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Revue de la Fédération Internationale des Archives du Film 4/2010

Published by the International Federation of Film Archives

Revista de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos

Journal of Film Preservation

82 • FIAF 4/2010

82

Journal of Film Preservation

Specialized Collections Les archives de la FIAF Film Archives in Brazil Avant-garde belge en DVD

April / avril / abril 2010
2 Editorial Les archivistes s’archivent! Robert Daudelin Open Forum Strengthening Archive Identity in an Age of Transition The Second Century Forum at the 66th FIAF Congress in Oslo 2010 Jon Wengström Film Heritage as Cultural Patrimony Luca Giuliani The Way Ahead David Francis Les archives de la FIAF – À la recherche du chaînon manquant Christian Dimitriu Au bout de 50 ans tout devient intéressant... Une prospection dans les archives de la FIAF Sever J. Voicu

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The Soldier’s Dream, plaque peinte à la main attribuée à William Robert Hill, Londres, Royal Polytechnic, c. 1860., d’après le poème de Thomas Campbell (1800) et le tableau de Goodall (1850). 27.8 x 27.8 cm. Cinémathèque française, Collection Will Day.

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FIAF Awards

Martin Scorsese (2001) Manõel de Oliveira (2002) Ingmar Bergman (2003) Geraldine Chaplin (2004) Mike Leigh (2005) Hou Hsiao-hsien (2006) Peter Bogdanovich (2007) Nelson Pereira dos Santos (2008) Rithy Panh (2009) Liv Ullmann (2010)
Illustration credits and special thanks to: Archives françaises du film-CNC, Paris Berkeley Art Museum / Pacific Film Archive, Berkeley Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema, Lisbon Cinémathèque française / Musée du cinema, Paris et Laurent Mannoni, Stéphane Dabrowski Cinémathèque québécoise, Montréal Cinémathèque suisse, Lausanne et André Chevailler, Lausanne Cinémathèque Royale de Belgique, Brussels Danish Film Institute, Copenhagen FIAF Archives, Brussels and Christian Dimitriu Filmoteka Narodowa, Warszawa INSEP, Paris Irish Film Archive, Dublin Národní Filmový Archiv, Praha State Film Fond of Azerbaijan, Baku Svenska Film Institut - Kinematheket, Stockholm

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Specialized Collections / Collections spécialisées / Colecciones especiales Glimpses of a Lost World: The Glass Plate Collection of the Swedish Film Institute Jon Wengström Présence et pérennité de l’animation à la Cinémathèque québécoise Marco de Blois La collection des plaques de lanterne magique de la Cinémathèque française Laurent Mannoni The American Avant-Garde Film Collection at the Pacific Film Archive Renato Collu The Collection of Slapstick Comedies of the Národní Filmový Archiv Karel Čáslavský L’INSEP : Le Cinéma au service du sport Julien Faraut Capturing the Nation: Irish Home Movies, 1930-1970 Ciara Chambers Historical Column / Chronique historique / Columna histórica Two Academic Theses on the History of the Cinemateca Brasileira José Manuel Costa

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Journal of Film Preservation
69 Music of Attraction. The Neo-Baroque and film music: George Antheil’s score for Le Ballet Mécanique Marco Bellano Il Cinema Ritrovato / Le Giornate del Cinema Muto 2009 Antti Alanen In Memoriam João Bénard da Costa Vittorio Boarini News from the Affiliates / Nouvelles des affiliés / Noticias de los afiliados The Haghefilm Foundation, Amsterdam: A Learning Laboratory Paolo Cherchi Usai, Daniela Currò, Ulrich Ruedel The State Film Foundation of Azerbaijan Jamil Guliyev Publications / Publicaciones Film Curatorship: Archives, Museums, and the Digital Marketplace Kimberly Tarr 1969-2009. Les Archives françaises du film Robert Daudelin
Journal of Film Preservation Half-yearly / Semi-annuel Half-yearly / Semi-annuel ISSN 1609-2694 ISSN 1609-2694 Copyright FIAF 2010 Copyright FIAF 2008 FIAF Officers FIAF / Présidente President Officers President /Okajima Hisashi Présidente Eva / Secrétaire générale Secretary General Orbanz Secretary General Labrum Meg / Secrétaire générale Meg Labrum Treasurer / Trésorier Treasurer / Trésorier Patrick Loughney Patrick Loughney Comité de rédaction Editorial Board Comité de rédaction Chief Editor / Rédacteur en chef Editorial Board Robert Daudelin Chief Editor / Rédacteur en chef Robert Daudelin EB Members / Membres CR Eileen Bowser EB Members /Dimitriu CR Christian Membres JanMary Lea Bandy Christopher Horak Eileen Bowser Éric Le Roy Paolo Cherchi Usai Hisashi Okajima Christian Dimitriu Correspondents/Correspondants Éric Le Roy Paolo Cherchi Usai Hisashi Okajima Thomas Christensen Clyde Jeavons Correspondents/Correspondants Patrick Loughney Thomas Christensen Roger Smither Hervé Dumont RayRésumés Edmondson Steven Bowser Eileen Higgins Clyde Jeavons Robert Daudelin Paul Read M. Beatrice Lenzi Roger Shafto Sally Smither Sever J. Voicu Résumés Éditeur / Executive Publisher Eileen Bowser Christian Dimitriu Robert Daudelin Editorial Assistants Christian Dimitriu Catherine Surowiec Ana Cristina Iriarte Sever J. Voicu M. Beatrice Lenzi Baptiste Charles Ana Useros Sever J. / Design Graphisme Voicu Meredith Spangenberg Éditeur / Executive Publisher Imprimeur / Printer Christian Dimitriu Poot - Brussels Editorial Assistants Catherine Surowiec Fédération Internationale des Baptiste Film - FIAF Archives du Charles Graphisme / Design Rue Defacqz 1 Meredith Spangenberg 1000 Bruxelles / Brussels Imprimeur / Printer Belgique / Belgium Artoos - 538 3065 Tel: +32 2 Brussels

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101 L’Antiquité au cinéma. Vérités, légendes et manipulations Éric Le Roy DVDs 103 La Coquille et le Clergyman Éric Le Roy  106 L’avant-garde au pays des Belges Claude Bertemes 111 Coffret L’Herbier Michel Marie 115 Coffret Max Ophuls Éric Le Roy 117 Publications Received at the Secretariat / Publications reçues au Secrétariat / Publicaciones recibidas en el Secretariado 118 FIAF Bookshop / Librairie FIAF / Librería FIAF

Fax: +32 2 534 4774 E-mail: jfp@fiafnet.org

Les archivistes s’archivent!
Robert Daudelin

Editorial

FIAF periodically recalls its history via publications: in 1988, there was 50 ans d’Archives du film; and, two decades later, in 2008, Autour des cinémathèques du monde. But the history of FIAF, and by extension the history of the film archive movement, remains to be done. But the history of FIAF is also the history of institutions and people. A project was begun in 2005 for an oral history. Some dozen interviews have been received up to now, and four of those of have been published in abridged versions in the Journal of Film Preservation. Unhappily, this initiative was undertaken too late, and we could never record the accounts of those who have left us. The next step to research our history is to make an inventory of documents which have accumulated in our Secretariat. This idea has often been discussed by the Executive Committee, as well as the staff of the Secretariat, but it always remained a dream. But now, as one may see from the plan of work presented in this issue, the idea is at last becoming a project. We will go through the documents in Brussels to identify, date, and restore. Gradually we will add other elements, such as photos of congresses and meetings of the Executive Committee, correspondence, official documents, etc., that each associate of the Federation may think useful to deposit at the Secretariat. We make an appeal here to all those who could thus help FIAF to write its history. It is much more than an internal project of the Federation: it is also a way of writing a chapter in the general history of cinema.

Périodiquement la FIAF se souvient de son histoire : en 1988, par exemple, pour le 50e anniversaire de sa fondation, elle publie un ouvrage, 50 ans d’Archives du film, qui inclut une chronologie ; en 2008, pour le 70e anniversaire, nouveau livre, Autour des cinémathèques du monde  et nouvelle chronologie. Mais l’histoire de la FIAF, et par extension l’histoire du mouvement des archives du film reste à faire. Et Raymond Borde n’est plus parmi nous pour mettre à jour son précieux Les The 4 first issues of the FIAF Information Bulletin. Cinémathèques de 1983. L’histoire de la FIAF, c’est aussi l’histoire des institutions qui la composent et des personnes qui y ont consacré leur vie, à un titre ou un autre. D’où le projet mis de l’avant en 2005 d’une Histoire orale de la FIAF qui enregistrerait les témoignages d’archivistes du film dont le travail a été lié à l’histoire de la Fédération. Une dizaine d’entretiens ont été recueillis jusqu’à ce jour et les propos d’Eileen Bowser, Freddy Buache, Guillermo Fernández Jurado et Manuel Martínez Carril ont été publiés, en versions abrégées, dans le Journal of Film Preservation. Malheureusement cette initiative a été prise tardivement et nous ne pourrons jamais enregistrer les propos, entre autres, de Jerzy Toeplitz, Jan de Vaal, Einar Lauritzen, Raymond Borde, Myrtil Frida et Vladimir Pogačić – sans parler de Jacques Ledoux, Ernest Lindgren et Henri Langlois disparus prématurément. Toutes ces personnes ont eu un rôle important dans l’histoire de la FIAF : il est désormais à leurs collègues et aux archives de la Fédération d’en témoigner. La façon la plus normale de poursuivre cette recherche de notre histoire, c’est de faire l’inventaire des documents (procès-verbaux, correspondance, communications, actes de colloques, photos, etc.) qui se sont accumulés au Secrétariat de Bruxelles depuis plusieurs décennies déjà. Cette idée, simple en apparence, plus compliquée en pratique, a souvent été évoquée, autour de la table du Comité directeur, aussi bien qu’entre les membres du personnel de Bruxelles, mais elle est toujours demeurée souhait pieux… Or cette fois-ci, comme on pourra le constater en prenant connaissance du texte analytique de Christian Dimitriu et du plan de travail de Sever Voicu figurant dans ce numéro, cette idée devient enfin un projet, avec ses outils et un échéancier. Seront donc passés au peigne fin – identifiés, datés, voire même restaurés – tous les documents conservés à Bruxelles. Devraient progressivement s’y ajouter tous les autres éléments (photos de congrès et de réunions

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Periódicamente, la FIAF vuelve sobre su propia historia: en 1988, 50 ans d’Archives du film; en 2008, Autour des cinemathèques du monde. Y en 2005 se inició el proyecto de una historia oral. Pero la historia de la FIAF y, por extensión, la de los archivos fílmicos, quedan pendientes. La historia de la FIAF es a la vez una historia de instituciones y de personas. La historia oral cuenta hasta ahora con una docena de entrevistas y de cuatro de ellas han sido publicadas versiones abreviadas en el JFP. Desgraciadamente, la iniciativa fue lanzada demasiado tarde y muchos de los protagonistas ya no están. El siguiente paso para conocer mejor nuestra historia es el inventario de los documentos que se han ido acumulando en nuestro Secretariado. Se trata de una idea debatida a menudo por el Comité Ejecutivo y por el personal del Secretariado, pero que seguía siendo un sueño. Ahora, sin embargo, como se puede ver por el plan publicado en este mismo número, la idea se ha convertido por lo menos en un proyecto. Examinaremos los documentos de Bruselas para identificarlos, fecharlos y restaurarlos. Poco a poco, se irán agregando otros elementos: fotos de congresos y de encuentros del Comité Ejecutivo, correspondencia, documentos oficiales, etc., que cada miembro juzgue útil transmitir al Secretariado. Desde este artículo hacemos un llamado a quienes puedan ayudarnos a escribir la historia de la FIAF, más que un proyecto interno de la Federación, pues es también otra manera de escribir la historia del cine en su sentido más amplio.

Un tel projet, pertinent autant qu’essentiel pour une institution qui a plus de soixante dix ans, est beaucoup plus qu’un projet interne à notre fédération  : c’est aussi une façon d’écrire un chapitre de l’histoire générale du cinéma. Cas unique dans l’histoire The FIAF Bulletin 31-39. de l’art, le cinéma est un art qui a commencé à écrire son histoire dès ses balbutiements. Et quels que soient nos regrets vis-à-vis les films perdus, le cinéma a commencé à se soucier de conserver ses productions alors qu’il existait à peine depuis quarante ans. Qu’enfin les archivistes s’archivent est beaucoup plus qu’une boutade : c’est un moment important dans l’histoire de la FIAF et un coup de chapeau chaleureux à tous ceux qui y ont passé un moment de leur vie.

The FIAF Bulletin V-XXX.

du Comité directeur, correspondance, documents officiels, etc.) que chaque associé de la Fédération pourrait croire utile de déposer au Secrétariat. Et nous faisons ici appel à tous ceux qui pourraient ainsi aider la FIAF à écrire son histoire.

The FIAF Bulletin became the Journal of Film Preservation in 1993.

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Strengthening Archive Identity in an Age of Transition
The Second Century Forum at the 66th FIAF Congress in Oslo 2010
Jon Wengström

Open Forum
Lors du Second Century Forum (SCF) de Buenos Aires de mai 2009, les membres de la FIAF se sont penchés sur des questions liées au caractère identitaire de la Fédération et de ses membres dans le contexte actuel de transition technologique. La nouvelle édition du SCF, qui se tiendra à Oslo le 7 mai 2010, se présente comme une suite aux discussions de Buenos Aires. D’où la pertinence de retrouver ci-dessous le texte d’introduction de Luca Giuliani au Forum de l’an dernier, où notamment les questions de numérisation et de copyright sont abordées, et l’intervention de David Francis dans laquelle il insiste sur l’importance de bien nommer les activités et le travail des archives du film. Le Forum d’Oslo proposera 3 sections principales, liées à la question de l’identité des archives du film: 1. Une suite au SCF de Buenos Aires qui reprendra notamment les points suivants : • une Politique de Collection, élaborée par la Commission de Programmation et d’Accès aux Collections, et qui devrait désormais faire partie des statuts et règlements de la FIAF; • la réaffirmation, en des termes simples et dans l’esprit du Manifeste de la FIAF, que numérisation n’égale pas conservation. 2. Les relations avec les archives non affiliées à la FIAF: la multiplication des sources d’accès aux images en mouvement rend urgente l’élaboration d’une Politique de Collection qui souligne le caractère particulier des projections dans les archives du film; parallèlement, il y a urgence à officialiser nos liens avec les institutions non FIAF (studios, collections privées) qui font face aux mêmes défis que nos affiliés. 3. La déclaration de la FIAF pour le « Fair Access » (ex « Fair Use », changé pour des raisons de clarification): quel usage

At the previous Second Century Forum, held on 27 May 2009 during the 65th FIAF Congress in Buenos Aires, the membership discussed many topics of relevance to the identity of the Federation and its individual member archives in this day and age of technological transition. The Buenos Aires Forum was opened by Film Heritage as Cultural Patrimony, an introductory text presented by Luca Giuliani of the Museo Nazionale del Cinema in Torino, in which important issues regarding digitization and copyright were raised. This paper is published as an appendix to this year’s Second Century Forum presentation, to be held at the upcoming 66th FIAF Congress in Oslo, as is the intervention made in Buenos Aires by FIAF Honorary Member David Francis, in which he stressed the importance of contextualization and control in presentations, and finding the appropriate language to describe the activities and work carried out by archives. This year’s Second Century Forum, to be held in Oslo on Friday May 7th, will continue the discussion initiated in Buenos Aires, and will have three main sections related to the topic of archival identity. Follow-up to Buenos Aires Collection Policy The discussions at the Buenos Aires Second Century Forum focused on issues of selection, digitization, and archival control. During the Forum, FIAF’s President assigned the FIAF Programming and Access to Collections Commission (PACC) with the task of working on a follow-up. Based on its meetings since the Buenos Aires Congress, the PACC would like to propose the following: Each FIAF affiliate should have a written, publicly available Collection Policy, covering acquisition, preservation, and access. The existence of such a Collection Policy should be included in the FIAF Statutes and Rules as a condition of membership. The Collection Policy should also be made available in one of the three official languages of the Federation. A Collection Policy should include selection criteria for what kind of elements of what kind of films are collected, priorities made in duplication and restoration, and principles involved in giving access to the collections with regard to both the archive’s own presentations and when lending elements for use and presentation by others. Digitization does not equal preservation At the Buenos Aires Second Century Forum, the membership also proposed that the Federation formulate a paragraph expressing the commonly shared view that digitization today does not equal preservation; and that 4

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faire du texte débattu à Tokyo et Sao Paulo, et adopté au congrès de Paris de 2008? Comment le faire connaître à l’extérieur de la FIAF, notamment auprès des associations d’ayants droit et des instances législatives et politiques?

this should be written in non-technical terms, easily understood by fund providers, legislators, and the general public. The following is in accordance with the FIAF 70th Anniversary Manifesto: Films on undamaged film stock have a life expectancy of several centuries if kept under good conditions. A digital file has a life expectancy of less than a decade, and a digital tape less than three decades. Digitization of a film existing on film stock is a means of potentially providing greater access to the content of the film, but is irrelevant to the preservation or safeguarding of the film. The great challenge is to ensure the long-term preservation of films born digital. The PACC acknowledges that the paragraph suggested above is simplifying the issue, as digitization is the only viable method of preserving films only existing on various analog or digital tape formats. Furthermore, digitization is a valuable tool in restoration processes where photochemical means are inadequate, which still however requires the recording back onto film stock before the film in question can be said to have been properly preserved. Relations with non-FIAF archives One of the reasons why a Collection Policy is a necessary means of defining the identity of an archive is the unparalleled availability today of moving images from many different sources, and it is vital to distinguish archive presentations from other kinds of access. There are also large moving-image collections handled by non-FIAF archival entities, many of whose work in preservation and restoration is very similar to the work carried out by FIAF members. We have a lot to learn from each other, and it could be argued that it would be beneficial to find a way to formalize the relationship with, for instance, studio archives, yet at the same time it is important to bear in mind that the objectives of non-profit archives and commercial archives are different. But it is important to open up a discussion about the relation with non-FIAF archives, who are of course facing the same challenges of declining laboratory capacity and decreasing film-stock manufacture. FIAF Declaration on Fair Access The FIAF Declaration on Fair Access began to be drafted at the 2006 São Paulo Congress, was presented at the 2007 Tokyo Congress, and was adopted at the 2008 Paris Congress. It is important that the membership now discusses how to proceed with the Declaration, how to communicate it externally, and whether to initiate contacts in this respect to rights-holders’ associations and at what political and legislative levels. Please note the change in the title of the Declaration. The reason for this change was to avoid any confusion, particularly at the political level, since the term “fair use” has a different meaning in different contexts. The aim of the FIAF Declaration is to regulate archives’ rights to use unaltered versions of original films, whereas the term “fair use” in some other contexts refers to a use where an existing work (in part or in whole) is used in the creation of a new work. Therefore it was decided to drop the term “fair use” from the Declaration. The Second Century Forum at the 66th FIAF Congress in Oslo is an excellent opportunity to keep the discussion going on these very fundamental issues, a discussion necessary to ensure that FIAF and its individual members will continue to play the leading role in the preservation and presentation of the world’s film heritage.

En mayo de 2009, en ocasión del Second Century Forum (SCF) de Buenos Aires, los miembros de la FIAF abordaron varias cuestiones vinculadas con el carácter identitario de la federación y sus miembros en el contexto actual de transición tecnológica. La próxima edición del SCF, que se celebrará en Oslo el 7 de mayo, se presenta como una continuación de las discusiones de Buenos Aires. Resulta pues oportuno publicar aquí el texto con el que Luca Giuliani presentó el Forum del año pasado, en el que se analizan sobre todo las cuestiones relacionadas con la digitalización y el copyright, y la ponencia en que David Francis insiste en la importancia de denominar con precisión las actividades y la labor de los archivos fílmicos. El Forum de Oslo es una ocasión única para continuar el debate y tendrá 3 secciones principales, todas vinculadas a la cuestión de la identidad de los archivos fílmicos: 1. La continuación del SCF de Buenos Aires que retomará en especial 2 aspectos: una Política de colección, elaborada por la Comisión de programación y acceso a las colecciones, que debería integrar en el futuro los estatutos y reglamentos de la FIAF; la reafirmación, en términos simples y según el espíritu del Manifiesto de la FIAF, que conservación no es igual a digitalización. 2. Las relaciones con los archivos no afiliados a la FIAF: la multiplicación de las fuentes de acceso a las imágenes en movimiento exige la elaboración de una Política de colección que deje constancia del carácter peculiar de las proyecciones en los archivos fílmicos; al mismo tiempo, se ha vuelto urgente formalizar relaciones oficiales con las instituciones que, sin formar parte de la FIAF (estudios, colecciones privadas), deben enfrentar los mismos desafíos que nuestros afiliados. 3. La declaración de la FIAF sobre «Fair Access» (ex «Fair Use»): ¿cómo usar el texto discutido en Tokio y San Pablo, luego adoptado en el congreso de París de 2008? ¿Cómo aplicar este texto internamente y en nuestras relaciones con los derechohabientes e instancias políticas?

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Film Heritage as Cultural Patrimony
Luca Giuliani

Open Forum

Cinema is widely understood as having a two-fold existence and significance. On the one hand, from an economic perspective, it is considered a form of entertainment, an industry and business. It is logical that the commercial aspects of this form of creative expression should be governed by appropriate copyright and intellectual property laws. On the other hand, cinema is clearly one of the key realms of artistic and cultural expression to develop in the 20th century. Countless cinematic works are now considered part of a common international patrimony “of the people” worthy of preservation and broad public access for enjoyment and scholarly study. Because of the cultural and artistic value of cinema, there are legislative tools (such as the “fair use” principle and exceptions to copyright laws) aimed at fostering free access to this film heritage. Broadly speaking, this second principle (public access) is not promoted and protected to the same degree as the first (copyright), despite all the formal statements by international bodies such as UNESCO and the European Union. In this regard, there is serious imbalance between the way in which books and other media are treated under the law as compared to works of cinema. There is almost no country without a national library where the printed word and recorded sound are made available for access, loan, and – within specific limits – reproduction for bona fide study. The Paradox Of course films must be experienced in an appropriate context, the cinema, but even taking into consideration broader access on an individual basis (such as DVDs), the situation with cinema is not quite the same. National and international legislation protect the rights of producers and filmmakers, but the public right of access to archival holdings is left in limbo, encumbered by a multitude of restrictive legal provisions and illdefined regulations that discourage access and, in some cases, put those who try to preserve cinema heritage outside the law. The same copyright laws that serve to protect owners’ rights and to regulate the commercial exploitation of films available in cinemas, on television, and through cable and home video, are de facto preventing public access to that part of the moving image heritage where in fact financial profit is no longer a possibility – and impede the efforts of archives to preserve the cultural heritage of cinema, television, and radio. The majority of all the films produced in the 20th century are no longer publicly accessible. The Dangers As a consequence, films held by archives and museums remain unseen, thus marginalizing a large part of the film culture (and, therefore, of modern culture) that emerged over the course of the past century. The danger is that the public will become oblivious to the importance of cinema as an historical phenomenon and to the intrinsic value of the cinematic

Le cinéma, comme nous le savons tous, a une personnalité double : d’un point de vue économique, c’est une industrie dont les aspects commerciaux sont régis par des lois de propriété intellectuelle ; c’est aussi l’une des formes d’expression artistique les plus originales qui se soient développées au vingtième siècle et nombreuses sont les œuvres de cinéma qui font désormais partie du patrimoine universel et auxquelles nous devrions avoir accès. Mais cet accès, quelles que soient les déclarations officielles des organismes internationaux (UNESCO et autres), ne bénéficie pas de la même notoriété et des mêmes mesures de protection que le copyright. Les législations nationales et internationales protègent les droits des producteurs et des réalisateurs, alors que le droit du public à l’accès aux œuvres archivées s’accompagne de limitations légales multiples, au point de rendre illégales les initiatives de sauvegarde du patrimoine cinématographique. Du coup la majorité des films produits au 20e siècle ne sont plus accessibles. Ainsi les films conservés par les archives du film et les musées ne sont jamais vus et une part importante de la culture du 20e siècle est de fait marginalisé. D’où le danger d’une ignorance de plus en plus répandue de l’importance du phénomène historique qu’a été le cinéma et de la valeur intrinsèque de l’expérience cinématographique. La perte de la notion d’ « expérience cinématographique » (les images en mouvement et leur interprétation par un auditoire collectif ) prive le cinéma de son contexte naturel et le ramène au niveau de « contenu ». Dans les faits, cette limitation de l’accès au patrimoine cinématographique a

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notamment deux conséquences : elle prive les étudiants et les professeurs de l’accès normal au cinéma et à son histoire; elle incite le public à découvrir les œuvres dans des incarnations qui n’ont rien à voir avec l’intention originale du créateur et avec l’expérience cinématographique. Une fois leur carrière commerciale terminée, les films devraient être considérés comme des objets culturels et les pratiques muséales qui s’appliquent aux autres arts devraient également s’appliquer aux œuvres de cinéma. Ce sont les institutions où l’expérience cinématographique est susceptible de trouver son entière réalisation (par des rétrospectives, des expositions permanentes, l’accès à la documentation) qui devraient être les lieux où devient possible cette fréquentation du cinéma. Les intérêts des ayants droit et le besoin du public d’accéder aux œuvres du patrimoine cinématographique ne sont pas nécessairement contradictoires et la reconnaissance de l’expérience cinématographique comme fait de culture ne peut qu’aider les archives du film à remplir leur mission : conserver, restaurer, montrer les films en tant que patrimoine culturel avec les standards muséaux et de conservation les plus élevés.

experience. A film is more than a mere narrative sequence of images and sounds (what is defined in today’s corporate language as “content”). It is also, and primarily, a relationship between moving images and their interpretation by a collective audience. This audience operates in a context based on specific spaces and rituals of vision, with all their technological and psychological implications (the context also includes materials used for documenting and promoting films). A film experience reflects the degree of historical awareness shared by the members of the public, their conscious or unconscious knowledge of genres, styles, and modes of production, and the social and cultural environment in which they live. The loss of the notion of “film experience” deprives cinema of this context, diminishing its status to the level of “content”. In real terms, limiting public access to film heritage through highly restrictive laws has serious consequences: • it prevents students and educators from seeking legitimate ways to experience cinema and its history, thus encouraging the viewing of films by illegal means; • it endangers the quality of the film experience by encouraging public access through substandard versions, formats, and spaces where the original intent of the artists is ignored or undervalued. Museums for the Future It is imperative to recognize the distinction between the two aspects of cinema as outlined above, in terms of legislation and the public’s right to access. After they have lost their commercial value, films should be primarily considered as cultural objects and as resources for scholarly research and objects of public enjoyment, especially after the responsibility for their continued existence has become the responsibility of moving image archives and museums. The public policies and museum practices in place with respect to other art forms and cultural objects should apply also to cinema. This should be achieved in institutions where the film experience can find its fullest expression through retrospectives, permanent exhibitions of historical artefacts, access to documentation, and educational projects. While these activities are already taking place in many institutions, their progress and development are severely hampered by overly restrictive laws that limit public access to works of cultural heritage that have outlived their original commercial intent. A different approach would also have the advantage of cultivating new audiences for film, therefore helping the commercial sector as well. It is possible for the interests of motion picture rights-holders and the public need for access to cinema heritage to co-exist. The non-profit endeavours in film archives and museums must be encouraged and supported, as they have been for a long time in art museums. The recognition of the film experience as a cultural object would greatly enable film archives in their efforts to fulfil their core mission: to preserve, restore, and show film as cultural heritage according to the highest curatorial and museum standards. This text has benefited from discussions with the FIAF Programming and Access to Collections Commission (PACC), as well as with the following friends and colleagues, whom I thank sincerely for their remarks: Alberto Barbera

Es sabido que el cine tiene doble personalidad: desde el punto de vista económico, es una industria cuyos aspectos comerciales se rigen por las leyes de la propiedad intelectual; pero a la vez es una de las formas más originales de expresión artística desarrolladas en el siglo XX y son incontables las obras cinematográficas que han pasado a formar parte del patrimonio universal y a las que deberíamos tener acceso. Pero, a pesar de las declaraciones oficiales de las instituciones internacionales, de la UNESCO entre otras, el acceso no goza de la misma notoriedad ni de las mismas medidas de protección del copyright. Las legislaciones nacionales e internacionales protegen los derechos de productores y realizadores, mientras que el derecho del público de acceder a las obras archivadas está rodeado de numerosas

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limitaciones legales, que llegan hasta a declarar ilegales las iniciativas de salvaguarda del patrimonio cinematográfico. Todo ello impide el acceso a la mayoría de las películas producidas en el siglo XX. Esto significa que las películas conservadas en los archivos fílmicos y los museos no se exhiben nunca y de hecho una porción importante de la cultura del siglo XX queda marginada. A su vez, este hecho produce una ignorancia cada vez más difundida de la importancia del cine como fenómeno histórico y del valor intrínseco de la experiencia cinematográfica. La pérdida de la noción de «experiencia cinematográfica», es decir, las imágenes en movimiento y su proyección ante un auditorio colectivo, despoja el cine de su contexto natural y lo reduce al nivel del «contenido». De hecho, esa limitación del acceso al patrimonio cinematográfico tiene dos consecuencias evidentes: priva a estudiantes y profesores de un acceso normal al cine y su historia y, al mismo tiempo, alienta al público a descubrir las obras bajo formas que poco tienen que ver con la intención original de su creador y con la experiencia cinematográfica. Una vez concluida su carrera comercial, las películas deberían ser consideradas como objetos culturales a los que se aplican las mismas normas museales que valen para otras artes. Y aquellas instituciones en que, gracias a retrospectivas, a exposiciones permanentes y al acceso a la documentación, se logra realizar una experiencia cinematográfica integral, deberían ser lugares en los que esta frecuentación del cine se vuelve posible. Los intereses de los titulares de derechos y la exigencia de que el público acceda al patrimonio cinematográfico no son necesariamente contradictorios y el reconocimiento de la experiencia cinematográfica como hecho cultural sólo puede contribuir a que los archivos fílmicos cumplan con su misión: la de conservar, restaurar, exhibir las películas como patrimonio cultural según los más exigentes estándares museales y conservativos.

and Donata Pesenti Campagnoni (Museo Nazionale del Cinema, Torino), Alex Horwath and Paolo Caneppele (Österreichisches Filmmuseum, Wien), Patrick Loughney (Library of Congress, Washington, DC), Eva Orbanz and Paul Klimpel (Deutsche Kinemathek, Berlin), Paolo Cherchi Usai (Haghefilm Foundation, Amsterdam), Kathryn Weir (Australian Cinémathèque, Brisbane), and Jon Wengström (Svenska Filminstitutet, Stockholm).

Waiting for the movie. Piazza Grande, Locarno 2008.

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The Way Ahead
David Francis

Open Forum
Réagissant aux questions soulevées pendant le Second Century Forum de Buenos Aires, David Francis propose aux participants de structurer leurs préoccupations en huit points qui lui semblent essentiels à la poursuite de leur réflexion. Et de commencer par une question préalable : « Tous les archivistes sont-ils d’avis que le changement est essentiel » dans le contexte actuel où de nombreux et rares éléments de nos collections sont désormais accessibles en dvd ou sur le web ? Cette situation n’étant pas encore généralisée, peut-être faut-il s’attendre à des réactions à l’échelle régionale avant de pouvoir formuler une position commune à tous les affiliés de la FIAF. Parmi les autres points qui devraient figurer à l’ordre du jour des archivistes, l’auteur mentionne : • le pourcentage important de nos collections qui n’est pas accessible (et la distinction qu’il faut faire ici, en regard des questions de copyright, entre films de fiction et autres films) ; • la préséance de la conservation sur la présentation des films estelle toujours un choix de politique pertinent ? Maintenir une telle approche ne risque-t-il pas de nous aliéner gouvernements et autres sources de financement de nos activités ? Et pourtant un changement de cette nature risque de créer des problèmes très difficiles. Et l’auteur de soulever la question de la publication de films de nos collections sur DVD et des conséquences d’une telle initiative (difficultés à obtenir de l’aide pour des restaurations, perte du copyright, etc.) ; • la nécessité de contrôler et d’encadrer nos collections maintenant qu’elles sont accessibles, en partie, à l’extérieur de nos institutions. « C’est notre expertise qu’il faut vendre désormais » affirme Francis. Nous sommes les seuls, si nous offrons des

Do all archivists agree that change is essential? I think we all recognize the difficulties of reaching agreement on new policies in an organization as diverse as the International Federation of Film Archives. Frankly, I have been disappointed that the Second Century Forum events that have been part of the FIAF Congresses in recent years have not led to the formulation of new proposals for consideration by the David Francis during the FIAF Congress in Buenos Aires, Executive Committee May 2009. and later the General Assembly. However, I have to admit that I see the problems film archives face from the perspective of the North American situation, in which any perceived diminution of services provided is an excuse for funding agencies both governmental and private to reduce support. The fact that many of the unique items in our collections have started to appear on the Web, on commercial DVDs, and on television, and that digital technology offers image-quality levels not previously attainable, has led funders to reconsider the importance of film archives. This is not recently the situation all over the world, and I believe that if a sufficient number of members do not feel the pressure of crisis, then there will be no incentive to devote the effort necessary to achieve change at an international level. If this is the case, the change may have to occur in regional film archive organizations where most of the membership faces the same problems, rather than at the international level, and only be considered by FIAF when the effectiveness and relevance of the changes have been demonstrated. Why do a large percentage of our collections remain unseen? We know that almost every archive would like to make more of its collections available in one form or other. We have just spent two days considering how this is already being achieved. We are also aware of the limitations copyright places on our freedom of action. Certain areas of our collections, such as the non-fiction film, present fewer copyright problems and have the advantage of being obviously educational. If we 9
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standards techniques inattaquables, à pouvoir présenter les œuvres avec tous leurs attributs et, ce faisant, nous nous assurerons de la fidélité de notre public ; • pourquoi devrions-nous considérer les copies de projections comme artefacts ? Question délicate s’il en est, notamment parce qu’elle a des incidences financières évidentes; question néanmoins pertinente dans la perspective où le support pellicule est appelé à disparaître et où les copies de projections devraient être traitées avec le même soin qu’un négatif… D’où la nécessité de s’entendre sur des standards techniques rigoureux et de créer des mécanismes qui permettent la formation professionnelle de nos projectionnistes. C’est en valorisant le statut des copies de projection que nous changerons l’image de nos institutions, d’entrepôts inaccessibles en gardiens responsables du patrimoine national ; • le cinéma comme témoignage de l’histoire du 20e siècle et son importance artistique. Comme les musées l’ont fait pour d’autres objets, il faut convaincre les pouvoirs publics que les films, quelle qu’ait pu avoir été leur nature commerciale, sont désormais des objets patrimoniaux ; • un vocabulaire approprié. Comme l’a très justement fait remarquer Alexander Horwath, les archives du film ont passivement adopté le langage des industriels du cinéma et de la télévision. Or, si nous choisissons une approche muséale pour notre travail, si donc nous changeons notre façon de penser notre travail, nous devrons aussi adopter une nouvelle façon de nous exprimer ; • l’ouverture à la critique constructive. Nous devrions être curieux de voir comment les autres institutions culturelles ont réussi à convaincre leurs autorités de tutelle et le public de leur place essentielle dans la vie culturelle ; quelles sont leurs politiques de prêts ; comment elles définissent leur mission ; etc. En guise de post-scriptum à ses remarques, David Francis suggère que si la décision de « tout conserver » fut longtemps pertinente, elle ne l’est plus. D’où la nécessité de critères rigoureux de sélection qui nous permettent de conserver les éléments les plus précieux de nos collections avec les standards les

are to achieve more flexible fair-access legislation, we are more likely to be successful if we concentrate on the public presentation of the films that are obviously educational. It is also important that we are not always operating in the distant past, and that some of the material we are making available comes from the sound era. However, as so much has already been said on this subject this week, I will move on to the next issue. Archivists have always insisted on preservation before presentation. Is this still the right policy? We all appreciate that we must not lose sight of our responsibility to safeguard our collections for the benefit of present and future generations. Yet if we continue to insist on preservation before presentation, we are likely to alienate government, commercial interests, and even the public. The “in-the-face” approach which was necessary when archives were first fighting for recognition and preservation funding, and possible, because they were the sole source of many films recognized to be culturally and historically important, has to modified in a time when we are not in such a fortunate position. Any change in policy will present archives with a number of very difficult problems. Once an archive makes a film available digitally, the film will be available for all to use in any way they want. The archive will no longer be the sole provider. Also, the archive will have lost the chance of attracting private preservation funds for that title. Even the inclusion of the title in a list of titles needing preservation for submission to government or local funding agencies and private foundations may be challenged. If films are made available on an archive-controlled DVD, it is difficult for an archive receiving public funding to claim copyright protection; yet, if it doesn’t, at least for a limited period of time, it cannot recoup its outlay, and it cannot continue to argue that the films involved still need to be preserved. So what are the options? An archive can perhaps entice preservation funding by making tantalizing parts of collections available on the Web in conjunction with a statement that says the remainder can only be made available after the originals have been safeguarded (perhaps a better word in today’s society than “preserved”). One may still be able to engage in partnerships with commercial interests which provide some preservation support. But this is only likely to happen for material that has re-release potential. The archival holdings of such films decrease every year. The need to control and contextualize archival presentations If our collections are no longer unique and we are not able to keep control of them once they are available, we have to find other ways of justifying our existence. In future it is our expertise that we must sell. Archive staff members possess a wealth of specialized knowledge, backed up by incredible collections of related material. We can provide a level of contextualization and supporting material that no one else can match. If we are also prepared to have closer contact with our public, to employ a little showmanship, and to make certain that the presentations we control are technically impeccable, then we have a chance of building audiences and achieving a level of patron loyalty that will be invaluable if we come under political or financial pressure. We must also make sure that archives receive credit for everything they do, particularly for work undertaken with commercial partners which is likely to be made widely available. 10

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plus élevés qui soient – ce qui suppose aussi qu’on admette des standards moins élevés pour d’autres éléments de nos collections.

Retomando los problemas planteados durante el Second Century Forum de Buenos Aires, David Francis propone que los participantes estructuren sus preocupaciones según ocho puntos que le parecen fundamentales para continuar la reflexión, comenzando por una cuestión preliminar: ¿Es verdad que «todos los archiveros están convencidos de que el cambio es esencial» en las actuales circunstancias, cuando numerosos elementos raros de nuestras colecciones ya son accesibles en DVD o en la red? Dado que la situación aún no se ha generalizado, quizás haya que esperar las reacciones a escala regional antes de poder formular una posición común de todos los afiliados de la FIAF. Entre los demás puntos que deberían figurar en el orden del día de los archiveros, el autor menciona: • la importante proporción de nuestras colecciones que no es accesible (y, en este caso, hay que distinguir entre problemas de copyright, entre películas de ficción y otras películas); • ¿la prioridad de la conservación con respecto a la presentación de las películas es siempre una elección política adecuada? Al mantener una perspectiva de este tipo, ¿no corremos el riesgo de enemistarnos con gobiernos y otras fuentes de financiación de nuestras actividades? Sin embargo, un cambio de esta naturaleza puede crear problemas muy difíciles de resolver, como la cuestión de la publicación de películas de nuestras colecciones en DVD y sus consecuencias (dificultades para obtener ayudas para las restauraciones, pérdida del copyright, etc.); • la exigencia de controlar y delimitar nuestras colecciones ahora que, en parte, se han vuelto accesibles fuera de nuestras instituciones. Según Francis, «nuestra competencia es lo que venderemos de ahora en adelante». Si mantenemos estándares técnicos inatacables, seremos los únicos que puedan ofrecer las obras con todos sus atributos. De esta manera nos aseguraremos la fidelidad del público.

Why should we consider viewing prints as unique artifacts? This is a controversial issue, which for financial reasons will not receive support from all the Federation’s members. Nevertheless, it needs to be discussed because it is the core of one of the film archive’s main weaknesses. The cinema is by definition a reproducible medium. It is not the camera negative we are projecting, it is a copy made from it. Art museums display the original artifact, and the public has been educated to believe that a copy, however good, is no substitute. It was hard to make a similar case for films, until now, but with the possibility that film stock will no longer be manufactured and that existing viewing prints will be as much unique artifacts as the negatives from which they were produced, the case has become much stronger. If we accept this situation, other changes must follow. Archival viewing prints can only be shown in venues whose technical facilities meet rigorous standards and follow the recommendations of the Projection Manual that the Federation has published. We may need to set up a mechanism for training and certifying projectionists. Prints will have to be handled and transported only by professionals. Unfortunately it will then cost more to borrow archival prints and involve more paperwork, and some existing users will not meet the new standards. Even so, we must go some way towards a policy that recognizes the viewing print as a unique artifact, because it is the only way we will change the image of the film archive from inaccessible warehouse to responsible guardian of the nation’s heritage. Importance of cinema as a manifestation of 20th-century history and as an artistic achievement It is hard for archives to escape the image of being public bodies taking on responsibilities and performing tasks which a wealthy commercial industry neglected. If we can convince our funding agencies that film may have started life as a commercial entity, but that it has assumed, with time, a new role as a heritage artifact, we can distance ourselves from the industry and align ourselves with the museums, archives, and libraries that have already convinced their publics that the once-commercial objects that they preserve and make available have an inestimable importance to our society both as artifacts and as manifestations of history and artistic achievement. Appropriate language I believe that Alex Horwath’s intervention “The Market versus the Museum” at the FIAF Ljubljana Congress was one of the most important statements made at a FIAF Congress recently. Because archives have taken on the passive role of servicing the needs of aggressive media like the film and television industries, they have accepted the language used by these commercial entities themselves. “Access,” “product,” “user,” “content,” and “consumption” cannot be used by bodies whose role, in the words of Paolo Cherchi Usai, is “to present the cinematic experience as a cultural phenomenon, not a capitalist commodity.” The problem is that these media terms are so much part of an archivist’s everyday vocabulary that it is difficult to envisage substitutes – substitutes not just for these English words, but also for their equivalents in other languages. This task will be easier when we learn to think differently. Certainly, if we are to align

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• ¿por qué deberíamos considerar las copias de proyección como objetos de consumo? Cuestión delicada por excelencia, en especial por sus repercusiones financieras evidentes, pero, a la vez, cuestión pertinente en un contexto en el que la película está desapareciendo como soporte y en el que va a ser necesario tratar las copias con el mismo esmero que un negativo... De esa manera, se vuelve necesario establecer un acuerdo sobre estándares técnicos rigurosos y crear mecanismos que posibiliten la formación profesional de nuestros técnicos. Sólo valorizando las copias de proyección podremos cambiar la imagen de nuestras instituciones y ser reconocidos como responsables del patrimonio nacional y dejar de aparecer como depósitos inaccesibles; • el cine como testigo de la historia del siglo XX y su importancia artística. Como han hecho los museos para otros tipos de objetos, debemos persuadir a los poderes públicos de que las películas se han convertido en bienes patrimoniales, cualquiera que haya sido su naturaleza comercial; • un lenguaje apropiado. Como ha observado justamente Alexander Horwath, los archivos fílmicos han adoptado pasivamente el léxico de los industriales del cine y la televisión. Ahora bien, si escogemos una perspectiva museal para nuestro trabajo, es decir, si cambiamos de manera de pensar nuestra labor, también deberemos adoptar una manera nueva de expresarnos; • la apertura a la crítica constructiva. Deberíamos tener la curiosidad de entender cómo otras instituciones culturales han logrado convencer a sus autoridades de tutela y al público de su papel esencial en la vida cultural; cuáles son sus políticas de préstamos; cómo definen su misión; etc. Como apéndice a sus observaciones, David Francis sugiere que, si fue adecuada durante un buen tiempo, la decisión de «conservar todo» ahora ha dejado de serlo. Lo cual implica criterios rigurosos de selección, que nos permitan conservar los elementos más valiosos de nuestras colecciones según los estándares más elevados (lo cual, a su vez, implica estándares menos exigentes para otros elementos de nuestras colecciones).

ourselves more closely with the museum world, we must find a new way of expressing ourselves. Archives should be happy to receive constructive criticism On second thought I should not have included this heading or, at least, not in the bland form it appears when paraphrased. I don’t really mean criticism. I am more concerned that we should be prepared to learn from others. We should look carefully to see how other cultural bodies with a longer history than ours have convinced both the public and their agencies that they are an essential part of cultural life and entitled to public funding. We should look at these bodies’ preservation manuals; their display, access, and loan policies; their ethical standards; and their mission statements. There is one heading not on the agenda that I would like to address – Selection. Archives have been reluctant to provide clear, publicly available selection policies, or if they do have them, to implement them. The decision to collect everything was defensible. Now it is not. We must ensure with the limited time and finances at our disposal that we preserve the most important items in our collections to the highest standards. This will mean that we accept lower preservation standards for other parts of our collections. These choices can only be made if we have clear selection criteria. These are just a few of the ideas that might be worth considering in our panel discussion. I hope they, at least, provide a little food for thought.

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Les archives de la FIAF À la recherche du chaînon manquant
Christian Dimitriu

Open Forum

Le projet de conservation scientifique des archives historiques de la FIAF n’est ni récent ni le fruit du hasard. J’ai d’emblée pris conscience de l’importance et l’intérêt que revêtaient ces documents déjà en 1995. Jusque là plutôt convenablement entreposés mais non répertoriés, ils n’avaient fait l’objet d’aucune mesure de préservation, ni avant, ni pendant mon passage à Bruxelles. En effet, dès le début de celui-ci, les activités courantes de la FIAF ont vite pris les dessus sur nos possibilités d’initier un processus minutieux de préservation des archives historiques. Par contre, au fil des années, ce projet est devenu urgent en raison de la progression de la dégradation physique de certains éléments conservés, et prioritaire en raison de l’importance des documents pour la recherche historique; non seulement du point de vue de l’histoire de la FIAF elle même, mais aussi de l’histoire du cinéma et des média en général. Aujourd’hui, il s’agit en définitive d’assurer la préservation des archives historiques de la FIAF dans la double perspective de leur survie physique et de l’accès aux fonds conservés. Des archives courantes aux archives historiques Lorsque je suis arrivé au Secrétariat de la FIAF en janvier 1995, les archives historiques de la FIAF étaient conservées dans des meubles à tiroirs entreposés dans l’un des locaux accessoires de nos bureaux de la rue Franz Merjay, dans un réduit situé au sous-sol et sans possibilités d’accès ni d’éclairage aisé. Ça aurait pu sembler presque normal, puisqu’il s’agissait encore d’archives «  courantes  » très peu utilisées comme archives «  historiques  »  ; mais c’était surtout dû au fait que la petite équipe de la FIAF était en prise avec bien d’autres défis, tels que l’adoption de nouvelles techniques de travail et l’irruption généralisée de l’ordinateur dans la vie courante du bureau. Par ailleurs, dans cette dernière décade du premier siècle du cinéma, peu nombreux étaient les historiens et chercheurs qui souhaitaient accéder à ces archives et qui en firent la demande. C’est José Manuel Costa qui, dix ans plus tard, à l’assemblée générale de Hanoi, me lança « tu te souviens qu’il y a dix ans je t’ai demandé l’accès aux archives de la FIAF et que tu m’avais répondu « je n’en ai pas l’accès moi même ». Je n’en avais vraiment pas l’accès, mais au fond José Manuel avait raison. Il devenait nécessaire et urgent de considérer les archives courantes de la FIAF comme archives historiques. Ce fut le point de départ de ma détermination d’initier l’organisation de ces archives. En 1998 nous avons fait quelques progrès. En effet, l’un de mes critères du choix des bureaux lors du transfert du Secrétariat de la FIAF de Franz Merjay

Les archives courantes de la FIAF à Bruxelles.

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à la rue Defacqz, fut la disponibilité d’un espace qui pouvait abriter confortablement les archives historiques de la FIAF et d’en assurer la protection tout en y permettant un accès rapide et facile. Les armoires d’origine de mon bureau répondaient à ce critère et nous laissaient une certaine marge de manœuvre pour les années à venir. Un problème non résolu demeurait cependant l’espace d’accès par des tiers à ces archives car, si nous avions trouvé une solution convenable pour l’entreposage à moyen terme des documents, il restait à résoudre le problème de l’accès des documentalistes et chercheurs. Avec l’avènement du nouveau Siècle, les archives de la FIAF, de «  courantes  » qu’elles étaient, devinrent progressivement «  historiques  » et de quelques chercheurs qui en firent la demande dans les années 1990, nous sommes passés à quelque trois ou quatre dans la première décennie des années 2000. À l’intérieur de la FIAF, Raymond Borde, dans son remarquable ouvrage sur les Cinémathèques1, toujours d’une étonnante actualité, fit largement appel aux fonds de nos archives dans les années 1980. Toujours depuis l’intérieur, Robert Daudelin fit usage de nos archives pour la publication du livre des 50 ans de la FIAF2. De même, pour les 70 de la FIAF, Robert Daudelin et Eric Le Roy firent largement appel aux archives de la FIAF pour publier l’ouvrage édité par le Centre national de la Cinématographie de France à l’occasion des 70 ans de la FIAF lors du Congrès de Paris en 20083. D’autres demandes d’accès aux archives, extérieures à la FIAF ont été honorées pendant les dernières années, dans le but de compléter la documentation dont ils disposaient et avec l’autorisation des archives FIAF concernées. Ainsi, autrefois, Richard Roud4 et Penelope Houston5 ont eu des contacts très intenses avec la Cinémathèque française et le NFTVA du BFI à Londres et de nombreux protagonistes de l’histoire des cinémathèques ; d’autres chercheurs sont venus de France, Grande Bretagne et des États-Unis d’Amérique pour compléter leurs recherches à Bruxelles. Bien que le nombre de demandes ait été extrêmement limité, cette constatation ne devrait pas nous faire perdre de vue l’importance des fonds conservés dans la perspective de la recherche historique complémentaire aux témoignages recueillis auprès des témoins de l’époque. Il s’agit bien là, à l’état brut, d’une mine très peu explorée 14

Les archives historiques de la FIAF à Bruxelles.

Dossiers des Congrès de Copenhague (1948) et Rome (1949).

Dossiers des demandes d’adhésion à la FIAF.

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de renseignements intéressant les historiens et chercheurs du cinéma, de l’audiovisuel, de la communication sociale et de l’histoire en général. Il devenait donc urgent de remettre les archives en service et d’en permettre l’accès d’une manière scientifique et légalement irréprochable. C’est ce que certains membres du Comité directeur de la FIAF ont souhaité, en me donnant le feu vert pour initier ce projet. Dans une première phase, j’ai jugé nécessaire de faire un état des lieux des fonds réunis au secrétariat de la FIAF pendant plus de sept décennies et de les identifier en vue de leur traitement documentaire ultérieur. Pour cette tâche initiale, élémentaire mais essentielle, j’ai voulu faire appel à un spécialiste des archives écrites suffisamment distancé par rapport à nos préoccupations quotidiennes pour qu’il puisse porter un regard objectif de documentaliste sur le matériel conservé. Je l’ai trouvé en Sever Voicu, ami de vieille date et conservateur au Vatican, spécialiste d’écrits apocryphes et occasionnellement assistant de rédaction du Journal of Film Preservation. Les conclusions techniques de cette première approche aux fonds de la FIAF font l’objet de l’étude publiée séparément dans ce même numéro du Journal of Film Preservation.
Déclaration de l’Association Cinémathèque française deposée par Henri Langlois le 9 septembre 1936 (photocopie).

En quoi consistent donc les archives de la FIAF  ? Pour la définition des objectifs et des moyens à mettre en œuvre pour les préserver et rendre accessibles, nous avons énuméré les fonds qui composent nos archives. C’est sur cette description que s’est basé l’étude technique de Sever Voicu. Il s’agit, essentiellement des groupes de documents suivants : Archives historiques  Ces archives comprennent, en principe, des documents de plus de 50 ans. À ce sous-groupe d’archives, appartiennent néanmoins les dossiers de demande d’admission à la FIAF, y compris les plus récents, en raison de leur caractère originel. (a) Les dossiers de demandes d’adhésion à la FIAF, conservés dans des fardes classées dans une armoire destinée exclusivement à cette fonction. Une meilleure protection de ces documents est à l’étude. (b) Les fonds constitués par chacun des secrétaires exécutifs et leur correspondance avec leurs Comités directeurs successifs. Plusieurs méthodes de classement ont été adoptées par les secrétaires exécutifs successifs. Une intégration judicieuse du classement de ces dossiers est à l’étude. (c) Les dossiers établis par année, dès 1946 et jusqu’en 1960, conservés dans des boîtes. En général, ces boîtes contiennent des documents relatifs aux congrès de la FIAF depuis 1938. (d) Les classeurs par pays constitués pendant une période déterminée (1946-1960) contenant la correspondance sortante et entrante. (e) Des boîtes contenant des albums de photographies et des photographies éparses font partie de ces archives historiques. (f ) Une collection de partitions de musique d’accompagnement de films muets (photocopies).

Ever since Christian Dimitriu began his work in the Secretariat he has been conscious of the importance of its documents to FIAF’s own history and to the history of cinema. He has been aware of the need to preserve them and the need to make them accessible for research. In 1995, these documents were stored in a cellar of the office at Rue Franz Merjay, where there was no light and access was difficult. The Secretariat staff was small and work was disrupted by the installation of a computer system. Nor was there a great demand for access. By 1998, there has been some progress. One of the criteria for the move to new offices at Rue Defacqz was to find space for these documents, which were transferred to filing cabinets there, and also to allow for expansion in the future. However, problems of access still exist. FIAF itself has made some use of the documents for publications about the archives, and since the 100th anniversary celebrations of cinema,

(g) Les archives historiques et courantes du P.I.P.

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Logo apposé à la page de Garde de l’accord signé le 17 juin 1938.

L’accord pour la création de la Fédération Internationale des Archives du Film fut signé à Paris par les représentants des 4 institutions fondatrices: la Cinémathèque française, Paris, le Reichsfilmarchiv, Berlin, la National Film Library, Londres, et le Museum of Modern Art, New York, le 17 juin 1938. L’accord était traduit en français et en allemand (disponibles en photocopies). El acuerdo para la creación de la creación de la Federación Internacional de Archivos Fílmicos fue firmado en París por los representantes de las 4 instituciones fundadoras: la Cinémathèque française, París, el Reichsfilmarchiv, Berlín, la National Film Library, Londres, y el Museum of Modern Art, Nueva York, el 17 de junio de 1938 (disponibles en photocopies).

