CLASIFICAREA STILURILOR In viziunea lui Mihai Ralea exista doua feluri de artisti: stilisti propriu-zisi si creatori de expresie.

Primii nu adauga elemente revolutionare in opera lor, insa, continuind pe inaintasii lor, ii perfectioneaza, in timp ce creatorii introduc elemente inedite care imbogatesc patrimoniul culturii. In literatura noastra, artist din prima categorie este Sadoveanu, la care toata arta consta in adaptabilitatea cuvantului. In schimb, la Arghezi, care se poate inscrie in a doua categorie, uneori poate fi stigher, maniera poate trada neglijenta, dar apare o expresie noua, nefolosita de nimeni inaintea lui, care salveaza totul. Pentru a fi sincera, originalitatea, ne atrage atentia Ralea, trebuie sa fi spontana. Dar, adaugam noi, spontanietatea nu poate sa se nasca din neant, ea este rodul cunoasterii, al pregatirii, al experientei pe chiar inversul ei: pregatirea indelunga. Originalitatea nu trebuie si nici nu poate sa se refere la procedeele pur formale, ci, daca exista cu adevarat, ea trateaza obligatoriul si forma. Este adevarat, cei mai multi artisti cred ca problema artei este o problema strict formala si isi inchipuie ca pot rezolva fondul modificand sau insistand asupra aspectelor de suprafata. In realitate, stilul este determinat de personalitatea artistului si este chiar artistul insusi. Din aceasta pricina, nimic din cea ce contituie o personalitate nu ramane in afara stilului sau. In acest caz nu este surprinzator ca Volkelt distinge in primul rand un stil psihologic cu cateva subcategorii: stilul constient si altul instinctiv. Cel dintai tine de puternica elaborare mintala, care necesita un efort incordat (cazul Eminescu). Altii sunt surprinzatori, vorbesc din adancul trairii lor, cazul Nichita Stanescu. Baudelaire este un poet cerebral, Verlaine este instinctiv. Se mai poate face deosebirea intre stilul realist, deosebit de cel idealist. Unii artisti, cei dintai, vad realitatea asa cum este (Balzac , Rebreanu), altii asa cum o doresc ei (Tolstoi, Camil Petrescu, Calinescu). In pictura opozitia ar exista intre Michelangelo si Leonardo da Vinci. Schiller a facut pentru prima data distinctia intre un stil naiv si altul sentimental. Poetul naiv este multumit cu ce are, poetul sentimental este stapanit de dorinte de lupta si de cautare. Este opozitia dintre Homer si Byron. Poezia lui Homer are un caracter de seninatate, pe cand poezia lui Byron este incordata, plina de cautari, agitata. Este de observat ca stilul fiind omul, este intr-o continua prefacere, astfel ca este posibil ca un artist sa evolueze sau sa involueze si vom putea intalni opere de arta care sa raspunda unei caracteristici, iar altele altei trasaturi. La Goethe, in prima parte a operei gasim un stil incordat, iar in partea a doua un stil senin, calm, matur si odihnitor. Stilul poate fi obiectiv sau subiectiv. Unii artisti sunt preocupati de a patrunde natura altor oameni, in timp ce altii sunt obsedati de povesta sufletului lor si socotesc ca in clipa in care reusesc sa se comunice pe ei comunica o stare de lucruri, sentimente si ganduri care apartin, daca nu intregii lumi, unei bune parti, oricum. Tolstoi este, din acest punct de vedere, un romancier obiect, iar Turgheniev este subiectiv. O alta subcategorie pe care o distinge Ralea ar fi cea dintre stilul tipic si cel individual, concret ar fi vorba de deosbirea dintre Dickens si Balzac. Acesta din urma este interesat de tipuri eterne (tatal iubitor parasit de copii - mos Goriot), in timp ce Dickens descrie personaje specifice - eternul stapan rau , copilul orfan dispretuit si exploatatat.

A doua mare impartire cuprinde stilul colectiv - istoric. Aici avem de-a face cu stilul epocilor: epoca baroca, gotica, a rococoului, epoca romantica, stilul national. Si aici putem semnala subcategorii: stilul naturist, expresionist, idealist. Naturalismul trateaza viata asa cum este, cu toate detaliile ei, tinzand la o reproducere fotografica a realitatii, daca se poate cu accent pe zonele intunecate, nevazute ale vietii (Zolla) . Stilul idealist, din contra, duce la o creatie de idei platonice, la o creatie de situatii, cum este in opera dramatica a lui Blaga, sau in romanele si piesele lui Camil Petrescu. Tot aici, unde mai degraba am putea vorbi de romantism, intra si nuvelele lui Eminescu.Stilul expresionist este cel care nu reproduce realitatea.

tul la alt stil. La fel este si cu stilul scopului: intr-un fel este stilul unei gari, altul al unei biserici, unul al casei de la tara, altul al unui apartament. Un alt stil este determinat de genul creatiei: stilul nuvelei, al romanului, stilul epistolar. Tot aici putem vorbi de stilul pe care il impune poezia cu forma fixa- glossa, rondelul, sonetul. Nu totdeauna stilul poate fi distilat si scos intr-un recipient pentru demonstratie. Daca glossa, de pilda, trebuie sa raspunda obligatoriu unui stil pentru a putea fi numita astfel, intr-o opera de arta stilul cunoaste numeroase variatiuni pe aceeasi tema. Iata de pilda situatia unui roman amplu, sa zicem "Cel mai iubit dintre pamanteni" de Marin Preda. De-a lungul celor trei volume, stilul este cand sobru, cand comic, obiectiv sau sentimental, realist, ironic sau cinic, etc. Daca autorul este interesat prea mult de stilul sau, sa scrie, cu alte cuvinte, o carte cum n-a mai scris nimeni, cu mijloace inedite, mai mult ca sigur el va esua. Stilul nu este preocuparea exclusiva pentru forma sau cautarea mijloacelor, ci posibilitatea prin care autorul, apeland la experienta altor artisti, reuseste sa comunice idei si sentimente intr-o maniera proprie.

CALITATILE SI DEFECTELE STILULUI 1. Prima calitate a unui stil este claritatea. Ea consta in capacitatea autorului (scriitorului, vorbitorului, intr-un cuvant, emitatorului) de a formula limpede continutul mesajului pe care vrea sa-l comunice. Concordanta. Aceasta se refera la capacitatea emitatorului de a pune semnul egal intre continutul mesajului si forma sa. Exactitatea. Orice mesaj trebuie sa fie riguros exact, fara abateri de la scopul initial, capabil sa comunice intocmai ce s-a dorit. Corectitudinea. El trebuie sa fie corect logic, sa respecte normele limbii literare. Puritatea. Folosirea acelor sensuri si forme in concordanta cu uzul lingvistic general.

2.

3.

4. 5.

Iata defectele raportate la calitatile de mai sus. Daca nu este clar, un text poate fi o 555f59f bscur. Obscuritatea consta in pronuntarea incorecta a cuvantului sau folosirea unor forme necunoscute. Nonsensul - exprima o contradictie logica, de la afirmatii nevinovate, "n-am venit pentru ca m-ai chemat", pana la abateri grave: pentru ca iubesc lumina Cuvantului lui Dumnezeu, eu nu citesc nimic". Echivocul - ma iubeste foarte mult, pentru ca am parasit-o cand ne iubeam si a aflat fratele ei cu care s-a incurcat o prietena de-a mea pe care am cunoscut-o tot la ea si nu o iubeam. Pleonasmul - folosire alaturata a unor cuvinte sau sintagme cu acelasi inteles. De la banalul avansati inainte, la mijloace mass-media si pleonasme logice: ne-a scapat ca sa ne mantuiasca, am gresit pacatuind, ne-am sacrificat jertfiindu-ne. Si frumoasa propozitie: este asezata la masa temeliei de jos, foarte profund, la nivelul solului.

In loc de precizie, avem prolixitatea, comunicarea dezordonata, folosirea cuvintelor cu acelasi sens, boala silogismelor, atat de prezenta in predici. Iata un exemplu: Sa deschidem Biblia, Sfanta Scriptura, Cartea Cartilor, aceasta Sfanta Evanghelie, Cuvantul lui Dumnezeu, singurul Cuvant adevarat, la capitolul x, versetul y, si aici sa citim, sa meditam impreuna, sa lecturam cu toti. Solecismul contine abateri de la regula acordului. Un exemplu, doua: Au venit fratii si mi-a zis. E profeti in Vechiul testament. Moise si Aron s-a dus. Anacolutul - intreruperea continuitatii sintactice in fraza sau propozitie: Am venit la dumneata ca la un frate sa-mi dai o, nu ca am fi frati de-adevaratele, ca adevarul este singurul, si mie imprumut niste porumb, ziceam ca adevarul pana nu-l cunosti, am avut si eu da ne-am apucat sa-l vindem, nu eu si nevasta-mea, feciorul a zis.

E usor de dedus ca omul, in urma acestui fel de a vorbi, abia asteapta sa scape de interlocutor, aceasta in afara cazului ca nu-l goneste de-a dreptul.

1.1.1 Lucian Blaga si contributia sa la definirea stilurilor

Conceptia lui Lucian Blaga este, in anul 1935, definitivata in ceea ce priveste rolul stilului in caracterizarea unui individ sau chiar a unui popor. Principalele lui convingeri sunt expuse sistematic in volumul "Orizont si stil." Autorul se simte atras de latura grava a stilului incercand sa defineasca "unitatea stilistica." Aceasta unitate, scrie el, fie ca este a unei opere de arta, fie a tuturor operelor unei personalitati, fie a unei epoci in totalitatea manifestarilor ei creatoare, sau a unei intregi culturi, se preteaza la o interpretare filosofica. "Stilul, atribut in

care infloreste substanta spirituala, e factorul imponderabil prin care se implineste unitatea vie intr-o varietate complexa de intelesuri si forme." In felul acesta, stilul este coeficientul prin care un produs al spiritului uman isi dobandeste demnitatea suprema, la care poate aspira. Departe de a a fi doar o privire aruncata formei sau figurilor, modalitatilor prin care autorul comunica, stilul, in viziunea filosofului, este atributul in care "infloreste substanta spirituala." Un produs al spiritului uman isi devine siesi indestulator, inainte de orice, prin stil. Asadar stilul nu mai este acel amanunt tratat la sfarsitul compunerii la scoala sau nici cel putin amintit de cronica literara. "Stilul e mediul permanent, in care respiram, chiar si atunci cand nu ne dam seama." Un individ care are dorinta sau pretentia sa se manifeste creator nu o poate face decat in cadru stilistic. Autorul aduce argumente din varii domenii ale vietii materiale sau spirituale care duc la concluzia ca nu exista "vid stilistic", intrucat omenirea n-a dormit niciodata, ceea ce poate parea gol, este in realitate un amestec de stiluri. Putini autori au dat o atat de mare importanta rolului stilului in cultura romana, chiar daca multora le-a placut sa-si adauge acest blazon de noblete. Blaga este nu doar un poet, dramaturg si filosof cu stil, el este cel mai inversunat teoritician al stilului ca mod de existenta. Stilul este in viziunea sa o forta, care ne depaseste, ne tine legati, ne patrunde si ne subjuga. Pentru a avea capacitatea de a observa stilul si mai ales, pentru a putea pune in evidenta "unitatea stilistica", este nevoie de detasare, de iesirea din cadrul acestei unitati, de distantare. Exemple care pot ilustra afirmatia lui Lucian Blaga sunt numeroase si la indemana oricui. Pentru a intelege bine copilaria, este nevoie sa ne maturizam, pentru a, in prima zi, aceasta fiind doar ziua in care a inviat Dumnezeu - Fiul. Are insa dreptate autorul atunci cand afirma ca daca sfera creatiunilor, considerate sub unghi stilistic, e mai bogata si mai imprastiata, cu atat stabilirea stilului presupune o mai categorica interventie a puterii de abstractie . Pentru a percepe corect o carte, trebuie s-o lasam putin din mana, pentru a privi un tablou, se cere sa ne departam de el trei distante fata de latura lui, pentru a pricepe istoria, e nevoie sa iesim din iuresul evenimentelor. Si sirul exemplelor poate continua la nesfarsit. Sublinierea unei unitati stilistice cere, in afara de distantare, un efort de raportare a detaliului la intreg, a detaliilor intre ele, scopul final fiind inaltarea pana la o viziune sintetica. In acest demers, contactul cu amanuntele este esential si el este permanent si darz, altfel conceptul de stil ramane inabordabil. Pentru a ne defini sensibilitatea stilistica nu putem sa ne raportam doar la simturi (oricat de important ar fi bunul simt), ci e nevoie de virtuti analitice si sintetice ale spiritului. Producerea unui stil, scrie autorul, e un fapt primar, asemanator faptelor din cele sase zile ale genezei: constatarea ca atare a unui stil e un fapt epigonic, de reprivire duminicalal. Aici Blaga, in mod inexplicabil face o confuzie, inlocuind sambata cu duminica, stiindu-se bine ca Marele Creator, Marele Anonim, cum i-ar place probabil sa-l numeasca pe Demiurg, s-a odihnit in zi de sabat, a saptea zi de la creatiune, si nu duminica viziunea lui Blaga, "unitatea stilistica" nu este o plasmuire constienta, urmarita ca atare ,,programatic," din partea spiritului. Si, mai departe, "planul constient nu poate niciodata inlocui pe deplin axele unei cresteri organice." Aici Blaga nu este in miezul adevarului. Tot ce este in afara consientului, fie in formarea unei personalitati, fie in formarea stilului, este intamplare, influenta, superficialitate sau amatorism. Un creator are un program pe care il urmareste cu asiduitate, chiar daca nu este tentat de

fiecare data sa-l teoretizeze, cum face Camil Petrescu sau chiar Lucian Blaga. Unitatea stilistica nu poate fi altceva decat totalitatea personalitatii creatoare, manifestarea geniului uman. Poate fi aceasta rodul unei plasmuiri inconstiente? Cazurile, cand sunt si cate sunt, ca rezultat al inconstientei

formala, care le depaseste intentiile. Noi credem, dimpotriva, ca artistul stie de la inceput valurile polivalente ale gandurilor si sentimentelor, asa cum este constient de caracterul deschis al operei de arta, acea "opera aperta ", cum o numea Umberto Eco. Cat priveste valoarea polisemantica a cuvantului, capacitatea sa de a face varii trimiteri spre sufletul si mintea beneficiarului, cine mai bine decat autorul ar putea sti asta. Admitand ca autorul nu este constient de unitatea stilistica sau de valoarea ei, el nu ar reveni niciodata asupra unui text, nu si-ar pune proble de constructie, iar stilul nici n-ar exista pentru el, multumindu-se in acest caz sa lase subconstientul sa curga Este adevarat insa ce spune mai jos autorul, anume ca ideea de stil e, in general vorbind, o cucerire relativ tarzie a spiritului european, dar ea nu se poate suprapune peste stil ca atare care exista de la inceput. Si, apeland ca si autor, la zilelele genezei, cele sapte zile ale creatiei au continutul si stilul lor, iar Dumnezeu, Marele Creator, se detasaza de creatie, cum bine observase mai inainte Blaga, si constata ca lucrurile sunt bine facute, asa cum inainte de facerea femeii spune "nu este bine sa fie omul singur." Din punct de vedere al metodologiei filosofice, stilul poate fi, din nou impartit in doua categorii. In prima categorie, stilul urmeaza sa fie cuprins si descris in consecinta. A doua categorie cere ca stilul sa fie explicat si aprofundat in consecinta. Pentru simpla cuprindere si descriere a spectaculosului ies la iveala doua metode: Metoda fenomenologica si metoda morfologica. "O opera de arta, crede Blaga, o idee matematica, un percept moral, o institutie sociala sunt fapte care intra in posesia deplina a sensului lor numai ca momente in ordinea unei intentionalitati constiente." Acest punct de vedere trebuie retinut si el poate fecunda profund comportamentul nostru, stilul deci. Fiindca exact constiinta gesturilor noastre ne poate impinge spre responsabilitate. Institutiile publice, bisericile nu pot exista ca forme fara fond la nesfarsit ele isi justifica dreptul la viata daca indeplinesc cel putin doua conditi. Mai intai daca au aparut ca o necesitate fireasca si, in al doilea rand, daca isi justifica programul fiindu-si suficiente. Urmeaza apoi demonstratia siluirii: capacitatea de a se pune la dispozitia altora. In sfarsit, urmeaza proba de foc: capacitatea aurei, a unui demers corect de autoevaluare si luarea masurilor de renastere. Statutul unei actiuni nu este dat o data pentru totdeauna, in afara legii lui Dumnezeu nimic nu este imuabil. Stilul colectiv sau individual sunt, in acest caz, capacitatea grupurilor sau indivizilor de a intelege mesajul timpului lor si de a putea sa transmita eficient o solie specifica. Cand se refera concret la stilul unei opere de arta, Blaga acepta ca acesta se "intipareste" concomitent cu crearea operei de arta. Dar, subliniaza el, acest efect nu are loc in cadrul unei intentionalitati constiente. "Oricat de intentionala sub unele aspecte, opera de arta e tocmai prin aceasta pecete stilistica, mai adanca, a ei, un produs al unor factori in ultima analiza inconstienti."

Opinia noastra este ca in acest caz Blaga confunda personalitatea artistica, rod al unor factori constienti si subconstienti, si nu inconstienti, cu opera de arta care nu poate fi in nici un caz, nici in prima nici in ultima analiza produsul unor factori inconstienti. Oricat de mult am fi dispusi sa largim sensul termenului inconstient, sau sa-l restrangem, nu cred ca putem acepta ca Divina Commedia, de pilda, este rodul factorilor inconstienti, ci dimpotriva, produsul artistic al unor convingeri foarte ferme, al constiintei apartenentei la o religie de care Dante era foarte constient. Afirmatia poate fi sustinuta si de opera lui Balzac, examen de program si viziune constienta, si chiar de opera mai putin "rationalului" Dostoievski. 1.2 5 Tudor Vianu , teoretician al stilului si contributii practice la dezvoltarea stilisticii. Tudor Vianu, Arta prozatorilor romani, Buc., Editura pentru literatura, 1966 "Opera unui scriitor se defineste, in adevar, ca un motiv, imbratisat intr-o atitudine sentimentala sau ideologica, prin intermediul unor procedee de grupare a materiei si prin acela al unei certe prelucrari a datelor stilistice ale limbii. Toate aceste elemente ale operei literare apartin mobilismului istoric. Motivele circula inlauntru unei literaturi nationale si de la o literatura la alta. Atitudinile circula si ele si pulseaza in viata mai larga a culturii contemporane." "Procedeele de compozitie au si ele un trecut sau marcheaza etape noi. Cat despre valorile stilistice, adica acelea prin care limba devine apta sa exprime variatiile viziunii si sensibilitatii individuale, ele sunt poate factorii cei mai importanti in evolutia limbajului omenesc." Nu incape indoiala ca toate aceste elemente ale operei literare se gasesc in relatie functionala, motivele si atitudinile comandandu-si procedeele de compozitie si valorile stilistice." "Incercarea de fata rupe cu aceasta traditie (istoria literaturii si biografismul n.n.) impunand in primul plan al atentiei studiul procedeelor de arta si al valorilor de stil, retinand din motive si atitudini numai atat cat este necesar pentru luminarea celei dintai". "Daca vrea sa depaseasca simpla impresie individuala si, asociind-o cu un concept general, s-o transforme intr-o cunostinta, cercetarea moderna nu poate dispretui marile servicii pe care stilistica traditionala le-a adus in lucrarea de discriminare, precizare si clasificare a formelor generale pe care limbajul scriitorilor, deopotriva cu al tuturor oamenilor il adopta in vederea expresiunii sentimentului si imaginatiei." "Oricat ar fi de inclinata cercetarea moderna sa surprinda ceea ce este individual si ireductibil in fenomenul literar, adica ceea ce dupa constiinta noastra estetica, este in el mai caracteristic si mai pretios, ea nu-si va putea ascunde imprejurarea ca artistul respectiv intrebuinteaza totusi forme generale de expresie, comparatii si metafore, alegorii si epitete etc. Unghiul propriu de inclinare al atitudinii moderne se precizeaza din momentul in care ne dam seama ca lucrarea de caracterizare, prin descoperirea figurilor de stil, fiind indispensabila, nu este suficienta Toti scriitorii intrebuinteaza astfel de procedee stilistice, nu numai unii din ei. Daca insa vom observa ca unele din aceste figuri sunt in opera anumitor scriitori, cu vadita preferinta intrebuintare lucrarea de caracterizare va fi facut un pas mai departe. Toti scriitorii folosesc imagini; nu toti au insa un stil imagistic. In toti sau in cei mai multi intampinam alegorii; nu oricine are un stil alegoric."

Tudor Vianu, Arta "Frecventa unui anumit tip general de expresie, insistenta in recursul la serviciile lui, constituie un element insemnat al individualitatii creatorului." - imaginile, comparatiile, metaforele pot fi imprumutate din domenii apropiate sau indepartate artei, din tehnica, stiinta sau din alte manifestarti ale artei. "Prezenta irationalului in lume (si opera de arta face parte din domeniul lui), nu trebuie sa demoralizeze initiativele ratiunii. Faptul ca fenomenul literar este foarte ireductibil in ultima lui adancime, nu trebuie sa ne impedice a-l reduce atata cat putem. Nici biologul nu este in stare sa dea seama despre intregul mister al vietii, ceea ce nu-l impiedica sa-si continuie investigatia" "Cine vorbeste o face pentru a-si impartasi gandurile, sentimentele si reprezentarile, dorintele sau hotararile, dar ca in acelasi timp comunicarile sale nazuiesc sa atinga o sfera anumita a semenilor care intrebuinteaza acelasi sistem de simboluri lingvistice. Cine vorbeste "comunica" si se comunica." O face pentru altii si o face pentru el. In limbaj se elibereaza o stare sufleteasca individuala si se organizeaza un raport social() Faptul lingvistic este in aceeasi vreme "reflexiv" si "tranzitiv" In manifestarile limbii radiaza un focar interior de viata si primeste caldura si lumina o comunitate omeneasca oarecare." "Cele doua intentii ale limbajului stau intr-un raport de inversa proportionalitate. Cu cat o manifestare lingvistica este menita sa atinga un cerc omenesc mai larg, cu cat creste valoarea ei tranzitiva, cu atat scade valoarea ei, reflexiva", cu atat se imputineaza si paleste reflexul vietii interioare care a produs-o." "Exista creatii ale poeziei care provin dintr-un abis fara fund. Apele plang clar izvorand in fantane. Este limpede ca intentia reflexiva a acestei manifestari de limba intrece cu mult intentia ei tranzitiva. Caci nu stirea despre felul cum izvorasc apele intereseaza in aceste versuri.

