Alm da Crtica Institucional Isabelle Graw Isabelle Graw crtica de artes visuais e co-fundadora da revista Text zur Kunst.

. Professora de Teoria e Histria da Arte na Universidade de Belas Artes (Stdelschule), em Frankfurt, Alemanha, onde tambm criou o Instituto de Crtica de Arte.

Resumo No texto Alm da Crtica Institucional, Isabelle Graw inicia por pontuar os problemas das duas terminologias crtica e instituio separadamente, e como essas palavras compem um termo engessado e mal compreendido historicamente. Isabelle se interroga como a juno destes dois temos em um, Crtica Institucional, leva a uma diluio de sentido na contemporaneidade principalmente quando a crtica prefere canonizar o termo, bem como os artistas que foram rotulados por ele, como Daniel Buren, Hans Haacke, Michael Asher e Marcel Broodthaers. Tal atitude afasta novas possibilidades de questionar o mbito institucional e de permitir que essas mesmas instituies atuem criticamente. Palavras-chave: instituio, crtica, cnone

Introduo A prpria deciso de colocar um conceito como o de Crtica Institucional na pauta de discusso do segundo SoCCAS (Simpsio do Los Angeles County Museum of Art) em junho de 2005, j confronta tanto o apresentador quanto o pblico com inumerveis problemas. Isto no apenas porque os termos, conceitos e territrios da Crtica Institucional so historicamente carregados e calorosamente disputados, mas tambm porque eles funcionam como designao para um tipo de arte que normalmente se supe ter uma funo epistemolgica. A Crtica Institucional supostamente critica (sinnimos relacionados na literatura, neste sentido, incluem analisa, revela ou expe) tanto um lugar institucional, literalmente (um museu ou espao de galeria etc) quanto algum outro aspecto mais amplo de confinamento institucional. Poderamos colocar de outra forma. O conceito de Crtica Institucional tal como aplicado arte baseado na suposio de que a arte capaz de fazer alguma coisa. A dificuldade desse termo reside, portanto, em ser descritivo e

normativo ao mesmo tempo. Enquanto nos permite pensar sobre o potencial da arte, ele tende, igualmente, a confinar a arte numa funo supostamente crtica. Quero sugerir que um resultado da ao dual dos pressupostos e contextos da Crtica Institucional que a arte sobrecarregada e em certa medida esgotada. At mesmo as origens do termo Crtica Institucional esto em controvrsia. Apareceu pela primeira vez num texto de Andrea Fraser sobre Louise Lawer escrito em 1985, no qual ela sugeriu que as abordagens de artistas como Marcel Broodthaers, Daniel Buren ou Hans Haacke, ainda que diferentes em estilos e materiais, estavam todas em dbito com a Crtica Institucional (1)? Ou foram os escritos de Benjamin Buchloh os principais responsveis pelo estabelecimento dos parmetros deste termo, que ele usou no ttulo, - e como o tema - de um importante ensaio sobre a arte conceitual, "Da Esttica da Administrao Crtica Institucional"? Buchloh certamente contribuiu para a construo das figuras cannicas associadas com o movimento, ou melhor, ele ajudou a garantir que a Crtica Institucional estivesse associada com seus suspeitos usuais - Daniel Buren, Hans Haacke, Michel Asher, e Marcel Broodthaers. (2) Se voc perguntar a testemunhas oculares quais artistas tiveram seus trabalhos subsumidos sob este rtulo, na maior parte elas no conseguem se lembrar de quando exatamente ouviram o termo pela primeira vez, ou quem em particular o colocou em circulao. Talvez Christopher Williams esteja certo. Ao ser entrevistado em um filme recente de Rene Green, ele deu a seguinte explicao, levemente temperada com teoria da conspirao: o termo foi propagado primeiro pelo Whitney Independent Studies Program e comeou a conquistar o mundo desde ento comeando em New York ... e seguindo em frente. Embora essa teoria tenha os seus mritos como especulao histrica, o termo foi reapropriado novamente no incio da dcada de 1990 por uma gerao mais jovem de artistas, cujo trabalho pode ser lido como uma srie de diferentes tentativas para continuar a rever algumas das premissas da Crtica Institucional (3). O problema segue dividido em trs partes. Primeiramente, considerarei as dificuldades terminolgicas contidas no termo Critica Institucional, apontando para os limites deste conceito/prtica enquanto tambm insisto nas idias e realizaes histricas que ele mediou. Em segundo lugar, discutirei a institucionalizao da Crtica Institucional, abordando a violncia estrutural do rgido, e naturalmente excludente, cnone que ela gerou. Eu opto, sempre, pela necessidade de consideraes situacionais, porque certamente h momentos e locais, como na esfera comercial do mundo da arte, em considerao dos quais se torna absolutamente necessrio insistir nas idias mais fundamentais da Crtica Institucional. Devo ressaltar algumas delas: a de que o valor no intrnseco obra de arte, mas que lhe atribuda atravs de operaes financeiras; que a produo e outros contextos de uma obra de arte so necessariamente interiorizados e exprimidos como parte de sua significao; ou, mais simplesmente, que faz diferena quando museus pblicos

