Sobre literatura trivial II

Compiladores: Marcelo Burello, Román Setton y Miguel Vedda

La violencia en la novela popular*
Rudolf Schenda Traducción de Martín Salinas 1. La “necesidad de cadáveres” de la industria cultural
El hombre –esto es muy triste– es una bestia dormida y, ante la primera ocasión, su instinto toma la palabra. Terminamos realizando acciones que nuestra inteligencia, nuestra sensibilidad condenan. Ya nada nos contiene. Una bronca negra se apodera de nosotros. Una necesidad de profanarnos, de traspasar nuestros límites […]. Vuelvo a abofetear a Dickson en su pobre cara informe. El sudor hace los pelos se me peguen en las sienes […]. Cuando me seco la frente con la manga, oigo una especie de desgarramiento, y una línea de fuego me quema en el antebrazo. Entonces me incorporo. Esta carroña de Dickson tenía una navaja en el bolsillo. Pudo extraerla y deslizarla en el cubrecama y en la primera oportunidad me salta sobre el gabán […]. ¡Qué bien que tengo todavía conmigo mi goma de borrar sonrisas! Apunto mis cañones hacia Dickson: –¡Basta, Fígaro, o te practico un par de aberturas más en el cuerpo! Pero eso sirve tanto como ejecutar Brahms para Paul, el puerco sordo. Él arremete nuevamente contra mí, loco de furia. Retrocedo, pero el desnivel me detiene, y el filo cae sobre mí. Entonces, disculpe, doctor, pero entonces pierdo el control económico de mis actos, y mi antagonista pierde sus partidas de nacimiento. Piff paff puff, le echo humo. Él se sujeta la carga en la panza, lanza un grito, tose un poco, como un tipo que nunca escuchó hablar de las pastillas de eucalipto y se hunde en la hierba [...] Entonces, hundo mi asador y me rasco la calva, seriamente reventado por el curso de las cosas. Entonces solo se conversó un poco, y todo salió mal. Tuve mala suerte. ¿Qué hago ahora con la carne fría en brazos?1

El autor de esta pequeña “escena sádica”, Frédéric Dard2, alias Comisario San Antonio, el novelista francés más vendido de los años cincuenta y sesenta, escribe un libro por mes y publica su producción negra en ediciones de hasta medio millón por volumen3. En abril de 1965, Robert Escarpit lo invitó a un coloquio sobre Sociología de la Literatura en Burdeos4, donde dio una charla y respondió a las preguntas de los profesores curiosos5. Cuando le preguntaron por qué San Antonio hace el amor con una muchacha solo para que un minuto después el lector la vea con un cuchillo en la espalda o “les boyeaux à l’air, écrassé” (con las tripas al aire, destrozada), Frédéric Dard dio por respuesta que sus heroínas solo servían para mantener en pie el mito de “San Antonio” como un Don Juan, y que, por lo demás, son superfluas; que él también debe satisfacer en una serie policial su necesidad de cadáveres; que, por cierto, él es en ocasiones un sádico, pero eso lo ha tomado de Peter Cheney6, para el cual la mujer es siempre una maldita bestia, que hay que desechar – “Cela dit, j’aime beacoup les femmes, vous savez. (Rires).” (“dicho esto, me encantan las mujeres, ustedes saben. (Risas)”)7. En el original las cosas son más o menos así: San Antonio tira a una mujer pulposa al colchón, después de haber atado a su jefe en una alfombra, se saca las ganas con ella, luego la ata, bajo un pretexto, a un sofá y prueba el conocido método de los cigarrillos para que cante. Pero el rufián se retuerce en el piso y se desploma sobre su mutilada mujer:
Antes de que me diera cuenta y tuviera la posibilidad de intervenir, él le abrió un terrible corte a Alicia en la garganta con la navaja. Maldición, qué corte, señora. ¡El rey las cortadoras de césped, ese Hirsch! No sé si había dado la hora para que la decapitaran, pero él le cortó el tronco en dos
*

“Violenz im populären Roman”. En: Schenda, R., Die Lesestoffe der Kleinen Leute. Studien zur populären Literatur im 19. und 20.Jahrhundert. Múnich: Beck, 1976, pp. 105-120.

tercios. El cuello de Alicia se ve como una lata de conservas abierta. De pronto un Niágara de jugo de uva chorrea sobre el blanco lino. Sus ojos, enloquecidos de miedo, se ponen en blanco. Muere con un gorgoteo como el de un vertedero tapado”8.

El autor, como se ve, ha debido responder a varias circunstancias: debe salvaguardar la buena reputación de su héroe; debe bregar para enviarle a domicilio al lector el número deseado de cadáveres; tiene un cierto interés en el sadismo, pero no puede hacer nada para satisfacerlo; tiene sus modelos literarios y debe honrarlos, a fin de cuentas; a pesar de que dormita en él una bestia, debe ser un hombre amable en la vida privada. Dicho de otro modo: cuando San Antonio le llena de “plomo las tripas”9 a un dandy, su autor sucumbe a coacciones sociales y psíquicas de la más diversa cualidad; calla discretamente los económicos. La violencia10 en sus productos de fantasía le ha sido dictada desde adentro y desde afuera. Por cierto, no basta ahora con contentarse con tales imprecisas interpretaciones cuando se trata de ver e interpretar la violencia en la novela popular a la luz de los “hechos sociales”. Después de todo, San Antonio no es el más crudo autor de relatos policiales; ya George Orwell había sido profundamente impresionado en 1944 por la particular crueldad de un James Hadley Chase 11, y Frédéric Dard puede aducir a su favor su extraña acrobacia rabelaisiana con el argot. San Antonio tampoco es el único best-seller: Jean y Josette Bruce han vendido más de 50 millones de ejemplares12 de sus relatos policiales de espionaje, y Gérard de Villiers, la nueva estrella en el cielo negro –de quien hablaremos luego– ha llegado ya a diez millones 13. Pero la violencia no se encuentra solo en James Bond14, en sus precursores y en sus epígonos; el fenómeno no concierne de ningún modo solo a la novela de posguerra; quien lo desee, puede verificar en el viejo Fierabras cómo el valiente Carlomagno le dejó la nariz sangrando a Rolando15, o del mismo modo, en un viejo libraco, cuán cruelmente el autor de Kaiser Oktavian [El emperador Octaviano] maltrata a los niños injustamente abandonados en estado de naturaleza16. Se añade el hecho de que también hay novelas populares en las cuales la violencia no sobresale tanto en primer plano. Además, no solo los autores se ocuparon en sus novelas con actos de violencia, sino, ante todo, los millones de lectores. Al fin y al cabo, sería poco razonable disfrutar de la violencia en la novela sin preguntarse por cuáles son las formas de violencia concreta a las que está expuesto cada uno de nosotros diariamente. Pues también aquí vale la máxima según el cual la realidad supera toda fantasía. En suma: el planteo de los temas requiere de alguna delimitación, como también de diferenciaciones geográficas e históricas, psicológicas en términos individuales y sociales, estilísticas y comunicacionales. 2. Violencia manifiesta, personal e institucionalizada Pero, ¿qué es la violencia? Violencia es la aplicación de la fuerza física y psíquica al hombre o al animal; pero no toda aplicación de la fuerza es también violenta. Es posible imaginar formas lúdicoagonales de la fuerza, como la lucha libre, pero también el empleo benigno de la fuerza por parte del médico17. Pero la violencia no mide lúdicamente las fuerzas y no reordena lo que fue dislocado; la violencia provoca violación, lesión o afrenta del derecho a la integridad del cuerpo y del alma; del derecho al respeto de la dignidad humana, de la autonomía18 y la individualidad humana o animal del carácter que sea. La violencia es solo una parte de un complejo psicosocial mayor; es solo el final posible, no necesario, de un proceso al que se denomina agresión. Agresión es toda forma de comportamiento cuya finalidad es el perjuicio de una persona o de un objeto19. Este comportamiento puede ser provocado por frustración o por imitación, es decir, puede ser aprendido; puede ser impulsado a través de agresiones secundarias, puesto en acto a través de condiciones de estímulo determinadas por la situación, pero también puede ser restringido por inhibiciones o desmontado a través de satisfacciones sustitutas, o con vistas a una reutilización posterior. En cambio, la violencia es solo el acto agresivo, hiriente y exclusivamente dirigido hacia el hombre o el animal20. Esta definición general ahora requiere por cierto de una especificación, y esta puede ser aclarada mediante ejemplos de novelas populares. Los criterios para una posible distinción son: ¿violencia personal o institucionalizada?; y: ¿violencia manifiesta o encubierta?21; en lo cual

obviamente no es posible evitar los entrecruzamientos. Debemos colocar esta simple estructura cuádruple de formas externas de manifestación en la trama del sistema de valor sociocultural válido en cada época, para poder decidir en cada caso si una específica forma de violencia es considerada como más o menos legítima o ilegítima; si es sancionada positiva o negativamente 22. Para una interpretación exhaustiva de elementos probatorios de la oferta de violencia secundaria de los medios, es preciso el conocimiento del marco de referencia sociocultural de cada época. Aquí, desde luego, a causa del planteo demasiado amplio de los temas, solo puede ofrecerse una primera ayuda para la conformación de hipótesis. Las posibilidades de la violencia personal manifiesta son, precisamente en la novela popular, muy numerosas: el agente puede derramarle al paciente ácido acetílico 23, puede introducirlo en una trituradora de papel24 o sumergirlo vivo en cemento25, puede decapitarlo26 o serrucharlo27, asarlo hasta la muerte con un radiador eléctrico28, golpearlo hasta pasarlo a mejor vida29, guillotinarlo por equivocación30 o ahogarlo en un barril de vino tinto31; de este modo, no hacemos más que ejecutar algunas de las variaciones en modo mayor. Con esto, solo ha sido indicado vagamente todo el martirologio de las novelas populares32. Aquí, ante todo, opondremos dos casos de violencia manifiesta. Uno, aparecido en 1765, se desarrolla en un castillo gótico, cuyo dueño, Manfred, acusa a su mujer, Isabella, de haberle prestado demasiada atención a un cierto Theodor.
Irritado por esta conjetura […] se dirigió de prisa hacia la gran iglesia, secretamente. Se desplazó suavemente por entre los pasillos, y guiado por un perfecto destello de luz de luna que brilló débil a través de la ventana, se acercó sigilosamente a la tumba de Alfonso, a la que fue dirigido por confusos susurros de personas que él había visto. Los primeros sonidos que pudo distinguir fueron – ¡Ay! ¿Esto depende de mí? Manfred nunca permitirá esta unión. –¡No, esto será prevenido! Lloró el tirano, desenvainando su daga y hundiéndosela por sobre el hombro en el pecho de la persona que habló. –Ay de mí, soy un asesino! Lloró Mathilda dejándose caer: ¡Santo cielo, recibe mi alma! – Salvaje, monstruo inhumano! ¿qué has hecho? Lloró Theodor, precipitándose hacia él, y arrancándole la daga –Basta, detén tus manos impiadosas, lloró Mathilda; ¡Él es mi padre!33

Este asesinato en la catedral inventado por Horace Walpole no es ninguna pieza sensacionalista, sino una pieza didáctica, casi un exemplum34, como la historia de San Julián, quien, por celos igualmente infundados, asesinó a sus padres en la cama. En El castillo de Otranto se trata de enseñar el comportamiento social correcto, la “conducta”35 que desempeña un papel en tantos manuales del periodo36. La “fantasía de los viejos tiempos” es circunscripta por Walpole a través de lo que él llama “naturaleza”37: la interacción sujeta a normas de los nobles bien educados, representada con el objeto de guiar el comportamiento de sus lectores nobles y burgueses. El autor muestra las pasiones de un modo teatral38, pero su principal objetivo no es la demostración de que el crimen no paga, sino que la obstinación de Manfred en “incitar sus pasiones con muy pocas reservas”39, esto es, la falta de autocontrol, conduce al crimen irreparable. No el vicio triunfante, sino la virtud reprimida; eso lo había elogiado ya Denis Diderot en las novelas de Richarson40. El lector está del lado de Dios, de la virtud y de la justicia, consuma el derecho divino 41. Ningún crítico sostendría que la novela moral enseña a apuñalar. La otra acción de violencia manifiesta se encuentra en una fotonovela italiana de la serie 42 Killing que lleva el título La gran fuga43. Una interna del hospital llamada Liza acusa allí a otra, Manuela, de haber escondido un costoso collar. Liza arrastra a Manuela al sótano de la clínica, la tira al piso; dice (en el globo de diálogo): “¡Haz lo que te digo, maldito despojo; o te mato!”. La ahoga, la arrastra hacia el lecho de tortura, la exhorta a hablar, le clava una mano en la tabla, luego la otra. Manuela implora clemencia, “la sangre chorrea en abundancia por la espantosa herida”. Luego, Liza toma un hierro de marcar de forma circular –“esto te soltará bien la lengua, maldito despojo”–, lo pone al rojo vivo, amenaza con colocárselo sobre el rostro a la mujer, que sigue guardando silencio, le quema el muslo derecho: “y una horrible marca profana la blanca piel de la víctima”. Manuela grita ahora a voz en cuello, pero en el momento en que quiere decir el nombre del ladrón del collar, se oye (así, en todo caso, lo afirma el cuadro de texto) un ruido semejante al estallido de un corcho de champaña, y se ve un orificio sangrante en el pecho descubierto de

Manuela: el director de la clínica ha disparado, y arrastra a Liza –que lleva minifalda– por una escalera: “Sus ojos parecen querer salirse de las órbitas, de sus labios entreabiertos no sale ningún sonido, solo un desesperado murmullo: …¡No!…¡no!…se lo ruego…No!” y luego el médico le dispara también a ella. “Entonces se produce un silencio helado en este horrible lugar de muerte y de violencia”, dice allí, y el profesor opina: “¡semejante final les espera a todos los que se interponen en mi camino!” Ahora bien, en total, hay nueve cadáveres en esta revista; hay docenas de fotonovelas de esta clase, y de llamativas series de historietas “para adultos” con representaciones no menos sádicas44; y cada mes, y no solo en Italia, hay millones de lectores que se las devoran, sin dejar de masturbarse gratamente, ante tanta carne semidesnuda puesta cuidadosamente en pose o decorada de sangre, lo que en el lenguaje de los productores de pornografía significa “libertad sexual”. Aquí no se proporcionan ya reglas de comportamiento que, como en Walpole, tengan como finalidad una interacción sin dificultades; aquí se preparan satisfacciones sustitutas para un público que no tiene noción alguna acerca de un accionar racional dentro de una sociedad saturada de conflictos, no quiere tener ningún conocimiento de él y se refugia cautelosamente en el perverso mundo de la violencia extrema, para poder aceptar mudo y sin protesta, apático y sin reflexión los conflictos menos intensos de la realidad cotidiana. Esta espantosa situación de un gran sector de la población se ha desarrollado consecuentemente a partir de la situación socioeconómica y político-cultural de finales del siglo XVIII y del siglo XIX45. No es este el lugar para explicar este complicado proceso; pero cabe insinuar el desplazamiento de las representaciones de deseo de un público en constante expansión y cuya composición, al mismo tiempo, se modifica. La literatura popular pequeñoburguesa de la época revolucionaria temprana ha creado, por ejemplo, al bandido que, toma el derecho en sus manos en oposición al noble feudal46; la novela popular proletaria del periodo guillermino produce, por el contrario, al criminal que convierte la violencia en virtud y que no solo no castiga a los poderosos industriales, sino que obtiene el poder sobre lo dominado y lo subalterno, sobre lo justo y lo injusto. Con el correr del siglo XIX, los lectores se ponen del lado del criminal astuto que engaña una y otra vez a las autoridades. Este proceso, que en un comienzo era solo una protesta contra los grupos de poder económico o político, ha concluido sin embargo, con el Scharfrichter von Berlin [El verdugo de Berlín] y con una figura como la de Fantômas47. Ahora el que ejerce la fuerza es el héroe negativo, que ya no tiene idea de la lucha de clases: ejerce la fuerza contra cualquiera. El peligroso aspecto secundario, inherente a la veneración por tales héroes, se ha desarrollado en el siglo XX como aspecto dominante: la literatura popular de nuestro presente nos depara imágenes conductoras, nuevas, fascistoides, que no solo exigen una interpretación psicológico-social, sino también una política. Dicho de otro modo: más peligroso que “Sex and Crime”, más relevante que la siempre recurrente conjunción de Eros y Thánatos, más importante que el contenido y el efecto sexuales de estas comunicaciones, es la glorificación del totalitarismo48, que se oculta detrás de esta predilección por las escenas sádicas. Un ejemplo de violencia manifiesta institucionalizada puede aclarar esto un poco más. El ya mencionado autor de best-sellers Gérard de Villiers toma como tema, en su novela de espionaje Rendez-vous à San Francisco [Cita en San Francisco]49, aparecida por primera vez en 1966, las agitaciones y rebeliones civiles de aquella época50. Recuérdese que las primeras agitaciones en el barrio negro Watts de Los Ángeles tuvieron lugar en agosto de 1965 y las primeras manifestaciones extendidas anti-Vietnam, en octubre del mismo año51. Uno se equivoca si cree que esta novela elabora con fines informativos e los impulsos políticos y morales de estos movimientos de protesta. El agente especial S. A. S –Son Altesse Sérénissime, pero, ¿quién no asociaba también las SA y SS?– es tanto un “prince authentique”52 del Sacro Imperio Romano-Germánico, como un exitoso agente de Washington que debe descubrir los trasfondos de las agitaciones revolucionarias de San Francisco. El presidente de la policía local ve el estado de cosas del siguiente modo: “Este montón de estiércol de los “vietnick” acaba de convocar una manifestación. Y hay que permitírselo. En nombre de la democracia. Cuando estuve en Corea, no se hacía tanto teatro. Ahora, parece, estos

pendejos son protegidos por la Constitución. ¡Pues bien…!”53 Estas injurias, ya por sí solas, constituyen un arsenal de violencia, pero a modo de refuerzo, tres manifestantes son fusilados54. A un prisionero lo amenazan con la cámara de gas, pero él solo enuncia consignas comunistas aprendidas de memoria55. Esto conduce a la pista adecuada a nuestro príncipe Malko, que toma contacto con los chinos. Estos hombres, según se entera el lector, comen como cerdos 56, y habría que arrasar con China y hacer allí un estacionamiento para los norteamericanos 57. Estos hombres poseen particulares métodos de tortura: embalsan viva a la agente auxiliar Lili y meten a Malko en una jaula con tantas subdivisiones como ratas hambrientas, que deben roerlo lentamente desde los dedos del pie hasta el cráneo. Detonan el ascensor exterior de cristal de un ascensor lleno de personas y ponen en marcha un helicóptero para fusilar a un anciano con una bazooka a través de una ventana. A Malko todo esto no le impide descubrir los fundamentos reales de los problemas sociales de Norteamérica: los chinos emiten consignas comunistas con sofisticados procedimientos especiales a través de los canales de televisión; consignas que no se ven ni escuchan, pero que inconscientemente se perciben y creen. Con la aniquilación de los chinos finalizan las agitaciones raciales. En el camino quedan por lo menos veintisiete personas, enviadas a la muerte sucesivamente, así como una colección de trece supuestos cadáveres chinos todavía vivos, que despiertan en sus ataúdes en Washington para recibir su justo castigo. El invulnerable agente aristocrático del Sacro Imperio Romano, representante de una sociedad feudal que no tolera ninguna agitación, producto de la fantasía de un autor gaullista, que también habría de atribuir de un modo consecuente el París ardiente del año 1968 58 a un enemigo nacional; este SAS proyecta los problemas sociales internos hacia fuera y hace responsable de ello a un chivo expiatorio lejano59, contra el cual toda violencia institucionalizada aparece como legítima en nombre de la democracia. Una vez más se estabiliza el pensamiento de la caza de brujas, para mantener imperturbable el poder propio, y para salvaguardar la fama de la integridad nacional. Una vez más es aplicada la ideología del archienemigo60, perimida ya hace cien años, para desviar de la miseria interna. Una vez más domina, bajo el manto de la Ilustración más avanzada, aquello que Horkheimer y Adorno denominaron el “engaño total de las masas”61, el desplazamiento de la “liberación al día del Pogrom”62. 3. Violencia encubierta El fenómeno de conminación y de amenaza, que reduce al hombre a un ser que tiembla de angustia y que lo despoja de la libertad y dignidad, aun antes de que sea encadenado y golpeado; este síndrome de temor y angustia omnipresente63 forma la transición hacia la violencia encubierta que es tanto más maligna, cuanto que ella –como la reina malvada en el cuento maravilloso de Blancanieves– puede ocultarse detrás de todo tipo de máscaras hipócritas. Solo pocos autores populares han conseguido hacer transparente o criticar este tipo de violencia; también la violencia manifiesta es aceptada en general, de un modo irreflexivo. De todos modos, un autor orientado a la crítica social64 como Eugène Sue ha sabido poner en claro en su novela de folletín El judío errante (1844/5) las tensiones entre la Iglesia y el Estado bajo la Monarquía de Julio del rey burgués Luis Felipe, el poder creciente de los jesuitas y los problemas sociales de su época65. En esta exitosa novela, que junto a otras obras de Sue fue permanentemente objeto de burla y ataque en la Alemania contemporánea66, no solo se muestra cómo las confabulaciones de la Sociedad de Jesús constantemente le hace violencia manifiesta y encubierta a la familia Renneport, sino que Sue demuestra también cómo las miserables condiciones sociales impulsan al suicidio a miembros de la clase trabajadora67:
Pero ellos se mantienen activos valientemente hasta el final […] hasta que, agotados por un trabajo desmesurado, arruinados por la mortal pobreza, pierden toda energía […] casi siempre afectados por las enfermedades propias del agotamiento, sucumben en su mayoría a una muerte dolorosa en el hospital y sirven a la anatomía […], explotados mientras vivieron, explotados después de su muerte […] siempre para el provecho de los vivos ¡Pobres mujeres […] santas mártires!

El irlandés Charles Robert Maturin, en su novela de terror Melmoth the Wanderer [Melmoth el errabundo], de 1820, no solo combate el dominio del terror, disimulado por la hipocresía de los conventos y calabozos de la Santa Inquisición, sino también “la expectativa universal de la organización social del enceguecimiento, esclavización, aniquilamiento”68. Esto distingue a estos autores comprometidos de tantos escritores exitosos a los que ni las manipulaciones69 de sus respectivas sociedades, ni la violencia encubierta aceptada en sus obras se les tornan comprensibles bajo la forma de luchas de poder y maniobras de opresión. Tomemos por ejemplo a Ludwig Gaughofer con su Edelweisskönig [El Rey de los Alpes],70 una novela que vive principalmente de la injustificada e irresponsable persecución pseudolegal de un presunto asesino. En este mundo de un campesino autocrático, que a diario golpea a su joven siervo dándole una bofetada71, es despedido un siervo, porque no quiere participar de la oración conjunta por una muerta72, por meras habladurías de la aldea se dispone un allanamiento73, el jefe de policía pellizca voluptuosamente a todas las jóvenes señoritas en las nalgas en virtud de su oficio74, una joven campesina se suicida, porque por cierto ha hecho el amor con un noble, pero ve las barreras necesarias entre lo alto y lo bajo75, se presentan los muchachos “sin mala predisposición […] para realizar un acto de justicia popular. Avanzaron hasta el patio, cercaron la casa y la registraron hasta el último rincón; desde luego, sin éxito”76. No se trata de las consecuencias de la pérdida de la honra, como tampoco de las cuestionables representaciones de valor sobre las que se basa este mundo saludable, con sus límites estables entre estamentos sociales, su intolerancia, su superstición, su erotismo reprimido y su mendaz ingenuidad. Ganghofer 77, cuyas obras fueron publicadas como libro en tiradas de entre 30 y 40 millones de ejemplares, y que fue llevado al cine treinta veces, hace que sus consumidores sueñen con la utopía social de una vida de hombres saludables en las saludables regiones montañosas; y sus millones de seguidores cierran los ojos con él ante la amenazante violencia del siglo XX 78; y, aún después de la Segunda Guerra Mundial, siguen leyéndolo millones79 que creen en “el techo propio y en un pueblo firme” y en los felices “padres de niños sanos y risueños, que son la nueva sangre del Estado”80, con lo cual este Estado puede desarrollarse tan violentamente como quiera. La violencia latente es una cuestión que al autor popular no le atañe; eso lo muestra tanto Marlitt, que publicaba en la revista Die Gartenlaube,81 como Hedwig Courth Maler, cuyas obras ya no dejan entrever cuán duro fue su propio camino “de ascenso”, pero que sí muestran perfectamente, “que la imagen del mundo, que contenían las novelas presenta gran semejanza con la imagen del mundo de la personalidad autoritaria”82. Pero el arte (para utilizar de una vez esta palabra poco grata) no está para reproducir y aceptar las representaciones de valor dadas de una subcultura o de una época, sino para reconocerlas y reflexionar sobre ella de manera crítica. Pero los autores y el lector están ejercitados, según parece, en esta ceguera antiartística y espartana ante la violencia: “lo que resultó de los dolores, fue algo transitorio, y mi corazón no percibió nada más que un himno”, rimó una vez Hans Carossa. Seamos honestos. Lo doloroso de toda forma de violencia, del asesinato y la muerte casi no nos resulta consciente ya; y, luego de una ejecución a medias a través de la máquina de violencia de la historia, recaemos, como el prisionero liberado de En la colonia penitenciaria de Kafka, en la rutina cotidiana de reírnos acerca de ello; recaemos ante la curiosidad por la violencia que sufre el vecino y en la expectativa del próximo ataque83 mientras se toma un té. La muerte violenta ya es experimentada como norma, como un ornamental accesorio de nuestra cultura. Teniendo en cuenta esto, se debe celebrar cada grito proferido en los medios en nombre, ora de cualquier postulación de un valor, ora de cualquier institución contra la violencia concreta y, por consiguiente, contra la violencia secundaria o reproducida, perpetuada. Es bueno que los críticos argumenten y hasta polemicen contra la violencia en los suplementos y en la televisión 84. Sin embargo, habría que pedirle a un crítico lo mismo, si no aún más, que a un autor popular, es decir, que considere en su representación la mediación social total de cualquier violencia primaria o secundaria, y que, en su terror frente a la exhibición de la violencia manifiesta, no olvide la violencia encubierta, que nos rodea a toda hora, concreta y comunicada.

4. La seducción de los inocentes La discusión que tratamos es conocida por todos85. Los pedagogos, ante todo, se alarmaron ante el libro del psiquiatra americano Frederic Wertham, aparecido en 1955, con el título Seduction of the Innocent86. Muestra cuántas revistas de historietas (comics) norteamericanas están atravesadas por escenas brutales, y qué efectos destructivos debe producir el consumo de tal literatura. Desde entonces, a cada delincuente juvenil se le pregunta si lee historietas, y como todos también lo admitieron complacidos –como ya Vilfredo Pareto notó con razón en 191187– han leído literatura sensacionalista, aguardando comprensión por parte del juez, de ahí en más es obvio para todos los miopes pedagogos que la razón de la criminalidad juvenil debería buscarse sobre todo en la literatura basura88. Un artículo del suplemento cultural de Die Zeit se jactó, por ejemplo, de haber descubierto los móviles ocultos del asesinato de Sharon Tate: “probablemente Charles Manson ha leído Stranger in a Strange Land, de Robert A. Heinlein”, es decir, una mala novela de ciencia ficción, que le ha suministrado al alma perdida los modelos equivocados89. Frente a semejantes conexiones improbables, se debe señalar, ante todo, el hecho de que la sociología criminal hasta ahora ha desarrollado posiblemente docenas de causas socialmente justificadas para la delincuencia90; que, sin embargo, las lecturas no cuentan entre los correlatos significativos en la subcultura de la violencia. Los guardianes de la virtud, por el contrario, ante una anámnesis del síndrome de la criminalidad juvenil, debieron preguntarse por el miedo a morir –frecuente ya en la niñez– y por sus causas91; por la relaciones emocionales entre niños y padres, es decir por el grado de tratamiento punitivo o amenazador; por la medida y modalidad de los controles ejercidos y por la medida de la concordancia entre los modos de conducta de los padres 92; debieron preguntar por la concepción de los papeles del joven y por la expectativa de papeles que se le plantea 93; debieron preguntar, pues, quizá por el ideal de masculinidad que lo induce a realizar a acciones violentas94. Debieron preguntar por los grupos de relación con los que se ha identificado el joven95 y considerar, en ello, si el delincuente tuvo en general una posibilidad de identificación diferente de la identificación con la violencia96. Habría que considerar otras funciones sociales de la violencia: ella puede ser un camino hacia una realización, puede conducir a una deseada integración en un grupo, a una participación, a una posición97… cuando faltan otras oportunidades para alcanzar estas metas. Habría que preguntar por las coacciones, las tensiones y las cargas que nuestra sociedad de bienestar conlleva para cada individuo; una sociedad que, como formuló Herbert Marcuse en forma extrema, “no produce ningún presupuesto para la libertad, la paz y la felicidad, para la liberación del individuo”98. A la luz de semejantes consideraciones y semejantes hechos sociales, el fenómeno de los efectos de la comunicación de la violencia ficcional debe aparecer como una cantidad insignificante [quantité négligeable] La cháchara de la prensa diaria acerca de los peligros de la violencia en la literatura pasa por alto los peligros decisivos para el desarrollo de los niños. Con esto no queremos decir que toda discusión sobre la violencia en la novela popular y en los otros medios masivos sea inútil. Al contrario. La violencia secundaria en los materiales de lectura posee, como en la realidad la primaria, una importante función social: es una señal de riesgo para una situación desnaturalizada, un síntoma de una enfermedad de más profundo alcance99. Esta metáfora conduce, al parecer, a una peligrosa cercanía a la ideología de lo saludable promovida por Ganghofer. La utopía que está en su base, sin embargo, no contiene en sí el estado de felicidad de un pueblo de montaña sin conflictos, sino de la situación carente de violencia de un sistema social rico en conflictos, pero regulable por la razón, en el cual las decisiones son tomadas por el vigor de los argumentos, no por la fuerza de la violencia100. Una utopía semejante se halla fuera del horizonte de la mayoría de los autores populares y de casi todos sus lectores: están fijados en reflejar y rumiar la violencia omnipresente; con su limitada potencialidad de atención101, solo pueden recibir lo evidente, nada nuevo, nada transformador. Por cierto, ellos no quieren ni siquiera una exacta reproducción de su realidad concreta, sino una realidad transpuesta, que los exime de toda responsabilidad. Los autores de la literatura popular violenta quisieron atenerse al índice de frecuencia de la estadística de asesinatos, deberían describir particularmente –por ejemplo en

Inglaterra– cómo los maridos o amantes se deshacen de sus parejas femeninas102. De un modo similar, no se le ocurriría a ningún autor alemán representar el caso, que se produce a diario en este país, de que padres maten a golpes a su hijo porque este grita demasiado, come demasiado poco, se orina en la cama demasiado frecuentemente, o aprende demasiado poco103. Autor y lector se caracterizan de igual manera por el doble temor: por el cobarde temor de ver la realidad a los ojos, y por el temor irracional, de imaginarse un mundo sin brutalidad. Pero esto indica que nuestra sociedad (y con ello no pienso solo en la Republicana Federal Alemana) se encuentra muy alejada de la falta de temor, la libertad y la razón. 5. La brutalidad consentida En un sistema social semejante, la censura104 solo produce lo contrario de lo que supuestamente quiere. Ella sostiene que debe proteger a los ciudadanos, y por eso los protege de la libertad sexual y les ofrece libremente la esclavitud de la violencia. El pene erecto retrocede frente al instrumento de tortura totalmente activo. O, como Gerschom Legman escribió una vez, “la tortura de Clarisa Harlowe es ‘clásica’. El orgasmo de Lady Chatterley es ‘bosta’”105. En el fondo, uno sabe bien que el peligro de la imitación de los modelos de violencia es muy pequeño: las barreras de inhibición son altas, los controles sociales son rigurosos; al fin y al cabo, hay leyes que sancionan duramente un asesinato real; al fin y al cabo, existe una opinión pública que está dispuesta a linchar a los abusadores de menores106. De este modo se puede soportar la violencia ficcional, ante todo en cine y televisión; ella posee la ventaja de que convence a los consumidores de la naturalidad de la ausencia de libertad; también mantiene despierta de un modo eficaz la disposición a la agresión para una guerra presente o futura107. El incentivado apetito de violencia, en caso de necesidad, puede ser dirigido rápidamente hacia un enemigo a través de una certera propaganda. Y se añade de buena fe a todo esto que la violencia es un impulso natural, un instinto, como decía el comisario San Antonio, y por eso es naturalmente necesaria. Necesaria incluso en la novela popular. El tema que en un principio aparecía simple, “La violencia en la novela popular”, con tales consideraciones se ubica en un contexto complejo, cuya estructura y funcionamiento solo han sido aclarados hasta aquí de un modo insuficiente. Una contribución como esta solo puede ser, por eso, un aporte a la discusión, desde el punto de vista de la sociología de la literatura, para hacer más visible y quizás también curable el fenómeno de la violencia en la sociedad. Los puntos de vista que hay que proponer en una discusión semejante deben ser resumidos brevemente una vez más: 1. Siempre ha habido violencia en la literatura108, desde la Ilíada109. Este no es ningún motivo para contentarse con esta disculpa110 y aceptar ampliamente la violencia en la realidad o en la ficción casi como una constante fundamental antropológica. 2. Como la hipótesis de la función catártica o valvular de la violencia en los medios se ha vuelto sumamente cuestionable111, la literatura de la crueldad solo posee aún un aspecto positivo, a saber: el de ser un barómetro para el síndrome de deficiencia de nuestra sociedad. Por esta razón es significativo abordar de manera crítica la violencia en los medios. 3. Hay que controlar y comprobar una y otra vez que las estructuras de la violencia ficcional coinciden con las características de la escala F112, y que el asentimiento de las masas ante tales representaciones demuestra rasgos fascistoides de nuestra sociedad113. 4. Los autores persiguen ciegamente un furor poético o un afán de lucro económico114. Es tarea del crítico literario, no solo aprobar o denegar al autor sus cualidades estéticas, sino indicarle también las implicancias sociales y políticas de sus productos. En un alegato se puede testimoniar a su favor que él mismo es víctima de la violencia social, pero al mismo tiempo hay que censurar que él, como intelectual responsable y como pedagogo de un público masivo, no se haya percatado y no haya reflexionado lo suficiente acerca de estas implicaciones. 5. La censura de cualquier tipo es solo una solución aparente para el problema de la violencia. Con la censura de la violencia en los medios, y con la miope discusión acerca de los buenos y malos efectos de los policiales o westerns, prácticamente no se hace nada. En una sociedad

enferma, como señala Herbert Marcuse, el ciudadano normal se comporta como un enfermo115. No sirve de nada regodearse en esta enfermedad normal del ciudadano. 6. Tampoco la violencia es la solución para el problema de la violencia. El progreso es, por el contrario, realizable a través de pequeños pasos de pensamiento y de acción racionales, a través de pequeños pasos de Ilustración racional de un público amplio. Las consideraciones expuestas aquí acerca de la violencia en la novela popular, desde la perspectiva de la sociología de la literatura, ni siquiera son concebidas como un pequeño paso, sino solo como una primera tentativa para caminar.

