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1_os_caminhos_da_arte_e_tecnologia_no_brasil

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1 OS CAMINHOS DA ARTE E TECNOLOGIA NO BRASIL

Este capítulo aborda as influências interdisciplinares de diversas teorias na arte do Brasil, expondo quais correntes teóricas orientaram os artistas brasileiros, a partir dos anos 1950, em direção à arte e tecnologia. A pintura e a poesia concreta têm como antecedente o pensamento matemático, que resultou nos primeiros experimentos em tecnologia, representados pela tecnologia mecânica da arte cinética de Abraham Palatnik e pela tecnologia da informática da computer art1 de Waldemar Cordeiro.

No Brasil a Computer Art encontra antecedentes metodológicos da Arte Concreta, que apareceu no fim da década de 40 e teve seu maior desenvolvimento, atingindo o apogeu, na década 50/60. A arte concreta foi no Brasil a única que utilizou métodos digitais para a criação. Coincidindo com o período que apresentou o maior índice de industrialização, a arte concreta no Brasil, principalmente nas áreas urbanas, forneceu algoritmos largamente utilizados para comunicação através de meios industriais de produção. A arte concreta visual influi decisivamente sobre a vanguarda na poesia, na música e na programação visual. (CORDEIRO, 1971, p. 4).

A partir dos anos 60, podemos destacar as primeiras experiências de uma arte participativa e polissensorial, que privilegiavam a entrada do espectador na obra, realizadas por Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape. O texto busca mapear as influências e os principais colaboradores para a difusão e produção da arte e tecnologia no Brasil2.

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Computer art – arte computacional. Precursor no Brasil, Waldemar Cordeiro. Este capítulo teve como base o texto “Parâmetros para o entendimento das mídias emergentes e a formação de um público especializado no Brasil” (GUASQUE ARAUJO; GUADAGNINI; FACHINELLO, 2007), publicado no 6º Encontro de Arte e Tecnologia.

1 Trajetória da arte e tecnologia no Brasil A partir da década de 50. 1. tendo abandonado a representação da realidade em suas obras (MAC NA WEB. Geraldo de Barros. para o desenvolvimento da arte e tecnologia no país. no Museu de Arte de São Paulo. Ele sempre exorcizou a frieza da máquina e o espírito analítico da ciência.16 1. O concretismo em São Paulo era representado pelo grupo Ruptura. p. Luiz Sacilotto. p. foi o mentor da vanguarda carioca. Mário Pedrosa. principalmente para o grupo de artistas paulistas. 65). “desmonta as finalidades da máquina” (PEDROSA apud ARANTES. A exposição de Max Bill. Lothar Charoux. artista que ele admirava. foi uma forte influência para os artistas e para o concretismo no país. década a década. A arte concreta mostrou evidentes diferenças entre as vanguardas paulista e carioca.1. porque via nele “um sonhador de olhos abertos” que conseguiu “coordenar as imagens etéreas sob precisos cálculos matemáticos” (PEDROSA apud ARANTES. A seguir apresentam-se os principais eventos que contribuíram. 2007). Anatol Wladyslaw e Leopoldo Haar. do qual faziam parte os artistas Waldemar Cordeiro. em 1950. O grupo de . a arte abstrata tornou-se uma tendência na arte brasileira.1 Anos 50 – As primeiras influências para uma arte tecnológica A criação da Bienal de São Paulo teve o objetivo de mudar a mentalidade reinante no Brasil de uma arte figurativa e atuou como um projeto pedagógico para auxiliar o público a se familiarizar com a arte moderna. Otília. Otília. diz Pedrosa. com seu interesse pela Gestalt e pela abstração. 2004. que desde a década anterior realizavam experiências com a abstração. “brinca com a modernidade” e. com humor. Isso pode ser visto na descrição feita sobre o trabalho de Alexander Calder. A partir da década de 50. começa a se esboçar no Brasil uma vertente tecnológica na arte. Kazmer Féjer. 55). principalmente com as linguagens do abstracionismo e do cubismo. “Calder”. A crítica associava o desenvolvimento da arte abstrata à modernização acelerada do país nessa época. 2004.

