UNIVERSIOAD

DE CHILE

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3 S6011S392

61S3

Rodrigo Zuniga

CUADERNOS DE MOVIlIZACION

La demarcacion de los cuerpos
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Tres textos sobre arte y biopolitica

o'E:. CiilL.E - fAc,).:._
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PROF. rr. LUIS OYARZUN PENA ,;i.:.~

B!8UOTECA DE ARTES

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edicionesl melales pesados

Muchos trabajan. Bruno Arturo
ISBN: 978-956-8415-19-8 Reg. de Prop. Int. N° 172.077 Disefio y diagramaci6n: Paloma Castillo Mora

amigos me brindaron Mi mayor Cuneo, Cariceo, gratitud

su tiempo para la que aqui se Diaz, para Victor

discusion y la crftica de las hipotesis Pablo Oyarziin, Carlos Rojas.

Jorge Martinez, Pia Serra,

Ossa, Maria

Cesar Vargas y Mauricio

Estos escritos se desarrollaron

como parte del pro-

Correccion: Jose Salomon Gebhard Imagen de portada: © Santiago Sierra, Linea de 30 em. tatuada sobre una persona remunerada, Calle Regina, 51. Mexico D.E, Mexico. Mayo de 1998. (Cortes fa del artista y de Lisson Gallery)

yecto Fondecyt N° 1040530. Mis reconocirnientos. La idea de este libro naci6 como producto conversacion con Claudia Panozo, de mi

© edicionesl metales pesados
ediciones@metalespesados.cl www.metalespesados.cl Jose Miguel de la Barra 460 Telefono. (56-2) 638 75 97 Santiago de Chile, julio 2008. Impreso por Salesianos Impresores SA.

A ella esta dedicado.

Presentacron

La pregunta en tomo a la dimension biopolitica del arte contemporaneo es el asunto que aborda este libro. En el se escritos en distintos reunen tres ensayos independientes, momentos

durante el afio 2006 y comienzos de 2007.

De seguro, a nadie pasan desapercibidas las dificultades que entrafia un proposito de este tipo. En el concepto kiop.!2.-

Utica -cuya
Foucault-

elaboracion concurren,

preliminar

debemos

a Michel y

hoy por hoy, diversos momentos

perspectivas de la filosoffa, de la teo ria cntica y de los analisis culturales centrados en las formas de subjetivacion y las teenologias de poder. AI designar el sostenido ingreso de la "vida", de los "cuerpos vivos", en los variados dispositivos que libran las nuevas alianzas y disputas por la gestion de

10 viviente, el

terrnino biopolitica sefiala un estadio avanzado del capitalismo. En este sentido, hablar de una dimension biopolitica del arte conternporaneo parece no decir nada en concreto,
0

de-

7

cir 10que ya hemos aprendido (y resignado) sobre la cornpleja relacion entre arte y poder. Sin embargo, ello no imp ide intentar una relectura, en clave biopolitica, de algunos pasajes significativos del arte de nuestra epoca. Es esta la premisa que ha guiado cad a uno de estos ensayos. Lo que se ofrece allector es una propuesta para pensar la articulacion biopolitica que opera en algunas rnanifestaciones artisticas, particularmente estrategias de "participacion", en aquellas que asumen material 0 de de intervencion

te, bajo las actuales condiciones historicas y tecno16gicas de las redes de incorporacion biopolftica. Finalmente, el tercer

escrito plantea el tema del estatuto soberano del artista contemporaneo. Tomando ejemplos extrafdos de Piotr Uklanski, Santiago Sierra y Alfredo ]aar, se busca dirimir la implicancia biopolftica de ciertas practicas performaticas, en especial, de las que convierten a los cuerpos participantes en fuerza operativa que trabaja por la rehabilitacion de un rupturismo
>"

cada vez

mas "extrerno", y cuya disociacion del recurso a un cinismo desencantado es tambien cada vez mas dificil de precisar. Espero que ellector encuentre en estos textos un aliciente para la exploracion reflexiva del arte contemporaneo, caminos -a cuyos menudo de dificil transito->- no deben ensom-

"demarcaci6n soberana" sobre los cuerpos. Me interesa indagar de que manera estas obras nos sinian en el problema en cuestion; es decir, de que modo es posible inscribir sus estrategias en un contexte cultural signado por la biopolfrica y el biopoder. Cada apartado busca constituir un campo espedfico para esa discusion. El primer escrito esta centrado en la obra del artista britanico Marc Quinn, y examina el componente politico de categorias determinantes ranea, como abyecci6n, hiperrealidad y espectacularidad. bioEl

brecer 10 que su trato sostenido nos reserva celosamente: el valor del compromiso afectivo y la participacion critica.

de la estetica contempo-

segundo ensayo examina crfticamente 10que se conoce como "estetica relacional", es decir, la idea de un arte "para los cuerpos vivos", "para la comunidad participante". A traves del analisis de algunas obras de Helio Oiticica y Carsten Holler, se desarrolla un pormenorizado debate sobre la posibilidad de un uso critico de la anatomia polftica del cuerpo vivien8

9

Marc Quinn, 0 el

pathos

de la Cosa

Cinco litros de sangre

En 1991, el artista britanico Marc Quinn presento en la galeda Grab, en Londres, un singular dispositivo objetual. Se trataba de una unidad de refrigeracion preservaba -como que

en estado de suspension criogenica-s-

un molde de tarnafio natural de la cabeza del artista, compuesto de su propia sangre congelada a una temperatura de 12 grados bajo cero. Durante un perfodo apraximado de cinco meses, y con la finalidad de llevar a efecto este autorretrato "escultorico", Quinn habfa conseguido extraer de su propio organismo el equivalente a unos cinco litros de sangre. Las dificultades y los cuidados que requiere esta instalacion al momenta de ser exhibida, han llevado al artista ingles a ejecutar cad a cierto tiernpo esta misma ope11

racion, con objeto de hacer accesible al publico las especiales condiciones de su montaje'.

Self, esta asombrosa pieza de sangre congelada, constituye, ciertamente, un especimen de dificil catalogacion, Oficiando un extrafio magisterio, a medio camino entre la ingenieria artistica de avanzada, la exploracion paracientffica, la devocion quirnerica por

10 monstruoso y cierta vocacion del

miurgica de experimentacion,

en ella se entreveran los te-

rritorios de la ciencia, del arte y de la industria y los desvarfos de la imaginacion tecnica. Selfse vuelve, en alguna medida, un objeto inclasificable, que alterna la materialidad desnuda de sus recursos extremos, con la sobreposicion estratos significantes. Me gusta pensar en esta fascinante obra de Quinn, como si ella pusiera en juego una provocacion que sacude nuestras propias bases ontologicas. Me gusta pensar en esa sangre solidificada, artificialmente
Marc Quinn, Self, 1991.

de multiples

entregada a los riesgos de un desar-

me material que no podrian ser los suyos la trizadura-,

-el derretimiento,

como si impusiera tambien un enfriamiento

masivo de las categorias estructurales que han mediado, hasta ahora, las complejas relaciones entre

el arte y la "realidad".
que en Self

No se trata solamente, entonces, de presuponer se alcanza un punto culminante

en la colaboracion entre los

I Estas nuevas inrervenciones esran desrinadas a realizarse cada cinco aDOS hasra la muerte del artista. En mi lecrura, me cenrrare sabre todo en los elementos articulanres de la serie.

13

recurs os expresivos del arte y las posibilidades de la tecnologia. Se trata mas bien de reparar en

tal, que requerfa una implernentacion

tecnologica y un pro-

10 que estamos forzados a
0

cedimiento que atendiera a ciertas condiciones bioqufrnicas estipuladas. Y considerando, finalmente, la puesta en obra del trabajo y la regulacion sostenida de tales condiciones extremas en el marco de su exhibicion y de sus exhibiciones venideras. En todo este proceso, se ha tratado de la elaboracion de un artefacto que parece surcar un umbral, abrir una zona des nuda.
i

hacer al enfrentar esta obra; y ciertamente debemos acogernos al uso de nociones como "mimesis", "retrato" "representacion", pero solamente para reconocer el trance de suspension a que se encuentran afectos tales terrninos. En virtud de este mecanismo objetual, todos esos nombres parecen

comenzar a zozobrar. Quizas en eso radique, en ultimo termino, la violencia mas intensa que opera el trabajo de Quinn. Pienso, entonces, en

Una zona desnuda, un limite de experiencia. Un espacio en el que se han derogado los ordenes establecidos, las jerarqufas garantes, que mediaban la dis tan cia entre la representacion artistica y el estatuto de

10 que este dispositive, en 10 que
mortuoria, inde vida/muerte en exhibi-

esta escultura in vitro llamada Self-mascara genio tecnologico y simulacro

10 real. ~No parece, acaso, que
~Sera

cion-e-, devela como experiencia limite.

esta obra irrumpe demasiado cercade nosotros, como para evitar sentir que toda distancia ha quedado inhabilitada?

entonces una exageracion decir que en Selfla propia idea de

Espacia sin distancia
Esta obra representa el summum de un arduo proceso de produccion, que en cada una de sus fases pone de maniComenzando por la inter-

"mimesis", la propia nocion de "retraro" -los rantes de la distancia y de la mediacion-suna cualidad material perturbadora,

nombres ga-

parecen adquirir des-

como si la obra trabajara

la consumacion de los nombres, y con ello la inminente aparicion de la distancia que tales nombres cautelaban?

fiesto su vocacion experimentaF.

vencion directa sobre el cuerpo del artista, ritualizada segun un calculo de tiempo (cinco meses) al cabo del cualla extraccion de sangre alcanzaba una cantidad especffica para la operacion estetica. Continuando
2

A todas luces, Selfrepresenta una apuesta provocadora: la de un objeto que produjera un espacio sin dis tan cia, es decir, un espacio de maxima proximidad entre el orden de las categorias y el orden de la experiencia sensible. Self emerge, para los espectadores desasidos de los nombres, como un ente

con el montaje propiamente
1998).

Vease Marc Quinn, Incarnate (London: Booth-Clibborn,

14

15

extrafio en medio del mundo. queda suspendida, nal, inconmovible,

De subito, toda rnediacion

Devenir materia
Selfconstituye un ejemplo sefiero de una sensibilidad

y esto que tenemos ante nosotros, esta en frio, parece el productofide la distancia. Noes de la consumacion Unheimlich cruz ada con cierta devocion por

mascara de sangre supurando

10 abyecto: una
subsi-

solo que la sangre, el fluido por excelencia, el paradigma de

mixtura muy en boga durante la decada de los noventa, y que hariamos mal en ilustrar como mero producto diario de las modas culturales al uso. Un aspecto interesante de este trabajo, sin embargo, d que no se plantea como una lucha despiadada en contra de la sublimacion de 10 Real (entendiendo vado fuera dellenguaje). nua de redamar de conformidad simbolica el

10 organico, se transforme en recurso de impostacion escultorica. No es solo que su intrinseca "expresividad" quede supeditada a reavivar un sfntorna de angustia (la del doble rnaquinal, la delfoux vivant). De improviso, somos tocados por la materia de los nombres: fisurado el orden simbolico, padecemos el atentado como una perdida suplementada
fascinacio n.

10 Real en terrninos de Lacan, como
Self no cae en la tentacion inge-

por la

aquello que excede el orden simbolico representacional,

Self nos impregna con la materia de los nombres. Operando el fin de la distancia que todavia preservaban tales caregorias ("mimesis", "retrato", "representacion"), su efecto inrnediato no consiste tanto en la liquidacion de tales nociones, como en su perturbacion material: vale decir, en la alteracion

10 Real traumatico. Evitando cualquier riesgo
en la abyeccion", denegando la entrada inde la carne (un equfvoco y 10 informe), Self (hacia el lusimilares, que persiguen los

cluso al indeseable redentorismo de base de muchas propuestas vestigios sacramentales

de 10 traumatico

que sobre ellas precipita este mecanismo objetual y que tiene como consecuencia una profunda remocion de sus estructuras significantes. Una rernocion que supone, por cierto, un nuevo escenario para el problema de la "representacion del yo".

se vuelca hacia ellocus mismo de la mediacion

gar de la distancia, segun veiamos), pero como una maniobra de desafecci6n absoluta. Este aspecto cool esta presente en roda la produccion de Marc Quinn y es 10 que deterrni-

na en cierta manera su trabajo directo sobre los materiales

3 El problema de un arte que practica el conformismo de la abyeccion, ha sido ejemplarmente trabajado por Paul Virilio, "Un Arre Despiadado", en EI Procedimiento 5ilencio (Buenos Aires: Paidos, 2003, pp. 45-83).

16

17

"organicos". De hecho, el impulso experimental tacion: este impulso solo puede entenderse cion sacrificial que recae, permanentemente,

a romper

representacion), de la amenaza.

sino tambien porque solo de ese modo pue-

la pantalla de la mediacion" supone aqui una hicida constacomo una acsobre el cuerpo

de convertirnos, a los espectadores, en cuerpos testimoniales En cuerpos testimoniales de la mediacion. hemos sido convertidos. Y

del arte, es decir, sobre su corpus categorial y represenracional. Es este el unico cuerpo a sacrificar. Y el sacrificio permanente irnplica, des de luego, el reconocimiento cable, improfanable", Creo importante per el compromiso este ultimo alcance. Ciertamente, al igual que otras obras conternporaneas, Selfse propone romde la mediacion y amenaza revertirlo de Pero la astucia de Quinn consiste en improfanable que alcanza el cuerpo manera irrecuperable. reconocer la magnitud paradojico de que el cuerpo del arte resulta, en definitiva, insacrifi-

esto quiere decir: en cuerpos impregnados

por la rasgadura

En Self, la vitrina que exhibe el molde de
i

sangre nos alerta de la amenaza y consigue apenas contener-

la: pero ya hemos sido tocados por el devenir materia.