Se poate spune ca obscuritatea in literatura este un efect al desocializarii expresiei prin concentrarea exclusiva a vorbitorului catre procesul sau subiectiv. Una din cauzele obscuritatii in literatura este coborarea in adancimi care il lipseste pe vorbitor de puterea de a transmite. Sunt obscuri autorii care dorind sa se exprime cat mai complet si mai profund nu mai ajung sa mai comunice cu altii. Dimpotriva, preocuparea scritorului de a se face inteles, cresterea intentiei sale de a transmite il impinge adeseori catre superficialitate si conventionalism. Expresia literara este pandita astfel de doua primejdii, decurgand din natura insasi a limbajului. Cu aceeasi dreptate se poate spune ca expresia literara se organizeaza pe linia de demarcatie a celor doua intentii ale limbii. Opera literara reprezinta o grupare de fapte lingvistice reflexive prinse in pasta si purtate de valul expresiilor tranzitive ale limbii." "Ceea ce vom numi stilul unui scriitor va fi ansamblul notatiilor pe care el le adauga expresiilor sale tranzitive si prin care comunicarea sa dobandeste un fel de a fi subiectiv,

impreuna cu interesul ei propriu-zis artistic. Imbogatite cu aceste adaosuri, expresiile limbii ne introduc in intimitatea unei individualitati, intr-o sfera proprie de a resimti lumea si viata. Stilul este asadar expresia unei individualitati. "Stilul este intrebuintare individuala a limbii, spunea odata renumitul lingvist Vossler, variind o formula mai veche. "Le style est l'homme meme " spusese Buffon.() "Oamenii nu sunt realitati complete si inchise in mijlocul unei societati care rezulta numai din insumarea lor(). Astazi stim mai bine ca asa-numitele individualitati omenesti sunt produsele de interferenta a mai multor influente sociale. Prin poarta individualitatii patrundem pe caile mai multor feluri generale de a fi. Acestei imprejurarii se datoreste faptul ca nu numai vorbitorii comuni, dar si scriitorii cei mai de seama prezinta intre ei afinitati, ca unii care apartin anumitor cercuri ale societatii si ca unii care sunt miscati de anumite curente intelectuale, morale si estetice. Pentru cercetatorul de azi exista nu numai stilisti, dar si stiluri, nu numai scriitori individuali, dar si grupari care ii contin, curente care ii poarta."

1.2.1 G. Lukacs si nivelele de comunicare 1.2.2 Estetica cuvantului - Mihail Bahtin

Mihail Bahtin (1895-1975) este autorul unor carti de rasunet despre poetica lui Dostoievski si despre valorile stilistice ale romanului. Savant cu o solida pregatire filologica si filosofica, cu remarcabile cunostinte de literatura universala, a scris o serie de studii despre problemele care au framantat literatura de-a lungul secolelor, mai ales cele legate de timp si de spatiu. Dintre cartile sale retinem: "Problemi poetiki Dostoevskogo", 1963, ed. rom., 1970; "Problemi soderjaniia, materiiala i formi v slovesnom hudojestvennom tvorcestve" 1934 1935; "Tvorcestvo Rable i narodnaia kultura srednevekoviia i renessansa", 1965, ed.rom., 1974; "Voprosi literaturi i estetiki ", 1975. Tradus in numeroase limbi, inclusiv romana. Conceptia stilistica a lui Bahtin este expusa cu precadere in studiul "Despre esteca cuvantului," publicat in antologia lui Vladimir Piskunov, tradusa in romaneste in anul 1979 si publicata la editura Univers. Autorul reia intrebarea de principiu, esentiala a artei: care este primatul artistic, fondul sau forma, materialul sau exprimarea. Dupa o convingere devenita secole la rand dominanta, materialul este elementul care care delimiteaza artele intre ele, dar daca aceasta conceptie va deveni si punctul de vedere al esteticianului, artele vor intra intr-o izolare unele fata de altele." In tendinta lor de a construi postulate stiintifice cu privire la arta independent de estetica filozofica generala -observa Bahtin- teoreticienii de arta apeleaza la material ca fundament deosebit de temeinic in discutia stiintifica: afirmarea primatului materialului creaza impresia tangente tentante cu stiinta empirica pozitiva. Intr-adevar, spatiul, masa, culoarea, sunetul, toate acestea teoreticianul de arta (si omul de arta) le afla in domeniile respective ale stiintelor exacte, ale stiintelor naturii, iar cuvantul il furnizeaza lingvistica. In felul acesta, se naste tendinta de a considera forma artistica drept forma a materialului dat, avand in vedere specificul si legile de dezvoltare, ce tin de domeniul stiintelor naturii si de cel lingvistic." Mergand pe acest drum, s-ar crea o premiza cu caracter estetic general, care s-ar putea explica psihologic si istoric, dar s-ar sustine greu, sau imposibil, din punct de vedere sistematic. Daca se accepta acest punct de vedere, activitatea estetica ar consta in formarea, modelarea unui material dat. Mai exact, sculpura ar fi acea arta care transforma marmora, bronzul, piatra sau lutul. In acest caz, are semnificatie estetica doar forma materialului, in literatura, de pilda, valoarea estetica o au cuvintele in sine, ca material obiectiv de sine statator. La observatia ca artistul are o experienta sociala, o gandire proprie,

sentimente alese, intentia de a transforma constiinte, se raspunde ca aceste adevaruri trebuie privite metaforic, intrucat artistul nu are la indemana decat materialul: sunetul in muzica, cuvantul in poezie, masa in sculptura etc. Aceasta premisa cu caracter estetic general, asezata subtil sau declarativ la temelia multor lucrari de arta, este considerata de Mihail Bahtin estetica materiala. Estetica materiala reprezinta o ipoteza de lucru pentru orientarile din cadrul teoriei artei care se declara independente de estetica generala. Conceptia aceasta este si ipoteza de lucru a formalistilor. Pentru Bahtin o asemenea conceptie este inacceptabila. Ca ipoteza de lucru, autorul nu o considera neproductiva, daca ea este aplicata doar la studiul tehnicii creatiei artistice. Iata, in continuare reprosurile care sunt aduse unei asemenea metode. Estetica materiala nu este capabila sa dea o fundamentare formei artistice. Forma, inteleasa ca forma a materialului numai in definirea ei stiintifica - matematica sau lingvistica - devine un element pur exterior de organizare a acestuia, lipsit de caracter valoric. Pe buna dreptate Bahtin atrage atentia ca in acest caz ramane cu totul neinteleasa tensiunea emotionala a formei, trasatura specifica ei de a exprima o relatie de valoare a autorului si contemplatorului fata de elemente existente in afara materialului. " Orice sentiment - ne atrage atentia autorul - lipsit de obiect se reduce la o stare psihica pur factiuca, izolata, in afara momentului cultural, de aceea un sentiment fara referire, exprimat prin forma, devine pur si simplu o stare a unui organism psiho - fizic." Iata un exemplu din care putem intelege diferenta dintre forma si material: cand un sculptor lucreaza in marmora, el prelucreaza materialul intr-un anume sens fizic, dar nu aceasta este calea care ar putea sa ne spuna ceva despre valoarea artei sale. El nu poate renunta la marmora, cum nu poate renunta la dalta si ciocan, dar aceste materiale nu pot fi socotite ca facand parte din obiectul de arta. Sa facem un pas mai departe. Nu de putine ori s-a intamplat sa observam un tablou care nu ne-a placut, desi am bagat de seama ca materialele folosite au fost foarte bune, panza, culorile, rama nu aveau cusur! Asadar relatia dintre artist si contemplator fata de marmora (material) considerata corp fizic, are un caracter secundar, derivat, reglementat de relatii primare fata de valorile obiectuale. Iata care este concluzia lui Bahtin la acest capitol: "Trebuie sa distingem in mod riguros continutul - moment necesar in obiectul artistic - si diferentierea cognitiva obiectuala, moment care nu este obligatoriu. Mai exact: este necesar sa privim tabloul si nu materialul din care este facut. Estetica materiala nu este capabila sa explice viziunea estetica in afara artei: contemplarea estetica a naturii, momentele estetice in mit, in conceptia despre lume si viata, si, in sfarsit, tot ceea ce se cheama estetism, adica transpunerea nejustificata a formelor estetice in domeniul faptelor etice. Exemplele pe care le da autorul in acest caz privesc viata particulara, politica, socialul, precum si domeniul cunoasterii. Consemnarea la acest capitol a lui Nietzsche si caracterizarea gandirii lui drept "semistiintifica estetizanta" este o exagerare. Gandirea lui Nietzsche nu poate fi socotita nici stiintifica, nici semistiintifica, ea ofera un punct de vedere, e drept discutabil, cu care nici noi nu suntem de acord, dar nu estetizanta, ci, mai degraba o exagerare a rolului pe care subconstientul si inconstientul il joaca in viata indivizilor.

Estetica trebuie orientata spre arta. Acest adevar, simplu la prima vedere, nu este niciodata repetat suficient si, din pacate prejudecatile se intalnesc in toate timpurile si la toate categoriile si nuvelele culturale. Nu de putine ori se cere artei sa ia locul moralei, politicului, religiei. Estetica are datoria sa explice amestecul de valori impure si sa nu confunde existenta in interiorul operei de arta a ideilor si sentimentelor cu insasi arta. Estetica materiala nu poate fundamenta istoria artei. Abordarea diferitelor domenii ale artei presupune, inainte de orice elaborarea principiilor estetice ale artei respective. Aceasta vrea sa spuna ca intre principiile esteticii generale si ale esteticii specifice diferitelor arte este o stransa legatura. Mihail Bahtin observa pertinent ca istoria nu cunoaste serii izolate, doar stabilirea unor relatii de interactiune si interconditionare a seriei respective cu altele creaza o perspectiva istorica. "Pentru a intra in istorie trebuie sa incetezi sa fii numai tu insuti.", iata un punct de vedere la care ar putea subscrie orice om cu bun simt si cu o cunoastere minima a istoriei in general si a artei, in special. Estetica materiala, pe care incearca Bahtin s-o defineasca, nu poate izola arta creatoare de istorie. Diferitele arte trebuie sa ia in calcul opera de arta in viata ei artistica, caci altfel, privind-o doar ca pe un obiect izolat, ii rezerva numai un loc intr-un tabel cronologic, deoarece tehnica izolata nu poate avea istorie. Pornind de la o premiza majora corecta, Bahtin ajunge, dupa parerea nostra la o concluzie prea aspra, care frizeaza eroarea: "Acestea sunt lipsurile inerente ale esteticii formale si greutatile pe care ea nu le poate depasi; toate acestea sunt destul de limpede ilustrate de metoda formala rusa, cu conceptia ei general estetica nu lipsita de elemente primitive si cu o intoleranta oarecum sectara." Nu este locul aici sa luam apararea metodei formalistilor rusi, dar la momementul si locul potrivit, vom incerca sa demonstram contributia remarcabila a acestei metode la dezvoltarea esteticii, a stilisticii, si chiar la aparitia unor noi discipline de granita, cum este cazul lingvisticii matematice. Acum dorim sa subliniem remarcabilul elogiu pe care Bahtin il aduce domeniului cultural si, mai ales, insistenta lui asupra integrarii culturii in viata si invers, a integrarii vietaii in creatie. Punctul de vedere al autorului este original si penetrant, intrucat el pune problema hotarelor dintre domenii. Cunoasterea, morala, arta trebuie intelese in interferenta dintre ele, iar abordarea lor tine de definirea hotarelor. "Orice punct de vedere creator, noteaza Bahtin, posibil sau existent in fapt, devine convingator, necesar, in masura in care se pune in corelatie cu alte puncte de vedere creatoare si numai la interferenta lor unde isi afla temeiul si justificarea ca o cerinta esentiala originala. Neintegrat in cultura, el ramane un fapt gol, iar originalitatea lui poate sa para un arbitrar sau un capriciu." Imi voi lua libertatea sa exemplific spusele autorului cu doua exemple. Cel dintai priveste "Istoria ieroglifica" a lui Dimitrie Cantemir. Avem de-a face cu o capodopera, cu o contributie artistica fara precedent in cultura romana - o opera vasta, baroca, originala. In ea gasim istoria contemporana a Moldovei atat de dragi lui Dimitrie Cantemir, iar metafora aleasa de autor pentru prezentarea realitatilor traite de el este remarcabila: inlocuirea personajelor concrete din istorie cu animale si pasari. Si, acolo unde realitatea personajelor vii nu se suprapune peste trasaturile pasarilor si animalelor, si ele vii, autorul inventeaza fiinte - strutocamila, inorog, etc. Suntem in lumea lui Orwel, dar inaintea scriitorului englez si cu o risipa de imaginatie debordanta. Dar, caci exista si un dar, opera lui Cantemir nu a fost tiparita la timp, iar cand a circulat, in sfarsit, ea nu a putut fi decodificata, fiindca mesajul ei a fost prea criptict. O risipa de inteligenta, de talent, de munca.

Al doilea exemplu tine de specificul cultului adventist si se refera la considerarea zilei de sambata ca zi de odihna, conform Legii celor zece porunci, cu argumentarea ca ea este zi de sabat si nu duminica. Acest adevar, corect si original, tinde sa nu poata fi facut cunoscut si acceptat atata timp cat el nu este prezentat in contextul sau cultural. Vrem sa spunem ca el trebuie prezentat la un loc cu celelalte puncte de vedere, in context scripturistic, istoric, moral si numai dupa aceea cultic. Bahtin nu considera teritoriul culturii ca pe un spatiu determinat, cu granite dar si cu teritorii interne. Cultura nu este o tara, cu granite nationale, faramitata de regiuni, judete sau raioane, si ele, la randul lor cu granite interioare. "Cultura nu are un teritoriu intern, ea este toata situata la granite, granitele o strabat peste tot locul, trec prin orice element al ei, unitatea sistematica a culturii se infiltreaza in atomii vietii culturale, asa cum soarele se reflecta in orice picatura." Ne intrebam daca n-ar fi bine sa incercam aplicarea acestei afirmatii si la morala si, daca ar fi o impietate sa facem un paralelism chiar cu religia. In ceea ce-l priveste pe autorul studiat de noi, el este foarte transant: "Orice act cultural traieste in mod esential la granite: in aceasta consta seriozitatea si importanta lui; in caz contrar, indepartat de granite, el isi pierde terenul, ramane insignifiant, degenereaza si moare. Sa fie aceasta cauza pentru care miscarea monahala nu poate influenta lumea, sa fie fuga de granita, izolarea, ruperea contactelor cu realitatea principalele surse ale ineficientei ? Din spusele lui Bahtin asa rezulta. Autorul considera ca ceea ce se preconizeaza de catre cunoastere nu este un res nullius, ci realitatea unor fapte etice in toate variantele ei, inclusiv realitatea unei viziuni estetice. Trebuie sa intelegem ca odata cu demonstratia etica a unui adevar este necesara si subsumarea frumosului ca trasatura a existentei. Dar nu numai frumosul trebuie inclus in etic, ci si cunoasterea propriu- zisa, care nu se poate transforma in scop in sine (lucru pe care se pare ca prima femeie nu l-a inteles!). Iata insa ca in incercarea lui de a desfiinta granitele, Bahtin face un pas pe care noi il consideram prea mare. El afirma: "Trasatura caracteristica de baza a esteticului, care il deosebeste profund de cunoastere si de fapta, este caracterul sau receptiv, capacitatea de insusire pozitiva. "Noi zicem nu de insusire, ci de transformare, desi mai departe subscriem la spusele autorului cand afirma ca realitatea, adica viata se afla nu numai in afara artei, ci si in ea, in interiorul ei, in deplinatatea valorilor sale sociale, politice, cognitive. "Bineanteles, noteaza pe buna dreptate autorul, forma estetica transfera aceasta realitate, cunoscuta si valorizata, intr-un alt plan valoric, o supune unei noi unitati, ii da o noua ordine, o individualizeaza, o concretizeaza, o izoleaza si o finalizeaza, dar nu- i suspenda caracterul valoric si cognitiv, aceasta fiind tinta catre care se indreapta forma estetica in drumul ei catre finalizare. "As dori sa ne oprim o clipa asupra afirmatiei de mai sus, citind-o din punctul de vedere a unui orator sau a unui preot ori pastor protestant. Fiecare dintre ei doreste sa comunice un adevar asupra caruia, spre onoare sa, nu se indoieste. Si totusi, adevarul pe care il detine nu este suficient pentru a convinge auditoriul. Pentru a putea fi eficient in transmiterea mesajului este nevoie de ceea ce retinusem mai inainte de la Mihail Bahtin transferarea realitatii intr-un alt plan valoric cu ajutorul parghiilor pe care le ofera estetica, mai exact, apelarea la individualizarea adevarului, izolarea lui si privirea dinspre finalitatea gestului estetic, in cazul de fata al discursului sau predicii. "In aceasta patrundere a eticului si cognitivului in interiorul obiectului sau rezida o anume noblete a esteticului, care parca nu ar alege nimic, nu ar imparti nimic, nu ar renunta la nimic, nu ar respinge nimic."

Si cu toate acestea, nu putem afirma ca in arta continutul este indiferent, si cu atat mai putin nu putem face abstractie de subiect atunci cand ne referim la un discurs sau la o lectie ori predica - prelegere. Scriitorul si odata cu el artistul si oratorul gasesc o realitate constituita, dar ei gasesc si o traditie constituita. "Scriitorul trebuie sau sa lupte impotriva unor forme literare vechi sau, dimpotriva, sa le apere, sa le foloseasca, sa le combine, sa le depaseasca rezistenta sau sa se bizuie pe ele; dar la temelia acestei miscari si lupte in limita unui context pur literar, se gaseste intre doua coordonate in afara carora nu poate exista: forma si fondul. Sau continutul si redarea. Cele doua componente se afla intro continua interdependenta si desi fiecare are un sistem propriu de raportare, in opera de arta nu pot fi judecate decat impreuna. Atat de legate sunt cele doua incat raportarea la unul singur nu da socoteala, nu da seama, cum ar fi zis cineva, nu se inscrie in spatiul axiologic. Sa ne explicam. Nu are nici un fel de importanta idea scrierii unui roman daca romanul n-a fost scris, poezia care exista in sufletul indragostitului e nula si neavenita inainte de a imbraca o forma. Ceva mai mult, ea nici nu exista ca poezie daca nu a imbracat o forma, ci poate fi doar un sentiment nobil. Tristetea sau fericirea pot crea insa doar lacrimi, ca sa devina opere de arta, aceste sentimente trbuie sa imbrace forma artistica a unui poem, lied, balada, tablou etc. Nu trebuie sa ne suparam, acest adevar este valabil si la case mai mari. Un exemplu celebru este cel legat de capodopera lui W. Schakespeare, Romeo si Julieta. Doar povestea nu justifica valoare. Povestita de altcineva, ar fi un banal fapt de viata: doi tineri se iubesc, dar parintii lor, fiindca se dusmanesc de mult, se opun iubirii. Urmeaza, fireste, incurcaturi si certuri, in urma carora indragostitii mor. Nimic mai simplu. Pentru a avea insa de-a face cu o capodopera a fost nevoie de un dramaturg englez care sa povesteasca altfel decat noi, presarind din cand in cand, cam la fiecare replica, oarece geniu. Este imbucurator sa citim in pagina unui autor sovietic un cuvant ca acesta " continutul nu poate fi pur cognitiv, lipsit de orice moment etic. Am putea spune, dimpotriva, ca eticul detine o pozitie dominanta in continut. Forma artistica nu se poate realiza in relatia cu o notiune pura, cu o apreciere pura; momentul pur cognitiv va ramane inevitabil izolat in opera de arta ca un prozaism nedizolvat. Toata bogatia de cunoastere trebuie sa fie corelata cu lumea faptelor omenesti, trebuie sa fie legata cu constiinta in devenire, si numai in felul acesta poate face parte integranta dintr-o opera de arta. "Pentru noi, invatatura este si mai necesara: nu este suficient sa citim oamenilor un text, acesta are, oricum o valoare intrinseca, dar el trebuie sa prinda viata, sa fie analizat in context, sa se stie de unde vine si incotro se duce semnificatia lui. Este necesar sa-l legam de problematica actuala, sa dam exemple din care sa rezulte aplicabilitatea lui in situatii concrete ale personajelor din scriptura, din alte carti, inclusiv literatura laica, din viata comunitatilor umane, a vecinilor, prietenilor, din viata noastra personala. Si toate acestea nu se pot face decat prin cuvant. Acesta este materialul cel mai de pret pe care-l avem la indemana si este foarte importat sa nu-l degradam printr-o folosire neadecvata, in amestec cu impuritati sau prin repetitii care-l uzeaza. Un poet ,considera Bahtin, ia de la bun inceput cuvantul gata estetizat, dar considera momentul estetic ca tinand de esenta cuvantului insusi si prin aceasta il transforma intr-o unitate mitica sau metafizica." In aceeasi situatie se afla si pastorul. El apeleaza la cuvinte si expresii incarcate deja cu o semnificatie aparte. De aici decurg si avantaje, dar si inconveniente. Avantajul ca nu mai este

nevoie de explicatii, cadrul este cunoscut, se poate intra direct in relatare, ambiguitatile sunt inlaturate, nu este nevoie de "povestea vorbei." Dezavantajele constau in primul rand in capcanele pe care le ofera traseul cunoscut si arhicunoscut: plictiseala. Al doilea inconvenient consta in repetitii, invartitul in gol, sublinierea la nesfarsit a acelorasi sensuri, apelarea la un singur inteles, fuga de inedit, teama de neologisme. Atunci cand se acorda cuvantului toate signifiantele culturale, (cognitive, etice si estetice) observa pe buna dreptate Bahtin este foarte usor sa ajungem la concluzia ca in cultura nu mai exista nimic altceva decat cuvantul. Dizolvand astfel logica si estetica sau doar poetica in lingvistica, distrugem in egala masura specificul logicului si al esteticului si, fireste, specificul lingvisticii. Asa cum am spus mai inainte, cand vorbeam despre legatura dintre forma si fond, si acum sustinem ca in afara esentei, a subiectului, a gandului, cuvantul nu are valoare, ci doar dand infatisare unui continut. Dupa parerea lui Mihail Bahtin pana astazi lingvistica nu a mers mai departe de analiza frazei, care ramane fenomenul de limba cel mai amplu cercetat in mod stiintific de catre ea. Se creaza astfel impresia ca limba pura din punct de vedere al artistic al limbii in viziunea lui Alonso Amado.

Alonso Amado (1896 - 1952) este unul din marii hispanisti ai secolului. S-a dedicat invatamantului si cercetarii lingvistice. A fost director al Institutului Filologic al Universitatii din Buenos Aires, a organizat si condus Biblioteca de Dialectologie Hispanoamericana, Colectia de studii stilistice, Colectia de filozofia si teoria limbajului. Este intemeietorul stilisticii stiintifice. Dintre multele lucrari de prestigiu, retinem "El problema de la lengua en America si Problemas de dialectologia hispanoamericana" si altele. Cursul de fata se bazeaza, in principal, pe studiul sau" Interpretarea stilistica a textelor literare din Volumul "Materie si forma in poezie", tradus la editura Univers in 1982. Traducerea s-a facut dupa editia publicata la Madrid in 1969.
Viziunea lui Amado asupra istoriei si criticii literare este cea a unui intelectual liberal. Pentru el orice studiu care contribuie la o mai buna intelegere si interpretare a operelor literare e bine venit. Scopul oricarui tip de interpretare ar trebui sa fie cunoasterea operei si sa permita "s-o simtim si sa ne bucuram de ea mai intens." Studierea operelor literare dupa metoda traditionala a avut, vreme indelungata, un caracter filologic, dupa acceptiunea pe care o da Wolf termenului: studierea tuturor datelor ce trebuie cunoscute pentru interpretarea corecta a unui text literar: obiceiurile timpului, ideile, mitologia, geografia la care se face aluzie, sistemele filozofice implicate, particularitatile gramaticale, viata sociala si politica, conditiile personale in care a trait si s-a format autorul ei.