no MAM-RJ”. “Em 1956/57 [Lygia Clark] participou da I Exposição Nacional de Arte Concreta. levando Ferreira Gullar a desenvolver a ‘Teoria do Não-Objeto’. Foi nesse espírito que Ferreira Gullar. no Museu de Arte Moderna. entre outros que eram liderados por Ivan Serpa. exposição que foi organizada conjuntamente pelo grupo de artistas e poetas concretos. Na ocasião. representados por Augusto de Campos. A investigação do grupo paulista. no ano seguinte. A revista Noigandres nº 3 tinha como subtítulo Arte Concreta e foi lançada na Exposição Nacional de Arte Concreta. ficou evidenciado que as obras de Clark estavam rompendo com os padrões da arte moderna. Haroldo de Campos e Décio Pignatari. A experiência neoconcreta delineada pelas vertentes de Hélio Oiticica. na I Exposição de Arte Neoconcreta. geraram novas teorias que separaram os concretos cariocas dos paulistas. Franz Weissman e Elisa Martins da Silveira. para o saguão do Ministério da Educação e Cultura do Rio de Janeiro (MEC-RJ). Dessa exposição decorreria uma série de polêmicas entre os grupos paulista e carioca. centrada no conceito de pura visualidade da forma.17 artistas plásticos tinha contato com o grupo de poetas concretos. no Manifesto Neoconcreto. que foi mostrado ao público em 1959. como Lygia Pape. A exposição foi levada. em São Paulo. Hélio Oiticica. Lygia Clark e Lygia Pape é decisiva para que se compreenda o novo campo de ação da prática artística. mostra que reuniu artistas concretos de São Paulo e do Rio de Janeiro. assim como as de Hélio Oiticica. levando as discussões para o plano da fenomenologia. que levariam à cisão desses grupos e à fundação do Grupo Neoconcreto no Rio de Janeiro (1959)3. que tinha uma articulação forte entre arte e vida – articulação esta que afasta a consideração da obra como “máquina” ou “objeto” – e que dava maior ênfase na intuição como requisito fundamental do trabalho artístico. mostrou a participação cada vez mais ativa do espectador e o caráter vivencial da obra de arte desses artistas: 3 Segundo MAC na Web (2007). Suas obras. principalmente entre Waldemar Cordeiro e Ferreira Gullar. A Exposição Nacional de Arte Concreta reuniu a arte concreta praticada no Brasil e explicitou também divergências entre grupos e tendências. em 1956. e o Manifesto Neoconcreto. Lygia Clark. fazendo da poesia concreta o primeiro movimento literário no Brasil que esteve na vanguarda internacional. . e também os poetas Ferreira Gullar e Ronaldo Azeredo. tanto para as artes visuais como para a poesia concreta. se opunha ao grupo carioca progressivamente. Foi o primeiro encontro de artes de vanguarda realizado no país. em 1952. Os poetas concretos lançaram a revista Noigandres. Participaram da exposição também os artistas cariocas do grupo Frente (1954).

