INTEGRACIN SONORA: COMPOSICIN PARA CAMINANTE CON DISPOSITIVO MVIL PARA REPRODUCIR MSICA

LUIS FERNANDO SNCHEZ GOODING CDIGO: 20041098015

TESIS

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES FACULTAD DE ARTES ASAB UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS BOGOT D. C. Marzo de 2009

INTEGRACIN SONORA: COMPOSICIN PARA CAMINANTE CON DISPOSITIVO MVIL PARA REPRODUCIR MSICA

LUIS FERNANDO SNCHEZ GOODING CDIGO: 20041098015

TESIS

MAESTRO GUSTAVO LARA TUTOR

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES FACULTAD DE ARTES ASAB UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS BOGOT D. C. Marzo de 2009

CONTENIDOS

Pg. INTRODUCCIN PRIMERA PARTE 1. EXPERIENCIAS SONORAS: ENTORNOS SONOROS 1.1 PAISAJE SONORO 1.2 ENTORNOS VIRTUALES, LOS AUDFONOS 1.3 LA DIVISIN BORROSA 2. PAISAJES SONOROS: ESFERAS DE AUDICIN Y SU INTERACCIN 2.1 ALGUNOS PAISAJES SONOROS EN BOGOT 2.1.1 Comentarios sobre los recorridos 2.1.2 Recorrido 1 2.1.3 Recorrido 2 2.1.4 Recorrido 3 2.1.5 Recorrido 4 2.1.6 Recorrido 5 2.1.7 Recorrido 6 2.1.8 Recorrido 7 2.2 ESFERAS DE AUDICIN 2.3 INTERACCIN ENTRE LAS ESFERAS SEGUNDA PARTE 3. RECURSOS TCNICOS 3.1 MODULACIN DE AMPLITUD MODULACIN EN ANILLO 3.2 GRANULADORES SNTESIS GRANULAR 3.3 ESPACIALIZACIN 3.3.1 Estreo 3.3.2 Ambisonics 3.4 MOVIMIENTO 3.4.1 Lneas 3.4.2 valo, crculo y curvas 3.4.3 Rosas 3.4.4 Espiral 3.4.5 Cardioides y caracoles 5 7 7 9 12 17 17 17 19 21 22 23 25 25 26 28 31 33 33 34 35 35 36 37 37 38 38 38 39

3.5 CADENAS DE MARKOV Y MVILES SONOROS 4. LA OBRA 4.1 EL INTRPRETE-OYENTE 4.2 EL TIEMPO: MOMENTOS PREVIOS, INICIO, ESTRUCTURACIN FORMAL, Y FINAL 4.3 PISTA DE AUDIO 4.3.1 Primera seccin 4.3.1.1 Primer periodo 4.3.1.2 Segundo periodo 4.3.1.3 Tercer periodo 4.3.2 Segunda seccin 4.3.2.1 Proceso tnico 4.3.2.2 Otros sonidos, pequeas narrativas y dualidades entre esfera relacionable y esfera interna 4.3.3 Tercera seccin 4.3.3.1 Primer periodo 4.3.3.2 Segundo periodo 4.3.4 Coda 5. CONCLUSIONES APNDICE A PATCHES APENDICE B ALGUNOS SONIDOS EN DETALLE BIBLIOGRAFA ANEXO PARTITURA TEXTUAL

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AGRADECIMIENTOS

A mis maestros, quienes influyeron de maneras muy diversas en m formacin como msico y persona. A mi tutor Gustavo Lara, quien supervis el proceso, aport valiosos consejos, y siempre me anim. A todos los amigos que experimentaron conmigo esta obra en las diferentes etapas de su desarrollo, en especial a Enrique Isaza, Irene Guerra, y Juan Camilo Vsquez. A mi familia y a Dios. A mi ciudad, Bogot, por ofrecerme la diversidad sonora que me ha rodeado durante todo el pregrado, de la misma manera que la situacin acstica de la academia, ASAB, me ense a variar mi atencin, y en otras ocasiones a integrar los sonidos.

INTRODUCCIN

Todo el tiempo estamos inmersos en sonido. Habitamos uno de los medios por los cuales se propaga, nuestro cuerpo altera este medio y produce una gran cantidad de sonidos, a la vez es receptor por mltiples medios de los estmulos que porta el medio. Nuestras actividades estn llenas de sonido, somos seres sonoros, productores de sonidos, creadores de maquinarias sonoras, y a veces simplemente de maquinarias que aunque no tengan la funcin de producir sonidos lo hacen. Nuestra vida est ligada a diferentes sonidos y tipos de atencin a los mismos. Nos comunicamos a travs de sonidos, cercanos cuando estamos frente a otra persona, a travs de otros medios como la telefona o la radiodifusin, vamos a conciertos, escuchamos diferentes tipos de msica, tenemos msicas con diferentes funciones, disfrutamos de momentos de calma, o nos encontramos inmersos en situaciones con muchos ruidos, an si permanecemos callados nuestros pensamientos se manifiestan de una manera sonora casi siempre. Es un hecho que desde el siglo XIX con la revolucin industrial, el mundo sonoro en el cual habita la sociedad se vio tremendamente transformado, me refiero al ingreso a la vida de las grandes maquinarias que funcionaban a vapor; slo pensar en los sonidos que producan resulta interesante. Estoy seguro de que muchos de esos sonidos ya existan de uno u otra manera, pero en estos casos las magnificaciones en duracin e intensidad, la intervencin humana alimentando los mecanismos, adems de la posible relacin entre esos sonidos y el concepto de progreso, etc. Me parece fascinante. No es casualidad que se haya generado cierta atraccin hacia ese tipo de sonidos, muestra de ello es el movimiento futurista de principios de siglo XX. En su escrito el arte de los ruidos Luigi Russolo hace constantes alusiones a la expansin e incluso el reemplazo de los sonidos musicales producidos con instrumentos, por sonidos basados en el ruido. Su argumento se basa en la enorme variedad que existe en este tipo de sonidos, adems de considerarlo como el siguiente paso lgico en la tradicin musical occidental1. Este tipo de acercamiento hacia la contemplacin de sonidos cotidianos, e incluso el cambio de contexto en el cual se encontraban tales sonidos, es el antecesor de lo que se lograra en las prcticas de msica concreta y electrnica, as como en la unin de
Me permito citar para ilustrar la afirmacin: ... Debemos liberarnos a cualquier costo de este crculo restrictivo de sonidos puros y conquistar la infinita variedad de sonidos-ruido; Por aos, Beethoven y Wagner han sacudido deliciosamente nuestros corazones. Ahora nos hemos hartado con ellos. Es por eso que nos resulta infinitamente ms placentero imaginar la combinacin de los sonidos de los trolleys, automviles y otros vehculos, y estrepitosas multitudes, que escuchar una vez ms, por ejemplo, las sinfona heroica o pastoral... . (Russolo, 1913).
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las dos en la electroacstica, en las cuales este tipo de sonidos enriquecen la paleta de sonidos musicales y experiencias auditivas para los oyentes. Sin embargo, ese mundo de sonidos siempre nos acompaa, es una parte de las experiencias auditivas a las que nos enfrentamos todos los das. Seguramente el mundo ha cambiado casi un siglo despus del movimiento futurista, algunas mquinas de aquel entonces ya no existen, seguramente la preocupacin por intentar bajar el nivel de ruido que producen las mquinas ha sido encausada hacia la creacin de artefactos un poco ms silenciosos, pero hoy tenemos las enormes ciudades, llenas de vida, con mquinas propias de nuestra poca, con miles de sonidos que dan testimonio de nuestras vidas y relaciones sociales. A pesar de contar con esa enorme gama de experiencias sonoras, es muy rara la ocasin en la cual nos dedicamos a la contemplacin de tales sonidos. Diversas personas se han interesado por el uso del entorno sonoro en la composicin en la composicin, lo han hecho con diferentes enfoques y resultados tremendamente diversos. Mencionando algunas de estas personas tenemos a John Cage, R. Murray Schafer, Barry Truax, Luc Ferrari, Hildegard Westerkamp, Gary Ferrington, Mauricio Bejarano, Daniel Prieto, etc. Por otro lado, nuestras experiencias sonoras individuales en la ciudad se han visto transformadas por el uso de dispositivos porttiles para reproducir msica. Desde los ochentas con la introduccin del walkman, contamos con dispositivos que proveen cierto aislamiento de los sonidos urbanos, la posibilidad de escuchar la msica que uno quiere escuchar en el lugar que lo desee y de forma personal, algo que resulta comn en nuestros das. Al parecer es un fenmeno en expansin, muestra de ello es la proliferacin y diversificacin de dispositivos para tal propsito, adems de los accesorios que los acompaan, como los diversos tipos de audfonos que potencian el aislamiento. Sin tomar partido por una u otra experiencia sonora, he decidido explorar la riqueza que existe en la unin de esos dos mundos sonoros aparentemente contrarios. Este trabajo se concentra en la creacin de una obra electroacstica que habita en un mundo sonoro intermedio entre el entorno cotidiano y el entorno virtual creado a travs de un dispositivo mvil, partiendo de algunas ideas postuladas por Daniel Prieto para este tipo de composiciones, y realizando m propuesta a travs de la experimentacin. Adicionalmente pretendo poner al pblico en contacto directo con la interpretacin de la obra, para que de esta manera se rompa la distancia que muchas veces se crea en los espacios de concierto y se adquiera una mayor consciencia de los fenmenos sonoros y los espacios que cohabitamos con los mismos.

PRIMERA PARTE 1. EXPERIENCIAS SONORAS: ENTORNOS SONOROS

1.1 PAISAJE SONORO Definamos este trmino como punto de partida. Podemos llamar paisaje sonoro al entorno de sonidos del mundo tangible que habitamos, el cual tiene una diversidad que depende del lugar en el cual nos encontramos y el tiempo. Sin embargo, una definicin as de corta nos limita, nos deja en un universo sonoro tan grande que nos cuesta trabajo imaginar; tal vez la asociacin que produce en nosotros es muy inmediata, escucharemos lo que nos rodea por un breve momento, pero an as es muy posible que optemos por sucumbir a la costumbre dictaminada por nuestros aos de adaptacin al mundoi. Comencemos desde un caso especfico y cotidiano para establecer algunos aspectos. Primero hablemos de lo ms general, estamos en una ciudad, Bogot, an as hay muchos lugares diferentes como para imaginarnos un paisaje sonoro, busquemos un espacio an ms especfico. Situmonos en una va principal, por ejemplo, la avenida Ciudad de Quito al sur de la calle 26. Este es un sitio que puede resultar conocido para muchos, pues una gran cantidad de los trmites que se realizan se hacen ah cerca, situmonos en el centro administrativo distrital (CAD), supongamos que son cerca de las cinco de la tarde, entre semana (de lunes a viernes). Ya nos hemos ubicado en un lugar y un tiempo especficos, ahora vamos a los detalles. Estamos en el costado oriental de la carrera 30, justo al lado del edificio de Catastro, supongamos que venimos con los odos tapados, como si de repente apareciramos all, o casi como si todos nuestros sentidos comienzan a despertar y le damos una gran prioridad al fenmeno sonoro. Nos encontramos de frente a las calzadas para carros, pero alejados de las mismas unos cinco metros, atrs de nosotros hay edificios. Creo que lo primero que se hace evidente es que la mayora de los sonidos provienen de las calzadas vehiculares. Cada carro al pasar aporta un sonido, sin embargo, la percepcin de eventos particulares slo dura un breve instante. A lo lejos en la va que tiene sentido contrario podemos observar que pasa una densidad similar de automviles, pero no se logran distinguir elementos individuales como pasa a este lado, en el cual cada carro aporta una banda de ruidoii que distinguimos de la gran masa, en algunos casos se siente el sonido del motor. Todos pasan muy rpido, digamos que en promedio entre dos y cuatro segundos hay otro motor, otro carro resaltando con su sonido un primer plano, aunque siempre permanece como fondo una banda de ruido, casi como un rugido conformado por la totalidad de fuentes sonoras la cual cambia muy poco.

Hay otros eventos sonoros mucho ms notorios, justamente por ser tremendamente diferenciados de la masa predominante, los cuales por ser eventos cortos y no repetitivos resultan ms llamativos; escuchamos un polica de trnsito haciendo sonar su silbato, el claxon de un carro, un carrito de balines que transita por el andn de adoqun, un nio grita Mam, mam, otro claxon. Son eventos separados en el tiempo, a veces mucho tiempo, en otras ocasiones poco. La masa permanente de fondo contina, siempre ha estado ah. De repente el nio que grita se ha situado justo atrs de nosotros, y pone en evidencia un espacio resonante, poblado con algunos rboles, cercano a un parqueadero. Un lugar con muy poca actividad sonora, al girar y contemplar aquel lugar se puede sentir una especie de vaco, como si escuchramos un relativo silencio a pesar de seguir escuchando la banda de ruido que tiene una gran intensidad. Por un momento es posible imaginar los tipos de sonidos que posee este pequeo mundo, seguramente algunas hojas y ramas caern, sern arrastrados por el viento en algn momento, la intermitencia misma del viento aportando diferentes bandas de ruido, es muy posible que se escuchen encendidos de algunos carros, personas que pasan hablando, o el sonido de las mquinas de escribir que usan las personas que diligencian formularios cerca de ah. En este espacio hay dos entornos conviviendo, construyendo una totalidad. Un paisaje con dos lugares particulares, llenos de pequeos eventos con relaciones propias, slo nos toma girar la cabeza, sin embargo, vamos unos pasos ms all en direccin hacia el norte, llegamos a la calle 26. En este lugar se cruzan dos avenidas importantes, razn por la cual hay un puente, para evitar congestiones de grandes proporciones, y esta construccin provee un sub-espacio que afecta acsticamente el entorno al producir un corredor bajo el puente, es un espacio con mucha reverberacin, si nos situamos cerca podemos contemplar cmo cambia el sonido de un carro pasando por ste lugar y posteriormente saliendo del mismo. Si no estamos al lado del puente sino sobre l, podremos encontrar otra particularidad, la direccin en la que viajan los sonidos y la sonoridad de los mismos es diferente, los carros que transitan de norte a sur (o viceversa) sumados a los que vienen de occidente a oriente (y su caso contrario), los que estn justo al lado y los que salen debajo de nosotros con una sonoridad un poco distinta gracias a la altura a la que nos encontramos. En el espacio de unas pocas cuadras ya hemos encontrado varios sub-paisajes coexistiendo, interactuando, y es de esa manera como ocurre en muchos lugares de la ciudad, hay entornos tan diversos en lapsos de tiempo muy cortos, hay sonidos que vuelven particular y completamente reconocible un sector, lo que se conoce como soundmark o marca sonora (Truax, 1999), ejemplos de esto pueden ser Mazurn y sus mviles continuamente sonando por accin del viento, o la autopista norte y su continuo y diverso estruendo. Toda la ciudad est llena de estos sonidos, y a la vez existe cierta unidad, al estar en la calle se siente un sonido o sonoridad particular. Estamos inmersos en el sonido, no podemos escapar de l, si nos tapamos muy bien los odos, de todos modos la vibracin a travs de nuestros hombros, cuello y cabeza nos

transmitiran algunas frecuencias, no hay una forma que nos permita bloquear el sonido, an as, evolutivamente se han creado algunos mecanismos para filtrar informacin sonora. Partiendo de la narracin del paisaje sonoro de la carrera 30 podemos deducir tambin que bsicamente percibimos dos tipos de planos sonoros, un plano de fondo y uno (o varios) planos ms cercanos que podramos considerar primarios. La diferencia entre esos planos est en el tipo de informacin que nos ofrece y los mecanismos mentales que se han desarrollado para filtrar esa informacin. El plano de fondo que encontrbamos en la carrera 30 no tena mayor cambio, estableca una especie de contexto perdurable y usualmente altamente redundante para nuestra consciencia (Truax, 1996). Por otro lado, los sonidos que logrbamos diferenciar claramente y que estn en esos planos primarios son sonidos que requieren o estimulan en nosotros una relacin analtica de los mismos, por ende mayor atencin, como en las teoras cuello de botella para la atencin selectiva (Milton, 1994). En resumen, creo que es muy posible definir el paisaje sonoro como la coexistencia de espacios que poseen sonidos propios y se llenan de sonidos transitorios, todos esos sonidos que envuelven al espectador poseen comportamientos espacio temporales definidos y determinantes, los cuales ofrecen la posibilidad de experiencias ricas para la percepcin, sean estas conscientes o inconscientes. 1.2 ENTORNOS VIRTUALES, LOS AUDFONOS Como parte de las posibilidades de experiencias sonoras contamos con dispositivos porttiles para reproducir msica, los tenemos desde hace varias dcadas. El lanzamiento del walkman a principios de la dcada de los ochentas, gener un poco de controversia acerca del posible aislamiento que provocaba el acto de escuchar msica a travs de audfonos en cualquier lugar. Pudo ser el comienzo de una era en la cual la experiencia sonora urbana se poda ver tremendamente afectada, pero hasta qu punto hemos encontrado una relacin consciente con el entorno y los audfonos? Pienso que la funcin de estos dispositivos se ha ocupado principalmente en bloquear el sonido externo, tal vez porque muchas veces nuestros mecanismos sicolgicos para filtrar la informacin son empujados hasta los lmites, es algo que pasa todos los das en las grandes ciudades. Consideremos por un momento la situacin que describe Corin Aharonin en su escrito El compositor y su entorno en Latinoamrica. En el numeral seis escribe: Cuando es violada mi relacin con un entorno producto de interacciones ms o menos
libres, cuando mi simple viaje en mnibus constituye un ataque a mi libertad por la imposicin vociferante de msicas que no quiero escuchar, cuando mi estada en un bar o un restorn o un supermercado o un comercio comn y corriente me somete a una violenta presencia auditiva de msica de intencin manipuladora que yo no ped escuchar y que no tengo posibilidad alguna de escoger, cuando mi opcin de vida urbana me somete a un bombardeo de contaminacin sonora que altera mi salud mental, cuando mi lugar de trabajo me lleva casi inexorablemente a un deterioro auditivo.

Seguramente nos hemos identificado con una o ms situaciones, dndonos de esa manera una pista de lo posiblemente generalizado del comportamiento sonoro urbano. Comencemos con el caso del mnibus, creo que es una de las situaciones ms frecuentes en la ciudad, recuerdo que fue la principal razn por la cual usaba un walkman al comenzar mis estudios universitarios. Me resultaba tremendamente complicado soportar la imposicin de msica que no me gusta y no deseaba escuchar. Ahora, desde otra perspectiva que pretende ser ms objetiva, pienso que no es slo ese el problema, todas las situaciones que presenta Aharonin estn inmersas en entornos llenos de otros fuertes sonidos que finalmente resultan difciles de filtrar por nuestras adaptaciones sicolgicas. En un bus encontramos msica a todo volumen, un motor que genera mucho ruido, conversaciones que aumentan tremendamente su volumen por esa misma razn, una gran cantidad de soniditos generados por el mal estado del chasis del bus, recientemente telfonos celulares que aportan sus ringtones seguidos de conversaciones prcticamente a gritos, el sonido de otros carros y eventualmente todo lo que genera algn sonido lo suficientemente fuerte como para ser percibido dentro del bus. No hay tantos patrones repetitivos, adems la intensidad de cada situacin es tal que resulta complicado filtrar, es muy probable que eso lleve a una situacin de estrs desatado en parte por la complejidad auditiva. Muchas personas comienzan a usar un dispositivo para reproducir msica con altos niveles de volumen, como parte de un intento por ignorar el resto de cosas, o tal vez como lo entiendo, para presentar un mundo un poco ms simple a su desbordado mecanismo para filtrar informacin sonora, un mundo al cual est totalmente habituado por costumbre a la funcionalidad que tiene, y del cual puede extraer algo con lo que siente algn tipo de conexin. Sin embargo, esto puede representar un riesgo, no slo por el deterioro en la salud auditiva de quien se expone a las grandes intensidades de sonido a tan corta distancia por prolongados periodos, sino que tambin nos desconecta en cierta manera de la realidad y nos puede alejar de una relacin consciente con nuestro entorno y las personas que all se encuentran, es posible que pueda llevarnos a permitir una excesiva proliferacin de sonidos que nos afectarn cada vez ms. El fenmeno que acabo de mencionar es lo que Daniel Prieto menciona como una burbuja en su artculo Portable Landscapes, relatando un comercial de Sony walkman. Es la manera habitual para usar este tipo de dispositivos, nos aislamos a nosotros mismos, el odo idealmente- es sumergido en una realidad virtual, con relaciones espaciales y temporales diferentes a lo real (Prieto, 2006). Una prueba de la funcionalidad como burbuja es la proliferacin de audfonos que prometen ciertas cantidades de cancelacin de ruido, o mayor bloqueo del canal auditivo, pero como mencion antes, el fenmeno sonoro va ms all y la vibracin de frecuencias bajas se transmite a travs de la vibracin de los hombros cuello y cabeza. Cules son las caractersticas de esos mundos virtuales que son posibles con los audfonos? Analicemos por un momento el tipo de sonidos que se consumen habitualmente. Estoy seguro de que la mayora de personas consumen msica popular en sus dispositivos porttiles. Msica que tiene caractersticas como regularidad rtmica, recurrencias formales,
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gran estabilidad en su comportamiento sonoro, espacializacin que tiende a ser estticaiii, y la mayora de sonidos tienen cualidades de gran armonicidad. Paralelamente el sonido de la calle difcilmente tiene esas caractersticas, es menos predecible, su regularidad es demasiado compleja como para entenderla como tal, puede decirse que es probabilstica (con tendencia catica, sin embargo a veces es estocstica), su espacializacin es dinmica y adems completada por la vista, tambin su contenido inarmnicoiv es determinante, entre otras caractersticas. Un poco ms all de lo consumido habitualmente, encontramos otra gama de sonidos posibles en estos mundos virtuales. A medida que la sociedad se ha comenzado a interesar en otros tipos de sonidos, aceptndolos dentro de la gama considerada como sonidos musicales, ampliando sta a prcticamente cualquier sonido, como sucedi con la msica electroacstica, o en la msica popular con el rock industrial, puede llegar a darse una relacin de mmesis entre los sonidos que salen por los audfonos y los posibles en el mundo real. Recuerdo que un amigo alguna vez me comentaba una experiencia auditiva que tuvo escuchando NIN (Nine Inch Nails) en una buseta, deca que senta como si los sonidos que estaban presentes en la msica que escuchaba, salan de las varillas del bus. Teniendo en cuenta la recurrencia que tiene la espacializacin esttica o poco activa en las grabaciones que escuchamos en los dispositivos porttiles, otro parmetro posible en la bsqueda de mundos virtuales es la espacializacin de sonidos. El estreo es una simulacin que no fue diseada especficamente para los audfonos, su uso es principalmente para crear un campo sonoro por medio de dos parlantes ubicados simtricamente al frente, separados por un ngulo de unos 60 (Cetta, 2007). Los mtodos usados para simular un espacio virtual a travs de un par de audfonos son conocidos como binaurales, cada uno de estos mtodos tiene sus particularidades, abordan el problema desde distintas aproximaciones y en algunos casos ofrecen resultados tridimensionales. Los enfoques comienzan desde la grabacin con cabezas de maniqu y micrfonos especiales en los odos del mismo; se extienden a clculos tericos y mediciones hechas en humanos las cuales permiten concluir que existe un gran margen de variabilidad en estos sistemasv. En cuanto a la funcin que le damos a los dispositivos, quiero retomar un poco la idea de Aharonin, quien hacia el final de la misma seccin que cit anteriormente postula tres ideas fundamentales para la bsqueda que se pretende en este trabajo. La primera es alusiva a la burbuja de aislamiento que fue explicada anteriormente, aunque en el texto de Aharonin no es mencionada explcitamente, se puede asociar con lo que l llama tcnica del avestruz, una analoga ampliamente usada para connotar egosmo y soluciones evasivas e individualistas, es parte de lo que creo que pasa con las burbujas que nos aslan de los dems, son en parte soluciones con esas caractersticas, en este trabajo considero como un objetivo atacar ese tipo de desintegracin con el entorno y sus habitantes. Para la segunda idea me permito citar: Y la enfermedad tambin puede producir msica. Msica que surja de esa enfermedad y que la refleje. Pasiva o activamente. Sufrindola en la derrota, o combatindola.. Es el cuerpo central de ste trabajo, al explorar el fenmeno sonoro de la ciudad y un medio masivo para la comunicacin sonora, creo que se vislumbra una reaccin naciente respecto