El científico como poeta. Observaciones sobre la estética de los informes de viaje de Georg Forster y de Alexander von Humboldt*
Thomas E. Bourke Traducción de Juan Rearte

Cuando poco antes de su muerte, en 1794, Georg Forster reafirmaba, a pesar del Terror francés, el principio del republicanismo, casi toda la intelligentsia alemana, Goethe y Schiller incluidos, dio un giro, ya fuera para tomar distancia o para polemizar contra él. Esto marcó la difusión general y recepción de Forster hasta la actualidad de la República Federal Alemana. En ese momento lo protegió solo un prominente literato: Friedrich Schlegel, en su ensayo “Georg Forster. Fragmento de una caracterización del clasicismo alemán”, publicado en 1797. En aquel significativo trabajo, un “examen de las tardías y dispersas tendencias ilustradas de los románticos alemanes”, Schlegel alabó al entonces recientemente fallecido autor no solo como pensador político, científico y filósofo, sino sobre todo como escritor:
Entre todos los autores en prosa que genuinamente pueden reclamar un lugar en el índice del clasicismo alemán, ninguno está tan definido por el espíritu del progreso libre como Georg Forster. Casi ninguno de sus escritos pasa por las manos meramente estimulando y enriqueciendo la autorreflexión, sino además expandiéndola. Mientras que incluso entre los mejores escritos alemanes, se siente un aire a encierro, aquí en cambio parece que se pasea con un hombre sano, al aire libre, bajo el brioso cielo, ya por un adorable valle o ya se contemplan los alrededores desde una despejada elevación116.

En este punto deseo detenerme en la perspectiva de Schlegel y –teniendo en mente el tema del simposio– examinar los informes de las expediciones de Georg Forster y de Alexander von Humboldt de acuerdo con su específico valor artístico. Si bien ambos no son considerados en primer lugar como literatos, sino como científicos –botánicos, geógrafos, meteorólogos, zoólogos y etnólogos– que de forma peculiar estaban dispuestos a revelar sus descubrimientos a un público amplio; no obstante ambos eran absolutamente conscientes de la dimensión estética de los informes de sus investigaciones. Como se infiere de la reseña de Forster del libro “Voyage de Monsieur le Vaillant dans l’intérieur de l’Afrique”, él mismo espera de los informes de viaje una “perfección estética”117 y una “espontaneidad artística que proporcione unidad a la diversidad” 118, mientras que Humboldt, identificó en el Kosmos el “tratamiento estético de las escenas de la naturaleza, en vívidas descripciones del mundo animal y vegetal”119 como uno de los más importantes estímulos para el estudio de la naturaleza. Ambos desechan la norma surgida de la estética clásica con la coherencia formal, que era especialmente difícil de garantizar en la estructura secuencial de los informes de viaje. “En mi opinión”, reclamaba Forster en la introducción al Viaje alrededor del mundo, “un viajero que quiera satisfacer todas las expectativas, debería tener la suficiente honradez para observar correctamente y en su verdadera luz los objetos particulares, pero también la suficiente sagacidad para relacionarlos entre sí, para extraer conclusiones generales.120 Humboldt se refirió al mismo problema en el prólogo a la primera edición de Cuadros de la naturaleza: “Este tratamiento estético de los objetos de la historia natural tiene, a pesar de la maravillosa fuerza y de la maleabilidad de nuestra lengua patria, grandes dificultades de composición. La abundancia de la naturaleza ocasiona acumulación de las imágenes particulares y la acumulación perturba la paz y la impresión total del cuadro”121. Es discutible si Forster y Humboldt finalmente logran con sus informes de viaje el objetivo planteado de sintetizar la diversidad. Según Ludwig Uhlig, en el caso de Forster todavía no está en
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Bourke, Thomas E., “Der Wissenschaftler als Dichter. Betrachtungen zur Ästhetik der Expeditionsberichte Georg Forsters und Alexander von Humboldts”. En: VV.AA., Die deutsche literarische Romantik und die Wissenschaften (Nicholas Saul, ed.). Múnich: iudicium, 1991. El presente trabajo es una presentación de Bourke en el marco del Simposio “El romanticismo literario alemán y las ciencias”, realizado entre el 28 y el 30 de septiembre de 1989 en el Trinity College de Dublin.

su Viaje alrededor del mundo la amalgama “de relatos vívidamente rememorados y contemplación distanciada”122, sino recién en Vistas del Bajo Rin, mientras que Uwe Japp considera que se trata de la inseguridad propia de la época, de “esas oscilaciones entre empirismo e idealismo que pautaron las dos grandes posiciones de la época. Por un lado se sostiene que la totalidad es lo verdadero; por el otro, que el hecho particular es lo cierto.”123 En lugar de avanzar sobre esta problemática de época –a la que nos hemos referido brevemente solo para señalar la sensibilidad estética de los naturalistas en cuestión-, deseo por el momento desviar la atención sobre el primero de los momentos referidos por Uhlig de la descripción y la narración: Forster y Humboldt se atribuyen a sí mismos carencias estilísticas en los prefacios arriba citados, pero lo que Forster hace con eso es poner de relieve al mismo tiempo un principio estilístico común a ambos investigadores: “Estoy convencido de que la mayoría, y los mejores lectores, en procura de temas nuevos y provechosos, se sentirán proclives a pasar por alto, en cierto modo, la imperfección del estilo. No he querido ser elegante. Mi objetivo era ser claro y comprensible. Solo en eso he enfocado mi interés”124. Forster, entonces, plantea como programa lo que Schlegel designa como “popularidad” (en el sentido contemporáneo de accesibilidad125) y como “capacidad de comunicación espiritual.”126 Semejante juicio elogioso en el ámbito científico proviene del naturalista de Göttingen J. F. Blumenbach, para quien Forster consigue transformar la materia de la botánica en una exposición por demás interesante y cautivadora.127 Este principio de lo comunicable y de la lucidez, al que Forster nunca renuncia en sus informes de viaje, se contrapone a un segundo principio. Ese principio es delineado por Humboldt a partir de su propio ascenso al volcán de Tenerife. Humboldt había conocido muy de cerca el método de Forster de observación e interpretación, en el viaje conjunto que habían realizado por el norte de Europa en 1790:
Describir semejantes sensaciones es una tarea ardua; nos emocionan tanto porque tienen algo de indeterminado que trae lo inconmensurable del espacio y la grandeza, novedad y variedad de los objetos que nos rodean. Si un viajero tiene que describir la cima más elevada de nuestro globo terrestre, las cataratas de los grandes ríos, los sinuosos valles de los Andes, correría el riesgo de cansar al lector con la expresión monótona de su admiración. Me parece que el objetivo que en este informe de viaje he tenido en cuenta, ha sido retratar convenientemente el carácter particular de cada región. Tanto mejor se conoce la fisonomía de un paisaje si se comprenden mejor los rasgos particulares, si se los compara entre sí y se avanza en el camino del análisis de las fuentes de los placeres que nos obsequian los grandes cuadros de la naturaleza.128

Conque no solo se trataba de ser claro y comprensible, sino a la vez detallado y analítico; de lo contrario, se perdería el fin de la interpretación más fiel de la vivencia más espectacular. Sucedía rara vez que Forster frente a los panoramas más conmovedores usara floreos retóricos como “bello pictórico” o “romántico salvaje”. Por otra parte, demuestra repetidas veces que es muy capaz de indagar analíticamente “las fuentes de los placeres”. Su descripción de las cataratas de la bahía Dusky en Nueva Zelanda se aproxima a la versión en prosa del poema de tono épico de Conrad Ferdinand Meyer “Las fuentes de Roma”, en el que la mirada espiritual acompaña los diferentes retardamientos de los rápidos y, al mismo tiempo, la continuidad de las cascadas por medio de una fluida imitación sintáctica de oraciones principales y subordinadas.
El objeto que primero viene a la vista es una clara columna de agua que tiene entre 24 y 30 pies de altura y que se precipita impetuosamente sobre una piedra vertical a una altura de no menos de 300 pies. A una cuarta parte de esa altura, la columna de agua se derrama sobre una parte saliente de la misma piedra, que desde ahí empieza a estar un poco en pendiente y entonces descarga en forma de una traslúcida pared de agua de alrededor de 75 pies de ancho sobre el brillante dorso de la roca. En tanto el agua de las veloces cascadas se vuelve espuma al romper maravillosamente en cada rincón del acantilado hasta precipitarse abajo en una bella pila que debe tener no menos de 180 pies de diámetro y cuyas tres partes están unidas por una pared de piedra asaz vertical, pero que en el frente está delimitada por grandes y desordenadas masas de piedras encimadas una sobre otra. Entre ellas fluye y cae espumante y veloz desde la pendiente de la montaña hacia el lago.129

Junto a la proliferación de detalles aparece, en la continua caracterización de “esta majestuosa escena”,130 un elemento recurrente en el estilo de Forster, que entusiasma a sus contemporáneos y que Schlegel llama “la conmovedora efusión de la expresión”.131 Como el mismo Forster afirma en su caracterización del viaje africano de Le Vaillants, “al reino de las ideas se lo debe complementar

con una entusiasta fuerza comunicativa.”132 Esta función ocupa notablemente a Forster. Nadie ha caracterizado mejor que Wieland esta cualidad, en su reseña de 1778 a Viaje alrededor del mundo:
todavía es un hombre muy joven, cuyo corazón interpreta tanto más pura y profunda cada impresión de la naturaleza, confronta con amor los nuevos objetos que se le presentan y cuando vuelve a acordarse de lo bello y lo grande, que no solo ha visto, sino también disfrutado, se refiere a ello con fuego y entusiasmo. Así que no sé qué poesía, Aun cuando sea obra de la más pura y espléndida imaginación, podría entretenernos tanto como un informe de viaje semejante.133

Ya se trate de la caracterización de Madeira como una “isla encantada”, que da “una idea de los jardines colgantes de Semiramis”134, o de la colorida piel de un moribundo dorado como “uno de las más espléndidos espectáculos” que un viajero podría encontrar en los mares de las cálidas regiones”135, o las lámparas marinas en la bahía Tafel como “algo extraño y grande”136, Forster seduce con su propio entusiasmo. Un fragmento póstumo de Forster que lleva por título “La palmera de cocos” demuestra que su arte descriptivo podría superar la sublimidad de un poema en prosa:
Azul oscuro, como del zafiro, es la infinita extensión del mar; azul claro es el eterno espacio del éter iluminado por el resplandeciente sol. Un ligero viento oeste enfría el aire y llena las velas. Las excitadas olas rompen rugiendo y silbando con nívea espuma contra la orilla. El dorado de mil colores pasa como una flecha junto al barco, le da vueltas alrededor y vuelve a alcanzarlo. Ahora va tras un atemorizado cardumen de pequeños peces pájaro que confunden el mar con el aire. Sobre la punta más elevada del mástil ondean las negras alas extendidas del pájaro fragata, que mira asombrado desde lo alto la nave que oscila como a un lejano coloso. Con largas y afiladas plumas brilla al sol el rosado pájaro y prueba con gusto sus fuerzas en las altas regiones del aire. Pero nuestra mirada busca en vano en el horizonte la anhelada tierra. Ahora se van hilvanando sobre el inconmensurable mar pequeños puntos, como nubecitas a parecida altura. Cada nubecita, a través del catalejo, parece partirse en pequeños destellos. Detentan más cuerpo que la totalidad de la bruma, no obstante flotan sin apoyo en el aire. Ahora miro la orilla del mar, donde se separa del claro cielo una oscura línea. ¡Es tierra! Hay una barrera plana de corales, y arriba las oscilantes nubecitas son las cimas de las palmeras. Todavía no he visto las dulces, esbeltas tribus, que rehuyen la luz del día, que se pierden en él así como derrama luz ante nuestros ojos la mitad iluminada de la luna.137

En lecturas de este tipo, que debieron más bien ser escuchadas, se piensa en el dicho árabe citado por Humboldt según el cual la mejor descripción sería aquella “en la cual el oído se transforma en ojo.”138 Y sin embargo, Forster abraza un pasaje de elevado y alegórico estilo como este, o el aún hímnico fragmento “Santiago”, ampliamente desarrollado en su informe de viaje, como si fuera consciente del riesgo que advierte Humboldt y al que él mismo se considera expuesto: el de “carencia de actitud”.139 Deliberadamente Humboldt descarta a Forster cuando en Kosmos define:
Es un mal de la actualidad que una desafortunada inclinación por una prosa poética vacía de contenido, por la vacuidad, por decirlo así, de un agradable desbordamiento haya sido adoptada en muchos países por meritorios exploradores y escritores de historia natural. Errores de este tipo son tanto más disgustantes cuando el estilo, carente de formación literaria, pero principalmente ausente de todo estímulo interior, degenera en grandilocuencia retórica y turbio sentimentalismo.140

Aun cuando está a la vista que estos reproches no hacen justicia a Forster, sin embargo acá estarían dirigidos a explicar cómo Humboldt, y aparentemente también Forster, tenían claro que el entusiasmo de la corriente de comunicación podía dar ciertamente el impulso preciso, pero que también podía ejecutarlo erróneamente. Por eso Forster, ya en Viaje alrededor del mundo, cultivaba un estilo descriptivo empírico y despojado, Aun cuando iba a desarrollarlo con lo horrible y lo inquietante de los fenómenos naturales. Los tres viajeros de descubrimiento Forster, Humboldt y Adelbert von Chamisso vivieron el fenómeno de la tromba, pero solo en Forster se encuentra una representación tan minuciosa y estremecedora como la que sigue:
Cuando las negras nubes se acercaron más a nuestra ubicación, se formaron sobre el mar cortas y encrespadas olas y el viento hizo girar del todo la brújula sin poder fijarse en una marca. Más tarde vimos que a doscientas brazas de nosotros el mar chocaba con violencia contra un sitio. El agua se encrespaba en aquel lugar, en un radio de cincuenta a sesenta brazas, dirigiéndose contra el punto medio, donde se atomizaba en polvo, que en la violencia del movimiento arremolinado era impulsado en forma de una columna que se retorcía hasta las nubes. En este momento cayó algo de granizo sobre el barco y sobre nosotros las nubes adoptaron un aspecto aterradoramente negro y pesado. Precisamente sobre aquel remolino de agua se hundió más lentamente una

nube que adquirió poco a poco la forma de un largo y delgado caño que parecía querer unirse con el remolino de polvo que entretanto se elevaba alto sobre el agua. No duró mucho tiempo, aunque realmente llegaron a unirse y a levantar una recta y ascendente columna. Se pudo ver con claridad cómo el agua por dentro del remolino era arrancada hacia arriba; y pareció que en el medio quedaba un espacio hueco. También nos pareció verosímil que el agua no arrancara una columna espesa, sino una hueca; y nos convencimos de esta conjetura con su color, que era totalmente parecido a un tubo de vidrio traslúcido. Poco después se dobló y rompió esta última tromba como la otra, solo que con la diferencia de que cuando se rasgó de la otra se pudo ver un rayo, al que sin embargo no le siguió ningún trueno.141

Se puede aceptar fácilmente que la “temible majestad” de esta representación de la naturaleza difundiera un miedo paralizante en la tripulación a bordo del “Resolución”. Generalmente se figuraba plásticamente la vida cotidiana del viaje en barco, pero como lector ya se tiene en la boca el corrompido sabor de la botella de salmuera, ya se desea beber un jaramazo contra el escorbuto para compartir con los marineros “muertos del hambre del deseo” cuando desde el mirador del mástil se grita “¡tierra!”, o por la alegría y el alivio en la visión de un barco europeo, el primero que cruza en 27 semanas de travesía. Después de la lectura de los cuadros de Forster sobre el abigarrado y exótico mundo insular de Tahití, como opina Ulrich Enzensberger, “de ningún modo asombra que al emprender el regreso el ayudante Marra, un irlandés difícil de domesticar, [...] haya intentado desertar para quedarse en la isla.”142 En lo tocante a Viaje alrededor del mundo, considerado como obra artística, tuvo una cierta influencia sobre la poesía y el pensamiento del incipiente romanticismo, no solo sobre exponentes del Sturm und Drang como Adolf Overbeck o Heinrich Wilhelm von Gerstenberg, que intentaron convencer al viejo Klopstock a embarcarse en una travesía de hecho nunca realizada a Tahití, sino también sobre el joven Friedrich von Hardenberg, que con el poema “A mis amigos”, llamó a fundar un nuevo estado en Tahití, poema antitiránico es cierto, pero también de una recta conciencia de clase:
[...] No! Ven, amigo, permite que escapemos De las piedras que levantó Europa, que nos arrojemos a la pureza de Tahití A su integridad. Y permite que allí instruyamos al pueblo Como Orfeo una vez lo hizo; El arpa debe resistir su ferocidad Erigir un estado Donde solo Natura conduzca al escéptico, Por medio de sabias artes interceda, Y cada uno, en la posición que le corresponda, Sea útil a la patria. Y donde trofeos de sangre No se erijan en plaza pública Y no al Dios al que íntimamente suplicamos Un sacrificio de sangre sea inmolado.143

También el “Alla-Moddin” de Tieck se escapa a los mares del sur. En sus obras, Jean Paul hace de Otaheiti un símbolo de la dicha inalcanzable, y Franz Grillparzer, hacia 1810, suspira en una entrada de su diario: “Recíbeme en tu silencioso regazo, Otaheiti.” 144 El fragmento de Forster, que confería especial contorno a la indefinida y romántica lejanía, era el conocido comienzo del capítulo 8 de Viaje por el mundo. Si se consideran las relaciones con la Europa prerrevolucionaria, el circunstancial amanecer proporciona una dimensión de metáfora política:
Era una mañana, más bella de lo que difícilmente un poeta podría escribir, cuando a dos millas de nosotros vimos la isla O-Tahití. El viento oeste, hasta entonces nuestro compañero, amainó; un airecillo sopló desde tierra a nuestro encuentro el más refrescante y espléndido aroma y rizó la superficie del mar. Montañas coronadas de bosques levantaban sus orgullosas cimas de varias formas majestuosas que ya enrojecían con el

primer rayo matinal. Por debajo de ellas el ojo observaba hileras de colinas que se sucedían, suaves, más bajas y que al igual que las montañas estaban cubiertas con bosques y sombreadas con diferentes y encantadores verdes y un marrón otoñal. Antes estaba la llanura a la que prestaban sombra árboles con frutos para llevar e incontables palmeras, cuyas monárquicas cimas se levantaban por encima de los otros árboles. Todavía parecía estar todo en un profundo sueño; todavía no clareaba la mañana y silenciosas sombras aún se suspendían en el paisaje. Pero gradualmente se podía descubrir entre los árboles un puñado de casitas y canoas que habían subido desde la arenosa playa. A media milla de la costa aparecía, paralela con la tierra, una hilera de escollos bajos, y sobre ellos el mar descargaba la espumosa rompiente, pero detrás el agua era como un espejo y prometía el más seguro fondeadero. Ahora el sol empezaba a alumbrar en la llanura. Los habitantes despertaron y el panorama empezó a vivir.145

En el contexto de la representación de Tahití de Forster se encuentra una problemática que se habría de produndizarse en el romanticismo alemán: si el arte podía considerarse espejo de la realidad o trascendencia de la realidad. Pese a que las crónicas de viaje deberían verse exentas, en particular, de la última tendencia, en tanto se concentra en la misión de representar la situación real, Forster ha sido acusado por Horst Brunner, en su ensayo “Die poetische Insel”, de haber proseguido la tendencia de la transfiguración de Bougainville, para quien en 1771 Tahití le había parecido una “isla de santos”. Por lo demás, aunque Forster sea un escritor bastante austero, debe reconocerse que en su descripción de Tahití exagera poéticamente.146 Esto se ajusta a la intervención de Wieland en el Deutscher Merkur (1778) sobre la descripción tahitiana de Forster147, pero no al propio autor. En este sentido, tiene razón Gerhard Steiner cuando dice que Forster proporcionó una representación de aspectos de los mares del sur que difiere de la de su antecesor y que estaría sujeta a diferencias precisas148; argumentación que Steiner desarrolla muy convincentemente en el epílogo a Viaje alrededor del mundo. De acuerdo con ella, Forster era demasiado racionalista para alejarse a todo lo largo y ancho de la realidad. Recuérdese la crítica de Forster a la casta guerrera de los “Errioys” en Tahití, o su memorable descripción de un gordo vividor que conoció en la isla:
[…] junto a él se sentó una mujer y cada vez que ella se llenaba una mano con una gran porción de pescado cocinado y con pan, él se la llevaba a su propio hocico con apetito voraz. Se veía a las claras que no se ocupaba de nada como el estómago, y en resumen era la imagen consumada de la absoluta indolencia flemática. Apenas nos destinó una ligera mirada de soslayo y pronunció unas palabras por debajo de su masticación que apenas se dejaron oír; no eran más que órdenes para su gente, para que no se olvidaran de alimentarlo por mantener la mirada sobre nosotros.149

Además, el retrato de Forster de los miserables “pesseräh” de Tierra del Fuego, retrato que asimismo exhibe un realismo drástico, debió refutar expresamente la vulgar tesis rousseauniana del “buen salvaje”150:
En vez de barba tenían en la barbilla unas pocas cerdas y desde la nariz hasta en el feo y continuamente abierto morro151 había un canal abierto. Estos rasgos componían, en su conjunto, la más completa y comentada imagen de la profunda miseria en la que vivía este desafortunado género de hombres. [...] Los niños [...] estaban completamente desnudos y se sentaban junto a las madres alrededor de un fuego situado en la canoa, pero aún así temblaban continuamente de frío. No dejaban escuchar fácilmente otra palabra que la exclamación “pesseräh”, que en ocasiones era pronunciada cariñosamente, pero que usualmente se escuchaba en un tono que sonaba a lamento.152

Sin duda que para el joven de quince años Alexander von Humboldt, Viaje alrededor del mundo tuvo una influencia de significado vital y transformador. Así, cuando se preguntó en el Kosmos “qué dió el primer impulso al inextinguible anhelo por las regiones tropicales”, consideró en primer lugar la descripción de Forster de los mares del sur.153 Humboldt, que por cierto nunca tomó parte del giro católico, monárquico y germanizante del romanticismo tardío, estaba, sin embargo, en cuanto a edad y temperamento, más cerca de los románticos que Forster, ya que era casi coetáneo de Franz von Baader, Madame de Stäel, A. W. y Friedrich Schlegel, Joseph y Anton Koch, Zacharias Werner, Schleiermacher, Arndt, Rahel Levin y Friedrich von Hardenberg. Por cierto que Schiller había considerado a Humboldt como un naturalista estrecho de miras mucho antes de que, sobre el final del romanticismo, E. Th. A. Hoffmann lo satirizara con su exquisito relato “Haimatochare” 154. Schiller escribe sobre Alexander von Humboldt, en una carta a Theodor Körner de 1797:
por raro que pueda sonar, encuentro en él, en todo la vasta riqueza de la materia que trata, una pobreza de sentido en los temas que es el peor de los males. Es la desnuda y despojada comprensión de la naturaleza, que en todas sus partes es siempre inconcebible, sagrada e insondable, lo que sin

pudor él quiere medir y elabora, con un descaro que no comprendo, fórmulas pensadas para su modelo que con frecuencia son solo palabras vacías y conceptos estrechos. En suma, él me parece un instrumento demasiado tosco para su materia, y con eso un intelectual demasiado limitado. No tiene imaginación y le falta, en mi opinión, la más indispensable disposición para su ciencia, pues la naturaleza debe ser contemplada y sentida en sus fenómenos más particulares, así como en sus leyes más elevadas.155

Se aprecia en los escritos de Humboldt elaborados luego de su viaje a América cuán enormemente equivocado es este juicio de Schiller. Lo que Humboldt dice sobre la captación humana de la naturaleza en el ensayo publicado en 1807 “Sobre las cataratas del Orinoco en Atures y Maipures”, no solo rechaza la valoración de Schiller, sino que claramente sostiene el aspecto de la tesis romántica sobre la interacción entre el alma del artista y el alma del mundo:
La impresión que en nosotros deja el espectáculo de la naturaleza es provocado en menor medida por la fisonomía particular del paisaje, que por la luz bajo la cual se destacan los montes y los campos, ya iluminados por el azul del cielo, ya obscurecidos por una nube flotante. De igual modo, la pintura de las escenas naturales nos impresiona con mayor o menor intensidad, siempre que esté o no en armonía con las necesidades de nuestros sentimientos. Pues el mundo físico exterior se refleja, como un espejo, sobre el mundo moral interior. El perfil de las montañas que se dibujan en el horizonte, como en una lejanía nebulosa, el tinte sombrío de los bosques de abetos, el torrente que se precipita tumultuosamente al través de abruptos peñascos, en fin, todo cuanto forma parte del carácter de un paisaje, se anuda, por un antiguo lazo misterioso, a la vida sentimental del hombre.156

Pese a la precisión científica de la capacidad de observación de Humboldt, en sus deducciones siempre se presenta al hombre como receptor de la naturaleza pura: “Permanecerá imborrable en mí la impresión de aquellas silenciosas noches tropicales de los mares del sur, cuando desde el fragante azul del cielo la elevada constelación del Barco 157 y la difusa Cruz, hundiéndose, derramaban su suave luz planetaria y cuando al mismo tiempo, en la espumosa marea, los delfines trazaban centellantes surcos”.158 Como Forster antes que él, Humboldt es consciente del elevado sentido del arte como mediador de la experiencia de la naturaleza:
en la formación de nuestro lenguaje, en la ardiente fantasía del poeta, en el arte figurativo del pintor se ha abierto una rica fuente de recompensas. De allí nuestra imaginación crea las imágenes vivientes de una naturaleza exótica. En el frío norte, en la monótona pradera, el hombre solitario se puede apropiar de lo que ha explorado en las regiones más lejanas y así, en su interior, crearse un mundo que es obra de su espíritu, libre e inmortal como este lo es.159

Por eso, bajo el signo del romanticismo, para Humboldt un retrato adecuado de la naturaleza es un poético, un muy espiritual acto de la intersubjetividad:
Para retratar la naturaleza en toda su sublime grandeza, uno no se debe detener meramente en los aspectos exteriores; la naturaleza también debe ser representada tal como se desarrolla en el interior del hombre, tal como por medio de este reflejo ya puebla la neblinosa tierra de los mitos físicos con formas llenas de gracia, ya despliega el noble brote de la actividad artística al representar.160

Pero al mismo tiempo, una representación semejante es también un acto de emancipación espiritual, razón por la cual Humboldt dedica “ánimo atormentado”161 a su Cuadros de la naturaleza. Para que esta elevada pretensión artística sea merecida, Humboldt intenta, como antes Forster, no un estilo de escritura de condensado sentido mistificador, sino una técnica descriptiva ilustrativa y clara. “Cuanto más grande y poderosa es la forma en que aparece la naturaleza en la que los bosques son atravesados por monstruosos torrentes”, escribe en el relato sobre la expedición al Orinoco, “más rigurosamente debe mantenerse la simpleza en las descripciones de la naturaleza.”162 En toda capacidad de entusiasmo permanecía para Humboldt una exactitud de la expresión y de los medios de descripción de un orden elevado, lo que no lo diferencia en modo alguno de los románticos, si recordamos la exhortación poetológica de Klingsohr en Heinrich von Ofterdingen:
No me cansaré de recomendaros que pongáis todo vuestro esfuerzo en sostener y proteger vuestro intelecto, y vuestra tendencia natural a saber cómo tienen lugar todas las cosas y de qué modo se encuentran vinculadas unas con otras por leyes de causa y efecto. Nada es tan imprescindible al poeta como la comprensión de la naturaleza de todas las actividades humanas, el conocimiento de los medios de que éstas se sirven para alcanzar sus fines y la presencia de espíritu para escoger los más convenientes según el momento y las circunstancias. El entusiasmo sin la inteligencia es una cosa inútil y peligrosa, y bien pocas maravillas podrá hacer el poeta si él mismo se asombra de las maravillas.163

De modo parecido, Humboldt afirma que la continua tendencia a la verdad sería, en la observación de los fenómenos tanto como en la elección de la expresión significante, el fin de toda descripción de la naturaleza.164 Para Humboldt, el lenguaje juega un rol por demás importante en sus aspiraciones. Tenía en mente como propósito impulsar el lenguaje a los límites más externos de la capacidad de diferenciación para hacer frente lo más posible a la diversidad de la naturaleza. Como ejemplo eligió, por decirlo así, aquellos pueblos naturales que habían desarrollado un vocabulario variado para la descripción de paisajes que a nosotros nos resultarían monótonos, como los esquimales, que según el lingüista Benjamin Lee Whorf tendrían una completa escala de conceptos para el fenómeno de la nieve.165 Humboldt tenía la certeza de que la elevada tarea de la lingüística y del arte del lenguaje sería obtener esta riqueza en los matices o bien reconstruirla donde amenazara extraviarse:
El sentimiento que la naturaleza inspira, y que se puede manifestar de modos tan diversos, así como la condición de los países que los pueblos habitan en la actualidad o que, antiguamente, atravesaron en sus migraciones, ha enriquecido los idiomas con palabras más o menos significativas para expresar la configuración de las montañas, el estado de la vegetación, el aspecto que ofrece la atmósfera, el perfil, en fin, que ofrecen los agrupamientos de nubes. Muchas de estas palabras, empero, merced a una larga práctica y al uso arbitrario que de ellas hace la literatura, han sido desprovistas de su sentido primitivo. Poco a poco se llega a considerar lo que debiera permanecer distinto, y las lenguas pierden ese encanto y ese vigor que, antaño, era capaz de expresar fielmente la fisonomía de un paisaje. Como prueba de la riqueza lingüística que es el resultado de un íntimo contacto entre la naturaleza y las necesidades que genera la penosa vida de los nómadas, recordaré aquí el vasto número de términos por medio de los cuales se designan, en los idiomas árabe y persa las planicies, las estepas y los desiertos, ya sea que se presenten por completo desnudos o cubiertos de arena, con algunas rocas esparcidas aquí y allá, o circundados de pastos aislados, sea, en fin, que ofrezcan vastas alfombras de plantas sociales.166

El meticuloso esmero de un custodio lingüístico intercultural, va acompañado en Humboldt de una fascinación por el microcosmos, por las maravillas de lo pequeño. Como lo alaba Schlegel en Forster167, Humboldt también suele avanzar de lo singular a lo general, de un estudio acumulativo de los fenómenos singulares a una visión global del mundo:
Confieso que de los muchos fenómenos maravillosos que he visto en el curso de mi viaje, pocos hicieron una impresión tan fuerte en mi imaginación como la visión de un árbol amapa.168 Lo que aquí nos conmueve tan violentamente no es la espléndida sombra del bosque, el majestuoso cauce arrastrado por los ríos, o las montañas cubiertas de nieves eternas; un par de gotas de savia enseñan a los ojos interiores la totalidad de la fuerza y la abundancia de la naturaleza. En la peña escarpada vigilaba un árbol de hojas secas como el cuero; sus gruesas y leñosas raíces no extraían nada de la roca. Durante varios meses al año ninguna lluvia humedece su follaje; las ramas parecían secas, muertas; pero si se sangra el tronco, mana una dulce y nutritiva leche. A la salida del sol fluye el manantial vegetal de la manera más generosa; entonces vienen de todas partes negros e indígenas con grandes cuencos y recogen la leche cuya superficie enseguida se vuelve amarillenta y espesa.169

Humboldt utiliza mayormente una sintaxis transparente, un encadenamiento de oraciones apenas declarativo, seguramente para evitar la dispersión de un estilo lingüístico místico y desbordado para la representación de semejantes maravillas naturales, como las de las cataratas de Maipures:
Ahí se goza de un espectáculo maravilloso. Un manto espumoso, de una milla de extensión, se ofrece de un golpe a la mirada. Rocas de un café ferruginoso se levantan como fortalezas en ruinas. Cada islote, cada roca se embellece con árboles lujuriosos. Al través de una nube de espuma vaporosa se ve apuntar la alta cima de las palmeras. Los rayos del sol poniente que se refractan en esa niebla húmeda, presentan la magia de la óptica: arcos iris, imágenes etéreas, vacilantes juegos de aire, desaparecen y renacen sin cesar.170

