dup ce scena a fost terminat, subechip B iese din centrul ateniei i subechip A - cele dou btrne - joac din nou scena n prezent. i aa mai departe. Observaii: 1.n acest exerciiu trebuie utilizate lumini, sunet, muzic, practicabile i obiecte. 2.Este o problem complex, deoarece subechipele lucreaz din propriul lor punct de vedere. Aceast atenie constant la momentul exact al prelurii scenei cere o implicare intens n tot ce se ntmpl pe scen. 3.Ambele subechipe trebuie s aib ocazia de a iniia i a continua scena. 4.Acest exerciiu trebuie dat numai studenilor avansai. Tem-scen Punct de concentrare: pe repetarea constant a temei. > Dou sau mai multe echipe. Acest exerciiu este recomandat studenilor care au lucrat timp de mai multe luni asupra unor probleme avansate de arta actorului. El cere o utilizare mai complex a experienei personale i este valoros ca pas ctre sugestiile din partea publicului. Ca i Jocul de cuvinte", trebuie utilizate toate resursele tehnice. n acest exerciiu tema" este o fraz activatoare, ca de pild Petele mare l mnnc pe cel mic" sau Zgrcitul mai mult pgubete". Scena" poate fi orice loc: o teras de acoperi, o peter, un nor, vrful Turnului Eiffel, etc. Jumtate din grup scrie idei de teme pe buci de hrtie, n timp ce cealalt jumtate scrie idei pentru scene pe alte buci de hrtie. Temele se pun mpreun ntr-o plrie iar scenele ntr-o alt plrie. Fiecare echip alege, cu ochii nchii, o tem i o scen i lucreaz astfel o tem-scen folosind Unde, Cine, Ce. Exemplul A. ,,Dragostea este acolo unde o gseti" - Caban de munte. Un so i o soie s-au dus la munte cu scopul de a-i reface cstoria. Un ocna i tovarul su nvlesc n

caban i i iau prizonieri. Soia arat gangsterilor cum pot s fug, apoi se ntoarce la soul ei. Dup terminarea exerciiului cineva a sugerat ca soia (deoarece cstoria lor este un eec) s plece mpreun cu bandiii, realiznd astfel mai pregnant tema. Exemplul B. Lumea mi datoreaz o situaie " - mansard Doi ndrgostii ntr-o mansard din New York, ntr-o noapte clduroas de var. ntre ei are loc o discuie tensionat despre sarcina ei, deoarece el nu este dispus s-i asume responsabilitatea unei cstorii i a paternitii. El se consider artist i nimic nu-1 poate face s accepte un serviciu cu program fix. Este un om deosebit" i simte ntr-adevr c lumea i datoreaz o situaie. Fata se sinucide aruncndu-se de la etaj. Observaii: 1.Acest exerciiu poate fi extins i variat la infinit. Va funciona orice combinaie de tem i scen. Variaiile de caracterizare, atunci cnd o tem este utilizat n mai multe scene diferite, sunt uimitoare. 2.Acest exerciiu tinde s devin o structur pentru o poveste coerent i de aceea risc s alunece n scenarizare colectiv. Ceea ce cutm noi s obinem este preocuparea total a juctorilor fa de tema dat, astfel nct aceasta (Scop fiind) s-i pun n micare n loc ca ei s-o manipuleze. Solicitare Punct de concentrare: pe pledoarie, pe acuzaie sau pe hotrrea succesului solicitrii. Fiecare col al triunghiului are alt PDC. > Echipe de trei sau mai muli studeni avansai. Studenii i mpart cele trei coluri ale unui triunghi: (1)Solicitant (care pledeaz pentru ceva) (2)Acuzator (care aduce o nvinuire) (3)Judector (care face alegerea de a da sau nu dreptate solicitantului). Actorii, individual sau n echip, vor fi unul din cele trei coluri ale triunghiului. De pild, ntr-o scen de judecat va exista un avocat, un procuror i un judector (publicul poate fi Juriul, o extensie a Judectorului). Exemple: judecarea vrjitoarelor din Salem; judecarea unui delict obinuit; judecarea unei crime; negociere cu prizonierii n timpul unei revolte n nchisoare. Observaie: Solicitantul trebuie ncurajat s lucreze cu studenii spectatori (care joac rolul de juriu, de mulime, etc.). Orchestrare Punct de concentrare: pe a asuma nsuirile unui instrument muzical i a cnta ca o parte a orchestrei". >Patru sau mai muli studeni. Fiecare hotrte ce instrument muzical va fi. Se decid Unde, Cine, Ce-ul n care se afl aceste instrumente. Juctorii nu trebuie s devin instrumente ca ntr-o poveste fantastic, ci trebuie s-i asume calitile instrumentelor alese. Aceasta se poate face prin voce, micarea corpului, etc. n diferite momente ale scenei profesorul poate da indicaia: Orchestrai!" i atunci toate instrumentele trebuie s cnte" mpreun. Exemplu: o petrecere n care diferite instrumente" pot cnta n armonie. Indicaii pe parcurs: Orchestrai! Observaie: ca o variaie interesant spunei grupului s aleag un dirijor". n exemplul nostru, dirijor poate fi chiar gazda. Pe msur ce scena avanseaz, el trebuie s-i antreneze musafirii, instrumentele s cnte mpreun ca duete, soliti sau orchestr. Asta i d actorului care este gazda o viziune regizoral n timp ce lucreaz n scen. Este cel mai avansat grad al unei tehnici folosite pentru copii cu scopul activrii lor ntr-o scen. Mers ntmpltor >Orice numr de juctori. E nevoie de un pianist capabil s improvizeze. Actorii merg ntmpltor pe scen, ieind i intrnd. Atmosfera, ritmul, etc. sunt de obicei create de muzic. La intervale n timpul mersului profesorul-regizor indic diferite aciuni i actorii trec din mers n aciunea respectiv. Acesta este un exerciiu extrem de interesant deoarece creeaz disponibilitate, veselie i o extraordinar spontaneitate n aciune. Exerciiul se termin prin ncetinirea ritmului muzicii i a pasului pn la nemicare. Acest exerciiu are o mare valoare n raport cu exerciiile pentru vz. De exemplu: n timp ce studenii merg n

ritmul pianului, numii diferite lucruri la care ei trebuie s se uite - o partid de tenis, o lupt cu tauri, etc. Fac asta far s ntrerup ritmul mersului. Problema ascuns Punct de concentrare: pe a ine problema ascuns. > Echipe de doi sau mai muli studeni avansai decid ca de obicei Unde, Cine, Ce; apoi aleg o noiune sau o emoie, care ns nu va fi niciodat manifestat. Noiunile pot fi: nvare, fantezie, dragoste, ur. Exemplul A (nvare)'. Unde - buctrie. Cine - soacra i nora. Ce - vizita soacrei la nor. Problema ascuns - a nva. Indicaie pe parcurs: Aciune continu ntre voi! Observaii: 1.n exemplul de mai sus soacra i ascunde intenia de a o nva pe nor prin aceea c d o mn de ajutor, insinueaz, sugereaz, etc. S-a dezvoltat o scen extrem de interesant n care nvarea norei nu a ieit niciodat la iveal, (vezi Conflict", cap. XI) 2.Unde, Cine, Ce nu trebuie s aib vreo legtur cu problema ascuns (ca nvarea - ntr-o coal). 3.Variant: studenii acioneaz pentru a modifica atitudinea partenerului. Exemplul B (fantezie): dm exemplu o scen de improvizaie numit Portocalul" folosit n multe spectacole. Unde - o camer de zi. Cine - so i soie. Ce - ziua de natere a soiei (soul i aduce un mic arbore de portocal). Problema ascuns - fantezie. Aceast scen a devenit o bucat fermectoare, stranie, despre creterea micului arbore n aceast cas simpl a unor oameni obinuii. Portocalul devine n cele din urm un copac mare nuntrul apartamentului, iar cei doi soi, ajuni la vrsta pensionrii, i ctig existena din sucul de portocale Exemplul C (dragoste): Doi actori aleg Unde, Cine, Ce. ntre cei doi exist un sentiment puternic, niciodat ns exprimat dintr-un motiv cunoscut (este nepotrivit sau imposibil) sau necunoscut. Punctul de concentrare este pe a continua aciunea comun far a vorbi despre sentimente. Unde - un cmin de btrni. Cine - un brbat i o femeie, ambii de 80 de ani. Ce - ngrijirea florilor din grdin. O schimbare interesant poate fi creat prin diferenierea considerabil a vrstei celor doi. Un medic tnr i o femeie n vrst sau un btrn i o infirmier tnr - orice situaie unde diferena de vrst, ras, clas social face imposibil consumarea sau declanarea dragostei. De asemenea, poate fi vorba de o dragoste bazat pe prietenie: Unde - o barc de pescari. Cine - un veteran de rzboi i un biat. Ce - pescuit. Exemplul D (ur). Unde - dormitor. Cine - so i soie. Ce - pregtindu-i srbtorirea a 50 de ani de la nunt. Sugestii din partea publicului Acest exerciiu, care a devenit marca distinctiv a teatrului de improvizaie din ntreaga lume, a fost creat de Viola Spolin n 1939, la Chicago, ntr-un spectacol jucat de copii pentru copii. Toi - i actori i public - erau implicai cu mare bucurie n joc. Preluarea sugestiilor publicului poate fi o parte ncnttoare a programului unui teatru de improvizaie, antrennd rapid publicul n joc. Organizarea Sugestiilor din partea publicului" are multe variante. Unele teatre de improvizaie i bazeaz ntreaga lor structur pe aceast tehnic. Acest lucru poate fi primejdios totui, deoarece poate deveni uor o pcleal care ucide aceast form de art. Ceea ce urmeaz sunt cteva idei de organizare: 1.Scene organizate pe loc far pregtire extra-scenic. 2.Utilizarea unor spectatori ca actori. 3.Pregtirea prealabil. 4.Utilizarea unei persoane care poate asuma rolul de povestitor sau chiar de actor de rezerv, n funcie de necesitile scenei. Vezi Trimiterea cuiva pe scen" (cap. IV). Actorii trebuie s se organizeze pentru o aciune sau o problem, iar nu pentru o glum, altfel, dac actorii lupt s fie amuzani", multe din sugestiile publicului eueaz. Uneori juctorii angreneaz publicul n problem, alteori ei l folosesc ca punct de concentrare n timp ce lucreaz asupra sugestiilor. Depinde de actori ce noiune sugereaz publicul. Unde, Cine, Ce, Obiectele, ntmplrile, Sentimentele i Stilurile de joc pot fi variate i combinate la infinit. Dac se sugereaz Unde-le, de exemplu, el poate deveni Unde cu obstacole" sau Unde

cu ajutor" (cap. IV). Dac este vorba de Obiecte, exerciiile Transformarea obiectelor", Obiectul i pune n micare pe juctori", Fizicalizarea unui obiect" (vezi cap. III) pot deveni probleme de arta actorului folosite pentru a da via sugestiilor publicului. Sugestiile asupra obiectelor pot fi utilizate n cadrul unui Unde, Cine, Ce sau pot fi folosite pur i simplu ca obiecte de ctre unul sau mai muli juctori. Multe combinaii sunt posibile. Fie c publicul tie sau nu, o problem de arta actorului trebuie folosit ntotdeauna cnd actorii i construiesc scenele. Dac publicul este solicitat s dea o problem, atunci actorii i adaug Unde, Cine, Ce. Dac publicul d Unde, Cine, Ce, atunci actorii trebuie s introduc problema. Fie c improvizaia se face pe loc sau este pregtit n afara scenei (n timpul pauzei sau n timp ce ali actori se afl pe scen), abilitatea de a rezolva problemele i de a alege rapid un exerciiu care s le creeze tuturor disponibilitatea de a se juca, va determina calitatea scenelor. Cci ntr-adevr, ca i n atelierele la clas, chiar dac scenele nu decurg ntotdeauna ca o poveste", jocul (actul jocului) n sine este interesant de urmrit. Agilitatea i rapiditatea de a-i asuma un personaj, de a stabili un loc, de a selecta o problem de arta actorului, sunt necesare pentru reuita acestei activiti scenice i toate exerciiile de acest fel din manual trebuie utilizate mereu n ateliere. Exerciiul de selecie rapid a Unde-lui" (fizicalizarea Unde-lui prin trei obiecte, cap. IV) i toate exerciiile de agilitate a personajului sunt deosebit de utile. Multe din exerciiile din carte pot fi utilizate exact cum sunt fcute n ateliere cu rezultate antrenante i amuzante. Ceea ce urmeaz este un exerciiu de agilitate pentru gndirea i organizarea rapid a unei probleme care poate genera aciunea scenic. Hrtie i creion. Studenii-actori scriu ct mai multe rspunsuri la ntrebrile urmtoare ntr-un timp stabilit. Profesorul poate aduga ct de multe noiuni. 1.a scpa de ceva. 2.a scpa de cineva. 3.a iei din ceva. 4.a dori un lucru pe care-1 are altul. 5.un moment de nehotrre.

Sugestii din public Unde: sub ap

Structura actorilor Unde: Exerciiu de selecie rapid a Unde-lui" (Unde prin trei obiecte) Cine: se alege un personaj prin selecionarea rapid a unei imagini ritmice ca n Caracterizare rapid"

Cine: scafandri

Ce: se poate utiliza Ce-ul ca problem (exemplu: schimbarea emoiei", problem necunoscut", nvare", etc.) n acest fel actorii i plaseaz propria lor organizare n structura sugerat de public i merg nainte rezolvnd sugestiile publicului exact cum ar lucra orice problem n atelier. Cnd jocurile de teatru devin o a doua natur, nu mai sunt necesare asemenea probleme de arta actorului, deoarece aciunile scenice se vor seleciona spontan n timpul jocului. Vezi Dezvoltarea scenelor dup sugestiile publicului" (cap. X).

Ce: cutarea unei comori

Capitolul X EXERCIII DE FINISARE

VORBIRE Viola Spolin era interesat s-i familiarizeze pe actori cu ceea ce ea numea structura fiziologic a limbajului" i a inventat exerciiile Sunet extins" (mai jos) i Vocale i consoane" (Addenda I), despre care spunea c ntrerup gndirea subiectiv i interpretarea". Alte exerciii de vorbire noi din aceast ediie sunt Ecoul", Sunetul n oglind", Traductorul de vorbire neinteligibil", cuprinse n Addenda I. Toate sunt utile att n teatrul tradiional, ct i n teatrul de improvizaie. Valoarea Dialogului cntat" crete, dac e fcut dup Sunet extins". Sunetul extins" fcut n timpul repetiiilor piesei scrise (trimiterea dialogului n spaiu ca s se aeze), poate avea rezultate surprinztoare, chiar i cu amatori. Sunet extins Punct de concentrare: pe meninerea sunetului n spaiul dintre actori i pe a-1 lsa s se aeze n partener. Partea I > Actorii ocup spaiul cu distane ntre ei. Un actor trimite un sunet (nu un cuvnt) ctre cellalt actor i-1 las s se aeze; partenerul trimite la rndul su un sunet. Toi actorii trimit pe rnd sunete, sunt ateni la indicaiile pe parcurs, pn ce fiecare a intrat n contact cu toi colegii. Indicaii pe parcurs: Fr cuvinte! Meninei sunetul ntre voi! Coloana dreapt! Trimite suuuneetul mai departe! ine sunetul n spaiu! Las sunetul s se aeze! Extinde sunetul! Trimite sunetul n slooooow motion! Grbete sunetul! F-l ct mai rapid cu putin! Vitez normal! Pstrai distana ntre voi! Extindei suuuneeetul! D i preia! Partea a Il-a >Li se cere actorilor s se concentreze asupra sunetului ca mai sus, dar acum s trimit un cuvnt i s-1 lase s se aeze n partener. Partea a IlI-a >Acum trimit o propoziie, meninnd PDC. Evaluare: Ai pstrat sunetul n spaiul dintre voi? Sunetul s-a aezat? Ai extins fizic sunetul? Ai dat i ai preluat? Observaie: Acest exerciiu ne arat c sunetul (dialogul) ocup un spaiu. Extinderea sunetului n spaiu i aezarea sa n partener aduce comunicare n teatru. Dialog cntat Punct de concentrare: pe a extinde dialogul ctre partener cntnd. >Doi sau mai muli juctori decid Unde, Cine, Ce i cnt toate replicile. Cntatul se adreseaz partenerului/partenerilor. Indicaii pe parcurs: Cnt-i cuvintele! Cnt cu tot trupul! Intensific sunetul! Evaluare: Spectatori, au explorat actorii toate zonele n care poate merge dialogul cntat? Actori, ce prere avei? Observaii: 1.n acest exerciiu nu e nevoie neaprat de voci bune de cntat. Aa cum am extins micarea corporal, acesta este un exerciiu de extensie a sunetului. Cntatul permite lungirea cuvntului, permite repetiia. 2.Fluena sunetului creat ntre actori i reunete cu publicul i creeaz o punte spre intuiie. 3.O structur melodic trebuie s apar natural n timpul jocului i nu trebuie impus de profesor. 4. Dac unii actori i recit dramatic cuvintele, indicai-le s sar la melodie. Nu trebuie s atragem n mod special atenia studenilor asupra variaiilor lor de vorbire. Cnd ncep s neleag singuri problemele scenice, vorbirea lor se va purifica n mod organic i aceast claritate va trece n vorbirea lor zilnic. Dup cum spune Marguerite Herman, co-autoare alturi de soul ei a unor manuale de dialect: Dac un student nu are deficiene de baz n vorbire, nu trebuie s form modificri serioase n pronunia lui. O purificare i o uoar cretere a volumului ar trebui s fie suficiente". Chemarea Punct de concentrare: pe a realiza contactul vocal la distane mari.

>Doi sau mai muli juctori decid Unde, Cine, Ce. Unde - trebuie s fie un loc n care personajul s cheme, din necesitate, pe altul aflat la o distan mare. Exemple: Unde - o peter. Cine - ghidul i turitii. Ce - turitii s-au pierdut de ghid. Unde - vrf de munte. Cine - alpiniti. Ce - alpiniti legai cu o frnghie lung escaladeaz muntele. Evaluare: Contactul vocal a fost real n cadrul situaiei? Observaie: Urmrii ca studenii s dea realitate distanei alese prin folosirea vocilor.
/v

nclzire pentru oapta scenic >Acest exerciiu, nclzire pentru urmtorul, este descris la Addenda I". oapta scenic Punct de concentrare: pe oapta scenic; oapt cu laringele deschis i emisie total a sunetului. >Doi sau mai muli juctori decid Unde, Cine, Ce n care sunt nevoii s opteasc - o clas, de exemplu, hoi n debara sau ndrgostii certndu-se n Biseric. Indicaii pe parcurs: Deschidei gtul! Folosii-v ntregul trup! optii din tlpi pn n cretetul capului! Includei publicul! oapt scenic! Evaluare: Spectatori, au vorbit ncet sau au folosit oapta scenic? Observaie: Cantitatea uria de energie fizic folosit pentru a rezolva aceast problem creeaz situaii scenice vii, interesante, ntoarcei actorii la PDC - oapt scenic! - atunci cnd i surprindei c devin cerebrali. Citire n cor Punct de concentrare: pe intrrile date de parteneri. Dirijorul, corul i actorii joac Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz!" >Dou echipe mari decid Unde, Cine, Ce. Fiecare grup conine doi actori, corul i un dirijor. Corul poate sta n picioare sau aezat n dreapta sau/i stnga scenei, eventual pe trepte. Cei doi actori fac scena n centrul scenei, iar corul repet frazele, produc muzica i efectele sonore. Dirijorul d intrarea corului, actorii dau intrarea dirijorului. Toi joac Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz!". Corul grec >(acest exerciiu este folosit mai ales pentru actorii foarte tineri). Dou echipe mari, aceeai aranjare a scenei ca i mai sus. Alegei un joc de-al copiilor i, n timp ce actorii l joac, cerei corului s cnte versurile. Corul poate face efectele de sunet: vntul, psrile, etc. Observaie: Exerciiul este bun pentru spectacolele publice. Variant: corul grec subliniaz cntnd aciunea scenic (asemntor cu Umbra", cap. VII sau Povestirea", cap. XV). Exerciiu de oapt-strigt Punct de concentrare: pe relaxarea laringelui. >Doi sau mai muli actori decid Unde, Cine, Ce. Ei fac scena de trei ori: prima oar n oapt, a doua oar strignd, iar a treia oar cu vorbire normal. Ca o variant, echipa i alege o situaie n care oapta, strigtul i vorbirea normal pot exista motivat n aceeai aciune. Exemplu: Unde - celul de nchisoare. Cine - deinui. Ce - plnuind o evadare. Aceast scen a oferit posibilitatea folosirii celor trei registre vocale simultan. Evaluare: Evaluai ca de obicei. Includei ntrebarea: Vocea a avut mai mult rezonan n vorbirea normal, dup exerciiul de oapt- strigt? Observaii: 1.Necesitatea de a fi auzit cnd vorbete n oapt, l ajut pe studentul-actor s neleag c ntregul su organism este angrenat n procesul vorbirii. Dac n oapt folosete o emisie total, vocea lui nu va fi gtuit i va avea rezonan. Profesorul trebuie s asculte cu atenie ca s depisteze laringele crispate, deoarece crisparea nseamn c problema nu a fost rezolvat. 2.Pentru a putea striga cu laringele relaxat, studentul-actor trebuie s-i menin tonul plin, rotund i extins. Dac url, nseamn c se bazeaz pe tensiunea laringelui i, deci, nu a rezolvat problema. 3.Cnd se face a treia scen, cu vorbire normal, spunei spectatorilor s asculte atent, pentru a observa dac

colegii menin laringele relaxat. 4.Cele trei scene nu trebuie s dureze mpreun mai mult de 15 minute. Pentru a v asigura, anunai timpul.

FIZICALIZARE Public surd (acest exerciiu este nrudit i poate fi folosit mpreun cu exerciiile de Vorbire neinteligibil) Punct de concentrare: pe a comunica scena unui public surd. >Doi sau mai muli juctori stabilesc Unde, Cine, Ce. Spectatorii trebuie s-i astupe urechile n timp ce privesc scena. Actorii trebuie s joace scena n mod normal, folosind att dialogul ct i aciunea. Evaluare: Scena a fost animat? Ai tiut ce se petrece, chiar dac nu-i puteai auzi? Unde puteau s fizicalizeze mai clar scena? Observaii: 1.Acest exerciiu i face pe studenii-actori (fiind spectatori) s neleag necesitatea de a arta, a fizicaliza, iar nu de a spune. 2.Lipsa de via a unei scene atunci cnd actorii vorbesc n loc s joace, devine evident i pentru cei care rezist" exerciiului. 3.Acesta este un exerciiu excelent pentru a-i remprospta pe actorii de improvizaie, care se bazeaz pe glume i gaguri pentru a-i realiza scenele din spectacol. 4.Variant: spunei spectatorilor s nchid ochii lsnd urechile libere. Dublare Punct de concentrare: pe urmarea partenerului; vocea unui actor i trupul celuilalt formeaz o singur persoan. >Echipe de patru actori decid Unde, Cine, Ce i se mpart: doi sunt trupurile de pe scen (subechip A), ceilali doi sunt vocile acestor trupuri (subechip B). Actorii-voci pot sta cu faa la scen ca s vad foarte bine i s redea dialogul celor de pe scen. Actorii-trup i mic buzele de parc ar vorbi, dar nu scot nici un sunet. Ambele subechipe i urmeaz partenerii prin voce i aciune. Vezi Oglinda/Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz!" (cap. III). Dup un timp, cerei actorilor-voce i actorilor-trup s schimbe locurile, pstrnd sau nu Unde, Cine, Ce. Indicaii pe parcurs: Urmai-v unul pe altul! Evitai s anticipai ce o s spun partenerul! Reflectai numai ce auzii! Reflectai numai ce vedei! Micai-v buzele! Fii o singur voce! Un singur trup! Evaluare: Vocea i trupul au devenit un tot organic? Spectatori, ce prere avei? Observaii: 1.Lsai s joace 10 minute i apoi schimbai. La nceput vor deveni un tot numai pe momente scurte, dar, cnd conexiunea se realizeaz, actorii se unesc ntr-o relaie adevrat. Dac acest lucru nu se ntmpl i vocea doar urmrete micrile trupului sau invers, jucai exerciii de Oglind" i cu Substana invizibil", pn cnd actorii experimenteaz ce se ntmpl cnd nu iniiaz, ci l urmeaz pe iniiator, care, la rndul su, l urmeaz pe cel care-1 urmeaz. 2.Indicaiile pe parcurs se nasc din ceea ce se ntmpl; profesorul exploreaz i intensific prin indicaii ceea ce vede; observ, nu cere. 3.Cnd vocea devine un tot organic cu aciunile actorului de pe scen, actorii de pe scen se simt de parc au spus chiar ei acele cuvinte. Actorii-voce trebuie s dea timp aciunii scenice s se dezvolte. Folosirea microfoanelor i bucur pe studeni, dar nu este necesar efectiv.

SLOW-MOTION Cnd actorii ncep s se mite pentru prima oar n Slow motion, majoritatea se vor mica pur i simplu

ncet, cu micri sacadate. Folosii indicaiile pe parcurs pentru a-i ajuta pe studeni s-i aduc ntregul trup n micarea cu ncetinitorul: Clipii cu ncetinitorul! Respirai cu ncetinitorul! Mestecai-v guma cu ncetinitorul! Cu timpul i prin experimentare, actorii vor nelege organic c trupul este n micare fluid ca ntr-un film rulat cu ncetinitorul. Leapa exploziv" de la Addenda I" este cea mai potrivit introducere pentru urmtorul exerciiu. Micare cu ncetinitorul/ Leapa pe-ngheatelea Punct de concentrare: pe micarea cu ncetinitorul. > Dac este timp, permitei ca jumtate din grup s priveasc n timp ce cealalt jumtate este pe scen. Pot juca muli studeni. Dup o scurt nclzire cu Leapa exploziv" (Addenda I), jucai leapa pe-ngheatelea, cu ncetinitorul, ntr-un spaiu mai restrns. Numii pe primul care ncepe. Toi juctorii alearg, respir, se feresc, privesc, etc. micndu-se cu ncetinitorul. Dup ce un juctor atinge pe altul, trebuie s nghee exact n poziia n care era cnd a dat mai departe. Cel care este" urmrete pe altul, l atinge i apoi nghea. Acela este" i continu jocul. Toi juctorii neatini trebuie s stea n limitele spaiului de joc hotrt i s se mite cu ncetinitorul printre juctorii ngheai, ca printre copacii din pdure. Jocul continu pn ce toi sunt ngheai. Indicaii pe parcurs: Alearg cu ncetinitorul! Respir cu ncetinitorul! Ferete-te cu ncetinitorul! Atinge partenerul cu ncetinitorul! Ridic-i picioarele cu ncetinitorul! Rmi n spaiul hotrt cu ncetinitorul! Evaluare: Este vreo diferen ntre a te mica lent i a te mica cu ncetinitorul? Spectatori, ai observat vreo diferen ntre a te mica lent (start, stop, start, stop) i a te mica cu ncetinitorul? Observaii: 1.Restrngei limitele spaiului de joc, altfel jocul poate consuma prea mult timp. Dac grupul este prea mare, denumii doi juctori care iniiaz, iar, la final, indicai-le s se scoat reciproc din joc. 2.n adevrata micare cu ncetinitorul micarea este foarte fluid. 3.Aceasta este o variant a jocului tradiional Regele Muntelui".
A

ncet/ Rapid/ Normal Partea I Punct de concentrare: pe explorarea Cine, Ce, Unde n diferite viteze. >Doi sau mai muli juctori decid Unde, Cine, Ce i joac cteva minute n vitez normal. Indicaii pe parcurs: Folosii Unde-le! Intrai n relaie! Partea a Il-a Punct de concentrare: pe reluarea scenei n micare cu ncetinitorul. >Actorii reiau scena, de data asta micndu-se cu ncetinitorul. Indicaii pe parcurs: Micai-v cuu ncetiiniitoooruul! Substana invizibil se mic cu ncetinitorul! Vedei-v partenerii cu ncetinitorul! Gndii cu ncetinitorul! Partea a II I-a Punct de concentrare: pe reluarea scenei cu micri rapide. >Actorii refac aciunea ct pot ei de repede. Indicaii pc parcurs: Repede! Ct putei de repede! Mai repede! Mai repede! Continuai! Partea a IV-a Punct de concentrare: pe reluarea scenei n timp normal. >Actorii reiau aciunea, far indicaii pe parcurs. Evaluare: A existat vreo diferen ntre prima i ultima variant? Relaiile erau mai clare i mai profunde? Actori, suntei de acord? Observaii: 1.Timpul de joc trebuie s fie scurt. Dai actorilor doar timpul necesar ca s fie n relaie ntre ei i cu Unde-le. 2.Permitei actorilor s se bucure de joc, fr s le cerei s repete identic aciunea i dialogul. 3.Actorii vor elimina intuitiv ceea ce nu este esenial i vor continua cu aciunea i dialogul. 4.n acest exerciiu, ei i controleaz materialul. 5.Fii ateni la cei care joac" micarea cu ncetinitorul, n loc s fie ntr-o condiie" de micare cu ncetinitorul.

VEDERE

Camera de filmat
Punct de concentrare: pe a dirija ntreaga atenie i energie asupra celuilalt actor. >Doi sau mai muli juctori decid Cine, Ce i Unde. Profesorul- regizor i va numi pe rnd pe juctori. Cel numit devine subiect de studiu din cap pn-n picioare pentru ceilali actori. Aciunea i dialogul trebuie s continue atunci cnd profesorul i numete pe cei care atrag toat atenia celorlali. Indicaii pe parcurs: Camera pe Mary! Atenia ntregului corp! Vezi cu ceafa! Cu fruntea! Cu umerii! Camera pe Jason! Nu pune etichete! Fr camer! Vezi cu ncetinitorul! Camera pe Emily! Evaluare: Actorii au fost ateni cu ntregul trup la cel aflat n obiectiv? Doar se uitau la partener sau l i vedeau? Au continuat aciunea? Observaie: 1.n explicarea PDC-ului folosii imaginea unei camere de filmat sau sugerai-i actorului s devin un ochi mare sau o lentil (din cap pn n picioare) pentru a-1 ajuta s-i concentreze energia asupra partenerului. i n timpul altor jocuri indicaia Camera de filmat! i poate ajuta pe actori s-i vad partenerii. 2.Cnd actorul se uit fr s vad la partener, se holbeaz, are o privire plat, o rigiditate n trup, o perdea pe ochi.

A vedea cuvntul
Punct de concentrare: pe indicaiile primite. >Un singur juctor merge pe scen i descrie o experien pe care a avut-o, ca, de pild, o excursie, vizionarea unui meci de fotbal sau o vizit. Spunei-i s continue povestirea, dar s-i schimbe Punctul de Concentrare n funcie de indicaiile pe parcurs pe care le va primi. Indicaii pe parcurs: Concentreaz-te asupra culorilor scenei respective! Concentreaz-te asupra sunetelor! Bate vntul? Cerul este senin sau nnorat? F-te auzit! Concentreaz-te pe ceea ce simi despre ce descrii! Te vezi pe tine acolo? Caut s te vezi! intensific culoarea! Intensific mirosurile! Intensific toi stimulii senzoriali! Evaluare: tii momentul cnd ai trecut de cuvinte i ai ptruns n experiena povestit? Spectatori, suntei de acord? Observaii: 1.Acest exerciiu l antreneaz pe actor s dea dimensiune cuvintelor, i stimuleaz percepia ntregului aparat senzorial. 2.Pe msur ce studentul devine mai receptiv datorit indicaiilor pe parcurs, observai n ce moment ncepe s prseasc cuvntul i ncepe s se raporteze la experiena respectiv. Cnd nu se mai ascunde n spatele cuvintelor i se concentreaz asupra mediului nconjurtor pe care l descrie, vocea devine natural, trupul se relaxeaz, cuvintele curg. 3.Acest exerciiu nu trebuie lucrat des, deoarece utilizeaz deliberat reamintirea (vezi Definirea termenilor specifici" i Nota explicativ", n.t.) i de aceea trebuie folosit cu grij. 4.n teatrul tradiional acest exerciiu este util actorilor care au monoloage i celor care citesc superficial textul, (vezi cap. II - despre cuvinte i dialog).

DEZVOLTAREA SCENELOR DUP SUGESTIILE PUBLICULUI Acest exerciiu i antreneaz pe actori n dezvoltarea unor reacii imediate la sugestiile publicului. Este unul din paii preliminri spre improvizaia adevrat, fcut n spectacole, cu sugestii din public. n continuarea discuiei despre improvizaie, vezi Sugestii din partea publicului" la capitolul anterior.

Scen pe moment
Punct de concentrare: pe a rspunde sugestiilor din partea publicului improviznd o scen.

y Echipe din doi sau mai muli juctori. Actorii i ntreab pe spectatori Cine s fie (relaiile), Unde s fie (spaiul) i Ce vor face (aciunea). Pot ntreba despre Vreme, despre Or, etc. Actorii explic publicului Punctul de Concentrare al exerciiului i intr rapid n improvizaia lor. Evaluare: Spectatorii ar fi putut s-i distribuie mai eficient? Au lucrat n echip? Au dat i au preluat (au construit pe materialul partenerului) eficient? Au improvizat o scen sau au scris un scenariu? S-au raportat sincer la exerciiu i la PDC? Observaie: Spaiul trebuie organizat repede i n linite. Nu permitei studenilor s glumeasc sau s se dea detepi n ncercarea de a nlocui disciplina i onestitatea.

EXERCIII VALOROASE DE OGLIND" Exerciiile de oglind continu s fie instrumente interesante i valoroase n a-i face pe actori s lucreze ndeaproape unul cu altul. Pot fi fcute de asemenea n spectacol, cnd publicul d sugestii n legtur cu Cine, Ce i Unde.

Oglinda tripl
Punct de concentrare: pe a-1 urma pe cel care te urmeaz. ^ Patru sau mai muli juctori decid Cine, Ce i Unde i folosesc o oglind tripl. Exemplu: a proba haine.

Oglinda/ Combinaie
Punct de concentrare: pe reflectarea partenerilor. > Cinci sau mai muli juctori decid Unde, Cine, Ce. Trei actori sunt oglinzile, iar doi joac scena; sau unul joac, iar patru sunt oglinzi. Orice combinaie e posibil.

Oglinda/ Distorsionare
Punct de concentrare: pe imaginea distorsionat n oglind. >Mai muli juctori decid Unde, Cine, Ce i folosesc orice combinaie doresc. Oglinzile" distorsioneaz ca acelea dintr-un parc de distracii.

Oglinda/ Grup
Punct de concentrare: pe urmarea celui care te urmeaz. >Mai muli juctori sunt oglinda" sau se privesc n oglind lsndu-i libertatea de a fi oglind cnd unul cnd altul; urmeaz-1 pe cel care te urmeaz.

ACTORII-SPECTATORI DAU INDICAIILE PE PARCURS Spectatorii regizeaz (dau indicaiile pe parcurs) Punct de concentrare: pe a juca scena. >Echipe de doi sau mai muli actori decid Unde, Cine, Ce. Fiecare echip, pe rnd, d indicaiile pe parcurs echipei care joac. Cnd echipa i ncepe scena, colegii-spectatori ncep s anune diferite PDC-uri, n funcie de necesitile scenei: Intrai n contact! Vorbire neinteligibil! Micare cu ncetinitorul! Micare extins! Amplific!, etc. Echipa de pe scen lucreaz asupra unui PDC pn cnd acesta este nlocuit de o nou problem. Indicaii pe parcurs pentru spectatorii-regizori: Ajutai-i pe actori n jocul lor! Evaluare: Actori, v-au ajutat indicaiile colegilor? Spectatori, v-ai concentrat pe jocul colegilor i ai dat indicaii astfel nct s-i ajutai s-i continue jocul? Sau ai impus, prin indicaii, ceea ce doreai? Observaii: 1. Actorii i dezvolt calitile regizorale atunci cnd dau indicaii pe parcurs. Dac sunt prea muli cei care indic i se creeaz confuzie, punei-i s se consulte rapid i s-i aleag un reprezentant. 2. Indicaiile trebuie s reias din necesitile actorilor i s fie parte a ntregului.

Explorare i Intensificare

Punct de concentrare: pe a fi deschii fa de explorarea, intensificarea i amplificarea jocului scenic. > Echipe de doi actori decid Unde, Cine, Ce i joac scena, ateni la indicaii. Primul care d indicaii este profesorul-regizor. Apoi, cei care au jucat jocul, vor da indicaiile urmtoarei echipe. Doi, trei sau patru studeni-regizori pot alege momente, obiecte, idei, atitudini, orice, pentru a le explora i intensifica. Indicaii pe parcurs: Explorai aceast idee! Explorai i intensificai acel obiect! Aceast relaie! Intensificai-o! Explorai tcerea! Explorai acel sunet! Acel ritm! Explorai acel obiect (numii-l)! Ampliftcai-l! Evaluare: Actori, ce s-a ntmplat atunci cnd vi s-a indicat s explorai i s intensificai? Actori, indicaiile se nteau din ce se ntmpla sau erau impuse? Observaii: 1.Explorare i Intensificare" cere transformarea bucii respective i-i ajut pe actori s recunoasc fragmentele mari ale scenei, din care se extrag bucile i din intensificarea bucilor apar scenele. Este cel mai bine ca exerciiul s fie introdus dup ce Argumentare susinut" Partea a IlI-a (cap. VII) (transformarea punctului de vedere) i Transformarea relaiilor" (cap. XII) au fost lucrate i rezolvate. 2.Exploreaz i Intensific! se poate folosi ca indicaie pe parcurs n orice exerciiu. Este un sprijin, crete nivelul energiei i nvinge tendina de a scenariza sau de a inventa, care nfund scena. 3.ncercai s fii precis n indicaii: Explorai sunetul valurilor! sau Explorai muctura de pianjen! Dai atenie modificrilor pe msur ce apar.

Capitolul XI EMOIE

De la studentul nceptor pn la actorul de teatru, se discut mult despre cum s se obin emoia sau sentimentul necesar unei anumite scene. (n timp ce o carte despre actorie poate spune c emoia este exprimat prin ridicarea minilor deasupra capului, studenii-actori vor descoperi c bucuria se poate fizicaliza i dnd frumos din degetele de la picioare.) Nu este deloc simplu s clarifici sensul cuvntului emoie, dar fiindc emoia este o problem actoriceasc cu care se va lucra n mod direct, trebuie s ne formulm poziia. Un lucru este sigur. Nu trebuie s folosim emoia personal sau subiectiv (aceea pe care o utilizm n viaa zilnic) pentru scen. Aceasta este o chestiune personal (la fel ca i sentimentele i credina) i nu trebuie expus n public. n cel mai bun caz, emoia real" adus pe scen, orict ar fi de bine scris i jucat, poate fi clasificat ca psihodram i nu constituie o comunicare teatral. Emoia de care avem nevoie pentru teatru poate proveni numai dintr-o experien proaspt, deoarece ntr-o asemenea experimentare rezid declanarea ntregii fiine aflate n micare organic i care, atunci cnd este combinat cu realitatea teatral, aduce la lumin n mod spontan energie i via (scenic), att pentru actori ct i pentru public. Ne ferim astfel s folosim emoii vechi, din experiene trecute, n cadrul unor experiene noi, proaspete. S-ar putea ca tot aceast formul - Unde, Cine, Ce - s fi creat emoiile personale iniiale i, dac este aa, toate emoiile pe care le trim n viaa zilnic evolueaz din micarea organic - din Unde, Cine, Ce, din situaiile i relaiile din viaa noastr personal. Astfel, crend propria noastr structur (realitate n teatru) i experimentnd-o, n loc s trim emoii vechi, se nate un ntreg proces care i are propria sa energie i micare (emoia) Aici i Acum. Aceasta face s nu apar psihodrama nici pe scen, nici n sal, cci psihodrama are scop terapeutic: scoate la iveal emoii vechi ale pacienilor, le pune ntr-o situaie dramatic pentru a le examina i i elibereaz astfel de problemele lor personale. Prin urmare, doar aceast structur dramatic este asemntoare cu situaia teatral. n antrenamentul teatral, emoia poate fi cu uurin provocat prin tot felul de procedee. De aceea, trebuie mult atenie ca s nu se abuzeze de emoia individual. Confundarea psihodramei cu teatrul i determin pe actori s-i exploateze propriile emoii, n loc s experimenteze organic, organicitatea fiind n continu modificare. Ce poate face psihodrama altceva dect s stoarc lacrimile care izvorsc din propria noastr durere, fcnd astfel imposibil detaarea artistic? Totui, emoia proaspt aprut pe scen rmne detaat, pentru c este utilizabil numai n cadrul structurii realitii

alese prin Acord colectiv. Cnd, ntr-un atelier, exerciiile sunt folosite pentru declanarea emoiei, ele trebuie oprite, cci actorii lucreaz numai asupra propriilor sentimente. Totui, pe msur ce Punctul de Concentrare este neles i folosit, emoia subiectiv devine ceva din trecut, cruia ntr-adevr i aparine. Lund, deci, ntreaga problem a emoiei i fizicaliznd-o, noi o scoatem din sfera ei abstract i o situm n cadrul ntregului organism, fcnd posibil organicitatea. Cci ceea ce putem vedea i comunica este manifestarea fizic a emoiei, fie c este o deschidere larg a ochilor sau o aruncare violent a unui obiect. Exist multe mijloace de a intensifica emoia scenic spre plcerea publicului: prin muzic, decoruri, lumini, etc. Noi ns ne referim aici numai la studentul-actor. De aceea, nu trebuie s-i aducem pe studeni la exerciiile de emoie prea devreme, dac vrem s evitm exhibiionismul, psihodrama i prostul gust. Studentul actor nu trebuie s se retrag n lumea lui subiectiv i s se emoioneze", dup cum nu trebuie s intelectualizeze sentimentul", cci asta i limiteaz expresia. Spectatorii nu trebuie s fie interesai de durerea, bucuria, frustrrile i n general de sentimentele personale ale actorului de pe scen. Arta actorului de a juca durerea, bucuria, frustrarea personajului din pies, ne captiveaz. FIZICALIZARE Strigt mut Punct de concentrare: pe a simi emoia (aciune interioar) fizic. > Tot grupul, aezat. Pentru a-i ajuta pe studenii-actori s simt emoia fizic (aciunea interioar), cerei grupului s strige fr s scoat un sunet. Indicai-le: Strigai cu degetele de la picioare! Cu ochii! Cu spatele! Cu stomacul! Cu picioarele! Cu tot corpul! Atunci cnd ei reacioneaz fizic i muscular aa cum ar face-o pentru un strigt sonor - i acest lucru devine foarte evident - indicai: Strigai cu voce tare! Sunetul va fi asurzitor. Acest exerciiu nu ofer numai o experien care se ntiprete n memorie, ci este foarte util pentru scenele de mas. Fii atent la studentul care, atunci cnd strig cu pri ale corpului, se ncordeaz n loc s-i relaxeze muchii. Neputina de a te mica A Punct de concentrare: pe a fi imobilizat fizic n faa pericolului din afar. ^ Un singur actor merge pe scen i prezint o situaie n care este imobilizat fizic, fiind ameninat de o primejdie din afar. Actorul se concentreaz pe neputina de a se mica, folosind aciunea interioar pentru a fizicaliza Unde, Cine, Ce. (de exemplu: un om paralizat ntr-un fotoliu pe rotile simte pe cineva n spatele lui). Neputina de a te mica B Punct de concentrare: pe imobilitatea fizic determinat de un pericol din afar. > Doi sau mai muli studeni decid Unde, Cine, Ce. Grupul de oameni se afl ntr-o situaie n care le este imposibil s se mite din cauza unui pericol din afar. De exemplu: soldai rspndii ntr-un cmp minat, hoi ascuni ntr-o debara. Observaii: 1.Abia acum introducerea discuiei despre aciunea fizic i cea interioar va avea un sens pentru studeni. Aciunea fizic se refer la micarea scenic exterioar, iar aciunea interioar se refer la micarea interioar. Termenul aciune interioar" nseamn fizicalizarea emoiei (a simirii") i nlocuiete termenul emoie" ori de cte ori e nevoie, (vezi Nota explicativ, n.t.) 2.Pentru a-i ajuta pe studeni s neleag aceste lucruri noi, discutai despre cei doi termeni. Ei trebuie s neleag ce vine mai nti - aciunea fizic i dialogul sau aciunea interioar. Actorul, asemenea Reginei Albe din Alice n ara minunilor", ip nainte ca acul s-i nepe degetul? Toat lumea a vzut probabil primitivitatea i minciuna ntr-o scen n care actorul zice: E frig aici!" i abia dup aceea ncepe s tremure; cci, dei cele dou aciuni pot aprea uneori simultan, n general aciunea interioar precede

aciunea fizic i dialogul. 1.Aciunea interioar: foamea - Reacia fizic: lucreaz glandele salivare, etc. 2.Aciunea fizic: mergi la frigider 3.Dialog: Ce avem de mncare?" 3.Un bebelu acioneaz cu tot corpul (interior i exterior), el rde sau ip din cap pn n picioare". Totui, pe msur ce cretem, ne cenzurm (ne reinem cu ajutorul muchilor) multe manifestri ale emoiilor noastre. Ca rezultat al tiparelor culturale, suntem silii s ne reinem lacrimile i s ne nbuim rsul. O emoie poate lucra n stomacul nostru, ne furnic de-a lungul irei spinrii sau ne d fiori reci, dar suntem condiionai s exteriorizm aceast emoie numai n locuri izolate. Noi scrnim din dini, ncletm pumnii, cptm o rigiditate a buzei superioare. Este esenial s relaxm aceste ncordri n vederea unei micri naturale complete. 4. De acum nainte indicaiile pe parcurs vor fi folosite pentru a aminti studenilor: Mai mult aciune interioar, te rog! Fizicalizeaz acea emoie! Simte-o n degetele de la picioare! Acest PDC l va face pe studentul-actor s poat arta de-adevratelea ce simte ntr-o anumit mprejurare, n loc s vorbeasc sau s acioneze far rost. Schimbarea emoiei Cnd studenii-actori neleg complet aciunea interioar (fizicaliznd), artai-le cum aceasta se poate modifica i transforma, chiar dac aciunea rmne aceeai. Punct de concentrare: pe fizicalizarea emoiei sau a sentimentului prin folosirea obiectelor. > Un singur juctor ncheie o anumit aciune. Apoi, dintr-un anumit motiv, aciunea trebuie refcut folosind aceleai obiecte i a doua oar, dar n ordine invers i cu alt aciune interioar. Exemplu: Aciunea - o fat se fardeaz i se mbrac pentru o petrecere. Prima aciune interioar - plcerea cauzat de ce simte relativ la acest eveniment. A doua aciune interioar - dezamgirea cauzat de faptul c afl c petrecerea s-a anulat, n prima parte a aciunii, influenat de prima aciune interioar, fata ar putea s ia rochia din dulap, s-o probeze dansnd vistoare prin camer. Dup ce a aflat c petrecerea nu mai are loc, ea putea s mototoleasc rochia i s-o arunce napoi n dulap - inversnd astfel micrile n cadrul aceleiai aciuni, ca reacie la a doua aciune interioar. Indicaii pe parcurs: Mai mult aciune interioar! Fizicalizeaz acel gnd! Exploreaz acel obiect! Intensific raportarea la acel obiect! Evaluare: Aciunea a fost identic nainte i dup punctul de cotitur (momentul n care s-a schimbat situaia, n.t.)? Aciunea interioar a fost comunicat publicului prin schimbri corporale? Ce efect fizic are plcerea asupra cuiva? Ce micri creeaz dezamgirea? Observaii: 1.Trebuie fcut aceeai aciune de dou ori. Ca n exemplu, dac fata s-a machiat i apoi i-a scos rochia din dulap, dup punctul de cotitur trebuie s pun rochia la loc i apoi s se demachieze. 2.Cnd prima aciune interioar s-a instalat, profesorul poate suna la telefon sau poate trimite un student pe scen ca s dea informaia necesar pentru schimbarea aciunii interioare. 3.Este bine s atragem atenia studenilor c pot s-i comunice sentimentele foarte eficient prin modul n care folosesc obiectele (n exemplu: raportarea la rochie nainte i dup punctul de cotitur), (vezi i Fizicalizarea unui obiect, cap. III) 4.Dac aciunea interioar este artat numai printr-un manierism facial, nseamn c studenii joac" (dau spectacol) i n-au neles sensul fzicalizrii. Revenii la exerciiile iniiale de aciune cu obiectele. Schimbarea intensitii aciunii interioare Punct de concentrare: pe schimbarea emoiei de la un nivel la altul. > Doi sau mai muli studeni avansai decid Unde, Cine, Ce. Emoia se declaneaz la un moment dat i apoi devine din ce n ce mai puternic. De pild, secvena se poate desfura astfel: de la afeciune la dragoste, apoi la adoraie; de la suspiciune la fric, apoi la groaz; de la iritare la suprare, apoi la furie. Aciunea interioar se poate desfura de asemenea n cerc, revenind napoi la emoia iniial (exemplu: de la afeciune la dragoste, la adoraie, napoi la afeciune). Totui, acest exerciiu se poate realiza n general numai dup indicaiile profesorului. Exemplu: Unde - o tabr. Cine - un grup de fete tinere. Ce - ele cred c

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10 . 11.Respect de sine 12.Admiraie reciproc Evaluare: Actorii au jucat (s-au auto-emoionat) sau au artat aciunea interioar (au fizicalizat)? Observaii: 1.n acest exerciiu profesorul trebuie s colaboreze strns cu actorii, indicaiile sale inspirndu-se din aciunea lor, aa cum ei se inspir din indicaiile profesorului. Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz. 2.Dac grupul este pregtit, aceste scene pot produce o mare energie. Totui, dac scenele degenereaz n vorbrie gratuit, nseamn c exerciiul s-a dat prea devreme i c studenii au nc nevoie de studiu fundamental (al problemelor de baz). Schimbarea brusc a emoiei Punct de concentrare: pe schimbarea de la o emoie (aciune interioar) la alta.

instructoarea lor le-a prsit, plecnd la un alt grup. Schimbarea aciunii interioare - de la sentimentul pierderii la tristee, apoi la durere. n aceast scen aciunea interioar a fost condus n cerc prin indicaiile pe parcurs. Cnd au ajuns la durere - au nceput indicaiile profesorului, iar actorii au reacionat emoional n ordinea urmtoare: Mil de sine nsui Suprare Ostilitate Vinovie Durere Tristee Afeciune Dragoste Sim de rspundere nelegere

Doi sau mai muli juctori decid Unde, Cine, Ce. Fiecare actor alege o schimbare radical a aciunii interioare, de exemplu: de la fric la eroism, de la dragoste la mil, etc. Unde-le trebuie aranjat cu atenie, mai ales dac actorii au devenit neglijeni n aceast privin. Exemplu: Unde - tranee. Cine - doi soldai. Ce - o misiune primejdioas. Schimbarea brusc a aciunii interioare: # 1 - de la suprare la nelegere; # 2 - de la fric la eroism. Soldatul A este suprat din cauza laitii lui B, un biat timid, sensibil, a crui laitate aparent este, de fapt, repulsia de a ucide un om. n timpul scenei, o schij l lovete pe A i-1 rnete; Soldatul B preia curajos misiunea, dei nu era de datoria lui s-o fac. Deoarece actorii s-au concentrat pe a face trecerea de la o emoie la alta n timpul aciunii, scena a atins un nivel dramatic foarte nalt. Evaluare: Au fizicalizat emoia? Actori, suntei de acord? Observaie: Pentru a face un joc din acest exerciiu, notai exemple de schimbare a emoiilor pe bucele de hrtie; facei, de asemenea, bileele cu Unde i apoi lsai-i pe actori s-i aleag cte un bileel din fiecare grmad, ca n exerciiul Tem-scen" (cap. IX).