Desi aceasta metoda pare eshaustiva si folosirea ei a dus la aparitia unor studii stralucite care
au luminat opera literara, se poate constata, totusi, ca ea lasa in umbra valorile specific poetice. Este adevarat, observa Alonso Amado, asa cum am observat si noi in alta parte si vom sublinia si cu alte prilejuri, ca filologii sunt si ei interesati de valoarea poetica sau artistica a unei opere de arta, dar acest lucru este facut de cele mai multe ori si superficial si tangential, ca o obligatie de manual, parca, doar pentru a nu lipsi ceva dintr-o lucrare de

control! Acest lucru nu poate fi apreciat nici de estetica si nici de stilistica metodologiei lingvistice se opreste aici, se sfarseste, si de aici incepe pe neasteptate stiinta, poezia, etc., cand, de fapt, analiza pur lingvistica poate fi desfasurata si in continuare. In viata de zi cu zi, se foloseste de catre toata lumea o limba "Tehnica", adica doar pentru a comunica. Doar poezia foloseste din punct de vedere tehnic limbajul lingvistic intr-un chip cu totul aparte. Asadar, este nevoie atunci cand comunicam sa nu confundam criteriile si sa incercam sa vorbim "poetic", desi continutul mesajului nostru este prozaic. La fel de periculos este si apelarea la un limbaj teologic, religios, despre subiecte terestre, lipsite de importanta, nu de putine ori volfare, vrem sa spunem specifice vulgului, adica multimii. Chiar la o astfel de realitate credem ca s-a referit Mantuitorul atunci cand a cerut sa nu fie aruncate margaritarele la porci. Idealul. Orice creatie care foloseste cuvantul - si includem aici tot ce inseamna comunicare adresata unui public, de la poezie la predica unui pastor - nu poate face abstractie de nivelul extramaterial, metafizic al cuvantului, de valoarea poetica a cuvantului. Este evident ca in orice opera de arta suntem sensibili la valorile general umane pe care aceasta le cuprinde - ideologie, filosofie, religie, sociologie - dar esentiala este realizarea artistica, iar noi suntem interesati, aici, in primul rand sa depistam mijloacele prin care cineva reuseste sa comunice ceea ce si-a propus si in ce consta forta optiunilor sale. Referindu-se la o opera clasica spaniola (nici nu se putea altfel cand este vorba de Alonso Amado), autorul face observatia de bun simt ca in Don Quijote se intalnesc cugetari, idei, curente culturale europene din vremea lui, viziuni profunde si personale asupra vietii, iar diu legat de perioada preferata etc. Prin urmare, scrie Amado, si noi subscriem, fiecare din aspectele operei literare, mai putin cel poetic, ca materie considerata in sine, ramane mai redus in opera literara, decat daca ar fi fost tratat sistematic, conform propriilor sale exigente. Am facut aceasta precizare, cu scopul de a trage o invatatura: intr-o predica este necesar sa ne clarificam care este punctul central pe care vrem sa-l dezbatem, care este obiectivul numarul unu. Sa nu se raspunda ca obiectivul este stiut, si anume prezentarea Domnului Isus. Acest lucru este inclus, trebuie sa stim insa cum o facem: prezentam epoca, prezentam evanghelia, noutatea poruncii sale, legatura cu legea eterna si imuabila, felul in care le-a vorbit ucenicilor sau ascultatorilor, etc. Nu este deajuns sa stim care este punctul terminus al cuvantarii noastre, nici cel putin taria convingerilor noastre nu este suficienta. Este necesar sa descoperim acele cai prin care se ajunge la mintea si la inima omului. Aceasta este lucrarea Duhului Sfant si nu repetarea cu entuziasm, real sau mimat, a unor adevaruri stiute de oricine. Asa cum un poet, in clipa in care exprima un sentiment al sau, este preocupat de eficienta mesajului, de capacitatea cuvintelor sale de-a ajunge la inima si gandul cititorului, tot astfel pastorul este obligat sa gaseasca forma cea mai aleasa de a-L prezenta pe Isus. Inlocuiti, va rog din citatul de mai jos, extras din Amado, cuvintele opera de arta cu cuvantul predica si spuneti ce nu va convine: "Opera de arta poate si trebuie sa aiba continuturi valoroase din multe puncte de vedere, insa ca opera de arta un lucru este esential: ca aceste continuturi sa formeze o constructie de un anumit tip pe care in sens larg o numim artistica, iar in literatura o numim poetica, si a carei conditie ca atare se revela in placerea estetica ce ne-o produce." As indrazni sa-i rog pe cititorii acestui curs sa-si aminteasca daca nu cumva, la sfarsitul unei predici sau chiar in timpul desfasurarii ei, nu dau de fiecare data acest verdict "mi-a placut (sau nu mi-a placut) predica. Alteori, cu cat se incearca nuantarea, cu atat se ajunge mai aproape de esenta, sub forma afirmatiilor, corecte, zicem noi, de genul "subiectul a fost frumos, pacat ca nu prea l-a prezentat cum trebuie"

Ipoteza declarata a lui Amado este urmatoarea: nu e una dintre obligatii, ci chiar obligatia fundamentala, indeplinind un lucru fata de care toate celelalte studii nu sunt decat auxiliare; si ca noii discipline, careia indeobste i se spune stilistica, ii revine, de asta data, sarcina de a stabili si rectifica metodele corespunzatoare in vederea elaborarii, asupra acestui aspect, a unor studii metodice si riguroase. Ajuns aici, autorului nu-i ramane decat sa defineasca stilul: Prin stil se intelege felul special in care un autor foloseste limba, ingeniozitatea si virtuozitatea lui idiomatica, parte si ea din constructia literara. Stilistica studiaza opera literara ca pe o constructie poetica in cele doua aspecte ale ei esentiale: cum e construita (cum e facuta, atat in elementele ei esentiale, cat si in ansamblu) si ce placere estetica provoaca altfel spus, ca produs creat si ca activitate creatoare. Autorul este de parere ca indiferent ce ar fi:poem, roman, ori tragedie, conferinta sau predica - adaugam noi, cel care analizeaza stilul incearca sa decodifice cum opereaza fortele psihice care formeaza compozitia operei si se cufunda in placerea estetica ce-si afla originea in contemplarea si experimentarea structurii poetice. Stilistica studiaza deci, ni se pare limpede acum, sistemul expresiv al unei opere, al unui autor sau al unui grup de autori inruditi, intelegandu-se prin sistem expresiv totul, incepand de la constitutia si structura interna a operei, pana la forta sugestiva a cuvintelor si eficienta estetica a jocurilor ritmice. Cand spune constitutie si structura interna, Amado se refera la lumea speciala pe care o alcatuieste poetul (creatorul) cu sentimente si idei in creatia sa, fie aceasta poezie, drama sau roman. Este exact ce ne intereseaza pe noi cand vrem sa analizam o comunicare care depaseste simpla informatie. Suntem interesti sa stim cum trebuie alcatuit un mesaj pentru a convinge, a emotiona, a demonstra un adevar sublim. Aceasta analiza nu este interesata, evident in sine, vrem sa stim care sunt metodologiile folosite de creator, constient sau nu, prin ce mijloace adevarurile lui sunt credibile sau verosimile, pentru a-i putea insusi experienta. Aceasta dorinta de a patrunde in atelierul de creatie al artistului, in intimitatea actului sau creator nu este noua si nu are acoperire doar in cazul poetului. Atunci cand se studiaza un tablou, interesul este trezit de perspectiva, de desen, de culoare, de valoarea si natura materialelor si specialistul vrea sa stie cum au fost folosite componentele la crearea intregului. Acelasi lucru este valabil si pentru sculptura si pentru arhitectura. Procedeul este cu atat mai necesar in cazul unei creatii in care se foloseste cuvantul, materialul cel mai banal aflat la dispozitia oricarui muritor. Si totusi, numai cativa au capacitatea de a transmite idei si sentimente, doar unii pot emotiona cand vorbesc, doar unii transmit convingeri. Cum este posibil? Primul raspuns, dar si cel mai simplu este: au ei acest dar. Problema noastra este sa observam daca acest dar poate fi citit, daca se lasa descifrat si apoi, daca poate fi invatat. Stilistica este chemata sa studieze gandurile, ideile, sentimentele care stau la temelia unei opere de arta, dar nu in sine, caci de idei se ocupa filozofia, de sentimente psihologia, ar insemna astfel sa se comporte ca un intrus care calca teritoriul stapanit de secole de altcineva. Ea cauta sa studieze elementele expresive, ca pe o expresie indirecta a unui cuget, mai adanc, mai altfel. Este jocul secund al lui Ion Barbu din poemul cu acelasi titlu, in care arta este o alta realitate, un joc secund, dar mai inalt si mai pur, chiar daca nu la fel de materiala ca lumea care a format-o sau a inspirat-o. Dar acest lucru nu poate sa ne sperie, ci chiar ne bucura. Inaintea estetilor nou fusesem invatati ca omul nu traieste numai cu paine ci cu orice cuvant care vine de la Dumnezeu.

Iata o prima delimitare pe care o face Amado Alonso intre traditionalism si modernism, si chiar intre forma si fond: marea critica traditionala cauta in Weltanschauung-ul unui autor un continut filozofic, religios, social, moral etc; stilistica are nevoie de aceste cunostinte pe care le trateaza insa cu totul altfel, socotind viziunea unui autor asupra lumii tot ca pe o creatie poetica, tot ca pe o constructie fundamentata estetic. Reductia la forma in scopul realizarii frumosului este opera creatiei poetice. Am putea trage concluzia, in ceea ce ne priveste, ca in momentul in care un profesor reuseste la catedra sa sintetizeze adevarul unei opere de arta care se intinde pe 6oo de pagini, intr-o ora, el a patruns in miezul operei de creatie si capacitatea lui de sinteza este un act poetic. Acelasi lucru il putem afirma despre un conferentiar care vorbeste doua ceasuri reusind sa prezinte functionarea sistemului solar. Si nu ne este greu sa afirmam ca un pastor care poate sintetiza marele plan al mantuirii omenirii demonstreaza capacitatea sa de a recompune artistic. In viata practica, observa Amado, avem fiecare dintre noi modul nostru de a vedea lumea si ansamblul nostru specific de sentimente, ganduri si trairi. Cum suntem, din ce suntem facuti astfel ne purtam, dar actul singular al creatiei poetice implica prezentarea vie a unei viziuni asupra lumii si acvtivitatea ei (Dupa faptele lor ii veti cunoaste). Cu toate acestea nu trebuie sa consideram ca stilistica este cea care da note pentru comportament. Ea este preocupata de felul in care se creaza viziunea asupra lumii a unui autor, de natura ei estetico-poetica si nu filozofico-rationala. "Stilistica se ocupa in egala masura de gandire ca si de sentiment." Sentimentul este cel mai vizibil in lirica, gandirea este mai acentuata in proza si, mai ales, in eseu. Si totusi, nu sentimentul, trairea lui ne intereseaza. Sentimentul pe care il traieste un poet in viata reala poate sa fie neinsemnat si vulgar. Dar cand spiritul sau intra in acea stare privelegiata de "tensiune creatoare", pe care o numim inspiratie, atunci sentimentul sau se ilumineaza, se supune unor forte ce il transforma calitativ, conferindu-i asfel o valoare care depaseste interesul individual. Sentimentele si gandurile unui poet nu se transmit niciodata in original, asa cum au fost traite sau concepute, ci prin intermediul unor procedee sugestiv-contagioase. Asadar argumentul cuiva ca ea serveste ca expresie fondului intuitivo-sentimental ) - gandirea rationala, - modul particular in care fantezia isi manevreaza inventiile, regula ei secreta dincolo de sinuozitatile apareente; - cum foloseste poetul posibilitatile limbii; - intentiile expresive cu care umple formule sintactice obisnuite sau cum reuseste sa inoveze sintaxa ; - intentiile expresive cu care foloseste cuvintele si semnificatiile lor; - ritmul - constructia estetico-sugestiva pe care poetul o realizeaza din materia fizicofiziologica a limbajului; - organizarea energiei pe care o dezvoltam rostind cuvintele; - dominarea miscarilor.

Este evident ca ceea ce ne intereseaza in orice creatie este reusita si nu intentia. Vom analiza ceea ce este, nu ceea ce i-ar fi placut autorului sa fie si cu atat mai putin ceea ce ar dori cititorul ori ascultatorul sa gaseasca. "Orice poem este o constructie deliberata, drept care, il vom intelege si ne vom bucura de el numai daca si noi, cititorii lui, vom impartasi intentia ce-i sta la baza Fiecare noua lectura a unui poem ne duce inca o data la momentul creatiei poetice, perpetuat in poem." Sa ilustram cu cateva versete dintr-un psalm, ales la intamplare, Psalmul 1:
"Ferice de omul care nu se duce la sfatul celor rai, nu se opreste pe calea celor pacatosi, si nu se aseaza pe scaunul celor batjocoritori ! Ci isi gaseste placerea in Legea Domnului, si zi si noapte cugeta la legea Lui! El este ca un pom sadit langa un izvor de apa, care isi da rodul la vremea lui, si ale carui frunze nu se vestejesc: tot ce incepe duce la bun sfarsit. " Am ascultat si am citit, fiecare, de nenumarate ori acest psalm. Am spus si ni s-a spus: iata ce frumos, ce minunat, asa este, amin, ferice de omul care Nu este nimic mai placut decat sa asculti de Legea lui Dumnezeu, caci Legea Domnului este dreapta, omul nu are ce cauta langa cei care savarsesc faradelege, caci cei faradelege savarsesc pacat plata pacatului este moartea. Dar cel care nu face asta, este ca un pom sadit langa un izvor, el creste frumos, cand are apa si lumina, pomului nu-i mai trebuie nimic si va da roada. Sa sugeram insa cateva chei de patrundere in intimitatea textului. 1. Sa se observe ponderea verbelor, singurele care definesc fiinta: nu se duce, nu se opreste, nu se aseaza, gaseste, cugeta, este, da rodul (rodeste), nu se vestejeste, incepe, sfarseste. 2. Gradarea primelor trei actiuni: nu se duce, nu se opreste, nu se aseaza. Aici lectura superficiala ne intinde o capcana, fiind vorba de cuvinte din aceeasi sfera semantica (ceva care are legatura cu mersul), am putea sa le consideram sinonime. 3. Sansa interventiei ratiunii: sa nu te duci, dar daca ai apucat sa o faci, sa nu te opresti, iar daca tot te-ai oprit, nu te aseza. 4. Caracteristica celor cu care nu trebuie sa ai de-a face: rai, pacatosi, batjocoritori. Acelasi pericol de a crede ca avem de-a face cu o singura stare.

5. Etapele ocolitilor: sunt rai (au o fire neduhovniceasca); neluand act de ea, pacatuiesc. Dupa ce au pacatuit, sunt incapabili sa se pocaiasca si devin batjocoritori, Duhul Sfant a plecat de la ei, nici nu mai stiu ce fac. 6. Antiteza: nefacand cele de mai sus, isi gaseste placere acolo unde ceilalti, care l-ar ispiti, nici nu banuiesc, in Lege, tocmai in locul de care se fuge. 7. Odata facuta descoperirea, din lege nu se gusta, nu avem de-a face cu o ocazie, ci cu o permanenta - zi si noapte. 8. Relatia cu legea lui Dumnezeu nu este de incremenire, ea nu inhiba, ci ofera un subiect de meditatie, caci insasi Spiritul marturiseste despre ea. 9. Concluzia: ce se intampla celui care procedeaza asfel? Concluzia era la inceput, este vorba de un verdict pe care il da artistul, cu o forta inegalabila, de parca ar fi chiar rostite de Dumnezeu aceste cuvinte "Ferice de omul care" 10 . Comparatia. Subconstientul ar astepta un final nevazut, nemaipomenit, nemaiauzit. Un asemenea om ar fi ca un inger, de pilda. Dar el este ca un pom. 11. Nimic nu era in spatiul si timpul psalmistului mai demonstrativ ca un copac, ca un pom fructifer. Este tot ce-si poate dori un locuitor al Israelului. A se observa metoda comparatiei cu ce intalnesti la tot pasul, nu cu elemente abstracte, metoda folosita din plin de Marele Dascal cu precadere in pilde. 12. Pomul acesta nu a crescut la intampare, el este sadit. Si Israel a fost sadit, neamul lui a fost adus la acest izvor. 13.Rodeste nu capricios, nu ofera surprize, ci certitudini, asadar si el respecta legea Domnului, desi e pom. Dar oare este doar pom? 14. Nu, nu despre un copac era vorba, ci chiar de omul de mai sus, fiindca doar despre o fiinta se poate spune ca incepe si duce la bun sfarsit ceva. 15. Nu duce la sfarsit un lucru inceput bine, ci orice. Domnul duce la bun sfarsit lucrarea celui care pazeste legea, indiferent cum a fost inceputul. 16. Cine este acest om ? Iata cateva posibile raspunsuri: a. Orice om.

b. Avem de-a face cu o marturie autobiografica a regelui David, care a facut orice, dar nu s-a dus la sfatul celor rai si nu
c. Ne putem gandi daca nu avem de-a face cu prototipul Omul Isus. Un amanunt morfologic ne trimite spre acest sens: Pana aici se vorbeste despre un om, la singular, versetele urmatoare au subiectul la plural: cei rai, cei neprihaniti, calea pacatosilor, etc.

d. Este primul psalm, greu de presupus ca artistul incepea cu un amanunt biografic, cu o lauda despre sine, sau cu o autofericire si nu cu elogiul adus unui Concept. De altfel psalmul urmator vorbeste deschis despre Unsul Domnului. Si aceasta nu este totul, fiecare noua lectura a unui poem ne duce inca o data la momentul creatiei poetice, perpetuat in poem, fiecare noua lectura ne creaza posibilitatea descoperirii esentei sale, ne apropie de adevar si poate crea o stare de continua comunicare. Semnele materiale de comunicare (o sageata pe un perete, o observatie pe marginea unei carti) care au capacitatea de a comunica intelesul dincolo de momentul facerii, in absenta autorului lor, poarta in filozofie numele de spirit obiectiv. Lui Amado i se pare insa mai potrivita formula "spirit obiectivat." Pentru a fi realmente spirit, este nevoie ca aceste semne, cateva linii, sagetile, punctele, literele sau cifrele, sa se confrunte cu alt spirit subiectiv si acesta sa poata obiectiva spiritul celui dintai. "Asa numitul spirit obiectiv, observa corect autorul, nu este altceva decat o punte intre doua spirite subiective si personale." Si mai departe: spirit obiectivat sunt o poezie, un roman, o fraza scrisa. Toate pot deveni o punte intre creator si beneficiar. Prin aceasta punte cititorul (ascultatorul) poate intra in cetatea obiectiva a autorului (constructorului, vorbitorului). Dragostea si stima lui Amado fata de creatia cuvantului sunt totale: "Chiar daca toate celelalte constructii sunt constructii obiective ale spiritului, in opera literara ele sunt cu totul alceva, de o mie de ori mai bogate in spirit decat toate constructiile cu scop practic si, ca urmare, noi intretinem, prin opera literara, relatii de o mie de ori mai bogate cu spiritul autorului ei." Daca asa poate gandi un stilist despre o carte in general, e de la sine inteles cata admiratie (mergand pana la prosternare) se cade sa aiba si sa arate un credincios acelui tom, supranumit pe buna dreptate Cartea Cartilor. Nu ne nastem insa, niciunul dintre noi, cu capacitatea de a intelege de la inceput si fara nici un efort adevarul subscris unei carti sau a unei opere de arta, in general. Asa cum invatam in copilarie literele, una cate una, pentru a putea citi si scrie, cuvinte si propozitii simple, tot astfel este nevoie sa invatam citirea unor opere complexe. Acum intervine rolul stilisticii. Ea se ocupa in principal de aceasta bucurie estetica, motor principal in creatia literara; de bucuria estetica intretinuta, pastrata si dispusa intr-o opera literara asa cum este pastrata o simfonie pe un disc; de bucuria estetica pe care cititorul o reia nestirbita, "o primeste si si-o insuseste innobilandu-si astfel sufletul." (Nu v-ar place, tinerilor, ca aceste fraze scrise de un cercetator despre carti sa fi apartinut unui crestin adventist si sa se refere la Scriptura? Sunt convins ca raspunsul este afirmativ, dar pentru a putea face aceasta, pentru a avea capacitatea sa vorbim (scriem) frumos, convingator si original despre un adevar este nevoie sa ne insusim tehnica scrisului sau vorbitului. Cum? Din fericire raspunsul nu este greu de dat si actiunea nu este imposibila: prin studierea scrierilor altora si prin demontarea sistemului lor pentru a-l cunoaste si folosi) . Ne intrebam cu justificata curiozitate de unde isi trage seva o opera literara, ce anume face dintr-o conferinta o auditie de exceptie, pentru ce retinem o predica si nu alta. Este, intradevar, subiectul cel care face ca un act de comunicare sa fie retinut. In ce consta talentul? Alonso Amado ne ofera un raspuns categoric, pe cat de transant pe atat de nuantat: in actul createi, nici prezenta unor ganduri si sentimente deosebite, nici alcatuirea unei realitati semnificative, nici invocarea unor cuvinte straniu sugestive, nici cursul gratios al frazei, nici incantatoarea dispunere a materii sonore, nimic din cea ce constituie opera literara nu s-ar fi intamplat, daca setea de placere estetica nu le-ar fi adus aici pe toate. "In esenta sa ultima, orice constructie artistica este constructia fantastica a unei simple bucurii estetice." Parca imi vine sa-i dau dreptate autorului. Mai ales daca-mi amintesc cateva cuvinte din geneza, legate

chiar de constructia Lumilor: "Dumnezeu S-a uitat la tot ce facuse; si iata ca erau foarte bune. Astfel a fost o seara, si apoi a fost dimineata: aceasta a fost ziua a sasea". Asadar, la sfarsitul lucrarii sale, Dumnezeu isi contempla lucrarea, o analizeaza, se bucura de ea, si da un verdict: e foarte buna, nu doar buna! Pentru a-si atinge scopul, stilistica trbuie sa-l conduca pe beneficiar spre bucuria valorilor estetice, "pentru ca acele incordate momente ale creatiei poetice, care si-au lasat in opera doar copia lor palida, sa capete o forta eficienta de transmitere. Toate cautarile si toate studii tehnice de stilistica stau in esenta in slujba acestei misiuni: insusirea sistemului expresiv al unui autor. Ne putem apropia de sistemul expresiv al unui artist, fie el si poet - cel mai sensibil dintre artisti - cu conditia sa nu plecam de la premiza ca fiind inefabila (ceea ce este adevarat), la poezie nu se poate ajunge prin analiza. Sigur ca este nevoie sa apartii aceleiasi lumi cu cel analizat, este nevoie de un anume grad de rudenie pentru a intelege ce se intampla cu adevarat in familia cuiva. De aceea, nu intamplator cele mai pertinente studii despre poezie le-au scris tot confratii poeti, dar nici criticii, ganditorii, eseistii nu au ramas datori iluminarii creatiei. "Baza tehnica a oricarui studiu al stilurilor literare, crede Amado, trebuie sa fie cunoasterea specializata a valorilor supralogice ale limbajului. De la Bally incoace, aceasta disciplina speciala in cadrul lingvisticii se numeste stilistica. Pe urmele lui Ferdinand de Saussure, de care in mod firesc am vorbit destul de des la cursul nostru, intre limba si vorbire, adica intre limba considerata ca sistem de semne si intrebuintarea individuala a limbii se poate face distinctia intre o stilistica a limbii si o stilistica a vorbirii. Stilistica limbii cuprinde studiul partii afective, imaginative, a fortei active, a valorilor conferite elementelor limbii, a supralogicului din limbaj. Stilistica vorbirii este teoria generala si cercetarea particulara a stilurilor individuale. Pentru Amado stilistica limbii nu este decat un instrument tehnic necesar pentru initierea si realizare stiintifica a unei stilistici a stilurilor. Aceasta a doua stilistica isi bazeaza pretentia ei de disciplina capabila de progres si de reusite bazandu-se tocmai pe aspectul tehnic care poate fi cunoscut si folosit ca model. De-a lungul timpului, critica filologica traditionala a mers pe urmele fiecarui autor pentru a-i descoperi fie orientarea generala fie izvoarele minore. Aceasta cercetare nu era un scop in sine si a oferit suficiente dovezi, documente pretioase in stabilirea unor relatii istorice intre "un anumit autor si furnizorii sai". Odata ce se ajunge insa la esenta, izvoarele nu mai sunt insa decat niste materiale, importante, dar materiale. Important este sa studiem ce a reusit sa faca autorul de care ne ocupam din izvoarele cu pricina. Pentru a intelege despre ce este vorba, sa ne amintim de "Proverbele " lui Solomon. Ele nu sunt toate rodul gandirii sale. Au scris si alti imparati proverbe, au si alte popoare ziceri si cimilituri, iar noi romanii stam destul de bine la acest capitol. Orice studiu de literatura comparata va putea sa demonstreze, cu argumente de netagaduit ca multe din proverbele lui Solomon au circulat inaintea lui sau erau cunoscute de contemporanii altor popoare. Si este adevarat. Dar numai Solomon le-a dat cunoscuta infatisare si din aceasta pricina el este citat ca Eclesiastul, si nu altcineva. Pentru ca, chiar daca am face referinta la sinteza pe care a produs-o, la alegere, la criteriile de selectie, si tot am avea o carte de exceptie. Dar nu este doar atat. El insusi ne spune: "Pe langa ca Eclesiastul a fost intelept, el a mai invatat si stiinta pe popor, a cercetat, a adancit si a intocmit un mare numar de zicatori. Eclesiastul a cautat sa afle cuvinte placute, si sa scrie intocmai cuvintele adevarului." Biblia, traducerea Cornilescu, pag.677. 2. Metafora si semantica cuvantului la Paul Ricoeur