Como Novalis, que en el cuento de hadas de Klingsohr evoca el “país romántico”, donde el paisaje “aunaba el encanto y la gracia de los llanos habitados con la terrible fascinación del desierto y de las regiones montañosas y escarpadas”171, Humboldt considera la naturaleza como una estructura contrastiva, pero en última instancia coherente. Esto se manifiesta por ejemplo en Tenerife, en la oposición “entre una risueña y ricamente cultivada planicie y la salvaje fisonomía de los volcanes”172: “Nos entretuvo el vívido contraste entre los estériles flancos de los picos, sus empinados apéndices cubiertos de escoria, la meseta carente de vegetación y la risueña vista de la tierra cosechada”.173 El aire diáfano de la región ecuatorial de Sudamérica eleva el esplendor de los colores e intensifica las impresiones mágicas de sus armonías y contrastes. 174 En el valle de Caripe los rasgos del paisaje serían de “salvajismo y apacibilidad, melancolía y dulzura al mismo

tiempo”.175 En el Guairetal, Humboldt advierte fascinado cómo se oponen los abundantes cultivos con las sombrías laderas de la montaña176 o cómo en Valencia, en el mar contrastan las orillas: la sureña desierta y fría, la norteña cubierta con rica vegetación. En las cataratas del Orinoco percibe que el paisaje presupone en cada escrito otras características: “En los espacios reducidos aquí uno encuentra la más áspera y sombría imagen de la naturaleza junto a campo abierto, cultivado, a risueñas campiñas. En la naturaleza exterior así como en nuestra interioridad, la oposición de las impresiones puestas a la par de lo que es grande, amenazante, y de lo tierno, apacible, es una rica fuente de nuestros sentimientos y placeres”.177 El intento de Humboldt de transmitir por escrito la vivencia visual de bruscas oposiciones y suaves transiciones, se entiende como una técnica pictórica con medios verbales, quizá aproximada a con la máxima estética del poeta griego de la antigüedad Simónides de Keops, por la que la pintura sería poesía muda y la poesía pintura hablada.178 En efecto, en la prosa de Humboldt por medio de la dimensión complementaria de lo consecutivo. Así se refiere a un día transcurrido en el río Sipapo.
A mediodía, cuando el Sol ha llegado al cenit, aquellas vigorosas sombras van borrándose paulatinamente, y toda la cadena queda envuelta en un velo vaporoso, mucho más azul que la baja línea de la bóveda celeste. En aquella sutil neblina, flotando en torno a la rocosa cresta, se desdibujan los contornos y se acentúan los efectos lumínicos, con lo cual el paisaje da una impresión de descanso y de paz que en la Naturaleza, como en las obras de Claude Lorrain y Poussin, nace de la armonía entre la forma y el color.179

Así como Forster antes que él, Humboldt pudo captar lo ominoso y lo de destructivo de la naturaleza, como en el pasaje sobre los llanos de Caracas. Aquí se cita un pasaje extenso para mostrar con un último ejemplo coherente el brillo del estilo de Humboldt:
Cuando la alfombra de hierba se disuelve deshecha en polvo, quemada por los rayos perpendiculares de un sol nunca cubierto por nube alguna, el suelo seco se agrieta como si se hubiese dislocado por un violento terremoto. Si entonces vientos encontrados lo sacuden y resulta de su choque un movimiento circular, ofrece un singular panorama la llanura. Semejante a un nubarrón con forma de embudo, cuya extremidad se desliza por el suelo, se levanta la arena como vapor en medio del violento remolino vacío de aire y cargado de electricidad: igual a las estrepitosas trombas que aterran al navegante experimentado. La bóveda celeste, como aplastada, deja caer sobre el desolado campo una luz pálida y sombría. Súbitamente se aproxima el horizonte, estrecha la estepa, como el corazón del viajero. La tierra ardiente y polvorienta que flota en la atmósfera como si fuera un espeso vapor, añade su calor al sofocante del aire y cuando el viento del oriente llega a pasar sobre este suelo candente. En lugar de traerle frescura, por el contrario lo vuelve más ardiente. Pronto van desapareciendo las lagunas que preservaban del desecamiento las hojas amarillentas de las palmeras flabeliformes. Como en los países helados del norte se entumecen con el frío los animales; así también sucede aquí, el cocodrilo y la boa, enterrados en la profundidad de la arcilla seca, permanecen inmóviles y aletargados. Por todas partes la aridez presagia la muerte, y por todas partes persigue a los sedientos, en el reflejo de los rayos refractados, la engañosa imagen de un mar agitado. Una estrecha corriente de aire separa del suelo el lejano matorral de palmeras. Parece flotar, levantado en un ahuecamiento, en contacto con capas de temperatura y de densidad desiguales180. Envueltos por una nube espesa de polvo, atormentados por el hambre y por una sed violenta, vagan por doquier caballos y bueyes, dando sordos mugidos estos, aquellos vueltos con el largo cuello estirado hacia el viento y resoplando para reconocer en la humedad del aire la cercanía de un charco que no esté ya del todo evaporado.181

Quizás el rasgo compartido más sobresaliente de los informes de viaje de Forster y Humboldt es la casi completa intangibilidad de lo descrito –en palabras de Humboldt, la “novedad y diversidad de los objetos que nos rodean”182- de ahí el resultante asombro183 de los dos viajeros y de allí también la vitalidad de lo contado. Forster y Humboldt sospechan que esta dinámica, esta “tensión entre un elemento subjetivo y un elemento objetivo” que emana del encuentro de un hombre vivo que observa con un entorno que le es extraño”, sigan teniendo lugar en la dimensión de los informes de viaje. Al menos la frase final de la siguiente cita manifiesta este conocimiento. Cuando Humboldt describe cómo divisa por primera vez desde el paso de los Andes de Guangamarca los mares del sur, se conmueve al recordar a su maestro:
La vista del Mar del Sur tuvo algo de solemne para quien debió parte de su formación y mucho del rumbo de sus anhelos a un compañero del Capitán Cook. Mis planes de viaje fueron conocidos en sus bosquejos generales por Georg Forster ya tempranamente, cuando bajo su guía tuve la fortuna de visitar Inglaterra por primera vez. Con los cuadros llenos de gracia que Forster hizo de Tahití se despertó, especialmente en el norte

europeo, un interés general, que podría llamar, melancólico por las islas del calmo mar. Por entonces, pocos europeos habían tenido la suerte de conocer las islas.184

Entre el viaje a los mares del sur de Forster y las notas de Humboldt al ensayo citado arriba, había sucedido justamente lo que Forster había temido ante la vista de Tahití y lo que debió suceder en la Sudamérica de Humboldt. Cito a Forster:
Es verdad que existe el deseo de que la relación del europeo con los nativos de los mares del sur sea rota a tiempo, antes de que las deterioradas costumbres de los pueblos civilizados puedan contaminar a las gentes inocentes que viven aquí, tan felizmente en su ignorancia e ingenuidad. Pero es una triste verdad que el amor humano y el sistema político europeo no armonizan entre sí.185

Como Forster una vez inspiró a Humboldt, así Humboldt inspiró al doce años más joven Adelbert von Chamisso en su Viaje alrededor del mundo. “¿Que qué excita nuestra curiosidad?” escribe Chamisso en 1810. “¿Qué tensa nuestra alma? Alguien me lo hizo saber: nuestro noble Humboldt, con la naturaleza tropical, los Llanos, los Andes, la lejana fisonomía de una creación que nos es desconocida.”186 Pero que no quedaron desconocidas por mucho tiempo más. Cuando ya al final de su vida, Chamisso publicó su Viaje alrededor del mundo, escribió en el prólogo:
En mi niñez, Cook había corrido el telón que me ocultaba un mundo atrayente todavía de ensueño, y yo no podía menos que figurarme a ese extraordinario hombre como a una lumbre, acaso como se le aparecía al Dante su antepasado Cacciaguida en el quinto cielo. Yo era al menos el primero que saliendo de Berlín tomaba parte de un viaje semejante. Ahora parece que para ir por el mundo, para satisfacer los requisitos de una formación erudita, en Inglaterra pronto se institucionalizará un buque postal, para que un ocioso, por apenas algo de dinero, siga las huellas de Cook.187

Wilhelm Hauff: El enano narizotas, El corazón frío y otras narraciones (1826/27)* Egon Schwarz Traducción de Martín Salinas 1. Acerca de la recepción Wilhelm Hauff vivió solo 25 años. Su período de creación intensa duró casi tres años, 1825, 1826, y 1827. La actividad desarrollada en estos pocos años, sin embargo, le bastó al joven para conquistar un gran nombre literario. De esta gloria hoy queda poco. Ya “hacia 1830”, así escribe un conocedor de la escena, “muy raramente hablaban de él entre los autores jóvenes de Würtemberg” 188. La imitación que hizo Hauff de la novela trivial Der Mann in der Mond [El hombre en la luna] es hoy valorada tan solo como objeto de una contienda literaria de comienzos del siglo XIX, con un epílogo jurídico. A pesar de que con la “saga romántica” Lichtenstein, tras las huellas de Walter Scott, cuenta como fundador de la novela histórica en Alemania, esta obra desempeña tan solo un pequeño papel en la conciencia de la opinión pública literaria. Die Mitteilungen aus den Memoiren des Satans [Comunicaciones de las memorias de Satán] y Die Phantasien im Bremer Ratskeller [Las faintasías en el ayuntamiento de Bremen], en otro tiempo narraciones apreciadas, mantienen una existencia de sombras tan solo en las enciclopedias, historias de la literatura, y tesis de doctorado. Pues también el interés de la crítica literaria en Hauff ha disminuido mucho. Solo los cuentos maravillosos, publicados originariamente en los almanaques populares189, viven aún. “Por causa de ellos”, escribe Fritz Martini, “es todavía conocido el nombre de Hauff, por causa de ellos es publicado este una y otra vez. Estos cuentos maravillosos ingresaron en la literatura universal, así como ellos mismos, por cierto, habían sido extraídos por su narrador –en cuanto a temas y formas– de la literatura universal”190. Pero también el gremio de los historiadores de la literatura hizo comentarios maliciosos acerca de ellos: que son epigonales que fueron copiados eclécticamente a partir de las más diversas fuentes191, que poseen una afinidad fatal con la literatura trivial192. Sin embargo, con estos relatos193 le sucede a Hauff lo que Lessing deseaba que le ocurriera al escritor influyente en su famoso cuarteto: que fuera menos ensalzado y, a cambio, más leído. Prueba esto la historia de la publicación, que registra una larga cadena de nuevas ediciones desde 1945 194. Al margen de si el público contemporáneo entendió o no de esta manera los cuentos maravillosos, estos se convirtieron cada vez más exclusivamente en lectura infantil. Que ellos fueron entendidos así por su autor, se infiere de la alegoría de la introducción a su primer almanaque, donde el Cuento personificado –despreciado y maltratado por los adultos– es enviado por su madre, Fantasía, a los niños: “Si los mayores, embelesados por la moda, te tienen en poco, vuélvete hacia los pequeños, que en verdad son mis favoritos”195. Así permanece hasta hoy. Como narrador de cuentos maravillosos o historias maravillosas con un sesgo fantástico, espectral o humorístico-satírico sobrevive Hauff aun hoy en la memoria de incontables hombres de habla alemana –pero no solo alemanes– que alguna vez fueron niños. II. Interpretación El atractivo, que estas narraciones han irradiado por más de 150 años sobre generaciones de niños, es fácilmente comprensible. El suntuoso esplendor de Oriente se funde en ellos con la oscuridad crepuscular de los bosques vernáculos, la austera arrogancia de los habitantes nómades del desierto se mezcla con el confortable refugio de la tierra alemana. Lo que en otros casos está desperdigado en libros diversos, y resulta difícilmente accesible para el niño, se encuentra aquí reunido en un solo lugar como en la cámara del tesoro. Y la sustancia del cuento maravilloso, que le ofrece a la fantasía juvenil el mejor alimento, lo mágico y lo sobrenatural, se ha derramado ampliamente sobre estas narraciones. Transformaciones y disfraces, hechizos y liberaciones, apariciones diabólicas que solo son conjuradas por medio de sentencias religiosas196, monstruos de las profundidades del mar, que
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“Wilhelm Hauff: Der Zwerg Nase, Das kalte Herz und andere Erzählungen (1826/27)”. En: Lutzeler, P. M. (ed.), Romane und Erzählungen zwischen Romantik und Realismus. Stuttgart: Reclamn, 1983, pp. 116-135.

solo pueden ser dirigidos con la ayuda de misteriosas pipas de plata 197, animales parlantes, brujas, hadas, enanos; todo esto abunda en Hauff. Pero aun hay que agregar algo, que hace de los cuentos maravillosos de Hauff colecciones fácilmente accesibles a los niños en general: lo cíclico198. En Grimm y Bechstein, las piezas individuales están desligadas unas de otras, y el niño debe introducirse, por así decirlo, constantemente en ambientes diversos. No es del todo así en los cuentos maravillosos hauffianos, que, por cierto, con sus escenarios de occidente y oriente, su tratamiento en parte humorístico, en parte trágico, posiblemente darían la impresión de ser aún más variados y extraños entre sí, si no estuvieran reunidos por el marco en el cual el poeta ha insertado los objetos heterogéneos. Cada cuento maravilloso es puesto en boca de un narrador que, a su vez, se encuentra implicado en una acción que hace sentir su tensión dramática más allá de la historia individual. Los personajes individuales que, en los acontecimientos del marco, afirman su propia existencia que se destaca de manera realista respecto de lo maravilloso, no son dignos de atención solo como personajes, sino que sus destinos son tan intrincados y fabulosos, y están tan relacionados entre sí y con su entorno, que se asemejan a una novela que exige una resolución urgente y que de ninguna manera la niega. ¿Quién, por ejemplo, podría olvidar tan fácilmente al sombrío griego Zaleukos y el relato de su mano cortada199, al jeque Ali Banu de Alejandría200, rico, pero apesadumbrado por la desaparición de su hijo, o al muy joven orfebre, Felix, quien angustiosamente lleva su primera alhaja hecha por él mismo a través del tenebroso bosque, para entregársela a su distinguida madrina?201 Igualmente vistosos y saturados de realidad son los acontecimientos del marco, en los cuales todas estas personas están implicadas: el viaje de la caravana a través del desierto, amenazada por peligrosos bandidos, pero protegida por una poderosa, misteriosa presencia; la fiesta de la liberación de los esclavos en el palacio del príncipe oriental, mientras se cumple de una manera maravillosa una antigua profecía; la vivencias de un abigarrado grupo de viajeros, que ha llegado a un tugurio de bandidos en medio del oscuro Spessart y ahora intenta liberarse con valor y astucia. Qué enseñanza para el niño que escucha, qué triunfo de la literatura, que en todas estas difíciles situaciones ofrece solo un medio, para sobrellevar la molesta incertidumbre, la pena desmoralizante, el insoportable tiempo de espera: la narración de historias. ¡Y qué maravilla, que todos estos comerciantes, esclavos y viajeros ocasionalmente congregados puedan narrar tan espléndidamente! Pero en estos fenómenos superficiales tan vistosos como tensos no se agotan ni por lejos los aportes de Hauff. Un rasgo fundamental de todo efecto artístico, la trama de misterios y su brusca elucidación, se pude estudiar con toda la eficacia deseable y en variaciones siempre nuevas a partir de sus cuentos maravillosos. ¿Quién no recuerda de su infancia el agradable miedo que le transmitía a uno la primera lectura de las palabras “Yo soy el bandido Orbasán”? Con ellas se cierra el ciclo La caravana, y resulta de ellas que el modesto viajero Selim, del que había partido originariamente la invitación de narrar historias, no solo se identifica con el enmascarado de capa roja veneciana, sino también con el temido señor del desierto, Orbasán: de este modo, un amante de la fantasía poética, una figura sombría, implicada en un crimen capital y un noble bandido, quien no por codicia, sino por aversión al corrupto mundo occidental se ha convertido en líder de los salteadores de caminos árabe; ¡qué combinación! Esta puede ser la más dramática de las escenas de reconocimiento, pero no es la única. Tan frecuentemente suceden cosas parecidas, que se tiene la impresión de que todo este mundo maravilloso hauffiano –tanto los sucesos del marco como los relatos enmarcados– consiste en una única anagnórisis largamente extendida ¿No es el joven esclavo, que hoy debe ser liberado, el hijo finalmente repatriado del desgraciado jeque, hijo al que ha comprado su propio padre, sin saberlo, en el mercado de esclavos? ¿No se descubre que la condesa, a quien Felix le salva la vida exponiéndose generosamente, es su venerada madrina? El anciano modesto, que se entretiene con los jóvenes alejandrinos, resulta ser el muy distinguido y sabio derviche Mustafá; el Petit-Caporal, a quien el secuestrado Kairam le cuenta sus penas con plena confianza, se revela como el emperador francés Napoleón en su elevada persona; el pequeño Muck, ridiculizado por todos los mocosos, se revela como un sabio que ha viajado mucho202; y El cuento del falso príncipe se basa precisamente

en que, a pesar de todas las maniobras fraudulentas, el legítimo heredero finalmente es reconocido203. Este espejo deformador alcanza, por cierto, el clímax en el magnífico juicio puesto en escena por Harum-Al-Raschid, donde se despliega una verdadera ceremonia de fuegos artificiales de reconocimiento: juez y falso responsable de la sentencia, explotador y víctima, los amigos y su misterioso compañero, padre e hijo perdido son reunidos nuevamente gracias a una diestra dirección teatral, y el soberano de los creyentres concede a todas las partes la más benéfica justicia, que desgraciadamente rara vez se manifiesta de manera tan triunfal en la vida real.204 Pero Hauff nunca deja de prestarle atención a la vida real. Incluso no es exagerado decir que, gracias él, el joven lector aprende más sobre los hombres, sus motivos, metas y modos de comportamiento típicos que sobre los efectos del arte narrativo. La seducción debe de haber sido grande para hacer olvidar, gracias a este paisaje de magos y hadas, la debilidad humana, y atenuar las maldades humanas. Pero precisamente es esto lo que le concede a la suntuosidad oriental su profundidad, a su abigarrado mundo maravilloso su fuerza realista: que el aparentemente sereno narrador de historias que les habla a los inexpertos niños haya proyectado una mirada carente de ilusión, incorrupta, en la psique y en la sociedad humanas. No es que Hauff fuera un criticón que todo lo reprueba, o un detractor de la humanidad al que le son desconocidos los vuelos del espíritu. La nobleza de sentimientos y el orgullo varonil juegan en estos cuentos maravillosos incluso un papel principal, como es de esperar en una obra tan fuertemente inspirada por el Romanticismo popular. Pero aun en las representaciones de estas virtudes se mantiene él realista, en tanto las vincula con las circunstancias de la vida del personaje en cuestión y considera las cualidades positivas y las negativas como reacciones inmediatas de una personalidad respecto de su destino, sus aptitudes y su entorno. El joven Felix se entrega, por cierto, a los bandidos disfrazado de mujer, para evitarle a la extraña condesa el cautiverio, pero no lo hace sin inquietud y no olvida de ningún modo por ello sus propios intereses. Orbasán se retira, por cierto, a una austera, solitaria existencia como señor de los nómades bandidos, pero lo hace por aversión a la civilización europea, que le jugó una mala pasada. Por otro lado, estas narraciones –lo cual resulta sorprendentemente en un escritor tan joven– también están llenas de serenas observaciones acerca de la moralidad social, que uno pasa de largo fácilmente, ya que no las presupone en una obra dedicada a los niños. Aquí daremos solamente un ejemplo: que una joven mujer del más elevado círculo social huya con un galán pocos días después de su boda, como se informa en el relato de descubrimiento hacia el final de Caravana, tal vez pueda ocurrir, pero es una afrenta para la decencia y la moral de “salón” burguesas que no cabe esperar fácilmente en un libro de cuentos maravillosos. Pero precisamente son tales ofensas crudas de la conducta tradicional, las que incitan al lector juvenil a reflexionar sobre las circunstancias humanas y por eso influyen sobre él de un modo pedagógico. El desprejuicio, la crítica de la moral pequeñoburguesa, la estrechez espiritual, son actitudes, que todo lector –y muy especialmente el joven receptivo– asimila junto con la decoración maravillosa de lo narrado. La encantadora sátira de los provincianos alemanes, quienes, por curiosidad, aburrimiento, estrechez y presunción social, toman a un orangután por un joven inglés, es un ejemplar completamente logrado de un género que no ha producido en Alemania demasiadas obras maestras. Aparentemente Der jungen Engländer205 [El joven inglés] (en algunas ediciones El mono hombre) no es, a causa de su nota satírico-crítica y de la ausencia de encantamientos, precisamente el relato favorito de los jóvenes lectores de Hauff; pero quien lo ha leído una vez estará de acuerdo para siempre con él respecto de las representaciones del provincianismo y del filisteísmo. La vecindad entre sátira y libro infantil es por lo demás sumamente característica y cada uno de Los viajes de Gulliver y del Quijote, hasta los libros juveniles de Erich Kästner, es una manifestación usual de esta. Esto no es difícil de explicar. El satírico es un idealista que prescinde de lo existente en nombre de un modelo más elevado. El niño significa para él tanto la parte todavía inocente de la humanidad, a pesar de sus circunstancias, como también la esperanza en un futuro más racional y más justo. Las más logradas artísticamente son aquellas piezas de Hauff en las que todos estos elementos: sagacidad psicológica, crítica social, naturaleza mágica y representación del ambiente

están unitariamente fusionados e integrados a una estructura narrativa verosímil. Por ello tomo por una admirable obra maestra del arte narrativo alemán El corazón frío, donde todo esto sucede sin que sea falseado en lo más mínimo el tono de un relato infantil. El modo en que allí los valores paisajísticos, las descripciones folklóricas, lo propio de la saga y lo mitológico son puestos en relación con cualidades psicológicas o morales como la ambición juvenil, dureza de corazón y codicia, por un lado, y laboriosidad, honradez y orden, por otro, es único. La consideración de la construcción y del símbolo central del corazón de piedra estaría en condiciones de darle un nuevo impulso a una investigación de las novelas cortas que se haya un poco agotada; así como el manejo diestro de la ambivalencia narrativa, que permite tanto una explicación psicológica como una mitológica de los sucesos, a los que se interesan en la narración. 1. El corazón frío La novela corta maravillosa comienza con la evocación de una región en la que los hombres están arraigados y de la que ellos extraen la necesaria fuerza vital, no solo en lo económico, sino también en cuanto al carácter. Esta deducción de la conciencia y de la costumbres a partir del entorno y de la actividad económica produce un efecto completamente moderno. Ya aquí, en la división de los habitantes de la Selva Negra en vidrieros y balseros, se establece el dualismo dominante de toda la acción. Su esencia, marcada por el modo de obtener dinero, determina la mentalidad de los habitantes, lo mismo que sus aspiraciones, y se extiende en las figuras míticas de Michel el Holandés y del Hombrecillo de Cristal. Entre ambas comunidades, tan diferentes en cuanto a lo económico y lo folklórico, se encuentra el joven héroe del relato, el carbonero Peter, aun inseguro de sí mismo, pero ya descontento por su posición social y dominado por la ambición que aparentemente flota en el aire206. Con gran destreza el narrador hace de él, en sus sueños de ascenso social, que nacen de su pobreza, en la monotonía y en el escaso valor de su actividad como carbonero, un paradigmático representante de una pequeña burguesía preindustrial, pero inequívocamente ascendente. La meta de su “deseo inconsciente” (5) no es ninguna flor azul, ninguna Atlántida de la interioridad. Lo que lo atormenta es su bajeza, “su posición” (5). Lo que lo llena de envidia es el prestigio de los vidrieros y relojeros y aún más el bienestar de los leñadores del otro lado del bosque, sus hebillas y cadenas de plata, los táleros y florines con los cuales insolentemente se dan la gran vida. Hay que tener en cuenta que el joven no desea de ningún modo la riqueza por ella misma. En sus fantasías admira más la libertad psíquica, que es su fenómeno concomitante: la “excepcional audacia” de uno de estos acaudalados, que no se dejan impresionar ni siquiera por la “gente más respetada” y necesitan “más sitio que cuatro hombres gordos”, “por muy apretados que estuviesen todos” (246) en la fonda. Profundamente significativa es la conclusión que saca de estos cuadros el soñador: “y, sin embargo, nadie se atrevería a contradecirle, pues tenía una fabulosa fortuna” (6)207. Este “pues” muestra de qué manera sencilla pero eficaz manifiesta el narrador su comprensión de las causalidades sociopsicológicas dominantes. Por cierto, a Peter no se le escapa que precisamente una “avaricia inhumana”, una espantosa “dureza con los deudores y los pobres” oscurece el cuadro de estas espléndidas figuras. Pero sus observaciones lo ayudan a formular una verdad social general: “Pero ya se sabe cómo son estas cosas; aunque eran odiados por su avaricia, eran respetados por su dinero” (257). El hecho de que más tarde a Peter le vaya tan bien, una vez que él mismo ha alcanzado la riqueza, el hecho de que todos “le admiraban ahora […] solo porque tenía dinero” (262) eleva esta orientación al rango de ley social y levanta el relato al nivel de una poderosa sátira. Ya aquí, como más de tres cuartos de siglo después en Cada cual de Hugo von Hofmannsthal, se perfila el conflicto entre la moral individual y la colectiva, labrado con similares medios artísticos; la estilización de una realidad aparentemente atemporal estático-“medieval” en una realidad dinámico-moderna. Lo que, por lo demás, sucede siempre en la narración El corazón frío se atiene a estas consideraciones sociopsicológicas. Ya solo de ellas se deduce que Hauff ya no era un romántico puro, sino que, en su anticipación de la ciertas preocupaciones realistas, era un representante característico del período de la Restauración208.

Después de esta sólida cimentación puede establecerse con seguridad la acción maravillosa en sentido estricto. Ya no es posible dejar de ver que los antagonistas sobrenaturales, el “tesorero” llamado El Hombrecillo de Cristal y el gigantesco, tenebroso Michel el Holandés, son principios enemigos, mitologizaciones de poderes socioeconómicos, como puede ahora comprender de un modo racional el lector de estos hechos o solo presentirlo intuitivamente. Esto se deriva ya de la magnitud y de la índole de lo que tienen para ofrecer. El Hombrecillo de Cristal honra las virtudes autóctonas tradicionales. Sobre su filosofía de vida podría encontrarse como mote la máxima: permanece en el campo y aliméntate bien. Al joven carbonero, que se encuentra en medio del experimento le proporciona una vidriería bien equipada, con todos sus implementos, según las costumbres regionales. Se puede distinguir en este punto el objetivo más elevado imaginable que, sin embargo, se encuentra en el ámbito de lo económicamente posible para una población que todavía es autosuficiente. El hecho de que este don se halle determinado por el ideal cristianoaristotélico de la moderación tampoco puede ocultar la investidura maravillosa en “los tres deseos” como la causa de la felicidad. El Hombrecillo de Cristal recomienda que cada hombre esté “satisfecho del todo con la clase en que nació y fue educado” (257) y cree en lo inquebrantable de la tradición: “¡No debes despreciar tu oficio! ¡Tu padre y tu abuelo eran hombres honrados y también fueron carboneros!” (257). Tradicionalmente cristiana es también la concepción de la relatividad de una riqueza, en la que son “aquí aparentemente felices unos cuantos años para luego ser muchos años infelices” (257)209 El Hombrecillo de Cristal elogia la juiciosa sobriedad y la laboriosidad devota, aborrece la ociosidad, la frivolidad, la codicia, pero está tan contaminado por el espíritu de la época como los hombres, pues, al fin y al cabo, no tiene nada en contra de la idea de prosperidad material y del empeño en hacer carrera, con lo cual solo confirma una vez más la antigua presunción de que los dioses son criaturas y representaciones de los hombres y no lo contrario. Claramente se expresa en su postura la antigua sencillez burguesa alemana, propia del capitalismo temprano, que con condiciones ordenadas como regla y con el bienestar limitado como meta está completamente contenta. Entre sus presupuestos se encuentran el sedentarismo y la vinculación con la comunidad; entre sus consecuencias, un modo de vida abarcable con la mirada, guiado por las virtudes religiosas tradicionales. La razón de que Peter no encuentre ninguna satisfacción en esta existencia consiste en que está bajo la influencia de un nuevo espíritu, el espíritu del fraudulento gran capitalismo, encarnado en Michel el Holandés, una figura que evidentemente también ha cautivado al autor más que su contrincante. La lucha entre los dos adversarios recuerda El puchero de oro, de E. Th. A. Hoffmann; está modelada de tal manera que evoca fuerzas más elevadas, casi divinas210. Michel, convertido en una serpiente y enfrentado a un ser más “poderoso”, en forma de urogallo, hace pensar en el diablo. Esto no le impide a Hauff dedicarle gran atención y un amplio espacio narrativo. Como más tarde Storm al jinete del corcel blanco, él le otorga a su criatura una historia humana y, según este preludio empírico, lo hace asumir dimensiones míticas junto a sus costumbres adquiridas en la tierra. Aquí las proyecciones de las condiciones humanas a lo trascendental se tornan aún más notorias. Este procedimiento permite hacer evidente cualidades muy concretas, relacionadas con la modificación de la forma económica en Europa. Se puede reconocer en todo esto posiciones típicamente burguesas, propias del Biedermeier, que no carecen de conexiones transversales con los acontecimientos de la época. Pero con todo esto no hay que dejar de prestar atención al primado de lo económico, destacado por Hauff. Ya las exigencias de su profesión se encuentran, en los balseros, en una cierta relación de tensión con un sedentarismo cuya virtud se encuentra en la limitación. Pues sus mercancías, los troncos, deben ser llevados “por el Rin” (251) hasta Colonia, donde los leñadores nativos venden habitualmente su carga. Pero ahora les sobreviene un espíritu completamente diferente, que rompe con la tradición; un espíritu emprendedor, peligroso y nuevo, encarnado en Michel el Holandés. Las siguientes cualidades los destacan a él y a su proceder: fuerzas descomunales –es más grande y fuerte que los peones balseros más robustos–; velocidad –con su ayuda precisan la mitad del tiempo que antes para llegar a Colonia–; la seducción del gran mundo –pactan con el tentador, “porque

tenían ganas de conocer Holanda”–; la avidez por la ganancia furtiva –“lo que obtengamos por encima del precio habitual será nuestro beneficio” (251)–; y finalmente la pérdida de la antigua honradez; al único balsero honorable, que se opone a estas prácticas, le va mal: es vendido por Michel el Holandés, a un “vendedor de almas”. Un poderoso efecto más allá de las grandes distancias, velocidad de transporte, un pensamiento comercial universal, que desprecia lo local, y ganancias inauditas, que ha menudo se realizan a través del fraude: estas también son marcas del nuevo capitalismo, que en la Suabia y el Baden del siglo XIX temprano no se conocía casi por propia experiencia, sino solo a través informes que llegaban desde los centros de finanzas211 de Alemania y Europa occidental, pero cuya expansión se temía. El pueblo comercial de los holandeses, activo y mundano, debe ser considerado la encarnación nacional de este nuevo espíritu comercial y es vuelto responsable también de la decadencia moral, que está unida supuestamente a la conducta económica descripta: “poco a poco fueron llegando de Holanda dinero, blasfemia, malas costumbres, alcohol y juego”212 (252). El relato, en efecto, se muestra muy interesado en el lado moral de la cuestión. Es poeta aquel que toma la palabra literalmente. En la cotidianidad se habla de corazón duro o frío y con ello se piensa solo en las abstracciones a que esta imagen se refiere. Pero el poeta Hauff insiste en tomar la metáfora en serio, y en esto se basa el completo encanto de su cuento maravilloso. Sin embargo, no puede ser la tarea de esta investigación volver a contar su contenido. Todos saben (y quien no lo sabe, tiene ante sí una experiencia de lectura sumamente agradable) que el carbonero Peter cambia su cálido corazón sensible por una piedra dura y fría y, por ello, recibe de manos de Michel el Holandés riquezas inmensas. Pero, sin su órgano sensible, Peter no tiene ninguna alegría, se convierte en un ocioso, un derrochador, un explotador de hombres que posee un “corazón duro” y –en el punto más bajo de su degeneración– en el asesino de su modesta y adorable mujer. Por cierto, su caso no es ningún fenómeno aislado. La entera clase dirigente de su sociedad está en manos del diablo. Bajo la custodia segura de Michel se encuentran los corazones del gobernador, del guardabosques, de los oficiales de reclutamiento, de los ricos, de los especuladores de grano y prestamistas, es decir, los hombres de dinero, así como los miembros de la autoridad y los militares, que tienen que preocuparse por un orden dentro del cual la transacciones monetarias se pueden desarrollar sin fricción. Y para que los motivos de una perversidad tan difundida no queden en el olvido, se dice en el mito etiológico del abuelo: “ahora, desde que hay tanto dinero en el país, las personas son ruines y malas” (250). Solo con astucia, valor, y con la ayuda del Hombrecillo de Cristal puede Peter recobrar su buen corazón, incluso recuperar a su mujer, y al final, como corresponde a un cuento maravilloso, también un considerable bienestar como recompensa por sus avatares. Que es necesario aliarse con la antigua austeridad, para arremeter contra el nuevo exceso, es consecuencia inevitable de la construcción bipolar; una tercera posibilidad no existe en este mundo. En la representación de la restauración exitosa, no en la de la alianza, el cuento maravilloso de Hauff se aparta del desarrollo histórico. Por eso puede el lector, según su punto de vista, tomar más o menos partido según quiera. Puede identificarse, cediendo a la persuasión de la marcha de la acción, con el antiguo orden, o concordar simplemente con la crítica a los excesos del nuevo. Pero nada le impide, al margen de lo que decida, disfrutar de los goces que el narrador Hauff le ofrece para su entretenimiento. 2. El enano Narizotas La humorada maravillosa El enano Narizotas213 es un producto de la musa jovial de Hauff. En mi opinión pertenece también al tesoro de las más grandes obras maestras de la literatura alemana. El contenido se narra rápidamente. Jakob, el guapo hijo de un zapatero remendón, le lleva a la casa a una vieja siniestra la verdura que esta le ha comprado a su madre, una vendedora de mercado. Indicaciones posteriores hacen presuponer que ella es Herbolaria, el hada mala. Esta le prepara una aromática sopita, por la cual él cae en un profundo sueño. Sueña que se ha transformado en una ardilla y junto con otros animales se ocupa de mantener la casa de la bruja durante siete años. Finalmente es educado como un excelente cocinero. Un día encuentra una hierba