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a la situacin sonora que nos rodeavi. El propsito de este trabajo principalmente ser la creacin de un material sonoro complementario al sonido cotidiano urbano que establezca varias relaciones con el entorno. La tercera es complementaria a la segunda, y es lo que puede considerarse como un objetivo principal en este trabajo. La idea se encuentra justamente en los ltimos prrafos del escrito de Aharonin. Plantea que deben existir caminos para entender mejor nuestro tiempo y que esto genere los cambios a travs de una consciencia que nos haga ms plenamente humanos, como l lo escribe: amar lo querible, detestar lo odiable, combatir lo que
consideremos nocivo para la comunidad, ayudar a afirmar todo lo que de bueno y positivo asome aqu y all. Pienso que este tipo de composicin puede resultar una buena herramienta de

exploracin sonora en la ciudad, y cambio de funcin para los dispositivos porttiles. Al entrar en contacto directo con la vida sonora y visual urbana como intrprete de la situacin, puede elevarse nuestra consciencia sobre la situacin sonora que nos rodea en la cotidianidad y tomar decisiones al respecto si resulta necesario. 1.3 LA DIVISIN BORROSA En la seccin anterior enunci brevemente la relacin de mmesis con el entorno, y las posibilidades de espacializacin existentes y disponibles para la msica reproducida en audfonos, en esta parte analizaremos como romper la barrera que divide espacios reales (paisaje sonoro) y espacios virtuales. El ttulo la divisin borrosa corresponde a una seccin del artculo de Daniel Prieto Portable Landscapes, creo que es una perfecta descripcin del propsito buscado con este tipo de composicin. En ese escrito se enuncian las imperfecciones de los audfonos como barrera, la ubicacin de eventos sonoros en el entorno como una combinacin sensorial entre la audicin y la vista, y finalmente el efecto de fiesta de coctel (que hace parte de los fenmenos sicolgicos de cuello de botella). Todos esos elementos resultan ser esenciales para explorar un nuevo campo de creacin sonora, basndonos en la imposibilidad para establecer un mundo virtual perfecto se abre un camino para crear mundos virtuales que se engranen con el mundo real. Quiero ahondar un poco en las relaciones de mmesis, pues creo que puede ser uno de los medios ms poderosos que encontremos para romper las barreras delimitadas por la burbuja que contiene a nuestra percepcin cuando usamos un par de audfonos. En la experiencia perteneciente a un amigo mo, la mmesis se daba sobre un parmetro particular, el timbrevii, desatando una asociacin entre el sonido que sala de los audfonos con la vista y los recuerdos. El sonido puede estar atado a las reglas de la msica popular, aunque un poco distanciado de la media de sonoridades consumidas a travs de los audfonos, sin embargo, creaba una sensacin de pertenencia al entorno inmediato. Si lo liberamos de caractersticas como la regularidad rtmica podemos obtener un nuevo uso para el mismo, podemos organizarlo temporalmente para cualquier otro fin, ya sea para comenzar una transicin entre el sonido original y una abstraccin, o para fijar periodos de atencin ms largos sobre el objeto sonoro-visual antes de convertirlo en informacin poco interesante y posiblemente filtrable.
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Supongamos por un momento, que no estamos en un bus, y hemos liberado el sonido anteriormente mencionado de la regularidad rtmica (aunque no ha sido especficamente mencionado, slo tenemos una vaga idea, suena como si viniera de las varillas del bus), ahora lo estamos escuchando pero la probabilidad de asociacin visual es diferente, puede ser entonces que el recuerdo sea la asociacin ms probable, aunque es slo una suposicin, tal vez ni siquiera lo asociemos inmediatamente con algo, se puede dar la relacin un tiempo despus, o no darse, incluso puede darse una asociacin con algo que no suene a varilla de buseta. Podemos decir que hemos esquizofonizadoviii el sonido, aunque si lo pensamos bien, antes ya haba sido esquizofonizado, slo pareca ser producido por el entrono que rodeaba al oyente. Si un sonido no desata una relacin inmediatamente pero lo hemos escuchado, creo que se puede usar como una herramienta para la concientizacin sobre el entorno sonoro que vivimos todos los das. Supongamos que el sonido de varilla de la buseta en algn momento desata una relacin con otro generador de sonido en la ciudad, por ejemplo el chillido de los frenos de algn bus o carro; entonces de esta manera puede que ganemos una mayor consciencia de los sonidos que nuestra adaptacin o nuestras decisiones nos llevan a ignorar. Por ahora la preocupacin acerca de la similitud entre un sonido y su correspondencia con algo en el entorno es cercana al sonido mismo, o mejor a los diferentes tipos de sonidos que encontramos en la ciudad, llevados a otro contexto en el cual son menos o ms reconocibles y asociables con otras cosas. El timbreix es un poderoso constructor de asociaciones en este caso, supongamos por un momento que no estamos escuchando msica popular a travs de los audfonos, estamos escuchando msica electroacstica. Es muy posible que algunos de los sonidos que escuchemos en obras de este tipo logren tener una asociacin con sonidos del entorno que nos rodea, pues algunos de ellos poseen caractersticas tmbricas muy similares (Prieto, 2006). Es muy importante recordar que los audfonos no bloquean totalmente al mundo real, estoy seguro de que mi amigo tuvo esa asociacin entre los sonidos que salan por sus audfonos y los que posiblemente estaban en el bus, porque de una manera inconsciente ya vena ocurriendo desde hace un tiempo, porque a pesar de subir el volumen o comprar audfonos supra aurales el sonido del mundo se colaba al mundo virtual, lo afectaba de alguna manera. La asociacin no era consciente porque los sonidos que escuchaba en el mundo virtual tienen una organizacin y relacin de coherencia entre s que los separa totalmente del mundo cotidiano existente en las calles. Tal vez otro de los posibles pasos hacia la relacin entre los mundos virtual y real se pueda dar con un cambio en la organizacin de los sonidos en el mundo virtual. Como mencion antes, las reglas establecidas para ciertos tipos de msica no corresponden a los comportamientos sonoros presentes en el mundo real. La mayora de msica responde a organizaciones temporales estructuradas desde una regularidad, el pulso; muchas relaciones se subordinan a ste, desde l se estructuran las subdivisiones, los ritmos, los compases que a su vez nos ofrecen acentuaciones, duraciones de ritmos armnicos, etc. Adicionalmente
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estas organizaciones que se tornan en regularidades y que a su vez se engranan con otros tipos de organizacin, como esquemas armnicos, forma, instrumentacin, etc. Generalmente la organizacin de sonidos en la calle poco o nada tiene que ver con estos tipos de esquemas organizacionales en tiempos cortos, tal vez en intervalos temporales mucho ms grandes encontramos otros esquemas, como los horarios laborales, los semforos, etc. En el caso del ritmo, muy pocas veces los sonidos de la calle generan ritmos similares a los que encontramos en grabaciones de msica popular, es ms, supongamos que escuchamos msica clsica del siglo XVIII a travs de estos dispositivos, primero tendramos que luchar por escuchar algunos segmentos cuyas dinmicas son tenues, luego tambin percibiramos la burbuja imperfecta entre el mundo real y el virtual, las regularidades rtmicas se haran notorias en lo que sale de los audfonos, es muy posible que ocurran casualidades, pero puede ser mayor la relacin de no pertencia al entorno por el contexto al que se asocia. Es posible que se realice algn tipo de transcripcin rtmica en la organizacin de eventos sonoros en una calle, pero estoy seguro de que los resultados seran tremendamente complejos y se hara a travs de la aproximacin, pues en la calle existe un continuo de divisiones rtmicas que nos permitira colocar eventos a intervalos temporales que escapan a nuestra percepcin normal del ritmox, teniendo en cuenta que tales irregularidades no dejan de fluctuar, no hay regularidad que nos permita pensar que son tan parecidas que existe un pulso constante. An as, en la calle tambin podemos encontrar relaciones rtmicas, pues existe la probabilidad de ocurrencia, por ejemplo en la regularidad con la que se escucha un martillo en cualquier construccin, o la coincidencia meldica que puede tener un mvil sonoro en un balcn o ventana, posiblemente al pasar varios carros percibamos un ritmo familiar. Si ubicamos sonidos dentro de una composicin de tal manera que su organizacin temporal est desligada de la percepcin rtmica, ya sea porque tienen duraciones muy largas y se pierde la nocin de ritmo, o porque sus duraciones tienen sutiles diferencias que no nos permiten asociarlas a un pulso, incluso porque sus organizaciones en el tiempo corresponden a fragmentos de segundo que no podemos percibir como discontinuidad, entonces esta organizacin puede ser otro poderoso medio para romper la burbuja y unir los diferentes mundos sonoros al brindarle organizaciones que lo acerquen al paisaje sonoro. Si estructuramos comportamientos similares a los que estn en el paisaje sonoro para otros parmetros del sonido, entonces tambin podemos aprovechar cada cualidad atribuida al mismo para crear una abstraccin, o una correspondencia parcial con los sonidos del mundo real, por ejemplo, consideremos el sonido de un automvil, al desplazarse, sus ruedas contra el pavimento generan una friccin que le permite moverse y esto genera sonido, generalmente lo percibimos como una banda de ruido; el motor funciona con pequeas explosiones sucesivas que desencadenan movimiento que a su vez es transmitido a otras partes del vehculo; al acelerar las explosiones generan cierta textura granular que se convierte en una continuidad, pasa de tener sonidos separados en el tiempo a algo que se percibe como continuo y en ascenso; todo el fenmeno a su vez se ve afectado por el
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movimiento y las leyes fsicas a las que est atado, en el caso sonoro, que es lo que nos concierne, los fenmenos que ms percibimos son el efecto dopplerxi y la distancia. Nuevamente transportmonos al entorno en el cual ocurren los hechos sonoros. Estamos de pie en una esquina, a lo lejos viene un carro, sentimos una banda de ruido que en un principio es muy tenue, no percibimos altura alguna, ni textura diferente a la creada por la banda de ruido, a medida que se acerca percibimos gradualmente con mayor intensidad el sonido, lo cual equivale a un crescendo en nuestro lenguaje habitual. Asumiendo que el vehculo que estamos contemplando est acelerando constantemente entonces comenzamos a or una altura que asciende lentamente (para este caso no es importante el rango), como un glissando muy lento; justamente despus de pasar a nuestro lado se percibe un descenso en la altura que escuchamos, seguido de un decrecimiento en la intensidad, luego se pierde la percepcin de altura y la banda de ruido tambin decrece. Todo esto ocurre muy rpidamente, en cuestin de segundos. Si cada uno de los comportamientos descritos se separan y se asignan a otro tipo de sonido, es posible que no se comprenda el fenmeno asocindolo directamente al sonido original, sin embargo, gracias a la abstraccin es posible que de manera inconsciente se sienta cierto grado de familiaridad entre el sonido que se reproduce a travs de los audfonos y los comportamientos sonoros presentes en la cotidianidad, que se sienta que el sonido reproducido a travs de los audfonos se complementa mejor con el sonido de la calle (o lo complementa), de esta manera la burbuja puede comenzar a desintegrarse. Adems tambin es muy posible que escuchando estos sonidos en la calle logremos asociar pasajeramente un sonido o muchos sonidos, para que en la ausencia de audfonos la experiencia urbana sea completamente diferente. Del ejemplo anterior se desprende tambin una caracterstica predominante del sonido urbano, el movimiento. Los generadores de sonido transitan rpidamente, cambian de posicin en el espacio, otros sonidos permanecen estticos o se mueven mucho ms lento. Este es otro parmetro que podemos considerar para romper la barrera, en algunas ocasiones estaremos conscientes de particularidades como la trayectoria, en otras simplemente percibiremos que el sonido estuvo presente y se fue cambiando de posicin. El movimiento tambin nos habla sobre el tipo de vida que tiene un paisaje sonoro, por ejemplo la carrera sptima con avenida Jimnez es un punto en el cual encontramos un flujo importante de sonidos transitando a diferentes velocidades. A medida que pasa el da, el flujo de productores de sonido cambia y lo lleva a situaciones ms calmadas y nos permite apreciar los sonidos que siempre estn ah. Si usamos estas narrativas y pensamos en la probabilidad de correspondencia con el paisaje sonoro tenemos otro parmetro para explorar.
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Ya que la audicin es un fenmeno re recepcin ininterrumpido, nuestra adaptacin al mundo se centra en los mecanismos sicolgicos para filtrar informacin repetitiva. ii Banda de ruido es definida como una acumulacin de muchas frecuencias en un rango especfico.

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Por espacializacin se puede entender en este caso como la simulacin usada para mezclar los sonidos en una grabacin, de tal manera que den cierta sensacin de distribucin en el espacio virtual, o movimiento dentro del mismo, generalmente la mayora de grabaciones responden al modelo estreo. iv Por armonicidad e inarmonicidad se deben entender como contenido el espectral de los sonidos. Los de gran armonicidad responden al comportamiento de periodicidad por mltiplos enteros de su frecuencia fundamental y poco contenido de mltiplos fraccionarios y ruido. El caso contrario es cuando la mayor parte de su contenido es conformado por mltiplos no enteros y mayores cantidades de ruido. v La exposicin del sistema usado para este trabajo es presentado en la seccin 3.3.2 Ambisonics. vi De alguna manera la popularidad de estos dispositivos y la transformacin que han provocado en la industria musical del presente, me llevan a concluir que es un medio masivo. vii Entendiendo en este caso timbre como una cualidad sonora que nos permite diferenciar una fuente sonora de otra. viii De esquizofona, se refiere a un sonido que ha sido separado de su fuente productora (Truax, 1999) y sus contextos (Prieto, 2007). ix En este caso entendido como un conjunto de componentes espectrales con comportamientos definidos en el tiempo y cierta cantidad de ruido asociado. x Las duraciones en un tempo de 60 pulsos por minuto pueden ser mayores a 100 milisegundos (Roads, 2001), pero las divisiones se hacen de manera discreta permitiendo una clara diferenciacin de las duraciones, en un entorno urbano las relaciones entre sonidos son mediadas por divisiones duracionales continuas que no permiten una clara diferenciacin y por tanto la percepcin de ritmo es muy diferente. xi El efecto doppler es un fenmeno sonoro en el cual la fuente sonora o el observador se encuentra en movimiento, al acercarse la velocidad que tenga alguno de los dos, o ambos, hace que se perciban longitudes de onda ms cortas, si est alejndose se percibirn longitudes de onda mayores lo cual se traduce un cambio de frecuencia hacia lo agudo o lo grave respectivamente.

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2. PAISAJES SONOROS: ESFERAS DE AUDICIN Y SU INTERACCIN

... Nos divertiremos orquestando juntos en nuestra imaginacin el estrpito de las cortinas de los comercios, los variados gritos en las estaciones de trenes, fbricas de acero, hilanderas, imprentas, plantas elctricas y subterrneos. Luigi Russolo, El arte de los ruidos 1913.

En este captulo se encuentran consignadas algunas experiencias propias con el paisaje sonoro, las cuales tienen relacin al texto de Gary Ferrington Haga un paseo sonoro y aprenda a or. Las narraciones ocurren en lugares que me resultan cercanos, al habitarlos y contemplarlos he llegado a conclusiones que se reflejan en el pensamiento que estructura la composicin. 2.1 ALGUNOS PAISAJES SONOROS EN BOGOT Las siguientes narraciones son producto de la exploracin de varios paisajes sonoros en Bogot. Generalmente el mtodo utilizado fue realizar un recorrido con unas decisiones previamente tomadas, en algunos casos anotando, en otros utilizando la memoria al final del recorrido. Para acercar al lector a mi experiencia personal he decidido escribirlos como si ocurrieran en el presente. 2.1.1 Comentarios sobre los recorridos Los recorridos aportan un crecimiento gradual en la consciencia sobre el paisaje sonoro y en general sobre el sonido. Es notorio que en los primeros recorridos hay una mayor preocupacin por la enumeracin de eventos sonoros ligados a la fuente que los produce, sin hacer un anlisis del tipo de sonido, ni cmo se comporta. Posteriormente al ganar ms consciencia se realizan abstracciones y se analizan diferentes parmetros del sonido. La naturalidad con la que ocurre el proceso puede ser tambin parte del proceso de estructuracin de la composicin. Como la observacin me lleva a pensar que en un principio la contemplacin de sonidos es muy cercana al descubrimiento de las fuentes sonoras que habitan un entorno, luego las pequeas asociaciones en narrativas cortas, y posiblemente despus hacia la abstraccin de comportamientos, es posible usarlo como criterio para la organizacin formal de la obra. En el primer recorrido documentado hay mucha preocupacin por la identificacin de sonidos o fuentes sonoras como tal, carro es carro (sin entrar a diferenciar tipos de carros), ave es ave (hay muchas y slo resulta absolutamente reconocible el copetn), el lector sabe cmo suenan, tiene recuerdos ligados a esos objetos en la ciudad, sin embargo, la variedad existente para asociar sonidos con esas dos palabras resulta enorme, adems de las cosas que pueden sonar similar. Tambin en este primer paseo sonoro hay comparaciones en

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trminos de intensidad de los sonidos, pero no es la preocupacin principal en esta vivencia. El segundo paseo sonoro hay ms presencia del parmetro espacial del sonido, posiblemente el hecho de no mirar ayuda a desligar el parmetro visual del objeto sonoro. Aunque hay mucha preocupacin por la enumeracin de sonidos, tambin hay una relacin ms grande entre la narrativa de un entorno especfico y los productores de sonidos que transitan por el mismo. En la segunda parte de esta experiencia an persiste la ubicacin espacial de sonidos, pero en este caso la preocupacin por la bsqueda de unin o asociacin entre de los sonidos en narrativas ms largas ocupa un lugar principal dentro de la narracin; adicionalmente hay un poco de observacin, sin mucha trascendencia, de la influencia que tiene el entorno con su arquitectura en la transformacin del sonido. Posteriormente, en el tercer recorrido es mucho ms notoria la preocupacin por la espacialidad activa o movimiento. Tambin hay una mayor adquisicin de consciencia sobre fenmenos propios del sonido. Hay un poco de aprendizaje sobre la diferenciacin de eventos individuales en masas sonoras, y un poco de influencia de la arquitectura en la percepcin del sonido. Sumado a lo anterior comienza a percibirse una caracterizacin de la vida sonora que tienen ciertos lugares, hay distintivos lo cual se acerca a la idea de soundmark. En el cuarto paseo sonoro hay una idea que se suma a la consciencia sobre parmetros anteriormente mencionados. La bsqueda se enfoca a la relacin entre los sonidos del entorno interactuando y transformndose, as mismo hay una bsqueda de cualidades internas de cada sonido, hay asociaciones por similitudes tmbricas, y se llevan a la abstraccin algunas cualidades presentes en algunos sonidos. Otras preocupaciones son el potencial visual-sonoro, el cambio del paisaje sonoro respecto al tiempo y nuevamente las marcas sonoras (soundmarks). El quinto paisaje sonoro recorrido es un acto de adquisicin de consciencia sobre el tipo de sonoridad que acompaa a los lugares que poseen muchas fuentes sonoras. A pesar de ser un lugar cerrado, la complejidad de la actividad sonora lo hace similar a la calle, a una avenida principal. Como una consecuencia del anterior recorrido, la percepcin de objetos sonoros en el sexto paseo sonoro se convierten en una totalidad, ya hay una organizacin por asociacin, cercana al discurso musical, hay narrativas largas y percepcin de comportamientos generalizados que llevan a la abstraccin.