so geridos por administradores. claro que existem outros tempos e circunstncias, digamos, nos circuitos internacionais baseados em projetos das Manifestas e Bienais, onde as coisas ficam mais complicadas. Aqui muitos curadores, instituies, tericos e artistas, implicitamente ou no, se identificaram com as vrias premissas da Crtica Institucional. Basta apenas pensar no modo como as investigaes "crticas" so aceitas por certos curadores - ou por todas as publicaes onde a "criticalidade" apresentada de forma esquemtica e atribuda, como se fosse quase auto-evidente, a este ou aquele trabalho de arte (4). Mas, como essa criticalidade geralmente afirmada ao invs de ser definida, e assumida ao invs de se criar um modo operacional especfico, o resultado geralmente a neutralizao das prprias possibilidades para uma prtica artstica realmente crtica crtica no sentido de levantar objees e gerar problemas em uma situao particular. Ao confrontar tal neutralizao, parece necessrio analisar como as competncias artsticas geralmente associadas Crtica Institucional (pesquisa, trabalho de equipe, assumir os riscos pessoalmente, e assim por diante) alimentam, s vezes bastante perfeitamente, aquilo que os socilogos Luc Boltanski e Eve Chiapello descreveram como "o novo esprito do capitalismo"(5). Por outro lado, simplesmente insistir no potencial da Crtica Insitutional ou apontar seus limites no o suficiente. Sob a luz do novo poder de definio do mercado de arte e as atuais mudanas estruturais no que antes era chamado de "mundo da arte", proponho deixar ambas as dificuldades terminolgicas e o cnone para trs a fim de - na ltima seo, abaixo - tentar formular uma redefinio do que "instituio" e "crtica" poderiam e podem significar hoje. Dificuldades terminolgicas No Dictionary of the Terms of Contemporary Art Dumont (2002) Crtica Institucional descrita por Johannes Meinhardt como uma atitude a favor da arte. De acordo com Meinhardt, esta atitude pode ser encontrada em trabalhos de arte e procedimentos estticos que investigam analiticamente as condies de enquadramento institucionais e sociais(6). Tal definio lana luz sobre os problemas inerentes e realizaes do conceito. Ao assumir a capacidade de ativamente investigar algo, quando definida desta maneira, a Crtica Institucional implica na funcionalizao da arte. Certamente, as funes epistemolgicas tm sido freqentemente projetadas, de uma forma bastante estereotipada, sobre as prticas artisticas classificadas sob a rbrica de Crtica Institucional. Tipicamente, os termos arte ou obra de arte, so substitudos por interveno ou proposio, descries que claramente pressupem uma orientao funcional. Mas esta renominao uma faca de dois gumes. H, por um lado, a vantagem inegvel de permitir que nos livremos de uma noo de arte idealista, substancialista, e restritiva por insistir numa legibilidade