con flores de hojas rojas todavía desconocida para él, cuyo aroma le recuerda la sopa mágica. La huele y despierta. Somnoliento tropieza por las calles con todo, es objeto de burla y escarnio por donde quiera que vaya, ni siquiera sus propios padres lo reconocen y lo expulsan: la vieja lo ha convertido en un feo enano con una nariz gigantesca, un torso grueso, piernas largas y flacas y brazos que llegan hasta el suelo. Ella le ha otorgado todos esos horribles rasgos corporales que él había criticado en ella durante el regateo por las hierbas, disgustado porque ella había manoseado y cuestionado las bellas frutas de la madre. Ahora él también reconoce que no había soñado tan solo, sino que realmente había trabajado durante siete años en la casa de la bruja. Recuperado del primer susto temible, debe pensar en sobrellevar su mísera vida. Se pone al servicio del duque del país, un glotón y hedonista, como cocinero, y se gana, por su admirable arte, prestigio y dignidad. Pero también aquí se presenta una crisis. Se espera la visita de un príncipe vecino, y el ambicioso amo del enano Narizotas ordena un despliegue culinario inaudito. Todo parece ir bien hasta que el invitado pide un pastel desconocido para el enano. Con ayuda de su amiga, una gansa hechizada, que él ha comprado en el mercado y escondido en su habitación, prepara el pastel, pero el extranjero lo rechaza sarcásticamente. Falta el extraño condimento “estornudaconganas”. Amenazado de muerte por el duque, recibe el encargo de servir el pastel al día siguiente, con todos los ingredientes necesarios. La gansa también en esta ocasión sabe dar un consejo. A la noche buscan la hierba en el parque del castillo, pues se dice que crece bajo los castaños viejos. Finalmente, tras largos esfuerzos desesperados, descubren la planta al pie de un árbol muy viejo. En su aroma, la forma de las hojas y el color rojo de las flores, Jakob reconoce la hierba de su encantamiento. La huele y recupera su forma auténtica, la de un hombre joven, delgado, ahora adulto. Dejando a los príncipes entregados a su discordia, que se había agravado hasta llegar a ser la Guerra de las Hierbas, saca de contrabando a la gansa del castillo y la lleva hasta la case del padre de esta, un poderoso mago, quien sabe restituirle su anterior forma de muchacha. No obstante, Jakob regresa a su ciudad natal y a sus padres. Ya en esta escueta exposición se vuelve visible la fantástica multiplicidad del cuento maravilloso, sus tensiones dramáticas irónicas. El principio de integración de opuestos también aquí da un buen resultado. Una suntuosidad que en sus colores luminosos satisface todos los deseos se contrapone a la pobre precariedad de una pequeña burguesía preindustrial. “El interior de la casa estaba suntuosamente adornado, el techo y las paredes eran de mármol, los muebles del ébano más fino con incrustaciones de oro y piedras talladas…”214 Así se le presenta al muchacho la casa de la bruja en la primera visita. Es difícil imaginar una contraposición mayor con su ambiente habitual. La madre, se sabe, vende verduras y frutas, que cultiva en un pequeño jardín ante las puertas de la ciudad; el padre “remendaba zapatos y pantuflas, o hacía algún par nuevo cuando alguien se lo encargaba, aunque primero tenía que comprar el cuero, pues era pobre y carecía de reservas” (136). En esta estrecha cotidianidad irrumpe ahora lo maravilloso (incluso lo horripilante, si se piensa, por ejemplo, en que las cabezas de las hierbas se transforman en cabezas humanas). A un silbido de la vieja, “bajaron por la escalera unos cuantos conejillos de indias, que, para gran asombro de Jakob, iban vestidos como seres humanos y lucían incluso sombreros de última moda en la cabeza” (139). Jakob pronto se convertirá él mismo en una ardilla y prestará a la vieja los más extravagantes servicios: en el primer año debe untar con aceite, como lustrabotas, las pantuflas de cáscara de coco que posee la bruja; en el segundo, recoger las motas de polvo que flotan en los rayos de sol, con las cuales fabrican su pan; en el tercero, quitar el rocío de las rosas, con el cual se fabricaba su agua, y así sucesivamente, hasta que él, trasladado a la cocina, asciende a fuerza de trabajo de joven cocinero a primer pastelero y así adquiere una habilidad tan extraordinaria, que prepara “los platos más difíciles, pasteles hechos con infinidad de esencias, sopas de hierbas en cuya preparación utilizaba todas las hierbecitas de la tierra” (142). Ya en este informe son reconocibles los elementos característicos del estilo de Hauff: inagotable riqueza imaginativa, materias maravillosas y mágicas siempre nuevas y un humor que continuamente arranca una sonrisa satisfecha y que no puede escapársele al niño.

Por lo demás, la fastuosidad y lo cómico no se limitan al círculo del hada mala, sino que también conforman la materia principal del castillo del duque. Echemos una mirada a la cocina ducal:
Ocupaba esta una espaciosa sala, espléndidamente acondicionada, donde entre veinte fogones que no se apagaban nunca circulaba una corriente de agua clara que a la vez le servía de vivero para peces. En armarios de mármol y maderas preciosas guardaban las provisiones que había que tener siempre a mano, y a derecha e izquierda se veían diez salas en las que se almacenaba lo más exquisito y delicado que para el paladar se había inventado en todos los países de Occidente e incluso en Oriente. Toda clase de ayudante de cocina iban y venían de un lado para otro manipulando ruidosamente calderos y sartenes, trinches y espumaderas, pero en cuanto hizo su entrada el veedor de vianda, se quedaron todos inmóviles y se hizo un silencia en el que sólo se oía el crepitar del fuego y el murmullo del arroyuelo (150).

Aquí se muestra otro rasgo de la narración, estrechamente ligado a lo ya mencionado: un don de observación apasionado y un deseo de designación épica de cosas y procesos. Pero también el elemento del cuento maravilloso se instala en el palacio del duque bajo la forma de la gansa parlante Mimí la hija hechizada del gran mago Ventarrón, que el enano Narizotas oculta del mundo exterior en su cuarto y provee de pasteles y platos dulces en lugar del habitual alimento para ganso, inaceptable para a una distinguida dama. Si esto fuera todo, entonces tendríamos ante nosotros por lo menos una polifacética, entretenida obra narrativa, en la que los objetos más heterogéneos se mezclan y se complementan del modo más afortunado. Pero en la novela corta hay más, un modelo humano, que Hauff desarrolla casi imperceptiblemente, pero por ello con sostenida precisión. Bajo la superficie abigarrada, que seduce a los niños y hace que deseen una y otra vez estas narraciones, se oculta el conocimiento del hombre y la crítica social. Solo a través de ello se convierte Hauff en maestro y benefactor de la juventud. Su concepción del hombre en El enano Narizotas, que sin embargo vale para sus otros cuentos maravillosos, es, si se prescinde de ciertas divergencias poco significativas, amarga y contrasta con la espuma dorada de su ropaje. Ya al principio uno es introducido bruscamente en relaciones humanas tensas. Piénsese en la escena en la que la vieja olfatea, manosea y luego mezcla desordenadamente la bella y delicadamente expuesta verdura de Hanne. Acompaña estas insolencias con las palabras: “¡Qué porquería de coles!” (139). Ahora hay que decir que se trata del hada mala de las hierbas, que se ha propuesto corromper a los hombres, y que tiene entre sus vicios menores las maneras groseras que muestra en el mercado de frutas. No obstante, de momento el lector, la verdulera y el joven la consideran una cliente. La forma en que la tratan tiene que ser considerada característica de los modales de este mundo. De lo cual resulta que la reacción ante la conducta de la vieja señora no es menos desconsiderada que la conducta de ella misma. El poeta le hace sentir de inmediato al chico lo inapropiado del comportamiento de la vieja, y concede a su disgusto una expresión patente. Pero ¿qué dice él en lugar de apelar a la extraña con una cortesía acorde a las buenas costumbres? “Oye, vieja desvergonzada”, dice, “primero metes tus repugnantes dedos parduscos entre las preciosas hierbas […] luego te las llevas a tu narizota […]”. Y también la madre advierte: “Bueno, basta de decirle tonterías al muchacho […] si queréis algo, decídmelo ya, que me ahuyentáis a los demás clientes” (139). La necesaria reprimenda adquiere la forma de una invectiva personal; la mujer es reprendida por algo frente a lo cual no puede hacer nada, su aspecto. Se mostrará todavía que esta agresividad no es de ninguna manera aislada. Los hombres se toman unos a otros por sus puntos débiles, por donde son particularmente desamparados y sensibles. No se perdona a nadie. Desde este punto de vista se podría considerar la totalidad de la historia de transformación (con su principio del Antiguo Testamento: ojo por ojo, diente por diente) como un pedagógico cuento maravilloso de venganza. Desde luego, no se puede reprochar al pequeño Jakob el hecho de ser particularmente odioso. Por el contrario, ya en este pasaje, y más claramente en el curso de la acción, él muestra muchas buenas cualidades de carácter como valor, orgullo, sentido de la justicia y una marcada lealtad familiar. La

invectiva contra la extraña compradora es, en vista de que es muy joven, solamente el síntoma de un estilo de comunicación entre los hombres que resulta ostensiblemente habitual en su entorno. No hará falta hablar más sobre el tratamiento ofensivo de la vieja hacia la población de conejillos de indias y ardillas, sobre su comportamiento insidioso y violento frente a Jakob, pues ella, sea como sea, debe cumplir su papel de hada mala. Sin embargo, tanto más llamativo es el tratamiento que le prodigan sus prójimos a Jakob, una vez que ha regresado a ellos desde su cautiverio convertido en enano desfigurado. Que su aspecto llame la atención, es comprensible en vista de la curiosidad infantil de la gente. El mismo Jakob reconoce que “le encantaba ver gigantes o enanos e indumentarias extrañas”. Pero la desconsiderada “voz del pueblo”, que desahoga su deseo sensacionalista a través de exclamaciones como: “¡Huy! ¡Mirad que enano tan horrendo […] ¡Vaya narizota la que tiene, y la cabeza hundida entre los hombros, y esas horribles manos parduscas!” (143), arroja una inequívoca luz sobre la brutalidad de los hombres. Todavía más llamativo es el comportamiento de los padres frente al hijo que ha vuelto al hogar, a quien no pueden reconocer en su deformidad. Pero recién aquí comienza el acontecimiento a ganar fuerza simbólica, ya que la incapacidad humana de atravesar la superficie de los fenómenos es el blanco de la denuncia poética. También aquí coincide la intención del narrador con los medios de representación, que desde siempre ha sido un criterio para el éxito artístico. Ya hemos visto que la narración también en cuanto a lo formal oculta, bajo el ropaje mágico, una verdad para nada maravillosa, de orden psicológico-social, que hay que descubrir. El lector se encuentra por lo tanto ante una tarea similar a la de los personajes del cuento maravilloso, ante la cual puede fracasar o salir airoso. La propia mirada de la madre no puede penetrar la apariencia externa, no puede reconocer en el deforme al hijo llorado que finalmente ha regresado al hogar. Exactamente como la mayoría de corazones fríos (para vislumbrar la simbología hauffiana hay que recurrir arbitrariamente a adjetivos, que remiten a su tema recurrente del corazón frío), le grita en la cara el epíteto ofensivo, convertido en fórmula, según la ley que desde el principio domina las relaciones humanas en este mundo: “Qué quieres de mí, enano horrendo”(143), y exhorta a que ataquen al desagradable visitante a las mujeres del mercado, que amenazan con arremeter con sintomática unanimidad sobre el hijo retornado. Hay que observar dos importantes aspectos en las confrontaciones de Jakob con sus padres: en primer lugar, todo intento de acercamiento –llegan a ser tres las tentativas– culmina con una pantomima de expulsión, con la amenaza o la aplicación de una paliza; y en segundo lugar, siempre se acentúa que él, que antaño había crecido como un “hijo hermoso” (136), en su fealdad de gnomo no tiene ninguna perspectiva de readmisión. Es como si estuviéramos ante una inversión consciente de la parábola del hijo pródigo (como se verá, esta denominación aparecerá al final de la novela corta). Así y todo, no se debe olvidar que en este punto Jakob todavía no sabe nada de su transformación:
El pobre Jakob no sabía qué pensar de todo aquello. ¡Pero si esa misma mañana había ido con su madre al mercado como de costumbre, según creía, la había ayudado a arreglar sus verduras, había acompañado luego a aquella vieja hasta su casa, había tomado una sopita y echado una siestecilla, y ahora estaba otra vez ahí! (144).

Esta circunstancia refuerza, naturalmente, el shock psicológico del lector. Con el padre no le ocurre a Jakob algo distinto. Él tampoco lo reconoce y resalta una y otra vez, al ser preguntado por su hijo, su buena complexión corporal. Destaca que “Jakob era un chiquillo guapo, hay que decirlo” (144-145); él “ahora sería un esbelto y hábil mozalbete de veinte años” (144). Habla del orgullo de su mujer frente al guapo muchacho y de su advertencia ante la gran ciudad y de la “mucha gente mala” (145) que allí vive. ¿Pero él es mejor? Su espíritu apenas se desvió desde la propia desgracia al visitante, cuando ya irrumpe la cruel dureza de corazón, en la que todos parecen ser cómplices. Nuevamente la deformidad del enano es la que le despierta la agresión. “¿Os gustaría […] quizás […] una funda para vuestra nariz?”, pregunta. Ante la desprevenida contrapregunta –“¿Por qué habría de guardarla en una funda?” (145)– ofrece un mordaz comentario sarcástico: “Bueno, a cada cual según su gusto [¡obsérvese la mal empleada

fórmula de tolerancia!]. Pero déjame que os diga una cosa: si yo tuviera esa nariz horrenda, me mandaría a hacer una funda de charol rosada” (145). Este sarcasmo inmotivado contribuye, de todos modos, a preparar y a intensificar el inminente gesto de la expulsión. También el padre quiere deshacerse rápidamente del desagradable engendro y lo empuja suavemente fuera del atienda. Finalmente, enterado de su aspecto y suerte, Jakob intenta por última vez vencer la resistencia de los padres. Regresa a ver a su madre en el mercado, le pide que lo escuche tranquilamente y le describe los acontecimientos coherentemente. En vano, ya que él no consigue atravesar la dureza del alma. La argumentación de la mujer es característica de la dureza de corazón: “Todo lo que el pequeño acababa de contarle de su infancia era cierto”, pero “aquel enano horrible le inspiraba repugnancia y no creía que pudiera ser su hijo” (148). Ahora el padre es llamado como última instancia. Pero él precisamente le ha contado a Jakob la historia de su secuestro y forzosamente debe tomar la tentativa de acercamiento del enano como un desvergonzado engaño. Así se ha echado a perder la última posibilidad de comunicación genuina. En lugar de examinar a fondo la cuestión (lo que no hubiera resultado difícil), toma un “[…] manojo de correas […] se acercó al enano de un salto y empezó a zurrarle la abultada espalda y los largos brazos” (148), con cuya mención el poeta indica una vez más el motivo real del repudio. El infortunado regreso a la casa de los padres culmina con este gesto brutal. La expulsión ahora se ha consumado. Que no pueda esperarse mucho de la sociedad a la que pertenecen estos padres no asombra a ningún lector. La escena en lo del barbero, a quien Jakob le pide un espejo, está representando una serie arbitraria de encuentros con el mundo burgués. Vale la pena reproducir íntegramente el discurso sarcástico del propietario de la tienda:
Con mucho gusto, ¡Ahí lo tenéis! –exclamó el barbero riendo, y los clientes a los que iba a afeitarles la barba también se rieron con él– Sois un muchachito guapo, fino y esbelto, con un cuellecito de cisne, unas manitas de reina y una naricilla respingona que es un auténtico primor. Os sentís un pelín orgulloso de ella, es cierto; pero ahora contemplaos a vuestro antojo, que no se diga de mí que por envidia no he dejado que os miréis en mi espejo (146).

Y ahora se recibe una descripción completa de la forma modificada de Jakob:
Los ojos se le habían reducido como los de un cerdo, la nariz, monstruosa, le colgaba por encima de la boca y la barbilla, y el cuello parecía haber sido arrancado por completo, pues tenía la cabeza muy hundida entre los hombros y sólo a costa de horribles dolores podía girarla a la derecha y a la izquierda. Su cuerpo seguía teniendo la misma altura de hacía siete años […] Pero así como otros crecen hacia arriba entre los doce y los veinte años, él había crecido a lo ancho: la espalda y el pecho, profundamente encorvados, daban la impresión de ser un sapo pequeño, pero lleno a reventar, y este abultado tronco se alzaba sobre un par de piernecitas débiles que no parecían capaces de soportar aquella carga. Tanto más grandes eran, en cambio, los brazos, que le colgaban a lo largo del cuerpo y tenían la longitud de los de un hombre bien desarrollado; las manos eran toscas y parduscas, y sus largos dedos parecían las patas de una araña; cuando los estiraba del todo, podía tocar el suelo con ellos sin agacharse (146-7).

¿No tiene la sociedad ningún empleo para un hombre semejante? ¡Por supuesto! El barbero le ofrece un “trabajo”: “entrad a mi servicio caballerito”, propone, “tendréis casa, comida, bebida y ropa, sí, no os faltará nada, y a cambio os pondréis cada mañana ante mi puerta y haréis pasar a la gente” (147). Pero el orgullo de Jakob se opone a la exigencia de servir como un anzuelo y letrero comercial. Pero, después de todo ¿qué debía hacer si no? En este pasaje es expuesto abiertamente el conocimiento general extraído de las vivencias personales: “en aquella ciudad había, como en todas partes, pocas almas compasivas, dispuestas a prestar ayuda a un desgraciado que, encima, tuviera un aspecto tan irrisorio. Por eso el infeliz enano pasó todo aquel día sin comer ni beber, y al caer la noche tuvo que buscar cobijo en las escaleras de una iglesia, por duras y frías que fuesen” (148). Con ello ha alcanzado el nivel simbólico de la condición de paria. El desamparo del joven es descrito de un modo tan vivido, que adopta para todos, incluso para el inexperto lector infantil, una significación universal. Este enano no es solo el pequeño encantado Jakob, sino el representante de todos los que por alguna razón se apartan de la norma y no tienen, para una sociedad embrutecida, ninguna utilidad, o solo una humillante. Y su situación espiritual se iguala a la de todos aquellos que

experimentan su miseria de una manera doblemente dolorosa, en la medida en que alguna vez conocieron “mejores días”. El hombre es una función de su aspecto agradable, de su riqueza, de su poder, de su utilidad. En sí no tiene valor para la sociedad. Estos distintos aspectos son acentuados, de obra en obra, de otra forma. En El corazón frío Hauff trata la maldición del oro, que le impide tanto al individuo como al género reconocer el auténtico valor humano que se halla bajo la resplandeciente superficie. En El enano Narizotas se trata de la belleza, cuyo efecto cegador se ubica en primer plano, aun cuando también, particularmente en las escenas que se desarrollan en el palacio ducal se insinúa influencia corruptora del dinero y el poder. Resulta fácil ver un trasunto del poeta romántico en la deformidad y en la condición de expulsado por la sociedad insensible, ciega para el valor interior. Hay ejemplos de comparaciones aplicadas de modo semejante; por ejemplo, el poema alegórico de C.F. Meyer Dedalito [Fingerhütchen], cuyo jorobado protagonista es sin dudas un reflejo del poeta. Algunos pasajes de la balada recuerdan por completo al enano narizotas, como por ejemplo los versos:
Pero ya en los días de su juventud debe llevar una joroba […]”

O:
Y se daría por satisfecho, si no fuera evitado por el pueblo; pues se silban varias cosas: que es un maestro de brujas, que sabe usar las hierbas y que está aliado a los espíritus215

Y luego el canto de los elfos, en el que este tema es desarrollado claramente:
¡Dedalito, qué espalda! ¡Sobre los hombros, dulces tiempos, cargas un peso espantoso! Sin un lindo cuerpo ¿qué es la dignidad espiritual?

De este modo concluye finalmente también la transformación:
¡Una frente bien amplia de pensamientos felices, bajo una joroba no debe vacilar por mucho tiempo! ¡Extiéndanse, miembros atrofiados! ¡Repugnante joroba, cae rodando! ¡Dedalito, ahora estás derecho, curado de tu defecto! ¡Salve la esbelta espalda! ¡Salve el nuevo ser!216

Pero en el enano falta toda aquella referencia a lo genial. Y en general se encuentra en la esencia del símbolo el hecho de que no pueda ser colocado en una estrecha correspondencia lógica. Si se consideran las circunstancias de la vida de Jakob, no puede excluirse una interpretación más universal de su destino: se trata aquí del símbolo de la alienación de una sociedad orientada exclusivamente a valores materiales, restringida completamente a lo exterior. Para concluir quiero rozar aún brevemente los acontecimientos del castillo. No se pueden pasar por alto, ya que contienen algunos detalles importantes para mi tesis. En contraposición con el

ambiente popular de la ciudad, uno tiene ante sí, en el palacio del duque, el modelo de un estado feudal tratado satíricamente por Hauff. En el primer cuarto del siglo XIX, Hauff no necesitó buscar modelos históricos lejanos. El duque es un soberano absoluto. Cuando duerme, se debe guardar silencio en toda la casa. Famoso glotón y sibarita, le otorga gran valor a una cocina cuidada. Pobre del cocinero si no le agrada su plato. Ya ha ocurrido que le arroje al maestro de cocina una pata de ternero en la cabeza, porque esta no estaba bien cocida. No es extraño que el personal tiemble ante él. Él distribuye castigos y recompensas con la tiranía de un Dios; incluso le otorga un nuevo nombre a cada habitante de la casa. Puede, por cierto, cuando se le ocurre, ser incluso magnánimo en la medida en que, por ejemplo le arroja a su humillado y ofendido sirviente un puñado de ducados. Pero por lo general sus demostraciones magnánimas son tan grotescas como su malhumor, por ejemplo cuando, en la mesa, con su propia mano le da una exquisitez en la boca a su cocinero. A Narizotas, que adula a su paladar, y a quien él mismo llamó precisamente el “rey de todos los cocineros”, lo califica inmediatamente después de “enano miserable” (160), condena su “bazofia” y, porque en su pastel faltaba un determinado condimento, lo amenaza seriamente con castigarlo cortándole la cabeza y clavándola sobre la puerta. Y por una disputa culinaria, el príncipe vecino desencadena una guerra nacional con su “amigo” y, de manera igualmente abrupta, concierta finalmente una paz. Estos príncipes precisamente maltratan a los hombres según su capricho. Y lo que para nuestro modo de ver tal vez es más decisivo aún: también en este mundo cada uno vale, sea súbdito o igual, solo en cuanto función, y es tratado exclusivamente de acuerdo con su utilidad o conveniencia momentáneas. Resulta casi evidente que estos valores se reflejan en el entorno del duque. El ideal de vida en su ámbito se formula del siguiente modo: “Nada de trabajo […] comida y bebida a tu antojo, además de buena ropa” (149). Por eso considera lógico el mayordomo mayor del palacio que el puesto de bufón de cámara sea más ventajoso que un trabajo honrado en la cocina. Es obvio que la aparición del deforme Jakob aquí, de la misma manera que antes en la calle, es recibido con gritos de júbilo y risas burlonas. Sin embargo aquí son expulsados los molestos curiosos “con el látigo” (149). “Y para tener contentos a los demás cocineros y que no lo envidiasen” (156) les entrega a ellos, luego de su ascenso a un puesto respetable en la cocina, el dinero que la gente distinguida paga para que su servidor les enseñe en la cocina. Cuando, favorecido por la gracia, quiere abandonar el palacio, para buscar la hierba faltante Estornudaconganas, se le prohíbe la salida con estas palabras: “Mi buen Narizotas, ya no eres nadie; tengo órdenes estrictas de no dejarte salir del palacio” (161). Por diferentes que sean los dos escenarios, la ciudad y el castillo, las relaciones mutuas fundamentales entre sus habitantes presentan un parecido asombroso. Solo resta considerar aun el final de la historia. Allí la pesadilla es ahuyentada. Jakob regresa a su ciudad munido de lo único que en este mundo proporciona reconocimiento, esto es, con la buena estampa corporal y posesiones materiales; se compra una tienda y, como corresponde a un cuento maravilloso, se vuelve “rico y feliz” (163). Pero una vez que hemos afinado el oído, no podemos serenarnos sin más con el giro que se emplea para indicar la reconciliación con sus padres. Es decir, nos enteramos en una oración subordinada de que “los padres de Jakob reconocieron complacidos en el apuesto mozo a su hijo perdido” (163)217. ¡Pero belleza y bienestar no son precisamente las condiciones para la readmisión del hijo perdido! Después de las observaciones aplicadas, esta formulación no necesita ningún otro comentario detallado. Pero ahora no debe darse la impresión de que estas cosas feas y tristes aparecen en Hauff en un primer plano. Todo esto mismo es expuesto con un matiz tan jocoso de exageración irónica, que la expresión “humorada” antes utilizada se aplica completamente a este cuento maravilloso. En lugar de los muchos ejemplos para la exquisita relación entre fantasía y realismo, lo maravilloso y la ironía, psicología e ingenio se debe mencionar aquí solo la cadencia final de la narración:
[…] cuando al día siguiente el duque quiso cumplir su juramento y mandar decapitar al enano si no había encontrado la hierba, no lograron dar con él en ningún sitio. El príncipe, sin embargo, afirmaba que el duque lo había dejado escapar en secreto para no verse privado de su mejor cocinero, y lo acusó de haber faltado a su palabra. Esto dio origen a una gran guerra entre ambos aristócratas que ha pasado a la historia con el nombre de Guerra de las Hierbas; se libraron varias batallas, pero al

final se hizo la paz, y esta paz se conoce entre nosotros como la Paz del Volován, pues en la fiesta de reconciliación el cocinero del príncipe preparó el volován soberano, el rey de lso pasteles, que el duque pudo saborear a sus anchas (163).

A esta se agregan aun otras sutilezas propias de la técnica narrativa, como por ejemplo el hecho de que Hauff nunca le hace olvidar al narrador –un esclavo alemán en la casa del jeque alejandrino Ali Banu– a quién le está hablando. Esto no solo se expresa en su vocabulario, por ejemplo en la denominación de “infieles” [Frankistan]218 para Occidente; en intercalaciones como “¡Oh, señor! Y no dura ni la mitad de lo que suele durar la oración de los creyentes”219 (154), sino también en giros estilísticos humorísticos como el de “trono de mi padre” y en la comparación con los “camelleros de Alepo”220, que narran a los viajeros historias de platos espléndidos, para estimular su hospitalidad. Todo esto está tan logrado y se funde tan notoriamente en una unidad, que se podría proclamar, con palabras de Eduard Mörike, aun cuando este no apreciaba particularmente a su compatriota Hauff: “Una construcción artística de un carácter auténtico” Pero una vez que se ha notado esto, uno no puede en absoluto olvidar cómo están planteadas en este mundo las relaciones humanas. En un ensayo sobre la novela de Hauff Der Mann in der Mond aparece el juicio de que “Hauff no fue ningún poeta político”, “como sus contemporáneos Heine o Büchner […]; quedó atrapado en las opiniones de su época y no combatió por una posición revolucionaria auténtica”221. Esto puede suscribirse si se concibe la esfera de acción de la política en un sentido estrecho. Pero si se incluye la esfera moral en la consideración, entonces se llega a la conclusión, aplicable a los cuentos maravillosos, de que Hauff articula “los prejuicios y resentimientos económicos protestantes-burgueses y de la antigua burguesía contra una nueva clase social, ascendente en riqueza y poder, sustentada por la nueva economía monetaria”. “Se trata del rechazo, aún más, de la angustia ante la tentación del dinero, ante la seducción de toda ganancia demasiado rápida”222 En las angustias que esta amenaza produce, en la alienación que siente venir, Hauff configura un factor político histórico, traducido en el lenguaje de la poesía, pero siempre suficientemente claro. De este modo, como muchos cuentos maravillosos, también los de Hauff presentan un matiz didáctico. Ellos muestran, no en prédicas ni en aburridos tratados, sino transformados en imagen y acción, la penetración de los poderes históricos en la psique y en la cotidianidad. Solo por la habilidad para producir estas conexiones, Hauff se convierte ya en un educador de la juventud, al que no se debería renunciar a la ligera.