Fizicalizarea emoiei prin obiecte Partea I Punct de concentrare: pe folosirea unui obiect ales spontan, n momentul n care actorul are nevoie de el, pentru a arta un sentiment sau o relaie. > Doi sau mai muli juctori aleg Unde, Cine, Ce. Aezai ct mai multe obiecte reale pe o mas uor accesibil tuturor actorilor, fr s le disturbe micarea sau aranjarea spaiului. Exemplele de mai jos pot fi utilizate

pentru ca actorii s fizicalizeze emoia cu ajutorul obiectelor. l ist de obiecte reale necesare: balon Clopoel sac cu nisip Pene minge mixer (manual) lanuri band de cauciuc triunghi coard de srit sac cu fasole obiecte pentru petrecere scar trapez (sau sfoar atrnat de sus) Exemplul A: Unde - dormitor. Cine - trei surori, dou mai mari i una mai mic. Ce - cele dou surori mai mari se mbrac pentru o petrecere; sora mic ar vrea s mearg i ea cu ele. n timp ce se mbrac, surorile mari discut despre cum se vor distra n seara asta. Ele arunc baloane, sar coarda, n timp ce sora lor mic, suprat c nu poate merge cu ele, umbl trist prin dormitor trnd sacul de nisip pe duumea sau inndu-1 pe umeri. Exemplul B: (pentru teatrul tradiional): ntr-o scen de dragoste, doi timizi ar putea s rostogoleasc o minge ntre ei. Evaluare: Obiectele au urmat aciunea? Observaie: Acest exerciiu este deosebit de util pentru regizorul teatrului tradiional. Poate da nuane deosebit de subtile actorilor, chiar i acelora mai puin antrenai. Partea a Il-a Punct de concentrare: pe reinerea senzaiei obiectelor fr a le folosi. > Studenii repet aceeai scen ca mai sus, ncercnd s rein emoia fizicalizat prin obiecte fr a le utiliza. Evaluare: Au meninut calitatea scenei atunci cnd au lucrat fr obiecte? Observaie: Cnd scena se face a doua oar, amintii studenilor, prin indicaii pe parcurs, ce obiecte au folosit n prima scen. Joc de emoie Punct de concentrare: pe aciunea interioar. >Un student ncepe jocul, urmnd ca i ceilali s intre n joc (exact ca n exerciiile pentru spaiu sau n jocurile de orientare). Primul comunic celorlali Unde este i Cine este. Ce se ntmpl trebuie s aib legtur cu un accident, un dezastru - ntmplri care nasc durere, isterie, etc. Ali actori intr n scen ca personaje bine definite, stabilesc relaii cu Unde i Cine i astfel joac scena. Exemplul A: Unde - un col de strad. Cine - un om n vrst. Ce - o main l lovete n timp ce traverseaz strada. Btrnul calc temtor pe partea carosabil, este lovit de o main i cade urlnd. Ali juctori intr ca oferul mainii, poliiti, prieteni, trectori, oferul ambulanei, medicul, etc. Exemplul B: Unde - salon de spital. Cine - o femeie. Ce - stnd lng o rud muribund. Actria se mic prin camer fizicaliznd spaiul de spital, relaia cu pacientul din pat i durerea fa de starea sntii lui. Ceilali intr n scen ca rude, medic, infirmier, preot, alt pacient, etc. Observaii: 1.Dac profesorul observ c actorii nu intr n joc cu entuziasm, energie i interes, nseamn c exerciiul nu a fost bine prezentat i c trebuie refcui paii. 2.Acest joc trebuie jucat din cnd n cnd n cadrul studiului sau atunci cnd sunt introduse n lucrul studenilor problemele de emoie. De asemenea, exerciiul este foarte util cnd se lucreaz scene de mas. Respingerea Punct de concentrare: asupra respingerii efective. >Doi sau mai muli actori decid Unde, Cine, Ce. Actorii trebuie s-i resping partenerii n felul urmtor:

1.un grup respinge alt grup. 2.un grup respinge un individ. 3.un individ respinge un grup. 4.un individ respinge un individ. Exemple: O persoan nou n cartier este respins. Cineva este respins din cauza rasei, culorii, credinei. Suplinitorul este respins de clas. Evaluare: Au rezolvat problema? Ce vreme era? Ne-au artat ora? Observaie: De acum nainte toate scenele trebuie s aib o via teatral bine definit. Evaluarea este un mod de a reaminti actorilor s nu devin nepstori fa de detaliile scenei. Emoie. Tehnici cinematografice Punct de concentrare: pe ndreptarea unei energii fizice intense asupra actorului care se afl n prim-plan. > Doi sau mai muli studeni-actori decid Unde, Cine, Ce. Actorii ncep scena. Din cnd, n cnd n cursul aciunii, profesorul numete un actor. Ceilali actori de pe scen devin aparate de filmat i i ndreapt obiectivul asupra celui numit. Actorul respectiv continu s joace scena n mod normal, dar acum asupra lui este ndreptat atenia intens a tuturor celor din jur. Scena continu, fiecare rmnnd cu rolul su: n obiectiv sau camer de filmat. Aducerea cuiva n prim-plan este pur i simplu un mod de a intensifica scena. Exemplu: Unde - sala tronului ntr-un palat. Cine - rege, curteni, un curier. Ce - ateptnd veti. Curierul, btut ru, intr n palat cu veti proaste. Curtea trebuie s decid ce este de fcut. Indicaii pe parcurs: Rachel este n obiectiv! Polly este n obiectiv! Din cap pn-n picioare! Evaluare: i-au folosit actorii energia total a corpului pentru a focaliza pe cel numit? Ne-au artat Unde erau? Ce vrst avea regele sau oricare din membrii curii? Observaii: 1. Substituirea expresiei: Pune lumina pe X" cu expresia X n obiectiv" va ajuta la realizarea intensitii necesare. Indicaia pe parcurs trebuie s mute obiectivul n direcia dorit. 2.Exerciii de felul acesta, utilizate n timpul repetiiilor piesei scrise, n care pot fi utilizate i reflectoarele i punerea n obiectiv" a actorului de ctre colegi, pot da mult energie i intensitate jocului actorului. 3.Acest exerciiu este foarte bun pentru studenii de la regie, pentru c ei pot da cu uurin indicaiile necesare. 4.Acest exerciiu este similar cu D i preia" (cap. VI).

CONFLICT Conflictul nu trebuie introdus pn cnd studenii-actori nu neleg perfect importana meninerii Punctului de Concentrare n crearea Relaiilor. Dac exerciiile de conflict sunt date prea devreme, se tensioneaz relaia personal ntre actori, crendu-se astfel scene emoionale subiective sau dueluri verbale ntre ei. Acesta este un punct important i destul de greu de neles. De altfel, autoarea a utilizat conflictul n primii ani ai activitii sale ca o parte considerabil a exerciiilor pentru spaiu. Prea un lucru util, deoarece crea ntotdeauna energie scenic (cnd nu era la un nivel gen Ai fcut...! Ba n-am fcut!"). Prin implicarea personal n conflict apreau sentimente personale i tensiuni ntre actori, scenele fiind astfel de multe ori aproape de psihodram. Toate acestea ddeau actorilor senzaia c joac". n art i prin art emoiile personale ale actorilor trebuie distilate i obiectivate. Orice form de art are nevoie de obiectivitate. n ciuda acestui fapt evident, totui conflictul prea c aduce via" exerciiilor pentru spaiu i prea pasul spre contact, fiind de aceea una din problemele date n timpul primelor exerciii pentru spaiu. Cu timpul a devenit clar c, dac actorii nu utilizau obiectele concrete din spaiul fizic pentru a fizicaliza conflictul, rezultau multe aspecte ce in de subiectivitate (emoionalitate n general i conflicte verbale). Mai departe scena nu mai progresa. Totui, este important de observat c, n ciuda aspectelor neplcute", tensiunea i eliberarea de energie (aciune fizic) era ntotdeauna generat ntre actori. Numai dup ce autoarea a venit la Chicago pentru a conduce ateliere i a discutat aceste lucruri de multe ori cu Paul Sills (primul director al Teatrului Second City"), chestiunea conflictului a fost definitiv rezolvat. Aceeai tensiune i eliberare a energiei generate prin conflict poate fi realizat cu studenii-actori atunci cnd sunt preocupai de problema prezentat de Punctul de Concentrare al unui exerciiu teatral i cnd nu li se permite s povesteasc sau s

scenarizeze. A devenit evident c relaiile personale ale actorilor, produse intre ei de conflict, n locul relaiilor cu Punctul de Concentrare erau n general un du-te vino reciproc (confundat n mintea noastr cu aciunea dramatic) pentru a atinge scopul propus i nu era n nici un caz un proces din care se poate dezvolta improvizaia scenic. Pe de alt parte, relaiile ntre actori create de aciunea cu obiectele au fcut posibil tensiunea obiectiv i relaxarea (aciunea fizic) producnd n acelai timp improvizaia scenic. (Se pare c lucrurile stau astfel deoarece conflictul rmne n sfera emoionalului i de acolo nu poate trece niciodat n intuitiv, fapt care se ntmpl de cele mai multe ori atunci cnd lsm Punctul de Concentrare s lucreze pentru noi - completare din ediia 1983, n.t.) Cnd actorii sunt absorbii numai de subiect (de poveste), conflictul este necesar. Fr conflict scenele devin slabe i aciunea este nensemnat sau deloc. Ins, excitaia n general i aciunea impus produc psihodrama. Totui, cnd procesul este neles i se-nelege mai apoi c scenariul este un surogat de proces, se nate aciunea dramatic, deoarece energia i aciunea scenic sunt generate de simplul proces al jocului. Oprindu-i pe studeni de la scenarizare i lmurindu-le mereu ntregul sens al procesului versus scenariu, profesorul a ajuns la concluzia c, conflictul nu mai este necesar pentru a genera aciune scenic i, astfel, acest exerciiu nu a mai fost folosit. Acum conflictul i are locul lng exerciiile avansate. Este util i interesant de lucrat. Profesorul poate fi tentat s-1 foloseasc mai devreme dect este recomandat, ca s strneasc" puin aciune, cnd nelegerea procesului e dificil. Dac facei totui acest lucru, trebuie s tii c este un truc i o momeal, pentru c implic emoii personale. Utilizarea conflictului n acest mod poate fi permis numai atunci cnd este important s se menin interesul studentului pn cnd procesul i, prin urmare, fenomenul jocului scenic este neles. n concluzie: Cnd actorii lucreaz numai cu povestea (subiectul, intriga), au nevoie de un conflict pentru a genera energie i aciune scenic. Cnd neleg jocul ca proces, neleg i c tensiunea i relaxarea care elibereaz energia sunt parte a jocului i c asta nseamn de fapt a juca". Exerciiu de conflict Introducere >Pentru ca studenii s neleag conflictul ca fiind o tensiune ntre doi oameni, cerei-le s mearg cte doi pe scen i s joace Cine e mai tare", trgnd o frnghie adevrat. Discutai despre ncordarea fizic pe care o simte fiecare din cei doi, cnd ncearc s-1 trag pe oponent peste linia de centru. Apoi despre rezultatul exerciiului: cnd unul a reuit s-1 trag pe cellalt, amndoi au czut sau s-a ajuns la situaie de egalitate. Punct de concentrare: pe conflictul (frnghia) dintre juctori. >Doi sau mai muli juctori decid Unde, Cine, Ce. Se adaug un conflict. Indicaii pe parcurs: Trage frnghia! Menine Punctul de concentrare! Evaluare: Au meninut PDC? Fiecare actor s-a inut bine de captul funiei sale? Observaie: La pregtirea scenei, ascultai cu atenie discuiile grupului, pentru a vedea dac conflictul va permite aciunea fizic sau numai o disput. Folosii alternativ termenii conflict" i frnghie", pentru a-i ajuta pe studeni s fizicalizeze conflictul. ('onflict ascuns Punct de concentrare: pe a nu verbaliza problema (conflictul). r Doi sau mai muli juctori decid Unde, Cine, Ce. Fiecare juctor i alege un conflict, l pune la persoana nti, far ca partenerul s tie despre ce este vorba. Exemplu: Unde - buctrie. Cine - so i soie. Ce - mic dejun. ('onflict ascuns: Brbatul - nu m duc la slujb. Soia - a vrea ca el s plece, atept un musafir. Observaie: 1.Spectatorii trebuie s afle conflictul ascuns al fiecrui actor. 2.Cnd conflictul este verbalizat, scena s-a terminat. 3.O variant a exerciiului este de a scrie o seric de conflicte ascunse pe bucele de hrtie, lsndu-i apoi pe actori s-i aleag cte un bileel, dup ce au stabilit Unde, Cine, Ce. 4.Acest exerciiu impune utilizarea obiectelor i este unul din exerciiile care marcheaz trecerea de la conflict" la problem", deschiznd astfel posibiliti noi de investigaie.

Ce este de fcut cu obiectul Punct de concentrare: pe ce Ce este de fcut cu obiectul invizibil. V Doi actori aleg mpreun un obiect care trebuie utilizat astfel: s fie vndut, distrus, construit sau ascuns. Observaie: Acest exerciiu este asemntor cu exerciiile de Relaie fizic din atelierele de orientare (cap. III). Este, totui, o etap superioar, deoarece poate fi utilizat pentru a genera emoii care i fac pe actori s relaioneze prin intermediul obiectului. n timp ce n exerciiile anterioare PDC era pe obiectul dintre parteneri, n cazul de fa PDC este pe ceea ce se ntmpl cu obiectul. De aceea se instaleaz alt relaie ntre actori. Dac impunei o poveste obiectului respectiv, iar actorii o joac", i limitai la o simpl activitate. Revenii la acest exerciiu dup un timp, cnd grupul a nvat cum s lase PDC s lucreze pentru ei. Joc de conflict > ntregul grup. Se joac la fel ca jocurile de Orientare sau de Spaiu. Doi juctori merg pe scen. Ei stabilesc un conflict care poate permite i altor actori s participe. Ali membri ai clasei hotrsc Cine sunt i intr n joc de partea unuia din ei. Exemple: Unde - un col de strad. Cine - un poliist i un orator la o tribun improvizat. Ce - o arestare. Conflict - poliistul aresteaz oratorul din cauza coninutului discursului su. Actorii care intr pe scen pot fi: muncitori, vagabonzi, gospodine, ali poliiti, etc. Unde - un teren de joac. Cine - doi biei. Ce - joac un joc. Conflict - unul din biei este violent. Cei care intr n scen pot fi ali copii, profesori, prini, etc.

Capitolul XII PERSONAJUL

Personajul este ultima problem important de arta actorului din acest manual. Aceast problem nu trebuie dat ca exerciiu direct, pn cnd studenii n-au rezolvat problemele precedente i n-au nvat s lucreze cu Punctul de concentrare. Dei prezentarea i discutarea exerciiilor de caracterizare n atelierele de pn acum poate fi tentant, este mai bine s se atepte pn cnd studenii realizeaz un contact deplin i sunt complet angrenai n problema de rezolvat (vezi cap. XI). Personajul este cuprins n tot ceea ce facem pe scen. Chiar de la primele ateliere de arta actorului acest fir traverseaz de-a lungul i de-a latul munca noastr. Personajul poate evolua numai din relaiile personale cu ntreaga via scenic. Dac vrem ca actorul s-i joace rolul cu adevrat, atunci personajul nu trebuie dat ca un exerciiu intelectual, independent de relaiile actorului cu viaa scenic. O atenie prematur fa de personaj la un nivel verbal l poate face pe studentul-actor s joace, mpiedicnd implicarea n PDC i n relaia cu partenerii. n loc s ias n mediul scenic nconjurtor, el se va ascunde mai departe n spatele unor ziduri protectoare. i atunci va fi nevoit s-i expun propriile nevoi i emoii; se va reflecta pe sine, ca n oglind; va interpreta personajul, fcnd astfel un exerciiu intelectual. Acest lucru se poate descoperi cu uurin la studentul neexperimentat i lipsit de aptitudini, dar este mult mai greu de descoperit la un actor inteligent i talentat. Personajul trebuie utilizat ca o etap superioar a comunicrii teatrale, iar nu ca s te ascunzi n spatele lui. Pentru a obine acest lucru, nu lucrai asupra personajului pn cnd studenii nu nceteaz s joace. Nu-i lsai niciodat, la nceputul studiului, s joace, s interpreteze; oprii exerciiile, dac este necesar. Evitai discuiile asupra personajului, cu excepia celor obinuite, despre relaie (Cine). inei minte c, deoarece majoritatea studenilor tiu c personajul este esena teatrului, absena unor discuii directe despre acesta poate s creeze confuzie n mintea lor, pn cnd vor ncepe s vad personajul aprnd din relaiile scenice, din viaa scenic i s neleag c a juca teatru este un zid ntre parteneri. Cnd ei nva s se implice n PDC, s aib relaii unii cu alii i s rezolve problemele de grup, capt ncredere n sistemul de studiu i sunt pregtii pentru exerciii de dezvoltare a nsuirilor fizice ale personajului. Un actor trebuie s vad i s aib relaii cu partenerul su, iar nu cu un personaj". Noi jucm

fotbal cu alte fiine umane, iar nu cu echipamentul pe care-1 poart. Asta nseamn pur i simplu c amndoi partenerii tiu c cellalt joac i i continu jocul.

DEZVOLTAREA PERSONAJULUI Cnd studenii-actori plnuiesc o situaie (Unde, Cine, Ce) n jurul unei probleme de arta actorului, ce anume determin care dintre ei va fi bunica i care mtua miresei? Toate acestea sunt implicite ideii de caracterizare. n Orientare, studenii sunt capabili s surprind manierismele observnd numai dac ceilali sunt n confort sau n inconfort. Jocurile de Orientare Implicare n aciunea grupului", Ce vrst am?" i Ce profesie am?" introduc personajul fr a atrage atenia asupra lui. n exerciiile pentru spaiu ntrebm: Cum tim n ce relaii sunt oamenii?"; i cei mai tineri dintre studeni rspund: Dup felul cum se comport unii cu alii". i toate exerciiile de nceput pentru Cine trateaz problema personajului. n Evaluare punem ntrebri de genul Ci ani avea?", Ne-a artat c i ctig existena ca fermier?", Sa vzut c zgrcitul sta iubete aurul mai mult dect oamenii?". Dac formulm atent, chiar i cei mai tineri studeni vor fi capabili s exprime diferenele dintre oameni - fie c nsuirea care i deosebete const n comportament, tonul vorbirii sau ritmul micrii. Dup muli ani expresiile faciale, inuta i micrile noastre devin reflexe musculare ale strii interioare. Emoia poate fi exprimat numai prin fizic. Mabel Elsworth Todd spune n Corpul gnditor" (The Thinking Body"): Emoia se exprim continuu prin poziia corpului. Dac nu prin sprnceana ridicat sau prin gura strns, atunci printr-o respiraie diferit, prin ncordarea muchilor gtului sau prin corpul czut din cauza nencrederii i apatiei." Se poate spune c, n timp, omul devine propriul su portret - deoarece devine expresia fizic a unei atitudini (atitudinea de via). Ci dintre noi putem s distingem un medic, un funcionar, un profesor, ntr-o mulime de oameni i s avem dreptate n 85% din cazuri? Simpla aciune cu obiectele poate cpta via numai prin personaj. n dezvoltarea materialului pentru scene (cap. IX), construirea personajului este tratat mai direct atunci cnd se pune n scen o pies" i apare necesitatea unor personaje definite. Exerciiile Vorbire neinteligibil", Contact", Pe nevzute" i altele insist asupra unor relaii scenice puternice care creeaz personajului atitudini i aciuni bine definite. Ce este aciunea cu tot corpul (cap. V), dac nu un mod de a arta actorului cum poate deveni corpul su un instrument expresiv? i n ce scop? Pentru a comunica mai bine cu publicul. Pentru a comunica ce? Un personaj n cadrul unei piese. Experimentai cu un grup. Spunei-le c li se va da o comand rapid. Cnd profesorul bate din palme, ei trebuie s execute comanda pe moment, fr s stea pe gnduri. Se comand: Portretizai un btrn!". n mod invariabil, aproape 90% din studeni se vor apleca nainte, vor ntinde o mn n dreptul oldului ca i cum s-ar sprijini ntr-un baston. Discutai apoi despre aceast generalizare (clieu). Toi oamenii btrni se apleac neaprat nainte? Exist milioane de btrni care merg drepi i rigizi. Ce anume face ca un om s fie btrn? Generalizarea (clieul) nu este neaprat neadevrat, ci numai abstract i, deci, limitat. Pentru studentul-actor, un btrn poate fi o persoan care se sprijin n baston, are pr alb i se mic ncet. Este foarte important s se pstreze aceast economie n selecie. Btrneea se poate, de fapt, recunoate uor. Studenii, selecionnd caracteristicile care s comunice instantaneu c este vorba de un btrn, au ales-o pe cea mai simpl dintre toate - infirmitatea. Aa au rspuns la comanda dat. Tocmai din aceast selecie simpl actorul i dezvolt caracterizarea personajului. Pe msur ce devin mai perceptivi, studenii ajung s tie c un btrn i poate arta vrsta i emoiile prin picioare, coate, voce, la fel ca i prin prul alb sau prin bastonul n care se sprijin. A dezvolta un personaj este capacitatea de a intui i a deosebi esena de haosul persoanei n toat complexitatea ei. Aceast capacitate de a arta esena mai degrab dect a face o descriere amnunit a ntregului, rsare spontan din interior, (vezi Ce vrst am?/Repetare", cap. III) Arta actorului depinde de aceast selecie i de capacitatea lui de a o comunica. Toi pot s selecioneze:

cei imaturi vor alege ceea ce este evident (sprijinirea n baston); un artist care are ncredere n intuiie accept ceea ce ea i ofer (o mn artritic, un ochi acoperit de cataract, limba ngreunat, etc.). (Actorul nu trebuie s devin" un btrn. El trebuie s ni-1 prezinte pe btrn n scopul comunicrii.) Dar, indiferent ce este selecionat, trsturile simple sau cele mai profunde, i, indiferent care este vrsta sau experiena studentului actor, cnd el reacioneaz la viaa scenic, ia natere deodat i personajul; deoarece caracterizarea se dezvolt din ntreaga via scenic, dar i din recunoaterea intuitiv a unei alte fiine umane. Actorul este nconjurat de o sfer de caracteristici - voce, comportament, micri fizice - fiecare dintre acestea cptnd via prin energia sa. Studentul-actor se va dezvolta pe sine ca o persoan atent, liber, perceptiv, capabil s depeasc viaa de zi cu zi, capabil s joace" un rol. Acest actor va fi viu, uman, interdependent fa de partenerii si - jucnd jocul personajului pe care 1-a ales spre ,i-l comunica. Este mult mai bine s ne gndim la actori ca la fiine umane lucrnd ntr-o form de art, dect s ne gndim la ei ca la nite schizofrenici care i-au schimbat propria personalitate de dragul unui rol ntr-o pies!

FIZICALIZAREA Un student poate diseca, analiza, intelectualiza i dezvolta o istorie interesant a vieii unui personaj; dar, dac el nu este n stare s comunice fizic acest lucru, munca lui va fi inutil. Pasul spre intuiie, de unde vine ptrunderea unui rol, nu se face prin cunoaterea logic, intelectual a personajului nostru. Grupul de exerciii care urmeaz trateaz problema personajului pe baza structural, fizic, din care poate lua natere un personaj. Problema care se pune este dac un actor trebuie s-i asume caliti fizice exterioare pentru a ptrunde n personaj sau s lucreze asupra interiorului pentru a cpta nsuirile fizice. Uneori, o atitudine sau o expresie fizic ne poate da acest salt n intuitiv. n aceste exerciii noi jucm jocul n ambele direcii, (vezi i capitolele X i XI)

CINE. EXERCIII PENTRU DEZVOLTAREA PERSONAJULUI Studiai exerciiile urmtoare cu grij pentru a le putea prezenta studenilor actori la momentul cnd ele vor aciona efectiv ca o serie de pai spre dezvoltarea personajului. Aceste exerciii pot fi utilizate ca nclzire sau dezvoltate ca exerciii de sine stttoare, (vezi jocurile pentru Cine prezentate n capitolul IV). Cine/ Emoie facial Punct de concentrare: pe a fizicaliza ct mai multe trsturi faciale n timpul unei scene. > Doi sau mai muli juctori decid Unde, Cine, Ce. Studenii trebuie s aleag o relaie i o aciune simpl; de exemplu: so i soie se uit la televizor. Fiecare actor trebuie s scrie pe o bucat de hrtie o list de trsturi faciale i apoi descrierea acestor trsturi. Descrierile trebuie s se refere la afectivitate, nu la structur. Actorii trebuie s fac descrieri separate pentru fiecare trstur facial. De exemplu: - trist -bosumflat -ascuit -nervoase -ca mrgelele -senine -bombat -agresiv -vesel buza de jos buza de sus vrful nasului nri ochi sprncene fruntea brbia forma feei

Dup ce bileelele au fost completate, separai-le dup trsturi i aezai-le n grmjoare. Fiecare actor trebuie s aleag cte un bileel din fiecare grmad. Actorii pot s adopte cte trsturi vor i s le menin pe tot parcursul scenei. Evaluare: Ctre actori: Meninerea trsturilor fizice te-a fcut s te simi ca un mecanism? Ai neles lucruri noi? Ctre public: Cineva
A

dintre actori a reuit s arate o trstur nou? nsuirile faciale erau justificate n scena respectiv? Observaie: Cnd actorii i compun pentru prima oar caracteristicile fizice le poate fi de ajutor i oglinda. Cine/ Atitudine fizic Punct de concentrare: pe a arta emoiile prin atitudini corporale. > Doi sau mai muli studeni decid Unde, Cine, Ce. n loc s aleag trsturi faciale, actorii noteaz acum emoii pentru atitudinea diferitelor pri ale corpului. De pild: Umeri - triti Stomacul - suprat Toracele - vesel Picioarele - bnuitoare Ca i mai sus, actorii scriu bileele pe care le aeaz pe grmezi de unde-i aleg cte unul nainte de a intra n scen. Observaii: 1.n ambele jocuri se pot face liste cu trsturi fizice n locul emoiilor. nlocuii pur i simplu descrierile; de exemplu: buza superioar rigid, nasul coroiat, picioarele ndoite, etc. 2.Ambele jocuri sunt foarte utile pentru regizorul teatrului tradiional. Cine/ Adugnd conflictul Punct de concentrare: pe a permite Cine-lui s se dezvluie. > Doi actori, A i B. A este pe scen; B intr, dup ce i-a ales o relaie cu A (ca n exerciiul Cine", cap. IV) i un conflict/o tensiune cu acesta. De exemplu: B opteaz s fie o adolescent al crei printe, A, este taciturn i nenelegtor. Unde-le este sufrageria, iar Ce-ul este venirea ei acas, noaptea trziu, de la o petrecere. Observaie: 1.Acest exerciiu poate fi, n general, continuat i dup rezolvarea problemei, deoarece conflictul ntre cei doi actori se dezvolt automat. 2.Din nou, este foarte interesant s lsai publicul s cunoasc i punctul de vedere al celuilalt. FIZICALIZAREA UNOR ATITUDINI Prezentai Mersul prin Substana invizibil/Atitudine" (Addenda 1) ca introducere n urmtoarele exerciii. Menine expresia! A Punct de concentrare: pe a menine expresia facial i corporal iniial pe parcursul mai multor situaii (Unde, Cine, Ce). > Echipe de patru sau mai muli juctori (chiar mprii n funcie de sex). Cerei actorilor sau spectatorilor s sugereze pentru fiecare exprimarea pe scurt a unei atitudini, ca de pild: Nimeni nu m iubete", N-am ntlnit niciodat o persoan pe care s n-o plac", Nu m distrez niciodat", tiu tot", Mine va fi mai bine". Ei se mic, lucrnd la dezvoltarea unei expresii faciale i corporale ct mai complete a frazei respective. Cnd reuesc i expresia fizic este pregnant, indicai: Menine expresia!". Apoi, conducei-i pe studeni cu ajutorul indicaiilor printr-o serie de Unde, Cine, Ceuri. De exemplu: terenul dejoac al unei grdinie absolvirea colii generale ntlnire dubl o petrecere la birou reuniunea colegilor de liceu un azil pentru btrni (evenimente de-a lungul vieii) Indicaii pe parcurs: Permite atitudinii s-i modifice brbia, ochii, umerii, gura, minile i picioarele! Menine expresia! Evaluare: Expresiile (atitudinile) iniiale au fost meninute chiar dac erau ntructva modificate n fiecare eveniment? Atitudinea afecteaz relaia? Felul

de a vorbi? Observaie: 1. Dac o fraz nu induce o atitudine, sugerai actorului s-i aleag o expresie fizic exact (de pild: o brbie agresiv, o gur vesel, o frunte bombat, ochi larg deschii, etc.). 2.Nu utilizai acest exerciiu cu studeni prea tineri. Actorii ar trebui s fie cel puin adolesceni. 3.Exerciiul poate fi dat n al optulea sau al noulea atelier de spaiu i poate fi reluat mai trziu. 4.Un student, dup ce a terminat exerciiul a spus: M simt de parc am trit o via ntreag!" Menine expresia! B Punct de concentrare: pe a menine expresia facial i corporal iniial pe parcursul mai multor situaii. > Doi sau mai muli actori aleg Unde, Cine, Ce dup ce fiecare a dobndit expresie fizic i a primit indicaia Menine expresia!". Exemple: umeri adui, pas ferm i agresiv, brbie n piept, degete de porumbel ntoarse nuntru, abdomen moale, etc. Indicaii pe parcurs: Menine expresia! mprtete publicului! Menine expresia! Evaluare: Caracteristicile fizice alese au influenat aciunea actorilor n Unde, Cine, Ce? Actori, suntei de acord? Observaie: acest exerciiu sugereaz actorilor c atitudinile emoionale subiective i expresia fizic sunt deseori unul i acelai lucru.

VIZUALIZARE FIZIC Utilizarea unor imagini pentru a dobndi o trstur a personajului este o tehnic veche i probat, ce poate uneori aduce dimensiuni complet noi unui rol. Imaginile pot s fie fotografii sau orice obiect, nsufleit sau nensufleit, pe care actorul l alege. Totui, realizarea unui personaj n acest mod este, n cel mai bun caz, un procedeu. n piesa scris, asemenea imagini trebuie utilizate numai atunci cnd personajul nu s-a dezvoltat din totalitatea relaiilor scenice. Actorul care are o anumit experien n acest mod de lucru, este nerbdtor s nceap lucrul asupra personajului imediat i uneori i alege o anumit imagine n particular, fr ca regizorul s-o tie. Aceasta devine o piedic serioas, deoarece regizorul i actorul pot fi n divergen unul cu altul. Regizorul lucreaz poate ca s-1 debaraseze pe actor de manierismul de care acesta se cramponeaz datorit imaginii pe care i-a creat-o n particular. Cu toate acestea, vizualizarea este util n cazuri de urgen. De pild, odat, o tnr fat a fost solicitat s preia un rol mic ntr-o pies pentru c se mbolnvise titulara rolului. Ea juca ntr-o alt pies, ntr-un act, prezentat pe acelai afi. La repetiie a devenit n curnd evident c ea nu se poate debarasa cu uurin de caracteristicile celuilalt rol. Rolul ei era acela al unei fete timorate, timide; iar noul rol cerea o femeie ciclitoare i vorbrea. Dup ce i s-a sugerat imaginea unui animal, mai exact a unui curcan, regizorul a reuit s-o fac s-i nsueasc trsturile necesare rolului ntr-un timp foarte scurt. n teatrul de improvizaie, cnd sugestiile din partea publicului constituie o parte a programului, imaginile pot da imediat o trstur a personajului care sporete mobilitatea interioar a actorului. Imagini de animale Acest exerciiu, atribuit Mriei Uspenskaia de la Teatrul de Art din Moscova, a fost adaptat de Viola Spolin i transformat ntr-un joc teatral. Dac se poate, mergei cu grupul cu care lucrai la grdina zoologic pentru a observa micarea, ritmul i caracteristicile fizice reale ale animalelor - structura scheletului i cea facial este la fel de important ca micarea, mai vizibil. n felul acesta, studenii-actori vor putea s-i aminteasc impresia real, nu fotografia dintr-o carte. Pentru ca exerciiul s aib valoare, evitai generalitile. Punct de concentrare: pe asumarea sunetelor i micrilor unui animal. >Patru sau mai muli actori, fiecare i alege un animal. Fiecare actor i asum exact trsturile fizice ale animalului su i apoi merge prin spaiu ca animalul respectiv, ajutat de indicaiile profesorului.

Indicaii pe parcurs: Remodeleaz-i fruntea! Nasul! Maxilarele! Concentreaz-te asupra irei spinrii! A cozii! Asupra picioarelor dinapoi! >Cnd actorii s-au abandonat trsturilor animalului ales i au dobndit noi ritmuri corporale, cerei-le ca animalul lor s scoat sunete. Continuai s-i conducei prin indicaii pn cnd toate rezistenele personale dispar i sunetul i micarea trupului formeaz o totalitate. Indicaii pe parcurs: Scoate sunetul animalului tu! Reunete sunetul i micarea animalului tu! >Acum cerei studenilor s devin oameni din nou, s stea n dou picioare i s se mite pe scen asimilnd caracteristicile i sunetele animalelor n aciunile i vorbirea lor. Mergnd prin spaiu, studenii trebuie s pstreze n corp ritmul animalului i n vorbire sunetul pe care acesta l produce. Indicaii pe parcurs: Redevenii oameni! Ridicai-v n picioare! Meninei nsuirile animalelor voastre! Meninei ritmurile lor! Sunetul vocii s fie la fel ca al animalului! Folosii vocea uman cu timbrul animalului! >Pentru a nu rupe cursivitatea exerciiului, cerei sugestii publicului n timp ce actorii se mic prin spaiu. Dac s-au urmrit cu atenie atitudinile, ritmurile, calitile vocale care au aprut atunci cnd erau umani", se va gsi imediat o situaie. Cerei publicului s sugereze Unde, Cine, Ce, iar actorilor s intre direct n situaia propus. Exemplu: ntr-un atelier pentru copii de 12-14 ani, patru dintre ei i-au ales pentru vizualizrile lor individuale un papagal, o pisic, un hipopotam i o bufni. Lucrnd asupra problemei, papagalul devine o persoan vorbrea i argoas, pisica supl i sfioas, hipopotamul un personaj cu voce groas, mthlos i ursuz, iar bufnia o fat naiv, cu ochi mari. Cei patru au ales biroul unei coli: secretara directorului, printele, elevii. O mas, un scaun, o banc au fost rapid aranjate. S-au marcat locurile ferestrelor i uilor, a nitorilor de ap pentru a defini Unde-le. Li s-a reamintit s-i menin PDC-ul pe asumarea micrilor i sunetelor animalului ales. Papagalul era secretara directorului care hotra cine poate fi primit nuntru. Vorbirea ei rpitoare, repetitiv se potrivea foarte bine cu aceast funcie. Ceilali erau prini i copii ateptnd s intre la director. Papagalul (secretara) Haide, haide... cine urmeaz? Am spus cine urmeaz? N-am s stau toat ziua aici! Hipopotamul (tatl): (naintnd ncet, frecndu-i minile de coapse) Cred c eu urmez... Papagalul: Mai repede! Mai repede! Mai repede! Doar n-o s stau toat ziua aici! Uit-te la toat lumea asta care trebuie s intre astzi. Doamne! Doamne! Hipopotamul (capul nainte, umerii adui, o voce nceat i greoaie): Am venit pentru fata mea. Papagalul (ridicnd glasul) Ai auzit asta? Ai auzit? (chicotind) Pi sigur, sigur c pentru asta ai venit! Fata dumitale este chiar aici. O cunosc bine. (se uit la bufnia care este gata s izbucneasc n lacrimi) i acest tnr domn! Pisica (biatul): (i ntoarce capul i corpul de la privirea ei scruttoare i alunec uor spre captul bncii). Papagalul: Bine, bine, ce-i de fcut cu aceti copii? Hipopotamul: Nu tiu... Ea spunea c n-a vrut s fac nici un ru. (ctre bufni) Nu-i aa? Bufnia: (fiica) (ochii larg deschii, buzele tremurnde, nlcrimat) Ooooooh ... Ooooooooo ... Ooooooh! Papagalul: (ctre pisic) i acum tu! Tu de acolo! Tu! Unde-i sunt prinii? Ei trebuiau s fie aici. tii foarte bine! Pisica: Ei n-aaaauu putut s viina! Observaii: 1.Dac actorii pierd ritmul vocal i corporal al animalelor lor atunci cnd umbl n dou picioare, spunei-le s se aeze din nou n patru labe, refcnd imaginea animalului. Asta va remprospta trsturile pe care le utilizeaz. 2.Cnd actorii vorbesc ca fiine umane, ei trebuie s articuleze ca oamenii, adugnd nsuirea animalului; iar nu ca nite animale vorbitoare.

Statui

Punct de concentrare: asupra poziiei corporale i a rspunsului fa de parteneri n funcie de Unde, Cine, Ce. >Doi sau mai muli juctori i, la nevoie, un ajutor n culise, (acest exerciiu este bazat pe un joc obinuit de-al copiilor). >O persoan din afar i nvrte pe juctori i apoi i las n poziia ntmpltoare n care ajung. Juctorii trebuie s menin poziia pn cnd aceasta le sugereaz: un loc (Unde), un personaj (Cine), o emoie, o aciune sau o relaie. Apoi juctorii intr n contact unii cu alii i dezvolt o scen folosind una sau toate circumstanele menionate. Evaluare: Actorii au ajuns natural n poziiile lor ori s-au aezat (n felul acesta controlndu-se sau scenariznd)? Aciunea s-a dezvoltat spontan ntre ei? Ctre actori: Ai hotrt individual Unde, Cine, etc. sau acestea au luat natere din contactul cu grupul? Efectele scenice au completat aciunea de pe scen sau i-au fost impuse? Observaii: 1.Fii ateni la cei care scenarizeaz. Ei vor ncerca s-i manevreze pe ceilali n direcia n care i-au propus s duc scena. 2.Circumstanele pot fi alese sau date de profesor. De pild: dac Cine (personajul) este ales sau dat, atunci Unde, Ce, relaia, etc. trebuie s decurg spontan din acest Cine. 3.Din cauz c muli actori neexperimentai se simt jenai n timpul unei tceri lungi (vezi Tensiune mut", cap. VII), indicai PDC-ul naintea scenei, cnd este tcere, ca s-i ajutai pe studeni s nu se grbeasc ncepnd prea devreme aciunea. 4.O variant a acestui exerciiu este de a le cere actorilor s termine scena revenind la poziiile lor iniiale.

ATRIBUTE FIZICE Exagerare fizic (vezi i cap. V) Punct de concentrare: pe exagerarea unei trsturi fizice. > Doi sau mai muli juctori aleg Unde, Cine, Ce. Fiecare juctor i asum o trstur fizic exagerat, pe care trebuie s-o menin pe parcursul scenei. Exemple: nlime de 3 metri, nlime de 60 de cm, greutate de 250 de kilograme, nclminte nr. 60, un torace larg, degetele artoare foarte lungi, picioarele ca nite chibrituri, picioarele ca nite crengi, picioarele ca nite mingi. Acest exerciiu poate fi realizat cu tot grupul. Actorii merg pe scen i i asum nsuiri exagerate, potrivit indicaiilor primite. Piese de costum Punct de concentrare: actorii trebuie s menin trsturile de caracter (atitudinile) sugerate de piesele de costum. ^ Doi sau mai muli juctori. Fiecare i alege o pies de costum (un baston, o apc de jocheu, un fular, o umbrel, etc.). Studentul trebuie s-i asume trsturi de caracter (atitudini) sugerate de piesa de costum respectiv. Se stabilesc Unde, Cine, Ce. Evaluare: Actorul a impus personajul costumului su sau a lsat costumul s-i determine personajul? Observaie: vezi Cutia cu plrii" (Addenda I). Iritare fizic A Punct de concentrare: pe camuflarea ncercrilor de a nltura iritarea n timp ce i continu aciunea. ^ Echipe de patru sau mai muli juctori. Fiecare, pe rnd, va merge la tribun, ca s in un discurs. n timpul discursului intervine o iritare fizic ce-1 mpiedic s se concentreze, dar pe care n-o poate nltura, din cauz c este n centrul ateniei tuturor: un guler prea strmt, arsur provocat de soare, mncrime ntre omoplai, un smbure ntre dini, etc. Vorbitorii mascheaz orice ncercare de a nltura iritarea, integrnd-o aciunii scenice. Indicaii pe parcurs: Integreaz iritarea! F-te auzit! Evaluare: Au integrat iritarea fizic n aciune? Observaii:

1.Dei acest exerciiu produce deseori scene foarte comice, profesorul trebuie s accentueze c exerciiul nu a fost dat pentru valoarea lui de gag". 2.Studentul care rezolv problema este acela care reacioneaz n modul cel mai subtil fa de iritarea lui. Totui, profesorul nu trebuie s spun studenilor c l intereseaz n special subtilitatea. Acest lucru trebuie descoperit de fiecare n parte. 3.Acest exerciiu este o bun msur pentru a determina dezvoltarea studentului. Iritare fizic B Punct de concentrare: pe motivarea ascunderii iritrii fizice sau a unui cusur n Unde, Cine, Ce. > Echipe de doi juctori, A i B, aleg o situaie n care A este sub privirea cercettoare a celuilalt i trebuie s-i ascund iritarea fizic sau vreun cusur jenant. Toate ncercrile de a remedia sau de a ascunde trebuie motivate n Unde, Cine, Ce. De exemplu: A este intervievat pentru o slujb de B i a mncat usturoi sau A este o licean care merge la o ntlnire i are o gaur n rochie. Indicaii pe parcurs: Justificai ascunderea! Justificai ncercarea de a repara! Fizicalizai, nu povestii! Includei publicul! Evaluare: A integrat actorul iritarea fizic n situaie sau a izolat-o? A fizicalizat sau a povestit ascunderea? Observaie: Dac ascunderea este prea evident, nseamn c actorii o manipuleaz. Cerei-le s se concentreze doar pe iritarea fizic pn ce aceasta i mic i nu invers. Obiceiuri nervoase sau ticuri Punct de concentrare: pe adoptarea unui obicei nervos sau a unui tic. ^ Doi sau mai muli juctori. Se stabilesc Unde, Cine, Ce. Fiecare student trebuie s adopte un obicei nervos sau un tic. Ei trebuie s le aleag din experiena lor real, reamintindu-i o persoan cu acest tip de suferin sau cu un tic. Aciunea trebuie s se desfoare exact ca n Iritare fizic". Profesorul trebuie s accentueze chiar de la nceput c actorul nu trebuie s gseasc un motiv de distracie n acest defect, ci trebuie s-1 neleag i s lucreze cu el. Evaluare: Studenii sunt de acord c oamenii cu ticuri nervoase nu le doresc i nici nu e neaprat s le aib tot timpul. Credei c un obicei nervos este cauzat de ceva sau aparine unei persoane de la natere? Se poate ntmpla s nu cunoatem motivele clinice pentru care o persoan are un tic nervos, dar nu trebuie s uitm niciodat c acest tic este manifestarea fizic a unei aciuni interioare. n cazul blbielii, de pild: Ce credei c a putut-o cauza? De cte oh v-ai blbit voi niv? Este uimitor cte mini se ridic la aceast ntrebare. Majoritatea oamenilor s-au blbit ntr-o situaie sau alta. Poate cineva s-i aminteasc ce anume l-a fcut s se blbie? Ce anume a ngreunat articularea cuvintelor? Aproape n toate cazurile rspunsul este: Mi-a fost fric". Nu am tiut rspunsul la ntrebare", Cineva m-a speriat", Mi s-a cerut s spun ceva prea repede". Deci, se pare c de cele mai multe ori blbiala se datoreaz spaimei sau unui oc subit. Aadar, dac acceptm c blbiala este rezultatul spaimei sau ocului, ce efecte are acest lucru asupra noastr din punct de vedere fizic? Cerei studenilor s-i aminteasc un moment personal de spaim sau oc. Observai c aproape toi scot un sunet respiratoriu puternic i apoi i rein respiraia cnd i-au reamintit ceva. Cerei studenilor s mearg pe scen. Ei sunt nite refugiai dintr-o zon de rzboi. Explicai-le c, atunci cnd aud un zgomot puternic, ei trebuie s-1 perceap ca explozia unei bombe. Ce s-a ntmplat, n aproape toate cazurile, n reacia fa de bombe? Am nepenit". Am czut la pmnt i am rmas nemicai." Pentru ei e clar s spaima i ocul au adus o tensiune fizic nu numai n ceea ce privete vorbirea, dar i n ce privete ntregul organism. i-au reinut rsuflarea din cap pn n picioare". S-ar putea ca acest fel de manifestare fizic s fie un moment de spaim reinut n trecut, care iese la iveal n mediul nconjurtor prezent. Observaii: 1.Oricare ar fi cauza exact a unui defect fizic, studentul trebuie s fie contient de problemele personale i fizice ale celui bolnav. Exerciiul nu trebuie tratat ca un moment comic. 2.Acest exerciiu este util deoarece arat clar studentului-actor c emoia i expresia fizic a acestei emoii

(personajul) sunt unul i acelai lucru.

DEZVOLTAREA CAPACITII DE CARACTERIZARE Exerciiile care urmeaz sunt foarte utile pentru actorul teatrului de improvizaie, ca i pentru actorul teatrului tradiional, deoarece grbesc gsirea atitudinilor caracteristice personajului. Caracterizare rapid A Punct de concentrare: asupra primelor impresii despre personaj. >ntregul grup. Profesorul distribuie creioane i hrtie i dicteaz urmtoarele categorii. Se pot aduga i altele. Se d o limit de timp pentru fiecare. 1.animal 2.imagine 3.ritm 4.obiecte 5.piese de costum 6.culoare Profesorul citete apoi o list de personaje, unul cte unul. Studenii trebuie s scrie tot ce le vine n minte privitor la fiecare personaj n dreptul fiecrei categorii. Personajele pot fi: Profesor universitar Profesor de gimnaziu Btrn Astronaut Psihanalist Tat Bieel Mtu Bancher Bunic Exemplu: Personaj: Profesor universitar 1.animal: bufni 2.imagine: stnc 3.ritm: sacadat 4.obiect: baghet indicatoare 5.piese de costum: fular, galoi 6.culoare: violet Caracterizare rapid B Punct de concentrare: pe comunicarea trsturilor personajului. >n loc de a da mai multe categorii, alegei una singur. Studenii trebuie s scrie ct mai multe lucruri despre personaj n cadrul acestei categorii, ntr-un minut. Se poate, de asemenea, ca profesorul s dea diferite categorii, aparent fr legtur, pe care apoi studenii trebuie s le completeze tot ntr-un timp limitat. Exemple: Categoria unic - imagine. Diverse categorii - detalii fizice; mncruri, gusturi; pregtire, prieteni (categoriile pot fi biografia" personajului ntr-o pies scris). Caracterizare rapid C Punct de concentrare: pe a permite gndurilor aprute acum s lucreze, far selecie intelectual. >Doi actori. Spectatorii-studeni le sugereaz personaje (de exemplu: o profesoar i un vnztor). Cei doi ateapt linitii ca n Incursiuni n intuitiv" (cap. VII) i, cnd sunt gata, intr n Unde-le care acum se nate. Evaluare: Ctre actori: Ai permis ideilor s apar de la sine sau v-ai structurat gndurile? Personajul vostru a cptat via? Sau ai jucat personajul? Ctre spectatori: Personajele obinute prin asociaii ntmpltoare au fost

diferite de cele obinute cu ajutorul categoriilor? Aceast problem le-a dezvluit actorilor aspecte noi? Au existat multe modificri fizice? Caracterizare rapid D Punct de concentrare: pe selecia Cine-lui n funcie de trsturile sugerate. >Profesorul distribuie creioane i hrtie, d imaginea, atmosfera, ritmul, etc., iar studenii actori scriu rapid personajul sugerat. Caracterizare rapid E Acesta este un joc de nclzire pentru tot grupul, la fel ca Animal, pasre sau pete" (Addenda II). Punct de concentrare: pe rspunsul rapid la categoria sau personajul dat. y Juctorii stau n cerc i unul dintre ei st n centrul cercului; acesta indic un coleg i d diferite categorii (imagine, gust, ritm, culoare, etc.) sau un personaj i apoi numr pn la 10.
Actorul indicat trebuie s rspund pn cnd el ajunge la 10. Dac cel din centru d o imagine, o atmosfer sau un ritm, cel din cerc trebuie s numeasc un personaj. Dac juctorul din centru numete un personaj, cel din ccrc trebuie s dea o imagine (nalt, trist, lent, grena, etc.) pn cnd numrtoarea ajunge la 10.

Observaii (adugite din ediia 1983, n.t.): 1.Avei grij ca aceste exerciii s nu devin un joc intelectual sau o serie de cliee. Aceste exerciii trebuie s-i ajute pe studeni s dea substan personajelor lor la un nivel mult mai profund dect cel obinuit. 2.Selecia spontan rapid pe care o dezvolt aceste exerciii este foarte important pentru a dezvolta personajele atunci cnd sunt sugerate de public. Transformarea relaiilor Punct de concentrare: pe relaia de tipul Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz" n cadrul unei serii de relaii care se schimb. > Doi actori ncep cu o relaie (Cine) i, n timp ce joac situaia, permit Cine-lui s se transforme. Momentul cnd apare o nou scen este i momentul transformrii. De exemplu: doctorul care examineaz un pacient cu un stetoscop (obiectul dintre juctori) s-ar putea s vad c stetoscopul se transform ntr-un arpe i ambii actori acioneaz ntr-un Unde, Cine, Ce care se transform la rndul su. Pentru ca s apar transformarea este nevoie de foarte mult micare fizic i interaciune. n timpul jocului, datorit energiei declanate de micare, apar diverse sunete - ipete, bolboroseli, strigte. Aceste sunete sunt energie fizic i nu dialog, cci dialogul schimb idei i poate opri transformarea. Indicai actorilor s minimalizeze dialogul i s se concentreze pe micarea trupului n totalitate i pe interaciune. Actorii nu trebuie s iniieze schimbarea, nu trebuie s inventeze, ci s-i urmeze partenerul. Schimbnd relaiile, ei pot deveni animale, plante, obiecte, maini sau oameni din nou i s intre n orice timp i spaiu. Indicaii pe parcurs: Nu iniia schimbarea! Urmeaz-l pe cel care te urmeaz! Urmeaz-i partenerul cu totul! Continu sunetul! Preia micarea! Privirea! Explorai obiectul dintre voi! Folosii-v tot trupul! Intensific aciunea! Schimb! Mic! Schimb! Evaluare: Ai inventat sau ai lsat lucrurile s se ntmple? V-ai concentrat pe relaie sau ai fost blocai n scen, n ntmplare, n relaie? Spectatori, ce credei? Observaii: 1.Ca introducere la acest exerciiu, jucai Oglinda/Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz" i repetai exerciiile cu Substana invizibil" (cap. III). 2.Cnd actorii joac sau sunt blocai ntr-o ntmplare, indicai: Oglindii-v unul pe altul! pentru a ajuta la restabilirea relaiei ntre ei i a-i ntoarce astfel la PDC. 3.Schimbarea relaiilor determin o ntmplare care poate deveni ea nsi scen. Tendina este de a rmne n aceast nou scen, dar relaiile trebuie schimbate pentru a avea loc transformarea. Totui, cnd este neleas problema, se nasc momente extraordinar de creative, iar actorii intr ntr-o succesiune nesfrit de personaje i relaii. 4.Cnd acest joc a fost folosit ntr-un spectacol public n Chicago, spectatorii au sugerat primul i ultimul

personaj. Alt variant a exerciiului este ca doi actori s nceap o serie de transformri i colegii s intre unul cte unul, pn cnd tot grupul este pe scen. Putei cere actorilor s nceap i s termine cu o anumit relaie, dar nu-i lsai s joace sau s opreasc procesul transformrii fizice, permind ca schimbarea s vin numai prin asocierea cuvintelor. Oprii exerciiul care nu rezolv problema. ntoarcei-i la energia fizic, la micarea ntregului trup, la relaie. 5.Ca i n Transformarea obiectelor" (cap. III), schimbarea nu trebuie fcut prin invenie sau asociaie, ci prin jucarea jocului. Dup ce au reuit acest joc, rentoarcei studenii la Argumentare susinut", Partea a II I-a (cap. VII) (transformarea punctului de vedere) i vei observa c pot s transforme mai rapid gndurile. 6.Fiecare grup care utilizeaz acest joc trebuie prevenit: Lsai lucrurile s se ntmple!, nu imitai nite schimbri trecute i nu inventai unele noi, altfel jocul seac". S plnuieti transformrile e ca i cum ai omor gsc ce urma s fac ou de aur. (adugire din ediia 1983, n.t.) 7.Transformarea, fie c este vorba de personaj, obiect sau idee, este tocmai ceea ce trebuie s se ntmple n cadrul fiecrei scene de improvizaie. Transformarea reprezint energia fiecrei scene, ceea ce e interesant la ea, procesul ei viu. (adugire din ediia 1983, n.t.) Crearea tabloului scenic (vezi i Tabloul scenic", Addenda I) Punct de concentrare: pe comunicarea grupului. > Orice numr de actori; acetia stabilesc Unde, Cine, Ce i vrsta personajelor. Cnd ncepe scena, actorii stau n stop-cadru n spaiul ales. Ca i n exerciiul Ce vrst am?/ Repetare" (cap. III) actorii ateapt linitii pe scen, cu mintea alb". Cnd unul din ei are o idee, poate ncepe scena. Acest exerciiu este un fel de combinaie ntre Incursiuni n intuitiv" (cap. VII) i nclzire fr micare" (cap. III). La sfrit actorii trebuie s revin la tabloul iniial.