Paul Ricoeur este unul dintre cei mai importanti filosofi francezi contemporani. S-a nascut la Valence in anul 1913. Principalele lui opere sunt: "Le Volontaire et l'involontaire (1950); Histoire et verite (1955); De linterpretatons, essais dhermeneutique (1969 ); La Metaphore vive (1975 ); Temps et recit (1983 ). Punctul de pornire al autorului este opera lui Aristotel. In ea el descopera trei zone. O teorie a argumentatiei, care constituie axul ei principal, oferind totodata o articulare cu logica demonstrativa si cu filosofia; o teorie a elocutiei; o teorie despre compunerea discursului. Una dintre cauzele pentru care retorica nu mai exista astazi si nu mai are importanta din Antichitate sau Renastere este reducerea ei la una: din partile sale, pierderea nodului care o lega de filosofie prin mijlocirea dialecticii. Retorica grecilor, observa Ricoeur, nu numai ca avea un program, mult mai vast decat cel al modernilor, ci isi intemeia toate ambiguitatile statutului sau pe raportul cu filosofia. Socotita tot atat de veche ca si filosofia, (Retorica a fost inventata, s-a crezut, de catre Empedocle, cel putin asa sustine Aristotel), retorica a avut in filosofie un dusman dar si un prieten. Retorica a fost cel mai vechi dusman pentru ca este totdeauna cu putinta ca arta de a spune bine sa se elibereze de preocuparea de a spune adevarul. De aici si pana la a dispune de oameni pentru ca dispui de cuvinte nu mai este mult. Si pasul a fost facut de fiecare din cei care nu au stiut, sau nu au vrut sa stie ca "la inceput a fost Cuvantul." Dar gestul lor nu a trecut neobservat, ba chiar a fost dezavuat cu vehementa. Iata, de pilda cum ii condamna Platon, un filosof de la care crestinii ar mai avea si acum de invatat cate ceva: "Ii vom lasa sa doarma, utati, pe Tisias si pe Gorgias, care au descoperit ca verosimilul valoreaza mai mult decat adevarul, si care stiu, prin puterea discursului, sa innobileze lucrurile marunte si sa injoseasca lucrurile nobile; sa dea celor vechi o infatisare noua si celor noi o infatisare veche; in sfarsit, sa vorbeasca despre unul si acelasi subiect, dupa voia lor, cand intr-un chip foarte concis, cand intr-unul foarte dezvoltat?" Si in alta parte: "Pe scurt iti voi spune, folosind limbajul geometrilor (poate acum ma vei intelege), ca bucataria este in raport cu medicina ceea ce este gateala in raport cu gimnastica; sau, mai curand, ca sofistica este in raport cu legislatia ceea ce este gateala in raport cu gimnastica, si ca retorica este in raport cu justitia ceea ce este bucataria in raport cu medicina." Cu toate acestea filosofia si etica nu au fost capabile niciodata sa inghita retorica si cu atat mai putin s-o distruga. Locurile si imprejurimile in care se desfasoara retorica tribunalul, parlamentul, scena, adunarile publice, bisericile - nu au fost nascute de filosofie si din aceasta pricina nu ea este chemata sa le dea certificat de botez sau sa le judece. Fiindca asa cum individul are nevoie de liniste ca sa cugete in voie si in profunzime, tot asa agora si multimea au nevoie de discurs. Din fericire, omenirea are nevoie si de filosofie si de retorica, si de adevar si de haina frumoasa in care sa fie prezentat. Iar intre cele doua componente ale geniului uman nu este o prapastie atat de mare, cum credeau anticii, in dorinta lor fireasca de a vedea lucrurile foarte clare, separate si bine definite. Solutia este la indemana; aceea de a delimita modurile legitime de a folosi "cuvantul atotputernic", cum il numeste Ricoeur, de a trage o linie de demarcatie intre uz si abuz, de a institui filosofic legaturile dintre sfera de vitalitate a retoricii si cea in care domneste filosofia. In viziunea lui Ricoeur retorica lui Aristotel constituie cea mai stralucita tentativa de a institutiona retorica pornind de la filosofie. Intrebarea de inceput este ce inseamna a convinge? Prin ce se distinge persuasiunea de magulire, de seductie, de amenintare, adica de formele cele mai subtile ale violentei. Ce inseamna asadar a influenta prin discurs? A-i pune aceste intrebari, crede autorul, inseamna a hotari ca nu poti tehniciza

artele discursului fara a le supune unei reflectii filosofice radicale, care delimiteaza conceptul "ceea ce este convingator." Iata deci la ce slujeste retorica in definitia lui Aristotel: "slujeste la a descoperi ceea ce este convingator in aparenta, tot astfel cum dialectica slujeste la a descoperi silogismul adevarat si silogismul aparent." In alt loc, retorica "pare a fi facultatea de a descoperi in mod speculativ, in orice dat, ceea ce poate convinge." In zilele noastre, sub denumirea de RETORICA se intelege tratatul in care se inscrie echilibrul dintre doua miscari contrarii, cea care sileste retorica sa se elibereze de filosofie, ba chiar sa i se substituie, si cea care sileste filosofia sa reinventeze retorica drept sistem doveditor de a doua mana. Si totusi, retorica este, in lumea moderna, amputata de partea ei majora, ARGUMENTAREA, care, la randul ei este arta de inventa sau de a gasi dovezi. Daca vorbim insa de inventie, va trebui, de indata, sa vorbim despre poezie. Iar poezia nu poate exista in afara metaforei. Pe buna dreptate Ricoeur observa ca triada poiesis mimesis - khatarsis nu poate fi confundata cu triada retorica - dovada - convingere. Concluzia se impune "va trebui sa restituim unica structura a metaforei atat pe fundalul artelor mimetice cat si pe cel al artelor de a convinge. Aceasta dualitate de functie si de intentie este mai radicala decat orice distinctie dintre proza si poezie." Este cazul in acest moment sa ne amintim de definitia metaforei." Metafora este transferul asupra unui lucru al unui nume ce desemneaza alt lucru, transferul sau al genului asupra speciei, sau al speciei asupra genului, sau al speciei asupra speciei, sau conform raportului de analogie. "Aceasta definitie apartine lui Aristotel, in POETICA. Metafora apare insa la rubrica LEXIS, cuvant tradus in mod diferit in alte limbi - discurs, elocutie si stil (in lucrarile de limba franceza) si stil in lucrarile engleze. Observam astfel ca metafora fiinteaza in afara genurilor literare si chiar in afara granitelor artei, fiindca poate fi intalnita in poezie, in discurs sau in artele plastice. Pentru a putea face un pas mai departe, sa ne oprim o clipa asupra unor subdiviziuni ale numelui, pentru a putea ajunge la el (nume) si la verb. Silaba, de pilda, este un sunet lipsit de semnificatie, iar in raport cu litera este compusa dintr-o litera muta si una care are sunet. Conjunctia si articolul sunt tot din sfera sunetelor lipsite de semnificatie. In acest caz, numele este definit ca "un sunet complex inzestrat cu semnificatie", spre deosebire de sunetul indivizibil (litera) si de sunetul "asemic " (silaba, articolul, conjunctia). "Pe acest nucleu semantic al elocutiei va fi grefata definitia metaforei, ca transfer al semnificatiei numelor. Pozitia- cheie a numelui in teoria elocutiei este deci de o importanta decisiva. Verbul nu difera de nume decat prin relatia sa cu timpul. Verbul si timpul au insa ceva comun: sunt sunete complexe inzestrate cu semnificatie. Cuvantul, in concluzie, ca nume si ca verb, ramane unitatea de apreciere a lexis-ului. Cum metafora este un transfer al unui sens asupra realitatii altui sens, sa vedem care sunt trasaturile ei. 1. Metafora este ceva ce i se intampla numelui 2. Metafora este definita in termeni de miscare. 3. Metafora este transpunerea unui nume strain, care apartine unui alt lucru.

In acest caz, metafora apare ca o deviatie, abatere de la normal. Este exact domeniul stilisticii - folosirea personala, originala, a zestrei lingvistice. Aceasta se realizeaza in urmatoarele moduri : 1. Vorbirea este nobila cand este limpede, fara a fi vulgara. Ea se sustrage banalitatii cand foloseste cuvinte straine de uzajul zilnic. 2. Ideea de imprumut, de deviatie a cuvantului. Folosirea sensului deplasat al cuvantului, acea parte a semnificatiei lui inca neuzata, inedita. 3. Distinctia intre sensul propriu si figurat, dintre curent si uzual

4. Ideea de substitutie, inlocuire a unui sens inclus cu un alt sens, si el inclus, dar invizibil la o privire supertficiala.

Metafora si comparatia Vocabularul si zestrea miresei

Vocabularul unei limbi este constituit din totalitatea cuvintelor la care ar putea apela vorbitorii sau cunoscatorii acelei limbi. El este materialul de constructie al gramaticii. Dupa I.Coteanu si A.Bidu - Vranceanu "Vocabularul este un ansamblu (o multime) de unitati numite in mod obisnuit cuvinte. Ca sa fie o unitate, considera autorii, cuvantul trebuie sa indeplineasca trei conditii, sa reziste la trei procede: 1. permutarea - reasezarea unitatii presupuse a fi cuvant dintr-un loc in altul al enuntului; 2. substituire - inlocuirea unitatii in discutie cu alta; 3. distributia - capacitatea de combinare a unitatii analizate cu alte unitati din limba. In concluzie, autorii numesc cuvant "orice fragment care are autonomie fata de enunt, prezinta o distributie proprie, poate fi substituit cu o unitate similara si este adesea permutabil"- Limba romana contemporana, vol.II, Vocabularul, Bucuresti, Editura Didactica si Pedagogica, Bucuresti, 1975. Oricat ar fi de important rolul cuvintelor - si este, oricat ar fi de necesar sa cunoastem cat mai multe cuvinte, aceste elemente nu sunt suficiente, deoarece functiunea de comunicare a limbii, vorbitul, nu se realizeaza decat cu imbinarea cuvintelor. Asadar, daca acceptam ca vocabularul este materialul de dinaintea unei constructii, putem accepta si ca vocabularul poate fi un fel de zestre al miresii, foarte important pentru a-i da fetei curaj si sansa sa se marite, dar insuficient ca fata sa de vina sotie, caci are nevoie de petitori, trebuie cautata, aflata, aleasa, si, scuzati, necesara (folosita). Pentru a putea comunica, cuvintele trebuie sa se combine in propozitii sau in fraze. Folosite altfel, ele au obligatia (mai corect spus nu ele, ci vorbitorii, cei care le folosesc) sa poata fi intelese ca si cand ar fi propozitii, iar acest lucru este posibil prin intonatii predicative, adica sa mai existe pe aproape, nerostit si un predicat pe care emitatorul sau

receptorul sa-l presupuna. Si pentru a fi foarte clari, apelam la un exemplu luat la intamplare: Tu ai facut desenul din acest caiet? - propozitie corecta formata din cuvinte care au inteles clar pentru cel caruia se adreseaza intrebarea. Eu! Pentru a fi la fel de clar ce inseamna eu, ambele persoane accepta ca in spatele acestui scurt cuvant mai sta cel putin un verb predicativ - am desenat. Gramatica Academiei ne spune ca "elementele vocabularului sunt st imbinate intre ele datorita gramaticii (imbinarea apartine sintaxei, dar se realizeaza si cu contributia morfologiei), iar la construirea propozitiilor si a frazelor contribuie si intonatia - element fonetic." In acesta imbinare, cuvantul nu are totdeauna aceeasi forma, cel putin cele mai multe dintre ele au aceasta trasatura. Iata dovada, luand din exemplul de mai sus doar soarta cuvantului caiet: Tu ai rupt foaia caietului. Puteai sa nu te asezi pe caiet; Caietul este, totusi al meu; N-o sa dau bani doar pe caiete. Aceasta transformare pe care o sufera cuvantul face parte din raporturile dintre gramatica si vocabular, intrucat cuvantul are forme diferite care corespund intrebuintarilor sintactice diferite. Cuvantul caiet din exemplul de mai sus, oricat ne-ar fi de familiar si oricat de simpla ni s-ar parea utilizarea lui, a devenit in realitate altceva de-a lungul schimbarii lui. Este suficient sa remarcam ca o data a fost vorba de un caiet si alta data de mai multe, ceea ce, sa recunoastem, nu este chiar acelasi lucru. Modificarile pe care le ia un cuvant de-a lungul comunicarii reprezinta formele flexionare si prin ele se exprima diferitele categorii gramaticale - cazul, numarul, persoana, modul, timpul, etc. Este necesar, de asemenea sa observam ca printr-o simpla schimbare gramaticala, cuvantul devine parca altceva si chiar neaga sensul de la inceput. Vrem sa sugeram ca in clipa in care am spus caiete, primul caiet a disparut, a fost integrat in caietele care pot fi mult mai numeroase. Asadar, "Formele si valorile in chestiune se elibereaza una cate una prin combinarea lor in enunturi. Combinarea presupune negarea momentana a datelor neimplicate in enunt, ceea ce arata ca, in afara acestuia, cuvantul este o multime, pentru ca aici el are in principiu o singura forma si o singura valoare (de sens)." -I.Coteanu, A. Bidu- Vranceanu, op.cit.pag 13. Datorita sensului pe care il au cuvintele, ele nu se pot combina oricum, oricata pricepere ar demonstra cineva sau ar pretinde ca are, fiindca insemnand ceva concret, uneori foarte concret, este nevoie sa se tina seama de intelesul lor care, adesea nu poate fi nici cel putin folosit metaforic altcumva. De pilda nu vom putea spune in nici-un context "caietul s-a inselat" , "lemnul a cumparat " etc. O prima concluzie pe care o putem trage este ca nu orice substantiv se combina cu orice verb, nu orice substantiv cu orice adjectiv, si asa mai departe.

Organizarea vocabularului
Cuvintele se pot grupa fie dupa caracteristicile formale (fonologice sau morfologice) fie dupa semnificatii. Unele cuvinte au infatisari identice, dar semnificatii diferite - acestea se numesc omonime, iar altele au infatisari diferite si acelasi sens, ele numindu-se sinome.

Omonimia este perfecta, sinonimia insa nu. Vrem sa spunem ca sare se scrie si se pronunta asa si cand este vorba de substanta pe care o adaugam in mancare si cand ne referim la actiunea trecerii peste un obstacol, dar intre camin si locuinta, chiar daca, in treacat pare a fi vorba de acelasi lucru, la o privire (ascultare) mai atenta vom observa diferenta. Sunt si lingvisti care considera ca este posibila o sinonimie absoluta, dar personal avem retineri. Autorii Dictionarului analogic si de sinonime al limbii romane, M.Buca, I.Evseev, Fr.Kiraly, D.Craoveanu, Livia Vasiluta sunt de parere, de pilda, ca in cazul cuvintelor dragoste - iubire avem de-a face cu sinonime absolute. Pentru aceasta ar trebui ca ele sa poata fi inlocuite in orice situatie fara sa se sesizeze vreo nuanta, dar eu nu am auzit pe nimeni spunand au facut iubire in loc de au facut dragoste. Si nici in celebra sintagma Dumnezeu este iubire nu cred ca ar fi acelasi lucru daca am spune Dumnezeu este dragoste. SINONIMIA Iata cateva caracteristici ale sinonimiei: 1. sinonimia presupune identitatea obiectului denumit de mai multe cuvinte. Aceasta identitate implica neglijarea aspectelor particulare - vezi cazul pom-copac -arbore 2. Orice sinonimie presupune o situatie concreta, de aceea este nevoie sa se ia in consideratie repartitia dialectala a termenilor si repartitia lor stilostico-functionala. Pornind de la criteriile de mai sus, I.Coteanu redefineste fenomenul astfel: doua sau mai multe unitati de limba se pot afla in sinonimie daca desemneaza in mod global acelasi obiect in situatii in care distributia dialectala si cea stilistico-functionala sunt negljate (constient sau nu). 11. Sintaxa limbii si acordul pianului

12 . Un roman printre romi:Viata si opera lui Ion Budai Deleanu

S-a nascut la Cigmau, langa Mures, nu departe de Hunedoara, in jurul anului 1760. A fost pregatit pentru cariera preoteasca, tatal lui fiind preot. Studii teologice la Blaj si Viena. Dupa terminarea studiilor este psalt la Biserica Sfanta Barbara din centrul Vienei. Biserica avea o bogata biblioteca pe care tanarul ardelean o devora. Este influentat de gandirea liberala din jurul imparatului Iosef II, monarh luminat, care avea la curte artisti ca poetul italian Metastasio, abatele Casti. La Viena poetul Ion Budai Deleanu a cunoscut operele la moda ale poetului Aloys Blumauer. Dupa propria lui marturisire a stat la Viena cinci ani, intre 17821787. Iosefinist liberal, ca si Petru Maior si Gh.Sincai, intors in tara n-a fost hirotonisit preot si a fost nevoit sa plece din tara datorita neintelegerilor avute cu episcopul unit Bob. Nu poate sa fie "in sambra cu nevrednicii de nume romanesc ce s-au incuibat la Blaj si prodesc binele de obste a poporului facandu-se organ vrajmasilor spre avilirea lui" (dintr-o scrisoare catre Petru Maior). Parasind Blajul, se stabileste in Galitia, mai intai secrertar la tribunalul provincial si apoi "chesaro-craiesc sfetnic" la Lemberg (Liov) pe langa tribunalul Galitiei, de care depindea atunci si Bucovina. Aici ramane pana la moarte. Opera lui este vasta si variata. In domeniul filologiei: "Temeiurile gramaticei romanesti" si "Dascalul romanesc pentru temeiurile gramaticei romanesti." In istorie si etnografie: "De originibus populorum Transylvaniae"; "Scurte observatiuni asupra Bucovinei."

Cea mai importanta opera a sa este "Tiganiada", din pacate nepublicata la timp. In Tiganiada, Budai Deleanu si-a propus sa creeze un gen poetic nou pentru limba romana, sa dea o mare poema eroico-comica "vrand a forma si a introduce un gust nou de poesie romaneasca sa se invete tinerii, ce de limba iubitori, a cerca si cele mai radicate si mai ascunse desisuri a Parnasului, unde locuiesc musele lui Omer si a lui Virgil!", vrand sa faca pentru limba noastra "aceeasi poesie, mai radicata si subtire cum se afla la alte neamuri." Budai Deleanu a intuit ca dezvoltarea poeziei romanesti trebuie sa porneasca de la doua izvoare: Unul strain, clasic si altul autohton, popular. Una din influente este epopeea clasica grecolatina (Homer, Virgiliu, Ovidiu), cu mari urmasi din Renasterea italiana (Tasso si Ariosto), la care trebuie adaugati Boccacio si Cervantes. Influenta autoctona: glumele, cantecele, zicatorile, caracterizarile tiganilor. Cateva caracteristici ale poemei : 1. realismul limbii intrebuintate 2. justetea caracterizarilor diferitelor tipuri introduse in actiunea poemului 3. complexitatea si paralelismul actiunii, perfect echilibrata 4. imbinarea umorului pur cu satira sociala si nationala 5. autenticitatea, viata care pulseaza in fiecare episod.

