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Heriberto Yépez - Made in Tijuana

Heriberto Yépez - Made in Tijuana

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Published by Aurelio Merzbau
Colección de ensayos sobre literatura y cultura en Tijuana. Libro ganador del Premio Estatal de Literatura 2004 en Baja California, en la categoría de ensayo.
Colección de ensayos sobre literatura y cultura en Tijuana. Libro ganador del Premio Estatal de Literatura 2004 en Baja California, en la categoría de ensayo.

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07/11/2013

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r=ffi*Érnf

,
ffif';H:
GOBIERNO DEL ESTADO DE BAJA CAL1FORNIA

Eugenio Elorduy Walther
Gobernador del estado

]osé Gabriel Posada Gallego
Secretario de Educación v Bienestar Social

Maricela |acobo Heredia
Directora general del Instituto de Cultura de Baja Caiifornia

filade

in Tiiuana

Francisco Javier Cabanillas Garc{a Director de Desarrollo Cultural del Instituto de Cultura de Baja California
Instituto de Culrura de Baja Caiifornia Av. Álvaro Obregón Ns 1209, col. Nueva, Mexicali, B.C., C.P. 21100

Heriberto Yépez

premio Estatal de Literatura 2004
Periodismo culrural

Primera edición: noviembre de 2005 oHeriberto Yépez

olnstituto de Cultura de Baja California ISBN: 968-6418-39-3
Coordinación edito¡ial: Olga Angulo Angulo Edición, fo¡mación y diseño editorial: Gerardo Áviia lliseño de portada: ADN Diseño

ImpLr:so cn México

Irrlir*

Premio Estatal de Literatura 2004
Periodismo cultural
otorgado por el

Adiós, happy hybrido: Variaciones hacia una definición estética de la frontera (más allá del mítico personaje mixto)

""'

11

Arte en Babel del norte
The Tijuana Bibles: Génesis de la literatura y arte visual .....""""""""" 39 "fronterizos" (un cómic académico) La hibridación es un engaño' 45 El significado real del arte fronterizo 59 Tijuana Allan Kaprow en

Instituto de Cultura de Baja California
furado calificador: Héctor de Mauleón

Ane N¡rr¡...
Estéticas de los confines ...........-....

65
71

VíctorRonquillo Agustín Sánchez G onzílez

En aquella esquina... ¡la escritura!
Hágase un experto en literatura

fronteriza

gratuito!) "n Elmitodelescritorfronterizo
in"tro lecciones
(¡y un test

"""""""' """"""'

77 85

Robert L. Jones. El primer gringocano y la tercera voz dela poesía Lejos del noise de Rafa Saavedra ...'........".' Roberto Castillo: Carrilla y lenguaje de la cura

""""""" 89 '.""""' 95 "" 119 de Rosina Conde '.'."""" 123 La desespacialización en La Genara, "" 129 Ciencia-hcción, espantapájaros y chupacabras
Crónicas malsanas
Muertos del Bordo Ley fuga: Un soldado llamado Juan. Una ciudad llamada 1938 .........'.

"""" """

137

749

"mexica[...J hay tablados rodantes con un escenario no" que arrastran burros blancos pintados a rayas ne-

gras: mexican burros (!). Los marinos suben

y

se

acomodan entre los nopales de cartón, cambian el birrete blanco por un sombrero charro y sonríen aI fo-

tógnfo. Los burros no hacen ni un solo qesto, soPortan todas las violencias; son los frlósofos del carnaval
Fernando Jordán, El otro México

Prirneras o segundas versiones de los rextos aquí incluidos fueron originalnente publicadas de manera íntegra, reeditada o parcial en La jornada sentanal, Hoja por hoja, "El ángel" del Reformay en las páginas elecrrónicas www.hyepez.com, www.tiju anologias.blogspot.com y www.hyepez.blogspot.corn.

,{lli¿i*, tl¿lill¡fi fuftr!¡ridu:

lll*¡*inlnus l¡**ia

tl¡tel l!*fi¡lir;ir1ll

lltil¡illt;ll

c!t:

I;l iffi]¡lftl¡'il

funiis i¡lliis{r:l ¡uíliutl fie¡Lsl¡ltaF

nlkltl}

[Jna frontera indefrnida no en absoluto.

",

fiontrro b'

L. Wittgensteir', Investiga ciones frIosófrcas

La metáfora no

es

inocente.

]. Derrida, La escritura y Ia diferencia

+l
{ a hibridación como metáfora para describir los fenómenos de conh t".to en la frontera México-Estados Unidos ha llegado a su fin. La
metáfora de la hibridación probó ser ingenua, neolibeial, hegelíana' La metáfora fue alentada por un célebre libro de Néstor Garcia Canclini (Culturas híbridas/que, definitivamente, fue leido a la 1igera. Refriteado hasta el cansancio. García Canclini es un crítico certero de la globatización; su concepto de "hibridación", sin embargo, fue simplicado y, por ende, en el desgaste del cliché en que
se ha

convertido

es indispensable dar

un viraje kuhniano hacia

otros paradigmas. El fronterizo --especialmente el del lado mexicano- comenzó a ser definido y autodefinirse como "híbrido", queriéndose aludir con

H¡flsERToyipFz
MADE u-TiluANA

esto a su ambivalencia o cruce cle un código a otro, en una bipo_ sí sospechos", ,"¿r.J r.oqicg podna no

laridad ya de por

mezcta (apolítica) de la cultura alta y la cultura popular, la Ánciliación de códigos y prácticas dispares en un -L..ro espacio según una célebre fórmuia sardónica de Lyotard. ""iri.",
a Tijuana en sinónimo de esta mezcolanza "sui géneris". Burros_cebias, espanglir¡r-ri_rrl".ro posmexicano, you name it. La primerl de juego ¿* ¿ir".r.so.r;r;;; lampa este sobreestetiza las identidad", q.ran""r"l, pr"r"rde descifrarlas a través de su look, de.su antropología visual o fenomenología, pre_
Se ha

rías sobre la

de to, pro""ros de globali zacióny urra urra del posmode¡nismo. La idea misma proviene de las

diluyendo la multiplicidad que cada una de esa, l¿errtidades, finalmen_ te, abstrae. El concepto de "hibridación" --en predecible vuelta <le ruercaha sido udlizado como apología

de la duaridad incuesrionabre de 10 rnexi'cano/norteamericano,

'"u,"pii"io

ser

-u, n""":;::'J;J":",t"""T:,:*?;

cuales parte. Lo "híbrido" desestabiliza y, por ende, supera (Hegel) la estabilidad o fiieza que en su mezcla dice convertir en mestiza o "híbrido" como )'uxtapuesta. De este nodo, a final de cuentas, lo categoría consagra -a través de la sombra residual o modélica*

Ia identidad primera y segunda que dice terciar. La hibridación, paradójicamente, traza dos entidades estables que solamente por gracia de la acción de la hibridación se ven deconstruidas' La hibridación, al convertirse en desviación de dos o más normas, asegura
estas normas.

"posmodernidad,,,1",";;;;;

teo_

cia; por ende , naruializartna supuestá realidad biplnitq'. No es ésta ! ú¡i_c-l soqpecha-del privilegio de la "hibridación" como metáfora imperante en la comprensión de la frg-ntéra, sino

!q "híbIldgllqe

co-nvierte en su anomalll o alternan-

convenido

que el origen mismo de la-n-qgi-ón nos deja ver su carácter conservador, que yo traduzco como hegelianismg retro y posmodernismo despolitizante. El paradigma de 1o híbrido tiende a establecer como su praxis 1a superación (hegeliana) de entidades que mezcla, estableciendo así una fenomenología en línea recta, que en la praxis

como teoria creíbie de curruras glocales murió el 11 de septiembre.

cisamente, "posmo". puro, toao, ,"U"*os, Fukuyama se "o_J equivocó' Las contradicciones no han cesado. Los nacionalismos no serelajaron' El posmodernismo

Jencks Venturi: reunión de estilos, épocas, Descontefiuánr""iOn Feliz. Happy meal de los discursos.

la hibridación y el posmod"_irriJ qrrienes esrablecieron lo "híbridc" como ra categoría automática bajo ra cual habría que definir lo fronterizo. Hasta la fecha las consecuencias teóricas y apiicadas de esta torpeza, _irr""a_grparalexia. Creo que lo que sucedió con el "híb;do; ¿" á"lcfirri es que fue leído atribuyendo a éste los sentidos más lights Je ,,posmodernismo,,al estilo pop-cool de ;iorr*a"r"ismo,,como o

micos,a*istas,";ff ;T::;7,::::'í.*'HTff sobre

Nofue Canclini ¡.

::l;f :i.:"t;

teórica se concreta como la prédica acerca de la superación de 1o mexicano y Io nortearnericano, en pos de una identidad o nación tercera que representaría, en su avance fusivo, una evolución cultural, un futuro alcanzado, un éxito de ia vieja dialéctica' La noción de cultura híbridaptocede de la discusión del posmoderrrismo de |ameson y Lyotard, en donde se describía una

;ti;r,

situación de globalización de los signos en que éstos coexisten {n anulación de sus jerarquías preexistentes- en un nuevo contexto de mezcla nueva o promiscuidad semiótica, según se calificaría acorde a la tendencia ideoiógica de sus descriptores' Por dondequiera que lo analicemos,-lo l'híbrido" como categoría privilegiada para interpretar los fenómenos de intercambio en la frontera es una metáfora plagada de conservadurismo ideológico e imprecisión culfural, pues en su forma divrilgada -mediática, académica, artística-, el discu¡só éxistente sobre la hibridación tiende a despolitizar los intercambios, a volverlos deudores del posmodernismo más ingenuo *aquei que festeja el revoitijo de lo alto y 1o bajo, lo culto y lo popular, lo mexicano y lo estadounidense-. Se han strperado(Hegel) las diferencias, mientras que en Ia realidad observamos todo lo contrario: las fronteras, de ambos lados, se remarcan'

la *rrrona", pr", Jrr'su fusión, yuxtaposi_ ción o mezcla, hace prevalecer los áo, ,"orror(eidéticos) de los
l2

Aunque su finalidad podría parecer volver líguida(Bartra) la solidez radicional de la noción de identidad o culrura, la noción de "hibridación" más bien

II¡ru¡Enro yÉp¡z

i

M¡or n'¡TrruAN¡

Los intercambios semiéticos entre Médco y Estados Unidos

ffi ffi :T:Trffi iilb'i*:"teirónicos'¿rróndeestá'ñ;:ü;;0,
ya, de por sí, .,_- :.

-ló

patible,q. No traspapelemos que' con el motivo del Aleph, Borges éncomiaba Ia acumuiación o 1a todología sino que la satirizaba.

.

La "hibridación" es una La realidad fronreriza,

.,, ::; ;1,';r':: trJ,:ilJ,",fi
*",afor"
anacrónica. La realidad

qrr" reconcilia.

Í:: 1;:l :.X"il"

_rr"iro _eJÁpleja que esta meráfora,

lil::lTJ"H:::

f¡o.,,".i,", u,i_;;;;",

entendidos, cargar intencionalidades,

,ensiones;""",,",1,f f; ff

¿::,";T:ri:ff IH,l,:,,Tff :;i:;i: -^ -.-"u' -u
*2
"L¿, "orni.ror-

Como en "Funes", "El jardín de los senderos que se bifurcan" o "La biblioteca de Babel". en "El Aleph", Borges epitomizaba la idea de que un enser o espacio que encierra o arrejunta todos los enseres o espacios es de índole ridícula, monsrruosa o totalitaria. ElAleph borgeano no es sublime -tal como se lee canónicamente- sino burlesco, crítico. El Aleph borgeano es un artefacto cómico, apócrifo'
Yo querría saber: ¿eligió Carios Argentino ese nombre' o lo leyó'

frontera,

utüzada, aunque apenas parcialmen,;;"; m.eráfora que ha siclo comprendida'.es la delAleph borgeano. r" ir.;í";í::'::::
de ei cual es posible apreciarla

¿Cómo se relacionan las culfuras, sus códigos, en un contexto de es decir,
de

máxima."r;;;;;"a
ffi

aplicarlo a otro punto donde convergen todos los Puntos, en alguno de los textos innumerables que el Aleph de su casa le reveló? Por increible que Parezca, yo creo que hay (o que hubo) otro Aleph, yo creo que eI Aleph de la calle Garay era un falso Aleph'l

:" +"

.;

";ñé""

-:::

H:',#:;
tu

.Jn'.Xil:ffi

á".,rr" casa en donde, bajo una escalera' existía un Dunto desde er :"fi*"ba- se podía mirar todo el universo, ur, t.r.r" especie ",r"r de lente cle todas las mónadas paisajes,".."rr,*r. era propiedad de un 1:?::':1":'ya qu ien el poera, narrado¡ trata con r la cntica no lo ha advertido,

efecdvamente, recolect" y "r -"aiJa "orrgr"gu.'-"*'* En su relato, Borges ú"bhüa

fini¡ la frontera es asequible

y lo nofteamericano reunidos. El

tot"Uará, u'este

**:#

_

A1";;;;*o

caso, lo mexicano

paradigma para de_

Cuando se ha definido la frontera como un A-leph -laboratorio o suma de diversidades-, Borges maliciosamente sonríe' Y es que 1a frontera como Aleph no significaría espacio-tiempo de reunión de culturas o mundos sino óptica irónica sobre la metáfora de un punto de convergencia armónica o mítica de todos los puntos' El

'

en que la migración,

l*9"

il.;;"

Daneri

d

resulta absurda. El Aleph Uorg""rro uí rr.rl "*nr"r", p"roai" de las largas enumeraciones que hacía Whitm"r, poemas alabantes a Estados Unidos, su unión "r,,rrs
que una cautivante enumeración whitmaníar

"l"rrdurti.r"_""ilir¡rr_"n, alguien que desea versar la enteridad d"l

Whitman argentino;.

"t poera de quien Borges
es

r"l^tou*il:::ff::ffi#;H:
,; ;;
en su relaro_ es un
a Borges, le

un paradigma más para definir la frontem implicaría Aleph "o-o irónica a todos aquellos discursos que pretenden conuna mirada cebir la frontera como un espacio-tiempo que acapara' El Aleph' nos 1o dice Borges en voz baja, es apócrifo' Es un artefacto cultural que se está haciendo pasar por otro; un mirador que detenta la función de una otredad (mítica) que ha observado. Qre la frontera es un Aleph significa que Ia frontera es un plagio, una recolección parafísica. El Aleph es el simulacro de la captura de la totalidad de la cultura. Sólo en este sentido es la frontera un Aleph: la ironía de
una orgía semiótica.

pl";;;,;"i"

+3
En EI pensamiento mestizo,serge Gruzinski escribe:
dos mundos no es una ¡rxtaposición, un disÍiaz o una sustitución. Consigue asociar unos motivos y unas forrnas que'

"pdr"irñ;;;;". Anamórfica, la frontera elude sus merafor"r.
,r'
r,rg1, compuesro o"

La frontera, más

Ia proxirnidad entre

f,.T-"j,:"^"1", orspare;os, opuesros. Hervidero de laberintos
t,r

"r"Jl",:H:.: "r.?j::: adjátos. girL"r.

\Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1974' p.627'

H¡ru¡r¡roYÉprz
MADEh-TIJUANA

sea cual sea su origen, local o_europeo, han sido ya objeto de una o varias reinterpreraciones

de los medios'qu" ro.

lugaren materiales

.""..ü,i" y "i -' i,il:il,] -" derivados t . ], '
¡"n

I.. I Nl uno

ol,

;l;::ffi:ru;:

;:11iil:'j;;T,J"",T1ffi ::";:ff:'ffi ;:Ifi

!_o sustiruci ó n. (I_a

f

espiritualizadora) sino a una canibalización.

!a p¡oximidad enrre dos mund.os no espxtaposición, disfraz ó n, po. .i"rto, nJil;;;;;; ;;:, podría derivar de ra'uxraposici teoría cre ra hibridaciár, .o*o " .o.rvivencia semi_ pacífica de signos de cultu¡as opuestas). L" *"rr"r" en que la cul_ tura tijuanense, por ejemplo, se apropiá d" lo, signos de la cultura norteamericarla para deformarlos *tomo como ejemplo jos rótulos, sedgrafía, graffiti y diseño gran.o üjrunenses_ obedece no a una hibridación neutraliz"dor"l h"g"li"rr" (racional, darwinista,
Esta canibalizacjón, por cierto, no esr,

r' "Tijuana" sirve también dentro de México para hacernos otros- rl .lr ' , de-nosotrc¡s-mismos, y asi el verbo "tijua.ri"a." (Campbell) sc ha

ffi::::i;Tilill

convertido en sinónilno de americanización, perversión de lo socio*
mexicano. En eslos sentidos, la-cu,!9yr-q*ffq¡99.ri31, 9¡ gomprendida :o*o.[ de tragarnoi á nosotros mismos como si fuéramos lo I -un-a.forma

-vemos que el origen pierde, tu, rro.rlJrl"tl:?i::l*:::T "., sentido solar- del ,,lado mexicano,,, pues 1o que .,Tijuana,,ha signi_ ficado históricamen
ch as ve c e s, 1; F: ",,"fragmentos de la cultura nofteamericana sino la interpretación que norteamericanos realizan sobre zu cultura_ Así los eight-pagers llamados Ttjuana -Biblesfueron un desor_ den porno-lúdico que la cultura

1o óito p"tu hacerlo parte de nosotros mismos' I ""-i!óla" it4girnos radical que Ñá-"" t tóle mezcla p,ri" o impura, sino algo más I Áor.rn acto de banquete "grotesco" donde los artefactos' signos o \ i1nágenes del otro -lo Gringo, Io Chilango, 1o Chicano, lo Negro,,r lo Indio- son redesplegados, sobrecodificados, parodiados, paraI hacer visible que la reunión de esros mundos no es tranquiiizante/ sino freaky,humorística, kitsch, "sayca"' está "pirata", "ja)ada"J

;fl;H;fffi

:'i:r::":: ;'Í: ff"

"locochona", "tripiada", para usar algunos adjetivos de1 caló mexicano fronterizo que describe, digamos' el looko "feeling" creado por la avenida Revolución, que de ninguna manera podría calificarse como mezcla cool, sino que es giro-Ubu de lo Otro, carnavalización bajtiniana.

signos mexicanos que sor,
)_El.pensamientt,
zo6- zoz. c ru
zi

urr"¿o*iaunse hizo de sus propios signos, revirtiéndolos hacia lo ob:;;;r_absurdo, y al hacer esto los relacionó con el signo . Tijuana,l ó p"r" i, rrn ejemplo de fin de siglo: ¿en qué medida el áseno hibi¿o de" Acamonchi es tijuanense precisamente por provenir de un anista trabajando
con

,

n-+:Li:gqepJoi.-hi{idación", el,g¡igto de la actividid i" f,-Z Y p;g-*-l5. Ls-::híbud-o*a-qp¡-q!4-.r-n-áq su tunción de f "rta 9-i"t..ffi.4 rernitidá,4-" p¡q(uslo-,¿ej-+a. Ésa es otra de sus desventajas' La I
carnav4lzacióp, en cambio, deja claro que

ñáí;id"d

"lt"r

dos desde una estética pop-marginal

nsk

"-"r.i.¿.r., ,,l"nue en su teorra, cruzinski ""1;;;;;;; oJl .o.rr"rr," con enlaza¡ dos mundos a los y-i;r';;;;il pues siempre mt,zcra ros ".nrsá-"ndo elementos indigen:Ls y ros 11 "rnl.i", elementos occiáentaies *-J¿.r¿ot,r, a moümientos crc conjunción v dissntnciótr'(cursivas mras). El ';;;.;;¡;" Gruzinski, debidamente, es
un atractor-separador, pues e¡ lo que se ¡r, A".ro-irr"¿o ,,híbrido,,no sólo unen los elemenros dispares sino también ,"1ár..rr.
se

ctemenro dc aracción de ros erementos espténdidamente haya deiado. claro que

ln paso más adelante de la categoría ¿" f" cruzinskr no ro adüen¡ y por,eso mismo er

mesrizo, primera edición: 1999, Buen i ;; un poco después I a r"",u""'o

dtesiva de-un s¡tielqtlPglSgJivol festivo, quien, sin dmbaigó, p'reciii*"ttt" pot tu hiperactividad neobarrocá -pienso ahora, más que en Bajtin, en Sarduy- se rehace o deshace como syq'to. Porque en la carnavalización no és solamente la cultura la
q-ue se

!

c¡itru-ra Ílonteriza es

"'J;"

lll.;::l1i: :T,::,Xl ..r."p;;l;;##t1J::'l:irH:::
"ifU.¿.;

revuelve, sobrecarga, arrejunta o recombina, sino tambiénfl el sujeto mismo se vuelve grotesco' superbello, bestial, e*tatico,I como Atenea, al tocar Ia flauta, se volvía Gorgona y sátira' La car-' navalización es un proceso cultural más-ailá de la mezcla, porque por la carnavalización se exagefa, colecciona, recontextualiza no ,óto 1o, fragmenros elegidos o jalados de la cultura sino también a1
sujeto o colectividad activa. La frontera -quizá para disgusto de este autor- se parece a una página de Carlos Monsiváis o Rafa Saavedra, donde el inglés, por

I

""

"rro

ili

lltrRrBnRro yÉpEz

M¡¡r nrTtu¡¡¡

ejemplo, no aparececomo apadrinamiento de una yuxtaposición

frorr;;;, ,ri"",". quierentu"di.:';il,'.l::.-jüJ:::x,llr:i::ffi
No alcanza

[;i"|i:1lLo *rlij"!-{*:.la
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ta,

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ó;" il;;;i

El antecedente de la síntesis hegeliana es lakantiana. Escribe Kant: Entiendo por s/zres.¡s, en el sentido más general, la acción de añadir - .., t. diferentes representaciones unas a otras y comprender su multipli- ,',' t ) " r cidad en un conocimiento [...'] colecciona l¡s elementos para los y los une en un cierto contenido [. . .] L" síntesis en conocimientos general es, como lo veremos más adelante, el mero efecto de la imaginación, función ciega aunque indispensable del alma, sin la cual no tendríamos conocimiento alguno, pero de la cual rara vez llegamos a ser conscientes3 ($ diez).
.

ca s ardó ni c u"o,.",i" culturat de lu

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querido ser tundi Jos u.,

de liegar a "" rercero. Io ¡
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n;,r"rr" quiere ser definida

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que otra metáfora equivocada para defi nir a la frontera ha lsido la de {usirjn.o"rrur3;E nuevamenre, ta idea de Ia vieja "n.u*nrra, esrabteccría que en ia currura Íio n teri za r" fu rionun

I

","

Vuelvo a Kant -saltando

a

Hegel- porque su definición de sín-

tesis contemplala presencia simultánea de varias representaciones

"l.,lit" ayri..'i#¡"F;;;,'0""

pre equívocos. La lucha ,"prri"r," y lliunriOn propia de nuesrro mestizaje lo demue$ran:
un c-ombate y no una reconc'iación o tes. No hay fusión. Más bien el registro de una marcada en un cuerpo, una lucha de desiguales. 'ucha La "fusión" como meráfora "r'rl*r", sóro escondería ras desigualdades y

la cuttura mexicana, s:n

lpr?Ár" y antítesis_ en una- sínreris ","* " r"l dos en rj dad es -res is q.," .;;;, y "eleva the best of both worlds. La noción de firsión ;, pr;;j;pdmisra,

embffil;;;;1r""",

hegemónica. En

de tusión son siem_

laf"ri¿" _á¡.",

pa.ff":TilTtJfff;:

"rr"*rrl"i"

que, aunque son comprehendidas por un solo conocimiento, no pierden de vista su carácter de mero efecto imaginario. La síntesis ¡ iesuelve simbólicamente contradicciones muchas veces insolubles \l á" f. t"¿. La síntesis es puramente imaginaria ü iiitura fronteriza no es sintética sino analítica: no es una cultura ¡ que integre otras en un tercer estado fusivo sino un juego de culturas cuya relación con otras se caracteriza por evidenciar las partes de la vinculación, zubrayar su derivación, "origen", pertenencia, apropiación, plagio o recontextualización. Lo qgg le-c+ulafrontenza!f I diqe qq suspql4rid4de¡; ng sus sincretismos o terceros resolutivos' Halloween y Día de Muertos no se volverán una sola fecha.

'

'/l /l:::"^::*"

ru

**r.o*n

se-r noneamericano; ";; ;*t : :,' :'TtTt ,{;",'r"r*"r1,""*;r",1="t,1*:l;:i,ffiH.:"rffi

¡ lo noneamerican o

cano como desiguerl a sí mismo, .o*o za); lo chicano como otra form" a" *,

u"".,J^"_"",""*, ¿esigualdades. Lo mexi_ o*_rexjcanidad (fronteri_

*oi"

y

lmás relevante y energédco de Io

fi-r;;;;r, ,*;i;;.#;

:1,T.:1"

Sabemos que no se mantienen "puros". (Nunca 1o fueron). HalIoween y Día de Muertos se contraponen, porosos, distantes. Halloween y Día de Muertos se contradicen y esta contradicción I es la riqueza plena de la frontera. La frontera no se define por su fusión sin,o-pcr qg-!s!ón' La / ( '' fisión es 1á escisión de un núóIeo y Ia consei""nióilt"iiiio" energía. Sería suficiente cambiarla tndicionalnoción de fusión porf la de fisión para entender de manera nueva este juego de culturas.l

a"l,¡
I

*4
f

"friU.iaación,,es_una _f" máscara de la ,.sínresis-,,hggqlia¡a. Es su versión poimoderna. E" ;;;il:;;;*e el rumbo de ra ra_ zón occidentai clásica,'la "ré r"foa"l"." rr"r, espacio-tiempo en que más bien d"b";;;irpsarse. "í

Observad bien a Tijuana . Tijuana Y es que la metáfora de la "hibridación", como ya 1o dijimos al inicio, trabaja a favor de aquello que dice alzarse' En su discurso, lo híbrido dice superar las ideas tradicionales de identidad, pero, como escribe Adorno: "La voluntad de identidad opera en toda
3Cntica de Ia rzzón

frsiona.

"

pun

(1781-1787), México' Fonúa,1972'

p.69'

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MADED{TqUANA

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án buena purr" á"

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ci

!g sintesrs es-ri¡¡q es¡ry¡eg! ]9gicq que la-n¡i1d3 una concepruarización iáciorr"lirta 4qegu¡a la predomi_ de ra identidad.

sbtesis".

Ia razón se deja los dientes. Abel Martln, con fe poética' no menos humana que la fe racional, c teTa en Io otro, en "La esencial Hetero-

geneidad del ser", como si diiéramos, en la incurable otredad q''rc
padece

lo uro.{

es superar tas identidades ri, :;J;l;;;"" rlas a ;;.;; ;:;,""' "r:i^T",: ricanizada,,, .rr," t"r""." " idenddad d;:::"lK::1.i,,Ti; tro contexto se comienza *:_
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" Ls.que la hibridación ¡,rr""

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*,'"J cancelar los antagonismos' qurere
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**--*1::Hr*#:ffi :Jffi ;
Quiere

*utí"

como término protagónico de nuestra fenomenologla fronteriza y poner en su lugar -€ntre ouos- el de "heterogeneiád" machadii- , 1:'1, l' n", y pnt*rdie -ds--la- áe terogeneida-d describix-y-desescribi:la*

"Hlbrido" calma contrarios. ¿Por4l¡áno zuscg¡r-l'hilrilbció9"

t

fotmafmnterizaT
El discu¡so de la hibridación merma la otredad' La ftontera, en I
c¿mbio,la No me suscribo a Hegel. Me suscribo a Machado. Toda revel¡ción en efesplritu humano-si se entiende por esplritu la facultad intelectiva- es revelación de lo otro, de lo esencialmente otro, la equis que nadie despeja -llamémosle hache-, no por inagotable sino por irreductiblc en calidad y esencia a los datos conocidos, no y..o*o Io infinito ante lo ilimitado, sino como lo otro ante Io uno, como la posición inevitable de términos heterogéneos, sin posible denominador comrin.s

;;;;;

exalta

I

,

H

:i,,*1, r,ti;; ;ffi;;";:i.f l:¿THffi:,{:':j;:
_*::9gg_lleüqt_.**-9.1*,]!essUo

fusión, hibri{qció1y síntesis

",\t

s-"-.""i_'Jñ;;"_"r.

*5

En nuestra tradición pensamental, Antonio Machado _que filosofar fab¡có un heteróni_" Dara U;;" ,.Juan de M"i."# y,qrr" desde ese gesro ya ¡evela ,u ia ored"d_ es quien puede delararnos cienas pisras,rU*"rno, fo.

;:,!:.,1,'."THfl

I

H híbrido

es

t

:;*'Jfl";J":j"ü;;';ffi ,"*:n:",,

"i

p"iJig*,,u.iorrrlista

subyacen_

Machado asevera que la razón no avanzaría si no creyese que I f en su devenir de 1o uno a lo otro podrá eliminar lo otro, encontrando un denominador comrln. En este sentido, la metáfora de lo "hlbrido" es una noción no sólo deudora de una posición binaria, dualigta, sino también de su aftn resolutivo, en qu¡¡-lo'fotrof'solam*e,Blepü-g$S

,//i:l:,":,i;::":1l:1i:::,"J'il:nl1T"Ttr;:f ,, esre¿specto esencial de la metiífo." hib.idr. / votverse síntesis y fusión, ,,híbrido,,elimina. / el , una^,
\ razón o""i¿"rr,.1.
etiminación. Machádo volvia Io irreductible (t"

ffi:iff#*
Unificar

sido ¡sim,!!do 9,*rcomPrendido o aceptadg 9!y.1ha Io'uno". mg4lado con "hfbrido" Éste es el mensaje, una y otra vez üansmitido: la l¡ de

rscribía:

ilil;;;;;; -

¿"r"rÁ.1,

,;;;"#;;",;#,i.ir;es
lucto neutralizado por la

vienedeHegA
ra6 Escribe Héléne Cixous: f¡ontera hace a la patria. Prohfbe y da pasaje en uná misma pincelada [...] Esto es, Ein embargo, inimaginable' ¿Q¡rién inventó a
{foré Lnis cano (ed.), Antonio luhcbado. Poesla y pmsa. BiograÍIa, Barcelona, Bruguera, 1984, pp. 300-301' p. 347. 'Ibldem,

se deja

a l" otro no existe: tal es la fe "l,r*r.,á" d"l ,ugundo término. Zo racional, l, i*l¡r"Uf" de la razón humana. Identidad re"fr¿"á, "reencia = ."_",r, todo hubiera de ser, absoluta y necesariam "T"i" "r""tas, uoo y"io misnto. pero Jo

De Io uno a Io orro es el gran tema de la metafísica. Todo el trabaio de Ia razón humana riendle

eliminar; subsiste,

"nn, p*rirr", ;;;rrn*r. duro

otono

de roer en que

2il

H¿¡.nnnroy¡prz
MADE D¡,IT'UANA

I 1:omo modo compleram ente

fronreras

bles que provocan guerras. Son Así nos podemos inrroduci*

la frontera? Las fronteras no existen. Las i?onteras son líneas invisi_ t"n in.., como los unicornios.

I

.*r;;;.';;.#::?rHJ::nH::::
indif"."";; y.;;;;
,

l" H,r,orllbles

cruza las fronreras de un modo

p:rsona que i.,¿i¡"ru.rt*tll,_1liq." T nunca cruza las fronteras.6

i:

fluyen -perdiendo zus límites y diferencias, confluyendo uno en el otro, perdiendo sus distinciones-, Pues si ocurre fusión, síntesis o hibridación -todos ellos, estados ilusorios, por ser ideales' utopías posculturales-, la relación entre culturas se vuelve ansiosa o temerosa; indiferente o aburrida. "Se repudia y proyecta Ia capacidad de diferenciar y discriminar; se apropia e introyectan las formas de

comuJgo ."-i-a-T:::au t3rr*ru pomo una experiencia sensuáI,

'

*e inreresa primordialmenre ésté ti,ia,4_igtheiasigq!.fica sensa_

ll,l::,"l'":,*,ff
|

.l'-:"y;;;"'*"',l"oa",ausenciadesensibita e J con ta

pensar, las ideas y los principios de los demás"' Para que haya{ contacto entre dos individuos o entre dos culturas sé requiere que I cáda una esté en sí misma y, por ende, puedg realmente pr.,"".i"t
la otredad de la citñ.'

\

t'

'

l*:*$:tl::ri:T.i""i:jü;:*ff ff :T:,t'ffi''f,: L"'
*;.ll, {] J.;l,t-:il:.n Discuñsob¡e
"o,
:-.::3

l?;;""

:

"

"

vamenre ,oor"

,,r"t1:l-!a

fr-gntqliza no significa debatir exclusi-

La gestalt también nos provee de metáforas como "proyección", "introyección" o "confluencia", que son definidas como fenómenos de frontera y que señalan mecanismos para ignorar lo otro
o perdernos en ello,

:J.*#;;;:::,1:;,:i:H:1,'".1:;:Tu:i::ffi :,*",x;
"'" i:;;ii#:*i:lsem a cerca n ía c grpórea. d e ;, ;"f máxill TgI rr.;i i" ¡,ief*. =urffi po-,_seu**,,-",J"11fi?;ffiT1ffi
O

vue{vq rronte¡i1a cu¡ndp qnra

.;:::l;;l;l;I".*,:
paur

relacionándonos con la alteridad o fundiéndonos con ésta en lugar de preservar la contradicción, es decir, la situación de encuentro real con 1o otro, sin caer en los juegos de estereotipos (introyecciones y proyecciones) o síntesis y pérdida de los patrones de cambio propios de cada cultura, 1o que tradicionalmente se denomina "identidad", siempre relacional, siempre diná-

rireTos,iái.";"r,..,";;;;.;*'i'jl1,l,;,,;_,tundadora
precisamente
E.l

deia psicoterapia Gestarr^";;;;;;;i"r*, luego avecindada en ,.""
contacto

Goodman y or"*., ól¡rrlri", en un librá tirulado u. rg ; ;ib}r "r".¡Uió rL n*,
recol

* "l tt* 0"" "::;n" trontera enrre el orro y yo. ,tj:-'l"toto' ;;;;;;;':;:J::;,::'J:TTffil: ra ,i_"rj""rlniyu. nrimos es la zona en I n"",;;;;,;j$:.1¿:$,unramoq y
r
'uevo
tá l

), hacer f¡ente a otro, a lo que es diferente, o extraño. nnocer un estado en el que ¡

es

mica, es decir, lo que la Gestalt definiría como "confluencia"' la relación de integración y pérdida de fronteras. En la búsqueda de una definición de la frontera más allá del paradigma hegeliano sintético-híbrido, en donde las contradicciones supuestamente son superadas y se alcanza un tercer-estado -transfronterizo o posfronterizo-, podemos también acudir a la metáfora de Adorno de una dialéctica negativa, u;ra dialéctica sin
síntesis. Adorno escribe:
identjdad es la lorma primigenia de ideología...-ta suposición la identidad es, de hecho, el elemento ideológico del pensamiento puro, hasta llegar a la lógica formal; pero esconüda en él está también el mornento ,rerdaá".o de la ideología, la petición de que no debe haber contradicción, ningún antagonismo. . .8
La

de

\.

..

t

i

El conracto entre individuos o culturas.
ca, es posibr e cuan do,

- '

\

1'

t

*

,,,,

I,"*.;::rT::'il1ff :::f¿i_

r.",.,

"-/hraa Stcps on the Ladd
r99á,-p"i:

vtvtendo en los límjtes orj co, Plaza

;';;i:r1*'

or writins Nueva york, university of columbia
edición: 1ee2, t¡ad.: celedonio castanedo, Méxi_

Adorno, en su propia concepción de la relación entre los términos de la dialéctica sugiere la iuntura. Una relación de iuntos pe-ro
sNegative Dialectics, primera edición: 1992, NuevaYo¡k, Continuum' 2000' pp' 148 y 153.

;";ft;:';lñ,Ti;;l

22

If¡nr¡nanryÉpz

M¡¡rnT¡Ju,ut¡

no sintédcos' La dialéctica, comora comprendeAdorno,

\, ñ:i::;1;;:g:i:Tiln11ffi*"iÍ*:;l::t*:f::ll
/
no -hegeliana,-9-sta diatéc tica -. I " .",:':t::'i" La qu" t"' / ;;ü;Jül"""H.,l,""Jesa'

Í*ff:,J:

id""t"sr";;;i,"d

imprícita

ubica en

n^*i,-au-"eger. No "

de la tensión entre culnrras a través de Ia frontera. En este sentido,

li nolém ica,

i" 0""

'o'ti"""u

"';"*o¡"ff::

elge-r,s-o-4aigdcllhibl¿f :noe¡-qt:labo.:19l,qu-qu1üra]-pamle; áe h contradiCói¿n real óntre Ias culturas fronterl "! -gg"l ,tjnp-p;c-ait:¡nenteunsigno eláUot"do a partir de esa contradicción. Uno de sus resultados, probablemente, uno de los más prematuros. un personaje integrante del temprano imaginal;":* riq g-hbo¡ado para enfrentar y' en este caso' mitigar, el problema i

t;l:.ffi1i;"#*ffi ""*fi."::#:":":il:::",fj#;.; ."
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I

,*""t"".:T'f *i*ll:*:t:r*uesro,rametárorakierkegaarse nos
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\.

l" "¡riuJ¿r"]u;:. s1s"n rc",r"g",,ll ü
mo

;r:-

ofrece como oüo para-

{g -

1a

coqtradicción gultural en la fronlera. En un ensayo clásico -"El estuüo estructural del mito"-' Lévidesde la toma de con[...] el pensamiento mítico progresa siempre hacia zu resolución [' ' '] Dos términos opuestos ciencia de oposiciones que no cuentan con un intermediario tienden siempre a ser reempor dos términos equivalentes que admiten a un tercero

Strauss razona que:

nari

s

*,:* r;,"'

f8ir

;tiüÍ"1i:':i;¿::ff f:1,*#*"r,"r,u-"I",á'"""1"0", entre formas disdnlas significaría erede

:il::,"11":'eanurar",,"i",,,¡lgeiiana il;" "#: :,T,f#i:',",1"": Jffi :_
"''"

:l6Pi11;11;*il;;:;rffi':iffi iffi:;,:t;
;::"T*:"::,":1_-ñ;;.::H:,AT:*j:x:;:,:i::,i,_"ff; (No lo olvidemos: el a lo-L ^- ^r r"ü"oiffi ;:i":"*:'"1,:::,üH!üT:ll"_5;,;¿r,"

exisien.lf"lu"tird

tlazados como mediador [...] su función mediadora ocuPa una posición a mitad de los términos polares, éI debe retener algo de dicha dualidad; se trata de un personaje ambiguo y equívoco [ ' "] el propósito del mito es Proveer un modelo lógico capaz de superar una contra(lo cual es un logro imposible si, tal como sucede' la contra-dicción dicción es real).ro EI "híbrido", tal como es rePresentado, digamos, por Ia mitología elaborada por cierta recepción de canclini o por artistas como

exPresan co*b"t", ;""*;;;'f:a srempre r¡uelven a comenzar",r 9üe , ./, \,cru"irrs]ru. ".""r"f" T, E-wt ro€:yonoexiste.

tienen

lf;#:";ifi"#ffi m*y;::*-t";* quu;*."
una panacea;

;3:il::"t".:,T:'r'i'"*"u"].##-tuo¿uu,,ru*J,-*

Óoill"r-o

Gómez Peña, es un personaje -{omo la fabulosa obra de Gómez Peña deja claro- ambivalente, a la vez utópico y distópico; monstruoso en el sentido derridiano -es decir, algo que todavía no aprendemos a ver y describir claramente-.lr Advierto en el arte
lostructural Anthropology, primera edición:1958, Nueva York' Basic Books/ Harper, 1963, pp.224,226 Y 229. ttDilutiendo Iéü-Str"rrrr, Derrida escribió: "Y porque se producc aquí un tipo de

Together me_ans separate.