inscritiva da arte - na relao atual da arte com as condies sociais e na possibilidade concomitante de renegoci-las. Esta uma viso qual sou bastante ligada e que considero como uma necessidade histrica e poltica que no se pode abandonar. Por outro lado, h um certo reducionismo operando quando as funes crticas, tais como "investigao"ou "anlise" so reivindicadas para as obras por meio de generalizaes infundadas e sem o exame de como e quando a suposta investigao ou anlise ou negociao tomam o lugar do trabalho. Seguir esta questo sugere que mesmo a vaca sagrada do readymade torna-se inconsistente, entendido, como geralmente , como a cena primria da Crtica Institucional e consequentemente interpretada, nos termos de Meinhardt, como um exame das condies de enquadramento institucional ou discursivo(7). Olhando mais de perto, enquanto o readymade um mecanismo de delimitao de tipos, ele tambm manifesta aspectos especficos da sensibilidade artstica de Duchamp, apresentando-se como o resultado de uma escolha que pessoal e especfica e no simplesmente arbitrria, como muitas vezes alegado. Elementos do processo do readymade at mesmo se aproximam da idia de uma assinatura artstica. Da mesma forma, no poderia o trabalho de Mel Bochner, Measurement room (1967), ser considerado no apenas como uma anlise da realidade material das paredes da galeria como dispositivo de enquadramento, como Miwon Kwon argumentou, mas tambm como uma intensificao literal dos seus parmetros, como uma espcie de "homenagem" s condies materiais e as propores do espao da galeria? (8) Contudo, talvez uma certa dose de reducionismo seja o preo necessrio a pagar quando se quer romper com um sistema dominante de crenas que ainda insiste que as qualidades supostamente intrnsecas da arte, apenas, justificam seu valor. Um trabalho como Manet Projekt (1974) de Hans Haacke mais atual do que nunca quando demonstra o processo de construo de valor como uma sucesso de operaes financeiras entre uma seqncia de proprietrios. To importante quanto isso insistir sobre a relevncia de fatores externos que se anexam s obras e so negociados atravs delas, essa necessidade estratgica que passou por uma transformao e agora serve frequentemente como uma licena para reduzir proposies artsticas complexas a uma funo epistemolgica ou significado aparentemente inequvocos. A arte supostamente deveria "negociar" questes, "investigar" ou "intervir"- e estas funes epistemolgicas so esquematicamente projetadas sobre ela como se fossem um assunto que realmente fosse capaz de abordar. Mais uma vez, s dar uma olhada em alguns dos inmeros exemplos de publicaes distribudas por galerias, museus, e outras instituies para aprender a lio de que quanto mais as funes da crtica atribudas ao trabalho de arte parecem ser auto-evidentes, melhor ser o seu valor promocional. H trabalhos que facilitam tais rotulagens crticas basta pensar na popularidade atual de Santiago Sierra. Esse problema est longe de ser novo tem sido amplamente discutido desde o

final dos anos 1990 tanto por artistas como por crticos. Os crticos reagiram tomando mais em conta o vocabulrio esttico-formal. Argumentaram a favor de significados mveis, o que causou novos problemas dado o alto nvel de abstrao desta escolha e a sintonia com o interesse geral do mercado por uma segunda ordem, um quase sublime neo-formalismo. Os artistas reagiram tornando suas proposies mais poticas, multifacetadas ou obscuras, o que traz a desvantagem de s vezes tornar o trabalho quase fora de contexto e sem contedo. A Instituio Dentro de Ns O termo Crtica Institucional , em si, uma construo paradoxal j que sugere a crtica de uma instituio que em si institucional uma crtica no apenas dirigida s instituies e seus crticos, mas tambm uma crtica da natureza institucional, por assim dizer. O duplo panorama desta crtica nos faz lembrar de duas coisas o entrelaamento profundo entre artistas e instituies e o grau em que as instituies tm determinado a forma ou o sentido das obras feitas especialmente para ou sobre estas. Pode-se at chegar a dizer que as instituies apresentam aos artistas o caminho. A institucionalizao progressiva de obras identificadas com a Crtica Institucional uma questo que tem frequentemente preocupado os artistas. Buren apresentou uma reflexo incisiva em 1980, onde o problema no era que a instituio impedisse experimentaes de acontecer, mas que, ao contrrio, incentivou os artistas a produzir obras que se assemelhassem ou se conformassem com a instituio, sendo asim facilmente aceitas (9). Quando o curador Yves Aupetitallot pediu a alguns artistas que produzissem obras para um local especfico, para o Firminy Project no "Unit d'habitation" de Le Corbusier , em Firminy, na Frana (1993), me lembro de vrias discusses entre artistas e crticos sobre o que significava ser bem acolhido pela instituio e educadamente convidado (e pago) para examinar criticamente um local e interagir socialmente com este. Uma viso que surgiu pressupunha uma abrangente cooptao, uma totalizao que levaria a uma paralisia total. (Uma observao: o termo "cooptao" em si problemtico, pois implica a existncia de um estado puro ou inocente "antes" da cooptao o que , naturalmente, uma fico.) Em outra parte, as tentativas mais produtivas caminharam no sentido de renegociar as novas restries e novas liberdades que resultaram do avarento mercado por conhecimento e informao um mercado que, por vezes coexiste, por vezes se sobrepe, e quase sempre no tem nada a ver com o que acontece na esfera comercial. Na dcada de 1990 um novo tipo de instituio de arte surgiu, incluindo Depot em Viena ou Kunstraum Lneburg que so claramente identificadas com alguns dos princpios associados Crtica Institucional. Ao optar por "pesquisa", "documentao", "trabalho em equipe", "no-

