mihai

tarasi

CURS DE COMPOZIŢIE

MIHAI

TARASI

CURS DE COMPOZIŢIE CONSTRUIREA UNEI "IMAGINI" PURTĂTOARE DE EXPRESIE ARTISTICA

Introducere L u c r a r e a de faţă discută compoziţia ca sintaxă a limbajului vizual folosit într-un act de c o m u n i c a r e . în acest sens terminologia împrumutată de la semiotică p o a t e fi relevantă în ceea ce priveşte clarificarea cu privire la ordonarea e l e m e n t e l o r de limbaj vizual pe care acest curs o are în v e d e r e . Lucrul cu elmentele de limbaj vizual p r e s u p u n e de la început, la nivel a u c t o r i a l , două direcţii de înţelegere a înfăptuirii actului artistic. Una din aceste direcţii este cea ,,ştiinţifica", raţională (adică aplicarea teoriilor existente în literatura de specialitate, care asigură profesionalitatea şi evitarea greşelilor posibile în cazul n e c u n o a ş t e r i i lor) iar cealaltă este una, pe care o p u t e m numi "afectivă" sau intuitivă, care este "motorul" intenţiei şi care se întimplă atât la început, la nivelul autorului, prin încărcătura afectivă pe care o conţine, cât şi pe parcursul desfăşurării lucrului, când se constituie într-o p o s i b i l i t a t e de control sensibil retinal şi satisface cerinţele de m o m e n t ale l u c r ă r i i . De obicei ele există, în m o d firesc, împreună în , , f a c e r e a " unei lucrări, înclinarea balanţei spre una sau cealaltă fiind o p r o b l e m a de opţiune p e r s o n a l ă . Fiecare dintre ele are ,,capcane", care trebuiesc evitate Prima prezintă pericolul unei posibile suficienţe generate de o satisfacţie intelectuală foarte tentantă datorată uşurinţei de a , , j o n g l a " teoretic cu a r m ă t u r i , trasee, forme, semne, p a r t e a de p s i h o - v i z u a l (în general cu teoriile de control "ştiinţific" asupra unei suprafeţe şi asupra 5

spaţiului p i c t u r a l , cu teoriile de culoare etc) , la care ajungi după insuşirea corectă a ş t i i n ţ e i " artelor v i z u a l e , şi d e z v o l t a r e a unei capacităţi de analiză p l a s t i c ă . A c e a s t a p o a t e duce la t r a n s f o r m a r e a m i j l o c u l u i în scop (adică lucrezi ca să aplici t e o r i i , (,,veşnicul student" care arată ca a mai învăţat ceva) şi la lucruri seci lipsite de p a r t e a de a f e c t i v i t a t e n e c e s a r ă unei lucrări de artă. "Asepticitatea" despre care v o r b i m se întimplă datorită faptului că m i n t e a o m e n e a s c a are o tendinţă t e o r e t i c ă p e r f e c t i o n i s t ă , pe care o poate satisface doar în plan i n t e l e c t u a l , în sensul r a ţ i o n a l i z ă r i i e x p l i c a t i v e a datelor. în cazul artelor vizuale, unde d e p e n d e n ţ a de m a t e r i a l e , de starea de m o m e n t , de opţiunile s u b c o n ş t i e n t u l u i , e t c . p o a t e , , d e t u r n a " perfecţiunea reprezentărilor mentale intenţionate, m i z a e x c l u s i v ă "pe m e s e r i e " este deseori reductivă şi i n s u f i c i e n t ă , m a i ales din p u n c t u l de v e d e r e al împlinirii unui fapt artistic care p r e s u p u n e o c o m u n i c a r e p e r s o n a l ă intimă. Demonstraţiile performanţelor reprezentaţionale vizuale sunt foarte folositoare în persuasiunea vizuală sau altfel spus în p u b l i c i t a t e unde satisfac pe deplin intenţiile de declanşare a unor reacţii aşteptate din p a r t e a r e c e p t o r u l u i . A c e a s t ă o b s e r v a ţ i e se susţine în m o d firesc pe faptul că d e m o n s t r a ţ i a a u t o s e m n i f i c a n t ă 1 nu a fost niciodată suficientă ca scop al împlinirii artistice, fapt ce a determinat i n s t a b i l i t a t e a formală, din p e r s p e c t i v a n o u l u i , în fenomenul artistic aşa cum îl c u n o a ş t e m a s t ă z i 2 .

Cea de a doua direcţie de î n ţ e l e g e r e , care se m a n i f e s t ă tot la nivelul i n t e n ţ i o n a l i t ă ţ i i , p o a t e e x c l u d e sau diminua ,,motivaţia p r o f e s i o n a l a " (pe care încearcă sa o înlocuiască cu justificări de felul ,,asa simt", "dă b i n e " sau cu v e s t i t a scuză a ,,interpretării" motivată de arbitrareitatea semnului) şi de aici mai departe la încercări de copiere sau a naturalului (urmate de , , l u s t r u i r e a " cu ,,bliţuri" de lumină şi ,,accente" pentru 6

, , o c h i o ş e n i a " lucrării) sau a g e s t u r i l o r artistice p a s i o n a l e " r e v o l t a t e " dar n e m o t i v a t e p r o f e s i o n a l . B i n e î n ţ e l e s nu v o r b e s c aici despre demersul p l i n de profesionalism al hiperrealiştilor sau de pictura şi desenele şcolii academiste unde m a i degrabă avem de a face cu aplicarea excesivă a ,,ştiinţei" lucrului cu elementele de limbaj visual sau exerciţiul autoimpregnator de descifrare a raporturilor armonice naturale şi nici despre p l a t o n i c a reprezentare s t r u c t u r a l ă 3 a n a t u r a l u l u i accesată de arta abstactă, ci despre copierea la nivelul reprezentării a unor " r e ţ e t e " de suces. în sensul însuşirii si practicării greşite a unor p r i n c i p i i , înţelegerea la un nivel de instrucţie insuficient p e n t r u p r o f e s i o n a l i z a r e înseamnă de fapt ,,facilizarea" lor prin transformarea în trucuri i e f t i n e . Este notorie de exemplu folosirea greşită a culorilor complementare sau a liniei modulate, greşeli datorate presupunerii proaste că simpla lor existenţă pe o suprafaţă, nu un raport sintactic coerent al e l e m e n t e l o r de l i m b a j , rezolvă automat p r o b l e m e l e de expresie v i z u a l ă a unei l u c r ă r i , . Şi în acest caz, miza exclusivă pe un control afectiv retinal al suprafeţei practicat înainte de instrucţia profesională normală funcţionează reductiv şi, m a i grav, poate duce la un rezultat ce p o a r t ă semnul a m a t o r i s m u l u i .

Relativitatea echilibrului dintre cele două direcţii este d e t e r m i n a t ă de opţiuni individuale ale a u t o r u l u i , mai mult sau mai p u ţ i n raţionale şi conştiente. De aceea p r o p u n e r e a din acest curs incearcă o abordare m a i unitară a , , f o r m u l e l o r " de lucru cu elementele de limbaj vizual pentru construirea unei imagini, unitate determinată şi m o t i v a t ă afectiv şi p r o f e s i o n a l de necesităţile expresive ale lucrării, atit cele " i n t e n ţ i o n a t e " , adică cele p r o p u s e la nivelul a u t o r u l u i , cât şi cele care apar pe parcursul lucrului şi care pot m o d i f i c a iniţialitatea auctorială a p r o p u n e r i i . 0 lucrare îşi p o a t e crea nevoi expresive noi în

7

d e s f ă ş u r a r e a r e a l i z ă r i i e i , din mai m u l t e m o t i v e cum ar fi: lumina diferită, relativitatea c a p a c i t ă ţ i i de control în lucrul cu m a t e r i a l e l e colorate, starea de spirit diferită de la un m o m e n t la a l t u l , etc.) Ceea ce încerc să afirm este u r m ă t o r u l l u c r u : important într-o lucrare de artă este, nu caracterul p r o f e s i o n a l sau afectiv al intenţiei ci, susţinerea ei . e x p r e s i v ă adică unitatea e x p r e s i v ă a lucrării care c o n d i ţ i o n e a z ă raţional şi a f e c t i v c o n s t r u c ţ i a lucrării,- noţiune pe care o vom d i s c u t a aici din p e r s p e c t i v a c o n s t r u c ţ i e i unui sens e x p r e s i v u n i t a r . A s t f e l încercăm să d e p ă ş i m în această lucrare, din p u n c t u a l de v e d e r e al instrucţiei 'artistice, atât reducţiile datorate acceptării artei ca d i s c i p l i n ă e x c l u s i v t e h n i c ă , cât şi cele care se d a t o r e a z ă situării a r t e i î n t r o "zonă a tuturor posibilităţilor" care relativizează excesiv actul artistic pe fundamentele a f e c t i v i t ă ţ i i n e i n s t r u i t e ca m o t i v a r e teleologică artistică. Faptul care depăşeşte autonomia reducţionistă, atât a unei direcţii de lucru " ş t i i n ţ i f i c e " cât şi a uneia ce susţine d e m e r s u l afectiv exterior profesionalităţii ca fiind " e l i b e r a t o r " de tehnicile şi standardele interne ale m e s e r i e i , este faptul de comunicare a r t i s t i c , unde, după credinţa noastră, importante sunt amândouă direcţiile pomenite datorită faptului, dovedit în arta contemporană, că un scop c o m u n i c a ţ i o n a l artistic a c c e s e a z ă (sau ar trebui să acceseze) nereductiv tot ceea ce poate transmite coerent m e s a j u l i n t e n ţ i o n a t .

NOTE
1 denumim autosemnificant în această lucrare, care analizează din perspectivă auctorială arta ca semnificant vizual folosind un limbaj specific, reprezentarea artistică (adică forma) care se semnifică pe sine. Funcţia semn este descrisă astfel de Umberto Eco: "Când un cod asociază elementele unui sistem véhiculant elementelor unui sistem vehiculat, primul devine expresia celui de al doilea, care la rândul lui devine conţinutul primului. Avem de-a face cu o funcţie-semn atunci când o expresie este corelată cu un conţinut, iar ambele elemente corelate devin functive ale corelaţiei." (Umberto Eco, O teorie a semioticii, .Editura Meridiane, Bucureşti, 2003, p.56)în lumina acestei definiţii considerăm autosemnificantă forma, în cazul nostru reprezentarea, care se substituie propriului său conţinut chiar la nivelul intenţiei autorului. Adică construieşti opera ca să demonstrezi ce multe ştii la fel cum ai scrie un mesaj, folosind cuvântul, ca să arăţi că ştii să scrii frumos.

2 Cu ani în urma unul din colecţionarii de artă ieşeni a făcut un comentariu uşor răutăcios vis-a-vis de o expoziţie de pictura (frumoasă după părerea mea) , care suna cam asa: ,, Domnule ,pictura este mai întii, făcătură" şi pe urma filosofie". Nu este locul potrivit să discutăm dacă pictura este mai întâi filosofie sau mai întâi ,,făcătură",sau amindouă în acelaşi timp ,sau chiar mai multe in acelaşi timp, dar pictura este oricum un act de comunicare folosind reprezentarea. Adevărul ,,făcăturii" l-am inteles bine imediat după terminarea facultăţii, când, din cauza aprofundării studiului teoretic, am neglijat partea practica a meseriei. Adică nu pictam. Totul era foarte bine, incepeam, dezvoltam si terminam lucrările in minte, eram incintat de cunoştinţele si capacităţile mele, era perfect. Asta pâna am incercat sa trec pe pinza, cu pensonul, tot ceea ce era foarte clar în mintea mea. Am obţinut ceva sec, si foarte corect din punct de vedere teoretic, chiar incitant din punct de vedere conceptual. Lucrările erau departe de ceea ce aşteptam sincer de la ele. Teoria era aplicată de dragul teoriei, adică mijlocul devenise scop.) Altfel spus era un exerciţiu de pragmatică în care sensul mesajului comunicat putea fi:

9

1)ilustraţia la un text personal nepublicat încă; 2) cât de bine stăpânesc eu tehnicile de lucru în vizual.
3 Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.I, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, p.199 Mă refer la afirmaţiile făcute Platon, cu privire la frumosul absolut, în dialogul Filebos: "Cele ce spun nu se pot înţelege repede, să încerc totuşi să le fac sesizabile. Când mă exprim despre frumuseţea formelor (shematon) nu mă refer, cum ar înţelege cei mai mulţi, la animale sau la imagini pictate, ci la linii marginale, la planuri rezultate din translatarea liniilor, la corpuri ivite din rotirea lor sub anumite unghiuri, dacă mă înţelegi...Acestea spun nu sunt frumoase pentru ceva anume precum celelalte, ci au fost create frumoase pentru ele înseşi şi produc plăceri specifice şi culorile simple, ca figurile de mai înainte, sunt frumoase şi aducătoare de plăceri."

10

Capitolul I Studiul compoziţiei din p e r s p e c t i v a o p e r e i de a r t ă v i z u a l ă înţeleasă ca discurs v i z u a l

D e f i n i ţ i e : Ştiinţa compoziţiei are ca obiect de studiu ordonarea t e n s i u n i l o r generate de raportul dintre elementele existente într-un cadru, către un sens expresiv u n i t a r . Cadru este, în cazul acestei d e f i n i ţ i i , cadrul tabloului, cadru v i z u a l şi deasemenea un cadru conceptual. limbajul a r t i s t i c v i z u a l

Acest curs are în v e d e r e arta definită ca discurs vizual folosind specific(artistic) un limbaj (cel v i s u a l ) şi al cărui conţinut este un mesaj comunicat în acest fel. Presupoziţia teleologică a scopului comunicaţional al artei uşurează situarea analizei noastre la nivelul limbajului, şi satisface intenţia cursului de a discuta compoziţia atât în cadrul cât m a i ales exterior părerilor "tradiţionale" care reduc compoziţia sub instanţă a u c t o r i a l ă , după p ă r e r e a n o ast ră, la o direcţie de analiză tehnică ce face de obicei referire doar la o p o s i b i l ă susţinere structurală a expresiei armonice a unei reprezentări într-un cadru fizic (tabloul). Nu dorim să contestăm meritele acestei abordări tehnice şi relevanţa pe care o poate aduce asupra cunoaşterii complete a fenomenului artistic şi nici să m i n i m a l i z ă m în v r e u n fel importanţa m a j o r ă pe care o are în instrucţia

11

unui "lucrător în visual", de altfel bine cunoscută n o u ă . Doresc să semnalizez doar faptul că astăzi, în condiţiile evidenţei fenomenului artistic contemporan, ideea de c o m p o z i ţ i e nu m a i poate fi redusă la a c c e p ţ i u n e a de m a i sus, adică o p e r a ţ i o n a l i z a t ă doar în legătură cu formele şi m e d i i l e e x p r e s i v e t r a d i ţ i o n a l e de artă şi m a i ales cu expresia a r m o n i c ă . Pe de altă p a r t e , d i r e c ţ i a tehnică a fost m u l t d i s c u t a t ă în cadrul teoriei a r t e i , notorii fiind în acest sens p ă r e r i cum sunt atât cele ale unor artişti: Wasily Kandinsky1, Paul K l e e 2 e t c ; teoreticieni: Iohannes Ittenn3, Josef Albers4, Charles Bouleax5, Radian6 etc; 7 8 esteticieni: Rudolf Arnheim , Mario Livio , Matylla G h y k a 9 , P i u s Serven e t c . şi nu are rost să repetăm sau să rediscutăm variante ale principiului codului armonic de construcţie a operei de artă ca reţete p e r s o n a l e de suces în o r d o n a r e a e l e m e n t e l o r care constitue o lucrare de a r t ă . R a ţ i u n i l e care m o t i v e a z ă această p e r s p e c t i v ă de abordare a ideii de compoziţie sunt determinate de două evidenţe ale fenomenului artistic c o n t e m p o r a n 1) Opera de artă ca rezultat al unei ordini sintactice există şi exterior cuprinderii tematicii şi m e t o d o l o g i i l o r compoziţiei înţeleasă în sens tradiţional. Dacă discursul teoretic d e s p r e artă a a d i m i n i s t r a t acest fapt dintr-o p e r s p e c t i v ă lectorială care p o a t e satisface, din această perspectivă, înţelegerea schimbărilor survenite în alegerea " n e o r t o t o x ă " a m e d i i l o r şi a elementelor de limbaj printr-o motivare ce se situează în zona s u b i e c t i v i t ă ţ i i , din p u n c t u l de vedere al autorului c o n s i d e r ă m că relativitatea unor astfel de p ă r e r i , care se fundamentează pe a r b i t r a r e i t a t e şi imotivare, nu sunt suficiente p e n t r u instrucţia p r o f e s i o n a l ă a unui " p r o d u c ă t o r de a r t ă " . 2)Arta există ca fenomen autonom de la î n c e p u t u r i l e istoriei omenirii şi c o n s i d e r ă m că ceea ce am putea numi "crizele despre artă" apărute la nivelul d i s c u r s u l u i teoretic nu au fost însoţite de crize la n i v e l u l f e n o m e n u l u i . A d i c ă 12

imposibilitatea de a administra schimbările apărute în cadrul fenomenului artistic, la n i v e l u l receptării formei, nu au oprit manifestările specific artistice la nivel a u c t o r i a l . C o n s i d e r ă m că acest curs aduce clarificări în sensul e v i d e n ţ i e r i i unor tehnici specifice de construcţie sintactică artistică valabile pentru arta din toate p e r i o a d e l e i s t o r i c e . A l t f e l spus, cursul nostru p r o p u n e un "aparat lingvistic" de administrare a tehnicilor şi standardelor ' specific artistice care poate fi operaţionalizat atât în analiza manifestărilor artistice tradiţionale cât şi în analiza artei care renunţă la ideea tradiţională de c o m p o z i ţ i e . Ceea ce avem în v e d e r e în acest caz este m a i ales felul în care se p o a t e v e h i c u l a la nivelul formei conţinutul structural specific al sintaxei operei de artă. A c e a s t ă opţiune este m o t i v a t ă de două asumpţii prezente, la nivelul autorului, în fenomenul artistic aşa cum îl cunoaştem noi astăzi. l)asumpţia comunicaţională a demersului artistic. 2)Renunţarea la formele artistice constituite consensual ca reţete de rezolvare e x p r e s i v ă . în acest sens, intenţia aceastei lucrări este extensia termenului de ordonare a tensiunilor, definitoriu p e n t r u ceea ce cuprinde ca înţeles ideea de compoziţie conform d e f i n i ţ i e i enunţate la început, către m e d i i şi tehnici de lucru existente în artă în afara formelor t r a d i ţ i o n a l e . într-un cadru m a i larg semiotic şi având în vedere definiţia artei ca limbaj (Witggenstein, Yves M i c h a u d etc.) putem analiza compoziţia, din p e r s p e c t i v ă auctorială, ca sintaxă a limbajului a r t i s t i c . Propunerea este, după cum spuneam m a i sus, aceea de operaţionalizare din p e r s p e c t i v ă auctorială constructivă a unui aparat de analiză relevant în legătură cu ordonarea sintactică a elementelor folosite atât în opera de artă " t r a d i ţ i o n a l ă " cât şi în cea făcută atunci cînd autorii au renunţat m a i întâi la expresia armonică şi mai apoi la m e d i i l e definite " p r o f e s i o n a l " ca fiind artistice (pictura, sculptura, grafica e t c . ) .

Pe scurt, i n s t r u m e n t a r u l pe care-1 p r o p u n e m p r e s u p u n e din p e r s p e c t i v a cadrului conceptual de analiză: 1) opera de artă p r i v i t ă ca având m a i m u l t e straturi;( Ingarden, R o s a l i n d Krauss) 2) precizarea elementelor de limbaj şi funcţiile lor sintactice, semantice şi p r a g m a t i c e în v i z u a l din punct de v e d e r e a u c t o r i a l ; 3) p r e c i z a r e a m i j l o a c e l o r de adresare v i z u a l ă şi o p e r a ţ i o n a l i z a r e a lor în cadrul unui enunţ sau discurs artistic v i s u a l ; 4) d i s c u t a r e a şi o b i e c t i v a r e a c o n c e p t u l u i de e x p r e s i v i t a t e în raport cu cel de a r m o n i e ; 5) relaţia între cele trei instanţe ale f e n o m e n u l u i c o m u n i c a ţ i o n a l artistic, autor, operă şi lector, din p e r s p e c t i v a realizării p r a c t i c e a unei opere de artă; 6) o situare auctorială echilibrată, din perspectiva instrucţiei profesionale şi din p u n c t u l de v e d e r e al p r a g m a t i c i i , atât faţă de ideea arbitrareităţii şi imotivării semnului v i z u a l cât şi faţă de cea " t e h n i c i s t ă " a p r e c i z i e i semantice c o n v e n ţ i o n a l e ;

Structura de ordonare la n i v e l u l limbajului şi în acest cadru este compusă d i n : 1)elemente de limbaj v i s u a l ; 2)mijloace de a d r e s a r e ( t e n s i u n i l e ) ; 3)expresivitatea ca interfaţă ce se adaugă e x p r e s i e i , pe care se o p e r a ţ i o n a l i z e a z ă semantic m i j l o a c e l e de adresare şi la n i v e l u l căreia se constituie sensul. 4)Sensul ca ordonare între cod şi s-coduri, în ceea ce p r i v e ş t e c o d i f i c a r e a în formă artistică vizuală a mesajului; Deşi vom discuta pe larg fiecare dintre c o m p o n e n t e l e de mai sus v o m p r e z e n t a şi aici felul în care sunt definite în acest c u r s : 1) C o n s i d e r ă m elemente de limbaj vizul acele e l e m e n t e care p a r t i c i p ă în mod direct sau indirect la sincaxa vizuală
14

2) m i j l o a c e l e de a d r e s a r e v i z u a l ă a r t i s t i c ă pe care le numim tensiuni sunt raporturile sintactice tensionate prezente într-un discurs a r t i s t i c pe care se c o n s t i t u i e sensul e x p r e s i v ce asigură u n i t a t e a şi coerenţa acestui discurs care este opera de a r t ă . 3) E x p r e s i v i t a t e a este o interfaţă specifică de comunicare artistică ce se f u n d a m e n t e a z ă pe t e n s i u n i l e r e z u l t a t e din c o n s t r u c ţ i a s i n t a c t i c ă şi care p o a r t ă sensul e x p r e s i v u n i t a r al o p e r e i . 4)S-codurile dezvăluie scopic limbaj v i z u a l . sunt codurile semnificaţiile după care elementele îşi de

5)Codurile sunt regulile de ordonare sintactică care stabilesc priorităţile de m a n i f e s t a r e a s-codurilor. Ele se costituie pe tensiuni şi stabilesc sensul expresiv al unei lucrări sau a l t f e l spus sensul u n i t a r al operei este codul a c e s t e i a . Codul unei opere adună suma s e m n i f i c a ţ i i l o r e l e m e n t e l o r din acea operă într-un singur semn cu e x p r e s i e unitară care este acea operă. Se m a i cer făcute două p r e c i z ă r i . 1) în această lucrare ideea de cod este accesată m a i ales din p u n c t de v e d e r e a u c t o r i a l , adică din p e r s p e c t i v a f a c e r i i , a c o d i f i c ă r i i nu a descifrării, momentele referirii la instanţa l e c t o r u l u i şi la instanţa o p e r e i ca p o s i b i l purtător de coduri extraintenţionale ce aparţin l i m b a j u l u i fiind atent p r e c i z a t e cînd şi dacă este cazul. 2) M e s a j u l conţinut de opera de artă, cel a n a l i z a t din p u n c t de v e d e r e a r t i s t i c şi e x p r i m a t la nivel semantic, poate fi descifrat nu la nivelul reprezentării autosemnificante (ilustrative) care vehiculează elementele de limbaj ci la n i v e l u l e x p r e s i v i t ă ţ i i unde se află m i j l o a c e l e de comunicare a r t i s t i c ă care codifică specific î n t r - u n sens e x p r e s i v u n i t a r mesajul.

15

S t r a t u r i l e operei pe care le avem în v e d e r e au următoarea distribuţie(figura 1 ) : l)mesaj (coţinut, concept) 2 ) r e p r e z e n t a r e (expresie sau formă) 3)expresivitate (interfaţă de comunicare artistică codificată) rezultatul sintaxei tensionate.

Expresivitate

reprezentare

Conţinutul mesajului
(concept)

Sitaxă artistică tensionată

Mijloace de comunicare (tensiuni)

elemente de limbaj a) s t r u c t u r a l e b) r e l a ţ i o n a l e

figura 1

16

Elemente de limbaj;

direcţii de adresare.

D e f i n i ţ i e C o n s i d e r ă m elemente de limbaj v i z u a l acele elemente care p a r t i c i p ă în m o d direct sau indirect la sintaxa v i z u a l ă Din punct de v e d e r e al limbajului, construcţia unui- discurs vizual accesează două vocabulare, care funcţionează pe două direcţii de adresare diferite, supuse unor reguli de codificare d i f e r i t e . A c e s t p a r a l e l i s m relevă existenţa a două tipuri de coduri care v e h i c u l e a z ă informaţia pe două c a n a l e 1 0 d i f e r i t e . Cele două direcţii de adresare sunt: 1) o d i r e c ţ i e structurală, numită aşa p e n t r u că vehiculează informaţia conform unor coduri imanente a u t o r u l u i , imaginii şi r e c e p t o r u l u i , cu un v o c a b u l a r compus din: punct, linie, formă, culoare, pe care l-am numit v o c a b u l a r E l ; 2) o altă direcţie r e l a ţ i o n a l ă , numită astfel datorită faptului că semnificaţiile v e h i c u l a t e pe această direcţie sau canal se datorează unor relaţii care se stabilesc între elementele semnificantului. Aceste relaţii corespund altor coduri decît celor structurale. Vocabularul p r o p r i u acestui canal de transmitere a informaţiei este compus din totalitatea reprezentărilor posibile în v i z u a l iar în lucrarea de faţă p o a r t ă numele E 2 . Din perspectiva unei relaţii lingvistice, sintaxă-semantică, trebuie . făcute două p r e c i z ă r i . 1) Din perspectiva sensului, E2 îşi p r e c i z e a z ă câmpul semantic în funcţie de E l . 2) O p e r a ţ i o n a l i z a r e a expresivă a El şi E 2 , ca şi a s-codurilor, se stabileşte conform unui cod care hotărăşte semnificaţiile operei, prin stabilirea unor ierarhii de citire, adică sensul 17

e x p r e s i v al o p e r e i . Ierarhiile sunt stabilite de către m i j l o a c e l e de c o m u n i c a r e v i z u a l e pe care analiza le i d e n t i f i c ă drept t e n s i u n i . A c e s t e a sunt conforme cu d i r e c ţ i i l e de a d r e s a r e , s t r u c t u r a l e si relaţionale. A u t o n o m i a d i s c u r s i v ă a celor două direcţii de adresare se p o a t e p ă s t r a , în ceea ce p r i v e ş t e descifrarea mesajului artistic. 1) la nivel l e c t o r i a l , unde f u n c ţ i o n e a z ă ca zgomot; 2) la nivel auctorial unde din aceeaşi perspectivă a descifrării mesajului poate funcţiona reductiv în forma unei interpretări tehniciste, adică tot zgomotoasă ca posibilă autosemnificare (demonstraţie profesională), a semnificaţiilor operei. Cazul 1) este p r e z e n t frecvent în lecturile estetice explicative ale reprezentărilor figurative, care încearcă să u r m ă r e a s c ă un sens ilustrativ v i z u a l . A c e s t tip de receptare are în general în v e d e r e doar direcţia r e l a ţ i o n a l ă şi se d a t o r e a z ă în m a r e p a r t e n e c u n o a ş t e r i i c e l e i l a l t e direcţii de adresare ce constituie o tehnică p r o f e s i o n a l ă greu de însuşit în absenţa p r a c t i c i i a r t i s t i c e . A c e a s t a se întâmplă mai ales datorită faptului că r e z u l t a t e l e instrucţiei în domeniu se o p e r a ţ i o n a l i z e a z ă a r t i s t i c , cel p u ţ i n în p a r t e , în afara convenţiilor de semnificare în cadrul r e p r e z e n t ă r i i cum ar fi cea în care roşul înseamnă sânge sau p a s i u n e . Cazul 2) apare la fel de frecvent în urma ideii c o n s t r u c t i v i s t e în artă şi are în v e d e r e o reducţie ştiinţifică p r o f e s i o n a l ă pe de o p a r t e ca răspuns la situarea artei la nivel senzorial şi m a n u a l ca d e x t e r i t a t e sau a b i l i t a t e , iar pe de altă parte ca miză ştiinţifică existenţială m o d e r n ă apărută la o dată cu d i s c i p l i n e l e „ t a r i " la sfârşitul secolului al X I X - l e a . Trebuie amintit faptul că m a n i f e s t e l e avangardei d a d a i s t e şi cele p o s t m o d e r n e au definit arta în afara acestei convenţii profesionale de limbaj atunci când arta a renunţat la "meserie" (instalaţie, ready-made, a c ţ i o n i s m etc.) sau la reprezentarea figurativă (artă abstractă, conceptuală e t c . ) .
18

A s f e l aceeaşi lucrare poate fi descrisă fiind sau o sumă de tehnici care reduc m e s a j u l o demonstraţie p r o f e s i o n a l ă (în cazul 2) sau ilustraţia unei p o v e ş t i (în c a z u l l ) .

ca la ca

Vocabular structural:

El

E l e m e n t e l e de limbaj vizual care a l c ă t u i e s c vocabularul structural sunt: punctul, linia, culoarea, forma.

Definiţie: elementele structurale de limbaj vizual, sunt cele a căror sintaxă tensionată, adică specific artistică, în cadrul unui enunţ sau discurs v i z u a l este condiţionată scopic de către acţiunea unui cod s t r u c t u r a l .