*7

personaje",,nuioáurl;l.jj::T;ffi:ilfrÍ:,11ttrill;
eOp.

El híbrido es, como

(

jj

cit., p. 334.

" hacer cuestión, digarnos todavía histórica, ante la que aPenas podemos actualmente digo otra cosa que enrever stt concepcíón, su formación, su gestación' st tnbaio'Y por cierto, en las operaciones del parto; pero palaúras con la mirada Puesta' "rta, tambiln en aquellos que, en una sociedad de la que no me excluyo' desvían sus ojos anre lo todaví'a innomboblq que se anuncia, y que sólo puede hacerlo, c_o¡no¡es¡l:. ta necesario cada vez que tiene lugar un nacimiento, bajo }a-especie de la no-espe-.éG, muda, infante y terrorífica de la monstruosidad" ("La
el signo y el juego-en el discurso de las ciencias humanas", en La escrirun ".,*.*r", y Ia díferencia,-primera edición: 1967, Ba¡celona, Anthropos' 1989' p' 40f)'

¡.io la forma

infcrrme,

u

H¡ru¡¡rroyÉpEz

M¡o¡n
I

lrtu¿.t¡¡

;la realidad, ,or, :T:utt"e$1¡io¡

";J" .i:,:n: feon"":,.;;;,1:T*tJtffi fu ;'r::"":ü1"1""fr erplotado Ln encontrado luna semioiogra y d imasrnaria entre
f

rflujo a" L r"¿ilrJ;il Jcomo.rt, han
construido

ffronterizo

(aquei que se adscribe con

mexicano o chicano) no

anterior porque en el concepto de hibridación se reúnen factores ideológicos que suponen una despedida de Ia identidad, cuando, en realidad, sólo se están despidiendo de su acepción Aclaro
1o

angusria d",o#:Ti"::;1Tf:;T'.1en el terreno simbóiico, "r terrenos opuestos en dos actualmente. Ese constructo simbólico, a la vez, muesrra y obnubila n i",u-"-iiJuJ-

'

cul**r'q..u, u., er discu*o oo, r"

cartesiana. Lo que nosotros explicamos como "híbrido" es, en realidad, algo mucho más complejo' Lg:n!.e.g-o-líg de lo "híbrido" es -en el sentido que Lévi-strauss da a este término-una solución cultural
pg¡-qpe-nte. mr'a'ca.

,"'"podnan¡aunt¡n"u?TsdiciónvtÁ;;;;;"-J'::";i::?:ilJr:l:;
e

nes mantien"r, ,u
mp obre cidn,

"rr" menreposmoo"--lll^u"gmentariohe¡"gaaoi*r;'"';;';"üt:, tino
en la medida

",o" a rrayés de todo

¿;;;ñña, Marcos .,Erre,,Ramírez, ;;;r',"':;" Nortec, Einaryfamexau U roou, níü;¿;;; rorres, enúe ros hermanos recen fascinantes no otros, me pa_ ";;:-j;:_"rLrz ], -;; ;;: il I me raría n .,, ll,l,X ri ffii:l?."J,
Gerardo yépiz

Lasobras de

Guillerm.

(Acamr""d,

Además es una noción peligrosamente posnacional; es decir' tendenciosamente neoLiberal. Cuando a Donald Rumsfeld, en conferencia de prensa, le interrogaron si creía que el "Pueblo de Irak" "There apoyaba la intervención militar norteamericana, respondió:

n

[::.::{* +*_-1":::1"i.
q

ronrenza _un concepro " que

is no such thing as 'The People of Iraq' " ("No hay tal como 'El Pueblo de lrak' "). En esto desembocan los discursos del posmodernismo: su negación de Ia nación o 1a identidad en cualquiera de
sus nociones.

por supuesro,

"; primorai¿-.".'.1 l.;:j:l:j son rnterpretadas se clasifi can mentaimenr"o.*ilTil.*f :l."T;"#,Tmíson.b,",d;;;" cifran en ,i rnir*r, r", ,,o"ior,"l;;JJfi:",*ezcra, rransgreden y
como

il ;:T?H[:T",,"11*'

ue,,obre

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dá,,o o

trff

ifik*:;:ffi Hjlff :'il'ü'ffiTTt"'tr$ji",:T
es de Ia

"l ".""""r,1;::"r":i1i:l3nale¡

de mezcla, en que,

Para Rumsfeld sólo existían una serie de etnias sin ninguna cohesión. Esta estrategia discursiva posnacional es, curiosamente, la misma que comparte buena parle del pensamiento posmodernista, consciente o inconsciente de ello. Parte de su imaginario depende del personaje del "híbrido", un personaje Que-gs 9n m-ito para resolver imaginariamente un conflicto realentre nrlturas' Un mito. Ülnfiiío veladameñté foÍltico. .=.-*_.-__)

-

,

;:i:i?t*:exploracion

tncción creadora
,

*8
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posee ra ou

.o,,*,0

¿".",eor'u;ffi;,j"_li**:,i""t'l:iHil::i:*::*,:5
p"rrT": de cambio. RJsi""r, las cufturas como respecro de los individuos,-,, " ,0""r*5.r]o ¡r" sido nunca caracteriorogía de una ro inmóv'-nactr"rü" producto ideológico -sión es más bien un de, O*r0""*
de una serie de

senddo interprerana el art* La identidad en e,

iffi ;::1¿: jil: ;J ff ffj*ln
torriJrll'.."

fronrera. Tan relevante como el hecho de que Lévi-Strauss señale que un mito es una ¡esolución de una contradicción muchas veces imposible de resolver en la realidatl, es su observación de que el mito no sólo inventa un tercero fantástico que resuelve simbólicamente la discordia, sino que, sobre todo, inventa una pareja segunda que reemplaza a 1a pareja primera. La síntesis no es una síntesis de la oposicióh socio-real sino una síntesis de 1a oposición simbólica que sustiruyó a la oposición actual' Lo sintético está doblemente alejado de lo real. Durante algún tiempo trabajé en la avenida Revolucién' Laboraba de mesero. Recuerdo al enganchador de aquel antro' Él

nl'rró",lj loquenuesrrar.irl*,-rrl;"Jj:'_t^,':tn¡co-arjstotélico-sinoque

,t¿"¿',",r".'"",i'if
?fi

ái,iil":H::.r:ii"Tt-#::*1',f"Li*I

H¡ru¡mroyÉpu M¡onn¡TrJu¡N¡

decía que-lo que querían los noneamericanos al venir a Tijuana era estar en

|;

hacía era jalar norteamericanos, ha_ blarles en espanglish y en españot rour"io¿ificado -utilizando palabras clave, estereoripadur, ..S";;;;"r,,, ..Tequila,,, etcérera_. "o*o Él se transformaba en un mexicano autosimulado que encajaba y, a la vez, jugaba con las expectativas nos. O, mejor dicho, de las expectativas que él creía que tenían los norteamericanos.

"ri;:l;:t enganchador Lo que aquel

México y, al mismo tiempo, seguir en Estados Unidos. hombre me dijo no h" oraá; olvidarlo. c*, qr"ii.

chicanos y ruristas norteamericanos y de otras culfuras de visita . en Ia avenida Revolución. Una colusión irónica que se practica enf I Ios espacios umbrales dela frontera. sobre la otredad nacional fronDesde labibliografía remprana tenzay su relación con la estética urbana ya se había señalado este simulacro. Fernando |ordán, en EI otro México, sigue siendo tan vigente en sus observaciones como en 1950, cuando describía Ia los zo-na turística de Tijuana a través de las identidades simuladas, al otro como escenarios y roles para autoconstruirse y construir una relación de pseudosimerría y que ]ordán -él mismo siendo panícipe de los clichés que denuncia- describe magistralmente aluáien¿ó a Ia fotografía turística de la época, uno de nuestros géneros estéticos casi arquetíPicos:
I.osamericanossonsimplesybastantelimpiosaunensuebriedad.En la madrugada se conforman con dar gritos, y ponen término a zu inquietud-haciéndose retratar en cualquiera de los sersde las esqui"mexicano" que nas, donde hay tablados rodantes con un escena¡io
(t). arrastran burros blancos pintados de rayas ne grzs: mexican burros cartón, cambia¡r [¡s marinos zubeny se acomodan entre los nopales de el birrete blanco por un sombrero de charro y sonríen al fotógrafo Algunos fotógrafos tienen arreglados otros sets que imitan la

á" i.r,,rrirr"s norteamerica_

l, *"o
iEl

Él construía un simulacro de lo mexic¿

creía qtre r" a decir- los norteamericanos realmente no ,.porque ;podían soporrar 'egó está muy heavy para ellos, muy pesado,,.
que --según éi' me

"r,r."g;;;;;"

;;;;;;';r:;Hrlill!:lil
i-"gf;lT:::::ff::H]

jugaba con las oreáades

/lo /orr"" I

mexicano. |ugaba con sus diferentes me ..copiaba,,

i-"gi;";;;i'r,,.,ria",
a" ,,,

que poseía sobre

h' ;;;í.;"b;;

Jugaba a algo que Laing llamarí" ,,"o1rrriórr,,,12 una relación si_ muladamente complementlia. Solrme.rte que la versión tijuanense de esto es una colusir

son-los mexicanos que los nofteameric"rro, dur""., o esperan.

enunconrext,d"d"';

j"3l;:#::ffi1:nn,1ff

caricaturización, asresión física o lru.UJ, ,urrsión racial, un am_ de asimetríJpura. En este conrexro se p.a"ti"a un perfor_ I:"* o simulacro, mance que-se realiza, digamos, al cruzar f". g"Ji" Tijuana-San Diego entre funcionarios rr"ort"rm"¡.anos de migra_ ción y mexicanos cruzando, o entre mexicanos

ti::T*,::

puena-unre¡ada dé una cárcel. Por encima del ventanillo se lee: Z'juana /üIo In /ail.Losnnstas se meten detrás, asoman la cabeza por entre los barrotes, empuñan una botella vacía que forma parte del equipo, y posan. Ese es m recuerdo "meúcano" del viaje a Tijuana't3

[...]

"orrr"."i"rrt"s

o

;::lffjT"";"H Jr:,;;T, 0"".

tiene resona¡cias de jugar a a-lgo y de engañar. Es un juego,enre se eng-añan _1.i.", un juego que esel iueso .que del.autoengaño mutuo "-ri [...]..cadá á"Tu"r';""g"':i';""r" de la or¡a, es lndrspensable que se den """ ño plena cuenra de "unq.," Crír.t".,rtica Juego es no admitir que lo es "l¡í.r"."machan esencial de esre [...]_Las..l"rio""r siempre que el vo ,.o"¡,-"Ji.oml
dos o más personas median¡e_el

12"La

colusion

["']

Detrás de lo que |ordán llamaba "farsa" y "monstruosidad" sostenía que había una "ciudad dinámica y nueva". En el mismo García canclini se anora ya una descripción muy similar a la de |ordán. Escribe respecto a Tijuana:
Dondelasfronterassemueven,puedenestarrígidasocaídas'donde los edifrcios son evocados en otro lugar que el que representan' todos los días se renueva y amplía la invención espectacular de la propia ciudad. El simulacro pasa a ser una categoría central de Ia

"j ".'",,1 rsor,MJ-i..,;.;;lJ'¿"]::T;$r";*T:,"i{rí,rr!;:i,y;';ru:,Utt{

er rarso

-

q1,"

cultura.Nosólose..relativiza''loauténtico.Lailusiónevidente,
t3El otro Méxíco. Biografia de Baja california, primera edición: 1950, México' Gobierno del Estado áe Baja Caüfornia Sur, 1980, pp' 102-103'

secrero que el concepto de ,.colusión,, a" f"i"g _."ri"rl ,rrr. .o.,rni."ción de mala.É sartreana, tal como con el es expuesto en El ser y la nada.

2fl

HrmsERToYÉpEz

M¡¡n n ]iru¡¡¡¡

ios otros. A estos prod uctos h íbridos. si mu.lad os, los a rtistas y escri tores de la fronrera agregan su propio

ostentosa, como las cebras que todos saben falsas o los juegos de ocultamiento de migrantes "torerados" por la poiicía norteamericana, se r.,uelve un recurso para definir la iáenUáa y

*9
si no
es a rravés de una síntesis hegeliana e

"o_.rni;;;;;" l"¡oru.¡olrr;;;;i#;ii.

hibridación mítica,

_

la conciencia mayor de que urilizar lu ."r"gá.í" d" es caer bajo ra estraregia de ra simulación.
es

Lo que falta en García Canclini _no se diga en sus discípulos_

un empobrecimiento de la rearidad cultural de la frontera. "Hibrido" se pr"st" a litizar el discurso, a instaurarur'ru ár"brrroria "rto-áticamente despoentonces, un tercero conciliatorio, colusivo, confluyente, simulado, un cese de las contradicciones, un híbrido rpíticú que apenas se construye a los dos simulacros, se fisiona, porque nunca abandona su ,lltl* 9l lrntencrón y su intensión irónicas; _e! l.híbridoll ., .rn prodrr.,o ' d.iscursivo que busca anular diferencias, mezclarlas; en la práctica, , sin embargo,lo que una hibridación consigue es manifesmr1"l;_ comodidad o i¡oniá de los opuestos.*
ticas coolso sínresis bi (es decir: dualistas), A partir de éstas, por supuesto, se alcanzará,

elpersonaje híbrido es un mito, artefacto para borrar ras diferencias y

"frlU¡á"i¿.r" q"" de discursos h"g"lJrri.o,
TJrmin;.

J;;;;;.

las estéticas fronterizas en la región ¿cómo entonces se relacionan idé*ico-Estados Unidos? Además de las metáforas ya enunciadas --comenzando con la borgeana- creo que la estética tijuanense, por ejemplo, se apropia de lo norteamericano, frecuentemente' a la *".r"r" en que Kathy Acker se apropiaba de textos best-sellers (novelas rosas o soft-porn), clásicos (EI Quijote) e ideas de la

Teoría Crítica para deconstruirlas:
Sí, fla deconstrucción] en contraste a construcción o

reconstrucción'

,il;;;;;;;il],,ut"r.

instantánea de esté-

Tomas otros textos y los colocas en diferentes contextos para saber cómo funcionan. Despedazas textos y observas el lenguaje que está sien<io util-izado, el género' el tipo de estructura de los enunciados' hay rnucho contenido que la mayoría de los lectores no ven'rs

El tipo de apropiación punk (o plagio deconstructivo) que practicaba Acker me recuerda (o viceversa) nuevamente eI uso obsce-

Visto dé cérca, lo híbrido fisiona el juego de múltiples iden_ tidades ingredientes, ya que si argo es evidente en ra fronte¡a I ¡ m exico-ameri ca n a es qu e cu aJ qui e, inrento de - '1 conrradicciones sóro las hace más 'J ;rrlr";; ;;;r;.r, ¡'¡urr ¡rrdr patentes o potenciarmenre ' liras P

no de la semiótica urbana de la avenida Revolución, su falta de respeto por Zapata y Spider-Man, Ias cópulas que emprende a ,r"rré, de ellos, sus burlas' Acker tomaba textos y los reescribía para dejar claro sus códigos, los desnaturalizaba para volverlos
shockantes, obscenos, abiertos. Tijuana no hibrida heqelianamelte^: se apropia de modo punk, irreipl,errióso, transgresivó, sátiro, de fragmentos de otras culturas, los.explotq y 9n su coito se burla de sí misma, como ocune a

lexPlosivas.
taCulturas

prechicano, p""f",i"o, o-l.r*r1"0., arteamericano... depende del día de la semana o del proyicto ;;;;";;;. ¿reyendo escapar de los esrereo_ tipos, Gómez peña, paradójicr-"n,", .."fi;;i; i,o;" ,a"" de octavio paz acerca de los pachucos -contenida , r"b.r¡ni)")" *n¿"¿-: ro chicano como una bufonada, el pachuco como "n .clown,, un indefinüo. Jugando al trickster, Gómez Peña reitera ros crichés de paz y .ro, ."..i*"-"i Jarácte¡ puramenre míticó de su imaginario, como estraregia
de

cio¡es, Canclini cira a Gómez e.,i",^,.nupon"ro,li u_" r"rr,o a nuesrro país, corno usted dice, ¿por qué vive en californi^z i cd^"rp"ou, nt" estoy desmexicanizando para mexicomprenderme... / Reponero: ¿eué se considera usrcd, pues? / Gómez Peña: posmexica,

hftrídas. Ur*1u,U* !:r: entru.y salir de la modernídad,primera edi_ ción: 1999, México, Grijalbo, fleA, p. SOf .,CnJJ,.,-,"rrr",
después de estas asel,era-

t¡4yfs_dgl zonkey, el burro-Cebra, que sig¡e generando nuevas inté¡pióiáiiones y que yo interpreto como la prueba máxima que Tfqana oftáie paia deja/clarobscuro que cuando lo uno y 1o otro (el burro y la ceüra, el blanco y el negro, el turismo y Io mexicano) soqqlidos, la hibridación se refuta a sí misma a través de su au. toironía y tragicom edia. El zonkey (unión de zebray donkey) es un personaje cómico' Es un buen paradigma para comprender e1 resto de los personajes híbridos fronterizos.
rsFlannibal Lecter, Jl[v

ionciliacijn iu opnri"iorr",

reemplazadas_

/h¡¡le¡ Nueva York, Semiotext(e)'

1991'

p'

14'

:lft

H¡ru¡¡rroYÉprz
MADEIT.¡TryuANA

volverse un performance o "simtrracro" podrían ser intelpretadas como una relación
de resistencia del tipo qr." "andüaducción,'.

Las estrategias de la curtu¡a mexicana fronteriza para

ñ"irr"rriel Tarn ha llamado

es pensable mientras se pretenda que uno de los términos sea una imagen del otro: que lo mismo sea lo que no es. Para que todo signifique hay que acePtar que me habita no la dualidad' sino una ¡itens¡dad de simulaciónqtte constituye su propio fin, fuera de lo it que imita: ¿qué se simula? La simulación.tg

Nada

t'

Lo que trato de decir es,que hay fuerzas que resisten a la traducción tal como hay otras que la pro"á."",r-.q,i**en o exigen, y que estas fuerzas,. quizá aparentemente negatiüs _que yo llamo de Anti_ traducción_ deben ser a" ,"., gr"idu irrt"r¿, para nosotros, como aquellas aparentemenre más po-ritirr"r, du ia t.a¿ucción
misma.r6

+10
'1

Tijuana no

se define

por sus fusiones o síntesis sino por

sus des |

,

de la devoración del europeo_ escribía t"ramu rima al reÁrirse "

ro,po",",*ñ;;,'fi :;H,i:r:,3':;r."¡y;;i""H::11rii:::

en su üabajo de campo en el mundo maya, algunas ideas de la etnopoéti"" rrá*""_".i""""-fnorirenberg, Snyder, er a1.) y obras paradigmáticas como t, ¿" i¿*"rd Said y Foucauh, Tarn sostiene que la traducción ur.,rr" for*" de apropiación que las cu-lturas hegemónicas realizan *br;;;rrr, para así continuar su colonialismo' Estas técnicas activas de antitraducción de los pueblos -desde negarse a ser fotografiados o servir como informan_ tes' hasta erperformance-para-e1-otro de una identidad simuladabuscan evitar ser consumidos po, Ot.o o recodificad.os. "t Entre la apropiación prrrrk y la."rirt"rr"i" . de la antitraducción existen otras metiífo:

Basándose

encuenrros y contra I dicciones. ¿La frontera mexico-americana se .aract"ri"a por la hibridaciOn? You wish' Por la desigualdad, brother, '' por la desiguaidad. Desigualdad económica y entre las culturas que aqut vecinan. Pero también Plr zu autoconciencia de ser desigual a j , Estados Unidos, desigual a Ia ciudad de M énco, de ser otro Méxicol y'iIgo más aüá de Estados Unidos -{ 1rr, tener más acá a Estadosi

Unidos-. Esto

es 1o que concePtos posmodernistas como "hibridación" o las abstracciones académicas o sobreestetizantes terminan escondiendo, conceptos (eufemismos) caducos desde su auge fini-

secular. Bye, Bye, Srito. Happy Hybrido. It's la asimetría, you stupid. La asimetría, get it? I,a fusiónno
es

definitoria de Tijuana sino elbóntrastst

úil;;ffi *Ñ?ff
,

sino de gasro excesivo, derroche. de sí misma. Mezcla

de lo Europeo y glotonería; trestrategia .rá

estrategia no deasim'ación enro otro sino de acdvidadincorporativa

l" ,:";;;; ,I;";;-"-" l*f"t":t"':"ffJ:#;

rir"i""*¿idad

il

,i.rr"ris neuffalizadora
que es irrisión

Ciudad proceiuát l/ ae dialécticas postsintéticas // laboratorio antinómico de la glocalización. Maquilandia+Fármaco+Migración= Metiíforas polémicas. Territo/Fuerzas que se de-forman unas a otras, en la frontera méxico-estadounidense a través de su tensión kierkegaardiana de contrarios, que no se funden, sino que se ligamentan desigualmen-

tepor siificción

;',i:'"nt"

demezcla' abandono d e lo

Enuna constante alternaocia di:Crash5alláiáia"t y contraseducciones'
de sí misma'

-'[-ffi,"

creador4

a;;¿¡e¡ñ';t':9i9:=?E'Y

7. /.(E
,

I

Sarduy:

Quisiera terminar este leve apartado con una cita de Severo

Para entender la frontera hay que desHegelizarnos:

Ápropiación ackeriana, paulatina defragmentación, bad image,

r6"Translation/Antitransration/curture/IVfulticulrure some conrradictions?,,, Anne Waldman y Andrew Schelting , ;r*_;;dr";"i*¡.r,Albuquerque, Uni_ -(eds.) New Mexico Press, 19e4, p. 40e. '' Kepl'endo la frase de Weisbach, adaptándola a lo Americano, podemos decir oue enrre nosotros er barroco fue un ane du lu rícana,pnmera edición: rstz, "ont.u"ü"r;,'i"-"ii"riá,,iiJEconómica, 1993, p. g0.

mitograffa rampante, carnavalización bajtiniana, r¡a¿dición,
contraconquista lezámica, estrategias glocales de contraste generalizado. Éstas son algunas de las claves de Tijuana' Tijuana * Tijuanar.\lsObras completas, tomo tt, Méúco, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,

Il:dlt:r

Iaé"i".,;;";ffd,"la

1999, p.1266.

'J2

Hm.m¡¡ro y¡prz

M¡nr¡¡Trru¡Ne

*11 iifr:H::iJ"su.esrérica
Hablando de las
no se definen por sus sínresis sino por sus

seductora, gozosa; volvemos al campo de las fuerzas, es decir, el
campo de la estética. La conjugación de dos imanes repulsionándose inaugura el placer de la disidencia. Como dos culturas que se mantienen unidas en virtud de la seducción de la fuerza que intenta separarlas' La tentación de conservar los imanes en lucha es la erótica de su encuentro y desencuentro, es la fuerza que moldea sus estrucfuras, identidades y formas. La tensión de culturas intensamenterelacionadas por la fuerza de repulsión entre ellas. Tomando dos imanes y experimentando en las manos -pues 14 frontera debe sentirse en el cuerpo para poder comprenderla estéticamente- se re-produce la lucha placentera de mantener mundos cerca
a la vez independientes. Esa fuerza erótica, magnética, aparentemente repulsiv a, frterza -de-resistencia, es una perfecta metáfora de la cultura en la frontera.

fi anrma;;;;#:::iT::+:::T:TJtT,:::1t,,3:::,;
resonancia,lugares de lucha. contraste, juntura, contacto
dentes las polaridades u
l_" "":t.g.tido Ia posibilidad'usorta

en que

u'tor'qrrl .rr"ln"r".

"n"ái¡,iliorr,*ru y conflicto. t.rgnru, que

v"

d",rrr" síntesis
I

'o

furio'u,t";ir;;;",

como sitio de hacen evi_ i"ndación sólo exis-

heger*"l::;l;t:"tTff"r t "
se acoplan como dos

.r,rá.,"",

Lo que cuenta es que

l'ro;:;:f::::sensaciones r cuerpo a cuer?o

"ru-

de energías,,.r.

y

o',|.1,",:1'T;::ff;|''"'
y enfrentamien¡os

d";1Y:tt"a;

todos sus iconos, rodos sus objetos, toen elchoque eródco' ú

, de impulsos o 'srJ.$ mótdeado esta región h; y sus cu*urar. Xo ".*rgiárqri; fi oirri¿emos: roda forma es e_l resultado

pre8ujr_ta : prezunta:,Ioré reraciones iqué d" __ó++ la rarruóri{rta \_ _ _ t.r"[;tar rq canos,arí" votatrl

;:tlt*?.TjH'HíTñ"::"1e;:Í:,Tli:ffil que.requerirí"-o,
rpt".i^-:tj:T" tu";;i;;

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r,e!

",i;;;;;;,,::::'j:]:
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nacernos esra h".u.rr;;;;;

Las fuerzas que definen ta

de relacion", ¿"

ffi;";Hff":: :tr ::ff -]:1i1_:" " d"'p";; tomamos los ima_llt_tse outi"rru l"¡:los que ," ,."rr.io.,l"n ffiil: jt fuerza de repulsión, toao, menos
"

tando a sus recepror,uj ::::'"": Ieyendo o escuchando I,-1,,.,0",: hasta dar con dos imanes. u"r.:u" tengan ¿o, i_"n", _^^Y_"," hacen los niños, -"'l"lot: oponerlos, como ";l;;;; o"á ¿"r". cuenta de que dejarque ",,-::^";'j los imanes se que "rr"ig";"r';;#:*.11"e dejar que se .".h"c"n. cuando do, i_"rr,too atraen por sus polos opuesros, la diná* mica de 1", tr"";;;t:se

il:

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frorrtul" son fuerzas magnédcas. : ",,j" 3".s* " " " ". l'u í",,,., on e s, i n vi _

;;;,;;; :i;il:

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y"

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la fijeza.ob,".,

emos una sensación

rel)cleuze,

l,ranc.is Bacon. Lógica de la senación,Mad¡id,

A¡ena

libros,

2002, p.73.

:14

Arte en Bahel del nmte

ffts lfit¡sw fii¡les:
fitirll:si* ¡lerk lillll'afttla g alt* Íl$ü;tl"lfllnfüriÍt;s"
l¡rn ctimir aciltlt4ndtt¡l

Where's Tia

Juana?

I
$a

wanna meet that chic

mala fama de Tijuana no comenzó con la conversión de |uan [¡ Soldado (pedófilo, violador y asesino ajusticiado en 1938) en santo milagrero de migrantes. Tampoco inició con la instalación del joliwridico Casino de Agua Caliente (1928-1937). Ni siquiera con la reglamentación federal de los juegos de azar en la ciudad, regulación elaborada por el porfiriato en 1908. Ya en 1888, un año antes del que ha sido considerado el año de su fundación oficial, un periodista norteamericano de The Nation escribía que "en Tijriana hay más rantinas que construcciones". Tijuana nació ya ernbotellada de origen. Desde la época de 1a revolución, el signo Tiiuana ya tenía bien cimentado un negro prestigio, que sólo pudo aumentar debido a que los hermanos Flores Magón se aliaron con anarquistas norteamericanos y el movimiento fue acusado por el porfiriato de filibustero y anexionista a Estados Unidos (1911). De esa época proviene el espíritu fronterizo de autoconcebirse como entidad separada del resto del país pero también de ahí proviene su estigma como "ma-

linchista", como lugar del cual se pueden apropiar los norteamericanos. "Tijuana esuna Puta Fácil -dice mi compadre Michael-.
Quiero conocer
a esa

chica".

Hmrs[RroYÉpEz

M,rlE

r¡;'lin¡¡t.l

Is Señorita Tia fuana still doing Donkey threesomes

with Señora La Malinche?

por otra más explícita. Teras Contra Máscara. Marylin derrotó a "Tijuana".

de orgías o escenas sexuales artamente "r ofensivas, racistas o bestiales. Dejaron de existir cuando ese tipo
de pornografía fue superada

fopeye,

serían ros abuelos de Madmagazine, Beavis and gutthead y The rybl:r Medían generalmente cuatro y media por tres pulgadas. Había de setecientos a mil tírulos disrintos. Se trataba de cari"catura, il"g;;; (en inglés) realmente perversas, ,,hechas en la frontera,,, dJnde Rita Haywonh o Gandhi se rransform"b"r,

Como si las ovejas negras del Floresmagonismo Fantaseado no fueran suficientes, Ia primera literatura ..tij"uanense,,se compuso de los llamados Tijuana Bibles: pasquines párnográficos de los años veinte hasta los cincuenra, preplayboy,cómics ,trip, ,"do*"ro_ quistas elaborados con naughty ir""ru*r,engrapadora s y gaza_ pos' ochopagineros clandestinos y sabrosos, que

The Tijuana Biblesson parte de csa historia de discurso "fronterizo" que les parece humillante, superficial, falso, denigrante. (La Conquista a través de los Turistas). Los tijuanólogos locales siempre se han resistido a ser definidos por cronistas, prologuistas y conductores de la ciudad de México; lireralos, artistas y académicos chicanos; periodistas, viajeros, novelistas norteamericanos; curadores, editores, documentalistas alemanes... (The list goes on and on). (Continuará).

Si_;;;.

¡Mamá!, los de Afuera nos Definen
La queja permanente de los autores y artistas tijuanenses es que Los De Afuera vienen y definen el nombre de Tijuana o Allá mismo definen lo Tijuanense sin tener autoridad para ello. Este nativismo no deja de tener cierta razón y, sin embargo, no deja de ser del todo incongruente. Tijuana es una ciudad de migrantes, una ciudad de flujo poblacional. ¿No es incoherente, entonces, el nativismo? Pero ¿no es también razonable y sano que los tijuanenses exijan definirse a sí mismos -ser sujetos y no objetos de estudioy que esa definición cuente en Ios foros, medios y discurso acerca de la tijuanología? (Thssss) (Perdón. Se me salió).

p"rrorr"¡",

liorrro"

Everything is happening south of the Border!
Con los Ti.¡uana BihLes nació la cosrumbre (o la leyenda) de que Tijuana subviene impúücamente los iconos norteamericanos (ei antecedente directo de los bizarros Bart Simpsons d.e yeso y los Spidermans con sombrero de charro que se ,rerrd"r, tá Urr"á y h avenida Revolución). Los Tijuana Bibleses "r, un género tit"."Ao qrru siempre olvidan los cronistas de la literatura y eI arte fronterizos. Pero ahí nació la "hibridación" deconstructiva, paródica de ra curtura pop norteamericana, eI mito impreso de h lontera como esté_ tica radical, pastiche sucio y weirá world. No sólo el arre visual "fronterizo" sino también las letras "tijuanenses" nacieron con esa auténtica üteratu¡a basura.

onzález pregunta : "Míster, y nosotros, ¿dónde quedamos?"
Speedy
G

El misterio (sólo el inspector Gadget o Kalimán podrían resolver1o) es por qué los Tijuana Bibles incluyen el nombre de una ciudad en donde no estaban hechos y probablemente fueron poco conocidos... la respuesta es bastante fácil. No se requiere ser superhéroe o Nietzsche para esclarecerlo: el signo "Tijuana" significaba, bási-

¡Todos los Tijuanenses podemos hacernos famosos! (Catch the latest trend)
Los tijuanólogos han traspapelado este episodio inaugural de lo fronterizo no sólo debido al desconocimiento, sino aduriá, po.q,r"

camente, perversión. Perversión moral y perversión semántica: mal inglés, deformación icónica, desmadre estético. Los Tijuana Bibles se ubican entre las primeras obras visuales posmodernas.

Del Deber-Ser al ovn
Los norteamericanos inventaron los Tiiuana Bibles gracias a una imagen estereotipada de Tijuana. Y así mataban varios pájaros de

0

HERIBERTo YÉP¡7

M¡¡e r¡iTtJt-r¡N¡

sexual que el nombre de Tijuana reprerentaba para la *u.rr" dounidense (igual que Hauana)y, con "rr"_ ello, la ninfomaní" sión of the Mexicans, aunque The Mexicans ";;;; en nunca aparezcan esos cómics cochinones. En estos pasquines todo es norteameri_ cano. Lo mexicant

un tiro.,. Ya que los Ot¡os son incapaces de representarse a sí mismos, los Otros (los Mexicanos) necesitar, ,"1 ,"pr"r"rrr"áo, por Nosotros (los norteamericanos) y no sólo Necesitan r"r r"fr"_ sentados sino que, además, en esa representación, los Otros no Aparecerán. Lo curioso de los Tijuana dibl", que se dicen impre_ sos en Tijuana y con ese nombre ", ya inscriben ia esfera a" ¿"r"t"

Séxico is a Mex ShoP
l,o más interesante de los Tijuana Bibles, sin embargo, no es que sirvan para que el norteamericano no se reconozca ante sí mismo, sino la práctica deconstructiva que comportan. Los personajes de cstos ochopagineros provenían de contextos Safe, de otras fuentes, pero aquí eran afeados y descontextualizados. A Betty Boobs y Pito Donald se les dejaba brotar su daño psicológico, su sexualidad. Los Tijuana Bibles eran el psicoanálisis wc que practicaban
los norteamericanos con sus imágenes de Mass Media tempranas' kr lección netafisica -escuchad bien, pequeñuelos* de los Tijuana

ción,de,,usro,,doi,,l;tl?::::ffi,:,::::J;Jffi
Hayworth

Rules! (Margarira Cansino casi no). Lo Mexicano ca Ser Perverso No Importa la Nacionalidad eue Tengas.

como signo referido pero borrado, .o_o alusión que no,"_i;;; lo mexicano sino sólo a la fantasía norteamericana misma. Rita

:::,:":Ti[:
Sig"ñ_
IoirrlU.S.l

que los signos pueden servir para significar aquello para kr cual no fueron producidos. El lenguaie puede ser tergiversado, reorganizado, revuelto. a/ Los supuestos productores de los sigr-ros (los tijuanenses) no son, en realidad, sus Productores' á/ Los

llibles

es

In God We Trust (A la sombra del Sombrero)
Estos ochopagineros relatan, en su estructura, una de las formas en que los norteamericanos se reracionan con los mexicanos. Atri-

supuestos receptores (los norteamericanos) son los verdaderos productores de los signos. En los Tijuana Bibles' los autores se ciisfrazan de lectores. Cortázar o Eco nunca imaginaron esco' c/Los ias contradicciones entre ¡rersonajes de los Tijuana Bibles revelan
la imagen pública de los signos y su clandestina conducta erótica' a

buyendo su confección a Tijuana, se disfrazaban de perverso, _"xicanos (invisibilizados, sombrerizados). Ello lo h".i^r, p"r, pod". arribuir a 10 "mexicano" ia "perve¡sión" y tras esa transfé¡encia poder disfrurar el pecado, pues se ha deslindado ro Cr"n.iOr, r" f le ach-aca a la mugrosa Aheridad. El mexicano, por supuesto, se_ guro de que él no es ello (The Tijuana Bibie) permite que el noftea_ mericano se disfrace de mexicano. Esa errr;e.ración nos parece divertjda. Ese enmascaramiento nos recuerda nuestros p;rpi;; travesrismos' converrirse en "Tijuana" (México) fue la inteírráiación para que el (puritanismo) rroneame,icano cumpliese su libido secrcra, adquiriese sus lecciones sexuales, ,u, i".ciorr"s prohibi_ das acerca de la otredad. Los norteamericanos utilizaban estos pasquines para aurorrepresentarse y parodiarse bajo la salvífica I tranquilizante at'bución que no*braba, desde r,, po.tada, q;; ;r; Porquería venía, no de ellos, sino del Otro Lado, cruzando la f¡on_ tera. No aqui. Allá. No .US" sino Thety, Tijuana, The Mexicans.
t2

Los signos no son lo que parecen. Son hipócritas. Cuando vienen

Tijuana, los signos son zoofÍlicos. d)Las partes constituyentes

de los signos son intercambiables o desastrosamente permutables, ya sea porque los dibujos pueden ser alterados o porque sus nomt

bres pueden anagramatizarse para que revelen su significado com-

pleto: Mae West hecha Mae Breast, por ejemplo. Los Tijuana llibles fueron antes que Cabrera Infante y Monsiváis. En definitiva, el significado real de estos pasquines hard core y de sus dislexias

que los Signos son grotescos, lascivos y -lo repito- pueclen ser empleados para aquello que no fueron producidos y sirven -utilidad extra- Para que los productores y lo".s otros (mexicanos, gringos o lectores) se_disfracen unos de ocrQs'

kinky

es

Y la Biblia diio: "Hágase Tijuana"
Los Tijuana Bible son el origen simbólico de la estritura y arte fronterizos. Ahí comenzó la construcción de la imagen satánica o

llr:xl¡¡r-Rlrr Y¡r+y

frívola deT'ijuana. La mescolanza dc signos por ia que ahora ¡identificada esra Bella Ciuclad alredcdo,áel G'lobó- d;;;il;

cs

hacer y sa[irizar los iconos de las caricar.]ro, nor,.ornerica'as y todos sus signos. La acaclemia., la iiterar.ura y e} arte lronterizos contemporáneos podrían aprenclcr ,lu, ., rr"s .,rsas cie los Tiiuana Bibles:todos los sentidos pueden ser alrerados:

cicr. Con esta prlrnografia comenzó ia estética bizarraque ahora inunda nuestras calles y que, de hecho, sigue preocupada por re_

también la pr.ácticá d.e arribuir rcsignificaciol. cs ge.rm_ó"t-r$ú;d*_ ráles a i'ijuala: I,$g,ar co1 el ilgiÉs. ó;rd";il""c"r, ii¡""rilr; le puede a*ibuir cualquier " |aliáa hermenéutica o decons'-r.icción venidera; todo discurso, toilo producto, pues de ese laboratorio viene toda droga, todo afrodisiaco, todo posmodernisnro, toclo vi_

l,a hilrirlar:iú¡ ss ilil 1¡¡¡üfillü.lil *iUnitimrfu rsill 1|gl arls fnxtl1¡rit1¡

Io que pan en Ia frontera? Lo que que los mexicanos y los gringos somos pasa es
¿Sabes qué es

'incompatibles,
a

nada más que nos esumos haciendo

kj__

F

los dizque vecinos.