El Sr. Karl May, desde el otro lado* Hermann Cardauns Traducción de María Paula Daniello
Desde 1892 se fueron publicando en la editorial F. E. Fehsenfeld, de Freiburg im Breisgau, los Karl May’s gesammelte Reiseerzählungen [Relatos de viaje completos de Karl May] (veintisiete volúmenes). Durante mucho tiempo, la crítica se limitó casi exclusivamente a esta colección. Son relatos en primera persona. El Sr. May (también llamado Kara ben Nemsi Effendi, u Old Shatterhand, porque sabe tan admirablemente dejar tendidos en el suelo a incontables enemigos con un solo golpe de puño) cuenta sus propias experiencias, que son tan prodigiosas como el hombre mismo. Lo sabe todo y todo lo consigue. Habla una gran cantidad de los más diversos idiomas y dialectos con fabulosa soltura, posee muy respetables conocimientos teológicos, médicos y de otro orden, pero sobre todo es imbatible en todas artes deportivas y bélicas. Puede cabalgar como un cowboy, correr como un ciervo, nadar como un pez, y sobre todo, en cuanto a deslizarse sigilosamente y rastrear huellas, supera sin comparación al más hábil cacique, a lo sumo con excepción de su amigo íntimo Winnetou, el gran cacique de los apaches; su mataosos y su Henrystutzen de 25 balas nunca yerran su blanco, pero también sabe manejar con idéntica seguridad el lazo y las boleadoras, el sable y la maza, el hacha de mano y la arrojadiza sonda, la lanza y el cuchillo. No debe sorprender que haya realizado las más grandiosas hazañas en las partes más diversas del mundo. Que sea apresado, encadenado, encerrado, atado al poste de tormentos, pero que gracias a su gran astucia y osadía salga airoso, es algo que se repite docenas de veces, porque, increíblemente, sus enemigos mortales regularmente no coinciden pegarle un balazo en la cabeza a su debido tiempo, y entonces él se escapa. ¡Una bendición para la humanidad! Porque, ¿quién salvará a todos los tontos cuyas vidas se exponen a los mayores peligros por no hacer caso a sus instrucciones? ¿Quién regalará todo el dinero que él sistemáticamente desdeña? ¡Con él perecería el más puro superhombre, cuya senda de vida está empedrada íntegramente por obras de piedad física y espiritual! Además, es un hombre muy piadoso, y eventualmente también un católico ortodoxo. Aquí van algunos ejemplos de los relatos cortos reunidos en el vigésimo tercer tomo, titulado Auf fremden Pfaden [Por senderos foráneos]. Un niño musulmán está expuesto al peligro más inminente de ahogarse en un pantano de sal, y los Tuaregs223 presentes invocan al profeta; “como si nada me apremiara, volví a sentarme cómodamente en la arena profunda y blanda”; solo cuando la gente exclamó tres veces: “Jesús, el hijo de María, es más grande”, este filántropo cristiano admite realizar un enorme acto de salvación (p. 250). Si da un sermón contra los impíos armenios usa “intencionalmente la palabra cismáticos” (p. 395); ¡también hay católicos armenios! En un lugar retirado del Kurdistán viven chiítas musulmanes en el mismo pueblo que piadosos católicos, a los que el narrador les oficia una ceremonia laica con sermón el día de la fiesta del Rosario. Mientras que los chiítas, confiando en una santa musulmana, se dirigen a la batalla contra sus vecinos kurdos, los católicos se quedan rezando; el Sr. “Yo” vence a los kurdos con su propio puño, construye un nuevo pueblo con iglesia y una imagen de María, y abandona al avergonzado jefe chiíta como venerador de María (Maria oder Fatima [María o Fátima], p. 455ss.). En otros volúmenes, su amigo Winnetou experimenta una muerte sumamente edificante entre los acordes de un canto a María –si no me equivoco, el Sr. M. también hizo la música–, y en algún lugar en el fondo de Asia, una vieja caldea desarrolla un inflamado discurso sobre la supremacía del Papa (Ges. Reise-Erzählungen, volumen II, p. 629). Jactancia y publicidad. Todo esto no es malo de por sí. Inventar es prerrogativa del novelista, también del narrador en primera persona, y es indiferente si un Julio Verne fantasea en primera o tercera persona. Si lleva demasiado lejos, esta invención es ante todo una cuestión de gusto, y si ella cae en manos de jóvenes, es una cuestión de pedagogía; pero solo bajo ciertas circunstancias habrá que poner a prueba a un hábil Münchhausen224 para ver si cumple con el octavo mandamiento 225. Pero estas circunstancias se dan. No debemos tomar a mal que el Sr. May mienta en forma descarada. Aun aquel que sacude la cabeza fremte a esto puede reconocer sus múltiples conocimientos, su destreza formal e inventiva, aun cuando tenga fuertes reservas con respecto a las repeticiones y a las deficiencias de estilo. Aquí tampoco hablaremos detalladamente acerca del efecto que su desenfrenado romanticismo produce o incluso puede producir sobre lectores jóvenes –uno se quejó amargamente de esto226, otro se consuela en vista de que sus novelas de viajes suplantan lecturas peores–, pero debemos sentirnos seriamente ofendidos por él si quiere ser tomado en
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Hermann Cardauns, “Herr Karl May von der anderen Seite”. En: Helmut Schmied (ed.), Karl May. Francfort del Meno: Suhrkamp, 1983. pp. 19-23.

serio. Y esto hace el Sr. May. En el décimo noveno volumen se encuentra, como ilustración del título, un hombre de mirada emprendedora, con chambergo, botas de montar y un poderoso fusil; título: “Old Shatterhand (Dr. Karl May), con la Silberbüchse de Winnetou”; en la publicidad de una editorial aparece “Old Shatterhand (Dr. Karl May)” con lazo y un collar que, al parecer, está hecho de dientes de oso. Al final de una novela en tres volúmenes227 se queja amargamente de un embustero abogado norteamericano y observa, con jovial autoironía: “Si un tal Sr. Fred Murphy declara mis experiencias como suyas, fácilmente le viene a uno la idea de quedarse cómodamente en casa, en lo sucesivo, y dejar que el Sr. Murphy viaje”. Me temo que May se ocupó profundamente de quedarse en casa en cuanto a sus experiencias. En la colosal autopublicidad que hizo publicar en el Deutscher Hausschatz228 bajo el título Freuden und Leiden eines Vielgelesenen [Alegrías y penas de alguien que ha sido muy leído], asegura con el rostro más serio haber escrito “en general lo que vi y viví yo mismo”. En otro pasaje229 nos enteramos de que: “señalo que en realidad no escribo, sino que registro mis experiencias”. El 6 de junio de 1899230 escribe a un diario de Speyer231 desde el “campamento Bischari, a seis horas a caballo de Yalal, en Nubia”; ahora viaja a Sudán; luego, pasando por La Meca, llega a Arabia donde vive su viejo amigo Hadschi Halef, y con él va a la India, pasando por Persia. “Ya ve que mis libros no nacen en mi gabinete de estudio”. Por desgracia, a través de otra carta, del 12 de octubre de 1899232, datada en Colombo (Sri Lanka), un lugar bien civilizado, nos enteramos de que ese pequeño paseo se ha tornado imposible por la irrupción de la peste; por eso viaja en primer lugar a Sumatra, luego a la India, Persia y baja el Tigris hasta llegar a lo de su querida árabe Haddedihn, por la que él una vez en el pasado había ganado una batalla gloriosa. Gratamente, “descubrió una rica y extensa mina de oro”, “quizás un Klondike 233 oriental, pero este hallazgo me deja indiferente; no lo necesito. Si al menos la región se encontrara en las cercanías de una colonia o un asentamiento alemán, entonces quizás no lo callaría, pero ¿a extraños…? ¡No!”. Y así cabe temer que el Sr. M. “se lleve este secreto a la tumba”. ¡Pero más que eso! El Sr. M. no quiere relatar solo “lo que, en su mayor parte, yo mismo he visto y vivido”; escribe también a partir de los motivos más ideales que se pueden pensar, es un apóstol y un misionero. Incontables veces se permite certificarlo en sus Freuden und Leiden eines Vielgelesenen escritas por él mismo y en sus cartas de elogio, que acompañan el opúsculo del agradecido lector de May234. Cuando el director de una fábrica de cartón –de acuerdo con el testimonio de una delegación de trabajadores– aclara que May “sería una verdadera bendición para toda su empresa de cartón”, nos encontramos ante una de las expresiones más moderadas. Todas las personas posibles se convierten a través de la lectura de sus libros: socialdemócratas y un “millonario protestante”, “un hombre malvado”, que “condujo a sus propios padres a la tumba a fuerza de disgustos”, “ocho estudiantes de filosofía”, etc. ¡No es para sorprenderse, en vista de su profunda devoción! “Lo que soy y creo, lo soy y lo creo a través de la misericordia de Dios. Si mis narraciones producen tienen buenos efectos aquí y allá, además de a Dios, debo agradecérselo a las plegarias de mis lectores, y no a mí mismo”. La oración es la piedra “gracias a la cual él se salvó tan a menudo en la necesidad”; a través de “cartas que refieren a los efectos religiosos, éticos y sociales de sus sencillas [!] narraciones”, él se siente “conmovido en lo más profundo”, escribe el 6 de junio de 1899 235: “Quiero entusiasmar a mis lectores por todo lo bueno, bello y noble, y conducir sus corazones hacia Dios. Hace algún tiempo un consejero de gobierno me escribió: ‘Usted no escribe narraciones de viaje sino sermones para los pueblos’. Este hombre me comprendió”.

El noble piel roja. Winnetou, de Karl May* Otto Brunken Traducción de Bruno Longoni
El joven indio, de facciones más nobles aún que las de su padre, era de tez morena, con ligero tinte de bronce. Según calculé entonces y pude comprobar después, el joven tenía los mismos años que yo; y desde el momento en que le vi, su persona entera produjo en mí una impresión imborrable. Instintivamente me di cuenta de que era un hombre bueno, de corazón sano y prendas extraordinarias. Nos contemplamos largo rato, con mirada penetrante, inquisitiva, y luego me pareció observar que sus ojos graves y oscuros, de brillo aterciopelado, resplandecieron con luz de amistad, como el saludo que, rasgando las nubes, envía el sol a la tierra (Winnetou I, p. 109)1.

Ahí lo tenemos ante nosotros: Winnetou, el gran cacique de los Apaches (Winnetou I, p. 9), acaso el personaje más conocido de la literatura alemana junto a Fausto –si uno considera su repercusión, probablemente no resulte la comparación tan rebuscada– y que, como este, es honrado con su propia entrada en el Duden, en el cual es definido como la “figura del indio idealizado”. Ya la mención del nombre evoca asociaciones, recuerdos de los compañeros de nuestros días infantiles, el heroísmo de ensueño, las horas de vigilia y fantasía, el juego libre y despreocupado que, sin embargo, tan en serio se tomaba, que nadie que se ubicara en la piel de un indio habría tenido la osadía de adjudicarse el nombre del más noble entre todos. Winnetou es un mito, y como todos los mitos, también este se ha independizado hace mucho tiempo; la creación original de Karl May se superpone en nuestra conciencia con nuevas reconstituciones del personaje en el teatro al aire libre, en el cine, la televisión, en shows musicales del lejano Oeste, en comics e historietas; pero también a través de los sedimentos del recuerdo, en que nos hemos creado un héroe, Winnetou, completamente personal a partir de la reelaboración de los textos de May que se encuentran en el mercado; adaptaciones frecuentemente distantes del texto original de May. Nobleza, valentía, astucia, rectitud, orgullo, fuerza física, belleza viril: estas son, seguramente, constantes de todas las proyecciones de Winnetou; más allá de esto, sin embargo, la imagen comienza a cambiar mucho. Ahora bien, esto no solo es consecuencia de las reelaboraciones públicas o privadas del personaje, sino que también en los textos de May nos vemos con un sistema completo de escritura sobre Winnetou que se fue generando en el curso de 35 años; un sistema que solo parcialmente se halla cerrado en sí mismo, y con el cual, en parte, alcanza resultados muy contradictorios. Del cazador de cueros cabelludos al redentor piel roja Por primera vez nos encontramos con Winnetou en 1875-1876 en la narración Old Firehand. May lo caracteriza allí como “el más conocido y temible indio entre Sonora y Colombia”, como un guerrero ya entrado en años, fumador de cigarrillos que con absoluto goce y con ojos resplandecientes ciñe el cuchillo contra sus enemigos; que lleva rizos hasta la cintura y decora las paredes de su carpa india con cueros cabelludos. En Deadly dust, una narración aparecida en 1880 en la revista católica familiar Deutscher Hausschatz, se llevan a cabo los primeros retoques de esta imagen; May construye a Winnetou ahora como un “noble salvaje”:
[…] era el más prominente entre los indios. Su nombre vivía en cada palacio, en cada cabaña, en cada fogata de campamento. Recto, sensato, honesto, sincero, orgulloso, valiente hasta la osadía, maestro en el uso de todo armamento, sin falsedad, un amigo y defensor de todos los necesitados, así
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“Der rote Edelmensch. Karl Mays Winnetou”. En: Hurrelmann, Bettina, Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur. Frankfurt a.M.: Fischer, 1995, pp. 293-318. 1 A menos que se indique lo contrario, de aquí en más citamos a partir de la versión en castellano del tomo I de las obras de Karl May, que incluye La montaña de oro, La venganza de Winnetou y En la boca del lobo, ed. Aguilar, Madrid, 1958. Las traducciones correspondientes al tercer y cuarto tomo de Winnetou serán siempre nuestras (nota del trad.).

fueran tanto de piel roja como blanca, era conocido a lo largo y ancho de los Estados Unidos y más allá de sus fronteras como el más honrado y famoso héroe del Occidente libre (cit. en Kandolf, 1989, p. 183)2.

Aquí resuena ya el Winnetou de la posterior trilogía de novelas, y, a su vez, se manifiestan muy bien los rasgos del salvaje: su tatuaje guerrero, su cuerpo cubierto de cicatrices y su penacho rizado y decorado con plumas de águila expresan un lenguaje demasiado claro, como también no coincidirá con la imagen posterior del héroe el hecho de que él, al igual que su padre, bañe su bolsa de medicinas3 en la sangre de un oso grizzly ejecutado por él mismo. Esto aparece perfilado por primera vez en la narración Im ‘wilden westen’ Nordamerikas [En el lejano Oeste de Norteamérica] de 1883 y luego es definitivamente desarrollado en la narración juvenil der Sohn des Bärenjägers [El hijo del cazador de osos] (1887), Der Geist der Llano Estakata (El espíritu de Llano Estacado) (1888), Der Schatz im Silbersee [El tesoro del lago de plata] (1890) y Der Ölprinz [El príncipe del aceite] (1893). May compuso estas narraciones para la aún hoy conocida revista juvenil Der gute Kamerad, que en aquellos tiempos era leída ante todo por bachilleres, y que quiere justificar la inclusión de contenidos pedagógicos con disimulado humor en dichas narraciones; tampoco es posible dejar de ver, también, los contenidos didácticos. En estas narraciones de juventud se nos presenta a Winnetou por primera vez como el indio noble, guiado por el “espíritu de amor, de reconciliación y de piedad” (cit. en KMH, 1987, p. 328). El éxito de estas y las posteriores narraciones de Winnetou publicadas en el Deutscher Hausschatz hace madurar en May la idea, hacia 1892, de fusionar las historias, publicadas hasta aquel entonces de manera aislada, en una obra de dos tomos. “Este Winnetou”, le escribió May a su editor Fehsenfeld en marzo, “es un personaje tan espléndido y ha generado tal simpatía que preferiría por sobre todos el título de Winnetou o El noble piel roja para esta obra, o algo parecido” (cit. en Sudhoff/Vollmer, 1989, p. 13). La realización del plan presentaba, no obstante, problemas para nada insignificantes, sobre todo a raíz de que las narraciones individuales no admitían ser ensambladas tan fácilmente como él en un principio hubiera pensado, debido a la diferente configuración de los caracteres, cada uno de los cuales respondía con motivación diversa a situaciones y acciones similares, pero también debido a las perspectivas narrativas cambiantes –las narraciones del Hausschatz estaban en primera persona, mientras que los relatos de juventud habían sido escritos en tercera. De ahí que le parezca necesario a May escribir un primer tomo completamente nuevo, reelaborar las narraciones individuales, que fueron divididas en los tomos 2 y 3; unirlas en un todo a través de un nuevo entramado de acciones articuladas. En octubre de 1892 se dirigió así a Fehsenfeld: “preferiría escribir los tres tomos nuevamente. Debería ser una obra maestra de la novela corta de tema etnográfico, que anhelaron centenares de miles de manos; mucho más amplio que el retrato de Medias de Cuero y el del Excursionista de los Bosques; 4 algo muy honesto, verdadero, noble; una nación grande, desconocida, aniquilada y decadente representada en el personaje individual de Winnetou” (cit. en Koch, 1989, p. 105). Dos aspectos de esta composición nos ocuparán a continuación: por un lado se posiciona May, a partir de esta carta, en la tradición literaria de la novela exótico-etnográfica de aventuras del siglo XIX, propia de un Cooper o un Ferry; por otra parte, desea que Winnetou sea entendido en tanto símbolo de una nación feneciente; no solo en relación con la estirpe, sino también a través de la concepción del protagonista como algo simbólico se vuelve significativo el personaje ficticio de la obra.
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De aquí en más, en cada cita que no corresponda a la novela, la traducción será nuestra (nota del trad.). El “bolso de medicina” [Medizinbeutel] es un pequeño bolso de cuero con flecos dentro del cual el apache guarda pequeños objetos de la naturaleza (piedras, flores, plantas curativas, etc.) y representa su fuerza de vida (salud, arte, religión, etc.), con lo cual se constituye en la posesión material más preciada para un apache (nota del trad.). 4 Letherstocking o “medias de cuero” se apoda a Natty Bumppo, el protagonista de la serie de novelas compuestas entre 1823 y 1841, en cinco tomos diferentes, por James Fenimore Cooper (1789-1851). Por su parte, Le Coureur de bois (1850) es el protagonista de la novela homónima escrita por Gabriel Ferry (1809-1852). Ambos son exponentes de la novela de aventuras exótico-etnográfica del siglo XIX, que encuentra en las culturas nativas americanas su tema central (nota del trad.).
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Bajo el título Winnetou, der rote Gentleman [Winnetou, el noble piel roja] apareció la trilogía en 1893. Narra los episodios esenciales de la vida y obra de Winnetou, su amistad con el héroe alemán y narrador en primera persona Old Shatterhand, y encuentra su broche de oro con la conversión al cristianismo del indio poco antes de morir. Al primer tomo se antepuso un prólogo en el cual May manifiesta una nueva autoconciencia respecto de su creación: pretende aquí ser idéntico a su narrador en primera persona y, como amigo del agonizante Winnetou, desea construirle a éste un bien merecido monumento: “conocí a los pieles roja durante una sucesión de años, y entre ellos a uno que vive claro, alto y magníficamente en mi corazón y en mis pensamientos. Él, el mejor, el más sincero y sacrificado de todos mis amigos, era un verdadero representante de la raza de la cual provenía, y así como esta sucumbe, sucumbió también él, privado de la vida por la bala mortal de un enemigo. Lo amé como no amé a otro ser humano y amo aún hoy al pueblo agonizante cuyo hijo más noble era él” (Winnetou I, en la “Introducción”). Esto que aquí aparece como un procedimiento literario usualmente empleado para generar verosimilitud, adquirió para May, con el transcurso del tiempo, una seriedad creciente: para huir de la aflicción de su vida personal – ya durante el trabajo en su primer tomo de Winnetou se había quejado con Fehsenfeld acerca de un “nerviosismo extremamente intensificado” y le había advertido acerca de ideas de suicidio–, comienza a representarse el mundo fantástico de su novela en tanto vida real. El cuarto de trabajo de la recientemente comprada “Villa Shatterhand” en Radebeul, cerca de Dresde, es hoy sede del museo Karl May, y fue equipada con pieles de oso, pipas indias y rifles mataosos [Bärentöter], entre otros ficticios equipamientos para excursión; May se hace fotografiar como Old Shatterhand y como Kara Ben Nemsi e insinúa, en sus nuevas obras, la identificación total del autor con sus héroes, haciendo que Winnetou viaje a Dresde en Satan und Ischariot [Satán e Iscariote] (1897). A pesar del temor creciente del escritor, el público podía descubrir en cualquier momento las manchas oscuras de su pasado (May no había sido admitido en la enseñanza escolar y había estado preso varias veces por engaño y fraude), y comprender el entramado de mentiras de su pretendida identidad; May lleva su juego grotesco al extremo y sostiene finalmente haber estado más de veinte veces en América y entender más de 1.200 lenguas y dialectos, para que quede claro: “Soy verdaderamente Old Shatterhand–Kara Ben Nemsi, y he vivido lo que relato” (cit. en Wollschläger, 1990 p. 75). De buena gana May ofrece información a sus lectores: de que Winnetou nació en 1840 y muerto de un tiro el 2 de septiembre de 1874, de que él le suministró la extremaunción antes de su muerte; y gustoso cumple el deseo de un cabello del apache: es un mechón colorado, como más tarde aparecería representado. Para ofrecer evidencia sobre las leyendas de su Old Shatterhand y Kara Ben Nemsi, da May su último paso: viaja a los lugares de sus ficticias vivencias. Su viaje a Oriente desde marzo de 1899 hasta julio de 1900 puede calificarse como desastroso desde dos puntos de vista:
No puede hacer frente al encuentro con los escenarios de su literatura de evasión [...]. Se trata solo en la propaganda de su discurso, cada vez más estrictamente; en realidad, May evita el escenario de sus narraciones y se concentra en los caminos trillados del turismo. El [...] mundo onírico [...] se disuelve bajo la impresión todopoderosa de la realidad, y vanos se vuelven con ello todos los fundamentos de su existencia. May padece un colapso psíquico total e inmediatamente se equipara con los héroes novelescos ad acta (Schmiedt, 1987, p. 51).

No siendo esto suficiente, ahora la prensa –suspicazmente atenta a las autoescenificaciones de May– comienza a investigar sobre la vida del exitoso escritor, y finalmente todo sale a la luz: su temprana labor como autor de folletines, su falso diploma de doctor, el fraude de la confesión religiosa (había sido bautizado como protestante y se presentaba como católico); y, por último, también su pasado criminal. El viejo favorito del público se irá desarmando. Sería suficiente incluso si estas circunstancias fuesen lo bastante responsables de que May fuese tratado, en el tiempo inmediatamente posterior, por los pedagogos multifacéticos como “corruptor y seductor de la fantasía juvenil” (cit. en Heuss, 1953, p. 157); no habría que volver a hablar de esto si la tarea del efecto de realidad no hubiese tenido un sentido completamente fundamental para una nueva interpretación del personaje de Winnetou, como May la hizo en su obra de vejez con Winnetou IV (1909/1910), con la cual amplió a una tetralogía el ciclo de Winnetou.

May buscó en esta, su última novela, nada menos que enaltecer la figura mítico-simbólica de Winnetou. El contenido simbólico originalmente pretendido del personaje –Winnetou, el hombre noble, como símbolo de la extinción de los pieles rojas– trasciende aquí completamente hacia lo religioso: Winnetou es elevado al grado de una deidad piel roja, de punto central de una religión sincrética, que debe resolver la “cuestión humana” (que tuvo su nacimiento, según May, en del pecado original de los primeros padres) a través de la aspiración a una “humanidad noble”. La imagen del Winnetou-guerrero es sustituida por la del príncipe de la paz que, en una larga lucha, se ha purificado yendo desde los pensamientos belicosos hacia los pacíficos, desde el odio hacia el amor, desde la venganza hacia el perdón; y aquí resultan necesarios varios retoques importantes con respecto a los tomos anteriores. La liga del amor humano, “en el cual todas las enemistades y todos los intereses personales quedan abolidos” (Hohendahl, 1989, p. 226), es a su vez un movimiento de renovación espiritual en el cual los indios deben encontrarse a sí mismos; “todos los pieles rojas deben formar un único Winnetou que se encuentra en las alturas luminosas de la vida, por encima de todo lo vulgar” (Winnetou IV), y así serán nuevamente dignos del paraíso perdido. El Silberbüchse y el Henrystutzen5 “están ya fuera de época” (Winnetou IV, p. 358) y los juegos de pistoleros e indios se dirigen a mostrar que uno “aún sigue siendo infantil” (Winnetou IV, p. 61). En resumen, no cabe duda de que el personaje de Winnetou experimenta un constante proceso de transformación. En un principio se nos presenta como el temible cazador de cabelleras, luego es provisto de los rasgos de un “noble salvaje”, y es transformado más tarde en hombre noble, para ser finalmente enaltecido como redentor piel roja. De igual forma se altera también el contexto funcional en el cual May concibe su creación: desea en un primer momento que los escritos de Winnetou sean comprendidos como narraciones de aventuras exótico-etnográficas, y en otro momento –esto se aplica a los relatos de la revista der gute Kamerad– son dotados además de contenidos didácticos; más adelante se recubren con contenido de significado simbólico y luego son presentadas las así llamadas “vivencias de viaje” que se muestran con pretensión de facticidad. Finalmente ve él en ellas “discursos para los pueblos, sermones de fe en Dios y amor a los hombres” (cit. en Wollschläger, 1990, p. 75), y los sitúa en el cosmos de una mitología personal de fundamentos cristianos, con pretensiones de universalidad. Sobre el final de su vida, en la conocida conferencia Empor ins Reiche der Edelmenschen [Travesía hacia el reino de los hombres nobles], que ofreció el 22 de marzo de 1912 en la Sofiensaal de Viena –entre los 3.000 entusiasmados oyentes se habría encontrado, además de la pacifista Bertha Freifrau von Suttner, también el apasionado admirador de Karl May Adolf Hitler–, May proporcionó otra variante interpretativa para su obra. “Soy Hakawati”, manifiesta allí. “Esta palabra árabe significa ‘narrador de cuentos maravillosos’. El que no sepa que soy hakawati, me juzga erróneamente, pues no me puede comprender” (Ich, p. 288). Con el cuento maravilloso tiene ahora, sin embargo, una relación particular. May lo califica como la “más sublime y rica en contenido del arte; mi forma preferida” (ibíd.); el arte encarna para él, junto con la ciencia y la religión, uno de los tres caminos que deben conducir hacia arriba, en “direción al hombre noble”: “la ciencia trae el conocimiento; el arte, la revelación; la religión trae la salvación” (ibíd., p. 286). Y en otro pasaje de esta conferencia May precisa lo que desea que se entienda como ese cierto tipo de revelación que el arte provoca: la “verdad del futuro”, el camino para la solución de la “cuestión humana”, que para él se encuentra fundada en el “amor” (ibíd.). Vemos también que la inclusión de la obra en un contexto de cuento maravilloso conduce a una trascendencia mítico-simbólica, que hemos señalado como patrón de interpretación de Winnetou IV. Ahora bien, seguramente el mundo de Winnetou IV no es el del lector del joven May, lector para el cual debía de ser más familiar el Winnetou de la trilogía y, ante todo, el del primer tomo, que es por lejos el más vendido. El primer tomo es considerado con todo derecho como el más conocido, puesto que May con él había conseguido una narración uniforme, en la cual se intercalan sin más los pasajes de la introducción que forman el comienzo del relato Der Scout de 1888/1889.
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Rifles de uso común entre los indios y los cowboys en el siglo XIX, nombrados frecuentemente por May en Winnetou, al igual que el Bärentöter, el “mataosos” (nota del trad.).

Sobre todo en el segundo tomo, pero también en muchos aspectos en el tercero se nota la procedencia, y el trabajo de pulido de May no puede ocultar las numerosas interrupciones, incoherencias, contradicciones y absurdos que resultan del entramado de los diversos textos anteriormente ya publicados. En consecuencia, ante todo centraré mis siguientes exposiciones en el primer volumen de la trilogía. Iniciación y desarrollo Heinz Stolte ha apuntado ya muy temprano (1936) que el patrón narrativo inicial del primer tomo se encuentra estrechamente ligado a la saga heroica tradicional. Los paralelos con la saga de Sigfrido son manifiestos: Sigfrido se despide del castillo de su padre y se adentra en lo extraño. El narrador en primera persona de May, debido a circunstancias desagradables y empujado por un innato afán de acción, abandona su patria, Alemania, para buscar suerte en Norteamérica. Para los dos, la salida del hogar es el comienzo de un proceso de iniciación que se desarrolla en paralelo: así como Sigfrido recibe del herrero su espada, con la cual luego llevará a cabo sus acciones heroicas, así el joven emigrante obtiene de manos del armero Henry su rifle “mataosos”; Sigfrido es enviado al bosque por el herrero, el joven alemán entra por mediación de Henry en la sociedad ferroviaria, para la cual debe realizar un trabajo de medición topográfica en el lejano Oeste. Sigfrido sale airoso en el combate con el dragón; el héroe de May demuestra ser un verdadero “hombre del Oeste” en que allí, en una prueba de tres pasos sucesivos, liquida a un enorme bisonte, captura a un caballo salvaje y con tan solo un cuchillo mata a un peligroso oso grizzly. Por bañarse en la sangre del dragón, Sigfrido adquiere el nombre de “Gehörnten” (el hombre dotado de cuernos), mientras que el joven alemán obtiene su nombre de guerra debido a un certero golpe de puño con el cual derriba a un adversario: de ahí en adelante es denominado Old Shatterhand. Luego de que el “Greenhorn”, instruido por el experto baquiano Sam Hawkens, su segundo maestro al que sin embargo pronto supera, es promovido a “hombre del Oeste” y considerado héroe, está preparado el terreno para introducir al héroe complementario, lo cual se persigue sin rodeos a través de una sencilla descripción del personaje de Winnetou, para nada lograda lingüísticamente (compárese el pasaje del comienzo citado al principio). Los siguientes enredos –la sección topográfica que entra en un enfrentamiento con los mescaleros-apaches, los verdaderos propietarios de la tierra para la cual se había previsto una línea de ferrocarril– están hábilmente preludiados por una descripción de las crecientes tensiones internas del grupo de ingenieros y hombres del Oeste. Los acontecimientos se agravan cuando un hombre del Oeste alcoholizado asesina a Klekih-petra, un “reconocido sabio” procedente de Alemania (Winnetou I, p. 118) que –como luego de haber negado la existencia de Dios, había sido encontrado culpable en la revolución del ’48, huyó de la justicia hacia Norteamérica, arrepentido, reencontró la fe y se volvió un venerado educador de los mescaleros: para fortificarme interiormente hui del trato de los hombres y me refugié en el desierto. Pero la fe sola no basta para alcanzar la salvación [¡obsérvese la polémica antiluterana del May procatólico!]. El árbol de la fe debe dar frutos, y estos son las obras’. Era, pues, preciso obrar, y obrar de modo enteramente distinto de lo pasado… Dios puso entonces en mi camino a los indios, que ya combatían desesperadamente defendiendo su existencia; me hizo ver a sus ruines expoliadores y asesinos destrozándolos y aniquilándolos, y se me encendió el alma de indignación, de lástima y de misericordia. Vi tan clara como la luz su suerte futura, es decir, la destrucción, el fatal aniquilamiento de la raza; no estaba en mi mano devolver la vida a un cuerpo moribundo; pero creí que podría dulcificar las amarguras de su muerte, iluminando sus últimas horas con la suave luz de la caridad y la conversión. Me uní a los apaches, conseguí acomodar mis aspiraciones a su individualidad, y con el tiempo gané su confianza y obtuve la recompensa de mis afanes. (Winnetou I, p. 128-129). A esta confesión de este hombre purificado le sigue la escena clave de la narración de Winnetou, compuesta de una profecía y un testamento. Proféticamente Klekih-petra anticipa el final y la conversión de su discípulo Winnetou: “es mi obra más acabada; si fuera hijo de un soberano

europeo, su nombre andaría en lenguas por toda la tierra; sería un general insigne y a la vez el más grande y gallardo campeón de la paz. Pero heredero de un cacique indio, está condenado a perecer como todo su pueblo. ¡Ojalá llegara yo a ver el día venturoso en que se confesara cristiano” (Winnetou I, p. 129). El testamento que él, agonizante, le deja a Old Shatterhand, marca por completo todo el subsiguiente curso de la acción: “Quédese usted a su lado para completar mi obra… Siga fielmente con él…” (Winnetou I, p. 133). Este testamento de Klekih-petra debe entenderse en un doble sentido. Por un lado es el último legado del educador de los mescaleros y formula una instrucción de acción para Old Shatterhand. Por otra parte este testamento tiene que entenderse en el segundo sentido de la palabra; lo que significa el concepto “Testamento”, la alianza de Dios con los hombres; o sea, más adelante el testamento de Winnetou deberá mostrar el camino hacia la solución de la “cuestión humana”, como signo de una nueva alianza del “hombre noble” con Dios, de una alianza que al mismo tiempo represente el amor a los hombres, y en la cual todos los intereses personales han sido superados, y donde ya no se conocen mayores diferencias entre las razas. Así anticipa Klekih-petra con su testamento la obligación de Old Shatterhand de continuar el sendero con Winnetou, y su conversión de este modelo de posterior alianza universal anticipado en un marco privado. Seguramente no es casual, también, que Old Shatterhand sea ejecutor tanto del testamento de Klekih-petra como, más adelante, del testamento del mismo Winnetou. Para defenderse de la acometida de los apaches que querían vengar la muerta de Klekihpetra, la sección topográfica se sirve de la ayuda –por cierto, poco confiable– de la tribu de los kiowas, enemistada con los mescaleros; los kiowas capturan a los apaches que se aproximan, junto con su cacique Intschu tschuna y su hijo Winnetou. Para salvar a estos de la muerte en el poste de tormento aparece Old Shatterhand, como ejecutor del testamento de Klekih-petra, como su portavoz. Aunque derrota en un duelo al más temible guerrero de los kiowas (una condición para que los kiowas renunciaran a torturar y matar a sus enemigos), los inseguros aliados no cumplen con su palabra, de forma tal que Old Shatterhand finalmente libera sigilosamente del poste de tormento a Winnetou y a Intschu tschuna. Intschu tschuna y Winnetou, quienes no intuyen a quién deben su liberación, traen, por su parte, a sus guerreros y toman prisioneros a los kiowas y a la sección topográfica en un ataque sorpresa. En ello resulta herido gravemente Old Shatterhand por Winnetou. En el pueblo de los mescaleros es sanado por la hermana de Winnetou, Nscho-tschi, con lo cual tiene la suficiente energía para morir junto con sus camaradas en el poste de tormento. Al despertarse Old Shatterhand de un coma de varias semanas –Winnetou permanece junto a su cama de enfermo–, volvemos a una escena de gran fuerza simbólica: “Vestía una ligera túnica de hilo, iba sin armas y llevaba un libro en la mano, sobre cuya tapa se leía en letras doradas la palabra ‘Hiawatha’. Aquel indio, hijo de un pueblo calificado de salvaje, no solo leía, sino que tenía gusto y sentido para lo elevado” (Winnetou I, p. 276). También esta escena tiene una función anticipatoria: Winnetou dejó las armas y tomó un libro, específicamente el libro escrito en 1855 Song of Hiawatha (Canción de Hiawatha), en el cual Charles Longfellow, a través de la fusión de los motivos cristiano-occidentales con los mitos indios canta cómo el Gran Espíritu envió a la tierra a su profeta Hiawatha para salvaguardar la paz entre las tribus indias y enseñarles el correcto empleo de los dones de Manitú. Hiawatha, que es dibujado como una suerte de figura india de Cristo, reconoce que su misión está terminada al aparecer un misionero blanco y, con la petición a su pueblo de aceptar y tomar en consideración las nuevas doctrinas, se retira a la isla de los santos. Como tal figura de Hiawatha, esboza May más adelante a Winnetou, el piel roja príncipe de la paz, en el cuarto tomo de su tetralogía. Ya recuperado, Old Shatterhand logra salvar su vida y la de sus compañeros, a través de una astuta pero intrépida victoria sobre Intschu tschuna. Cuando se revela como el liberador de los dos caciques apaches, se cumple la primera parte del testamento de Klekih-petra: Winnetou y Old Shatterhand traban una hermandad de sangre y son para siempre aliados el uno del otro, ante lo cual indica Intschu tschuna: “El alma vive en la sangre; transfundiéndose una en otra las almas de estos

jóvenes guerreros hasta formar una sola. Sea lo que piense Old Shatterhand el pensamiento de Winnetou, y sea lo que quiere Winnetou la voluntad de Old Shatterhand” (Winnetou I, p. 370). Con esto se aproxima el fin del doble proceso de iniciación de Old Shatterhand: no es ahora tan solo un experimentado hombre del Oeste, sino también cacique de los apaches que, en el círculo de los guerreros, es recibido como “nuevo Kleki-petra” (Winnetou I, p. 371) y ahora encuentra en Winnetou a un tercer maestro, por un breve período. La admisión de Old Shatterhand en la comunidad de la tribu india encuentra en cierta forma su analogía en la acción en torno a la hermana de Winnetou, Nscho-tschi, que se enamora de Old Shatterhand. Puesto que su cortejo no es correspondido, ella decide irse a las ciudades del Este para volverse “una suerte de Squaw blanca”, y así conquistar el amor de su héroe: “También Nsho-Chi, la flor apache, que piensa permanecer largo tiempo entre los blancos, tornará con toda felicidad a los suyos” (Winnetou I, p. 412). La determinación de Nscho-tschi de apropiarse de la cultura de los blancos es el factor que desencadenará los sucesos siguientes. En su camino a Saint Louis, Intschu tschuna y ella son asesinados por gangsters blancos que suponen que ellos cargan oro. Aunque se consigue matar a tres de los asesinos, su líder Santer puede refugiarse con los kiowas, lo cual desata nuevamente los conflictos con esta tribu. Solo con esfuerzo consigue Old Shatterhand disuadir a Winnetou del juramento de matar a cada blanco que se cruce para vengar la pérdida del padre y de la hermana. Esto, frente al pensamiento y la conducta de su hermano blanco caracterizado por los ideales cristianos, produce finalmente también en Winnetou un cambio en la orientación de su pensamiento: “Pasé la última noche velando los cadáveres y en lucha conmigo mismo. La venganza me inspiró un pensamiento grande y atrevido: quería reunir a todos los guerreros de mi raza para salir juntos contra los blancos. Habríamos sido vencidos; pero en la lucha sostenida conmigo mismo he sido yo el vencedor” (Winnetou I, p. 483). La obra misionera iniciada por Klekih-petra y continuada por Old Shatterhand a través del ejemplo vivo da ahora sus frutos: con la autosuperación de Winnetou se ha dado el primer gran paso hacia la conversión. En la medida en que renuncia conscientemente a la venganza, atributo de los héroes precristianos, el salvaje noble se purifica hacia la condición de hombre noble. Tal proceso de cambio interno, que en este caso solo concluye en el tercer tomo con la conversión de Winnetou al cristianismo, evoca el modelo de la novela de formación, de la cual May toma elementos. El final del primer tomo puede ser leído al mismo tiempo como un cierre de la narración y una apertura para una continuación: la iniciación de Old Shatterhand está concluida – en los tomos siguientes tan solo da muestras una y otra vez de su heroísmo–, Winnetou ha experimentado un cambio interno, y consigue liberar del peligro de los kiowas a través de una intrépida acción al segundo maestro de Old Shatterhand, Sam Hawkens, pero el asesino Santer –el contrincante de los dos héroes también en los libros segundo y tercero– puede escapar. Resulta necesario echar una mirada, cuando menos, al tercer tomo, en el cual el recorrido de Winnetou se completa. Al inicio del mismo entierra sus tesoros, armas y bolsa de medicina: una señal de cuán poco se aferra a los bienes materiales de este mundo y, a su vez, un presagio de su muerte próxima. La purificación se consuma finalmente en el asentamiento colonial alemán de Helldorf: la imagen del crucificado, el sonido de las campanas y, ante todo, el canto del Ave María – ¡en una versión de Old Shatterhand, alias Karl May, que llegó hasta el lejano Oeste!– hacen vibrar nuevas cuerdas en el alma de Winnetou. Por primera vez los dos héroes charlan sobre cuestiones de religión. Y Old Shatterhand, narrador en primera persona, sabe construir bien su discurso: Empecé con la traducción y aclaración del Ave María y le conté de la fe de los carapálidas. Busqué representar aquellos contenidos anti-indianos a través de una luz amigable, y lo hice no a través de un discurso de elaboradas oraciones de fe y sutilezas pretenciosas, sino que hablé con palabras lisas y llanas. Le conversé en un tono suave y lleno de certeza que penetra el corazón, evitando el deseo de ser mejor y capturando al oyente; aunque él dejara de pensarlo, se habría entregado por propia determinación y deseo. Winnetou escuchó sin palabras. Era una red repleta de amor arrojada sobre el alma de quien valiese la pena ser redimido de las garras del error (Winnetou III, p. 393).