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En el ltimo paisaje sonoro, la relacin con el entorno es muy distinta, es definitivamente cargada por los sonidos propios del lugar y el hecho de permanecer quieto en un lugar. Hay cierta relacin con los sonidos de otros lugares, pero no es tanta. Hay una mayor inclinacin por el detalle y el encadenamiento de eventos sonoros que no tienen una relacin natural ms all del tipo de productor sonoro. Hay tambin un poco consciencia sobre la ubicacin espacial de sonidos y la reaccin que pueden provocar algunos sonidos. Me parece importante resaltar la influencia visual y el potencial sonoro de los avisos, letreros y similares presentes en un entorno. 2.1.2 Recorrido 1 (Cra. 53 con calle 151 autopista norte Transmilenio Av. Jimnez, un martes a las 8 a.m.) Este recorrido fue uno de los ms usuales durante mi vida universitaria. Corresponda a una hora de viaje entre mi casa y la universidad. En este recorrido decid anotar en un cuaderno los eventos sonoros que perciba, en el momento que ocurran para posteriormente organizarlos en una narracin. Al cerrarse la puerta del bloque (en el cual est el apartamento) suena un golpe seco, seguido de pasos que revelan una relativa calma en el entorno; hay una construccin cerca, se escuchan los sonidos de un motor, algunos golpes de martillo, gritos, sierras; al salir del conjunto la puerta se cierra con un golpe que resuena en las varillas de la reja, un poco de viento zumba en mis odos, pasan unas personas en silencio, una camioneta escolar, dos carros seguidos, nuevamente personas, pero estas s van hablando. Luego cruzo un puente sobre un rio canalizado, el sonido de la poca agua que veo no es perceptible, el calor de estos das ha secado bastante el rio; a la derecha hay un parque, algunas personas estn corriendo pero no escucho sus sonidos por estar al otro lado de la calle; unos taxistas ofrecen sus servicios Autopista?; cruc una parte de la calle que no tena pavimento, la tierra seca se une a mis pasos provocando sonidos similares a muchos chasquidos asordinados.

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Durante el recorrido de cuatro cuadras largas hacia autopista comienzo a notar una mayor presencia de vehculos, sin embargo, no los notaba tan frecuentemente, slo cuando pasaban y su intensidad me distraa de sonidos ms tenues. En la ltima cuadra noto que el estruendo producido por la cantidad de carros que circulan por la autopista norte es abrumador, no permite percibir eventos como los pasos, la respiracin, aves, etc. Slo se logra percibir un rugido constante. Al subir al puente peatonal, me elevo sobre las fuentes sonoras, voy hacia la parte central del puente para ingresar al sistema de transporte. Al llegar a la estacin noto sonidos relacionados con la vida de esta estacin, voces con gran intensidad pidiendo que les carguen una cantidad especfica de viajes en las tarjetas, con mucha regularidad varios beep de las registradoras a la entrada, pasos sobre el piso metlico de la estacin, las puertas de la estacin que al abrirse producen sonido y a la vez disparan una alarma con un sonido agudo; no subo al bus, pero percibo el sonido de aire comprimido al cerrarse las puertas del bus, al estar abiertas las puertas de la estacin se hace evidente que me encuentro inmerso en la masa sonora producida por los automviles. Al ingresar al bus, tras de m se cierran las puertas, y comienza un sonido grave que parece apoderarse de todo, es la vibracin que produce el motor; tambin disminuye considerablemente la intensidad de la masa sonora que mencion; una vez que acelera el bus se comienzan a percibir con claridad otros sonidos. Hay muchas conversaciones al tiempo, se sienten como un rumor; al detenerse el bus, se siente el retorno a la frecuencia baja que escuch anteriormente, seguido de la apertura de las puertas con un fuerte sonido de aire comprimido seguido de la entrada de personas, se cierran las puertas y se reinicia el comportamiento que describ. Durante el recorrido not lo repetitivo en la narrativa del transmilenio, sin embargo, hay unos pequeos eventos que de vez en cuando se hacen presentes y son contrastantes, por ejemplo, en un principio se nota que el piso tiene la irregularidad de las placas de concreto y al pasar por cada losa hay un sonido como un golpe (tac tac - tac) cada vez ms cercano, dependiendo de la velocidad y la aceleracin se percibe con mayor o menor claridad. En ocasiones se escucha el pito de algn vehculo, un fuerte estruendo al pasar por un hueco, o diversos sonidos de celulares timbrando. La llegada a la estacin de la Jimnez vuelve a traer la narrativa activa de la estacin de transmilenio, los pasos sobre el piso metlico, muchas personas pasando, etc. La situacin de inmersin en una fuerte masa sonora ha cambiado, ac hay una menor circulacin de vehculos y por lo tanto una menor cantidad de sonido, pero hay otros sonidos poblando el paisaje sonoro como producto de la vida comercial del sector; al pasar por el tnel que tiene esta estacin noto que se amplifican los sonidos de conversacin y desaparece el sonido producido por los carros, an as, la confusin que me genera escuchar tantas conversaciones se asemeja un poco a la masa sonora de los automviles. Decido terminar con la actividad de contemplacin al salir de la estacin, beep.

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2.1.3 Recorrido 2 (Dos parques de la Victoria norte, un jueves entre las 5 p.m y 6 p.m) En este recorrido decid explorar dos situaciones diferentes en entornos similares. Escog dos parques con diferentes caractersticas. En uno permanec en un solo punto anotando todo lo que perciba sin mirar, en el otro parque me desplac todo el tiempo y al final anot lo que pude recordar y me pareci significativo. El primer parque se encuentra rodeado de calles y carreras que no son principales, cruzando las calles hay edificios de mximo cinco pisos, al oriente ocurre lo mismo, pero al occidente del parque no hay construcciones. Permanec en la esquina noroccidental del parque. Lo primero que me llam la atencin era la cantidad de pjaros que sonaban (eran cerca de las cinco de la tarde), supongo que en su gran mayora eran pjaros copetones, aunque a veces haba cantos que no lograba identificar, la ubicacin de tales sonidos era tremendamente diversa. Son el pito de un carro, dos pjaros cantando muy similar al tiempo; escucho un baln rebotando sobre cemento, supongo que es de basquetbol por la continuidad en el rebote. A veces pasan algunos carros y ocupan mi atencin, pasa un camin que parece avanzar rpido y produce grandes estruendos, la calle est llena de huecos, escucho un cambio en su direccin y un glissando moderadamente rpido de un registro bajo hacia uno medio, su intensidad decrece; comienzo a escuchar conversaciones que al parecer se relacionan con el juego, el baln choca contra algo que produce un sonido diferente al del piso, que a su vez produce otros sonidos menos intensos, creo que es el tablero; se acerca una moto lentamente, se escuchan muchos sonidos cortos e intensos, se aleja y escucho simultneamente un sonido metlico similar al chillido que se produce al abrir una puerta cuyas bisagras no has sido aceitadas; pasa un avin y ocupa toda mi atencin, no me permite distinguir otro sonido diferente. El segundo parque no tiene calles que pasen cerca, es un corredor de zonas verdes que se extiende por cerca de cuatro cuadras hasta la autopista norte. A sus dos costados (norte y sur) limita con casas de dos pisos a tres pisos y/o edificios no muy altos. Gracias al entorno de viviendas, el paisaje sonoro es mucho ms tranquilo en el punto de inicio, lo cual resulta propicio para la contemplacin de sonidos tenues, o percibir sonidos que se encuentran ms lejos. Escucho ladridos de perros, pero me es imposible establecer de donde vienen, escucho msica que proviene de un carro que se encuentra en un parqueadero cercano, mis pasos sobre el pasto producen un sonido peridico similar a pequeas bandas de ruido muy tenues y limitadas; pasa de nuevo un avin, siento que su sonido es mucho ms fuerte y rebota al lado y lado del corredor que producen los edificios y casas; pasa alguien en bicicleta, escuch en el sonido de la cadena pasando por los dientes del plato; escuch llanto de nio pero no logro establecer su ubicacin.

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Al acercarme a la autopista norte el estruendo producido por la gran densidad de automviles presentes se va apoderando de mi percepcin, sin embargo, se mezcla an con otros sonidos, veo unos nios jugando ftbol y slo siento una vez el sonido del baln pateado con fuerza y lejos, los dems posible sonidos al baln me resultan imperceptibles; hay algunos nios en los columpios y una rueda, pero en este punto el sonido de la autopista ya es muy fuerte, el proceso es similar a un crescendo lento en el cual se diluyen los sonidos del parque. Finaliza el recorrido en la autopista acompaado de un rugido continuo y muy fuerte. 2.1.4 Recorrido 3 (autopista norte costado occidental puente peatonal - costado oriental parque las margaritas) Este es un recorrido corto que a diferencia de los dos anteriores comienza en un entorno con mucho ruido, y termina en un lugar tranquilo, esta actividad se desarrolla hacia las 6:30 de la tarde, un mircoles. Al comenzar conscientemente el acto de escuchar es impactante el sonido que producen todos los carros al desplazarse, voy caminando paralelamente al carril de sentido norte-sur, cada carro que pasa justo al lado de mi odo se percibe pasajeramente y aunque quiera perseguir ese sonido, es remplazado rpidamente por un nuevo sonido que comienza a percibirse antes de que pase justo al lado de mi odo. Cuando intento perseguir un sonido con mi percepcin comienzo a escuchar el efecto Doppler que acompaa la trayectoria del sonido, pero slo logro esto por periodos cortos. Comienzo a subir al puente y junto con la elevacin cambio de direccin rpidamente lo cual me hace percibir los sonidos en direcciones diferentes a las que escuchaba cuando caminaba paralelamente a ellos; al llegar al punto ms alto del puente se estabiliza la trayectoria de los sonidos, los cuales siento pasar abajo de m de izquierda a derecha, pero cuando estn exactamente debajo del puente hay una interrupcin del sonido; sigo caminando, pasa un camin y su sonido es tremendamente diferente al de los dems carros, justo cuando paso por la mitad del puente, percibo rpidamente el cambio de direccin en los sonidos, comienzo a pasar sobre carril sur-norte, ahora los carros pasan de derecha a izquierda; al bajar del puente ocurre algo similar a cuando suba, hay cambios rpidos en la direccin en la cual percibo el sonido hasta estabilizarse en una vez que se termina la bajada. Me dirijo hacia un parque situado a una cuadra de la autopista norte, a unos escasos metros alejndose de la autopista comienzo a percibir sonidos ms tenues que los que poda percibir cruzando el puente, pese a que pasan bastantes carros cerca; frente a m puedo percibir los sonidos que producen unos tacones, algunas voces que pasan cerca, alguien en una bicicleta chifla, un golpe seco producido por la puerta de un carro al cerrarse, timbra un celular, un relativo silencio por un momento.

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Al llegar al parque observo diferentes juegos para nios, pero no hay nadie en ellos, todo est quieto. Escucho a lo lejos algunos carros pasando sobre reductores de velocidad, producen un ritmo similar todos, unos ms rpidos que otros; el viento produce una banda de ruido en un rango de frecuencias grave en mis odos, giro la cabeza y desaparece, intento volver a la posicin anterior de la cabeza, pero lo hago lentamente, percibiendo como poco a poco regresa ese sonido producido por el viento, tambin cuando giraba me era posible percibir el rumor producido por las ramas de los rboles agitadas por el viento; un perro ladra en una casa cercana, parece estar al suroccidente de mi posicin actual, no logro identificar claramente la ubicacin de la fuente sonora. Termino el acto consciente de contemplacin sonora un poco distrado por una alta densidad de vehculos que pasa momentneamente por los reductores de velocidad. 2.1.5 Recorrido 4 (Calle 152 con carrera 55 calle 152 con avenida 19, un lunes hacia las 2:30 p.m.) Para este recorrido utilic unos audfonos comunes sin reproducir sonidos a travs de ellos. Adicionalmente la decisin de explorar esta calle se debe a la diversidad de entornos sonoros que posee. Al colocarme los audfonos siento que el sonido cambia, los retiro y me los vuelvo a poner para comparar. Cuando tengo puestos los audfonos siento que escucho ms las frecuencias graves y tambin percibo un rango de frecuencias agudas, es como si colocara un filtro de frecuencias medias. La idea de los filtros me llama mucho la atencin y comienzo a caminar pensando en qu tipos de filtros hay en la calle. Camino en sentido contrario al que circulan los vehculos a mi derecha, percibo su sonido adelante y luego al pasar van hacia atrs, cuento entre 2 y 4 segundos entre cada carro, a veces cuando no viene carro alguno se tardan entre 7 y 12 segundos en volver a pasar varios carros nuevamente. Hay cierta cantidad de vehculos nuevos que no producen sonidos fuertes con el motor, escucho una banda de ruido asociada al paso de cada uno. Cuando dejo de fijarme en el ritmo o duraciones entre carro y carro, comienzo a poner mi atencin en la banda de ruido que se asocia a cada uno. No es una banda de ruido constante, tiene ligeros cambios, al acercarse a m, la escucho ms aguda, luego cuando se aleja la percibo como un descenso en el registro que conforma la banda de ruido, comparo con otros vehculos y es idntico el resultado. Paso al lado de un carro que est parqueado en la calle y veo que hay un carro que viene hacia m, pasa al lado del carro parqueado y noto que por un momento no percibo la banda de ruido, no me detengo. Paso al lado de varios edificios que quedan muy cerca a la calle, cuando pasan los carros puedo percibir el rebote del sonido en las paredes llegando a mi odo izquierdo, parecen sonidos reverberados, como si las paredes adems del rebote le agregaran algo de resonancia, no suena igual a la fuente sonora original, las paredes

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absorben y transforman el sonido, adems es muy posible que en esos corredores entre el edificio y el andn ocurran eventos sonoros ocasionalmente. Llego a otro parque, veo nios jugando ftbol no escucho el baln al ser pateado, pero ellos gritan psela, ac!, ay!. En la calle veo varios carros parqueados y pienso que es propicio para comparar con el fenmeno que percib anteriormente. Me detengo con un solo odio paralelo al carro parqueado, al pasar el primer vehculo percibo la banda de ruido viniendo hacia m con las caractersticas que describ anteriormente y en el momento que su paso es eclipsado por el automvil parqueado, la banda de ruido desaparece, seguido de la reaparicin del sonido en otra posicin diferente. Decido comparar con varios vehculos, pues he dudado si he dejado de escuchar el sonido o si decrece enormemente su intensidad. Otro vehculo y ocurre lo mismo, decido retirarme los audfonos para comparar el resultado. Nuevamente pasa otro carro, en esta ocasin no me queda duda alguna, la intensidad decrece y adicionalmente percibo el poco sonido que escucho en un rango de frecuencias grave. Para las siguientes comparaciones decido caminar lentamente al lado del carro que se encuentra parqueado. El resultado en trminos de intensidad y percepcin de rango de frecuencias es el mismo, pero el resultado en trminos de ubicacin espacial de la fuente sonora entrando y saliendo del filtro cambia respecto a la observacin esttica, es como si el carro parqueado estableciera una sombra triangular respecto al oyente, quien puede percibir el sonido justamente en el punto en el cual no interfiere el filtro. La situacin es igual quedndose quieto, pero lo que hizo evidente el fenmeno fue el cambio de ubicacin. Continuo el camino, el paisaje sonoro es muy similar al que haba antes del parque, edificios cercanos a la calle y una pequea distancia o corredor entre la edificacin y la calle; siguen pasando carros, ocasionalmente algn camin; pasa un avin y su intensidad es suficiente para opacar todos los dems sonidos, percibo que tambin es una enorme banda de ruido que cambia lentamente, por un momento pienso sobre la forma en la cual percibimos la altura, y la gran intensidad que deben producir las turbinas, s que el avin va muy alto y an as es ms fuerte que todos los sonidos que en este momento escucho. Paso la autopista norte, en este momento del da no es tan abrumador el sonido conformado por la totalidad de automviles que circulan, pero an as es fuerte el sonido, sin prestar mayor atencin cruzo y me dirijo hacia la avenida 19. El pequeo trayecto de unas 3 o 4 cuadras cortas, es muy diferente al que vena recorriendo, es un submundo sonoro muy calmado, se encuentra cerca a tres vas principales pero es tremendamente silencioso, ocasionalmente pasan carros, pero no con la frecuencia que pasaban en la 152 antes de la autopista, y tremendamente menos que en la autopista. Logro escuchar sonidos de algunas aves, no muchos, un carro pasa y puedo escuchar la fuente principal y la forma en la cual las paredes de los dos lados de la calle transforman ese sonido. A mi izquierda hay un colegio pero no hay nadie, a mi derecha hay casas y

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edificios, ocasionalmente un parque pequeo. Pateo una pequea piedra y escucho sus rebotes, percibo mis pasos e incluso mi respiracin. Llegando a la avenida 19 comienzo a percibir una gran similitud con el paisaje sonoro de la autopista, decido terminar la actividad. 2.1.6 Recorrido 5 (Centro comercial cedritos, un martes hacia las 6:30 p.m.) Diferente a todas las experiencias sonoras anteriormente descritas, decid contemplar el sonido presente en un entorno cerrado, pero que al ser un lugar pblico y llenarse de sonidos humanos casi cotidianos, lo acerca a las experiencias que deseaba explorar. Ingreso al centro comercial y decido caminar hacia una silla en la cual escribir todo lo que escuche. Rpidamente comienzo a notar que el centro comercial tiene cierta resonancia, la cual atribuyo a los materiales con los cuales ha sido construido, as como a su sencillez geomtrica. Hay muchos sonidos que no puedo identificar, pero pronto siento que se relacionan con el tipo de sonido que percib en las avenidas principales, lo diferente en esta sonoridad es el rango, es bastante agudo. Escucho sonidos electrnicos, seguramente de algunos juegos de video, que aunque estn lejos de donde estoy, tienen suficiente intensidad para ser percibidos; veo pasar varias personas conversando, giro la cabeza y veo varios grupos de personas, todos hablando. Es muy posible que parte de esta masa de ruido que percibo sea en parte a esas conversaciones sumadas al espacio resonante que provee el centro comercial con sus amplios corredores y pisos de baldosa, rebotes de sonido muy constantes en muros cercanos. Escucho un tren que lleva unos nios, adicionalmente suena msica y un sonido de locomotora grabado, es muy fuerte el sonido, por un momento me siento aturdido por la intensidad, pero poco despus al alejarse comprendo que posiblemente sea una de las fuentes sonoras que est aportando a la totalidad que percibo como una banda de ruido. Me levanto y comienzo a caminar, escucho un sonido que avisa a algn cliente que su pedido est listo, suena dos veces seguidas y luego no ms. Veo unos pequeos altoparlantes en el algunas partes del techo, tambin suena un poco de msica a bajo volumen, comienzo a pensar en la cantidad de fuentes sonoras simultneas que hay presentes y que en este momento no veo, la misma situacin en un entorno cerrado que no puedo abarcar completo en un instante; para m es como si todos los sonidos se sumaran en este espacio resonante para hacer una especie de sntesis de ruido, un ruido que siempre cambia, pero que tiene una sonoridad tpica, es muy familiar al sonido de las calles. 2.1.7 Recorrido 6 (Transmilenio entre la estacin de la Jimnez y la 146) Este recorrido comenz de una manera inconsciente luego de abordar el bus. Me sent y comenc a percibir sonidos muy llamativos que me hicieron decidir anotar los eventos sonoros que percib. Los eventos ocurrieron un martes entre las 10 pm y las 10:30 pm.

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Estaba sentado en una silla del lado izquierdo del bus, cerca a la ventana. De repente comenc a percibir el paso de vehculos muy claramente por el lado derecho del bus, con ritmos muy reconocibles, lo que se me haca ms extrao era la claridad con la que se perciba su paso, lo cual atribu a dos situaciones: la baja densidad de carros circulando y la ventana que iba abierta de ese lado de bus, la cual a pesar de estar ms alta y lejana, permita este fenmeno. El paso de cada carro aportaba una banda de ruido que cambiaba muy rpidamente, que en relacin unos con otros tenan ritmos muy reconocibles, diferenciables completamente. Pronto esos sonidos se mezclaron con los constantes glissandi ascendentes o descendentes del motor, tambin comenc a percibir el paso de las llantas por las imperfecciones de la va, como una constantes que haca parte del juego rtmico; a veces lograba percibir el paso en sentido contrario de los automviles a la izquierda, pero siempre se sentan asordinados. El bus lleg a una estacin, se abrieron las puertas con una sonora salida de aire, y de repente me sent completamente conectado a una banda de ruido, pero mucho menor a las que haba percibido en esta va con anterioridad; muchos golpes sobre la superficie metlica de la estacin, muy seguidos, alguien corra para alcanzar a entrar simultaneo al paso de dos personas conversando y caminando lentamente, lo logra y se escucha su respiracin agitada fundindose al sonido de aire que producen las puertas, que a su vez se escuchaban complementadas por el pitido agudo que avisa la apertura de las puertas de la estacin. Se cierran las puertas y me encuentro de nuevo inmerso en el mundo sonoro que describ anteriormente, al arrancar an hay una mayor influencia del sonido externo, siento pasar un grupo de carros muy rpido aportando ritmos muy claros; al alcanzar una velocidad constante el bus escucho que a veces pasan algunos carros ms rpido y se da el resultado que vena escuchando anteriormente, en otros casos escucho lentamente como se acerca un sonido hasta pasar al bus y desaparecer lentamente, la presencia de ese sonido junto al sonido de velocidad constante me pareci un dueto. Luego de repetirse el resultado varias veces, percib al pasar debajo de un puente un momentneo cambio en la sonoridad en general, record el centro comercial, me pareci encontrar cierta familiaridad en el cambio de sonido y los espacios resonantes; al llegar a la estacin muchos pasos con regularidad impresionante acompaan mi salida, no hay tantos sonidos en la autopista, es radicalmente diferente al sonido que percib en otras ocasiones. Termina el acto consciente de escucha. 2.1.8 Recorrido 7 (Plaza de Bolvar) Eleg un lugar que no frecuento tanto para establecer cierta comparacin con el resto de lugares que recorr. Primero gast un tiempo familiarizndome con el entorno, leyendo las inscripciones en las paredes, recorriendo, reconociendo el lugar. Posteriormente me sent

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en la mitad de la plaza al lado del monumento a Bolvar, saqu unas hojas y empec a escribir todo lo que escuchaba, mirando de vez en cuando. Las palomas se agrupan y reagrupan, el sonido de su aleteo se percibe frecuentemente, pero no es constante. Al mirar alrededor puedo ver que hay muchos emisores de sonido, aunque no puedo escucharlos, pienso por un momento en cmo se escucharan esos sonidos si los magnificara de alguna manera. El viento sopla en direccin nororiente, simultneamente escucho vendedores a trescientos el helado a trescientos no ms, ubico al vendedor despus escucho unas campanitas, es otro vendedor con un carrito; el maz, el maz, el maz, escucho voces que cuentan historias y pienso en las historias que todos tienen. En las paredes de esta plaza hay muchas imagen, en algunas textos, el ms grande y notorio dice Colombianos: las armas os han dado la independencia las leyes os darn la libertad Santander; el monumento a Bolvar reposa en la mitad de la plaza, tiene imgenes y textos, seguramente citas que pretenden hacer un mito del personaje. Escucho unos mimos hacer soniditos con los contornos meldicos de la palabra hablada, pero sin articular las palabras por una especie de pitico que llevan en la boca. A mi lado un seor le dice a su hijo Estamos en un Titanic, tengo hambre el poder de Dios es tan grande luego admira la belleza de una mujer morena que pasa cerca; por un momento la plaza se llena de sonidos de voces que hablan fuerte, las escucho venir de diferentes lugares y volteo muy rpido intentando ubicar a los emisores. Un par de palomas vuelan cerca a mi cabeza, suenan pitos de carros en la carrera octava, no haba notado la presencia de muchos carros, pero en este momento pasan varios y me hacen recordar otros paisajes sonoros, sus sonidos son muy llamativos por la poca recurrencia que tienen en este lugar. Llegan unos vendedores hippies con manillas y cadenas, escucho a lo lejos a mil a mil a mil articulado muy rpido, el viento sopla sin parar, luego un poco de calma; helados, helados, helados el maz, el maz, el maz. Hay palomas volando muy cerca, me siento un poco nervioso, un nio las espanta y dice me cag la cara; suenan las rueditas de un carro de balineras, un nio grita un nombre; veo turistas tomndose fotos, posan con algo de reverencia. Un indigente hace unos gestos un poco locos mientras habla con un unas personas; escucho alguien silbar atrs de m, los helados a trescientos, un embolador ofrece sus servicios, pide que lo ayuden, colabreme pal tinto, me da un dulcecito para llevarle a los nios?, apenas logro percatarme que me hablaba, sus dientes, o mejor, la ausencia de ellos me espanta, m dios me lo bendiga; suenan constantemente las campanas del carrito de paletas, siento cambiar su direccin. De repente las palomas comienzan a volar en masa con una trayectoria circular, siento angustia.