Vendedor en un SwaP Meet mexicano

L. Remix sobre Nortec
ll onstantemente se identifica el ane fronterizo, especialmente el de I la región Tijuana_san Diego, con la hibridación de las Dos cu]tuha conver,us 1f'Posmodernismo"!). Así, por ejemplo, Nortec se música electrónica. (la tecnología de la tidoln referencia de cómo clite primermuñdista) y música popular norteña (iEl Pueblo dice "a¡ua;t) se fusionan: el mundo de las maquilas y el de los high tech onidOr,ttabiendo roto sus antiguas fronteras' según reza el

'ri mrxteórico establecido.

¿Pero es este digcursocreibLe? de En un primer período en que se explorabCel ctinceif,o

hib¡i-

dación,sebuscabanlascombinacionesmásbizarras:comidachina+ tacos varios; Frida Kahlo+Madonna; Mauricio Garcés+Borges'
EsteperíodoestabaguiadoporelentusiasmodeloEclécticoPosmo. d"*o (te-prano), por la sensación de Relajamiento de las Contradicciones:Robertventuricelebrandolaarquitectura(despolitizada) de Las Vegas (reaccionaria). EI PartfdeJodos lqs -Sig4o;Ju-ltos' los Pero elte período ya pasó y ahora io que toca es explorar de estas "hibridadetalles inconclusos y las falacias escondidas posciones"; las partes débiles y cueros viejos del(os) discurso(s) moderno(s). Sin embargo, encantados por la seducción metafísica

Ilrrunnnro YÉmz

M¡o¡

N'I'IJUANe

del primerperíodo de la hibridación (¡la

1o

Insite o Nortec) liy¡1 cerrerpo.rai"oaq contrar celebratoriamente en un obra la "i
disparejo) ,1., p"our"rre de que

Operaciónes?), los comentafioc-d_q-la crírica (hacia fenómenos como

:rmenre

Dispar!) (¿nostalgia surreáhsta?,

combi*gión

¿qñ" Ji""r;;"

de ro compre-

pm*

ffi ;; é;

Tijuana for Dummies(Hiperboreal), And L (Panóptica) o Trip to tinsenada(Fussible) tienen como tema el proceso de encontronazo cle esferas sónicas, no su fundición inmediata, sino su coexistencia cliscrepante y las asimetrías remanenies. Lo que hace que el auclioanálisis de Nortec sea fascinante no es que represente una Uni-

I '

y tecnología digital. Construyó algo más i"r"r"rJrrá. ,.n sonido rensorial, un sonido en que se percibenlas rensiones fro.,ro""d", por los desen_ , cuentros culrurales, un sonido

Nortec algo más inteligente que lo que ¿ir.urro imperante ha postu_ lado. Nonec consrruyó rr.r rorrido"l ¿orr¿"lo que se escucha no es sencillamenre una fusión de música popul"r.rort"ñn
es

mexicana y la norreamericana_europea, y la mexicana;;;;.i" mexicana alta). pero tal discurso ,i*púr.u, peftenece al mundo delos magazines rewews,t", ",

ffi frÍ."i::;il11i;"H:';H::#ffi :ffi fiTiü
,n"ryunioy
ta

de Nortec no está a la altura de su investigación sonora. De acuerdo con el discurso im_

for dummies o Iearning from T/. El discurso actual sobreloscreadores

cosa: de las fallas de la Mezcla, de sus ironías o irrealiza t;rón.

r" "r,"ffJ.:"1"r:lr::""":ff::

ficación de Todos o la Síntesis de la Frontera (The Border como
ISuen Salvaje) sino que. lo interesante es que Nortec juega con la

Iijuana

critica cooL

conjugación de mundos que, a pesar de sí, terminan formando un movimiento corporal y un sonido donde las discordancias culturales y las diferencias son las causantes del entusiasmo aural logrado. Nortec, sonido sobre 1o fusivo y lo separacional. Lo que finalmente hizo Nortec fue, por un 1ado, conseguir una cstétiea cool.y estmcturalmente interesante. Pero, visto desde una perspectiva cultural más amplia, Nortec rePresenta una solución utópica (la fusión de mundos contrarios) a un problema socioeconómico que no se puede solucionar en lapráctica política real. Nt¡rtec es la conrtrucción de una Polis Imaginaria donde los sigt.ensa

No fusión sino Crash (Bailard incluido). "rro" En cuanto mezcla de elementos, de un lado está la tecnoban_ da; de otra, Norrec. Dos negoci""iorr* La tecnobanda es la utilización de lo electiónico "r.afog"r. a" pu*" cle la música popular nofieña' Nortec es la utilización de la música popular de pane de la electrónica. ¿Ambas alcanzan ,.r" ,irrr"ri" o una asimila_ T:tt", ción hegeliana? No. Tensiories. Nort"¿-"i,rrra intrigante zóna so_ nora acéi:ca de las desigualdades, resistencias entre lo occidental --' enrre lo mexicano (volumen 1) y-lo mexicano (volume; Sin duda, la música electrónica ur rrrr" de las ¡eflexiones más profi.rndas de nuesrro tiempo porqu" L (estratégica) noción de mezclay se encamina ¿iru"t"-"rrtu",iUn t" enre mente y cuerpo. Piezas como EI lado oscuro " "orruo¿n de mi compadre

donde se escuchan 1", irr,"r_lr"rr"i* y las alternancias propias de una poricul*r" aorr¿"."ina ra dinámi_ ca de acercamiento y distanciami"rr,o

culturas.

música popular, el narcotráfico, el orgullo norteño se mezclan con los signos de Ia tecnología, el sonido del fururo, Ia club-culture, el capitalismo y el idioma inglés. Toda titopía se clisfruta. Pe_ro se trata sóio de eso: de una negociación Simbólica que contrasta con la realidad práctica: en la frontera, los \ rnundos conservan su extrema bipolaridad. Por todo esto, Nortec \ ,:s quizás efriié1or eiemplo del-arte frontéiizo: obras cuya estrucmra revela las contradicciones implícitas en toda zona multilateral. I.-_o que no es admisible es tomar las solgglg49sutópicas,(arlis; \
nos de las clases bajas,
1a

tlerribó fronleras anísticas, pero el muro sigue igual que a.ye¡. La fiontera real queda inafectadá por las utopías propuéltas. La fronrera y la diferencia entre ambos ingredientes (Iio eüte vs. Lo popuse. ensanchan cada vez más; las contradicciones no se están relajando {omo pregona el discurso dominante-: se estáo agudizando. ¿Se puede seguir hablando, entonce s, de hibridaciód !

r!9g9) cgmo- -s-e-qalgs $e!99,--d-e -p.,rocesos

sociales4rásricgt

It"*_ f
\

,""pr:i;q;;:;ffi;rr* yl";;;;o, t.

lar)

2. De Toy and Horse a Garcla Canclini
El arte fronterizo, notable siempre, ha sido crítico acerca del inter-

(Terrestre),

cambio entre culturas. Así, por ejemplo, la obra Toy and Horse

4$

llnrun¡nro YÉprz

M¡o¡NTUUAN¡

(Insite, 1997) de Marcos Ramírez Erre

fronterizos mexicanos].

con-firndidas con er Indeseable A¡te chicano, estereotipado por ros

tratar directamente lo "fronterizo" sin la-reticencia "iu*r" " d.e h gü"r""iJ., ,,fronteriza,,, ser clasificada como simplificada por la ciudad de México, remarizada, des_.,unive*"i¿"a";irJi"

nos recuerda que el flujo entre las dos direcciones del c.uce frá.r_ terizo es mufuo y no uailateral. Erre es pionero de la etapa actual del arte fronterizo: eI de su autocrítica pero umbién su

es una

crítica lúdica que

tencia, pues el mercado nos empuja hacia ésta' Las obras de Erre' afornrnadamente, no están situadas en esta falla. Lo menciono porque todo el arte y la escritura fronterizos trabajan con ese rigsgo' , La hibridación como presupuesto tácito y no como lo que debería l4fr-e
ser: categoríade

anterior [que temía

autocrítica.

\

momentos parece que lo único que existe en la frontera es lo .,-É¡_ cano" y lo "norteamericano',); h niUrid""i¿n como dificil pero au_ téntica coexistencia de signos distintos fticulruralej arte fronterizo es afirmar que los rriundós*Opaéstos,(-lo

estimulantes ideas siguen dominando la percepción sobre Tijuana, la frontera y su arte-ha perdido r.ig"rrci". Lo que Canclini subra_ yaba era manera en que ocurrían las mezcl'as, f", f"¡i¿"*, i", 'a convivencias, las alternativas o entradas y saridas entre curturas (por cierto, mayormenre inscritas en u" #Ui,o Ui""¡;,

mundos antagónicos. Tema central del arte fronterizo: el Showque. Pero la coexistencia de idiomas, có,igos y culturas qu" C"rr"Urri describió en zu paradigmático libro C¿iua" n¡n¿¿a"f

"o-o mismo dos mundos contrarios compartieran un espacio. Una par_ te de la obra de Er¡e se trata de esta bilateralidad y conrrirrurr.ü óggi-<"y";

Horseya se hizo emblemática: un Caballo de Troya . . To{ "od bicéfalo, instalado en la zona de la garita; mientras una de sus cabezas miraba al norte, la otra lo halia al sur, socavand.o {omo Néstor García Canclini recuerda_ el cliché teórico au U p".r"ir"_ ción del nofte hacia el sur, pero también eI otro criché de ra invasión ilegal de mexicanos a EU. Otra provocativa obra de Erre fue cenrury2| (1994), en la qu" casa de desechos lufi"orrr,*yó,.na cas de las colonias marginales de Tijuana) en la explan"¿" aO *_ fisticado Centro Cultural Tijuana, rrrr" _anera de hacer que

nn iás-s¿n¿r1ei ile Ia calle o en las artes de Ia frontera, 1o que opera subterráneamente (pero de manera cada vez más explícita) "hibries la noción de que ésta es una zona no de mixturación o precio' la dación" sino de cierre de garitas, de evitar, a cualquier integración o, por lo menos, de parodiarla. En otro übro posterior' menos optimista respecto a Ia combinación de cultufas en la frontera,
Canclini postula que obras como Toy and Horse"seialan cómo
ofluTen en una frontera particuJar los malentendidos interculturales" (La globalización imaginada,1999). El signo de la "hibridación" cada rrez se corToe más. Los artistas fronterizos siempre han sosr-qigt.ente ironía hacia ser identifi g¡[oso+rsarel-pechado esto.

á"

t"*a de la "frontera" ya muestra su posición crítica, su-.qgqpqctla. ,"1q4.i!üá a" q"" b !*o.¡99-ra coryo,apgrtur:es un-s'ito" .. * ftt ia ftogiet", ei Ótto es repelidg. Ambos lados de la 1ínea se rechazan como dos imánes de igaal signo quc sólo g b .tuef""."a
puedgl ¡er mantenidos juntos'.qorq-ue apenas los dejq¡nos furrciqd"-""""tdo con sus propiai reglas, la separación elyio-|*en-t-a' ""rha dicho qrrc Toy and Horse significa el doble flujo, 1á' doble Se fusión. Pero creo que hayun significado ulterior en esta obra, Pues el si el tema aparente de ésta es la bidireccionalidad o la simbiosis, tema profundo, en cambio, es la incompatibilidad' Es significativo que Erre no haya utilizado un signo norteamericano ni mexicano para construir zu modelo de flujo fronterizo. obvias: E1 signo es clásico, üterario. Las relaciones inmediatas son
la obia fue concebida para la zona de cruce automovilístico, y con el caballo de Troya como vehículo donde se esconden los enemigos se satiriza lo que va oculto en los autos, lo que está escondido

$¡-pe,

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E],il;;;;

ane fronterizo

ricano y lo mexicano, lo- mascul.ino y lo femenino, lo mestizo y lo indígena, 1o nacional y lo chicano, io occidental y lo lo, pobres y los ricos, etcétera) coexisren "rrtigrro, en la realidad ro"irf t" igrr"i manera que coexisten en la representación artística.
es

no*á*u_

ánr"rrt" eI cruce. La esencia

El riesgJdel presentar una versión cool o nice de esta coexis_

troyano es esconder' Y lo que está escondi do en Toy and Horse es más importante que su maierialidad, pues lo que está escondido es que el cruce entre estas d.os culturas tiene un secreto guardado. El secreto consiste en
de un caballo

que los zujetos de esa mezcla no están

a

Ia vista: están escondién-

{B

HERIBERTOYÉPEZ

MADE}¡TUUANA

dose unos de otros. Lo más importante del caballo troyano fronterizo es que debido a éste no podemos ver lo que realmente está

pasando en su interior, cuál es su auténtico contenido, pues el caballo troyano, por definición, es un simul¿cro. Por otra parte, también es muy significativo que las dos cabezas
del caballo troyano de Erre miran en direcciones opuestas: no quieren

voltear a verse y, aunque comparten un mismo cueqpo, ambos caballos quieren huir uno del otro y separarse (¡desconectarse!)
definitivamente, habiendo olvidado que alguna vez estuvieronpegados, habiendo olvidado (cerrado) la maldita frontera comparrida.

3. Los artistas de la frontera que se cierra
Las artistas y los artistas fronterizos recientes muestran cada vez más claramente las formas en que las culturas de la fronte¡a están

nivel superior, un mundo propio' Un mundo aparte, pues lo que la Noüa desea (Desea) es Un Salón Social Propio' Virginia Woolf r'i'p' estas imágenes? Ei hecho de ¿Cuál es uno de los significados de que el mundo-de-clase de estos grupos de la frontera es un mundo autocontenido, aucorreferencial. No hay en él contacto excesivo con el mundo exterior, no hay cruce o mescolanza; es un mundo donde su propia frontera de clase está cerrada o será abierta en ocasiones estricgmente necesarias. Aquí, entre las clases altas de la frontera, nunca ha existido 1a hibridación. Lo que se Procura es mantener la p llrÍeza, the selfimage which tells us everything is ok! Las imágenes de Venegas son una crítica lúdica de 1a búsqueda de Look de Clase. El trabajo de Venegas también se realiza directamente en el riesgo central del arte fronterizo' Sus imágenes, observadas a través de una mirada descuidada, podrían parecer eI registro

evitando mezclarse ("juntos pero no revueltos"). Así, por ejemplo, Yvonne Venegas, en su colección "Las novias más hermosas de Baja California", hace una serie de retratos del mundo de la
clase alta bajacaliforniana, centrándose en sus agentes femeninos. Su crítica es sutil, pero altamente reveladora. Festejos en salones, fotos de grupo o parejas, socialización de la Gente Bonita, ritos de

típico de la Felicidad Social. Pero al mirarlas detenidamente' vemos el significado profundo de la imagen: la crítica de las poses y
los valores que rigen los espacios del lujo poseído o imaginado (La

Formación de Roles Familiares o exhibición de Adecuados Entornos Domésticos. La forma en que cieftas mujeres se miden a sí mismas. Soy mi imagen. Soy Miss Yo. Las imágenes de Ricas y famosas de Daniela Rosell nos muestran mujeres apantallantes en sus espacios de solipsismo lujoso, de propiedad exclusiya del Derredor y ostentación exagerada de la riqueza en su aislamiento total, donde si entra alguien es el sirviente con la charola. Las imágenes de Yvonne Venegas, en cambio, muestran un fenómeno más deLicado pero también más exacto por cotidiano. Aquí no estamos ante opulencias solitarias (fuera de lo común) sino ante el mundo de la elegancia compartida (la negociación de los status), ante la interacción social (entre los iguales) para celebrar, construir (y mantener) un mundo de clase. Aparece aquí la exclusividad colectiva, y no únicamente la privada, uniper* sonalizada. Estamos ante los hábitos y riruales de la formación de comunidades exclusivas que poseen (o imaginan que poseen) un

Belleza) como aspiración y comodidad de la clase alta mexicana' Otra de las artistas que se han preocupado por criticar y describir los patrones en que unos grupos o culfuras buscan sepaÍafse de los otros es Tania Candiani. Aquí e1 vehículo han sido las Gordas. No es una coincidencia que más de un artista lleve años traba-

jando con la imagen femenina en la frontera, pues se trata de una zona donde los patrones de belleza de dos culruras chocan y se producen heridas y extraordinarias tensiones comparativas' Aquí se piensa sobre qué es la belleza femenina de manera asombrosa' La causa es natural: no sólo los medios bombardean la imagen de la Belleza Perfecta sino que la frontera, por razones obvias, es un territorio donde el contraste de cuerpos es más intenso' y ese conüaste produce que una buena parte de la culrura quiera homogeneizar ese modelo corporal, quiera desaparecer la diferencia' En Candiani, el discurso de la frontera aparece en la manera en que unos conciben el cuerpo ajeno y el cuerpo propio. Candiani ha dedicado una parte de su carrera a elaborar obras sobre la gordura (usando telas y tejido) y cómo el consumo hace que rebasemos
los límites (socialmente) permitidos de nuestro cuerpo, los límites que si se cruzan, serán pagados con la buria o la condena social'

H¡ru¡rnroYfurz

M¡¡rn'¡TüuAN¡

Las imágenes de Candiani son tan grotescas como cómicas: el mitológico cuadro sinóptico de la gordura clasificada o eI de los estereotipos de la conducta de las gordas, la anorexia y bulimia como medidas de regresar a los límites establecidos. si analizamos el mundo de ras Gordas de candiani parecerá que la distinción que nuestras culturas hacen entre Gordos y Del_
gados obedece a los mismos paradigmas de exclusión y diferenciación obligada que se utiLizan para distinguirunas razas de orras, un estado legal de otro o una clase de otra. (Así como hay clases socia_ les hay, también, clases dietéticas, separación entre crases estéticas). El cuerpo es utilizado como territorio que no puede ser rebasado

los objetos. En esta perspectiva de 1o fronterizo trabaja Mónica Arreola, una joven artista digital. Sus imágenes juegan con la zona intermedia entre fotografía y publicidad, y entre fotografía y lo que hay después de ella, pues las imágenes de Arreola son obtenidas a través del escáner, un aParato arquetípico de la globalización y la
cra digital. Una de las series que Arreola trabaja se refiere a las fronteras representadas que pueden encontrarse en los objetos de consumo:

ni puede ser aceptado en ciertos lugares o condiciones si no cum_ ple con los estrictos requisitos postulados por los dominantes. Este sentido conceptualmente fronterizo de las obras de Can_ diani se ¡eitera en una nueva serie en que aborda los anuncios de búsqueda de pareja, y los prejuicios/expectativas de mujeres y varones, ambos altamente ridícu]0s y tan rigurosos como los requisitos para obtener la visa. La zona f¡onteriza es una región de lucha por la vivienda, Ja propiedad privada, ras invasiones dá terrenos, la construcción irregular, las áreas restringidas o vigiladas: es una perpetua lucha por el espacio. La frontera como espacio con_ trolado genera una autoconciencia tensa del cuerpo. El cuerpo puede ser revisado en cualquier momento por cuer_ pos extranjeros, es pasado por máquinas, es olfateado por los pe_ rros de la migración, es sospechoso de estar cargado de drog"s. En cierta medida, la reflexión de Candiani sobre los límites y fer_ cepción exterior del cuerpo es una extensión de esta autoconciencia fronteriza sobre este último. La reflexión sobre ros significados del cuerpo fronterizo (en la concepción más amplia del término, po_
dría ser la zona riesgosa en la que una parre de ra obra de candiani se desarrollase). En 1o que toca a Gordas, la serie es una sátira visual de los patrones de aceptación de belleza y expectativas d.e mujeres y varones unos respecto a otros, una obra pospictórica sobre los muros entre los géneros y entre el cuerpá imaginado (deseado) y el cuerpo tangible (pesable). Si las fronteras existen (y son reforzadas) entre las clases sociales, los géneros y cuerpos también, paradójicamente, existen entre

paquetes, envoltorios, aparatos' desechos, etcétera' Si el fractal nos enseña que en cada parte del Todo, ese Todo está ya represenrado (algo que Anaxiígoras y Blake nos habían dicho con otras

metáforas), se puede tomar un objeto característico del "Nuevo Orden Mundial" y dar con el mapa de éste en ese objeto mínimo, en esa parte aparentemente suelta dentro de la Totalidad' Así, por ejemplo, en una bolsa (abierta) de detergente captada con el lente del escáner (Ia cámara es telescópica; el escáner, microscópico) vemos trazadas la frontera y sus ironías públicas' En la imag"r, du Att"ola, la línea punteada que indica dónde debe abrirse la bolsa (donde está ellímite) es pasada por alto y la bolsa es rota por otra parte, como si ello representara el cruce itegal, a la vez que la leyenda comercial "Detergente en Polvo", en ese contexto de geoPolítica (y cronopolítica y ciberpolítica, diría PauI Virilio), pasa a ser un juego bilingüe en que la palabra en inglés "Deter" significa refrenar,impedir, desviar: " Detergente" (¿Operación Guardián?), y la expresión "Gente en Polvo" es ya s:.ficientemente eripresiva acerca dél destino de muchos de los que son refrenados o desviados en cl cruce fronterizo. Todo ello en un simple empaque de jabón (roto) que por sí mismo, al ser interrogado por el lente cercano (obsce-

un espejo y fractal de laftontera glocaly sus fuertes controles policiales y tecnológicos para impedir su uso. uno de los artistas cuyo mundo es altamente crítico hacia los procesos que se viven en el norte de México es |aime Ruiz Otis' su obra gira en torno al reciclaje de los materiales de desecho de las maquiladoras; en una perspectiva también pospictórica, construye composiciones visuales con cintas, calcomanías, plásticos, cajas, maderas y demás basura industrial. Con Otis no estamos ante un simple reuiual deI arte poYera sino ante el uso de una
.ro,

áfi"

Baudrillard),

es

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HERrB[RroYÉpEz

M¡nE^'-T¡ru¡N¡

técnica que en nuestro tiempo es una de las más ad.ecuadas para tratar la relación entre el mundo y el lenguaje. Aquellos que producen las mercancías de las empresas multinacionaies (maquiladoras) recogen la basura coproducida y a través de ella reesrrucfuran los significados que contienen estas materias: los significados de la globalización. Las atmósferas de estas obras generalmente son sombrías o delatan los trasfondos obscuros de las maquiladoras. Las apropiaciones, reciclaje y Border povera de Otis son vio_ lentos. Se trata de la atmósfera crírica del mundo d,e \a técnica referido por Heidegger: la destrucción de la naturaleza, la conversión del humano esencialmente en fuerza de trabajo, ia obje_ tualización serial del mundo de los entes, etcétera. La obra de otis pertenece a las esferas de los instructivos, los turnos de trabajo, la 'explotación maquinal, la contaminación: The THabits of Highly Effective Peopleo Raza Fácilmente Explocable. Muchas de las obras de otis se tratan de críticas a la opresión psicológica y corporal del '

crizo contemporáneo echa abajo cualquier discurso light sobre la supuesta hibridación. En sus cacerías entre la basura de las maquilas, Otis encontró una colección de composiciones con fotografias ref crentes a los Empleados del Mes elaboradas por un deparlamento rle Recursos Humanos. Si el acto mismo de encontrar eso en la basura resguarda ya todo un significado, ias imágenes son aplastantes, especialmente una en que el Presidente de la Maquila visita
t

la casa de la Empleada de1 Mes.

rnundo fronterizo industrial y la mecanizacióndel entorno. En muchos sentidos, Otis es quien trabaja con la obra más social_ mente crítica. su reto es no atenuar la agresividad de su crítica al

El elegante presidente oriental está en la casa de la obrera y la irnagen refiere la falsedad de este encuentro, del spot ligh forzado, rlcl espurio Encuentro entre Dos Cuituras y Dos Clases Sociales' la Dialéctica del Patrón y la Obrera, del penoso especráculo del Acert amiento Intercultural y Económico representado, un encuentro rlue "premia" a la obrera mexicana con eI Honor de la Visita, sóio el enl)ara que ei click cumpla su función (la Foto del Recuerdo), rastros finalmente paren en el contenedor de cuentro termine y sus la basura, donde Otis encontro ésta y otras imágenes' De las maquilas sólo quedarán las naves vacías y la basura regada..Las muertas.

mismo tiempo que realiza planteamientos formales y conceptuales novedosos. Doy un ejemplo de los errores en que ha caído el arte
este aspecto. Se ha llamado constantemente la atención sobre la manera en que los habitantes de las colonias pobres construyen sus casas reciclando llantas, anuncios callejeros o materiales diversos, pero con frecuencia esas imágenes o método son utilizadas como exotismo o imagen cool del lngenio Mexicano o Fronterizo. su doloroso significado social queda relegado. Así, oris, al trabajar con materiales provenientes der mundo alienante de las

fronterizo en

4. ... Y por úItimo (as always), ¡el arte popular! ¡Aplausos!
te querido reunir un breve muestrario de algunas de las obras y lrtistas con los que se puede contemplar que la mezcla de culturas, clases o comunidades no se caracteriza por su feliz o juguetona
I

maquiladoras o la marginación, corre el riesgo de descontextualizar tales materiales, prepararlos para su exhibición cool en un museo o

galería. Pero éste es el riesgo de todo artista. saber esquivar la frivolidad desconrextualizante que impera hoy en el gusio de los curadores y museos, y crear nuevos conceptos y contextos para materiales provenientes de contextos sociales graves es precisamente la finalidad del arte.

interrelación sino por su endurecimiento o falsedad. Reconocientlo el flujo tenso de las culturas ante una siruación de interrelación (como la obra de Erre ha representado), las estrategias para fortale, cr (y no dejar caer) las fronteras marcadas en los cuerpos y objeros (Candiani, Arreola), Ias clases sociales y comunidades (Venegas, Otis), es claro que desde la calle hasta las obras artísticas todo nos
lo está diciendo: en la frontera entre México y Estados Unidos, las rnúItiples fronteras se están cerrando, los "encuentros".esrán sien¿o simutados.

l¿ hibridación está siendo fingida para no ser¡ealinday la hibridación ya emprendida eitá tratandó de revertirge, .

Aunque son muchas

1as

intrigantes obras de Otis, quedémo_

nos con una para seguir analizando la manera en que el arte fron_

Lo que define a la fronrera es su resistencia a reconocer su carácter ambivalente, su copresencia. Lo que rige es una lógica de

ri.,l

ll¡R]¡nnro YÉprz

M¡¡rnTrru¡¡.¡¡

apartheid entre razas, cue{pos, posiciones, c}ases o nacionalidades. Todos quieren huir unos de otros, trátese de dos caballos troyanos unidos por un mismo cuerpo o del Señor y Ia Esclava que, apenas termina la sesión fotográfrca, huyen cada cual a su país de origen. Esta segregación es uno (no e1 único) de los sentidos con el que algunos de los artistas fronterizos juegan. Ni su obra se reduce a esta exploración ni tampoco son éstos todos los artistas que trabajan con esta temática o perspectivas.l Esta lógica de separación entre mundos, por otra parte, está en las calles. Como México y Estados Unidos no desean mezclarse, entonces simulan una supuesta hibridaciótr, eüe ha sido rratada

de Tijuana. Como pintura de bazar, el terciopelo negro llegó a la

frontera mexicana como demanda del turismo norteamericano:
cuadros accesibles con artistas de cine, mujeres desnudas, exotismos o proyecciones sobre un sexy fondo negro' Una estética híbrida que los turistas vienen a comprar al lado mexicano para luego subirlo a Ia pared de su sala. Lo curioso es que no se trata de una forma de arte tradicional-

-

como auténtica por algunos observadores e>cte.nos y algunos agentes interiores. ¿Cómo se simula esa "hibridación"?
El síiirbolo consagrado de Tijuana, el burro-cebra de la avenida Revolución -los burros pintados de blanco y negro para convertir-

mente mexicana, sino de la adaptación deuna técnica, zu erotización para fines de otredad y compraventa. En la actualidad se puede áecir que el terciopelo negro es la manifestación más visible de la pintura popular tiiuanense, aquella forma de pintura con Ia que el turismo identi-fica Ia ciudad-visitada, donde será encontrada en los centros comerciales para turistas de toda Ia zona del centro y la línea, junto a las cobijas y Ias máscaras mexicanas. La pintura en terciopelo negro (Elvis, |esús o autos clásicos)
ha servido para que la culfura local se identifiqub-para-el-otro con algo que ni fue inventado aquí ni realmente Pertenece al más am-

los en cebras fotografiables con los turistas montados (con sombrero

de charro y carro aiegórico helgueriano)- aún no ha sido interpre-

tado en su significado letal: Tiluanainventó u_na cebr-a f4lsa, p,4 híbrido simulado, para las Postales de los norteamericanos. El burro-cebra es la primera prueba de que Ia hibridáción es parodiada desde el inicio. La hibri@c!ón es un simulacro, Un burro piniado de lo Negro y Io Blanco. Un br'.rro que secretamente se burla del turismo, que es un albur contra los Otros. A Hoax! A Hoax! La hibridación también se simula con la utilización de estereotipos, por ejemplo, que coinciden con aquéllos elaborados por los Otros: el arte fro¡rterizo callejero (de las camisetas a las artesanías
de yeso) elaborado por el lado mexicano reirera Ia simbología que los norteamericanos poseen de los "mexicanos". Mexican Curious. Así,

plio rímbito regional. Haciendo que la pintura turística de la ciudad iea la técnica del black velvet, al consumidor de arte popular se le entrega 1o que é1 mismo "es", haciéndole creer' sin embargo, que compra la alteridad, que va en su búsqueda y en ella encuentra las imágenes mismas de sus sueños. EI que adquiere pintura de terciopelo negro finge que sus sueños son comparlidos o creados por los otros, y los que la venden simulan que realmente conocen esas imágenes y deseos, que los comparten y flue, en el fondo' no son suyos. De esta manera, nosotros quedamos en la sombra, aún
desconocidos y, nuev¿rmente' al que üene de afuera no ga sino el estereotipo de nosotros y de sí mismo'
se

le entre-

revendiéndoles los estereotipos que ellos mismos construyeron, los mexicanos evitamos ser conocidos y, por ende, fortalecemos las imágenes de lo Exótico o Nativo para no serno"o*o "itr"t"gia sotros los conquistados sino nuestros fantasmas (Los Mecsicanos). Analicemos, por ejemplo, la pinfura de terciopelo negro, una de las formas de arte que han pasado a representar el arte popular
rOt¡os artistas fronterizos cuya obra llama mi atención: Julio Orozco, Irma Sofía Poeter, Daniel Ruanova, Acamonchi y Rubén Oniz Torres.

.""::f :il:t#Hx#i:ff ffi Tjtr"J"¿ffi }'ñTJ;
no

les venderúos baratijas y falsificaciones itlentlCe-4 Toáo dos por unq. tes véndemós eia "."riá-áé,rrrériia q¡nf.;fñde g1e.s9p9q-ls-qser"dioii qué "üTE";ÑF"ii"a,qiáripé;ü ¿é Nosoii*¡1i-rg9i4'¡t Ellos Siempre Han Creído y 1o

compféiiioirrt¿.rti"o,

de-1I,__ttüffi l¡1ttñ:DAi-t¡ó,lesvendemossuautoimagen,nos cercioramos de que ellos son lo que ambos aborrecemos y parodiamos. Sí, Ellos son Los Simpson; Nosotros, La Familia Burrón'

[[

HERrBEfioYEPFz

La Fusión no ha su-cedi<lo_Sóloha ocurrido su simulacro-. Só1o üdtF;¿" Disfuncional, ya que las disparidades per_ sisten y se agravan en 1a etapa poshibridatária en la que la tenáe.r_ cia no es a mezclarse más, sino a no mezclarse o a desmezclarse

tríócuriido

de una vez por todas. Interculturalidad ejercida como exclusión y como performance. ¿Lo necesario? Ilna hibridación cnüca. Los norteamericar

se.¿euéesrarronterJi:J,Tfi
darse, eternamente, la espalda.

:,1Í;,TilT::

j"#:lfi ;;TlX;

Ailarl nta¡rtllt t:rl Tiintatll¡

Frecuentemente me pregunto qué se sentiría tener el primer puesto de hot-dogs en la luna.

A.K., "Experimental art", 1966 El cohcte Jun¿r
es

patenrcmente superior a

toda la escultu ra contemporán ea...

A.K., "The Education of the Un-Artist. Pan r", 1971

God-father del haPPening
uchos individuos pueden presumir de haber creado un estilo o una corriente artística, pero sólo unos cuantos pueden jactarse de ha-

ber creado todo un arte. Uno de esos pocos es Allan Kaprow, el inventor del Happening. Kaprow es, junto con Duchamp, uno de

los artistas defi-nitorios del arte moderno en transición hacir io posvanguardista. Ambos son responsables protagónicos de la creciente desmaterialización de la obra de arte y e1 predominio del Concepto sobre el Objeto. Duchamp se identifica con el antiarte --esencialmente a través de la "invención" del ready-madr mientras Kaprow desarrolló el concepto de desarte (un-art) en los años sesenta, y en los noventa
el de Arte

Vital(LifelikeArr) en oposición al Arte-Artísrico (Artlike Art).Delos happenings de posguerra hasta sus obras más recientes, Kaprow es uno de los representantes eminentes del arte contemporáneo y una de sus mutaciones más inquietantes. Sus praxis e ideas han estado dirigidas hacia la obra irrepetible o invendible o

lill

Ffun¡¡¡nroYÉprz

M¡nnn¡Tutt¡Na

experimental; la obra material sustituida por el flujo o la intervención efímera. El término "happening", fundamentalmente, está ligado a Kaprow. Sin embargo, no toda su obra está ligada a este género. Uno de los ejemplos de obras de Kaprow poshappening es la que realizó para el festival binacional de arre en Tijuana-San Diego en 1994, cirulada Muezzin,una obra de arte públicopara sirio específico de modificación de una estructura arquitectónica que es uno de los emblemas de la mítica Tijuana; uno de los dos laboratorios de la posmodernidad (junto con Nueva York), de acuerdo con Néstor García Canclini; el lugar más feliz de la Tierra, de acuerdo con Los Simpsons, y una de las de nuevas Mecas de la culrura global en opinión de Newsweek (que curiosamente Ia define como un,.Hybrid Happening", una ciudad que desde 1994 incluye en zu mitomanía urbana a Allan Kaprow, uno más de sus visitantes excéntricos, de sus mitógrafos delirantes).

el mientificaran la ubicación del Casino de Agua Caliente' pues ruinas de un narete, junto con una alberca y una fachada, forma las Dolores antiguo casino abierto en Tiiuana en 1929, donde desde paseo de la fama en una cultural del ñío hasta Babe Ruth hacían su
id

tierra de nadie.
podía hacer 1o que estaba prohibido en Estados norteaUnidos: apostar y beber alcohol. Aquí podían burlarse los Ley volstead y fingir que ..r"ricanos de sí mismos, de Ia abstemia En el casino
se

ese experimentaban Otra Culrura (¡México! ¡OId MexicolAunque tratar Casino Mexicano tuviera apariencia arabesca y los quisiera los antececomo sultanes. De alguna manera' desde ahí ya están no quiere mostrar su auténtica dentes de Tijuana como ciudad que turisidentidad y se disfraza de algo exótico Para entregarles a los tasun engaño de Experiencia Cultural)' de El minarete del Casino de Agua Caliente era y es un símbolo esa época, de ese pasaje

Descripción fenomenológica (o who's Husserl?)
1994. Tijuana. Un minarete ruinoso, rodeado diariamente por Autos, Estudiantes y Corrientes de polvo y Aire. EI minarete es blanco, forzosamente f¿ílico. (Ese minarete arabesco es uno de los símbolos de Tijuana, uno de sus tantos emblemas-pastiches). Se dice que un artisra gringo ha hecho que durante unos días, desde su base (periódicamente), el minarete lance humo y un ruido de sirenas y ladridos. La intervención al minarete ha sido tirurada Muezzin. Parece el despegue de una nave espacial mexicana queriendo imitar la tecnología norteamericana, muy al estilo de esas transimitaciones tijuanenses que uno no sabe si son una réplica naive, una burda burla a la cultura estadounidense o mexicana o todas estas cosas a la vez. El humo sale un rato. EI sisrema de sonido pronto se apaga. Cuando el humo deja de salir, el minarere sigue ahí.

binacional, del nacimiento de la frontera y de como sitio de diversión nocturna y etílica de Norteamérica' TijuanacomoMecadeladescontextualizaciónarquitectónica(¡el mexiposmodernismo nació aquíl) y del Lujo junto a la miseria

más de la cana. (El minarete también servía como un exotismo de la opulenta y kitsch arquitectura del Casino, y como chimenea discreta lavandería ubicada ahí)'

Actualmente, el minarete y Io que sobrevive de los antiguos lujosy excentricidades del Casino están cerca del estacionamiento

deportivas de una preparatoria federal (pues al ser y í", ""rr.h"s or{ár^toCárdenas, el Casino fue convefiido en cen.iausurado p
tro escolar), donde estudian diariamente varios miles de tijuanenses que también creen que ese minarete es el símbolo de su ascenso' ie su despegue, d"e una torre de ascenso a punto de caerse'

Etimologla y un Poco de orientalismo (Edward said warning)
refiere esuna palabra de origen arábigo (mu'adhdhin) ' Se fieles a la mezquita para cumplir el a los a la persona qrr" intersalaiQa quíntuple rutina islámica de diario rezo)' El muezzin

Acotación histórica pilotos de avionetas y turistas en general que llegaban de california
cosas, para que los
t'lt

Muezzin

Se dice que el

minarete serr'ía, entre otras

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"

preta un llamaáo

I" rnezquita, denominado adhan' Este llamado

Fl¡ru¡¡nroYÉprz

M,qn¡

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Tuu¡N¡

(bello e hipnótico) se realiza desde un minarete, pero también se puede realizar a üavés de las bocinas. Su propósito es recordarles a los fieles sus obligaciones con la oración y, en el caso del primer adhan de1 día, asegurarles que e1 rezo es mejor que el ,rr"¡o. El muezzin, al interpretar el adhan, alaba a Dios, asegura las premisas del monoteísmo ("Dios es único") y alaba a MahÁa como el pro_ feta de Dios.t

Esperando a Godisdog
La pieza de Kaprow con el minarete de Agua Caliente juega con el concepto de Inversión. El llamado aquí no consistía ,"*i.urrto "rr,r., atrayente sino en una grabación canina en el sistema de audio de ia obra. Esa grabación funcionaba en Ia pieza de Kaprow como un adhanironico, que destruía la armonia arquetípica de los adhanes reales, cautivadores, que aquí eran sustituidos por los ladridos y el ruido de alarma. (un desplazamienro axiológico que es coherente con la noción de música de /ohn Cage, uno de los maestros de Kaprow en Ia New School for Social Research a finales de los años cincuenta antes de haber creado los happenings. El uso de perros

Otra de las inversiones se ubica en el humo, pues si una de las funciones del minarete era servir como chimenea de Ia lavandería que había debajo, el humo ahora era arrojado desde 1a parte inferior del minarete y no desde 1o a1to. El minarete no servía entonces para llamar a 1os fieles al Palacio del Alcohol y el Azar (¡Vengan todos al Casino!) sino para huir simbólicamente del sitio específico. Si alguna vez el minarete sirvió para que escapara el humo, ahora era eI humo e1 que ayudaba a escapar imaginariamente al minarete (que, por cierto, eternamente corre e1 riesgo de caerse). La inversión del "humo" es un intercambio semántico irónico, tal corno 1a imagen del Dios altísimo fue intercambiada por la de los peffos cailejeros.