Opinii despre Tiganiada

N.Iorga: "Budai Deleanu, cel mai viguros dintre poetii ardeleni isi propusese a deschide prin Tiganiada sa o cale noua poeziei romanesti si se simtea in stare a indeplini acest rol de promotor prin cunostintele sale literare si prin puterea poetica ce-si simtea. El dispretuieste poezia usoara, poezia de ocazie, gluma sau complimentul rimat, povestea pentru popor, traducerea. Nu va da deci "cantari de ulita, de crasma si taranesti", lungi psalmodii ca ale lui Vasile Aron, nimicuri stralucitoare, fara consistenta pe care o da o forma clasica, precum erau ale liricilor din principate. Ambitia sa se ridica mai sus Va intrebuinta deci forme poetice necunoscute inainte de dansul, va stabili impartiri clasice, va introduce tipurile, actiunea traditionala, podoabele, vesmantul antic al epopeii eroi-comice Multe din glumele poetului nu tintesc numai la defectele generale ale omenirii, ci la anumite neajunsuri sau nedreptati care se intalnesc in timpul sau si de care neamul sau sufere. Ne-a spus-o dealmintelea el insusi in Prefata E de mirare la acest ardelean, nascut in partile unde nu se vorbeste o limba curata, caracterul general, lipsit de particularitatile dialectale, ale scrierii sale" (N.Iorga, in Istoria Literaturii Romane in Secolul al XVIII-lea, vol II, 1901). Mihail Dragomirescu: "Este incontestabil pentru oricine pipaie lucrurile mai de aproape, ca Budai Deleanu - cu toate imperfectiile formale inerente unei limbi care pana la dansul nu avea un stil poetic cult - a dat literaturii universale cea mai poetica - si deci cea mai izbutita din punct de vedere al fondului - epopee eroico-comica, Tiganiada. Cu toata perfectia lor formala, nici "Batracomiomahia" omerica, nici "Secchia rapita" a lui Tassoni, nici "Le lutrin" a lui Boileau, nici chiar "Reineke Fuchs" a lui Goethe, necum ireverentioasa "La Pucelle" a lui Voltaire, nu i se pot opune din punctul de vedere al complexitatii adancimii si adevarului conceptiei, si mai cu seama al puterii de caracterizare comica. Toate influentele straine ce intalnim in aceasta poema (ca si cele din literatura poporana) sunt elemente

secundare si admirabil topite in conceptia originala a poetului nostru." (Intre literatura culta si cea poporana, in "Flacara", nr.8, Anul VIII, 1922). Subiectul Tiganiadei In Tiganiada, poem eroico-comic, se descrie o expeditie a tiganilor, organizati in armata aparte de catre Vlad Tepes, domnitorul Tarii Romanesti, impotriva Sultanului Mahomed aflat in fruntea oastei turcesti. Pe langa razboiul dus de voievodul muntean si expeditia tiganeasca mai avem de-a face cu doua actiuni secundare, implicate cu mare talent in actiune, si anume lupta sfintilor veniti in ajutorul crestinilor cu demonii care-l slujesc pe Satana si, pe de alta parte, povestea ungurului Becicherec, pornit calare pe martoaga Ducipal, sa-si gaseasca pe iubita sa Anghelina, rapita de smei. In poema avem felurite peripetii, unele lupte eroice (luptele lui Tepes cu turcii), altele hazlii (pataniile tiganilor fricosi si naroziile ungurului smintit). Remarcabil este si romanul de iubire dintre junele tigan Parpangel si tiganca Romica. Asa cum ii sta bine unei epopei, Tiganiada este impartita pe canturi si incepe, evident, cu invocatia catre Muza care l-a inspirat pe Homer Redam mai jos rezumatul catorva canturi. Le-am ales pe cele in care este vorba si de lupta dintre fortele ce-i sustin pe crestini si cele malefice, conduse de Diavol. Urmam descrierea poetului Ion Pilat, ingrijitorul unei educative editii aparuta la Cartea Romaneasca. Cantul III 1. Credincios traditiei epice, autorul, introducand supranaturalul, ne arata cum Urgiazana rautatilor - infuriindu-se pe tiganii inarmati, pogoara in iad, "pe aripi de volburi cu furtuna" sa ceara ajutorul Satanei, ca nu cumva Domnul crestin alaturi de oastea tiganeasca sa nu infranga pe turci. "Unde-ti va fi slava si marimea ca ai scornit legea mahomedana ?", ii spune ea ca sa-l intarate. 2. Necuratul - dupa indemnul Urgiei - iese din Iad, invelit intr-o pacla intunecata, scapand astfel nevazut de straja Sfantului Ilie si a cetelor ingeresti. Se urca in vazduh de unde vede "de la Ochean pana la Tatarime si de unde cerceteaza tot ce se petrece in Muntenia si in tabara "Faraonenilor" ajunsa aproape de Spateni. 3. In vreme ce tiganii se odihnesc si se sfatuiesc de lupta, Satana, schimbat in corb, lui Guliman "sa cufuri in barba" si pieri apoi croncanind. Batranul Draghici vede in aceasta intamplare semn rau si proroceste nenorocire. 4. Zagan ursarul aduce vestea ca Romica "ha frumoasa", fata lui Razvan, a fost rapita. Urmeaza o zarva mare intre tigani. Tanarul Parpangel, care "pe ascuns o incredintasa si tocma intr-acea zi cununie si fara de popa era sa fie "se ia la cearta si la bataie cu Tandaler ce pretindea ca a fugit cu vreun "tangau, pentru care dor va hi simtit si libovie." 5. Romica a fost rapita din tabara de Satana, care, cu scopul de a zadarnici drumul tiganilor si a-i incaiera unii cu altii, o ascunsese intr-un codru fermecat din imprejurimi, unde copila se trezi intr-un palat mandru si poleit. Parpangel in stihuri miscatoare isi plange iubita si de durere e gata sa-si curme singur zilele. Frant de jale adoarme, dar a doua zi dimineta se trezeste fericit cu Romica in brate. Cu putere draceasca, Satana, ca sa-l mangaie, il adusese in "polata" din codrul fermecat.

Cantul VIII 1. Intr-un impresionant si intunecat tablou si in versuri pline de o armonie grava, autorul ne descrie tainele noptii blestemate. Satana bucurandu-se in Iad de muncile fapturilor osandite, e totusi chinuit de amintirea "pierdutului vecnic bine", cand o aseamana cu starea sa de azi. Dar cu o mandrie semeata, care aminteste de Demonul lui Milton din "Paradisul pierdut" dar si de acela al lui Byron si Vigny - Satana, desi muncit de "aceasta rozatoare si nesuferita pomenire" si doritor in nemurirea sa de moartea izbavitoare, nu se lasa batut ci cuteaza sa infrunte cu trufie chiar pe Dumnezeu. El aduna cu un urlet de furie "boerimea Tartarului toata". 2. Sfatul mai marilor Iadului. Indemnati de satana - Belzebut, hatmanul dracilor si Mamona, vistierul lui, prin razboi si bani, vor sa strice crestinatatea. 13. Istoria cuvintelor sau povestea vorbei 14. Cultura si subcultura sau limbajul mortual 15 . Limba de rumegus 16 . Limba lui Cantemir

17 . Neculce si arta portretului

Ion Neculce este ultimul mare cronicar roman, iar opera lui reprezinta un punct de varf in istoriografia noastra veche. El este autorul cronicii "Letopisetul tarii Moldovei de la Dabija - voda pana la a a doua domnie a lui Constantin Mavrocordat" si a unei celebre culegeri de legenda intitulata sugestiv si prementoriu "O sama de cuvinte". Valoarea cronicii si legendelor este dubla: o data pentru continutul lor ( avem informatii inexistente in alta parte) si, a doua oara, pentru limba folosita de cronicar - o limba romana reala, autentica, populara, aproape chiar limba vorbita de oamenii din vremea sa. Poate va puneti intrebarea "nu toti oamenii vorbesc limba din timpul lor?". In general da, insa raspunsul nu este afirmativ de fiecare data. D. Cantemir, de pilda, nu a folosit limba vorbita de contemporanii lui, pentru ca era un om cult, format intr-un mediu special si vorbea o limba aparte. Acest lucru e posibil chiar si in zilele noastre, un rom, vreau sa zic un tigan din Ferentari, care nu stie tiganeste, nu vorbeste limba poporului roman, ci o limba romana speciala, a lumii din care face parte, cu multe expresii de argou, saraca in cuvinte si de cele mai multe ori eliptica de anumite parti de propozitie. La polul opus se afla limba vorbita de Andrei Plesu sau, si mai mult, de Dan Haulica. Ascesta din urma foloseste in exces neologismele, expresiile personale, metafora, etc., incat numai anumiti cititori sau ascultatori ii pot percepe mesajul. Importanta lingvistica a lui Ion Neculce este, in primul rand de ordin istoric, intrucat in opera sa gasim fapte de limba care demonstreaza particularitatile secolului al XVIII-lea. Mai mult, in aceasta perioada limba romana nu este deplin formata, iar aici gasim "incremenite" fenomene naturale ale limbii. Am spus-o in repetate randuri si o vom repeta: cele mai schimbatoare sectoare ale unei limbi sunt fonetica si vocabularul, iar cele mai solide sunt structura gramaticala si fondul principal de cuvinte. Cand avem de-a face cu un scriitor ca Neculce, foarte interesat sa fie inteles de contemporani, este limpede ca in scrierile lui vom intalni "dovezi concrete" de

limba, si nu creatii personale, inventii cu care ar fi dorit sa-si uimeasca contemporanii. In acelasi timp, Neculce este si primul scriitor artist al limbii romane, el este interesat incomparabil mai mult decat inaintasii sai de felul special, personal in care face comunicarea. Este adevarat ce am spus mai sus ca scrie ca sa fie inteles, dar nu o face oricum, vrea sa fie exact, sa comunice intr-o formula anume, doreste sa se deosebeasca de alti vorbitori. Aceasta ambitie porneste din convingerea ca are de transmis un mesaj anume, stie lucruri care nu sunt la indemana oricui. Ceva mai mult: la data la care scrie Neculce este un om in varsta, chiar batran, si el este constient de asta. A avut o viata zbuciumata, a trecut prin multe, a fost in exil, s-a intors acasa, a fost bogat si sarac, a avut functii inalte in statul moldav, dar a fost si pribeag. Dupa o asemenea experienta nu poti vorbi sec: te bucuri, te intristezi, dai sfaturi, te vaieti, plangi, te tangui, razi (daca poti!). Redam, mai jos, o sinteza a particularitatilor fonetice ale limbii lui Neculce, dupa un studiu al profesorului Iorgu Iordan : 1. Pronuntarea dura a consoanelor suieratoare (j, s, z, s,d, z). Acest lucru duce la prefacerea lui e care urmeaza in a, a lui i in i, si a lui ea in a: bejanie, vitejiile, dinsii, etc. 2. Prefacerea lui e in a si a lui ea in a dupa consoane labiale (b, p, f, v, m) :priibag, sa slabasca, vorbasc, sa marga, au marsu. 3. Transformarea in i a lui e neaccentuat: aceli, capetili, caprili, etc. 4. Schimbarea in a a lui e si a lui i in i: cara, hotara, odoara; straca, straga, tatari,arai. 5. Gi pentru j din graiurile muntenesti: agiunge, agiutoriu, giudeca 6. Dz in loc de z: dzaci, dzice. Apar insa o serie de cuvinte ca in pronuntia munteneasca. Acest lucru se justifica, zice I.Iordan, prin influenta cartilor tiparite in Muntenia. Acceptam aceasta explicatie, dar ni se pare ca ea contravine convingerii ferme a profesorului ca Neculce scrie in limba populara a timpului sau, fiindca ne este greu sa credem ca si contemporanii lui, taranii, citeau carti tiparite in Muntenia. Mentionam insa explicatia lui Iorgu Iordan pentru ca ni se pare, totusi interesanta si, mai ales, pentru ca vorbeste despre rolul Noului Testament in formarea limbii romane unitare: "neexistand o limba literara ca forma unitara a limbii intregului popor romanesc, autorii si traducatorii munteni intrebuintau, la fel ca cei moldoveni, vorbirea lor regionala. Aceasta influenta a inceput sa se exercite inca din sec. al XVII-lea ,,cum probeaza, de pilda, operele lui Grigore Ureche, Varlaam si Miron Costin. Stim ca problema, daca nu chiar a unitatii, cel putin a diferentierii lingvistice de la o provincie romaneasca la alta a fost pusa destul de simplu, dar limpede, in prefata Noului Testament (1648), unde se face constatarea ca romanii nu vorbesc toti la un fel si se da o explicatie justa, care, in termenii nostri de azi, ar suna asa: faramitarea feudala, adica despartirea poporului roman in mai multe ramuri, cu conditii de viata diferite de la una la alta. Afara de aceasta, cartile tiparite se raspandeau dintr-o provincie in alta, inca inainte de jumatatea veacului al XVII-lea. Dealtfel, tocmai acest fapt a dus la constatari asemanatoare cu aceea pe care o facea autorul prefetei Noului Testament. Circulatia cartilor pe intreg teritoriu de limba romaneasca a avut drept urmare influente lingvistice reciproce. Cele mai multe s-au produs asupra moldovenilor, care isi dadeau seama inca de pe atunci ca, din punct de vedere fonetic, graiul muntenesc este mai literar, mai aproape de origine (aceasta in cazul moldovenilor care stiau latineste si puteau

face usor comparatia intre aspectul cuvintelor romanesti si acela al prototipurilor latinesti corespunzatoare)." E de discutat, desigur, cati autori moldoveni stiau latineste si care putea fi influenta lor in randul taranilor, dar acesta este alt aspect. Interesant de subliniat este rolul pe care-l ocupa amestecul de fonetisme moldovenesti si muntenesti in opera lui Neculce: el este inceputul unificarii lingvistice, un inceput determinat de necesitatisi nu de hotararea cuiva, fie el demnitar al vremii sau carturar de prestigiu. In afara de particularitatile fonetice, in opera lui Neculce se mai observa anumite arhaisme, care nu sunt nici muntenesti, nici moldovenesti, ci apartin ambelor graiuri. Acest lucru se explica prin caracterul special al arhaismelor care, inainte de a dispare din limba se "refugiaza" in graiurile populare, unde au o circulatie restransa. Acest refugiu nu se petrece la inimplare, ci are loc in adevarate cetati de scapare, zite in zone periferice sau izolate. Din acest punct de vedere Moldova lui Neculce era o zona periferica. Dintre particularitatile arhaice, amintim cateva: 1. u final silabic dupa un grup de consoane: acestu, candu, fiindu 2. Cuvinte formate cu sufixul tor: agiutoriu, sorbitoriu 3. Prefacerea lui a neaccentuat in a: caftan, cazaci, pahar 4. Pastrarea lui i initial: imbla, intra. Din punct de vedere al vocabularului, materialul lexical folosit de Neculce apartine fondului principal de cuvinte al limbii romane si nu al graiului moldav. El era format, ca si acum, din cuvinte latine, si din altele imprumutate din alte limbi: slave, maghiara, turca. Trecem peste caracteristicile limbii lui Neculce pentru a incerca sa descoperim in ce consta talentul de povestitor al acestui mare cronicar al secolului XVIII. Mai intai trebuie sa ne lamurim daca ne aflam in fata unei opere stiintifice sau avem de-a face cu o operta literara. Raspunsul este urmatorul: desi avem de-a face cu o cronica, Neculce a scris aceasta opera nu cu intentii stiintifice, ci educational - formale, cum am zice intr-un limbaj contemporan noua. El pune sentimente, descrie trairi, si ce comunica poarta pecetea propriei capacitati de interpretare emotionala. In cronica lui Neculce se simte dragostea pe care el o are fata de tara Moldovei, este declarata ura fata de de turci, este vizibila curiuozitatea lui fata de ce se intampla dincolo de hotarele tarii. Dar, cum observa Iordan, aceste lucruri nu sunt suficiente pebtru a-l socoti pe Neculce scriitor. "Pentru a deveni literar, materialul de fapte si cel uman trebuie vazut cu ochiul unui scriitor autentic si, in consecinta, redat cu mijloace scriitoricesti." Iata cateva trasaturi: Neculce participa afectiv la evenimentele descrise, nu doar intelectual. Niciodata povestirea sa nu este o simpla relatare. El vede actiunile si evenimentele prin oamenii care le savarsesc.

Ia atitudine fata de fapte si oameni, iubeste sau uraste, apreciaza sau dispretuieste. Asa se explica "marea vioiciune a expunerii." Scrierea lui Neculce lasa impresia "regizarii", caci este interesat de impresia pe care o poate lasa intamplarea povestita de el. Neculce utilizeaza portretul ca forma a cunoasterii. Aici el impleteste trasaturile fizice cu cel psihice. (De amintit portretul Tarului Petru I si vizita acestuia la Iasi). Exceleaza portretele catorva boieri si al mitropolitului Dosoftei Neculce utilizeaza descrierile si povestirile prelungite. El face parte din familia artistilor simpli si sobri. "Stilul lui este, de obicei, direct, adica propriu: spune lucrurilor pe nume, asa cum face masa cea mare a vorbitorilor, neinfluentati de teorii estetice sau de modele literare consacrate" (aici I.Iordan nu scapa prilejul sa faca o aluzie draga regimului comunist si dezavuata de artistii contemporani lui - de parca ar fi o rusine pentru un creator sa fie influientat de teorii estetice si de marii creatori - altceva sa te influenteze poporul muncitor, nu-i asa?). In ceea ce priveste expresiile figurate intalnite, autorul e de parere ca ele apartin limbii intregului popor, iar Neculce este original numai prin "utilizarea lor." Mai departe I.Iordan face o afirmatie pe cat de indrazneata pe atat de eronata, dupa parerea nostra: "Acesti doi scriitori - Neculce si Creanga, n.n. - sunt cei mai autentic populari din intreaga noastra literatura, tocmai prin faptul ca si-au insusit, bineanteles fara intentie si fara sa-si dea seama, mijloacele artistice ale povestitorilor populari anonimi, pe care gratie talentului lor exceptional, ii intrec din punc de vedere al maiestriei literare." Ne este greu sa aceptam ca un scriitor isi insuseste fara sa-si dea seama si fara intentii mijloace artistice de la creatorii anonimi, desi aceasta a fost, in parte, si dorinta Festivalului de munca si creatie" Cantare Romaniei", unde, in adevar, ceva cantare s-au descoperit, dar tocmai se ascunsese marfa si s-au dovedit de nefolosit in nobila arta de cantarire a geniilor de la orase si sate, dar mai ales a activistilor din birouri. Dar sa luam cateva exemple oferite chiar de autorul studiului si sa cugetam daca, in adevar, Neculce si-a insusit inconstient stilul maselor populare: "sa stinsa pomenirea lui cu sunet", "ii era jele ca -i vinisa zamanul si nu pute sa-s rasplateasca rautatea..", Brancoveanu ave tot doo obraza de prietesug, de-s arata unul catra Mihai voda si altul catra Antiohi voda" Noua nu ne vine sa credem ca in asemenea cuvinte voroveau moldovenii pre vremea cronicarului, ci mult mai simplu. Credem insa ca proverbele erau imprumutate din vorbirea curenta In expresii de genul celor de mai sus, autorul depisteaza cateva procedee stilistice: 1. repetitii semantice: invatatori si agiutori, obrazul si numeli, buni de gura si de para, tare si mare. In acest caz al doilea termen al formulei este un fel de sinonim al primului, care sporeste expresivitatea, desi in aparenta avem de-a face cu cuvinte total diferite.

2. Rima sau asonanta dupa modelul expresiilor populare: fatis-furis, straja-groaza, tare-mare 3. laconismul expresiilor: d-e scapa, cap n-are. Un loc aparte in scrierile lui Neculce au comparatiile. Acest aspect este caracteristic stilului popular, in adevar, care abunda in comparatii, spre deosebire de stilul cult, unde locul comparaiei il ia metafora, o comparatie din care lipseste al doilea termen. Iata cateva exemple neculciene: ase da din tunuri, cat sa cutremura locul; si s-au strans ca puii de potarniche; intrat-au tatarii in tara ca lupii intr-o turma de oi; ramasara ca un roiu far-de matca. Al procedeu, de data aceasta de sorginte culta, este este folosirea epitetului, de obicei multiplu si inversat: face bogata stricaciune Tarai Muntenesti; de-i robie si de bogateori ii si smintie; bogata rusini le era; Ce bogat blastam era asupra lui Seremet; i-au omorat cu grele si cumplite morti, etc. Se poate observa preferinta lui Neculce pentru adjectivul bogat!. Iata insa si folosirea metaforei: dac-audzi ca sed Cantemiresti la casali lor cu paci, sambraca cu camese de de gheata; facura paci cu taina, numai pace sulemenita; sa tulbura tare si s-aprinsa poaleli de toate partile; si de acolo, de la munteni au sarit scanteia (vacaritul) si la noi in Moldova, de s-au aprinsu acestu pojar de obiceiu; l-au daruit Grigore-voda foarte bine, ca sa-l faca prieten pre un ciine; ce si eu n-am vrut sa ma fac al doile Iuda. Cand exprimarea figurata se amplifica, stilul lui Neculce capata o forta remarcabila: "Socotiti acmu, fratilor boieri, hirile domnilor! Sa potrivesti cu linul marilor si cu saninul ceriului. Cand nu gandesti, sa tulbura marile si ceriul noureadza. Ase sint si hirile domnilor. Cand trage omul nedejde de bucurie, atunce vine la scarba." Iata mai jos o adevarata bijuterie de stil: "Ase socotescu eu cu firea me aceasta proasta; cand a vre Dumnedzeu sa faca sa nu fie rugina pe fier, si turci in Tarigrad sa nu fie, si lupii sa nu manance oile in lume, atunce poate nu vor fi nici greci in Moldova si in Tara Munteneasca, nici or fi boieri, nici or pute manca.

18 . Creanga stilistul
Vom prezenta in acest capitol, pe langa parerile noastre personale, doua studii celebre semnate de nu mai putin doi celebri autori, Iorgu Iordan si G. Calinescu. Este necesara prezentarea unor viziuni paralele din mai multe motive. Iata cateva. Au fost contemporani, ambii l-au iubit si apreciat pe Creanga (contemorani intre ei, nu cu Nica al lui Stefan a Petrei). Ambi au fost universitari, profesori si la Iasi si la Bucuresti. Ambii au facut oarece compromisuri cu ideologia comunista. Dar Unul, Iordan, este lingvist, celalalt critic si istoric literar, dar si scriitor. Primul are o orientare prosovietica, al doilea prooccidentala. Primul scrie studiul despre Creanga ca un specialist in limba, al doilea ca un specialist in literatura. Primul vrea sa demonstreze caracterul rural al lui Creanga (un fel de laureat al festivalului Cantarea Romaniei, avant la letre, al doilea sustine profesionalismul autorului. In sfarsit, ambii profesori au influentat si format serii intregi de studenti si de intelectuali. (Pentru studentii mei, un mic amanunt biografic: l-am apucat profesor pe Iorgu Iordan la Facultatea de limba si literatura romana din Bucuresti, in timp ce Calinescu decedase deja, dar ma simt mult mai aproape de cel de al doilea decat de primul. Un alt amanunt: Iorgu Iordan este prototipul pesonajului Dan Bogdan din romanele Bietul Ioanide si Scrinul Negru scrise de G.Calinescu, in care eroul sfarseste ucis de legionari. Un al treilea amanunt: in timpul studentiei mele circula frecvent vorba "lasa-te de Iordane", dupa replica pe care Calinescu i-ar fi dat-o