COPIII I TEATRUL

Capitolul XIII NELEGEREA COPILULUI

Copiii de la 9 ani n sus pot urma etapele stabilite n prima parte a acestui manual cu rezultate foarte bune. De fapt, acest sistem non- verbal de nvare prin probleme i repetiie a fost dezvoltat cu i pentru copii. Aa cum multe din exerciiile de nceput pot fi modificate pentru a putea fi fcute de studenii mai tineri, aa cum unele din exerciiile urmtoare pot fi folosite de studenii mai mari, tot astfel acest capitol a fost creat special pentru nevoile copiilor de 8-10 ani. Multe din exerciiile speciale pentru ascultat, privit, a da i a prelua au fost aplicate cu succes la copiii de 8-10 ani, atunci cnd acetia fceau parte dintr-un grup stabil. Sugerm ca, nainte de a introduce acest material, s se citeasc cu atenie Principiile i Punctele de reper de la finalul Capitolului II, ca i fragmentul referitor la lucrul regizorului cu copilul-actor din capitolul XVIII. Timp de peste zece ani am inut la Young Actors Company (Trupa tinerilor actori") n Hollywood ateliere de var pentru copii de la 9 la 14 ani. Programul coninea 30 de ore pe sptmn, plus un timp special dedicat acelor copii care doreau s cunoasc mai bine aspectele tehnice ale teatrului. Cu excepia jocurilor de nclzire i a dansului popular, fiecare or n parte a fost dedicat teatrului. Niciodat, nici pentru un moment, nu a sczut interesul. Intr-o var au participat la program i copii de 6-8 ani. Dei munceau din greu timp de opt ore, nu se puteau opri. De fapt, aceast combinaie de jocuri teatrale, antrenament fizic i repetiie a unor piese fcea ca cele opt ore s fie aproape insuficiente. ATITUDINEA PROFESORULUI Un copil poate aduce o contribuie sincer i interesant teatrului, dac i se acord libertatea de a experimenta personal. El va nelege i accepta responsabilitatea sa de a realiza comunicarea teatral, se va implica, va dezvolta relaii, va crea realitatea teatral i va nva s improvizeze i s dezvolte scene posibile d.p.d.v. teatral, aa cum fac adulii. Harold Hillebrand, n cartea sa Actorii copii", se ntreab: Oare arta actorilor-copii este o art pierdut, ca i arta veneian de a turna sticla?" Este evident c domnia sa a vzut un spectacol obinuit cu copii-actori. Totui, faptul c majoritatea spectacolelor cu copii sunt neinteresante, necoapte, adesea exhibiioniste, nu este rezultatul incapacitii copilului de a nelege i a nva teatru. Ci, mai degrab, dovedete absena unei metode de predare care s prezinte materialul copilului n aa fel nct acesta s-i permit s-i utilizeze propriul potenial creator n mediul respectiv. Sunt puine locurile din afara propriului su joc unde un copil poate contribui la lumea n care se afl i el. Lumea lui este dominat de aduli care i spun ce s fac i cnd s fac - tirani binevoitori care ofer cadouri supuilor buni" i i pedepsesc pe cei ri", care se amuz de isteimea" copilului i se enerveaz din cauza prostiilor" lui. Copilul este att de des aruncat de la tiranie la supra-indulgen i n nici un caz nu i s-ar da o responsabilitate n cadrul grupului. El merit i trebuie s primeasc libertate, respect i responsabilitate, egale cu cele ale actorului adult, n cadrul grupului su de lucru. A nva pe copil i a nva pe adult este acelai lucru. Diferena apare doar n prezentare. S-ar putea ca, atunci cnd un grup de copii opune rezisten, acest fapt s fie cauzat de nevoia profesorului-regizor de a intelectualiza. Fiecare vrst are o anumit experien de via i noi trebuie s avem capacitatea de a deosebi i a recunoate aceast experien. Din aceast capacitate decurge felul n care facem prezentarea exerciiilor, felul de a pune ntrebri i de a da probleme de rezolvat. A-i trata pe copii ca pe egalii notri nu e acelai lucru cu a-i trata ca pe aduli; i de aceast fin delimitare depinde ghidarea cu succes a grupului de ctre profesor. Recomandm din nou profesorilor s citeasc comentariile pe care le-am fcut asupra Aprobrii/ Dezaprobrii n capitolul I. Relaxarea tiraniei adultului are uneori efecte remarcabile. Un grup de fetie i biei au improvizat odat o pies n care copiii triau ntr-o lume n care adulii nu mai existau. Aceti tineri actori erau de la o cas de copii

i, din cauza luptei pe care o ddeau n fiecare zi, aveau tendina de a se certa i de a ipa. Desfurarea scenei a fost o adevrat revelaie. Niciodat aceti copii nu fuseser mai drgui i mai curtenitori unul cu altul. Erau buni i tandri, vorbeau calm, erau preocupai de problemele cele mai mici ale celuilalt - se iubeau! Privind scena, cineva a zis: S fie oare adevrat c adultul este dumanul copilului?" Fcut astfel, atelierul de teatru i va da copilului egalitate i libertatea personal de a nflori. Cci, atunci cnd un individ de orice vrst tie c ceea ce face constituie o contribuie real n slujba unui proiect i c nu autoritarismul l mpinge de la spate, el i elibereaz umanitatea i intr n contact cu ceilali. Este, cu adevrat, extraordinar momentul cnd un copil ne accept pe noi, adulii, ca egali n activitatea comun! INDIVIDUL I GRUPUL Experiena teatral, ca i jocul, este o experien colectiv ce permite studenilor cu aptitudini individuale diferite s se exprime simultan n timp ce-i dezvolt creativitatea i aptitudinile (vezi cap. I). Profesorulregizor trebuie s fie atent ca fiecare copil s participe cu ceva la fiecare moment, chiar dac ar fi s nu fac dect s trag cortina. n egal msur, i copilul agresiv i copilul pasiv pot distruge efortul grupului deoarece ambii refuz s renune la egocentrismul lor. Cnd lucrezi cu actori-copii trebuie s urmezi ntotdeauna procedeele de lucru n grup, ca s stimulezi spontaneitatea i s permii astfel naterea libertii personale de a se exprima individual. MEDIUL TEATRAL AL COPILULUI-ACTOR Mediul nconjurtor fizic pentru acest grup de vrst trebuie s stimuleze, s incite, s inspire. Dac se poate, ar trebui s existe cel puin dou spaii de lucru: un spaiu pentru jocuri i dans i un spaiu pentru decoruri n care este important s fie diverse practicabile, cuburi, o cortin mobil, un suport pentru costume bine echipat, un raft de recuzit, reflectoare, un loc pentru efectele sonore; i, bineneles, un spaiu pentru public. Totul trebuie adaptat, micorat dup nevoile copiilor, astfel nct tot ei s fac partea tehnic. Cu puin efort i inventivitate, aproape orice camer sau chiar orice colior poate fi amenajat asemenea unui mic teatru; i, chiar dac spaiul nu e potrivit pentru un spectacol cu public, e important s fie potrivit pentru ateliere. Copiii mai mari pot aranja practicabilele ca s rezulte decorul (Unde-le) exact ca i actorii aduli. Cnd lucrai cu copii mici, ar fi bine s avei unul, chiar doi asisteni care s ajute echipele s-i organizeze improvizaiile i scenele, s-i ajute s instaleze un decor anume, s se mbrace n costume i s-i supravegheze pe cei care nu particip la un anumit moment. Aceti asisteni nu trebuie s se amestece spunndu-le copiilor ce s fac, ci pur i simplu s-i ajute la ndeplinirea deciziilor grupului. JOCURILE Jocurile trebuie s fie cel mai important element al procesului de predare pentru copii. n timpul jocului profesorul poate s observe copilul, poate s-i neleag mai bine realitatea, atitudinile, comportamentul. Se vede repede cine e ambiios, timid, atent, aa cum se vd i acei norocoi care nu simt nevoia s fac bine". O feti care a fost foarte apatic la primele ateliere, a fost considerat ca avnd un grad sczut de inteligen. ns, n timp ce juca Schimbarea numerelor" (Addenda II), a devenit foarte activ, dezvluind faptul c apatia ei era o carapace ce-i ascundea frica. Aceast descoperire, fcut la timp, 1-a ajutat pe profesor s-o elibereze n vederea unei experiene creatoare, mult mai repede dect ar fi fost posibil prin alte mijloace. Pentru aceast grup de vrst jocurile, selectate atent, constituie i un instrument util n pregtirea pentru realitatea teatral. Thorne Rosa nu e numai o versiune cu cntece i dansuri ncnttoare a Frumoasei adormite", dar are i personaje bine definite ce fac parte din joc. Mulberry Bush, cea care conduce un cor ce cnt aproape zilnic, are actori-copii foarte mici ce lucreaz la fel ca i actorii-aduli cu obiectul sau cu problemele senzoriale. Aa cum scrie Neva L. Boyd: Ca i teatrul adevrat, jocul elimin ceea ce e irelevant i aduce evenimentele unei secvene la o form att de simplificat, de condensat, ce concentreaz n timp i spaiu esena experienei de via. n acest fel, i datorit coninutului variat al jocurilor, copilul capt experiene mai multe i mai variate prin joc dect ar fi posibil s acumuleze altfel, n procesul vieii cotidiene." Din nou: Fora jocului rezid n procesul creator al jucrii sale. " Exist foarte multe categorii de jocuri ce pot fi alese - jocuri pentru simuri, jocuri care elibereaz muchii,

jocuri intelectuale, jocuri dramatice, etc. (vezi Addenda II: Jocuri tradiionale). Profesorul-regizor trebuie s fac n special efortul de a alege jocul potrivit problemei momentului respectiv i s evite jocul gag" - ce nu are alt obiectiv dect s se distreze pe seama cuiva. De asemenea, este de dorit ca actorii-copii s aib activiti variate: ritmuri, dansuri populare, micare extins, etc. Toate sunt eseniale n dezvoltarea individului i trebuie s aib un loc bine definit n cadrul atelierului. Dac nu e posibil s li se aduc specialiti, atunci poate lucra profesorul nsui pentru a acoperi mcar lucrurile simple din fiecare domeniu. Orice fel de exerciiu de grup cu micare, ritm i sunet este util. (vezi Capitolul V). Se pot inventa jocuri pornind de la exerciiile senzoriale - Ce ascult?", La ce m uit?", Ce in n mn?", Ce mnnc?". Profesorul poate selecta din acest manual exerciii de arta actorului ce par complicate, dar pe care poate s le prezinte ca pe un joc. De exemplu Cine bate la u?" (cap. IV) este foarte util. Jocuri combinate cu Mersul ntmpltor" (cap. IX) au fost utilizate cu mare succes ntr-un spectacol public al trupei noastre, Playmakers, la Teatrul de Copii. ATENIA I ENERGIA Se pare c exist o legtur clar ntre gradul de atenie i nivelul de energie al copiilor mici. Dac unui copil - indiferent c este foarte activ, cu o energie medie sau apatic - i se dau probleme interesante de rezolvat, o s fie concentrat la activitate o lung perioad de timp. Dac gndim gradul de atenie ca fiind strns legat de nivelul de energie al grupului nostru, o s tim cu precizie cnd trebuie s introducem o activitate menit s-i stimuleze pe copii i s-i aduc spre noi nivele de vitalitate i percepie, de experimentare i nvare. O asemenea stimulare poate fi obinut prin simpla schimbare a zonelor de activitate, prin diversificarea activitilor, prin propunerea unor exerciii interesante de arta actorului, prin folosirea unor elemente de costum i decor. Pentru a mri capacitatea de concentrare a copilului ar trebui ca, la primele ateliere mai ales, programul de lucru s fie mprit n trei etape: jocuri, micare creativ i teatru. Se poate folosi orice mijloc ce ar putea mri capacitatea de concentrare: lumini, muzic, culori, etc. n acest fel, tinerii actori sunt re-trezii pentru aventura teatral i pot s se debaraseze chiar din primii ani de jocul dramatic, pregtindu-se pentru experiena teatral. JOCUL DRAMATIC Ca i partenerul su adult, copilul petrece multe ore din zi n jocul dramatic subiectiv. Versiunea adult const n a spune poveti, a visa cu ochii deschii, a juca un rol, a se identifica cu personaje de la televizor, etc. Copilul, pe lng acestea, scenarizeaz evenimente i pretinde a fi altcineva, un personaj anume, de la cowboy la printe i profesor. n atelierele pentru copii mai mici, drumul de la jocul dramatic (subiectiv) la realitatea scenic (obiectiv) merge mai lent dect n atelierele pentru studeni mai mari. De cele mai multe ori, copiii-actori nu sunt nc destul de maturi pentru a nelege Evaluarea pe deplin; i exist i o dependen mare fa de profesor dependen ce nu poate fi rupt brusc. Difereniind jocul dramatic de realitatea teatral, transformnd jocul dramatic n realitate teatral, tnrul actor nva s fac diferena ntre a se preface (iluzie) i realitatea teatral ce face parte din realitatea propriei sale lumi i viei. Copilul confund deseori jocul dramatic cu viaa real i, din pcate, muli aduli fac la fel. Un exemplu bun de confuzie ntre iluzie i realitate a fost un bieel, Johnny, adus la atelierul de arta actorului pentru c minea prea mult". La nceputul leciilor i entuziasma pe toi cu jocul" lui. l-au nit lacrimi de crocodil cnd surorile sale de pe scen nu au vrut s-1 ia cu ele. Cnd l-au dat afar din camera lor", a nceput s suspine necontrolat, zicnd: Nu m-au primit la ele!" Cnd a fost alungat din scen, dei era Regele Pirailor, n-a uitat mult timp faptul acesta. Pe scurt, Johnny ncurca iluzia cu realitatea. Cu timpul, a nvat s fac diferena. El a participat, mai apoi, frecvent n spectacole de teatru i, dup cum spuneau prinii, nu mai minea. Toi studenii-actori, tineri i btrni deopotriv, trebuie s nvee c scena e scen i nu o prelungire a vieii. Are propria sa realitate, pe care actorii o accept i apoi o experimenteaz. Pe scen putem fi vrjitoare

i cpitani de vas, zne i elefani. Jucndu-ne, putem zbura pe lun sau tri n castele minunate. Improvizaia unei situaii pe scen are, ca i jocul, propriul fel dc organizare. Urmtoarea discuie a avut loc dup ce un grup de copii de 6 i 7 ani au experimentat i s-au distrat jucndu-se de-a casa" (de-a mama i de-a tata") pe scen. V-ai jucat de-a casa sau ai fcut o pies? Am fcut o pies. - Care este diferena ntre a te juca de-a casa" n curtea casei tale i a te juca aici? -Aici avem scen. -Aici zici c te joci de-a casa? -Nu, aici zici c joci. -Ce mai ai aici, pe lng scen? -Public. -De ce vine publicul s vad o pies? -Pentru c le place, e distractiv. -Crezi c i-ai distrat? -Nu. -De ce nu? -Am vorbit ncet i nu am fcut nimic interesant. -Ce ai putea face ca s fie mai interesant? -Am putea fi mai ri, am putea s vrem s ne uitm la televizor toi deodat sau altceva. -A vrea s te ntreb din nou. V-ai jucat de-a casa" sau ai fcut o pies despre o cas? -Ne-am jucat de-a casa. -Crezi c ai putea s te duci din nou pe scen i, n loc s te joci de-a casa, aa cum ai face n curtea casei tale, s faci o pies despre o familie, ntr-o cas i s ne ari Unde eti, Cine eti i Ce faci acolo? -Da. Copiii au fcut din nou scena, pstrnd bucuria pe care au avut-o prima oar, dar adugnd efortul lor real de a face scena ct mai interesant pentru public". S-a meninut i spontaneitatea jocului din curtea casei i s-a adugat i realitatea pe care au obinut-o pentru c ncercau s-i mprteasc experiena cu publicul. i copilul poate nva s nu se prefac, ci s fie real, s fac aciuni reale. Poate descoperi puterea magic a teatrului de a scoate iepuri din plrie". Am ntrebat un grup de 8-11 ani de ce au nevoie s fac lucrurile deadevratelea pentru public i s nu se prefac. Dac te prefaci nu e real i publicul nu poate vedea. " JOCUL NATURAL Problema de a scoate la iveal i apoi de a menine naturaleea tnrului actor n cadrul acestei forme de art este o provocare real. Copilul natural nu este neaprat un actor natural; generalitatea conform creia: Copiii sunt actori naturali" este la fel de adevrat sau de fals aa cum este i pentru actorul adult. n ambele cazuri libertatea personal de a iei din tine", de a pi" n mediul nconjurtor i de a experimenta, determin gradul de naturalee" de la care se pornete. Din pcate, de multe ori, naturaleea trebuie regsit att la copii ct i la aduli. Chiar i copiii mici vin la atelierele de arta actorului ncrcai de manierisme, cu tensiuni fizice, cu muchii ncordai, graia lor natural fiind denaturat, fiindu-le team de contact, fiind deja condui de egocentrism i exhibiionism. n orice caz, pentru c are un trecut de numai civa ani (spre deosebire de aduli) i pentru c este, n fond, copil, trecerea spre starea de libertate iniial" se face mult mai repede. Din nou: actorul pe scen trebuie s creeze o realitate. Trebuie s aib energie, trebuie s comunice cu publicul, s fie capabil s dezvolte un personaj i s relaioneze cu partenerii si, s aib un sim al spaiului i al timpului, etc. Dei am putea reui cu succes s descoperim i s pstrm naturaleea studentului-actor, s-ar putea s aflm c acest lucru nu este de ajuns. Nu este de la sine neles c doar naturaleea reprezint o comunicare interesant dinspre scen nspre public. Aadar, avem o problem cu dou faete: nti s descoperim i s eliberm naturaleea i frumuseea fiecrui copil, apoi s restructurm aceast naturalee pentru a ndeplini cerinele

acestei forme de art. Lucru adevrat i pentru actorii aduli. Ceea ce trebuie s facem, apoi, ar fi s pstrm copilul ntr-un joc spontan i s transformm acest joc n comportament scenic comunicabil. Nu trebuie introduse tehnici". La fel ca i la aduli, prezentarea problemelor de rezolvat trebuie fcut n aa fel nct comportamentul lui scenic s apar de la sine, accidental", (vezi cap. Mildred: (rspunznd) Alo? Profesorul: Pot vorbi cu Edith? (fetia care sttea pasiv n scen) Mildred: Edith, e pentru tine. Edith: (merge la telefonul de pe scen) Alo? (cu voce sczut) Profesorul: Alo, Alo, Edith la telefon? Edith: (cu o voce de departe) Da. Profesorul: Ciudat, dar te aud cam prost. Probabil c legtura e proast. Te superi dac te rog s vorbeti puin mai tare? Edith: (cu voce tare) Bine. Un alt exemplu: o mam st n buctrie ateptndu-i copiii s se ntoarc de la picnic. Copiii sunt la picnic n alt parte a scenei. Scena a ajuns n impas pentru c, att copiii, ct i mama, stau pur i simplu. Profesorul sun la telefon. Mama: Alo. Profesorul: Alo, Bun ziua, ce mai faci? Mama: Bine. Profesorul: Ce fceai acum? Mama: mi ateptam copiii. S-au dus la un picnic. Profesorul: Doamne, nu s-au ntors nc acas? Mama: Nu, nc nu. Profesorul: S-a fcut ntuneric i plou (aici luministul are de lucru). Nu crezi c ar fi bine s mergi s-i caui i s-i aduci acas? E aproape ora de culcare. Mama: Ba da. Aa am s fac. Mamei i s-a dat astfel un impuls spre aciune, cci a alergat s-i caute copiii. Cnd se ntorc sunai din nou, dac este necesar. Profesorul: Alo? V-ai adus copiii acas? Sunt n regul? Mama: Da, acum sunt acas. TERMENI DE FOLOSIT C oncentrare complet sau incomplet Lxplicai-le tinerilor conceptul de concentrare prin energie. Trimitei pe cineva pe scen ca s ridice o piatr sau ca s mping o main stricat (invizibile). Este acelai lucru ca i Punctul de Concentrare la actorii aduli. Dac concentrarea lor e complet, ei observ repede c trebuie s investeasc toat puterea lor" n problema scenic. Ai devenit spectator Ai devenit spectator!" este o propoziie menit s sporeasc concentrarea. Se ntmpl uneori ca actorul-copil s se priveasc, s se reflecte pe sine, ca n oglind. n acel moment el devine spectator, cci nu particip la aciunile celorlali actori, caut privirea profesorului ca s vad dac are aprobarea lui. Rezolvai simplu aceast problem spunnd: Avem un loc special pentru public i, dac preferi s fii mai degrab acolo dect n pies, coboar de pe scen i stai i privete. Este absolut n regul dac vrei s te uii, dar atunci faci parte din public." Copiii o s neleag rapid c scena este locul pentru actori i c nu pot fi i actori i public n acelai timp. Este important s neleag pe deplin aceast separare, pentru c aceasta este una din cheile ctre realitatea scenic. S-ar putea ca, din cnd n cnd, s fie nevoie s le reamintii prin indicaii ca: Spaiul pentru public este aici, jos! Noi privim unde privesc ochii ti! Noi vedem ceea ce vezi tu!" Rsturnarea brcii Nu rsturna barca!" este o fraz spus atunci cnd e necesar s evalum imaginea scenei i s-i ncurajm pe actori s se plaseze singuri n scen. Vizualizarea spaiului poate fi neleas de orice copil. Descriei n cuvinte simple scena ca fiind o barc (sau o plut). Apoi, cerei studenilor s se gndeasc ce s-ar ntmpla dac toat II). Dup cte tim, orice copil sau adult care se joac liber, implicat total in rezolvarea problemei - Punct de concentrare, dobndete (sau menine) un comportament spontan, natural, realiznd n acelai timp i o real comunicare teatral. LUPTA PENTRU CREATIVITATE Dac profesorul-regizor imprim copiilor-actori prejudeci despre gndire i comportament - un mod bun

sau ru de a face lucrurile - le restrnge foarte tare posibilitile i vor avea de suferit i individul i forma de art. Cnd copilul este mpins sau forat spre anumite soluii nvate, tipice, sau cnd i se d un concept matur", i, n fond, cam decolorat, despre teatru, jocul su nu poate fi dect static i neplcut, ajutat doar de farmecul personal pe care, totui, majoritatea copiilor l au. Dac ne vom aminti c nvatul pe dinafar, formulele, conceptele sunt, de fapt, suma descoperirilor altcuiva (vezi Aprobare/ Dezaprobare cap. I), studenii notri pot atunci s creasc i s se dezvolte ntr-o atmosfer liber. Azi, mai mult dect oricnd, suntem n faa necesitii de a dezvolta o gndire creativ i original - att n art ct i n tiin. Dei se vorbete att de mult cu copiii, care sunt viitorul nostru, totui, o mulime de formulri ale adulilor sunt fie de neneles n ntregime, fie nghiite nedigerate i nepuse la ndoial. De multe ori ne e dat s auzim un nou venit n teatru (ce poate avea doar ase ani) zicnd: Nu ai voie s te ntorci cu spatele la public" (vezi Exerciiu pentru spate", cap. V). Dac ntrebm, vom afla c o persoan cu oarecare autoritate asupra copilului i-a spus asta. n cazul acesta, o u e nchis chiar de la nceput de ctre cineva care, evident, nu are nici cea mai vag idee despre ce vorbete i pur i simplu transmite ceva ce a auzit sau i se pare c aa este. n cte alte domenii din viaa copilului trebuie s continue lucrul acesta, or dup or, zi dup zi? Acest tip de nvmnt autoritar i prostete pe copiii notri i le nchide centrele de inspiraie i creativitate. Muli ani se pierd pn cnd un copil devine adult i, atunci, s-ar putea s se ridice sau nu deasupra obstacolelor care i-au fost puse n cale n timpul copilriei. Creativitatea este adesea gndit ca fiind un mod mai puin formal de a prezenta sau de a folosi acelai material, poate ntr-un mod mai ingenios, mai inventiv, o aranjare diferit a acelorai elemente. Creativitatea nu nseamn doar a construi sau a face ceva, nu este doar o variaie a formei. Creativitatea este o atitudine, un anumit fel de a privi, un anumit fel de a investiga, poate un mod de via - i poate fi descoperit pe drumuri pe care nu am umblat nc. Creativitatea este curiozitate, bucurie i comuniune. Este proces - transformare proces, (vezi cap. IV). DISCIPLINA NSEAMN IMPLICARE Ne e team s renunm la restriciile unor tipare convenionale de gndire i de aciune. Ne simim mai confortabil, poate mai stpni pe noi i pe situaie; gndul unei atmosfere n care studenii sunt liberi evoc n mintea noastr imaginea unei case de nebuni. Poate confundm libertinajul cu libertatea? Libertatea creatoare nu nseamn a da deoparte disciplina. Adevrata creativitate presupune ca o persoan, lucrnd liber n cadrul unei forme de art, s fie, implicit, foarte disciplinat. Haidei s analizm premisa disciplinei i s punem cteva ntrebri. Ce scop avem cnd le cerem disciplin copiilor? Vrem s-i inem linitii? Vrem s pstrm ordinea? E o form de auto-control? Poate le cerem s se conformeze? Muli dintre noi se refer, ns, fie la a-i impune propria voin sau la a suprima voina altuia. Ct de muli copii sunt trimii la culcare din cauz c mama lor este obosit?

Un copil bun" s-ar putea s nu fie deloc disciplinat. S-ar putea, pur i simplu, s fie nclinat s obin recompense n loc de pedepse, aprobare n loc de dezaprobare. El ncearc s supravieuiasc fiind mpciuitor. Dar i cellalt, aa-zisul copil indisciplinat, ncearc s supravieuiasc; el lupt ca autoritarismul, cu restriciile pe care nu le nelege i energia sa, atunci cnd nu este canalizat ntr-o aciune constructiv, devine adesea comportament indisciplinat, delicvent. Faptul c e rebel se vede deseori n refuzul de lucru, profesorul trebuie s spun simplu: Dac deschizi ochii, joci un alt joc. Noi jucm acum un joc de auzit, nu unul de vzut." Astfel, far s fie certat, copilul realizeaz rapid c, dac tot se joac, este mai distractiv s joace jocul pe care l joac grupul. Curnd, dorina lui de a fi primul, cel mai tare, cel mai corect, etc. este nlocuit de bucuria de a juca.

Capitolul XIV PRINCIPII FUNDAMENTALE PENTRU COPILUL-ACTOR

IMPROVIZAIA CU COPIII DE 6-8 ANI Aciunea interioar

9

Conceptul din spatele aciunii interioare poate fi uor neles de copiii-actori, dar e mai bine s nu fie introdus pn ce nu au avut parte de suficient improvizaie, exerciii de povestire i chiar lucru cu microfonul (vezi "Radio i Tv", cap. VIII). Iat un exemplu referitor la introducerea i manipularea conceptului aciunii interioare, atunci cnd grupul de lucru e pregtit. -tii ce simte mama ta cnd vii de la coal? Poi s-i dai seama dac mama e bucuroas cnd i ceri permisiunea de a te duce afar, la joac? i cel mai mic copil d din cap reamintindu-i. -Cum i dai seama? -Dup cum se uit ... dup cum se poart. -Vrea cineva s urce pe scen i s fie mama care se bucur? Dei copiii rareori lucreaz singuri pe scen, din cnd n cnd aceasta poate fi o experien excelent pentru ei. Alegei pe unul din voluntari. Tnrul actor urc pe scen i devine mama bucuroas". Cnd primul a terminat fie discutai-i prestaia, fie cerei i altora s lucreze i ei nii asupra acestei probleme exclusiv. Studenii din public trebuie s fie foarte ateni la copilul de pe scen. Acum cerei copiilor s stea n linite i s se gndeasc la familia lor. - De obicei v dai seama cnd cineva din familie este ngrijorat? -Da. Cerei-le s v arate. O feti de la Compania Tinerilor Actori" ni 1-a artat pe tatl ei ngrijorat punndu-i capul pe genunchi i minile peste urechi ntr-o poziie tipic pentru opera-comic. Mai trziu, cnd a venit mama ei s-o ia, i s-a povestit totul. Ea a rs i a spus: tiu c pare exagerat, dar tatl ei ntr-adevr face aa. Cnd copiilor le este clar c oamenii au tendina de a arta ceea ce simt, atunci explicai problema de arta actorului n felul urmtor: O s jucm un joc care se numete La ce te gndeti? ". Fiecare o s urce singur pe scen. O s jii undeva, ateptnd pe cineva. n timp ce ateptai, v gndii la ceva. Cnd terminai, noi, cei din public, vom vedea dac am neles ce gndeai. Poate c ateptai pe cineva care a ntrziat. Poate c suntei singur ntr-un cartier cam ciudat i v e cam j'ric. Poate c ateptai pe cineva care v va duce la o petrecere minunat. Toi v vei alege ce s gndii i noi vom vedea dac ai reuit s ne transmitei. Dup ce au lucrat individual, punei-i pe toi copiii mpreun ntr-o sal de ateptare, n gar, de exemplu. Aici trebuie s se gndeasc exact la ceea ce se gndeau mai devreme, cnd erau singuri. Dac aceast tem este prezentat copiilor n termenii propriei lor experiene n aa fel nct ei s neleag, va rezulta o aciune interioar interesant. ncurajai-i pe copii s joace n afara clasei un joc despre a vedea ce

simt oamenii nuntrul lor". O s le fac plcere s-i observe pe membrii familiei i pe prieteni i s tie ceea ce gndesc. A da realitate (substan) obiectelor ntr-o dup-amiaz, n timpul unei improvizaii cu o ferm, o feti s-a dus la fntn s scoat ap, i-a umplut gleata i a crat-o ca i cum ar fi fost goal. Atunci am cerut ca fiecare s umple gleata i s-o aduc plin napoi. Numai la unul din zece copii gleata a fost plin. n curtea teatrului era o fntn, aa c am mers acolo. Copiii i-au umplut fiecare, pe rnd, gleile cu ap adevrat, au mers civa metri i apoi le-au golit. Dup ce au lucrat toi, au fost ntrebai: -A fost vreo diferen ntre gleata plin i gleata goal? A urmat o pauz de gndire. Apoi, cel mai mic dintre copii, care pn acum s-a implicat destul de puin n activitate, a zis: -E mai grea cnd e plin. Asta a fost ntr-adevr o observaie interesant; toi au fost imediat de acord. -De ce actorul trebuie s tie c e mai grea cnd e plin? Din nou aceeai linite. n cele din urm, un copil de apte ani a vorbit: -Pentru c pe scen nu exist ap adevrat. -Da! Pe scen nu exist ap adevrat. O fntn pe scen poate fi fcut doar din lemn sau din hrtie. Copiii au urcat apoi pe scen i au jucat un joc numit Este mai greu cnd e plin" (cap. III). i-au stabilit Unde, Cine, Ce i i-au umplut" courile i gleile cu lapte, cu mere, cu bani, etc. i apoi au mers pe scen cltinndu-se sub diversele greuti pe care le aveau. Ct de simplu au nvat un adevr important de teatru! Ci dintre noi n-am vzut actori aduli - amatori, dar i profesioniti - care uneori uit c diversele recipiente sunt mai grele atunci cnd sunt pline"? Aceast contientizare a crerii realitii este transferabil uor la alte obiecte.

Exerciiul cu telefonul Telefonul este, probabil, unul dintre cele mai plcute i folositoare elemente de recuzit pentru copiii actori. Luai un telefon real, de mrime normal (nu o jucrie); dac se poate, obinei i o linie telefonic real. Telefonul este foarte folositor n cazul tnrului actor care reacioneaz mai greu. Profesorul sun (vocal) la telefon din orice loc al clasei. Copilul cel mai activ va sri la telefon. Cnd acesta rspunde, cerei pe unul din copiii mai inactivi. lumea ar sta pe o singur parte. Aa cum barca s-ar dezechilibra, tot aa i imaginea scenic s-ar dezechilibra, dezorganiznd scena. Odat ce aceast fraz va fi bine neleas, nu trebuie dect s spunei: Rsturnai barca!" i i vei vedea pe actori reaezndu-se ntr-o imagine scenic mai interesant. Fr s-i piard concentrarea, ei o s-i dea seama de necesitatea de a se face auzii, de a-i transmite aciunile i sentimentele fiecrui membru din public. Dup ce s-a discutat despre rsturnarea brcii", cerei studenilor s mearg pe scen. nti cerei-le s dezechilibreze barca intenionat, ncepei prin a-i ntreba: Cnd vrem s rsturnm barca?" Cerei-le s fac o scen dezechilibrat intenionat: ca n cazul unui incendiu, a unei scene de mas, etc. Dup discuie, cerei-le s fac alt scen, Punctul de Concentrare fiind de aceast dat s evite rsturnarea brcii. Includei publicul La fel ca i n lucrul cu actorii aduli, cerei copiilor s joace direct cu publicul, ca ntr-o ntlnire. Artai, nu povestii Aceast problem poate fi cel mai bine introdus unui grup de copii actori n Evaluarea de dup prezentarea unei scene: Ne-a artat c se joac n zpad sau ne-a povestit c zpada e rece?", Cum ar fi putut s ne arate c era tatl?", Cum ne-ar fi putut arta c s-a rnit la deget?", Am vzut paharul din mna ei?".

EVALUAREA Nu exist persoan mai dogmatic dect un copil de 6-7 ani care tie" rspunsul. El reflect deja prerile lumii din jur. El are dreptate, ei greesc! La nceput pare aproape imposibil s elimini aceste cuvinte limitative din vocabularul copiilor, unii dintre ei foarte mici. - A greit! va spune un copil. -Ce numeti greeal? -N-a fcut corect. -i ce numeti corect? -Uite-aa! i copilul demonstreaz felul n care crede el c se sare coarda corect sau cum se mnnc corect cereale. -Dar dac Johnny vrea s fac asta n felul su? -Greete. -L-ai vzut pe Johnny mncnd cereale? -Da. -i mnca greit? -Da. Pentru c mnca prea repede. -Vrei s spui c nu mnca aa cum mnnci tu? -Trebuie s mnnci cerealele ncet. -Cine i-a zis asta? -Mama. -Pi atunci nseamn c, dac mama ta i cere s mnnci cereale ncet, aceasta e regula la tine acas. Poate c regula e diferit acas la Johnny. L-ai vzut cnd mnca cereale? -Da. Dac profesorul insist, cu rbdare, copilul va accepta n cele din urm diferenele individuale i cuvintele bine" i ru" vor face loc altor formulri: N-am putut vedea ce face.", Nu s-a micat tot timpul ca o ppu.", A vorbit prea ncet", Nu a avut un A fost odat", A devenit spectator". Dup ce o echip a terminat scena, Evaluarea e fcut la fel ca i cu actorii aduli. Studenii-spectatori vor fi ntrebai: Concentrarea lor a fost complet sau incomplet? Au rezolvat problema? Au avut un A fost odat "? Cnd studenii-actori sunt ntrebai cu abilitate, dup o perioad ncep ei singuri s spun: Am trecut prin zid", Am devenit spectator", Am vorbit prea ncet". Acest fel de ntrebri i rspunsuri au mult mai mult valoare n dezvoltarea realitii de ctre copii, n contientizarea i percepia lor, dect pot avea nite fraze limitate i subiective ca Au fost buni", Au fost ri". ntr-o zi a aprut de la sine o eroare des ntlnit i anume ideea c exist moduri prescrise de comportament. Studenii fceau o scen de familie. Mama, tata i bunicul stteau pe o canapea; serveau ceaiul. Studentul ne-a artat c el era bunicul zicnd din cnd n cnd: Ce nebunie!" Apoi, ntr-o manier tipic unui copil de ase ani, se cra i se muta de colo-colo pe canapeaua fcut din cuburi. La Evaluare i s-a spus lui Johnny c, desigur, ne-a artat c el era bunicul. ns, cnd a fost ntrebat dac aa crede el c se fie un om de 60 de ani pe canapea, a fost foarte surprins s afle c aa a fcut. Datorit felului n care a fost ntrebat, Johnny i-a reformulat felul de a gndi pentru a se ntlni cu criteriile profesoruluiregizor i i-a acceptat pe loc autoritatea i a decis c bunicii nu se car pe canapele. Deodat, o voce de copil a vorbit din public: -Bunicul meu face aa! -ntr-adevr? -Face aa cnd e beat. Profesorul trebuie s fie foarte atent cum pune ntrebri n timpul Evalurii, ca s nu pun idei sau cuvinte n mintea i gura studenilor. i chiar dac s-ar putea ca unul din 20.000 de bunici s se caere pe canapea aa cum o face un copil de ase ani, este totui o realitate posibil i, prin urmare, studentul are dreptul s o exploreze. PRINCIPII I PUNCTE DE REPER 1.Dac profesorul i structureaz munca pe Probleme de arta actorului i pe Evaluarea n grup, totul vine de la

sine. 2.n timpul Evalurii, strduii-v s punei acele ntrebri care sunt la nivelul de experien al copiilor i care stimuleaz nvarea. 3.Evitai s-i facei pe copii s se potriveasc unor concepte subiective de comportament scenic bun sau ru. Amintii-v, nu e nevoie s existe modaliti prestabilite de a face ceva atta timp ct se produce comunicarea. 4.Zgomotul care apare atunci cnd se organizeaz o scen trebuie neles ca ordine, nu ca dezordine. Profesorul i d ntotdeauna seama cnd sunetele sunt indisciplinate. Organizarea unei scene nu poate fi fcut n linite, pentru c energia i bucuria care apar pot fi exprimate doar n mod glgios. Copiii vor nva s fac decorul n linite atunci cnd va fi folosit cortina. Cu timpul disciplina le va deveni natural. Nu nbuii cheful de joac de dragul ordinii". 5.Pn cnd toi tinerii actori devin capabili s ia iniiativa n cadrul atelierului, plasai-i pe cei care sunt catalizatori naturali n poziii n care s poat da un impuls aciunii. Totui, urmrii-i ca nu cumva s preia comanda. Cu timpul, fiecare copil i va dezvolta capacitatea de a conduce. 6.Nu-i tratai de sus pe copii. Nici s nu v ateptai la prea mult de la ei, nici s nu-i lsai s scape prea uor. 7.La fel ca ntr-un joc, atelierul de teatru permite fiecrui actor s-i ia ceea ce i e necesar n funcie de propriul su nivel de dezvoltare i ncurajeaz opiunea individual. 8.Auto-disciplina studenilor se va dezvolta atunci cnd implicarea n aciune este complet. 9.Aceast grup de vrst poate nva, ca i adulii, s creeze realitatea scenic prin discuia i punerea de acord a ntregului grup. 10.Ca i n cazul studenilor mai mari, ne strduim s determinm spontaneitatea i nu inventivitatea studenilor. 11.Cnd copiii sunt pregtii, spectacolul cu public le va crete nivelul de nelegere i le va dezvolta aptitudinile. Totui, nu grbii lucrurile. Asigurai-v c i-au asumat antrenamentul din ateliere i c sunt pregtii s mprteasc i altora jocul lor. Ei trebuie s neleag c publicul face parte din joc" i c nu trebuie s expun. Pentru c i la aceast vrst studenii pot nva s mnuiasc instrumentele teatrale cu toate simurile i cu intuiia lor; ei pot nva s lucreze cu un regizor i cu partenerii, pot aprea n spectacole publice i pot face lucruri ncnttoare, demne de amintit! ntr-o pies n care un magazin de ppui avea un rol important, am folosit pe post de ppui copii de ase ani. Tinerii actori au studiat ppuile ce le-au fost aduse n clas i au descoperit c acestea se mic numai din ncheieturi. Au lucrat pentru a rezolva problema - a face totul ca o ppu - la cursul de micare. S-au jucat de-a magazinul de ppui timp de cteva sptmni pn s repete cu ntreaga distribuie format din copii mai mari (11-15 ani). Cnd micuii cu rol de ppui au fost adui la repetiie preau actori cu experien. Singurul lucru la care au trebuit s se acomodeze a fost lucrul cu colegii mai mari. Au fost construite standuri pentru ppui pe care copiii s stea n timpul spectacolului. Li s-a spus c, dac le intr o uvi de pr n ochi, se pot mica, ca s o dea la o parte, pot strnuta, pot tui. Au ns un singur Punct de Concentrare: indiferent ce s-ar ntmpla, se mic asemenea unor ppui. Astfel, cele mai ncnttoare momente ale spectacolului au aprut cnd te ateptai mai puin: cnd un nas trebuia scrpinat, cnd o plrie trebuia ridicat de jos. Muli aduli au fost uimii de relaxarea copiilor, de lipsa lor de afectare, de micrile lor de ppui. Au fost surprini de calitatea actoriceasc a acestor puti". Important este faptul c aceti copii aveau o plcere total a jocului, far nici un fel de fric. i-au centrat ntreaga energie pe problema fizic de a se mica asemenea ppuilor i acest PDC le-a dat siguran i i-a pstrat n personaj". Dup spectacol, mica ppu vorbitoare (6 ani) a fost asediat de copiii din public. Pn i civa aduli s-au adunat n jurul ei ludnd-o: Ce drgu e! Nu e ea o mic actri?!" Toat tevatura fcut n jur ar fi rsucit capul oricrui adult, dar fetia a mulumit doar grupului i 1-a ntrebat pe alt actor: Ce crezi, concentrarea mea a fost complet?"

Capitolul XV ATELIER PENTRU COPII DE 6-8 ANI

PREGTIREA ATELIERELOR

Exerciiile din acest capitol sunt destinate n special copiilor de 6-8 ani, dar n nici un caz nu trebuie considerate ca fiind singurele potrivite acestei grupe de vrst. Ele apar aici datorit importanei lor. Aa cum am spus i mai nainte, multe din exerciiile care apar n aceast seciune de mijloc a manualului pot fi cu uurin adaptate grupei de 6-8 ani. De exemplu, urmtoarele grupe de exerciii au fost date la atelierele celor de 6-8 ani cu rezultate remarcabile: exerciii simple pentru relaie fizic (cap. III), exerciii simple pentru simuri (cap. III), exerciii pentru radio (cap. VIII) i efecte tehnice (cap. VIII). Profesorul-regizor trebuie s fie precaut cnd alege, cnd modific i cnd prezint exerciiile. Odat ce exerciiul introductiv A fost odat" (din acest capitol) a fost asumat, o s cunoatei foarte bine nivelul i necesitile fiecruia dintre studeni. Dup aceea, v putei structura planul atelierelor alegnd exerciiile cele mai profitabile din mulimea celor prezentate n manual.

PRIMUL ATELIER

Copiilor de 6-8 ani nu trebuie s li se dea exerciiul numit Expunere". Unde. Apariia obiectului" i Unde. Schie" sunt, de asemenea, prea abstracte pentru aceast grup de vrst care are nevoie ct se poate de repede de decor real, costume adevrate, etc. Haidei s cdem de acord s numim Unde-le pentru aceast grup de vrst A fost odat". Poate fi fcut cu sau fr o scen echipat. Dac nu avei la dispoziie un teatru, mprii de la nceput spaiul n zonele obinuite: scen, culise, public. Dac avei la dispoziie o scen adevrat, prezentai-le copiilor spaiul, artndu-le diferite detalii. Urmtoarele variante ale exerciiului A fost odat" sunt pentru primul atelier cu copii-actori. Una dintre variante nu presupune echipament scenic, cealalt da i e preferabil.

Discuie preliminar -V place s citii sau s vi se citeasc poveti? -Da! -Ce facei n timp ce mama v citete o poveste? -Ascultm ... auzim. -Ce auzii? -Auzim povestea. -Ce vrei s spunei prin asta? Ce ascultai concret? -Ascultm ce se ntmpl n poveste. -S presupunem c mama v citete Povestea celor trei ursulei". Ce auzii n poveste? -Auzim povestindu-se despre ursulei i despre ovz... -Cum tii c ascultai Povestea celor trei ursulei"? -Pentru c aa spun cuvintele. Acum intervine cea mai important ntrebare: -Cum tii ceea ce v spun cuvintele? -Poi vedea. -Ce vezi? Cuvintele? -Nu! cu hohote de rs toi copiii rspund: Vezi ursuleii, bineneles! Continuai discuia despre a vedea cuvintele". Spunei-le o poveste: A fost odat ca niciodat un bieel i o feti care triau ntr-o csu galben pe vrful unui deal verde. n fiecare diminea un mic nor roz plutea deasupra casei i...

ntrebai-i pe copii ce au vzut. Pstrai discuia n grup. Fiecare copil va vedea povestea n felul su personal. Punei-i s descrie imaginea vizualizat: ce culoare avea rochia fetei, ce fel de acoperi avea csua, etc. Continuai discuia atta timp ct nivelul de interes este mare, apoi mergei la urmtorul punct. -Care e primul lucru pe care l face mama ta cnd se pregtete s-i citeasc o poveste? -Vine la mine n dormitor ... se aeaz ... i spune: Doar cinci minute, dragule. -i apoi ce face? -Citete povestea. -Cum face asta? -Citete din carte! Deja tinerii actori sunt siguri c au un profesor cam prostu care nu tie cele mai simple lucruri. -Acum gndii-v bine. Care este primul lucru pe care l face nainte s se apuce de citit, dup ce a venit n dormitor i s-a aezat? -Deschide cartea. -Bineneles! Deschide cartea! Ar fi posibil s citeasc, dac nu ar deschide cartea? -Sigur c nu! -in teatru avem de asemenea o poveste. i noi trebuie s deschidem cartea nainte de a ncepe. Numai c, pe scen, deschidem cortina. (Dac nu avei cortin adevrat, putei marca cu ajutorul unor lumini sau anunnd pur i simplu Cortina!" pentru a indica nceputul unei scene.) -Cum ncepe o poveste de obicei? -A fost odat ca niciodat ... -Vrei s spui c pornete de undeva? -Da. -De obicei povestea e cu oameni? -Da, oameni i animale. -Pe oamenii i animalele din ,,Povestea celor trei ursulei" i numim personaje atunci cnd i aducem pe scen. Acum, exact cum mama deschide cartea i ncepe cu A fost odat...", noi o s artm ursuleii i casa. n loc s-i vedei n mintea voastr, aa cum se ntmpl atunci cnd vi se citete, o s-i vedei pe scen. Cnd mama v citete, vorbete n oapt ca s n-o putei auzi? Sau v citete stnd n alt camer? -Sigur c nu! Citete povestea astfel nct copiii s o poat auzi. -Asta pentru c, dac nu ai putea s o auzii, nu v-ai putea bucura de poveste. Aa e? Cnd copiii i exprim dorina de a se bucura de poveste, continuai discuia. Dac ntrebrile vor fi clare, i ei vor rspunde clar. -n teatru exist oameni care sunt exact ca voi cnd o ascultai pe mama voastr. Teatrul are un public. Ei sunt oaspeii votri. Publicul vrea s se bucure de povestea pe care o vede i o aude. i cum mama v face cunoscut locul unde se desfoar aciunea (Unde sau A fost odat), personajele (Cine) din carte i ceea ce li se ntmpl (Ce), tot astfel i actorii trebuie s mprteasc povestea pe care o joac pe scen publicului. i face asta artnd totul publicului: unde sunt personajele, cine sunt i ce fac. -Publicul st i pur i simplu ascult aa cum facei voi cnd ascultai povestea? -Nu, publicul se uit aa cum te uii la TV ... -Exact, publicul se uit la ceea ce facei pe scen i vede personajele n micare, acionnd i vorbindu-i. Aadar, putei s bucurai publicul artndu-i i mprtindu-i tot ceea ce facei pe scen. Discuia poate continua mai departe i aduce profesorului- regizor ocazia de a explica termenii a mprti publicului" (a-1 include n experien) i a arta" (opus lui a povesti"). Oricum, nu se pot obine rezultate imediate cu orice pre. n cazul acestei grupe de vrst va trece ceva timp pn cnd a mprti" i a comunica" cu publicul devine un lucru organic. Dup ce ai terminat discuia iniial, trecei direct la: A fost odat/ echipament minim. > Primul pas este s stabilim Unde, Cine, Ce. Unde Unde v-ar plcea s fii? Studenii vor sugera multe spaii; unul dintre acestea va fi sigur clasa. Dac, totui, cursurile au loc n clasa unei coli obinuite, schimbai cu o sufragerie. Cine - Cine vrei s fie n clas ?

Se vor gndi la profesor i elevi. Ce - Ce fac ei n clas? Vor sugera aciuni ca a nva s citeasc sau s socoteasc. n ce clas vrei s fii? La grdini, n clasa ntia, a doua, la liceu? Dup ce i-au ales clasa, cerei-le copiilor s-i pregteasc scena. S avei la ndemn elementele de decor necesare. Reamintii studenilor c toate elementele de decor trebuie s intre ntr-un spaiu restrns - scena i ajutai-i s le aeze mpreun cu un asistent. Reamintii-le, de asemenea: Trebuie s mprtii povestea voastr. Credei c e bine pus catedra n acea poziie? Oprii-v i discutai cu tot grupul, dac e nevoie. Dei n acest moment publicul propriu-zis va fi format numai din profesor i din asistentul su, inei-i pe studeni contieni de responsabilitatea pe care o au fa de public. Cnd mizanscena va fi gata, vor lipsi multe lucruri din clasa de coal. Cerei studenilor s-i nchid ochii i s ncerce s vad o clas pe care o cunosc. Conducei-i fr grab s vad podeaua, pereii, culoarea tavanului. Nu v amestecai n vizualizarea lor; dai-le doar unele direcii. -Ce lipsete de pe scen i era n clasa voastr de la coal? -O ascuitoare. -Ci dintre voi au vzut o ascuitoare? Astfel, poate fi alctuit o ntreag list de obiecte pe care copiii trebuie s le pun pe scen, obiecte reale sau create de ei. Este cel mai bine ca, la primele cursuri, profesorul-regizor s-i distribuie pe copii. n cursurile de mai trziu ei vor putea s se distribuie singuri. Cnd toate elementele de decor i obiectele sunt la locul lor, cerei copiilor s mearg pe scen anunnd La locuri! Profesorul va merge de pe scen la catedr i elevii la locurile lor. Atunci se anun: Cortina! Pe msur ce se desfoar scena, micarea i impostaia vocilor vor avea un nivel sczut, lucru valabil mai ales n cazul celor de 5-8 ani. Majoritatea copiilor vor sta i se vor uita la cei civa care probabil vor scrie pe tabl. Vor chicoti mult i se vor uita la public. Dac tnra actri care joac rolul profesoarei ntreab ceva pe un elev, s-ar putea s primeasc un rspuns sau nu. S-ar putea ca scena s fie preluat de civa copii ateni, n timp ce ceilali vor sta pe post de public pentru cei activi. n acest moment asistenta/asistentul profesorului-regizor are o importan foarte mare: trimitei-o s intre n joc ca un personaj bine definit - ntr-o clas de coal, directoarea colii este urmtoarea apariie logic. Ea intr ca s vad ce se ntmpl. Ca directoare, ea poate s prezinte o aciune tuturor copiilor i s-i implice: ea-i poate liniti pe copiii care au preluat situaia i-i poate implica pe cei mai timizi. Toate acestea pot fi realizate cu ajutorul personajului Directoarei. (Aceeai tehnic este folositoare atunci cnd sunt invitai copii din public pentru a lucra o scen gen Sugestii din partea publicului." cap. IX) Directoarea: Bun dimineaa, domnioar X. Nu-i aa c e o diminea frumoas? (Ateapt rspuns. Dac cea care joac rolul profesorului vorbete ncet, cu voce pierdut, directoarea repet ntrabarea). -mi cer scuze, domnioar X, nu am auzit ce-ai spus! Nu-i aa c este o diminea frumoas? (Sunt anse ca aceast ntrebare s produc rspunsul dorit. Dac nu reuete, asistenta trebuie s schimbe abordarea.) -tii, domnioar X, sunt sigur c elevii ar vrea s aud ceea ce avei de spus. Nu-i aa c e o diminea frumoas? (A treia ntrebare va aduce un ton mai viu, fie i numai pentru acea bucat de dialog. Chiar dac fetia se scufund iar n ea nsi pentru tot restul jocului, atunci cnd directoarea va vorbi cu ea, va rspunde.) - Bun dimineaa, copii! Cum v simii n dimineaa asta? Elevii: Bine .... Suntem bine.... (etc.) Directoarea: (ctre o feti) Ce materii avei de studiat astzi? Fetia: (voce sczut) Citire. Directoarea: mi cer scuze, Mary, dar cred c n dimineaa asta nu prea aud bine. Te superi dac repei nc o dat? Fetia: (cu o voce mai ferm) Citire. Directoarea: Ce drgu! (se ntoarce ctre un biat care nu s-a micat deloc nc de la nceput) Spune-mi, ie-i place Citirea ? Biatul: (nu rspunde) Fetia: (ipnd) Mie-mi place Citirea! Directoarea: (fetiei pline de energie) Asta-i foarte bine! (se ntoarce la biat) Uite ce te rog: dac-i place s citeti, d din cap c da. Biatul: (d din cap) Directoarea: Apropos, care-i numele tu? Biatul: (n oapt) Johnny.

Directoarea: Ce nume frumos! Acum care dintre voi, copii, ar vrea s dirijeze grupul ca s cnte o melodie? i tot aa pn ce fiecare copil ia parte la joc", chiar dac participarea sa nseamn doar s dea din cap cu sensul da sau nu. Dac asistenta poate s fac s se nasc mai mult aciune, bine; dac nu, fii mulumii i cu un rspuns ct de mic. Dup cteva ateliere muli dintre copii vor fi capabili s joace rolul directorului i s-i activeze pe ceilali. Cu timpul, toi copiii vor fi pe picioarele lor, neavnd nevoie dect de o problem care s-i stimuleze. O feti de 6 ani avea un sim teatral nnscut absolut uimitor i-i asuma rapid tot ce nva. De fapt, energia ei pe scen era att de mare, nct cu foarte mare dificultate putea fi temperat ca s-i lase i pe ceilali s lucreze. Dac era mam, foarte rar le permitea copiilor ei s spun cte ceva. I se repeta mereu: Las-i i pe ceilali s ia parte la pies. Problema a fost adus n discuie n timpul Evalurii. Cnd i s-a reproat c nu-i las i pe alii s participe, fetia a rspuns: -Dar dac nu fac nimic, toat lumea st pur i simplu i nu e interesant. -Cum i poi ajuta pe ceilali? S-a gndit c ar putea s le spun ce s fac. Dar cum le poi spune" astfel nct s vedem tot o pies i nu spunerea unei poveti? -A putea s le optesc la ureche. -Ce ai putea face ca s-i ajui pe cei de pe scen s arate publicului c toi sunt parte a unei familii? S-a gndit puin i a rspuns: A putea s le dau s fac ceva i s le pun ntrebri la care s-mi rspund. Apoi i-a i venit o idee de ntrebare: Te rog, poi s-mi aduci hrtiile de pe biroul tu? Pn acum, acest copil s-ar fi dus singur s-i ia hrtiile. S nu fii surprini de frecvena cu care grupul va repeta o situaie. Scena din clas sau scena din sufragerie pot fi fcute de zece ori sau mai mult. Dar, de fiecare dat, ceva nou se va aduga, iar copiii i vor schimba rolurile ntre ei. Variante ale aceleiai scene ar putea include: prima zi de coal a unui elev nou ntr-o clas, ultima zi de coal, edina cu prinii i chiar clase din alte ri. Pot fi introduse Vremea i Ora. Pentru c elevii se bucur foarte mult de aceste mici piese", pot fi rezolvate multe probleme de arta actorului schimbnd PDCul n interiorul aceluiai Unde, deja familiar.