“intersemiótico”. . e foram considerados.18 Não concebemos a obra de arte nem como “máquina” nem como “objeto”. 2005. permitiu destruir a cristalização semântica contida nos enunciados e abrir os signos ao seu potencial significante indeterminado. Haroldo de Campos. Priscila. fenomenológica. objetos-poemas tridimensionais que se moviam à manipulação. que surgiram da colaboração entre Julio Plaza e Augusto de Campos. (GULLAR apud ARANTES. muito “cerebrais”. um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos: um ser que. que estava mais relacionado com a música e as artes plásticas do que com o restante da literatura. 6 Poemóbiles (1974). inspirado nas formas computacionais de codificação e descodificação de mensagens. escreveu em 1955 o artigo “A Obra de Arte Aberta”. entre elas “O meio é a mensagem”. em que exploraram a fórmula n-fatorial de Haroldo de Campos em Álea 1 e Álea 24. coleções de poemas-objetos em colaboração com o artista plástico e designer Julio Plaza. São de Décio Pignatari as primeiras traduções de Marshall McLuhan para o português. cinco anos antes de Umberto Eco escrever a sua Teoria da Obra Aberta. permitindo ao leitor-intérprete diversas leituras. em comparação com o grupo do Rio. mas como um quasi-corpus. e a “matemática inspirada” de Pound. 5 Caixa Preta (1975). 4 “Alea 1 – Variações Semânticas” – o jogo combinatório. Esses poemas já envolviam o leitor na criação da poética da obra. isto é. A pura visualidade da forma e a aproximação da obra à máquina e ao objeto dos paulistas mostravam na poesia concreta o caráter “pansemiótico”. a “Semiologia” e a “Semiótica”. entre outros. de Buckminster Fuller e do próprio Marshall McLuhan sobre a condição do escritor na era eletrônica. p. Os poetas concretos eram familiarizados com a “Teoria da Informação”. em Nova York. decomponível em partes pela análise. como dobraduras. e foi Haroldo de Campos quem teve a oportunidade de ter participado de uma mesa-redonda composta. só se dá plenamente à abordagem direta. a “Teoria dos Signos”. nos livros-objetos como a coleção “Caixa Preta”5 e os “Poemóbiles”6. Os poetas concretos desenvolveram poemas de cunho matemático. O grupo de poetas paulistas cultivava a “matemática da composição”. de Mallarmé. que ocorreu em 1966. pois seguiam a “Geometria do Espírito”. antecipando as idéias de abertura estética. 119). e que exploraram as imbricações entre os signos visual e semântico.

ou não serão” (PEDROSA apud ARANTES. mas acionada por uma fonte de energia natural que lhe confere frescor. O processo estético tende a uma direção contrária ao mundo físico. para se consolidar com o concretismo (1956) e o neoconcretismo (1959). Palatnik. Os objetos parecem mais espontâneos. e que se inspire nas últimas tendências da ciência. ao comentar o trabalho de Palatnik. integra o campo visual. 170). mas sim enfatiza o contraste. ele exibiu na Bienal de São Paulo seu Azul e Roxo em Primeiro Movimento. a evasão da norma. É certo que os objetos cinéticos se movimentam com a ajuda de motores ou eletroímãs. principalmente a arte moderna. Os objetos cinéticos. “Os artistas revolucionários de nossos dias ou serão inventores. Como se fossem brinquedos e não máquinas. já que o mundo da Física é um mundo dado. segundo a convicção de Bense. distintos. por princípio. o movimento provoca encantamento. p. reforçando a sensação de animação pictórica. p. Aparelhos e objetos são “máquinas” e foram construídos com o mesmo rigor e espírito lógico. em sua função “metalingüística”. sendo parte do significado estético da obra. (MORAIS apud OSORIO. como funda a vertente tecnológica da arte brasileira. Os aparelhos cinecromáticos estariam mais próximos da pintura e do cinema. mas os primeiros sugerem maior ordenação e controle. mas o espírito que os anima é o do móbile. Nos objetos. Em 1951. como propunha Max Bense7. que eclode com os grupos Ruptura (São Paulo. simetrias ou harmonias como a arte clássica. . enquanto o mundo da Estética é um mundo construído. a mecânica ganha visibilidade. 67). não pode ser definida em termos de proporções. 2004. Mário Pedrosa. 1954). leveza e lirismo. Otília. 1952) e Frente (Rio de Janeiro. que estão entre as primeiras experiências de arte cinética. nos objetos. constata Bense. que desde os anos 1940 desenvolvia mecanismos de experimentação com luz artificial e movimento. Nos aparelhos. não apenas se antecipa à vertente construtiva. mas nunca em uma arte ou estética tecnológica. Ambos são. Faz falta. Nos aparelhos a metamorfose contínua de formas e cores provoca efeitos de cinestesia.19 Outro expoente da arte que envolveu a tecnologia da máquina em suas obras foi Abraham Palatnik. 7 A Estética Racional de Bense se apóia no estudo analítico da própria estrutura da obra. como se neles o acaso interviesse. da escultura e do desenho. com seus aparelhos cinecromáticos. mostra-se partidário de uma arte que se utilize dos cálculos matemáticos e da geometria. uma teoria que possa avaliar objetivamente esse campo e oferecer uma “programação do belo”. A arte. 2004. a engrenagem mecânica é invisível. que é também máquina.