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2.2. ESFERAS DE AUDICIN Regresando un poco sobre una idea de Aharonin, Cmo podemos crear una msica que surja del sonido que nos rodea actualmente? En este trabajo lo har desde lo que ya existe, con lo que nos relacionamos todos los das. Si cambiamos la funcionalidad de los dispositivos porttiles para reproducir msica que usamos en la ciudad estoy seguro de que podemos establecer nuevas relaciones con el paisaje sonoro y de esa manera ganar un poco de consciencia sobre los lugares que habitamos, a partir de ese o esos momentos cada persona puede establecer otro tipo de relaciones con la vida misma. Ya que los audfonos son presentados como una burbuja que nos separa del mundo exterior, llevndonos a un mundo interno o una realidad virtual, entonces resulta consecuente definir el espacio real como una esfera externa que contiene la burbuja. Aplicando este razonamiento a la realidad virtual que representan los audfonos, entonces tambin resulta conveniente cambiar su nombre a esfera interna, adems la divisin borrosa entre las dos puede ser tambin renombrada de la misma manera, para propsitos prcticos en este trabajo ser llamada esfera relacional. La esfera interna puede ser definida de una manera funcional, todo lo que provoque una sensacin de bloqueo, o comportamiento no asociable directamente a la realidad, puede ser catalogado como una posibilidad dentro de esta esfera. Adicionalmente puede catalogarse dentro de esta categora el imaginario sonoro, los pensamientos del oyente y sus diferentes manifestaciones. Una tcnica que encuentro til para esta propuesta es la mezcla estreo que en los audfonos puede ser aprovechada en esta esfera, pues no se cumple la simulacin que propone este modelo, pues las fuentes sonoras son completamente aisladas y no se logra hacer la sumatoria de seal necesaria. En este caso puede usarse para estmulos que cumplan con una de las siguientes caractersticas: - Una distribucin de intensidad igual para los dos canales. - Estmulo monoaural, es decir que slo se escucha por uno de los dos audfonosi. - Tendencia a mayor intensidad en uno de los audfonos sin cambio alguno durante el desarrollo del sonido. Adicionalmente, el modelo estreo (simulado) de espacializacin no tiene en cuenta las dimensiones de un cuarto virtual, ni los posibles rebotes del sonido en un cuarto, as como tampoco es posible simular la elevacin en este modelo. Tambin es importante considerar que la mayora de msica que se escucha a travs de audfonos es mezclada de esta manera y por lo tanto ha moldeado algunas costumbres de audicin para el oyente. Tambin podemos considerar cierta gama de sonidos que usualmente salen o salieron alguna vez a travs de audfonos. Ejemplo de esto pueden ser sonidos de emisoras de radio, msica de cualquier tipo, palabras, noticias, etc.

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La esfera interna es un medio sobre el cual como compositor se tiene un enorme grado de control, es factible determinar cada detalle que as se desee, y si es el caso dejar algunas cosas a la probabilidad como parte de una relacin con el resto de posibles materialesii. Esfera externa es el paisaje sonoro, tan variable como puede ser, redefinido por el lugar en el que estemos y el tiempo, es un espacio de ocurrencias probables y estabilidades que afectan o se ven afectadas por la presencia de otros objetos. Todo sonido que no sea reproducido a travs de los audfonos es parte de esta esfera. El intrprete o escucha ser quien controle de cierta manera la intervencin de esta esfera, lo har redescubriendo lugares de la ciudad que frecuenta o explorando entornos nuevos. Estoy seguro de que la relacin entre los sonidos que estn fijos en la pista de audio pueden verse afectados con el lugar que recorra el oyente, es muy probable que si escuchamos el sonido de pjaros cantando en una autopista (aunque es probable es poco frecuente), se haga obvia una relacin de no pertenencia mientras que si estamos en un parque, la relacin se hace directa y enriquecida por los sonidos que habiten en aquel espacio, por tanto los lugares que escoja el oyente sern determinantes para la experiencia. Como compositor sta es la esfera sobre la cual tengo menos control, aunque es mi deseo que la experiencia cotidiana, con o sin audfonosiii se enriquezca. Hay dos opciones: se puede suponer que existe la posibilidad de encontrar algunos elementos comunes en cualquier parte de la ciudad y tomarlos como referencia para los sonidos que se decide colocar en el soporte que ha de sonar a travs de los audfonos; o simplemente a travs de la intensidad de la pista de audio controlar la entrada de sonido externo. Esfera relacional debe ser definida tambin de una manera funcional. Es un intento de mmesis con el paisaje sonoro buscando bombardear al oyente con estmulos que de alguna manera logren confundirlo en la determinacin o identificacin de la fuente sonora en un espacio (paisaje sonoro o audfonos). Tambin es el vehculo portador de transformaciones a la experiencia urbana pues es la unin entre los mundos virtual y real. Esta esfera es la divisin borrosa referenciada en el anterior captulo y a la vez parte de la esfera interna (pues los sonidos salen de los audfonos); es dependiente del camino que recorra el intrprete, sin embargo, se puede intentar que esta esfera sea determinada compositivamente desde caractersticas especficas de los sonidos que busquen disminuir la probabilidad de percepcin como esfera interna. La manera ms apropiada para controlar la percepcin del material que sale por los audfonos como esfera relacional es determinando el grado de cercana que debe tener al sonido del paisaje sonoro, puede darse desde una mmesis, la imitacin de comportamientos parcial o totalmente, la densidad de materiales simultneos, o la intensidad total de los sonidos reproducidos por los audfonos.

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La mmesis puede darse desde muchos parmetros diferentes como el timbre, alturas, comportamientos dinmicos, texturas, trayectoria en el espacio, densidad, etc. Cualquiera de los parmetros del sonido que mencion puede comenzar en una esfera y convertirse en un comportamiento de la esfera contrariaiv convirtiendo a este recurso en un pivote. Un ejemplo puede ser el comportamiento dinmico asociado al movimiento de una fuente sonora hacia un oyente esttico, se puede dar como un crescendo seguido de un decrescendo (con comportamientos lineales o exponenciales), se convierte en un comportamiento asignable a cualquier sonido. Con la simulacin de espacializacin se puede intentar camuflar en la esfera externa un sonido que en realidad sale por los audfonos. El modelo ambisonicsv provee en su implementacin caractersticas que permiten un buen grado de similitud al mundo real, ese potencial se puede aprovechar para provocar intentos de bsqueda de la fuente sonora por parte del oyente, recordemos que la ubicacin de eventos sonoros es complementada en ocasiones con la vistavi. Al estimular al oyente con este tipo de material a la vez creo que estaramos estimulando la consciencia sobre la riqueza sonora existente en ste parmetro, as como tambin existe la probabilidad de encontrar fuentes sonoras similares o iguales a las que se simulan en la espacializacin. Igual que los otros parmetros del sonido, el movimiento tambin tiene una funcin pivote entre las dos esferas, por ejemplo, si usamos la trayectoria de una fuente sonora en la calle, notaremos que generalmente se mueve en lnea recta o lneas rectas sucesivas, transformarlo hacia la esfera interna significara llevarlo a trayectorias un poco ms complejas, llenas de curvas extraas o movimientos para crear algn tipo de figura, o con velocidades vertiginosas imposibles para algunas fuentes sonoras. Este tipo de transformaciones de la realidad a la abstraccin pueden cumplir con la funcin de concientizacin. Por otro lado, la densidad de eventos simultneos es importante para determinar la comprensibilidad deseada en el material. Vivimos en un medio sonoro complejo, cada objeto sonoro que percibimos tiene una cantidad de comportamientos, sean nicos o compartidos con otros objetos. Cuando superponemos muchos objetos sonoros evolucionando simultneamente en el tiempo se hace presente la necesidad de filtrar informacin, seguramente algo aportar informacin ms llamativa y se complementar mejor con otros objetos, esas relaciones ms llamativas, generalmente ms evidentes y posiblemente en un camino intermedio entre lo predecible y lo impredecible son las que resultan privilegiadas para fijar nuestra atencin. A pesar de la prioridad que se le da a lo sonoro en este trabajo, tambin resulta importante enunciar que la vista se vuelve fundamental para el funcionamiento de esta esfera. La asociacin de elementos en el entorno es tremendamente determinante. Por ejemplo, existe la probabilidad de asociar sonidos a objetos cercanos, si hay rboles o y suenan pjaros copetones podemos pensar que tales sonidos se relacionan con la presencia de esos objetos; otra posibilidad es que visualmente encontremos correspondencias con comportamientos

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sonoros, eso solamente lo puede establecer voluntariamente cada escucha como resultado de una ganancia de consciencia, o por casualidad. 2.3 INTERACCIN ENTRE LAS ESFERAS Estoy seguro que la interaccin se puede lograr de manera consciente por parte del oyente, pero para establecer la presencia de lo que supongo tericamente que debe pasar, es necesario resaltar desde la estructuracin compositiva la funcionalidad de los sonidos. Como he escrito anteriormente, todo lo planteado se vuelve relativo dependiendo del entorno que recorra cada persona en la inmediatez de la caminata. Para afirmar la importancia del sonido externo (paisaje sonoro) es necesario intentar bloquearlo ocasionalmente, as mismo para hacer sentir al oyente la necesidad de poner atencin a lo que suena a travs de los audfonos se hace necesario generar el deseo de escucharlo si tiene una baja intensidad en la pista de audio. Gracias a esa afirmacin o negacin de elementos conceptualmente contrarios dentro de la vida diaria, es que surge la esfera relacional, un lugar entre la consciencia e inconsciencia, entre lo inmediato y lo perdurable, un entorno portador de la transformacin a la experiencia sonora cotidiana. La esfera relacional es la interseccin entre los dos mundos sonoros, demostrando que no son necesariamente incompatibles, que son tantos elementos los que pueden tener en comn, que sus comportamientos se complementan y enriquecen, tambin es un medio portador de una experiencia esttica del sonido y la imagen presente en la calle diariamente. Podemos decir que es la ventana a una exploracin placentera (o no) de la consciencia necesaria para nuestro tiempo y lugar en el mundo. Al mismo tiempo se convierte en un simulacro de la variabilidad que tiene un medio fijo (o concepto que parece inamovible) en medio de una situacin sobre la que no tenemos control, puede ser una interpretacin de la vida en la inmediatez, mostrndonos cmo todo se recontextualiza y cambia su funcin cuando se ve afectado por diferentes situaciones y elementos (entornos). A partir de la primera experiencia cada persona tiene en sus manos la decisin sobre una reinterpretacin de la obra musical, agregando nuevas direcciones, mayores grados de atencin u otros tipos de consciencia.

El estmulo monoaural es un comportamiento poco recurrente en la vida real, generalmente a cada odo llega una cierta cantidad de sonido separado temporalmente (diferencia de tiempo interaural), adems existe cierta cantidad de sonido producto del rebote contra superficies cercanas que permite la percepcin de evento sonoro a travs de los dos odos. Adicionalmente el estmulo monoaural puede estar relacionado a la intimidad, como lo es el caso del susurro a un odo. ii Dejar elementos a la probabilidad en este caso es elegir aceptar el resultado de un planteamiento que involucre azar o probabilidad, la relacin con el mundo real puede ser importante para engranar mejor la obra con la vida.

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iii

A medida que se gane experiencia con este tipo de composiciones se lograrn relaciones cada vez ms profundas entre la msica para audfonos y el paisaje sonoro. iv Es posible que ocurra una transformacin que comience o termine en la esfera externa, pero generalmente la transformacin entre esferas contrarias a la que hago referencia, es entre la esfera interna y la esfera relacional que intenta camuflarse como parte de la esfera externa, de esa manera la transformacin puede ser controlable. v Ambisonics ser explicado en el tercer captulo. vi Sin el sentido de la vista es posible identificar tipos de sonidos y ubicarlos en lugares, ya sea a travs del recuerdo, la capacidad de identificarse en un espacio, la disposicin sicolgica a escuchar, etc. Sin embargo, en una situacin de caminar escuchando es muy posible que se tienda a buscar con la vista la fuente sonora.

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SEGUNDA PARTE 3. RECURSOS TCNICOS

Con el propsito de facilitar la lectura de una descripcin detallada de la obra, en la cual sean ms importantes las relaciones entre ciertas cualidades, funciones y desarrollos propios de la composicin musical, he decidido hacer un inventario de recursos tcnicos que us para procesar y/o sintetizar algunos sonidos. De la misma manera en este captulo hay ciertas explicaciones pertinentes sobre cmo se generaron algunas relaciones con algoritmos que usan probabilidad. El orden en este inventario es similar al orden de aparicin de sonidos en la obra. La mayora de procesamientos y algoritmos han sido realizados usando el entorno de programacin para msica Pure Datai. Los patches creados para generar los sonidos utilizados en esta obra pueden ser consultados en el apndice 1 de este trabajo. 3.1 MODULACIN DE AMPLITUD MODULACIN EN ANILLO Este recurso se basa en hacer oscilar la intensidad de un sonido (portador - Fp) en razn de una frecuencia (moduladora - Fm). El resultado de este procedimiento son dos frecuencias llamadas bandas laterales (superior e inferior Bs y Bi) que corresponden a la suma y resta de la frecuencia moduladora a la fundamental y componentes del sonido portador, este resultado es llamado modulacin en anillo. La frecuencia debe ser superior a los 20Hz en la onda moduladora para generar este fenmeno. Fp + Fm = |Bs|; Fp - Fm = |Bi|; Para ondas sinusoidales los resultados son simples, al hacer una modulacin en anillo se obtienen dos frecuencias, si a esas dos le sumamos la portadora obtenemos tres. Si adicionalmente realizamos una nueva modulacin a ste sonido obtenemos seis frecuencias, resultado al cual si le sumamos la portadora compleja nos da como resultado nueve frecuencias. En conclusin, si no sumamos las portadoras al resultado, el espectro resultante de modulaciones en anillo sucesivas obedece a 2n siendo n el nmero de modulaciones realizadas; si sumamos la portadoraii al resultado obtendremos un nmero de frecuencias 3n siendo n el nmero de modulaciones. Otra caracterstica usada con esta tcnica es el recurso del valor absoluto. Cuando la frecuencia moduladora es mayor a la frecuencia de la portadora, el valor de la resta sera negativo, pero como usamos el valor absoluto entonces podemos integrar la posibilidad de

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quitarle la simetra en el resultado a la modulacin respecto a la frecuencia central o portadora. 3.2 GRANULADORES SNTESIS GRANULAR Este tipo de sntesis o de procesamiento se basa en fragmentos diminutos de sonido que escapan a la percepcin si se aslan uno a uno, pero estando en masa conforman un nuevo timbre o extienden una fraccin de tiempo de cualquier sonido a una dimensin temporal deseada. En este trabajo, existe una diferencia entre los trminos sonido granulado y sntesis granular. Cuando me refiero a un sonido que ha sido granulado, hago referencia a un sonido que ha sido fragmentado en pequeos trozos discontinuos. Tal proceso se realiza con un generador de envolventes con forma de campana gausiana, forma que cuenta con tres segmentos, ataque, resonancia y decaimiento, en la seccin de resonancia se encuentra entre el 30% y el 50% del sonido (Reyes-Prieto, 2004). Este Envolvente tipo campana gausiana generador se aplica linealmente al sonido a procesar sin interpolar ningn fragmento con otro, simplemente se corta el sonido original en granos sucesivos de algn tamao constante o con variaciones (graduales o aleatorias). Por otro lado, al hablar de sntesis granular hay varios tipos de procesos aplicados para generar diferentes tipos de sonidos presentes en la obra. Bsicamente hay tres tipos de sntesis granular en este trabajo, todos dependen de su distribucin en el tiempo: por reorganizacin, por diferentes densidades de granos sincrnicos, o por altas densidades de granos asincrnicos. La reorganizacin es similar al proceso de granulacin, pero no hace un recorrido lineal de la muestra de audio, ni cambia el tamao de los granos. Como su nombre lo indica, esta tcnica es un recorrido no lineal de la muestra de sonido, se realiza un recorrido aleatorio que cambia la cualidad temporal de los sonidos, por ejemplo, el sonido de la cuerda de una guitarra tiene una evolucin desde el ataque que lo lleva a una resonancia y un decaimiento, al reorganizarlo, el orden de eventos no sigue esa misma evolucin, cambia completamente la naturaleza del sonido. Adicionalmente la direccin de lectura de cada grano puede ser diferente, puede ser hacia adelante o a la inversa. Este resultado sonoro se puede obtener con el patch granocontrolable.pd activndolo mximo cada 50 milisegundos y aportando una posicin aleatoria.

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En la distribucin sincrnica de granos, el proceso es un poco ms complejo, existe superposicin de granos que son distribuidos de manera regular en el tiempo. Usan el mismo esquema de bsqueda y direccin de lectura que la reorganizacin, se toma un punto aleatorio, o uno fijo, en la En este grfico se muestra un ejemplo de muestra de sonido y se genera un grano a partir de esa superposicin de granos en el tiempo. informacin y el tamao del grano. Sin embargo, hay otras posibilidades nuevas, los granos pueden ser transpuestos a cualquier factor deseado y la cantidad de granos por segundo aumenta y puede ser variable. Controlar toda esta informacin por segundo se logra a travs de algoritmos que ofrecen la posibilidad de restringir a rangos, o de ofrecer probabilidades para los granos a generar. Este resultado se obtuvo usando los patches granocontrolable.pd, densidaddistestable.pd y granulardensvar3.pd. En el caso asincrnico el control sobre los parmetros de los granos es mucho menor, el mecanismo de bsqueda es el mismo, pero siempre cada generador de granos provee automticamente la transposicin, el tamao del grano y la direccin de lectura. Es necesaria la presencia de varios generadores de granos simultneos para obtener grandes densidades, pero como cada generador es de cierta manera autnomo, la textura generada es diferente a la sincrnica que posee distribucin estable y control sobre los parmetros del sonido, en este caso la densidad de granos es variable para cada segundo. Gracias a los mecanismos mencionados es posible generar desde pequeos cambios en la distribucin temporal de los granos, diferentes tipos de texturas y sonidos con nuevas caractersticas obtenidos desde muestras grabadas. 3.3 ESPACIALIZACIN En este trabajo se han utilizado dos recursos para simular la espacializacin del sonido, ambos modelos lo hacen desde el procesamiento digital de una muestra de audio monofnica, no tratar tcnicas de grabacin estereofnica. Las dos tcnicas codifican la informacin monofnica en dos canales (izquierdo y derecho), pero al tener diferentes variables evaluadas en su implementacin, los resultados son completamente diferentes. Tambin hay que tener en cuenta que el contenido espectral del sonido influye tremendamente en la espacializacin de sonidos, sobre todo para lo que tiene que ver con elevacin1. 3.3.1 Estreo La simulacin de movimiento en este esquema se denomina paneo, es una palabra anloga a panorama para imgenes en movimiento. Esta tcnica consiste bsicamente en tomar una

Ms informacin en: Moving Sound Source Synthesis for Binaural Electroacoustic Music Using Interpolated Head Related Transfer Functions (HRTFs). Cheng & Wakefield, 2001.