EXERCIII A fost odat/ echipament complet Acest exerciiu a fost iniial creat pentru a putea oferi o experien teatral pe termen scurt unor grupuri mari de copii (ca Brownies, Scouts, etc.) Prospeimea i bucuria pe care o genereaz au fost la fel de mari ca atunci cnd exerciiul a fost fcut cu grupul de 6-8 ani. A fost prezentat ca spectacol public de Playmakers, teatrul pentru copii din Chicago al autoarei, unde a ncntat sute de copii i aduli. n acest caz, publicul ajunsese s strige pur i simplu ce obiecte de recuzit sau decor voia, iar actorii de pe scen le aveau. Succesul acestei variante a exerciiului A fost odat" este complet dependent de o scen bine echipat. Cnd exerciiul este fcut n mod eficient, transmite o experien teatral total att de imediat i un impact att de puternic, nct elevul participant este aruncat ntr-un rol activ nainte s aib timp s respire. Oricum, pentru a se face aceast variant a exerciiului A fost odat", merit ca profesorul-regizor s fac un efort pentru a obine mcar decorul i recuzita unei scene simple. Pentru a economisi timp este necesar ca profesorul s aib Unde-le pregtit dinainte pentru primele 5-6 prezentri. Aceast pregtire const n a verifica dac raftul de recuzit a fost aprovizionat cum trebuie, dac suportul pentru costume are piese atrgtoare, dac n cabina de sunet nregistrrile sunt pregtite i dac orga de lumini funcioneaz. Decorul de sufragerie este excelent ca prim opiune deoarece este, de obicei, cel mai familiar actorilor i conduce la un numr mai mare de efecte scenice. n plus, la primul atelier se vor ntmpla att de multe scenei nsi, nct nu este necesar folosirea costumelor. Ele pot fi introduse mai trziu, n urmtoarele ateliere. Este destul de simplu s porneti exerciiul. ntrebai-i pe actori: - Care este primul lucru pe care-l facei

cnd v aezai ca s citii o poveste? Cnd rspund Deschidem cartea", cerei unui asistent s deschid cortina. Vedem o scen goal. (O parte din materialul folosit n discuiile preliminare de la nceputul acestui capitol poate fi folosit aici.) Studenii stau i privesc scena goal; cerei-le s ncerce s-i vizualizeze propriile sufragerii. Ajutai-i pe msur ce se concentreaz: Vedei pereii. Privii mobila. Ce este pe jos? Concentrai-v pe culori. Spunei-le c fiecruia i se va cere s plaseze ceva pe scen, ceva ce face parte din sufragerie. Pot alege orice din sufrageria pe care o vizualizeaz. i ntrebai-i, pe rnd, ce obiect le-ar plcea s pun n camer. Cnd primul actor este rugat s se duc pe scen i s-i plaseze canapeaua sau orice altceva, el va ezita, cci scena e goal. Spunei-i s mearg n spatele scenei pentru a-i gsi o canapea. Tot publicul privete n suspans: Oare ce va gsi acolo n spate? Aici copiii au nevoie de ajutor ca s tie unde-i pot gsi obiectele. Studenii mai avansai sunt utili acum, cci pot s-i ajute pe nceptori, deoarece exerciiul depete ceea ce au nvat pn acum. Dac se afl prin recuzit cuburi mari, se poate face repede o canapea; dac nu, nlocuii-o cu ceva asemntor. Studentul ajutat de asistent, vine cu canapeaua: Unde vrei s-o aezi? El arat locul i, mpreun cu asistentul, aeaz acolo canapeaua. Studenii-actori care stau n public sunt nerbdtori s intre i ei n aceast aventur. Urmtorul student cere o lamp i exerciiul continu tot aa: fiecare student anun obiectul de recuzit cu care vrea s lucreze, se duce n spatele scenei ca s-1 caute i apoi l plaseaz pe scen. Cnd cineva are curajul s cear un pian toat lumea se sperie. Acest obiect ns e foarte distractiv pe scen, dar ajunge i o org sau chiar poate fi folosit un simplu cub. Cu timpul vor aprea obiecte ce pot fi fcute astfel nct s poat fi atrnate cu sfori de-a lungul scenei: un radio, un TV, o bibliotec ce are desenate cotorul crilor, un cadru de fereastr cu perdelue; un emineu e neaprat necesar; tablouri, flori, bibelouri, msue de cafea, o colivie, etc. Ar trebui, de fapt, s avei la dispoziie tot ce s-ar putea afla ntr-o sufragerie. n timp ce studenii aeaz decorul, profesorul i asistenii i urmresc ndeaproape i le dau sugestii astfel nct sufrageria s fie reuit. Cnd au terminat, cerei studenilor s vin n spaiul destinat publicului i nchidei imediat cortina. De dragul primei impresii, echipa de culise va finisa decorul cu lucruri de efect, cum ar fi s pun un reflector discret pe lamp, ghivece de flori pe un raft, un bec ascuns n emineu, etc. Acum anunai: Cortina! n timp ce cortina se deschide lent i focul" din emineu plpie, lampa mprtie o lumin cald n ntreaga camer, se aude muzic, n surdin, psrelele ciripesc vesele n deprtare, o s auzii publicul oftnd admirativ Oh-h-h-h-h-h". Te cuprind fiorii cnd vezi bucuria estetic, plcerea artistic pe care o are studentulactor. Dei au fcut mpreun acest decor, sunt uimii de ceea ce vd. Fiecare n parte i-a adus contribuia! Acesta este primul impact al realitii ce poate fi obinut pe scen. Aceasta este magia teatrului! Acum este momentul oportun ca s artai c, n fond, realitatea teatral este creat de mna omului. Mergei pe scen i cerei s se aprind luminile de serviciu n locul celor dinainte. Imediat ambiana s-a modificat: muzica se oprete, emineul e rece, mort, lmpile sunt stinse. Mergei la pian i artai c nu este, de fapt, dect lemn i carton, c lampa nu are bec, c radioul este o cutie goal, cutia televizorului este o bucat de carton, iar focul din emineu este, de fapt, un bec acoperit cu gelatin colorat i cu cteva vreascuri deasupra. Cum a funcionat magia? Mergei spre pian atenionndu-1 pe sunetist cu o replic gen: Cred c o s exersez puin la pian." n timp ce profesorul ncepe s-i mite degetele pe deasupra claviaturii se aude o sonat minunat. nc o replic pentru luminist i profesorul aprinde" o lamp ce aduce o lumin vie i plcut n scen. i astfel profesorul se deplaseaz prin ntreg decorul aprinznd lumini, deschiznd radioul pentru a asculta tirile, aprinznd" focul n emineu cu un chibrit i chiar deschiznd televizorul n timpul unui program (doi studeni entuziati din alt grup, cel din culise eventual, pot face o emisiune TV, spre bucuria tuturor). Continuai pn cnd totul a fost pus n funciune, pn cnd reapare magia aceea creat la prima deschidere a cortinei. Publicul este hipnotizat. Cum se poate ca attea lucruri care nu sunt dect carton i rame goale s funcioneze? Unele dintre rspunsurile studenilor vor fi chiar uimitoare i departe de realitate. Dar, n curnd, misterul" va fi elucidat i studenii din public vor realiza c cineva" a fcut toate astea. Cine? Echipa tehnic, desigur! Echipa este chemat pe scen pentru a face cunotin cu studenii. Acum ducei toi studenii n culise i artai-le de unde vine sunetul, orga de lumini, etc.

-Dar cum tie echipa tehnic momentul cnd trebuie s fac ceea ce au de fcut? -Le spunem noi. Dar cum? Acum studenii nva c noi, actorii, le spunem prin intermediul unor replici-reper i c elementele de decor vor funciona numai dac le dai celor din echipa tehnic repere, indicii n legtur cu ceea ce vrei i cnd vrei. Punei pe fiecare student s ncerce: s mearg singur pe scen i s dea un indiciu echipei tehnice. Va nva repede c dialogul este legat de reacia echipei tehnice i c aceasta nu poate reaciona, dect dac aude ce vrea actorul. i cel mai timid student, nerbdtor s fac un obiect de pe scen s funcioneze, se va ridica deasupra fricii i, ntr-un singur atelier, profesorul va obine de la student ceea ce ar fi putut dura sptmni n alte condiii. n timpul spectacolului, actorii trebuie s fie ateni la efectele tehnice care trebuie s apar, ca s poat ntmpina orice criz. ntr-un spectacol cu copii ntre 6 i 14 ani, trebuia ca un vnt foarte puternic s precead dialogul n legtur cu vntul. Cnd a venit momentul, nu e vntul. Actorii de pe scen au improvizat inteligent un dialog, dar vntul tot nu aprea. Situaia a continuat timp de 3-4 minute pn cnd efectul de sunet a fost, n cele din urm, dat. Dup spectacol ntreaga distribuie a tbrt pe sunetistul de 12 ani: - Ce s-a ntmplat? Sunetistul a vizitat pe colegul care se ocup de decor i recuzit i nu a fost atent la replica-reper. Putei fi siguri c, de atunci, nu i-a mai prsit cabina niciodat! i, lucru deasemenea important, publicul nu i-a dat seama de defeciune. Cnd studenii sunt complet familiarizai cu scena, este momentul s aducem via n decorul nostru: Cine. -Cine se afl de obicei n sufragerie? Grupul stabilete repede c n sufragerie stau mama, tata, copiii i uneori oaspeii. Este simplu de neles c aceti oameni se numesc pe scen personaje. ntrebarea - Ce fac aceste personaje n sufragerie? nate o grmad de material pentru diverse subiecte (poveti). De exemplu: un profesor vine s vorbeasc cu prinii elevului su; copiii exerseaz la pian, etc. -Oare publicul trebuie s tie ce fac personajele? -Sigur c da. -De ce? -Ca s se poat bucura de pies. Se aleg repede echipe. Studenii-spectatori vor observa dac actorii: (1) dau indicii echipei tehnice n legtur cu ce au nevoie; (2) mprtesc publicului ceea ce fac. i astfel ncepe experiena unui atelier teatral! Timp de o or, o or i jumtate, studenii nva necesitatea interaciunii, relaiei, comunicrii, dac vor ca ceea ce fac s le aduc bucurie i s-i distreze. Cnd facei A fost odat" far echipament tehnic este mai bine s reunii n acelai grup copiii de 6 pn la 8 ani. Cnd se definete mai bine rolul publicului i al actorului, atunci pot fi mprii pe echipe. Reinei de asemenea c, n A fost odat" cu echipament tehnic complet, mprirea pe echipe poate s aib loc de la nceput, de la primul atelier. Interesul celor care sunt public la un moment dat este ntreinut de faptul c fiecare echip n parte utilizeaz diferit acelai Unde. Este totui recomandabil ca fiecare atelier s se ncheie cu participarea ntregului grup. Exact ca n primele ateliere pentru actorii aduli, Implicare n aciunea grupului" i jocuri asemntoare de grup sunt folosite la fiecare final de lecie. Cnd actorii se obinuiesc cu scena i cu conveniile ei i dup cteva sptmni n care s-au folosit decoruri diferite la fiecare atelier, studenii-actori devin capabili de a-i organiza singuri scenele, de a discuta efectele cu echipa tehnic i i evalueaz reciproc munca cu aplombul unor veterani n domeniu. Cnd v organizai materialul pentru fiecare atelier care urmeaz, e bine s v facei o list cu ceea ce v trebuie, pe categorii: Scen n Pdure Lumina Sunet lumin de lun sunete de noapte noapte Piese de decor Costume peter blan de urs stnci urechi de iepure rsrit fulger (furtun)

sunete de diminea

sunete tunete i trsnete rgete de animale btaia vntului ru aripi de fluture copaci cap i coad de cel Fii pregtii pentru orice ar putea cere studentul-actor. Dac nu avei exact ceea ce v trebuie, nlocuii cu ceva sugestiv: o peter poate fi sugerat cu ajutorul unor scaune sau cuburi; copacii pot fi sugerai prin nite perdele prinse la mijloc; boscheii pot fi sugerai cu doar cteva crengue pe care sunt prinse flori artificiale; o cascad se poate face punnd o lumin albastr pe o pnz din lame argintiu. Cu timpul, imaginaia fiecruia va fi stimulat de necesitile de moment i va aprea capacitatea de selecie rapid a pieselor de decor potrivite. Povestirea Aceasta este o metod de improvizaie n care povestitorul i actorii lucreaz mpreun, simultan. Este mai degrab o problem de inventivitate dect de spontaneitate, pentru c trebuie s respecte povestea, aa cum a fost spus. Este un exerciiu valoros mai ales pentru povestitor, cci d viitorului regizor (n embrion acum, poate din grupa de 6-8 ani) o privire total asupra mediului i nelegerea problemelor de integrare a unei scene, (vezi observaiile despre spontaneitate din capitolul I). Punct de concentrare: asupra povetii. > Povestitorul, care a primit de o sptmn tema, aduce la acest atelier o poveste sau o poezie pe care fie a ales-o, fie a creat-o. Apoi, povestitorul distribuie rolurile din povestea sa colegilor din grup. Alege i o echip tehnic s se ocupe de sunet, lumini, decor, recuzit, costume. Asta dac povestitorul face parte din grup; dac este oaspete, atunci profesorul va face distribuirea. Ca s stimulai organizarea materialului, putei cere studentului-povestitor s deseneze personajele, costumele, decorul, recuzita. Chiar dac aceste desene nu sunt perfecte, sunt utile distribuiei i echipei tehnice. Povestitorul supervizeaz organizarea scenei, costumarea actorilor, stabilete sarcinile echipei tehnice i indic regizorului tehnic momentul cnd poate anuna: La locuri! El st n partea lateral a scenei (sau la microfon, dac exist cabin de sunet). Apoi, povestitorul ncepe povestea: A fost odat ..." Studenii- actori joac povestea aa cum o spune el. Cerei povestitorului s le dea libertate de text i aciune actorilor. De exemplu, povestitorul d mai mult libertate dac spune: Apoi mama i-a spus bieelului c-1 iubete i el a fost foarte fericit", dect spunnd: Apoi mama i-a spus bieelului - Te iubesc, Jack!, iar el a mbriat-o." (ultima variant nu las actorului dect posibilitatea de a imita papagalicete ce spune povestitorul). Odat ce acest punct este neles, povestitorii vor da posibilitatea actorilor s-i improvizeze aciunea i dialogul i astfel exerciiul va fi mult mai interesant. Indicaii pe parcurs: Urmeaz-l pe cel care te urmeaz! Vezi cuvntul! Include publicul! Evaluare: Spectatori, ce parte a povetii v-a plcut cel mai mult? Care era mai real? De ce? Personajele fac ceea ce v ateptai s fac? Actori, cnd v-ai simit cel mai aproape de personaje? Povestitorule, te-au surprins vreodat actorii fcnd sau spunnd lucruri la care nu te-ai gndit? Actori, sunt anumite lucruri pe care vrei s le schimbai la povestea voastr? n ce moment? Spectatori, suntei de acord cu schimbrile propuse de actori? Cum ai rescrie voi povestea? Observaii:

1. n timpul unei povestiri cu Jack i vrejul de fasole, uriaul era un copil de 6 ani ce sttea pasiv n timp ce Jack i fura toate lucrurile. Povestitoarea, vrnd s-1 determine pe uria s acioneze, a zis: Cnd s-a trezit i a vzut c i-au disprut toate oule, uriaul a fost foarte furios." Bieelul de pe scen de-abia dac a deschis puin mai larg ochii i s-a uitat binevoitor n jur. Acest lucru nu a satisfcut-o pe fetia care povestea, aa c a ncercat din nou: i uriaul era foarte nervos i srea ntr-una." Uriaul nostru a ncercat s fac asta, dar nu a reuit s-i fie pe plac naratoarei care a continuat: Uriaul era cu adevrat nervos. Niciodat nu mai fusese aa de suprat i srea ntr-una i ipa i spunea tot felul de lucruri urte". Atunci, spre satisfacia tuturor, copilul de 6 ani a strigat: La naiba! Cine mi-a furat oule?" 2.Profesorul sau asistentul trebuie s stea aproape de povestitor, pentru c prezena sa face ca toat echipa, distribuia i partea tehnic, s lucreze. Departamentul tehnic poate s uimeasc cu efectele propuse. Un povestitor a spus: Era noapte i a nceput s bat vntul i asta i speria pe copii." Colegul de 7 ani de la sunet a fcut un sunet nfiortor n microfon, speriindu-i pe copii. 3.Uneori, dup o perioad de improvizaii cu poveste, este util s se aleag cteva buci asupra crora s se lucreze; i alte jocuri. Vedei exerciiile asemntoare Citire n cor" (cap. X) i Construirea unei poveti" (Addenda I). 4.Se poate ca actorii, fie aduli, fie copii, s improvizeze mpreun cu povestitorul pe principiul D i preia". Povestitorul devine ghid", eliberndu-i pe actori de grija de a afla ncotro se ndreapt povestea i i ajut s exploreze mai mult (Explorare i Intensificare). Crearea scenelor cu costume > Putem sugera dou metode de a crea scene cu costume: fie juctorii aleg Unde, Cine, Ce i apoi aleg costumele potrivite scenei, fie aleg ntmpltor piesele de costum i apoi hotrsc Unde, Cine, Ce n funcie de costumele alese. La nceput, studenilor-actori le va plcea foarte tare ideea de a purta costume i le vor folosi fr s le aleag, ciudat combinate, i dac sunt necesare i dac nu. Apoi, dup cteva luni, aceast atitudine se va schimba treptat i vor alege numai costume potrivite scenei. lat cum s-a construit o scen tipic cu costume. Copiii au privit raftul plin de costume colorate (dac unele sunt prea mari, ace de siguran sau o cravat pe post de curea pot rezolva problema). Un biat a ales o plrie nalt de mtase i o glug cu pene aparinnd unui costum de pasre folosit ntr-o pies. Trei fete au ales rochii elegante i coronie. Un alt biat a ales o barb i o casc tropical. O fat a ales o rochie modern, cu plrie i voal. O alt fat i-a pus urechi de cine i o coad. Dup ce i-au pus costumele, au fost ntrebai dac vor s-i aleag singuri personajele sau dac vor s aleag grupul pentru ei. Au hotrt s aleag singuri. Fiecare s-a uitat n oglind, ca s vad cum arat. Primul biat a decis foarte logic: este o pasre bogat pentru c are o plrie de mtase. Cele trei fete au ales s fie o regin, o prines i o prieten a prinesei. Barba i casca au creat, desigur, un explorator i urechile i coada de cel au creat un cel. Dar ultima fat, n rochie modern, avea o problem. Ce s fie oare? Biatul care juca pasrea bogat, fiind ndrgostit de ea n ultima vreme, a propus s fie o iubitoare de psri. Dei ruinat, fetia a fost de acord. Iat aadar distribuia: Pasrea bogat Prinesa Iubitoarea de psri Prietena Exploratorul Cinele Regina Scena s-a desfurat n felul urmtor: Exploratorul era n jungl cu Cinele su i vna psri rare. Era angajat de Iubitoarea de psri, care i fcea o colecie. Exploratorul a prins un exemplar rar de Pasre bogat i i 1-a adus Iubitoarei de psri, care a decis s o arate Reginei, Prinesei i Prietenei sale. i Cinele a venit cu el. Lipsea ceva acestei situaii? Poate. Dar le-a plcut foarte tare i copiilor de pe scen i celor din public. Acest tip de scen poate fi fcut numai cu cteva elemente de costum i ceva recuzit, toate putnd fi adunate foarte uor. (vezi de asemenea Cutia cu plrii" de la Addenda I).

TEATRUL TRADIIONAL
I

TEATRUL DE IMPROVIZAIE
Capitolul XVI PREGTIREA

REGIZORUL Acest capitol se adreseaz n primul rnd regizorului de teatru tradiional, regizorului piesei scrise. Regizorul teatrului de improvizaie va constata c, lucrnd dup acest manual, spectacolul su s-a conturat din exerciii. Totui, sunt anumite observaii referitoare la regie, n acest capitol, care s-ar putea s-i fie utile. Regizorul este ochiul i urechea publicului care va veni la spectacol. ntreaga sa energie trebuie s se concentreze tot timpul asupra gsirii unor sensuri, unor perspective mai profunde pentru actorii i echipa sa tehnic, care s mbogeasc comunicarea teatral. El trebuie s extrag din toi, i din el nsui, maximum de creativitate. Dac avei norocul s avei de-a face cu actori i tehnicieni foarte nzestrai i experimentai, ideile dumneavoastr vor fi minunat aplicate. Totui, de la alegerea piesei (sau selectarea materialului pentru teatrul de improvizaie) i pn la aprobarea formulei de lumini, ceea ce este n cele din urm selectat este rezultatul sensibilitii regizorului, profunzimii i bunului su gust. El este factorul catalizator, care canalizeaz energiile mai multor oameni ntr-una singur. n teatrul de improvizaie, funcia dumneavoastr artistic este de a vedea i de a selecta scenele sau subiectul aa cum decurg din jocul actorului (n timp ce rezolv o problem). Regizorul trebuie s vad ntotdeauna procesul n micare (sau s-1 pun n micare, dac actorii i-au pierdut direcia), proces din care poate s se dezvolte eventual o scen. Punctul de concentrare al regizorului Cnd regizeaz o producie n vederea spectacolului (cu text sau de improvizaie) profesorul-regizor i asum un rol diferit de acela pe care l are n atelier. Ca profesor, el i ndreapt atenia asupra studentului-actor individual i a problemelor pe care urmeaz s i le dea pentru a-1 ajuta n experimentare. Ca regizor, el se concentreaz asupra piesei i asupra problemelor pe care trebuie s le foloseasc pentru a-i da via. (O sarcin suplimentar pentru regizorul teatrului de improvizaie este alegerea acelor probleme care s-i ajute pe actori s gseasc materialul scenic). Uneori, aceste roluri sunt cu totul separate; alteori, dac este necesar, fie n atelier, fie n repetiii, ele se mbin. Repetiiile (jocul) cer o atmosfer n care att intuiia regizorului, ct i aceea a actorului s se poat manifesta i s poat conlucra, cci numai n acest mod regizorul, actorul, piesa i scena pot cpta via. Din acest motiv este utilizat tehnica rezolvrii de probleme n cadrul repetiiilor. Aceast tehnic a fost experimentat n decurs de ani de zile, mai ales cu copii i amatori i, la fel ca ntr-un atelier, dac regizorul nelege intenia cu care se d o anumit problem i dac actorii rezolv acea problem, rezult un nivel nalt de vitalitate i reactivitate att n joc ct i n dezvoltarea materialului scenic. Funcioneaz! Acest capitol sugereaz ci, metode de a-1 ajuta pe regizor s rmn mereu concentrat pe descoperirea realitii piesei. El trebuie s tie ce probleme s dea actorilor si pentru ca piesa s devin un spectacol plin de sensuri, armonios i unitar. Cu mult nainte de distribuirea rolurilor, regizorul trebuie s citeasc piesa de multe ori. Trebuie s-o asimileze i s se familiarizeze cu ea i cu autorul. Este bine chiar s-o vad montat n alt parte. Apoi regizorul trebuie s se ndeprteze ct mai mult de piesa visat" i de cea pe care a vzut-o. (Regizorul teatrului de improvizaie nu are exact aceeai problem, doar dac a ales dintre scenele care s-au conturat n clas i vrea s le mai exploreze. Asta l va conduce cam n acelai punct ca pe regizorul piesei scrise.) Traducerea n via, pe scen, a ideii pe care i-o face cineva despre o pies nu este o sarcin uoar. Dar,

deoarece un spectacol ia natere din creativitatea, aptitudinile i energia mai multor oameni, regizorul trebuie s-i dea seama c nu-i poate nghesui pe actori i pe tehnicieni n nite tipare dinainte concepute, dac vrea ca spectacolul s aib via. Nici regizorul, nici actorul nu trebuie s lucreze singuri. Dac, de pild, actorii se cramponeaz de text, dac aciunea scenic nu apare, regizorul poate decide s foloseasc Vorbirea neinteligibil", micarea extins sau jocuri pentru activarea scenei. Alegerea sa depinde de diagnosticul pe care l-a pus n legtur cu cauza care a provocat defeciunea. Dac intenia unei scene nu este clar, exerciiul nceput i sfrit" i va dezvlui sensul att actorilor, ct i regizorului. Pentru teatrul de improvizaie n cutare de material scenic pot fi alese: Preocupare", Ce este dincolo?/ntmplare necunoscut", Explorare i intensificare", precum i alte exerciii speciale din aceast categorie. Din acest tip de experimentare prin jocuri teatrale regizorului i se clarific piesa, cu subiectul i viaa ei. Lucrnd astfel continum de fapt Acordul colectiv i gsirea soluiilor prin rezolvarea n grup a problemelor. Totodat, nu este neglijat nici actorul, nici munca sa individual. Dac, indiferent de motiv, trebuie s se lucreze mai mult asupra unui anumit personaj i a evoluiei sale sau este nevoie de mai mult nelegere a relaiei ntr-un anumit rol, avei la dispoziie o serie ntreag de exerciii. Pentru regizorul teatrului de improvizaie aceasta este singura modalitate de lucru. Esena unei scene trebuie gsit lucrnd n paralel la toate celelalte probleme i aceasta este calea care duce la rezultatul dorit. TEMA Tema este firul conductor ce trece prin orice scen i prin orice moment al piesei. Se insereaz i se manifest n cel mai simplu gest al actorului i n cel mai mic detaliu al costumului su. Este n acelai timp i puntea de la o scen (bucat) la alta i legtura logic n interiorul unei scene. n teatru, ca i n toate formele de art, este dificil a defini cu exactitate tema. Ea trebuie s izvorasc din rolurile piesei, pentru c n cadrul unei piese sau scene bine construite se afl i tema. La fel cum o comet este static pn cnd este propulsat de energie, aa i piesa este static pn ce este pus n micare de energia cuprins n fiecare clip a evoluiei sale. Sursa acestei energii trebuie gsit n realitatea obiectiv a fiecrei scene. Aceasta va da piesei fora ei motrice pe msur ce fiecare scen capt via. n mod paradoxal, tema d via piesei i capt, la rndul su, via din pies. Teatrul de improvizaie este structurat n aa fel nct descoperim sursa de energie chiar n momentul cnd scenele evolueaz; cci fiecare scen se dezvolt din realitatea obiectiv, din Acordul colectiv. De aceea, n teatrul de improvizaie se poate anuna o tem, iar scenele se vor construi n jurul acesteia. Mai simplu spus, regizorul trebuie s conceap tema ca fiind un fir conductor care leag ntre ele prile separate, ca un mijloc de a unifica ntreaga echip fcnd-o s lucreze n vederea unui singur scop. Uneori, vznd i ascultnd piesa, un singur cuvnt sau o propoziie ne clarific tema; alteori este ceva" greu de formulat n cuvinte, non-verbal mai degrab. Regizorul poate s gseasc tema nainte de nceperea repetiiilor sau chiar n timpul lor. Uneori, ea nu se arat niciodat. Totui, regizorul trebuie s aib grij s nu fie rigid cu privire la gsirea temei i, n disperare de cauz, s impun o anumit tem piesei. O asemenea rigiditate poate duce la un impas, n loc s deschid o cale tuturor. ALEGEREA PIESEI Este greu de stabilit o formul pentru alegerea unei piese. Totui, exist cteva ntrebri anume pe care regizorul trebuie s i le pun nainte de a lua decizia final: 1.Crui public m adresez? 2.Ct de pregtii sunt actorii mei? 3.Dispun de o echip tehnic ce poate mnui efectele pe care le va cere piesa? 4.Pot EU face aceast pies? 5.Este numai o lectur cu costume (educativ)? 6.Piesa va rspunde muncii mele asupra ei? 7.Piesa merit s fie jucat? 8.Piesa este teatral (scenic)? 9.Va fi o experien creatoare pentru toi? 10.Eu i actorii putem aduga unele nuane proprii?

11.Va fi plcut s o lucrm? Va fi distractiv? 12.Piesa conine via (realitate) sau este o psihodram? 13.Este n limita bunului gust? 14.Va aduce o experien nou, va stimula gndirea spectatorului i, prin aceasta, nelegerea lui? 15.Prile (bucile sau scenele) piesei sunt construite n aa fel nct s poat fi aduse la via? Cnd regizorul alege o pies, trebuie s se gndeasc bine dac fiecare perioad de repetiii poate fi organizat n jurul unei probleme artistice, care, dac este rezolvat, va stimula ntregul spectacol. Piesa (sau scenele improvizate alese) trebuie mprit n mai multe buci, mici fragmente ale ntregului, care vor fi bine asimilate fr a pierde din vedere ntregul. n cursul repetiiilor, observai fiecare fragment n aciune. Regizorul trebuie s-i pun ntrebri n mod constant. Pentru piesa scris: 1.Cum poate fi clarificat intenia autorului? 2.Manierisme ale unuia sau altuia dintre actori ne stau n cale? 3.Este nevoie s intensific vizual scena prin aciuni, printr-o plasare n scen mai precis n sensul urmrit, prin accesorii sau efecte neobinuite? 4.Scenele de mas sau de grup (petrecerile) sunt conduse ineficient? 5.Ar trebui s ne jucm mai mult? Pentru scena sau piesa improvizat: 1.Cum poate fi clarificat intenia scenei? 2.Se poate da un coninut mai bogat scenei? 3.Scena este plnuit? Actorii inventeaz, fac glume n loc s improvizeze? 4.Ne aflm in limitele bunului gust? 5.Ar trebui s ne jucm mai mult? Pornind de la aceste ntrebri-reper regizorul pregtete pentru actori probleme de rezolvat. El le d o problem cu care s se joace i apoi scoate de la actori tot ce pot da pe parcursul rezolvrii ei. Pentru a mbogi scena, actorii iau, la rndul lor, ceea ce le d regizorul - momente sau buci, completri proprii pe care le-a gsit spontan n timp ce i-a urmrit pe actori lucrnd asupra problemei respective. Tocmai aceast preluare organic, aceast selecie spontan, aceast dare i preluare" ntre punctele de vedere ale actorilor i cel al regizorului este folosit n cursul dezvoltrii scenelor n teatrul de improvizaie i este, de asemenea, util pentru piesa scris. Aceast tehnic pstreaz att integritatea regizorului, ct i a actorului, i asigur fiecruia partea n experiena comun. n teatrul de improvizaie, aceast tehnic genereaz materialul scenic. n teatrul obinuit, cu pies scris, ea dezvolt aciunea total din care decurge nelesul piesei. CUTAREA SCENEI Un cuvnt ctre regizorul teatrului de improvizaie care caut material pentru spectacol. Dac grupul n-a lucrat mai mult timp mpreun i nu nelege deosebirea ntre invenie (Ad lib, vezi Nota explicativ", n.t.) i improvizaie, evitai s abordai direct o scen. Aceasta va duce invariabil nu la improvizaie, ci la o narare a subiectului" n timp ce actorii se mic pe scen. Dac grupul este inteligent i receptiv, un asemenea material poate fi foarte actual, ingenios, imaginativ, chiar amuzant i n orice caz utilizabil pentru spectacole; dac grupul nu este foarte nzestrat, materialul care va iei din nararea subiectului" va fi neinteresant. n ambele cazuri nu va rezulta ns textura bogat a personajelor i a scenei care vin dintr-o improvizaie autentic. Dac regizorul este angajat ntr-un proiect comunitar, care const n dramatizarea unei teme de actualitate sau specific locale, el trebuie s le dea actorilor o problem i s le sugereze situaia sau structura, sau s-i fac s lucreze asupra temei. Asigurai-v c nu lucreaz asupra subiectului! De pild, dac un grup alege viaa suburbiei drept tem i dorete s o trateze cu ochi critic, cerei actorilor (cnd stabilii problema) s-i plaseze Unde, Cine, Ce ntr-o situaie ce ar putea produce o scen utilizabil, ca ncercarea de a angaja o bon sau de a scpa de un agent de vnzri prea insistent, sau alegerea consiliului local. Totodat, dup cum am sugerat n capitolul IX, folosii o problem de arta actorului - foarte util pentru crearea scenelor. Dac regizorul decide, de exemplu, s dea grupului problema Unde cu obstacole" i actorii decid s foloseasc un vnztor insistent, poate rezulta o scen foarte amuzant cu o gospodin care ncearc s fac

ceva, iar vnztorul i este un obstacol. Pstrnd aceeai situaie cu vnztorul, grupul o poate trece prin mai multe probleme sau poate face invers, adic s pstreze o singur problem pe care s-o treac prin mai multe situaii. n ambele cazuri actorii vor lucra asupra problemei i nu asupra subiectului. Ei vor fi n proces i nu statici. Actorul care lucreaz cu un subiect stabilit este nevoit s inventeze Ad-libitum i nu poate improviza; acesta este motivul pentru care regizorul e ntotdeauna necesar. Rolul su n aceast formul de lucru foarte democratic este de a selecta materialul (fie el fragment sau pies) care se contureaz din joc, eliberndu-1 pe actor de grija de a crea o scen. El l ajut pe actor s continue s experimenteze, s se joace. Experiena comun, aceast dare i luare", interesul, implicarea i energia intuitiv a fiecruia n parte sunt elementele care genereaz scena improvizat. De aceea, dup exersarea improvizaiei, chiar i oamenii cu o experien scenic restrns pot crea scene valoroase i nu duc niciodat lips de material, (lat ce scrie Chicago Scene" n 15 martie 1962 dup o reprezentaie a trupei Playmakers", condus de Viola Spolin: Playmakers" cere o ras special de actori, aa cum se ntmpl cu teatrul de improvizaie n general. n acest caz, toi sunt studeni n atelierul de arta actorului condus de Viola Spolin. Adesea, cei din afar sunt absolut uimii cnd vd cum aceti actori i-au dezvoltat asemenea aptitudini i o asemenea spontaneitate, n ciuda faptului c nu sunt profesioniti. Talentul lor n improvizaie este rezultatul direct al antrenamentului n cadrul atelierului ... Avocai, laborani, secretare, scriitori, vnztori, casnice i copii vin s nvee mpreun despre teatrul de improvizaie... Atelierul i nva mai mult dect tehnici actoriceti. i nva partea vital a improvizaiei care este arta de a selecta i a dezvolta material scenic.") DISTRIBUIA Metoda de distribuire depinde de pregtirea specific a oamenilor care s-au grupat pentru a juca o pies. Se ocup pentru prima oar de aa ceva? Sunt experimentai sau lipsii de experien? Sunt copii sau aduli? Dac o pies se face n paralel cu atelierele, atunci este simplu de distribuit rolurile direct n clas. Propunerea, nainte de anunarea piesei, a unor situaii care utilizeaz personaje i probleme din pies este un lucru uor realizabil; iar studenii, netiind c sunt distribuii, vor da regizorului posibilitatea de a-i forma o imagine clar. Probele sunt ntr-adevr modul cel mai curent de distribuire. Totui, se creeaz o competiie acerb i ncordarea care rezult nu prezint ntotdeauna oamenii n cea mai bun lumin. Unii actori sunt foarte buni la prima lectur, dar nu merg niciodat mai departe de asta; n timp ce alii, care ies mai prost la prima lectur, sunt cteodat respini, dei potenial pot fi superiori actorului ales. Regizorul trebuie s aib o intuiie deosebit, cci la urma urmei, atunci cnd face o distribuie, el nu caut un lucru finit, ci un timbru vocal, un sim al realitii, o nsuire fizic - acel inefabil ceva" care abia rzbate la nceput. Trebuie s ia n considerare volumul de munc ce-1 va cere fiecare persoan pentru a se dezvolta pe deplin. El poate vedea pe cineva care are trsturile de caracter necesare, dar are puine cunotine sau are multe abloane i manierisme nsuite, astfel nct lucrul nu va fi posibil n timpul prevzut pentru repetiii. O alt metod de distribuire este de a folosi o combinaie ntre prob i improvizaie, care are n general succes la cei nou-venii, cci tinde s-i relaxeze i, ntr-o atmosfer lipsit de tensiune, regizorul poate vedea mai bine posibilitile fiecruia. Facei celor supui probei un rezumat verbal al scenei: locul, problema i o descriere succint a personajului. Apoi lsai-i s improvizeze. Sau dai o scen care are o problem asemntoare cu problema din pies, dar nu aceeai. Dup ce improvizeaz scena, dai-le s citeasc apoi pasajul corespunztor din pies. O a patra metod - dac grupul a lucrat mpreun un timp - este de a folosi Vorbirea neinteligibil" (cap. IV). n unele cazuri, regizorul citete grupului toat piesa, nainte de a face distribuia. Dac procedeaz astfel, trebuie s citeasc, pe ct se poate, far a juca personajele, pentru a evita o imitaie ulterioar din partea actorilor. Cel mai adesea, actorilor li se dau direct partiturile", regizorul comentnd foarte puin sau deloc. Orice soluie ar alege, regizorul trebuie s-i ascund ct mai bine temerile. Distribuirea rolurilor este o perioad tensionat pentru regizor, cci foarte multe depind de asta. Este cert ns c smburele personajului

trebuie s existe in actor atunci cnd este distribuit. Distribuia n teatrul de improvizaie este cu totul diferit. Multe dintre scenele pe care le va face grupul sau nscut din exerciiile de grup, aa c cel mai adesea, actorii, ca i n atelier, se distribuie singuri. PARTITURA ACTORULUI Acum distribuia e fcut i gata pentru repetiii. Dar scenariile? Unii regizori folosesc scenarii complete; alii prefer partituri" care cuprind ultimele cuvinte din replica precedent a partenerului urmat de replica actorului respectiv, adesea fiind adugate i indicaiile scenice. Partitura poate stimula creativitatea i de aceea este de preferat. Trebuie scris i legat astfel nct s poat fi inut comod. Adugarea reperului de aciune pe lng reperul verbal va elimina n mare parte problema prelurilor lente. Reperul de aciune este cuvntul sau combinaia de cuvinte care l pune n micare pe actorul urmtor sau l atenioneaz s rspund. Reper: linitit..................................................................m auzi? Replic: n regul, dac aa vrei. Reper: Iei afar.................................................................iei afar! Replic: M duc i nu mai pun piciorul pe-aici! (ies) n prima replic linitit" este reperul de aciune, iar m auzi" (cu cteva cuvinte mai trziu) este reperul verbal - cuvntul dup care spui replica. n a doua replic primul Iei afar" este reperul de aciune, iar al doilea - reperul verbal. Aciunea interioar (rspunsul corporal) al actorului care aude textul ncepe la reperul de aciune i el este gata de aciune i reacie atunci cnd aude reperul verbal. Dac reperul de aciune nu este clar pentru actori, trebuie s se dea o explicaie n momentul cnd se introduc partiturile: Noi ncepem s rspundem unei alte persoane n timp ce aceasta mai vorbete nc sau ncepem s ne gndim la rspunsul nostru dup ce a terminat de vorbit? - n timp ce vorbete". Regizorul trebuie s continue discuia pn cnd lmurete actorilor problema: Ateptm ntotdeauna pn cnd cealalt persoan a ncetat s vorbeasc - studenii deja rspund - sau uneori intervenim peste ce spuneau? Unii actori au i intervenit: Nu ateptm ntotdeauna". Atragei-le atenia asupra felului cum au anticipat rspunsul. Putei s le sugerai s-i observe pe oameni discutnd i s ncerce s descopere reperele de aciune i pe cele verbale. Desigur, uneori se ntmpl ca semnalele s fie identice (ca n strigtul dup ajutor). Partitura individual l face pe actor s nu mai bolboroseasc textul partenerului i elimin astfel repetarea mecanic. Aceasta este o greeal comun a actorilor neexperimentai. Ei urmresc textul altor actori i, citindu-1, nu-1 mai ascult; foarte des buzele lor se mic efectiv cnd vorbesc ali actori. Deprinderea de a citi mecanic, este adesea greu de eliminat. Partiturile nu permit actorilor s citeasc n surdin sau s repete mecanic, deoarece lipsa scenariului complet l solicit pe actor chiar din primul moment i l oblig s participe la ceea ce se petrece. El trebuie si asculte i s-i priveasc partenerii ca s poat urmri aciunea i s tie cnd s intervin. Deoarece nu poate nva pe de rost textul altor actori, este forat s acioneze la cuvntul vorbit. Partiturile individuale sunt mici i pot fi inute uor ntr-o singur mn. Asta i permite actorului s foloseasc obiecte, s intre n contact, etc. Partiturile ajut la eliminarea citirii mecanice, n special la copii, poate i pentru c nu pot ine partiturile cu dou mini, poziie ce poate fi asociat cu citirea de la coal. Numai acele indicaii scenice care duc la aciune sau dialog (intrri, ieiri, etc.) trebuie incluse n partitur. Este preferabil s se evite didascaliile (ca de exemplu vorbete fericit", scoate un oftat adnc", sau d din cap nelegtor"), chiar dac regizorului i se pare mai sigur s le pstreze. Regizorul trebuie s lase aciunile fizice i expresiile feei s izvorasc din aciunea interioar a actorilor i din dialog. Regizorul va avea destule ocazii n a doua etap a repetiiilor, cnd actorii sunt liberi de orice inhibiii, s introduc indicaiile autorului pentru a duce mai departe aciunea.

CAPITOLUL XVII REPETIIE I SPECTACOL

ORGANIZAREA TIMPULUI DE REPETIIE Planul general al repetiiilor se poate mpri n trei etape. Pe scurt, n prima etap se pun bazele relaiilor i raporturilor ntre actori i regizor i fa de pies; este perioada de nclzire. A doua etap este perioada spontan, creatoare, n care regizorul i actorii exploreaz mpreun, canalizndu-i energiile ctre un potenial artistic deplin. A treia etap este consacrat cizelrii i integrrii tuturor faetelor spectacolului ntr-un tot unitar. Volumul de timp destinat repetiiilor depinde de disponibilitatea actorilor. Bineneles, actorii profesioniti nu au alte obligaii. Dar cu actorii amatori din grupri teatrale comunitare lucrurile stau altfel i numrul de ore pe care-1 pot consacra repetiiilor este limitat. A repeta un spectacol n cadrul acestor ore limitate devine o adevrat problem. Dar, prin utilizarea celor trei etape de repetiii i prin extinderea programului de repetiii la dou-trei luni, regizorul i va putea da seama ncotro se-ndreapt. Dac orele zilnice de repetiie sunt limitate, acest interval lung de timp ntre distribuire i spectacol este foarte important; att dureaz maturizarea spectacolului. Nu trebuie pierdut nici un minut de repetiie. Orarul trebuie planificat astfel nct fiecare actor prezent s lucreze ct mai mult. Este recomandabil s gndii timpul n urmtorii termeni: timpul-or i timpul-energie. Timpul-energie este mai important, deoarece regizorul poate obine tot att de mult de la actorii si n dou ore de repetiie nsufleit i inspirat ca i n ase ore plictisitoare i obositoare. Dac la nururi este neaprat necesar ca toi actorii s fie prezeni, altfel nu este nelept s-i inem la repetiie doar pentru cazul c s-ar putea s avem nevoie de ei. Unii regizori se simt mai siguri dac actorii le stau la dispoziie oricnd, iar alii consider c actorii trebuie s fie prezeni ca s vad evoluia piesei; dar, o organizare eficient a repetiiilor va da regizorului o imagine fidel a stadiului piesei, far s-i incomodeze pe actori. Avantajele psihologice precum i cele vizibile ale unei asemenea alctuiri a programului sunt considerabile. Actorii sunt ntotdeauna proaspei, ntotdeauna energici i cu poft de joc. Sunt plcut impresionai de consideraia ce li se acord i rspund la aceasta cu maximum de randament. Fie c este vorba de o scen scurt, de o pies ntr-un act sau n trei acte, fie c este nevoie de opt ore sau de aizeci - timpul de repetiii poate fi organizat scriind un program cu ceea ce e de fcut n fiecare ntlnire. Dac grupul se adun numai de trei ori pe sptmn i fiecare repetiie poate dura maximum dou ore, regizorul trebuie s fac programul n funcie de asta. Cnd va veni momentul probei de costume, a repetiiilor cu costume, etc., va trebui, bineneles, s gsii ore suplimentare, cci aceste activiti consum mult timp. Atmosfera din timpul repetiiilor Dac perioada de repetiii este o perioad de tensiuni, incertitudini, concuren i enervare, acestea vor fi nsuite de actori deodat cu rolurile lor i se vor rsfrnge asupra spectacolului. Pe de alt parte, dac atmosfera este relaxat, sociabil i vesel datorit interesului pus n lucru cu gndul la spectacolul care va rezulta, i acest lucru se va rsfrnge asupra produciei finale. O nuan poate, dar una important: atunci cnd actorii sunt liberi i se bucur de rolurile lor, publicul este i el relaxat i urmrete spectacolul cu un plus de plcere. Actorii amatori vin adesea la repetiii cu un nivel sczut de energie: dup coal, obosii dup o zi de munc sau dup ce i-au culcat copiii. Problemele externe ptrund n repetiie, fie c este vorba de un carnet cu note proaste adus de un copil sau de cearta unui adult cu eful su. n ambele cazuri osteneala de a le face plcut trecerea dintr-un loc n cellalt d roade. O pauz de nviorare crete uneori valoarea social a repetiiei i alung oboseala. Capacitatea regizorului de a inspira Inspiraia" este adesea un termen vag. tim totui c n spatele lui exist ceva i c, n cazul regizorului, prezena sau absena inspiraiei poate fi descoperit rapid prin observarea celor care l nconjoar. Caracteristica cea mai evident a inspiraiei poate fi probabil formulat prin expresia a trece dincolo de tine nsui" sau a ptrunde mai adnc n tine". Cnd oamenii sunt inspirai, umbl ncoace i-ncolo i vorbesc cu nsufleire. Ochii le strlucesc, ideile apar spontan i ntreg trupul se relaxeaz. Dac mai muli oameni deodat sunt inspirai, atunci i aerul din jurul lor pare a scnteia de exaltare.

n cazul teatrului, inspiraia poate fi cel mai bine definit prin energie. Energie" nu nseamn s sari ca nebunul pe scen (dei uneori i asta poate fi de folos). Intensitatea ateniei regizorului la ceea ce fac actorii, plus folosirea tuturor aptitudinilor sale, i stimuleaz pe actori s se autodepeasc, s treac dincolo". Uneori regizorul trebuie literalmente s reverse energie peste actori, aa cum ar turna ap ntr-un pahar; i, de cele mai multe ori, grupul va rspunde i va fi capabil s-o reverse" la rndul su. Un actor mi-a spus odat: A juca n faa ta este ca i cum ai juca n faa unei sli pline la Oper!" O astfel de energie trebuie s dea regizorul actorilor si. Niciodat regizorul nu trebuie s se arate obosit sau plictisit, deoarece regizorul care i pierde energia aduce un prejudiciu mult mai mare dect se poate imagina piesei. Dac totui este obosit, e mult mai bine s opreasc repetiia i s-1 pun pe asistent s fac cu actorii o repetiie de text sau s fac exerciii vocale, o improvizaie, etc., dect s continue o repetiie lipsit de via. Un actor fr energie n-are nici o valoare, pentru c a pierdut orice contact cu ceea ce face. Acelai lucru este valabil i pentru regizor. Pentru el a-i inspira pe actori" nu trebuie s fie doar o fraz, ntr-adevr, cnd repetiiile rmn n urm, ai face bine s v uitai la voi niv. Oare le transmit destul energie? Oare insist prea mult asupra laturii mecanice? Care dintre actori are nevoie de o atenie special din partea mea? Au nevoie actorii de mai mult improvizaie? Repetiiile se lungesc prea mult? i ciclesc cumva pe actori? i critic prea aspru? Suntem n dezacord? Problema este fizic sau psihologic? Nu cumva sunt doar un agent de circulaie? Trebuie s le stimulez mai mult spontaneitatea? i folosesc cumva pe actori ca pe nite marionete? Sunt prea temtor? Le cer mai mult dect pot da n momentul de fa? Dac regizorul i caut problemele i le trateaz onest, le va soluiona cu siguran. El trebuie s tie c, atunci cnd e necesar, sinceritatea, spontaneitatea i energia sa pot s-i inspire pe actori. Plasarea n scen O plasare n scen care s arate natural este posibil cu orice grup de vrst sau nivel de experien. Nici actorul copil, nici actorul amator nu trebuie s se mite stngaci pe scen, inndu-se de obiecte sau de mobile, rspndind team i inconfort n rndul spectatorilor. Dai grupului care nu a beneficiat de ateliere, exerciii de plasare non- regizoral (cap. VI). Atta timp ct actorul amator este ndrumat continuu de regizor ntr-o mecanic a micrii scenice i nu nelege c micarea poate evolua numai din implicare i relaie, el va ine minte n cel mai bun caz i va face ceea ce a memorat i de aceea nu va fi capabil s se mite firesc. Pentru a proba aceast teorie s-a fcut urmtorul experiment cu actori fr experien de teatru sau cu foarte puin i cu o pregtire prealabil minim. Li s-au dat dou scene diferite. Pentru prima scen li s-au dat scenarii complete care conineau textul pentru toate personajele, plus indicaiile de aciune i de plasare n scen, aa cum le-a stabilit autorul. n cursul primei repetiii au fost oprii mereu de regizor pentru a fi plasai n spaiu. Dup aceea li s-a cerut s ia textul acas i s-1 nvee. Pentru a doua scen, acelorai actori li s-au dat numai partituri individuale. Nu trebuiau s lucreze dect cu reperele de aciune i cu reperele verbale ale partenerilor. Nu li s-au dat nici un fel de indicaii scenice. n cursul primei repetiii actorii erau din cnd n cnd ndemnai de regizor s mprteasc spectatorilor tabloul scenic. Nu i-au luat textele acas pentru a le memora. La repetiia urmtoare, deosebirea era izbitoare. n timpul primei scene, fixate rigid din afar, actorii nu vedeau scena, nu-i auzeau partenerii, pentru c se strduiau s-i aminteasc replicile, reperele i indicaiile regizorale. Se concentrau att de intens pe amintirea exact a textului i a micrii i teama de a juca prost genera atta ncordare fizic, nct erau cu toii rigizi. Corpurile lor nu se puteau mica liber. Micrile scenice ale acestor actori neexperimentai, n asemenea condiii impuse, nu puteau fi dect stngace, epene - ceea ce se cheam n mod curent diletante". A doua scen, dei cu cerine mai complexe, nu le-a ridicat probleme actorilor; deoarece, ateni unii Ia ceilali, neavnd de inut minte dect c trebuie s includ publicul, erau liberi s rezolve problemele care se iveau pe parcursul repetiiei de azi. Acest experiment este similar cu improvizaia, unde problema trebuie

rezolvat n scen i nu n afara ei. n acest fel dobndete actorul spontaneitate. ntr-un alt experiment, unor actori amatori ce aveau mai multe luni de antrenament li s-a dat un text complet (ca n prima scen cu actorii nceptori). n acest caz, ei tiau s preia didascaliile i indicaiile regizorale i s le traduc n relaiile scenice necesare. Dar, actorii amatori care, pies dup pies, sunt dirijai rigid, pas cu pas, fiecare micare fiind hotrt de altcineva pentru ei, nu pot spera s descopere singuri micrile scenice fireti (plasarea n scen). Teama i ncordarea care le-au fost piedici de la primele repetiii li s-a ntiprit n minte mpreun cu textul i indicaiile de regie i-i rein n memorizare (timpul trecut), opus procesului (prezent). Regizorul care i nfoar actorii n metri de micare i inflexiuni vocale impuse, pn cnd acetia nici nu mai pot merge, este acelai regizor care le aplic i calificativul grav de prostie" sau lips de talent", atunci cnd descoper c nu pot lucra independent. El le deplnge neputina de a se elibera din ctuele care i imobilizeaz, dei n realitate el este acela care a ncuiat lactul. Actorii rigizi sunt adesea produsul unor regizori rigizi. Asumarea indicaiilor regizorale Asumarea nseamn a fi prezent n momentul prezent. Asumarea este rspunsul organic la viaa scenic. Pentru c uneori este necesar s i se dea actorului o indicaie, el trebuie s o traduc ntr-o experien organic, s-o asume. Iat un dialog cu un actor de 10 ani: -De ce mergi n fundul scenei n acel moment? -Pentru c aa mi-ai spus. -Nu o faci automat? -Ba da. -De ce crezi c i-am spus s mergi n fundul scenei? -Ca s-1 atept pe Tom s intre. -De ce nu puteai s-l atepi acolo unde erai? -Pentru c nu participam la scena care se desfura n acel moment. Trebuia s fiu n afara scenei, dar nu puteam s ies din scen. -Ce poi face stnd acolo unde eti, fr s iei parte la scen, dar s faci totui parte din tabloul scenic? - mi voi lua ca punct de concentrare s ncerc s-1 aud pe Tom venind. Aciunea scenic Trebuie s tii c nici cel mai talentat i experimentat regizor sau actor nu poate s gseasc mereu n mod raional aciuni scenice interesante. Regizorul este cel care trebuie s stimuleze aciunea scenic, atunci cnd nici actorul i nici scenariul nu sunt de ajutor. Exist numeroase ci pentru a realiza acest lucru. Uneori, regizorul este inspirat de actorii si la momentul oportun i selecteaz spontan ceea ce se potrivete actorului i scenei respective. Folosirea exerciiilor de arta actorului (vezi Graficul repetiiilor", cap XVIII) vor aduce mai mult aciune dect ar putea gsi regizorul sau actorul n multe ore de lucru asupra scenariului. Att regizorul ct i actorul trebuie s neleag c aciunea scenic nu este o activitate ntmpltoare menit s dea o ocupaie actorilor. La fel ca i plasarea n scen, aceasta trebuie s fie interesant, s nu fie impus i trebuie s apar spontan. Improvizaii generale n legtur cu piesa n prima etap de repetiii toate improvizaiile trebuie s fie legate de Unde i de problema piesei propriuzise; dar, n etapa a doua, cnd actorul trebuie s mearg dincolo de textul propriu-zis i s aduc o mai mare realitate n relaiile sale cu partenerii, improvizaia general este extrem de folositoare. Improvizaiile generale nu par a avea legtur direct cu piesa scris. Cu toate acestea, dau actorului o nelegere mai profund a personajului pe care l joac. ntr-un spectacol cu Hainele cele noi ale mpratului" stabilirea relaiilor ntre ministru (ticlosul care i amenin i i neal pe estori) i estori devenise o problem. Problema a fost rezolvat oprind repetiiile i fcnd o improvizaie cu nite naziti care intr ntr-un sat n timpul rzboiului. estorii au jucat rolul

ranilor, iar ministrul i suita sa au fost soldaii naziti. Nazitii au intrat mrluind n sat, s-au ncartiruit, i-au adunat pe oameni, i-au instituit autoritatea i au folosit violena fizic mpotriva celor care s-au mpotrivit. ranii au plns, au luptat, au strigat. Toate conflictele emoionale necesare piesei la care lucrau au ieit la iveal i s-au intensificat. N-a mai fost nevoie s se mai repete aceste relaii din nou n piesa lui Charlotte Chorpenning. Odat prins, calitatea necesar unei scene se menine (cu rare excepii). n exemplul precedent, realitatea scenei cu nazitii a fost modelat pe structura piesei, dar intensitatea scenei nu s-a pierdut niciodat. Spectatorii au fost impresionai de fora acestor scene i uimii de faptul c nite copii" (actorii notri) au putut realiza roluri att de puternice. Improvizaiile generale dau adesea actorilor o nelegere care depete cuvintele textului, ajutndu-i s vad cuvntul" i s dea realitate scenei. Efectul este acelai ca n cazul exerciiilor cu Ce este dincolo?" pentru teatrul de improvizaie. Uneori improvizaiile nu sunt necesare; dar, ntotdeauna cnd sunt folosite, mbogesc munca asupra piesei. nurul nurul este deosebit de util pentru regizorul care dispune de puin timp pentru repetiii. Este o parcurgere complet a ntregii piese fr nici un fel de opriri. Acest lucru trebuie respectat cu strictee, deci, sub nici un motiv, regizorul nu trebuie s intervin. Observaiile pentru repetiiile la obiect, indicaiile pentru anumii actori i anumite fragmente care mai trebuie lucrate - toate acestea trebuie notate de regizor i rezolvate ntr-o repetiie ulterioar. nururile ntresc structura de baz a spectacolului, deoarece genereaz fluen i continuitate, dau actorilor o percepie a ritmului ntregii piese, care le este de folos atunci cnd lucreaz n detaliu asupra propriilor lor scene. Problemele tehnice pe care le are regizorul n prima etap a repetiiilor (distribuirea actorilor i omogenizarea echipei), cer atta timp, nct ar fi imposibil un nur n aceast perioad. ntr-adevr, n acest stadiu de nceput, punerea la punct a unui singur act dintr-o pies cu trei acte ia cea mai mare parte a timpului de repetiie zilnic. Dar, n a doua etap a repetiiilor, cnd plasarea n scen, relaiile, personajele, motivaiile, etc. au fost rezolvate n linii mari, ar trebui programate nururi ct mai des posibil. Repetiia relaxat Repetiia relaxat, care intr n a doua etap de repetiii d actorilor perspectiva asupra ntregului (Verbalizarea Unde-lui", cap. IV, poate fi combinat cu repetiia relaxat). n acest moment textul trebuie s fie nvat. Actorii stau culcai pe podea, nchid ochii, respir lent i accentueaz puternic expiraia. Regizorul se plimb printre ei i ridic un picior sau o mn din cnd n cnd ca s se asigure c relaxarea muscular este complet. Actorii, aezai i cu ochii nchii, spun textul piesei. Trebuie s se concentreze pe vizualizarea scenei, a persoanelor care se afl cu ei n scen i a lor nii. Regizorul trebuie s insiste continuu asupra unei relaxri totale. Vocile actorilor trebuie s fie linitite i chiar somnoroase. n ciuda muncii deja fcute, ntr-o astfel de repetiie se pot manifesta adesea vechi abloane de lectur i incertitudini, mai ales la o prim ncercare. Actorii pot fi ncordai i preocupai de tehnica aciunii lor, de memorizare, replici, micare, etc. Aceast repetiie relaxat, cuplat cu vizualizarea scenei, risipete de obicei asemenea temeri. n timpul repetiiei relaxate, regizorul trebuie s le aminteasc ncet actorilor s nu mimeze cuvintele celorlali actori, ci s ncerce s le aud. Trebuie s se concentreze intens pentru a avea n minte imaginea spaiului scenic. Regizorul trebuie s-i ntrebe ncet care sunt culorile pe care le vd i ct sunt de departe ceilali actori. Le putei chiar sugera imaginea unei camere stereoscopice (care ofer o imagine tridimensional, n.t.). Actorii trebuie s ncerce s vad scena la dimensiunile, culorile i micrile ei reale, s fie hipercontieni de tot ce se petrece. Dac este bine pregtit i condus, acest fel de repetiie este agreabil pentru toat lumea. Actorii vor putea

s extrag momente din ceea ce au lucrat mai nainte i s le adauge la concepia rolului. De regul, n felul acesta ultimele urme de team i incertitudine vor disprea i asta cu sptmni nainte de premier! Repetiia la obiect" Ca regul, este cel mai bine ca repetiiile la obiect" s fie programate n a treia etap de repetiii, cnd piesa are deja form definit i fluen. Repetiia la obiect" este folosit pentru a lucra n mod special o scen ce ridic probleme regizorului i/sau actorilor i care nu s-a dezvoltat suficient n cursul repetiiilor. Poate fi vorba de o simpl intrare sau de o scen de implicare emoional. Poate fi vorba de problema realizrii unei scene de mas mai eficiente sau de a ajuta un actor s intensifice i s reliefeze un monolog lung. n teatrul de improvizaie, exerciiul de improvizaie n jurul unei probleme este adesea modalitatea de a face o scen s evolueze. Acest gen de repetiie intensific adesea o scen care fusese pn atunci slab. Repetiiile la obiect" i scot pe actor i pe regizor din atmosfera general a piesei i i concentreaz asupra detaliilor unei scene. Creeaz o concentrare calm i o intimitate ntre actor i regizor din care rezult o mai profund nelegere a rolului, relaiilor, piesei, etc. pentru amndoi. Dei uneori regizorul pierde ore ntregi cu o scen care dureaz puin n pies, aceast munc intens asupra anumitor buci mbogete rolul actorului i aduce un plus de profunzime ntregii piese.

