La reactuación: cómo activar el archivo Olivier Debroise El centro de documentación del MuAC, llamado Arkheia, invitó a la artista Mónica

Mayer para hacer un ejercicio curatorial en torno al archivo de Olivier Debroise que el museo resguarda. Hacer una exposición acerca de un archivo sirve para teorizar acerca de él, abrirlo para ser usado tanto por investigadores y creadores, y finalmente, democratizarlo en espera de que heterogéneos lectores lo activen. Una definición básica de archivo sería la de una estructura organizante que moldea el entendimiento de la Historia. Como menciona Foucault en La

arqueología del saber, ante la imposibilidad de asignar una racionalidad singular a su existencia como unidad, el archivo no puede ser descrito en su totalidad y su presencia en fragmentos, regiones y niveles es inevitable.1 En el caso del acervo de Olivier Debroise, el archivo llega a los casi 10 000 documentos entre fotocopias, fotografías, apuntes, notas, borradores y material hemerográfico. Como podemos ver en la exposición “Visita el archivo Olivier Debroise. Entre la ficción y el documento”, la particularidad del archivo de Debroise reside en el proceso de su formación. Podemos encontrar una secuencia que va de la grabación de entrevistas a su transcripción a mano y posteriormente a máquina para poder generar textos teóricos, o localizar también el rastreo de fotografías y documentos personales de artistas para luego volcar esa información en novelas e incluso en una película: Un banquete en Tetlapayac (1997-1998). Olivier Debroise fue un importante crítico que incursionó en el ámbito de la curaduría, la historiografía y la investigación del arte y la cultura en México, pero también tuvo su faceta de artista al incursionar en el cine con un largometraje experimental. Un banquete en Tetlapayac (1997-1998) es una reactuación de la experiencia de Sergei Eisenstein en nuestro país al filmar                                                         
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Foucault, Michel. La arqueología del saber, México: Siglo XXI, 2010, p.131.

¡Que viva México! (1930-1932). De esta manera, la documentación y la crítica de arte saltan de los medios habituales –textos y fotografías- a la imagenmovimiento. El proyecto fílmico inconcluso ¡Que viva México! (1930-1932) está enmarcado en la estética revolucionaria y la particular noción de montaje de Eisenstein. En 1979, Grigori Alexandrov, camarógrafo de Eisenstein,

reconstruyó a partir de los storyboards el material fílmico. ¡Que viva México! (1930-1932) es el renacimiento de Eisenstein después de su paso por Hollywood, es un archivo no terminado que nos sitúa en la paradoja. Bien dijo Eisenstein: “No hago cine, hago México y yo”. La narrativa de Eisenstein resalta todos los aspectos folklorizables de México, otorgándole un origen mítico, propio de los clichés del romanticismo europeo en la que el levantamiento de los campesinos puede verse como la versión mexicana del Acorazado Potemkin.2 Así como la película –o documental- está inconclusa, de igual manera lo estuvo la Revolución mexicana y el padre primordial, personificado en el cacique no está lo suficientemente muerto y no hay emancipación. En la conformación de un moderno Estado-Nación

postcolonial, variables como raza, sangre, geografía, clase social, o religión, no pasaron a segundo término para emprender un futuro común y más bien dichas variables se han puesto en el ojo del huracán de las actuales teorizaciones acerca de lo nacional. Ahora bien, Olivier Debroise es uno de los pilares, como muchos otros, de la historia del arte mexicano, su escritura se caracterizó por estar siempre inconforme ante lo que Lucien Febvre llamó en su libro Combates por la historia (1952), la “historia historizante”, que se caracteriza por la historiografía oficialista que exalta a los “grandes hombres”. Debroise contribuyó a la historiografía del arte con historias alternas, con temas como los murales de Ixmiquilpan, el Diego Rivera cubista, una mujer fotógrafa llamada Lola Álvarez Bravo, o la exposición La era de la Discrepancia, por                                                         
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Debroise, Olivier. “La versión definitiva que jamás veremos”, La Cultura en México, Suplemento de Siempre!, núm. 946, 7 de mayo de 1980.