Teletranspórtame de inmediato, Kaprow
Una de las consecuencias de los happenings y la obra en general de Kaprow es haber puesto en el centro de la concepción del arte contemporáneo el concepto de desmaterialización. En este senticlo, el humo periódico del N4inarete podría ser tomado como una alegoría de la desmaterialización del monumento, de su desaparición. De manera simbóiica, el Minarete que despega alude a su retiro, su huida, su paso de ruina de los años veinte a tecnología espacial. Pero también po<lría referjrse al viaje inmóvil, a la parorlia del intento de escape, pues aunque el humo nos hace imaginar el viaje, ei monumento sigue ahí.". y cada cierto tiempo vnelve a hacernos imaginar su ascenso, un 'tlicenso que nunca ocurre, una desmaterialización que jamás se cumple. El minarete, que diariamente amenaza con desplomarse, sin embargo, nunca cumple su amenaza. La destrucción prometida nunca ilegará. Los misiles nucleares nunca saldrán üsparados. Esa imposibilidad es el martirio mismo, la amenaza que Para castigarnos eternamente se mantiene intacta, incumplida. Ésa es ttuestra tortura.

como elemento deconstructor en las obras de Kaprow, por.i".ro, también se remonta a esas fechas). Pero el uso del sonido canino también podría deberse a que respecto a la Inversión general en la obra, Kaprow empleó uno de los métodos tradicionales de la numerologí";,rai" (a gematría), pues Ia palabra Dios en inglés (God), al ser transformada, riene su par lúdico en la palabra Dog (perro), de la cual es anagrama. Si el adhan tradicional alaba a Dios, entonces, en er adhan áe Kaprow, el llamado es hecho por los perros. La pareja antitética y sarcástica God y Dog serían aquí otros de ros conceptos de ra diaréctica lúdica de inversión de los sentidos y coetumbreslnvorucrados en Muezzin.
Yard comenta sobre el uso de este término: -Muezzín, de Allan Kaprow, apuntaló las señales cmzadas del sitio en un espectáculo intermitente, e.,.I qo^e o." ola de niebla tcatral surgía de la base der mini¡ete haciendo parecer -a int"^.valosla estructura como un cohete. Absurdo eco del servicio doméstico de ot¡o momento hjstórico, y juego de palabras,que invtrca mtnnshíne y mtnn sh<r 1...1,, (,,Tagged T'urf in the Public Sphere", en el catáJogo Insite 94 Sanb;ego, Inrt llrtion'Galiury, 199s. p. 39)
rSally

¿Me escuchan allá abajo? ¿Hay alguien en Tijuana? transformación del Minarete en cohete espacial es eminentemente cómica. Si la función de un minarete es servir de señal de
La

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fi:l

Hrnr¡¡nro YÉptz

navegación, el minarete de Kaprow se conüerte en la nave misma y, por lo tanto, en la pérdida de las señales de navegación, en la

pérdida del lugar de destino. En un sentido simbólico, eso vendría a representar el humo: se ha esfumado la Guía y ha quedado sólo
el despegue. Aquello que servía para indicar el Lugar del At erizaje ahora despega del Suelo. La Tierra ha desaparecido. Sólo queda el viaje. Pero la nave está averiada y sólo Ios peros ladran.

firlt: unl

Allan Kaprow was here!
No deja de ser cómico también que Allan Kaprow haya quedado ligado póstumamente al casino de Agua caliente, referencia de la
vida fronteriza que siempre está ligada a la Ley seca y sus visirantes famosos, desde Al Capone hasta las grandes luminarias de Hollywood que iban a apostar y divenirse ahí (viendo a Rita Hayworth, por ejemplo, en su Donkey Show). Al elegir las ruinas del Casino de Agua Caliente como sitio específico de zu pieza, Kaprow terminó convirtiéndose en un Nombre Famoso Más iigado al lugar, sólo que su inclusión en ese Portafolio Célebre, en ese Repertorio de

I a giobalización exige un look. Frecuentemente, ese look lo provee A veces, delodo involuntario. Esto ha venido ocurriendo lr

"ü*". arte fronterizo, con el

en especial el de Tijuana' Cuando Newsweek

(2 de septiembre de 2002) preparó una serie de reportajes sobre lasocho nuevas mecas culturales del mundo (de Kabul a Marseilles), alarTijuana fue incluida y definida como "Hybrid Happening"'

Norteamericanos es póstumo, interpolatorio, anacrónico, comediante, paródico. Allan Kaprow también estuvo en el Casino de
Agua Caliente. Solía platicar ahí con Charles Chaplin y Clark Gable.

y mediático de Tijuana como ciudad de la integración de 1o mexicano y irexicana México lo norteamericano; urbe "posmoderna"' Tijuana como Ex "Tercera Nación". o Mexican Estados unidos. La frontera como calcomanía; La hibridaciónllave del éxito; abusada idea vuelta

gáao

así el

"""áé-i"o "atípica", emblemática

mito

Epflogo Interpreto la pieza de Kaprow como una parodia de la Historia, como una forma de hacer que un monumento específico contrarrestre su función tradicional, y como una estrategia cómica para que un Monumento se largue del sitio que simboliza y donde está atrapado, un performance de cómo la historia súbitamente nos puede abandonar y lo rlnico que dejará detrás de sí será el humo de su despeüda. O también una obra de arte dedicada a metaforizar cómo todo esto nunca sucederá y, de una u ot¡a forma, somos siempre la cara
misma de la inmovüdad.

eufemismo de "americanización". En muchos casos, "integración" sustituyó signos más politizados como "asimilación", juzgó obsoletos o o "desnaciÁalización", que el posmodernismo

"hibridación"

"marxistas"' Desde una autocrítica poscolonialista' sin embargo' .,hibridación", "mezcla","fusión" son casi siempre máscaras de la hegemonía noneamericanay la manera en queuna cultura s1vu9l-

,re-.epertoriodepartessueltas,combinablesconlasdecuaiquier o,r" Jrrl*", también vuelta refacciones. "Hibridación" es vocabu-

lario orwelliano; aquel mismo en que "inteligencia" es espionaie'y "contratistas", m ercen ari os. Otro númer o de Newsweek (26 de mayo de 2003) se ocupó del arte mexicano contemporáneo' Se incluyó un perfil de |aime reciRuiz Otis, artista fronterizo, cuyas imágenes e instalaciones
representa clan materiales de las maquiladoras' En su pinflrra' Otis

H¡ru¡nnn:YÉprz

M¡o¡ n"'Iiru,q¡r¿

el mundo psicológico tormentoso de la maquila, las naves indus_ triales como Space fnuaders,los desechos industriales y la explotación que ahí sucede en nombre de los siete Hábitos de la Gente con A-lta Eficiencia. Quizá la obra de Ruiz Otis sea la que mejor representa la calamidad de la globalización en ja frontera. Después de entrevistarlo, esto fue lo que Newsweekpublicó:
Alrededor de ese tiempo, el rlc trajo ..un flujo de nuevos productos e ideas" en México, dijo Eduardo Abaroa. Con la firma del tratado, los mexicanos promedio pudieron comprar productos de los cuales,
previamente, sólo habían oído habiar, como revistas de arte internacional y los ultimos co's y cintas. L¡s instaraciones de laime Ruiz otis muestran calcomanías de r¡lr extraídas de fábricas de exportación locales. Su arte "no hubiera sido posible [sin Nafta],', dijo. (Corchete

de arte. Sin embargo, el mensaje sugerido es escalofriante: se cnfatiza la "hibridaciórfl-como marca de la identidad fronteriza. U"" ae-i"r manla-s máq visiQl-gs dice "¡ustóN". Entre las imágenes que están sobre el muro divisorio, frente al aeropuerto, hay palabras que determinan y fijan la lecfura de1 arte público: "rvtonrnNA", "ACOGEDoRA", etcétera. ¿"Acogedora" una ciudad en que imperan Ia violencia, el narco y la marginación? ¿Aco-

gedor un muro que fue instalado por los norteamericanos usando placas de metal que utilizaron en la primera guerra contra lrakT ¿'Acogedora una zona donde han muerto más de dos mil quinientos migrantes mexicanos en los últimos años debido a la operación Gate Keeperl A49 para limpiar $ imaggn d9Ia ciudad. Lo único
que le

del reportero de Newsweek.

faliaatane fton¿¿ñ"*jqrr.lo,rtiiicen para limpjarla imagen.{_e Ciudad}uáre z,p?!?deldlbyla¡ a }as muertas c.omo ahora lo
a los muertos del Bordo. El arte fronterizo esrá siendo manipulado para inventar un imaginario favorable a la integración cultural con Estados Unidos, la

Como é1 mismo declara, sus palabras fueron descontextualiza_ das. Se había hecho aparecer su obra como una derivación agrade_ cida al :rc, cuando se trata de una intrigante crítica a la globalización. Pero en la manipulación del arte mexicano actual, elaborad,a para un público estadounidense, no habría tal arte sin N¡¡r,r, prr", p"r" esta visión fue Nerre lo que derribó la cortina del Nopal en el arre mexicano y trajo desde revistas de arte internacional que educaron a los artistas mexicanos hasta la materia misma con que éstos hacen sus trabajos. La obra de Abaroa, como puede .rlrse, fue la noción cooldeArte Na¡r¡. ni la primera ni la última vez que el arte fronterizo ha sido contextualizado para aprobar las relaciones económico_
a

utiliz-an para de-qdibull.r

supuesta Fusión colorida. Es claro que un uso intelectualmente irresponsable de cierto lenguaje verbal y visuai en el espacio púbLico deviene en burda propaganda pro globaiización. ¿Qué significado tiene la expresión "Tercera Nación"? No me refiero ahora solamente al concepto general de ia organización así denominada (cuyos eventos se extienden de abril a julio de 2004) sino al punto en que ha llegado ei contexlo en que se está frecuentemente ubicando al arte fronterizo en su conjunto: como evidencia de una supuesta síntesis alegre entre México y Estados l}nidcl. La boga intelecual de la hibridación inició con Culruras híbridas (1989) de García Canclini; la frontera como combinación o yuxtaposición de signos de culturas diversas. En Canclini, sin embargo, existía una inteligencia y novedad filosófica de la que carecen sus epígonos o aplicaciones. A más de una década de su producción, podemos decir que la recepción acrítica del término ha terminado por desgastarlo y volverlo una etiqueta fácil para definir la frontera. De ella viven algunos creadores fronterizos y curadores, que parecen no enlerarse de la caída de las tesis posmodernistas de mezcia apática o conciliación cínica o discursiva de lo Uno y lo

también integrada
Ésa no fue

políticas entre México y Estados unidos. El caso más reciente ha sido la serie de actiüdades culrurales llamada "Tijuana, Tercera Nación". La exhibición fue inaugurada por Fox. Imágenes de ar_
tistas locales fueron impresas digitalmente en mantas gigantes y colocadas a lo largo de una sección de la canalización d"t nio ri¡""na y sobre el muro divisorio con Estados Unidos. En muchos ca_ sos, los anistas no se enteraron del empleo de su obra hasta el día
de la inauguración. de Tijuana

Hay algo positivo en la exhibición: el uso de un espacio público -como ya ha hecho el festival Insite- para ubicai piezas

Otro, lo "Popular" y 1o "Alto".

titi

Flnr:¡rnroYÉp¡z

M¡orn'¡Tüu¡¡n

Nortec -la música electrónica fronreriza popular norteña-? EI sonido fascinante de la fricción entre secciones de la cultura global y Ia local. pero, ¿cómo han inscrito a Nortec la avasalladora mayoría de sus comentaristas? Como el sonido de la caída de las Antiguas Divisiones. Así se le ha incluido en exhibiciones de arte, por cierto, sin resto de la praxis crítica que ese sonido estupendo, de hecho, implica. Y es que,se ha hecho común qgl _e-1"_a4g_&o_,+lg!ZA.(a veces incluso eI chicano) para construir la ilusión d.e una culrura alternativa posmexicana (híbri@') , el teatro vistial dé un ibrritotio
te

¿Q3ré podría significar que se apropia de música

,

el clichés curatoriales. S-utilmente se eslá creando un contexto en .¡ue las obras sirven de complemento visual o performático a un i',,ncepto de integración culrural generalizada de la frontera mexit'tna con ]a cultura estadounidense. Mexifornia, Améxico, Mexamérica? La no¿La frontera como (o . itin es insostenible. La frontera no es una síntesis hegeliana el tercero que rompe la discorhappy meal) del campo binacional, el .lia. pero eI discurso light de ciertas exhibiciones en México y en discurso cxtranjero, cierto uso del espacio púbüco en la frontera' el
r

-un Ni De Aquí Ni de Allá- que

m_ostraría

"*Uir,¿u.rque en la región fron-

teriza ya se vive (o se viürá happymente) una cultura que de modo íntegr.o es ya.transnacional de facto. (Video musical de fondo).

"Tijuana", como zona intermediá, ülla polis que según este dis-

propagado en medios nacionales y estadounidenses quiere crear que signi,,n áptl*it-o pop sobre la "Bordera" mexicana, sobre lo amable de una propafica su arte; eI arte fronterizo como portada de ganda sutil, como encubrimiento visual, público, espectacular atroces. Arte que se descontextualiza para ocultar que la
realidades Frontera no se define por $rs síntesis sino por sus contradicciones'

curso ya es distinta de la cultura nacional mexicana (versión DF2004). Lo que "Tijuana" como Tercera Nación oculta como
asimerría, la desigualdad entre las cuJturas que se prod.uce entre ellas, el desencuentro. No Ia "Mezcla" inofensiva. La académica croara Diana Palaversich habla de la presencia de un show binacional del "Happy Hybrid", es decir, la escenificación simbólica de una identidad artificial, una supuesta posmexicanización que "Tijuana" representaría. Tijuana o el laboratorio del porvenir posmexicano. Tqdos ¡ab-emos que el discurso sobre Tliq4¡rg -la tijuanologírha sido exóesivo y, en buetr" -"did", opornrnista. Estó, por otra parte, ocurre por situaciones estruci:rales qué el curador regiomontano Marco Granados expuso cuando se hizo cargo de la exhibición colectiva de arte tijuanense titulada Larva (2004), pues según éI, además de una falta de autodefinición del discurso del arte fronterizo del noroeste:
es la

metáfora falsa

habitan la región, el choque (incluso la muerte) que

_

[.. . ] es muy engañoso creer que hay una atención desmedida por el arte tijuanense, porgue mucho de ese rango es impuesto, obedece a intereses que no son los de los artistas tijuanenses 1...1 (Bhácora, marzo de 2004).

Si el arte fronterizo no se autodefine de un modo crítico va a seguir siendo usado de manera tendenciosa por discursos políticos

listriticas dtl ltls l;tnfinl:s

|

évi-Strauss acotaba que un mito se compone de todas sus varianl¡ ter. No se pueden analizar sus discursos si no se comprende previamente que la frontera se compone de una serie de mitografías

sincrónicas. En Estéticas de \os confines. Expresiones culturales en Ia frontera norte (Yerdehalago, 2004)' compilado por |avier Perucho, se almacenan textos sobre la dramaturgia y la narrativa del noroeste, eI cine y la música fronterizos, la cultura chicana y la
migraña de Ia migración, una desterritorialización que deviene en territorio gaseoso donde se define quién sojuzga, qué negociamos, ya que-si la_fron-tera tiene una cultura distintiva, uno de sus rasgos definitivamenté es seruna cultura de desencuentros y dialéctica sin sintesis. Los años noventa terminafon y no fueron hegelianos. Adiós

"Hibridación'. Estéicas de \os con'1ne; documenta la transición desde una variante dominante del mito hacia otra. La versión dominante en
los años noventa y la que sigue reclamando zu hegemonía discursiva

-por los beneficios que otorga a intereses transnacionales y a la ,rr.." p"r"r" académica- argumentaba que la frontera es una polis
intermedia, posmexicana y paranorleamericana, una zona sui géneris, "algo nuevo, que no tiene que ver totalmente con México o con Estados Unidos, que más bien tiene que ver con algo local y de carácter propio, y en todo caso, tiene que ver con los nuevos tiempos" (p. 89), escribe Giovanni Troconi en el texto más discutible del libro; un texto invaluable porque sedimenta -con toda la idio-

sincrasia del género de crónica fronteriza entusiasta y socioló-

H¡RI¡ERTo YÉpEz

M.loe

urTtp¡re

gicamente abstracta- los clichés y chicles cool del mito de Tijuana como Ciudad PosTodo, Canclinilandia (de Dieta), Asstlántida y "Tercera Nación". La compilación, a la vez, contiene los registros de las contradicciones que muestran que el show de la ',Fusión', es el velo Poptimista de una hegemonía. Escribe Julio Ortega:
Todos hemos visto con júbilo a Pedro Almodóvar recibir el Oscar [...] Pero, hay que aceptarlo, ese reconocimiento propicio del españoI terminó como otro episoüo de la saga de nuestros desencuentros. El maestro de ceremonias, el comediante Billy Crystal, hizo una broma de pésimo gusto sobre el inglés de Almodóvar cuando dijo que a su lado el italiano Roberto Benigni .,era un profesor de in_

desde s¡s distintos colaboradores. Es un libro que hacfu falta y que

apareció estratégicamente, cuandó los discursos sobre l¡ fronten están uansformándose en Proyectos urbanos para influir en la vida concretayla autoconcepciénde los habit¡ntes de una región diüsoria y confluyente.

Al mismo tiempo que aParece Estéticas de los con'finesy otro estupendo libro de H.F. Berumen (Tiiuana,Ia hortible,El Colef y El Día, 2004), proyectos de arte público como "Tijuana, Tercera Nación" e Insite redefinen el espació urbano de la frontera, y gru-

-tomo el dirigido por el tristemente célebre empresario |osé Gallicot- buscan fijar su definición de la frontera, eligiendo a Tiiuana como centro semántico de oPeraciones simMpos de poder
licas ypolfticas.

glés"

[...] (p.

107).

Páginas antes se dio con otra clave del remix sobre la frontera. Luis Tovar observa que "la gran mayoría acude al mundo fronterizo siempre en busca de un beneficio para sí mismo, no para Ia sociedad a la que dicen comprender" (p.67). Lo valioso de la obra es exactamente que se trata de un libro y su antilibro; alberga va_ rias versiones del mito fronterizo. Por una parte, Manuel Ramos analiza la literatura policiaca chicana privilegiando una visión, a mi juicio, condescendiente y folclorizante, en donde las metáforas culinarias, por supuesto, son las más favoritas para describir lo chicano. (Lo chicano tradicionalmente siempre será enganchado a lo familiar, lo cariñoso, lo

No es casual que el Ayuntamiento de Tijuana haya decidido, en loo años noventa, establecer un copyriglrt sobre la palabra '"Tijuana" y que en el mismo 2@4 se le haya declarado "Heroica" como parte del reforzamiento de un mito bastante equívoco. ('Heroica"
por la defensa m 191 1, de las fuerzas porfiristas contra 106 magonistas, entre elloo er<tranjeros que, según cta postura, buscaban anexar la región a 2,r). Desde Yahoo News hasa Coca Cola, varios proyectos en marcha intentan controlar la 'imagen" de Tijuana' El uso del arte prlbüco ha sido una de sus esrategias preülectas. En este sentido, tas mitograflas retrosPectivas o actuales son recursoo inmejorables para comprender qué está sucediendo, para qué está siendo controlado el discurso sobre la frontera- Una de

sexual, la comida, lo maternal, lo guadalupano, es decir, los estereotipos sobre lo mexicano). Para Ramos, la "evolución" del género

policial mexicoamericano puede describirse como un paso .,De los huevos cocidos a los huevos rancheros". En otro ensayo, sin embargo, Armando GonzáIezTorres pugna por el diseño de ..categorías críticas" que "evadan los extremos del discurso multiculturalista",

privilegiar la mirada estéticapor encima de la polltica o la social.-Defi.nir la frontera estéticamenteconviene al proyecto hegemónico; sobrestetizando eI análisis se despolitiza el
las claves, creo, es

discurso. Buena parte de las variantes

dd mito sobre la frontera,

ya sea

que combatan "Ias verdades intemporales" o "la creación de clásicos instantáneos en base a cuotas políticas". Una obra que vale

considerándola pornopasquín para gringos Qa frontera como weekend sexo-etflico), como narcocorrido o rcad mouiecoinciden
esmrco¡¡almente en este enunciado dandestino: la ft'ontera, de modo la uampa esencial, debe ser comprendida estéticamente. He sustantiva.

por su vaivén. Multiplicidad de voces que aseguran la autocrítica y lapolémica.
Estéticas de üos confrnescongrega las propias contradicciones de la frontera, en tanto es un libro que se combate a sí mismo

ül

Adorno sostiene en la mejor de sus paradojas que si percibimos de manera Puramente estética ya no percibinos estética-

H¡rusERroYÉp¡z

mente. Hay una truculencia secreta operando en la mayoría de los paradigmas para comprender la frontera; hay un ludismo asesino, una contracultura transnacional que saca provecho de estas visiones, que las está usando. Por eso, para reggp_g.J,alla_mirada flela tqfrontera, primero tienen que lel decónitruidós, iáentificados, laserie de discursos estéticos que la definen, las versiones en juego, p-qt4 q,re, detrás de tales mitos, sea redescubierta Ia realidadpolítica que los e1r€e

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1. Y Dios dif o: "Hágase el éxodo"
primeras generaciones de literatos tijuanenses emigraban al cenlt tro debido a la falu de oportunidades profesionales y editoriales en la frontera norte. (Un flujo contrario al de la población migrante general, que venía del sur al norte). En los años novenla, esta fuga pasó a ser considerada un Pecado Capital. Así, Federico Campbell

i

as

(Tijuanenses, lgBg), Rosina Conde (EI agente secreto,1990) e incluso ei mexicalense Daniel Sada(Albedrío' 1989) pasaron a ser injustamente juzgados por cierros norteños como autores presos de la Malévola Seducción del Centralismo Chilango. Uno de los primeros autores que obtuvo reconocimiento en la ciudad de México pero decidió escribir desdeTl|uana fue L.H. Crosthwaite (EI gran pretender, 1992). En la década pasada, se consolidó la idenddad literaria fronteriza. (Antes se huía del adjetivo "fronterizo" por temer al mero marketing o la chicanización), Desde entonces, salir de Tijuana es considerado una Traición' Podrás rnigrar a California, pero al Distrito Federal, jamás' Además hay un sentido de fatalidad en Permanecer en Tijuana, de autocondena por marginación, algo que quedaría estabiecido por la indiferencia tradicional hacia la producción que se origina en la esquina más septentrional del país, este callejón' Los dos escritores míticos de la literatura fronteriza, fuan Martínez, el poeta- gurú -lavac oches, y eL poeta gri ngoc a no Robert L. Jones -el primero vivía en una cueva de Tijuana y el segundo murió en un

H¡ru¡enroYÉprz

M¡oEnTrJum.t

período) re, dio cierto spotlight al escriror rijuanense, ese animal exótico, ese burro_cebr", "r"iholo que piensa que puede ganarse el Nobel. La literatura de Tijuana, en definitiva, se caracteriza por un exagerado cero a zu identidad individual. Marca ,,, propi" n'o.,a"r" hacia el resro del mundo lirera¡o. Co_o iijuana no hay Dios.

esrá marcada por su aislamiento e incluso por su vida o muerte marginal. No sería sino hasta finales de los a¡os noventa, cuando la moda (por un-breve

l" l" República de las Letras_ sigue pesando como imago. Así que, d.e alguna f::r", la figura mítica dil escritor fronrerizo
escriror

ii::ffi::Tlii'iji"r"¡*r"-á-"t tera, y el modelo que represenraban _el
¿";"á"

motel de San Diego_ fueron ambos mex neración que .o'rrliid"'í" t"

deseo de

intervenir en la literaÍlra norteamericana contemporánea

y aprovechar el manejo del ingiés para incidir no sólo en la "República de las Letras" sino también en las comunidades del otro lado del muro. Ésta pa.ece ser la siguiente mutación en la frontera:
binacionalizarse. Los pefsonajes y mundos de la narrativa fronteriza reiteran lo que eI arte fronterizo muestra mm6iéri: li"frontera se caracteriza por sus formas de exclusión' sus agrupamientos o por la tensión entre culturas: trátese de lás secias de mujeres de las novelas de Criitlna nivera, que llegan incluso a formar un idioma propio, o

2. Illegal alien en la República de las Letras
De su conciencia de pretérita diáspora y de su construcción de un imaginario identitario, nacen las leyes áJ a ra frontera en ra escritura regional. La frontera ""r," mirá" como escenario, temática o perspectiva. ¿Cómo se distingue a un fronrerizo? Es nas llega a un género, culturá, "q""1;;;;p* idioma o cantina, inmediatamente

los cholos y sus códigos exclusivos en Crosthwaite, así como su burla a los turistas chicanos y gringos, hasta las propias sátiras de Rafa Saavedra sobre lahibridación enlos clubes nocturnos o ellenguaje regional. El Otro como objeto bajo observación y el sujeto como consütctor de su propio mundo, como solipsista cínico y funcional. A los centrípetas exiliados en el DeFe y a los centrífugas Descentralizados siguieron los Norteados. El norte mexicano y el norte estadounidense son las referencias identitarias escriturales de
este grupo. La narcocultura, la hibridación, Ia esfera electrónica (en Tijuana se ha llegado a alcanzar hasta setenta y cinco por ciento de laproducción mundial de teleüsores) y eldesastre maquilador son el ambiente o el trasfondo de estas autorías. |ugar con el espa-

"lengua *"¿r"rrr"iJ"bido a r,r r"ri¿*i" Diego)' En este contexto de tránsito binacionar, también surgió el

A primera revisión, los crlticos se equivocan, uf iigfe, no se usa como apo_ chamiento (término e¡ simismo prejuic"ioso) sino como ironía o imitación irónica del chicano En la literafura " "l;";;;;"n""rro. fronreriza conremporánea, operan r";;;;;.*" el posrspanglish de la última generación !R?fa.'Saa1:ár^ffir"a¡ o ta doble tengua (escrituras como la de Cristina nlrr.r" uíl

propio territorio. Parte del culto fronterológico es el juego con el inglés. El inglés medio de agringamiento sino co-mo chrre aI aucoain?_ ":"op3la cultura ción de nofteamericana y de deconsrrucción del español. (La condena de Campbell en peÁ¿¡smol""¿to^.rca d.e la con_ taminación del español con la sintaxis o rrocabrriario auf irrgfl, juzgada como purista por las nuevas gurr"r""iorr"s). ",

busca la respectiva frontera para poderla cnJzar y,a la vez, marca zu

ñol y el inglés, escribir sobre el contexto de modo posregionalista y utüzar a Tijuana como centro de operaciones son los ritos del nuevo cuko fronterrífico.

3. Ni están todos los que son ni son todos los que están
Hacer el censo de Ia literaEura fronteriza del noroeste es enlistar a los Olvidados y las Bajas. Si Ia generación pasada emigró al centro de México ("Mesoamérica", según indica la ironía local) ello se debió a la falta de opornrnidades editoriales, una situación que, en realidad, estructuralmente no ha cambiado. A pesar de cierto norrcamiento o anortecer de 1a literatura mexicana (del realismo zucio
al actual auge de la ciencia-ficción -ambas tendencias procedentes
de lecturas literarias norteamericanas- y a autores norteños como

J:tri"illt:ff tJ;

n

Hrn¡¡raro YÉp¡:

MADEn¡TWANA

Élmer Mendoza o David Toscana), el mercad.o sigue funcionando con nichos geográficos o role*playing. La moda desatada de ,.lite_ ratura fronteriza" en los últimos años condujo
a que las

editoriales

asignaran plazas y sólo unas cuantas autorías "fronterizas" se beneficiaran, siendo algunas de ellas meramente artificiares. cada

editorial tiene su Fronrerizo y (o) Norreño y, por lo tanto, la situa_ ción en la frontera misma continuó igual. La larga tradición de deserción iiteraria, por otra parte, sigue igual de alta. Además hay autores que el centro no ha conocido aún como Francisco Morales, autor dei excelente diario de apuntes EI día moridor, o libros que no han sido reeditados "propiud"mente como EI agente secretode Rosina Conde. El cachanilla Ga_ briel rrujillo tiene una obra prolífica pero increíblemente desigual. Recientementc publicó una recopilación de sus novelas .ort* (El festín de los cuervos, Norma, 2002). Ese mismo año,la edito_ rial norteamericana |unction Press public ó Ar otro ratio/Across the other side, una anrología bilingüe de poesía bajacaiiforniana preparada por Harry Polkinhorn y Mark Weiss. A pesar de esfuerzos como éste, la Literatura fronteriza de la región TijuanaSan Diego no posee un volumen que dé una imagen fiel de su

un libro suyo en Moho, titulado leios del noise, textos híbridos que ni son cuentos ni son artículos ni son autobiografía ni son ficción, sino que son una mezcla de géneros y podrían considerarse como una serie de textos sobre cultura glocal. Los textos de Saavedrá son una hibridación (incluso de idiomas), una suerte de remix total del e-world de Tiiuana, en donde la música es la protagonista medular. (No olvidemos que Tijuana fue la cuna de Santana,

la..OndaChicana''yeIrockeneSPañoI,asícomosededebuena parte de la narcomúsica y fusiones más recientes como Nortec)' t Saavedra, por cierto, inventó un término muy elocuente para describir la nueva tendencia artística y escritural: beyondeo. Los be- , ' yondeados se caracterizarían por querer-ir-más-allá, por desear
siemBre elallende, el beyond. Ia publicación de esta nueva generación es siempre akernativa, desde el boom del fanzine en los noventa hasta el acrual uso de autopublicación en el Internet. Saavedra, por ejemplo, pionero de los fanzines híbridos de hace diez años, ahora coordina una página personal (www.rafadro.blogspot.com) y de links de otros weblogs (bitácoras de autopublicación actuaüzadas varias veces a la semana). Otra autoría que posee esta novedosa modalidad de autopublicación eiectrónica es la de Cristina Rivera (www.cristinariveragarza. blogspot.com), quien incluso ha comenzado una blog-novela ahí' Entre la nueva más joven, Por cierto, es claro que la integración a la literatura del centro de México o su visión no es una de sus

historiarecienre.

.

4. ¡El Apocalipsis nos llegó en un rave!
Entre las autorías más recientes se encuentra la ensenadense Isabel Velázquez, aurora de Gordas. Historia de una batalla(Tierra Adent¡o, 2A0U, que promere adquirir cada vez más relevancia, influida por su formación académica estadounidense y su origen peninsular. ¿Qué es 1o que caractedza a la literarura fronteriza? El uso experimental de la página y el discurso. La página es visra
como territorio de cruce; desde el cómic hasta la ponencia, la cultura popular y la rradición literaria, todo ello es objeto de apropiación,

mix o despapaye. La mejor literatura tijuanense
Aquí
es

es

experimental.

donde entra una de las prosas narrativas más interesantes:

Rafa Saavedra.

Saavedra escribe piezas narrativas que, sin embargo, no son cuentos ni tampoco articulos sobre la coohura. En 2003 apareció

prioridades. En la frontera se rinde culto a lo alternativo, ya sea contracultural o posmoderno. La literatura frontei'iza, ahora en Internet, sigue su atavismo de formar su propio mundo, inventar sus frg¡1gras. Esta actitud, en algunas ocasiones, obedece al distanciamiento y diferencia que se quiere establecer frente al centro de México' Un üstanciamiento voluntario que suele ser autodestructivo, ya que el aislamiento se agrava Porque San Diego -nuestro vecinotambién tiene una tradición de ostracismo y éxodo intelectual (hacia Los Angeles, San Francisco y Nueva York)' Tijuana y San Diego son una. odd cquple,unapareja asimétrica, donde de un lado está una obrera ciudad tercermundista-y-del otro, la derechista base naval de California (la quinta economía mundial)'

8ll

ÉIumsERro YÉpEz

M¡or nr'I'rruAN¡

p.irn"ro qu" ei Diiriito ¡'áá".ai. nri q"¿-á¡ rá rr""-ü]tu e"ri,uu*allejer-á y literaria es bastante similar: sálvese quien pueda. 5. Test garantizado para poner a prueba sus conocimientos (y si no, le devolvemos su dinero)
Estimado lector, de acuerdo con ras fabulosas recciones anteriores podríamos sostener que hay algunas formas básicas de ser

luár-ez son buenos ejempl,os de ciudades qu" nrcie.on demasiado li.iq* y Iejos delpoder^de la ciudad¡je México, pero U*guron unr", ai Nuevo Orden Mundial. y, por lo tanro, colapsarán

Tijuana es una urbe cuya celebridad se debe a su violencia, el narcotráfico, su prematura globalización, su vecindad de simultá* nea fusión y desencontronazo con el supercapitalismo gabacho. Entenadas de Tenochtitlán y Lolitas del Dólar, Tijuana y Ci,ra^a

GloriaAnzaldúa Federico Campbell
Rosina Conde Luis Humberto Crosthwaite

Cristina RiveraGarza Barry Gifford Guillermo Górnez Peña
Eduardo Antonio Parra

Arturo Pérez Reverte
Rafa Saavedra

Daniel Sada David Toscana

GabrielTmjillo
Ruy Xoconostle
Esté pendiente... ipronto aparecerán Leccrones de l,iteratura Fronteriza Para Avanzadosl

critor "front errzo", así como diversas (y faciLísimas) subcategorías : 1' Autores residentes en ra frontera que escriben libros so-bre la fronrera o de orra remática. Si no nació ahí pero ha
la región marcar lb.

un

es_

"migr"do "

2. Autores que no radican en la frontera pero escriben sobre el temaderafrontera; es decir, situando la acción o ia reflexión ah' Si 1o realizan sólo para aprovechar el aractivo comercial de que goza este tema marcar 2b.
3. Autores que escriben a través d,el conceptomismo de
se

fronterizo, nació en la frontera marcar 3b.

página como fronrera). Si el autor, además de serpaginalmente

Lima" |ulio Cortázar se refiere a Raymoncl Rousseil, " Hermann Broch y al mismo Lezamalima como ..escritores de frontera,, no lo hace, por supuesto, en el sentido cartográfico sino de la

independienremente dei rema. (Cuando en ,.para llegá.

trate de un autor nacido en una de ellas o en cualquier parte,

frontera,

ürr,rr"

un cero en su casilla).

autores en cualquiera de estos casos que no acepten el mote de Íionterizos en ninguna de sus categorías, descalifíquelos marcando

Por lo tanto, marque la letra correspondiente a la categona en donde encajan los siguientes catorce y compare sus resul_ ".rtor", tados con aquellos de la infalibre crítica especializaáa. (E'caso
de

ilí¿

Í!4

Iilndttl ¡ltll sv;t'ilm Írtlnlrrin¡

Es otra la duda: ¿dónde está el ll xiste Ia literatura del norte de México. siempre ha sido fantasmático. Fue inventall norte? EI nofte mexicano do en 1848, cuando Ia separación con Estados Unidos fue trazada cn el nuevo dibujo político. Algo de lo que ahora es el norte fue, en "norte" es / u n momento, parte del centro. Ia Historia nos reubica. El reacomodo óseo, lo que hemos reprimicl cuerpo tajado del país o un clo para no memorizar la herida. El norte, en sí mismo, es un silencio. I Los escritores del norte gozan y abusan de esa condición de
1

cspejismos. Son a la vez oportunistas, portadores y víctimas del mito del escritor fronterizo. El mito fue conformado diluyendo en / una sola figura una serie de expectativas: el escritor dei norte deby' ser elusivo, debe ser distinto del escritor del "centro" (Mesoaméricá

f

J

Aridoamérica), debe tener final prematuro. EI mito sigue vivo' He notado, por ejemplo, Ia tendencia reciente a declararfir'alizada la "literatura fronteriza", una moda que ya pasó, y en esa aseveración ya está implícita la id ea: Ia literatuta del norte siempre desaparece. Actualmente "debe" desaparecer porvarios submitos. Entre ellos, el principal cuaió para quitarles atención a los autores que se beneficiaron del auge comercial o la curiosidad crítica que se originó en los años noventa, como fenómeno concomitante a la conciencia de que el norte es cada vez más una zona estratégica de la mexicanidad. "La literatura fronteriza ya se acabó". La periferia
vs.

volvió

a hacerse invisible. Eso especulan, por ejemplo, los autores de La generación de los enterradores tt. fJna nueva expedición a la narrativa mexicana

H¡¡r¡¡nro Yf¡rz

lv{,tnE oi TIlu,qn¡

:

del tercermilenio,donde, al analizar narradores norteños, se argu_ ye que seguramente emigrarán o se rejuntarán a la ciudad de México. Según ellos, sólo hay un camino, y ése es el del Crack, 1o cual deja claro que el Crack no es más que Canon, la firma fotográfica o ía eñe que después del cañonazo perdió el peluquín.
se argumenta, pues, que el auge de la literatura del norte está a punto de acabarse o la literatura fronteriza es una moda, para obli_ gar al escritor de esra región a reunirse ar otro mito: la Iiepúbrica de las Letras. Evitar Ia subdivisión y conservar intacta la benemé_ rita Unidad de Nuestra Literatura: .,La Tradición,,. Pero el mito dicta escisión. El mito reza: hay que resistirse al haV que oponérséle, como se 1e opuso |esús Gardea en 1111ro, chihuahua o Abigaer Bohórquez en sonora. El mito del escritor fronterizo deriva del mito der profeta en er desieno. rr á"i "r.¡,o, norre debe ser un extranjero. D-ebe esla¡ aisla¿n. Esá,dic" eJ.mito.