Codul structural este numit aşa deoarece este imanent omului ca „produs n a t u r a l " sau în cazul unor alte propuneri' exterioare lui se raportază la e l . Despre acest cod vom vorbi m a i t â r z i u . întâi trebuie descifrate semnificaţiile elementelor El care condiţionează perceptual scopic utilizarea lor e x p r e s i v ă .

Să acceptăm pe de o parte părerile de notorietate p r o f e s i o n a l ă ale lui Rudolf Arnheim, Paul Klee şi Johannes Itten, iar pe de altă p a r t e evidenţa. în exprimarea poetică a lui Paul Klee, p u n c t u l este un "loc de î n t â l n i r e " al d i r e c ţ i i l o r ; sau într-o formă m a i e x a l t a t ă : "ca simbol p l a s t i c a neconceptului de h a o s " 1 1 (inainte d e ; ca origine) sau „stabilirea unui punct în haos acordă acestui punct caracterul concentric de o r i g i n e " 1 2 . Evidenţa spune acelaşi lucru. Semnificaţiile punctului sunt aceleaşi care 19

i-au făcut pe oameni să-1 folosească grafic ca o p r i r e . A n u m e , cea de loc unde se adună ceva şi începe a l t c e v a , loc de intersecţie a unor p o s i b i l e direcţii. Trebuie făcută precizarea, tot sub a c o p e r i r e a a u t o r i t ă ţ i i auctoriale a lui K l e e , că „punctul este un element p l a n infinit de m i c " 1 3 şi deci conţine în el p o t e n ţ i a l u l de a funcţiona ca formă. A c e a s t ă d i m e n s i u n e formală a p u n c t u l u i este în relaţie cu limitele în care o p e r e a z ă . A s t f e l graniţa dintre semnificaţiile lui ca p u n c t sau formă sunt date de p e r c e p e r e a lui raportată la cadru. Prin cadru se pot înţelege limitele t a b l o u l u i sau câmpul v i z u a l .

Linia are, ca semn, în p r i m u l rând, dinamica pe care o capătă ca punct în mişcare, adică t r a i e c t o r i a sau d i r e c ţ i a . După cum spunea Klee la p r i m u l său curs din 1 9 2 2 : "încep de acolo de unde începe p o a t e forma p l a s t i c ă , de la p u n c t u l care se p u n e în m i ş c a r e " . 1 4 Ca t r a i e c t o r i i , liniile se pot încadra, dacă o p e r ă m o simplificare m e t o d o l o g i c ă , în trei direcţii de semnificare: verticală, o r i z o n t a l ă şi o b l i c ă . V e r t i c a l a şi o r i z o n t a l a au două variante: sus-jos, dreapta-stânga, iar oblicile raportate la acestea sau între ele au atîtea direcţii câte încap în suprafaţa cadru, fie ea câmpul v i z u a l sau cadrul unui t a b l o u . V e r t i c a l a , înainte de a indica s u s - j o s , p r i n artificii de relaţionare la cadru, este legată ca semn de intenţia de creştere, de învingere a g r a v i t a ţ i e i , de legătura cu c e r u l . A l t f e l spus, semnificaţia ei este v e r t i c a l i t a t e a . O r i z o n t a l a înainte de a fi d r e a p t a - s t â n g a , este stabilitatea t e l u r i c ă , linia de d e m a r c a ţ i e între spaţiul terestru si cel celest, o limita gravitaţională între jos şi sus. Poate fi interpretată ca distincţie dintre Real şi Realitate. într-o interpretare a lucrărilor lui Piet M o n d r i a n , Rudolf A r n h e i m v o r b e ş t e despre v e r t i c a l ă şi orizontală ca raport între o dimensiune a a s p i r a ţ i e i şi un fundament s t a b i l 1 5 . 20

Diagonalele îşi p o a r t ă semnificaţia dinamică, a ieşirii din starea de echilibru16. Ea se d e f i n e ş t e ca dinamică în funcţie de v e r t i c a l ă si orizontală, care sunt statice şi împreună semnifică e c h i l i b r u l . Probabil semnul crucii este percepţia noastră structurală a echilibrului total, dincolo şi înainte de mişcare (de c o r p o r a l i t a t e ) . Cred că o interpretare p h i t u r g i c ă care ar rezulta din suprapunerea celor două (orizontală şi verticală) ar fi forţată şi cu sens relaţional. Dinamica diagonalelor presupune o abordare din punctul de vedere al cadrului, căruia diagonalele îi sunt imanente ca rezultat al semnificaţiei pe care o capătă u n g h i u r i l e în urma articulării a două linii într-un p u n c t . A c e a s t ă semnificaţie înseamnă la nivelul p e r c e p ţ i e i umane existenţa unei reţele dinamice de trasee d i a g o n a l e de citire, asemănătoare cu forţele care a c ţ i o n e a z ă într-o stuctură de rezistenţă (evidenţiate în teoria rezistenţei materialelor şi folosite în acelaşi fel, ca fundament structural, în construcţii şi arhitectură)17, care menţin echilibrul structural armonic al cadrului. în teoria şi p r a c t i c a artistică ele sunt folosite ca rezultat al aplicării d e s c i f r ă r i l o r m a t e m a t i c e ale codului armoniei din antichitate18. în timp au căpătat o formă geometrică care reprezintă o facilizare operaţională metodologică pentru n e c u n o s c ă t o r i i limbajului m a t e m a t i c . în g e n e r a l , constructiv vorbind, ele oferă p o s i b i l i t a t e a unei elecţii auctoriale dar care este limitată de codul armonic, a cărei expresie scopică (perceptiv vizuală) sunt. Una din referirile cele mai importante despre ele pe această direcţie, ca adresare structurală constructiv-perceptuală, 19 aparţine lui Charles B o u l e a u x . P r e z e n t a r e de faţă le situează la nivelul c a d r u l u i , p e n t r u o m a i b u n ă înţelegere a acestuia ca formă la care se raportează (în sensul unei condiţionări armonice) celelalte elemente aparţinând unei opere, dar ele funcţionează şi la nivelul formei ca element (El) Din punctul de vedere al poziţionării în cadru, importantă este direcţia, care conferă oblicelor, în mare, două câmpuri semantice
21

diferite, şi anume: 1) direcţia ascendentă (dreapta jos-stânga sus) produce un sentiment p o z i t i v , înseamnă a s c e n s i u n e , sau m a i c o n c r e t , în cadrul unui peisaj, înseamnă deal; 2) cea descendentă (dreapta sus-stânga jos) p r o d u c e un sentiment de cădere, de gol, sau în p e i s a j u l despre care vorbeam semnifică valea. Aceste lucruri erau foarte b i n e cunoscute în p r a c t i c a p r o f e s i o n a l ă din v e c h i m e , de exemplu este notorie folosirea t r a i e c t o r i e i d e s c e n d e n t e în legătură cu sentimentul "de cădere" în lucrarea lui Pieter Bruegel (cel b ă t r â n ) Parabola orbilor.20

imaginea Pieter B r u e g e l ,

Parabola

orbilor.

Culoarea îsi are originile semice tot în legătura omului cu R e a l u l , cu soarele apa verdeaţa etc. Dacă nu este un "dar" originar c o l e c t i v i n c o n ş t i e n t , cu siguranţă că ea a devenit un astfel de " d a r " în d e c u r s u l t i m p u l u i . Deosebit de importantă este d i m e n s i u n e a v a l o r i c ă a culorii (închis-deschis, alb-negru) legată de lumină şi întuneric, văzut -nevăzut21. Analiza asupra p o s i b i l i t ă ţ i l o r de definire a p r e c i z i e i semantice 22

a culorii va fi operată în legătură cu t e n s i u n i l e , din cauza puternicei condiţionări pe care posibilele gradaţii tensionale ale culorii rezultate în urma unor articulării sintactice o exercitează asupra semnificaţiilor o p e r e i . Semnificaţia formelor este cea a naşterii lor, adică a raportului dintre elementele care o compun, m a i exact a semnificaţiilor rezultate din raportul e l e m e n t e l o r care o compun. P o s i b i l i t ă ţ i l e de constituire a formelor sunt practic n e l i m i t a t e , dar încadrările lor în câteva tipuri e u c l i d i e n e sau cezanniene, paradigmatice pentru modul de fomare, simplifică e x p u n e r e a . A n a l i z a noastră se limitează doar la pătrat şi dreptunghi celelalte putând fi s u b î n ţ e l e s e . Pătratul are semnificaţia stabilităţii ca rezultat al raportului de egalitate dintre laturi şi a dispunerii lor r e g u l a t e . Solas Boncompani ajunge la aceeaşi concluzie, cea a s t a b i l i t ă ţ i i , în cadrul unei investigaţii făcute în alţi termeni şi cu alte i n s t r u m e n t e 2 2 . Dreptunghiul, care este un patrulater alcătuit din două laturi lungi şi două scurte, va căpăta conform aceleiaşi reguli semnificaţiile acestui raport. Cu cât raportul va fi mai inegal, cu atât tendinţa spre o direcţie sau alta (adică spre inegalitatea raportului) va creşte, deci se va îndrepta spre semnificaţia liniei. în funcţie de raportarea la cadru direcţia poate fi v e r t i c a l ă , orizontală sau o b l i c ă . Restul formelor îşi capătă conţinuturile structurale în aceiaşi fel, ca rezultat al constituirii lor. Astfel, triunghiul va avea agresivitatea dinamică sau o oarecare stabilitate în funcţie de raportul dintre laturi şi u n g h i u r i , cercul din centricitatea punctului ca formă şi din infinita lui m i ş c a r e continuă prin raportare egală la centru, iar formele neregulate, din regularitatea sau n e r e g u l a r i t a t e a elementelor care le alcătuiesc şi al raportului dintre ele (unghiuri, lungimi, g r o s i m i , e t c ) . 23

Rubens, Ridicarea crucii C a t e d r a l a din A n v e r s Charles B o u l e a u x , Geometria secretă a pictorilor, E d i t u r a M e r i d i a n e , B u c u r e ş t i , 1979, p . 1 7 6

în imaginea 1 şi în imaginea 2 p r e z e n t ă m o analiză a o p e r a ţ i o n a l i z ă r i i codului structural " d e s c i f r a t ă " de Charles B o u l e a u x , în cazul a două din lucrările lui R u b e n s , "Ridicarea c r u c i i " şi "Coborârea c r u c i i " . Ceea ce atrage în m o d d e o s e b i t atenţia şi' în legătură cu semnificaţiile e l e m e n t e l o r El este tensiunea pe care o p r o p u n e Rubens, între semnificaţia o b l i c e l o r , ascendentă (imaginea 2) şi d e s c e n d e n t ă (imaginea 1 ) , uşor o b s e r v a b i l ă , şi tema pe care o p r e z i n t ă în aceste l u c r ă r i . A s t f e l , ridicarea crucii d e v i n e , datorită t r a s e u l u i oblic d e s c e n d e n t , o " c ă d e r e " spre gol a o m e n i r i i , iar coborârea ei pe un sens ascendent o înălţare.

24

imagimea

2

Rubens Coborârea crucii C a t e d r a l a din A n v e r s Charles Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, Editura M e r i d i a n e , B u c u r e ş t i , 1979, p.176

Vocabular relaţional E2

D e f i n i ţ i e : elementele de limbaj scopic relaţional sunt cele a căror sintaxă tensionată, adică specific artistică, în cadrul unui enunţ sau discurs vizual este condiţionată scopic de către acţiunea unui cod bazat pe relaţiile ce se stabilesc între elementele reprezentate sau accesate în cadrul acelui enunţ sau d i s c u r s .

25

E l e m e n t e l e de limbaj v i z u a l care a l c ă t u i e s c vocabularul relaţional E2 sunt totalitatea e l e m e n t e l o r r e p r e z e n t a t e într-o o p e r ă . Trebuie făcută o extensie a t e r m e n u l u i de r e p r e z e n t a r e , în sensul în care în v o c a b u l a r u l E2 există o serie de e l e m e n t e , cele care p a r t i c i p ă indirect la sintaxă, care sunt accesate, nu reprezentate, într-un discurs artistic prin relaţionări tensionate. Acesta este de e x e m p l u cazul arhivei culturale accesate frecvent de la Duchamp încoace ca element E2 în arta c o n t e m p o r a n ă ce intră în relaţie cu e l e m e n t e l e r e p r e z a n t a t e . Din acest m o t i v şi de asemenea din cauza faptului că aceste elemente nu p o t fi reduse la un număr finit de elemente vom discuta pe larg v o c a b u l a r u l relaţional în legătură cu t e n s i u n i l e r e l a ţ i o n a l e . A l t f e l spus, un element E2 nu p o a t e fi r e p r e z e n t a t a r t i s t i c , nu are v a l o a r e a r t i s t i c ă , decât în cadrul unei sintaxe t e n s i o n a t e p e n t r u că altfel este o reprezentare o b i ş n i t ă , cu sens de s e m n a l i z a r e , aşa cum este cazul unei fotografii de b u l e t i n , sau al unui semn de c i r c u l a ţ i e .

26

Despre

coduri

E x i s t e n ţ a celor două tipuri de elemente de limbaj în cadrul aceluiaşi discurs face n e c e s a r ă , din perspectiva unităţii expresive a operei, prezenţa unui cadru de discuţie semiotic care poate fi relevant în ceea ce p r i v e ş t e ideea de sintaxă, '"din p u n c t u l de vedere al ordonărilor presupuse de felul în care definim c o m p o z i ţ i a . Chiar dacă discutăm mai ales despre formă, coerenţa sensului şi unitatea expresivă atât de dorită a unei opere de artă p r e s u p u n e cunoaşterea legăturii sintactice dintre formă şi conţinut din punctul de vedere al capacităţilor v é h i c u l a n t e ale unor forme artistice şi al felului în care se desfăşoară acest mecanism. Altfel spus determinările elecţiei şi rezolvărilor formale sunt legate în m a r e m ă s u r ă de "intenţiile,, de comunicare conştiente sau inconştiente ale autorului. Inclusiv preluarea mimetică a unor rezolvări plastice ca asumpţie auctorială stilistică sau programatică comunică cel puţin ataşamentul autorului faţă de ele dacă nu comunică chiar neputinţa de a găsi rezolvări plastice p e r s o n a l e . în acest caz nu ne referim la citatul artistic postmodern care tensionează sintactic într-un alt m o d despre care v o m vorbi m a i t â r z i u . Pentru o mai bună înţelegere a raportului sintactic dintre forma şi conţinutul unei opere prezentăm definiţia lui Umberto Eco pentru funcţia-semn23 . "Când un cod asociază elementele unui sistem véhiculant elementelor unui sistem vehiculat, primul devine expresia celui de al doilea, care la rândul lui devine conţinutul p r i m u l u i . A v e m de-a face cu o funcţie-semn atunci când o 27

e x p r e s i e este corelată cu un c o n ţ i n u t , iar ambele e l e m e n t e corelate devin functive ale c o r e l a ţ i e i . " Interesul nostru p e n t r u această definiţie se îndreaptă mai ales către începutul ei care stabileşte existenţa unui cod ce condiţionează corelarea formei şi a c o n ţ i n u t u l u i . A v e m : două v o c a b u l a r e , El şi E2 ; două direcţii de a d r e s a r e una structurală, cealaltă relaţională ; două d i r e c ţ i i de t e n s i o n a r e . A c e a s t ă d u a l i t a t e arată existenţa a două coduri care funcţionează la n i v e l u l s i n t a x e i . în termenii lui Eco acestea sunt de fapt ceea ce savantul italian numeşte s-coduri şi care sunt ordonate conform unui cod care este sensul expresiv al operei şi care stabileşte în cadrul sintaxei gradaţiile tensionilor operate după aceste s-coduri.

Coduri

structurale

Codul armonic,

coduri e x t r a a r m o n i c e

Expresia armonică a unei opere este d e t e r m i n a t ă de tensiuni armonice r e z u l t a t e în urma unei sintaxe ce se d e s f ă ş o a r ă după un cod armonic Acest cod este înscris stuctural în m e c a n i s m e l e apratului v i z u a l al omului ca "produs natural,,. D i r e c ţ i a structurală de adresare este rezultatul e x i s t e n ţ e i codului armonic care a fost d e s c i f r a t din natură într-o formă m a t e m a t i c ă încă din a n t i c h i t a t e în calitate de cod a făcut carieră în practica artistică. Căteva precizări în legătură cu acest cod sunt suficiente. Codul armonic este, din punct de vedere perceptual, imanent omului, şi situat în structurile comune tuturor oamenilor în zona inconştientului colectiv, a căror a c t i v i t a t e , după Cari G u s t a v Jung24, este e v i d e n ţ i a t ă de realitatea e x i s t e n ţ e i arhetipurilor, pe care le numeşte drept " o b i e c t i v i t a t e identică cu lumea şi deschisă l u m i i " . 2 5 A c e s t cod funcţionează ca o p r e d i s p o z i ţ i e p e r c e p t u a l ă ce d e c l a n ş e a z ă în contact cu anumiţi stimuli stări afective şi reacţii asociative. 28

Invocarea acestor structuri de receptare o găsim la Platon în dialogul F i l e b o s , invocare legată de frumosul a b s o l u t 2 6 . Ea se regăseşte şi la analişti ai domeniului artei p r e c u m Rudolf A r n h e i m . 2 7 Codul a fost folosit de-a lungul timpului în p r a c t i c a artistică v i z u a l ă (compoziţie) şi m u z i c a l ă , şi chiar în textul literar28, simplificat sau sofisticat ca formă, dar m e r e u cu aceaşi p u t e r e de adresare. O altă dovadă a existenţei codului în structurile invocate, ca fiind acelaşi p e n t r u toţi oamenii, este faptul că stampa japoneză sau

figura 3 Utamaro, Toaleta Paris, stampă, Muzeul Guimet

arta africană (care nu aveau legătură cu tradiţia culturală occidentală) corespund structural aceloraşi r e g u l i . Prezentăm aici o analiză sumară făcută de noi pe stampa lui Utamaro "Toaleta" (imaginea 3) . Săgeţile indică raporturile de aur ale împărţirii laturilor cadrului, care constituie locurile structurale de "naştere" a reţelei pe care se 29

citesc traseele ce reprezintă armonice p r o p u s e de U t a m a r o .

elecţia

variantei

Roman Ingarden identifică acest cod structural în tabloul " s t r a t i f i c a t " 2 9 în forma u n o r "imagini v i z u a l e p e r c e p t i v e " 3 0 Codul structural se m a n i f e s t ă în cadrul unui tablou sau orice poate delimita în sensul încadrării (câmp v i z u a l , o b i e c t i v fotografic etc.) manifestarea semnificaţiilor vizuale, în forma a ceea ce am numit t e n s i u n i . Un cadru este de fapt tot formă şi se m a n i f e s t ă ca a t a r e , adică este rezultatul liniilor şi unghiurilor care o a l c ă t u i e s c şi a 'raportului dintre ele, raporturi care, după cum precizam, g e n e r e a z ă o structură de rezistenţă proprie formei, structură ce c o n d i ţ i o n e a z ă armonic (dacă raportul e l e m e n t e l o r care o constitue este armonic) comunicarea vizuală. Ca formă de referinţă la care trebuie raportate celelalte elemente într-o relaţie de înăuntru nu lângă, adică una agresivă care-i tulbură echilibrul, cadrul are o structură armonică (chiar dacă nefigurată) p e c e p t i b i l ă , de tensiuni i n t e r i o a r e , care dacă sunt n e a t i n s e , nu reacţionează. Invocându-1 pe Kandinsky, Arnheim v o r b e ş t e despre tensiuni şi d i r e c ţ i i 3 1 în termenii dinamicii unui tablou (cadru). Această dinamică perceptibilă a cadrului se declanşează şi se manifestă, în m o m e n t u l în care este introdus un element, într-o mişcare de echilibrare, de încercare de a-şi găsi starea de dinainte. Fenomenul perceptual se întâmplă în aparatul receptor al d e s t i n a t a r u l u i datorită faptului că nu este respectat codul şi cerinţele lui armonice de echilibru, iar acest fapt produce zgomot şi astfel, nelinişte. în alţi termeni, tensiunile seamănă cu ceea ce U m b e r t o Eco identifică, în legătură cu t e x t u l , drept o " î n t r e b u i n ţ a r e a structurilor unui limbaj opusă legilor p r o b a b i l i t ă ţ i i de care este reglementat din i n t e r i o r " 3 2 . D e s c i f r a r e a codului a î n s e m n a t , din perspectivă profesională, folosirea lui în actele de c o m u n i c a r e într-o formă scopică, altfel spus e v i d e n ţ i e r e a pe suport a unei reţele de linii ordonatoare care-1 semnificau, deja arătată m a i 30

sus.33 Charles Bouleaux le geometrie secretă a p i c t o r i l o r

prezintă ca (imaginea.4)

pe

o

imaginea 4

Structură p r e z e n t a t ă de Charles B o u l e a u x ca fiind folosită de Durer p e n t r u lucrarea Viaţa Fecioarei înăltarea. Charles Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, Editura M e r i d i a n e , B u c u r e ş t i , 1979, p.108 în literatura şi p r a c t i c a artistică ele apar, ca v a r i a n t e expresive (formale) ale aceluiaşi cod, ca secţiune sau număr de aur (Ghyka 3 4 , Bouleaux, Radian35, Livio36 etc), consonanţe muzicale (Bouleaux 3 7 ) sau numite a l t f e l : şarpante, structuri etc. O p e r a ţ i o n a l i z a r e a lui în ceea ce priveşte culoarea este n o t o r i e la I t t e n , 3 8 iar încercările făcute pentru operaţionalizarea lui cromatică datează de la G o e t h e 3 9 . Teoria armonică a culorilor a lui Johannes Itten este construită pe structura acestuia, sub acoperirea fiziologică a lui H e r i n g 4 0 care atribuie o stare de echilibru optico-psihic 31

p e r f e c t ă unei articulări cromatice a r m o n i o a s e pe care o c o n d i ţ i o n e a z ă r i g u r o s . Influenţa codului este atât de p u t e r n i c ă încât d e t e r m i n ă a p a r i ţ i a c o n t r a s t u l u i s i m u l t a n 4 1 , adică dacă ochiul nu îşi satisface starea de e c h i l i b r u m e n ţ i o n a t ă m a i sus modifică percepţia culorilor, ca şi în cazul d i n a m i c i i şi tensiunilor imanente f o r m e l o r . Din perspectiva varietăţii foarte mari de expresii artistice existente trebuie a m i n t i t un lucru şi a n u m e : acest cod este strict armonic şi c o r e s p u n d e p l ă c e r i i o p t i c o - p s i h i c e ca rezultat al c a p a c i t ă ţ i i lui de a declanşa o reacţie c o r p o r a l ă şi m e n t a l ă p o z i t i v ă . Problema care apare în acest caz este aceea că un fapt de comunicare a r t i s t i c ă nu t r a n s m i t e n e a p ă r a t un m e s a j armonic. A r m o n i a este doar o variantă în cadrul expresiei artistice, dar această existenţă s t r u c t u r a l ă a e i , de d i n a i n t e a conştientului ca o cauză a d e p e n d e n ţ e i omului de frumos, situează mesajul armonic ca punct de referinţă p e n t r u celelalte iar n e r e s p e c t a r e a lui p o a t e însemna în cadrul c o m u n i c ă r i i artistice două lucruri: 1) greşeală - caz în care apare s i m p t o m u l 4 2 (Sebeok) care indică e x i s t e n ţ a g r e ş e l i i ca o cauză a zgomotului43 datorat n e c o n c o r d a n ţ e i dintre cod şi i n f o r m a ţ i e , ceea ce p o a t e însemna o i n f o r m a ţ i e greşită sau confuză sau o informaţie care se referă la faptul că mesajul este greşit în termenii p e r f o r m a n ţ e i ; 2) p r o p u n e r e a unui nou cod care să r e o r d o n e z e e l e m e n t e l e El şi E 2 , conform d e f i n i ţ i e i lui E c o 4 4 care spune că un functiv p o a t e intra în corelaţie cu alte functive şi dau n a ş t e r e la o funcţie semn diferită (cu p r e c i z a r e a că această nouă funcţie semn se va defini în raport cu t e n s i u n i l e a r m o n i c e la nivelul codului nu a s-codurilor, iar ceea ce nu se schimbă este indicaţia semică a E l ) . Din punctul de vedere auctorial al personalizării codurilor, nu trebuie confundat codul p e r s o n a l e x t r a a r m o n i c cu ceea ce, de regulă, în limbajul curent se numeşte stil, şi r e p r e z i n t ă v a r i a n t a p e r s o n a l ă atât p e n t r u codurile armonice cât şi p e n t r u cele e x t r a a r m o n i c e . Stilul a n g a j e a z ă discuţia m a i m u l t în termenii p e r f o r m a n ţ e i iar 32

d i s t i n c ţ i a armonic - expresiv în cei de p l ă c u t n e p l ă c u t , sau m a i specios estetic - cognitiv (în felul în care esteticul este legat de p l ă c e r e ) . Din perspectiva delimitată de direcţia structurală, relaţia dintre cod şi tensiuni apare în felul u r m ă t o r : cadrul reprezintă o reţea de tensiuni originare care poate ordona tensiunile rezultate din relaţiile El şi/cu E2 şi pe cele ale acestora cu cadrul după două coduri: 1) cel armonic, unde t e n s i u n i l e se p ă s t r e a z ă în acelaşi câmp semantic cu cel originar (la nivelul o p e r e i ) ; 2) cel extraarmonic, care propune câmpuri semantice diferite (la nivelul operei) cu precizarea făcută mai sus despre faptul că s e m n i f i c a ţ i a p r o p r i e la nivel El nu se m o d i f i c ă . Ca semne, v o r b i n d structural şi nu relaţional, El condiţionează p r e c i z i a semantică a reprezentării (E2 sau icon) şi nu

Piero della Francesca, "învierea" S a n s e p o l c r o l 4 6 3 - 1 4 6 5 frescă 33

Pinacoteca

din

De exemplu, reprezentarea christică pe direcţie v e r t i c a l ă , în lucrarea lui Piero della Francesca "învierea" (armonică), face referire s e m n i f i c a t i v ă la d i m e n s i u n e a lui sacră, iar cea o r i z o n t a l ă , din tabloul lui Hans H o l b e i n "Corpul lui C h r i s t o s m o r t în m o r m â n t " ( e x t r a a r m o n i c ă ) , la cea p h i t u r g i c ă .

imaginea 6 Hans Holbein, Corpul lui Cristos mort in mormânt, Ö f f e n t l i c h e K u n s t s a m m l u n g , B a s e l , ulei pe lemn 3 0 , 5 x 2 0 0 c m Dintr-o p e r s p e c t i v ă o p e r a ţ i o n a l ă a relaţiei cod vocabular(El) operă, în contextul distincţiei armonic-extraarmonic, relevăm următoarele aspecte: 1) existenţa codurilor armonice atât la nivelul operei cât şi la cel al v o c a b u l a r u l u i (El) ; 2) posibilitatea propunerii unui cod e x t r a a r m o n i c se p o a t e face doar la nivelul o p e r e i , nu şi la cel al v o c a b u l a r u l u i (El), şi a c e a s t a numai în condiţiile raportării la cel armonic ca p u n c t de referinţăde către antici şi a a p l i c ă r i i acestei d e s c i f r ă r i într-o formă v i z u a l ă drept cod pentru reprezentările artistice. în ceea ce priveşte codurile structurale extraarmonice acestea pot fi constituite ca propunere auctorială de ordonare vizuală a e l e m e n t e l o r El şi E2 pe un număr foarte m a r e de variante structurale, practic nelimitate, în măsura în care propunerea de noi structuri extraarmonice este posibilă (imaginea7) . Ca p r e z e n ţ ă importantă în arta c o n t e m p o r a n ă a unei astfel de propuneri este repetiţia la nivelul e l e m e n t e l o r E2 care apare clar în lucrările lui Andy Warhol, caz ce va fi studiat separat în capitolul acestei lucrări care tratează r e p e t i ţ i a şi m o d u l u l . 34

imaginea7

Coduri

relationale

în m a r e , codurile relaţionale se constituie pe p r o p u n e r i l e relaţionale din cadrul p r o g r a m e l o r artistice asumate ia nivelul a u t o r u l u i , sau al unui grup de a u t o r i .

Ideea; tema; p r o g r a m u l . Nimeni nu poate explica logic complet m e c a n i s m u l de apariţie a unei idei în m i n t e a unui a u t o r . De obicei se discută această p r o b l e m ă în termenii inspiraţiei şi intuiţiei, care conţin în ei p r e s u p o z i ţ i a h a z a r d u l u i . M a i noile definiţii date h a z a r d u l u i , ca întâlnire de reţele c a u z a l e 4 5 , pot explica doar la nivelul unei constatări existenţa acestui fenomen (adică nu pot administra până la capăt fenomenul dintr-o perspectivă l o g i c deterministă). Astfel întâmplător, ideea de la unei lucrări poate ceea ce se declanşează 35 apare, în urma

unor p e r c e p ţ i i optice cum p o a t e fi m o d e l u l aşezat "în p o z ă " la şcoală sau o temă, p r o p u s ă d i d a c t i c sau ca lucrare c o m a n d a t ă , sau p o a t e apare spontan d e t e r m i n a t ă de , , o r i c e " fapt v i z u a l . De asemenea p o a t e apare fără condiţionări v i z u a l e p e r c e p t u a l e , ci doar m e n t a l e , în legăură cu ceea ce p u t e m numi "cultura v i z u a l ă " a a u t o r u l u i . în cultura v i z u a l ă intră tot ce am v ă z u t de la n a ş t e r e , p r e c u m şi t o t a l i t a t e a r e p r e z e n t ă r i l o r pe care le avem despre noţiunile mai mult sau mai puţin abstracte (reprezentarea unui b a l a u r , sau a unei acţiuni p o v e s t i t e în c u v i n t e , sau a unei m e t a f o r e etc.) Tema unei lucrări înseamnă la nivel a u c t o r i a l , în g e n e r a l , a d m i n i s t r a r e a profesională a ideii, dar mai mult legată de conţinutul lucrării şi m a i p u ţ i n de r e z o l v a r e a formală. 0 dată ce este enunţată , tema p o a t e funcţiona consensual ca un cod ce asigură (din p u n c t u a l de v e d e r e al conţinutului) încifrarea din perspectivă auctorială sau decifrarea din p e r s p e c t i v a l e c t o r i a l ă . Ea p o a t e fi m a i a p r o p i a t ă sau m a i d e p ă r t a t ă de convenţiile general u m a n e , în sensul în care din punct de v e d e r e cognitiv este m a i m u l t sau m a i p u ţ i n p e r s o n a l ă , (teme r e l i g i o a s e ca în R e n a ş t e r e , sau teme p r o f e s i o n a l e cum este cazul p i c t u r i i c o n s t r u c t i v i s t e e t c . ) .