hierarquia", "transparncia", ou "discusso", seus mtodos de trabalho foram, ao mesmo tempo, completamente coniventes com os valores neoliberais. Este foi especialmente o caso, com esta nfase na comunicao, que correspondeu com a tendncia da indstria cultural de transformar a "capacidade comunicativa humana em mercadoria", como diz Paolo Virno. (10) Recordo meu crescente ceticismo sobre o potencial crtico da chamada "prtica ps-ateli". Comecei a olhar para modelos artsticos mais tradicionais, aparentemente conservadores, como o pintor obcecado no ateli, que recusa explicaes, no se relaciona, nunca viaja, raramente aparece em pblico e, portanto, recusa o espetculo do acesso direto s suas competncias cognitivas e emocionais. Diante da tendncia do capitalismo de englobar todas as pessoas e ao mesmo tempo incentivar a investigao crtica, parecia-me uma estratgia valiosa novamente produzir obras altamente mediadas no ateli, onde, pelo menos teoricamente, no h acesso direto possvel. Embora seja verdade que algumas instituies de arte adotaram a Crtica Institucional, eu certamente no chegaria ao ponto de sugerir que isto completamente intil para se exercer qualquer "exerccio crtico" dentro destas, como Olafur Eliasson colocou de forma bastante condescendente em uma conversa recente com Daniel Buren (Artforum, maio de 2005). Deixe-me enfatizar, ao contrrio, que este simplesmente no o caso em que "no h um 'l fora'" ou que at mesmo a proposio mais ultrajante, inevitavelmente, ser absorvida pelas instituies, conforme Buren e Eliasson parecem acreditar. Pelo contrrio, h algumas proposies que permanecem "fora". A fim de construir uma instituio (o termo "instituio" deriva etimologicamente de "instalao", o que significa montar ou colocar em) um exterior constitutivo no apenas necessrio, mas inevitvel. Algumas coisas vo ser sempre deixadas de fora, muitas vezes, deliberadamente: estruturalmente falando, cada centro produz sua periferia. Alm disso, se levarmos em conta que as instituies de arte tm praticamente transmitido a autoridade para o novo mercado de arte e que os artistas associados Crtica Institucional raramente alcanam posies importantes na esfera comercial, chegamos concluso de que no h nenhuma razo para jogar o beb fora junto com a gua da banheira. Eu optaria pela seguinte abordagem: insistir no potencial investigativo da Crtica Institucional, especialmente em face da nova entidade empresarial do museu, enquanto se trabalha em novas e mais adequadas definies de "instituio" e "crtica". Outro Cnone A histria e as realizaes da Crtica Institucional devem ser consideradas neste momento como canonizadas de forma bem sucedida. Esta possui uma lista de nomes-chave, os suspeitos de costume que mencionei acima, que constam como seus principais representantes: Daniel Buren, Michael Asher, Marcel Broodthaers, e Hans Haacke. Mesmo que eu entenda perfeitamente a