Iil "no!:i] no es una fijeza sino uq mo,méntum o una etapa de la rnetamorfosis. Para muchos, eI norte está én el pasado o en e1 fururo, porque -müe-ñál de fuárü. maquilas, narco, muertos del

aquí Flores Magón

hasta ei presente' como ui-r eterno retorn' de 10 norteño, u'airadición maldita o una mala película. El norte posee un regionalismo acendrado, un mandato que_gs a la vez agresivo se?ararismo (.,Haz patria,.mara *.frrf""É;;;l reconocimiento de su orredad. No olüdemos que Fernand, f;-rdá; llamaba a la península cle Bhja California ,.el Orro México,;y

personajes se vrrelven_rnodelo de las siguientes generaciones y asi el mito se perpetúa. miro masculino? El mito continúa ¿un

Matthai, el filósofo alemán refugiaclo en esta misma ciudad, para escribir sus libros de retraducción de los presocráticos y ,,r, cinantes teorías metafísicas-anarquistas. Todos "lu_ estos escritores¡,

..* Eso desempeñan los su¡etos que lo i"r"rn.";;;. desgarramiento, como Robert L. |ones, el escrito, gringocano de San Diego-Tijuana, muerto de alcoholismo en un motel. O fuan Martínez, el poeta gurú de roda una generación, trabajanclo á las calles de Tijuana, dice la leyenda, üviendo en una cueva.

t;-;;;;ffi

llordo- el norte 9n 9l prq¡gnte duele dernas!3do. Ése es ótib enredo del mito: ¿quiénes son los norteños? ¿Los c¡ue ahí nacieron pero ya se fueron? ¿Federico Campbell es un cscritor norteño? ¿Lo fue Gilberto Orven? ¿Lo fue Alfonso Reyes? O un caso más reciente: Cristina Rivera Garza, nacida en Matarlroros, radicada en San Diego, ahora en el centro. ¿Es La cresta de IIiónuna novela sobre San Diego y Tijuana? ¿Dónde están los cscritores norteños? ¿En el DeFe? No ippgrta dónde estén 1os cscritgres del norte porque el norte no es ubs.ge,ggrafi_a estable sino una condición volátil, urlldiáspo¡3. El norte es esporádico: es mmbién par* ,lesaparéce y (o) ie espáróó cos¡o las "*pot"t.'Egto te del mito: un mito ambivalente, un mito autodestructivo. La luz
se niega a sí misma.

O

llorst

El mito del escritor del norte es severo. El o ella debe permaneccr en su sitio, dice. Debe hacer ese sacrificio, rehusarlos beneficios de 1a ciudad de México. Todos los que debieron irse ya se fueron: t al.es bárbaros fundaron Tenochtitlán. Hay que escribir desde aquí.

un isla irnaginaria. El norre, una eqpeculación. El escritor del norte usa el mito, lo encarna, pero también se cleshacc cie ó1, como Daniel Sada, que ya declaró ccrradt¡ su ciclcr nortcño para huir de los estereoripos y darle otra vuelta a su obra.
fiti

lución. No olvidemos rampoco que ,,Calilornia,,comenzó siendo

hizo'n territorio

que anarquista al inicio d" la i".ro-

(-lrosthwaite dixit. No venderse al centro jamás. Aquí mori¡ás. ¿Dóndg -eqli.Ianueua-lite¡atuta-del norre del país? En el Inter* nct. En las páginas de autopublicación ("blogs") de la nuefa generación, dc Dolores Dorantes a un servidor. El Internet a1-udó a que los escritores aislados a través de todo el none se comunicaran ('ntre sí, pero a la'r'ez hizo .1ue rl norte se hiciera aún menos tangihlc. El norte cs cada vez más utópico. El nort^ es un n9 !gg¡. ¿Alguna vez existió Rafa Saavedra? No sEsabe si de verdad es rrn escritor-n¡ o es simplemente una página electrónica. Lo cieno es que Saave{¡á conti¡úa, a su modo, la función mltica ¡lel escrjtor norteño corio outsider, margirurl, alternalivo, descentra.[o, antilíterario_,peiiférico, barbárico, ausente en el mapa ean6iiiro, m_itad" por el défedeialismé, niitád porlr.rS *iJdQuiele_flysU.n" i rcá inac-l-m i to. No tc u n i rás a la Capi tal. Sqrys-gn .-bcyo nd eado": r1u-a¡s a]!1de. Para eso, por cicno. se puc( ¡raráTlíidilRosotro¡ émocional o nacional, del aquí territorialy cristencial. Now we are nowhere. Nly way? Away. Never here.
r

[;üiitr*gn''

Fluu¡¡nroyfunz

-^;!o"5_'elüs.q$*et_9e&_y_e_?s9s.o-.s:e-4_ce-4e:gegrl¿imagi_ Porque en esta cigft-{

Asízucede;;;#'i,H:T::,:T"""";;::T,T;";1,:::::Í:
aquel que inspiró vasconceros al decir d..r'" más cultura
que la carne asada.

rijuana desaparéciera del mapa. No Elescritord"rrr.='"t'ut-os*a-c-osrumbr"ggl3¡g-"g$u. l"' ápoft;a"a"' de desarroüo;"; r;jl;"';q:1t":: ló "i fóiq""

,;ñ;;;i;d;fu._:ue

mQQ

311a, años. No sería

r"

Uuiá""é"ü"d;i"rtr9Ei;;:;

¡

"r,

el norte no había

llilnrtl,,

Ju¡us.

til$hnsr

$riil$üfiilnü

g la ltln:tlru

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tlü la ilütlsíil

sí r unaresistencia,deuna.toerzacentrítuga,#t:[t#,TJrH:*

Por eso el escritor del norte

se ve a

#;1,:;::::*i:*:'5q'r"iñFffiffi:#il: u"' n";il;"'J ilriffi 13ffi:, :" ::-""i::::f 1"" i ñ;il;J'lill:
.

quiere su porque para la üsión general, este su¡eto nt se trara ", de un puesto. por eso hay muchos libros sobre el f;;nrera, el neohíbrido, ya sea el fiasco de pérez Reverte, i_it"rráo nlmer Mendoza, o el ultimo pastiche norteamericano " sobre la viáa south of the border. dice: en algún mome"r, vida rodos seremos .-Elmito.lo un escritor fronterizo, ya que así como tiene zu cruel verdad trági_ ca (el aislamiento), el mito también t1"rr"-rrrc chistes (laqo-breac_ tuación). Como el norte es intermiten;, d; otro, de comedia. Ser escritor del norte por e"^ ;,;; ; ^c:r f!-Pjel-quese4ierde o máscara que se ^"

escritor fronterizo o norteño, "rt"r"rr"ri". "ty con uno

áscucha en Monterrey que en Ciudad Juárez. Por eso también exisie la

Cuatro autos antes de la caseta de cruce' domingo por Ia tarde, y la radio y yo estamos cantando a gritos' tomados del b¡azo, "Guadalaiara", cuando una teÍcera voz, libre de estática y bien añnada' se nos une'.. R.L.J.,

é"¿"

_l;;""

"¿itorial *fi"i"rrru,

""";;i"

"A Border

Rose"

d;;;;;;a ;;

;;;;#?#"_.

personall obert L. |ones es quizás el mejor ejemplo de las desgracias ll les de la literarura fronteriza y de los descubrimientos estructurales tras introducirse a la caza de una literatura que utilice Ia frontera no como una línea divisoria sino como un campo privilegiado de la intercomunicación. A ello podríamos denominarcon el neologismo de..gringocano". Aunque los neologismos suelen ser fastidiosos, en h fránteia no queda oua sino esrrenar algunos nombrespara poder denominar los fenó¡nenos peculiares que aquí suceden cotidianamente. Así, un gringocano
es

deseen, sin diferenci"r. r.".,',o .,-;;:: ::^ ::'c r u.os 1os que 1o algo nos enseña el norte * qrru la seosraffa es hert^ -^,:f:11-"-ti

I
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!:o.{3¡ somos;gn.ulacro!. :Y:vorvruw)illll+l4clQg.trljlgrytot_d"l!o_Te1ra99-e3gueeqno'e escri

I

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ena vi"e y p";";; Ln, ": norte; un desiertó. S¿to n imo, t rríol

::#T:':j-

3:::::*: i::'_**:" ;;: "":;; il;:il l:ffi ff :', Il
n"

i*::T:::T;il^'l^1il''-tli-"'"'i'"'i,á"iffi

un norteamericano mexicanizado, un

¿il; _;d";;i
----.2-'*--ll

..gringgll.-qllaníorado de la culrura mexicanL ]ones fire uno de éstos . iJtt"t nació en California en 1942 o 1945, según las dos versiones existentes. Después de vivir en Estados unidos (utah, Texas

-

y Michigan) y en el centro de México (Cuernavaca y el Distrito
Federai), ]ones se mudó
a

San Diego, California, en 1975 ypronto y se convirtió en traductor constante de poesía mexicana al inglés en los lados de la frontera, algo casi inédito continuó interactuando en poetas norteamericanos (quienes aún han sido más renuentes

qn" lot mexicanos a perder su sedentarismo mental)' A iones' inclusive, se le podría nombrar el primer mexicano nacido en la

flft

IIm¡¡¡nroyÉpnz

M¡or n-'I'ryu¡r'¡e

ambos lados en crear una poesía y áctitud a"ra" .,i" distancia e indmidad corr la obr" á" ,", un panorama binacional.r """r"*poráneos dentro cle

literatura nofteamericana. Fue probablemente el primer literato que cruzó la frontera en un sentido lingüístico
real; el primer poeta de

Una depresión que prepare su propio pan, siembre su propio
y beba el más añejo Beaujolais dei más añejo Y que cuando hayamos comido y bebido
sea

frijol

viñedo francés.

,"U.r;;,

juntos

una depresión qrle me cuente todo acerca de sí'

series Award por su poemario

::,T:T: escritores mexicanos. Hasta la actualidad,lor,"r ri!o" ri;;;;; símbolo y un obiruario perpetuo t"r!át""s y el clima culrural de la región. |ones t "., f "i, t,;rrurr" se le veía como un auténtico nativo. "¡ü-UJ esto Todo "rp"not razón por la es ia cual Jones está envueho en una leyenda de lamentaaup".al.iOn yrr"dig;rr;;;* ambas comunidades. Esra leyenda ,;ñ;;"" Jones, amado en el lado mexicano, era despreciado ;.i;; ;rtadounidense, donde se le veía con envidia y_desconfia"r;;;, sus pares académicos (jones era maesrro de lá UniverridJ;;;"1de San Diego) y por los poetas monoculru¡ales de C"ttf";;, ;;e lo veían como proro_ tipo del poeta bohemio, poco serio *or¿rii"_"rrte y excesivamen_ te interesado en México. De hecho, es indiscutible que su poesía y persona fueron más apreciadas en México que en Estados Unidos, a pesar de que en su homeland!?!íag"rr"do _l N"ri;;;;;;;
wild óntonen
1984.

bicurturar,,",,i,"",i"lT","l:ffi:li'*"'"t"i:l;ffi

lo""l tradujo al inglés la poesía de |osé carlos Becerra, Ricar_ do Castillo y faime Sabines. frucia el final de su vida, le dempo (quizás demari"dr) l,"r;;;tas ,1"+i de Tijuana y Mexica_ li. Además, debidc "

.

i"-¡i*

Una depresión que, finalmente relaiada, con un me muestre su dentadura y yo la vea en mal

palillo de dientes entre
fsus dedos'

estado.

tluiero una depresión que

sea

autoconsciente.

tJna depresión que yo pueda intimidar hasta que su rostro se encoja y se c:onvierta en una dudosa ciruela pasa
y pueda avergonzar a 1a gente merliante una risilla que hace que la gente le dé la espalda y rápidamente se retire del lugar.

Por otra parte, aceptaría una depresión mundana,
de segunda clase en búsqueda de nuevos bríos en la

vida.

Una que pueda contratar en la misma fila de los desempleados.
Y debido a que puedo contratarla, también pueda despedirla de inmediato.

(luiero una depresión no-sindicalizada.
Quiero una depresión fracasada en sus propósitos.

Quiero una depresión bie¡_afeitada, una depresión mejor vestida y en general mejor ciudadana que yo.
mexrcano como parte de la -o^'-Tj^T*"-ericanos-que comunida¿ autor fionterizo,
más recienremenre esrán siendo conside¡ados der raao

fll fracaso del dentista con dientes postizos
rr

el dei peluquero calvo,

el del dermatólogo con psoriasis o el dcl ancstesista letárgico

Harry polkinho- y m",r wei,s.

con ra rireraru¡a r.."i"rir" formando parte de la interacr:ión humana local.

n::T.i:;iii:-1:: i: *r'a" a"r 0.."'cianismo q," p;;;; ;;; n,, J,' i,,,, *, j,i,, ;; ;;,[l':]';::',: T;'"1"": :: ?, l,"l¿X* ]" f iHi ¡ lado expresa'rcn¡e
,

::;f#

li**ria y el interés desar¡ollarlo " r)f)r sus ter)rías etnopoéticas. por sus experimenl0s posmodernistas y sus rrúltipres rntologi'rs Io han corrvenido, en ros r¡rr|rn',ooo "i'i,'*
rn
símboro der r¿d.

notru,,üil;.il"i"'f ,[:.#:"::,.":11;:: pero su acercamiento r"
ri*""

t."rr.frnrri..J

todo ello no es nada junto a la depresión que está deprimida.2
2Este

el poema, "depression" es un signo masculino. En el español, sin embargo,

¡roema es ur:

blen ejemplo de los devencuentros en

Ia ljteratura fronteriza. En
1a

;;J"",

:

va sea rraduciéndora o

depresión es lcmenina. Hn la traducción, Pues, se ganan-pierden (altcran) Ias "cscncias". Cuando Alberto Blanco sagazmenre lo traduio, cambió depresión por sufri' ntientopata poder mantcncr cl género original, pero perdiendo así las connotaciones Liel término quc compa¡rcn el espairol y cl inglés. En experiencias fronterizas (como la traducción) queda claro que las marcas del cruce son visibles, estructurales. Al cruzar una frontera. c1 transgros6r nunca salc í]eso. La frontera es una hucila que sc

s:rti1.:: 1' piel dei

rxtrí.

-

filt

H¡ru¡mroYÉp¡z

M¡or n'¡Trlu¡¡l¡.

una cadena de servicios de fo_tocopiado y p"p"i.rí" qi" u*itor" p"ro tristemente célebre cadena Kinkols, rúru-" d" los trabajos basu"t ra en Esrados Unidos).

,g:"d9 que, según cuenra la leyurrd", ¡orr", dejó por hab"il" ;;r;_ cido demasiado estéril y claustrofobico), a principios de los años noyenra regresó a California y no ruvo más opciónque trabajar en

En lamentable concordancia con el patrón fronterizo, ei final de Jones fue triste e inmerecido. Después áe abandonar un doctorado en la universidad de utah dirigido por el poeta Mark

como artificio) que en su obra deja entrar (con tanta naturalidad

Strand (doc-

"-bu, se escribió

poesía de |ones culturas y ambas tradiciones literarias' La nofteamericana Pero tamde frente a la propia tradición mexicacomunicación dit"t'" (y traducción) con Ia poesía bién en auténtico jones apareció el primer na finisecular; con Robert L' con |ones apareció' por primera vez autor híbrido de esta región: la tercera voz de la poesía' en la fronLera México-Estados Unidos'

fronteriza. Pero lo que

d"" rrr" cambiante mito_ logía' ]ones promete ser uno áe los grandes mitos de ra literatura

había sacrificado buena parte de su huriana energía. otros relatan que murió en la calle en San Diego, cerca del Baltln lrrn, d"b"¡o á" u.na-n9$e de eciipse lunar y sin saber que una instirución de la ciudad de México había aprobado urr proy""to por veinre mil dóla_ res para que terminara su uaducción al inglés de la poesía de |.C. Becerra. Todo ello, sin embargo, es parte
es

Algunos dicen que Jones murió en su apartamento y fue des_ cubierto una semana más tarde, prácticamente descuidaáo por sus colegas estadounidenses y por sus amigos mexicanos, a los que é1

indubitable

es su

carácter interesante de su obra poética.
Quiero levantarme de la cama, vestirme, subir al auto y manejar hacia al norte a través de cualquier carretera que me permita pensar lo menos posible.

final i"_.r""iáo

f"i

junto con los otros animales, h cóolla. Untaré todo mi cuerpo con ella. Quiero una tristeza que sea pura,
una tristeza gue nada tenga que ver con la gente.

Al amanecer me detend¡é y hurgaré,

camente, habría que quedarnos establecer otro testamento: con Robert L. |ones apareció la figura del poera transfronterizo, aquel
llit

no habría que dejar que el legado de Jones sea su -Pero anécdota personal. Más allá de su caso como poeta

Íágica

muerto trági_

It¡lt¡s irJ

¡¡ñr;ile

lltlfa $atvt:lltil

"Toma aérea del lado oscuro
todas |as frestas [".J 2

y un disfraz para A.M apenas ["'J Un esrado
["'J Po-

uJta-complaciente ¿¡eneral de entusiasmo -dría

sakar pero prefrero seguir en eI Planeta In' frerno". A Ia tez una expresión de confo¡mismo "Yono consercomo Ia burla contra la inmouüdad' vo nada, Ia memoria siempre me falla. Lo único que
sabía Io he regalado míenrras caminaba a este [...J

Mi chica

es toda

sítio ]luuia dorada, pime choice"'

R.S.

Here's Rafa
!
libros de a mavoría de sus lectores citan, reprueban e imitan los aparenternente light lu Rufr'suurr"dra por su temática pop o su estilo
o contracultural. A mí, sin embargo, 1o que más me interesa de conocer su escrilura es la prosistica' Tener una prosística significa frase hasta elpárrafo;la mecácómo se construye la prosa, desde la nica y flujo del enunciado; la truculencia de las partes. saavedra es uno de esos pocos prosistas mexicanos jóvenes en que ia mecániformas preca de la prosa surge de determinados procedimientos, criticado por algunos escritores dilectas y procesos ocultos. Ha sido de su propia generación y críticos mayores' Lo confieso: fueron años estas iepetidas descalificaciones que escuché a final de los novenc;hs que me llevaron a leerlo detenidamente y a contemplar fácil o 1o paradóiico de aquelios que 1o señalaban como escritor de la prosa poco serio, tratándose precisamente de un innovador

lfu¡¡¡rnroYÉpnz M¡oE
n¡ T'IJUAN¡

mexicana finisecular. Saavedra es un escritor raro. euizá el clásico secreto de la literatura fronteriza contemporánea.
tas, Novo, Monsiváis, |osé Aguslín o

de Rafa Saavedra, donde, by the way, el inglés no es el único

idio-

Saavedra continúa a su propia rrrurr"r" lo que los estridentis_

ma de contrabando:
Kaboom, they're dead. Un sorpresivo cambio de mira e irónico
pregunta: "¿Connais connais ton Diue?" a una pareja de ancianos con principios del mal de Parkinson. No escucha sus lágrimas' no ve sus ltln"ntot. Kaboom, muito prazer' El siguiente target es una yrrppie atrapada en la ocasión gracias a su debilidad por la junk food' ¡Oye woman, te voy a poner a brincarl Kaboom, sayonara' Todo bajo control. Allá atrás macho mexicano moia pantalón Levis 550' Kaboom' bye bye manteca [...] ¡Hey guys, no puedo continuar si no se callan! aqní [..'] ¡Opérate el alma, cabrón psicópata!, es la voz de eUa, "cay toi.id". Go to hell, bitch. Kaboom, kaboom, kaboom' la valienie Ropita de happy face ensangrentada [...].

estoy seguro de que el tiempo probará que qué en mencionarl0 entre los prosist^a, *á, d"r,*"dos del M¿¡co de principios del siglo xc. Saavedra rrr, de la escue_ ra me)ncana de Ia aparente_Iigereza "r "orrrirruador y el experimentalismo

lenguaje híbrido, donde 1, pop.rl"r, l" ironía y el habla han sido utilizadas por escritor","rilror" -""i"uno, p"ra hr.". r_" pror. dosa. Quizás a muchos este juego de nombres les parezca riesgoso, pero después de analizar cómo están estructurados los textos de
Saavedra,

Torri hicieron ant"r,

"r""* ,oá

"";";;;;;_

delos lenguajes de consumo. "";;;;; En "¡'Canrinflas,, al set!,, (1939), Novo escribía, ent¡e discu_ tiendo la mexicanidad, autobiografía
y filme:
El productor, sin embargo, has a heart..Necesitábamos también a un indígena lúgubre y_espantable, que hallamos en Max Langle. La muchacha del caso sería Elenit" O,O.g"r,,r;urt

uso sardónico, anrropofágico o efectistá dei inglés y,

do con los usuarios chicanos del "o*".rárirta, Creo que han olüda_ "rp"rrgtlrh. do que en México, Salvador No"o, prri;u-plo, es el

rácter mediático, manierismo, ludismo lingriístico y, en particular, por su uso del ingrés. sus primero,

La escritura de Saavedra ie cara"teri"" por rr', ..frivolidad,,, ca_

híbrido.

h"r,

co-p"r*

iniciador del

Para dar con los antecedentes de Saavedra en la escritura en México, sin embargo, no hay que ir tan lejos. El vínculo con la música, con los lengrrajes "jóvenes", el desenfado antiliterario ya estaba en los escritores de la Onda (]osé Agustín et aI'), además de que a nadie debe sorprender la concepción de la escrirura como remix'
Entender el puré como una epifanía. Damn the language' Entender' No inteligir: entender' Una sospecha de paraíso recobrable: No puede ser que estemos aqui para no poder ser' ¿Brisset? El hombre

¡a. Pero no le hallábamos novio.

cargar con el mance" y las ventajas, para elros y para la pai""r", de conferirles en una ú,rto¡. n .,¿"_enratmenre spooky t... J .¿r medrda que progresab a el frIm y v eíamos nrsáes

d,el wrap it upfrnal a" U p"li",rl-, ," ."r".í" con él [...] {espués Alguien les habla dicho que ,"rp"pát., i"ri..rt" rro eran pro_ piamente esterares, y ,.ito. yo res hice ver -" "bora-"áo "rri" como mejor pude Ia inconveniencia "o., ,.ro_ de hacerlos

ya en-la üda real" ella lo

C"r_"r,

de

pegtu_

desciende de las ramas [..'] Blind as a bat, drunk as a butterfly' foutu' royalement foutu devant les portes que peut-étre ["'] (U" pedazo de hielo en la nuca, irse a dormir' Problema: ¿|ohnny Dodds o

t.ri", y7;,

Albert Nicholas? Dodds, casi seguro. Nota: preguntarle

a

Ronald'

iTir::::::!Ireriefd,e

[... ]

Aunque parece, el pasaje no es de Saavedra, sino de Cortázar' capírulo18 de Rayuela. El inglés de Saavedra no desciende del spangtish chicano ni de su situación fronteriza fundamentalmente. Además es una reorganización de la escritura por parte de escritores latinoamericanos que producen su obra de cara a los procesos de una cultura cada vez más global' Ese es el primer contexto en
que debe leerse la obra de Rafa saavedra. El resto es eso: the rest.

er es_ -sin critor mexicano del siglo >x con más "i" inglés y lenguaje mediático en su escrirura- hay una lógica de apropi"ación pasaje de "Trigger Happy police,',

- esta apropiación a lo que

De

algunas décadas después t

mediática, alegremente a¡dficiosa de Novo,

sa"rr"¿ra

duda

Rafadro (Bio No Autorizada)
Rafa saavedra nació en1967. A comienzos de los años noventa, su obra comenzó a hacerse paradigmática de Tijuana' Desde un prin-

incirt do

evidente. Leamos un

"n

But"n Snileys(l99)j

llli

Fl¡n¡¡rnroYfuEz

M¡o¡ r¡,¡Trru¡w¡

cipio, Saavedra -o "Rafa", como en rearidad claro que su obra iba por ia libre. pubiicaba

se

le conoce_ dejó

y

lenguaje qutl no era considerado culto o lite
es que tos círculos lirerarios de Baja

en fanzines, en un

muchos-casos, ser aprobados por el interior del país, q,rlr"rrá á" encima la comparación con los chicanos o Ia acusaciór, a" ,". critores amateurs y autodidactos: pues "rl un tipo escribiendo en in_ pop y en español mediático, simplem"nte, qlés no ayudaba a la Causa Seria.

J1ilHil:;::fiT:::

nata en cualquier sentimentalisrno. Como el propio Refa Saavedra lo define, sólo hay sitio en esta lireratura para emociones extremas: el ocio y el odio, la displicencia y la ira, la catatonia del trance hipnótico y la violencia desatada, sin causa ni motivo. Una literarura-slam: de cuerpos que se atropellan unos a otros, de ideas tóxicas y pensamientos venenosos, radiactivos.

gunos de ellos bastante abrasivos. Er circuro de rectores de saavedra es otro: escritores jóvenes en busca de nuevos lenguajes, aqueilos lectores y autorías mexicanas que han creído que es posible girar el rumbo solemne de la f

ni pidió premios o becas' Rafa, en los círcuros literarios de escritores mayores, críticos y profesores de la fronrera, así c'mo en otros escritores literarios'niversitarios de su generación y 1a posterior -aqueila nacida en los setenra y aún ho¡, en la de ln, o.h"rrtu_, puedo atestiguario yo, ha tenido primordialmente detractores,
al_

Además se le desaprobó porque no provenía de los círcuios tradicionales donde se fomaba el escritor ftonterizo de aquel peric.do; ni salió de talleres de escritores afamados o locales, ni estudió literatura ni escribía usando referencias primordialmen te riterarias

Creo que la esquematización de Trujillo se debe, en el fondo, a una defensa de su propia generación, a la que supone más contestataria o socialmente consciente. Y en su afán de establecer la diferencia moral, simpiifrca. La ideología de los textos de Saavedra no se deben directamente a las canciones de Nirvana, como Trujillo argumenta, sino a un nihilismo que rebasa los años noventa. Es r¡rtalmente cierto que el nihilismo de esta generación ha sido influi,.lo por el ciberpunk pero, sobre todo, el influjo viene de la realidad rnexicana: la devaluación del peso ante el dólar, la inflación de los precios de todos los artícuios, la reducción del salario mínimo al absurdo, la miserable crisis general de los años ochenta. Además, ia anomia, la indiferencia ideológica, el individuaiismo y el "No Future", que se podría achacar al noventerismo de escritores como Saavedra, el fiIósofo Samuel Ramos, desde 1934 ya los atribuía aI rnexicano en su clásico EIperfil del hombre yla cultura en México'.
La nota del carácter mexrc¡no que más resalta a primer¡ nota, es la desconfianza ¡...] No es una desconfianza dc principios, porque el meúcano generalmente carece de principi<x i...] El mexiceno considera que las ideas no tienen sentido [.,.] Nc, tiene ninguna rehgiór: ni profesa ningún credo xrcial o político. Us lo menos "ideaiista" ixrsi

el que sirua junto a éi a Ejival, Fran lllich, Mario de la Cruz, |avier F-ernández, Mauricio Hernández y Alejandro Espinoza. Escribe Trujillo en "Narurar Born writers', en Literarura bajacalifontiana" Siglo xx (1997):
de prosistas una disminución der afán contestatario y un aumento de la anomia, de la indiferencia ante el marasmo del mundo [...] Es necesario recalcar esta intrascendencia. son hijos del ciberpunk lo mir*o q,r" de las cu-huras l:::-I*t-.r arrernatl!as _rock, multimedja, comic underground_ que les ofre_ cen un cobijo ante er desamparo ideorógico dJros años noventa. No creen en nada. pero a diferencia de sus i"rrrr"rrou *"yores, no quie_ ren proponer nada a cambio. Si el mundo es una mierda, no desean aportar la suya al basurero de las buenas intenciones y las creencias comparridas. Si no hay futuro, dijo que el presente vale la ¿quién pena vivirlo, describirlo, literarurizarlo? Íf"i r_r.rn dur.onfianza in_

Asídescribe""o"5l:ffii,T:lj"T,:*.r::ffi ;:"""edra,e'

llay en es'" nueva generación

ble. Niega todo sin razón alguna, porque él es ia negación personificade i...1 Cada hombre, en Méúco, sólo se interesa por los fines inmediatos. I'rabaja para hoy y mañana, pero nunca pera después. El porvenir es urla preocupación que ha abolido de su conciencia [...] Por lo tanto, ha suprirnido de la vida una de sus dimensiones más imporlanter. r:i fut¡.rro [...] Es natural que sin disci¡riina ni organiza* ción, la sociedad mexicana sea un caos en el que los indir,-itiuos grevitan al azar como átomos dispersos^

iie

indudabie que esta cruda descrjpcrón de Ramos corespongrandes sectores de ia población, aquellas sólo fieles ya sea al valernadrismo, la depresién, e'1 presentismo o el tnero cinismo o
Es
a

lllt

Hrru¡rnroYÉprz

M¡prnv'fquANA

diferencia radical con notas de ro que Ramos ilama el "carácter rnexicano", y es que entre más lo leo, más me percato de que su obra, aunque él1o niegue o no lo considera protagónico ,ri "rl "orr_ ciencia, continúa indagaciones atávicas de nuestra cultura.

desencanto. Si cito a Ramos es para ubicar la obra de Saavedra en su justa dimensión: ni literatura de ros años noventa puramente ni

Rafadro (Bio No Autorizada),'segunda versión*
citan. Sus tres obras impresas, hasta la fecha, ie han sid.o encarga_ das por sus editores y quizás sin esta insistencia no hubieran sido
Saavedra ha pubiicado porque editoriales independientes se lo soli_

dad como escritor lo que me Parece más meritorio, sino el hecho de que Saavedra, desde sus inicios a la fecha, ha mostrado una totJ congruencia con supostura de escritor alternativo, independiente y, en muchos sentidos, autosuficiente' Saavedra es eI mejor escritor fronterizo de México no por ser el mejor autor de Tiiuana sino porque en sus textos Ia escritura traspasa varios límites. Se destaca por sus técnicas para construir pror", electrónicas y su escritura allende los géneros narrativos convencionales. Leios delnorse(Moho' 2003) no está compuesto de relatos, viñetas o crónicas. Se trata de poscuentos flue' para ir
más allá de los artificios tradicionales del género, emplean otros artificios provenientes del ensayo, la reseña, la apropiación, el remix' Ias letras de canciones o la traducción bidireccional. Si el término escritura híbridapuede rener todavía un significado después de

concebidas como libros, así que hay que agradecer a Espina Dor_ sal, Yoremito y Moho que hayan comenzadt a difundir la obra que las editoriales estatales o comerciales se han negado a.e/conoce. debidamente.

Al principio, Saavedra parecía interesado casi únicamenre en escribir sobre música y pasear interminablemente en las discos,
los bares y los concienos. Se trataba de un escritor antiliterario y más bien atormentado. Sus rextos aluden a personajes tránsfugas, depresivos, en plena carrera por la noche d" l" drog", lu "l "*oi, música, la vasta noche tijuanense, la noche más bien-posmexicana,

ambos se ríen de nuestras opiniones. De lo que sí estoy."grrro de que las ", búsquedas de significación han conducido a crisis a, po, lo m"nor, uno de los dos. No es este aspecto, quizás sombrío, de su identi_
r00

álcer ego interactúa con el escritor nihilista de sus ribros. No sé si es Rafa o es Saavedra el auténtico; más bien creo que

obra visuai. Saavedra ya tiene condición de mito. Si un día se quisiera hacer famosa una fiesta en Tijuana se le __ llamaría la Fiesta en que Rafa Saaved.ra No Fue Invitado. pero este

ego, el cual le gusta confirmar cada fin de semana o cada vez que se le ve por ahl, es decir, en todas partes, pues una de las caracte_ rísticas personales de saavedra es que es un ser ubicuo. No asiste a parties. Saavedra es el party móvil. No es accidente que Aca_ monchi, el artista visual fronterizo, haya hecho de éi una conocida

poseverything. Saavedra no es el escritor frívolo que inventa. Tal es su álter

tanto uso mercadotécnico, tenemos que decir que Saavedra es un auténtico exponente de esta hibridación. En geneial, Saavedra es uno de los narradores experimentales más interesantes de México' Personalmente, su prosística me parece tan intrépida como la de Mario Bellatin. Pero si la experimentación de Bellatin depende de su sátira metadiscursiva sobre lo literario como Proyecto acabado, Saavedra comienza su escritura precisamente en un punto de indiferencia hacia los valores de lo literario-continuante. Las influencias de Saavedra no son principalmente literarias sino mediáticas. Me atrevería a decir que saavedra
esuno de losprimeros narradores mexicanos realmente posliterarios. No está errado: basm recordar que fue ]ohn Cage -otro escritormúsico electrónico- quien predijo que a partir de nuestra época el lenguafe escrito no se definiría en los libros sino en los medios. -El p,oy""to posliterario de Saavedra no resulta tan difícil de

contextualizar. obviamente es eI zujeto-real Saavedra quien elige ese proyecto de escritura debido a su erudición musical, su relacién con discursos visuales de la frontera, su historia como Dt o "popnediscos", locutor de radio, licenciado en informática y luego fundador de fanzines, coordinador de la blog

", "o-.rri"ación, serie de actividades culturelocal y una

y rasgos personales que

hacen de Rafa saavedra un personaje memorable en sí mismo. Estoy seguro de que la culCura fronteriza lo convertirá en emblema

FIsRrBERroyÉpu

M¡orw'I'rtt¡N¡

o Robert L. Jones.

de esta epocalidad, como en otro momento Io fueron /uan Martínez

permite experimenhr, pues la indiferencia del centro ,"rp*r;;;;i" producción Íionteriza duranre el írltimo cuarro del siglo rx dejó en libertad a muchos creadores de t" ,ugiOr, qrienes, habiendo perdi_ do el inte¡és en agradar a ra Repúbli"u áJlu, Lerras, no se yieron presionados a escribir de u.rr"rán con los moldes o referencias del resto de1 pais, donde el ,.estilo,,, el respeto por las reglas de cada género, la temática o la relación subjetiva con el idioma son aspec_ tos rigurosamente cuidados.
La lejanía del centro y su poética generalmente tradicionalista es lo que ha permitido el surgimienrJau más desenfada-

contexto' saavedra se ha desarrollacl0 intelecrualmente en una ciudad mexicana fronteriza distante de la capital riteraria del país -Tijuana, urbe que siempre ha representado una alternativicrad: c'rtura chica* ,,americanización,,, na, rock en español, lenguale noneño contesta_ tario al Distrito Federal, ercérera* y, por lo tanto, escribir en Tijuana

algunos medios li tera rios a't"*",i'.,ror, J d".i r, con aquella escri_ tura algo más cercana a su propio " proyecto_, sin embargo, es el campo de producción y recepci¿.rlo.ál de Saavedra posible que su prod ¡cción toÁara.r., "l;;;;r, lugarpreponderante
en este

Si bien es el sujeto-real el que elige este proyecto de narrativa posliteraria -que se contextuarira por"su publicación y difusión en

una buena parte del mundo intelectual de Tijuana observa la la juzga solemne e t raüción literaria mexicana con espíritu satírico' enclave alternativo' Esta indeseable, por 1o que se ha formado un fbrmación, por supuesto, tiene vínculo directo con Procesos sociales anrálogos, como la existencia de una cultura popu-lar crítica de lo "chilango" (peyorativo del capitalino) y del "gringo" y el chicano en sentido sardónico.