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requests for access from outside FIAF are increasing. The Executive Committee decided to give the Secretariat the mandate to find ways to make the documents more accessible for research, as well as to consider the need for conservation. In a first phase, Christian Dimitriu has seen the necessity for a survey of the state of the documents accumulated for more than seven decades. For that task he has found a specialist in document archives, Sever Voicu, librarian at the Vatican, who gives occasional assistance to the work of the Journal of Film Preservation. His approach to this task is the subject of another article in this issue. The proposal is based on a general description provided by the Secretariat which is outlined here, under the headings “historic files”, “current files”, “current paper files”, and “current electronic files”, with all the problems of changing formats since the computer was introduced in the 1990s. The archive includes boxes of photographs and stocks of FIAF’s publications. In this first examination of the materials, it is already evident that there are gaps in the history, which we hope FIAF members will help us to fill with documents existing in their files. As an example of the puzzles to solve, Dimitriu outlines the conflicting accounts of FIAF’s first Congress. The construction of the FIAF archives will be a long-term project. The procedures to be followed for the inventory and conservation of the materials, funding of the project, and the policies for access are tasks for the Executive Committee.

Archives courantes papier Les archives courantes papier (correspondance, documents originaux et imprimés non publiés) occupent une grande partie des armoires externes acquises en 1996, et comprennent les sous-groupes de documents suivants : (a) Les archives correspondant aux échanges d’information entre la FIAF et les Affiliés. (b) Les archives correspondant aux projets de la FIAF. (c) Les archives des Congrès de la FIAF et les symposia. (d) Les archives administratives de la FIAF. (e) Les dossiers du Comité directeur établis dès 19956. Les archives (papier) courantes de la période actuelle (de 1995 à nos jours), sont partiellement intégrées dans les sous-groupes précédents (a) - (d) conservées dans les armoires externes et, dès 1996, dans les classeurs situés dans les armoires fixes (e). Les archives courantes électroniques L’informatique s’est graduellement emparée du Secrétariat de la FIAF dès les années 1990. Ainsi, du temps de Brigitte van der Elst, nous conservions sur notre serveur une partie importante des documents en format Works et Word qui étaient à l’époque saisis sur les disquettes 3 1/2 pouces. Cela pose et posera, naturellement, des problèmes de conservation et d’accès. La correspondance électronique ayant résolument pris les dessus sur la correspondance sur papier, elle est actuellement conservée sur le serveur de la FIAF. Là aussi, nous avons changé de système en 2000, et sommes passés d’Eudora à Outlook, ce qui ne va pas sans poser quelque souci additionnel. De plus, une importante collection de photos sur format électronique est venue s’ajouter à la collection de photos sur papier et nous devons penser aux problèmes auxquels nous devrons nous confronter lorsque nous devrons sauvegarder le site Web dont nous envisageons déjà le remplacement. L’accès à cette section des archives est sensiblement plus aisé que celui des archives sur papier, mais pose d’ores et déjà des problèmes de conservation et de mutation des systèmes. En résumé, la section des archives électroniques comprend les soussections suivantes: (a) Les archives électroniques du Secrétariat de la FIAF (correspondance, rapports, projets courants et spéciaux, mémos, illustrations, etc.) (b) Les archives électroniques du P.I.P. (rapports, mémos, correspondance, etc.). (c) La correspondance électronique du Secrétariat de la FIAF7. (d) Les archives électroniques sonores (analogues et numérisées), comprenant les enregistrements des Congrès et des réunions du Comité directeur, ainsi que les enregistrements sonores des interviews du projet de l’Histoire orale de la FIAF. (e) Les archives électroniques de photos (prises lors de Congrès, réunions du Comité directeur, événements spéciaux, missions et voyages divers, etc.).

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(f )

Les archives électroniques du Website de la FIAF. Le premier Website était mis en place à Los Angeles en 1995 par Steven Ricci, principal artisan du projet, avec la coopération de ses collègues Ken Wlaschin et Michael Friend8. Le Website en service actuellement fut développé par Christian Dimitriu et ses collègues de la FIAF en 20029.

(g) Les archives électroniques des congrès de la FIAF10.
Armoires des archives courantes de la FIAF à Bruxelles.

(h) Les archives électroniques d’autres média de communication dits « sociaux ». Autres fonds d’archives  Un exemplaire des publications périodiques et spéciales est gardé à des fins d’archivage dans les armoires fixes du bureau de la FIAF. Le stock des publications est tenu dans un local annexe ainsi que dans des maisons spécialisées. Les sous-groupes d’éléments à conserver à titre d’archivage comprennent notamment les fonds suivants : (a) la collection complète du Journal of Film Preservation sous sa forme actuelle et les éditions précédentes (le FIAF Bulletin, etc.). (b) la collection complète des Film Volumes de l’Indexing Project of Film and Television Periodicals (le P.I.P.). Que manque-t-il dans les archives de la FIAF ? Lorsque j’ai accepté de faire cette étude préliminaire je savais que j’allais me heurter à un nombre considérable de difficultés. La première est le manque de moyens physiques et budgétaires adéquats. La deuxième, frustrante, celle de constater ce que je savais déjà : les archives de la FIAF sont bien loin d’être complètes. Leur préservation ne constitue pas seulement un travail technique qui permettrait de compléter une sorte d’énorme puzzle bien mélangé au départ, mais représente aussi un premier pas vers une étude des origines et de son histoire, à condition qu’on y trouve son compte. Pour compléter le puzzle, il faudrait d’abord réunir les documents existant ailleurs (correspondance, documentation, iconographie, disséminées dans de nombreuses archives affiliées). Certaines archives ont déposé de la documentation relative à l’histoire de la FIAF au Secrétariat ; d’autres conservent de la matière digne d’intérêt au point de vue historique, mais n’ont pas encore entrepris des recherches  dans la perspective d’une mise en valeur commune ; et

Dossiers des réunions du Comité Directeur de la FIAF.

Poste de travail du réseau interne de la FIAF.

Collections des publications du P.I.P. et divers.

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d’autres enfin ont préféré se substituer à la FIAF là où ils ont considéré que la FIAF n’a pas encore su utiliser ses archives avec le soin qui leur est dévolu. Dans tous les cas, il s’agit de pièces manquantes au puzzle qui ne peuvent qu’être recherchées ailleurs. À la recherche du chaînon manquant… Ce que la remise en service des archives de la FIAF pourrait en un avenir relativement proche apporter à l’étude historique, ce sont des éléments nouveaux de son histoire ignorés en raison d’une indexation insuffisante ou incomplète de documents disponibles dans le fonds. Il s’agirait là de partir à la recherche d’un ou de plusieurs maillons perdus de notre histoire. Par exemple, qui peut affirmer avec certitude que le Congrès d’Oslo est le 66e Congrès de la FIAF? Cette affirmation implique, si l’on regarde de près la liste de Congrès de la FIAF, qu’il y aurait eu 11 congrès jusqu’en 1955. Or, selon les actes disponibles aux archives de la FIAF, il n’y a eu que huit Congrès avant celui de 1955. C’est-à-dire que même si l’on considère les réunions de constitution de la FIAF11 comme étant le premier Congrès12 (ce qui n’était pas le cas, selon les actes disponibles à la FIAF), il manquerait en tout cas un congrès au compte. Raymond Borde, avec son caractère décidé et sa méthode rigoureuse, était parti de l’hypothèse que peut-être y a-t-il eu un ou plusieurs congrès pendant la IIe Guerre Mondiale et dans une lettre adressée aux Archives politiques de l’Office des affaires extérieures de la RFA, il formulait des questions qui allaient dans ce sens. Nous n’avons pas trouvé d’éléments de réponse à ce jour. Henri Langlois, dans la réunion du Comité du 15 juillet 1946, déclare que le Congrès de Paris est le «  premier grand congrès depuis le Congrès de New York… » Cependant les actes du Congrès de la FIAF à Paris en 1946 désignent celui-ci comme étant le 3e. Richard Roud, dans son bref mais très dense chapitre consacré à la période de l’Occupation en France13 suggère également qu’il aurait pu y avoir plusieurs réunions moins importantes pendant la IIe Guerre Mondiale ; Pierre Barbin, dans un article publié dans la revue Commentaire (n° 101, printemps 2003) et repris par le JFP14, raconte les tribulations de deux cinéphiles pendant l’Occupation, Henri Langlois et Georges Franju ; et Rolf Aurich, dans un article publié dans le JFP, se basant sur une recherche du CNRS,15 rapporte que «  Le deuxième Congrès de la FIAF, prévu pour 1940 à Berlin, n’a pas eu lieu. Le Reichsfilmarchiv et la Cinémathèque française entretenant d’excellents rapports avant la guerre, une sorte de rencontre de coopération – appelée petite FIAF – aurait vu le jour à Paris pendant l’occupation16. » Une autre hypothèse, moins rocambolesque, et aussi moins malicieuse, serait de considérer qu’il nous manque des informations sur des congrès qui auraient pu avoir lieu en 1947 et 1950. En tout état de cause, nous nous trouvons encore devant une énigme que seule l’analyse exhaustive de nos archives ou des informations provenant d’autres sources pourrait peut-être élucider.

Archives de partitions musicales d’accompagnements de films muets (photocopies).

Archives du Periodical Indexing Project (P.I.P.).

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Desde que se incorporó al secretariado de la FIAF, Christian Dimitriu ha sido consciente de la importancia de sus documentos para la historia del cine y para la misma FIAF, de la exigencia de preservarlos y de permitir su acceso a los investigadores. En 1995, los documentos estaban almacenados en un sótano en la calle Franz Merjay, de difícil acceso y sin luz. El personal del secretariado era muy reducido y la continuidad del trabajo fue afectada por la instalación de un nuevo sistema de computadoras. Por otra parte, tampoco se registraban muchos pedidos de acceso a los documentos. En 1998 se hicieron progresos: una de las exigencias para el traslado a las nuevas oficinas en la calle Defacqz fue la de que hubiera espacio para los documentos existentes, colocados ahora en clasificadores, y para los documentos futuros. Sin embargo, el acceso sigue siendo difícil. Ocasionalmente la FIAF ha recurrido a esos documentos en publicaciones referentes a los archivos y, desde la organización de las celebraciones para el centenario del cine, los pedidos de consultación se han ido incrementando. El Comité Ejecutivo ha encargado al secretariado que estudiara una manera de mejorar el acceso a los documentos que a la vez tuviera en cuenta las exigencias de la conservación. Un primer paso ha sido un análisis de la situación de los documentos que se han ido acumulando durante más de siete décadas. Con esta finalidad, Dimitriu ha pedido la asistencia de Sever Voicu, bibliotecario y documentalista en el Vaticano, colaborador ocasional del JFP, quien refiere sus observaciones en otro artículo de este mismo número. Las propuestas de Voicu se ajustan a los líneas generales diseñadas por el secretariado, que distinguen entre «archivo histórico», «archivo corriente», «archivo corriente en papel» y «documentos electrónicos corrientes», y contemplan los problemas relacionados con los cambios de formato desde la introducción de las computadoras en los años 90. El archivo también comprende cajas de fotos y fondos de publicaciones de la FIAF. Un análisis somero de los materiales muestra algunas lagunas en la documentación, que esperamos puedan ser colmadas con la colaboración de los miembros de la

Conclusion provisoire et projets Nous pouvons déjà avancer quelques conclusions  d’ordre pratique : le travail d’inventaire, classification, et préservation des fonds de la FIAF devra être réalisé sur une longue durée et occupera des professionnels de la documentation qui devront accomplir leur travail sous la supervision de quelqu’un qui connaisse le contenu des fonds et leur histoire. Plus de 70 ans d’histoire des cinémathèques : c’est un patrimoine de grande valeur dont la consultation pourrait être facilitée grâce aux techniques numérisées. Encore faut-il définir si l’on veut simplement indexer les éléments du fonds d’archives pour les rendre accessibles dans leur forme actuelle, ou si l’on veut se détacher de toute contrainte liée à la consultation des documents papier et se retrouver à la fin du processus avec un système qui permette la navigation à plusieurs niveaux, la recherche en plein texte, la reconnaissance de caractères facilitant l’indexation, etc. La saisie de ces éléments d’archives représente un défi à la fois financier et technologique considérable. L’adoption de systèmes permettant le scannage de formats différents est à l’ordre du jour. Chaque page du fonds d’archives pourrait être saisie en format texte, en format image et en PDF. Les bibliothèques et les périodiques offrent de nombreux exemples de systèmes adoptés. Par ailleurs, les modalités d’utilisation des archives doivent être conçues en fonction de critères définis et des moyens à disposition. Les critères devront être établis en fonction d’une politique d’accès préalablement discutée et approuvée par le Comité directeur. Les moyens disponibles seront forcément déterminants pour définir les modalités d’accès des chercheurs. Une fois la disponibilité des archives rendue publique, on pourra s’attendre à une augmentation de la demande des chercheurs. La mise à disposition du matériel ne pourra se faire, cependant, qu’une fois que les archives seront indexées et rendues propres à la consultation. Encore faudra-t-il définir les modalités d’accès : serait-ce un accès sur place ou sur demande à distance ? Serait-il payant ou gratuit ? Pour l’adoption d’un modèle d’accès gratuit, il sera nécessaire de trouver des partenaires et l’appui de sponsors. L’accès payant, ne semble pas, à première vue, offrir les moyens nécessaires à une mise en valeur efficace. Mis à part le nombre relativement restreint mais stable de demandes de recherche interne, il semble raisonnable de considérer que les archives historiques de la FIAF feront l’objet d’une demande accrue ces prochaines années. Il faudra donc prendre notre mal en patience et trouver les moyens permettant que le travail que nous initions aujourd’hui porte ses fruits dans un avenir plus ou moins proche. Cela fait partie du questionnement que le Comité directeur de la FIAF et les Affiliés exercent dans la recherche permanente de l’identité toujours changeante de notre Fédération.

1 Borde, Raymond, Les Cinémathèques, Éditions L’Âge d’Homme, Lausanne, 1983, Français, 260pp. 2 Daudelin, Robert, et al., 50 Years of Film Archives – 50 Ans d’Archives du Film FIAF, Éd. FIAF, Bruxelles, 1988, English-Français, 204pp. Illustrations. 3 Le Roy, Éric, Daudelin, Robert, et al. Autour des Cinémathèques du Monde – 70 Ans d’archives de films, Éd. CNC-FIAF, Paris-Bruxelles, English-Français-Español, 2008. ISBN : 2-912573-41-6

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FIAF. Un ejemplo de los enigmas que quedan por resolver son las versiones opuestas sobre cuál ha sido el primer congreso de la FIAF. La organización de los archivos de la FIAF es un proyecto a largo plazo. Las reglas que se han de seguir para el inventario y la conservación de los materiales y también para las políticas de acceso deberán ser definidas por el Comité Ejecutivo.

4 Roud, Richard, Henri Langlois – L’Homme de la Cinémathèque, Éd. Pierre Belfond, Paris, 1985, 224pp. ISBN : 2.7144.1716.7 5 Houston, Penelope, Keepers of the Frame – The Film Archives, BFI Publishing, London, 1994, 180pp. ISBN: 0-85170-471-9. 6 Dès 1995, Christian Dimitriu cpnserve les documents de discussion dans des dossiers groupés par semestre. Les dossiers et la correspondance électronique sont conservés dans leur intégralité dans le serveur de la FIAF. 7 Le courrier électronique de la FIAF a été traité sous Eudora jusqu’en 2000, sous Outlook dès 2001. 8 Le premier site Web de la FIAF fut créé par les 3 Affiliés de la FIAF de la région de Los Angeles, l’UCLA Film & Television Archive, l’Academy Film Archive, et l’American Film Institute, et hébergé par l’UCLA , en vue de la préparation du Congrès de Los Angeles de 1995. Il resta en service jusqu’en 2002. Le site est encore accessible à l’adresse URL http:// www.cinema.ucla.edu/fiaf/Spanish/default.html 9 Le deuxième Site Internet de la FIAF, fut inauguré en 2002. Il est toujours en service. L’adresse URL de ce site est http://www.fiafnet.org/, tous les noms de domaine « fiaf » étant pris par d’autres organismes. Une étude d’actualisation est lancée en 2010. 10 Un site Web spécial a été développé pour les Congrès de la FIAF. Les sites de plusieurs congrès son encore accessibles à l’adresse http://www.fiafcongress.org/ http://www. fiafcongress.org/2010/content/index.php?country=e 11 La création de la Fédération Internationale des Archives du Film fut discutée et approuvée lors d’une réunion tenue à l’Hôtel Chatham à Paris, le jeudi 9 juin 1938. Lors de cette réunion, il fut en outre proposé et approuvé à l’unanimité d’organiser le premier Congrès de la FIAF à New York en été 1939, et le deuxième à Berlin en été 1940. Le protocole d’acte constitutif de la FIAF fut finalement signé à Paris le 17 juin 1938 par les représentants des quatre institutions fondatrices : pour la Cinémathèque française à Paris : Paul-Auguste Harlé, Président, et Henri Langlois, Secrétaire général, et contresigné par Laure Albin-Guillot, Directrice des Archives photographiques et cinématographiques des Beaux-Arts à Paris ; pour le Reichsfilmarchiv à Berlin : Richard Quaas, Président, et Frank Hensel, Directeur ; pour la National Film Library à Londres : Harry Price, Président, Olwen Vaughan, Secrétaire générale ; pour le Museum of Modern Art à New York : John Hay Whitney, Président, et John E. Abbott. 12 Le Motion Picture Herald du 29 juillet 1939 informe que le premier Congrès de la FIAF a eu lieu le mercredi 26 juillet 1939 au Museum of Modern Art à New York, avec la participation des fondateurs, ainsi que la présence de 22 délégués, dont les représentants de l’Argentine, le Brésil, le Chili, le Danemark, l’Italie, le Japon, le Pérou, la Suède, la Suisse, et l’Union Soviétique. 13 Roud, Richard. Ibid pp. 69-78. 14 Barbin, Pierre, ‘Contribution à une histoire de la Cinémathèque française’, in Journal of Film Preservation, Brussels, 2004. 15 Olmeta, Patrick, La Cinémathèque française de 1936 à nos jours, Éditions CNRS, Paris, 2000. 16 Aurich, Rolf, “Cinéaste, Collector, National Socialist – Frank Hensel and the Reichsfilmarchiv”, dans Journal of Film Preservation 64, Brussels, 2002, p.p19-20.

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Au bout de 50 ans tout devient intéressant... Une prospection dans les archives de la FIAF
Sever J. Voicu

Open Forum

Sever Voicu outlines the steps necessary to save, protect, and prepare for access the document archives of FIAF, according to the principles of document management, such as: establishing an inventory, making distinctions of types of materials, respecting existing classifications, keeping documents as found together as far as the demands of preservation permit, etc.; conservation according to the types of materials, giving priority to fragile older materials such as carbon copies; establishing a format for citation; and deciding on methods and policies of access. Voicu describes some of the special problems of the collection and proposes some solutions.

Avec son pouvoir de persuasion, Christian Dimitriu, ami de longue date, m’a coinvancu de me déplacer à Bruxelles pour analyser la situation des archives de la FIAF. D’abord j’ai hésité, étant plutôt spécialiste de manuscrits – de manuscrits grecs, par surcroît –. Mais à la Bibliothèque Vaticane j’ai dû m’occuper de l’archivage du courrier et une certaine familiarité est vite acquise avec les archives qu’on consulte – des archives fermées – où rien n’a moins d’un siècle, et les discussions sur leur entretien sont monnaie courante. Tout de même, à mon arrivée, le 31 janvier, à l’aéroport de Bruxelles, l’enigme subsistait : « Qu’allais-je trouver à la FIAF ? » Le lendemain, c’était un dimanche, j’ai jeté mon premier coup d’œil, guidé par Christian, sur les matériaux d’archive qui occupent une bonne partie de son bureau. Heureuse surprise! Les documents sont en bon état, sans moisissures ni insectes, même si le poids du temps se fait sentir. À côté de la section courante, les archives historiques sont placées dans l’armoire derrière le bureau de Christian. Des boîtes rangées avec leurs étiquettes indiquent qu’un classement avait été entamé, mais laissé inachevé : il y a beaucoup de documents dispersés, des classeurs bien tassés qui appartenaient autrefois à d’autres archives courantes, des faisceaux de correspondance, comme celle d’Ernest Lindgren, mis provisoirement dans une chemise qui était en train de devenir définitive. Dès lors, mon travail de rapporteur prenaint tout son sens, car peut-être la moitiée des 60 mille pages estimées de documents étaient introuvables sans parcourir le tout. Le lendemain on m’a appris l’existence d’archives « juridiques », avec des documents concernant l’affiliation des membres et, pour parer au plus pressé, Baptiste Charles m’a accompagné acheter des chemises et a commandé une centaine de boîtes d’archivage. Au bout de six journées de travail, du 1er au 6 mars 2009 (oui, avec Christian on travaille aussi les samedis...), nous sommes en mesure de présenter, modestement, un rapport centré sur les aspects techniques. Ce qui suit, ce sont surtout des considérations de bon sens qui feront peut-être sourire des confrères chevronnés, mais elles sont pensées pour des institutions qui, comme la FIAF, possèdent de petites archives modernes, sans pouvoir se permettre un professionnel plein temps. Le tri « Est-ce qu’on va garder tout ça? » C’est une des premières questions qu’on m’a posées. Selon l’expérience (séculaire) de la Vaticane, au bout d’un certain temps tout document devient intéressant, et il suffit de dresser un parallèle avec le projet «Oral History», pour constater qu’à la FIAF on partage le même avis. 22

Sever Voicu resume los pasos necesarios para seleccionar, salvaguardar y volver accesible el archivo de la FIAF. Recomienda en especial establecer un inventario; distinguir los distintos tipos de materiales; respetar las clasificaciones ya existentes sin separar los documentos ya agrupados si no lo requiere su conservación; respetar las exigencias de conservación aplicables a cada tipo de material; establecer un formato de citación; decidir métodos y políticas de acceso, etc. Voicu describe algunos problemas específicos de la colección y propone algunas soluciones.

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Mais, bien sûr, il y a des pièges : Que faut-il faire avec les « fins de série » de documents internes en plusieurs exemplaires ? Que faut-il faire avec les imprimés émanant des archives, entremêlés avec le reste ? Dans le premier cas la solution est facile : on vérifie qu’il s’agit de doublets réels, non annotés, on choisit deux exemplaires en bon état et on dispose du reste. C’est ce que nous avons fait avec une centaine de formulaires d’inscription au congrès de Dubrovnik. Il est moins facile d’énoncer des règles sur la conservation des opuscules : dans la pratique courante on les garde dans une bibliothèque, mais la FIAF n’a pas de bibliothèque... Dès lors, il devient difficile de décider du sort d’objets qui ne sont pas des documents au sens strict, mais qui souvent sont assimilés à la littérature grise. Pour des raisons de conservation, il faudrait peut-être consacrer une section séparée des archives aux publications imprimées. Le versement Le rapport entre section historique et section courante n’est pas statique. Il faut prévoir des « versements » périodiques de celle-ci vers celle-là, car, probablement, tout document qui a plus de dix ans n’est plus utile dans les archives courantes. Mais il s’agit d’un opération qu’il faut mener avec soin, sans oublier de mettre à jour les inventaires et/ou les bases de données où l’on indexe les archives historiques. Les mêmes précautions s’appliquent aux déplacements de la section juridique aux archives historiques. La conservation / préservation Les grands ennemis des archives papier sont, à quelques nuances près, les mêmes qui menacent la vie des films : en premier lieu, l’humidité, qui doit se situer autour de 50 % ; la température, qui ne doit pas dépasser les 20° C ; et la lumière, qui à partir d’une certaine intensité accélère les réactions chimiques. Dans un climat trop sec, le papier a tendance a perdre sa flexibilité  ; si l’humidité est excessive, elle ne fait pas que favoriser la croissance de moisissures et de champignons, mais déclanche ou intensifie des réactions chimiques liées aux acides utilisés dans la composition du papier et des encres. Tout le monde a dû avoir entre mains des éditions de l’après-guerre, dont le papier a jauni et est devenu friable. Le même phénomène s’observe aussi sur la correspondance de l’époque. Parmi les documents conservés dans les archives de la FIAF, nous avons trouvé toutes sortes de papiers bon marché (velure, ronéo, vergé, etc.), dont la fragilité est connue et, malheureusement, trop souvent tout à fait évidente. D’autres problèmes se posent avec les photocopies, dont les toutes premiéres étaient sur papier chimique, faites avec des encres peu stables ; et il aura suffit de quelques années pour qu’elles deviennent illisibles dans la plupart des cas. Depuis les années 70, il existe des photocopies sur du papier normal, mais si le fixatif est peu efficace, il suffit d’effleurer leur surface pour que le toner se détache. Il en va de même avec les fax, imprimés, jusqu’à la moitié des années 90, sur du papier chimique et que maintenant on ne peut déchiffrer que sous une lumière ultraviolette, et pas toujours.

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Il ne faut oublier non plus les interactions avec des éléments métalliques, tels que les agrafes et les trombones, dont l’oxydation peut trouer le papier. Si, avec précaution, les trombones peuvent être ôtés presque toujours (et remplacés par des trombones en plastique), souvent il est impossible d’enlever des agrafes sans endommager davantage le papier1. Il convient aussi de veiller à ce que des matériaux dont les formats ou les supports sont différents soient gardés séparément. Si, par exemple, des photos analogiques sont conservées avec des documents sur papier, elles finissent par être endommagées par l’acidité du papier. Très souvent, au cours de notre prospection, nous avons trouvé des documents sur papiers de formats très différents. Or, ceux qui dépassent le format A4 (21 x 29,7 cm) – c’est notamment le cas avec les formats folio, souvent utilisés jusqu’à la fin des années 1960 – ne peuvent pas être gardés dans les boîtes qu’on trouve dans le commerce, dont la hauteur va jusqu’à 35 cm. Dans certains cas, les documents ont été pliés, en haut ou en bas de page, ce qui finit par les abîmer, mais la solution qui s’impose dans ces cas est de les conserver dans de grandes boîtes pour photos ou dans des chemises pour dessins. Il faudra dès lors veiller à faire un double renvoi, depuis l’endroit de provenance vers le lieu de conservation des documents, et vice versa. Classement et catalogage Plusieurs fois on m’a demandé à propos du catalogage  : « Combien de temps cela peut prendre ? » Il s’agit d’une question appelée à rester sans réponse, car tout dépend de ce qu’on veut (ou l’on peut) faire. La solution minimaliste serait de constituer des dossiers thématiques2, dans des boîtes, des chemises ou des classeurs, selon les supports, les formats et les exigences de la préservation, les étiqueter convenablement, ranger les « récipients » selon un ordre logique (par catégories ou alphabétique) et en dresser un inventaire, qui peut être enregistré dans un simple document électronique. Une plus grande précision pourrait être atteinte, mais au prix d’un modus operandi plus complexe et plus onéreux, lorsqu’on choisit de numéroter les constituants de chaque dossier (normalement, cela est fait feuille par feuille ou bien document par document). À ce moment, l’inventaire électronique que nous venons d’évoquer enregistrera aussi le nombre d’éléments de chaque récipient, pour en assurer l’intégrité et faciliter leur identification. La solution idéale, qui requiert un investissement considérable de temps et de ressources, consisterait à rédiger des « abstracts », avec un résumé de

1  Non sans un certain émoi, nous avons constaté que la correspondance de Jacques Ledoux avait été conservée dans une boîte de carton ondulé. Or, ce genre de carton agit comme une éponge à sens unique : l’humidité y entre, mais n’en sort pas. Et même si les papiers de Ledoux sont relativement récents, les éléments métalliques n’ont pas manqué d’abîmer considérablement plusieurs documents. 2  Sans oublier que, sauf en cas de nécessité absolue (et ce n’est presque jamais le cas), il ne faut pas disperser des dossiers déjà constitués sous prétexte de leur donner un ordre plus « rationnel ». Le plus souvent, l’opération est inutile ; quelquefois elle est même dommageable, lorsqu’elle efface l’unité originelle des dossiers. Chaque document acquiert au moins une nuance particulière (et parfois un sens différent) selon le contexte dans lequel il se trouve inséré.

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chaque document et l’indication des noms propres. Ce procédé permet de constituer un index général des archives sur base de données. Mais même sous sa forme la plus simple, le travail de catalogage présuppose plusieurs décisions préalables. La plus importante est la définition d’une nomenclature cohérente et invariable pour chaque dossier. Il s’agit d’une opération délicate, car, d’une part, le nom donné à chaque dossier doit être raisonnablement descriptif et, d’autre, il ne doit pas être trop long, ce qui est une source inévitable d’erreurs et de confusions. Le cas échéant, l’on peut dresser, comme cela se fait dans beaucoup d’archives, une liste d’abbréviations « officielles », dont on encouragera l’utilisation auprès des chercheurs. En même temps, la nomenclature doit être « neutre ». Elle doit servir à repérer les documents et non à les décrire. Un cas parlant est celui des cinémathèques, qui peuvent être des membres ou des affiliés de la FIAF, voire n’avoir aucun lien officiel avec celle-ci. Quelles qu’en soient les implications juridiques, le statut de chaque organisation, qui d’ailleurs a pu changer dans le temps, ne devrait pas être utilisé pour classer les documents afférents. Après de longues échanges avec Christian Dimitriu, on est arrivé à la conclusion, toute provisoire pour l’instant, que la vedette la mieux adaptée pour désigner les documents concernant une institution doit indiquer, dans l’ordre, la ville et le nom de l’institution3. Bien sûr, cela ne va pas sans problèmes, car une institution à pu changer de siège légal et une ville a pu changer de nom (Léningrad / Saint-Petersbourg) ou avoir deux noms différents (comme Bruxelles / Brussel). Mais normalement il suffira de faire un renvoi d’un récipient à un autre pour garder l’ordre. Un cas plus délicat, qui est raconté en détail dans l’article de Christian Dimitriu, est celui des Congrès de la FIAF, dont la numérotation, jusqu’à plus ample information, ne semble pas cohérente avec les notices historiques dont on dispose. Dans ce cas, la vedette proposée sera constituée par les éléments suivants : 1) Congrès (ou bien Congress ?), 2) suivi du nom de la ville, et 3) de l’année. Cela donnerait des vedettes comme Congrès, Paris 2008, ce qui somme toute, est assez simple et pratique. L’Accès La dernière phase – qui appartient certainement à un avenir moins proche – est bien connue et à peu près inévitable  : au fur et à mesure que les inventaires et les catalogues deviennent plus précis et plus détaillés, les demandes d’accès se multiplient, car l’archive est mieux connue, alors que le travail des chercheurs s’en trouve facilité. Pour répondre a une demande croissante d’accès, il est nécessaire de résoudre plusieurs questions préalables. Il faut des règles (par exemple, quels documents seront soumis à un embargo et pendant combien de temps ?), mais aussi des infrastructures, voire du personnel qui, parce qu’ils/ elles connaissent, ne fût-ce que sommairement, la structure des archives de la FIAF, puisse accueillir convenablement les chercheurs et mettre les documents à leur disposition, sans oublier, aussi, de veiller à ce que les matériaux ne soient ni subtilisés ni endommagés.
3  Les noms complets des cinémathèques étant parfois très longs, on peut les abréger de façon systématique, par exemple, selon les codes utilisés pour le PIP-Index.

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On perçoit immédiatement les problèmes que cela peut poser au secrétariat de la FIAF, qui est déjà à l’étroit dans les bureaux de la rue Defacqz. Certes, on peut toujours rêver de locaux plus grands, d’un(e) archiviste à plein temps, qui soit à la fois historien(ne) et polyglotte, etc. Mais il s’agit de décisions que vraisemblablement on hésitera à prendre pour des raisons d’économie évidentes. Un solution moins coûteuse est concevable et reste la plus raisonnable dans les circonstances actuelles : à l’instar de ce que font de nombreuses archives et bibliothèques, petites et grandes, elle consiste à décourager l’accès direct aux documents papier ou à le limiter strictement aux cas indispensables  ; en revanche, les documents sollicités seront mis à la disposition des chercheurs sous une forme numérisée. À son tour, cette politique exige la mise en place de règles détaillées, comme, par exemple, 1) l’imposition de restrictions concernant la publication des documents (ou, du moins. de certains documents) sous forme de fac-similés, sans l’accord préalable de la FIAF  ; 2) l’adoption de procédures pour assurer la qualité des numérisations, car un scanneur de bureau peut s’avérer insuffisant pour reproduire des originaux peu lisibles ou endommagés ; 3) la mise en service d’un équipement électronique plus appropié, normalement indépendant du système utilisé pour le travail de bureau, car les images prennent beaucoup de place sur les dispositifs de mémoire (sans oublir la question délicate d’un système sophistiqué et fiable à 100 % pour les copies de sauvegarde), et... 4) des tarifs raisonnables, qui soient à la portée des chercheurs, tout en évitant que la recherche soit totalement prise en charge par la FIAF. Voilà des thèmes de réflexion... • Penser à longue échéance : au bout de 50 ans, tout devient intéressant du point de vue historique. Inventaire • Établir un relevé sommaire des documents concernés, des lieux et des conditions de conservation. • Faire la distinction entre archives courantes, qu’on utilise fréquemment pour des raisons légales ou comptables, et archives historiques, qu’on n’utilise plus à des fins pratiques. • Reconnaître les classifications partielles déjà établies et essayer de les respecter dans la mesure où elles sont utilisables. • Établir la liste et la nomenclature des fonds déjà constitués. Établir des fonds nouveaux selon une nomenclature cohérente avec celle qui existe déjà. Ne pas perdre de vue que le but dernier d’une nomenclature n’est pas la description des documents, mais leur repérage. • Garder ensemble ce qui se trouve déjà ensemble, sauf si cela provoque des problèmes de conservation. Si des parties d’un même document doivent être gardées séparément, inscrire des renvois biunivoques sur les lieux de conservation de chacune des parties séparées. Description sommaire • Vérifier l’ordonnance des fonds déjà constitués  ; en donner une aux fonds nouveaux. 26

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• Regrouper les documents dans des chemises. Les chemises seront regroupées dans des boîtes. Indiquer sur chaque boîte / classeur une cote univoque clairement écrite sur le dos et une description sommaire du contenu (plus tard tout sera informatisé). • Commencer par les matériaux qui ont déjà une cote. Ne pas changer une cote déjà existante si ce n’est pas indispensable. Si une cote est ambiguë, il faut la préciser.
Sever Voicu au Secrétariat de la FIAF, 6 février 2010.

Conservation • Il vaut mieux conserver les archives historiques dans des chemises. À leur tour, les chemises seront conservées dans des boîtes en position horizontale, ouvrables par le dessus (pour éviter toute tentative de sortir les documents en les traînant, ce qui pourrait les abîmer). • Reconnaître les différents types de matériaux, selon leur taille (notamment les formats folio) et leur support. • Décider comment gérer les matériaux fragiles ou endommagés et leurs boîtes ou classeurs.

Boîtes d’origine contenant des dossiers historiques.

• Décider où et comment les placer. • Détacher les objets ou parties qui peuvent endommager les documents (agrafes ou trombones). Détacher les parties qui ne peuvent pas être conservées ensemble (photos et coupures de journal). En tout cas, documenter la situation de départ (photo, photocopie ou description) et renvoyer d’une partie à l’autre, sur le document ou sur son classeur. Au besoin, folioter au crayon les éléments et/ou ajouter des fantômes pour les parties déplacées. Garder ensemble ce qui se trouvait ensemble, sauf si cela provoque des problèmes de conservation. Ne pas détacher des objets collés si le support ou l’objet peut être endommagé de façon considérable. Demander à un expert. • Relever les documents dont certaines parties sont menacées, notamment : - parties écrites avec stylo à bille jusqu’en 1970 ou de mauvaise qualité (notamment, jusqu’à nos jours, les stylos à bille en couleur) ; - photocopies ou fax sur du papier chimique ; - photocopies dont le toner se détache ; - coupures de journaux ;

Nouvelles boîtes pour classement horizontal de documents.

Dossiers d’origine contenant des documents historiques de la FIAF.

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- photos couleur / polaroid : les couleurs virent ou s’effacent ; - photos ou cartes postales b/n : vérifier les craquelures ou des moisissures éventuelles. • En tout cas, conserver les originaux et documenter la situation de départ moyennant photo / numérisation / photocopie, en donnant toujours une image utilisable de la situation de départ. Indications accessoires • Établir un format de citation. Ex.: FIAF, Archives, Dupont 1999/1, p. X; -, Comité ex. 1998/1, p. X. • Décider des modalités d’accès aux documents, surtout des documents fragiles ou trop récents. Remarques concernant la situation sur place • Dans l’ensemble, la situation est assez satisfaisante, car la plupart des documents sont rangés dans des chemises ou dans des boîtes qui portent une indication du contenu. Classement • Toutefois, les chemises utilisées favorisent la dispersion des matériaux, ne sont pas adaptées pour les documents en format folio et empêchent une utilisation commode des documents. • Il existe aussi des groupes de documents – en général il s’agit de dossiers de correspondance – qui reçu un ordre qui n’est pas perceptible à première vue. • Il y a, en outre, un certain nombre de documents dépourvus de toute ordonnance visible, concernant lesquels il faudra prendre des décisions. • En outre, les documents concernant les cinémathèques se trouvent dispersés en plusieurs endroits  : a) le dossier d’admission  ; b) la correspondance ancienne, et c) la correspondance courante. Il faudra vérifier en quelle mesure ces trois sections ont été constituées de façon cohérente et s’il faut déplacer certains éléments d’une section à une autre. Conservation • Les problèmes de conservation à long terme sont assez nombreux. • Une partie importante des documents (entre 5 et 10 %) sont en format folio (34~35 cm de hauteur), qui en principe ne doivent pas être gardés avec les formats B4 / A4. • Beaucoup de documents sont des copies carbone (souvent en mauvaises conditions, à cause de la fragilité du papier), qu’il faut garder en position horizontale. Autant garder tous les formats normaux dans des classeurs pour papiers A4 / B4, quitte à subdiviser les dossiers en utilisant des chemises en papier avec fenêtre. • Il faut faire un sort aux nombreux matériaux imprimés, car on n’a pas une bibliothèque où l’on puisse les conserver.

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Solutions proposées • Transférer dans des classeurs les collections déjà constituées. Cette opération doit être précédée d’un contrôle sur les documents, pour élaguer les pièces étrangères au dossier en question. Il faut aussi 1) enlever les matériaux imprimés ; 2) éloigner les documents en format folio, selon le procédé décrit plus loin  ; 3) disposer des doubles  ; 4) établir des subdivisions des matériaux, pour que leur manipulation et/ ou conservation en soient facilités. • Tandis que les copies ronéotypées d’un document appartiennent à la littérature grise et sont appelées à une circulation restreinte, en principe les matériaux imprimés sont dans le public et ils sont destinés à avoir une diffusion plus grande. Donc, sauf exception, la FIAF n’a pas un intérêt particulier à les conserver dans ses archives. Il faut toutefois s’interroger sur l’intérêt des documents provenant d’une cinémathèque disparue ou dont les archives ont péri. • Pour la conservation des documents en format folio, on a choisi la procédure suivante  : a) affecter des classeurs spécifiques au formats folio ou apparentés (pour l’instant on n’a que des boîtes, car des classeurs pour une hauteur effective de 36 cm ne se trouvent pas dans le commerce)  ; b) faire deux photocopies du document, dont l’une restera a la place du document, l’autre l’accompagnera dans sa nouvelle location  ; c) sur la photocopie qui reste en place l’on écrit : «=> Folio [boîte] #, [chemise] #» ; sur la photocopie qui accompagne le document l’on écrit  : «Folio [boîte] #, [chemise] # <= [dossier de provenance] ; d) le document est conservé dans une chemise avec la photocopie. • Quelquefois l’on trouve des documents en plusieurs exemplaires (normalement, il s’agit d’exemplaires non distribués). En principe on peut en disposer, mais il faut vérifier  : a) qu’il s’agisse effectivement d’exemplaires identiques  ; b) qu’il n’y ait pas d’exemplaires annotés, qu’il vaut la peine de conserver. Il est conseillé de garder au moins deux exemplaires identiques et propres. • Lorsqu’un dossier est trop volumineux, il vaut mieux de le subdiviser en plusieurs chemises (si possible, classées par affinités thématiques, éventuellement avec des indications écrites concernant le contenu de chaque chemise).

Boîtes et classeurs contenant des documents historiques de la FIAF.

Classeurs de correspondance de la FIAF des années 19461960.

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Glimpses of a Lost World: The Glass Plate Collection of the Swedish Film Institute
Jon Wengström

Specialized Collections Collections spécialisées Colecciones especiales
Dans les collections afférentes du Film Heritage Department de l’Institut suédois du film, on trouve notamment 43 000 négatifs apparentés à la production (1911-1967) de la AB Svensk Filmindustri et de son prédécesseur, la AB Svenska Biografteatern. La très grande majorité de ces photos sont sur plaques de verre, à l’exception de certains clichés postérieurs aux années 50 qui sont sur support flexible, nitrate ou acétate. Déja 24 000 de ces négatifs avaient été déposés à l’Institut dans les années 60, alors que 19 000 autres, qui avaient toujours une valeur commerciale, appartenaient encore à l’ayant droit et étaient conservées dans un laboratoire commercial, et ce jusqu’en 2004. Ni l’une, ni l’autre de ces précieuses collections n’était alors correctement entreposée : les plaques étaient empilées à plat, d’où des bris de verre à cause du poid ; si la température des lieux était suffisamment basse, l’humidité relative était fluctuante ; enfin, les enveloppes et les boîtes contenant les plaques avaient absorbé l’humidité et bactéries et champignons étaient apparus. Il y avait urgence! Et il fallait des argents supplémentaires pour sauver ces précieux artefacts. Un plan de sauvetage fut mis en place entre 2005 et 2007 : la Svensk Filmindustri, l’ayant droit et le gouvernement, à travers un programme de création d’emplois, réunirent les fonds nécessaires et

In 2007, a preservation project got under way at the Film Heritage department of the Swedish Film Institute in Stockholm, relating to a special collection of 43,000 stills negatives dating from 1911 to 1967, mainly on glass plates. The collection is amazing in its own right, but also gives insights into what film production throughout the 20th century actually looked like, as well as providing beautiful glimpses of films that are now lost.

Stina Berg, Lili Ziedner and Thyra Leijman-Uppström in Den moderna suffragetten (Mauritz Stiller, 1913). © AB Svensk Filmindustri.

In the Stills & Poster archive of the Swedish Film Institute’s Film Heritage department there are, as in any other archive, rich collections of illustrative auxiliary materials: more than a million and a half stills, some 35,000 posters, as well as lobby cards and other objects. The archive also contains a special collection of 43,000 negatives related to films produced by AB Svensk Filmindustri and its predecessor AB Svenska Biografteatern, or by other studios later acquired by them, covering the period 1911-1967. The vast majority of these stills are on glass plates, measuring mainly 12 x 16 cm, but also 6 x 9 cm and 13 x 18 cm. From the parts of the collection originating from the 1950s and 60s there are also flexible 6 x 6 cm negatives (acetate and nitrate). For many years, this collection was divided into two almost equally big parts: 24,000 negatives were deposited with the archive in the 1960s, and 19,000 negatives were kept by the rights-holder at a lab until 2004, as they were still commercially viable. However, neither part of the collection was properly stored. In 2003, a condition assessment of the collection already

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deux archivistes furent recrutés pour démarrer le travail. Le projet fut divisé en trois phases : nettoyage, numérisation, nouvel emballage (dans des enveloppes neutres, en fibres de coton). Les enveloppes furent ensuite rangées à la verticale, dans des meubles métalliques qui sont entreposés dans un local avec température de 14° C et 35 degrés d’humidité relative. Vu l’histoire corporative du cinéma suédois, cette collection est d’une grande importance, surtout dans sa partie la plus ancienne : films célèbres, acteurs, images de tournage et travail en studio (notamment dans les nouveaux studios de Rasunda, inaugurés par Sjöström), etc. Si ces images sont précieuses comme témoignages du travail de grands cinéastes (Sjöström, Stiller, Dreyer, Christensen) et comme éléments d’histoire technique de la production cinématographique dans les années 20, elles sont particulièrement précieuses dans le cas de films perdus – ainsi ces 22 images de Strejken (1915) de Sjöström. Mais ces images, au-delà de leur rapport aux films auxquels elles sont associées, ont une valeur en soi en tant que reflets d’une époque. Il serait par contre dangereux d’en faire un usage abusif au moment de restaurer des films incomplets : rien ne prouve en effet que l’appareil photo qui a pris ces images était à l’endroit exact de la caméra. Des livrets d’accompagnement, des expositions et des bonus d’éditions DVD ont fait usage des images déjà numérisées de cette précieuse collection et les chercheurs y ont accès à partir d’un ordinateur du Centre de documentation de l’Institut.

deposited with the archive was made by conservationist Cristina Morazzini. Her findings were alarming. The glass plates were stored flat, resulting in heavy pressure and cracked glass. The climate was not controlled; although the temperature was fairly low, the relative humidity varied depending on the outside season. The main problem, though, was the envelopes in which each plate was placed, and the cardboard containers in which these envelopes were stored. The cardboard boxes had absorbed humidity, resulting in the growth of mould and bacteria, and glue from the envelopes had started to destroy the plates’ emulsion. An assessment was also made of the part of the collection still housed at the commercial lab at that time. Residues and fumes from chemicals used in the lab had started to affect the collection, and many of the plates were very dirty and scratched, not only due to bad storage conditions but also to frequent use (no duplicates were ever made by the owner of the elements; all commercial use was made directly from the original plates). A year following the report, this part of the collection was also deposited with the archive by the rights-holder. It was clear that the situation was urgent; the collection would really be endangered if nothing was done. However, it was equally clear that additional funding was required. In 2005 an agreement was jointly signed by the Swedish Film Institute and AB Svensk Filmindustri covering a number of issues, including the stills collection, and in 2006 a separate deal was agreed upon wherein the rights-owner provided funding to get the glass plate preservation project under way. With extra resources from the government, as part of a nationwide project to give temporary employment to out-of-work academics trained in the field of archiving and museum work, two conservationists began working on the project in 2007. The project was divided into three separate stages – cleaning, digitization, and repacking. Dirt was removed from the emulsion side using a soft brush, and the glass slide was cleaned with cotton cloths and distilled water (sometimes alcohol was used to remove grease). After cleaning, the glass plates were digitized using flatbed scanners. All information from the originals was transferred, including areas outside additional framing created in retouching and other adaptations made of the original images over the years. The scans were made in 16-bit greyscale, creating TIF-files of 1200 ppi. (A negative scanner was of course used for the flexible negatives.) The metadata in the files also includes a numeric code indicating the condition of the originals. The last, but definitely not least important, stage of the project was the repacking of the material. The cleaned plates are now individually placed in “four-flaps”, envelopes containing no glue or adhesives, just cotton fibres. The name of the corresponding file is written with a graphite pencil on each envelope, which is placed upright in metal containers, and shelved in a storage unit with a climate of 14°C and RH 35%.

However, some time into the project it became apparent that the preservation of the entire collection was not going to be finished before the extra funding Greta Almroth and Hilda Borgström in Dömen icke (Victor Sjöström, 1914). ran out. It was then decided to focus on the oldest
© AB Svensk Filmindustri.

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material (as most of the lost films stem from the early period) and the negatives related to the films directed by Ingmar Bergman, as after his death in July 2007 it became apparent that much of this unique material would be in high demand. When the project was halted in December 2008, all plates covering the period up to and including 1939 had been cleaned, scanned, and repacked, as were all plates and flexible negatives relating to the Bergman films. The special corporate history of Swedish cinema makes this collection historically representative, as AB Svensk Filmindustri (and their various incarnations) always dominated a big part of the market of Swedish film production, particularly during the silent era. The oldest part of the collection is also perhaps the most interesting. For some of the more famous silent films there are hundreds of plates, while other films have only a few. The plates are a mixture of promotion stills of actors, images from scenes from the films, and pictures documenting the making of the films. The extraordinary beauty of the glass plates from films such as Prästänkan/The Parson’s Widow (Carl Th. Dreyer, 1920), Häxan/Witchcraft Through the Ages (Benjamin Christensen, 1922), or Den starkaste/The Strongest (Alf Sjöberg and Axel Lindblom, 1929) is really breathtaking. The behind-the-scenes images provide an interesting insight into studio film production at the time. We see the set from Körkarlen/ The Phantom Carriage (Victor Sjöström, 1921) in the newlyerected studios at Råsunda (Sjöström’s film was the first to be shot in the new studios), and it is revealed that the ship caught in a maelstrom in Herr Arnes pengar/Sir Arne’s Treasure (Mauritz Stiller, 1919) was really a miniature. From a production still of the neverreleased Agaton och Fina/Agaton and Fina (Eric Malmberg, 1912), we can now determine that it was actually partially shot on location in New York, contradicting common beliefs about the film’s production. Even more fascinating than pictures of the making of films are the images from famous films that are now lost. There is a beautiful set of 22 stills from Victor Sjöström’s Strejken/The Strike (1915), revealing that we could really be missing a masterpiece, and the intriguing stills from Miraklet/Within the Gates (1913), Dömen icke/Judge Not (1914), and Hon segrade/She Triumphed (1916) indicate the frequent use of composition-in-depth, so striking in the early films of Sjöström that do survive. And almost any still from any of the more than 20 lost films directed by Mauritz Stiller is an indication of how devastating the nitrate fire in Vinterviken in 1941 really was, when the entire collection of original negatives of AB Svensk Filmindustri’s silent films was destroyed. From this collection of glass plates we can get an idea of what was lost when we glimpse Jenny Hasselquist and Lars Hanson in Stiller’s De landsflyktige/Guarded Lips (1921), or Hanson with Karin Molander in the director’s Fiskebyn/Chains (1920). But it is even more intriguing to realize that this amazing collection of negatives suddenly sheds light on films (and film-makers) more or less extinct from collective memory. After seeing the striking images from Enslingens hustru/The Solitaire’s Wife (1916), Guldspindeln/The Golden Spider (1916), Politik och brott/Politics and Crime (1916), and Den levande mumien/The Living Mummy (1917), who wouldn’t want to know more about Danish director Fritz Magnussen, who during

Victor Sjöström in his film Strejken (1915).

From the shooting of Ingmarssönerna (Victor Sjöström, 1919) in the studios on Lidingö outside Stockholm.

Las colecciones del Film Heritage Department del Instituto sueco del cine comprenden 43 000 negativos vinculados con la producción de la AB Svenska Biografteatern y su sucesora, la AB Svensk Filmindustri (1911-1967). La gran mayoría de los clichés están sobre placas de vidrio, excepto los que son posteriores a los años 50, cuyo soporte es flexible: nitrato o acetato. Alrededor de 24 000 negativos fueron depositado en el instituto en los años 60, mientras que otros 19 000, que todavía tenían valor comercial, fueron dejados por sus dueños en un laboratorio comercial hasta 2004. Ninguna de las dos partes de esta valiosa colección había sido almacenada correctamente: las placas estaban superpuestas, con las consiguientes roturas debidas al peso; la temperatura del lugar de conservación era suficientemente baja, pero la humedad relativa oscilaba; por último, los sobres y las cajas que contenían las

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placas habían absorbido humedad, favoreciendo el desarrollo de bacterias y hongos. Era urgente salvar estos objetos y encontrar los recursos para poder hacerlo. Un plan de salvaguarda funcionó entre 2005 y 2007: la Svensk Filmindustri, los titulares de derechos y el gobierno reunieron los fondos necesarios, a través de un programa de creación de empleos, y dos archiveros fueron tomados para iniciar el trabajo. El proyecto fue dividido en tres fases: limpieza, digitalización y nuevos envoltorios (en sobres neutros, de fibra de algodón). Luego los sobres fueron colocados en posición vertical, en muebles metálicos depositados en un local, con 14°C y 35% de humedad relativa. Dada la historia corporativa del cine sueco, la colección tiene suma importancia, sobre todo en su parte más antigua: películas célebres, imágenes de rodaje y de trabajo de estudio (en especial en los nuevos estudios de Rasunda, inaugurados por Sjöström), etc. Estas imágenes, ya de por sí valiosas como testimonios de la labor de grandes cineastas (Sjöström, Stiller, Dreyer, Christensen) y como elementos de la historia técnica de la producción cinematográfica de los años 20, lo son más aún en el caso de películas perdidas, como las 22 imágenes de Strejken (1915) de Sjöström. Pero, más allá de su relación con las películas a las que están asociadas, las imágenes tienen valor intrínseco como reflejos de una época. Sería, en cambio, peligroso utilizarlas de manera impropia en la restauración de películas incompletas: en efecto, nada demuestra que las fotos hayan sido tomadas exactamente en el mismo lugar en que se encontraba la cámara cinematográfica. Las imágenes ya digitalizadas de esta magnífica colección ya han sido usadas para folletos ilustrativos, exposiciones y extras de ediciones en DVD. Los investigadores pueden acceder a ellas a través de un terminal del centro de documentación del instituto.

the years 1915-17 made no less than nine films in Sweden, none of which has survived? These images really open up a door to a lost world, and more than ever make you lament the fact that these films no longer exist. All photographic images are of course re-presentations, also in the sense of re-giving presence to that which is now absent, but in the case of stills from films now lost the absence is multiplied. But it is necessary not only to see this collection as containing fascinating yet poor “substitutes” for lost films; it is an important collection in its own right, with images of places, people, and a specific time in history. It is of course dangerous to see the negatives as replacements for shots in the films themselves, and therefore one should be careful not to use these images when restoring incomplete films. There is no evidence that the still camera and the film camera occupied the exact same position, and the use of stills from this collection to replace missing scenes in films that have survived only as fragments is a practice that has now been discarded by the Archival Film Collections of the Swedish Film Institute, however tempting the idea may seem. (One could also have serious considerations about using copyright frames to replace missing sequences in fragmentary films, but at least those kinds of stills are actual photogrammes, which once existed – in at least one print – of the finished film.) The digitized images of the collection have already been used in booklets accompanying film programmes, in exhibitions, as bonus material on DVD editions, and for the publication of lavish photo books. The collection is of course also drawing the attention of researchers, who can view the digitized part of the collection on a computer in the Swedish Film Institute library. Within the coming year the entire digitized collection will hopefully be available as thumbnails in the internal database, which could then be viewed on all public computers in the library, and talks will be held with the rights-holder about also publishing them in some form on the Swedish Film Institute website. But most important, of course, is to ensure the preservation and potential access of the remainder of the collection, and then to move on to the preservation of the other (albeit substantially smaller) collections of glass plates originating from other studios that are kept by the Stills & Poster Archive of the Swedish Film Institute.