necessidade estratgica de se estabelecer este cnone, acho que um tanto surpreendente que a lista de custo seja quase inconscientemente reproduzida e raramente modificada pelos jovens historiadores da arte. Na verdade, esse rol de protagonistas tem sido iterado e petrificado em detrimento de muitos artistas cujos mtodos de trabalho - independente da forma que suas investigaes possa tomar - tambm poderiam ser descritos como mtodos de questionamento ou mesmo de ataque instituio de arte, especialmente se estes contm todo um sistema de crenas. Por exemplo, parece ser uma regra no definida no mbito da arte dominante historcamente narrativa, ao menos, que a Crtica Institucional nunca pode ser manifesta na pintura. Gostaria de propor, ao contrrio, que os primeiros trabalhos de Jrg Immendorff sejam bons candidatos para incluso no cnone, j que eles expem a falncia da tradio da "arte"ou do "artista". Sua prpria ambio desesperada para ser ao mesmo tempo bem sucedido e politicamente responsvel foi impiedosamente tematizada no seu livro de artista Hier e Jetzt: Das tun, foi ist zu tun (1973). Ele estava to envolvido com a luta poltica quanto irremediavelmente comprometido com o sistema de galerias. Podemos tambm considerar algumas das proposies de Martin Kippenberger, atualmente o sujeito de uma quase santificada canonizao como o pai da pintura figurativa no mundo inteiro. Quando convidado para expor no Centre Pompidou, em 1993, ele batizou sua exposio como "Candidature une retrospective", desafiando diretamente e zombando da instituio de arte e sua poltica de reconhecimento. Ao invs de esperar calmamente at que fosse considerado suficientemente importante para uma retrospectiva de grande porte, optou por uma estratgia mais agressiva e retrada. Sua iniciativa ousada simultaneamente questionou o papel regulador da instituio de arte, sua ambio de recompensar "bons" artistas que "mereceram"e "trabalharam duro", assim como atacou a grande illusio do mundo da arte - termo de Pierre Bourdieu para o investimento coletivo e crena em todo um sistema de valores de uma estrutura. (11) Kippenberger props que algo mais, de modo geral, poderia estar em jogo uma vez que ele insistiu em um conjunto de outros - no menos duvidosos - critrios de valorizao, que geralmente permanecem ocultos. O convite trazia a imagem de seu crculo de amigos ntimos e admiradores reunidos por ocasio de seu 40 aniversrio. Embora ele se apresente como uma espcie de artista dos artistas que no precisa de reconhecimento institucional, este convite exibe as redes informais e leis de proteo que definem a vida como um "mundo de conexes" (Boltanski e Chiapello). Tais acordos informais so raramente expostos, embora muitas vezes legitimem a poltica cultural oficial. (Outra observao: o prprio Kippenberger foi profundamente influenciado por artistas como Louise Lawler e Andrea Fraser, cujos trabalhos podem ser vistos como um lembrete constante do fato de que no so apenas as supostas qualidades intrnsecas da arte que levam ao reconhecimento institucional desta, mas uma interao de atividades promocionais, sociais e institucionais).

Quando o Antigo Mundo da Arte se transforma em Indstria Cultural Agora, as dificuldades certamente no param por aqui. O termo Crtica Institucional coloca novos problemas, pois dois conceitos se fundem no termo cada um com sua prpria carga histrica: "instituio", por um lado, e "crtica", por outro. Consideremos o breve histrico das inflexes do termo "instituio" em apenas um segmento social, o mundo da arte. Correndo o risco de simplificar demais, gostaria de esboar o que se segue. Dois entendimentos convergentes de "instituio" atravessaram os anos formadores da Crtica Institucional na dcada de 1970: primeiro, uma designao bastante limitada de instituio como uma instituio de arte (ou seja, museus, galerias) exemplificada nas abordagens de Buren e Asher. Lendo os textos de Buren, por exemplo, percebe-se que para ele "instituio" sempre foi sinnimo de "museu". Esta noo restritiva implica uma compreenso topogrfica, que tem a inegvel vantagem de permitir intervenes muito concretas e precisamente circunscritas. Quando Buren refletiu sobre a "funo do museu", como ele chamou, ele analisou a forma como este define, valida, enquadra, isola, exclui, e naturaliza. til com este sentido, tal noo limitada facilitou a fixao sobre o mecanismo da arte, ignorando o fato de que no s mudou-se a natureza do termo, mas tambm que este perdeu muito de sua antiga autoridade. Esta fixao sobre o mecanismo da arte parece estranhamente nostlgica hoje, especialmente em relao ao novo poder de definio do mercado de arte, que tomou o comando dos museus como principais gestores de valor em uma rede onde as transaes globais nos mercados primrio e secundrio so quase sempre invisveis (12). Por outro lado, de forma no tanto topogrfica, noes mais expansivas de instituio esto em circulao desde os anos 1970, como foi evidenciado pelo trabalho Journal Series (1976), de John Knight, por exemplo. Neste projeto, o artista enviou assinaturas gratuitas no solicitadas para membros da comunidade artstica, antecipando a maneira pela qual a lei da cultura de celebridades e as regras da indstria de entretenimento alojam-se no mundo da arte atualmente No momento, somos confrontados com uma situao em que o modelo do sistema de galerias com a sua estrutura de comrcio varejista foi substitudo por fuses globais de grande porte, como a "Houses & Wirth & Zwirner" ou a "Gagosian". O antigo mundo da arte se tornou o que podemos demominar como uma "indstria visual" vagamente similar a outras indstrias culturais como a de Hollywood ou o mundo da moda, que cada vez mais parece imitar. O programa da indstria visual implica que a visualidade e os seus significados j no so produzidos por protagonistas singulares (artistas, galeristas, curadores). Ao invs disso, a responsabilidade pela produo e distribuio de imagens e seu contedo est nas mos de entidades maiores, incluindo franquias internacionais e conglomerados multinacionais. Estruturas corporativas no podem mais ser localizadas, j que atuam num espao