Programul

Programul este o deja intenţie estetică s i s t e m i c a , care funcţionează ca un cod relevant în ceea ce priveşte atât codificarea cât şi decodificarea operei sau a corpusului artistic a u c t o r i a l . A d i c ă h o t ă r e ş t e ordonarea sintactică a elementelor conform unui cadru de referinţă. Poate fi asumat în grup în forma m a n i f e s t e l o r (sau nu în forma m a n i f e s t e l o r ) sau p o a t e fi asumat la nivel i n d i v i d u a l . în amîndouă cazurile p r o g r a m e l e pot fi d e c l a r a t e sau nedeclarate.

36

Programul

individual

a) Programele individuale declarate: de exemplu p r o g r a m u l iul Boltanski' l b care-şi declară p u b l i c codul în care p o t fi " c i t i t e " instalaţiile lui constituite din obiecte care au aparţinut copilăriei sale şi care pot fi înţelese în urma cunoaşterii acestui cod 4 '. Boltanski de fapt stabileşte declarativ precizia semantică a m a t e r i a l u l u i pe care-1 foloseşte simbolic, prin invitaţia propusă publicului de a retrăi, într-o "mecanică" proustiană48 o b i e c t u a l ă 4 9 (remarcată de D a n t o ) , sentimentul c o p i l ă r i e i , dar nu în sensul nevinovăţiei pe care o p r e s u p u n e acest sentiment ci, într-un 'sens p s e u d o - c o g n i t i v , în forma unei reflecţii filosofice (mai mult existenţiale) asupra trecerii timpului şi asupra m o r ţ i i . 5 0 lb) Forma individuală nedeclarată se constituie din ceea ce Danto numeşte în legătură cu o p o s i b i l ă interpretare a operei fotografice a lui Jeff Wall "corpusul cunoscut al a r t i s t u l u i " 5 1 , altfel spus din opera, sau din părţi ale operei unor artişti, în cazurile în care un artist se m a n i f e s t ă e x p r e s i v conform mai m u l t o r coduri sau în felul în care s-au m a n i f e s t a t m u l ţ i a r t i ş t i . Această diferenţă este observabilă între artiştii care lucrează sub instanţa unui p r o g r a m coerent conceptual (cum ar fi de exemplu Christo care " î m p a c h e t e a z ă " tot, Cesar a cărui m a n i f e s t a r e expresivă stă în marea ei parte sub semnul " c o m p r e s i e i " , sau V a n e s s a B e e c r o f t care costumeză femei ca "personaje") şi cei care au demersuri artistice distincte din acest punct de vedere (al expresiei ca un corpus v i z i b i l ) . Distincţiile sunt vizibile mai ales la artiştii cu perioade „diferite" ale creaţiei, cum este cazul lui Brâncuşi (perioada "rodiniană" şi cea „postrodiniană") şi mai puţin la cei cu expresie eclectică cum este cazul lui Gerhard Richter care propune publicului de la expresii "realiste" fotografice (imaginea 6) la cele abstracte (imaginea 7) . Această exprimare poate fi 37

i n t e r p r e t a t ă în t o t a l i t a t e ca p r o g r a m ce d e f i n e ş t e un corpus instabil şi este de fapt o asumare experimentală postmodernă a picturii în forme "tradiţionale" dintr-o perspectiva în care mai multe forme pot transmite de fapt acelaşi conţinut.

Cele două opere (imaginea 6 şi imaginea 7) sunt operele aceluiaşi artist Gerhard R i c h t e r şi, împreună cu alte picturi la fel de diferite, r e p r e z i n t ă corpusul lui a r t i s t i c .

Gerhard Ludwig,

Richter, Cologne.

Ema,

Nud

coborând scara, 1 9 6 6 , muzeul."

imaginea

6

>!:;

, G e r h a r d Richter, Korn, 1982. ulei pe p â n z ă , 98

I J| 1/4 x 78 3/4 i n c h e s . S o l o m o n R. G u g g e n h e i m

Precizarea care trebuie făcută este cea cu privire la distincţia dintre cod (program) şi variante ale codului (cazul Picasso) sau cea dintre performanţă şi lipsă de performanţă (schimbare de cod pe care René Magritte o denumeşte evaluativ în creaţia sa "la période vache"). 0 denumire tradiţională a acestui cod p e r s o n a l - din p a r t e a cealaltă a m e s a j u l u i , cea a lectorului (adică cea percepută la nivelul expresiei sau m a i corect spus al e x p r e s i v u l u i ) - cu e x t i n d e r e (deşi uşor forţată, m a i mult ca sintagmă) şi asupra g r u p u l u i ( d e n u m i n d de fapt un current), este cea de "stil". Putem vorbi de exemplu despre stilul lui Picasso sau stilul i m p r e s i o n i s t . Este important de m e n ţ i o n a t faptul că atitudinea artistică p o s t m o d e r n a neagă stilul ca perfomanţă profesională expresiv-individuală, tocmai datorită antiprofesionalizării sau mai târziu a indiferenţei faţă de p r o f e s i o n a l i s m (în sensul standardelor interne instrucţionale tradiţionale) care este caracteristică spiritului postmodern.

Programele de grup

a) cele declarate în forma m a n i f e s t e l o r , cum este cazul mişcării Dada, sau Fluxus e t c , sau dacă privim înapoi în istorie, toate cele conştient constituite, în general ca rezultat al m e c a n i s m u l u i " m o d e r n " de revoltă, ca reacţie la alte curente cum sunt Barocul ca reacţie la R e f o r m ă , Romantismul l a Clasicism e t c , sau acele curente postmoderne care, asemănător celor mai vechi, propun coduri convenţionale la nivelul expresiei, cum sunt: happening-ul, performance-ul, i n s t a l a ţ i o n i s m u l , pictura discursivă e t c . 39

Manifesto

Manifesto Fluxus a lui George Manciunas:

b) d e c l a r a t e mai t â r z i u , după c o n s t i t u i r e , sau n e d e c l a r a t e ca a t a r e , c o n s t i t u i t e ca u r m a r e a unor shimbări de paradigmă culturală ce se manifestă la nivelul elementelor de limbaj folosite de către a r t i ş t i , i n c l u s i v n o i l e m e d i i de e x p r e s i e a r t i s t i c ă , care p o t d e f i n i d i s t i n c t un program sau altul (Pop art-ul, Impresionismul,Instalaţionismul e t c ) .

A u c t o r i a l v o r b i n d la fel cum orice lucru sau fapt poate constitui tema pentru manifestările artistice expresive, fără să condiţioneze ca elecţie valoarea sau r e u ş i t a d i s c u r s u l u i la fel programul se poate constitui în legătură cu l u c r u r i şi fapte d i v e r s e . A s t f e l dacă p r o g r a m u l impresionist declarat asuma la nivelul r e p r e z e n t ă r i i o m i z ă " a t m o s f e r i c ă " iar cel intim m a i p u ţ i n d e c l a r a t asuma la n i v e l t e h n i c o m i z ă ş t i i n ţ i f i c ă , anume cea a a d m i n i s t r ă r i i c u l o r i i de către fizică prezentă în practica "diviziunii tonului", programul gestualist (Pollok, Mathieu etc.) lasă liberă, din punct de vedere programatic, capacitatea expresivă "fizică" a
40

gestului care trebuie să î m p l i n e a s c ă , este accesat, faptul a r t i s t i c .

o

dată

ce

A propos de această diversitate, este important faptul că p r o g r a m u l p o a t e fi fundamentat atât tehnic cât şi c o n c e p t u a l , cu o m i z ă expresivă atât retinală sensibilă cât şi una c o m p r e h e n s i v ă şi în funcţie de asta p o a t e d e t e r m i n a un sens e x p r e s i v al operei ce se m a n i f e s t ă sau ca adresare retinală sau ca adresare conceptuală. Elecţia "expresiei conceptuale" şi abandonarea celei retinale reprezintă turnanta p r o d u s ă de m i ş c a r e a Dada şi îmbrăţişată cu entuziasm mai ales de arta de după anii '60 ai secolului X X . Precizarea care trebuie făcută este aceea că aceste adresări există de obicei împreună în orice discurs v i z u a l , cu voia sau fără v o i a autorului dar interesul n o s t r u este de a releva nu zona obscură semantic a unui fapt artistic ci felul în care se pot controla sintactic e l e m e n t e l e folosite într-o exprimare v i z u a l ă care u r m ă r e ş t e p r i o r i t a r un sens expresiv unitar ca împlinire a unui p r o g r a m propus şi urmărit la nivelul i n t e n ţ i e i . Manifestăm acest interes şi în acelaşi sens p r o g r a m a t i c şi faţă de temă dar considerăm că, din punct de vedere constructiv, mecanismul de condiţionare expresiv al cadrului pe care-1 p r e s u p u n atât tema cât şi p r o g r a m u l funcţionează la fel, cu p r e c i z a r e a că tema poate fi impusă în timp ce p r o g r a m u l este rezultatul unei determinări intime sau al unei e l e c ţ i i , amândouă la fel de personale. Diferenţa este, din perspectivă p r o g r a m a t i c ă , aceea că p r o g r a m u l se m a n i f e s t ă m a i ales la nivelul corpusului artistic sau m ă c a r în legătură cu acesta (în cazul unui corpus artistic e c l e c t i c ) , iar tema este un p r o g r a m care h o t ă r ă ş t e conceptual ordonarea elementelor la nivelul unei lucrări.

în legătură cu schimbările expresive apărute în arta de după jumătatea secolului XX, amintite m a i sus, trebuie spus că nu încercăm să avansăm ideea apariţiei p r o g r a m u l u i conceptual în arta v i z u a l ă la m o m e n t u l Dada, în secolul X X . Concept există în artă dintotdeauna, în ciuda 41

catalogărilor kantiene , dar a fost m u l t timp " a s c u n s " sub p u t e r n i c a atracţie pe care o e x e r c i t ă hermeneutic ilustrativismul pe care-1 presupune r e p r e z e n t a r e a figurativă, m a i ales cea cu un grad crescut de veridicitate. Manifestarea lui p u t e r n i c ă şi asumată clar la nivelul intenţiei în vechime, în arta care folosea m e d i i de expresie v i z u a l ă t r a d i ţ i o n a l e , este foarte uşor de o b s e r v a t în cazul artei religioase din Evul M e d i u t i m p u r i u , care era mai m u l t mult un fel de scriere cu e l e m e n t e v i z u a l e decât p i c t u r ă 5 3 . A d i c ă în cazul icoanei de exemplu exista un concept exprimat într-un l i m b a j , mai important decât forma care-1 v e h i c u l e a z ă , adică p r i o r i t a r ca sens în intenţia unitară expresivă a operei şi care determina subordonarea formei nu numai la nivelul r e p r e z e n t ă r i i ci şi la nivel conceptual p r i n t r a n s f o r m a r e a însăşi a ideii de frumos. Revenirea hotărâtă la o astfel de atitudine "comunicaţională" (adică manifestarea p r i o r i t a r ă a conceptului în arta v i z u a l ă ) p o a t e fi situată, în ceea ce p r i v e ş t e arta c o n t e m p o r a n ă , la m o m e n t u l Duchamp şi m a i apoi Cage (Blak M o u n t i n College) sau mai târziu Beuys sau K o s s u t h din perspectiva unei asumpţii clare care nu doar schimbă ci chiar renunţă la forma de adresare expresivă retinală. La nivelul intenţiei, adresarea retinală nu m a i este investită cu o c a p a c i t a t e expresivă ci doar cu funcţia de aparat a cărui u t i l i t a t e este redusă la receptarea a unui m e s a j v i z u a l o b i ş n u i t , nu unul a r t i s t i c . D i f e r e n ţ a majoră la nivelul programului între cele două m o m e n t e este aceea că: a)autorii b i z a n t i n i contau pe c a p a c i t a t e a limbajului v i z u a l de a v e h i c u l a e x p r e s i v un m e s a j important şi pe c a p a c i t a t e a de receptare a sensului expresiv existentă în a p a r a t u l u i scopic; b) a v a n g a r d e l e nu erau de loc interesate de scopie ca vehicul al mesajului deoarece m u t a s e r ă cu totul e x p r e s i v i t a t e a la nivel cognitiv. în general programele urmează, dintr-o p e r s p e c t i v ă tehnică c o m p o z i ţ i o n a l ă , d i r e c ţ i i l e de tensionare intenţionate pe care se construieşte sensul expresiv, altfel spus după sensul e x p r e s i v unitar u r m ă r i t . A s t f e l ele pot urmări o e x p r e s i e 42

a r m o n i c ă sau structurală individuale de exprimare

una e x t r a a r m o n i c ă cu m i z ă p e r c e p t u a l ă sau relaţională indiferent dacă sunt sau de grup şi indiferent de m e d i i l e folosite.

43

M i j l o a c e de a d r e s a r e .

Definiţie mijloacele de adresare vizuală artistică pe care le numim tensiuni sunt r a p o r t u r i l e s i n t a c t i c e tensionate p r e z e n t e într-un discurs artistic pe care se constituie sensul e x p r e s i v ce asigură u n i t a t e a şi coerenţa aces~ui discurs care este opera de a r t ă .

în cadrul limbajului vizual tensiunile se stabilesc, din p e r s p e c t i v ă auctorială, printr-o raportare corespunzătoare unui sens expresiv u r m ă r i t a e l e m e n t e l o r care p a r t i c i p ă la d i s c u r s . Sensul constituie codul de cifrare al o p e r e i , dar el nu este totdeauna p r e c i s stabilit de la început (ca la B o l t a n s k y de exemplu) ci p o a t e fi m o d i f i c a t sau schimbat pe p a r c u r s u l lucrului în funcţie de împlinirea sau nu a intenţiilor autorului în timpul şi la momentele înfăptuirii actului a r t i s t i c , adică în timpul constituirii o p e r e i . Tensiunile corespund bineînţeles vocabula­ relor El şi E2 care conţin elementele de limbaj ce trebuie t e n s i o n a t e . A s t f e l ele pot fi împărţite în: 1)tensiuni structurale 2)tensiunirelaţionale ;

44

Tensiuni

s t r u c t u r a l e şi d i r e c ţ i a s t r u c t u r a l ă

T e n s i u n i l e s t r u c t u r a l e se împart în : 1)Tensiuni s t r u c t u r a l e a r m o n i c e 2 ) T e n s i u n i structurale extraarmonice Pentru o m a i b u n ă î n ţ e l e g e r e a lor v o r p r e z e n t a t e în cadrul unei alte c a l s i f i c ă r i care referă la i n t e n ţ i i l e de o r d o n a r e ale a u t o r u l u i Astfel, din această perspectivă, avem cadrul unei sintaxe artistice două tipuri tensiuni s t r u c t u r a l e : 1)imanente şi 2)intenţionale

fi se în de

1) T e n s i u n i l e s t r u c t u r a l e imanente sunt, din punct de vedere perceptual, rezultatul nevoii umane de bine şi de plăcere armonioasă şi echilibrată, în sensul în care anticii făceau distincţia între acest fel de plăcere şi una exaltată datorată percepţiei unor tensiuni e x t r a a r m o n i c e . . Ele a c ţ i o n e a z ă oricum, dacă v r e m sau dacă nu vrem, şi p o t fi zgomotoase sau nu şi, în funcţie de interesul pentru ele, pot fi conştientizate la nivel raţional. Această c o n ş t i e n t i z a r e şl a d m i n i s t r a r e a lor a c o n s t i t u i t în timp t e h n i c a a r t i s t i c ă de o r d o n a r e e x p r e s i v ă atâta timp cât standardul artistic intern important a fost a r m o n i a . în concluzie ele nu pot fi decât t e n s i u n i armonice 2) Tensiunile structurale intenţionale pot fi: a)armonice; b)extraarmonice. a) Tensiunile structurale intenţionale sunt armonice dacă rezultă în urma operării e l e c ţ i e i auctoriale în posibilul armonic al suportului cadru. Ca variante armonice ele pot fi uşor percepute ca stiluri. Mai general, dintr-o
45

p e r s p e c t i v ă istorică şi nu n u m a i , în cazul îr. sare a e x i s t a t un consens a c o p e r i t o r şi d i r e c ţ i o n a n t , au apărut în forma curentelor, dar cu individualizările normale unei ascfel de situaţii54 . La nivelul percepţiei ele (ca şi cele extraarmonice) se traduc ca locuri, zone, d i r e c ţ i i , m a r c a t e p r i n contraste sau relaţii între e l e m e n t e l e El şi/sau E 2 , care indică sensuri de " c i t i r e " (receptare) relevante semantic la nivelul reprezentării (E2), în conformitate cu intenţia, armonică sau n u , a autorului. Poate fi făcută observaţia că la pictura şi sculptura din a n t i c h i t a t e p î n ă aproape de jumătatea secolului XX, (şi ca a l t e r n a t i v ă până astăzi) a p ă s t r a c în general structura armonică, indiferenc de iconografia reprezentaţională aleasă.

imaginea 7 William 1966. Photo. Klein, Qui etes-vous Polly Magoo?

Posibilul e x p r e s i v armonic p e r m i t e , după cum spuneam, v a r i a n t e diferite de o p e r a ţ i o n a l i z a r e a lor. Este evident în imaginea 7 felul cursiv în

46

care "curge" traseul descendent marcat de tunsorile a s e m ă n ă t o a r e ale fetelor, şi de asemenea de m a c h i a j u l ochilor şi dungile de pe haine spre deosebire de marcarea punctată din lucrarea lui Currin (imaginea 8) de mâna din partea stânga-sus a femeii din stânga care se întâlneşte cu lumina de pe p i c i o r u l femeii din dreapta sau cel ascendent m a r c a t de m â n a aproape ascunsă a femeii din stânga, cea a femeii din dreapta (care r e p r e z i n t ă cheia de semnificare a lucrării şi trebuie să adune toate traseele de citire în acel punct) şi capul ei în colţul din dreapta-sus.

John Currin, The old fence, 1999

imaginea 47

8

In cazul acestei lucrări există două trasee s u p r a p u s e . Unul este continuu, m a r c a t de anatomia p e r s o n a j e l o r , ca un cadru pe care se suprapune cel de al doilea şi care p r e c i z e a z ă centrul de interes al l u c r ă r i i . E x i s t ă de asemenea o tensiune structurală între verticalitatea primului traseu şi oblicitatea formei dreptunghiulare (cu sens oblic descendent) pe d i r e c ţ i a d e t e r m i n a t ă de d i s p u n e r e a c o a t e l o r . b) De asemenea, ele pot fi e x t r a a r m o n i c e , care sunt pe de o parte rezultatul relaţiei c o n t r a s t a n t e între elecţia ce e v i d e n ţ i a z ă aceste zone, locuri, d i r e c ţ i i , şi p o s i b i l u l semnificant armonic al suportului cadru, iar pe de altă p a r t e al cerinţelor e x p r e s i v e pe care le m a n i f e s t ă noul cod propus. Semnificaţiile rezultate în urma aplicării unui astfel de cod, vor indica d e z e c h i l i b r u , dar v o r avea în acelaşi timp o mare magnitudine expresivă, atât în ceea ce p r i v e ş t e relaţiile între e l e m e n t e l e E l , cât şi între El şi E2. Această magnitudine are diferite gradaţii expresive (Holbein). Exaltările expresive sunt lesne de observat la lucrările realizate de către psihopaţi. Trebuie făcută p r e c i z a r e a că, din p e r s p e c t i v a m a l a d i v u l u i , ar p u t e a fi distinsă o zonă aparte a tensiunilor şi codurilor care pendulează categorial între distincţiile imanenţă intenţionalitate şi armonic extraarmonic. încadrarea a c e s t o r a nu p o a t e fi operată d e o a r e c e , deşi nu sunt imanente, pentru că nu aparţin i n c o n ş t i e n t u l u i c o l e c t i v care justifică e x i s t e n ţ a elementelor (El), direcţiei şi codurilor structurale, (armonice) şi încadrarea tensiunilor aferente sub această instanţă, nu sunt nici intenţionale pentru că motivaţia structurală a apariţiei acestor tensiuni se află în inconştientul personal (analizat de Sigmund Freud) 5 5 sau în orice caz nu este c o n ş t i e n t ă . De asemenea, aceste tensiuni pot aparţine şi variantelor armonice, nu numai extraarmonice, fiind notorii cazurile de artişti exaltaţi, 48

"sinucişi ai societăţii"56, a căror suferinţă psihică a fost e v i d e n ţ i a t ă (notată) m e d i c a l şi a căror producţie artistică nu se abate de la structurile a r m o n i c e , cum sunt cazurile lui Utrillo, Van Gogh, Caravaggio, Pollock e t c . Abandonarea acestei direcţii de adresare structurală, p r o p r i e v i z u a l u l u i , de către artişti, şi miza relaţională "exclusivistă" care s-a instaurat în artă după turnanta M a r c e l Duchamp şi al lui ready-made, şi care a fost îmbrăţişată m a i ales după anii '60 de o seamă de artişti importanţi ai secolului XX şi X X I , nu a e l i m i n a t - o din actul de comunicare v i z u a l ă . Ea şi-a p ă s t r a t şi întărit locul în alte genuri artistice cum sunt fotografia, cinematografia, teatrul, ilustraţia şi, fapt important din punct de vedere c o m u n i c a ţ i o n a l , s-a consacrat ca act p e r s u a s i v , în industria publicităţii, unde condiţionează pe aceleaşi fundamente structurale dinamica socială, economică, (advertising-ul) , politică (afişul electoral şi implicarea în p r o p a g a n d a media) şi culturală (media). Acest lucru este normal în condiţiile în care societatea postmodernă şi-a construit o infrastructură comunicaţională v i z u a l ă , care a înlocuit-o pe cea m o d e r n ă a l o g o s ­ ului.57

Tensiuni relaţionale şi d i r e c ţ i a relaţională

în cazul unui semnificant v i z u a l , noţiunea de relaţie aduce în discuţie tot ceea ce se întâmplă între toate elementele indiferent dacă sunt condiţionate structural sau n u 5 8 . Problema analizei noastre este cea a tensiunilor rezultate în urma relaţiilor care se stabilesc între e l e m e n t e l e El şi E2 şi în interiorul E2. Trebuie făcută distincţia între aceste tensiuni şi cele despre 49

care am v o r b i t (mai sus) şi anume acelea care se întâmplă în interiorul El, care sunt de fapt condiţionări imanente cadrului pe care codul structural invocat le exercită asupra El la acest nivel (al cadrului) şi de aceea sunt n u m i t e tensiuni structurale nu r e l a ţ i o n a l e . Doar tensiunile structurale intenţionale e x t r a a r m o n i c e ar putea fi considerate ca fiind relaţionale deoarece d e f i n i r e a semantică are loc în raport cu structura armonică dar din motive metodologice lesne de înţeles au fost analizate a c o l o . în acest caz, vom m e n ţ i o n a ca fiind m a i a p r o p i a t e de o prezentare relaţională gradaţiile expresive rezultate în urma relaţiilor apărute între structurile de citire armonice imanente şi cele e x t r a a r m o n i c e p r o p u s e . A c e s t e gradaţii u r m e a z ă în general două d i r e c ţ i i : 1) cele rezultate în urma u n o r e x a g e r ă r i ale structurilor armonice dar care a c ţ i o n e a z ă simultan în acelaşi fel şi asupra c o d u l u i , adică p ă s t r e a z ă codul imanent d e f o r m ă r i i şi d e a s e m n e a intenţia de echilibru, adică ordonează totul unui s e n s . Ele pot fi interpretate şi ca variante armonice modulare (lucrarea amintită a lui H o l b e i n , sau friza, sau ieşirea din câmpul v i z u a l normal adică miza pe dimensiune); 2) cele care propun coduri de citire c o n t r a d i c t o r i i , total diferite de cele a r m o n i c e . De asemenea, trebuie făcută d i s t i n c ţ i a dintre t e n s i u n i l e structurale şi cele r e l a ţ i o n a l e dintre El şi E 2 . A d i c ă este v o r b a de d i f e r e n ţ a între un fapt de p r e l u a r e a s e m n i f i c a ţ i i l o r e l e m e n t e l o r El de către E2 şi relaţia dintre El şi E 2 . A c e a s t ă distincţie poate fi revelată de diferenţierea modului în care un element E2 se defineşte semantic în urma semnificaţiei unui element El sau a relaţiei cu acesta, adică faptul d e s p r e care aminteam m a i sus că semnificaţia unui element El c o n d i ţ i o n e a z ă semantic un e l e m e n t E 2 , nu relaţia dintre e l e , cum este cazul e x e m p l u l u i deja invocat despre ce se întâmplă în lucrările lui Piero della F r a n c e s c a şi Hans H o l b e i n . R e l a ţ i a o p e r e a z ă , la nivel semantic, altfel, şi a n u m e : reprezentarea unui cal alb m u l t d e a s u p r a unei o r i z o n t a l e într-un 50

cadru p u t e r n i c v e r t i c a l (datorite unei inegalităţi între laturi, care este evidentă) poate t r a n s f o r m a o mârţoagă în Pegas chiar dacă nu are aripi (figurate la nivelul r e p r e z e n t ă r i i ) . în exemplul cu Holbein sau Piero della Francesca semnificaţia se datora o r i z o n t a l i t ă ţ i i şi v e r t i c a l i t ă ţ i i iar în acest caz al p e g a s u l u i se datoreză relaţiei cu v e r t i c a l a , orizontala şi c u l o a r e a . Pentru că dacă ar fi reprezentat pe linia orizontală ar căpăta semnificaţia unui cal cabrat, ridicat pe p i c i o a r e l e din spate, în nici un caz a p e g a s u l u i . Diferenţa ar p u t e a fi cea dintre a conferi şi a pune în evidenţă. Tensiunile relaţionale dintre elementele E2 sunt cele care se stabilesc conform unor convenţii m a i mult sau mai p u ţ i n g e n e r a l e : 1) sunt operative în cazul convenţiilor general umane cum sunt g r a v i t a ţ i a (nu s e n t i m e n t u l , ci e x p e r i e n ţ a umană a gravitaţiei care ne spune că un obiect greu trebui să stea pe sol) şi în general cele legate de e x p e r i e n ţ a umană a Realului (un cal este mai m a r e decât u n câine, e t c ) ; 2 ) operează electiv, c a adresare elitistă, în cadrul convenţiilor cu grad mic de g e n e r a l i t a t e stabilite pe b a z e p r o f e s i o n a l e sau dintre cele care ţin de instrucţie, de p r e o c u p ă r i , de gradul de cunoaştere şi î n ţ e l e g e r e . Ele operează în acelaşi fel şi a n u m e : avem reprezentarea normală a unui scaun într-un c a d r u . Receptăm scaunul ca fiind un scaun o b i ş n u i t . Pe scaun apare reprezentarea unui măr uriaş din p u n c t u l de vedere al s c a u n u l u i . A p a r e o tensiune rezultată din întrebarea care reprezentare este corectă? Mărul este uriaş sau scaunul este mic? Lângă ele apare r e p r e z e n t a r e a unui câine, care p o a t e fi p r o p o r ţ i o n a l ă cu scaunul sau cu m ă r u l , cea ce linişteşte oarecum lucrurile, sau p o a t e să nu le liniştească dacă nu este în acord cu nici una dintre e l e . Un al patrulea şi al cincilea element pot tensiona sau detensiona r e l a ţ i a .

51

imaginea 9

Paul Tea

McCarthy, Cup),

Colonial

Tea

Cup

(Spinning

1994-1997

52

imaginea

10

Comunicare vizuală de pe un tricou produs de Hartmann boombac care se v i n d e a în librăria "Eugen Ionescu".

Cele două imagini (imaginea 9 şi imaginea 10) sunt exemple p e n t r u felul în care se pot tensiona relaţional elementele E 2 . Prima imagine p r e z i n t ă un caz al tensiunilor relaţionale care operează semantic în cadrul unor convenţii cu un grad ridicat de generalitate, cadru în care reprezentarea umană a cănii comportă o anumită dimensiune şi o anumită funcţionalitate ce se i poate atribui şi raportat la care, " c o l o s u l " lui McCarthy, care se şi învârte, cu siguranţă determină tensiuni. Cel de al doilea caz de comunicare vizuală (asumată artistic sau nu) chiar dacă apare pe un produs de consum larg cum

53

este un tricou (sau tocmai de aceea) se a d r e s e a z ă unui p u b l i c r e s t r â n s , care trebuie să cunoască în a f a r ă d e m e s a j u l firmei N o k i a " c o n n e c t i n g p e o p l e " şi de advertising-ul profesionist şi agresiv al firmei şi cine a fost Constantin Noica, şi e v e n t u a l să recunoască în p a r t e a de jos figurile discipolilor lui, Andrei Pleşu sau Gabriel Liiceanu precum şi ceea ce s-a întâmplat la P ă l t i n i ş . T e n s i u n e a apărută în u r m a m o d i f i c ă r i i a două litere, deşi p a r e o glumă (poate p ă r e a chiar ireverenţioasă la adresa importantului filosof) aduce în atenţie o p r o b l e m ă acută a propos de relaţia dintre cultură şi c o m e r ţ .