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seal monofnica y a travs de diferencias de intensidad distribuidas en los dos canales y retardos temporales crear la ilusin de movimiento de la fuente sonora (Cetta, 2007). Para la simulacin de lateralizacin de una fuente sonora por medio de la intensidad, es necesario que la suma de las intensidades por canal sea una constante sin importar el ngulo en el cual se encuentre la fuente sonora. Responde a la siguiente ecuacin, donde Id es la intensidad del canal derecho, Ii es la intensidad del canal izquierdo y k es la constante mencionada. Id2 + ii2 = k En cuanto al tiempo de retraso interaural (ITD) se puede producir a travs de la constante de Hornbostel-Wertheimer obtenida como el tiempo que tarda el sonido en recorrer 21 centmetros, valor promedio para la distancia entre los dos odos. Al aplicar esa constante de 630s para el caso en el cual el sonido se encuentra totalmente lateralizado, hay diferentes frmulas para calcular el retardo para cada canal. Como en este modelo no se tienen en cuenta ms variables que pueden incidir en la ubicacin de eventos sonoros aparte del ngulo respecto al centro, entonces la ecuacin que rige ese comportamiento es: ITD = 630sen 3.3.2 Ambisonics Esta tcnica fue planteada por Michael Gerzon en los setentas y desde entonces ha sido trabajada para la grabacin y reproduccin de sonidos en tres dimensiones. Para grabacin se usa un micrfono especial (Calrec Soundfield) (Cetta, 2006) el cual utiliza cuatro cpsulas que captan direccionalmente el sonido, sin embargo, a travs de las coordenadas (esfricas o cartesianas) se puede espacializar una seal monofnica relacionndola con las ecuaciones pertinentes. La idea de ambisonics parte del posicionamiento de fuentes sonoras respecto a una esfera de radio unitario que delimita el campo sonoro (Cetta, 2006; Malham & Mayat, 1995). Para relacionar el posicionamiento de una seal monofnica al centro de la esfera se necesitan dos ngulos, para el direccionamiento horizontal (azimuth) y para el ngulo de elevacin, ambos en direccin opuesta a las manecillas del reloj. Sin entrar en los detalles matemticos que implica el clculo de los armnicos esfricos y los diferentes rdenes de codificacin que le dan una gran resolucin a este sistema, simplemente vamos a enumerar las cualidades que lo diferencian del modelo estreo, y lo convierten en una buena alternativa para la espacializaciniii. El patch utilizado en este trabajo implementa las variables mencionadas en el modelo estreo, aunque distribuye un poco diferente la intensidadiv por canales para que casi siempre llegue cierta intensidad al canal contrario cuando el sonido se encuentra totalmente lateralizado; sumando respecto al modelo estreo, se puede simular un espacio virtual en

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forma de hexaedro (incluido el cubo) con un tamao graduable, en el cual se puede colocar un punto de referencia, fijo o movible para la codificacin, y tambin permite varias fuentes sonoras fijas o movibles. Adicionalmente toma en cuenta variables que le dan realismo al sonido espacializado. Las variables del ambiente, como el ya mencionado tamao del cuarto, la absorcin de frecuencias por las paredes, la resonancia o reverberacin del cuarto, el rebote del sonido en las paredes. Por otro lado tambin tiene variables que tienen que ver con el receptor, el tamao de la cabeza, y diferentes tipos de filtros de respuesta relacionados a la cabeza2. Finalmente tiene en cuenta variables propias del sonido como un coeficiente de distancia y el cambio de frecuencia por el efecto Doppler. A pesar de la implementacin de mltiples variables para darle realismo al sonido espacializado, la simulacin con ambisonics binaural encuentra sus limitaciones en el entrenamiento para la percepcin del sonido espacializado y la capacidad de reproduccin a travs de audfonos. La ubicacin de eventos sonoros en gran parte es una mezcla de la audicin y la vista, hay muchas ocasiones en las que la percepcin de un sonido espacializado delante del punto de referencia tenga tendencia a sentirse atrs por la razn mencionada, lo mismo ocurre en algunas situaciones en las que se simula elevacin. Sin embargo, las confusiones que puedan causarse con estas simulaciones se pueden aprovechar como estmulos que resalten la propuesta de una esfera relacionable. 3.4 MOVIMIENTO Gracias a la codificacin binaural de ambisonics se puede pensar tambin en un espacio en el cual se pueden realizar diferentes tipos de movimiento que no se pueden simular fcilmente en el modelo estreo. Con el fin de proporcionar un amplio espectro de movimientos como lneas, curvas, crculos, valos, etc; implement un patch que se vale del uso de coordenadas polares y cartesianas para generar movimientos y automatizar con precisin la espacializacin de fuentes sonoras en movimiento. 3.4.1 Lneas Este tipo de movimiento puede ser de una a tres dimensiones, unidimensionalmente se puede mover sobre cualquiera de los ejes (x, y, z) sin implicar un movimiento en los dems; bidimensionalmente puede obtenerse movindose en la mezcla de dos ejes (xy, xz, yz); y por ltimo tridimensionalmente cuando se mueve sobre todos los ejes (xyz). Para cualquiera de los comportamientos descritos slo se da en coordenadas cartesianas un punto de inicio, un punto final, y un tiempo para realizar el recorrido.

HRIR (Head Related Impulse Response) son filtros que tienen que ver con las funciones de transferencia relacionadas a la cabeza (HRTF), que resultan indispensables para la percepcin de elevacin y sonidos detrs de la cabeza (Cheng & Wakefield, 2001).

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3.4.2 Ovalo, crculo y curvas En este caso son generados por una misma funcin [x = r1 * sen(2 * /360); y = r2 * cos(2 * /360)] donde r1 y r2 son los radios para cada eje, y es un ngulo entre 0 y 360, slo se modifica respecto a la manera normal de generar un crculo que se dan radios independientes para las dos dimensiones, los cuales pueden ser enrutadas a cualquier par de cuales ejes (xy, xz, yz), ofreciendo valos cuando son desiguales y crculos cuando los radios tienen el mismo tamao. Adicionalmente funciona como un generador de curvas pues tambin se pueden especificar los ngulos de inicio y fin, como tambin existe la posibilidad de dar las coordenadas del centro del crculo u valo, entonces es posible generar fragmentos de curva con cambios pronunciados o cambios muy lentos.

valo y crculo

3.4.3 Rosas erada (2 Esta figura es generada a partir de la funcin [x = r * sen(n * (2 * /360)) * cos(2 * /360) ; y = r * cos(n * (2 * /360)) * sen(2 * /360)] donde r es el radio, n es un nmero /360) (2 que determinar la cantidad de ptalos (n ptalos si es impar, 2n ptalos si es par) y un ngulo entre 0 y 360. El movimiento generado si el ngulo va de 0 a 360 comienza por la derecha y adelante y siempre genera a continuacin el ptalo contrario para despus volver y generar el consecutivo del inicial y as sucesivamente hasta completar la totalidad de ptalos regresando al centro. Es muy posible que este tipo de figuras no se perciban como tal cuando se convierten en la trayectoria de un sonido, se necesitaran referencias espaciales para intentar posicionar en relacin a otro sonido o a otro tipo de objetosv. Lo que es muy importante en este tipo de trayectoria es que hay muchos pasos por el centro y cambios de direccin, lo que lo hace potencialmente una herramienta interesante para establecer tensiones por complejidad en un comportamiento, desde un punto de plejidad vista compositivo. 3.4.4 Espiral Hay varios tipos de espiral, sin embargo slo se ha implementado la espiral de Arqumedes representada por la siguiente ecuacin [x = r * cos(2 * /360); y = r * sen(2 * /360)], donde r es el radio /360); sen(2 mximo que puede tener y es un ngulo entre 0 y n. Esta figura puede tener dos direcciones, del centro hacia afuera y al contrario. Es muy posible que esta figura se perciba como un movimiento circular, sin embargo, para un sonido que no vare mucho puede lar,
Espiral de Arqumedes

Rosa de 8 ptalos

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aumentar la probabilidad de percibirse como una espiral, adems la velocidad vara durante el recorrido, comportndose como una aceleracin en el caso de adentro hacia afuera y como una desaceleracin en el caso contrario, a diferencia del crculo o el ovalo en los cuales la velocidad es igual durante todo el recorrido.

3.4.5 Cardioides y caracoles Con una misma ecuacin se pueden generar tres tipos de figuras dependiendo de condiciones especficas para dos de sus variables. Hay dos ecuaciones: 1) [x = cos( * /180) * (a + b * cos( * /180))]; y = sen( * /180) * (a + b * cos( * /180))], o 2) [x = (a + b * sen( * /180)) * cos( * /180); y = sen( * /180) * (a + b * sen( * /180))], en las cuales a + b es el radio mximo que tendr la figura, y es un ngulo entre 0 y 360. Si a = b la figura se llama cardioide y para los a>b a=b a<b casos |a| > |b|, y |a| < |b| se llama caracol siendo dos figuras distintas como muestra el grfico. Tambin la orientacin y el punto de inicio cambian dependiendo del signo de a y b. Como se muestra en el grfico. Estos son casos cuando el ngulo va de 0 a 360, para generar una direccin contraria el ngulo debe ir de 360 a 0. Otra caracterstica importante de estas figuras es el cambio de velocidad, pues llegando al punto que define la forma de cardioide ocurre una gran desaceleracin.

Generados con la funcin 1), para el de la izquierda 1 cuando a y b son positivos, 2 cuando a es negativo y b positivo; para la derecha 1 cuando a es positivo y b negativo, 2 cuando a y b son negativos

Generados usando la funcin 2), para el de la izquierda 1 cuando a y b son positivos, 2 cuando a es negativo y b positivo; para la derecha 1 cuando a es positivo y b negativo, 2 cuando a y b son negativos

3.5 CADENAS DE MARKOV Y MVILES SONOROS Este es un tipo de proceso probabilstico que he empleado para la creacin de comportamientos que estn presentes en algunos paisajes sonoros, pero que he decidido no grabar directamente sino generarlos a travs unas muestras de sonido. Las cadenas de

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Markov se pueden definir como una sucesin de eventos en la cual la probabilidad de ocurrencia de un evento futuro depende del evento actual. Lo que implica este planteamiento es que el evento actual determina tendencias para la probabilidad del siguiente evento. La implementacin de este comportamiento lo realic para una matriz de 5x5 en la cual cada fila muestra la probabilidad de ocurrencia (en porcentaje) de cualquiera de los cinco eventos posibles. Esas probabilidades se suman para establecer rangos entre 0 y 100. Cuando se genera una peticin del estado siguiente, a la vez se genera un nmero aleatorio entre 0 y 100, el cual establecer el estado siguiente gracias a la probabilidad que ha sido ingresada a la matriz. Hay dos comportamientos en la composicin que resultan de este procedimiento, la distribucin de transposiciones de los granos en sntesis granular sincrnica, y el comportamiento de mviles sonoros. En el caso de la sntesis granular se puede establecer una tendencia a que hayan ms granos con cierta transposicin. El caso ms interesante al que fue aplicado este tipo de proceso probabilstico fueron los mviles. Siempre se us una muestra de una varilla tocada con un percutor de madera o uno metlico. A partir de esa muestra se generaron las transposiciones deseadas, luego se asign una matriz de probabilidad derivada del comportamiento empricamente observado del recorrido de una varilla al ser golpeada en diferentes puntos.

Caso 1. Caso 2. Caso 3. Lugares de percusin en la varilla.

Observ tres casos de movimiento al percutir la varilla en los sectores que indica el grfico. Al percutir en el centro se generaba un movimiento pendular que iniciaba muy corto hacia atrs y luego muy amplio hacia adelante y acortndose posteriormente hasta quedar en reposo. En los casos 2 y 3, la varilla era percutida desviada del centro sin importar el ngulo de incidencia en la varilla, el movimiento que ocurra era muy corto hacia atrs en la direccin que era percutido y posteriormente un movimiento pendular en direccin contraria. El mvil sonoro que consider para la composicin tena 1 2 3 4 5 cinco varillas con diferentes alturas dependiendo de la 35 8 8 35 intervlica definida, tales varillas se ubican en una especie 1 4 35 8 8 de pentgono con todos los lados iguales. Suponiendo que 2 35 4 35 4 35 8 el primer golpe lo da un percutor ubicado en la mitad y del 3 8 cual no conocemos el sector que golpea. Suponiendo la 4 8 8 35 4 35 trayectoria del primer golpe y una reaccin en cadena 5 35 8 8 35 4 desatada por la primera varilla golpeando a la siguiente y as sucesivamente, encontr que era muy posible que cada varilla golpeara a las que se encontraban inmediatamente a izquierda y derecha de s misma.

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Asumiendo ese modelo de comportamiento asign los valores que se observan en la matriz, que contemplan con mayor probabilidad de sonar a las varillas inmediatamente consecutivas; con muy poca probabilidad de volver a hacer sonar la misma, pues el golpe en el centro debe ser en el centro perfecto o comienza a comportarse como si fuera golpe a un costado; y finalmente con una ligera probabilidad de sonar las dos varillas restantes. Finalmente, es posible que cada varilla genere una reaccin en cadena similar, por lo tanto decid superponer tres comportamientos de este tipo. Todo controlado desde un aspecto duracional tanto en tiempos de activacin para cada algoritmo como en tiempos para la densificacin de actividad sonora.

Pure Data es un entorno de programacin para msica, desarrollado principalmente por Miller Puckette, es un entorno de cdigo abierto (se puede modificar y compartir), y bajo licencia BSD (parte de las licencias de software libre, sin embargo con esta licencia se puede usar cdigo para usos comerciales). ii Portadora en este caso es la inicial y cada resultado de modulacin sumado a la portadora anterior. iii Todos los detalles ac proporcionados tienen relacin al patch implementado por Thomas Muzil en el IEM (Institut fr Elektronische Musik und Akustik) que se encuentra bajo licencia GNU. iv Como define Pablo Cetta, la codificacin de ambisonics puede ser entendida como un paneo particular, en el cual la seal bidimensional est codificada en tres componentes, X para el componente del eje x, Y para el componente del eje y, y finalmente W que es una mezcla de ambas. Las ganancias de cada una estn definidas respectivamente por cos, sen, y 0.707. La diferencia con otros modelos radica en la posibilidad de oposiciones de fase respecto a W, lo cual apunta hacia la simulacin fsica del fenmeno. v Otros objetos pueden ser obstculos como paredes, columnas, personas, carros, etc. Si ese fuera el caso se necesitara crear un filtro para simular el obstculo.

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4. LA OBRA

Utilizando los razonamientos presentados en el segundo captulo, estructur la obra musical desde la funcionalidad que presenta el concepto de esferas sonoras sumado a mi experiencia con los paseos sonoros. En este captulo estudiaremos la manera en la cual fue concebida y organizada la pieza, el tipo de sonidos utilizados, la relacin entre los sonidos de la pista de audio, la probabilidad de sonidos en el entorno en relacin con la obra, y finalmente los resultados esperados para las diferentes secciones. 4.1 INTRPRETE-OYENTE Durante los paseos sonoros comenc a pensar en lo relativa que puede ser la asociacin de eventos sonoros en la mente de un oyente. Cada persona encuentra sonidos (o sucesiones de sonidos) que le pueden parecer ms llamativos, y asociarlos subjetiva u objetivamente, de la misma manera que en la vida, todos tenemos opiniones y visiones diferentes del mundo, en torno a la audicin hay una gran diversidad de resultados respecto a un mismo evento sonoro, por tanto los resultados son variables. Adicionalmente he encontrado en mi experiencia personal, que cada vez que se hace un paseo sonoro, el entorno y los productores de sonido son diferentes, en algunos casos, completamente opuestos, an tratndose de un mismo lugar. Sin embargo, si todos los sonidos presentes en un lugar se subordinan a un hecho sonoro principal, es posible establecer una tendencia que reduzca la variabilidad. Dada toda la probabilidad de cambio y reinterpretacin de los eventos sonoros, pienso que el oyente con un rol activo, siendo consciente del contenido auditivo de un entorno sonoro (por recuerdo o por reaccin inmediata), puede desarrollar experiencias auditivas que enriquecern su visin acerca del material sonoro en el cual vive inmerso diariamente. De la misma manera que un intrprete toma decisiones sobre la direccin que desea darle a una pieza, el oyente en esta obra se encuentra enfrentado a situaciones en las que debe tomar decisiones que resultarn determinantes para la experiencia auditiva, resultando tambin en un cambio de rol comparado a lo que tradicionalmente encuentra en una situacin de concierto. Teniendo en cuenta que esta obra es destinada a un pblico que puede o no tener experiencia interpretativa, es necesario establecer actos que establezcan cierta separacin del tiempo cotidiano y lleven al oyente-intrprete a establecer un comportamiento ritual similar al que puede existir en una situacin tradicional de concierto. Respecto a esto, pienso que lo ms importante es establecer la separacin temporal entre la cotidianidad y el
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tiempo de contemplacin esttica, de la misma manera hay una separacin temporal entre este ltimo tipo de tiempo y la toma de decisiones interpretativas previas a la obra. Del tipo de pblico tambin se desprende otra situacin, el tipo de lenguaje que debe ser manejado en una partiturai dirigida a msicos y no msicos. Pienso que la forma ms simple es utilizar un lenguaje que es comn a todos, la palabra escrita. Una partitura textual hecha con una terminologa que no involucre la necesidad de conocimientos musicales previos, y que tenga en cuenta la experiencia cotidiana de los oyentes-intrpretes, para lograr una comunicacin efectiva entre el compositor, el oyente intrprete y el paisaje sonoro. 4.2 EL TIEMPO: MOMENTOS PREVIOS, INICIO, ESTRUCTURACIN FORMAL, Y FINAL Las separaciones en el tiempo me parecen determinantes para la experiencia esttica que va a encontrar el oyente-intrprete. Antes de dar comienzo a la obra, la diferenciacin con una actividad cotidiana no es mucha, se debe contextualizar al oyente-intrprete, decirle el tipo de instrumento que debe utilizar, y pedirle que piense un punto de partida y uno de llegada. Una vez que se toman las decisiones pertinentes, se puede dar inicio a la obra, para lo cual creo que s es necesaria la diferenciacin temporal entre la cotidianidad y un intervalo de tiempo ritual para la contemplacin esttica del sonido. Lo he realizado a travs de una metfora incrustada en el acto de respirar. De la misma manera que un recin nacido debe inhalar (y despus viene el llanto) para comenzar su vida fuera del tero, le pido al oyenteintrprete que de manera consciente inhale profundamente y oprima el botn de reproduccin en su dispositivo porttil para reproducir msica, dando inicio a la obra. Seguido a este acto simblico, comienza a existir un tiempo de contemplacin esttica de la ciudad, dividido en dos partes principalmente caracterizadas por la presencia y ausencia de la pista de audio respectivamente. La funcin de la primera parte es encontrar la posible interaccin entre la pista de audio y el paisaje sonoro en la percepcin del oyente-intrprete. El segundo momento, cuya duracin es indeterminada, se centra en la contemplacin del paisaje sonoro, actividad que pienso se puede enriquecer gracias a la experiencia previamente (e inmediatamente) adquirida con la pista de audio. Para finalizar la obra, le pido al intrprete-oyente un nuevo acto simblico, seguido de un acto que lo puede o no integrar a la vida cotidiana nuevamente. Pido que se realice una exhalacin muy sonora, la cual tiene una doble funcin, marcar la finalizacin del ritual a travs de un acto complementario al que se hizo al inicio, y que el oyente genere un sonido que tiene cierta cercana con otros sonidos del paisaje sonoro; si el oyente ha caminado solo, es muy posible que se d una tendencia a continuar contemplando el fenmeno sonoro; si se ha caminado en compaa de ms de una persona, pido que se integren en una conversacin que los puede reintegrar al tiempo cotidiano, posiblemente con una consciencia nueva sobre el fenmeno sonoro que los rodea.
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4.3 PISTA DE AUDIO La primera parte de la obra cuenta con la intervencin de un medio fijo, el cual he compuesto desde las ideas que postul como esferas de audicin, resaltando prioridades de interaccin o predominancia de una esfera sobre las dems. La pista de audio cuenta con tres secciones principales y una coda. La primera seccin resalta el aislamiento posible con los audfonos (esfera interna) a travs de un poblamiento paulatino de la esfera interna; la segunda seccin contiene un material sonoro que permite una mayor entrada de sonido externo (esfera externa), el cual puede relacionarse con ciertas intervenciones de la pista de audio (esfera relacionable), generalmente todos los sonidos de esta seccin tienen comportamientos que pueden ser encontrados en la cotidianidad; la tercera seccin es un proceso de paulatino poblamiento del la esfera interna con abstracciones muy activas en el parmetro de espacializacin, recapitulando un poco la funcin que tuvo en un principio la pista de audio y agregando una ligera variacin; La coda es un desvanecimiento del material sonoro y un retorno a la actividad sonora de la ciudad, despus de lo cual el oyente-intrprete comienza a vivir la segunda parte de la obra. 4.3.1 Primera seccin La primera seccin busca resaltar la esfera interna poblando paulatinamente el espacio auditivo, y buscando periodos de interrupcin que contrasten, para despus realizar poblamientos cada vez ms rpidos y completos de la esfera interna. Los sonidos utilizados para esta seccin dependen de su funcin. Para lograr un distanciamiento del sonido posible en un entorno urbano, he decidido usar los sonidos que cumplen con al menos una de las siguientes caractersticas: 1) que presentan la abstraccin de uno o ms parmetros de un sonido urbano, 2) mezclados en estreo, 3) con carga histrica de consumo a travs de audfonos, 4) sin vnculo alguno al paisaje sonoro. Para establecer contrastes he usado: 1) sonidos posibles en el entorno urbano (sonidos concretos), 2) sonidos espacializados con ambisonics.

Periodos en la primera seccin (intensidad en el tiempo)

Esta seccin tiene tres periodos definidos por la funcin que cumplen respecto a las esferas
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de audicin. El primer periodo se centra en establecer una predominancia gradual de la esfera interna, ya sea generando una necesidad de escuchar lo que sale por los audfonos, o por los tipos de sonidos que tienen diferentes grados de lejana respecto a los del paisaje sonoro. El segundo periodo es una interrupcin casi abrupta, para establecer una relacin de esfera relacionable al permitir una mayor entrada de sonido externo y por cercana de los sonidos a los del entorno sonoro. El ltimo periodo vuelve a retomar la intencin de separacin que produce la esfera interna, sin embargo, los sonidos presentes en esta seccin tienen cierta similitud a los de la segunda parte y tambin anticipa los sonidos que llenaran la segunda seccin de la obra1. Para facilitar la narracin de la relacin y funcin de los eventos sonoros, encontrar a continuacin varios grficos que permiten visualizar la aparicin de eventos sonoros junto con su comportamiento dinmico aproximado. La descripcin detallada de los sonidos que no resultan obvios para la audicin la encontrar en el apndice B de este trabajo.

Grafico 1 - Primera seccin: minutos 1 y 2.

Aclaro que las relaciones que planteo funcionan dependiendo del camino escogido por el intrprete-oyente, en algunas ocasiones las relaciones planteadas se comportan exactamente al contrario, todo depende de los tipos de sonidos que habitan los entornos sonoros.