transnacional. Da mesma forma, as transaes no mercado secundrio - decisivas para o valor comercial de uma obra de arte, ao menos - so pouco compreensveis. O novo poder do mercado de arte se manifesta, ento, na substituio de critrios artsticos por imperativos econmicos. Um artista que considerado economicamente bem sucedido, ser visto, quase automaticamente, como "importante" ou "interessante" tanto por galerias, curadores, e muitos crticos. Em contraste com a situao em 1960, quando o papel das instituies de arte podia ser considerado decisivo no processo de validao, estamos vivendo o paradoxo de uma proliferao de instituies de arte que continuam a organizar e acolher a experincia da arte, que se caracteriza, como Buren colocou, pela "incrvel fraqueza". Museus so dirigidos por curadores que tendem a reproduzir o consenso reinante no mercado de arte - como constatado pela coleo de arte contempornea no Museu de Arte Moderna de Nova York. Talvez devssemos parar de cham-los de "museus" definitivamente, j que esta palavra conota, etimologicamente, a sua atribuio a alguma forma de produo de conhecimento, e encontrar um novo termo. O termo "crtica" sofreu mudanas semnticas semelhantes e reconceituaes orientadas para a prtica. Para uma gerao anterior, como Hans Haacke, o conceito de crtica parecia depender de um ideal de distanciamento crtico. Artistas mais jovens, incluindo Andrea Fraser, Christian Phillip Mller, Rene Green, e Fareed Armaly (note como eu mesma estou reproduzindo um cnone, agora) basearam seu trabalho, em parte, na conscincia de que essa suposio de distncia ou separao entre o agente de entrega da crtica e seu suposto objeto sempre foi uma fico que no pode e no deve ser reproduzida nas atuais circunstncias. Sua obra prope uma noo de crtica renegociada com base na admisso de que a "distncia crtica" comprometida a priori. Alm disso, o que a princpio parece ser "crtico", pode ser um gesto totalmente inofensivo em circunstncias diferentes. Se refletir sobre os parmetros institucionais j foi algo que a instituio considerou preocupante, hoje algo aceito, bem-vindo, e mesmo apoiado, por muitas instituies, que ativamente convidam artistas para investig-los. Crtica, em suma, pode se tornar uma prtica reificada que alimenta o apetite voraz do capitalismo. Novas formas de convergncia entre crtica e capitalismo foram analisadas pelos socilogos ve Chiapello e Luc Boltanski em seu poderoso e ambicioso estudo, The New Spirit of Capitalism (1999). (13) Mas sua narrativa postula novamente uma viso bastante pessimista e totalizante de um capitalismo abrangente capaz de absorver qualquer tentativa de question-lo. Correndo o risco de soar ainda mais prescritiva ao final da minha discusso, eu gostaria de contrariar esta viso fatalista, com um apelo para consideraes situacionais. Em determinados momentos e contextos, se perguntarmos ao cnone dominante, ou atacarmos o consenso atual, ou insistirmos em critrios outros que no os interesses econmicos, ou recusarmos noes subdesenvolvidas de criticalidade, ou mostrarmos como a crtica pode se tornar instrumentalizada, ou afastarmo-nos do que Pierre