mas sim na percepção de qualidades estéticas mais abstratas. a configuração e a estrutura (GIANETTI. Essa tendência. tais como a novidade. que tinha em Abraham Moles e em Max Bense os seus expoentes mais conhecidos. ou seja. 8 “Inicialmente fiquei relutante pois temia que Cordeiro tivesse idéias preconcebidas e quisesse apenas usar o computador como um novo conversor gráfico que estava entrando na moda. Rapidamente verifiquei que esta não era sua intenção. que visavam construir modelos matemáticos rigorosos. “emoção”. Nessa época. 37). tais como “expressão”. na Faculdade de Física da Universidade de São Paulo (USP). Desejava sim estudar as possibilidades deste novo instrumento em Artes e percebera que era necessário conhecê-lo em profundidade. máquinas e eletroímãs. 1. as primeiras tentativas de uma arte computacional no Brasil. e não de redundância. Para elas. Palatnik introduz em suas obras a tecnologia da máquina mecânica utilizando motores. o que só seria possível através de discussões com quem tivesse familiaridade e amplos conhecimentos no campo da computação.2 Anos 60 – O nascimento da arte computacional Waldemar Cordeiro.20 A utilização dos recursos tecnocientíficos só se justifica para Pedrosa na medida em que “podem proporcionar uma maior liberdade” (PEDROSA apud ARANTES. p. capazes de avaliar. sobretudo na Europa. 67). começavam a florescer. racional. Otília. na sua taxa de originalidade. . com base na sua carga informativa. científica a apreciação do objeto artístico. e criando assim seus aparelhos cinecromáticos e objetos cinéticos. uma composição plástica ou musical não poderia mais ser avaliada com base em conceitos vagos e psicologizantes.” (MOSCATI apud ARTEÔNICA. as chamadas estéticas informacionais.1. 2004. realizou em conjunto com o físico e matemático Giorgio Moscati8. quantificar a informação estética contida num objeto dotado de qualidades artísticas. em 1968. isto é. 1993). 2002. “inspiração”. visava aplicar à produção artística princípios formulados na confluência da Teoria da Informação com a Cibernética. As estéticas informacionais visavam tornar objetiva. p.