MATURIZAREA ACTORULUI Spunem despre un actor c este matur atunci cnd poate stabili, datorit experienei, raporturi corecte cu rolul, cu piesa i cu ceilali actori; cnd posed uurin n micare i fluen n vorbire; i, mai ales, cnd este contient de responsabilitatea sa fa de public. Una din slbiciunile cele mai frecvente ale teatrului neprofesionist o constituie nivelul sczut, necizelat al evoluiei pe scen a celor mai muli dintre actori. Dei o bun parte din aceast situaie se datoreaz unei pregtiri neadecvate, exist i ali factori implicai. Ct de frecvent urc pe scen actorii amatori? Munca lor este orientat n general ctre o apariie izolat - o singur producie - i, dup trecerea acestui moment, experiena ia sfrit. Aceast ntrerupere brusc a expresiei colective contracareaz creativitatea chiar n momentul cnd nflorea. Oprete dezvoltarea, procesul de maturizare. Pentru un grup interesat de crearea unei trupe de repertoriu, maturizarea care se produce n cursul spectacolului este deosebit de important. Dar, ntre problemele din perioada de repetiie i dificultile tehnice pe care le nfrunt majoritatea teatrelor neprofesioniste, exist puine posibiliti de a descoperi profunzimea unei piese i de a realiza maturizarea necesar. Nici un regizor nu poate spera s obin actori deplin experimentai ntr-un interval scurt de timp. Cu toate acestea, urmtoarele sugestii, dac sunt aplicate, pot remedia multe lucruri necizelate: 1.Planificai o perioad lung de repetiii. 2.Folosii exerciii de arta actorului n cursul repetiiilor. 3.Nu permitei actorilor s-i ia prea devreme textul acas. 4.Utilizai plasarea n scen non-regizoral ori de cte ori e posibil. 5.Creai n timpul repetiiilor o atmosfer plcut, lipsit de ncordare. 6.Introducei de la primele repetiii elemente de decor, recuzit i costum pentru a asigura confortul i deprinderea necesar n momentul spectacolului. 7.Lucrai astfel nct actorii s fac fa oricrei crize i s se adapteze la schimbri brute. 8.Lichidai dependena de cuvinte. 9.n a doua etap de repetiii, facei sptmnal un nur al ntregului spectacol. 10.Programai ct mai multe spectacole; prezentai-le unor grupuri ct mai diverse de spectatori; dac se poate, n diverse locuri.

Memorizare n teatrul neprofesionist, memorizarea textului este considerat de obicei factorul cel mai important n munca asupra unui rol. n realitate, este numai unul dintre factori i trebuie manipulat cu grij ca s nu devin un obstacol serios pentru actor. Pentru cei antrenai n tehnicile improvizaiei, memorizarea nu este o sperietoare. Regizorul nu trebuie s le permit actorilor s-i ia partiturile acas dup repetiie. Acest lucru i poate ncurca, deoarece muli cred c memorizarea textului trebuie fcut repede i dat la o parte, ca s poat ncepe regia propriu-zis. Este important s se neleag c dialogul trebuie s rezulte din implicarea n relaiile cu partenerii i c o memorizare prematur creeaz tipare rigide de vorbire i comportament care sunt adesea foarte greu (uneori imposibil) de schimbat. Regizorul trebuie s se gndeasc i la cine l ateapt acas pe actor ca s-1 ajute". Vreun prieten bine intenionat sau o rud i nchipuie c este expert n aprecierea talentului i nu poate s reziste tentaiei de a gsi calea just" pentru actor? Sau cte oglinzi reflect imaginea actorului care se auto-emoioneaz n faa lor nvndu-i textul? Intervalul dintre repetiii trebuie s fie o perioad de linite, iar piesa trebuie lsat n pace. Memorizarea textului prea devreme aduce multe probleme, deoarece teama de a-1 uita este considerabil. Aceste temeri planeaz ca o umbr asupra fiecrui spectacol. Dac, dintr-un motiv oarecare, memorizarea timpurie nu poate fi evitat, regizorul trebuie s-i nvee pe actori s-o realizeze ntr-o manier relaxat, (vezi punctele 5 i 6 de la ndeprtarea defectelor amatoriceti", cap. XVIII). Poate c actorii nu neleg de ce, n prima perioad de repetiii, nu li se permite s-i ia acas partiturile sau scenariile; deoarece chiar i cel mai tnr actor pornete s lucreze asupra unui rol de la nvarea cuvintelor. De aceea, ei sunt adesea foarte speriai c nu vor putea s memoreze la timp. Este datoria regizorului s-i liniteasc. Toate elementele spectacolului trebuie memorate organic i simultan. Relaiile pot fi lucrate i nelese numai repetnd cu partenerii. Numai n cursul repetiiilor actorul se elibereaz de cuvintele pe care ncearc s le memoreze. Cnd se realizeaz aceast eliberare, atunci nu mai este periculos dac actorul ia textul acas. Cnd regizorul observ c actorii si se integreaz n realitatea creat i c se raporteaz la toate cerinele comunicrii teatrale, nseamn c sunt api s memoreze i, de fapt, cei mai muli au i lcut-o. Nu-i mai rmne dect s reia unele monoloage mai grele ici i acolo. Uneori, tot ce trebuie s fac este s le ia actorilor partiturile din mn n timpul repetiiei i, spre surprinderea lor, vor ti textul pe de rost! Dac s-a pus baza i Graficul de repetiii (cap. XVIII) a fost respectat, regizorul va constata probabil c toi actorii si sunt de acum stpni pe text, nainte de nceperea celei de-a doua etape a repetiiilor. Aceast metod de lucru este deosebit de valoroas pentru copiii- actori, la care frica de a citi i de a nu putea s memoreze textul devine un obstacol serios i multora le mpiedic dezvoltarea ca actori. Odat, o regizoare de la un teatru de amatori a vizitat Young Actors Company la o repetiie cu costume. Surprins, mi-a spus: Probabil c eti foarte fericit! Toi tinerii ti actori i tiu replicile!" E ntr-adevr trist dac judecm calitatea spectacolului n funcie de gradul de cunoatere a replicilor. Citirea textului cu naturalee Studenii sunt adesea speriai de cuvinte, n special copiii a cror team provine din experienele pe care leau avut n legtur cu citirea. Cnd se lupt s pronune cuvintele corect", disconfortul lor este mereu vizibil. La actorul neexperimentat, neputina de a citi textul cu naturalee este adesea evident. Textul devine un ir de cuvinte n loc s fie un dialog, nlocuiete aciunea i relaiile ntre interprei. Primul pas pentru a-i ajuta pe studeni s scape de aceast obsesie a textului este s le dai alt preocupare. Dai-le o tem de arta actorului care le va distrage atenia de la cuvinte i le va rezolva problema. Vorbirea neinteligibil, micarea extins, dansul, dialogul cntat, contactul i amnarea memorrii cuvintelor sunt create pentru a-i ajuta pe actori n aceast direcie. Dac vor s scape de teama cititului replicilor, actorii trebuie s ajung s neleag c replicile se nasc din dinamica aciunii i a relaiilor. Pentru cei cu vorbire greoaie, dai Vorbirea neinteligibil" sau lsai-i s improvizeze textul pn cnd se formeaz relaiile. Funcioneaz. ncercai!

Un alt mijloc de a scpa" de cuvinte este s te concentrezi pe forma cuvintelor, pe imaginea vocalelor i consoanelor, pe forma lor fizic", aa cum este scris sau tiprit, independent de sens. ntr-o lectur la mas, cerei actorilor s se concentreze mai nti numai asupra vocalelor, apoi numai asupra consoanelor. Ei trebuie s amplifice vocalele i consoanele cum doresc - sonor, prin micarea corpului, etc. Cutai s meninei un ritm normal al rostirii. Oprii exerciiul cnd considerai necesar i reluai citirea normal a textului. Spunei actorilor s se gndeasc la cuvinte ca la nite sunete pe care le toarn" n forma cuvntului, (vezi la Addenda I D i preia citind", Silabisire" i Vocale i consoane"). Simul timpului Orict i-ar dori actorii, simul timpului nu poate fi format n mod cerebral. O asemenea calitate se poate cpta numai prin experimentare. De aceea, plasarea rigid n scen i executarea mecanic a indicaiilor trebuie lichidat ct mai grabnic. Simul timpului trebuie s-i vin actorului din forul su luntric. Se crede, n general, c numai actorii foarte experimentai au simul timpului. Totui, avnd n vedere c atunci cnd spunem experimentat" ne referim la acel actor care este contient de sine, care are capacitatea de a se adapta la cerinele scenei, ale celorlali actori, care i cunoate rspunderea pe care o are fa de spectatori, nseamn c orice student-actor i poate dezvolta ntr-un anumit grad simul timpului. Dac actorul rezolv probleme, efectul cumulativ al tuturor exerciiilor din ateliere i va dezvolta simul timpului; cci orice problem cere ca actorul s joace realmente i n asta rezid selectivitatea i adaptarea la stimuli multipli. Actorul care i-a format simul timpului va ti dac piesa treneaz, dac sunt scpate reperele, dac aciunea nu e vie - pe scurt, dac oaspeii" si nu gust spectacolul. Dac actorii nu au avut parte de antrenament specific, ncercai s gsii o problem de rezolvat n fiecare scen a scenariului. Cerei-le actorilor s se concentreze asupra problemelor, exact cum ar face-o n atelier. Asta i va ancora n mediul nconjurtor scenic i i va ajuta s-i obiectiveze munca, ceea ce este esenial pentru simul timpului, (vezi i n cap. II). Promptitudinea prelurii replicilor-reper Preluarea lent a replicilor-reper ncetinete mult scena. Dac actorii preiau cu ntrziere reperele i n a treia etap a repetiiilor, nseamn c n-au rezolvat complet problema participrii i a relaiilor. Atunci trebuie folosite alte procedee. Regizorul poate pocni din degete simultan cu replicile-reper, umbra" actorului poate fi utilizat pentru a ncuraja o preluare mai rapid; se mai poate folosi aruncarea unei mingi de la unul la altul: cnd prinde mingea, actorul trebuie s nceap s vorbeasc; sau regizorul i poate cere actorului mai lent s nceap s vorbeasc pe ultimele cuvinte ale replicii partenerului. Trebuie s li se atrag atenia actorilor c promptitudinea replicilor nu nseamn o vorbire mai rapid. Dac cineva are o vorbire lent, atunci tempo-ul trebuie s rmn lent, chiar dac intrarea" se face rapid. Rsul la repetiii n a doua etap de repetiii, actorii sunt de obicei eliberai de ncordrile i tensiunile de la nceput, comunic bine, micrile le sunt destul de sigure i pot s nceap s se distreze mai mult. Distracia" aceasta se refer la plcerea de a lucra la piesa respectiv, mpreun cu ceilali actori. Rsul necontrolat i glumele inteligente" din timpul repetiiilor trebuie considerate de regizor exact ceea ce sunt. Dac rsul este moderat i aduce bucurie, este folositor. De cele mai multe ori denot un moment de revelaie. n acest caz nu mpiedic, ci ajut munca. Dar dac conine elemente de isterie, este distructiv i trebuie tratat cu precauie de ctre regizor. Regizorul trebuie s-1 asculte atent i cu timpul o s tie ce nseamn, la fel cum o mam distinge ce nseamn fiecare plns al copilului ei. Dei actorii l asigur pe regizor c n-o s rd niciodat pe scen", el se poate ndoi de promisiunea lor. Sar putea s-i ajutai spunndu-le Povestea supei": Soia ncearc s-1 conving pe so s nu mai fac zgomot cnd mnnc sup, deoarece n curnd vor avea invitai la cin. Stai, drag, linitit! Ct timp suntem singuri pot s fac ct glgie vreau. Dar, cnd o s avem musafiri, o s-mi mnnc supa fr zgomot." Cnd au avut

musafiri brbatul a fost foarte atent s nu fac zgomot; totul a mers bine la primele cteva linguri. S-a descurcat att de bine, nct s-a relaxat cu totul. n timp ce mnca era tot mai mulumit de sine i, cu ct era mai mulumit de sine, cu att sorbea supa mai tare. n faa oaspeilor jenai, a terminat supa fcnd mai mult zgomot ca niciodat. Uneori, cnd grupul pufnete n rs n timpul repetiiei, regizorul i poate lsa pe actori s-1 consume, ajutndu-i chiar s rd i asociindu-se la glumele lor. Dac ns rsul este incontrolabil, el trebuie s recunoasc primejdia, s opreasc scena i s nceap alta. Actorii tineri i amatorii mai n vrst spun adesea, El m face s rd". Dar este important s li se explice c nu el" este acela care i face s rd. Propria lor lips de concentrare, oricare i-ar fi cauza, este de vin. Uneori rsul este un mijloc de a se sustrage din mediul scenic i de a deveni un spectator critic. Actorii joac un rol i deodat i vd prietenii n loc s vad celelalte personaje. Sau se vd pe sine fcnd ceva, exprimnd o emoie care iese din comun. Rsul nseamn energie i actorii vor nva c impactul lui fizic asupra corpului poate fi recanalizat ntr-o alt emoie. Ca i n ateliere, i n repetiii studenii-actori trebuie s nvee s-i foloseasc rsul". Rsul poate s fie uor transformat n lacrimi, furie, rs prefcut, aciune fizic, etc. Stagnarea Exist dou momente cnd actorii pot s stagneze: unul este n timpul repetiiilor, cellalt n timpul jucrii spectacolului . Cnd acest lucru se produce, este un semn de pericol grav, cci, atunci cnd actorii devin mecanici i fr via, nseamn c s-a greit undeva. Uneori cauza este o slbiciune n structura de baz a spectacolului; alteori poate s fie un obstacol trector. Cteodat materialul ales este srac, iar regizorul nu-l poate lucra dect la un nivel superficial. Uneori actorii au ncetat s se joace i, n loc s fie spontani i creativi, se mulumesc s se autorepete. Sau i-au pierdut concentrarea i au nceput s generalizeze mediul nconjurtor, Undele, relaiile, astfel c pentru ei nu mai exist nici o realitate. Repetiiile, ca i piesele, trebuie s aib o tem ce se dezvolt continuu i un punct culminant. Stagnarea poate fi un semn c regizorul a neglijat s planifice cu grij timpul de repetiii pentru a crea maximum de inspiraie i interes pentru actorii si (vezi Graficul repetiiilor", cap. XVIII). Mai muli factori pot determina stagnarea actorilor n timpul repetiiilor: 1.Regizorul a pus piesa din afar, a dat actorilor fiecare micare, fiecare aciune, fiecare inflexiune vocal. 2.Actorii au memorat textul i aciunile prea devreme. Personajele, plasarea n scen, etc. au fost stabilite nainte s se dezvolte relaiile cu partenerii. 3.Actorii au fost prea mult timp izolai de celelalte aspecte ale produciei i au nevoie de un stimulent. Regizorul trebuie s introduc o pies de decor frumoas, o pies de costum sau un element de recuzit i s le aeze n spaiu astfel nct s obin efectul maxim. Intensificai atmosfera teatral pe msur ce se apropie a treia etap a repetiiilor. Asta deschide noi perspective pentru actori i d vitalitate spectacolului. 4.Actorii au nevoie s se bucure mai mult, s se joace. Acest lucru se poate realiza dac regizorul i schimb atitudinea sau folosete jocurile. Este un lucru deosebit de important pentru copii sau amatori, unde sunt necesare uneori luni de studiu n atelier pn cnd participarea lor la problemele teatrale creeaz o energie suficient pentru a le menine interesul far stimuli exteriori. Jocurile tradiionale (Addenda II) sunt excelente pentru orice grup care repet. 5.Actorii cu un orizont mrginit au ajuns la convingerea c i-au atins scopul i au creat personajele. Ei vor s nceap s joace spectacolul. Uneori numai unul sau doi actori au dificulti. Fie nu le place rolul, fie cred c li s-ar fi cuvenit un rol mai important. Alte greeli care duc, de obicei, la stagnare: 1.Imitarea unor spectacole precedente. 2.Seducia exercitat de reacia publicului. 3.Jocul invariabil acelai. (Actorii i pot varia jocul la infinit, n limitele structurii piesei.) 4.Recitalurile solo" (fr a ine seama de partener).

5.Actorii devin lenei i indoleni. 6.Actorii pierd din vedere detaliul i generalizeaz obiectele i relaiile scenice, (folosii Verbalizarea Undelui", cap. IV). 7.Actorii au nevoie de paza" regizorului. 8.Piesa are nevoie de repetiii care s-o ridice. O problem interesant a aprut n cazul unui actor care juca primul spectacol din viaa sa. Era vorba despre un azil; personajul su era un vecin din cartier care fcea un lucru foarte bun lund poziie n faa ticlosului din pies. La primul spectacol a primit aplauze furtunoase. La urmtorul spectacol, ns, nu a fost aplaudat deloc, lucru care 1-a uimit. Voia s afle ce s-a ntmplat. - Cnd ai jucat prima oar, erai ntr-adevr furios i toi au vzut asta. La al doilea spectacol nu te gndeai dect la aplauze. S-a gndit o secund, a dat din cap, apoi i-a suflecat mnecile i, cu braele ndoite, a zis: - Stai s vezi ce-i fac di sear!"

EXERCIII DE ARTA ACTORULUI PENTRU REPETIII Intercalarea unui exerciiu de arta actorului ntr-o repetiie care bate pasul pe loc, i mprospteaz i pe actori i pe regizor. n majoritatea cazurilor, regizorul trebuie s aleag exerciiile care ajut la rezolvarea problemelor piesei, aa cum s-a artat mai nainte n acest capitol. Uneori sunt totui utile exerciii independente de pies, avnd darul de a stimula energia actorilor i de a ajuta procesul de maturizare. Repetiiile de nceput ar trebui s foloseasc cel puin un exerciiu de arta actorului. Graficul repetiiilor" de la capitolul XVIII sugereaz mai multe metode pentru asta; dar acela nu este dect un plan general la care fiecare regizor ar trebui s adauge sau s scad, n funcie de problemele specifice care apar. Vorbire neinteligibil ntruct vorbirea neinteligibil (cap. IV) cere implicarea ntregului trup pentru a realiza comunicarea, ne ofer exerciii excelente pentru cele trei etape de repetiii. Vorbirea neinteligibil i deschide rapid pe actori i-1 ajut pe regizor s vad potenialul individual al fiecrui membru al grupului. Deoarece fizicalizeaz relaiile i implicarea n situaie, are o valoare extraordinar n dezvoltarea spontan a aciunii i a plasrii n scen, oferind totodat regizorului multe sugestii. Dac este folosit de la nceputul repetiiilor, vorbirea neinteligibil accelereaz fiecare aspect al spectacolului. Am fcut un experiment cu o pies ntr-un act care avea ca timp de repetiie doar opt ore, iar actorii aveau puin experien. Am folosit vorbirea neinteligibil timp de dou ore i jumtate, adic o ptrime din timpul total de repetiii. Spectacolul rezultat avea o vitalitate neobinuit, iar distribuia l juca cu uurina unor actori experimentai. Folosii vorbirea neinteligibil n repetiii, mai ales cu actorii care nu au fcut ateliere cu acest exerciiu. Apoi, lucrai asupra problemelor din pies folosind vorbirea neinteligibil. O scen care nu merge" n vorbirea neinteligibil este o scen fr realitate i, ca atare, fr via. Comunicarea teatral nu se poate face prin cuvinte, actorul trebuie s fizicalizeze. Unde Exerciiile pentru spaiu (cap. IV) pot fi utilizate chiar de la nceputul repetiiilor. n timpul celei de-a doua lecturi la mas desenai pe tabl o schi a spaiului scenic (dac este prea devreme pentru detalii, aproximai) i aezai-o n faa grupului, astfel nct s o poat verifica. Cerei actorilor s se gndeasc, n timpul lecturii, c sunt n decorul respectiv. Spunei-le s se concentreze asupra culorilor, a vremii, asupra stilului costumelor. (Utilizai acest exerciiu numai cu actorii care au fcut ateliere de spaiu.) mprii actorii n grupuri mici i cerei-le s ia contact cu toate obiectele de pe scen. Scena este goal, iar schia de pe tabl folosete drept reper. Jocul poate s aib sau s nu aib legtur cu problema din scena respectiv; dar schia este pentru piesa la care se lucreaz. Exerciiul Unde specific" (cap. IV), cu obiecte reale, este foarte util i trebuie dat dup cteva parcurgeri

ale textului. Dac piesa cere o ieire de incendiu, o u de ifonier, o u de la baie, un pat pliant, un telefon, un safe, actorii (mprii n grupuri mici) trebuie s foloseasc exact aceste elemente de decor pentru improvizaia lor. Ei vor trebui s fac o scen n jurul acestora, independent de aciunea piesei, dar vor trebui s joace personaje similare. (Btrnul din pies trebuie s fie btrnul din improvizaie). n exerciiile de Unde specific", actorii trebuie s lase piesele de decor s le sugereze situaia. Dac sunt folosite unele sau toate sugestiile de mai sus, actorii se vor mica cu uurin n spaiul scenic nc de la primele repetiii. Contact Uneori, vedem piese n care actorii stau nemicai n micile lor zone de joc, temndu-se s se ating, s se uite direct unii la alii sau s asculte ce spune partenerul. Contactul clar ntre actori, n care o mn ine realmente braul altuia sau privirea unuia o ntlnete cu adevrat pe a celuilalt, face spectacolul mai viu, mai concret. Publicul simte cnd se produce un contact real. Iar regizorul trebuie s le reaminteasc asta actorilor si de-a lungul repetiiilor. Contactul se poate realiza prin atingere, prin folosirea obiectelor sau prin privire (vezi Mersul prin Substana invizibil III", cap. III). O distribuie care nu a avut parte de antrenament specific poate ctiga mult, dac regizorul i acord timp i lucreaz o scen din pies ca pe un exerciiu de contact. Exprimarea aciunii interioare cu ajutorul obiectelor Exerciiile de folosire a obiectelor pentru a exprima aciunea interioar sunt ntotdeauna utile n cursul repetiiilor i ar trebui aplicate ori de cte ori este nevoie de fizicalizare" (cap. XI). Micare extins Folosirea n timpul repetiiilor a micrii extinse i a micrii necesare n exerciiile cu Substana invizibil, ajut la asumarea ntregii micri scenice. Asemenea exerciii rup izolarea static, n care se mai afl muli actori, n ciuda faptului c lucreaz la alte probleme de arta actorului. Fiind deosebit de utile pentru piese fantastice, exerciiile de micare sunt de mare ajutor i n cazul pieselor realiste. ncercai apoi invers, facei exerciii de Nemicare". Exerciiile cu Substana invizibil (cap. III) pot fi folosite n paralel cu dansul i cu micarea extins i pot fi aplicate n repetiii cu rezultate bune. Acest tip de repetiie i ajut pe actorii, tineri sau n vrst, s neleag c actorul sau dansatorul, cnd se afl pe scen, nu st i ateapt s-i vin rndul". ntreaga lui fiin, chiar atunci cnd st complet nemicat, trebuie s fie mereu gata s intervin prompt n aciune. Acest lucru d scenei o energie remarcabil i, uneori, chiar o calitate coregrafic. Pe nevzute Ca i n atelier, exerciiul Pe nevzute" (cap. VII) va fora actorul s asculte i-1 va ajuta s se mite ferm n mediul nconjurtor al scenei, simind spaiul n jurul su i dezvoltnd simul prezenei" celuilalt. n timpul repetiiilor, acest exerciiu se face, de preferin, dup ce actorii i cunosc deja textul i sunt familiarizai cu scena. Lucrul pe ntuneric poate ajuta repetiiile, dei regizorul nu-i poate vedea actorii. Totui, ntunericul l ajut pe regizor s-i aud actorii i pe actori s se aud unii pe alii. Este ceva similar cu Ascultarea" prezentat mai jos. Dac actorii nu au posibilitatea practic de a se mica, atunci, exact ca n repetiia relaxat, cerei-le s spun textul aezai pe scena cufundat n ntuneric. Ascultarea actorilor La diverse intervale de-a lungul repetiiilor, regizorul trebuie s se ntoarc cu spatele la actori i s-i asculte. Ascultndu-i, fr a-i vedea, regizorul poate descoperi adesea c exist slbiciuni n relaii, lacune n vederea cuvntului", c unele personaje nu sunt credibile i c unii actori Joac". n teatrul de improvizaie se distinge imediat dialogul gratuit.

A vedea cuvntul Exerciiile de vizualizare a formei cuvintelor (cap. X) sunt bune pentru repetiiile la obiect". Ele ajut la intensificarea i mbogirea multor replici i a atmosferei, adaug aciune luntric ntr-un exerciiu, dac senzorialitatea contient nu este suficient. De pild, unui student-actor care a avut o problem serioas cu vorbirea monoton i s-a dat un exerciiu special n care trebuia s descrie o inundaie pe care a vzut-o. Indicaia de a vedea culoarea, de a se concentra asupra micrii, sunetului, etc., a avut prea puin efect asupra vorbirii sale. Dar, ntrebat ce a simit n interior" cnd a vzut apa, a rspuns c a avut o senzaie ciudat n stomac. Senzaia ciudat" a devenit n continuare baza indicaiilor ajuttoare n timpul povestirii sale, iar schimbrile au avut loc imediat. Cnd s-a concentrat asupra groazei de nec, vorbirea lui a prins via. n cazul acestui biat, dac ar fi fost ntrebat ce emoie a simit, nu ar fi tiut ce s rspund pentru c i-ar fi fost greu s recunoasc faptul c i-a fost fric. Dar, ntrebat ce a simit nuntru" (d.p.d.v. fizic), s-a concentrat pe senzaia fizic i a neles ce a simit. Umbra Umbra" (cap. VII) nu trebuie utilizat nainte de etapa a treia, cea de finisare. Atunci regizorul trebuie s se urce pe scen cu actorii si i s-i urmreasc pas cu pas. nainte de asta, regizorul le va spune c nu trebuie si piard concentrarea, indiferent ce ar face el; cci, dac actorii se las amuzai sau distrai de felul n care umbra i urmrete, sensul exerciiului va fi pierdut. Urmrirea partenerului, umbrirea" lui i ajut pe actori s-i neleag mai bine propria aciune interioar, s vizualizeze, s intre n contact, s se mite. De asemenea, va arta regizorului punctul de vedere al actorului i i va clarifica unele lucruri. El trebuie s-i vorbeasc actorului pe care l urmrete. Stnd foarte aproape de el, poate s vorbeasc foarte ncet, ca s nu-i deranjeze pe ceilali, i trebuie s surprind reaciile actorului a crui umbr este, ca i pe ale altora. De ce se uit la tine n felul acesta? ... Nu te enerveaz? ... Cu ce drept o face? ... Crezi c i va vorbi? ... De ce se uit aa pe fereastr? ... De ce nu-l forezi s se uite la tine? Exerciiul le va da actorilor o explozie de energie din partea regizorului; ntr-un fel, i expune, cu cteva sptmni nainte de premier, la cea mai scruttoare dintre reaciile spectatorilor, pentru c umbrirea" este ca un prim-plan. Dac se zpcesc atunci cnd umbra i urmrete, nseamn c nu sunt perfect stpni pe rolurile lor i au nevoie s mai lucreze anumite fragmente. Aceast tehnic nu trebuie folosit nainte ca actorii s fie familiarizai cu rolurile, s le fi lucrat o perioad mai lung de timp, s fi avut loc, ct de ct, maturizarea lor. Folosirea jocurilor Asemenea exerciiilor de dans sau a celor cu Substana invizibil, jocurile desctueaz spontaneitatea i creeaz fluena n micare, elimin micrile rigide i i adun" fizic pe actori. Jocurile sunt valoroase mai ales pentru a pune la punct scene care au nevoie de un ritm susinut. Odat, s-a ivit o problem dificil cu o scen de petrecere, n care ase sau apte actori trebuiau s se mite pe scen, s se cunoasc, ateptnd totodat discret semnalul de la conductorul lor pentru a se dezlnui i a crea dezordine. n repetiie, rezultatul a fost static i lipsit de spontaneitate. Problema s-a rezolvat n cele din urm jucnd Cine a nceput micarea" (cap. III). Dup ce au lucrat exerciiul de patru-cinci ori, au rezolvat scena de petrecere i au obinut calitatea necesar: privim far s privim". Energia creat de joc a fost pstrat de actori n cadrul spectacolelor. O scen n parc cu trectori traversnd scena (crend continue intrri i ieiri) a creat o serioas problem de timp pentru actori. Traversrile nu puteau fi fixate" prin replici, fiindc erau necesare ncruciri ntmpltoare i nu prea multe dintr-o dat. tafeta" (Addenda II) a rezolvat aceast problem pentru actori. Se joac o dat n alergare, a doua oar juctorii merg, n loc s alerge, ctre int i napoi. Exerciiul a rezolvat definitiv problema i n momentul cnd unul sau altul ieeau, ceilali intrau imediat. Regizorul ar trebui s aib oricnd la ndemn cteva cri bune de jocuri, cunoscndu-le coninutul, pentru ca s poat rezolva o problem scenic prin intermediul unui joc.

Aceast ediie a Improvizaiei pentru teatru" conine n Addenda II jocuri tradiionale care sunt fcute, n genera, n combinaie cu jocurile Violei Spolin ca exerciii de nclzire sau de energizare. Multe din jocurile publicate aici sunt preluate direct sau adaptate din manualul Nevei L. Boyd (Handbook of Recreaional Games", 1975). Biografii Ctre sfritul celei de-a doua etape de repetiii, cerei actorilor s scrie biografiile personajelor lor. Este un mijloc de a-i face s-i gndeasc personajul mai profund i are darul de a produce unele descoperiri. i regizorul poate extrage din acest material cte ceva, cu care l poate ajuta pe actor cnd este n impas. Biografia cuprinde tot ce se poate ti despre personajul jucat. Cerei actorilor s scrie n amnunt despre: studii, prini, bunici, mncruri preferate, principalele ambiii, iubiri, dumnii, distraciile preferate, felul cum i petrece serile, etc. Adugai motivele care au dus personajul n situaia scenic dat. Biografia nu trebuie fcut nainte ca personajul s se aeze n actor. Dac este fcut prea devreme, efectul este total opus celui scontat, deoarece ine personajul n capul" actorului. Din acest motiv, biografia nu va intra n antrenamentul pentru teatrul de improvizaie i n locul ei se vor folosi exerciii pentru dezvoltarea capacitii de caracterizare (cap. XI). Unele biografii pot fi schematice, neconcludente i superficiale. Ele nu trebuie discutate, ci pur i simplu acceptate ca atare i folosite ca material de referin la nevoie. ntr-o pies bine scris, actorul trebuie numai s joace scena, deoarece personajul pe care-l vedem i poart trecutul su cu el. ntr-o biografie scris de o fat de 14 ani, fata i biatul ru" fuseser colegi de coal n copilrie, iar fata l iubise foarte mult. Dei acest lucru ar fi fost imposibil d.p.d.v. logic n structura social a piesei, totui a dat relaiei lor o alt dimensiune. Fata a putut da o nuan de dragoste trecut unui personaj pe care acum l detesta. Desigur, spectatorii nu au tiut nimic de aceast poveste" care a adus mai mult profunzime creaiei ei. (Cnd aceti actori au crescut mari, s-au cstorit).

SUGESTII PENTRU PRIMA ETAP DE REPETIII 1.Trebuie s avei ncredere n distribuia aleas. Uneori, n primele repetiii, regizorul este cuprins de teama c a greit n alegerea sa. Dac este adevrat, facei rapid schimbrile necesare, cci atitudinea dumneavoastr i va afecta pe toi. 2.Fr s spunei trupei, alegei doi actori barometru": pe cel mai reactiv dintre ei i pe cel mai puin reactiv. n felul acesta vei ti ntotdeauna dac dai prea mult sau prea puin n repetiiile dumneavoastr. 3.Nu-i lsai pe actori s stea cu ochii lipii n partituri cnd citesc colegii lor. Fii atent la acest lucru chiar i la lecturile la mas i amintii-le s-i priveasc i s-i asculte colegii. 4.Combatei obiceiul citirii artificiale chiar din primul moment. La nevoie, folosii exerciii speciale. 5.Rezolvai natural replicile-reper fcndu-i pe actori s lucreze asupra reperelor de aciune. Nu rezolvai mecanic acest lucru. Dac devine necesar s lucrai asupra replicilor-reper, ateptai ultima parte a etapei a doua de repetiii sau prima parte a etapei a treia. 6.Evitai fixarea prea devreme a personajului, textului, aciunii sau plasrii n scen. Este suficient s le schiai. Avei destul timp. 7.Detaliile nu au importan n prima etap. Nu-i cicliipe actori. De ndat ce se aeaz" personajele i relaiile, va fi simplu s adugai detalii. Trebuie s gsii viaa fiecrei scene n cadrul piesei.

SUGESTII PENTRU A DOUA ETAP DE REPETIII Este perioada de spat". Actorii sunt acum gata pentru o utilizare mai ampl a propriei creativiti. Ei construiesc aciuni cu ajutorul exerciiilor sau n cursul lecturii textului, iar regizorul le preia, le extinde, le completeaz, dac este nevoie. Plasarea n scen este destul de clar i aproape toi actorii sunt stpni pe text.

Relaiile sunt clare. 1.nceputul auto-disciplinrii. Nu se vorbete n culise sau n sal. Din acest moment trebuie stabilit comportamentul profesionist pe scen i n afara scenei. 2.Dac baza este bine pus, regizorul poate trece direct la aciunea scenic fr riscul de a interveni n creativitatea actorului sau de a stagna procesul. Putei s-i flatai, s strigai, s insistai i s dai paii exaci far a crea spaime sau a prejudicia spontaneitatea. Nu va mai exista pericolul s-i ncurcai n lucru. 3.n acest timp, dac e nevoie, putei continua unele exerciii din prima etap. Exerciiile de vorbire neinteligibil sunt deosebit de utile pentru a gsi mai multe aciuni. 4.Energia regizorului trebuie s fie intens i vizibil pentru actori. 5.Fii atent la ivirea semnelor de stagnare i corectai-le rapid. 6.Lucrai n vederea unei caracterizri mai precise. De asemenea, este important s observai nuanele de aciune i de plasare n scen. 7.Conducei minuios repetiiile la obiect, relund o scen iari i iari pn la deplina ei realizare, pn atinge punctul culminant. 8.Folosii n repetiiile la obiect, dac este nevoie, problemele de arta actorului din ateliere. 9.Dac ntreaga trup se poate aduna numai de trei ori pe sptmn, regizorul trebuie s fac zilnic repetiii la obiect. 10.Regizorul trebuie s construiasc scenele una pe baza celeilalte. Fiecare scen i are propriul nceput i sfrit i propriul punct culminant. Fiecare scen care urmeaz trebuie s vin deasupra, n progresie ctre punctul culminant al piesei - asemenea unui ir de trepte, una ceva mai sus dect cea dinaintea ei. 11.Dup punctul culminant scenele urmtoare coboar treptat ctre sfritul piesei. 12.Lucrai n exterior ori de cte ori este posibil n timpul acestei perioade. Necesitatea de a nu se lsa distrai de ceea ce se ntmpl njur ajut la exersarea i maturizarea actorilor. 13.Cerei actorilor s repete desculi i n pantaloni scuri (dac vremea o permite). Vei putea observa mai bine aciunea ntregului corp, vei putea spune rapid dac un actor rostete doar cuvintele sau fizicalizeaz situaia scenic. 14.Ascultai-i pe actori tot att ct i privii. ntoarcei-v cu spatele la scen i concentrai-v numai asupra dialogului. Vei auzi mai clar lectura artificial, rostirea neglijent, etc. 15.Nu lsai simul urgenei s v fac s oprii nururile. Notai-v aciunea ce trebuie reluat cnd se lucreaz asupra unui act sau asupra unor momente. inei minte: avei timp destul. 16.Dac actorii dau impresia c lucreaz n dezacord cu regizorul, ai face bine s controlai tema general. Exist una? Regizorul i actorul urmeaz acelai drum? 17.De obicei actul III merge de la sine. Lucrai cel mai mult n repetiiile la obiect actele I i II. Dac relaiile i personajele sunt bine puse la punct, actul 111 are nevoie doar de rezolvarea piesei. 18.Unele scene trebuie reluate de la un capt la altul de zeci de ori pentru a fi puse n micare. Altele necesit foarte puin munc n afara repetiiilor obinuite. O scen cu efecte speciale nu trebuie s fie stngace n spectacol, chiar dac e nevoie de multe ore de munc pentru asta.

SUGESTII PENTRU A TREIA ETAP DE REPETIII Aceasta este perioada de finisare. Piatra preioas a fost tiat i evaluat i acum trebuie montat. Disciplina trebuie s fie la cel mai nalt nivel. ntrzierile la repetiii i necunoaterea programului trebuie combtute cu hotrre. n spectacol, un actor care ntrzie sau un obiect nelalocul lui poate strica tot. Organizarea muncii din spatele scenei trebuie nceput n acelai timp cu munca pe scen i regulile trebuie respectate cu strictee. n majoritatea teatrelor mici, echipa tehnic este format tot din amatori. Recuziterii, tehnicienii de sunet i de lumini trebuie s fie la fel de ateni n ce privete timpul i responsabilitile, ca i actorii, iar responsabilitatea lor trebuie consolidat de la o repetiie la alta. Orice copil de 10 ani poate fi un

tehnician de lumin eficient, dac i se acord respect, i lui i muncii sale. Repetiii la obiect" n etapa a treia de repetiii, regizorul va gsi multe puncte ce trebuie definitivate. n acest moment, nururile trebuie s aib fluen; procesul de maturizare i arat roadele; caracterizarea exist. Poate regizorul s mearg mai departe cu actori neprofesioniti? Problemele de ritm i finisarea personajului sunt oare de nerezolvat? Ritmul i detalierea ct mai fin a personajului decurg din realitatea esenial a unei scene. Este momentul n care repetiia la obiect este de o valoare inestimabil, pentru c gsirea acestei realiti se produce adesea tocmai aici. Regizorul trebuie s programeze ct mai multe repetiii la obiect n cursul acestei perioade. Dac ntreaga trup se poate aduna numai de trei ori pe sptmn, putei totui programa zilnic repetiii la obiect. Reevaluarea regizorului Acum regizorul trebuie s-i reciteasc piesa ntr-un loc linitit, ferit de tensiunile teatrului. n acest moment, piesa este mai mult dect o proiecie a propriului nostru ideal. V vei rentlni cu dramaturgul i, asemenea unui medic care observ simptomele pacientului su, vei vedea probabil foarte clar care este problema spectacolului - i asta cnd nc mai avei timp s o rezolvai. Recitirea piesei v va ajuta s reinei realitatea i tema, s observai aciunea piesei i s descoperii ncotro se ndreapt. i vei vedea pe actori n micare i vei descoperi nuane ce pot fi adugate personajului, momente de aciune scenic ici i colo, modaliti de accentuare a atmosferei, de construire a punctului culminant, etc. Toate acestea vor aprea din pies. Poate pentru prima oar, vei putea s coordonai imaginile confuze ale repetiiei ntr-un tablou clar. i vei vizualiza scena n dimensiunea, culoarea i cu aciunea ei. V vei elibera astfel de temerile dumneavoastr, aa cum repetiia relaxat i elibereaz pe actori. Dup toate probabilitile v vei vedea spectacolul. A vedea spectacolul A vedea spectacolul" nseamn pur i simplu imaginea pe care i-o face regizorul despre producia lui momentul cnd vede reunite deodat toate aspectele spectacolului - ritmul, caracterizarea, fluena i o unitate limpede a ntregului. Multe scene vor fi stngace, decorurile nc departe de a fi terminate, costumele n perioada de discuii, iar unii actori nc nesiguri, dar cu toate acestea, privit n ntregime, va prea o oper unitar. Regizorul poate vedea acest spectacol unitar pentru o clip i apoi s nu-1 mai vad de-a lungul unui numr de repetiii. Dar sta nu trebuie s fie un motiv de nelinite - a fost i va aprea din nou. Acum trebuie s nlturai imperfeciunile, s ntrii relaiile, s intensificai participarea i, pe alocuri, s modificai. Odat ce ai vzut" spectacolul, trebuie s-1 acceptai, chiar dac credei c trebuia s fie altfel. Este un lucru extrem de important. Sunt puini regizori mulumii deplin de produciile lor. Lucrnd cu tineri i cu aduli neexperimentai, regizorul trebuie s fie contient de posibilitile lor. Dac nu suntei mulumii de spectacol din cauza limitelor actorilor, trebuie totui s nelegei c, n acest moment al dezvoltrii lor, este tot ce li se poate cere. Dac spectacolul este onest, are via i bucurie, va merita s fie vzut. Tracul regizorului Dac nu v acceptai spectacolul la aceast dat trzie, le vei transmite aceste probleme emoionale i actorilor. Este momentul cnd ncepei s avei trac i s v ntrebai dac publicul va accepta i dac i va plcea spectacolul vostru". Acest sentiment trebuie ascuns de actori. nsui procesul de creare a unui spectacol conine o doz considerabil de excitare nervoas. Dac mai adugai i propriile isterii, actorii se vor contamina i ei. n cursul acestei perioade s-ar putea s fii irascibili. Explicai-le asta actorilor, avertizndu-i c s-ar putea s fii ursuz n perioada de integrare a aspectelor tehnice. V vor rspunde cu toat nelegerea. Regizorul care i ciclete actorii pn n ultima clip, spernd s stoarc nc ceva de la ei, nu va ajuta cu nimic piesa. Un mod de a preveni acest trac este s lsai spectacolul n ultimele ore de repetiie n seama aspectelor tehnice.

