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GASTON

BACHELARD
O DIREITO DE SONHAR
Bachelard, o grande filósofo da ciência, expõe seu lado noturno. Bachelard sonha — e nos convida a sonhar. Mas seus devaneios geralmente jã partem de outros devaneios: aqueles que geraram obras de arte — quadros de Monet ou Chagall, gravuras de Flocon ou Marcoussis, esculturas de Waroquier ou Chillida, textos de Balzac, Poe, Rimbaud, Mallarmé, Eluard... Seguindo os devaneios-reflexões de Bachelard, que perserutam os devaneios criadores dos artistas — e liberando nossas próprias reflexões e nossos próprios devaneios —- percebemos porque uma ninféia pintada por Monet "é um instante do mundo". Ou como Chagall prova, ao ilustrar cenas bíblicas, que há "para além de todas as misérias, um destino de felicidade". Sonhando-pensando sobre a atividade desses poetas da mão que são os escultores e gravadores, entendemos como nas esculturas de Chillida foi martelado "um grande sonho enraivecido". Ou como no ato de gravar hã uma "vontade digital" que usa o bisel do buril como a relha de um arado sobre uma planície de cobre. Verificamos também que uma imagem banal e monótona, como a da fonte, pode ser transfigurada por Mallarmé, ao receber "dois movimentos contrários". Ou como os versos de Eluard são sínteses que "sustentam a novidade e a solidez". • ~ " ******* Bachelard sonha — e nos arrasta %para o'envolvente "espaço onírico", construído numa geometria que se contrapõe à da vigília. Bachelard sonha — e nos desvela, a essência mesma do, poético: o mistério de uma instantaneidade ambivalente, "uma androginia". José Américo Motta Pessanha

O DIREITO DE SONHAR
4? EDIÇÃO

O DIREITO DE SONHAR

GASTON BACHELARD

O DIREITO DE SONHAR

4? EDIÇÃO
Tradução de José Américo Motta Pessanha Jacqueline Raas Maria Lúcia de Carvalho Monteiro Maria Isabel Raposo
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. Vlarroiissis Maléria c inão *i 3õ 41 46 4{) 52 -^5 74 • •• >f*^uinla ]'arle "8 I n t r o d u ç ã o à d i n â m i c a da paisagem O " T r a l ü d o .th.íão c o olhar na ol>ra de. Caplelos na t B u r i l " de A l l i e r l Floron Espanha LITLKATl HA .u n i u à Bíblia alvorada de de v e r ã o .Introdução v Primeira Parte \HTKS a? nu io tis s u r p r e s a * de. unvaneio da \ üdivinha(. homem r seu destino < do i iii l ferro rnatória . BACHELAB-1 W a r o q u i e r escultor: -... . 3 <ú 22 26 Chagai! is da l u / ^ ^ ^ ^ solicitado pflus elementos 0.

-E. Michelet Germe e razão na poesia de Paul Eluard Uma psicologia da linguagem literária: Jean Paulhan " A ordem das coisas" 'Ferreira Parte OKVANETOS 0 espaço onírico A máscara Devaneio e rádio Instante poéticc e instante metafísica Fragmento de um diário do homem REFERÊNCIAS BIBLIOGKAFICAS 132 137 144 152 139 164 176 183 190 201 .V.

este último tão difundido através da versão e do uso — discutíveis — que dele fez Louis Althusser. para o problema do conhecimento. Nem foi apenas o filósofo que conseguiu mostrar. . revelou o papel da anticiência. Ao lado desse Bachelard diurno. dinâmico. jamais retidão plena e definitiva. já que "o conhecimento científico é sempre a reforma de uma ilusão" 2 . setorial. formulador de um novo racionalismo — aberto. aquele que soube traduzir em linguagem filosófica o significado e as decorrências. Não foi apenas o antibergsoniano teórico do tempo descontínuo e do descontinuísmo em relação à produção e. conseqüentemente. militante —. em termos atuais. à história da ciência. a função positiva do erro na gênese do saber e que. pela física quântica ou pela geometria nãoeuclidiana. sempre permanente retificação.Gaston Bachelard não foi apenas o pensador do novo espírito científico. da revolução instaurada pela relatividade de Einstein. forjando os conceitos de obstáculo e corte epislemológicos. por isso mesmo. fascinado pela interminável aventura de clarificação e correção de conceitos.

não no sentido tradicional. em Bergson. valorizada pelo Romantismo e com pleno direito à expansão nos territórios da arte. embora muitos tenham passado a trabalhar a partir de seu riquíssimo legado. possui também papel fundamental — fundamentante -— na criação científica. em Sartre. E. um Bachelard noturno. Armado de pressupostos geralmente alheios à tradição da filosofia francesa oficial. embebido de experiências colhidas em direto e apaixonado convívio com a natureza — experiências que fazem de Bachelard também um filósofo da natureza.existe. complementarmente. Essa função diurna do imaginário advém não somente do que Platão já sabia : que uma certa imaginação. pelo tipo de racionalidade que emana de Descartes. em múltiplas variaçÕes. Bachelard resgata elementos da linhagem romântica alemã (por exemplo. Esses elementos tornam-se ingredientes decisivos de seu estilo filosófico peculiaríssimo: "'estilo filosófico rural1'. mas um filósofo da natureza enquanto paisagem5. no próprio terreno consagrado ao cultivo das idéias claras. no reino dos conceitos. distante dos padrões acadêmicos convencionais. é que constrói a tessitura de apoio por . jamais perdeu de vista que a imaginação. Cientista que só tardiamente se dirigiu ao campo da filosofia. por tudo isso. com igual força e riqueza. a imaginação matemática. impregnada. amante da poesia — em renhido combate com certa tradição intelectualista que seu anticartesianismo reconhece subsistir em Freud. exímio mergulhador nas profundezas abissais da arte. como reconhece Canguilhem 4. Novalis) e da filosofia "ascensional'1 de Nietzsche'4. um filósofo difícil de criar descendência. longe dos modismos sorbonnianos. explorador do devaneio. inovador da concepção de imaginação.

onde transita a razão mediadora, dianoética, entre o sensível e o inteligível, ela própria mescla de sensorialidade e intelecção, portanto "imaginante", em seu empenho — ou sonho? — ascensional de tornar-se pura razão, razão pura. Pensando a partir de um matematismo que já conhecera o corte representado pela crise de seus fundamentos e pelos novos horizontes abertos pelas *4surrealistas" geometrias nãoeuclidianas, Bachelard percebe algo que lhe marcará definitivamente o pensamento: nesses momentos cruciais de crise/recomeço, a própria racionalidade matemática desvela sua fonte mais oculta, que subjaz à serena e cristalina superfície feita de construtividade dedutiva de índole cartesiano-euclidiana. Mais : essa fonte subterrânea manifesta uma mobilidade diversa daquela que, à superfície, é desdobramento da racionalidade habitual — unidirecional, disciplinada, coercitiva. A fonte oculta é puro jorro de possibilidades novas, animada por uma "mobilidade essencial" e intimamente ligada a "uma efervescência psíquica, uma alegria espiritual" que surgem associadas à atividade mesma da razão. É justamente o que Bachelard reconhece em Lobatchewsky que, "ao dialetizar a noção de paralela" e ao convidar "o espírito humano a completar dialeticamente as noções fundamentais", revelou a atividade de uma imaginação matemática, na qual aquela efervescência e aquela alegria são exatamente indicadoras de ludicidade, de um momento privilegiado de recomeço por meio do jogo criador, "jogo sério" já advertira Platão. Eis por que, para Bachelard, Lobatchewsky aliou o esprit de finesse ao esprit géométrique, criando um tipo especial de humor: o humor geométrico, que "eleva a razão polêmica ã condição de razão constituinte" fi. Por outro lado, corrigindo Brunschvícg, Bachelard soube associar à dialética inerente à racionalidade matemática um empirismo também renovado. Essa confluência de

um novo modelo de racional e de um novo modelo de empírico conduz Bachelard à formulação do racionalismo aplicado e, a partir do ensaio ""Nournène et Microphysique" (1931-32), leva-o a criar o conceito de fenomenotécnica, segundo o qual '* fenômenos novos não são simplesmente encontrados, mas inventados, construídos em todas as suas peças" 7 . Essa concepção de fenômeno não como um dado gratuito (onde, laicizada, escamoteia-se a doutrina religiosa da Graça) — dado que seria colhido ou pelos sentidos desarmados, ou pela simples e reta razão, ou pelo chamado bom senso —, nem mesmo como kantiana construção, mas fenômeno enquanto invenção, enquanto fruto do artesanato científico, aponta, sem dúvida, na direção do que Jean Hyppolite viu em Bachelard : a expressão de ura romantismo da inteligência. Esse romantismo da inteligência baseia-se na imaginação enquanto criadora e sempre voltada para o futuro: o por-vir que está além do já-pensado e constitui um dos aspectos fundamentais donietzscheanoalémdo-homem. Imaginação criadora que alimenta uma ciência que é, afinal, a estética da inteligência8. Ainda: como Hyppolite também assinala, a fenomenotécnica, que instaura fenômenos, contrapoe-se à fenomenologia, que apenas pretende descobri-los. A fenomenotécnica é mais que desocultação realizada por um olhar fenomenológico atentíssimo : porque tecné, é também comprometimento do corpo com a concretude das coisas, comprometimento da mão que, manipulando, responde às provocações do mundo. É demiurgia científica. . Comentando, por sua vez, aquele ensaio de Bachelard. Canguilhem ressalta o que nele talvez exista de mais importante : em 1931-32 — bem antes, portanto, de Le Nouvel
Esprit Scientifique ( 1 9 3 4 ) ou de La Formation de VEsprit

Scientifique ( 1938 ) —. Bachelard *'já teria entrevisto o

poder ilimitado da imaginação"5'. E, de tal forma, que pode falar, em 1936, do surracionalismo, análogo em seu ímpeto liberador à libertação proposta e vivida pelo Surrealismo na arte. De fato, o surracionalismo é também uma proposta de revolução : revolução indispensável para que a razão humana recupere sua "função de turbulência e agressividade". E para que seja possível pôr-se em prática a máxima anticartesiana que Bachelard formulou e ousou aplicar em sua obra e em seu magistério : "no reino do pensamento, a imprudência é um método"' "'. A SEDUÇÃO DO INSTANTE POÉTICO Já houve quem visse na obra de Bachelard uma dupla pedagogia: pedagogia da razão, pedagogia da imaginação11. Com efeito, o Bachelard diurno da epistemologia, do apolíneo reino dos conceitos, é permanentemente um psicanalista do discurso científico e um pedagogo. Seu intuito não é apenas mostrar como se constrói o espírito científico novo; pretende, ao mesmo tempo, ensinar como a ele se chega. vencendo-se obstáculos, rompendo-se as amarras que nos prendem à não-ciência ou ao velho espírito científico, arraigado a seculares rotinas mentais. Tal projeto está plenamente formulado e desenvolvido em La Formation de VEsprit Scientifique. Nessa obra, ao tratar dos obstáculos que precisam ser ultrapassados para que se possa penetrar no território da nova cientificidade, Bachelard aprofunda um tema que fora proposto pela teoria dos ídolos de Francis Bacon : a linguagem da ciência é um campo minado, uma teia de armadilhas e engodos a serem evitados ou desfeitos, reduto onde se escondem, disfarçados, elementos de arcaicas e obsoletas mentalidades. Para Bachelard, as ciladas da lin-

guagem são principalmente as imagens e metáforas que permeiam o discurso científico, como zonas de obscuridade, cidadelas da não-ciência. E dá então seu brado de guerra: "'0 espírito científico deve lutar incessantemente contra as imagens, contra as analogias, contra as metáforas" 12. Imagens e símbolos são, para o Bachelard diurno desse momento, o que justamente caracteriza um pensamento pré-científico. Só que ele reconhece também que as metáforas são muito mais que supérflua e extrínseca vestimenta do pensamento que se quereria rigoroso e límpido: na verdade, a' encantaçao das metáforas atua na intimidade mesma do pensamento, envolve e compromete a própria fonte racional. Por isso, conclui: "Não se pode confinar as metáforas, tão facilmente quanto se pretende, apenas no reino da expressão. Quer se queira ou não, as metáforas seduzem a razão" l s . De fato, nesse momento, o próprio Bachelard já se encontra definitivamente seduzido pelo material que compõe a ganga de onde tenta extrair as idéias científicas, para que possam brilhar apenas com o brilho puríssimo do ouro da cientificidade. Também em 1938, publica a primeira obra dedicada à imaginação dos elementos — La Psychanalyse du Feu —, iniciando a longa série que comporá sobre o imaginário artístico e sobre o sonho acordado, o devaneio. 0 Bachelard noturno começa o itinerário pelos países do sonho e da fantasia, amorosamente atento às florações artísticas desses territórios. Mas é também em 38 que recebe o convite de um jovem poeta, Jean Lescure, para escrever um artigo sobre poesia, elaborando então una texto fundamental para a compreensão de sua visão do universo poético, Instant poétique et instant métaphysique, publicado em 39 pela revista Messages e inserido nesta coletânea póstuma, que recebeu dos editores franceses (Presses Universitaires de France, 1970) o feliz e justo título de Le Droit de Rever (O Direito de Sonhar). Pois, na verdade, o que Bachelard

típico de um pensamento aberto e inquieto que fez da retificação o lema do progresso da consciência e da ciência. esculturas. vertical e verticalizante. as imagens e metáforas devem ser banidas da cidade ideal da ciência — o discurso científico clarificado e isento de frouxidao e ambigüidade —. gravuras. ''Sou o limite de minhas ilusoes perdidas". o Bachelard noturno das imagens. desde aquele primeiro encontro em 38 até a morte do filósofo ocorrida em 62. E. estas constituem preciosas gemas que sua concepção . nas conversações e em seu "ensinamento oral" — à semelhança de Platão — desenvolveu teses filosóficas e reflexões sobre a imaginação e a arte para muito além do que pôde deixar consignado em seus escritos. E mostra como Bachelard. aqui também pedagogo. Num livro recente T4. Mas esse avanço contínuo sobre as próprias idéias — e conseqüentemente sobre a coagulaçao delas em textos sempre superáveis. Lescure relata com grande emoção os longos anos de amizade poético-filosófica com Bachelard. para o homem de ciência. como as marcas indesejadas e maléficas de uma "poesia" espúria e fora de lugar (mas também Platão não propusera que os poetas fossem expulsos da polis perfeita?). ensina as riquezas e os benefícios do devaneio. Assim. para o amoroso leitor de poesias e reflexivo contemplador de quadros. o aprofundar-escavando as idéias mestras contidas naquele artigo escrito para Messages: o instante poético concebido basicamente como '"a consciência de uma ambivalência". o Bachelard diurno dos conceitos. sempre superados —. movida por dinamismo próprio. a poesia entendida como "uma metafísica instantânea". escreveu um dia Bachelard1 s. de qualquer modo. os motivos que tornam o sonho imprescindível à arte e à vida. representou. Por outro lado. Conquista o direito de sonhar.conquista a partir dessa época — para ele e para nós — são os fundamentos da legitimidade do devaneio.

com base na concepção antibergsoniana da duração descontínua. o ímpeto do sacrifício. 0 poeta e o filósofo seriam. dois artífices da inst. Mas Bachelard também reconhece : é a partir da instantaneidade que igualmente deve ser construída a sabedoria filosófica. também ela. ao romper com a bergsoniana horizontalidade contínua da prosa e da canção1T. IMAGINAÇÃO FORMAL. porque apreende uma geralmente insuspeitada afinidade entre o ético e o poético. aqueles que fazem da solidão do instante a matéria-prima de suas construções. em pontos fundamentais. Primeiro. sem se deixar dividir pela grosseira dualidade filosófica de sujeito e objeto. ao longo da constru- . além de inovadora em relação à tradição mais poderosa da filosofia — tanto na vertente racionalista."'pontilhista"' do imaginário1<! procura recolher e colecionar. quanto na empirista —. conforme a lição de Einstein '. Pois "o mistério poético é uma androginia" IS. já que também "toda moralidade é instantânea"20. como as cintilações de uma linguagem que. assim. acompanha as vicissitudes de um tempo que. estilhaçada em instantes absolutos.antaneidade. Segundo. sem se deixar deter pelo dualismo do egoísmo e do dever*"21. é verticalidade instantânea e ambivalente. Mas o poeta segue à frente : "0 poeta é o guia natural do metafísico que quer compreender todas as potências de ligações instantâneas. IMAGINAÇÃO MATERIAL A concepção bachelardiana da imaginação. modifica-se.

mas como acontecimento objetivo. ou de uma gravura de Flocon ou Marcoussis. esculpidas). Tal distinção prende-se à crítica. como representação mental. com recursos da fenomenologia. Substitui o enfoque psicológico-gnosiológico. ao vício de ocularidade. ou de um quadro de Monet ou Chagaíl. referente à gênese e à sucessão das etapas do conhecimento. que sempre aborda a imaginação no contexto de uma explicação sobre a origem e os níveis do conhecimento (relação imagem/idéia. de Poe ou Eluard. Todavia. De fato. pelo enfoque estético. característico da filosofia ocidental. substituída. esparsa ao longo da obra de Bachelard. . discutida. a perspectiva psicológico-gnosiológica na abordagem do tema da imaginação. como na fase de La Formation de VEsprit Scientifique —. evento de linguagem. que estabelece. meditada. gravadas. o que torna a posição bachelardiana definitivamente apartada dos parâmetros daquela tradição filosófica secular é a distinção. segundo o qual a imagem é apreendida não como construção subjetiva sensório-intelectual. fantasmática. repudiada.çao de uma obra que jamais se fecha ou enrijece em sistema. pictórico etc. entre imaginação formal e imaginação material. Como é também no corpo de um discurso artístico — literário. De fato. Esse é um primeiro e decisivo distanciamento da posição bachelardiana em relação à tradição que deságua no Sartre de Ulmagination e de Ulmaginair e " . exaltada: a partir de um texto de Rimbaud ou Mallarmé. possibilidade de um pensamento sem imagem etc). é sempre como elemento desse discurso que é captada. integrante de uma imagética. . psicanalisada. . — que sua positividade é reconhecida. Bachelard a investiga a partir de textos (imagens literais /literárias) ou obras de arte (imagens pintadas. quem reedita. Mesmo quando olhada em seu aspecto negativo — como obstáculo à construção do discurso científico. ao contrário daquela tradição.

a visão exercendo forte hegemonia sobre os demais sentidos.desde os antigos gregos. visão. combatida sobretudo pela tradição aristotélica. permaneceu como sugestão e advertência. o fogo. a água. "dá vida à causa material*'23 e se vincula às quatro raízes ou elementos primordiais que Empédocles de Agrigento apontava como as quatro grandes provínciasmatrizes do cosmos : o ar. "ponto-de-vista". a elaboração do pensamento formal representa inevitavelmente uma simplificação do que é realmente apreendido. "teoria". determinando desde então a oposição entre trabalho intelectual e trabalho manual: as construções teóricas da ciência e da filosofia como obra do "ócio" dos homens livres. Embora fundamental à construção da linguagem lógico-matemática. A tese de Anaxágoras. com a escamoteação da materialidade das coisas e das próprias imagens. mas suplantada pela corrente contemplativa. de que "o homem pensa porque tem mãos". vinculada à desvalorização do trabalho manual na sociedade grega antiga. a terra. sem dúvida. vidência: "idéia" (que significa originariamente "forma visível'*). "perspectiva". A imaginação formal. "visao-de-mundo"'. escravagista. Essa hegemonia da visão está. a manualidade como característica das atividades de subalternos e escravos. O que desde Aristóteles era visto como fruto . nos quais cumpre seu destino e realiza plenamente sua índole. 0 vício de ocularidade fatalmente coloca toda a questão da imaginação sob o jugo da imaginação formal. "enfoque" etc. segundo Bachelard. caminha célere para a abstração e para o formalismo. contemplar. "evidência*". fundamentada na visão. o pensar é sempre entendido como uma extensão da óptica. ignorando ou menosprezando a imaginação material — aquela que. de fundamento "ocularista". E transparece no próprio vocabulário básico da filosofia e da ciência — vocabulário que herdamos e utilizamos geralmente sem perceber suas conotações e seus pressupostos ideológicos — e que é construído freqüentemente cora variantes de ver.

ele é sempre pensado sobre uma matéria. pois em nenhum momento se apreende um pensamento no vazio. obreiro — tanto na ciência quanto na arte. recebe outra leitura de Bachelard: 'kTodo pensamento formal é uma simplificação psicológica inacabada."24 Ou seja. como uma fantasmática incorpórea. em exemplos tácitos.voyeur que se desenvolveu toda a tradição intelectualista que concebe a imagem como simples simulacro sem vida e essencialidade próprias — apenas o duplo ou fantasma de um objeto já percebido — e cujo significado deve . exposto à contemplação ociosa e passiva. que intencionalmente "sutiliza" a matéria ao torná-la apenas objeto de visão. apenas uma prova disso : que os exemplos são intercarabiáveis. em direção à captação de sua essência. a imaginação formal. que nutre a formalização. Mais : foi na linhagem do filósofo. E é. na verdade. do xnundopanorama. clarificada mas intangível. ao vê-la apenas enquanto figuração. uma espécie de pensamento-limite jamais atingido. a solicitar a intervenção ativa e modificadora do homem: do homem-demiurgo. do mundo-espetáculo. artesão. resultado da postura do homem como mero espectador do mundo. Já a imaginação material recupera o mundo como provocação concreta e como resistência. do mundo-teatro. porém. Com efeito. Essa mobilidade dos exemplos e essa sutilização da matéria não bastam para fundamentar psicologicamente o formalismo. Seja o que for que se diga. formas e feixes de relações entre formas e grandezas. Em seguida. Dá-se.de separação ou abstração da causa formal dos objetos. manipulador. criador. fenomenotécnico. o algebrista pensa mais do que escreve. sobre imagens mascaradas. o que se procura é convencer-se de que a matéria do exemplo não intervém. resulta de uma operação desuna te rializa do ra.

que cantam a realidade. esse hábito-mortalha para a criação científica e artística. a faculdade de formar imagens da realidade. na verdade. operante. pode ser "paciente". da imaginação que cria numa instância que lhe é própria. 0 pecado de Santo Antão é recusar a tentação. a oportunidade recusada de assumir a luxúria feoundante do devaneio criador. 0 mesmo pecado de Freud e Sartre. Essa concepção da imagem decorre. para mostrar. mas acaba afinal sempre imperando. Contra essa imagem apenas cópia e apenas véspera ou provisório casulo do conceito — do conceito que. para o imaginário (científico ou poético). na versão pictórica de Bosch. seu significado verdadeiro. autônoma. de novas sintaxes. do conceito no qual essas cópias deveriam necessariamente se converter. como mostra Bachelard. do objeto do qual produziria as cópias e. dependente. totalizador e totalitário — é que Bachelard se rebela : "A imaginação não é. é na verdade a abertura para o reino da imaginação criadora. irredutível. esse habitai. sempre como alegorias. independentes do discurso prosaico do mundo habitualmente dado aos sentidos. como em Hegel. ela é a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade. da tradicional maneira de se encarar a imaginação: como faculdade meramente copiadora e. transfigurador. é o pecado cartesiano-cristão de rejeitar a ação liberadora da imaginação imaginante. como o sugere a etimologia. A lascívia que atormenta o eremita é. . tautegórica. de novos jogos de signos. de fato. por isso mesmo. subalterna e sem autonomia. por outro. fora delas próprias.sempre ser traduzido em conceito. É uma faculdade de sobre-humanidade/r27> Bachelard parece perceber — sobretudo depois das lições das novas geometrias e do Surrealismo — que a tentação de Santo Antão. por um lado. a possibilidade. A tentação do asceta é.

contra a matéria. Por esse motivo. complementarmente. uma função secundária""'. negligencia muito freqüentemente o aspecto realista. É. portanto. É uma cobertura. a fabulação é considerada como ocultando alguma coisa. nascida em meio burguês. a considerá-las sempre apenas como símbolos. E para Bachelard as duas grandes funções psíquicas são justamente a imaginação e a vontade/" Bachelard descobre em Sartre a mesma tendência intelectualista. Isso fica patente tanto . sua concepção de vontade : "A psicanálise. Ao fazer isso. "ela esquece todo um domínio de pesquisas: o domínio mesmo da imaginação". porém. Mas a crítica de Bachelard à psicanálise freudiana vai além. "A psicanálise se contenta em definir as imagens por seu simbolismo". a postura intelectualista transparece na tendência a traduzir as imagens. 0 trabalho sobre os objetos. reclama Bachelard^.No caso da psicanálise freudiana. o aspecto materialista da vontade humana. entendido não somente como espetáculo para a visão — pressuposto intelectualista e ocularista que o freudismo retoma —. esquece a pesquisa inversa: sobre a realidade buscar a positividade da imagem'". atingindo. revela-se basicamente como resistência à mão. E prossegue : "sob a imagem a psicanálise procura a realidade. privilegiadora do visual e do formal. mão comandada pela "vontade de poder1*."2H É que o mundo. distanciada do material e da manualidade. *'para o psicanalista. pela vontade de transformar e criar. pela vontade de trabalho. não permite que nos enganemos a respeito de nossas próprias forças.

como desdobramento do puro ver. que caracteriza as interpretações tradicionais : a imagem enquanto limitada ao terrilório da imaginação formal. herdeiro de românticos alemães. cerrar pálpebras. por certo ainda mais fundamental. . * n Toda a aguda análise sartriana da imaginação parte. é que este. A essa corrente de pensamento.no Sartre de La Nausée — na repugnância de Roquentin pelo pasloso —. Significativo também é que. Somente a vista pode pôr entre parênteses. que medita longamente sobre o viscoso. em L"Imagination. A primeira frase do livro já contém sua chave principal : "Je regarde cette feuille blanche. repete o encaminhamento tradicional ao tratar da imaginação. assim. E conclui : "Nossa luta contra o viscoso não pode ser descrita por colocações entre parênteses. embora criticando-o em muilo* aspectos básicos. ao refazer criticamente o itinerário histórico das várias concepções psicológicas c filosóficas sobre a imaginação. do Sartre cartesiano malgré lui. apenas e outra vez do olhar. . que tanto . "coisa menor** — não atinge o outro aspecto. Por trás das reflexões sartrianas. Sartre praticamente ignora o Romantismo. Tudo que se dirá em seguida vale somente para a imaginação enquanto limitada ao campo psicológico e gnosiológico. quanto no Sartre de LÊlre et le Néant. ocupando-se primeiramente em inspecionar as circunvizinhanças/*ll(1 Profundamente significativa da distância que separa Bachelard. E. A crítica sartriana ao eoisismo — essa antiga e multiplamente reformulada concepção da imagem como coisa. deixar o interior para amanhã. É uma agudíssima análise da imaginação na perspectiva ocularista e inteleclualista. mais decisivo ainda : enquanto as imagens são entendidas como representações ou cópias de objetos vistos. Bachelard percebe o velho vício de ocularidade. a hegemonia da visão ociosa herdada da fenomenologia de Husserl.

essa suprema exaltação do olhar. não da mão ociosa a serviço da visão ociosa. tributária da ocularidade. a imagem mostra que não é um tipo degradado de objeto. que se vê. No final de Llmagination Sartre conclui : "a imagem é um certo tipo de consciência" . manifesta-se por um relorno ao espírito de síntese. instrumento da vontade de poder e da vontade de criar. segundo Bachelard. essa imagem fenomenológico-sartriana permanece inserida no reino que Bachelard designa de imaginação formal.1. pode se encantar com uma geometria fácil. Ela conduz à filosofia de uni filósofo que vê o trabalhador trabalhar. Ao contrário. No reino da estética. num corpo-a-corpo com a materialidade do mundo. não é contemplativa. lembrando que "o romantismo. esse filosófico malabarismo não somente para ver melhor. às noções de ordem e de hierarquia.exaltou a força da imaginação — do uma certa imaginação —. mas da mão operante. 0 ápice de um empreendimento óptico. num roteiro que desembocará na concepção da imaginação à luz da fenomenologia de Husserl. mão trabalhadora : "A mão ociosa e acanciante que percorre as linhas bem feitas. que inspeciona um trabalho concluído. essa visualização do . afronta a resistência e as forças do concreto. Mas. Exorcizado o coisísmo. à idéia de faculdade. Outra a constituição e outro o comportamento da imaginação material. ver atentamente. ver nítido e seguro. mão artesã. Sartre dedica apenas um brevíssimo comentário. Pois outra e a reação da mão. a um espiritualismo que é acompanhado por uma fisiologia vitalista" iJ . e que se vê vendo. numa atitude dinâmica c transformadora. consciência. mas também — extraordinária proeza -— ver intelectualmente o olho intelectual tjue vê. E segue adiante. em filosofia como era política e em literatura. Ela não opera a partir do distanciamento da pura visão.

o dualismo sujeito/objeto pelo "dualismo energético" de matéria/ mão 35 e se chega a falar da "cólera que anima o trabalhador". provocação. resistência à geometrização. aquilo que ao olho aparece como nauseante irracionalidade viscosa ou pastosa. para Bachelard. do trabalho artístico. é para a mão ocasião de agir — desafio. ela só pensa ao comprimir. a mão animada pelos devaneios do trabalho. tributária principalmente da mão.trabalho concluído conduz naturalmente à supremacia da imaginação formal. Assim. aquela cólera é a que "anima o trabalhador .14 e rebelde. engaja-se. convite. Embora estabeleça novas bases para se repensar o conceito de trabalho. resiste e cede como uma carne amante 1 1J M. tem a ver não com uma fenomenoíogia. ao amassar. ao mesmo tempo. sendo ativa. Vai impor à matéria pegajosa um devenir de firmeza. neste território. embate entre forças humanas e forças naturais." 33 E é justamente por isso que. De fato. permanece no campo estético. a imaginação material. segue o esquema temporal das ações que impõem um progresso. Bachelard limita sua investigação da ação da mão ao campo da arte. não vai ao social e ao político. Convite à profundidade. à penetração. em amplo sentido. ao trabalhar uma matéria que. Ao contrário. à modelagem. pois revaloriza a causa material e o imaginário a ela correspondente. Por isso. à ação transformadora para além da aparência captada pela visão : '"A mão trabalhadora. mas com uma dinamologia : é jogo de forças. Se substitui. a mão trabalhadora e imperiosa aprende a dinamogenia essencial do real.

"centro de sonhos"'41. É. a trabalhar o ferro para realizar obras nas quais se percebe que "um grande sonho enraivecido foi martelado"' ("O Cosmos do Ferro1'. Tanto que a última frase do último livro que publicou é uma pergunta e uma auto-cobrança : "Mas ainda é tempo para mim de reencontrar o trabalhador que conheço bem e de fazê-lo entrar em minha gravura?" 3 " 0 trabalhador-artista de Bachelard cria a partir de seus próprios devaneios. a serviço de ''forças felizes"'38 porque forças criadoras. O trabalhador que descreve e cujos devaneios da vontade investiga é antes o artista. Bachelard tem plena consciência disso. de expansão do universo interior. não propriamente o operário. 45). por exemplo. Mas ressurge em diversos ensaios que dedica a artistas e aparecem neste O Direito de Sonhar. A mão operante e trabalhadora de que fala é a mão feliz. Bachelard trata do trabalho em sua positividade. A mão feliz — e feliz por criar livremente. É. ao contrário. a mão vigorosa de Eduardo Chillida. Por isso. não como ação da mão operária sob o jugo da negatividade da alienação. autodeterminado por seus sonhos. sua atividade pode ser entendida como guiada por um "onirismo ativo"411. Por isso também. por unir trabalho e liberdade — é descrita por Bachelard sobretudo em La Terre et les Kèveries de Ia Volonté. por sua vontade de poder. oportunidade de realização pessoal. incentivo à imaginação criadora. de demonstração da força da vontade.contra a matéria sempre rebelde. É particular- . primitivamente rebelde1*ÍT. p. a matéria que ele procura dominar não é vista como hostil e causadora de penas e fadigas.

madeira. cobre. Pois o poeta da mão "possui Ioda a glória do operário' 4 ". sim — mas feliz porque cria na liberdade de sua vontade desatada pela imaginação.mente a mão que grava. antes aceita suas provocações. . Que não recua diante do adversário. É mão de trabalhador. E vive do trabalho apenas a face gloriosa de criação autógena. pois sabe que "a matéria é o primeiro adversário do poeta da mão'* ("Matéria e Mão". a manifestar uma "vontade digital" que uliliza o bisel do buril como a relha de um arado sobre unia planície de cobre ( u 0 Tratado do Buril de Alberl Flocon". . É sempre mão obreira que. 52). argila. de artesão. p. ardósia. enfrenta qualquer tipo de matéria : pedra. 75). sim. em devaneios da vontade. . zinco. p.

alimentado pelo ar. como lembra Jean Lacroix'11. examinar paralelamente — compondo um verdadeiro díptico.do pensamento bachelardiano. já que a substância pertence ao país dos devaneios — não da razão científica —. era U Air et les Songes. fontes inesgotáveis de devaneios criadores. pois constituinte da natureza mesma do poético. pode. onde permanece como um velho sonho recorrente. se busque ou a via que leva à participação nas tarefas coletiva» da cidade científica. como assinala Hélène Tuzet4IÍ — as imagens aéreas e ascensionais de dois temperamentos movidos por devaneios poéticos ou filosóficos verticalizantes : Shellev e Nietzsche 4T . porém. pela terra e pelo fogo. variando conforme se vinculem preferencialmente à água. Aqui. no qual a imaginação libera o espírito do peso do passado e se abre. no reino da arte. à terra ou ao fogo. ao contrário. que fora alijada por Bachelard do campo de elaboração do novo espírito científico. que atrapalha a ciência. da solidão que pode e deve se tornar fecunda desde que. para superá-la. pela água. impera a substância. como obsoleta e pesada categoria metafísica que lhe serve de obstáculo. por exemplo. ao mesmo tempo. ela é imprescindível. ou a via do trabalho artístico. na região do imaginário material e dinâmico. Bachelard reconhece : toda poética possui um componente de essência material4"'. Trata-se. E importante é que Bachelard identifica essa mesma diversidade de temperamentos na filosofia. Eis porque. para o futuro e para a companhia desafiante dos grandes reinos da natureza — as quatro raízes de Empédocles. ao ar. É justamente esse componente material que permite o estabelecimento de uma tipologia de temperamentos artísticos. Aqui. mas alimenta a arte. o que parece revelar mais um aspecto da afinidade entre o poético e o filosófico.

"48 0 SONHO DE VÔO Em VAir et les Songes. esse ser dinâmico que êstabe- . portanto. É que. Mas o imaginário ligado ao ar caracteriza-se exatamente par ser dinâmico. o passar das nuvens. Ou seja : "Se essas filosofias simples e poderosas conservam ainda fontes de convicção é porque. Mas. os conceitos filosóficos emergem das mesmas fontes que — hoje e sempre — nutrem nossos devaneios: as "constantes substanciais" que são a seiva dos sonhos. em perfeita concordância com as teses do psicólogo Robert Desoile. ao estudá-las. Pois a imaginação intrinsecamente dinâmica vive. para o ser dinamizado.A razão profunda desse paralelismo e dessa afinidade entre o poético e o filosófico é a mesma que explica o poderoso fascínio que. reencontramos forças imaginantes inteiramente materiais. Está animado. assinala no poético e na imaginação criadora. indissoluvelmente ligados"40. o lema do Romantismo de unir o céu à terra : "um ser essencialmente dinâmico deve permanecer na imanência de seu movimento. Bachelard mostra a importância dos sonhos de vôo e as vantagens. ainda hoje. senão restituindo aos pensamentos suas avenidas de sonhos. exercem sobre nossa consciência as mais antigas filosofias gregas. segundo Bachelard. seguindo as indicações dos românticos. das imagens ascensionais. não pode conhecer movimento que se detenha completamente nem que se acelere para além de qualquer limite : a terra e o ar estão. baseadas num dos quatro elementos de Empédocles. pelo próprio movimento que Bachelard. trazendo em seu bojo as forças dos ventos. afinal. além de ascendente. para a saúde psíquica. Ocorre sempre assim: na ordem da filosofia não se persuade senão sugerindo sonhos fundamentais.

o finito e o infinito. a filosofia da poesia deve reconhecer que o ato poético não tem passado — pelo menos não um passado no decorrer do qual pudéssemos seguir sua preparação e seu advento. em que elas se reduziriam explicativamente. a concepção bachelardiana da imaginação voa para além dos próprios elementos materiais em que se fundamentara inicialmente. à medida que se torna pura força. Vai se descorporificando. um outro em relação a elas mesmas. não é afinal o próprio ser da imaginação romântico-bachelardiana ? De fato. Bachelard proclama a independência da imagem poética : "Enquanto a reflexão filosófica que se exerce sobre o pensamento científico longamente trabalhado deve fazer com que a nova idéia se integre num corpo de idéias já aceitas. causas que são o passado dessas imagens. Na "'Introdução" dessa obra importantíssima. pura energia voluntariosa e criadora. a terra e o céu.""" . como em seu admirável Lautréamont50.lece uma ponte entre a terra e o ar. anulando-se em sua especificidade. mais próxima de Jung que de Freud —. Ao mesmo tempo. polêmica e heterodoxa. pela nova idéia. A ruptura com a psicanálise consuma-se em La Poétique de L'Espace*1. voa para além das premissas psicanalíticas que Bachelard adotara — de forma sempre livre. a uma modificação profunda. como é o caso de todas as revoluções da ciência contemporânea. mesmo quando esse corpo de idéias seja forçado. E é ruptura com a psicanálise porque é mais: é ruptura com todas as explicações psicológicas que buscam causas para as imagens poéticas fora das próprias imagens poéticas.

será necessário compreender que essa relação não é propriamente causai. portanto. só fenomenologicamente é que se pode trabalhar com a ontologia direta da imagem poética. . O poeta fala no âmago do ser. De fato. tão cara a psicólogos e psicanalistas. "para esclarecer filosoficamente o problema da imagem poética é preciso voltar a uma fenomenologia da imaginação"6S.A partir de agora. pois "as causas alegadas pelo psicólogo e pelo psicanalista não podem jamais explicar . para determinar o ser de uma imagem. no estilo da fenomenologia de Minkowski. tivermos de mencionar a relação de uma imagem poética nova com um arquétipo adormecido no inconsciente. que acreditamos encontrar as verdadeiras medidas do ser de uma imagem poética. Sim. A imagem poética não está submetida a um impulso. bachelardiana. Bachelard rompe definitivamente com a noção de causalidade na compreensão da imagem poética : "Quando. tão cuidadosamente estudada por Minkowski. É antes o inverso : pela explosão de uma imagem. senti-la em sua repercussão. na repercussão (retentissement). deixa escapar o ser mesmo da imagem e não explica seus aspectos fundamentais. Nessa repercussão a imagem poética terá uma sonoridade de ser. no decorrer de nossas observações. A procura de causas e antecedentes para a imagem. o passado longínquo ressoa em ecos.•"fl3 Na verdade. em acepção heterodoxa. Não é o eco de um passado. Será necessário. . Bachelard vai além — propõe a inversão da relação : "É muitas vezes no inverso da causalidade."54 E é mesmo disto que se trata agora: um retorno à fenomenologia.

de onde deve tomar seu ponto de partida o fenômeno poético primitivo. Interpretando a imagem. o que Bachelard propõe — para a atividade crítica mas também para a simples leitura — é a recuperação de uma sábia ingenuidade. Quanto ao psicólogo. que é corajosa entrega ao presente: "É preciso estar presente. a causas ou antecedentes. acontecimento do logos. então: traduttore. Como algo novo. Por uma fatalidade de método. precisamente. Ibid. ocupado em desembaraçar o emaranhado de suas interpretações. Justamente enquanto novidade e inovação ocorrida na linguagem é que a imagem poética não pode ser reduzida a nenhum passado. Para o psicanalista. presente a imagem no minuto da imagem: se houver uma filosofia da poesia. 2. 7-8. é para nós inovadora. recusa. Não a tomamos mais como 'objeto'. p. Sentimos que a atitude 'objetiva' do crítico sufoca a 'repercussão'. Ibid. 0 erro do crítico ou do psicólogo está exatamente em não partir dessa novidade e dessa primitividade da imagem : "A imagem poética. Ele a compreende mais profundamente que o psicólogo. p. o psicanalista intelectualiza a imagem. está ensurdecido pelas ressonâncias e deseja incessantemente descre ver seus sentimentos. por princípio. como também não explicam a adesão que ela suscita numa alma estranha ao processo de sua criação" ' . a imagem poética tem sempre um contexto. perde a repercussão. Mas." nl Rompendo as amarras do passado e da causalidade. ela é puro presente. Quanto ao psicanalista. 57. Nunca se poderia dizer com mais justiça. essa filosofia deve nascer e renascer no momento era que surge um verso 56. pura presença. traditore. a profundidade.bem o caráter realmente inesperado da imagem nova. 'compreende-a'. ele a traduz em outra linguagem que não o logos poético. .

Na verdade. em UIntuition de Vlnstant (1932 ). . em suas premissas mais gerais. Pois. definitivamente ameaçado: a ruptura era inevitável. em sua epifania. para receber o benefício dessa "tonificação da vida" e dessa juventude da palavra poética.*'6l Já então. o vínculo entre Bachelard e as explicações causais retroativas — psicológicas. o rompimento de Bachelard com as explicações causais e o psicologismo. Melhor receber a imagem como dádiva. E o estar presente à imagem no minuto da imagem é que justifica a dispensa de um prévio saber — mediação geralmente deformadora ou mesmo negadora do ser da imagem. na novidade de suas imagens. primeiro — no despojamento e na fruição prazerosa de quem bebe direto na fonte. do ponto de vista da própria vida. Ao leitor. quanto às imagens poéticas. no que diz respeito às imagens poéticas. Desde que.dominante. no despojamento de quem se defronta com algo inteiramente original. em sua simplicidade. psicanalíticas ou críticas — estava. ao apoiar a tese de Roupnel e ao se opor a Bergson. é sempre origem de linguagem"'5". "a imagem. tentar compreender o passado pelo presente. longe de tentar incessantemente explicar o presente pelo passado. Bachelard concluíra pela descontinuidade essencial do tempo estilhaçado em instantes.. Em sua expressão. é que justifica o '"pontilhismo" do método bachelardiano. É dádiva de uma consciência ingênua. segundo a designação de Aron. °8 Essa adesão à imagem isolada. cabe a atitude fenomenológica : acolher essa emergência de linguagem onde "uma alma acusa sua presença"60. à imagem em seu aparecer. 0 poeta. não precisa de um saber. é uma linguagem jovem. muito antes de La Poétique de VEspace (1957). na adesão total a uma imagem isolada''. tivera de reconhecer: "Será necessário. principiai. já estava preparado. conseqüentemente.

É um fato : a poesia possui uma felicidade que lhe é própria. objetará imediatamente o psicanalista. imagem enquanto imagem. mas também da felicidade. mostra os sofrimentos secretos do poeta. portanto infeliz no fato. O fenomenólogo não vai tão longe. a palavra fala. a imagem existe. Esse ser novo é o homem feliz. A imagem é captada tão-somente nela própria. vê. Acolhê-la assim é acolhê-la numa atmosfera de felicidade. cintilação de linguagem. exatamente como a compensação é uma fuga lateral. a sublimação não passa de uma compensação vertical. Para ele. Pois. como palavra feliz que ilumina o solitário instante da criação e da doação do poético. Explica a flor pelo estrume. Feliz na palavra. " . E logo o psicanalista deixa o estudo ontológico da imagem. Bachelard aventura-se no novo rumo. a imagem poética existe sob o signo de um ser novo. Para ele. ousando sempre e cada vez mais apreender o poético no instante mesmo da eclosão da imagem. na poesia. a palavra do poeta lhe fala. . Não há nenhuma necessidade de ter vivido os sofrimentos do poeta para compreender o reconforto da palavra oferecida pelo poeta — reconforto da palavra que domina o próprio drama."fí2 Filósofo da solidão. domina a psicologia terrestremente infeliz.De La Poétique de VEspace em diante. embora sem recusar a determinação do trabalho imaginativo pelo inconsciente. aprofunda a história de um homem. de uma fuga para o alto. filósofo da solidão feliz — porque da felicidade da mão criadora e . n o que tem de absolutamente irredutível a qualquer outra instância. qualquer que seja o drama que ela seja levada a ilustrar. imagem não mais que imagem. . 0 que importa é seu aparecer instantâneo. A sublimação.

E. E sempre aberta para o futuro e para o além-do-homem. Pois. repousando finalmente só em si mesma. Repousando. no território da imaginação. acaba por fazer do devaneio objeto e método. Deseja captar o poético apenas poético. Bachelard escreve então a surpreendente e comovedora La Poétique de Ia Rêverie. Aquela imprudência que é método em filosofia adquire agora sua forma final e mais requintada. ambivalente. os últimos nós que poderiam ainda prendê-lo a qualquer resquício intelectualista e redutivista. É agora o reino da imaginação liberta e feliz. do poético. deixando extravasar inteiramente sua anima. E nessa liberdade : o pleno direito de sonhar. "a imaginação tenta um porvir. ela é um fator de imprudência que nos destaca das pesadas estabilidades*'6:í. . Por isso. na imprudência do devaneio : a liberdade. em seu próprio dinamismo interior. somente o prazer. Bachelard desata. ter o prazer.da palavra feliz que laboram no instante solitário —.

a imaginação abre suas duas asas imensas.em tensão : "'em tensão para um adiante. Sobre essa mesa — temos nós também o direito de sonhar. José Américo Motta Pessanha Professor de Filosofia da Universidade Federal do Rio de Janeiro . direito que Bachelard nos concede —. como uma Vitória helênica. um acima"*'4. um mais adiante.

Primeira Parte

 RTES

1 As ninféias são as flores do verão. Marcam o verão que não mais trairá. Quando a flor surge sobre o lago, os jardineiros prudentes colocam fora da estufa as laranjeiras. E, se desde setembro o nenúfar deixa de florescer, é sinal de duro e longo inverno. Ê preciso levantar cedo e trabalhar depressa para fazer, como Claude Monet, boa provisão de beleza aquática, para dizer a curta e ardente história das flores do riacho. Eis pois nosso Claude que partiu bem cedo. Sonha ele, ao caminhar em direção à enseada das ninféias, que Mallarmé, o grande Stéphane, usou o nenúfar branco como símbolo de uma Leda amorosamente perseguida? Será que repete para si mesmo a página em que o poeta toma a bela flor ''comme un noble oeuf de cygne. . . qui ne se gonfle d autre chose sinon de Ia vacance exquise de soi. . . *'"? Sim, já na alegria de ir florescer sua tela, o pintor se pergunta, gracejando com "o modelo'11 nos campos como em seu ateliê

i

O DIREITO DE SONHAR

Quel oeuj le nénuphar a-t-il pondu ia nuit?* Sorri de antemão da surpresa que o espera. Apressa o passo. Mas Déjà Ia blanche fleur est sur son coquetier.* E todo o lago recende a flor fresca, a flor jovem, a flor rejuvenescida pela noite. Quando anoitece — Monet o viu mil vezes — a jovem flor vai passar a noite sob a água. Não se diz que seu pedúnculo a faz retornar, contraindo-se, até o tenebroso fundo do lodo? Desse modo, a cada aurora, após o bom sono de uma noite de verão, a flor da ninféia, imensa sensitiva das águas, renasce com a luz, flor assim sempre jovem, filha imaculada da água e do sol. Tanta juventude reencontrada, tão fiel submissão ao ritmo do dia e da noite, tal pontualidade em dizer o instante da aurora, eis o que faz da ninféia a própria flor do impressionismo. A ninféia é um instante do mundo. É uma manha dos olhos. É a surpreendente flor de uma alvorada de verão. Sem dúvida, chega um dia em que a flor está forte demais, desabrochada demais, por demais consciente de sua beleza para ir se esconder ao cair a noite. Está bela como ura seio. Sua brancura assumiu um quase nada de róseo, um tom rosa-leve-tentação sem o qual a cor branca não poderia ter consciência de sua brancura. Essa flor não era chamada, em outros tempos, ''a roca de Vênus" {Clavus Veneris)? Não foi, na vida mitológica que precede a vida de qualquer coisa, Heraclion, a forte ninfa morta de ciúme por ter amado Heraclés demasiadamente? Mas Claude Monet sorri dessa flor de súbito permanente. Foi a essa flor que, ontem, o pincel de Monet concedeu a eternidade. O pintor pode, portanto, prosseguir a história da juventude das águas.

l.S .-V//VFÉ/.-4Ü

3

II
Sim, tudo é novo numa água matinal. Que vitalidade deve possuir este rio-camaleão para responder imediatamente ao caleidoscópio da jovem luz! A vida da água que estremece é tão-somente o que renova todas as flores. 0 mais leve movimento de uma água íntima é a inauguração de uma beleza floral. A água que se movimenta possui na água pulsações de flor, diz o poeta'1. Uma flor a mais complica todo o riacho. Um caniço mais reto produz ondulações mais belas. E esta jovem íris da água furando a verde confusão nenufaresca — é preciso que o pintor nos diga logo seu surpreendente triunfo. Ei-la, todos os sabres de fora, todas as folhas cortantes, deixando pender de muito alto, em ferina ironia, sua língua enxofrada acima das vagas. Se o ousasse, um filósofo que sonha diante de um quadro de água de Monet desenvolveria as dialéticas da íris e da ninféia, a dialética da folha reta e da folha calmamente, sabiamente, pesadamente apoiada sobre as águas. Não é a própria dialética da planta aquática: uma querendo surgir, animada não se sabe por qual revolta contra o elemento natal, enquanto a outra permanece fiel a seu elemento? A ninféia compreendeu a lição de calma que oferece uma água parada. Com esse sonho dialético talvez se experimentasse, em sua extrema delicadeza, a suave verticalidade que se manifesta na vida das águas adormecidas. Mas o pintor sente tudo isso instintivamente e sabe encontrar nos reflexos um seguro princípio que constrói na altura o calmo universo da água.