In aceeaşi zonă relaţională se mai e v i d e n ţ i a z ă un tip de tensiuni (absolut s p e c i f i c e , ce se m a n i f e s t ă şi ca relaţie e x t r e m de sensibilă cu spaţiul) şi anume acelea care poartă s e m n i f i c a ţ i i l e unui conţinut " t a c t i l " şi care se relevă expresiv, într-un fel corporal (spre d e o s e b i r e de r e p r e z e n t ă r i l e tactile) la nivelul "dermei" unei opere. Ele ar putea intra în categoria tensiunilor dintre elementele E2, în c o n d i ţ i i l e în care r e p r e z e n t ă r i l e m e n t a l e pe care le avem despre tactilitate fac parte din convenţiile generale despre lume ca urmare a experienţei umane a Real-Realităţii la care ne raportăm în cazul 2, descris mai sus. Spre d e o s e b i r e de cele care se r a p o a r t e a z ă tactil în forma r e p r e z e n t ă r i l o r , acestea au un grad ridicat de c o n c r e t e ţ e şi c o r p o r a l i t a t e , speculat de obicei în sculptură (Sclav murind al lui M i c h e l a n g e l o şi nu n u m a i ) , dar şi în p i c t u r ă cum sunt tuşele î m p ă s t a t e ale lui Van G o g h . împlinirea lor ca m i z ă e x p r e s i v - c o m u n i c a ţ i o n a l ă s-a întâmplat m a i ales în programele informale ale adepţilor suportsuprafeţei (Alberto B u r r i , J e a n - P i e r r e Pincemin, Louis C a n e , Jean Fautrier, A n t o n i o Tapies e t c . ) 5 9 care au exploatat la maximum această relaţie t a c t i l ă (nu ca r e p r e z e n t a r e a m a t e r i a l u l u i ci ca redare corporală m a t e r i a l ă ) . Dacă V a n Gogh a făcut-o pentru a substanţializa corporal semantica s t r u c t u r a l ă a liniei în sensul unei senzualităţi reprimate care-şi găseşte împlinirea în 54

abstracţie, grupările suport-suprafaţă au e x p l o a t a t - o într-un fel şi cu o m i z ă obiectuală care aproape că a scos arta din zona " f a n t a s m e l o r " (unde o ţinea reprezentarea) şi a împins-o pe un drum care s-a " d e s f ă c u t " apoi în d i r e c ţ i i diferite - noile réalisme f r a n c e z e 6 0 (Arman, Klein, C e s a r ) ; „naturile s t a t i c e " ca "tableaux p i è g e s " ale lui Daniel Spoerri; fake-urile lui Claes O l d e n b u r g ; "dantonienele" cutii Brillo ale lui Warhol; substanţialitatea lui Beuys64 etc. toate reclamând într-un sens denunţător "minciuna" şi "inutilitatea" reprezentării. Discuţia se situează, în acest caz, la nivelul t e n s i u n i l o r ca m i j l o c de comunicare, nu la nivelul referinţei unde obiectul sau tactilitatea şi tensiunile aferente lor ca relaţie c o n v e n ţ i o n a l ă generală, sunt doar o parte a semnificaţiilor care d i r e c ţ i o n e a z ă sensul o p e r e i .
6 1 62 63

55

Culoarea

Din perspectiva tensiunilor, culorile se m a n i f e s t ă semantic ca u r m a r e a relaţiilor pe care le stabilesc ca elemente El 1) între ele şi cu celelalte El; 2) cu ele însele, adică cu dimensiunile lor; 3) cu e l e m e n t e l e E 2 . E s t e de menţionat faptul că orice culoare se pcate m a n i f e s t a pur structural doar într-un singur caz şi a n u m e : când în cadru există o singură culcare care înlocuieşte albul iniţial presupus al suportului (Lucio Fontana) situaţie în care " m i z a " semantică cromatică este una structurală (adică se fundamentează pe o reacţie perceptuală scopică declanşată de un câmp m o n o c r o m uniform, de exemplu roşu). Restul tensiunilor pe care le determină sunt de natură relaţională chiar şi în cazul în care direcţia de adresare este cea structurală (retinală) 6 5 . De aceea am cosiderat oportună analizarea lor în acest moment al lucrării. Dacă în cazurile 1 şi 3 "mecanica" generatoare de tensiuni este în cea mai mare parte identică cu cea prezentată deja, în ceea ce priveşte 2 trebuie făcute câteva precizări de ordin tehnic chiar dacă scopul lucrării nu este unul de teorie a a r t e i .

C i r c u m f e r i n ţ a cercului arată ceea ce numim tentă

imaginea 1

56

A x a sus-jos arată ceea ce n u m i m valoare

±maginea2

De la dreapta şi de la stânga spre m i j l o c se p o t observa strălucirile

imaginea

3

D i n t r - u n punct de v e d e r e a u c t o r i a l t e h n i c , orice culoare are trei d i m e n s i u n i : tenta, v a l o a r e a şi s t r ă l u c i r e a . C u l o r i l e pe care le-am p r e z e n t a t în legătură cu v o c a b u l a r u l El sunt de fapt culorile spectrale (curcubeu). Ele sunt d e f i n i t e de tentă ca fiind roşu, orange, roşuorange, albastru e t c . (imagineal) . Valoarea le situează între alb şi negru, în c o n f o r m i t a t e cu o scară de griuri care c o r e s p u n d e cu p r o p r i e t a t e a lor care stabileşte cât de închisă sau deschisă este o culoare -dacă ar fi fotografiate a l b - n e g r u (imaginea 2) iar strălucirea (imaginea3) le distinge ca fiind spectrale sau cu diferite grade de tulburare (roşu spectral foarte " a p r i n s " şi un roşu p a l i d ) . S e m n i f i c a ţ i i l e pe care acestea le p o a r t ă sunt m o d i f i c a b i l e la nivelul e x p r e s i e i , în interiorul c u l o r i i , de relaţiile ce se stabilesc între cele trei dimensiuni. Astfel, "dinamica" semantică tensională a unei culori are, înaintea unei mişcări de extensie pe care o p r e s u p u n e orice relaţie cu alt element El sau E 2 , fie el şi altă culoare, una de intensie către relaţia cu p r o p r i i l e d i m e n s i u n i . A c e a s t ă relaţie defineşte de 57

exemplu, la nivelul semnificantului, semnificaţia " s t r ă l u c i t o a r e " sau „bolnavă" pe care o p o a t e avea culoarea pe care tenta o defineşte ca fiind galbenă. M o d i f i c ă r i l e pot ajunge p â n ă la anularea semnificaţiei iniţiale a culorilor, cum este cazul galbenului, care, la un anumit grad de tulburare pierde total strălucirea luminoasă spectrală şi se îndreaptă spre zona b o l n ă v i c i o s u l u i . Precizările făcute, de natură mai mult tehnică, se referă la ceea ce în mod normal se întâmplă într-un moment p r e m e r g ă t o r existenţei plenare a operei şi anume cel al construirii elementelor de limbaj (practic al vocabularului, adică alegerea unei anumite culori cu o relaţie căutată între tentă, valoare şi strălucire) la care vom mai face referire în lucrarea de faţă. Ceea ce este relevant la acest fapt, cu privire la tensiunile relaţionale, este condiţionarea pe care o presupune, la nivelul relaţiei descrise, în sensul în care semnificaţiile depind de sintaxă, nu ca sumă a semnificaţiilor e l e m e n t e l o r ci ca rezultat al articulării lor conforme unui cod. Din această perspectivă lucrurile se întâmplă asemănător cazului deja analizat şi anume cel al cadrului, şi a reţelelor armonice imanente lui. A s t f e l , avem raportat la echilibrul armonic aceleaşi condiţionări, doar că în ceea ce priveşte culoarea ele se m a n i f e s t ă nu la nivelul unor reţele ci la cel al relaţiei dintre culoare, cantitate66 şi calitatea ei (strălucire)67. în cazul culorii, varianta armonica "originară" ar putea fi considerată cea în care pe suprafaţă există ceea ce în limbaj de atelier se numesc culori primare roşu, galben si a l b a s t r u 6 8 în cantităţile pe care le p r e s u p u n e a r m o n i a 6 9 şi în forma lor "curată", adică plat, fără modificări faţă de varianta spectrală, în ceea ce priveşte cele trei dimensiuni, altfel spus în satarea lor de echilibru semantic originar. Orice intervenţie asupra acestei stări atrage (ca şi în cazul formei cadru) o nevoie de echilibrare care de această dată necesită modificarea tuturor celorlalte culori în funcţie de schimbările apărute ca urmare a intervenţiei. Din punct de vedere cromatic armonic (şi nu numai) opera de artă poate fi prezentată ca un mecanism alcătuit din roţi 58

dinţate care p r e s u p u n e faptul că: orice " a c ţ i u n e " ce se exercită într-un loc antrenează mişcarea întregului, care schimbă poziţia r o ţ i l o r . Adică tot armonic p o a t e fi un ansamblu alcătuit nu doar din trei culori spectrale, ci din oricâte (tentă) şi oricât de tulburate (strălucire) sau deschise ( v a l o a r e ) , dacă relaţiile care se stabilesc între ele respectă codul armonic, enunţat de Itten în forma complementarităţii, corespondent ca principiu armonic fundamentat pe contrast şi "echilibru de forţe"70, cu cel al anticului Heraclit din Ephes11. Mecanismele pe care le determină codul sunt mult mai complexe p e n t r u că implică specificităţi scopice cum este s i m u l t a n e i t a t e a 7 2 deja invocată mai sus, (şi care presupune corecţii de felul celor e f e c t u a t e de antici asupra grosimii coloanelor), dar din p u n c t u l de v e d e r e al lucrării de faţă (care nu face o analiză t e h n i c o - p r o f e s i o n a l ă a r t i s t i c ă din perspectiva standardelor interne ale vizualului) relevant este, după cum spuneam, faptul că tensiunile cromatice sunt, cu excepţia m e n ţ i o n a t ă , rezultatul relaţiilor (în felul în care au fost descrise). Orice ieşire din armonie se supune categorial d i s t i n c ţ i i l o r operate m a i sus şi în ceea ce p r i v e ş t e un p o s i b i l cod extraa'rmonic. Tot ca relaţii între Elşi E2 p o t fi privite şi toate poziţionările conforme cu "cerinţele" armonice ale cadrului expuse mai sus ale unor reprezentări realiste cu un grad ridicat de " v e r i d i c i t a t e " rezultat în urma unei comparaţii cu realul. A d i c ă orizontala reprezintă cu adevărat solul, nu numai îl semnifică, iar calul este prezentat "fotografic" în orice poziţie cu condiţia să aibă gradul de v e r i d i c i t a t e n e c e s a r , în aceste cazuri tensiunile care pot apărea sunt cele structurale, se pot încadra în oricare dintre tipurile de tensiuni structurale p r e z e n t a t e mai sus şi dacă nu sunt bine ordonate pot fi extrem de z g o m o t o a s e . 0 astfel de precizare trebuia făcută p e n t r u că nu orice imagine cu un grad important de v e r i d i c i t a t e poate comunica un mesaj artistic sau altfel spus v e r i d i c i t a t e a nu este un mijloc de comunicare propriu artei decât asumat ca 59

s e m n i f i c a ţ i e a ceva, sau ca suport p e n t r u ordonări cerute de m e s a j u l pe care îl p o a r t ă . Distincţia între simpla "veridicitate" (figurativ n e t e n s i o n a t ) şi imaginea cu tensiuni o r d o n a t e sintactic conform unui cod care asigură transmiterea unui mesaj (intenţional sau nu), adică cea care se înscrie într-un fapt de comunicare vizuală asumând scopia ca limbaj c o m u n i c a ţ i o n a l , d e f i n e ş t e d i s t i n c ţ i a , invocată m a i sus, dintre expresie şi expresivitate. E x p r e s i v i t a t e a , astfel c o n s t i t u i t ă pe t e n s i u n i , nu este p r o p r i e doar e x p r i m ă r i l o r a r t i s t i c e , după cum vom vedea în capitolul II în legătură cu publicitatea, dar este o condiţie a c o m u n i c ă r i i artistice.

60

Expresivitatea

Definiţie Expresivitatea este o interfaţă specifică de comunicare artistică ce se fundamentează pe tensiunile rezultate din construcţia sintactică şi care poartă sensul e x p r e s i v u n i t a r al o p e r e i .

M a i întâi, este important de p r e c i z a t felul în care abordăm conceptul de e x p r e s i v i t a t e , des invocat în discursul despre artă, dar folosit de obicei cu un sens ambiguu, în legătură cu expresia artistică, polisemia, conotaţia etc, fără p r e c i z ă r i l e care să-1 obiectiveze din p e r s p e c t i v a unei operaţionalizări ca instrument de lucru. Pornind de la o afirmaţie a lui Gheorghe A c h i ţ e i care spune: "<Expresiv> vrea să însemne ceea ce îşi d e z v ă l u i e , lesne, la nivelul înfăţişării sale inconfundabile, informaţia de care dispune, m e s a j u l pe care îl v e h i c u l e a z ă , semnificaţia pe 73 care o poate a v e a " , considerăm e x p r e s i v i t a t e a sau expresivul o " i n t e r f a ţ ă " de comunicare specifică, ce se naşte din interiorul expresiei căreia i se adaugă (ca interfaţă)—, pe nivelul căreia se activează comunicaţional binomul semn-simbol. Trebuiesc făcute trei precizări importante, şi anume: 1) activarea semn-simbol-ului (la nivelul acestei interfeţe) este făcută de către m i j l o a c e l e de comunicare artistică, care sunt tensiunile (structurale şi relaţionale) despre care vom vorbi în c o n t i n u a r e ; 2) în funcţie de tensionarea elementelor de l i m b a j , expresivul p r e s u p u n e gradaţii diferite în ceea ce priveşte m a g n i t u d i n e a ( e x p r e s i v ă ) ,

fapt ce a n g a j e a z ă , pe de o p a r t e , un d i s c u r s în t e r m e n i i e l e c ţ i e i sau p e r f o r m a n ţ e i a u c t o r i a l e , şi pe de altă p a r t e în cei ai p e r f o r m a n ţ e i e x p r e s i v e ca dat o b i e c t i v sau ca atribut al s e m n i f i c a n t u l u i (poate fi n a t u r a l , de exemplu un apus de soare sau un c o p a c ) , sub i n s t a n ţ a operei (implicând şi s e m n i f i c a n t u l n a t u r a l sau cel utilitar) sau sub instanţă lectorială; 3) din punct de v e d e r e c o m u n i c a ţ i o n a l , ca r e u ş i t ă sintactică a c o e r e n ţ e i unui m e s a j , e x p r e s i v i t a t e a unei opere d e f i n e ş t e un câmp semantic p r o p r i u în ceea ce p r i v e ş t e sensul m e s a j u l u i pe care-1 n u m i m sensul expresiv unitaral oprei fapt • d a t o r a t condiţionărilor lui tensio'nal-structurale, nu celor r e p r e z e n t a ţ i o n a l - i l u s t r a - t i v e .

imaginea 1

imaginea 2 Minai Taraşi, My sparkle in your eyes it' sgonne?75, Fotograf ie d i g i t a l ă , 90x100 cm. Imaginea 1 şi imaginea 2 ar p u t e a ilustra (deşi doar m e t o d o l o g i c ) d i f e r e n ţ a dintre e x p r e s i e 62

şi expresiv. Tensionarea portretului (prin creşterea contrastului) în zonele clin jurul ochilor şi gurii transformă o reprezentare (expresie), a cărui conţinut comunicat • este în termenii lui N e l s o n G o o d m a n 7 6 doar explicativ nu denotativ77 (doar semn convenţional instituit, nu ca b i n o m s e m n - s i m b o l , în sensul în care o p o a t e face o fotografie de pe un act de identitate care, împreună cu datele p e r s o n a l e , ţine locul p e r s o a n e i respective) într-o r e p r e z e n t a r e care pune p r o b l e m a în alţi t e r m e n i , şi anume cei ai s e m n - s i m b o l u l u i ( e x p r e s i v ă ) . Adică' adaugă o componentă (în acest caz afectivă) ce devine m a i importantă ca m e s a j decât simpla evocare a identităţii a d m i n i s t r a t i v convenţionale. Din punctul de vedere al d i s t i n c ţ i e i dintre general şi p a r t i c u l a r această componentă afectivă, care p o a t e fi interpretată ca fiind p e r s o n a l i z a r e a p o r t r e t u l u i , se referă de fapt (simbolic) la a f e c t i v i t a t e din p e r s p e c t i v a în care aceasta este o capacitate structurală general umană (înainte de orice cogniţie) şi este "recognoscibilă (atât conştient cât şi inconştient sau reflex) ca fapt existenţial legat de e x p e r i e n ţ a v i t a l ă general u m a n ă . O p e r a ţ i o n a l i z a r e a semantică prezentată aici este aceea în care tensiunile transformă expresia în expresivitate p r i n t r - o m e c a n i c ă de semnificare în care un semn p a r t i c u l a r (în cadrul p o r t r e t u l u i ca semnificant) tensionat deplasează generalul (convenţional şi apartenent la o cultură sau alta în sensul în care aproape toţi oamenii au acte de identitate) de pe semn (ca semnalizare convenţională a d m i n i s t r a t i v ă a identităţii) pe capacitatea de evocare pe care o are s i m b o l u l .

0 discuţie despre tehnica compoziţiei în termenii semioticii şi ai h e r m e n e u t i c i i p o a t e p ă r e a ciudată sau nelalocul ei dar avem în v e d e r e faptul că în arta contemporană singurul lucru ce p o a t e transforma un obiect în operă de artă este operaţionalizarea tensionată a simbolului ca tehnică de sintaxă a r t i s t i c ă . A s t f e l cazul Duchamp sau „citatul artistic" apropriaţionist pot fi înţelese ca rezolvări sintactice artistice nu ca glume care au făcut
63

carieră anecdotică în arta sau ca manifestări e x t r a a r t i s t i c e , sau m a i rău ca gest curajos care, prin scandalul provocat, a atras promoţional atenţia asupra unui autor ca D u c h a m p . Cercetate cu atenţia pe care o m e r i t ă o operă de artă, aceste m a n i f e s t ă r i (ca şi altele de acest fel) ele se p o t arăta în acest fel , ca opere de artă, nu c a t a l o g a t e ca c i u d ă ţ e n i i . Justificarea acestei p e r s p e c t i v e a fost de altfel făcută de felul în care s-a developat arta după ele p â n ă azi. De exemplu în cazul p i s o a r u l u i d u c h a m p i a n , e l e m e n t e l e de limbaj ale d i s c u r s u l u i artistic nu se rezumă doar la p i s o a r u l ca atare ci sunt două elemente E2 care se manifestă tensional ca relaţie pe care pisoarul o are '-cu tradiţia artistică. Altfel spus, opera nu este numai obiectul ca r e p r e z e n t a r e o b i e c t u a l ă a funcţiilor lui ci obiectul ca r e p r e z e n t a r e a u t o s e m n i f i c a n t ă şi toată arhiva a r t i s t i c ă care constituie cadrul ei relaţional ca un al doilea element E 2 . A t â t a timp cât i se m o d i f i c ă f u n c ţ i o n a l i t a t e a de la cea pentru care a fost artef actualizat la cea reprezentativă pisoarul funcţionează ca reprezentare, ca e x p r e s i e a "ceva". în acest sens, o analiză la nivelul reprezentării a p o s i b i l u l u i semantic în zona s e m n - s i m b o l u l u i , ar releva faptul că p i s o a r u l p o a t e semnifica un WC adică nu obiectul cu d e s t i n a ţ i a lui p r e c i s ă şi caracteristicile lui materiale (porţelan, formă industrială dedicată unui anumit act biped, receptacul p e n t r u lichid, cuplat la o canalizare etc.) ci locul de u ş u r a r e a p r e a - p l i n u l u i intern ca act fiziologic general uman, în orice forme şi în orice locuri, inclusiv bucolica cutie de scânduri sau tufişul care oferă p r o t e c ţ i a a n t i scopică n e c e s a r ă , p r e c u m şi actul fiziologic în sine. Dar nici aceste s e m n i f i c a ţ i i nu l-ar p u t e a situa în zona a r t e i . A r t h u r Danto discută această problemă78 din p e r s p e c t i v a a două lumi, (lumea asta; lumea cealaltă) 7 9 care într-o "cuplare" corelativă, ce l-ar satisface pe deplin pe E c o , devin functive ale unui proces de semnificare în care o expresie tensionată a uneia o poate semnifica pe c e a l a l t ă . Dacă m i z a argumentaţiei lui 64

Danto este una interpretaţională, miza noastră este una relaţională adică cea a tensiunilor. Diferenţa este cea dintre se poate şi este. A v e m lumea obiectelor b a n a l e şi pe cea a operelor de artă. Corelarea lor, adică p i s o a r u l dus într-o e x p o z i ţ i e de artă, ca semn (înlocuitor al unei opere de artă) produce (indică) o tensiune puternică între ceea ce spuneam m a i sus funcţiile p e n t r u care a fost făcut, în lumea lui, şi funcţiile pe care i le conferă lumea artei, pe care trebuie să o s e m n i f i c e . Tensiunea ca mijloc de semnificare (sau de a r t i c u l a r e sintactică relevantă semantic în ceea ce p r i v e ş t e sensul) apare a i c i , nu la nivelul pisoar-opere de artă, ci la nivelul lumii o b i e c t e l o r uzuale şi a lumii tradiţiei artistice, dar nu într-o relaţie formă-conţinut ci o relaţie cadru-element, în care amândouă sunt formă (expresie, elemente E2) iar conţinutul' semnificat este p o s i b i l i t a t e a ca ele să existe în acest fel, altfel spus conţinutul este relaţia dintre ele, sau m a i precis o anumită relaţie între om şi lumea din jurul lui, relaţie în cadrul căreia p r o d u c ţ i a şi consumul de artefacte " b a n a l e " constituie o preocupare la fel de importantă (dacă nu mai importantă) ca şi preocuparea pentru cele spirituale. Din punct de vedere tehnic, este o tensiune de tip relaţional între elementele E 2 , între arhiva culturală (ca o convenţie generală) şi W C . A d i c ă a u t o s e m n i f i c a r e a lui ca WC (produs în serie) nu este semnificaţia operei ci p a r t i c i p ă tensionant în relaţia cu arhiva c u l t u r a l ă . La fel se întâmplă în cazul citatelor artistice unde m i z a expresivă este retensionarea sintactică relaţională a unor opere care au artistic câştigat în m o d t r a d i ţ i o n a l . un statut

Revenim la o analiză tehnică în ceea ce priveşte transformarea din expresie în expresivitate, sau mai bine spus evidenţierea felului în care expresivitatea se adaugă unei expresii „ o b i ş n u i t e " . Acest fapt are în vedere şi o situare corectă , din p e r s p e c t i v ă auctorială, a importanţei „ v e r i d i c i t ă ţ i i " (despre care am vorbit mai sus) în desfăşurarea unui act artistic. Teoriile despre arta ca fapt de reprezentare 65

mimetic, în sensul în care a fost a d m i n i s t r a t ă ideea platoniciană a mimesis-ulul nu este valabilă, credem n o i , nici în p e r i o a d a în care arta a folosit o r e p r e z e n t a r e foarte a s e m ă n ă t o a r e cu realitatea n a t u r a l ă . Şi atunci m i z a e x p r e s i v ă a r t i s t i c ă a a fost alta, doar consensul formal era cel v e r i d i c . Dovada este faptul că o dată cu apariţia fotografiei artiştii au renunţat la mimetism (în felul copierii) ca scop expresiv artistic.

Imaginea

3

imaginea 4 66

imaginea 5 Minai T a r a ş i , D.N.Z, d i g i t a l ă , 100x70 cm. Fotografie

Imaginile 3, 4 şi 5 exemplifică gradaţiile expresive în funcţie de intensitatea şi dirijarea e c l e r a j u l u i , care transformă un document într-o exprimare artistică (în felul prezentat mai sus) .

imaginea 6 67

imaginea 7

F o t o g r a f i e a filosofului Jiirgen H a b e r m a s . F o t o g r a f i a lui Jiirgen H a b e r m a s din imaginile 6 şi 7 (p.12) e x e m p l i f i c ă felul în care se p o a t e " i n d i c a " un sens urmărit raţional ( anume cel al preocupărilor intelectuale) prin tensionarea c o n t r a s t a n t ă a unei anumite zone (cea a capului) a f o t o g r a f i e i . (Acest exemplu, este pur m e t o d o l o g i c , nu implică în nici un fel rezolvări artistice). M a i r e l e v a n t ă , dintr-o p e r s p e c t i v ă a r t i s t i c ă , este o analiză făcută pe lucrările lui M a r c e l Duchamp (imaginea 8) sau M a r ţ i a l R a y s s e (imaginea 9) ori A n d y W a r h o l (imaginea 1 0 , ) .

68

imaginea 8 Marcel Duchamp Mona Lisa : LHOOQ ,1919.detaliu.

imaginea 9 Marţial Raysse, Peinture haute tension, 1965, tehnică mixtă şi neon pe pânză, 162x5x97,5 cm.

Avem în v e d e r e t e n s i o n a r e a ca p r o c e d e u tehnic ce implică atât adresarea retinală cât şi cea c o n c e p t u a l ă ce are în vedere arhiva artistică ca element E 2 , despre care a m vorbit mai sus. în imaginea 8 p u t e m observa ceea ce este de fapt o retensionare (reexpresivizare) pentru schimbarea sensului de citire a mesajului (conţinutului). Demersul este unul dadaist, de reevaluare a arhivei culturale pentru redefinirea fenomenului artistic, şi a făcut carieră în p r a c t i c a artistică m o d e r n ă . 8 0 Din punct de vedere c o m u n i c a ţ i o n a l artistic, m u s t a ţ a Giocondei (joacă practicată de copii în mod frecvent) nu este (neapărat) un gest ireverenţios la adresa lui Leonardo, indiferent de intenţia d e c l a r a t ă a lui Duchamp (interpretare frecventă, datorată unei " d e s c i f r ă r i " a acesteia drept o ironie la adresa p r e s u p u s e i h o m o s e x u a l i t ă ţ i a lui Da Vinci p o r n i n d de la sensul p r o n u n ţ i e i literelor LHOOQ - elle a chaud au c u i - 8 1 ) , ci aduce în atenţie o atitudine a avangardei dada-iste în ceea ce priveşte 69

raportarea profesională mimetică la arhiva culturală (problemă importantă în epocă) şi discrepanţa între axiologia impusă de piaţa de artă (alegerea Giocondei nu este întâmplătoare) şi valoarea artistică (estetică) care depăşeşte meşteşugul (vorbim despre meşteşug ca adresare retinală s a t i s f ă c ă t o a r e ) . Imaginea 9 prezintă două tensionări care reprezintă de fapt codul artistic propus de Martial Raysse (observabil în opera lui în g e n e r a l ) . Tensionarea unui document (fotografia) prin schimbarea culorii "carnaţiei" şi prin redesenarea gurii cu neon (tub fluorescent), asumate ca limbaj artistic, trezeşte întrebări cu privire la definirea p r o f e s i o n a l ă a fenomenului artistic ca limbaj pictural tradiţional, p r e o c u p a r e artistică importantă m a n i f e s t ă în ceea ce poate fi acceptat ca mişcare de avangardă (PopArt, Noul realism francez, Fluxus, etc) în anii în care a fost făcută lucrarea (1965)

A n d y W a r h o l , Early colored Liz (turquoise), 1963, serigrafie şi acrylic pe pânză, 102x102 cm.

imaginea 10 Imaginea 10, a cărui titlu este Liz cea colorată devreme, este tensionată mai ales prin contrastul pe care machiajul ( roşu la gură, albastru la ochi) îl aduce în imaginea de tip 70

stencil82 datorată folosirii decorative a tehnicii serigrafiei. Referirile la m a c h i a j ca atribut al star-ului (ca o m a s c ă p e n t r u public) sunt m a i mult decât t r a n s p a r e n t e , şi se m a n i f e s t ă expersiv datorită celor două caracteristici tensionale menţionate, adică datorită imaginii " ş a b l o n " şi m a c h i a j u l u i " v i o l e n t " . 0 analiză în termenii compoziţiei tradiţionale arată felul în care W a r h o l stăpâneşte " m e s e r i a " şi care se poate observa uşor în felul "savant" în care "face pasajul": interior cu albastrul de la ochi, exterior cu degradeul de pe coafura lui Liz Taylor. De asemenea tarseul „de a u r " este uşor observabil pe umbra b i n e m a r c a t ă a n a s u l u i , sau pe m a c h i a z u l de jos al o c h i l o r . 0 astfel de analiză care poate arăta că cele două direcţii de construcţie sintactică artistică pot coexista sau se pot m a n i f e s t a constructiv simultan cred ar fi inutilă deoarece priorităţile stabilite ca intenţie de comunicare a unui fapt (în acest caz p r o d u c e r e a star-ului) stabilesc clar direcţia de m a n i f e s t a r e a unui conţinut artistic la nivelul elecţiei formei ce trebuie să exprime acel conţinut, adică stabilesc sintaxa şi elementele accesate în această sintaxă. Operaţionalizarea expresivităţii în cadrul discursului artistic nu este totdeauna doar rezultatul intenţiei auctoriale, miza o p e r a ţ i o n a l i z ă r i i ei fiind de m u l t e ori chiar şi la acest nivel (al intenţionalităţii) una bazată pe hazard (ca întâlnire de reţele cauzale favorabilă actului artistic). Sunt cunoscute "accidentele" lui Juan Miro, acticn-urile lui Pollock, sau miza improvizatorică a happeningului. Astfel putem înţelege expresivitatea mai mult ca atribut c a r a c t e r i s t i c limbajului artistic (ca fapt de comunicare- umană) ce poate fi stăpânit (doar în parte) p r i n tehnici de tensionare proprii intenţiilor expresive corespunzătoare elecţiei tensionale a a u t o r u l u i . Ne putem permite observaţia că aceste tehnici de "expresivizare" fundamentate pe stăpânirea tensiunilor sunt destul de uşor observabile şi în ceea ce priveşte folosirea e x p r e s i v ă a cuvântului sau în cadrul limbajului muzical. Astfel, retorica a furnizat artei
71

actorului tehnici şi efecte "de s c e n ă " e x p r e s i v e , sau p e r s u a s i u n e charismatică d i s c u r s u l u i p o l i t i c . U m b e r t o Eco i d e n t i f i c ă „sintaxa t e n s i o n a t ă " (nu în aceşti termeni) cu p r i v i r e la scris, e v o c â n d u - 1 pe P e t r a r c a 8 3 , iar e x p r e s i v i t a t e a t e n s i o n a l ă " i l o g i c ă " a oximoroanelor (de exemplu) este lesne de remarcat. în m u z i c ă , dacă discutăm într-un fel foarte g e n e r a l , t e n s i u n i l e sunt uşor p e r c e p t i b i l e în forma r e z o l v ă r i i armonice a „ a l t e r a ţ i i l o r " ce operează t e n s i o n ă r i la nivel armonic, sau în cea a p a u z e l o r şi schimbărilor de tempo la nivel r i t m i c , a " î n t â r z â i e r i l o r s e n s i b i l e " m e l o d i c , a repetiţiei (serială sau m i n i m a l ă ) , sau a i n d i c a ţ i i l o r de interpretare: crescendo, pianissimo, rubato etc. Este important de m e n ţ i o n a t acest fapt p e n t r u că începând cu anii '60 (sec.XX) arta vizuală abandonează mediile de expresie tradiţionale şi se manifestă într-o formă t r a n s d i s c i p l i n a r ă , a p r o p r i i n d u - ş i specificităţi de limbaj a p a r ţ i n î n d m u z i c i i sau c u v â n t u l u i . Ceea ce nu abandonează însă este această interfaţă expresivitatea, care reprezintă miza c o m u n i c a ţ i o n a l ă importantă a artei contemporane. De fapt, expresivitatea devine în contemporaneitate, din p e r s p e c t i v a r e p r e z e n t ă r i i , „scopul formal" al actului comunicaţional artistic, fapt m o t i v a t de n e c e s i t a t e a unei mai m a r i coerenţe şi a unui "mai p u t e r n i c " impact al mesajului, înlocuind concepte reprezentaţionale cum sunt frumosul sau a r m o n i a . A c e s t e a nu m a i corespund nici cu intenţiile auctoriale nici cu m e s a j u l artistic - la n i v e l u l c o n ţ i n u t u l u i , dar mai ales la nivelul formei (ca reprezentare). Manifestările reprezentaţionale formale ale frumosului şi armoniei sunt p r e l u a t e (o dată cu estetizarea societăţii) de către industria divertismentului şi a advertising-ului, unde au făcut carieră importantă datorită capacităţilor p e r s u a s i v e atent folosite de către i n f r a s t r u c t u r a v i z u a l ă , în scopuri e c o n o m i c e sociale şi p o l i t i c e .