Machiajul actorului Acum este momentul potrivit pentru atelierele de machiaj ale personajului, mai ales dac piesa este o fantezie i cere un machiaj neobinuit. Timpul folosit pentru aplicarea machiajului i pentru ca actorii s experimenteze machiajul personajului, i va ajuta n munca scenic. Aa cum textul trebuie s vin ca o parte a actorului, tot astfel trebuie s apar i machiajul. Este mult mai bine ca fiecare actor s-i elaboreze machiajul, cu asistena unor persoane cu experien, dect s i-1 aplice alii. Ori de cte ori este posibil, ncurajai studiul personajului. La Compania tinerilor actori", n timpul repetiiilor la Plecarea clovnului", l-am invitat pe Bobby Kay, un clovn de la Clyde Beatty Circus, s-i nvee pe actori despre clovni i despre machiajul lor. Povetile lui cu tradiiile din spatele spectacolelor cu clovni i mndria cu care fiecare clovn i pune semnul distinctiv pe fa" i-au fermecat att de tare pe tinerii actori nct, atunci cnd a sosit momentul s-i creeze propriile personaje, nici unul nu i-a fcut doar o fa vesel". Fiecare se strduia s-i pun pe fa semnul distinctiv" cu toat personalitatea cu care un clovn adevrat i creeaz personajul. Este recomandabil ca, dup o edin sau dou, fiecare actor s fac o schi a machiajului su i s o pstreze ca s se poat compara. Dac machiajul este considerat ca un factor de dezvoltare n procesul general al experimentului teatral, atunci l pot nva i copiii de ase ani. (La Compania tinerilor actori" era un lucru obinuit s vezi cum un copil de apte ani ajut pe unul de cinci s-i aplice machiajul, dei puteai ghici uor c, acas, fetia de apte ani nu putea nici s se pieptene cum trebuie.) Machiajul, ca i costumul, trebuie purtat cu uurin i convingere. Nu trebuie folosit pentru prima oar n ziua premierei. Machiajul nu trebuie s-1 acopere n ntregime pe actor, dndu-i o faad dup care s se ascund. Trebuie privit drept ceea ce este - o extensie a personajului i nu baza lui. Eliminarea machiajului, mai ales la tinerii actori care joac rolurile unor oameni mai n vrst, poate oferi o experien valoroas i pentru actori i pentru public. Acest lucru este valabil mai ales pentru teatrul de improvizaie, unde o plrie, un fular, o barb pe o sfoar, este singurul costum sau machiaj pe care l poart actorul cnd trece de la un rol la altul. Astfel, actorii rmn juctori". Pentru c sunt ntotdeauna vizibili personal pentru spectatori i ajut la crearea detarii artistice", esenial pentru o viziune obiectiv, i fac astfel pe spectatori parte a jocului". Parada costumelor Este recomandabil s se organizeze parada costumelor odat cu o repetiie de machiaj. Pe scurt, parada const n: adunarea actorilor complet costumai i machiai, aa nct regizorul s-i vad cum arat n lumina de spectacol. Se pot face rapid modificrile necesare, astfel nct totul s fie potrivit, confortabil, etc. Dac nu este timp pentru o parad de costume, o putei combina cu o repetiie. O parad de costume poate fi obositoare sau agreabil, n funcie de organizarea ei. Dac se poate, regizorul trebuie s-o programeze ntr-un moment cnd actorii sunt odihnii i nu au alte obligaii. Poate ajuta ca ultima sptmn s fie vesel i relaxat, nu agitat i ncordat. Parada nu trebuie fcut n grab. S-ar putea ca regizorul s aib nevoie de un numr considerabil de ore pentru aceast parad, n funcie de felul piesei i de numrul actorilor distribuii. Prima repetiie cu costume Exist o veche superstiie n teatru care spune c o repetiie cu costume proast nseamn un spectacol bun". Nu este dect o ncercare de a-i feri pe actori de descurajare. Prima repetiie cu costume trebuie ferit pe ct posibil de ncordare i enervare, n ciuda confuziei pe care o genereaz aproape ntotdeauna. Mai bine s par mai fr via, dect s fie o repetiie n care domnete haosul. n nici un caz prima repetiie cu costume nu trebuie oprit odat cu ridicarea cortinei. Ca i n nururi, regizorul trebuie s-i noteze i s stea de vorb cu actorii dup fiecare act pentru a corecta vizibilitatea, lucruri nelefuite, etc. Putei s introducei numai modificri care nu contravin muncii precedente. Dac nu avei un spectacol" la prima repetiie cu costume, nu o s obinei unul extenund actorii n ultimul moment. Trebuie s avei ncredere n dumneavoastr i n actorii dumneavoastr. De obicei, prima repetiie cu costume este ntotdeauna descurajatoare, dar vine o a doua, vine i vizionarea dinaintea primului

spectacol cu public i spectacolul se ridic.

nurul Special Din punctul de vedere al spectatorilor, pe scen nu exist greelideoarece ei nu cunosc textul sau aciunile piesei. Aadar, un actor nu trebuie s-i fac spectatorii s simt cnd a luat-o pe un drum greit: Spectatorii tiu numai ceea ce le arat actorii. nurul special i pune complet pe actori pe propriile lor picioare. Elaborat pentru copii, funcioneaz n egal msur i pentru aduli. La un nur obinuit deja programat (chiar nainte de repetiia cu costume), spunei actorilor c la orice fel de ntrerupere (rs, lapsus, etc.) a unui actor, toi - ntreaga distribuie - trebuie s sar n ajutor i s continue scena. Dac nu reuesc, se vor ntoarce i vor relua actul de la nceput. De exemplu, dac un actor ntrerupe la sfritul actului doi i nimeni nu-1 ajut, regizorul spune calm: ncepei actul doi, v rog!" i actorii trebuie s reia actul pe care tocmai l fcuser. Dup cteva reluri, actorii se npustesc asupra vinovatului de ntrerupere. Dac se ntmpl aa, amintii-le c sunt rspunztori cu toii de continuitatea piesei i trebuie s-i ajute colegii la nevoie (vezi i observaiile la propria plasare n scen - Principii fundamentale", cap. VI). Aceasta este expresia cea mai deplin a experienei colective n aciune. (Regizorul nu vrea s-i pedepseasc pe actori, ci le cere s funcioneze ca pri ale grupului. nurul special i desparte pe actori de regizor, ei fiind acum de-adevratelea pe cont propriu"). nurul special impune o disciplin sever actorului, care este acum direct rspunztor fa de colegi i de pies. Totodat, i d un sentiment profund de siguran, cci n orice criz sau pericol s-ar afla, grupul i va veni n ajutor de dragul spectacolului. (Adaptabilitatea constant i inventivitatea sunt elemente de baz ale teatrului de improvizaie, astfel c nurul special nu va mai fi necesar nainte de spectacol.) nurul special este foarte incitant pentru actori i-i ine pregtii pentru acel moment n care va fi necesar si ajute un coleg. Dup unul sau dou nururi speciale, spectacolul va merge, chiar de-ar fi s cad acoperiul pe actori. SPECTACOLUL Publicul constituie ultima spi care ntregete roata i reacia sa fa de pies i fa de jocul actorilor, este extrem de important. Spectacolul nu este cu siguran captul liniei. Este rodul ntregului proces creator de realizare a unei piese; iar spectatorii trebuie s participe la acest proces. Nimeni nu are dreptul s foloseasc publicul pentru a-i atrage merite sau n scopuri exhibiioniste. Dac se ntmpl aa, toat munca regizorului i a actorilor va fi distrus. Dac, pe de alt parte, noiunea de comunicare cu publicul (mprtire) este neleas, actorii vor avea spectacole captivante. Ei vor simi pulsul publicului, dup cum acesta simte pulsul actorilor i al spectacolului. Semnul distinctiv al actorului de calitate este aceast receptivitate fa de public. De aceea, este de dorit s se dea ct mai multe spectacole - pentru c acest lucru dezvolt receptivitatea actorilor. Libertatea i creativitatea nu trebuie s treac niciodat de limitrile impuse de pies. Rsul spectatorilor l face adesea pe actor s-i piard capul (i Punctul de concentrare). Acest lucru i modific i i denatureaz atitudinea fa de ntreg, fcndu-1 s caute s provoace rsul la fiecare spectacol. El devine un actor care muncete numai pentru aplauze, pentru recompense personale, i, dac acest lucru persist, nseamn c regizorul a greit cumva n ce-1 privete pe actorul respectiv. Este greu s prevezi toate problemele care vor aprea n cursul spectacolului. Adesea, regizorul este silit s lucreze cu actori insuficient pregtii sau cu idei preconcepute despre ceea ce ar trebui s fie rolul unui actor. Aici va trebui s se in seama de experiena i temperamentul regizorului. Nu uitai s cutai aprecierea spectacolului n ansamblu din partea publicului i nu a unuia sau a doi actori, a decorului sau a luminilor. Reacia publicului la spectacol v poate ajuta s v evaluai munca.

PUNCTE DE REPER GENERALE 1.Nu stai n culise n timpul spectacolului. Totul trebuie s fie att de bine organizat, nct s mearg ca pe roate". La nevoie, se pot trimite mesaje n culise. 2.Costumele trebuie s stea ntotdeauna corect, nasturii s fie bine nchii. Un alergtor care nu este sigur c ortul su va rezista, nu este liber s alerge. 3.Purtai-v calm i binevoitor cu trupa, dac trebuie s intrai n garderob. 4.Facei un nur ntre spectacole, dac este posibil - bineneles, dac nu se joac n fiecare sear. Dac nu se poate, o discuie scurt dup fiecare spectacol va ajuta la eliminarea celor cteva elemente de stngcie sau neglijen care se pot ivi ici-colo. 5.O scurt discuie ncurajatoare nainte de spectacol este necesar din cnd n cnd. 6.Repetiiile din timpul stagiunii (din perioada cnd se joac spectacolul - n teatrul de improvizaie, n.t.), i ajut pe actori s-i menin concentrarea asupra problemelor piesei i prentmpin lenevia i generalizarea. Ajut, de asemenea, la clarificarea unor momente ntmpltoare i la intensificarea celor bune. 7.Actorii trebuie s permit spectatorilor s rd. Antrenai-i chiar de la nceput n acest sens introducnd o regul simpl: lsai rsul s ating punctul culminant i apoi linitii-1 cu o micare nainte de a zice urmtoarea replic. 8.Disciplina de culise trebuie ntotdeauna strict controlat. 9.n cursul jucrii spectacolelor calitatea actorilor crete, dac toi factorii contribuie la asta. Scena este o radiografie unde se vd elementele structurale. Dac piesa este prezentat srccios, dac osatura" ei este slab, se va vedea, la fel cum se vede orice obiect strin la o radiografie. Caracterizrile i relaiile false i nesincere ies la iveal. Putei explica i re-explica acest lucru actorilor ori de cte ori este necesar. (n teatrul de improvizaie acest punct se refer la structura scenei. Dac o scen este construit doar pe glume sau actorii se dau mai detepi dect spectatorii, se vede la radiografie. O poant" adevrat decurge din scen.) 10.Lucrul conform programului de repetiii prezentat n acest capitol nu va produce poate un actor deplin maturizat de la primul su spectacol, dar el va fi, fr ndoial, pe drumul cel bun. 11.Dac spre sfritul stagiunii actorii hotrsc s mai scurteze", amintii-le c ultimul lor spectacol este primul pentru public. Bucuria trebuie s vin din jucarea spectacolului, nu din farsele fcute colegilor.

Capitolul XVIII CONCLUZII I PROBLEME SPECIALE

Fiecare pies i fiecare grup este diferit i are problemele sale specifice, dar nevoia de cretere i expresie creatoare este valabil pentru toi. Nu uitai c tehnicile necesare pentru repetiie s-au dezvoltat n atelierele de arta actorului. Deosebii creterea de forare, regia organic de regia mecanic. Nu uitai c mecanismele sunt simple mijloace i c o pocnitur din degete pentru a obine o replic prompt poate fi util, dar folosirea umbrei, aruncarea mingii, etc. vor dezvolta reacia organic necesar promptitudinii replicilor.

GRAFICUL REPETIIILOR Tabelul de mai jos reprezint planul de lucru urmat cu succes deplin de autoare de-a lungul carierei sale, lucrnd cu actori nceptori. Acest plan a dat rezultate remarcabile, dar, bineneles, poate fi modificat dup cum dorete fiecare regizor.

GRAFICUL PRIMEI ETAPE DE REPETIII Regie Obiectiv

Copiii ncep de aici. Povestii-le piesa. Vorbire neinteligibil. Dai ideea aranjamentului scenic.

Ajut distribuia. 11 orienteaz pe actor n scen. Preocupare de la nceput pentru relaii.

Lectura piesei cu voce tare de ctre regizor, apoi distribuia rolurilor. Sau: distribuirea rolurilor i apoi lectur cu voce tare. Din nou Vorbire neinteligibil. Adugai Unde i facei pe tabl schia de decor. Personajele aa cum sunt distribuite. Adulii ncep aici dup distribuire. Lectur la mas, oprind pentru pronunie, greeli tipografice. A doua lectur la mas: a) PDC pe vederea cuvntului: Vocale i consoane" (Addenda I) b) concentrare asupra culorilor, partenerilor, vremii. c) concentrare pe vizualizarea decorului. Repetiie cu micare; cu partiturile n mn; actul I. Se d schia general a decorului.

Familiarizeaz actorii cu realitatea scenic, ncepe gndirea imaginii scenice.

Uureaz utilizarea partiturilor i familiarizeaz cu coninutul. a) d dimensiune cuvintelor. b) ajut la nelegerea cuvintelor.

c) leag cuvintele spuse de mediul nconjurtor scenic. Plasare non-regizoral n scen. Dac este necesar, se poate face o plasare general, stabilind realitatea creat. a) Unde specific" (cap. IV) a) d flexibilitate n folosirea decorului, n special n poveti. b) Repetiie cu micare; cu partituri; b) plasare non-regizoral n actele II i III. scen - regizorul i noteaz aciunile scenice care apar. a) Micare extins urmnd micarea ajut aciunea scenic, necesar piesei. Dialog cntat" libertatea de micare (apar (cap. X); jocuri. plasri n scen neobinuite). Dezvolt personajul, ritmul, simul timpului i aciunea colectiv. b) Repetiie cu micare cu partituri (textul este aproape nvat) a) Repetiie cu micare a celor trei acte. b) Oprire pentru clarificarea relaiilor, atunci cnd este necesar. b) pstrai ce se poate din aciunile nou aprute. Primul pas n a da actorilor senzaia unitii ntregului spectacol.

Contact" (cap. VII) Partiturile se Foreaz actorul s-i vad pot lua acum acas - exclusiv pentru partenerul i consolideaz lecturi dificile. relaiile i apare astfel mai mult aciune scenic. Arat cum s se foloseasc tehnica Repetiiei relaxate n timpul lecturii acas. a) Pe nevzute" (cap. VII) (actorii stpnesc textul). a) dezvolt al aselea sim" simul timpului, intensific mediul scenic i l plaseaz ferm pe actor nuntrul su dnd substan spaiului. b) Lectur la mas. Concentrai-v b) cur vorbirea fr pericol de asupra cuvintelor. rigiditate. c)Concentrai-v asupra reperelor de c)preluarea prompt a reperelor. aciune. d)dezvolt organic impostaDia d)Sunet extins" (cap. X) Strigt la vocii distane mari (Unde). Repetiii n aer liber, dac e posibil. Regizorul st la mare distan de scen indicnd: F-te auzit!" cnd este necesar. Dialog cntat.

Exerciiul Explorare i intensificare" (cap. X) trebuie folosit n toate etapele de repetiii. Stimuleaz explorarea subiectului i a relaiilor. GRAFICUL ETAPEI A DOUA DE REPETIII

Regie Repetiie relaxat

Obiectiv

nltur nesigurana, i ajut pe actori s vizualizeze ntreaga micare i mediul scenic (inclusiv pe sine nsui). Arat c dialogul este o parte organic a piesei. nur complet odat pe sptmn Se obine continuitatea piesei. ncepnd din acest moment. Se vor Accelereaz purta diverse piese de costum. Fr procesul maturizrii. ntreruperi (facei nsemnri). a) repetiii pe acte, cu opriri. a) intensific toate aspectele piesei. b) micare scenic: De ce ai fcut b) d motivare aciunii. asta?" a) improvizaia n jurul problemelor ntrete caracterizrile (conflictelor) piesei. individuale i relaiile n grup; util n scenele de mas.

b) improvizaii n afara piesei. Ce este dincolo?" (cap. IV) Vorbire neinteligibil" Repetiii la obiect" Nemicare" Repetiii cu elemente de costum, mnuirea unor elemente dificile de recuzit; verific biografiile. Repetiii n picioarele goale.

Aduce via i Acord colectiv scenelor. Aduce noi sensuri cuvintelor i aciunii de dincolo de cuvinte. Creeaz aciune scenic. Stimuleaz energie proaspt din surse mai profunde. 11 ajut pe actor n continuarea construciei personajului.

Probleme de arta actorului bazate pe Ajut la nelegerea personajelor, situaii din pies - inversai rolurile. la dezvoltarea piesei ca un tot unitar. Repetiii la obiect" cu atenie pe Elimin stngcia, deschide aciune. Dac spectacolul are scene calea aciunii scenice complexe. dificile, ncercai-le diferit; facei Aduce noi perspective. jocuri: folosii exerciiile pentru Substana invizibil. GRAFICUL ETAPEI A TREIA DE REPETIII

Regie Regizorul recitete piesa. nururi complete mai frecvente. Repetiii cu machiaj. a) Repetiii pe acte, cu opriri. Aducei elemente interesante de decor i recuzit. b) Umbra", Ieiri i intrri", nceput i sfrit".

Obiectiv Aplicarea a ceea ce au nvat i experimentat. D fluen spectacolului. a) intensific toate aspectele piesei. b) ajut la fizicalizare, aduce un plus de inspiraie, sporete energia i creeaz aciune scenic. c) se obine o mbuntire a ritmului. 11 ajut pe actor s-i neleag rolul. Intensific momentele importante. ncurajator. Grupul funcioneaz ca un ntreg. Actorii vor face fa

c) Lucrai la promptitudinea replicilor, a intensificrii vorbirii i reaciilor. Repetiii la obiect". Micare scenic. nurul special.

oricrei crize n timpul spectacolelor - vor fi capabili s se ajute reciproc. Ultima sptmn de repetiii. nur Integreaz aspectele tehnice tehnic, parada costumelor, repetiie produciei. cu machiaj. Prima repetiie cu costume. A doua Integreaz toate elementele spectacolului. repetiie cu costume. Avanpremier. Se stabilete contactul cu un public receptiv. Zi de odihn. Elibereaz tensiunile ultimei sptmni. Primul spectacol public. Deplina expresie creatoare.

CONDUCEREA REGIZORAL A COPILULUI-ACTOR (vezi i capitolele XIII-XV) Majoritatea tehnicilor folosite n acest manual, tehnici non- autoritare de antrenament al actorului i de conducere regizoral spre spectacol, au fost dezvoltate nc de la nceput cu unicul scop de a menine copiilor de la 6 la 16 ani plcerea de a juca, n momentul n care i dedicm acestei mari arte. Bieii i fetele noastre pot nva s fie actori i nu exhibiioniti. Li se poate inocula o mare dragoste de teatru astfel nct spectacolele lor s aib adevr, exuberan i vitalitatea ce trebuie pstrat, cci este proaspt i incitant. Copiii pot i trebuie s fie actori n piesele pentru copii. Din pcate, spectatorul obinuit are un etalon ngrozitor de sczut pentru actorii-copii i, cel mai adesea, numete talent capacitatea de imitare a clieelor adulilor, exhibiionismul glgios sau drglenia. Nu avem nici o scuz dac ncercm s deformm copilul punndu-l s imite pe adult i nici dac, n ncercarea de a evita aceast problem, i limitm experiena teatral la un joc dramatic costumat. S-ar putea ca un copil de 12 ani s nu fie capabil s joace un ticlos cu aceeai profunzime psihologic cu care ar face-o un adult i nici nu e de bun gust s fac asta. Totui, copilul poate pstra ritmul i linia personajului su i poate s-i dea ntreaga sa energie. Exact ca i adultul, el i poate dezvolta capacitatea de a selecta cteva caracteristici fizice pe care s le aprofundeze i pe care s le aduc cu precizie n atenia spectatorului (vezi cap. XII). (Schimbnd cuvntul copil" cu actor neprofesionist" i cuvntul adult" cu actor profesionist" n contextul urmtoarelor paragrafe, vei vedea c problemele sunt aceleai i pentru copiii i pentru adulii amatori.) Desigur c exist piese cu personaje adulte care nu le sunt potrivite copiilor-actori i c asemenea roluri risc s-i deformeze. Totui, copiii pot juca personajele adulte din piesele fantastice. n ce privete munca din spatele scenei, un recuziter de 11 ani i poate verifica lista de obiecte exact ca un adult, un operator de lumin de 12 ani i poate urmri reperele notate i poate manevra exact attea comenzi de lumin cte sunt necesare n pies. Asistentul regizorului tehnic (regizorul tehnic trebuie s fie adult) poate cere actorilor, care i respect poziia, s-i ndeplineasc ndatoririle i s fie disciplinai. Timp de zece ani, Compania Tinerilor Actori din Los Angeles, folosind exclusiv actori cu vrste ntre 6 si 16 ani, a jucat n faa unui public foarte numeros i a fost mereu prezent n recenziile teatrale din ziarele metropolitane. Tinerii actori erau respectai pentru calitatea muncii lor i pentru prospeimea ce strbtea din piesele lor. Copiii- actori pot fi la fel de interesant de vzut ca i adulii-actori i pot ntmpina orice criz apare. La Compania Tinerilor Actori i, mai trziu, la Playmakers n Chicago, abilitatea de a pi n rolul altcuiva (ca

rezultat al antrenamentului prin improvizaie) cu foarte puin repetiie sau deloc, a fost astfel dobndit, nct foarte rar erau roluri sub nivel. Orice mesaj trimis echipei tehnice, fie c era vorba de a scoate ceva de pe scen, fie c se cerea nchiderea unei scene (teatru de improvizaie), era rezolvat ingenios i far efort de tinerii actori prin aciunea piesei. Una din cele mai dificile probleme ce apar n timpul repetiiilor unui spectacol cu copii este coordonarea vieii copilului de ctre aduli. Un copil nu poate acorda unei activiti tot timpul i atenia sa. De exemplu, poate foarte rar s promit c va mai veni la urmtoarea repetiie, atta timp ct mama sa decide c trebuie s mearg n alt parte. Nu poate fi reinut dup program, deoarece majoritatea copiilor au un program extracuricular foarte activ (teme, sport, lecii de muzic, cor, etc.). V reamintim cteva principii, utile cnd lucrai la o pies cu copii de pn la 15 ani: 1.Nu fii "profesor" n situaia teatral. Nu exist aici dect regizor i actori. 2.Punei ntotdeauna un adult responsabil n spatele scenei; acesta este de obicei asistentul sau un regizor tehnic. Nici prinii i nici chiar regizorul nu au voie n culise n timpul spectacolului. La Compania Tinerilor Actori, au funcionat dintotdeauna cele mai stricte ordine de a-1 ine pe regizor departe de culise n timpul spectacolului. i copiii tiau s impun regulile. 3.Att pentru copii, ct i pentru aduli, s avei la dispoziie o tabl pe care s-o poat folosi. 4.Toat organizarea din spatele scenei menionat n acest capitol este potrivit copiilor. 5.Toate sugestiile de repetiie recomandate vor fi urmate i de aduli i de copii. 6.Asigurai-v c avei ceva de mncare pentru copii, dac acetia vin de la coal direct la teatru. O cdere energetic este deseori rezultatul foamei. 7.Amintii-le copiilor n mod repetat c "publicul nu tie despre ce este vorba n pies" i, astfel, accidentele pot fi fcute parte a piesei. NDEPRTAREA DEFECTELOR AMATORICETI Muli dintre noi am vzut spectacole cu, copii sau cu aduli neprofesioniti n care nu exista nimic care ar putea "s salveze", dect o licrire ntmpltoare a farmecului natural sau un moment de spontaneitate. Poate c ntr-adevr actorii "s-au exprimat pe ei nii", dar au facut-o pe seama publicului i a realitii teatrale. Aceast seciune stabilete cteva defecte "amatoriceti" ale actorilor tineri i neexperimentai cu scopul de a-1 ajuta pe regizor s le recunoasc, dar i de a-i arta cauzele acestora i de a-i pune la dispoziie exerciiile care s-1 ajute s-i elibereze pe actori de limitrile ce produc infirmiti. Actorul amator 1.Are un trac foarte puternic. 2.Nu tie ce s fac cu minile. 3.Are o micare scenic stngace - se plimb ncolo-ncoace, se mic far scop. 4.Simte nevoia de a se aeza pe scen. 5.Citete replicile tare i rigid; uit replicile. 6.Are o articulaie proast, o vorbire precipitat. 7.De obicei repet replica pe care a citit-o greit. 8.Mimeaz (din buze) replicile partenerilor care joac. 9.Nu creeaz aciune scenic. 10.Nu are simul timpului. 11.Pierde reperele, nu simte ritmul. 12.Poart cu stngcie costumul; machiajul arat rigid, zici c e lipit. 13.i spune replicile afectat, n loc s vorbeasc cu partenerii. 14.E exhibiionist. 15.Nu are simul caracterizrii. 16.Iese din personaj. 17.i este team s-i ating pe ceilali. 18.Nu-i imposteaz vocea i nu-i transmite emoiile.

19.Nu poate lua conducerea. 20.Are relaii vagi cu ceilali actori sau cu piesa. 21.Se ine de mobil sau de recuzit. 22.Devine propriul su public. 23.Niciodat nu-i ascult pe ceilali actori. 24.Nu are nici un fel de relaie cu publicul. 25.Privete n jos, deci nu-i privete partenerii. Lista e cumplit, dar marea majoritate a copiilor sau adulilor amatori posed cel puin zece, dac nu mai multe, dintre aceste caracteristici. Cauze i remedii 1.Tracul este teama de a fi judecat. Actorului i e fric de critic, de a fi ridicol, i e fric s nu-i uite replicile, etc. Cnd apare la actorul experimentat este, de obicei, rezultatul unui antrenament rigid, autoritar. Poate fi depit de nelegerea dinamic a indicaiilor: "mprtete publicului!" i "Arat, nu povesti!" 2.Majoritatea actorilor imaturi folosesc numai gura i minile. Cnd studenii nva s acioneze cu tot corpul (s fizicalizeze), problema "ce s fac cu minile" dispare. De fapt, nu va mai aprea dup ce studeniiactori vor nelege ideea de Punct de Concentrare, pentru c din acel moment vor avea ntotdeauna pe scen o concentrare puternic, obiectiv. 3.O micare scenic stngace este, de obicei, rezultatul unei regizri impuse. Actorul se mic stngaci atunci cnd ncearc s-i aminteasc micarea fcut, n loc s permit ca aceasta s rezulte din realitatea scenic. Orice exerciiu cu obiect e de ajutor aici. 4.Actorul imatur simte nevoia de a sta jos sau se mic de pe un picior pe altul pentru c ncearc s se "ascund" de public. i lipsesc concentrarea i asumarea. Aici ajut exerciiul Unde cu obstacole" (cap. IV). 5.Citirea mecanic este rezultatul faptului c nu se creeaz realitatea. Recitarea cuvintelor a devenit mai important pentru actor dect nelegerea sensului lor i a relaiilor. Au rmas "cuvinte" n loc s fie dialog". Vezi definiia Dialogului" (cap. Definirea termenilor specifici"), A vedea cuvntul" (cap. X), Vorbire neinteligibil" (cap. IV), Repetiie relaxat" (cap. XVII) i Verbalizarea Unde-lui" (cap. IV). 6.Articulaia proast i vorbirea precipitat rezult de obicei din faptul c actorul nu nelege c publicul este parte integrant a teatrului. Articulaia proast are aceeai surs ca i citirea mecanic. n cazul n care actorul are un defect fizic de dicie sunt necesare exerciii terapeutice. Vezi cap. X i mai ales exerciiul Sunet extins". 7.Replicile citite greit i reluate cuvnt cu cuvnt sunt exemple ale unei memorizri pe dinafar a textului, lucru mortal pentru spontaneitate. nvatul "pe dinafar" este, de asemenea, cauza multor defecte amatoriceti. ntmpinarea obstacolelor pe scen trebuie s devin o a doua natur, chiar i pentru cel mai tnr actor. Prin antrenament, el nva s improvizeze cnd se pierd replici sau dialogul este citit greit, (vezi cap. I). 8.Actorii mimeaz (cu buzele) replicile partenerilor din cauza memorizrii premature: au avut acas scenariul i au memorat tot ce era scris pe pagina respectiv. 9.Capacitatea de a crea aciune scenic i abilitatea de a se plasa n scen pot veni numai dac se neleg deadevratelea relaiile de grup i implicarea (vezi cap. VI). 10.Simul timpului n teatru se poate nva. Simul timpului nseamn recunoaterea existenei celorlali n realitatea teatral. 11.Ratarea reperelor (de aciune i de replic) i incapacitatea de a simi ritmul (tempo-ul) apar atunci cnd actorul nu e receptiv fa de parteneri i fa de public. Toate exerciiile sunt menite s dezvolte aceast percepie. 12.Actorul este stngaci n costum i cu machiaj atunci cnd nu reuete s neleag toate elementele piesei (tema, partenerii, relaiile, etc.) ca un tot unitar. Sau cnd i s-a dat un costum dificil n ultimele repetiii. 13.Declamaia i afectarea apar din izolare i din folosirea scenei n mod subiectiv. Este dovad de egocentrism i de exhibiionism, cci actorul nu este capabil s-i lege cuvintele de parteneri i, astfel, de sentimentele

interioare care le-au produs, (vezi cap. XI). 14.Exhibiionistul, copilul "drgu", cabotinul - aceste tipuri rezult din orientarea spre Aprobare/Dezaprobare i, deci, din lipsa contientizrii sinelui (vezi cap. I). 15.Toat lumea are un sim natural pentru caraterizare n diferite grade (vezi cap. XII). 16.Cnd actorul iese din personaj, nseamn c a pierdut din vedere relaiile interne ale piesei i i-a pierdut Punctul de Concentrare. 17.Aceasta este rezisten i team de implicare. Exerciiile de tipul Contact" (cap. VII) i D i preia" (cap. VI) realizeaz ceea ce va realiza n mod natural sigurana crescnd de-a lungul antrenamentului. 18.Proasta impostaie este cauzat de fric sau de neglijarea publicului ca partener de joc. 19.Incapacitatea de a prelua conducerea se trage adesea din lipsa de obiectivitate sau din comunicarea insuficient ntre actori i regizor. S-ar putea ca actorul s nu fie nc destul de liber pentru a- i asuma responsabilitile fa de grup. Exerciiul pentru televiziune" (cap. VIII) d actorului o privire dinuntru asupra problemelor regizorale. 20.Actorul care relaioneaz foarte puin sau deloc cu partenerii face ca piesa s rmn la un nivel minim al antrenamentului teatral. Jocurile teatrale i toate exerciiile de implicare n grup, de relaie cu partenerii sunt foarte utile. 21.Cnd actorul se mic ezitant i far scop pe scen, lipindu-se de un scaun sau de altul, nseamn c i e team de expunerea n faa publicului - problema central a teatrului neprofesionist. O s ajute exerciiile de aciune comun a grupului i includerea publicului. 22.Cnd actorii ies din pies i devin public, caut aprobare. Punctul lor de Concentrare este asupra lor nii. 23.Nereuita actorului de a-i asculta partenerii este o problem vital. nseamn c relaiile scenice s-au rupt sau nu au fost nelese. Pe nevzute" (cap. VII) este un exerciiu extrem de util n realizarea ascultrii. 24.Publicul rspunde actorului experimentat (cap. VI). Fii contieni c indicaia "mprtete publicului!" (Include publicul!", "F-te auzit!") este primul i cel mai important pas. 25.Actorul trage totul n mediul su apropiat i face ca lumea sa s aib mrimea unui timbru potal. Ce este dincolo? " (cap. IV), exerciiile de Substan invizibil" (cap. III), Chemarea" (cap. X) ar trebui s alunge teama actorului de a se mica spre un mediu mai larg. Contact" i Contact vizual" (cap. VII) vor diminua teama de a-1 privi pe partener.

Exerciiile din acest manual nu se reduc la eliminarea unei singure probleme. Exerciiile sunt cumulative i, dac sunt folosite simultan, vor rezolva problemele de mai sus, chiar nainte ca acestea s apar. Curnd toi studenii vor funciona organic i, cnd acest lucru apare, aptitudinile, tehnica i spontaneitatea necesare n teatru vor deveni ale lor pentru totdeauna.o w DEFINIREA TERMENILOR SPECIFICI

Pedagogia este n mod necesar repetitiv pentru c i propune ca materialul de studiu s devin propriu studentului. Urmtorii termeni sunt definii pstrnd n minte acest principiu, cu sperana c vor fi mai departe un instrument de lucru. Dac definiiile sunt prea detaliate, este pentru c am ncercat s le facem accesibile pentru ct mai muli cititori, cu diferitele lor sisteme de referin, astfel nct s se neleag dedesubturile i s se clarifice intenia jocurilor teatrale. A aciona: a face s se ntmple ceva; a aciona n mediul nconjurtor; a aciona asupra, (engl. Act) A arta: a fizicaliza PDC-ul i relaiile cu partenerii; opus verbalizrii (a povesti); experien spontan; actorul i aduce creaia n realitatea obiectiv prin fizicalizare; a arta (nu a demonstra", nu a juca", n.t.). (engl. Showing) A avea ncredere n sistem, a renuna la orice rezisten i a te lsa n voia jocului, a situaiei, (engl. Trusting the Scheme) A crede: ceva personal actorului i ne-necesar n crearea realitii scenice, (engl. Believing) A deveni spectator, tendina unui actor de a iei din realitatea obiectiv i de a ncepe s se judece singur n timp ce joac o scen; tendina actorului de a privi spectatorii ca s vad dac le place" ceea ce face; a-i privi pe parteneri sau pe tine nsui n loc de a participa la scen. (engl. Becoming Audience) A interpreta un roi. opus ideii de a juca rolul; a impune un personaj n opoziie cu a crea rolul pornind de la o problem; psihodram; joc teatral; impunerea artificial a personajului asupra sinelui actorului, lucru ce se opune astfel unei dezvoltri naturale, organice prin Relaie; rspuns subiectiv la ntrebarea Ce este un personaj?"; a te folosi de personaj pentru a te ascunde n spatele lui; o masc ce l ferete pe juctor de a se expune; retragere; a juca de unul singur, (engl. Role- Playing) A inventa: re-ordonare a fenomenelor cunoscute, limitat de realitatea personal; provine din intelect; a juca de unul singur, (engl. Invent) A mprti publicului: aduce armonie i relaie ntre actori i public; a face ca publicul s fie parte a jocului", a-1 include n joc; indicaie pe parcurs pentru a dezvolta simul spaiului (plasarea n spaiu); pentru foarte tinerii actori este acelai lucru cu Rsturnarea brcii"; F-te auzit! Include publicul! mprtete-ne tabloul scenic! Ajut-ne s te vedem!; se pot obine astfel nc de la primele ateliere propria plasare n scen i impostaia vocii; te ferete de nevoia de a eticheta; dezvolt capacitatea de a vedea tabloul scenic din afar, dei eti n interior, (engl. Share with Your Audience) A nva: capacitatea de a experimenta, (engl. Learning)

A juca: distracie, entuziasm, plcere, ncredere; a potena (intensifica) problema; a relaiona continuu cu partenerii de joc; implicare n PDC; expresia fizic a forei vitale; termen utilizat n loc de repetiie" n teatrul de improvizaie; Hai s ne jucm!", (engl. Playing) A juca teatru: a evita PDC-ul sau a-i rezista ascunzndu-te n spatele unui personaj; manipularea subiectiv a formei de art; a folosi personajul sau emoia ca s evii contactul cu realitatea teatral; oglindire, autoadmirare; un perete ntre parteneri, (engl. Acting) A juca un roi. a juca la fel ca ntr-un joc; a juca rolul i nu pe tine (subiectiv); a comunica o caracterizare i nu a folosi personajul pentru izbucniri emoionale; a-i pstra identitatea, (engl. Playing a Role) A povesti/Povestire: a verbaliza Unde-le, relaiile etc. unei situaii n loc s creezi o realitate i s o fizicalizezi, n loc s lai scena s se nasc din relaii, atitudini fizice etc.; inactiv; anti-joc; rezultatele povestirii sunt verbalizarea excesiv, scenarizarea, manipularea; impunerea sinelui n defavoarea problemei, n loc s lai problema, Scopul s te pun n micare; a juca teatru", a interpreta", (engl. Telling) A reaciona: retragere; auto-protecie; reacie la aciunea altuia, n opoziie cu a aciona tu nsui; a ataca pentru a evita s-i schimbi poziia; a te feri de mediu n loc s ptrunzi n el; teama de a aciona; teama de a-i asuma responsabilitatea pentru o aciune, (engl. React) A se nate: a aprea din invizibil; a deveni vizibil; a iei la iveal; revelaie, (engl. Emerge) A simula: substitut al realitii; subiectiv, n antitez cu realul (obiectiv); Dac te prefaci, nu e real!; a te impune pe tine n defavoarea problemei, n loc s creezi realitate; a te gndi la realitatea unei probleme n loc s o faci real; teatrul de improvizaie se dezvolt din realitatea obiectiv; a nu accepta nici o realitate, (engl. Pretend) A vedea: a vedea" (obiectiv) este termenul opus lui a crede" (subiectiv); termen utilizat n antitez cu a inventa" sau a te preface"; Privete i vezi!; parte a aparatului senzorial; a vedea pentru a putea s fizicalizezi; a lsa publicul s vad piesa ca pe un joc; a juca bine; a privi; a privi lumea fenomenelor i a o vedea; a vedea, nu a te uita fix; Dac tu vezi, vedem i noi (publicul)! (engl. Seeing) A vedea cuvntul: realitatea fizic a consoanelor i vocalelor; vizualizarea indus de un cuvnt; un contact senzorial cu cuvintele; forma sunetelor, (engl. Seeing the Word) Abilitate n caracterizare: capacitatea de a selecta spontan calitile fizice ale unui personaj ales n timpul improvizaiei; capacitatea de a folosi imaginea, culoarea, sunetul, atmosfera, etc. pentru a descoperi caracteristicile personajului, (engl. Character agility) Acordul colectiv, decizia grupului; realitatea asupra creia decid juctorii mpreun; realitatea convenit dintre actori i public; acceptarea regulilor jocului; cderea de acord a grupului asupra PDC-ului; nu se poate juca fr punerea de acord a grupului; profesorul-regizor coordoneaz, (engl. Group Agreement) Activitate: micare pe scen. (engl. Activity) Aciune: energia eliberat n timp ce se lucreaz la o problem; piesa ntre actori; a juca. (engl. Action) Aciune interioar: a recunoate o emoie prin rspunsul senzorial; folosirea aciunii interioare d juctorului posibilitatea de a-i pstra intimitatea sentimentelor (emoiilor) personale; folosirea emoiei ca PDC; Fizicalizeaz acel sentiment! (engl. Inner action) Aciune scenic: o aciune folosit pentru a introduce, accentua, intensifica sau sublinia o idee; felul n care actorul i urmrete Scopurile n cadrul realitii scenice; calea care face ca mingea" s sar continuu; aciunea scenic evolueaz din implicarea n PDC-urile succesive i din Relaia cu partenerii; Vorbirea

neinteligibil" este un exerciiu foarte util n aceast privin, (engl. Stage Business) Aciune scenic fizic: aciunea, ocupaia scenic; ceea ce este creat de actori i vizibil pentru public; ceea ce mprtesc spectatorii ntre ei; CE-ul. (engl. Occupation) Ad-libitum: a nu fi confundat cu improvizaia; libertatea" de acest tip se refer mai degrab la a te da detept, nu la dialogul evoluat. (engl. Ad-lib) Auto-identitate: a avea propriul loc i a lsa pe fiecare s-1 aib pe-al su; a fi plasat n siguran ntr-un mediu; eti acolo unde eti. (engl. Self-ldentity) Autoritarism: a impune altora propria experien, propriile puncte de vedere i tipare comportamentale; negarea capacitii de experimentare a altei persoane, (engl. Authoritarianism) Biografii: informaii, date statistice, trecut, etc. scrise despre un personaj ntr-o pies astfel nct s-1 plaseze n anumite categorii care s-1 ajute pe actor n crearea rolului; utile uneori n teatrul obinuit, tradiional cci l ajut pe regizor s-i cunoasc mai bine actorii; trebuie evitat n teatrul de improvizaie pentru c mpiedic selecia spontan a materialului i i oprete pe juctori de la o experimentare bazat pe intuiie; indicaie: Fr biografii! (engl. Biographies) Bucat: un segment; timpul dintre momentele de criz; o serie de scene n interiorul unei scene; poate fi un moment sau 10 minute; nceput i Sfrit." (engl. Beat) Bun gust: a permite ceva propriului personaj far a-i impune nimic strin; a nu aduga ceva ce te ndeprteaz de tine nsui; un anumit sim" al naturii problemei, scenei sau personajului; capacitatea de recunoatere a naturii unui lucru; (engl. Good taste) Calcul, a-i lua msuri de precauie nainte de a aciona; a lua decizia de a nu aciona spontan, (engl. Judging) CE: aciunea comun a actorilor n interiorul unui Unde; un motiv pentru care eti undeva: Ce faci acolo?; parte a unei structuri, (engl. What) CINE: oamenii dintr-un Unde; Cine eti? n ce relaie eti cu ceilali?; parte a unei structuri, (engl. Who) Caracterizare: selectarea unor manierisme fizice, tonuri vocale, ritmuri, etc. cu scopul de a juca un anumit personaj sau un tip de personaj; a da via personajului prin realitatea fizic, (engl. Characterization) Comunicare: a experimenta; capacitatea actorului de a mprti realitatea scenic astfel nct publicul s neleag; experimentare direct, opus interpretrii sau presupunerii, (engl. Communication) Conflict: conflictul cu sine sau ntre parteneri ce necesit luarea unor decizii; scopul de atins; lips de acord, de nelegere; un instrument ce genereaz energie scenic; tensionare i detensionare impuse, opuse problemei (urmrirea problemei determin organicitatea). (engl. Conflict) Contact: impact senzorial; implicare fizic i vizual n mediul nconjurtor teatral (Unde, Cine, public, etc.); a atinge, a vedea, a mirosi, a auzi i a privi; a cunoate ceea ce atingi; comunicare, (engl. Contact) Contient: implicare senzorial n mediul nconjurtor; a iei (a trece) n mediul nconjurtor, (engl. Awareness) Contientizarea trupului: atenie fizic fa de tot ce se petrece pe scen i n public; abilitate n folosirea tuturor prilor corpului (ua poate fi nchis cu piciorul, putem mica un obiect cu oldul); fizicalizare. (engl. Bodily awareness) Creaie: a crea (limitat) plus a intui (nelimitat) egal creaie, (engl. Creation)

Criz: un moment intensificat pn la punctul n care e gata s-i schimbe forma; teatrul (jocul teatral) este o serie de crize; alternativ; punctul culminant sau punctul de ruptur dintr-un moment de criz sau ntr-o situaie n care sunt posibile mai multe opiuni; un moment de tensiune n care nu se tie ce urmeaz; actorul trebuie s fie pregtit s ntmpine orice schimbare, simpl sau extraordinar, pe care s-ar putea s o aduc criza. (engl. Crisis) CUM: plnuirea Cum-ului mpiedic intuiia s lucreze pentru c scenarizarea unei situaii este opus capacitii de a ntmpina tot ce se ivete n joc; a-i pregti fiecare micare, n opoziie cu a atepta ceea ce se va ntmpla; team de a se aventura n necunoscut; a da exemple de modaliti de rezolvare a problemei; a juca teatru, (engl. How) Cuvinte: sporovial, trncneal; verbalizare din lips de aciune; Cuvinte goale!; scenarizare; multe cuvinte, nu un dialog; cuvinte n loc de"; in eul ascuns, (engl. Words) Date statistice: a transmite publicului i partenerilor de joc date, informaii i/sau biografii; a povesti n loc de a fizicaliza; a exprima un personaj n mod verbal; a folosi date, informaii, etc. n loc s improvizezi i s lai personajul s ias la iveal de la sine; Fr date, fr informaii, fr biografii. Fizicalizeaz! (engl. Statistics) Demnitate: a fi tu nsui la orice vrst ; acceptarea celorlali aa cum sunt, fr s ncerci s-i schimbi, (engl. Dignity) Detaliu: orice obiect, mic sau mare, nsufleit sau nensufleit, care exist n spaiul scenic, (engl. Detail) Detaare: implicare n Cine, Unde, Ce (o experien direct); poziia optim; a te distana pentru a vedea mai bine (PDC-ul, problema); separarea de egocentrismul nostru permite o relaie far implicare emoional, (engl. Detachment) Diagnostic, abilitatea profesorului-regizor de a gsi probleme necesare pentru a rezolva problemele, (engl. Diagnosis) Dialog: cuvintele pe care actorii le folosesc ca s vorbeasc unul cu cellalt cu scopul de a construi i de a aduce la via realitatea pe care au creat-o pe scen; verbalizarea expresiei fizice a scenei; extensia verbal a implicrii i relaiei dintre actori; verbalizarea care decurge organic din viaa unei scene. (engl. Dialogue) Echipament de protecie: comportamente, maniere, veminte, IQ, simulri, machiaj, trsturi ale personalitii, sisteme de referin, prejudeci, distorsiuni corporale, oportunism i altele, folosite pentru a ne proteja n via; trebuie vzute ca nite lucruri de care trebuie s ne eliberm pentru a uura procesul de nvare; statutul social, (engl. Survival Clothes) Egalitate: a nu se confunda cu identitatea (a fi identic); dreptul oricui, de orice vrst i cu orice fel de pregtire, de a deveni parte a comunitii teatrale, de a lua parte la activiti teatrale, de a descoperi probleme teatrale i de a lucra asupra lor; dreptul de a cunoate, de a nva; dreptul de a bate la orice u. (engl. Equality) Egocentric, teama de a nu primi sprijin de la ceilali sau de la mediul nconjurtor; auto-protecie prost neleas, (engl. Egocentric) Emoie: micarea organic creat de joc; emoia subiectiv adus pe scen nu este comunicare, (engl. Emotion) Emoionare/Afectare: impunerea sinelui n faa publicului; a interpreta un rol n loc de a-1 crea, de a-1 juca. (engl. Emote) Energie: nivelul intensitii cu care actorul abordeaz problema; inspiraia ce apare atunci cnd se rezolv o problem; energia inut n fru de rezistena la rezolvarea problemei; energia eliberat n timpul exploziei" (spontaneitate); aciune-diagnostic; rezultatul procesului (jocului); contact, (engl. Energy)

Etichete: termeni ce tind s i ascund proveniena i s blocheze cunoaterea organic; etichetarea ne limiteaz la lucruri" i categorii, neglijnd astfel relaionarea. (engl. Labels) Eul/Sinele: se refer la partea natural din noi; eliberare de obiceiuri paralizante, prejudeci, informaii uzate i sisteme de referin statice; partea din noi capabil de contact direct cu mediul; propria noastr natur; partea din noi care funcioneaz fr nevoia de aprobare/dezaprobare; a trece dincolo de machiaj, costum, manier, personaj, bijuterii false, etc. care alctuiesc echipamentul de protecie; eul trebuie descoperit nainte s ncepi s joci; jocul ajut la descoperirea sinelui; partea dreapt a creierului; zona X. (engl. Seif) Evaluare: metod de critic prin implicare n problem i nu de critic reciproc, (engl. Evaluation) Experien direct: spaiul n care aparatul senzorial i mintea sunt treze i atente la ce se ntmpl; atenia ntregii fiine; spaiul n care se nate intuiia pentru a ajuta ntmplarea n desfurare, (engl. Direct Experience) Expunere: a vedea sau a fi vzut n mod direct, nu cum ar vrea altcineva s fii sau s fie el nsui, (engl. Exposure) Fizicalizare: a arta i nu a povesti; manifestarea fizic a unui Ce comunicat; o expresie fizic a unei atitudini; folosirea sinelui pentru a pune PDC-ul n micare; a da via PDC-ului; Fizicalizeaz acel sentiment! Fizicalizeaz acea relaie! Fizicalizeaz zmeul, petele, obiectul, gustul, etc.! (Engl. Physicalization) Gnd: strbate creierul fizic. (engl. Mind) Generalizare: blocarea percepiei senzoriale; refuzul de a da via" problemei (PDC-ului/Scopului/obiectului); a presupune c ceilali tiu ceea ce vrei s comunici, (engl. Generalization) Grup: un colectiv cu interese comune; persoane ce se adun de bunvoie n jurul unui proiect pentru a explora, a construi, a-1 folosi sau a-1 transforma, (engl. Group) Iluzie: teatrul nu este o iluzie, este o realitate asupra creia grupul a czut de acord i pe care publicul o nelege; proiecie subiectiv. (engl. Illusion) Imaginaie: subiectiv; invenie; a-i crea propriile idei despre cum ar trebui s fie lucrurile; teatrul cere creaia colectiv, nu ca fiecare s-i creeze propria idee despre cum ar trebui s fie lucrurile; aparine intelectului, nu vine din intuitiv, (engl. Imagination) Implicare: a intra cu seriozitate n joc sau exerciiu; a juca; disciplina nseamn implicare; implicarea n PDC, urmrirea Scopului deblocheaz i d libertatea de a relaiona. (engl. Involvement) Improvizaie: a juca jocul; pornirea de a rezolva problema far vreo prejudecat n legtur cu felul Cum o s-o rezolvi; a permite mediului scenic (nsufleit sau nensufleit) s lucreze pentru tine n rezolvarea problemei; nu este scena (final), ci drumul ctre aceasta; funcionarea predominant a intuitivului; jucarea jocului d oamenilor de diferite categorii posibilitatea de a nva teatru; proces, nu rezultat; nu cu sensul de libertate" (ad-libitum), originalitate", sau a face totul de unul singur"; o form de studiu, pentru orice grup de vrst, dac este corect neleas; a pune PDC-ul n micare ntre juctori, exact ca ntr- un joc teatral; a rezolva problemele mpreun; capacitatea de a permite problemei/temei s duc mai departe (n sensul evoluiei, n.t.) scena; un moment din viaa oamenilor fr s fie necesar un scenariu sau o poveste pentru a-1 comunica; o form de art; transformare; face ca relaiile i detaliile s devin un tot organic; Proces viu. (engl. Improvisation) Indicaia pe parcurs: un ajutor dat de profesorul-regizor ca partener de joc n timp ce studentul-actor rezolv o problem, pentru a-1 ajuta s-i pstreze concentrarea; un mijloc prin care studentul-actor rmne el nsui n

cadrul realitii teatrale; un mesaj ctre organismul n totalitate; un sprijin dat actorului pentru a explora ceea ce se nate prin experimentare, (engl. Side Coaching) Inspiraie: energia potenat de cunoatere intuitiv (engl. Inspiration) Intelect: computerul, colectorul de informaii, fapte, statistici, date de orice tip; nu trebuie s funcioneze separat; parte a unui tot organic. (engl. Intellect) Intensificare: a intensifica o relaie, un personaj sau o scen; a crea adevrul scenic; a da o mai mare dimensiune realitii vieii; a sublinia viaa; dezvoltarea unui personaj sau a unei ntmplri pentru mai mult claritate n comunicarea cu publicul; a te face neles prin intensificare; a folosi ceva sau totul (din punct de vedere tehnic, verbal, actoricesc) pentru a avea impact, (engl. Heightening) Interpretare: a impune propriul sistem de referin n opoziie cu relaionarea direct cu evenimentele; a potena sau a diminua o comunicare direct; poate cauza neputina de a primi experiene noi. (engl. Interpretation) Intervenie (n proces): a spune cum se rezolv o problem; a arta actorilor cum s mearg, s vorbeasc, s interpreteze, s simt, s citeasc replicile; amestec din afar; incapacitatea de a se juca" (engl. Intruding) Intuiie: zona X; o zon care trebuie sondat i investigat de toi; cunotine lipsite de constrngerile aparatului senzorial (fizic i mental); zona revelaiei, (engl. Intuitive) nelegere: un moment de revelaie; a vedea ceea ce a fost acolo dintotdeauna; a afla; a ptrunde sensul: Copacul copac era nainte ca tu s poi vedea Copacul. (engl. Insight) Joc dramatic: a juca i/sau a tri situaii de via vechi sau ale altcuiva ca s afli cum s te ncadrezi n ele; este un joc comun la copiii de grdini care ncearc s devin acel personaj de care le e fric, pe care l admir sau pe care nu-1 neleg; identificarea cu personaje de film, de pe scen sau din literatur; a tri n pielea unui personaj; nu poate fi folosit pe scen. (engl. Dramatic Play) Joc teatral, o activitate de grup acceptat de toi, limitat de reguli i de acordul colectiv; jocurile sunt nsoite de spontaneitate, entuziasm, distracie, bucurie; susine experiena teatral; un set de reguli care l ajut pe juctor s joace (s rmn n proces, n.t.). (engl. Game) Juctor, cel care joac; persoan avnd aptitudinea de a crea realitatea teatral, de a scoate iepuri din plrie; un actor; un actor care nu joac. (engl. Player) Judecat: categorisirea subiectiv n termeni de bun/ru, corect/greit, bazat pe sisteme de referin nvechite, modele personale culturale sau familiale, n defavoarea unui rspuns proaspt n momentul experimentrii; impostur: (engl. Judgement) Libertate personal: natura proprie fiecruia; a nu-i oglindi pe ceilali; o expresie a sinelui desctuat de autoritarism (aprobare/dezaprobare); libertatea de a accepta sau a respinge regulile jocului; admiterea limitrii i libertatea de a o refuza sau a o accepta; a nu se confunda cu haosul; eliberarea de afectare (auto-emoionare); un moment al realitii scenice cnd actorul contribuie la construcie; eliberarea de echipamentul de protecie; o problem personal, (engl. Personal Freedom) Manipulare: a folosi problema, colegii actori, etc. pentru scopuri egoiste; a fi oportunist; cel care vrea s manipuleze opune rezisten relaionrii cu partenerii de joc. (engl. Manipidation) Maturizarea actorului, unirea tuturor prilor ntregului (tehnicile teatrale, jocul, fizicalizarea, etc.);

dezvoltarea abilitii de a ntmpina toate momentele de criz cu siguran; a te simi confortabil n mediul scenic nconjurtor, (engl. Seasoning the Actor) Mediul nconjurtor scenic, viaa scenic cu condiionrile, ei asupra crora membrii grupului au czut de acord; toate obiectele nsufleite i nensufleite din teatru, incluznd actorul i publicul; un spaiu explorabil. (engl. Environment) Memoria trupului: memoria pstrat de corp n momentul experimentrii; memorie fizic, opus reinerii intelectuale a experienelor trecute; reinerea senzorial a experienelor trecute; atitudini musculare; Las-i trupul s-i aminteasc! (engl. Body memory) Modificare/Transformare: creaie; momentul efemer ce distruge izolarea, cnd actorii i publicul deodat primesc (aah!") apariia unei noi realiti (magia teatrului); improvizaie, (engl. Transformation) Moment de contientizare: a vedea ce se ntmpl chiar acum! A fi atent exclusiv la ceea ce se ntmpl acum, fcnd abstracie de trecut; moment de pauz, de tcere, (engl. Pause) Moment de criz: un anume moment ce conine i ceea ce s-a ntmplat i ceea ce se va ntmpla sau e posibil s se ntmple, (engl. Static) Moment performant: a nu se confunda cu exhibiionismul; momentul cnd te lai n voia situaiei i cnd se creeaz armonie i revigorare; un moment de libertate personal, (engl. Performance) Nemicare: o serie de cadre (pai) care creeaz micarea; un exerciiu n care micarea e descompus n cadre care apoi vor fi re-asamblate n micare; un exerciiu care arat elevului c din moment ce micarea din prezent include i trecutul, nu trebuie s insiste pe trecut; poate fi utilizat pentru a dilata" timpul; ofer nelegerea aciunilor obligatorii; l ajut pe student s observe mediul scenic prezent i s intre n contact cu acesta, (engl. No Motion) Non-actorie\ a te implica n PDC; detaare; o abordare procesual a tuturor problemelor de teatru; a-i menine sentimentele personale pentru sine; a nva s joci ne-jucnd"; a arta/a fizicaliza i nu a spune/a povesti; Nu mai juca!, (engl. Non-Acting) Non-verbai. a preda far a ine cursuri despre tehnicile actoriceti; limbajul este folosit doar pentru a prezenta, clarifica sau evalua o problem; a nu spune studentului Cum s rezolve problema; a nu da mur-n gur"; pune capt dependenei de profesorul-regizor; sistemul non-verbal de predare la care se face referire n acest manual; o alt form de comunicare ntre actori, (engl. Non-verbal) Obiectiv, totul n afara persoanei; a fi obiectiv; capacitatea de a lsa unui fenomen exterior dreptul la via i voin proprie; a nu schimba lucrurile pentru a se potrivi presupunerilor subiective; a fi obiectiv este o cerin de baz n teatrul de improvizaie, (engl. Objective) Organicitate: un rspuns al ntregului organism prin care mintea (intelectul), corpul i intuiia funcioneaz ca un tot unitar; integralitate; parte a ntregului, a sinelui; din sine; a funciona omenete, ca fiin total, (engl. Organic) Pantomim: form de art nrudit cu dansul; a nu se confunda cu scenele far cuvinte", (engl. Pantomime) Percepie: a ti fr a utiliza exclusiv intelectul; osmoz; a contientiza fenomenele exterioare; capacitatea de a ptrunde n mediu; a deveni tot una cu PDC; intuiie; zona X. (engl. Perception) Personaj: oameni; fiine umane; oameni reali; expresia fizic a unei persoane; vorbete pentru sine. (engl. Character)