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4.3.1.1 Primer periodo El primer sonido resulta fundamental para atraer la atencin del oyente, por lo tanto he decidido comenzar con una abstraccin y con poca intensidad. Al ser una abstraccin del efecto doppler, la resonancia y la aceleracin/desaceleracin, existe la posibilidad de cercana con los sonidos que ocurren en el paisaje sonoro; la intensidad, por otro lado, tiene que ver con generar la necesidad de aumentar el volumen en el dispositivo mvil y de concentrarse en lo que sale por los audfonos. Con esta aparente contradiccin comienza a desarrollarse el primer poblamiento de la esfera interna. El siguiente sonido es tambin una abstraccin, sin embargo, la cercana de este sonido con el paisaje sonoro es mucho menor. En este caso slo tom una parte del efecto doppler, o la aceleracin, mezclado con un sonido con cierta carga de consumo a travs de radio. Este sonido comienza durante el descenso al niente del primer sonido, luego de exponerse tambin va al niente superpuesto a una reexposicin del primer sonido. Al intercalar estos dos sonidos en cuatro ocasiones busco establecer una separacin del comportamiento del paisaje sonoro, es decir, es muy posible que se repitan eventos sonoros con regularidad en un entorno urbano, sin embargo, generalmente el comportamiento normal es el cambio. Si se establece una regularidad con sonidos que se repiten literalmente o con muy poca variacin, es posible un aislamiento. El segundo sonido en su segunda repeticin es paneado (usando estreo) del centro a la izquierda, en la tercera aparicin de la izquierda al centro, y en la cuarta oportunidad, del centro a la derecha. Seguido a la segunda aparicin del sonido anteriormente descrito, aparecen casi simultneamente dos sonidos. Uno de ellos es una doble abstraccin (verde en el grfico), corresponde al comportamiento dinmico que tienen los sonidos cuando van hacia el punto donde son escuchados y luego cuando se alejan, y la aceleracin representada por la aparicin ms frecuente de un sonido. El otro sonido es la primera aparicin de un sonido concreto, sonidos de radio y televisin cuya funcin es presentar una primera burbuja de aislamiento por intensidad, mezcla en estreo, y carga histrica de consumo. Luego de finalizar el comportamiento de abstraccin (en verde) comienza un sonido concreto que debe crear un nuevo aislamiento o enfoque de la atencin. En este caso se trata del cambio rpido de emisoras, haciendo referencia a la poca en la cual los dispositivos porttiles tenan un radio con dial anlogo. Junto al decrecimiento de este sonido comienza una nueva aparicin de la abstraccin mencionada anteriormente (color verde), pero en este caso el comportamiento de aceleracin presenta un punto de partida con mayor velocidad respecto a la primera aparicin, adems de paneos muy rpidos a la izquierda y derecha sucesivamente. A los anteriores dos sonidos se les suman nuevas apariciones del primer sonido de la pista de audio, en este caso, desfasado respecto a las repeticiones sucesivas que vienen ocurriendo desde el inicio (colores azul claro, morado, azul oscuro). Con estos sonidos se
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cumple el primer poblamiento de la esfera interna, la cual no ha alcanzado an su mayor intensidad, ni predominio por mucho tiempo, pero para establecer la idea pienso que se hace necesaria la introduccin de un contraste con la funcin de favorecer el sonido externo sobre el de la pista de audio, y que en un caso ptimo puede desatar relaciones entre la pista y el paisaje. 4.3.1.2 Segundo periodo Este periodo es el primer establecimiento de la esfera relacionable por medio de sonidos concretos que pueden pertenecer al paisaje sonoro, o establecer una referencia a un entorno con elementos cotidianos. Aunque comienza desde 120, slo comienza a percibirse desde 130 cuando la una intensidad llega a ser suficiente respecto a los sonidos que an estn presentes en la esfera interna, que ha comenzado a decrecer generalmente. El primer sonido de este periodo tiene cierta similitud al sonido de agua fluyendo con un caudal pequeo, como un pequeo arrollo, una fuente, un canal, etc. Este sonido ha sido espacializado con tendencia a ser escuchado lateralizado a la izquierda y pasando de adelante hacia atrs. Se superpone al sonido anterior el paso rpido de muchas conversaciones simultneas. Este sonido tambin ha sido espacializado para simular el paso de adelante hacia atrs por el lado izquierdo. Hacia el final de este sonido, cuando ya poco o nada se percibe de este, comienza una masa variable de sonidos de pjaros, espacializados estticos con tendencia a la derecha, momento en el cual la esfera ya ha sido completamente establecida, permitiendo una mayor entrada del sonido externo. Para este momento se establece un periodo corto de estabilidad donde aparecen sonidos del canto de un pjaro copetn (grabado en Bogot) espacializados en tres diferentes direcciones, pero apareciendo cuatro veces (2, 210, 214.5 y 227.5). Con la segunda aparicin comienza un sonido que se convertir en el pivote entre este periodo y el siguiente; con la cuarta aparicin se da el empalme con el siguiente periodo. Los anteriores sonidos hacen parte de la esfera relacionable, sin embargo, no son los nicos sonidos que han estado presentes en la pista de audio durante este periodo. Simultneamente, pero ms tenues, han estado presentes algunas superposiciones del primer sonido de la pista. Un poco ms adelante se unen dos breves sonidos acampanados (color rojo en el grfico 2) con dos breves apariciones (216.5 y 224.5) que comienzan a anunciar el advenimiento del tercer periodo, pues ese tipo de sonido estar presente y ser parte central del desarrollo del mismo. Tambin hay otro sonido el cual he mencionado como pivote entre el segundo y tercer periodo. Se trata de un sonido que toma la textura y densidad del sonido similar al agua, creando un empalme entre la finalizacin de ese sonido (agua) y un proceso largo de cambio que ingresar nuevas cualidades a este tipo de sonoridad. Este sonido ha sido
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espacializado utilizando estreoii, paneando de la derecha al centro desde su comienzo en 210, hasta el primer cambio tmbrico que ocurre a los 228 y con el cual se da el inicio al tercer periodo.

Grfico 2 Primera seccin: minutos 3 y 4.

4.3.1.3 Tercer Periodo Nuevamente el objetivo de este intervalo temporal es establecer el predominio de la esfera interna. Decid hacer dos poblamientos graduales de esta esfera, otorgando mayor intensidad y dramatismo al segundo proceso. Se pueden dividir en tres categoras los sonidos que se utilizaron durante este periodo, y al tratarse en dos de los casos de procesos largos y lineales, voy a narrar los acontecimientos de cada categora. A) Textura constante desarrollo de cambio tmbrico: Como mencion anteriormente, este periodo inicia con el cambio tmbrico al interior del sonido granulado de alta densidad y textura similar al sonido de agua. El primer cambio ocurre en trminos de intensidad y timbre, se le suma a este sonido cierto contenido tnico apareciendo al azar y en transposiciones que no son importantes; el resultado produce mayor intensidad respecto a la primera parte del sonido. El sonido permanece estable hasta los 243 cuando ocurre un nuevo cambio; el sonido se llena de ms contenido tnico y hay un muy ligero cambio en la tmbrica, antes predominaba el contenido de ruido, ahora parece ms equilibrado con el sonido que parece tender a sonidos con alto contenido tnico. Nuevamente hay un ascenso
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en la intensidad y comienza un proceso de paneo hacia la izquierda que acompaa al sonido hasta su siguiente transicin a los 308; paralelo a este proceso, el sonido tiene un decaimiento de intensidad y densidad, lo cual ocurre desde los 304 hasta los 312 cuando finaliza el sonido. El empalme hacia un nuevo cambio que tiene lugar entre los 308 y los 312, produce momentneamente un vaco que permite la entrada de sonidos externos por una sbita disminucin en la intensidad del contenido de la esfera interna. Este es el inicio del segundo poblamiento gradual. El nuevo sonido contina con la idea de la textura y la densidad que haba comenzado desde el minuto 130 segundos, y que ahora se ha convertido en un fondo continuo, una abstraccin del resultado que pueden producir todas las actividades sonoras de la ciudad, en especial las altas densidades de vehculos. Respecto al sonido inmediatamente anterior cambia la tmbrica, el contenido de ruido deja un vaco en la gama de frecuencias medias, dando como resultado una masa sonora con golpes marcados que producen bandas de ruido en frecuencias bajas, y una masa casi constante de sonidos en bandas de ruido agudas. De la misma manera, el contenido tnico tambin es ms agudo que en el sonido anterior, sin embargo, la intensidad es mucho menor y resulta similar a la que tena este tipo de sonoridad en el empalme que se dio a mediados del segundo periodo. Adicionalmente este sonido es paneado de la derecha hacia el centro desde su comienzo, hasta el cambio que explicar a continuacin. A los 328 hay un cambio muy marcado, la intensidad es mucho mayor y comienza a hacerse ms notoria la gama baja de frecuencias junto a una mayor presencia de contenido tnico aleatorio. Tambin la espacializacin de este sonido se realiza con un paneo de la izquierda hacia el centro que finaliza con la aparicin del ltimo cambio sobre esta sonoridad. Para finalizar este proceso, hay un nuevo aumento de la intensidad a los 343.5, acompaado de un paneo del centro hacia la derecha hasta la finalizacin del sonido cerca de los 425, en la segunda seccin de la pista de audio. Es importante mencionar tambin la presencia ms identificable de contenido tnico aleatorio, pues pienso que redefine completamente la idea inicial de esta textura, en este ltimo segmento nuevamente hay un aumento de en este parmetro, y son mucho ms perceptibles las relaciones entre esas alturas definidas, a pesar de ser resultado de un proceso aleatorio. B) Sonidos acampanados desarrollos intervlicos: Estos sonidos son el comienzo de un nuevo proceso que introducir a la pista de audio una nueva tmbrica y una diferenciacin discreta de alturas, pues hasta este punto la mayora de sonidos han aportado continuidades entre alturas o bandas de ruido. Todos los sonidos que describir ac se comportan de la misma manera, vienen dal niente hasta su intensidad mxima y van a una reverberacin larga en la cual se acumulan y diluyen al niente. Las transposiciones o intervalos entre un
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sonido y otro se dan en cuartos de tonoiii. Tambin al tratarse de sonidos invertidos hay una construccin gradual de la tmbrica, al contrario de muchos de los sonidos que han aparecido en los cuales se desintegra el sonido hacia el final del mismo. El primer sonido dentro de esta categora aparece a los 230, se trata de la referencia ms grave. Posteriormente a los 246 reaparece acompaado de dos trasposiciones ubicadas a 1.5 segundos y 3.5 segundos, respectivamente respecto a la primera. Tienen una relacin intervlica {012}, es decir, separaciones de cuartos de tono en un espacio mximo de un semitono. A los 259 comienza la aparicin de un nuevo conjunto de alturas, en este caso hay un aumento en la cantidad de sonidos, ahora son cuatro. Respecto al primero, su aparicin se da 0.5, 1.25, y 2 segundos despus. La relacin intervlica entre ellos es {0123}, respecto al anterior conjunto slo aumenta el espacio mximo, y el nmero de elementos. Al finalizar la aparicin de estos sonidos, se da una baja de intensidad general en la esfera interna, as que hasta este momento son parte del primer proceso gradual de poblamiento de la esfera interna. La siguiente aparicin ocurre a los 319.5, no hay cambio en la cantidad de elementos, pero s en la organizacin intervlica y el orden de aparicin, que hasta el momento ha sido del ms grave al ms agudo. La relacin intervlica entre ellos es {0135}, es decir, aparece el semitono resaltado y hay un aumento del espacio mximo a un tono y cuartoiv. 1 es el primero sonido en aparecer, luego a 0.75 segundos aparece 3, luego a 1.5 segundos 0, y finalmente a 1.75 segundos 5. La finalizacin en la aparicin de estos sonidos coincide con un cambio en la sonoridad granular. Posteriormente, a los 333.5 comienza una nueva acumulacin de sonidos con un aumento en los elementos y cambio intervlico, y tambin la primera aparicin simultnea de sonidos en este proceso. El conjunto de relaciones intervlicas es {02358}, lo cual resulta significativo por el aumento del espacio mximo a una tercera mayor, adems la simultaneidad que aparece resalta el intervalo de tercera menor. El primer sonido en aparecer es 0, seguido de 3 a 1 segundo, despus 5 a 1.5 segundos, y la simultaneidad 2-8 a 4.5 segundos. Finalizado esta aparicin de sonidos, ocurre el ltimo cambio en el sonido granular. La ltima aparicin de este tipo de sonidos comienza a los 350 y finaliza a los 4, dando inicio a la segunda seccin de la pista de audio. La relacin intervlica es 0137, lo cual muestra una disminucin en el nmero de elementos, compresin en el espacio mximo, y presencia de intervalos de cuarto de tono, segunda menor, y tercera menor. Adicionalmente, el sonido ms grave es 3 cuartos de tono ms agudo respecto al ms grave de las anteriores ocasiones. Es a la vez de alguna manera un momento de preparacin para el proceso que se dar a lo largo de la segunda seccin. La aparicin de sonidos comienza con 1, seguido de 0 a 1 segundo, despus 3 a 2 segundos, y finalmente 7 a 3 segundos.

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C) Abstracciones relacin dual entre esfera interna y sonido externo: Hay dos tipos de abstracciones presentes en esta categora, definidas por el comportamiento interno que poseen. En ambos casos hay relaciones con el material que describ anteriormente y el sonido externo. El primer sonido de esta clase, aparece a los 230, se trata de una inversin del primer sonido que apareci en la pista de audio. Al ser reproducido al revs, las bandas de ruido que se producan se desintegran hacia componentes ms simples. Funciona como una abstraccin de los cambios de densidad de ruido en algunos paisajes sonoros, y a la vez se relaciona con la parte de reverberacin que tienen los sonidos acampanados. La aparicin de este sonido es representada con color azul oscuro en el grfico 2. Tiene dos apariciones al revs y luego es expuesto normalmente dos veces ms. Los otros sonidos, tienen comportamientos granulares que tambin cumplen con una doble asociacin, con el sonido externo como abstracciones de la aceleracin, y con la esfera interna por la textura que poseen. El primer sonido de este tipo es representado con el color azul claro, se trata de una reconstruccin del sonido granulado que produce un motor al acelerar moldeado por una envolvente que lo acerca a la sensacin de movimiento, pero este sonido es esttico en su espacializacin; este sonido aparece en cuatro ocasiones, las dos primeras como parte del proceso de densificacin de la esfera interna, y las dos ltimas en el momento que es posible el paso de sonido externo. El segundo sonido de este tipo (en el grfico de color morado y con forma triangular), es una reaparicin de un sonido usado durante el primer periodo, es una abstraccin del comportamiento de aceleracin continua por cercana entre pequeos eventos sonoros, al cual se le impone una envolvente que pertenece a la abstraccin del paso por un punto (crecimiento y decrecimiento). Su aparicin es parte del final del primer proceso de densificacin de la esfera interna, la segunda aparicin es parte del momento en el cual es posible relacionar con la esfera externa. 4.3.2 Segunda seccin La esfera relacionable es dominante en esta seccin, lo cual implica que los sonidos no pueden generar aislamientos largos. Para fortalecer la unidad como pieza, decid continuar con un proceso intervlico, que tiene la apariencia de un sonido posiblemente presente en el paisaje sonoro, me refiero a los mviles sonoros que cuelgan de ventanas y/o balconesv. Simultneamente al proceso tnico propuesto por los mviles, decid incluir pequeos fragmentos que provocan diferentes relaciones respecto al proceso principal en la esfera relacionable, como con las esferas externa e interna. Tambin es notable la mayor inclusin de materiales espacializados con ambisonics para reforzar el concepto de relacin por mmesis de un parmetro, o por el intento de recrear un evento sonoro que es muy posible en la calle, pero que al ser reproducido a travs de los audfonos genera confusin sobre la identificacin de la fuente sonora, y unin con el material de la esfera externa.
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El proceso principal es una progresin de campos tnicos, superpuesto a procesos de desaceleracin del ritmo y el aumento gradual de intensidad. Para lograrlo decid construir una simulacin del comportamiento de los mviles sonoros a travs de cadenas de Markovvi. A continuacin encontrar el proceso tnico, y posteriormente una narracin de los eventos sonoros que se superponen a este proceso. 4.3.2.1 Proceso tnico Antes de describir el proceso tnico global, quiero hacer una descripcin del comportamiento de los mviles individualmente en trminos duracionales, tmbricos, de registro, y espacializacin. Todos los conjuntos de relaciones intervlicas para los mviles estn en semitonos. En un principio el comportamiento de los mviles es la desaceleracin, como si tras una rfaga de viento muy agitado, se movieran y lentamente regresaran al reposo. De esta manera se comportan los primeros ocho mviles, pertenecientes al primer conjunto de clases tnicas. Posteriormente, a partir del sptimo mvil consider una situacin en la cual el momento de mayor actividad estaba cercano a la mitad de la duracin total del mvil; tambin decid incluir rangos de intensidad para aadirle la probabilidad de sbitos cambios dinmicos aleatoriamente; adicionalmente inclu pequeas variaciones duracionales entre el golpe a una varilla y la siguiente, para generar aceleraciones, desaceleraciones, o los dos. Tmbricamente, y a nivel de registro, hay un proceso de cambio y descenso. De varillas golpeadas con madera hacia varillas golpeadas con metal, y de agudas hacia graves, lo cual implica tambin un avance en trminos de intensidad apoyado por las espacializaciones realizadas con ambisonics, en las cuales, cada vez es ms corto el recorrido y ms cercano al oyente. Los criterios escogidos para realizar la progresin fueron: la bsqueda de intervalos ms amplios y disposiciones ms ampliasvii. Los primeros ocho mviles estn organizados con el conjunto {01234}, y sus duraciones totales son 15, 14,11, 10, 11, 10, 8 y 8 segundos respectivamenteviii. Los primeros cuatro fueron dispuestos (-4, -3, -2, -1, 0) y los siguientes cuatro (-3, -2, -1, 0, 1). La relacin de semitonos est emparentada con el proceso que se dio durante el tercer periodo de la primera seccin, cuya organizacin final era {0137} (en cuartos de tono), si consideramos esta nueva organizacin intervlica como el siguiente paso en la progresin, significa que aumentamos en uno el nmero de elementos, expandimos el espacio intervlico y cambiamos la mnima divisin a semitonos. En el caso de los siguientes dos mviles, el conjunto es {01235} y su disposicin (-5, -3, -2, -1, 0), adicionalmente la muestra cambia hacia una ms grave, y su comportamiento interno responde al segundo tipo que describ anteriormente. Las duraciones de los mviles son de 11.125 y 14 segundos. Creo que la funcin de este conjunto es disminuir levemente la presencia de semitono, e introducir el intervalo de cuarta justa, que finalmente expande el espacio mximo posible entre el ms grave y el ms agudo.
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Superpuesto al final del anterior conjunto, comienza la presencia de otro campo tnico definido por el conjunto {01236}, en las disposiciones (-3, -2, -1, 0, 6) y (-6, 0, 3, 4, 5), ms un nuevo cambio de varilla hacia otra ms grave. Las respectivas duraciones de estos mviles son 14 y 18 segundos. Con este conjunto y sus disposiciones se introducen los intervalos de tritono, quinta, sextas, y sptimas; gracias a la disposicin en el segundo mvil, se vuelve de cierta manera equitativa la distribucin de probabilidad para todos los intervalos. Para el siguiente mvil, de 17 segundos, no hay cambio en la altura de la varilla, pero s de la muestra usada, resultando en un ligero cambio del timbre. El conjunto que lo define es {01256} con la disposicin (-6, 0, 2, 3, 5). Con este mvil se inicia un proceso de aceleracin del ritmo armnico, se suprime la probabilidad de los intervalos de segunda mayor, y novenas, y se da comienzo a un intervalo temporal en el que el ritmo armnico se torna inestable. Hacia el final del anterior mvil comienza a sonar uno de los dos siguientes mviles. Para el primero no hay cambio en la varilla utilizada, para el segundo se utiliza una ms grave. El conjunto que unifica a estos dos mviles es {01457}, pero sus disposiciones son (-6, -5, 0, 2, 3) y (-6, -3, -2, 0, 5) lo que implica que la distribucin de probabilidad es diferente en ambos casos; durante el primer mvil es ms probable obtener novenas, mientras que en el segundo es ms probable obtener terceras. Sus duraciones son 17 y 13 segundos, respectivamente. Como se puede observar la tasa de cambio en los parmetros apoya la idea de inestabilidad en este lapso. El siguiente mvil conserva el tipo de varilla usada en el ltimo mvil, su conjunto es {01368} dispuesto (-5, -3, 0, 2, 6), ha desaparecido la probabilidad de obtener una segunda menor y una novena menor. La intervencin de este mvil es de 14 segundos. Otros dos mviles aparecen sucesivamente definidos por el conjunto {02468}, y con igual duracin, 14 segundos. En el primero de ellos la sonoridad es redefinida por el cambio de golpeador para la varilla, es la primera oportunidad en la que se usa uno metlico, en el segundo cambia la varilla hacia una ms grave, pero el mtodo usado para golpearla es el mismo. Sus disposiciones son (-6, -2, 0 ,2 ,4) y (-6, -4, -2, 0, 4) dando como resultado la desaparicin de los intervalos de segunda menor, tercera menor, cuartas y quintas, novena mayor y sptima mayor. Aparentemente con los anteriores mviles se alcanza cierto grado de estabilidad, pero uno nuevo aparece cambiando la intervlica y llevndonos junto a los dems sonidos que lo acompaan a una transicin hacia la tercera seccin en la pista de audio. Este mvil dura 15 segundos, conserva la varilla del ltimo mvil, y su intervlica la define el conjunto {02479} dispuesto (-5, -2, 0, 2, 5), razn por la cual reaparecen la tercera mayor, la cuarta, la quinta, pero desaparecen las novenas, an as, la probabilidad de producir terceras es alta.

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4.3.2.2 Otros sonidos, pequeas narrativas y dualidades entre esfera relacionable y esfera interna Los siguientes sonidos crean diferentes relaciones con los sonidos del proceso tnico que describ anteriormente, o crean relaciones entre s que pueden evocar relaciones con la esfera externa o sensaciones de esfera interna. En algunos casos los sonidos tienen relaciones lineales cortas con otros sonidos, similares a posibles experiencias urbanas.

Grfico 3 Segunda seccin: minutos 5 y 6.