72

NOTE
1 Wasily Kandinski, Point et ligne sur plan , Ed. Gallimard, Paris, 1991 sau Spiritualul în artă, Ed Meridiane, Bucureşti, 1994 sau Ecrits complets T.3, Paris, Denoel-Gonthier, 1975.Cu toate că Wassily Kandinsky foloseşte de multe ori o exprimare metaforică, iar referirile sunt făcute dincolo de o administrare geometrică a datelor, conţinutul scrierilor are relevanţă mai ales în ceea priveşte tehnica de compunere constructivă a unei suprafeţe. 2

Paul Klee, Theorie de 1'art moderne, Editions Gonthier, Geneve, 1969, p. 43. Vezi de asemenea Yvonne Hasan, Paul Klee şi pictura modernă studiu despre textele lui teoretice, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999
3 Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben und objektivesErkennen als Wege zur Kunst, 1961, Otto Maier Verlag Ravensburg 4

Josef Albers, Paris, 1974.

LrInteraction des couleurs, a

Hachette, pictorilor,

5 Charles Bouleaux, Geometria secretă Editura Meridiane, Bucureşti, 1979 6

H. R. Radian, Cartea proporţiilor (Principii şi aplicaţii în arhitectură şi în artele plastice), Editura Meridiane, Bucureşti, 1981
7 Rudolf Arnheim, Forţa centrului vizual. Un studiu al compoziţiei în artele vizuale, tr.Luminiţa Ciocan, Editura Meridiane, Bucureşti, 1995 sau Arta şi percepţia vizuală (O psihologie a văzului creator), tr. Florin Ionescu, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979 8

Mărio Livio, 2005
9

Secţiunea de aur,

Humanitas,

Bucureşti,

Mattyla Ghyka, Estetica si teoria artei, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1981, pp.189219
10

Umberto Eco, Opera deschisă (Formă şi indeterminare în poeticile contemporane), ediţia a Il-a Editura Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2002 p.102

73

" Yvonne Hasan, Paul Klee şi pictura modernă studiu despre textele lui teoretice, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999, p. 245
12

ibidem idem. , p . 24 6 ibidem Arnheim, Arta şi percepţia vizuală (O a văzului creator) , Editura Meridiane, 1979,

13

14

Rudolf psihologie p. 192
16

idem, p. 189

Descifrarea lor a constitut un câştig profesional important, câştig ţinut secret în interiorul breslelor de constructori (şi de artişti), după Mattyla Ghyka, ca reflex al "confreriilor" de origine pitagoriciană.Vezi Mattyla Ghyka, Estetica si teoria artei, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1981, pp.189219 Reproducem câteva din însemnele cioplitorilor în piatră ai epocii gotice (adunate de F.Rziha, în Studien über Steinmetz-Zeichen, Viena 1883), care folosesc trasee geometrice „aferente cercului"pe care le-am găsit în Charles Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979, p. 62

Îşi 2 -Catedrala din Strasbourg; Friburg-Brisgau; 4 Catedrala din Ulm.

3

Biserica

din

Charles Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979, pp.66-83 19 ibidem este de menţionat faptul că această percepţie a diagonalelor nu este legată de activitatea cititului , ci are o condiţionare scopică structural-inconştientă, pentru că se întâmplă la fel şi în cadrul etniilor care citesc de la dreapta la stânga , sau de sus în jos. 74

Pieter Bruegel, Parabola orbilor. Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben und objektivesErkennen als Wege zur Kunst, 19610tto Maier Verlag Ravensburg, p.141 Johannes Itten, Kunst der Farbe und objektivesErkennen als Wege zur Maier Verlag Ravensburg, pp.46-64
22 21

Subjektives Erleben Kunst, 1961, Otto

Solas Boncompagni, Lumea simbolurilor Numere, litere şi figuri geometrice, Humanitas, Bucureşti, 2003, p.150 semioticii, Editura

23

Umberto Eco, O teorie a Meridiane, Bucureşti, 20.03, p.56
24

Cari Gustav Jung, Opere şi inconştientul colectiv, 2003, pp. 14-33 idem, p. 4 0

complete Editura

vol.l Arhetipurile Trei, Bucureşti,

25

26

Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, p.199 Rudolf Arnheim, op. cit., pp. 436- 441

vol.l,

27

28

Mattyla Ghyka, Estetica şi teoria artei, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 981, pp. 109135 Editura Univers,

29

Roman Ingarden, Studii de estetică, Bucureşti, 1978, p. 127 idem, pp. 121-122 Rudolf Arnheim, op. cit. p.406

30

31

32

Umberto Eco, Opera deschisă (Formă şi indeterminare în poeticile contemporane) , ediţia a Il-a Editura Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2002, p.116

33

Precizarea care trebuie făcută este aceea că marcarea sau evidenţirea zonelor armonice în comunicarea vizuală, sub instanţă auctorială are un caracter preponderent intenţional (spun asta deoarece sunt cazuri în care este întâmplătoare în sensul găsirii, nu al propunerii), iar sub instanţă lectorială, adică dintr-o perspectivă perceptuală, ele sunt puncte' de 75

referinţă, datorită imanenţei umane a codului armonic, şi a existenţei lor în formă exclusiv armonică în natural.
34

Mattylla Ghyka op. cit

35

H. R. Radian, Cartea proporţiilor (Principii şi aplicaţii în arhitectură şi în artele plastice) , Editura Meridiane, Bucureşti, 1981 Mărio Livio, 2005 Secţiunea de aur, Humanitas, Bucureşti,

36

37

Ch.Bouleaux, op. cit Johannes Itten, op. cit la teoria culorilor, Editura

38

39

Goethe, Contribuţii Princeps, Iaşi, 1995'

40

Johannes Itten, op cit., p. 21 idem, pp. 87-96

41

42

Thomas A. Sebeok, Semnele: o introducere în semiotică, Humanitas, Bucureşti, 2002, p.26 simbolul ca tip „major" de semn este preluat de la Sebeok în lucrarea de faţă, ca un „semn de avertizare" sau din perspectiva operei de artă ca organism structurat anatomic armonios ce reacţionează, atunci când ceva afectează această structură, poate fi privit ca "reflex ţinând de structura anatomică".
43

Umberto Eco, Opera deschisă (Formă şi indeterminare în poeticile contemporane), ediţia a Il-a Editura Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2002, p. 103. în sensul în care termenul este folosit mai ales în arta fotografică ca imagine zgomotoasă adică cu imperfecţiuni, iar referirea la modificarea "structurii fizice" a semnalului menţionează bruiajul pe care-1 produce o astfel de imperfecţiune în actul de receptare armonică unde semnalul capătă o dimensiune fizică scopică.
44

Umberto Eco, O teorie a Meridiane, Bucureşti, 2003, p.57
45

semioticii,

Editura

de exemplu, în sensul explicării unui fenomen cum este căderea unui vas cu flori de la geamul unui etaj 76

în capul unui trecător întâmplare ce se datorează acţiunii vântului care mişcă o fereastră, care la rândul ei mişcă vasul trimiţându-1 în capul trecătorului. Cele două reţele explicate logic sunt: a)trecătorul trecea pe sub geam pentru că avea o treabă în zonă; b)ghiveciul s-a mişcat pentru că a bătut vântul. în schimb întâlnirea celor două reţele cauzale explicate raţional nu poate fi explicată ci doar constatată.
46

Arthur Danto, Après la fin de l'Art, Edition Seuil, 27, rue Jacob,' Paris VI, 1996, pp.100-102 idem, p. 101

du

47

48

Marcel Proust, Swan. în căutarea timpului vol. I, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005
49

pierdut, coll,

Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, "Bibliothégue de la Pleiade", 1971, p. 111 Arthur Danto, op. cit., p. 101 idem, p. 98

50

51

52

fără concept , fără scop. Immanuel Kant, Critica facultăţii de judecare, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981
5j

Petru Bejan, Istoria semnului în patristică şi scolastică, Editura fundaţiei "Axis", Iaşi, 1999

54

Dinamismul structural al Barocului a avut forme de expresie oarecum diferite (ca variante de marcare tensională ale aceloraşi trasee) la Rembrandt sau la Rubens, dar a funcţionat ca o regulă generală pentru pictura din acea perioadă. Mai puţin evidente sunt individualizările (existente totuşi, mai ales în forma unor şcoli) din perioada Evului Mediu, când pictarea era mai mult o „scriere" a unui mesaj arhetipal. Vezi Petru Bejan, Istoria semnului în patristică şi scolastică, Editura fundaţiei "Axis", Iaşi, 1999, p.246-247.
55

Cari Gustav Jung, op. cit. p.13.

56

Rainer Rochlitz, Subversion et subvention (Art contemporain et argumentation esthétigue), Editions Gallimard. 1994, p.180. Rochlitz menţionează „titlul 77

de <sinucis Artaud".
57

al

societăţii>,

decernat

şi

incarnat

de

Aurel Codoban, Manfred Frank, Gunter Figal, Claude Karnoouh, Matei Călinescu, Postmodernismul (Deschideri filosofice), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1995, p.94
58 Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Les presses du réel, 1998. p.15. Bourriaud scrie despre capacitatea relaţională a imaginii: "Una din virtualităţile imaginii este puterea sa de relaţionare, pentru a relua termenul lui Michel Maffesoli: steaguri, sigle, iconuri, semne, toate acestea produc empatie şi permit partajarea unui sens, generează legături interumane."

59

D. N. Zaharia, Antinomicul în arta Editura Dosoftei, Iaşi, 1999, pp. 23-64 idem, pp. 65-83 idem, p. 77 idem, pp. 133-137

contemporană,

60

61

62

63 Numesc cutiile Brillo ale lui Warhol "dantoniene" în virtutea faptului în care au constituit o provocare interpretaţională (sau, pentru a folosi termenul preferat "transfiguraţională") , pentru esteticianul Arthur C. Danto, ca turnantă (în ceea ce priveşte posibilul semnificatoriu al artei folosind obiectul industrial, cu implicaţii în definirea şi analiza istorică -sau "post-istorică"- a fenomenului artistic) către postmodernitate. Filosoful neopragmatist Richard Shusterman afirma că: "Teoria artei a lui Danto [.] stă .. sub semnul sub semnul aceluiaşi model de definire (a artei)-tip ambalaj-metafora disimulantă fiind în acest caz grija ca <orice definere a artei să cuprindă cutiile Brillo> ale lui Warhol (în sensul de a le conferi statut artistic)....", Richard Shusterman, Estetica pragmatistă. Arta în stare vie, Institutul european, Iaşi, 2004, p.30. 64

Volker Harlan, Ce este arta? Discuţie-atelier cu Beuys, Idea Design&Print, Editură, Cluj 2003, pp. 86112 se Natura relaţională a tensiunilor determinate cromatic manifestă perceptual pe cele două direcţii de
78

65

adresare şi anume: 1) structurală, ca semantică structurală pe care o poartă culoarea (prezentată la vocabularul structural) de exemplu semnificaţia structurală a roşului, caz în care relaţională este gradaţia tensională a culorii ce se defineşte în raport cu dimensiunile sale şi cu celelalte culori existente pe suprafaţa operei. 2) relaţională, care implică cele trei cazuri: (între ele şi cu celelalte El; cu ele însele, adică cu dimensiunile lor; cu elementele E2) dar ca relaţie, adică, de exemplu semnificaţia definită relaţional a unui anumit fel de roşu.
66

Johannes Itten, op. cit, p. 96-104 La Itten cantitatea se referă la suprafaţa pe care o ocupă o culoare pe suportul cadru iar calitatea la strălucirea pa care o are acea culoare. Sintactic vorbind, codul armonic condiţionează totalitatea cantităţilor şi calităţilor culorilor existente pe suprafaţă, în sensul relaţiilor care se stabilesc între ele, adică una o condiţionează pe alta.
67

idem, pp. 104-110 idem, pp. 34-35 idem, pp. 21-24 idem, p. 21

68

69

70

71

Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, vol.I, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, p.138. Heraclit (Aristotel, Etica Nicomahică, 1155b, 4; fragm. B, Diels) " Ceea ce se află în opoziţie este simetric şi armonic, căci din lucruri deosebite se iveşte armonia cea mai frumoasă, totul născându-se din luptă"; Heraclit ( Pseudo-Aristotel, Despre lume, 396b 7) "Natura e nesăţioasă de contrarii; din acestea şi nu din lucruri asemănătoare realizează ea armonia. Se pare că arta, care imită natura, procedează la fel".
72

Johannes Itten, op. cit., pp. 87-96 de artă, Editura

Gheorghe Achiţei, Frumosul dincolo Meridiane, Bucureşti, 1988, p.49.
74

73

Edmund Husserl, Scrieri filosofice alese, Editura Academiei Române, Bucureşti, 1993,p.21. Avem în vedere şi afirmaţia lui Husserl : "Conceptele, conţinuturile în genere, ne pot fi date în două feluri: în primul 79

rând la propriu, anume ca ceea ce sunt; în al doilea rând, în mod impropriu sau simbolic, prin intermediul semnelor , care sunt reprezentate ca atare." Considerăm că , în cazul artei ca limbaj, care vehiculează un mesaj, expresivitatea este cea care asigură receptarea improprie a reprezentărilor, adică mesajul comunicat. Altfel spus face distincţia între felul propriu (al expresiei,) şi cel impropriu (al expresivităţii) . Faptul că includem semnalizarea (în cazul exemplului ce se referă la fotografie: imaginea 1; imaginea 2.) în felul propriu, chiar dacă este o "forţare", are o relevanţă metodologică în ceea ce priveşte distincţia semnalizare convenţională - semnalizare expresivă, ca definire a expresivităţii faţă de expresie şi se susţine pe faptul că semnalizarea ca "fotografie pe un act de identitate" a .devenit în contemporaneitate o formă de comunicare vizuală proprie. Construcţia gramaticală greşită (în limba engleză ) este asumată artistic, ca tensiune relaţională care "aduce în discurs"o melodie, You've changea, unde versul corect este That sparkle in your eyes is gonne (afirmativ, nu interogativ). Această "licenţă" este o supra-tensionare relaţională cu o zonă de adresare foarte redusă, intimă (pour les connaisseurs, adică cei care cunosc melodia) aproape personală.
76 75

Nelson Goodman, Langages de l'art (Une aproche de la théorie des symboles), Editions Jacgueline Chambon, Nîmes, 1990, p. 296
77

Considerăm reprezentare, comunicării.

« explicativ » ceea ce se referă nu la conţinutul referenţial

la al

78

Arthur Danto, Après la fin de l'art, Editions du Seuil, 27 rue Jacob Paris VI, 1996, capitolul Les expressions symboligues et le moi, pp. 83-104 idem, pp. 87-88

79

Resemnificarea unor opere tradiţionale este o practică de comunicare des folosită de artiştii postmoderni. Din anumite puncte de vedere , şi anume cel al raportării la arhiva culturală şi cel al "mimetismului social" (idei pe care le discutăm în lucrarea de faţă), expresia artistică contemporană în general poate fi privită ca o re-semnificare a unor semnificaţii existente deja în mesajul unei "lumi" în
80

80

care comunicarea este un factor extrem de important. Astfel Marţial Raysse (imaginea 1) refoloseşte opere clasice iar Sherrie Levine (imaginea 2) asumă "citatul artistic" (de la Van Gogh la Walter Evans etc.) ca program artistic.

imaginea 1 Martial Raysse, Made in Japan. Levine After van Gogh: 3 1993, La Grande odalisgue, 1964. alb negru 25,4x20,3.

imaginea 2 Sherrie fotografie

81 82

http://fr.wikipedia.org/wiki/Sigle

Stencil-ul este tehnica şablonului, introdusă ca expresie asumată artistic în Occident, sub numele de stencil, mai ales de graffer-i ("făcătorii" de Graffiti). Ca tehnică de reprezentare grafică, ea a existat din timpuri vechi, dar a fost folosită mai mult în industrie la imprimarea diferitelor modele. Ca tehnică, serigrafia este un fel de transfer de imagine pe bază de şablon, dar este apropiată de offset, adică poate permite un "modeleu" al formei mai pictural. De aceea considerăm că Warhol a căutat intenţionat aspectul decorativ propriu şablonului.
83

Umberto Eco, Opera deschisă (Formă şi indeterminare în poeticile contemporane), ediţia a Il-a, Editura Paralela 45, Piteşti Bucureşti, 2002, p.115

81

Capitolul II
U n i t a t e a e x p r e s i v ă a o p e r e i de artă r e z u l t a t ă în u r m a a r t i c u l ă r i i s i n t a c t i c e t e n s i o n a t e care ordonează tensiunile conform unui sens.

Ideea de unitate e x p r e s i v ă a operei de artă vizuală este administrată în acest curs din perspectiva în care ordonarea sintactică a elementelor de limbaj urmăreşte o gradare t e n s i o n a l ă care se c o n f o r m e a z ă unui sens u n i t a r capabil să stabilească p r i o r i t ă ţ i de m a n i f e s t a r e e x p r e s i v ă a t e n s i u n i l o r . Precizam în capitolul unu că sensul este codul de cifrare v i z u a l ă a unei opere căruia îi a t r i b u i m d e c i , în cele afirmate aici, calitatea de a condiţiona manifestarea expresivă unitară a tensiunilor. Altfel spus calitatea de a codifica într-un sens coerent (vizual şi conceptual) funcţionează ca unitate e x p r e s i v ă sub care se adună, prin stabilirea unei ierarhii de operaţionalizare a tensiunilor, manifestarea expresivă a elementelor de limbaj structurale şi relaţionale e x i s t e n t e într-o o p e r ă .

S e n s u l armonic şi sensul e x t r a a r m o n i c Din punctul de vedere al expresivităţii constituită pe tensiuni sensurile se împart conform clasificărilor operate în legătură cu tensiunile. A d i c ă ele pot fi armonice sau e x t r a a r m o n i c e . D i s t i n c ţ i a între structural şi relaţional nu m a i funcţionează în cazul sensului decât la n i v e l u l sc o d u r i l o r d e o a r e c e sensul u n i t a r adună la un loc atât manifestările structurale cât şi cele

82

relaţionale şi condiţionează, după cum spuneam, ierahiile de m a n i f e s t a r e e x p r e s i v ă . De exemplu în cadrul artei postmoderne (performance, happening etc.) unde miza pe expresia retinală este de m u l t e ori inexistentă, direcţia de adresare structurală este subordonată cu totul şi u n e o r i se renunţă la ea, cel p u ţ i n la nivel auctorial. în acţiunea lui Jens Hanning Turkish Jokes unde autorul difuzează la radio glume în limba turcă într-o p i a ţ ă din C o p e n h a g a unde se adună emigranţii turci, direcţia de adresare structurală retinală este cel mult înlocuită cu cea acustică _dar şi aceasta fără miză e x p r e s i v ă . A d i c ă folosirea auzului sau v ă z u l u i ca aparat de receptare nu implică din p e r s p e c t i v ă structurală cu nimic miza e x p r e s i v ă a folosirii lor în scop a r t i s t i c . în cadrul unor m a n i f e s t ă r i unde tensiunea structurală este refuzată auctorial la nivelul intenţiei ea se m a n i f e s t ă ca susţinere (sau uneori ca zgomot) în contextual unitar al s e n s u l u i . Astfel în lucrarea iui Kosuth One and three chairs (imaginea i) d i s p u n e r e a ordonată a scaunului, fotografiei şi a textului are, structural vorbind, o ilustrativitate logică favorabilă receptării discursului expresiv conceptual p r i o r i t a r în acest c a z .

iimaginea 1 Adică sensul subordonează sintactic expresiv manifestarea tensiunilor la fel ca în cazul

83

manifestărilor expressive structurale şi relaţionale în cadrul lucrărilor fauve-iste sau expresioniste unde veridicitatea reprezentărilor sau t e n s i u n i l e rezultate în urma unui desen sinuos şi exact sunt s u b o r d o n a t e , p â n ă la a n i h i l a r e a lor, în cazul fauv-ilor în favoarea culorii sau în cel al expresioniştilor în favoarea durităţii grafismului "deformat" excesiv. Adică sensul asigură ordonarea elementelor în funcţie de priorităţile expresive propuse la nivelul programului. Revenind la demersurile postmoderne, din p u n c t de v e d e r e e x p r e s i v trebuie să ţinem seama în aceste c a z u r i , când autorul renunţă la t e n s i u n i l e structurale, de o interpretare a logicii d i a l e c t i c e în sensul în care întregul " î n g h i t e " într-o m a n i f e s t a r e d i a l e c t i c ă contrariul său, iar sinteza este tot întregul (dar c o m p l e t a t ) . în alţi termeni, inexistenţa caracteristicii care d e f i n e ş t e un fenomen (pe care-1 contrazice) este cazul limită al acelui fenomen, adică face p a r t e din e x p r e s i a lui c o m p l e t ă . De exemplu, i n e x i s t e n ţ a unui contrast î n c h i s - d e s c h i s între două p e t e de culoare este un caz (limită) al contrastului închis-deschis sau, comunicaţional vorbind, a f i r m a ţ i a că nu plouă este un aspect care a p a r ţ i n e fenomenului p l o i i , p e n t r u că nu există în afara lui. Intenţiile expresive m o d e r n e şi p o s t m o d e r n e contemporane declarate b e l i c o s cu scopul de a se defini d i s t i n c t i v , ca un fapt artistic nou, faţă de arhiva artistică "învechită", nu le-a îndepărtat n i c i o d a t ă de această arhivă, iar m i z a a fost totdeuna (de la c o n ş t i e n t i z a r e a ei ca arhivă artistică) aceea de a face p a r t e din e a . în acest fel p o a t e fi înţeleasă remarca lui Thierry de Duve despre ready-made, când spune:"Astfel un readymade este artă d e s p r e p i c t u r ă , înainte chiar de a fi 1 artă despre a r t ă " . A l t f e l spus o p a r t e din m a n i f e s t ă r i l e care renunţă la direcţia structurală de adresare artistică e x p r e s i v ă o folosesc, intenţionat sau nu, ca element E2 în d i s c u r s u l lor, cum este cazul lucrării lui K o s u t h .