La deposicion de 10 humano
~ que nos queda despues de haber sido tocados? Y Queda, aun, un posible balance. El esplendor amenazante de esta puesta en escena, que vacila entre los restos categoriales de la mediacion simbolica y su absoluta liquidacion, deja abierta una via inquietante. De hecho, nos instala sobre una relacion indefinida: aquella que podemos llegar a establecer, hoy por hoy, con el propio locus de

del arte. Por eso, sus obras se complacen en la amenaza latente del objeto y jamas acaban por precipitarse hacia el espasmo informe de la materia. Si la estrategia de Selfreside en la oscilacion entre la amenaza de perdida de la mediacion y su inexorable rnantencion, no es solamente porque reconozca la irncomo el fin de la

10 humano. Selfimpulsa los terrninos

posibilidad del sacrificio total (entendido

canonicos que regulaban el estatuto Ienomenico del retrato y que permitfan asentar esa relacion en el plano visual (el reconocimiento de una persona y el retrato como escena de ese reconocimiento), hacia la Frontera tecnopolltica de la produccion medico-industrial de

Sobre el uso lacaniano de "pantalla", vease Jacques Lacan, E! Seminario 11. de! Psicoanalisis (Buenos AHes! Barcelona! Mexico: Paid6s, 2005). Tarnbien E! Seminario 10. La Angustia (Buenos Aires! Barcelona/Mexico: Paid6s, 2006). 5 Dicho sea de paso, tal vez aun podamos resistir otra posible version para el "fin del arte", desde una premisa como esta.
4

Los cuatro conceptos fondamenta!es

10 humano. Es cierto que el body artya habia

debilitado la capitalizacion pictorica del retrato. Self, sin embargo, parece apuntar mas alla: hacia el limite mismo de 10 huma-

18

19

no, sometido a continuo desplazamiento por los inquietantes dispositivos contemporaneos". ~Como no pensar, pues, en mente -dnicamente sobre incluso-,

mente su registro, a tal punto que ese individuo, en cierto modo, no puede advenir al retrato. La distancia que garantizaba su "recuperacion" en la representacion, ha sido vulnerada: junto con ella, simultaneamente, deposicion de aparece la materia. El retrato, conen el espacio de

10 que esta obra, deliberadallega a percutir en el debate

10posthumano? Frente a la centenaria tradicion del auto-

vic to de esta tension, ha sido transformado

rretrato, Seifimpone la escena de la desafeccion maquinal-la produccion objetual y material de un "yo", como apariencia de muerte mantenida en vida. Frente a la dis tan cia garante de la

10 humano.
i

Hemos sido tocados por el devenir materia, insinuaba hace un momento. La sangre, el vaciado a escala natural, funcionan aquf de un modo impersonal: han depuesto la posibilidad de la relacion con el individuo, en beneficio de un devenir cuerpo de la materia. Entre el devenir materia del cuerpo yel devenir cuerpo de la materia, se ha liquidado la filiacion humanista que operaba como matriz categorial del redel cuerpo biopolfrico. Una presencia trato. Asistimos quiza a un retrato de la "nueva era": el de la abyecta materialidad dernonica, fuera de marco, un detritus a pun to de reanimarse. La obra casi respira.

10 autoriza como tal), esta obra prefiere la cruda literalidad de 10
"autognosis" que se pone en juego en el autorretrato (y que sanguineo como recurso en bruto: este retrato, de un hiperrealismo "brutal", se ajusta extremadamente a la cornposicion organica de la persona retratada: tanto, que de hecho excede a fa persona misma, por asf decir. Por supuesto, en esta tension entre materialidad y representacion, la obra de Quinn demanda ser leida aun como un autorretrato ad absurdum; es decir, como un nuevo avatar en torno al culto de la persona, del ser humano singular. Pero precisamente en torno ala modalidad de invocacion del individuo, este mecanismo modifica cornplera-

EI giro biopolitico del retrato
Ello no obsta a que Self pueda entenderse como una variante de body art. En realidad, las fronteras genericas resultan muy dificiles de sostener en este punto. Cuesta imaginar un mejor ejemplo de indagaci6n semi6tica y tecnopolirica del retrato, que el "arte carnal" de Orlan: una "farsa barroca" en que la cirugia esterica no solamente modifica el aparato de represeruacion del yo, sino que tarnbien exhibe, como ha sefialado Carole Boulbes, "Ia beatitud de una carne que habla sin sufrimiento" (vease "Ripostes a l'ere de I'eclipse de I'oeuvre d'art", en Artpress, n? 268, mayo 2001, pp. 34-40).
G

Consideremos incertidumbres

entonces la hipotesis en curso: Selfrede-

fine el problema del "retrato", exponiendo este concepto a las que trae consigo el horizonte de la producde

cion tecnopolfrica y biologica-industrial

10 humano.

20

21

1"'",

Esta fase concuerda, modo finamente tramado

evidentemente,

con la coloniza-

cia, y toman fuerza, decididamente, de extrafiamiento.

de una situacion de per-

cion cientifica del codigo genetico. Pero tambien, y de un con esto ultimo, con el avance y regeneral de diversos dispositivos y redes de integracion produccion que trabajan directamente

dida referencial que convierte a 10 humano mismo en recurso ~Como opera, pues, en la obra de Quinn, correlato biopolftico? de su estrategia arrfstica -que sobre otras coordenadas-, por la biopolftica ciertamente un posible

sobre las intensidaal modo de

~Que podrfa significar la inscripcion incide rambien
'

des sornaticas y libidinales
I'

de los individuos,

"operadores de subjetivacion" zar la territorialidad

que fueran cap aces de alcande

en un contexto cultural signado

,!

subdivisoria del bios, de los afectos y de

y el biopoder? ~De que manera espedfica,

,

los deseos: vale decir, la mas desnuda materialidad

10

singular, su obra nos situa en el problema? Contamos ya con suficientes elementos para acechar esta relacion, pero serfa provechoso reparar en una pista que aun no se ha revisado con detencion. Esta pista me lleva a recordar la Iormacion y el oficio de Marc Quinn como escultor. Se puede decir, en principio, que sus desplazamientos que el material sometido a tratamiento una evacuacion de dimension
"

I'lill

viviente. En la obra de Quinn, la indagacion idea de "retrato" y de "individualidad" condiciones historicas de la biopolftica genica, asume una dinamica

en torno ala

que subyace a las

I

:
I

III
I

y de la ideologia transque tiene como a ver, sus traen que

exploratoria

, ,

Ili,l

base la puesta a prueba, tecnologica y material, de los lfrnites categoriales del arte. Como alcanzabamos bajos prodigan notables lecturas sobre el modo como se

desde

la escultura llegan a un grado de exacerbacion de tal indole, escultorico supone

afectan tales estructuras categoriales, en el momenta I,i
l

10 humano propiamente tal, reducido a su
organica (por ejemplo, el uso de la
0

la propia nocion de humanidad biopolitico.

(y por

10 tanto, la de ser

puramente

humano singular) queda expuesta a los vaivenes de este giro
I

sangre). Pero estos transitos Quinn jamas ha renunciado

desplazamientos

por el campo

ii',

escultorico implican rambien otros matices importantes. Marc ala filiacion con la escultura,

;:'

Es necesario revisar a la luz de estos cuestionamientos, me parece, la estrategia desublimante de Marc Quinn. Sobre todo si se considera que el registro de

I

i!

pero ha retribuido esa leal tad con el precio de su desfondamiento. Lo interesante es que este impulso de desarticulacion rara vez funciona con el expediente ad hoc que la modemidad tardfa ha legitimado como expansion y crisis del

10 siniestro (Unheimlich), la fan,
'.

tasmagoria hiperreal y el desborde abyecto del devenir materia, se articulan, en su obra, en un mismo plano de inmanen-

22

23

campo escultorico. En la obra de Quinn casi no se hace presente ninguna forma de desmernbracion del nucleo objetual.

Su obsesion escultorica parece cifrarse de un modo distinto. Si pens amos en los retratos en marrnol de personas con malformaciones congenitas y miembros amputados que el artista elabora en la primera parte de esta decada

("Peter

Hull': 1999; "Helen Smith': 2000; "Catherine Long': 2000; "AllisonLapper (8 months) ", "AllisonLapper with Parys", 2000,
etc.),
0

en las series de modelos en bronce de animales y resi-

duos organicos (torsos y fragmentos de carne apenas reconocibles) , percibiremos el tenor particular de esta fidelidad a la escultura. No se trata, insinue recien, de ejercer sobre el rnecanis-

mo erectivo del soporte escultorico una violencia directamente
Bsica. Mas bien, estos trabajos funcionan aun desde un registro falocentrico: mantienen el pedestal, se acomodan ala retorica del monumento, dura: parodicamente, pero reasignan su mecanismo de investiponen en escena la "malformacion" de apenas

10 investido. El bloque magullado, la carnemaltrecha
sujeta a su magnificencia marrnorea
0

a su tono brondneo,

oscilan entre la eminencia topica y la declinacion del modelo que sostiene tal eminencia: la simetria canonica del cuerpo humano qua divino. La posicion que ocupa el modelo sigue siendo la misma, a fin de cuentas, pero su condicion de canon es subvertida por un fuerte ajuste jerarquico entre el "cuerpo" y la "materia": ahora hermanados e indistintos, vocean el dereMarc Quinn, Tom Yendel/, 2000.

24

cho a ser tratados como iguales. En ello, Quinn propone una fidelidad igualmente paradojica, invertida, al modelo de la Venus de Milo, la belleza de los brazos cercenados. Es la condicion de la escultura en el sentido mas tradicional, la que ha cedido aqui a la logica subversiva de Quinn. Quiero decir con esto que el mecanismo de investidura esculto rica sigue funcionando (los significantes "rnarrnol" y "bronce" 10 corroboran), pero 10 hace ahora como agente de la equiparacion entre cuerpo y materia. La investidura escultorica constituye el dispositivo que autoriza el vinculo indisociable e irrestricto entre ambos. Cuerpo y carne se diferencian, apenas, como dos entonaciones de una misma inmanencia. En esta direccion, Quinn nos lleva a una linea genealogica en la que nombres como Francisco de Goya, Theodore Cericault
0

Edgar Degas, entre tantos otros, aparecen como

referencias inequivocas. Pero las diferencias con estos ins ignes predecesores no pueden ser mas ilustrativas, en relacion al nuevo estadio del problema de la representacion que aquf se hace presente. Para los artistas mencionados (de modos muy diverMarc Quinn, Stag, 2004.

sos, desde luego), se trataba de asediar los codigos autorizados de la "forma estetica" de la pintura, violentando sus estructuras de relacion y de procesamiento de las alteridades exiliadas del campo de la representacion. En todos ellos, en los cuadros de decapitados
0 de

enfermos mentales de Gericault, como en los

movimientos flsicos de cuerpos sintetizados por la analitica del

27

dibujo de Degas

0

en los trozos de carne de Coya, ese forzasobre un cuerpo subita-

su apuesta por

10 experimental-si

aun cabe este termino-r-,

miento arreciaba, fundamentalmente,

no obedece tan sencillamente a un impulso cinico que buscara la inrnunizacion etica para su gesto rupturista. Por el contrario, supone mas bien -y este es el giro de mi lecturauna aguda

mente carente de una epifania humana: un cuerpo desublimado, detritico y cosificado, entregado al espacio de libertad expresiva
0

representacional que sobre el podia ganar el dispositi-

capacidad para interceptar y poner en juego las tramas significantes que se componen en el escenario biopolftico. Remito brevemente, ficativas. montando todavia, a algunas piezas signi.j

vo pictorico deshumanizante. En Marc Quinn, en cambio, ya no se trata de acoger, al interior del espacio de la representacion tradicion pictorica
0

legitimado

por la

escultorica, el "fuera de marco" de un (la mirada exorbitante

En una linea similar al trabajo elaborado en Self, y desnuevamente la invocacion del individuo en el retrato, el "retrato genomico" del cientifico ingles John Sulston (uno de los principales responsables del proyecto Genoma Humanoi, implica un tour de foree muy ingenioso sobre las aporias de la representacion en el contexto posthumano. Sitecnico, Quinn dispo"picrorica", una serie guiendo un complejo procedimiento ne, sobre una superficie canonicamente

cuerpo en el Iimite de su humanidad movimiento).

del alienado, el rictus de la muerte, la mecanica invisible del El conflicto en torno al codigo de representadelloeus de

cion ha quedado subsumido ala desublimacion

10 humano. La inrnanencia absoluta, la cercania expedita entre el cuerpo y la materia, entre 10 humano y 10 no humano,
entre

10 organico y 10 inorganico, se anticipa a cualquier efecLa maxima extrafieza se realiza, precisaLa humanidad es 10 extrafio.

to de exterioridad.

de puntos y manchas sobre el plano, que en realidad conforman colonias de bacterias que contienen un segmento de ADN del "retratado". En sentido estricto, este trabajo trae a visibilidad el codigo genetico de un individuo, pero esta lite-

mente, como tal equiparacion.

Extremismo biotecnologico
La vocacion demiurgica del trabajo de Quinn, su inteligencia para las paradojas, parecen hallar en esa extrafieza fundamental el recurso de seduccion mas apropiado. Como es claro,

ralidad biologica (que, virtualmente,

podria producir "repli-

cantes" legitimos del original, replicantes originales, por asf decir), se traduce visualmente en un "cuadro abstracto". Parodiando la exult ante ideologia cientificista,

10 que se supobio-

ne constituye el mas fidedigno y riguroso procedimiento

28

29

tecnologico existente para acreditar la presencia irrefutable de un sujeto, conmuta su verismo "apariencial" por un extrema recurso no figurativo. Como retrato, entonces, este cuadra reafirma una tension irresoluble: consuma radical mente el fin de la representacion con que cualquier retrato sofiarfa (la directa presencia del sujeto, el sujeto animado que amenaza con salir del cuadro), pera al precio de una devastacion total del codigo visual del aparato-retrato. singularidad/. Por su parte, los dispositivos objetuales de flores, plantas y frutas retenidos en una floracion eterna, en el suefio dulce de su carpe diem (por ejemplo, Eternal Spring, de 1998; El individuo, ingresando en la matriz absoluta de la presencia, desaparece como

The Garden, del afio 2000; Orchid, de 2003), sometidos a
silicona enfriada (en el caso de los dos primeros), cados metodos de traspaso y de tratamiento
0

a intrin-

material (pintu-

ra digital recubierta en resina de poliuretano y proteccion UV paraevitar su decoloracion, en el caso de Orchid), parecen (la crea(el de la material. El invirtiendo y alternar el delirio absolute de la poiesis fecundante cion eterna) con la angustia de la degradacion recurso de habilitacion
/

de ese terreno compartido

creacion y el de la muerte) opera, nuevamente,
Marc Quinn, Sir John Sulston, a genomic portrait, 2001.

cruzan do los terrninos de la ecuacion, Para mantener la celeSecuelas como "Cloned DNA Self-Portrait" 0 "Family Portrait (Cloned DNA) ", arnbas de 2002, refuerzan aun mas esra siniesrra paradoja.

7

31

Marc Quinn, The Garden, 2000.

bracion del climax del organismo, este debe ser sometido a una alteracion rnetabolica "invisible": suspendido, enfriado, desoxigenado, se convierte en pieza sepulcral llena de vida.

Los peralos se petrifican, se vuelven vftreos, y la irrigacion de color se transfigura hasta alcanzar un trance de hiperrealismo fantasmagorico. Como se ve, estos dispositivos los procesos organicos y materiales estrategias recurrentes:
Marc Quinn, Eternal Spring (Lillies), 1998.

regulan directamente por medio de ciertas la mutacion ontica

la hibernacion,

de los organismos, determinadas

la alteraciori que sobre ellos producen por apa-

condiciones extremas, suministradas

33

rates que los aprehenden esta especie de extremismo lacion directamente

quirurgicamente. biotecnologico

Sin embargo, deja ver la re-

tes, progenies fotogenicas, materias que devienen cuerpos, cuerpos que devienen rnaterias, todos ellos ocupando mismo plano de inmanencia, dominios, del bios y la economia libidinal del fetiche intersectan de ahora en mas indiscernibles, y rnaximamente especrrales, comunicacionales de la de materialidad un sus

proporcional

entre la hiperestetizacion de un exde

de modo que el territorio ambos plenos

de las formas organicas y el desencadenamiento cedente de angustia", Tal como

10 apunte a proposito
e inverosimil

Self, la pantalla de la mediacion aparece aqui tambien vulnerada, rasgada: la presencia estos entes abre una hendidura el que asoma la amenaza de tioso, en suplemento piezas se trabaja la conversion fascinante de en el orden sirnbolico por de ese componente angus-

En la epoca de las industrias reparacion cion hormonal, sociabilidad

del cuerpo, del rejuvenecimienr-, de la protesis permanente,

y la intervencon todo su

10 Real. Desde luego, en estas
fetichista.

rango de servicios y de promesas anexas (los modelos de y de status, principal mente) , el suefio de un investido a la dignidad del fetiche, solo del compo-

euforico de satisfaccion

Como si la herida que el arribo de el cuerpo de la representacion, sionalmente

10 Real produce sobre
provi-

cuerpo inracto, minado,

pudiera deponerse

parece posible en la medida en que el mismo esta detercomo suefio, por el roce sombrio Las obras de Quinn, del perfeccionamiento

en el plano del fetiche, la obra de Quinn asiangustia y extasis, abyeccion e que transigen entre si y

mila amenaza y seduccion, hiperrealismo, consiguen articularse

nente de angustia. anatomo-politico irrestricro

en este contexto compulsivo, jue-

como elementos

en el terri to rio del fetiche. La pre-

gan a favor de esa vacilacion esencial y de un tratamiento de sus cargas mas oscuras. Pero esa leccion tieLas estrategias del de la angustia en las ne, tarnbien, su elernenro perturbador. (aquel que se pretende

misa de Benjamin

relativa al "sex appeal de

10 inorganico"

parece alcanzar aqui una nueva astucia de su logica biopolirica: por las escenas de Quinn transitan sustancias vivien-

artista, para hacer frente al resto insumible

obliterar, lisa y llanamente, como industrias

Sico aqui una valiosa indicaci6n de Hal Foster, leyendo el hiperrealismo en terrninos lacanianos: la tentativa hiperreal no s610despliega sus "capas de signos y superficies" contra la profundidad represemacional, sino rarnbien, y sobre rodo, contra 10 Real rraumarico. Yes por eso, precisamente, que la maniobra hiperrealisra no puede controlar la inminencia de 10 Real: el ilusionismo "protector" se rnanifiesta, en definiriva, como "ilusionismo traumatico". Vease EL Retorno de lo Rea! (Madrid: Akal, 2001, p. 148).
S

industrias

de la cornunicacion

de la feli-

cidad), no pueden mas que alentar una secreta esperanza en el propio fetiche: solamente ner
0

el fetiche perrnitira de angustia,

depo-

extenuar

el componente

replicando

34

35

permanentemente

esa angustia como escena de desafec-

cion extatica, vale decir, como apertura a la seduccion de la Cosa''.

Esta modalidad de fetichismo de 10 (inrorganico, determinada por el componente de angustia, aparece como estrucrura fundamental en muchas practicas artfsticas de recienre data, que trabajan de manera similar el exrrafiarniento de 10 humano, a partir de claves operativas ligadas a la objerualidad. Por nornbrar unos po cos ejemplos, se puede pensar en las obras con resinas y polivinilos de Keith Edmier (1967), en las que los modelos de figuras parahuman as y de cuerpos (injcrganicos companen un mismo traramicnto material, tributario de los usos de la industria de efectos especiales y de la represenracion del alien, segtin eI imaginario de los films de ciencia ficcion (un imaginario, por cierto, de fuene carga sernantica en sus alcances biopoliricos). La artista australiana Patricia Piccinini (1965) podria inscribirse tarnbien en esta familia: sus impresionanres disefios computacionales de seres hibridos y ficciones hurnano-anirnales, ingenios surreales de la biotecnologia y la ingenieria genetica, reclaman una taxonomia fabulosa, pero se incorporan sin ninguna resistencia en escenas putativamente "norrnales" -construidas, en sus series forograficas, segtin la retorica autorizada de la publicidad-. Ala luz de esa connaruralidad, los cuadros escenicos que elabora la artista en sus instalaciones resulran terriblemenre desconcertanres, porque conmocionan roda la esrructura cultural del locus de 10 humano (la familia, los comporramientos afectivos, etc.). POI' su parte, Ron Mueck (1958), tarnbien australiano, desarroIIa un corpus de obra que articula de manera esplendida la pulsion fetichista como in/sarisfaccion escopica, la incredulidad hiperrealista y el toque de 10 Real. Sus modelos humanos, de una perfeccion increible, desencadenan una verdadera neurosis visual: eI espectador es tentado a buscar eI minimo de imperfeccion, con el fin de deponer la posibilidad de que ese objeto inerte IIegue a cobrar vida. Entre eI deseo de tocar -para (no) creer-, y el temor de que eso nos roque, emerge un fondo insumible de supersticion animista, que se hace eco de la observacion de Freud respecto de 10 siniestro, como una angustia que surge cada vez que "convicciones primitivas superadas parecen haIIar una nueva confirmacion" (Lo siniestro. Buenos Aires: Lopez Crespo Editor, 1978, p.59). En la lectura que propongo, como se ha visto, el cruce enrre 10 Unheimlich y el registro hiperreal conviene a una sensibilidad cauriva de la desazon que provoca el escenario biopolitico. Me parece que es esre uno de los ejes mas intensos desde donde leer el problema biopolfrico.
9

Keith Edmier, Beverly Edmier, resina y silicona de color rosa traje Chanel

1998.

'

36

Patricia Piccinini, Laboratory Procedures, 2002.

EI pathos de la Cosa
Ya es momenta sionales para -su de ensayar algunas condusiones provi-

10 que ha ido apareciendo hasta aquf, AI trabajar directamente la deposiei6n de 10 humane
condicion viviente sometida a la invasion biologica-inde la
Ron Mueck, Seated woman, 1999.

dustrial, como avanzada de una maniobra recnopolftica amplio alcance-, guo status de abyeccion, hiperrealidad y espectacularidad,

yal estabilizar esa deposicion en un ambi-

obra de Quinn replica con mucha inteligencia la condicion perturbadora delloeus de

10 humano, en el escenario transge(merced a las

nico y biotecnologico Superpuestas

contemporaneo.

en un margen indecidible

fabulosas progenies y mutaciones de ultima generacion), las fronteras que separaban

10 humano y 10 no humano parecen 38

abdicar a sus derechos consuetudinarios mismo plano de inmanencia.

y cohabitar

en un

tornado, ya, sus facultades plenipotenciarias.

En la medida en se-

Obsesionado

con ese despla-

que estas obras exacerban, tarnbien, los lfrnites tecnopoHticos de 10 humano (alterando la inscripcion de esa humanidad gun las categonas vinculantes que la estetica moderna tenia reservadas: representacion, retrato, mimesis, etc.), ellas parecen consagrarse a una maciza inrercepcion de los criterios "biotecnologicos" emergentes en aquellos dispositivos de poder.
. I

zamiento fronterizo, Quinn constituye en sus artefactos un territorio en el que esa coextensividad pueda emerger y ha-

cerse presente con toda su potencia de afecciori, por asf decir. Y esa presentacion es 10 que en la obra opera como Indice del pathos de la Cosa. Los dispositivos de Quinn, que expanden la matriz escultorica al regular directamente ofrecen un testimonio -en de las profundas transformaciones ciertos procesos organicos, a que es sometido elloeus clave hiperreal y Unheimlieh-

Un compromiso imperturbable entes, acceden al campo expandido

con elpathos de la Cosa, del fetichismo de 10

con la logica biopolitica en que los cuerpos, las rnaterias, los (inlorganico: tal parece ser la apuesta de Marc Quinn. Ante sus obras, asistimos a una desazon cautivadora: en ella toma sitio, entre el exrasis y 1a angustia, entre la amenaza y la seduccion, 1a espectralidad hiperreal delloeus de 10 humano en el escenario

de 10 humano, en la misma epoca en que la acumulacion capitalista se ha consolidado como gestion distributiva de 10 vivien-

re'". Tales trarisformaciones, impulsadas por nuevos dispositivos de poder -economicos, gicos-, productivos, libidinales, tecnolocomo materia direeta suponen una desublimacion de 10 humano que tiene

biopolfrico. Ante esa espectralidad, casi sin pantalla rnediadora, la obra de Quinn nos situa como espectadores.

como consecuencia su recomposicion

de intervenei6n. Y creo que es esta una base fundamental para
pensar el paradigma biopolftico en el arte conternporaneo. Por ello he insistido en que los trabajos de Quinn se situan en un umbral de fuerte carga traumatica, en el que el

pathos de la Cosa esta llamando ala puerta -si

es que no ha

10 Cf Michel Foucault, "Derecho de rnuerte y poder sobre la vida", en Historia de fa Sexuafidad, Tomo J (Buenos Aires / Mexico: Siglo veintiuno editores, 2002, pp. 161-194).

40

41

lUn arte que trata con la vida?

Un arte para los cuerpos vivos
Un arte para los cuerpos vivos. Una praxis de la colaboraci6n participativa. Recientemente,
la idea de una "estetica relacional" ha estado a la orden del dfa, Fornenta la apertura de canales de cornunicacion entre la practica artfstica, la esfera publica y las redes cornunitarias'. Siguiendo un protocolo no por conocido menos paradojico, la logica "relacional" invoca a los anonimos outsiders del mundo del arte, para formar parte de sus "situaciones" artfsticas en tiempo real (mee-

tings, acciones, foros, espacios de documentacion, juegos,
experiencias colectivas diversas, tanto dentro como fuera de
I Vease Nicolas Bourriaud, RelationalAesthetics (Dijon: Les Presses du Reel, 2004); Post Producci6n (Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2004). Tambien Grant Kester, "Conversation pieces. The role of dialogue in sociallyengaged art ", en Zoya Kocur and Simon Leung, eds., Theory in Contemporary art since 1985 (MA, USA; Oxford, UK; Carlton, Australia: Blackwell Publishing, pp. 76-88).

43

la galeria y de los demas espacios institucionales). El artista, orquestador de este nuevo servicio social como" context provider"2, rinde tribute ala eficiencia por doble partida: demuestra el uso de patrones avanzados de produccion (la tendencia a la desmaterializacion de la obra, el uso de formatos ineditos de exposicion), y testimonia, por otra parte, su propio compromiso etico, en su empefio por restaurar los lazos sociales y los espacios cornunitarios (formando "zonas de encuentro y de dialogo" en Poniendo fin sellan, en con-

resientan obsesivamente la necesidad de recuperar en el arte un sentido de comunidad. La ilusion relacional, como se ha sefialado reiteradamente en el ultimo tiernpo", incurre en una serie de equivocos mas
0

menos gravitantes, llevados por el optimismo

volun-

tarioso de su principal vocero, el brillante teorico frances Nicolas Bourriaud. Tales equivocos ponen en evidencia no

" solo la compleja forrnacion sociocultural en que se desarrolla
la propuesta de Bourriaud, sino tarnbien las dificultades endernicas que entrafia la obsesion moderna por el potencial politico del arte. Bajo las actuales condiciones del capitalismo avanzado, hay quienes aun reivindican la practica artfstica como un nicho de resistencia posible ante la reificacion general, y como un escenarioestrategjco para el surgimiento

los que pueden interactuar a viejas hostilidades,

los participantes).

artistas y espectadores

junto, el comienzo de una nueva convivencia entre los "informados" y los "barbaros", El suceso ha sido posible merced a un arte que cornprendio, posicion indelegable modelos de sociabilidad". La ilusion, claro, podria ser perfecta. Pero como toda ilusion, habla fatalmente de quien es presa de ella. Yel paradigma "relacional", vadeando los restos de un activismo vanguardista y profesando todavia la esperanza utopica en pleno descampado de y supo ejecutar al fin, su

en la "fabrica social": la de producir

de nuevas formas de subjetivacion y de poder constituyente. Desde una perspectiva esceptica,

1a lectura programarica que

elabora Bourriaud representa un ejemplo vivo del juego de ilusiones a que puede acabar entregandose la cntica actual, en su afan por alcanzar una solucion definitiva a ese malestar enquistado de la modernidad. Ilusiones que van acompafiadas de algunos arrebatos.· Y 1a cuenta puede ser larga. En efecto, abusando de algunos

10 politico, es un claro indicador de los proacechando a los agentes del campo a la logica reproductiva de su trabajo

blemas que continuan artistico. Confinados

especializado, no es extrafio que artistas, teoricos y curadores
La frase es del artista ingles Peter Dunn, citado por Grant Kester, op.cit., p. 76. 3 Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, p. 25 ss. Para una completa discusi6n sobre el particular, vease Dominique Baque, "L'Illusion relationelle", en Pour un nouvel art politique. De l'art contemporain au documentaire (Paris: Flammarion, 2006, pp. 143-173).
4

2

44

45

topicos postestructuralistas, perimentos

Bourriaud se contenta con una sociales" y de los exdel arte,

modelo artfstico de sociabilidad

ecurnenica, que al no dis-

previsible retorica de los "intersticios ce, supuestamente,

criminar posiciones en conflicto latenre, guarda un sospechoso parecido con la pacificacion forzada. Por supuesto, estas y otras presuposiciones podrian aun contestarse, extensarnenre, en un tone polernico. Me interesa, de momento, otra cosa. Porque a resguardo del impasse en que nos entrampa la "estetica relacional" de Bourriaud, es posible que su propia obsesion con el vinculo comunitario y el intercambio social no desmerezca su condicion de sintoma. Pues, como vemos, la ilusion relacional optimismo vuelve con admirable de la practica del poder, como su

efimeros. Apela al "dialogo libre" que se produen el espacio no monitoreado

al impulsar el contacto ernpatico entre subjetividades ernancipadas, milagrosamente, de toda determinacion ideologison enun-

ca. Por extrafio que parezca, estas formulaciones ciadas en el mismo momento gue omnimodo la cornunicacion,

en que asistimos al desplie-

(orgiastico, dirfa Marx) de las industrias de que amenazan subsumir toda fuga margiproductiva. Bourriaud supone, que provocan

nal a su propia maquinaria

sobre un problema fundamental en ultima ins tan cia. del problema

asimismo, que el "comercio interhumano'"

artfstica modern a: aquel del horizonte determinacion

los meetings y actividades de las obras a las que pasa revista, difiere, sustancialmente, ne el capitalisrno de los modelos sociales que impoproa pesar de que tales evenla global (las "zonas de entretencion"

Y es esta determinacion que cree irnportante

del poder,

10

recuperar criticamente, Tengamos

en la medida

pias del "set de comunicatividad"), tos se cifien mimeticamente

en que ella pueda arrojar luz sobre el escenario biopolfrico en que estamos inmersos. pretension vulnerables. a la vista la fall ida si es posible aun, "relacional"; no dejemos pasar sus aspectos mas Con todo, vale preguntarse

a los modelos en cuestion,

mayor parte de las veces. En este sentido, se diria que el autor trabaja una nocion de "encuentro hace mas que replicar el paradigma tiempo libre y de la adrninistracion luz de estos argumentos, contar la banalidad
5

convival" que no del uso del

autorizado

y de que manera, pensar en el arte como una plataforma eficaz para la prornocion de nuevas formas de subjetivaque puedan consa~Cuales sedan los cion y de practicas contrahegernonicas grarse como un poder constituyente.

del ocio de la sociedad incolume). Y ello sin

de consumo (la batalla del ocio de que hablaba Debord, ala permanece e insignificancia con que amenaza un

alcances, y cuales los limites, de un arre para los cuerpos vivos, de una praxis de los modos afectivos, en el mornen-

Relational Aesthetics, p. 16.

46

47

to en que los dispositivos cualquier maniobra participacion, pragmatics la apelacion participativa, sistencia? Y entonces,

biop~l1ticos

parecen anticipar

Un arte que trata con la vida
Digamos una vez mas: un arte que trata con la vida. Si acaso este encabezado recoge una de las mayo res aspiraciones de la practica artistica moderna, es porque cifra tarnbien la convergencia de arte y poder, como dos vectores que han protagonizado una dens a trama de desencuentros y promesas

de resistencia? ~No se juega tal vez, en en la resolucion

esteticaG de esa
en el arte una

un eslabori esencial para una etica de la re~es factible recuperar de la potencia afectiva y de las fuerzas activas

(en el sen tide nietzscheano)? AI tenor de los debates contemporaneos estas preguntas adquieren, sobre las mo-

esquivas. Arte y vida, arte y poder, son pares conceptuales que nos devuelven el eco de las viejas premisas vanguardistas, por cierto, pero cuya amplitud dificulta toda tentativa por ir mas alla de este reconocimiento obvio. Una genealogia que trabaje la imbricacion de estos conceptos, se vera forzada, a medio camino, a postularse como un mero relato provisional. 0

dalidades sornatopolfticas de poder (Foucault, Agamben, etc.), desde luego, una importancia mayor. Razon por la cual el eje "relacional", despejados sus resabios utopizantes, amerita aun algunas reflexiones. Para

ello, es menester apuntar al complejo de practicas artfsticas y discursivas que estan a la base de una idea "relacional", directa o indirectamente. Y el denominador cornun que hallamos diversos es una en estas practicas, y que recorre transversalmente momentos fundamentales del arte conternporaneo,

10 que es 10 mismo, a ofrecerse como un modelo de

inscripcion que se limita a abrir algun campo de problemas para aqueHas coordenadas (arte, vida, poder).

Un arte que trata con fa vida es un enunciado que designa,
en una reflexion contemporanea, un campo de problemas que pasa necesariamente por la nocion biopolitica.Un arte de los modos

ontologtadel cuerpo y de las potencias afectivas, engarzada a
una etica de la liberacion: vale decir, la idea de una praxis material e inmanente, que alcanza, en la manifestacion artistica, uno de sus instantes mas fecundos.

aftctivos, de la potencia de los cuerpos, implica por 10 tanto un
modelo de inscripcion del problema biopolftico en las practicas
artfsticas recientes. Por ello, si queremos examinar los alcances y

los lImires del arte como plataforma para nuevas formas de subjetivacion, tenemos que establecer nuestra busqueda entre las modalidades biopolfticas del capitalismo global.
G

Del griego aisthesis, sensaci6n.

48

49

Como es sabido, debemos al arduo trabajo de Michel Foucault el analisis preliminar de un tipo de poder "cuya mas alta funcion no es ya matar sino invadir la vida enteramente'". Como destaco notablemente Foucault, este biopoderse

10 politico"!", el campo extendido del biopodery la biopolitica
ha abierto una cantera de inusitadas posibilidades para la investigacion historica y filosofica, En el se materializan nuevas modalidades de poder, que operan sobre los cuerpos en tanto vivientes, valorizando y gestionando productivamente las

encontraba incubado en los propios mecanismos disciplinarios (es decir la escuela, la fabrica, la carcel). Muchas de las tensiones polares que atraviesan la obra del filosofo frances en su conjunto, estan articuladas por este concepto fundamental, que sirve a Foucault para explicar el eje sobre el cual descansan los nuevos procesos econornicos y los controles reguladores de una naciente biopolitica de la poblacioni, Al sefialar el ingreso "de la vida y sus mecanismos en el dominio de los calculos explfcitos" del poder", como momenta damental en que por vez primera fun-

fuerzas que los constituyen. de la modernidad

Para un autor como Giorgio decisivo
(

Agamben, este hecho representa el acontecimiento
11.

En cuanto paradigma de poder que ha conseguido rearticular directamente las fuerzas y potencias del viviente, la razon biopolitica establece un continuum de mecanismos de regulacion, que avanzan, multiplicandose y subdividiendose ala vez, por todo el tejido social. Como estructura de base de la expansion capitalista, esta razon biopolftica parece concentrar dos corrientes en aparente tension: una que tiende a la desmaterializacion, y otra que tiende a una maxima materializacion. De un lado, se diria que la biopolitica subsume al poder disciplina-

"10 biologico se refleja en

Historia de la Sexualidad, L La voluntad de saber (Mexico, D.E, Buenos Aires: Siglo Veinriuno editores, 2002, p.169). 8 Cf. Defender la Sociedad, en especialla clase del 17 de marzo de 1976 (Mexico, D.E, Buenos Aires: Fondo de Cultura Econornica, 2000; pp. 217-237). Asi tambien, el curso del afio lectivo1977-1978 en el College de France, que llevo por nombre Seguridad, Territorio, Poblacion (Mexico, D.E, Buenos Aires: Fondo de Cultura Economics, 2006). En el anilisis de Foucault, la irnportanciadel dispositivo de sexualzdad reside precisamente en que articula el cuerpo individual, objeto de la disciplina, con el cuerpo-especie de la "poblacion", objeto de la biopolitica. Por eso, las indicaciones del autor insisten en que la "organodisciplina" de la instirucion disciplinaria siempre fue complementaria con el despliegue de las nacientes estrategias biopoliticas, en especial desde fines del siglo XVIII. Sobre el dispositive de sexualidad en la lecrura biopolfrica de Foucault, Cf. Defender fa Sociedad, op.cit., p. 225; Historia de fa Sexualidad I, op.cit., pp. 93-159; asimismo, "Sexualidad y Poder", en el volumen recopilatorio Estetica, etica y bermeneutica (Barcelona, Buenos Aires: Paidos, 1999, pp.129-147). 9 Historia de fa Sexualidad 1, op.cit., p.173.
7

Historia de fa Sexualidad I, op.cit., P: 172. . "El insreso de la zoe en la esfera de la polis, la politizacion de la nuda vida como tal, constituye el acontecimiento decisivo de la modernidad, que rnarca una transformacion radical de las catezorias pohtico-filosoficas del pensamlento clasico (... ) Unicamente en un horizonte bio-polftico se podra decidir, en rigor, si las categorias sobre las que se ha fundado la politica modern a (derechal izquierda; privadc/publico, absolutismo/democracia, etc.) y que se ha~ l~O difuminando progresivamente, hasta entrar en la actualidad en una auten(l~a zona de indiferenciacion, habran de ser abandonadas definitivamente 0 tendran la ocasion de volver a encon trar el significado que habian perdido precisamente en aquel horizonte" (Homo Sacer I. El poder soberano y fa nuda vida. Valencia: Pre-Textos, 2003, p.13).
10 11

50

51

rio, puesto que propende ala debilitacion del ejercicio coactivo sobre los individuos: la sociedad de la norrnalizacion biopolitica supone, por asi decir, la autosustraccion de la materialidad del poder, y consolida un tipo de dominio inftatecno16gi-

La resistencia del C/inamen 1. Un cuerpoprendado por dispositivos de integraci6n productiva: quiza podria compendiarse de este modo el escenario de un paradigm a de poder totalmente inmanente a la base material':', segun 10 anteriormente der, entonces, tendrfan como dicho. Las redes del poprincipal objetivo la

co (10 cual caracteriza, sobre todo en nuestra epoca, a un ejercicio de poder que por permanente se vuelve normal, rutinario, y por 10 mismo, inmaterial, abstracto). Pero esa aparente inmaterialidad de la normalizacion biopolitica, constituye en realidad una ultima fase de la "coaccion ininterrumpida"!", vez mas eficaz como mecanismo de autosustraccion, dose integralmente cuerpos, los afectos, las relaciones humanas. El cuerpo viviente de la biopolitica se constituye, entorices, en eje de un cruce ortogonal entre su condicion nuda, que deviene materia de intervenci6n, y la diagramacion tual e inmaterial de sus fuerzas productivas, virpor medio de cada volcan-

(relproduccion de subjetividades, vale decir, la (reiproduccion de "necesidades, relaciones sociales, cuerpos y mentes": las redes del poder producen, en definitiva, yen todo mornento, productores'". En el marco del analisis de unas formas de poder que acnian desde el interior de las fuerzas que surcan la produccion social, no es extrafio entonces que Foucault, anticipando desarrollos teoricos posteriores, haya encaminado una serie de hipotesis que comprendian la biopolitica a la luz de una relacion po sible entre politica y ontologfa". Yes que, como ya se sefialo, el paradigma biopolitico establece una economia del poder directamente cifrada en torno al viviente, a sus fuerzas y potencias. Y esto significa que el nuevo estatuto de las relaciones de poder obliga a ciertas decisiones estrategicas
13 Cf. Michael Hardt y Antonio Negri, "La produccion biopolfrica" y "La posmodernizacion 0 la inforrnatizacion de la produccion", en Imperio (Barcelona: Paidos, 2002, pp. 37-53, 261-280). 14 Op.cit., p.45. 1 j Vcase "La gubernamentalidad", en Estetica, etica y hermeneutica, op. cit. , pp.175197; "Las mall as del poder', op.cit., pp. 235-254.

en el corazon mismo del bios social: los

dispositivos de la mas variada gam a (econornicos, libidinales, tecnologicos, etc.). Y esta coarticulacion entre la materialidad del cuerpo y la intensidad inmaterial de sus deseos
0

de

sus modalidades afectivas (todos ellos inmersos, ahora, en un unico plano que integra materializacion y desrnaterializacion), resulta decisiva para entender la especificidad radicalmente

inmanente del biopoder.
12 Michel Foucault, Vigilar y Castigar (Buenos Aires: Siglo XXl editores, 2002, . p. 141).

52

53

no solo desde una perspectiva politica, sino tambien desde un plano ontologico materialista. ~Que puede significar esto, estrictamente? ~De que rnanera la integracion biopolftica de los cuerpos vivientes redes de una perspectiva quiere ser afrontada, estrategicamente,

tes se estabilicen en favor del regimen imperante cuyo predominio,

(regimen

en el decir de Maurizio Lazzarato, apunta

ahora a una sola cosa: que los vivientes produzcan mas fuerza'"). Pero entonces, esa estabilizacion equivale a deponer a las potencias mismas en cuanto potencias, endesmedro, para-

ontologica? Vale sefialar aqui que esta perspectiva obedece a una necesidad de primer orden: la de plantear el tipo de resisten cia 0 contrahegemonia que habra de oponerse a los dispositivos biopolfticos. Antes de abordar brevemente este asunto vital, quiero subrayar dos cosas, de pasada. La primera: es este el desaHo fundamental, como vefarnos hace un mornen-

dojicamente, de la propia dinamica biopolitica. Aunque este hecho no alcance a poner en crisis, de ninguna manera, esa dinamica biopolitica, multiplicacion S1nos infor~a algo fundamental: la

de los dispositivos de poder responde ala neaquello que, en el

cesidad de seguir cubriendo y controlando

cuerpo yen la articulacion de fuerzas de los agentes (10 que Nietzsche llamaba "voluntad de poder"), los elide, como si los dispositivos marcharan siempre tras ese resto de fuerza y de potencia enfuga infinita. Constitutivamente, entonces, se ofrece siempre un margen de resistencia propio de la potencia, un no-lugar de los dispositivos: los sujetos ticamente,
0

to, de un arte que trata con fa vida. La segunda: es este tambien el momenta materialista, emancipacion. 2. Una hipotesis tentativa dida que en el nucleo de la biopolftica como paradigma conternporaneo de poder (es deen que la recuperacion de una ontolog1a fuertemente ligada a la relectura de Spinoza y

Nietzsche, despeja un nuevo horizonte para una etica de la

agentes son cap aces de resistir, rae-

a una integracion que se pretende sin residuos. del tejido biopolitico, siern-

cir, como regimen de irnplicacion y de supeditacion real del bios social a la esfera del capital), se encuentra una logica operativa que requiere pfegarse, sin residuos, sobre esecuerpo social. He aquf un asunto esencial: si la razon biopolftica supone el ejercicio de un poder coextensivo a los espacios, fracturas e intersticios de ese cuerpo social, ella debe asegurar, por

Estos sujetos podran incluso asimilarse ala figura epicure a del clinamen: una modulacion pre aftcta a sus tramas y a sus enlaces. Aun aS1,esa modulacion puede articularse como disonancia, como una singulari16 Cf. Mauricio Lazzarato, "Del biopoder a la biopohtica". He tenido a la vista una traducci6n en linea (http://sindominio.net/arkitzean/otrascosasl lazzararo.htm). Segun indicaci6n del rraductor, el texto original apareci6 en el numero 1 de la revista francesa Multitudes, en marzo de 2000.

10 tanto, que todas las relaciones entre las fuerzas componen54

55

dad que, virtualmente, esta en capacidad de desencadenar una forma colectiva de resistencia. Apelando a una autonornfa que siempre requiere trabajarse por medio de una praxis (0 de una etica, en el sentido de Spinoza), el sujeto estara en condiciones de llegar a alterar el funcionamiento positives de integracion. de los dis-

mera modulacion

en el sistema biopolftico),

pueda promo-

ver, vigorosamente, una praxis comun de la ernancipacion, un comunismo de las fuerzas activas: a cada quien segiin su propia alegria (como indicador de la potencia liberadora de los afectos'"), a cada cual segun la relacion que conviene a la complejidad de las fuerzas que

10 constituyen,
,-

3. Sea, pues, la maquinaria biopolitica conternporanea,
el hornologo de aquella sustancia unica e infinita, modulada en infinitos atributos y modos, que Spinoza denominaba "Dios". Hablemos de la sustancia biopolitica capitalista. Los existentes
0

Cerremos el drculo de esta discusi6n sobre el paradigrna biopolitico, y sobre los conceptos que podiamos rastrear en to do un sector de la rradicion materialista, de Spinoza a Foucault y mas

alla. Retomemos el enfasis inicial previo a

"rnodos", que en todo momenta

realizan su po-

este rastreo. Se hablaba de la relacion eventual, no exenta de tropiezos y desencuentros, entre la actividad artistica y el poder constituyente. Se podra adivinar, sin duda, la base del en

ten cia (he ahf la virtud del existente, dice Spinoza: efectuar su potencia siempre en acto'"), se esfuerzan por perseverar en aquellas relaciones que la favorecen y enriquecen. Nosotros, los modos afectivos en continua cornposicion y descomposicion de relaciones con los entes del mundo, expresamos "de cierto y determinado modo":" nuestra propia "relacion deimperante, es la de

asunto que me interesa tratar, brevemente,

10 que sigue:

un arte de los cuerpos vivos, un arte de las potencias afectivas, una alsthesis de la comunlon emancipadora, un arte que trata con la vida. ~Cuales pueden ser los alcances reales de este tipo de propuestas, en el contexto biopolftico conternporaneo? ~Hasta que punto es factible una practica cdtica que establezca su posicion contrahegernonica en el espacio del arte? Las formas de inscripcion del paradigma biopolftico en las rnanifestaciones artfsticas recientes, ~pasan, esencialmente, por una praxis de la emancipacion?

terminada" con respecto al regimen biopolitico

nuestro propio estar afectos a sus mecanismos de incorporacion. La tarea que se nos impone, en consecuencia,

proyectar y trabajar en pos de un obrar de las potencias creadoras, en el que el margen de resistencia de la potencia (una

17 Etica Demostrada segun el Orden Geometrico, IV; Definicion VIII (Mexico, D.E: Fondo de Cultura Econornica, 1996, p. 176). IS Etica, I, Corolario del Principio xxv, op.cit., pp. 33-34.

19 Por 5upue5to, leyendo a Spinoza: "la alegria cs la rransicion del hombre de una men or a una mayor perfeccion" (Etica, III, Definicion II, op.cit., p. 15555.).

56

57

Campos sensoriates
1. Hacia 1960, Helie Oiticica cornenzo una serie ternarica decisiva para su programa de realizacion de un "campo sensorial total"?": los penetrables ("penetrdveis"). El penetrable, una estructura espacial de caracter modular, consistia en un verdadero setting de juego. Articulado como un circuito interrnedial, en el se alrernaban estimulos polisensoriales y sinestesicos, a traves de un recorrido laberfntico que se marerializaba, que cobraba vida, con la propia incorporacion ca del participante, con sus movimientos

Hsi-

y reacciones erno-

cionales. Reptando, palpando, oliendo, asociando librernente, el espectador se desplazaba por un recinto especialrnente habilirado para los encuentros inesperados y las sensaciones rerniniscentes, que paredan alumbrar una dimension no representable de su propia experiencia. Oiticica, al igual que muchos artistas de su generabicion, estaba resuelto a superar los lImites del formato dimensional. En cierto modo, el penetrable

alegorizaba

ese anhelo de salvar la adversidad, muros, de encontrar

de comenzar a mover los de las artes viHelie Oiticica, Penetrable, Galeria Nora Roesler, 2006.

una salida allenguaje

suales, convicto entre el plano pictorico y las exploraciones de la abstraccion
20

geomerrica.

Oiricica se propuso

no

La Erasees de Mario Pedrosa, en 'Environmental art, postmodern art: Helio Oiticica ", un escrito que data de 1966 y que recojo de Donna de Salvo, ed., Open systems. Rethinking art c.1970 (London: Tate, 2005, pp.182-183).

,I

58

dan en agentes sensoriales que activaban

los divers os en-

granajes del organismo en que estaban inmersos. Yes que la condicion "organica' del penetrable debe tomarse al pie de la letra. Como si se tratara de una enorme envoltura derrnica, el penetrable daba cobijo -mediante a los cuerpos que transferencia de la morada intrauterinase recogian en

~ carnaban el resultado, triste por cierto, de la traicion del arte, del exilio de la aisthesis: la excornunion del cuerpo en el arte. En este punto, la obra de Oiticica manifestaba

el, Aquellos eran cuerpos convalecientes; en-

no solo su

compromiso politico, sino tarnbien la originalidad de su propuesta, al promover la fusion entre el frenesi carnavalesco de
Helie Oiticica, Projeto Filtro, 1972.

la samba (rescatando los aspectos mas subversivos de la cultura popular brasilefia), con las bases formales del trabajo sobre de base de la pintura sino adeel aparato perceptivo. Por eso, el modelo anti-artistico por una conviccion inclaudicable: "pecado original" del arte moderno, parametres de Oiticica se define su estricto apego a los su

solamente modernista

expugnar -el

la estructura

binomio

soporte/superficie-,

mas expandir la propia logica objetual hasta alcanzar una dimension "ambiental".

es necesario conjurar el

EI penetrable plasmaba notableeste paso del plano al cubo y al reE incluso

mente esta conquista,

del trabajo especializado, que segmentaron

lieve espacial, y de estes al "campo sensorial".

campo de produccion en distintas disciplinas segun el criterio de la especificidad del medio. Al hipotecar su vocacion estetica, el arte moderno opero en beneficio exclusivo de la visualidad y de su correlato mas temido: la tecnologia del espectaculo, con todos sus efectos subalternos -la yel alejamiento, la conternplacion pasividad fetichista y la enajenacion

radicalizaba la apuesta: segun un doble principio de intervencion dinarnica y de respuesta afectiva, pretendia en cuestion la no cion heredada dos a esta prueba ambiental, cerrada de formas mutantes, envueltos poner de obra de arte. Sometien una atmosfera se co nver-

los participantes

60

61

del cuerpo. Frente a ello, la obra de Oiticica esta determinada por una etica de la participacion que quiere la recuperacion

del mundo para la potencia viviente: el espacio de la obra misma, en detinitiva, se despliega como una mdquina de aftc-

cion, como un dispositive en que los cuerpos modalizan nuevas posibilidades para una experiencia desnuda. 2. La serie de penetrables, como tambien las cajas manipulables conocidas como bolides (realizadas a partir de 1963) o los celebres parangoles (vestidos-envoltorios que fusionaconstituban danza, accion espacial y formas sinestesicas"),

yen algunos ejemplos ilustres de la estrategia relacional de Oiticica, Se consagran al rescate de una subjetividad integramente tomada por la modern a division del trabajo, por el orden publico y el disciplinamiento social. El penetrable se estructura como una "situacion para vivir", asf como el boliHello Oiticica con Bolide Caixa 9,1964.

do, monada reminiscente que suspende mornentaneamente
la ideologia de uso de los objetos, invita al individuo a rememorar el trato delicado con los entes del mundo ", recobrando un estado de patencia violentamente tez (la seduccion del descubrimiento, derogado en la adulel arrebato de la sorpre-

atavios que tienen como finalidad la mera fruicion sensual , die ran vida a un espacio de libertad verdaderamente excepcio-

nal (en el que el cuerpo vuelve a nacer, subversivamente, como
potencia afectiva), todo el program a esterico y politico de Oiticica ensaya la posibilidad de una liberacion de la economia libidinal de los cuerpos dvicos normalizados. En este sentido, la estimulacion maquinica de los rno-

sa, el ansia del infante ante la caja disponible para ser explorada). Como si estos objetos, estos recintos y pabellones, estos
21 Sobre losparangoles, vease Helio Oiricica, "Position and program", en Alexander Alberro, Blake Stimson, eds., Conceptual Art: A critical anthology (Cambridge, Massachusetts, London, England: The MIT Press,1999, pp. 8-10). 22 Cf. Gtty Brett, "Helie Oiticica" (London: Whitechapel Gallery, 1969).

dos afectivos supone el ingreso de esos cuerpos en un aparato utopico de suspension y desalienacion, el penetrable. La deriva pasional de la afsthesis, la intervencion creativa del participante deviniendo libremente por este espacio psicogeografi63

62

co de juego, deponen todo encauzamiento

de la imaginacion de-

pos sensoriales: vale decir, segmentos espaciotemporales

auto-

y de la fantasia: el sujeto, en definitiva, ha mudado de piel. Habiendo concedido la reserva soberana del creador -el recho putativo al acto narcisista-, tercambio simbolico, ernpatico, con el participante. Oiticica reivindica el inEste se

poiiticos. Por ello he recalcado que los participanres ingresaban a una especie de recinto de excepci6n utopico: y la utopia de la excepcion -que bajo to do punto de vista, en el momento de consolidacinn biopolitica del estado de excepcion permanente, nos resultara hoy por hoy un simil problematico- revela un conflicto insuperable entre la promesa emancipatoria y la garantfa de su cumplimiento, excepcionalmente, en cuanto solo llega a producirse, bajo los fueros del arte.
0

reincorpora, investido ah ora d e un "nuevo cuerpo amoroso " (Rimbaud), como con un viso de sedicion, al principio de

realidad de su vida cotidiana. 3. 51me he detenido un momenta en la obra de Oiticica, es porque considero que en ella convergen algunos de los motivos recurrentes de una practica que se quiere "relacional". Ala luz del paradigma biopolfrico, estas estrategias adquieren ademas una fisonomia muy interesante. 5efialan limites y posibilidades que de alguna manera siguen siendo los nuestros, a comienzos del siglo XXI. Por ejemplo, la dialectica entre la recuperacion del cuerpo en el espacio del arte y la proyeccion de una praxis comunitaria fuera de el, continua acechando los anhelos bien pensantes de los espiritus activistas. Oiticica desarrollo un programa de creacion que buscaba escapar de los sets de las disciplinas artfsticas (un arte que isn't set, si se me perrnite parafrasear una feliz ocurrencia verbal de Donald Judd23), se-

El penetrable, entendido como un modulo de afeccion

dispositivo biotecnologico que subvierte las fuerzas activas del cuerpo (y el suefio de Oiticica es que el artisra, para estos efectos, debe apuntar a producir una "rnaquina sensorial absoluta"24),representa entonces el espacio de excepcion que trabaja la rccuperacion de la aisthesis. Pero es claro, asimismo, que esta aspiracion fundamental va acompafiada de una ambigua idea de retorno a un estadio infantil (argucia comprometedora la modernidad, por
10 menos

de

desde Baudelaire),

0

incluso de

una fantasia preedfpica mas bien regresiva y consoladora. Yes posible que en terrninos de similar ambiguedad deba entenderse esa atraccion permanente que demuestra el arte por un fondo anarquizante al que se niega a renunciar. Sentido homenaje de Oiticica a "Caro de Cavalo" (Bolide Caixa 18, Home-

gun formulas de intervencion que desplegaban situaciones, cam-

23 Vease "Specific Objects", el notable ensayo de Judd de 1965, en Kristine Stiles, Peter Salz, eds. Theories and Documents 0/ Contemporary Art (Berkeley, Los Angeles>,London: University of California Press, 1996, pp. 114-117).

24

Mario Pedrosa, op.cit., p.183.

64

65

nagem a Caro de Caualo), el forajido audaz acribillado en su
propia ley; un altar para el sujeto de la revuelta contra el sistema25, para quien escapo, hijo de la violencia, de la viol en cia de clase. Pero este homenaje es tambien la marca de la utopia, que funciona como posibilidad de capitalizar anticipadamente moderna- no ha logrado conquistar. 4. Como se ve, el arte de los cuerpos vivos de Helie Oiticica comprende una trama compleja de estrategias y procedimientos que ameritan, retrospectivamente, una lectura en dave biopolttica. Trabajc sobre la idea de campo sensorialy sobre las modalidades de afeccion de las potencias vivientes, fusionando el plano material y el plano fantasmatico de las representaciones psiquicas de los participantes. Cimento el camino para muchas practicas "relacionales" conternporaneas: en la epoca de las actividades colaborativas y participativas, de la puesta en escena de meetings y discusiones abiertas e interactivas (las "plaraforrnas" de artistas como Thomas Hirschhorn, Renee Green, Rirkrit Tiravanija y tantos otros, y que una muestra como Documenta 11 incorporo decisivamente en el ambito

una

consecuencia practica que el arte -nos 10 ensefia la tradicion

curatorial), alcanzamos aver hasta que punto la produccion

de Oiticica ya habia modelado, de manera ejemplar, la nocion

25

Remito aqui a la salida lecrura de Mark Godfrey, "From box to street and back again. An inadequate descriptive system for the Seventies", en Open Systems. Rethinking Art c.1970, op.cit., pp.28-31.

Heiio Oiticica, Bo/ide Caixa 18, Homenagem a Caro de Cava/a, 1965.

66

de dispositivo biotecnologico. Al mismo tiempo, sin embargo, dejo abierta la via para un tratamiento dos problematicos fundamentales. eficaz de algunos nuProblemas que el progra-

conclusiones sobre el tenor de nuestro propio escenario biopolitico. En 10 que sigue, y tomando como referencia una

obra que me parece ejemplar en un sentido muy distinto, me detendre brevemente en estas consideraciones.

rna de obra de Oiticica estaba en situacion de solventar en algun grade (impulsada por una premisa que aun podia asimilarse utopicamente), pero que ahora, para bien
0

para mal,

demandan un tratamiento bajo una luz distinta (una luz algo sombda, por cierto). En efecto, tomemos tres ejes fundamentales. Primero, la idea de un dispositivo de excepciou (en mi lectura, el penetra-

Apathia hardcore
1. El doctor en biologia Carsten Holler (Belgica, 1961), experto en firopatologfa y entornologfa y apasionado ornitologo, sentfa predileccion por el trabajo que investigadores de los mas variados campos (fisicos nucleares, psicologos Gestalt, psicoffsicos, etc.) habfan desarrollado en torno a los Ifrnites de la percepcion humana. En la frontera de los siglos XIX y XX, se llevaron a cabo incontables experimentos que ten ian como objetivo el sondeo del aparato fisiologico humano. Muchos de elIos ni siquiera figuran como una nota al pie en la historia oficial de las ciencias y quedaron relegados al gabinete de curiosidades de los arqueologos del conocimiento. Quizas por exclusiva simpatia por las elucubraciones, por las ocurrencias y los momentos de detour que fueron ensombrecidos por el

ble) entendido como instancia de recuperacion de la aisthesis
aletargada. Segundo, la seduccion que ejerce en Oiticica un sustrato anarquico mas bien difuso, como motivo de capitalizacion simbolica del arte. Y tercero, la posibilidad de un uso cdtico de la anatomia politica del cuerpo viviente. Estos tres aspectos estan determinados, estrictamente, por el devenir biopo-

historico y tecnologico de las redes de incorporacion

linea: por sus fases de desarrollo y de integracion sistemica. que requieren tacticas de resistencia esped£lcas, tambien, para enfrentarlas. Desde esta perspectiva, la obra de Oiticica se enmarca en un contexto en que la relacion entre dispositivo y cuerpo viviente podia aun establecerse, de buena fe, sobre un programa de emancipacion. Eso ya no resulta tan sencillo. Lo que necesitamos es un examen que £lje saldos actualizados, positivos y negativos, en ese item, y que obtenga ciertas

relato heroico de los logros cientfficos, Holler reparo en esa cantera de ricas posibilidades para el juego sernantico, las estrategias anornalas y las polaridades. Como resultado de este interes por las curiosidades cientificas, el especialista en bio-

68

69

logia derive, a comienzos de la decada del noventa, hacia el arte y las instalaciones. En las manos de Holler, esos inocentes reportes experimentales se convierten en documentos de una violencia episternica inquietante".
~'II

gos del modo como el co~ficiente "humano" timento y la sensualidad maquinal,

de la percep-

I,'
,II' III 1,,,
I

cion cede a su incoercible dimension organica. Entre el diver-

los ingenios de Holler
fuera proveer a las

seducen con una mezcla de materialismo hardcore y escepri, cismo ironico, y cuyo unico expedientpersonas una experiencia de su propio devenir materia. Una fisica subliminal, de un orden fr~ncamente siniestro, se materializa directamente como Neon Circle (2001) aprehenden
0

Confiscados por la maquina parodica como los apocrifos de una poetica del excentrica. Holler desafia a

II III'
III

del arte, funcionan

humor cruel y la desublimacion

los espectadores a tomar parte en el juego que proponen sus artefactos: modules de interaccion dinamica en que los seres humanos se enfrentan a los mecanismos de sus propias reacciones fisiologicas ante deterrninados estimulos. Llevado por una misma obsesion -desnaturalizar emociones y los comportamientos la complejidad de las humanos, reduciendolos

sob:e los cuerpos. Obras

Trapezoid Swinging Room (2005)
la logica de la propiocepcion.
'I

estructuralmente

Unos disparadores de luz palpitantes provocan vertigo e incluso conmociones epilepticas (Neon Circle); un tambaleante recinto de aluminio oscila con cada paso tanteado para mantenerse en pie en su interior (Trapezoid Swinging Room). En ThePinocchioEjfict(l994), o hundimiento un vibrador muscular de triceps permite regular la sensacion concomitante de crecimiento de la nariz. Una obra como Light Wall (Fun-

a variables sometidas a prueba por las condiciones cuantificables de sus obras-,
, II
I
11'1

el artista-cientffico

retribuye a aquellos

experimentos su componente

ludico y fantasioso, sazonados

con pequefias dosis de misantropia y sadismo. 2. Los modules de Holler constituyen habitaculos, maquinarias
0

daci6n Prada, Milan, 2000) trabaja la sincronia de las ondas cerebrales con los estimulos externos: 3500 luces incandescentes erniren golpes de luz con una frecuencia de 8.5 Hz por segundo, en una version anodina y pragmatica del viaje alucinatorio. Por su parte, Phi Wall (2002-2004) (2004-2005) Y Flicker Films forman parte de una serie sobre el fenomeno

implementos

en que las cobayas humanas son

expuestas a un campo sensorial adecuado para una mera orgaI

I

nizacion compleja superior: zarandeados por las particularidades y miserias de su resextensa, los participantes son testi-

26 Un estudio detallado y sintetico de la obra de Holler puede verse en Jennifer Allen, "20120", texto del catalogo de la muestra Logic (London: Gagosian Gallery, 2005).

Phi, descubierto por el psicologo aleman Max Wertheimer en 1912: el ojo humano no procesa la informacion visual en 71
Ii
I

70

~l~---------------------------------------------------

__Jl u

Carsten Holler, Trapezoid Swinging Room, 2005. Carsten Holler, Neon Circle, 2001.

tiernpo real, de modo que el espectador tiende a "ver" una forma imaginaria entre disparos de luz alternados. Un cuerpo abierto sobre sf, que se orienta en el mundo con sus capas de pelfculas protectoras y engalanado con terminaciones nerviosas ultrafinas, sobrerreacciona ante determinadas infiltraciones externas, con una produccion exuberante de sensaciones Iantasmaticas. Subiramente, una fisiologia artificial pero sin imaginacion hace acto de presencia como un efecto anarquico programado. Las intervenciones de Holler parecen dilatar la cesura entre los ordenes afectivos y los sistemas organicos, llevando a un extremo perturbador la idea de una "rnaquina viviente". Experimentando su I?ropio devenir materia, los in-

dividuos resienten igualmente

las aberturas y ranuras por

donde irrumpe un cuerpo otro, un cuerpo que tiende a socavar desde dentro, por asi decir, el cuerpo afectivo como locus de resistencia somatopolirica. cogimiento Ya no el cuerpo del re-

y de la relacion (por que no decirlo: el cuerpo

de lagracia), sino el cuerpo apdthico de la mecanica biotecnica. Un cuerpo sobre el que vale siempre la posibilidad de re-sentir, sin embargo. Y para Holler, de 10 que se trata precisamente es de generar las condiciones para la obtencion de un placer exaltado y narcisista, como unico recurso disponible para un efectivo re-sentimiento de una alteridad por dernas incontrolable.

72

73

plares de la planta Solandra maxima, invita a un paseo galanteo Supuestamente, esta planta ernite feromonas inductoras caracterfstico de las delicias de aquellas agradables, vertiginosas sensaciones corminrnente celebradas como el aturdimiento del enamoramiento. La sensualidad anestesiante de este "pa-

rafso artificial", parodia no solamente las mitologfas del amor (los sistemas endocrinos tienen la palabra), sino tarnbien la propia vocaci6n psicagogica y emancipatoria vanguardista que la aventura

aun podia reclamar en favor de la experiencia

del arte. Nihilista profesional, Carsten Holler atenta con despiadada frialdad contra cualquier forma solapada de altruisCarsten Holler, The Pinocchio Effect, 1994.

mo

0

conmiseraci6n,

contra cualquier polftica pastoral (incomo si buscara desublimar los

cluido cierto vanguardismo), 3. La separaci6n de una materialidad sin pathos, resultado de la penetraci6n maquinal y de la diagramaci6n infraHsica del cuerpo, obedece en las obras de Holler a un tenor particular, marcado por la defensa impenitente de un egolsmo dnico. Sin duda, aqui tenemos uno de los aspectos mas sugerentes de la producci6n de este artista. El curioso de las ciencias, el amante de los experimentos y de los test sobre las maquinas vivientes, se encuentra con el artista soberano, que se vale de la exenci6n moral para llevar a cabo sus propuestas insolitas y algo descabelladas, empefiado en una mordacidad desencantada. Tomemos Solandra Greenhouse (2001). Una especie de invernadero de pequefias dimensiones, atestado con ejem-

mitos estructurantes de la subjetividad social. Jugando en un limite peligroso, en que los chistes pedofobos (Hard, hard to

be a baby

0

Killing Children, de 1992, por ejemplo) y la
segun la cual el arte se reconoce como el espa(reducto ad hoc para toda

apologia de la masrurbacion se enmarcan en una retorica criptoanarquista, cio de excepci6n por antonomasia

forma de deriva cfnica), los dispositivos de Holler obedecen a un programa de liberaci6n libidinal que no oculta sus extremos mas sornbrfos. Apelando maniobras que rompen el cerco de a la defensa de todas las

1a retencion er6gena y que

destraban la imposici6n productiva de la energia sexual (el humor, la duda, la sexualidad afrodisfaca, contra la responsa-

74

75

l

bilidad paternal), su rendimiento narcisista arafie, en rigor, al

summum de una poetica del extravfo.
Desde el plano formal y de los procedimientos involucrados, tecnicos

Umkehrbrille (2001) esta basado en los experinorteamericano
I

mentos sobre la vision sin la inversion natural de la imagen retiniana, que el psicologo George M. en Deauville, Stratton efectuo en 1897. HotelRoom (to be inverted) (2004), consiste en una replica del hotel Normandy da en el Museo de Arte Contemporaneo participantes lugar original de la estadfa experimental de Stratton, apostade Marsella. Los estaban invitados a permanecer durante algu-

nos dias en el Museo, llevando los "lentes invertidos". Pero esta serie de trabajos no solamente recogen un episodio del archivo de las ciencias de la percepcion. Recuerdan muy claramente algunas obras paradigmaticas de la tradicion artfstica conternporanea: en especial, Mascara con espejos (1967) y

Didlogo de ojos (1968), de Lygia Clark. De hecho, muchos de
los modules que compone Carsten Holler podrfan leerse al amparo de este ripo de referencias a la Nova Objectividade, bien a las estructuras perceptivas de Dan Graham Nauman.
0 0

Bruce

Pero si nos dejamos guiar por la semejanza con muy caracteristicas de Holler. del cuer-

una obra como Didlogo de ojos, notamos enseguida ciertas interpolaciones
Carsten Holler, So/andra Greenhouse, 2001,

En la obra citada de Clark, el artefac to mascara-catalejo actuaba como un mecanismo de desprendimiento

77

Carsten Holler, Hotel Room (to be inverted), 2004.

po propio (que permitia ver con los ojos del otro) , solo para acompasar estrechamente las miradas, hasta el extrema con que el deseo erotico siempre ha ficcionado: entrar en la piel del otro, salir de mi cuerpo para llegar a ser el otro, verme como me ve el otro. Este aparato virtual, en definitiva, rezurna el aliento del encuentro amoroso, yes des de esta perspecCarsten Holler, Umkehrbrille, 2001.

tiva ecumenica y humanista

que el objetualismo

brasilefio

lucho por liberarse del consorcio retiniano del arte, para apelar a la matriz politica de la participacion obra de Holler, un modelo ejemplar sensorial y corpode su denigracion. rea. La deflacion de este programa activista encuentra, en la

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Umkehrbrille apuesta por la "correccion de la mirada" de acuerdo a las prerrogativas de su dave puramente fisiologica, previa a la adecuacion que elabora el cerebro: esta es la fisica desnuda de la vision, parece decir la obra: ver antes de mirar es, lisa y llanamente, ver al reyes. 4. Ya 10 insinuaba hace un momento: modernista, acusa en las manipulaciones el "desarreglo de y pruebas "experide una

nudez a la desnudez del cuerpo. Reducidos a meros pasajes del devenir materia, los cuerpos participantes comparecen a su estado de maquinas vivientes, sometidos ala maniobra subliminal, inmaterial, de unos disposirivos biotecnicos que los afectan de modo infrafisic027. La militancia cinica de Holler apuesta por un arte del desencanto y del humor negro, de la exencion moral y de la
,;

los sentidos", anuncio preciado por los adalides de la epica mentales" de Holler el desarraigo 0 desmoronamiento cuerpo de intensidades

distancia etica. En sus maquinas de afeccion sensorial, la aprehension de los cuerpos impone un tratamiento humano" del "material como mero pasaje del devenir materia (se podria

resistencia sornatopolftica. Cuerpo de trastornos perceptivos, singulares, cuerpo de una fisica in-

induso pensar en un extrafio retorno de las modalidades procesuales y biomorficas del arte povera, en un horizonte biopolitico). De la utopia de los cuerpos a su intervencion excentrica, del anarquismo de las fuerzas activas a la ley anarquica del artista soberano, se ha desplazado todo un terrirorio de posibilidades relativas al cuerpo como locus de la contrahegemonia. Si algo debemos reconocer a la notable propuesta de Holler, mas alla de cualquier suspicacia humanista,

aprensible, cuerpo de baja frecuencia, cuerpo de vibraciones solitarias: esa materialidad apdthica, automatics, desprendida de ese cuerpo, y que debe ser investida por la economia libidinal para su capitalizacion improductiva (el placer solitario de sentir eso, como si dijeramos: elpathos de la Cosa), ha abierto una fisura en la anatomia critica del cuerpo viviente. Se han restado los relatos emancipatorios, las esteticas relacionales, e induso los vestigios materiales de la abyeccion. La

boutade de Holler no puede ser mas coherente con la implernentacion biopolfrica de una desnudez sin conjuracion: que damos en llamar "el cuerpo del humano", 10 reducto de
Una prernisa analoga, aunque en clave inversa, podemos enconrrar en las de caca", las Cloacas (2000) que elabora orro arrisra belga, Wirn Delvoye: en esre caso, el proceso de alimentacion y de digestion de un mecanisrno cornpuesro por seis contenedores de vidrio, es controlado por una unidad electronica central, que irnita eI funcionamiento del estornago, incluyendo la obtencion del "producto" en cuesrion. Una ironica desublimacion rnarerial de 10 humano lIega aquf a reemplazar eI cuerpo misrno por el conjunro autonomo, casi viviente, de esre arrefacro de deglucion y expulsion de comesribles. Vease Luis Camnirzer, "Volando en ausencia de la fuerza de gravedad", en ArtNexus. N°5S, 2005, pp. 110-114.
27

"rnaquinas

politicas pasionales e intensidades afectivas, aparece el mismo en estado de separacion, como si los dispositivos de control fueran descubriendo 0 produciendo un nuevo estado de des-

80

81

es que ella traza muy nitidamente

el giro biopolftico hacia

los efectos de soberania con que la practica artistica demarca a los cuerpos participantes (ciertamente, el flanco mas vulnerable de la intencion "relacional"). Gobernar los cuerpos vivos, incluso si se trata de habilitar la promesa de su com union participativa, parece ser la maxima biopolitica por antonomasia, la condicion de posibilidad ante la cual debe comparecer cualquier intento de un arte para el poder constituyenteoY la obra de Holler nos sen ala las tentaciones, seductoras por abismales, que rondan ferozmente en el camino.

La demarcacion

de los cuerpos

Teologia del valor exhibitivo
1. En la version vigesimo sexta de la Bienal de Sao Paulo, el afio 2004, el artista polaco Piotr Uklanski expuso una enorme impresion fotografica sobre papel, de impecable factura, que revelaba al espectador los rasgos inconfundibles del Papa Juan Pablo II, desde una toma aerea de gran altura. Cientos de participantes -unos a torso desnudo y otros vistiendo cam isetas blancasformaban este cuadro vivo, apostado so-

bre una vasta planicie en la que se organizaban los distintos segmentos en que las personas tomarian posicion. Como en esas coreografias multitudinarias de los actos inaugurales en

los grandes estadios, la puesta a punto del disparo Iotografico tuvo que recurrir a una importante rnovilizacion de recursos humanos, debidamente Haciendo coordinados para el evento.

va1er 1a belleza de su soiucio n formal, 1a

82

83

cornposicion miradas. cabalmente

surte un efecto instandneo sin embargo,

sobre nuestras es que al asimilar la esceorgade la

Lo paradojico,

la logica del espectaculo coreografico, es la operaciori

na parece en realidad celebrarse a S1 misma. Exhibiendose como proyecto de toma fotografica, nizativa en su conjunto instantariea, la que concurre al mornento
!

en el acto de ostentacion

de sus fuerzas de

planificacion y gestion.
Lo que este trabajo devela, entonces, es un inquietante ejercicio de soberanfa: el acto fotografico ha montado la escena para la "inversion exhibida'". Esto equivale a decir que en la obra de Uklanski se pone en juego, de modo ejemplar, la apoteosis del valor exhibitivo. En este sentido, la operacion visual consistida en acoger, en la apariencia sensible, la posibilidad del signa puro. Para ello, la fotograffa debe forzar a los cuerpos a su propia desaparicion. Yen efecto, estos cuerpos dociles -los hecho-, de unos reclutas, de acuden a la cita que reserva para ellos avasallamienDebidamente conducidos ala pira sacrifibien repartida,

to y anonimato.

cial, al espacio que se constituye los participantes
Piotr Uklanski, Sin titulo, 2004.

tambien en escena de su

disposicion calculada y de su concentracion

se entregan, indefensos, al anegamiento vi-

sual de sus identidades individuales. Rendidos a la pompa de
1 Cf. Theodor Adorno, "La industria culrural, a iluminismo como rnistificacion de masas", en Dialectica del iluminismo (Buenos Aires: Sur, 1969).

85

la produccion escenografica que tarja masivamente sus huellas de identidad, son sus restoS "pixelados" los que perrniten dar forma -como si emergiera de las cenizas de una presencia abstracta y magnffica- ala efigie del difunto pontffice. 2. En esta obra sin titulo de Piotr Uklanski, el evento forozrafico ha movilizado a un importante
t)

ejercicio de masiva sujecion de esos cuerpos a Laorden sobera-

na de su imperativo de produccion.
3. Lo decisivo en este trabajo, ami entender, es que los participantes, sujetos de libre sustitucion, devienen materia

disponibLe para la ejecucion de estos megaproyectos absolutamente vanos. Y pareciera incluso que la obra se encargara de exhibir la gratuidad de este estuerzo.corno gesto paradigmatico de poder. Los individuos, convertidos en piezas vivientes del montaje, trabajan en favor de la debil fuerza auratica de la exhibici6n, que se alimenta, en la obra de Uklanski, de los cuerpos inmolados al temible Moloch que ella representa como proyecto Iotografico. Por eso, la toma de posesion de esos cuerpos fotografiados los convierte automaticamente valor exhibitivo. 4.La monumentalidad de este "retrato fotografico vivo", que impone, La suspender el excedente de rupen

numero de persus pos-

sonas, regulando analfticamente

sus distribuciones,

turas, sus posiciones, con el fin de reproducir un leo no kitsch de la iglesia, algo asf como el primer Pap~ verdaderamente pop, la vedette espiritual de la globalizacion. El juego ironico aproxima fervor religioso y culto kitsch, movimiento de masas y espacio de disciplinamiento, desubjetivacion y fetichismo, Ciertamente, el trafeligresfa y mercado de la espiritualidad.

bajo con la imagen del Papa canaliza multiples estratos significantes. Pero ello no impide ensayar una hipotesis alterna a aquellas convictas de la potencia sirnbolica del Icono .. Yes que aquf tal vez asistamos ala desublimacicn cal de la potencia .iconica propiamente radital. Si esta imagen

extras, en mana de obra reclutada para escribir la teologia del

su boato disciplinario,

la ascesis renunciante
0

parecen en definitiva invertir

fotografica exhibe la gestion de recursos que ha hecho posible su puesta en escena, entonces el "esfuerzo de produccion" subsume el juego de la representacion, en ultima instancia, aL

tura con que tanto ha fabulado el arte conternporaneo.

perspicacia del gesto de Uklanski consiste en hacernos suponer que el mecanismo de violencia que somete visualmente a los cuerpos, solo podrfa capitalizarse en la manifestacion de

ualor exhibitivo. Yeste "esfuerzo de produccion" (un giro risible de la cultura televisiva), nos informa del esquema perverso del aura exhibitiva, de la que esta obra de Uklanski se sirve muy astutamente: en efecto, la fotograffa se exhibe como

un efecto entice. Pero el imperativo de obra no necesita de una garantia critica, en este caso: le basta con osten tar la rnanipulacion de recursos a gran escala. Como si el leona del

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87

1
Papa suscribiera -con un resto de fuerza simbolica-s- el res-

Cinismo agonico
1. En las ultimas decadas -se emancipacion dice-, el vigor contesra.

I

plandor profano del aura exhibitiva, la imagen kitsch que se traza sobre la planicie se resta, igualmente, a la pro mesa del "aura critica" moderna. Por esa razon podria insinuarse que esta imagen constituye un emblema de la condicion se devela como mera capacidad de produccion, momenta posttario del arte, ya sea bajo la forma enfatica del programa de
0

bajo las modalidades mas tenues de la resisHace mas de treinta afios, algunos (Baldessari,
I
I

auratica de la obra de arte: el momenta en que el aura misma
0

tencia localizada, parece haber entrado en un ciclo recesivo y de franco decaimiento. Broodthaers, cunstancias

sea, como

inversion exhibida, como exhibicion puesta en circulacion: en que el fetiche de la produccion circulante apa-

de los mas cautivanres artistas conc'eptualistas habian comprendido que ya la magnitud

Buren, Graham, Haacke, Kabakov, Meireles), de este ciclo y las cirque

rece, desde luego, como la unica vedette .

Jugando ala puesta en escena del valor exhibitivo, esta fotografia documenta con agudeza algo mas que su escritura pixelada de cuerpos indistintos
0

10 rodeaban. AI men os, entendieron

esto implicaba la rnuerte natural de la vanguardia historica, al cornpas de una inagotable demanda por ese punto se habia consolidado impunemente de las comunicaciones turado y administrado,

que el ingenio imaginativo y

10 nuevo, que a
en el ambito

esmerado de su gestor para la obtencion de una imagen deslumbrante desde una toma aerea. Ante este cuadro vivo asistimos ala escena alegorica de la devaluacion del valor de ruptura de la obra de arte, convertida ahora en "apariencia mitica de radicalidad'". Escena segun la cual el sentido contestatario del valor de ruptura se encuentra, hoy por hoy, siempre a punto de sucumbir a la tentacion de un rupturismo sin horizonte critico; un rupturismo fuertemente permeado, entonces, por las prerrogativas y demandas de su gesto puramente espectacular.
2

y de las industrias culturales, infunahora, por los agentes del capital.

diendo renovados brios a un afan de ruptura totalmente cap-

AqueHas generaciones de artistas supusieron, con razon, que una manera de sobrevivir a la vanguardia en

10 que esta

todavia estuviera en condicion de legar, pasaba por hacer frente ala epica emancipatoria que hizo naufragar su vocacion rupturista. Pero el escenario posconceptualista ha presenciado, mas bien, la ambigua e interminable agonia de

10 que pudie-

Frase de Benjamin Buchloh, relativa a la asociaci6n neovanguardista del arte COD especraculo, citada por Hal Foster en "iQuieD teme a la neovanguardia?" el (Cf. El Retorno de 10 Real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001, p.23 D).

ramos Hamar el ethos de laruptura. Y la agonia del ethos de la ruptura hace posible todo tipo de saqueos y golpes de efecto.

II
I

88

89

l
En otras palabras, la devaluaci6n de la ruptura seduce a los especuladores de turno. Otrora incorruptible, rupturista ha sido convenientemente el Impetu recuperado por los nueuna gama de propuestas que giran en torno ala manipulaci6n directa de los modelos humanos, ala utilizaci6n de los "participantes" de una operacion artfstica (incluido, en algunos casos, el propio artista), convertidos automaricamente en mana de obra para el capital de ruptura de esta mismaoperaci6n.

vos mimados del mundo del arte (los adalides del shock y la extravagancia, que adoran degustar el cocktail de la catastrofe y del sinsentido). De este modo, parece mas dispuesto que nunca a hablar la lengua perfida del culto espectacular y de la banalizaci6n del mal. En efecto, un rupturismo cinico de la tpiseria y la estupidez extremas, de la idiocia', que cuenta entre sus seguidores a muchos fons del nihilismo en su version "realista traumatica' (Foster), toma la escena y goza de un alza sostenida. Este nuevo cinismo pretende demostrar que aun pueden administrarse unos ultimos ritos con el ethos de la ruptura, y 10 hace conjurando en ella los espectros de la vanguardia, con objeto de obtener, en su operaci6n de catalisis,

Aqui encontramos una variante espedfica yaut6noma
de la rearticulaci6n biopolftica del cuerpo: un cuerpo afecPues si bien esto, ahora, a su reducci6n material seg'un un sistema de equivalencia general, el de la forma-mercancia. tos procedimientos (de Piero Manzoni Braco Dimitrijevic, ciertamenre tes no objetualistas y perforrnaticos parecen ya datados entre los antecedende la tradici6n recienre
0

a Oscar Bony, Gino de Domenicis

de Ives Klein a Gianni Motti, erc.), y vinculos estrechos con acciones de

mantienen

arte bastante sirnilares", como la incorporaci6n

10 irnportante es subrayar el modo
activa/pasiva de los individuos adcomo iluminador, cuan-

10 que sea "pura exhibici6n",
primado de la

valor exhibitivo derivado en exhibicionismo: provocaci6n efimera y del cliche de

quiere un tenor tan problernatico

10 sensacional.

do se la considera desde la matriz biopolftica. 3. Detengamonos un momento, entonces, en la rela0

2. Por supuesto, algunas de las practicas mas in teres antes en el contexto biopolitico no vacilan en indagar estos riesgos y sus consecuencias. Pienso, particularmente (y como hubo ya

cion entre la crisis de la ruptura entendida como resistencia

contrapoder, y su recuperaci6n cinica como valor exhibitivo. Hay ejemplos muy ilustrativos de esta dialectica perversa,
Pienso, especialmenre, en la interesanre tradici6n de las "empresas ficricias" y de las clientelas imposradas del arte. Vease Marc-Olivier Wahler, "Rapport d'entreprises", en Art Press, nO 230, diciembre 1997, pp. 35-40; Nicolas Bourriaud, RelationalAesthetics (Dijon: Les Presses du Reel, 2002, pp. 35-37).
4

ocasi6n de adelantar, a proposito de Piotr Uklanski), en toda

Vease Mario Perniola (comentando aqui a Clement Rosser), "Idiocia y resplandor del arre actual", en El arte y su sombra (Madrid: Catedra, 2002, pp. 193

26).

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gun el cualla disponibilidad e indefensi6n de los cuerpos que "participan" en sus performances, sirven para inyectar pequefias dosis revitalizantes ala ya desvaida condici6n rupturista.

La obra de Sierra parece impulsada, en consecuencia, por esa necesidad de extraer de cualquier parte, ya cualquier cosro, nuevos recursos para reanimar, provisionalmente, pirico frenesi se muestra desproporcionado solo porque la mantenci6n del voluntarismo el rupturismo del arte (es decir, para prolongar su agorua). Este vame intolerable, no rupturista de-

nota toda su artificialidad, sino tarnbien porque deviene un ejercicio de poder fuera de control. Entregandose a un juego hardcore adictivo, el modus operandi de este artista consiste, basicarnenre, en la contrataci6n
© Oscar Bony, La Familia Obrera, 1968.

de personas (por 10 general en situaci6n de desmedro economico
0

marginaci6n) para la puesta en obra de una vana repo-

sici6n rupturista del arte, Segun ese contrato, la remuneraci6n irnplfcita a todas las fases del proyecto moderno, de un modo u otro. Propuestas como la del artista espafiol Santiago Sierra (1960), quien invierte todas sus energias en poner en marcha una verdadera maquinaria de poder, tomando provecho del estado agonizante del valor de ruptura. Uno de los mas sugestivos aportes de la poetica de la abyecci6n, de la humillaci6n y del absurdo que Sierra elabora en muchas de sus intervenciones reside en la constitucion (en especial, desde 1999), obliga a los sujetos a constituirse en piezas vivientes que activan las reglas del juego que plantea la obra en <uestion. En base a este expediente, 10 que en realidad ocurre es que tales sujetos son ingresados a una situaci6n de excepcidn, que pareciera poner en escena la dialectica hegeliana del Amo y del Esclavo. Transando un precio irrisorio, los sujetos quedan depuestos ternporalmente, para ser reducidos a materiales de libre disponibilidad, la fuerza viva de trabajo para la rehabilitaci6n -por mas imposibledel capital de ruptura de la obra de arte. de-

de un ciclo tenebroso y esteril, se-

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© Santiago Sierra, Linea de diez pulgadas rasurada sobre las cabezas de dos
heroin6manos remunerados con una dosis cada uno, Calle Fortaleza 302. San Juan de Puerto Rico, Puerto Rico. Octubre de 2000. (Cortesia del artista y de Lisson Gallery)

Apresados por el dispositive de obra, los cuerpos son sometidos a una agonia potencialmente interviene directamente infinita. El artista sobre esa posibilidad absoluta', ejer-

ciendo una potestad soberana como perverso agente de la imaginacion. Aprovechando habilrnente el estatuto de inmunidad que adquiere la operacion, Sierra elabora calculados juegos de hurnillacion y capricho, como si de 10 que se trataSobre las caregorias modales (posibilidad, imposibilidad, conringencia, necesidad) como operadores biopoliricos, rernito a las hipotesis que Giorgio Agamben ha desarrollado en Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo (Valencia: PreTexros,2005, pp.153-155), al reflexionar sobre la definicion goebbelsiana de la polirica Cel arte de hacer posible 10 que parece imposible").
5

© Santiago

Sierra, Linea de 30 cm. tatuada sobre una persona.rem~n~ra~a, Calle Regina, 51. Mexico D.F., Mexico. Mayo de 1998. (Cortesla de a IS a y de Lisson Gallery)

95

© Santiago Sierra, Contrataci6n y ordenaci6n de 30 trabajadores conforme a
su color de piel, Project Space, Kunsthalle Wien. Viena, Austria. Septiembre de 2002. (Cortesia del artista y de Lisson Gallery)

ra fuera de descubrir, siempre, nuevos lfrnites a la docilidad de los cuerpos, y de producir nuevas "experiencias" para sarisfacer
to

10 que el movil imaginativo reclama como curnplimienen zona de libre transite, en mudo pasaje que

narcisista: como si el cuerpo depuesto, en definitiva, se

constituyera

articula la exuberancia inverosfrnil de la imaginacion, con la posibilidad de una efectiva realizacion de sus engendros. Haciendo gala de un cinismo indolente y muchas veces descabellado, en el que el racismo, la penitencia, la explotacion © Santiago Sierra, Persona remunerada para permanecer ~ta~a a u~ b~061e
de madera, Centro de Arte Santa Monica. Barcelona, Espana. umo e (Cortesi a del artista y de Lisson Gallery) .
0

la denigracion

estan a la orden del dfa", el artista

6 Para una cornplera revision de las obras de Sierra, se puede visitar su propia pagina web, www.sanriago-sierra.com. Por mi parte, en mi lecrura tengo pre-

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compone eventos, situaciones y ejercicios meticulosos y absurdos, pero tambien despiadados y sadicos, como si en nom-

embargo, por eso mismo, mantiene abierta la demanda de infusi6n vitalizante (Ia reauratizaci6n cinica), en un ciclo ilimitado y macabro. Lo interesante del trabajo de Sierra es que tal actualiza-

bre del rupturismo del arte induso el lfrnite de la dignidad pudiera ofrecerse como expediente en caso de necesidad extrema. No es dificil enterarse, ante las intervenciones de Sierra, de que esa "necesidad extrema" supone en realidad su propia versi6n del estado del arte contemporaneo. Por 10mismo, la acci6n en cuestion siempre se ejecuta en nombre de ese estado de necesi-

cion se transforma, permanentemente,

en posibilidad de goce

para el artists, investido asi a la (in)dignidad de sujeto soberano en virtud de su derecho reservadp al goce. Y este derecho soberano es atribuci6n exclusiva del agenre de la Ley simb6lica: en nombre delArte, en nombre de su garantia de radicalidad, es el artista quien aparece investido de plenos poderes, transgrediendo ellimite humanista, beneficiandose de sus

dad: en nombre del "arte", cualquier cosa puede (debe) suceder. Y la imaginaci6n soberana del artista debe velar por la puesta en escena de esa sobredosis de acontecimiento. 4. He aqui la faceta mas sombria y la perversidad implfcita a la dialectica entre la agonia del valor de ruptura y la necesidad de su revitalizaci6n. Cada una de las intervenciones de Sierra no hace mas que actualizar esa dialectica sin fin:

sobrerreacciones y de su pudica atracci6n por aquello que 10 escandaliza. Al convertir esa dialectica sin fin en mecanismo de fruici6n, la obra de Sierra permite entender la 16gica del empoderamiento interminable por la cual el cinismo se vuel-

1a

devaluaci6n de la ruptura parece imposible de remontar y sin
sentes algunos trabajos "exrrernos" del artista, como "Linea de 25,? ~entimetros taruada sobre 6 personas remuneradas" (La Habana, 1999), Linea de 10 pulgadas rasuradas sobre las cabezas de dos heroin6~anos remu~erados con una dosis cada uno" (San Juan, Puerto Rico, 200?,), ContrataclO~ y ordena cion de 30 trabajadores conforme a su colorde Plel" (Viena, 2002), Poliuretano espreado sobre las espaldas de 10 trabajadores (Londres, 2004): etc. Por supuesto, el archivo forografico de la obra de Sierra no consutuye sencillarnenre la prueba documental de los eventos realizados; pone en movlm.lento una verdadera zrarnarica de cuerpos indistintos, cuyas vanacrones parnculares se adivinan con dificultad en medio de los torsos indefensos, de las cabezas gach~s, de los rosrros pudorosos, de las espaldas resignadas, de las contexturas domes. sobre el estatuto f ncas. N 0 pue do dejar de mencionar una lectura fundamental ''AI. h biopolfrico de la estrategia documental, la de Boris Groys, t in t e age 0 biopolitics, From artwork to art documentation", en Documenta 11_ Platform 5: Exhibition, 2002, pp. 108-114.

ve tan deseable, tan seductor en el contexte artistico recienre. En virtud de esta dialecrica del sometimiento y del goce, de la inmunidad y de la soberania, la deposicion de los CUerpos en el recinro del arte no solamente desvirrua el espfritu

naifde la coartada "relacional", sino que informa de la propia
instrumentalizaci6n del arte como agente biopolitico. Es evidente que esta estrategia rnirnetica puede resultar imperti-

nente, toda vez que aduce razones que es imposible no cuestionar. La afirmaci6n de un surplus de gozo sobre la base del voyeurismo de la humillaci6n, com parte la misma neurosis

98

99

de acontecimiento, cion de

la misma atraccion gozosa por la fulgura-

lacion de los cuerpos, de los modos afectivos: al ponerlos en bandos en nombre de 10 que reclama el valor de ruptura del arte, al escarbar en ellos con un comedimiento turante, al percatarse de tor-

10 insignificante, que encontramos en la meticulosa
la fascinacion del poder y amenazan-

banalidad de los reality shows. Por eso, Sierra juega al nino mimado descubriendo do con manchar el piso con la insistencia pulsional del erotismo anal. Y para eso estan los espectadores: para ser testigos de Ladeposici6n. Subyugada por la neurosis de acontecimiento, de Sierra encuentra la obra
7

10 que siempre acaba por elidir la
acechan, peligrosasu

captura y que requiere, por tanto, de un nuevo juego y de una nueva variante, estas operaciones mente, desde el empoderamiento carente. que les suministra

propia condicion

una respuesta que defiende la satisfac(del goce
),

cion narcisista: la del artista/amo/soberano convierte a los "modelos humanos"

que

en mana de obra badel arte. Pero se manities-

La demarcaeten de los cuerpos
1. A titulo provisional, diremos entonces que una version puramente exhibitiva de nia prolongada

rata para una desvalida version rupturista plusvalor simbolico igualmente disminuido,

esta estrategia, que extrae de las potencias del viviente un ta, de modo paradojal, como infinitamente

10 rupturista, desplegada como

carente. Y a
su mecanis-

estrategia de un ethos cinico, se abre paso en medio de la agode la nocion moderna de ruptura, eximida enrico y librada a los usos ahora de cualquier "rendimiento" de la pura espectacularidad. Esto quiere decir que la inoperancia (posvanguardista) de la ruptura obra u opera dnicamente. Como en el estado de excepcion (y por cierto que esta semejanza no es fortuita),
8Sobre la "exposicion" de la vida desnuda en el "bando soberano", en cuanto "sujeci6n de la vida a un poder de muerre", 10 cual permiriria entender Ia excepci6n soberana como zona de indiferencia entre naturaleza y derecho, remuo a los agudos analisis de Giorgio Agamben, en Homo Sacer. Ef poder soberano y fa nuda vida (Valencia: Pre-Textos, 2003, en especial p.79 ss.: pp. 106-112).

partir de esa carencia es que logra constituir mo parasitario de reproduccion,

y esta es la causa de que

la obra de Sierra pueda leerse como sintoma de la multiplicacion de los dispositivos politico. Sus intervenciones cionamiento de poder en el contexte performaticas bio-

ponen en fun-

el ciclo inconcluso

de la captura y de la regu-

7

En este caso, insisto, el artista asume el rol de agente de interdicci6n simb61ica (el soberano, 0 sea el padre), en cuanto accede, si no, al goce como tal, (para Lacan, el sujeto ha sido arrojado de esta poslbdldad), Sla la persOl1lfiCaClOn el ~ derecho al goce: vale decir, a la Figura del Padre del Goce. Esta perSOl1lfiCaClOn constituye el nucleo, a mi entender, de la obra de Sierra.

100

101

todo parece posible, todo debe serposible, en nombre de la garantia de radicalidad de la practica artistica, En este contexto, muchos artistas estan dispuestos
-0

faceta mas temible de las practicas artisticas en el estadio del biopoder? ~Acaso estamos entregados a la mera exhibicion soberana del artista, incluso cuando su operacion se enuncia, criticamente, como forma de protesta? Por

a

pagar el precio que corresponda El paraiso de las posibilidades

sea, cualquiera-

con

10 tanto, ~no hay

tal de responder a la orden soberana del imperative de obra. extremas es, por cierto, la mayor utopia de la estrategia dnica, que saca a relucir un viejo deseo soberano del artista, el de la exencion absoluta del juicio moral. Operando con la imposicion del nombre

ya como separar las aguas entre las estrategias que se dejan tentar por su putative derecho a la perversion, y aquellas que, por asi decir, resienten ese derechor.En un caso como en otro, aceptando que se trata de posibilidades "extrernas", ~nos hallamos, pues, ante operaciones analogas, que producen diversas modalidades para inscribir sobre los cuerpos la orden soberana del imperativo de obra? Como suele ocurrir con las hipotesis comprornetedoras, es muy dificil dar con una respuesta satisfactoria a un problema que amerita muchas perspectivas de tratamiento. Pero hay una opcion si se sigue la logica del predicamento anterior. Habra que preguntarse hasta que punto, y de que manera (0 sea, a partir de que tacticas materiales y discursivas), puede un dispositivo de obra producir la suspension de

del arte (y con 10 que la autoridad de ese nombre perrnite
ejecutar), y constituyendo asi un rerritorio de inmunidad la
0

etica y estetica, practicas como aquellas que reivindican utilizacion y deposicion de los sujetos ("piezas vivientes" "materiales de libre disponibilidad"), nicamente, entonces, la potestad sabre los cuerpos -ya

pueden arrogarse cisea

que esa potestad se manifieste como un juego de perversidad y humillacion que la experirnentacion viene a subsien la necesidad efectiva (como un diar, ya sea que se afane, por el contrario, mesianica de una reparacion sirnbolica Lo que cabe preguntarse,
0

su propia demanda soberana, en la medida en que esta suspension hiciera posible una modalidad totalmente diferente de relacion con las formas de subjetividad vientes) que intervienen en ella. 2. En (los cuerpos vi-

arte de la "utilidad publica", del que abundan los ejemplos). en consecuencia, es si esa po-

testad sobre los cuerpos vivos, recurso que la hegemonia cinica valida sin problemas, recurso legitimo de la ley andrqui-

ca del artista, no significa otra cosa que el accionar biopolitico del arte como practica de soberania. ~Sera esta tal vez la 102

el 2000, Alfredo Jaar realize Luces en la ciudad, un proyecto publico al que el propio artista, recientemente,
se refirio como el mas exitoso de los que ha realizado hasta 103

ahora". Luces en la ciudad consistia en una intervenci6n

lu-

mfnica sobre la cupula de uno de los mas ernblernaticos edificios de Montreal, el Marchi Bonsecours, que alguna vez cobij6 al Parlamento canadiense, y que ahora constituye un punto neuralgico del pr6spero comercio de la ciudad. La estrategia de este trabajo site specific estaba encaminada a dar luz sobre el flujo de personas sin hogar (la poblacion homeless), que, sustrafda a la visibilidad publica y desahuciada a una errancia en absoluto poetica, busca sobrevivir cada noche en algunos de los refugios que se encuentran en los alrededores del edificio. La idea del artista, en cierta manera, era denegar el puro
© Alfredo Jaar, Luces en /a ciudad, Montreal, 2000.

"valor exhibitivo" de la victimizaci6n

a que estas personas

que dan reducidas en el contexto de la den uncia publica de la situacion que padecen. Jaar se propuso, entonces, visibilizar esos cuerpos borrados, pero en cuanto borrados. Para tal efecto, arm6 un dispositive an6nimo de participaci6n. A la entrada de algunos de esos refugios, una declaraci6n explicaba el tenor de este proyecto publico e invitaba a cada persona a pulsar un bot6n cada vez que entraba y salfa del refugio. Automaticarnente, se activarfa sobre la cupula un mecanismo de luces rojas de 100.000 watts. EI efecto visual sobre el panorama de la ciudad resultaba altamente sugerente: acompasaba sabre ella un juego de luces que marcaba la presencia/
© Alfredo Jaar, Luces en /a ciudad, Montreal, 2000.
Cf. Alfredo Jaar, The Fire this Time. Public Interventions 1979-2005 (Milano: Charta, 2005, p. 23).

9

105

ausencia de esos cuerpos, como si esas "sefiales de vida" ruvieran por objeto conmemorar, en el silencio de la noche, su

estrategia de Jaar no rehuye, en ningun caso, los ambiguos efectos de esta visibilidad demarcatoria. Como es sabido, uno de los desafios en que se embarca su obra tiene que ver precisamente con el rescate de un resto de visibilidad: un desvanecimiento de

condicion de animas en pena, cuya unica inscripcion eflmera estllviera dada por el indicio de esas luces y cuya presencia solo pudiera cifrarse bajo el signa del peligro. En este sentido, se estara en razon de decir que la obra de Jaar pone en juego, tambien, una marca sobre el cuerpo de los sujetos "participantes". Pero tal vez sea la condicion misma de la marca la que se resuelve, en este caso, de un modo enteramente diferente respecto de los ejemplos que examine hace un momento. Si se quiere, Jaar pudo permitirse aun la el entendido utopia de la renuncia soberana del artista -en

10 visible que pueda reclamar, al mismo tiempo, su necesidad,
su urgencia. En cierta manera es esta la logica del testimonio, del trazo testimonial, elemento sustantjvo en la obra de este artista: el trazo como index, que refiere simultaneamente una imporencia denotativa y una posibilidad de enunciacion
11.

de que solo el soberano tiene derecho a la utopia de la renuncia. "No te to co" , parece decir la obra, "no te doy rostro", que contiene las "instrucciones de uso" de esta intervencion,
0

mas bien, "no te ingreso al archivo de rostros". En el texto se alude al respeto de la dignidad y de la privacidad de los refugiados. El artista advierte de un proposito que bien podria entenderse como la marca de una distancia: "prometo no abusar de mi atribucion soberana". Esto supone el reconocimiento implicito de que el trazo de la marca, la propiedad de la demarcaci6n, constituye insalvablemente una reserva soberana de la produccion de arte'". La
Se me permitira un breve excurso, aun a riesgo d~ ~na hipotesis .~ue no es posible ahondar convenientemente en este lugar. Quizas la demarcaczon consu-

10

ruya,. a la larga, el paradigma sine qua non del accionar soberano del arte. Asistida por la desrnaterializacion de la obra y por la expansion del concepto site-specific, que Juegan a favor de su aparente desvanecimienro, en realidad esta propiedad demarcatoria opera una nueva y porente articulacion de la funcion soberana del arnsta. En el mismo mornenro en que se imponen las representaclOn~s del arnsta relacional, cuyo "servicio artistico enrico" (Miwon Kwon) estana garannzado por la concesion de su "derecho soberano" como creador (en beneficl? de la parricipacion activa y de la cooperacion de los espectadores), notamos mas bien u~a hegemonia avasalladora, inversamente proporcional a su supuesta desaparicion, del gesto demarcatorio. Yes que el artista proveedor de contexros y generador de "situaciones", no puede mas que operar con la prerrogatl~a fantas,~ati~a ,~el nombre: la firma, la fotografia del proceso, la documentacion de la a.cCl?n debidamente acreditada a su gestor. Esro quiere decir que la prolongacion indefinida de la desmaterializacion de la obra debe recurrir, Slempre, al nombre de artista, como emisario del nombre soberano del arre. Y esto explica tarnbien el triunfo del flaneur de los transitos globales, del artista itmeranre de las narrativas nomades:.los "cuerpos vivos participanres" que se involucran en sus propuestas site-specific acaban siempre co-operando en beneficio de aquella prerroganva del nombre. Una discusion en una linea similar pero en~~cada en las modalidades recientes del site-specific, puede verse en Miwon Kwon, One place after another. Notes on sire specificity" (en Zoya Kocur, Simon Leung, eds. Theory in Contemporary Art since 1985. MA, USA; Oxford, Car.lton,. Australia: Blackwell Publishing, 2006, pp. 32-54). He ahi la virtud entrafiable del testimonio, segun Agamben: "adquiere realidad mediante una lmpotencla de decir", pero al mismo riernpo, "cobra existenCIaa craves de una posibilidad de hablar" (Lo que queda de Auschwitz. Valencia: Pre-Texros, 2005, p.153).

2K;

106

107

Quizas se pudiera decir que en Luces en fa ciudad, el aparato de demarcacion trabaja en pos de la sustraccion de los cuerpos al mandato soberano del artisra. Como si se propusiera destilar una sustancia auratica que pudiera obrar como antidoto contra la hegemonia cinica, Jaar intenta obstruir la potencia profanadora de este cinismo, impidiendose, soberanamente, "mostrar el cuerpo". En rigor,

10 es menos que su propia practica artistica busca recuperar un indice testimonial, 10 cual pasa necesariamenno), no te por una estrategia de visualizacion. Luces en fa ciudad consolida, en este sentido, uno de los aspectos paradigmaticos de la produccion de este artista, En este proyecto, jaar vida que lleva en sf como la del desamparo, se arriesga a inscribir publicamentel:lna no solo la sefia de la desposesiory
0

10 que se rehuye al
en tanto

no mostrar el cuerpo es su separacion autornatica,

palabra homeless quisiera remarcar con pudor: en rigor, se trata de una vida que puede no ser visible, que puede no dejar huella, que incluso puede no tener sefia; es decir, que porta en si misma su desaparicion to como forma extrema de la proscripcion. Yes esa porencia de infinito desvanecimien-

nuda vida, del cuerpo social'". Es probable que la apuesta de Jaar, que su utopia, sea que la reserua aurdtica garantiza una forma de separacion que resiste a la separacion profanadora que es inherente ala victimizacion, como forma de consumo para la conciencia civica. Es posible que el manifiesto la imagen
13,

recelo de Jaar en torno a

10 que, en buena medida, se hace aparecer en el escenario

de la ciudad de Montreal.

pueda entenderse

tarnbien desde esta perspec-

tiva, toda vez que el estatuto public~ de la imagen consiente permanentemente de beneficencia. la profanacion cinica del cuerpo como despojo, desde las campafias publicitarias hasta las empresas Pero si bien es cierto que Jaar asume la soberana del amenaza latente que significa la manifestacion arte (que mantiene

al cuerpo separado en su bando sobera-

Cf Giorgio Agamben, Homo Sacer, op.cit.. " Cf. Ruben Gallo, "Violencia e imagen. Entrevista can Alfredo Jaar , en Revista de Occidente, nO297, febrero 2006, pp. 136-160. Me perm ito tambien enviar a mi trabajo ''Alfredo Jaar: Visualidad y expropiaci6n de la ceguera", en Extremoccidente, n03, 2003, pp.63-68.
12 13

108

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Marc Quinn,

el pathos de la Cosa

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2Un arte que trata con la vida? La dernarcacion de los cuerpos Bibliografia