Director Gustaf Molander and cinematographer Julius Jaenzon preparing a take during the shooting of Förseglade läppar (1927).

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Albin Lavén in Politik och brott (Fritz Magnussen, 1916).

Lars Hanson and Karin Molander in Fiskebyn (Mauritz Stiller, 1920).

From the on-location shooting of Terje Vigen (Victor Sjöström, 1917) on the island of Landsort in the Stockholm archipelago.

From Chanson triste (Konrad Tallroth, 1917).

John Ekman in Den levande mumien (Fritz Magnussen, 1917).

Gunnar Tolnæs and Egil Eide in När konstnärer älska (Mauritz Stiller, 1915). The illustrations are published by courtesy of Svensk Film Institut - ©AB Svensk Filmindustri.

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Présence et pérennité de l’animation à la Cinémathèque québécoise
Marco de Blois

Specialized Collections Collections spécialisées Colecciones especiales
In the summer of 2009, a visitor presented himself at the front desk of the Cinémathèque Québécoise, carrying two boxes with the archives of the animation filmmaker Ryan Larkin. A quick survey of the boxes revealed correspondence, newspaper clippings, notes and sketches for unfinished projects, doodlings, and a hundred original drawings for Street Musique (1972). Because of the vagaries of Larkin’s life, most of his archives have not survived. But these two boxes of material will afford scholars a better understanding of the artist and his work. A protégé of Norman McLaren, Larkin had a career that was as dazzling as it was short-lived. His film Walking (1968), nominated for an Oscar, is today regularly screened to students of animation. The Cinémathèque Québécoise is well-known among aficionados of animation. Its collection includes more than 5,000 animation films. Most are short and feature-length films on 35mm and 16mm. There are also films made for television, and videos. Half of the collection is made up of Quebecois and Canadian films, while the other half comprises the history of animation film since its beginnings. Related holdings include photos, posters, and scripts, as well as original drawings, marionettes, etc. Founded in 1963, the Cinémathèque Québécoise included animation in

À l’été  2009, un visiteur se présente à la réception de la Cinémathèque québécoise, apportant deux cartons qui, annonce-t-il, contiennent des archives du cinéaste d’animation Ryan Larkin. Après un examen rapide, nous sommes stupéfaits  : correspondance, coupures de journaux, notes et croquis pour des projets inachevés, griffonnages, une centaine de dessins originaux consécutifs de Street Musique (1972), tout est là pour approfondir la connaissance de l’œuvre et de l’artiste. Protégé de Norman McLaren, Larkin a connu une carrière aussi fulgurante que courte. Son film Walking (1968), mis en nomination aux Oscars, est aujourd’hui montré régulièrement aux étudiants en animation. Toutefois, compte tenu des aléas de sa vie (toxicomanie, alcoolisme, itinérance), les archives de Larkin ont le plus souvent disparu dans la nature. Constatant notre enthousiasme, le donateur inattendu déclare : « Je vous donne ces boîtes, car je connais votre travail et je sais qu’elles seront entre bonnes mains ». Cette anecdote illustre bien la réputation dont jouit la Cinémathèque dans le milieu de l’animation. On apprécie l’ampleur et la diversité de sa collection, de même que la capacité de celle-ci à donner une interprétation juste de l’histoire de l’animation. Ainsi, en 2005, répondant aux questions de Radio Canada International, le directeur artistique du festival d’Annecy et fondateur de Lobster Films, Serge Bromberg, soulignait «  le rôle immense joué par la Cinémathèque québécoise dans la sauvegarde du patrimoine mondial du film d’animation »1. Partant, il est légitime de poser cette question  : pourquoi ces archives d’animation à la Cinémathèque québécoise? Les réserves de la Cinémathèque contiennent à ce jour un peu plus de 5000 titres d’animation. On y trouve en majorité des courts et des longs métrages sur pellicule 35 mm et 16 mm, ensuite des émissions de télévision et des vidéos. La moitié de cet ensemble est composée de films d’animation québécois et canadiens; l’autre embrasse la production internationale et couvre l’histoire du cinéma depuis les origines. La portion dite « afférente » (non-film) de la collection comprend des photos, des affiches et des scénarios (conformément aux politiques de collection générales de la Cinémathèque), ainsi que, plus spécifiquement, des dessins originaux, des marionnettes, des éléments découpés, des croquis, des outils, des ouvrages de référence, des périodiques et les documents techniques accompagnant la réalisation d’un film d’animation. S’il n’est pas inhabituel que les cinémathèques et les centres d’archives cinématographiques conservent des films d’animation et les artefacts et documents afférents, dans la mesure où la cinématographie nationale inclut l’animation, il est plus rare que l’animation fasse l’objet d’une collection internationale et d’une priorité affirmée dans les politiques d’acquisition et de mise en valeur. Répondre à la question du « pourquoi » permettra de saisir le contexte et les raisons ayant mené à l’existence de 35

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its activities from its earliest days. With the establishment of ASIFA (The International Animated Film Society) and the Annecy International Animation Film Festival three years earlier, Canadian animation discovered an international forum. At the time, there was no “independent” (i.e., non-NFB) animation film in Canada. Freed from the necessity of promoting a cause or an idea, creative animation in Canada quickly acquired legitimacy. McLaren developed an experimental style, making with Evelyn Lambart Lignes verticales in 1960 and Lignes horizontales in 1963, as well as his own dance films (Pas de deux was released in 1967). A generation of young artists working in Montreal quickly became involved with the Cinémathèque Québécoise (Pierre Hébert, Ryan Larkin, Francine Desbiens, et al.). The Cinémathèque’s founder, Guy L. Coté, himself a producer and a filmmaker employed by the NFB, played a crucial role in the museum’s policy regarding animation. The year 1967 was a turning point. With Expo 67, Montreal experienced intense cultural activity. Guy L. Coté spearheaded an ambitious world retrospective of animation films. Its resounding success had a long-term positive effect on the development of the Cinémathèque’s animation holdings. In the following years, the collection grew without losing its coherence. Its acquisition policy focuses on Canadian production and relevant international production. The Cinémathèque acquires films by gifts, deposits, purchases, and exchanges between archives. For related materials, it is the Cinémathèque’s policy to accept only gifts. Current production introduces another consideration, that of the ever-closer rapport between animation and moving images in general. It is a fact, for example, that it is impossible to understand the work of Frank Tashlin as a filmmaker without also considering his work as a cartoonist. The proliferation of digital images disturbs the traditional notion of animation. The distinction between animation and film is no longer an easy one. To give but one example: a film like Avatar has as much to do with animation as with real filming. The boundaries are increasingly porous, and more and more we are witnessing the creating of transversal works that transcend either category. The Cinémathèque Québécoise takes note of this transformation. Animation, after all, is a living art.

cette collection. En inscrivant l’enrichissement de la collection dans un développement historique, nous pourrons mieux comprendre son étendue et ses principales forces. Deux facteurs sont d’abord à considérer  : l’influence de l’Office national du film du Canada (ONF) sur le milieu du cinéma à l’époque, puis la personnalité du fondateur de la Cinémathèque, Guy L. Coté. Un contexte La Cinémathèque québécoise est fondée en 1963. Alors que la société est en mutation, le cinéma québécois s’engage dans un mouvement de modernisation semblable à celui de plusieurs cinématographies nationales. La fondation de la Cinémathèque, un geste d’affirmation sociale et culturelle, s’inscrit dans cette mouvance. Objectifs : conserver, documenter, diffuser. Depuis la fondation, en 1960, de l’ASIFA et du Festival international du film d’animation d’Annecy, le cinéma d’animation canadien a trouvé une tribune et est remarqué à l’étranger. À l’époque, il n’existe pas d’animation dite «  indépendante  » (non-ONF) au Canada, l’essentiel de la production se concentrant à ONF. Le cinéma d’animation de création, libéré de la contrainte de promouvoir une cause ou une idée, y a acquis une légitimité. C’est ainsi que McLaren développe une pratique expérimentale, signant avec Evelyn Lambart Lignes verticales en 1960 et Lignes horizontales en 1963. Ses films de danse sont en gestation (Pas de deux sort en 1967). Une génération de jeunes artistes se joindra sous peu à l’institution (Pierre Hébert, Ryan Larkin, Francine Desbiens, etc.). René Jodoin fondera l’animation française en 1967. Tous ces artistes travaillent à Montréal. Dès ses origines, la Cinémathèque québécoise intègre donc l’animation dans ses activités. On ne parle pas encore à ce moment réellement de collection (cela viendra plus tard), mais d’une présence revendiquée de l’animation dans une programmation diversifiée. Toutefois, ces circonstances ne peuvent à elles seules expliquer la raison de la place significative qu’occupe l’animation à la Cinémathèque québécoise. Il faut faire ici intervenir le deuxième facteur, soit celui de la personnalité du fondateur de l’institution, Guy L. Coté. Producteur et réalisateur employé par l’ONF, Guy L. Coté y est rattaché au cinéma documentaire. Toutefois, les textes qu’il publie alors dans des publications comme les Cahiers du cinéma et Positif témoignent de son intérêt pour l’animation. Coté est aussi un collectionneur qui accorde une valeur documentaire et artistique aux artefacts de l’animation. Au début, les politiques de collection de la Cinémathèque sont donc marquées par la personnalité de son fondateur. En effet, Coté implante en amont un « éclectisme » éclairé et prévoyant qui prévaut encore aujourd’hui. La Cinémathèque a dû toutefois baliser cet éclectisme quand, vers la fin des années 1990, sont arrivées les premières propositions de donations massives. Une année charnière 1967  : année de l’Exposition universelle de Montréal. Montréal vit alors un intense bouillonnement culturel. Guy L. Coté pilote à cette occasion l’ambitieux projet de la Rétrospective mondiale du cinéma d’animation. Se tenant dans le cadre du Festival international du film de Montréal, l’événement comprend une exposition sur l’histoire de l’animation 36

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présentant plusieurs pièces originales, d’abondants programmes de films consacrés à l’histoire et à l’actualité de l’animation et une grande rencontre à laquelle participent plusieurs personnalités. La liste des invités est imposante, révélant autant le désir d’embrasser l’histoire que de décliner tous les possibles de l’animation, de l’avant-garde au cartoon  (quelques noms en vrac  : Len Lye, Chuck Jones, Michel Boschet, Robert Breer, Karel Zeman, Norman McLaren, Max Fleischer, Stan VanDerBeek, Otto Messmer, Bruno Bozzetto, Bretislav Pojar, etc.). À celles de Coté s’ajoutent les démarches déterminantes du critique et cinéaste André Martin lors de son séjour au Québec dans les années 1960. En vue de la Rétrospective mondiale du cinéma d’animation, Martin, qui avait écrit des textes sur l’animation pour des périodiques français et participé à la naissance de l’ASIFA, s’y livre à des recherches sur les origines de l’animation américaine. D’esprit curieux, il entre en contact avec des pionniers pour les interviewer. Ce travail mène notamment à la publication en 1967 de son célèbre arbre généalogique sur les premiers temps de l’animation américaine2. Par son enthousiasme, Martin donne une impulsion au savoir-faire de la Cinémathèque. La Rétrospective connaîtra un retentissement dont les conséquences sur le développement de la Cinémathèque seront durables. Ainsi, un de ses effets collatéraux est qu’elle permet à la Cinémathèque de jeter à la fois les bases d’une spécialisation et d’une collection d’animation d’envergure internationale à l’aide de dépôts et de dons consentis par plusieurs sociétés et individus participant à la rétrospective.
Ryan Larkin, dessin d’animation pour Street Musique (1972). Coll. Cinémathèque québécoise.

Max et Dave Fleischer, dessin représentant Koko, non daté. Coll. Cinémathèque québécoise.

Naissance d’une collection Les années suivantes voient la collection prendre de l’ampleur sans perdre de sa cohérence. Deux axes orientent les politiques d’acquisition : en ce qui concerne la production nationale (c’est-à-dire canadienne), la Cinémathèque vise l’exhaustivité et une sélection représentative des documents et artefacts afférents. Pour ce qui est de la production internationale, il s’agit plutôt de veiller à ce que les acquisitions reflètent avec pertinence l’histoire et l’actualité de l’animation tout en ne perdant pas de vue, quand l’occasion se présente, la nécessité d’assurer la survie d’une œuvre. Par exemple, la sauvegarde des nitrates de Winsor McCay en 1967 et leur reproduction sur un support de sécurité constituent un exemple éloquent de cette préoccupation3. Embauchée comme coordonnatrice de la Rétrospective mondiale du cinéma d’animation, Louise Beaudet accepte le poste de conservatrice du cinéma d’animation en 1973. L’un de ses apports les plus remarquables est non seulement les acquisitions obtenues grâce à son vaste réseau et à la confiance que le milieu lui accordait, mais la diffusion de cette collection ici et ailleurs, à l’encontre même parfois d’une conception rigoriste de l’intégrité des archives.

Oskar Fischinger, dessin, crayons de couleur, 1942. Coll. Cinémathèque québécoise.

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Louise Beaudet est décédée en 1997. Inévitablement, sa longévité à ce poste, sa fidélité et son opiniâtreté ont marqué la collection. Faire état des plus belles acquisitions revient souvent à évoquer le travail de la conservatrice. Toutefois, dans le cas du travail accompli dans les années 1960, son rôle tend à se confondre avec ceux de Guy L. Coté et d’André Martin, sans qu’il soit possible de départager hors de tout doute leurs contributions respectives. Après la disparition de Louise Beaudet, Marcel Jean occupe le poste jusqu’en 1998. Le signataire de ces lignes le remplace en 1999. La collection donne une interprétation pluraliste de l’art d’animation tout en reflétant les principaux moments clés qui ont jalonné son histoire. Elle contient des centaines de films d’animation québécois et canadiens sur leur support d’origine qui dessinent l’évolution de la production nationale depuis l’arrivée de Norman McLaren à l’ONF en 19414. On y trouve notamment le premier long métrage d’animation canadien (Le Village enchanté de Réal et Marcel Racicot, 1955), la seule copie positive du film culte Heavy Metal de Gerald Potterton (1981) conservée au Canada, de même que la production intégrale, incluant les éléments de tirage, des studios indépendants Québec Love (Montréal) et Al Sens Animation (Vancouver). L’animation américaine du muet y fait très bonne figure : outre les Winsor McCay, soulignons la présence des Blackton, Bray, La Cava, Fleischer, Bowers, Messmer, Barré. Autre force de la collection  : un échantillonnage représentatif en bon état de conservation de films des pays d’Europe de l’Est de la fin des années 1940 jusqu’aux années 1970 (Tchécoslovaquie, Yougoslavie, Pologne, URSS, Bulgarie). La collection se distingue aussi par une présence affirmée de l’animation expérimentale et abstraite depuis les œuvres des pionniers allemands (dont les films d’Oskar Fischinger) jusqu’à l’underground américain des années 1960. Parmi les raretés, mentionnons une étonnante série de 106 courts métrages du monde entier d’une minute chacun, ayant été réalisés à l’occasion d’un concours lancé par le Festival international du film de Montréal en 1967. On y trouve notamment un très rare Jan Svankmajer, L’Homme et la technique. Du côté des éléments afférents, outre les archives de Ryan Larkin évoquées en introduction de ce texte, il faut par exemple mettre en évidence la richesse des fonds Norman McLaren (indispensables pour comprendre le processus créatif du cinéaste), Frédéric Back (qui contient un nombre considérable de dessins d’animation originaux) et Raoul Barré (qui documente la carrière et la vie personnelle de l’artiste dans les années 1920 et comprend 30 dessins originaux exécutés par Barré pour le cartoon Felix Trumps the Ace d’Otto Messmer, 1926). Les films sont acquis à l’aide de dons, de dépôts, d’achats et d’échanges entre centres d’archives. Quant aux éléments afférents, la Cinémathèque québécoise a la politique de n’accepter que les dons. Afin d’inciter les donateurs à se départir de leurs trésors, une loi canadienne permet aux musées et centres d’archives d’accepter des dons importants de matériel jugé d’intérêt exceptionnel et d’importance nationale en échange d’un reçu pour déduction fiscale correspondant à la juste valeur marchande. 38
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Winsor McCay, carnet de notes de travail, non daté (vers 1918). Coll. Cinémathèque québécoise.

Norman McLaren, page du scénarimage de A Chairy Tale / Il était une chaise (1957). Coll. Cinémathèque québécoise.

En el verano de 2009, llegaron a las oficinas de la Cinémathèque québécoise dos cajas de archivos de animación de Ryan Larkin. De las cajas surgieron correspondencia, recortes de diarios, apuntes y notas sobre proyectos sin terminar y bocetos, además de un centenar de dibujos originales para Street Musique (1972). A causa de los altibajos de la vida de Larkin, muy poco había quedado de sus archivos, y las dos cajas permitirán un mejor conocimiento del cineasta y su obra. Protegido por Norman McLaren, Larkin tuvo una carrera brillante y muy breve. Su película Walking (1968) fue nominada para un Óscar y actualmente se proyecta regularmente a estudiantes de animación. La Cinémathèque québécoise es muy conocida por los aficionados de animación gracias a su colección, que comprende más de 5000 películas, en su mayoría cortos y largometrajes en 35 y 16 mm, aunque no faltan videos y películas realizadas para la televisión. Constituyen la mitad de la colección películas canadienses y de Quebec, mientras que el resto abarca toda la historia del cine de animación desde sus comienzos. Además la cinemateca posee otros materiales relacionados con el tema: fotos, afiches, guiones, dibujos originales, marionetas, etc. La Cinémathèque incluyó la animación entre sus actividades desde su fundación en 1963. En el festival de animación de Annecy, iniciado tres años antes, y con la creación de ASIFA, la animación canadiense encontró un eco internacional. En esa época no había en Canadá cine de animación independiente del ONF. Libre de la exigencia de promover una causa o una idea, la animación creadora encontró su legitimación al cabo de poco tiempo. McLaren desarrolló la experimentación, al producir, con Evelyn Lambart, Lignes verticales (1960) y Lignes horizontales (1963), mientras estaban por llegar sus películas de danza (Pas de deux se estrenó en 1967). Una generación de jóvenes artistas no tardó en implicarse con la Cinémathèque. Pierre Hébert, Ryan Larkin, Francine Desbiens, y otros trabajaban en Montreal, y el fundador de la Cinémathèque, Guy L. Coté, que era a la vez productor y cineasta para el ONF, también desempeñó un papel decisivo en la política del museo referente a la animación.

Historiquement, les éléments afférents ont le plus souvent été acquis en lots de petit volume. Par exemple, il pouvait s’agir de dessins particulièrement réussis et représentatifs de l’œuvre que le réalisateur ou le producteur avaient expressément sélectionnés à l’intention de la Cinémathèque. Un phénomène nouveau est apparu dans les années 1990, soit celui de propositions de don de dessins d’animation provenant de producteurs privés québécois œuvrant essentiellement dans le domaine de la télévision. Que ces donations soient dignes d’intérêt en ce qu’elles documentent la production nationale, cela va de soi. Toutefois, ces ensembles très volumineux qui peuvent compter plusieurs centaines de boîtes de type Archivex (800 boîtes – soit l’équivalent de 250 mètres linéaires – dans le cas d’un fonds important de la société Cinar acquis en 1997) rivalisent avec les capacités d’espace de la Cinémathèque. La situation a donc amené l’institution à définir avec plus de précisions ses politiques d’acquisition  : que conserver et pourquoi ? Ainsi, en ce qui a trait aux séries de dessins animés, il a été jugé plus pertinent de conserver la feuille de décor, les cellulos formant un photogramme représentatif du plan et tous les dessins préparatoires (key drawings, inbetweens, layouts, etc.) et outils de référence (dont les dope sheets, essentiels pour agencer correctement les couches de cellulo) afin de documenter la composition du mouvement. Perspectives et défis Les salles de projection et d’exposition de la Cinémathèque québécoise constituent le principal lieu de mise en valeur des éléments de la collection. Les projections hebdomadaires consacrées à l’animation s’en alimentent largement. Il arrive que des programmes spéciaux soient préparés à l’intention d’institutions sœurs  : ainsi, l’an dernier, la Cinémathèque présentait au National Film Center de Tokyo une grande rétrospective dédiée à l’histoire de l’animation canadienne. Les salles d’exposition et le centre de documentation Guy-L.-Coté rendent possibles la diffusion et la consultation des éléments afférents. Toutefois, une plus grande visibilité a été donnée à cette portion de la collection grâce à la création du catalogue en ligne accessible depuis le site de la Cinémathèque. Plusieurs pièces ont été numérisées à cette fin. Pour refléter les changements dans le monde des images en mouvement, le mandat de la Cinémathèque s’est récemment enrichi d’un volet supplémentaire  : les nouveaux médias. L’ajout a des conséquences importantes en ce qui a trait à l’animation. Ainsi, l’arrivée de nouveaux logiciels d’animation et de traitement de l’image combinée à la diffusion Web a eu comme effet d’accroître considérablement la production. Cela pose de grandes questions en matière de conservation et de documentation : il y a bien entendu la question des supports, mais aussi celle des archives de production, qui, dans bien des cas, sont inexistantes, étant donné que les films ont été directement conçus à l’informatique. De même, il faut donner l’exemple d’un film comme Muto (2008) de l’Argentin Blu qui, avant de devenir un succès de festival, était connu des cinéphiles grâce à sa fulgurante diffusion sur Internet. Du coup, le champ de l’animation prend une considérable expansion. L’actualité amène un autre questionnement, celui du rapport de l’animation de plus en plus étroit avec l’ensemble des images en mouvement. C’est un fait, par exemple, qu’il est impossible de comprendre l’œuvre de Frank Tashlin comme metteur en scène sans porter attention à son travail de

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Fue crucial el año 1967, cuando Montreal vivió la Exposición universal, que provocoó una intensa actividad cultural. Guy L. Coté promovió una ambiciosa retrospectiva mundial del cine de animación. Su éxito notable tuvo un efecto positivo duradero para el desarrollo de la colección de animación de la Cinémathèque. En los años que siguieron, la colección se enriqueció sin perder coherencia. Su política de adquisiciones se centró en la exhaustividad de la producción canadiense y la relevancia en el nivel internacional. La Cinémathèque compra películas, organiza intercambios con otros archivos y acepta donaciones y depósitos de películas, pero sólo acepta donaciones de materiales accesorios. La producción actual introduce otro concepto, el de un acercamiento creciente entre la animación y las imágenes en movimiento en general. De hecho, es imposible comprender, por ejemplo, la obra de Frank Tashlin como cineasta sin tomar en cuenta también su trabajo de animación. A su vez, la reciente proliferación de imágenes digitales invalida la noción tradicional de animación, porque la distinción entre animación y largometraje ha dejado de ser tan simple. Alcanza con recordar el ejemplo de Avatar, que es también una película de animación. Los límites se vuelven cada vez más borrosos y asistimos a la creación de obras «transversales», que trascienden ambas categorías. La Cinémathèque québécoise sigue con atención esta transformación, pues, después de todo, la animación es un arte vivo.

réalisateur de cartoons. Plus près de nous, Pas de deux de Norman McLaren a la particularité de se situer sur l’exacte frontière séparant l’animation de la prise de vues réelles. Si ces deux exemples peuvent être considérés comme des cas d’espèce, la prolifération du numérique ébranle aujourd’hui la définition traditionnelle de l’animation. La distinction entre l’animation et la prise de vues réelles n’est plus si facile à faire. Depuis une dizaine d’années, l’image par image s’infiltre dans la prise de vues réelles, la vampirise, si bien que le concept d’« animation » s’entoure aujourd’hui d’un flou. Pour ne donner qu’un exemple très simple, un film comme Avatar a autant à voir avec l’animation que la prise de vues réelles. Si bien que les pourtours de la collection sont appelés à devenir poreux alors qu’on assiste de plus en plus à l’apparition d’œuvres transversales qui transcendent l’idée d’une appartenance exclusive à une collection. Un dialogue s’installe entre les œuvres et les collections. La Cinémathèque prend acte de cette mutation. L’animation, après tout, est un art vivant.

1 http://www.rcinet.ca/rci/fr/emissions/archives/archivesDetails_1351_08062005.shtml 2 Origine et âge d’or du dessin animé américain de 1906 à 1941. 3 Dans le lot se trouvait une copie teintée du film Little Nemo, qui vient d’ailleurs d’être intégré à la National Registry List de la Library of Congress. 4 Il faut ici apporter une précision. En tant qu’organisme public relevant du gouvernement canadien, l’ONF possède son propre centre d’archives. La Cinémathèque conserve plusieurs copies positives de bonne qualité de films de l’ONF, mais pas les éléments de tirage, qui appartiennent à l’État. Ses préoccupations à l’égard des éléments de tirage visent surtout la production indépendante.

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La collection des plaques de lanterne magique de la Cinémathèque française
Laurent Mannoni

Specialized Collections Collections spécialisées Colecciones especiales

La Cinémathèque française conserve un fonds très important de plaques de verre pour lanterne magique. Cette précieuse et fragile collection, avec ses 18 000 pièces, datant du XVIIIe siècle aux années 1920, constitue une iconographie exceptionnelle et largement inédite. Il s’agit de l’une des plus importantes collections en Europe. On y trouve les créations de presque tous les grands pays producteurs : France, Grande-Bretagne, Allemagne, ÉtatsUnis. Toutes les techniques de peinture et d’impression y figurent : peinture à l’eau, à l’huile, au vernis, à l’aniline, en série, chromolithographique, photographie, etc. Beaucoup de plaques sont finement mécanisées et sont munies de dispositifs d’animation parfois complexes. Tous les sujets sont représentés  : voyages, sciences, religion, politique, histoire, beaux-arts, architecture, vie quotidienne, érotisme, scatologie, diableries… Le fonds contient des chefs-d’œuvre  : images finement peintes au XVIIIe siècle, grandes plaques de la Royal Polytechnic (années 1840-1860), verres de fantasmagorie, scènes de la vie quotidienne à Paris au XIXe siècle, «  Life models  », vertigineuses rosaces des chromatropes de Henry Childe préfigurant Saül Bass et Vertigo, cycloïdotropes, eidotropes, choreutoscopes, et autres Wheels of Life… Cette collection a été constituée en plusieurs étapes. Langlois et Eisner collectionneurs Au lendemain de la Seconde guerre mondiale, le secrétaire général de la Cinémathèque française, Henri Langlois, passionné par tout ce qui touche à l’archéologie du cinéma, commence à acquérir des plaques de verre de lanterne magique. Il est aidé par Lotte H. Eisner, historienne et conservatrice, infatigable chercheuse de trésors. Ils trouvent par exemple une série mythologique des années 1830 et un magnifique ensemble de plaques peintes à la main provenant du premier atelier d’Auguste Lapierre, représentant le défilé du Bœuf gras à Paris à la fin des années 1840. Les dons sont nombreux  : par exemple l’acteur du muet Georges Wague offre à la Cinémathèque sa collection de plaques. Pour Langlois, les montreurs d’ombres et les colporteurs de lanterne magique sont les « premiers cinéastes » ; les artistes qui peignent les plaques pour lanternes magiques ou qui construisent les cabinets de figures de cire sont «  les premiers metteurs en scène1  ». Il dit, non sans justesse  : «  C’est dans ces séances du fantascope [de Robertson] comme dans celles des patronages où on illustrait à force de plaques la vie du Christ, dans les jouets d’optique du XVIIIe siècle, dans les vues du polyorama, dans les folioscopes, dans les tableaux vivants, dans les vues stéréoscopiques, dans les spectacles complets du Chat Noir et du musée Grévin, que nous devons rechercher les thèmes qu’illustre le cinéma à ses débuts ; de même qu’il nous faut sans
1 Henri Langlois, texte rédigé pour l’ouverture du musée du cinéma de l’avenue de Messine, s.d. [1948], tapuscrit, p. 3 (archives de la Cinémathèque française).

An important collection of glass magic lantern slides at the Cinémathèque Française consists of 18,000 items dating from the 18th century to the 1920s. All countries with major production of such slides are represented, and all subjects and techniques of painting and printing. Many of the slides are mechanized, some with complex animation. There are many masterpieces: painted images of the 18th century, great plates of the Royal Polytechnic (1840-1860), scenes of daily life in Paris in the 19th century, “Life Models”, chromatropes by Henry Childe, cycloidotropes, eidotropes, choreutoscopes, and Wheels of Life. Henri Langlois and Lotte Eisner began the collection after the end of World War II. Langlois insisted that the beginnings of cinema were to be found in the magic lantern and other early moving image devices. In 1959, the Cinémathèque acquired the enormous collections of the Englishman Will Day (1873-1936), who since the early days of cinema had been intent on saving everything to do with the art and industry of the new medium. Will Day may be regarded as the pioneer of the film museum. The Will Day collections were exhibited at the Science Museum in London starting in 1922. When

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Day died in 1936, the heirs tried to sell it, but at first found no buyers. Negotiations for the purchase went on for years with the British Film Institute, but they could not agree on a price. In the 1950s the Cinémathèque Française got involved, and with the help of André Malraux, the culture minister, the collection was purchased by the French archives. During 1960-1961, some 160 cases traveled to Paris via diplomatic pouch. In 1961, the collections were further enriched with the acquisition of the collections of the journalist Jacques Remise, who began to acquire magic lanterns and all kinds of optical toys from Parisian antique shops and flea markets in the 1950s, at a time when few were interested in such things. His book Magie Lumineuse (1979) was illustrated with the rare glass slides of his collection. The Cinémathèque Française also collected the photographic slide sets known as “Life Models” series (ca. 1880-1914), which in narratives, actors, costumes, and mode of presentation relate even more directly to motion pictures. Song slides, which invited the participation of audiences, are included. Restoration of these fragile glass slides has begun. An exhibition, The Magic Lantern and the Painted Film, Four Centuries of Cinema, was organized with the Turin film museum, with the intention of showing the inventive and artistic richness of the glass slide, its evolution, and the iconographic variety exhibited from its origins (1659) until its disappearance in the 1920s. A catalogue is available, containing 500 illustrations in colour. After the close of the exhibition in Paris at the end of March 2010, it will move to Turin, where it will take on a new form.

cesse nous souvenir des rouleaux japonais, des spectacles de marionnettes, de Pierrot lunaire, de Séraphin, si nous voulons remonter aux sources et retrouver les preuves de l’attente du cinéma. » La collection Will Day En 1959, la Cinémathèque française a l’opportunité d’acquérir la vaste collection de l’Anglais Will Day (1873-1936). Will Day a découvert le Cinématographe Lumière en 1896, lors des projections publiques de Félicien Trewey à Londres. Il devient tour à tour projectionniste itinérant, exploitant, distributeur de films et d’appareils, fabricant et même producteur. Sa quête intensive de tout ce qui touche au cinéma, depuis ses plus lointaines origines (lanternes magiques, plaques de verre, chambres noires, boîtes et jouets d’optique, disques stroboscopiques, etc.), commence véritablement durant les années 1910, lorsque sa situation financière atteint un certain équilibre. Day est essentiellement un « curieux » du cinéma, qui a collectionné les appareils les plus rares, les plaques de verre les plus luxueuses, les films les plus bizarres (en formats réduits ou très larges). Le rôle de Day est quasiment unique ; il occupe une place phare dans l’histoire des collections et des musées cinématographiques. Ce n’est que tout récemment que l’on a pu comprendre l’ampleur de son œuvre, de son immense travail historique et patrimonial. On peut dire que Langlois a marché dans l’ombre, c’est le cas de le dire, du précurseur Will Day qui, grâce à son exposition au Science Museum de Londres en 1922, a installé durablement la notion de « pré-cinéma » dans la muséographie européenne consacrée au septième art. Ce courant de pensée autour des origines trouve également une application en Italie, à Turin, avec le beau musée de Maria Adriana Prolo. Mise en vente dès 1930, la collection Day, malgré ses richesses, ne trouve pas preneur. Il meurt en 1936, alors que se créée à Paris la Cinémathèque française. Entre 1936 et 1948, les deux fils Day essayent de vendre l’ensemble à la National Film Library du British Film Institute, mais les négociations échouent. On a du mal à comprendre, aujourd’hui, les raisons d’un tel échec. Il suffit de feuilleter le catalogue édité par Will Day en 1930 pour comprendre que l’ensemble est exceptionnel, qu’il réunit des pièces absolument introuvables  : par exemple la chambre noire «  Royal Delineator  » aux armes de George III, le kinetoscope d’Edison, le Cinématographe de Trewey, un disque peint de Muybridge, les plaques de lanterne de la Royal Polytechnic, le premier projecteur de Robert William Paul, une bibliothèque hors pair, des archives passionnantes, et des films de la Biograph, d’Edison, de Méliès, des premiers réalisateurs anglais, Paul, Hepworth, Booth, Smith… En 1956, Lotte Eisner apprend par son ami Jacques Brunius, installé à Londres, que la collection Day est à vendre. Jean Vivié fait un rapport d’expertise favorable. Langlois se bat pour trouver des fonds, en vain. En 1959, André Malraux prend officiellement la charge des «  affaires culturelles », et débloque instantanément l’argent nécessaire pour l’achat. Ce seront quelque 160 caisses qui arriveront à Paris, par vagues successives, via la valise diplomatique, entre juin 1960 et septembre 1961. Symbole de la confiance qui lie en 1959 Malraux et Langlois, la collection Day est encore, aujourd’hui, l’un des plus beaux et des plus célèbres fonds de la Cinémathèque française.

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Les plaques de verre peintes à la main de la Royal Polytechnic Institution de Londres qui figurent dans la collection Day constituent une révolution technique et artistique dans la très longue histoire des projections lumineuses. Jamais, depuis que la lanterne magique de l’astronome Christiaan Huygens s’est échappée du vieux laboratoire de La Haye pour parcourir le monde, on n’avait réalisé des tableaux lumineux aussi soignés, aussi parfaits. Jamais plus, après la fermeture de la Royal Polytechnic en 1882, on ne retrouvera sur les écrans une telle qualité de peinture sur verre, de telles variations chromatiques, des trucages optiques si réussis. La Cinémathèque en possède plus de 80 exemples, pièces uniques d’une beauté et d’un raffinement exemplaire. Nous conservons notamment la plus grande plaque connue, peinte pour illustrer Gabriel Grub de Dickens : ce tableau sur verre, d’une qualité incroyable, mesure 97 cm de longueur sur 23 cm de hauteur et date de 1875. Les plaques de la Royal Polytechnic de la Cinémathèque ont été cataloguées et sont consultables sur Internet (http://www.laternamagica.fr). La collection du Centre national de la Cinématographie En 2001, les fonds de la Cinémathèque française s’enrichissent encore grâce à l’acquisition, par le Centre national de la cinématographie, de la collection Jac Remise (né en 1926). Journaliste, producteur de radio et de télévision et créateur de films d’animation, Remise commence à collectionner dans les années 1950, à une époque où les magasins d’antiquités et les marchés aux Puces parisiens offraient encore des richesses aujourd’hui inimaginables et où les rivaux étaient rares – à part Langlois et Eisner. La collection Remise comprend de nombreuses lanternes magiques et toutes sortes de jouets d’optique. Ses plaques de verre, ainsi qu’en témoigne son livre Magie Lumineuse (1979), sont exceptionnelles par leur richesse visuelle et leur variété. Certaines plaques du début du XIXe siècle, dans leur état d’origine, pourraient être considérées comme l’illustration la plus frappante des images avec lesquelles la Fantasmagorie de Robertson et de ses successeurs effrayaient et captivaient le public. Enfin, la collection de Remise constitue aussi l’essentiel de ce qui nous reste de l’œuvre d’un remarquable peintre du Second Empire, Desch. L’important groupe de plaques mécanisées attribuées à cet artisan génial offre des peintures vives, minuscules et exquises, et des systèmes d’animations très raffinés. La collection Jac Remise, riche de 943 pièces, a été achetée par le Centre national de la cinématographie le 9 juillet 2001 et a ensuite été déposée à la Cinémathèque française. Récents achats, dons et dépôts Depuis une quinzaine d’années, un effort particulier a été fait par la Cinémathèque française pour enrichir encore ses collections de verres pour lanterne magique. Il a été ainsi possible d’acquérir un fonds très important de plaques anglaises dites «  Life Models  ». Sous le terme « Life Models », on a regroupé à la fin du XIXe siècle les plaques de lanterne magique qui étaient produites par la photographie, mais finement rehaussées de couleurs à la main, et qui d’autre part racontaient, avec l’aide d’un commentateur,

Vue d’ensemble de l’exposition à la Cinémathèque française.

Détail de l’exposition: un squelette animé et un “fantascope” Molteni du milieu du XIX Siècle .

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des histoires plus ou moins longues sur dix, vingt, trente ou quarante plaques de verre successives. Nous pourrions comparer cette production, aujourd’hui, à des romans-photos, genre lui aussi en désuétude, mais qui a eu un succès énorme au XXe siècle. Des comédiens ou figurants ont posé sur chaque plaque Life Models, en studio, sur fond de toile peinte, ou parfois en plein air ; les histoires racontées étaient parfois complexes, avec des effets de surimpressions, de flash-back, d’ellipses, de changements de plan, lieu et de temps, ce qui constitue en quelque sorte les premiers pas du montage cinématographique. On y trouve aussi d’autres traces du futur dispositif cinématographique, comme les titres et intertitres, la toile peinte, le studio vitré de prise de vues, l’acteur en tant que mime. Enfin, autre caractéristique des Life Models, dans certaines séries, en plein milieu de l’histoire, on projetait le texte d’une chanson avec une partition, et le public était invité à chanter et à reprendre en chœur. C’était un spectacle vivant, interactif comme on dit aujourd’hui si joliment. Les projections étaient accompagnées de musique, de bruitage si nécessaire. Le commentateur ou conférencier, le « lecturer » selon le terme anglais, jouait un rôle de première importance pour commenter les images et pour chanter. A cet effet, les plaques éditées par les marchands anglais étaient souvent vendues avec un livret, dit « lantern reading », contenant le texte à déclamer sur chaque vue, voire Le Diable à la bougie, plaque de fantasmagorie peinte à la main, France, aussi la partition et les paroles. On vendait aussi des c.1830. Centre national de la cinématographie. partitions pour accompagner les chansons. Les séries «  life models  » produites par les fabricants anglais et américains étaient généralement des histoires mélodramatiques, moralistes, édifiantes, patriotiques, pour lutter contre l’alcoolisme, la paresse, le jeu, l’anarchisme, l’athéisme et autres «  vices sociaux  », selon l’expression de l’époque. Il y eut des adaptations de chansons populaires, de poèmes, d’histoires ou de nouvelles, et aussi des saynètes comiques, de même que de petites histoires d’amours qui se terminent, bien souvent, par un mariage. La Cinémathèque posséde aujourd’hui plus de 3000 plaques Life Models, ce qui constitue assurément la plus grande collection de ce type conservée en France. Il ne s’agit pas seulement ici de la production de James Bamforth (Holmfirth), mais aussi d’autres fabricants anglais comme par exemple York and Son ou Riley. Les dates des plaques acquises couvrent la période de production des Life Models, du début des années 1880 à la première guerre mondiale. Le catalogage des plaques, leur numérisation et leur mise en ligne Neddie’s Care, plaque photographique Life Model rehaussée de sur Internet paraissaient la meilleure façon de rendre couleurs (d’une série de 25 vues), Londres, Riley brothers, 1887. cette collection, fragile et précieuse, accessible à tous. Cinémathèque française. Grâce au financement de la Mission de la recherche et de la technologie, ce travail a pu être réalisé et continue toujours d’être fait : aujourd’hui, 1500 plaques Life Models appartenant à la Cinémathèque 44
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La Cinémathèque Française posee una importante colección de 18 000 diapositivas de vidrio para linternas mágicas, cuyas fechas van del siglo XVIII a los años 20 del siglo XX. Todos los países importantes por su producción y todas las técnicas y los temas de la pintura y la imprenta se encuentran representados. Muchas diapositivas están mecanizadas, a veces con animaciones complejas. No faltan las obras maestras: imágenes pintadas del siglo XVII, grandes piezas del Politécnico real (1840-1860), escenas de la vida cotidiana en París en el siglo XIX, «Life Models» (modelos vivientes), cromatoscopios de Henry Childe, fenaquistiscopios, eidotropos, coreutoscopios y ruedas de la vida. Henri Langlois y Lotte Eisner comenzaron la colección al finalizar la Segunda Guerra Mundial. Langlois estaba convencido de que había que buscar los orígenes del cine en la linterna mágica y en otros aparatos para imágenes en movimiento de la época. En 1959, la Cinémathèque compró la enorme colección del inglés Will Day (1873-1936), quien desde los primeros tiempos del cine se había dedicado a salvar todo lo que tuviera que ver con el arte y la industria del nuevo medio. Algún día Will Day será considerado como el pionero del museo del cine. A partir de 1922, las colecciones de Will Day fueron exhibidas en el Museo de la ciencia de Londres. A su muerte, en 1936, sus herederos trataron de venderlas, pero no hallaron compradores. Durante años negociaron con el British Film Institute sin llegar a un acuerdo sobre el precio. En los años 50, intervino la Cinémathèque Française y logró comprar la colección con la ayuda de André Malraux, entonces ministro de cultura. En 1960 y 1961 alrededor de 160 cajas viajaron a París con valija diplomática. En 1961, las colecciones siguieron enriqueciéndose con la adquisición de la colección del periodista Jacques Remise, quien había comenzado a comprar linternas mágicas y todo tipo de juguetes ópticos de los anticuarios parisinos y en los mercados de pulgas en los años 50, cuando aún estos objetos no merecían demasiado interés. Su libro Magie Lumineuse (1979) estaba ilustrado con raras diapositivas de su propia colección.

peuvent être consultées en ligne, soit 89 séries (http://www.laternamagica. fr). Il nous a été possible d’acquérir également encore des plaques de la Royal Polytechnic, de Carpenter & Westley, de Lapierre, des verres mécanisés, etc. Le fonds Lapierre est consultable en ligne dès le début 2010. Nous avons enfin acquis de splendides exemples de lanternes professionnelles anglais, « bi-unials » et « tri-unials ». Ces appareils et les plaques nous permettent de donner des spectacles de lanterne magique «  à l’ancienne  », par exemple pour le 70e anniversaire de la FIAF à Paris, ou pour l’ouverture de l’exposition Lanterne magique et film peint à la Cinémathèque. Restauration Cette collection unique au monde est d’une très grande fragilité. Sur certaines plaques, les peintures sur verre s’écaillent, les supports sont instables, il faut consolider les vernis, les encadrements de bois, il faut restaurer les parties oxydées métalliques ou en cuivre qui encadrent les verres. Depuis deux ans, la Cinémathèque a entrepris, avec l’aide de spécialistes, la restauration des éléments les plus menacés. Il s’agit de consolider les peintures, de fixer les fragments décollés, de dépoussiérer les verres, et bien entendu de conditionner chaque plaque dans des éléments de conservation neutres. Toutes les vues restaurées sont ensuite numérisées. L’exposition « Lanterne magique et film peint » L’exposition Lanterne magique et film peint, quatre siècles de cinéma, co-produite avec le Museo Nazionale del Cinema de Turin, a pour ambition de montrer la richesse inventive et artistique, l’évolution et la variété de l’iconographie projetée par la lanterne magique depuis ses origines (1659) jusqu’à sa progressive disparition (années 1920). Dix grands sujets caractéristiques de l’iconographie lanterniste ont été retenus  : la vie quotidienne  ; les voyages  ; les contes et légendes  ; la religion et l’ésotérisme  ; les sciences et l’enseignement  ; les arts et spectacles ; l’érotisme ; le monde à l’envers ; les fantômes ; l’abstraction. Ce cheminement thématique nous permet de voyager, de pénétrer au cœur des foyers du XVIIIe siècle, de revivre l’expérience de Geneviève de Brabant évoquée par Marcel Proust, de rêver du ciel et des étoiles, de plonger dans l’absurdité et le pré-surréalisme, de frissonner devant les squelettes et démons de Robertson, de découvrir « l’Enfer » de la lanterne magique… Il s’agit d’explorer également la technique des peintres de lanterne magique, les différents mécanismes mis en œuvre pour animer les images, la réception et la commercialisation de ces incunables de l’animation et du cinéma, l’influence de ces techniques sur le style cinématographique de 1895 (peinture sur film, fondus-enchaînés, intertitres, montage…) jusqu’aux plus récentes expérimentations. Les « films peints » des débuts du cinéma sont les héritiers directs des plaques de lanterne magique. Dès 1895, on pense à peindre, image par image, les films du cinématographe. Par la suite, Méliès, Pathé et Gaumont livreront en France de merveilleuses bandes peintes à la main ou au pochoir. Nous traitons aussi des principaux peintres-réalisateurs qui ont œuvré directement sur la pellicule  : Emile Reynaud, Norman McLaren, Len Lye, Stan Brakhage, José Antonio Sistiaga… Le premier film de Jacques Demy était aussi un film peint. Enfin, la production artistique

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La Cinémathèque Française también colecciona las series de diapositivas fotográficas llamadas “Life Models”, realizadas entre 1880 y 1914, en las que los relatos, los actores, la ropa y la manera de presentar muestran mucho más parecido con las películas. También se recogen diapositivas sonoras, que alentaban la participación de los espectadores. La restauración de las frágiles diapositivas ya ha comenzado. Una exposición sobre la linterna mágica y la película de color: cuatro siglos de cine, ha sido organizada en colaboración con el museo de Turín, para mostrar la inventiva y la riqueza artística de la diapositiva de cristal, su evolución y la variedad iconográfica desde sus orígenes (1659) hasta su desaparición en los años 20. El catálogo contiene alrededor de 500 ilustraciones de color. Después del cierre en París, a fines de marzo de 2010, la muestra se desplazará a Turín, aunque con diferentes características.

contemporaine est représentée par Anthony McCall, dont les installations symbolisent le phénomène de la projection lumineuse, le « transport » des images, le mythe et l’étrangeté du faisceau lumineux. Cette exposition qui rassemble les plus beaux exemples de plaques de verre (issus des collections de la Cinémathèque française, du Museo Nazionale del Cinema, de collections privées), de même que des appareils, des gravures et des livres, est scandée par de nombreuses projections lumineuses d’images fixes et animées. Ces projections sont assurées par les lanternes magiques elles-mêmes et par divers projecteurs vidéo. Une copie d’une lanterne magique datant du XVIIIe siècle est mise à disposition du public avec un jeu de plaques. Une salle de fantasmagorie permet de récréer les effets effrayants de ce spectacle oublié. Le Théâtre optique d’Emile Reynaud avec ses longues bandes peintes à la main est remis en fonctionnement, avec plusieurs projections par jour. La lanterne magique et son univers ont également profondément marqué l’univers de la cinématographie moderne, de Méliès à Truffaut, de Visconti à Fellini, des cinéastes de Brighton à Ingmar Bergman. Des extraits de films accompagnent le visiteur dans son parcours. C’est la première fois que l’on retrace, exemples à l’appui, la révolution mouvementée produite dans l’iconographie occidentale et orientale par l’apparition des images lumineuses et animées de la lanterne magique, de même que la profonde influence qu’elle a exercée sur l’art cinématographique. Le catalogue, illustré de 500 photos en couleurs, retrace l’évolution esthétique et technique des plaques de lanterne magique. Il est édité par La Martinière, la Cinémathèque française et le Museo Nazionale del Cinema. Après sa fermeture à Paris le 28 mars 2010, l’exposition est présentée, sous une nouvelle forme, à la Venaria Reale de Turin, du 19 juillet au 7 novembre 2010.

Triple lanterne de projection pour fondus enchaînés “The Noakes Triple”. Londres, David William Noakes & Son, c. 1886. Cinémathèque française.

Spectacle de lanterne magique à la Cinémathèque française, 1er septembre 2009.

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The American Avant-Garde Film Collection at the Pacific Film Archive
Renato Collu

Specialized Collections Collections spécialisées Colecciones especiales

Early Years of the Pacific Film Archive In its 40-year history, the Pacific Film Archive (PFA) has created one of the most important collections of American experimental films. It began in the mid-1960s, when 29-year-old Sheldon Renan, author of Introduction to the American Underground Film (1966), came from New York City to explore the San Francisco Bay Area. Renan, who would become the founder of the PFA in 1971, began to exhibit films at Wheeler Hall on the University of California Berkeley campus. He was in contact with lecturer Albert Johnson, who was actively involved in many film festivals and also a film programmer for the campus’s Committee for Arts and Lectures, assisted by UC Berkeley student Tom Luddy. The three men “eventually combined their programming efforts.”1 Renan was conscious that “movies should be available to everyone,”2 and felt encouraged by the enthusiastic response of the young university audience to start an ambitious project: to create a center for film exhibition and collection on campus. But why in the San Francisco Bay Area? Renan came to the West Coast because it was home to a thriving and influential community of filmmakers coming from all over the country. As PFA curator Kathy Geritz remarked: “Historically, the Bay Area had been a flourishing center for the teaching of experimental filmmaking since the 1940s.”3 The San Francisco Art Institute was among the first institutions that played a relevant role in teaching4 and presenting experimental works. Here, young talented people started making new experiments in film, with interesting ideas and challenging techniques. Furthermore, the first ongoing avant-garde film exhibition showcase in San Francisco, called “Art in Cinema,” dated back to the mid-1940s. It reached the attention of artists from different backgrounds interested in the new medium and showcased the works of artists who had become filmmakers themselves, like Jordan Belson, Harry Smith, and Sidney Peterson, who came from UC Berkeley.
1 Barbara Erickson, “A Farewell to Luddy,” The Sunday Magazine, Contra Costa Times, October 1979; unpublished interviews with Sheldon Renan, 1971 and 1995 (PFA history files, PFA Library and Film Study Center), quoted by Lee Amazonas, “Guerrilla Cinematheque Comes of Age: The Pacific Film Archive,” The Arts and Culture, Issue #6, Spring 2004, p. 148. 2 Sheldon Renan interviewed by Stewart McBride, “The Ultimate Movie Theater,” The Christian Science Monitor, 25 March 1980. 3 Kathy Geritz, interview with the author at PFA on 16 December 2009. 4 “Sidney Peterson taught the first film course at California School of Fine Arts (CSFA, renamed San Francisco Art Institute in 1961) in 1947. Jordan Belson, who had enrolled as a painting student in 1944, showed his first abstract film, Transmutations, in 1947 at the second ‘Art in Cinema’ program, co-sponsored by CSFA and the San Francisco Museum of Art.” From Milestones in SFAI History, http://www.sfai.edu/page.aspx?page=135

Edith Kramer, director at the PFA from 1983 to 2005. BAM/PFA. La collection de cinéma expérimental américain du Pacific Film Archive de Berkeley, l’une des plus importantes qui soit, est directement redevable de son existence au fondateur de l’institution, le new-yorkais Sheldon Renan. Auteur de Introduction to the American Underground Film en 1966, Renan s’installa à San Francisco au milieu des années 60 à cause de la vitalité de la communauté de cinéastes expérimentaux de la Côte Ouest (Kenneth Anger et Stan Brakhage, entre autres, y travaillaient) et de la cinéphilie

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ambiante. Rapidement il fit équipe avec Albert Johnson et Tom Luddy dans divers projets de programmation qui aboutirent en 1971 à la création du PFA. S’inspirant du modèle de la Cinémathèque française et du Film Department du MoMA et cultivant des rapports amicaux avec Henri Langlois, Renan réussit à faire intégrer son projet aux activités du University Art Museum (l’actuel Berkeley Art Museum). En plus des projections publiques et des expositions, Renan avait à cœur de constituer des archives consacrées au cinéma indépendant, une mission que vont poursuivre ses successeurs (Tom Luddy, de 1975 à 1980; Edith Kramer, de 1983 à 2005) selon trois axes principaux : l’avant-garde, le cinéma asiatique, le cinéma pornographique. Alors que se développaient des fonds japonais (la plus importante collection à l’extérieur du Japon) et est-européens (notamment georgien), la collection de films d’avant-garde se constitua progressivement, d’abord à partir de dons de cinéastes suite à la projection de leurs films au PFA, puis avec l’apport de subventions. Ainsi en 1975, le National Endowment for the Arts octroya une somme de 20 000$ devant servir exclusivement à l’acquisition de films expérimentaux produits en Californie du Nord; ce fut l’occasion de recruter une conservatrice adjointe en la personne d’Edith Kramer, alors directrice de Canyon Cinema, une société de distribution spécialisée dans la distribution de films expérimentaux. S’inspirant de la pratique de Jonas Mekas à la Film-Makers’ Co-Operative de New York, et compte tenu des limites de son budget, Kramer réussit à convaincre les cinéastes de la Bay Area de céder des copies de leurs films selon un tarif fixe – à savoir : trois fois le coût d’un tirage en laboratoire. Bien que privilégiant les cinéastes de la Côte Ouest, cette politique d’acquisitions était néanmoins ouverte à de nombreux cinéastes de la Côte Est et ont été ainsi acquises des œuvres importantes de Bruce Conner, Ken Jacobs, Alfred Leslie, Robert Frank et plusieurs autres. Le budget des projections publiques servit également à faire des acquisitions; ainsi en fut-il des films de Joseph Cornell. Enfin, une autre façon de susciter des dons, fut d’offrir aux cinéastes indépendants un accès gratuit aux entrepôts de conservation du PFA. La croissance

During the decade of the 1960s, the San Francisco Bay Area “was already infected with cinephilia.”5 New venues and theaters opened, like the Cinema Guild in Berkeley. The non-profit avant-garde film distributor Canyon Cinema and the exhibition program of the San Francisco Cinematheque had their origins in filmmaker Bruce Baillie’s backyard, in 1961. Soon academic programs in film studies grew nationally and locally: San Francisco State College introduced its film department in 1963, and the San Francisco Art Institute followed in 1968.6 The Bay Area functioned as a magnet, where pioneers of the underground film world such as Kenneth Anger and Stan Brakhage made impressive works and spent important periods of their lives. It also attracted a great many artists for temporary teaching positions and artist residencies, all drawn to San Francisco for its art scene as well as the thriving poetry community. Sheldon Renan’s first attempt at establishing a film center was to approach the San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA), an institution whose contribution to exhibition in the Bay Area was already oriented to cinema as an art form. But SFMOMA, as well as the Oakland Museum, declined Renan’s proposal. Next, he approached Peter Selz, director of the University Art Museum (today the Berkeley Art Museum, BAM). Selz, previously a curator at The Museum of Modern Art, in New York, agreed with Renan that the creation of a film department would bring a distinctive element to the University’s museum. Renan’s vision of the PFA was modelled after the Cinémathèque Française in Paris (CF). The main mission was to show rare and new cinema from all over the world, to set up a place for discussion and critical debates similar to MoMA’s Film Department, which was a perfect model of integration of fine arts and cinema in a museum. But, in this instance, the PFA would be uniquely oriented to the Pacific Rim – the West Coast independent film and Asian cinemas. In the late 1960s, Renan established contact with the founder and secretary-general of the CF, Henri Langlois, who visited PFA on more than one occasion. Langlois gave his spiritual support to the PFA. Together with Renan and museum director Selz, they signed a goal statement, in which PFA’s mandate was to archive the films of independent Californian filmmakers and to contribute to the preservation and exhibition of those films. Like its Parisian mentor, the PFA aimed to create “a place where cinema patrons, artists, students, and critics could watch the widest range of the world’s films in the best technical and environmental conditions, that would also be a center for study, discussion, and exchange.”7 Langlois, acting as advisor for the PFA, offered Renan the use of the CF’s vast resources and loaned rare prints from the CF collection. He became an unofficial member of the PFA’s National Advisory Board, which included among others writer and activist Susan Sontag, film critic Andrew Sarris, and editor of Film Quarterly Ernest Callenbach.8 In 1971, the Pacific Film
5 Lee Amazonas, “Guerrilla Cinematheque Comes of Age: The Pacific Film Archive,” The Arts and Culture, Issue #6, Spring 2004, p. 148. 6 Amazonas, p. 148. 7 Amazonas, p. 149. 8 Sheldon Renan mentions the PFA National Advisory Board in a letter to Susan Sontag on 25 October 1970 (PFA history files, PFA Library and Film Study Center).