III
E é assim que as árvores -da margem vivem em duas dimensões. A sombra de seus troncos aumenta a profundidade do lago. Não se sonha à beira da água sem se formular uma dialética do reflexo e da profundeza. Parece que, do

mais florida. com clara confiança em sua beleza. comportadas como imagens de Lotus-criança. duas lâmpadas e um espelho. a planta suspira. para que florescessem mais depressa. sutis surpresas. na mais clara manha. Um mal profundo habita sob este Éden de flores? É necessário lembrar. a água mais sorridente. diante de uma haste vigorosa que levasse a promessa de uma jovem flor. Sim. Tinha. Do mesmo modo. as ninféias da Ile-deFranee são mais belas e maiores. não se sabe qual matéria vem alimentar o reflexo. com nosso pintor. tinha-se bastante cuidado e amor para se colocar. o grande olho das águas tranqüilas olhava as flores que se abriam. Mas deixemos passar essa nuvem filosófica. A flor podia então se mirar durante a noite. assim. o gozo de seu próprio esplendor. do fundo do abismo sobe uma bolha singular: no silêncio da superfície. mais tranqüilamente. Algumas vezes. à dinâmica da beleza. pela primeira vez. o lago geme. Flutuam sobre nossos riachos com mais folhas. infindavelmente.6 O DIREITO DE SONHAR fundo das águas. mais calmamente." (N. rio T. 0 fundo do riacho possui também. com Jules Laforgue. E o sonhador que pinta é induzido a ter piedade da infelicidade cósmica. essa bolha balbucia. IV 0 mundo quer ser visto: antes que houvesse olhos para ver. 6. encobre algo de grave.) . Li. para que as flores fossem mais belas. E é nesse reflexo — quem dirá o contrário? — que o mundo tomou. que nos jardins do Oriente. para o pintor. desde que Claude Monet olhou as ninféias. consciência de sua beleza. "E das ninféias brancas dos lagos o n d e dorme Gomorra. o olho da água. Une uma treva de matéria a todas as sombras que lhe são oferecidas. 0 lodo é um aço de espelho que trabalha. não sei mais onde. Voltemos. do mal das Ofélias floridas Et des nymphéas blancs des lacs ou dort Gomorrhe3.

esse encorajamento dado pelo homem a tudo que tende ao belo. jardineiros da água para lavar a sujeira das largas folhas dos nenúfares floridos. em todos os esforços de sua arte. Ele teve em Giverny. ele que durante toda sua vida soube aumentar a beleza de tudo que caía sob seu olhar. quando ficou rico — tão tarde! —. Claude Monet foi um servidor e um guia das forças de beleza que conduzem o mundo. . para vergar um pouco mais o galho do salgueiro-chorao que incita sob o vento o espelho das águas. Em suma.AS NINFÊÍAS 7 Claude Monet teria compreendido essa imensa caridade do belo. para animar adequadamente as correntes que estimulam as raízes. em todos os atos de sua vida.

um olho de pintor projetando sobre cada coisa luz e esplendor. olha. vê. Assim estão reunidos aqui os retratos de uma das maiores famílias da humanidade. sob seu lápis. seres sobre-humanos. porque Chagall. Todos os Profetas tinham para mim a voz das Profecias. desde o primeiro surgir.INTRODUÇÃO À BÍBLIA DE CHAGALL* I Um olho de hoje. Chagall colocou luz ero meu ouvido. o vermelho e o ocre. . com toda simplicidade — um livro de imagens. no próprio fundo das trevas da história legendária. Ouço mais claramente porque vejo com mais clareza. Chagall lê a Bíblia e. a cada página deste livro. Marc Chagall. Quando. Em verdade. o azul escuro e o azul suave. de pronto. Sob seu pincel. vai nos dizer as cores do tempo dos Paraísos. meditava sobre o Livro Santo. mostra os seres da vida primeira. pintor que sabe colocar. Sim. a Bíblia torna-se — naturalmente. faz viver para nós esse grande tempo imóvel onde ós seres nascem e crescem como hastes inflexíveis. esse vidente. como um criador de universo. em minha solidão de leitor. um livro de retratos. sua leitura é uma luz. a voz era tão forte que nem sempre enxergava o Profeta. Esse olho vivo olha para o maior dos passados: descobre. onde os homens são. leio o velho livro de outro modo. Olhando agora as pranchas desta bela coletânea. desenha a voz que fala.

Os primeiros animais da gênese são as palavras de um vocabulário que Deus ensina aos homens. Todos os seres são puros porque belos. Aquele que sonha diante da prancha do Paraíso ouve um concerto de louvações. um gozo paradisíaco! Dentro de tamanho gozo. E quem sabe combinar as cores está seguro de dizer a concórdia de um mundo. sobretudo. Inventar uma cor nova é. tudo é paraíso para o olho que sabe ver. Quem ama a pintura bem sabe que a pintura é uma fonte de palavras. e está todo perfumado por ter transportado para o azul do céu o junquilho que colheu na terra. as belas cores pacificam todos os seres do mundo. que gosta de ver! Chagall ama o mundo porque sabe olhá-lo e. ele experimenta todas as venturas da criação. receber a tarefa de desenhar o Paraíso! Ah. Porém um único desenho de Chagall condensa todas essas potências. O artista conhece impulsos de criação. para o pintor. O casamento das formas e das cores é uma união prolífica. o asno alado acompanha os pássaros. Uma única pintura pÕe-se a falar infindavelmente. A cada pintor seu paraíso. o pintor olha aquilo que não vé : ele cria. Nos devaneios primeiros de todos os sonhadores de Paraíso. Assim o paraíso possui a dimensão de uma elevação. O Paraíso é o mundo das belas cores. o azul do universo torna mais leves todas as criaturas. porque aprendeu a mostrá-lo. tem uma pomba na cabeça. As cores tornam-se palavras. antes de tudo. vivos e tão fecundos quanto os seres saídos da mão de Deus. O Paraíso é. um belo quadro. Seriam necessários poemas e mais poemas para dizer tudo aquilo. os peixes nadam no ar.Que privilégio para um criador de formas. Sentimos perfeitamente que ele conjuga todos os tempos do verbo criar. Os seres saem do pincel do pintor. uma fonte de poemas. de tanto sonhar com o céu. para um pintor genial. Sonhem um pouco como aquele asno verde que. Que alegria é então para nós ver um artista que cria . todos vivem juntos.

Um sonho de andrógino perpassa várias pranchas do livro.10 O DIREITO DE SONHAR rápido. mas Adão não a retém. sonhadores que encontram vozes sedutoras para ajudar a serpente. antes de serem separados. mas aí permanece. o desenhista nos dá um dos grandes "instantâneos" do destino humano. Ele sensibilizou o instante decisivo da lenda. Chagall não separa o homem e a mulher na hora da tentação. como diz o versículo da Gênese (I. Eva está um pouco adiantada. O pintor é aqui um bom psicólogo da tentação partilhada. Afague. Adão fica um pouco para trás. pois Chagall cria rápido. o homem criado duplo. nuance mais sutil. "Não colha. Em suas cenas cósmicas. Os corpos estão unidos. conheça a tentação. porém não colha". porém afague". minha bela. Chagall deu-nos uma cena falante. ou então. 26-28). logo a dizemos — mas cada qual à sua maneira. eis o grande segredo para criar vivendo. De tanto seguir seu lápis. Em sua embriaguez de ver. mas a tentação apenas. Chagall é. Jamais esboços. Criar depressa. macho e fêmea. III Sobre um fundo de pássaros. Todos os seres de Chagall são centelhas primeiras. já estendida para as maçãs. As palavras vêm aos lábios de quem quer que sonhe sobre o quadro. Assim. mas a mão de Adão está bem próxima. A vida não espera. nesse Paraíso que canta antes de falar. a vida não reflete. O desenho concentra todos os comentários do psicólogo. ele afaga com o olhar os belos frutos do mundo sem destacá-los da árvore. Existem. assim. Quando a serpente fala. Vemos a tentação. eis-nos numa certa medida atores nesse grande drama da tentação. Porque sonha. Eva tem "idéias"' de maça. Que sutil psicologia da tentação delegada! Eis que Adão diz a Eva de Chagall : "Vá. desse modo. o pintor da vivacidade. um pintor sente tudo isso. aparece o homem. . sempre centelhas. . Mil despertares soam no céu com os vôos de pássaros. Seu Paraíso não enlanguesce. . O ar todo é alado.

Vê Job. aparece como um vingativo dedo indicador. com o lápis na mão. Com que olhos olha sua Raquel? O que é que ferve em seu coração de desenhista dos milênios para que tanla luz saia de todos esses traços pretos? . Mas. assim. Chagall não gosta nem um pouco que lhe falem de um décimo-septenato. Esse pequeno sinal da tranqüila inocência dos bichos não acentua a dramática responsabilidade dos homens diante das alegrias da vida? Em todo caso. no céu. bondade chagalliana. Vê Raquel. diante da mulher esmagada por suas culpas. Era seus quadros Chagall desenha essa revolução tanto de Deus quanto dos homens. Chagai! tornou-se psicólogo: ele consegue individualizar os Profetas. um grande livro da animação humana. Eva e Adão fogem diante do dedo em riste desse Deus da Ira. andrógino animal que se insinua em numerosas telas de Marc Chagall. Os profetas vão dizer um dos maiores destinos da humanidade : o destino de Israel. eis o Paraíso fechado. de tanto desenhar "bem". esse animal chagalliano. Toda a Bíblia agora vai dizer a destinação dos homens. Deus o Criador é agora D c s o Juiz. De tanto e tanto desenhar. Tem a idade daquilo que vê. Mas qual a idade de Marc Chagall quando desenha os Profetas? Na simples vida humana. misto de asno e de cabra. V 0 dinamismo da história de Israel é o dinamismo das grandes figuras. Chagall desenhou um cordeiro espantado. face às trevas dos tempos antigos. Marc Chagall não tem cinco mil anos? Ele vive no ritmo dos milênios. Mas. Marc Chagall nos apresenta os heróis do destino. na prancha a cores onde Deus amaldiçoa Eva.i BÍBLIA DE CHAGALL 11 IV Mas a mulher colheu a maçã. Toda a presente obra foi feita para a glória do rosto. muito antigos. Um cordeiro? Ou melhor. Temos. 0 tempo do mundo é lido nos rostos. Por esse único gesto o Paraíso foi devastado. aqueles que pelo ardor de um olhar reerguem e reanimam o psiquismo de um povo. Deus.

ultrapassamos a psicologia. Imagino-o mas não sonho com ele. E vocês serão tomados por um dos grandes devaneios da temporalidade. Sonho tanto diante de certas pranchas de Chagall que nem sei mais em que país estou. está aí. É preciso ser um ancestral. A profundeza do tempo é redobrada na profundeza dos valores morais. Ah. Assim. As circunstâncias à volta deles era nada perturbam a figura central. com eles podemos mais corajosamente aceitar nosso destino. Todos os rostos reunidos no livro de Chagall são caracteres. Imagino perfeitamente bem esse ser que se veste de peles de animais e come carne crua. Não é cora números. não é correndo sobre a linha da história que se pode romper as trevas dos milênios. Os seres apresentados por Chagall são seres morais. exemplares da vida moral. devemos tomar lições de energia destinai. em uma página que "'lhes fale*". Man tenham-no aberto em uma de suas grandes páginas. ser visto numa perspectiva de ancestrais. Não. em que profundeza dos tempos encontro-me soterrado. vão conhecer o devaneio dos milênios. 0 destino moral do homem encontra aí seus grandes promotores. falam-nos de um homem quaternário. um devaneio imemorial nos dá impressões de permanência. Junto a eles. ultrapassamos a história.12 O DIREITO DE SONHAR Não folheiem o livro. apenas fazendo a transposição das figuras que estão em nossa memória. cinco ou seis mil anos. De tanto entrar nesses devaneios de moralidade. presente com toda verdade diante de nossos olhos. vocês também. Para entrar nos devaneios do homem é preciso ser um homem. já que um passado que não é o meu acaba de se enraizar em minha alma e me proporcionar sonhos sem fim! 0 passado da Bíblia é uma epopéia de moralidade. Com números ajustados a um calendário de fósseis. é preciso sonhar muito — sonhar tomando consciência de que a vida é um sonho. Esses ancestrais da . que me importa a história já que o passado é presente. de que aquilo que sonhamos para além do que já vivemos é verdadeiro. Chagall vai lhes ensinar a ter. Os sábios da paleontologia contam-nos uma história totalmente diferente. está vivo. Ao contemplá-los somos tomados por um grande devaneio de moralidade.

às páginas que nos descrevem a história de Booz adormecido. logo que medimos a ação destinai da mulher. quis partilhar o arroubo de Chagall quando desenhava as mulheres da Bíblia. Mas. Um tempo à medida das certezas da vida moral instala-se no fundo das almas. E vi Ruth. Mas eis que com Chagall lembramo-nos de que são necessárias muitas espigas perdidas "para ?e fazer um feixe . Recoloquei a colhedora de espigas no centro. para um antigo colegial francês. para também romper o fio da história que nos dá mais pensamentos que imagens. figuras suaves e fortes saem da sombra. para receber todas as riquezas de devaneio que são os benefícios da obra ilustrada. Pelo menos foi dessa maneira que organizei meu prazer. Na Bíblia vive-se a história de uma eternidade. antes de me aproximar dos Profetas. logo que nos tornamos sensíveis à solidez do feminino. creio que é preciso seguir um pouco ao acaso. Ouso dizer que me deliciei com a síntese de Victor Hugo e Marc Chagall. O tempo não os desgastou. mais verdadeira do que jamais a tinha imaginado. sem muita preocupação com a ordem das páginas. vinha-me aos lábios o dístico de Rimbaud : Elle est retrouvée! Quoi? Véternité! ' VI Mas.1 BÍBLIA DF. Em nossa época de segadora-atadora. ver ilustrados nomes que são. para mim. mais simples. Estão imobilizados por sua grandeza. no cume de meu devaneio de ceifa. Com freqüência. Que alegria. ao abrir a coletânea. a potência de anima das páginas da Bíblia está mascarada pelo animus dos Profetas. Sem dúvida. moradas de devaneios. perdemos o sentido da espiga. Corri bem depressa. Então. ao meditar sobre um Profeta de Chagall. As pequeninas ondas da temporalidade se aquietam em torno da lembrança desses ancestrais da vida moral. CHACALL 13 moralidade permanecem em nós.

Quanto a mim. A tragédia desenhada por Chagall é uma tragédia do olhar.14 O DIREITO DE SONHAR e que uma boa colhedora pode tornar-se. falar esses quadros. uma figura do alto. Ester aí está. Não seria essa mulher ereta. Vejam as pranchas dedicadas a Ester. uma divindade da espiga. Cabe a nós. O desenho vai realçá-lo. imóvel. o pintor nos diz primeiro a ira extrema da . Depois. Sentimo-la quase faceira. apesar de meu ouvido à escuta. Racine fez uma tragédia. o Mardoqueu de olhos ardentes exorta a hesitante : "Vá tocar o cetro do rei e salvarás teu povo". Em todo caso. os degraus do trono. Quando Sara expulsa Agar. Eis outro drama da vida feminina. Ela enfim realiza o ato supremo do heroísmo feminino. compele-as a seguir a linha do destino de Israel. Se Mardoqueu não tivesse tido um olhar tão negro. drama mais simples. Séfora. Mas então. descubro aí que um grande pintor pode ser um hipnotizador. os instantes em que se formula um destino. Entramos de novo no reino da simplicidade. Duas vezes Mardoqueu a olha. que triunfo para uma psicologia do desenho. Tanto o pintor quanto o poeta nos remetem à grandeza das origens. Darei vários exemplos de seu elevado caráter. 0 olhar. distante das frias alegorias. a esposa do Senhor dos domínios. bem próximo e com toda clareza. Elas ouvem o olhar dos homens. as obriga a se decidir. toda branca. sonhadores. como se ele fosse uma figura de nuvem. como se galga um calvário. com obscura paciência. nada soube das palavras que saíam da boca do Profeta. Com esse drama. as mulheres de Chagall sabem que estão sendo olhadas. 0 olhar de Mardoqueu me hipnotiza. tanto quanto as palavras. Galga. a história do mundo teria sido diferente. a esposa prometida ao homem que faz crescer o trigo? As mulheres desenhadas por Chagall são fortemente individualizadas. Mas vejam logo a defrontação de Moisés e sua mulher Séfora. para esta arte de apreender os instantes decisivos de toda uma vida. Faceira diante de Moisés. Primeiro. hesitante. mais comum. Chagall concentra a tragédia em três quadros. com um feixe pesando agradavelmente sobre sua cabeça. que audácia! É uma cena tão estranha que.

E como o destino urge. 17). XXL 12). Agar afaga seu filho Ismael! Não estaria ela como que ouvindo ura eco das palavras que o Senhor disse a Abraão? "Não tenha pesar por esta criança. mulher legítima e a aflição da serva seduzida pelo senhor. Ela leva para o deserto o maior dos tesouros : um filho de Abraão. Mas deixa-nos compreender que a glória da mulher é a de dar um filho a Jacob. de servir aos destinos de Israel. de uma prancha à outra. vem a página toda branca em que Agar ouve os consolos do anjo do céu. no repouso de sua solidão de abandonada. a glória de ter um filho imortaliza um nome. 0 Senhor protege todos os primogênitos de Israel. cuja primogênita chamava-se Léa e a mais moça Raquel. Também a serva tem direito a uma linhagem. Nesses tempos da Judéia. 16. Depois da página meditativa. Tornarei também o filho da serva numa nação. Chagall disse tudo isso era duas páginas. O olhar diz tudo. Como é bela esta página em que. Não carrega o filho primogênito de todas as mulheres da Bíblia o destino de uma nação? Não sonham as mulheres da Bíblia com essa perenidade que um filho confere à sua existência? 0 destino inscrito na existência do filho é o consolo supremo da mulher em aflição. Jacob desposa tanto Léa como Raquel. Como ela olha para Jacob! Nesses tempos felizes. 0 mesmo drama do destino da raça recomeça quando Jacob deve escolher entre as duas filhas de Labao. as belas mulheres tinham belas servas. Os nomes das mulheres bíblicas não são efêmeros.. em que Agar afaga Ismael. as servas vêm em socorro das esposas infecundas. a fugitiva parece crescer. Chagall nos pode dar apenas as figuras decisivas de uma história tão confusa. nem por tua serva. "Mas Léa tinha olhos ternos e Raquel bela figura" (Gênese. Mas. XXIX. porque ele é de tua raça'1 (Gênese. inteiramente negra. assim. Léa e Raquel oferecem. Uma prancha de Chagall nos mostra Kaquel acolhendo Jacob. Os desenhos que trazem o nome de Raquel não .1 BÍBLIA DE CHAGALL i.. Chagall sabe disso: toda uma seqüência de desenhos expressa essa floração das potências femininas. sua serva a Jacob.

ele está sozinho. será uma crueldade? Satã é bastante inteligente para pretender tentar um Profeta? Mas Job é inabalável. Este Satã alegre. Permanece pensativo. Para um sonhador de palavras. seres vivos. aos rostos dominantes. Mas em sua miséria. Daniel. corro. é um mestre da oração suave. sem veemência. . tranqüilo em sua miséria. ajudado por Chagall. Quando reza. Mas se eu me entregasse a todas as ondas de feminilidade que partem das mulheres desenhadas por Marc Chagall. Raquel! Raquel. Contemplo seu álbum como um álbum de nomes. com grandes nomes. este Satã um pouco barrigudo. por um instante me faz rir. sem me preocupar com a ordem das páginas. parece que minha compaixão adormece. VII Uma vez mais. O desenhista faz. os grandes nomes da Profecia. Quando lemos o texto no Livro. E. Pensamos conhecer um ser porque soletramos seu nome. esqueceria os Profetas. Chagall nos faz ver o próprio ser de um nome tomado no instante da denominação primeira. Aceito o infortúnio. ao menos. este Satã de rosto moderno. Portanto quero ir ver agora. Será ela um jogo. ao ilustrar os atrativos da filha de Labão. que esplendor feminino o nome de Raquel. Ao contemplar o homem em sua simples miséria.ir. Chagall. censuro-me por ter rido. e ver melhor. consagrou um nome de origem. Nesta página o pintor dialetizou a ironia. Jonas? A primeira página sobre Job é a página de sua miséria. Quem resistirá a curiosidade de saber logo como o pintor vê Job. de repente. Somos tomados por um grande sonho de sonoridade. Quão mais dolorosa para mim é a página seguinte na qual Satã vem tentar o homem infeliz. O DIREITO DE SONHAM abandonam mais a memória. 0 pintor que ilustra o Livro de Job faz-nos viver em profundidade os instantes da resignação delicada. que felicidade para o ouvido! E eis que Chagall o torna uma felicidade para os olhos. os nomes às vezes não são mais do que um amontoado de sílabas.

Chagall desenha belos corpos enlaçados. uma mão sem braço escreve sobre a muralha : Mené. belas formas brancas vêm clarear o céu da noite. quando o sacrilégio está em seu auge. Mas é o instante de pavor que Chagall quer expressar. cabeças coroadas que beijam belas moças. Mené. Um rei do mundo é então derrubado por um presságio. viver no êxtase de um vôo com os pássaros da felicidade. toda branca e gorda.A BÍBLIA DE CHAGALL 17 Em contraste com as páginas que ilustram. aqui. o mundo feminino em expansão. pois mostra-nos de novo um mundo ornado por mulheres. Bebeu-se nos vasos sagrados roubados "da casa de Deus em Jerusalém". escutando o Cântico dos Cânticos. IX Ao despertar das alegrias exuberantes que experimentou ao ilustrar o Cântico dos Cânticos. todas as forças do universo. Chagall. com Job. Coloca o pavor nos próprios dedos do Rei da Babilônia. O tremor está nos ossos de Baltazar. Daniel explicará o prodígio. das harmonias do vento. nos ramos de uma árvore? Uma mulher não repousa. Chagall vive o pesadelo de Baltazar. encontramos o negro rosto do Eclesiasta. VIII Viramos a página para voltar a viver. A página é muito cbagalliana. As palavras escritas . Mas. a não-violência. Uma mulher não nasce. Estas pranchas são. sobre uma grande folha de palmeira ? Parece que instantes do Paraíso acabam de soar. 0 festim acabou. Não diz o Livro que os joelhos do Rei "batiam um contra o outro"? Todo o rosto de Baltazar traz o sinal de um cataclismo psicológico. 0 pássaro de Chagall é aqui um astro igual ao crescente da Lua. para além do coração do homem. Não traz ele as tábuas da Lei? 0 perfil do profeta nos remete à tristeza de suas palavras legendárias. está em plena vida. Thekel Upharsin. A esse sinal de felicidade reencontrada. O destino do mundo é criar mulheres. para mim. por exemplo. As palavras fatídicas trabalham.

Mas ele me fala. nesta pequena baleia que é meu quarto com flanços cobertos de livros. um peixe gigantesco? Jonas está verdadeiramente no seio das águas. emerge de um sonho. é uma das maiores figuras deste livro. Chagall nos relembra essa revolução no destino de Israel. Não sei se este rosto traz o testemunho das proezas do náufrago. Jonas reza ao Senhor. Daniel. Em minha aventura de leitor. os caniços tinham-me rodeado a cabeça" (Livro de Jonas. Quantas vezes. engoliu o Profeta: "As águas tinham-me cercado até à alma. volto a contemplar o rosto de Jonas.18 O DIREITO DE SONHAR na muralha transtornam a história. Mas. fico impaciente por chegar aos abrigos de meus grandes devaneios. não retornei para alimentar meu devaneio com as imagens de Jonas! Chagall não usa de astúcia com a lenda. por si só. Tendo relido os quatro capítulos da Bíblia para situar bem os desenhos de Chagall. X Mas eu sonho mal esses infortúnios de rei. desde que tenho o livro de Chagall em meu quarto. É o mundo das águas que. 0 ventre da baleia é ura oratório. desde o primeiro naufrágio. 0 mar também não é. ele me olha. Em duas páginas. II. o abismo tinha-me envolvido de todos os lados. do fundo desse sepulcro marinho. 6 ) . Jonas reencontra os homens. de Daniel a Jonas. Para mim. às vezes menor do que o Profeta. Seu destino de Profeta começa e Chagall no-lo mostra correndo em direção a Nínive. Também Jonas não sai de um grande sonho? Também nós não sonhamos que somos tragados? Não pode o desenho de um grande artista despertar em nós as potên- . a cabeça sobre o travesseiro. Mas tantos outros rostos me atraem! Vou continuamente de Jonas a Daniel. Chega então o momento em que Jonas deixa o mundo das escamas para ser despejado na praia de areia. às vezes já digerindo o náufrago! Assim o querem os devaneios que brincam até à inverossimühança com a dialética do continente e do conteúdo. do fundo desse túmulo vivo que é o peixe engolidor. O peixe aí aparece. para levar até lá a palavra de Deus.

e um dos grandes encantos do álbum de Chagall é que este álbum torna-se logo um álbum de recordações. com grande liberdade de devaneio. com Chagall. mesmo quando a manha é um pouco clara em nossa alma reencontrada. detive-me num primeiro momento nas pranchas que despertavam em mim leituras esquecidas. acabamos de ser salvos das águas. Começamos por sorrir quando vemos a cabeça de Jonas na garganta do peixe. Aqui três rostos diferentes são necessários para mostrar-nos o Profeta chamando ao arrependimento e o Profeta prometendo o perdão. Aqui está Neemias. Chagall desenha o perfil da desolação. 0 céu encheu-se de pássaros e o pássaro de Chagall traz em seu bico as flores da paz. a pálpebra inchada e o lábio pesado. e depoi? somos tomados por devaneios que não riem mais. A noite que nos toma em seu próprio sono é um oceano de águas dormentes. XI Desta forma.1 BÍBLIA DE CHAGALL 19 cias oníricas que criaram as mais antigas lendas? Entramos então num além do pitoresco. sobre o próprio fundo de minha ignorância. De repente tudo se torna grave. sabemos perfeitamente que. Este pássaro. Força-nos a reabrir a Bíblia. As figuras surgem então para mim inteiramente novas. como Jonas. abri-la em páginas cuja riqueza ignorávamos. na . como. fui à descoberta de meus profetas perdidos. o Profeta que ora a Deus dia e noite para obter de um rei a autorização para reedificar Jerusalém. Ouçam os as exortações do Profeta e o universo inteiro estará curado de suas feridas. o livro de Chagall. Por culpa dos homens o veneno está no grão das colheitas. com toda humildade. tudo se torna verdadeiro. Neemias chora e reza. folheando livremente. As chamas que queimam a Cidade ainda estão vivas. Então. Vejo-as antes de ouvi-las e corro para o Livro para saber o que disseram. Todos nós temos um museu íntimo onde ficam guardados os grandes seres da história. Quero dizer agora. Mas o livro de Chagall possui outro mérito. Eis agora Joel.

Nele descubro o homem e a mulher tranqüilamente adormecidos. Compreendemos porque. Agora Amos. Busco um canto de paz neste mundo em chamas. luz do Templo. a felicidade humana é. Chagall quis que algo sobrevivesse. Chagall desenha Amos sobre um fundo de incêndio. Também para o homem existem caminhos que conduzem ao céu. Abrem-se caminhos que ascendem ao firmamento. que trepam sobre as montanhas das nuvens. Senti- . O candelabro de sete braços. Mas. O palácio arde. I. Um curral permanece vivo no desastre dos palácios. O grande cavalo ruivo de que fala o Livro sagrado atravessa um céu de sonho. o Profeta que age : "Porei fogo à casa de Hazael e este fogo devorará o palácio de Ben-Hadad" (Livro de Amos.20 O DIREITO DE SONHAR segunda prancha. por si só. o anjo do céu fala ao Profeta. encontramos nos desenhos de Marc Chagall carneiros e asnos. Nesta luz universal. Que curiosa impressão recolho ao integrar um ínfimo detalhe numa cena grandiosa! Sinto-me como se estivesse descendo às profundezas de uma psicologia de criador. As chamas do incêndio destruidor possuem uma claridade de sol. o Pastor Profeta. XII O livro de Chagall encerra-se com uma ilustração das visões de Zacarias. O pintor convida-nos a essa ascensão feliz. que dois seres ternos dormissem tranqüilamente num canto escuro do quadro. é o anunciador do anjo que aparece no céu do terceiro desenho. esses bons companheiros do homem. homens e coisas — tem um destino de elevação. para Jerusalém e para Sião. Também os carneiros aí repousam em paz. ilumina todo o universo. bem acima das montanhas da terra. O Pastor-Profeta sabe que os carneiros preservam os homens dos infortúnios da guerra. O universo todo — animais. Enquanto tudo ardia. guia o Profeta. O preto chagalliano é habitado. uma pequena luz. há tanto tempo. o fim dos tempos de provações. 4 ) . Essas visões anunciam. na sombra.

sentimo-nos bem num mundo que é belo. Para além das preferências que nos detiveram. Há tudo a criar.-1 BÍBLIA DE CHAGALL 21 mo-nos mais leves ao contemplar esses viajantes do céu. Nem tudo está desvendado. logo o mundo é belo. Mas. Confia em seu lápis. E que tarefa. pois nada o ajuda a extrair das trevas da história a fisionomia dos seres desaparecidos. confia em seu pincel. Essa solidão é grande. dentre muitos outros. cada página deste livro é um documento onde pode estudar a atividade da imaginação criadora. Faz bom tempo. seria preciso conhecer as próprias preferências do artista. bem entendido. XIII Ao escolher um itinerário de leitura. 0 homem deve reencontrar o Paraíso. 0 pintor. um traço comum : são todos ohagallianos. diante da exuberância de tanta riqueza de ilustração. no entanto. Para um filósofo das imagens. Seria preciso um livro inteiro para comentar uma tal obra. a de desenhar os Profetas. 0 universo é digno de ser pintado. um destino de felicidade. Para entender esse problema deveríamos reviver a solidão do pintor diante de sua página branca. Não há nada a copiar. para além de todas as misérias. não tem que nos dizer a razão de suas escolhas. Parece que aqui tocamos uma determinação de toda a obra do pintor: Marc Chagall desenha bem demais para ser pessimista. Os Profetas de Chagall possuem. Trazem a marca de seu criador. coloca-se precisamente o problema de uma filosofia da ilustração. esses viajantes inesperados que acreditávamos fixados à terra. dar a cada um a originalidade de um rosto. não pude dizer todas as riquezas da obra de Chagall. A alegria de pintar é uma alegria de viver. 0 universo — os desenhos de Chagall o provam — tem. .

olhe bem a imagem — ela vai lhe dar a moral da história. ele conta o que viu. diante de você.AS ORIGENS DA LUZ* I Repete-se indefinidamente que as fábulas de La Fontaine são dramas condensados. Ao longo de sua obra. crescer. Colocando as claridades onde é preciso. Olhe bem uma das gravuras e a gravura vai. Melhor : vê imediatamente o que se lhe ia contar. sozinha. Por exemplo. você tudo sabe quando o pintor lhe mostra as duas cabras tolas. Prolongue o prazer de ver as duas frontes afrontadas . Por qual admirável dom de sínteses condensou ainda mais era suas águas-fortes as já tão condensadas fábulas do fabulista? É porque. Mas eis o inverso : Marc Chagall vê o que lhe é contado.Então. florir. A fábula vai sair da imagem. Ele também nos revela luzes ao mesmo tempo profundas e móveis. Chagall soube apreender o próprio germe da fábula. sobre a tábua estreita que serve de ponte acima do abismo. se pôr a fabular. É visão criadora. Se não se recorda mais da fábula. surpreendeu o instante dominante da narrativa. relembra-se que o fabulista foi um observador que corria os campos e escutava todas as histórias do mundo. tudo vai germinar. Fazendo-o ver. cie conta. com segurança e felicidade. chifres contra chifres. É pintura inquieta. Chagall o faz falar.

nessa superalegria proporcionada por uma libertação. A raposa de Chagall está embriagada pela alegria de desdenhar. Ele conta: fábula com seus olhos abertos. Algumas vezes foi difícil ilustrar a comédia. para excitar o desejo da raposa. que La Fontaine faz conter em oito versos. Mas veja ainda a fábula A raposa e as uvas. Chagall. com o pincel que coloca alegrias suplementares nos momentos vivos. Veja a página em que o sapateiro deve finalmente lhe contar as desventuras de um financista. Mas o olho chagalliano lê no fundo dos corações. Jamais. um riso de vida plena. A pintura de gênio vai forçá-lo a ser um poeta de talento. Colha. Conta com a ponta que corre sobre o cobre polido. Os ladrões — esses bons folgazões! — podem vir visitar o porão do sapateiro. antes da água-forte de Chagall. Sim. o rápido Chagall. Desde a véspera. pois. depois que ele entregou o tesouro e não antes de recebê-lo : para o inferno as preocupações! O galo pode cantar. pegou o operário em sua alegria final. Serão logrados. nem virou tão vigorosamente a cabeça para puxar o linhol. numa alegria jamais vivida antes. Mas a raposa chagalliana sabe quão longas são as diagonais no formato de um grande livro — e permanece. Você não adivinha por que? É que Chagall. O cacho está entumecido como a rã de outra fábula. esse Gregório! Eu o ouço rir com o próprio riso de Chagall. no inteiro ardor de ser vivo. como La Fontaine. Ela aqui está em página inteira. Gregório entregou ao financista os malditos escudos. eu o ouço rir. o instante chagalliano e você terá o testemunho das forças acumuladas numa visão unitária. Também aí toda . Ela não tem um toque de vermelho na ponta do focinho. Quanto a mim. as moedas que o impediam de trabalhar.AS ORIGENS DA LUZ 2:i e encontrará rimas. o sapateiro Gregório bateu tão fortemente a gáspea. sabe que isso vale "mais do que se lastimar'*. não tem na cara essa chama que se vê no nariz de um bom vinhateiro? O vinho de todo o parreiral não poria um tom a mais. tranqüilamente em seu canto. portanto. Chagall é um condensador. diz tudo isso. Chagall sabe de tudo isso.

a seu modo. quando está ainda um pouco descorada. Adivinham o esmalte quando a matéria ainda está mole. que põem a cozer as cores. O céu de Chagall tem sempre algo a fazer. deter essa sempiterna vibração dos contornos que dá a própria vida a tudo o que a luz do dia aclara.21 O DIREITO DE SONHAR a moral está construída apenas com linhas e cores. no mesmo instante em que o carvalho é desenraizado. Jamais Chagall quereria brutalizar a franja. Muito perto mas não demasiado perto. as nuvens vão lentas ou rápidas. Agora que o drama foi consumado. tão visível nas nuvens chagallianas. Chagall é um mobilizador. deve conduzir suas somkras para muito perto dos centros de claridade. Dizem. querem que a matéria reaja para o prazer de ver. Chagall soube dizer os movimentos aéreos. colocou os rolos exatos nas bordas das nuvens agitadas. fraca- . Não há mais nada imóvel em um quadro de Chagall. No céu. II Assim está feita a prova : os quadros são narrativas. Então o água-fortista deve tecer suas sombras com mil traços finos. Essa arte dos contornos. O olho agudo de Chagall "ouviu" tudo do diálogo entre o animal e a fruta. química com os olhos. Aprendem. Com fogo fazem luz. pois. O espaço bem povoado por volumes e cores põe em andamento os personagens. tão sensível nas frontes dos furacões aos quais Chagall dá plena força. nós a percebemos se examinamos uma água-forte não colorida. quando os maiores pintores gostam de se tornar ceramistas e oleiros! Ei-los. Veja. conforme um carneiro durma ou uma ágil lontra suba na árvore. Sente-se que a tempestade vai se acalmar. sinta como Chagall aperta docemente o colete de sombra ao redor de um peito de cisne. homens e animais. Que trabalho do preto é preciso saber conduzir para produzir tal brancura! III Que maravilhosa época a nossa. seja ao cântaro sobre a mesa ou ao limite do caminho. o caniço pode se endireitar. 0 céu de Chagall não é nunca um espaço desocupado. as fábulas mais eloqüentes.

E. 2õ mente brilhante. os patriarjcas voltam a nos dizer as lendas elementares. ele vê.chagalliana ou assíria? — Chagall nos arrasta num imenso devaneio. grava. na terra. Ah! os galos de Chagall. na obra de Chagall. Vá ver a cerâmica de Chagall. E era Chagall a vida é tão intensa que os peixes. recobrem-se.1< OftiCE:\S DA Li 7. para ele. Os objetos de madeira e de pedra tornam-se seres de carne e músculos: o violoncelista é ura violoncelo. guarda a luz das origens.desenha. conservam sua dinâmica de flechas. você o saberá desde que tenha comparado. Aqui estamos na fonte mesma de todas as imagens vivas. que bicos! Numa escultura primitiva —. a Leda que acaricia o cisne à mulher importunada pelo galo. formula todas as sínteses. essa eternidade da vida. 0 vivo e o inerte se associam. que fariam sobre a terra se não houvesse mulheres? E seus bicos. a inscrever fábulas na matéria. Tão livres são também os pássaros chagallianos que. continuam a voar. na massa. Essa comunidade do vivente. torna resplandecente de cor e de verdade. Estamos bem diante do bestiário eterno. em seu viveiro petrificado. Mais uma vez temos prova disLo : ele estava predestinado a escrever fábulas. E a prova de que essa filosofia é concreta. E sabe conservar vivo na pedra. felizmente posto em reserva na Arca de Noé. Uma vez mais : tudo o que ele lê. para saber como todos os animais do mundo estavam fraternalmente amontoados. o bestiário criado desde a Gênese. suas cores plenas. Tudo o que medita —. misturam-se. eis a filosofia de Marc Chagall. no ardor de aparecer. de todas as formas que. Marc Chagall rapidamente se torna um mestre dessa pinlura satânica que ultrapassa a superfície e se inscreve numa química da profundeza. Marc Chagall tem no olho tantas imagens que o passado conserva. encerrados em sua gaiola de pedra. a esculpir na pedra seres fabulosos. A nxulhergalo acumula todas as ambivalèncias. empurram-se. tão verdadeira que se pode pintá-la. da mais longínqua das épocas. inscreve na matéria. . o cântaro é um galo. seu vigoroso animalismo.

do nascimento incessantemente renovado de um universo. o pintor conduz sonhos situados entre a matéria e a luz. a cor possui profundidade. quanto a pintura. Nenhuma arte é tão diretamente criadora. desenvolvendo-se. numa dimensão de intimidade e numa dimensão de exuberância. sonhos de alquimista nos . ao mesmo tempo. como todo criador. manifestamente criadora. com todo seu ser. Por isso. o pintor joga com a cor lisa. ao fogo. à água. Do mesmo modo. para o pintor.Le. conhece o devaneio meditai). durante seu trabalho. pela fatalidade dos sonhos primitivos. Para um grande pintor. é para aumentar mais o volume de uma sombra. que é uma verdadeira atividade da matéria. que medita sobre o poder de sua arte. o pintor. o pintor vive de muito perto a revelação do mundo pela luz para participar. Se. espessura. num momento. à prodigiosa materialidade das substâncias terrestres. o devaneio que medita sobre a natureza das coisas. ao ar celeste. a cor é uma força criante. Permanentemente. Com efeito.O PINTOR SOLICITADO PELOS ELEMENTOS * Antes da obra. o pintor renova os grandes sonhos cósmicos que ligam o homem aos elementos. é para provocar noutra parte um sonho de profundidade íntima. a cor unida. Ele sabe perfeitamente que a cor trabalha a matéria. que a cor vive de uma constante troca de forças entre a matéria e a luz.

Esse fogo. Até aí chega a temeridade de um elemento ativo. ficamos impressionados com seu parentesco. no céu. nascem pela ação mesma da cor. desde que aproximamos os temas alquímicos fundamentais das intuições do pintor. Não é nunca simplesmente o ouro do trigo. justamente aumenta as estrelas. O fogo universal marcou um homem predestinado. Os dinamismos tão diferentes dos vermelhos e dos verdes dão testemunho disso. de um elemento que excita a matéria o bastante para dela fazer uma nova luz. elaborado como um mel solar. Elas nascem coloridas. aumenta luminosidade^.O PINTOR SOLICITADO 27 quais suscita substâncias. a verdade elementar encontrada na contemplação de toda uma vida. cessam os debates sobre o figurativo e o não-figurativo. Não pertence mais ao mundo. o coração de um homem. Por outro lado. da chama ou da cadeira de palha : é um ouro para sempre individualizado pelos intermináveis sonhos do gênio. um tipo de ontologia da cor nos é subitamente revelado. Com Van Gogh. é antes o bem de um homem. que reencontra por uma espécie de milagre as forças colorantes. . ouro colhido de mil flores. Diante de tal produção de uma nova matéria. Um amarelo de Van Gogh é um ouro alquímico. As coisas não são mais apenas pintadas e desenhadas. determina contrastes onde podem se revelar lutas de elementos. modera os tons que resplandecem muito brutalmente.

O quadro de Monet está todo animado por essa transferência do azul. Um pouco de seus contornos evapora-se e suavemente desobedece a geometria das linhas. As torres brincavam mais alto no céu. (IV. quando recebiam o elemento aéreo. um astro ruivo. em suas mil nuanças de azul. Ei-ías agora mais perto da terra. outro sonho elementar se apodera da vontade de pintar. essa luta entre a terra e o céu. A impressão de uma hora não produziu uma tal metamorfose da pedra cinza era pedra de céu. Num outro dia. De um mundo imóvel de pedras ele fez um drama da luz azulada.) . cm suas duas torres. do caráter normalmente excessivo do elemento aéreo? não se conhece esse drama dos elementos. ondulações de asas. veja como responde. Ela possui asas. Refere-se à catedral de Roiien. que absorva em todas as suas fileiras de pedras e em todos os seus ornamentos o ocre de um sol poente.28 O DIREITO DE SONHAR Um dia. azuis de asa. em sua indiscutível confiança num elemento universal. nessa nova tela. mais ter]. Bem entendido. Claudc Monet quis que a catedral1 fosse verdadeiramente aérea — aérea em sua substância. quando não se participa. Tal espécie de mobilização do azul mobiliza a basílica. um ser adormecido no calor do dia. E a catedral tomou da bruma azulada toda a matéria azul que a própria bruma tomara do céu azul. Foi necessário que o grande pintor escutasse obscuramente as vozes alquímicas das transformações elementares. tremer com todos os seus tons azuis no ar imenso. Então. aérea no próprio coração de suas pedras. por essa alquimia do azul. do próprio fundo da imaginação dos elementos materiais. do T. Acusa-se de irrealidade o quadro no próprio momento em que seria preciso. Sinta-a. seguindo o pintor em sua vontade primitiva. a catedral é um astro doce. ir ao cenlro mesmo da realidade elementar. para se obter o benefício da contemplação. a todos os movimentos da bruma. Claude Monet quer que a catedral se torne uma esponja de luz. te] tadas por Monet.

Ele nos convida a uma contemplação em profundidade. Se a contemplação da obra de arte quiser reencontrar os germes de sua criação. o meio primitivo de toda vida. os elementos. um julgamento estético que se atravanca com termos profissionais. eis algumas das razoes que impedem a participação nas forças cósmicas elementares. se não se acrescenta à contemplação das formas e das cores uma meditação sobre a energia da matéria que nutre a forma e projeta a cor. toda cor desvela uma intimidade da matéria. mais submissa aos outros elementos necessita de extrema sinceridade e longa companhia. Assim. ardendo apenas um pouco. deve acolher as grandes escolhas cósmicas que maicam tão profundamente a imaginação humana. Também aí se mutilam as reservas de devaneio que a obra de arte contém. que durante tanto tempo serviram aos filósofos para pensar magnificamente o universo. Um espírito demasiado geométrico. É preciso sonhar muito para se compreender uma água tranqüila. o fogo. os objetos criam sua atmosfera. Expressa-se com muita pobreza quando se diz que o edifício "se banha" num crepúsculo encoberto ou num crepúsculo resplandecente. Assim. uma visão demasiadamente analítica. da tela aérea à tela solar. de uma tela à outra. mais simples. Com pedra. permanecem princípios da . faz ora bruma. Essa participação é delicada. ao nos chamar à simpatia pelo impulso de coloração que dinamiza os objetos. Enraizou a cor na matéria. ora calor. Para um verdadeiro pintor. a água. como fogo bem guardado nas pedras de uma lareira. o ar e a terra.O Í'!MVH SOLICITADO 29 restres. "nadar patos na pedra"! A adesão à substância mais suave. se não se sente a pedra '"agitada pelo trabalho interior do calórico". Encontrou um elemento material fundamental para enraizar a cor. como diz Baudelaire. Não basta contemplar um tanque de água para compreender a absoluta maternidade da água. o pinlor realizou uma transmutação de matéria. toda cor é uma irradiação. Quantos pintores carentes da sensibilidade especial requerida para os mistérios da água endurecem a líquida lâmina e fazem. para sentir que a água é um elemento vital.

Com efeito. desde que se encontrou o justo pertencimento de uma obra de arte a uma força cósmica elementar. Sua ação sobre a imaginação pode parecer longínqua. aceitando a solicitação da imaginação dos elementos. todavia. o pintor recebe o germe natural de uma criação. pode parecer metafórica. E. . tem-se a impressão de que se descobriu uma razão de unidade que reforça a unidade das obras mais bem compostas.30 O DIREITO DE SONHAR criação artística.

criando o que está ávido . nestas poucas páginas. o retomar a cada tela uma meditação sobre sua arte. recriando o que viu. Em sua vida chega a hora em que o trabalho domina e conduz sua destinação. Mas a vontade de obra não se extingue desde que ela encontrou uma vez seu verdadeiro foco. O trabalho ardente e criador atravessa a vida do artista e confere a essa vida virtudes de linha reta. 0 artista pode vergar sob os golpes da sorte. Tudo vai em direção à meta numa obra que cresce. Esse dar-se de corpo e alma à sua obra. forçado a se esconder. num estudo minucioso e penetrante. fala dos abundantes êxitos de tal labor.SIMON SEGAL* O verdadeiro destino de um grande artista é um destino de trabalho. é um testemunho de filósofo. Simpn Segai. esse estranho tecido de paciência e entusiasmo torna-se mais ajustado na vida de trabalho que faz de ura artista um mestre. Pode perder anos numa preparação obscura. As infelicidades e as dúvidas podem atormentá-lo por muito tempo. eis o segredo do destino criador de Simon Segai. Começa então o destino de trabalho. Cada dia. Waldemar George. O testemunho de admiração que quero trazer. de filósofo que somente ama aquilo que o maravilha. para que essa nova tela seja a expressão de sua alma profunda. não sai de sua água-furtada. Aí trabalha como um furioso. Nas horas sombrias da guerra.

é preciso que a paisagem tranqüila conserve o traço de uma primitividade selvagem. uma aldeia é para ele o que lhe permitirá nos revelar a humanidade. a do homem. cada cercado é rodeado por um horizonte marinho individualizado. cada prado. Ele aumenta a realidade de cada coisa. como o Taiti é a pátria do grande exilado. Que explosão difícil na carreira de um pintor é a revolução na profundeza pela qual decide se tornar ele mesmo. E uma luta é perceptível em todas as telas de Segai. cada casa. La. na extremidade do Cotentin. o pintor nos falará da solidez. Desse modo. Com cores. também ele. que Segai vai buscar seu universo inimitável. a terra não é mais que um promontório. É preciso então que a paisagem tranqüila possua reservas de dureza. Segai parece vir em auxílio de uma Natureza que deve resistir. abrupto. Lá. O recluso da águafurtada corre para o mar.2 . apesar das sábias preparações. Ele sabe que sobre uma paisagem tranqüila pode soprar uma tempestade. Exprimindo esse caráter duro. ora dolente ora selvagem. de uma pintura que será sua verdade! Mas tudo muda para Segai e em Segai quando a Libertação 1 o restitui ao mundo dos vivos. É um período de fermentação. É no cabo de Ia Hague. Verá com eles e para eles um universo que não cessa de crescer. para ele. um primitivo.32 O DIREITO DE SONHAR por ver. o primitivo de uma pintura verdadeira. que mal se destaca de um longo passado submetido às servidões da profissão. de todos os tipos de solidez : a do teto. a aldeia normanda de Jobourg no cabo de Ia Hague é para Simon Segai como Auvers-sur-Oise é para as últimas dores de Van Gogh. dos homens do mar. Segai vai se tornar o pintor dos homens que vêem longe. dando-lhe resistência. 0 horizonte imenso do oceano vai dizer ao pintor os desejos de visão do olho humano. Sobre o mar é que o céu tem seus justos assentamentos. ser. primitivo. o cume de uma falésia. E rapidamente. a da muralha.

Segai permanece em sua cozinha. as pessoas de minha pequena cidade diriam o que elas diziam de uma "•"iança sonhadora e febril: "Seus olhos lhe comem o rosto''. Numa embriaguez de humildade. que façam retratos medindo. a cada utensílio. o olhar que fala do fundo da alma. uma vertigem de individualizaçao. Vêm afinal camponeses e pescadores.>/:V/íM' SEGAI 33 Sim. Segai quer o olhar. com efeito. fotografem. Quando a tempestade despedaça o céu. Refez os telhados. a bacia. "V ido se ordena no retrato. Em todos os seus objetos põe a marca segaliana. ora juncos espinhosos. Dos retratos feitos por Segai. Mobiliou as casas até dar a cada objeto. Sobre o fundo de um céu imenso. a marca de um devaneio que vê por toda parte seres singulares. seria traição pintá-la diante da manjedoura. se dilatam mais ainda. Segai construiu a aldeia com suas telas. Nesses instantes é que precisamente se ata esse complexo de paciência e entusiasmo que faz de uma efêmera visão uma obra duradoura. rudes e simples porque vivem nas telas de Segai suas vidas interiores. esse pintor dos horizontes desenha o fogareiro. 0 pintor vai depois ao estábulo. estabelecer simpatia com nossos irmãos inferiores. seres que têm algo de pessoal a dizer ao pintor sonhador. Sabe que é bom. para um pintor da vida. Põem à mostra tão sinceramente vidas singulares! Quanto à cabra. as cabras são perfis da falésia. cimentou as muralhas. comparando. Para Segai. explicitar seu bestiário. para apoderar-se de um olhar. o olhar todo. Tudo é sacrificado para se atingir essa dominante da fisionomia humane. tudo o que o olhar pode transmitir numa comuni- . as cabras normandas de Segai pastam ora flocos de nuvens. o cântaro de cobre que vem de uma outra época. ao pintor pensador. a cafeteira inverossimilmente rosa. Que outros copiem. Seus grandes olhos se abrem mais. Dirse-ia que estão espantados porque um pintor quer fixar seus rostos numa tela. desenhem. Segai capta esse instante de personalidade que todos os objetos possuem quando um pintor os olha decidindo que fará deles verdadeiramente uma obra. A porca tanto quanto o asno pedem que seus retratos sejam feitos.

Era um dia de inverno em que eu estava inteiramente sonhador. Sonhava com a vida que me fez — não sei por que! — filósofo. inacabáveis. Segai me surpreendeu numa hora de melancolia. Sem dúvida tenho outras horas. Mas aí está o testemunho de minha vida difícil. Segai vai buscar. Para além das aparências. Em suma.34 O DIREITO !)E SONHAH cação de consciência. disse em sua linguagem uma de minhas verdades. 0 pintor. Simon Segai quis fazer meu retrato. eis que à distância de um terço de século — ó espanto! ó recordação! — em meus próprios olhos vejo o olhar de meu pai. Certo dia. não sei qual história longínqua de um ser que esquece o presente. Sonhava com tarefas inacabadas. Há no olhar captado por esse pintor uma perspectiva das profundezas. estou certo. Porque quando olho mais demoradamente o retrato que Simon Segai fez de mim numa noite de inverno. . no fundo do ser.

o desejo de fender a romã ao meio para aí ver nascer o que tinge de púrpura os frutos da terra. Em Henri de Waroquier essa lição de aprofundamento é tão direta. não é a necessidade de ir ao coração das coisas. ele acrescenta o lirismo da matéria que faz tremer de emoção os dedos sobre a argila. Shows a heart within blood-tinctured with a veined humanity '. tão concreta. if cut deep down the middle. tão sincera.HENRY DE WAR0QU1ER ESCULTOR: O HOMEM E SEU DESTINO* Dois versos de Robert Browning vinham-me à memória enquanto eu sonhava diante dos seres criados em bronze e terra por Henri de Waroquier: From Browning some pomegrenate tühich. nessa finura de ser que varia as colorações. enfim. no ato que dá as formas. Abundam provas de que uma imaginação completa deve imaginar não somente as cores e as formas. que um filósofo não pode resistir a tal ensinamento. mas tam- . A substância é nelas tomada em seu ato. Todas as obras do mestre são meditações sobre a substância. Com efeito. não é o demônio da matéria aquilo que provoca o pintor que se torna modelador e escultor? Ao lirismo da cor que foi a alegria de sua vida.

Sim. ele os conduziu. bem perto ainda das claridades ostensivas. em toda luxúria de sua brancura. Por um jogo de telas. O artista desenvolve então as imagens. e vejamos qual tonalizaçao o artista experimenta ao participar das forças colorantes. delírios planetários. com o astrólogo meticuloso que junta ouro solar e ouro terrestre. Que se contemple a série das Ledas e se compreenderá o que é um mito que nasce na substância. diz ele.i6 O DIREITO DE SONHAR bem a matéria era suas virtudes elementares. Numa astronomia incendiada. E depois os amores da mulher e do céu vão aspergir o universo. na origem das origens. Obrigou a luz do céu a trabalhar na matéria. com o sorridente feiticeiro que faz o sol trabalhar em seu lugar. uma após outra. construiu o labirinto da luz. algum cloreto sabiamente combinado. pois. Na matéria estão os germes da vida e os germes da obra de arte. um ouro dos raios e um ouro mascarado nos sais e sulfuretos? Que não se espante que a luz seja então imediatamente mitológica. Numa mitologia natural. vão nascer conjuntamente o cisne. impressa no coração dos elementos. porque toda grande visão do mundo deve partir do ovo cósmico. Eis-nos. Porque Waroquier verdadeiramente aí seguiu as forças moleculares da coloração. e o ser feminino mal erguido da terra intumescida pela seiva primaveril. Mas permaneçamos. São. como um deus matemático tira. desse amor vão surgir astros lactescentes. Como não viver em simpatia com o artista. no mundo das superfícies. em sábios volteios. autocópias. de transparências. faz surgir a imagem. nesse ovo cósmico que reúne e encerra as forças do céu e da terra. Em . As pesquisas de Waroquier são outros tantos impulsos de vida nascente. Os longos pincéis do sol. o sol que trabalha a matéria engenhosamente oferecida pelo homem reflete-se ele próprio na matéria. todas as conseqüências de uma primeira verdade. Henri de Waroquier põe em movimento céus povoados de estrelas captadas em sua primitiva enormidade. Do cisne e de Leda um ovo vai nascer. sobre as placas onde dormia algum brometo de ouro. das luzes compostas. de início.

rompe as preguiçosas sinonimias da linguagem que pende em direção à abstração. Relativo a Lautréamont.. Assim. Librairie José Corti. Imenso narcisismo que conclui no céu os estranhos sonhos de Leda. em seguida se formulam em chifres e dentes. mas desde que se trata do tempo da metamorfose. Nas autottópias de Waroquier.R ESCULTOR 37 muitas páginas de poetas. vejamos Waroquier abandonar a superfície. escritor a cuja obra Bachelard dedicou um livro: Laulréamont. do momento embrionário da obra de arte. tornado o pintor mesmo de sua própria luz. plácidos sob os primeiros golpes do desbastador. o sol. 1. para muitos poetas. o modelador reconhece o sentido profundo das metamorfoses. Deixem que os germes se realizem e que os fermentos atuem — e vocês terão a vida em toda a grandeza de suas brutalidades. Vocês verão que alguns. Ele detém aqui a usura das palavras. 1939. quando vive em si mesmo e fora de si mesmo a plasticidade. ei-la que faz monstros.d. pseudônimo de isidorc Duc. do T. monstros que são reservas de força. talvez. sse. 0 pintor reconhece então que o esboço é mais do que um bosquejo. fontes inesgotáveis de agressividade. Ele vive uma hora completa 2. o sol é o olho do céu. que poderia viver. Paris. no onirismo fundamental que conduz toda vida. em fixar formas tão audaciosas. É preciso conservá-lo? É necessário destruí-lo? É preciso que o hoje seja a implacável negação do ontem ? Ah! quantos ontens perdidos que se quereria reencontrar! Mas se a imaginação se entrega. o homem que desfruta do poder demiúrgico de modelar vai até o final das forças nascidas na substância da terra.fiENRI IM WAROQIUF. o ser intermediário é um ser completo. ei-lo." . vivamos sua admiração quando manipula a matéria plástica. Um lautreamontismo" está em germe nos germes da vida. o astro que ilumina é também um astro que vê. às metamorfoses. Para um modelador. Sabe que o esboço é uma realidade que vive. 0 pintor recuaria. que poderia sobreviver. com toda sinceridade.) . Mas vamos dar mais um passo. (N.

pobre filósofo. Nessa curta história da força e da dureza conquistadas. para um sonhador dos outros elementos. fogo. restituído à sua forma de ser criado essencial. a argila. em sua imediata grandeza. o homem de pálpebras abaixadas. do destino humano no bronze. Como não senti-lo sob o bronze como cheio de ''"humanas veias'". Aí está ele. eles dizem a vida completa — a vida simples e a vida dramática. Nenhuma necessidade então de metáfora para dar um nome ao Refém. diante das forças que afronta. Vejam também. with a veined humanity? Esses seres formados durante vinte anos de trabalho obstinado. Do Anjo ao Jacente. o artista confia a obra ao forno. para que a terra receba as virtudes finais da chama e a súbita leveza aérea de uma matéria delicadamente solidificada. Eu reencontrava essa emoção. Um homem que cria no cume de uma longa vida de criação. quando Waroquier me deixava ter nas mãos essa cabeça edipiana paradoxalmente frágil. projeta esses elementos — terra. princípio etéreo — na vida humana mais dramática. já que o comentário de um filósofo não pode tudo acompanhar. feito super-homem por uma adversidade desumana. Mas. Modelar é psicanalisar. todo entregue a unia espécie de meditação ovóide. E quando. chega a hora extraordinária de dar à terra amorosamente acariciada a sanção do fogo. após ter misturado terra e água. E pensava nas grandes eternidades da beleza arduamente conquistada. eu. restrinjamos nossa? observações à ex- .. o pó misturado ã água não deixaram ainda de viver a vida elementar. orelhas inúteis. â margem da felicidade de pintar. trazem todos eles a segurança da obra essencial. Sob sua crosta avermelhada pelo fogo. na mais* desnudada das figuras. então a emoção chega ao auge. a terra.ía O DIREITO DE SONHAR da vida e sai dessa história completamente tranqüilizado. água. quando. Que idade têm essas obras? O homem as sonha como a natureza as teria sonhado. seria necessário seguir Henri de Waroquier até à incrustaçao da figura humana — ou seja.

ura visionário. o bronze é o símbolo do invencível. como que nascido no rochedo da cabeça. parece-me que contemplo Édipo com os olhos vazados. ter-se-ia uma tragédia de terra e bronze que contaria. Édipo vai saber.HÊ^RI DE WAROQUIER ESCULTOR 34 traordinária série edipiana. Aos anciãos de Colona ele não diz: "Sou cego. a miséria e a grandeza humanas. o escritor faça um Édipo arruinado: o homern que totaliza a tragédia. Se se pudesse pôr em ordem essas vinte e quatro estações do calvário edipiano. seu olhar é tão reto. o homem com olhos que maldisseram a luz. que representa como que uma linha de criação contínua na obra de Waroquier. Édipo vai conhecer o segredo que os homens deixam dormir nas águas imóveis do passado. Sem buscar qualquer lembrança de cultura. é verdade. Não sei qual rosto permanecerá em minha memória. o escultor nos faz compreender que Édipo cego é. com todos os seus sonhos de força. Mas o bronze não aceita definitivamente a derrota dos homens. E será necessário que. reencontro seu olhar. miséria e grandeza que somente a escultura pode condensar em rosto. A fatalidade é íntima. a voz. A glória de uma coroa volta a engrandecer a fronte atormentada. mas minhas pa- . vivendo na familiaridade da solidez incondicionada. ao mesmo tempo. pela própria força de sua visão criadora. como uma coruja selvagem. cura o bronze de sua fraqueza transitiva. numa outra visão. no cume de seu destino. O escultor me faz sonhar. E depois. um semblante de Édipo me remete ao passado. que a cabeça é um capacete. Vinte e quatro vezes Henri de Waroquier retomou o grande sonho do homem marcado pelo Destino. Algumas vezes. E Henri de Waroquier. Completa a metamorfose edipiana. que produz dobras nas têmporas. Sim. me faz pensar. suspira na gaiola do coração. antes que o infeliz saiba verdadeiramente a verdade. o homem que aniquilou o sol e o olhar e a esperança. quando todavia já procura a horrível verdade. numa noite de suprema tristeza. parece que o capacete comprime a cabeça. esse olhar vem de tão longe. o bronze é rocha e coragem.

10 O DIREITO ÚR SOLHAR lavras não o serão'? Todo homem que sofreu não é urn anunciador? Nunca entendi tão bem que uma eseultura não é urn instantâneo do que ao contemplar os Édipos de Henri de Waroquier. . como uma fatalidade. o sofrimento que caminha sem dilação. Sim. Sobre um único rosto Henri de Waroquier concentrou o sofrimento contínuo. leia um único rosto escrito no bronze por Henri de Waroquier — e você verá toda a tragédia do homem em luta heróica çom a Fatalidade.

corajosamente educados. Mas. um espaço que o criador humano deixou sem trabalho. que a massa interna das estátuas conserva uma resistência inatacada. suas mãos logo se revoltaram. Mais do que moldar. Para nos ajudar a . Eduardo Chillida tentou destinos muito mais simples. de acordo com o aprendizado clássico. a matéria dura. para Chillida. Não o conhecemos senão por atos criadores. Mas o gesso lhe oferecia apenas delicadezas fáceis! A luta das rnãos ele a quer fina e forte. conta-se. a força. Porque era necessário aprender a trabalhar os espaços sólidos. A escultura da pedra encerra. além disso. No extremo do devaneio duro reina o ferro. Sonha então com uma escultura que provocaria a matéria em sua intimidade. Esse grande lutador das matérias duras descobre. Tais devaneios da dureza progressiva podem parar aí? O cinzel não é o vencedor cotidiano da pedra? 0 ferro é mais duro do que o granito. as mãos na argila. manipulou o cinzel contra blocos de gesso. Para abordá-lo é preciso amar o fogo. Queria ser escultor. ele queria desbastar. A pedra calcária e o granito fazem de Chillida um escultor pleno. Antes de entrar na forja criadora. Puseram-lhe. um espaço pesado.O COSMOS DO FERRO* O cosmos do ferro não é um universo imediato.

0 ferro é força reta. Pode-se construir um mundo vivo cujos membros são todos de ferro. Pega a tenaz e a massa forj adora. força firme. força essencial. Chillida larga o cinzel e o maço. a pedra nada mais pode. A pedra é massa. sem gordura nem peso. não é nunca músculos. 0 ser do ferro é todo músculo. .42 O DIREITO DE SOi\HAR desfrutar do espaço material. reanimando as forças essenciais. Eduardo Chillida quer conhecer o espaço musculoso. E foi assim que um escultor se tornou ferreiro.

em todas as obras de Chillida o ferro impõe suas próprias iniciativas. é hostil a qualquer maqueta. sobre a ponta da bigorna. que . 0 certo é que Chülida desperta o devaneio do ferro em liberdade. Dizem sua harmonia em todos os azimutes. Por outro lado. Para mim. o martelo maior trabalhou incessantemente. Tal outro dia. ao falar. Que diferença entre o jorro das fagulhas sob os golpes fortes e as pequenas fusadas do ferro que escurece! Em tais experiências é que o ferreiro sente todos os dramas — tão diversos! — do ferro e do fogo. pássaros-gaiolas. No ferro. com pequenos gestos. Este ferreiro que quer realizar. a peça foi dez vezes recolocada no fogo. essas obras de ferro voador são gaiolas-pássaros.O COSMOS DO FERRO 43 Outras peças aéreas devem ser suspensas. 0 espaço está conquistado. Seria julgar apenas pelas formas das obras. com toda pureza. mas não forço ninguém a sonhar como eu sonho. 0 escultor-forjador está seguro então de ter feito o ferro dizer o que a pedra não podia. o movimento forte encontrou sua verdadeira substância. Um modelo reduzido seria apenas uma pequena rede de fios de ferro dobrados por dedos preguiçosos. Cada sonhador pode encerrar aí seus sonhos. Tal dia. a ler como eu o destino de tais obras que realizam uma síntese da substância e do movimento. contente por soar. Seria a própria negação do gênio da forja. Com que fervor Chillida me conta o crescimento autônomo de uma obra! Revive. Mas chega o momento em que o trabalhador sabe que o drama terminou. o devaneio forjador. A obra se desenvolve sem plano nem desenho prévios. o martelo. São tão solidamente compostas que esquecemos o fio que as sustem. perder-se-ia imediatamente o benefício do espantoso estímulo que elas dão à imaginação material. que as dimensões da obra foram alcançadas. Encontrou o segredo da solidez livre de toda inércia. Há nelas uma espécie de liberdade de símbolos. Se se estava tentado a designar essas obras sob o título geral de ferraria abstrata. gaiolas que querem voar. o diagrama de seu trabalho. forjava uma imagem leve.

não é mais o tempo em que os bons cutileiros enterravam. Martelou o ferro enferrujado. pedaços de ferro que ficaram muito tempo em um muro. Tudo nele se torna história. abandonado. Aqui o ferreiro nos convida a seus longos devaneios sobre a imagem material do ferro. Ele conhece a alma complexa do ferro. de preferência. . . . reconciliada. inofensiva.são feitas à glória da matéria :. Sem dúvida. lê-se ainda em um livro muito positivo. Na Espanha. . 0 devaneio concreto o domina. em lugares sombrios e úmidos. Entretanto. Pouco a pouco. Ferros que acreditamos finalizados por sábias metalurgias continuam a viver surdamente. Sabe que o ferro possui estranhas sensibilidades. Ela traz valores ruivos ao cinza implacável do metal. consagrado ao ofício de serralheiro. na Enciclopédia Roret2 : "O ferro e o aço parecem adquirir qualidade por meio de uma longa permanência fora da luz. por longos anos. os bons canos de fuzis são feitos com velhos ferros de mulas. o aço que deveriam trabalhar. jovens e velhas. ao mesmo tempo. Mas quão mais complexos se tornam ainda os ferros abandonados! Para as portas da basílica franciscana consagrada à Virgem de Arangazu. A ferrugem está agora inserida no metal. sólidas na entrada da nova igreja. Os ferreiros que têm necessidade de uma peça de ferro de grande tenacidade empregam. recebem não se sabe qual patina interna que ressurge na forja sob a violência do martelo. Eduardo Chillida quis partir de um ferro empobrecido. Está pronta para as maravilhas de um ferro incorruptível. E as portas são felizmente." As tradições e os devaneios são consoantes : o verdadeiro ferreiro não pode esquecer os sonhos primitivos. tais como gonzos de portas e de grades. por isso é que as escopetas mais apreciadas levam o nome de herraduras em seus canos. de um ferro envelhecido.

D COSMOS DO FERRO 15 longa história. Cada golpe de martelo é uma assinatura. mas da obra tomada em sua força e em seus devaneios. recebem-se impressões ao mesmo tempo tão concretas e tão íntimas que se percebe bem que aqui as seduções de uma arte abstrata são ineficazes. Ele se recorda da ferrugem e do fogo. Quando se participa não apenas da obra realizada. . 0 fogo sobrevive no ferro frio.

sentiu no fundo dessa vontade não sei qual nostalgia do ferro e do alume. Eis-nos. se apenas encontrar seu sonhador. seus poemas. lutar. põe-se a desenhar as formas do longínquo passado de seus cristais. Naturalmente é o mundo mineral. escuta todas as confidencias da mancha. antes de qualquer vontade de desenhar objetos. José Corti restitui à tinta sonhadora todos os seus perdidos cristais. se antes de qualquer escrita. Pois. de fato. porque estes Sonhos de tinta são. Mas. esta tinta. Jamais a forma pode estar tão próxima da matéria quanto . na verdade. A prova aqui está. associar-se. os sonhos da tinta. por suas forças de alquímica tintura. que queriam.UM DEVANEIO DA MATÉRIA* A tinta de escrever. José Corti submeteu-se. bem ligada em sua goma leve. na comovente contradição do preto e do branco. indiferente a tudo o que se escreve com ela. um sonhador obedece aos sonhos íntimos de uma substância mágica. pois. neste negro álbum. criar. Em vinte e quatro páginas. 0 químico a quis neutra. à vontade do líquido negro. empurrar-se. o mineral reencontrado. bem dissolvida em seus sais. reviver. afinal. espalhar-se. antes de qualquer ambição de revelar signos. proliferar. o que quis fazer José Corti? A tinta sozinha pode revelá-lo. um e outro. preto no branco. por sua vida colorante. seus sulfatos. eis que a tinta se põe a dizer. diante do mundo imediato da tinta. pode fazer um universo.

No seio da tinta a pedra recomeça a germinar. Quando se sonha com toda sinceridade. Deve-se reconhecer. É a uma semelhante litomancia que nos convidam os Sonhos de tinta de José Corti. Que cada um dos "leitores" — leitores que lêem os signos — escolha aqui. a fibra. A pedra se enrola. a ponta. Nossa sorte está ligada a verdades cristalinas. Todas is riquezas são exteriores. sob nossos olhos.•nundo mineral nos fazem sonhar? Edgar Quinet. as carnes e as linfas que acumulam. uma vez mais. Para que poderiam servir a moleza. A beleza dos minérios duros produz aqui. considerava todas as suas imagens como tradução de uma escrita cósmica. a formas de duras convergências metálicas. a beleza de suas conchas minerais. a fenda da pedreira são submetidos. as linhas de força do sonho seguem sua disciplina própria. naturalidade pura. o mineral de seu próprio . o autor pôde encontrar a matéria de tantas brancuras. sonhando.f/Aí DEVANEIO DA MATÉRIA 47 na beleza mineral. a florescer. Então o próprio branco da página pÕe-se. Com que geografia da profundeza esses hieróglifos do . portanto. Ficamos admirados de como. Os signos do mundo cá de baixo. A tinta circula como um sangue negro e a pena ou o pincel ou qualquer outro instrumento de sortilégio segue. com tinta tão preta. ao ter de caracterizar os mitos e os poemas da China eterna e imóvel. ele também. sem mise en plis -1 0 ato mineral vai por si mesmo a seu verdadeiro Fim. como uma escrita inteiramente natural que usa a Terra toda como escrivaninha. nos invertebrados. a uma decifração que possui tanto sentido quanto a leitura astrológica das constelações. seus sombrios basaltos. o sulfato arremessa dardos. o desenho das encostas e do riacho. que as forças oníricas são todo-poderosas. em poucos dias. nessa visão. o encaracolado é pura natureza. grosseiras couraças? 0 mundo mineral realiza diretamente seu trabalho. sua rosa das areias.

Há em certos fogos ébrios de resina uma vontade que quer a total negridão de seu fumo. E todas estas páginas estão tonalizadas por essa vontade de estrutura sólida. de permanência mineral. se escutar os oráculos da tinta profética. . terá a revelação de uma estranha solidez dos sonhos. seus sonhos de pedra. depois de tantos pesadelos fugidios.4» O DIREITO ÜE SONHAR destino: o mármore. sua poesia de tinta. o jaspe. vontade extraída dos poderes do preto. o negro saído de suas próprias trevas nos entrega seu esplendor. que cada um encontre a gruta onde vegeta a pedra que lhe está intimamente relacionada. seus poemas de pedra. gostava de encontrar em suas noites o que chamava de sonhos de pedra. também ele. 0 negro dado à luz pelos sonhos de um poeta da tinta. José Corti nos oferece. que cada ura abra o geode que é o secreto coração oculto sob a frieza do calhau! Se souber escolher. As belezas da obra de José Corti procedem verdadeiramente dessas vontades materiais profundas. "os belos sonhos de pedra!". Baudelaire. a opala.

que descobre numa alma ainda ignorante de si o fundo obscuro da vontade fatal. em todos os olhares dos Adivinhos gravados por Louis Marcoussis. ao mesmo tempo. Olhe-os olhar e você terá uma medida da vontade de ver. reanima-se dezesseis vezes para nós no olhar dos dezesseis prospectores. que procure a substância do futuro na nuvem .A ADIVINHAÇÃO E O OLHAR NA OBRA DE MARCOUSSIS* Há em toda adivinhação uma espiritualidade viva e melancólica. Eles já sabem. a carta ou a ohave. com seus jogos indefiníveis de delicado sacrifício. é piedade e coragem. a espiritualidade adivinhadora. o pássaro ou o dado. a marca de uma longínqua tristeza. carrega sempre. Você então compreenderá que uma tamanha vontade na luz do olho pode sonhar o inacreditável. já vêem e já sentem a grande infelicidade definitiva. E o valor humano de tão grande vontade de vidente é logo consolo para todas as tristezas da descoberta. Esse olhar. terno e agudo. uma mistura de secreta serenidade e leve angústia. aquela que necessariamente dramatiza o alto destino de um homem? Em todo caso. Que o adivinho olhe o astro ou a mão. que era o de Marcoussis. da coragem de ver. Vemos se animar essa fina e móvel dialética. na obra do Mestre. porque o adivinho dá sempre um pouco de sua própria luz para aclarar os outros. 0 olho do adivinho encontra então o meio de ser.

enquanto um olho arregalado vê o futuro que sonha. Ela é jovem. para ele. . a força da alma e a delicadeza do coração. aquele que traz o signo esculpido pela natureza na dura pedra animal. escolhi. depois. . se se deseja encontrar as profundas lições do olhar adivinhador. 0 adivinho de Marcoussis pressente outras confluências. sua fina borda falam a mão sonhadora.. dois princípios contrários de penetração : a inteligência e a simpatia. Uma vez que tenhamos sabido escolher nosso adivinho. Mas já sabe.-. será necessário meditar sobre este álbum duas vezes. Portanto. onde o fluido de nosso destino — doce matéria! — seguiria suavemente. E. ao mesmo tempo. se se quiser receber o duplo benefício da obra de Marcoussis. Aqui é preciso decidir pelas preferências. Entre as gravuras de Louis Marcoussis. 0 ossinho é o dado natural. o adivinho que talvez poderia lhe emprestar seu olhar. cada um colocará o mundo de «uas próprias ansiedades. seu oco. . o adivinho que melhor interroga. inclina-nos em direção a nosso exato declive. Talvez venha a reconhecer qual é. a janela está aberla. E de que água sombria a mão deste ancião sente o frêmito? De que água funerária ele pressagia o destino? Nosso século de tolice utilitária procura sempre uma água para matar a sede de seus bois. fonte que sabe morrer! Com esse destino de vale é que sonha o descobridor de nascentes de Marcoussis. pausadamente. Ó duração inclinante. Entre essas duas contemplações. exercitando-se sistematicamente nas contemplações complementares da inteligência e da intuição. Por seu poder de destino conselheiro é que todas as pranchas do álbum podem exercer sua função em nossa casa e mere- .n O DIREITO DE SONHAR intumescida ou no nó cristalino da límpida esfera. Ele nos restitui a nosso próprio vale. compreendemos que toda adivinhação é um conselho. para algum lago tranqüilo onde a morte se embala. por uma secreta eleição. o olhar adivinhador segue sempre. é bela. . a adivinha dos ossinhos. de suas íntimas revoltas. buscando as ressonâncias nos dois registros humanos — o dos esforços fiéis e o das surpresas provocadas. Seu S. Ainda está jogando.

Em sua prisão. ele apenas desperta forças finas. Numa obra. Eis um homem que viu. Ao contrário. . a ter um olhar ao mesmo tempo mais profundo e mais tranqüilo para mirar não mais coisas. Aqueles que são guiados pela nuvem encontrarão aí o semblante exato que sabe interrogar as formas passantes. nos é proposto adivinhar o adivinho. que passou a vida a ver. seu olhar. Mas sob as formulas. é a ocasião de uma calma específica. para que ele veja além do objeto. como sempre na obra de Marcoussis. Tão longas meditações concentradas no mais analítico dos olhares deram a Louis Marcoussis o direito de gravar o Vidente. Atento e sossegado. É sobre o adivinho. eis agora as verdades. Se pudéssemos pôr essas atentas contrações sobre nosso próprio rosto. aptas a tocar a ainda fluida matéria de um futuro. 0 que o objeto faz é apenas ditar uma maneira de adivinhar. é impressionante que as " ferramentas" da adivinhação sejam. ao mesmo tempo variada e completa. Elas nos parecem indiferentes porque as olhamos com olhar indiferente. o que somente podemos fazer participando da adivinhação. que devemos meditar. Na mão do adivinho. que olhar! Por outro lado. 0 objeto coloca no exato lugar os traços do vidente. As coisas nos devolvem olhar por olhar. mas signos. tratadas como secundárias. As fórmulas abstratas dcssecaram tudo e escreve-se chãmente que se olha o futuro no rosto. de qualquer modo. . A arte de Marcoussis convida-nos a ser psicólogos do invisível. tudo é espelho: para um olhar sincero e grave. que quis ver. tudo é profundeza. Todos esses rostos que encaram um futuro devem nos ajudar a compreender que o futuro é essencialmente um rosto. sem sequer se distinguir as formas mais elementares da coragem de ver.1 OBRA DE MARCOUSSIS 31 cem a intimidade de nosso quarto. Mas para um olho claro. serão animados por todas as forças viajoras do universo. sobre suas mãos alongadas. . Esse novo mistério. Aconselha-nos a fazer um outro semblante. seu rosto. nós também veríamos . o perfil da adivinha que mira as profundezas do cristal ensinará um pensamento inteiramente diverso.

assim. a história das lutas contra a matéria. enfim os tempos heróicos do gravador nós os revivemos se tomarmos consciência da matéria inicial atacada pela mão. 0 resultado estético feliz não oculta a história do trabalho. a prudente aproximação da pele granulada da pedra. . provoca a mão sonhadora para uma rivalidade da delicadeza. que escreve : "Para mim. ardósia. com seu grão e sua fibra. o mundo exterior existe. E a matéria existe imediatamente sob sua mão obrante. acreditava fazer voto de realismo ao proclamar : "'Para mim. . Meditando-se materialmente sobre as páginas deste Álbum \ encontra-se a ação salutar de mãos dinamizadas pelos devaneios da vontade. zinco. do mundo a dominar. Pensamos em Georges Braque. pintor nas horas vagas. Ela é pedra. A matéria é. 0 próprio papel." 0 gravador se compromete mais: para ele. Possui todas as multiplicidades do mundo hostil. 0 verdadeiro gravador começa sua obra num devaneio da vontade. As próprias astúcias do ácido contra o cobre. os estratagemas tão diferentes dos entalhes da madeira. É um trabalhador. . a matéria existe. Possui toda a glória do operário. Um artesão.MATÉRIA E MÃO* Um escritor romântico. madeira.o primeiro adversário do poeta da mão. cobre.

pois à imagem visual é associada uma imagem manual e é essa imagem manual que verdadeiramente desperta em nós o ser ativo. Viverá uma incrível dialética da coesão e da adesão. Porém. antes do instrumento de pleno agravo? Quem gosta de ir ao minúsculo das coisas. segundo Braque. A que distância começa o mútuo apelo. entre todas. mascarar. A gravura é a arte. Pois o que faz o desenhista? Aproxima duas matérias. A gravura. Já a concha gravou seu manto na inspiração da substância de sua pedra. lápis nos dedos. quando. trair. ela nos traz imagens de despertar. Entrará então no mistério das lutas dos gnomos atomizados. essa justa com armas não afiadas. mais que qualquer outro poema. o poeta da mão sonha. o íntimo apelo do preto e do branco? A partir de que limite a adesão extrovertida ultrapassa a coesão introvertida? Em que momento a vaga de átomos de carbono — negro pólen — deixa a mina para invadir os poros do papel? Em sua lin- . antes do ácido sobre o cobre envernizado.MATÉRIA K MÃO 53 o processo de realização tem sempre precedência sobre os resultados esperados'". Essa consciência da mão no trabalho renasce em nós na participação no ofício do gravador. já que o mais precavido processo de execução é. Já se disse alguma vez esse primeiro duelo das matérias. mais no fundo do que a pasta celulósica : a madeira e o cobre não podem se deixar esquecer. uma das primeiras felicidades do criador. 0 papel é despertado de seu sono de candura. Sim. A coesão do grafite é então solicitada à adesão pelo papel imaculado. sob o papel. Não se contempla a gravura: a ela se reage. Nada mais. empurra suavemente o lápis preto em direção ao papel. ganhará em escutar o físico. à competição da matéria negra e da matéria branca. remete-nos ao processo de criação. sobre a página em branco. Não é somente o olho que segue os traços da imagem. despertado de seu pesadelo branco. A concha não trabalhou com o mesmo buril a sílica e o carbonato. pré-humana. Toda mão é consciência de ação. É primitiva. que não pode enganar. pré-histórica. é preciso prestar atenção às alegrias dos primeiros desenhos. a primeira matéria atacada permanece lá.

a variedade e a unidade de um álbum no qual dezesseis grandes trabalhadores vieram cada qual nos dar a vida de uma mão. com a mais extrema delicadeza. do sulco metálico aos traço? mais finos. síntese da força e da destreza. ao desvelar forças. ao mesmo tempo. vivem na mão humana.:. eis onde as matérias empenhadas no desenho concluem e fixam a ação da mão obreira. . Todos os sonhos dinâmicos. elementos de uma nova quiromancia. dos mais violentos aos mais insidiosos. revela-se criadora de um destino. São elementos de uma confissão da dinâmica humana. Os átomos são ainda mil vezes menores.i O DIREITO DE SONHAM guagem rápida a física responde : a IO'5 centímetro. Assim. aquela que. a mão desperta as forças prodigiosas da matéria. Explica-se então. Eis onde a falange sonhadora torna ativa a aproximação de duas matérias. a um décimo milionésimo de milímetro. Eis o lápis sobre o papel.

A gravura é feita de movimentos primitivos. O menor traço de uma gravura é já uma trajetória. deve encontrar o movimento. já um movimento. sobre cada gravura da presente obra. na enérgica gravura. de movimentos confiantes. um movimento sem hesitação ou retoque. confere a qualquer forma sua força. suas próprias reações. aqui. Eis por que um filósofo que passou dez anos de sua vida a refletir sobre a imaginação da matéria e sobre a imaginação das forças se encanta com a contemplação ativista de um gravador e se permite expor. o gravador conserva uma possibilidade: pode encontrar. nunca uma forma imobilizada. e se a gravura é boa. o traço é um primeiro movimento. sua flecha. impele gestos.INTRODUÇÃO À DINÂMICA DA PAISAGEM* Ao perder a cor — a maior das seduções sensíveis —-. Apenas a forma passivamente copiada faria do gravador um pintor menor. a paisagem do gravador é um caráter. No reino dos devaneios da vontade pode-se esperar desencadear reações tão simples que elas se tornam objetivas. nunca um preguiçoso contorno. Nas raízes do querer encontra-se a mais forte das comunhões. seguros. o traço não é nunca um simples perfil. um ímpeto da vontade. uma ação . completos. Mas. Um artista e uni filósofo devem. trabalha a matéria. entender-se facilmente. 0 traço então conduz massas. seu ser dinâmico. A forma não bastaria. Se a paisagem do poeta é um estado d^alma.

essa luta essencial. é sobretudo na vida social. propusemos recentemente uma palavra : o cosmodrama.V. durante a obra. os dedos e o coração do bom gravador. Mas gostaríamos de fazer sentir. de modo a priori. Mas enquanto o poeta habita suas imagens placidamente e o pintor se declara o princípio irradiante de suas nuanças. deve se sonhar como seu dono. o que nos proporciona mais rapidamente essa dominação. no intercâmbio das paixões. um fundo de fotógrafo no qual o herói faz ressaltar sua postura. Quando chegarmos ao comentário pormenorizado da obra de Albert Flocon. na rudeza essencial de suas tomadas de posse. Antes da obra. todo criador de formas reivindica com justiça o poder de habitar intimamente as formas que cria. talvez. Sem dúvida. Uma ponta de cólera transparece em todas as suas alegrias. Mas a natureza está aí também para nos chocar. provoca forças adormecidas num universo plano. O trabalho do buríl quer essa hostilidade. o mundo não é mais um teatro aberto a todos os ventos. A gravura é. intemperante metafísico que somos. que o homem se choca com as contradições de seu destino. suscita forças que inflam as formas. Provocar é seu modo de criar. Sem dúvida. Eis aí seu drama cósmico. O gravador põe um mundo em andamento. está em constante revolta contra limites. uma impaciência da vontade construtiva. teremos numerosos exemplos dessa dominação dramática do mundo. após a obra. O DIREITO DE SONHAR impaciente por agir sobre o mundo. esse corte. Para quem se engaja num cosmodrama. esses aguilhões. no sentido em que a psicanálise recorre aos sociodramas para analisar as rivalidades humanas. na ordem cósmica. esse combate antropocósmico. Toda gravura é um devaneio da vontade. 0 homem. parece que o gravador. se deseja saborear o enorme fruto que é o universo. Para exprimir essa luta primeira. Mesmo sua beleza não é plácida. a imperiosa dominação de um mundo gravado. essas incisÕes — essa decisão. a tomada de posse total dos objetos pelo gravador. Uma vez mais : toda gravura dá testemunho de uma força. cóleras trabalham os olhos. a paisagem não é mais um cenário para passeadores. .

Nela os choques ^e exasperam. este escultor da página em branco é. ele é o dinamômetro universal que mede os ímpetos do real. a paisagem pensada. é plana. Mais exatamente. . No fundo. A paisagem do filósofo. sob vários aspectos. essa provocação concreta. conquistado pelos pequenos recursos do preto e do branco. mas emanam das fontes da vitalidade. Esses valores de força estão no relevo duramente conquistado. como é salutar. empalidecido. que não conhece moleza. é que confere ao objeto gravado. perdido! Por isso. simples e direta que nos vem da gravura! O gravador. Seus movimentos são simples. permite-nos reencontrar os valores de força no estilo mesmo em que o pintor nos ensina o valor de uma luz. impaciente por surgir. Desse modo. Estranha dominação metafísica do mundo. para caracterizar a visão trabalhada. para um filósofo. diminuído. descoberta nas coisas. a gravura possui uma temporalidade especial. à paisagem gravada. que não toma consciência de si senão quando o mundo está longe. Algumas vezes o traço é um canal de forças. gloriosa às vezes por ser plana.Essa força íntima. negado. com efeito. seu relevo. o levante do fermento terrestre. a visão dominada: "É necessário que um pintor se construa um bom par de óculos. movimenta-se num tempo que não conhece lentidão. Outras vezes é uma flecha que não acaba de ferir. conduz à meta uma vida bem realizada. nas formas habitadas por um movimento superabundante. sistematicamente plana. a antítese do filósofo. a oposição da massa dos objetos. Um pintor do século passado gostava de repetir." De dinatnômetro é que o gravador necessita.

Por mais inexperientes que sejamos na arte do gravador. Possui. E. Quem nos oferece a ciência dos começos. Essas cóleras sutis e felizes são para nós outros tantos encorajamentos a querer. vindo das profundezas. de resto. ao mesmo tempo. do próprio fato da necessária hierarquia dos traços. É a primeira confidencia de um criador. sempre se sabe pelo que se deve começar. É um começo. ser aguda e sonhadora provoca a mão. Aqui a vista que sabe. começar é o insigne privilégio da vontade. não é o fóssil inerte das cóleras criadoras.58 O DIREITO DE SONHAR zida sobre a página branca. funções de esümulação ininterruptamente reavivadas. A paisagem gravada nos coloca no primeiro dia de um mundo. é preciso que proclame. Não podendo repetir tudo. para aquele que quer querer ao ver. ao contemplar uma gravura. . nos faz compreender as cóleras iniciadoras. um instinto comum. Ora. nos faz doação de uma vontade pura. para o sonhador que aceita as provocações da imagem. parece que. Portanto. quão direto e inteligente é o conselho de querer que nos chega do gravador! Porque a paisagem gravada é obrigatoriamente hierárquica.

Bastaria então ter um álbum dos tipos de ações cósmicas para determinar as reações específicas naquele que quiser se submeter a uma participação sincera na paisagem gravada. que canalizam as forças criadoras desordenadas. é necessário interrogã-lo cosmicamente. é ao contrário ultra-significante. Podem nos objetar que as manchas do teste de Rorschach possuem a virtude de inquirição no inconsciente pelo fato mesmo de lhes faltar significação objetiva. Se fosse deixado em seu movimento natural. Vive de futuro grandioso. duplica o inconsciente enraizado no passado. de vontade num campo ilimitado. Esse orgulho duplica a memória. . É ébrio de antecipações. Então não importa que a questão seja primitivamente clara! Ela é logo velada por sua enormidade. Muito freqüentemente o complexo de Júpiter oculta-se sob uma aparência de modéstia. ficaremos espantados com seu poder de encobrimento.I DINÂMICA DA PAISAGEM 59 o real é captado em caracteres que convidam à ação. Algumas vezes uma única imagem provoca uma avalanche de confidencias que vêm nos instruir sobre as alturas insensatas do orgulho humano. que o desenho ultra-claro não poderia ser um detector das formas obscuras do inconsciente. Mas o orgulho sofre também um recalque. pois. será uma felicidade possuir uma boa coleção de paisagens gravadas. Tais objeções não levam em conta as necessidades do orgulho humano. não a vida comum. mas a vida sobre-humana. somente ficaria satisfeito uma vez transformado em senhor de um universo. Se se deseja conhecer esse orgulho sobre-humano que trabalha a alma humana. 0 orgulho e a modéstia formam uma ambivalência tão atada quanto a ambivalência do amor e do ódio. que convocam à intervenção do homem no mundo. A gravura. para desemaranhar essa ambivalência de orgulho e humildade. podem dizer. Para desmascarar esse complexo de Júpiter. Se empreendermos uma psicanálise desse complexo de Júpiter. Pareceria. Assume logo um mistério pelo fato de que interroga. sobre o que é preciso chamar de complexo de Júpiter.

sem causa consciente. os limites. Ele nos revela o poder da imaginação dinâmica. a imperiosa alegria de comandar o mundo. O gravador. inteiramente psíquica — que é propriamente a beleza psicológica —-. nada. varre. Uma teoria das forças. Em resumo. Mas. os sulcos civilizados dos proprietários. portanto. É um ato longamente meditado. Assim. essa lentidão ativa nos desvela a inspiração de forças rápidas. Mas eis o tabuleiro dos campos cultivados. está em germe nas determinações hierárquicas da gravura. reconheceremos que elas nos dão consciência de uma vontade de poder. Meditando as imagens que nos oferece Albert Flocon. Em outras palavras. a vontade de poder necessita de imagens. dissolve o horizonte. sob suas paralelas amontoadas. a terra não trabalha. como um lavrador. Tudo então se aniquila. a vontade de poder se faz acompanhar. poe-se a trabalhar . acompanha os valores puramente estéticos da gravura. um ato concluído com lenta energia sobre a dura matéria metálica. paralela à teoria da forma tão justamente celebrada em psicologia. Uma espécie de júbilo direto.Também os valores estéticos são acompanhados aqui por valores decididamente psicológicos ou até mesmo psicógenos. despertam em nós atos primitivos. se seguirmos o gravador desde seus gestos primitivos até sua tomada de posse do mundo. os fossos. í A planície é fugidia — é um movimento de fuga que. o gravador nos incita a agir. de reconstruir os seres do mundo no máximo de sua grandeza. Uma paisagem gravada é uma lição de poder que nos introduz no reino do movimento e das forças. a paisagem do gravador é um ato. Ao longe. da imaginação das forças. por um insigne paradoxo. as propriedades violentadas de todos esses ladrões de terra. um céu. as demarcações. vontades primeiras. por uma imaginação do poder. a agir depressa. Teremos numerosos testemunhos desse júbilo na presente coletânea. Assim acaba o mundo: uma linha.

às mil maravilhas. Mas todo trabalhador sonha cosmicamente : o gravador da planície vai ao encontro de um grande sonho de trabalho da terra. O pintor evocaria antes Nausicaa. o pintor teria necessidade da cor das searas : encheria os primeiros planos com os feixes vermelhos e rosas do enérgico sanfeno. A cor não trabalha. II As lendas poéticas gostam de recontar que Afrodite nasceu da espuma das ondas : brancura e rendas bastam ao poeta para fazer uma mulher. Nestas duas grandes praias ela suscita a ambivalência da posse : a terra ou a mulher? Ou antes : a terra e a mulher. O buril nos devolve à matéria firme. 0 sincretismo do trabalho e do amor está aqui manifesto. O gravador nos conta seu trabalho.« ferramentas : o arado não é o buril da gleba'( Para exprimir a diversidade dos campos. Goza a comunhão da. sua lavra. Sim. A cor distrai. Flocon consegue. com um amarelo de colza esquecido nos trigos. A gleba se infla. Ele é seduzido pela luz duplicada dos reflexos e se encanta com as formas efêmeras. portanto. que o campo se torna ventre. seio. Para ele. o cobre é um solo. Esta prancha é. eis._'. consagra-se ao movimento. A cor não tem vontade. 0 gravador. Com linhas produz massas. torso. Mas com ela deixamos a terra. Aqui está uma prova. destacar as formas dessa transformação. o mar é uma mulher quando uma virgem nele se banha. corpo. A mulher que nasce das ondas é uma vaga primitiva.4 !)t<\ÂM!CA DA PAISAGEM 61 em cada cerrado. a gleba assume o relevo de uma forma cortejada. É um torso que surge de um movimento oprimido. Sob esse trabalho monótono e duro. A cor embalsama.'js • g . o peito das águas ^ is ^ ' ei? § ** " $ ^ "7 ?: i? . floresce. opressor. dissemos. reveste. com efeito. é a própria respiração da vaga atormentada. sua tão próxima vontade. um verdadeiro Rorschach para a psicanálise dos instintos de propriedade. Os grandes sonhadores não escolhem. com a pianura estendida faz uma mulher deitada. ^ .

O semáforo o ajuda numa conquista da verticalidade. que rolam em tua direção. ama o paredão — veremos freqüentemente os belos resultados perspectivos que tira dele —. é aqui. verdadeiramente.62 O OlRBlTO DE SONHAR cheias de paixão. a paz longínqua. É aqui que o movimento das águas desperta tuas forças provocadoras. irresistível onda das profundezas. ei-lo que parte para uma aventura aérea. à esquerda. desse humano crescimento das forças do mar. nesta gravura Flocon quer trabalhar no céu. e depois um grande quebra-mar. um imenso trabalho de homens que vai até o horizonte. todavia. Verás apenas o infinito das lonjuras. Terás perdido a grande dialética dos mares : a calma para os olhos acomodados ao infinito e sempre a tempestade — uma tempestade à medida do homem. que o movimento é realidade primeira. Então como a vaga mais próxima não se intumesceria ? Como o mar guardaria uma planura de espelho? Eis aqui pernas. E essa força é direta. vontade humana. A paisagem marinha revelada pela gravura é uma paisagem da força. sempre longínqua. dos horizontes marinhos. . em direção às montanhas. rica de desejo. se for preciso mesmo à medida de uma mão de criança. ainda campos. te chama para todas as provocações. Por mais lastrado que esteja pelas belas matérias duras. na angra tão próxima. E. O gravador descobre instintivamente esta grande lei da dinâmica imaginária : todo movimento que se aproxima de nós torna-se movimento humano. Se não participas da energia volumétrica do desenho das águas. cheia de sons. na onda que morre a teus pés. A vontade inteiramente terrestre do artista não pode abdicar : Flocon ama a dureza do real. III 0 mundo é aqui complexo : o mar à direita. Então a mulher é. 0 gravador prefere a força à evanescência da imensidão. o paredão que contradiz o mar. campos cultivados. seios e colo que se inflam para ti. a forma gravada por Flocon poderá nada mais ser do que uma forma abandonada em algum pantanal.

desta vez. Mas que ambivalência nas adorações de um gravador! As formas amadas. o deslizar fácil das nuvens que flutuam sobre os planos tão bem diferenciados do mundo aéreo. Reencontramos no céu de Flocon a forte mulher do mar. horizontes superpostos. uma multidão agitada. ele as acaricia com o buril. como qualquer um. de um turbilhão lançado pelos cumes. Mas as substâncias fundamentais são reveladores tão poderosos para a imaginação que uma única imagem sincera nos diz muito. as chamas não são línguas de víbora. Caráter marcante da cosmologia de nosso gravador é a ausência das representações animais. Sente-se a for- . nascida de um complexo de luz e vento.Dii\ÀMicA DA PAISAGEM Desse modo. ao ar. os jatos abrasados não são serpentes torturadas. consagradas à terra. não é uma carne de dragão. à água. para ele. IV Completando o ciclo das três primeiras gravuras. Flocon vai diretamente das forças materiais às forças humanas. sem delineaçao. a brasa dourada. a quarta gravura é dedicada ao fogo. sob a carapaça do carvão. sua força hipócrita não inspira o buril de Flocon. Todos esses seres flutuantes são as realidades visíveis dos grandes círculos do céu. O fogo que se prepara no canto da gravura já é uma aglomeração humana. Flocon grava nuvens. De início. por mais aéreas que sejam. uma forma que não é uma vã promessa feita aos olhos. no céu apesar dele mesmo. ura intermediário inútil. Seu corpo sai de uma voluta geometrizada. Mas o temperamento terrestre é tão dominante em nosso gravador que ele nos oferece uma verdadeira nuvem terrestre. As nuvens e as brumas desenham horizontes móveis. 0 lobo devorador dos alquimistas é um fogo sem luz. revive o movimento das águas. A salamandra que vive no fogo é. Ela nasceu. uma forma que não mente. Certamente seriam necessários quatro álbuns para dizer em pormenor os traços da imaginação material de cada um dos quatro elementos. revê as formas da água.

quando verdadeiramente se torna. atravessa os círculos sombrios. que vida nova possui quando o artista a desenha. O fogo deve servir. a moldagem do gusa plano. com suas milhares de tenazes ele trabalha o minério. Tudo é transformado por uma força radical. os fornos para maleabilizar o ferro. uma vontade de civilização. O amor que inflama! Essa pobre e velha metáfora que nenhum poeta ousaria mais escrever. A quarta figura é a imagem do fogo vigoroso. um movimento. Mas as gravuras de Flocon freqüentemente nos revelam. Uma gavinha encantada. esse movimento de torção das chamas primeiras.04 O DIREITO DE SONHAR tialha frenética das Lanças e dos estandartes e passa-se logo da realidade que queima ao amor que inflama. essa força máscula que torce uma carne branca. . vai mais alto que as fumaças e as brumas. perfura a abóboda do céu. O fogo é então o músculo do forno. os sonhos da potência cósmica do homem. É um teste de vigor. as espirais criadoras. leva ao empíreo feixes de ouro. mais ou menos recalcada. o fogo deve fundir o metal e o vidro. Assim caminham os grandes sonhos. produz no céu os movimentos siderais. Então o par é turbilhão. feita de dois corpos humanos. Nada de cinzas. Vê os andaimes das usinas de fogo. sob sua mão. A gravura toda recebe esse movimento ascensional de hélice. nada de escórias na imaginação ardente de Flocon. vibrante. uma cabeleira de messes.

mais bem equilibrada. é o atleta Milon que vem provocar o carvalho. segundo os velhos devaneios da árvore dos mortos. Dois heróis dinâmicos aqui hitam. Estamos verdadeiramente no nó de um metabolismo de imagens. um contra o outro. de cosmodrama e de teste de vontade. Uma perna de homem assume uma torção perfurante para se instalar. porque dessa parelha extrai realidades mais dinâmicas do que formais.1 MNÃMtCA 04 PAISAGEM 65 Um tratado sobre a paisagem gravada não estaria completo se não chegasse a traduzir a tenacidade das verduras. nada prova melhor a ação dinâmica da imaginação do que a luta no seio da imagem mais serena. os poderes invasores da vida clorofílica. Porque aqui é preciso escolher. De fato. mais tranqüilamente reta: o tronco de uma árvore majestosa. profundamente na terra. é preciso apostar. restitui-lhe a força de imagem primeira. Uma raiz de árvore é já uma perna. Com efeito. Tronco de carvalho e tronco do corpo humano: eis uma desgastada parelha da linguagem corrente. Uma filosofia da vontade de poder vegetal ainda está por ser criada. Quando falávamos. E o braço do homem expande-se como uma palma. ou sinal de nossa aceitação do destino de inverno. nesse combate antropocósmico que tem longa história nos devaneios humanos. O prado não é um manto — é a primeira vontade da terra. para seus nervos. A árvore e o homem lutam muitíssimo de perto. 0 gravador a reanima. como uma raiz. E nossa contemplação dinâmica hesita entre o masoquismo vegetal e o sadismo lenhador. Esta prancha única de Albert Flocon já é preciosa para uma filosofia do vegetalismo. a força da fibra? A árvore possui mãoT uma longa mão branca. Talvez até uma tal contemplação perseguida numa participação dinâmica de todo nosso ser seja reveladora de nossas aspirações por uma primavera decisiva. pensávamos já nessa interrogação dramática colocada pela árvore de Flocon. excitar as forças do carvalho. em nossa introdução. Quem sairá vencedor? A árvore é sarcófago erguido que irá devorar uma carne humana. ou é antes o homem que vem buscar para seus músculos. Talvez ao divagar .

Levado por esse sonho sonoro. em qualquer idade. Dessa terra ancestral caem as figuras de um dia.66 O DIREITO DE SOLHAR diante da árvore de Flocon possamos encontrar os excitantes contrários das forças vernais e das forças de outono que em nós se contradizem. VI As notas que redigi sobre as gravuras de Flocon são reações de um filósofo solitário. 0 mito dos velhos esposos Filemão e Baucis. Em relação a maioria das pranchas. a espontaneidade de um sonhador isolado. em qualquer tempo. terra usada que se desfaz em pó. Sobre o grisado raiado dos grandes corpos. . o homem. diante da sexta prancha. dão-nos o domínio das estações. Entretanto. o lamento quase alegre de antigos amores. Veja duas massas modeladas na matéria do passado! Porque o passado é matéria. disse-me Flocon. A gravura que totaliza o devenir humano de uma árvore e o devenir vegetal de um homem confere a esse mito permanente atualidade. fraco pião. transformados pela morte em duas árvores vigorosas. mas neste canto da folha parece-me que pulula a núpcia. nossos sonhos móveis. quais foram seus sonhos quando gravou seus pequenos dançarinos dominados por dois torsos quebrados ? " São. põe-se a zumbir. o choque do preto e do branco parece-me tão violento como se urn movimento maior que os gestos arrastasse a ronda efêmera. porque o passado é barro. fazendo do homem o mais forte integrador das forças contrárias do eterno retorno. Nossos sonhos. terra manipulada. Flocon e eu não buscamos um "território de acordo". possui uma ação cotidiana sobre o autêntico sonhador das florestas. girando sobre um pé erguido. Perguntei então a meu amigo: "Quanto a você. os Ancestrais. Ajuda a psicanalisar uma das ambigüidades mais profundas do onirismo vegetal. encontro-me sem sonhos. São apenas sete dançarinos. Um canto de guitarra é o eco de uma alma de outrora. à falta de outras virtudes. Têm. que a alegria de uma reprodução encontra sua hora de exaltação.

meditar-se-á sobre a formação mais arredondada da mulher : músculos para um ventre. Paralelamente ao homem construído com numerosas placas de aglomerados. Ele coloca sua geometria simples sobre o universo dominado pelo Colosso.( DINÂMICA DA PAISAGEM 67 Uma obsessão pela cor procura dourar os ombros das mulheres e a linha que aponta para o sol nos arrasta num mundo de luz. 0 sol é aqui a única garantia de futuro. quando o ventre da mulher. Teremos aí duas figuras para analisar a androginia que . tudo será possível no universo. Devia-se. o homem é construído com fragmentos. ura permanente convite ao trabalho humano. Depois. pois resolvem o mesmo problema. a mulher é terra. estiver seguro de seus vínculos. como uma magnífica rorbelha. quando o templo do peito viril fornecer seu constante modelo de solidez. Indo agora de uma prancha à outra. como uma boa consciência de construção. dobras de carne para um berço. conservar na gravura que constrói um peito os audaciosos andaimes. A vontade de poder necessita de imagens enormes. a Luz — eis as três idades. 0 paredão tão curiosamente sintomático da arte de Flocon desponta no horizonte. Construir o colosso de Rodes ou a Minerva gigante é uma necessidade dos sonhos dominadores. 0 homem é pedra. pondo à mostra gloriosamente seus artifícios. A mulher é construída com massas. às forças ao mesmo tempo inteligentes e espontâneas. os três tempos sonhados por um gravador. Os Ancestrais massivos. portanto. o Presente agitado. sobre o mar dominado pelo Farol Humano. Eles são os eixos da vontade de construir. de imagens à medida de sua enormidade. E é bom e salutar que tais construções se confessem claramente. Por tais procedimentos é que Flocon nos remete incessantemente às forças incoativas. VII — VIII É necessário não separar as gravuras VII e VIII. compararemos incessantemente as certezas viris e a confiança feminina.

eis a gravura do casal abatido. IX Fatigado de construir. Desta vez. a sepultar o par aniquilado. a terra está prestes a assimilar o adormecido. É um repouso que não prepara nada. Aqui o ser humano ainda está associado à terra dos campos. repouso que nao repousa de nada. utilizaríamos de bom grado esta gravura como um teste para marcar a supressão consentida da verticalídade. Em nossas pesquisas rorschachianas da vontade. diremos que o mundo foi começado ou que esta inacabado. Nada prova melhor que uma forma não é tudo do que o fato de uma forma inflada não ser necessariamente o signo de uma força de tumefação. teremos pois testes relativos ao universo. de acordo com nossa coragem ou nosso cansaço. prestes a absorver. Mas nenhum sonhador tocado pela imaginação terrestre se deixará enganar. dois testes importantes que mostram claramente os valores voluntários. músculos que não mais defenderão um bem inconquistável. . a gravura IX é a antítese da primeira gravura. passando para o mundo. a gleba nao mais se levanta. A mão do homem mostra músculos que não trabalham mais. Também ela perdeu o sentido das forças nascentes. Daí. em função de qual ideal — viril ou feminino — nosso inconsciente quereria trabalhar. o poder de construir. Que se compare esta gravura com a que abre a coletânea. A terra nao é aqui um repouso salutar. músculos que perderam a alegria de possuir. fatigado de amar. ser humano restituído à nudez da planície. Em lugar de testes relativos ao homem. fatigado de lavrar. como marca da aceitação do nivelamento. Conheceremos o ser que nosso inconsciente quereria completar. Dinamicamente. A paisagem é um dorso.6« O DIREITO DE SONHAR permanece no fundo de todo inconsciente.

que constituem uma segunda região ontológica. Essa mobilidade imaginária sobre fundo de repouso parece-nos uma grande lição de psicologia elementar. Outros. . há os que aí vêem um homem desalentado. têm. as pontas agudas dos monumentos e os nervos repuxados do trabalhador. Sonhando-se este conjunto complexo. a companheira do trabalhador. As imagens se atraem e se repelem sucessivamente. às vezes o artista ganha em multiplicar os centros de interesse. Dentre aqueles que ela interroga. E esta gravura. mulher. ao contrário. tem-se uma experiência muito nítida de uma contínua contradança de imagens. rompidas todas as cordas. Nada é estável nesse devaneio que mistura amor e trabalho. pois. Uma tal página. o sonhador é remetido a essa doçura de viver que se inspira no repouso feminino. como um sonho interposto. em recíprocas magníficas. A gravura X é. Assim. numa geometria de pontas e ângulos. A prisioneira.I m<\'4MICA DA PAISAGEM fi» O trabalhador-pensador está em repouso? Conserva todavia seus músculos salientes. duplamente desalentado. um teste de coragem de singular sensibilidade. com três domínios — homem. XI 0 suplício do tabuleiro. O sonho da pedra fria. são traduzidos numa geometria simples. è uma perturbadora interrogação. mundo erigido — prova a futilidade das falsas unidades estéticas. numa comum negridão. 0 mundo permanece para ele um canteiro de obra. sonhando mais profundamente. o mundo é para ele uma tarefa em aberto. Enfim. pelo fato de sua triplicidade. É a própria vida da imaginação. o invencível sentimento de que tudo recomeçará : o amor e o trabalho. Os signos e os símbolos do duro labor. arrasta-se sobre o frio mármore. vem complicar ao mesmo tempo o homem e o mundo. Conjugando.

ao sonhador que completa e aumenta qualquer imagem. seguimos. Todo grande valor estético do corpo humano pode colocar sua marca sobre o universo. são revelados os valores cósmicos da cabeleira. As mais loucas metáforas são verdadeiras. possui um valor cósmico. O suplício não tem fim. que subverte os valores psicológicos inconscientes. São necessárias almas mui profundamente labirínticas para sofrer aqui simpaticamente. serpente. não se sabe qual suplício de um enforcado horizontal. o paredão que civiliza o mar. Sempre os quadrados negros e brancos continuarão sua tortura geométrica fácil. em seus frágeis anéis. a gravura é tão bela. não termina. . para se lembrar de um corpo adormecido num desfiladeiro desconhecido. em seus grandes signos. Vai prender o universo em suas fofas espirais. Um mundo de leveza vem contradizer o mundo da perspectiva linear. XII 0 homem. uma porta para a noite libertadora. não tem margem. a cabeleira prepara suas redes e suas trancas. uma vez mais. ao sonhador cósmico. Isto é bem o labirinto sem paredes 1. tão artificiosamente bela. no primeiro plano. de um corpo que gostaria de ser verme. o labirinto nascido de uma infelicidade íntima. o labirinto sem causa externa. Uma cabeleira prova isso aqui. Ela invade a paisagem familiar de Flocon. Sente-se perfeitamente que o mundo do tabuleiro não perdoa.70 O DIREITO DE SONHAR Visa a uma liberdade negra. noite ainda de veludo sombrio. Todavia. É o simples sulco de um longo sofrimento. e que sofre por ter ancas. lontra. Mas. noite que beira o mar agitado pela borrasca. enguia. Então. Reconhecemos ao longe os campanários e as torres. Encontrei nesta extensão do ser por meio apenas da perspectiva de losangos reunidos um esquema do sonho labiríntico. o traço doloroso de uma opressão toda interior.

Inúteis espirais invadem o céu azul. o sonhador está então em estado de imaginação aberta. que vão ver o olho. esse monte cabeludo uma vez gravado não é uma evidente realidade? Desse modo. Esses sonhos liliputianos nos desprendem do mundo das grandezas servis. Diante de uma tal imagem. nos poetas cósmicos. como sebes sobre a terra dos campos. Ela é moita. é cipó. o sonhador retorna às fontes negras da cabeleira. A cabeça humana assume então uma força terrestre. Eis o vegetalismo animal. colocar-nos num centro de inversão das metáforas. Os dedos nela se perdem numa carícia infindável. nos dizem que o sol é um olho aberto sobre o inundo. 0 gravador soube. o tão profundo vegetalismo da mulher. XIII Inumeráveis são as metáforas que. Uma parte do rosto humano já é todo um mundo.I !)II\ÀMICA Í)A PAISAGEM 71 A cabeleira é uma floresta. obra-prima feminina. o vegetalismo humano. Eles nos fazem alternadamente grandes e pequenos. a gravura nos coloca na própria passagem de ágeis inversões. de fato. uma floresta encantada. caros a Flocon. É trivial a imagem dos literatos que nos dizem que a floresta é a cabeleira do monte. É adorno. a imaginação afirma que o que ilumina vê. retirando da terra seu poder de produção. Flocon realiza a inversão dessa imagem cósmica e nos oferece o olho-paisagem. A luz vê. Embaixo estão os homúnculos. num suave e lento passeio sobre as arredondadas ribanceiras. Depois de ter seguido todos esses jogos encaracolados lançados sobre o universo. Ao longe estão as sobrancelhas e os cílios. E temos fre- . pois uma imagem de homem se abre sobre o mundo e uma imagem de mundo se abre sobre uma beleza humana. Com singular convicção. Duas vezes aberta. Ele pertence verdadeiramente à terra. Porém. Sonhos liliputianos começam. por sua simplicidade e por sua nitidez. Um anel de cabelo esquecido enrosca-se em torno das flores.

procura um apoio absurdo no vento. XIV Os seres de Flocon não podem morrer. Dá uma medida da imaginação dinâmica. O olho é todo um mundo ocupado em olhar. Albert Flocon. recebemos todos os benefícios da imaginação cósmica. Esclarece a psicologia da revolta. Aproveitando as variações indicadas pelas figuras anexas. ainda aqui. é possível compreender facilmente as possibilidades de revolta do ser afundado na areia. em sua confusão. Os seres de Flocon não querem morrer. agarra-se ao simum. Depois vem a zona da limpidez. Por outro lado. Mas tudo isso é tão vasto que os pesares são leves. um tanto melodramática. como apostar. conforme façam aliança com as forças cósmicas ou com a força humana. numa psicanálise pela imagem pode-se impor uma retificação hipnótica. Para ele. a pupila é um poço e sobre os círculos da íris navegam barcos à vela. Um segundo testemunho é a arrogância de um fêmur que realiza sua última proeza na gravura XV. na cosmologia do olho. A mão quer o sólido e. emprega como metáfora dominante a água do olhar. da mulher enterrada na areia do deserto. Uma gravura como esta é então uma balança. um seio que aflora possui uma dinâmica de esperança. Um primeiro testemunho disso é a luta. Eles se classificarão segundo sua escolha. Mas nem tudo talvez esteja perdido e os sonhadores da força têm. Uma mão crispada é muitas vezes suficiente para se reencontrar uma consciência de energia — um joelho que salta é prova de que "tudo não acabou" —. Em equilíbrio sobre a simples ambivalência das grandes e das pequenas dimensões. . a grande bacia das lágrimas.72 O DIREITO DE SONHAR qüentemente a revelação da grandeza do minúsculo. Vejamos inicialmente a paisagem da areia assassina. Vivemos uma estranha comunhão do imenso e do detalhe.

o osso de Flocon nos dá uma lição de vida. Dance ou trabalhe. Vem colocar no centro do mundo um novo turbilhão. Existe melhor prova da essencial virtude dinâmica de toda gravura? 0 mundo destruído. Nestes fragmentos. K o maço pesado e ágil que ainda aplaina o aterro quando nada mais no mundo vive para trabalhar. é ele o ser ativo. Sobre o paredão de Flocon. . desde que visto por um grande poeta da força como Albert Flocon. não pode permanecer um inundo inerte. nestes pedaços quebrados.Nestes tempos de pintura abstrata.Esta biela dos quadris quereria ainda girar. E é sempre assim : as ferramentas do movimento são habitadas por uma energia indestrutível. talvez se reconheça na gravura XV a súbita evidência de uma abstrata dança macabra neste fêmur que faz pontas. o osso humano vem rodopiar. É ele que produz o jato de poeira que rola no horizonte. uma espécie de alegria articular inscreve-se nesta articulação. E depois. como os trabalhadores já partiram. o dinamismo não foi aniquilado. Ao lado das ferramentas abandonadas. que envia cometas terrestres à face do céu. Os objetos são núcleos de força. O caos é apenas uma cólera passageira. Uma consciência de eixo permanece neste osso descarnado. A imaginação não pode viver num mundo arrasado.

fazer surgir os volumes pela exclusiva superposição das perspectivas. Seu Tratado do Buril é uma verdadeira coletânea de exercícios para a vontade digital. as frases curtas não são atos do trabalhador.O "TRATADO DO BURIL" DE ALBERT FLOCON* Com que vigor e com que nitidez o gravador reencontra a pré-história da mão! Desde o primeiro traço sobre a pedra das cavernas ao mundo gravado sobre o cobre. Seu ofício é verdadeiro porque enérgico. incitado. não oferecem o plano claríssimo de um discurso do método para a vontade de construir? . planificado do que nos álbuns do gravador-construtor que é Albert Flocon. não conservam a marca da energia do buril sobre o cobre? E as pranchas não possuem vigorosa eloqüência. o que é mais demonstrativo. a esperança de gravar. Na ponta do buril nascem. criar as superfícies cercando-as. Nunca o poder de construir foi mais bem evocado. O gravador não pode ser passivo. E vou incessantemente do texto às pranchas e das pranchas ao texto. produzir com um mínimo de traços. para ele é necessário produzir tudo. porque em contato com a matéria real e forte. No texto. nada copia. nós o sentimos verídico e profeta. ao mesmo tempo. Sua leitura confere à mão inteiramente entregue à preguiça uma impaciência por desenhar. consciência e vontade. sem saber bem o que leio melhor.

Quer a o a isri-e q e se n u i s o eaíio g r nturs. a g a u a da m o c m a s . í e e o e q a r . oeican ceo seu a o ueonupa s np lgetoa o o ralsdpm Ogob en d t co dca vem ç l a ó i a a n a no á az t a e air do . D p i . a comé. i ie o u i . u r e g i l n a p r l n a o rlt d u b r l animado. a j t uu or d i e mão r e t l n s n te z r t o e o s . s é i e r c a o t d niia a a r v d r t d o q e é d c na v d d v se t r a r d na o r . numa p g n . b c a o p l r s i a ã . com tê d d s s p r d s d e o s rvr rs e o e a a o . D m t l a p p l soh a é i ut e u ç o o e a o a e b a c . t s a o com u a s p o ema s o h o o r io e t d r or. rne uefce l n ! rne triói de s n o é uma p a í i de c b e E a u et a ertro oh l n c e o r ! q i sá r l a d a a o es o bsl d b r l a i d c d manhã s b e h o r d . e m t i comanda. E u o u o e i a e e onr u e b a e o o ç r r com f i z . f a o a a o oo h eprod t a a h d r A t sd t a a h . da mão q e nco rvr ã-opso u raia a t a i i n l m d d da palma. r n o a a s u c d a ofdnis e o s r v d r N e c l a d c b e ls. u u o i.s o d n r . j s a s g r m a crea d a i d e a e p r ç o á e s e u a s etzs o c i d r Como é g a d uma s p r í i p a a Que g a d rao.n d ée q e i on sc n i e c a d n s og a a o . d s a p r z s d s a d ç r . ióoo a i e t u atne áia s u e t s a m m t f s c .o n s mãos a tê p r e d c l r s o n v l l c n ooans a s rs e p n i u a e . d cncêca d atso q e osini a e r m n a a osini o reã u ecle a m t r a jsa d s a a ã . rea a s e e a e u o u a I I Toda v n a e n o p s u u d s i o g o é r c ' o t d ã osi m etn emtio( Temos m i a p o a dso a m d t r s b e a g a u a d u t s r v s is o e i a o r s r v r s o Taao rtd.ocrtiacevs oo r cagaacAedledidmãoaoarfmd o jgaieeopro . O i n a a v g e a plsr. a g a u a que. u ur ih o ih eao e m u i m b r l v v . á o tido de r f r n i p r um u i e s em c n t u ã .O . Quer p r i i a d ui i o m ui r a o e i a atcpr a cncêca d f r a e t . P r o g a a o . da mão q e — do elz r d c o a e i a u p l g r a i d c d r — toma p s e r c o a d tra a sr oea o niao o s a i n l a er e eiiaa dfçd. era . P r e e a g o s u d o r e t ia iata a a l . De i í i .i a i o l o set o r b l a o . i ê c oa.mnaidiieoàsérsghppeaodidordeaas g z codoae u s h -a oi vonA pomaçãóicadrprfcdo l s sesng s eti aahlr au!rsv ecomtlcomoinesioe o mKmcsvir a ís egpãiél c cddue ne te d ?lopc e a Nr sp! Que c obdeavsd que.R T D D Bll" T A A O O tRL 7 5 Mas o flsf já m n f s o b s a t . n e o r b l o m g n uma e p c e d p e e d v n a e i c s v . u b r l c i d r d v d . rer eeêca a a nvro osrço F o o c l c .

Como não pensar na Melancolia Matemática de Albert Dürer? Um sonho de dimensões cúmplices.76 O DIREITO DE SONHAR são aqui colocados filosoficamente entre natureza e medida. na vontade de separar nitidamente o mundo da matéria e o mundo da luz. quando eles conferem aos objetos uma atmosfera cósmica. o buril. ao mesmo tempo. cujo desenvolvimento enche uma prancha. 0 olho gosta dessa glória dos volumes bem associados. Siga. o buril possui sempre o secreto desejo de concluir seu movimento. em todo o Tratado do Buril vê-se em ação essa vontade de organização. Sofre ao cortar a lasca. deteve o piscar das luzes vãs. com a recordação das verdades geométricas elementares. a mão do gravador cavou os sulcos verdadeiros. ela nos oferece as grandes verdade?. Mas aí ainda reina uma ordem geométrica. pode enfrentar as seduções da curvatura. A gravura nos conta os poderes hierárquicos dos movimentos. Por outro lado. A mão do homem passou por ali. Os esboços recurvos das formas humanas. as curvas proclamam sua fidelidade à íntima eurvatura. . por exemplo. numa harmoniosa distribuição de planos. as páginas de aprendizagem onde as pranchas nos apresentam. o poliedro humano. de dimensões místicas arrasta o velho e o jovem gravador. a forma se institui em sua geometria de aparelhagem. A vontade que o dirige não gosta de entrecruzar movimentos inutilmente. as verdades da forma e as verdades da massa. Nada estremece mais. um torso se constrói na vontade de refletir. Progressivamente. tudo age num movimento coordenado. entregam-nos pouco a pouco a hierarquia dos envoltórios. a autonomia dos contornos reforçados. O artista confere às superfícies valor de espelho. As curvas então se completam. 0 poliedro de Albert Dürer e o dodecaedro de Albert Flocon são princípios de sonhos organizadores. As linhas do gravador querem a independência. numa forma humana. Parece que somente depois de haver dominado a gravura retilínea é que o gravador. nos fala da sombra e da luz com traços de tamanha segurança que o olho compreende. de terminar sua voluta. em tomadas geométricas sucessivas. preocupado com a cultura da mão. entre devaneio e criação.

. provocado pela forma nascente que faz despontar as verdadeiras formas. Têm a energia de uma vontade geométrica. As formas somente podem se conter na página enquanto integradas umas às outras.O -TRATADO DO BI'Ml. parece. Ào contemplar gravuras bem hierarquizadas. Na gravura. Possuído pela beleza geométrica. E nisso Albert Flocon é mestre. Conhece por instinto os sonhos da razão. As formas gravadas são enérgicas. Esse princípio de integração das formas parece-me um dos privilégios da gravura. de uma teoria da forma vigorosa. as formas particulare:sao necessariamente integradas a um conjunto. nunca totalmente fundidas. distingo uma variante da teoria da forma da psicologia. Seria preciso falar." 77 dinâmicas dn universo. nunca apenas justapostas. Dá plena realidade a uma espécie de onirismo geométrico. essencialmente vigorosa. ele é verdadeiramente o gravador geõmetra. o grande perspectivista.

da gravura autônoma. Ao pegar hoje a garrafa diante do mar. do conto condensado. aquela que chamo. A contemplação sincera é caprichosa.CASTELOS NÁ ESPANHA * Gosto da gravura em si. aquelas que para mim conservam o signo da espontaneidade. finalmente. Dele para mim. de gravura auto-eidética. Alhert Flocon me trazia as páginas soltas de seu álbum! Essas ações narradoras da gravura auto-eidética — por que não chamá-la também auto-mítica — não falarei sobre todas elas. da gravura que primitivamente não ilustra nada. Ele não é desses poetas que te declamam seus versos! Sabe que a obra de arte deve atravessar uma zona de silêncio e esperar a hora da contemplação solitária. aquelas que não têm passado. E. já não me repito hoje o que me dizia ontem. em minhas ruminações de filósofo. nenhum discurso. E porque a gravura não conta nada é que ela te obriga. como olhar bem sem se esconder para olhar? Poussin não . Ela é para mim o ideal do conto sem palavras. espectador meditante. para um filósofo cuja tarefa não é a de ver. Quantas histórias tenho me contado durante todo este inverno em que. são as obras mais fortes que suscitam maior contingência da contemplação. a falar. Por outro lado. semana após semana. Falarei sobre algumas. A obra mais pessoal provoca a pessoalidade da interpretação. Claro que Flocon nunca me explicou o que pretendia fazer. é puro capricho.

E sempre a paisagem é simplificada pelo trabalho do homem.CASTELOS Ni ESPANHA !•) gostava que o vissem pintar. Quanto a mim. possui mais poesia que uma savana. E é assim que nele as estradas são caminhos. A obra de arte multiplica sua temporalidade. razoes para uma vida legendária. confesso que o campo de minha região. ao sabor de nossa fantasia. Um pouco de tempo sonhador se inscreve no caminho que sobe para o castelo. Se fosse preciso. procurar um valor escondido. conforme o humor. É bela uma terra geometrizada pelos labores. 0 que freqüentemente rne surpreende nestas pranchas é o comprimento inverossímil que pode ser dado a um pequeno comprimento. Mas aqui tudo é simples. Floeon sabe. Criaria a partir dele muito mais narrativas do que se precisasse reler diariamente A Campina de Cooper. com suas lavouras divididas. numa confusão de traços e de sombras. As alegrias do olhar se renovam conforme a hora e a estação. Mas quero dizer porque os buris de Flocon nos fazem participar da espontaneidade de sua criação. com seus campos justapostos tão simplesmente. tudo está gravado. uma gravura própria. por instinto. se fosse preciso remexer para encontrar. As linhas relas de Flocon não param de correr em direção ao horizonte. porque incitam em nós uma espontaneidade de contemplação. E gosto que Flocon tenha jogado sobre o mundo esta roupa de arlequim da agricultura retalhada. parecem ter sido traçadas por um engenheiro civil — e elas são viagens: solicitam nossa mobilidade. felizmente simplificada. estaria explicada a possibilidade de interpretações múltiplas e mutáveis. A secreta riqueza do conto encerrada em cada uma das pranchas é que o nosso gravador possui o gênio da simplicidade. a maravilhosa pluralidade do simples. tudo é claro. Pode-se mudar de opinião de um dia para o outro em relação às próprias interpretações. Que triunfo da sim- . Ficaríamos orgulhosos por descobrir ura sentido oculto. Que benefício é ter uma gravura na própria casa. Nela encontramos. Por que um modesto filósofo não confessaria que não gosta que o olhem olhar? Então começam os contos da solidão.

Se Flocon tivesse apenas ilustrado a noção habitual de "castelo na Espanha". parece-me que tais gravuras podem ser úteis para animar a polêmica entre o figurativo e o nao-figurativo. na noite de hoje. ei? que deve assumir sentido filosófico quan[)o se analisa o projeto do artista. Nada de noturno.8(1 O DIREITO DE SONHAH piicidade : sentir-se em casa. Nesta fórmula é que o filósofo impenitente que sou resume a visão floconiana : Flocon é o gravador do espaçotempo do projeto. possuir pelo olhar a aveia e a colza. não são visões. nos convida a medir a distância entre o que se vê e o que se sonha. a vinha e a alfaia! Mas esse pano de fundo de natureza civilizada. teria apenas suscitado em nós devaneios de evasão. . são projetos. Todos esses "castelos'1 de Flocon são ensolarados. São simples como o sol da manha. Sim. ao pensamento abstrato que guia a criação concreta. como as promessas que o bom trabalhador faz. esse redobramento da solidez de ser que a terra recebe do trabalho humano. nada de fantasmático nos fantasmas de nosso gravador. a pedra é boa. Por sua virtude de tempo intermediário. Flocon intitula sua coletânea : Castelos na Espanna. Os pássaros da noite não virão se aninhar nas cumeeiras. a percorrer o que se poderia chamar o espaço dos projetos. 1> «se modo. Tentemos apreender essa junção do abstrato e do concreto. Não se ouvirá os espectros arrastarem suas correntes. a viver no espaço-tempo do projeto. São sólidos como as promessas que o hoje faz ao amanha. de determinada gravura direi que é abstrato-concreta. à aurora de amanhã. terra talhada pelo trabalho. bem equilibrada. Certamente me será permitido continuar a falar em minha linguagem de filósofo: assim. Nestes castelos do devaneio. sólidos como uma bela manha. de tempo mediador. bem talhada. Os castelos na Espanha são blocos de futuro. Eu a juntarei a tudo que amo no mundo. Com efeito. . na terra dividida.

transações que são a própria vida da imaginação. uma vez que o artista entrou nessa zona de transação em que a irrealidade inquieta a realidade e em que a realidade aprisiona o fantástico. em . um filósofo não apenas se conta histórias. Gosta de apreender o instante da construção. As sínteses me encantam. Então. imagens. parece que se pode encarregar os objetos de criar. Esta pedra-reflexo. o espaço-tempo do projeto que vai da pedreira à visão longínqua. confiando também que as imagens — no sentido mesmo do devaneio — venham colher nos objetos.CASTELOS NA ESPANHA fti enquanto em processo. Flocon atribui valor de imagem a todas as irrealidades que extravasam o reai. Ao mesmo tempo me fazem pensar e sonhar. mas se compraz ao admirar nelas uma filosofia ilustrada. Abrem o pensamento pela imagem. ao contemplar as gravuras de Flocon. Crê que gravar é construir. este reflexo-pedra. que "projete"' então um "castelo na Espanha'*. em que a construção vai completar o projeto. não aceitam a escravidão de uma arte figurativa. Assim. Ele crê — não está tão errado — que pensar é construir. Desde a primeira gravura — a garrafa diante do mar — é possível viver essas transações entre a função do real e a função do irreal. Sabe o que é um tempo que trabalha e um espaço que é trabalhado. lajeia. brincar em torno dos objetos. É muito normal que tenha a impaciência do trabalhador. eis o abstratoconcreto. eles próprios.vejam a garrafa — Flocon cria pedras. estabilizam a imagem pelo pensamento. Flocon monta andaimes. E é assim que. com reflexos —. Mas. De inicio estejamos cientes de que as páginas de Flocon nada copiam. essa encarnaçao do homem inteligente na natureza resistente. insatisfeito com a arte não-figurativa. Um dia lhe pedi uma cela de filósofo — e ele me fez um escritório de arquiteto. Analiso o caminho dessa "'projeção". Mas gostaria de esclarecer desde já a dialética filosófica que. essa síntese do nao-figurativo e do figurativo. inversamente. ao trabalho! Em muitas pranchas Flocon talha. São a totalidade de pensamento e de imagem. eis o não-figurativo figurado.

Sim. Fala-se que ela está cheia de sonhos. como se fosse o contraste entre a pedra e o vento. Freqüentemente a prancha. uma contração temporal presente-futuro. A garrafa. abandono e retomada. a densidade infantil dos licores de outrora. entre o bloco de pedra próximo e o infinito do céu. E. nao me engano : Flocon modela o tempo-espaço. A garrafa de Flocon está vazia. um tempo suspenso entre presente e futuro. vês o "castelo". nos faz confiar em seu acabamento. pode deixar visível o andaime. 0 gravador apreende exatamente um tempo intermediário. erguendo a cabeça. repete as lembranças dos vinhos da velha região. estas lajes. I E eis o conto filosófico da garrafa. lado a lado. o presente e o futuro. o artista desperta na alma de um velho filósofo : melancolia-esperanÇa. Mas tudo isso. depois retomada e abandono! Ah. Flocon quer saber o que a garrafa é em si. repousar junto ao muro inconcluso. e . Acontece-me ler às vezes essa dialética tornada visível. mas que nunca habitarás. o castelo que estás seguro de terminar amanhã. vazia no início da história. Flocon se encanta diante da garrafa vazia. são fantasmagorias vãs. como invejamos o gravador! Ele. Pois tocamos estas pedras. para Flocon. Um castelo na Espanha de Flocon é uma tensão do presente em direção ao futuro. Ah! que dialética. por mais filósofo que eu seja. As ferramentas que aí estão te obrigam a trocá-las de lugar. é facilmente contadora de histórias. ao menos ele. toda de reversibilidade. depois esperança-melancolia. abrindo as portas dos paraísos artificiais.R2 O DIREITO DE SONHAR certas pranchas de Flocon. pelo inacabado dos trabalhos. tudo isso pertence ao passado do devaneio ocioso. suscitando palácios encantados. Os trabalhos humanos em Flocon estão era curso e seguem rapidamente. pode conferir a mais extrema perfeição ao quadro da obra inacabada. Grava. Há então oposição entre o que se toca e o que se vê. estes tijolos. amplia a dialética comum dos primeiros planos e da profundidade. como se sabe.

tudo está recolhido e lançado pela estreita e pura verticalidade. a sombra é feita de sua recusa em refletir. chama para o zênite as pedras e os arcabouços. É de meu flanco luminoso que partem os raios que pousam sobre o mar". 0 gargalo está aberto para que a flecha aí se erga. A garrafa convida a desenhar a ogiva. Tudo se alonga para obedecer à verticalidade do ser ereto. que tem o encargo da verticalidade diante das ondulações do horizonte marinho. enxerga longe. e as nuvens no céu não são mais que a penumbra de sua sombra. Flocon coloca a garrafa sobre um alto terraço diante do mar. assim o querem os poderes dos mitos. A garrafa cósmica. na solidão diante do mar. audacioso paradoxo. A garrafa vazia deve falar com as ondas. E os arcobotanles. as torres distantes e o alto campanário e o portal aberto que pouco a pouco vêm se imprimir na retina da garrafa? 0 gravador anima seu objeto. Mas comecemos pelo começo e vivamos a audácia filosófica do gravador. quem ilumina o mundo. ela diz. A sombra provém dela. tem a dignidade. Todo objeto que afronta o universo empreende sua captura.CASTELOS NA ESPANHA m Flocon vai nos dizer com que avidez. com que intemperança. esta garrafa vazia. sua conquista. enche os espaços que havia delimitado. Tudo que brilha vê. Mas o sol é um olho aberto sobre o mundo. Primeiro a garrafa captou o sol. tudo que se mantém ereto torna-se sujeito pensante. a garrafa brilhante ganhou visão. pois. A garrafa. Escuta-a confiar-te seu orgulho de idealista: "Sou eu. Mas tudo que se torna centro. Está promovida à condição de centro do universo. Ela é um centro de rumor que deve fazer eco ao mar agitado. exaspera sua altura. ^ ! è^ § • ^ -i c> " / [• ^ Ch t^ . esses conselheiros da prudên- "e! "g . É ela. Tudo é carregado para o alto pela graça dos limites. Ela é um globo de fogo. sujeito ávido de ver e ávido de exprimir. tudo está comprimido sobre o dado vertical. a majestade de uma vertical cósmica. a garrafa vazia se encheu. Onde estão.

estou certo. Leio nele tantas reprovações por causa da madeira menosprezada. Nosso gravador-construtor mal esconde a embriaguez de sua vontade de poder. desenraizado.«4 O DIREITO DE SONHAR cia terrestre. Um olho sem pálpebra não pôde ser fechado. Já agora ele comanda uma equipe de trabalhadores (veja na parte inferior da gravura) que devem aplainar os campos trabalhados. ela os puxa para o céu. Ela está ferida. esmagará nossas planícies sob o peso das cidades turbulentas. Minha irmã. eneurv ada. Precisa de uma Cidade Americana. Meu devaneio por vezes se volta para a madeira morta. a árvore ela mesma — se escutasse por muito tempo o queixume de suas velhas articulações — me privaria por simpatia. Nesta pran-* cha. por um Iíquen que tampouco viverá. Ela a denuncia como um andaime provisório. Se deixarmos. Por seu impulso. a catedral aloja-se em sua prisão de vidro. A catedral interior arranha a garrafa. o mundo nunca é suficientemente plano. con torcida. 0 primeiro plano é uma velha árvore de horticultor. Refugio-me na casinha que o gravador me concedeu à esquerda. na planície. martirizada. Mas o drama da pedra e do vidro não acabou. ela lhe dá a fundação de suas criptas. seccionada. de toda minha sinóvia. ele destruirá nossas florestas. II Aqui o primeiro plano vai morrer. . o artista faz um jogo do arranha-céu contra a árvore. 0 Castelo na Espanha não lhe basta mais. Continuarão era pé pelo jato de sua louca imprudência. Para esses niveladores que são os construtores de cidades. as belas imagens são sempre metamorfoses. a terra nunca suficientemente dura. É devorada por uma lepra. 0 furacão pode se enfurecer: não mais tombará a garrafa colocada por Flocon diante do mar. A madeira está para sempre vencida pela pedra? Não mais viveremos sob a evidente proteção da viga da casa? Não sei onde me situar para ser feliz nesta prancha. Estou melancólico.

o instante em que o tra- . Desde seu esboço. Sem um olhar de mulher o que vale o esforço dos homens? E a gravura conta a obstinada civilização de um promontorio. desde o primeiro traço do gravador. Aqui. O sonhador da força não pode mais se demitir. Sabe que o homem retifica as montanhas. divisa humana que cria a régua e o esquadro. Flocon grava sobre cobre e pensa sobre rocha. uma tensão primitiva decide na mão que todo o ser continuará a se retesar. Esse rochedo que o homem ajeita fornece. desde o primeiro gesto contra uma matéria dura. Tendo na mão uma matéria mole. O golpe do buril é o símbolo de uma broca em direção às profundezas resistentes. a gravura é um instante de trabalho. mais abstrata que uma obra acabada. E a gravura diz tudo: o ferreiro que afia os utensílios. gosto de uma prancha como esta para ilustrar a filosofia do trabalho. Parece que o gravador. o empregado que carrega os fardos e a mulher que olha. eis o impulso da agressão útil — e logo a imaginação de um "duro** se põe a trabalhar. Flocon escolheu o trabalho mais duro. . Eis verdadeiramente uma página do heroísmo do trabalho. diz a conquista do cais ao longo do rochedo abrupto até o farol. "Absolutamente reto". comunga por instinto com o perfurador de pedra. . uma página de geografia humana. pode-se parar de amassar.CASTELOS /V/t ESPANHA HÓ III Furar sua concha ou então segregá-la? esse o dilema do domicílio primordial. Sabe que o homem acrescenta ao mundo o gênio da linha reta. Diante de uma matéria dura é preciso continuar a agir. que lã do alto desempenha sua tarefa de salvador. E Flocon compreendeu que o lajeado preto e branco oferece a mais feliz das perspectivas às longas avenidas que colocam o signo do homem sobre a terra. a certeza de uma coragem que persiste. Sim. É mais concreta que um projeto de arquiteto. Cavar na própria rocha sua toca e seu ninho. Deste rochedo hostil sonha fazer o mais seguro abrigo. pela força incisiva de sua profissão.

num trabalho de justa acomodação. construir também sobre seu pedestal. em que a forma adquire contorno. num trabalho de boa orientação. creio eu. que se pode viver e construir ao abrigo de sua massa. de fato. É ávido dessa metafísica de óptico que invade a psicologia.Hó O DIREITO DE SONHAR balho avança. aqueles que o apontam para a direita e para a esquerda. Incessantemente. ele o quer a trabalhar. Mas a ginástica não lhe basta. E que dinamismo se recebe quando se compreende a diferencial do esforço aplicado. quando a choupana pode ser tão carinhosamente abrigada no canto de um vale? IV Flocon. Eis uma de suas glórias de visão. Flocon os exercita. Flocon. da filosofia. Os músculos que erguem o olhar. em que o projeto toma forma. E desse castelo pousado na ponta dos rochedos. um tipo de "castelo na Espanha'". para todas as oblíquas. Aí está.Imagino que possua agora a consciência visual múltipla de um olho faceta- . dia e noite pensa em seu olho. não se pode fazer o signo de um complexo? Esse complexo do ninho de águia deve achar localização nos numerosos complexos associados à morada dos homens. digo docemente aqui a meu gravador: por que construir tão alto. estranha idéia! lê os filósofos. ampliando com o orgulho humano a majestade da altura natural. Se se tivesse o direito de acumular textos literários. quando se comunga com o esforço do trabalhador! Sente-se então que a rocha trabalhada não descascará mais. Mas porque polemizo infindavelmente com as imagens. Com a cabeça imóvel. Necessita da teoria. encontrar-se-ia bom número deles que se classificaria aqui sob o título de o ninho de águia. de pontaria exata. nosso gravador vê mais que a metade do espaço. Leu atentamente a Fenomenologia da percepção1. Eis uma prancha abstrato-concreta. desse "ninho de águia" sonhado numa embriaguez de solidão e de altura.

Sorri de felicidade ao preparar minha máquina de jovem fotógrafo. Mais tarde. das inversões. para que um homem que caminha na terra acabe por se manter ereto nos lóbulos ópticos do cérebro. Quer também dominar sua pupila. os castelos. Que cor possuía esse mundo invertido! Como eram belas e vivas as mulheres antes do "não se mexa"! Flocon sonha seriamente com tudo isso. Quanto a mim. Quando criança. no quarto escuro. Flocon tem consciência de retina. espero que publique sua obra.CASTELOS NA ESPANHA 87 do. li as longas páginas de Porta a respeito dessa pintura mágica que os raios do sol depositam num instante no fundo da caixa mágica. 0 Espaço do Gravador. Uma boa dezena de intermediários é necessária para detalhar uma visão floconiana. . flores em plena luz. pelo buraco de uma agulha — eis a promessa de um entusiasta da visão. copiei. a região dos encantamentos é o próprio olho. Fazer passar o universo. as estradas. Sente a luz trabalhar sua retina. para compreender o jogo das estatuetas que saltitam geometrieamente na parte inferior da gravura. Para ele. Nosso gravador crê em um tipo de miragem interna. Flocon se encanta com essa geometria da luz. dos movimentos. Obrigar-se a ver o mundo através do buraco de uma aguJha. de miragem que multiplica as imagens em não sei qual trabalho das córneas. O orifício da agulha é uma pupila imortalizada pela vontade de ver. dos humores. os campos. Mas o homem com a agulha me restitui devaneios mais fáceis.

ao longo de meu reduto. necessita do mármore. mas que desejava madeira sob os pés e madeira no teto. pois quanto menor é a janela mais esse olho da casa enxerga longe. que cozinhe os tijolos de minha parede. A régua do arquiteto mistura-se ao compasso do cortador de pedra. construiu uma cela de geometria! Sem dúvida. mas com que indiferença desenhou os veios da madeira. Flocon me concedeu algumas traves. E o objetivo está longe e os meios são duros. Ele me condena à cela do pensamento claro. São os assentos sólidos para um filósofo que se concede o direito de sonhar. entendi — para que eu tenha algum dia uma "cabana na Espanha". Os tripés zombam da geometria: estão sempre em equilíbrio. necessita de paredes que reflitam o sol. Também precisava de uma janela estreita. Está certo. enxerga bem. queria ver a viga — uma viga de cerne de carvalho que quebra logo a broca do caruncho —. a viga que se encurva um pouco para docemente confessar que a casa é velha. . a viga com seu enorme signo de proteção. é um Castelo na Espanha. que trance a palha de meu teto. 0 operário da pedreira virá trabalhar sob a floresta. VI Não te deixes enganar: o castelo. a viga que sustenta o sótão. 0 "projeto" está exposto na pedra. que cave o buraco de minha adega. Mas Flocon me classifica entre os filósofos que trabalham e não no grupo dos homens que vivem sonhando. somos convidados ao trabalho. no fundo do horizonte. no fim da longa e ampla avenida. É um sonho porque é urna meta. O trabalho da madeira Flocon o negligencia. esse teimoso. que eu trabalhasse mais e sonhasse menos. dos homens que suavemente adormecem em suas lembranças. que esquadre minha árvore. No primeiro plano. E como se quisesse. Necessita da pedra. como em tantas pranchas de Flocon. será preciso que eu mesmo vá à floresta próxima. Disse-lhe que.8B O DIREITO DE SONHAR pedra nas paredes. não longe da lareira. que eu mesmo faça o tamborete de madeira de três pés.

Assim. Não viverão esse convite de viagem às lonjuras do tempo *{ue é um convite à construção. a saída para um futuro de força assegurada pela abertura no granito. Todos os "lá" são amanhãs. Não é este o verdadeiro destino do homem corajoso? Pelo labor e pela inteligência o homem conhece o reto destino. o teste duro demais. Esses blocos monstruosos serão bases inabaláveis. amanha. não achará as sombras muito cruas. verdadeiros "uma sinóptica e verdadeiros numa sinergia. um trabalho que nada pode retardar. para os anos que virão. Quando a obra estiver lerminada. Por causa das escavações subterrâneas. . pergunto-me se o ócio. a promessa de realização simbolizada pela estrada reta. Sim. Além disso. Verás alguns deles empaíidecer diante destes blocos excessivos. A prancha não falará a esses seres de mãos pálidas. Flocon. as árvores vão morrer privadas das seivas profundas: mesmo a bétula começou a embranquecer ainda mais: os caniços ressecam. esta gravura é temporal. levados para lá. testes da vontade de trabalhar. Mostra a gravura a filósofos contemplativos.C \STEU)S NA ESPANHA B') A porta megalítica está aberta para a lonjura do tempo. o Construtor poderá dizer: "Veja como as torres são altas'". sonha com um trabalho furioso. que embaça tudo. Para ele. Não verão a wrecompensa'" posta no horizonte. como em tantas outras. Não sabem que as imagens do trabalho despertam em nós forças adormecidas e que os grandes símbolos são duas vezes verdadeiros. como Solness o Construtor. Flocon sabe cavar tanto o espaço quanto o tempo. Eles não sabem conjugar a felicidade dos olhos t"oni a felicidade dos dedos. Ilustra um destino de trabalho. Mas esses alicerces arrancados da pedreira precisam ser transportados através da planície. quando a vida estiver terminada. de mãos suaves. toda perspectiva é um devenir de ações. Mas já que vejo nesta gravura. Só fundamentamos solidamente sobre o monstruoso. anima-o uma dialética de natureza e de contra-natureza. um trabalho tão bem direcionado para o futuro que se imagina que sempre se pode ir direto à meta. Desde o limiar eles desertarão do canteiro de obra. o destino que controla a destinação.

se é digna de habitar o mais imaginário dos Castelos na Espanha. esta Choupana na Espanha para uma felicidade terrestre. os castelos aéreos. Sim. Sente-se que o gavião vai cercar sua presa. a rede é bem tecida e bem burilada. o primeiro plano é múltiplo. Ele nos comanda duas vezes : primeiro. de tanto contemplar esta imagem. Ao longe.90 O DIREITO DE SONHAR VII De que aeroscópio Flocon lançou seu gavião? Ele quer levar para o céu a carne adormecida? Por que ir tão alto quando o mundo é tão grande. é possível descoordenar as fibras de acomodação. como está bem pousada sobre a terra a casa de teto longo! Este refúgio para a felicidade. este véu agora faz parte de um universo. Esta rede é o elemento de uma perspectiva realmente singular. com infinita paciência. Tenho a impressão de que. tão rico de mil esconderijos? E por que furtar o que na vida dos homens é tão depressa concedido ? Não sei se a presa é bela. a tremer sobre fios estendidos. nesta espantosa gravura. Ajuda-nos a viver uma espécie de dialética da profundidade. Flocon a transforma numa teia cósmica. obriga-nos a vibrar. o pesadelo criminal de um rapto de mulher e o sonho. . a torre e o mar. para ver a linha horizontal do mar. Parece que nesta prancha o gravador justapôs um pesadelo e um sonho. apesar do drama acontecido a uma de suas mulheres. Um pássaro imprudente aí deixou sua pena. Flocon sabe gravar a corda. em todo caso. Sabe lhe dar solidez sem rigidez. depois. Mas. uma simples rede. a gravura nos ordena que neguemos a tessitura para ir ao fundo do horizonte. A magia da rede ressurge com a teia da aranha. Ele não é. o vilarejo está tranqüilo. um véu por meio do qual a aranha poderia ocultar. o doce sonho da aldeia tranqüila onde se conhece a felicidade da fidelidade. Meu cristalino se perturba diante deste jogo das profundidades. flexibilidade e força. Como é bela. eis o que jamais conhecerá o pirata aéreo.

reata-se à direita. com os arcos de tensão e as volutas de afrouxamento. Acredita-se afagar — e eis que se estrangula. Aqui a imagem gravada é extremamente simples. são instrumentos para um estudo das conexões da consciência. completamente atados. de negrura ao sol — e ei-lo que sofre na penumbra de súbita clorose. Descartes passou horas em devaneios matemáticos sobre os problemas das redes e dos nós. Bem que gostaríamos de esquecer esse golpe de espada que obstrui a memória. A gravura de Flocon é realmente dinâmica : faz trabalhar o olhar. Se ele te mostrar a gravura que fez de si mesmo. para saber em qual câmara de mistério e de iniciação ele propunha o deslindamento dos nós. E finalmente o gravador propõe aqui um desafio. esse fio.CASTELOS NA ESPANHA 91 Uma outra dialética atormenta a vista quando se olha. no sentido inverso dos esforços do topólogo que estuda suas conexões. Como que aquilo que essencialmente se redobra. se continua por trás. Quando olho . Acredita-se afrouxar — e eis que se estreita. aí temos a demissão do sonho e a demissão do pensamento. Quanto ao golpe de espada de um bruto sobre o sábio nó górdio. ele tem em sua casa tamanha coleção de nós de papel e de papelão que se gostaria de colocá-los à disposição de um psicanalista. Imagino que os fios redobrados. a inversão do fio da aranha. à esquerda. tentarás em vão desatar a gravata. "passa por trás". Aliás. Ele esplendia. Todavia ela denuncia seu autor. misteriosamente oculto sob sua aparente simplicidade. Quem se desata à esquerda. poderia jamais ser evocado numa página branca? A essência de um nó é justamente que se possa girar ao redor. VIU Sei que Flocon tem obsessão por nós. 0 nó merece que lhe sejam determinadas as ligações inconscientes. apreendê-lo pela frente e por trás. Tenho a impressão de que Flocon construiria uma casa pela simples alegria de atar as tábuas do andaime. Seu simbolismo é intenso.

o vento recurva a árvore viva. E eis aí. Na imaginação do gravador trabalhador. teríamos sonhos aéreos de folha viva no céu azul. Sinto não sei qual reflexo enervado a ligar o olho que espreita à pinça do polegar e do indicador. Nas avenidas mais simples é que os temas filosóficos são mais claros. criarse dedos. logo estaríamos nas nuvens. este galho com cinco ramos. mesmo assim. está muito longe de deixar tranqüila uma imaginação dinâmica. tudo que possui forma tem força. É preciso a mão de um homem para prender com nós. mas não sabem dar nó. Os cipós prendem. torna-se mão porque há na terra um lajeado que é preciso terminar. desejaria uma presa. E tudo se anima quando o trabalho reanima a madeira morta. Vê este tronco. um soquete. Seguindo-a. no centro do nó. a colina e os campos. Ao longe. deseja-se pôr a mão. apesar da ferrugem de suas articulações. diria ura filósofo. simples demais. Ao escrever meus livros sobre a imaginação da matéria. esqueci por muito tempo que ele talvez carregasse a barquinha de um balão e que era necessário. o vento transporta ao céu uma folha inútil. De tanto manusear o nó.atentamente a prancha de Flocon. Mas tudo isso está hoje longe demais. Não basta vê-la. uma gravura engajada. Ele parte como um punho magro e vai. IX 0 mundo trabalha. ainda aqui. como pude negligenciar a meditação sobre a corda maleável que conquista por meio do nó o símbolo da força e da tenacidade? Assim. me. mas o trabalho real conhece apenas vontades ter- . ver. tudo que tem forma de mão adquire valor de ferramenta. Sou tomado pelos artifícios do nó. esse símbolo da fixação.u olho se encanta. Quisera eu também atar e desatar o nó. um maço. o mar encurvado na pobre geometria de sua baía. quando o ramo se tornar uma raspadeira. natural demais. mas meus dedos se enervam. Aqui a gravura interroga vossos dedos. Então o líquen que parasitava a árvore cairá da madeira. o nó. olhar por cima da cerca.

como num homem de 1848. Aí está o lajeado que quer a mão vigilante e vigorosa. sempre a planície. Para ele. repousos.CASTELOS NA ESPAi\H4 ''3 restres. a função do homem é mudar a face do mundo. praias. que o olho encontre. terão fraterna confiança nos homens. Flocon preparou. numa obra de Albert Flocon. para além de todos os dramas. bastante espaço tranqüilo para que se entreveja a morada dos homens. entre o polegar e o indicador do ramo. numa obra de arte. um dia. a mão com veios de energia reencontra vida e razão numa geométrica destreza. A mão de um velho trabalhador. dura como madeira. . Essa morada é a planície. Existe sempre. a marca da dialética feliz que conduz de um trabalho sobre-humano à grande esperança numa humanidade pacificada. já que é sempre necessário. 0 universo de Flocon é o Cosmos do trabalho. Mas. o maior dos domínios para os homens que.

uma certeza de posse. que seria um gigantesco caracol? Uma única rua enrolada. Sim. Sonhar concha é habitar uma morada fantástica. Flocon o inaugura. Há uma pedreira no céu. 0 longínquo do mar acrescenta. Com a mão estendida. o centro forte . de sua cidadela "na Espanha". Acaba de afastar a cortina —. Nenhuma brecha permite aos sitiantes alcançar imediatamente o centro da fortaleza. Que dialética nesta gravura! Parece que a miragem enerva o gravador que não quer construir nas nuvens. sobre a cavidade de uma nuvem. Ao longo de páginas e mais páginas. Dirse-ia que ele é azul e rosa na hora do poente. burilando seu cobre. Bernard Palissy descreve as vantagens de sua fortaleza-concha. 0 castelo está construído. XI 0 trabalho acabou. sem janela para o exterior. paradoxais hipogeus pÕem-se a se juntar. Nessa noite. tomar uma rua assim.e a obra aparece em toda sua teatralidade. A concha é um "objeto para sonhar". Quer que seus castelos na Espanha sejam em pedra talhada. Nunca as balas dos canhões do inimigo conseguiriam. em fileira. ele obstrui o sol para pensar melhor nas torres que saem da terra sólida. 0 vento não vai dispersar estas pedras em vôo? Flocon tem os pés no chão. 0 céu é maior que nunca. um objeto que arrasta cada ura de nós para sonhos inconfessáveis. o artista possuiu seu castelo. canalizando os defensores. os mais sábios têm seus devaneios. Assim. E. uma gravura não necessita de cores para colorir sua luz. É preciso desconfiar deste cubismo da nebulosidade.•J4 O DIREITO DE SONHAR senvolveu longamente o projeto de uma "cidade fortaleza". Ele o tornou o centro do mundo. 0 construtor é também um bom conservador de estradas? Como são brancas e largas as estradas do gravador! Como estão seguras de seu horizonte ! Não sonho por muito tempo diante desta gravura sem ouvir o ruído cadenciado de meus passos na estrada. Mas a ilusão permanece. por sua calma.

. numa noite de orgulho. é. o poeta e o gravador dão a mim o mesmo conselho : fazer amadurecer a miniatura. Que alegria. diz o fisiologista. psicanaliso a tentação de possuí-lo. 0 castelo sobre o rochedo. a de gozar dos três planos : inicialmente atribuir realidade à cortina. [ornou posse da planície. já que é necessário ser parcial na contemplação. creio em seu rochedo ou sorrio à sua miragem. . E me vem à memória um poema em prosa do poeta François Dodats : "Ony voit mürir un château minuscule et des diamants en forme de coquille pour écouter le bruit sans fin des images au fond du monde. que nada é fixo para aquele que alternadamente pensa e sonha. uma arte da mobilidade. . aproveitar todas as profundidades. percebo bem. Flocon. A gravura. " 4 Hoje.CASTELOS NA ESPANHA 95 de um mundo submisso. eu o afasto. Acomodo. Semelhante gravura é um bom dinamômetro para o olho. eu o aproximo. compreender que a perspectiva é solidária de uma dinâmica do olho. . também ela. a tentação de dominar a planície. ir em seguida a este castelo quase real e abandonar tudo isso pela imensa idealidade do oceano e do céu. jogar com a distância. tomo o partido aqui do céu e do mar. Sinto-me de olhar vivo depois que a olhei. Mas. Fazendo-o pequenino diante do horizonte imenso. aliás. . A gravura possui tamanha profundidade de perspectiva que nela exercito os pequenos músculos de meu cristalino numa minúscula ginástica. eu o "miniaturizo". 0 castelo. Eu o faço grande e depois pequeno. de dominar do alto o mundo.

Segunda Parte LITERATURA .

eis um fato que foloca com grande nitidez o problema dessa estranha narraHva que é Séraphita. como inesquecível dom de uma leitura de juventude. nada indica uma inspiração swedenborguiana.Em um prefácio à tradução do livro de Martin Lamm sobre Swedenborg. a lembrança de Séraphíta associada ao grande nome de Swedenborg. se nos reportarmos à primeira menção que Balzac faz de Séraphita. há poucos dias. e delas nao mais bebi há cerca de trinta anos/' Que um espírito tão lúcido quanto Valéry tenha podido conservar. Desperta em mim toda uma profundeza de idéias confusas em torno da fantástica imagem de um personagem singular. SéraphitüsSéraphíla de Balzac e um capítulo de Gérard de Nerval haviam sido outrora minhas únicas fontes. Paul Valéry escreve: "0 belo nome de Swedenborg soa estranhamente aos ouvidos franceses. Por certo. escreve ele . menos definido pela história do que criado pela literatura. apenas o que me restava de leituras então muito antigas. Confesso que sabia a respeito dele. A idéia da narrativa ocorreu-lhe.

É amado por um homem e uma mulher aos quais diz. Essa androginia é um meio sutil e fantástico para dizer todo o amor. Hanska^. vendo-o nele. enquanto admirava o grupo : Maria segurando o Cristo criança e adorado pelos anjos. em lugar de procurar no ar as palavras e as idéias.100 O DIREITO DE SOi\HAR a Mme. no entusias- . ao levantar vôo em direção aos céus. No início. rompendo seu envoltório para subir aos céus. eterno. celeste. anjo todo puro'*4. Do amor feminino e do amor masculino. p. a total reciprocidade do amor dos dois amantes. amaram o amor que os ligava. E Balzac o escreverá usando no dedo indicador da mão esquerda o anel dado por Mme. e nele encontrei todo Séraphita. eu as peço a este delicioso anel. mas com a diferença que concebo essa criatura como um anjo que chega à sua última transformação . na casa do escultor Bra. como Fragoletta3. Agora. ele cria uma unidade. cit. que um e outro. 110) : "Se soubesses quantas superstições me dás. a obra é proposta. Hanska. O ser andrógino Séraphitüs-Séraphíta é a própria encarnaçao do gênio de amar. devia ser uma carta de amor. este anel estará no meu dedo durante todas as rainhas horas de trabalho.. Ei-lo que diz à amada (carta de janeiro de 1834. como o estudo de uma androginia'. Coloco-o no primeiro dedo da mão esquerda com o qual seguro o papel. portanto. Assim que me ponho a trabalhar coloco o talismã no dedo." E a carta continua com a profissão de fé de um amor único. Estás aqui comigo. no início. no domingo 17 de novembro de 1833. Mas a obra que. de forma que teu pensamento me abraça. uma carta que Balzac se propunha a escrever. loc. E eis o projeto: "Séraphita seria as duas naturezas em um único ser.

assume. Ca ria de 24 d e ufa. Séraphita torna-se swedenborguiana. gostaríamos de mostrar que o swedenborguismo de Balzac é unia experiência psíquiarta de 8 de d lembro de 1833: "O editor de . Com efeito. põe em perigo a razão humana '. terei terminado Utt re s à Vfitrcingè•re.) . Séraphítü-S-Séraphita em breve ostenta o signo de uma síntese maior.:i ( N . leituras da grande solidão. uma compensação que retifica todos os infortúnios encontrados no amor de uma mulher do mundo? Talvez haja aí um belo exemplo de fuga para o ideaL Mas ultrapassaríamos os limites impostos ao prefácio desta obra se buscássemos no grande escritor todas as provas da vida compensada. além de tudo. O problema central é o problema do swedenborguismo de Balzac. Mas de que filosofia st* trata? De um sistema ou de uma experiência? Em resposta a essas perguntas. Mas t a t nbém. sonhos de juventude. É preciso alcançar o centro de meditação que caracteriza Séraphita. dialética que se tornou familiar aos leitores da psicanálise moderna. intervém então devaneios mais antigos.Sííro:ro dia do £ino. ei2 a qu Pri sto de J835: "Enfim. E é o destino de transcendência do ser humano que logo constituirá o tema central de Séraphita. l eiigencia „ . Às ve:zes. pareceí-me que m e i 1 . outro alcance. a síntese do ser terrestre e do ser imortal. Ela não é. j i . jrebro se inflama. meditações filosóficas de uma adolescência solitária. Morrerei na falha Duv id o.•<ÊHAPHÍTA" 10! mo do amor. do A. Eis portanto as questões a elucidar : como se situa a swedenborguiana Séraphita no conjunto dos seres balzaquianos? É ela um ser do saber extraído por Balzac de leituras arrebatadas ou é um ser formado em meditações pessoais que condensam sonhos essenciais? A obra é classificada nos Etudes Philosophiques de Balzac. centro de meditação que. com o passar do tempo. E Séraphita desprende-se da paixão ocasional. estarei v i v o o i de possa de minlia razão em 183o. Séraphítüs-Séraphita não ficará apenas como a dupla personalização da dialética animus-anima. dirá Balzac posteriormente. em três semanas'1.

quatro anos antes que Balzac começasse Séraphita. Balzac. é que é necessário fazer. parece-nos. Balzac traz em si. A edição francesa do livro de Swedenborg: Do Último Juízo e da Babilônia Destruída é de 1787. um bergsoniano. ou vinte. como indução dinâmica. pouco importa que se leia. Nessa única obra poder-se-ia encontrar tudo o que é necessário para soterrar com documentos precisos todas as imagens contidas em Sêraphíta. Quer viver a dinâmica da ascensão em sua continuidade: não lhe basta descrever estados. 0 contrário. Certamente.\()2 O DIREITO DE SONHAR ca positiva e que o leitor receberá o benefício dessa experiência se aceitar. aos impulsos nativos que projetam o ser humano num verticalisrno sem desfalecimento. é preciso ser. . como "engrama"R de toda ascensão imaginária. um swedenborguiano em potencial. por antecipação. como um constante convite a um futuro aéreo. para prosseguir numa leitura começada. antes de qualquer leitura. Poucas páginas são suficientes para avalizar as luzes swedenborguianas inatas. um livro. ou dois. para dar crédito aos impulsos diretos. as linhas de imagens balzaquianas. Uma vez tendo surpreendido esse dinamismo. Em 1829. Então. para lê-lo com sincero interesse. é aqui. na solicitação de um movimento ascensional. na imensa obra do iluminado do Norte. era publicada a tradução de um dos livros centrais do swedenborguismo : Do Céu e de suas maravilhas e do Inferno segundo o que lá foi ouvido e visto. É preciso assentar as imagens em sua primazia. entenderemos que as visões de Swedenborg '"solidificaram" os seres do céu. Para se ler o próprio Swedenborg. Um leitor bastante sensível deverá então tomar todas as imagens em sua virtude de decolagem. em seu dinamismo primitivo. As confidencias colhidas em Louis Lambert o comprovam. a esse respeito. o dinamismo swedenborguiano. muito jovem ele teve entre as mãos livros do grande sueco.

Para viver a ascensão swedenborguiana. Mais uma vez. Era indispensável que Balzac colocasse em contrapartida um monstro de erudição. é necessário que seja uma vontade de juventude. enquanto sua filha Minna debrua panos sob a lâmpada que queima óleo de peixe. seguindo o vegetalismo do crescimento lento Hl. Mas quando a narrativa se torna erudita. Há no romance um personagem que leu ''"todo Swedenborg"1. feliz por ter em mãos um "'belo caso'*. fumando seu cachimbo e tomando cerveja. no meio da narrativa. É incrédulo. Tal meditação sobre a regeneração do ser humano pela vontade nada tem em comum com uma meditação orienta] do ser. É o pastor Becker. até mesmo de discussões científicas entre um partidário das doutrinas de Newton e um partidário das doutrinas de Swedenborg. mas encontrar seu próprio devenir de ser sobre-humano. uma vontade de regeneração.Sem dúvida deveremos tolerar. Lê as obra? do Iluminado. O pastor lê Swedenborg como um precursor do psiquiatra Gilbert Bailei11. é necessário que o ser humano seja uma vontade toda voltada para seu destino. para poder sorrir doutamente das idéias fixas. As páginas de Swedenborg sobre a regeneração foram com certeza meditadas por Balzac. uma sobrecarga de discussões filosóficas. Ele faz delas a esperança mesma de sua própria vontade. Séraphita é a regeneração pelo divino. Em certos aspectos. o interesse propriamente dinâmico se desfaz. Ele é ateu. é preciso . É então que todo o voluntarismo de Balzac se mostra. Não encontraremos os bons impulsos em países de ricas vegetações. exatamente o simétrico da regeneração satânica que Balzac descreveu em Le Centenaire. Para ser efetivamente um espírito. não em um conflito de paixões personalizadas. não nas violentas lutas da sociedade. é preciso tomar SéraphUa como experiência dinâmica. mas verdadeiramente na substância de um ser que deve não apenas perseverar em seu ser.

A mais física das ascensões é então uma preparação para a assunção final. e. O tema das "correspondências". que desempenha papel tão importante na poesia baudelairiana. os efeitos terrestres estando ligados às suas causas celestes fazem com que tudo seja correspondente e significante. diz Balzac citando Swedenborg. mais reluzentes. é o reino dos motivos. Unia física da moral confere corpo a todos os preceitos morais. picos "cujos nomes dão frio". enquanto em Baudelaire trata-se sempre de correspondências sensíveis. por isso mesmo. gradativãmente. tem o sentimento da verticalidade colocado num órgão especial." É sobre esse eixo de verticalidade toda dinamizada que é necessário acolher todas as correspondências que fervilham no texto balzaquiano. o frio que aumenta as montanhas tornando-as mais abruptas. excitações da vontade para o homem heróico. O homem é o meio de união entre o natural e o espiritual. de correspondências de alguma forma horizontais em que os diferentes sentidos recebem um do outro sutis reforços. na dialética das imagens de queda e de pecado. Mas esses cumes são. Toda a narrativa está "condicionada" — no estilo da moderna psicologia — por uma luta contra o abismo. Essas imagens realmente preparam os pensamentos." Cabe ao filósofo sentir "a insuflaçao profética das correspondências". como diz Balzac. Séraphitüs entra em cena como uma flecha que voa acima dos abismos da geleira. é um elemento fundamental da cosmologia balzaquiana. nos infinitamente pequenos da terra. Esse sopro é que. Ao revivê-las como Balzac as viveu. depois de ter "'exaurido" o homem interior. recebe-se a extraordinária lição de uma imaginação que pensa. Dando apoio à terrestre Minna. Assim. diz Balzac. Mas. 0 princípio delas pertence essencialmente ao reino celeste: "O reino do céu.104 O DIREITO DE SONHAR o inverno metálico. tudo se anima em "correspondências" entre o céu e a terra. num país onde há. era Balzac as "correspondências" são verticais. . confirma-o em sua aptidão para a verticalidade : "Somente o homem. A ação transcorre no céu e daí no mundo. são swedenborguianas.

e todos os filhos legítimos e adúlteros da filosofia!" {loc.•SÉfiAPHiTA" IOÓ Por não aceitar o caráter fundamental das imagens dinâmicas da verticalidade» a crítica literária clássica desconhece valores essenciais. E o leitor um pouco informado sobre a panpsicologia contemporânea. p.. Na verdade. e rejeita Séraphita e Louis Lambert como sonhos ocos. sabia no entanto por instinto que o destino dos homens é solidário de uma ação de transcen- . a de Swedenborg. precisamente. uma psicologia. Todavia. algumas páginas adiante. Após ter citado um trecho de Séraphita no qual. por exemplo. não se apoia mais na obra de Dante do que de fato se apoiou na obra de Swedenborg para escrever Séraphita. 93). penosos de se ler/" Não. nem parece suspeitar. Lera Séraphita com a constante impressão de que Balzac. quando Balzac em outro tomo dos Études Philosophiques. concede que "o final de Séraphita se parece com um canto de Dante"'. Que injustiça então pintar Balzac como "oprimido por um excesso de teorias (pondo) em romances uma política. Taine acrescenta: "Não é dessa forma que se descobrem leis em psicologia1" 1X. também. cit. tão dolorosamente envolvido nos complexos da sociedade de seu tempo. põe Dante em cena. "Muita gente se cansa com isso. Les Proscrits. o leitor que sabe que um lirismo propriamente psíquico pode levar o ser humano às altas esferas do sonho e do pensamento não rejeitará Séraphita. tão ocupado com o mundo <'á de baixo. Deve-se concluir que Taine expulsa da psicologia o estudo das leis da imaginação? Taine vê em Séraphita apenas "uma espécie de fantasmagoria ágil e resplandecente". Da experiência tão positiva das imagens verticalizantes. Taine. as imagens verticalizantes são colocadas em plena luz. sua própria experiência. não serão lições de psicologia tainiana que se recebe de uma meditação sobre o Séraphita. e Balzac incitará o leitor dotado de afinidade a encontrar em si mesmo o vestígio profundo dessa experiência. continua Taine. uma metafísica. uma experiência que foi a de Dante. Balzac encontra aí.

desde que o lirismo coloca em ação os destinos morais e religiosos. tão logo se aceite a conjunção da moralidade e da poesia. o lirismo que confere ao psiquismo o movimento mesmo da verticalidade. O leitor que tirar proveito das minuciosas experiências dinâmicas acumuladas na assunção de SéraphitüsSéraphita compreenderá o que é o lirismo psíquico.106 O DIREITO DE SONHAR dência. há um dinamismo que não se restringe mais às belezas da expressão. Ele arrasta a alma toda. Em suma. . E achará surpreendentes as súbitas luzes trazidas por esta curta narrativa.

. A leitura. Edgar Poe é um dos mais profundos e mais hábeis. torna-se já uma aventura. Se lermos Edgar Poe com o necessário vagar. tomando o cuidado de respeitar a dupla exigência do sonho e da narrativa. Por exemplo. descrita sobre temas positivos. Soube encadear os pensamentos fantásticos. aprenderemos a fazer sonhar a mais clara inteligência. ao falar do real. entenderemos como uma viagem imaginada. para uma aventura contínua. podemos suscitar sonhos. o espírito de aventura toma conta do leitor. na região confusa onde o sonho se alimenta de formas e de cores reais. Pela profundeza do sonho e pela habilidade da narrativa. Então. sob este constante convite à viagem J. se quisermos não somente ler mas meditar e sonhar As Aventuras de Arthur Gordon Pym de Nantucket. pode ter todas as funções oníricas de uma viagem imaginária. como.Dentre os raros escritores que trabalharam no limtie do devaneio e do pensamento objetivo. soube conciliar em suas obras duas qualidades contrárias : a arte da estranheza e a arte da dedução. somente a leitura. o mais desatento e mais episódico devaneio. aprenderemos também a despertar. onde reciprocamente a realidade estética recebe atmosfera onírica.

MlR O DIREITO DE S0NH4R Aliás. apenas pelas forças do imaginário. é pelo devaneio que narrador e leitor se comunicam intimamente. um drama que está nas coisas. para melhor nos enganar. Mais exatamente. 0 gosto pelas viagens decorre do gosto por imaginar. Mas ao longo de todo o livro. Todo país desconhecido é evocado. no cenário. por trás da narrativa das aventuras humanas agita-se o drama do mundo. em muitas páginas o drama humano do náufrago desdobra-se em um drama da tempestade. por trás das aventuras positivas. Com efeito. a menor simpatia cósmica revelará um mundo em convulsões de parto. é um elemento do devaneio íntimo. Por isso. é preciso saber se desprender da vida cotidiana. Para gostar de partir. antes. . o leitor atento não tardará em reconhecer que As Aventuras de Gordon Pym nos colocam na presença de um duplo drama. elementos constantemente conturbados. a realidade é uma imagem que. qual é a função psicológica da viagem? Diremos que viajamos para ver. preparam-se as aventuras do sonho. assim dissimuladas. Essa surda conspiração dos elementos acaba por criar um mundo materialmente dramático onde as forças cósmicas retomam o papel que lhes fora atribuído pelos mitos primitivos. sem um longo preâmbulo de devaneios familiares? Os grandes viajantes são. mantém-se por mais algum tempo. uma deusa interior que vem escarnecer dentro de nós. É o que Edgar Poe entendeu por instinto. acumulam-se sem nada perder de sua potência e. A placidez é um infortúnio que se dissimula. grandes sonhadores. recalcadas. Aliás. no mundo. mas como ver bem sem se deslumbrar diante das novidades do real. Uma descrição seca é inerte quando se trata de transmitir uma experiência nova. em uma longa adolescência. Por exemplo. Parece que uma franja de imaginário é sempre necessária para conferir interesse aos espetáculos novos. em sua própria realidade. quando escreve. o verdadeiro é um fantástico recalcado. Mas as forças oníricas. a onda é um tipo de pesadelo. detidas. No final da obra — nós o mostraremos — é o próprio universo que se torna dramático. a viagem torna-se um drama.

que mantêm no ser a responsabilidade e a decisão. a seguinte pergunta sistemática: "Sob que impulso onírico l a * imaginação os acontecimentos foram imaginados? Com . De repente. a aventura começa como um súbito destino. em nosso pequeno bote. repentinamente descobriu toda a extensão de sua embriaguez e se sentiu esmagado por ela. Logo reconheceremos as potências do pesadelo — o pesadelo muito simples de um alcoolismo taciturno e sem jogo. No leme. Desenvolveremos sincronicamente as duas leituras ao nos colocarmos. só. "'Auguste confessou-me francamente que em toda sua vida nunca havia experimentado sensação tão atroz de terror do que quando. E sobretudo. Dá a coragem de partir à noite.?* Não é surpreendente que a velha imagem da alma velando no corpo como o piloto no navio possa acender-se assim em um sonho de álcool? Sobre esse exemplo ainda muito esquematico. na descoberta dos fatores que ajudaram a imaginar a narrativa. O vento fica mais fresco. Poe descreve aí uma dessas ebriedades profundamente concentradas. 0 álcool é então um tema do querer. Desdobra o ser. Ajuda a decidir. diante de cada uma das aventuras imaginárias. que explora uma imagem banal. a tempestade chega. Que se avalie então o talento do narrador relendo as primeiras páginas. uma imagem que perdeu sua força imaginante. propomos ao leitor de Poe que aplique os princípios da dupla leitura : uma leitura deve seguir a linha dos fatos. "bestialmente embriagado''.i. a outra deve seguir a linha dos devaneios. A trama objetiva da narrativa é bastante pobre. faz de nosso corpo um destroço que não obedece mais ao piloto. o homem está embriagado. embarcam sem preparativos num simples bote. E é então que trai. Logo que seu colega entende o perigo — depois de dissipada a embriaguez pelo trágico da aventura — o bote no nevoeiro e na noite marinha é afundado por um grande baleeiro. numa noite de embriaguez. sobre este caso simplificado.S 4VENTURAS DE GORDO l\ PYM 109 II O livro começa com uma aventura breve e brutal: dois rapazes. que se exercite. sobre o mar imenso.

ao drama do oceano. Se as forças racionais conduzissem o destino humano. sob o sentido manifesto. descobre ao mesmo tempo a intimidade humana. descobriremos devaneios singulares. pesadelos e alucinaçÕes que revelarão grandes profundezas psicológicas. As Aventuras de Gordon Pym se revestirão de estranha coerência. Nossa literatura quase totalmente absorvida pelos dramas sociais afastou-nos do drama natural. que tende a descobrir o mundo. Marie Bonaparte sobre Edgar Poe — não se poderá ignorar o valor da dupla leitura que busca. A viagem é reveladora do viajante. a primeira experiência seria suficiente para desviar o herói das aventuras marinhas. a um drama no qual as forças cósmicas vão desempenhar o principal papel. Então a Aventura. mesmo em uma obra aparentemente tão cursiva como As Aventuras de Gordon Pym.IKi O DIREITO DE SONHAR um pouco de exercício. para outras sociedades. Mas os sonhos são mais fortes e o drama oceânico está. inscrito na alma do jovem náufrago. do drama do homem perante o mundo. de agora em diante. a vida de Gordon Pym está devotada à tempestade e à fome. III A breve narrativa das aventuras precoces foi apresentada apenas como uma introdução ao espírito de aventura. que . A escolha está feita. um sentido onírico profundo. Tudo que é profundo no mundo e no homem tem o mesmo poder de revelação. Lidas na dupla perspectiva de uma cosmología inventada e de uma psicologia reveladora. Nesse momento é que seremos obrigados a estar atentos às teses da crítica literária psicanalítica : no reino da invenção estética há realmente contingência? Não está o homem mais enleado por seus sonhos do que por suas experiências? A lógica onírica da invenção não é a própria trama sobre a qual o narrador borda sua narrativa? 0 mais forte dos determinismos humanos não é o determinismo onírico? O que quer que se faça com essas teses — das quais veremos numerosas ilustrações no livro de Mme. o destino está selado. é freqüentemente para outros homens. Nas próprias narrativas de viagens.

olhava-os como escapadas proféticas de um destino ao qual me sentia. O homem está só. e sob a inspiração desse sonho dramático é que o autor da narrativa vai imaginar sofrimentos sobrehumanos. traçado por Eugênio d'Ors 2 : "Em certo sentido. por assim dizer. sonha com o naufrágio e seus sofrimentos indizíveis: "Todas as minhas visões eram de naufrágio e de fome. Ouve o apelo do oceano porque é o apelo da mais dramática solidão. . As dores de que o ser vai padecer provêm de um dramático sonho inicial. . Aquele aclara. as aventuras misteriosas." 2 Eugênio d'ORS. Antes de sair para o mar. não vivem neles. em sua insigne miséria dinâmica. não é com países de luz e de aromas que sonha Gordon Pym. consagrado. de morte ou de cativeiro entre as tribos bárbaras. DE OORDON l'YM III tendem os desejos dos viajantes. 160. Tais devaneios. aquela em que um homem deve continuamente lutar contra todo o universo. ao contá-las. tais desejos — pois isso chegava a ser um desejo — são muito comuns . em sua insipidez.. Sobre esse exato ponto. . Poe é um aventureiro da solidão. . Au grand Saint-Christophe. esclarecem o masoquismo de um grande lutador que bem sabia que o infortúnio está na alma antes de estar na vida. em um oceano inacessível e desconhecido. mais cósmica. Atravessam os oceanos.-LS AVENTURAS. Este perturba. entre a classe muito numerosa dos homens melancólicos. as visões claras. A maioria das viagens fantásticas narradas no século XVIII não são mais que artifícios para descrever utopias sociais. mas. A vida. contra um universo de forças monstruosas. o demasiado humano. não vivem da vida ofensiva ou tutelar dos elementos. de uma existência de dores e de lágrimas .'' Vê-se claramente que todas essas anotações correspondem à psicologia íntima do náufrago antes do naufrágio. . ao exaltá-las. nos daria apenas o humano. na época de que estou falando. na verdade. Edgar Poe compensa Friedrich Nietzsche. A viagem imaginária de Poe apresenta uma tonalidade mais profunda. como é verdadeiro este paralelo de Nietzsche e de Poe. trad. p.

Para Poe. nesse exemplo apesar de preciso. Na escolha dos motivos para ilustrar. mas avaliaremos mal sua eficácia se esquecermos que esse programa. sem a qual o interesse psicológico da obra pode escapar : nas páginas onde Pym relata sua vida no fundo do porão. Suas raízes estavam afogadas em imensos brejos cujas águas estendiam-se ao longe. O artista soube traduzir. Trabalha o interior do brejo. na realidade. esse ser do brejo. sem folhas." Que força esse fantasma devia ter na imaginação de Poe a ponto de aparecer em um romance do mar! Revivamos esse fantasma : é a árvore da água. Reportemo-nos à ilustração. E voltamos a uma minuciosa distinção. em seu dinamismo profundo. as árvores deslizam. 0 leitor familiarizado com a poética de Edgar Poe reconhecerá de passagem os seres do sono que se animam habitualmente nos poemas e nos contos. Aliás. são fugidia?. Edgar Poe tem o cuidado de misturar às ansiedades do prisioneiro o delírio de um sono pesado e malsão. Pertence ao mundo dos sonhos. foi oniricamente vivido antes de ser claramente traçado. Assim a árvore : "Gigantescos troncos de árvores acinzentadas. a narrativa não pertence ao mundo dos fatos.112 O DIREITO DE SONHAR Certamente acharemos tal programa muito natural para um romance de aventuras marinhas. levado pela necessidade de englobar os devaneios conscientes e inconscientes. Veremos outros. sinistras e terríveis em sua imobilidade. reconheceremos que esse sonho de vegetalismo sinistro e ter- . Prassinos conservou esse sonho profundo. M. Um pouco atentos à continuidade onírica da narrativa. horrivelmente negras. É um sonho de labirinto. erguiam-se como uma procissão sem fim. e teremos um meio diagnóstico para distinguir a árvore da terra e a árvore das águas. o interior do mar. Reagiu a uma imagem particularmente ativa na imaginação de Edgar Poe. Então as imagens do sonho e as imagens da vida fundem-se umas às outras. não prendem nada. retorcida. lenta. a tromba movediça. devemos ver apenas as simples impressões de um passageiro clandestino? 0 narrador é apenas um prisioneiro encurralado entre mercadorias mal arrumadas? Não. . as árvores caminham. . suas raízes têm movimentos reptilíneos.

o medo do morto. na visão de Poe. Surpreendente inversão : parece que. Entra em ação um medo novo : ao invés do medo da morte. Mas precisamente porque essa história põe em jogo apenas um drama social. 0 princípio da profundidade é a solidão. uma espécie "'de unidade da náusea'" confere assustadora potência ao temor fundamental do "'enterro prematuro". Finalmente. Imediatamente manifesta-se a solidão Ho homem isolado em seu pavor. no ventre do navio. uma luta com "ferramentas*". Ilustra esse estado de "mortal náusea'" que se estende sobre toda a narrativa da estada no porão. todas as suas ações dependem dessa vida desperta onde o comentador psicólogo é inútil. do morto que se levanta para retomar a luta contra os vivos.15 AVENTURAS DE GORDON PYM 1U rível é apenas um signo a mais. numa narrativa marinha. Ligando todos esses pesadelos. nas cenas de revolta a bordo. os artifícios são múltiplos. 0 princípio do aprofundamento de nosso ser é a comunhão mais e mais profunda com a natureza. do homem rendido aos . En£ra em jogo uma arma nova: o fantasma. Todavia. Assim. é devida a uma revolta a bordo. as ações são às vezes tortuosas. Não alcançam a vida surda das bestialidades sonhadas. o homem na sociedade é menos complicado do que o homem na natureza. no final do combate há uma página que os leitores familiarizados com a obra de Edgar Poe meditarão com interesse. IV Após esses sonhos longos e múltiplos do trancafiado. Vivem uma luta humana. do enterro prematuro. não se subordina aos princípios da dupla leitura que sugerimos para o drama natural. o escritor traz a racionalização: a estada prolongada no labirinto da carga. mas os atores são bastante simplificados pela batalha. As cinqüenta páginas dessa narrativa (capítulos IV a IX ) constituem uma história à parte muito comovente. eis uma prova da fidelidade do narrador a seus fantasmas. Essa revolta é contada pelo companheiro que devia vir tirar Pym de seu esconderijo. Que Edgar Poe tenha achado necessário falar.

todo o tecido humano: ''0 horror gélido [das aparições] deve ser atribuído. Então. os mais violentos desacordos temporais que despedaçam tanto a trama dos sonhos como a corrente dos pensamentos. a uma espécie de pavor antecipado. A noção de pavor incerto na qual intervém a dúvida sobre a realidade do objeto do pavor é finalmente de uma essência ontológica mais pungente do que a consciência de um perigo evidentemente presente e real. entendemos o cuidado com que Edgar Poe tratou em seus contos os esboços de fantasmas. A dúvida sobre a realidade do objeto assustador tonaliza o susto. do que a uma crença firme em sua realidade. Diante de uma realidade terrível. começam os qüiproquós trágicos. Estas são tratadas com uma riqueza de circunstâncias e um encadeamento de infortúnios que as tornam um modelo do gênero. o espírito de luta e de defesa poderia devolver a coragem ao ser em perigo. de sua noite solitária. como aquele de A palha curta. O pavor. precisamente diante da aparição. na alma humana.114 í) DIHKITO \)K Sül\H Mi pesadelos de sua noite íntima. Está em estado de alucinação consciente de si. está todo em preâmbulos. era Poe. Quando a revolta é subjugada.'" Quando meditamos sobre essa tese. Não entendemos bem a psicologia do medo sugerido se não instauramos esse ritmo da dúvida intelectual e do temor irracional. de alucinação inteligente. antes. A página das aventuras de Pym fornece a chave de numerosas Histórias extraordinárias de Edgar Poe. entre a realidade e o sonho. e rasgam. Mas. quando os quatro sobreviventes permanecem nos destroços do navio sem mastro nem leme. o vidente que conserva a lucidez da dúvida sobre a realidade da aparição não realiza mais nenhuma forma do perigo. começam as cenas clássicas do naufrágio. comprovam uma consumada habilidade: é preciso . assim. A dúvida confere ao susto ondulações que fazem soçobrar a alma mais corajosa. entre o dia e a noite. Os capítulos mais atrozes. a um medo de que a aparição seja real. Às alucinações descritas em psiquiatria falta essa ondulação cruel onde o ser sucessivamente destrói e renova seu medo. ao mesmo tempo em que vive as ações do dia.

As Aventuras de Gordon Pym. V A última parte de As Aventuras de Gordon Pym é ainda mais especial. É tão fácil imaginar o frio? . 0 próprio barco possui vida em sua madeira. com maior nitidez. contém com toda evidência os germes dos pesadelos preferidos de um grande sonhador. . incha. Leva sobre os oceanos sua tripulação fulminada por uma morte açafroada. em relação a numerosos temas. . os mortos perseguem uma vida surda e cega. no país do frio. não nos faltam documentos para juntar a experiência onírica e a atividade literária? A literatura. ignora com muita freqüência as formas intermediárias e enredadas que são. dividida entre o fantástico e a realidade. a irrealidade aumenta.í determinar o horror sem provocar a aversão. o real e o imaginário. O timoneiro ainda está a postos. numa forma atenuada. No Manuscrito encontrado numa garrafa.\S AVEMTtJHAS DE GORDOS PYM ll. A partir do capítulo XIV. Depois de ter lido o Manuscrito encontrado numa garrafa. Aliás. comparadas às Histórias extraordinárias. Seu cadáver devorado por ''uma gaivota enorme"' ainda está rindo com todos os seus dentes brancos. Corn efeito. entre a invenção gratuita e a descrição servil. Coloca temas psicológicos que revelam. Gordon Pym uma narrativa certamente menos fantástica mas que. aí também. no entanto. o gênio de Edgar Poe. É preciso ler os últimos capítulos com uma simpatia onírica mais profunda para entender todas as suas ressonâncias.. os náufragos que foram recolhidos pelo Jane-Guy participam de nova viagem pelos mares do Sul. . 0 universo parece ser o universo aumentado dos sonhos. . ê interessante ler VLAS Aventuras de. ajudam-nos a juntar. em sua ferragem. 0 brigue misterioso é o barco do* mortos. alimentada pelos pesados eflúvios da tôrrida tempestade. 0 capítulo: 0 brigue misterioso incorpora a ^s Aventuras de Gordon Pym um espetáculo que se pode encontrar no conto Manuscrito encontrado numa garrafa. a marca do gênio de Edgar Poe é reconhecível pela escolha de alguns temas estranhos. as formas da imaginação viva. alimentado pela água do oceano.

as garras de coral. para este grande realizador do infortúriio: são matérias de traição. Essa traição material é que é primeira. o mar colorido que se tornam dramáticos. contra as matérias traiçoeiras. com exceção das orelhas caídas e pendentes como orelhas de cachorro. Poder-se-ia dizer que essas sínteses oníricas introduzem a aventura nos elementos. seus devaneios polares assumem aspectos autenticamente fantásticos. É o universo material." 0 branco de todo o pêlo é logo desmentido pelos incisivos vermelhos. No reino da imaginação. Num livro recente 3. Então se iniciam as mais surpreendentes sínteses oníricas. colocam a infâmia no ser. recalca as imagens da morte fria. a imagem singular mascara rapidamente a imagem geral. o devaneio já começou sua luta contra a brancura. Vai exigir participação mais profunda. Pela observação dos dentes e das garras de coral. curiosa síntese de perfídia e fidelidade: "A cabeça lembrava a do gato. para vivê-la como Poe. algumas rijezas. Os dentes eram do mesmo vermelho vivo das garras. a terra vegetal. . Pym inicia então uma viagem no interior de um continente novo. . povoado de raças novas. Pode-se colocar esse país sob o signo de um animal estranho com o pêlo branco. Depois de uma narrativa geográfica onde se acumulam as informações sobre a fauna dos mares e das costas. mas precisa antes lutar contra a traição das coisas. acreditamos ter podido caracte- . para Poe. o viajante terá de combater a traição dos homens. Mas aqui intervém uma anomalia psíquica: Edgar Poe recalca as imagens do frio. recalca a brancura. Para além do branco. As substâncias.O DIREITO DE SONHAR Bastam algumas referências ao termômetro. Daí em diante. o sonhador quer alcançar o pólo do ocre e do vermelho. a nível das imagens. alguns pedaços de gelo? Basta mesmo a adesão ao universo da brancura? O gênio de Edgar Poe não pode se satisfazer com elementos descritivos. Não devemos mais nos surpreender se. o leitor deve inverter a perspectiva das metáforas.

pelo desmoronamento das terras amontoadas. 0 devaneio de Edgar Poe engloba a maldade dos homens e a maldade do universo. Tomará as formas e os meios de um cataclismo universal. Ao sonho labiríntico associam-se. de certa forma. numa obra que aceita as regras simples e claras do romance de aventura. tenha permanecido tão fiel a seus valores oníricos profundos? Pode-se. Na cena das Aventuras. surpreendentes considerações hieroglíficas. Os indígenas não se dignarão a usar suas armas. cujas profundezas psicanalíticas conhecemos. A forma dos abismos.IS AVENTURAS DE GORDON PYM li7 rizar a imaginação universal de Edgar Poe como urna imaginação da água pesada. com veias coloridas e consistentes que podem ser separadas à faca. k"As próprias rochas eram novas por sua massa. Não devemos nos surpreender que a imaginação de Edgar Poe. não é reassumir o destino de certos heróis míticos? Novamente. é soterrada pelo desmoronamento provocado pelo mais covarde dos inimigos. o ser que caminha na noite. ter provas muito curiosas de que nos defrontamos aí com os centros psicológicos profundos da obra do escritor. face a um destino com uma única saída. de fato. numa obra que quer ser objetiva. o explorador. em acordo com a água viscosa. As últimas páginas do livro poderiam precisamente servir para caracterizar o sonho labiríntico. nesse cenário dinamicamente perturbado é que irá se desenvolver a armadilha dos indígenas. aliás. Nessa natureza enganadora. onde a água corrente do riacho aparece como uma "espessa dissolução de goma arábica". Reencontrar a vida depois de tal catástrofe." A terra é saponácea e negra. encontra-se no labirinto. praticarão o assassinato por meio dos elementos. o próprio granito é atormentado. o sonhador. transfere-se. alguns dos quais têm mais de . a obsessão de ser enterrado vivo. para o nível cósmico: toda a caravana dos Brancos. sua cor e sua estratificação. é granulado de matéria metálica. Veremos uma prova manifesta disso era As Aventuras de Gordon Pym. que Marie Bonaparte acompanhou ao longo da obra de Edgar Poe. assim. depois de ter-se embrenhado em um estreito desfiladeiro.

pela volta tranqüila do herói ao lar. diz ele. Sobre as paredes do labirinto. Caracterizou As Aventuras de Gordon Pym como um "'romance marítimo que. não se parece a nenhum outro. lê-se novos hieroglifos : 6 a palavra-raiz árabe : o ser branco. As Aventuras de Gordon Pym que. . trabalham na mesma obra. vê nas últimas páginas de As Aventuras de Gordon Pym como que um prelúdio ao Bateau Ivre de Arthur Rimbaud. encerra-se-bruscamente pela mais poética e mais louca das visões. 0 interesse de Poe pelas combinações une-se. "a vertigem e a embriaguez do barco'*. imprime à imaginação ura impulso formidável"". Explica-se então a influência onírica de um livro que parece. dessa forma. terminam com a síntese do sonho das profundezas psicológicas e das construções criptográficas. O mundo exterior. As visões ampliadas do viajante americano traduzem. Não termina numa atmosfera de verossimilhança. uma espécie de reviravolta que nos mostra um além de nosso ser.IIH O DIREITO DE SONHAR trezentos metros. longe de se concluir com a satisfação do espírito. como aparece no grande verso rimbaudiano : . . fazer apelo apenas a elementos objetivos. numa leitura sem meditação. Contentar o espírito significa com tanta freqüência maltratar a imaginação! A crítica onírica é tão freqüentemente desprezada pela crítica literária limitada por um intelectualismo satisfeito com suas ingênuas evidências! Ao contrário. Assim. reproduz os caracteres de unia palavraraiz etíope : o ser tenebroso. descrito em sua variedade como a oportunidade de viagens sempre surpreendentes. Léon Lemonnier + viu o grande alcance deste livro. a mistérios psicológicos ocultos. Léon Lemonnier. participa dessa síntese do sonho e do pensamento. os signos gravados no granito simbolizam. um além de nosso mundo. juntos. 0 sonhador e o universo. à primeira vista. O ser inteligente que decifra esses signos carrega íntimos enigmas. As sinuosidades das cavernas. sensível à continuidade onírica das obras. podem aparecer como um livro inacabado.

Gostaríamos de reler. que conservamos no fundo de nosso devaneio a impressão de que dele ainda não voltamos. Pensávamos também que iríamos ver ura universo. gostaríamos de rever. parece que fomos tão longe. As Aventuras de Gordon Pym é um dos grandes livros do coração humano. que está no centro de tudo.W 114 Et faí vu quelquefois ce que l homnie a cru voir'\ Léon Lemonnier aproxima esse verso desta página de Poe: "'Aqueles que sonham acordados têm conhecimento de mil coisas que escapam àqueles que sonham apenas adormecidos.'* Ao fecharmos o livro das Aventuras de Gordon Pym. . Ao ler as Aventuras. As últimas páginas permanecem um mistério. apanham lampejos da eternidade e ao despertarem têm arrepios ao ver que estiveram por um instante às margens do grande segredo. pensávamos nos distrair e nos damos conta de que o poeta transmite o germe de sonhos sem fim. o coração obscuro com seus sofrimentos. e que fantasmas ainda vivem numa meia-luz. guardam um segredo. Em suas brumosas visões.15 \l'E!\TUHAS D li GORDOPi /'Y. que habitamos um mundo onde caminham sombras tão desconhecidas. É próprio dos sonhos quererem sempre ser recomeçados. mas é o coração do homem.

. C. Hackett conservou as linhas mestras de seu primeiro trabalho. C. Procurou até acentuar a simplicidade de sua explicação. Pesou todas as imagens na sensibilidade de sua ambivalência. concentrando todas as observações sobre o caráter dominante da obra do poeta : uma infância que quer a cultura pessoal. A. Hackett propôs-se como regra justamente ir da obra à vida. aparecem conflitos transpostos que devem ser estudados na própria obra. nessa estranha cultura poética que faz do adolescente um modelo de poeta. A. Ele se tornou professor e atualmente ensina francês na universidade de Glasgow. Eis por que. numa primeira forma. como tese de doutorado na Sorbonne. um prodígio da escola que quer romper com todas as escolas. Nesta nova edição.Este livro foi publicado há alguns anos. Colocou todas as imagens entre os dois pólos da intuição e da lucidez. acima dos conflitos familiares que a psicanálise não tem dificuldade em descobrir na vida de Rimbaud. Seu autor era um jovem inglês apaixonado pela poesia de Rimbaud. Encontra-se.

como o verso de Rimbaud evita a aliteração. Ele recebeu assim uma verdadeira revelação das sonoridades francesas. uma boa contribuição à psicanálise da atividade literária. mais ainda do que uma alegria do ouvido. E é assim que a poesia se torna uma alegria da voz. em Rimbaud L^Enfant. é preciso pelo menos que trate. Hackett ainda era estudante. tornam-se curiosos equívocos. um amigo francês recitou-lhe Le Bateau ivre. como procura a paz vocal ao fruir longamente as vogais. E é então que a leitura dos poemas de Rimbaud torna-se uma verdadeira ritmanálise. por muitos aspectos. mais adiante. de tal revelação. nenhuma infantilidade: a infância ao natural. Não basta ir às fontes biográficas das ambivalências. Rimbaud está então totalmente na infância de uma língua reencontrada pela alegria de falar. Tentaremos indicar. das sonoridades da langue aVoilJ depurada — na medida do possível — do ruído meridional. Compreendemos a surpresa. mesmo quando são breves.HIMBAVI) l/ENFANT 12! portanto. Nenhum didatismo. se considerarmos que. os grandes poemas rimbaudianos são o oposto da poesia inglesa. a significação lúcida e a intuição ingênua. diz em Alchimie du verbe 4 . o problema da expressão poética. Se a psicanálise quer ajudar a crítica dos textos. II Enquanto C A . É necessário mostrar como essas ambivalências. para um inglês. Mas vejamos algumas provas da autonomia do verbo na poesia de Rimbaud. ao mesmo tempo. Certamente é preciso levar muito era conta as tentati- . Estranha poesia que recalca. a infância e a gênese do verbo. como modera as consoantes: "' Je réglai Ia forme et le mouvement de chaque consonne'1. na expressão. como um problema particular.

Revela-nos a possibilidade de uma sobreinfância. que lhe dão uma leve pregnância ou um . Por isso. Sobre a poética lúcida que se constrói na perfeição de certos versos. permanece o Rimbaud da solidão lingüística. do próprio fundo do inconsciente. Sobretudo do lado do simbolismo onírico é que C A . É como um sonho dominado..122 O DIREITO DE SONHAR vas — tão diversas — de imitação. Hackett empreendeu sua investigação. "les joujoux et rencens" * (Illuminations. Mostrou como os arquétipos oníricos mais antigos afloram nos temas rimbaudianos. É necessário dosar os mestres impostos pelo colégio e pelas "humanidades1' dos humanistas patenteados. como ou. daremos mais adiante algumas indicações. neles colocando bastante espaço — bastante repouso — para que as vogais tenham tempo de desdobrar sua amplidão. on. . que a fazem somente palpitar. in. É na própria fonte da voz. na infância da voz. Rimbaud é o ser que reivindica. para que. o gosto de Rimbaud pelas consoantes que não oprimem a vogai. Phrases). no nascimento das vogais que se deve colocar a felicidade de falar. o Rimbaud que gosta de ouvir os sons de nossa língua na concha sonora dos versos novos. só sentimos toda a dimensão da poética de Rimbaud se consideramos as duas grandes fontes dos símbolos : as construções lúcidas e a organização inconsciente. III Vejamos agora alguns exemplos da calma vocal da poética de Rimbaud. . logo acrescentando às cinco vogais os ditongos que. de uma infância que toma consciência de si. ao mesmo tempo. Um longo estudo das consoantes na poesia de Rimbaud mostraria também uma hierarquia da simplicidade. A poesia de Rimbaud a esse respeito é completa. têm uma marca de simplicidade. Mas quando todos esses resíduos são eliminados. a vontade de falar tenha todas as suas ressonâncias. numa pequena frase.

Quantos belos versos que multiplicam as vogais sem jamais desgastá-las! 0 verso ''Porteur de blés flamands ou de cotons anglais" ' oferece apenas. as raízes onde os arquétipos da palavra se transformam em simbolismo de significação.) 8.) . coberto de cores literárias. sonoridades cuidadosamente distanciadas. a repetição ands — an. (N. mas qualidades vocais. o r de or tendo convocado o o para novas sonoridades8. em francês. os adjetivos e os substantivos.s áictionnaires. flots nacreux.-insular-'a. H2) 9. da T. ele não é temporal. Aí é que estão as raízes vivas. cieux de braises"G. da T. Então uma espécie de rítmica encantação domina — de longe — os ritmos sonoros. p. passam sem serem notados graças à falta de atenção que é freqüentemente dedicada à sonoridade dos artigos. (N. ondas nacaradas. mas colorido — entendamos. céus de brasas". Donde uma arte muito delicada de variar •A vogai. em suas doze sonoridades vocálicas. Em Rimbaud. À qualidade vocal juntam-se valores de encantação. Assim são variados os três a no grande verso de sete substâncias: ''Gladers. sem oulra modificação que a interrupção na longa.••Uquens de sol e ranhos de céu azul".) '0. a vogai o.) 1. 6.diec Examea critique ãe. 0 grande prêmio desses ritmos de qualidade é aprender a lentidão. soleils d'argent. "A água verde penetrou meu casco de pinheiro^'. da T. o verso não distribui quantidades. Pois os grandes portadores de sons continuam sendo os verbos. É à glória dos substantivos que ressoam tantos versos : "Des lichens de soleil et des morves íTasur"9 "Ueau verte penetra ma coque de sapin"10. e do . (N. (.RIMBAUD UENFANT J23 reforço durável. Quanto aos dois c/e. "Geleiras.Nt. rico em suas sílabas centrais. Precisamente or de porteur e o de cotons não são repetições. sóis de prata. da T. no centro meditante das palavras de múltiplas metáforas. (N.i plural."Portador de trigos flamengos ou de algodões ingleses". Um" curiosp teve" a paciência de contar 43 maneiras de se representar.

o privilégio de uma infância solitária. resíduos de antigos prefixos que perderam a inicial. Mas. onde a aspiração recua para além das vogais e a modulação do sopro se propaga.124 O DIREITO DE SONHAR Somente por acidente esses ritmos podem se apressar. cores. sons. E essa confiança. precedendo os belos trabalhos de lingüística.*' Parece-nos que a poética de Rimbaud corresponde. entre Meuse e Marne. abramos nossas novas vias até essas locuções inauditas. deixar construir as correspondências que vão dos arquétipos aos símbolos. mui to distante dos artifícios demasiadamente engenhosos. galguemos essa pura delícia sem grafia por onde corre a antiga frase humana. resumindo tudo. Mas essa eclosão do pensamento é um nascimento da sonoridade. Na mesma carta. é a própria marca de uma juventude. em sua bela lei. E C A. e. Hackett lembra justamente esta máxima diretriz que Rimbaud forneceu na Carta do vidente11: "'Esta língua será da alma para a alma. e puxando*'. a uma confiança nas forças da linguagem. podem por um instante agitar o sopro. o escuto : dou um golpe com o arco : a sinfonia se move nas profundezas. perfumes. Temos muitas provas dessa 4R 1 . ou surge de um salto sobre o palco". pensamento enganchando pensamento. ao bel-prazer dessas labiais semi-sonoras. nos planaltos de Haute-Meuse. "Venham e me sigam. movamo-nos por entre cjaras elisÕes. Ao ler Rimbaud no silêncio das florestas. devem deixar pensar. Somente oulro poeta pode nos dizer essa vida primeira de uma língua que amamos profundamente. escreve Saint-John Perse (Exil). nós a percebemos como um guia para a busca do verbo perdido. ao falar e ao ler. de um homem que cria suas palavras. escreve ainda : "Assisto ao desabrochar de meu pensamento: eu o olho. assim. à procura de puras finais vocálicas. Tem origem na própria origem da linguagem de um homem. na aldeia e nos livros. nos confins da Ardenne e da Champagne.

Todos os capítulos de seu livro são pontos de partida. Hackett tem. a garantia de seguir a evolução dos poemas desde sua longínqua origem. Hackett.RlMBAUÜ L/ENFANT 12. nas profundezas do inconsciente. O autor justamente reconheceu que cada um dos capítulos traz o mesmo testemunho. assim. A. . C A . até a mal* nova e mais surpreendente beleza literária.i atividade da infância no livro de C. isolam germes.

A DIALÉTICA DINÂMICA DO DEVANEIO MALLARMEANO * I A um filósofo que se propõe analisar a imaginação literária. de nossos hábitos poéticos. a poesia deve ser uma ruptura de todos os nossos hábitos e. o movi- . reina sobre idéias. que o poeta crê hegeliana. as seduções primeiras da substância escondida nas palavras. Um tema mallarmeano não é um mistério da idéia. a dialética reina sobre movimentos: ela se anima no próprio centro dos movimentos inspirados. É necessário que o leitor se prepare dinamicamente para receber sua revelação ativa. Numa obra de Mallarmé. a obra de Mallarmé oferece inumeráveis enigmas. que Mallarmé é obscuro. resistiu à atração das forças da convicção poética. que é mal investigado se julgado do ponto de vista das idéias: diz-se. então. com efeito. Para ele. Disso resulta um mistério. é um milagre do movimento. para aí colher uma nova experiência da maior das mobilidades vivas : a mobilidade do imaginário. a dialética dos contrários. determinando as matérias poéticas das imagens e os diversos movimentos da inspiração. Em Mallarmé. Em Villiers de L'IsleAdam. acima de tudo. sobre formas. 0 jogo das antíteses em Victor Hugo explicita um maniqueísmo moral bastante simples. Esse poeta incomum recusou.

minuciosa e . Na alma do poeta. é o próprio ser que vem crescer e diminuir. que mon ennui s'élève. cavando vorazmente o abismo subterrâneo de nossos sonhos. Ele quer encontrar um ritmo ao mesmo tempo mais profundo e mais livre. nem essa densa vibração que é suscitada pela emoção moral ou pela paixão. um ímpeto de sábia ingenuidade que nada deve às forças da terra. Três versos e meio carregados de movimento para buscar. no fundo. . para descobrir o fenômeno mais profundo de nossa lassidao. suavemente. abrir-se e fechar-se. Et creusant de ma face une fosse à mon rêve. II Pode-se tornar sensível essa dualidade extraordinária dos movimentos. Devemos inicialmente deixar que se esgotem os fenômenos de nossa exasperação. . Após essa longa e lenta queda. J'attends. Uma leitura superficial — uma leitura inerte — faz pensar que o poeta hesita : ao contrário. descer e subir — descer profundamente para experimentar. Mas não é absolutamente uma vibração desordenada que faz eco a todas as alegrias da terra.O DEVANEIO MALLAHMEANO 127 mento poético sempre reflui sobre si mesmo. Mordant Ia terre chaude oü poussent les lilás. uma vibração ontológica. Não há ímpeto sem contenção. examinando-se dinamicamente alguns versos do soneto irregular Renouveau ! : Puis je tombe énervé de parfums d'arbres. Ias. essa queda prolixa. e depois trabalhar sobre nosso destino de gravidade terrestre. Em seguida. en m^abímant. nem contenção sem aspiração. é necessário aceitar o movimento de nosso peso. a impulsao de um tédio afinal sem causas contingentes! Façamos um breve traçado desse itinerário para o abismo. ele vibra.

sentimo-nos inclinados a sonhar . uma "apoiada nas palavras caio. uma nostalgia do lúcido inverno. aderindo aqui ao preconceito habitual. Não é evidente que tudo o que se desenvolve se apruma. sonhos escavadores! Dessa forma. Insensível à imagem dinâmica. é que se sentirá a indução do movimento inverso. imagem que possui apenas um movimento elementar : a descida. o tédio nos eleva. Como se não houvesse sonhos de vidas subterrâneas. Trata-se. Aish. o tédio revela seu interesse. Acreditamos que seria necessário tentar explicar até mesmo o brotar. fosso. no entanto. acima de tudo. E quando se pensa que a primavera mallarmeana é. Então. atribui automaticamente o sonho a uma elevação.I2B O DIREITO DE SONHAR sabiamente total. A menos de ser um papa-moscas. seguindo as lições de um geotropismo da imaginação. de duas construções paralelas. para ela. significa. e a segunda. mais baudelairianos de Mallarmé : Et creusant de ma face une fosse à mon rêve4. possui apenas uma matéria : o elemento terrestre das coisas. Imagem que. ao mesmo tempo. Para traçar bem o paralelismo das idéias contrárias. "'Mordre Ia terre chaude" °. terra e me abismando. encontrar a ontologia dinâmica da mordida e a ontologia terrestre da presa. ela interpreta mal uni dos versos mais terrestres. ainda que seja o lilás de abril. brotam. o tédio se eleva. como sonha Mallarmé. Deborah Aish. menos desenvolvida. não dá lugar em seu paralelismo de idéias à imagem de morder. a Sra. cavando. vê nesses quatro versos uma oposição entre "as idéias" de abismar-se e de elevar-se. sobre sua presa. se e/eva". que se opõe à primeira: sonho. o ser que morde abaixa voluntariamente o rosto em direção à terra. num estudo aliás cheio de sutilezas3. Dialetizado dinamicamente.

o tédio calmo. Assim. em sua fidelidade substancial. Como todas as forças simples e belas. o tédio. 0 movimento inicial do poema perdura até o último hemistíquio do quarto verso. o puro tédio despojado da inquietude e da exasperação. contrários que a mera psicologia das paixões habituais tomaria como sinônimos. intercambiando seus valores dinâmicos. mostrar-se-á como uma realidade dinâmica. Nessa espera.O DEVANEIO MALL ARME ANO 129 que esse brotar é ainda subterrâneo. em Mallarmé. o tédio não é mais germe obscuro. poesia pura nascida dos pântanos leteus da alma mallarmeana. e mais : esperar se abismando. ele tem expansão. E esse tédio. Ainda não é chegado o tempo de crescer. sua tranqüila substância. apresenta-nos peso e tédio como contrários dinâmicos. onde peso e tédio. Aqui. enganosa. . A poesia dinamicamente nos sensibilizou. colocam o ser em vibração. Vai gerar uma grande flor fria e vazia. que possui vida de raiz. A substância do ser entregue à consciência poética é. É necessário ainda esperar e esperar no abismo. o poeta acaba de nos fazer viver a dialética dinâmica do peso e do tédio. leva-nos ao cerne da questão. aqui o germe adquire talo. como a doce consciência de flutuar e de subir para além das tentações de um mundo pesado. a poesia mais sutilmente perspicaz que a mais intuitiva inteligência. A análise das idéias. o ser que se aprofunda vai ao encontro de sua real substância. A análise dos movimentos é reveladora. A poesia mais sutilmente comovedora que a moral. uma bela flor sem ostentação. o "cher enmii"fl de Mallarmé. algum nenúfar branco.

torna-se no sonhador "ura grand geste net assoupí" . No reino das imagens já prontas. então é todo o rio que é dinamizado. quando vemos as imagens em suas aparências sucessivas numa duração vivida sem dialética. a apreensão dos ca- . escapando a qualquer orgulho esportivo. Do mesmo modo. é necessário ter. "Tentier oubli d'aller" s. E que dinamismo Com que desenvoltura o poeta nos liberta do grosseiro mimetismo da fonte! Para ser uma fonte mallarmeana. desde o primeiro movimento. Mas se o devaneio poético revela que essas hesitações da água mais tranqüila são "les hésitations à partir qu'a une source"11. em Mallarmé. é preciso ter imediatamente a nostalgia dos leitos subterrâneos. Apenas a imaginação pode viver esse paradoxo. O gesto de remar. não querendo mais florescer. não querendo mais crescer. é necessário não apenas sair da terra com o frescor e a singeleza de uma água que se oferece a seu Narciso.130 O DIREITO DE SONHAR nheiro dos Santos ' utilizou esse termo para designar uma psicanálise de todos os fatores de inércia que entravam as vibrações de nosso ser. como uma haste tendida que se abre para dormir em sua beleza floral. É na zona em que um movimento encontra o movimento contrário que ele é eficaz. É preciso dar outras provas? Um certo modo de se mover acompanha subitamente. espantamo-nos com um rio que "étale un nonchaloir d'étang plisse d'hésitations" 10. estamos certos de estar na raiz do ser dinâmico quando assumimos a imaginação paradoxal de um movimento que quer seu contrário. isto é.

O DEVANEIO MÂLLARMEA'\'O

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prichos do riacho; desde a primeira claridade, desde a primeira impressão aérea, é necessário sentir o cansaço, o tédio, o peso dos azuis refletidos. Brutalizemos a imagem até obter uma definição : brotar é hesitar em sair. Eis ritmanalisada, à luz da poética mallarmeana, a imaginação da fonte. A imagem da fonte que, para tantos poetas, é uma imagem monótona, monódroma, recebe aqui dois movimentos contrários. 0 absurdo de tal idéia é transcendido por suas vibrações.

V.-E. MICHELET*
"Une legende, c'est une quintessence de véritê possible.* 1 Victor-Emile MICHELET, Figures cfevocateurs.

I Talvez nunca uma escola literária tenha sido, ao mesmo tempo, tão completa e tão homogênea quanto o simbolismo francês. Além disso, para conhecer a solidez e o brilho desse grupo de poetas, não se deve se limitar ao estudo dos mestres incontestados. É preciso fazer viver a memória de seus companheiros, entrar na própria vida de sua confraria. Tal serviço é o que um jovem inglês acaba de prestar à história da poesia francesa, ao escrever urna tese de doutorado sobre um poeta simbolista pouco conhecido. Victor-Kmile Michelet esteve, no simbolismo, em constante ressonância com os maiores. Dele poder-se-ia dizer que, por sua atividade nos gêneros mais diversos, teatro, poemas, contos, foi o homem de ligação entre todos os poetas de seu tempo. A história o prova, uma história ignorada que Richard Knowles felizmente recuperou. Em sua chegada a Paris, há cerca de cinco anos, Richard Knowles teve oportunidade de conhecer os fiéis a Michelet, agrupados em uma Sociedade dos Amigos de Victor-Emile Michelet. Esses

!.-/•;. MICHELET

m

poetas, René-Albert Fleury entre outros, abriram-lhe seus arquivos, reencontraram para ele recordações lendárias de um tempo em que a poesia era símbolo de vida superior. Mme. Victor-Emile Miehelet confiou-lhe inúmeros documentos. Que surpresa para mim quando meu jovem amigo me trouxe cartas do outro século, toda uma correspondência na qual Villiers de L'Isle-Adam, Stanilas de Guaita, Barres, Mallarmé, reconhecendo Miehelet como par deles, revelamse como os voluntários da poesia conquistadora! Agora que estamos distantes desse heroísmo da poesia, agora que tantos símbolos resplandecentes não são mais para nós do que poesia que perdeu o brilho, não compreendemos mais esses tempos nos quais o símbolo era a potência inata que fazia com que de um poema a outro a imagem simbólica renascesse, como uma fênix, de suas cinzas. A partir de um único símbolo todo o simbolismo resplandecia. Parece que cada símbolo podia condensar todas as forças poéticas de uma alma de poeta. Um símbolo — essa mônada poética! — redizia. à sua maneira, toda a harmonia poética do mundo. E cada símbolo reanimava um passado de lenda e de história. A poesia era então uma grandeza humana que abria um futuro. Se se deseja reviver com intensidade essa virtude de união que, sob o signo dos símbolos, animou essa cavalaria de poetas que foi o simbolismo, bastará ler as páginas que Victor-Emile Miehelet escreveu sobre Villiers de L'IsleAdam. Que tempos em que um feixe de símbolos podia dar unidade a um drama como AxeV. Então, o drama simbólico, o drama ao nível do símbolo, separava imediatamente o iniciado do profano. Ao sair da representação de Axel, em 1890, Victor-Emile Miehelet anotava que os críticos oficiais estavam perturbados : '"'Eles não ousavam sequer não gostar.*' Victor-Emile Miehelet foi enfeitiçado pela arte de Villiers de L'Isle-Adam. Um dos ""Contos sobre-humanos" de Miehelet, Sardanapalo, está inteiramente sob o signo de Axel. A Possuída e O Cavaleiro que carregou sua cruz são, de algum modo. Villiers de L/Isle-Adam em menor tensão.

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O DIREITO DE SONHAR

Mas, justamente, quando se compreende que o símbolo é essencialmente um ser de poesia dinâmica, essencialmente uma tensão das imagens condensadas, vê-se como as experiências de simbolismo realizadas em diferentes graus do dinamismo imaginário podem ser instrutivas, explicativas. Com o teatro, o símbolo recebe sua máxima extensão. Marca toda uma vida. Mostra que a vida completa o símbolo de um ser. Resume um destino. Ele é verdadeiramente •'destinai", segundo a expressão baudelairiana. "Porque o teatro, arte hierática, diz Victor-Emile Michelet, deve fazer correr ern seus flanços a vida aparente e a vida misteriosa dos seres." Marcar toda uma vida por um símbolo maiori inscrever na obra teatral uma legenda que unifica aparências, uma legenda que apaga as pobres contingências da vida, tal foi o trabalho obstinado desses pacientes sonhadores. II Mas, ao lado desse símbolo maior que confere uma linha reta ao destino, ao lado desse brasão inicial no qual as vontades de um homem vêm encontrar a coragem da coerência, Victor-Emile Michelet esteve incessantemente à procura do símbolo cotidiano, do símbolo que é o pão cotidiano dos verdadeiros poetas. Pensa então o objeto em profundeza; no objeto, o símbolo, mais do que a forma, mostra o ser do mundo. Os símbolos servem de signos para a matéria, são eles que fazem com que a matéria exista na arquitetura de seus signos. E foi assim que o poeta permaneceu, toda a sua vida, atraído pelos livros de alquimia. Seu proselitismo não cessou jamais. Ele próprio cita uma carta na qual Mallariné, esse poeta obscuro de sonhos claros, escreve: "0 ocultismo é o comentário dos signos puros, ao qual toda literatura obedece, jato imediato do espírito." E o grande poeta assina sua carta: "Vosso mui persuadido. Stéphane Mallarmé". Nessa via o iniciador foi Stanislas de Guaita. Desde as primeiras páginas de Companheiros da Hierofania, Michelet nos oferece um rápido esboço do que foi, com de Guaita, o neoclassicismo do ocultismo, a paixão de reivindicar os

como tudo que brilha. Antes mesmo de a . ê a ambivalência. MICHELET 135 conhecimentos alquímicos nos próprios tempos de ciência ascendente. As pedras centralizam tentações : *40s turbilhões da astralita fazem rolar eflúvios sexuais de irresistível veemência. nos diz Michelet. oferecem-se para aprofundar a cultura imanente. Por exemplo. Direta é sua reação de devaneio. foi imediatamente trabalhar no laboratório de Sainte-Claire Deville : "Como a maior parte dos alquimistas modernos. o instinto das pedrarias. apesar das conversações com os Companheiros da Hierofania. Stanilas de Guaita. o poeta se refere ao caráter rápido das intuiçÕes da mulher. deveria conduzi-lo à alquimia. sente-se que está sob o domínio de uma vontade que solicita sua força para uma espécie de ocultismo do imediato."* Assim. é para a mulher um princípio de visões. As mulheres têm. entre uma lâmpada e livros admiráveis/' Victor-Emile Michelet não tem essa paciência." III Uma das características do símbolo. apesar da sobrecarga das leituras. ciência imemoravelmente doutrinai. série de constatações variáveis. deviam se comprazer em contemplar com curiosidade as florações venenosas da natureza e do homem : ele havia estudado toxicologia antes da magia. Sente-se que ele tem pressa em utilizar poeticamente o oculto. a química. os livros do tempo antigo. que ao sair do liceu de Nancy. os livros. Parece que seus olhos. Uma mulher sente-se olhada pelo olho doce da esmeralda. assim colocado no terreno do ocultismo. A pedra que brilha.* de Guaita passava-se à noite. 0 livro a ser feito oprime o admirável texto mágico. não era senão o poeta de A Musa Negra. *'A vida jovem de Stanisla.-E.V. diz ele na sexta conversação sobre O Amor e a Magia. O poeta quer atualizar poeticamente a alquimia tradicional. únicos traços saturninos de seu semblante solar. numa espécie de transcendência em direção ao passado. Mesmo quando revive os diferentes mitos das pedras preciosas.

136 O DIREITO DE SO!\HAR psicanálise destacar esse tema da ambivalência''. parece que o simbolismo de Stanislas de Guaita e de Victor-Emile Michelet víveu o maniqueísmo do devaneio. qualquer coisa para se tornar ura símbolo deve entrar no drama do bem e do mal. por seus múltiplos esforços. as potências simbólicas. numa área indecisa onde o demoníaco faz oscilar o divino. As pedras se vingam. A história de tal esforço devia ser escrita. encontn ódio é apenas a rebelião do amor-' . da desatenção à sua virtude simbólica. Na poesia de Victor-Emile Michelet há lírios de tenebrosa brancura. nos Contos sobre-humanos (p. desde que se libere seu sentido simbólico. Tornam-se espelhos aumentadores da sensibilidade! Nada mais no universo é indiferente." 2. Nas páginas do livro que nos oferece Ríchard Knowles compreende-se que a poesia pode nos fazer ouvir o eco mais profundo da pessoa humana. Sob o olhar do poeta. como a mulher. provêm das mesmas profundidades. provando. Victor-Emile Michelet foi dos que acreditaram na realidade da vida poética. 87). Basta que uma virtude seja intensa para que revele um abismo. Freqüentemente — o livro de Michelet As Portas de Bronze oferece numerosos testemunhos — o devaneio está no limite da tentação e da pureza. tornam-se signos de um intenso drama. A pedra é um intermediário da paixão. que a poesia é uma vida. Todos os objetos. desde que se conceda a cada coisa sua profundeza. No prólogo de Sardanapalo. para a amada que é "a própria pureza". Em 1900. Compreende-se a profundidade desta fórmula que Victor-Emile Michelet empregava para reunir as aparências singulares de um homem à sua verdade interior: '"Uma personalidade é a sonoridade própria de uma pessoa. os poderes do ocultismo e as potências poéticas emanam da mesma fonte. o poeta quer pintar "'um de seus sonhos maus". uma vida essencial. Como se vê. da infidelidade.

GERME E RAZÃO NA POESIA DE PAUL ELUARD * .

Le germe du blé noir qui fixe le soleil'" é a dialética da vida primitiva e da claridade conquistada. Voir clair dans Voeil droit des hiboux Voir clair dans les gouttes de houx Dans le terrier fourré d'obscurité fondante Voir clair dans Ia main des taupes Dans Vaile étendue três haute . Enfim. Pois toda vida quer luz. pela vigorosa simplicidade. o sol. enfim. A todas as forças da natureza. de imediato. o poeta aconselha que saiam da terra. havia colocado uma centelha criadora no centro de todos os seus poemas.138 O DIREITO DE SONHAR diata que passa de um homem para outro quando a atmosfera inter-humana é purificada pela sadia. todo ser quer ver com clare. quanta potência de alegria : ter razão no coração das palavras. voam acima dos campos : Les champs roses verts et jaunes sont des insectes éclatants*. o germe quer a razão. Quanta alegria. porque as palavras são devolvidas à sua chama primeira. que vençam um caos. à simpatia da reta imaginação. Bem antes de ter escrito o Phénix — essa palingenesia do fogo — Paul Eluard havia prometizado3 todas as suas imagens. E na terra os germes — modelos dos homens — já sabem que seu papel é expor a espiga à luz do dia. porque Les mots coincés dans un enfer2 são devolvidas às forças da exuberância poética. que encarem. As flores já são pirilampos.za. enriquecer a colheita produzida pela vontade e pela razão dos homens.

Todos esses olhares dominadores. A linha . no sentido da vida ascendente. transforma o mundo. da natureza ao homem. Eis justamente o ser que enxerga claro o bastante para ser um germe criador de domínio de si e de domínio do mundo : Voir clair dans le chant des crapauds Dans le désordre des insectes Dans Ia chaleur réglée et purê Dans le vent dur du vieil hiver Dans un monde mort et vivant7. Poder-se-ia analisar esse poema. o poeta. no sentido de um neotransformismo que trabalha todo o planeta. que entende o mundo ao olhá-lo de frente. o mundo não é mais tão hostil desde quando o poeta devolveu ao homem a consciência de sua valentia. aclaradores há nos poemas de Eluard! Vontade de ver e vontade de fazer ver. o mundo não é mais tão pesado desde quando o poeta lhe deu mobilidade. nos remete à consciência de que o homem nasceu. eis a ação direta do poeta. ele também. clarividentes. para nos dar a coragem de fixar o sol. incessantemente. O mundo não é mais tão opaco desde que o poeta o olhou. Assim o poeta reforça em nós o sujeito que olha. A poesia. vocês os encontrarão no poema: A Véchelle de Vhommew.A POESIA DE PAUL EUJARD 139 Dans le gui des philosophes Dans le tout cela des savants1'. E o poema desfralda mil lições para nos ensinar a olhar. como tantos outros de Eluard. Mas por este olhar de chama. Que totalização de olhares claros. nos bosques e nos pomares. o mundo não está mais tão acorrentado desde quando o poeta leu a liberdade humana nos campos.

Apreendeu o dinamismo da claridade conquistada. as forças da visão. é preciso amar tanto as coisas quanto a vida e os homens. era numerosos poemas. Mas as forças do futuro são forças conspirantes. no marasmo da indiferença. um fogo racional poe-se em ação por toda sua vida. na platitude e na monotonia do egoísmo.140 O DIREITO DE SOftHAR dos seres é sem dúvida bem designada pelas potências que conquistam a visão. um fogo dirigido. feliz. O olhar que recebe a claridade eluardiana consuma um passado inútil. uma única centelha de esperança. Esta tripla força de simpatia. este que abre o futuro com uma imagem bela. Aquilo que era mal visto. Coloque-se no coração do homem um germe de felicidade. e imediatamente um fogo novo. aquilo que estava perdido na preguiçosa familiaridade. Sim. o poeta nos ajuda a descobrir forças destinais. " O s olhos ferieis -Dar a ver — Ver". E aqui está um pouco do destino dos homens que o poeta vem nos revelar. é preciso receber a inspiração humanizante de Eluard.) . Paul Eluard disse que o poeta é aquele que inspira. da luz humanizada. Não conheço em toda a obra de Paul Eluard um único verso que poderia deixar o leitor na turfeira do desespero. ao meditar um poema eluardiano. vê o futuro imediato na beleza das imagens obscuras. não nos é transmitida como uma generalidade filosófica. para empregar uma palavra cara a Baudelaire. Desse modo. Mas dessa ascensão. Assim. O poeta que escreveu Les yeux fertiles — Donner à voir — Voir'* condensou. como uma lição de moral geral. é doravante objeto novo para um olhar novo. mas o benefício continua : ao nos abrir uma via de inspiração. Poder-se-á dizer que é um destino bem pequeno. Para ler Eluard. porém. na energia íntima de um verso : 9. é realmente dar a ver. Criar uma imagem. o poeta nos trouxe precisamente provas poéticas. ficamos conhecendo o poder de neotransformação da imaginação. reconfortante. É dada no detalhe de ura poema. \ IV da T. transmite-nos a dinâmica do despertar.

os benjoins e os louros. Num único dia resplandece de aurora e enterra-se na noite.sommet11 .w Quando tudo está pronto para o holocausto. dando a essa síntese a forte união da resina e do vinho. A fênix de uma lenda tem 365 penas. com seu próprio ardor. não se fica surpreso cora a potência verdadeira dos poemas reunidos sob o signo da Fênix. uma direção reta. Aqui também recebemos o benefício de uma condensação de forças excepcionais. a fênix se inflama. rejuvenescendo a síntese dos aromatas. Ela niarca assim os dois renascimentos: o renascimento cotidiano para além do subterrâneo da noite : Gloire le souterrain est deve nu . fina. modelos de dinamizaçao psíquica : Le repôs ébloui remplaçait Ia fatigue. mito reduzido às suas vitaminas psíquicas essenciais. abrasa-se por inteiro até se tornar um punhado de cinzas. mito rejuvenescido. escreve : 11 y a de tout dans notre búcher Des pommes de pin des sarmento Mais aussi des fleurs plus fortes que Veau. Os poemas de Eluard são diagramas de confiança. E Paul Eluard. A história das religiões deixou-nos mil lendas do pássaro que prepara sua fogueira empilhando plantas aromáticas e gloriosas. uma via de iluminação. de renovação — de juventude e de juvença. como um poeta. razoável.l POESIA DE PAUL EUHRD I41 Avec le feu d'une chanson sans fausse note '". de acordar — de nascimento. Num só dia vive a primavera e o outono. a força primaveril e a sabedoria da noite. que desemboca numa coragem. um eixo de felicidade.11 Quando se é sensível à indução psíquica de despertar. Um belo verso é imediatamente um princípio comburente. Cada poema da coletânea Phénix é mito condensado.

Está cheia de razão em seu germe. No anoitecer da vida. a dialética da vida e da morte. Está vivo. colocando o seu além em sua própria obra. de que recomeça com forças jovens. O mito da fênix é o mito do renascimento progressivo. a vida que aumenta pelo único fato de que recomeça. no sentido da vida que atravessa os infortúnios e os dissabores. segura de sua vida em sua própria morte. os versos de Eluard são sínteses onde se sustentam a novidade e a solidez. de transmitir-lhes a vida da inteligência e do coração. Retorna no livro entreaberto. Deposita em seu germe a sabedoria de uma longa vida. Ele vai renascer. a morte e as derrotas. Sim. Eis a fênix mãe de si-mesma. numa imagem que chega exatamente a tempo de acordá-los. Le couloir sans réveil ['impasse et Ia fatigue Se sont mis à briller (Vun feu battant des mains Léternité s'esf dépliée?{> Os poemas de Eluard. Ilumina toda a mesa onde acabamos de abrir o livro. e que é cada ano marcada por um livro. dialética majorada. purificada pelo fogo. a fênix é verdadeiramente jovem em sua sabedoria. no sentido da vida amplificante. para todos. forte em sua sabedoria. evidentemente.142 O DIREITO DE SOftHAK e o renascimento do sol que expressa a absoluta verdade da primavera : Notre printemps est un printemps qui a raison. eis Paul Eluard. Em seu livro assim como na lenda Toul a Ia couleur de Vaurorei'' Está vivo para vocês. confiando o seu renovar à humanidade de sua obra. a cada dia. 0 fixo e o móvel . de reanimá-los. como o pássaro legendário. seu poema.14 A fénix das 365 penas é na verdade o pássaro do gênio eluardiano. o símbolo de uma vida que tem.

. Por isso é que a poesia de Paul Eluard permanecerá sempre um humanismo em ato. uma constante potência da renovação humana. No absoluto de sua simplicidade as imagens encontram o meio de ser ao mesmo tempo belas e verdadeiras. Os germes e as razoes cooperam.A POESIA DE PAUL ELU ARI) 143 aí não mais se contradizem.

os valores espontâneos e os valores cultivados. Devemos primeiramente compreender que a obra de Paulhan ultrapassa o quadro de uma crítica da crítica. Essa valorização não havia ainda encontrado seu filósofo. a preocupação com um Valor. falada para melhor dizer. Ela nos convida a classificar melhor os valores de explicação e os valores de expressão. o ser falado. da linguagem retificada. à vida falada. Mesmo falando. nossa fala deve ter. com um valor direto que só pertence a ela. A crítica literária que "valora" as obras jamais expôs abertamente seu sistema de valores literários. à mais bela das vidas. falada para tudo dizer. falada para nada dizer. Sim. A literatura — que será necessário um dia resgatar de um injusto desprezo — está ligada à nossa própria vida.UMA PSICOLOGIA DA LINGUAGEM LITERÁRIA : JEAN PAULHAN* As Flores de Tarbes de Jean Paulhan apresentam um problema negligenciado até agora pelos psicólogos que têm estudado a linguagem. Jean Paulhan vem obrigar a crítica literária a um exame de consciência que deve preparar uma filosofia da linguagem escrita. lemos necessidade de uma literatura. É o problema da linguagem depurada. . ela valoriza o ser que fala. como nossos escritos. da linguagem à qual se atribui um valor literário. da linguagem vigiada. que devemos portanto exprimir por uma tautologia : a palavra é um valor falado.

em cada jornal. um professor inamovível. aos nossos olhos. psicologia e moral? Esse '"professor" decide sem apelação. Estabelece a censura. O valor literário. Cristaliza as funções de vigilância. portanto. mas o próprio princípio da cultura. quando se fala de valores. nas palavras felizes e fortes. nas belas palavras. submetida a uma espécie de censura que está. aqueles que Paulhan denomina os Terrores. o crítico literário se atribui a função de manter as interdições retoriqueiras.JKA!\ PAVÍMAiS "143 Trata-se. . não de um problema secundário. uma censura ex- . dialetizados. escapa a tais pretensões. todos se crêem mestres. a um íntimo Terror que coagula a tinta de todo aprendiz de escritor. de uma língua primeira que devolveria à vegetação do falar a seiva de suas profundas raízes? Trata-se dessa língua viva que se forma — que poderia formar-se se os Terrores estivessem desarmados — numa semântica enriquecida pela estranha floração das novas psicologias. no absoluto. desvelar todo o "espectro" dos valores inconscientes. claros. Ele perturba a vida literária em sua própria origem. os críticos. esmagam as tentativas de cultura. de algum modo. Ora. em nome da Língua. Desde as primeiras páginas de seu livro. impedem qualquer floração. em sua espontaneidade. interessar aos filósofos que compreenderam que a linguagem não é apenas o vínculo da cultura. Podam a vida literária em seu germe. dessa forma. Os mentores. mas sim. Proibindo "as flores". menos que qualquer outro. de um problema que toca o próprio fundo da cultura. um professor que julga tudo. subconscientes. todos se acreditam no direito de julgar. sublimados. instituindo em cada revista. Jean Paulhan coloca a crítica literária diante de sua responsabilidade. devidamente controlada por professores e críticos. ligada à caneta. Mas que Língua? Trata-se verdadeiramente de uma metalogia. Ela não faz da literatura uma aula sempiterna de retórica. simulados. enfim. A linguagem escrita. . dessas psicologias que poderiam. Há até mesmo filósofos que definem o valor como uma essência de apreensão imediata. por seus julgamentos de valor a priori. é. idéias e imagens. que deve. ? Não.

outro diz não balzaquiano. traz provas tão convincentes. Sabia-se. onde se poderia encontrar o centro psicológico do Terror literário1? Esse centro não é outra coisa senão o pobre diálogo polêmico da boa nota e da nota ruim. que é. sem dúvida. Podese ter certeza de que um Professor de retórica. outro diz terno. apenas a soma de suas expressões. que o que agrada a uns desagrada a outros. Nessas condições. de que forma aqueles cuja profissão é julgar podem se contradizer com tanta precisão? Diante de tal disparate de julgamentos. humano. 0 Terror é — no sentido bergsoniano do termo — o que materializa a expressão. A crítica literária joga com adjetivos destituídos de substância. ou então os adjetivos reprobatórios se aglomeram. diante de um personagem real: trata-se de julgar um personagem expresso. Quando um diz seco. Ou os adjetivos laudatórios se acumulam. Longe de ajudar o esforço inaudito de criação verbal. outro diz natural. verdadeiro . Que se compreenda bem a extensão da discórdia : notemos que a tarefa da crítica não é fazer obra psicológica diante do enigma de um semblante real. opondo obstáculo ao ímpeto de expressão. Mas nenhum psicólogo havia ainda apresentado um dossiê tão preciso das oposições psicológicas no julgamento dos valores literários. Nem mesmo os adjetivos mais específicos encontram unanimidade : quando um diz balzaquiano. Jean Paulhan talvez não aceitasse tão dura condenação. Vejamos primeiro provas do caráter contraditório dos julgamentos literários. no próprio nível da expressão íntima.14fi O DIREITO DE SONHAR terior. que não é mais possível absolver os funcionários da vigilância que exercem sua arbitrária ditadura na Cidade literária. afinal. 0 que é bem é imediatamente vivo. Sabia-se que gosto e cores não se discutem. que não tem absolutamente nada de tácito. Mas abre o processo da Crítica com tanta nitidez. diz monstruoso. a propósito do mesmo aspecto. do mesmo personagem. Quando um. A respeito do mesmo romance. um Terror mutila sempre algo na imaginação verbal. ele o entrava. os mestres da crítica intercruzam suas contradições. mesmo quando alguém se arroga o direito de julgá-los.

Objetar-se-á que as obras são freqüentemente escritas segundo os mesmos princípios. sem dúvida: é o século em que todo bom crítico desconhece escritores de seu tempo. aliás. diz ele. Victor Hugo. não se sabe mesmo onde encontrar o princípio de explicação. sobre Nerval e Zola. Por antífrase. Todos. Quando Taine quer impor um romancista." A crítica literária ajuda a resolver esse paradoxo? Não parece. e Nisard. é Fréderic Plessis. Brunetière. paradoxo que Paulhan exprime c:om deliciosa finura : "'Cada um sabe. por sua vida. é Hector Malot. nem é preciso dizer. Lasserre. silenciam a respeito de Cros. sem se envergonhar. Mas. sobre Verlaine ou Mallarmé.//. após ter tentado explicar as obras pelo homem que as escreve. Muitos críticos ficariam incomodados se lhes fosse mostrado que a palavra profundo é a mais superficial de todas. o que Saint-Beuve escreve sobre Balzac e Baudelaire.* HT e é exatamente o contrário para o medíocre. Seus julgamentos são o acidente de seus humores. como se o escritor fosse uma espécie de concreção dos interesses de leitura —. Anatole France. estabeleceram infindáveis sinonímias de uma valoração simplista. sobre Stendhal e Flaubert: Lemaitre. "Já se denominou outrora o século XIX o século da crítica. elas manifestaram a coragem de exprimir-se e. Faguet. resolver o paradoxo do escritor e do leitor cultos.. pelo menos. um poeta. que a palavra misterioso é um epíteto claro como o vazio." No esmiuçamento dos julgamentos arbitrários. i. na verdade. Rimbaud. Os críticos crêem chegar à crítica discursiva quando. com freqüência. Lautréamont. que há em nossos dias duas literaturas : a má que é propriamente ilegível (é muito lida) e a boa que não se lê. Villiers. A filosofia da leitura deve.'V PAULIIA. Fontanes e Planche atrasam Lamartine. Não se pode ler. ocorre certa recusa de qualquer explicação e Jean Paulhan lembra que "o senhor Pierre Audiat notava recentemente que o? críticos sérios [entre os . são as imagens desagradáveis que são úteis a uma investigação psicológica exata. por seu meio — ou mesmo por seus leitores. sobre Proust e Claudel. que a palavra inefável é uma palavra oca.

p i . P a i a aar rs ouã u áia rtcm um j l a e t e s n i l e t a ô i o e ettc. m g n . ssia a f r a d e o u ã e a ã . vze(súu(n adc a d eo l qgo pea e. q e d a t r a lio d v nuã. d y r s r m i a a iiiaõs t a s e t m n e e e . 0 T r o d v r a itrtr1 a ieaua i t r t r n 2 e r r e e i . ç m r m eo e s x .caee(que)de—snoarvilna dAErrr1uvêadeoaoldatl)oreivcatpuqsauoeo. a u or o a u á i . s b e a a iã o r i e d d a e r s o r s m l m n i a d e c e e bem. d. E os cíio p e t m f e ü n e e t m i a e ç o à rtcs r s a r q e t m n e a s t n ã p l v a que à f a e — à l c ç o do q e à p g n . d r uma lço s b e a l b r a e d s l t a . R r s s o u g m n o s e c a m n e t m c sáio a o ã o cíio q e t n a u n v etl.!8 4 O DRIO D S N A IET E O H R q a s ee s i c u ] r n n i r m h m i o a j l a r m n ui l e n l i e u c a a á u t ugr o a c s ou poemas \ e Não é j s a e t p r n o se t n a uma e p i a ã utmne o ã etr xlcço v r a e r m n e a t n m .r v g rac n e a ã q ep i as b ealtrtr.e à s a s rtcs u e t m m o o sio u m t n o s u i d ç o I a i o com e e t . I rul' xqa l e a tr ai nis i .am daeitãtiond esrr dnpopan ) i g a u g r n l " selleé. U lvo sra e t o u a a e h d i d ç o p í u c que m ir e i n ã m p r l o e n u ã s q i a 2 pmsea:rutn al.nendaeies lrgssea pednatmogeiermpe.g. e c n r r o e e e t s d uma i a i a ã d c n e n c m nota s l m n o e mgnço oet o a po d s lta? — Bem e t n i o é n c s á i .e á s m r t m r c n e i e t d ltrtr p s a a p r a a e p e o a o h c m n o a ieaua a s d . s b e e d . sra p e i o m e i a i h v l ç o ei r c s .e. m oss i s u o o i a x p e s o a e t d rv r o s c l sd e p e s on oa t n r s ã . Mas " o s s ats ltrra i a e r s e srvr n s a re ieáis s o fia d r c s s " Semearam t b s s b e o v c b l r o ã ets e e u a " . s m d v d o s uctr s o ç s e v l ç o m ç o e ú i a alguma.lioi TrddõTêdeax riuãe dte Éo e vliair—accvn-eNiqàaNópsa. a a v la como e a p e a a e n s o d a . a a t n m a d e ir l r p r . p r ieaua e a t v d d ieái e i e e s r o a a is. q e cnitra em e p i a a e d d i a e t u ô o a u ossii xlcr ltrtr p l a i i a e ltrra ? S r a n c s á i . s di a t z i i em ib . C r a e t . na e p e s o ltrra — s p r n o a ltrtr • x r s ã ieái eaad ieaua lteaua d ltrtr l t e a u a s . o s u a áis éuo e x r s ã ã u ô o ma. p r a t . q e a ltrtr é uma d s n c s i a e iae u ieaua a eesdds p i e r s d s cvlzçe a u i .S r a so e o a o d n ç o u a r o r ieaua e i n c s á i c m r e d r que a l n u g m ecia é uma ai eesro o p e n e i g a e srt tv d d autônoma. f i o u o u o o etr e e ra eeurs uma i d ç o v r a q e p s u m i a c r c i fta-e n u ã ebl u o s i u t s aatrsia d i d ç o e e r m g é i a e t e d i c r u t s eítcs a n u ã l t o a n t c n r o s i c i o . p s a d p p l d cíio a p p l d c n e Onde o t n o a s r o a e e rtc o a e o e t .etap ir ê es b e. eesro r m i a mente. Longe de i p d r o c m n o à e o u ã . p i e r a ers n e d d .

Pode também introduzir um pensamento profundo. E quando um clichê " arrasta consigo o pensamento — um pensamento vergonhosamente resignado"." Talvez seja necessário também proteger a linguagem contra os críticos bergsonianos. Haveria necessidade de subterfúgio e sutileza para escapar à prisão de palavras. a linguagem não é adequada a exprimir a vida interior. por outro lado. de se abrirem espontaneamente em provérbios. de forma absoluta. As vezes. locuções banais e lugares comuns. 'até logo e obrigado". Segundo Bergson. 0 clichê pode ser necessário e se revelar como termo indispensável. qüe são as frases e palavras mais apropriadas a nos dar o sentimento da pureza. . As cartas de amor são exemplo : infinitamente ricas e dotadas de sentido excepcional para quem as lê ou as escreve — porém enigmáticas para um estranho. . Contudo.ÍKAJ\' PAULHAW 149 revelar original. Mas quem as pronuncia de maneira oposta à habitual descobre com alegria as mil e uma aplicações engenhosas a que se prestam." E a psicologia do clichê observada melhor conduz Paulhan justamente a este julgamento : "'Essa espécie singular de frase parece feita.. Como é possível esquecer dessa forma todo o caráter alado da fala. o lugar comum é o centro de convergência onde vem se formar um sentido novo. de tanta banalidade e (dirá ele) de verbalismo. toda a exuberância vital que é pro- . os 'você se dá conta*. Chave enferrujada que abre um domínio feérico. '"é suficiente''. a quem as ouve sem benevolência. com a mesma propriedade. afinal. Pode ser psicologicamente reinventado. que acontece aos corações mais puros e sinceros e aos menos cuidadosos com as palavras. a impressão de uma frase que se repete ao Deus dará. parece que um peso atinge os centros de mobilidades vitais. "Até concordo que as fórmulas muito repetidas dêem. Jean Paulhan mostra que o clichê em si mesmo não merece todas as críticas que lhe são dirigidas. para desmentir tudo o que se imagina a seu respeito — como se os críticos falassem do verbalismo a propósito das únicas frases que nos fazem esquecer. da inocência. E sabe-se. é necessário se defender de um julgamento geral. uma nova riqueza expressiva.

que jamais se embaraçam. elas o despertam. a uma crítica da crítica. (Ou antes. Ora. a devoção à linguagem. Ouve-se mais nas palavras do que se vê nas coisas. O livro de Jean Paulhan não se limita. A língua é mais rica que qualquer intuição. como ele o dizia.) 1 ' Sim. nos poemas e também nos livros desses escritores bem falantes. (o poeta) se apodera de alguma coisa que nada tem em comum com a palavra. certos ritmos de vida e de respiração que são mais interiores ao homem que seus sentimentos mais interiores". Um pensamento se reveste então de literatura. o animam." E quando Bergson escreve: "'Sob as alegrias e tristezas que a rigor podem ser traduzidas em palavras. é ouvir as palavras com todas as suas ressonâncias. custa-me ver o cuidado que confessam ter. Não se tem o direito de avaliá-lo referindo-se àquele que copia. Empreende a determinação de uma Reto- . escrever é refletir sobre as palavras. que a linguagem nos revela a nós mesmos (citado por Jean Paulhan). ao contrário. Basta ler um poeta verdadeiro. o ser escrevente é o mais original que existe. o menos passivo dos pensadores. o religioso respeito à palavra. Meditando sobre uma palavra. o rejuvenescem. que critica. Por conseguinte. que acumula clichês e fórmulas. pois quem sabe mimar as palavras. Baudelaire ou Mallarmé. tem-se certeza de encontrar um sistema filosófico. para compreender. que repete.130 O DIREITO OE SONHAR piciada por uma expressão bem dinamizada? Quando uma multidão de palavras turbilhona ao redor de um pensamento. aliás. mobilizados incessantemente pela dinâmica da imaginação! E como compreendemos e como fazemos nosso o julgamento de J. mimar uma palavra. Paulhan sobre a doutrina bergsoniana da linguagem: "Absolutamente não vejo doutrina aparentemente mais estranha ou mais hostil às Letras. se aí reconheço parte de suas obras. um Rilke. Como seria pobre esse pensamento sem essa expressão literária renovada! Como ele vive. Jean Paulhan objeta com razão: " Hesito em reconhecer aqui Rimbaud. de abandonos. descobre que a perspectiva verbal interna é mais longínqua que qualquer pensamento. mas apropriada a reduzi-las a um amontoado de covardias.

do lírico. 0 dever do crítico é ser um incitador. dirigir o exame. a cada dia. diretas. que fazem pensar com espantosa rapidez. Com efeito. dos "'valores de criticas" que devem reformar uma crítica literária que ainda não havia podido. '"limparia"" os clichês.jK-\. o romance. 0 teatro. mais romanesco. mais lírico. Não adquirirão ímpeto a não ser acentuando seu impulso. Bastaria para isso que as experiências literárias se multiplicassem e se tornassem precisas. É escrito em frases curtas. o livro é eficaz pelo detalhe de seus argumentos. forneceria regras ã própria originalidade. uma Retórica que. Num breve resumo. Determina uma espécie de além da crítica. a não ser tornando-se mais teatral. sabedoria e mobilidade. pode-se apenas oferecer alguns temas gerais de um livro tão rico em julgamentos particulares. vivas. do romanesco. contra ela mesma.onde poderiam se reconciliar o escritor e seu juiz. o poema não devem ter medo do teatral. Elas provam precisamente a existência dos "valores de julgamento'". de maneira tão construtiva. .\ PAVLHAM 151 rica que teria. Talvez até seja trair seu valor ao se tirar dele lições de conjunto. ao mesmo tempo. antes de Jean Paulhan. pelos conflitos que evoca a cada página.

A cia m i comuns abandonam o t a o g s o d fs oss a s s rps ats a a m l a i a e D r p n e i t i a e t n a . A cia m i m ú a t r a . n o A Taiãud eeroeroosotrPusnah riems t d rr Mas * r dama d s év é chMia psm hs dget e p"a ã crdço e op dr a ep" e o o. e t uc m ea i r . d z m os flsfs t r a .d iíi. O lvo de u ed o h s r f n i a e ir J c u s B o s é u drama c n t n e e t e ess d i p aqe rse m o s a t n r se o s o d r s J c u s B o s ama v r s b d z r s u p a e d v r ee. n ã s oss m i slds n o permanecem e c r a a e s u v l m s a s óia ã nerds m es o u e . um o j t p d sr o p l de uma o osqêca beo o e e óo m d t ç o s b e o u i e s ."A ORDEM DAS COISAS"* S n a e v r c n o d m pouco: quem s n a m i o ohr e ocra oh ut l v e e t p r e o o h r — quem d s n a e c s i a e t irmne e d la eeh xesvmne bem o q e vê p r e os s n o da p o u d d d . ea s o e a i i r d d . a q e r s e e t u e nco s u c r s a o e humanos. a e ie e r z r e e . E s a v n a e p i e r . e q e e o v l r s o . u j c n e xrmem. lgus a cia bem p ó i a . uma " n r d ç o ao mundo". rse itouã P r e p e n e tl m d t ç o s b e o j t s s p r a a m r e d r a e i a ã o r beo e a a d s J c u s B o s t n o . e e e t n e r m n e u s ls ã l s mesmas.e g r e d muns oss a s i d s o n m s e m s e d . a e a d s a v d r io-e o s s rxms psr e u v n a e d r c s r o d v n i s poemas s b a e t s e p i o t d e eua s e a e o . o n r s aetr a a Cada sr d mundo p d n s f r e e . Cada o j t p d a s m como e i a ã or n v r o beo o e s i . ie ióoo.e uma " b r u a p r o mundo". quemu o q JseAe il aro'dr a l av rain a oa. como d z J c u s e o o e o oncr i aqe B o s . C l c u t d o s u sr a e a e s u o h r o o o oo e e p n s m e la. q i sr a t s e u h caii m u o t d rmia us e e t m n a lrvd n e d s srs d u i e s . P r etr s g r d n o s e t o ee o n v r o a a sa e u o e ã e e a i . s r f n e a o e . s b o t a a o a p o u d z s d s r E t o a cia o r ç d . Em c n e ü n i . a q e rse e . Mas.

Um relevo do ser vem aumentar um ser insignificante. Em suas chaves de sonhos os oniromãntieos rapidamente distinguem os sonhos marcados por um animal particular. Desejava ver. objetos e sonhos duplamente especializados. cada espécie animal torna-se uma forma de monstruosidade da vida. . . Das coisas para ele. testemunha altaneira de um universo onde o homem é um estrangeiro — e ei-lo que sonha. O homem que se queria excluir "'ardia por entrar em cena'". integrava-se nesle mundo de comportamento e de percepção animar*1. em seu pomar. que desejam ser olhadas. é que vai ao encontro dos objetos-sonhos. Quem sonha com gato não sonhará com cavalo. sombra de homem mal desencarnado. Vista das alturas humanas de onde se acreditava poder reinar sobre o mundo contemplado. Em pleno dia. Uma vez mais : ele quer ver e não sonhar. o pesadelo realizado de uma natureza essencialmente noturna. São esses objelos-sonhos que dão significação tão especial a seu livro. vê-se surgir a potência — freqüentemente a grotesca onipotência — de uma espécie." i ORDEM DÁS COISAS" 153 dar às coisas parte de sua própria vida. A dualidade desaparece. por fragmentos do universo! Desse modo. Então a simpatia das filosofias fáceis não mais funciona. a tensão torna-se tão grande que lhe parece que as coisas estão contentes por serem vistas. É toda a espécie que quer provar sua individualidade. Queria ser indiferente. Nós o sentiremos em ação diante de cada objeto atentamente olhado. sobretudo quando o objeto é um ser vivo. . . O drama do método não permanece no plano das generalidades. nos campos. disposto a ver tudo — e ei-lo inteiramente tomado por seres especializados. nada além de ver. Cada espécie é o testemunho brutal sobre uma outra vida. Cada espécie diz ostensivamente uma vida que não quer **er . seres olhados intensamente chegam a despertar sonhos específicos. misturava-se a paisagem. Mas não é nas "chaves de sonhos" que Jacques Brosse quer se instruir. Para além do pitoresco de um indivíduo. E é assim — grande momento do livro! — que Jacques Brosse nos confessa um verdadeiro drama do método. *'nossa silhueta.

inteiramente voltado para a atualidade daquilo que vê. seguindo-a em seus detalhes. Sabe ajudar a florir nas estações hostis as flores da primavera. não possui cheiros. Mas há objetos que convidam a uma contemplação natural : as flores não são as imagens do grande livro do mundo? Jacques Brosse as conhece. mas esta carne é protegida por tamanha sutileza. Não tem de se instruir junto às filosofias científicas ou pseudo-científicas da vida. as ama. Essa adesão é múltipla e. Mesmo que não convidem o olhar. se sustentara. Sua cozinha é uma estufa onde prepara os jacintos. as páginas que consagra ao "nascimento da íris" dizem muito claramente de sua adesão às potências florais. Os seres são o que são. se compõem para dar uma harmonia das sensualidades : "Poucas flores têm aspecto mais carnal: nela distinguimos línguas suaves. a monstruosidade mole ou a monstruosidade gorda. obtémse uma espécie de miniatura das correspondências baudelairianas. se chamam. Não esqueçamos que ele é o homem do olhar. tudo se aprofunda. grande amigo dos animais e das plantas. Por exemplo. que tão-somente o olhar já poderia irritá-la e corrompê-la. sinal de pudor hesitante. sob esta pele díáfama discernese a finíssima rede de veiazinhas e de arteríolas onde circula a vida. sofre com esse isolamento das espécies.154 O DIREITO DE SONHAR comparada a outra vida. E é assim que num masoquismo da contemplação. lábios finamente contornados. curvas lascivas. a não ser um vago reflexo açucarado que é apenas a sombra de um . Jacques Brosse nos força a olhar a ostra ou o hipopótamo. Os perfumes que correspondem à doçura das formas e das cores da íris são perfumes suaves: "A forma da flor é o protótipo do defumador. para conhecê-los precisamos nos forçar a olhá-los." Assim. o olhar penetrante que fazia a glória do observador vai assumir súbita timidez. as cultiva. tamanha suscetibilidade. Quando uma flor aparece em seu livro. Às vezes parece que Jacques Brosse. Os prazeres sensíveis diante da flor se correspondem. ela parece reservada para esses prazeres de pura contemplação que não confessamos facilmente a nós mesmos.

apalpar. ''No coração do jaspe sangüíneo gira uma chama laranja ao redor de uma brasa vermelha que nunca morre. se as temos sobre nossa mesa. a participação parece dever ser mais distante. No entanto. sua planta. Não é a simples realização de alguma forma platônica numa geometria das idéias : a bola do pêssego não é jamais uma esfera. As pedras preciosas. íntima. Contam-nos tudo sobre sua eternidade.-1 ORDEM DAS COISAS" I 50 odor.." Como dizer melhor a recompensa de uma sutil contemplação que írui valores até sua evanescência? Diante dos objetos inanimados. a redondez do pêssego é uma redondez plena. que se quer sem doutrina. 0 cristal pode no? ajudar a sonhar. o bom conselho para se ser feliz no mundo das coisas. Abre. Algo de humano penetra no reino da pedra. Mas. o leitor está autorizado a escolher. bem entendido. é indócil a qualquer síntese geométrica. como ela. A felicidade arredonda tudo que penetra. assim. qualquer leitor é encorajado a reunir seu próprio w'lapidário". sua pedra. Jacques Brosse escreveu uma "introdução à rocha" e uma "inIrodução ao cristal"". na "ordem das coisas". Os objetos da felicidade são redondos. A perfeição vem de suas irregularidades : "0 pêssego é irregular como a carne e. Ele é redondo. releiamos as páginas em que Jacques Brosse medita sobre o mais belo de todos os frutos : o pêssego. menos maleável. Pode escolher seu animal. em suma aquele objeto do mundo que lhe deu outrora a felicidade de sentir. uma via à meditação pessoal sobre objetos inumanos. Do museu de belas coisas que lhe são oferecidas pode extrair à vontade um objeto que gostaria de rever. Por que ler textos obscuros quando as verdades minerais são tão nítidas? Por que se instruir pesadamente estudando os antigos lapidários? O devaneio não necessita de tradições : ele é jovem.^ Ele é — talvez um pouco rápido nas imagens que tentam nosso escritor — uma bo- . não têm história. Goethe não falava dos *'objetos felizes para o homem"? Para ouvir de um objeto o convite à alegria de viver. tocar. 0 valor dessas páginas é o caráter direto."* Ao seguir Jacques Brosse. concreta. Mas num livro assim.

i aiaseumeceiqseeafch(ri Lltrtséobds. no c n r da flcdd eo á s m eeo e t o eiiae o f r e t do c i e Ah. u si. m o a o e r z r s a etr. ê s g ei i o íbl m i r q e a maça! ao u A r s e t e p ó r o es p q e o fo d s n o da . etr u cia a i a e s d J c u s B o s arset a g . C n e e s m g n e a q e r s e cecna l o o h c . No si do b l a o dorme o v n n . P r u o lvo e u a e o h e r m i a e s a i a e o q e ir p s u et s d ç o o lio é i p l d ^ a a r s e t r s u o s i sa e u ã : etr m e i o c e c n a e s p ó r o d v n i s à d s r ç e d a t r N começo. Mas quem rsse ao p s e o e eit êsg? E q e daéia s b a p l p n g n a s b a c r e s u iltc o e e e u e t . É n c s á i u t a a s r t n o o s á u o h c a m eo e e s r o l r p s a a t s b t c l s p r i d b c e h a s i ! Q a t a mim.liidqu Eotfre «eáoeeo.16 5 O DRIO D S N A IET E O H R c e h . e a s e r g d d mundo. s n í m s e t ç o o p e a a e d nco o etao irssíe es t n a ã . d s e d ess a a r a o h c a o eo u n o i t n o sa i a e sp r i m i l n a e t aéa p a e s p e oq e m g n a a r a s e t m n e t o rzr u r m u n sidc J c u sB o s . o aq e B o s h v a a r d t d p d r sr o j t v e a a o u s r s e a i c e i a o o e e beio c b u a r s a o p r s u s n o . dp 8 ) o m e eo f ü m o e rd i e e " * c ã á l .i2huoR rido" Dmç e prveu rAoocpr d ifd py i GÜURMONT. Nada d z s b e es e t a h h s i n e e s a s otl i o r sa s r n a o tldd. T l e i n r . a o d r a a aqe rse i rzr t n a ã c m l t d . q e com uma amêndoa iiae a v z g o e l a o e u d p s e o bem m c r d u c u e t p d e v n n r s a e êsg aeaa m imno o e neea u ife. êsges . o a n u c l n a No c n r et o m i d r d s c r ç s o sr m i u e t ! e t o sá a s u o o a o o . J c r p i s e a e o s eciõs o u o . nuao o a q e rse e e é . P d . c e c n o u r p i se e u n i e o h ib l c à p g n s e q e J c u s B o s n s c n a s u iíi ó i o s á i a m u a q e r s e o o t e dlo d g l . o p s e o tra s d um s m o o emno rm. é o pseos .e rssi à t n a ã d m r reitvl sa e t ç o o e s eitr e t ç o e o d r a maça. a m d c . s u s n o d p i e r s n u l d d . a s m u d sm i r sp a e e d liua s i . dza meu p o e s r d flsfa nil sá m u o ii r f s o e iooi. Tudo et e t d . D s e o iíi d poema. J c u s B o s s d t m p r l x . epeo d a t d s a m s a hsi. Ne ep S sea et p cn. P r J c u s B o s es o p a e consumado. Que n o s e p n e a u l q e ratd o es o h s ã e sat qee u n o p d r lr s u lvo o j t v m n e 0 lio q e aet ã u e e e ir b e i a e t . e m r e .i p a e a u oed c s v " d o nia a q e r s e 4 r z r g d e i i o .

Trer Pre ecia at DEVANEIOS

O ESPAÇO ONÍRICO*

I Em q e e p ç v v m n s o s n o ? Q a o d n u s a o i e oss o h s u l ia mismo d n s a v d n t r a 0 e p ç d n s o s n o e os ia o u n ? sao e os o h é v r a e r m n e um e p ç de r p u o Não p s u , eddiaet sao eos? osi a t s um movimento i c s a t e c n u o S b e t d s ne, nesne o f s ? o r o o ess p o l m s p s u m s p u a l z p r u n o r e c n se r b e a o s í o o c u o q e ã e n o t a o ,a c e a od a s n of a m n o d v d n t r a r m s o hgr i , eã r g e t s e ia o u n . E s s p d ç s d s n o ess f a m n o d e p ç o í i o s e e a o e o h , se r g e t s e s a o n r c n so j s a o o d p i n sq a r sg o é r c sd e p ó s u t p m s e o s o u d o e m t i o o sa ç c a o F z m s a s m d s n o uma a a o i com p ç s o lr. a e o , s i , o o h ntma ea m r a . Perdemos, d s e modo, a p s i i i a e d e t d r ots es osbldd e s u a t d s a f n õ s d fsooi d r p u o Das t a s o m o a s u ç e a iilga o e o s . rnfra ç e oíia r t m s s m n e a e t ç e . E n e t n o õ s nrcs e e o o e t s s a õ s , o n a t , é a t a s o m ç o s o as t a s o m ç e q e f z m do rnfraã, ã rnfraõs u a e e p ç o í i o o l g r mesmo d s m v m n o i a i a o . s a o nrc u a o o i e t s mgnds C m r e d r a o tle m l o ess m v m n o o p e n e í m s avz e h r se o i e t s í t m s d o d l ç e ev g si u e á e s s p d s e o nio, e nuaõs aa nmrvi, e u é s m s d s g a e d s i g i a d a g a d s m r s que, a t r a e i n r itnur s u s r n e a é lend m n e n s conduzem ao c n r da n i e e em s g i a aet, o eto ot eud * TauãideJs céid d iaà sav. d do d a P r u a n s rçt tem à Aa io M t Pa ihd e ord so u oé mrca e e esni a e l o ta i. o q e

160

O DIREITO DE SONHAR

noite do bom sono possui um centro, uma meia-noite psíquica onde germinam virtudes de origem. E é, de início, em direção a esse centro que o espaço onírico se retrai, como é a partir desse centro que, era seguida, o espaço se dilata e se estrutura. Impossibilitado de, num curto artigo, indicar todos os refluxos de um espaço que incessantemente diminui ou cresce, que incessantemente busca o minúsculo e o infinito, notemos, em seu conjunto, a diástole e a sístole do espaço noturno ao redor do centro da noite.

II
Mal entramos no sono e o espaço se amortece e adormece — adormece um pouco antes de nós mesmos, perdendo suas fibras e seus liames, perdendo suas forças de estrutura, suas coerências geométricas. 0 espaço onde vamos viver nossas horas noturnas não possui mais lonjura. É a síntese muito próxima das coisas e de nós mesmos. Ao sonhar com um objeto, entramos nesse objeto como em uma concha. Nosso espaço onírico tem sempre um coeficiente central. Algumas vezes, em nossos sonhos de vôo, acreditamos ir bem alto, mas somos então apenas um pouco de matéria volante. E os céus que escalamos são céus inteiramente interiores — desejos, esperanças, orgulhos. Ficamos demasiadamenle espantados com a extraordinária viagem para fazer dela uma ocasião de espetáculo. Permanecemos o próprio centro de nossa experiência onírica. Se um astro brilha, é aquele que dorme que se estrela: um pequeno brilho sobre a retina adormecida desenha; uma efêmera constelação, evoca a confusa lembrança de uma noite estrelada. Justamente : nosso espaço adormecido torna-se logo a autonomia de nossa retina, na qual uma química minúscula desperta mundos. Assim, o espaço onírico tem por fundo um véu, um véu que se ilumina por si mesmo em raros instantes — em instantes que se tornam mais raros e mais fugidios à medida que a noile penetra mais profundamente nosso ser. Véu de Maia não lançado sobre o mundo, mas

O ESPAÇO OiMRlCO

[6,

lançado sobre nós mesmos pela noite benfazeja, véu de Maia tão grande quanto uma pálpebra. E que densidade de paradoxos, quando imaginamos que essa pálpebra, que esse véu-limite pertence à noite tanto quanto a nós mesmos! Parece que quem dorme participa de uma vontade de ocultaçao, de uma vontade da noite. É necessário partir daí para compreender o espaço onírico, o espaço feito de essenciais envoltórios, o espaço submetido à geometria e à dinâmica do envolvimento. Então os olhos possuem, deles próprios, uma vontade de dormir, uma vontade pesada, irracional, schopenhaueriana. Se os olhos não participam dessa vontade universal de sono, se os olhos se lembram das claridades do sol e das minuciosas cores das flores, o espaço onírico não conquistou seu centro. Conserva ainda longitudes demais, é o espaço quebrado e turbulento da insõnia. Permanece nele a geometria do dia, uma geometria que, sem dúvida, afrouxa seus laços e que, conseqüentemente, torna-se ridícula, falsa, absurda . Sonhos e pesadelos ficam então tão distantes das verdades da luz quanto da grande sinceridade noturna. Para dormir bem é necessário seguir a vontade de envolvimento, vontade de crisálida, seguir até seu centro, na suavidade das espirais bem enroladas, o movimento envolvente; enfim, o essencial é se tornar curvo, circular — evitando os ângulos e as arestas. Os símbolos da noite são comandados pelas formas ovóides. Todas essas formas oblongas ou redondas são frutos onde germes vêm amadurecer. Se tivéssemos espaço para isso, após o relaxamento dos olhos descreveríamos aqui o relaxamento das mãos que, também elas, recusam os objetos. E quando nos lembrarmos de que toda a dinâmica específica do ser humano é digital. será necessário convir que o espaço onírico se solta quando o nó dos dedos se desata. Mas já dissemos o bastante, num rápido esboço, para indicar a primeira das duas direções noturnas. Um espaço que perde seus horizontes, que se estreita, que se arredonda, que se envolve, é um espaço confiante na potência de seu ser central. Encerra normalmente os sonhos da segurança

n i0 e. e r l s i o il g r l s a o . Eú du qsoeáee ss p ofrs. Tem os mesmos s n o nota sao anl o m d r ohs d s u ó g o :s uc r ov v n s m l c d d d sg r e e es r ã s e o p ie a ipiiae o e m s e p c a s r p r d r s com v n a e d r s a r r a f r a saii e a a o e . d r ç e d s j d s e x s d a r s ã . i gr m sao ies e p e e i a .c n e v n oa n ao ohsf c a o ea i o r t m n e o s r a d id s lo e h d s s p l a d s mãos p e u ç s s Mas o c n r p s u f r a ams a rgioa. uo u nh sia ohs ã sr a m n a o e .e 1 C. S n a s com uma d m n ã — e a cee u e t d r s oh-e i e s o l rs c .vasas.s e jpda o . eto osi oçs n v s 0 sr e a p á t c .o t pí gr r p i n t n e a e a n i e sq i a e s g m s na s g n a d r ç o da n i e o r f u o q e u s i a o . Como õs r f r d s ieõs e e a a . O e p ç o í i o p ó i o a e p n e s e ao e i a o s a o n r c r x m o d s soa motuefersvmeumsultssat criãçdeeha u rv n i eALrTrentu*suroaddaoira. udmnas E t ot d vir n s e :ab l eaf b a ag â d l n ã u o a e a c r oa ir. em s u s n p o u d . e-o a o a p a m d r E l g r o a . d s e p r ê c a tiet o o g n u s a xeinis e l s ó i a . m u a e e p r i . s n o o c n i e a o como nepeaã e s s l m s e ã s o s d r m s u isat d p o e s d s n cnrlzdr m ntne o r c s o o o o etaiao. ria e o h r s o d a e s tt d l c d . o t d e etua s o m s fnaeti. e oo r f n o e e c n r o e p ç c r a f r a o . f e h s com p n a d a r s i i a e 0 sr d s e t sias lca o t e gesvdd. d v l i o p l n i e í t m e c n e t a a a uma ecpcs e o v d e a ot n i a o c n r d eitni p i i i a o homem. s u c m s m l m n o a i t r r t ç o s o i o a o . mgn íbls a i a sa c n e t a ã devem sr i t r r t d s e f n ã mesmo d ocnrço e nepeao m u ç o e s a cnrlzço p o r s i a E q e e o u e e e t d u etaiaã r g e s v . e epra h p c i a e t .oxêiesr te vfnode5mãotSa oenje. Vejamos a o a o p ó r o i s a t d m i .12 6 O D R I O D SiHR I E T E OVA e do r p u o As i a e s e os s m o o que b l z m es eos. l n u a e o m s u o t d o q e i c a e se etr. C. o o d z uoa II I L b r o d s mundos l n í q o . m u a d u e p ç a r d n a o es a o a u e p ç com d m n e m sao r e o d d .s a foa . io e g e s o s o j v n a mãos q a d s f z m a s p ó r a p o e s s ã oes s u n o e a e i rpis r m s a d a ã . e u d ieã ot. sscor o t or i l sqem e i uot ds ol p e p a é um f vee t o o de n o .p o e s sd a t sd a a h c r 0p l g rtc e ç o r m s a e n e o m n e e ! o e a oa o t c a o d s o t o q a r d d s Uma agl d s n o eld o u r s u t o e o .. a d m n õ s e r l d s v o s rtfcr E l g r d e s i e s e n o a a ã e eiia. elx u n sc n u àa r r . Os s n o v o ú c l . j t s egsd p ieui. rxsêca r m t v .d ipneeteosv de n ã tvtnéem.

pelo menos. é preciso apreendê-lo nessa "abertura'1 que é agora a pura possibilidade de todas as formas a serem criadas. O ser que cumpriu seu dever de bom sono tem. a função da noite completa que conheceu a dupla e ampla maré. um olhar que ama a linha reta e uma mão que fortifica tudo o que é reto. abre-se de todos os lados. o espaço onírico do alvorecer foi mudado por uma súbita luz íntima. da noite sã que refaz o homem. que o coloca inteiramente novo no seio de um novo dia. A imaginação da concentração é substituída por uma vontade de irradiação. 0 espaço é então deiscente. de repente. É o dia que desponta a partir do próprio ser que desperta. Em sua extrema simplicidade.O ESPAÇO ONÍRICO 163 de objetos que provocam mais do que convidam. C om efeito. essa é a dupla geometria em que se desdobram os dois devenires contrários do homem noturno. . Tal é.

j rmna vr l facie d I ntr.é NseATr aoaoam sacahaena m s aã à fa uz a 1 cDun as daéon.B s a i . a s m uma snee ismld aimne ácr si. és a e ei o *ontri. a i a e t n o t o e u a ç e u s m l n e q e s f c a S o sr m s a a o p d e m ebat u e eh. ã o a .rdez " (J ego) o ht a uh. ã i e i t .rnonvmr e eádrçocomoqea d uuetd . e e a c r d o e n ta d n v n v d . c b o ceia ur esa u m s a a p r u r s o C ê s m l r a i a e t a ó trs á c r o m o t . n o o ã ái. r i u a t v m n e p s e-e d s i u a o f c l e t . a p i o o i do sr at i p e o s q e t m n e sclga e q e s m s a a s j fia com f c l d d . l e o f r a i m n e a i i a e a itfc ç o A a a p r a r d t r que a o t a p s o toma s a a ã .E t i c e r d á c r elz.ad s i u a ã . Sem d v d . I P r m i q e a m s a a a r s n e ifnt v r e o a s u s á c r s p e e t m niia a i d d . c n e ü n e e t .A MÁSCARA* "'ti dsed jsuax giae d 1hme Jéas ecnu uq'u rmcs e 'om. um e g d t o fcl t o t t l t o iuaã. s q e a s m r a v d d s a p ó r a rr e o o a i a e u r s u i i a e u r p i m s a a e e s c n e e f c l e t a h b l d d d msii á c r . P r c que a u e a c r e a et aiiae a e e m s a araia d i e i t . íts i g n a de d i c n r r o m i o p ó i o : a d s i u a ã nêu os otáis u t r x m s ismlço e a s m l ç o Porém. c "eçat o smg sã o rr ir . A m s a a é. e m d a o i s m l ç o n r n h i a o a r s d m s a a o sr m s a a o et a a r g d i d s t á a á c r .p d p r c rq eav n a ed s m s a a sj b s a e o e a e e u o t d e e a c r r ea a t n e s m l s e que. e a c r d sá o b i o a n i ciã d p i ó o o R p d m n ee c n r uas g r n ad rço o s c l g .e p r i u a .idiopeP sb n e et m ce a rn . s m n e p d r a sr o j t d uma p i o o i lm d a o o e t o e i e beo e sclga i m t d . h d v r a m n i a d a p i r e s iaa ú i a á i e s s a e r s e m l a sa piooi.a o h ro i u e á e s sclga a t r a m atclr c l e s n m r v i dTamcooeasdtaecfMtmr.1 e eoti es ã rnha e a aue" B L A t Ptooi d I ve scae X I A Z C ahlge e a i oil.

Traços dessa magia podem ser encontrados no folclore. tomamos tacitamente esse rosto por urna máscara. tradições. Um exame psicológico atento chega então a nuançar a noção de máscara. embora as máscaras sejam objetos como outros objetos. sobre as máscaras especializadas por mitos. A partir do momento em que queremos distinguir o que se dissimula sob um rosto. um trajeto que a fenomenologia deve necessariamente percorrer. embora esses objetos tenham de algum modo caído em desuso. concentrar seu exame sobre a mentalidade ocidental. Toda urna magia da máscara deveria então ser estudada. porém. portanto. Uma fenomenologia da dissimulação deve. a vontade de dissimulação. Mas todas essas pesquisas dispersariam a atenção do psicólogo que deseja estudar. cada matiz dessa dissimulação realizando-se em interpretações de máscara dadas às manchas de Rorschach por grande quantidade de pessoas examinadas. a partir do momento em que queremos ler em um rosto. Ela pouco se instruiria ao multiplicar as observações sobre as inúmeras máscaras. não é impressionante que não se possa desenvolver uma psicologia da dissimulação sem se servir do conceito de máscara? A noção de máscara trabalha obscuramente em nosso psiquismo. Nesse trajeto é que se poderão distinguir os diversos elementos da vontade de dissimulação.A MÁSCARA 165 objeto de um verdadeiro instinto humano. a análise espectral da vontade de dissimulação. em sua origem. costumes. Do rosto à máscara e da máscara ao rosto existe. Como diz Roland Kuhn : "Para ver . Uma fenomenologia da dissimulação deve remontar à raiz da vontade de ser outro que se é. Assim refinada. a apreender essa noção em diferentes valores ontológicos. de certo modo. sobre as máscaras monstruosas. Roland Kuhn fez justamente o inventário dos instrumentos de pesquisa que estão reunidos nas pranchas de Rorschach. Apresenta em sua obra. embora a máscara seja para nós um rosto essencialmente artificial. 0 Dr. a noção de máscara nos oferece um verdadeiro conjunto de instrumentos para o estudo da dissimulação. Mas.

a sinceridade da dissimulação. Numa escala da virtualidade das máscaras poder-se-ia seguir até onde se engaja a consciência do ser que quer dissimular. juntar de alguma maneira a máscara inerte e o rosto vivo. em em seu grosseiro êxito de dissimulação. de modo demasiado fácil. nos desvelam o próprio devir da dissimulação. inteiramente travestido. no próprio centro de uma verdadeira dialética da simplificação e da multiplicidade." Se uma pessoa vê uma máscara numa mancha de tinta. A fenomenologia do ser que dissimula. quer uma máscara. uma conduta intermediária. 0 trabalho de Roland Kuhn nos apresenta o rico e bem ordenado museu das máscaras virtuais que são descobertas por inúmeras pessoas nas pranchas do Rorschach. O rosto . é então pura negatividade de seu próprio ser. porque virtuais. uma conduta oscilante entre os dois pólos do oculto e do mostrado. Permitem ao psiquiatra medir. 0 ser sob uma máscara real não se engaja verdadeiramente num processo de dissimulação. função que as máscaras reais satisfazem imediatamente. de algum modo. fugidias. em suma. é indício de que ela cria uma máscara. É necessário. A dissimulação é então. obedece à função fundamental da dissimulação. sabe o valor de uma máscara. o natural do artificial. Ainda uma vez: a máscara real. sistematicamente. A fenomenologia do ser efetivamente mascarado.166 O DIREITO DE SOLHAR numa mancha de tinta outra coisa que uma mancha. Não há dissimulação hábil sem ostentação. perde as raízes fenomenülógicas da dissimulação. sempre incoatívas. inacabadas. incessantemente tomadas e retomadas. portanto. soinente poderá ser determinada em suas nuanças por intermédio das máscaras de algum modo parciais. mesmo do ser que desejaria alcançar a segurança total da máscara. penetrar numa zona onde os acordos são incessantes. devem intervir forças criadoras. Pode adormecer nessa negatividade e mesmo perder a consciência de sua vontade de máscara. Essas máscaras. Tudo é feito de um só golpe : mascarar-se ou ser desmascarado é uma nítida alternativa lógica sem qualquer valor existencial.

uma "fisionomia intermediária" de que o médico pode facilmente se apropriar para analisar a vontade de dissimular. no interior da máscara. e morrem". Os numerosos protocolos registrados por Roland Kuhn revelam a verdadeira dimensão da interpretação. por assim dizer. não caricaturas. como deve viver os sonhos do doente. ele lera nessa máscara esquemática pensamentos secretos do enfermo. qualquer contingência. Como diz justamente Georges Buraud em seu belo livro As Máscaras: "As máscaras são sonhos fixados"' e. máscaras fluidas que nascem." Parece que a máscara extraída pelo enfermo das pranchas do Rorschach é. como para se assemelhar e corresponder à minha fisionomia. não símbolos. Isso é um fato. tão exatamente quanto possível. os pensamentos que querem se esconder sob a máscara. ou quais são atualmente seus pensamentos. Como não evocar a página em que Edgar Poe expõe seu método para ler o pensamento: "Quando quero saber ate que ponto alguém é circunspecto ou estúpido. "os sonhos são máscaras fugazes em movimento. Se o psiquiatra se adaptar à máscara que o paciente extrai da mancha. componho meu rosto de acordo com o seu. Grande proporção das pessoas examinadas extrai das manchas do Rorschach não figuras. fatos que podem ser classificados. A interpretação das máscaras não está. distante da interpretação dos sonhos. Lera. da caricatura à máscara há uma reviravolta fundamental do psiquismo di- . até que ponto é bom ou mau. Não existe aí qualquer acaso. qualquer "fantasia". correlativamente. Ora. mas precisamente máscaras. A máscara virtual é então um verdadeiro esquema para a análise. e então espero para saber que pensamentos ou que sentimentos nascerão em meu espírito ou em meu coração.visto nas manchas de tinta deve fornecer os traços decisivos da fisionomia. Interpretar a máscara virtual é penetrar na própria zona em que a ideação e a imagética permutam infindavelmente suas ações. do mesmo modo. portanto. representam sua comédia ou seu drama. Essa zona intermediária adquire grande extensão nas interpretações das pranchas do Rorschach. 0 psiquiatra deve viver a máscara do doente. Partem de fatos positivos.

maior estabilidade do que em outros fantasmas. A pessoa pode. As máscaras formadas pela imaginação no Rorschach são. revela uma solicitação a dissimulação. Indica. um narcisismo que contempla suas possibilidades de mentira na superfície desse pequeno charco de negrura que é uma prancha rorschachiana. Essa tomada de consciência é tanto mais vigorosa quanto mais fluente é seu objeto. 0 ser que quer o artifício tem necessidade de uma tomada de consciência muito nítida. E revela ainda mais sua atividade. uma raiz que determina um ponto de partida fenomenológico. 0 psicólogo não fez gravar máscaras. não tem o dinamismo das máscaras extraídas do Rorschach pela imaginação. abandonar suas máscaras no decorrer da interpretação. na verdade. portanto. Em resumo. a raiz das interpretações de máscaras é fenomenologicamente forte. vê-se formular um narcisismo do rosto mentiroso.168 O DIREITO DE SONHAR nâmico. pois. Uma caricatura é vista. oferece-se como um instrumento de dissimulação. Não é simplesmente percebida — é profundamente "sentida". seguindo-se fielmente a investigação das máscaras descrita por Roland Kuhn. Pode substituir essas máscaras submersas nas manchas por uma recordação perdida no . Em suma. Uma máscara pode ser usada. O sujeito a reforma ao mesmo tempo em que a forma. por mais paradoxal que pareça. Estamos verdadeiramente diante de virtualidades. nas interpretações de máscaras. sem dúvida. portanto. Que nos seja permitido assinalar de passagem a importância de uma fenomenologia do artificial. Ele a reforma para que ela seja verdadeiramente sua máscara. Deve-se reconhecer. pessoas que recortam nos jornais ilustrados figuras das quais se servem como máscaras. Mas sua causalidade não reside naturalmente na prancha gravada. é percebida. a máscara é aqui eminentemente ativa. adapta-se mais ainda ao sujeito que é virtual. Mas nesses casos a inversão fenomenológica possui polaridade muitíssimo fraca. Há. Ao contrário. No problema do ser que se dissimula vê-se em ação a manutenção de uma consciência de dissimulação. grandes realidades psíquicas. Sequer fez gravar simulacros de máscaras.

A MSAA ACR 19 6 p s a o r v r um s m l n e r b g n o um s m l n e masa s d . a e e q e a m s a a p d sr a d c s o de uma v d n v . a m s r eae scnls i e t d r . o u a s v d d . sem c n e e à m s a a d m s a o f t r .e b a ç sr s m r menos isrtv d que a a a l m r n a eá e p e ntuia o m s a a v n a e q e a a e e f e ü n e e t n s itrrá c r . ao eróericeáad. ini osini esnldd.oxoocntaottésnd sm ep.ónsuio drrs cseocmr o. e o ç m s m o c s eaõs e t e a f g r e o r s o se i t g a o a m s a a p r c nr iua ot. n e r m s á c r . s m ocdr á c r e a i d uuo e f z r a n a d d s i u a ã u d s i o i r v g v l como ae i d a i s m l ç o m e t n r e o á e .ed p s a o "S f r a o u p u oa rlçe l m n a s o a s d . ebat c r d p l c l r .saics s o ddion deeete i Q um a áco dno cnrc m e r ís c m m -s t so o d bii r a r uma s ns. m ern ã rc q a t s c ê p r o exame f n m n l g c . p r meio do oiae a d d . ee ebat auet. é uma r p e e t ç o de n s o s r d s o f a o Ludwig ersnaã os e ecnid. c vsi i a ir s o a f sr e s es c a .itesésceleáaatonealaatêtrasrtecte euassaoierdeõsrspnudmspndat. B n w n e e c e e et d n a f r u a " d s o f a ç i s a g r s r v sa e s ó m l : A e c n i n a a i e t . d z R l n Kuhn.u arsod o t o aq ec n e v aa a a o e a ó e a r ot e u r r u o s r a u t r d d da m l a e E e t o o p i u a r . e e s v . rompe a t n ã e i t n e e t e a c n i oad e s o xset n r o s c ê c a de si e a c n c ê c a da p r o a i a e de um l d .És m r m i o e s v d q ed f n i a D f n i a u o e p e a s fnia o u e e s v .a eêa vflt és tpei d i . á c r o j d fotr u t r . o s h c .o sNreadsendadasaeact iieréeenoelarai eévc a aaglstraçç-eete ieecdsamt avgv gsde"tma nsr dfíoors quea z aoesdec. s a osini m e i a e r c r a õ sn oo e e e p rs ap s i i a e u t r e ot o eodçe ã frc. o s o á c r .o t d u p r c r q e t m n e a nepe t ç e do R r c a h A m s a a n s a u a a a r n a o f aõs o s h c . u s j . um r n s i e t . nã sqita o R r c a h d s n a e u u t m d piaáie cásc.rciaansetxiranni anedneadrooednteui. n o a s n l r o p d r d r n v ç o q a d s a r d t sr ã siaa o e e e o a ã u n o e c e i a e p s í e a o d r o f t r com um n v r s o "A m s a a osvl b r a u u o o o ot? ácr.d cncêcan t r l E s c n c ê c ae b b d d e a a osini a u a . io u n o e r a a eoeoóio D q a q e modo. é n c s á i u x m n r b e a u t s a e r s eesro c e a à mesma c n l s o : a m s a a é um i s r m n o de hgr ocuã ácr ntuet a r s ã . e t d a r s ã é uma a u ç o s b e o f t r . E a u á c r o e e eiã ia o a l l q i a i d uma v z o sr q e s o u t . S r a u m t v iudra e e e u e c l a ei m o i o p r a i m r uma s g n a v d . es r v l ç o d p s a o s r s m e ulur sa e e a ã o a s d e á e p e a m t d de uma piaáie l b r a o a P r i s . geso o a geso t a ã or u u o Mas. e e c d o m e a e scnls lsia ee é r p s o d a t d exame d c n c ê c a s n a o a o l eot i n e o a osini o h d r . A n a aa fra eud ia eacmno i d q e se e a i e o p o l m de m i a m n i a .

vontades analíticas. de couro ou marfim. podemos jogar indefinidamente com a ambigüidade do rosto e da máscara. quere- . à sua própria vontade de possuir uma fisionomia. E se tivéssemos possibilidade de continuar a pesquisa de Roland Kuhn no terreno que nos é um pouco familiar. Esse rosto que é o próprio campo de nossa expressão. Porque. no presente. São máscaras virtuais. mas de reformar o rosto. Todos os rostos descritos pelos romancistas são máscaras. Mas queremos agora que nosso rosto tenha os artifícios da máscara. vontades que desejariam trabalhar músculo por músculo. 0 mesmo não aconteceria se simplesmente estudássemos máscaras reais. Quantos tesouros psicológicos dormem esquecidos nos livros! E quantos leitores quase nem prestam atenção à vida dos semblantes descritos nos livros! Todo rosto — e conseqüentemente todas as máscaras virtuais interpretadas — registra o tempo de maneira específica. isso seria fácil se trabalhássemos sobre uma máscara material. defonnando-as a seu sabor. Nós as apreendemos sobretudo na interpretação. de terra. romper a fisionomia condicionada de forma excessivamente correlativa. vamos colocando curiosas e difíceis vontades de relaxamento. uma vontade de impassibilidade. bem entendido. Sem dúvida. vontade não somente de comandar o próprio semblante.170 O DIREITO DE SONHAR futuro novo. de algum modo. Resumem nossa decisão de ter uma fisionomia. do qual todos os traços se animam naturalmente segundo as peripécias de nossa consciência. pelo domínio dos traços de nosso rosto. seria para o lado da literatura que dirigiríamos nossas investigações. embora sendo nosso rosto vivo. rostos descritos pela palavra. Mas as máscaras virtuais colhidas pela imaginação nas pranchas do Rorschach são máscaras psicológicas. A impassibilidade é inicialmente um valor de máscara. Em seguida. E cada leitor as ajusta. Não se poderia fazer a psicologia da impassibilidade sem se referir à noção de máscara. São. sobre uma máscara de madeira. de ter doravante um novo rosto. se soubermos nos beneficiar das análises de Roland Kuhn. A máscara acentua. rostos falados.

sa e o e o o i eesraet u n a a Chegamos a uma e p c e de m c o o i d s p t n i s da séi irlga a oêca m s a a q e l b r m n dtle d s fsoois t m d s á c r u a o a o eah a iinma o a a de e p é t m .of ts r í sa emr uér a aa i a m s ita l m o go S g eComemnão. um c n ea o s s riíis od n a o d nsa v n a e d a r d r sdzr c n e c r e s d e os o t d e g a a .sssimta.A MSAA ACR 11 7 mos que sj o campo mesmo de n s o atfco. S s g i o a lçe d s a f s o n m n a a i a a q e e e u m s s iõs e s i i g o o i t v d u é o lvo de R l n Kuhn. hc. o e e A l naadr lá tat comando de oa s r tgaaaseDuas s m e d vi i á r põem. d eitr p l s o t o . No f n o um r s o humano é já uma p a c a do R r ud. eui.e moaicacrsçiettasa dpnl. o as e b a t . safçta. eesdd e eitr p r o o t o . d s f s o o i s q e s p r o o à n s a m r s i o a iinma u u e p m s os f s o o i n t r l Mesmo a e p r ê c a menos e a o a a iinma aua.snalguciooadncxurlarfniateeêdftieidocralbçnadãeorofiiei onoaoaSnumareaclauódsddalceaenr-tev . oôia ut sclga i i a a Um g a d m r t da o r de R l n Kuhn é o de n s rne éio ba oad o clcrd a t d p u a i a ed sp o l m s d n sfzr ooa i n e a l r l d d o r b e a . Abandonamos xsi a a s u r s e xsi e o u r s o e x de uma f n m n l g a n t r l p r c n t u r o e x io e o e o o i a u a a a osri io d uma f n m n l g a d s m l ç o d flo s m l n e e e o e o o i a i u a ã .irstltse dam ios daeãsosda. ot rnh os c a h E t a m s uma m s a a d rso d o t a p s o . p n s a a ó . Nós n s i e o nã u ecbms eehna o a r d t m s f s o o i t s n p ó r o momento e q e ec e i a o iinmsa o r p i m u s q e e o d p r o r r o l n o cruts d uma f n m u c m s e e c r e s o g s icio e eoe n l g a cnttit q a t a s p o l m s d r s o F e o o i osiune u n o o r b e a o o t . E i ats o m s uatra a o t d e xs tr a e a p r n s n o n s b s a Temos n c s i a e d i.o d i acp r a o n eo ntus f ii ci i ioiaí . xrío á c r o ot e u r e s a D z m s e t o q e p r e e o uma s m l a ç .sos ocr l e j r ão uma rs t i s o . r q e t m n e as p e e s e à f s o o i . caminham j n o com uma p i o o i l m t d . e de c asaáimcomotãsnu da cpi. e o ae e p r m n a ap u a i a ed sp n o d p r i af n m n x e i e t r lrldd o o t s e atd e o e o l g c s q e v s m a uma f s o n m n a óio u i a iigooi. xeini lbrd c n e e p r e t m n e e s p u a i a e d u mesmo r s o o h c e f i a e t sa l r l d d e m ot. se o e t d m n c o o d s p o ir oad suo i u i s o rtcls c m n a o p l p i u a r n s m s r u a m l i l ooo o e t d s e o s q i t a o o t o u t p i c d d d sm i sd a á i e s m sr p d m n ec n u i o i a e o e o e nls.teioemln. à i t i ã fsoüneet r t n õ s i i n m a n u ç o iig n m n c . o o a i a e t o d z d s à c n i ç o de q e um r s o humano é um m s i o o d se ovcã u ot oac ne combinamedv. E es f n m n l g a é n c s a i m n e n a ç d . o v n e — t n a f r a s b l e n s d v n a e d comandar. ã o a t .uasrõd.

Há necessidade de tanta energia para se adaptar a uma máscara. o rosto mais artificiosamente composto se desarticula. O banqueiro solicita um empréstimo de meio milhão por vinte e quatro horas. uma máscara sem valor de dissimulação. me detalhou os valores. num traço mal vigiado. ela ressurge num ponto. E aqui a obra de Roland Kuhn . uma cartilagem da orelha que fica vermelha. Você expulsa o natural. um eloqüente tremor na voz. . do lado esquerdo apenas. Uma página de Balzac traz à luz essa dialética. Desse modo eu soube que meus quinhentos mil francos estariam comprometidos durante certo t e m p o . . a ponta de seu nariz embranqueceu. que essa energia falta em algum lugar. A dissimulação perdeu a unidade essencial. mentia. Eis o ápice da entrevista. Havia já tido oportunidade de notar que todas as vezes que 0 . um nervo que estremece. " E Balzac acrescenta: "Cada um de nós possui algum plano onde triunfa a alma. Esse único exemplo colhido em um dos maiores analistas da psique humana nos mostra claramente a necessidade de analisar a vontade de se mascarar. um modo muito significativo de abrir as pálpebras. relatado pelo capitalista : "Quando o banqueiro 0. o banqueiro teria fingido melhor. 0 que quereis? 0 Vício não é perfeito. ele volta a galope. Então. Balzac poe em cena um capitalista e um banqueiro. Se fingisse menos. . finalmente. no leve círculo formado por um plano que aí existe. uma respiração que se torna presa. . . esse plano tornava-se branco." Página espantosa na qual uma pequena região que fica branca e inerte é o testemunho de uma natureza que resiste à dissimulação total. Por causa disso faltou coesão ao mosaico de sinceridade e mentira. logo. . Teria pelo menos preservado em seu semblante essa ambigüidade essencial que une dialeticamente a patologia da vida social e a patologia do ser solitário. uma ruga que se cava intempestivamente. uma expressiva pressão dos lábios. "prometendo devolvê-los em tais e tais importâncias". a vontade de vigiar as expressões do rosto. Você reprime a sinceridade da expressão.172 O DIREITO DE SONHAR nomia. Na Patologia da vida social.

por exemplo. A máscara realiza. mas que é a própria sombra de nosso ser. Roland Kuhn. temporaüdades finamente analisadas na obra de Roland Kuhn. Preferimo? . Indo-se aos próprios pólos dessas ambigüidades. A máscara torna-se um centro de condensação no qual as possibilidades do ser encontram coerência. assinalou nos protocolos sobre as interpretações de máscaras as ambigüidades do terror e do riso. Não pudemos. ressaltar todas as riquezas psicológicas da obra de Roland Kuhn. a máscara é um nó de ambigüidades mais diversas do que as incessantemente reanimadas ambigüidades do fingimento e da sinceridade. uma aspiração a ser outro que se é. Na realidade. Esse ser do que teria podido ser permanece como uma nebulosa do ser na filosofia bergsoniana da duração vivida. sombra projetada não atrás mas adiante de nosso ser. a máscara que a imaginação extrai da prancha do Rorschach é um corte instantâneo num processo de dissimulação. A máscara é então uma concretização do que teria podido ser. A morte coloca uma máscara sobre o rosto vivo. Oferece uma avenida de ser a nosso duplo. É compreensível que a máscara sugira temporalidades especiais. Um fragmento de máscara extraído do Rorschach nos ensina a reconstituir a máscara inteira. o direito que nos concedemos de nos desdobrar. A morte é a máscara absoluta. do trágico e do cômico. Todo sistema de dissimulação parte de uma dissimulação parcial. encontramos a dialética da morte e da vida. em suma. Essa máscara de um momento pode sem dúvida nos revelar um passado. entregando cedo demais a unidade do diagnóstico. a um duplo potencial ao qual não soubemos conferir o direito de existir.t MÁSCARA m se apresenta como o primeiro sistema de análises munido de documentos objetivos. uma tentação constante de dissimular. Bem entendido. do assustador e do burlesco. Precisamente porque as máscaras se apresentam aqui em fragmentos é que a análise não é mais dominada por sínteses muito facilmente globais : muito rapidamente totalizantes. mas deve sobretudo nos indicar uma teologia da dissimulação. nurn curto prefácio.

era outras palavras. Por analogia. aliás. Entre seus pólos está sempre em ação uma conversão de valores. ele não pensou. não será preciso ver ainda. Do ser mascarado à máscara há fluxo e refluxo. . a manutenção — na própria alienação —. talvez se esteja diante de um fenômeno do Nada. escreve : "A propósito de Hamlet. dois movimentos que repercutem alternadamente na consciência. fonle suprema de sua influência sobre os homens. graças a seu maravilhoso poder de identificação. que nos seja permitido acrescentar uma simples observação. um problema da sinceridade da loucura. As ambivaléncias não são nunca simplesmente justapostas. Ao contrário. a tendência quase irresistível a fingir um desvario mais completo do que experimentam na realidade. O DIREITO DE SONHAR centralizar todas as nossas observações no problema da dissimulação. Edgar Poe. de qualquer embriaguez de que se trate. ura grande pensador. coloca a questão. Teve a intuição. no próprio fundo das trevas da alienação. E os exames de Roland Kuhn são tanto mais interes- . essa vontade de ser que não se desprende do homem. . Essa conversão de valores é que age na psicologia do ser mascarado. que foi ao fundo do drama do homem. pode-se indagar se o alienado possui o ser de sua alienação.de uma certa consciência de desdobramento. É sempre possível perguntar se o ato radical de consciência que engaja toda fenomenologia pode ser descoberto sob a "loucura'". Shakespeare soube que é possível observar em certas pessoas extremamente embriagadas. Existe. a positividade da dissimulação.'" Nessa página de Edgar Poe está colocado em plena luz o caráter positivo da loucura. do rosto que não mais comunica. da máscara alienada. parece fora de dúvida. O poeta sentiu que era assim. por meio de sua dissimulação.17-. num fragmento dos Marginalia. No caso extremo do semblante congelado. outrossim. ser que nunca abandona a necessidade de se manifestar? Um grande poeta. somos levados a suspeitar de que o mesmo acontece com a loucura — o que. A fenomenologia da máscara nos oferece bosquejos sobre esse desdobramento de um ser que quer parecer o que não é e acaba por se descobrir ao se dissimular.

.A MÁSCARA 175 santes quanto essa vontade de dissimulação se revela aqui verdadeiramente à revelia das pessoas examinadas. na própria zona onde o espírito de finura do psiquiatra deve vencer as sutis defesas do psiquismo examinado. Ainda uma vez : as pranchas do Rorschach são instrumentos delicados e muito adequados para se trabalhar nos confins da consciência e do inconsciente.

o rádio é encarregado de apresentar o que é a psique humana. que é uma esfera de pensamento. animais. verdadeiramente. a realização cotidiana da psique humana. da ionosfera : o rádio. de modo cotidiano. ou seja. * Tradução de José Américo MoUa Pcssanha . a realização integral. nas necessidades não apenas de informação mas de valor humano. Falamos todos na logosfera. no «éculo XX. O rádio é um problema inteiramente cósmico : todo o planeta está ocupado em falar. Se não há palavra nova.DEVANEIO E RÁDIO* No limiar de um artigo talvez fosse bom criar uma palavra nova. 0 conceito é o seguinte : os bergsonianos falaram de uma biosfera. os próprios homens. Qual o termo que convém a essa palavra mundial? É a logosfera. aproveitase de uma camada ionizada. Falou-se da estratosfera. Estamos a caminho de constituir. Somos cidadãos da logosfera. uma camada viva onde existem florestas. O problema que se coloca a esse respeito não é pura e simplesmente um problema de comunicação. 0 rádio é. Os idealistas falaram de uma noosfera. não é simplesmente um problema de informação: porém. felizmente. não há a aquisição feita pelo artigo. Mas será preciso definir um conceito. uma espécie de palavra universal : todas as línguas vêm falar. Na psique humana existem naturalmente valores claros.

e eis que isso se torna um paradoxo : o inconsciente é algo que conhecemos mal. Mas é preciso que o homem. ao contrário. É necessário. Antes do final do século XVIII. É necessário descobrir no inconsciente as bases da originalidade humana. Realização completa da psique humana. portanto. É preciso que vá buscar no fundo humano princípios de originalidade. diz uma palavra fácil de desmascarar. Por meio deles é que irá encontrar uma certa universalidade. Porque se o rádio deve encontrar temas de originalidade. O rádio é uma função de originalidade. A hora da fantasia é uma hora particular. de modo que todos possam falar sem se perturbarem. Mas a fantasia não é tudo. tenha esse poder de fantástico. de uma classificação. que o rádio ache o meio de fazer com que se comuniquem os "'inconscientes7". Não pode se repetir. Ela tem áua hora : é necessário que o mundo se divirta. conseqüentemente. Aqui está. nessa palavra cósmica que é uma nova realidade do homem. a cada dia. Deve ter vida autônoma nessa logosfera. não deve ser fantasista. Não é simplesmente uma função que transmite verdades. informações. de uma limitação muito social de todos os comprimentos de ondas. falava-se das conversas de café: eram muito cheias de interferências: falava-se num canto do café. Isso vai se tornar ura paradoxo. Deve criar novidade a cada dia.DEVANEIO E RADIO ITT mas sem se confundirem. é necessário ir em direção à base. é preciso ir em direção aos princípios do inconsciente. o problema central: é possível que horas de rádio sejam instauradas e temas de rádio que . Conseqüentemente. Quando um filósofo como Kierkegaard diz que o mundo começa pelo fantástico. que pais e filhos tenham sua hora de distração. é um valor inteiramente acidental. trata-se. não é a Torre de Babel. nesse universo da palavra. Onde o encontrará? Ele o encontra no fundo de seu inconsciente. não se escutava no outro. Mas no mundo universal animado pelo rádio todos se ouvem e todos podem se escutar em paz.

o divertimento. tomemos um exemplo: o tema da casa. que haja a hora da calma. existe um arquétipo da casa. convém perfeitamente. Pode-se chamá-lo para suas recordações da infância. Pode-se convidá-lo a sonhar com um domicílio. pouco a pouco. é o que poderia ser dito no início de uma emissão. Trata-se de um arquétipo : um tema verdadeiramente enraizado no psiquismo de cada indivíduo. . horas de calma. Se o rádio soubesse oferecer horas de repouso.17B O DIREITO DE SONHAH toquem o inconsciente sejam desenvolvidos. 0 rádio é uma realização integral da psique humana. que rangem e se instalam no inconsciente. neste vasto mundo e em pessoas de cultura muito diversas. Seria preciso mudar os sinais. produzindo pesadelos. a mesma vontade de sonho. com o interior de uma casa. que é o lugar da intimidade. ao ouvinte. esse devaneio radiodifundido seria salutar. é necessário que encontre a hora e o método que farão se comunicar todos os psiquismos numa filosofia do repouso. Alguns dirão : "Bom! é a hora dos sonhadores! as pessoas enérgicas não escutarão nunca. a mesma vontade de doçura. Para ilustrar esse pensamento. Basta fazer a experiência para se dar conta de que. Eis porque o tema da casa. Há sinais de emissão que são vexames sonoros. que o pitoresco é precisamente o fantástico. inconsciente que vai encontrar em cada onda o princípio do devaneio? Seria bom que. houvesse um engenheiro — é necessário ainda criar a palavra após o conceito — um engenheiro psíquico. Trata-se de mostrar. É portanto pelo inconsciente que se pode realizar essa solidariedade dos cidadãos da logosfera que possuem os mesmos valores. ao lado do engenheiro de antena. adoçá-los : "'Doçura antes de qualquer coisa!". Desenvolvê-lo é fazer compreender que não existe mais o pitoresco. Mas não se trata de uma regressão. que deve despertar algo no espírito do indivíduo. a essência do devaneio interior. de retornar a felicidades esquecidas e sepultadas. que ferem os ouvidos.1* Mas é preciso que haja a hora dos sonhadores.

nessa casinha da qual o pai Bachelin. Henri Bachelin rememora sua infância. abrigado. ou do sul. fale-se da casa. ou do oeste. e diz: "'Amava sonhar. em certos psicanalistas. a perspectiva da intimidade que vai se abrir. feliz. Se se quer ensinar. má fama. pois há um princípio de devaneio : o princípio da modéstia do refúgio. mas gostava de sonhar com o lobo "que vinha arranhar o umbral de granito da casa". num reduto. Porque a ausência de um rosto que fala não é uma inferioridade. ele não estava na cabana de carvoeiro. onde assim mesmo havia tudo o que era necessário para se estar tranqüilo. não podia fazer filosofia no . Falar dela pelo rádio. 0 autor explica todo o encanto de ouvir o aquecedor ressonar. "Tinha a impressão de estar numa cabana de carvoeiro. Uma noite de inverno na qual se realiza. em algo inteiramente modesto. a casa de nossos sonhos. talvez no porão. num canto dessa casa. Em seu livro Le Vieux Serviteur. E diz esta grande frase . no momento em que ele não vê ninguém. Falar dela tranqüilamente. radiodifundir o devaneio e tocar o público. outro do leste. precisamente. é precisamente o eixo da intimidade. Chega a noite. Mas cada um deles possui um arquétipo da casa natal. Sem dúvida porque é a teoria de Hobbes — e Hobbes é um idealista! Logo. pobre. Há um porão com sapos." Estava numa cidadezinha onde não havia lobos. É necessário achar algo inteiramente modesto. Sêneca falava de um quarto de pobre . Existe verdadeiramente um princípio de inferioridade. como empregado.DEVANEIO E RÁDIO 179 Essa noção de arquétipo é extremamente importante em filosofia psicanalítica. Alguma coisa é portanto mais profunda do que a casa natal: aquilo que é chamado num livro de a casa onírica. o princípio de intimidade. talvez no celeiro. não importa a quem. no momento em que não se vê o indivíduo. coloquemo-lo numa casa. Um ouvinte é do norte. talvez num corredor. não é o proprietário. é uma superioridade. Mas possui." Não. um celeiro com ratos. Estava numa casa bem construída.

A voz do locutor o empurra por trás e lhe diz : "4Vai. não vem lhe impor a solidão. e era assim que aprendia o estoicismo.. porém escolhi cantos de sombra. o re- . é que é preciso fazer sonhar o ouvinte. eu sigo meu caminho. É preciso escutá-la. sozinho. à noite. naturalmente. Ele criou raiz na imagem apresentada pelo locutor. Quer sua casa. vai ao fundo de você mesmo. nesse quarto de pobre de Sêneca. mas é preciso que sempre se enraíze. Entramos na noite: começamos precisamente o caminho dos sonhos. Ao contrário. não vem a seu encontro na -solidão. ia fazê-la no quarto onde dormia sobre palha. É necessário lhe dar esse gênero de devaneio. mas num quarto. isso seria belo demais. Saberá justamente que possui um inconsciente. quando se tem o direito e o dever de colocar em si mesmo a calma. Estamos em presença de um arquétipo. Pouco a pouco ele ouve. reabre. E mais : Charles Baudoin conta que as vacas tornamse neurastenicas quando os estábulos são muito claros.IBU O DIREITO DE SONHAR palácio de Nero. não dão bom leite. há um sentido de íntimo calor conservado. Também a vaca tem seu princípio de interioridade. Têm necessidade de um bom estábulo no qual existem ainda algumas teias de aranha sobre a vidraça. num salão. Fará florescer uma flor humana. não digamos numa cabana. 0 rádio está munido dessa possibilidade de transmitir arquétipos? Um livro não estaria mais qualificado a fazêlo? Provavelmente não : um livro você fecha. de um repouso enraizado. ó casa". Não se trata de escutar esse tipo de transmissão numa sala de baile." 0 rádio dá ao ouvinte a impressão de um repouso absoluto. 0 homem é uma planta que pode se transplantar. Nesse ambiente modesto. Eu. É necessário procurar um pouco o obscuro. Num texto como este : '"E eu procuro minha mãe e é a ti que encontro. mas não escuta mais. Acabaram de traduzir para ele coisas claras sob forma obscura. Sem isso. mas não dessa maneira. Nem sempre. Minha cidade estava ensolarada. esse ambiente modesto e profundo onde vive o inconsciente. o rádio está certo de lhe impor solidões.

nem de seus subalternos. dos sonhos que não serão pesadelos se você tiver dado aos arquétipos a beleza que lhes convém/" "'Você os vê. nessa espécie de plano do rádio inconsciente. dirão alguns. terça às 9. para não ter medo da floresta. tenho o riacho. pelo menos. evidentemente. Você está justamente no plano do devaneio que começa e logo estará no plano dos sonhos profundos. ""Mas então. alimente a poesia de seus arquétipos. não fale de sua mulher. Assim é que poderia ser tratado o problema da insònia : "Ah.DEVANEIO E RÁDIO ]R] pouso. . venha para suas raízes. Você vai dormir. às 8 e meia. nem de seus superiores. Cada um terá pelo menos um recurso. nenhum passatempo. isso é importante —. sons bem feitos. Eu. porque me deito às 9 horas. ei-los. cale-se! Não fale de seu vizinho. Esta numa solidão que não foi ainda constituída. Ela chega por trás dos sons. Será então necessário mudar de hora a cada dia. para os notàmbulos. tenho a floresta : olhe o que se poderia dizer para entrar na floresta. Segunda. imagem que é humana. que é para todos. se bem que os notâmbulos estejam ainda numa vida tão agitada que não são suscetíveis de receber a boa filosofia do repouso. acolhê-lo por uma noite : não existe lobo na floresta. Não necessita de rosto. O ouvinte encontra-se diante de um aparelho. 0 rádio vem constituí-la. tenho o brejo — os brejos. onde comumente a gente se perde. a floresta maternal pode nos acolher ou. os arque tipo.*. para dormir uma boa noite por semana. O rádio possui tudo o que é preciso para falar na solidão. tenho o fogo. "A que horas é preciso fazer essa transmissão? Para mim é preciso que seja às 8 e rneia. para estar ao abrigo na floresta." 0 rádio está verdadeiramente de posse de extraordinários sonhos acordados. cerca de 10 e meia no final da semana. nesse sistema. Volte a você mesmo. que está em todos os psiquismos humanos. ao redor de uma imagem que não é apenas para ele."' Poder-se-ia transmitir um pouco mais tarde. Nada de pitoresco. a quem isso vai servir?" A todos que tiverem necessidade disso. eu tenho as nuvens.

a fidelidade sensual do amor. a doçura de coração. trata-se de entrar no mundo noturno que você vai escolher. para as almas pesadas : "Trata-se de não mais dormir sobre a terra. a alegria de amar. prepararão boas noiles para seus ouvintes." . O rádio deve anunciar a noite para as almas infelizes.IK2 O DIREITO DE SONHAR E se os engenheiros psíquicos do rádio forem poetas que desejam o bem do homem.

Em t d v r a e r poema é psíe e t o e c n r r oo eddio osvl n ã n o t a *areeãmroiao d éummotaeque. r v s e u a ú i a ái mo. ipemne s g e o tempo da v d . um ie M. R c s a d v d .apei r c s p e m u a a o n e m n v i r l g s osa e u a r â b l s p i c p o . ut poema d v d r uma v s o do u i e s e o s g e o de uma ee a iã nvro erd alma. D p i .TNSTANTE POÉTICO E INSTANTE METAFÍSICO* I A p e i é u n m t f s c i s a t n a Num c r o osa r a eaíia n t n â e . v v n o o e e a s u i a mblzr i a i e d em s u l g r a daéia d s a e r a e d s p s r s E a é e u a iltc a l g i s o e a e .t t sochamaremos i ne m n er die ne de o to p d edn a tu l m m o s i a . t m n c s i a e d u p e ú i d slni. m i d s n d .au o ode vttne p gedsnd -. rníis é o o .q e um e h r zqeaiãl sTulçoiisJs dere tempoPiah de f gtempo ourlcoos aumteg doé A tc pccomum.f zclrap o ao o t i a o a e d m a a r s c s a aa r s u s r n d s q e d i a i m n a m d lio u n c n i u d d d p n u e x r a a l a o etr r a o t n i a e e e s m n o o d murmúrio. a a tr e s ntne u e o a i u t n i a e . c n u s a u i a e e a s ipro a s e u i o oqit n d d . D i í i . l e t o o p i c p o d uma s m l a e d d e s n i l n q a n ã rníi e i u t n i a e seca. ao mesmo tempo um sr e o j t s Se s m l s e t e beo. m t d s p o a . s m n e eu ia u ia oet p d sr m i do q e a v d se i o i i a a v d .p o u s u i s a t . E q a t t d sa e p r ê c a m t f s c ss op e a n u n o o a s xeinis eaíia ã r p r d sp ri t r i á e sp ó o o . é q e o p e a dsri a c n i u d d s m l s do tempo u o t etó otniae ipe ecdao naed. é menos do q e a v d . a u l o sr m i d s e s . e e e s d d e m r l d o e iêco e n c o b t n oe p l v a o a . No m x o. P r cntur u isat c m is r d z e n t n e a a osri m ntne o p e o p r aa n s eisat n m r s ss m l a e d d s l x . a ó a s n r d d s v aet u e e o s ps s ooiae a za.

Mais intuitivamente. Ao aceitar as conseqüências do instante poético. para o arroubo. contínua. a prosódia possibilita reunir a prosa. evidentemente. As antíteses sucessivas já agradam ao poeta. ativa. para o êxtase. vive num único instante os dois termos de suas antíteses. Surge então o instante poético. No mínimo. dinâmica. Os verdadeiros instantes poéticos de um poema são então encontrados em todos os pontos nos quais o coração humano pode inverter as antíteses. Pode-se verificar facilmente essa relação de antítese e de ambivalência quando se deseja comungar com o poeta que. o tempo da poesia é vertical.184 O DIREITO DE SONHAR te com a água do rio. . Mas. muitas vezes inoportunamente. Donde um paradoxo que é preciso enunciar claramente : enquanto o tempo da prosódia é horizontal. ordenandose. necessariamente complexo : emociona. prova — convida. A prosódia apenas organiza sonoridades sucessivas. a ambivalência bem atada revela-se por seu caráter temporal: em lugar do tempo más- . pois. 0 segundo termo não é requisitado pelo primeiro. a vida deslizante. No instante poético o ser sobe ou desce. a vida corrente. o pensamento explicado. O instante poético é essencialmente uma relação harmônica entre dois contrários. com o vento que passa. provam que o instante poético possui perspectiva metafísica. 0 instante poético obriga o ser a valorizar ou a desvalorizar. administra arrebatamentos e emoções. os amores experimentados. o simultâneo ao sucessivo. o instante poético é a consciência de uma ambivalência. No instante apaixonado do poeta existe sempre ura pouco de razão. Os dois termos nascem juntos. Porém é mais : é uma ambivalência excitada. 0 instante poético é. é o instante estabilizado no qual as simultaneidades. velhos meios. sem aceitar o tempo do mundo. consola —. A meta é a verticalidade. é preciso que as antíteses se contraiam em ambivalência. . Mas todas as regras prosódicas são somente meios. na recusa racional permanece sempre um pouco de paixão. que reduziria a ambivalência à antítese. é espantoso e familiar. linear. regula cadências. a vida social. a profundeza ou a altura.

0 mistério poético é urna androginia. A ordem das ambivalências no instante é portanto um tempo. 3. detêm ou desviam as conseqüências do instante poético. se a alegria impele — romper os quadros vitais da duração. E toda ordem é um tempo. o devenir da vida.í culo e valente que se arroja e despedaça. que brutalizam diretamente o tempo horizontal. sem vida periférica. pois lhe conferem uma ordem interna. antes. o centro de si mesmo.° habituar-se — duro exercício — a não referir seu próprio tempo ao tempo da vida — não saber se o coração bate. há poetas. ou seja. Ora. o devenir do mundo. como Mallarmé. Subitamente. 111 Para conservar ou.° habituar-se a não referir seu próprio tempo ao tempo das coisas — romper os quadros fenomenais da duração. Ioda a achatada horizontalidade se apaga. As proso- . II Mas pode-se ainda chamar de tempo esse pluralismo de eventos contraditórios encerrados num único instante? É tempo essa perspectiva vertical que paira sobre o instante poético? Sim. o tempo é uma ordem e nada mais além disso. E é esse tempo que o poeta descobre ao recusar o tempo horizontal. Elas dão uma dimensão do instante. 0 tempo não corre mais. Jorra. invertem a sintaxe. 2. Somente então atinge-se a referência autossincrônica.° habituar-se a não referir seu próprio tempo ao tempo dos outros — romper os quadros sociais da duração. porque as simultaneidades acumuladas são simultaneidades ordenadas. encontrar esse instante poético estabilizado.O INSTANTE POÉTICO F MET iFÍSICO l«. eis o instante andrógino. Eis então as três ordens de experiências sucessivas das quais deve se desprender o ser acorrentado no tempo horizontal : 1. o devenir dos outros. em lugar do tempo doce e submisso que lamenta e chora.

mal oo) Nad delat u er n o i vo m a gçu pis e e e .nNl. a a s o oi zsaaimoid. oiã h rz e s m n o sltro um p n a e t sem d g e s o um p n a a e t oiái.rtõeóo m 1 dissu. t e a v m l o s ap ó r al z Asldol eta op n r v s ê e h r u r p i u . p d r m s a u a m n e d i s a t e t b l z d .n. L n o s M l a m .10 8 O DRIO D S N A IET E O H R da c m l c d s c l c m p d e u h s n rgt p r q e is o p i a a o o a e r g l o o eao a a u a o d sp l e i e a i a e sfti. u e h u e v s e s l n e l . e l z m i s a t com f c l d d . o poema n o se d s o r : ee se ntne aiiae ã edba l e l ç . a d a e t . B u e a r v . 0 drama d l s n o s n a a e ee e a a a m a a a ee ã e e e i a S u mal é uma fo t a q i a . p r quem s b lr O C r o j m i s a h r eanie aa a e e o v .dcánç. o e e fna M i ."'. V v m s e t o t r i m n e o li n t n e á s o d s i e . como o c i e e . s t c d l ç d e l ç d . q a d a p i ã o a l o o a o .o t .e qDudeaoaaolaséóe .mr ogtems su uooAdhtP i.mdd. o a nesvl u n o a x o é t o c m l t que nem s d g a eeia-e "Au f n d ã opea e i n ftvrs. P r o p e a que. a s iiin iue eods une h u e i m b l q i net p s marquée s r ls h r o e r m o i e u 's a u e olges.-d p . m i flzs a o e a .e a l r é e .naiss tmséa( A eEano nuea d oc . q e à vzs sb p r o e o e e m e p r b l a o u s ee ae ô c a t s da v z e a r c s no c n e t m n o ne o eua osniet. d u rcs ruo Tir dé..dpeãnh. e u l u r a r p n i e t .o t . a .naRevtrl. o t e e p j e o a i a ntl x p r m n a a a b v l n i a s r t do sr e do n o s r Nas e i e t m i a ê c a btaa e a-e.e o r a o a . e o s o j u s 'er i t n t m n . a o n t n e saiiao a d l i e ê s hnss h r no o h d s g l s a h r i s n í e . u e pzga e xlad. e s mento q e s e e a q e s a a i u s e a t n o u e lv. t m s com fe e p d c s elxs e d . agos.e n t r l e t u r s o t s a s eie. .iisãa(eacie)dmne ãe i a néotm dedUngsÍlscmshriãeàdnsEme. d s a m n i a r a i a o a a s ots es a e r . n à éncde"tmmSsLapa.eot»aooais.e n ã . etcl e l v .da.a eB seatsEoattepsevj éeostoamfostaoaam s t"oifc oaaguna alma. pen e daord.p r q eor f u o s n a u v r z m s m g n úes a a u e l x d s e a e o r f e o . s m n d e p r r do qiíro o r e a n i e e a a s e a s p od sh r s op e as d s o ad t d v d iúi. 0 tempo vria s e e a P r v z s também a u d .s ekgne c mté srrdsfto es u .e rq ê c a a i p e s o de um tempo r c r e t q e vem c n üni mrsã eorne u ocur i s a t s j e c a o . O t o p e a . od e ss y u a o a l s j v i t u o r l h u e d s i c e e t e e x d r b e .m. g a d c m ojus a n e r a t . Em eulbi s b e a m i .euduoR—r.eaooetmrneqrnao ép. t u o r I même. e s m n o irsã. d q a q e n s a g a É fia s m l s e r e e d m n o e u l u r o t l i . ftv. et i p e m n t d u t m o t a a h d . e lr r n ü l . s i s a t s q e s d v r a tr v v d : s n a ã t n o m i e ntne u e e e i e i i o e s ç o a t a s s t a h q a t n opriiad q a q e p s r d q a q e r n a u n o ã atcp e u l u r e a ..e mg hn v s c rv . oenle r n e o me T s a e s n d v s o s de m n t s ni de s c n e — e p c .

volto para junto dos vivos. sem nunca se atenuar. Um metafísico sensível encontra. Em suma. ao subir. pois. já que nenhum dos dois momentos — sorrir ou pesar — é antecedente. a infelicidade floresce. no momento mesmo em que a noite adormece e estabiliza as trevas. . enquanto a causalidade efi- . Sobre o tempo vertical — ao subir — é que se consolida a consolação sem esperança. as agudas penas que atravessam o coração por nada. sem protetor. Mas existe. essa estranha consolação autóctone. que a alma ascende. Ora. o pesar consola. uma das mais sensíveis ambivalências do coração sensível. Sobre o tempo vertical — ao descer — é que se escalonam as piores penas. quando somente a solidão é já um remorso! Os pólos ambivalentes do pesar sorridente quase se tocam. tudo que nega a história íntima e o próprio desejo. portanto. quando as horas mal respiram. tudo que nos afasta da causa e da recompensa. Em função da causalidade formal é que compreenderá o valor de desmaterialização em que se reconhece o instante poético. A menor oscilação substitui um pelo outro. verdadeiramente. para a vida. com toda evidência. eu me acorrento. no pesar sorridente a beleza formal da infelicidade. mesmo assim. Nenhum dos tempos expressos sucessivamente é a causa do outro — eis. O pesar sorridente é. Para viver é preciso sempre trair fantasmas. . Deseja-se um estudo de um pequeno fragmento do tempo poético vertical? Que se tome o instante poético do pesar sorridente. com a impressão de que o pesar se alivia. Então. a reversibilidade do ser é aqui sentimentalizada: o sorrir lastima e o pesar sorri. o devenir de um ao outro. ele se desenvolve num tempo vertical. no sentido de ura tempo vertical. melhor dizendo. no tempo horizontal.O INSTANTE POÉTICO E METAFÍSICO |«7 po plano: eu acorrento. a prova de que eles são mal expressos no tempo sucessivo. tudo que desvaloriza ao mesmo tempo o passado e o futuro encontra-se no instante poético. Nova prova de que a causalidade formal se desenrola no interior do instante. 0 sentimento é aqui reversível ou. assim. o devenir que só se pode experimentar verticalmente. que o fantasma perdoa. as penas sem causalidade temporal.

. como u i ã o e e ecia o e p s u e s v s m b l n o v l a d aera e p s r s p s a e r s C n r r o a a ç u g r e lgis e a e a s g i o . dependem d uma m t f s c ã io. p r ê t s s m d a a i e s siaã n c ntne o xae e q e a q e podem a é etr e o o i ã a s a o t c m n uds u t sa m p s ç o o c n e i e : t s o dsot d vvr s a o e a d n s n g z .e d. s nt n e e q e ess s n i e t s s o e p r m n a o j n a t s m u se e t m n o ã x e i e t d s u t m n e i o i i a o tempo. O t m e a e a a m n e u n o lie a n e i i a e s e p r m n ts ccio q e d s o r m n d r ç o u u l s g i d a o ílcs u e d b a . É uma soma do sr sníe num ú i o i s a t . V v . ja sni d n mon c e r d u s n i e t c n r n a t 'i et a s o u e x e t m n s ota dcors : l h r e r d I v e e 1ets d I v e " O is itie " o r u e a i t 'xae e a i " . earaa ã . p r u s o e p r m n a o aet mblzm o q e ã xeietds j n o . a u a ã s a . ut rqetmne e fra s m l st a s o i ã q ep o u i i u c d g d a a o i s i p e rnpsço u rdzra m ó i o e nlga s n u i .I8 H O DRIO D S N A IET E O H R cet s d s o r n v d e n s c i a . IV Além do m i . e u n o l a e t d scnrdtro. c n\ntse)loãefsoanunavtsnLuiEdon maa snais t ors àur s at p ef sas Rtsi aRu undtu do mn i (.e a oclço num ú i o i s a t . n p r p c i a d i s a t . a r p n oisatsd i t n i a e v r a a . to o : egso e ie e p d r e ó o o o ã f t l e t q a t a atvz n i f l c d d . as is I al an de su i. sao otaióis p e e t m p n s a ó i s a a b v l n i f n a e t l S m n e uma p i o o i a r miaêca u d m n a . g u a d ntne e n e s d d * a i d s N t r l e t . A c r e p n ê c a b u ea o t a o r s o d n i s o r s o d n i a d l i i n n o é como m i o f e ü n e e t s a i m . eí r in e í d s n er q d e e r g s i zs r r s ã Ü D . é i p e s o a t q e um d s p e a as mrsinne u o ots q e m i f r e e t c l e o i s a t s d c s v s d sr u a s o t m n e o h u s ntne eiio o e sj o p e a d s c r e p n ê c a . T l a b v l n o t m e a a oa a u a ã a miaêca n o p d s r dsrt n s t m o s c s i o .u aae n .tniiveefsaone.a r s n a a e a p r d a d u . h r z n a m n e ine e e d b a a i a a o s s o i o t l e t . E e t a s u t s i a o e o nees a c n d r e a i a l s r n p r a o sr p r f r d d r ç o comum.ucnitsadmiel (eear sur Mbemp rdmes u e e roalsTe. podem sr a u a m n e a esetv o ntne e e p r m n a a a b v l n i s d m i l n o a c n e : "Tout x e i e t d s miaêca e a s o g lac e f n .tnoiada vsp"oNi . esas e esvl n c ntne Masreio. o t á i s t o v v s t o f n a e t i .a Aeesúaecdditma]. l g d s p l itrse f s i a o p l v d . ) l da lqvdmnmaxaezeudesíeArEddm. o e t sclga p o f n a ad isat p d n sf r e e e q e a ncsáis u d d o ntne o e o o n c r s u m s eesro à c m r e s o do drama p é i o e s n i l openã otc seca. ã u d m n a s e eaíia i e i t .

o ímpeto do sacrifício. não espera qualquer conseqüência. por uma duração que dispersa ecos. A noite não é um espaço. um instante da causa formal. o maniqueísrno dos princípios. a imensidão do dia e da noite. Fora do instante há somente prosa e canção. Não conserva qualquer causa sensível. 0 poeta é então o guia natural do metafísico que quer compreender todas as potências de ligações instantâneas. por sua infinitude. Prova que a forma é uma pessoa e que a pessoa é uma forma. sem se deixar dividir pela grosseira dualidade filosófica de sujeito e objeto. nos sugerir uma visão espacial. no tempo das formas e das pessoas. no mesmo instante. ao mesmo tempo. tristes e alegres. Vai direto. a solidariedade da forma e da pessoa. Noite e luz são instantes imóveis.O t! METAFÍSICO IK»J O que existe de "vasto" na noite e na claridade não deve. um instante da potência pessoal. assim. ü poeta anima uma dialética mais sutil. Meditando-se nessa via. Nunca se fez sentir tão fisicamente a ambivalência dos sentimentos. Nunca o instante poético foi mais completo do que nesse verso em que se pode associar. negros e claros.O r\>Y'1'\TA" FÜÊTIC. instantes negros ou claros. verticalmente. 0 imperativo categórico da moralidade nada tem a fazer com a duração. mas por sua unidade. É uma ameaça de eternidade. alegres ou tristes. Existe um dinamismo puro da poesia pura. chega-se subitamente à conclusão : toda moralidade é instantânea. Cria o instante. . A noite e a luz não são evocadas por sua extensão. por outro lado. Revela. sem se deixar prender pelo dualismo do egoísmo e do dever. A poesia torna-se. Aquele que se desenvolve verticalmente no tempo das formas e das pessoas. Busca o instante. Ela se desinteressa então por tudo que despedaça e que dissolve. Necessita apenas do instante. JNo tempo vertical de um instante imobilizado é que a poesia encontra seu dinamismo específico. ao mesmo tempo.

ia t.rçç /iird r. e es o fo p s o n flia Não s t m m i tempo d i i o t a ier.e:e tsu c deá énrq ç ep e "açoO a:td ) b r a a c E e s t et oãa. o n a t . e flsfa é o e t d d s c m ç s como sr ea e s n d sem iooi suo o o e o . c m ç r é tr aine e o e o ? síio o e a e a c n c ê c a do drio de r c m ç r A flsfa é uma osini iet e o e a .FRAGMENTO DE UM DIÁRIO DO HOMEM * "e si ass sr l br d céucl C or si u e od u rpsue E ls pes blne a-ess ds vge t e id aacs udsu. c r o u aea o ióoo j s a e t q e t o a . e aus j rgrea dsede I ni: el s cor e eadri ecnr a ut le e ria tue sue ot el E m n csr m dr: fi d mi qeqe coe t o ou e iá as e o ulu hs Q « j sne s j si tuor tn cer ' u e et i e us ojus o cu' . so i c l d s e s r p i s r b e a .co clúraa/ias pit mna s /m ea . a p i e r s p g n s d s u lvo a a m ióoo s r m i a á i a e e ir s o dfci e g a e . eá l n i a a p c e t s r c m ç s Na ordem do eprt.su cE mt as n ( s a üà a n * Txdoãedr. ã iíes r v s o s ls n a a e a i d m n e 0 lio a q e p e a .eqaidvmdaarseaoea/emat itiaaeds aia duuo 1 vEuo"ehJiuTteKi. e eiia. c a a . rvtd» I P r u flsf. u s aa d l t r t r . r p d s sem o q e a t x etr s u r l n s l r s á i a . 0 lio também q e q e l e p r ç m d r e i e a u a etr u r u h a e a ie t s it é. iooi c ê c a d s o i e s d s j d s N s a c n i ã . p i ea o e g j m d m s a a e t . e e o e a . e e as e s r t m r d rtfcr d r c m ç r E n e t n o s a e e o a . u p e u a o d d s eprts a o d q e é trf d flsf õ m c r o o síio. Mas a p i e r p g n et t r i u t m n e usinr r m i a á i a sá e m * nada. e s o d ç o iooi d iasdmotNáccznieaerlurposorQtoonnblueoósmr escecrte sdrasaootapsdgmecilr uu ruíeam . v n u a a a s u p ó r o p o l m s o que s a . a flsfa i n i a r g n e e a a . . Jls S P R I L E Gaiao ue U E V E L . l dn e e em g ã e ef s io .

t d s s r r e d . o flsf em s a c l . u n o s a a epea atr s-a o flsf n s campos. oroc i o et o natmra. t ii s f c . u n o e s o p s s aata d g á i a . o . e d o o a-ei r l d o a r n e e a q a d o u i e s e o homem a e a t o a s a l z ou s u u n o nvro pns rcm u u e d s f o q a d o homem se e m g ou d s r z . a i m a t e s a t d e i a a ivdrs-a com o eprt ou com o c r ç o s b a ou i g ia-ei síio o a ã . a a s u i e fia c n c ê c a de q e a m d t ç o é um a o o a o fl et o s i n i u eiaã t . s aini eo i a i á i s f r a p r ed s ap r i am d t d . e m t E ep d r as s s e d r Sraa u l a r v sd q a t d l o e i e u p n e . ei ióoo ' m l e a o u ra l e a o " e a o 4 nmeêbéedeocstclbVoemop4nêog8l-toexeNatreg. ã a s c e i a í m s eie o i e u r s b t a õ s V v r asrçe.D Á I 10 HOMEM IRO ) 11 9 A i s como t r a o n c s i a o d a g m s m d d s lá. r c a e s mesmo.D r p n ep r u t r a o : e o e a uo e upene e eet egnaíms o d e t u e q e s u E q e e p ç i a i á i meus n e so.7a Tí) 3. e í m s eestd e l u a e i a p r n d ! e do drio a uma l n a a e t r ! D r a o aa a a iet og brua i í m s e t os m l s e t aaerad m d t r p r a s m rp r n ã i p e m n e lgi e e i a .l edb. em j b ei ióoo o ióoo u e a úi l . c e i a í m s e a .(s nbi)ül3eeaaiea.rpCapenumbra.su. o rno.dodoadn1n1 i.oi c sutmidam. ea a a r s btaa.D1 s m g n r o .ei t1i d 1troeradsc é r ddiernaeso Tmeaoo (mo orA à unudBoo "ee umpir "edna (carn n o lo. o g a e eo sts o a a x n d seo fis o rcoas s r v s s ui. q e m b l d d ! T d s o p n a e t s i e btaõs u o i i a e o o s e s m n o . a í m s is c m o t m n o d s j i o flsfne B i c r a o com a o p r a e t o uet iooat. m t d c o h p r o i a e t . m ui epl o eh nsa p C e ri caç ner ã i m P r nae c eo m sgu a d e . r n a í m s s bls p l v a asrts A r d t r a o n l s E d p i . flzs p r v v r o t a a s r ç e . u u o ? m u sao mgnro l ç s me p e d r m O q e é et e t a h c r t r do p n ao r n e a ? u se s r n o a á e es m n o flsfc q e t r a s r r e d n e o f m l a ? 0 a e t ioóio u o n u p e n e t aiir q e é et e t a h caminho d s flsfs o d c d p n o u se s r n o o ióoo n e a a o t é e c u i h d ? 0 p n a e t flsfc é h s t ç o cní nrzlaa e s m n o ioóio e i a ã otnua. rcs erd z r p r o flsf a d f n ç o b r e i n A do p e a : n o u i a a ióoo e i i ã a r s a a ot ã sra o flsf ' u a i n d q e ci a i n d s ? D f t . em p a t s 0 tempo sra j v n u e e m r e f r a a 1. ái ne nuamente. E t o f r a o p r m d t ç o F r a o dso o ó i o n ã a í m s u a e i a ã . e o s n o m i a r d t r a o .u a t seAjhorsrrtecrioi éernetyNo r1r2p91)dctns. m i o s r a mesmo q a d t m a p m o a g r n ut ud. Mesmo q a d a a ç .sso(-8d .dasrdettet"'arhaa6l1stmt cndtTNa s maaiuacusieaa acalíima.McrdeR.e) . s p i o a o s ro.2aceecoiabesmtuisóeulDcnf(dOdlvape25.vu.. ei q i o t a é o u l u o r c m ç ."artrmiiuap. is o m t c s u n o v n a eu m i D z s q e é uno e ee se d s e a a Não é p e i o r p o i-e u l epdç. ei u e t d o t . . s n e a o fni e ó i a u i e b l c m n e i c r u igd m n e D s e l g frs-a o p e ú i d s g a d s c n s a e t . C n a eai.

meditações do espírito de finura.\<>2 O DIREITO DE SONHAR Eis-me então unia matéria de dúvida. tanto ao gosto como à visão. É matéria firme e enganadora. prestes a adotar o mais solitário pensamento. que se obstina na vontade de diferenciar. Cada um de nossos sentidos poderia ter sua personagem. Mas. regularia sua meditação polimorfa. neste feixe. seus mais secretos e mais solitários pensamentos. nesta árvore. o da floresta e o do regato. 0 menor objeto é. sobre devaneios mais regulares. cada personagem seu cenário. o universo inteiro vem se isolar. Ah. do espírito implicante. uma perspectiva onde se ordena toda a sua personalidade. vem enlouquecer a ponto de se acreditar um único pensamento. e que tem pelo menos a bela função de afrouxar a rigidez das convicções bloqueadas! 0 universo se revela permeável a todos os tipos de meditações. Daria a todos os nossos sentidos. Haveria pelo menos cinco universos sensíveis. no limiar de sua ópera. melhor. uma matéria de dualidade que fermenta. Porém. cinco sistemas sensíveis de solidão. Em literatura. . 0 espírito. fresco. o imenso cenário de todo o nosso passado. Sem dúvida o esboço pode ser frágil. para glorifiear o imperialismo filosófico do sujeito só. se o filósofo tivesse o direito de meditar. como se livraria dessas meditações fingidas onde a lógica esteriliza a meditação! Ou. Meditando em mim — alegria e estupor — o universo vem se contradizer. como colocaria em seu devido lugar as meditações fingidas. Este copo de vinho pálido. o da vindima e o da colheita vêm logo se fixar aí. malicioso. com todo o seu ser. Em mim. Basta uma ruptura de solidão paia quebrá-lo. o universo se multiplicaria. a descrição do cenário é sempre psicologia. tão logo reunido. a solidão é um mundo. Basta meditar algum tempo sobre uma idéia fantasiosa para ver o universo realizá-la. dialetizando toda unidade. pesada ou leve conforme se enriqueça ou se evapore. conforme se escoe ou fuja. com seus músculos e seu desejo. para o filósofo que sonha. Todos os fatores de universo em potência na vida humana teriam liberdade para dominar seu mundo. Todos os nossos devaneios. o justo tempo para meditar.

A meditação solitária nos devolve à primitividade do mundo. Desde que uma alma está bem encerrada em sua solidão. A proteiforme teatralidade do devaneio cosmológico escapa. em sua crença verbal na unidade do mundo. o ser que sonha sente sua solidão. o universo e seu sonhador traduzem a ação realizante de uma meditação ativa. Por exemplo. Mas o mundo é intenso antes de ser complexo. o ser que sonha sente sua multiplicidade. Para ilustrar o ingênuo dinamismo do devaneio da manhã. E sentiríamos melhor essa intensidade. com felicidade. Vale dizer que a solidão nos põe em estado de meditação primeira. Diante de muitos objetos. Assim. Logo reconheceria que todos os aspectos sensíveis são pretextos para cosmologias separadas. então. Através da solidão é que o filósofo é restituído ao destino da meditação primeira. uma meditação matinal é imediatamente um mundo a ser despertado. Então a filosofia seria. põe em ordem toda a minha vida na Champanha. essa necessidade íntima de projetar um universo. receptividade total e produtividade cosmologizante. daí em diante.. É intenso em nós. toda impressão é ocasião de universo. em seus mil aspectos. ao mesmo tempo. se obedecêssemos às imagens dinâmicas. seus múltiplos universos compõem um mundo complexo.. acreditamos que antes das grandes metafísicas sintéticas. Pensam que bebo: e eu me recordo. A meditação primeira é. acredita ter apenas um mundo para projetar. ao filósofo de escola. Diante de um só. Pela solidão. ao se confundirem. sinfônicas. Assim. releiamos esta história . seria necessário que o filósofo se isolasse em cada uma de suas imagens. a meditação tem toda a eficácia do espanto. Mas ele vai muito rapidamente às grandes sínteses e. Para classificar o enorme pluralismo de todas as meditações sensíveis. deveriam aparecer estudos elementares onde o deslumbramento do eu e as maravilhas do mundo seriam surpreendidos em sua mais estreita correlação. restituída a seus desenhos de criança.DIÁRIO 00 HOMEM 19 3 seco. É verdade que. 0 menor objeto fielmente contemplado nos isola e nos multiplica. em seus mil intercâmbios. às imagens que dinamizam nosso ser.

também hoje. Essas horas são vida e morte. apesar da culpada negligência de seu servo. Depois. o santo pôs-se a orar para agradecer a Deus que. a seus véus. Teremos. Um pequeno sofrimento que destacamos como uma folha murcha é realmente prova de que o coração se acalma? Ao nível da tília que acaricia o terraço. nascer o sol. essas horas ainda em ação para amadurecer o fruto. que. acima do horizonte. dentro da noite. uma a uma. as horas deste outono. havia mesmo assim feito o sol nascer. Vejamos como a solidão na noite organiza o mundo da noite. após um instante de confusão. Procurarei sentir. como um ser negro em nós se anima. assim. mas que perdem. pouco a pouco. o santo esqueceu sua prece noturna. Ao despertar. tomado por um pesado sono. II Para dar um exemplo de meditação sonhadora que constrói um mundo escavando as impressões da solidão de um sonhador. quando alvorecia. à insidiosa matéria que preenche todos os ângulos. esqueço minha tarefa humana e as inquietações do dia: sinto formular-se em mim a meditação olvidante. quando em nós a noite toma consciência de si mesma. um primeiro esboço da homografia entre a solidão humana e o cosmos de um deserto. Uma folha que cai dentro da noite é uma recordação que quer o esquecimento? Querer o esquecimento é a maneira mais aguda de se recordar. Irei então esta noite meditar em meu terraço. Uma noite.19-1 O DIREITO DE SONHAR que Oscar Wilde gostava de contar : um santo que se levantava todos os dias muito antes do alvorecer orava a Deus para que Deus fizesse. sua força para defender as folhas que abandonam a árvore. Então. orava a Deus para lhe agradecer por ter atendido sua prece. juntas. se desin- . uma meditação que deixa a bruma invadir os objetos. me entregarei inteiro a suas formas envolventes. o sol estava muito alto. perto do murmúrio dos galhos. juntos tentemos surpreender as dúvidas da alma noturna e as seduções cósmicas da noite. irei ver a noite trabalhar.

enquanto sonho tão suavemente. murmura pausadamente : '"Para todo este universo tu não passas de um estranho V' Como? associar-se simplesmente à noite invasora. . mágoas muito antigas num mundo que esquece suas formas e suas cores — é um programa grande demais ? Ver apenas o que c preto. Assim na paz. do fundo da noite. como um coração cartesiano. que torna velho o ser mais jovem. Neste anoitecer. alguns sopros despertam um pesar adormecido. mais só ? Estou feliz por estar sozinho no outono de minha vida?. falar apenas com o . Darei minha felicidade e minha paz. Um ritmo do qual participo arrasta este universo em paz. igualar lentamente as trevas de seu ser às trevas da noite. . Tanta tranqüilidade na noite é sentida doçura de ser ou refletida segurança de ser? Esta noite é um ar que eleva ou um ar que respira? Tudo respira em mim e fora de mim. defende tua certeza! Mas onde trabalha essa dúvida que acaba de brotar? De onde sai essa voz que. Vou duvidar com meu pesar.DIÁRIO DO HOMEM I9. A luz de hoje possui uma luz de outrora. Uma unidade e um equilíbrio pousam sobre a cidade adormecida. a luz suave e a noite velam sobre o jardim que sonha. Estou feliz por ver o universo se simplificar? Estou feliz por estar menos perto de minhas imagens. Também a sombra. aprender a ignorar. aparece muito regularmente uma referência ao passado. Fundidas e reconciliadas. mais isolado por uma visão feltrada. A solidão no mundo é de imediato uma velhice na idade. renunciarei a esse universo simples e tranqüilo. a se ignorar. atribuindo a uma tristeza perdida um sentido universal? Ó coração. defende tua paz! ó noite. em qualquer idade. A luz noturna de uma noite tranqüila possui volume e duração. Mas. eu acreditarei portanto no repouso das coisas dentro da noite. esquecer um pouco mais mágoas antigas.S teressa de seus exemplos. A noite protege da solidão as moitas e as árvores. Começa então um surdo diálogo de vozes amortecidas entre tranqüilidade e solidão. Minha alma filosofal quer transmular o universo.

0 r a r j ç o o t n o ê tv o t e e mundo e t u sr — q e s i a d m n í l s com itni e e u abs i i u . És rto m s o u n ã a s efia eo mado p r uma a t g mágoa. Mas es q e d v d aquém mesmo d nvro i u uio o mínimo de d v d .dtinltiodatpnssavsem l çoeçcp"siurqetormreq. o t d o u n .S r ss .a d õe e e á cv li! haao Sim. m t r a . s a i o n a o d t u nada.s bt av d .1W <. a a i u n e E s e i a ã ó m c a ot p z g a a p z g a t .sãuireczahr.enir pu o f ss. ê ióoo ê s ó e . se a i a A n i e te r c s s a e r .F s es . oai m d t ç o c s i a d nie a a i u d .eaidvseaadjot u a i e Todoi ãe ra m e ai 0 a d á d e lp ta a n a s aa p z u u a f a f f e p r õ e m rr a e ee o o s r o e ac a a d . ot r j t d s r p r a t um p u o de meu s r o s u o e p o u d q e eá o t n o o c e bcr r f n o u v i e e r c r a á v r s D i s r s n g o n eitni a n g e e s r o e . d v d i c n c e t . ied a e r e ete aer s h p n a e i n : " A n i e é minha s l d o a n i e é coehuraa ot oiã. xria-e ã a s p n a d a t de um mundo q e n o p n a é t d v a a e s r ine u ã e s . numa d v d n o f r u a a numa úia úia ã omld. o rjtr u s s b e o mundo. oiã. l ersnaã v n a e minha v n a e n t r a A p o e a s a mágoas otd.E t ss . com u n oiã oiã u u r a c r r s g o i d l v l u sr q e s b mudar. g t . ot minha v n a e de s l d o " Também ea é r p e e t ç o e otd oiã. r t m s c n c ê c a d t a o nia e o a osini e u s l d o humana. A r d t v s s n a in neée.i erldomitceéachtumumatiimhêsotedr aírs " emstaeomdrooloeatdeo. flrne q e p r u b uma ú i a n o s i n e a e i l itat. sr uma n i e n n i e eectrs a n o m i iêco e o t a o t . à minha m n i a aã. ot eua u e i e t s l d o s a p e e ç . e r ot ã a s lrmne n g a A s l d o em mim.srs e h .Asldoét a e o d s s á ó o t ó e á ó oiã u d r ç o Tua sldo é t a p ó r a m r e q e d r e t a uaã. oiã u r p i o t u u a m u v d . O D R I O D S!i i I E T E O\H R slni.iiatsnv . u e t r a m t r a t a q i a A n g a nie n o é m i c a a e t a é i r n ü l .o nesd d . o t t v . A h m g a i d sldo v d n e oiã. P r a t . e úeol e l doss ii t rnenhuma ph fldve. o s e e e r s a xsêca n g a : o mesmo n d q e r s i a er a a u epr. u r s n a o o r f a a oiã humana e do c s o n t r o n o é m i p r e t . ia o u ia E t o s flsf. uma s l d o q e q e m r a . o homem u u r i ao menos do g s o slor sfu o t au h e d p o e ã . Compreende q e a v d p d d m n i d sr a ae u ia o e i i u r e e o a m n a de i t n i a e A n i e a i a a n i e p o e a a u e t r n e s d d . g . s e t i o E r c m ç t a m d n ã .dl c oss0lc les. m e u a e ceiaa o h r —er c r a . e o e a u e i t ç o d z n o à m n i a de t u m s r .sjrdebtssoaaeacgdTshumanofnmundoheteaaslar — neMasssceovuiuPel. s a m d t ç o d v r a u i f c l e t n s o sr mínimo a u e i a ã eei nr a i m n e o s e m u i e s mínimo.

o v . a ada lrs a a sa o t a i P r i a p t i da f l c d d . o amor d s p s a o da n i e 0 o v d p d o ss o ásrs ot? u i o o e n g r — como o o h .áénossqd. uaa Iu i sesuélhesieolseljinu. " i e i r é i n eet o s i r . z . éi. oa ui tv de minha n i e É a r o e m v n e es n g o c m ia o t .d(h patsb/N n du ea 5 pnNãoioaetseeuoou amIçãoaroas/r iaria r c not u n eeí e oiro vmtaaeer /eaa eãz er t m vo.e t o f c l e t u mundo s mgn e ues ã aimne m d murmúrios! E t n i e p s u também v z s c r a s e s a ot o s i oe ani. n t ) Qmto ver r / péree o r eeih) i a n f e s . s n n i e e c r . m rt r e a a o a t a a e v a o h s U a s m r s f z sni d r p n e E minha memória. . O s p o d nie p s a s b e m u ã o e a a a s o r s a ot a s m o r t. S n n i e e c r : uma i s á ó ó a ot s u a ó a ot s u a fae d r m n e p r c i n a m i o p b e j p o t — rs e o a c a a r a ç . u t o r . é e o e t .n"oNçranan(Deiase domre qe 6 "rad . Como d i a d o v r n s j r i s v z n o t d s ess rí e x r e u i o a d n i i h s o o se ud s de a a . na imagem a d rdz.í Que i p r â c a t m e t o a bia q e s p a n s e m o t n i ê n ã s rss u o r m e s o t n p o o g d . m n o si p r que. er. Eu o t a u o com t d minha alma. clse p u s è e . s si . se e r e i tro No ar n g o e c e d o inumano f r a e t . Que i p r â c a t m a m l m n a e s uoo rlnao motni ê s i e s g n d uma n t r z e fsa o b l e e p o d s p s d s f u e a u e a m et. nhno immno L r q e l v n v e t d ce o s u e e t i n u ii J e t n sl p é i e e t 'ned e i t n m n D I ve e d I m r q i t o u i l u s p i o n e s e a i t e a o t u r q e er r s n i r Dans ls c r e o r ernsf e a r f u s rat. á r n a t ov r a e r ! ã eddia A a m r m n i a em mim n o v i r l x r q a d l a oâtc ã a eaa? u n o a i a e s s apagam.vnTe e .D Á I D HOMEM IRO O 17 9 u t n o p d d r n d .cá qIü. o . " tT a a . num b t r de p l e r s — es u i ea lo ae á p b a se n v r o homogêneo d amor murmurado q e r ú e q a e n es o u e n us a mesma v z o i a o e a i a o l m n o d s g t s e o s a í o rd gtd a e t o ao uvs s m e r d n o amor d s pombas? io eod a Mas u gio a r b t d b s a p r d s i r s n o . m s o b o e a etr e e e t . r v v u poema d S p r i l e : ã e o eie m e uevel C m t è e a r e . S u a e a uma s l d o a sr e d ára eiiae o p n s oiã e crd. et n i e é v z a e muda. E t s s . e o x m l o e a o r t s d s t r i s f o e . d l ad o vm . P r mim. Cunr sudp c n N qu / O c s.

somente a pequena palavra determina ondulações sem fim. A dúvida. nasce. indo da convicção amarga à convicção corajosa. com o tom da coragem. mas também em estado de primeira meditação. da idealidade e da imagem. tão comumente estudada pelos filósofos. Pela conversão do desespero à coragem. Se filosofar é. em todas as circunstâncias psicológicas. sobre nada. cruel. a palavra apenas acaba de mudar de humor. cujo "valor" é assim frágil! Mas quando enunciamos em sentido inverso. ao mesmo tempo. essa contradição que desencanta o ser. Ela está nesse instante sutil. em todas as paixões. Por nada. em todas as vontades. uma nobreza. Logo que a mediação dispõe. 0 coração mais tranqüilo diante da noite mais indiferente acaba de cavar seu abismo. em meu coração apaziguado. logo que muda de registro. Introduzir em todos os nossos sentimentos a alegria ou o temor da solidão é colocar esse sentimento na oscilação de uma ritmanálise. a pequena palavra da solidão. São raras — mas tão humanas! — as palavras cuja dupla sensibilidade é assim nítida. por que ela assume outra vida? A solidão infeliz é uma solidão feliz. é preciso. por súbitas lassidões de felicidade. as contradições fornecem outras sínteses humanas.l"H O DIREITO DE SONHAK fidenciar. no ser humano solitário. Essa fragilidade e essa transmutação dos valores da solidão não são a prova de que a solidão é o revelador fundamental do valor metafísico de toda sensibilidade humana? Em todos os sentimentos. nítido como o absurdo — uma flecha! — em que a ondulação da solidão feliz e da solidão infeliz vem se apertar a tal ponto que tu condensas a absurdidade da dor humana numa contradição : a solidão feliz é uma solidão infeliz. reintroduzir a solidão inicial. de perplexidade. como acreditamos. irrita ou . uma tonalidade de vida que sucessivamente se acalma e se aviva. 0 infortúnio tem um sentido. tem uma função. permanece muito mais externa a nossa era do que a impressão de solidão. manter-se não só em estado de meditação permanente. de abandono. A prova de tua solidão vem nessa hora em que comungas com a paz das coisas numa noite tranqüila.

Quando o filósofo está só é que melhor se contradiz. ó meu amigo! não cumpriste tua palavra. Um metafísico deveria desvelar aí as ressonâncias profundas. por isso mesmo. A seu drama Agora e na hora de nossa morte. havias me prometido luz e consolo. graças aos ritmos profundos bem reproduzidos.' Respondo: 'Homem do povo. No primeiro caderno das Chicóreas Selvagens. A ritmanálise '. subvertem o ser íntimo. . Confundimos os ritmos vivos com as ondulações de humor. ó meu amigo! Expusemos. ritmanálise de Pinheiro dos Santos. . nos devolve.DIÁRIO 00 HOMEM \99 alegra. dominadas. e aqui nos descreves a morte e o sofrimento. Rilke acrescentava: "E tu. freqüentemente ocultados pela vida social. às alternativas de uma vida verdadeiramente dinâmica. isto é. Esses ritmos. a solidão nos leva a falar conosco. num capítulo de nossa Dialectique de Ia Da. cuja função é a de nos livrar das agitações contingentes. Pela ritmanálise. Aparecem então ambivalores. ó pobre e vão sonhador? Teu destino de filósofo é o de encontrar tua clareza em tuas contradições íntimas? Estas condenado a definir teu ser pelas hesitações. as ambivalências que a psicanálise caracteriza como inconseqíiéncias podem ser integradas. A solidão é necessária para nos desvincular dos ritmos ocasionais. . Mas nossos conhecimento? metafísicos do ritmo são limitados e superficiais. Ao nos colocar diante de nós mesmos. pelas oscilações. a viver assim uma meditação ondulante que repercute por toda parte suas próprias contradições e que procura incessantemente uma síntese dialética íntima. tu levantas os olhos e me dizes : 'Homem do povo. IV Eis então tua mensagem de vida. pelas incertezas? Deves procurar teu guia e teu consolador dentre as sombras da noite? Responderei com uma página de Rilke. valores opostos que dinamizam nosso ser ein suas duas bordas extremas: do lado do infortúnio e do lado das alegrias. reerguem o ser íntimo.

. Uma dessas almas se lamenta e implora da estranha um consolo. SOLHAR ouve uma pequenina história. Duas almas solitárias encontram-se no mundo.200 O DIREITO DF. E docemente a estranha se debruça sobre a outra e murmura : Para mim também é noite/ Isso não é um consolo?".

Macghl. nova serie.i Pyra ). . Ed. n. ésotérique. n. O Tratado do Buril de Albcrl Flocon (Le Traitc du Rurin d'Alhert Fluconl. Club Fronçais du Livre. . Librairie Vrin. Prefácio à obra de Waldemar GEORGE: Segui ou CAnge rebelle. Tristan TZARA. 1946. Prefiicio k obra de Richard E. Macghl). Paul VALÉRY. Seraphita (Séraphita).\OW]. 16 ponlas-sccas de MAHCOUSS1S.ei Iccníures de ArtJutr Cardmn Pym. Revista Verve. Rimbaud l'enfant. 1949. Coleção "Formes et Reflets". de maio de 1952. 1955. 1957. Pierre a Feu (A. Pjm (Les Avcnlurrs de Gordo. Prefacio a obra de Albcrt FLOCON: Traiu. Revista Derrièrp íc Mirnir. Introdução à Bíblia de Chagall (lntroduetio. Pierrc Cailler. X. du liarin illastré par CaMeur: Auguste Blaizot. Ed.90-91 (oulubro-novembro 1956). 1945."* 27-28.ES: Vietor-F. Kevisla XX'1 siècle. Am dípens <l'uri Amateur.-E. As Avrntur. 1952.. 1 ntrouucGo 3 ninaniicíj ua píiisíigciii ( lnt nxiuclJon a Ia tlymnnií^ue du pü^ síi^t' 1 Estudo para quinze gravurasde Albcrl FLOCON. Inlroiluorio a /. Um devaneio da matéria (Une reverie de Ia maticre).'Oeuvre de Babar. 12. Jean LESCURE. Matéria e mão (Maticro et maio).ik de Gordo. 1941. em Rivei . Revista Derriire le Miruir. Librairie José Corli. V. Prefácio a obra de C."• 11-12. Paul ELUARD. janeiro 1934.1'mm de José CORTI. Genebra.. Les Amis du Livre Moderne. vol. vol. POIv Colrcio -Vovages imafinoires". n. Paris. A. em Les Devim. Henri de Waroquier escultor: o homem e seu destino (Henri de Waroquier seulpteur: rhomme et son destin). As origens da luz (Les origines de Ia lumière). 0 cosmos do ferro (Le cosmos du ter). Librairie La Hune. FraneiPONGE.'* 41-45 (março-abril 1952). líynard.«. 1954. 1954.. Jornal Arls. Ed. 1962. 1".°* 37-38. de Ed»»r Aliai. 1953: Pierrc Cailler. em 1. por Ga-lon BACIIELARI). Ed. Michelet.mib. Librairie José Corli. Simon Segai.. Cerele Grolier.Wií7i<lel. 1950. A. IIACKKTT. 1960. VII n. I. A adivinhação e n olhar na obra de Mareoussis (La divination et le regard danFceuvre de Mareoussis). i Ia Bible de Cliaeall). Rolle (Suiçal. poete.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS As ninféias ou as surpresas de uma alvorada de verão (Les nymphéas O L le* L surprises d'une aube d'été). em A Ia CAoin de fa Muin. Stoek. René de SOLIER. O pintor solicitado pelos elementos (Le peintre sollicité par les élémerits). Henri MONDOR. Kevista Verve. Castelos na Espanha (Chãteaux cn Espagncl. K. 19Í8.

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