celebrului lingvist intr-o sedinta: "Iorgule, Iorgule, lasa-te de Iordane!". Pe noi ne intereseaza aici nu numai limba lui Creanga, oricum un mare clasic al literaturii romane, care trebuie cunoscut (ca sa nu mai spunem ca a fost student la seminariu, nu-i asa, preot si raspopit, care vasazica ma-ntelegi, dumneavoastra!). Ne intereseaza mai mult metodele de analizare a unui text, ce anume trebuie sa observam cand citim, ce retinem, de ce si cum comunicam dupa aceea ce-am observat. Sa nu ne lasam inselati de impresia ca stim cine este Ion Creanga. A patit-o si profesorul Iordan, desi el chiar stia cine este autorul lui Harap Alb. "Stiam cat de bogat si de variat este materialul lingvistic cuprins in cele cateva sute de pagini scrise de povestitorul humulestean, si, cu toate acestea de-abia in clipa cand am inceput sa meditez mai serios asupra problemei mi-am dat seama ca a cerceta, mai mult ori mai putin exhaustiv, acest extrem de pretios tezaur insemneaza a face o carte la fel de voluminoasa ca intreaga lui opera. Autorul este de parere ca prin continutul lor Amintirile si Povestile infatiseaza "un adevarat univers - universul vietii rurale romanesti de acum un secol." Si tot astfel, limba folosita de Creanga "reprezinta chintesenta vorbirii noastre populare din aceeasi epoca." "Nu exista pagina, continua I.I. care sa nu puna un numar de probleme, nu exista pasaj, oricat de redus ca intindere, in fata caruia sa nu te intrebi prin ce minune acest taran putin cultivat a izbutit sa creeze, cu mijloacele cele mai simple, modele stralucite nu numai de limba, ci si de maiestrie artistica." Daca s-a mirat dl.profesor Iorgu Iordan, sa ne miram si noi si apoi sa-l analizam. Pe ce s-o fi bazand domnia sa cand il considera, fara sa clipeasca, taran pe Ion Creanga? Ionica nu mai era de mult taran si se pare ca nici nu a fost vreodata cu adevarat, caci nu avem nici o marturie in legatura cu vreo munca a campului cu care sa se fi indeletnicit, nu stim sa fi fost la plug, n-a semanat, n-a prasit, n-a secesat, n-a cosit (in afara canepei pusa palanca la pamant in gradina unei matusi!). Stim ca era poreclit Ion Torcalau, dar asta miroase a mic mestesugar nu taranoi. Doar daca nu cumva dl. profesor considera taran pe cel care locuieste la tara in copilaria sa, fiindca chiar de-ar fi avut dreptate cu "acest taran putin cultivat", cand a scris amintirile si celelalte, Creanga era ditamai iesean, e drept de mahala, dar taifasul de la junimea il facea in centrul targului, scuzati, in centrul orasului, care, nu va fie cu suparare, boier dumneavoastra, era chiar cetatea de scaun al lui Voda, voi sa spunem ca il banuim a fi chiar capitala Moldovei. As mai putea sa-l suspectez pe don profesor ca la leat 1956, cand publica acest studiu, ii intrase bine in obisnuinta gandirea bolsevica, altfel n-ar fi folosit deja inainte de a fi la mijlocul paginii de doua ori vocabula probleme. Ca sa nu mai pomenim si de universul vietii rurale, de chintesenta vorbirii noastre populare. Adica, minunat popor inapoiat, numai bun sa fie luminat de rusi (ei venind, cum se stie chiar dinspre Asia rasariteana). Iorgu Iordan considera, din capul locului, ca limba lui Creanga este o limba "populara." Pentru aceasta, in buna traditie universitara, isi defineste termenii si ne explica ce intelege prin popular. Mai intai ce nu intelege. Cand se refera la caracterul popular al limbii lui Creanga, autorul ne atrage atentia ca nu are in vedere "insemnarea lui oarecum etimologica, aceea care se leaga de a substantivului popor, pentru motivul ca, in acest inteles, nu numai limba lui Creanga, ci si a tuturor scriitorilor nostri este populara, adica a poporului care a creat-o si o imbunatateste necontenit." (Nu stiu altii cum sunt, vorba scriitorului analizat, dar eu si vad poporul muncind pe branci sa imbunatateasca limba romana cu mai mult sarg decat daca ar imbunatatii araturile de toamna). Nu are in vedere dl. prof. Iorgu Iordan nici "nuanta semantica () anume ca, spre deosebire de multe alte popoare, romanii si-au format o limba literara pornind de la vorbirea populara, spontana si vie, fara interventia vreunui legiuitor, ca in cazul limbii franceze, de pilda, care a fost supusa canoanelor fixate de gramatici, de

academie si de saloane." Cand afirma ca limba lui Creanga are caracter popular, autorul se gandeste, dupa propria-i marturisire, "la acel aspect al limbii noastre care se opune aspectului ei cult." Aici doresc sa mentionez ca eu nu pricep ce inseamna limba noastra si nici aspectul ei cult. In alta ordine de idei, Iorgu Iordan da calificativul popular acelei particularitati care se opune caracterului dialectal sesizat de alti cercetatori. Analizand circa o mie de cuvinte care apar intr-un glosar intocmit de un editor al Operelor alese ale lui Creanga, in 1949, Iorgu Iordan constata ca nu raman mai mult de 300 despre care s-ar putea spune ca sunt regionale, "ceea ce inseamna un cuvant pe fiecare pagina." (Asta da observatie stiintifica, n.n., desi nu stim ce s-ar fi intamplat daca ar fi aparut cate un cuvant si 50% pe fiecare pagina). Concluzia care se impune, crede autorul, este ca, din punct de vedere lexical, limba marelui nostru povestitor nu are caracter regional, sau, cum se spunea pe vremuri (si mai gresit) dialectal, ci unul popular." (Sa retinem ca era gresit cum se spunea pe vremuri, dialectal, cuvand folosit de specialisti, si este mai corect regional, ca doar in regiuni era impartita scumpa noastra tara, Republica Populara Romana, dupa modelul Uniunii Republicilor Sovietice Socialiste, unde tovarasul profesor chiar reprezentase tara noastra, imediat dupa razboi, ca ambasador). Ce vrea sa zica popular ne spune, in sfarsit autorul "in sensul ca, pe langa cuvintele din sensul principal, existente in limba intregului popor romanesc, ea contine numeroase altele, care sint,in marea lor majoritate, comune mai multor graiuri, cu deosebire celor din centrul si nordul Transilvaniei. De ce se intampla astfel? "Acest caracter este impus de continutul operei povestitorului nostru: atat amintirile, cat si povestile infatiseaza oameni si fapte din mediul rural romanesc (nu numai moldovenesc) de pe la mijlocul secolului trecut, si de aceea materialul lexical trebuia sa fie luat din vorbirea taranilor." Consemnam in continuare cateva din trasaturile caracteristice sesizate de I.I. interesante din urmatorul motiv: "De asta data ma voi referi si la faptele de stil - s.n. - nu numai la fapte lingvistice propri-zise, ca pana aici, pentru motivul ca a separa pe unele de altele insemneaza a distruge unitatea limbii ca mijloc de comunicare: materialul ei fonetic, lexical si gramatical nu exista in el si pentru el insusi, ci serveste la exprimarea ideilor si sentimentelor trezite in mintea vorbitorului de realitatea inconjuratoare. Limba, una si aceeasi pentru toti membrii societatii care a creat-o, capata la fiecare dintre cei ce o folosesc un colorit personal, diferit de la individ la individ. Acest colorit este cu deosebire vizibil la scriitori, chiar atunci cand, ca in cazul nostru, scriitorul isi insuseste felul de a vorbi al unei imense mase de oameni." Prima si cea mai importanta trasatura a povestitorului popular este oralitatea: tot ce spune el, observa judicios Iorgu Iordan, poarta pecetea stilului vorbit, prin nimic esential deosebit de vorbirea curenta, expresie vie, spontana, naturala a gandirii si simtirii noastre. Alt procedeu de stil vorbit depistat la Creanga este intrebarea adresata partenerului inchipuit sau sie insusi. O varianta a dialogului fictiv o constituie schimbarea persoanei: povestitorul trece de de la persoana l-a, cand nareaza lucruri privitoare la el insusi, sau la persoana a lll-a, cand vorbeste despre altii, la persoana a II-a, ca si cum ar avea in fata un ascultator, de care parca uitase Strans legat de caracterul vorbit este exclamatia. Acelasi efect stilistic (tinerea treaza a atentiei cititorului) este obtinut cu ajutorul intrebarii. Un loc important il ocupa interjectiile. Repetitia cuvintelor: dormiti, dormire-ati.

Reluarea intrebarii puse de interlocutor. Comparatiile ciudate "ii mergea gura ca pupaza " Expresiile idiomatice "haram de capul nostru" Folosirea proverbelor Despre limitele acestui studiu il vom lasa pe G. Calinescu sa ne vorbeasca. Dupa cum se stie, Calinescu dedica lui Creanga o monografie, intitulata simplu "Ion Creanga. Viata si opera." (In cele ce urmeaza vom face trimiteri la editia din 1966, Editura pentru literatura, postfata Eugen Simion). Capitolul XIII din aceasta monografie, numit "Creanga <scriitor poporal>" nu-l numeste pe profesorul Iorgu Iordan, dar stilul polemic este vizibil de la inceput." Cand se vorbeste despre opera lui Creanga, se admira numaidecat "limba lui", cu acest subanteles ca daca s-ar inlatura lexicul dialectal, totul ar ramane uscat." Si mai departe: "Multe din cuvintele mai neobisnuite" pe care le talmacesc unii editori sunt banalitati intelese oriunde. A trebuit multa naivitate si credinta nestramutata ca limba lui Creanga e de o speta rara pentru ca cineva sa se lase orbit si sa lamureasca niste vocabule obisnuite ca: a se aciua, a alinta, anapoda, aparaie, a atipi, balbait, a banui, barlog, bazaconie, bazdaganie, belea, belsug, berechet, beteag, bezmetec, a se bizui, boarfe, boia, a bolborosi, bondar, bucluc, buhai, buimac, buluc, burangic, a busi butuc" Si lista continua, evident, cu cuvinte alease pe spranceana, ca si cand doar asemenea cuvinte cunoscute sau usor de inteles din context de orice elev intalnim in opera lui Creanga. G. Calinescu recunoaste ca in opera lui Creanga se intalnesc si cuvinte dialectale, dar le socoteste prea putine si socoteste ca sunt doar termeni legati de industria sateasca. Asa sa fie oare cuvintele: balcaz, babadai, barani, bechiu, bahlit, blesti, bobletic, bobote, budihace, bulhac, chiurluit, cihai, corhana, dabalazat, dobzala, ghibirdic, hrentui, leoarba, pojijie, etc. Si lista poate continua si de data aceasta. De unde vine neintelegerea, in viziunea lui G.Calinescu? "Exagerarea valorii artistice a limbii lui Creanga - scrie el - vine dintr-o iluzie acustica formulata in regula estetica (vrea sa intelegem din confuzia termenilor n.n.). Sunt fonetisti care cred ca sonul gol este expresiv, ca o vocala e trista si alta vesela. In lirica, problema s-ar putea discuita, in proza ea este extravaganta. Proza se bizuie pe reprezentari complexe de viata, fara de care cea mai suava orchestra de vocale ramane lipsita de sens estetic. Intelegerea ideala a textului da valori de frumusete si sunetelor. Bulicher, ciocarti, garne, chilna sunt reuniuni de sonuri care nu spun nimic simtului estetic pana ce nu sunt parti ale unei reprezentari:" S-odata scoate bulicherul din teaca, il da pe aminariu si incepe a ciocarti un garnede stejar din anul trecut L-a taiat el, cum l-a taiat, apoi a inceput a cotrobai prin chilna carutei" Acum, cand ghicim ca bulicher inseamna custura, garne-par, chilna o parte a cosului carutei, cuvintele incep sa sugereze si acustic: bulicher da sonuri de fier hariit, a ciocarti imita cioplirea surda a lemnului, chilna scoate un uruit de lanturi. Dar nici bul, nici ciocir, nici gar, nici chil, ca sonuri goale, nu exprima nimic, caci bul intra in cuvantul bulgare cu ecouri surde, ciocar, in ciocarlan nu are nimic de-a face cu procesele onomatopeice, gar este in garla fluid, si chil este in chilim paslos. Singura impresie estetica ce iese din sonuri in randurile citate este uimirea de a auzi din gura cuiva un limbaj asa de neprevazut. Dar si asta face parte din reprezentarea propriu-zisa a vietii. Pornind de la aceasta iluzie acustica, cutare editor se straduieste sa statorniceasca un text din care sa nu fuga nici un sunet autentic, ca nu cumva frumusetea limbii sa iasa stricata.

El transcrie cu ingrijire "bazdaganie" si "paclit", desi aceste forme, departe de a fi placut sunatoare, trezesc in cea mai mare parte dintre romani, obisnuiti cu limba autorilor clasici, un sentiment de neplacere si chiar banuiala ca ar fi la mijloc vreo gresala de tipar." Si concluzia nu intarzie sa fie expusa clar: "a studia deosebit limba lui Creanga, ca o pricina esentiala a emotiei artistice, este o eroare." Calinescu recunoaste, desigur ca exista o limba speciala in opera lui Creanga, dar ea apartine eroilor, in forma pe care o concepe, desigur autorul lor. Ceea ce este important insa este dramatismul pe care-l creaza personajele utilizand aceasta limba." Daca indreptam vorbirea lui Catavencu si a lui Pristanda, acesti eroi mor, caci limbajul e un mod al lor de existenta. Limba lui Caragiale nu are in sine valoare estetica, ci este numai o modalitate de reprezentare. Acelasi fenomen se petrece in opera lui Creanga, in buna parte dialogica. A admira limba povestitorului in sine inseamna a afirma ca ea trebuie sa placa oricui in temeiul esteticii acustice. Dar nu e de loc dovedit ca limba lui Creanga e "frumoasa", si e chiar cu putinta ca vreunui nemoldovean accentul dialectal sa-i produca oarecare iritatie." Calinescu spune ca e cu putinta, dar el, care a trait si in Moldova si in Muntenia, stie precis ca unui nemoldovean Creanga nu-i vorbeste prin limba regionala. Este bine de stiut, insa, de unde vine placerea de a-l citi sau de a asculta lecturi din Creanga. Calinescu ne sugereaza cateva piste, nu lipsite de importanta. Mai tinerilor intai, trebuie observat ca Creanga nu vorbeste niciodata ca autor, ci ca povestitor. El nu este prozatorul constient, cunoscator al faptelor petrecute, al imprejurarilor sau al gandurilor. El nu stie ce determina comportamentul personajelor, gandirea lor, actiune si nici cel putin zicere. Creanga doar vede si aude. Apoi spune si altora ce a vazut si ce a auzit, noteaza reactiile la acest spectacol al vietii. Operatie deloc usoara. Pentru ca este nevoie de o mare si originala puterre de selectie. Nu tot ce se intampla intr-o viata de om are importanta, nu tot ce zice un om merita stiut, nu tot ce ai auzit trebuie retinut si consemnat "Limba lui Creanga este sufletul povestitorului, in masura in care si acesta se aseaza ca vorbitor in mijlocul ascultatorilor, si totodata sufletul eroilor sai." Iata, in continuare o observatie draga noua si pe care ar trebui sa n-o uitam. Ceva mai mult, ea ar trebui sa ne departeze de prejudecata ca tot ce inseamna arta nu are legatura cu preocuparile unui adevarat crestin (ca si cand ar fi posibil sa fie si crestini neadevarati): "Orice naratiune se desfasoara pe o tema morala, care este formulata limpede ori numai subanteleasa. Romeo si Julieta de Da Porto ori de Bandella este demonstrarea nenorocirilor la care poate duce incapatanarea parintilor fata de copii indragostiti. Povestea lui Camaralzaman de Carlo Gozzi este ilustrarea capriciilor unor fete care abuzeaza de slabiciunea parintilor si de infacararea tinerilor. Toata arta povestitorului, scutita principial de orice obsevatie noua, sta in pateticul ori umorul demonstratiei, intr-un mod propriu de a taia respiratia, de a amana deznodamantul, de a starni indignarea etica." Aceste amanunte trebuie stiute bine de cel care pune mana pe condei sau se urca pe scena ori la amvon. Aproape de Calinescu si, evident, departe de Iorgu Iordan este si Tudor Vianu, atunci cand analizeaza scrierile lui Creanga in volumul "Arta prozatorilor romani" (In cele ce urmeaza ne vom folosi de editia ingrijita de Geo Serban, aparuta la Editura pentru litertura,1966). Si el este de parere ca a vedea in Creanga un medium al poporului si in scrierile sale niste culegeri populare ar comite "una din cele mai grave erori ale judecatii literare." Faptul ca Ionica al lui Stefan a Petri este un om din popor nu are relevanta. (Ma si intreb cine n-o fi din popor, dintr-un popor anume toti suntem! Si toti avem stramosi care urca prin Traian si Decebal pana la Rifat, Iafet, Noe si apoi pana la Set si Adam, Tatadam). "Multimea expresiilor tipice in scrisul lui Creanga zugraveste o natura rustica si joviala, un stilist abundent (s.n.) folosind formele oralitatii (numai bun sa-l luam ca exemplu, noi cei care ne pregatim sa vorbim altora ducandu-le o veste buna, deci senina si vesela). Unui necunoscator sau unui cititor grabit scrisul lui Creanga pare nascut "de popor", specialistul si

degustatorul de valori estetice stie ca I.C. este artist, nu culegator de vorbire populara, cum este Petre Inspirescu, si el de altfel o personalitate stimabila a culturii romane. "Multimea expresiilor tipice in scrisul lui Creanga - scrie Tudor Vianu - zugraveste o natura rustica si joviala, un stilist abundent, folosind formele oralitatii." Aceasta observatie trebuie retinuta de cei care se pregatesc mai mult pentru a vorbi decat pentru a scrie si nu trebuie uitat aspectul jovial, atat de necesar celor care aduc o veste buna. Pe noi ne intereseaza in scrisul lui Creanga, de data aceasta, manifestarile stilistice. Lui Vianu, "problema stilistica pe care o impune proza lui Creanga consta din izolarea mijloacelor ei individuale, mai usor de trecut cu vederea la el, tocmai din pricina numeroaselor elemente generale pe care le foloseste. Care sunt aceste mijloace? Toate decurg din insusirea precumpanitoare a artei sale orale, facuta mai mult pentru a fi ascultata, decat absorbita cu ochii in paginile unei carti." Iata cateva din trasaturile care definesc oralitatea lui Creanga: 1. formele graiului viu : "s-apoi da, Doamne, bine; si vorba ceea etc 2. placerea pentru cuvinte 3. cadenta perioadei ce se poate descompune in unitati ritmice. Iata analiza ritmica a unei astfel de peroade, in care membre ale perioadei de 8-12(15) silabe alterneaza cu membre de 5(2) - 7 silabe : " Dragu-mi era satul nostru cu Ozana cea frumos curgatoare si limpede ca cristalul, in care se oglindeste cu mahnire Cetatea Neamtului, de-atatea veacuri! Dragi-mi erau tata si mama, Fratii si surorile, si baietii satului, tovarasii mei din copilarie, cu care in zilele geroase de iarna, ma desfatam pe ghiata si la sanius; iar vara in zilele frumoase de sarbatori

cantand si chiuind, cutreieram dumbravile si luncile umbroase, prundul cu stioalnele, arinile cu holdele, campul cu florile si mandrele dealuri, de dupa care-mi zambeau zorile, in zburdalnica varsta a tineretii." Si, nu putem decat subscrie la observatia lui Vianu ca unele din unitatile ritmice analizate mai sus sunt versuri fara cusur. 4. Creanga acorda atentie sfarsitului ritmat al frazei. 5. El nu este discriptiv, ci portretist, el zugraveste omul fizic 6. Epitetul lui Creanga e general 7. El evoca scenele in miscare, in care fraza e "musculoasa", bogata in verbe 8. Are capacitatea de a diferentia verbe apropiate ca inteles. 9. Alteori se joaca abil cu contrastele. Iata cum si-l aminteste Iorga, care l-a vazut o data viu si o data mort: "gras, gros, rosu, stangaci si siret, spuind atat cat sa indreptateasca un vot de pentru-contra." Pe racla era "ca viu, ruman la fata,linistit, cu trasaturile innobilate, in sicriul inconjurat de cativa prieteni."

19 . Modelul Eminescu
"Desi muntii despart poporul roman in bucati, desi acesti munti care le-a pastrat nationalitatea in Evul Mediu constituie o piedica statornica pentru unirea lor politica, totusi din suta a saptesprezecea incepand au prins a se naste un contact intelectual intre diferitele provincii in care acest popor locuieste. Faptul cel mai curios si mai important din toate este unitatea de limba, de datine juridice, religioase si de viata familiara. Miron Costin este cel dintai care-n suta a saptesprezecea constata aceasta unitate vrednica de a inspira mirarea. El descrie curatenia si frumusetea limbii vorbite in Maramures si viata neatarnata a romanilor de acolo, ne da legenda fondarii Moldovei si Tarii Romanesti, constata identitatea de origine si de limba a poporului. In acelasi timp, cartile bisericesti tiparite in Ardeal, in Moldova, in Tara Romaneasca opresc procesul de diversificare si de dialectizare a graiului viu; acesta primeste prin carti o norma unitara in rostire si in scriere, caci printr-un instinct fericit, traducatorii si

scriitorii originali aleg ca model dialectul cel mai arhaic al romanilor, cel vorbit in Tara Romaneasca si-n o parte a Ardealului, caci la cel mai vechi din toate se puteau reduce, ca la un prototip, dialectele ce incercau a se forma atunci. Poate sa fi fost un instinct de adevar, poate c-a fost chiar constiinta limbei latine, care i-a indemnat la aceasta. Alaturi cu limba exista ca element de unitate literatura pupulara a carei raspandire uniforma nu e de tagaduit. Aceleasi balade, ce s-au cules in muntii Moldovei sau ai Ardealului, s-au aflat in variante in Dobrogea, incat se crede ca piesele nemerite de literatura populara aveau tendinta de a se raspandi la toti romanii". (in Timpul, 14 VIII 1882)