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imposante des collections impose désormais une politique plus sélective, notamment dans le cas des dépôts de longue durée. Edith Kramer étant très sensible à la nécessité de développer des politiques d’archivage et de conservation, c’est sous son leadership que le PFA devint affilié de la FIAF en 1989 et reçut une première subvention pour des projets de conservation, en 1990. Ultérieurement des subventions du National Endowment for the Arts à nouveau, mais aussi de l’American Film Institute, du National Film Preservation Foundation, du Women’s Film Preservation Fund et de fondations privées ont permis au PFA d’entreprendre des travaux de restauration, entre autres des films de Bruce Baillie, Scott Barlett et Bruce Conner. Récemment, en partenariat avec l’Academy Film Archive, le PFA a entrepris la restauration de huit films de Chick Strand. Parallèlement aux collections film, le PFA a constitué d’importantes collections afférentes où l’on retrouve une vaste documentation (coupures de presse, programmes de festivals, etc.) qui peut être consultée via la base de données de l’institution. En 2010, le PFA publiera Radical Light : Alternative Film and Video in the Bay Area (19452000), un livre qui accompagnera une grande rétrospective qui sera d’abord présentée au Berkeley Art Museum, puis circulera en Amérique du Nord et en Europe jusqu’en 2012.

Archive officially became a permanent department of the University Art Museum at the University of California, Berkeley. Renan and his collaborators created a “guerrilla bureaucracy” in order to pursue funding sources, fight for recognition, and carry on a systematic fundraising campaign to sustain expenses for the exhibition activities. The Pacific Film Archive wouldn’t be an internationally renowned archive today without the collective effort of the entire staff, librarians, technicians, curators, and archivists. In particular, I would like to mention two influential former staff members: Tom Luddy and Edith Kramer. Tom Luddy, who programmed films for the PFA in the 1960s, became program coordinator in 1972, and, after Renan’s departure, its director, from 1975 until 1980. The 1970s signalled a decade of international recognition for the PFA with the presence of a long list of foreign guests, like French New Wave, Japanese, and Italian directors, as well as silent film performers and contemporary avant-garde filmmakers. During Luddy’s leadership, the weekly avant-garde/independent film program was introduced by the new assistant curator Edith Kramer (formerly manager of Canyon Cinema and film curator at SFMOMA). She was appointed initially to oversee the programs because of her curatorial expertise in experimental film. The Rapid and Inevitable Growth of a Collection Along with programming and exhibitions, Renan’s vision was to build a true film archive of independent cinema. Edith Kramer, who was director from 1983 to 2005, remarks that Sheldon Renan “from the very beginning had defined the acquisition policy of the Pacific Film Archive to be focused in three basic areas: avant-garde, Asian films, and pornography.”9 Before PFA obtained a permanent home and a vault to archive films, there were already a considerable number of films on hand. Renan and Luddy were deft in negotiating with major studios and distribution companies in order to acquire, or offer free storage, to retired collections. This process resulted in the largest Japanese film collection outside Japan, and a considerable number of films from Eastern Europe and Soviet Georgia. During the first five years of activity, 1971-76, it was impossible to purchase new prints due to the lack of funding. But as Kramer recalls, “The avantgarde collection started to grow in a spontaneous way, mainly through donations by filmmakers who voluntarily contributed, giving their prints to the archive after exhibition. When Renan started his ambitious project, there was no other American archive that focused on collecting and acquiring these particular works. Sheldon Renan’s vision of creating an archive was contemporary, if not earlier, to the Anthology Film Archives in New York City.” The creation of PFA’s avant-garde collection was made not only on a sporadic basis through donations by individual artists, but also thanks to federal and private grants. In 1975, a grant was awarded to the PFA by the National Endowment for the Arts, specifically to “purchase works of independent
9 Edith Kramer, interview with the author at PFA on 11 December 2009. PFA acquisition priorities continued to emphasize avant-garde and Asian films, but only in recent years has PFA acquired a collection of pornographic video and film (a deposit of the UC Berkeley Film Studies program).

Tom Luddy at the Pacific Film Archive. BAM/PFA.

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La colección de cine experimental estadounidense del Pacific Film Archive de Berkeley, una de las más importantes de su género, debe su existencia directamente a la iniciativa de su fundador, el neoyorquino Sheldon Renan, autor de Introduction to the American Underground Film (1966). Renan se instaló en San Francisco a mediados de los años 60, alentado por la vitalidad de la comunidad de cineastas experimentales de la Costa occidental (como Kenneth Anger y Stan Brakhage) y del ambiente cinéfilo. No tardó en formar un equipo con Albert Johnson y Tom Luddy en varios proyectos de programación que llevaron a la creación del PFA. Siguiendo los ejemplos de la Cinémathèque française y del Film Department del MoMA, y cultivando al mismo tiempo relaciones amigables con Henri Langlois, Renan logró integrar su proyecto con las actividades del University Art Museum (actualmente Berkeley Art Museum). Sin descuidar las proyecciones públicas y las exposiciones, Renan apuntaba sobre todo a crear un archivo dedicado al cine independiente. Esta misión, que sería continuada por sus sucesores (Tom Luddy, entre 1975 y 1980; Edith Kramer, entre 1983 y 2005) seguía tres directrices principales: la vanguardia, el cine asiático y el cine pornográfico. Mientras se ampliaban el fondo japonés, que es el más importante sobre el tema fuera de Japón, y los fondos de Europa oriental, en especial el georgiano, la colección de películas de vanguardia se fue constituyendo progresivamente, primero gracias a películas donadas por los propios cineastas después de la proyección en el PFA, luego gracias a subsidios. Por ejemplo, en 1975, el National Endowment for the Arts otorgó 20 000 $, destinados exclusivamente a la compra de películas experimentales producidas en California del Norte. En esa ocasión fue tomada una conservadora adjunta, Edith Kramer, entonces directora de Canyon Cinema, una sociedad especializada en la distribución de películas experimentales. Inspirándose en la práctica de Jonas Mekas en Film-Makers’ Co-Operative de Nueva York y respetando los límites de su presupuesto, Kramer logró convencer a los cineastas de la Bay Area para que cedieran sus películas

and experimental cinema from Northern California, with the aim to increase exhibition of American independent films.”10 The amount was $20,000, and Kramer, who joined the PFA in early 1975 as assistant curator, was given the assignment to build an avant-garde film collection. Edith Kramer made a selection of representative titles of American experimental film with a special emphasis on the Bay Area. She contacted and persuaded filmmakers to allow PFA to obtain prints. To fit within the limits of the grant’s budget wasn’t an easy task, as Kramer recalls: “Prints were purchased from filmmakers at three times the lab cost, according to a generally used agreement established by Jonas Mekas at the Film-Makers’ Co-operative in New York at that time.” The major focus of Kramer’s selection was on California-based filmmakers, but she also included masterpieces of the East Coast experimental scene. The list contains Bruce Conner (Breakaway, 1966-67; Cosmic Ray, 1961-64), Bruce Baillie (All My Life, 1966; Castro Street, 1966), Gunvor Nelson and Dorothy Wiley (Schmeerguntz, 1965), George & Mike Kuchar (Color Me Shameless, 1966-67; Hold Me While I’m Naked, 1966), Robert Nelson (Bleu Shut, 1970), James Broughton (Testament, 1974), Yvonne Rainer (Film About A Woman Who, 1974), Sidney Peterson (The Cage, 1947), Kenneth Anger (Scorpio Rising, 1963), Pat O’Neill (Down Wind, 1973), and many more. Kramer also included masterpieces from Standish Lawder (Corridor, 1970), Hollis Frampton (Critical Mass, 1971), Harry Smith (Early Abstractions, 1939-57), Alfred Leslie and Robert Frank (Pull My Daisy, 1958), Ken Jacobs (Blonde Cobra, 1959-63), Stan Brakhage (Anticipation of the Night, 1958; Dog Star Man, 1961-64), and Tony Conrad (The Flicker, 1966), among others. Acquisition grants represent only an occasional event for a film archive like PFA. Strategies used to acquire prints differed from one case to the next. On occasion, the archive’s rental budget was redirected towards the purchase of a new print. “Joseph Cornell’s films we have, in this case,” says Kramer. “The rental budget was used for acquisition as well as exhibition. Obviously, this applied to films that were of modest cost to purchase.” Another strategy that was common in the early years was that PFA invited filmmakers to use its storage facilities for free. This process often resulted in film acquisitions that were made through donations. PFA adopted an open-door policy for deposits of films, providing services for saving the film materials and making available safe storage facilities, without cost or obligation, for the works of independent filmmakers. Over the course of the past four decades, PFA’s acquisitions policy has changed into a more selective process of long-term deposits, as well as donation of films and materials. This change has come as a result of the fast growth of the collection and the consequent limitation of space and resources. PFA always welcomes new print donations; and if a deposit is accepted, PFA prefers to structure agreements with filmmakers so as to acquire prints. An example was the case of Lawrence Jordan, who readily agreed to converting the deposited films into a gift to the archive, donated over a period of years.11
10 Quote from the Project Grant Application document, 1975 (PFA history files, PFA Library and Film Study Center). 11 Mona Nagai, interview with the author at PFA on 16 December 2009.

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Another important element of PFA acquisition strategies is the current campaign to acquire key films of the history of cinema not otherwise available in good prints from domestic sources. To honor Edith Kramer’s dedicated service to BAM/PFA, after her retirement the museum started to build the Edith R. Kramer Collection, which constitutes a dynamic legacy of works ranging from avant-garde to documentary to international classics. Recent Preservation Projects of Experimental Cinema “Edith Kramer’s leadership,” comments PFA Collection Curator Mona Nagai, “represented a change for PFA’s policy towards preservation and archiving.” Kramer played a key role at the PFA because of “her awareness towards preservation and archiving practices. She managed to reach important results in a moment of very tight resources.” In 1989 PFA joined FIAF as an active affiliate, and received its first grant for film preservation in 1990. At that time, a preservation policy was conceived to guarantee appropriate conservation conditions and treatment for motion picture materials in a temperature- and humidity-controlled vault. Since then, many projects have been funded and completed, protecting the major collections of films and video. Preservation is yet another strategy to add new prints to the collection, since approved prints as well as internegatives are made during PFA’s preservation projects. Over the past decades, PFA has been actively engaged in film preservation with an emphasis on Bay Area experimental and independent cinema, though it has also preserved Japanese features (nitrate) and rare travel footage. Grants from the National Endowment for the Arts, the National Film Preservation Foundation, the American Film Institute, the Women’s Film Preservation Fund, and private foundations have supported PFA’s preservation of experimental films such as Nathaniel Dorsky’s Hours for Jerome: Parts I and II (1980-82), Trinh T. Minh-ha’s Surname Viet Given Name Nam (1989) and Reassemblage (1982), and a number of films by Bruce Baillie, including Mass for the Dakota Sioux (1963-64) and All My Life (1966). PFA has restored Bruce Conner’s Crossroads (1976), as well as numerous works by other major avant-garde filmmakers, including Scott Barlett (Offon, 1968), George Kuchar (The Devil’s Cleavage, 1973), Gunvor Nelson, and Robert Nelson. Fake Fruit Factory (1986) is among several films by Chick Strand that PFA has preserved. Currently, PFA is completing a collaborative project with the Academy Film Archive (AFA) to preserve eight more films by Strand, thanks to a grant from the National Film Preservation Foundation and AFA support. Current and Future Projects Along with thousands of films, the PFA has created an extensive collection of film-related materials, including reviews, press kits, festival and showcase program notes, newspaper articles, and images covering avant-garde to world cinema of the past and present. Many of the documents can be accessed online via CineFiles (http://cinefiles. bampfa.berkeley.edu), the PFA’s film document and image database. 51
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Devil’s Cleavage by George Kuchar, USA, 1973.

Sheldon Renan in his office at the Pacific Film Archive. Photograph by Dennis Galloway. BAM/PFA.

Stan Brakhage at PFA. Photograph by Robert A. Haller. BAM/PFA.

a precio fijo, es decir, el triple del costo de un tiraje de laboratorio. Aun privilegiando a los cineastas de la Costa oeste, esta política de adquisiciones estaba abierta también a los de la Costa oriental, lo cual permitió la adquisición de obras importantes de Bruce Conner, Ken Jacobs, Alfred Leslie, Robert Frank y otros. También los ingresos de las proyecciones públicas fueron destinados a comprar películas, como las de Joseph Cornell. Por último, otra manera de promover las donaciones fue conceder a los cineastas independientes el permiso de acceder gratuitamente a los depósitos de conservación del PFA. Actualmente, el crecimiento exponencial de las colecciones ha impuesto una política más selectiva, en especial en los casos de depósitos a largo plazo. Edith Kramer era muy sensible a la exigencia de desarrollar políticas de archivo y conservación y durante su mandato el PFA se afilió a la FIAF (1989), recibiendo la primera subvención para proyectos de conservación en 1990. Luego, un nuevo subsidio del National Endowment for the Arts, junto con otros procedentes del American Film Institute, la National Film Preservation Foundation, el Women’s Film Preservation Fund y algunas fundaciones privadas, ha posibilitado trabajos de restauración, entre otros, de películas de Bruce Baillie, Scott Barlett y Bruce Conner. Desde hace poco, en asociación con el Academy Film Archive, el PFA ha emprendido la restauración de ocho películas de Chick Strand. Paralelamente con las colecciones fílmicas, el PFA ha constituido importantes colecciones documentales, con recortes de diarios, programas de festivales, etc., que pueden ser consultados desde la base de datos de la institución. En 2010, el PFA tiene planeado publicar Radical Light: Alternative Film and Video in the Bay Area (1945-2000), un volumen que acompañará una gran retrospectiva, que será presentada primero en el Berkeley Art Museum, y luego circulará en América del Norte y en Europa hasta 2012.

In autumn 2010, the Pacific Film Archive will celebrate the history of the Bay Area avant-garde. The publication Radical Light: Alternative Film and Video in the San Francisco Bay Area (1945-2000), edited by PFA curators Kathy Geritz and Steve Seid with Steve Anker, who is chair of the film department at Cal Arts, will be accompanied by a major exhibition of films and videos, and a related gallery exhibition at the Berkeley Art Museum. The retrospective, co-sponsored by San Francisco Cinematheque, will take place at several local venues and will tour North America and Europe through 2012. A number of newly preserved prints by PFA will be featured. The Bay Area today represents a happy island for experimental cinema. Networks of film venues and devoted organizations not only create opportunities for filmmakers, but also for audiences to enjoy experimental cinema on a regular basis. By preserving avant-garde films, the PFA plays a primary role in this context and helps to protect the historical legacy of this important cinematic heritage.

Offon by Scott Bartlett, 1968.

Hours for Jerome, Parts 1 & 2 by Nathaniel Dorsky, USA, 1980-82.

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The Collection of Slapstick Comedies of the Národní Filmový Archiv
Karel Čáslavský

Specialized Collections Collections spécialisées Colecciones especiales
C’est dans l’immédiat après-guerre que les premières comédies muettes américaines (importées de Berlin ou de Paris où elles avaient été sous-titrées) furent projetées en Tchécoslovaquie. Ces petits films, appelés ici « grotesques », étaient interprétés par des comédiens totalement inconnus du public tchécoslovaque, au point où Billy West, l’imitateur de Chaplin, était confondu avec Charlot! Plus tard les figures les plus connues eurent même droit à leur surnom : ainsi Buster Keaton, devenu Malec en France, fut Frigo en Tchécoslovaquie. Entre 1920 et 1930, tous les comiques américains (Chaplin, Keaton, Lloyd, Semon, Langdon, Laurel & Hardy) étaient projetés en Tchécoslovaquie, plus des films plus anciens (incluant de rares Fatty Arbuckle) de la période 19121918, qui n’avaient pas été achetés à l’époque. Mais, comme partout ailleurs, l’arrivée du son fut un coup bas pour le comique visuel et du jour au lendemain les films muets devinrent inutiles et les copies, voire même les négatifs, furent rachetés par une vingtaine de laboratoires du pays et transformés très souvent en poli à chaussures. Les archives du film n’existaient pas encore… Mais en Tchécoslovaquie les choses allaient tout de même moins vite. Ainsi, jusqu’en 1945, il existait encore une dizaine de salles de cinéma à travers le pays qui projetaient exclusivement des films muets – sans parler des projectionnistes itinérants qui, eux aussi, utilisaient les films muets. Du fait

Harold Brown, Gero Gandert, Márta Lúttor, Myrtil Frída, Sylva Vydrová, Karel Čáslavský (in the back ground), Walter Fritz, Günther Schultz, at the 1st FIAF International Identification Seminar. Gottwaldow, spring 1968.

Almost immediately after the end of World War I, in 1918, American short comedies began to appear in Czech cinemas, exposing audiences to new films, and actors whose faces our spectators had never seen. This explains why, only a few months before films with Chaplin arrived, the Chaplin imitator Billy West could be taken for Chaplin; no one here could tell them from each other. The gradual establishment of branches of the biggest American production companies – Universal, Fox, Pathé (called “La Tricolore” in our country), Goldwyn, etc. – which provided the import of films, mostly via Berlin or Paris, the making of Czech titles, and even the loan of copies, resolved the initial chaos by the importation and screening of these films, which became an integral part of practically every film show. The films, nicknamed “slapsticks” in their countries of origin, were commonly known in Czechoslovakia as “grotesques”, a name which was also then used for animation, silent films, and later also for sound films. Comedians who regularly appeared for years on cinema screens were given various nicknames, a practice common all over Europe. For example, Buster Keaton, known in France as Malec, was called Frigo in Czechoslovakia. During the last decade of silent film, until 1930, Czech cinemas showed practically almost all the films of the famous comedians of the period – Chaplin, Keaton, Lloyd, Laurel & Hardy, Semon, Langdon, Chase, Turpin... – including additionally purchased older titles from the years 1912-1918, which we had not been able to get at the time. Among them there were many slapsticks by Fatty Arbuckle, who by that time was already not allowed to film. A further few thousand comedies, of considerably varying 53
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de cet intérêt persistant, bon nombre de ces copies furent conservées – les films du comique anglais Lupino Lane, par exemple – jusqu’à la création de la cinémathèque à Prague. Les années soixante ayant vu se développer une approche plus scientifique de l’identification et du catalogage de ces films, un premier seminar consacré à l’identification fut organisé à Gottwaldov, au printemps 1968. Le directeur des archives du film tchécoslovaques, Bohumil Brejcha, et l’historien Myrtil Frida, assistés de Jacques Ledoux, en furent les organisateurs et quelque trente archivistes d’un peu partout à travers le monde y participèrent. Puis il y eut Brighton (1978) et la création de Pordenone! C’est dans la foulée du symposium FIAF de Brighton que l’auteur de cet article décida de se consacrer à l’identification systématique des comédies slapstick de la collection des archives du film de Prague. En quinze ans, 120 personnalités de la période muette furent identifiées. Un second seminar fut organisé par le MoMA à New York, en 1985, et le travail d’identification fut alors élargi à d’autres collections. La collection de comédies slapstick américaines des archives de Prague compte 609 titres. Les classiques (Keaton, Lloyd, Semon) y sont bien représentés, mais on y trouve aussi des exemples moins célèbres – les comédies pour enfants et les séries comiques oubliées de la fin du muet, par exemple. La collection continue à s’enrichir et plusieurs films sauvés par Prague ont pu être remis à leur pays d’origine. Et c’est assurément toute une époque qui revit à travers cette collection. Las primeras comedias mudas estadounidenses fueron proyectadas en Cecoslovaquia después de la Primera Guerra Mundial y provenían de Berlín o de París, donde habían sido subtituladas. Estas películas cortas, conocidas como «grotescas» tenían protagonistas absolutamente desconocidos para el público checoslovaco, tan desconocidos que a Billy West, el imitador de Chaplín, se lo confundía con éste. Con los años, las figuras más famosas tuvieron derecho a sobrenombres y Buster Keaton, apodado Malec en Francia, se llamó Frigo en Checoslovaquia. Entre 1920 y 1930, todos los cómicos estadounidenses (Chaplín, Keaton, Lloyd, Semon, Langdon, Laurel & Hardy) fueron proyectados en Checoslovaquia,

quality, were also shown. The appellations “slapstick” or “comedy” could have hardly been applied to some of them, but audiences then were very tolerant. The advent of the sound film dealt visual humour a hard blow. Laurel & Hardy came to the new era pretty much without most difficulties, as did for a short time Charley Chase and Buster Keaton. We don’t count Chaplin, who was already making only features at the time, and who found for himself in sound film, let’s say, a certain personal approach. From that time onwards silent films increasingly became of no use commercially; copies and sometimes even negatives were liquidated. In our country alone, there were approximately 20 factories that repurchased flammable nitrate film material, from which they chiefly made shoe blacking. This surely must have been the case in other countries, too, including the USA. We may only presume how many films were thus lost for ever. It’s a pity that film archives and collectors didn’t exist yet, or had only just started to exist. In Czechoslovakia before World War II the situation was different, and most favourable for safeguarding at least a portion of silent films. This was due to the fact that sound film evolved here rather slowly; in 1945 there still existed dozens of exclusively silent cinemas. Private companies secured distribution of their films to these cinemas. To get copies, mostly already used or discarded after their original runs, seemed to be no problem at all. There were also touring cinema facilities that presented shows in places where there was no permanent cinema hall. These touring facilities showed mainly silent films, and their programming was unthinkable without short silent comedies, those so-called “grotesques”. Thus good, old slapsticks stood their ground, and held their position here as favourites even in the 1930s; and they remain known even today, with festival showings at the Kotva and Republika cinemas in Prague. Owing to this constant interest, a range of copies of these films could be saved until the day when the newly-founded film archive in Prague took care of them. A prime example is the films of Lupino Lane: thanks to the lasting popularity of this British comedian here, Czechoslovakia was the only country in the world that saved a wide selection of Lupino Lane comedies. In the mid-1960s, a discussion within FIAF was opened to develop a more scientific approach regarding the identification and cataloguing of films. Bohumil Brejcha, then the head of the Czech film archive, together with film historian Myrtil Frída (with the help of Jacques Ledoux, director of the Cinémathèque Royale de Belgique), organized the first FIAF International Identification Seminar, focused on the identification of silent films, which was held in Spring 1968 at Zlín (then Gottwaldov). The FIAF archives sent various film fragments or films that they couldn’t identify. More than 30 film archivists from many countries took part in the Seminar: Harold Brown, Marta Luttor, Henk Smitt, Peter Konlechner, Günther Schulz, Gero Gandert, Willard Van Dyke, Walter Fritz, Bujor Ripeanu, Jacques Ledoux, Karel Čáslavský, Sylva Vydrová, Blažena Urgošíková, Vladimír Opěla, and others. We took it for granted that this seminar would be held annually, but the invasion of five armies in Spring 1968 excluded any follow-up seminars for 54
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junto con películas del período 1912-1918 (entre ellas algunos raros Fatty Arbuckle), que no habían sido comprados en su momento. Pero, como en todas partes, la llegada del sonoro fue un golpe mortal para el cómico visual y rápidamente las películas mudas se convirtieron en objetos inútiles y las copias, e incluso los negativos, fueron comprados por la veintena de laboratorios del país, a menudo como materia prima para betún de zapatos. Los archivos aún no existían... Sin embargo, en Checoslovaquia la situación evolucionó algo más despacio y hasta 1945 sobrevivieron en todo el país unas diez salas que proyectaban sólo películas mudas, además de los proyeccionistas itinerantes, quienes también pasaban películas mudas. Gracias a este interés, no pocas copias se conservaron hasta la creación de la cinemateca de Praga, como por ejemplo las películas del cómico inglés Lupino Lane. Cuando, en los años 60, se fue desarrollando una noción más científica de la identificación y la catalogación de estas películas, se organizó en Gottwaldov, en la primavera del 68, un primer seminario dedicado a la identificación. Sus organizadores fueron Bohumil Brejcha, director del archivo fílmico checoslovaco, y el historiador Myrtil Frida, con la colaboración de Jacques Ledoux y la participación de unos treinta archiveros de todo el mundo. Luego llegarían Brighton (1978) y la creación de Pordenone... Siguiendo los pasos del congreso de Brighton, el autor del artículo decidió dedicarse a la identificación sistemática de las comedias mudas («slapstick») de la colección del archivo fílmico de Praga. En quince años, logró identificar a 120 actores del período mudo. Tras el segundo seminario, organizado por MoMA en Nueva York (1985), la labor de identificación se extendió a otras colecciones. La colección de comedias estado– unidenses de los archivos de Praga cuenta con 609 títulos. Los clásicos (Keaton, Lloyd, Semon) están bien representados, pero no faltan los ejemplos menos célebres, como, por ejemplo, las comedias para niños y las series cómicas olvidadas con el fin del cine mudo. La colección sigue enriqueciéndose y varias películas salvadas en Praga han podido ser enviadas a su país de origen. Lo cierto es que toda una época vuelve a vivir a través de esta colección.

years to come. But the efforts regarding the scientific identification and cataloguing of films have never really ended – the FIAF Cataloguing Commission, in which many Seminar participants have worked, came into being, and 10 years later, in the framework of the 1978 FIAF Congress in Brighton, an extensive symposium on the same subject was realized, and from that symposium we come directly to the Pordenone Silent Film Festival. After the first professional seminar ended, which was marked by a truly friendly working atmosphere, Prague’s archivist, Karel Čáslavský, strove to make himself more acquainted with the world of slapstick and its protagonists, with the aim of identifying as many films as possible from the collection assembled here. Over the next 15 years, by studying and going through contemporary material (e.g., Moving Picture World), and comparing various photographs and films, he managed to identify circa 120 personalities of the silent film era, as well as “actors” from animal comedies, including dogs, monkeys, and a horse. At the same time he edited a compendium of all the available contents of comedies from 1914 to 1930, and a virtually complete list of American comedy series of that era, which was published in 1994 in issue 51/52 of Griffithiana. Using this assembled data, we really succeeded in identifying not only most of films stored in Prague’s archive, but also some of the actors and film titles at the Slapstick Symposium presented by MoMA at the FIAF Congress in New York in 1985. Unfortunately, however, a great portion of the descriptions of the contents of comedies published in contemporary film magazines are so general that they are practically useless for definite identification purposes. Far more precious in this respect are photos. The Czech collection contains comedies of varying quality, of course, and this also applies to their technical quality. We have quite a few films of Harold Lloyd, Billy Bevan, Buster Keaton, Larry Semon, Lloyd Hamilton, Lige Conley, Jimmy Adams, Bobby Vernon, Neal Burns, and Hank Mann, but also many examples of various types of productions of the time – child comedies with Mickey McGuire, Our Gang, Big Boy, or Baby Peggy, and examples of series from the end of the silent era that are forgotten today, such as “The Newlyweds and Their Baby”, “Mike and Ike”, and “The Smith Family”, plus many trailers from the succesful Century, Mermaid, Christie, or Imperial comedies. The Czech National Film Archive’s collection of slapstick comedies (more precisely, silent comedy shorts) continues to grow today, even if very slowly. It now numbers 609 titles. This is quite a low number, considering that originally circa 12,000 films were produced, but inasmuch as we reconsider what happened to most copies of silent films after the advent of sound and in later decades, every saved film means a little wonder. A great many of the titles which were saved only in Prague can be returned, after many years, to their country of origin. This collection has been expanded step by step over the years by gifts, donations, and purchases from private collectors, and also by the discovery of old films. Together with silent comedy shorts from other countries, they allow us to recall a distant, long-gone era.

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L’INSEP : Le Cinéma au service du sport
Julien Faraut

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Le cinéma au « service » du sport. Car oui, le mariage précoce du sport et du cinéma, fort bien connu par ailleurs, fut aux origines de notre institution consacré devant témoin militaire. « Service » mais aussi « combat ». Car oui, l’existence d’une cinémathèque dans notre institution devenue purement civile, fut le fruit d’un combat, porté par quelques individus, d’abord animés par une foi dans les vertus éducatives du cinéma, puis plus tard, par une prise de conscience de son importance patrimoniale. Petit retour en arrière. Un pionnier à l’École de Joinville En 1902, près d’un demi-siècle après sa création, l’École normale de Gymnastique et d’Escrime de Joinville-le-Pont accueille Georges Demenÿ à la tête du laboratoire de physiologie appliquée. Après plus de dix ans de travaux à la station physiologique sous l’autorité du professeur EtienneJules Marey et après les déboires commerciaux qu’il rencontre dans la commercialisation de ses différentes inventions, Demenÿ retourne finalement à ses premières amours, l’éducation physique. C’est lui qui, à l’École de Joinville, introduit non seulement l’image mais également ce que l’on pourrait appeler une «  culture de l’image  ». Il utilise la chronophotographie comme une arme de «  persuasion massive  », s’appuyant sans cesse sur elle dans ses publications comme dans ses cours, révélant ainsi aux yeux de tous, les faiblesses de la méthode suédoise (méthode d’éducation physique qui faisait alors autorité). Visiblement cette culture de l’image  fait souche dans l’institution puisqu’elle survit au départ de Demenÿ en 1907. Le commandement de l’École a en effet bel et bien pris conscience du pouvoir de l’image photographique, qu’il faut produire, contrôler, sélectionner et archiver aussi bien pour l’instruction que pour la propagande. Ainsi il n’est pas rare de retrouver dans les années 10 les athlètes de Joinville sur des chronophotographies publiées dans la Vie au grand air ou dans l’Excelsior, mais également dans la jeune et prometteuse presse filmée. La firme Pathé, dont l’implantation géographique se trouve être quasi mitoyenne à celle de l’École (située à la redoute de la Faisanderie sur la commune de Paris) multiplie par exemple les prises de vues de nos talentueux moniteurs. Un premier film d’instruction est réalisé en 1913 grâce à la technologie du célèbre ralentisseur Pathè Frères. La photographie et le cinéma constituant dorénavant un véritable enjeu, aussi bien scientifique et pédagogique que stratégique et politique, seront naturellement institutionnalisés. L’entre-deux-guerres C’est durant la période de l’entre-deux-guerres que les activités d’acquisitions et de projections se développent et se structurent véritablement. L’École dispose vraisemblablement dès le début des années

Redoute de la Faisanderie, 1910. In 1902, the School of Gymnastics at Joinville-le-Pont hired Georges Demenÿ to direct the Laboratory of Applied Physiology. After more than 10 years of work under the authority of Professor Étienne-Jules Marey, and the commercial failure of his various inventions, Demenÿ returned to his first love, physical education. He introduced the use of the chronophotograph to study and improve sports education. The studio of Pathé, nearby, undertook the production of sports films. By the beginning of the 1920s, the school had acquired enough films chiefly from its own productions to be considered an archive, in service to the military. Lieutenant Colonel Beaupuis, himself a filmmaker and exhibitor,

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was the first director of the archive. Although first made for internal use, the films gradually began to be seen elsewhere. According to an internal document, by the 1930s the collection consisted of 79 titles. Films of special interest made outside the institution also were acquired, such as The Olympic Games (1932, Paramount). Between the wars, the school maintained two projection theatres, and lent films to be shown elsewhere. By the 1930s, there were budgetary problems, increased by the growing distribution of films that were becoming worn, while the laboratory used by the school was in failure. In September 1940, the films were stored in the camp of Saint Maur, where almost all of the 35mm copies from the Joinville school survived the German Occupation and the Liberation. In 1945, the school no longer existed and had become a strictly civil establishment, the Institut National du Sport (INS; since 1975 the Institut National du Sport et de l’Éducation Physique, INSEP). Film production was interrupted for a time, and INS became a film, photo, and drawing service. The archive, however, increased its holdings with films made by the Direction Générale de la Jeunesse et des Sports, which launched a vast programme of film production meant to encourage the practice of sports, using outside production companies. In 1952, the financial support of the Ministry of Education was sought by the company Peuple et Culture, who collaborated with DGJS to produce Olympia 52, on the Games in Helsinki. The director was the young Chris Marker. This film, made in 16mm, is one of the jewels of our archive. In 1961, the institution returned to film production under the leadership of Henri Garnier. But then Dr. Herault, director of INS, gave the order to burn the old nitrate collection at the School in Joinville, long since abandoned in the cellars. In the 1980s, the arrival of video gave the final blow to the collection of films. In the 1990s, faced with the desolate spectacle of piles of reels stacked in an unused part of INSEP’s gymnasium, it was finally decided that the films would be sent to a storage company. The failure of this company led at last to the films’ recovery by Laurent Veray and Pierre Simonet in 1997. This marked the birth of the Iconothèque.

201 d’une cinémathèque alimentée principalement par les productions réalisées en interne, avec la collaboration de la Section cinématographique de l’armée2. Le lieutenant colonel Beaupuis3 est alors véritablement au centre de l’activité cinématographique de l’École  : il supervise, monte et réalise lui-même des films et est le premier référent de la cinémathèque. D’abord exclusivement vouée à usage interne, elle accordera peu à peu des prêts vers l’extérieur. D’après un inventaire retrouvé dans nos archives, celle-ci possède à la fin des années trente, soixante dix neuf films (sans compter vingt documents en cours d’exécution) plus une vingtaine de films fixes se rapportant à l’éducation physique, au sport4 ou à la physiologie. Si la grande majorité de ces films n’excèdent pas trois cent mètres, on dénombre néanmoins quelques films de long métrage  comme : Football association (en 6 parties, 1594 mètres, 1924), Waterpolo, entraînement de l’équipe hongroise (900 mètres, 1929), ou encore Tu seras sportif (1170 mètres, 1934). Si un document présente un grand intérêt, la cinémathèque peut faire le cas échéant l’acquisition de films produits «  à l’extérieur  »  ; c’est le cas notamment de Jeux olympiques 1932 (Paramount, 515 mètres) ou encore de L’École de Joinville (ou Démonstration des moniteurs / Pathé Natan, 526 mètres, 1937). Durant cette période de l’entredeux-guerres, l’École dispose de deux salles permanentes de projection  : la salle Demenÿ au sein même de la redoute de la Faisanderie et une seconde salle sur le site du camp des Canadiens, dans les baraquements de la Direction des Études et de l’Instruction5 Appareil de projection de l’École de (dont relève le Service de photo-ciné) Joinville, vers 1910. aux côtés d’un Musée pédagogique. Plusieurs notes de services attestent de l’activité régulière d’un Service du matériel qui gère notamment les prêts de copies à l’extérieur et d’un Service de la projection qui travaille sur une «  programmation  » quasi quotidienne à l’intention des stagiaires, mais également sur des séances de projections plus exceptionnelles comme celle organisée le 2 mai 1939 pour Les Dieux du stade de Leni Riefenstahl à l’intention des officiers du Cadre. Si cette cinémathèque obtient, durant cette période de l’entre-deuxguerres, un cadre institutionnel, parvient à constituer un fonds et à programmer des films, les difficultés budgétaires se font malgré tout
1 La date de création de la cinémathèque n’est malheureusement pas connue avec précision, même si l’activité est attestée par des documents d’archives datant du début des années 20. 2 La Section cinématographique relève du Service géographique du Ministère de la Guerre. 3 Professeur à l’École de Joinville, chargé notamment des préparations olympiques de 1924 et 1928 il deviendra Directeur des sports en 1943 après avoir dirigé le Collège National d’Athlètes et de Moniteurs d’Antibes. 4 Athlétisme (courses, lancers, sauts), football association, football rugby, natation, gymnastique, boxe, lutte. 5 D’après l’organigramme de l’École supérieure d’Éducation Physique de Joinville publié dans L’École de Joinville 1852-1930, lieutenant colonel Labrosse, 1930.

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From the 1920s to the 1980s, despite all the changes in structure and activities, there was a certain continuity in collecting activity. With the project of the Iconothèque of INSEP, for the first time in the history of the institution, the idea of the patrimony is foremost. The film collection was at last recognized for its real value, and its conservation and valorization is the basis of a new policy. We hope to play the role of a catalyst in the sports movement from which we come, with the goal of creating as complete a collection as possible. The stock of the Iconothèque is composed today of 2,000 films and 70,000 photographs. En 1902, la Escuela de gimnasia de Joinville-le-Pont designó a Georges Demenÿ para que dirigiera su Laboratorio de fisiología aplicada. Después de más de diez años de trabajo bajo la dirección del profesor Étienne-Jules Marey y el fracaso comercial de sus inventos, Demenÿ volvió a su primer amor, la educación física, introduciendo el uso del cronofotógrafo para estudiar y mejorar la educación deportiva. El vecino estudio de Pathé emprendió la producción de películas deportivas. En los primeros años 20, la escuela tenía tal cantidad de películas, sobre todo de su propia producción, que podía ser considerada un archivo, al servicio de las fuerzas armadas. El teniente coronel Beaupuis, cineasta y organizador de exhibiciones, fue el primer director del archivo. Aunque las películas estaban destinadas a la misma escuela, poco a poco comenzaron a ser proyectadas en otros sitios. Según un documento de la institución, en los años 30 la colección comprendía 79 títulos. También fueron adquiridas otras películas de interés, entre ellas Les jeux olympiques (1932, Paramount). En el período de entreguerras, la escuela tuvo dos salas de proyección y prestaba películas. En los años 30, surgieron problemas de presupuesto, que se fueron agravando debido a la creciente distribución de películas, que las fue desgastando, a lo que se agregó la quiebra del laboratorio usado por la escuela. En septiembre de 1940, las películas fueron almacenadas en el campo de Saint Maur, donde casi todas la copias de 35mm de la escuela de

bientôt pressantes. Les copies surexploitées ne sont pas retirées, l’Office de la cinématographie française, laboratoire en faillite avec lequel travaille l’École depuis 1937, n’honore plus son contrat. Le 20 janvier 1938 le commandant Legros se voit dans l’obligation de rejeter une demande de prêt  : «  ces films, qui sont passés journellement pour l’instruction de nos stagiaires, sont déjà en mauvaise état et je ne dispose d’aucun crédit pour les faire refaire ». 1945-1960 une nouvelle ère Récupérées en septembre 1940, par le commandant Legros qui les entrepose au camp de Saint Maur, la presque totalité des copies 35mm de la cinémathèque de l’École de Joinville survit tant bien que mal à l’occupation allemande6 et à la Libération. 1945. L’École de Joinville n’existe plus  ; un établissement strictement civil lui succède, l’Institut National du Sport. Dans une certaine continuité avec son prédécesseur, l’INS se dote aussitôt d’un Service ciné photo dessin. La production de films à proprement parler étant pour un temps interrompue (quelques caméras tournent de temps à autres, mais de façon quasi amateur), la cinémathèque de l’INS est dorénavant majoritairement alimentée par la Direction générale de la Jeunesse et des Sports qui lance un vaste programme de production de films de propagande et d’instruction afin d’encourager la pratique sportive, tout en créant dans le même temps un réseau de petites cinémathèques7 afin d’en assurer la diffusion. La DGJS passe des contrats (par l’intermédiaire du tout jeune CNC) avec des sociétés de production privées qui collaborent avec les sportifs, conseillers techniques et entraîneurs de l’INS. Tel est le cas de ces réalisateurs de «  documentaires d’avant programme  » reconnus  : Hervé Missir (Soyons sportifs, 1945), Serge Griboff (La médecine au service du sport, 1945), Pierre Dumonteil (Les courses de haies, 1947) ou encore Marcel Ichac (Ski de France, 1947). En 1952 le soutien financier du Ministère de l’Éducation Nationale est sollicité par l’association Peuple et Culture qui collabore avec la DGJS pour produire Olympia 52 (sur les Jeux olympiques d’Helsinki). La réalisation du film est confiée à l’un des instructeurs spécialisés de l’association, un certain Chris Marker, alors âgé de 29 ans. Ce documentaire de 102 minutes, tourné en 16mm, demeure à n’en pas douter l’un des joyaux de notre fonds. Un rapport datant de 1959 nous informe d’une collaboration avec la Cinémathèque de la ville de Paris qui prête gracieusement ses copies pour des projections plus « récréatives ». Il semblerait également que des entraîneurs et autres cadres techniques de l’INS aient pu récupérer, au gré de leurs diverses pérégrinations ou par l’intermédiaire de leurs homologues étrangers, des copies de films qui viennent enrichir un centre de ressources en constante augmentation. Cette période est fortement marquée par les initiatives individuelles. 1961-1980 le retour de la production 1961. C’est le retour des structures. Henri Garnier, nommé à la tête d’un nouveau Service audio-visuel, relance la production «  maison  », assurant ainsi à la cinémathèque une récurrence dans ses acquisitions. Il n’aura
6 L’organisation Todt occupa le pavillon des laboratoires conçu pour accueillir, entre autre, la cinémathèque. 7 Créées notamment dans les centres régionaux (CREPS) et les écoles nationales (INS, ENV et ENSA).

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Joinville sobrevivieron a la ocupación alemana y la liberación. En 1945, la escuela había dejado de existir y se había convertido en una institución civil, el Institut National du Sport (INS; desde 1975 Institut National du Sport et de l’Éducation Physique, INSEP). La producción de películas fue interrumpida por un tiempo y el INS se convirtió en un servicio de cine, foto y dibujo. Sin embargo, el archivo siguió enriqueciendo sus colecciones con películas realizadas por la Direction Générale de la Jeunesse et des Sports, que, recurriendo a compañías de producción externas, había lanzado un amplio programa de producciones fílmicas para alentar la práctica del deporte. En 1952, la compañía Peuple et Culture, que colaboraba con la DGJS, pidió un aporte financiero del Ministerio de la educación para producir Olympia 52, sobre los juegos de Helsinki. La película, dirigida por el joven Chris Marker y rodada en 16mm, es una de las joyas de nuestro archivo. En 1961, la institución volvió a producir películas bajo la dirección de Henri Garnier. pero el Dr. Herault, director del INS, hizo quemar la vieja colección de nitrato de la escuela de Joinville, que había sido abandonada desde hacía tiempo en el sótano. En los años 80, la llegada del video fue el golpe de gracia para la colección fílmica. En los años 90, frente al espectáculo desolador de pilas de rollos amontonadas en una zona inutilizada del gimnasio del INSEP, se tomó la decisión de enviar las películas a un depósito gestionado por una compañía, cuya quiebra dio lugar a la recuperación de las películas por Laurent Veray y Pierre Simonet en 1997 y luego a la inauguración de la Iconothèque. Entre los años 20 y los 80, a pesar de los distintos cambios de estructura y actividades, la labor de coleccionar gozó de cierta continuidad. Gracias al proyecto de la Iconothèque del INSEP, por primera vez en la historia de la institución, la idea de patrimonio comenzó a prevalecer, al reconocerse el valor real de la colección y establecer como base para una nueva política la conservación y valorización. Esperamos volver a desempeñar nuestro papel original de catalizadores del movimiento deportivo y nuestra meta es crear una colección lo más completa posible. Actualmente la Iconothèque posee 2000 películas y 70 000 fotos.

de cesse de réclamer plus de moyens afin que la « cinémathèque soit à la hauteur de la réputation d’une université moderne ». Mais cette volonté de modernité cause aussi des dégâts. Par souci de sécurité le docteur Héraut, alors directeur de l’INS, donne l’ordre de brûler le « vieux » fonds nitrate de l’École de Joinville abandonné depuis longtemps dans les sous-sols… Dans ce temple du sport de haut niveau, la cinémathèque compile des images du présent et tourne délibérément le dos au passé. Dix ans après sa création le Service audio-visuel assure des projections quotidiennes dans les salles de cours ou parmi les quatre salles de projections que compte l’établissement. La cinémathèque posséde maintenant près de cinq cents titres. Celle-ci prospère jusqu’au début des années 80, période à laquelle la concurrence croissante de la vidéo se révèle finalement totalement parricide. Le fonds cinéma est alors tout simplement abandonné. Au milieu des années 90, devant le spectacle désolant qu’offraient les tas de bobines abandonnées comme de vulgaires immondices dans une partie inoccupée d’un gymnase de l’INSEP, il est finalement décidé que ces films seront pris en charge par une société de stockage extérieure. Pierre Simonet, qui travaille alors au Service audio-visuel, est ému par le sort de ces films et se sent véritablement investi de cette mission de préservation. En 1996, il obtient de hautes luttes, la création de l’unité Iconothèque. Un an plus tard, avec l’aide de Laurent Véray, son premier collaborateur, il récupère in extremis le fonds mis en dépôt quelques années plus tôt (la faillite de la société de stockage ayant entraîné un nouvel abandon des films) : c’est réellement le début d’une nouvelle aventure. 1997 jusqu’à nos jours : l’Iconothèque Si l’activité de cinémathèque  a connu de nombreux soubresauts, parfois relevant de simples usages et d’habitudes prises, parfois institutionnalisés au sein de services structurés, force est de constater qu’elle fait preuve, depuis les années 20 jusqu’au aux années 80, d’une certaine continuité. Durant toute cette longue période l’activité de cinémathèque consiste principalement à accumuler les productions du moment, à proposer un catalogue de films à jour. Avec le projet de l’Iconothèque de l’INSEP, pour la première fois dans l’histoire de l’ institution, la volonté patrimoniale est première : les films ne constituent plus une actualité mais une mémoire. La nature cinématographique du fonds, déconsidérée au début des années 80 avec l’avènement de la vidéo, est enfin reconsidérée. Le fonds filmique est appréhendé dans toute sa spécificité et fait l’objet d’une politique de conservation et de valorisation. Les acquisitions se font aujourd’hui principalement par la cueillette effectuée dans les différents services et établissements déconcentrés et par les dépôts des fédérations sportives8. Nous espérons jouer un rôle de catalyseur au sein du mouvement sportif dont nous sommes issus, permettant in fine la constitution d’un fond de films le plus complet possible. Le fonds de l’Iconothèque, composé aujourd’hui de près de 2 000 films et de 70  000 photographies, constitue un ensemble tout à fait unique dans notre pays.

8 Entre autres la Fédération Française de Basketball (FFBB), d’Athlétisme (FFA), de la Montagne et de l’Escalade (FFME) ou encore la FSGT.

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Capturing the Nation: Irish Home Movies, 1930-1970
Ciara Chambers
“Capturing the Nation: Irish Home Movies, 1930-1970” is a collaborative project between University College Cork and the Irish Film Archive. Funded by the Irish Research Council for the Humanities and Social Sciences, the project aims to digitize and research small-gauge amateur film from the collections of the Irish Film Archive. Started in December 2008 and spanning two years, the project is a collaboration between a team of Film Studies researchers at University College Cork (Dr. Laura Rascaroli of the Department of Italian and Dr. Barry Monahan and Dr. Gwenda Young of the Department of English), and senior staff at the Irish Film Institute in Dublin (Ms. Kasandra O’Connell, Head of the Irish Film Archive, and Ms. Sunniva O’Flynn, Curator, Irish Film Institute). The project will culminate in an international conference in the field of amateur film studies, to be hosted by UCC in September 2010.1 The portrayal of Ireland on film has been problematic due to a lack of a sustained indigenous film industry until the 1970s. Prior to this, in narrative filmmaking, Ireland was depicted from the outside by Britain and America. Even the majority of newsreels produced for cinema audiences (and the only source of onscreen news available to the Irish population before the advent of television in the 1950s) were, with a few exceptions, produced by British and American newsreel companies. This meant that Ireland watched a Women in costume (1933) filmed by Father Delaney. portrayal of itself which was tinged with post-colonial connotations and often at odds with dayto-day reality. However, throughout this time amateur filmmakers were capturing events which hold valuable clues to an internal social and historical perspective on 20th-century Ireland. Digitizing and exploring this material poses questions on how the Irish amateur gaze depicted modern Ireland, and offers the possibility of constructing an alternative narrative to that of mainstream cinema. The IFI Irish Film Archive collection is a unique cultural and historical resource reflecting the many facets of indigenous film production from 1897 to the present day. The shifting landscape of the nation has been captured alongside changing attitudes, customs, and social conditions. Amateur films, newsreels, and sporting and social events are preserved alongside feature films and documentaries. The work of prominent directors such as
1 For more information on the project, see http://www.ucc.ie/en/filmstudies/Research/ ResearchProjects/bodytext,72705,en.html

Collections spécialisées Specialized Collections

Bénéficiant d’une aide financière du Irish Research Council for the Humanities and Social Sciences, le projet ici décrit est un projet conjoint University College Cork et Irish Film Archive. Démarré en 2008 et s’étendant sur deux ans, le projet, qui consiste à documenter et à numériser les films de formats amateurs de la collection du Irish Film Archive, aura comme ultime phase un symposium international en septembre 2010. Sans véritable industrie cinématographique avant les années 70, l’Irlande devait son image dans le cinéma de fiction aux productions anglaises et américaines – même les actualités étaient produites par des sociétés anglaises ou américaines. Conséquemment les Irlandais étaient confrontés à une image d’eux-mêmes souvent empreinte de connotations post-coloniales qui avait peu de rapport avec leur vie quotidienne. Parallèlement les cinéastes amateurs filmaient des événements susceptibles de constituer une histoire sociale de l’Irlande du XXe siècle. L’examen de ce matériau et sa numérisation rend possible la constitution d’un récit complémentaire à celui du cinéma de fiction dominant. L’aide financière reçue pour le projet a permis à l’IFI de faire l’acquisition d’un telecine Flashscan 8 capable de transferts à vitesse variable (2is à 25is) et utilisant une source lumineuse qui

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ne produit aucune chaleur susceptible d’abîmer la pellicule. Le Flashscan a par ailleurs permis l’accès à un nombre important de films 8 et S8 jamais vus depuis leur acquisition. Les cinéastes ou les déposants avec qui l’IFI a encore des contacts ont été mis à profit pour documenter les films. Certains des témoignages ainsi recueillis viennent corriger l’image idyllique trop souvent dominante, notamment dans les films de famille ; à l’occasion, on peut apprendre ce qu’est devenu tel ou tel personnage… Par ailleurs, il ne faut jamais oublier que ces films n’ont pas été tournés dans la perspective d’une diffusion publique et que le voyeurisme nous guette ! Étant donné le coût des équipements à l’époque, ces films ont surtout été tournés par des bien nantis et principalement par des hommes ; on a pourtant identifié trois fonds dont les films ont été tournés par des femmes. La plupart des films ont été tournés en Irlande, mais certains proposent des images de vacances à l’étranger. Enfin, le projet inclut la production d’un prêtre de Dublin. Bien que souvent répétitifs dans leurs sujets (anniversaires, mariages, visites de personnages officiels, etc.), ces films n’en constituent pas moins une source importante d’informations historiques. Les conditions dans lesquelles sont déposées ces documents sont évidemment très variables : certains sont correctement montés et identifiés, d’autres arrivent sans identification, avec des perforations éclatées, etc. L’inspection et la préparation des films est une tâche de longue haleine et particulièrement importante du fait que le Flashscan rejette tout film en mauvaise condition. Il va sans dire que le support d’origine est précieusement conservé : chaque film est transféré dans une boîte métallique, accompagné des informations qui figuraient sur l’étiquette du contenant originel.