Aquellosqueobsewansuperficialmentelacu]turafronterizay sus rasgos distintivos del resto del país, se ven impelidos automáticamente a asumir que estas diferencias de la cultura norteña se deben a la influencia que recibe de Estados unidos. Pero esto es cuóneo. La literatura fronteriza no sólo tiene una tensión con el
centro del país sino también con la cultura estadounidense' Consranrement¿, los relaros de Luis llumberto Crosthwaite o Rafa Saavedra, por ejemplo, son parodias de personajes norteamericanos
y su lifestyleacrítico. No es la influencia norteamericana la que construye la culrura {ionteriza como distinta de la central o sureña, sino la tensión que

ésta mantiene en ambas direcciones y zu propio proyecto de identidad regional relacionado primordialmente con el proyecto nacional

la interrelación enrre el público na estas nuevas formas, y no

das, estructuralmente norredlsas o

tor literario tijuanense.
r.Este

nuarla Literatura Mexicana, ra "Tradición". Esto también exprica la narrativa hererodoxa de Luis Humberto Crosthwaite, ,",
I

1"."1; J;;r"adores lo que sancio_ tanro la voluntad vigilante de conti_

"rp"ri.rr"r",taciones en donde

"r.¡*ras

es

y, solo en segundo plano, con los procesos de globalización y la veAsumir que lo fronterizo o la hibridación .irrdad "st"dounidense. unidos es se ha construido principalmente en relación con Estados una postura casi imperialista, que concede la ftierza de transformación que el proyecto hegemónico de ese país sueña poseer' En el caso particular de la literatlra fronteriza mexicana, ésta no se ha formado como alternativa "gracias" a la influencia de la cultura del norte, sino como distanciamiento crítico tanto de la

fi"Jr*

ciudad de México como de Estados unidos, dos hegemonías dis-

ambiente "antiliterario" fue el que fomentó, en los noventa, er llamado boom de los fanzines, publicaciones i.ra"i".rar".rr".-n"" nl.-n*.on la fo¡mación púbiicos y nuevos cscritoresjóvenes de en 't'ijuana. Ér" r,r" contexto ae 1a clbercultu¡a que autorcs como Fran Illich (Metropop) desearon "t r;.r¡ol;r"r. Tambión fue el contexro rijuanense 10 que fonaleci¿ ¿" r. tr;uanizado Rubcn llonct lSín "u* beyondeatla aer español título, "r "rtiln i""r,.c estos clos *arl. autores havan salido dc la rcgión hace buen.tiempo, "i" su génesis fonrexto cui¿u¡al.e ra ciudad. "r..i."*r'ir"*i.#;;;":i:]:l Saavedra ñ.'-,bi"r".iao'i*prnu"rte en er Distrito I"edcral' hubiera sido margina<lo, -i*tr", q*'"" iijri"n" su-p." ha sido polén'ico

tintas contra las cuales desea rebelarse, para así tener su propia
forma de mexicanidad, tan distinta de la dei discurso norteamericano (incluido e1 chicano) como del discurso "chilango". En su sentiestá protagonista de la escena regional. En resumen, Tiiuana' institucionalmente' subdesarrollada. !-se subciesarrollo institucional ha permitido que las producciones y la artisticas locales -para bien y para mal- hayan diseñado su propio perfil ai creencia, fuerteme¡te urr"lgudr, de que la literatura fronteriza es autónoma de la "Literatura Nacional"' "tronco prinr:ipal"

103

ll¡rr¡rnro

yÉp¿z

M¡¡rnTW¡¡¡n

do más hondo, una gran pafte de la literarura fronteriza se concibe como una p e n ín s uIa c en trífug a.

Saavedra Revisited
Rafa Saavedra dene como par distante a Guillermo Fadanelli. Aun_ que mienffas éste ha ocupaáo un luga, c"*¡i"rr,u defeño y ha pasado a represenrar "r, al rearismo sucio -y parece haber dejado atrás su concepto de la literatur" b"rrrr"_,

ciencia para hacerse, en un momento, una gran solitaria y, un momento después, una perPetua encadenada al mundo "externo". Lejos del noise es un libro de afterthoughts y resacas. Como si después de tantas fiestas no quedara nada que celebrar. Ni siquiera The End -suspendido a última hora porque todo el staff amaneciócrudo.
El riesgo del lebenswelt, lifestyle o mundo de Leios del norse es que elnihihsmo coolque (re)inventa parece disculpar o legitimarel golpe postsixties --el fin de las ingenuidades de la contracultura-,

"iü1"ü"""¿
q;;

como undergroun{,1 fte1atur" ma.gi'i, Me consta rencia ante la República ¿" t", f"tr"", _", . uru mera pose o resentimiento.

mantenido más al margen. sin embargo, no

Saavedra se ha

se

afilia a términos

;ffi;

hablamos. Como somos,,.
IeJ'os de| noise es

genera"i;;;i"r. Saayedra parece se_ guir aquet ideario de oswaldi" Á;;;;n su ,,Manifiesro pau_ Brasil" de 1924:"Lareng'a sin arcaísmos, sin erudición. Natural v neológica. La contribución millonaria á"

b:eakbeat, por lo que sus escritos resultan rntensos, desbordados, auténticos viajes narcisistas,

ele.rO,'i.",í*orro.i*i"rrro de las culturas pop, callejera y mediática, así como rr* LU"r", lúdico porravoz de las conci"""i", ";;;;;;; infelices o la ironía T:":: rrrestricta. Sus textos los construyu .o_o or, a rjtmo de crystal y

de ocio y odio,l995,,y B.uren do el registro del habla

enteramente despreocupados "r"JJffi#: de la crítica o de su lugar en un de_ terminado mundo iiterario. En ello ,"*ii¿.r rri"rre a ser un nuevo emfem-a de ra postura poutica ¿" tit"rarura fronreriza. Desde sus dos primeros "i"n" übros -grio o) una salida. postcards

s""""d;;::Hi::

conservando de ésta solamente lo que tenía de mercadotécnica, punk, cool, neorromántica o decadentista. Muchos de sus personajes son incapaces para las utopías, son escépticos irrenunciabiesporque los mundos que habitan no los empujan al compromiso, no necesitan recuperar los valores, pues su sobrevivencia material está asegurada, así que pueden darse el lujo de vivir las crisis propias de la conciencia que se asume como posmoderna' Viven en los dilemas de la noche divertidamente vacía y gozan su frivolidad apenas un minuto antes de lamentarla hasta la depresión más alta. Sobresaturados de letras de canciones en dos idiomas, experimentamos todas las confusiones en una sola noche. Aunque el personaje autoral de leios del noisegusta de Pasar como incondicional de la frivolidad, es fácilmente localizable su crítica y ambivalencia frente a estos procesos de construcción de las identidades y los significados de la cultura electrónica glocal' De hecho, la voz que dirige varios de los textos es un juez severo de su tiempo, que a pesar de no valorar ninguna nueva utopía, parece condenar a

"" t-rü1éór_,

Saavedra ha utiliza_

,"¿*i., *rrr"r.ffi;

todo su mundo.

hhipáractividil;:ff""T,""::TL::i::tJ[fi
después,

la seguridad románl tica o nihilista de la hipóteri, d" q";l;;;;li"r,"r" realmenre puede estar sola. Algo que desafortunadu_"rr* r_posible, pero que, como recurso literario, Saavedra "J utiliza para explotar ese modelo de la conciencia soliraria, privarizada, irr"rrte posible, como si se rrarara de los disfra*, priqrri"o, "-.J¿" y iJl*,", que juega la con_
IM

rante los viaies antes o después a" "" p"rry, pues en ese antes y e1 sujeto pennanece solo, corrrrruye

J,l]:Í;f :Í:

El noise como técnica narrativa y visión-del-mundo
El concepto de "Noise" (ruido) es Parte central de la estructura de
Ia prosística de Saavedra.
Era otro

fin

de semana por quemar, el club

full

de chicos monos con

quien ligar y esa sed de dejarse lievar y no controlar nada' Old stories, sustancias nuevas, beat crazy, arte y vida Perdiendo la cordura. La música era lo de menos' Ias intenciones, el rozar a los cuefpos, el poder jugar ese game' la posibilidad de anotar' Era di-

HEru¡rnroYfuEz

M¡or

nl

Tnr¡r'l¡

En Iketa la clave para disfrunr .orr*., a alguien, sonreír, be_ "ra ber, coquetear, fingir o no inrerés. ,,¡qJ*e, da! It,s my libertad,, gritaba Kate¡ine a^un Serge ,ud ey"s,-."cién llegado de otro bar .,One sobre el fondo de way o, Es otra noche, una madru_ "rrotír.rl,. gada, oÍo weekend por quem"r.rl".rdo,oJo se reduce a una opor_ tunidad de anotar (,,pánico en Iketa,,).

vertido apostar, lo de siempre, lo de hoy. La joroba del misterio, todos los orros, las mirada-s, el sí y el no que incita el flujo de miel.

Katerine comprueba que el sabor de las lágrimas no es tan salado y que saberlo poco impona ya. Lo único que queda es luchar. Sus uñas llevan carne, cabell.os y sangre. Su boca intenta morder lo que sea. Él es más fuerte, su puño es más fuerte. Katerine siente cómo se le incrusta un anillo de graduación en su piel. Ei pasado ya no sirve y el miedo no logra nada. Lo único que queda Lo único que queda es luchar.
es

luchar,

se

repite.

verbal, con la densidad de su estilo, con la sobreab,rnl dancia de códigos' En el relato "Fánico en'."ta", Katerine ingresa en un club y aI salir la recibe un chico con el que ha tenido broncas. Veamos aquí cómo opera nuevamente el noise:
[...] Siente un puñetazo en el rostro y luego otro y otro y otro más. Katerine pierde la cuenta. Él no, los minutos, va contando los segundos. ros gorpes ya "" "orrrrrráo no duelen, ," como sueños diiuidos "rtrur"rr el rompeoias o .o.rro f o, i"áor* pnr recuperarse dei _e¡ "Déjame cabrón", alcanza fracaso. g;i.-K"r".ine, la chica de lketa. Ahora se encera a Ér,. Lucha, "

"rrá"r""iones, yjuicios en que sus acciones se diluyen o quedan poco claras. ZQ'é sucede en las narraciones de Saavádra? ño *.r.ho, _, d;;;;, la acció¡l es mínima pues lo que cuenta es la acumulación de len_ guaje' de vocabularios, de observaciones clbre er entorno, ironías, discursos que hacen que los personajes se fundan con su escenario
nes

inglés representa y a la vez exporra a la frontera. Revísese el libro y se verá que 1o que hay jl d" inglés corresponde a la "r, ideología frívola, mediática y adtrescente con que en ra fronrera se identifica lo norteamericano. '..Whatever,,. El Noise es parte d; ;;; con_t:x:o de la percepción existente entre ambas cultu¡as. Noise es ra confusión y el ambiente, el fondo donde ocurre ,.o9o yl paradójicamenre, eI que consumá h, ac"iorres. La técnica del noise consiste en hundir a lo, p"rrorr"les en una serie de descripciones, metonimias, .o-"o,".áor,

El "noise" está ligado ar contacto con lo estadounidense; el origen idiomático mismo del vocablo lo manifiesta. t", en inglés (old stories, beat crazy, ""pr"ri*, game, its my líber.tad,,b"";"; or another", red eyes, weekend) son el vocabulario
del party

¿Qué sucedió aquí? Katerine es golpeada. Pero el noise

-la elase

boración estilística que comenta la acción y el entorno en que
desarrollase

,i_"

L:-"1

desviacio_

prolonga tanto que a 1a vez que extiende la duración de la golpiza, ia inhabilita como dolor experimentado. Hiperactividad e irnpasse. En el transcurso de Ia golpiza, Katerine se hunde en el contexto y su dolor emocional y físico queda simbólicamente anulado. Hundidos en su atmósfera (los clubes, los amigos, el lenguaje), se representa magistralmente su carácter depresivo por ubicuos, su euforia que tiende a invisibilizarlos o desconectarlos. El noise como técnica no es exclusivo de Saavedra, pero no cabe duda de que este autor lo emplea de manera muy intrigante y congruente con la visión del mundo que quiere imprimir en sus textos. El noise se origina para comentar el presente y Protegerse del pasado o no llegar pronto al futuro. El noise es 1o que traga la acción y nos protege de ella, porque digrede sobre los significados del instante y es esta ferocidad del lenguaje sobre sí mismo lo que existencialrnente impide que estos p€rsonajes electrónicos actúen o logren realmente escapar del noise que los circunda y en el que se regocijan. Esto es algo que el texto rePresenta Perfectamente gracias a la manera en que Saavedra emplea Ia técnica. Acciones que se dispersan o que se vuelven otras por la acidez del lenguaje.
El noise es el nihilismo.

¿Quién dijo Rafa?

i
!
;i

"ruñr, el club, el cn, _cansadode servilieta, y gria* complace a un Wiiham so drunkie poniendo por fin..ftt íoi-r.a,,.
Lejos del noise,
tftfi

ln

p",nl.".

j
J

¡

La literarura de Rafa Saavedra, lo primero que requecomprender que todos estos procedirnientos invalidan la identificación de1 autor con la voz del texto. La texrualidad está compuesta de materiales ajenos, autobiografia aduiterada, situaciones arquetípicas de la frontera, los centros nocturnos v el rttn

Para analizar

rimos

es

I t

ll¡ru¡rnroYÉpz
MADI INTIruANA

imaginado' Advierto esto porque una buena parte de Ia crítica orar o escrita que conozco sobre liobra de Saaveára tropieza sus propios prejuicios. Identifica "q,ri
sus textos con la personalidad pública del autor o con el _rrrrJo personal que lo rodea. Cometen este error pa¡a hacer una rápiáa lectura ideológica der texto y descalificarro como riteratura debido a su frivolidad pesimista --en donde se incluye su uso

el mundo social y

*"ai¿,i"o"", á"

vacía y ahora, tras acabarse Ia penúltima fiesta, todos nos sentimos víctimas una vez más.

Sorry, my friends. We lost.

pyright delo saavedriano. Saavedra producirun mundo "orrrit_r" T*t:i"jl, que se puede imitar, parodiai sí *como lo ha hecho Gabriel Trujillo-, por supuesto, pero solamente porque él io pro_ dujo antes, reinterpretarráo y."dur"ribiendo un aspecto de su rea_ lidad circundante: la f¡ontera. Éste es rrrro á" sus grandes méritos: haber construido un mundo propio a través de srilenguaje.
intrépidos del libro, no ocurre nada, salvo e: y hacer una elaboración noisística donde ;:Tr"rT:i cada trío. Éste es el trío final:
En el texto "Todos mis amigos,l, uno de los más estructuralmente

una serie de vocabularios, fraseologías, "rt'irii.", sintaxis, técnicas, r"fur".,j cias musicales o mediátic"s, humol ácido,

el desastre de su q-eneración juega a ser tan verídica como imaginaria. Lo que ha hecho Saavedra es apropiarse de un universo reco_ nocible y que es identificado con sus [üros o la filosoffa es atribuida a ér' Este universo se rrara de idiosincr"rin

sajón que cim o al reer cuidadosamenre "rrgto_ las ironías ¿"porit"¿"í, patente que aunque la intención de ", sus textos nunca es predicar ideologías, sí contienen una posrura crítica, que ante

ella. Pero, como ya insinuamos, al revisar el vocabulario

der inglés como segunda deslengua_ o por su antilit"r"rrr.ir*o explícito. Otra forma del noise es que Saavedra utiliza las expresiones que imagina en este de personajes, a veces dando la fp9 de que aprueba esa frivolid"á in"orrái"io.ral-"rrt" "p"ri".r"i" o es neutrar ante

Saavedra juega con su autobiografía, personajes reales de la ciudad, su cultura específica, pero va más al1á de anyverismo' Su obra debe leerse no como un testimonio biogrífico o un autorretrato generacional fidedigno, sino como una estructura que trasciende estos pequeños contextos. Para usar el ejemplo de este texto clave, aquí no se trata ni del recuento fiel de la vida de sus amigos

reales

ni de una serie de personajes enumerados y lanzados al

vacío, sino de algo más relevante: la muerte del personaje en general debida al fracaso existencial de las culturas y las vidas personales. La posliteratura de Saavedra frecuentemente narra poco de sus personajes, los deja aparentemente sin trazo completo o los hunde en sus ambientes porque con ello refleja la crisis de la iden-

"it"rq"L

tidad cultural o singular de ese mundo transnacional o electrónico que reinvenla. "Rafa" no está hablando de Tijuana, de su generación o de é1 mismo. Está escribiendo sobre el Ser posmoderno'

giros reconocibles, co_

Nihilismo Strikes Back
Aunque Saavedra es uno de los escritores mexicanos más despegados de lo literario, 1o que mantiene esta escritura ligada aún a la literatura es el nihilismo. EI nihilismo es una serie de guiones sobre las imposibilidades de nuestro tiempo, una serie de predicados
preestablecidos sobre el significado de-nuestras acciones y aquello que conforma al zujeto. El nihilismo será lo único que abandonaremos o quizás nunca lo abandonaremos del todo. Esta idea, por

:lr"#t;:

cierto,

es

nihilista.

Ésta es la pregunta que al¿Qué hacer después del nihilismo? gunos reconocemos como la interrogación más importante de nues-

is dead, junior is dead, rafa is dead. Siempre fuimos buenas personas, autoestima de rascacielo, risa y euforia en los ojos, casosdificiles qrl" algunas cosas y otras no, en picada por afterhours "o.ro"ir_os interminables y tardes de ka¡aoke, años perdidos entre sus. m€ntiras y nueska ironja ,r, goi.rg ao_rr. Ya no hay sitio a dónde ir, la..ida sá convirtii

lili

tra generación. De distintas clases sociales o espacios-tiempos
geográficos, los latinoamericanos que hemos llegado al siglo xxt recibimos el milenio después del fracaso de nuestras prácticas poIíticas. Hemos llegado completamente desencantados; cansados de los partidos políticos y los partys sabatinos, con la lengua de fuera, exhaustos de inanidad'

..,

,rrrn u.ror¡ne bodega

t0B

HERTBERTo YÉpEz

M¡onr¡r'I\rulN¡

nihilistas de Latinoamérica podrían parecer manifestaciones posmodernas o meramente cool, similares a las practicadas en
Estados Unidos o España, por ejemplo. Sin embargo, su significa_

parecemos colonizados por ios valores pesimistas occidentales. Creo que esto es parte del problema, pero la parte más seria es algo que probablemente aquellos que no viven el colapso ratinoamericano no podrían comprender. Así, manifestaciones culturales

Algún crítico hipotético de nuestro nihilismo -*s decir, de nuestros últimos remanentes románticos- podría decirnos que en esto

identificaríamos con el autor y' por lo tanto' de nuestros hábi,ro fr"y que hacerlo, pues se trata sencillamente es una voz que tos biogiafistas de leer. Este personaje fantasmal en discute y sale del nor'semayormente construido "n "roJt"rros Estos dos poemas o letras de canciones siguen la los oEros textos. conlínea de discutir la relativización de los valores y las prácticas resto que el temporáneas y no son menos pesimistas y satíricos "Nada(s)" termina escribiendo: del iibro. En
por sentido común,
1o

do es completamente otro. Solamente alguien qrr" h"y" vivido la miseria de1 continente, la corrupción de nuestro lenguaje público, la opresión renovada de la globali zaciln,poclría .oápr..rd",

bajo y batería Y sólo queda, como último recurso' vivir el presente de Y te das cuenta que si no nadas, pierdes el control Y cuando lo Pierdes, iodes todo Y eso es Peor' as{ que nada(s)
Se

ser mera expresión retrorromántica sería ingenuo, descontex_ tualizanre. Sin embargo, el distinto significado que tiene el nihilismo -incluido el nihilismo electrónico- en Latinoamérica respecto de otros desencanros --rl de la Generación X de Estados unidos,

qué el nihilismo tiene aquí tierra fertil, y acusar a este nihilismo de

po,

o nadas traza 1o que podríamos llamar la altemativa nihiüsts' por las otras entida--es decir, t" d"j*, U"lr", po, el ritmo impuesto es cierto' es no des (nadar)- o escoges la inacción (la nada)' Nadar'

por ejemplo- no es una apología para mantenernos como cuhura dentro de la incredulidad absolura. Esa increduridad sóio fomenta la continuación del imperialismo norteamericano, nuesrro principal enemigo, únicamente después de la comrpcién de rrr'r"r,i"r ro"i"_ dades y gobiernos.
Me darisa cuando alguien menciona que la escritur¿ de Saavedra es frívola, juvenil o poco seria *lugares comunes de unabuena parte de la crítica que ha recibido hasta ahora-. come'zando,

p"rd",

el propio rumbo' pero "Nada" es una palabra equívoca que en Suurr"dra aprovecha que

"l

.orrtrol del espacio-tiempo, buscar

de que nI español siinifica el vaclo, pero tambiénel.imperativo nedificar' El des. Nadar es natación pero también, irónicamente'

finaldelpoemaconllevaesairon{a:sipierdeselcontrol'iodestoparéntesis para do, y *so e, peor, asl que nada(s), pero el utilizar el ..nada", la alternativa nihilista aún se enzugáar el plural del signo

,ai"hu *áu. "Así

sobre sus textos, uno termina hablando de nuest¡o destino "r"ribi, político.

que nada(s)" puede significar cuatro alternativas' indica que la En singular ("Ñada") significa una conclusión que final se autcironiza y dice -roz ofrecía una solución y orden pero al

Poetry included
En leios del noise hay dos poemas en verso. La presencia de estos dos textos no sólo confirma la idea de que Ia obra se trata no de un libro narrativo sino de un libro posnarrativo *beyond the narrative-. También estos poemas en verso funcionan como ele_
mentos dialécticos, en los que habla el personaje central que se va trazando a través de los textos {uyos temas no siguen ralínea
de

"no hay conclusión "así que... nad¿i' ,"no tengo nada que decirte"'

algún protagonisra pero hacen imaginar al lector un protagonista, una novela, el fantasma de lo novélico*. Este personaje fantasma,

orden que te ,rna amnesia o dando un "jódete" más fuerte o una nades' pues ese recomienda que ante el panorama de decadencia joda"' remate es categórico: "nada antes de que tdo se En plural, los dos significados que se agregan multiplican-la todo' jodes compl";ldad. Primero poati" significar que si pierdes Pero ese nadar no significa todo y eso es peor, porlo t""'o nadas' de un forzosamente que nada sea positivo, Porque podrla tratarse un nadar comr'r nadar al qn" .ro lu queda otra, un nadar por nadar' huida. La cuarta posibilidad
es

consejo' sufriendo o moraleja", renunciando cruelmente a dar el

la que da el total de estos tres scn'

llfi

HIRIBIRToYfu¡z

M¡or nf'rn¡¡¡¡

libro tiene periodos en que puede dejar de nadar y simplemente

tidos, pues sencillamente concluye que rodo esto no es sino varias nadas. Así que: nadas. Lejos del noise es un libro sobre los significados concreros de Nada; un libro sobre ias posibles nadas. El otro poema es igual de significativo y, de hecho, es el que da título al libro. En "Lej.s del noise", el final sugiere que la váz del

de las tendenHace un tiempo intenté una definición aproximada de una transgenecias de una transgeneración escritural' Hablaba que se trataba de un gr:upo culrural queriendo decir

raciin norteada,

sale a tomar aire. "Estoy tan lejos, tan lejos del noise',, dice, como si después de tanto nadar hubiera llegado a un lugar tan lejano de donde comenzó a huir o a avanzar, que por fin ha encontrad"o el descanso

que abarcab" írráividuos y grupos de distintas generaciones -en generación' debido u.,u épo.u en que precis"*e"te el concepto de retro y el consumo en general' ha expiradoa f'enámenos .nrrro "1 de N4óxico y que compartían su vínculo identitario con el norte que los hacía difeÑortearrÉric:a, inclinación geográfica o cukural el tél-rnino en e1 rentes de otras mexicanidades' Aproveché mmbién que está cómico o irónico <1e éste: "norteado" significa aquel
aspecto

o la felicidad. sin embargo, la sospecha irónica siernpre está ahí, pues todo el poema habla de las nadas, unas lúdicas, otras hirienres:
Estoy viviendo una época de progreso; estoy a punto de marcharme a conquistar la suburbia de ensueño; estoy viendo mi cara en la tele; estoy abstraído por los comerciales popuiuxe; estoy casi en brama; estoy dispuesto a todo por conservar mis privilegios; estoy desmaterializando a un opositor con una deicarga de ideas nuevas; estoy sonriendo como proto slackpie; estoy mandando un e-mail de rigor académico; estoy casi seguro que aún estaré vivo el día de mañana; estoy cuchiplanchando en un club pop de vacaciones imperfectas; estoy imaginándome un cómic de porno ficción; estoy tranquilo escuchando los grandes éútos de los Ramones; estoy superdrunkie en una sesión de Amigos Agresivos; estoy peleándome con medio mundo por el remoto; estoy haciendo pesas para sacarme una foto desnudo bien cachas. Estoy buscando otras experiencias que me sorprendan un poco. La vida es bella, soy feliz. Estoy tan lejos, tan lejos del noise.

percepción dásorientado, que no sabe para dónde va' 1o cual es la que no está bien definido que se tiene del norteño mexjcano: un ser (.'casi un pocho), tambaleantc entre el acluí y el allá' Por suPuesto'
señalar los riesgos ia connoltación (caló) la utilicó como manera de tiempo que re\¡ertir el sentido rie nuestras hibriclaciones ai mismo la peyorativo de este término callejero, para así contra(lonquistar i-"g"t que se tiene de este mexicano subalterno'

i

búsqrieda de una terminología que refleje la cultura ün "r," Saavedra ha inventaclo un término que lc sirve tanto {ionteriza,

idenddad gcncral: para denominar su tendencia cscritural como su 'beyondeatlo. El beyondeado es aquel que está más-allá-dc-todo'

su dimcnsión lnento en que Saavedra' aparente escéptico' rt-'vela las fugas' todas las utópica, pues atribuye ai beyondeado todas la alegría o la leianias ,"rp".,o al noise, la Historia y lo acerca a

mollá trascendido lo que éste considera las ataduras lin este

identidad urbana anhelada: Beyond(eados)
And here we come, twist and flip' Beyond(eados) es desenfado y 1a mala dinámica que tiene aJ sampler' e1 playgiarism' el es algo más que la suma de-eslectre como armas. Beyond(eados) Beyond(eados) fuerzos y deseos de escapar de la hegemonía sígnica' enana b.igada de demolición, a kick in the ass de 1a burguesía es una
una agrupaciór

Los Beyondeados
Ahí estaremos respetando por un ínstanre nuestro
pÍesente, beyond(eadof en una sjruación construida, mandando subverfaxes and drinking uietnamitas como siempre. Date prisa, take a polaroid que momentos felices como éste no duran. [CückJ.
R.F.

de narrativa perque vive Jn el ur,"..ottismo de tirulares y sueños post everything a 1o ex nothing' No fecta. Nuestro camino pasó de 1o que Dios -lpobrecito!* somos e1 sabor del mJs, .racin-ros en el día de Estamos en el centro, en los extremos' en 1a periferia pidió asilo.

il'J

7
Il¡ru¡nnro YÉprz
MADE n{]'TIUANA

cétera...] Conocer las reglas sólo es un paso para competir, para intentar la reforma o simplemente, pasar de ellas. No tenemos tiempo para preguntas ni respuestas, sabemos que 1o único cierto en peleas cámo éstas es que no hay ganadores. por eso, nos interesan otros discur-

hop, narco-chic, electrónica, üolencia, el revival, árog"r, f"rrrirr"r, interner, dogma 95, afterhours, la globalización, indie cinema, pop_ art, cambio de actitud, surfing channels, maquila style, relativismo, anarquismo, confort, velocidad, el futuro, el alegre pesimismo, et-

la vida cotidiana. Tra¡sitamos en deriva, vivicndo la city, naufragan_ do por lugares, emociones, sensaciones y pensamiento, qu" p"r"r, por filtros y efectos, cocinando sueños en bongs y laptops. IBlaxplotation, nueva ola francesa, club culture, realismo sucio, los fuckin' Beats, el punk, la ironía, budismo zen, la pornografía, hip

Como parte neuronal de los beyondeados se tendría que citar fenómeno que Saavedra alentó en Tijuana a Paftir de 2001' un cuando usan dolos weblogs(la tecnología gratuita de Internet, do-

it-yourself, que sirve para que cualquiera posea una página personal f;ícil de administrar) provocó que se quintuplicara en unos pocos meses el número de jóvenes tijuanenses que se perfilaban como

futuros escritores y, sobre todo, escritoras. Se formó el Tijuana Bloguita Front, que a los pocos meses ya tenía más de doscientos links efectivos en Tijuana, el norte y el centro dei país, principalmente, con 1o que se formó la red de party animals, diaristas ocasionales, músicos-escritores (como Pedro Beas o Ejival, quien fue el que informó a Saavedra sobre la invención dei weblog), artistas autopromocionales, escritores jóvenes y algunos autores consolidados--como Fadanelli, Pedro Ángel Palou o Cristina Rivera Garza*, ![ue comenzaron a emplear regularmente sus blogs como foÍna
de interacción, linkeo, exhibicionismo o polémica. Q3rien popula-

veremos...

experiencias y supervivencia, como espejo y reflejo, como eufona y denuncia. Die on style o espera el triste transcurrir de unas cerve_ zas. lnsertados en la parte gris del mainstream, todo puede pasar en este irrtento de culture jamming. Convertirse en la nue.ra ola de pop stars o regresar al underground (¡qué flojeral). Give us ,o-" háp". Selling points: Una invitación a hacer lo que se quería sin noción de intereses tercermundistas, una manera so funny de sobreviür en la nada, un bálsamo de ascenso y descenso. Cosas así. One offevent? ya

tido de compromiso: ni acción afirmativa ni apologíalara turisfas. T¡oubled decision makers. Logofilicos, trabajamos con una marca registrada. La city como caldo de cultivo, como materia prima de

sos, otras posturas> otras estructuras. Tenemos un desagradable sen,

rizó ei blog en Tijuana y buena parte de México fue Saavedra (www.rafadro. blogspot.com)' Al poco tiempo, otros tomaron su invitación y consideraron su página como la central, donde se encontraban todos los links, los anuncios de fiestas, eventos, chisrnes, oporftrnidad de usar el tagboard para dejar recados de todo tipo y, por supuesto, leer las crónicas o textos que Saavedra ahí
copy-pasteaba o componla directamente' A1 hacerse protagonista dei blogwriting y provocar todo un movimiento, tan notable o más que el que se habla generado en ios noventa con l.-rs finzines, saavedra nuevamefite estaba más aliá del intelectual mexicano promedio, renuente a la tecncllog{a, al espíritu colecrivo y la experimentación. Para lm beyondeados, lo elec-

Beyond(eados) ofthe world, unite and rake over.

En su cualidad de manifiesro, el beyondeo podría inciuir m:ni_ festaciones culturales especííicas de la frontera como Nortec

colectivo que fusionó sonoramente el sonido electrónico con la música popular norreña- o el neograffiri de Acamonchi (Gerard<r
Yépiz), al mismo tiempo que sería representado por los escritores fronterizos que se adhirieran a este movimiento. personalmente, el

-el

irónico no

término me parece apropiado e incluso me identifico con é1, aun_ que en un contexto distinto al planteado por el manifiesto. Como estrategia de estmcturación escritural, sin embargo, me parece in_
mejorable: una escritura allende la ii¡eratura y allende los valores normativos latinoamericanos, allende el colonialisrno norteamericano y sus cateÉlorías.

refiere únicamente a que escriban espacialmente en el Internet sino a que en su escrirura (aunque ésta haya aparecido en cultura impresa o libros) son observables las estructuras percepse

tivas, ideológicas y arquitectónicas de la cuitura electrónica' "campaEl blog, por cierto, sirvió a algunos para consolidar la ña" de resistencia contra el t.iPo de literatura del centro y su poética, y contra las agendas políticas y, claro, para la semanal organización

de fiestas, lecturas, desenfreno, tours por los bares de Tijuana' Fue 1a cultura bloguita, bloguera o bloguerística lo que puso al mo-

[,1

lft¡$rnro YEpu

NfunE ni Tt¡;aNrr

vimiento beyondeado comrr algo más que un manifiesto literario, pues se traraba de una realidad cotidiana que redefinió el perfii cscrirural de Tijuana a principios del siglo xxr. Los beyondeados habian nacido y, dcsde su nacimiento rr.ir-o, ya estaban más ailá cle la literatura. Sin Rafa Saaveclra esto no hubiera sido posible, sin l¡ rnanera en que enlaza s'a.tobiografia electrónica con ra escena frolt:r'iz,a y consr.ru\¡e un nuevo rumbo de su obra, más allá incluso de los iibros. IJn escriror que representa la inquieiud cle aquello que vienc: cl beyond. Cito aquí un po_st dc su blog:
"l-in de la segunda partc,, Ayer por primera vez en mucho tiempo me se¡rtí cansaclo.
mente agotado. No
sé si sea

saqué un par de fotos con elios' Estos antes e¡an mis amigos, hoy me abruman sus pláticas, su modo de relacionarse conmigo, su Postura ante la vida. La gente cambia. Lo que antes importaba ahora ya no (a

veces el pasado debe ser sólo eso)- De eso se trata el desencanto' Por fortuna, otra gente llegó al rescate diciendo: " Ia Estrella nos aguarda".

.J,otal..

tiixit)_ Enront:es, ¿que nos elueda va por harer? Ustedes dirán: "un chingo de .orrr,.. ü.ri, ir:s df la r¿zón pero, ese inevitable corno ¡¡i1si¡11 pero, ¿qué? Fui ai Voodoo IIouse v puse un set rnusical que se dividió en 5 (uno largo al inicio del ron<' r a,! o p a ra n,., ri, n. r u ;:::;3;'ilX X ?J i?,] J J Éf; ii Fa'rily. descle"versiones indier.inicas ,i" ;::: "::f;: lu, S*id* hasra rccue¡c'..; de1 Madchester late 80,s, desde.electro d" ;;;;;';;;;r;";,;;;, clásico). Sí. Ceneralmenre eso rrje ]race feliz. ey.. rro. f:stab¿ cansa, do. A pesar de las so¡rrisas de l@s amig@r, au tJ, pfet;.as inreresan, tes, de los ab¡azos y las botellas d. oó; g.orr.itár. Inqureto por lo c¡ue viene.

lo ilismo, abur¡ído. SiempreJlevo'-n .,r"rr"s; aquella fi.ase quc le aprendí a Servando Clar.ball¡r (el mismísin'Avirclor Dr'): ,.,8f ,.t:sgo es divertido". l.o malo que ya nacia es riesgo, ¿tltora todo
c'anta+,al (1.,a Mode

señal dc que tengo quc de rlicarmc a otra .orf. to que esroy hacientlo ya ,ro me e s¡á iivirriendo o clue er1 1,1.u" realidad sí estoy agotado. Lo que hago me resuJta pretlecible v, por

Veinte pesos y una cerveza clara como regalo de entrada. Full. La gente baila y se divierte con la música que toca o¡ Travolta. Algunos sonrien sor¡rendidos con los gestos que la gente hace cuando baila' Yo no^ Respect. Caen más amigos (nl Serch y ol Astor, de estereofonico.com, DJ Arkangel, el Alex de Tijuana No). Astor me abruma con sus rollos. No estaba de humor para escuchar elogios drunkies. Más fotos. Lo que queda es ser lestigo 1' vivir 1o que se tenga que reseñar. Laura y Karina (de la ti.anc) y Alsaya consiguen que baile ¿cumbias? ¿new latin music? Lo que sea, es puro escapismo La felicidad, citando algrupo de chicas Nosotrash, es un alegre ritmo
mode rno.

es

A las 4:30 am me late ir por unos munchies. El ¡vpr't está abierto las 24 horas. La gente que llega viene con la piia puesta, los bares están cerrando y ésa es la única opción. Unas papas francesas' un hot-dog, una big Squirt. Todo mi presente viene a mí cuando le doy un trago al refresco. Algo me dice que ios happy days are gone' Lo que viene es una cadena de responsabilidad y... I don't knovi'' Lo que sea, no importa. A ias cinco am tomo una última fotografía. Es para recordar: era vo'.
",4.c¡

;lill

hacc precavidos. Llegué al Centro Barji.rsto cuando estaban sacando las cosas Bostich, Panóptica 1.pepe Mogt (de Fussib.le). f,,. ¿ijo o¡ Tolo. Me

fr¿i ocurrió. Rebasé a Ia senora y le vi la ca¡a de preocupación. J.e s''río, se rne queda r.ienclo y abr.rza ra bolsa. El mil,lo, me dice.. n.s
"""1,"_"

caminé por

A unos cuantos pasos iba una scñol:a cami¡ando nritad de la ca Jle [\ta z()na je Ja citi. siempre est¿i a ol_,scu r ¿rs v r:s. pongánoslo así, algo peligrusa. ne.;¡i,""ron. al desrino r.
por
1a

Unas seis cuadras.

a dórde ir. Lo mío es fluir. Mientras otr@s no sabían si ir o no ir al Centro Bar o caer clirecto a La Estrelia, me fui .ar_n;nan.lo al Centro Bar.

