UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DEPARTAMENTO DE ANÁLISE E REPRESENTAÇÃO DA FORMA

CADERNO DIDÁTICO

INTRODUÇÃO AO ESTUDO DA FORMA ARQUITETÔNICA

APRESENTAÇÃO

IDENTIFICAÇÃO DA DISCIPLINA:

Disciplina: Código: Carga Horária por Período: Período: Créditos: Número de Aulas Previstas: Requisitos: Número de Turmas: Número Médio de Alunos: Professores:

ESTUDO DA FORMA ARQUITETÔNICA I (Obrigatória) FAR 112 mínimo 105 hs. / teórica (35 hs.) + prática (70 hs.) 2º Período 04 (Quatro) mínimo 35 (Trinta e cinco) não tem 9 (nove) / máximo 17 alunos por turma 150 (cento e cinquenta) por período Beatriz Santos de Oliveira Giselle Arteiro Nielsen Azevedo James Shoiti Miyamoto José Barki Maurício Lima Conde

EMENTA: Introdução ao estudo da forma arquitetônica: Análise e sintaxe das formas, das relações espaciais por elas criadas e dos estímulos perceptivos que suscitam. Referências para a formação de um pensamento arquitetônico. Princípios de composição. OBJETIVOS: Ao final do curso o aluno será capaz de compreender as implicações de tamanho, medida, forma, volume e espaço nas obras arquitetônicas. Saberá reconhecer os princípios básicos que informam a estruturação e organização da forma e do espaço arquitetônico e aplicar tais princípios em formas tridimensionais simples. Conhecerá obras arquitetônicas significativas, saberá analisálas e reconhecerá nelas relações de organização da forma. Estará capacitado a exprimir suas idéias construtivas em modelos reduzidos tridimensionais. PROGRAMA: O programa será distribuido em trinta e cinco aulas de três tempos cada, e abrangendo os seguintes assuntos: 1 Fundamentos: Percepção e Equilíbrio; Tamanho, Medida e Escala. Unidades didáticas: • Percepção visual da foma: aspectos estruturais e funcionais do campo perceptivo, figura e fundo, percepção do espaço. • Percepção, sentido de posição, espaço e movimento humano. • Apropriação do espaço (Espaço e Existência). • Tamanho, medida e escala. Organização e Estruturação da Forma e do Espaços. Unidades didáticas: • Base geométrica da organização da forma arquiteônica. • Composição da forma arquitetônica. • Lógica e pensamento arquitetônico. Proporção e Traçados Reguladores. Unidades didáticas: • Base geométrica da organização da forma arquiteônica. • Composição da forma arquitetônica. Pensamento Arquitetônico: Intenção Compositiva. Unidades didáticas: • Base geométrica da organização da forma arquiteônica. • Composição da forma arquitetônica. • Lógica e pensamento arquitetônico.

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METODOLOGIA: Estudo da Forma I é uma disciplina obrigatória para a graduação em arquitetura. Os procedimentos metodológicos empregados procuram fundamentar a formação de uma lógica de raciocínio e um pensamento arquitetônico. Para tal, utiliza exercícios diversificados que buscam promover simultaneamente o desenvolvimento da habilidade manual e do pensamento criativo na área do raciocínio espacial. As aulas são teóricas, práticas e prático-teóricas. Quando teóricas, serão ministradas através de transparências, slides, modelos, leituras dirigidas e quadro negro.

Quando práticas, serão feitas através de exercícios individuais que envolvem a realização de modelos tridimensionais, análises gráficas e trabalhos escritos. As aulas práticas serão desenvolvidas em ateliers equipados com mesas próprias para a execução de modelos tridimensionais. Os trabalhos serão realizados em diferentes etapas sequenciais de maturação com o acompanhamento individual do professor. TRABALHOS PARA AVALIAÇÃO: Serão elaborados cinco trabalhos de acordo com os assuntos do Programa: 1 Fundamentos: Percepção e Equilíbrio; Tamanho, Medida e Escala.

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Organização e Estruturação da Forma e do Espaço: Análise de projetos de 4 edificações significativas e Construção de 2 modelos (um obrigatório e outro de livre escolha).

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Proporção e Traçados Reguladores.

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Pensamento Arquitetônico: Intenção Compositiva.

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Relatório Final

17. 33. 21. Cubo Materiais próxima aula: rolo de barbante Seminário: Tamanho. 14.0 cm) Entrega Composição Tridimensional . 20. 10. 13. Seminário: Organização e Estruturação da Forma e do Espaço Apresentação do Trabalho Prático Visita a campo Próxima aula: papel manteiga. Volume Trabalho Pr ático: Pilar. 19.nível 7. Plano. linha s e pontos) TEMA 01: Fundamentos: Percepção. 8.nível 21 cm CONCLUSÃO TEMA I TEMA 02: Organização e Estruturação da Forma e do Espaço. 35. 25. 2.desenvolvimento modelo Conclusão e entrega do modelo e das malhas reguladoras CONCLUSÃO TEMA 03 TEMA 04: Int enção Compositiva Conceituação e a presentação do Trabalho Prático Definição do protótipo Slides Desenvolvimento mode lo Desenvolvimento mode lo Conclusão e entrega modelo .0 cm) Composições Tridimensionais: Desenvo lvimento (7.CRONOGRAMA BÁSICO: AULA 1. 5. Espaço.0 cm Desenvolvimento protótipo nível 21 cm Conclusão e entrega . 28. 18. . 24. 11. Plano. 7. papel paraná Elementos Primários da Forma: Ponto. procedimentos didáticos e avaliação Lista de material / Bibliografia Técnicas e materiais básicos para execução dos trabalhos práticos Trabalho Pr ático: Composições Bidimensionais (quadrados. 6. 22.Intenção Compositiva CONCLUSÃO TEMA 04 Dicas para o RELATÓRIO .Exemplos de layouts / traçados de referência Dúvidas RELATÓRIO Conclusão e entrega do RELATÓRIO OBSERVAÇÕES 4. 3. 34. Medida e Escala Discussão e análise das Composições Bidimensionais Seminário: Equilíbrio Materiais próxima aula: papel duplex.Composição Tridimensional . papel manteiga) TEMA 03: Traçados Reguladores Seminário e apresentação do Trabalho Prático Traçados Reguladores Desenvolvimento malhas Desenvolvimento malhas Definição do protótipo Traçados Reguladores . 16. 32. 30. 26. 9. 15.protótipo (7. 31. 29. CONTEÚDO/ATIVIDADE Apresentação do Curso: programa. 23. 27. papel paraná Desenvolvimento MODELO 1 / TEMA 2 Análises Gráficas (desenvolvimento) Desenvolvimento MODELO 1 Desenvolvimento Desenvolvimento Conclusão e entrega MODELO 1 Desenvolvimento MODELO 2 Análises Gráficas Desenvolvimento Desenvolvimento Conclusão e entrega MODELO 2 / Análises Gráficas CONCLUSÃO TEMA 02 Próxima aula: material de desenho (compasso. 12. Medida e Escala Trabalho Pr ático: Medições com barbante Seminário: Percepção da Forma Próxima aula: material para protótipo Trabalho Pr ático: Composições Tridimensionais . Linha. triângulos. esquadros.

G. São Paulo. obtiver média aritmética maior ou igual a 5 (cinco). G. Livraria Martins Fontes Ed. 1986. P. ZEVI. Arquitetura Vivenciada. Mercuryo. Gustavo Gili Ed. 1982. 1982.. Livraria Martins Fontes Ed. Barcelona. 1991. Será aprovado o aluno que. D. 1990. Fundamentos del Diseño Bi y Tridimensional. São Paulo 1998. Martins Fontes Editora. F. Saber Ver A Arquitectura.AVALIAÇÃO: O desempenho dos alunos será avaliado através da participação em aula. RASSMUSSEN. Mexico. Lisboa. Arte e Arquitetura. S. Ediciones G. Analisis de La Forma. H. 1980. 1976. W.. DONDIS. Barcelona. BAKER. DORFLES. 1966 . DOCZI. BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR: • • • • • • • • • • ARHEIM. Archictetura in Nuce: Uma Definição de Arquitetura... Gustavo Gili Ed. Arte e Percepção Visual: Uma Psicologia da Visão Criadora. 1988. São Paulo. 1979.. Lisboa. de 4 (quatro) trabalhos práticos (execução de modelos) e do relatório final . La Expresión Gráfica paraArquitectos y Diseñadores. tendo um mínimo de 75 % de freqüência (oito faltas). Barcelona. Gili. Arquitetura: Forma. R.. B. Elogio da Desarmonia. Arcádia Ed. La Sintaxis de la Imagen. WONG. Ed. D. São Paulo. Espaço e Ordem. BIBLIOGRAFIA BÁSICA: • • Caderno Didático Introdução ao Estudo da Forma Arquitetônica CHING.. USP. A. Ed. Martins Fontes. LASEAU. ZEVI. Lisboa. B. Estes ítens serão aferidos por notas. O Poder dos Limites: Harmonia e Proporções na Natureza. Livraria Pioneira Ed. E. Gustavo Gili Ed.

G.CONTEÚDO DO CADERNO DIDÁTICO: CAPÍTULO 1 CAPÍTULO 2 CAPÍTULO 3 CAPÍTULO 4 CAPÍTULO 5 APRESENTAÇÃO TAMANHO. as ilustrações originais.fau. A redação final. a diagramação e a formatação foram realizadas pelo professor José Barki. código de registro no SIGMA: 3674). Metodologia e Aplicação” (S. Participaram na sua elaboração os professores José Barki. Giselle Arteiro Nielsen Azevedo e Maurício Lima Conde.: 320. James Shoiti Miyamoto.ufrj. Beatriz Santos de Oliveira.101. Ananias de Assis Godoy Filho.1003-0. MEDIDA E ESCALA PERCEPÇÃO VISUAL DA FORMA EQUILÍBRIO ORGANIZAÇÃO DA FORMA E DO ESPAÇO ARQUITETÔNICO PROPORÇÃO: SEÇÃO ÁUREA E TRAÇADO REGULADOR • ANEXO 1 ANEXO 2 ANEXO 3 ANEXO 4 ANEXO 5 ANEXO 6 INICIAÇÃO ARQUITETÔNICA: TEXTO DE LUCIO COSTA COMPOSIÇÃO DA FORMA ARQUITETÔNICA ANÁLISE GRÁFICA MONUMENTO AOS PRACINHAS: DEPOIMENTO DO ARQUITETO ESQUEMAS PARA EXECUÇÃO DE MODELOS PEQUENAS ENCADERNAÇÕES • NOTA: Este Caderno Didático é um resultado da Pesquisa Integrada do Departamento de Análise e Representação da Forma – FAU / UFRJ: “Contribuições para a Formação em Arquitetura: Ensino de Fundamentos. Este Caderno Didático está disponível para download no formato PDF.br/ . na página da FAU: http://www. documento multiplataforma da aplicação ADOBE Acrobat Reader.A.

C. BROADBENT. Arquitectura:Temas de Composicion. J. J. (Ed. The Architecture of the Ecole des Beaux . GRILLO. In Via 6 Architecture and Visual Perception Journal of The Graduate School of Fine Arts University of Pennsylvania. GREGOTTI. G. J. La Forma Visual de la Arquitectura. E. FOCILLON. F. DREXLER. R. S. Modernidad y Tradición Clásica. C et alii. “The Practice of Urban Design: Some Basic Principles”. W. J. La Idea de Arquitectura. V El Territorio de la Arquitectura. & CHERMAYEFF. C. ASHIHARA. & MOORE. E. ARNHEIM. FUSCO. E. ALEXANDER. Arte e Percepção Visual: Uma Psicologia da Visão Criadora. D. BLOOMER. K. Design of Cities. C. R. R. BACHELARD. Form. BOUDIN. Notes on Synthesis of the Form. O Espaço da Arquitetura. El Lenguaje de la Arquitectura. V Introdução ao Desenho Urbano no Processo de Planejamento. T. CLARK. A Pattern Language. P. V et al. J.Arts. ARNHEIM. COELHO NETTO. CHING. La Sintaxis de la Imagen. N. et alii. GIBBERD. BARKER. G. Y. El Diseño de Espacios Exteriores. et alli. Town Design. Community and Privacy. G. Memory and Architecture. BROADBENT. C. DORFLES. AMERICAN INSTITUTE OF PLANNERS. G. G. HESSELGREN. Análisis de la Forma: Urbanismo y Arquitectura. Body. Function & Design. AMERICAN INSTITUTE OF PLANNERS. . In CROSBY. “Visual Perception in Architecture”. P.) How . A Dimensão Oculta. H. ALEXANDER. R. D. CULLEN. Sur L’Espace Architecturale. ALEXANDER. R. In Urban Design: The Architecture of Towns and Cities. BARKER. El Paisaje Urbano. T. G. Space & Order. . HALL. H. COUTINHO. DONDIS. A Poética do Espaço. R. “Buildings as Percepts”. A. BACON. H. COLQUHOUN. A Construção do Sentido em Arquitetura. In Urban Design: The Architecture of Towns and Cities. Le Corbusier an Analysis of Form. BUTTLAR. El Pensamiento Visual. A. C. F.) Meaning and Behavior in the Built Environment. La Vie des Formes. Architecture: Form. (Ed. . A. Timeless Way of Building. FRACCAROLI. ARNHEIM. ARHEIM. DEL RIO. A Percepção da Forma e sua Relação com o Fenômeno Artístico: O Problema Visto Através da Gestalt (Psicologia da Forma). In Via 6 Architecture and Visual Perception Journal of The Graduate School of Fine Arts University of Pennsylvania. K. to Play the Environment Game. D. et al. S. “The Visual Value of Historic Architecture”. Elogio da Desarmonia. “The Practice of Urban Design: Guide Lines for The Visual Survey”. H. GIBSON. The Perception of the Visual World. HOCHBERG. C. A. T. Design in Architecture.• BIBLIOGRAFIA GERAL SIMPLIFICADA • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • ALEXANDER.

B. Attitudes and Values. “El Significado en Arquitectura”. C. O. (The Image of the City). Fenomenologia da Percepção. RASMUSSEN. KEPES. K. A History of Building Types. In Rasegna Vol. N. J. Teoria del Campo: Corso de Educazione alla Visione. C The Mathematics of the IdeaL Villa and other Essays. C. Existencia. PANERAI. Shape and Scale in Architecture. MULUCY. G. A Imagem da Cidade. LASEAU. TAFURI. KOBERG. M. ZEISEL. P. In JENCKS. F. Fundamentos del Diseño Bi y Tridimensional. et al. TUAN. C. M. PENTEADO. Aspectos Humanos de la Forma Urbana. Y. C. LYNCH. Ronchamp: Lecture d’une Architecture. G. G. Rinascimento da Bruneleschi a Michelangelo: La .VIII SENNET. Architecture as Theme. E. LYNCH. C. P. NORBERG-SCHULZ. TUAN. Desenho Estrutural. Corso di Metodologia della Visione. & ALLEN. MILLON. R. Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development. Y. WONG. H. KEPES. Arquitetura da Cidade.(Catálogo Geral da mostra realizada em Veneza março/ novembro 1994). Education of Vision. Modern Architecture & Design. B. NORBERG-SCHULZ. D. R. & KOETTER. MUNARI. Topophilia: A Study of Environmental Perceptions. D. (Experiencing Architecture). V M. rappresentazione Della’ Archetettura. A. (Ed. Language of Vision. A. B. MERLEAU-PONTY. “Thoughts and Aphorisms on Drawing”. SOMMER. Éléments D’Analyse Urbaine. ZEVI. PENNA. Graphic Perception of Space. PROSHANSKY. SCOLARI. et alli.• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • KAUFMANN. E. Dimensions: Space. ROWE.) Environmental Psychology: Man and his Physical Setting. Design e Comunicazione Visiva. MAHFUZ. La Expresión Gráfica paraArquitectos y Diseñadores. Espaço e Lugar: A Perspectiva da Experiência. UNGERS. F. Collage City. W. Ensaio sobre a Razão Compositiva. W. A. G. La Conciencia del Ojo. The Modern Language of Architecture. PAULY. RAPOPORT. G. S. ROSSI. . A. M. Saber Ver A Arquitectura. Percepção e Realidade. A. MOORE. Site Planning. B. B. M. Architecture in the Age of Reason. Arquitetura Vivenciada. Inquiry by Design: Tools for Environment-Behavior Research.) El Significado en Arquitectura. K. K. ZEVI. M. Intentions in Architecture. NORBERG-SCHULZ. E. Archictetura in Nuce: Uma Definição de Arquitetura. MARCOLLI. Espaço Pessoal. ZEVI. (Ed. The Meaning of the Built Environment: A Non-Verbal Aproach. PEVSNER. ROWE. The Universal Traveler. O. C. et al. H e LAMPUGNANI. C. & BAIRD. Good City Form. RAPOPORT. RISBERO. Espacio y Arquitectura. ed. LYNCH.

Eixo esquerdo x direito: é paralelo à linha do horizonte e é importante em função da simetria e do equilíbrio (o eixo estabilizador). A partir dessas referências se formam alguns padrões de demarcação territorial. “alto x baixo”. a informação auditiva e táctil e a consciência do próprio corpo possibilitar-lhe-ão um gradativo conhecimento do espaço e a experimentação pessoal de todos os seus componentes. que passarão a determinar sua compreensão do espaço e o seu sentido de posição. porque procuramos medir e organizar o mundo a partir da compreensão de nosso próprio corpo. Este aprendizado tornará mais claro seu grau de acessibilidade a um novo mundo que se descortina. Esta “caixa” reflete a estrutura física e mental do ser humano e constitui uma espécie de arquétipo. noções relacionais e comparativas de tamanho (pequeno x grande). MEDIDA E ESCALA • Desde a mais tenra idade a criança se deparará com situações de imensa curiosidade no relacionamento do seu próprio corpo com o mundo que a cerca. Aos poucos. Os planos nos quais poderá se movimentar serão fundamentais para intuir a formação de abstrações.1 TAMANHO. de uma direção paralela à principal direção do nosso corpo e oposta a linha do horizonte. que tendem a definir comportamentos e limites necessários ao pleno convívio social. Pode ser associado a “passado” e “futuro”. . como “frente x atrás”. “esquerdo x direito”. “conhecido”e “desconhecido”. Eixo alto x baixo: a gravidade nos dá consciência de um eixo vertical. se limitados por planos perpendiculares. O espaço definido por esses três eixos. distância (perto x longe) e peso (leve x pesado) representarão uma definitiva conexão com o mundo exterior. Pequenos movimentos dar-lheão a necessária confiança e coordenação para ações mais largas. de um alto e um baixo. A experiência visual. forma uma “caixa” retangular onde o indivíduo toma consciência de sua posição: Eixo frente x trás: é o eixo da nossa marcha e é reforçado por nossa visão frontal.

dentre as muitas formas de medida inventadas pelos revolucinários que caíram em desuso. Os padrões. temperatura. os padrões passaram a tomar como referência as dimensões da Terra. pois não possuem orgãos ou instintos adaptados ao meio circundante. passaram a se relacionar com o campo de ação dos indivíduos.Ao traçar-se um paralelo entre o processo de desenvolvimento humano individual e a evolução dos grupos humanos no universo social. que se relaciona objetiva e concretamente com alguma referência abstrata inventada pelos homens para não só compreender. O perverso e irretroativo domínio da propriedade representou a singular oportunidade de existência de uma classe dominante. altura. Aos poucos. o empirismo na geração e organização dos espaços ocupados pelo homem foi dando lugar ao domínio do processo construtivo e à delimitação da propriedade fundiária. O tamanho de tudo o que fabrica está intimamente ligado ao tamanho de de seu próprio corpo. racional e evolutiva. Premidos pela necessidade de proteção e abrigo em um ambiente natural adverso esses seres foram capazes de superar suas limitações. Assim. Apesar desta definição um tanto abstrata. massa. No início era suficiente medir um espaço contando passos. enseja a oportunidade de contabilizar sofrimento e exploração. ou entre objetos. nos deparamos com uma situação pontuada de aspectos convergentes. os revolucionários franceses estabeleceram o metro padrão. A noção de territorialidade e demarcação espacial e a conseqüente fixação sedentária ensejaram também a sofisticação das construções. em geral. Assim. partes de um corpo. ou seja. MEDIDA Se o conceito de tamanho vai necessariamente implicar em uma relação ou comparação subjetiva com o nosso próprio corpo. talvez tenha se difundido como padrão universal de medida devido ao fato de corresponder aproximadamente ao comprimento do braço esticado e ombro. Mais tarde. . Convencionou-se que seria igual a um décimo-milionésimo da distância do Pólo Norte ao Equador. braços estendidos. particularmente no âmbito da arquitetura. Os homens dificilmente serão capazes de sobreviver num ambiente natural. Em 1799. pés. diz respeito a uma grandeza física mensurável de uma extensão (comprimento. palmos e polegares. obedecem a uma certa lógica evolutiva. adotou durante muito tempo medidas de partes de seu próprio corpo como unidade de medida. Se o espaço abrange tudo o que nos cerca. por outro. quando os homens se sentiram senhores da natureza. O processo civilizatório é um processo contínuo de transformação que conduz a construção de uma espécie de “segunda natureza”. largura. opressora e com regalias supostamente divinas. o metro. o surgimento dos rudimentos das unidades de medidas. se por um lado. A idéia de medida ou dimensão. tudo que o homem cria é para adaptar o mundo às suas necessidades e à sua própria “imagem”. vai representar a possibilidade de uma organização humana ampla. As primeiras unidades de medida foram concebidas a partir de intervalos de espaço baseados no corpo humano: passadas. não necessariamente geométrica. trouxe a necessidade de organização produtiva da agricultura e criação de animais. devemos compreender o conceito de medida (ou dimensão) como uma variável independente. As concepções e formas de ocupação do espaço. no seu sentido estrito. por exemplo.) de um corpo ou objeto. está também nos intervalos vazios entre corpos. mas para melhor dominar o mundo que o cerca. uma referência de dimensão que foi sempre muito usada para medir tecidos. que eram depois reproduzidas em réguas a serem utilizadas por todos. etc. Em tese. Mas com o tempo foi necessário estabelecer padrões definidos de medida que fossem comuns a todos. obedeciam às dimensões do corpo de um rei ou imperador. A fixação à terra de grupos humanos que tinham um comportamento nômade e extrativista. sejam elas puramente intuitivas ou sofisticadamente racionais.

foi uma unidade de medida padrão.Devido a sua ampla utilização. Em 1960. ou 2.) em gestão. Pé: Originalmente.) em gestão. Unidade de medida de comprimento equivalente a 12 polegadas. similares às do cúbito. o metro foi definido com grande precisão por meio de uma longitude de onda de uma linha específica de um espectro atômico: “é 1. e extensões de objetos em função de partes dos corpos da realeza. na medição. Palmo: Originalmente. palmo. tanto quanto os tão propalados pé e polegada. ou seja. como. Contudo. pé e polegada. se referenciavam inicialmente às ações humanas ou às medidas reais.47 ares.2 metros.650. Unidade de medida de comprimento equivalente a 2. aproximadamente 524mm. Ou seja. imperador etc. outros permaneceram até os nossos dias. Dentre estes “invariáveis e imediatos” sistemas de referência alguns caíram em relativo desuso. em geral. Braça: Unidade de medida de comprimento equivalente a 10 palmos. de um formalismo exagerado. . de fato. imperador etc. é considerado um padrão do sistema internacional de medidas. com estas características. Um cúbito se extendia do cotovelo até a ponta dos dedos do faraó da época. e se subdividia em 28 partes. parece sofrer. Cúbito: Comprimento do braço.763. o metro é normatizado como unidade mundial. Em 1983. Mediam-se exageradas áreas e extensões que indivíduos cobriam ou percorriam em uma dada relação de tempo. As primeiras unidades de medidas. convenientemente. ridicularizada. a definição de metro é.458 de segundo”.73 longitudes de onda em um vazio de radiação correspondente a transição entre os níveis 2p 10 e 5d5 do átomo de kripton-86”.75 cm. devemos lembrar que as características do metro são. ou 22 cm. Unidade de medida de comprimento equivalente a 8 polegadas. em países de língua inglesa não é habitualmente utilizado. como acre e légua.48 cm. comprimento aproximado do palmo do nobre (rei. ou 30. Légua: Originalmente. No entanto. concebido em 3000 a. de certa forma. deriva de partes do corpo humano e serviu..) em gestão. medido da articulação do cotovelo até o final do dedo médio da mão correspondente. continuamente. comprimento aproximado do pé do nobre (rei. ou 6. Por exemplo: Acre: Superfície de terra que se pode ceifar em um dia de trabalho. Unidade de medida de comprimento equivalente a aproximadamente 524 mm. O critério de normatização da dimensão do metro. O acre inglês e americano eqüivale a 40. Em textos de língua inglesa. com a utilização de unidades. Durante milhares de anos o cúbito egípcio. imperador etc. Unidade itinerária de percurso equivalente a 3. comprimento itinerário que se pode caminhar “normalmente” em 1 hora.000 braças. devido aos seus apelos de invariabilidade e imediatismo. na 17 a Conferência de Pesos e Medidas o definiram de um modo menos críptico: “longitude do trajeto percorrida em um vazio pela luz durante 1/299. pelo menos aos profissionais que não lidam ou necessitam de um determinado grau de precisão superlativa.792.600 metros. Are: Unidade de medida agrária equivalente a 100 m2. por vezes.C. por séculos. Polegada: Originalmente. comprimento aproximado da 2a falange do polegar do nobre (rei.