John Boorman, Neil Jordan, and Jim Sheridan is preserved alongside films made within local communities and by Irish filmmakers.2 Funding for the project supplied the Irish Film Archive with a Flashscan 8 telecine machine (provided by MWA Sondor in Berlin). The machine can transfer at varying speeds from 2fps to 25fps, and the LED light source generates no heat which could damage the film. Colour and exposure adjustments are also possible. The choice of material for digitization from the Irish Film Archive’s amateur collections was a difficult one. While a large amount of 16mm material had already been transferred to tape, many of the 8mm and Super-8mm films had remained unviewed from the time of their donation, given the lack of access to efficient technical resources and the burgeoning workload of the staff of the IFA. The provision of the Flashscan thus opened up a wealth of material to academic scrutiny for the first time. Given time constraints it was clear that this project would provide a stimulus for future research and that it created a crucial platform for exploring the social and historical significance of the Irish amateur gaze. The IFA database offered a starting point from which to comb the smallgauge collections. As it was important that there was some context to the films chosen for research, those with sketchy or incomplete details were left for future perusal. Incidents where filmmakers or donors of collections were still in contact with the staff of the IFA offered the chance to build a narrative around the material to be included in the project, with the aim of inspiring future research in this much-neglected area. Some differentiation of class was made, although this was difficult given the “exclusive” nature of filmmaking in Ireland (at least up until the mid-1960s, due to the expensive nature of equipment and film stock). Although the collections were predominantly filmed by men, three particular collections included in the project were shot (and in one case painstakingly edited) by female filmmakers. While much of the material was set in Ireland, some films, understandably, covered holidays abroad. Given the huge part the Church has played in filmmaking in Ireland, one 16mm collection of significance, shot by a Dublin priest, Father Delaney, was included. The process of mining the collections was one which continues to evolve, and its direction was sometimes re-routed by a recent deposit. Donations to the archive occur on a daily basis, and there is a regular stream of new small-gauge material. Collections were further pared after viewing small portions of digitized material. Decisions were based on content, condition, and, on occasion, the technical abilities of the filmmaker. Much of the material is repetitive, featuring family trips to the beach, seasonal occasions, birthdays, weddings. Community activities also feature: sporting events, parades, religious occasions, crowds gathered to meet visiting dignitaries and policitians. In fact, portraits of family life are often located in a community context, with collections depicting family events in the home alongside local communal activities like religious services or team sports. Patterns in clothing, cars, and popular culture can be observed: the films are informative historical sources. The condition of the material varies. Some of it has been scrupulously edited with careful tape splices, labelled with locations and dates, and clearly stored in optimum conditions. Other material arrives at the archive with very little contextual information, or with instances of torn perforations
2 See http://www.irishfilm.ie/archive/

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El proyecto para documentar y digitalizar las películas de la colección del Irish Film Archive producidas por aficionados en formatos no estandarizados, gestionado conjuntamente por el University College Cork y el Irish Film Archive, fue posibilitado gracias a un aporte financiero del Irish Research Council for the Humanities and Social Sciences. Durará dos años: inició en 2008 y se cerrará con un simposio internacional en septiembre de 2010. Antes de los años 70, Irlanda carecía de una verdadera industria cinematográfica y su imagen en el cine de ficción estaba vinculada a las producciones inglesas o estadounidenses; incluso las actualidades eran realizadas por compañías inglesas o estadounidenses. Por lo tanto, los irlandeses se encontraban ante una imagen que a menudo tenía connotaciones poscoloniales y pocas relaciones con su vida cotidiana. Al mismo tiempo, cineastas aficionados filmaban acontecimientos que podían integrar una historia social del país durante el siglo XX. El análisis y la digitalización de estos materiales vuelven posible la realización de una narración complementaria a la del cine de ficción dominante. El IFI ha comprado, gracias al aporte financiero, un telecine Flashscan 8, que puede efectuar transferencias a velocidad variable (2is~25is) y utiliza una fuente luminosa cuyo calor no daña la película. Ciertamente, el Flashscan 8 ha permitido el acceso a un número importante de películas en 8 y S8 que nunca han sido visionadas desde que fueron adquiridas. A los cineastas o depositarios con los que el IFI todavía está en contacto se les ha pedido documentación sobre las películas. No han faltado testimonios que han rectificado la imagen idílica que predomina demasiado a menudo, sobre todo sobre las películas familiares. Ocasionalmente se han recabado noticias sobre uno u otro personaje... De todos modos, no hay que olvidar que las películas no fueron rodadas para su difusión pública y que la tentación del voyeurismo acecha. Dado el precio de los equipos de la época, las películas de aficionados han sido rodadas sobre todo por personas

and dried-out cement splices which must be carefully repaired. This is a time-consuming (but rewarding) process. The Flashscan is very gentle on the film and is sensitive to any irregularity. Weak splices will break and cause the machine to stop running; equally, if sprocket holes are not fully perforated or film is warped, the Flashscan will not push damaged film through. Thus the ritual of checking and preparing film for the Flashscan is an important part of the digitization process. In the discourse of archival procedure, prioritization of the tangible object, the physical film, can lead to a “protectionist mentality,”3 but repairing film is a labour of love, and just as it is possible to form attachments to the abstract images flickering from Flashscan to computer screen, it is also possible to develop an almost irrational attachment to the physical filmic object. The practice in the Irish Film Archive is to remove films from their orginal containers and place them in steel cans, meticulously noting all written or printed label information from the orginal containers (and retaining photocopies when necessary, in case handwriting might yield a clue to a future researcher’s enquiries). Sometimes it is difficult for the obsessive archivist to dispose of the original containers! Beyond the technicalities of dealing with film stock and an attachment (unhealthy or otherwise) to the physical object, there is undoubtedly a connection made with the images, the people and the places on screen. While all cinema is voyeuristic by its nature, there is a particular type of voyeurism associated with watching images which were not produced for the public sphere. Attachments are formed with people the viewer has watched grow up, grow older, and sometimes disappear from the collections. Curiosity builds in relation to the figures on screen, forming a desire to know more about an event, a location, or an anomaly in a particular film. While the films themselves often offer idealized portrayals of family life in particular, the stories from donors or relatives are not always as “rose-tinted” as their home movies suggest. With some donors there is a celebratory nostalgia, almost suggesting a need to remember the times filmed in their idealized state. Other donors recount more embittered tales of difficult family relationships and personal tragedies. Péter Forgács highlights the fact that “while marriages on film are many, a home movie will never feature divorce – or abuse, aberration, or aggression. The number of missing pictures is endless.”4 When donors provide information about the “missing pictures” which relates to loss and suffering, subsequent viewings of happy moments can be tempered by an uncomfortable knowledge of what lies ahead for the protagonists of certain films. As Zimmermann suggests: “all home movies bear the marks of trauma and loss. The images decay, the people photographed die but live on as ghosts who drift through new worlds of light, celluloid, and screen.”5 Far from being irrelevant, insignificant products of leisure time (and amateur films have often been dismissively depicted in this way), it is constantly
3 A comment made by Rajendra Roy, cited in “Showing a Film is Not Enough”, Journal of Film Preservation 81, 11/2009, p. 21. 4 Péter Forgács, “Wittgenstein Tractatus. Personal Reflections on Home Movies”, in Karen L. Ishizuka and Patricia R. Zimmermann, eds., Mining the Home Movie: Excavating Histories and Memories (Los Angeles/Berkeley: University of California Press, 2008), p. 51. 5 Patricia R. Zimmermann, “Speculations on Home Movies: Thirty Axioms for Navigating Historiography and Psychic Vectors”, in Sonja Kmec and Viviane Thill, eds., Private Eyes and the Public Gaze: The Manipulation and Valorisation of Amateur Images (Trier: Kliomedia, 2009), p. 19.

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ricas y, en general, por hombres. Sin embargo, se han identificado tres fondos llevados a cabo por mujeres. La mayor parte de las películas han sido rodadas en Irlanda, pero también se encuentran imágenes de vacaciones en el extranjero. Por último, en el proyecto está incluida la producción de un sacerdote de Dublín. Aunque a menudo los temas sean repetitivos (cumpleaños, matrimonios, visitas de personajes oficiales, etc.), se trata de todos modos de una fuente importante de informaciones históricas. Por supuesto, las condiciones de los documentos depositados son muy variables: algunos han sido montados e identificados correctamente, otros llegan sin indicación de proveniencia, con perforaciones dañadas, etc. La inspección y preparación de las películas es una labor de larga duración, en especial porque el Flashcan rechaza las películas en malas condiciones. Es superfluo aclarar que el soporte original se conserva con sumo cuidado y cada película se transfiere a una lata metálica con las informaciones que figuraban sobre la etiqueta del contenedor original.

illuminating how apparently mundane moments from home movies can be simultaneously captivating and uncanny when viewed within a contextual framework of even the sparsest of details. Association with amateur film is an exciting, rewarding, disorienting, and disjointed experience. There is often frustration associated with being unable to find out any more than a few facts about a collection or donor, or wishing the filmmaker had lingered for a few more seconds on a particularly intriguing shot. The joy of building up a picture of the social network illustrated on screen is sometimes tinged with sadness and even shock at events which may have transpired beyond the camera’s gaze. In an age when new technologies are daily eclipsing the old and obsolescence is an increasing preoccupation for archives, the precarious nature of digital formats represents an ongoing concern for the film archivist. It is generally accepted that film stock, when stored in optimum conditions, has the potential to outlive rapidly developing digital technologies. Careful preservation of the medium is as important as the digital transfer, and it is hoped that ultimately, while digital copies of small-gauge collections will be used as reference copies, Mini DV tapes will also act as documents of the images stored on 8mm film in the vaults of the IFA. For 20th-century Ireland before the advent of video, amateur filmmaking offered a space for personal expression outside the constraints of traditional cinema, a chance to capture from within a sense of Irishness that may have been alternative to the prevailing British and President Kennedy in Ireland, 1963 (Columban American representations in Fathers Collection). popular culture. Revisiting these films, contextualizing and comparing them, offers an opportunity for another Irish narrative to be explored, one which not only pertains to the field of amateur film studies, but offers potential insights in the areas of Irish film studies and 20th-century Irish history more generally.

Dublin street scenes (1930s) filmed by Father Delaney.

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Two Academic Theses on the History of the Cinemateca Brasileira
José Manuel Costa

Historical Column Chronique historique Columna histórica

Even if one may just integrate them in the larger boom of writings on the subject of film archives (“bibliographical bustle”, says Carlos Roberto de Souza, and I deliberately evoke this in a general mode, including published and unpublished work), the emergence of new academic theses on this subject cannot but call our atention to yet another phenomemon, i.e., the now fast-growing articulation of film museology with the academic ground in various ways.1 Within the space of two years (2007, in Assis, and 2009, in São Paulo), two university theses were presented dealing with the history of the Cinemateca Brasileira, whose roots were launched in the 1940s in São Paulo. They are not of the same academic level (Fausto Correa’s is an M.A. thesis, Carlos Roberto de Souza’s is a Doctoral study), and neither covers exactly the overall history of the institution. Only Carlos Roberto aims to examine this global history up to recent years, while Fausto Correa chooses to write on the earlier, formative period, up to the early 1970s. Moreover, each of them concentrates on different sides of archive work: Fausto Correa’s thesis focuses on cultural politics and an interpretation of the genesis of the film archive movement within that scope, while Carlos Roberto makes an historical reading, explicitly concentrating on the concept and pratice of preservation. This being said, one would be wrong to assume that the essence of their mutual difference is just of subject matter. On the opposite hand, what we have here are also – if not mainly – two different ways of understanding the central nature of the cinematheques throught their history, i.e., two different approaches to the basis and core of the archive movement, partially complementary, but not always or necessarily so. The essay by Fausto Correa Junior (FCJ) is, first of all, one of the most striking defenses of the project historically centred on Henri Langlois written in recent years. The thesis of this thesis, reiterated along its 230 pages and particularly in Chapter I, is that the concept of the cinematheque was born as much of the embryonic film archive experiences as of the original film clubs (ciné-clubs) of the 1920s, and that it was, first and foremost, a political one. Not ignoring the complex debates of film museology, the author therefore integrates them, or rather constantly guides them towards issues of social and political intervention, where first-generation archives (in fact, those born out of that original cinematheque trend), are seen as tools in a larger fight for the development of new audiences, new larger cultural environments, and ultimately of new production modes – i.e., of social change. This strongly argumentative tone does not, however, lapse into hagiography. While reading it one can’t help thinking that, after the defense or denial of the Langlois myth, and then after the need to surpass the over-analysis of it, 64

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La muséologie du cinéma et la sphère académique se rencontrent désormais de plusieurs manières. Ainsi en est-il de l’histoire de la Cinemateca Brasileira de São Paulo qui, en deux ans (2007 et 2009), a fait l’objet de deux thèses universitaires. Fausto Correa Junior, dans le cadre d’un travail de M.A., examine les années de mise en place de la Cinemateca, de sa fondation en 1948 jusqu’aux années 70, du point de vue des politiques culturelles et d’une interprétation de la genèse du mouvement des archives du film. Carlos Roberto de Souza, pour les besoins d’un doctorat, traite de l’histoire de l’institution de sa création jusqu’à aujourd’hui, d’un point de vue historique qui privilégie le concept de conservation et sa pratique. Nous sommes ici face à deux façons, parfois complémentaires (mais pas nécessairement) de comprendre le fondement même de l’histoire des cinémathèques et de l’histoire du mouvement des archives du film. L’essai de Fausto Correa s’inscrit dans la mouvance de l’idée de cinémathèque telle que constituée autour de la personnalité d’Henri Langlois et en partie issue du mouvement des ciné-clubs. L’auteur évite le piège hagiographique et réussit à examiner un certain nombre de paramètres constitutifs qui permettent une réévaluation de l’époque en question. La qualité de la recherche est particulièrement évidente dans les chapitres consacrés à l’histoire politicoculturelle du Brésil et au travail et à la pensée de Paulo Emilio Salles Gomes, « disciple » de Langlois, critique influent et père de l’idée de cinémathèque au Brésil. Le travail de doctorat de Carlos Roberto est d’un tout autre ordre. Lui-même protagoniste de l’histoire moderne de la Cinemateca, il fait partie de cette seconde génération qui a endossé l’héritage de Sales Gomes et a continué à construire l’institution, des années 70 (là où s’arrête Fausto Correa) à nos jours. Mais la différence fondamentale entre les deux textes apparaît surtout dans le cadre d’analyse choisi par Carlos Roberto : la préservation du patrimoine cinématographique et les liens entre conservation et projections publiques.

we have come to yet another age, where, finally, real nuances are possible. Not that FCJ gives us new historical evidence: in fact, as he himself states in his introduction, his “discussion (of that period) is based on secondary sources”, and he just announces the will to further work on primary ones (Francis, Borde, Pinel, and – extensively – Mannoni, are naturally quoted in Chapter I). Not, also, that he manages to fully substantiate all his aspects of the Langlois defense – including what he proclaims to be the injustice of the criticism over the material lack of care of the collections, a problem too quickly and generally ascribed here to contextual factors. But he does manage to examine a variety of parameters not commonly, or successfully, well articulated, and our present capacity to think about that period cannot but profit from it. To give just one small example, I would mention the way FCJ analyses the function of historical research as part of the overall role of the institution – beyond the more vulgarized mention of Langlois’ focus on programming – as a small but key element of his approach. Moreover, as one would expect, this kind of general interest leads to something denser (and much more unique) in the following two chapters, when FCJ plunges into the social and cultural history of modern Brazil and the path of Paulo Emílio Salles Gomes (PE) – well-known Langlois disciple and father of the idea of the cinematheque in Brazil. Here there is first-hand research, the extensive analysis of a historical path, and even, as ultimate reflex, some evidence about the disciple that may throw some added light on the thinking of his mentor. Tracing the evolution of Paulo Emílio’s thoughts, and his vast influence in Brazilian film culture (“once PE is rightly considered our first modern film critic, all reflections on the constitution of the cinematographic field in Brazil (...) must pass by the riddle of his own reflections”), the author gives us an invaluable document, where all these levels cross and articulate with each other: the French film context of the 1930s up to the late 1950s; Brazil’s political, social, and cultural evolution, especially in the post-war years; the construction of an individual thinking forged while in Europe but creatively applied to the context of a developing country. Seen by FCJ as a hard and ultimately inglorious journey – an ultimate failure in the rigorous sense of part of a larger political failure, i.e., the surrender of post-war democratic dreams to globalized “post-industrial” capitalism – the evolution of the Cinemateca Brasileira until the late 1960s (first as a poor branch of São Paulo’s Museum of Modern Art, then, and generally speaking, as a poor independent Foundation) is indeed analysed in a complex, multilayered dimension, whose interest goes beyond the very conclusions of the thesis. We thus may follow PE’s richness of thought and acting, the way he acutely grasped the evolution of the archives’ context, and, for example, their relations with the film industry, not just by coming back to his own texts2 but by articulating them with the concrete history of his (and his fellow contemporaries’, and his disciples’) path. We may particularly follow PE’s genuine effort to develop the Langlois basis while also escaping to his idiosyncratic bias – including, for example, the clear establishing of a strategic priority to the material rescue of films in key historical phases of the Cinemateca. A rich assemblage of data and arguments are presented to our own reasoning. The text of Carlos Roberto de Souza (CRS) has a very different nature. The author of this thesis is himself a very relevant protagonist in this story, a

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Le premier chapitre de la thèse traite de « Pouvoir et autonomie » et essaie notamment de progresser sur des grilles d’analyse auparavant établies par Raymond Borde et Ray Edmonson, allant au-delà de la dichotomie traditionnelle privépublic. Ce faisant, l’auteur admet néanmoins qu’il nage dans « une mer d’incertitude ». L’histoire générale reste à faire! Par contre la contribution de Carlos Roberto est précieuse quant à l’histoire spécifique de la cinémathèque de São Paulo. Et le récit de se constituer minutieusement, année par année, voire mois par mois, en mettant l’accent sur la mise en place graduelle de structures de conservation, en faisant appel à des référents autres que ceux utilisés par Fausto Correa. Le texte se concentre principalement sur la « seconde vie » de la Cinemateca Brasileira, la période postérieure aux années soixante et la « refondation » de 1975, moment où l’auteur entre justement en scène. À partir de ce moment le travail de recherche s’identifie régulièrement avec la mémoire personnelle, d’où le risque, d’ailleurs bien consciemment assumé, de confondre les faits d’histoire avec la subjectivité de celui qui les a vécus. Ceci étant dit, on ne peut que se réjouir de l’apparition de témoignages personnels sur cette période mouvementée de l’histoire des cinémathèques, période que les documents officiels ne racontent que très partiellement. Ces deux textes, dans leurs différences mêmes d’approche, donnent une bonne idée de la nature et de l’envergure de l’aventure qu’a constitué l’histoire de la Cinemateca Brasileira : six décennies de lutte contre l’indifférence des pouvoirs publics pour créer une grande institution d’archives du film, une véritable Odyssée moderne!

key element of the second-generation staff of the Cinemateca, i.e., those who got the testimony from PE and embodied the effort to carry on the work of the institution from the early 1970s onwards. CRS therefore entered the journey at the moment when Fausto Correa essentially stops his anlysis, and it is therefore no surprise that this later period becomes the core of Carlos Roberto’s own approach. The substantial difference of his thesis starts, however, with his analytical framework, which, even when addressing straightforward political issues (the relations between the archives and the State), reads the whole archive movement under its first museological aims, i.e., the preservation of the film heritage, or the link between preservation and exhibition. In a first conceptual and generalizing chapter (Part I, “Power and Autonomy”), CRS tries to establish a historical background in order to frame his subsequent narrative. The goal here is to define a typology of institutions based on their statutory and real autonomy regarding their financial backers, be it the State or others. The author thus retraces the previous analyses of, for example, Borde or Edmondson3, and re-examines the legal framewok of earlier archives, extending the study to (an attempt of ) the systematization of the Latin American panorama. He particularly aims to surpass the dichotomy between “public” and “private” status, digging more and more into the subtleties of the financing and legal policies that determine the framework and the level of autonomy of each institution. And he does so, essentially to the extent of, once again, having to acknowledge the backwardness of most of the historical records on that subject. In fact, whenever he tries to see behind the clichés, he soon finds himself “travelling in a sea of uncertainty”, discovering that, in this field, few things are what they seem. So the chapter rather becomes another case for future history, proving that further studies are needed in the case of most institutions. The contribution he can actually give is precisely what comes next. “I wanted to tell the story of the Cinemateca Brasileira in the context of the general history of the film archives in the [western] world,” says CRS in his introduction – and this is what he now proceeds to do almost until the end (Part II, “Cinemateca Brasileira – Trajectory”, roughly 250 pages). Prior to an argument, the thesis then becomes a self-declared, richly documented racconto, decade by decade, year by year, often month by month, starting with the period basically covered by FCJ’s thesis, between the 1940s and the 1960s, but already seeing it in a new light and using further research in the internal archives. The focus here being on the gradual building of preservation structures, and the reference models of the film archive world being other than those of FCJ, one is not surprised to find, for example, striking notes on the divergence between Paulo Emílio and Langlois (something that FCJ does acknowledge, but without this poignancy), like the quote of PE when he remembers his work at the Cinémathèque Française back in the late 1940s as “the experience closest to hell that I have ever had…” As noted above, the narrative by CRS does however concentrate on the “second life” of the Cinemateca Brasileira, i.e., the period following the crisis of the late 1960s and its refoundation in 1975, which is exactly the time when the author became a protagonist himself. Four-fifths of this section cover the years from the early 1970s up to the turn of this century, and this is where the text meets its essence, its greatest productiveness, and... 66
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En la actualidad, es frecuente el encuentro entre la museología cinematográfica y el mundo académico. Un ejemplo de ello es lo que ha sucedido con la Cinemateca Brasileira de São Paulo, que ha dado lugar a dos doctorados en 2007 y 2009. Fausto Correa Junior examina, para un trabajo de doctorado, los años en que se desarrolló la organización de la Cinemateca, desde su fundación en 1948 hasta los años 70, y lo hace desde el punto de vista de las políticas culturales e interpretando el nacimiento del movimiento de los archivos fílmicos. Carlos Roberto de Souza, a su vez, en su tesis de doctorado, examina la historia de la institución desde su creación hasta nuestros días, desde un punto de vista histórico que privilegia la noción de conservación y su práctica. Nos encontramos, pues, ante dos maneras, acaso complementarias, de comprender el fundamento mismo de la historia de las cinematecas y de la del movimiento de los archivos fílmicos. El ensayo de Fausto Correa examina la idea de cinemateca constituida alrededor de la personalidad de Henri Langlois, que en parte deriva de la experiencia de los cineclubes. El autor evita la trampa hagiográfica y logra examinar algunos parámetros fundamentales para evaluar la época formativa. La calidad de la investigación se nota en especial en los capítulos dedicados a la historia político-cultural de Brasil y a la obra y el pensamiento de Paulo Emilio Sales Gomes, «discípulo» de Langlois, crítico influyente y padre de la idea de cinemateca en Brasil. Muy distinto es el trabajo de Carlos Roberto, protagonista de la historia moderna de la Cinemateca, que forma parte de la segunda generación, la que ha asumido la herencia de Sales Gomes y sigue edificando la institución, desde los años 70 (que es donde se detiene Fausto Correa) hasta nuestros días. Pero la diferencia fundamental es el marco de análisis escogido por Carlos Roberto: la preservación del patrimonio cinematográfico y los vínculos entre conservación y proyecciones públicas. El primer capítulo de la tesis, sobre «Poder y autonomía», intenta perfeccionar las líneas de análisis desarrolladas por Raymond Borde y Ray Edmonson, superando la dicotomía tradicional entre lo público y lo

its risk. Here, the research work definitely merges with personal memory, trying the risky combination of the historical record with the (unavoidable, therefore explicitly proclaimed) subjectiveness of the participant. The narrative becomes a testimony, and one that we soon perceive covers an even more momentous part of the life of the Cinemateca. Concerning this testimonial aspect, one might perhaps start to welcome the gesture by itself. These were crucial, eventful years for the building of a real archive – a period of the utmost relevance for the history of the archive movement, and, I guess, one of those periods hardly intelligible to future generations should they be restricted only to the reading of the official records. From the archive’s legal reconstitution of 1975 to the decisive federal integration in 1984, from the lauching of the restoration lab in the 1970s to the opening of modern vaults for master material in 2001, from the opening of the new film theatre in 1989 to another one in 1997, across many changes in the financial support and instability in the direction bodies, through intense debates, progress and drawbacks, the life of the Cinemateca runs before us with richness of detail, constantly allowing us to go beyond, or behind, the official reality of minutes and reports. (One tiny, curious example of this could be the way CRS reports the uncontrolled rage of Carlos Augusto Calil facing the nitrate fire of 6 November 1982: “possessed by a feeling of uselessness regarding all the efforts of our generation, Carlos A. C., just like an Orlando furioso, invaded the remaining nitrate vaults, threw away reels (even in good state) which had already been copied (...) and ordered their immediate destruction.”) But this momentous journey was also a time of internal division, and this is what makes the testimony an even bigger risk. CRS tries to give us as much evidence of the different positions as he can, while necessarily proclaiming his own. Sometimes through meaningful distance, sometimes through open, harsh criticism (as in the case of the direction of Tânia Savietto, a period of “directive myopia”, when “the ship was drifting”...), he does not restrain himself from judging with regard to events in which he participated. And in fact, having set upon this road, one wouldn’t expect him to do otherwise. Reaching this stage, one may wonder (at least from a European perspective) whether this straightforward personal memory fulfils the standard model of the academic thesis. But, reaching this stage, that is just not the point: instead of the standardized rhetoric of academia and before the eventual work of the historian, we do get an invaluable document, full of concrete data and a point of view. At the very least, he challenges other protagonists and possible future historians. If the global history of film archiving in Brazil is not yet done (and, besides, one would have to pay, at least, greater attention to the history of the MAM (Museu de Arte Moderna) Cinemateca in Rio de Janeiro, created in 1955 and only secondarily accounted here), this work, together with the one by FCJ, is a solid contribution. More than anything else, these two texts jointly considered give us an idea of the nature and scope of this venture. Let us not be mistaken on the essence: what we see here is a fierce, almost insane fight, during six decades, by a small group of determined people (in fact, two generations of them) against the long-term indifference or short-sightedness of public powers (local, regional, and federal) in order to build a major public archive. The fact that, in the end, they did manage it, step by step and despite

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privado. Al hacerlo, el autor admite que está navegando en «un mar de incertidumbres», pues aún no se ha escrito la historia general. Por otra parte, el aporte de Carlos Roberto es inestimable en relación a la historia específica de la cinemateca de São Paulo; al relatarla minuciosamente, año por año, mes por mes, subraya la organización gradual de las estructuras de conservación, pero haciendo referencia a fuentes distintas de las usadas por Fausto Correa. El texto se concentra preferentemente en la «segunda vida» de la Cinemateca Brasileira, es decir, el período posterior a los años 60, con la «refundación» de 1975, que es justamente cuando el autor entra en escena. A partir de ese momento, la investigación se identifica sistemáticamente con la memoria personal, el riesgo, asumido conscientemente, de confundir los hechos históricos con la subjetividad de quien los vivió. Dicho lo cual, no podemos dejar de alegrarnos por la publicación de testimonios personales sobre esos tiempos febriles de la historia de las cinematecas, tiempos que los documentos oficiales sólo cuentan parcialmente. Estos dos textos, con sus diferentes perspectivas, dan una buena idea de la naturaleza y la amplitud de la aventura que ha sido y sigue siendo la historia de la Cinemateca Brasileira: seis décadas de lucha contra la indiferencia de los poderes públicos para crear un gran archivo fílmico, es decir, una auténtica odisea moderna.

countless drawbacks, is, first and foremost, a measure of their persistence. “The Building of a Major Film Archive in the 20th Century as a Modern Odyssey” could well be the alternative title of this review. Cinémathèques and Film Clubs: Cinema and Politics in the Project of the Cinemateca Brasileira (1952-1973), by Fausto Correa Junior. The Cinemateca Brasileira and the Preservation of Films in Brazil, by Carlos Roberto de Souza.

1. Referring to the specific area of the academic thesis, I am far from being able to precisely define the exact scope of its development, and it is not the aim of this review to deal with it. But in fact, even by picking up very partial and almost random examples, one can’t help feeling that this must be just a tip of an iceberg, both covering the history of institutions and scientific aspects of film museology. On the one hand, at least in Europe, we of course knew of past university theses dealing with the subject of film archiving and concrete institutions. Only to refer to geographically close examples, we have traced four theses presented in France and in Spain since the 1980s: Antoine Dadele’s on the project of the “Cinémathèque Régionale Ouest-Africaine” (Paris, 1987); Mehamsadji-El-Kenz Zehor-Nadia’s on archive theory and the case of the Cinémathèque Algérienne between 1965 and 1970 (Bordeaux, 1993); Patrick Olmeta’s on the evolution of the concept of the cinematheque and the development of film archives in France since 1898 (Nice, 1995; presumably the basis of his subsequent book on the history of the Cinémathèque Française, published five years later); and that by Susana García Mangas (Santiago de Compostela, 1995). To these we might still add Céline Finet’s rapport de recherche “Les archives cinématographiques: peut-on édifier un musée de cinéma?” (Villeurbanne, Rhône, 2004). On the other hand, even one of the authors of the two theses discussed in this article, Carlos Roberto de Souza, mentions in the introduction to his own thesis the existence of three other Master’s these (!) by professional staff of the Cinemateca Brasileira – José Francisco Mattos, in 2002, on the indexing of moving images; Olga Futemma, in 2006, on documentation; and Maria Fernanda Coelho, on film conservation (announced as “soon to come”). From these, let us point out here that the second one, by Futemma – entitled “Rastros de perícia, método e intuição: descrição do Arquivo Paulo Emílio Salles Gomes” (São Paulo, 2006) – does directly refer to the paper archives concerning PE. May FIAF and all of us therefore render attention to this kind of activity all around the world. 2. Among the many writings of Paulo Emílio Salles Gomes, this analysis mainly refers to the long series of articles published between 1956 and 1965 in the Suplemento Literário of O Estado de S. Paulo. There were 203 in total, of which 21 deal directly with the subject of film archiving. These were subsequently published in book form, under the title Crítica de cinema no suplemento literário (2 vols., Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982). A collectanea was also published under the title Paulo Emílio, um intelectual na linha da frente: coletânea de textos de Paulo Emílio Salles Gomes (Carlos Augusto Calil and Maria Teresa Machado, eds., Rio de Janeiro, Embrafilme/Ministério da Cultura / São Paulo, Brasiliense, 1986). One of PE’s original chronicles (on the FIAF Congress in Dubrovnik in 1956) was recently published in an issue of this journal (JFP 76, April 2008). In addition to these publications, I would also like to call to your attention the recent thesis (referred to in note 1 above) by Olga Futemma, in which she studies the organization of the personal archives of Paulo Emílio Salles Gomes, deposited at the Cinemateca Brasileira by his widow, Lygia Fagundes Telles. 3. Raymond Borde, Les Cinémathèques, Lausanne, Éditions L’Age d’Homme, 1983. Ray Edmondson, Audiovisual Archiving: Philosophy and Principle, Paris: UNESCO, 1998 and 2004.

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Music of Attraction. The Neo-Baroque and film music: George Antheil’s score for Le Ballet Mécanique
Marco Bellano

Historical Column Chronique historique Columna histórica

Plusieurs études récentes sur le cinéma ont abordé l’idée de NéoBaroque. Le terme tente d’identifier certains éléments récurrents dans le cinéma contemporain : le plaisir du spectacle visuel, l’étalage d’une virtuosité technique, une sorte de goût « optique » s’appuyant sur la multiplicité des points de vue. Si l’on simplifie à l’extrême, ces termes sont les mêmes que ceux sur lesquels se fondait l’imagerie de la peinture du XVIIe siècle européen. Mais l’approche néo-baroque, dans le cas des études cinématographiques, n’implique pas un parallèle rigoureux entre le goût baroque historique et le divertissement contemporain : comme le démontre Angela Ndalianis dans son ouvrage Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment, le baroque cinématographique se présente davantage comme une façon de montrer, plutôt que comme une nouvelle proposition d’iconographies et de styles traditionnellement identifiés à un moment précis. De fait ce concept se rapproche plutôt de l’idée de « cinéma d’attraction » proposée par Tom Gunning dans le cas du cinéma des premiers temps. Le point de vue néo-baroque s’est avéré être un outil d’analyse efficace en relation avec de nombreux films, mais il a été utilisé principalement en rapport avec les aspects visuels de ces

A flat, two-dimensional marionette, made of what seems a conglomerate of geometrically shaped pieces of paper, emerges from the bottom of the screen. It looks somewhat familiar, despite its simplified aspect and the unnatural jerkiness of its movements: in fact, it is an animated caricature of Charlie Chaplin. It waves its hat, silently greeting the audience. Then, a descending title forces it to go off screen, stating: “Charlot présente le Ballet Mécanique”. Following that, a long shot of a woman on a swing is introduced, slowing the rhythm of the film; then, with unpredictability, a furious montage starts, which shows for fractions of seconds images such as coloured triangles and squares, a hat, numbers, a typewriter, bottles, hanging chairs, and rotating mechanisms. No better introduction could be conceived for a film like Le Ballet Mécanique (1924), which – for the entire 17 minutes1 of its running time – assembles the most heterogeneous of kinetic images, only vaguely revolving around the theme of the celebration of the mechanical rhythm that was felt to be immanent in life by early 20th-century artists. It meanwhile offers a joyful and provocative account of what was the main stylistic and aesthetic issue of the avant-garde cinema of the 1920s: “making images seen”.2

Le Ballet Mécanique, Fernand Léger, Dudley Murphy (1924).

Surely, Le Ballet Mécanique is mainly a matter of showing. It is no coincidence that Tom Gunning, developing his analysis on the characteristics that made the early cinema a “cinema of attractions”, finds it useful to make a reference to Léger and the avant-garde.3 The avant-garde, according to Gunning, is one of the privileged places where the pure exhibitionist vocation of the early cinema could come to new life after 1907, the year in which the narrative-based cinema started

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films. Pourtant le Néo-Baroque peut également s’appliquer à la façon dont le son est utilisé au cinéma. Le présent article se propose d’examiner, sans prétention à l’exhaustivité, un certain nombre de questions préliminaires reliées à ce thème. L’attention de l’auteur se porte principalement sur la musique de film, compte tenu que son emploi habituellement insidieux dans la narration cinématographique peut nous fournir suffisamment de discours sonores susceptibles d’analyses se référant à une tradition historique bien documentée. L’approche choisie pour traiter de la question de la musique dans le cinéma néo-baroque, consiste à étudier la musique d’un film précis, à savoir la partition de George Antheil pour Le Ballet mécanique (Fernand Léger et Dudley Murphy, 1924). Voici l’exemple parfait d’un film avec plusieurs aspects néo-baroques et qui partage plusieurs points en commun avec l’avant-garde et le cinéma des premiers temps. Avant de décrire la partition d’Antheil, l’auteur rappelle ce que furent les principales caractéristiques de la musique baroque : la définition, plutôt trompeuse, qu’en donna Jean-Jacques Rousseau ; quelques données techniques (avec une attention particulière à la musique de Jean Sébastien Bach) ; la simplicité et l’aspect cyclique de la construction thématique ; la brillance du son. Si on s’en réfère à cette classification, la partition d’Antheil se prête très bien à une lecture néo-baroque. De fait, à un niveau superficiel, ses choix harmoniques et mélodiques peuvent suggérer à l’auditeur une lecture erronée, correspondant tout à fait à ce que pensait Rousseau de la musique baroque : l’harmonie semble confuse et les thèmes peuvent paraître guindés et artificiels. D’autres questions sont évoquées dans cette brève analyse, notamment la question de la multiplication et de la brillance sonore, conséquence de la curieuse orchestration de la partition la plus connue du Ballet mécanique ; l’usage d’instruments automatiques ; la forme cyclique de la composition ; le fait que la partition soit plus longue que le film, dépassant de ce fait le cadre strict de la représentation cinématographique.

taking its position of prominence.4 But the heritage of the cinema of attractions has not vanished since then. Persisting – often unrecognized – long after the end of the avant-garde, it has recently re-emerged, leaving its unmistakable footprint on the contemporary taste for the special effect and the technological trick.5 This is a line of continuity that Angela Ndalianis tries to unify formally by using the meta-historical concept of the “Neo-Baroque”.6 Ndalianis bases her particular point of view on studies by a number of theorists and historians, including in particular Gilles Deleuze and Antonio Maravall, who suggest considering the Baroque “as radiating through histories, cultures, and worlds of knowledge”.7 These theorists argue that “it is possible to establish certain relations between external, purely formal elements of the Baroque in 17th-century Europe and elements present in very different historical epochs in unrelated cultural areas… [Therefore] it is also possible [to] speak of a Baroque at any given time, in any field of human endeavour”.8 Even if some authors find substantial differences between the aim of early cinema visual tricks and that of the corresponding devices of contemporary cinema,9 surely the Baroque category chosen by Ndalianis to compare the two extremes of film history is an effective one: undoubtedly, the works born in each one of the two considered epochs share a “delight in visual spectacle”,10 a display of technical virtuosity and an optical taste relying upon a multiplicity of points of view. In extreme simplification, these features are the same as those on which the imagery of 17th-century European art was based. Taking these considerations into account, it is clear that the cinematic Neo-Baroque is more a way of showing than an explicit re-proposition of iconographies and styles traditionally related to the historical Baroque. In fact, following again Ndalianis, it is possible to inscribe in the Neo-Baroque other forms of entertainment that sometimes are only partially related to the cinematic way of expression, such as computer games and theme park attractions.11 Moreover, Neo-Baroque features are not necessarily to be found only in the visual compartment of contemporary entertainment: as in some notorious Baroque spectacles,12 the multiplication of points of view goes along with the multiplication of the senses involved in the reception of the attractions. For instance, without considering the touch and smell stimulations in theme park rides, the potentials of sound are particularly exploited in Hollywood cinema and other forms of NeoBaroque performances. Paralleling the multiplication of points of view on the screen, the traditional sound focuses of cinema shattered themselves in a plethora of speakers and subwoofers, achieving also in the acoustic dimension an effect of hyper-involvement in the action, surely unrealistic (we accept as plausible situations of acoustic subjectivity almost impossible to experience, such as being in the middle of a volcanic eruption, or a space battle) but of tremendous empathic impact. Although the work by Ndalianis succeeds in dealing with all the possible sensory implications of the Neo-Baroque phenomenon, perhaps, in the studies hypothetically conceived in this article, there is room for deepening her discourse. For example, isolating the sound issues in the Neo-Baroque medial context, and trying to find out whether it is possible or not to talk of a Neo-Baroque content of acoustic features, may be an interesting challenge; that is, setting up a study aiming to demonstrate that not only is the way in which sound is presented and offered to the audience NeoBaroque, but also the formal organization of the materials destined to be 70

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Varios estudios recientes sobre cine recurren al concepto de neobarroco. El término intenta identificar algunos elementos recurrentes en el cine contemporáneo: el placer del espectáculo visual, la exhibición de virtuosidades técnicas, cierto gusto «óptico» que se basa en la multiplicidad de los puntos de vista. Simplificados en extremo, estos conceptos son los mismos en que se basaba la imaginería de la pintura del siglo XVIII europeo. Pero, en el caso de los estudios sobre el cine, el acercamiento neobarroco no implica un paralelismo riguroso entre el gusto barroco histórico y la diversión contemporánea: como demuestra Angela Ndalianis en su obra Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment, el barroco cinematográfico se presenta más como una manera de mostrar, y menos como una nueva propuesta de iconografías y estilos identificados tradicionalmente con un preciso momento. De hecho, el concepto se acerca más a la idea de «cine de atracción», propuesta por Tom Gunning en relación al cine de los primeros tiempos. El punto de vista neobarroco ha demostrado su utilidad como instrumento eficaz de análisis en lo referente a numerosas películas, pero ha sido usado sobre todo en relación a sus aspectos visuales. Sin embargo, el neobarroco es un concepto que también se puede aplicar a la manera de usar el sonido en el cine. El artículo se propone examinar, sin pretensiones de exhaustividad, algunas cuestiones preliminares vinculadas con el tema. La atención del autor se centra sobre todo en la música en el cine, puesto que, en general, su utilización en la narración cinematográfica es insidiosa y puede ofrecer suficientes discursos sonoros susceptibles de análisis en referencia a una tradición histórica bien documentada. El acercamiento escogido para tratar el tema de la música en el cine neobarroco consiste en el estudio de la música de una película determinada, como por ejemplo la partitura de George Antheil para Le Ballet mécanique (Fernand Léger y Dudley Murphy, 1924). Se trata de un ejemplo perfecto de película con ciertos aspectos neobarrocos, que también mantiene puntos de contacto con la vanguardia y el cine de los primeros tiempos.

heard, as a result of a creative process influenced by the culture and taste of our age. This article will aim to point out some preliminary issues about this topic, without pretending to be wholly exhaustive. The discourse has been developed in more detailed, longer work, as yet unpublished. * Considering the various elements that compose the complex “soundscape” of Neo-Baroque entertainment, surely, for the purpose of examining matters of content and artistic organization, the most significant is the music; and, in particular, the music used in film scores. The reason for this choice is rather evident: only music, because of its generally pervasive use (and – sometimes – abuse) in cinematic narrative, can provide sufficiently articulated sound discourses, apt to be analysed referring to a well-documented historic tradition. Moreover, it should not be forgotten that Neo-Baroque issues are generally related to a kind of entertainment that, according to Gunning’s definition of the “cinema of attractions”, is mainly popular, with neither explicit nor voluntary claims to be a work of art. Speaking of popular entertainment, it is clear that music has always played a key role in the clarification of the emotional discourse contained in this kind of spectacle, stressing with acoustic clichés and formulas the significance of particular scenes.13 Especially in the silent period, music was a cognitive device, in a way: it helped a non-refined and rather ingenuous audience to understand the meaning of a situation represented on screen through a technological medium whose optical grammar was still the object of potential perplexities.14 One of the most important features by which music accomplished its guide function was the intensive use of so-called “main themes”: melodies cyclically recurring through the whole duration of a film, and generally strictly tied to specific narrative situations or characters. This mode of musical expression was inherited by cinema from the operas of Richard Wagner, who first formalized a tendency typical of a long musical tradition.15 However, although the “main theme” is not a Neo-Baroque device per se, it is surely determinant evidence of a kind of musical thought which is appropriate to popular requests, and thus easily used in works considered part of the “cinema of attractions”. To mark an obvious example: it is not casual that the first contemporary soundtrack to revive in full glory the Wagnerian leitmotiv technique, after a period in which even “the full symphonic score was a rarity”16 was without a doubt John Williams’ work for Star Wars (1977), a film which is believed to have definitely “sealed the dominance of a new Baroque era in cinema”.17 I have chosen to study the music issues in Neo-Baroque cinema by dealing with a specific film, in a rather inductive way. I will try to infer general tendencies from a particular manifestation in film history, using George Antheil’s score for Le Ballet Mécanique. Before starting to clarify why it is possible to call Antheil’s score for Le Ballet Mécanique “Neo-Baroque”, it is necessary to summarize the main characteristics of music peculiar to the historical Baroque, in order to have at our disposal a number of essential guidelines for appropriate references and comparisons. In music history, where research has dealt with “baroque music”,18 there 71
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Antes de describir la partitura de Antheil, el autor recuerda las características principales de la música barroca: la definición, más bien engañosa, que de ella dio Jean-Jacques Rousseau; algunos datos técnicos, con particular atención a la música de Juan Sebastián Bach; la simplicidad y el aspecto cíclico de la construcción temática; la brillantez del sonido. Referida a esta clasificación, la partitura de Antheil se presta muy bien a una lectura neobarroca. De hecho, a nivel superficial, sus elecciones armónicas y melódicas pueden sugerir al oyente una lectura equivocada, que corresponde exactamente a lo que pensaba Rousseau de la música barroca: la armonía parece confusa y los temas pueden aparecer como afectados y artificiales. El breve análisis también examina otras cuestiones, en especial la de la multiplicación y la brillantez sonora, consecuencia de una orquestación curiosa de la partitura más conocida del Ballet mécanique; el uso de instrumentos automáticos; la forma cíclica de la composición; el hecho de que la partitura sea más larga que la película, con lo cual va más allá del marco de la representación cinematográfica en sentido estricto.

is a problem of conceptual consistency. It may be generally inappropriate to extend to music aesthetics and style ideals that are specific to other disciplines, such as the visual arts or literature.19 Manfred Bukofzer accordingly observes that The use of the term “baroque” in relation to music has been contested, because the characteristics of the Baroque may not be found within music. And in reality, anyone who hopes to discover within music Baroque characteristics as if they are some mysterious chemical substance, misunderstands the meaning of the term, which denotes essentially the intrinsic artistic unity of the period.20 Notwithstanding this reality, a long tradition of studies and comments have nevertheless used the term “Baroque music”, giving it a significant number of different meanings.21 One of the most known and shared of these meanings was a negative one that became common in early 18th-century France. Probably derived from the subtle etymological derivation of the single term “Baroque”,22 it is well expressed in Jean-Jacques Rousseau’s Dictionnaire de musique: “Baroque music is that whose harmony is confused, overburdened with modulations and dissonances, with a stiff and unnatural melody, a difficult intonation, and a forced movement.”23 Even if applicable to many kinds of music created in the Baroque artistic period, this definition remains partial and is not necessarily related to 17th-century sound language. In fact, “similar [musical] aspects… distribute themselves in the various epochs of history and don’t seem to have such an exceptional prominence in the period discussed, to the point of qualifying it as an age of the Baroque.”24 So, as suggested by Ndalianis in relation to the visual Baroque,25 the music-related Baroque could also be conceived as a meta-historical category, in that the Baroque is not a sound work born in a determinate period of the past, but a creation (belonging to any culture or place) responding to certain evident qualities. It is thus possible to argue that not all the music born in the Baroque period was baroque, in the sense of Rousseau’s definition. This statement brings with it, of course, a great many artistic and historical problems which it is not possible to examine completely in the scope of this article. It may be sufficient to rapidly mention only the music of Johann Sebastian Bach. It may seem inappropriate to insert the name of Bach in a work attempting to individuate Baroque music features in film music. In fact, it seems impossible to speak of some kind of “Bachian” influence in film music, at a formal and stylistic level. However, this is only superficially true. Bach’s concern with technique, reflecting important Late Baroque changes in the musical aesthetic, was in some ways an opposite pole to the tendency of Baroque music to be concerned primarily with musical performance. While vocal music and instrumental pieces based on improvisation on a thorough-bass [basso continuo]26 required interpretation on behalf of a player, the music of the Late Baroque was more definitive. Bach is certainly remembered today also for his great qualities as an organ and harpsichord player, and improviser: but his music was more an art intended to please the mind of a reader than the fingers of a player. His music is extremely challenging and powerful if it is played, but it can be fully understood only by silently reading the scores, in order to discern the system of complex, often mathematical devices that the composer used and that are almost impossible to perceive by merely listening to a performance. Like true 72
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1 17 minutes is the running time of the most comprehensive versions of the film (like the one published in the DVD box set Unseen Cinema in 2005, http:// unseen-cinema.com/). However, it is likely that the original film had an even longer length. As reported by Jürgen Hocker in his article in Das mechanische Musikinstrument; Journal der Gesellschaft für selbstspielende Musikinstrumente (28 (85), December 2002, pp. 28-38): “There is a theory, according to which the original form of the film contained nude scenes, which later became victims of an action of censorship.” 2 Fernand Léger, “A Critical Essay on the

Plastic Qualities of Abel Gance’s Film The Wheel”, in Functions of Painting, ed. and introduction by Edward Fry, translated by Alexandra Anderson (New York: Viking Press, 1973), p. 21. 3 Tom Gunning, “The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde”, in Thomas Elsaesser,

ed., Early Cinema: Space, Frame, Narrative (London: BFI, 1990), p. 229. 4 Id., p. 230. 5 Id., p. 234. 6 Angela Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment (Cambridge: MIT Press, 2004). 7 Gilles Deleuze, The Fold: Leibniz

science, Bach’s music was not based on opinion. It requires an objective reading, based on what has been written on paper: it is not possible to modify it, as it is not possible to modify a mathematical theorem. Even if it is not immediately evident, here is where there is a possible connection between Bach’s music and Neo-Baroque film music. Film music, I would argue, shows in fact two sides that match perfectly with two major attitudes of Baroque music. First of all, the problem of interpretation: film music has a somewhat “flexible” side, in the sense that it has to be moulded on a series of moving images. In the silent film period, each film used to be musically interpreted more than once: as a result, a silent film may have had a multiplicity of musical scores, as in Baroque music a single thorough-bass line may have had a multiplicity of realizations. After the advent of sound synchronization in 1927, film music (even retaining its “flexible” side in the phase of the actual composition of the scores) gained an “invariable” side conditioned by matters of technique. Technology – the optical recording of the soundtrack on film – transformed these pieces of music into something definitive and not modifiable. Every time a film is projected, the music remains the same, not only in its sound content (the musical notes) but also in the interpretative features, like the intensity, the velocity, etc. Film music, after being something extremely subject to interpretation, became an art fixed once and for all by a technique and a technology. In this sense, film scores are somehow close to Bach’s scores: they are invariable texts that can be sectioned, fragmented, and disarticulated for purposes of study, but that in the end are no longer something that can be subjectively modified. However, there are more reasons to regard technique as a keyword with respect to Bach’s music, as it coagulates itself around multiple implications: it could allude to the respect of traditional harmonic rules (although in Bach’s art they are used in a transfigured and enhanced way); it may refer to Bach’s virtuosity in managing musical forms, starting from the creation of themes full of contrapuntal potential; and, beyond the frame of the musical content, it may also regard his particular attention for the mathematical basis of music. The pragmatic, technical approach of Bach to music was also paralleled by his deep knowledge about the construction of musical instruments: throughout his career, he personally tested and modified many of the organs of the churches where he worked, from Arnstadt to Leipzig.27 Surely the Bachian implications of the term technique do not end here. In the texture of the art of this composer are hidden a lot of other conceptual implications, which contaminate music with religion, philosophy, cryptology, and other disciplines:28 a multiplicity of points of view that can remind us of the plurality of Baroque visual art as described by Ndalianis, but which surely is not “Baroque” in Rousseau’s sense. At this point, in order to qualify a piece of music as Baroque, two points have been individuated: Rousseau’s description and the matters of technique immanent in Bach’s music. The scheme remains, as announced, quite incomplete; however, it has a certain utility in relation to the cinematic topic I wish to develop, and it becomes clearer if integrated with a general consideration of the aesthetic musical choices of 17th- and early 18th-century composers. Even if heterogeneous and non-univocal, the music created in the so-called

the Baroque: Analysis of a Historical Structure, trans. Terry Cochran (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983; originally published in Spanish as La cultura del Barroco: Análisis de una estructura histórica, 1975), pp. 4-5. 9 For instance, Jae Hyung Ryu argues that “the magic scenes and simple tricks of early films serve to ‘alienate’ the audiences from the narrative; however, the digital effects of Hollywood… function as a catalyst of perfect empathy”. Jae Hyung Ryu, The Cinema of Special Effects Attractions and Its Representation of Reality: The Comparison between the Early Tricks and Digital Effects, Ph. D. dissertation (Department of Communication, Georgia State University, 2004), p. 3. 10 Angela Ndalianis, “Neo-Baroque

and the Baroque, foreword and trans. Tom Conley (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993; originally published in French as Le pli – Leibniz et le baroque, 1988), p. xi. 8 José Antonio Maravall, Culture of

Entertainment Spectacles”, in David Thorburn and Henry Jenkins, eds., Architectures of the Senses – Rethinking Media Change: The Aesthetics of Transition (Cambridge: MIT Press, 2003), pp. 355-373. 11 Id. 12 At the end of Gian Lorenzo Bernini’s Mars and Mercury, staged in 1628 at the Teatro Farnese in Parma, the pit was completely flooded, and the combat between soldiers ruptured the stage boundaries to enter the space of the pit. Cesare Molinari, Storia del Teatro (Rome/Bari: Laterza, 1998). 13 And which led to the subsequent formal codification of these formulas, to the benefit of the performers who used to improvise music (usually at the piano) during silent film screenings. One of the most important repertoires of musical themes and compositions intended for cinema was the Allgemeines Handbuch der Film-Musik, compiled by Giuseppe Becce and Hans Erdmann, in 2 volumes, edited by Ludwig Brav in 1927. For more

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information about this topic, see Martin Miller Marks, Music and the Silent Film: Contexts and Case Studies, 1895-1924 (New York/Oxford: Oxford University Press, 1997), p. 11. 14 Not only in the silent age, but also – in extreme cases – long after the supposed period of cinema illiteracy. Michel Chion reports an appropriate example: without sound, the prologue of Ingmar Bergman’s Persona (1966) is grammatically incomprehensible. Only the presence of sound makes the opening montage interpretable. Naturally, this example does not refer to the music alone, but to a complete sound environment. See Michel Chion, L’audio-vision. Son et image au cinéma (Paris: Éditions Nathan, 1990), Italian translation by Dario Buzzolan, L’Audiovisione. Suono e immagine nel cinema (Torino: Lindau, 2004), pp. 13-14. 15 For a reference on this topic, in relation to cinema studies, see Sergio Miceli, Musica e cinema nella cultura del Novecento (Milan: Sansoni, 2000), pp. 8-10. 16 Michael Matessino, A New Hope for Film Music, booklet included in the 2-CD edition of the Star Wars soundtrack (BMG, 1997), p. 5. 17 Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment, p. 189. 18 Some of the works that explicitly used the concept of “baroque music” are: P. H. Lang, Music in Western Civilization (New York: W. W. Norton & Co., 1941); Manfred F. Bukofzer, Music in the Baroque Era: From Monteverdi to Bach (New York: W. W. Norton & Co., 1947); William S. Newman, The Sonata in the Baroque Era (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1959); Donald Jay Grout, A History of Western Music (New York: W. W. Norton & Co., 1960). 19 Giordano Montecchi, Una storia della musica. Artisti e pubblico in Occidente dal Medioevo ai giorni nostri, Vol. I: “Dal canto cristiano alla fine del XIX secolo” (Milan: BUR [Biblioteca Universale Rizzoli], 1998), p. 148. See also Hans Meersmann, “Zur Stilgeschichte der Musik”, in Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 21, 1922, pp. 67-78. 20 Bukofzer, op. cit.; quotation translated into English by the author of this article, from the Italian edition (Milan: Rusconi, 1982), p. 3.