A continuacin narrar los eventos sonoros complementarios al proceso tnico, que ocurren entre los cinco y ocho minutos de la pista de audio. A los 4 aparecen los primeros sonidos acampanados o de varillas (amarillo en el grfico 3), que establecen continuidad respecto a la tmbrica que vena sonando y desarrollando un proceso intervlico durante el tercer periodo de la primera seccin, adems establecen el tipo de tmbrica y registro que poseern los sonidos que continuarn con un proceso desarrollativo similar.

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En esta seccin hay tambin una fuerte preocupacin por el movimiento, los sonidos tienen en comn el movimiento lento o la espacializacin esttica, sin importar el modelo con el cual se simule este parmetro. Los siguientes sonidos sumados a la aparicin y desaparicin de los primeros mviles, resaltan este tipo de actividad. En el minuto 424 segundos, comienza un sonido continuo obtenido con sntesis granular sobre un intervalo muy corto de tiempo de la varilla con la que se est realizando el proceso tnico de este lapso. La trayectoria es un valo reiterativo, pero se percibe como rpidos pasos por el odo derecho y luego izquierdo. Hacia el final de este sonido aparecen tres fragmentos del sonido acampanado que anteriormente haba sonado, aportando estmulos lateralizados, a la derecha, a la izquierda y nuevamente a la derecha (436, 440, 443). Unindose a estos sonidos, a los 456 aparecen dos sonidos con trayectorias ovaladas, como la que describ antes, pero desfasados por diferencias en el tiempo que les toma hacer el recorrido; tales sonidos se unen tmbricamente a la sonoridad de los mviles y aportan estmulos que densifican la actividad espacializada. Para finalizar esta secuencia de sonidos muy relacionados, aparecen dos sonidos acampanados (514, 516) aportando estmulos monoaurales a la derecha e izquierda respectivamente. A los 522 se une un sonido (rectngulo azul oscuro) que distribuye aleatoriamente pequeos fragmentos sonoros de 50 milisegundos en los canales izquierdo o derecho, el contenido de estos diminutos sonidos corresponde al del mvil que est sonando simultneamente. Las funciones de este sonido son: proveer un fondo constante con el mismo material tnico que se encuentra en un movimiento, y lanzar estmulos monoaurales rpidamente. A pesar de que esta ltima funcin se relaciona con la esfera interna por el tipo de estmulo que ofrece, su intensidad lo deja en un plano intermedio por la cercana al material del proceso tnico, y lo acerca a una abstraccin de los rebotes que puede tener un sonido en las paredes cercanas. Cerca del final del anterior sonido, comienza una pequea secuencia de sonidos que parten de la esfera relacionable y terminan en la esfera interna presentando un breve aislamiento que termina abruptamente, como parte de un proceso de presentacin de sonidos concretos hacia sonidos abstractos. El primer sonido, es el paso de un carroix (535 a 542); se superpone al final una abstraccin de la aceleracin con una envolvente similar a la del paso del carro (543 a 5 49), en este caso es un sonido esttico; finalmente comienza una variacin sobre el ltimo sonido (546 a 553), cambia su timbre a travs de una modulacin en anillo cambiante, se granula en un proceso de aceleracin, su envolvente se cambia a comportamientos lineales, y se dinamiza su espacializacin con cambios continuos a la izquierda y derecha usando el modelo estreo. Simultneo al comienzo del campo tnico {01236}, comienza y se mantiene hasta el final de dicho campo, un sonido granulado con el mismo contenido tnico. Es muy similar al sonido que anteriormente se ha escuchado que aportaba estmulos monoaurales aleatoriamente. En este caso se ha espacializado con ambisonics para que tenga una
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trayectoria pendular, pasando de izquierda a derecha, y viceversa, a la altura de la cabeza del oyente. La percepcin de este sonido aporta un colchn tnico constante, y estmulos lateralizados diferentes a los que se han venido aportando con estreo o monoauralmente por el tipo de simulacin que se us. Hacia el final de este campo tnico, pasan dos carros, el primero ms tenue y sin sonido de motor, el segundo un poco ms fuerte y con sonido de motor, tales sonidos crean una pequea distraccin de la cual emerge la sonoridad del siguiente campo tnico. En la secuencia de sonidos posterior, no hay relacin con el material tnico que se desarrolla en el momento. Se trata de dos narrativas diferentes superpuestas, lo cual es algo cotidiano. En el primer caso, encontramos una voz que dice Qu para dnde va?, dicho sonido ha sido espacializado ligeramente atrs con ambisonics, hacindolo pertenecer a la esfera relacionable. El siguiente sonido es una reorganizacin y superposicin de alta densidad, con diferentes lecturas de la muestra de la voz, en un crescendo continuo y con una espacializacin estreo que cambia rpido e impredeciblemente, poco a poco la intensidad resulta suficiente y crea una pequea burbuja de aislamiento, al llegar a su intensidad mxima suena un sonido percusivo (martillazo) que pone fin a esta narrativa.

Grfico 4 Segunda Seccin: minutos 7 y 8.

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El segundo caso reexpone dos sonidos que ya han aparecido anteriormente cambiando su espacializacin, sin embargo, su naturaleza y funcin no cambia mucho. Se trata de las abstracciones de aceleracin que sonaron entre los 543 y 553, la variacin hecha al primer sonido, es la espacializacin con ambisonics para que pase de izquierda a derecha; el segundo sonido, que antes era dinmico en su espacializacin, ahora es esttico al lado derecho. En la ciudad ocurren hechos sonoros que se pueden hilar sucesivamente brindndonos narrativas ms largas, aunque tales historias sonoras sean diferentes, es el caso de los siguientes sonidos. Comienza con el sonido de una puerta abrindose, seguido de un comerciante ofreciendo camisetas (635 a 645). Posteriormente se cierra esta pequea sucesin de eventos con un martillazo, el cual da inicio a un desarrollo lineal de densificacin por aparicin de ms sonidos similares (645 a 704) que culmina al recrear un ritmo cercano a una relacin de tres contra dos; durante este proceso hay tres apariciones del canto del pjaro copetn, lo que puede llevar a ubicar tales eventos en un posible entorno urbano de relativa calma. Los anteriores sonidos fueron espacializados con ambisonics, y son parte de la esfera relacionable, pues creo que existe la probabilidad de encontrar muchos entornos sonoros similares en la ciudad. Los siguientes sonidos son el inicio de la transicin hacia la siguiente seccin. Inicia con la aparicin de un tipo de sonido que ya habamos escuchado anteriormente, fragmentos granulados del mvil que suena en el momento {02468} y espacializados aleatoriamente como estmulos monoaurales, hacia el final de este sonido aparecen tres sonidos que sirven para empalmar con el siguiente mvil y proceso dentro de la transicin. Primero aparece un carro pasando por la derecha, seguido de un martillazo lejano y a la izquierda, luego un pjaro copetn ms tenue y a la izquierda. Superpuesto a estos sonidos se encuentra el inicio del siguiente mvil y un sonido granulado y espacializado aleatoriamente igual que en casos anteriores, pero en esta ocasin hay un aumento en la velocidad a la cual son espacializados los granos. Con la aparicin del ltimo campo tnico, aparecen varios nuevos sonidos que se relacionan con el contenido tnico del mvil, y al igual que en algunos sonidos anteriores, tambin se compone de sonidos granulados, pero hay dos cambios, se le ha superpuesto una banda de ruido similar a la que producen los carros al circular, y han sido espacializados con ambisonics. Tales sonidos tienen trayectorias lineales con diversas direcciones, y sus apariciones son continuas densificando la actividad en el parmetro de espacializacin (con movimientos rpidos), lo cual nos conduce a la tercera seccin donde contina el proceso. 4.3.3 Tercera seccin Durante esta seccin el parmetro sobre el cual existe un gran desarrollo es la espacializacin. El proceso comienza desde el final de la segunda seccin, con la aparicin de los mviles granulados sumados a bandas de ruido que son espacializados con trayectorias de lnea, contina hacia desarrollos que cambian el contenido tnico, pero ms
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importante an, cambian la duracin de los movimientos y sus trayectorias. Posteriormente el proceso de abstraccin del movimiento avanza hacia sonidos que ya no tienen que ver tanto con una posible referencia concreta y espacializaciones con trayectorias diferentes a la lnea que son poco usuales en la cotidianidad. Existe unidad tmbrica respecto a las secciones anteriores con la aparicin de un nuevo desarrollo sobre el timbre de sonidos acampanados o de varillas. En este caso la mayora de material utilizado es obtenido sintetizando aditivamente con ondas sinusoidales la tmbrica de la ltima varilla que ha sido usada en los mviles, se avanza hacia la deconstruccin del timbre, usando las componentes ms importantes del espectro, quitando el comportamiento dinmico de las mismas y reemplazndolo por uno que aade aleatoriedad en la escogencia de intensidad y cantidad de vibratox. El resultado sonoro acerca la sonoridad de este nuevo material al de los sonidos abstractos utilizados desde el comienzo de la pista de audio. De la misma manera que en la primera seccin, los tipos de sonidos, y la densidad de eventos sonoros tienen como objetivo realizar un poblamiento gradual de la esfera interna; en esta seccin cercana al final, creo que es conveniente crear una negacin del material sonoro externo, para que en ausencia de la pista de audio se enriquezca la experiencia auditiva cotidiana, y se haga evidente cierta similitud o familiaridad, entre los sonidos organizados en la pista y los del mundo real. Esta seccin se divide en dos periodos principales que dependen del estado en el que se encuentre el proceso principal, que en este caso se deriva del sonido acampanado, y trabaja sobre un continuo de alturas para el primer periodo, y sobre divisiones discretas principalmente para el segundo periodo. 4.3.3.1 Primer Periodo En el minuto 8:00 de la pista nos encontramos en un momento de empalme entre las secciones segunda y tercera, el proceso de esta transicin, como escrib anteriormente, tiene principalmente sonidos derivados del ltimo mvil que han sido superpuestos a bandas de ruido y espacializados. En los primeros minutos de esta seccin el proceso de transformacin lleva al material a un corto desarrollo, en el que se fragmenta el contenido tnico usando subconjuntos del campo tnico {0 2 4 7 9} con diferentes duraciones y trayectorias. Posteriormente el desarrollo contina hacia la deformacin del campo tnico con la introduccin gradual de cuartos de tono como probabilidad dentro de las transposiciones posibles del material granuladoxi (diferentes tipos de morado o purpura en el grfico 5), el primer campo suma un cuarto de tono ascendente al ltimo elemento del conjunto, lo cual resulta en el conjunto {0 4 8 14 19}xii que aparece entre los 831 y 841 con movimientos lineales. Simultneo a ese proceso de transicin aparecen los eventos sonoros que constituyen el inicio del proceso que le da sustento a la tercera seccin. A los 821 aparece el sonido de
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la varilla que ha sido usada durante el ltimo minuto para generar diferentes tipos de material sonoro, se lanza como un estmulo monoaural hacia una reverberacin larga. Simultneamente comienza la transformacin del timbre y el registro a travs de un largo glissando desde la frecuencia de la varilla (fundamental en los 1572.14Hz) hasta los 78,6Hz (20 veces menor), espacializado en forma de espiral, comenzando alejado de la cabeza al frente, hasta terminar en el centro de la cabeza (en el espacio virtual de ambisonics), en sentido levgiro. Cercano a la mitad del desarrollo de esta primera aparicin, nuevamente aparece el sonido de varilla monoauralmente y hacia una reverberacin, seguido del mismo proceso de glissando que parte desde el registro de la varilla hacia frecuencias bajas, y con la misma trayectoria, pero en esta ocasin el sentido del movimiento es dextrgiro.

Grfico 5 Tercera seccin: minutos 9 y 10.

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Justo despus de la aparicin del sonido que acabo de describir, entre los 850 y los 900.5 aparece otra etapa del desarrollo de los sonidos granulados y espacializados. En esta oportunidad en conjunto se modifica quitndole un cuarto de tono al cuarto elemento del conjunto, siendo el resultado (0 4 8 13 19). Otro cambio es el tipo de movimiento, en los casos anteriores se presentaba unidimensionalmente, en este caso es tridimensional, sin embargo, las trayectorias siguen siendo lneas que comienzan adelante, a la derecha, abajo, y que terminan atrs, a la izquierda, arriba. Hacia los 910 aparece un sonido que comienza a establecer cierta estabilidad de la sonoridad obtenida con ondas sinusoidales, en la ltima frecuencia que tienen en el proceso de glissando. Este sonido tiene una espacializacin esttica al frente, a la izquierda y ligeramente arriba respecto al oyente. Superpuesto al final aparece un sonido igual, pero en este caso espacializado adelante, a la derecha, y a la altura del oyente. Seguido a los anteriores sonidos, aparece una nueva etapa del proceso de transformacin sobre el parmetro de alturas. La varilla aparece tres veces (922, 931 y 938), simultneamente (o ligeramente despus) aparecen los glissandi desde la frecuencia fundamental de la varilla hacia los 78,6Hz, pero en estos casos, los movimientos que poseen son tipo rosa. El primero proporciona catorce pasos por el centro, cada vez con una direccin diferente; el segundo aporta dieciocho pasos por el centro con diferentes trayectorias; el tercero pasa por el centro diez veces, con trayectorias diferentes. Gracias a los pasos por el centro se siente un gran incremento en la actividad de espacializacin, y por las diferencias de velocidad entre los tres sonidos hay desfases y casualidades en el paso por el centro y recorrido por diferentes lados. Superpuesto a la aparicin de la segunda varilla se da una nueva etapa en el desarrollo de los sonidos granulados. En este caso la trayectoria de los sonidos es curva, pasando cercano a cualquiera de los odos; el conjunto de posibles transposiciones tiene un retroceso pues esta dado por (0 4 9 14 18) que es muy similar al inicial, pero el tercer elemento ha sido alterado un cuarto de tono ascendente. Hacia el final de la aparicin de la tercera varilla, comienzan pequeas intervenciones del sonido obtenido con ondas sinusoidales y las componentes ms importantes de la varilla, con fundamental en 78,6Hz. Son tres apariciones de tales sonidos, espacializados atrs, a la izquierda y un poco elevados respecto al oyente. Hacia el final del tercero aparece el mismo tipo de sonoridad pero con su fundamental en 157.217Hz, es decir una octava respecto a los anteriores. Con este ltimo sonido comienza la aparicin del tipo de sonidos que se desarrollarn durante el segundo periodo de esta seccin. 4.3.3.2 Segundo periodo Tomando como pivote el sonido que mencion para terminar el anterior periodo, se da inicio a la aparicin de sonidos muy similares, la diferencia radica principalmente en la frecuencia que sirve como fundamental.
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Como se puede observar en los grficos 5 y 6, los sonidos que tienen el proceso de espacializacin muy activa y lentos glissandi (color rojizo), hacia su final tienen superpuestos dos tipos de sonidos. En la esfera relacionable aparece la ltima transformacin de los sonidos granulares, que en este caso tienen movimientos lineales nuevamente, pero se mezclan los que van de adelante hacia atrs, con los que se mueven a los costados, adicionalmente el conjunto que define la sonoridad tiene un ligero cambio respecto al anterior, cambiando el cuarto elemento que desciende un cuarto de tono, por tanto el nuevo conjunto es (0 4 9 13 18). Seguido a estos sonidos hay dos carros pasando, que ponen final al proceso de los sonidos granulados. Simultneo a los ltimos tres sonidos de tipo granular, hay dos sonidos estables, obtenidos con sntesis aditiva, como los que venan apareciendo con fundamental en 78,6Hz, de hecho uno de estos sonidos tiene esa fundamental, el otro tiene su fundamental en 101.302Hz.

Grfico 6 Tercera seccin: minutos 11 y 12.

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Estas frecuencias son resultado de la derivacin de material, tomando la estructura del espectro artificial de la ltima varilla, cuyos seis primeros parciales estn dados por los siguientes factores: 1 (fundamental), 1.93 (segundo parcial), 3.15 (tercer parcial), 4.55 (cuarto parcial), 6.3 (quinto parcial), 8.12 (sexto parcial). Con la fundamental en 78.6Hz el espectro tiene las siguientes frecuencias: 78.6Hz, 151.7Hz, 247.6Hz, 357.6Hz, 495.2Hz, y 638.2Hz. Para obtener las nuevas fundamentales tom los parciales y los us como un parcial inferior, por ejemplo, el segundo parcial lo tom como fundamental, o el tercer parcial lo use como segundo, y as sucesivamentexiii. El resultado provee un conjunto de fundamentales muy cercanas que tienen por lo menos un componente en comn. Adicionalmente, cada fundamental fue espacializada con un comportamiento que posiblemente no exista en la vida sonora de la cotidianidad. En esta oportunidad 78.6Hz est quieto adelante, a la izquierda y un poco elevado, como en ocasiones anteriores, mientras que 101.302Hz gira circularmente alrededor del punto que establece 78.6Hz (5 vueltas). Tambin en relacin a estos sonidos y en un camino intermedio de relacin con la primera seccin deriv un sonido con la envolvente del primer sonido de la pista de audio, pero en este caso la onda portadora se comporta segn los parciales de 101.302Hz y es modulada por las componentes de 78.6Hz. Paulatinamente comienza la entrada de sonidos con frecuencias cercanas, los siguientes dos sonidos son 78.6Hz espacializado atrs, a la izquierda y elevado, junto a este sonido aparece como uno cuya fundamental es 108.857Hz y que tiene una trayectoria tipo rosa, cuyo centro es el punto establecido por 78.6, superpuestos a los finales de estos sonidos, reaparecen espacializados a la derecha y adelante, con el sonido de 108.857Hz realizando un fragmento de la figura. Mientras esos dos sonidos interactan, aparece uno nuevo cuya fundamental es 113.57Hz y tiene una trayectoria pendular cuyo centro se encuentra atrs y la derecha del oyente. Luego de este sonido comienza un rpido proceso de densificacin, en el que aparecen sonidos de la misma naturaleza, con variaciones discretas pequeas en la fundamental y con espacializaciones activas, pero medianamente lejanas de la cabeza (o punto de referencia en la simulacin). En el grfico corresponde a las diferentes gamas de verde que avanzan hacia colores azules, lo que corresponde a un segundo proceso que explicar ms adelante. Las frecuencias de los sonidos y sus espacializaciones son las siguientes: 78.6Hz como apareci la primera vez, adelante, a la izquierda, con un poco de elevacin; 108.857Hz girando alrededor de un punto simtrico al de 78.6 pero atrs del oyente; 113.52Hz con la misma espacializacin que tuvo antes; 101.302Hz girando alrededor del punto de 78.6 Hz; 128Hz desplazndose en zigzag al con tendencia a permanecer ms tiempo a la izquierda del oyente; 140.272Hz movindose en zigzag desplazndose de adelante y a la izquierda, hacia atrs y a la derecha; finalmente aparecen 151.7Hz mezclado en estreo al centro y 157.217Hz esttico atrs y muy cercano al centro con tendencia a la izquierda, con los cuales llega un breve lapso de estabilidad que sirve como puente para el siguiente proceso.

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En el grfico 6, seguido de las gamas de verde, siguen gamas de azul hacia morado, que representan sonidos cuya espacializacin es muy activa (tienen altas velocidades y pasan cerca a la cabeza varias veces durante su trayectoria) lo que contribuye a la construccin de tensin desde el parmetro de espacializacin, adems del ascenso en el registro (de 157Hz a 357.6Hz). Las frecuencias y trayectorias son las siguientes: 187.307Hz girando en espiral de afuera hacia adentro y dextrgiro; 202.632Hz con trayectoria tipo rosa polar con el centro ligeramente desplazado hacia atrs, con 12 pasos por el centro; 256.587Hz usando la trayectoria tipo rosa enrutada slo a yxiv, lo que provoca un movimiento pendular con diferentes aberturas, adems el centro es la cabeza del oyente, por lo cual experimentar cambios de lateralizacin sucesivos y rpidos (16 pasos); 330.647Hz con el comportamiento de un cardioide en el cual a<b, y slo es enrutado a x, lo cual produce un movimiento lineal de adelante hacia atrs, de regreso un poco adelante, un poco hacia atrs, y finalmente al punto inicial; 357.6Hz que al igual que el anterior usa el movimiento de cardioide con a<b, enrutado slo a x, pero con movimiento lineal en y, lo que produce una W con la seccin central ms corta respecto a las laterales. Con estos ltimos sonidos termina el proceso de poblamiento de la esfera interna y la generacin de tensin con movimiento, los siguientes sonidos establecen cierta estabilidad y preparan un retorno a materiales o comportamientos previamente escuchados, as como el paso a la coda. Superpuesto al final del proceso de densificacin de frecuencias que describ anteriormente, aparece el sonido de muchas conversaciones y uno de los sonidos granulados sumados a bandas de ruido cuya funcin es comenzar a romper la barrera de la esfera interna. Tambin se establece una estabilidad con las ltimas frecuencias en entrar, que fueron 330.647Hz y 357.6Hz, lateralizadas a la izquierda y derecha respectivamente usando estreo. Para finalizar esta seccin aparecen sonidos cuyo comportamiento es similar al de la abstraccin con la cual inici la pista de audio, pero las frecuencias estn definidas por los espectros de las frecuencias 101.302Hz, modulada por las componentes de 78.6Hz, y 357.6Hz modulada por las frecuencias derivadas 256,587Hz. Adicionalmente estos sonidos son acompaados por los sonidos generados con sntesis aditiva, cuyas fundamentales corresponden a las mencionadas. 4.3.4 Coda (minuto 13 en adelante) Esta pequea seccin se compone de sonidos cuya funcin es regresar al oyente al mundo sonoro real, lo hace a travs de abstracciones que ya han aparecido y que son variadas aadindoles ms reverberacin para que generen diferentes bandas de ruido que en la ciudad estn completamente presentes, tambin se hace el regreso a travs de sonidos concretos, en este caso voces humanas y el paso de un carro. En el minuto doce, se retoma literalmente el primer sonido de la pista de audio, simultneo a una voz muy reverberada que dice muy tenue a 3000, seguido de otra de iguales
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caractersticas que dice a 2800. A continuacin el sonido de un carro pasando al cual se le superpone un sonido similar a la abstraccin que inici la coda, pero ms agudo y reverberado, seguido de una voz que dice a 500, repetido tres veces y muy reverberado, sonido que est superpuesto al inicio de la repeticin del primer sonido que finalmente es relevado por uno de igual comportamiento en un rango de frecuencias medio, y muy reverberado.