Para o matemático. Y e Z. em geral. A riqueza do espaço tridimensional não deve ser trivializada por uma despreocupação com as infinitas situações de projeto e o foco perigosamente desviado para uma rígida e rotineira referência às coordenadas X. O quão “pesada” é uma composição é algo complexo demais para ser estabelecido: 10%? 20%? 30%? Para esclarecer um pouco mais vejamos. chega a ser tão grande. portanto é necessário esclarecê-las. o ser humano — sobretudo. Não existe nenhum edifício que por si só ultrapasse a escala de um quilômetro e nenhuma forma arquitetônica. Quando comentamos que determinada composição é “pesada” o conceito deve ser entendido no seu sentido figurado. . a escala tem um sentido de relação. O arquiteto se refere à “escala do monumento” ou “este edifício não está na escala”. a representação informa uma série de situações que extrapolam a questão planimétrica. nos espaços urbanos conseguimos ter uma certa sensação de intimidade. Os menores artefatos que podemos apreciar ou utilizar são da ordem do décimo de milímetro. Em arquitetura. Embora suas medidas variem de indivíduo para indivíduo. de um sentimento ou até mesmo de uma resposta estética. advindo das ciências exatas. a palavra escala ganha diferentes significados. de que não podemos conhecer algo a não ser que possamos dimensioná-lo. sendo o conjunto considerado como um sistema fechado. foi observado através das definições de vários autores que a noção de escala em arquitetura é freqüentemente confundida com a noção de proporção. Proporção. Na maioria das vezes — já que o argumento. proporção é a relação entre as medidas de um edíficio ou de uma parte dele com outras medidas do mesmo edifício. Em arquitetura. Em termos puramente gráficos. é muito forte e persuasivo — o real é mensurável. No entanto. continua sendo muito difícil encontrar esquemas analíticos racionais que satisfatoriamente “meçam” aspectos perceptivos espaciais. o músico. a medida se efetua através do transporte do elemento de um espaço a outro elemento do mesmo espaço. outra questão que surge quando nos deparamos com uma planta baixa. a escala humana. Dificilmente os espaços urbanos excedem o limite de reconhecimento das ações humanas. num sentido estritamente matemático. sua altura — é compreendido como uma referência de escala. a qualidade da vivência humana. desenvolvemos comportamentos. é uma relação de igualdade entre razões. remetemo-nos a uma certa subjetividade de análise. nas muitas disciplinas que tratam do ambiente físico. No entanto. Neste caso. Tanto as ciências exatas como as humanas ou sociais fazem uso das mais variadas representações para compreender o mundo real através de construções culturais. como veremos mais detalhadamente num outro capítulo. Limites semelhantes restringem igualmente os seres vivos. Em linhas gerais. Quando isto ocorre. Entretanto. A capacidade de apreensão espacial compreende algumas limitações inerentes ao próprio ser humano. no sentido figurado. avaliamos situações e prevemos atitudes. o meteorologista. Porém. nos referimos a ela como um desenho bidimensional. faz-se necessário levantar alguns questionamentos quanto ao seu uso. cuja referência é obviamente. O domínio do familiar está coberto com seis ordens de magnitude. sendo aquela explicada por esta e viceversa. desde as pirâmides. A noção de medida é fundamental para a compreensão e definição do ambiente que nos cerca. o biólogo e outros. As mais gigantescas árvores dificilmente ultrapassam os cem metros. ESCALA O sentido do termo escala é muito variável. ou ainda “ a escala de uma casa de cachorro é o cachorro”. por exemplo. não existem e nem nunca existiram animais tão grandes.O mundo que temos ao alcance da mão — aproximadamente a escala de um metro — é o mundo de quase todos os artefatos e das formas de vida mais conhecidas. O que significa que dentro de uma certa relação “distância-velocidade”. dentro de limites em que reconhecemos rostos e percebemos gestos. o cartógrafo.

cujo tamanho seja conhecido. Ou seja. portanto é uma noção especificamente arquitetônica de escala que estabelece a diferença fundamental entre as duas linhas de pensamento. modelos e maquetes). ou seja o tamanho das coisas e de como essas coisas são relativamente percebidas. Escala. diremos então que utilizamos uma escala de 1:50. o conceito de escala também terá relação com a percepção. que medirá 3m x 3m em valores reais. gráficos. alguns autores como Philip Boudon vão argumentar que para explicar os espaços que os arquitetos concebem não é suficiente analisar o espaços físicos construídos ou de suas representações. comunicação codificada (desenhos técnicos de precisão) visando uma correta execução. pois é através desta ferramenta conceitual que o arquiteto encontra os meios para lidar com o modo pelo qual as pessoas farão uso e se aproprirão dos espaços construídos. Enquanto uma proporção se refere a uma relação de equivalência puramente matemática. Ou seja. segundo uma regra de projeção. Enquanto a proporção é medida em um sistema fechado e trata das relações das partes de um edifício em um único espaço. com passagem de um a outro. Em geral. que uma escala vai possibilitar à determinação das dimensões reais deste corpo ou objeto ou de partes dele. o da construção. quando a concepção arquitetônica precede a obra construída. e um físico. Na elaboração do projeto da futura edificação o arquiteto terá que necessariamente representar esta edificação.As proporções de uma caixa de fósforos. sozinhas. De alguma maneira para os arquitetos. Pode-se reduzir ou ampliar determinado corpo ou objeto. Devido a impossibilidade e/ou inadequabilidade física de se representar determinado objeto. ou seja a distância relacionada ao fluxo do movimento e a escala vinculada à visão. é necessário o transporte de um elemento da caixa a um elemento exterior a ela. converterá situações reais para dimensões compatíveis com as limitações do sistema de representação que se pretenda utilizar. É a esse conjunto que que Boudon vai definir como espaço arquitetural. o conceito de escala deve ser compreendido como um recurso que pode nos dar noções razoavelmente precisas de condições relacionais e comparativas de tamanho (pequeno x grande) e de distância (perto x longe). as representações de que os arquitetos fazem uso se relacionam àquelas fases reconhecidas como fundamentais para a operação projetual: formação da imagem da edificação (croquis. representações virtuais e modelos tridimensionais. um quadrado que meça em valores absolutos 6cm x 6cm pode representar um compartimento 50 vezes maior. Para medí-la. esboços. vai implicar numa relação entre as medidas de uma edificação ou espaço construído com alguma referência dimensional externa àqueles objetos que necessariamente também vão reconhecer o tamanho de uma figura humana e de suas possibilidades de ação. com a conservação de suas proporções. No entanto. As limitações do andar são: a distância e velocidade. Este termo aqui usado no seu sentido matemático. real. utilizamos uma relação proporcional. conforme a conveniência de comunicação ou visualização. A necessidade de se fazer uso de uma escala surge quando os arquitetos passam a elaborar o projeto de suas obras longe dos canteiros de construção. em suas dimensões reais. Provavelmente os dois tipos de escala que mais ajudam na compreensão e caracterização dos espaços arquitetônicos e urbanos são: a escala vinculada à circulação. o da concepção.O máximo de contato com um lugar é necessariamente atingido através do andar. . para os arquitetos. que rege a passagem de um espaço real e existente ao espaço de sua representação. O que difere um quadrado que se encontra no pensamento do arquiteto daquele que se encontra no pensamento do geômetra é o seu tamanho. a escala supõe dois tipos de espaços. através de recursos gráficos. Analogicamente à escala do cartógrafo. a escala do arquiteto é a regra de passagem entre dois tipos de espaço: um mental. Um dos problemas centrais da arquitetura é a da relação entre um pensamento abstrato e um espaço sensível. não nos permitem conhecer o tamanho de tal caixa.

Os grandes espaços urbanos não podem exceder 180 metros sem parecerem grandes demais. a uma velocidade média de 4 Km/h. quanto a escala do andar permite. Os centros e sub-centros de uma cidade. um espaço urbano de até 30 metros pode transmitir uma sensação de intimidade. estão sujeitos a este fato básico de escala urbana. A FIGURA HUMANA REFERENCIAL A fascinação de filósofos. A área comercial do centro. na Renascença. Vitruvio. Esta é a distância que limita o reconhecimento das ações das pessoas. Séculos mais tarde. os “shopping centers” e parques de diversão. Estas categorias de espaço urbano acabam por se estabelecer em função não só da capacidade de deslocamento como também das possibilidades e limitações de alcance da visão humana. Nessa distância um rosto humano ainda é reconhecível. Como dito anteriormente. artistas. Leonardo DaVinci realizou um famoso desenho que reproduz estas relações de medida.C. a não ser que um elemento intermediário seja introduzido para sustentar a característica do espaço. os espaços urbanos e arquitetônicos formam uma hierarquia de tipos espaciais. quando o andar é o meio de locomoção. baseados em seus tamanhos.A maior parte das pessoas no cumprimento de suas rotinas diárias.. No único tratado completo de arquitetura que sobreviveu da Antiguidade. É esta limitação que define o tamanho dos principais agrupamentos ou áreas centrais em uma cidade. Algumas poucas grandes avenidas e praças urbanas excedem essa distância. teóricos e arquitetos pelas relações de medida no corpo humano datam de muitos séculos. independente do tamanho da cidade é tão extensa. . os grandes aeroportos internacionais. que viveu em Roma no século I A. definiu as primeiras relações de medida do corpo humano e de suas implicações na construção. estão dispostas a andar aproximadamente entre 500 e 1. Assim. Esta hierarquia estende-se desde o pequeno pátio íntimo ao grande espaço urbano. quando este tratado foi redescoberto.000 metros.

De qualquer forma deve-se sempre ter em mente dois limites básicos: o da passagem e o do alcance. para solucionarmos problemas de projeto relativos a passagem devemos considerar o limite das pessoas muito grandes. utilizaremos a ilustração a seguir a guisa de referência. já que as dimensões reais das pessoas variam de acordo com a idade. É importante ressaltar que se trata de uma referência genérica.20 metros 1. Para atendermos às necessidades da maioria das pessoas devemos considerar estas diferenças. o sexo.76 metros palmo um metro . e analogamente para solucionarmos problemas de projeto relativos ao alcance devemos considerar o limite das menores. Ou seja. 2.Para os exercícios práticos que iremos realizar na disciplina Estudo da Forma. a etnia etc. Para aplicações específicas devemos recorrer a medidas antropomórficas mais precisas.

imagem ou esquema geral do mundo exterior adaptada ao seu esquema corporal. explicam porque vemos as coisas como vemos. segundo os gestaltistas. trata apenas da percepção. tais como: • Por que algumas formas agradam e outras não? • Que fatores são determinantes para a legibilidade do que vemos e como usar estes fatores de maneira a conseguir uma comunicação satisfatória do que queremos transmitir? Estas perguntas começaram a ser respondidas de forma mais objetiva nos estudos realizados por uma escola alemã de psicologia experimental. as formas que percebemos. Subordinada aos estímulos. 2. por que estudar a percepção visual? Nós a estudamos para responder a perguntas que sempre se colocam para quem trabalha no campo da criação das formas e da comunicação visual. A Escola da Gestalt. mobilizando a experiência passada. Passaremos agora à exposição dos princípios básicos ou leis de organização que. a percepção foi conceituada como um processo interpretativo sobre dados sensoriais. Anteriormente. como ficou conhecida. sob a influência da Gestalt em lugar de considerar sensação e percepção como funções distintas. Sôbre estes dados operariam processos ditos perceptuais que. Distinguiam-se 2 fases: 1. considera a sensação como conceito que designa o conjunto de condições neurofisiológicas que se produz em nível periférico. PERCEPÇÃO COGNIÇÃO ORGÃO SENSORIAL ESTÍMULO (Energia Física) OBJETO TERMINAIS NERVOSOS = SENSAÇÃO A percepção será o processo mental que possibilitará a relação do homem com seu entorno. Sendo assim. A percepção é o meio pelo qual um indivíduo vai integrar aferições sensoriais para construir uma representação. . no nosso cérebro. os enriqueceriam dando-lhes sentido e organização. desenvolveu uma teoria da percepção com base em um rigoroso método experimental que possibilitou a compreensão da maneira como se ordenam ou se estruturam. Não deve ser entendida como um processo passivo de registro de estímulos. ao seu sentido de orientação e posição. que iniciou-se com Wertheimer em 1910. à sua capacidade de performance específica (possibilidades de desempenho e comportamento) e à suas intenções de ação.2 PERCEPÇÃO VISUAL DA FORMA • A pergunta que sempre nos fazemos quando apresentados a um novo campo de conhecimento é sobre a relevância real de seu aprendizado para nossa vida. A psicologia contemporânea. mas como um interesse ativo da mente. esta primeira fase se daria em têrmos de apreensão de dados isolados ou desconexos.

estabelecer experiência. Para uma melhor compreensão daquilo que é chamado de visão. e ao produto (representação / imagem / sentido / significado) relativo à coisa conhecida. a estrutura resultante é tão simples quanto as condições dadas permitem. Para a Gestalt. O processamento e transformação de estímulo luminoso em informação visual tem sido objeto de intensas investigações nas mais diversas áreas do conhecimento. A figura é sempre percebida em plano mais próximo do perceptor 5. registrar situações significativas e grupá-las em classes segundo suas analogias. de tema e campo temático ou. A percepção visual por si só não é suficiente para conhecermos o mundo que nos cerca. de formas e horizontes nos quais elas se recortam e em função dos quais se projetam como unidades ou totalidades figurais. • a atividade perceptual fornece uma representação do mundo exterior empobrecida e orientada. constituídos de figura e fundo. Percebemos campos estrutural e funcionalmente organizados. Na superposição de 2 elementos de superfícies distintas e homogêneas e de tamanhos diferentes. • perceber pode implicar em decisão diante de uma situação marcada por um alto grau de complexidade. No que concerne aos limites discriminatórios. Atribuir significado. No entanto. “vir a saber”. associar estas classes segundo relação de acontecimentos. de entendimento.A percepção visual talvez seja o principal sentido na interação do homem com seu entorno. simular. 2. representar. O olho funciona como uma câmara fotográfica: a córnea é uma lente que projeta uma imagem bidimensional. 7. Mesmo encoberto pela figura. entre outras. reduzida e invertida na retina. 6. A figura constitui-se em componente privilegiado para evocação. As linhas de contôrno que delimitam o componente figural do resto do campo pertencem à figura. imaginar. Só a figura possui forma sendo o fundo desprovido dela. selecionar dados. 3. permanecem ainda sem uma resposta científica conclusiva. não percebemos estruturas difusas e confusas. sem se interromper ou perder a unidade. enriquecer programas de ação inatos. apesar de inúmeras pesquisas. as diferenças perceptíveis são maiores quando produzidas sobre a figura. visão tridimensional. É uma atividade mental distinta dos domínios da sexualidade e da afetividade. do qual se retiram algumas de suas propriedades. 4. geralmente percebemos o menor elemento como figura. ainda. ASPECTOS ESTRUTURAIS E FUNCIONAIS DO CAMPO PERCEPTIVO: 1. antecipar acontecimentos são funções ditas cognitivas. é uma forma de “simplificação” onde só aparece claramente aquilo que interessa ao indivíduo em função de seu comportamento específico e de suas intenções. questões básicas como distinção de cor. pois é a parte mais bem vista e dotada de maior condição de estabilidade. . PRINCÍPIOS BÁSICOS DA PERCEPÇÃO DA FORMA VISUAL Para a teoria da Gestalt o fundamento básico da percepção visual é que qualquer padrão de estímulo tende a ser visto de tal modo que. o fundo parece continuar por detrás dela. O termo “cognição” vem do latim. é interessante que se tenha uma idéia geral da maneira pela qual os sentidos processam estímulos luminosos. As principais características da percepção visual podem ser resumidas da seguinte maneira: • no processo perceptivo a assimilação é realizada em função de um contexto ou sistema de referência. A apreensão da totalidade de um objeto ou situação terá que ser atingido por uma série de momentos perceptuais acrescidos de outros atos do pensamento. e diz respeito aos processos de compreensão.

Structural Constellations . a parte inferior aparece mais prontamente como figura. Se um contôrno divide um campo em parte superior e inferior. 10. Quando de dois campos de côres distintas e homogêneas. um é consideravelmente maior que o outro e o encerra.8. As propriedades dos elementos figurais não são permanentes ou imutáveis (reversibilidade) Albers. o campo pequeno encerrado é geralmente percebido como figura 9.

ORGANIZAÇÃO DE ESTRUTURAS PERCEPTUAIS PREGNÂNCIA E BOA FORMA Tôda nossa atividade perceptiva se subordina a um fator básico designado de Boa Forma ou Pregnância. mas também. Forma Forte = as partes não tem independência. • Fechamento ou Closura: Tendência das formas incompletas para se completarem ou fecharam ganhando maior grau de regularidade ou de estabilidade. forte o suficiente para destacar-se. • Sequência ou Boa Continuidade: Não obstante o entrecruzamento de linhas não se encontra dificuldade de destacá-las. Uma figura pregnante é aquela que exprime uma característica qualquer. regulares e simétricas. são indecisas e as partes têm uma relativa autonomia. . de modo imediato e em condições prioritárias as relações que entre elas se estabelecem. Forma Fraca = embora destacadas. o que vai determinar a leitura de uma ou de duas figuras em determinadas organizações formais lineares. A nossa organização tende a se orientar para a continuidade da direção e movimento de uma unidade linear. Ao fatôr básico de Boa Forma se associam fatôres complementares que vão se constituir nas condições através das quais têm consumação a forma privilegiada ou Pregnante. são pregnantes. • Proximidade: Tendência a perceber elementos reunidos a uma curta distância como um conjunto unificado. o ato de perceber absorve não só as unidades ou elementos que a compõe. FATÔRES COMPLEMENTARES DE COESÃO Dada uma situação concreta. impor-se e ser de fácil evocação.

• Semelhança: Tendência a agrupar objetos ou caracteres. • Simetria: Tendência a destacar elementos que guardam uma relação simétrica. a presença de um estímulo dotado de movimento determina a instalaçãode um padrão que o favorece como elemento figural ou privilegiado. . • Movimento: Num campo constituido de estímulos inertes. estabelecendo grupos. A idéia desse comprimento maior deve-se à dominância da vertical na estrutura do campo perceptual: Experimentos feitos demonstraram que a linha vertical deveria ser 1/7 ou 1/8 mais curta que a horizontal para serem percebidas igualmente. segundo sua igualdade ou semelhança. PERCEPÇÃO DO ESPAÇO • Direções Principais: A largura e a altura são as principais dimensões de uma figura plana. • Destino Comum: Quando percebemos num campo objetos que se deslocam na mesma direção e com a mesma velocidade. os apreendemos como um conjunto. O quadrado apoiado sôbre seu vértice parece maior e com características distintas do que o outro que se apoia sôbre sua aresta: Nesta outra figura a linha vertical parece mais longa que a horizontal.

Ela é afetada pela totalidade das relações que se estabelecem no campo perceptual. o maior parece mais próximo e o menor mais afastado. Luz e Sombra: alguns padrões de luz e sombra convenientemente combinados fornecem indicações de profundidade. enquanto os mais próximos se mostram dotados de movimento na direção oposta. Nitidez relativa: entre 2 objetos que se mostram com graus diferentes de nitidez. A percepção das partes não depende somente dos estímulos individuais. Paralaxe de movimento: os objetos mais distantes parecem acompanhar o movimento do observador. . Perspectiva linear: o grau de convergência entre figuras correlaciona-se com a impressão de distância. • Volume e Profundidade: Superposição: se um objeto recobre parcialmente um outro. Na ausência dessa diferença de textura não se consuma a apreensão de superfície. vivendo-se um espaço diluído e não localizável. este é percebido mais distante e outro mais próximo. Tamanho: entre dois objetos de tamanhos diferentes. A percepção do comprimento de uma linha é um caso particular da percepção da magnitude. o mais nítido parece mais próximo. • Superfícies: A percepção de superfícies está condicionada à sua composição heterôgenea.• Linhas: Linhas abertas e fechadas são limitadoras da forma. As fechadas não são percebidas como entidades independentes de uma figura.

maior a densidade da tessitura na imagem na retina. um espaço físico retangular é a concretização do esquema corporal dos indivíduos.Gradiente de tessitura ou textura: devido a geometria da situação espacial. Deslocamento. Tôda organização espacial como compreedida pelos indivíduos está baseada nos princípios fundamentais de: Localização PROXIMIDADE Deslocamento CONTINUIDADE Compartimentalização FECHAMENTO . uma tessitura uniforme é projetada na retina de uma forma tal que. os elementos físicos que ali se encontram e os percursos que se estabelecem. concretiza um esquema fundamental de apropriação espacial: Ação e Comportamento = Percepção + Experiência + Antecipação Com esse esquema os indivíduos solucionam suas necessidades mínimas de localização. de fato. quanto maior a distância a que está da retina. A TEORIA DA PERCEPÇÃO E A ESTRUTURA DA IMAGEM DO ENTÔRNO A IMAGEM DO ENTÔRNO • Posição. e Compartimentalização. Para alguns psicólogos ambientais o espaço é um ambiente constituído de lugares ou cenários de comportamento e ação (Behavior Settings). Da mesma maneira. do seu sentido de orientação e posição. 1970). sentido de orientação e apropriação do espaço: Como já visto no capítulo anterior. o espaço urbano que construímos é a concretização dos esquemas de apropriação do espaço. indicam os tipos de atividades que ali tem lugar e são o registro de uma estrutura estável que abriga comportamentos extraindividuais específicos àquele ambiente (Proshanski et al. deslocamento. Na maioria das vezes. e compartimentalização adaptando-as à sua natureza e possibilidades. y z x • Apropriação do Espaço: Quando o homem define e estabelece um lugar. das nossas necessidades de Localização.

