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“I want you for U.S. Army” - Montgomery Flagg

James Montgomery Flagg Este texto consiste numa reflexão teórica sobre o contexto de produção e
James Montgomery Flagg

James Montgomery Flagg

Este texto consiste numa reflexão teórica sobre o contexto de produção e recepção em relação ao cartaz “I want you for the U.S. Army”, datado de 1917, de James Montgomery Flagg. Flagg, nascido a 18 de Junho de 1877 em Pelham Manor, no es- tado de Nova York, foi um artista e ilustrador norte-americano que oscilou entre as artes plásticas e a banda desenhada mas, hoje em dia, é lembrado pelos seus cartazes; principalmente pelo cartaz de referência deste texto. Interessou-se por dese- nho desde muito jovem e a prova disso é que as suas ilustra- ções foram aceites por revistas de distribuição nacional, nos Estados Unidos da América, quando tinha 12 anos e aos 14 já era um colaborador da revista Life; uma revista generalista com bastantes ilustrações humorísticas, que teve a sua primei-

ra

publicação em 1883.

James Flagg estudou belas-artes em Londres e Paris no início dos anos 20 e a seguir voltou aos Estados Unidos onde produziu

ilustrações para livros, capas de revista, cartoons políticos e humorísticos, arte para publicidade e outros tipos de desenho.

Neste período, Flagg foi considerado como o ilustrador mais bem pago nos Estados Unidos e
Neste período, Flagg foi considerado como o ilustrador mais bem pago nos Estados Unidos e

Neste período, Flagg foi considerado como o ilustrador mais bem pago nos Estados Unidos e tendo em conta que foi exacta- mente durante a “Idade de Ouro da Ilustração” pode-se dizer que Flagg foi o mais aclamado artista na sua área de interven- ção; apesar de toda a polémica envolta da desvalorização do trabalho dos ilustradores e de não se considerar a “Idade de Ouro da Ilustração” um movimento artístico. A propósito desta situação, Neil McLaughlin, um dos fundadores do site Virtu- alology, um site fundado em 1999 de informação cultural e artística, defende que, sem ilustradores, seriamos privados de muitos momentos literários excitantes, especialmente quando lemos livros clássicos de Rudyard Kipling, como por exemplo “Babar, o pequeno elefante”, assim como um grande número de outros livros para crianças que se destacaram pelas fantás- ticas ilustrações que deram um sentido profundo e realismo às fábulas literárias. Tal como afirma o autor, esta situação é injusta para os ilustradores, pois por serem identificados como tal, e não como artistas, são muitas vezes desvalorizados e é totalmente garantido que, num caso de produto literário, exis-

te

uma maior interacção entre o utilizador e o produtor através

de uma representação ilustrada. O autor reforça ainda que a

Revista Life - Edição de Abril de 1952

arte, apesar de ser subjectiva, compõe-se de muitas escolas de indivíduos que usam os seus talentos de retratar o seu mundo

e fazer uma viável afirmação das suas perspectivas através

de manifestações artísticas, logo, completando o raciocínio de Neil McLaughlin, pode-se afirmar que a ilustração pode estar perfeitamente inserida na definição de arte pois corresponde a

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Cartaz “I want you for U.S. Army”
Cartaz “I want you for U.S. Army”

Cartaz “Britons wants you” com Lord Kitchener

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todos os parâmetros referidos. Reforçando o exemplo literário, mas focando então na inte- racção entre o contexto de produção e o contexto de recepção, Gunther Kress e Theo Van Leeuwen, no seu livro “Reading Ima- ges: The Grammar of Visual Design”, afirmam que os escritores, apesar de se poderem dirigir na primeira pessoa aos leitores, nunca estão presentes fisicamente e os leitores encontram-se sempre sozinhos com as palavras do escritor, ou seja, o escritor nunca tem a certeza absoluta de quem lê os seus textos, a não ser que o texto esteja inserido nalgum tipo muito específico de construção literária; ou até mesmo uma forma de escrever nitidamente direccionada a um público-alvo, mas ao certo é sempre impossível saber. Até aqui convém destacar, desde já, a disjunção existente entre o contexto de produção e o contexto de recepção, principalmente em literatura não acompanhada de imagens, em imagens mal trabalhadas e até mesmo imagens com um conceito mal definido. Já, ambos os contextos, na imagem de referência desta peque- na reflexão, “I want you for the U.S. army”, estão, em maior escala, interligados e isto vem no decorrer de ambos os raciocí- nios expostos até ao momento, que destacam a importância do ilustrador e da dificuldade que existe para uma boa interacção entre contexto de produção e contexto de recepção. Especifi- camente, no cartaz de James Flagg, é notório que existem di- ferenças fundamentais quando os participantes representados olham directamente nos olhos do observador, o que provoca uma ligação de imediato; ligação essa, que é aumentada quan- do está representado um gesto na mesma direcção do olhar. A posição do participante representado, no cartaz de Flagg, foi inspirada num cartaz de Alfred Leete, destinado a uma campa- nha de recrutamento do exército britânico na Primeira Guerra Mundial, em 1914, que representa o Secretário de Estado de Guerra Lord Kitchener acima da expressão “Quer-te” e ainda num cartaz de 1915, também de recrutamento britânico, de John Bull, que expunha a questão: “Quem se abstém? És tu?”. No caso do cartaz de Flagg, o participante representado é o “Tio Sam”, que representa uma personificação nacional dos Estados Unidos da América. É geralmente representado como um senhor de expressão séria com cabelos brancos e barba no queixo, vestido com as cores e elementos da bandeira norte- americana, por exemplo, uma cartola com listas vermelhas e brancas, estrelas brancas num fundo azul e calças também com listas vermelhas e azuis. Dum ponto de vista mais técnico, para a representação do “Tio Sam”, Flagg usou o seu próprio rosto como modelo, adicionan-

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Observar imagem com expressão amigável
Observar imagem com expressão amigável

Homem do Turbante Vermelho

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do os tais cabelos brancos e barba no queixo, já referidos. Flagg afirmou que foi mais simples usar o seu próprio rosto do que arranjar um modelo, já que o momento era de grande urgência. O cartaz foi criado em 1917 para estimular o recrutamento do exército dos Estados Unidos da América durante a Primeira Guerra Mundial, foram impressas mais de 4 milhões de cópias e foi reeditado durante a Segunda Guerra Mundial, 20 anos depois. Voltando à interacção entre os dois contextos de referência, a configuração visual dos cartazes, anteriormente referidos, tem funções específicas. Em primeiro lugar cria uma forma visual de um alvo directo, reconhece-se explicitamente o observa- dor como sendo “tu aí”. Em segundo lugar constitui um acto de imagem, pois o produtor usa a imagem para fazer algo ao observador e referindo novamente os autores Gunther Kress e Theo van Leeuven, este tipo de imagem tem uma classificação específica, a qual corresponde a uma imagem de “exigência”, pois exige algo do observador. Importante é de referir, também, uma teoria de Eugene Halli- day, que era um artista, filósofo e professor inglês, que defen- dia que o olhar fixo do participante representado exige algo do observador, no sentido em que é exigido um tipo de relação imaginária entre ambos. O tipo de relação é identificado pela expressão dos participantes representados, ou seja, se estes últimos estiverem a sorrir, cria-se uma relação de afinidade com o observador, mas se se dirigirem ao observador com olha- res arrogantes e expressões frias, então o observador tem uma espécie de reacção cabisbaixa. Se o olhar for sedutor então vai provocar no observador a intenção de o/a desejar. Tudo isto se passa, também, com os gestos, pois uma mão do participante representado pode apontar num visual “Hey, tu aí! Sim tu!” ou apelando à aproximação do observador, como querendo dizer “Afasta-te de mim!”. Em ambos os casos o gesto pretende algo do observador. Posto isto, sobre este aspecto, pode-se concluir que a imagem define dentro de uma extensão quem é o observador alvo e exclui o resto dos observadores. Na História da Arte este tipo de situação foi uma inovação significante e, de acordo com outra referência, Erwin Panofsky, um historiador alemão, as imagens de “exigência” surgiram no séc. XV através dos auto- retratos. A primeira dessas referências é o quadro “O Homem do Turbant Vermelho” de Jan van Eyck. Nesse quadro a inten- ção do modelo passa para fora da figura e fortemente focado no olhar de cepticismo intensificado pela expressão da boca fina com os cantos, da mesma, ligeiramente comprimidos. Pela primeira vez o modelo estabelece um contacto directo com o

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espectador, porque nós sentimo-nos observados por uma inte- ligência desperta. Outras teorias defendem que este conceito de correspondência entre observador e pessoa que está repre- sentada surgiu primariamente no séc. XII quando os monges, nas suas celas, tinham perante si imagens da virgem e do seu filho crucificado, para que, enquanto lessem ou dormissem, pudessem olhar e ser vistos com um olhar de compaixão. Resumindo e concluindo, uma boa interacção entre o contexto

de produção e o contexto de recepção depende de vários facto- res que afectam directamente

de produção e o contexto de recepção depende de vários facto- res que afectam directamente a relação entre ambos, factores esses relacionados com a forma de comunicação, ou seja, forma

 

e

expressão da representação e da mensagem. Neste caso em

 

particular, o cartaz de James Flagg funcionou lindamente pois

 

o

público-alvo foi nitidamente identificado através de uma composição visual bem clara.

lindamente pois   o público-alvo foi nitidamente identificado através de uma composição visual bem clara.

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