a primeira grande exposição e conferência sobre arte e tecnologia. atribuindo a cada um desses valores numéricos uma letra equivalente. 1986 [1969].21 O primeiro experimento em uma arte computacional realizado por Waldemar Cordeiro produziu a série Beabá. alcançando um grau superior de precisão. o suprematismo. Em 1971.B. também. também conhecida como Conteúdo Informativo de Três Consoantes e Três Vogais Tratadas por Computador. Atualmente. em colaboração com o prof. RESTAGNY. Exemplos históricos de arte digital são Seurat. Na arte digital a grandeza física é representada por um número. p. por reunir muitas das . para o qual convidou as mais proeminentes personalidades do mundo artístico e da crítica especializada. tenha sido realizado em 1968. – foram produzidos transformando o conjunto de retículas de imagens fotográficas preexistentes em valores numéricos – técnica que depois seria chamada de digitalização – e. se identifica. com as tendências da arte contemporânea chamadas. AMARAL. (CORDEIRO apud BELLUZZO. Na arte digital (dígito = número) a mensagem é processada numericamente. Waldemar Cordeiro organiza na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP). em última análise. e não apenas no âmbito do Brasil. nome este derivado do fato de que as imagens foram produzidas aplicando-se as probabilidades estatísticas de ocorrência de determinadas letras na língua portuguesa. É. Aqui no Brasil. como em Derivadas de uma Imagem. enquanto metodologia. nas condições gerais da segunda revolução industrial. o cubismo analítico. Os trabalhos seguintes – Derivadas de uma Imagem. genericamente ‘‘construtivas’’ e que visam à quantificação e à digitalização dos elementos da obra de arte. Moscati. é esta a primeira mostra de arte com computador (Computer Plotter Art – 1969). Em alguns casos. em seguida. a primeira da América Latina. 2007a). PIGNATARI. em São Paulo. todo o construtivismo e a arte concreta. o evento Arteônica. produzida pela aplicação de certa taxa de perturbação randômica (ITAÚ CULTURAL. o neo-plasticismo. embora o primeiro trabalho com computador de nossa autoria. os processos de programação e digitalização são bem mais sofisticados e pressupõem a utilização de instrumentos mais eficazes. Arteônica foi um evento pioneiro. para permitir imprimir a imagem numa impressora de texto. como o computador. 145-146). em termos estatísticos probabilísticos que não excluem o recurso acaso. Retrato de Fabiana e A Mulher que Não É B. A arte computadorizada. há ainda certa distorção da imagem.

em julho de 1973. nas obras de Mary Vieira e de Lygia Clark. O conceito nascente de obras participativas que só se completam ao serem manipuladas era explorado. levou a um hiato nas pesquisas de arte computacional no Brasil. As experiências comportamentais inflamaram as pesquisas com o uso experimental do Super 8 e do 9 Atuou também como docente na Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP). com o aparelhamento de alguns espaços experimentais. abriu timidamente uma seção chamada Arte/Tecnologia. já desde os anos 40 e 50. As exposições internacionais. só retomadas quase dez anos depois por Julio Plaza. 1. que se orientavam para uma arte processual. Mesmo com o boicote das participações internacionais. que convidavam o participante a interagir. e pelos poetas concretos Haroldo e Augusto de Campos. A VI Jovem Arte Contemporânea da USP. 2007). justifica a acanhada produção em arte e tecnologia pela dificuldade de se estabelecer um espaço de experimentação tecnológica aberto aos artistas brasileiros. como a Bienal. em “Primeiro tempos da arte/tecnologia no Brasil”. .3 Anos 70 – Espaços de experimentação tecnológica Walter Zanini. e a ruptura da concepção de uma arte objetual era presente nas manifestações de Hélio Oiticica e de Lygia Clark. artista e professor da USP9.1. 1997). no Parque Ibirapuera. foi caracterizada pelas performances conduzidas por artistas que valorizavam prioritariamente o processo em relação às questões formais.22 inteligências que estavam naquele momento pensando as mudanças radicais que estavam ocorrendo nas artes. de 1969. Sua morte prematura. com os recursos do videotexto (MAC NA WEB. impulsionado pela crise dos suportes tradicionais (ZANINI. a IX Bienal. mantinham os artistas informados sobre as pesquisas mais relevantes e traziam alguns exemplos em arte e tecnologia. devido à presença dos militares no poder. O florescimento da produção em arte e tecnologia iniciou-se a partir dos anos 1970.