“lido” e “entendido” através de sua “imagem”. que variam em função não só dos aspectos físicos como também de fatores culturais. Tem centros e direções próprias e existência independente de um observador casual. iluminação etc. o tamanho do entorno é tão grande que os indivíduos são cegos às geometrias sutis que podem ter inspirado seu desenvolvimento. tamanho. cor. O acumulo de informações a partir de uma série sucessiva de momentos perceptivos resulta na compreensão paulatina dos diversos elementos físicos do entôrno e de sua esquematização como imagem mental. na maior parte das vezes. os lugares que o homem constrói revelam uma das dimensões da sua existência. • Vivência do Entôrno Um espaço urbano apresenta sempre um potencial de informação muito além da nossa capacidade de apreeensão e processamento. . porque não se pode dissociar os indivíduos do espaço: todas as ações humanas precisam necessariamente encontrar um espaço para que possam ser realizadas. No entanto. nas praças e nos parques. Pontos de Referência.. A elaboração de uma “imagem mental” que reproduza a “forma” do entorno é estruturada a partir da necessidade de se encontrar a casa. Ou seja. Assim. De acordo com Kevin Lynch apreendemos e “lemos” um dado lugar a partir de alguns elementos físicos do espaço real representados numa imagem mental como: Nós. Para Norberg-Schulz os elementos fundamentais do Espaço Existencial são: GRUPAMENTO PROXIMIDADE CENTRO/LUGAR FILEIRA CONTINUIDADE EIXO/CAMINHO ANEL FECHAMENTO REGIÃO/DOMÍNIO • Legibilidade (Imagem do Entôrno): Um lugar é. Nunca é totalizável e só pode ser compreendido ou conhecido parcialmente através de longas seqüencias temporais. nossa compreensão coletiva e leitura de um dado lugar é baseada naqueles elementos fundamentais do Espaço Existencial: CENTRO/LUGAR EIXO/CAMINHO DOMÍNIO/REGIÃO Nós e Pontos de Referência Limites e Caminhos Distritos Para Lynch a legibilidade de um lugar é a clareza ou facilidade com que partes ou elementos da paisagem urbana são identificáveis neste conjunto de elementos fundamentais.• Espaço Existencial: Sob uma ótica arquitetônica deve-se entender o espaço como uma das dimensões da existência humana. Caminhos e Distritos. Limites. O espaço arquitetônico-urbano é a concretização desse espaço existencial. materiais. da representação mental daquilo que se construiu: nas ruas. Para Cristhian Norberg-Schulz “…da mesma maneira que se diz que a existência é espacial. pode-se dizer que o espaço é existencial”. proporção. Esta imagem arquitetônica e urbana está associada à escala. o lugar de trabalho. os lugares de encontro e diversão e os melhores acessos de um ponto a outro. forma.

Nos dois casos o fundo promove diferentes categorias de figura.Gordon Cullen no seu livro Townscape (Paisagem Urbana) propõe a noção de visão serial para ilustrar a maneira complexa e fragmentada pela qual os cenários urbanos se revelam ao nosso olhar. o observador é livre enquanto que numa estrutura de espaços as vistas tendem a ser controladas. Uma é quase branca. na segunda um arranjo de vazios escavados num sólido. na primeira o objeto.” A partir desta observação propõe uma metodologia de avaliação da qualidade da textura urbana atrvés da utilização de desenhos de figura e fundo. Na estrutura de espaços. a outra quase tôda preta: na primeira o arranjo de sólidos num imenso vazio. os vazios são percebidos como “corpos espaciais” . na segunda o espaço. Na estrutura de sólidos. ESTRUTURA DE SÓLIDOS E ESTRUTURA DE ESPAÇOS Comparando a estrutura típica das cidades tradicionais européias com a estrutura proposta pela arquitetura moderna Colin Rowe no seu livro Collage City conclui que: “elas se apresentam como leituras reversíveis de um diagrama ilustrativo da Gestalt demonstrando as flutuações do efeito figura e fundo.

Comparação entre o projeto de Saint-Dié (LeCorbusier) e a cidade de Parma. . Comparação entre Estrutura de Sólidos. com o observador livre. e Estrutura de Espaços. com a praça Stanilas em Nancy tratada como um “corpo espacial”.

largura e profundidade num espaço urbano. Dependendo dos elementos arquitetônicos que utiliza e da maneira como os articula. • Articulação de Elementos que Acentuam ou Reduzem a Impressão de Altura: . LARGURA E PROFUNDIDADE Com base na teoria da percepção.A ARTICULAÇÃO DE FACHADAS E DE ELEMENTOS CONSTRUTIVOS: A IMPRESSÃO DE ALTURA. pode. corrigir uma condição ambiental desfavorável tornando o lugar mais agradável. propostas por Dieter Prinz no seu livro Städtbauliches Gestalten (Configuração Urbana). pode destacar uma edificação ou contextualizá-la. demonstram como se pode alterar a impressão de altura. As ilustrações a seguir. até mesmo. o arquiteto pode utilizar recursos construtivos para modificar a maneira pela qual os indivíduos percebem um determinado ambiente. pode dar àquele lugar um caráter monumental e grandioso ou ao contrário um caráter aconchegante.

• Articulação de Elementos que Acentuam ou Reduzem a Impressão de Largura: .

• Articulação de Elementos que Acentuam ou Reduzem a Impressão de Comprimento: .

000291 X D D≤ tg1° h D = h (Detalhes da edificação) D = 2h (Visão de conjunto da edificação) D = 3h (Visão de conjunto da edificação + ambiente próximo) A 1000m percebemos um indivíduo. ou seja d ≥ 0. a 25m o reconhecemos e a 5m vemos detalhes do seu rosto Praças e espaços externos: •25m na sua menor dimensão para ambientes íntimos e agradáveis •50m na sua menor dimensão para manter a “escala humana” •Dimensões máximas das praças nas cidades européias antigas = 50 X 150m (Camilo Sitte) .O CAMPO VISUAL D 10° 54° 10° *d h =D/2 27° 10° *Cálculo da menor dimensão dos elementos de detalhe d = menor dimensão .

definido pelos eixos vertical e horizontal que operam na determinação da “linguagem” visual das coisas produzidas pela inteligência humana. aprender a ver e a melhor perceber. A internalização psíquica da verticalidade do corpo contra uma base estável paralela a um horizonte reconhecido. provavelmente. vai se constituir na relação básica do homem com o meio ambiente ao determinar sua compreensão do espaço e o seu sentido de posição. A expressão deste determinante estabilizador. DETERMINANTES DA LINGUAGEM VISUAL A mais importante determinante física do ser humano. Com isso. resulta na noção de equilíbrio. a capacidade para compreender analiticamente aquilo que “entendemos” através dos olhos está normalmente adormecida. mas pode. resulta da sua necessidade existencial por estabilidade e equilíbrio corporal.3 EQUILÍBRIO • O principal objetivo de se estudar as qualidades particulares da experiência visual é aprimorar nossa sensibilidade inata e tentar educar o nosso olhar. No entanto. reagir e intervir no meio ambiente. “alto x baixo” e “esquerdo x direito”. a experiência visual humana é fundamental no aprendizado que nos permite compreender. que são compreendidas visualmente. e deve. Assim podemos alargar as possibilidades de contato com a realidade que nos cerca. se espera atingir condições adeqüadas ao desenvolvimento do nosso potencial criativo. para poder expressá-las gráfica ou verbalmente. o que nos permitirá intervir nesta realidade com maior possibilidade de acerto. vai representar o equivalente físico dos processos psicológicos que organizam os estímulos visuais. Acontece com freqüência vermos certas qualidades num objeto. A razão da nossa dificuldade se dá porque sem uma certa “educação” visual não conseguimos organizar analítica e racionalmente essas qualidades e características. Precisamos ter os pés assentes em solo estável e com um certo grau de certeza que vamos permanecer com a espinha ereta para podermos iniciar qualquer ação ou movimento. Já foi visto que o constructo mental definido pelos eixos “frente x atrás”. Como já vimos no capítulo anterior. que de alguma forma define sua estrutura psíquica e tem influência direta na experiência visual. . numa edificação ou mesmo numa obra de arte sem poder traduzí-las em palavras ou em desenhos. a base consciente e a referência mais forte para o juízo visual. ser despertada.

Vê. comparando visualmente as duas distâncias. percebe tensões que existem como forças. uma interação de tensões. O que uma pessoa percebe não é apenas um arranjo de cores e formas e tamanhos. Ou seja. a experiência visual é dinâmica e todo ato de visão é um juízo visual de relações espaciais. No texto de Art and Visual Perception (Arte e Percepção Visual). porque as “sentimos” psicologicamente na nossa experiência visual. Noutras palavras. mas que também parece manifestar uma espécie de impulso para uma direção particular. campos estruturalmente organizados constituídos de figura e fundo. compensam-se quando forem de igual resistência e aplicadas em direções opostas — pode ser analogamente aplicável para o equilíbrio visual. e em seguida transportamos essa apreeensão da imagem para o outro lado.DINÂMICA DA EXPERIÊNCIA VISUAL Rudolf Arnheim é o autor de um importante. publicado pela primeira vez em 1962. exibe uma certa tensão em relação ao quadrado que o envolve. intensidade e ponto de aplicação. percebemos totalidades. luminosidade. antes de tudo. . já que possuem direção. formato. Não se percebe nenhum objeto como único ou isolado. disposição. livro onde é bem sucedido na aplicação da teoria da Gestalt para a interpretação e entendimento das chamadas artes visuais. Nossos olhos “simplificam” a figura numa totalidade. Arnheim está em busca da sintaxe desta linguagem visual como empregada nas obras de arte que o homem produz. e muito citado. Seu argumento fundamental parte da premissa que ver algo implica em determinar um conjunto de relações no contexto de uma totalidade: localização. Ao olharmos o disco. Os aspectos que o olho capta não são unicamente locacionais ou topográficos. etc. podemos observar que não só ocupa um determinado lugar. cor. Arnheim acredita que estas tensões podem ser descritas também como forças psicológicas. agindo sobre um corpo. Ainda que fixo e incapaz de movimento real. Não é preciso medir a figura abaixo para percebermos imediatamente que o disco preto sobreposto ao quadrado branco está fora de centro: a posição excêntrica do disco é uma das propriedades visuais do padrão reconhecido. Não observamos primeiro o espaço entre o disco e a borda esquerda. o disco. Para Arnheim a idéia de equilíbrio físico — estado no qual duas forças. não obstante. tamanho. orientação.

em seu livro Punkt und Linie zu Fläche (Ponto e Linha sobre o Plano) de 1926. O PLANO BÁSICO Ao “esqueleto” desta estrutura oculta do plano básico denominamos mapa estrutural. poderemos verificar que este fundo — que nas artes visuais foi também denominado de plano básico — aparentemente vazio. Sem a linha o disco pareceria em repouso. vamos notar em alguns pontos um aparente repouso. plano básico. e o disco preto como figura. Se dispusermos o disco em diferentes lugares do plano básico. que é o suporte ordenador da figura. enquanto o da direita parece se dirigir para baixo. e em outros um impulso em alguma direção. Sua situação pode aumentar a atenção que damos à figura ou ao contrário. Foi Kandinsky quem primeiro sugeriu um estudo específico do suporte dos elementos figurais. Podemos com o disco revelar esta estrutura. o que produzirá um efeito incômodo e desagradável Se além de um disco adicionarmos uma linha diagonal. Em geral qualquer localização que coincida com uma linha do mapa estrutural irá introduzir um fator de estabilidade. pois há posições que determinam impulsos tão equívocos e ambíguos que a vista parece não conseguir se decidir por uma direção particular. para a maioria dos observadores o disco da esquerda parece dotado de um impulso para cima. vamos verificar que. O entendimento desta dinâmica nos auxiliará a compreender a estrutura oculta do plano básico. o suporte material. e servirá como referência para determinar o equilíbrio da organização proposta. oculta uma complexa estrutura. . O artista plástico Kandinsky — professor da BAUHAUS durante onze anos — resumindo a essência da sua contribuição pedagógica concebeu. diminuí-la. que denominou de Grundfläche ou. Na sua proposta relaciona metaforicamente o suposto condicionamento da visão nas culturas ocidentais pelo proceso de leitura da esquerda para direita e de cima para baixo. onde todas as forças se anulam e se equilibram (principal lugar de atração e repulsão). O centro é o ponto de maior estabilidade e repouso. uma das primeiras teorias da criação da forma.Se considerarmos o quadrado branco como fundo. exerceu enorme influência nas proposições teóricas surgidas posteriormente. como geralmente traduzido. Ainda que possa ser criticável pelo seu hermetismo e subjetivismo. tal como a limalha de ferro que revela as linhas de força de um campo magnético.

em quatro campos de força: o superior (s). Analogamente. o campo da direita teria características correspondentes ao campo inferior em menor concentração. O campo da esquerda teria características correspondentes ao campo superior em maior concentração. o inferior (i). s e d i Depois de dividir o plano básico em quatro partes primárias. o da esquerda (e) e o da direita (d) — ver figura a seguir. o que poderia explicar por que os objetos que aparecem ali são mais visíveis. Isto é facilmente observado nas pinturas: os quadros mudam a aparência e perdem o significado quando são observados pela imagem que projetam num espelho. a b c d . de gravidade e a vinculação seria máxima. e o olho se moveria naturalmente do ponto que primeiro chama a atenção para a área da visão mais articulada. a assimetria lateral manifesta-se numa distribuição desigual de importância e num vetor dinâmico. Entrada Saída Kandinsky subdivide um plano básico objetivo. Neste esquema. as partes a e d encontram-se em máxima oposição e a tensão resultante é chamada metaforicamente de “dramática”. Na atualidade alguns pesquisadores sugerem que esta seria uma tendência natural comum a todos os seres humanos e anterior ao aprendizado da leitura.Visualmente. Estudos revelam que a visão do lado direito é mais articulada. e graficamente vai representá-las com contornos de intensidade diferente. a atenção aumentada para o que se desenrola à esquerda compensa essa assimetria. então. Kandinsky constata nos quatro limites condições de atração que diferem uma das outras por sua eficácia. Por outro lado. um quadrado. O campo inferior suscitaria uma idéia oposta. O campo superior suscitaria a idéia de soltura moderada. Já as partes c e b encontram-se em oposição moderada e a tensão resultante é. Kandinsky define um esquema genérico de distribuição de “pressão” ou “atmosfera”. chamada de “lírica” — ver figura a seguir. isto acontece porque os quadros são também “lidos” da esquerda para a direita do campo visual. a vinculação ou atração seria mínima.

• As cores luminosas são mais pesadas que as escuras. situação de isolamento. já que diz respeito às diferentes impressões que podem ser sugeridas pela localização distinta de elementos num campo visual. a dinâmica de uma composição pode ser atenuada ou aguçada por determinadas posições. Nas artes visuais o significado de peso está relacionado com a importância do objeto e com a sua capacidade de atrair o olhar. interesse intrínseco. PESO E DIREÇÃO Para Arnheim dois outros fatores exercem influência significativa sobre o equilíbrio de uma composição: o peso de cada elemento e a direção das forças visuais que o arranjo e configuração destes elementos produz. • Uma posição “forte” no mapa estrutural dará mais peso do que uma localizada fora do centro ou fora das linhas estruturais. em geral. • Elementos verticalmente orientados parecem mais pesados. • O interesse intrínseco de um elemento pode prender a atenção do observador. • Quando todos os outros fatores se equivalem. (2) oposição“lírica”. (4) repouso “frio”. o maior elemento será o mais pesado .A partir desta esquematização propõe o conjunto das principais direções compositivas: (1) oposição “dramática”. 1 2 3 4 A discussão de posicionamento “superior x inferior” e “esquerda x direita” tem grande valor nas decisões compositivas. As principais características que determinam o peso de um elemento são: posição. o que conseqüentemente vai influenciar o equilíbrio de uma composição. Na Física relaciona-se peso como a intensidade da força gravitacional que atrai objetos para baixo. seja pela complexidade formal ou por outras peculiaridades. cor e tamanho. formato. • Uma forma isolada pesa mais do que outra de aparência semelhante circundada por outras figuras. orientação. mais pesados que os irregulares. (3) repouso “quente”. Além da influência exercida pelas relações elementares do mapa estrutural. • Os formatos regulares e simples são.

significa estabelecer um conjunto de relações de dependência. Porém. direção e localização determinam-se mutuamente. e a totalidade é mais importante do que qualquer uma das partes Qualquer modificação poderá comprometer a unidade. Esse exemplo mostra que mesmo o mais simples padrão visual está fortemente relacionado com a estrutura do espaço circundante. esses elementos devem estar organizados e distribuídos de tal modo que resulte num estado de equilíbrio. Nos esquemas abaixo. a posição do disco inferior coincide com o centro do quadrado. enquanto que a localização do disco superior tem um valor menos estável. qualquer uma das duas posições poderia parecer desequilibrada ou instável. juntos constituem um par. Já uma composição desequilibrada parece acidental. Como membros de um par. gratuita e sem uma intenção compreensível. Para Arnheim num arranjo equilibrado. direção visual e ainda. dentre elas as mais importantes são: a atração exercida pelo peso dos objetos vizinhos impondo uma direção a um determinado elemento e a configuração dos objetos que pode definir uma direção ao longo do eixo dominante de seu esquema estrutural. e que. e rompe com a direção visual. com valor e função equivalentes no todo. nossos olhos ficam em dúvida entre o julgamento perceptivo da paridade dos discos e outro resultante dessa localização. porque o conjunto é o único “conteúdo” do quadrado: o par simetricamente localizado em relação ao centro do quadrado imprime. quando deslocado para uma outra posição — ver figura a seguir. . que cria uma distinção de peso entre os dois discos. Numa composição visual. seus elementos apresentam uma tendência para mudar de lugar ou forma a fim de conseguir alcançar um estado de equilíbrio. se olhássemos os discos isoladamente. além das relações previamente observadas outras irão surgir. o equilíbrio da composição pode ser ambígüo quando a forma e a localização espacial entram em contradição. sua proximidade. Assim. fragmentando a composição inicial. um valor de estabilidade e equilíbrio à composição. Contudo. por sua semelhança de configuração e tamanho. posição estável e proeminente. nossa tendência é percebê-los simétricos. O mesmo par pode parecer demasiadamente desequilibrado. tentando estabelecer uma relação de totalidade. de tal modo que nenhuma alteração parece possível. todos os fatores como configuração.Várias características vão determinar a direção das forças visuais. então. ESTADO DE EQUILÍBRIO Ao introduzirmos um segundo disco no quadrado. uma vez que a localização de cada um destes elementos vai conferir ao todo um significado específico. Dispor objetos ou elementos figurais num dado espaço.

nenhum método de cálculo conhecido é tão imediato que possa substituir a noção de equilíbrio de um “olhar” treinado. é muito mais difícil explicar uma boa composição. Para qualquer relação espacial entre objetos há um arranjo apropriado ou “mais correto”. ao atentarmos para seus limites. as proporções baseiam-se em diferenças tão pequenas que deixam nos olhos a incerteza de contemplar igualdade ou desigualdade. Numa situação de desequilíbrio. A maioria dos autores que tratam deste assunto são unânimes ao afirmar que. Mesmo assim. agradável ao olhar. na maioria da vezes. como veremos no próximo capítulo. entendemos sua ordem oculta. A simetria é apenas a maneira mais elementar de se conseguir equilíbrio. de mudança de posição. procurando estabelecer uma distribuição cuidadosamente equilibrada. o olhar torna-se vacilante. a geometria — que é um dos produtos mais notáveis da capacidade de abstração e racionalização humana — terá uma presença inevitável na ordenação de uma configuração geral e no interrelacionamento das partes. Nas figuras abaixo a da esquerda é melhor equilibrada que a da direita. Já na figura da direita. e não há posição ambígüa de nenhuma delas que possa transmitir a sensação de instabilidade. simetria ou assimetria. É importante esclarecer que o equilíbrio não exige necessariamente uma condição de simetria da composição. . Mas. Uma composição desequilibrada e desagradável chama a atenção e é relativamente fácil explicar o porquê. as figuras se “prendem” umas às outras de tal modo que suas posições permanecem imutáveis e cada uma delas é necessária para a compreensão do conjunto. não se pode ter certeza do que aquela figura quer transmitir. por exemplo. seus determinantes básicos se fazem mais evidentes quando são infringidos. todas as peças são necessárias. Na organização da forma arquitetônica. embora todos os padrões visuais que podemos reconhecer tenham um centro de atenção que pode ser teoricamente medido. Os arquitetos buscam constantemente esta “correção” no arranjo das edificações e nos elementos que as compõem. que o olho pode estabelecer intuitivamente. no entanto. Equilibrar uma composição não é uma ciência. quadrado ou retângulo. proporções e direções. Cada elemento permanece em seu lugar. está apenas implícita. os objetos produzidos pelo homem têm uma organização ou estrutura interna sistematizada e racionalmente calculada que. Entretanto.Nas composições equilibradas há uma relação de combinação entre tamanhos.