La purificación del alma de Winnetou la ilustra May a través de que el cacique de los apaches se opone dos veces a la sagrada tradición de sus ancestros: en primer lugar, les revela a los colonos alemanes la ubicación de las piedras preciosas tan importantes para ellos, descubre los “secretos de las montañas” (Winnetou III, p. 388) y demuestra de esta manera, al mismo tiempo, que ya nada lo ata al mundo terrenal; sobre el final jura no volver a quitar ningún cuero cabelludo. Con los presentimientos de la muerte se nos muestra que Winnetou ha cumplido su destino en la tierra: “debe morir” (Winnetou III, p. 435), se dice de forma sumamente significativa en la canción de María. Alcanzado por la bala de un Ogellallah, Winnetou termina su vida en los brazos de su hermano de sangre y bajo el sonido del Ave María, ya conocido por él: “Scharlih, creo en el redentor, Winnetou es un cristiano” (Winnetou III, p. 435). En este pasaje que ya roza lo legendario el texto de May evoca justamente la imagen de la piedad (Pietà)… y se cumple por completo el testamento de Klekih-petra; Old Shatterhand se ha conducido de acuerdo con el testamento y ahora lo ha finalizado con la conversión de Winnetou al cristianismo. Que la conversión sea absoluta lo muestra en definitiva tan solo el testamento de Winnetou que, al final, se rescata de manera fragmentaria, y no debe confundirse con el testamento del tomo cuarto; las palabras “cristiano” y “ninguna venganza” (Winnetou III, p. 569) son la renuncia definitiva de Winnetou a pedirle cuentas a Santer, su enemigo mortal, el asesino de su padre y su hermana. Y esta renuncia hace posible el giro dramático de someter a Santer a, casi, un juicio divino, al hacerlo morir May en un derrumbe de rocas. ¿Era, sin embargo, también necesario hacer morir a Winnetou? Con una cita de Joseph Höck: “¡Sí! Pues la novela de formación tiene el propósito de narrar al héroe no exactamente hasta su final, sino hasta el punto final de su desarrollo espiritual. Ahora, no obstante, se nos revela la nobleza interna de Winnetou por primera vez, y así está debidamente justificado el procedimiento propuesto por Karl May” (Höck, 1989, p. 50s.). “Old shatterhand… ¡soy yo!” Volvamos al primer tomo. Mucho más que el héroe del título aparece en el centro de estos acontecimientos el personaje de Old Shatterhand. He intentado demostrar que podemos concebir el camino del primero bajo el concepto de desarrollo, y el derrotero del segundo bajo el concepto de iniciación. La iniciación, un proceso consumado por pruebas montadas unas sobre otras sucesivamente, es tema fundamental de numerosas novelas de aventuras del siglo XIX; así lo define Steinbrinck (1983, p. 18),
[…] el héroe de la novela de aventuras en correspondencia con Cooper se evade de la sociedad en lo salvaje de un mundo onírico en el cual se reencuentra con los problemas de la realidad bajo otra forma: como pruebas de la realidad. A medida que aquí corrige su realidad insatisfactoria, una vez más experimenta los peligros y sufrimientos también de otras formas en el mundo de manera oníricamente modificado, lleva a un mejor fin y constituye una nueva personalidad.

Exactamente de una proyección semejante se trata en el caso de nuestro narrador en primera persona, Old Shatterhand alias Karl May. Un paisaje salvaje, una naturaleza indómita, ánimo de pionero, la libertad de acción, la falta de un orden social y de leyes que lo reglamenten, la necesidad de la afirmación de la voluntad propia, la supremacía del más poderoso, la legitimación del más capaz: May construye un cuadro creado como para héroes, que se contrapone totalmente a su propia historia y situación. La construcción de una realidad nueva y compensatoria le posibilita también, más adelante, en primer lugar la directa identificación vivida con Old Shatterhand, el héroe indomable, el Hércules, Lederstrumpf y el apóstol Pedro –piénsese en el intento de arrojar las redes para pescar el alma de Winnetou–, todo en una misma persona. La inquebrantable identificación con el hombre del Oeste establece el requisito para la posibilidad de una segunda identificación, vale decir, con Winnetou, cuando anuncia Intschu tschuna que los dos héroes, a través del lazo de la hermandad de sangre, son “como un alma con dos cuerpos” (Winnetou I, p. 376). Por lo tanto, May puede deslizarse, no solo dentro de un traje de cuero hacia la pose del indómito hombre del Oeste junto a su rifle “mataosos”, sino también después en los roles de misionero, vidente y

revolucionario, pregonero de un cristianismo sincrético y superador con el cual quiere darle al mundo la clave en la mano para la solución de la “cuestión humana”. Old Shatterhand y Winnetou funcionan como yo simbólico de Karl May, de un hombre que nunca pudo aceptar su propio yo, que una y otra vez se metió forzadamente en el papel encubierto de otro y cuya vida entera puede interpretarse como un intento de “ser alguien que él no era” (Müller, 1989, p. 213); los procesos por estafa conducidos en su contra dicen mucho acerca de esto. Otro aspecto de la identificación de Karl May con el doble yo indio-germano lo vuelve claro en particular su autobiografía Mein Leben und Streben [Mi vida y mi aspiración], de 1910. “Me encontraba internamente solo, solo, solo, como siempre y eternamente”, dice allí. No querido por los padres, habiendo crecido sin ningún verdadero compañero o amigo de la juventud, lamentaba ya tempranamente un déficit de afecto: “ay, me dolía cuando veía la luz del sol posarse en la vida de los otros mientras me encontraba en el más postergado y frío rincón de sombras. Y yo tenía un corazón, y anhelaba también la luz y el calor. Pero debe haber amor en la vida más pobre” (Ich, p. 61). Eso de lo cual debe de haber carecido en la vida real lo proyecta a los hermanos de sangre, idénticos en espíritu, Old Shatterhand y Winnetou, cuya relación mutua es de un amor ilimitado por el otro, como se hace visible ante todo en las formulaciones exaltadas de Winnetou en el segundo testamento, que con estas palabras se cierra: “¡Estoy solo! ¡Cómo te he amado! ¡Cómo te amo aún! Fuiste mi espíritu y alma, mi corazón y voluntad. A través de ti, me convertí en lo que soy para tí”. (Winnetou IV, p. 245) En el concepto del amor está la clave que debe buscarse en la obra de May. Unos pocos días antes de su muerte declara en un diálogo con el Neuer Wiener Tageblatt que la palabra “amor” resume su “filosofía y cosmovisión artística” (“Ich”, p. 301). Si rememoramos a partir de la ya nombrada cita de la conferencia de Viena la tesis de May: “Dios ya no se nos manifiesta en el rayo y el trueno, sino tan solo en el amor” (ibíd., p. 296), entonces el episodio de Klekih-petra del primer tomo de Winnetou se nos muestra bajo una luz concreta: el lamento de Klekih-petra por la pérdida temporal de su fe es para May no solo significativa, puesto que él ve esta pérdida en directa conexión con el arrebato revolucionario de los intelectuales descarriados –“el que vive sin Dios reniega también de leyes y autoridades” (Winnetou I, p. 126)–, porque la pérdida de fe significa al mismo tiempo la pérdida del amor: “Nadie lloraría por mí (Klekih-petra), pues no tenía padres, ni hermanos, ni personas queridas; nadie derramaría una lágrima de afecto por el fugitivo” (Winnetou I, p. 126-127). A través de la pérdida del amor –tal la tesis de May–, se planta la semilla de la rebelión y la insurrección, del terror y la violencia, y bajo esta conclusión se volverá por primera vez verdaderamente relevante el significado de la propagación del mensaje de amor y de paz en su obra tardía. Ya está fundado, no obstante, en Winnetou I; en la resolución se ejecuta la determinación del purificado Klekih-petra de llevar su obra de amor y reconciliación a los mescaleros (Winnetou I). Karl May como escritor juvenil En su artículo “El poeta y la fantasía”, de 1907, Sigmund Freud ha comparado las creaciones de los poetas con los sueños diurnos; en estos, como en otros, ve expresadas las nostalgias y deseos ocultos del individuo que no pueden ser puestos en armonía con la realidad. Dirigiendo su mirada a ese narrador al que el mismo llama “sin pretensiones” escribe: “En las creaciones de estos narradores hallamos, ante todo, un rasgo singular: tienen un protagonista que constituye el foco de interés, para el cual intenta por todos los medios el poeta conquistar nuestras simpatías, y al cual parece proteger con especial providencia”6. Solo con la identificación con el héroe consigue el lector “el verdadero goce de la obra poética que procede de la descarga de las tensiones de su alma. Quizá contribuye no poco a este resultado positivo el hecho de que el poeta nos pone en situación de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos reproche alguno, de nuestras propias fantasías”. Aplicada al Winnetou de May, la teoría de Freud alude a que él también ha encontrado tantos lectores porque vuelve posible allí una resolución de las tensiones espirituales, y esto en particular

en vista de los conflictos adolescentes concretos o revividos –representaciones de los deseos juveniles no realizados–, con la ayuda de proyecciones exóticas, así como a través de fuertes propuestas identificatorias. El psicoanalista Dieter Ohlmeier menciona en su trabajo sobre la actividad fantástica colectiva algunos conflictos adolescentes que plantea la lectura de la novela Winnetou, pero también la de otros libros de Karl May. Cuenta entre ellos: • La relación del yo adolescente con el grupo. El yo observador, actuante y pensante ingresa en grupos, y más en particular, en el grupo de los hombres del Oeste. La consecuencia es una fusión de los personajes aislados y la reducción del inventario del personal a pocos grupos con características que pasan de uno a otro. La defensa frente a los intolerables impulsos instintivos. Tiene lugar preferentemente a través de la proyección de canallas animalizados o el superyo sádico-punitivo de las “figuras paternas”. La propensión a obsesionarse con imágenes ideales petrificadas (cristianismo, conciencia moral y de deber). La lucha hacia una identidad sexual unívoca, también el propósito o el nocumplimiento de una unívoca identificación sexual. En Winnetou, tenemos que vernos frecuentemente con difusiones identifitarias, que se manifiestan sobre todo en rasgos andróginos y también bisexuales en el interior de algunos personajes de May (por ejemplo, el desplazamiento de rasgos de belleza femenina a Winnetou, la conformación de Nscho-tschi con rasgos y características masculinas, connotaciones femeninas en el personaje de Sam Hawkens). Frecuentes crisis adolescentes acompañadas de una escisión objetual de la restricción en la percepción de la realidad concreta y la sustitución de la realidad concreta por un mundo onírico imaginario, así como de una preferencia por las relaciones narcisistas con el objeto y por la sobreocupación narcisista del yo. El yo, Old Shatterhand, lo sabe todo, dirige todo, calcula todo, ve todo anticipadamente; Winnetou, en cambio, es la encarnación de la omnipotencia narcisista, su forma ideal posee la eterna juventud, fuerza, poder, inteligencia y corazón (vgl. Ohlmeier, 1989).

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Aquí se pueden reconocer claramente los mecanismos característicos de los conflictos pulsionales, y la defensa pulsional en la adolescencia, con lo cual particularmente la narración en primera persona invita a una inmediata identificación. El lector juvenil de Winnetou generalmente –para citar a Joachim Biermann– está en una edad en la cual
se empeña en ir más allá de su vida diaria, quiere liberarse de las coacciones y desatarse, se abre al descubrimiento de algo nuevo en toda relación. Tiene que combatir con los miedos y las inseguridades que en este período de la vida (la pubertad) se le presentan. Con fuerza y destreza propias quiere dominar los nuevos desafíos, poner a prueba sus límites y, finalmente, encontrar una nueva orientación en la vida. Las novelas de May le ofrecen al lector juvenil una realidad ficticia en la cual él se siente incluido. Aquí puede escaparse de la realidad decepcionante que lo rodea. May le ofrece una y otra vez aventuras en la que él puede vivenciar leyendo, sin estar expuesto a peligros reales. [...] El lector juvenil puede identificarse con el héroe nítidamente dibujado en grandes dimensiones, cuyas actitudes y valoraciones le indican orientaciones nuevas (Biermann, 1989, p. 403).

Independientemente de si uno desea admitir la lectura de May dentro de la concepción freudiana del efecto compensatorio según la cual el placer estético le hace soportable la realidad al lector, hay una

cosa que siempre se ofrece: una gran medida de suspenso, diversión y la satisfacción de la necesidad de evasión, como se infiere también a partir de los recuerdos juveniles de un famoso testigo de su tiempo: En algún momento entró en nuestras vidas, la revista juvenil Der gute Kamerad; su influencia no fue pequeña. Nos acostumbramos a su universo lingüístico, tomamos parte en concursos y correspondencias varias; así llegamos a Karl May, que justamente había empezado a convertirse en el semidiós de los jóvenes, y no solo de los jóvenes. Devoramos todo lo que de él estaba al alcance y nos abonamos a las nuevas obras que aparecían en fascículos. Nos fascinaba, nos encantaba. ¡Lo que le pedíamos era lo auténtico, la realidad! Bastaba que siempre ocurriera algo, que uno fuera llevado por mano segura hacia tierras y costumbres extrañas, que hubiese personajes raros de los cuales uno se podía reír, héroes por los cuales uno pudiera entusiasmarse, malvados a los cuales uno debiera despreciar (1953, p. 156). El que así se podía apasionar por May era quien posteriormente sería él mismo publicista y escritor: Theodor Heuss, luego primer presidente de la República Federal de Alemania.

Bibliografía

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Educación literaria entre realismo y utopía La novela infantil Emilio y los detectives, de Erich Kästner* Isa Schikorsky Traducción de Carola Pivetta En los así llamados “dorados años veinte” –exactamente: en el año 1927–, Erich Kästner, con veintiocho años, se muda a la “metrópoli más interesante del mundo”6 (GS, 5, 1959, p. 561). Junto con su amigo, el caricaturista Erich Ohser, disfruta de la atmósfera informal de Berlín, trabaja como periodista libre (entre otros medios, para la Weltbühne), y al mismo tiempo escribe poesías. A comienzos de 1928 aparece su primer libro, un delgado volumen de lírica con el título Herz auf Taille [Corazón al talle]. La editora Edith Jacobsohn, dueña de la prestigiosa editorial berlinesa de libros infantiles Williams & Co., invita reiteradamente a Kästner y a sus amigos de la Weltbühne, entre ellos Carl von Ossietzky, Arnold Zweig y Hermann Kesten, a informales tertulias de té. En una de estas reuniones sociales, exhorta a Kästner a escribir un libro infantil. Kästner queda perplejo ante esta propuesta, pero la acepta de inmediato (cf. Bemmann, 1983, p. 109). Ya pocos meses más tarde, el joven autor había cumplido su tarea. En el otoño de 1928 aparece Emilio y los detectives. Una novela para niños, el primer libro infantil de Erich Kästner; al mismo tiempo, también el más exitoso y aún hoy el más famoso y relevante (cf. Doderer, 1969, p. 479). Se trata de la historia del alumno de primaria Emilio Tischbein, un niño de la pequeña localidad de Neustadt que viaja a Berlín a visitar a sus parientes. Cuando, durante el transcurso del viaje en tren, Emilio se queda dormido, un “caballero de sombrero hongo” (p. 20) [p. 34] le roba los 140 marcos que él debía llevarle a su abuela. Emilio se despierta exactamente cuando el ladrón desciende del tren en Berlín. Inicia la persecución y pierde así a su abuela y a su prima Pony Hütchen, que lo esperan recién en la estación siguiente. Entretanto, Emilio conoce a Gustavo el de la bocina, quien le ofrece su ayuda en la caza del delincuente y reúne “bocineando” a un grupo de detectives. Le pisan los talones al ladrón y a la mañana siguiente todos juntos logran entregarlo y probar su culpabilidad. Emilio recupera su dinero y además, como el ladrón es un buscado atracador de bancos, una importante recompensa. Emilio y los detectives tuvo y tiene un gran éxito que puede medirse: hasta 1991 aparecieron 136 ediciones, existen traducciones en más de 30 lenguas, hay varias versiones fílmicas, una adaptación dramática y un disco (cf. Lämmerzahl-Bensel, 1988, pp. 38, 42s., 46). En 1934 –Kästner se había vuelto entretanto famoso y en la Alemania nacionalsocialista le estaba prohibido publicar– apareció en la editorial Atrium, de Zúrich, la continuación Emilio y los tres mellizos, que promocionaba en dos prólogos el primer volumen y la película filmada en 1932 (pp. 5-14). El impresionante balance positivo del libro provoca, desde luego, la pregunta por los motivos. Me circunscribo en lo que sigue a dos enfoques aclaratorios que pueden ser descritos por los conceptos rectores –que marcan también otras producciones de la literatura infantil de Kästner– de ‘realismo’ y utopía. El “éxito inusual” (Enderle, 1974, p. 51s.) que tuvo el libro inmediatamente después de su aparición ha de ser atribuido principalmente a su referencia a la actualidad concreta, mediante la cual la narración realista fue introducida como nuevo elemento genérico en la configuración –hasta entonces casi siempre orientada hacia el pasado: idílica o ‘atemporal’– de los libros infantiles y juveniles. Afín a esto, pero decisiva para el éxito duradero, es la dimensión utópica del libro, para la cual sirve de base la idea de lograr una sociedad más humana por vía pedagógica. El pedagogo literario Kästner (cf. Pape, 1985, p. 58) brinda en Emilio y los detectives una guía para la autoeducación de los niños. Tomando como ejemplo estrategias lingüísticas y

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“Literarische Erziehung zwischen Realismus und Utopie. Erich Kästners Roman Emil und die Detektive”. En: Hurrelmann, Bettina (ed.), Klassiker der Kinder- und Jugendliteratur. Fráncfort d.M.: Fischer, 1995, pp. 216-233. 6 Excepto indicación contraria, las traducciones son mías (n. de la trad.).

narrativas exitosas y menos exitosas, exhibe cómo se puede superar situaciones conflictivas adaptándose a las convenciones sociales, pero también eludiéndolas o transgrediéndolas. Emilio y los detectives fue un libro infantil muy moderno en el cual –como hasta entonces rara vez en alguna obra literaria para niños– la vida muy concreta de la época fue elegida como objeto de la narración. Sin duda, existían ya algunos libros infantiles con una base realista, por ejemplo las Berni-Geschichten [Historias de Berni] de Heinrich Scharrelmann (a partir de 1908) o Kai, el de la caja (1927) de Wolf Durian. En Emilio concurrían diversas tendencias literarias de la época: el libro es a un tiempo una novela de la Nueva Objetividad, una novela de la gran ciudad y una historia policial. Una novela de la Nueva Objetividad Por lo común se considera a Emilio y los detectives un libro infantil paradigmático de la Nueva Objetividad. Los representantes de la Nueva Objetividad –una corriente literaria que caracteriza especialmente la segunda mitad de los años veinte en la República de Weimar– querían romper con el concepto de poesía aurática predominante a partir del clasicismo y el romanticismo alemanes. Se volvían asimismo en contra del estilo literario del expresionismo, a sus ojos grandilocuente y extático. Los autores de la Nueva Objetividad invocaban máximas de la Ilustración. Reclamaban de la poesía objetividad, transparencia, claridad y referencia a la realidad. En Emilio y los detectives, en una historia previa a la historia, Kästner justifica por qué prefiere la narración realista a la fantástica. Confiesa a sus lectores:
Puedo deciros con toda franqueza que la aventura de Emilio, a mí mismo se me ocurrió inesperadamente. En rigor, habría yo querido escribir un libro muy distinto; un libro en el cual, para tener miedo, los tigres tenían que rechinar los dientes, y en las palmeras habían de tocar las castañuelas con los cocos. [...] Me había propuesto escribir una verdadera novela de los mares del sur, porque en cierta ocasión un caballero de luengas y cerradas barbas me había dicho qué era lo que más os agradaría leer (p.5) [p. 5].

Luego, sin embargo, al narrador no se le ocurre “cuántas patas tiene una ballena” (ibídem). Interrumpe, pues su novela, y se entrevista en su localidad de origen con “Nietenfuhr, el mozo de café”. Este considera que “solo se puede escribir de las cosas que uno conoce y ha visto” (p.7) [p. 7]; “por ejemplo, del metro, de los hoteles y de otras cosas por el estilo. O de chiquillos, que le pasan a usted todos los días por delante de las narices y que es lo que hemos sido todos. (p. 9) [p. 10]”. Así delineó Kästner su propio concepto narrativo. El robo apenas si constituye un punto de partida extraordinario para la acción principal; sin embargo, los escenarios, los requisitos, los caracteres, los modos de hablar, actuar y comportarse de los personajes se inspiran en la cotidianidad infantil de la época y pueden, por tanto, aspirar a la relevancia de la realidad. De este modo los libros infantiles realistas de Kästner se convirtieron en los verdaderos prototipos de un nuevo género de la literatura narrativa infantil y juvenil, para el cual en los años cincuenta se introdujo el concepto de ‘historia de ambiente’ [Umweltgeschichte]. Una novela de la gran ciudad En segundo lugar, Kästner marcó nuevas pautas en la literatura infantil a través de la elección una gran ciudad como escenario de su novela (cf. Kaminski, 1990). La gran ciudad de los años veinte se volvió el símbolo de un entusiasmo inquebrantable ante la técnica y el progreso, la quintaesencia de un sentimiento de vida moderno y dinámico, el sitio de la civilización en sí. A pesar de los peligros y los riesgos afines, o precisamente a causa de ellos. Pues gran ciudad no significaba tan solo libertad, vivacidad y cultura sino también jungla, anonimato y soledad. En esta década se descubre la ciudad como tema literario. El ejemplo alemán más conocido es Berlin Alexanderplatz, la novela de Alfred Döblin aparecida en 1929. Como allí, tampoco en Emilio la gran ciudad es solo trasfondo, sino que es significativa para la construcción y el curso narrativos.

Kästner contrasta la gran ciudad con la pequeña, cada lugar representa un mundo vital diferente. Emilio vive con su madre en Neustadt, un pequeño lugar calmo, en el cual el tiempo parece haberse detenido. Los hombres van a pie o en todo caso viajan en tranvía a caballo. El policía es aún una persona respetable, importante y siempre presente. Como el héroe en las viejas sagas y epopeyas, en las novelas de formación y de aventuras, también Emilio abandona el hogar. Sin embargo, ya no debe ir a tierras lejanas para perfeccionarse y ponerse a prueba, pues ahora la ‘jungla’ de la gran ciudad ofrece ocasión suficiente para ello. Emilio pisa con Berlín un nuevo mundo, que primero lo atemoriza y lo fascina en igual medida y en cuya descripción Kästner reúne los topoi esenciales de la gran ciudad de la época:
¡Y aquellos automóviles! Pasaban muy pegados y presurosos junto al tranvía, tocaban la bocina y el claxón, extendían unas flechas rojas a derecha e izquierda, doblaban por la esquina, y en seguida venían otros coches. ¡Qué bullicio! ¡Y la gente de las aceras! ¡Y por todas partes tranvías, vehículos, autobuses de dos pisos! ¡Vendedores de periódicos en todas las esquinas! ¡Magníficos escaparates con flores, frutas, libros, relojes de oro, trajes y ropa interior de seda! ¡Y casas altas, muy altas! //¡Aquello era Berlín! (p. 65) [p. 50].

Y algo después sigue diciendo: “¡La ciudad era tan grande…! ¡Y Emilio era tan pequeño…! Y nadie quería saber por qué no tenía dinero y por qué ignoraba dónde debía apearse. Cuatro millones de personas vivían en Berlín, y ninguna se interesaba por Emilio Tischbein.” (p.69) [p. 53]. La oposición entre gran ciudad y pequeña ciudad se tematiza explícitamente en el diálogo de tono casi filosófico que entablan Emilio y el Profesor, con la vista de trasfondo de la gran ciudad al atardecer. Emilio argumenta a favor de la vida en una pequeña ciudad, el Profesor prefiere la gran ciudad. Ambos amigos conversan luego sobre sus padres y sus principios educativos. Con ello se muestra que la pequeña y la gran ciudad simbolizan diferentes medios sociales. La pequeña ciudad representa el medio pequeñoburgués con valores como limitación, orden, proximidad, cohesión, capacidad de ser abarcado por la mirada. En este contexto social Emilio vive con su madre, quien tras la muerte del padre puede asegurar justamente así el sustento para ella y para su hijo. La gran ciudad, en cambio, representa el medio de la alta burguesía de los intelectuales, remite a cosmopolitismo, apertura, desprendimiento, como principios rectores representados por el Profesor, hijo de un consejero de justicia. Probablemente Kästner ha recogido aquí experiencias biográficas, marcadas por lo pequeñoburgués, de su infancia y juventud en Dresde y Leipzig, y de la vida en la bohemia intelectual en la gran urbe Berlín (Enderle, 1974, pp. 13ss.). No obstante, la gran ciudad asume también funciones imprescindibles para la construcción de la acción narrativa. ¿Dónde sino allí sería concebible que un gran grupo de niños circule por las calles, viaje en taxi, celebre un consejo de guerra, aceche un café y un hotel sin ser en absoluto vigilado ni molestado por adultos a lo largo de casi un día entero? En Neustadt, Emilio y sus amigos a duras penas habían podido escapar, tras una pequeña travesura, de las garras del siempre presente agente de policía Jäschke. La gran ciudad, en cambio, genera la libertad de acción que es simplemente la que hace posible el principio de la autoeducación para un grupo de niños socialmente heterogéneo. Así, la gran ciudad misma se vuelve ‘maestra’: la vida de la calle les enseña a los héroes modernos a dominar los peligros y a seguir instruyéndose, es el lugar donde deben ponerse a prueba. Una historia policial En tercer lugar, Emilio y los detectives es una historia policial. Este aspecto está estrechamente relacionado con los mencionados pues, por un lado, iluminar los aspectos negativos de la existencia humana formaba parte del programa de la Nueva Objetividad y, por otro, solo la gran ciudad era el lugar adecuado para el crimen. El crimen se encontraba, en los años veinte, entre los asuntos favorecidos por el interés general. La prensa sensacionalista y de masas informaba en detalle acerca de casos particularmente espectaculares y también la historia policial ficcional alcanzó una enorme popularidad, entre otros a través de las novelas de Edgar Wallace, que aparecieron en traducción alemana a partir de 1925.