84

A c e s t fapt p r e z i n t ă interes p e n t r u l u c r a r e a noastră d a t o r i t ă felului în care, încercarea de definire a artei exterior arhivei culturale tradiţionale a furnizat sintaxei artistice t e n s i u n i l e r e l a ţ i o n a l e pe care le p r e s u p u n e arhiva ca „ f o r m ă " (element E 2 ) , funcţionând ca un cadru formal în relaţie cu p r o d u c ţ i a artistică e x p r i m a t ă în cadrul unor m e d i i n e t r a d i ţ i o n a l e . A c e s t fapt este relevant în ceea ce p r i v e ş t e i d e n t i f i c a r e a corectă a e l e m e n t e l o r de limbaj accesate în cadrul unei relaţii sintactice e x p r e s i v e . în legătură cu _ distincţia armonic extraarmonic trebuie precizat următoarul fapt. Expresia armonică este doar un caz al expresivităţii artistice. Extensia semantică a termenului armonie asupra conceptului de frumos, ca şi consens r e p r e z e n t a t i v teleologic al artei, a tulburat mult şi de m u l t timp o p e r a ţ i o n a l i z a r e a e x p r e s i v u l u i ca scop artistic exterior armoniei. Obiectivarea termenului armonie în scop constructiv p o a t e aduce câteva clarificări în ceea ce priveşte sensul expresiv al operelor de artă care nu au avut în v e d e r e un scop e x p r e s i v a r m o n i c . Istoricul de artă şi esteticianul W l a d y s l a w T a t a r k i e w i c z afirmă că în Grecia antică, p e n t r u sensul larg al frumosului preluat de la pitagoricieni (care se referea la unitatea expresivă a unui lucru ale cărui părţi componente sunt ordonate cu regularitate) s-a reţinut termenul harmonya (armonie), iar pentru cel m a i r e s t r â n s , de frumos determinat m a t e m a t i c de către număr, s-a folosit termenul symmetria (simetrie) care s-ar traduce cel mai bine prin 2 c o m e n s u r a b i l i t a t e . A s t f e l , simetria era, p r a c t i c , un atribut al a r m o n i e i , sau m a i degrabă o regulă de ordonare. Armonia a devenit pe parcurs o a l t e r n a t i v ă conceptuală a frumosului, sau p a r t e a lui de certitudine m ă s u r a b i l ă , adică s-a amestecat cumva cu ideea de simetrie în semantica antică a termenului şi s-a p ă s t r a t în acest fel în p r a c t i c a 85

artistică ca un cod ordonator al articulării s e m a n t i c e a e l e m e n t e l o r de limbaj v i z u a l a operei de artă. în felul acesta, ea a slujit arta ca "secret al meseriei" până când o parte a d e m e r s u r i l o r p o s t m o d e r n e a renunţat la acest cod î n l o c u i n d u - 1 .cu alte coduri. în timp, însă, simetria a p i e r d u t cu totul sensul antic şi a început să însemne ceea ce c u n o a ş t e m astăzi ca accepţiune a termenului. Frumosul era deci iniţial o expresie a a r m o n i e i , adică, altfel s p u s , era p r i v i t ca fiind c o m p o n e n t a r e p r e z e n t a t i v ă a unui m e s a j divin al cărui semnificant este n a t u r a , care p o a r t ă în ea şi codul ce trebuie d e s c i f r a t şi tradus în limbaj u m a n . A s t f e l , conceptul de frumos avea la antici condiţionări mai mult etice decât estetice, extinderea lui asupra esteticii fiind doar o a p l i c a ţ i e m a t r i c e a l ă la n i v e l u l unei activităţi u m a n e care trebuia să respecte codul armonic al l i m b a j u l u i divin şi să-1 î m p l i n e a s c ă în cadrul unei p r a c t i c i de r e p r e z e n t a r e . La grecii antici frumosul era r e p r e z e n t a r e a formală a armoniei cosmice, era codificarea a c e s t e i a , în urma d e c o d i f i c ă r i i ei m a t e m a t i c e din R e a l , într-un limbaj ce p u t e a fi receptat la nivel uman senzorial p r i n c o n t e m p l a ţ i e (căreia grecii îi a t r i b u i a u un rol cognitiv important) şi aducea astfel c o n d i ţ i o n ă r i etice la nivelul a c t i v i t ă ţ i l o r u m a n e în g e n e r a l . E x p r i m a r e a e s t e t i c ă a e t i c u l u i în cadrul unităţii sincretice F r u m o s - B i n e - A d e v ă r , se susţinea în cadrul artei ca fapt de c o m u n i c a r e pe avantajul unui limbaj senzorial m u l t m a i direct şi m a i complex din punct de v e d e r e p e r c e p t u a l , văzul, pe care celelalte limbaje r a ţ i o n a l i z a n t e (de exemplu m a t e m a t i c a ) nu-1 a v e a u . De aici şi rolul cathartic atribuit artei ca p o s e s o a r e a unei capacităţi expresiv-persuasive majore. Grecii au intuit şi folosit potenţialul persuasiv al limbajului artistic la nivelul e x p r e s i v i t ă ţ i i , de unde şi recomandările didactice în ceea ce p r i v e ş t e forma şi conţinutul m e s a j u l u i artistic (Frumos -Bine -Adevăr) într-un întreg unitar e x p r e s i v , care împlinea şi slujea cum nu se p o a t e

86

mai bine paradigma epocii respective. Aceste recomandări arătau de asemenea că înţelegeau foarte b i n e faptul (important p e n t r u cercetarea fenomenului artistic) că aria de acoperire a e x p r e s i v u l u i în artă este mult m a i cuprinzătoare decât cea a frumosului şi armoniei şi p ă s t r e a z ă aceeaşi putere persuasivă (proprie limbajului) indiferent de zona în care se m a n i f e s t ă . Pentru ei armonia aplicată în artă era exprimarea estetică a eticului, ca răspuns la imperativul armonic al paradigmei, iar e v a l u ă r i l e exprimate în termeni estetici făceau referire tot la e t i c ă . Ieşirea din zona armoniei era e c h i v a l e n t ă cu o greşeală care implica comportamentul şi chiar sănătatea, într-un sens rău, .într-un cadru în care plăcerea estetică se p r o d u c e a ca răspuns la o expresie estetica lipsită de etică Odată cu teoriile h e d o n i s t e despre frumos sa p i e r d u t sau s-a schimbat codul de citire şi odată cu acesta şi semnificaţia şi sensul mesajului, care a suferit o deplasare de la general la i n d i v i d u a l . Discursurile cu p r i v i r e la el au devenit studii de caz, adică noile coduri erau stablite convenţional de către grupuri de indivizi la un nivel estetic retinal în cadrul unor consensuri care se doreau generale dar care ţineau mai mult de gust decât de principii generale şi uneori aveau conotaţii politice (Barocul ca antireformă etc.). Odată cu îndepărtarea de sensul i n i ţ i a l , care p r e s u p u n e a ordine, p r o p o r ţ i e şi m ă s u r ă , adică reguli care implicau obiectivitate şi efort de cunoaştere, frumosul a căpătat sensuri şi conotaţii estetice dintre cele m a i diverse în cadrul discursurilor teoretice despre artă care încercau să-1 definească în funcţie de satifacţia p r o d u s ă , p â n a l-au forţat către două direcţii o p u s e : 1) mai întâi l-au scos din unitatea sincretică antică unde convieţuia cu alte valori spirituale, b i n e l e si adevărul (dar în acelaşi cadru a r m o n i c ) , p e n t r u a încerca să-1 definească specific, ca şi concept singular, pur estetic, dar nu au reuşit decât să distrugă regula obiectivă a

87

armoniei p r i n r e l a ţ i o n a r e a lui cu p l ă c e r e a ca şi condiţie a existenţei l u i . Plăcerea estetică are un grad foarte ridicat de subiectivitate şi relativitate, şi este d e c l a n ş a t ă nu n e a p ă r a t de frumos ci de expresiv, care acoperă întreg câmpul p e r c e p t u a l , că este v o r b a despre artă sau d e s p r e natură; 2) confuzia între frumos şi e x p r e s i v nu a fost îndepărtată nici când au fost identificate alte categorii estetice, cum sunt sublimul, tragicul etc. (a căror expresie specifică este indepedentă de frumuseţe) ci mai mult, d i s c u r s u r i l e estetice au reuşit să extindă foarte mult şi în m o d fals câmpul semantic al frumosului în zona expresivului (din cauza instabilităţii conceptuale a p r i m u l u i ) , şi au adus şi m a i m u l t ă cofuzie în î n c e r c a r e a de înţelegere a m e s a j u l u i artistic. Adică, pe scurt, după ce la n i v e l u l d i s c u r s u l u i teoretic c o n s e n s u a l , frumosul a fost extras din u n i t a t e a sincretică în cadrul căreia funcţiona obiectiv, a fost folosit (ca şi concept estetic d e z o b i e c t i v i z a t ) p e n t r u a acoperi o zonă care-1 depăşea cu m u l t , aceea a e x p r e s i v u l u i , unde trebuia să fie m o d e l de r e p r e z e n t a r e , dar pe baza unor reguli care se stabileau după b u n u l p l a c al a r b i t r i l o r estetici ai m o m e n t u l u i . A v a n s a r e a de către E d m u n d B u r k e a ideii că fumosul (definit în funcţie de p l ă c e r e ) este o p r o p r i e t a t e obiectivă a l u c r u r i l o r 3 este confuză şi v u l n e r a b i l ă atâta timp cât frumosul nu este fundamentat pe reguli generale c l a r e . Lăsat la aprecierea gustului sau plăcerii, frumosul se îndreaptă spre a p r i o r i s m e l e c a r n a p i e n e în sensul în care afirmaţia că un obiect "este frumos" implică în lipsa unor b a z e obiective la care să te poţi raporta, pe cea opusă, adică "nu este frumos". Altfel spus, într-un cadru logic, frumosul devine c o n t i g e n t . Indiferent de discursul teoretic tehnicii artistice a n t i c , anume acela de ceea ce a consensulizat despre artă, la nivelul armonia a păstrat sensul ordine şi m ă s u r ă a d m i n i s t r a t

88

p r o f e s i o n a l în forma a ceea ce tematizat scrierile cu privire la compoziţie, adică ordonarea suprafeţelor după codul armonic în forma lui geometrizată despre care au scris şi autorii m e n ţ i o n a ţ i la începutul acestui c u r s . Problema expresiei extraarmonice şi a sensului e x p r e s i v e x t r a a r m o n i c apare o dată cu avangardele care se m a n i f e s t ă împotriva armoniei ca posibilitate formală de vehiculare a unui (cel avut în vedere de conţinut extraarmonic avangarde).

89

Sensuri

expresive

armonice

în această categorie se înscrie arta p â n ă la a v a n g a r d e p r e c u m şi cea de după avangarde a cărei m i z ă e x p r e s i v ă nu a renunţat la o r d o n a r e a care respectă principiile condiţionale ale codului a r m o n i c . Charles B o u l e a u x , ca şi ceilalţi autori menţionaţi la începutul acestui curs analizează consistent variante de manifestare mai ales s t r u c t u r a l ă a acestui posibil- e x p r e s i v pe care-1 conţine limbajul v i s u a l . V o m e x e m p l i f i c a aici din p e r s p e c t i v a .care ne interesează adică aceea a unităţii între structural şi relaţional către un sens unitar c â t e v a rezolvări p r e z e n t e în arta u n i v e r s a l ă . în lucrarea lui Edgar D e g a s , d e s c o m p u n e r e a pe secvenţe a m i ş c ă r i i unei b a l e r i n e care se apleacă în faţa p u b l i c u l u i , d e v i n e la D e g a s ( i m a g i n e a 2 şi 3) o c o m p o z i ţ i e cu p a t r u p e r s o n a j e . M i ş c a r e a este susţinuta de ritmica traseelor p ă t r a t e care se r o s t o g o l e s c într-un sens oblic d e s c e n d e n t .

Imaginea 2

90

imaginea

3

Astfel elementele E2 (balerinele) sunt susţinute structural către acelaşi sens (propus relaţional) de dinamica traseului descris de pătratul care se rostogoleşte şi care este constituit pe o armătură armonică clasică. A c e l a ş i lucru se întâmplă, dar în cadrul altei v a r i a n t e alese a u c t o r i a l , şi în m o m e n t u l în care această susţinere structurală este asumată la nivel E2 cum este cazul nudului coborând scara al lui M a r c e l Duchamp sau forma expresivă a reprezentărilor utilizate de către m e m b r i i mişcării futuriste. Un alt exemplu edificator în susţinerea structurală " a c u s t i c ă " lui della R o b i a . acest sens este din reliefurile

91

92

Imaginea 6

Imaginea 7

In cele 4 reliefuri se observa cu uşurinţă d i f e r e n ţ e l e de opţiune p t . t r a s e u (în funcţie de instrumentele folosite de către p e r s o n a j e ) , în sensul susţinerii unei ,,acustici" (de e x e m p l u : trasee în forma de cerc sau arc de cerc (imaginea 4)care sprijină ideea unor bătăi de tobe şi creează chiar o senzaţie d e , , a u z " , spre d e o s e b i r e de traseele t r i u n g h i u l a r e (imaginea 5) care susţin expresia unui sunet ascuţit de t r o m p e t a . La fel se întîmpla şi în imaginile 6 şi - 7 unde traseele se împletesc ca sunetele moi şi pline ale unor instrumente de c o a r d e . în p l u s , apar ritmurile v e r t i c a l e de pe faldurile r o c h i i l o r , care duc cu gîndul la vibraţia unei corzi. Deşi ascunse,t r a s e e l e r e p r e z i n t ă clar conceptul de susţinere a formei E 2 , adică p a r t e a structurală a c o m p o z i ţ i e i , ascunsă la vremea aceea datorită gustului timpului. Dominaţia structurală a unui tip de formă sau semn , m ă r e ş t e c l a r i t a t e a şi conferă unei lucrări de arta, unitatea e x p r e s i v a n e c e s a r ă . R i t m u l este de a s e m e n e a folosit diferit de la un relief la a l t u l , din acelaşi m o t i v al susţinerii sensului. în aceste cazuri ordonarea sintactică corespunde unui efort de echilibrare a t e n s i u n i l o r , e c h i l i b r a r e conformă codului armonic şi în sensul a m i n t i t în legătură cu acesta, p e n t r u obţinerea stării p o z i t i v e d e c l a n ş a t e retinal de r e p r e z e n t a r e a a ceea ce trebuie să fie armonia ideală. A c e a s t a era v a l a b i l ă în m ă s u r a în care m e s a j u l transmis astfel c o r e s p u n d e a unei d e f i n i ţ i i a fenomenului artistic în care scopul artei era unul legat de armonie, cel puţin ca standard artistic p r o f e s i o n a l i m p o r t a n t . V a r i a n t a p o m e n i t ă m a i sus în care e l e m e n t e l e structurale "de susţinere" devin elemente relaţionale E2 (adică reprezentate) apare, ca m o m e n t important de schimbări în artă, o dată cu apariţia artei abstracte când reprezentarea renunţă la m i m e t i s m în felul t r a d i ţ i o n a l consacrat în care acesta funcţiona în cadrul practicii a r t i s t i c e . La n i v e l u l retinal al operei nu se m a i

94

reprezintă elemente E2 susţinute structural de El ci sunt reprezentate însăşi susţinerile s t r u c t u r a l e . A d i c ă El este şi E 2 . Ceea ce trebuie susţinut este conceptul nu ilustrarea lui "naturală". Dacă ideea de frumos ce trebuie reprezentat se m o d i f i c ă de la un frumos natural la unul ştiinţific descoperit datorită dezvoltării ştiinţelor şi a antropocentrismului pozitivist liniar m o d e r n , cea de ordonare structurală rămâne armonică şi în cadrul artei abstracte sau care renunţă în m a r e m ă s u r ă la reprezentarea figurativă tradiţională(Paul Klee). într-un anumit sens autori cum sunt Kandinsky sau Paul Klee reprezintă la nivel El şi E2 însăşi ideea de a r m o n i e . A l t f e l stau lucrurile mai târziu, de exemplu -în cazul lui Polok şi în general e x p r e s i o n i s m u l abstract, când în cadrul aceleeaşi variante formale ordonarea devine e x t r a a r m o n i c ă .

95

Sensuri e x p r e s i v e

extraarmonice

Expresia unitară extraarmonică este fundamentată în g e n e r a l , din p u n c t u a l de v e d e r e al sensului, pe ceea ce am numit programul care funcţionează ca un cod. Astfel de exemplu programul "gestualist" al - lui Jackson Pollok imaginea 8 şi 9) determină "fizic" expresia lucrărilor şi sensul lor u n i t a r .

imaginea8

imaginea

9

Nu mai este cazul să v o r b i m despre ordonări tehnice în felul tradiţional figurativ sau a b s t r a c t ci de un rezultat al ordinii în care t e n s i u n e a m a j o r ă este fundamentată pe ceea ce am p u t e a numi "semn d o m i n a n t " care este în acelaşi timp, din punct de v e d e r e s y n t a c t i c . Şi element El şi element E 2 . "Actionul" este în acest caz regula "fizică" după care se ordonează sintactic atât structural cât şi relaţional e l e m e n t e l e de limbaj folosite. A c e e a ş i condiţionare o r d o n a t o a r e , c o n c e p t u a l ă (dar de această dată nu fizică) se întâmplă şi în

96

cazul color (imaginea 10)

field-urilor

lui

Mark

Rothko

imaginea 10 O sintaxă exclusiv relaţională apare în arta vizuală de după anii'60 ai secolului XX. Chiar dacă renunţă la modalităţile de ordonare sintactică artistică tradiţională, în general prin înlocuirea elementelor de limbaj, arta postmodernă nu renunţă la tensiuni ca mijloace de adresare şi la expresivitate ca interfaţă artistică specifică. A s t f e l chiar dacă sunt folosite obiecte u t i l i t a r e cum este WC-ul duchampian, cutiile Brillo ale lui Warhol sau fake-urile lui Claes Oldenburg şi Tony Cragg, m a n e c h i n e ( Charles R a y ) , opere de artă gata făcute (Sherrie Levine) sau fapte de viaţă (performanceurile) etc. r e - p r e z e n t a r e a lor ca elemente E2 este tensionată într-o relaţie cu alt element prezent în discurs într-o formă retinală sau conceptuală. în acest sens, sunt asumate ca forme artistice activităţi umane existente în societate 97

cum sunt producţia de obiecte de consum şi advertising~u±, activitatea organizatorică politică, apariţia unui nou mediu de comunicare (mediul v i r t u a l ) , sau faptele de viaţă, inclusiv cele artistice, p e t r e c u t e acum sau altădată - de exemplu "citatul a r t i s t i c " -. Noua lor p r e z e n t a r e expresivă ca re-prezentări tensionate în cadrul unei noi sintaxe reprezintă, în sensul şi la nivelul exprimării artistice, un m i m e t i s m " s o c i a l " unde elementele de limbaj sunt pe de o parte cele care "se v ă d " iar pe de altă parte cele despre care vorbeam mai sus că sunt accesate doar conceptual. Acesta este cazul arhivei artistice tradiţionale împotriva căreia s-au ridicat m i ş c ă r i l e de avangardă. A v a n g a r d e l e au accesat (intenţionat sau nu) 1 6 această formă conceptuală (arhiva) în discursul artistic postmodern, care funcţionează relaţional ca punct de referinţă asemănător cu cel al direcţiei s t r u c t u r a l e . De fapt, prin încercarea de anulare a tradiţiei (fapt ce este o tensiune importantă) în discursul artistic datorat intenţiei de a "trimite meşteşugul" în zona divertismentului s-a accentuat tensional "imanenţa" conceptuală a arhivei în faptul comunicaţional artistic o c c i d e n t a l . Concis, orice propunere în afara arhivei se raportează (şi ca analogie cu direcţia structurală armonică, din perspectiva propunerilor extraarmonice) la ea (în forma în care apare ea la m o m e n t u l raportării) . Oricare dintre p r o p u n e r i l e expresive artistice poartă mai întâi semnificaţiile acestei tensionări (cea a relaţiei cu arhiva c u l t u r a l ă ) . R e s e m n i f i c a r e a obiectuală, începută de M a r c e l Duchamp, a accesat clar acest fel de tensionare ca mijloc de semnificare pentru toate formele în care s-a m a n i f e s t a t re-prezentarea obiectului (şi nu numai a obiectului ci şi a tuturor formelor de expresie extratradiţională) până astăzi (ca apartenenţă tensionată la arhiva a r t i s t i c ă ) , chiar dacă miza expresivă a luat direcţii diferite: repetiţia lui Warhol ca b u s i n e s s 4 ; fa.ke-urile lui

98

Oldenburg, cu aceeaşi adresă, dar adăugând discursului un sens diferit, cel al " i n u t i l i t ă ţ i i " , al p u b l i c i t ă ţ i i şi al m a g a z i n u l u i în care se vând reprezentări "inutile"); "conceptualul" platonian al lui Joseph Kosuth (idealul p r e z e n t în concretul cotidian ca semn al cogniţiei, ca natură conceptuală a artei); "citatele" duchampiene ale lui M i k e Bildo5 sau Sherrie Levine6 (ca spectacol post-istoric al afirmării unei istorii artistice postmoderne); Charles Ray (ca semnal al p i e r d e r i i identităţii într-o societate c o n s u m i s t ă ) ; James T u r r e l 7 (ca p o s i b i l i t ă ţ i oferite de v i r t u a l u l ca f a n t a s m ă ) ; puternica semnalizare politică a obiectelor (instalaţiilor) lui Beuys8 (ca propunere de p l a s t i c ă socială) e t c . Prezentăm o analiză Charles R a y . făcută pe o lucrare a lui

imaginea 11 în lucrarea Manechin mascul (imaginea 11), Charles Ray ataşează unui m a n e c h i n din p l a s t i c , folosit în m o d normal p e n t r u e x p u n e r e a h a i n e l o r în v i t r i n e l e m a g a z i n e l o r de îmbrăcăminte, un organ sexul m a s c u l i n , tot din p l a s t i c , a cărui realizare hiper-realistă este susţinută în sensul „ v e r i d i c i t ă ţ i i " de ataşarea „persuasivă" a unui 99

smoc de păr pubian care conferă credibilitate retinală detaliului adăugat manechinului ca element (E2) expresiv important. Semnificaţiile lumii dorite apar în urma t e n s i o n ă r i i obţinute ca u r m a r e a a t r i b u i r i i unei " i d e n t i t ă ţ i " m a n e c h i n u l u i care înlocuieşte ca r e p r e z e n t a r e individul unei societăţi consumiste (care-şi p i e r d e identitatea într-un p r o c e s global de p r o d u c ţ i e şi consum) ce capătă în acest fel i n d i v i d u a l i t a t e " u m a n ă " într-o lume în care identitatea nu foloseşte la n i m i c , cea a m a n e c h i n e l o r . P e r s o n a l i z a r e a ca i d e n t i t a t e m a s c u l i n ă a m a n e c h i n u l u i este şi m a i s e m n i f i c a t i v ă în condiţiile în care se dezvăluie faptul că opera este asumată ca un " a u t o p o r t r e t " d e o a r e c e m u l a j u l sexului este " ş t i c l u i t " (matriţat) e x t r e m de riguros de pe corpul artistului (supratensionare). Elementele de limbaj folosite sunt două, manechinul şi organele sexuale reproduse sculptural, care, în mod normal într-o reprezentare mimetică tradiţională, ar putea însemna o încercare de r e p r e z e n t a r e n e t e n s i o n a t ă veridică, dar în contextul programului-cod al artistului care discută despre pierderea identităţii folosind manechine, alăturarea lor este t e n s i o n a t ă p e n t r u că r e - p r e z e n t a r e a e x p r e s i v ă accesează simbolic tensional pe de o p a r t e lumea lipsită de identitate a manechinelor iar sexul m a s c u l i n lumea umană cu i n d i v i d u a l i t ă ţ i importante care în condiţiile c o n s u m i s m u l u i începe să d e v i n ă uniformă. A c e s t m e c a n i s m de semnificare p r o p r i u sintaxei limbajului artistic postmodern, între două lumi care funcţionează ca elemente E 2 , este d e s c r i s ă de către A r t h u r D a n t o 9 în legătură cu d i s t i n c ţ i a dintre m a n i f e s t a r e şi s e m n i f i c a r e . Ceea ce c o n d i ţ i o n e a z ă sensul, din p e r s p e c t i v a ordonării p r i o r i t a r e a t e n s i u n i l o r , este tocmai alegerea obiectului manechin în forma lui „ u t i l i t a r ă " nu una artistică cum ar fi de exemplu un m a n e c h i n sculptat (sau p i c t a t în cazul în care autorul alegea un m e d i u de exprimare artistică p i c t u r a l ă ) . De asemenea, în acest c a z , t e n s i o n a r e a cu arhiva tradiţională accesată ca elementE2,

100

despre care v o r b e a m importantă decât în exemplu.

mai sus, devine mai puţin cazul W C - u l u i d u c h a m p i a n de

Un exemplu bun de ilustrare a sensului u n i t a r care ordonează manifestarea prioritară a t e n s i u n i l o r deşi cu o relvanţă m a i m u l t tehnică decît a r t i s t i c ă adică semnalizare nu s i m b o l i z a r e , este cazul imaginii folosită în p u b l i c i t a t e care urmăreşte tehnic, de la î n c e p u t , un sens cu o expresie clară ce trebuie să covingă c u m p ă r ă t o r u l . în imaginea 7 se u r m ă r e ş t e p r o m o v a r e a unui p r o d u s farmaceutic c o s m e t i c , a cărui acţiune se referă la menţinerea în parametri fiziologici normali a circulaţiei venoase şi se vinde ca profilaxie sau tratament pentru posibilele disfuncţii circulatorii (varice) care apar frecvent între 40-50 de a n i . A c e a s t ă d i s f u n c ţ i e , în afara a s p e c t u l u i "urât" (pe care de obicei femeile se străduiesc să-1 a s c u n d ă ) , comportă o s i m p t o m a t o l o g i e cu un grad ridicat de d i s c o n f o r t fizic (dureri d e p i c i o a r e , oboseală m o t o r i e e t c ) .

imaginea 7 Target-ul care se căruia ca i se
101

adresează posibili

mesajul

(pe

contează

fiind

cumpărători)

este definit pe de o p a r t e de vârsta doamnelor (putem spune critică din perspectiva apariţiei semnelor de îmbătrânire) între 40 şi 50 de ani. Pe de altă parte, este definit de faptul că introducerea pe piaţă a produsului este făcută la un preţ de vânzare restrictiv pentru anumite categorii sociale, ale căror venituri m a t e r i a l e nu le permit accesul uşor la acest p r o d u s . Segmentul de populaţie care reprezintă target-ul este definit de obicei în urma unui studiu de piaţă, făcut asupra pieţei pe care se manifestă activitatea de p r o m o v a r e pe care trebuie introdus, sau susţinut în continuarea unei campanii începute mai de mult, p r o d u s u l . în acest caz, cumpărătorii (pe care se contează) ce trebuie convinşi de calităţile p r o d u s u l u i vor fi femeile cu vârste între 40 şi 50 de ani (apar semnele disfuncţiei amintite ca simptom) cu o stare m a t e r i a l ă bună (pot cumpăra p r o d u s u l fără efort) şi cu un life-style implicat social care presupune o viaţă activă (simt d i s c o n f o r t u l care le incomodează în activitate) şi o grijă p e r m a n e n t ă pentru imagine (datorată pe de o parte vârstei şi pe de alta nevoilor sociale de imagine datorate implicării în activităţile a m i n t i t e ) . Cu alte cuvinte, target-ul se defineşte ca fiind mai ales lumea femeilor implicate în business sau în funcţii de conducere. Construcţia imaginii 7 presupune un sens expresiv ce urmăreşte p r i o r i t a r două aspecte: 1) semnalarea convingătoare a lumii dorite (propuse de p r o d u s ) , ce aduce cu ea îndepărtarea d i s c o n f o r t u l u i şi o dată cu acest fapt accesează în zona afectului sentimentul de tinereţe (ca miză persuasivă importantă) pe care îl comportă o " f o r m ă " fizică bună e t c ; 2) reîmprospătarea mesajului în „consumatoarelor", despre existenţa p o s i b i l i t ă ţ i de rezolvare a p r o b l e m e l o r . mintea acestei

102

T e n s i u n i l e care aduc în sunt repartizate pe două dedicate target-ului:

atenţie lumea dorită direcţii, amândouă

la) una retinală (tensiuni între elemetele E2 susţinute semantic de El) pe care o p u t e m numi feminină, uşor perceptibilă mai ales de către doamne şi anume contrastul între femeia roşcată (la momentul când a fost începută promovarea " m o d a " culorii p ă r u l u i la femei era părul r o ş c a t ) , tânără, bucuroasă şi colorată care-şi prezintă picioarele frumoase (eliberate de pantofi) şi p r i v e ş t e cu siguranţă spre receptor, şi celelate "participante la t r a f i c u l p i e t o n a l " cam cenuşii, care-şi ascund p i c i o a r e l e sub p a n t a l o n i , încălţate cu p a n t o f i cu tocuri (femeile cunosc efortul pe care-1 p r e s u p u n e "mersul pe t o c u r i " mult timp) şi care p r i v e s c în altă parte e t c . ; Ib) o a doua direcţie pe care o numim "de v â r s t ă " , care evocă prin semnalizare (bazată tot pe tensiuni relaţionale de tip E2) lumea tinereţii lipsite de griji (de griji cum sunt disfuncţia circulatorie v e n o a s ă , şi sentimentul bătrâneţii) . Semnalizarea este făcută prin tensiunea obţinută prin relaţia dintre imaginea cadru în care se desfăşoară "traversarea", şi noile p e r s o n a j e care le înlocuiesc pe cele din imaginea originală, imagine notorie (şi de aceea cunoscută cu siguranţă de către doamne) ca reprezentare a spiritului adolescentin al anilor '70 (secolul XX) , capabilă să acceseze sensibil-evocator rememorarea perioadei de tinereţe (între 14 şi 22 de ani) . Acest cadru este coperta ultimului album al formaţiei Beatles Abbey Road, care re-prezintă, p e n t r u o receptare sigură a m e s a j u l u i , nu numai cadrul ci şi " s c e n a r i u l " i m a g i n i i , anume cel al traversării (imaginea 8 ) .

13 0

imaginea 8 Coperta discului: Beatles

Abbey

Road

al

formaţiei

Imaginea are o p u t e r e de e v o c a r e n o s t a l g i c ă cu atât m a i m a r e cu cât a reprezentat pentru tinerii de atunci " d r a m a " d e s p ă r ţ i r i i f o r m a ţ i e i , fapt p u t e r n i c m e d i a t i z a t în epocă (este " f o l o s i t " inclusiv c o n t r a s t u l între h a i n e l e serioase ale lui Paul M c C a r t n e y şi p i c i o a r e l e d e s c ă l ţ a t e ) . Miza e l e c ţ i e i acestei imagini este şi cea a r e î m p r o s p ă t ă r i i m e s a j u l u i (2) , f u n d a m e n t a t ă pe un raţionament de tip asociativ (reclamă prin a s o c i a ţ i e ) , care se b a z e a z ă pe două p r e s u p o z i ţ i i : 2a) doamnele target-ului nostru circulă m u l t cu a u t o m o b i l u l (ca femei e m a n c i p a t e ce sunt) şi deci vor întâlni des treceri de p i e t o n i ; 2b) opritul la trecere (conform legislaţiei care reglementează circulaţia cu automobilul) înseamnă o d e c o n e c t a r e pe timp scurt, dar se întâmplă cu o frecvenţă m a r e în trafic, şi reprezintă un m o m e n t ce p e r m i t e asocierea "zebrei"cu imaginea noastră, atât la nivel conştient cât şi inconştient (psihologia a p l i c a t ă r e m a r c a t ă de C a t h e l a t ) . M i z a este una statistică şi se f u n d a m e n t e a z ă pe " d e p e n d e n ţ a " de automobil a individului postmodern (cu un life-

14 0

style asemănător target-ului nostru), adică p o s i b i l i t a t e a ca asociaţia să se întâmple creşte p r o p o r ţ i o n a l cu numărul de o p r i r i . Tensiunile structurale (imaginea 9) (fundamentate pe semantica e l e m e n t e l o r El) sunt "făcute" uşor perceptibile scopic şi susţin intenţia persuasivă. Ele folosesc în mare repartizarea e l e m e n t e l o r El şi E2 din imaginea originală (coperta albumului Abbey Road), dar focalizează atenţia pe centrele de interes care asigură coerenţa m e s a j u l u i .

imaginea 9 Plasarea p e r s o n a j u l u i important pe un traseu al secţiunii de aur (dreapta) pe care se închide triunghiul "ascendent", format de picioarele"roşcatei" (clar c o n t r a s t a n t e ) , este v a r i a n t a tensională a codului structural într-un cadru echilibrat şi stabil, cu traseele " d i a g o n a l e l o r c a d r u " discret m a r c a t e de umbrele frunzişului sau de "fuga p e r s p e c t i v ă " a " z e b r e i " . Este interesantă " î n c h i d e r e a " frunzişului (faţă de imaginea de pe copertă) care aduce o umbră de ameninţare ("greutatea" este situată sus, apăsător) susţinută şi de cromatica sobră (cu expresia galbenului într-o zonă bolnăvicioasă) e x t e r i o a r ă p e r s o n a j u l u i roşcat, marcat ca o pată de culoare (după cum remarcam mai sus) în acelaşi 105

sens expresiv care comunică, folosind cele două direcţii de tensionare, faptul că tinereţea este mai bună decît b ă t r â n e ţ e a iar sănătatea este mai bună decât b o a l a . Considerăm că există un caz special de sintaxă artistică din punctul de vedere al sensului unitar expresiv al unei opere de artă, a cărei prezenţă formală se m a n i f e s t ă consistent în arta actuală (mai ales în legătură cu ritmul) iar din perspectivă conceptuală în arta tuturor p e r i o a d e l o r istorice. Acest caz esete repetiţia şi m o d u l a r i t a t e a .