Rasmussen e LeCorbusier: Uma Análise da Forma de Geoffrey Baker.nos ELEMENTOS. Riemann) compreenderam que são necessários diferentes tipos de geometria para descrever os equivalentes de triângulos.. Arquitetura Vivenciada de Steen E. estes apontamentos apenas vão introduzir alguns conceitos fundamentais da organização da forma e do espaço arquitetônico e de suas implicações na concepção arquitetônica. Além deste. Estes modelos utópicos. Neste universo real. Ao contrário. É onde as coisas do mundo sensivel existem. São atributos de uma forma: sua configuração. K. seu tamanho. postulados . Ching. por mais abstratras e esotéricas que essas geometrias parecessem na época. para frente e para trás e para cima e para baixo. são perfeitamente regulares. ou sócio-culturais. e no qual nos deslocamos em três dimensões: esquerda e direita. Intervalo vazio entre corpos. por exemplo. que servirão para a compreensão do livro texto recomendado para a disciplina: Arquitetura: Forma. teoremas e provas – afetou profundamente o pensamento ocidental. este cápitulo não tem a pretensão de esgotar o assunto. pois seu magistral método de síntese – axiomas. poderiam ser encontradas as seguintes definições para os termos forma e espaço: Forma Estrutura. Registrada por Euclides por volta de 300 AC. é um dos produtos mais notáveis da capacidade de abstração e racionalização humana. funcionais e/ou finais. Modo pela qual uma determinada coisa em um dado contexto se revela a nossa percepção. infinito e homogêneo. partes de um corpo. síntese sistemática da geometria grega. Formas que independem do seu contexto. ou entre objetos. pois o espaço que ocupam ou delimitam é indefinível. os ângulos internos de um triângulo somam sempre 180° e as linhas paralelas se mantêm à mesma distância uma das outras – foi o principal instrumento até o século XIX para interpretar com rigor matemático coisas do mundo sensível. objetivava ensinar a medir e demarcar regiões ou partes do espaço real a partir do estudo de um espaço abstrato e de figuras espaciais ideais. sua textura. Lobatchevsky. de linhas paralelas e assim por diante em superfícies curvas. teoricamente fixos e estáveis e identicamente reproduzíveis. forma e contexto são interdependentes e complementares. Estas definições não são suficientes para explicar a complexidade que esse tema tem para os arquitetos. Bolyai. Já as formas ideais são os modelos abstratos produzidos pela imaginação humana. Todos estes textos foram traduzidos para o português e estão publicados no Brasil. no princípio do século XX a chamada Geometria de Riemann viria a ser encarada como mais verdadeira que a Geometria Euclidiana. Foram então propostos sistemas geométricos absolutamente novos. inviáveis no mundo real. alguns matemáticos (Gauss. e. biológicas. Da mesma maneira. Própria para cálculos em superfícies planas – onde. recomenda-se a leitura dos seguintes livros: Saber Ver a Arquitetura de Bruno Zevi. A COMPREENSÃO DA FORMA: FORMAS REAIS E FORMAS IDEAIS As formas reais são as coisas do mundo sensível e devem sua existência a causas físicas. Espaço Extensão do campo tridimensional que abrange tudo o que nos cerca. No século XIX. Espaço e Ordem de Francis D. que chamamos de Euclidiana. exatos em medida e contôrno. Esta geometria. Na verdade sua influência foi muito maior. organização e disposição das partes ou elementos de um corpo ou objeto. . Relacões de posição entre corpos.4 ORGANIZAÇÃO DA FORMA E DO ESPAÇO ARQUITETÔNICO • Se for consultado algum dicionário. sua côr e sua localização. Para compreender as coisas do mundo sensível e para intervir neste mundo se faz uso da Geometria.

(conforme seu livro Vers une Architecture de 1923) FUNDAMENTOS: IDEALIZAÇÃO E CONCEPÇÃO DA FORMA Esta pequena ilustração de Paul Klee. LeCorbusier: Os monumentos da Roma antiga e sua geometria. como “filtro” da forma ou como forma ela mesma.) foram as que mais demandaram este tipo de descrição geométrica. faz parte das suas anotações de aula sobre Teoria Plástica da Forma e define os elementos básicos para idealização e concepção da forma:ponto. a concepção das formas e dos espaços arquitetônicos requer a construção mental de um sistema de referência. A geometria do espaço arquitetural concebida como projeção do espaço do pensamento no espaço real requer uma regra de passagem: a escala (ver capítulo 1). pois favorece um esclarecimento imediato da forma. Ao procurar definir a arquitetura o arquiteto. diferença fundamental entre as duas linhas de pensamento. No entanto. continua sendo um instrumento indispensável. O que difere um tetraedro que se encontra no pensamento do arquiteto daquele que se encontra no pensamento do geômetra é o seu tamanho.Hoje dispõem-se de novas maneiras para descrições convincentes de formas e superfícies complexas. para a arquitetura a geometria é uma condição necessária e essencial. . quando aplicada em atividades tais como a construção ou o projeto arquitetônico. mesmo sendo incapaz de dar contas de uma realidade complexa. a Geometria Euclidiana. virologia. LeCorbusier argumentou que a geometria seria de fato a linguagem do arquiteto. etc. linha. No entanto. Disciplinas dedicadas ao estudo da matéria vital (e mbriologia. plano e volume. e mais importante tratadista desse século. Seja como instrumento de controle “neutro” e meio de representação ou como símbolo e modelo. professor da BAHAUS.

sem direção.ELEMENTOS BÁSICOS Ponto: um ponto marca uma posição num campo espacial. estático. conceitualmente tem comprimento e expressa direção. conceitualmente tem comprimento e largura. ESTRUTURA CONCEITUAL CORPO VOLUMÉTRICO LINHAS SUPERFÍCIES VOLUME ESPACIAL PLANOS PONTOS REDUÇÃO GEOMÉTRICA . conceitualmente tem comprimento. movimento e crescimento. largura e profundidade. ESTABILIDADE TENSÃO Linha: um ponto extendido transforma-se em linha. Volume: um plano extendido transforma-se num volume. conceitualmente não possui dimensão e é fixo. Plano: uma linha extendida transforma-se num plano.

FORMAS PRIMITIVAS NATUREZA DAS FORMAS Quanto a continuidade: CONTÍNUAS MISTAS DESCONTÍNUAS Quanto a direção: CENTROIDAIS LINEARES POLIEDROS REGULARES (SÓLIDOS PLATÔNICOS) TETRAEDRO OCTAEDRO HEXAEDRO ICOSAEDRO DODECAEDRO SÓLIDOS FUNDAMENTAIS .

são: solidez. Esta condição é o que o autor Amos Rapopport define como performance critical situation (situação crítica de desempenho). foi redescoberto no mosteiro de Saint Gall em 1416. Como Vitruvio. da mesma maneira. dada a baixa exigência de desempenho funcional. teve ocasião de escrever um dos mais completos tratados de arquitetura De Re Ædificatoria. como na arte. tinha profundo conhecimento dos antigos textos gregos e romanos e procurou reunir todo este saber em uma teoria normativa unificada. conforme postuladas por Alberti e parafraseadas até hoje pela maior parte do teóricos. passando então a situar-se em pólos opostos de uma mesma dimensão dentro de um determinado contexto cultural. cujo alvo de interesse é a investigação de instituições sociais e de sistemas culturais. De certa maneira pode ser considerado um texto fundador da tradição arquitetônica. de certa maneira. Alberti queria que seu texto incluisse tudo aquilo que fosse necessário para o concepção (ver seção concepção dos espaços e da forma arquitetônica) e controle da construção de edificios e procurou reunir todo o saber conhecido até aquele momento. Como encarregado do Papa pelas construções da igreja. nem toda construção é Arquitetura. os edifícios e os espaços urbanos passam a ser vistos como entidades físicas que emolduram atividades humanas ao estabelecer cenários que cristalizam rituais ou ações e comportamentos repetidos. os contornos fundamentais daquilo que entendemos hoje como Arquitetura foram definidos no Século XV. Vitruvio. sem o que este navio não poderá flutuar. Além de arquiteto. A maior parte deste texto foi completada em 1452 e o seu todo impresso em 1485. em muitos casos. No entanto o autor Nicolaus Pevsner vai argumentar que se toda Arquitetura é construção. Elaborado sobre a tradição de saber herdada de Vitruvio tinha como propósito definir um ofício e uma arte e dar-lhes um conjunto de regras e normas. sob um ponto de vista antropológico. Arquitetura seria uma construção com uma intenção plástico-formal.ARQUITETURA: FORMA E ESPAÇO A Arquitetura se distingue pela sua forma construída e pela sua natureza espacial: a delimitação e organização de lugares para atividades humanas. a intenção plástica da forma de uma obra arquitetônica muitas vezes só pode ser entendida através de sua relação com formas preexistentes. De qualquer maneira é importante notar que. então. É bem verdade que. insustentável. O maior tratadista de arquitetura do Renascimento Leon Battista Alberti (1404-1472) foi fortemente influenciado pelo. utilidade e beleza. No entanto. Sob esta ótica. . criadas como paralelo ou antítese de algum modelo anterior. Ou seja. GERAÇÃO DA FORMA ARQUITETÔNICA A geração da forma arquitetônica se caracteriza pela ampla liberdade de escolha e por influências de ordem sócio-cultural. de fato. e esquecido durante a Idade Média. recém descoberto texto de Vitruvio. A nova forma aparece não necessariamente para expressar algum conteúdo novo mas para substituir uma forma que perdeu vitalidade. Não há invenção sem precedente. como ficou conhecido. As três condições básicas que devem ser atendidas para a definição da forma e do espaço arquitetônico. as duas edificações deixam de pertencer a universos distintos. Além disso. As construções. era um grande estudioso com interesses em muitas áreas do conhecimento e foi dramaturgo e matemático. É a partir dele que a Arquitetura passa a constituir. um ramo do conhecimento. obras de arte são. Marcus Vitruvius Pollio foi um arquiteto romano que escreveu o mais antigo tratado de arquitetura conhecido: De Architectura Libri Decem. a afirmação de Pevsner – datada de 1943 num texto que toma como exemplo da diferença entre uma catedral e um abrigo de bicicletas – é. Composto no Século I AC. sem o que este avião não poderá voar. A discussão do que vem a ser a forma e o espaço arquitetônico remonta a antigüidade clássica. para se gerar a forma do casco de um navio deve-se reconhecer seu desempenho hidrodinâmico. para se gerar a forma de uma fuselagem de um avião deve-se reconhecer seu desempenho aerodinâmico.

Para o autor Geoffrey Broadbent a forma arquitetônica pode ser gerada de quatro formas básicas: Pragmática. Busca princípios elementares que definam uma lógica que facilite a concepção arquitetônica. o arquiteto passa a desenvolver um especial interêsse por padrões. A unidade formal e a solução plástica da obra são então resolvidas por estes princípios. como toda construção edificada. o arquiteto proucura estabelecer referências analógicas. ordenação. Icônica. modulação. regularidade e equilíbrio. CANÔNICA (FORMA ARQUITETÔNICA ERUDITA): A concepção arquitetônica precede a obra construída. a arquitetura. descobrindo princípios de semelhança entre elementos distintos. No desenvolvimento da concepção.No entanto. mantém uma relação simbiótica. No desenvolvimento da concepção. diferentemente de outros produtos cuja forma deriva em maior ou menor grau de um desempenho funcional. ANALÓGICA (FORMA ARQUITETÔNICA ERUDITA): A concepção arquitetônica precede a obra construída. ICÔNICA (FORMA ARQUITETÔNICA VERNACULAR): O processo construtivo é dominado e o padrão formal obtido se torna uma constante e adquire um valor icônico (imagem). integral e singular com o seu contexto físico. Canônica e Analógica PRAGMÁTICA (FORMA ARQUITETÔNICA PRIMITIVA): O processo construtivo se dá de maneira empírica. tentativa e êrro. .

Esquemas que visam estabelecer mais uma disciplina do que uma limitação: permitem o crescimento. A natureza estrutural inerente à arquitetura implica numa ordenação de base geométrica. Interpenetração. logo. se fazem a partir de esquemas básicos que ordenam esses elementos em função de uma idéia ou tema formal. os esquemas básicos que vão relacionar os elementos fundamentais derivam dessa base geométrica. ABSORÇÃO INTERPENETRAÇÃO JUSTAPOSIÇÃO CONEXÃO ATRAVÉS DE UM OUTRO ELEMENTO . um partido ou uma Intenção Compositiva (ver Anexos 1 e 2) que reconhece as circunstâncias e limitações de um dado contexto ou situação e as incorpora numa solução. acomodam o movimento e podem ser elaborados de forma a encompassar variação e complexidades infinitas. 2. Modular. LINEAR MODULAR CENTRALIZADO RADIAL AGREGADO ESQUEMAS DE COMBINAÇÃO DE 2 ELEMENTOS Os principais são: por Absorção. Lugares de movimento e conexão. ESQUEMAS DE ORDENAÇÃO DE ELEMENTOS Os principais são: Centralizado. Justaposição e Conexão através de um terceiro elemento. Lugares de uso ou destino.ORGANIZAÇÃO DA FORMA ARQUITETÔNICA A definição da forma arquitetônica é basicamente determinada pela relação precisa entre elementos construtivos que definirão lugares que servem como: 1. Agregado e Radial. Os arranjos formais em arquitetura. Linear.

. Embora tenha-se tentado reduzir a ação projetual à um processo de busca e síntese. que o mundo real é um campo onde se pode desenvolver uma criatividade humana. projeto significa antecipação. favorecido talvez pelo seu uso proeminente em arquitetura. por inversão e ornamental. A principal função de arquitetos e engenheiros no atual contexto sócio-econômico não é o de produzir construções e sim idealizá-las. O objeto desta antecipação não é necessariamente um dado ou evento material. No entanto. a habilidade para antecipar eventos futuros e a capacidade de um pensamento criativo com o qual desenvolve-se soluções adequadas. projetar é organizar e fixar construtivamente os elementos formais que resultam de uma vontade ou intenção de transformar um dado ambiente ou lugar. a capacidade de analisar e avaliar situações. DIMENSIONAL SUBTRATIVO ADITIVO ESQUEMAS DE TRANSFORMAÇÃO Os principais são: transformação por distorção. DISTORÇÃO TOPOLÓGICA INVERSÃO ORNAMENTAL CONCEPÇÃO DOS ESPAÇOS E DAS FORMAS ARQUITETÔNICAS A produção de edificações se institui hoje segundo fases distintas pelas quais a operação de concepção se separa da atividade construtiva. O projeto enquanto antecipação. Do ponto de vista construtivo. subtrativa e aditiva.ESQUEMAS DE MANIPULAÇÃO FORMAL Os principais são: manipulação dimensional. No seu sentido mais amplo e compreensivo. Um projeto se estabelece a partir de uma uma representação que antecipa o que será uma futura edificação e enquanto documentada unicamente no papel ou em modelos não é mais que um conjunto de intenções e promessas. que incluirá algum procedimento de avaliação restrita. O ato de projetar envolve. então. será sempre uma arte. implica não só numa referência ao futuro mas também numa condição de possibilidade de realização neste horizonte temporal. o termo é efetivamente usado como antecipação de um evento material. uma mistura peculiar de racionalidade e irracionalidade. topológica. Considerar a capacidade de projetar do homem é pressupor que o futuro não se determina de maneira unívoca. Intervêm essencialmente na qualidade de projetistas. que resultará na definição das formas possíveis de alguma coisa e o “como” esta coisa será feita.Projetar é um jogo criativo. no seu uso corrente.

SUBORDINAÇÃO CONTRASTE . ou destacando-se pelo contraste. A invenção de qualquer artefato pressupõe as habilidades de se abstrair e de se antecipar. demonstram como a forma arquitetônica pode se relacionar com seu contexto nas duas maneiras básicas: subordinando-se a ele. Para os arquitetos a concepção de projetos envolve as capacidades de abstração – sobre dados de um programa de necessidades – e de antecipação – idealização e representação de soluções plausíveis. em maior ou menor grau. propostas por Dieter Prinz no seu livro Städtbauliches Gestalten (Configuração Urbana). A FORMA ARQUITETÔNICA E SEU CONTEXTO: SUBORDINAÇÃO E CONTRASTE As ilustrações a seguir. Estas faculdades existem. com conexões complexas. com paradoxos e ambigüidades.Projetar significa lidar com qualidades. mesmo naqueles indivíduos mais resistentes à aquisição formal de conhecimentos.

uma relação proporcional necessária ao objetivo final de uma definição espacial harmônica e bela. Em arquitetura grande parte das definições de proporção reconhecem uma relação quantitativa. as particularidades do contexto físico. dizse que são proporcionais. Ou seja.” Michelangelo Buonaroti “A arquitetura serve-se do número.” Carlo Lodoli “A arquitetura. se dissermos que uma janela tem de altura 2/3 de uma porta estaremos estabelecendo uma proporção. a disposição. econômicas e sociais. O programa de necessidades. Uma razão é o resultado de uma divisão. Winckelmann “A arquitetura é uma ciência intelectual e prática que visa estabelecer. Neste caso. compatíveis com diferentes situações e ênfases projetuais diversas. ” Vincenzo Scamozzi “Na arquitetura o belo consiste essencialmente nas proporções: somente corn a proporção e sem qualquer ornamentos um edifício pode ser belo. o meio sócio-cultural e. como já observado anteriormente. Por exemplo. Quando essa distribuição não deixa sobras diz-se que é exata.” G. há muito. portanto é necessário esclarecê-las novamente (ver capítulo 1). sendo aquela explicada por esta e vice-versa. as preferências plásticas conduzem a um sem número de conclusões individuais. a proporção das partes face ao todo. No entanto. a bela aparência. da grandeza e dos materiais. a relação se efetua através do transporte dimensional de um elemento de uma dada edificação a outro elemento da mesma edificação. e serve-se ainda das proporções e das correspondências nos mesmos modos por que o faz o matemático.5 PROPORÇÃO: SEÇÃO ÁUREA E TRAÇADO REGULADOR • A concepção de uma obra arquitetônica depende de um variado conjunto de condicionantes. da forma. Em termos matemáticos proporção é uma igualdade entre razões. Não há disperdício ou desequilíbrio. O arquiteto. Quando duas razões são iguais. com o raciocínio. entre tamanhos de partes de um edíficio com a totalidade da edificação ou com outras partes do mesmo edifício. expressa numericamente. fazendo uso deste termo até quando buscam definições para a própria arquitetura: “A arquitetura não é senão a ordem. é também aquela que graças às proporções e as formas geométricas exprime as especulações mais abstratas do pensamento humano. as limitações econômicas. as diferentes alternativas técnicas. a proporção e a distribuição. uma proporção refere-se a uma equivalência fracionária. de uma distribuição fracionária [ratio = rateio]. Um determinado espaço pode ter infinitas soluções dimensionais. alicerça e consolida a própria ação projetual. finalmente. começa a buscar dentro do universo das infinitas possibilidades algo que atenda à sutil idéia de uma justa medida. por via da especulação. . que de todas as artes é a mais submetida às condições materiais. ao estabelecer alguma forma de ordenação. ” Louis Hautecoeur Para muitos teóricos é uma concepção que dá sentido. sendo o conjunto (toda edificação) considerado como um sistema fechado. o bom uso e as proporções do que constrói. PROPORÇÃO Em arquitetura proporção é um conceito fundamental e importantes autores vêm. algumas vezes a noção de escala é confundida com a noção de proporção.

Para medí-la é necessário a utilização de uma referência dimensional externa a esse conjunto fechado. Pitágoras. principalmente aquela de um corpo humano ideal. Os antigos textos examinam principalmente o belo arquitetônico e dentre as tradições que perduram até os nossos dias está a da beleza como um atributo das coisas. não nos permitem conhecer as medidas de tal edificação. aplicando-se a relação de proporção saberemos então que a janela terá 1. . necessariamente a noção de escala supõe. o metro.40m de altura. as relações de proporção de uma edificação. Se atribui a Pitágoras a primeira tentativa de utilizar a linguagem matemática para conceber uma abordagem para esta idéia. Uma compreensão mais ampla daquilo que significa “a relação das partes de uma determinada composição entre si e das partes com o conjunto” pouparia-nos de visões excessivamente reducionistas que possam eventualmente transformar-se em dogmas. Definiu. no entanto se considerarmos a figura humana as duas formas são distintas e por isso diferentes. ainda. 2 1 É importante ressaltar que esta abordagem pragmática da noção de proporção não é suficiente para explicar a sutileza da sua aplicação pelos arquitetos na busca das medidas adequadas para os elementos arquitetônicos numa composição harmônica ou bela. Um dos aspectos constantes dessa beleza permanente seria a proporção. propriedade permanente de todos os objetos belos e que permanece imutável independentemente da admiração daquele objeto por algum indivíduo. sejam relacionadas a uma referência dimensional exterior à edificação. então. A partir daí a noção de harmonia extraída da música passa ser aplicada a todo o cosmo: os números formam a essência de todas as coisas. o polígono regular estrelado de cinco pontas inscrito neste pentágono regular. portanto. que as medidas de um edifício. Se agora dissermos que a altura da porta será de 2. Como já visto anteriormente. Sobre estas bases buscou explicar também a proporção geométrica ideal dos aspectos físicos das coisa naturais. Os escritos de Platão sobre a beleza estão baseados na sua concepção de essência. e de aplicá-la na arquitetura e na arte. ou de parte dele.No entanto. como. Para os arquitetos. PROPORÇÃO E O BELO ARQUITETÔNICO A questão da busca do belo se caracteriza como uma das áreas de interesse humano mais bem documentada desde a antigüidade. Uma dessas essências seria a da beleza. esta referência vai levar em conta o tamanho do ser humano. uma relação de proporção particular que se encontra no pentágono regular e no pentagrama. Argumenta que tudo o que sabemos pela experiência cotidiana é opinião e que se deve procurar um saber real e permanente (episteme) que consistiria de essências. por si só. Na figura abaixo as duas fomas espaciais guardam a mesma proporção 2 : 1. Euclides iria definir esta relação da seguinte maneira: “um segmento se divide em média e extrema razão quando todo o segmento está para a parte maior como esta última esta para a menor”. Se crê que Pitágoras descobriu as relações dimensionais de proporção no comprimento das cordas de instrumentos musicais que produzem a harmonia de tons. nutria certa admiração mística e sagrada pelo pentágono regular e pelo pentagrama. por exemplo.10m. a da divisão de um segmento em média e extrema razão.

Aproximadamente

5

4

a b

b a 3

a+b : a :: a : b = Φ = 1,6180339…

Alguns historiadores, como Hugh Casson, vão afirmar que as regras de semelhança e proporção matemática, se estabeleceram como forma eficiente de comunicar intenções arquitetônicas e controlar a execução da construção, quando não existia um sistema de medida padronizado e a transmissão de instruções construtivas era precária. No entanto, a tradição grega de proporção se manteve na arquitetura romana clássica, e chegou até nossos dias através do texto, já citado, de Vitruvio. Vitruvio afirma que um edifício é belo não só quando a aparência da obra é de bom gosto e agradável mas também quando seus elementos são proporcionados de acordo com com os principios corretos de si-metria, aqui entendida no sentido original grego, como uma concordância correta ou justa de medidas entre os elementos de uma mesma obra e de sua relação com o esquema geral do conjunto e de uma certa parte, deste mesmo conjunto, eleita como módulo. Em geral, através da unidade modular do diâmetro das colunas (“canon” ou cânone) de uma determinada ordem eram definidas todas as medidas dos outros elementos que compunham as construções. As ordens (dóricas, jônicas, coríntias e toscanas) eram para os gregos e romanos, na antigüidade, a forma mais perfeita de expressão de beleza e harmonia. Mesmo durante a Idade Média, onde os textos da antigüidade clássica não eram muito utilizados, as proporções e relações geométricas e numéricas continuaram sendo consideradas atributos importantes como se pode observar nestas páginas do caderno de esboços de Villard de Honnecourt (Século XIII) célebre arquiteto e construtor de igrejas góticas.

O Renascimento ocasionou um novo interese pelos conhecimentos da antiguidade e reavivou o estudo das proporções pitagóricas. Um estudo de Leonardo DaVinci mostra as relações de proproção no rosto humano.