Perspectiv: a privi obiectiv; detaare; privire de ansamblu, (engl. Perspective) Piese de costum: elemente de costum ce pot fi folosite n crearea unui personaj; sugestii pentru costumele personajelor i nu costume complete (de exemplu, o cutie plin de plrii), (engl. Costume pieces) Piese de decor, mobil, practicabile, recuzit utilizat pentru a crea Unde-le. (engl. Set Pieces) Pies improvizat: o scen sau o pies dezvoltat din improvizaie i folosit n spectacol; material creat de grup; o scen sau o pies dezvoltat din situaie sau din scenariu; o scen sau o pies evolund din jocul grupului; nu o conferin despre o ntmplare, (engl. improvised Play) Planificare: a planifica modul cum s lucrezi o scen n opoziie cu a lsa s se ntmple"; are legtur cu scenarizarea; o repetiie mental; copilul nesigur"; a se utiliza doar pentru structurare, (engl. Pre- Planning) Plasare n scen: integrarea actorilor, a decorului, sunetului i luminii ntr-o imagine scenic unitar; claritatea micrii pentru nlesnirea comunicrii; sublinierea relaiilor personajului; fizicalizarea vieii scenice, (engl. Blocking) Plasare non-regizoral n scen: a mprti tabloul scenic cu partenerii i publicul; plasarea n scen fr indicaii din afar; dezvoltarea capacitii de a vedea tabloul scenic (din afar), dei eti nuntrul su; plasarea n scen cu ajutorul partenerilor, al grupului; tehnic necesar actorului n teatrul de improvizaie; capacitatea juctorului de a dezvolta micarea pe parcursul unei scene n desfurare; o cale spre identitatea personal; ajut la ctigarea independenei fa de profesorul-regizor. (engl. Non-directional Blocking) Poveste: o poveste este un epitaf; cenua focului; povestea este rezultatul procesului; teatrul de improvizaie este proces; pentru ca povestea/piesa s prind via, trebuie nti desfcut n mai multe pri sau buci pentru a deveni din nou proces; o pies bine scris este proces, (engl. Story) Preocupare: sursa de energie; ceea ce nu e vizibil pentru public; crend probleme cu dou direcii, preocuparea elimin privitorul" i astfel face jocul posibil, (engl. Preoccupation) Presupunere: a nu comunica; a-i lsa pe parteneri sau publicul s detalieze o generalitate; a lsa pe alii s fac munca actorului; a ine locul altui juctor; Fizicalizeaz ce vrei s spui! Spune ce vrei s nelegem! (engl. Assumption) Privirea fix: perdeaua de pe ochi ce mpiedic contactul cu ceilali; a juca doar pentru tine nsui; un perete protector; Privete i vezi partenerul! (engl. Staring) Privitor, un ochi" care ne supravegheaz constant; un control restrictiv; un judector; aprobare/dezaprobare; teama de ochiul" acesta ne ndeprteaz eul de experiene noi i aduce n prim-plan prostnacul din noi prin imitaie, delicven, apatie, prostie, trncneal; o oal supravegheat nu mai fierbe niciodat." (engl Watcher) Problem: a nu se confunda cu conflictul (o tensionare i detensionare impus); tensionarea i detensionarea natural ce are ca rezultat o aciune organic (dramatic), (engl. Problem) Problem cu dou direcii: concentreaz mintea, fcndu-1 astfel pe actor s renune la mecanismele care-1 inhib, care-i cenzureaz jocul; cur mintea; Nu mai tiam ce vorbesc/; aciune mental/aciune fizic; elibereaz niveluri intuitive ale unei noi energii, (engl. Two- Way Problem) Problem de arta actorului: a rezolva problema; cnd se rezolv o problem rezult o cunoatere organic a tehnicii teatrale; o problem care prefigureaz un rezultat; dezvoltarea aptitudinilor tehnice teatrale; jocuri de teatru, (engl. Acting problem) Proces: actul n sine; procesul este obiectivul i obiectivul este un proces nesfrit; nu se poate da un verdict

final asupra unui personaj, unei scene, relaii, sistem de munc. (engl. Process) Profesor-regizor: profesorul lucreaz pentru studeni (nu pune accentul pe punerea n scen), regizorul lucreaz pentru scena n ntregime; ofer probleme (ce rezolv probleme) i pentru experiena individual i pentru experiena scenic, (engl. Teacher-Director) Progres: distana pe care studentul a parcurs-o din momentul startului. (engl. Student's Progress) Psihodram: a aduce propriile emoii pe scen pentru a crea aciunea; a tri povestea n loc de a fi n proces", (engl. Psycho-Drama) Public (persoane): oaspeii notri; cei mai onorai membrii ai teatrului; parte a jocului, nu privitori singuratici; unul din cele mai importante elemente ale teatrului, (engl. Audience- individuals) Punct de concentrare: problema aleas de grup i asupra creia trebuie s ne concentrm; o tehnic utilizat pentru a obine detaarea; Scopul n jurul cruia se strng juctorii; implicarea n PDC creeaz relaii; Ai ncredere n PDC! - este vehiculul care transport juctorul; deschide canalele de comunicare ale studentuluispectator; aciune mental, (engl. Point of Concentration) Rspunsul nvat, o reacie mai degrab dect o aciune; i oprete pe juctori s ias n mediul nconjurtor; i oprete pe juctori s exploreze i s se descopere; Nu aa se face!" De ce? Aa a spus profesorul meu!"; o u nchis, (engl. LearnedResponse) Rsturnarea brcii: scena dezechilibrat; se refer la propria plasare n scen; Rstorni barca!; un termen util, mai ales pentru actorii foarte tineri, pentru a nelege propria plasare n scen. (engl. Rocking the Boat) Realitate obiectiv: aceea care poate fi vzut i utilizat ntre parteneri; creat de acordul colectiv; un mod de a ne mprti omenescul; o realitate teatral modificabil care rezult n urma acordului colectiv, (engl. Objective Reality) Realitate teatral: realitatea asupra creia s-a czut de acord; orice realitate pe care juctorii aleg s o creeze; libertate total n a crea o realitate; a da via unei realiti create; a lsa loc realitii create. (engl. Theater Realityj Reamintire: memorie subiectiv (moart); a rememora n mod deliberat o experien din viaa personal, intim, pentru a obine o trstur de caracter sau emoional; confundat de muli cu arta actorului; a folosi experiena anterioar, evocat n mod deliberat pentru o problem prezent, este o eroare i poate fi distructiv pentru realitatea teatral i detaarea artistic; n selecia spontan, intuiia ne ofer experienele anterioare n mod organic, ca parte integrant a unui proces de via total; poate fi utilizat de regizor ca procedeu (cnd nimic altceva nu d rezultate) pentru a obine o trstur sau o stare a personajului; a renvia o amintire trecut prin manipulare; are legtur mai degrab cu psihodrama. (engl. Recall) Regulile jocului: includ Structura (Unde, Cine, Ce) i Scopul (Punctul de Concentrare), plus Acordul grupului, (engl. Rules of the Game) Relaie: contactul cu partenerii; a juca; implicarea comun n urmrirea unui Scop; relaia reiese din implicarea comun n aciuni cu obiectele; permite juctorilor intimitatea sentimentelor personale n timp ce joac mpreun; mpiedic intruziunea, amestecul din afar. (engl. Relationship) Respect, recunoaterea celuilalt; a-1 cunoate pe cellalt, (engl. Respect) Revelaie/Descoperire: momentul n care spontaneitatea studentului apare ca s poat ntmpina o criz pe

scen; momentul n care se renun la rezistene i la raportrile statice; un moment cnd actorul vede lucrurile din cu totul alt punct de vedere; un moment de ptrundere (nelegere) a PDC-ului; a avea ncredere n sistemul de lucru; moment de progres, de cretere organic, (engl. Breakthrough) Rezisten: manipularea Unde, Cine, Ce; a nu vrea s nelegi i/sau s experimentezi PDC-ul; se manifest prin glume, scenarizare, clovneric, neparticipare, joc teatral; teama dc schimbare n orice sens; rezistena este energie reinut, nmagazinat; cnd se depete rezistena, are loc o nou experien, (engl. Resistance) Rezolvarea de probleme: sistemul de predare a tehnicilor teatrale prin rezolvarea de probleme, n opoziie cu intelectualizarea i verbalizarea; l pune pe studentul-actor n micare (aciune, fizicalizare); problema prefigureaz o soluie; profesorul-regizor i studentul-actor pot relaiona prin intermediul problemei, n loc s relaioneze reciproc; rezolvnd problema afli i rspunsul la ntrebarea Cum; anuleaz planificarea; prezint o structur operaional simpl (ca ntr-un joc) n aa fel nct orice persoan, indiferent de vrst sau pregtire, poate juca. (engl. Problem-Solving) Rigiditate: nchistare; incapacitatea de a-i modifica punctul de vedere; incapacitatea de a nelege punctul de vedere al altuia; blindat mpotriva contactului cu ceilali; nchis fa de ideile altcuiva; teama de contact, (engl. Rigidity) Scenariu: o schi pe baza creia se improvizeaz; un scenariu; o cale de a construi o pies improvizat; o serie de buci/scene ce trebuie completate de actori, (engl. Skeleton Play) Scen: evenimentul care reiese din urmrirea PDC-ului; rezultatul jocului; un fragment; un moment din vieile oamenilor ce nu are nevoie de nceput, mijloc, sfrit; biografie sau date statistice; scena este jocul care reiese din reguli; jocul este procesul n urma cruia evolueaz scena prin implicare n rezolvarea unui Scop (PDC) i relaionarea cu partenerii de joc. (engl. Scene) Scenarizare: a manipula situaia i partenerii; a nu vrea s crezi c o scen va evolua din jocul grupului; nenelegerea PDC-ului; a utiliza intenionat vechile aciuni, dialoguri, informaii i fapte (ad-libitum), n locul seleciei spontane n timpul improvizaiei; a nu se utiliza n teatrul de improvizaie; Nu mai scenariza!. (engl. Playwriting) Schi: o schi (pe hrtie sau pe tabl) a structurii unei probleme de arta actorului: Unde (obiectele), Cine (actorii), Ce (aciunea), PDC (problema); desen al Unde-lui ales prin acord colectiv, fcut de juctori; terenul" pe care se va juca jocul"; o hart a teritoriului n care juctorii trebuie s intre i pe care trebuie s-1 exploreze, (engl. Floorplan) Scop: Scopul i PDC-ul pot fi folosite pentru acelai sens; pune actorul n micare; utilizat n arta actorului asemenea unei mingi ntre juctori; implicarea n Scop face posibil relaionarea dintre parteneri; concentrarea comun asupra unei realiti obiective (frnghia dintre juctori); o tehnic ce i mpiedic pe actori s reacioneze subiectiv; meditaie; o problem comun care d posibilitatea unei exprimri personale n rezolvarea ei; trambulin spre intuitiv; fizicalizarea unui scop stabilit, a unui sentiment sau eveniment pe baza cruia evolueaz scena. (engl. Object) Scop/Punct de Concentrare: direcionarea i concentrarea ateniei asupra unei anume persoane, unui obiect sau asupra unui eveniment n cadrul realitii scenice; a lua n obiectiv o persoan, un obiect sau un eveniment; este ancora ce face posibil micarea; Punctul de Concentrare ntr-un joc teatral care i menine pe juctori n proces. (engl. Focus) Selecia spontan: a selecta exact ceea ce se potrivete problemei far a te gndi dinainte; o opiune spontan fcut ntr-un moment de criz; avnd n vedere c teatrul este o serie de momente de criz, selecia spontan ar

trebui s funcioneze nentrerupt; a selecta dintr-un moment de explozie" ceea ce este util imediat (Aici i Acum); lucrul echilibrat al intelectului i al intuitivului; ptrundere, (engl. Spontaneous Selection) Sentiment (simire"): personal actorului; nu este pentru ochii publicului; PDC-ul comun al actorilor pe scen trebuie s ia locul simirii"; aparine aparatului senzorial, (engl. Feeling) Senzorial: trup i minte; a vedea, a gusta, a auzi, a simi, a gndi, a percepe; a cunoate fizic i nu prin intuiie, (engl. Sensory) Simul timpului: capacitatea de a mnui stimulii multipli ce apar n aciunea teatral, (engl. Timing) Sistem de referin: un punct de referin din care se emit judeci; un punct din care o persoan vede lumea; un punct de referin condiionat de tipare culturale, familiale i educaionale, (engl. Frame of Reference) Situaia: un Unde, Cine, Ce i De ce care devin structura unei scene; cadrul (scenariul) n care este plasat problema; situaia nu este totuna cu problema, (engl. Situation) Spaiu: ceva despre care tim foarte puin; locul de pe scen unde poate fi plasat o realitate; spaiul (invizibil) poate fi folosit pentru a da form realitilor pe care le crem; o zon far granie; fr limite; actorul folosete spaiul pentru a aduce realitatea (invizibil) n realitatea obiectiv (vizibil); a face spaiul potrivit pentru PDC; mediul mai larg; spaiul de dincolo; locul unde percepi sau primeti ceea ce i se comunic, (engl. Space) Spontaneitate: un moment de explozie; un moment de auto-expresie liber; un moment de dezechilibru; o poart de trecere spre propria intuiie; momentul cnd, cu simurile alertate la maximum, nu te gndeti, ci acionezi! (engl. Spontaneity) Stimuli multipli: multele lucruri care vin din mediul nconjurtor ctre juctor, pe care el trebuie s le perceap i asupra crora trebuie s acioneze, (engl. Multiple Stimuli) Structur: Unde, Cine, Ce; terenul pe care se joac jocul. (engl. Structure) Student avansat: un juctor care se implic n PDC i l las s lucreze pentru el; care accept regulile jocului i lucreaz la rezolvarea problemei; care pstreaz vie realitatea asupra creia s-a czut de acord; un juctor care joac. (engl. Advanced student) Subiectiv: implicat personal; incapacitatea de a intra n contact cu mediul nconjurtor i de a-1 lsa s se fizicalizeze; dificultatea de a juca cu ceilali; o atitudine defensiv ce te face s nelegi cu dificultate cum s joci jocul. (engl. Subjective) Sugestii din public: o implicare rudimentar a publicului; a face publicul parte a jocului n mod deschis, (engl. Suggestions by the Audience) Tema: firul, viu i mobil, care se ese n fiecare bucat a piesei i care unific toate elementele spectacolului, (engl. Theme) Trac scenic: teama de dezaprobare sau de indiferen; separarea publicului de actori pentru c cei din public sunt considerai privitori reci, judectori; teama dc expunere; cnd publicul este parte a jocului", tracul dispare, (engl. Stage Fright) UNDE: obiectele fizice din mediul nconjurtor al unei aciuni, din spaiul unei scene; mediul apropiat; mediul general, mediul mai larg (dincolo); parte a unei structuri, (engl. Where) Verbalizare: atunci cnd juctorii, n loc s fizicalizeze, povestesc publicului despre Unde i despre relaiile personajului; atunci cnd profesorul-regizor pred cunotinele sale studenilor; teoretizare excesiv; sugereaz

egocentrism i/sau exhibiionism; cnd studentul- actor verbalizeaz excesiv nseamn c nu are ncredere n capacitatea sa de a fizicaliza; o form de auto-protecie; a preda prin intermediul vorbelor, n opoziie cu a permite studentului-actor s experimenteze; a nva pe cineva s noate far s intre n ap. (engl. Verbalization) Vizibilitate: posibilitatea fiecrui membru al publicului de a-1 vedea liber, clar pe fiecare actor de pe scen. (engl. Sight-Lines) Vizualizare (imagine): folosirea intenionat a unei forme existente (nsufleit sau nensufleit) pentru a-1 ajuta pe student n crearea personajului sau a unui moment dramatic; un procedeu din afara relaiilor scenice cu PDC-ul i cu partenerii, prin care se aduc n discuie stimuli pentru un personaj sau un sentiment. Nu este recomandat, (engl. Visualization/Image) Vocile fantomelor trecutului: trecutul; dependena noastr emoional de reguli de comportare subtil esute n psihicul, vorbele, gesturile noastre de ctre prini, soi, efi, instituii, dictatori i cultur, (engl. Ghostly Voices) Vorbire neinteligibil: sunete care nu nseamn nimic i care nlocuiesc cuvintele recognoscibile astfel nct si foreze pe juctori s comunice prin fizicalizare; un exerciiu de arta actorului, (engl. Gibberish) Zona X: vezi Intuiia, (engl. X-Area)

GLOSAR DE INDICAII PE PARCURS

Toate Indicaiile pe parcurs sunt date n timpul jocurilor i al repetiiilor. Actorii nu se opresc ca s se gndeasc la indicaie, ci acioneaz! Indicaia pe parcurs e mai mult dect Indicaie regizoral pentru c, atunci cnd funcioneaz, ntre profesor i studeni rezult o legtur simbiotic. Indicaia pe parcurs te determin s acionezi i aduce pe toat lumea n prezent. Acioneaz! Nu reaciona! Aciunea merge nainte, n timp ce reacia se interiorizeaz nainte de a iei n afar. Permite PDC-ului s lucreze pentru tine! Aceast indicaie ar trebui s-l relaxeze pe studentul-actor. Te ajut s scapi de controlul obsesiv. O for din afar lucreaz i te ajut. Camera este pe X! A pune ntreaga concentrare i energie pe un juctor exact aa cum obiectivul camerei de fdmat cuprinde din cap pn-n picioare o singur persoan la un moment dat. Contact! Vocale i consoane! Atitudine! Articuleaz! sunt indicaii ce-i amintesc anumite aspecte. Mrete gestul! Stop! Contientizeaz! sunt indicaii ce aprofundeaz experiena. Exploreaz obiectul! Sunetul! Gndul! sunt indicaii ce i propun juctorului o observaie meditativ pe msur ce experimenteaz. Extinde sunetul! Astfel capt for micarea, privirea, gndul, caracterul. Contientizeaz ce simi! n spatele tu! n picioare! n cap! n umeri! O emoie preia ntregul corp. Urmeaz-l pe cel care te urmeaz! Juctorii preiau fr s iniieze ei nii. D! Preia! Preia! D! Contientizarea partenerilor.

D mingii (cuvnt, privire, tcere) propriul su timp i spaiu! Un moment de pauz, de contientizare. Relaia timp/spaiu creeaz momente scenice foarte emoionante. Lucru valabil i pentru o privire, un cuvnt. Vorbire neinteligibil! Vorbire normal! Fr pauz de gndire. Fr Ar trebui s ... sau nu ar trebui?". Acum! Dezechilibrul este ncorporat. Fr timp de gndire. Intensific acel moment ... acea senzaie ... acel sentiment! Aduce o experien mai vast, mai intens, mai strlucit. Ajut-i partenerul care nu joac! Trezete atenia distribuiei la nevoile celorlali. Produce mult aciune scenic. ine ochii pe minge! Pe partener! Pe recuzit! l ancoreaz pe actor n micare. Lsai vzul s v curg prin ochi! Lsai sunetul s v curg prin urechi!Lsai-v mintea s curg prin creieri Indicaii utilizate n Mersul prin substana invizibil". Nemicare! oprete controlul excesiv al minii. Nemicare n monologul interior! o ateptare. Nu a atepta ceva", ci ateptnd\ n ateptare". Gndurile parazitare, gndurile duplicitare dispar. Nu scenariza! Nu juca teatru! amintete actorului s ias din capul su" i s intre n spaiu". Nu e urgent! ajut actorul s ias din mintea sa (din cap"). Reprim-i partenerul! Reprim Unde-le! Reprim publicul! Aduce o nou relaie cu acestea; focuseaz pe ei foarte puternic, ca la prim- plan; l mpiedic pe juctor s se ascund. Poate scoate la iveal caliti nebnuite ale personajului, (vezi exerciiul Reprimarea" de la Addenda 1", n.t.) Iei din capul tu, intr n spaiu! Deschide-te pentru comunicare! sunt indicaii folositoare pentru a scpa de atitudini preconcepute. Actorii intr n spaiul scenic. Elibereaz intuiia (Zona X). Moment de pauz, de tcere! Timpul i spaiul primesc un moment pe scen. Fizicalizeaz acel gnd! d expresie fizic emoiei care se nate acum. Reflect! Nu iniia! A reflecta nseamn a-1 include pe cellalt; a iniia nseamn a te nega pe tine nsui. Privete! Permite s fii privit! Iei, iei din tine, oriunde te-ai afla. Vezi tavanul! Pereii! Privete pe fereastr! l trezete pe actor n raport cu Unde-le. Vezi n slow-motion "! Juctorii vd i simt ceea ce se ntmpl. Nu eticheta ce vezi! Se invoc o privire proaspt. mprtii spaiul dintre voi! ntlnii-v la mijloc. Spaiul dintre doi indivizi este locul unde se pot ntlni energiile lor. Produce detaare artistic, permite juctorului s vad ceea ce se ntmpl cu personajul i emoia. F-i auzit vocea! (sau Include publicul!) produce responsabilitate fa de public i o bun impostaie. Nu este doar o indicaie de a vorbi mai tare; ajut la trezirea organic a juctorului fr s fie necesare prea multe explicaii; trezete nevoia de interaciune personal cu publicul.

Micare cu ncetinitorul! Slow Motion! aduce actorul n momentul prezent. Se ascut detaliile. Tabloul scenic! l ajut pe actor s vad ceea ce vede publicul. Aduce actorii i publicul n spaiul scenic. oapt timbrat! Indicaia le amintete actorilor s opteasc astfel nct s poat fi auzii. Intensific relaiile. Nu te bga! oprete amestecul din afar, oprete pe cel care vrea s preia controlul. F o cltorie n propriul trup! Vezi privelitea! creeaz o minunat detaare artistic. Atinge! Permite-le altora s te ating! extinde lumea senzaiilor. Folosete-i trupul n ntregime! ajut la fizicalizarea emoiilor, sentimentelor, gndurilor, caracterului.
improvizaie pentru Spune

tu! Actorul trebuie s-i dea singur indicaiile.

ADDENDA

ADDENDA I EXERCIII NOI

Exerciiile din Addenda sunt aranjate n ordine alfabetic. Lista de mai jos face trimitere la locul (capitolul i pagina) unde trebuie folosite aceste exerciii noi, incluse pentru prima dat n manual. Aceste jocuri sunt incluse i n Lista alfabetic a exerciiilor de la nceputul manualului. Cine sunt? cap. IV, pg. 161 Concentreaz-te pe cuvnt cnd citeti cap. VII, pg. 228 Construirea unei poveti cap. VII, pg. 225 Conversaie n trei direcii cap. VII, pg. 225 Conversaie fr legtur cap. VII, pg. 225 Cutia cu plrii cap. IX, pg. 248 D i preia" citind cap. XVII, pg. 387 Ecoul cap. X, pg. 267 Evit mingea cap. III, pg. 115 Introducere n lucrul cu Substana invizibil (pentru mini) cap. III, pg. 133 nclzire pentru D i preia" cap. VI, pg. 206 nclzire pentru oapta scenic cap. X, pg. 269 Leapa exploziv cap. X, pg. 273 Mersul prin Substana invizibil/Atitudine cap. XII, pg. 304 Reprimare cap. VII, pg. 224 Sritul corzii cap. III, pg. 115 Silabisire cap. XVII, pg. 387 Sunetul n oglind cap. X, pg. 267 Tabloul scenic cap. VI, pg. 205 Terenul de joac cap. III, pg. 115 Traductorul de vorbire neinteligibil cap IV, pg. 170, cap. X, pg. 267 Unde cu ajutor i obstacol cap. IV, pg. 155 Vocale i consoane cap. X, pg. 267, cap. XVII, pg. 387 Vorbirea n oglind cap. X, pg. 267 Vorbire neinteligibil/inteligibil cap. IV, pg. 170 n afar de exerciiile cuprinse n cele dou Addende, urmtoarele exerciii sunt noi, incluse numai n aceast ediie: Unde. Apariia obiectului cap. IV, pg. 142 Sunet extins cap. X, pg. 267 Eu i umbra cap. VII, pg. 224 ncet/Rapid/Normal cap. X, pg. 274 Micare cu ncetinitorul/Leapa pe-ngheatelea cap. X, pg. 274

EXERCIII NOI Cine sunt? Punct de concentrare: pe implicarea ntr-o aciune imediat pn cnd se reveleaz Cine-le. > Lucreaz ntregul grup sau se mparte n echipe mari. Un voluntar iese din camer n timp ce toi ceilali decid Cine va fi. Ideal ar fi s fie cineva nconjurat de mult activitate sau via instituional. Exemplele includ personaje istorice sau profesioniti interesani (ef de sindicat, buctar la Vatican, amfitrion la circ, etc.) Cnd toi cei prezeni au decis Cine-le, cel care a ieit este chemat. El/ea intr n spaiul de joc, st n centrul
218

scenei i i se cere s se comporte de parc ar ti cine este. Ceilali intr n relaie cu Cinele (cte unul sau n grupuri mici) i se implic n aciunea potrivit Cine-lui i Unde-lui, pn cnd actorul afl cine este. Indicaii pe parcurs: O s afli cine eti! Nu ncerca s ghiceti! Parteneri, nu-i dai indicii! Fizicalizai! Nu povestii! Nu v grbii! Ateptai! Nu este un joc-ghicitoare! Fizicalizai! Evaluare: Actorul a ncercat s ghiceasc sau a ateptat pn cnd aciunea a clarificat Cine-le? Juctorul este de acord? Observaii: 1.Cine va rezulta dac juctorul rmne deschis (n ateptare) fa de ce se ntmpl i implicat n aciunea imediat. Partea cea mai dificil a acestui exerciiu este s-1 opreti pe juctor s ghiceasc i pe parteneri s ofere indicii. 2.Exerciiul se ncheie cnd juctorul arat prin aciune sau prin cuvinte Cine-le. Scena poate continua totui i dup ce aceea. 3.E mai bine s evitai alegerea persoanelor faimoase pn cnd grupul este familiar cu exerciiul. 4.Dup ce PDC este neles clar, Cine poate fi personaj istoric, om de tiin, inventator, inginer, scriitor, etc. Concentrarea pe mediul apropiat (Unde) va aduce o mai mare nelegere a subiectului ales. 5.Cine sunt" cere actorului s-i construiasc personajul fizicaliznd, nu povestind. Concentreaz-te pe cuvnt cnd citeti Punct de concentrare: pe atenia fizic total asupra cuvintelor citite cu voce tare. > Un grup de cititori cu acelai grad de pregtire n acest sens, vor citi n gnd simultan acelai text. Antrenorul l bate pe umr pe unul din ei care, la acest semnal, va ncepe s citeasc cu voce tare. Toi ceilali l vor urmri continund s citeasc n gnd. Antrenorul va alege n mod aleatoriu pe altcineva ca s citeasc cu voce tare. Noul cititor nu are voie s repete ultimul cuvnt sau s sar cuvinte din text. Pentru a pstra jocul interesant i distractiv, putei schimba cititorul n mijlocul propoziiei. Indicaii pe parcurs: F-te auzit! Urmrete cuvntul n text! Concentreaz-te pe cuvnt! ncercai s devenii o singur voce! Evaluare: Ai observat cuvinte repetate sau omise? Observaie: Exerciiul folosete acelai PDC ca i Construirea unei poveti". Indicaiile pe parcurs i surprind deseori pe juctori nesincronizai (n dezechilibru), potennd astfel nivelul energiei i al implicrii. Construirea unei poveti Punct de concentrare: atenia fizic total asupra cuvntului rostit. Partea I: >Membrii grupului stau aezai n cerc i profesorul numete o persoan care ncepe s spun o poveste. La un moment dat, el indic la ntmplare un alt juctor care preia povestea de la cel anterior, chiar dac acesta este n mijlocul unui cuvnt. Astfel povestea continu participnd toi pn la final. Indicaii pe parcurs: Nu ntrerupe povestea! Urmrete cuvntul! F-te auzit! Urmrii s existe o singur poveste, o singur voce care o spune! Urmrete cuvntul! ine cuvntul n spaiu! Partea a II-a: >mprii grupul n dou echipe. Echipa care spune povestea st fa n fa cu echipa de spectatori i cu profesorul care d comenzile. Pornind de la primul juctor din partea dreapt a scenei, apoi treptat de la juctor la juctor pn n stnga scenei i napoi spre dreapta scenei, povestea va curge conform indicaiilor. Juctorii vor forma la nceput aproximativ dou propoziii: Un cuvnt fiecare!, apoi Propoziii ntregi! Antrenorul va lsa pe fiecare juctor s formuleze cte o propoziie apoi va indica: Oprete-te la mijlocul propoziiei!, apoi Oprete-te la mijlocul cuvntului! n sfrit, cnd povestea se afl la apogeu, profesorul va da tuturor juctorilor comanda Fizicalizeaz! Atunci juctorii se vor ridica pe rnd i vor fizicaliza povestea lor n spaiul scenic pn la final. Dup Evaluare, schimbai echipele. Indicaii pe parcurs: Un singur cuvnt odat! Propoziii ntregi! Oprete-te la mijlocul propoziiei! Nu repeta! Mijlocul propoziiei! Oprete-te la mijlocul cuvntului! Fizicalizeaz! Evaluare: Au reuit juctorii s
219

se concentreze asupra prelurii cuvintelor sau au fost interesai doar de direcia pe care au vrut s o dea povetii? Povestea prea spus de o singur voce? Au dezvoltat continuu povestea? Observaii: 1.Pentru a pstra implicarea n proces la un nivel ridicat, indicaiile trebuie s surprind juctorii (n dezechilibru), adesea n mijlocul unui gnd sau al unei propoziii. 2.Plnuirea a ceea ce urmeaz s spui fragmenteaz i izoleaz juctorii. Spontaneitatea rezult numai cnd juctorii se concentreaz asupra povetii n momentul cnd e spus. 3.Chiar dac Partea I implic o poveste care ia natere n momentul acesta, exerciiul poate fi realizat i ca o repovestire a unui material comun - o lecie, un basm, un mit sau ntmplri istorice. Punctul de concentrare este acelai. Conversaie n trei direcii Punct de concentrare: pentru juctorul din centru - s poarte simultan dou conversaii; pentru juctorii din margine - s converseze cu cel din centru. > Juctorul B st ntre doi juctori (A i C). Fiecare juctor din margine alege un subiect i ncepe s discute cu cel din centru ca i cum cellalt, din cealalt margine, nici nu ar exista. Cel din centru trebuie s converseze cu amndoi, rspunznd i iniiind cnd e nevoie, fluent n ambele conversaii, fr s-1 exclud pe nici unul. Dup ce au conversat destul, introducei un nou actor indicnd Urmtorul! astfel c A iese, B vine n margine, C n centru i intr D n marginea liber din dreapta. Ca s cretei gradul de dificultate cerei actorilor s evite ntrebrile i rspunsurile la ntrebri. Indicaii pe parcurs: Vorbete i ascult deodat! Nu v grbii! Nu punei ntrebri! Lsai conversaia s mearg unde vor partenerii! S v auzim! Fr rspunsuri! Vorbete i ascult deodat! Evaluare: Juctorii au evitat sa pun ntrebri? B nu-1 mai auzea pe A cnd l asculta pe C? Cei din margine au preluat unul de la altul? Juctorii au ajuns la ce era esenial n conversaie? Cel din centru a condus i el conversaia? Observaii: 1.Trebuie preferate subiectele simple, cci informaiile i prerile personale ofer juctorului din centru un rgaz de gndire care creeaz dou conversaii separate, nu simultane. 2.Acest joc exerseaz percepia mai multor informaii deodat. 3.Plvrgeal" (cap.VII) este o variant anterioar acestui joc: actorii adaug Unde, Cine, Ce regulilor de aici i joac dup structura stabilit. Conversaie fr legtur Punct de concentrare: pe extinderea ateniei ntregului trup asupra celui care vorbete i pe a nu fi niciodat de acord cu el, pe a nu-1 contrazice, pe a nu-i rspunde. > Un actor dintr-un grup de doi sau mai muli ncepe s vorbeasc despre ceva. Ceilali l ascult concentrndui atenia ntregului trup asupra lui. Dup un timp, oricare alt juctor poate vorbi despre un cu totul alt subiect. Toi l ascult pe noul vorbitor cu toat atenia. Juctorii i pstreaz subiectul personal cnd preiau din nou rolul de vorbitori. Indicaii pe parcurs: Dai celui care vorbete atenia ntregului trup! Ascultai cu picioarele! Ascultai cu ochii! Cu coloana vertebral! Cu vrful capului! Cu umerii! Preluai conversaia cnd dorii! Preluai n for! Rmnei la subiectul vostru care nu are legtur cu al altuia! Fr aprobri! Fr dezaprobri! Atenie fizic! Evaluare: Ai acordat vorbitorului atenia ntregului trup? Ai simit o legtur cu acea persoan? Ai reuit s v pstrai subiectul ales? Observaii: 1.Acest exerciiu arat c, n ascultare, este nevoie de ntregul trup. 2.Atenia fizic creeaz un flux energetic ntre juctori. Dai indicaii studentului cruia i fuge atenia de la vorbitor. Juctorii sunt conectai prin atenia fizic i nu prin limbaj sau prin subiectul de conversaie. Acest exerciiu este excelent n timpul repetiiilor. Cutia cu plrii Punct de concentrare: selectarea elementelor de costum care s confere calitatea personajului. Elemente caracteristice
220

> Echipele alctuite din doi sau mai muli juctori stabilesc mai nti Cine, Unde i Ce, apoi i aleg elemente de costum potrivite scenei din cutia cu plrii. n alt variant echipele pot s aleag elemente de costum la ntmplare, pot permite costumului s sugereze calitile personajului i apoi s stabileasc Cine, Unde i Ce n funcie de alegerea fcut. Cutia voastr cu plrii cuprinde de fapt ct mai multe elemente de costum i de recuzit pe care le putei aduna rapid: halate vechi, jachete, o bonet de buctar, o apc de marinar, earfe, caschete, pelerine, pturi, cearafuri, aripi de carton, ochelari, mnui, cozi pentru animale, evi, umbrele, etc. Pe o mas pentru recuzit se pot afla baloane, pene, lanuri, o coard, un clopoel, o minge, band de cauciuc, un scule cu fasole, un corn, un mixer, un triunghi etc. Hainele se vor aga ntr-un cuier, iar cutia cu plrii va sta alturi. Cravatele vechi se pot utiliza pe post de curele, n aa fel nct se vor putea purta haine de mrime mai mare prin ajustarea lrgimii n jurul taliei. Indicaii pe parcurs: F-te auzit! Menine obiectele n spaiu - nu n mintea ta! Arat! Nu povesti! Fii parte a ntregului! Un minut! Variante: 1. Odat ce costumele au fost alese la ntmplare i ajustate, juctorii din public vor fi aceia care hotrsc Cine, Unde, Ce. 2.n Imagini de animale" (cap. XII), un exerciiu al Mriei Uspenskaia, toate personajele trebuie s fie animale (dei pstreaz vorbirea i alte caliti umane). 3.Crearea scenelor cu costume" (cap. XV) este varianta pentru copii a exerciiului. D i preia" citind Punct de concentrare: a da partenerului posibilitatea de a prelua (lectura cu voce tare). >Juctorii citesc simultan, n gnd, acelai pasaj de text. Un singur juctor citete cu voce tare, oferind oricui dorete posibilitatea de a prelua. Un alt juctor poate prelua oricnd lectura cu voce tare. Este de dorit ca oferta i preluarea s se petreac ct mai des. Nu este permis repetarea ultimelor cuvinte rostite sau omiterea cuvintelor din text. Indicaii pe parcurs: D cnd cineva primete! Preia cnd cineva ofer! Urmrete exact ce se citete! Un singur juctor citete cu voce tare! F-te auzit! (vor fi date numai indicaii strict necesare). Evaluare: Lectura a devenit unitar ca i cnd a fost realizat de o singur persoan sau a fost ntrerupt i reluat? Observaie: Vezi D i preia/Dou scene" (cap. VI). Ecoul Punct de concentrare: preluarea i diminuarea unui sunet fr a-1 lsa s se opreasc. >Dou grupuri numeroase sunt aezate pe coloane unul n faa celuilalt. Primul juctor din coloana numrul 1 spune un cuvnt sau o propoziie. Cuvntul este preluat apoi de primul juctor din coloana 2, fiind repetat pe rnd de fiecare juctor din coloana 2, fr pauz. Fiecare juctor diminueaz intensitatea sunetului astfel nct la captul coloanei sunetul se va stinge treptat. Apoi primul juctor din coloana 2 va propune un cuvnt sau o propoziie creia juctorii din coloana 1 i vor crea ecoul" i exerciiul continu de la o coloan la alta. Indicaii pe parcurs: Lsai sunetul s curg prin voi! Lsai sunetul s se sting treptat cnd trece prin voi! Fiecare coloan este un corp, un sunet - ecoul! Evaluare: Spectatori, toi juctorii au preluat cuvntul fr nici o pauz? A curs sunetul ca un ecou? Observaie: acest exerciiu este o bun introducere pentru Dialogul cntat" (cap. X). Evit mingea Punct de concentrare: pe pstrarea mingii n spaiu i pe a o vedea ca i ceilali. > Un grup mare alctuit din 10 sau mai muli juctori formeaz un cerc i ncearc s l loveasc pe cel aflat n centru cu o minge invizibil. Dac este lovit, juctorul aflat n centru schimb locul cu cel care 1-a lovit. Se consider greeal dac loveti deasupra taliei.
221

Indicaii pe parcurs: Arunc i prinde cu tot corpul! ine ochii pe minge! Pstreaz mingea n spaiu! Nu lovi mai sus de talie! Evaluare: Juctori, mingea a fost n spaiu sau n imaginaia voastr? Spectatori, mingea a fost n spaiu sau juctorii s-au prefcut? Observaii: 1.n cazul n care studenii nu au n urma jocului acelai entuziasm, aceeai nclzire fizic, respiraia tiat i aceeai oboseal ca n cazul unui joc cu o minge adevrat, nseamn c doar s-au prefcut. ntrebai studenii de ce respir mai greu dup un joc; de ce corpul lor necesit mai mult oxigen. 2.Regula de a nu lovi mai sus de talie este amuzant nefiind vorba de o minge real. Regula va fi totui respectat. Introducere n lucrul cu Substana invizibil (pentru mini) Punct de concentrare: asupra substanei invizibile dintre palmele juctorilor. Partea I >Grupul se mparte n dou echipe: juctori i public. Juctorii lucreaz individual. Indicai-le s stea cu palmele fa-n fa i s se concentreze asupra substanei invizibile dintre ele. Apoi indicai-le s-i mite minile n sus i n jos, mai aproape, mai departe, s simt substana invizibil dintre palme i s se joace cu ea. Indicaii pe parcurs: Concentreaz-te asupra substanei invizibile dintre palmele tale! Mic minile nainte i napoi! Sus i Jos! Oriunde! ine palmele mereu fa-n fa! Simte substana dintre ele! Joac-te cu ea! Laso s se ngroae! Partea a Il-a >Doi juctori stau unul n faa celuilalt la distan de jumtate de metru sau un metru. Palmele lor se privesc. Indicai-le s se concentreze asupra substanei invizibile dintre cele patru palme i s o mite conform comenzilor primite. Dac avei puin timp la dispoziie, mai multe echipe pot juca simultan sau mprii grupul aa nct un numr ct mai mare de juctori s poat beneficia privind. Indicaii pe parcurs: Stai fa n fa cu partenerul! Palmele tale privesc palmele partenerului! Simte substana dintre cele patru palme! Joac-te cu materialul invizibil! Mic-l! Utilizeaz-i tot corpul! Concentreaz-te pe substana dintre palmele tale i las-o s se ngroae, dac se ngroa! Evaluare: Spectatori, au lsat actorii concentrarea asupra substanei s lucreze pentru ei? i-au imaginat substana invizibil sau chiar au simit-o? Actori, suntei de acord? Ai simit materialul invizibil ngronduse? Observaii: 1.Exerciiul ofer actorilor o acomodare rapid cu substana invizibil. Cu timpul, ei trebuie s se deprind s o perceap cu tot trupul, nu numai la nivelul palmelor, pentru a avea libertatea de a se juca cu aceast materie" special i de a-i rspunde. 2.Elevii care studiaz chimia tiu c aerul este o substan" (oxigen combinat cu alte gaze) care nu exist n spaiul cosmic sau c alte planete, cum ar fi luna, nu au atmosfer.
A

nclzire pentru D i preia" Punct de concentrare: ncearc s te miti n conformitate cu regulile jocului. > Juctorii formeaz un cerc. Unul dintre ei (oricare) preia conducerea jocului fcnd o micare; odat iniiat micarea, ceilali juctori trebuie s opreasc orice micare a lor (s ofere) i s atepte prilejul de a se mica. Orice juctor conduce micarea n cerc, dar trebuie s se opreasc dac alt juctor iniiaz o micare. Sunetele pot fi considerate preluare. Indicaii pe parcurs: Oprete-te dac alt juctor preia! D! Preia! i cea mai mic micare e considerat preluare! Oprete-i micarea! Fii gata s-i continui micarea de ndat ce se ivete ocazia! Preia! Ofer!
222

Evaluare: nu se face. Observaii: 1.Chiar i un grup de nceptori poate realiza acest joc cu succes. 2.Un juctor care intuiete c un altul primete se presupune c ofer. 3.Termenul Oprete-te" e folosit n loc de nghea". nghea" presupune oprirea total a oricrei micri, pe cnd Oprete-te" nseamn ncetarea micrii pn cnd se ivete posibilitatea relurii ei.
/v

nclzire pentru oapta scenic Punct de concentrare: pe relaxarea muchilor gtului i pe a aduna ntreaga energie a trupului ntr-o oapt scenic audibil. >Toi actorii stau pe scaun, cu tlpile pe podea. Gfie tare ncercnd s-i deschid gturile ct pot de tare. Pe msur ce muchii gtului se relaxeaz, cerei actorilor s adauge sunete gfitului. (Dac apare o uoar ameeal, oprii-v puin). Actorii repet simple cuvinte, cifre sau rime n oapt dup cum li se indic. De exemplu: Trei, patru, apte! De cine ne place?" Indicaii pe parcurs: Relaxai muchii gtului! ncercai s obinei o deschidere ct mai mare a gtului! Adugai sunete! Trei! Patru! apte! mpingei sunetul din vrful picioarelor n sus i-n afar! Evaluare: De unde ai simit c vine energia pentru oapta scenic? Observaie: oapta scenic nu este o oapt obinuit pentru c trebuie s fie auzit de public. ntr-un fel este o oapt jucat". Dac este fcut corect, vocea are rezonan. Leapa exploziv >Acest exerciiu este o bun introducere pentru Micare cu ncetinitorul/Leapa pe-ngheatelea" (cap. X). Stabilii un perimetru relativ redus. Un spaiu de 6 metri ptrai este potrivit pentru 15 juctori. Jumtate de grup joac; ceilali sunt spectatori. Jucai leapa (jocul obinuit) n interiorul perimetrului. Cnd nivelul energiei este crescut, dai juctorilor indicaia de a exploda" n momentul n care sunt atini, n orice mod doresc. Indicaii pe parcurs: Amintete-i s joci n graniele stabilite! Joac leapa n perimetrul fixat! Cnd nivelul energiei este ridicat: Cnd eti atins, explodeaz! n timp ce urmreti un alt juctor continu s explodezi! Explodeaz n orice mod doreti! Cazi la podea! Strig! Explodeaz! Observaie: Explozia este o reacie spontan declanat n momentul n care eti atins. Ajut la spargerea armurii auto-protectoare a juctorilor. Mersul prin substana in vizibil/Atitudine Punct de concentrare: pe a merge fr atitudine, apoi pe a prelua mersul partenerilor far atitudine. Partea I >Toi actorii formeaz o linie. Unul merge cu un mers neutru (fr atitudine) att ct o permite spaiul i se ntoarce. Ceilali merg i se ntorc mpreun, prelund mersul su fr s se gndeasc. Exerciiul continu pn ce toi actorii merg pe rnd, iar mersul lor e preluat de grup. Indicaii pe parcurs: Celui care merge singur: Permite-i s mergi cu mersul tu! Permite-i s fii tu nsui! Celor care merg n grup: Artai-ne capul! Umerii! etc. Nu ezitai s exagerai uor! Partea a Il-a >mprii grupul: jumtate joac, jumtate devine public. Indicai- le actorilor s se gndeasc n timp ce merg la o persoan cunoscut: printe, amic, inamic. Spunei-le c, dac este necesar, pot folosi o uoar exagerare. Juctorii merg deodat , dar lucreaz individual. Indicaii pe parcurs: Gndii-v la o persoan pe care o cunoatei! Preluai-i expresia! Ritmul! Evaluare: discuie: Devenisem mama!". Observaie: acest joc poate produce mult rs i distracie. Este util n dezvoltarea personajului. Reprimarea
223

Punct de concentrare: nchiderea/reprimarea conform indicaiilor. >Doi sau mai muli juctori aleg Unde, Cine, Ce. n timpul jocului ei trebuie s urmeze indicaiile referitoare la ce trebuie reprimat. Reprimare nseamn a nchide, nu a ignora. Indicaii pe parcurs: Reprim Unde-le! Reprim-i pe partenerii de joc! Reprim aciunea! Reprim personajul! Evaluare: A ajutat reprimarea partenerului la intensificarea relaiei? La intensificarea relaiei cu Unde-le? Cu aciunea? Juctori, suntei de acord? Observaii: 1.n timp ce reprim subiectul, juctorul l i asum. Cum este posibil? La fel ca n cazul multor altor jocuri, Reprimarea" este de fapt un paradox: creierul ncearc s gseasc metode de a cunoate ceea ce trebuie reprimat (diminuat). Acest fapt produce un moment de dezechilibru miraculos - o poart deschis intuitivului. Invizibilul devine vizibil. 2.Ceea ce vrem s realizm este acceptarea invizibilului ca legtur ntre spectatori i actori; legtura (relaionarea) este adevrata comunicare. 3.Mintea juctorului este eliberat de orice fel de manifestri de orgoliu sau interpretare. Aceast eliberare permite energiilor s curg i juctorilor s devin parte integrant a ceea ce se petrece. 4.Reprimarea Unde-lui, stabilit odat cu Cine-le i Ce-ul, poate deveni Scopul scenei. Dac primesc indicaia de a reprima Undele, relaia dintre juctori (Cine) devine mai intens ca niciodat, cci nu mai au sprijin dect n parteneri. 5.n scena premergtoare crimei din Macbeth, cnd actorul primete indicaia Reprim-o pe Lady Macbeth! devine cel mai periculos personaj - un om pasiv cu un pumnal n mn. 6.Vezi Mersul prin Substana invizibil III" (cap. III). Reprimarea poate fi utilizat drept indicaie pe parcurs n exerciiile de micare prin spaiu. Sritul corzii Punct de concentrare: pstrarea corzii n spaiu - nu n capul" juctorului. > Coarda este invizibil. Juctorii se mpart aleator n echipe de cte patru sau mai muli. n fiecare echip, doi juctori nvrt coarda, ceilali o sar. Jocul merge pn cnd fiecare juctor a nvrtit cel puin o dat coarda. Exact ca n jocul obinuit, juctorul care rateaz o sritur este nlocuit cu unul dintre cei care nvrt coarda. Indicaii pe parcurs: Srii aceeai coard! Pstrai coarda n spaiu! Folosii-v tot corpul n joc! Evaluare: Au pstrat coarda n spaiu? Sau era n mintea lor? Observaie: Jocul este la fel de bine primit de toate grupele de vrst. Preluai variante din jocul copiilor. Silabisire Punct de concentrare: pe a comunica cu partenerul. >ntregul grup se mparte n echipe de doi sau trei. Ei pornesc o conversaie, pronunnd foarte clar fiecare cuvnt. Indicaii pe parcurs: Rostii cu senzualitate! Vedei literele! Vedei jizic cuvintele din gur! Evaluare: Ct au neles asculttorii din conversaie? Actori, ai vzut literele? Observaii: 1.Continuai att ct sunt foarte concentrai i conversaia este fluent. O s apar bucuria contactului cu partenerii.
224

2.Cnd actorii s-au familiarizat cu jocul, dai-le s citeasc silabisind o bucat dintr-un scenariu. Sunetul n oglind Punct de concentrare: oglindirea sunetului partenerului. >Echipele sunt alctuite din cte doi juctori care stau fa n fa. Unul dintre juctori este iniiatorul i face sunetele. Cellalt este reflecia" i oglindete" sunetele. La indicaia Schimb!" rolurile se inverseaz. Cel care reflecta sunetele devine iniiator i noul reflector oglindete sunetele sale. Schimburile trebuie realizate fr ntreruperi n fluena sunetului. Echipele se poziioneaz n toat sala, joac simultan i primesc n acelai timp indicaii pe parcurs. Indicaii pe parcurs: Fr oprire! Observ-i reaciile fizice n timp ce i oglindeti partenerul! Schimb oglinda! Continu sunetul! Oglindete sunetul! Schimb! Schimb! Observaii: 1.Juctorii comunic oral, ns non-verbal. Sunetele pot fi puternice sau fine, murmurate sau strigate. Este de preferat s fie foarte variate. 2.Att n muzica clasic, ct i n jazz, se aude tema sau ritmul dat de un instrument care apoi este preluat cu variaii de ceilali. 3.Data viitoare cnd facei acest exerciiu mprii grupul n echipe de cte trei. Cel de-al treilea d indicaii pe parcurs celorlali doi. La indicaia profesorului Alt antrenor! rolul de antrenor este preluat de alt juctor din grup. Echipele joac simultan. Tabloul scenic Punct de concentrare: pe a mprti tabloul scenic publicului. >Actorii merg continuu pn cnd profesorul-regizor indic Tablou scenic! Atunci se opresc imediat. Dac o parte a trupului unui sau unor actori nu este vizibil indicai din nou Tablou scenic! Atunci actorii se mic imediat n ncercarea de a deveni vizibili. Apar multe formaii ntmpltoare cnd actorii rspund aplecndu-se pe genunchi, ridicnd braele, capetele. Indicaii pe parcurs: Tablou scenic! Continuai! Orice parte din voi suntei voi n ntregime! Tablou scenic! Continuai! Varianta I >Tablou scenic n continu micare. Actorii ncearc s fie mereu vizibili pe cnd grupul se mic continuu. Indicaii pe parcurs: Tablou scenic! Tablou scenic! Tablou scenic! Varianta II >Grupul merge prin tot spaiul. Cnd profesorul rostete numele unui juctor, toi l urmresc prin spaiu pn cnd se anun Stop! sau Tablou scenic! Indicaii pe parcurs: (cnd grupul a ajuns ntr-o anumit formaie, numii un juctor) Tablou scenic! (cnd micndu-se au ajuns n alt formaie) Tablou scenic! Varianta III >mprii grupul n dou. O parte joac, cealalt parte formeaz publicul i deduce Unde, Cine, Ce din poziiile n care sunt aezai n tabloul scenic. Evaluarea variantei III: Spectatori, cum ai ajuns la aceast concluzie? Actori, se potrivete cu ceea ce ai perceput dinuntru? Observaie: Acest joc te ajut s contientizezi faptul c orice parte din tine eti tu n ntregime, lucru care conine mesajul implicit c vizibilitatea este esenial.

Terenul dejoac
Punct de concentrare: meninerea n continu micare a obiectelor invizibile cu care se joac. >ntregul grup se mparte n echipe cu numr diferit de juctori i ncepe simultan, n acelai spaiu, s joace jocuri specifice terenului de joac. Fiecare echip i alege un joc care s necesite obiecte sau echipament specific, precum mingea (baschet, baseball, volei, etc.) sau un joc care s presupun jucrii, fise, pietre, jetoane. n toate jocurile se folosesc obiecte invizibile. Toate regulile jocului ales trebuie respectate.
225

Juctorii trebuie s pstreze obiectele n spaiu i nu n mintea lor. Antrenorul se mut de la un grup la altul i intervine n joc dac vrea s adauge ceva. Indicaii pe parcurs: Folosete-i tot corpul pentru a arunca mingea! Amplific micarea! Mai mult energie! Amplific! ine ochii pe minge! Evaluare: Pentru public: A rmas abstract obiectul cu care se juca? A existat n spaiu sau a fost imaginar? Juctori, ce prere avei, suntei de acord? Observaii: Vocale i consoane Punct de concentrare: pe contactul cu vocalele sau consoanele dintr-un cuvnt chiar n momentul cnd este spus. Partea I >Echipe de ase sau opt actori. Ei stau n cerc sau fa-n fa. Fiecare actor ncepe o conversaie cu cel din faa lui (opt juctori nseamn 4 conversaii simultane). Juctorii trebuie s se concentreze, dup cum li se indic, fie pe vocalele, fie pe consoanele cuvintelor pe care le spun far s le accentueze sau s schimbe logica vorbirii. Indicaii pe parcurs: Vocale! Consoane! Vorbii normal! Vocale! Simii vocalele! Atingei vocalele! Lsai vocalele s v ating! Consoane! Concentrai-v pe consoane! Prile II i III >Meninnd vocile la un nivel sczut, juctorii trebuie s urmeze indicaiile de a se deprta att ct permite spaiul i apoi s se apropie. Indicaii pe parcurs: Partea a ll-a: Vocale! ndeprtai-v de partener! Vorbii mai ncet! Consoane! Retrgei-v ct mai mult! Vocale! Partea a IlI-a: Acum ncepei s v apropiai! Consoane! Vorbii ncet nc! Vocale! nchidei ochii! Vorbii ct putei de ncet! Consoane! Deschidei ochii! Reluai-v poziia iniial! ncheiai conversaia! Evaluare: Ai simit c intrai n contact fizic cu cuvntul spus? S-a meninut comunicarea de-a lungul exerciiului? nelesul cuvintelor a reieit n spaiul dintre vocale i consoane? Observaii: 1. Ateptai ca juctorii s fie ateni la partener i abia apoi indicai-le s se ndeprteze. Actorii pot s scad considerabil nivelul sonor pe msur ce se ndeprteaz; conversaiile pot fi murmurate i de la 15 metri distan. 2.Indicaia nchidei ochii! i face s nu poat citi pe buzele partenerilor. ntreg trupul, din cap pn-n picioare, este implicat n spunerea cuvntului. 3.Acest exerciiu i familiarizeaz pe studeni cu structura psihologic a limbajului i i ferete de gndirea subiectiv sau de interpretare. Spunei actorilor s gndeasc cuvintele ca pe nite sunete pe care le pun n forma, n tiparul cuvintelor. 4.De obicei cnd actorii primesc indicaia ncheiai conversaia! tocmai atunci conversaia se anim mai tare.