Bourdieu chamou de "espao de possibilidades"... podemos expandir e deslocar o horizonte de constituio daquilo que possvel. Certamente, tais intervenes no impediro a mquina capitalista de funcionar. Mas quero insistir que podemos romper com um sistema de crenas, enquanto participantes se isso implica a crena na economia, ou uma crena no menos duvidosa, mas enftica, na arte. Ambas tendem a desviar-nos do fato de que algo realmente est em jogo em certas obras de arte em um determinado momento. Desta forma, ao insistir em "outros critrios", parece-nos mais adequado observar a arte da maneira como circula neste meio - seja no mercado secundrio ou no mercado do conhecimento - "sem iluses" (como Walter Benjamin exps s vsperas da 2 Guerra Mundial, enquanto lutava para compreender a obra de Charles Baudelaire). (14) Ao mesmo tempo, no entanto, parece ser necessrio manter uma noo de arte que seja crtica no sentido de que ela levanta questionamentos ou coloca problemas. No tenho certeza se Crtica Institucional o termo correto para tal esforo, j que sua canonizao to profunda at agora que difcil imaginar como os seus preceitos podem ser regenerados e as suas formas e significados reformulados. Talvez o legado da Crtica Institucional encontre-se em sua exigncia de que ns levemos em considerao suas lies, a fim de deix-las para trs.

Notas 1 Andrea Fraser, "In and out of Place," em Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson e Sandy Nairne, eds., Thinking about Exhibitions, Routiedge, New York 1996, p. 437-449; publicado pela primeira vez em Art in America, Junho de 1985, p. 122-129. 2 Benjamin H.D. Buchloh, "From the Aesthetics of Administration to Institutional Critique," L'art conceptuel, une perspective, Muses d'Art moderne de la Ville de Paris, 1990. 3 Isabelle Graw, "Jugend forscht (Armaly, Dion, Fraser, Mller)," em Texte zur Kunst, Outono de 1990, vol. 1, no.1, p.163-175. 4 Daniel Buren identificou este desdobramento em 1980: "O problema hoje no identificar em que medida a instituio funciona como um amortecedor [literalmente,"pastilha de freio"] sobre as experincias e trabalhos, mas sim, como esta conduz a produo de obras com os quais tem afinidade, e que, compreensivelmente, aceita," in "Rund umPunktesetzen,'" Achtungl Texte 19671991, Verlag der Kunst, Dresden, Basel 1995, p. 331-348, aqui, p. 340.

5 Ver Luc Bottanski e Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, trad. Gregory Elliott, Verso, New York 2005, publicado pela primeira vez como Le Nouvel Esprit du Capitalisme, Gallimard, Paris 1999. 6 Ver o verbete de Johannes Meinhardt sobre "Institutionskritik" [Crtica Institucional] em Hubertus Butin, ed., DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenssischen Kunst, Dumont, Cologne 2002, p. 126-130. 7 Ver tambm Frazer Ward, que caracteriza o readymade como um "gesto epistemolgico" em The Haunted Museum: Institutional Critique and Publicity, October, vol. 73, Vero de 1995, p. 71-89. 8 Miwon Kwon, "Genealogy of Site Specificity, One Place After Another: Site-Specific Art And Locational Identity, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2004, p. 11-31, aqui p. 14. 9 Ver Daniel Buren, "On Institutions in the art system," p. 340-341. 10 Ver Paolo Virno, A Grammar of the Multitude, Semiotext(e), New York 2004, p. 61. 11 Ver Pierre Bourdieu, "The Illusio and the Work of Art as Fetish," em Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field, Stanford University Press, Stanford 1999, p. 227-230. 12 Em sua contribuio para "O Novo MoMA", uma discusso entre quatro crticos do novo edifcio para o Museu de Arte Moderna de Nova York (Artforum, vol. 43, no. 6, Fevereiro de 2005), Benjamin H.D. Buchloh expressa apenas pena para as obras de arte contempornea que "refletem a confiana ingnua de seus criadores em um mecanismo do mundo da arte e do museu que aparentemente pretendem habitar, como se os tempos no tivessem mudado e como se seu estatuto privilegiado de criadores de "arte moderna", continuasse a ser incondicionalmente garantido." 13 Ver a nota 5. 14 Walter Benjamin observou "o reconhecimento precoce do mercado, sem iluses" de Baudelaire, em The Paris of the Second Empire in Baudelaire, Charles Baudelaire, A Lyric poet In the Era of High Capitalism, trad. Harry Zohn, Verso, New York 1989.