poner algunos ejemplos. En Un banquete en Tetlapayac (1997-1998), podemos encontrar el entramado de los temas que siempre fueron de interés para Olivier Debroise: la representación visual de México a través de la pintura, la fotografía sobre todo, el cine y el arte conceptual. A través de diversos géneros como son la narrativa, el performance, el vaudeville y el documental, personajes vivos y muertos se juntan en una reactuación llena de citas de lo que fue el making off de ¡Que viva México! (1930-1932) En su película, Debroise pone a sus amigos teóricos a interpretar sus temas de estudio haciendo burla de la sociedad del espectáculo. De esta manera, como menciona Mónica Mayer, el archivo atraviesa la película, que es rigurosa en términos académicos, pero propositiva al usar la reactuación como metodología.3 Podríamos definir Un banquete en Tetlapayac (1997-1998) como una máquina para viajar en el tiempo en la que Debroise da cuenta fenomenológica del México postrevolucionario de Eisenstein en imágenes de colores violentos que son el tejido de un sarape que ya no sirve para cubrir el cuerpo del indio reflejado en el ojo europeo. Después del internacionalismo proletario, de la actividad corporativa, del moderno erotismo que permite cualquier fantasía perversa, Debroise reinterpreta la sonrisa de aceptación que el mexicano tiene hacia la muerte, como un luto de la estética mexicanista, de ese “fake mexican kind of style”, de esa ecuación entre erotismo, violencia, religión y muerte que Bataille tanto enarboló. Quizá lo que en este banquete totémico aparece sea un intento por rechazar el significante del nombre del Padre y el resultado es un hermoso delirio caracterizado por la angustia de no poder definir la alteridad. Se participa del ritual en un ánimo tanto lamentable como festivo en un presente en el que el culto al padre muerto se ha desestabilizado y éste ya no se encuentra en los cielos, sino en la tierra y con cientos de avatares: es la época de la globalización.

                                                        
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Discusión en Twitter: MONICA

http://es.scribd.com/doc/63138205/DISCUSION-

Olivier Debroise murió intempestivamente en el 2008, dejando su archivo de investigaciones personales inconcluso. La muerte no separa, sino congrega y une. Haciendo eco de ambas representaciones, ¡Que viva México! (1930-1932) y Un banquete en Tetlapayac (1997-1998), Mónica Mayer propone una forma de activar el archivo en la exposición por medio de una ficción más. La artista (y fundadora junto con Víctor Lerma del archivo Pinto mi Raya) organizó una cena llamada Otra cena más… o Banquete en TetlapaMuAC (2011), específica para la exposición. En esta acción, los invitados dieron sus testimonios acerca de la relación que mantuvieron con Olivier Debroise. Con esta pieza, el archivo se posiciona entre la evidencia y el documento, entre la memoria pública y la historia privada. A través de ficciones concientes de sí mismas, el archivo obtiene la característica de ser elástico y funcionar a la vez como forma y como medio en el arte contemporáneo4 y se relaciona con lo que Foucault describe como un proceso de rastrear a los precursores originales para encontrar una forma de racionalidad nueva y sus efectos múltiples. 5 Para esta exposición, Mónica Mayer funge no sólo como curadora sino también como artista cuya función es la del agente histórico de la memoria, pues a pesar de la tendencia a la amnesia contemporánea, el archivo es el sitio de los actos del recuerdo y un diálogo entre el pasado y el presente se lleva a cabo. De esta manera, a través del archivo volteamos hacia atrás porque epistemológicamente no es posible conocer el futuro y porque es necesario conocer el pasado más allá de la historia oficial para entender la realidad del presente. En Una cena más… (2011), los amigos y colaboradores de Olivier Debroise acudieron a un banquete en el que todos comieron lo mismo que alguna vez Debroise ofreció a sus invitados así como Eisenstein lo hizo, es decir, tuvieron parte en una sustancia común, siguieron una misma ley. En este                                                         
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Enwezor, Okwui. Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art. Gerhard Steidl Druckerei und Verlag, 2008, p. 22. 5 Foucault, Op. Cit. p. 5.

ritual grupal se adquirió una responsabilidad compartida. Todos dieron testimonio de la admiración hacia el fantasma que no responde porque es un muerto. Sin embargo, una respuesta espectral se encuentra en el archivo. ¿A quién se le otorgó esta herencia? El MuAC en esta nueva domiciliación que hace el paso de lo privado a lo público. El archivo se institucionaliza y tiene una nueva posición privilegiada: un nuevo útero lo custodia. En una entrevista en video a James Oles que se puede ver en la exposición, el crítico pone de manifiesto su enojo debido a que ni los familiares ni el MuAC permitían el acceso al archivo que tanto James Oles como Olivier Debroise generaron a lo largo de los años. Mónica Mayer, a través de su acción Una cena mas… (2011) inscribe a los participantes del banquete, en la herencia, ahora todos son parte del archivo. Los arcontes serán los encargados de ordenarlo e interpretarlo. Queda en nosotros como receptores, tanto de la exposición, como del archivo, hacer la reactuación o repetición fatal del pasado, esta puesta en abismo de la relación entre memoria y documento, para fraguar el por-venir del arte y sus múltiples identidades en México.

Categoría: Profesionales del Arte

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