106

NOTE
1

Thierry

de

Duve, Cluj,

Kant

după

Duchamp,

Ideea

Design

SPrint Editură,

2003, p.131 vol.I,

2 Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii Editura Meridiane,Bucureşti, 1978, p.128

3

Edmund Burke {Istoria frumuseţii, ediţie Umberto Eco, Editura Rao, Bucureşti, 2005,

Îngrijită p. 290.)

de

Este neclar dacă miza semnificatorie a avangardelor prin p r o p u n e r e a d e n o i m e d i i (forme) d e e x p r e s i e a r t i s t i c ă a fost una ce avea în vedere această tensiune între producţia ce se dorea exterioară arhivei şi arhivă folosită, ca mijloc de adresare, sau dacă definirea în acest fel (al elecţiei mediilor de expresie în afara t r a d i ţ i e i ) , fapt cunoscut şi remarcat de noi, era folosită doar ca distincţie a fenomenului artistic ca practică socială comunicaţională faţă de tradiţionalul " m e ş t e ş u g " ca divertisment. Pe de altă parte, trebuie avută în vedere la nivelul intenţionalităţii auctoriale inerţia m o d e r n ă a lecturării noului ca atribut artistic axiologic important (la nivel auctorial sau la nivelul fenomenului artistic) reclamat ca atare de gruparea Fluxus, c a r e p r e s u p u n e că î n d e p ă r t a r e a de t r a d i ţ i e nu l u a s e în calcul această posibilitate de tensionare ca mijloc de comunicare, ci îi atribuia o funcţie doar la nivelul reprezentării.

16

Andy and silkscreen on wood

Warhol,

Brillo

Box,

1969

Acrylic

107

Mike 1986 poţelan.

Bildo,

Not

Duchamp (Fotaine

1917),

Sherrie

Levine,

Fountain,

1989.

bronz

James refelectoare

Turrel

,

pod

luminat

cu

1200

de

108

imaginea

1

imaginea "Maşinile "organul circulator" motrice", al pompei

2 pompei"

Joseph Beuys, Pompa de miere la locul i n s t a l a ţ i e , ( d e t a l i i : i m a g i n i l e 1;2;3 . )

de

muncă,

1977,

"Capul" pompei

109

Am acordat mai mult spaţiu artistului german Joseph Beuys dat fiind importanţa pe care a avut-o în c o n c e p t u a l i z a r e a formală a artei (expresiei) şi s p u n formală ca d i s t i n c ţ i e a felului în care este asumat conceptul în postmodernitate (prin " d e z b r ă c a r e a " d e c o n s e n s u r i r e p r e z e n t a t i v e ) p e n t r u c ă a r t a ca fapt de c o m u n i c a r e a a v u t î n t o t d e u n a c o n c e p t (în ciuda categorisirii kantiene) chiar dacă mascat sub " f r u m o s u l " reprezentării - în ceea ce p r i v e ş t e conţinutul (mesajul c o m u n i c a t ) . P e n t r u o m a i b u n ă î n ţ e l e g e r e a f e l u l u i în care Beuys „reorganizează" • substanţa către un sens expresiv "plastic-social", reproducem intenţiile auctoriale cu privire la lucrarea Pompa de miere la locul de muncă, "povestite" de către artist în timpul "discuţiilor-atelier" cu V o l k e r H a r l a n , ( Ce este arta? Discuţie-atelier cu Beuys, Idea Design&Print, Editură, C l u j , 2003, p p . 5 1 - 5 3 ) : " B e u y s : Nu, pompa de m i e r e e ceva ce acţionează şi doar ca idee; adică ideea de pompă de m i e r e e b u n ă deja şi c a l i t e r a t u r ă sau p o e z i e . A m p r o p u s - o d e j a d e m u l t ă v r e m e , f ă r ă s-o r e a l i z e z . A m f o l o s i t d e s i d e e a d e p o m p ă d e m i e r e , iar c u m i e r e a a m f ă c u t a d e s e s a t e x t e ş i tot f e l u l d e a l t e lucruri. într-o bună zi însă chiar am fabricat pompa asta, d a r d a c ă n - a r fi f o s t o a m e n i i , o l ă s a m b a l t ă . N - a m v r u t s-o r e a l i z e z n i c i o d a t ă c a s c u l p t u r ă d e s i n e s t ă t ă t o a r e , î n s ă s-a ivit posibilitatea de face ca FIU (Free International University Universitatea Liberă Internaţională) să apară c a p o m p ă d e m i e r e , aşa c ă m i - a m z i s : f i e . M - a m d e p l a s a t l a faţa locului şi am văzut încăperea. A v e a m două p o s i b i l i t ă ţ i : exista o încăpere pătrată şi una semicirculară în spatele căreia mai era un mic spaţiu. M-am gândit că aceasta din urmă mi-ar conveni, aici am putea semnala lumii existenţa FIU, iar o a m e n i i v o r p u t e a r e a l i z a c h i a r î n p r e z e n ţ a p o m p e i de m i e r e i d e e a f u n d a m e n t a l ă a a c e s t e i a , a t â t ca s e m n , ca a p a r a t , cât ş i s p i r i t u a l a ş a î n c â t , t i m p d e o s u t ă d e z i l e , ei să poată schimba idei, să discute, să închege relaţii etc. Pompa de miere nu e gândită deci doar ca obiect, aparat sau s c u l p t u r ă . D e e a ţin ş i o a m e n i i , iar a s t f e l p o m p a d e miere are posibilitatea de a prezenta anumite principii u m a n e , d e p i l d ă p r o c e s e d e c i r c u l a ţ i e , iar a s t a c h i a r d a c ă f a c e t o a t e a s t e a n u m a i ca s e m n - c ă c i la u r m a u r m e i e v o r b a de o m a ş i n ă r i e , aşa că ea nu p o a t e î n d e p l i n i r o l u l de s e m n decât în sens figurat. în ceea ce priveşte p r o c e s e l e de c i r c u l a ţ i e : FIU se p r e o c u p ă d e s t u l de i n t e n s şi de p r o c e s u l d e c i r c u l a ţ i e a l c a p i t a l u l u i , iar p o m p a a r p u t e a f i o f o a r t e b u n ă e m b l e m ă a m u n c i i : u n c i r c u i t o r g a n i c a l m a t e r i e i sau u n c i r c u i t o r g a n i c a l b a n u l u i sau u n c i r c u i t a l b a n u l u i c a r e s ă semene cu circulaţia sângelui ,încorporând procesele de construcţie şi demolare pe parcursul cărora pătrunde în c i r c u i t c e v a c a r e e d a t d i n n o u ş i din n o u p e c r e d i t . î n s ă când parcursul s-a încheiat în p u n c t u l de origine nu se

10 1

î n t o a r c e n i c i u n b ă n u ţ î n p l u s sau î n m i n u s , iar a c o l o , c a parte a unui proces originar de înoire pătrunde din nou în s i s t e m sub f o r m ă d e c r e d i t . C a m aşa a r a t ă s i s t e m u l n o s t r u d e c i r c u l a ţ i e p e c a r e l-am i n t r o d u s ş i î n î n c ă p e r i l e î n c a r e stăteau oamenii şi de asemenea în ventriculul unei "inimi". Există deci un organ-inimă, dacă vă place, şi un organcirculaţie-sangvină, precum şi organ-cap. Era acolo o ţeava mare, lungă ce urca până pe acoperiş-acoperişul fiind desigur "capul"- acolo circuitul se bloca, mierea se aduna în acel punct şi nu mai curgea. M i e r e a se oprea într-un p u n c t . A m a v u t d e c i i m p r e s i a c ă a c o l o t r e b u i e s ă fie c e v a d e genul unui creier, al unui cap, unde ceva se acumulează şi p r e i a r o l u l c a p u l u i , a c o l o s u s , în p o d u l Documentei. A m î n c e r c a t d e c i p u r ş i s i m p l u s ă fac c a a c e s t e t r e i l u c r u r i e s e n ţ i a l e să f u n c ţ i o n e z e î m p r e u n ă ca o m a ş i n ă . A s t a î n s ă il­ ar fi fost în sine îndeajuns, dacă oamenii nu l-ar fi acompaniat acolo cu m u n c a lor, şi a fost mult m a i - b i n e aşa, a s t f e l m i e mi s-ar fi p ă r u t că t o t u l e p r e a m e c a n i c . A p o i iam m a i a d ă u g a t c e v a : o g r ă m a d ă de g r ă s i m e şi o m a ş i n ă r i e dublă două motoare cuplate printr-un cilindru gros de cupru -, care amesteca permanent şi cu o mare viteză grăsimea; pentru mine asta reprezenta voinţa, fiindcă doar ea mai lipsea. D a c ă p u t e m s p u n e că e l e m e n t u l c a r e a p u s în m i ş c a r e t o t u l e r a i n i m a şi c i r c u l a ţ i a s a n g v i n ă , iar c a p u l ar fi fost principiul formal, atunci lipsea numai elementul-voinţă. în felul acesta maşina era terminată şi, cum se spune, erau reprezentate toate punctele creatoare importante, cele trei structuri decisive, hotărâtoare, cum ar fi gândirea, simţirea şi mişcarea, respectiv voinţa. Nici nu era nevoie să se cunoască aceste concepte sau ca ele să poată fi deosebite era suficient să fie trăite şi m u l ţ i le-au t r ă i t . Din acest motiv mulţi ne-au şi întrebat: ce înseamnă a s t a ? Iar î n a c e l e m o m e n t e a m avut o c a z i a s ă v o r b i m d e s p r e om, ş i n u d e s p r e m a ş i n ă , î n a i n t â n d i m e d i a t c ă t r e u r m ă t o a r e a c h e s t i u n e . A c e s t a e c o n t e x t u l în c a r e a l u a t n a ş t e r e p o m p a de miere".
9

A r t h u r D a n t o , Apres la fin de l'art, E d i t i o n s d u S e u i l , 27 rue Jacob Paris VI, 1996, capitolul Les expressions symboliques et le moi, p p . 8 3 - 1 0 4

111

Capitolul III
R e p e t i ţ i a în compoziţia v i z u a l ă ; r e p e t i ţ i e şi m o d u l ca sintaxă e x p r e s i v ă ce a s i g u r ă u n i t a t e a u n e i opere de artă v i z u a l ă

1.Modulul ca detaliu m ă s u r ă ce a s i g u r ă c o n s t r u c ţ i a u n i t a r ă a u n u i a n s a m b l u a r t i s t i c coerent Acest capitol prezintă o analiză asupra relaţiei repetiţie-.modul şi a felului în care repetiţia se m a n i f e s t ă distinct ca semn important al artei vizuale contemporane. Fenomenul repetiţiei a existat d i n t o t d e a u n a în artă, dar cu specificul formal firesc c o r e s p u n z ă t o r p e r i o a d e l o r istorice, arhivelor culturale separate g e o g r a f i c sau intenţiilor şi p e r f o r m a n ţ e l o r a u c t o r i a l e e t c . în acest sens, al existenţei semnificaţiilor repetiţiei în artă, chiar dacă lucrarea de faţă nu d e z v o l t ă investigaţii şi c o n s i d e r a ţ i i o n t o l o g i c e despre artă, o referire ontică cu p r i v i r e la existenţa artei ca a c t i v i t a t e u m a n ă , al cărei sens teleologic existenţial rezultă din sensul repetării conştiente a unor gesturi p a r a d i g m a t i c e , evidenţiat de M i r c e a E l i a d e , alăturat de noi, peste timp, unei afirmaţii a lui Nicomach de Gerasa care scria, inerţial pitagoreic, în legătură cu Dumnezeu creatorul l u m i i : "Dumnezeu care aranjează cu artă"1, ar releva arta ca r e p e t i ţ i e . A d i c ă , ca o a c t i v i t a t e u m a n ă care îşi găseşte semnificaţiile conform afirmaţiei lui M i r c e a E l i a d e şi anume aceea că: "[...] g e s t u r i l e
112

p r o f a n e semnificative [.] .. nu-şi dobândesc sensul ce li se acordă decât p e n t r u că repetă deliberat anumite acte îndeplinite ab origine de zei, eroi sau s t r ă m o ş i . " 2 0 p e r s p e c t i v ă arheologică asupra artei, din punctul de vedere care face obiectul analizei n o a s t r e , adică relaţia r e p e t i ţ i e - m o d u l ca sintaxă artistică, e v i d e n ţ i a z ă liniar-istoric (chiar dacă nu cu precizie, având în vedere faptul că fenomenul artistic a "scăpat" întotdeuna unor p e r i o d i z ă r i exacte) următoarele m o m e n t e : 1) repetiţia ca modul structural ("numărul de aur") a secondat în cadrul fenomenului artistic m a i bine de 2000 de ani traiectoria carierei pe care a avut-o armonia, confundându-se cu ea (ca tehnică e x p r e s i v ă ) ; 2) m o m e n t u l "abstract" când armonia devine reprezentată (ca element E2) dar repetiţia rămâne în general " a s c u n s ă " ( modulul rămâne " a s c u n s " în sintaxa s t r u c t u r a l ă 3 ) ; 3) odată cu renunţarea la codul armonic (anii'50-'60, secolul XX) în cazul expresiei specific postmoderne (care urmează istoric) repetiţia se m a n i f e s t ă clar ca relaţie tensională între elementele E2 (modul relaţional) şi se desprinde de raportul armonic constituindu-se structural pe e g a l i t ă ţ i , adică nu pe structura conceptuală (număr "de aur" antic) a modulului armonic ci doar pe atributul lui de modul (nu de r a p o r t ) , acela a l e g a l i t ă ţ i i repetitive E 2 . Adică, este vorba despre reprezentarea m o d u l a r ă a repetiţiei ca tensiune relaţională (E2) nu a cauzei ei r e p e t i t i v e . Este la fel ca şi cum un om ar îndeplini un p r o g r a m zilnic pe care îl presupune o slujbă fără ca slujba să existe (trezitul în fiecare zi la aceeaşi oră, p a r c u r s u l aceluiaşi drum, eventual cu acelaşi mijloc de t r a n s p o r t , p a u z a de m a s ă etc.) sau mai p r e c i s , pentru similitudinea cu invocata renunţare la armonie, după ce omul a renunţat la slujbă. Ceea ce este identic în această repetare a p r o g r a m u l u i în ambele cazuri (cu slujbă reală sau fără slujbă) 113

este faptul că în amândouă cazurile repetiţia poartă semnificaţia timpului, dar dacă în condiţiile unei slujbe reale există şi un important sens al spaţiului (locul unde se d e s f ă ş o a r ă slujba, " s p a ţ i u l " social ca p o z i ţ i e pe care o conferă slujba etc.) în m o m e n t u l în care ea (slujba) nu m a i există, repetiţia, lipsită de m o t i v a ţ i a spaţială, îşi d e f i n e ş t e câmpul semantic m a i ales în legătură cu t i m p u l . Timpul relevat semantic p r i n repetiţie este important deoarece este una din d i r e c ţ i i l e analizei n o a s t r e . A c e a s t ă formă a r e p e t i ţ i e i r e p r e z e n t a t ă ca element E2 (repetiţia ca tensiune r e l a ţ i o n a l ă ) , desprinsă (după cum spuneam) de codul armonic (repetiţie ca tensiune structurală pe care o p r e s u p u n e numărul "de a u r " ca m o d u l ) , rămâne în cadrul comensurabilităţii (al simetriei în sens antic) ca egalitate care se repetă, în forma modulului reprezentat (E2), adică presupune e x i s t e n ţ a unui cod e x t r a a r m o n i c . A c e e a ş i p e r c e p ţ i e relaţională modulară (dar fară nici o susţinere structurală) există şi în cazul renunţării la expresia " î n c a d r a t ă " (tablou) şi este evidentă şi în expresiile "mimetice" aie noilor forme de exprimare artistică cum sunt performance-ul, happening-ul, etc. (care a împrumutat caracterul repetitiv şi de la spectacolul muzical, ca p r o d u c ţ i e artistică reluată p e r i o d i c , şi chiar din oferta e x p r e s i v - r e p e t i t i v ă a limbajului m u z i c a l ) după cum se poate observa în opera Vanessei Beecroft, Boltansky, Cindy Sherman, sau în folosirea expresivă a citatului artistic e t c . Despre existenţa modulului în artă ca regulă r e p e t i t i v ă de ordonare sintactică se ştie după cum afirmă Tatarkiewicz de la "[...] izvoare. Din acestea ştim că faţada unui templu trebuia să aibă 27 de m o d u l i iar lungimea corpului omenesc 7 " . 4 Modulul antic grec era r e z u l t a t u l codului armonic aplicat m a t e m a t i c ca raport "de a u r " . 5 Pe p a r c u r s u l istoriei artei, p â n ă în anii '50-'60 ai secolului XX când arta v i z u a l ă r e n u n ţ ă la codul armonic, modulul a funcţionat (structural) de la o formă de regulă s i n t a c t i c ă
114

(ce determină tensiuni) al cărei imperativ conceptual paradigmatic condiţiona reductiv semantica semnificantului (conform unui cod exclusiv armonic) p â n ă la o formă care asigura didactic deprinderile tehnice ale practicii artistice de reprezentare cunoscute în limbajul "breslelor de artişti" ca măsurători.6 Nu vom insista asupra acestor lucruri notorii care au făcut să curgă m u l t a c e r n e a l ă . Cursul de faţă este interesat de două aspecte ale p r o b l e m a t i c i i pe care o ridică modulul din p u n c t u l de v e d e r e al specificului expresiv pe care îl aduce în e x p r i m a r e a a r t i s t i c ă : 1) - modulul ca repetiţie care asigură sintactic unitatea expresivă (din perspectiva sensului) a s e m n i f i c a ţ i i l o r e l e m e n t e l o r în relaţie cu spaţiul în care operează repetitiv (opera de artă ca spaţiu plastic u n i t a r ) ; 2) caracterul repetitiv al modulului ca regula sintactică a repetiţiei care stabileşte un câmp semantic al semnificaţiilor referitor la timp (nu la spaţiu), în alţi termeni, ca semn al timpului. 1) Problematica modulului ca element sau regulă sintactică care asigură unitatea expresivă a operei implică două abordări distincte în ceea ce p i v e ş t e u t i l z a r e a lui în sintaxa operei de artă. Chiar dacă nu se suprapun întru totul, aceste două direcţii, corespund satisfăcător direcţiilor de adresare: celei structurale şi celei r e l a ţ i o n a l e . la) La nivel s t r u c t u r a l : în sensul în care modulul ca unitate c o n c e p t u a l ă a cadrului armonic fundat pe operaţionalizarea tehnică în cadrul p r a c t i c i i artistice a numărului "de a u r " p u t e m considera acest cod ca funcţionând (pe direcţia structurală) ca modul (regulă sintactică) pentru ordonarea structurală a spaţiului v i z u a l p l a s t i c . A s t f e l , numărul "de a u r " (ca regulă ordonatoare sintactică a operei de artă) este de fapt un modul care prin r e p e t i ţ i a _ l u i (conceptuală ordonatoare) asigură unitatea armonică structurală a expresiei 115

unei l u c r ă r i . în acest caz codul structural este imanent modulului care operează repetitiv ca divizor constant ("număr de a u r " ) . Aplicarea lui în forma invocată de Tatarkiewicz este doar o variantă tehnică (operativă în p e r i o a d a amintită a istoriei artei a n t i c e ) . Istoric v o r b i n d , pe acelaşi p r i n c i p i u au fost folosite şi alte v a r i a n t e " m o d u l a r e " m a i m u l t sau mai puţin perceptibile scopic, în forme d i f e r i t e dar toate " a s c u n s e " în cadrul d i r e c ţ i e i s t r u c t u r a l e de a d r e s a r e , ce era situată din p u n c t de v e d e r e tehnic în interiorul r e p r e z e n t ă r i i , sau ca fundament al ei, conform "tabloului stratificat" descifrat astfel de către Roman Ing a rde n.

De punct de

exemplu, vedere

o a

analiză (sumară) din lucrării lui Pierro 116

acest della

Francesca „învierea", "construită structural", din p e r s p e c t i v a cadrului, pe numărul "de aur", p r o p u n e la nivelul reprezentării, ca unitate între structură şi r e p r e z e n t a r e , o v a r i a n t ă de legătură m o d u l a r ă cu r e p r e z e n t a r e a , care este numărul t r e i . T r i u n g h i u r i l e clare (constituite ca triunghiuri pe n u m ă r u l trei) definesc " c o m p o z i ţ i o n a l " pe Isus în raport cu restul personajelor.. R e p r e z e n t a r e a lui Isus d e t e r m i n ă , din p e r s p e c t i v ă p e r c e p t u a l ă , un triunghi cu v â r f u l în sus care se înalţă, iar celelalte p e r s o n a j e sunt adunate toate pe traseele unui triunghi cu v â r f u l în jos, un traseu ce determină o intenţie -traiectorială ştructuralăde a intra sub piatra tombală -traiectorie atribuită în mod firesc muritorilor. în afara acestor triunghiuri, dacă se împarte cadrul tabloului într-un "caroiaj" folosind repetarea divizorului constant t r e i , este uşor de observat că treimea constituie una din direcţiile de ordonare ale construcţiei e l e m e n t e l o r E2 (nu a construcţiei "de a u r " a cadrului) care coincid (adică se accesează secţiunile „de aur" la un m o m e n t dat în această d i v i z i b i l i t a t e , cu divizor trei) cu a treia dividere a s u p r a f e ţ e i . Pierro della Francesca avea o importantă instrucţie matematică, aşa că o structură compoziţională astfel alcătuită (ca v a r i a n t ă m o d u l a r ă ce leagă structura de reprezentare) nu trebuie să ne m i r e .

lb) La nivelul relaţional - ca element E2 modulul apare târziu la sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX, în perioada p o s t i m p r e s i o n i s t ă în lucrările pointiliste sau (ca "tuşă") în operele lui Van G o g h . 7

117

Vincent

van

Gogh,

Portretul

doctorului

Gachet,1890.

Paul Signac, Vedere din Saint Tropez apus de soare la capătul pinilor, 1896, d e t a l i u , ulei /pânză, 65x81 cm.

118

De exemplu, în lucrările lui van Gogh magnitudinea expresivă este în mare parte rezultatul unei "reconstrucţii plastice" repetitive a elementelor E2 r e p r e z e n t a t e , în urma efortului de înţelegere a „ s i n t a x e i " lor normale (corporale). Semnul acestei reconstrucţii este tuşa care urmează structura elementelor reprezentate. Astfel, " t u ş a " h a i n e l o r doctorului Gachet urmează faldurile pe care le presupune îndoirea h a i n e i , carnea figurii este descrisă de „ t u ş ă " în felul în care stă pe faţă, până şi lumina şi umbra de pe carnaţie au consistenţa unei corporalităţi (structuralităţi) pe care o conferă plastic aceeaşi "tuşă" care urmează direcţia e c l e r a j u l u i . La fel se întâmplă şi cu aerul -care este reprezentat plastic ca o m a t e r i e ce p r e z i n t ă o structuralitate (substanţialitate corporală) relevată " t u ş a t " de figurarea luminii care trece p r i n e l . Această reconstrucţie este fundamentată ca discurs descriptiv, şi în acelaşi timp u n i f i c a n t ă ca adresare retinală, pe felul în care artistul olandez distribuie m o d u l a r (ca urmare a unei "înţelegeri a lucrurilor" ce trebuie comunicată) materia colorată în forma "tuşei", care re-prezintă (elementele E2) şi se reprezintă concret c o r p o r a l . Astfel, m e s a j u l lui van Gogh este unul care se referă scopic atât la " d e s c i f r a r e a " cât şi la o „ r e c i f r a r e " (conform unui cod personal) a felului în care sunt alcătuite lucrurile şi relevate semantic tensional ca relaţie între aparenţa lor fenomenală şi reprezentarea lor ca structură intimă a " f a c e r i i " (a existenţei lor structurale ce poate fi reprezentată în acelaşi timp cu aparenţa exterioară) . " D e s c i f r a r e a " lui van Gogh nu este una ştiinţifică, fundamentată pe cunoştinţe despre structura reală a lucrurilor, ci una scopică care m i z e a z ă pe observaţie şi pe înţelegerea felului în care structura are o " t r a d u c e r e " în aparenţa ei " c o r p o r a l ă " ce poate fi " î n ţ e l e a s ă " şi reprodusă pe p â n z ă în urma unui efort v i z u a l . Folosirea " t u ş e i " în forma modulului p r o p u n e , de fapt, o singură regulă de „refacere" a lucrurilor care 119

unifică artistic posibilele diferenţe ale e x i s t e n ţ e i lor " u t i l i t a r e " o b i ş n u i t e . E s t e m e s a j u l unui efort u r i a ş de comunicare a unei " d e z v ă l u i r i " structurale a lumii (în felul în care o " î n ţ e l e g e a " van G o g h ) . Spre d e o s e b i r e de p u t e r n i c a p e r s o n a l i z a r e a olandezului, pointilismul propune o regulă generală (tot u n i f i c a t o a r e scopic) a r e p r e z e n t ă r i i fizice, ş t i i n ţ i f i c e , a c u l o r i i , ca t e n s i u n e între performanţa acestui "artificiu" retinal şi existenţa fenomenală a l u c r u r i l o r . în amândouă cazurile (pointilism şi Van Gogh) putem vorbi despre modul în termeni artisticprofesionali tehnici, cum este semnul plastic dominant (ca element E2 cu evidentă concreteţe reprezentaţională retinală). De asemenea, în a m â n d o u ă cazurile este v o r b a despre un supra-znodui (suprapus peste cel armonic structural deja p r e z e n t a t ) care asigură r e p e t i t i v - m o d u l a r unitatea e x p r e s i v ă a sensului s e m n i f i c a ţ i i l o r retinale E 2 . Această unitate scopică expresivă era până la acest m o m e n t p o s t i m p r e s i o n i s t de obicei rezolvată p l a s t i c la nivelul reprezentării de o "unitate s t i l i s t i c ă " rezolvată în urma p r e s t a ţ i e i tehnice auctoriale prin personalizarea unor standarde c a l i t a t i v e interne p r o f e s i o n a l e ale operei de artă cum sunt: modeleul, pasajul, raportul umbrălumină, armonia cromatică, acordul local, transparenţa, pasta e t c . 8 Odată cu reprezentarea modulului ca element E 2 , acesta se " d e s p r i n d e " din direcţia structurală (sau se suprapune peste) unde funcţiona şi acţiona din punct de v e d e r e c o m u n i c a ţ i o n a l şi o p e r a ţ i o n a l sintactic în felul ascuns invocat şi se a d r e s e a z ă p e r c e p t u a l concret şi c o m p r e h e n s i b i l , adică " i e s e " din zona p e r c e p t u a l ă subliminală (inconştientă) în favoarea unei percepţii vizual-conştiente discernabilă retinal. Aceeaşi "prefacere" istorică, cea a reprezentării ca e l e m e n t E 2 , se întâmplă de fapt cu întreaga direcţie s t r u c t u r a l ă , o dată cu apariţia artei a b s t r a c t e 9 şi apoi în g e n e r a l în cea care urmează i s t o r i c .

120

în acest sens pictura pointilistă propune retinal (chiar dacă suprapus peste intenţia auctorială, adică peste cea a semnificaţiilor fizice, ştiinţifice) semnificaţia repetiţiei ca semn u n i t a r al expresiei (expresivităţii) ce se fundează pe repetiţia punctului şi ca modul capabil să acceseze simultan o "preţiozitate" plastică a suprafeţei, ca împlinire scopică a diviziunii tonului p r o p u s ă de impresionişti drept rezolvare a consistenţei atmosferice specifice unui m o m e n t sau altul al zilei şi l o c u l u i . Apropiindu-ne de contemporaneitate, putem .face observaţia că action-painting-ul (sau dripping-ul) lui Jackson Pollock, despre care am vorbit deja, propune (din perspectiva modulului reprezentat ca semn plastic care asigură unitatea expresivă a sensului perceptual retinal) sub instanţa operei aceeaşi expresie m o d u l a r ă , dar în cazul operei sale, modulul - care este "stropul l i n i a r " rezultat în urma a c t i o n - u l u i , doar actionul fiind asumat auctorial ca sintaxă artistică comunicaţională, nu şi repetiţia se repetă aleator (nu ordonat controlat), semnificaţiile unei astfel de repetiţii implicându-le pe cele ale h a z a r d u l u i . Remarca noastră cu p r i v i r e la hazard ca miză expresivă asumată auctorial de către Pollock, M a t h i e u sau H a r t u n g e t c . este aceea că toţi erau bine instruiţi profesional, ori instrucţia p r a c t i c ă a lucrului în vizual p r e s u p u n e formarea unor automatisme în ceea ce priveşte controlul asupra unor standarde interne - cum sunt controlul compoziţional al unei suprafeţe sau abilitatea de a trage o linie sau o " t u ş ă " - care se m a n i f e s t ă chiar împotriva intenţiei a u c t o r i a l e . în acelaşi fel m o d u l a r funcţionează urmele de picioare ale "membrului" mişcării Gutai, Shiraga K a z u o , cu aceeaşi observaţie cu p r i v i r e la instrucţia p r o f e s i o n a l ă . Precizăm că nu încercăm să transformăm orice întâmplare plastică în m o d u l a r e . Utilizarea în analiza de faţă a termenului de modul (depăşirea graniţelor convenţionale cu privire la identitatea 121

cantitativă ca dimensiune, sau ca exactitate formală măsurabilă etc.) se fundează pe identitatea semantică ca element E2 (identitate calitativă) care asigură prin repetiţie, c o m e n s u r a b i l ă sintactic ca m u l t i p l i c a r e , u n i t a t e a e x p r e s i v ă a operei (ca sens e x p e r s i v unitar) la nivelul reprezentării. Facem precizarea că termenul de sens folosit în general în acest capitol se referă la un sens u n i t a r scopic, la n i v e l u l r e p r e z e n t ă r i i , nu la sensul r e f e r e n ţ i a l . Pentru d i s t i n c ţ i e , vom scrie sensul referenţial (atunci când/dacă este cazul) cu m a j u s c u l ă , adică Sens . A c e l a ş i m o t i v care ne conduce la o asemenea concluzie asupra -modulului ca semn dominant u n i f i c a t o r semantic la n i v e l u l e x p r e s i v i t ă ţ i i ne împiedică să considerăm ca fiind m o d u l a r e tehnici de compunere a suprafeţei p l a s t i c e ce se b a z e a z ă tot pe repetarea unor e l e m e n t e , pe identitatea cărora se asigură " c i t i r e a " structurală t e n s i o n a t e x p r e s i v ă (trasee c o m p o z i ţ i o n a l e ) , cum se întâmplă (clar d e s c i f r a b i l şi chiar d e c l a r a t e ca atare) în pictura constructivistă a lui Paul Klee sau Kandinsky (relevate şi ca tehnică de ordonare a culorii la Johannes I t t e n ) 1 0 şi în general în arta ce foloseşte medii p r o f e s i o n a l e t r a d i ţ i o n a l e , ca o r d o n a r e a relaţiei d e t a l i u - a n s a m b l u .