Baroque Age has a few characteristics that make it distinguishable. First of all, it is possible to recognize a taste for very simple melodies, created mainly through broken chords and touching the main grades of the scales. This melodic simplicity is accompanied by an opportune harmonic essentiality, mediated by the use of the strictest functions (tonic, dominant, subdominant). Finally, the structure of composition tends to be constructed by accumulation, with a preference for juxtaposition of individual episodes than for development of themes. This leads to the cyclical aspect of Baroque composition, which tends to repeat unaltered blocks of melodies. That is only slightly applicable to Bach; but it is sufficient to think of a different Baroque author to realize the likelihood of this very simple panorama. One name that comes to mind is Antonio Vivaldi; and, talking about cyclical features, it could be appropriate to remember Igor Stravinsky’s harsh boutade about Vivaldi, saying that he reproduced the same concert more than 400 times.29 Obviously, one last type of music must be mentioned to complete this list of guidelines to Baroque music: the music used in spectacles. This comprises music for opera (a genre of entertainment born exactly in the year 1600,30 at the very conventional beginning of the Baroque Age) as well as for other kinds of celebrations. This second category includes Handel’s Water Music and Music for the Royal Fireworks suites, composed for the kings George I and George II of England. These works were created to accompany events such as a royal boat voyage on the river Thames, or the solemn announcement of the end of the War of the Austrian Succession.31 The taste for sound brilliance and the timbre of trumpets and woodwinds that characterize these compositions is another useful Baroque issue that might appropriately be considered a term of comparison in the definition of the hypothetical Neo-Baroque landscape of the cinema of attractions. In order to make observations about George Antheil’s Le Ballet Mécanique score, it may first be helpful to refer to Rousseau’s definition of Baroque music. This may be quite unexpected, as I described this definition as something erroneous and misleading. That remains true: but similar evaluations appear to be surprisingly similar to the early critical opinions about avant-garde music. It can be discerned in the way in which this kind of music was received by its audience. Both Baroque and avant-garde music were compared to more “classical”, ordinary styles of composing. This judgement offers evidence of a perceived difference: involuntarily, via negative observations, we might therefore individuate the Baroque area. This kind of definition of the avant-garde or the Baroque might be seen as an invitation to understand what the Baroque is not. If Rousseau said that Baroque music was “unnatural”, it has to be read nowadays as “Baroque music was perceived as different from the classical form of expression, which was considered natural.” Having in mind these considerations, and also the meta-historical valence of the “Baroque”, it is possible to say that Antheil’s score perfectly fits the definition of Rousseau’s Dictionnaire de musique. Harmony, in Le Ballet Mécanique, is surely “confused”, traditionally speaking. This does not imply, however, incompetence on behalf of the composer (George Antheil was 23 years old in 1923, when he began work on what was to be his most famous – or most infamous – creation; however, he already had long experience in the music field, mainly as a piano virtuoso),32 but a precise reference to the most advanced musical tendencies of that age. In the first decades 74
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of the 20th century, 19th-century harmony – tonal harmony – was being transfigured and rejected at the same time. However, this artistic tendency was not unitary; almost every composer had a different solution to the harmonic problem, leading to a multiplicity of simultaneous styles of musical writing and aesthetic thinking.33 Trying to find a source of inspiration in this complex and sometimes chaotic landscape, Antheil felt a particular attraction for the brutal and primitive idiom of some works by Igor Stravinsky (especially Le Sacre du Printemps and the ballet Les Noces),34 driven by strong rhythmic features and harmonically free from any strict system. Antheil’s harmony, like Stravinsky’s, revolves around slightly tonal focuses (the main tonal centre in Le Ballet Mécanique is A major), although submerged with lots of dissonances, often used with expressive purpose. As a consequence, the listener feels a strange sensation of musical redefinition, with transitory appearances of familiar combinations of notes, immediately disappearing into a tumultuous stream of clashing sounds. Reading the printed score,35
Le Ballet Mécanique, Fernand Léger, Dudley Murphy (1924).

these harmonic movements are surely evident: and it is probably not inappropriate to make a parallel between them and the multiple points of view typical of Neo-Baroque visual entertainment – and especially of Le Ballet Mécanique itself, which is considered a kind of Cubist film.36 And, as it is widely known, Cubist art in its “analytic” period had, as one of its main features, the simultaneous rendering of lots of points of view.

Concentrating now on Rousseau’s reference to “a stiff and unnatural melody”, it is again possible to find Le Ballet Mécanique corresponding perfectly to this definition. The real and proper melody (main theme) of the score, however, is not particularly strange or unsettling: it’s a simple phrase of six notes, in A major and with shifting accents, recurring literally hundreds of times through the whole Le Ballet Mécanique, Fernand Léger, Dudley Murphy (1924). composition (this is a cyclical feature, which will be studied later). What is properly “stiff” and “unnatural” in Le Ballet Mécanique is mainly the way by which this melody is rendered, that is to say, the timbrical and instrumental choices. Responding to Léger’s and Murphy’s requests for a proper music for their Dada-Cubist film, Antheil found a perfect ground of application for his developing aesthetic, which was intended to celebrate machines as music makers. This was a position close to Italian Futurism (which had a line of musical research, passing through the name of Luigi Russolo), and was also sustained by an attraction for the industrial age, and the anarchic, Dadaist, and anti-Romantic sentiments that fed Antheil’s social circle, which included people such as Igor Stravinsky, and then James Joyce, Ernest Hemingway, Gertrude Stein, 75
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21 For other references about a

tentative definition of “baroque music”, see Suzanne Clercx, Le Baroque et la musique: essai d’esthétique musicale (Bruxelles: Librairie Encyclopédique, 1948), p. 20 et seq. 22 Montecchi, op. cit., p. 149. 23 Ibid. 24 Ibid. 25 Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment. 26 The thorough-bass (or figured

Ezra Pound, Pablo Picasso, Salvador Dalí, and others.37 And so, with Le Ballet Mécanique, Antheil intended to create “the first piece of music that has been composed OUT OF and FOR machines, ON EARTH”, as he proudly wrote in the avant-garde publication De Stijl.38 The reasons that made Antheil’s statements possible are clear: the most notorious version of this music was a symphonic construction scored for 16 synchronized player pianos (referred to as pianolas in the score) playing four different parts (four pianos play each part), along with a percussion ensemble. The orchestration is for two conventional pianos, three xylophones, four bass drums, a gong, a siren, seven electric bells, and three airplane propellers. However, in spite of Antheil’s ideas, the final Le Ballet Mécanique is a work far from having been written in an automatic way, and with more than one hidden root entering the territories of the Classical and Romantic tradition.39 Nevertheless, the sound aspect of the whole composition remains mechanical, brutal and unnatural in a very Rousseau-ish Neo-Baroque way. Antheil’s timbrical concern may also be called Neo-Baroque, referring to that historic Baroque musical taste that drove the brilliance of the instrumentation in Handel’s works. Even the eccentric plurality of executors involved in the performance may be called Handelian, in a way: it is true that symphonic gigantism was a peculiarity of the Romantic Age, with the vast orchestras of Hector Berlioz, Anton Bruckner, Richard Wagner, and Gustav Mahler; but this tendency may be seen in a different way, considering that the Music for the Royal Fireworks is reported to have been executed with an orchestra of more than 100 players, on 27 April 1749.40 But in Handel this vastness was a matter of multiplication, and not of an a priori gigantism; in fact, the original Handelian score was for only 60 players, without the string section. The number 100 was achieved by merely reduplicating existing parts, exactly as Antheil did on his work, in which the number of 16 automatic player pianos results from a simple quadruplication of four real parts. It is this duplication issue that is Neo-Baroque in Le Ballet Mécanique, and not the mere number of instruments involved. Focusing again attention on the score, a particular kind of automatic instrument has been mentioned before: the so-called player piano, a usually vertical piano capable of playing with no human performer, but only reading perforated paper rolls, through a pneumatic and electrical system linked to the keyboard. The idea of choosing this particular instrument for an original composition was not a truly original one: a lot of music in the early 20th century was played with the aid of similar mechanical instruments. And this was not only by music amateurs, but also thanks to the interest of composers like Paul Hindemith, obviously Stravinsky, and the Italian Ferruccio Busoni.41 So, the presence of the player piano was coherent with a certain cultural tradition; it was not only an ingenuous attempt to translate in the field of the musical performance the iconoclastic mechanical attitude of the film by Léger. Thus, it seems possible to argue that using the player piano meant being in continuity with an explicit interest in the technological level of music. It was, in some ways, a voluntary exploitation of a technique, an almost engineer-like search which preceded the moment of true composition, the truly artistic operation. It may be too easy to find in this attitude a perfect Neo-Baroque vein, remembering the similar Bachian inclination to the mathematical and pre-aesthetic aspects of music, as well as his mastery in the construction of musical instruments.

bass) is a kind of musical notation used to indicate intervals, chords, and non-chord tones, in relation to a bass note. A part notated with figured bass consists of a bass-line notated with notes on a musical staff, plus added numbers and accidentals beneath the staff to indicate at what intervals above the bass notes should be played. The numbers indicate the number of scale steps above the given bassline that a note should be played. The realization of the figured bass is usually known as basso continuo: a formula of musical accompaniment to a given composition. The name continuo implies that this kind of accompaniment was played continuously throughout a piece, providing the harmonic structure of the music. The keyboard (or other chording instrument) player realizes a continuo part by playing, in addition to the indicated bass notes, upper notes to complete chords, either determined ahead of time or improvised in performance. The figured bass notation, described above, is a guide, but performers are expected to use their musical judgement and the other instruments or voices as a guide. Modern editions of music usually supply a realized keyboard part, fully written out for the player, eliminating the need for improvisation. 27 Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician (New York: W. W. Norton & Co., 2001), Italian translation by Andrea Silvestri, Johann Sebastian Bach. La scienza della musica (Milan: Bompiani, 2003), pp. 86-88, 133-134. 28 Wolff, op. cit. 29 Montecchi, op. cit., p. 275. 30 Elvidio Surian, Manuale di storia della musica (Milan: Rugginenti, 1992), Vol. I: “Dalle origini alla musica vocale del Cinquecento”, p. 269. 31 A. Foletto, Musiche di Festa, booklet

included in the CD edition of the John Eliot Gardiner/English Baroque Soloists

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Surely there are points of contact; however, to give more consistency to the parallel between Antheil’s score and the idea of the Baroque, it may be useful to recall the taste for technology immanent in Baroque art. Advanced studies of optics were often at the basis of virtuosity in painting and architecture, with a sense of the scientific foundation of the spectacular that Neo-Baroque theories found similar to the technique issues specific to contemporary special-effects films.42 So, finding a similar complex of problems – and calling it Neo-Baroque – in film music may be appropriate. Following my profile of Baroque music, a third order of a “baroque” instance could be found in Le Ballet Mécanique by studying the cyclical features that this score contains. The score, in fact, is actually founded on the principles of accumulation and repetition. Determined rhythmic, harmonic, and melodic elements in some cases are repeated more than ten times in a row, as if the assemblage of sound blocks was made by some kind of serial machine. Moreover, in the concluding section, materials already heard in the body of the composition reappear; but they are played at a much livelier pace, and so they are almost unrecognizable. This repetitive musical structure has a counterpart in the visual structure of the film itself, which, according to a cryptic annotation by Léger, is “divided into seven vertical parts… Every part has a specific unity, due to the presence of clusters of image-objects similar in shape and material.”43 Notwithstanding this, however, the cyclical construction of the film cannot be considered the primary cause for the final structure of Antheil’s score. On the contrary, this fact may be a mere coincidence. This statement is based upon a couple of historical points. First, it is likely that Le Ballet Mécanique could have been originally conceived by Antheil as a composition without any link to the cinema. So, Antheil may not have constructed his cyclical structure following the film’s images. One important point in relation to this is the fact that the score actually re-elaborates materials from earlier creations by the composer (i.e., the Airplane piano sonata or the eightpart piano piece called Mechanisms).44 Le Ballet Mécanique seems, then, to have merely inherited a Neo-Baroque cyclical structure from these older efforts.45 It is also impossible to maintain that the score was revised after the completion of the film by Léger. Actually, it is known that Antheil and Léger worked on their homonymous creations without consulting each other.46 As a result, while the finished film had a running time of 17 minutes,47 the music was 10 minutes longer. Obviously, adapted versions of the score were created,48 to fit the duration of the film; but the changes did not touch the original structure of the composition. The most common operation was simply to trim the score when the images on screen disappeared. It seems possible that between Léger’s images and Antheil’s sounds there was not any kind of punctual synchronization. The optical and acoustic fluxes simply went together simply for the sake of a synchronous beginning; but neither in Antheil’s annotations, nor in Léger’s writings, are there markers referring to a precise audiovisual correspondence.49

Antheil arrives in New York for the Carnegie Hall performance of Ballet Mécanique, March 1927.

performance of Water Music and Music for the Royal Fireworks (Milan: Musicom, 2001), p. 6. 32 Paul D. Lehrman, “Blast from the

Past”, Wired, Issue 7.11, November 1999. 33 Ulrich Michels, Atlas zur Musik

(Munich: Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH & Co. KG, 1977, 1985), Italian translation by Laura Dallapiccola and Silvia Tuja, Atlante di musica (Milan: Sperling & Kupfer, 1994), p. 477. 34 On the relationship between Antheil

and Stravinsky, see George Antheil, Bad Boy of Music (Hollywood: Samuel French Trade, 1990; originally published by Doubleday, Doran & Co., Garden City, New York, 1945), pp. 30 et seq. 35 Antheil, Le Ballet Mécanique (New York: Schirmer, 2003). 36 Standish Lawder, The Cubist Cinema

(New York: New York University Press, 1975), Italian translation by Maria Flora Giubilei and Clario di Fabio, Il cinema cubista (Genoa: Costa & Nolan, 1983). 37 Lehrman, op. cit. 38 Ibid.

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39 For a first brief account of this, see

Marco Bellano, “Quando il cinema danzava. Da Edison a Le Ballet Mécanique”, in Cin&media 19/20 (Mestre: Cinit, 2006), p. 46. Antheil himself was well aware of this: “[...] I am a classicist at heart, and the ‘Ballet Mécanique’ is essentially a romantic work [...].” Antheil, Bad Boy of Music, p. 140. 40 Foletto, op. cit. 41 Antonio Latanza, Ferruccio Busoni. Realtà e utopia strumentale (Rome: Antonio Pellicani Editore, 2001). 42 Ndalianis, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment, p. 171. 43 Lawder, op. cit., p. 127. 44 Antheil, Bad Boy of Music, pp. 90-91. 45 Hocker, op. cit., pp. 28-38. 46 Ibid. 47 See Note 1. 48 However, none of Antheil’s modifications to Le Ballet Mécanique seem to have been done to achieve better synchrony with Léger’s images. Most of the contemporary synchronized versions are not by Antheil. 49 There is only a single document

This last peculiar aspect of Antheil’s music turns out to be helpful, in order to find an ultimate Neo-Baroque implication in this score. We have already noted that the musical score is longer than the film. So, it is possible to imagine a screening of this work where, at the end of the film, the music continues for a while, accompanying nothing more than a black screen.50 Thus, it can be argued that the music goes beyond the film itself. And, again following Ndalianis (in calling the film the frame of the score’s performance), it is possible to say that Antheil’s work comprises music that goes beyond the cinematic frame of representation. Just as the “breaking of the frame” issue was a central one in the historic (visual) Baroque, so may it be as well the last Neo-Baroque feature in this many-faced composition. I maintain that it is possible to look at film music from the point of view of Neo-Baroque studies, which until now have mainly been used with respect to cinema visuals and narratives. I have accepted the methodological proposal of Angela Ndalianis’ research, thus privileging an aesthetic disposition and a theoretical basis that is able to test the contemporary age through a direct confrontation with the artistic achievements of the “Baroque” age between the 17th and 18th centuries. Examining the musical production of the 17th and 18th centuries it has been possible to find a system of characteristics that was typical of the Baroque musical tradition. The final schematization proposed about these characteristics, however, cannot hope to conclude the discourse about this topic, historically and musicologically speaking. In musical research the problem of the definition of the Baroque style is a most sensible one, as it regards a polymorphous and contradictory art. I have chosen here to extract from that fervent cultural context only some essential elements which appeared useful in order to study Antheil’s film score. However, it is possible to demonstrate how the Neo-Baroque point of view can be refined until it becomes able to deal with the majority of film music production. Such a refinement cannot be included here: it must be regarded as only part of a work on a decidedly larger scale. However, even so it is important to understand that the point of this kind of analysis is not the search for a definitive scaffolding of the historic musical Baroque, but the definition of an interpretative key that may serve as an aid to study in a coherent way the repertory of 20th- and 21st-century film music.

that might be related to some kind of intent of synchronization: the version of the music preserved on paper rolls for player piano. On this version, recently reproduced anastatically by L. Douglas Henderson (http://wiscasset.net/ artcraft/), are present numbers whose function is not known. They may refer to certain scenes in the movie. But without other evidence, this hypothesis cannot be sustained. 50 The author of this article tried an operation of this kind on 11 April 2006, during a screening/conference about avant-garde films held at the Palazzo dei Giureconsulti in Milan.

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Il Cinema Ritrovato / Le Giornate del Cinema Muto 2009
Antti Alanen

Historical Column Chronique historique Columna histórica
Bilan très positif de la visite annuelle d’Antti Alanen aux festivals de Bologna et Pordenone. Bologna Obligé de faire des choix douloureux, au vu des projections simultanées pratiquées à Bologna, l’auteur privilégie les séances consacrées aux films muets. La septième édition de la série « Il y a 100 ans » (12 séances, 100 films) fit brillamment la démonstration que l’année 1909 fut une année importante : premier festival de cinéma, premières actualités, premières prises de vues aériennes, manifeste futuriste de Marinetti, le western devient un genre, etc. L’Assommoir de Capellani, présenté dans une version nouvellement restaurée fut l’un des grands moments du programme dont un certain nombre de titres sont publiés sur DVD. Une autre section du programme de Bologna était consacrée aux années de formation de Frank Capra, de Submarine à Ladies of Leisure. Toutes les copies excellemment restaurées en 4K par la Sony Columbia. Autres cycles à mentionner : « Images juives dans le cinéma russe et soviétique », préparé conjointement par le Gosfilmofond et la Cinémathèque de Toulouse ; des restaurations récentes de la World Film Foundation, notamment La Momie de l’Égyptien Shadi Abdel Salam ; et un programme Méliès préparé par Lobster Films. Post scriptum personnel à toutes ces projections : les transferts en 2K sont insuffisants ; seul le 4K rend justice

Italy’s two great film history festivals, Bologna (27 June-4 July 2009) and Pordenone (3-10 October 2009), once again offered strong programming and a happy atmosphere for meeting colleagues from around the world. Many Centenaries in Bologna The incorrigible Cinema Ritrovato keeps offering triple programming which means one is able to see only a third of the films. My choice gravitates always to the silents, which are screened in Sala Officinema / Mastroianni (the former Lumière 1), because they are the hardest to see otherwise. In Sala Scorsese (the former Lumière 2) sound films were shown, and Cinema Arlecchino was perfect for Scope. For the seventh time there was the “festival inside the festival” called “A Hundred Years Ago”, curated by Mariann Lewinsky. This concept, which could be so mechanical, has been turned into a visionary platform for reappraisals of film history. This year the topic was 1909, and the 12 shows with over 100 films proved that 1909 was a more important year in the history of the cinema than might have been expected. This was the year of many centenaries. In 1909 the first film festival was organized in Milan. The first newsreels were launched. The first aerial films were made, and Futurism was announced in Filippo Tommaso Marinetti’s manifesto. The Western was established as a true genre. The first film star was born – the comedian Cretinetti. The first film diva made her appearance – Stacia Napierkowska. In France Albert Capellani was an exemplary director, and his L’Assommoir was one of the high points of the week in a new restoration. Film d’Art kept honing its high quality and developing the language of the cinema. Luke McKernan’s concept “a cinema of distractions” was adopted by Mariann Lewinsky: this was still the time when incidental phenomena on the screen were a source of pleasure. 1909 was an annus mirabilis of D.W. Griffith, but unfortunately the quality of the Griffith prints was miserable, although negatives exist. For the first time, a selection of the “A Hundred Years Ago/Cento anni fa” films was also published on DVD. A major series was dedicated to the formative years of Frank Capra. Capra had a confident professional touch from the beginning. He loved the military (Submarine, Flight, Dirigible), had a crack at the gangster film (The Way of the Strong), and ventured into the popular Jewish cycle (The Younger Generation). Capra’s Harry Langdon films are masterful, but otherwise I feel that Capra was electrified to greatness first with his encounter with Barbara Stanwyck. In Ladies of Leisure there is a new, original spirit, also thanks to the screenwriter Jo Swerling. The visual standards with Capra were always excellent, thanks to the cinematographer Joseph Walker. Sony Columbia’s

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au 35mm d’origine et le 6K pour les formats Scope. Et ces mêmes questions reviendront quelques semaines plus tard à l’occasion des projections de Pordenone. Pordenone À Pordenone, après le chapitre final, en 2008, de la grande rétrospective Griffith, le nouveau projet marquant de l’édition 2009 était le cycle « The Canon Revisited » : une occasion de voir, ou revoir, des œuvres majeures de Boris Barnet et Mario Camerini, et de découvrir la magnifique restauration du J’Accuse d’Abel Gance. La rétrospective Albatros préparée par la Cinémathèque française fut un autre temps fort du festival. Sorte de continuation des cycles René Clair et Mosjoukine de l’année précédente, ce programme, s’il n’a pas permis la découverte de chefs-d’œuvre oubliés, fut l’occasion de vérifier à nouveau les qualités de style des films produits par Albatros. Le cycle consacré au « Détective britannique dans le cinéma muet » par Laraine Porter et Bryony Dixon permit la découverte du Sherlock Holmes idéal dans la personne de l’acteur Ellie Norwood et les débuts de Richard Oswald avec son adaptation de Les Chiens des Baskerville en 1914. Une soirée de gala très réussie fut consacrée à la projection avec orchestre de Merry Widow de von Stroheim, avec partition originale de Maud Nelissen. Plusieurs autres séances bénéficiaient d’un accompagnement musical original, allant d’une formation d’enfants de Pordenone et Cordenons à un orchestre anglais d’ukeleles. La Jugoslovenska Kinoteka célébra son 60e anniversaire en projetant des films des premiers temps et un long métrage muet de 1932, Sa verom u Boga / In God We Trust qui a assurément sa place dans une histoire générale du cinéma. Et à nouveau on nous proposa quelques raretés de la collection Corrick d’Australie. Enfin, il faut signaler la qualité exceptionnelle de la copie du Bundesarchiv de Der Fürst von Pappenheim / The Masqued Mannequin de 1927, mettant en vedette Curt Bois, et, dans un tout autre registre, la conférence d’Edith Kramer sur la programmation présentée dans le cadre du Jonathan Dennis Lecture.

restoration work via 4K was exemplary. The Kinojudaica (Jewish Images in Russian and Soviet Cinema) programme provided new insight, based on a retrospective mounted by the Cinémathèque de Toulouse and Gosfilmofond curated Piazza Maggiore before the screening of the Red Shoes. by Natacha Laurent and Valérie Pozner. We saw Yevgeni Bauer’s tragedy of a climber (Leon Drey), epic accounts of pogroms (Protiv voli otsov / Against the Will of the Fathers), and Mark Donskoy’s shelved Holocaust drama Nepokoryonnye (The Unvanquished), in which the Babi Yar massacre King Vidor’s The Crowd, accompanied by Henrik Otto changes the lives of all Donner, Il Cinema Ritrovato, Bologna, 2009. the protagonists. The World Cinema Foundation had several high-profile restored films on display. The Egyptian Shadi Abdel Salam’s Al momia (The Night of Counting the Years, 1969) is a unique masterpiece with echoes of eternity. The Taiwanese Edward Yang’s four-hour A Brighter Summer Day (1991) is a slowly gripping coming-of-age account in Taipei in the early 1960s. Lobster Films presented a special Georges Méliès show with Serge Bromberg as bonimenteur. The reconstruction event of the year was L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot by Serge Bromberg and Ruxandra Medrea from the kaleidoscopic footage of Clouzot’s unfinished 1964 study of jealousy. I also caught glimpses of high-profile restorations and “restorations”, some of which may be actually part of the marketing hype for new highdefinition DVD and Blu-ray releases. Well-known classics that we have seen in good old prints are now presented in new wishy-washy versions. I’m not a technical expert, but as a viewer I feel that 2K is usually not enough. We need 4K definition for standard 35mm, and 6K for anamorphic CinemaScope. The Canon Revisited in Pordenone In 2008 Le Giornate del Cinema Muto (the Pordenone Silent Film Festival) brought to a finish the largest-ever retrospective dedicated to a single film artist: “The Griffith Project”. That same year, the 30th anniversary of the Brighton Symposium offered an opportunity to reassess the whole phenomenon of the amazing rediscovery of the silent cinema. In this, the Giornate has played a leading role. With foresight, the Giornate has also

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Balance muy positivo de la visita anual de Antti Alanen a los festivales de Boloña y Pordenone. El autor, obligado a una elección dolorosa debido a las sesiones simultáneas del festival de Boloña, privilegió las proyecciones dedicadas al cine mudo. La 7a edición de la serie «Hace cien años» (doce sesiones, cien películas) demostró brillantemente la importancia del año 1909: primer festival del cine, primeras actualidades, primeras tomas aéreas, manifiesto futurista de Marinetti, la consagración del western como género, etc. L’Assommoir de Capellani, presentado en una nueva versión restaurada, fue uno de los grandes momentos del programa. También otros títulos están disponibles en DVD. Otra sección del programa de Boloña estaba dedicada a los años formativos de Frank Capra, de Submarine a Ladies of Leisure. Todas las restauraciones, realizadas en 4K por Sony Columbia son excelentes. Son interesantes los ciclos de «Imágenes judías en el cine ruso y soviético», preparado en colaboración por Gosfilmofond y la Cinémathèque de Toulouse; restauraciones recientes de la World Film Foundation, en especial La Momia del egipcio Shadi Abdel Salami; y un programa sobre Méliès preparado por Lobster Films. El autor comenta que las transferencias en 2K son insuficientes; sólo el 4K es adecuado para originales de 35mm y el 6K para los formatos Scope. Los mismos problemas volverían a presentarse pocas semanas después en las proyecciones de Pordenone. En Pordenone, después del capítulo final, en 2008, de la gran retrospectiva Griffith, el ciclo central de la edición de 2009 era «The Canon Revisited». Fue una ocasión para ver obras importantes de Boris Barnet y Mario Camerini y descubrir la magnífica restauración de J’Accuse de Abel Gance. La retrospectiva Albatros, preparada por la Cinémathèque française, fue otro acontecimento memorable. En cierto sentido, se trata de la continuación de los ciclos sobre René Clair y Mosjoukine del año anterior, y aunque no se mostrara ninguna obra maestra olvidada, ha permitido volver a apreciar el excelente estilo de las películas producidas por Albatros. El ciclo de Laraine Porter y Bryony

been activating new generations with their Collegium, masterclasses, and “Striking a New Note” projects. A new project called “The Canon Revisited” was launched in 2009. Not only the new generations but also veteran film scholars have never seen many central works of film history on screen – or at all. And certainly we never get to see them often enough. Boris Barnet’s brilliant NEP satire The House on Trubnaya (1928) was a revelation to many. Myself, I had never before seen Mario Camerini’s Rotaie (Rails, 1929), one of the best contemporary visions of modernity. The most magnificent restoration was Abel Gance’s angry and crazy reckoning with the Great War, J’accuse (1919), from the Nederlands Filmmuseum and Lobster Films. Stephen Horne played the piano for three hours with inspiration. Films Albatros was established in France by Russian emigrants after the Revolution. This tribute to the company famous for its high quality and spirit of innovation was arranged with the Cinémathèque Française. Renée Lichtig reconstructed luminous prints with access to the negatives in the 1980s, and now there were also on display fresh prints from digital intermediates and with strong tints. The series was a continuation of the Giornate’s pioneering tribute to Ivan Mosjoukine and last year’s René Clair retrospective, where the most celebrated Albatros films had already been shown. In Viatcheslav Tourjansky’s films his wife Nathalie Kovanko gave strong performances. Their Le Chant de l’amour triomphant (1923) was a poetic erotic vision based on an untypical Turgenev story, and in La Dame masquée (1924) Kovanko’s performance was especially many-faceted. The best comedian of the team was Nicolas Rimsky, in films like Ce cochon de Morin (1923) based on Maupassant and L’Heureuse mort (1924), where Rimsky has a double role as a failed playwright and his brother, a missing African explorer. In Le Chasseur de Chez Maxim’s (1927) Rimsky portrays the doorman-souteneur who leads a double life as the master of a castle. While I failed to find forgotten masterpieces in this selection, there is always a lot to admire in the great sense of style, cinematography, and design of the Albatros films. The cinematographer Joseph-Louis Mundviller and his colleagues were among the most brilliant representatives of their craft, and in the history of art direction the Albatros team has an eminent place with talents such as Alexander Lochakov and Lazare Meerson. As for the new prints, we are now in a transitional period of 2K digital intermediates and a fashion for heavy tinting which obscures the fine detail. This is a time for serious aesthetic discussions. Personally, I would prefer maximum luminosity, good contrast and greyscale, and attention to the fine soft detail. “Sherlock and Beyond: The British Detective in Silent Cinema” was a retrospective based on Laraine Porter and Bryony Dixon’s British crime series at the British Silent Cinema Festival. Jay Weissberg compiled an extensive and revelatory retrospective. We witnessed Eille Norwood as the definitive Sherlock Holmes in British silent films, in films such as The Sign of Four (1923). Der Hund von Baskerville (1914), written by Richard Oswald as his first film assignment, was seen in a recently reconstructed version from Munich, with sequences worthy of Feuillade. Siegfried Kracauer found it interesting that the detectives in the several German series that were popular even during the Great War were always Englishmen and never German. According to Weissberg, all the silent films belonging to

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Dixon, consagrado al «Detective británico en el cine mudo», mostró al Sherlock Holmes ideal interpretado por el actor Ellie Norwood y los comienzos, en 1914, de Richard Oswald, con su adaptación de Los mastines de Baskerville. Durante una velada de gala muy lograda, la Viuda Alegre de von Stroheim fue proyectada con orquesta y partitura original de Maud Nelissen. También otras sesiones tuvieron un acompañamiento musical original, desde un coro infantil de Pordenone y Cordenons hasta una orquesta inglesa de ukeleles. La Jugoslovenska Kinoteka celebró su 60 años con películas de sus primeros tiempos y un largometraje de 1932, Sa verom u Boga (Confiamos en Dios), que seguramente merece un sitio en la historia del cine. Y nuevamente fueron propuestas algunas rarezas de la colección australiana Corrick. Señalemos por último la calidad excepcional de la copia del Bundesarchiv de Der Fürst von Pappenheim (El príncipe de Pappenheim, 1927), con la actuación de Curt Bois, y, también, la conferencia de Edith Kramer sobre la programación, presentada en el marco de la Jonathan Dennis Lecture.

the popular series featuring Sexton Blake and Bulldog Drummond have disappeared; almost all silent films based on the stories by Edgar Wallace have also vanished. Among the musical delights, the opening gala was a splendid musical performance to Erich von Stroheim’s The Merry Widow (1925). Maud Nelissen had created a special score, half Lehár, half Nelissen. Another highlight was the “Striking a New Note” performance, with the children of Pordenone and Cordenons playing Béla Bartók to The Playhouse (1921) and jazz to A Night at the Show (1915). In the programme called “The Sounds of British Silents” there was the first film record of Aboriginal Australians, Torres Straits (1898), complete with tribal music restored from contemporary wax cylinders. The festival’s final event was the surrealistic Ukulelescope, with The Ukulele Orchestra of Great Britain, produced by Hester Goodman, playing to some 25 short films. Belgrade’s Jugoslovenska Kinoteka/The National Film Archive of the Republic of Serbia presented a wonderful 60th anniversary programme, with fascinating samples of early cinema and a late silent feature, Sa verom u Boga (In God We Trust, 1932), which deserves a presence in world film histories. A third instalment from the Australian archive’s Corrick Collection offered a selection of restored titles based on the vintage prints preserved from the early cinema collection of the Corrick family, who toured with them a hundred years ago. The selection, the restoration, and the programme notes by Leslie Anne Lewis were first-rate. A special suite of short views, starting in 1896, from one of the earliest Italian pioneers, Italo Pacchioni, was restored by the Cineteca Italiana in Milan. The most brilliant print of the Giornate was Der Fürst von Pappenheim (The Masked Mannequin, 1927), the definitive Curt Bois vehicle with the legendary doublecross-dressing scene, from the Bundesarchiv. Amazingly, at a silent film festival, it is still possible to have a guest who was a star at the time: Jean The Teatro Verdi, Pordenone, October 2009. Darling, the popular child star of the 1920s, was happy to attend the events. Edith Kramer gave a memorable Jonathan Dennis Lecture on programming. For the second year, there were electronic subtitles in English and Italian for all films at the Teatro Verdi. They greatly help make sense of films The Teatro Verdi, Pordenone, October 2009. which are often incomplete and hard to understand. The evening shows were so full that I was lucky to find a seat, often only at the pipe rack, chez les enfants du paradis.

Poster of the 28th Pordenone Silent Film Festival.

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Recordando a João Bénard da Costa
Vittorio Boarini

In Memoriam

En el aeropuerto de Buenos Aires espero el equipaje y, mientras tanto, enciendo el móvil. He venido para el Congreso de la FIAF, es 21 de mayo y en el hemisferio austral es otoño; estoy de buen humor porque me encanta Latinoamérica y le tengo mucho cariño a Marcela, que se ocupa de la organización del Congreso dada la avanzada edad del aún siempre activo Guillermo. Ha llegado un mensaje, es más, dos, tres... miro el visualizador buscando las teclas justas (no se me dan bien las tecnologías, incluso las más elementales) y tengo que sentarme en el carrito que he preparado para poner la maleta: recibo un golpe doloroso, el estómago se me contrae, las piernas me tiemblan. Lúcia, la eficiente y fiel colaboradora de João Bénard Da Costa, me comunica que João ha fallecido. Sabía que estaba gravemente enfermo; en enero se había sometido a una operación muy seria y desde entonces luchaba contra la enfermedad con fases alternas, pero con la esperanza de que las fuerzas oscuras de la enfermedad non praevalebunt (João había sido en los tiempos de Salazar un joven intelectual que conciliaba el catolicismo con el liberalismo y la democracia).

Complicidad entre João Bénard da Costa y Claudia Cardinale.

La esperanza se esfumaba en lo irremediable y, mientras el taxi me llevaba hacia el centro de la bella ciudad, pero que yo no veía, pensaba que esta pérdida también, así como los otros recientes lutos que me habían afectado y que João me había ayudado a elaborar, de alguna forma habrían cambiado mi vida, como, por otra parte, es normal que suceda ante el vacío dejado por un amigo muy querido que nos deja. Ya en el hotel me llegó la llamada de Ze, un alivio, pero también el aumento de los recuerdos que se transformarían luego en punzadas de dolorosa nostalgia. Ze, José Manuel Costa, no estaba ya desde hacía unos meses en la Cinemateca de Lisboa, pero en mis afectos estaba estrictamente relacionado a João: los había conocido juntos y muy a menudo nuestras historias se habían mezclado. Ze podía enfrentar mejor al evento del luto porque desde hacía poco había nacido su hijo Vasco: un fuerte impulso de vida que victoriosamente se opondría a ese sentido de muerte que me estaba invadiendo. Tuve envidia de él, por los muchos años que tenía menos que yo, por el hijo que lo alegraba, pero también me consolé al comprobar que la vida tiene sus defensas naturales contra las adversidades. En cualquier caso, la llamada de Ze, el afecto sincero que había advertido en sus palabras, me había dado un poco de serenidad. Había conocido a João hacía veinte años, en 1989, en el Congreso de la 83

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The news of João Bénard da Costa’s death, shortly before the FIAF Congress in Buenos Aires last year, shook us all when the committee members were getting ready to begin their work. It was autumn in Argentina. The weather was beautiful. Vittorio Boarini was happy to see his friends Marcela and Guillermo Fernández Jurado, but the news was devastating. Vittorio knew that João had been unwell, but he had hoped for the best. The news plunged him into mourning. This sorrow bitterly added to another recent loss, which João had helped him overcome, the death of his partner Vittoria Gualandi. Vittorio recalls how he first met João Bénard, whom he considered one of his closest friends. From 1989, during the Congress organized by Luis de Pina at the Musée Gulbenkian, Vittorio had been struck by João’s elegant presence. The Congress of Havana, organized by Héctor García Mesa the following year, marked FIAF’s opening to a new generation of cinematheque-goers, recalling the now historic confrontation between “preservationists” and “progressives.” A vital concern was whether alongside the technical committees there should be one dedicated to programming. João was in the vanguard of this new trend: he was convinced that film museums must show and circulate the films that they preserved. It was a question of making film history available to all who wanted access to it. The battle was won by the reformist current, and gave rise to a deep intellectual complicity between João and Gabrielle Claes, a complicity that bore fruit during the period of consolidation of the assets of the Programming and Access to Collections Committee. Vittorio also evokes João’s other wellknown qualities: his elegant handling of the French language, his skill as a public speaker, his creativity as a programmer, and his passion for the opera, in particular for Verdi (which made Vittorio appreciate him all the more). With French always as their common language, the two friends met often in this period. The European LUMIERE Project, the multiple meetings during the Cinema Ritrovato festival in Bologna, the getaways to the marvelous cities of Emilia-Romagna,

FIAF que se celebró en Lisboa, organizado por la cinemateca en el fastoso Museo Gulbenkian. No sabía que tuviese un papel importante en la Cinemateca dirigida por Luis de Pina, un excelente archivero destinado a dejar prematuramente el valioso trabajo que estaba llevando a cabo y pregunté a los amigos quién era aquel señor elegante y respetable que se parecía a Fernando Rey: me lo presentaron y sentí en el acto que íbamos a ser grandes amigos. El año siguiente, el Congreso se celebró en La Habana y había sido afligido por la gravísima enfermedad que había afectado y conducido a la muerte, unos meses después del Congreso, a Héctor García Mesa, extraordinaria figura de intelectual que tanto había trabajado como director de la Cinemateca de Cuba, para llevar a su tierra a los archivistas de cine de todo el mundo. Héctor había entendido que en nuestra Federación muchas cosas estaban cambiando (ya con el nombramiento de Robert Daudelin como Presidente y de Eva Orbanz como Secretaria General, se había verificado una ruptura con la tradición) y había deseado el Congreso en La Habana esperando así ayudar a las fuerzas innovadoras para que siguieran emergiendo. En efecto, en la Asamblea general los «conservadores» y los «progresistas» se enfrontaron abiertamente en una cuestión crucial: ¿tenía la FIAF que equiparse, junto a una comisión técnica y a una para la catalogación, con una para la programación? João encabezó la dirección de la corriente que apoyaba, junto con la comisión de programación, que las cinetecas tenían que mostrar sus películas, que uno de los objetivos de la conservación, y no de los menos importantes, era mostrar el patrimonio de películas a un público vasto, lo más amplio posible. Se trataba de un principio cuyas consecuencias son actualmente evidentes, que revolucionaba el tradicional esfuerzo de las cinetecas, poniendo en el orden del día la necesidad de poner la historia del cine a disposición de todos los que desearan acceder. La batalla fue ganada, la comisión se nombró y João se convirtió en su Presidente. Es importante señalar que de esa comisión formó parte desde el principio Gabrielle Claes, desde hacía poco directora de la Cinemateca de Bruselas, que con João tuvo una relación intelectual de excepcional intensidad y que le sucedió en la guía de la comisión después de algunos años. El significado más general de la institución de este nuevo grupo de trabajo fue explicado por el mismo João en Montevideo en 1992, en un informe a la Asamblea general de nuestra Federación sobre el trabajo realizado por la comisión que presidía y sobre sus perspectivas. Recuerdo aquel discurso en un elegante francés, cómo una lección sobre la programación que un archivo tiene que realizar, lección que puso en práctica de manera ejemplar en la cineteca de Lisboa, de la cual había asumido la dirección, haciendo de ella un punto de referencia ineludible para todos los compañeros. Ese mismo año el comité ejecutivo de la FIAF se reunió en Bolonia durante el Cinema ritrovato (en aquella época se celebraba en noviembre) y João me pidió si se podía encontrar una entrada para el Teatro Municipal, donde se representaba una ópera de Verdi que raramente era posible ver. Fue posible. Después del teatro fuimos a cenar juntos y descubrí que mi amigo portugués tenía una vasta cultura operística y conocía profundamente a Verdi y que había asistido a innumerables representaciones de sus óperas. Mi amistad registró un salto de calidad.

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such as Modena, Parma, Ferrara, Ravenna… Other cities also gave them wonderful moments, and Vittorio recalls meetings in Udine, Berlin, and Amsterdam. When Vittorio retired, João organized a memorable farewell evening. Among those present were many close friends from FIAF: José Maria Prado (“Chema”), the legendary director of the Filmoteca Española in Madrid, as well as almost all of the previously named friends. João’s speech was elegant but above all affectionate, filled with sadness at the inevitable prospect of seeing Vittorio less often. But there was still Rimini, and the Fellini projects. João presented there an excellent report on Fellini’s influence on Portuguese culture. In January 2003, during the inauguration of the Cinemateca Portuguesa’s new building, João received his guests like a Renaissance prince, and Vittorio had the pleasure of conversing with him and Manoel de Oliveira. Strong bonds of friendship united João and Manoel, and João often appeared in the director’s films. This allowed Vittorio to renew his contacts with the two heroes of Portuguese culture, in Venice, Lisbon, and Rimini. Finally, their last meeting took place in Rimini. It was on the eve of João and Manoel’s departure for Bologna. The next day, Manoel had to present a film at the Cineteca. They had dinner at the Grand Hotel. João seemed tired. Since then, news of João came from his faithful colleague Lúcia, friendly, warm, and capable of consoling. João Bénard da Costa died on 21 May 2009.

Al respecto, y me disculpo por el ritmo rapsódico de mi historia, salto a 1998, Congreso de Praga. En esos días se ponía en escena, en el mismo teatro en el que dos siglos antes se había realizado el estreno mundial, el Don Giovanni de Mozart en la misma versión de entonces (nosotros conocíamos sólo la versión modificada sucesivamente por el mismo Mozart para la Ópera de Viena). Gracias a mi querido amigo Vlady (como yo lo llamo a Opela), el primer director de una cineteca extranjera que participó en el Cinema ritrovato), Gabrielle, João, mi compañera Vittoria Gualandi y yo tuvimos el privilegio, así como el gran placer de asistir a aquel acontecimiento. También fue muy agradable e interesante la cena que siguió: João mostró un conocimiento de Mozart y de sus obras, y aunque supiéramos que era un hombre de vasta cultura, nos dejó asombrados. Gabrielle y mi compañera estaban encantadas y João, para terminar bien la velada, cantó, por supuesto en italiano, el dueto entre Zerlina y Masetto con una alegría intelectual que nos contagió por entero. En aquel tiempo nuestras relaciones se habían intensificado a pesar de que nuestras conversaciones se realizasen en francés, en un idioma que no era el nuestro, y yo no tuviese la posibilidad de leer lo que João escribía en su portugués finamente literario, como siempre me han dicho los amigos comunes. En efecto, las ocasiones de vernos eran numerosas: yo formaba parte del directivo del proyecto europeo Lumière, del cual Ze era Presidente y cuyas oficinas estaban en Lisboa. Nos veíamos también en Amsterdam, gracias a la generosidad de la que en aquella época era directora de esa cineteca, Francisca Blotkamp, y en Bruselas, pero sobre todo, claro está, en Lisboa. Además, João participaba siempre en el Cinema ritrovato y cada vez aprovechaba para visitar una ciudad de arte de Emilia-Romaña: Modena, Parma, Ferrara, Ravena, visitas de las que volvía enseñándome siempre algo que yo no conocía de esas históricas ciudades tan cercanas a Bolonia. Pero también había otras ocasiones para vernos. Udine, por ejemplo, donde juntos visitamos los frescos del Tiepolo y en particular la Virgen morena y sensual en el techo de un oratorio donde, sentados en medio de los participantes a una función, intercambiábamos en voz baja, como estudiantes en una clase, las fuertes impresiones que suscitaba en nosotros aquella obra maestra. Berlín, durante el Festival ya trasladado a la Potsdamerplatz después de la unificación de Alemania. El nuevo museo de arte antiguo, grandísima colección reordenada en la nueva sede, permanece en mi memoria gracias a la extraordinaria clase de historia del arte que João nos dio, de forma coloquialmente amistosa a los tres, una vez más a Gabrielle, Vittoria y a mí. Una visita inolvidable. Cuando dejé la Cineteca de Bolonia, tenía más años que João y el primero de diciembre de 2000, cuando me jubilé porque había alcanzado el límite de edad, João organizó una fiesta de despedida. Muchos amigos de la FIAF participaron, también estaba Chema, José María Prado, mítico director de la Cinemateca de Madrid, casi un ministro de asuntos exteriores de España, y estaban casi todos los que he nombrado hasta ahora. João hizo un discurso, elegante como siempre, pero sobre todo afectuoso, cargado de

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Pour Vittorio Boarini, le décès de son ami João Bénard da Costa, le 21 mai 2009, fut un coup très dur. Cette mort, survenue à la veille du congrès de Buenos Aires, suivait de peu la mort de sa compagne, un deuil dans lequel Joao Bénard l’avait accompagné de près. L’auteur évoque ensuite ses premières rencontres avec João Bénard et José Manuel (Zé) Costa, vite devenus des amis très proches, et le congrès de Lisbonne de 1989, organisé par Luis de Pina à l’occasion duquel il avait découvert l’élégance de João Bénard, son éloquence, sa créativité de programmateur – sans parler de son amour de l’opéra et sa passion pour Verdi! L’année suivante, au congrès de La Havane, João Bénard fut étroitement associé à la création de la Commission de Programmation et d’Accès aux collections, un outil essentiel, selon lui, pour mettre l’histoire du cinéma à la disposition de tous ceux qui voulaient y accéder. De là naquit une complicité intellectuelle profonde entre João et Gabrielle Claes, complicité qui porta des fruits pendant toute la période de consolidation des acquis de la Commission. À partir de ce moment les occasions de se rencontrer devinrent de plus en plus nombreuses : le projet européen Lumière, le festival Il Cinema Ritrovato de Bologne, et les échappées en Émilie Romagne, aussi bien qu’à Amsterdam et Berlin. Puis vinrent Rimini et les projets autour de Fellini auxquels fut associé João Bénard, notamment par une communication sur l’influence de Fellini au Portugal. En 2003, à l’occasion de l’inauguration des nouvelles installations de la Cinemateca portuguesa, João reçut ses invités comme un seigneur de la Renaissance. Au nombre de ces invités figurait Manõel de Oliveira, ami de longue date de João qui lui avait régulièrement confié de petits rôles dans ses films. Vittorio Boarini eut le plaisir de les revoir plusieurs fois ensemble, à Venise, à Lisbonne, à Rimini. C’est d’ailleurs à Rimini qu’ils se virent une dernière fois, à l’occasion d’un dîner au Grand Hôtel : João Bénard avait l’air fatigué et c’est grâce aux bons offices de Lúcia, sa fidèle collaboratrice, que les nouvelles arrivèrent désormais, jusqu’à ce jour fatidique du 21 mai 2010.

tristeza porque tendríamos menos ocasiones de vernos. Sentí que le quería verdaderamente. Sin embargo, seguimos viéndonos a menudo. Vino a Rimini, donde tenía y todavía tengo un nuevo encargo, para participar en un congreso dedicado a Fellini. Presentó un bellísimo informe sobre la presencia del gran director de Rimini en la cultura portuguesa, informe que por suerte fue publicado en las actas del congreso. Por supuesto, visitó la ciudad que no conocía y se detuvo un largo rato en los monumentos más significativos: sus observaciones sobre el Templo Malatestiano, obra de arte de Leon Battista Alberti, imprimieron en mí por su agudeza intelectual y su conmovida admiración. Era el mes de noviembre de 2002; el siguiente mes de enero fui a la inauguración de la Cinemateca de Lisbona reestructurada. João acogió a los huéspedes como un señor del Renacimiento y yo tuve la felicidad de entretenerme con él y con Manoel de Oliveira. Conocía a Manoel desde hacía mucho tiempo, desde 1977, cuando en Bolonia habíamos hecho una reseña del cine portugués, pero era la primera vez que lo veía junto a João. Los dos estaban unidos por una fuerte relación de amistad, por la común pasión intelectual y por el hecho de que a menudo João había actuado para Manoel, incluso había tenido una parte de primerísimo plano en una de sus películas más famosas, O pasado e o presente, así como numerosísimas y extraordinarias interpretaciones de mayor o menor importancia. Desde entonces tuve varias ocasiones felices de verlos juntos: en Venecia, cuando de Oliveira obtuvo el León de oro por la Carrera, otra vez en Lisbona, donde llevé una muestra de dibujos de Fellini, en Rimini cuando Manoel obtuvo el premio Fellini y João presentó una ponencia sobre la acogida en Portugal de La dolce vita (era el mes de noviembre de 2008, cincuenta años después de completada la famosa película de Fellini). Claro está que he recordado sólo los encuentros que han dejado una huella más profunda en mi memoria, en particular la última vez que vi a João. Había venido con Manoel a Rimini y me había parecido un poco cansado; no parecía disfrutar como siempre del placer convivial; creí distinguir una sombra de melancolía o de preocupación en sus ojos durante la cena en honor de Manoel. Me entró el recuerdo de otra cena, el año anterior en Lisboa, en la casa de los amigos Anna y Aulazio Costa, donde celebrábamos el cumpleaños de João, que el 7 de febrero, el mismo día en el que cumplía años Vittoria, que había fallecido pocos meses antes. La velada había sido estupenda, pero el recuerdo de mi compañera no me abandonaba y João, que había instaurado con Vittoria una relación de profundo afecto, me hacía sentir con discreción su solidaridad. Mientras tanto, la cena en el Grand Hotel de Rimini terminó, João y yo nos despedimos con el cariño de siempre esa misma noche, porque a la mañana siguiente acompañaba a Manoel a Bolonia para la presentación de una película suya en la Cinemateca. Desde el siguiente mes de enero, mis relaciones con João fueron reemplazadas por las con Lúcia, querida, cariñosa y capaz de consolar. De ella he recibido, entre otras cosas, el «Publico», uno de los más importantes periódicos portugueses en el que João publicaba un artículo cada domingo en la página cultural, con las dos páginas justamente dedicadas a un intelectual al cual la cultura portuguesa, y no sólo ella, debe no poco.

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The Haghefilm Foundation, Amsterdam: A Learning Laboratory
Paolo Cherchi Usai, Daniela Currò, Ulrich Ruedel

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The Haghefilm Foundation is a non-profit organization created in Amsterdam on 19 March 2009 by the Haghefilm Conservation Laboratories to advance the art and science of film preservation. Drawing upon Haghefilm as a learning laboratory for professionals and scholars, the Foundation supports national and international activities which • develop technical resources for preservation professionals, film curators, and scholars, • foster educational collaborations among universities, archives, museums, and laboratories, and • improve scientific and scholarly understanding of historical and emerging film preservation technologies. The Foundation encourages public appreciation of film as an art form and cultural resource by promoting film exhibition that demonstrates technical and curatorial excellence in festivals and archival venues around the world. The Haghefilm Foundation is supported by Haghefilm Conservation BV. Most of the educational and training activities supported by the Foundation are held at Haghefilm’s headquarters. Context Film laboratory technicians and media educators speak distinctive languages, reflecting the specificity of their own principles and methods. Finding a shared ground for dialogue is vital for the healthy future of film preservation as an art and a science. Just as the old-fashioned view of laboratory work as a purely mechanical task is no longer sustainable, it is also clear that film scholarship cannot afford to ignore how the world moving-image heritage is preserved and presented to the public. Film archives and museums are committed to ensure the highest quality in film preservation, and demand that film laboratories keep up their standards. They require that their collections are exhibited in proper technical conditions, but they also need to explain to their audiences the difference between the look of a 35mm print and its reincarnation in digital form. Furthermore, the role of curatorship in the restoration and exhibition of archival films has emerged as a crucial matter of debate. The Haghefilm Foundation addresses these challenges in three strategic directions: giving students, educators, archivists, curators, and film and media technicians at the beginning of their career an opportunity for

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Crée le 19 mars 2009 par les laboratoires de conservation Haghefilm d’Amsterdam, la Fondation Haghefilm est une organisation sans but lucratif dédiée à l’avancement de l’art et la science de la conservation du film. Utilisant Haghefilm comme lieu d’apprentissage, pour les professionnels comme pour les chercheurs, la Fondation apporte son appui à des activités susceptibles de profiter aux professionnels de la conservation, aux conservateurs et aux chercheurs. La Fondation apporte également son appui, à travers le monde entier, aux manifestations (festivals, projections d’archives) qui font preuve d’excellence technique, aussi bien que « curatoriale ». Les activités d’enseignement et d’apprentissage ont lieu principalement au siège social de Haghefilm. Les auteurs insistent ensuite sur l’importance de trouver un langage commun aux techniciens de laboratoires et aux éducateurs spécialisés, condition essentielle à l’avenir de l’art de la conservation. Ils insistent aussi sur le fait que les archives du film et les musées du cinéma doivent projeter les œuvres du cinéma dans des conditions techniques optimales et qu’ils doivent également pouvoir expliquer à leur public la différence entre un original 35mm et sa réincarnation sur support numérique. Pour ce faire la Fondation a identifié trois directions stratégiques : familiariser les éducateurs, archivistes et chercheurs, dès le début de leur carrière, avec les techniques les plus avancées en conservation du film ; bâtir une alliance entre la communauté académique et les techniciens travaillant dans le domaine de la conservation ; promouvoir le travail des conservateurs en tous ces domaines, de la restauration, du laboratoire analogique, aussi bien que numérique, jusqu’aux festivals où le travail des archives du film et des musées du cinéma peut être apprécié par un large public. Les auteurs décrivent ensuite les activités de « sponsoring » de la Fondation (stages de formation, publications, festivals, etc.) et la liste détaillée des différents domaines, techniques ou de conservation, pour lesquels la Fondation propose des stages de formation – de la réparation

in-depth learning of the most advanced film preservation techniques; forging a new alliance between the scholarly community and technical experts in the film preservation field; promoting film curatorship across these areas, from the analog and digital lab to festivals where the achievements of film archives, museums, and laboratories can be appreciated by a wider public. By taking up these challenges, the Haghefilm Foundation would like to encourage the concept of “best practice” supporting education, and vice versa. While it provides sponsorship for internships and training programs, the Foundation is not a funding agency for actual film preservation projects, nor is it another school. Many educational and collecting institutions are already doing this, with outstanding results. The Foundation’s role is to serve as a “learning laboratory”, a cultural and technical resource for all. This can be achieved at the Haghefilm Laboratories in Amsterdam, a place where some of the best analog and digital preservation work available today can be fully experienced in practice. Parallel to this is the admittedly more ambitious goal to explain the technology of film preservation in curatorial terms; that is, to demonstrate that film scholarship should begin in a processing lab and find its fulfillment in a superior viewing experience on the big screen. We believe that these goals are within the reach of the technical and scholarly communities, as both are committed to cultivating and promoting cinema as a vital art form and a cultural resource. Sponsorship Activities The Haghefilm Foundation supports: • Internships at the Haghefilm Laboratories in Amsterdam; • Technical and curatorial training and tutoring for students, archivists, and curators, at Haghefilm and other venues; • Collaborative educational programs with schools, universities, archives, and museums; • Invited lectures, seminars, workshops, and courses from Haghefilm staff; • Visiting scholars interested in the curatorial and technical aspects of film preservation; • Film festivals, conferences, symposia, and other events that promote the world’s film heritage; • Research projects on film preservation; • Publications and cultural projects related to film preservation. Training Programs The Haghefilm Foundation provides internships and training in a number of technical and curatorial areas, including: Film Handling, Inspection, and Repair Working with motion picture film is interacting with a material artifact that has unique, tangible characteristics and demands. Inspection is essential for archives and laboratories to judge the condition of film materials and, if necessary, make repairs to enable their mechanical duplication using printing or scanning equipment.