Vorbirea n oglind
Punct de concentrare: oglindirea/reflectarea cuvintelor celuilalt cu voce tare. > Echipe alctuite din doi juctori care stau fa-n fa aleg un subiect de discuie. Unul dintre juctori este iniiatorul i ncepe conversaia. Cellalt juctor este reflecia n oglind" i rostete cu voce tare cuvintele iniiatorului n acelai timp cu acesta. Dup un timp, la indicaia Schimb!, rolurile se inverseaz. Schimbul de roluri trebuie s aib loc far s se piard fluena discuiei. Cerei apoi mai multe schimbri. Juctorul i va urma partenerul, gndind i spunnd aceleai cuvinte simultan, fr a face un efort contient. Indicaii pe parcurs: Oglind, spune acelai cuvnt! Reflect ceea ce auzi! Reflect ntrebarea! Nu rspunde la ntrebare! F-te auzit! Schimbai oglinda! Pstrai fluena cuvintelor ntre voi! Rostii acelai cuvnt! Schimb! Cnd juctorii devin o singur voce, fr decalaje de timp: Suntei pe cont propriu! Urmeaz-l pe cel care te urmeaz! Nu iniia! Urmeaz-i partenerul! Evaluare: Pentru studenii din public: Au reuit juctorii s spun acelai cuvnt n acelai timp? Pentru juctori: Ai tiut cnd ai iniiat vorbirea i cnd ai reflectat-o? Ai contientizat cnd v urmai partenerul? Pentru toi juctorii: Care este diferena dintre a repeta vorbirea i a reflecta vorbirea? Observaie:
226

1.Dac intervine o ntrebare, indicai studentului s nu rspund, ci s o reflecte. Cerei-le iniiatorilor s evite ntrebrile. 2.ntregul trup, simurile, trebuie s detecteze diferena dintre a repeta i a reflecta cuvintele nainte ca urmarea partenerului s poat avea loc. Cnd reflectarea este real, decalajul dintre iniiator i oglind devine foarte scurt, aproape inexistent. Realizndu-se o conexiune ntre juctori la nivelul aceluiai cuvnt, ei devin, ntrun anumit sens, o singur minte, deschis ctre cellalt. Urmarea partenerului la nivel verbal creeaz dialogul. 3.Dac timpul este limitat, echipele pot fi formate din trei juctori (unul d indicaiile), care se pot rspndi n toat camera. 4.Acest joc se poate juca de asemenea n tcere. Vezi Oglinda/Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz" (cap. III).

Vorbire neinteligibil/inteligibil
(engl. Gibberish/English) Punct de concentrare: comunicarea. > Demonstraie introductiv: alegei doi juctori i cerei-le s aleag un subiect pe marginea cruia s poarte o conversaie. Explicai grupului c pe parcurs juctorii vor primi indicaia de a schimba vorbirea normal n vorbire neinteligibil i invers, chiar fiind la mijlocul unui cuvnt. Conversaia va decurge firesc i se va dezvolta logic. Cnd s-au neles regulile jocului, se mparte grupul n echipe de cte trei membri. Toate echipele astfel formate, fiecare cu propriul conductor de joc, vor juca simultan. Dup un timp, la indicaia Schimb! conductorii vor face schimb cu unul din juctori pentru ca, astfel, fiecare juctor s aib ocazia s i dea indicaii, s i converseze n Vorbire neinteligibil sau normal cu ceilali doi parteneri. Indicaii pe parcurs: Vorbire neinteligibil! Normal! Vorbire neinteligibil! (i tot aa). Evaluare: A avut continuitate conversaia? A fost meninut comunicarea pe tot parcursul jocului? Juctori, ce prere avei? Observaii: 1.Acest joc dezvolt capacitatea de a da comenzi i de a conduce jocul la toate nivelurile de vrst. 2.Dac la un moment dat un student este n impas, realiznd cu greu vorbirea neinteligibil, schimbai imediat n vorbire normal i pstrai-o o perioad. Ajutai, prin indicaii, pe juctorii care scad nivelul energiei puse n rezolvarea problemei. 3.Momentul schimbrii trebuie ales atunci cnd juctorii nu sunt pregtii, la mijlocul unui cuvnt sau al unei propoziii. Momentul de dezechilibru poate fi sursa unor noi descoperiri. 4.Dac rmne un student n plus, se pot forma i grupuri de patru juctori: doi folosesc vorbirea neinteligibil, al treilea d comenzile de schimbare, al patrulea traduce.

ADDENDA II JOCURI TRADIIONALE

Exerciiile din acest capitol sunt aranjate n ordine alfabetic dup cum urmeaz: Animal, pasre sau pete Buzz Cnd o s plec n California Ct de mult i aminteti? Concentrare Cuvinte rimate Fantoma Geografie Leapa pe scaune New York Nu da drumul minii Pisica vrea un col Proverbe
227

Rime/M gndesc la un cuvnt Rime mute Ritmuri Schimbarea numerelor Semaforul Silabe cntate Strzi i alei ase obiecte ir indian tafeta Transformarea cuvintelor Valurile Vaporul meu vine de la Londra Pe lng jocurile de mai sus, mai apar n acest manual i alte jocuri tradiionale: Leapa exploziv Addenda I, pg. 470 Joc de identificare a obiectelor cap. III, pg. 107 Joc de observaie cap. III, pg. 114 Statui cap. XII, pg. 309 Trei schimbri cap. III, pg. 124 Joc de descoperire cap. VII, pg. 225 Cine a nceput micarea? cap. III, pg. 117

JOCURI TRADIIONALE Majoritatea jocurilor tradiionale incluse n aceast ediie fac parte din Handbook of Recreaional Games" de Neva Boyd. (New York: Dover, 1975; republicarea crii Handbook of Games" din 1945). Domnioara Boyd a fost profesorul-cheie al Violei Spolin, care i-a dedicat aceast carte. Nici un atelier de-al Violei nu a nceput vreodat far un joc antrenant. Aa cum spunea Viola: Un atelier cuprinde o suit de activiti, dar miezul l reprezint unul sau mai multe jocuri teatrale. Fiecare atelier are un nceput, un mijloc i un final. Jocurile de nclzire i/sau jocurile introductive i pregtesc pe studenii-actori pentru oferta zilei n materie de jocuri teatrale, iar jocurile de ncheiere (ca i cele de nclzire) ntresc unitatea grupului i ajut la concentrarea energiilor ctre urmtoarea experien a procesului de nvare." (Viola Spolin Theater Games for the Classroom", pg.l 1). n introducerea manualului su, Boyd afirm Tipul de disciplin care presupune decizii adesea instantanee i aciuni n consecin n cadrul unui sistem static de referin - de exemplu regulile jocului - este unic i aparine numai jocului. Jocul este o structur imaginat n care juctorii se proiecteaz psihologic, acioneaz n concordan cu cerinele situaiei i prin urmare se auto- disciplineaz, lucru care implic multe aspecte ale comportamentului social." (Viola Spolin spunea ntotdeauna c Disciplina nseamn implicare!") Unele jocuri tradiionale au fost cuprinse n acest manual de la prima sa ediie, dar, dup cum muli cititori tiu, multe din cele cuprinse acum au aprut prima oar n Theater Game File" (manulalul su pentru regizori) i n Theater Games for the Classroom". Toate sunt cuprinse n lista alfabetic de mai sus i n cea de la nceputul manualului. Jocurile incluse n aceast ediie au fost alese pentru c Viola le juca cu studenii si. Oricnd scade energia studenilor, urmai-i sfatul: Jucai un joc!" Neva Boyd spune de asemenea n introducerea manualului su: Energia vital a jocului st chiar n procesul creativ al jucrii sale. Omiterea oricrei sugestii asupra valorilor sale specifice este intenionat. Jocurile sunt acumularea organizat a comportamentului ludic i, deoarece de comportamentul ludic rspunde zona talamic a sistemului nervos (zona interioar a creierului, rdcina nervilor senzoriali, n.t.), care este
228

strns legat de lumea exterioar, fiecare juctor are acces la stimularea procesului dinamic i, din necesitate, extrage valorile din propria sa experien. Datorit acestui adevr, orice ncercare de a stabili anumite valori drept scopuri pentru juctori i-ar putea opri de la experimentarea spontan a acestora." Faptul c spiritul jocurilor tradiionale este adnc nrdcinat n viaa noastr popular i istoric a intrat deja n contiina colectiv. J.Christian Bay spune, n prefaa sa la cartea Nevei Boyd Folk Games of Denmark and Sweden": Fiecare urm de joc din viaa zilnic, manifestrile distractive i festive ale oamenilor vin din secole de obiceiuri. n totalitate, aceste jocuri exprim idealuri la fel de vechi ca nsui pmntul; i gndul fundamental n viaa oricrui popor este s pstrezi credina strmoilor." Viola a adugat: n concluzie, aceste jocuri ne ating acolo unde suntem mai profund umani." ( Theater Games for the Classroom", pg. 24). Animal, pasre sau pete (Boyd, pg. 101 n original) >I. Juctorii stau pe scaune aezate n cerc. Unul este n centru. Cel din centru indic pe unul din parteneri i zice: Animal, pasre sau pete?" i apoi repet una din cele trei categorii - de exemplu Pete" i numr pn la 10. Juctorul indicat trebuie s denumeasc o specie de pete pn cnd cellalt numr pn la 10. Dac nu reuete sau repet ceva ce s-a mai spus, merge n centru, iar cel din centru i ia locul. >II. Juctorul din centru zice Animal, pasre sau pete?" i adaug, de exemplu, Vultur". Cel de pe margine indicat trebuie s spun atunci categoria - pasre". Buzz (Boyd, pg. 97) >Juctorii stau aezai n cerc. Un juctor pornete jocul spunnd Unu"; urmtorul spune Doi" i tot aa pn la 7, care este nlocuit cu Buzz". Juctorii continu s numere, zicnd Buzz" la fiecare numr care conine cifra 7 (ca de exemplu 17, 27). De asemenea, se zice Buzz" la fiecare multiplu de 7 (14, 21). Cnd se ajunge la 70 numrtoarea continu astfel: Buzz - unu", Buzz - doi" i tot aa, iar 77 este Buzz-Buzz". Juctorul care zice Buzz" cnd nu trebuie, care zice cifra n loc de Buzz" sau care zice alt numr, iese din joc. Numrtoarea merge mai departe de unde s-a greit. Jocul se termin cnd au ieit toi. Cnd o s plec n California (Boyd, pg. 102) Echipe de 10-12 juctori stau n cerc. Partea I >Jocul tradiional. Primul juctor zice: Cnd o s plec n California, o s-mi iau zmeul" (sau orice alt obiect). Al doilea juctor zice: Cnd o s plec n California, o s-mi iau zmeul i plria." Al treilea i ia zmeul, plria i adaug un nou obiect. Juctorul care greete iese din joc i jocul continu pn cnd rmne unul singur. Partea a Il-a >Se joac la fel, dar cu o nou serie de obiecte, care nu se mai numesc, ci se fizicalizeaz: n loc ca juctorul s zic o s-mi iau pantofii", el i pune pantofii (invizibili, n.t.). Urmtorul repet aciunea sa i adaug un nou obiect - cnt la un flaut. i jocul continu tot aa, non-verbal. Partea a IlI-a >Se joac la fel ca n partea I, cu o nou serie de obiecte i, de data asta, juctorii i iau timp ca s vad fiecare obiect pe msur ce ascult.

Ct de mult i aminteti?
(Spolin, Theater Games for the Classroom, pg. 133) Punct de concentrare: pe a fi deschis i la citit i la ascultare. >Doi juctori: unul citete, unul vorbete. Primul ncepe s citeasc n gnd un articol dintr-un ziar sau revist, o poveste dintr-o carte, iar cellalt i povestete direct o ntmplare. Apoi schimb rolurile, nainte ns, cititorul povestete partenerului ce a citit i ce i s-a povestit. Alte Jocuri de Memorie
229

>Urmtoarele jocuri pot fi jucate acas; sau cu mai muli juctori: Joc de observaie", Joc de identificare a obiectelor", Trei schimbri" (cap. III).

Concentrare

(Boyd, pg. 103 n original) >Este necesar un pachet complet de cri. Acestea vor fi aezate n linie cu faa n jos pe mas. Scopul este s se fac perechi: doi cinci, doi ai, etc. Primul juctor ntoarce o carte, o aeaz cu faa- n sus n acelai loc unde era i apoi ntoarce alta. Dac fac pereche, le ia i are dreptul s ntoarc nc una i nc una ca s-i caute pereche i continu tot aa pn ce crile nu se mai potrivesc. Cnd nu i se mai potrivesc crile, atunci juctorul le ntoarce cu faa-n jos, n ordinea n care au fost ntoarse n sus i alt juctor ncearc. Acest lucru permite tuturor s memoreze crile i poziiile lor. Juctorii continu pe rnd pn ce toate crile sunt puse pe perechi. Pentru a juca acest joc e nevoie de linite i concentrare. Juctorul care are cele mai multe cri la final, cnd sunt toate alese, ctig jocul.

Cuvinte rimate

(Boyd, pg. 95) >Juctorii sunt aezai n cerc i unul st n centru. El spune un cuvnt format dintr-o silab i indic ctre un coleg care, pn ce el numr pn la zece, trebuie s spun un cuvnt care rimeaz cu cuvntul su. Dac juctorul nu reuete s zic un cuvnt la timp, ia locul celui din centru. Dac reuete, jocul continu. Este considerat greeal i folosirea unui cuvnt care s-a mai zis.

Fantoma

(Boyd, pg. 103) Punct de concentrare: pe a nu spune ultima liter a cuvntului; pe pedeaps: o treime din tine devine fantom. >Juctorii stau n cerc i unul anun prima liter a unui cuvnt la care se gndete, dar pe care nu-1 spune. De exemplu, dac cuvntul este which" (care) primul juctor spune W"; urmtorul s-a putea s se gndeasc la work" i va zice O". Al treilea s-ar putea s se gndeasc tot la work" i adaug R". Al patrulea juctor trebuie s evite s zic K" (work-munc) sau D" (word - cuvnt), care ar ncheia un cuvnt, i se gndete la alt cuvnt: worst", de exemplu, deci zice S". Al cincilea este salvat dac se gndete la worship" i adaug H". Jocul continu pn cnd un juctor este forat s nchid un cuvnt, caz n care o treime din el devine fantom, dar nu iese din joc. Urmtorul continu. Oricine poate provoca un partener pe care-1 suspecteaz c a adugat o liter fr s se gndeasc la un cuvnt. Dac e vinovat, acesta devine o treime de fantom, dac nu, cel care 1-a provocat devine o treime de fantom. Juctorul care termin de trei ori un cuvnt devine o fantom ntreag i iese din jocul de cuvinte, dar ncearc s-i distrag pe participani discutnd cu ei. Dac reuete, victima devine de asemenea fantom. Jocul continu pn cnd, cu excepia unuia, toi sunt fantome.

Geografie

(Boyd, pg.96) >Juctorii stau n cerc. Unul ncepe jocul spunnd un ora: s zicem, Denver. Urmtorul juctor trebuie s spun un ora care ncepe cu litera final - R": Rockford i aa mai departe. Juctorul care nu reuete s spun un cuvnt ntr-o perioad rezonabil de timp, iese din joc. Numele de orae nu pot fi repetate, chiar dac, de exemplu, exist mai multe orae cu acelai nume. Jocul continu pn cnd rmne un singur juctor.

Leapa pe scaune

(Boyd, pg. 65) >Juctorii formeaz un semicerc de scaune. n faa semicercului, la civa metri, se afl un scaun. Cel care este" (A) are n mn un ziar rulat i ncepe jocul trecnd pe lng toi juctorii din semicerc. La un moment dat l atinge pe unul cu ziarul - s zicem B - apoi fuge la scaunul din centru, pune ziarul pe el i alearg spre scaunul lui B ncercnd s-1 ocupe. B fuge dup el, ia ziarul de pe scaunul din centru i ncearc s-1 ating pe A nainte ca acesta s ajung la scaunul su. Dac B reuete s-1 ating pe A, pune ziarul pe scaunul din centru i fuge spre locul su, A l urmrete i, dac l atinge, B trebuie s-1
230

urmreasc din nou. Jocul continu aa pn cnd unul din ei reuete s ocupe scaunul de pe semicerc fr a fi atins de partener cu ziarul. Cel care a rmas n picioare rencepe jocul. Dac cumva ziarul cade de pe scaun, trebuie pus la loc de cel care 1-a aezat prost i apoi poate continua s-i urmreasc partenerul. New York (Boyd, pg. 106) >Juctorii se mpart n dou echipe egale i se aeaz la distan una de alta (la perei opui). Prima echip se adun, alege o meserie, o ocupaie i apoi avanseaz ctre cealalt echip n timp ce are loc urmtorul dialog: Prima echip: Here we come! (Am venit!) A doua echip: Where from? (De unde?) Prima echip: New York! A doua echip: What's your trade? (Ce tii s facei?) Prima echip: Lemonade! (Limonad!) A doua echip: Show us some! If you're not afraid! (Artai-ne, dac avei curaj!) (dialogul n englez a fost pstrat ca s-i inspire pe profesori s gseasc un dialog rimat n limba romn, n.t.) >Venind ct ndrznesc de aproape de a doua echip, juctorii din prima echip arat, fiecare n felul propriu, ce meserie au. Colegii strig numele meseriei despre care cred c e vorba. Dac nu ghicesc, prima echip continu s arate. Cnd cineva strig corect meseria, cei din prima echip trebuie s fug napoi spre peretele lor. Ceilali i urmresc ca s-i ating. Cei atini sunt ctigai n echipa urmritorilor. Apoi a doua echip alege o meserie i prima i urmrete i tot aa. Cnd finalizai jocul, fiecare echip trebuie s aib un numr egal de ture i ctig cei care au mai muli membrii n echip. >Variant: s arate animale, flori, copaci, obiecte, mncruri, etc. Nu da drumul minii (Spolin, Theater Games for the Classroom, pg. 29) >Juctorii formeaz o linie inndu-se de mini. Studentul din capt ncepe s mearg prin spaiu, conducnd linia dup el. Ia curbe, face serpentine, trece peste alte puncte ale liniei, pn ce linia devine un nod ce nu se mai poate mica. Acum, cel de la captul cellalt al liniei ncepe s desfac ghemul pn ce linia e descurcat, (joc numit la noi maele-ncurcate", n.t.) Indicaii pe parcurs: Nu dai drumul minilor! Observaii: 1.Cu ct se schimb sensul i se trece peste sau pe dedesubtul liniei, cu att nodul este mai strns. 2.Acesta este un joc de exterior care poate fi jucat nuntru, fiind destul de silenios.

Pisica vrea un col

(Boyd, pg. 120) >Juctorii stau mprtiai prin tot spaiul, locul fiecruia fiind colul" lui. Un juctor - pisica - st n centru. El se apropie de oricare dintre juctori i zice Pisica vrea un col!". 1 se rspunde: Vezi la vecinul meu!". Pisica merge la alt juctor. n timpul sta, ceilali schimb locurile ntre ei. Dac pisica prinde un loc, cel rmas fr loc devine pisic. Acest excelent joc de nclzire a grupului place juctorilor de toate vrstele.

Proverbe

(Boyd, pg. 96) >Juctorii stau n cerc; unul iese din sal. Ceilali aleg o zical sau un proverb (Mai bine mai trziu dect niciodat", etc.) i i mpart cuvintele ntre ei. Dac sunt mai muli juctori dect cuvinte, acelai proverb se repet pn ce au toi un cuvnt. Juctorul revine i pune o ntrebare cuiva i apoi urmtorului de pe cerc. Rspunsul scurt la ntrebare trebuie s conin cuvntul respectiv, juctorul evitnd s atrag atenia asupra
231

cuvntului. Juctorul al crui rspuns l face pe cel din centru s ghiceasc proverbul devine urmtorul din centru i iese din sal. Rime/M gndesc la un cuvnt (Boyd, pg. 98) Punct de concentrare: pe definire i pe ritm. >Juctorii stau n cerc. Primul zice: M gndesc la un cuvnt care rimeaz cu sing". Partenerul din dreapta definete un cuvnt care rimeaz cu sing" ntrebnd, de exemplu: Se afl pe orice teren de joac?". Primul juctor rspunde: Nu, nu este swing" (un leagn). Colegii, pe rnd, continu s defineasc cuvinte care s rimeze cu sing", iar primul juctor le rspunde Nu, nu este king" (rege), etc. pn cnd ntrebarea cuiva definete cuvntul la care s-a gndit i zice: Da, este " Dac juctorul a ales cuvntul ring" gndindu-se la inelul de pe deget, va rspunde Nu, nu este ring", dac a fost ntrebat despre sunetul unui clopoel. Cu alte cuvinte definiia, nu cuvntul este important. Juctorul care definete corect cuvntul, i alege un cuvnt i ncepe un nou joc. Dac primul juctor nu ghicete cuvntul definit corect, cel care a definit corect poate ncepe un nou joc. Nu se pot folosi substantive proprii, iar cuvntul spus de primul juctor (sing) trebuie s aib acelai numr de silabe ca i cuvntul la care s-a gndit, pe care 1-a ales (ring).

Rime mute

(Boyd, pg. 100)

Punct de concentrare: pe jucarea cuvntului. >Juctorii se mpart n dou grupuri (sau trei, dac este posibil). Un grup iese din camer pn cnd colegii aleg un verb care poate fi jucat. Apoi sunt chemai i li se d un cuvnt care rimeaz cu verbul ales. Dup ce se consult ntre ei, juctorii aleg un verb i-1 joac. Dac este corect, cellalt grup aplaud, dac nu, dau din cap. Grupul care ghicete continu pn cnd descoper verbul i atunci ei vor da un verb de ghicit celuilalt grup. Dac grupul ghicitor este nevoit s renune, va primi alt cuvnt de la alt grup. O variant este ca un singur juctor s ias i restul s aleag un verb. Apoi juctorul se ntoarce, i se d un cuvnt care rimeaz cu verbul ales i joac diverse verbe pn l descoper pe cel corect, (asemntor cu Mima", n.t.)

Ritmuri

(Boyd, pg. 104) >Juctorii stau n cerc i stabilesc micri din trei timpi, ca de exemplu: 1.Btaia palmelor pe pulpe 2.Btaia palmelor mpreun 3.Pocnitur din degetele minii drepte. Un juctor propune ritmul i ceilali l urmeaz. La a treia btaie juctorul zice o liter partenerului din dreapta. Acesta, la a treia btaie care urmeaz, zice un cuvnt care ncepe cu acea liter i, pe urmtorul timp trei, zice o liter celui din dreapta sa. i tot aa. Este greeal dac spui un cuvnt care s-a mai spus sau dac spui cuvntul pe alt timp dect trei. Se reface ritmul i se reia jocul.

Schimbarea numerelor

(Boyd, pg. 116) >Juctorii se aeaz n cerc pe scaune, iar unul dintre ei st n centrul cercului. Fiecare are un numr pe care l ine minte: fie profesorul i numr (tare sau n oapt), fie se numr ei nii, incluzndu-1 pe cel din centru. Cel din centru spune dou numere i juctorii care au acele numere trebuie s-i schimbe locurile. Cel din centru ncearc s ocupe unul din cele dou locuri. Dac reuete, cel rmas fr loc merge n centru; dac nu, jocul continu pn reuete.

Semaforul

(Boyd, pg. 115) >Toi juctorii sunt aezai la o linie de start, iar unul st n faa lor, la cellalt perete, acolo unde trebuie s ajung i ei. Cel din fa conduce jocul: cu spatele la ceilali, numr pn la ct vrea el - de exemplu: Unu, doi, trei, Rou!" - timp n care ceilali nainteaz i ncearc s-1 ating (sau s ating peretele cu faa la care st el, n varianta romneasc, n.t.). Cnd zice Rou!" se ntoarce, iar ei se opresc. Pe cel pe care l
232

surprinde micnd, l trimite iar la linia de start. Apoi se ntoarce cu spatele i ncepe s numere iar. Juctorul care reuete s-1 ating, i ia locul i jocul rencepe. (cunoscut la noi ca Unu, Doi, Trei, Stai!)

Silabe cntate
(Spolin, Theater Games for the Classroom, pg. 107) >Toi juctorii stau n cerc. Unul iese din sal, ceilali aleg un cuvnt - de exemplu Washington". Silabele se mpart juctorilor: Wash" primului grup, ing" celui de-al doilea, ton" celui de-al treilea. Ei cnt simultan silaba respectiv pe o melodie cunoscut. Juctorul care este" merge pe la fiecare grup i ncearc s ghiceasc despre ce cuvnt este vorba. Ca s fie mai dificil, putei cere juctorilor s schimbe locurile dup ce au cntat silaba.

Strzi i alei
(Joc tradiional, nu face parte din manualul Nevei Boyd) >Aceast variant de Leapa" este excelent pentru un grup de 14 sau mai muli juctori i se poate juca foarte bine i ntr-un spaiu delimitat n aer liber. Doi juctori sunt alei s fie oarecele" i pisica" (poliistul i houl, troll-ul i eroul, cinele i pisica, etc.). Ceilali juctori formeaz rnduri egale i stau cu braele ntinse n lateral la nivelul umerilor. Pisica va urmri oarecele pe strzile" formate de rnduri (vezi desenul). Dac conductorul jocului strig Alei!" toi fac la dreapta i, atingndu-i palmele, formeaz un perete de care pisica i oarecele nu pot s treac. Cnd conductorul strig Strzi!", juctorii refac poziia iniial i urmrirea continu pe strzi. Cnd pisica atinge oarecele, permitei-le s-i aleag nlocuitorii. Exersai schimbrile de poziie, de la strzi la alei i invers, nainte de a ncepe jocul. Cerei ca i conductorul de joc s se schimbe din cnd n cnd. Ca i n cazul celorlalte jocuri de-a Leapa", indicaia de a juca cu ncetinitorul" (n slooow moootion") poate crete bucuria jocului. Cnd toi juctorii capt experiena jocului i sunt foarte ateni unul la altul, se poate juca fr ca cineva s mai conduc. Grupul trece fr s vorbeasc de la strzi la alei ajutnd sau mpiedicnd pe urmritor s prind prada. Strzi:

profesorul

#
-HI

m #

Alei:
profesorul

1
ase obiecte
(Boyd, pg. 99) > Toi juctorii stau pe scaune aezate n cerc, unul st n picioare n centrul cercului. Cel din centru nchide ochii, iar cei de pe cerc transmit un obiect mic de la unul la altul. Cnd studentul din centru bate din palme,
233

cel care are obiectul n mn l pstreaz pn cnd cel din centru i d o liter a alfabetului. Cnd a primit litera, atunci juctorul trebuie s paseze obiectul i, n timp ce obiectul face o tur de cerc (dac cercul e mic, dou sau trei), el trebuie s numeasc ase obiecte care ncep cu litera indicat. Dac nu reuete s fac asta n timpul dat, face schimb de locuri cu juctorul din centru.

ir indian
(Spolin, Theater Games for the Classroom, pg. 57) >Se alege o echip de 4 sau mai muli juctori. Ei trebuie s ias din sal, s alerge napoi n sal aezai (aleatoriu, dar fiecare innd minte unde s-a aezat) n ir indian i s fug iar afar. Juctorii se ntorc mergnd normal i fr a pstra irul. Colegii care au privit trebuie s i rearanjeze refcnd irul indian, ordinea n care erau cei 4 sau mai muli juctori. Dac este nevoie, acetia fac apoi corecturile. Observaie: aceasta este o nclzire excelent pentru orice joc de observaie, pentru toate vrstele.

tafeta
(Spolin, Theater Games for the Classroom, pg. 24) >Studenii se mpart n dou echipe care formeaz dou coloane. Primul juctor al fiecrei echipe are n mn un obiect care poate ine loc de tafet (un b sau un ziar rulat). Se alege cel mai ndeprtat punct din spaiu spre care vor alerga, l vor atinge i vor alerga napoi la echipa lor unde vor preda tafeta urmtorului din echip. Al doilea alearg i pred celui de-al treilea i tot aa pn ce toi juctorii au alergat. Cei care termin primii ctig.

Transformarea cuvintelor

(Boyd, pg. 95) >Studenii primesc pix i hrtie i li se d un cuvnt care trebuie schimbat n alt cuvnt prin schimbarea unei litere. De exemplu: cuvntul dat este lord"; transformrile pot fi: cord, corn, cort, cart, care, cere, cert, cerc, circ, etc. Este interesant s experimentezi cu cuvintele, far s tii dac pot fi transformate. Valurile (Boyd, pg. 118) >Juctorii i aeaz scaunele n cerc, foarte apropiate. Un juctor merge n centru i scaunul su neocupat rmne n cerc. Cnd el anun: Mutare la dreapta!" sau Mutare la stnga!", juctorii i schimb locurile dup cum le-a indicat, ncercnd s in ocupat locul din dreapta sau stnga n timp ce juctorul din centru ncearc s-1 ocupe. Dac reuete, cel care nu a reuit s se mute la timp, merge n centru.

Vaporul meu vine de la Londra

(Boyd, pg. 102) >Acest joc se joac la fel ca i Cnd o s plec n California", doar c aici articolele sunt spuse n ordine alfabetic. De exemplu, primul juctor poate spune: Vaporul meu vine de la Londra ncrcat cu ananas". Urmtorul repet i adaug banane" i tot aa pn la sfritul alfabetului. Cel care greete iese din joc. Jocul continu pn cnd rmne unul sau pn cnd se termin alfabetul.

Not explicativ pentru ediia n limba romn

NOT EXPLICATIV privind TERMINOLOGIA

Capitolul acesta cuprinde explicaii suplimentare pe marginea unora dintre termenii-cheie comparndu-i cu originalul n limba englez i citnd, acolo unde e cazul, diferite contexte n care sunt folosii. Explicaiile sunt foarte concise deoarece detaliile se afl n manual.
234

Principiile i definiiile le gsii n capitolele I i II, care pun Bazele teoretice", n introducerile fiecrui capitol, n observaiile exerciiilor i n capitolul Definirea termenilor specifici". Viola Spolin discut despre dou feluri de teatru, n funcie de dou criterii: 1.Teatrul profesionist - teatrul neprofesionist Professional theatre - Community theater (grupri teatrale comunitare) sau Lay theater (teatru de amatori) 2.Teatrul tradiional (cu pies scris) - Teatrul de improvizaie Formal theater Improvisational theatre De aici: piesa scris - piesa de improvizaie formal play improvised play Viola Spolin folosete rar termenul actor". Lucrnd exerciiile sub form de jocuri, nc din perioada de la Young Actors Company 1-a nlocuit cu player" - juctor". Juctor este i studentul-actor i copilul-actor; i actorul amator i actorul profesionist, (n jocuri the odd player" sau It" = cel care este" la un joc; de obicei plasat n centru). Theater Game = Joc teatral (sense games, muscle-freeing games, intellectual games, dramatic games, etc.) Warm-up Game = joc de nclzire (la nceput) (sau active game", energy game") Wrap-up Game = joc de ncheiere (la final) Lead-in Game = joc introductiv pentru un alt joc, care prezint o problem complex ce este bine s fie abordat n trepte (Viola Spolin cere mereu profesorului s nu se grbeasc. O problem rezolvat de student este o problem asumat i devine o nou competen). Rules of the Game = Regulile jocului Learning Process (proces de nvare) = Learning Experience (experien cognitiv) = Experiencing (nvare prin experimentare). Work = lucrul, studiul, exerciiul, experimentarea, jocul (se refer i la a juca jocuri i la a juca situaii), antrenamentul. Groundwork = Foundation work = studiu fundamental, studiul problemelor de baz, stabilirea principiilor fundamentale (fundamentals). Bodywork = antrenament fizic, vocal i corporal. Acting training, Workshop trainig = antrenamentul specific, studiul artei actorului n cadrul atelierului (diferit de metoda predarepreluare). Acting workshop = atelier de arta actorului, clas, curs, (repetiiile sunt prelungirea atelierelor, continuare a procesului). Total theater experience = experiena teatral este total prin unirea urmtoarelor trei elemente: arta actorului, dezvoltarea materialului pentru scene (mai ales n teatrul de improvizaie) i crearea de efecte tehnice. Totalperson = fiina total (fizic, intelect, intuiie) Total organism = organismul total, n totalitatea sa Total organism within a total environment = organismul total ntr-un mediu nconjurtor total" Organic = un rspuns al ntregului organism prin care mintea (intelectul), corpul i intuiia funcioneaz ca un tot unitar; integralitate; parte a ntregului, a sinelui; din sine; a funciona omenete, ca fiin total, (cap. Definirea termenilor specifici") Aa cum spune profesorul Ion Cojar n Poetica a artei actorului": ... unica perspectiv raional-realist posibil: Actor = Om. Acest cuplu logic este ireductibil, din oricare perspectiv i presupoziie i, deci, form a diversitii artistice, am aborda arta actorului." i, citndu-i pe E. Morin i Massimo Piattelli-Palmarini: Trebuie s numim om tocmai acest sistem trinitar", iar nu un aspect parial (individul, specia, societatea). Fiin bio-cultural prin natur, omul nu se definete alternativ prin referire corporal sau referire cultural, el se definete n mod total", adic bio-psiho-social". (Ion Cojar O poetic a artei actorului", cap. XII).
235

Growth = Cretere organic (dezvoltarea organic a actorului n urma studiului bazat pe experimentare proprie, pe intuirea tehnicii teatrale prin jocuri, a evitrii inducerii Cum-ului de ctre profesor). Organic knowledge = Cunoatere organic Device = mijloc, procedeu tehnic. Object = Focus = Point of Concentration = Problem Iat definiia din manualul original a termenului Object": Object and focus may be used interchangeably" (pg. 368 n original). Sau definiia Regulilor jocului": includes the structure and the object (focus) plus group agreement." (pg. 368 n original). Acestea sunt numai dou exemple despre folosirea cu acelai sens a acestor termeni. Cu alte cuvinte, dac Object" i Focus" nseamn Scop" i dac Focus" cuprinde Point of Concentration" i este folosit i ca Problem" sau Concentration", nseamn c toi cei patru termeni, folosii n sensul lor activ, mobil, de minge, de energie n micare, de vehicul care transport juctorul, au acelai neles, (vezi n cap. Definirea termenilor specifici sensul exact al fiecruia). lat cum i-am tradus: 1)Object = Scop (vezi definiia pentru Scop"). Am ales Scop" n defavoarea Obiectivului" pentru c, n limba romn, sugereaz mai degrab necesitatea i urgena rezolvrii problemei. (Obiectul fizic" din scen este physical object sau pur i simplu object). 2)pentru Point of concentration (aa cum era folosit n ediia 1963) i Focus (termen preponderent n ediia 1983, 1999), folosim, n funcie de context, Punct de concentrare i/sau Scop. (vezi capitolul Il/Punctul de concentrare i cele dou definiii din cap. Definirea termenilor specifici": Punct de concentrare", respectiv Scop/Punct de concentrare"). Am pstrat n limba romn i termenul Punct de concentrare" alturi de Scop" pentru c, din instrumentele de lucru pe care ni le ofer metoda Violei Spolin, acesta i Procesul" sunt cele mai cunoscute i au schimbat modul de gndire al artei actorului; de asemenea, nc de la prima traducere, cea a doamnei Liudmila Cernaov, termenul a fost corect neles ca Punct mobil de concentrare, vehicul ce transport juctorul spre realizarea Scopului. S reinem totui i s ne asumm observaia autoarei din Prefaa la a doua ediie" de la nceputul acestui manual referitoare la ceea ce-i sugereaz termenii n limba englez: Punctul de concentrare mi sugereaz un scop finit i te poate orbi, ca o lup inut asupra unui obiect sau ca un profesor care, concentrndu- se profund la ceva, cade de pe scaun. Pe de alt parte, Focus" mi sugereaz o energie n micare, asemenea unei mingi care se mic continuu; juctorii sunt foarte contieni de tot ceea ce se petrece n jurul lor n timp ce sunt cu ochii pe minge." i n limba romn Scopul" sugereaz finalitatea - de aceea am pstrat i termenul Punct de concentrare" pentru a avea un cuvnt pentru vehiculul care-l transport pe actor spre realizarea Scopului. De asemenea, n limba romn pentru a defini Scopul" ca energie n micare" trebuie s ntrebm n ce scop? ", Cu ce scop? ". Focus" = Scop" este foarte des folosit i cu sensul de concentrare" sau problem". 3) Problem = problema aleas de grup este Punctul asupra cruia trebuie s se concentreze toi membrii grupului (profesor, studeni, regizor, actori) pentru a o rezolva mpreun, Scopul care-i reunete pe toi. Side-Coaching = Indicaie pe parcurs (n ateliere) sau Indicaii scenice (n repetiii) Side-coach = conductorul grupului poate fi profesorul-regizor sau un student ales la un moment dat prin Acord colectiv = antrenor Pentru Relaie" Viola Spolin a folosit doi termeni: nti Relationship pe care, din ediia 1983, 1-a nlocuit cu Relation: Termenul Relationship" este static i implic interpretarea unui rol, iar Relation" este o for n micare - a vedea, a auzi, a percepe." (Prefaa Violei Spolin la a doua ediie") Foliow the follower! = Urmeaz-1 pe cel care te urmeaz! Urmeaz-i partenerul! Don't initiate! = Nu iniia! - aceste indicaii l ajut pe juctor s deprind organic ascultarea i i deschid supape pentru comunicarea non-verbal i pentru cooperare.
236

Involvement = Implicare" n sensul de Aciune cu", Relaie" -Involvement with the object = concentrare asupra temei, PDC-ului, urmrirea Scopului -Stage involvement = relaie scenic: cu partenerii = relationship with fellow actors" sau cu obiectele din scen = involvement with objects" sau object-involvement". Physicalization = fizical izare Tot n perioada cnd lucra cu actori-copii la Young Actors Company, Viola a schimbat termenul lui Stanislavski simire", ,/eeling" (vezi cap. I), cu fizicalizare": Viaa ia natere din relaii fizice... Fie cu recuzit, costume sau cu o emoie puternic, actorul poate numai s ne arate fizicaliznd'." (cap. I, Fizicalizarea) A arta" este fizicalizarea Punctului de concentrare i nu este pantomim. Decurge din problem i nu este ceva impus ei. A povesti" este ceva calculat i vine din cap; a arta"/a fizicaliza" este ceva spontan i vine din intuiie, (cap. III) Activity = Aciune fizic (sau stage activity", outward stage movement", etc.) (n sens negativ: activity" = aciune nemotivat, simpl activitate) Ittner Action = Aciune interioar (internai movement") = se refer la fizicalizarea emoiei (physicalization of feeling") i nlocuiete termenul emoie" (emotion") ori de cte ori se poate. (cap. XI - Emoia") Occupation = Aciune fizic (uneori termenul este folosit cu sensul magia teatrului") Preoccupation = Aciune mental, gnd. They must have total occupation (physical) together and total preoccupation (thought) at the same time." (Preocupare B", cap. VI) Present experience (Experiena prezent) // Recall (Amintiri", Reamintiri") Reamintirile trebuie evitate, deoarece sunt mai utile din punct de vedere clinic dect artistic. Experiena prezent este preocuparea principal a atelierelor de arta actorului, iar amintirile vor aprea i vor fi selecionate spontan cnd va fi nevoie de ele." (cap. III) Playing = Playing a Role = a juca la fel ca ntr-un joc, a te implica n PDC, a relaiona, a improviza, a juca rolul, nu pe tine; a-i pstra identitatea; a juca" nseamn a fi n proces". Termeni opui: Acting = Role-Playing = a juca teatru, a evita PDC, a interpreta un rol, a te ascunde n spatele personajului, a impune un personaj n opoziie cu a crea rolul pornind de la o problem; se opune dezvoltrii organice prin Relaie; a juca de unul singur; un perete ntre parteneri, (vezi cap. Definirea termenilor specifici") Mirroring one"s self= oglindire, auto-reflectare (chiar auto-admirare); se refer la a juca teatru", a interpreta". Mirroring others = a-i oglindi pe ceilali, a deveni o reflecie a altuia. Integration = Motivaie 1.Motivaie, justificare (Actorul trebuie s transforme indicaia scenic n experien organic, motivat); integrare n situaie, parte a situaiei, a realitii create (...actors are integrated..."). 2.Integrare ntr-un tot unitar, unificare (integrating all production facets into a unity") 3.nelegere, asumare (a girl integrated all she learned") nc din ediia 1983, Viola a nlocuit termenul Motivation" cu Integration": Motivation" este un termen limitat i subiectiv; l scoate pe juctor din ceea ce se ntmpl viu pe scen i sugereaz c trebuie s ai un motiv pentru tot ce faci". (Prefaa Violei Spolin la a doua ediie") Organic experience" = Integrated experience" = experien organic, asumat, aciune motivat. For what reason = Din ce motiv (De ce?) For what purpose = Cu ce scop? n ce scop?
237

Space Object = Obiect INVIZIBIL, Space Substance = Substana INVIZIBIL Este esenial faptul c s-a corectat termenul Obiect imaginar" folosit eronat n prima traducere. Viola Spolin se refer la Obiect Invizibil" n sensul n care actorul face invizibilul vizibil. De asemenea Substana spaial" este, de fapt, Substana invizibil". -Capitolul III - introducerea de la Substana invizibil": Obiectele fcute din substan invizibil pot fi privite ca materializri ale eului nostru (invizibil) n lumea vizibil, percepute intuitiv/senzorial ca fenomene manifeste, reale! Cnd invizibilul (necunoscutul, nenscutul din noi) devine vizibil - vzut i perceput - se nate magia teatrului! Acesta este terenul fertil al poetului, al artistului, al cercettorului." -Prefaa Violei Spolin la a doua ediie": Obiectele invizibile sunt proiecia necunoscutului, a sinelui, n lumea vizibil. Cnd un juctor arunc o minge invizibil altuia, aciunea face vizibil contactul dintre ei. Nu exist pauz de timp ntre sesizarea problemei i rezolvarea ei. Juctorul nu are timp s se gndeasc la joc - el joac." -Mai mult, Viola Spolin opune termenii Imaginar" (i aciunea de a imagina, de a inventa) i Invizibil": Cei mai muli actori pot lucra cu substana invizibil la fel ca i cum ar lucra cu orice obiect maleabil, i gsesc obiectele cu o ncredere care arat exactitate i adevr. Poate c se ntmpl astfel pentru c actorul nu construiete obiectul din imaginaie, nu-1 inventeaz, ci l descoper intuitiv aa cum apare el din spaiu." (Observaia exerciiului Modelarea substanei invizibile/exerciiu individual", cap. III) i-au imaginat Substana invizibil sau chiar au simit-o?" (Evaluarea exerciiului Introducere n lucrul cu Substana invizibil", Addenda I). -n orice form de art cutm experiena depirii a ceea ce tim deja. Muli dintre noi percepem tumultul noului i artistul este acela care trebuie s aduc pn la noi (spectatorii) noua realitate pe care o ateptm cu nerbdare. Vederea acestei realiti ne inspir i ne regenereaz. Rolul artistului este de a ne face s o vedem." "Artistul trebuie s exprime o lume care este fizic, dar care depete obiectele -mai mult dect o observaie i o informaie precis, mai mult dect obiectul fizic nsui, mai mult dect poate ochiul s vad. Noi toi trebuie s gsim instrumentele pentru aceast expresie. Fizicalizarea" este un astfel de instrument." (cap.l, Fizicalizarea") - Invizibilul este legtura dintre spectatori i actori" (Reprimarea", Addenda I) Aadar: Space object = obiect invizibil (pe care-1 faci vizibil, pe care-1 intuieti) Physical object = obiect fizic. Dei este o construcie pleonastic, am pstrat-o pentru c, la Viola Spolin, exist numai obiecte reale; acestea pot fi fizice, adic vizibile, sau invizibile. Props = recuzit Handprops = obiecte mici de recuzit Set pieces = elemente de decor X-area = Zona X = Intuiie Intuiie este un termen uzat care nseamn multe lucruri pentru multe alte coli. Zona X" subliniaz natura nedefinit, i poate indefinibil, a intuiiei, izvoarele sale ascunse, ceea ce este dincolo de intelect, minte i memorie, locul de unde vine inspiraia artistului." (Prefaa Violei Spolin la a doua ediie") Gibberish = Vorbire neinteligibil. Dei aceast tehnic ce ndeprteaz dependena de cuvinte, declaneaz rspunsul organic i poteneaz comunicarea, este deja cunoscut i cu denumirea sa n limba englez, am pstrat termenul foarte inspirat folosit de doamna Liudmila Cernaov n traducerea ediiei 1963. Environment = Mediul nconjurtor (trebuie explorat) Stage environment = Mediul nconjurtor scenic (realitatea scenic; realitatea creat prin Acord colectiv, n cazul teatrului de improvizaie; realitatea creat n relaie cu circumstanele, n cazul teatrului obinuit, cu pies scris). The Three Environments = Cele trei medii 1. The immediate environment = Mediul apropiat 2.The general environment = Mediul general 3.The larger environment = Mediul mai larg (cap IV) (vezi Munca actorului cu sine nsui", capitolul V Atenia scenic": cercurile ateniei"). Two-way problem = problem cu dou direcii; d actorilor i aciunea fizic i aciunea mental: The two238

way problem gives players both occupation (activity) and preoccupation (focus), helping remove the censoring mechanisms that hold players to old frames of reference and stereotyped behavior." Observaia exerciiului Unde cu aciune fr legtur", cap. IV) Immediacy = Aici i Acum (Then and there") Immediacy of the stage environment = Aici i Acum n relaie cu mediul nconjurtor i cu obiectele/partenerii din el Heighten! = a intensifica (un gnd, un obiect invizibil, o aciune, o relaie), a mbunti, a amplifica (micarea), a exagera att ct este necesar pentru o mai bun comunicare. Let it happen! = a lsa lucrurile s se ntmple, s evolueze de la sine; nu interveni, nu te amesteca n proces spunndu-le actorilor Cum s mearg, s vorbeasc, s simt, etc. Insight = ptrundere, nelegere, intuiie, cunoatere; a ptrunde esena (vezi i la Definirea termenilor specifici"). Share with the audience - a include publicul ca partener de joc, a mprti publicului experiena ta, a te face vzut, auzit de public. Indicaii pe parcurs: Shareyour voice! - F-te auzit! Share with the audience! - Include publicul! Comunic cu publicul! Share the stage picture! - mprtete-ne tabloul scenic! Share your seif! Ajut-ne s te vedem! Share your face! S-i vedem faa! Group Agreement = Acordul colectiv = convenia scenic n improvizaie (Regulile jocului sau Unde, Cine, Ce-ul = situaia asupra creia am convenit) Agreed Reality = realitatea asupra creia s-a convenit, convenie Blocking = Plasarea n scen (ocuparea spaiului astfel nct fiecare actor s fie vizibil) (se mai refer uneori la punerea n scen a unei piese scrise). Self-bloching = propria plasare n scen Non-directional Blocking = plasare non-regizoral n scen Integration in Blocking = asumarea Indicaiilor regizorale Ad-lib = (n sens negativ, aa cum e cel mai des ntlnit n carte, vezi i cap. Definirea termenilor specifici") improvizaie aiurea, pe lng situaie, invenie, a verbaliza mai mult dect e cazul, a te da detept. Ad-lib = (n sens pozitiv) a permite actorilor, mai ales celor cu vorbire greoaie sau celor nceptori, s improvizeze textul pn cnd se formeaz relaiile, (vine din lat. Ad libitum) Characterization = caracterizare: (n sens negativ) selectarea unor manierisme fizice, tonuri vocale, ritmuri, etc. pentru a juca un tip de personaj. Characterization = caracterizare (sens pozitiv): a da via personajului prin realitatea fizic. Time lag = pauz de gndire, rgaz de gndire, decalaj (Cnd un juctor arunc o minge invizibil altuia, aciunea face vizibil contactul dintre ei. Nu exist pauz de timp ntre sesizarea problemei i rezolvarea ei. Juctorul nu are timp s se gndeasc la joc - el joac." - Prefaa Violei Spolin la a doua ediie"). Integrity = onestitate, n sensul de a fi cinstit, sincer, adevrat, a nu mini pe scen. Run = stagiune/ perioada stabilit pentru jucarea unui spectacol Sides = textul fiecrui actor, partitura. (rehearsal with sides = repetiie cu textul n mn/ rehearsal without sides) Evoluia de la ateliere la spectacol (vezi cap. XVII, XVIII): I.Workshops
239

II.Rehearsals Sit-down reading = lectura la mas Run-through = nururi Relaxed rehearsals = repetiii relaxate" Spot Rehearsals = repetiii la obiect" Walk-around rehearsal = repetiii cu micare (with/without sides) Makeup rehearsals = repetiii cu machiaj Special run-through = nurul special Technical run-through = nurul tehnic Dress Rehearsal = repetiia cu costume Preview Performance = avanpremier sau vizionare Performance/ Public Performance = spectacol Seasoning = maturizarea actorului prin experien Seasoned actor = actor experimentat, matur (contient de sine, se adapteaz la cerinele scenei i ale partenerilor, e responsabil fa de spectatori).

Skills = aptitudini, abiliti, capaciti, experien, talent, competene, (the most skilled actor/director" se poate traduce i prin experimentat" i prin talentat" deoarece Viola Spolin consider c talentul este, de fapt, o mai mare capacitate individual de a experimenta"; cap. I). Hreakthrough = momentul n care spontaneitatea studentului apare ca s poat ntmpina o criz pe scen; moment de progres; ceea ce profesorul Cojar numete geniul de moment". Random walk = Mersul ntmpltor prin tot spaiul Random formations = Formaii ntmpltoare (formeaz adevrate tablouri scenice i pot fi i ordonate.) To get out of the head into the space = a iei din minte i a intra n spaiu; a iei din cap"; a fizicaliza. Get out of your head! Iei din capul tu! (vezi definiia pentru a fi n capul tu" n Prefaa Violei Spolin la a doua ediie" de la nceputul manualului). Chiar dac sun foarte rudimentar n limba romn, am ales aceast traducere pentru c Viola se exprima ntotdeauna foarte concret, iar a nlocui your head" cu mintea ta" nseamn a opera o reducie. Cnd spune eti n capul tu" Viola se refer la faptul c actorul este hiper- contient de sine i nu intr n relaie cu mediul i cu partenerii. (Neva Boyd numea asta raportare la sine" - Self-reference") Cnd se lucreaz cu obiecte invizibile, se ntreab: Were objects in space or in player's heads?" cu sensul: au fizicalizat obiectele invizibile, astfel nct ele au devenit vizibile i pentru noi? (vezi evaluarea exerciiului Unde. Schie", cap IV). Frame of Reference = Sistem de referin (se refer n general la sisteme vechi de referin, la abloanele culturale, la prejudeci). Set attitudes = abloane, tipare comportamentale Stage picture = Tablou scenic (totalitatea a ceea ce se ntmpl pe scen). Tug-of-War = legtura, conexiunea dintre juctori, ca o frnghie real, (vezi exerciiul cu frnghia invizibil cap. III). Stage attitudes and stage behaviour = comportamentul profesionist, etica profesional. Subjective/Objective = Subiectiv/Obiectiv (exemple de termeni opui n acest sens: invenie/ realitate; emoionare/emoie; joc teatral/ fizicalizare; etc.)
240

Off-balance = cnd actorul este surprins nepregtit, nesincronizat, i se d o comand la mijlocul unui cuvnt sau al unei aciuni. Fr s fi avut timp de gndire, el ncorporeaz dezechilibrul (Off-balance is built in." - pg. 375 original), devine spontan, rmne n proces. (n the off-balance moment, the source of new insights is tapped." pg. 385 n original). To contact an object = to use; doar n cazul unui obiect invizibil poate fi folosit i verbul a intra n contact": ... uses or makes contact with a large object ..." (vezi Adaug o parte", cap. IV). Trust the Scheme = ncredere n sistemul de lucru propus, n ceea ce propune el: lucrul asupra problemei; a lsa PDC s-i ndeplineasc sarcina; a avea ncredere n metod.

Mihaela Balan-Beiu, traductoarea ediiei 1999 a Improvizaieipentru teatru"

241