Haciendo de un caso policial el tema de su novela infantil, Kästner pudo contar desde un principio con una sostenida atención de sus lectores. La comprimida acción narrativa abarca en total dos días y medio; el esclarecimiento del robo toma alrededor de un día, desde la tarde de la llegada de Emilio a Berlín hasta la mañana siguiente. En los primeros tres capítulos Emilio es presentado en su contexto vital doméstico; ante este trasfondo de lo cotidiano, se destaca tanto más pronunciadamente lo extraordinario del viaje y de los acontecimientos subsiguientes. El caso mismo está estructurado en forma relativamente sencilla. El “caballero de sombrero hongo” (p. 20) [p. 34] aparece caracterizado negativamente desde su primera aparición. No cabe duda de que él ha robado el dinero, no se pregunta por las razones y motivos de sus inclinaciones criminales. La atención del narrador se dirige al grupo de los detectives, los nuevos héroes, conformes a la época, de la literatura infantil. El objetivo está claro: la recuperación del dinero. Acerca de los métodos se debate acaloradamente, sin llegar a un acuerdo. Por eso, primero todo se limita a no perder de vista al ladrón. El modelo de la acción se ajusta al bien conocido juego del policía y el ladrón, pero con una diferencia esencial: aquí no se juega para divertirse, sino apuntando a un objetivo, con seriedad y responsabilidad por las consecuencias. En la ficción se cumple, por lo tanto, la representación del deseo infantil de ser adulto y la transformación de la realidad a través de una actuación autónoma y responsable. A menudo los niños son aún más astutos, prudentes e inteligentes que los adultos. Un requisito importante para el éxito de su persecución es el proceder colectivo. El final es el de un cuento maravilloso. Se celebra con profusión a los detectives y sobre todo a Emilio y, por cierto, a la manera del moderno culto de los héroes, mediante un detallado informe periodístico con foto. “Cuando un alumno de Instituto coge a un ladrón, se le elogia siempre” (p. 139) [p. 106]. Mirando con más exactitud, se puede reconocer, sin embargo, que el éxito de la empresa se debe menos a atributos detectivescos típicos como la capacidad combinatoria aguda, la deducción lógica, la búsqueda de huellas y pruebas y la táctica elaborada, que, más bien, a la paciente perseverancia y a numerosas coincidencias felices. ¿Acaso Kästner ha utilizado la historia policial solo como vehículo generador de suspenso, para transmitir además algo completamente diferente? Introducción a la autoeducación Además de una historia policial, Emilio y los detectives es de hecho una historia de formación o de educación. Kästner recurre para ello a elementos de la novela clásica de formación y a la de aventuras pero cambiando sus contenidos y funciones. Como es sabido, Kästner se designaba a sí mismo como maestro de escuela, moralista, racionalista y bisnieto de la Ilustración alemana (cf. GS, 5, 1959, p. 304). En sus libros infantiles, la mayor parte de las veces alzó con gran claridad su dedo índice moralista. Pero también en sus libros para adultos se dio a conocer claramente como moralista. Nunca quiso entender la educación como un proceder unilateral que los adultos implementan para inculcarles a los niños las propias normas, valores y estándares de conocimiento. El caso inverso es para él igualmente imaginable. El modelo del mundo educativo invertido aparece reiteradamente en la obra de Kästner. Del modo más acentuado en El 35 de mayo, en donde, en una escuela para adultos con problemas de aprendizaje, los padres deben soportar los padecimientos que les han inferido a sus hijos. Pero también en Emilio hay algunos ejemplos, tales como la escena en la que Pony Hütchen caricaturiza el habla estereotipada de un empleado del ferrocarril y así hace mofa de él ante la gente (p. 71). En su concepción idealista-humanista de la educación, Kästner nivela la diferencia entre el estatuto de la infancia y el de los adultos. Con esta concepción se corresponden niños que actúan en forma madura y adultos que han preservado su infancia. El axioma de Kästner: “Solo es un hombre quien se hace adulto y sigue siendo un niño” (GS. 5, 1959, p. 181) es encarnado en Emilio y los detectives del modo más enfático por la abuela, a quien le queda reservada la formulación de la quintaesencia

de la historia: “Que el dinero solo se debe mandar por giro postal” (p. 167) [p. 126]. Eso está dirigido a adultos y es, por supuesto, una parodia de las frecuentes sentencias de las narraciones morales en la literatura infantil. Si los ideales educativos de Kästner valen también para adultos y niños del mismo modo, su literatura para adultos establece una postura básica resignada (cf. Grenz, 1977, p. 155). Los escritos infantiles, al contrario, encierran siempre una parte de ‘ideología para un mundo mejor’, una función utópica, que Luiselotte Enderle denominó “realismo optimista” (1974, p. 97). El medio literario a través del cual Kästner traspone estéticamente su utopía pedagógica en Emilio y los detectives, es el de la autoeducación de los niños mediante la comunicación (cf. Beutler, 1966, p. 162). Los caracteres son desarrollados predominantemente a partir de su comportamiento conversacional. La estructura dialógica de la novela intensifica la ‘actualidad’, pues el lector se siente inmediatamente parte de los hechos. Los objetivos de la autoeducación radican, por un lado, en la formación de aptitudes para la integración social –como, por ejemplo, solidaridad y disposición a la ayuda–, pero por otra parte también en el desarrollo de estrategias de conducta y conversacionales para la superación de conflictos. De este modo, la función de autoaprendizaje se extiende a los lectores y lectoras. El autor les exhibe todo un repertorio de posibilidades diversas de acción, y transmite la impresión de que de ellos mismos depende el hecho de juzgarlas y, a partir de allí, escoger modelos para la propia acción. El narrador conduce el proceso de recepción de un modo indirecto, pero también absolutamente visible, en la medida en que, mediante sus valoraciones implícitas y comentarios, determina la actitud hacia los personajes y la apreciación de sus modos de conducta. Configuración de los personajes El grupo de los detectives representa en forma ejemplar un microcosmos social. A los jóvenes del barrio, que en forma habitual se juntan ocasionalmente a jugar al fútbol, se les suman, con Emilio y Pony Hütchen, dos extraños. El número del grupo de detectives cambia varias veces. Al comienzo se trata de alrededor de dos docenas de jóvenes; aproximadamente diez pertenecen al círculo más estrecho de los llamados detectives, finalmente el ladrón es capturado por más de cien niños. La sección dirigente, que está formada por Gustavo, Emilio y el Profesor, tres personajes con caracteres muy diferentes, es decisiva para la acción. Allí está, en primer lugar, Gustavo, el verdadero presidente del grupo de niños: “Se llama Gustavo, y en el gimnasio obtiene siempre las mejores notas. ¿Qué más tiene? Un corazón relativamente bueno y una bocina. Todos los chicos del barrio lo conocen y lo respetan como si fuera su presidente” (p. 23) [p. 19]. Es poco complicado, directo y enérgico, dispuesto a ayudar y práctico, bondadoso, no excesivamente listo, pero sí agudo para replicar, y es la autoridad reconocida por los otros niños. En sus comentarios, el autor manifiesta mucha simpatía hacia este personaje. En segundo lugar, está el protagonista, que aparece mencionado en el título: Emilio, cuyo derecho de mando surge al principio solo del hecho de que él, siendo el afectado por el robo, da ante todo el motivo para que el grupo de juegos se vuelva un grupo de detectives que actúa seriamente. Pero mediante su comportamiento confirma esta posición en el transcurso de la persecución. Emilio es, en igual medida, héroe ingenuo y muchacho modelo; es con él con quien el lector puede identificarse más fuertemente. Este tipo de personaje, que se encuentra reiteradamente en los libros infantiles de Kästner –a este pertenecen también, a modo de ejemplo, Anton Gast de Pünktchen und Anton [Puntito y Antón] o Martin Thaler de la Fliegenden Klassenzimmer [El aula voladora]– asume claros rasgos autobiográficos de su autor. Hay coincidencias especialmente en la relación entre Emilio y su madre, que corresponde al problemático vínculo íntimo entre Kästner y su madre, siguiendo por el medio pequeñoburgués, incluso la profesión de peluquera de la madre y finalmente el comportamiento de ‘muchacho modelo’ de Emilio, que siempre se esfuerza en

cumplir las exigencias de su madre, fijadas enteramente en él, para asegurarse su amor. Pero cada vez que Kästner le erige monumentos literarios a su madre, junto a eso resuena siempre un eco de distanciamiento irónico-crítico de su exigencia de perfección y su empeño en sacar provecho. También Emilio soporta con calma el cuidado exagerado de su madre y acoge sus constantes advertencias con indulgente ironía. Emilio encarna un amplio espectro de virtudes: es inteligente, activo, tiene dominio de sí, es educado, amable, aplicado, ahorrativo y muchas otras cosas más. Aunque está tan claramente delineado como héroe positivo, el autor señala varias veces los lados oscuros de la existencia del muchacho modelo. Emilio cree a menudo que debe justificarse por su conducta ejemplar, teme no ser reconocido por los otros. Además es quisquilloso, fácilmente irritable y rápidamente enojadizo (p. 104). Las características de su héroe no son consideradas por Kästner como valores absolutos y positivos en sí. En un discurso (ficticio) para el comienzo de las clases dijo, entre otras cosas: “¡No sean tan aplicados!” Y más adelante se dice, en forma autocrítica: “El hombre debe aprender que solo los bueyes se la pasan yugando. Hablo por experiencia. De joven había tomado el mejor camino para convertirme en un buey” (GS, 5, 1959, p. 182). Por fin, es justamente a causa de su amabilidad, buena educación y sociabilidad frente a los que viajan con él en el compartimiento que Emilio se convierte en víctima inocente del ladrón. Al final de la historia, Emilio cree haber aprendido algo: “no hay que confiar en ningún hombre” (p. 166). En la presentación del “caballero de sombrero hongo”, Kästner ha anticipado esta moraleja –que, no obstante, no es aceptada por la abuela– de su historia, en una formulación más moderada: “Hay quien dice que de todo el mundo, mientras no se demuestre lo contrario, se debe pensar siempre lo mejor. Pero yo quisiera rogaros encarecidamente que fuerais un tanto precavidos” (p.20) [p. 18]. Finalmente el Profesor, como tercer protagonista, cuenta generalmente entre los personajes positivos de los libros juveniles de Kästner. En realidad, sin embargo, si se considera con más exactitud su comportamiento grupal y conversacional, se obtiene una impresión menos amigable. El Profesor representa el papel del líder autoproclamado y no autorizado. Sostiene afirmaciones y emite órdenes sin base argumentativa; carece de casi todas las formas de cortesía; dispensa ideas ajenas como propias; desarrolla estrategias que son innecesarias e inútiles; se da importancia y es a menudo discutidor; no contempla las opiniones contrarias, emplea trucos retóricos y está a veces fuera de sí. Su papel aparece como una mezcla de maestro ciruela y general. Esta impresión es reforzada por el comentario del narrador. El sobrenombre ‘Profesor’, el trato “señor director de policía” (p. 114) [p. 88], la comparación “Parecía enteramente Napoleón durante la batalla de Leipzig” (p. 98) [p. 75] y las descripciones de su proceder: “congregaba una asamblea” (p. 116) [p. 89], “dijo […] en tono pedagógico” (p. 88) [p. 68], así como “se plantó delante de los muchachos” (p. 92) [p. 70] muestran claramente la irónica condescendencia con que el narrador aborda a este personaje. Los tres líderes poseen la misma autoridad, aunque cada uno de ellos tiene una participación distinta en el éxito del plan. El Profesor es el táctico y el teórico que domina el diálogo, el que más planifica y habla, pero sus reflexiones no tienen la menor relevancia en la acción. En su lugar, la caza del criminal es impulsada principalmente tanto por Gustavo y su capacidad de acción pragmática, que apunta a las exigencias de la situación, como por la capacidad de acción intelectual de Emilio. Emilio asume además el papel del mediador y promotor de nuevas ideas. Hay entonces tres modelos de comportamiento que el autor pone especialmente de relieve: el autoritario, el intelectual y el pragmático. A estos se les suman otros: por ejemplo el temeroso-concienzudo que representa el pequeño Dienstag, el juguetón (Traugott) o el fanfarrón-revoltoso (Petzold). El proceso de autoaprendizaje para el lector consiste en la evaluación del comportamiento conversacional y de discusión dentro del grupo, en la ponderación de las diferentes reacciones ante sugerencias individuales y de la consideración de quién se impone y quién no. Según el modelo de las teorías tradicionales de la moral y el decoro, se podrían nombrar diferentes constelaciones de diálogos: ‘Del trato con el sexo femenino’ (cf. pp. 105ss. ,118ss.), ‘Charla en confianza entre amigos’ (cf. pp. 105ss.) o ‘Del trato con autoridades autoproclamadas’. Este último aspecto domina

en las discusiones de estrategias entre los detectives, que constituyen en conjunto la mayor parte de los diálogos. Nos referimos a las distintas reacciones ante el comportamiento del Profesor en la conversación, a partir de las cuales se pueden reconocer con especial claridad los propósitos didácticos de Kästner. Este diseña tres modelos de reacción diferentes, cada cual con modos de funcionamiento específicos: el modelo de la negación, el de la resignación y el de la desatención. Del trato con autoridades autoproclamadas #El modelo de la negación es desarrollado tomando el ejemplo de la disputa, que se origina cuando Petzold y algunos otros jóvenes abandonan sus ‘puestos’, en contra de la indicación del Profesor, y se reúnen con los detectives, que esperan frente al hotel. El Profesor está indignado. Petzold se pone a resguardo: “-Propongo que Petzold sea expulsado inmediatamente y que, además, se le prohíba seguir tomando parte en la caza- exclamó el Profesor, dando con el pie en el suelo. // -Me da pena que os peleéis por mí- dijo Emilio-. Vamos a votar como en el Parlamento. Yo propongo que solo se amoneste severamente a Petzold, pues, como es natural, no puede ser que cada cual haga sencillamente lo que le dé la gana. // -No os apuréis por eso, estúpidos. Ya me voy, para que os enteréis- dijo Petzold, que añadió una cosa muy malsonante y se largó.” (p. 109s.) [pp. 84-85] Petzold no se somete a las órdenes del Profesor sino que pone en cuestión la base de legitimidad de su proceder autoritario pero al precio de ser expulsado del grupo. Esta estrategia es viable en el grupo de juegos pero no siempre en la sociedad adulta ‘real’, como deja en claro Emilio con su comentario, invocando la conciencia normativa del mundo adulto. El modelo de la resignación es ejemplificado en dos variantes, una vez sin y otra con consecuencias negativas para el interlocutor. El primer caso lo ocupa el resignado “¡Por mí…!” (p. 88) [p. 68] de Traugott, con el cual finaliza la secuencia de discusión acerca de la afirmación del Profesor de que quien roba a un ladrón lo robado comete una injusticia. Desde luego Traugott no tiene que temer ninguna sanción, pues se trata de debates puramente teóricos, de los cuales no surge ninguna obligación respecto de una acción práctica concreta. De la resignación del pequeño Dienstag, en cambio, resulta la obligación de asumir una tarea no deseada. Esta escena constituye el inicio de la gran asamblea de detectives que preside el Profesor. Primero exige la instalación de una central telefónica: “¿Quién de vosotros tiene teléfono? Doce muchachos dijeron que lo tenían. // ¿Y cuál de los que tienen teléfono goza de los padres más razonables? // Probablemente, yo- exclamó el menudo Dienstag. // ¿Qué número tenéis? // Bavaria, cero, cinco, siete, nueve. […] // La central de teléfonos sabrá en todo momento dónde están los detectives y qué es lo que pasa. Y el que quiera averiguarlo, no tiene más que llamar a Dienstag y obtendrá de él noticias exactas. // -Pero yo no estaré en casa- contestó el menudo Dienstag. // -Sí que estarás en casa- respondió el Profesor-, porque en cuanto acabemos aquí el consejo, te vas a casa y te encargas del teléfono. // -¡Ah! Es que yo preferiría estar cuando cojan al criminal. […] //-Tú te vas a cas y te quedas en el teléfono. Es un cargo de gran responsabilidad. // -Bueno, como queráis.” (p. 84s.) [pp. 65-66] La escena muestra claramente que una reacción sincera y noble no es la estrategia que asegura el éxito para imponerse ante una conducta autoritaria. Un pasaje de asombroso paralelismo que se encuentra en el diario del año 1945, Notabene 45, editado más de treinta años después (1961), ilustra qué comportamiento considera Kästner más efectivo (al menos para los adultos) en lugar de aquel. Bajo la fecha del 7 de marzo de 1945, Kästner recuerda su conscripción al Volkssturm en Berlín: “'¿Quién de ustedes tiene teléfono en la oficina o en el negocio?' gritó el capitán. Y se alzaron rápidamente un par de docenas de manos. ‘¿Quién tiene teléfono en su casa?’ Otro alzamiento de manos. […] ‘¡Ahora presten bien atención!’ gritó” (p. 42s.) Kästner continúa ahora describiendo cómo se anotan las direcciones de los que poseen un teléfono, sin que estos adviertan el propósito de la operación. A continuación se registra a los dueños de bicicletas. Todos los que se alistaban debían volver a pasar por la oficina en algunos días. Kästner advierte: “Todos, menos yo y otros cuatro que no teníamos ni teléfono ni bicicleta, estaban ocupadísimos.” (p. 44) Estos cinco se colocan ahora en un rincón más tranquilo y conversan. Uno dice: “‘Una verdadera desfachatez,

interrogar en forma tan tonta a viejos combatientes. ¡Claro que tengo teléfono!’” Y otro completa: “Es como lo del cepillo de dientes. ‘¿Tienen un cepillo de dientes, novatos?’ ¿Sí? ¡Entonces limpien la letrina!’ Tras cinco minutos de paciencia nos íbamos a casa, sin que nadie lo hubiera notado.” (ibídem.) Acá el mensaje está claro: mediante una abstención consciente de comportamientos socialmente deseados y de reglas de conversación convencionales, como por ejemplo la honestidad y la sinceridad, se puede sortear órdenes autoritarias. Y también el pequeño Dienstag aprende de esta experiencia. Cuando en Emilio y los tres mellizos se convoca nuevamente a un ‘consejo de guerra’, interviene enérgicamente: “‘¡Pero esta vez no me siento de nuevo junto al teléfono! ¡Para que sepan!’ ‘- Esta vez no se llamará por teléfono en absoluto’ aclaró Gustavo. ‘Esta vez solo se actúa.’” (p. 100) La réplica de Gustavo remite al tercer modelo de reacción. La tercera estrategia – la de la desatención– es la más exitosa en el marco de la acción narrativa. Se acepta al Profesor con sus debilidades, se lo deja trazar estrategias y repartir órdenes pero actúa independientemente de eso, según sus propias convicciones. Así se comporta continuamente Gustavo por ejemplo pero también los otros niños son en adelante curiosos, pueriles y chismosos, aunque eso no vale para el Profesor. Su edificio teórico se desploma y a pesar de eso (o justamente por eso) el ladrón es entregado. Recapitulando las observaciones sobre el comportamiento conversacional, se ve que para Kästner se trató de la mediación entre formas de una capacidad conversacional bien sopesada, que en determinadas situaciones, por ejemplo en la defensa ante exigencias autoritarias injustificadas, legitiman también ante el interlocutor estrategias no convencionales como el callarse, la falta de sinceridad o el no participar. Desde este punto de vista, Emilio y los detectives es también, aún hoy, actual. Bibliografía
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Pape, Walter, “Aufklärung und utopische Idylle. Erich Kästner.”. En: Pape, W., Für Kinder geschrieben. Formen und Typen deutscher Kinderliteratur. II: Historisch-typologischer Teil. Hagen, 1985, pp. 5665.

“Pero, al mismo tiempo, se trata de arte serio” [Sobre las novelas de Leo Perutz]7
Hans-Harald Müller Traducción de Mariela Ferrari “Es posible leer la novela de Leo Perutz como obra de entretenimiento y no se perderá ningún cosquilleo de excitación; [...]. Pero, al mismo tiempo, se trata de arte serio”236. Esta constatación, con la que Richard A. Berman, en 1915, caracterizó Die dritte Kugel [La tercera bala], vale para todas las novelas de Perutz. Sus libros poseen la cualidad de saciar exigencias de lectura completamente diferentes y de ser legibles a niveles diferentes; no solo le permiten al lector ocuparse de la solución de problemas de lectura cada vez más sugestivos y complejos, sino también de sí mismo. A lo sumo, con la lectura repetida de una de las novelas de Perutz, el lector se vuelve consciente de las perspectivas con que había leído la novela en primera instancia; y, si es que lo divierten las soluciones de los enigmas, examinará lo que habla a favor y en contra de estas perspectivas, buscando las posibilidades de acuerdo con las cuales todavía puede leerse la novela, hasta que, finalmente, se preguntará cómo es que, en realidad, pudo comprender la novela en la primera lectura. Esta apertura a diversas exigencias y procesos de lectura se relaciona con una de las cualidades típicas de las novelas de Perutz. En cuanto a lo arquitectónico, todas estas novelas poseen una forma cerrada, pero esta no es más que el paréntesis estético, y las contradicciones del contenido que encierra. Las historias que están incluidas en este sugestivo ordenamiento de formas cerradas permanecen fragmentarias, no pueden ser contadas hasta el final, se hallan en conflicto con otras historias, parecen poseer contradicciones e incoherencias, son contadas por narradores no confiables, y su pretensión de veracidad es disputada por editores u otras figuras de narrador. Las novelas de Perutz no quiebran las formas tradicionales, pero exponen su anacrónico caracter ilusorio en forma expresiva; por esto mismo, dichas novelas –que, a pesar de todo su moderno refinamiento en cuanto a la técnica narrativa, son conservadoras en el plano formal– pertenecen a la modernidad. Lo que se quería decir al hablar de apertura hacia diferentes exigencias y procesos de lectura, se puede mostrar de una forma ilustrativa a partir del ejemplo de la novela El maestro del juicio final, comúnmente designada como novela detectivesca.
Mi trabajo ha terminado. He puesto por escrito los sucesos del otoño de 1909, aquella trágica sucesión de acontecimientos en los que me vi envuelto de manera tan extraña. He escrito toda la verdad. Nada he pasado por alto ni nada he omitido. ¿Qué razón hubiera tenido para hacerlo? No había ningún motivo para ocultar nada237.

Con esta afirmación de veracidad formal comienza el informe del barón von Yosch, que se defiende del cargo que sostiene que es culpable de la muerte del actor del “Hoftheater” Eugen Bischoff. Es un informe extenso, atrapante, que confronta al lector con una serie de casos de muertes misteriosas, pero que, finalmente, soluciona todos los enigmas alrededor de la muerte del actor. Todas las víctimas de la muerte, relacionadas en su totalidad con profesiones artísticas, han consumido una droga cuya preparación aparece descrita en un infolio italiano del siglo XVI. El barón von Yosch fundamenta la verdad de su informe a través de una tentativa personal con la droga; con su breve salvación de la muerte termina el informe del barón. Pero no la novela El maestro del juicio final. Esta termina con la “Nota del editor”, que es un camarada de regimiento del barón von Yosch, caído al comienzo de la Primera Guerra Mundial. Este editor priva de autenticidad en lo fundamental los apuntes de Yosch, y los remite al ámbito del pensamiento desiderativo. Sobre la base de una condena del barón, que parte de un Tribunal de Honor, él considera demostrado el hecho de que este ha empujado a la muerte al actor Bischoff, inclinado a la depresión.
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“...aber es handelt sich zugleich un ernste Kunst“. En: Müller, Hans-Harald, Leo Perutz. Múnich: Beck, 1992, pp.126-135.

Lo insatisfactorio y torturante en la “Nota del editor” es que en ella solo se habla de la condena del barón von Yosch. El editor no despilfarra aquí una sola palabra acerca de los medios probatorios sobre cuya base fue realizada la condena; aunque aún no se haya realizado la comprobación, sino solamente la demostración de que el informe de Yosch es incorrecto, habría concedido fuerza de convicción a las declaraciones del editor. ¡En su lugar, el señor camarada de regimiento toma la palabra, en la función de editor, como psicólogo y experto de arte, que se detiene en declaraciones pseudofilosóficas sobre las causas de surgimiento del arte! Al final de la novela, el lector se ve confrontado con dos exigencias inconciliables enfrentadas: la exigencia de veracidad del narrador en primera persona, Yosch, y la del editor anónimo. La pregunta por cuál exigencia de veracidad está fundamentada y cuál no, no puede resolverse con certeza, porque los criterios para la comprobación de estas exigencias no están disponibles, ni pueden obtenerse, más allá del informe del barón y de la “Nota del editor”. ¿Qué puede hacer el lector en esta situación? Puede creer en el informe del barón von Yosch, puede confiar en el editor, puede soltar el libro, con la convicción de que es imposible decidir la cuestión con certeza. Pero puede también desconfiar de los argumentos del editor que hablan a favor de la falta de credibilidad del informe de Yosch, e intentar verificar la exigencia de veracidad del barón sobre la base de su propio informe. Una lectura tal lleva a comprender que el barón es, efectivamente, un narrador muy poco fiable, cuyo informe exhibe lapsus de memoria reales y fingidos; también calla y falsea las circunstancias de manera tal que el lector puede tener la impresión de que debe ser apartado planificadamente de la culpa de Yosch y atraído hacia una pista falsa, colocada minuciosamente. Por otro lado, hay que comprobar que Yosch, en su informe, ni discute la posibilidad de su culpa, ni oculta sus motivos; antes bien, incluso hace hincapié en ellos una y otra vez de manera ostentosa. El informe de Yosch contiene, por lo tanto, una versión de su inocencia, que abre la mirada sobre la posibilidad de su culpa constantemente y confronta al lector con el problema de resolver si ha de creer en la inocencia del barón, atormentado por las propias dudas; o si debe leer su informe como una negación de culpa particularmente artificiosa y refinada. El lector que está convencido de la culpa de Yosch puede ser capaz de conocer, incluso, los principios constructivos de su informe; puede separar la verdadera historia de la culpa de Yosch, de la historia fingida de la inocencia, que se presenta en el informe. En la búsqueda de la verdad, de lo que sucedió en El maestro del juicio final, el lector queda atrapado en enigmas siempre renovados, para los cuales solo hay respuestas hipotéticas; pero, asimismo, en la búsqueda de estas respuestas, llega al conocimiento cada vez más profundo de las posibles explicaciones del acontecimiento. En esta sed de profundidad cognitiva, se desdibuja cada vez más la pregunta por la verdad del informe y se desvanece, finalmente, por la fascinación ante la complejidad de una imagen narrativa enigmática, cuyos elementos pueden insertarse sin quiebres en dos historias distintas y, al mismo tiempo, todavía revelan secretos sobre sus principios constructivos. No por casualidad, el barón von Yosch ha esbozado en su informe, no solo la imagen de su inocencia, sino, al mismo tiempo, el autorretrato de un artista. Leo Perutz no escribió una novela de detectives, pero sí novelas literarias criminales y de problema de cierto atractivo estético. Estas novelas renuncian constantemente a su carácter de artefacto; Perutz invita al lector a un juego novelístico, y él es un jugador sumamente limpio, que no se sirve de ningún truco o ninguna jugada sucios, sino que exige del lector una evaluación crítica de su obra. De igual forma, en El marqués de Bolívar, por ejemplo, el final de la novela se da a conocer en el prólogo: “Si la versión del teniente Jochberg es correcta, la aniquilación del regimiento de Nassau –a todas luces un caso único en la historia de las guerras de todos los tiempos– fue provocada por su propia oficialidad con plena conciencia y de un modo casi planificado”238. La resolución del problema, la autoaniquilación del regimiento de Nassau, es conocida desde el comienzo de la novela; lo único desconocido es el camino hacia esa resolución, en el cual Perutz concentra la tensión del lector. El camino de resolución elegido en la novela es, efectivamente, de una elegancia cautivante; pero, con la transformación del teniente von Jochberg

en el marqués de Bolíbar, el narrador proporciona algo más que lo que era necesario para la resolución de la tarea planeada, y este plus desconcertante pone en cuestión nada menos que la exigencia de veracidad de las memorias del teniente, y fuerza a una nueva lectura de la novela, que confronta al lector, ahora, con dos historias, de las cuales solo una puede ser verdadera. La concepción de una novela que contiene dos historias inconciliables sirve de base a cinco de las novelas de Perutz: La tercera bala, Zwischen neun und neun [Entre las nueve y las nueve], El marqués de Bolíbar, El maestro del juicio final, y St. Petri-Schnee [La nieve de San Pedro]. La mayoría de estas novelas se sirven de una narración con marco y con relato enmarcado, a fin de apoyar el caracter inconciliable de las historias narradas. Pero, en cada una de estas novelas, el caracter inconciliable de las historias se produce de una manera diferente; en cada una conduce a un problema interpretativo diferente. Después de la novela St. Petri-Schnee, Perutz se despide de la concepción del tipo de novela que hemos descripto. El atractivo provocador de El caballero sueco no reside en el carácter irreconciliable de dos posibilidades de interpretación para una misma historia, sino, por el contrario, en la posibilidad de conciliar dos historias (de vida) en el marco de una sola: la de “El caballero sueco”, un personaje sobre el cual ninguno de sus semejantes puede informar, sino solo un narrador constructivo, que oculta, detrás de dicho jinete, la “historia de dos hombres”. Perutz se dedica a un problema de un caracter completamente diferente, en el trabajo con su novela De noche bajo el puente de piedra. La “Leyenda del Guetto”, que fue publicada en 1925 en el Neues Merkur, fue concebida a priori como el primer capítulo de esta novela, que entonces llevaba el título provisorio de “La fortuna de Meisl”. Perutz dejó de trabajar en la novela durante 17 años. En junio de 1943, leyó en su círculo familiar más íntimo el cuarto capítulo de la novela: “La zarabanda”. “Todos estaban muy impresionados”, sostiene Perutz en su cuaderno de apuntes, “y dijeron que yo debería haber escrito la historia veinte años antes. Dije que eso hubiera sido imposible entonces, que me habría faltado la vivencia personal”239. Desde el comienzo del trabajo, Perutz tenía una vaga idea sobre la concepción de una novela que debía estar compuesta de novelas cortas independientes. En abril de 1945 había escrito la mayor parte de las novelas cortas y las compartió con sus amigos en Buenos Aires: “‘La fortuna de Meisl’ está casi terminada; solo faltan dos pequeñas historias con las que estoy lidiando, y que son necesarias para producir la coherencia del todo; es decir, para hacer, de una docena de novelas cortas de la vieja Praga, una novela de Mordechai Meisl y Rodolfo II”240. Pero, en principio, solo seis años después pudo anunciar Perutz la terminación de los capítulos faltantes: “me parecían demasiado arduos, demasiado poco reflexionados, demasiado insustanciales, y, así, no me aventuraba en ellos”241, les explicó a los amigos, en marzo de 1951, para luego agregar: “creo que el libro me salió realmente bien”242. En el mismo mes, le aclaró la concepción de la novela a su editor Paul Zsolnay:
Como usted verá, es una novela con una construcción algo peculiar. Los capítulos aislados parecen narraciones independientes y se leen como tales, y toma algún tiempo hasta que uno se da cuenta de que lo que tiene ante sí son capítulos de una acción novelística en verdad bastante rigurosa, pero que no es contada cronológicamente. Así, el comienzo de la acción se encuentra al final, en el capítulo catorce, mientras que el primero extrae su materia del medio de la acción. Y, sin embargo, este ordenamiento no me parece arbitrario, sino el único imaginable y posible243.

La crítica literaria tuvo dificultades para clasificar genéricamente De noche, bajo el puente de piedra: ¿se trataba de un ciclo de novelas cortas, o de una novela? En cambio, para Perutz, era seguro que se trataba de una colección de novelas cortas coherentes y, al mismo tiempo, de una novela, en la que el lector tropezaba, en cualquier momento de la lectura de las novelas cortas, con un repentino “efecto ahá”, una especie de “cambio de configuración”. En primer término, solo a partir de la retrospectiva puede reconocer el lector que el núcleo de la acción de la novela está concentrado en un ordenamiento simétrico en la novelas cortas primera, séptima y décimo tercera; que Rodolfo II, Mordechai Meisl, su esposa Esther y el alto rabino Loew son los protagonistas de la novela, y solamente en este final puede atar todos los hilos que vinculan entre sí los destinos de estas figuras. Las diferentes novelas cortas, que abarcan el lapso desde 1571 hasta 1621, ofrecen

solo fragmentos de las historias de vida de los protagonistas, de una manera altamente discontinua. Así, por ejemplo, Mordechai Meisl aparece alternativamente en las novelas cortas como el mero nombre de un desconocido, como un comerciante y negociante legendariamente rico, como un niño sin recursos, como fallecido, como un anciano vengativo que aspira a la pobreza; y, no obstante, al final de la novela, el lector tiene una historia estructurada sin lagunas y coherente, no solo de él, sino de todos los protagonistas. Pero, durante la lectura misma, el lector constantemente se enfrenta con la tarea de esbozar y completar una acción novelística continua a partir de la sucesión no cronológica de novelas cortas coherentes en sí mismas. Lo leído como una proyección mágica deberá completarse y descifrarse en varios planos: mientras el lector sigue el orden interno de las novelas cortas, al mismo tiempo, continuamente debe tratar de hallar la contribución que ellas realizan a la construcción de la acción novelística, que es ofrecida en forma no cronológica. De esta manera, Perutz logra que el lector se convierta en el explorador de una novela construida sin lagunas. La condición para el éxito de una construcción tal fue un reconocimiento exacto de las ínfimas condiciones que deben cumplirse para una acción novelística que pueda entenderse de manera coherente: por un lado, la novela no debía descomponerse en episodios discontinuos; por otro lado, no debía despojar a las novelas de su autonomía y reducirlas a la mera función de ‘auxiliares’ de la acción novelística. Si se echa una mirada a los esfuerzos teóricos que se realizaron en la teoría narrativa para determinar las condiciones ínfimas de existencia de una acción novelística, se vuelve comprensible la razón por la cual Perutz caracterizó las novelas cortas de la novela como “arduas”. Si Perutz puso en movimiento la forma cerrada de sus novelas anteriores narrando en ellas historias independientes, las novelas cortas procedentes de De noche, bajo el puente de piedra deben su dinámica al hecho de pertenecer a dos clases de órdenes al mismo tiempo: al de una estructura de novelas cortas coherentes y al de una acción novelística completada y estructurada gradualmente. Perutz, a su vez, eligió un “cambio de configuración” diferente, pero mucho más prudente, en su última novela, El Judas de Leonardo. Toda la historia del “pecado de Judas” del comerciante bohemio Behaim, que traiciona su amor a Niccola, la historia del amor no correspondido y de la muerte caballeresca del vagabundo Mancino, que recita los versos de Villon, los acontecimientos en la corte de Ludovico Sforza y entre los “ingenios superiores” en la taberna del Cordero: si el lector llega al final de la novela, toda la acción principal en su conjunto asume el estatuto de una prehistoria casi irrelevante, y, al menos, olvidada por los contemporáneos, de la gestación de La última cena, de Leonardo. Esta acción principal apenas si muestra a Leonardo durante el trabajo, pero al final, en la imagen del comerciante Behaim, el pintor ha encontrado la inspiración para el concepto del pecado de Judas. El lector no se entera de nada que se relacione con la ejecución del fresco; en la última parte de la novela, que transcurre en el año 1506, la obra está concluida y ya es “famosa”244. En su relato del proceso de creación, Perutz sigue la justificación de Leonardo ante el duque, como Vasari la comunica en su Vida de Leonardo:
Él expuso ante el duque la esencia del arte y volvió comprensible para él que, de vez en cuando, los espíritus elevados, cuanto más logran, tanto menos parecen trabajar; es decir, en el caso de que ellos conciban su obra en espíritu, y se hagan una idea exacta de ella, de manera que, de ahí en más, las manos solo tienen que reproducir y ejecutar lo que ya estaba concluido en la idea.

A pesar de todo, la parte final de la novela demuestra la emancipación de la obra de arte respecto de su contexto de producción. Cuando Behaim regresó a Milan, en el año 1506, y se para frente a La última cena ya concluida, en el refectorio del convento de Santa María de la Gracia, los hombres se gritan unos a otros la frase: “Judas ha contemplado al Judas”245. Con la conclusión de La última cena, el comerciante bohemio ha perdido su nombre y, de ahora en adelante, para todos los espectadores de La última cena lleva el nombre de pila del discípulo que traicionó a Cristo. De este modo, ante la pregunta angustiada de su esposo sobre si todavía ama al comerciante bohemio, con cierta razón, Niccola parece responder: “Créeme, nunca le habría amado si hubiese sabido que lleva el rostro de Judas”246.