2o . Zgarcitul la vorba Caragiale 21. Odobescu savantul

22 . Fraza lui Iorga

Pentru a-l putea intelege pe Iorga, trebuie sa-i cunoastem copilaria si tineretea, anii in care s-a format personalitatea sa precoce de exceptie. Iata, mai intai, ce crede el despre originile sale: "Am fost nascut cu orizonturi departate in spatiu si in timp, cu prevestiri de strainatati din fundul lumii si cu viziunile unui trecut din adancurile vremii. Neamul lui Iorga are vechime in targul Botosani, acest oras binecuvantat in care s-a nascut la 1872. Un inaintas al sau, Manolachi Iorga, numit si Gheorghiu, a fost efor al negustorilor pamanteni. Acestui "cinstit batran" mentioneaza arhiva orasului, i s-a incredintat pastrarea arhivelor orasului. Fiul acestuia, Costachi, avocat instruit la Viena, a fost tatal mai multor copii, unul dintre ei fiind Nicolae Iorga, tatal viitorului istoric cu acelasi nume, consemnat in acte Neculae si alintat de familie cu apelativele Culaie sau Culita. Acest Culita la varsta de 5(cinci!) ani citea si scria franteste. Iata ce marturiseste Iorga mai tarziu: " Eu n-am invatat a citi si a scrie; sunt lucruri care mi-au venit de la sine Romaneste am invatat din casa parinteasca adeca din casa mamei, asa cum se vorbea: Limpede, frumos si mai ales puternic si colorat, fara amestecul ziarului, discursului si cartii de succes. Dar cand a fost vorba de slova tiparita, nu stiu cum s-a nimerit de am avut inaintea mea insesi Letopisetele de vechi si bun grai ale lui Mihail Kogalniceanu." Ca elev, citea fara discernamant carte dupa carte, zilnic si din orice domeniu, abia mai tarziu - mai tarziu inseamna pentru el 16 -17 ani - trece la lecturi sistematice si la ordonarea materialului cercetat. La 17 ani, Nicolae Iorga era student si-i audia la Iasi pe Xenopol, Densusianu, Gavanescu, Vargolici. Iata o amintire din aceasta perioada (apud Ion Constantinescu in N.Iorga, Discursuri parlamentare):" Afara de istoria nationala, pentru care luam note (notite, n.n.) de la Xenopol, care nu facuse sa apara decat primul volum, nu prea usor de insusit pentru examen, al Istoriei Romanilor, si cu Letopisetele langa mine, completam cu cat mai multe detalii puteam gasi in stirile capatate la curs; celelalte materii ne tineau la dispozitie in carti exclusiv franceze, o informatie foarte bogata, capabila de a trezi multe in mintile noastre atat de proaspete." Dar Iorga nu doar citeste, ci si scrie, e drept in ordinea aratata mai sus si nu ca unii dintre contemporanii nostri care scriu mai mult decat citesc La 18 ani facea deja parte din Societatea stiintifica si literara din Iasi, alaturi de Xenopol si geologul Grigore Cobalcescu, alaturi de Butureanu, cel "cu descoperirile preistorice de la Cucuteni", alaturi de Gh.Ghibanescu, "amorezat de documentele pe care le colectiona,

incart a ajuns sa invete singur limba slavona." Ce-l mana pe el in lupta, cum s-ar fi intrebat Eminescu? "Nu dorinta de manifestare, in care va asigur ca nu era nici o vulgara ambitie, nici cea mai puerila vanitate, care stie sa gaseasca alte drumuri pentru notorietatea zgomotoasa, dar lipsita de orice valoare, ci sentimentul ca am ceva de spus." Este atras de opera lui Creanga, Caragiale si a lui Eminescu. Acesta din urma il fascineaza. Iata ce scrie desprte el: "scriitorul a carui cultura era atrasa din toate izvoarele si indestul de limpezita pentru ca valul iesit dintr-o formidabila topire sa curga sigursi stralucitor, intr-o revarsare simpla, ca un suvoi de apa de munte. Ideea se simtea ascunsa si sub cel mai cochet cantec de iubire, de spus la urechea celei indragite, si ea domina in puternice acorduri de orga religioasa pentru sfasieri de suflet. Biruind greutatile unei limbi create din nou, aruncata in cuptoarele acestei trude intelectuale continuu, fortata sa intre in cultul nou pe care il impunea artistul nemultumit vesnic de el insusi, prindea fara voie, pentru a le pastra pe viata, rarele sonoritati ale acestui grai in care fiecare tinut romanesc si fiecare epoca istorica isi adunasera partea, precum aportul al tuturora se adunase inviind vechile legende, si din toate incercarile si suferintele se impletise biciul unei satire care sangera lovind." La 18 ani profesorii lui N.Iorga ofera elevului un banchet pentru modul stralucit in care si-a sustinut licenta. Toti sunt incantati, mai putin profesorul Densusianu care e de parere ca s-a pripit! Este vorba de aceleasi Densusianu care nu l-a priceput nici pe Eminescu. (Despre acesta din urma scria: lumea romaneasca n-o cunoaste" , iar greselile lui de forma "sunt atat de enorme,incat ar zgrobi, din punct de vedere al adevaratei arte, chiar si cel mai stralucit cuprins." Trista performanta. Urmeaza concursul poentru ocuparea unei catedre de liceu la Ploiesti, il castiga, evident, dar nu apuca sa profeseze, caci intre timp i se ofera o bursa de 300 franci lunar pentru studii in strainatate. (Avea si burghezo-mosierimea partile ei bune, precum se vede!). Inainte de a pleca la Paris, vede Venetia, Padova, Verona, Florenta, Pisa, Roma, Napoli. Cu cei 3oo de franci sta in strainatate trei ani, la Paris, Berlin si Leipzig, de unde se intoarce cu trei doctorate. Si ca si cand toate acestea nu ar fi de ajuns, invata engleza si slava veche. "Aveam, va marturisi, cu ce gasisem asa de numeros si asa de important aici, tot ceea ce imi trebuia pentru o lunga activitate de istoric Cu acest tezaur, care astepta numai o prelucrare inceata pentru a da o baza mai larga istoriei neamului meu, ma intorceam, dupa anii de studii ispraviti, in vara lui 1894." Dar ce credeti dumneavoastra, cinstiti boieri, ca aici abia asta asteptau bunicii si strabunicii nostri, sa-l aplaude pe Iorga? Mai va. Il apreciasera si ei cand fusese copil si adolescent si putusera sa-i dea oarece sfaturi, acum sa nu vina tancu aista sa ne invete pre noi, ca ne suparam. Ceea ce, in frumoasa traditie romaneasca s-a si intamplat: Hasdeu se supara pe el pentru ca si-a permis sa-i grafieze numele Hajdau (evident in gluma, dar sa nu-si permita glume lingvistico-fonetice orice neispravit!), Caragiale se supara si Domnia Sa, Delavrancea nu era de gasit, Vlahuta n-are vreme de tinerelul aista, si uite asa se trezeste singur. Mandru si el, nevoie mare, ca doar de aceea era tanar si destept si cu trei doctorate, Iorga se va supara pe toata lumea si va suferi. Mai ales ca si fostul lui profesor Xenopol, afland ca vrea sa se ocupe de istorie, ii replica: "lasa istoria romanilor, pe aceea am scris-o eu, dumneata ocupa-te de istoria universala. Pe deasupra, se mai supara si Maiorescu pe el, pentru simplul motiv ca Iorga era de partea rivalului sau Gherea. Asta nu-l impiedica totusi pe Iorga (si pe cei care lau examinat) sa ajunga profesor universitar la 24 de ani. O tempora!

Detesta politica dar nu poate sta deoparte si iata de ce: "Multa vreme m-am ferit de a ma atinge, in orice chip, de activitatea politica. Dar, unele lucruri ce s-au petrecut acum in urma (vom vedea mai jos despre ce este vorba -n.n.) mi-au zguduit aceasta parere. Am vazut prin urmarile ei de ce fel era politica ce s-a facut la noi pana acum: ruina financiara si putreziciune morala erau rezultatele de capetenie ce se atinsese prin luptele de cateva decenii din ambitia vulgara de a stapani pentru placerea stapanirii sau pentru foloasele banesti, nelegiuite, care decurg din dominatie. Mi s-a parut ca zaresc in viitor o priveliste mai dureroasa, primejduirea vietii statului nostru, la temeliile caruia sapase insisi aceia care pretindeau ca-l servesc, si m-am cutremurat la gandul ca veacuri intregi de silinti mai mult decat omenesti, de suferinte ce nu-si pot gasi expresia in cuvinte, doua mii de ani aproape de incordare si jertfe ar putea sa duca la sfarsitul acesta ticalos; pieirea unui popor numeros, de nobila origina, cu insusiri alese, zmulgerea uneia din ramurile cele mai pline de seva din trunchiul omenirii, pentru ca in Romania libera astfel au voit o haita de politicieni lacomi si orbi." Atragand atentia, deocamdata in treacat, lungimii frazei, cu ramurile ei arborescente, specific asupra caruia vom reveni, sa ne oprim o clipa acelui faimos an 1906, la care face aluzie Iorga. O facem in primul rand pentru ca este vorba de limba romana si apoi pentru a vedea care este atitutinea unui intelectual intr-un moment de criza nationala si spiritualculturala. Asa cum stim, la inceputul secolului, natia romana avea deja un Teatru National, cu prim obiectiv cultivarea limbii si literaturii romane. Sa ne amintim ca Ienachita Vacarescu, la inaugurarea teatrului, in veacul XVIII rostise : "V-am dat teatrul, sa-l paziti, Ca un lacas de muze Cu el curand veti fi vestiti Prin vesti departe duse. In el naravuri indreptati, Dati ascutiri la minte: Podoabe limbii voastre dati Cu romanesti cuvinte!" Testamentul aceluiasi "Urmasilor mei Vacaresti, Las voua mostenire Cresterea limbii romanesti Si-a patriei cinstire." Ei bine, dupa ce literatura romana luase act de valentele limbii romane in formele distilate si nobile ale lui Eminescu, Creanga, Caragiale, Maiorescu, o infima categorie de cuprindea clar referinte la limba romana:

snobi socotea ca limba romana nu este pregatita sa slujeasca teatru, pentru ca domnia sa, aceasta minoritate, socotea limba franceza limba celor alesi, drept care voiau sa impuna pe scena nationalului o limba la care gloata sa nu aiba accs. Piesa care a starnit discutia a fost o comedioara, evident in limba franceza, intitulata "M-lle Flirt." Indignat, Iorga scrie: "Orice roman va primi aceasta reprezentatie ca o jignire a celor mai frumoase, mai nobile sentimente ce poate sa aiba un om." A urmat o manifestatie organizata de profesor, la care studentii au venit din belsug. A venit si politia si au urmat arestari. Iata o noua opinie despre limba: "Temeiul vietii oricarui popor este limba lui. Temeiul acesta al vietii oricarui popor care se numeste limba a fost inteles si recunoscut in toate timpurile. Nu exista o singura opera in viata omenirii in care poporul sa nu se fi adunat in jurul cultului pentru limba lui cea adevarata." In 1890, Iorga avea despre critica literara o parere formata si o impartea in doua categorii: una "de volum" si alta de "jurnal"(ziar). Prima are rolul de da "formula unei personalitati literare", cea de a doua contribuie la cultivarea gustului marelui public. Trebuie retinuta de asemenea, solutia pe care o propune Iorga in analiza unei opere antice, care nu poate fi citita cu mentalitatea moderna a criticului, ci "facand abstractie de propria ta personalitate psihica, sa incerci sa te stramuti cu gandirea in timpurile acelea, sa te faci una cu personalitatea scriitorului pe care vrei sa-l cercetezi stiintificeste, sa-i impartasesti pentru moment ideile si sentimentele, si numai atunci opera are sa ti se arate in deplina lumina si ai so intelegi in toate amanuntele ei." Este evident, credem, ca acest adevar se aplica si la cei care citesc Sfanta Scriptura sau Spiritul profetic. Pentru ca, dar acesta nu este singurul motiv, un scriitor are un singur fel de a vedea lumea, intr-o creatie - poezie sau roman - el se situeaza de parte unei singure conceptii - pe cand criticul sau cititorii reprezinta o multitudine de idei. Cititorul are tot dreptul sa gandeasca personal, are insa si obligatia de a manifesta capacitatea intelegerii a orice fel de "ideale", cum frumos le numeste Iorga. Se stie ca in lupta dintre Gherea si Maiorescu (razboi purtat de fapt de Gherea nu cu Maiorescu, ci cu sustinatorii acestuia, fiindca Maiorescu n-a acceptat sa coboare in arena alaturi de Gherea!), Nicolae Iorga s-a situat de parte celui dintai, fara insa sa faca gresala de-a nu recunoaste meritele mentorului de la "Junimea", pe care insa il socotea cam depasit si prea darnic cu prietenii Iorga recunoaste insa cateva din calitatile literaturii de la "Convorbiri literare", pe care le consemnam pentru a retine unele trasaturi legate de spiritul sanatos in arta: Convorbirile reprezinta "bunul - simt in literatura". Maiorescu are gust sanatos si "scoate din slove sensul operei". "Convorbirile trebuie sa se coboare de la inaltimea lor, sa ia inca o data rolul modest, dar folositor al pedagogului, sa traga de urechi pe cativa din acesti strengari ai literaturii, care, lasati de capul lor, fac atata zgomot." Aici se vede deja conceptia "semanatorista " a lui Iorga, cu o parte din calitatile si defectele ei: rolul criticii este educativ, dar nu de cenzor (trecem peste formula trasului de urechi, nu prea fericita in scris, desi ii intelegem sensul metaforic), iar un tanar creator daca nu este lasat sa-si gandeasca strengariile nu va deveni niciodata scriitor matur. In disputa dintre forma si fond (tot reminiscenta a conflictului Maiorescu - Gherea), Iorga moralistul, tanarul plecat din provincie si socat de viata din "neagra strainatate, este, desigur de partea fondului. " Zile intregi, se vaieta el, artistul nu face alta decat sa cizeleze un vers ori o fraza, sa o lustruiasca, sa-i anine si sa scoata, pana i se pare ca ideea a capatat forma ei definitiva, bine sunatoare si desavarsita." Dar acest lucru, pe Iorga, in loc sa-l bucure, il intristeaza, el vede in asemenea manifestari preocuparea unor "nevropati", cu "idei fictive", care scriu intr-un "jargon imposibil", produs de " uzinele de elucubratii."

O poezie, cere pe buna dreptate Iorga, nu trebuie sa se reduca niciodata la divinizarea exclusiva a formei frumoase. Ceea ce hraneste, ceea ce ii da accentul poetic e fondul, vibratia inimii in versuri. Cand vibratia aceasta nu se simte, cand dincolo de muzica versului nu vezi omul, poezia aceasta devine o minciuna literara, un frumos efect de decadenta si nimic mai mult." (Impersonalii, Lupta, VII (1890), nr.1157-1168 (24 iunie - 8 iulie ), p.2-3). Iorga este sustinatorul poeziei realiste, deoarece aceasta inlatura exotismul, "Orientul de fanfare" si "Spania de carnaval." Partial, este adevarat, dar ce ar face poezia fara fantezie, vrem sa spunem fara imaginatie, fara flori si stele si vise de neatins? Si apoi, nu trebuie uitat ca un curent, oricare, nu naste arta prin sine. Chiar realismul atat de laudat de Iorga, mergand pe linia de admiratie a unui Emil Zola, a degenerat curand in naturalism, in descrierea fara perdea a scenelor tari, nude, care au dus mai tarziu la excesul de sexualitate si chiar la pornografie. Daca asta inseamna realism, e de preferat fantasticul basmelor Este bine sa stim insa care sunt preferintele concrete ale lui Iorga, dupa ce am aflat ca el este pentru "umanizarea " stilului, iar cuvintelor le cere sa fie egale, ca si oamenii in societate (aiasta da democratie!). Iorga lauda limba lui Creanga, a lui Ion Slavici si a lui Nicu Gane, toti junimisti, desi mentorul Junimii nu era in granitele sale. Acestia sunt, in viziunea sa " oameni adevarat rari si superiori in manuirea uneia din limbile cele mai frumoase, mai dulci - celei, mai mladioase din Europa." El apreciaza, de asemenea limba lui Neculce si Varlaam, care a fost limba "doinelor duioase si a basmelor batrane." Sa observam ca din enumerare lipseste Eminescu, pe care cu alt prilej il elogia. Absenta nu e intamplatoare. Lui Iorga ii place "fondul" eminescian, nu si forma, limba lui moderna, combinarea neologismului cu vocabula batrana, a cuvintelor curgatoare cu sonurile aspre, a expresiilor si gandurilor invatate de aiurea si punerea lor alaturi de limba "veche si-nteleapta", si de limba dupa care abia s-a sters colbul depe cronice. Cand analizeaza povestile, Iorga este incantat de limba populara, a taranului adica, "a acestui trecut viu al nostru", pentru ca rostirea lui e "masurata si adanca." In Alecsandri se afla o sinteza "a vorbirii cronicarilor cu a poeziilor populare." Ion Ghica e apreciat pentru ca "e strain cu desavarsire de toata tehnica moderna a scrierii, scrie pentru a spune, adica pentru a comunica". Si totusi, modelul lui Iorga, prototipul adevaratului "producator" si "consumator" de limba romana este taranul." Ceea ce deosebeste taranimea la noi, ceea ce ii da un chip al sau printre popoarele vecine, socotirea cuminte cu care omul isi spune vorba, isi impleteste fapta. Nici o hotarare pripita, nici un acces de patima fara de frau, ntunecand limpezeala mintii: faptele care se par mai nepregatite la dansul sunt rezultatul unei chibzuiri intelepte, care ia in seama toate foloasele si toate urmarile. Asa l-au facut pe dansul veacuri intregi de nenorocire in care orice om i-a fost dusman, orice zi i-a adus o noua suparare. Cinstit, demn, de o demnitate antica, atat de demn incat cel mai sarac si mai batut de soarta dintre dansii are vorbe de o inimitabila si nobisnuita maretie, cu socotala in toate - asa e taranul." Iata in randurile de mai sus unul din cele mai inalte psalmuri inchinate taranului de pe acest meleag. Aproape ca nu mai avem curajul sa intrebam unde s-a fost dus acest taran ori cum a fost cu putinta sa fie ofilita o asemenea floare de colt in aceste ultime si blestemate decenii de regim ateist. Sa vedem acum care este concluzia la care ajunge Barbu Theodorescu, cel care a editat, in 1968, " Pagini din tinerete": " Nota dominanta a fiecarui articol scris de Iorga este spiritul de combativitate, alternand ironia inofensiva cu satira uneori destul de rautacioasa. Simte nevoia de a avea in fata sa un dusman, il ia din locuri nebanuite, trecand dincolo de fruntariile nationale, purtandu-l apoi prin secole si ideologii diferite, insailand dialoguri ce

dau colorit stilului, facandu-l viu si energic. Nimic fortat, cautat, stilizat in scrisul sau, ci totul sincer, uman, spontan, deschis. Sigur de la inceput de victorie, Iorga e un optimist. Lupta si polemica dau un caracter dramatic stilului sau, indemnandu-te sa continui cu infrigurare lectura, neobosit si nesilit. Stilul sau este sustinut prin varietatea de ton, realizand un tablou in plina miscare si de o armonie uimitoare. Un element de permanenta in stilul sau este puterea de sinteza, de caracterizare prin cateva cuvinte. Tanarul citise mult si asimilase in egala masura; el cauta sa comunice apoi totul fara a opri nimic pentru sine. Portretistul de mai tarziu apare de pe acum. In articolele din "Albina", stilul capata o mare limpezime, fraza devine mai abstracta, intalnindu-ne, uneori, cu faimoasele sale perioade In "Amintiri din Italia" viata se revarsa in toata splendoarea, cu diversitatea de forme, infatisand tot ce a fost si ce traieste in prezent. De aici si stilul sau ce se scurge ca un suvoi, fara hotare si regului fixe. Iata Neapoli, cu marea, cu oamenii, cu casele si bisericile sale, prins in pitorescu sau specific: "de pe strada Santa Lucia, marea se desfasoara fara de sfarsit, pierdut in brume ca liliacul, pe care zadarnic cearca sa le patrunda pargolitoarul soare de miazazi: corabii trec departe, lasand dungi de argint pe ape, luntri negre alearga gingas pe valuri, cu panzele umflate si catargul drept spre cer. Pe strazi, lazzaronii dorm trantiti, cu fetele lor parlite si simulacre de haine coperindu-le trupurile, in fata marii dumnezeiesti, sub soarele potopitor de cald." Ceea ce izbeste in fraza asta, scrisa in 1890, observa Barbu Theodorescu, este contrastul fata de puritatea lingvistica de mai tarziu; aici abunda citatele si barbarismele luate din franceza sau latina. Din punct de vedere al compozitiei, articolele lui Ioga sunt scrise dupa un plan dinaite stabilit si respecta regula clasica, avand introducere, cuprins, concluzie. As dori, mai departe, sa urmarim elementele pe care le surprinde Barbu Theodorescu intr-un articol de Iorga, si sa le retinem, intrucat tehnica aceasta poate fi utila in elaborarea unui studiu, a unei prelegeri sau predici: "Cuprinsul este, fireste, partea centrala a articolului, in care se documenteaza ideea, uneori expusa brusc, intr-o singura fraza. De cele mai multe ori, elementul central e fragmentat si documentat in serie, intemeindu-se pe o bogata exemplificare. Se vede clar ca avem in fata un tanar care a acumulat uimitor de multe cunostinte - peste nivelul obisnuit al intregii sale generatii. De aici necesitatea parantezelor ce cuprind idei suplimentare, anuntand o tematica viitoare si care intra in componenta aceleiasi fraze. La urma, intruna sau doua fraze, apare concluzia. Incheierea aceasta este caracteristica. Si mai tarziu, cand Nicolae Iorga devine un orator de temut, finalul cadea ca un fulger in mijlocul unei adunari ramasa stana de piatra, pentru ca si gestul si intreaga sa faptura sa sublinieze, o data mai mult, ceea ce se urmarise. Iata cercetarea operei lui Delavrancea facuta in douazeci de pagini, sintetizata apoi la sfarsitul articolului intr-o singura fraza: "Un artist incomplet, dar puternic, un colorist rar intalnit la noi, un stilist care are singur defectul bogatiei prea mari a podoabelor, un adevarat artist care n-a avut decat pacatul de a spune ca o scripca uda poate canta - iata De la Vrancea". O alta dominanta remarcata de editor este inclinarea spre plasticitate, acel stil plin de colorit, de imagini poetice - ce lipsesc in versurile sale cu un caracter realist, energic. Sarcasmul junimist precum si acela atat de puternic al lui Hasdeu se imprima si stilului tanarului Iorga. Justa observatie ca "revolutia sintactica acea topica libera care lasa cuvintele

sa cada unde sfarseste gandul, nu unde ar duce regula canonizata", isi face aparitia chiar din primele articole. Stilul este ca si omul: bogat, plin de varietate in forme si idei, deschis ironic. Lui Tudor Vianu i se pare limpede ca puternicul temperament de scriitor al lui Nicolae Iorga a primit in sine "si a fructificat mai toate directivele stilistice ale veacului al XIX -lea." Iata ce se regaseste: 1. directiva retorica a scriitorilor militanti dinaintea jumatatii veacului trecut 2. darul caracterizarii fizice si morale a primilor realisti 3. notatia plina de culoare a peisajului si a furnicarului uman din operele calatorilor romantici si ale realismului artistic de mai tarziu. Sinteza acestor indrumari este insa cu totul originala, incat o pagina de Iorga este un produs personal, imposibil de confundat cu produsul altei pene. In comparatie cu Nicolae Balcescu, in care fiecare pagina este "cucernica", pagina lui Iorga este "luptatoare". In fiecare pagina il ghicim pe Iorga framantatul, instrainat cand este departe de casa, trist cand este printre ai lui ca nu sunt asemeni celor pe care i-a vazut pe aiurea. Iorga ramane, in strainatate, un botosinean, in ciuda iubirii pe care o poarta culturii occidentale (pana la un punct!). Iata o amintire din Paris, un oras care, in realitate il sperie, si pe a carui lume n-o iubeste, pentru simplu motiv ca nu corespunde modelului sau romanesc. De unde se vede treaba ca nu ne este suficienta cultura pentru a ne putea integra, mai avem nevoie si de o precoce iesire in lumea de dincolo de ograda noastra: "Dumineca, incercam excursii in imprejurimi. Dar atata lume se arunca asupra tramvaielor, unde se facea controlul biletelor, si asupra cochetelor bateaux mouche (vaporase, n.n.) de pe Sena, incat groaza si dezgustul pe care mi l-a inspirat totdeauna imbulzeala (corect "mi le-au inspirat" n.n.) omenirii nerabdatoare de a lua cat mai repede un loc cat mai bun ma facea sa ma intorc, adesea, inapoi. N-am cunoscut casa unui coleg francez, burghezia acestei societati asa de prudente si de econoame ferindu-se, cu dreptate, de orice strain care n-ar fost indelung si cu ingrijire verificat. La profesori nu era obiceiul sa se mearga, si incercari facute naiv mi-au dat lectii usturatoare. Nu stiu cum, si prin cine, m-am pomenit insa intr-o seara in bogatul apartament al lui Emile Picot, fostul secretar al printului Carol, cercetatorul literaturii noastre trecute si al cantecului nostru popular Imi aduc aminte ca, vorbind tot despre lucruri romanesti care plictiseau vizibil pe atunci asa de voinica si blonda doamna Picot, eruditul francez mi-a pomenit cu admiratie de Nicolae Mavros, care, spunea el <era singurul om in stare a vorbi frantuzeste ca in secolul al XVIII- lea>". (Nu faceau bine frantuzii ca nu-l bagau in casa, din moment ce el nu gaseste alceva mai bun de notat decat ca gazda era grasa si se plictisea de conversatia lui?!). Iorga e sentimental si polemist, tot ce-si aminteste este trecut prin filtru amintirii nu senine, ci active, ranile lui nu se vindeca niciodata. Dar nici bucuriile nu se sterg. Iorga nu stie sa fie neutru, e incapabil sa se abtina de la votul inimii sau cugetului, el iubeste sau uraste, stimeaza sau dispretuieste. Hartia de turnesol care participa la reactie fara sa intervina este straina autorului si probabil o asemenea atitudine l-ar oripila. De aici dramatismul puternic al paginilor scrise de Iorga, forta discursurilor lui. El nu scrie ca sa umple pagina, nu are obligatii fata de hartia de scris si nici fata de gazete, el nu vorbeste ca sa fie auzit sau sa se asculte, ci nu poate sa taca, datorita unui prea plin continuu, datorita inteligentei sale mereu vie si inimii care pulseaza necontenit sentimente. Printre inaintasi se apropie de Ion Heliade Radulescu, printre contemporani e ruda cu Adrian Paunescu.