as articulações internacionais ficaram a cargo de Vilém Flusser. o MAC-USP adquiriu o equipamento Portapak. Na Bienal de 1973. que tinha o intuito de reunir apresentações de arte e tecnologia que discutissem a interatividade e as telecomunicações (ZANINI. Fred Forest preparou uma ação midiática no MAC. 1997 apud ITAÚ CULTURAL. da Sony. Em 1978. Ainda no final dos anos 70. Marcelo Nietsche e Gastão de Magalhães. Na edição seguinte. tendo os dois últimos aderido ao . a produção videográfica contava com alguns egressos dos cursos de comunicação da USP que parodiavam a produção de massa da TV. postais. Artur Matuck. Julio Plaza.4 Anos 80 – Videoarte. Vito Acconci. em São Paulo. ocorreu o I Encontro Internacional de Vídeo-arte. Paulo Morelli. 1997. serigrafias. desenvolvendo uma linguagem que Hélio Oiticica denominou de “Quasecinema”. Walter Silveira. como Tadeu Jungle e Walter Silveira. 1. Arte e Telecomunicações Na década de 80. Gabriel Borba. com “Jardim de TV”. José Wagner Garcia e Marco do Valle iniciaram pesquisas que faziam da arte e tecnologia a via principal de construção de suas linguagens e poéticas (BOUSSO. 2006e).1. que trouxe Fred Forest. gráficos. a participação da videoarte obteve êxito com a presença de Nam June Paik. Somente nas Bienais de 1975 e de 1977. de 1975. sediado no Museu de Imagem e Som de São Paulo. parodiando o evento da XIII Bienal. Marcelo Machado. Mário Ramiro. ambas no MACUSP. offset. que viabilizou a realização de vários projetos de artistas como Regina Silveira. Essas manifestações foram mostradas na Expo-projeção. artistas como Rafael França. Richard Serra e Bruce Nauman. fotografias e diapositivos.23 16 mm. Diana Domingues. 233-242). a Bienal dos anos 2000. p. Carmela Gross. Holografia. além de outros como Pedro Vieira e os integrantes do “Olhar Eletrônico” – Fernando Meirelles. reuniram explorações com novas tecnologias como xerox. Marcelo Tas e Renato Barbieri. entre outros. José Roberto Salatini. As exposições Prospectiva 74 e Poéticas Visuais de 1977. Em 1976. organizada por Aracy Amaral em 1973.

Microficha. o projeto Intercities de 1988. Julio Plaza e Décio Pignatari são alguns entre os artistas brasileiros que se dedicaram à holografia (MORAIS. Guasque Araújo. A XVI Bienal de São Paulo. Pittsburgh. A partir dos anos 80 surgiram também as primeiras experiências em arte e telecomunicações no Brasil. Eduardo Kac. coordenado por Otto Piene. concebido e coordenado por Artur . cabendo ao artista plástico José Wagner Garcia a realização da primeira mostra individual no MIS paulista. Vídeo-Arte. Em 1985. como originalmente foi nomeado. 1991. p. No Rio de Janeiro. Depois. a mostra “Arte pelo telefone: videotexto”. Em outubro de 1980. participaram São Paulo e Campinas do evento da celebração do Dia da Terra através de transmissões de varredura lenta e fax. em 1982. o projeto Reflux. de Artur Matuck. Leon Ferrari. p. Videotexto. Boston. Plaza voltou a promover o videotexto. foi organizado pelo grupo DAX. aconteceu a primeira mostra de Holografia no Brasil. 83). Holografia. Integrando-se às cidades de Viena. baseando-se nos dados publicados em Trilhas de Gilbertto Prado. Julio Plaza organizou.24 grupo posteriormente. Heliografia e Xérox (MORAIS. 1991. Fernando Catta Preta. reunindo 35 artistas. de 1981. coordenado por José Wagner Garcia. Coube a Arlindo Machado o desenvolvimento de um olhar crítico sobre essa produção. montou uma sala especial de âmbito internacional sobre arte postal. dois anos depois. na Fundação Bienal de São Paulo. Em 1983. Mário Ramiro e Roberto Sandoval – e a cinco poetas para experimentarem a sensibilidade do novo meio. 137). na Bienal de São Paulo. quando se estabeleceu a Sky Art Conference entre os grupos do Center for Advanced Visual Studies. Chicago. Eduardo Kac produziu diversos poemas holográficos entre 1983 e 1993. Baltimore. Vancouver e Los Angeles. ligou as cidades de São Paulo e Pittsburgh usando também a televisão de varredura lenta. Moysés Baumstein. 83). Lisboa. O Earthday 90 Global Telematic Network & Impromptu. diz que os experimentos que envolvem arte e telecomunicações usando a televisão de varredura lenta se iniciaram em 14 de outubro de 1986. organizou uma exposição de arte e tecnologia para o Museu de Arte Contemporânea da USP com várias seções: Arte-computador. no MIS de São Paulo. Mais tarde. p. e da Escola de Comunicações e Artes da USP. 1991. situado na Universidade Carnegie Mellon de Pittsburgh. Plaza juntou-se a quatro artistas plásticos – Carmela Gross. com curadoria de Júlio Plaza e apresentação de Walter Zanini (MORAIS.