O maior tratadista de arquitetura do Renascimento Leon Battista Alberti, no seu texto fundador De Re Ædificatoria, deu enorme enfâse aos aspectos formais dos edifícios principalmente com relação a proporção, definindo-a da forma geral como a entendemos hoje: “a relação das partes de uma determinada composição entre si e das partes com o conjunto”. No entanto, o ressurgimento, no Renascimento, pelo interesse na divisão proporcional de Pitágoras de média e extrema razão se deve ao matemático Lucca Pacciolli di Borgo. No seu livro De Divina Proportione, apresentado em Veneza em 1509 e ilustrado por Leonardo DaVinci, vai denominá-la proportio divinæ. Esta divisão proporcional veio, mais tarde a ser chamada de seção áurea (veja a próxima seção) pelo próprio Leonardo DaVinci e continua sendo muito aplicada ainda hoje com essa denominação:“Um segmento de reta está dividido de acordo com a seção áurea quando é composto de duas partes desiguais, das quais a maior está para a menor assim como o todo está para a maior”. Deriva deste conceito o que veio a se conhecer como retângulo de ouro ou áureo: um retângulo cuja razão entre os lados maior e menor é equivalente ao chamado número de ouro [Φ = 1,618...]. Depois do Renascimento a concepção platônica de beleza como atributo do objeto foi criticada e alguns estudiosos começaram a adotar uma concepção mais ampla em que a beleza não é só resultado das propriedades do objeto mas que depende também das circunstâncias que envolvem a pareciação ou fruição deste objeto. Já na antigüidade nem todos os filósofos concordavam com a posição de Platão. Epicuro foi um que apresentou uma teoria distinta argumentando que quando um indivíduo aprecia a beleza entra em jogo um sentimento de prazer. No entanto, de acordo com o modelo estabelecido pelos teóricos do Renascimento – Alberti, Serlio, Vignola, Palladio entre outros – a partir do seculo XVII as novas normas para a boa arquitetura que começaram a ser elaboradas, principalmente, por teóricos de escolas de arquitetura francesas, nunca deixaram de incluir considerações sobre a proporção. Viollet-le-Duc, um dos mais importantes teóricos do Século XIX, viu como missão desenvolver uma concepção de arquitetura baseada, na mesma forma que a filosofia de Descartes, na razão. De acordo com seu famoso Dictionnaire Raisonné de l’Architecture o termo proporção vai ser definido como: Por proporções, entendem-se as relações entre o todo e as partes, relações lógicas, necessárias, que satisfazem ao mesmo tempo a razão e aos olhos. Deve-se estabelecer uma distinção entre proporção e dimensão. As dimensões indicam simplesmente alturas, larguras e superfícies enquanto que as proporções são relações entre as partes segundo uma lei.

Ao contrário do que é frequentemente pensado, as proporções, em arquitetura, não implicam relações fixas entre as partes, mas relações variáveis, em vista de obter uma escala harmônica. As proporções não derivam de um método cego nem de uma fórmula inexplicável, mas de relações entre os cheios e os vazios, as alturas e as larguras, as superfícies e as elevações; relações das quais a geometria cuida e cujo estudo demanda grande atenção e varia segundo o lugar do objeto. O arquiteto, enfim, não é escravo de um sistema de proporções fixo. Ele pode modificá-lo achando aplicações novas e relações proporcionais, assim como acha aplicações variadas das leis da geometria. Com efeito, as proporções são filhas da geometria. Em arquitetura, elas se estabeleceram primeiramente sobre as leis da estabilidade e estas derivam da geometria. Um triângulo é uma figura inteiramente satisfatória, perfeita, dá a idéia mais exata de estabilidade. Foi por meio dos triângulos que os egípcios, os gregos e mais tarde os arquitetos da Idade Média estabeleceram suas regras de proporção, para que estivessem submetidas às leis da estabilidade. A primeira abordagem arquitetônica mais independente da tradição formal da antiguidade foi chamada de Art Noveau que começou a fazer uso de formas puras da geometria. A partir deste movimento alguns dos arquitetos mas hábeis do nosso século passaram a propor formas particulares de interpretar a questão da proporção. Um dos primeiros foi LeCorbusier que propôs um sistema de medição proporcionada denominado Modulor.

LeCorbusier acreditava que o seu sistema de medidas satisfaria tanto às exigências de beleza – porque ser derivado da seção áurea – quanto às funcionais – porque adequado às dimensões humanas. Para ele, este era um instrumento universal, fácil de empregar, e que podia ser usado no mundo inteiro para obter beleza e racionalidade nas proporções de tudo o que é produzido pelo homem”. LeCorbusier, inicialmente, estabeleceu como estatura média do ser humano a medida de 1,75 m. No entanto, sob pretexto de considerar a média de altura dos policiais ingleses e ciente da progressiva evolução da estatura do ser humano, ao menos na Europa, resolveu adotar 1,83 m, como ponto de partida para o Modulor. Embora sob o prisma científico, as conclusões possam ser consideradas questionáveis: pela inadequação na aplicação antropométrica geral; por desconsiderar variações anatômicas individuais e por idealizar situações.

. considera as alturas do ser humano e de seu braço erguido. em geral. mobiliários.O grande mérito dessa análise.6180339… b a meios extremos CONSTRUÇÃO DE UM RETÂNGULO ÁUREO E C 1º 3º 2º B Seja ABCD um quadrado. através de duas séries numéricas. é que possibilita a criação futura do conceito de “desenho universal”. no âmbito público. procura possibilitar. TRAÇADOS GEOMÉTRICOS DIVISÃO DE UM SEGMENTO DE RETA EM MÉDIA E EXTREMA RAZÃO 2º 1º M’ 3º M” 1 A √5 2 B C M 4º a+b : a :: a : b = Φ = 1. com a evolução do ideal de cidadania e os traumas das guerras recentes do século XX. o máximo de acesso aos equipamentos. Apesar de não ter sido a intenção preliminar de LeCorbusier. ao contrário. em que LeCorbusier. ABEF é um retângulo áureo F D M’ A . edificações etc. ao invés da usual tendência de excludência do ser humano. este conceito.

RELAÇÕES GEOMÉTRICAS NO RETÂNGULO ÁUREO: DIAGONAIS. QUADRADOS GIRANTES E ESPIRAL DE CRESCIMENTO DINÂMICO .

CONSTRUÇÃO DO PENTÁGONO DADO O SEU LADO 4º 2º 1º A B 6º 3º 5º CONSTRUÇÃO DO PENTÁGONO DADO O RAIO DO CÍRCULO CIRCUNSCRITO 2º 1 3º 1º √5 2 .

. Segundo este autor o que distingue um retângulo é a razão entre seus lados. De um retângulo de razão h diz-se que tem módulo h. .. Hambridge vai agrupar os retângulos em estáticos e dinâmicos. Partindo desta noção de módulo h.RETÂNGULOS DINÂMICOS Seja ABCD um quadrado de lado unitário B C √2 A D 1 √3 √2 1 √4 √3 1 √5 √4 = 2 1 √6 √5 e assim sucessivamente . Para Hambridge a decomposição de um arranjo em seus retângulos mais elementares é suficiente para por em evidência o esquema harmônico de suas proporções.

uma série de números reais positivos. 610.. 5/8 . . Assim.]. 4 . A solução algébrica da expressão [(a : b) = (a + b : a)] resulta numa equação de segundo 2 grau (× − × − 1= 0) cujas raízes são ± [( √5 + 1 ) : 2] = ± 1. 89... 8. A Série de Fibonnacci.= Φ Na Idade Média o matemático Leonardo de Pisa (Fibonnacci) vai apresentar.618. 13.... com incremento constante de 1 ao número sob o radical TRAÇADOS DE RETÂNGULOS COM BASE NA SÉRIE DE FIBONACCI A seção de ouro apresenta importantes relações geométricas que. São retângulos que crescem em proporção descontínua.617.618. podem ser expressas graficamente através de diagramas e traçados geométricos. 5.. 3. 55 : 34 = 1.6. Os retângulos dinâmicos são aqueles em que o módulo η é um número incomensurável. 2/3.. sem a necessidade de se lidar com números incomensuráveis. como ficou conhecida. 144. 233. gerados pelos rebatimentos das diagonais.. 987. como anteriormente apresentado. 377. Assim pode-se facilmente desenhar retângulos ditos estáticos. é um recurso para se obter uma proporção próxima a áurea.. quanto mais esta razão cresce mais vai se aproximar de Φ. São eles: 1.625. 2. No entanto..5 ainda está longe do número de ouro [Φ = 1. bem como um certo par em relação ao par subseqüente.. que guardam uma relação de proporção muito próxima àquela do retangulo áureo: 8 5 3 5 13 8 . se a razão 3 : 2 = 1. Esta série tem como peculiaridade o fato de cada número guardar com o seu antecedente uma razão próxima ao número de ouro.. que crescem em proporção contínua.. 13 : 8 = 1.. etc. retângulos cuja razão entre seus lados é inteira ou fracionária. 2. 55. 21.) ou fracionário (3/4. ou seja 5 : 3 = 1. 34.). 3.. onde cada número é o resultado da adição de seus dois atencedentes.Os retângulos estáticos são aqueles em que o módulo h é um número inteiro (1. 8 : 5 = 1.. cujos valores partem de √2. etc. baseado no conhecimento matemático desenvolvido pelos árabes.666. suas medidas se apresentam na forma de números incomensuráveis.

e vai argumentar que: O traçado regulador é uma satisfação de ordem espiritual que conduz à busca de relações engenhosas e de relações harmoniosas [. como uma tabela de coeficientes matemáticos.. Se pode definí-lo como um traçado geométrico com uma lógica ou lei de formação proporcional que ordena e regula a disposição dos principais elementos de uma composição arquitetônica. A escolha de um traçado regulador é um dos momentos decisivos da inspiração. segundo uma determinada regra geral. Este sistema de proporcionalidade procura estabelecer as linhas gerais de uma espécie de esqueleto estrutural que determina o posicionamento e as relações intrínsecas. planos e volumes). artistas e arquitetos estabeleceram uma idealização abstratageométrica denominada traçado regulador. a LeCorbusier no século XX. de seus elementos geradores (linhas.] que traz essa matemática sensível que dá a agradável percepção da ordem. no âmbito da plástica arquitetônica. A escolha de um traçado regulador fixa a geometria fundamental da obra. Não é um esquema geométrico fechado e rígido cujo uso pudesse ser rigorosamente prescrito. é uma das operações capitais da arquitetura. Este recurso compositivo é conhecido desde a antigüidade e vem sendo aplicado formalmente por arquitetos desde Palladio. Na ilustração a seguir o autor Colin Rowe no seu artigo The Mathematics of the Ideal Villa compara a aplicação deste recurso por Palladio na Villa Malcontenta e por LeCorbusier na Villa Garches.TRAÇADO REGULADOR Na busca da boa proporção. .. ele determina então uma das impressões fundamentais. procurando unificar visualmente múltiplos elementos. mas um esquema geral que contempla diversas possibilidades operativas permanecendo aberto à engenhosidade e à livre intuição do artista. na Renascença . No seu livro Vers une Architecture (Por uma Arquitetura) faz uma apaixonada defesa pelo emprego deste recurso de composição. LeCorbusier. Funciona como uma retícula ou grade imaginária que contribui para a organização dos elementos da composição. considerava o traçado regulador “uma garantia contra o arbitrário”. relacionando-os dentro de uma mesma família de proporções.

o arquiteto Grandjean de Montigny.Brasil. .EXEMPLO DE TRAÇADO REGULADOR Na pesquisa histórica que serviu de base para a restauração do prédio que hoje abriga a Casa França . a professora Sandra Alvim sugere que o seu autor. tenha feito uso de um traçado regulador. A ilustração a seguir apresenta o esquema de proporcionalidade que sugere-se ter sido empregado na elaboração do projeto desta edificação que é considerada como uma importante manifestação do espírito do neoclassicismo francês no Rio de Janeiro.

aos arquitetos.ANEXO 1 INICIAÇÃO ARQUITETÔNICA • Em 1972 alunos da FAU UFRJ organizaram uma série de palestras com arquitetos de renome. Este grupo convidou o arquiteto Lucio Costa. Abaixo uma reprodução da página inicial. . aquele que revolucionou a prática e o ensino desta profissão. Não podendo comparecer. Lucio Costa enviou um depoimento escrito para ser lido e divulgado entre os alunos. sobremaneira. tanto aos estudantes de arquitetura. nesta transcrição. a grafia e a sintaxe utilizadas no texto original. É um texto simples e conciso que estabelece uma abordagem muito precisa para os problemas da arquitetura. Este documento interessa. Foi mantida. o mais importante arquiteto brasileiro. como àqueles que desejam compreender o que vem a ser a arquitetura.

O traço é a procura sensível da forma. formas fechadas. de sentido dynamico. apolíneo — dyonisiaco. mysticismo — racionalismo. formas ditas abertas. tende ao outro (Eugenio D’ Orsi). além desse rythmo (no tempo). . 2— Ou a energia tende a liberar-se do cerne e expandir. etc. classico — romantico. como expressão plástica. no outro. de sentido statico. ou para ele converge e se concentra. e de um modo geral. Esta constatação inicial é importante. é um nome. num movimento de pendulo: quando se esgota e satura num sentido. é um rabisco (lembrança de Portinari). — — isto significa.1— Quando a arte está presente. 4— Os exemplos historicos mostram contudo que. 3— A arte em todos os tempos. staticas ou dynamicas. corresponde (no espaço) um berço nativo comum a cada uma das duas concepções formaes. isto não é nada. Todo e qualquer “risco” deve significar. a forma signif ica — tem carga latente (lembrança de Clive Bell). porque permitirá um melhor discernimento no estudo da história da arte. Num caso resultam. sempre oscilou entre essas duas tendencias oppostas.

condicionados pelo meio. A partir dahi. não basta. ou seja. porquanto nos inumeráveis problemas com que se defronta o architecto desde a germinação do partido até a conclusão effectiva da obra. alegando caber apenas à escola fornecer a“ferramenta”.5— Já um aluno reagiu contra o “ensino” da arte. Mas construcção concebida com o proposito primordial de “organizar” e “ordenar” o espaço para determinada finalidade e com uma determinada intenção. Pode-se então definir a architectura como construcão concebida com a intenção de organizar e ordenar plasticamente o espaço e os volumes decorrentes. E nesse processo fundamental de organizar. Essa legitima e constante intervenção do sentimento no processo de elaboração architectonica differencia no nascedouro o architecto do engenheiro. preconizados pela technica. de um determinado meio. problema pessoal de cada um. construcção. e este “algo mais” tem sua technologia propria e como tal é. Ella. então sim. a technologia da construcção. em funcção de uma determinada epoca. a auto-suficiencia de cada um dará o seu recado. reclamados pela funcção ou impostos pelo programa — cabendo então ao sentimento individual do architecto escolher na gradação de valores contida entre taes limites extremos. a justa medida apropriada a cada pormenor em vista da unidade final da obra idealizada. por si só. até certo ponto. de facto. para cada caso especifico. A intenção plastica. ensinável. porém. 6— . é que a architectura não se limita à construcção — é algo mais. Que vem a ser então architectura? É antes de mais nada. ha sempre. Em parte está certo — O cerne. certa margem final de opção entre os limites maximo e minimo — determinados pelo calculo. ordenar e expressar-se ella se revela igualmente arte plástica. que semelhante escolha subentende é precisamente o que distingue a architectura — popular ou erudita — da simples construcção. de uma determinada technica e de um determinado programa. deliberada ou subconsciente.

formar profissionaes capazes de conceber e construir edificações — ou conjuntos de edificações architectonicamente. architectura é coisa para ser sentida em termos de espaço e volume. Para tanto o estudante de architectura deve ter sempre presente o seguinte: architectura é coisa para ser exposta à intempérie. ou abstracta. o palmo. peculiar à arte grega: no dorico. por outro lado. prevalece o criterio de qualidade. força contida.” Nenhum professor. E como. Assim. graça e elegancia. O ensino da architectura não visa pois. 8— 9— 10— E deve também. como numero. isto é. na escala humana. fundamentalmente. como pessoa. uma abstracção. requinte e riqueza. a unidade de medida — a polegada. p. de modo que resultem num todo organico e funccional plasticamente integrado. universal. como ser collectivo. esta contradicção fundamental. architectura é coisa para ser encarada na medida das ideias e do corpo do homem. E noção ainda das differentes escalas. uma velha senhora inglesa ao me saber architecto.. vira-se e diz: “eu também sou sensivel à altura e largura dos cômodos e dos vãos. Assim. a unidade de medida — o metro — é a quadragésima milionésima parte do meridiano terrestre. comodulação e modenatura: proporção é a equivalencia. ex. O modulor vinculando a escala plastica à escala humana. o pé — é uma determinada parte do corpo humano. p. ou seja. estructuralmente. os interesses do homem como ser individual nem sempre coincidem com os interesses do mesmo homem como ser collectivo. architectura é coisa para ser vivida. criar novo ganha-pão para determinados individuos. antes de mais. em Florença. Ao passo que nas tarefas do architecto o homem é considerado. mas propiciar a occorrencia architectonica. Finalmente convirá accentuar a importancia da intenção. porquanto a expressão final da obra dependerá do fiel e constante apêgo a essa intenção original.7— Differenciação tanto mais accentuada porquanto nas tarefas do engenheiro o homem é considerado.* 11— 12— . as chamadas ordens classicas — dorica. comodulação é o confronto harmonico das partes entre si e com relação ao todo. ou seja. apesar do systema metrico. na escala theorica. na medida do possível. num pequeno hotel à beira do Arno. acrescidas àquela intenção maior de sereno equilibrio. Em 1926. prevalece o criterio de quantidade. Mas o que interessa não é o “architecto” e sim a architectura. na Escola. jonica e corinthia — correspondem a pura e simplesmente à expressão plastica de intenções differentes. o perdido sentido de proporção. ou o equilibrio das partes. no jonico.: na escala plastica ou ideal. ex. a unidade de medida — o modulo — é uma determinada parte da coisa construida. architectura é coisa para ser pensada. antes de mais nada. me falara assim. como ser individual. desde cedo. cada uma dessas partes. architectura é coisa para ser concebida como um todo organico e funccional . plasticamente. ter uma perfeita noção do que seja proporção. tornou possível restabelecer. perdendo-se assim qualquer relação com o homem ou com a coisa fabricada. desde o inicio. no corinthio. cabe ao urbanista tentar resolver. modenatura é o modo particular como é tratada.

constata-se que ha duas maneiras distictas de se abordar um projecto architectonico: pode-se proceder imbuhido do conceito organico-funccional. tem toda a pinta de corinthio. ou seja. No primeiro caso a beleza desabrocha. Estas duas maneiras de conceber e projectar são validas e. * Ordens estas a que os romanos acrescentaram a toscana. Dahi as possibilidades virtualmente ilimitadas da architectura actual.A titulo de curiosidade mostrarei como ainda hoje. a intenção preconcebida de ordenar racionalmente as conveniencias de ordem funccional. ora contidas. cuja norma de proceder implica senão o estabelecimento de de formas a priori. afloram intenções equivalentes: o viaducto rectilineo de acesso ao Tunel Rebouças (Humayta). às quaes se viriam ajustar. de modo sábio e engenhoso. correspondem àquelas duas tendencias plasticas fundamentaes assignaladas no inicio desta aula — a statica e a dynamica: de uma parte a predominancia da disciplina formal. ao passo que no segundo ella se domina e se contém. A tendencia agora é. para concluir. o bem lançado e gracioso viaducto que liga Botafogo a Laranjeiras tem ar jonico. lembrando trygliphos. e o seu modelo historico mais significativo é a architectura dita “gothica”. plasticamente puras. visando à obtenção de formas livres ou de geometrias ideais. suggerindo gigantesca folha de acantho. mesmo em estructuras utilitarias de viação urbana. e a architetura chamada “classica” ainda é. a manifestação mais credenciada. a hyperbolica ostentação da ordem composita (corinthia + jonica) . e. contudo. como num cristal lapidado. e as recurvadas nervuras estructuraes da passarela do MAM. em sentido opposto. como numa flor. é de espiritu dorico. no caso. cujo ponto de partida é a satisfação das determinações de natureza funccional. de intenção mais utilitaria. com seu rythmado espaçamento de robustos suportes do guardarodas. em todo caso. A coexistencia é o signo dos tempos novos. as necessidades funccionaes (academicismo). no sentido da fusão desses dois conceitos tradicionalmente antagonicos: o jogo das formas livremente delineadas ou geometricamente definidas se processa espontaneo ou intencional — ora derramadas. de outra a deliberada quebra dessa contenção. desenvolvendo-se a obra como um organismo vivo onde a expressão architectonica do todo depende de um rigoroso processo de selecção plastica das partes que o constituem e do modo como são entrosadas. no fundo. 13— E. ou do conceito plastico-ideal.

recursos materiais disponíveis. tendo necessidade de explicar o belo. então. quando teóricos de escolas de arquitetura francesas. sítio etc. Em geral. antes de se iniciar um projeto ocorre uma fase preliminar em que se define um conjunto de demandas ou problemas. Os tratadistas. em seguida desenvolvia-se o “esquisse”. tratados de forma requintada e fiéis ao “esquisse” original. no contexto da arquitetura contemporânea. e tem como objetivo alcançar unidade e harmonia (ver glossário na próxima seção) na obra arquitetônica. finalmente preparavam-se os desenhos finais (“rendu”). seu uso – uma obra a qual nada pode ser acrescido ou retirado sem perda de sua totalidade – está intimamente ligado à tradição arquitetônica desde a Renascença. Método que é bastante claro e estabelecia precisamente quais seriam as ações necessárias para se chegar a um projeto final: o primeiro momento é o desenvolvimento do partido (“parti pris”). No entanto. principalmente da École des Beaux Arts. 3. Apesar do uso continuado da noção de composição no seu sentido mais tradicional — aquele que busca estabelecer relações formais de valor permanente — como a principal maneira de abordagem projetual e método de ensino. O conceito de composição no seu sentido contemporâneo é de origem recente. já que a “… participação do juízo consciente do artista” passou a ser muito valorizada — LeCorbusier vai defender o argumento de uma arquitetura como ato “de vontade” do arquiteto — mas as lições da École des Beaux Art ainda influem na prática e no ensino do projeto. conforme a tradição da École des Beaux Arts. condicionantes locais (clima. uma nova tendência que passou a considerar as noções de sistema e processo como uma atitude projetual mais adequada aos desafios impostos pela complexidade do mundo contemporâneo. 2. Esta definição resultaria da análise de informações relativas à quatro imperativos: 1. têrmo que recentemente vem substituindo o anteprojeto. de acordo com as quais os elementos constituintes de uma edificação são subordinados a um aspecto principal (“principe”). séculos XVIII / XIX. A partir daí a operação projetual se apresenta tradicionalmente na seguinte seqüência: croquis de estudo equivalente ao parti pris.ANEXO 2 COMPOSIÇÃO DA FORMA ARQUITETÔNICA • Atualmente o uso mais familiar e usual do termo composição se dá no contexto da música. estudo preliminar equivalente ao esquisse e projeto básico. No entanto. o conjunto de idéias as quais se devem sua origens tem raízes na antigüidade clássica. . ou conforme leis de formação geradas a partir da própria obra. o estudo que definia com maior precisão as características gerais da edificação. ainda que timidamente. O processo projetual se iniciaria quando estas informações fossem. da seguinte maneira: Procedimento criativo que organiza ou ordena elementos formais de acordo com príncipios universais de composição que são independentes de “estilos”. tem surgido. quando a arquitetura passa a constituir de fato um ramo do conhecimento. O autor Alan Colquhoun vai definir o têrmo. A composição como técnica de projeto e como método de ensino da École des Beaux Arts se fundamenta numa interpretação conservadora das teorias renascentistas. que é o esquema conceitual básico definido a partir de esquemas tipólogicos tradicionais previamente catalogados. tradição cultural. Hoje este procedimento não é tão rigoroso. necessidades objetivas (o programa).) e 4. passaram a estabelecer as normas que iriam servir de base para a ação do artista e assim estabeleceram as bases da noção de composição. que se pode dizer equivalente ao rendu. ou mesmo a partir de certos princípios de estruturação dos quais a forma resultaria automaticamente sem a participação do juízo consciente do artista. passaram a influir na formulação de normas para a boa arquitetura. interpretadas e organizadas de acordo com uma escala de prioridades.

sugerida pelo autor Bruno Zevi. .Alguns dos exemplos desta tendência são a concepção de “listing” ou “elenco”. e a concepção da “pattern-language” (linguagem de padrões) proposta pelo autor Christopher Alexander. Essa atitude projetual vai implicar na rejeição crítica de princípios ou convenções ditas clássicas ou acadêmicas — em outras palavras. O autor Bruno Zevi sugere que a edificação paradigmática dessa atitude projetual é o Mumers Theatre concebido pelo arquiteto John Johansen em 1971 para a cidade de Oklahoma. pode significar o estabelecimento de condições de possibilidade de uma Obra Aberta em oposição às limitações de uma Obra Fechada — como mais adequadas a uma arquitetura a qual pode-se transformar com o uso. pode-se acresentar ou eliminar sem a perda de sua singularidade.