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des films à la restauration numérique, en passant par la sensitométrie et l’étalonnage couleur. À l’automne 2009 la Fondation a accueilli ses quatre premiers stagiaires. Venus de France, de Georgie et d’Italie, ils ont travaillé en sensitométrie, à la restauration de films sur support nitrate et à l’apprentissage des techniques numériques de restauration. Depuis dix ans déjà les laboratoires Haghefilm remettaient une bourse à un étudiant, ou une étudiante, de la Selznick School of Film Preservation du George Eastman House; à compter de cette année, c’est la Fondation Haghefilm qui se chargera de cette bourse. Par ailleurs la Fondation remet désormais un prix annuel à un individu pour son travail innovateur dans le domaine de la restauration du film. Enfin, dès sa première année d’activités, la Fondation a participé à plusieurs conférences ou symposiums, notamment sur la conservation des films en couleur.

Sensitometry and Chemistry Chemistry is the basis of motion picture film. This module presents how the “classical” sciences of photographic chemistry are used for the quality control of motion picture duplication and preservation. At the heart of quality control is sensitometry, the science of the behavior of photographic emulsions. Processing Machines and Chemistry A processing laboratory is basically a wet-chemical production unit. At the same time, it is the place where the final steps in the creation of moving images take place. This unit gives an overview of the basic chemistry steps, such as development and fixing, in the classical photographic process and motion picture production. Development Processes and Techniques In development, the latent image is made visible. This is the process where the moving silver image is born, and where its character can be influenced by choice of parameters such as development bath (chemistry) and processing time. Gamma Curves, Film Materials, Film Speed Different film materials have been tailored for different purposes – for instance, camera and duplicating stocks, projection materials, and special stocks. Their sensitivity to light and the qualities of the images they capture can be described by different parameters, often directly derived from sensitometry. Color, Color Vision, and Color Film Understanding color – a human perception rather than a defined characteristic of a material – is essential for comprehending the role and control of color in motion pictures. This module introduces the concepts of additive and subtractive color synthesis, and how these relate to film and other imaging systems. Heritage Color, Color Film Principles and History In the course of film history, numerous – often short-lived – color film systems have been introduced. The few that prevailed, such as Technicolor, had a major impact on film history, technology, and aesthetics. They offer ongoing challenges for film preservation, but also an opportunity to deepen our understanding of motion picture color in general. Printing, Print-through Curves, Flashing In duplicating or printing films, the interaction between different photographic materials can be characterized by printing curves and tests. It will further be shown how the so-called technique of “flashing” can modify the behavior of the materials in these processes by means of an additional, uniform exposure step. Printers and Film Cleaning Machines This module introduces the mechanical and photographic pieces of equipment – that is, film cleaning and printing machines – used in the duplication of historic film materials. Black-and-white Timing In copying or printing black-and-white materials, the proper tonality of every shot needs to be controlled by determining the exposure settings, a technique called grading or timing. 89

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Black-and-white Printing Once a film has been timed, it can properly be copied or printed on a printing machine. The technique of flashing can be employed for contrast control. It is especially useful in capturing an archival projection print’s tonality range in film preservation, to achieve the best possible protection material. Color Timing Color timing is commonly performed with the aid of a video analyzer simulating the appearance of a print under specific exposure and color balance settings on a shot-by-shot basis. In this module, the student is trained to set the timing values for a sample negative. Color Answer Print and Filter Corrections, Correction Print Once a first print – the “answer print” – has been produced using color timing, subtle final corrections can be made. As demonstrated in this module, this is typically done using filter settings on a rewind table. Corrections are then implemented in a so-called “correction film print”. Color Timing in the Preservation Process This module demonstrates how color timing in the preservation process needs to be informed by knowledge about the historical context of the material. In many cases, original elements may be available for comparison, offering the opportunity but also the challenge to match the look of a film on modern printing material to historic, often quite different, types of color film materials. Flashing and the Desmet Method Flashing, a special technique in film duplication, can not only be employed for contrast control. As shown in this module, when used in the so-called “Desmet Method”, it also allows one to recreate the appearance of the historic technique of film tinting on color stock. Digital Imaging: General Workflow, from Camera Original to Final Print In this module, an overview of the world of digital intermediate (DI), post-processing, and digital restoration is given. Working with such tools requires understanding both digital and analog; photochemical imaging; that a Look-Up Table (LUT) yields substantially more control over image properties than working with film’s characteristic curves; and why analog media are still often preferred for initial image capture, as well as final image output and storage. Digital Scanning Scanning on a dedicated, high-resolution scanner (2K, 3K, 4K, or 6K resolution) is a technical procedure aimed at capturing the entire information in a film element, frame by frame, using a film material-specific LUT for optimized results. Digital Restoration For digital restoration, a variety of tools with different strengths can be employed. This module discusses these tools and their combination, and how focus must be maintained on the integrity of the final moving image and its truthfulness to the creative intent and/or history. Preparation for Digital Grading For materials edited offline, an online edit based on the EDL must be prepared and checked against the QuickTime work-print file. This is usually 90

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followed by cleanup of the image, to allow complete focus on the content in the subsequent grading process, without distraction of any remaining artifacts. Digital Grading Digital technology provides unrivalled control in the grading itself, allowing, for instance, the isolation of particular colors or objects, and can thus be substantially superior to analog grading in production or preservation projects. Digital Preparation for Intermediate Negative Recording For the final output of the digital information on an analog master medium such as color intermediate or b/w duplicate negative film, preparations need to be taken digitally. LUTs ensure that different materials can be correctly exposed, and aspect ratio and size of the film frame must conform to the client’s specifications. Analog Sound: Optical Soundtracks Optical tracks have been the motion picture soundtrack format for most of the last century. Conservation in this format is typically done by straight copying from source elements such as projection positives, sound negatives, or magnetic tape to preservation sound negative. The original characteristics and remaining limitations of these processes are discussed as an important consideration in the curatorial decisions required in film restoration. Analog Sound Carriers and Formats Unconventional preservation projects can provide interesting challenges in the format of available source material – media such as 78 rpm records, VHS tapes, or audio cassettes have been sourced in past such projects. They also provide case studies for the discussion of archival and preservation issues extending beyond film, that is, format obsolescence and hardware availability. Digital Sound Formats Currently, the most frequently used digital motion picture sound formats in the Netherlands are Dolby Digital and DTS (Digital Theater System). In this module, these sound systems are discussed, along with the history and evolution of motion picture multi-channel and digital sound formats. Digital Sound Restoration For sophisticated sound restoration, resorting to digital technology is a necessity. For instance, digitally re-editing and matching different analog sources of varying type, completeness, and condition are feasible. Sound restoration provides excellent case studies for the technical choices and ethical issues facing the film restorer.

Daniela Currò and Ulrich Ruedel on the Haghefilm Foundation panel on color restoration at the Giornate del Cinema Muto’s Collegium in Pordenone on 7 October 2009.

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La Fundación Haghefilm fue creada el 19 de marzo de 2009 por los laboratorios Haghefilm de Amsterdam como organización sin fines de lucro, dedicada a la promoción del arte y la ciencia de la conservación de las películas y que utiliza sobre todo los mismos laboratorios como lugar de enseñanza y aprendizaje para profesionales e investigadores. La Fundación apoya las actividades que pueden ser útiles a los profesionales de la conservación, a los conservadores y a los investigadores y también a las manifestaciones en todo el mundo (festivales, proyecciones de archivos) que sobresalen por su excelencia técnica y en el nivel de conservación. Los autores insisten en el hecho de que una condición esencial para el futuro del arte de la conservación es encontrar un lenguaje común para técnicos de laboratorio y educadores especializados. También insisten en el hecho de que los archivos fílmicos y los museos del cine deben proyectar las obras cinematográficas en condiciones técnicas inmejorables y estar en condiciones de explicar al público la diferencia entre un original de 35mm y su avatar en soporte digital. Con esta finalidad, la Fundación ha identificado tres direcciones estratégicas: familiarizar a los educadores, archiveros e investigadores, desde el comienzo de sus carreras, con las técnicas más avanzadas de conservación de películas; construir una alianza entre la comunidad académica y los técnicos que se dedican a la conservación; promover la labor de los conservadores en todos estos ámbitos: de la restauración, el laboratorio analógico y digital, hasta los festivales en los que el trabajo de los archivos fílmicos y los museos del cine puede ser apreciado por el gran público. Luego se describen las actividades de patrocinio de la Fundación (cursos de formación, publicaciones, festivales, etc.) y la lista detallada de los distintos ámbitos, técnicos o de conservación, para los que propone seminarios de formación, que van de la reparación de películas hasta la restauración digital, pasando por la sensitometría y la graduación del color. En el otoño de 2009, la Fundación ha acogido a sus cuatro primeros cursillistas, llegados de Francia, Georgia e Italia, que han trabajado en

The First Students In autumn 2009, the first four interns of the Haghefilm Foundation began their training on the premises of Haghefilm Conservation. Massimo Benvegnù (August-December 2009), an Amsterdam resident originally from Padua, Italy, is a writer and film critic, and a 1997 veteran of the Archimedia program. During his Haghefilm Foundation internship, Massimo revived and expanded his film restoration expertise by working on the inspection and preparation of nitrate originals. Nino Dzandzava (September-November 2009), a film and art critic from Tbilisi, Georgia, is currently working in the Film Heritage Department of the Georgian National Film Center. At Haghefilm she expanded her expertise in sensitometry, print inspection and repair, and got acquainted with printing techniques as well as both black-and-white and color grading. Loubna Régragui (October 2009-March 2010), Project Manager at the Thomson Foundation for Film & Television Heritage (Paris, France), is a graduate of the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation. In her sixmonth internship, she explored the entire breadth of digital technologies and approaches available at Haghefilm. Simone Venturini (October 2009-January 2010), from La Spezia, Italy, is a researcher at the University of Udine and is also responsible for the preservation projects of the University’s video laboratory La Camera Ottica in Gorizia. His internship project concerned the preservation of 35mm medical films from the Vincenzo Neri Collection. Collaborations The Haghefilm Foundation collaborates with the Graduate Program in Film Preservation and Presentation at the University of Amsterdam, under the supervision of Professor Julia J. Noordegraaf, Board Member of the Haghefilm Foundation. The collaboration currently takes the form of shortterm internships for individual students at the Haghefilm Laboratories, and classes, seminars, and workshops given by the Director of the Haghefilm Foundation at the University of Amsterdam. The Foundation also organizes weekly curatorial seminars and workshops at the Haghefilm Foundation’s study center. For over a decade, Haghefilm Conservation BV has been the sponsor of the Haghefilm Fellowship, a project held in collaboration with the L. Jeffrey Selznick School of Film Preservation at George Eastman House in Rochester, New York. Each year, the Selznick School selects a student from the course for a one-month internship at the Haghefilm Laboratories. In the course of the internship (normally held between August and September), the student preserves a short 35mm nitrate film from the George Eastman House collection. The restored film is subsequently premiered at the Pordenone Silent Film Festival, and presented by the student. The Haghefilm Foundation Award The Haghefilm Foundation Award is annually given by the Haghefilm Foundation to an individual of outstanding skills in moving image archival research, with the aim of supporting a project to be held at eye Film Institute Netherlands (formerly known as the Nederlands Filmmuseum) in Amsterdam.

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sensitometría, para restaurar películas de nitrato y aprender técnicas digitales de restauración. Desde hace diez años, los laboratorios Haghefilm ofrecen una beca a un(a) estudiante de la Selznick School of Film Preservation de George Eastman House; a partir de este año, ésta estará a cargo de la Fundación Haghefilm. Además, la Fundación ha instituido un premio anual para iniciativas innovadoras en el ámbito de la restauración de películas. Por último, ya en su primer año de actividad, la Fundación ha participado en conferencias y simposios, en especial sobre la conservación de películas de color.

The Award consists of a monetary grant from the Haghefilm Foundation, enabling the recipient to undertake a research project related to the archival preservation of the moving image heritage, with the exclusion of projects exclusively aimed at the publication of books, articles, and conference papers; participation at festivals and conferences; and internships in other organizations. Application guidelines and procedures can be found on the Haghefilm Foundation’s website, www.haghefilmfoundation.org. Events In the first year of activity, the Haghefilm Foundation has participated in a number of national and international events, conferences, and symposia. In the panel “Towards a More Accurate Preservation of Colour”, at the Colour and the Moving Image Conference held in Bristol, UK, 10-12 July 2009, Claudy Op den Kamp, Daniela Currò, and Ulrich Ruedel introduced the Haghefilm Foundation to an audience of academics and archivists. Through the use of showreels, they illustrated the historical development of color preservation methods. The presentation of specific research-related case studies emphasized the importance of collaboration between archives and preservation laboratories as encouraged by the Foundation, and specifically the relevance of historical, technical, and scientific investigation in order to find appropriate strategies towards a more accurate rendering of historic color. Also, in the panel discussion following the screening “All the Hues of Nature” – Colour Film and Restoration, chaired by Tom Gunning (University of Chicago), Daniela Currò discussed preservation practices and ethics, presentation approaches, and, more broadly, the relationship between film laboratories, archives, and the public. Color preservation was also the subject of the Haghefilm Foundation’s panel held at the October 7th Collegium session of the 2009 Giornate del Cinema Muto in Pordenone (3-10 October 2009), where Ulrich Ruedel and Daniela Currò presented the preservation approaches, curatorial challenges, and academic implications of restoring color. Their session included showreels of tinted and toned sequences preserved on color film stock using different materials and routes; a comparison of chemical tints and tones of blackand-white material, based on historic recipes; and a demonstration of improved rendition of subtle stencil colors by conservatively applied digital color restoration over the common photochemical preservation. Use of modern conservation science and photographic control procedures towards color restoration issues were illustrated as examples for the approach to bring science, both with modern tools and based on historic techniques, into film preservation. Further Information and Applications Individuals and organizations (archives, museums, universities) interested in receiving support for internships and archival training are invited to contact the Haghefilm Foundation at info@haghefilmfoundation.org. Additional information on the Foundation’s mission and activities can be found at www.haghefilmfoundation.org.

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The State Film Foundation of Azerbaijan
Jamil Guliyev

News from the Affiliates Nouvelles des affiliés Noticias de los afiliados

In January 2009 our film archive moved to a new contemporary 5-storey building, constructed especially for our archive. Our new building houses 20 film vaults, which can contain 300,000 boxes of film. Each vault has its own special storage layout, designed for different kinds of movie material. The new building provides all the necessary conditions for storing photos, documents, and other archival material. There are two film auditoriums equipped with modern movie equipment. In February 2010 we will receive new restoration equipment from France which will enable us to perform film restoration work at a higher level. In 2009 we restored 20 features and 34 documentary films, and carried out the restoration of more than 600 photographs connected with the history of cinema. In addition, 80 boxes of 16mm documentary film material were added to our archive last year; these included a lot of military and historical newsreel items about World War II. Our archive performs great work propagating world and national cinema. More than 43 events and photo exhibitions dedicated to cinematography took place in 2009. Our archive also prepares television broadcasts dedicated to cinema every month. Recently we opened a children’s cinema, which will feature monthly children’s events, and we also plan to organize meetings for them with actors and film celebrities. A film school will soon join the children’s cinema, to further contribute to the children’s knowledge of cinema. In December we created an international film club. We dedicated our first evening to the 120th anniversary of the birth of the great French director Jean Cocteau, and showed his film Orphée.

Depuis janvier 2009 les Archives du film d’Azerbaïdjan sont logées dans un édifice de 5 étages spécialement construit à leur intention. L’édifice loge 20 dépôts pouvant accueillir quelque 300 000 boîtes de films et deux salles de projection. Des équipements français seront installés au cours de 2010, qui permettront des travaux de restauration de haut niveau. En 2009, vingt films de fiction et 34 documentaires ont été restaurés, en plus de 600 photos directement liées au cinéma. Les dépôts reçus au cours de la même période ont notamment été importants en éléments apparentés à la seconde guerre mondiale. En plus de la présentation d’expositions sur le cinéma, les archives ont collaboré avec la télévision à des émissions spécialement consacrées au cinéma. Enfin, signalons l’initiative récente d’un programme mensuel de projections réservées aux enfants, avec prolongement dans des orphelinats où de véritables écoles de cinémas seront créées autour de films pour jeune public.

Desde enero de 2009, el archivo fílmico de Azerbaiyán ocupa en Bakú un edificio de cinco pisos especialmente construido, en el que existen 20 depósitos, que pueden almacenar alrededor de 300 000 latas de películas, y dos salas de proyección. En 2009 han sido restauradas 20 películas de ficción y 34 documentales, además de 600 fotos vinculadas con el cine. En el mismo período se han recibido depósitos importantes, relacionados, en especial, con la Segunda Guerra Mundial. El archivo ha organizado exposiciones sobre el cine y ha colaborado con la televisión en emisiones dedicadas al cine. Concluyamos señalando una iniciativa reciente: un programa mensual de proyecciones reservadas a los niños. El programa se extenderá a los orfanatos, donde serán creadas verdaderas escuelas de cine en torno a películas para un público joven.

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The entrance.

The building.

The exhibition of cameras and projectors.

The film storage facilities.

The documentation.

Different aspects of the life of the State Film Foundation of Azerbaijan, Baku.

The Annual Report.

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Film Curatorship: Archives, Museums, and the Digital Marketplace
Kimberly Tarr

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Spurred by a shifting cultural and technological landscape, four preeminent film archivists and curators came together to candidly discuss the future of the film-archiving field in a series of conversations spanning two years and four continents. The Österreichisches Filmmuseum (Austrian Film Museum) and the festival Le Giornate del Cinema Muto have jointly published the provocative discussions of Paolo Cherchi Usai, David Francis, Alexander Horwath, and Michael Loebenstein. The resulting book, which includes pertinent texts previously published elsewhere, presents a novel approach to stimulating dialogue, and should be considered essential reading for all concerned about film preservation, curatorship, and exhibition. Although the film-archiving movement commenced in 1935, most repositories did little more than collect and copy films until the 1970s. As we move forward in the 21st century, what role can and should film archives and museums play? In a world in which it is increasingly common for digital surrogates to be screened in place of celluloid, and more and more “films” are now produced solely by digital technologies, what responsibility do film museums have to film as an artifact? With the number of digital clips available online in the millions, the public now expects moving images to be accessible, often at the expense of quality. With such a preponderance of videos now available on the Internet, are archival collections perceived to be less unique or valuable than they once were? Cinephiles will certainly continue to frequent cinematheques and film museums to see celluloid projected on screen, but the general public is less discerning. One should understand from the outset that this book asks more questions than it answers. The contributors’ circular discussions rarely arrive at conclusions; instead, they underscore the key issues facing film archives, cinematheques, and film museums in contemporary society. Refreshingly, the book does not focus simply on preservation activities; instead, its comprehensive perspective includes chapters on presentation and performance, curatorial values, and archival control. The authors argue that interpretation is the key element that makes a collecting body different from a mere repository. As Cherchi Usai notes, “I think one of the imperatives of our profession now is to demonstrate, in a persuasive manner, the importance of an integrated approach to archiving and curating, which incorporates the acquisition process, the preservation process, and the presentation process.” United by their concern over a perceived passivity in the field in light of the digital marketplace’s emphasis on “content”, the authors began brainstorming at a Vienna café on New Year’s Eve 2005. Citing a “profound crisis of the so-called ‘archival movement’”, their conversations continued over the subsequent two years via e-mail, telephone, Skype, and in person, as they worked to elucidate the key values and principles of film curatorship during a period of marked cultural and technological transformation. The

Le 31 décembre 2005, quatre archivistes (Paolo Cherchi Usai, David Francis, Alexander Horwath, Michael Loebenstein) se retrouvent dans un café de Vienne. Ils parlent de conservation des films, mais aussi de leur présentation, des événements qu’on crée autour de certaines projections, des règles archivistiques en usage et des principes qui gouvernent le travail des archives du film. Pendant deux ans cette conversation va se poursuivre, par téléphone, par courrier électronique, par Skype, et au hasard de rencontres sur quatre continents. Le livre ici recensé est la mise en forme de ces conversations passionnées qu’on pourrait résumer dans la formule : « Quel est désormais le rôle des archives du film et des musées du cinéma ? » Et Cherchi Usai de défendre une « approche intégrée » où se retrouvent harmonieusement les responsabilités d’acquisition, de conservation et de présentation. Ce livre unique qui, l’admettent volontiers les auteurs, soulève plus de questions qu’il n’apporte de réponses, est une contribution originale au débat que soulève, entre autres questions, la présentation, de plus en plus fréquente, des œuvres de cinéma sur support numérique plutôt que sur leur support d’origine. D’où la question lourde et

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combien actuelle : « Quel est le rôle des archives du film vis-à-vis la sauvegarde des artefacts de celluloïd ? » Sous son allure de conversation conviviale le livre aborde les questions esthétiques, technologiques, politiques et économiques qui confrontent quotidiennement – qu’ils le veuillent, ou non ! – tous les archivistes du film. Pour ce faire les propos des quatre « sages » ont été regroupés en 5 chapitres qui abordent les différents aspects des questions soulevées. Les propos des archivistes sont complétés par un choix de textes déjà existant sur le sujet et d’un lexique permettant au non initié de retrouver son chemin dans le vernaculaire du métier. Et l’auteur de cette recension de conclure : « ce livre devrait être considéré comme une lecture essentielle pour quiconque est impliqué dans la conservation des films et leur présentation. » À bon entendeur…

book’s prologue transports readers back to that café in Austria’s capital to outline the conversations which precipitated and inspired this book. That the contributors did not know the shape this project would take in those nascent conversations is evident; that they have chosen, however, to be transparent about their process provides a wonderful lens into the energy and development of this dialogue. Readers of this Journal will certainly be familiar with the editors of Film Curatorship, whose collective work in the field has spanned decades and continents. In addition to his instrumental work with the Pordenone Silent Film Festival, Paolo Cherchi Usai co-founded the L. Jeffrey Selznick School at George Eastman House. David Francis has held leadership positions in the national film archives of both Great Britain and the U.S. Director of the Austrian Film Archive, Alexander Horwath has served as a film critic, writer, and curator. And digital technology has been around since the beginning of Michael Loebenstein’s career as a film historian and curator. The contributors reflect on a host of aesthetic, technological, political, and economic issues prompted by the growing trend toward screening digital surrogates in lieu of celluloid prints. The collaborators grapple with a younger generation’s claims that digital “looks better” and that projecting film is fueled by nostalgia or fetishism. What role should film archivists play to protect the celluloid artifact? Within the last decade, training programs have aided in the development of the profession, yet job titles are often used interchangeably. The contributors attempt to iron out the different roles and responsibilities of archivists, directors, curators, and programmers, in a provocative discussion in Chapter 2. The third chapter, “What is the Problem?”, arrives at the heart of the matter, and questions our terminology: we consider ourselves an “archival community”, but to really talk about what it is we do, we must also speak about presentation, preservation, and access. Chapter 4 explores the materiality of film as an artifact; while the fifth chapter discusses exhibition and performance. Two case studies translate the theoretical and philosophical ideals into a practical reality. One of the more encouraging aspects of the book is the candor of the contributors, who do whitewash their perspectives on various topics, including the role and activities of the field’s professional associations [both the International Federation of Film Archives (FIAF) and the Association of Moving Image Archivists (AMIA)]; involvement with third-party entities, such as studios; and visions on the future of the field. Their process is transparent, and sometimes even contradictory. The authors caution that readers may at times feel “dazed and confused”, something to which this reader can personally attest. Although presented in almost entirely the format of a conversation, it is a dense read that takes time to thoroughly absorb. Because of the nature of the rhetoric, it is in the readers’ best interest to delve fully into a chapter, as one may otherwise have the feeling of walking in on a discussion midstream. Presented as an appendix, the Glossary of Terms (from the National Film and Sound Archive of Australia’s Collection Policy, 2006) clarifies terminology for those less familiar with the field. Film Curatorship is the ninth volume published under the Filmmuseum Synema imprint, the eight previous volumes focusing on individual filmmakers or genres. The book’s format

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El 31 de diciembre de 2005, cuatro archiveros (Paolo Cherchi Usai, David Francis, Alexander Horwath, Michael Loebenstein) se encuentran en un café de Viena. Hablan de conservación de películas, pero también de su presentación, de los acontecimientos creados alrededor de ciertas proyecciones, de las reglas de archivo vigentes y de los principios que gobiernan el trabajo de los archivos fílmicos. A lo largo de dos años, la conversación proseguirá, por teléfono, por e-mail, por Skype y al azar de encuentros en cuatro continentes. El libro que se reseña es la versión escrita de esas conversaciones apasionadas que se podrían resumir con la fórmula: «¿Cuál es hoy el papel de los archivos fílmicos y de los museos del cine?». Cherchi Usai es quien defiende una «perspectiva integrada» en la que se conjugan las responsabilidades de adquisición, conservación y presentación. Este libro único, que, como admiten francamente sus autores, plantea más problemas que respuestas, es un aporte original a la discusión suscitada, entre otras cuestiones, por la presentación, cada vez más frecuente, de obras cinematográficas en soporte digital en lugar de su soporte original, lo cual, a su vez, lleva a la pregunta decisiva y de gran actualidad: «¿Qué papel desempeñan los archivos fílmicos en la salvaguarda de las obras en celuloide?» Bajo la apariencia de una conversación amistosa, el libro encara las cuestiones estéticas, tecnológicas, políticas y económicas a las que se enfrentan cotidianamente –muchas veces a su pesar– todos los archiveros fílmicos y las opiniones de los cuatro «sabios» han sido agrupadas en cinco capítulos dedicados a los distintos aspectos de los problemas examinados. La exposición se completa con una selección de textos ya existentes sobre el tema y un léxico que franquea el paso a los no iniciados para penetrar en la jerga de la especialidad. El autor de la reseña concluye con estas palabras: «Este libro debería ser considerado como una lectura esencial para todos aquellos que están implicados en la conservación y la presentación de las películas.» A buen entendedor...

and layout are unique and attractive, and the texts previously published elsewhere are easily identifiable in their blue typeface. As we move into the second decade of the 21st century, the issues explored by Cherchi Usai, Francis, Horwath, and Loebenstein will certainly remain critical to the field. Film Curatorship is currently required reading for graduate students in a film curating course at New York University. One can only hope that this book continues to reach the next generation of film curators, many of whom will continue to wrestle with these multi-faceted issues in the years to come, and that the conversations documented on the page will continue in archives, museums, and classrooms throughout the world.
Film Curatorship: Archives, Museums, and the Digital Marketplace. Edited by Paolo Cherchi Usai, David Francis, Alexander Horwath, and Michael Loebenstein. Österreichisches Filmmuseum/SYNEMA, Vienna, 2008. 238 pp. ISBN 978-3-901644-24-5.

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1969-2009. Les Archives françaises du film
Robert Daudelin

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Le Service des archives du film, devenu, en 2002, les Archives française du film du Centre national de la Cinématographie, fut créé par un décret du 19 juin 1969. Le ministère des Affaires culturelles « se donnait ainsi les moyens d’une véritable politique en faveur du patrimoine cinématographique – construction de bâtiments adaptés aux supports à préserver, mise en place de normes de conservation, investissement dans un vaste plan de sauvegarde et de restauration des films anciens, engagement fort au sein de la Fédération internationale des Archives du film (FIAF).  » Qu’en est-il après 40 ans de cet ambitieux projet ? Telle semble être la question qui surdétermine le beau livre que nous propose aujourd’hui le CNC pour célébrer cet important anniversaire. Publié dans la même collection que Autour des cinémathèques du monde, et à nouveau conçu graphiquement avec une belle fantaisie par l’Atelier de création graphique, l’ouvrage renseigne en même temps qu’il donne à voir. Imaginé par des cinéphiles pour des cinéphiles, mais aussi pour tous ceux qui sont curieux de savoir comment survivent les films anciens, le livre revient sur l’histoire d’une des grandes institutions d’archives cinématographiques à travers ses collections.

First created by a decree of 19 June 1969, the Service des archives du film was renamed in 2002 the Archives françaises du film du Centre National de la Cinématographie. The Ministry of Cultural Affairs “gave itself the means for a real policy favouring a cinematographic patrimony: the construction of buildings built to specification for the preservation of the materials, the establishment of preservation norms, investment in a vast plan for the safeguarding and restoration of old films, and an active commitment within FIAF.” The CNC celebrates its 40th anniversary with the publication of this handsome book. It revisits the evolution of the idea of film preservation in France and the birth of the present Archives françaises du film. Some of the questions dealt with include: the relationship between depositors and filmmakers, the nature of legal deposit, collection policy, the creation of a digital laboratory, and the construction of a digital database. What a pleasure for the institution’s current directors to serenely conclude: “The collections of the Archives françaises du film remain today as lively as when they were created by Jean Vivié.”

La Cinémathèque française ayant inscrit à son programme d’octobre 2009 quarante films des collections de Bois d’Arcy, le livre est en même temps le catalogue de ces projections : génériques des œuvres, notes sur les cinéastes (notamment les moins connus  : Barberis, Constant), extraits de presse d’époque (Hebdo-Film, Filma, Cinémonde) et textes originaux de présentation, sont autant de précieux outils d’information sur une programmation qui ne dévaloriserait pas un congrès de la FIAF ! Films perdus, films retrouvés, films inachevés, ce programme se présente comme un véritable périple dans les collections de l’institution que l’iconographie généreuse du livre sert au mieux. Car ce livre, document d’histoire (il est rythmé par une précieuse chronologie et nous livre de rares documents, notamment l’allocution de Jean Vivié du 29 octobre 1968) avec même une visée pédagogique – il s’ouvre par un lexique des termes techniques qui constituent le vernaculaire des archivistes du film – est aussi un livre d’art. Et tant mieux ! Le travail à l’allure parfois rébarbative des archives du film devient ainsi un lieu de recherche de la beauté et de l’émotion. L’ouvrage revient sur l’évolution de l’idée de conservation des films en France et, comme il se doit, suit à la trace, documents à l’appui, la genèse des actuelles Archives françaises du film, notamment la restauration de la batterie de Bois d’Arcy pour en faire progressivement le lieu « state of the art » que les archivistes du film du monde entier connaissent et admirent. Les relations avec les déposants et les cinéastes, la question fondamentale du dépôt légal, la politique de collection, l’aménagement d’un laboratoire numérique et la construction d’une base de données font partie des questions au sommaire du livre. 99
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El Service des archives du film fue creado por decreto el 19 de junio de 1969 y transformado en Archives françaises du film du Centre national de la Cinématographie en 2002. El Ministerio de asuntos culturales «le otorgó los medios para una verdadera política de protección del patrimonio cinematográfico, mediante la construcción de edificios específicos para la preservación de los materiales, el establecimiento de normas de preservación, inversiones en un amplio plan de salvaguarda y restauración de películas antiguas y asumir un compromiso activo con la FIAF.» Actualmente, el CNC celebra su 40° aniversario con la publicación de este hermoso libro, en el que se presenta la evolución de la idea de preservación de películas en Francia y la creación de los actuales Archives françaises du film. Algunos de los temas examinados son: la relación entre los depositantes y los cineastas, la naturaleza del depósito legal, la política de las colecciones, la creación de un laboratorio digital y la realización de una base de datos digital. Y la dirigencia actual de la institución concluye con serena satisfacción: «La colección de los Archives françaises du film sigue tan viva hoy como cuando fue fundada por Jean Vivié.»

Et quel bonheur pour les responsables actuels de l’institution de pouvoir conclure en écrivant sereinement : « La collection des Archives françaises du film demeure aujourd’hui aussi vivante qu’au moment de sa création par Jean Vivié. Après avoir largement contribué à la reconnaissance de la conservation, la restauration et la valorisation des films, il s’agit aujourd’hui pour l’institution de poursuivre l’enrichissement de sa collection, afin de toujours mieux appréhender le cinéma, d’en saisir les caractéristiques, de comprendre son développement historique et d’apprécier ce qu’il a pu apporter aux autres disciplines. »
1969-2009. Les Archives françaises du film. Histoire, collections, restaurations. Édité par le CNC, 12 rue de Lübeck, 75116 Paris, 2009. 224 pages.

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L’Antiquité au cinéma. Vérités, légendes et manipulations
Éric Le Roy

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Directeur de la Cinémathèque suisse de 1996 à 2008, Hervé Dumont est aussi, comme chacun sait, un historien réputé et sérieux, auteur de nombreux ouvrages de référence, entre autres sur Borzage ou le cinéma suisse. Ceux qui le connaissent apprécient sa passion dévorante pour l’Antiquité et ses recherches depuis de très nombreuses années, ses pointages systématiques dans les filmographies et les collections des archives ou cinémathèques du monde entier. Cette masse d’informations, soigneusement récoltée, étudiée, analysée, pesée, voire contredite, a été mise en forme pour aboutir à l’objet unique, insolite et vertigineux composé de 688 pages. C’est un travail colossal digne d’une performance de titan, témoignage de la ténacité d’Hervé Dumont  : un livre de référence pour chercheurs, archivistes et programmateurs, ou simplement passionnés du sujet. Répartis en 7 chapitres (la Préhistoire, les Hébreux, l’Éypte des Pharaons, Mésopotamie et Asie mineure, la Grèce, Rome, et en prime les royaumes mythiques imaginaires), deux mille deux cents films ou téléfilms ont été recensés, qui s’échelonnent de 1896 à 2008. Donc, une démarche historique plutôt que cinématographique, ce qui n’est pas pour déplaire. D’autant plus que les textes décapants d’Hervé Dumont ne sont pas typiques du genre et remettent en perspective la lecture de l’histoire du cinéma, la représentation des événements, le portrait d’un personnage, la production d’un film, le contexte et la sociologie d’un scénario, dans un style qui peut émouvoir les habitués aux idées trop figées. Une imposante introduction, fort érudite, permet de se repérer dans l’organisation du livre, ses partis pris, les écueils auxquels l’auteur a été confronté, la place du cinéma et de la télévision dans la représentation de l’Antiquité, les désaccords des historiens sur tel ou tel point, la question de l’authenticité et une bibliographie de base, pour approfondir le sujet. Après le mode d’emploi et les abréviations, vient l’essentiel  : les films, présentés dans leur globalité au début de chacun des chapitres, avant leur traitement individuel dans l’ordre chronologique. Rien n’a été laissé au hasard : même les films d’animation, les parodies érotiques, les curiosités inclassables retrouvent une identité grâce au travail d’encyclopédiste d’Hervé Dumont, mais aussi à son sens du détail et de l’analyse. Tout est de qualité : les doutes sur l’exactitude d’un titre sont signalés, la traduction d’un autre lorsque le film n’a pas été distribué en langue anglaise ou française, et pour chacun des films, sans hiérarchie de valeur esthétique ou historique, les informations essentielles des génériques précédant le texte d’analyse. Ce choix de structure est incontestable puisqu’un index des titres et des personnages nous permet de nous repérer. On peut regretter (ce n’est pas une critique) d’autres index (des réalisateurs, interprètes, pays de production…) mais l’ouvrage serait alors probablement devenu informe et massif. On espère 101
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Hervé Dumont, the recently retired director of the Cinémathèque Suisse, is a film historian recognized for his work on Borzage and on the Swiss cinema, but he is also an enthusiast for study of the ancient world. In the weighty 688 pages of Antiquity in Cinema, he has systematically collected the films that portray antiquity, a reference book for researchers, archivists, and programmers. The book is divided into seven chapters: Prehistoric, Hebraic, Egyptian, Mesopotamia and Asia Minor, the Greeks, Rome, and the imaginary kingdoms of myth. In all, 2200 films or television programmes have been listed, from 1896 to 2008. The texts are extensive and free-ranging, keeping in perspective the history of cinema, the representation of events, persons, film production, and social context of the scenario. The introduction explains the organization of the book. The films are presented in their totality at the beginning of each chapter, followed by description of the individual films in chronological order. Even animation films, erotic parodies, and unclassifiable curiosities are detailed and analyzed. The book is well illustrated with highquality photos and posters. International film history and a filmography on several levels, this encyclopaedic work is a necessity for all film institutions and archives. It is a voyage in time and space as well.

alors trouver ces repères en ligne sur un site internet…
Hervé Dumont, director de la Cinémathèque Suisse, es un historiador del cine reconocido por sus trabajos sobre Borzage y el cine suizo, y a la vez un apasionado de la antigüedad. Las 688 páginas de su voluminoso L’Antiquité au cinéma recogen sistemáticamente las películas que describen el mundo antiguo y son una obra de referencia para investigadores, archiveros y programadores. Los siete capítulos del libro se refieren a los siguientes temas: la prehistoria, el pueblo judío, los egipcios, la Mesopotamia y el Asia Menor, los griegos, Roma y los reinos imaginarios del mito. En total se trata de 2200 películas o programas de televisión, de 1896 a 2008. Los textos, escritos desde una perspectiva muy amplia, son largos y delinean la historia del cine, la representación de los acontecimientos, las personas, la producción fílmica y el contexto social del guión. La introducción explica la organización del libro. Las películas son presentadas en su conjunto al principio de cada capítulo y luego cada una es descrita en orden cronológico. Están recogidas incluso las películas de animación, las parodias eróticas y las curiosidades que escapan a toda clasificación; todas aparecen detalladas y analizadas. La obra está bien ilustrada con fotos y afiches de alta calidad. Como historia internacional del cine y filmografía de distintos niveles, esta obra enciclopédica es indispensable para todas las instituciones y los archivos, y es, a la vez, un viaje en el tiempo y el espacio.

Pour aérer l’imposante masse d’informations, la publication est illustrée de photographies et d’affiches en noir et blanc ou en couleurs d’excellente qualité (dont l’essentiel provient de la Cinémathèque suisse, qu’André Chevailler soit loué  !), parfois mises en relation sur une même page avec subtilité ou parfois humour, et accompagnées de légendes. Cette bible, indispensable dans chaque cinémathèque et institution d’archives, est aussi un voyage dans le temps et l’espace : tout y est, de la production iranienne aux coproductions franco-italiennes, sans oublier le Venezuela ou la Croatie. Donc, une histoire du cinéma et une filmographie à plusieurs niveaux. Cet ouvrage encyclopédique, au format 21 x 29,7 cm, est de surcroît imprimé en quadrichromie sur papier couché semi-mat, avec reliure souple, ce qui permet une manipulation aisée. À se procurer sans attendre.
Hervé Dumont, L’ Antiquité au cinéma. Vérités, légendes et manipulations. Préface de Jean Tulard. Nouveau Monde éditions-Cinémathèque suisse, 2009, 688 pages, 810 photos et affiches.

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La Coquille et le Clergyman The Seashell and the Clergyman
Éric Le Roy

DVDs
The distributor of this new DVD is Light Cone, a cooperative established in 1982 by Yann Beauvais and Miles Mckane with the mission of distributing experimental cinema to non-profit institutions in collaboration with the filmmakers and rights-holders, and expanding knowledge of this cinema. To this end, the association has collected nearly 3,000 films, a documentation center has been established, accessible to researchers and programmers, and screenings are held in Paris on a regular basis, and in collaboration with institutions around the country and internationally. In 2007 Light Cone received a subvention from the French Ministry of Culture for the digitizing of part of the collection. Germaine Dulac (1882-1942) was among the first to recognize cinema as an art form, and devoted herself to the theory and practice of this concept. Light Cone acquired the rights to several of Dulac’s films and undertook the restoration of La Coquille et le Clergyman (1928), a mythic film seriously distorted by history. Although familiar to the audiences for experimental cinema for years, the copies were in the wrong order, the two reels of the last half reversed, and in degraded quality from over-duplication. The restoration, supervised by Catherine Cormon for the Netherlands Filmmuseum, is a true re-birth. Ms Cormon consulted 23 copies of the film before selecting four to use in the restoration: copies from the Cinémathèque Française, the Museum of Modern Art, the Bundesarchiv-Filmarchiv, and the BFI National Archive. She took as reference for authenticity the copy held by the Netherlands Filmmuseum, because this copy was brought to Holland by

Créée en 1982 par Yann Beauvais et Miles Mckane, Light Cone est une association à but non lucratif dont les objectifs sont la distribution, la connaissance et la sauvegarde du cinéma expérimental. Son action concerne aussi bien les formes qu’a connues ce cinéma à travers l’histoire que les recherches contemporaines, en France comme à l’étranger. La vocation La Coquille et le Clergyman, Germaine Dulac, France première de l’association (1928). est de permettre à différentes structures culturelles de diffusion (associations, cinémas, musées, universités, galeries, festivals) de montrer les œuvres de sa collection, si possible sur leur support d’origine. Afin d’assurer cette mission, Light Cone s’est constituée en coopérative de cinéastes garantissant aux auteurs (ou à leurs La Coquille et le Clergyman, Germaine Dulac, France ayants droit) la propriété des (1928). supports comme des droits des œuvres déposées. Cette collection, fruit d’un travail de 25 ans, est aujourd’hui riche de près de 3000 films (support photochimique, copies super 8, 16 et 35 mm), vidéos et œuvres numériques. Chaque année, Light Cone organise une série de projections, destinées à un public de professionnels de la programmation culturelle, pour présenter les nouvelles œuvres mises en distribution : le « Preview Show. » Pour aider à la connaissance et à la diffusion des œuvres de cette collection, un Centre de documentation offre aux chercheurs et aux programmateurs un ensemble exceptionnel de documents et d’œuvres en consultation. Il intègre depuis 1999 la collection papier des Archives du Film Expérimental d’Avignon et comprend en tout près de 2600 ouvrages papier et 4600 documents audiovisuels. Light Cone diffuse également ce cinéma par le biais de projections régulières à Paris, de publications et de coproductions de cycles, à la fois en France et à l’étranger. De nombreux programmateurs y trouvent une référence et de multiples collaborations avec des institutions 103

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Germaine Dulac herself for projections organized by Filmliga in October 1928. Haghefilm did remarkable laboratory work in blending the four copies, and the digital copy has respected the spirit of the original. The DVD permits four approaches to the film: a silent version, or with scores by Pascal Comelade, Thomas Köner, or Iris ter Schiphorst, each with their own interpretation. The scandals of the original showings in 1928, and the place of the film in history and in Dulac’s career, is related in an accompanying documentary. The set includes an illustrated booklet edited by Alain Virmaux in French and English.

des domaines du cinéma et des arts plastiques se sont faites au cours du temps. Ces partenariats donnent généralement lieu à des publications co-éditées. Enfin, Light Cone a obtenu en 2007 et en 2008 une subvention du Ministère de la Culture afin de numériser une partie de son fonds filmique dans une optique de valorisation, d’accès et de connaissance du patrimoine cinématographique que constitue leur collection de films. Cinéaste d’avant-garde éprise de recherches esthétiques, auteur de documentaires, de films de fictions, écrivain et féministe militante, Germaine Dulac (1882-1942), fut parmi les premiers, en France, à considérer le cinéma comme un art et à théoriser son approche des formes filmiques dès 1916 ; elle s’y consacra tout entière. Dans le cadre de la politique de préservation et de diffusion de ce patrimoine, l’association vient d’acquérir les droits de plusieurs œuvres majeures de Germaine Dulac par son ayant droit, et a engagé la restauration d’un film mythique, malmené par l’histoire  : La Coquille et le Clergyman (1928). Tout programmateur connaît ce titre, mais aucune des copies existantes à ce jour ne permettait de découvrir ce jalon de l’histoire du cinéma, réalisé d’après Antonin Artaud, dans une version convenable, c’est à dire la plus proche de l’œuvre projetée le 9 février 1928 au Studio des Ursulines  , et qui suscita un illustre scandale surréaliste dont l’un des bonus (Tumulte aux Ursulines, par A. Deschamps, N. Droin, L. Navarri, 2008, 15 mn) relate l’événement. C’est donc une véritable renaissance que cette édition revue et augmentée sous forme de livret-DVD avec la version restaurée par le Nederlands Filmmuseum. Light Cone, qui avait exploité le film dans une version tronquée, mais qui était la seule existante en 1999, apporte une imposante pierre à l’édifice de l’histoire du cinéma expérimental, voire surréaliste, puisque La Coquille et le Clergyman a toujours souffert de sa comparaison avec Un chien andalou. La version la plus largement connue du film de Germaine Dulac provenait d’une copie qui fut dupliquée dans un ordre de bobine erroné (1-2-4-3) et de plus dans une qualité dégradée, dupliquée à l’infini, diffusée et même étudiée dans les universités, ou par les chercheurs et historiens les plus émérites… C’est en 2004 que, sous la responsabilité de Catherine Cormon, le Nederlands Filmmuseum s’est engagé dans la restauration de cette œuvre majeure, en prenant comme référence sa propre copie, et pour cause  : son l’authenticité est garantie par le fait qu’elle a été apportée aux Pays-Bas par Germaine Dulac elle-même à l’occasion des projections organisées par la Filmliga en octobre 1928. Cette copie contient le carton de début : « non pas un rêve, mais le monde des images lui-même entraînant l’esprit où il n’aurait jamais consenti à aller, le mécanisme en est à la portée de tous ». Catherine Cormon a tout d’abord recherché le détail précis des 23 copies répertoriées dans le monde entier avant d’en sélectionner quatre afin de les comparer à celle détenue par le Nederlands Filmmuseum : les copies de la Cinémathèque française à Paris, du Museum of Modern Art à New York, du Bundesarchiv/Filmarchiv à Berlin et de la National Film and Television Archive du British Film Institute de Londres. L’intégralité de la restauration a été effectuée au laboratoire Haghefilm en suivant la filière photochimique. Malgré les quatre sources employées, 104

La Coquille et le Clergyman, Germaine Dulac, France (1928).

El distribuidor de este nuevo DVD es Light Cone, una cooperativa fundada en 1982 por Yann Beauvais y Miles Mckane con la finalidad de distribuir películas experimentales a instituciones no lucrativas en colaboración con los productores cinematográficos y los titulares de derechos para desarrollar el conocimiento del cine. Con ese objetivo, la asociación ha reunido alrededor de 3000 películas, estableciendo un centro de documentación accesible a investigadores y programadores, y con regularidad proyecta películas en París, en colaboración con otras instituciones del país y del exterior. En 2007, Light Cone recibió un subsidio del Ministerio de la cultura francés para digitalizar una parte de su colección.

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Germaine Dulac (1882-1942) se cuenta entre los pioneros que reconocieron que el cine es una forma de arte, dedicándose a la teoría y la práctica de esta noción. Light Cone ha adquirido los derechos de varias películas de Dulac y ha emprendido la restauración de La Coquille et le Clergyman (1928), una película mítica muy maltratada por la historia. Aunque el público del cine experimental la había conocido desde hacía muchos años, las copias estaban en el orden equivocado, con dos rollos de la segunda mitad intercambiados, y arruinadas por haber sido duplicadas demasiadas veces. La restauración, supervisada por Catherine Cormon en nombre del Netherlands Film Museum, es una verdadera resurrección. Cormon consultó 23 copias de la película antes de seleccionar cuatro para la restauración, provenientes de la Cinémathèque française, el Museum of Modern Art, el Bundesarchiv/ Filmarchiv y el National Film Archive, British Film Institute. Como referencia para la autenticidad, Cormon tomó la copia conservada por el Netherlands Filmmuseum, al ser la copia llevada a los Países Bajos por la misma Germaine Dulac para proyecciones organizadas por Filmliga en octubre de 1928. Hagefilm ha realizado una notable labor para fundir las cuatro copias y el digital respeta el espíritu del original. El DVD contiene cuatro versiones de la película: una versión muda, y otras con las bandas musicales de Pascal Comelade, Thomas Köner e Iris ter Schiphorst, cada una con su propia interpretación. Un documental adjunto relata los escándalos que acompañaron las primeras proyecciones en 1928 y el lugar de la película en la carrera de Dulac y en la historia. El estuche también incluye un folleto en francés e inglés, cuidado por Alain Virmaux.

la cohérence de l’œuvre n’est pas entamée, les différences de grain sont à peine visibles, et les trucages d’époque, même maladroits sont particulièrement bien restitués. Le travail numérique est lui aussi dans l’esprit de la reproduction du film original, avec le respect du cadre, de la texture de l’image qui a gardé toute la finesse du grain et des défauts volontairement conservés. Une vraie renaissance, et un travail de restitution de grande qualité. La redécouverte de cette œuvre singulière en DVD est proposée en quatre temps possibles  : en version muette, et avec trois accompagnements contemporains (Pascal Comelade, Thomas Köner et Iris ter Schiphorst) qui donnent une lecture différente, transmettant chacun à leur manière leur vision du film. Un défi qui donne au DVD de Light Cone une valeur supplémentaire par la déclinaison des approches possibles du film. En complément, des documentaires racontent, l’un, le scandale survenu aux Ursulines, et l’autre, la place du film dans le paysage du cinéma et dans la filmographie de Germaine Dulac, avec des intervenants différents, le tout dans une ambiance dévote. Enfin, un livret accompagne le DVD : Alain Virmaux y a rassemblé les diverses pièces de l’affaire du film à l’appui des travaux récents menés sur l’œuvre de Germaine Dulac1 depuis l’édition précédente de 1999. Fort bien illustrée et présentée, cette publication bilingue complète remarquablement le DVD. L’ensemble, dans un coffret d’un noir profond duquel se détache le nom de Germaine Dulac en violet et le clergyman semblant éclairer le boîtier, donne à La Coquille et le Clergyman une place majeure dans l’histoire de la cinématographie d’avant-garde.
La Coquille et le Clergyman/ The Seashell and the Clergyman, édition Light Cone, PAL, toutes régions, versions française et anglaise, 2009, livret 160 p., Illustrations n/b. http://www.lightcone.org

1 Germaine Dulac, au-delà des impressions, sous la direction de Tami Williams et avec la collaboration de Laurent Véray. Paris, revue 1895, numéro hors série, juin 2006, 263 pages.

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L’avant-garde au pays des Belges
Claude Bertemes

DVDs

“Quand j’entends le mot avant-garde, je sors mon Browning”, serait-on tenté de paraphraser un fameux dicton (faussement attribué à Hermann Göring), tant il est vrai que les insurrections dadaïstes, surréalistes, futuristes, lettristes – et j’en passe – du 20e siècle ont été, depuis lors, historisées, pompeusement hommagées et enveloppées dans le doux coton d’une bien-pensance culturelle. Les avant-gardes résistent mal aux boucles du déjà-vu et aux méandres du citationnel postmoderne qui, fatalement, induisent un effet anesthésique sur l’explosivité créatrice de ses principes constituants  : l’expérimentation formelle, l’interrogation du dispositif et l’image-choc. Dans ce sens, la notion même d’une avant-garde patrimonialisée s’approche d’une contradictio in adjecto. L’avant-garde mise en rétrospective en devient arrière-garde ou “rétro-garde”. Le cinéma n’a pas échappé au phénomène. La canonisation des avantgardes cinématographiques a trouvé son expression institutionnelle dans des collections importantes (MoMA, Anthology Film Archives, Filmmuseum Wien, etc.) et des pratiques de programmation volontaristes. Ainsi le programme d’avant-garde Was ist Film de Peter Kubelka, décliné en 63 modules, est porté par une double verve  : ontologique de par son questionnement (“Qu’est-ce que le film”), canonisatrice de par la réitération comme principe déclaré (“programme cyclique”). Et, dernier maillon dans la chaîne de valorisation, les avant-gardes cinématographiques de la première moitié du siècle dernier ont été mises sous coffret DVD à connotation collector’s item1. Nul doute que ce dévouement patrimonial est très méritoire en soi. Fatalement et à son propre insu, il n’en a pas moins contribué à un double conditionnement de l’avant-garde, anthologique d’abord (le défilé des suspects habituels, de Hans Richter à Jean Epstein), centripète ensuite (la propension pour des groupes, des mouvements ou encore certaines capitales comme Paris, New York ou Vienne). Comme s’il fallait une nouvelle démonstration que souvent, le bonheur est dans la périphérie, la Cinematek de Bruxelles a publié le double DVD Avant-garde 1927-1937. Surréalisme et expérimentation dans le cinéma belge, un bel acte oxygénant de curatorship chassant toute odeur de naphtaline. Exploration d’une terra incognita sur laquelle ne se sont aventurés jusqu’ici qu’une poignée d’aficionados d’une certaine tendance du cinéma belge2, ces deux disques sortent enfin de l’ombre une dizaine d’œuvres d’Henri Storck, de Charles Dekeukeleire, d’Henri d’Ursel et d’Ernst Moerman, un corpus filmique oscillant entre expérimentation formelle et vocabulaire surréaliste. L’une des plus belles fulgurances du DVD est Monsieur Fantômas d’Ernst
1 Cf. le coffret Unseen Cinema. Early American Avant-Garde Film 1894-1941 (Anthology Film Archives 2005), promu comme “A DVD Retrospective from the World’s Leading Film Collections”, et les deux doubles DVD Avantgarde. Experimental Cinema of the 1920s and 30s/1928-1954 (Kino Video 2005/2007), intitulés “Deluxe Two-Disc Edition.” 2 En l’occurrence sa tendance ex-centrique, au double sens du terme. Cf. la jouissivement non-conformiste Encyclopédie des cinémas de Belgique, éditée par Guy Jungblut, Patrick Leboutte et Dominique Païni (Ed. Yellow Now, 1990).