Paulo LaurentIz. Silvia Laurentiz. entre elas a Enciclopédia de Arte e Tecnologia do Itaú Cultural. a participação do público no trabalho proposto. desmaterialização/imaterialização da produção artística. Seu projeto Ornitorrinco. ubiqüidade. A arte nas redes inclui propostas de web art. Lúcia Leão. Diana Domingues. Artur Matuck. ambientes imersivos multiusuários. organizada por Arlindo Machado e Silvia Laurentiz. com a introdução da internet no país. Yara Guasque. compartilhamento. 1. entre outros. 2005.1. p. diversos artistas passaram a explorá-la como meio de expressão artística. Rafael França e Júlio Plaza. Mário Ramiro. Artur Matuck. Eduardo Kac teve presença marcante no cenário brasileiro de arte e tecnologia usando a interatividade e os sistemas de telecomunicação junto à telerrobótica desde 1986. etc. teleperformances e teleintervenção. 98). Priscila. p. que participou da XXI Bienal de São Paulo.5 Anos 90 – Experimentações em meios digitais A partir dos anos 90. 10 O levantamento de nomes de artistas e categorias dentro da arte e tecnologia apresentado a partir dos anos 90 foi referenciado por uma pesquisa em diversas fontes. realizou transmissões entre localidades diferentes usando fax. p. poesia digital. em 1991. 90. 2006b). processualidade. 2005. simultaneidade. Gilbertto Prado e . coletividade. com o intuito de reunir artistas que realizavam trabalhos na área de arte e tecnologia (ARANTES.25 Matuck. ITAÚ CULTURAL. É importante citar a fundação do Instituto de Pesquisas em Arte e Tecnologia de São Paulo (Ipat). Priscila. 2005. Suzette Venturelli. do qual participaram. A arte na rede dá continuidade a algumas idéias e propostas da arte e comunicação dos anos 1980 em um contexto eminentemente digital. o desenvolvimento de uma obra em tempo real. Kiko Goifman. utiliza a telepresença como projeto artístico. etc. 37-38). (ARANTES. criação coletiva em ambientes colaborativos. Alguns artistas que realizam trabalhos de arte nas redes a partir de 1990 são Eduardo Kac. telepresença. que se iniciou em 1989. televisão de varredura lenta e computadores (GUASQUE ARAUJO. em 1987. Tânia Fraga. Giselle Beiguelman. José Wagner Garcia. o grupo Corpos Informáticos. Gilbertto Prado. como a bidirecionalidade do sistema. Milton Sogabe. Wilton Azevedo e André Vallias10.

e por Eduardo Kac. Experiências em robótica foram desenvolvidas por Diana Domingues. XVI Bienal) desenvolveram experiências em vida artificial. José Wagner Garcia (1989-1990).html). Gilbertto Prado. 160).premiosergiomotta. possibilitou aos interatores ver. Rara Avis (1996). deslocamento corporal – são recebidos e transformados pelo computador.br/). maquínicos.cap. A utilização dos recursos eletrônicos (analógicos) e digitais abordou também o conceito de instalação. As videoinstalações criam espaços para a interiorização do corpo humano e acrescentam. Artemis Moroni (2000). Alguns exemplos de artistas no Brasil que desenvolveram videoinstalações e instalações interativas são Kiko Goifman. voz. p. Equipe Interdisciplinar SCIArts. em tempo real. . um campo de pesquisa dedicado à criação de organismos sintéticos semelhantes aos organismos vivos em ambientes não-orgânicos. 2005. as edições anteriores do Prêmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia (http://www. Já as instalações interativas permitem um diálogo entre o homem e a máquina. Lucas Bambozzi. André Parente. 2002. ouvir e manipular objetos que não “existem”. Tânia Fraga e Mário Ramiro. Diana Domingues (2002).org.usp. Outros artistas como Ricardo Barreto e Aychele Szot (pós-humano). 112). e Priscila Arantes. Giselle Beiguelman. além da pesquisa individual de artistas. projeto wAwRwT (http://www. as instalações multimídia e as instalações interativas. tocar. gerando as videoinstalações. a possibilidade de conviver com dados materiais e imateriais/eletrônicos ao mesmo tempo.26 As novas possibilidades dos meios digitais estimularam diversos artistas a desenvolver trabalhos focando a possibilidade de simulação virtual.eca.br/wawrwt/artistas. em paradigmas computacionais (DOMINGUES. ou percorrer espaços “sem lugares” em companhia de pessoas que estão em outros locais (ARANTES. Kátia Maciel. com RC Robot (1986). Rejane Cantoni e Diana Domingues. como a criação de ambientes imersivos de realidade virtual. tato. A modelagem de mundos virtuais. isto é. Simone Michelin. em seu livro Arte e mídia: perspectivas da estética digital. p. Wilson Sukorski (1983. Raquel Kogan. Priscila. em relação às instalações. com Insn(h)ak(r)es (2000). em que os sinais enviados pelo corpo do interator – como sopro. A-positive (1997) e Darker Than Night (1999). Diana Domingues. Alguns artistas que desenvolveram ambientes imersivos de realidade virtual no Brasil são Daniela Kutschat. mundos de dados constituídos por informações numéricas e binárias.

Bahia e Minas Gerais. e podem rapidamente transformar esse cenário. 1. e o Prêmio Cultural Sergio Motta de Tecnologia. desde o final dos anos 90. e seu Festival de Arte Eletrônica. como Rio Grande do Sul. coletados durante o processo de pesquisa. o Cibercultura. com seus projetos Genesis (1999). o Festival Internacional de Linguagem Eletrônica (FILE). criado em 2000.2 Gráfico Cronológico da Arte e Tecnologia no Brasil A próxima página contém um gráfico cronológico. Santa Catarina. potencializando a emergência de um novo segmento estético. no Distrito Federal.27 Eduardo Kac.ficial. pode-se citar os exemplos do VideoBrasil. que contribuíram para a formação de uma vertente tecnológica no Brasil. no Rio de Janeiro. Brasília. criado em 1991. a revista eletrônica Canal Contemporâneo. sintetizando os principais eventos. Paraná. GFP Bunny (2000) e Eighth Day (2002). criado em 2000. A grande concentração dos eventos e de núcleos de pesquisa encontra-se ainda no eixo Rio–São Paulo. as exposições e simpósios como Emoção Art. formação de público e incentivo da produção em arte e tecnologia. O panorama atual da arte e tecnologia no Brasil se compõe de diversas exposições e eventos que estão. partindo dos anos 50 até os dias atuais. o Itaúlab. criados em 2005. FILE Rio e o Centro Cultural Oifuturo. no qual a manipulação da natureza serve de ponto de partida para a criação artística. O Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica da PUC-SP contribui com inúmeras dissertações e teses em arte e tecnologia. . sendo organizados e patrocinados por instituições cujas iniciativas são focadas na divulgação. Novos núcleos de pesquisa surgem também em universidades de outros Estados do Brasil. criado em 1994. passou a atuar também em arte transgênica. uma intersecção do campo da biologia com o campo da arte. Em São Paulo. promovidos pelo Instituto Itaú Cultural.

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