Destaque e contraposição de componentes. Apolíneo. Hierarquia: . sugerimos algumas definições. tamanho ou disposição. que uma composição é uma organização ou arranjo ordenado de elementos formais com uma intenção. Destaque e/ou ordenação de componentes por forma. sem quebra da Unidade. Pintoresco ou Empírico: Usualmente dinâmico. Relação de dimensão entre os componentes ou o conjunto e o homem. rigoroso.Dado que a noção de composição continua sendo muito importante como técnica de projeto e como método de ensino. PRINCÍPIOS COMPOSITIVOS E QUALIDADES FORMAIS DA COMPOSIÇÃO GLOSSÁRIO DOS PRINCIPAIS TÊRMOS: Apesar dos termos usualmente empregados estarem carregados de “perturbações” semânticas e de se encontrarem certas discrepâncias entre diversos autores. rígido. para organizar. estático. Organizado de maneira a propiciar uma experiência sensorial rica e variada. coerentemente. 2. simplificadas e elementares. Resolução ou anulação do conjunto de forças que atua numa organização de elementos. Clássico ou Racional: Usualmente severo. Distribuição adequada de pesos e massas. ponto focal que prende a atenção. com o objetivo de reforçar a idéia temática básica da composição Acentuação ou relêvo de um aspecto formal. Esqueleto ideal que dá suporte ao arranjo dos componentes. o arquiteto adota um conjunto de princípios. Organizado de forma cartesiana ou abstrata. Dionisíaco. uma lógica projetual. Em outras palavras. para alguns desses princípios e qualidades: Caráter: Diferencial semântico entre dois pólos paradigmáticos: 1. Contraste: Dominância: Eixo: Ênfase: Equilíbrio: Escala Humana: Estrutura: Harmonia: Centro de interesse visual. um conjunto de elementos construtivos. poderíamos sugerir como uma definição simplificada. mas abrangente. Tratamento dado no arranjo de componentes de maneira a definir uma totalidade. O homem é o padrão e a medida de todas as coisas. Linha imaginária de suporte que estabelece algum tipo de relação entre os componentes. Qualidade pela qual todos os elementos são necesssários e nada pode ser acrescido ou suprimido.

Movimento regrado e medido. rotação (ou simetria radial). Esta última é a mais difundida entre os arquitetos. Proporção: Ritmo: Simetria: Têrmo que sofreu brusca mutação semântica desde a Renascença perdendo seu sentido clássico de concordância com a medida. Traçado Regulador: Traçado de base geométrica. Relações de dimensão entre as partes do conjunto. Compor é mais que justapor. dilatação ou reflexão (ou simetria bilateral). de uma vontade. já no século XIX o autor Viollet-le-Duc iria argumentar que. Estas tranformações podem se dar por translação (ou simetria linear). Sucessão cadenciada de elementos. de uma intenção. de uma forma mais abrangente. uma intenção compositiva). sem significado. Entidade numérica. e das partes com o conjunto. a reprodução exata. Disposição de elementos repetidos a intervalos regulares. através dos quais uma entidade se transforma. elemento por elemento. na linguagem do arquiteto simetria significava uma similitude de partes opostas. mas apenas a coleção. Em uma justaposição simples não existe a força de um discurso. . Toda composição tem um caráter de ligação entre seus componentes. em outra. podendo ser simples ou composto. Pode ser definido. que ordena as partes da composição.Malha: Módulo: Rede ou grade dimensional que organiza o arranjo dos elementos. do que há na direita. de elementos isolados. geométrica ou formal (módulo objeto) ordenada segundo uma regra ou lei de formação. Unidade: O propósito de todo artista é exprimir uma idéia ou um tema formal (um discurso. como o produto de tranformações ou movimentos. com uma lei de formação definida. à esquerda de um eixo.

Para o autor Vitorio Gregotti Estas fases não são temporalmente sucessivas nem logicamente causais. gráficos e diagramas. Vitruvio registrou as primeiras definições que fazem o desenho de arquitetura universalmente inteligível. como uma forma ritual de “congelar” idéias e acontecimentos. O valor de um desenho de arquitetura é. É talvez uma das primeira das formas de expressão racional do pensamento. e implicam em compromissos qualitativamente distintos. evidentemente. foi estabelecido o sistema ortogonal de representação organizado e codificado com seu significado atual. damos a estas representações gráficas vida própria. perspectiva paralela (cavaleira. recriam uma dada realidade e permitem sua manipulação. Logrou formular idéias e propósitos que poderiam ser compartilhados. São estes pensamentos exteriorizados que. Os passos entre anotações gráficas e representações elaboradas não são em nada mecânicos. oferecendo-se de maneira clara e evidente à avaliação crítica. o ato de reproduzir e criar um mundo de representação foi fundamental para o desenvolvimento do pensamento. Sendo o esboço uma forma de pensamento exteriorizado e um instrumento para obtenção de conhecimento lida tanto com o geral como com o específico.ANEXO 3 ANÁLISE GRÁFICA • Alguns autores alegam que provavelmente o homem primitivo registrou imagens. a formação da imagem da edificação se dá através de croquis e esboços e sua comunicação codificada se faz através de desenhos técnicos de precisão. nascendo de um processo rápido e espontâneo. trimétrica) e as projeções ortogonais (planta. para o insólito. No entanto. acha-se pouco ligado a técnicas rígidas ou convenções. O autor Paul Laseau argumenta que. desenvolve-se simultaneamente como desenho e como escrita. De caráter ideogramático. de certa maneira. . militar. independentemente das edificações que deles derivam. estas representações abrem caminho para o inesperado. que de alguma forma imitavam as coisas do mundo sensível. O homem logrou separar o “aqui-e-agora” de acontecimentos passados e daquilo que podia ser imaginado. A qualidade gráfica de um desenho não implica na qualidade arquitetônica do edifício representado e vice-versa. antes de se iniciar um projeto ocorre uma fase preliminar em que se define um conjunto de demandas ou problemas. corte e elevação). para a descoberta. independente do edifício que. quanto a sua representação gráfica. A partir daí a operação projetual em arquitetura. dimétrica. poderá surgir dele. É também o veículo mais importante para o estudo e para formação da imagem dos edifícios. simulado. Logrou enxergar alternativas de futuro. Como já visto anteriormente. ou até mesmo desejado. Muitas vezes os esboços e croquis de grandes mestres. com Rafael. axonométrica: isométrica. Os principais sistemas de representação bidimensional rigorosa de objetos tridimensionais são: perspectiva com fuga. O esboço ou croquis pode ser definido como um tipo de registro gráfico que. podem influenciar toda uma produção arquitetônica. eventualmente. podem se transformar em veículos de busca de uma expressão formal mais geral que. A EXPRESSÃO GRÁFICA DA ARQUITETURA Tradicionalmente. se estabeleceria então através de duas fases fundamentais: a formação da imagem da edificação e sua comunicação codificada visando uma correta execução da obra. mesmo quando se tratam de recortes ou simplificações sintéticas do real. lidando com uma grande quantidade de informação. Ao exibirmos a forma do mundo sensível através de imagens. Na Renascença. São funcionalmente independentes e se influenciam mutuamente ao longo do desenvolvimento do projeto.

possibilitam um registro analítico. produzidos principalmente pelos engenheiros saídos da École des Ponts-et-Chaussées. toda a atividade dos projetistas é levada a cabo através de desenhos que. O prazer do risco natural. E se ao longo do século XVIII os desenhos dos exercícios da École de Beaux Arts. ainda não existem computadores tão simples. Com o avanço da fotografia e com a informática. por resultar de um olhar seletivo. a simplicidade. Os anos 90 assistem novos avanços que prometem simulações gráficas que poderiam ser apreendidas pelos sentidos com uma intensidade próxima à real. o esboço a mão livre não está com seus dias contados. insubstituíveis. rapidez e intimidade com que a mão trabalha a pena sobre o papel são. Mesmo assim. que. Uma rua de Amsterdam . tanto o esboço a mão livre como o desenho de precisão. sítio ou paisagem. e deverão continuar sendo. algumas vezes mesmo para a arquitetura. e dos funcionários das magistraturas. É só a partir de meados do século XVII que o desenho técnico começa a escapar da prática exclusiva da arquitetura. No entanto. algum compromisso com algum rigor dimensional e com alguma qualidade pictórica. apesar de cuidadosamente elaborados.Fora da representação do desenho arquitetônico desenvolveu-se. Além de sua reconhecida utilidade como ferramenta para a criação arquitetônica. Esta era a verdadeira natureza de um desenho quase técnico desenvolvido fora das academias nos traçados antiperspécticos dos mapas dos agrimensores. enquanto projetos. Antes de ser desenho técnico só o desenho arquitetônico assumia. O exercício do desenho. o esboço a mão livre assume papel não menos significativo quando utilizado para a representação de edificações existentes ou na análise e observação de sítios ou paisagens nas quais se pretende intervir. entre outros recursos. como instrumento para estudar e representar o objeto. a partir da Renascença. O desenho tinha uma natureza predominantemente utilitária sem nenhum rigor dimensional ou pictórico. eram quase inapresentáveis. portáteis e manejáveis como um bloco de notas e um lápis. muitas vezes mais valioso que uma fotografia ao representar uma dada realidade. contitui-se cada vez mais na única relação concreta e real que o arquiteto mantem com a matéria física que deve criar: é a sua última “manualidade”. se mostram. sensível e sintético. além da sua natureza construtiva. até meados do século XVIII. o desenho técnico como instrumento para a comunicação de um projeto exeqüível adquirirá sua feição definitiva a partir dos desenhos. que inauguram o século XIX. um tipo de desenho que pode-se dizer precursor do desenho técnico de uma forma genérica. qualquer tipo de preocupação quanto a sua exeqüibilidade. para o arquiteto. a representação gráfica da arquitetura vem sofrendo transformações radicais. engenheiros. não revelam. EXPRESSÃO GRÁFICA NO ESTUDO DA FORMA ARQUITETÔNICA Utilizados para o estudo e observação de uma edificação.

Esquema de análise conforme sugestão do autor Dieter Prinz Duas visões do conjunto arquitetônico de Pisa .

Desenhos do caderno de viagens de LeCorbusier .

Espaço e Ordem — bibliografia obrigatória da disciplina. Os desenhos apresentam. foram elaboradas pelo autor Francis D. K. de forma concisa. uma análise gráfica da VILLA SAVOYE de LeCorbusier.ANÁLISE GRÁFICA NO ESTUDO DA FORMA ARQUITETÔNICA Utilizados na forma de análise gráfica. Usualmente uma análise gráfica irá revelar aqueles aspectos fundamentais de uma edificação. Ching para o texto Arquitetura: Forma. . As ilustrações a seguir servem como um exemplo típico. estes desenhos visam decompor exemplos significativos de objetos arquitetônicos tendo como interesse principal a compreensão de suas qualidades formais.

é único entre os muito edifícios importantes da Roma imperial.. já a rotunda em si foi construída por Adriano cerca de 150 anos depois. inéditas eram as suas dimensões: tanto o diâmetro da rotunda como a altura do topo do domo são de 147 pés romanos. apresentaremos uma série de representações gráficas de um importante edifício da antigüidade clássica:o Panteão. Situação do Panteão no Mapa de Nolli . Hoje é conhecido como Santa Maria Rotonda. Convertido em igreja no século VII foi bem conservado desde então.EXEMPLOS DE REPRESENTAÇÕES PARA ANÁLISE DE UMA EDIFICAÇÃO A título de exemplo. Este edifício. No entanto. o que equivale a cerca de 44 metros. tendo sobrevivido intacto. Na época a idéia de um templo com essa forma circular não era uma novidade. Seu pórtico era originariamente parte de um templo inacabado cuja construção data do ano 25 AC.

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MAIS EXEMPLOS DE REPRESENTAÇÕES PARA ANÁLISE DE EDIFICAÇÕES Casa França Brasil (Centro / Rio de Janeiro) — Arquiteto Grandjean de Montigny .

Museu de Arte Contemporânea de Niterói — Arquiteto Oscar Niemeyer .

Habitação popular multifamiliar (Gamboa / Rio de Janeiro) — Arquiteto Lucio Costa .

Habitação unifamiliar em área desertica (projeto não executado) — Arquiteto Oscar Niemeyer .

ANEXO 4 MONUMENTO AOS PRACINHAS: DEPOIMENTO DO ARQUITETO • Transcrição da palestra proferida pelo arquiteto e professor Marcos Konder Neto.K. mas eu sou desse mesmo.: “Muita gente pensa que eu sou do século passado. digamos. segunda metade do século. mas que eu acho que ainda tem muitos frutos a dar. Somos contemporâneos. Este projeto. eu me formei em 1950. Reticências no meio de uma frase geralmente significam uma pausa maior do palestrante.. cujas perguntas não foram captadas pelo equipamento. no Monumento aos Mortos na II Guerra Mundial. que atualmente está meio em desuso. portanto. Croquis do Arquiteto Oscar Niemeyer NOTAS DA TRANSCRIÇÃO: 1) Procurou-se manter a máxima fidelidade possível ao que foi dito pelo palestrante e seus interlocutores. este último encarregado desta transcrição. * M. para os alunos das turmas do primeiro período do Curso de Arquitetura durante visita promovida pelos professores José Barki. Negrito significa tom enfático. 2) Os trechos iniciados por reticências geralmente referem-se a respostas dadas a alunos. expressões espirituosas. no dia 16 de setembro de 1994. é o coroamento de todo um conceito arquitetônico. apesar de tudo. James Miyamoto e Beatriz Santos de Oliveira. . pausas..N. interjeições e interrupções. inclusive quanto a coloquialismos. Presentes ainda os professores Arnaldo Rocha e Ananias Godoy.

digamos assim. e o Flávio Marinho Rego.. Nós mesmos. os militares pediram que fosse designada uma área de 100 x 100 metros. da Bauhaus. que teve seus maiores expoentes nas figuras de Le Corbusier.. Não havia. dos pavilhões. homenagem à Aeronáutica. tirando o material que vinha do Morro de Santo Antônio.. etc. das pistas. quase. projetar o museu(3). porque morreu muita gente . A Sra.coisas assim desse tipo.de certa forma radical . E morreram muitos brasileiros nesses naufrágios. homenagem aos navios mercantes que foram torpedeados pelos submarinos alemães.muitos brasileiros morreram não foi da Guerra. uma arquitetura que rompia com o academicismo. a todos os arquitetos que quisessem participar e dando a área e dando um programa. isto é. mas justamente por uma questão de combate. para que fosse erigido um monumento em homenagem aos brasileiros mortos. o Carlos Lacerda. até.e foi o período em que ele começou a .. sem roupas.foi feito um projeto para o Aterro(4). para cá. coitados. de âmbito nacional. que com boa vontade queriam nos ensinar a fazer posto de gasolina em estilo grego. Mas o projeto do Aterro. que estavam situados no cemitério de Pistóia. não é? e que propugnava por uma arquitetura que .. Eu pertenço. (1) Sem embasamento de ordem técnica. na campanha da Força Expedicionária Basileira. Aqui. Não é verdade. aliás porque ele me chamou. juntamente com o Hélio Marinho. quando ele era funcionário e onde eu também fui funcionário.infelizmente nada foi realizado .. um país subdesenvolvido.. de Gropius. Há alguns dias atrás eu tive a oportunidade de esclarecer uma coisa que saiu no jornal e que dizia que o projeto do Aterro tinha sido de uma senhora chamada Carlota Macedo Soares. que já morreram. Carlota Macedo Soares foi foi designada pelo governador da época. que foi meu companheiro aqui no projeto.. naquele período estava sendo feito o desmonte do Morro de Santo Antônio. também.foram para lá sofrer os rigores do frio italiano. Marcelo e Milton Roberto. não. E nós contrariávamos isso fazendo as coisas ultramodernas.e fizeram um bonito papel. e também para trasladar os restos mortais deles. . morreram nos navios que saíam aqui do Rio. É o conceito da Arquitetura Moderna. eu tive o privilégio de trabalhar com ele na prefeitura. sem lastro(1).. às vezes. Coitados dos pracinhas! sem treinamento nenhum. porque eles pediam muitas homenagens: homenagem à Marinha. à segunda geração da Arquitetura Contemporânea.. e toda a conceituação social e psicológica da nossa época. enfim. aqui no Aterro. que era mais ou menos entre eles e nós. etc.para que vocês saibam . E nesse projeto. Affonso Eduardo Reidy. que eram praticamente o único meio de transporte para o nordeste na época. Mies Van Der Rohe. que coincidiu com o período da construção aqui do monumento. Como vocês sabem. com o produto do desmonte... estradas. sem alimentação adequada. . tínhamos uma luta constante com os nossos professores. Então esse período foi um período importante. civis inclusive. para colaborar com ele no departamento de edificação popular.. um período muito rico.. e havia então. O Reidy. estrutural. O programa do concurso era um programa muito complicado.. não eram só os militares. mas de qualquer forma foi um esforço muito grande para um país como o Brasil. (2) Maurício. então. Esse projeto do Aterro foi feito pelo Reidy(5). para fazer um grande aterro. da arquitetura contemporânea. fazendo agora um pequeno histórico.então os navios iam pela costa até o nordeste e eram torpedeados pelos submarinos alemães. onde nós fizemos muitas coisas interessantes . e os militares pediram que fosse designada uma área onde eles queriam implantar um monumento em homenagem aos brasileiros que tinham morrido na Itália.. no momento. Oscar Niemeyer. o Brasil mandou uma pequena força para a Itália. Então. A primeira geração foram os grandes mestres conhecidos. ficou fixado o local o local para o Museu de Arte Moderna. como Lúcio Costa. principalmente os dois mais velhos. Para isso foi aberto. para dirigir as obras. mesmo simbólico! Demonstraram que o Brasil estava disposto a combater. homenagem ao Exército. um quadrado. não é? era tudo por navio. o fascismo que.. estava sendo derrotado pelas forças aliadas. os irmãos Roberto(2). com volutas.. Quer dizer. também não esquecendo o Sérgio Bernardes.rompesse com as tradições do passado e passasse a utilizar toda a tecnologia do século XX. simbólica. então.. foi projeto do Affonso Eduardo Reidy.... um concurso público. na escola. na Itália.

. então. Ela lida com espaços. ela já está dando algo de si para homenagear alguma coisa... para os troféus da F. Então isso foi uma das primeiras preocupações. Não podia ser uma coisa baixinha. Essa. (3) Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. em Paris. em Paris.. com texturas. Porque nós continuamos achando que a arquitetura.. então. entenderam? que o espaço não ficasse . com essa forma em “L”. quando se faz qualquer coisa aqui. Aí nós nos lembramos do Arco do Triunfo. .. é a coisa se amesquinhar. Ela não é como a pintura. Então essa foi a segunda preocupação que tivemos. O carioca é muito gozador. Aí nós pensamos. A princípio até havia uma gozação.. Esse programa. ou como a música. a pensar em alguma coisa que desse um envolvimento espacial... Aí nós imaginamos o seguinte: fazer uma plataforma alta. Depois os militares deram outras interpretações. então nós nos lembramos do Arco do Triunfo.. digamos. e nós não queríamos que o monumento fosse uma coisa. Então nós queríamos dar um sentido. Então havia todas essas homenagens . posteriormente. também arquitetônico a esse pórtico.mas. abstrata. foram dadas várias interpretações a esse pórtico. essa era uma preocupação de composição. havia uma outra preocupação. e pedia-se também um museu. localizaríamos uma grande escadaria e localizaríamos um elemento vertical marcante. ficar muito pequena e ficar sem balizamento. quase que sem sentir. um monumento. ela é muito uma arte abstrata. com isso tudo lá dentro? ou uma série de pequenas coisas.. Além disso. ou alguma coisa desse tipo. ou como a literatura. localizadas. e aí já não caberia mais aos arquitetos interferir. que é um pórtico embaixo do qual tem o fogo simbólico permanentemente aceso e onde estão enterrados os restos do soldado desconhecido. muito massuda. não para quem está de perto. arquitetos. A tendência. apesar de ter conotações simbólicas e metafóricas. o perfil do Pão de Açúcar. digamos. já arquitetônica e espacial: . ou uma simples construção. onde existe o túmulo do soldado . tinha que ser alguma coisa marcante. com volumes.. cada uma simbolizando uma dessas homenagens? Achamos que nenhuma dessas duas soluções era adequada. perder a escala..bem. simbolicamente. sob o qual estaria. que é de toda a Baía da Guanabara. havia essa primeira interpretação. Ela já está prestando uma homenagem no momento em que ela está subindo. Isto foi outro princípio que norteou o nosso projeto. (5) O projeto arquitetônico e urbanístico. . logo de saída. abriu grandes perspectivas para o arquiteto compor sem ser naquele sistema em que você leva os esforços para as colunas através do arco. ela está se cansando.. O paisagismo coube a Roberto Burle Marx. nos deixou preocupados. Depois... Nós queríamos fazer alguma coisa que se fizesse com unidade.E. disseminadas num terreno. aberto. Então isso nos levou. alguma coisa que balizasse o espaço. era um espaço muito descampado. foi por isso que nós adotamos o partido do “L”. . e no eixo dessa plataforma. digamos. etc. esse ponto.a arquitetura contemporânea. A segunda preocupação foi que aqui nesta parte do Rio de Janeiro nós temos uma visão paisagística muito bonita.B.não. e um mausoléu para a localização dos restos mortais. Houve uma outra consideração: Como nós fecharíamos esse pórtico? À maneira tradicional seria com um arco. e das artes talvez seja a que menos comunique uma idéia imediata.. nós fomos começar a conceber o projeto. A nossa idéia era arquitetônica. mas para quem está lá longe (aponta para os prédios no centro da cidade e na Glória). nós imaginamos o seguinte: Ora. chamado Aterro do Flamengo.. com o advento do concreto armado. Mas eu confesso a vocês que nós. Baseados nesse princípio. nem se fala!. mãos para o céu.. (4) Parque do Flamengo. E a terceira preocupação o seguinte: como é que nós iríamos marcar. assim complexo e muito variado... não tivemos nenhuma participação nesse simbolismo nem nessa metáfora. e quando esse troço começou a aparecer aí a primeira coisa que diziam é que era a muleta do pracinha. quer dizer. elevada do solo. aí nós ficamos imaginando: vamos fazer o quê? uma enorme construção. E.. então. numa homenagem é sempre bom que a pessoa seja obrigada a subir.. diziam que era a muleta do pracinha. era pedido naquele programa a localização do túmulo do soldado desconhecido . tb. o túmulo do soldado desconhecido. cobrindo demais essa paisagem.. tinha que ter algum elemento marcante. e que dentro desse monumento as coisas ficassem.. diziam que eram como se fossem assim.aliás.

uma moldurinha de concreto... como que estivesse sobrevoando. e a segunda etapa foi com maquete.. na época da nossa geração... O arquiteto tem que conhecer a tecnologia.. é. rapaz? Uma janela é uma janela. não. era muito bitolada por esse conceito.” RESPONDENDO À PERGUNTA DE UMA ALUNA: M. e o arquiteto me mandou estudar uma fachada. a forma deve se adequar àquilo que está abrigando. que eu vou deixar depois com os professores... XIX. a arquitetura contemporânea. engenharia é engenho sem Arte. (6) Louis Sullivan. Eu me lembro que quando chegou na segunda etapa e nós começamos a fazer a maquete. ele é que disse: “Em arquitetura a forma deve seguir a função”.. Então. Tanto que aquilo ali é enorme (referindo-se à grande laje curva.. Eu. O que é ótimo. por um balizamento da Aeronáutica. e na segunda etapa. aquilo que ela está contendo.. que não tivesse assim uma função.. nós começamos a ver que o elemento que define o pórtico. o mais possível. Eu achei que a fachada estava monótona. tem que ter noções boas de estrutura.. uma vez estava num escritório e nós projetávamos hospitais. O arquiteto disse assim: “Nãão! Que absurdo! Que é isso. não pode ser gratuita. Então nós fizemos uma maquete com vários tamanhos daquela cobertura e tirávamos fotografias para sentir a proporção. que era o mestre do Frank Lloyd Wright. o mais possível. depois. de Paris. Daria um apartamento lá! Um bom apartamento. Mas ainda acho que esse conceito de que a arquitetura deve espelhar. Ela tem um conteúdo de Arte que jamais vai ser tirado. se vocês quiserem. Então.N. Porque os conceitos da arquitetura contemporânea. e fiz uma moldura em cada . aí é que mostra que arquitetura é Arte. Bibliothéque Nationale.” Quer dizer.K. isto é. tirem xerox para dar uma lida. Isso também nós achamos que daria um sentido de espiritualidade ao monumento. era uma certo purismo.. quando era estudante de arquitetura. que ficou limitado. que não ficasse ligado à terra. a literatura comunica totalmente o que o escritor está querendo dizer.. não é só construção. arquiteto norte-americano de fins do séc. eram basicamente os conceitos do funcionalismo. não poderíamos ultrapassar a trinta e poucos metros.. ascencional. em altura. não tem função outra que não a meramente estética. Eu tenho uma frase em que digo assim: Arquitetura é Arte com engenho... 1868. Eu tenho aqui um resumo que eu fiz. (7)Henri Labrouste.. mas um exagero necessário.agora me esqueci(7). lá em cima. . Na primeira etapa eles classificaram cinco projetos. tivesse uma. Quer dizer.. . no século XIX.. como se estivesse uma pessoa olhando lá de longe. são 200m2. que foi divulgado pelo Sullivan(6). Daí nós projetamos esse pórtico. todo o contexto sócio-econômico da sua época acho que continua válido. porque vem provar que arquitetura é uma arte. as janelas assim recortadinhas. não é so construção. Então nos deu essa idéia de fazer uma superfície curva.. Eu me lembro que esse concurso foi em duas etapas: uma primeira etapa era só desenhos. é uma coisa que não se pode fazer!.. e que deve espelhar. uma ética exagerada em relação ao exercício da profissão.: “. porque aqui perto tem o Aeroporto Santos Dumont. janela.. estava muito pequeno em relação ao espaço vazio. Atualmente. A gente tinha muito medo de fazer alguma coisa que parecesse gratuita.. respondo à sua pergunta o seguinte: Aquilo ali é gratuito (indicando as quatro hastes horizontais que ficam entre os pilares do pórtico). Nós chegamos à conclusão de que os pilares estavam muito vazios de alguma coisa que quebrasse essa altura. Então. de resistência dos materiais. Claro que isso tudo foi um exagero. no alto) : Tem 20m de extensão por 10m de largura. mas este conceito foi emitido pela primeira vez por aquele arquiteto da Biblioteca Santa Genoveva. aquilo ali não tem função estrutural... Essa é a diferença entre Engenharia e Arquitetura. da Arquitetura Moderna. os arquitetos não estão mais tão presos a esse tipo de conceito. não adiantava por uma pessoa olhando aqui de perto. então. aquele famoso slogan que “a forma segue a função”.. alguma coisa que fisesse a curva ir para cima e não para baixo.. Então a nossa idéia foi que o pórtico fosse alguma coisa que pairasse no ar. escolheram o definitivo. não pode ter uma moldura em volta! Isso aí é um absurdo. perspectivas. Paris. como é o nome dele?. não? .

eles pediam umas homenagens à Força Expedicionária e aos navios mercantes e militares que haviam sido torpedeados na costa brasileira. depois dá para o engenheiro. na época o Alfredo Ceschiatti.. aquelas três figuras ali.. Aí.. então.. enfim.” E realmente. areia e pedra. aquele aviãozinho de hélice voando. da sua cabeça. ele teve uma tragédia na sua vida. foi um dos maiores calculistas brasileiros. não é? Então nós pedimos a um colega muito talentoso. Ele disse: “Não.. isso aí é projeto dele. é praticamente estrutura metálica envolvida por uma camada muito fina de cimento.. é como a gente chamava naquele tempo: “ferro à milanesa”... tem seu escritório. Cardoso. não a Jacques Mayol. etc. mas ele sabe que aquela viga não vai ter um metro de largura nem vai ter dez centímetros de altura.. (8) Referindo-se a Alferdo Ceschiatti... que dá. vocês sabem. Esse calculista tinha uma característica inusitada: ele era calculista e poeta. criar um espaço. toda a estrutura foi concebida por nós. que é o elemento simbólico. por exemplo. É engraçado. estipular as ferragens. Agora. mas. vamos fazer de concreto normal mesmo. Então. por exemplo. Então a idéia do partido foi essa. não!(risos) — aí eu disse: Ô Catele. para vocês verem que homem que era esse Joaquim Cardoso. quero que dê idéia de avião.Tem muita gente que acha que o arquiteto não tem que conhecer nada disso. Havia uma homenagem que eles pediam que seria muito complicada de se fazer.... Já imaginou um aviãozinho daquela época.. mas que não tenha . fazendo aquelas esculturas da Justiça. nós estamos com seções muito pequenas para a estrutura. trabalhava sempre no limite da capacidade do material. etc. Ele sabe que aquela viga vai oscilar entre 50 ou 60 centímetros de altura. que foi colega de turma ... Bom. inclusive em Brasília.. O Ceschiatti era muito influenciado por aquele escultor francês famoso. como conceito de Arte.. lá em Belo Horizonte. Ora. que foi colaborador do Niemeyer na maior parte das suas obras. que para mim é uma das coisas mais bonitas que tem aqui no monumento. alguma coisa assim. para o engenheiro então escolher a estrutura. a homenagem às três forças armadas. meio barrocas. etc. ele fez com concreto tradicional mesmo. ele concebeu essa escultura metálica. .. Ele era um calculista muito audacioso. Então o escultor. criar uma escadaria que levasse a pessoa à homenagem. muitos atribuíram a ele um erro de cálculo. Não envelheceu. . E finalmente. são meio pesadas. que colaborou muito com Oscar Niemeyer em Brasília. simbolizando o soldado. O calculista. criar esse pórtico sob o qual estaria o túmulo do soldado desconhecido.também tá vivo ainda. isso é absolutamente errado! Eu acho que o arquiteto consciente. Eu estou citando todos eles porque foram nossos colaboradores importantes no projeto. Ele pode não saber dimensionar exatamente o tamanho de uma viga ou de uma coluna. digo conceitualmente. chamado Joaquim Cardoso.. hoje em dia ia ser ridículo. que era a homenagem à Aeronáutica. nós imaginamos as homenagens às três forças armadas. um arquiteto chamado Júlio Catele Filho. Quer dizer.. só que com uma ferragem aí dentro que. o marinheiro e o aviador. continua até hoje fazendo projetos. permite seções menores de vigas. ele procurava respeitar. então respondi sua pergunta e acabei fazendo uma digressão que me perdi um pouco. não é do século passado.. acho melhor fazer isso em concreto protendido.. tem uma coisa boa aqui pra você fazer.” Porque o concreto protendido. nossa idéia foi botar ali. quando faz um projeto. o Mayol. principalmente de mulheres. vai caber ao engenheiro calculista.. ele lidava muito assim com essas coisas. o cara não é escultor. Nesse monumento aqui. não fisicamente. por 20. Eu me lembro que quando eu cheguei com o projeto lá pra ele. eu disse: “Ô. quando o arquiteto propõe alguma coisa com duas colunas. no caso. eles querem dez colunas. Infelizmente. Mas ele era um camarada criador! Ele não era como a maioria dos calculistas que. que. nada melhor do que botar essa homenagem no primeiro plano. dentro desse conjunto. de coisa voando. é arquiteto. que foi o desabamento do Pavilhão da Gameleira. que é o elemento chave do conjunto.. Ele(8) tem esculturas muito bonitas. como sempre na hora da desgraça. não. aliás.. balizar esse espaço. que daqui a dez anos vai ser um troço ridículo! Aí. no primeiro plano. Não. dimensionar a viga corretamente. que fez aqueles anjos da Catedral. ele tem que lançar toda a estrutura do projeto. mas eu não acredito.. Ele faz o projeto. eles pedem uma homenagem à Aeronáutica.. de hélice e tal? se a gente fizesse um aviãozinho daquele lá em cima. então.

. E a parte dos mortos. as frondes vão ficar muito grandes e a iluminação não vai penetrar. os materiais são todos granitos de primeira qualidade. que simboliza essas coisas. e ele bolou esses postes. deixa ver se eu esqueci alguma coisa. e quando eu vi. um deles homenageando os navios mercantes e o outro homenageando os navios de guerra. aí eu pensei: Ôpa.. Porque.. nós pensamos o seguinte: Enquanto a parte de homenagens deve ser “subindo”.. (10) Postes de iluminação do Aterro do Flamengo. Eles disseram: “Não. fazendo aqueles dois painéis ali à entrada do mausoléu.... no mundo. esse americano veio aqui e inventou esses postes aí.“Atrás disso”.. A população entra. Agora. de cerâmica. e aí eu acho que foi mérito nosso. bem. de subsolo.. todos tinham aquele ranço de.. i. não faz parte do meu projeto.. com altura de vários andares e cinco “cúpulas” pretas. que depois eu vou mostrar pra vocês. ele pertence à população. . especialista em luminotécnica.. teorias geniais... alargaram aquele peitoril e levantaram. não é? deu sorte até.. aqui tem um pequeno detalhe que eu quero mostrar a vocês para livrar minha cara como arquiteto: Aquele arrematezinho ali. Ah.e. passeia. Outra coisa que o monumento também teve. vocês fizeram? É uma coisa incrível. para melhorar a iluminação do Aterro. do ponto de vista mais técnico. para eu ir a uma reunião. atrás da escadaria. coisa grotesca!! Você sabe que eles já estavam embarcando nessa canoa? Eu disse não. onde se sentavam os alunos. estátua eqüestre e não-sei-quê. o Kelly... a palestra estava sendo feita de frente para a escadaria. etc.. nada disso!(risos) foi mera coincidência! Começou a construir o troço e tal. o mal já estava feito.. talvez. Aí nós completamos as homenagens. os mortos devem ficar num local de recolhimento. o pórtico está bem no eixo!.. sobe. (11) Antigo ministério militar... não foi? — para colaborar conosco. foi o primeiro monumento contemporâneo. lá — vão me prender aqui!. Ali no meio tem um jardinzinho.. nós chamamos o senhor aqui porque queremos fazer uma consideração. chamado Anísio Medeiros — foi professor da faculdade. Era na época da revolução de 64. foi mera coincidência! Daqui a quinhentos anos os teóricos de arquitetura vão fazer milhões de traçados reguladores. Ele fez também.B. E um belo dia eu estava no escritório e recebi um telefonema do Ministério da Guerra(11). mas anos depois houve aí uma reforma no monumento e não nos chamaram para dar opinião nesse negócio.” Eu digo: Mas como?! Querem fazer um negócio tipo de uma refinaria?? Aquele fogo lá. num mausoléu. o Lúcio Costa ressaltou isso uma certa ocasião... digamos. chamado pelo Carlos Lacerda.. mas não foi com esse objetivo. Não sei por quê..E. “Puxa.. Tem também umas coisas curiosíssimas! Estão vendo estes postes enormes aqui(10)? Foi um americano que chegou aqui uma vez. tava lá: bem no eixo da Av.E.. uma torre de refinaria!(risos) Então foi vetado. que fica atrás disso(9). Então nós chamamos um pintor. assim com essa característica. Bem.. com o roteiro da F. Então.. então foi uma boa coisa!(risos) . local do museu de troféus da F. aquelas torres que ficam queimando gás permanentemente. mortos na Itália que foram repatriados..900m2 de área construída. vai tirar totalmente a dignidade do monumento. antigamente. A minha ficha não era das melhores. na Itália. que englobava as três forças armadas. Você vê que a sorte ajuda às vezes o arquiteto. Ah! tem uma coisa curiosa: Quando você está lá na Av. É um bonito painel. Bom. tem 4.... Aí eu cheguei — tava “assim”de general. (9) Até àquele momento. que daqui a alguns anos vão ficar obsoletos.. senhor! de maneira nenhuma.. enfim.. que tem um painelzinho que fica no gramado.. não. porque o governador Carlos Lacerda já se prontificou a pagar as despesas. quanto à... porque as árvores vão crescer. * . o pórtico monumental está bem no eixo. ou coisa assim.. um painel cujo tema é guerra e paz.. O projeto foi feito e construído sem o dente.. Ele é lúdico. eu digo: Tô frito!. porque o arquiteto Kelly sugeriu que o fogo simbólico em vez de ser ali embaixo fosse lá em cima. vão me prender aqui!. Essa foi a concepção geral.. Aliás. Vai ficar que nem aqueles troços de refinaria.. Rio Branco.B. chamados os pracinhas. isso aí vai mutilar totalmente a idéia.. desce. que é uma grande área onde estão enterrados os quinhentos mortos. etc. em relação a esse negócio. Mas até agora eles estão funcionando. aquele dente (aponta para a junção da mureta direita da escadaria com a da plataforma). Rio Branco! Tá bom.” Nada disso. quando ficou pronto. ali no museu. Então as pessoas me perguntam.. e que hoje corresponde ao Ministério do Exército.

. chegando no chão. disse assim: “Eu vou dar uma contra-flexa. Então é uma estrutura muito ousada.. o que nós obtivemos? Obtivemos uma base quadrada. O sujeito ia passear no Passeio Público e ficava olhando para a Baía da Guanabara. tira fotografia. antigamente. sem coluna intermediária (vão entre o museu e a entrada do mausoléu). até.. Eu sou autor também do Restaurante Rio’s. Ali no mausoléu... eu conheci o autor do projeto desse troço aí. aliás. aqui no Aterro. Se vocês tiverem chance de fazer um concurso. não se pode construir mais nada. nós continuamos com o mesmo tema das colunas que vão lá embaixo. quando tira o escoramento. e o de cá tem uma caixa d’água até mais ou menos um terço da altura... Direitos autorais. Ele era um cara tão incrível que com setenta e tantos anos resolveu enfrentar o mar lá na França e acabou morrendo afogado. para a época.N... para ajudar a segurar essa grande plataforma aqui. Todos os montantes das esquadrias são pilares de aço embutidos.. Eu estava com 28 anos. Morreu afogado. olha para a paisagem. este mirante. façam. no Brasil . o concreto trabalha e a coisa desce. aquela coisa cheia de pompa. no tempo do Glaziou(12).. aliás tem uma característica: ele está tombado. Então. acredito também.” * M.tem uma historinha engraçada também. passeia. Esses dois pilares do pórtico têm uma característica interessante: eles são ocos.. Os vãos aqui são muito grandes. Porque até àquela época a arquitetura carioca predominava no Brasil inteiro. aparentemente só tem esses dois pilares e mais nada. .. quando o mar ia até o Passeio Público. Mesmo sendo um monumento fúnebre. para evitar que ficasse massudo. ali onde tem aquelas esculturas do Mestre Valentim(13) era um mirante.. O Rio era ainda a capital de fato. Uma estrutura como nunca até então hsvia sido feita no Brasil. na última viagem que fez ao Brasil. Esse não. ainda passou um pouquinho do nível...” (interrompe para explicar) Contra-flexa é o seguinte: você tem um grande balanço.. monumento é aquela coisa que você vê de longe. Graças ao auxílio que tivemos do querido mestre Joaquim Cardoso. Um prisma de base triangular. Do ponto de vista técnico. vou mostrar para vocês uma coisa interessante: aquele balanço de 14 metros. o calculista. e depois a capital cultural do país. o Joaquim Cardoso. É. nós resolvemos localizar o museu atrás. Depois. E nós restabelecemos. que serve a todo o conjunto. Mas aí tem um macete arquitetônico.: “. Aquelas colunas que vocês vão ver lá no subsolo (indicando o pilar de sustentação da laje sobre a qual está a escultura de Ceschiatii). então.. piramidal. ele é uma caixinha de vidro. O museu.. guardando suas características de seriedade. do ponto de vista estrutural. porque o cara vai ali pra cima com a namorada. Outra coisa interessante: O concreto aparente foi utilizado. Concursos valem a pena. quando tiraram o escoramento. Bom. ele caiu. que formam uma espécie dum envoltório estrutural. vi em tudo quanto é lugar por aí. Então foi a primeira vez em que se usou o concreto aparente.. em larga escala. mas você não tem aquela sensação de coisa pesadona. você quando concreta faz a coisa levantada. não. olha o Pão de Açúcar. o vão daqui pra lá tem 30 metros. Você olha assim. como nós tínhamos a escadaria como único elemento opaco da construção. no Brasil. Esse projeto foi laureado com menção honrosa na VI Bienal de São Paulo. Não havia. aqui no monumento juntamente com o museu(14) — foram construídas na mesma época as duas obras — talvez pela primeira vez aqui. se vocês olharem com atenção. dois prismas. pouco antes de ele morrer (interrompendo) — O Le Corbusier morreu não foi de velhice. Um tem uma escadinha que vai até lá em cima (indica o da esquerda). No Rio de Janeiro tenho certeza.. de certa forma. pesado. até um certo período. nós fizemos a interseção de dois sólidos.. vê a vista. é programa para papai no fim de semana trazer filho. o fenômeno da arquitetura paulista.. fica namorando. estava formado há quatro anos quando fiz esse projeto. vocês amanhã poderão dizer pros seus netos: olha. O Cardoso deu ali uma contra-flexa de 19 centímetros e mesmo assim. Inclusive. o pessoal vai lá em cima. a população passou a participar dele com o maior interesse. ainda. passou a ser uma coisa integrada à cidade e não uma coisa assim.. O Le Corbusier. O Aterro. até em condições invejáveis. e um prisma reto. pra vocês verem.. Então. são nossos. Isso foi uma “sacação” que depois eu vi em muitos projetos aí pelo Rio de Janeiro. na diagonal.K. é interessante também.

Aí. foi o maior escultor do Brasil colonial. aos quais juntaram-se. Foi autor. ele veio ao Brasil.. composta por Lúcio Costa (o chefe). Ele era o papa da Arquitetura naquela época. a Maria Elisa.. M. no Rio de Janeiro... da Imprensa e Av. foi onde as teorias dele todas foram implantadadas pela primeira vez..” A mim e ao Hélio Marinho. não se podia sair daqueles cânones. Araújo Porto Alegre. foi o grande paisagista da segunda metade do séc. Conhecem aqueles álbuns do LeCorbusier?. R.M... já. e diz assim (lê. que foi meu companheiro de projeto. manuscrita. ele nem menciona... depois do Aleijadinho.. naturalmente. na casa do Sérgio Bernardes. etc.A. onde ele faz ponderações sobre os amigos.. foi levar o Le Corbusier para visitar as obras do Rio e. eu não falei assim não! (risos). há o Ministério. é como se fosse a Bíblia. Então. ele (15) disse: (caricaturando engraçadamente um sotaque francês) “Bravô. diretor de parques e jardins da Casa Imperial. evidente que tínhamos. O projeto. toda a Arquitetura da minha época tinha influência de Le Corbusier. E SOBRE A VENTILAÇÃO DO SUBSOLO.. e gostaria de conhecê-lo. Professor Lúcio.. UM ALUNO. o Lúcio Costa foi recebê-lo. é o monumento e tal.” E antes de ele ir embora deixou uma cartinha para o Lúcio Costa. Era um exagero. no Rio de Janeiro. e o Lúcio Costa dizia que que os livros de LeCorbusier eram “livros sagrados”. (12) Auguste Marie Glaziou. —Diga! — quer dizer. diz que ele saltou e ficou aqui uma hora vendo. traduzindo para as turmas. na época. porque ele é bem mais velho. Oscar Niemeyer e Ernâni Vasconcelos.e há o Monumento aos Mortos da Guerra.aquela. refere-se à reforma do Passeio Público.ele disse assim: “Ô Marcos!”..” . estas foram as obras que ele citou. o Brasil — ele gostava muito do Brasil.aliás.N. que obra é essa aí?” .K. como se tornou conhecido.. e a filha do Lúcio Costa. “-Ah. e tal. há as obras de Reidy. Brasilia é única. aí botou no carro e iam saindo para levá-lo lá naquela ponta do Leblon. que deu ao parque o traçado e o paisagismo que permanecem até hoje. dentre inúmeras obras. PERGUNTA SOBRE A PARTE DE TRÁS DA CONSTRUÇÃO. XIX.. que eles levaram-no para conhecer. Ele disse: “Olha. afinal. a cópia da carta de Le Corbusier): “No mundo moderno. Então. executada por Glaziou em 1860.. aliás. Jorge Moreira (autor do edifício da FAU-UFRJ) e Affonso Eduardo Reidy. gostou muito. pára aí. teve um jantar. Graça Aranha. QUE HAVIA SERVIDO NO CORPO DA GUARDA DO MONUMENTO. Nós tínhamos muita influência dele. o Le Corbusier viu a sua obra.” Quer dizer.. aquela num promontoriozinho que tem lá .. aí o carro tava passando aqui em frente. coitado. das esculturas.. Houve um traço original dele e depois a equipe de arquitetos levou adiante. direto. acho que nada mais eu poderia dizer. com cobertura meio-tubo. No Rio de Janeiro. não.. de noite. mostrou. (14)M.. essa foi mais uma historinha interessante. porque a gente estava aprendendo Arquitetura de alguém que podia nos ensinar alguma coisa que infelizmente nossos professores não podiam nos ensinar. . messiê! Bravô e tal. o paradigma é o Ministério da Educação e Saúde(16). No meu tempo.” — que ele elogiou — “. ele fala em Brasilia. E a casa do Sérgio Bernardes. evidentemente. se projetava com aqueles álbuns em cima da prancheta. isso não se pode negar. “-Não. trouxe ele aqui para o Museu de Arte Moderna. feito a partir de croquis de Le Corbusier em 1936. Então.. * .. não é? Bem. aí o Le Corbusier disse assim: “-Ôpa! Pára aí. Carlos Leão. são cinco álbuns. Vocês querem fazer alguma pergunta?” (15) Referindo-se a LeCorbusier (16) Atual Palácio Gustavo Capanema. eles pararam o carro. porque um dia eu estava no escritório e recebi um telefonema do Lúcio Costa . mas um exagero sadio. Ficaram. o Mestre Valentim. mais tarde. (13) Valentim da Fonseca e Silva (1740 ou 1750 a 1813). foi desenvolvido por uma histórica equipe de arquitetos notáveis. Bem. eu trato ele de Doutor Lúcio. Aí. do chafariz e das duas pirâmides (chamadas “agulhas”) que ainda hoje ladeiam o portão principal do Passeio Público. edifício sede do Ministério da Educação no Rio de Janeiro. Agora. como sendo as mais importantes. situado no quarteirão entre R. uma das melhores coisas que fez o Sérgio Bernardes . eu não sou íntimo do Lúcio Costa. pára que eu quero ver!” . depois eu até levei um susto. Eles tinham uma identificação arquitetônica totalmente diferente da nossa. e tal. fomos lá e tal. como eu ia dizendo.

. isso é um monumento.: “É um arremate.M. sim. três ou quatro níveis.... não tinha assim uma finalidade prática . Tanto é que os oficiais têm ar condicionado.. você tem razão. A área dos soldados tem um poço de ventilação para o lado de lá.N..... todo mundo gosta daquele barulhinho..: “Não?.aí também.K. Eles podiam reivindicar isso.N. Eles têm uma ventilação boa. É. mas é sempre uma coisa repousante. a água caindo..K.”(gargalhada geral da audiência) UMA ALUNA: “Por que aquele murinho não encosta no chão? (referindo-se à terminação da mureta da escadaria.: “Os soldados têm uma área ventilada para o lado de lá.. para dar uma luminosidade. também.K.N. era uma coisa estética.o alojamento dos oficiais tem ar condicionado. Então.” M. Então é uma falha nossa. claro.N..N. digamos...: “Aquela lá? É.K.: (desistindo de convencer o aluno) “Ah... O ALUNO: “Eu acho aquele barulho horrível!” M.” O ALUNO: “. que é o lado da boa orientação e tal. quem vive lá são os mortos.. você diz a parte onde eles dormem. esse alojamento é para lá.. realmente.: “.” O ALUNO: “Não é boa não. nós estamos falando de de um alojamento provisório. sim. não é?.K. achamos que ficaria mais bonito ele ficar balanceado sobre o chão. junto ao chão) M.Ah. transversal.. Eles não ficam dormindo ali permanentemente.” M. então nós abrimos um rasgo todo pro lado de lá.K... Nós estamos falando de um monumento.... não é?. puramente estético. habitação é outra coisa.” .. e quisemos criar um espelho d’água lá atrás. é o seguinte: nós não poderíamos fazer o negócio totalmente fechado.que ele fosse em pequenas cachoeiras.K. tem os soldados que moram lá.... não é?” M.” M. é sempre repousante. de modo primeiro a isolar as pessoas do vão de iluminação. Ali é o corpo da guarda que dorme quinze dias.. nós achamos que se terminasse abruptamente o peitoril ficaria pior.: “Bem. incomoda.. O ALUNO: “Mas mesmo assim devia ter uma ventilação.N.N.” M.. Fala com eles lá.” M.. sim.. O MESMO ALUNO DA PERGUNTA SOBRE O ALOJAMENTO DOS SOLDADOS: “Aquela escultura lá é de homenagem à Aeronáutica.: “Mas aí você tem que ver o que é que está se projetando. é ruim. os soldados não.: “É horrível?(surpreso) O ALUNO: “Para quem vive lá. Não sei se está funcionando. para eles reivindicarem isso: botar um ar condicionado..”(risada geral na audiência) O ALUNO: “Não. o dos soldados é muito quente..K.N...N. é horrível. não é? seria uma boa coisa... Nós aí achamos que ia ficar bonito .K. Ah.

N...” M. e até que está bem conservada. como faziam na União Soviética. ele deve procurar o seu próprio caminho.. Então ela chega. ele se depara com aquela escadinha ali. calhas em toda a volta.. quer dizer. para evitar a corrosão.... que tá de bem com a vida.. Se o cara tá com “dor de corno”. vai ao mausoléu. senão.o sentimento que toca a cada um é diferente. (risada geral) ele sente aquela música de um jeito. aí ele desce.: “Uns destroços?! Quem encara a obra de arte com rigidez é porque já tem uma rigidez interna.N. Há trinta e tantos anos. Você ouve uma sinfonia e tem mil maneiras de sentir aquela sinfonia. você está vendo essa juntazinha aqui.” Isso é um absurdo! Como se fez em Cuba. você vai ser técnico de agricultura..” M. continua o passeio. tem que sofrer uma conservação.: “Que nem sempre vai ser aquilo que você vai sentir. vai lá na ponta. tudo explícito . INTERROMPENDO: “Mas quem fez aquela sinfonia já deixou tudo determinado. ficava só.” OUTRO ALUNO.. mas já está aí desde 1960. a gente só usava a fotografia e pronto!” M.. a obra de arte é aberta. essa escada secundária.N. então. CONCORDANDO: “Se não fosse assim. senão é a falência da humanidade. A Arte é importante na medida em que ela abre para o ser humano uma perspectiva nova. Naturalmente. nada assim muito sistemático... isso aqui foi uma paginação.muito bem. no uso do monumento. ó?(chama a atenção para uma junta em diagonal nos granitos do piso). A Arte abre uma perspectiva nova para o ser..K.O ALUNO: “Parecem uns destroços.N.N.. de maneira pessoal.. daquela maneira.” UM ALUNO PERGUNTA SOBRE O PISO DA PLATAFORMA ELEVADA: M.. tira fotografia. Aí. para continuar a visita ao monumento.volta por essa escada então. nem sempre..: “Esse piso foi todo paginado por nós. começa a passear por aqui. perdeu a namorada. Um quadro abstrato. um negócio. por exemplo. não tinha a Pintura.K. a tecnologia. Não há comu-nicação direta entre o autor e o usufrutuário da obra de arte. também..... é livre para fazer o que ele quiser.. O outro. um trabalho de chinês pra fazer isso. quando ele quer ir embora..” “Não...... vamos seguir para lá?(para a parte de cima do monumento) .K.” * ..até mesmo a música popular. e não deve ficar preso a nenhum esquema. não. O cara chegava lá: “Quero ser artista.: (diante da escultura que homenageia a Aeronáutica) “Essa escultura metálica é toda em aço metalizado. nem restrito a nada.. desde que não esteja prejudicando os demais seres humanos.K..K. Você diante de um quadro. que tem letra. não precisava de Arte..K. diante de uma música . vai até ali. lá.. A obra de arte é livre.. olha ali. há quantos anos?. se não fosse assim... com aquela ansiedade de subir essa escadaria e chegar logo aqui em cima. ela excita a fantasia do ser humano.: “. olha a paisagem. já sente aquela música de outro jeito. ou a namorada já. É feita para as pessoas interpretarem.” * M.: “Exatamente. Tem que acabar com isso! Não pode! O ser humano é livre. você tem mil maneiras de interpretar. Você chegava lá com a Arte... bastava a ciência. ele deve desevolver a sua mente. a pessoa chega aqui logo.. O ALUNO. não precisávamos de Arte. Normalmente. coisa. que não tem. é por isso que a Arte tem a ver com o cara. compreende? Eu acho que a vantagem da obra de arte é essa: ela é uma coisa aberta... etc. inclusive os caimentos e tal. olha aqui.N. Mais alguma pergunta?” * M. Nós tivemos uma preocupação funcional.

.. baixinho assim.. neste caso você tem uma sapata comum. olhava pra gente sério. O arquiteto que não tem segurança.. não vai dar! Mas aí.K.N. uma maquete duma “pietá”(18).: “Quando nós ganhamos o concurso. a única coisa que houve aqui. Mas. para contrabalançar.K. sem falsa modéstia. como é que a gente vai fazer? Vamos falar com o Marechal. em relação ao cálculo foi isso.N. e chegamos a fazer o contrato. e tem esses vãos.. Primeiro. e ainda ganhou... ganhou duas vezes!(risos) Enfim. não-sei-quê e disse: “Tem razão. o pessoal da Aeronáutica vai reclamar! Aí.” E neste pilar aqui de baixo. Em primeiro lugar. sabíamos o que estávamos projetando. aí o calculista diz: “Não pode e tal. vamos fazer com concreto armado. então como é que faz?” Eu disse: vamos substituir! E não é que esse danado desse escultor recebeu uma grana pra começar a fazer o negócio e conseguiu um novo contrato? E fez esse projeto. Ele fez o contrato e nós não estávamos gostando. aí os outros vão reclamar! O pessoal da Marinha vai reclamar.” * UM ALUNO PERGUNTA SE FORAM OS ARQUITETOS QUE CONCEBERAM OS PAINÉIS. com as estacas aqui em baixo. simétrica.. talvez. aí nós colocamos aqui dois prismas. e deu mais equilíbrio ao esforço. é a mãe sustentando o filho morrendo. Aí nós entramos com uma demagogia desgraçada!(risos) Tá parecendo que ela tá sustentando um soldado do Exército.. era um cara muito criativo. isso aqui não é bom. * M. foi um contrato. como essa espessura de laje não é muito grande..: “. mas para nós também. meio metido a não dar muito ouvido ao que os outros diziam. o pintor teve o contrato dele. A gente disse: Olha. ele fez o contrato — os contratos foram separados: o nosso. para ele foi bom. * M. digamos. quer dizer. Mas esse calculista. tem que botar um pilar aqui. porque achamos que não combinava com o aspecto do monumento. não precisa ser de concreto protendido. rolando. como eu falei. o escultor teve o contrato dele.. nosso.. de arquitetura. aí teríamos que ter uma sapata excêntrica. porque eu sugeri ao calculista que fosse de concreto protendido porque. ele ponderou.. Tem a famosa “pietá”de Michelangelo. Vocês sabem o que é uma “pietá”? “Pietá”.. mas com aquele olhar de gozador. issso aqui cria um desequilíbrio. e já tinha mandado começar a fazer. e já diminuiu esse vão daqui pra cá. com a solução da interseção dos dois prismas). eu tinha feito esse projeto assim (desenha num papel um croqui com o pilar reto da primeira versão do projeto).M. nós não estamos gostando daquilo ali. que foi muito legal. Mérito. porque ficou muito melhor do que com aquela “pietá”. na estatuária clássica. Aí ele fez uma “pietá”. tem que fazer aquilo. era um gênio mesmo. do ponto de vista estrutural..”. era um.. nossa. seções muito altas. AS ESCULTURAS E SOBRE O PROCESSO DO PROJETO. porque nós sabíamos exatamente o que nós queríamos. não é? Ele disse assim: “Não.. era um negócio assim. tem que fazer isso. de vez em quando “viaja”. é a Virgem Maria tirando Cristo da cruz. Nós não gostamos da tal “pietá”.. tal. E essa coisa foi rolando. nós chamamos esse escultor para colaborar conosco(17).. mas muito gozador.. Marcos. diga-se de passagem. Assim não..” Aí nós fizemos essa outra solução (faz outro croqui.... Aí ele me fez um projeto.. * . né? O Marechal era um velhinho.... nós vamos tirar essa “pietá”de lá. não é? aquela até que foi quebrada. Isso foi uma coisa sugerida por ele. exatamente. Mas ele era meio vedete. nós sabíamos que para concreto comum teria que ter.mas aí você teria que ter aqui em baixo um engastamento muito grande...K. ele era sério. Aí um dia eu virei pro Hélio Marinho e disse assim: Não agüento essa “pietá”! Não vai poder ter esse negócio aí! Aí falei com ele: Ó..fica dependente do calculista.: “. não está espelhando as três forças armadas. não houve nenhuma modificação. Aí o Cardoso disse assim: “Não. um tema que.N.

. e tudo pronto antes de se fazer o projeto de execução.e não há desdouro nenhum . nesse lugar que nós bolamos. um especialista nas coisas. Ele não é. etc.. de fato. estabelecemos onde íamos botar cada coisa. Posteriormente. Não pode ser meramente um artista. e nós distribuímos.. nós chamamos o arquiteto Júlio Catele para fazer aquela escultura direito. . quando você concebe — como quando nós ganhamos o concurso — já existia uma indicação sumária.. depois o anteprojeto. escuta..a só projetar instalações.. Então. Mas isso foi feito por nós. (17) Alfredo Ceschiatti (18) It. e o pintor.. Claro que alguns arquitetos se dedicam depois . então. . ele tem que conhecer várias coisas. Eu me lembro até que era uma coisa assim: um quadro que tinha um rendilhado por dentro.. Não. não.. Você não pode deixar pra improvisar na obra: “Ôba. engenho. Arquitetura é Arte com . outros se dedicam mais a planejamento.M. que não têm compromisso com a estática. Mas claro que seguindo os critérios de localização determinados pelo projetista. não pode ser assim..” MARCOS KONDER NETO Rio de Janeiro.: “Bom.. basicamente são as etapas mais importantes. só se preocupando em botar as coisas em pé.N.. Mas a formação profissional do arquiteto tem que ser de amplo espectro. não como nós tínhamos feito na maquete. quando você faz o projeto — porque em Arquitetura você faz o estudo preliminar.. para ganhar tempo para fazer o concurso. então. É por isso que o arquiteto tem que ter uma formação muito mais ampla. e outros só estrutura.K... mas não era assim dessa forma. e não pode ser puramente um engenheiro. tem que dar uma visão geral. 16 de setembro de 1994. piedade . depois o projeto de execução. com a funcionalidade. como é o escultor. é por isso que o arquiteto tem que ter uma cultura humanística. Como assim?... o que é que vai ser agora aí?”.

A título de exemplo serão apresentados dois esquemas para elaboração de dois modelos de edificação. mais simples. O segundo esquema. A edificação tem uma concepção plástica que é aparentemente simples. serão também apresentadas algumas ilustrações que buscam analisar graficamente (ver Anexo 3) a sua solução formal. Para esta edificação. onde se faz necessário colar e montar diversas partes. se baseia numa residência projetada pelo arquiteto holandês Rem Koolhaas cuja obra foi executada em 1991. A sua solução formal faz uma referência indireta a Villa Savoye de LeCorbusier (ver Anexo 3). TEATRO ARMANDO GONZAGA / AFONSO EDUARDO REIDY . se aplica para o segundo trabalho da disciplina. em Paris. O primeiro esquema utiliza exclusivamente papelão de 1mm de espessura e o segundo papelão de espessuras variadas (1. Para esta edificaçnao só será apresentado o esquema básico de elaboração do modelo. 2 e 3mm). está localizado no bairro de Marechal Hermes. elegante e muito sofisticada. encobre uma solução formal econômica. Cloud. mais complexo. no entanto.ANEXO 5 ESQUEMAS PARA EXECUÇÃO DE MODELOS • Na disciplina Estudo da Forma I os alunos irão construir alguns modelos (vide Apresentação). O outro esquema. A edificação tem um concepção plástica inusitada e muito elaborada. O primeiro esquema . O primeiro esquema pode ser realizado imediatamente. também denominado Teatro Popular. além de varetas de madeira balsa. A Villa Dall’Ava está localizada no tradicional bairro de St. no Rio de Janeiro. O Teatro Armando Gonzaga. se baseia no pequeno teatro (300 lugares) projetado pelo arquiteto Afonso Eduardo Reidy cuja obra foi executada em 1951. já que só se faz necessário cortes e vincos de fácil execução. O material básico para a execução destes dois modelos é o papelão.

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Vinco Vinco * Demais linhas corte .

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VILLA DALL’AVA / REM KOOLHAAS .

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I .

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Trabalho realizado por aluno .

neste caso. introdução. papel cartão. bibliografia e índice. O miolo. Os métodos de encadernação que permitem essa transformação são as pastas tipo classificador. Títulos ou chamadas podem ser escritos com caracteres transferíveis (Letraset. Erros ortográficos. é importante que o rascunho do texto seja conferido e revisado por um leitor/editor independente. 5 O corpo do texto pode ser manuscrito. sua utilização é cada vez mais frequente. cada um destes estilos utiliza um método uniforme de organização de seu conteúdo. com molas na lombada. um sistema coerente de capítulos. . se necessário. seções e parágrafos e. Uma estrutura básica incluiria: uma página título. ou um material mais pesado que o empregado no miolo. Diversos fabricantes de caracteres transferíveis produzem caracteres tipográficos semelhantes àqueles utilizados nas máquinas de escrever. sua encadernação deve ser prevista para uma rápida e fácil desmontagem. 2 Existem muitos estilos para a apresentação de pequena encadernação. Podem também complementar ou duplicar exposições de parede para uma circulação mais ampla. estas pequenas encadernações – também denominadas Portfolio. deve ser em papel mais pesado que o usual. prefácio. Com o advento do computador e de programas de edição e ilustração. Book ou Brochura – podem também ser utilizados para o armazenamento e/ou desenvolvimento de idéias. com ênfase tanto na informação escrita como na gráfica. que combinam muito bem com o corpo de texto datilografado.ANEXO 6 RELATÓRIOS E PEQUENAS ENCADERNAÇÕES • 1 Uma pequena encadernação pode ser o veículo ideal para comunicar um conjunto de trabalhos. As capas podem ser em plástico. 4 Quando um relatório for proposto de forma a duplicar uma exposição de parede. e lombadas plásticas de deslizar. Portanto. Manipuláveis e aptos à reprodução. espirais plásticas ou garras plásticas. Mecanorma. as habilidades e a capacitação de um indivíduo. etc.) ou grafados através de estencil metálico. Estas pequenas encadernações funcionam como exposições miniaturizadas revelando organizadamente seu conteúdo numa forma sequencial. conclusão. 3 Para executar as montagens dos pequena encadernação podem ser utilizados: grampos. datilográficos ou de dados podem despertar a desconfiança de eventuais leitores. impresso ou datilografado. Em geral.

devem ser cuidadosamente integrados como mais um elemento da ilustração. títulos e margens. Este traçado deve prever largura de colunas e espaços para ilustrações. e sua utilização de forma consistente em títulos e chamadas. as espessuras dos traços deverão ser definidas de maneira compatível com a redução pretendida.A seleção de caracteres tipográficos simples. O grau de importância da infomação é atingido pela variação de tamanho. 3M). simples de executar e fácil de ser lido. Este layout permite a inserção direta de figuras no texto. 36 pt. 7 O traçado ou malha de diagramação é um instrumento fundamental para a definição do layout básico do pequena encadernação. chamadas ou legendas. côr e localização. Um desenho simples — a “Traço” — cria as condições adequadas para uma impressão ou reprodução clara e limpa e é capaz de sobreviver às reduções. Os originais devem ser produzidos em tamanho adequado à sua redução e de acordo com o processo reprográfico que se pretenda utilizar. Antes de iniciar os desenhos a tinta. Razão de Redução 3:2 (66%) 2:1 (50%) 3:1 (33%) 4:1 (25%) Tamanho Mínimo de Pena 0. em que texto. 16 pt. 6 Os mais confiantes podem introduzir desenhos e ilustrações diretamente nas páginas datilografadas ou manuscritas. o texto de títulos.4 Tamanho Mínimo de Letras 12 pt. fotografias. auxilia a compreensão do conteúdo.1 0. Como regra geral deve-se evitar contraste exagerado de tamanho e tipos com formatos excessivamente elaborados. . bastão (Prit) ou para couro (Itacol. Tamanho Mínimo de Estencil 3 mm 4 mm 6 mm 8 mm É importante não complicar desnecessariamente as ilustrações. visando sua reprodução xerográfica. Um traçado de referência deve acomodar todos os ingredientes necessários para um projeto de pequena encadernação. para os padrões A4 (210 x 297 mm). No entanto. pode-se produzir originais. Carta ou Ofício (220 x 330 mm) na vertical (portrait) que acomode tanto texto como ilustrações é o de uma coluna. Leif). ilustrações e desenhos são adequadamente montados sobre papel cartão com o auxílio de colas spray (Letraset. peso. 24 pt.3 0. Um layout básico.2 0. Quando combinado com um desenho.

10 . 11 Os padrões A3 . estas colunas auxiliares devem alternar de posição no traçado de referência. Carta ou Ofício. títulos. ou mesmo os usuais A4... para ilustrações menores. O primeiro oferece o potencial da página dupla . de forma que permaneçam sempre ou junto à margem externa ou junto à margem interna. tablóide.8 Um outro tipo de layout para estes padrões de papel é o de duas colunas: uma coluna larga para o texto corrido e ilustrações importantes e uma coluna auxiliar. As ilustrações nesta coluna estreita devem sempre estar próximas ao texto a que se referem. mais estreita.. utilizados na horizontal (landscape) são mais facilmente lidos quando organizados em 3 colunas. enquanto o último acomoda bem páginas dobráveis.. Quando se pretende acomodar numa página uma ilustração de grandes proporções. chamadas e texto de apoio. Quando pretendemos utilizar a frente e o verso das páginas. Assim a pequena encadernação pode ser projetada empregando uma diagramação que dá suporte para: A Texto simples corrido: . 9 Como regra geral as margens junto à lombada (margens internas) devem sempre ser maiores que as margens externas. recomenda-se usar encadernações grampeadas ou com espiral plástica. de maneira a permitir uma encadernação adequada.

Ao mesmo tempo.B Combinação de texto e ilustração: C Ilustração de página inteira com texto de apoio (títulos e chamadas) respeitando as 3 colunas: 12 A simplicidade é um fator essencial do layout. o peso e valor desses elementos têm de estar em harmonia com o espaço que ocupam. É obtida pela eliminação de todo elemento superfluo. corpo do texto e ilustrações) devem ser combinados com um sentido de ordem e unidade e de forma que cada um seja parte integrante do todo. chamadas. Os elementos (títulos. 13 Exemplos de estudos de layout utilizando traçados reguladores de referência: .

ANEXO 7 ESQUEMA DE MONTAGEM DE MODELO CASA DAS CANOAS Croqui e planta do projeto de Oscar Niemeyer .

PAVIMENTO DE ACESSO CASA DAS CANOAS • Habitação Unifamiliar. Estrada das Canoas Rio de Janeiro Arquiteto Oscar Niemeyer .

Estrada das Canoas Rio de Janeiro Arquiteto Oscar Niemeyer .PAVIMENTO INFERIOR CASA DAS CANOAS • Habitação Unifamiliar.

COBERTURA CASA DAS CANOAS • Habitação Unifamiliar. Estrada das Canoas Rio de Janeiro Arquiteto Oscar Niemeyer .

PAVIMENTO DE ACESSO .

PAVIMENTO INFERIOR BASE .

COBERTURA PAVIMENTO DE ACESSO BASE ESQUEMA DE MONTAGEM DO MODELO PAVIMENTO INFERIOR .

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