Portretul omului fizic si moral, crede Vianu, alcatuieste unul din sectoarele cele mai glorioase ale artei scriitoricesti. Notarea fizionomiei, a amanuntului plastic, sub care se aduna vaste semnificatii, retine de multe ori pana scriitorului. Un exemplu, aproape la intamplare, este portretul lui Vlahuta: "liricul cu glas adanc vibrant, cu vorba socotita, cu toata momentana viata fericita, si cu ochii adanci, cateodata strabatuti de scantei, cari rasareau impresionant din intunecata fata, taiata de multe brazde, asupra careia se lasa pe frunte aripa de corb, rupta parca din pasarea lui Edgar Poe". Calator interesat, atent la tot ce vede, incapabil sa se odihneasca, desi a plecat in calatorie de placere uneori, Iorga este iubitor sentimental de natura si un "peisagist romantic, din descendenta lui Chateaubriand." La Nicolae Iorga toti analistii au observat talentul retoric de exceptie, vizibil in caracterul sau de luptator, in apelul direct catre ascultatori, in multimea digresiunilor, in hranirea, aproape fara discernamant, din toate bunire lasate de Creator mintii si inimii. Vianu obseva mai degraba altceva: "tendinta de a sili impresiile sa intre intr-un spatiu relativ restrans, decat aceea de a dezvolta." Vorbind despre perioada lui Iorga (perioada stilistica, nu temporala), Vianu distinge doua categorii. Prima isi dezvolta curba ideologica intre puncte foarte indepartate, incat sfarsitul perioadei ajunge la notatii neasteptate si oarecum eterogene fata de punctul de plecare. Urmeaza exemplificarea acestui tip: "Vad inca pe grasul tenor Escalais, basc dupa care se nebunea Parisul, si pe cantareata cu glasul clar, dur si sec, d-na Melba, spre care atentia parizienilor se indrepta mai mult pentru ca stiau legatura ei cu blondul pretendent la tron, ducele de Orleans, care, mai tarziu, cumintit, dar nu pentru prea multa vreme, a luat in casatorie, cand eram eu la Viena, pe osoasa nepoata a lui Franz - Ioseph, Maria - Doroteia." Spatiul interior al acestei constructii gramaticale si stilistice este foarte larg, dovada capacitatea de a introduce elemente atat de departate in timp si continut, dar toate demonstrand o putere se sinteza, de concentrare. In al doilea timp al perioadei, de o propozitie principala sau de mai multe, unite prin juxtapunere, se anina tot felul de subordonate in cea mai fireasca ordine a gandire. Si ni se prezinta o fraza, portretul lui Vasile Bogrea. Nu va faceti probleme daca nu stiti inca cine este, Iorga ne va spune tot, creandu-ne sentimentul ca stie tot si ca nici un amanunt nu este in plus: "Acest tanar dorohoian, cu ceva sange polon in vinele sale, profund latinist, excelent cunoscator al limbii grecesti, initiat in mai multe literaturi, ale caror opere le adunase in odaita nesanatoasa, pe care multi ani n-a vrut s-o paraseasca, a unei casute laturalnice, era si un filolog eminent, todeauna nou in studiile sale, la care aducea informatii nbanuite, si un poet, nu numai in suflet, dar si in forma, ascunzand versuri scrise in ceasurile sale de absoluta intimitate, si un orator de o rara varietate si de o uimitoare siguranta, in stare a insufleti o personalitate si o epoca, atunci cand zugravea un fermecator film complet inaintea ascultatorilor." (Daca n-ar fi fost si calitatea cu siguranta oratorului, mai ca mi-ar fi trecut dorul de profesorul Laiu, pe cand asa). Acest amestec de sintetism si abundenta, ambele intro fraza, este, dupa Vianu, semnul cel mai izbitor al contributiei literare a lui Iorga. Adica esenta stilului lui. Un capitol aparte al contributiei lui Iorga la turnarea in forma noua a limbii vechi si intelepte, cum ar fi zis Eminescu, il constituie maximele si cugetarile sale, fie consemnate ca

atare de insusi autorul lor, fie semanate printre randurile articolelor sau ale cuvantarilor, de unde trebuie culese si regandite. Redam mai jos cateva fragmente din uriasa opera a acestui savant si artist cu atat de multiple valente, pentru a-i putea urmari stilul: vastul cunostintelor, adancimea gandului, intensitatea sentimentelor, constructia frazei, logica formala si de continut, bogatia vocabularului, patosul exprimarii. Iata bucuria cuceririi Transilvaniei in 1916: "Buletinele oficiale, care, din fericire, nu se intind in laudarosenii zadarnice, aduc vestea ca, de la codrii Neamtului pana la pasul Valcanului, Carpatii au fost luati prin lupta. N-a fost suflet romanesc care sa nu se simta mai puternic si mai mandru de aceasta veste. Si nu ne-am bucurat ca de o cucerire dincolo de traditia noastra, de amintirile noastre, de dreptul nostru firesc si absolut. Doar acesti munti, din veac in veac, oricati stapli, cu ori cate tarcaturi si steme si numerotatii s-ar fi infipt in tarna lor pietroasa de cuceritori, ca pentru cativa ani ori ca pentru mai multe veacuri, ai nostri au fost, ai nostri ca neam din cele mai batrane veacuri, cand pe-aici pazea razimat in lancea lui aspra, ciobanul dacic, pana in ziua de astazi, cand nici o masura de stanjenire si impiedicare ungureasca n-a putut izgoni de deplin pe mocanul nostru, imparat pastoral al plaiurilor. De la acei stramosi dacici, muntele, mandrul si tainicul nostru munte, ale carui izvoare au un grai pe care singuri il putem intelege, a trecut in stapanirea romanilor, care n-au cautat - oameni cuminti ce erau! - sa smulga radacinile adanci ale acestui zdravan brad. Dar ei au fost cei dintai care au taiat in piatra stancilor drumuri pe care puteau sa treaca mii si mii de ostasi si greoaie caravane de negustori Muntele a fost strabatut astfel in inima lui insusi de o noua si binefacatoare cultura. Ce de mai barbari, care pe vremea aceea nu purtau ceacouri austriece si nu reprezentau o "cultura nationala", pretentioasa si agresiva s-au strecurat jos pe sleaul sesului.! Sus a fost liniste si poezie, statornicie si traditie. Si acum o mie de ani si mai bine, tot ciobanul adauga la viata frumoasa a naturii frumusetea vietii romenesti. Au intemeiat o ara, cea dintai Tara Romaneasca, cu gandul hotarat ca o intemeiaza pentru toti romanii. Vecinii au zis munteni celor cari au facut din Cetatea Argesului un Scaun de Domnie, le-au zis asa si cand caii lor razboinici au baut apa, crusita de sange, a Dunarii Din Tara Muntelui s-a facut, prin incordari si suferinte de sase sute de ani, Romania. Ea vine sa-si ceara Muntele." (N.Iorga, Razboiul nostru in note zilnice, vol.II, p.89-90.) In 1919, Nicolae Iorga primeste suprema satisfactie de a prezida dezbaterile Parlamentului Romaniei intregite. Iata ce declara: "Datoria mea e neteda: nepartinire fata de oricine aduce aci cuvantul convingerilor sale, apararea fata de toti a drepturilor sfinte ale cuvantului si pastrarea acelei desavarsite urbanitati in discutiuni, care e cea mai sigura chezasie pentru sporul lucrarilor noastre." Cu 12 ani inainte insa, a doua zi dupa rascoalele din 1907, spusese in acelasi parlament, ca deputat independent: "Eu sunt istoric si am capatat de multa vreme acea stapanire de mine, insusirea aceea a inlaturarii partii personale si acea inlesnire de a grupa in jurul unor idei faptele petrecute in fata ochilor mei sau aflate din izvoare sigure, drept care trebuie, pentru a da un tablou istoric, sa mi se dea voie sa expun pe scurt care a fost dezvoltarea acestor rascoale taranesti. Ca taranimea noastra este cea din urma dintre taranimele din Europa sub toate rapoartele, in aceasta privinta nu poate sa existe indoiala; in nici una din tarile Europei, nici chiar in Turcia, nici o taranime nu a ramas inapoi ca taranimea din regatul roman." 23 Camil Petrescu si insomniile limbii

24 Arghezi cel fara prejudecati

"E miraculos cuvantul pentru ca la fiecare obiect din natura si din inchipuire corespunde un cuvant. Vocabularul e harta prescurtata si esentiala a naturii si omul poate crea din cuvinte, din simboale toata natura din nou, creata din materiale in spatiu si o poate schimba. O mie de tone de pietris sunt chiar pietrisul si daca din ele nu as putea face decat macadam, cu simboalele lor eu pot face orice, afara de macadam inchipuit. Cuvantul permite evocarea si punerea in functiune a tuturor puterilor inchipuite si sacre.O idee se face act, scoborata in cuvinte. Dar cuvantul insusi, alaturat unei imprejurari descrise, are o viata personala, imprumutata de la lucruri, si el poate ajunge o putere de sine statatoare. Mestesugul cuvantului a cernut si cerne fara ragaz lumea si sufletul ei si a dat nastere literaturii si elocventei. Un cuvant numeste, alt cuvant il pune in miscare, un alt cuvant ii aduce lumina. Un cuvant cantareste un miligram si alt cuvant poate cantari greutatea muntelui rasturnat din temelia lui si inecat in patru silabe. Cuvinte fulgi, cuvinte aer, cuvinte metal. Cuvinte intunecate ca grotele si cuvinte limpezi la izvoarele pornite din ele; intr-un cuvant se face ziua si in alte cuvinte amurgesc. Cuvintele scapara ca pietrele, sau sunt moi ca melcii. Ele te asalteaza ca viespile sau te linistesc ca racoarea: te otravesc ca buretii si te adapa ca roua de trandafiri. Chimia, aplicata la culori si parfume, este o copilarie comparativ cu magiile foarte vechi, pe care le realizeaza cuvintele, de la primele cantece si basme despre Dumnezeu si om. Toate cuvintele lasate-n voia singuratatii lor sunt ca niste timbre uzate si nu pot evoca peste-nconjurul lor ingust nimic. Cand vine cantaretul, povestitorul sau apostolul, cuvintele tremura ca pasarile indragostite la ivirea linistitelor dimineti; ele canta, vorbesc sau ameninta si blestema Si dupa cum sub un condei cuvintele uscate se indulcesc, sub un condei mai viu ele inviaza mai mult; focul sfant care le-a zamislit le da si o vigoare mai dura. Miracolul cuvantului se implineste cu miracolul inflacararii lui. Prin cuvinte trec lampile cu raze divergente ale talentului de a le reconstrui. Fiecare scriitor este un constructor de cuvinte, de catapitesme de cuvinte, de turle si sarcofagii de cuvinte" (Tablete de cronicar, 1960, p.75-76). Tudor Arghezi a fost receptionat de la inceput ca un poet de exceptie si unora li s-a parut firesc sa-l aseze alatuti de Eminescu. Ralea noteaza fara echivoc ca Arghezi este cel mai important poet de la Eminescu incoace. Fireste, asa cum se intampla indeobste cu spiritele de excelenta nu au lipsit contestatiile si ele continua si astazi. Unii nu accepta ideea ca langa Eminescu ar mai putea fi asezat si altcineva, altii inteleg gresit remarca lui G.Calinescu atunci cand vorbeste despre nefirescul existentei unui singur mare poet intr-o literatura. Si tot alti il contesta pentru ca nu-l pricep, in mod sincer (nu ne intereseaza, precum se vede, detractorii) ei nu au acces la estetica argheziana, mai aproape de scopul cursului nostru spus, nu-i inteleg gustul. Nu este mai putin adevarat ca intr-o perioada literara deosebit de fecunda - ne referim acum la epoca dintre cele doua razboaie mondiale - in care au scris si au impus noi modalitati de expresie Lucian Blaga, Ion Barbu, George Bacovia (cei trei mari B., cum au fost numiti) este dificil sa-l extragi pe Arghezi si sa-l asezi deasupra tuturor. Si nu este vorba doar de cei trei de mai sus. Ion Pillat, Adrian Maniu, Ion Vinea, Dan Botta, Radu Gyr bat si ei la fel de insistent la portile nemuririi, sositi toti tot in urma unor fructuoase alergari si nu neaparat cu talpile ranite si picioarele pline de praf.

Problema, asadar, nu este de a stabili un clasament si de a lamuri (daca se poate o data pentru totdeauna, cum doresc unii!) cine este primul poet dupa Eminescu, ci de a stabili rolul unuia sau al altuia in dezvoltarea poeziei romanesti, pentru momentul istoric pe care il traverseaza sau, si mai mult si acolo unde este cazul, pentru dezvoltarea generala, continua a versului romanesc. Pe buna dreptate, Ov.S. Crohmalniceanu considera ca "nu atat aparitia lui Tudor Arghezi este miraculoasa, coincizand cu innoirile aduse de miscarea simbolista, cat transformarea fundamentala pe care a suferit-o prin el poezia romaneasca." Numai astfel pusa problema se poate ajunge la un rezultat corect (in cazul artei, cat mai aproape de corect, fiindca nu exista posibilitatea verificarii rezultatului, iar cand se poate, dupa trecerea timpului, silitorul elev care a obtinut rezultatul corect nu mai exista si deci nu se poate bucura de laurii victoriei. Asadar, credinta ca ceea ce facem va fi rasplatit este necesara si aici). Si putem subscrie la observatia ca, practic, de la Eminescu incoace lirica romaneasca n-a cunoscut prefaceri mai adanci". "Arghezi a silit-o sa parcurga, arzand etapele, in aceiasi ani, momentul post-simbolist al revolutiei poetice moderne din prejma primului razboi mondial si sa se sincronizeze pe deplin cu spiritul veacului." Sunt asadar poeti care-si obliga contemporanii si chiar urmasii sa scrie o altfel de poezie de cea pe care ar dori-o asemeni celor pe care le-au invatat candva. Arghezi este unul dintre ei, dupa aparitia volumului "Cuvinte potrivite " 1927 - a devenit imposibil pentru un autentic poet sa mai scrie ca inainte. Acelasi lucru s-a intamplat, cateva decenii mai tarziu, dupa aparitia lui Nichita Stanescu. Asadar daca nu aparitia sa este miraculoasa, cum nu este nici a lui Eminescu, desi s-a incercat acreditarea ideii ca nimic n-ar explica aparitia unei a semenea forte poetice ("unui asemenea geniu" era o formula "a unui asemenea meteorit", era alta), miraculoasa siguranta cu care Arghezi prevede directiile de dezvoltare a poeziei in viitor, capacitatea lui de a renunta la ceea ce va parea vetust la un moment dat si intuirea noului, a cailor nebatatorite, dar rodnice, redescoperirea magiei cuvintelor, capacitatea de a utiliza vocabule banale, curajul introducerii neologismului si, nu in ultimul rand, descoperirea subiectelor considerate nepoetice pana la el. "Poezia fiorului religios, poezia sentimentului cosmic, poezia chtonica, poezia vizionara, poezia terorii mistice, poezia primitivitatii, poezia universului domestic, poezia razvratirii, poezia metamorfozelor materiei, poezia jocului, poezia ingenuitatii, poezia absurdului isi afla punctele de plecare in opera lui. Arghezii e placa turnanta a liricii romanesti noi. Tot el a savarsit miracolul unei fuziuni perfecte intre traditie si modernitate, incat amandoua au putut sa-l revendice cu o egala indreptatire." ( Ov.S. Crohmalniceanu, Literatura romana intre cele doua razboaie mondiale, vol.II., Editura Minerva, Bucuresti, 1974). Desi stim ca Arghezi este apreciat de la inceput de Al. Macedonski, poet simbolist, pentru care sunetul, muzicalitatea sunt esentiale, avem surpriza sa constatam ca nu muzicalitatea este idealul sau in poezie, ci plasticitatea. Substanta aeriana trebuie inchisa, in viziunea sa, "in forma de gheata a laturilor corecte", "intr-o cristalizare geometrica". (De altfel prea mult n-ar trebui sa ne mire, totusi, aceasta preferinta pentru plastica, daca ne amintim ca Arghezi a fost si un excelent cronicar de expozitii, iar pictorii vremii au avut in el un fervent sustinator). Iata, asadar, cum sustine Arghezi simbolul: "Ideea are nevoie de plastic pentru a fi exprimata; plasticul e perceptibil ochiului si sustine conceptiunea; mintea dupa ce s-a folosit de el il strapunge si-l lasa in urma - simbol". In ceea ce priveste conceptul de "poezie noua " Arghezi are alte pareri decat contemporanii sai si nu evita s-o spuna pe un ton virulent, caracteristic pamfletarului:" La Bucuresti, dilemele ocazionale de la Paris au luat proportiile unei vaste conceptiuni, bazata pe numar si pe izmenitura() Oameni foarte <nesimbolici> fabricara echivocuri sonore si greturi

poetice bogate-n sentimente ca pasla. Si pentru a nu se hotarnici ridiculul, se mai titrara < simbolisti instrumentisti>." Crezul artistic cel mai categoric il constituie, se pare, articolul impotriva lui Liviu Rebreanu intitulat "Cum se scrie romaneste." Este o condamnare fara apel a romanului Ion. Evident nedreapta, dar pe noi ne intereseaza sa vedem care este conceptul stilostic al fostului monah. El marturiseste ca, jignit in simtu-i estetic, nu reuseste sa treaca peste pagina 27 a romanului. Ce este frumos, e urmatorul fapt sesizat de criticul si istoricul literar Serban Cioculescu: Arghezi nu jigneste autorul, el are probleme cu arta nu cu artistul. Totusi, cred ca lui Rebreanu i-ar fi convenit sa-l faca gangav, chior, mut si prost. Arghezi are insa alte arme: "Un artist se spanzura si nu da la tipar asemenea rezultate. Demnitatea literara ii impune un rol activ in spectacol, o atitudine in cuvinte, o frantura in imagini, o iutire si o abreviere lapidara, un ritm - o mie si una de sarcini pe care trebuie neaparat sa le rastoarne scriitorul. Ceva samble prin fundul cuvintelor, sa le reansufleteasca, sa le croiasca un destin, sa le stapaneasca si sa le comande. Limba nu poate sa fie o magazie si un depou de unelte sterpe ca dictionarul, decat in cartile proaste Daca literatura s-ar numi numai actul de-a aglutina privelisti si personagii si de a le pune intr-o carte, literatura ar fi numaidecat dedesubtul realitatii, pe care copistul si anecdotistul le aduna in sac, private de viata lor. Si aci incep, mi se pare, si vocatia si talentul si arta; sa substitui vietii materialelor in libertate, o viata esentiala, concentrata, compatibila cu constrangerile si disciplina artei. In dozajul acestei vieti, in felul cum o dozeaza, in abilitatile, violentele si farmecele pe care le pune in joc, se vede artistul si in raport cu aceasta singura munca de zamislire, care n-ar fi numaidecat o munca si ar fi mai mult o inspiratie subita, se cunoaste artistul". Mihail Dragomirescu Este cel mai estet dintre esteticienii romani.Strain de orice idee prin care estetica ar avea vreo legatura cu metoda istorica sau biografic.Metoda critica a lui Dragomirescu ,cum ar zice un fost student de+al lui , nu-'si pierde timpul cu portretele scriitorilor ca Sainte-Beuve, nici cu amanunte din viata lor. Metoda ceitica este interesata numai de studiul capodoperelor.Asadar nici criticul francez Hippolyte Taine , cu pretinsa sa metoda critica, nu poate fi acceptat, intrucat reduce creatia artistica la trei elemente primordiale : rasa,mediul si momentul ,fara a sesiza elementukl de creatie individuala,singurul care asigura originalitatea operei.In lucrarea ''Critica stiintifica si Eminescu'' ,ccprofesorul Dragomirescu , dupa ce demonstreaya cat de gresita este metoda pe care o foloseste Dobrogeanu - Gherea atunci cand studiaza istoriceste opera lui Eminescu, atrage atentia ca altele sunt usile prin care se patrunde intr-un mare edificiu numit capodopera. La fel de gresiti ca Gherea sunt, in opinia lui Dragomirescu , si nu numai , si Aron Densusianu, canonicul Grama, N.Petrascu si altii. Dragomirescu abordeaza subiectul transant : ce este literatura? Apoi continua retoric : titlul operei,rezumatul ei,numele autorului, viata lui de boem sau de om asezat ? Nu, raspunde el.Acestea sunt numai date exterioare,date istorice fara semnificatie; nu sun literatura.Literatura este continutul operei,viata estetica,ce tresare sub litera. Literatura este ,nu memoria superficiala,ci sufletul ce arde sub cuvant.Fara intelegerea sufletului intrupat in forma verbala,nu poti intelege literatura. Deci sufletul este samburele literaturii. Pe el trebuie sa-l studiem; asupra lui trebuie sa ne plecam; intransul trebuie sa patrundem. Asadar ,observa Raul Teodorescu, pe urmele maestrului sau,nu memoria continutului material al operei si cunoasterea catorva date istorice in legatura cu viata autorului si a epocii in care a trait ,a imprejurarilor in care s-a produs opera ne intereseaya,ci o insusire completa a operei in elementele ei organice , a fondului ei sufletesc si a formei, in care s-a cristaliyat ,prin

elementul armoniei printr-o legatura de cauzalitate sintetica dintre fond si forma. Aceasta face din opera un organism viu ce se salasuieste in sufletul nostru,facand una cu el si ne da emotiunea estetica,atunc cand ne dam seama de minunata si armonica inchegare a fondului cu forma. In volumul '' Teoria capodoperei '' , studiude exceptie al esteticii romanesti, Mihail Dragomirescu face o distinctie neta intre : a) capodopere,b) opere de talent ,c)opere de virtuozitate. Intre ele ,dupa autorul studiat,exista o adevarata prapastie.Operele de talent intereseaza , conform acestei scheme,numai prin noutatea expresiei si stralucirea formei,iar cand aceste se perimeaza , nu mai trezesc interesul,in timp ce capodoperele sunt de o frumusete eterna. ''Tot trecatoare sunt si operele de virtuozitate, un discurs politic de Kogalniceanu , o scrisoare de V.Alecsandri sau Ion Ghica, o pledoarie,etc. Ele isi au utilitatea lor sociala pentru momentul sau epoca, in care s-au produs, dar odata ce utilitatea lor nu mai e simtita, isi pierd interesul'' - Raul Teodorescu,Teoria generala a capodoperei,Editura Tiparul Universitar,Bucuresti,1938 . Nici operele de talent n-o duc mai bine ! Se bucura si ele de succes pana la un timp,isbutesc sa intereseze publicul mai ales prin stralucirea superficiala a formei , T'' sa aiba rasunet, sa creeze un nume scriitorului,dar curand isi pierd succesul, se invechesc, se demodeaza atunci cand nu mai corespund gustului epocii pentru care au fost scrise ,cand superficialitatea lor e descoperita ,pe cand capodoperele au insusirea ca nu se invechesc''

25 Bacovia si cantatul pe o singura coarda 26.Ion Barbu sau la ce foloseste aritmetica 27.Nichita Stanescu si nesomnul cuvintelor 28.Marin Sorescu si limba de acasa 29 Mircea Ciobanu sau vantul Ahab 30 Imnele lui Ioan Alexandru