Wassily Kandinsky, Kunstmuseum

Desene, 122

1931,

Basel,

De exemplu, în lucrarea lui Kandinsky Desene, cele două forme rotunde (săgeţi albe) de pe direcţia oblic-descendentă sau "semilunele" (săgeţi galbene) de pe cea o b l i c - a s c e n d e n t ă sunt repetiţii care asigură o p e r a ţ i o n a l i z a r e a scopică a diagonalelor c a d r u l u i . între acestea din urmă şi cele pe care le n u m i m m o d u l a r e există u r m ă t o a r e a d i s t i n c ţ i e : a) în cazul operelor lui Klee şi K a n d i n s k y (sau alţii) modulul nu este reprezentat ca element E2 şi rămâne (ca în . cazul la) operativ la nivel structural ( a r m o n i c ) , fără ca p r e c i z i a semantică a operei să se constituie pe modularitate (ca tensiune a repetiţiei la nivelul relaţional ca elemente E2) . în aceste cazuri modulul ca semnificaţie doar susţine (modular-conceptual ca număr "de aur") ca relaţie înte detaliu şi ansamblu şi unitate între structură (elemente El) şi reprezentare (elemente E2) - ca sens expresiv comuntensiunile relaţionale "armonice" între elementele E 2 . b) în cazul operei lui Pollock sau Shiraga Kazuo, ca şi la Van Gogh sau pointilişti, modulul ca repetiţie p e r c e p u t ă scopic defineşte unitar expresivitatea operei susţinută (armonic sau extraarmonic) de codul structural propus de autor. în acest sens, modulul "de a u r " în p e r i o a d a antică greacă determina structural semnificaţiile armonice ale întregului care era opera (fie ea templu sau s c u l p t u r ă ) . în Evul M e d i u şi R e n a ş t e r e , acelaşi modul structural susţine (tot armonic, la nivelul reprezentării) alte variante ale elementelor E2) . Adică unitatea expresivă referenţială între Elşi E2 se constituie pe alt fel de tensiuni (nu cele m a t r i c e l a l e armonice care nu mai operează la nivel E2) în funcţie de Sensul care se conformează m e s a j u l u i r e f e r e n ţ i a l . La fel se întâmplă şi după aceea. Odată cu reprezentarea structurilor armonice la nivel E2, în arta " c o n s t r u c t i v i s t ă " (dar fără legătura cu sacrul, ci doar reprezentând " i r a ţ i o n a l u l " unei fiinţe umane care-şi "pierduse busola" credinţei odată cu inculcarea simbolului " a t o m i z ă r i i " ei raţionale) 123

modulul nu m a i funcţionează semantic (din p u n c t u l de v e d e r e al controlului intenţional auctorial) din p e r s p e c t i v a e x p r e s i v ă a repetiţiei ca semn al c i c l i c i t ă ţ i i lumii (în sensul afirmat de Eliade) ci ca semn al c u n o a ş t e r i i u m a n e , ca p e r f o r m a n ţ ă reprezentaţională însuşită. Dacă acest fapt, d e s p r i n d e r e a artei v i z u a l e de simbolul s a c r u l u i , se datorează sau nu în totalitate spiritului raţionalist al Iluminismului, nu este problema lucrării n o a s t r e . Nu p u t e m însă să nu remarcăm a b a n d o n a r e a intenţiei p o e t i c e în sens m i s t i c în p e r i o a d a C l a s i c i s m u l u i - p o e t i c u l ca p o s i b i l i t a t e de accesare „ n e c o n t r o l a t ă " raţional a unui m e s a j din zona n e c u n o a ş t e r i i (Real) , fie el şi cel al ciclicităţii în favoarea performanţei reprezentaţionale. Din perspectiva operaţionalizării modulului, d i s t i n c ţ i a noastră se fundamentează în acest caz (al repetiţiei ca tensiune relaţională E2 cu privire la spaţiul plastic) pe propunerea semantică u n i t a r ă a o p e r e i , între cele care p o a r t ă s e m n i f i c a ţ i l e modulului ca detaliu ce se repetă în sens u n i f i c a t o r (şi stabileşte câmpul semantic al operei) şi cele care propun modulul doar ca susţinere structurală a unui sens (altul decât cel al • repetiţiei) în cadrul unui discurs ce i n t e n ţ i o n e a z ă să transmită alte s e m n i f i c a ţ i i . Iar în ceea ce p r i v e ş t e apariţia unor repetiţii la nivelul reprezentării, formele asemănătoare prezente în operele unde modulul rămâne structural nu sunt module ci doar forme ce se repetă conform codului armonic (sau unuia e x t r a a r m o n i c ) şi nu pot -fi analizate ca modul (ca în cazul lucrării lui Kandinsky p r e z e n t a t e m a i sus) . Din aceeaşi perspectivă, dar în sensul u n i t ă ţ i i d i n t r e modulul structural ca detaliu şi întregul semnificant (opera de artă) ca reprezentare (elemente E2), altfel spus, al unităţii semantice dintre direcţia de adresare s t r u c t u r a l ă şi cea r e l a ţ i o n a l ă , scurta " d e r a p a r e " istorică de m a i sus relevă trei a s p e c t e : 124

1) existenţa unui modul structural poate susţine u n i t a r v a r i a n t e relaţionale E2 d i f e r i t e , în funcţie de Sensul m e s a j u l u i , dar în aceeaşi zonă a a r m o n i e i ; 2) e x i s t e n ţ a modulului structural nu exclude o p e r a ţ i o n a l i z a r e a la nivel relaţional a unui alt modul sau supra-modul (pointilişti, Van Gogh etc) dar îl c o n d i ţ i o n e a z ă semantic (tot a r m o n i c ) ; 3) inexistenţa unui modul armonic (din perspectiva intenţionalităţii auctoriale) în sensul tradiţional al "numărului de a u r " (Pollock) nu împiedică funcţionarea la nivel relaţional (E2) a unuia e x t r a a r m o n i c (cu acelaşi sens de u n i f i c a r e expresivă) dar a cărui receptare se face conform unui alt cod şi anume (în cazul nostru) cel al repetiţiei.

2. R e p e t i ţ i a detaliu.

ca m e t o d ă

de

asamblare

a unui

singur

2) O p e r a ţ i o n a l i z a r e a semantică a modulului ca semnificaţie a timpului (ca urmare a tensiunilor relaţionale) apare clar odată cu 11 asumarea din partea lui Warhol a repetiţiei elementelor E2 (ca modul) , adică ceea ce s-a numit "structură de r e p e t i ţ i e " în "arta s e r i a l ă " 1 2 , iar după unele păreri, "moartea compoziţiei".13 "Moartea c o m p o z i ţ i e i " a fost declarată datorită " d i s t r u g e r i i " conceptului structural al „centrului compoziţional" care trebuie să focalizeze din p u n c t u l de v e d e r e structural p s i h o - v i z u a l pe care s-a constituit "practica" artistică tehnică a tabloului14 în sensul perceptual tradiţional retinal (adică conform codului structural armonic scopic)15 traseele compoziţionale ale operei dependente de de un cadru, cum este cazul t a b l o u l u i . Noua adresare v i z u a l ă (a lui W a r h o l ) 1 6 propune un cod structural care presupune din perspectiva receptării, în acelaşi timp şi simultaneitate şi succesivitate. Dacă simultaneitatea asigură 125 receptarea obişnuită a

semnificaţilor în cadrul unei p e r c e p ţ i i scopice normale, succesivitatea repetiţiei le a d a u g ă pe cele ale t i m p u l u i . S u c c e s i v i t a t e a care apare în acest caz este una d i f e r i t ă de cea a r e c e p t ă r i i s u c c e s i v e v i z u a l e a unui text. Este vorba mai mult de semnul succesivitaţii, asemănător cu semantica cuvântului pictat, nu scris. Dacă arta Evului Mediu se apropie de o "scriere" a elementelor r e l a ţ i o n a l e v i z u a l e m a i m u l t decât de o p i c t a r e a lor, t e x t u l p i c t a t , folosit de la cubişti î n c o a c e , are rol de element E2 r e p r e z e n t a t p i c t u r a l , nu scris, adică şe conformează unei "gramatici" vizuale.

A n d y W a r h o l , 210 sticle de Coca-Cola, detaliu.1962, 210x266cm.

Astfel, modificarea semantică a semnificantului se produce prin adăugarea repetiţiei ca semn al timpului, nu prin m o d i f i c a r e a p e r c e p ţ i e i de la s i m u l t a n e i t a t e către s u c c e s i v i t a t e . De e x e m p l u , r e p e t i ţ i a s t i c l e l o r de Coca-Cola nu modifică receptarea simultană a operei cu tensiunile marcate de "tratarea"

126

diferită a sticlelor cu un sens scopic perceptual care indică partea de jos a lucrării (dar n e i m p o r t a n t ă ca p r i o r i t a t e e x p e r s i v ă a lucrării) în sensul unei receptări succesive (ca în cazul textului) ci doar defineşte semantic (ca semnificaţii pe care le produce sintactic) sensul operei. Adică această lucrare „ v o r b e ş t e " despre repetiţie şi succesivitate într-o adresare care rămâne simultană din p u n c t de v e d e r e p e r c e p t u a l . Astfel, "obiectele" (sticlele de Coca-Cola) lui Warhol nu reprezintă ca elemente E2 o natură statică ("citirea" tradiţională a unor obiecte r e p r e z e n t a t e "plastic") ci comunică, ca urmare a tensiunilor relaţionale determinate specific de sintaxa r e p e t i ţ i e i , despre p r o d u c e r e a lor (ca timp) sau, de fapt, despre o p r o d u c ţ i e de obiecte p r e z e n t e în social (nu neapărat despre sticlele respective), care se ataşează cursiv derulării liniare a v i e ţ i i indivizilor societăţii respective (zi după noapte , noapte după zi, săptămâni , luni, ani e t c ) . Interpretarea repetiţiei reprezentate a s t f e l , ca semnificaţie a t i m p u l u i , are două fundamente profesionale: 1) identitatea modulară cantitativă a e l e m e n t e l o r care se repetă (la fel ca p r o g r a m u l uman raportat la ciclurile temporale ale e x i s t e n ţ e i determinat atât de Real - z i - n o a p t e cât şi de R e a l i t a t e - c a l e n d a r ) ; 2) ordonarea sintactică liniară care determină tensiuni ce induc semnificaţiile de "citire s u c c e s i v ă " ale unei d e s f ă ş u r ă r i temporale 17 şi nu s p a ţ i a l e . A m â n d o u ă aceste aspecte, p r e z e n t e în operă ca " i n t e n ţ i i " de comunicare, relevă din două p u n c t e de v e d e r e distincţia semantică faţă de lucrările pointiliste sau cele ale lui Van Gogh (de e x e m p l u ) , care relaţionează semnificativ repetiţia la spaţiul p l a s t i c , a) Dacă la pointilişti sau la Van Gogh identitatea modulelor era una semantică, în cazul lui W a r h o l este v o r b a de o identitate formală, ceea ce schimbă specificul tensional relaţional între elementele E2 ca percepţie 127

scopică a identităţii din perspectiva unei priorităţi sintactice cu relevanţă semantică importantă. Altfel spus, gradul de recognoscibilitate (ca mecanism perceptual al identităţii) crescut modifică tensional sensul comunicării; b) Dispunerea ordonată, pe direcţiile vertical şi orizontal, alăturată identităţii modulului, o r i e n t e z ă " c i t i r e a " liniar, adică nu focalizează recepţia către centrul compoziţional (conform t e n s i u n i l o r " c o n s t r u i t e " pe codul armonic) , cum se întâmplă la V a n Gogh sau pointilişti, ci din contră "deschide" receptarea spre/şi în afara, c a d r u l u i . A c e a s t a se întâmplă d a t o r i t ă a două lucruri deja p r e z e n t a t e în această l u c r a r e , şi a n u m e : 1) pe de o p a r t e r e n u n ţ a r e a lui Warhol la codul armonic (ca ordonare sintactică tradiţională) şi p r o p u n e r e a unui cod structural e x t r a a r m o n i c (cel al repetiţiei m o d u l a r e ordonate vertical şi orizontal) ca susţinere structurală (extraarmonică) dedicată elementelor E 2 , sau ca imanenţă t e n s i o n a l ă conţinută de r e p r e z e n t a r e a repetitivă a modulului. Prezenţa codului armonic la operele pointilste etc. determină descrierea modulului reprezentat (element E2) ca un supramodul (fapt operat în analiza n o a s t r ă m a i sus) ce se suprapune pe structura a r m o n i c ă (El) pe care doar o completează semantic relaţional, altfel spus este o repetiţie dispusă armonic, spre d e o s e b i r e de operele lui W a r h o l ; 2) "deschiderea l e c t o r i a l ă " a semnificantului (Warhol) în urma ordonării liniare, mai sus invocate şi evidente scopic, echivalează cu o renunţare (comunicaţională) la tensiunile limitative ale cadrului (altfel spus renunţarea la cadru) în favoarea unei structuri repetitive care permite (conceptual) multiplicarea inerţială a modulului fără ca sensul operei să se m o d i f i c e . Semantic, acest fapt se aseamănă cu a u t o c o m u n i c a r e a ce apare în cazul n a u f r a g i a ţ i l o r s o l i t a r i , care în lipsa unui c a l e n d a r , p e n t r u a nu pierde relaţia cu timpul, figurează repetitiv (comunicaţional în sensul ipseităţii) semne, unul 128

după altul, ca reprezentare a timpului scurs. Acest sens al repetiţiei îl propune şi codul accesat sau intenţionat de către Warhol în lucrările sale care, spre deosebire de o r d o n ă r i l e t r a d i ţ i o n a l e (mai mult sau m a i p u ţ i n m o d u l a r e ) ce încearcă să concentreze timpul (mizând pe " f o r ţ a " codului armonic aplicată cadrului şi p u t e r e a deevocare a simbolului) într-un singur m o m e n t (cel surprins în reprezentare), reuşeşte prin tensiunile repetiţiei operaţionalizate în acest fel (care înseamnă şi "debarasarea" de codul armonic, limitativ în acest caz) să " d e s c h i d ă " semantic opera către o temporalitate cursivă şi liniară al cărei d i n a m i s m (perceput scopic) nu se consumă ca intensie t e n s i o n a t ă a spaţiului spre "centre compoziţionale" adunătoare de trasee imanente (ca în sintaxa tradiţională) ci extensiv, ca discurs m o n o t o n către un timp ce " c u r g e " şi exterior r e p r e z e n t ă r i i . Dintr-o perspectiva tensională (adică a tensiunilor ca mijloc de comunicare vizual artistic) repetiţia modulară egală devine p r i n c i p a l a tensiune atât ca adresare structurală scopică cât şi ca adresare r e l a ţ i o n a l ă . De asemenea, trebuie precizată distincţia dintre reprezentările "temporale", ca "dinamism p l a s t i c " ce descrie ritmul vieţii m o d e r n e , ale grupării futuriste (Giacomo Baila, Gino Severini, Umberto Boccioni e t c . ) , care sunt tot repetitive şi repetiţia la Warhol şi la cei care au folosit în acelaşi fel tensionările mai sus i n v o c a t e . Codul dinamic futurist se conformează traseelor armonice, chiar dacă compoziţia se "deschide" (doar către un singur sens), căci raportează deschiderea la codul armonic al c a d r u l u i . M i z a expresivă rezultată dintr-un astfel de demers este cea a m i ş c ă r i i descompuse (ca întrun film cadru după c a d r u ) , folosită des de artişti de-a lungul istoriei artei18 ca dinamică compoziţională. Astfel, chiar dacă este reprezentată, repetiţia nu este tensiunea p r i n c i p a l ă pe care se constituie semantic opera, ci doar una relaţională în sensul v a r i a n t e l o r E2 129

susţinute structural de „modulul de aur". Accesarea -semantică a timpului în cadrul discursului futurist face referire m a i m u l t la m i ş c a r e (ca timp scurt în care se consumă d i n a m i c a astfel r e p r e z e n t a t ă ) . Este o relaţie a repetiţiei (ca element E2) tot cu spaţiul cadru (ca o fotografie "mişcată") în care p o a t e fi surprinsă c o n c e n t r a t o b u c a t ă de timp.

Giacomo B a l l a , Dinamismul unui căţel în lesă, 1 9 1 2 , detaliu.

Am ales opera lui Warhol pentru exemplificarea investigaţiei noastre datorită clarităţii propunerii în ceea ce priveşte repetiţia ca tensiune m a j o r ă c o m u n i c a ţ i o n a l ă (ca m e s a j al timpului) pe suprafaţa unui semnificant delimitat de un cadru ("tablou"). Probabil că opera care se d e z v ă l u i e cel mai clar în acest fel (ca tensiune repetitivă modulară care face referire la timp) este Coloana fără de sfârşit a lui B r â n c u ş i , dar cu un alt sens s i m b o l i c , cel al relaţiei cu Sacrul, şi cu o supra-tensionare intimă care încifrează etnic elecţia r e p r e z e n t ă r i i m o d u l a r e . Dar şi în acest caz repetiţia c o n s t i t u i e 130

modul de adresare m a j o r (atât structural cât şi relaţional) ca semnificaţie a t i m p u l u i . A c e l e a ş i semnificaţii ale timpului relevat liniar curgător de către repetiţie (ca t e n s i u n e ) , în acelaşi sens p r e z e n t a t m a i sus în legătură cu W a r h o l , dar î n t r un fel m a i " c o n c r e t " (desfăşurându-se realmente repetitiv în timp) sunt cele invocate la început, anume cele ale expresiei artistice postmoderne mimetice (performance-ul, happening-ul etc). Preocupările artistice în legătura cu repetiţia pot fi observate şi în afirmaţiile lui D.N.Zaharia în legătură cu originile artei seriale la M o n e t 1 9 şi m a i apoi în toată arta serială sau cea care foloseşte repetiţia, dar în diferite forme expresive. Secolului XX este marcat de căutări în legătură cu repetiţia ca p o s i b i l ă formă de exprimare artistică în g e n e r a l , nu numai în ceea ce priveşte arta vizuală, de exemplu în domeniul m u z i c a l dacă ne gândim la Bolero-ul lui 20 Ravel (1928) sau m a i b i n e la m u z i c a s e r i a l ă a lui Shoenberg, Boulez, Stokhausen, şi chiar Stravinsky, la cea m i n i m a l ă 2 1 a lui Philip G l a s s , La Monte Young, Terry Riley şi Steve Reich. Această observaţie relevă odată în plus influenţele exercitate de domeniul m u z i c a l asupra celui vizual şi invers (amintite de noi în legătură cu expresia c o n t e m p o r a n ă ) . De asemenea, reamintim r e p e t i t i v i t a t e a m u z i c i i orientale (cu o intenţie de raportare temporală declarată) şi a f r i c a n e , influente în anii '60 (secolul XX) , care au inculcat în intenţiile auctoriale artistice occidentale o raportare acută la conceptul timpului.22 Nu putem preciza în ce măsură un domeniu 1-a influenţat pe celălalt (dar influenţe au existat având în v e d e r e faptul că artiştii v i z u a l i au renunţat la m e d i u l de expresie p r o p r i u tradiţional, iar termenul de minimalism este împrumutat ca denumire a curentului m u z i c a l din arta vizuală, legăturile între artiştii m i n i m a l i s m u l u i vizual şi cei muzical fiind bine cunoscute) sau dacă sentimentul unui timp comprimat (datorat schimbărilor economico-

131

sociale) a dus căutările artistice (în general) p r i v i r e la elecţia e x p r e s i v ă în această zonă.

cu

Jean-Pierre Pierre Bertrand)

Bertrand,

fără

titlu

(foto:Jean-

Prezenţa tensiunilor d e t e r m i n a t e de r e p e t i ţ i e în arta contemporană este e v i d e n t ă , chiar dacă însuşită auctorial în forme d i f e r i t e . Dacă V a n e s s a B e e c r o f t repetă acelaşi scenariu . ("regizează" un spectacol cu femei pe care le o r d o n e a z ă în funcţie de „ t e m a " aleasă) sau Turrel lucrează p e r m a n e n t cu lumina (ca p r o g r a m r e p e t i t i v ) , artişti ca JeanPierre Bertrand, sau Magdalena Abakanowicz (în sculptură) folosesc repetiţia la fel de evident ca şi W a r h o l (dacă nu şi m a i evident) , şi chiar cei preocupaţi de suport-suprafaţă ca Francois Rouan accesează aceaşi modularitate, dar cu o consistenţă corporală datorată materialeor folosite.

132

Lucrări

ale M a g d a l e n e i A b a k a n o w i c z

François Rouan, Flaminia II, 1975, 200x170cm, colecţia B e r t h i e r .

ulei/pânză,

133

NOTE Matila C. Ghyka, Estetica şi teoria artei, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1981, p.37. Afirmaţia lui Nicomach este făcută în Introducere în aritmetică, cartea II, cap. XXII.
2 Mircea Eliade, Mitul eternei reîntoarceri, Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999, p.14 3 1

Editura

După remarcam în Capitolul II arta abstractă reprezintă (ca elemente E2) însăşi direcţia structurală, adică traseele şi structurile compoziţionale care asigură direcţia de adresare structurală. Este, mai ales la început (Kandinsky), din punctul de vedere al practicii artistice, o "scoatere" la nivelul reprezentării a structurilor care "susţinuseră" semantic până atunci reprezentările mai mult sau mai puţin "naturale". Facem menţiune "la început" deoarece atunci şi în perioada -ismelor direcţia structurală păstrează (şi chiar se apleacă ştiinţific asupra problematicii compoziţiei) codul armonic aplicat structural, care este asumat ca miză expresivă importantă.

Kandinky, Studiu pentru compoziţia Fundaţia Munster - Kandinsky

VII,

Munchen,

în Studiu pentru compoziţia VII (de fapt, o schiţă), Kandinsky îşi stabileşte în acelaşi timp direcţia relaţională şi cea structurală (armonică) pentru că una (cea relaţională) o "re-prezintă" pe cealaltă (pe cea structurală). în reproducerea care prezintă prima acuarelă abstractă a lui Kandinsky (p.213) am marcat doar câteva 134

din traseele determinate (liniile subţiri continue) de codul armonic aplicat la suprafaţa tabloului (liniile de armătură punctate indică secţiunile de aur) suficient (restul se pot trasa, dar funcţionarea lor se observă lesne şi fără trasare) însă ca să evidenţieze structura armonic construită care implică existenţa modulului "de aur".

Kandinsky, Prima lucrare abstractă, 1910, 50x65cm, Paris, Colecţia Nina Kandinsky,
4 Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria esteticii, Editura Meridiane, Bucureşti, 1978, p.115 5

acuarelă

vol.I,

idem, pp.115-116

Piero

della

Francesca,

desen

pentru

Prospectiva

pingendi,. 135

Este uşor de observat egalitatea împărţirii bidimensionale faţă de care se defineşte (deformează) reprezentarea perspectivă tridimensională. La fel este cazul "măsurătorilor modulare" a căror aplicaţie se cheamă (în practica transferării unei figuri într-o formă mărită) mărire cu pătrăţele, sau "Grila" lui Durer deoarece era folosită de artistul german pentru reprezentarea corectă a modelului pe suprafaţa ce urma să fie pictată.

Paul Signac, Le Port de Marseille

Vincent Van Gogh, detaliu

Souvenir de Jardin

Unitatea expresivă retinală era asigurată (în general) prin individualizarea "rezolvării" tehnice a 136

standardelor profesionale interne ale operei de artă (cele care au fost administrate în forma performanţei auctoriale adică a stilului) cum este de exemplu umbra şi penumbra la Rembrandt sau desenul "onctuos" al lui Rubens, ori grafismul tranşant al lui Picasso, care din punct de vedere tehnic profesional reprezintă rezolvări ale unor aspecte sau probleme profesionale cum sunt umbra-lumina, forma, traseele liniei, pasaj etc. Odată cu impresionismul direcţia structurală devine din ce în ce mai evidentă la nivelul reprezentării, deoarece: 1) nu mai constituia un "secret al meseriei" ci se constituise ca obiect de cercetare şi studiu ştiinţific (ca atitudine a spiritului modern) ale căui rezultate trebuiau comunicate ca performanţă; 2) renunţarea la o exprimare complexă (ca tehnică profesională) la nivelul reprezentării în favoarea uneia mai directe (ca „forţă" expresivă ce făcea din ce în mai clar distincţia între reprezentarea artististică şi cea mimetică, adică nu se mai respecta veridicitatea-ceea ce însemna în termeni profesionali "debarasarea" de o problemă tehnică) ca urmare a influenţelor "simplităţii" asiatice ce se făcea simţită în epocă. Johannes Itten, Kunst der Farbe Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst, 1961,Otto Maier Verlag Ravensburg, pp. 144-149
11 D.N. Zaharia, Antinomicul în Editura Dosoftei, Iaşi, 1999, p.240 10 9

arta

contemporană,

12

ibidem idem, pp. 237-243 compunerii

13

în termeni profesionali artistici ştiinţa unei suprafeţe sau ştiinţa compoziţiei. Rudolf Arnheim, Forţa compoziţiei în artele Bucureşci, 1995 centrului vizuale,

vizual Un studiu al Editura Meridiane,

137

16

Twenty

Jackies

Campbel soup cans,

1962

Marilyn
17

Diptych,

1962

Acest fel de repetiţie se aseamănă din perspectiva nimicului cu "repetiţia goală" ca "repetiţie a aceluiaşi"(Giles Deleuze, Diferenţă şi repetiţie, Editura Babei, Bucureşti, 1995, pp.308-309). Aceasta este invocată în acest sens de către Theodor Codreanu 138

în Transmodernismul, Editura Junimea, Iaşi, 2005, pp.78. Interpretatrea noastră este cea în sensul spuselor lui Hannes Bohringer, după care arta contemporană este "aproape nimic" sau „nimic deosebit" adică: în afara a altceva (nimic) repetiţia se semnifică pe sine ca o curgere a timpului (Vezi Hannes Bohringer, în căutarea simplităţii: o poetică, Idea Design & Prinţ Editură, Cluj, 2001). Mişcarea descompusă ca dinamică compoziţională a fost folosită ca tensiune în arta vizuală pe amândouă direcţiile de adresare. Astfel se poate observa uşor în lucrarea lui Pieter Bruegel, "Parabola orbilor" fazele unei "mişcări' descompuse", progresive, de cădere în faţă a personajelor reprezentate.
18

13 D.N. Zaharia, Antinomicul în Editura Dosoftei, Iaşi, 1999, p.237

arta

contemporană,

20 Paul Griffiths, The new Grove Dictionary of Music and Musicians, Second, edited by Stanley Sadie, vol. 23, Macmillan Pubishers Limited, 2001, pp.116-123

21 Keith Potter, The new Grove Dictionary of Music and Musicians, Second, edited by Stanley Sadie, vol. 16, Macmillan Pubishers Limited, 2001, pp.716-718

http : //www. resmusica . com/a ff_articles .php3 ?num__art=429

139

în interviul luat lui Philip Glass, în 1998, întrebarea ce mai face Stockhausen răspunsul este dilată timpul din ce în ce mai mult".

la "El

10 4

anexa

11 4

Direcţia armonic

structurală

Codul

structural

Secţiunea de aur

Varianta operaţionalizării nr.

de aur la DURER

imaginile din această pagină sunt luate din: Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, Meridiane, Bucureşti, 1979

Charles Editura

142

A R M O N I C L E SECŢIUNII DE AUR

Imaginile din această pagină sunt luate din: Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, Meridiane, Bucureşti, 1979

Charles Edicura

143

Armătura

dreptunghiului

R a b a t e r e a laturilor mici ale d r e p t u n g h i l u i

Imaginile din această pagină sunt luate din: Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, Meridiane, Bucureşti, 1979

Charles Editura

Consonanţe muzicale

Imaginile din această pagină sunt luate din: Bouleaux, Geometria secretă a pictorilor, Meridiane, Bucureşti, 1979

Charles Editura

145

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful