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Unidad y Acción; teoría de teatro.

Unidad y Acción; teoría de teatro.

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Published by: Alejandro Esparza Farías on Nov 07, 2011
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Cada creador guarda en su memoria el devenir de todos los tiempos que le son análogos

en la contemplación y la experiencia. Crear, ya sea escribiendo, dirigiendo, actuando,

pintando, hablando o tocando algún instrumento, componiendo algún concierto, no se

traduce en ninguna coartada existencial, sino porque es en sí una respuesta que alterna

al hombre con la realidad. La búsqueda del artista se cifra no necesariamente en poder

hacer tangible alguna ensoñación, sino que el verdadero conflicto se expresa tal vez en

que al inicio está sumido en un caos anímico por el que atraviesa su contemplación, y

no le satisface. El artista debe nutrirse de la realidad y de su contexto, pero tengo la

sospecha de que no debe vivir necesariamente en ella, no a la hora de tomar sus

herramientas para trabajar. El proceso de creación nace de una intuición primera que

retorna en la vivencia por cada trazo en que se avanza en medio de un túnel que nos

abstrae y encamina rumbo a la indefinición; la única marca que fija un parámetro con la

verdad es el objeto: en el proceso, la vida propia del creador es un tropiezo constante

entre el ser que se presiente y aquél que se habita.

El resumen histórico y antropológico del arte y la cultura nos traduce en individuos

pragmáticos que deben establecer objetivos y metas concisas, prácticas y basadas en

estadísticas y cronogramas de desarrollo. Pero el hecho de crear obedece a leyes que no

son de este mundo y que sin embargo nos corresponden; se vive en continuo

desasosiego espiritual y solamente la práctica de nuestro arte particular nos reconforta

en el momento de trabajar sobre los materiales y la materia en sí, que puede ser

inconstante. Y sin embargo es tan subjetivo este discernimiento, pues en realidad el

hecho de estar sobre la materia es como deambular en el vacío, sin cuerda, gravitando

en lo más alto de nuestro planeta.

Hay a veces un dilema ético; nos enseñan a pintar, a cantar, a actuar, a bailar, a escribir,

pero no nos enseñan a ser artistas y a vivir con el estigma. El mundo es demasiado

práctico en sus resoluciones y juicios para poder aceptar que un creador no es sujeto de

ponderaciones tecnicistas sino en el escrutinio, no en el cohecho. Ya no se le permite al

creador vivir en su spleen porque se le desahucia, y si se remite a la exaltación es

solamente un excéntrico sin compostura. La sociedad, las políticas culturales, el

estómago y el bolsillo nos están secularizando en la convergencia de nuestra

inoperancia y falta de convicción. Las búsquedas se sectorizan con mayor recurrencia y

parece ser que el intercambio de valores no es suficiente para sobrevivir. De un lado los

técnicos académicos y del otro los autodidactas.

¿Pero en ninguno de los dos bandos se encuentran vocaciones, a menos que se trate de

seres desdichados?

¿Cuál es entonces la solución para la continuidad de un programa personal basado en el

crecimiento sustentable en medio de la constante batalla burocrática entre el cuerpo y el

espíritu, entre lo material y lo intangible?: la disolución y el caos. No en lo subjetivo,

sino sobre el esclarecimiento de lo objetivo, que es lo que nos llevará frontalmente a

través de un suceso metodológico a desarrollar cualquier tesis que busque sobre el

objeto elaborar un signo que se traduzca en lenguaje estético.

Particularmente el dramaturgo y el creador escénico se confrontan ante la soledad y el

infinito que no parece dar opciones. Pero no se puede aceptar y reconocer este vacío

porque primero está la vanidad, el hecho de demostrar que se sabe lo que se hace -si

acaso sé algo y me lo callo porque es mejor guardar los secretos bajo la almohada y ante

los demás seguir siendo un profesional cauto: ¿cómo confrontar públicamente la

realidad en la que estoy envuelto? ¿De esto se trata el arte? ¿De confrontaciones

dialécticas y discursos pletóricos de citas por las cuales no pueden calumniarme? Son

los fundamentos sobre los que descansamos tras un día arduo de ejercicio creacional. ¿Y

la intuición? ¿O todo debe ser una clara conclusión de la técnica y la búsqueda debe

estar perfectamente bosquejada por un análisis de la propedéutica?

Las preguntas pueden extenderse más y tal vez las conclusiones a las que lleguemos no

nos satisfagan del todo. Cierto es que el arte se construye de muchos factores al mismo

tiempo; las fuentes y las bases metodológicas no pueden desecharse y no es propósito

del presente trabajo demostrar que la libertad autodidacta debe ser la solución, no, no

nos vamos a poner a evangelizar, la propuesta está en esclarecer esa suma de

tonalidades y criterios que parecen alejarnos a veces de los propósitos fundamentales de

la creación estética, pero sobre todo, de nuestro entorno: ese contexto particular que

rodea a cualquier sujeto con sensibilidad y por lo tanto tiene capacidades diferentes pues

se trata de un creador de arte. No estamos tampoco proponiendo un dogma, si bien

también existe en el panorama de la práctica creacional cotidiana. Hay enseñanzas que

no se pueden abandonar nunca y se siguen de manera sistemática.

Tampoco pretendemos erigirnos en verdad absoluta, ni estamos proponiendo un método

obligado para que el futuro del arte escénico pueda tener impacto social a nivel

interplanetario. Simplemente se busca elaborar una teoría que pueda ser favorable para

el ámbito en el que un creador escénico necesita descifrarse. El arte del teatro requiere

de seres suspicaces con respecto a la naturaleza de los fenómenos más que con relación

a la paranoia política. El momento de la creación subyace a través de la meditación y la

reflexión, pero sobre la práctica nos presenta siempre distintos espectros ante los cuales

no podemos abstraernos de una responsabilidad oficiosa.

Construir el arte del teatro requiere destreza, dedicación y conocimiento de causa. Hace

falta tomar las referencias y ser conscientes de las exigencias de cada género. Cuando el

creador escénico se abastece de fuentes, empieza a estructurar, a partir de su estilo, el

edificio completo del objeto que trascenderá a la escena como un producto acabado en

su “totalidad”. No ha llegado aún la última palabra, y el quehacer escénico es, hoy por

hoy, una de las disciplinas que particularmente en nuestro contexto cobran vitalidad y

están en continuo despegue; sin embargo, nos falta seriedad y compromiso vertical y

sostenido en la elaboración de un teatro menos vanidoso y más comprometido con el

ejercicio de la creación. El teatro no se construye solamente de genialidades sino de

permanentes propuestas que busquen, más allá de la renovación, un sentido estético de

fondo y que contengan una conciencia interesada en aportar elementos de reflexión y

crecimiento a la sociedad que le contemple. Lamentablemente estamos trabajando en

muy malas condiciones, no sólo logísticas sino también de procedimientos en la

creación.

El propósito de este texto es poner sobre la mesa postulados y tendencias que

coadyuven a mejorar nuestra apreciación del hecho escénico, pero también busca

otorgar ideas que se traduzcan herramientas factibles para desarrollar un ejercicio

creativo, postulante y propositivo. El teatro es esencia, pero también es forma; es, como

lo veremos adelante, anatomía y abstracción. Reúne a la razón y a las emociones en

torno a una búsqueda; búsqueda de causas, de efectos, de primicias. El teatro es el más

alto encuentro estético con la conciencia colectiva que se sublima ante la Presencia.

Al teatro vamos a construirlo de motivos. Para el creador escénico el uso de la memoria

es sustancial y determinante pues el teatro es memoria que se fortalece sobre la acción:

el teatro es evocación; de lo que existió alguna vez y de lo que aún no existe. Pero como

complemento, también he de subrayar que se necesita de información y de

investigación, si, libros más libros, expectar obras, entrevistar, observar, escuchar,

experimentar, vivenciar. El teatro se nutre de todas las fuentes y disciplinas: historia,

psicología, sociología, música, arte visual, cine, poesía, política y un largo etcétera que

incluye la vida toda.

¿Cómo confrontar el hecho de narrar algo sobre la escena? Vamos primero que nada a

ilustrar, ¿pero qué se va a ilustrar? Una anécdota, la que seleccionaremos de cualquier

tema. Una vez elegido lo anterior elaboraremos una síntesis de ese tema y la anécdota

que a través de él vamos a abordar y queremos ilustrar. Sobre la síntesis, plantearemos

la presencia de uno o varios personajes que nos ayuden a contar esa historia, pero como

contrapunto urdiremos un conflicto. Después definiremos espacio y tiempo,

delinearemos la acción y otorgaremos una forma a la estructura general de la obra

escrita conforme a su género.

Además de todo esto, lo que a mí me interesa señalar en el transcurso del presente

trabajo es la necesidad de abordar otras problemáticas sustanciales para la mejor

consecución del lenguaje escénico; la narración de la puesta en escena se compone de

diversas interjecciones que no solamente parten de la intención de los personajes, de sus

objetivos o de la historia; existen lenguajes alternos que coadyuvan a una integración

narrativa: la semántica, la semiótica, el meta-teatro y la sincreción. Cada uno de ellos

constituye un canal de comunicación que además otorga un valor de narración,

integrando a la iluminación, la música, los decorados, la utilería, pero también a los

detalles de la actuación y del lenguaje corporal. Con el uso de las nuevas tecnologías,

podemos incluir al canal multimedia.

Indiscutiblemente, el texto dramático contiene todos estos valores, pero será el director

escénico el que logrará finalmente cohesionar y enfatizar cada factor de los antes

señalados en su puesta escénica general. Visto de este modo, lo que me interesa

proponer es la conformación de un autor dramaturgo que también lo sea escénico. El

Creador Escénico se traduce por medio de su objeto, existe en él y por él. Hoy en día ya

es una exigencia el hecho de que un teatrista sea aquel sujeto que asume diversos roles

en la estructura orgánica del teatro, siendo capaz de unificar fronteras y establecer

visiones más allá de las particularidades. Un hecho escénico es colectivo e incluyente,

por eso estoy proponiendo a un individuo multioperativo que sepa adaptar a su visión

otras experiencias y talentos, de tal manera que aquello que ocurre sobre la escena se

convierta en un producto detallado con calidad óptima.

Así que, olvidemos los rigorismos de la cienciología y permitamos que los argumentos

que sustento se conviertan en una experiencia traducible en significados postreros y

orientados a la definición de logros de objetivos pertinentes, suscritos a la agenda de

cada quien. La novedad es compartir la experiencia que se traduce en revisión y

compromiso actancial por parte de este humilde servidor.

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