A review of the 2-DVD set from the Belgian Cinémathèque/Cinematek, Avant-Garde 1927-1937: Surrealism and Experimentation in the Belgian Cinema, suggests that the collection and valorization of avant-garde works by national institutions may be seen as a contradiction in terms. The avant-garde in the process of historicization risks becoming retro-garde. This Belgian DVD release lets fresh air into the territory. The works of Henri Storck, Charles Dekeukeleire, Henri d’Ursel, and Ernst Moerman reflect a somewhat different direction from the familiar European canon of Hans Richter to Jean Epstein. The Belgian contribution swings between formal experimentation and surrealism. The collection includes Ernst Moerman’s Monsieur Fantômas (1937), a short silent feature stuffed with surrealist techniques and obsessions, with a certain mischievous comic sensibility; La Perle (1929) by Henri d’Ursel, a film that Henri Langlois dared to put on the same level with Entr’acte and La Coquille et le Clergyman, while Ado Kyrou declared it did not belong in his Surrealism and the Cinema ; Henri Storck’s Pour vos beaux yeux (1929), a lost film since the 1950s, when Storck loaned his only copy for

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restoration to Langlois, which was fortunately rediscovered in the form of a negative a few years ago by the Cinémathèque Française; and four films by Charles Dekeukeleire, including Impatience (1928) and Histoire de détective (1929). The work of mastering is irreproachable, providing that one accepts the principle of not removing all the blemishes in the films by digital means. In the case of the avant-garde, this policy is even more apt, because it is not always possible to tell whether the surface marks were intentional. Titles are available in English, French, and Dutch, and the accompanying 104-page booklet is in the same three languages. Seven musicians have provided modern scores which are attentive to the individual style of the films.

Moerman, moyen métrage muet de 1937 sous-titré “film surréaliste” et déclaré dans le carton final “280.000e chapitre” - une allusion ironique aux ciné-feuilletons de Louis Feuillade tout aussi bien qu’une filiation revendiquée. Tel un Parsifal postromantique dix-neuvièmiste égaré dans les dunes ostendaises du 20e, notre Fantômas belge, incarné par personne d’autre que le père de Johnny Hallyday (sic !), “court le monde à la recherche de la femme qu’il aime” (selon le refrain incantatoire des cartons-titres), c’est-à-dire de la belle Elvire, sorte d’Ophélie préraphaélite3 qui a le don de se transformer allègrement en nonne en maillot de bain. Le film regorge de techniques et d’obsessions surréalistes  : l’élasticité des relations spatio-temporelles (métamorphoses, rebondissements, paradoxes), le motif de la cécité (un prêtre volant la canne blanche à un aveugle, Monsieur Fantômas errant les yeux bandés ou la tête cagoulée), le goût pour les objets insolites (une clé géante, un bureau de dactylo flottant dans la mer), les références aux maîtres (notamment à Magritte dont le tableau Le Viol apparaît dans une scène). Monsieur Fantômas fut présenté le 12 octobre 1937 au Palais des Beaux-Arts à Bruxelles, alors qu’on y projeta en même temps Un Chien andalou. Il eut les éloges de Paul Eluard, mais son ton est sensiblement différent de celui de la première vague des films surréalistes. A la fois hyperréférentiel, anti-clérical et poétique, Monsieur Fantômas ne recule pas devant l’auto-dérision et – en accumulant des gags bricolés à la bonne franquette – un certain humour potache. Il est plutôt ludiquement surréalisant que surréaliste. En cela, le “surréalisme” de Moerman pratique une douce subversion4 du modèle français, en se dérobant à la très sérieuse, très programmatique, limite catéchétique subversion telle que préconisée par les maîtres-penseurs parisiens. Il s’agit d’un surréalisme cousu-main, nourri du plaisir artisanal de fabriquer un film et arraché à la contingence de l’existence même d’un cinéma en Belgique (donc en territoire exigu)5. Il faut voir en Monsieur Fantômas un cas exemplaire: si l’on peut bel et bien parler d’une avant-garde belge – et non seulement d’une avant-garde en Belgique –, cela tient entre autres de son côté “bricolé à la petite semaine“, de ce rapprochement mirobolant entre avant-garde et arte povera. André Breton devait en avoir une certaine intuition lorsqu’il déclarait que les films belges étaient surréalistes quand ils étaient mauvais6. Ce même éclat d’inexpérience exquise se déploie dans un autre trésor exhumé par la Cinematek: La Perle, film au titre bien nommé réalisé en 1929 par le comte d’Henri d’Ursel et tourné avec la même caméra qui avait servi à La Roue d’Abel Gance. Homme d‘un seul film à l‘image de Moerman, Henri
3 Un plan montrant Elvire flottant dans un ruisseau cite visiblement La mort d’Ophélie, tableau de John Everett Millais. 4 J’emploie le terme “sub-version“ ici, d’une manière assez étymologique d’ailleurs, dans le sens d‘une transgression par le dessous. 5 A part le fait d’avoir réalisé un film – un seul d’ailleurs –, Ernst Moerman fut avocat, banjoïste de jazz, bohémien vivant dans une roulotte et ami de Jean Cocteau, cinéaste mis au ban par les surréalistes. Henri Storck mentionne une “absence totale d’activité cinématographique, de production“ vers la fin des années 20, ce qui, selon lui, constitue la “singularité“ du cinéma belge – cf. Guy Jungblut et alii, op. cit., 234. 6 La boutade fut rapportée par Georges Ribemont-Dessaignes – cf. Olivier Smolders, Cinéma et surréalisme en Belgique. In: Textyles, n°8, novembre 1991, p. 269.

Monsieur Fantômas (1937).

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La Perle (1929).

d’Ursel fréquenta dans les années 20 les cercles surréalistes parisiens. Au lendemain de la guerre, cet aristocrate féru de cinéma muet a aussi présidé les séances mémorables de L’Écran du Séminaire des Arts, le ciné-club bruxellois qui fut l’ancêtre du Musée du Cinéma. La Perle, œuvre qu’Henri Langlois osa mettre sur un pied d’égalité avec Entr’acte et La Coquille et le Clergyman, fut pourtant excommuniée de la filmographie surréaliste par celui qui fut probablement son exégète le plus influent (et certainement le plus tranchant) : Ado Kyrou décrète en 1952 dans  Le Surréalisme au cinéma que ce film serait considéré à tort comme surréaliste et que seulement ses images érotiques possèderaient une certaine valeur poétique. Sur un scénario suivant les pérégrinations d’une perle volée et calqué sur les serials de Feuillade (notamment Les Vampires), La Perle instaure un univers insolite peuplé de souris d’hôtel moulées dans des maillots en soie grise, à la manière de Musidora, et empreint d’un érotisme où des perles sont cachées sous la jarretelle ou dans la bouche d’une aguicheuse voleuse. D’une fraîcheur enchantée, le film ne renonce pas aux plaisirs d’un rythme narratif – papillonnant, mais de bon aloi. La répugnance de Kyrou à accepter cette œuvre dans le panthéon surréaliste n’est ainsi pas dénuée de fond: La Perle s’installe plutôt dans un interstice entre un réalisme poétique et un surréalisme hétérodoxe que Livio Belloï a qualifié de “transgression douce” – une transgression qui semble observer les conventions narratives pour mieux les miner de l’intérieur7. Tout comme Monsieur Fantômas, La Perle est une de ces étoiles filantes typiques d’un cinéma belge qui se joue des frontières. Toujours dans le registre surréaliste, le DVD a le grand mérite de présenter Pour vos beaux yeux (1929), œuvre maudite d’Henri Storck déclarée perdue durant des décennies. Selon les dires, Storck aurait confié dans les années cinquante à Henri Langlois l’unique copie de ce film pour restauration dans un laboratoire du Midi, mais elle se serait égarée. Toujours est-il qu’un négatif fut retrouvé en 2005 à la Cinémathèque française (probablement dans la baignoire de Langlois) et restauré, cette fois pour de vrai. La trame du film – un jeune homme ne parvenant pas à se débarrasser d’un œil en verre qu’il a trouvé dans un parc – évoque l’obsession surréaliste de l’aveuglement, notamment le fameux plan de l’œil crevé du Chien andalou8. Pour vos beaux yeux est parsemé de décors, d’accessoires et de figures dans la mouvance surréaliste ou avant-gardiste:
7 Cf. son article “Douces transgressions: Notes sur La Perle“. Dans: Melusine. Cahiers du Centre de Recherche sur le Surréalisme, n°26, 2004, pages 93-109. 8 Le livret du DVD favorise l‘hypothèse qu’il y aurait “peu de chance que Storck ait pu s’inspirer [du Chien andalou], le film de Buñuel et de Dali n’ayant été présenté à Paris qu’en octobre 1929.“ Tant il est vrai que le film fut projeté, à partir du 1er octobre, huit mois durant au Studio 28, il passait déjà depuis le 6 juin au Studio des Ursulines. Il est donc tout à fait imaginable, quoique non établi, que Pour vos beaux yeux ait été inspiré par Un chien andalou.

Pour vos beaux yeux (1929).

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Impatience (1928).

une boîte décorée de coquillages suscite le souvenir de La Coquille et le clergyman ; l’appropriation ironique de la colonne antique, élément poussiéreux des scènes à genre du 19e, renvoie au travail photographique de Man Ray ; une succession de plans rapprochés sur des visages et masques aux yeux expressifs fait écho aux recherches plastiques et kinétiques de Ballet mécanique. A première vue, l’érudition et le syncrétisme de l’animateur du ciné-club ostendais que fut Henri Storck à cette époque, semble mettre en péril une œuvre qui ne serait au final qu’une étude d’un pasticheur habile. L’univers référentiel de Pour vos beaux yeux est pourtant nettement plus personnel, plus belge – belgo-littoral, pour être précis: la boîte à coquilles évoque avant tout l‘inclassable artiste-peintre ostendais James Ensor, tout comme le bric-à-brac insolite de prothèses exposées dans le magasin où le héros veut délivrer l’œil trouvé n’est pas sans rappeler la devanture excentrique de la maison natale de l‘Ostendais. Il y a un “Poisson soluble“9 dans Pour vos beaux yeux  : un cube de bouillon de la mer du Nord qui s’est dissout dans la grande marmite du surréalisme parisien. Des quatre films de Charles Dekeukeleire réunis sur le double DVD, Impatience (1928), un véritable ballet mécano-androïde rythmé au métronome, est certes le plus “abouti“  : des gros plans sur une moto, une femme, une montagne et des blocs abstraits se succèdent avec une rigueur cristalline, perturbée seulement par un zeste de fétichisme tendance cuir noir. Plus excentrique, ovniesque et faussement bâclé – c’est-à-dire plus belge – est pourtant Histoire de détective, réalisé en 1929. Le film, ou plus précisément ses cartons-titres feignent une intrigue surréaliste – le détective T doit faire à une épouse “littéraire, inquiète, énervante“ un compte rendu cinématographique des activités de son mari Jonathan, “candidat à la neurasthénie“ – pour mieux la faire imploser dans un traitement visuel malicieusement fauché10. Histoire de détective fait preuve d’un humour à plusieurs étages, souvent désopilant (des intertitres énumérant avec minutie les attractions touristiques de Bruges que Jonathan n’a pas voulu voir, suivis à chaque fois d’un plan de Jonathan traînant sur un même pont), constamment dans la parodie du ciné-œil vertovien et doté d’un belle dose d’auto-ironie à la belge (la mise en parallèle, dès le premier intertitre, du cinéma expérimental avec les prises de vue d’un “détective amateur“). La Belgique est cette nation improbable et ectoplasmique qui, comme aucun autre pays du monde, cultive le génie du dilettantisme et la passion du dérisoire. C’est ce qui définit grosso modo sa “belgitude“. La
9 Titre d‘un recueil de “textes automatiques“ d’André Breton qu’Henri Storck a envoyé à James Ensor. 10 Dans son sinon très judicieux essai publié dans le livret, Xavier Canonne semble prendre ce style destroy au pied de la lettre en critiquant le manque de “maîtrise“ du film et le fait que “la caméra s’égare, le rythme s’essouffle, accumulant les digressions“.

Histoire de détective (1929).

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La reseña de los dos DVD de la Cinemateca belga, Avant-Garde 19271937: Surrealism and experimentation in the Belgian cinema. Esta edición representa una bocanada de aire fresco en el territorio. Las obras de Henri Storck, Charles Dekeukeleire, Henri Ursel y Ernst Moerman reflejan un acercamiento distinto al del canon europeo más conocido, desde Hans Richter a Jean Epstein. El aporte belga oscila entre la experimentación formal y el surrealismo. La colección incluye Monsieur Fantomas (1937) de Ernst Moerman, una película muda corta llena de técnicas surrealistas y obsesiones, con un toque de sensibilidad cómica maliciosa; La Perle (1929), de Henri Ursel, es una película para la que Henri Langlois tenía el mismo aprecio que para Entr’acte y La Coquille et le Clergyman, mientras que Ado Kyrou declaraba que nada tenía que ver con su Surrealism and the Cinema; Pour vos beaux yeux (1929) de Henri Storck, perdida desde que Storck prestó su única copia a Langlois en los años 50 para que la restaurara, fue descubierta, bajo la forma de un negativo, por la Cinémathèque française; por último, cuatro películas de Charles Dekeukeleire, entre las que se cuentan Impatience (1928) e Histoire de détective (1929). El mástering es impecable, si se acepta el principio de no eliminar todos los defectos de las películas con métodos digitales. En el caso de la vanguardia, esta política es aun más acertada, porque no siempre es posible entender si las marcas superficiales no eran intencionales. Los títulos están disponibles en inglés, francés y holandés, y el folleto ilustrativo, de 104 páginas, está redactado en los tres idiomas. Siete músicos han producido partituras modernas, respetuosas de los estilos individuales de cada película.

pertinence éditoriale du DVD réside dans le fait que les films d’avant-garde sélectionnés par la Cinematek sont pour la plupart d’une belgitude pur jus, hétérodoxes à souhait. Des glorieux bâtards made in Belgium. Le travail de mastérisation effectué est irréprochable, pour peu qu’on accepte le parti pris éditorial de ne pas vouloir exorciser numériquement la patine des éléments originaux (rayures, taches, visibilité de collures, etc.). Ce qui est d’ailleurs un choix d’autant plus légitime que le cinéma d’avant-garde ne permet souvent que difficilement la distinction entre patine du matériel et modulation artistique délibérée de la nature physique de la pellicule. Ainsi, la mastérisation d’Histoire de détective témoigne de la patine abondante de la copie d‘origine, mais certains brefs décadrages suite à une collure doivent très probablement être mis sur le compte du schème ironique du film, c’est-à-dire des prises de vue déclarées provenir d’un détective amateur11. L‘édition se distingue en outre par une interface sobre, une navigation sans fioritures, la mise à disposition de sous-titres en trois langues (anglais, français et néerlandais) et l’heureuse absence d’un code régional. Le véritable clou du concept éditorial est d’avoir chamboulé la hiérarchie traditionnelle entre l’objet-DVD et l’objet-livret. Ce dernier se présente ici sous forme d’un véritable livre cartonné de petit format et de 104 pages, abondamment illustré et excellemment rédigé en trois langues. La mise en place de l’accompagnement musical fait preuve d’une remarquable acuité conceptuelle  : sept musiciens contemporains belges ont réalisé des compositions toutes résolument modernistes, mais chacune très attentive au style individuel du film accompagné. Avant-garde 1929-1937 est sorti en 2009, année de la réouverture de la Cinémathèque Royale (rebaptisée Cinematek) qui coïncide mystérieusement avec celle de l’ouverture du Musée Magritte à Bruxelles et du Musée Hergé à Louvain-la-Neuve. Qui plus est, nous avons pu découvrir un Monsieur Fantômas poursuivi par trois assistants de Juve “dont les manteaux, les moustaches et les chapeaux melons rappellent autant les Dupont-Dupond d’Hergé que les figures anonymes des tableaux de Magritte.” (Xavier Canonne) Ces correspondances ne seraient-elles dues qu’au fameux principe du “hasard surréaliste”  ? Bizarre autant qu’étrange, cher Professeur Tournesol…
Avant-garde 1927-1937. Surréalisme et expérimentation dans le cinéma belge. Edition ”les dvd de la cinémathèque”. 2 DVD (PAL/toutes régions) et un livret. Bruxelles, Cinematek, 2009.

11 Un seule question ouverte: quelle a été la raison de départager le corpus mastérisé d’une manière si inégale sur les deux DVD (64 minutes sur le DVD 1, par rapport à 138 minutes sur le DVD 2), sinon la tentation d’accomplir un ”acte gratuit” authentiquement surréaliste ?

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Coffret L’Herbier
Michel Marie

DVDs

Le coffret édité par Gaumont consacré à deux films de Marcel L’Herbier est d’abord un très bel objet, une « édition de luxe », à un petit détail près, la reliure qui mange le texte dans le livret consacré à El Dorado. Il reprend une édition antérieure d’El Dorado parue en 2000 et qui est maintenant complétée par L’Homme du large. Le coffret comprend donc deux DVD et deux livrets avec fac-similés de documents d’époque et des articles inédits récents. Seul manque le livret de l’édition 2000 qui reproduisait le découpage d’El Dorado écrit de la main du cinéaste, le «  détail des scènes » avec 296 numéros, mais on le retrouve dans les suppléments du film sur le DVD. On notera d’abord la très bonne qualité de la reproduction numérique des deux films, établie d’après des négatifs originaux déposés par le cinéaste aux archives du film lors de leur création en 1969. Ces négatifs ont été conservés par les archives dans des conditions irréprochables, en terme de références techniques, puis restaurés à l’aide de reconstitutions multiples : virage et teintage des images, reconstitution des intertitres, liaison des intertitres à l’image, par fondus, surimpressions ou insertions. Il s’agit bien sûr de deux films majeurs du début des années 20, dont l’un, L’Homme du large, est partiellement méconnu; l’autre, célèbre en raison de son ambition proclamée, du scénario original du cinéaste, de l’interprétation des acteurs, principalement d’Eve Francis qui interprète le rôle de la danseuse Sibilla. L’un et l’autre sont des mélodrames paroxystiques. Le premier, qualifié par l’auteur de «Marines», a pour protagoniste principal la côte d’Armorique, les rochers de l’Atlantique et la maison traditionnelle du pêcheur breton aux larges murs de granit. Le second, réalisé partiellement en studio pour les séquences de cabaret et d’intérieurs domestiques, donne un rôle prépondérant au palais de l’Alhambra à Grenade. L’Herbier a tourné sur place en Andalousie de nombreuses séquences, à Grenade où se déroule l’action, mais aussi à Séville lors de la procession de la semaine sainte et dans la Sierra Nevada. Avec L’Homme du large, L’Herbier adapte un « croquis » de Balzac. Roger Karl y incarne Nolff un pêcheur breton particulièrement misanthrope et solitaire. Il vit cependant avec son épouse et sa fille Djenna (Marcelle Pradot) dans une maison isolée, à la pointe extrême de la côte bretonne, au milieu des

El Dorado, Marcel L’Herbier (1921).

Comprising two DVDs and two booklets with facsimiles of period documents and recent unpublished articles, Gaumont’s new boxed set devoted to Marcel L’Herbier is first of all a very beautiful object. Made from the original negatives deposited by L’Herbier at the Archives du film, the digital reproduction of the two films is of very high quality. These negatives were kept by the Archives in optimal conditions and then restored with the help of multiple reconstructions. The films are intense melodramas and important works from the early 1920s. L’Homme du large [Man of the Sea] is not well-known, while El Dorado is famous for the ambitions of its script and the performance of the actors, in particular Eve Francis who plays the dancer Sibilla. Both films are remarkable for their location shooting. In L’Homme du large, the setting is the Armorique coast in

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western Brittany and the traditional house of a Breton fisherman made out of slabs of granite. El Dorado, partially shot in the studio for the cabaret sequences and the domestic interiors, nonetheless gives pride of place to the Alhambra palace in Granada. L’Herbier shot many scenes in Andalusia, where the film takes place, in Seville during the procession of Holy Week, and in the Sierra Nevada. With L’Homme du large, L’Herbier adapts a Balzac sketch. It is an Oedipal tale of a son who takes the opposite path of his hard-working fisherman father. The film was daring for France in the immediate post-war period, and certain scenes were censored (e.g., the scene where Michel, the damned son, frequents a dive for sailors, complete with lesbians). The acting is very good but the actor par excellence is the wild Breton landscape with its rocky coastline. The film is practically an ethnographic documentary of the life of Breton sailors in the early 20th century. The high point of the restoration is undoubtedly the reconstruction of the original intertitles. Also noteworthy is the addition of Antoine Duhamel’s original score. The restoration of El Dorado is just as successful. Upon its release in 1921, the film was accompanied by a masterful score by Marius-François Gaillard, here interpreted by the Hungarian symphonic orchestra of Miskolc. The first generation of film historians rightly regarded the film as a landmark of European cinema. El Dorado’s story is even more melodramatic than that of L’Homme du large. The heroine is a cabaret dancer, Sibilla, who is seduced and then abandoned by an odious Andalusian aristocrat, Estiria. Including many worthwhile extras (such as 8 Gaumont shorts from 1906 to 1910 and a trailer for Dreyer’s The Passion of Joan of Arc), this boxed set is indispensable for the historian of French film.

ressacs de l’océan. Sa vie va être bouleversée par la naissance d’un fils, qui va prendre le chemin diamétralement opposé aux espérances du père. Ce rude récit œdipien est d’une grande audace pour les normes morales de la France de l’après guerre. Michel, le fils maudit, auquel Jaque-Catelain offre sa frêle silhouette et sa fébrilité, fréquente les bas fonds du port et se livre à la débauche dans un bouge pour marins, dont plusieurs images provocantes, d’homosexualité féminine notamment, seront censurées à la demande du Ministère de l’intérieur lors de la sortie commerciale du film. L’Herbier n’hésite pas à pousser les codes du mélodrame œdipien jusqu’aux limites du sado-masochisme le plus extrême lorsque Nolff capture son fils dans un filet et l’abandonne à la mort, l’offrant à l’océan. C’est l’un des meilleurs rôles de Roger Karl qui interprète un père vengeur d’une noirceur absolue. Le film repose sur une opposition radicale entre le père et les autres protagonistes de ce mélodrame breton très marqué par le catholicisme de l’Ancien testament et le récit sacrificiel d’Abraham. On retiendra par exemple la séquence qui montre le jeune garçon voler à son père sa pipe lors d’une séquence filmée sur des rochers, les montages alternés tout au long du récit qui développent la lente agonie de la mère et la descente aux enfers du fils, le vol de la cagnotte testamentaire de la mère par le fils indigne. Mais le grand interprète du film est bien entendu le paysage breton nu et sauvage, les rochers de la côte, l’architecture de la demeure du pêcheur, la rue du village en décors naturels. L’arrière champ documentaire offre une description quasi ethnographique du mode de vie des familles de marins bretons au début du XXe siècle, avec les costumes traditionnels, la foule des pratiquants à la sortie de l’église, le rituel de la fête dominicale et son bal populaire où la mère de Michel perd connaissance. L’Herbier met en scène avec autant de brio le décor de la maison de débauches avec ses filles et leurs clients jusqu’à l’épisode de la rixe entre Michel et son rival pour la possession de la jeune danseuse. Renoir se souviendra de cette séquence quelques années plus tard lorsqu’il représentera les exploits amoureux de Nana. Le point fort de la restauration est sans aucun doute la reconstitution des intertitres originaux. Nous sommes en 1920 et le cinéma muet est alors en pleine phase « scripto-visuelle », la graphie des intertitres, le fond des textes s’alliant à la calligraphie de l’image recadrée par des caches et redessinée par des surimpressions. Les recherches calligraphiques d’Apollinaire trouvent ici un évident prolongement cinématographique. L’Herbier utilise toutes les gammes possibles de caches pour mettre en valeur les textes sur fonds de croix, losanges, vitraux à multiples faces, rosaces. Souvent le texte de l’intertitre s’oppose à un fragment de l’image cadré en diagonale de l’autre côté du plan. Bien entendu, la symbolique chrétienne organise la distribution des images avec une répétition systématique de la figure du calvaire, de Marie Madeleine portant la dépouille du Christ. Les teintages opposent le bleu des flots, celui du large, l’ocre de l’intérieur de la maison, le rouge flamboyant du bouge. L’un des textes du livret offre toutes les informations utiles à propos de la « recomposition des intertitres ». Cette édition bénéficie d’une partition originale d’Antoine Duhamel particulièrement inspirée et enveloppante au même rythme que le mouvement des vagues de l’océan, une symphonie moderne en quatre temps.

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El nuevo estuche de Gaumont dedicado a Marcel L’Herbier, que contiene dos DVD y dos folletos con facsímiles de documentos de la época y artículos inéditos recientes, es ante todo un objeto muy hermoso. La reproducción digital de las dos películas, sacada a partir de los negativos originales depositados por L’Herbier en los Archives du film, es de excelente calidad. Los negativos fueron conservados en condiciones óptimas y luego restaurados recurriendo a varias versiones. Se trata de dos melodramas intensos que se cuentan entre las obras más importantes de los primeros años 20. L’Homme du large es poco conocida, mientras que El Dorado es célebre por el ambicioso guión y la actuación de sus actores, en especial Eve Francis, que representa a la bailarina Sibilla. Una de las características más notables de las películas son los exteriores escogidos para el rodaje. L’Homme du large se desarrolla en la costa de Armórica, en el oeste de Bretaña, y en la casa típica de un pescador bretón construida con placas de granito. Las escenas de cabaret y de interiores para la segunda película fueron rodadas en un estudio, pero los exteriores se sitúan en la Alhambra de Granada. L’Herbier rodó muchas escenas en Andalucía, donde se desarrolla la película, en especial en Sevilla durante la procesión de la Semana Santa, y en la Sierra Nevada. Para L’Homme du large, L’Herbier adapta un cuento de Balzac. Se trata de una trama edípica, en la que el hijo emprende un camino opuesto al de su padre pescador. La película era osada para la Francia de posguerra, y algunas escenas fueron censuradas (como, por ejemplo, la presencia de lesbianas en el episodio en que Michel, el hijo pródigo, frecuenta una taberna para marineros). La actuación es notable, pero el actor por excelencia es el salvaje paisaje bretón con su costa rocosa. La película es prácticamente un documental etnográfico sobre la vida de los pescadores bretones a comienzos del siglo XX. El gran mérito de la restauración es sin duda la reconstrucción de los intertítulos originales, junto con la inserción de la partitura original de Antoine Duhamel.

Le travail antérieur mené sur la restauration d’El Dorado est tout aussi réussi. Le film a été accompagné lors de sa sortie initiale en 1921 d’une partition originale de Marius-François Gaillard, magistrale, interprétée pour cette édition contemporaine par l’orchestre symphonique de Miskolc en Hongrie. Cette musique envoûtante se lie admirablement au rythme répétitif et lancinant des danses des gitanes dans la première séquence du cabaret. Mais elle accompagne avec autant de brio l’ensemble des séquences du film, notamment l’épisode central de l’enfermement du couple Hedwick-Iliana dans les murailles de l’Alhambra. Ce sixième long métrage est celui où l’ambition esthétique du cinéaste est la plus manifeste. C’est pour cette raison qu’il a été repéré comme un jalon essentiel de la cinématographie européenne du début des années 20 par la première génération des historiens du cinéma, tels Georges Sadoul, Henri Fescourt et Jean Mitry. Le scénario d’El Dorado est encore plus mélodramatique que celui de L’Homme du large. L’héroïne est une danseuse de cabaret, Sibilla, séduite et abandonnée par un aristocratique andalou particulièrement odieux, Estiria. L’Herbier se déchaîne contre lui dans la grande séquence des fiançailles de sa fille Iliana, cérémonie mondaine réduite à néant par l’intrusion de Sibilla venue demander de l’aide pour sauver son fils gravement malade. Mais autour de cette trame conventionnelle L’Herbier multiplie les morceaux de bravoure en terme d’expression filmique par le choix de ses cadres, ses échelles de plan et ses angles de prise de vue. Il est admirablement servi par l’ampleur des décors naturels que lui offrent les jardins, les fontaines et les salles du palais de l’Alhambra. Comme dans L’homme de large, où l’océan jouait le rôle de premier plan, ici c’est l’architecture andalouse qui est sur le devant de la scène et qui donne toute sa dimension à cette œuvre de feu et de sang, très bien rythmée par les scansions musicales de Marius-François Gaillard. L’équipe du cinéaste a eu le privilège de pouvoir tourner dans les lieux réels de l’Alhambra et L’Herbier ne s’est pas privé de couvrir l’extraordinaire topographie du palais par des cadrages d’une extrême audace, allant du plan très général où le personnage n’est qu’une silhouette lointaine au très gros plan de visage, ou de détails des colonnes ou portails. Il joue sans arrêt du passage du flou au net pour décrire le mouvement des trois personnages, dans les deux séquences qui les mettent en scène, lors de la pose de Sibilla, guide et modèle pictural d’Hedwick et lors du rendez vous fatal de deux amants, enfermés dans la salle de marbre, celle des deux fantômes. Il faut aussi remarquer les vues documentaires très bien intégrées à la stylisation plastique dominante, celles de la procession de Séville où l’on voit Sibilla hagarde se diriger à travers la foule des pénitents jusqu’au palais d’Estiria ; celle de la danse des gitanes en costumes et décors naturels dans les contreforts de la Sierra avoisinante. On comprend d’autant plus l’importance de la qualité des composantes visuelles du film. Une mauvaise copie détruit irrémédiablement l’ambition stylistique de l’auteur. Le soin apporté à la restauration de l’œuvre permet au spectateur d’aujourd’hui de succomber aux charmes de Sibilla et d’Iliana. Il faut ajouter que le DVD de L’Homme du large comprend également 8 courts métrages Gaumont de 1906 à 1910, dont le célèbre André Chénier d’Étienne Arnaud et Louis Feuillade  ; trois bandes annonces dont celle 113

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También la restauración de El Dorado está muy bien lograda. Cuando fue estrenada, en 1921, estaba acompañada por una partitura magistral de Marius-François Gaillard, interpretada en la versión restaurada por la orquesta sinfónica de Miskolc. Las primeras generaciones de historiadores del cine consideraban justamente la película como un hito del cine europeo. La trama de El Dorado es aun más melodramática que la de L’Homme du large. La heroína, Sibilla, es una bailarina de cabaret, es seducida y abandonada por Estiria, un odioso aristócrata andaluz. El estuche, que incluye muchos extras valiosos (por ejemplo, ocho cortos de Gaumont entre 1906 y 1910 y un avance de The Passion of Joan of Arc de Dreyer) es indispensable para todo historiador del cine francés.

de la Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer, enfin des rushes de tournage de Salammbô de Pierre Marodon (1925) réalisés par Léonce Henri Burel. Il s’agît donc d’un coffret indispensable pour l’historien du cinéma français. On espère que la firme du coq Pathé qui vient d’éditer Cœur fidèle d’Epstein va suivre l’exemple de celle de la Marguerite.
Coffret de 2 DVD édité par Gaumont DVD 2009, accompagné d’un livret : L’Homme du large, master numérique restauré, noir et blanc teinté, 1.33-4.3, 85 minutes ; El Dorado, master numérique restauré, noir et blanc teinté, 1.33-4.3, 98 minutes + 13 courts métrages muets de la collection Gaumont restaurés par les Archives françaises du film.

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Coffret Max Ophuls
Éric Le Roy

DVDs
It was high time to introduce part of Max Ophuls’ work on DVD, because with the exhaustion of the VHS tapes made 15 or 20 years ago and never reissued, these important films have become almost invisible. The current edition, made by Gaumont, is thus the first of its kind in France for Ophuls, and brings together the filmmaker’s last films before his death in 1957: La Ronde (1950), Le Plaisir (1952), and Madame de... (1953), as well as Lola Montès (1955). Except for Lola Montès, shot in Scope and in colour, the films are in black and white. Unfortunately, the overall quality of this edition – made from existing 35mm prints and not the original negatives – is disappointing. The bonus features are limited to an intimate portrait of the director by his son Marcel Ophuls (Max par Marcel, 80 minutes). For cinephiles and lovers of Ophuls, the best bet is the new DVD put out by Criterion in the U.S.

Il était temps de faire connaître une partie de l’œuvre française de Max Ophuls en DVD, car avec l’épuisement des VHS éditées il y a 15 ou 20 ans et jamais rééditées, ces films majeurs étaient quasiment invisibles. Une fois de plus, on ne peut que regretter l’absence d’une intégrale de la carrière de ce créateur longtemps sous-estimé en coffret complet, toutes productions confondues, avec raretés et compléments de valeur. La présente édition, réalisée sous la houlette de Gaumont, est donc la première du genre en France pour Ophuls, réunissant les derniers films du cinéaste avant sa disparition en 1957  : La Ronde (1950), Le Plaisir (1952), Madame de... (1953) ainsi que Lola Montès (1955) présentés sous forme de masters en haute définition. De ces titres, aucun ne provient du catalogue initial de Gaumont, mais de rachats successifs depuis l’origine, expliquant aussi la disparité des éléments existants. A l’exception de Lola Montès (qui appartient aux films du Jeudi, la société de Pierre Braunberger), réalisé en scope et en couleurs, les films sont en noir et blanc. Prévue pour être un événement, cette édition déçoit par la qualité moyenne des masters, qui ont employé d’anciens tirages 35 mm pour les films en noir blanc, sans repartir des originaux négatifs mais en employant tout de même une filière de restitution picturale pointue indispensable à la renaissance de ces films. En effet, tournés sur support nitrate, les originaux existent toujours, conservés aux archives françaises du film du CNC, et ont fait l’objet de sauvegardes dans les années 80, sur support photochimique, sans immersion et ont ainsi conservé les défauts inhérents à ces originaux  : taches ponctuelles, rayures, résidus de traitement, fines substances en suspension… une partie de ces imperfections typiques ont néanmoins été gommées par les logiciels appropriés, atomisant parfois le grain de l’image, mais avec une stabilité confortable pour le spectateur. Aussi, revoir ces films étincelants, romanesques, construits avec virtuosité, apprécier l’harmonie des décors intérieurs, les mouvements d’appareils, les paysages extérieurs comme les plans rapprochés des comédiens dans une qualité esthétique travaillée plan par plan, respectueuse de sa forme originelle, est exceptionnelle malgré les réserves mentionnées. Les suppléments sont limités à un documentaire de Marcel Ophuls réparti sur les quatre galettes: Max par Marcel (80 minutes). C’est un document intimiste, dans lequel Marcel Ophuls contrôle son sujet, en s’appuyant sur ses souvenirs, agrémentés d’images et d’interviews de comédiens ou techniciens provenant de sources différentes. On aurait apprécié des compléments plus riches (bandes annonces, interviews de Max Ophuls, approches historiques ou esthétiques d’historiens, etc.) permettant un regard extérieur sur 115
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Le Plaisir, Max Ophuls (1952).

Ha llegado el momento de pasar a DVD la obra de Max Ophuls, porque las cintas grabadas 15 ó 20 años atrás en VHS no habían vuelto a ser editadas y se ha vuelto imposible visionarlas. Esta edición de las obras de Ophuls, producida por Gaumont, es la primera de su género en Francia y reúne las últimas películas realizadas antes de su muerte en 1957: La Ronde (1950), Le Plaisir (1952), Madame de... (1953) y Lola Montès (1955). Excepto la última, rodada en color en cinemascope, las demás son películas en b/n. Desgraciadamente, la calidad de la edición, hecha a partir de copias de 35 mm y no de los negativos originales, es escasa. Los extras se limitan a un retrato intimista realizado por su hijo Marcel Ophuls (Max par Marcel, 80 min). Cinéfilos y apasionados de Ophuls quedarán seguramente más satisfechos con el nuevo DVD publicado por Criterion en Estados Unidos.

l’œuvre du cinéaste. L’absence de livret avec iconographie, documentation, génériques complets, notes techniques manque cruellement d’autant plus que Gaumont nous a habitués à des éditions DVD hors norme. L’exemple frappant concerne Lola Montès, dont le travail de «  restauration  » établi par la Cinémathèque française reste une énigme pour beaucoup, tant la version voulue par le cinéaste est loin d’être claire chez les historiens et restaurateurs1. En définitive, pour ce qui est de l’émotion cinéphile des œuvres de Max Ophuls en DVD, il faut aller la chercher de nouveau chez Criterion : l’éditeur américain a nettement surpassé l’ayant droit français, tant pour la qualité du transfert haute définition (dont, pourtant, la source est identique) avec notamment une bande son non compressée pour l’édition en Blu-ray pour Lola Montes, que pour les compléments du Plaisir, de Madame de… et de La Ronde.
Coffret Max Ophuls, Gaumont, 4 titres: La Ronde (1950), Le Plaisir (1952), Madame de... (1953), Lola Montès (1955), Zone 2, format vidéo 1,33.

Madame de..., Max Ophuls (1952).

La Ronde, Max Ophuls (1950).

1 Voir Lola Montez de Martina Müller et Werner Dütsch, éd. la Cinémathèque municipale de Luxembourg, 2003 et “Lola Montès - Lola Montez: l’histoire sans fin du dernier film de Max Ophuls”, in Forum n° 225, avril 2003, p. 44-47.

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Publications received at the FIAF Secretariat in Brussels
Publications reçues au secrétariat Publicaciones recibidas en el secretariado
Books and Periodicals Arte, Individuo y Sociedad (AIS), Vol. 21, Servicio de Publicaciones – Universidad Complutense, Madrid, 2009, Spanish, 190pp., black & white ill., ISSN 11315598 Cadé, Michel (sous la direction de), La retirada en Images mouvantes, coll. Història / Les Cahiers de la Cinémathèque, Cinémathèque euro-régionale Institut Jean Vigo / Trabucaire, Canet, 2010, Français, 180pp., illus. n/b, avec le DVD L’exode d’un peuple (1939), ISBN 978-2-84974-108-5 Campion, Isabelle et Mannoni, Laurent (préface de Martin Scorsese, avantpropos de Costa-Gavras), Tournages, Paris-Berlin-Hollywood 1910-1939, , La Cinémathèque française / Le Passage, Paris, 2010, Français, 216 pp., 221 illus. n/b, ISBN 978-2-84742-149-1 Cinema and Time 3 [30] / 2008, Bulgarian National Film Archive / Bulgarska Nacionalna Filmoteka, Sofia, 2008, English and Bulgarian, 180pp., black & white ill., ISSN 0323-9942 Cine Nice, Revue de la Cinémathèque de Nice, n° 22 / 4ème trimestre 2009, Cinémathèque de Nice, Nice, 2009, Français, 99pp., illus. n/b, ISSN 19555970 Guia brasileiro de fontes para a historia da Africa. Da escravidão negra e do negro na sociedade atual, Fontes Arquivísticas, Vol. 1, Alagoas – Rio Grande do Sul, Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, 1988, Portuguese, 690pp., no ill., ISBN 85-7009-002-1 Guia brasileiro de fontes para a historia da Africa. Da escravidão negra e do negro na sociedade atual, Fontes Arquivísticas, Vol. 2, Rio de Janeiro Sergipe, Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, 1988, Portuguese, 604pp., no ill., ISBN 85-7009-003-X Kaplan, Nelly, et Pieyre de Mandiargues, André, “Écris-moi tes hauts faits et tes crimes…” - Correspondance 1962-1991, Éditions Tallandier, Paris, 2009, 92pp., ISBN 978-2-84734-601-5 Loiperdinger, Martin, Travelling Cinema in Europe, Kintop Schriften 10, Frankfurt am Main, 2008, English, 222pp., black & white ill., ISBN 978-386600-026-1

Erratum :

JFP 81, on page 5, caption of first photo should read “Ove” instead of “Ole”: Ove Brusendorf. JFP 81, en page 5, légende de la première photo, il faut lire “Ove” au lieu de “Ole” : Ove Brusendorf. JFP 81, en página 5, en la leyenda de la primera foto, léase “Ove” en lugar de “Ole”: Ove Brusendorf.

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Bookshop / Librairie / Librería
Information and order form • Informations et bulletin de commande • Informaciones y formulario de pedidos www.fiafnet.org • info@fiafnet.org • T: +32-2-538 30 65 • F: +32-2-534 47 74

FIAF publications available from the FIAF Secretariat

Periodical Publications / Publications périodiques

FIAF Directory / Annuaire FIAF Brochure including the complete list of FIAF affiliates and Subscribers published once a year: 5€ / Brochure contenant la liste complète des affiliés et des souscripteurs de la FIAF publiée une fois par an: 5€

Rediscovering the Role of Film Archives: to Preserve and to Show Proceedings of the FIAF Symposium held in Lisboa, 1989. FIAF 1990, 143 p., 30€ American Film-Index, 1908-1915. American Film-Index, 1916-1920 Index to more than 32.000 films produced by more than 1000 companies. “An indispensable tool for people working with American films before 1920” (Paul Spehr). Edited by Einar Lauritzen and Gunar Lundqvist. Volume I: 45€ Volume II: 50€ - 2 Volumes set: 80€

Journal of Film Preservation The Federation’s main periodical publication in paper format offers a forum for general and specialized discussion on theoretical and technical aspects of moving image archival activities. / La principale publication périodique de la Fédération, sous forme d’imprimé, offre un forum de discussion - aussi bien générale que spécialisée - sur les aspects théoriques et techniques de l’archivage des images en mouvement. Published twice a year by FIAF Brussels. subscription 4 issues: 45€ / 2 issues: 30€ Publication semestrielle de la FIAF à Bruxelles. abonnement 4 numéros: 45€ / 2 numéros: 30€ FIAF Databases Online Contains the International Index to Film Periodicals offering in-depth coverage of the world’s foremost film journals. Full citations, abstracts and subject headings for more than 300.000 records from over 300 titles. Also includes Treasures from the Film Archives. Online access (quarterly updates). For more detailed information, please contact the editor: pip@fiafnet.org Treasures from the Film Archives Exhaustive information about the silent film holdings of film archives from around the world. Citations include original title, alternate titles, and key credits and production information for more than 35.000 films. Single order of 1 disc: 100€ (exclusively for individual researchers) International Index to Film Periodicals Published annually since 1972. Comprehensive indexing of the world’s film journals. / Publication annuelle depuis 1972, contenant l’indexation de périodiques sur le cinéma. Standing order: 160€ Single order: 180€ Back volumes (each volume): 150€ Annual Bibliography of FIAF Members’ Publications Published annually since 1979: 11,16€ (each volume)

Books / Livres General Subjects / Ouvrages généraux

This Film Is Dangerous A Celebration of Nitrate Film This book’s 720 pages offer texts by more than 100 contributors from 35 different countries, illustrated by 350 pictures from over 90 sources. Editor: Roger Smither, Associate Editor: Catherine A. Surowiec. FIAF 2002, 720 p., color illustrations, 60€ Also available from www.amazon.co.uk Cinema 1900-1906: An Analytical Study Proceedings of the FIAF Symposium held at Brighton, 1978. Vol. 1 contains transcriptions of the papers. Vol. 2 contains an analytical filmography of 550 films of the period. FIAF 1982, 372 p., 44€ The Slapstick Symposium Dealings and proceedings of the Early American Slapstick Symposium held at the Museum of Modern Art, New York, May 2-3, 1985. Edited by Eileen Bowser. FIAF 1988, 121 p., 24€ Manuel des archives du film / A Handbook For Film Archives Manuel de base sur le fonctionnement d’une archive de films. Edité par Eileen Bowser et John Kuiper. / Basic manual on the functioning of a film archive. Edited by Eileen Bowser and John Kuiper. FIAF 1980, 151 p., illus., 30€ (either French or English version) 50 Years of Film Archives / 50 Ans d’archives du film 1938-1988 FIAF yearbook published for the 50th anniversary, containing descriptions of its 78 members and observers and a historical account of its development. / Annuaire de la FIAF publié pour son 50ème anniversaire, contenant une description de ses 78 membres et observateurs et un compte-rendu historique de son développement. FIAF 1988, 203 p., illus., 27€

Cataloguing - Documentation / Catalogage - Documentation

The Lumière Project: The European Film Archives at the Crossroads Edited by Catherine A. Surowiec. Documents the restoration projects and initiatives of the Lumière Project (1991-1995), celebrating the first major pan-European film archive collaborations. With dossiers on over 100 projects, lists of films discovered by the Search for Lost Films, and numerous color frame enlargements. Essays also examine the challenges of film preservation at the brink of a new millennium, raising some vital issues along the way. Published by The Lumière Project, Lisbon, 1996. English. Hardcover. 264 p., illus., fully indexed. 50€ + postage Glossary of Filmographic Terms This new version includes terms and indexes in English, French, German, Spanish, Russian, Swedish, Portuguese, Dutch, Italian, Czech, Hungarian, Bulgarian. Compiled by Jon Gartenberg. FIAF 1989, 149 p., 45€ International Index to Television Periodicals Published from 1979 till 1990, containing TV-related periodical indexing data. Volumes: 1979-1980, 1981-1982 (each volume): 50€ 1983-1986, 1987-1990 (each volume): 125€ Subject Headings The lists of subject headings incorporate all the terms used in the International Index to Film Periodicals. / Les listes thématiques par mot-clé reprennent les termes utilisés dans l’International Index to Film Periodicals Subject Headings Film (7th Ed. 2001): 123 p., 25€

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FIAF Classification Scheme for Literature on Film and Television by Michael Moulds. 2nd ed. revised and enlarged, ed. by Karen Jones and Michael Moulds. FIAF 1992, 50€ Bibliography of National Filmographies Annotated list of filmographies, journals and other publications. Compiled by D. Gebauer. Edited by H. W. Harrison. FIAF 1985, 80 p., 25€ Règles de catalogage des archives de films Version française de “The FIAF Cataloguing Rules of Film Archives” traduite de l’anglais par Eric Loné, AFNOR 1994, 280 p., ISBN 2-12484312-5, 25€ Reglas de catalogación de la FIAF para archivos Traducción española de “The FIAF Cataloguing Rules of Film Archives” por Jorge Arellano Trejo. Filmoteca de la UNAM y Archivo General de Puerto Rico, 280 p., ISBN 968-36-6741-4, 25€

by Harold Brown. Documents some features such as camera and printer apertures, edge marks, shape and size of perforations, trade marks, etc. in relation to a number of early film producing companies. Written for the FIAF Preservation Commission 1990, 101 p., illus, new reprint, 30€

ISBN 0-948911-13-1 (UK), ISBN 0-8386-3696-9 (USA), 224p ., illus., 49€ A Handbook for Film Archives Basic manual on the functioning of a film archive. Edited by Eileen Bowser and John Kuiper, New York, 1991, 200 p., 29,50€, ISBN 0-8240-3533-X. Available from Garland Publishing, 1000A Sherman Av. Hamden, Connecticut 06514, USA Archiving the Audiovisual Heritage: a Joint Technical Symposium Proceedings of the 1987 Technical Symposium held in West Berlin, organised by FIAF, FIAT, & IASA 30 papers covering the most recent developments in the preservation and conservation of film, video, and sound, Berlin, 1987, 169 p., 23€. Available from Deutsches Filmmuseum, Schaumainkai, 41, D-60596 Frankfurt A.M., Germany Archiving the Audiovisual Heritage: Third Joint Technical Symposium Proceedings of the 1990 Technical Symposium held in Ottawa, organised by FIAF, FIAT, & IASA, Ottawa, 1992, 192 p., 40 US$. Available from George Boston, 14 Dulverton Drive, Furtzon, Milton Keynes MK4 1DE, United Kingdom, e-mail: keynes2@aol.com Image and Sound Archiving and Access: the Challenge of the Third Millenium: 5th Joint Technical Symposium Proceedings of the 2000 JTS held in Paris, organised by CNC and CST, CD-ROM 17,70€, book 35,40€, book & CD-Rom 53,10€, available from JTS Paris 2000 C/O Archives du Film et du Dépôt légal du CNC, 7bis rue A. Turpault, F-78390 Bois d’Arcy, jts2000@cst.fr Il Documento Audiovisivo: Tecniche e metodi per la catalogazione Italian version of “The FIAF Cataloguing Rules of Film Archives”. Available from Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio e Democratico, Via F.S. Sprovieri 14, I-00152 Roma, Italy

Programming and Access to Collections / Programmation et accès aux collections

The Advanced Projection Manual by Torkell Saetervadet This book is designed to provide cinema engineers and projectionists with the necessary technical know-how and hands-on advice. The book, 300 pages, can be ordered on-line at www.nfi.no/projection. Editor: Norwegian Film Institute and FIAF, 300 pp., color illustrations, 55€ (hardback) Discounts for FIAF affiliates and quantity purchases. ISBN 2-9600296-1-5 Manual for Access to the Collections Special issue of the Journal of Film Preservation, # 55, Dec. 1997: 15€ The Categories Game / Le jeu des catégories A survey by the FIAF Programming Commission offering listings of the most important films in various categories such as film history, film and the other arts, national production and works in archives. Covers some 2.250 titles, with several indexes. Une enquête réalisée par la Commission de Programmation de la FIAF offrant des listes des films les plus importants dans différentes catégories telles que l’histoire du cinéma, cinéma et autres arts, la production nationale et le point de vue de l’archive. Comprend 2.250 titres et plusieurs index. FIAF 1995, ISBN 972619-059-2; 30€

Technical Subjects / Ouvrages techniques

Technical Manual of the FIAF Preservation Commission / Manuel technique de la Commission de Préservation de la FIAF A user’s manual on practical film and video preservation procedures containing articles in English and French. / Un manuel sur les procédés pratiques de conservation du film et de la vidéo contenant des articles en français et en anglais. FIAF 1993, 192 p., 66€ or incl. ”Physical Characteristics of Early Films as Aid to Identification”, 90€ Includes a CD ROM in Spanish and English. Handling, Storage and Transport of the Cellulose Nitrate Film Guidelines produced with the help of the FIAF Preservation Commission. FIAF 1992, 20 p., 17€ Preservation and Restoration of Moving Image and Sound A report by the FIAF Preservation Commission, covering in 19 chapters the physical properties of film and sound tape, their handling and storage, and the equipment used by film archives to ensure for permanent preservation. FIAF 1986, 268 p., illus., 42€ Physical Characteristics of Early Films as Aids to Identification

Available From Other Publishers / Autres éditeurs

Newsreels in Film Archives Based on the proceedings of FIAF’s ‘Newsreels Symposium’ held in Mo-i-Rana, Norway, in 1993, this book contains more than 30 papers on newsreel history, and on the problems and experiences of contributing archives in preserving, cataloguing and providing access to new film collections. Edited by Roger Smither and Wolfgang Klaue.

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The Journal of Film Preservation offers a forum for both general and specialised discussion on all theoretical and technical aspects of moving image archival activities.

Contributors to this issue... Ont collaboré à ce numéro... Han participado en este número...

ANTTI ALANEN Head of the FIAF Programming and Access to Collections Commission; Film Programmer at the National Audiovisual Archive of Finland (Helsinki) MARCO BELLANO Ph.D. candidate at the Department of History of Visual Arts and Music of the University of Padova; co-editor of the film periodical Ciemme and critic for the classical music review Musica (Padova) CLAUDE BERTEMES Conservateur, Cinémathèque de la Ville de Luxembourg (Luxembourg) VITTORIO BOARINI Director, Fondazione Federico Fellini (Rimini) KAREL ČÁSLAVSKÝ Film historian and researcher at Národní Filmový Archiv (Praha) CIARA CHAMBERS Research Assistant, University College/Irish Film Archive; Lecturer in Film Studies, University of Ulster (Dublin) PAOLO CHERCHI USAI Director of the Haghefilm Foundation (Amsterdam) RENATO COLLU Currently intern at the Pacific Film Archive, University of Amsterdam’s Master of Arts program (Berkeley) JOSÉ MANUEL COSTA Professor of film history at Universidade Nova de Lisboa and at Instituto Politécnico de Tomar; ex-deputy Director of Cinemateca Portuguesa (Lisboa) DANIELA CURRÒ Project Manager, Haghefilm Foundation (Amsterdam) ROBERT DAUDELIN Rédacteur en chef du Journal of Film Preservation (Montréal) MARCO DE BLOIS Conservateur Cinéma d’animation, Cinémathèque québécoise (Montréal)

CHRISTIAN DIMITRIU Éditeur et membre du comité de rédaction du Journal of Film Preservation (Bruxelles) JULIEN FARAUT Réalisateur, responsable du fonds de films de l’Iconothèque de l’INSEP (Joinville) DAVID FRANCIS Honorary member of FIAF (Bloomington, USA) LUCA GIULIANI Head of film archive, Museo nazionale del cinema (Torino) JAMIL GULIYEV Director, State Film Foundation of Azerbaijan (Baku) ÉRIC LE ROY Chef du Service accès, valorisation et enrichissement des collections, Archives françaises du film-CNC (Paris - Bois d’Arcy) LAURENT MANNONI Directeur scientifique du Patrimoine, Cinémathèque française (Paris) MICHEL MARIE Professeur et critique de cinéma, vice-président de la Cinémathèque universitaire (Paris) ULRICH RUEDEL Project Manager, Haghefilm Foundation (Amsterdam) KIMBERLY TARR Project archivist, National Museum of American History, Smithsonian Institution (Washington, DC) SEVER J. VOICU Conservateur à la Bibliothèque apostolique du Vatican (Cité du Vatican) JON WENGSTRÖM Curator of Archival Film Collection, Svenska Filminstitutet (Stockholm)

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