Grfico 7 Coda: minutos 13 y 14.

Con el final de la reverberacin queda un lapso de silencio, en el cual el intrprete-oyente debe quitarse los audfonos y comenzar con la contemplacin del entorno al cual ha llegado.
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Entendiendo la partitura como cualquier tipo de interfaz grfica para comunicar ideas. Es una excepcin a las condiciones que mencion para la clasificacin de sonidos dentro de una esfera durante esta primera seccin. iii Considero que lo importante es la organizacin intervlica, ms no las alturas absolutas. Para representar las relaciones intervlicas he extendido la forma usada en teora de conjuntos, a los 24 cuartos de tono, es decir, las clases intervlicas no van de 0 a 6, sino de 0 a 12. iv Para facilitar la lectura, cuando se nombre una relacin intervlica, por ejemplo 012, voy a tomar cada nmero como nombre de un elemento, 0 correspondera al ms grave, 1 al siguiente y 2 al ms agudo. v Estos mviles han sido creados a partir de la muestra de una varilla metlica, y usando cadenas de Markov como se explic en el captulo 3. vi Para no entrar en detalles, el patch de esta simulacin ser explicado en el apndice A, ac slo se har mencin de los parmetros duracionales y de organizacin intervlica. vii Restringidas por la posibilidad de transposicin de la muestra entre 6 semitonos descendentes y 6 semitonos ascencendentes para no distorsionar en exceso la tmbrica de la muestra. viii Los detalles de espacializacin resultan de cierta manera irrelevante, pues la distancia, o el tamao de un cuarto slo puede ser constatado con ayuda de los ojos. ix Es un sonido obtenido con sntesis, que no busca emular la realidad, pues en la calle estn presentes los sonidos de los carros, con este sonido se pretende desatar una relacin a travs de la similitud de
ii

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comportamiento como el sonido granulado del motor, la banda de ruido producida por la friccin, el efecto Doppler, la aceleracin/desaceleracin, etc. x Este sonido no es creado sobre la manipulacin directa de la muestra de sonidos acampanados, es resultado del anlisis del espectro. Ms detalles en el patch varilla1_3mutacion.pd en el apndice A. xi Los granos se transponen segn una estructura de alto nivel que permite una distribucin igual en la probabilidad. xii Nuevamente haciendo extensin de la teora de conjuntos a 24 cuartos de tono, pero no se han calculado los conjuntos para que sean la forma prima. xiii Calcular las nuevas fundamentales se hace a travs de una regla de tres simple. xiv Aclaro que en el patch de espacializacin con ambisonics los ejes x-y se invierten respecto a la representacin tradicional.

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5. CONCLUSIONES

As como he dicho a lo largo del trabajo, mi intencin es la de integrar el sonido cotidiano y el material sonoro de una pieza musical, para hacer de las dos experiencias una sola. Estoy seguro de que todo en la vida tiene sus espacios completamente necesarios, debe haber tiempo para la soledad y el goce esttico del sonido individualmente, y tambin otros espacios para el disfrute colectivo de las diversas actividades sonoras que poseemos. Sin embargo, en nuestra poca todo avanza a velocidades vertiginosas que marginan la interaccin con otras personas, o con nuestros entornos, y nos hunden en un individualismo que puede ser nocivo. Concluyo que si logramos integrarnos con la vida que tenemos diariamente, a travs de una consciencia cada vez ms profunda de los fenmenos que nos rodean, podremos encontrar nuevas formas de relacionarnos, y ser ms plenamente humanos, hallando nuevas perspectivas para entender nuestra vida, y transformar lo que sea necesario transformar. Mi avance en el campo de este tipo de composiciones radica en que la orientacin del material est subordinado al comportamiento espacial, parmetro an en desarrollo, y sobre el cual se pueden lograr grandes avances en la simulacin. Es posible que se implementen en el futuro nuevas estrategias para considerar las fuentes sonoras como slidos que alteran la percepcin del sonido, cuando entran en contacto unas con otras, as como la introduccin de slidos no sonoros al espacio virtual. As como mi metodologa para esta composicin ha sido el empirismo, creo que el oyenteintrprete se va a encontrar enfrentado al redescubrimiento del mundo sonoro que habita, y lo har, a travs de mltiples experiencias que lo llevarn cada vez ms cerca del goce esttico del paisaje sonoro como una msica constante en nuestra vida, de la misma manera que Gary Ferrington escribe al finalizar su propuesta haga un paseo sonoro y aprenda a or:
Cuanto ms camine y escuche, ms va a descubrir. Los paseos sonoros no son slo informativos, tambin entretienen. Siempre hay un concierto de sonidos cambiando permanentemente alrededor suyo. Pero lo que es importante es que usted se est tomando tiempo para escuchar y para reflexionar.

Y de esta naciente relacin con los entornos sonoros, pueden surgir otros redescubrimientos no-sonoros? Pueden ser visuales? O ser en la interaccin con otros seres? Todo esto lo dejo para que el lector, y potencial oyente-intrprete lo descubra.

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APNDICE A PATCHES

Ac se encuentran las explicaciones sobre el funcionamiento de algunos patches de Pure Data, que se encuentran en el disco compacto de datos adjunto a este documento, y a los cuales hacen referencia algunas secciones del documento. Modulacin de amplitud amp-mod.pd: Este patch permite hacer una modulacin en anillo. La seal a modular ingresa por la entrada izquierda y la frecuencia de la modulacin por la derecha. En caso de desear el componente original sumado al resultado, se debe hacer como parte de un nuevo patch. Sntesis aditiva osciladoressecuenciados.pd: A travs de la lectura de archivos .txt se pueden secuenciar los cambios de frecuencia, lo que permite crear glissandi sucesivos con un oscilador de onda sinusoidal. Adicionalmente, se puede controlar desde otro archivo del mismo tipo la forma deseada para la envolvente, as como las frecuencias que modulan el resultado con amp-mod. Los dos componentes (onda sinusoidal y modulacin en anillo) pueden ser enviados a una reverberacin, con las cuales se crean unas pequeas bandas de ruido que se van desintegrando gradualmente. Durante todo el proceso, la dinmica de la modulacin, la reverberacin y la mezcla final, se pueden controlar con diferentes sliders, ofreciendo la posibilidad de alterar el resultado normal de la modulacin en anillo. Este patch fue utilizado para crear el primer sonido de la pieza y algunos sonidos en la tercera seccin, como se consigna en el apndice B de este trabajo.

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oscilador1.pd: Controlando la frecuencia, fase y amplitud de un oscilador a travs de instrucciones simples, se crea un glissando en cualquier direccin (en este caso ascendente). El resultado se enva a un retardo que se suma a la seal sin modificar, todo esto se granula a travs de un generador de envolventes tipo campana gausiana, que a su vez enva todo a una reverberacin no muy larga. Este patch fue utilizado para crear diversos sonidos durante el tercer periodo de la primera seccin y modificaciones de tales sonidos en secciones siguientes.

varilla1_3mutacion.pd: A partir del anlisis del espectro de una varilla utilizada como fuente sonora en la pista de audio, establec los coeficientes necesarios para obtener con sntesis aditiva una tmbrica similar.

varilla1_3mutacion.pd

Como se puede observar, cada oscilador tiene un generador de vibrato implementado con el mismo mtodo que se usa para hacer modulacin de frecuencia, pero con frecuencias tan pequeas que producen vibrato; tambin cuentan con generadores de intensidad estableciendo un nmero aleatorio en un rango entre 0 y un nmero establecido por el usuario, en intervalos de tiempo que pueden ser independientes para cada oscilador. El resultado de la suma puede ser enviado a tres reverberaciones diferentes, que le agregan cierta resonancia y ayudan a darle ms similitud al sonido producido por una varilla.

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Sntesis Substractiva 4bandasruido.pd: Usando un generador de ruido uniformemente distribuido, y cuatro filtros pasa banda, con controles que permiten establecer el ancho de banda en Hz, y con generadores de variacin para la frecuencia central, logr sintetizar una nueva banda de ruido muy similar a la que escuchamos todo el tiempo en la ciudad, generalmente producto del movimiento de los automviles.

Sntesis granular Para realizar este tipo de sntesis fue necesaria la creacin de diferentes sub-patches, para tener mecanismos de control de alto nivel. Tambin es importante resaltar que para los tres tipos de sntesis granular se realizaron diferentes tipos de control que se ven reflejados en los resultados sonoros. envelope.pd: Se trata de un generador de envolventes tipo campana gausiana para un tiempo especificado. El sub-patch cuenta con dos entradas, la derecha recibe el tamao del intervalo temporal en milisegundos, la izquierda recibe un bang o seal de activacin que puede ser enviada por un metrnomo. generalea.pd: Este es un generador de nmeros aleatorios. Usa un generador de ruido que convierte la seal a datos numricos cuando se pide que lo realice, el resultado es un nmero decimal, que en este caso se multiplica por 1000, se convierte a entero, se usa su valor absoluto para generar un 1 o -1, que sirve para que siempre sea un nmero positivo. Posteriormente se utiliza la operacin modulo para obtener un nmero dentro del rango que se especifica por la entrada derecha de este objeto. generamilis.pd: Es un generador de tiempos mayores a 50 milisegundos. Hace uso del sub-patch generalea con el cual se obtiene un nmero aleatorio en un rango especificado. Este patch ha sido diseado para tener un alto grado de variacin, es una estructura de autocontrol utilizado para

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realizar sntesis granular asincrnica. granoalea.pd: Este patch es un generador de granos para sntesis granular asincrnica. Recibe tres parmetros que se encargan de poner los lmites que controlan el rango de aleatoriedad que tiene el resultado. La entrada izquierda recibe una seal de activacin para el sistema; la entrada de la mitad recibe el tamao mximo para los granos; la entrada derecha se encarga de recibir un rango mximo para la lectura de pequeos trozos, a la vez controla la posicin inicial de lectura que incide en la velocidad de lectura cuando se asocia al tiempo de lectura. En el patch granular30g.pd, es utilizado este generador como parte de un mecanismo de generadores (treinta en total), los cuales se agrupan de a cinco, y generan grandes densidades de granos con caractersticas dentro de rangos de aleatoriedad. granocontrolable.pd: Es la base para los tipos de sntesis granular basada en archivos de audio. Sirve para reorganizaciones aleatorias y sntesis granular sincrnica. Los parmetros que recibe, pueden venir de estructuras de control que pueden o no variar. Gracias a la integracin de la formula general para transposiciones de archivos de audio, con este generador es posible lograr transposiciones diferentes y ms importante an, temperamentos que dividan la octava de manera igual. Las entradas de izquierda a derecha, reciben la activacin, el nombre de la tabla sobre la cual se va a leer, un punto inicial de lectura, la transposicin, el temperamento, y finalmente el tamao del grano. Con toda esa informacin se genera un grano que tiene envolvente de tipo campana gausiana, y una direccin de lectura decidida por el generador en el momento de la activacin. Este patch es usado en diferentes patches cuyos resultados sonoros son diversos, resalto que tal vez el uso ms complejo que se le dio a este generador, se encuentra en granulardensvar.pd, que a su vez hace uso de densidaddistestable3.pd, patches que generan mecanismos de alto nivel para controlar los parmetros con probabilidad, y divisiones inteligentes que deciden la cantidad de generadores e intervalo de lectura, lo cual hace posible la creacin de texturas granulares con diferentes densidades de granos de este tipo.

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Por la complejidad de estos patches y la cantidad de sub-patches que tienen no sern documentados en este escrito. Probabilidad

generadormarkov5.pd: Este es un mecanismo para generar datos que dependen de una distribucin de probabilidad dada por una matriz. Como se puede observar en el grfico la matriz de 5 x 5 recibe los datos que van a ser generados con probabilidad y tambin la probabilidad de ocurrencia de cada evento. Las filas representan el un estado en el cual se est sobre ese dato, y las columnas representan la probabilidad de pasar a otro estado. Este patch fue usado como mecanismo de control, para generar transposiciones en los granos, usando diferentes distribuciones de probabilidad. Hay una variacin de este mismo patch que es utilizado para crear los mviles que se usaron durante toda la segunda seccin de la pista de audio. El nico cambio se da en la cantidad de salidas que tiene el patch, en este segundo caso (generadormarkov5v2.pd) tiene cinco salidas, pues fue necesario el uso de cinco samplers y de esa manera permitir la resonancia de cada varilla.

generadormarkov5_v2.pd

movil.pd: Esta es la primera versin del sonido de un mvil sonoro. Como escrib anteriormente, se comporta como un ritardando gradual con un decrecimiento en la intensidad.

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Como se puede observar hace uso del generador de probabilidad con cadenas de Markov en su segunda versin y de una reverberacin para darle cierta similitud al espacio en el cual generalmente se encuentran estos objetos. movil_v3.pd: Con este patch se implement el segundo comportamiento que describ para los mviles sonoros usados durante la segunda seccin de la pista de audio. Consta de tres samplers independientes que permiten el sonido de las varillas en la transposicin deseada hasta que se extinga, o hasta que sea reactivada la orden de reproducir desde el principio. Cada uno tiene un generador de cadenas de Markov asociado que permite dar independencia al comportamiento, adems de controles para la intensidad y los tiempos de activacin. Como se puede observar en el grfico, hay tres sistemas similares con las caractersticas que describ anteriormente, la idea de tener estos tres es lograr momentos de poca densidad en la actividad sonora, as como momentos de alta densidad, es un razonamiento en el cual se asume que no slo se va a estar activando una varilla a la vez. Todo el proceso es enviado hacia una reverberacin que le agrega un poco ms de realismo a la simulacin de este comportamiento.

movil_v3.pd

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Movimiento

movimiento1.pd

movimiento1.pd: Bsicamente la funcin de este patch es convertir funciones matemticas que generan figuras, en coordenadas que se envan al patch de espacializacin con ambisonics. Las trayectorias que pueden hacerse estn determinadas por las funciones y los ngulos, as como la ubicacin est determinada por un centro movible, que por defecto est en las coordenadas (0, 0, 0). Todas las figuras fueron explicadas en el captulo 3. Tambin este patch contiene una calculadora que determina la velocidad que posee una fuente sonora cuando realiza recorridos lineales. Para figuras que dependen de las funciones seno y coseno, no es posible establecer una velocidad uniforme, debe establecerse la velocidad angular, lo cual queda como un trabajo a realizar en el futuro.

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APNDICE B - ALGUNOS SONIDOS EN DETALLE

En este apndice encontrar la descripcin detallada de algunos sonidos que merecen ser explicados incluyendo todo el proceso que se realiz para obtenerlos. Junto a los datos de tales sonidos, encontrar la figura a la que corresponde en los grficos del captulo 4. El primer sonido de la obra fue obtenido usando el patch osciladoressecuenciados.pd con tres listas de datos, para la onda central, la onda moduladora, y la envolvente. Las frecuencias iniciales y finales de los glissandi con sus tiempos son: 550Hz a 400Hz en 2000ms, 400Hz a 410Hz en 2500ms, 410Hz a 900Hz en 1500ms, 900Hz a 750Hz en 7500ms, 750Hz a 550Hz en 9000ms. La onda moduladora se comporta de la siguiente forma: 400Hz a 550Hz en 2000ms, 550Hz a 530Hz en 2500ms, 530Hz a 200Hz en 1500ms, 200Hz a 750 Hz en 7500ms, 750Hz a 1000Hz en 9000ms. El resultado son diferentes movimientos de voces respecto a la seal central, con momentos en los que desaparece la voz inferior por la llegada a frecuencias muy graves, como se muestra en el siguiente grfico (izquierda). Por otro lado, la intensidad de la totalidad se establece con la figura que ha representado al sonido en el captulo cuatro, que para ms detalles tiene los siguientes valores en decibeles: 40 a 80 en 2000ms, 80 a 75 en 2500ms, 75 a 95 en 1500ms, 95 a 75 en 7500, 75 a 0 en 9000ms (grfico a la derecha).

Este sonido fue modificado, granulando dos repeticiones con tamaos de grano que van variando desde 150ms hasta 30ms, lo cual da como resultado una continua sensacin de aceleracin. Adicionalmente se hacen dos modulaciones en anillo simultneas a la seal y se agregan envolventes que toman la tercera parte de la duracin para el ascenso y dos terceras partes para el descenso.

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Las modulaciones son hechas un comportamiento de glissando de 120Hz a 400Hz, y 601Hz a 401Hz. El resultado acerca la sonoridad un poco al ruido en una banda muy limitada, por la cercana y constante movimiento de las componentes del nuevo sonido. Otros tipos de sonido obtenido con un comportamiento similar al del primer sonido, se encuentran en la tercera seccin y la coda. Tales sonidos como expliqu en el captulo 4, son resultado de la modulacin de las componentes derivadas de una fundamental con el espectro de la varilla, con los de otra fundamental. En la primera aparicin de este tipo de sonido se utilizan las componentes de 78,607Hz y las de 101,302Hz. El otro sonido aparece un poco ms adelante y es resultado de la modulacin de 357,6Hz y 256,587Hz. La duracin del proceso permanece igual a la del primer sonido, sin embargo, su envolvente cambia ligeramente hacia el final. Como se puede observar en los siguientes tres grficos.

78,607Hz modulado por componentes de 101,302Hz.

357,6Hz modulado por componentes de 256,587Hz.

Envolvente usada para estos sonidos.

El segundo sonido de la pista de audio, se compone de dos elementos principales, una banda de ruido con un ancho de banda de 50Hz ascendente desde los 70Hz hasta los 20KHz, a la cual se superpone la aparicin de un sonido de esttica captada con un radio AM. Este sonido va con igual intensidad a los dos canales lo que lo ubica en el centro, sin embargo, tambin hay retrasos que envan el sonido a la izquierda (600ms y 1750ms), y a la derecha (2600ms y 3125ms).
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En el caso de sonidos siguientes slo deseo resaltar la creacin unos cuantos, pues considero que los detalles de espacializacin en muchos sonidos no resultan tan relevantes, ya que no existe realmente una forma de constatar variables como el tamao del cuarto, o la trayectoria, todas estas variables se convierten en algo relativo, dependiente de la percepcin del oyente, pero determinante como sensacin auditiva. Es muy posible que se generen algunas tendencias que determinan la lateralizacin del sonido, lo cual s me parece importante y he comentado en el cuarto captulo cuarto, cuando as lo consider pertinente hacerlo. Cerca del fin de la primera seccin hay un tipo de sonido que me parece importante describir. Se trata de sonidos granulados que se asemejan al comportamiento de aceleracin. Este sonido es realizado con el patch oscilador1.pd. Como describ en el proceso de funcionamiento produce un sonido compuesto de pequeos granos de 50 milisegundos que contienen fragmentos de ondas sinusoidales en mltiples glissandi, cuyas frecuencias se encuentran entre 80Hz y 280Hz. Todos esos granos van a una reverberacin y adems se superponen a los granos que repite el retraso, que en este caso es de 500ms. La sonoridad que produce es muy similar al sonido de un motor si le quitamos todos los componentes de ruido. Algunas de las modificaciones hechas a este sonido para obtener material derivado, fueron la granulacin y modulacin en anillo, de la misma manera que al primer sonido (con duraciones diferentes); la espacializacin con paneos estreo, y ambisonics. Similar a este sonido aparecen constantemente sonidos que narr como el paso de un carro. Tales objetos sonoros en realidad son producidos por otros medios diferentes a la captura de un sonido real de carros. Fueron sintetizados con el patch 4bandasruido.pd sumado a una transposicin muy grave del sonido de un motor elctrico perteneciente a un masajeador grabado con un micrfono de contacto. Las bandas de ruido en esta simulacin de sonido hacen parte del ruido producido por las ruedas generando friccin con el pavimento, las percibimos con cambios de intensidad y del rango en el cual se encuentra la banda de ruido, en gran parte por el efecto doppler. En algunas ocasiones percibimos el sonido del motor, en otras no, por esa razn he usado diferentes cambios de transposicin en el sonido del motor, o ausencia de tal sonido. Todo esto se complementa perfectamente con la sensacin auditiva que produce la simulacin de movimiento con ambisonics que le agrega una enorme similitud al sonido real.

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ANEXO PARTITURA TEXTUAL

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Aqurodendomeysomos unoahora Luis Fernando Snchez Gooding 2008

Para caminante con dispositivo porttil para reproducir msica.

Esta es una pieza en la cual el intrprete es cada persona que la escucha transitando en un entorno urbano. Las decisiones que tome como caminante sern determinantes para la experiencia. La obra ocurre en la calle, la pista de audio debe ser reproducida a travs de un dispositivo porttil para msica, y con audfonos comunes, es decir audfonos que permitan la entrada de cierta cantidad de sonido externo. (Como los que se usan comnmente para Ipod, walkman, discman, reproductor de mp3, etc.) Como caminante debe elegir un sitio al cual quiere llegar antes de comenzar a reproducir la pista de audio, el cual debe ser tambin un lugar urbano, abierto, en la calle, al que debe llegar en aproximadamente 12 o 13 minutos. Una vez que haya tomado una decisin inhale profundamente e inicie la reproduccin de la pista de audio, ajuste el volumen de tal manera que sienta el sonido externo y el que sale por los audfonos, camine con un ritmo moderado, sin hablar. Durante el recorrido busque diferentes tipos de entorno sonoro, lugares cuya actividad sonora sea diferente, no permanezca en grandes avenidas (autopistas, vas principales). Puede buscar entornos con actividad sonora moderada, como calles en las cuales transitan algunos carros y personas. Otros con poca actividad como algunos parques, calles peatonales o calles con muy poco trnsito vehicular. Una vez llegue al lugar que ha decidido como destino y sienta que no salen ms sonidos por los audfonos, retire los audfonos y dedique un tiempo a contemplar el sonido del lugar al cual ha llegado, siga caminando, detngase, lea avisos que encuentre, cambie su orientacin, gire la cabeza, si desea cerrar sus ojos hgalo por breves periodos, simplemente explore el lugar al que ha llegado dndole una gran prioridad a la contemplacin de sonido. Si ha decidido caminar solo, termine la actividad de contemplacin sonora con una exhalacin muy sonora. Si por el contrario ha decidido caminar en compaa de otras personas, una vez que decida terminar con su actividad de contemplacin exhale muy sonoramente, busque otras personas, sonrales, y entable una conversacin.

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