Me-cansa la espera.

y

rnás esperar a gente que no se decide

1a

acera. Una, dos, tres, cuatro,

.ir,.o, ,"i, .rru¿lr,

üli

il1

Fr
$

lkllxrh tlastill* tlirrilla tt l*l¡l|llah rll la r;rlmr

del libro de Roberto Castillo Udiarte, Gancho aI corazón' La saga pp'), congrega quince textos lrMoro-"ro Páez(Yoremito, 1997' Sl hasta las que van desde la crónica a control remoto de una pelea
$ll

y sus flntasías seruales del púgil. Ei estilo de casrillo es coloquialista resultan simpátitemas ameniran la.riáa cotidiana y generalmente

cos.Ensupoesíanoexistelaseveridad'Castillobuscaserdivertido. saGancho aI corazónnalra con gozo el gossip' sagas y gasas
sogas' guama-gaces de un boxeador que se agazapa y agasaja entre

jab guasas' El me;or texto es "El maromero y su de-un equívoco: "Susana, poat[o,,poreicabuleo ejercido a través L" h" acástumbrado a mirarte caminar en la arena con ru traje de sí y nace baño... cuando caminas tus largas piernas se rozan entre se va con Ia frnta y cree que lee un el rumor de las olas". Ei lector una rollo romántico y un taco de ojo sobre una morra que está en
zos, gúeras

y

de baño playa. Al final dél texto se descubre que la morra en traje la sobre Ia arena' pero sobre la Arena Calafia' porque es ,i ""*irru de round' güera buenota que anuncia"sábado a sábado" ios cambios libro es rescatable por Cada uno de los quince episodios del de un contener una visión' q.r" tto quiere ser profunda' de la vida un buen boxeador. El Maromero Páez fue el pretexto' A veces Castillo ilustra el orgullo que veces algo insuficiente'

pretexto,

a

siente la abuelita,

h áecepción delfanático' el deslumbramiento de1 gringo gandalla, la emoción parlanchina del cronista' el soliloquio
lPrimera ve¡sión coescrita con Laura Jáuregui'

IIrnr¡rrRro YÉp¡e

M¡ornTriu¡n¡

de la camaradería frontáiz" y agrupa un creativo repenorio de frases compuestas referentes ul M"ro**ro y a la cultura circundante:
El Maromero páez, dueño del jab, del boto punch y el descontón; cmpleador de cosrureras que habitaban el oliido, a. p.f"qr";, crisis, de estilistas y empresarios circenses; "; El Marom"r, *u"rtro ¿"i lenguaie irreverente, de las palabras directas, derecha la flecha; er a¡tifice de la carrilla, del pum pum zas y el knockout [...] el mero mero maromero, el doctorado en quebrar la cjntu¡¿, gi.o, aire cálido dei norte [.-.] er dueño de ros "; "i carzones,Je"r, neón, de ros pasitos pop break, del cinismo a flor de piel, de los corr., a" p"lo .olr mensajes para todos [^..J el bato dei bairio, el compita de qué onda bato, r'amos sobre los quelonios, móchate, no seas chiva, sobres pues., caminando pa no hacer ho1,o, ¿1,."r1¡ ,n otra, u¡ l,oladi:r para ver a quién le roca ir al abrevade¡o [...] el machín ¡in <le los,ri"nin, y tr. tolvaneras, de ios tarros corno.,algas de pingüinos f ...]

til el lenguaje

boxeador mientras da guamazos en el ring y toda la fanfarronería y cervezas adyacentes. "Round trece", el último tetto, recoge con un ritmo más versá_

esperanzado del

sentido; está basado en artimañas de metáforas, en lo subrepticio'
en 1o no

ücho,

en las implicaciones sexuales que ciertos giros verba-

les connotan. En cambio, 1a carrilla no es mañosa: es explícitamente burlesca. El albur se sustenta en 10 no dicho;14 carrilla, en el

énfasis fi.loso de lo que se dice. El carrilludo se empeña en fregar a1 otro por medio del achaque constante de las "movidas" en Ias que lo.,cacha". A diferencia del albur, la carrilla es la molestia incesante que ataca y critica despiadadamente los defectos, cosr''rmbres, pose-

juego ,1on"r, apariencia y lenguaje del otro' Si el albur es un mero Albur: "Te 'tas cayendo"' de palabias, la carrilla es puro sarcasmo. Cairilla: "Lo bueno es que tu chamarra grupera combina con tu pelo Temerario". La carrilla es análoga al dizzingde los af'roestaáounidenses ("your mom is sofat thatl...)"). El afan del carrilludo

una buena parte de la pro<jucción literaria regional *as ;ntriga.rte es una reproducción de los lenguajes híbridos

periüle, Casriilo explora la esrrucrura clel ienguaje fr."iJr" frrJ, do, de manera disdnra a, digamos, Rafa Su,rla.a. y deja.l".o
o reimaginadJs.

intermitente dela CarrúIay de| Lengur)" a" L.H. Crosthwaite, con cuya obra ta ¿e Casti[o

Esra prueba de la prosa de Castillo muesrra su intención <le capturar el habla norteña a través de la reproclucción juguetona

-pirata:lo naco' 1o chafa, lo no original o mal imitado' lo anticuado; mostrarle aI otro que su identidad es artifrcial. La carrilla es el regocijo verbal del ridículo y de ia humillación espetada contra la víctima. Es un lenguaje sádico-masoquista' una voIuntadde ridículo. Todo lo que el norteño considera achilangado es objeto de su
es

chotear

1o

n Cro. ir.,rrto.o.,
es

e

una pareja insu_
qrru

carrilla. Es una revancha contra el centralismo' Una venganza que puede perpetuar ciertas visiones racistas (por ejemplo, su idea de io ,,".o¡. A los chingaquedito de aquéilos contraponemos el fastidiar encajoso y perseverante que practicamos los "bárbaros del norte". Indudablemente, para bien o mal, en la carrilla hay un elemento de defensa idiosincrasia regionalista. (Podemos especular que el origen de la palabra "cura" proviene de la sinonimia que aigúrr rrorteño hizo del vocablo "padre", que es el término arbitrarjo usado en el centro del país para expresar el gusto por algo' Nó"sacerdote")' tese que ambas palabras son sinónimas de tendencia hacia la transDentro de ia literatura reciente hay una cripción y reinvención de lenguajes populares (por ejemplo' el ustl lexicográfico del cholismo) que, al ser condensados para efeclo
e

oralmente, castilro conrrapone la "carr'ra" de los nJr-tenos con Alburde los chilangos. Afirma que en el enfrenramiento de un Alburero conrra un Carrilludo sale ganando eI segundo porqrro éste puedc infligirle una burla ,r", o,r" (incluso sobie su rrrp,r"r* picardía y sus aibure s), "darre rau", irlo "nor¡eando,,con ..ca_ tanta gada de pa1o" y cansarlo hasra que se ,.agüite,,,. Los albures no conseguirían nunca chingar a un carrillu¿o. No es casual que uno cle sus mcjores pcrsonajes sea uu boxeador. La contraposición que postula Casrillo invita a explorar más ampliamc.te y a esclarecer esta dicotomía y otros términos. por ejemplo, ei albur es el uso de palabras y locuciones con doble
eI
t¿ft

literari,o, producen una escritura novedosa' El encanto de ese caló para los "otros" es que es melodioso para los nativos e inentendible El lenguaje de la cura siempre es un lenguaie regionalista' pero no todos los lenguajes regionalistas son siempre lenguajes de la cura: la cura es igual a regionalismo más camaradería'

ll¡ru¡rnro YÉprz

Castillo pertenece a la corriente del Lenguaje de la Cura. La característica primordial de este esdlo es el tono de compadrazgo. carrilla y Lenguaje de la cura tienen propósitos opuesros: carrilla es hacer mof,a faramallosa de alguien y el Lenguaje de la Cura se usa entre compas pero nunca es auténticamente agresivo. Es di_
charachero y relajado, ameniza y aliviana. Crea vínculos pero también separa. Nosotros traemos nuestra cura; a Io mejor tu cura es otra. Adem¿is, la cura puede ser dar carrilla a alguien. La c¡¡ra es la

diversión singular o común escnciahnc'te rigacla ar *so de u¡ra jerga. La cura es una aigarabíay eI Diccion;trio Laroussedicc cluc jerga sig.ifica algarabía. se está en lrna cura por afició¡l: ra cura cle ver e1 bo,r, dc f,mar ü1ota o de ir.al boliche. I.,a cura cia gozo, pt:rrr puede ser pesada porquc n'sicmplc es inolcnsir.a. ]_a i:u¡:;r -{orni) la "onda"* se "agarra". l .o (,'u rarla serel ac_iona con io que i¡rc ilgr¡ da. Mrs compas son bien curadai. i,o r:ui.ada sóio caljílca icl c¡u.t para rní es bueno. Es 1o que "está bie'acá": lo hmiliar, kr cercaro, io que rne llega.
.

Por ti, e-mail, tengo
v 'por

eI

mundo en Ia mano

aunque la lejanía Parece lejana quien se ama' ti, e-mail, se esrá más cerca de

mundo, se ensancha el mío . . no hablo con mi vecino pero sí con un Pansno'
Se encoge el

cerca'ía que edste entre

E'esrc iibr.. castillo retrata la c,ra del b'xuri, pues ruucstra la 1a raza alicionada y su bue'a onda. Da en

e] clavo cuando rescata y concertra un colo<luiaiisrrro rúciicamente

asum.ido. Éste e* el enorme atractivo cie su breve obra.

;Oh anoba olvidada del reclado!' 'hoy surges esplendorosa y nos arrobas' ignorada, ¡Oh arroba!, antes aPreciada, ahora tan no hay tarieta de Presentación que no muestre con ostentación
tu signo caracoleado.

en tus mundanas redes ¡Oh e-mailt, me etrzlxs v navelo con furor P<;r tus curvas

'-á,

eÁb.rrntes

gue las de

IYn MaY'

(Na al e^mail,lYstrid Hadad

I a Genarade Rosina

lr;;;;

escritora

una relación obra, conde mantiene' en esta novela' la vez conflictiva y umbilical' tensorialconel espacio: una relación a ha sido encasillada como una A pesar de q,'re Rosina Conde "fronteriza", ella rehúsa esta ubicación' Rechaza taiante-

Conde'

es

una novela recadeada' Como en el

mente cualquier imposición de roles'

S:qi" la opinión de M'S'

frecuentemente es asuTabuenca, aceptar ser "escritor fronterizo"
lPrimera versión coescrita con Laura Jáuregui'

122

ri|l

flrrusnRroYÉPEZ

M¡¡¡n¡TW¡r¡¡'

mir una identidad artificial.2 uncirse indiscriminadamente un esrereotipo del Programa Cultural de las Fronteras es análogo a aceptar alguno de los estereotipos prefabricados para las mujeres. ..De cualquierforma, una u otra alternativa, con el tiempo [papá Díaz] daría el golpe en su contra; con mayor o menor intensidad, pero le
daría el golpe: ya fuera presentándola como cobarde, como mártir, puta o irresponsable" (del relato "Letanía") o como escritora fronteriza por papá Estado o compadre Mercado. Aunque además habría
que recordar que la literatura fronteriza también, frecuentemente,
es una lucha genuina, un combate desde una periferia cada vez más recéntrica. Si e1 rasgo principal de su obra literaria es la negativa de sus personajes a someterse a los roles establecidos, Con_ de, como autora, se niega a ser categorizada como,,fronteriza".

y como el costal de carencias cencia de la buena vida que él se da y falsas promesas: el de la vida de Nina. Chantaje sentimental en el espacio del taller' explotador sabe que mientras la guarde tendrá el control sobre ella' ----

pl"y", las casas de renta y sus terrazas son elenco Marina reinventa del relato "Morente"' En estos espacios'

It

protagónico su auto-

con un muchacho que ideapercepción al vivir un enamoramiento se esfuma' Marina lo liza y que resulta ser un aparecido' Cuandoél seis meses' Junto su casa: está dÁshabitada desde hace Ul,tr." "n espacio que traía consigo' Él era el con é1, Morente se llevó el

cumple una funciónesespacio. En el relato, el amorío siempre "campana de cristal"' Ese p".iut. Su relación con é1 la sacó de su "me amaría desde donde amor no esaba restringido al espacio:
estuviera". Amor desespacializante' "G""iot"" se ensaña con Elena al no concederle EI espacio "n Ella se deposita donde la mala gana la recibe'.Es ,rn lrrg"r'propio. "Te hiciste 1a dormida un io¡Á"a^la que habita el espacio ajeno' otra casa para de venir menos, tendrías que buscar
1...] Tratarías

Con el propósito de enfatizar esta negación, Conde ha declarado: "para mí el espacio físico no es un personaje [...]".3Si por "espacio físico" se entiende "espacio geográfico", su afirmación resulta congruente. Pero a pesar de su autointerpretación, el espacio físico sí actúa como personaje, y no sólo eso: encarna en los acfuantes, los condena a Ia dependencia, se niega a acogerlos, se desvanece y se reinventa. Hay que recordar los camerinos y escenarios donde las encueratrices de "Las viñetas revolucionatrias" recorren la ruta monótona de su exhibición; el cuarro aludido donde ocasionalmente la bailarina sube con el cliente; el departamento imponente en el relato iargo "Sonatina", donde la bimachista pilar guarda a su queridira por desconfianza de que se vaya con sus amigas las putas. Tam-

I

,"p"rtirt", no era iusto

gaviotearle a Marta y Homero' ¿A-quién hartos"' Elena relata su llegarle?, a Pedro y * gJtao ya los tenías pretérito y en la vaguedad propia historia en segunda persona'-en si fuera otra' á"ttu*po potencial"simple' HaUta de símisma como Padece una no-perteestá separada de su acción' S,, "on.i"n.ia lamPoco Pertenece a un espay a su
nencia
a su

persona

cio. Es una

bién en "Señora Nina" el espacio perpetúa la dependencia de ia personaja. Nina es la "esclava" de un diseñador patético y pedante; él la explota, la maltrata y ambos mantienenuna mufua dependencia. El relato se desenvuelve en un espacio teatral: un taller de
costura. La acción se restringe al movimiento interior de ese claustro laboral. El mundo exterior solamente aparece como reminis2"Aproxirnaciones

marginada en el espacio' un correo' Está escrita en forma La Genaranoes una novela: telegramas, postales y f-"""-t de recados fechados: e-mails, cartas, casi dos años' Genara -desde Dos hermanas se comunican durante un limbo convivencial' ii¡uana- y Luisa -desde el D'F'- consnruyen y posdatas' Hay un espacioautoengaños

Presente:
es

arrimad",,"'"t"'g"

Intercambian consejos,

vol. 9, núm. 18, julio-diciembre de 1997, p. 95. 3Entre'ista con Guadalupe
(cornp.)' Mexicali, ts.c., ma del Sol).

críticas sobre las literatu¡as de las f¡onte¡as", en Frontera norte,
Esparza, La rengua der camareón r, Gabriel

XIII Ay-untamiento de Mexicali,r990 (colección La i1u-

Trujilro

i
1
E

parece We tiernpo dialógico, un dueto de voces' que y no tanto en su proplo sltro' todo, et el camino en busca de la otra quien nunca Ie ha dado "su Genara está separad a delLduardo' Tijuana y delMartín'Se lugar". Luisa llegó a México huyendo de -"ó"n" Se inventa amoríos en el eJtudio y abusa áe su soledad' en búsqueda de espapara tener qrr" .o"a"'' Ambas son muieres de sus padres' No propios' Genara está de arrimada en casa

existen,s¡.L1

cios

&

n5

Hrru¡¡nnrYÉprz

M¡¡r

rN'I'ryu,q'¡e

encuentra un sitio. Quiere un depanamento pero ,.en Tijuana está pelón conseguir uno". Luisa vive desganadamente con su tía: tam-

físicamente en su enlace no está arraigado

ningún sitio'

Las perso-

arrimada. "Me frustra mucho no tener un espacio',. Ellas siempre habitan "la casa de orros". Cuando el primo llega, Luisa es desplazada. "Como es obvio, por ser el hijo, tiene más derechos que yo y me ha quitado espacio". Genara también se bién
es una

imaginaria ," ¿""erritoriallan para crear una comunidad ser recluino admite ""1"t su libertad' Como etlas' la autora ;;"t"t" ni acepta que éste se¡ un fronterizo como escritora áu "r, "i"rp"cio obra (aunque sus textos son la evidencia de Io su ,,ersonaie en elterritos rt"ui*uot'""ol""tad férrea de negar

Fidel y con éste, nuevos espacios. Las personajes débiles de Conde siempre ven en los hombres oportunidades de abandonar sus viejos espacios u obtener nuevos. Pero Fidel hostiga a Genara. "Critica mucho mis espacios anteriores a é1". Luisa, por estar absorta en la universidad y metida en un "ritmo de competencia y producción verdaderamente inhumano", voluntariamente restringe su acceso a "espacios alternativos". Quiere desvanecerse del espacio: cultiva la anorexia. Ambas están diversamente desubicadas. El fax simboliza al padre y al poder que ejerce sobre sus hijas. A Luisa le compraron un fax para que se "reporte", y los ruegos que Eduardo envía por fax a Genara son inspeccionados por la "madre [que] lee todo ]o que ilega". (En De infancia y adolescencia hay otro caso de lectura intrusa: un diario es cateado. Espacios privados de escritura femenina cruzados ilegalmente por cualquiera). La presencia del fax en un hogar de por sí es intrusa. El fax es un enser empresarial. El padre trabaja en una maquiladora y con el
a a

quiere largar

otra parte. Conoce

il;;),;;*.

con una dialéctica a rio. En Rosina Cond'e hay una tendencia iugar de la d e s re aLi z a c i ó n del esPacio'

fax implementa en su casa, ventajosamente, las reglas de ese espacio. En un hogar fronterizo, el fax cruza la f¡ontera de la maquiladora y altera la vida familiar. Para recuperar su privacidad, Genara acuerda con Luisa interactuar en el espacio virnral del Internet. Escribir le confiere ,,confidencialidad"; hacerlo en un espacio ajeno a quienes la dominan -"[...] -i madre [...] no sabe [...] cómo enrrar en la computadora"- asegura su independencia espacial. La frontera es un espacio virtual. El límite entre dos sitios es imaginario. El espacio comunicacional entre Genara y Luisa es también imaginario. Están desespacializadas: son tránsfugas de los espacios tradicionales y rastrean uno nuevo; paradójicamente re-

curren aun no-espacio.Ellnternet no está territorializado: es un campo irreal. Ellas están estacionadas en Tijuana y México, pero
12fi

l?1

tlirntia lir;tiúlt, tlstlilrla|láiarts ll thullam[ms

Ill único inconveniente ético de la Ciencia Ficción es que nos quiere Lp"rrr."di, de que eI fufuro es más aborrecible que eI presente' alejárrdorro, d" la fáctica realidad de que cada individuo padece ya el peordelostiempos.LosanalesdelaCiencia-FicciónrePortan que como precursor remoto a Luciano de Samosata (siglo n d'C')'
fraguáuna descripción fantástica

"r""ión, "r*r.\ creó todos los géneros literarios Tierra

de los selenitas. Para efectos de esa misma grecoñlia olvida que el Este del planeta

y la imprenta antes que Occidente. El siglo xx, tan proPenso a las siglas y a los términos "Sciencecompuestos, inventó orgullosamente el neologismo
Ficti-on" para bautizar un género vaticinado por las especulaciones de Ludovico Ariosto (siglo xvr), las fantasías del famoso científico
Gtglo

Kepler (siglo xvu), las novelas del profeta prolífico |ulio Verne

firralmente la narrativa moderna de Ray Bradbury' Stinislaw L"tt , G"orge Orwell y Aldous Huxley consolidó hasta derivar en la ltrteranlria lighrde los comics' mil verEstos occidentales suelen desconocer que los veintidós (qteprocede del siglo sos del libro infinito hindú , eI Mahabharata que hacen palidecer en v a.C.), ya narraban gueffas interestelares ,u"rrotoií" Ios efectoi especiales de los episodios cinematográficos han de stai warsde George Lucas. sólo los ufólogos pintorescos advertido estos registros de batallas ovnis, o a 1o menos adelantos

r*),

y

qe

humanide Ciencia-Ficción, en los antiguos libros sagrados de la

elpridad. Pero también estos cienciaficcionistas traspapelan que mer capítulo del libro de Chuang Zsehabla de un submarino de
t?$

I'funrg¡nro YÉprz

M¡ns r¡;Tülr¡N¡
I

miles de millas y de un objeto que r,rrela en círculos y mide mii quinientos kilómetros. Otro clásico raoísta, eI Libro de Lieh-Tse, narra la historia del robot que un arresano chino le vendió al rey Mu y menciona, en su quinta parte, el elel'ador que ascendía a Kung-Shu Pan a los cielos y la nave voladora de Mo-Tzu. Al parecer, el libro chino titulado Ch'I Hsieh guardaba relación de estos aparatos, viajes extraordinarios y toda suerte de portentos; es decir, ese libro (ahora perdido) es el precursor secreto de toda la Ciencia-Ficción contemporánea (a menos que terminemos de darle la razón a Von Daniken y a faime Maussan, y 1as pinturas mpestres hayan sido un intenro primitivo de hacer crónicas marcianas). A pesar de su gran antigüedad, Ia Ciencia-Ficción tiene un ererno sabor adolescente que la ha mantenido como un satéli¡e chico de la literatura convencional. Esa marginalidad es la fuente de sus virtudes, y ese tono juvenil, la caja de Pandora de todas sus debilidades críticas. Enrre la épica y la distopía y, sobre todo, discípula de ia fábula esópica, la Ciencia-Ficción es primordiahnente un género político (como su prima literaria: la rama de los Apocalipsis). Todas estas virtudes y desperfectos encarnan en Espantapájaros(Lectorum, 1999), el libro del polígrafo abundante Gabriel Trujillo, un escritor mexicalense aparecido antes del surgimie'to cle la nómina que realmente causó el rompimiento con la literatura tradicional de la península. Trujillo es un caso muy inreresante: es un auror entre dos grupos, un autor antes y, a veces, después de ia división. La característica de los autores anteriores al boom de los años novenla es que estaban preocupados ingenuamente *de modo ateórico, regionalista en exceso, pinroresco- por la producción de sus propias comarcas. Los que surgieron después -e1 más notable de éstos, Crosthwaite- contienen ya una visión más amplia de su público. No es casualidad que aparecieran publicados de modo
nacional antes que otros autores que todavía siguen anclados en 1o regionalista ingenuo, como a veces ocurre con Trujillo. Esta novela suya es un caso intercsante de su obra. La obra prosa la saga transnacional de unos híbridos alados creados por la ingeniería genética del gobierno de Estados Unidos para que infi1tren territorio y tropas enemigas, y ia crónica de su inmigración en

Trujillo con la ciencia-Ficción anlecede a esta novela. De hecho' Trujillo es uno de los principales exponentes del género en el país. Ahora eso es patente' Comenzó por escribir el tratado La ciencia frcción. Literatura y conocimiento (1991) y participó con relato largo y prólogo a Ia indispensable anrología de rres romos de ia ciencia-Ficción mexicana Más allá de to imiginado (1991, 1,994), de Federico Schaffler; es autor del .rr"rrr"rio fantástico Miríada (1991); de la novela Laberinto (As Time Goes By)(1995), inscrita plenamente en el género, y de la anrología El futuro en \lamas. cuentos clásicos de la ciencía ficción mexicana (1997), que le dio un pasado a la ],iteratura futurista nacional al inventar(iar) una tradición que entrevera escritores semiLa relación personal de

underground con represenrantes canónicos de la República de las Lerras. También es responsabie de Ios conÍines. crónica de Ia ciencia ficción mexicana (199S). Con Espantapáia¡osobtuvo su
enésimo reconocimiento: el segundo lugar de un concurso intelnacional organizado por la Universidad Politécnica de Cataluña' La anécdota de la novela es retrospectiva' A 1as pocas páginas sabemos que mientras estas criaturas eran entrenadas fingían ser menos veloces e inteligentes de lo que realmente eran' Cuando los científicos militares descubrieron que los "gracos" ocultaban sus potenciali<lades, decidieron destruirlos. una generación es aniquiiada, pero la segunda se sacrifica en un ataque suicida contra el personal militar para que Ia tercera camada escape del hangar secreto. Por esto nos enreramos de lo que al final de Ia novela va a ser una clave: que los gracos tienen un alto sentido de la evolución generacional. Su acrónimo deviene de siglar " Gnetic Research for lnimal Conscience and Operativity". Después de su salida del cautiverio, comienzan los estragos ga.,adeios en Arizona y Nuevo México. A su paso succionan la sangre de gordas vacas que bidimensionan en unos pocos segundos y colmillos. Desde ese momento, el lector de la novela fecuer-

da la leyenda novenrera méxico-borrcua del alebrije salinista
"Chupacabras". Esa dependencia es evidente desde ia estructura del título (espantapájaros/chupa-cabras). En este caso, "Espantapájaros" es el nombre de la operación militar contla los gracos profugos. Hasta la página 64, el lector resentirá que el autor no
Ílt

México.

Es

un libro malísimo y, alavez, un libro esrupendo.

FftnornroYlÉp¡z

M¡nrn¡Trlu¡t¡

reconozca que su novela fue inspirada por la zoología fantástica de la cultura popular, Afornrnadamente, el autor supo anudar su ficción con la realidad. Alega que la cr¡., anre la inminencia de que los gracos sean avistados por la población, organiza una campaña de desinformación pagada a la pequeña prensa y aI amarillismo d.e las grandes cadenas televisivas para desacreditar la historia y degenerarla a show estupido a la medida del National Enquirer y Ocurrió Asíde Noche. El agente secreto dice: "Le pusimos un nombre alienígena, extranjero, en español: el chupacabras, el vampiro de Ios rancheros pobres, el monstruo de los jodidos,'. El personaje central del relato será el comandante Duloth, el encargado de Ia persecución. Como es previsible, este varón antinómico termina encariñándose con los gracos (que con eI transcurso del relato van perdiendo su maldad funcional). una de las virnrdes de la novela es que nunca sabemos a Ciencia Cierta cómo son los dichosos gracos (a pesar del burdo prejuicio de la impertinenre portada). La página 34 apenas nos informa que los gracos están cubiertos de una "coraza de queratoplasto", y la 56, que poseen "garras retráctiles y cartílagos filertes". Eso es todo; lo demás

apaches a los ilegales espantados: "enemigos tuyos" ' ser enemrgos áíos". y se pierden entre las nubes. Ésa es la escena más inverosímil

de la novela. El lector puede creer que los gracos existen, que saben manipular artefactos bélicos y son hermafroditos, pero no tragarse el choro de que los gracos son activistas pro migrantes y parlotean español ocasional. Eso se llama pasarse de lanza' Hay otras imperfecciones. Resulta cómico, por ejemplo, que Ios gracos, como buenos lectores asiduos de manuales terroristas (¿!), emboscan y trizan persecutores colocando explosivos plásticos, cargan aparatos para engañar satélites y radares, portan mapas militares binacionales, libros de claves, casetes, etcétera, pero'
¿En ¿aOtra" üansportaban todo ese ctrltasZ ¿Simplemente se lo sacaban de la manga como buenos diletantesde Inspector Gadget? La pregunta creo que termina siendo

arsenal durante su vuelo?

mo-

obsoleta, pues estamos ante una novela fantástica que quiere ser de pronto deliberadamente Ed-Woodiana y dejar que esos descuidos internos sean precisamente los sustentos subrepticios de la so-

lo imaginamos. En reüdad, fue suficiente con saber que eran bioformas complejas que practican la tmnsilv¡ánica costumbre de acolmillar víctimas. Trujillo supo que para sostener el gran horror o belleza de los seres, éstos nunca deben ser descritos. Los detalles siempre desconfirman los hechos verídicos. Al recuento de las bajas humanas y ai itinerario de vuelo en cielo norteamericano sigue la etapa mexicana de la novela. Los Brat Lyne y Fred Ward ceden el paso a los Armando Longoria y Ias Sofía Martínez Landeta. En esta segunda parre, rras la aparición de los personajes mexicanos y el aumento de la compasión hacia los diezmados gracos, la historia desciende a Io sentimental. Incluso hay un hecho fronterizo con la simplonerÍa. primero, el autor nos empuja a sentir una repulsión hacia dos migras gringo_ rracistas que apuestan una hamburguesa |umbo fack en torno a la captura violenta de un grupo de desprotegidos "pollos". Al momento de la embestida de los agentes, los gracos también aracan y deshacen a los racistas antimexicanos. Ni siquiera rasguñan a los mexicanos. Finalmente, el autor hace que un graco dirija unas palabras

lidez visible del relato.

Es obvio que Trujillo es consciente de la rumbos de su obra, y es patente que goza y ridiculez de ciertos voluntariamente fomenta esos resquicios donde autoparodia el género que pfactica. Lface 1o que Rodríguez-Tarantino en From Dusk tiII DawÁ,h película de vampiros borderizos inspirada en los fil-

mes del Santo contra las vampiresas tetonas, pletórica de excesos kitsch y chafezas planeadas. Lo jalado como peligrosa forma de

autocrítica hedónica. EI tema subterráneo de Espantapájaroses la hibridez, particu-

larmente la hibridez fronteriza mexico-estadounidense. Los entronques efectivos de la cultura popular mexicana y la literatura pop gringa; la novelística de Anne Rice y los churros sangrientos
áe Vla¡o Almada; los sucesos sectarios cle Waco, Texas, y las fatalidades de la operación Guardián; el género clásico de 1os gringos que huyen de la iey de su país hacia e1 Mexican Freedom-wildemess de paisanos me,-icanos para cruzar a1 otro lado' y lu, "rr"ntoras principal de la novela es el de realidad y ficción' Pero el enroque Espannpájarosestáescrito como un guión de la serie X-Files, pero termina como un declarado indígena. como los tzotziles o los pai pai, los gracos son un pueblo oprimido por los goblernos mun-

tͿ

II¡RsERro YtuEz

novela cómica. O si la Mala Literarura nida que la Literarura Nobel.

Ysidro. Al terminar de ieerla, pasa lo que sucede con casi toda la Ciencia-Ficción: uno n. sabe si ha leíáo un bodrio o una buena
a

forniana y poera ocu-lar, Trujillo es narrador hedónico esenciaríente dedicado a la literatura fantástica entreverada con Ia geopolítica y ra autoparodia. Leer literatura recreativa en exceso pro<iuce tontería; no prestarle atención produce un mal paralelo; pedantería inrelecrual. La ciencia-Ficción se ubica entre ra novereia comercial y ra riterarura comprometida; entre Jack Kirby y Bioy Casares. Disfrutabte espéci_ men de esta mezcola¡za es la novela multihíbri da Espantapájaros, que nos agrada irremediablemente y nos hace sentir terriblemente culpabies de ello; que nos gusta como una buena película B o una artesanía de yeso turístico en la línea internacional Tijuana_San

escribir esta crónjca 1...1 Me despido. A 140 años de la diáspora. A 200 metros de altura 1...] Sé que soy parte de este mundá. Sé que su fururo también me pertenece. Seas graco o humano, ahora ya has visto mi linaje. Ahora ya conoces mi graznido...,'. Nueva remembranza: los documentos apaches del jefe Seattle y el decir indígena baja_ californiano que nos reveió Olmos Cañedo. De X_FileÁlEzrN;i" la ciencia-Ficción a la trajinada y nofteña "Literarura del Desierto,,. Debido a la numerosidad y dispersión de sus pubiicaciones, la obra de Trujillo es difícilde clasificar. Creo, sin embargo, que esra novela nos asegura un rumbo evidente de su escrifura. Ahora sabe_ mos que además de ser crítico y compilador de literatura bajacali_

diales. Quizá ésa es la f;íbura esencial del relato. El obligado finar es la revelación de que el narrador ha sidÁn graco sobreviviente llamado pico de oro, "secrerario general de liNu,' y principal entre el grupo internacional de los nuevos gracos (paci_ fistas y vegetarianos). "Eso es todo ro que pretendí ar

imprevisto

tLónil;as malsanils

veces resulta más entrete_

t34

l{tsrlt*

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Voz

I
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Estoy en eI camino de regreso a ti' Estoy a punto de hacer eI viaje de regreso hacia ti' ¿Qué me dirás?
Voz

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Harold Pinter, FamiIY Voices

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partir

de que la kafkiana Operación Gatekeeper fue instaurada en

itiW+ po,

gobierno estadounidense murieron, en su primer decenio, un promedio de trescientos migrantes al año en la frontera entre México y Estados unidos. Fueron tres los operativos que se hicieron cargo de matar a los migrantes sin tener que matarlos: la operación "Guardián" (Gatekeeper) en california, a la que siguieron ,.salvagu.arda" en Arizona y "Río Grande" en Texas. Los tres opera-

"l

dvos desviaron las ruras tradicionales de entrada ilegal en Estados unidos, reforzando la vigilancia en éstas y obligando a los migrantes a cruzar pof zonas más peligrosas: las montañas y los desiertos. cruzar por las zonas típicas era arriesgarse a ser fácilmente arrestado; cruzar por la larga marcha era arriesgarse a nunca ser detenidos por nadie, especialmente cuando se hubiera conseguido extraviarse entre 1as tierras baldías norteamericanas' ..kafkiana', porque en Ia frontera hubo Escribí que Gatekeeper es n0 uno sino dos o tres muros divisorios; no uno sino varios Guarzonas el dianes de 1a Puerta de 1a Ley para asegurar que por ciertas cruce nunca se realizara; que el cruce só1o sucediese para llegar a otro cruce y otro y otro. Estas zonas son las que Gatekeeper protet3?

F{ERIBERTo YEPEZ

M,¡or rN'I\Ju¡Ne

gió para obligar

que los trabajadores mexicanos que requería su sociedad tuvieran que cruzar por las zonas inhóspitas. Las ilamaa das zonas borgeanas. ¿Recuerdan aquel

relato de Borges en El Aleph, en que un rey invita a otro y para humillarlo lo pierde en zu laberinto sólo para que luego este soberano humillado corresponda e invite al otro rey y lo pierda en un laberinro harro más complejo que los laberintos cretenses, el abierto laberinto de su desierto? Así, el Estaa los migrantes mexica'os a elegir entre laberintos kafkianos y sus laberintos borgeanos. Los norteamericanos siempre otorgaron alternativas. Eran rea_lmente democráticos. Con cincuenta grados centígrados. Dos o tres días de caminata. Sólo los sensores en la frontcra y lc.rs satélites de vigilancia sabían de estos caminantes. Ellos nunca aparecieron en los medios. Raramente se hablaba de estos nirmeros: dos mil seiscicntos cincuenta cadáveres encontrados entre 1994 y 2002. Una cifra que era sólo un indicio de la verdadera. Todos los muertos jamás fueron contados. Su destino fue quedar desperdigados. En el muro metálico que divide a Méfco de Estados Unidos en

números. No son sus imágenes las que ocupan la zona de cruce legal. La zona de cruce está visualmente ocupada por billboards de negocios de strippers en Tiiuana o abogados transnacionales, pantallas electrónicas, carteles del nu con rostros de narcotraficantes mexicanos, letre¡os con advertencias del gobierno estadounidense, etcétera. Por ningún lado aparecen tales muerSó1o

do norteamericano invitaba
sus

tos. Sus imágenes. Siempre me llamó particularmente la atención un juego de pequeños letreros en la zona de cruce. Un par de ell:s están colocael regreso de San Ysidro a Tijuana, antes de entrar en el áo, "t de la Garita estaclounidense, iusto a Ia entrada del edificio edificio para volver a México. Uno de los letreros estaba desgastaclo' Blanquiazul. Bilingüe. Era un ietrero que decía algo así como:

l"?l

Se

prohíbe tomar fotografías y video ["?]

el noroeste del país se solía colocar cruces, listas de nombres, cifras, ya fuese en las últimas placas antes de quc la frontera con Tijuana se volviese mar o frente al aeropuerto de la ciudad. El muro atraviesa toda la ciudad; un muro que, por cierto, fue construido con las ruinas de otra guerra desérrica, con las placas metáli,
transportes militares estadounidenses en ciertas zonas de difícil acceso en los desiertos durante la primera incursión en Irak, en la operación Torrnenta del f)esierto.
cas que usaban los

Cada vez que pasaba Ia frontera, cuando volvía de San Diego de algún viaje que había hecho dentro de Estados lJnidos o simplemente a alguna librería, trataba de memorizar esa indicación en españoi e inglés, así como otro letrero, uno de esos letreros de plástico pegados a la pared de concreto semejante a los que prohíben

estacionarse o advierten sobre la presencia de perTos grardianes. Pero es sabiclo que los mexicanos tenemos mala memoria' Apenas a unos metros de haberlos rebasado, ya hemos olvidaclo las palabras exacras en el pasillo del edificio de la Garita. Lo ideal 'Ienía hubiera sido tornarles una fotografía. Pero estaba prohibido. razón Sócratcs: el [efio surgió cuando las culturas olvidan' Comc no los escribía inmediatamente después de leerlos, Ios olvidaba a los pocos segundos. Así somos los mexicanos' Tenemos muchísimos problemas. Sólo que no recordamos cuáles son' Olvidamos todo después de quince minutos. ¿o será después de quinientos años? Yo olvidaba el contenido exacto de los letreros porque, aPenas avanzaba en la estructura de la garita, comenzaban a llamarme la atención las personas detenidas (se podía ver sus figuras entre ias persianas), los otros compradores mexicanos caminando de re-

1995, 61. 1996, 59. 1997, 89.
1998,261. 1999,213. 2000,370. 2007,322. 2002,320. 2003, 339.
Etcétera.

"otro greso al país, las personas que venían de sus trabajos en el lado",los turistas gringos rumbo a Tijuana' Cuando eran mayores de edad les encantaba usar shorts, como si venir a México fuese
til|l

l1R

tfuru¡rnroYÉprz

M¡or

n'¡TTJUANI

un regreso a la infancia o un gran barbecue- Las señoras casi siempre usaban sombrero para el sol y lentes negros, como si todavía no fuera creíble el cliché y hubiera que volverlo un cliché hiperreal. Cuando los caminantes de la garita eran teenagers (negros,
chicanos, blancos, asiáticos, etcétera) iban en grupos de tres a áiez. ¿No es curioso que los migrantes que atraviesan los desiertos ame_ ricanos y los turistas que cruzan la garita prefieran hacerlo en gru_ pos? ¿No sería estupendamente pusmoderno filmaruna película en que, de súbito, un grupo de estos teenagers apareciesen en e1 de_ sierto y tuüesen que buscar su regreso borgeano a su sweet homé! Mientras tanto, los migrantes mexicanos con los que intercambiaron su sitio se encontrarían de regreso en el edificio de la garita, a punto de ir a tomar cervezas baratas en un antro tijuanense en que, debido a que son migrantes, no se les cobra cover.
Esa peLícula

Yo regresaba lo más rápido posible al país- Veía a los agentes norteamericanos haciendo sus recorridos por los pasillos. No te detengas a ver nada. Ni se te ocurra sacar tu cámara. Era fácil distraerse en ese sitio. Era fácil atravesarlo con la cabeza en otra parte. Y, sin embargo, había imágenes que regresaban cada ciertos segundos, como cámaras filmándonos cada ciertr:s
metros. El segundo letrero indicaba algo así como: ["?] Todas sus acciones están siendo observadas por cámaras ["?]

Un día del año 2004 decidí detenerne un momento para apun-

podría tener como dnilo:

tar las frases en ambos idiomas. Constantemente escribo textos sobre la frontera. Tener esas frases en mi cuaderno de apuntes
seguramente me sería útil en algún momento. Como tener las cifras de }os muertos anuales debido a Gatekeeper' Ese dato siempre ha probado ser útil. Da cierto grado de seriedad a mis artículos o crónicas. Es un dato científico. Social. Dramático. Un verdadero
dato "fronterizo".

Wild Wild Wildemess!
(The Untold Story of a Border Mix Up)
Para eso servían los filmes de esa época, para salir del mundo por un momento, para olvidar lo que acabamos de ver hace un

minuto. La garita, ocupada por carteles del pel con imágenes de narco_ traficantes mexicanos. El ritmo en que aparecen tachados ciertos rostros. Conforme pasa el tiempo. Conforme van siendo atrapa_ dos. ¿Están esos carteles realmente ahí para que alguien
los números telefónicos y obtenga la millonaria recompensa? ¿pára que marques al ¡'sl si te das cuenta de que el cliente de la mesa de al lado -él también había ordenado mariscos- se parece mucho ai

escribe tanto sobre la frontera que cada vez es menos veroLa frontera tiende a enloquecernos' Por eso se requiere usar símil. estadísticas, pies de página, cuadros, ¡algo!
Se

-"rq.r"

rostro del cartel que viste la semana pasada en la garira? Por supuesto que no. Están ahí para que quede claro que los norteamericanos nos están atrapando. Cada mexicano, un" fugitivo en potencia. Había que caminar rápido por la garita. (prohibiclo patinetas). Había que apresurar e1 paso. Ese lugar era absurdo, completa_ mente desaforado. como cada vez era más desaforado todo ese mundo, toda esa cra.

Ya dejó de bastar el uso del espanglish en los textos solicitados. Se requieren datos más fuertes, alguna historia precisa de un cruce accidentado" Cada vez se cuentan cosas más terribles sobre la frontera; cadavez se requieren, como temía Walter Benjamin, shocks más fuertes en los textos, porque los shocks precedentes pierden casi inmediatamente su efecto. Este género, Ia crónica fronteiza, cadavezes más difícil cle componer porque ya todo ha sido contado y lo único que puede seguir son descripciones más crueles, más apegadas. Más palabras. Nuevos narco o migracorridos' Así que transcribir }as frases de la garita era brrena idea como
posible dato complementario. Cuando decidí hacerlo antes de atontarme en los pasillos de ese idiota laberinto de la garita, tardé menos de un minuto en lograrlo' O quizás dos. ¿Cuánto tiempo tarda alguien en apuntar cuatro frases? Quizá cuarenta y cinco segundos. Escribir que tardé un minu-

t40

F{m¡¡rnroYÉprz

M¡ornTuu¡Ne

quinientos años, y cuando desperté, Cortés todavía estaba ahí. En realidad, todavía no terminaba de apuntar las frases cuando un agente de migración norteamericano, usando su Español Bási_ co, me preguntó qué hacía. apuntando esto.

to suena creíble. por lo menos para mí, así que diré que tardé un minuto. O menos. O quizás dos. No lo sé. Olvido qué tan pronto pasa el tiempo. erizás tardé

-Estoy qué, señor? -¿Para

-Me

-No

interesa tenerlo -le dije, francamente nerr¡ioso. puede.

--Okey-intenré irme.
identificación? -Espere. ¿Me Saqué mi visa láser. Al sacarla me arrepentí de haber elegido esa ro. Quizá me la quitaría. Miró la foto. Luego me miró a mí.
puede dar su cuaderno? No puede tener eso. -¿Me Seguía pensando en mi visa, pero le dije:

podría mosrrar

difuntas que al conversar entre sí suponen que la colectiüdad permanece. Rulfo no es un autor solemne, como generalmente se le ha ponderado; sus dos libros son comedias metafísicas acerca del México más profundo, aquél en que la ironía de la vida es que es igual a la muerte. A Rulfo hay que leerlo carcajeando mortalmente. Y es que RuHo tenía razón: estar vivos es no saber que ya estamos difuntos. Por eso, como escribía Kristeva respecto a los "E.T'" (los occidentales alineados del pospsicoanálisis): deiad que hablen. No somos más que una voz más en nuestro velorio, uno más de los chistes que ahí se cuentan. Segundos después del pequeño incidente con el agente de 1a Migra decidí que memorizaría el letrero que estaba alfinal del ultimo pasillo antes de cruzar el caracol metálico hacia Tijuana.

Sus conversaciones
están siendo grabadas en cinta magnetofónica

esto.

dice que no puedo tomar fotografías o video. No dice -Aquí nada de que no puedo apuntar este letre¡o. Quizá no dije esto. euizá sólo imagino que debí haber dicho

clave.

_ -Señor,
-¿Podría

¿me puede dar zu cuaderno? _sacó su radio. Dio una
Se la di. entregarrne mi visa?

Arranqué la hoja.

de regreso.

Me la dio. attempte [intente] poner bajo escriro esto. Está prohibi_ -No do bajo la ley americana. Él mentía. Yo no dije nada. No había tal ley. Seguí mi camino

Apenas llegué a mi casa tomé eI teléfono para hablar con mi compañera de entonces. Frank O'Hara decía en su manifiesto sobre el personismo, que si querías hacer un poema amoroso, mejor cogieras el teléfono. Así que decidí desahoganne con Claudia acerca de lo que me había hecho el César. Le conté lo que había sucedido. No me creyó. Para no decirme que no me creía, cambiaba rápidamente de conversación. Me decía que Ernesto Cardenal leería en la Universidad Estatal de San Diego pronto. me estás creyendo, -No Decidí no seguir la ¿verdad?Colgué. Quedamos en verplática. Se rio. nos el viernes. Lo que me restaba credibilidad era que no me habían quicado la visa. Algo que en esa época era frecuente a la menor provocación que se hiciera a un agente norteamericano. Sobre todo después del 9-11. Todos los agentes estaban permanentemente tensos, vigilando cada movimiento mientras hacías fila, o en }as revisiones secundarias o en las máquinas. Cámaras por todas partes' Letreros de lo que no se podía cruzar. droga, fruta, etcétera.

Pedro Páramono es un libro sobre el pasado ru¡al de México sino sobre su fururo metafísico; es decir, su presente oculto. En algún momento, el país será una colección de voces hablando desdá su muerte, desde la semiconciencia de que hablamos solamente desde nuestras tumbas, engañados por nuestro carácter mismo de fan_ tasmas, de fantasmas muchas veces migrantes, por cierto, voces
lu,

t,fl

HrnrsERroYÉprz

Meorn¡TrJu¡Ne

Incluso, ¿podría creer alguien (que no cruza habitualmente la

Ílontera de Tijuana y san Diego) que esos tres letreros verdaderamente existían? (hasta hace apenas quince minuros). ¿O sólo eran Íiases en un texto de un literato liminal? podrían ser un invento. Componentes de la ficción. Desde que los géneros literarios y mediáticos se hibridaron -novela hisrórica, poscrónica, relato experimental, ensayo apócrifo, escritura posmoderna, etcétera_, todo lo que un texto dice es sospechoso. Además, ¿qué hay de grave en que los norteamericanos vigilen a los cruzantes? ¿eué hay de gra_ ve en que les prohíban tomar fotografías de su viaje? No se puede sacar fotografías de esos letreros que prohíben tomarles fotos. No se puede videograbarlos. Está prohibido ha_ cerlo. La cámara vigila que ninguna cámara la vigile a el1a. yno se puede, tampoco --aunque no está escrito-, escribir lo que los letre_ ros dicen. Sólo se puede leerlos, obedecerlos, tenerlos en el recuerdo. No debe quedar registro de ellos, ni visual ni texrual. ¿por qué? Creo que ni los agentes de la rnigra podrían responder esto. Esos letre* ros no deben quedar consignados. No tienen relevancia. punto.
Sólo se puede conversar de ellos. pero las conversaciones nun_ ca son confiables. Menos aún en asuntos políticos, en circunstancias fácilmente paranoides como cruzar cotidianamente la frontera de

Cuandocolguéelteléfonomesentéaverlatelevisión.Elsecretario de Defensa norteamericano, Donald Rumsfeld, comparecía comenen el Senado. Días antes, una serie de fotografías habían
de las mercenarios (llamaáos entonces "contratistas") y miembros sado a prisioneros islámicos. fuerzas armadas torturando de modo la segunda Ésm era la fonna en que operaban las prisiones durante

zado acircular por periódicos, televisión e

Internet' Mostraban

a

incursión enlrak. a Fotografias de cuerpos desnudos, con capuchas' obügados teniendo sexo entre sí' Homsimular que tenlan o efectivamente bres atacados Por perros guardianes' Mujeres violadas' Los senadores, semienfurecidos por las reacciones antiamericapreguntaban nas que tales imágenes habían desatado en el mundo' nada cuando recibía reportes a Runnsfeld por qué no había hecho leer sobre tales procedimientos' É1 respondió que una cosa es
de

ello y otra cosa ver fotos.
las palabras no Io hacen' no 1o conno logran siguen) significa en inglés que las palabr-as (por sí solas)

-Words don't do it. "Words don t do it" (literal
ros

hi""t

Méúco y Estados Unidos. ¿Me explico?

Supongamos que conseguí anotar o recordar exactamente cada una de las palabras de tales letreros fronterizos. Supongamos que aquí los he transcrito:

(realmeme) lo que buscan describir' Según Rumsfeld un posmodernista-'-las -que frecuentemente probaba ser todo retratar o re-Presentar efecp"labrrs oo poeden ser rrn medio para realidad. No sólo no la representan fielmente sino que

i",

t

Somos inmunes además la hacen perder credibilidad en sí misma' a la realidad. Lo verbal se invalida a ellas. Ellas nos hacen inmunes a sí mismo. Invalida al mundo.

r"*"rrte l"

Enelish

Español

I
2 3

somos insensibles al texto. El texto es desconñable y, según Rumsfeld, poco impresionante' No nos impresiona leer descripfotografías' ciones de tottoras' Sólo nos podría impresionar ver a |apón' los escritores japoCuando la bomba atómica golpeó Hiroko neses se toParon contra el muro del lenguaie' Takenishi 1o nuargumentdque el lenguaje escrito no servla para describir
clear, lo posnuclear' "¿Qui palabras podemos ahora usar? ¿Para qué? Indusive: ¿qué ür-p"i.bras?", escribía' Había ido más allá de Adorno' para

Tales palabras, ¿podrían re*presentar su realiclad?

Responder

a

tal pregunta requeriría hacerun recorrido express

por

1a

historia de la filosofía. No quiero hacerlo. Estoy harro de

recorrer laberintos.

"r, qoiensolamentelapoesíasehabíavueltobarbárica'inútil'después
deAuschwitz.

IM

lfunurnn:YÉp¡z

M¡¡r

n'¡T¡tu¡N¡

gen. Se tenía que tener siempre una cámara. Por eso los norteamericanos prohibían las fotografías en su garita. Para eütar que las instaraciones fireran grabadaJpor ter¡oristas, para evitar ser monitoreados, incluso, por turistas. Sólo ellos podían controlar ias imágenes.

atravesaba una era de videoescándalos,r una era que sabía que si se necesitaba que algo fuera tomado en serio tenía que volverse ima_

Es patente la hegemonía que se ha consolidado del lenguaje visual sobre el lenguaje verbal. En esas mismas fechas, U¿¡co

Yo solamente tenía que moverme
su click mental.

1o

menos posible. Posar para

Arranqué la hoja.

Se

la entregué. Después de retener las pala-

bras que había apuntado y decidir memorizar las

delúltimo letrero,

Del igual modo, los torruradores en las prisiones en el Medio Oriente poseían el poder de conservar 1a imagen y por eso posa_ ban ante los cuerpos de los prisioneros árabes. por eso hacían
muecas y señas antes del dick. Estaban confiados en que soramente ellos verían todo eso.
Esas torturas habían sido descritas en informes oficiaies y re_ latadas de boca a boca en conversaciones de quienes habían so_ brevivido a e1las en el Medio oriente, pero habían permanecido inadvertidas para los medios. Los medios sóro querían imágenes. Los testimonios no valían si no había una imagen de por mádio. Cuando el agente rniraba mi fotografía en la visa láser y luego me veía a mí, yo pensaba en que el tenía que ajustar ro i*"gJn

mental, la decisión de si yo era el de Ia foto, pasando por altJas diferencias de look conmigo mismo, la diferencia de edad. eué tanto me parezco a mí mismo. Eso era algo que él decidía.

del otro lado de la garita, pensaba en los-muertos-del-Bordo, como puede llamárseles a los migrantes que morían en esa época (ayer) intentando cruzar la frontera ilegalmente para ser contratados por los empresarios y ciudadanos norteamericanos que no podrían vivir sin ellos, sin su mano de obra barata. Incluso sin su consumo. Pero, ¿cómo escribir de ellos sin caer en lo puramente ficticio? ¿.Cómo escribir de algo que nadie puede ver directamente, algo de lo que soio los muertos podrían hablar, algo que sólo ven los satélites? Podemos escribir sobre las motivaciones del soberano que decide perder al soberano rival en su desierto, pero no podemos escribir sobre eI soberano extraviado. Lo que se pierde no es solamente su cuerpo sino enteramente su relato. Por eso se le envía al desierto: para que no quede testimonio. Para que todo éI se pierda. Unos días antes había escrito una crónica basada en estadísticas y io que se dice en Tijuana, lo que ios familiares cuentan, lo que imaginamos que üvieron estos migrantes en el desierto, "días caminando", "cincuenta grados centígrados", "en altas montañas",

"desiertos", etcétera.

(Mujeres violadas por los agentes norteamericanos

y luego

sus cadáveres ocultados en esa vasta tierra de nadie. Golpizas o tiros de gracia. Cacerlas de migrantes a manos de grupos supremacistas c rancheros texanos).
Só1o

ce¡ca de posMéxico.

rEl videoescándalo del empresario carlos Ahumada y su soborno a funcionarios mexicanos se había cruzado con las tensione. Éd"l Castro y el gobierno de "rrt." rensiones que habían tenido zu primera explosión cuando-Castl e'?uso a f'éxico_, los medíos la grabación de la llamada q,r" l" hi"o Fáx en abril de 2002 para ieürle qlu causara problemas duranre la cumbre de Monterrey, a la q.re también "9 t asistirla George Bush fr. Castro y Fox nuelamente e$aban enfrentados. Castro había üdeograbado .E" ?ru, las declaraciones de Ahumacra en cuba, a donde había escapado, México votaba en Ginebra conüa cuba en cuestión de derechos humanos. castro, en zu discr¡rs¡¡ del I de mayo, espetaba contra el gobiemo meúcano y su compricidad con ra casa Bra¡ca. Le ¡eco¡daba a Fox r¡ue en la frontera meúcana morian trescientos migrantes al año y se había convenido en la "línea de ra muerte". un día después, MéxicJ y cuba prácticamenre rompieron relaciones dipl0máticas. Ilabía iniciado otra erapa. cada vez más

eran textos. Literarios. Trágicos. Textos que no sirven

para nada, de acuerdo con Rumsfeld.

Words don't do it. Atte. Washington
Como no hay fotografías de los muertos de Ia frontera y sólo hay algunos repofies, algunas denuncias o reclamos de Derechos Humanos -lo que relatan los migrantes que sobreviven a tales encontronazos-, todo esto no existe en los medios. No existe en ninguna parte. Entre más se escriba de ellos, más "ello" desaparece.

I1lH

HrmsERrcYÉPEZ

esas otras Nadie.
Só1o

Todos ellos fueron tan silenciosos como las muertas de ]uárez,

palabras sobre esos abusos, torturas, ..tratos crueles,,. No hay fotografías. Por 1o tanto, estos hechos no fuvieron ninguna relevancia política. No le pudieron costar el puesto a ningún fun-

cionario mexica'o o norteamericano. No entraron en ras leyes de Ia videopolítica. No pudíeron aparecer en los medios. Esos muertos fueron no-muertos. No es que esos muertos no tuviesen nombre; es que fueron sólo eso. Nombre. Esos muertos no existen.

l,eu fuua: lln stlda¡lrl ll¡rnndrl,lnan,

llm riudinl llamda lllllll

Ahora sólo son palabras. Conversaciones.
Pero no pueden las palabras describirlos adecuadamente. Só_ lo podría ser creída su historia, sólo tendría valor político su muerte si aquí hubiera una fotografía o un video. pero no Io hay. Sólo
gente buscó gasolina y atacó Ia comandancia, la incendiaron, pero a /uan lo uistieron de muiet y así disfrazado lo pasaron a Ia cárcel contigua'
La

hay esto.

j.M. Martínez, Mi Tijuana a

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lamarse Juan es dudoso. En México, Ilamarse Juan se equipara a fu11"*"rr" Nadie o Cualquiera; enla frontera, llamarse ]uan, en ciertas circunstancias, es doblemente inverosímil o improvisado, por,.fohn" tienden a ser los nombres inmediatos del otro.
que

y..]uan"

es siempre sospechoso de ser Morales se había enrolado de soldado. pseudónimo. fuan castillo S,rs detractores le atribuyen gusto por Ia marigtrana' El ¡etrato aparecido en eI Sa¡ Diego {Jnion Tribune)ustificaría ese rumor' En su cara tras las rejas pueden caber varios vicios; castillo, además, habitaba una ciudad a la que se le inculcan todos ellos' En 1938, Tijuana ya era una ciudad con leyenda negra' Sus seres falsos. En

todo caso, ]uan

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tarde, castillo había deseado sexo. saber cuáles fueron los vericuetos de su deseo sería pernicioso' ¿Hay algo más conrundente que un hombre de veinticuauo años sediento de mujer? castilio no desaprovechó la tarde. Dio con una mujer. No se trataba, sin embargo, de alguna de las prostitutas locales -buena parte de ellas dedicadas al encamado de turistas- o de alguna novia o algún
Esa

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otro soldado. La mujer que tomó

se

llamaba Olga Camacho'

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ll¡ru¡rnro YÉprz

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M¡ornT'nr¡¡¡¡

La costumbre nos aconsejaria mencionar que primero la violó y luego la estranguló. Pero lo contrario no es excesivamente infre-

II
No podemos saber qué sucedió el 13 de febrero de 1938. Sólo podemos conocer cómo fue relatado ese día. De ahí que no nos interesan los "hechos" sino el lenguaje que históricamente los ha descrito. La aspiración adverbial a definir qué sucedió "realmente"
es

cuente. Y no siempre se mata a una mujer para evitar su testi_ monio judicial. La violación de una mujer puede ejecutarse como
coartada para matarla, pues matar es más cercano a nuestra naturaleza que violar. El sexo casi siempre oculta el anhelo de asesinato,

pues el orgasmo, como Bataille predicaba para sus propias motivaciones, es una pequeña muerte sucedánea.

Originariamente, tener sexo era matar al otro, como la viuda negra o la mantis religiosa. En algún momenro, la víctima quiso gozar de su muerte y para eso inventó el orgasmo, la descomposi_
ción facial y el arrobo que brinda al deseoso-de-ser-asesino el equivalente de ver morir a su víctima, y brinda a ésta la sensación deliciosa de un rapto monal, una muerte breve y exquisita, una muertc que se puede repetir.

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Olga Camacho, en algún orden psicológico o causal -¡Ohl, Hume-, había sido violada y asesinada. No hubo restigos del cri_
men, pero ello sucedió no necesariamcnte porque Castillo hubiera huscado un lugar solitario de la ciudad *rodeada de desierros provisionales- d.nde llevar a la mujer que había subyrrgado o raptado sino, quizá, porque es demasiado común que los demás que pre_ sienten o desean un acto üolento desalojen las inmediaciones del sitio para que el crimen sea posible. Después de copular con el cuerpo vivo o el cuerpo muerto, castillo escapó. si camille paglia condnuase esra historia acotaría
I
1

un ansia misma de la narración: quien narra desea narrar lo que en verdadsrcedió y, por ende, la verdadaparece como posibilidad. Narrar inventa el deseo de saber la verdad, de describirla y, al mismo tiempo, la imposibilidad de revelarla' Narrar significa trazar la posibilidad de un imposible: narrar la verdad. Narrar quiere ser verosímil porque desea inhibir la desconfia zay, a la vez, sugerir que lo narrado podría ser de otro modo. La verdad no está antes de la narración: emerge únicamente después. La verdad nunca se sabe porque sólo se podría conocer en un relato, y relatar significa no querer saberla. No podemos saber qué sucedió el i 3 de febrero de 1938 en la ciudad fronteriza de Tijuana -un reciente
resort polvoso para norteamericanos pudientes, una ciudad aislada del resto de México, una ciudad para beber, apostar, coger, trabajar para que otros cumplan 1o antedicho-. No podemos saberlo porque fingir que puede saberse es lo que mantiene la tensión de todas las versiones. Sin la ilusión de que puede haber una de ellas que sea verdadera, todas las versiones serían completamente inatractivas. A ninguna de ellas, pues, le conviene que el resto desaparezca. |uan Soldado es todas ellas.

que rrn hombre que viola a una mujer lo realiza porque quiere obtener de ella algo que no puede obtener. por eso la golpea o la mata, no porque quiera debilitarla o porque la golpiza sea parte de la excitación sino porque la violación es una experiencia frustran_ te para ambos. Para ella, por ser dominada por un cerdo. para é1, porque ni siquiera metiéndose en ella o viniéndose en sus adentros obtiene lo que quiere. Castillo huyó, pero su mujer encontró la ropa manchada de sangre y lo acusó. Rápidamente fue arres_ tado. La ciudad completa se enreró. Una rnultitud indignada se dirigió a la cárcel municipal a pedir que les fuera entregaáo el sordado asqueroso que había cometido tan insoportable asesinaro para lincharlo.

III
Agentes de la cnou -sus contrincantes aguzan comentarios sobre su estado alcohólico- pasan por las calles de Tijuana solicitando, en medio de la noche y desde sus autos, según cuentan los reportes, que e1 "pueblo" se agolpe ante las autoridades para pedir justicia. La ciudad estaba inquieta. La ciudad había sido fundada para

ubicar en ella cantinas, prostíbulos, un legendario hipódromo, un fastuoso casino y otros centros de diversiones para norteamericanos, un México artificial, un "México" a su medida, a hellish town with plenty of sex, alcohol and fun. La ciudad colinda con San

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MADED¡TWANA

Diego, california. Desde principios de siglo fluían personaridades, millonarios, estrellas de Hollywood, gringos qrr" "o*orr", iey cruzaban la línea internacional para beber la qoela ""*""" Volstead, es decir, la ley seca, había prohibido del lado "m"ric"rrá. Pero la Ley Volsteadhabía sido derogada en 1933, y en 1938 _el

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de la cnorra para desestabiiizar a sus enemigos en el gobierno' Castillo probablemente sabía 1o que iba a pasarle.

El gobierno estadounidense también temía, también sabía: ordenó cerrar la frontera.

mexi-un general de apellido Cárdenas ar que Tijuana sólo conocía de nombre, de nombre muy lejano-, sin ninguna conmiseración
cano

año de castillo, alias fuan soldada-no sólo había p"raiao arracrivo Tijuana como bebedero universal sino que el piesidente

IV
Poe analogaba el cuento policial con el ajedrez y, sobre todo, con una baraja. Lo protagónico no es, sin embargo, la baraja mostrada

de la cno¡vr consiguieron indignar a una parte de Ia poblaci¿rr. Se organizó un plantón que devino en trifulca.

brirlo, para sortear Ia ley de algún modo. pero un mes antes de que castillo violara a olga camacho, el gobierno rocai ratificó ia expropiación del casino. Los ánimos arreciaban. cuando se reportó que Camacho estaba extraviada y unas horas después su fue hallado ultrajado, los agentes de ra cno¡¡ aprovecharon "r"rpo er crimen para organizar motines contra ei gobierno; canalizar el des_ contento para sus propios intereses de desacreditarlo. Los agentes
Entre el

por la economía local (americanizada) y más bien represenranre de un gobierno federal preocupado por ra desnacionarización d.e esta ciudad alejada, había expedido en 1935 un decrero en que se pro_ hibían los juegos de azar en la nación, y el Casino de Agua Calien_ te, en una Tiju¿rna renuente a perder esa fuerte fuente áe ingresos, tuvo que cerrarse dos años después. Las personas que habían perdido sus empleos _añliados a la cnou- no habían quedado satisfechas. Guardaban planes para rea_

sino la carta oculta. Chesterton, por su parte, analogaba el relato

policiaco con un baile de disfraces. En una novela policial, por
tanto, los personajes nunca aparecen como son. No aparecen más que sus disfraces. Un personaje no es más que la manera en que se hace pasar Por otro Personaje. Por eso el crimen jamás es resuelto. Cada personaje es la crónica de una fuga. Las protestas populares y de la cnou orillaron al gobierno local a desafanarse de Castillo. |udicialmente se declaró incompetente para decidir sobre un militar y entregaron al soldado al ejército que, de inmediato, no tuvo otra opción que formar un consejo de guerra para juzgarlo. El presidente de la república ya había sido informado y el rumor indicaba que se estaba pensando pedir a¡rda a los norteamericanos para sofocar el movimiento' aunque esto bien podría haber sido un chantaje para hacer que las autoridades
aceleraran la ejecución. De una u otra manera, para evitarse cargar con el descontento popular, el consejo declaró culpable a castillo. Se decidió fusilarlo a través de la "Ley Fuga", es decir, soltarlo a primeras horas de la mañana a campo abierto, dándole una opor-

I4y

incendiada y otro fuego fue provocado en elpalacio municipal mis_ mo. Tijuana cumplía su fama de ciudad caótica y brava, dispuesta La consigna popuiar exigía que les fuese enrregado el vio_ 3,:do. lador y se protesraba contra la ratificación del gobierno de la ciu_ dad para prohibir los juegos de azar, y con ello clausurar las fuentes de trabajo que ésros generaban. Castillo había quedado atrapado en el juego político.

eI15 de febrero, la comandancia municipal fue

runidad de que huyera, pero solamente hacerlo -como el fugitivo mismo lo sabe, pero no le queda otra que realizar Ia actuación de su fuga- para que sus ejecutores le disparen precisamente porque el culpable ha intentado escaparse. Cuatro días después de haber violado y asesinado a OIga Camacho, Castillo cayó en el suelo' Una muchedumbre se había dado cita a observar su ejecución'

Mientras tanto, en su celda, Castillo era informado de que la ciudad quería ajusticiarlo y lo más probable es que no le estuvie_ ra oculto que lincharlo era una mera excusa de ios provocadores
t52

V
El relato policiaco se distingue de la nota roja porque evade el morbo hacia el cue{Po muerto y prefiere explicar la descripción

Hrru¡¡nroYÉpu

M¡nr n*'I'ru¡l¡

técnica de las mentes o escenarios criminales, la manera en que el detective dominará lo irracional. Raymond chandler adjudicaba cierto tono Í|ío, mecánico, evasivo, cierto estilo alienado a la novela de misterio, la cual se prepara con desapego para evitar escribir
para psicópatas. Ei relato policiaco occidental se inventó para demostrar el control que 1o racional puede tener sobre lo más bajo, el asesinato o lo inexplicable. Los enigmas o las muertes narradas en Ia novela d,e misterio deben ser escritas sin ningún sobresalto para que er lector no se hunda en la saña de la sangre ni tampoco el autor, sobre todo é1. El desapego le siwe aI lector para no ser acaparado, perdido,

crimen del que el autor policiaco es el culpable -la culpabitidad de la que se fuga por medio de la construcción de un relato dedicado a perseguir a los "otros"- es un crimen producto de su imaginación. se siente culpable de un crimen que quiere disimular y tto h" ocurrido. Un crimen que tiene que narrar y tergiversar
E1

exactamente porque no sucedió jamás.

VI
Después de su catarsis, las fuerzas populares cambiaron de direccion. si detrás de las protestas populares para exigir que castillo se les entregara se escondían intereses afectados por decisiones gubernamentales, así también la conversión del soldado en santo fue una estrategia popular para que la "sociedad civil" se limpiara las manos, se deslind,ara de la influencia de la cRolr en lo sucedido y se convirtiera eI crimen (que ella misma provocó y observó como espectácu-

por su propio relato criminal. El autor se desapega para fingir cordura o indiferencia, distancia crítica. Evita verse fascinado por lo que es evidente que cayó fascinado: la violencia, el delito. El rela¡o policiaco es una de las máscaras predilectas de Occidente. El autor se desafana de los propios criminales que éI mismo ha producido; los describe como si fueran externos, ajenos; no quiere verse identificado con ellos; son "otros", como un régimen que se deshace de sus deLincuentes y los entrega a otras autoridades. El autor se separa de los delitos; prefiere ser la mente que los resuelve o colabora con el lector, lo gula a través de las pistas. El autor policiaco evita ser identificado como la fuente única de los personajes o ser descubiefto como el criminal, el autor intelectual de los delitos que dice perseguir a través de su relato. si una cosa debemos saber del géner.l policial es que el culpabie es siempre el
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lo) en cargo contra el Gran Otro, el Estado. Estrategias populares' ley de fuga, para deslindarnos de la ilegalidad, para atribuirla a1 "Mal Gobierno", máscara de nadie más que de todos nosotros' Si hay algo indubitable, inamovible, en la cultura mexicana es
este axioma: el gobierno es siempre el verdadero culpable' Apenas

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J

Castillo fue fusilado, un día después, alguien colocó una piedra en ellugar donde cayó muerto, Se fortaleció un rumor existente durante esos días: Juan Castii1o Morales había sido un chivo expiatorio de los verdaderos culpables, militares de mayor rango, ciro hombre poderoso' Las piedras
y Ios chismes decian: /uan era inocente.castillo devinO en |uanito. É1, se dijo, había sido asesinado por las autoridades para proteger
a los verdaderos delincuentes. Juan era una

autor, quien conflagra toda una serie de personajes y circunstancias,

delata asesinos o deposita sospechas para esconder su responsabilidad. El autor culpa a otro de su asesinatc¡, de tal manera que
podemos aseverar libremente que el género policiaco surge por la culpabilidad del auror; él ha sido el ejecutor del crimen del que se quiere fugar. Un c¡imen que, sin embargo, no ha ocurrido.
rPor-eso prefiero la crónica y la nota roja, géneros que aceptan rn:ás abiertamente lo morboso; Io alientan, Io subrayan. No he querido iecordir que Olga Camacho, la mujer que Castillo violó y estranguló, era una niña de ochoiños. ¿No he querido hacerlo para deposiur en e$e punto del texto r,ina so¡presa?, ¿o lo h"e olüdaáo porque ella no cs, realmente, más que un personaje p¡e-texto, un personaje terciario?: ¿un pie de página?

víctima del sistema,

delpinche gobierno.
piedra que una señora dejó se hizo muchas' Se hizo un altar' "|uan Soldado" se le comenzó a idealizar' A Se explicó popularmente que él había sido inculpado' Ese mismo año, circulaban todas las versiones sobre castillo. En el futuro no demasiado lejano se le atribuyeron curaciones milagrosas, auxilios para aquellos que desean pasar ilegalmente la frontera hacia Estaáos Unidos o desean adquirir legalmente su visa o su ciudada-

ia

HrrunrnroYfuEz

MADEINTITUANA

indistinguible de sus variantes. ¿eué es un personaje? La aparición serial de las contradicciones de una cultura respecto a sí misma; la concreción de una duda. El mito en que este "personaje" convive con otros personajes: "el militar realmente culpable", ra "niña üorada", "puebro el ináignado", las "autoridades" y, por supuesto, las..cartas L"u]tas", eri_ briones o racimos de otros personajes pretéritos, fundidos en aquéllos o en etapa de formación, sospechados, sugeridos, provi_ sionales. Cada personaje es la tumba y el embarazo hacia otros. El'pueblo" no desea saberla verdad: lo que desea es constmirla.

"r, poco tiempo surgió un complejo culto fronterizo en torno suyo. De personaje de violador se le conürtió en personaje de santo. Una parte de la ciudad condena este culto. Lo atribuye a la abe_ rración o la ignorancia. Se acongoja de que Tijuana _cuyo nombre indígena significa Tierra Baldía- se caracteric" po. ,", la única ciudad en el mundo que tiene por parrono a un militar viorador. castillo se volvió una carta dentro de una complicada baraja. Se volvió estrictamente un personaje, es decir, la-serie siempre incompleta de sus versiones; el personaje como entidad dinámica

nía. A |uan Soldado se Ie comenzó a adorar, se le volvió patrón de la ciudad, de los migrantes, de la justicia divina. Relativa*"rrt",

No sería raro, digamos, que algún día los personajes nebulosos de "las mueftas de |uárez" queden en segundo plano en relación con Ios "inocentes" que fueron inculpados por las autoridades o la fascinación que ejerzan los culpables imaginados. A OIga poco a poco se le ha ido olvidando e incluso el carácter de víctima irrevocable que parecía tener se le transfirió a ]uan Soldado Castillo, vuelto inocente. En la acrualidad, el discurso acerca del santo popular parecie sugerir que |uan Soldado no se lo hizo a nadie: que también la niña fue un invento de1 gobierno. El crimen quedó irresuelto. Fue el crimen que establecería algo inamovible de todo relato fronteizo: eI crimen iamás será aclarado. Trátese de1 crimen contra Olga o contra Colosio, en esta culrura, el hecho de que existan un juicio y un condenado es la prueba misma de que no han sido atrapados los verdaderos culpables. Si en algo creemos es que la evasión siempre triunfa. Desde ese año, Tijuana es, en la serie de mitos que la componen, como una ciudad aislada del resto del país, donde todos imaginamos que el crimen es todavía menos perseguido. Una ciudad sin ley, una ciudad donde 1o más semejante a una ley es la 1ey fuga. Tijuana sigue siendo 1938.

VII
Para qrre un personaje pennanezca protagónico requiere que otros sean desdibujados. Lo que a partir de 193g se desdlbujó fue Olga. se dice que oiga pertenecía a una familia acomodada. otros dicen

VIII
El género policiaco comparte con Freud el ánimo de transformar un material irracional (un sueño, un asesinato) en un texto inteligible. Poe y Freud proceden de Ia misma forna; son racionalistas inspirados por Descartes, quien nos quiere convencer de que el discurso del método provino directamente de un sueño. Para esta concepción *que incluye a Hegel y su macrogénero

que era una niña pobre. Cada versión de su personaje establece su clase para escribir un muy distinto relato.
Sin embargo, el personaje de Olga no es muy popular. En algún momento, a la "niña descuartizada" también se le atribuyeron iniervenciones üvinas, pero elculto no arraigó, según se relata. No tenía los mismos poderes. Al contrario de la tumba de Castillo, que se

volvió un lugar anual, permanente, de peregrinaje, la tumla de olguita -sin nombre siquiera- no la üsita nadie más que su familia. Detrás de ese rol muy secundario que se le da a Olga se escon_
den otros rasgos hegemónicos de la culrura mexicana: el flícil olvido en que cae 1o femenino en una sociedad misógina como la nuestra.
l$fi

policiaco: la "fenomenología del Espíritu", su filosofía de la Hisroria, itodo Io real es racional; todo lo racional, real! ¡Nada debe fugarse del Gran Metarrelato! Atte.: Occidente- nada es gratuito; todo queda insertado, todo se vuelve personaje indispensable. En nombre de la Razón que debe guiar todo relato -*obre todo, aqué1los sospechosos de ser irracionales, es decir, los relatos de Conquista, guerra, toda forma de asesinato- se han fabricado toda suerte de absurdos. Sabato lo sabía. ¿Qué es El túnelsino la novela

ll¡ru¡rnroYÉp¡z

MADED¡TIJUANA

que redactó -una novela de tesis, por cierto- p ara probarquelos
celos destructivos provenían directamente de la lógica matemática?

res comparados con los crímenes del Estado. Un violador se vuelve sospechoso de ser inocente una vez reubicado en el contexto de

No menos absurdos que los arrebatos del celoso sabatiano son las afirmaciones de algunos teóricos del género policiaco clásico, como aquélla de w.s. Dine que establecía que Ja novela poiiciaca debe estar exenta de toda intriga o escena amorosa. o aquella de Ronald A. Knox de que en un relato detectivesco debe estar prohi-

la desigualdad social, la impunidad de los peces gordos, el autori-

tarismo, la cormpción gubernamental'
En Juan Soldado no sólo se cruzan las Íionteras del pensamiento religioso popular con la historia de 1a política glocal (cierre na-

bido introducir más de una habitación o un pasillo secreto. (Este mismo autor exigía que en cada relato no debe haber más de un personaje chino). O la de Chandler mismo, que recuerda que un detective verdaderamente bueno nunca se casa. Neuróticas o patafisicas han sido las exigencias de aquellos que dicen reglamentar la más racionalista de las formas de narrar, organizar los datos, delinear personajes en ei género policiaco. Restricciones en nombre de la Razón que son tan extravagantes como las constricciones de Ouiipo, los crucigramas o el soneto.
Para culturas no definidas estrictamente por la obsesión racionalista, como la mexicana o la latinoamericana en general, los paradigmas del género policiaco son casi irrelevantes o relevantes sólo para parodiarlos, como en Borges, o anomalizarlos, por ejemplo,

cionalista de casinos, desempleo local, intereses afectados);
a la

es

también la metáfora popu_lar de cómo la violencia cotidiana remite

violencia estatal; el recordatorio de que una sociedad renarra su historia roja renovando los personajes, juzgando a posteriori
su inocencia y a los verdaderos responsables, cambia de víctimas, olüda a u¡as, conzuela a nuevas figuras, "saca a Iuz" el guión abier-

to y el subyacente, renovando sus técnicas' no perdiendo de vista que 1os narradores, en todo caso' somos nosotros mismos' Nota roja combinada con hagiografía fronteriza' Nuestras máscaras no mienten -no mienten en vano' quiero decir-, pues nuestras máscaras saben esto: los crímenes que relatamos los cometimos nosotros. Contar es eximirnos.

" culpables desde su carácter de personaje que es pura máscara, ca_ pacidad permanente de no develar zu verdadera identidad, como el Santo o Blue Demon cinematográficos, quienes dicen: ,.La justicia
verdadera no muestra su cara. La justicia sólo es verdadera si se esconde", lo cual es otra manera de decir que las instituciones oficiales de justicia son el crimen que se evade castigar. En estas culruras, se sabe que los crímenes no serán resueltos. No se confía en los perseguidores, no se idealiza al detective o policía. Éste es siempre un personaje corrupto o el culpable mismo. En el México fronterizo, castillo estaba destinado a volverse un santo, a ser adorado por los migrantes, a servir de punto de partida para una serie de mitologías probables para volverse el carnaval de sus variantes. fuan Castillo Morales ("Juan Soldado") representa la creencia profunda de que incluso los crímenes más detestables son meno_

aceptando como hombres de Ley cierto tipo de personajes, pero sólo a precio de que éstos resuelvan misterio, o ."ptrrr"r, lo,

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