Pero no solo el modelo vivo ha desaparecido tras la representación del fresco. Por mucho que los habitantes de Milan admiren y reverencien La última cena, en 1506 ya no conocen más que el nombre de Leonardo, y que él fue, justamente, el creador de una obra de arte. Para Leonardo se hizo realidad una visión que había tenido en la fase de concepción de La última cena: “y se vio en un país extranjero, muy remoto, sin amigos ni compañeros, sin hogar, solo y en la mayor indigencia, dedicado a las artes y a las ciencias”247. No obstante, para Leonardo al mismo tiempo, se volvió realidad lo que ocho años antes solo había sido una confesión arrogante: “Yo no sirvo –dijo Leonardo– a ningún duque, a ningún príncipe, y no pertenezco a ninguna ciudad, ningún país, ningún reino. Solo sirvo a mi pasión de ver, de comprender, de ordenar y crear, y pertenezco a mi obra”248

La relación entre lo fantástico y los elementos de la novela criminal en Perutz* Verónica Jaffé Carbonell Traducción de Mariela Ferrari Dentro de la obra completa de Perutz, doce de sus textos no se ocupan de acontecimientos en un marco histórico, sino que representan los acontecimientos sobre un trasfondo contemporáneo. Sin embargo, también aquí el interés se concentra en hechos que al menos, por momentos, exceden un nivel de experiencia compatible con la realidad, e insinúan la presencia de fenómenos sobrenaturales o los representan explícitamente. En El maestro del Juicio Final (1923), quizás la más conocida de las novelas de Perutz, los factores fantásticos se relacionan con elementos de la novela criminal, lo que llevó a los críticos a hablar, por ejemplo, de una “novela de detectives psicosintética”, de un “deslizamiento de Kafka hacia Agatha Christie”249. Neuhaus la define como “novela de indicios”250 y destaca con ello, al mismo tiempo, la temática y las señales de lectura que da el texto. Antes de entrar en el análisis de esta novela y otros ejemplos de este nexo entre lo criminalístico y lo fantástico en Perutz, es útil intentar determinar rasgos estructurales de la forma de la novela criminal de manera concisa, para confrontar estas formas con la estructura de lo fantástico y poder compararlas. Estructuras de la novela criminal La afinidad entre la novela criminal y lo fantástico literario251 puede remontarse a los orígenes de este género. Walter Benjamin, entre otros, ve estos orígenes en las novelas de caballerías y de terror252, y su representación de acontecimientos y acciones aventureros y peligrosos. Brecht califica a la novela criminal de novela de aventuras moderna 253 y alude, de esta forma, al papel de la producción de entretenimiento a través de la concentración de acontecimientos. También Richard Alewyn ve afinidades con la “novela gótica”, en particular, en la presencia de un misterio como “forma estructurante”254 y asocia el elemento del miedo en la novela de terror con la “perturbación a través del distanciamiento”255 en el sentido de una vacilación, o sea la “destrucción de un mundo sano”256, motivada mediante la representación de un crimen. Bloch habla igualmente de la semejanza con “el placer de la novela de terror”257, constata un “interés primitivo en grandes cuadros de crímenes”258 y ve por primera vez en la célebre narración de E. A. Poe Los crímenes de la calle Morgue (1841) un desplazamiento del interés, que ya no está colocado en la figura del criminal, sino en “lo detectivesco”259. En general, Poe es visto como el padre de la novela criminal moderna, que ha establecido los rasgos más importantes de la novela criminal, con la introducción de la figura del detective Auguste Dupin y la representación de la oposición entre la elucidación racional y el crimen horrible, que en Poe se instala, de manera particularmente clara, en el ámbito de lo anormal, lo inhumanno, y lo irracional, en el sentido más pleno de la palabra 260. De acuerdo con la defensa que hace Poe de las “capacidades analíticas”261, Bloch ve de manera concreta el rasgo característico de la novela de detectives moderna en este factor de lo detectivesco, lo desenmascarador, lo revelador, que está estrechamente relacionado con la construcción de un “suspenso por adivinar” lo “no narrado”, “previo a la historia”262. Él ve el verdadero tema del género en “este producir”263, que se pone en relación con la historia del Derecho occidental y su desarrollo, desde la concepción de la confesión como regina probationis, hasta llegar a ser un procedimiento de indicios. Como la “representación del trabajo detectivesco orientado según indicios no es más antigua que el mismo procedimiento de indicios”264, Bloch entiende el género como producto de la Ilustración europea, una circunstancia que también es aplicable a la literatura fantástica.

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Jaffé Carbonell, Verónica, “Perutz’s Verbindung von Phantastik und Elementen des Kriminalromans“. En: Leo Perutz. Ein Autor deutschprachiger phantastischer Literatur zu Beginn des 20.Jahrhunderts. Múnich: Ludwig Maximilians Universität, 1986, pp. 155181.

A partir de las características de la novela policial, la adivinación, el desenmascaramiento y el develamiento de algo no narrado, resulta una estructura de enigma característica del texto, que sugiere estructuralmente una relación con la literatura fantástica. Tanto aquí como allí se trata del esclarecimiento de acontecimientos que no son narrados o que necesitan aclaración. Sin embargo, como se ha señalado, las diferencias, naturalmente, no deben ser pasadas por alto. En este sentido, Helmut Heißenbüttel remite a la representación esquemática de los grupos sociales en la novela criminal y establece una constelación grupal específica para el género, que, dicho de manera simplificada, requiere de la presencia obligada de un cadáver, un detective y un grupo de personajes sospechosos, que entran en consideración como autores potenciales. Esta reducción de la realidad remite a la intención narrativa del género. No se trata de la “representación humana ni de la indagación de motivos humanos en reflexión y acción”, sino de un “mero desenmascaramiento de fichas de juego dadas de antemano”265. Esta ficcionalidad del género, el juego con acontecimientos “realistas”, marca la diferencia con la literatura fantástica, que, en su estructura genéricamente determinada, se basa en lo ficcional-lúdico. El horror implícito, la anormalidad del crimen, es retrotraído –con la ayuda de un método analítico y de una búsqueda de indicios típicos– a un orden racional, quebrantado solo momentáneamente. Como apunta Brecht, al hacerlo, se postula y comprueba la validez de las leyes de causalidad266, un estado de cosas que se incluye entre las causas del placer en la recepción de los textos 267. La actividad de la figura del detective se reduce a la representación y reconstrucción de lo “no narrado”, a la restitución del orden racional, con lo que lo enigmático del comienzo encuentra una explicación racional, realista. A fin de posibilitar esto, y para no transgredir el postulado de transparencia racional, el grupo de figuras sospechosas es reducido; Heißenbüttel habla del motivo plástico-estructural del cuarto cerrado, mediante el que la reducción a un culpable, a un motivo, prescinde268 de la complejidad psicológica y humana de la realidad empírica y, a su vez, subraya lo ficticio de la representación, el carácter de modelo269 del texto. En resumen, estos rasgos característicos de la novela criminal pueden ser especificados a través de dos elementos estructurales: 1. Una estructura de enigma y desciframiento de las acciones y acontecimientos representados, en la que se esclarece ejemplarmente un crimen en tanto infracción al orden y la norma a través de un procedimiento racional de indicios y análisis, y se restablece el orden social y racional, en la medida en que se reconstruye lo “no narrado” en relación con el crimen. El esquematismo de esta estructura remite a las sencillas antítesis morales entre el bien y el mal. No obstante, Bloch ve en la detección y en el requisito de existencia de un oscuro enigma no narrado, una metamorfosis de la materia edípica, que es entendida como la “materia originaria de lo detectivesco en general”270. En este contexto se colocan también el pecado original cristiano y “lo criminal en el comienzo” de las representaciones maniqueas,271 como preforma metafísica del género literario. En Bloch, el esquema simple del bien y el mal recibe una dimensión mítica y filosófica, que, al menos potencialmente, preserva el género de una valoración básica como literatura trivial. Al mismo tiempo, Bloch muestra las relaciones con la literatura fantástica en el plano de la historia del espíritu, en la que lo enigmático también alude a un no narrado en el sentido de algo incomprensible, pero en lo que “lo no bueno ante rem”272 señala la existencia de lo sobrenatural y, de esta forma, se diferencia del factor de lo detectivesco: en su estructura enigmática, la literatura fantástica se refiere a la existencia de algo, al menos, no completamente explicable; en contraposición, la estructura de la novela criminal presupone la ‘explicabilidad’ de la realidad. 2. Una constelación de figuras, en que el acento está puesto en el personaje del detective. Este ejecuta el desciframiento y hace posible la reconstrucción de lo no narrado; o la proporciona él mismo, con lo cual no solo comprueba la explicabilidad racional de la realidad representada, sino que también, como defensor del orden social, racional y normativo,

confirma este orden en su validez. La figura que en el texto fantástico encarna la representativité logique está en contraposición con esto; él es impotente frente al enigma fantástico representado y expresa la invalidez, por lo menos momentánea, del orden racional de la realidad. El énfasis sobre lo ficcional a través del cumplimiento de un esquema narrativo estructural, característico en ambos géneros, sitúa estas dos formas literarias una frente a la otra, en tanto par antitético: compatible con la realidad - incompatible con la realidad, realista - fantástico, racional - irracional. El vínculo entre estas dos estructuras literarias será descrito ahora con mayor exactitud en Perutz, tomando como ejemplo El maestro del Juicio Final. El maestro del Juicio Final (1923) Como ocurre frecuentemente en Perutz, esta novela ofrece una marco narrativo en el que el narrador en primera persona se presenta, comenta su motivación narrativa, y representa el texto posterior como informe sobre los acontecimientos horribles del año 1909, en Viena, escritos por él como testigo presencial. Se trata del suicidio enigmático de un actor, en el que desempeña un papel el narrador, un tal barón von Yosch, oficial de caballería en el ejército austríaco: es acusado por un pariente del muerto de ser el autor indirecto. No obstante, algunos detalles incomprensibles parecen aludir a la presencia o al influjo de un tercero. Comienza una persecución de indicios; este conduce, finalmente, a un libro antiguo y a un informe contenido en él sobre la eficacia maravillosa de una droga, que, a través de una intensificación extrema de la fantasía desencadena “miedos ancestrales”, y, por eso, conduce al suicidio. Al final, un “editor” presenta el texto como “escritos póstumos”273 del oficial de caballería y los define como un “puro y simple invento” de Yosch, para desviar la atención de su culpa y dar otra interpretación al desagradable asunto que le costó el cargo de oficial de caballería y una “condena del barón por parte del tribunal de honor”274. Es esta relativización de la pretensión de verdad del texto lo que Neuhaus presenta como sistema de indicios275, que revaloriza nuevamente el factor criminalístico, racional y no fantástico del comienzo del texto. Así, primero debe ser analizada la estructura de novela criminal de esta novela, para pasar a ocuparse luego de la presencia de lo fantástico. La estructura de novela criminal en el texto Los rasgos típicos de la novela criminal mencionados más arriba, la representación de un crimen, el esclarecimiento de este crimen y la reconstrucción del origen de la acción criminal se encuentran en esta novela ya en los primeros ocho capítulos. El actor Eugen Bischoff se encierra en un pabellón del jardín, para estudiar un papel. El narrador en primera persona escucha gritos y disparos y, cuando la puerta es forzada, Bischoff yace en el piso, con una pistola en la mano, aún con vida. El motivo del cuarto cerrado, utilizado tan frecuentemente en las novelas policiales, reduce los posibles sospechosos del hecho, es decir, apunta a un suicidio. No obstante, el hecho de que el suicida, antes de apuntarse a sí mismo con el arma, haya disparado un primer tiro que impactó en la pared y, aún más importante, que la pipa todavía humeante de Yosch fuera encontrada sobre la mesa, representa un enigma que debe ser aclarado. Esto ocurre también poco después: el cuñado del actor acusa a Yosch de haber estado en el pabellón poco antes de los disparos y de haber contado a Bischoff, que era propenso a las depresiones, sobre su ruina financiera –una circunstancia que era mantenida en secreto por la familia y era desconocida para Bischoff–, y de haberlo impulsado, así, al suicidio276. Por eso, él habría olvidado su pipa allí y el primer tiro habría sido disparado por Bischoff como prueba. También se da el motivo de este hecho: Yosch no habría podido superar la pérdida de su amada, la esposa del actor y habría actuado por celos y venganza. Al final del octavo capítulo, estas acusaciones y esta reconstrucción y resolución del acontecer son confirmadas también por el narrador en primera en una especie de visión-recuerdo onírica:

Como si hubiera sucedido hacía años, como un recuerdo largo tiempo olvidado, la imagen surgió del fondo de mi ser. Me veía cruzar el jardín por el camino de grava [...]. La puerta chirrió ligeramente al abrirla. Eugen palideció al oír el susurro de mis palabras, fijó los ojos en el periódico, vi su sobresalto, su abatimiento [...]. Su mirada, presa del terror y la furia, se clavó en mí mientras abandonaba el pabellón [...]277.

Poco después, luego de una interrupción narrativa y de la visión del cañón de la pistola frente a sus ojos, el narrador en primera persona comienza la segunda variante de esclarecimiento del suicidio, en la que se trata del mencionado efecto de una droga, que causa alucinaciones. No obstante, a más tardar después de la confesión onírica citada, la exigencia de objetividad y veracidad del texto está condicionada y la legitimación por parte del narrador es relativizada. La autenticidad del “informe verdadero”278, anunciado como tal en el prólogo, se ha vuelto dudosa ahora, y, con ello, se sustrae el fundamento a la representación objetiva de los acontecimientos como una de las condiciones más importantes de un esclarecimiento criminalístico racional. La índole cuestionable del informe del narrador implicado en el suceso es, entonces, definitiva, y, como se dijo, refrendada por un “editor”. Este define la “primera parte del informe” como la única parte verdadera de los “papeles legados” por Yosch; “se corresponde de hecho a lo que aconteció realmente”279. El editor explica el motivo y la intención del narrador Yosch como “juego de los indicios”, “un impulso de automortificación observado en muchos culpables de delitos considerados más o menos graves, y que consiste en tergiversar las pruebas de su propio crimen para acabar demostrando que, de haberlo querido el destino, podrían ser completamente inocentes del hecho que se les imputa”280. Así, se subraya la inverosimilitud del informe subjetivo y se socava la legitimidad del narrador (implicada en su posición de narrador en primera persona) como testigo presencial y conocedor directo. Como destaca el “editor”, la interrupción después del octavo capítulo está marcada por el sentimiento de pertenecer otra vez a la realidad; ahora el acontecimiento pasado le parece a Yosch “fantástico y absurdo”281. La representación racional y objetiva de la novela criminal se transforma en ficción subjetiva y las fronteras entre el nivel de la realidad empírica y el de la imaginación se desdibujan; el ‘informe verdadero se convierte en mentira’. Pero, a pesar de esta ambigüedad del texto, puede observarse la presencia de elementos de la novela criminal, que ahora han perdido en parte su credibilidad racional, y el ‘juego con indicios’ remite a dos lecturas paralelas del texto. La segunda parte del informe que es caracterizada a través de “un giro brusco y se introduce en el terreno de lo puramente fantástico”282, también posee, para el “editor”, una pretensión, aunque restringida, de veracidad, y es denominada producto artístico:
Se da por lo tanto un rechazo contra el propio destino y contra todo lo que parece irreversible. Y sin embargo, visto desde una perspectiva más elevada, ¿no ha sido este desde siempre el origen de toda creación artística, acaso no surgieron siempre de las ignominias sufridas, de las humillaciones, del orgullo pisoteado, del de profundis [sic] propio de cada artista sus gestos para la eternidad? La muchedumbre irreflexiva ya puede proferir vítores y aplausos ante una obra de arte; para mí siempre significará el desvelamiento del alma destrozada de su creador283.

Como ficción pura del narrador dentro de la ficcionalidad realista de todo el texto, en tanto informe de alguien culpable y castigado –el autor del delito Yosch–, la segunda parte del relato conserva una legitimación constituida de otra forma. También en esta parte de la novela se narra con elementos de la novela criminal. Pero el crimen y su esclarecimiento son representados según una lógica racional algo transformada, desplazada. Luego de la caracterización de la víctima como hombre con tendencias depresivas Bischoff es descrito como un hombre poseído por la posibilidad de intensificación de sus habilidades artísticas, es decir, actorales, y que por eso es propenso a la droga enigmática. El hecho de que Bischoff, poco antes de su muerte, contara sobre el enigmático suicidio de un conocido resulta significativo en otro sentido ahora. Se establece una conexión entre ambos suicidios y, a decir verdad, no por Yosch mismo, sino por la figura detectivesca del texto, el ingeniero Waldemar Solgrub. La narración sobre el otro suicidio no se interpreta ahora como señal de las depresiones de Bischoff o como estímulo para los planes de muerte de Yosch, sino que es vista como alusión a la influencia enigmática de un desconocido.

El misterioso primer disparo de Bischoff es reinterpretado: habría sido dirigido contra este desconocido, y la pipa encendida de Yosch en el lugar del crimen es interpretada como paralelo del cigarrillo encendido284 sin llama en el lugar del otro suicidio. En tanto detective, Solgrub es caracterizado psicológicamente de una manera diferente que las figuras de detective tradicionales, y como un ser humano dominado por representaciones persecutorias y traumas de culpabilidad. Como encarnación de la ratio humana, tal como Kracauer califica a las figuras de detective típicas285, él resulta inadecuado a raíz de ese motivo; sin embargo, actúa como tal y, en tanto ingeniero que piensa racionalmente, confía en la “reflexión metódica”286 en la búsqueda del autor enigmático. Plantea hipótesis, extrae conclusiones e intenta elaborar “razonamientos lógicos”287. Sin embargo, las últimas palabras de Bischoff sobre el Juicio Final sacuden su seguridad. Limitado por su “intenso sentimiento de culpabilidad”288, a través de una asociación de ideas y animado también por las “palabras realmente extrañas” sobre el Juicio Final de una dama que, después de su muerte, exigía hablar por teléfono con Bischoff, le vienen imágenes de los “quinientos muertos del río Munko”289. Como consecuencia de su actividad detectivesca y en relación con este trauma del pasado, Solgrub se convierte, asimismo, en víctima de los efectos de la droga: para reconstruir los hechos acontecidos, experimenta él mismo con el estupefaciente y sufre, luego de sus alucinaciones, un ataque cardíaco. De esta manera, el texto invierte el papel típico del detective, al convertirlo en ser humano, en víctima lábil de su propia sobreestimación, como antes, entre otros, el actor y su conocido 290. Sin embargo, también se destaca una y otra vez el papel del detective para la figura de Solgrub. Éste tiene un ayudante en el personaje del Dr. Gorski, una especie de Dr. Watson, cuya presencia es importante para la exposición de los razonamientos y conclusiones lógicos. Esta función típica de la figura del ayudante, que aquí todavía es legitimada a través de la profesión de médico, es completada por otras tareas. Como sucesor de Solgrub, el Dr. Gorski da la información faltante, en la reconstrucción de lo no narrado, para establecer la cadena de los acontecimientos; y, como científico, puede esclarecer los efectos de la droga terrible, y proporcionar informaciones sobre la psicología humana. Una refuncionalización de las estructuras y personajes típicos de la novela criminal se muestra también respecto de la representación de los sospechosos, de los personajes que entran en consideración en tanto posibles autores. El autor del delito postulado para un nivel de significación del texto, el narrador mismo, es descrito en el texto repetidamente como un ser desconsiderado, egoísta, y que se exalta hasta la brutalidad. El Dr. Gorski lo cree capaz de matar sin reparos 291, se lo compara con un gato montés292 y es designado como un “canalla suntuoso” 293. Frente a burgueses y gente sencilla, como oficial noble, se caracteriza por una superioridad y un desinterés desdeñosos, y, naturalmente, puede vanagloriarse de innumerables amoríos. Significativamente, el crimen de Yosch es motivado por sentimientos amorosos de herida y rechazo. Se le reprocha haber actuado por celos294, con lo cual se establece una relación estrecha no solo con elementos eróticos y criminalísticos, sino también, luego, con elementos fantásticos. Así, Yosch, en tanto representante del tipo del oficial austríaco de fin de siglo, puede aludir a una posible intención crítica del texto, mediante la cual la novela sería entendida como discusión de las condiciones sociales de su tiempo, en tanto novela criminal de crítica social. No obstante, esta interpretación solo se aplica a uno de los niveles de significación del texto. Ya la inversión de la estructura de la novela criminal mediante la presentación de la perspectiva narrativa del autor del delito relativiza este nivel de significación (y de realidad) ‘realista’, y lleva a otra interpretación de lo representado. La búsqueda del terrible desconocido, descrita en el texto, representa el segundo nivel de realidad del mismo. Sin embargo, la descripción precisa de las calles y los seres humanos de la Viena contemporánea, desde el punto de vista del soberbio Yosch, es una alusión obvia a comportamientos y conductas sociales y, con sus imágenes, escenas y diálogos realistas, constituye el trasfondo para la acción que se intensifica cada vez más en dirección a lo fantástico-irracional. Escenas como, por ejemplo, la de la farmacia 295 o la del taxista que insulta, son, además, un buen ejemplo de la capacidad de Perutz en la construcción

precisa de un cuadro realista y verídico de su realidad y de la lograda caracterización de los personajes. Cito el encuentro de Yosch con el señor Wiederhofer, el chofer del taxi:
[…] era un tipo parlanchín y algo entrado en años. [...] todavía seguía bajo los efectos de la impresión que le había causado el accidente, e incluso se despachó a gusto con palabras algo subidas de tono contra todo tipo de intervención criminal en los asuntos de la ciudadanía así como contra las tendencias camorristas que, en su opinión, se podían observar en el gremio de conductores de tranvía. –Ya verá uztez cómo a mí nadie me va a pagar nada – se explicaba–. Rezulta que eze día había llovido [...]. Azí que pazó lo que tenía que pazar, y zantaz pazcuaz. Lo que sucede ez que yo zoy el que ha zalido máz perjudicado. Pero claro, zi ezta gentuza de loz tranvíaz zon tantoz y encima ze juntan, puez ya me dirá qué ez lo que puedo hacer yo solo. Y en ezaz que llega el de guardia. “Vamoz a ver, zeñorez”, les digo, “zobre todo nada de ezcándaloz, no vayamoz a hacer una ezena delante de todo el mundo”.296

Tanto el discurso del taxista vienés como el comentario irónico-chistoso de Yosch al respecto muestran la configuración verídica y vívida de los personajes. No obstante, estos factores del texto se encuentran siempre en función de la representación de la acción criminalística que se convierte en fantástica y la “persecución de aquel enemigo invisible”, de “una espantosa aparición surgida de siglos pasados”297. A su vez, la representación del delito dentro de un cuarto cerrado, típica en la novela criminal, es el pretexto para esta persecución. Como no se tiene en cuenta en cuenta el esclarecimiento del hecho en tanto suicidio voluntario, está implícita la influencia de un extraño. La “inocencia” de Yosch remite al obrar de un poder desconocido. Así, el texto confronta una lógica racional de un esclarecimiento criminalístico con el enigma de un suicidio, en apariencia, sin motivos, que todavía resulta inescrutable, cuando se construye una serie de suicidios. Pero, en las representaciones y los razonamientos extravagantes de Solgrub, que se convierten en fantásticos, los procedimientos y conclusiones lógico-racionales desempeñan un papel importante. Por eso, el factor criminalístico y detectivesco del texto está presente en la adjudicación de la culpa a Yosch, como también en la segunda variante del enigma, menos plausible, y calificada luego de ficción. La estructura de lo fantástico en el texto Naturalmente, la perspectiva narrativa del texto está en relación con esta mezcla de variantes explicativas racionales e irracional-fantásticas. La forma narrativa en primera persona es relativizada no solo desde la posición del editor jerárquicamente superior, presentada como inverosímil por la confesión onírica298; también en el modo narrativo mismo se difuminan constantemente los límites entre realidad y sueño, entre vivencias reales y visiones. La perspectiva narrativa subjetiva resulta importante como condición para la representación de la realidad fluctuante e incierta y para la distinción imprecisa entre fantasía, visión, sueño y realidad en la descripción de los acontecimientos y de la representación del esclarecimiento para los enigmáticos suicidios. Así, Yosch solo tiene recuerdos imprecisos e incompletos de la noche del suicidio de Bischoff; luego se siente perseguido en la calle, incurre en contradicciones y, a veces, reacciona de manera completamente incomprensible299. También tiene visiones horribles;, así, por ejemplo, en la ejecución de un trío de Brahms. En esta música oye “una risa fantasmagórica”, “un frenesí carnavalesco tétrico” y “el gemido de un alma turbada”300:
La fuerza, sin embargo, está toda de la parte de los demonios. Ha comenzado el día, el último día, el día del Juicio Final. Satán triunfa sobre el alma del pecador y la voz se precipita con un terrible lamento desde las alturas y se hunde en la desesperación, entre las carcajadas de Judas [...]. Finalmente se esfumó aquel mundo de sombras tétrico y desolado que me había envuelto durante la ejecución de la obra. El sueño del día del Juicio Final se esfumó, la pesadilla del juicio universal se apartó de mí y me sentí más libre301.

La actualización realizada extrae la visión del contexto de la narración, aclara su efecto estimulante sobre el narrador en primera persona, pero subraya también su falta de distancia y labilidad y,

además, pone dicha visión en relación con el título de la novela y con la resolución posterior del enigma: alude a los sentimientos de culpa del narrador en primera persona y está en relación con las visiones y alucinaciones posteriores. En el marco de esta narración en primera persona –incierta, a veces irracional y onírica–, la segunda variante de esclarecimiento fantástica parece más plausible, y por consiguiente, el modo narrativo puede ser visto como recurso para la estrategia narrativa de lo fantástico. En este sentido, al editor también le parece que este elemento fantástico puede ser legitimado como “arte”, como ficción. Aunque sea falso y solo sea la consecuencia de los sentimientos de culpa, el “juego con indicios” irracional es calificado de “verdadero” en el sentido de una resolución ficcional, o sea, artística de “la vergüenza sufrida, humillación, orgullo pisoteado”. Algo similar se dijo en defensa de la verdad novelesca, a propósito de El marqués de Bolíbar. El “juego con indicios” posibilita, por consiguiente, la alternativa de esclarecimiento fantástico del texto y les da a los hechos criminalrealistas representados una polisemia que rompe el marco de la novela criminal. Se construye otra lógica, en contraposición con la reconstrucción del hecho por Félix, el cuñado de Bischoff, que recurre a una lógica típica de la novela criminal, y se orienta según el motivo del hecho, el conocido cui bono302, y según los indicios en la escena del crimen. El detective Solgrub procede más asociativamente, establece una relación entre el suicidio narrado y la acción de Bischoff y tiene en cuenta las últimas palabras de este sobre el Juicio Final, para intentar esclarecer el enigmático primer disparo de Bischoff e inferir la presencia o el influjo de un tercero. La serie de suicidios planteada es legitimada sobre la base de dos elementos comunes: “Casi el mismo procedimiento. Y además siempre, en los tres casos, la ausencia de cualquier móvil aparente.” 303 La presencia de cigarrillos o de pipas encendidos vale como detalle significativo de los suicidios que tuvieron un desarrollo similar, como ya se ha mencionado. Con ello, queda listo el comienzo de “la atmósfera fantástica”: “Y por primera vez sentí que surgía dentro de mí la sombría y terrible sospecha de que había una correspondencia entre ambos sucesos”304 Consecuentemente, Félix califica de “fantásticas”305 las ideas de Solgrub, y las desestima. Pero, sin embargo, a partir de esta asociación de ideas, comenzó la búsqueda del desconocido autor del delito, que es calificado de “monstruo”306. De la circunstancia de que, en los tres casos, se trataba de la lengua italiana, Solgrub deduce que el “monstruo” habla esta lengua; y, finalmente, después del revelador cuarto suicidio de la dama, cuya llamada y cuyas frases sobre el Juicio Final insinúan otra relación misteriosa, encuentra al “autor” en un informe antiguo sobre las experiencias de un tal Giovansimmone Chigi, el “maestro del Juicio Final”307, con una droga misteriosa, cuya receta también es expuesta. El motivo típico de la literatura fantástica, que recurre a un libro antiguo de un anticuario, justifica aquí la metáfora del “aparecido”, la representación del efecto siniestro del pasado sobre el presente. Solgrub muere mientras experimenta con este estupefaciente. Yosch también lo prueba, experimenta alucinaciones horrendas y es salvado a último momento. Las explicaciones del Dr. Gorski sobre el curso de los diferentes suicidios, su reconstrucción de la acción de Bischoff y su aclaración del efecto destructivo de esta droga constituyen la conclusión del texto. Según Gorski, Bischoff habría disparado, en primer lugar, contra la visión alucinatoria de Yosch y luego, por remordimientos, habría cometido suicidio. La muerte de Solgrub resulta comprensible a partir de los mencionados recuerdos de guerra, que también pueden ser calificados de remordimientos. El miedo frente a la persecución y las agresiones de otros parece torturar más al mismo Yosch, porque una angustia originada en remordimientos lo desenmascararía definitivamente como autor y hubiera destruido la ambigüedad del texto. La tesis del editor de que el texto sería el producto de la represión de la propia culpa habría experimentado una confirmación mediante una alucinación de Yosch declarada con sentimientos de culpa, una circunstancia, que no correspondería a las intenciones del texto, como ya se verá. Lo fantástico es aludido una y otra vez mediante metáforas (Yosch, como se dijo, habla de un “aparecido” horrible; Solgrub, de alguien que ha muerto hace largo tiempo, de un “fantasma”, que “revive introduciéndose en las mentes de los vivos”308) y se concretiza en forma de una solución, en principio, no fantástica: una droga que

produce alucinaciones. Por eso, el texto puede ser designado como un ejemplo de lo fantástico reducido, un “récit de surnaturel réduit”309. En lugar de los engaños por ambition et galanterie en la gothic novel, este texto recurre a las fuerzas oscuras, irracionales, que son entendidas como constantes de la psique humana. Las debilidades y angustias humanas determinan en cada uno de los casos la motivación del suicidio. En el caso de Eugen Bischoff, es la angustia por la pérdida de la mujer amada y los celos; en el de Solgrub, los sentimientos y las angustias de culpa por las vivencias pasadas en la guerra, mencionados una y otra vez; en el de Yosch, es el temor ante la enfermedad y la locura. Esta constante del miedo “primigenio”310 es explicada como condición para los efectos de la droga, porque, de este modo, la fantasía humana se intensificaría en el aspecto negativo. El “miedo primigenio” reprimido, sepultado, como explicación psicológica de la serie de suicidios recuerda la definición de Freud sobre lo siniestro311, en que la angustia y los sentimientos de culpa permiten que los “afectos reprimidos”312 aparezcan como lo siniestro y, con ello, se difuminan los límites entre realidad y fantasía313. Lo fantástico, en este texto, no desemboca en lo sobrenatural y lo “animístico”314, sino en lo irracional y lo siniestro, en el sentido de Freud: fuerzas superiores peligrosamente amenazantes son desplazadas aquí a la psique humana y desencadenadas mediante el consumo de una droga, con lo cual lo fantástico es remontado a un nivel, en principio, compatible con la realidad. Cito la interpretación y la reconstrucción de los acontecimientos del Dr. Gorski, como también sus explicaciones sobre la “fisiología del cerebro”315:
Y el veneno [...] tenía la propiedad de actuar sobre aquella parte del cerebro que gobierna la fantasía. Por así decirlo, multiplicó hasta lo inconmensurable su capacidad de imaginarse cosas [...]. En el cerebro la fantasía está localizada en el mismo lugar que el miedo. [...] Miedo y fantasía están íntimamente ligados el uno a la otra. Desde siempre, los más grandes soñadores han vivido poseídos por los peores miedos y los más espantosos terrores. ¡Piensen en el Hoffmann más fantasmagórico, en Miguel Ángel, en el Brueghel pintor de los infiernos, piensen en Poe...!316

Como se dijo, la atribución directa de la angustia y la fantasía está fundada en el concepto de miedo primigenio:
El verdadero miedo, el auténtico miedo, es el miedo del hombre primitivo [...] el miedo primigenio de la criatura errante y solitaria. Ninguno de los que vivimos en la época actual lo conocemos, y ninguno de nosotros está preparado para soportarlo, pero el nervio capaz de evocarlo en nuestro espíritu no está muerto, sino que vive, aunque se encuentre sumido en un sueño de milenios, sin moverse, sin dar señales de vida. ¡Y todo este horror lo llevamos dormido en nuestro cerebro!317

Se supone simplemente la existencia de una angustia tal y se utilizan como confirmación de esta tesis las alusiones a las obras de Hoffmann, Brueghel, Poe y al Juicio Final de Miguel Ángel. Para acentuar la plausibilidad de la existencia de una tal droga peligrosa, se recurre a la descripción de viajes de Marco Polo: “¿Han oído hablar de los hashishin? Bien pudiera ser que haya tenido usted en sus manos la droga que debía de utilizar el Viejo de la montaña para gobernar a los demás hombres”318 De esta forma, el texto intenta remitir la explicación de lo fantástico a lo universalmente conocido y aceptado, intenta configurarlo de manera folletinesca, y, por ende, hacerlo racionalmente comprensible. Sin embargo, en su alusión a fuerzas oscuras irracionales, esta explicación permanece ambigua: Finné señala la ambigüedad inherente de la tematización de las drogas y los temas psicologicos en lo fantástico319. No obstante, con la alusión a Poe, el texto se inscribe en una de las tradiciones de la literatura fantástica: la tematización de la irracionalidad y la angustia, en especial de la representación de situaciones humanas extremas, de la vinculación de los motivos de la angustia, la muerte y la fantasía en relación con imágenes fantásticas que producen miedo. El empleo de fenómenos límite de la psique humana, con temas posibles, irracionales y que se convierten en fantásticos, caracteriza esta solución del enigma como una especie de forma mixta de “explications rationelles” y “explications ambigües”, de alucinaciones, lo fantástico y la psicología,

y la ambigüedad fantástica en este texto es remontada inequívocamente a ella, al nivel de la irracionalidad, considerado siniestro e inescrutable.320 No obstante, la forma argumentativa del Dr. Gorski remite todavía a otros ámbitos. La sinestesia del color rojo de las trompetas321, citada por Adorno como ejemplo de ficcionalidad de las obras de arte, se emplea en el texto como Leitmotiv y señala la importancia especial de la conexión entre fantasía y angustia, que es imposible dejar de lado en esta novela. El “rojo de las trompetas” siempre expresa en el texto la angustia que produce sentimientos de culpa y simboliza el motivo del Apocalipsis y del Juicio Final, que atraviesa toda la novela. Tal como en el Apocalipsis de San Juan, la imagen de la apertura de un libro está colocada aquí como punto de partida de visiones espeluznantes y se relaciona con el motivo de las trompetas del final de los tiempos. En el informe sobre las vivencias del maestro Chigi, casi todos los préstamos lingüísticos han sido elaborados a partir del apocalipsis bíblico322. Estas imágenes apocalípticas, que ya están presentes en las visiones de Yosch citadas al ejecutarse el trío de Brahms, corresponden a las representaciones del narrador en primera persona, en el prólogo: “Todos nosotros no somos más que imágenes fallidas ante la voluntad inmensa del Creador. Llevamos dentro un enemigo terrible y ni lo sospechamos”323 Al final de sus explicaciones, el Dr. Gorski habla acerca de una conciencia humana religioso-moral, de una especie de tribunal universal interior: “Todos llevamos nuestro propio Juicio Final a cuestas por la vida”324. Por más que esta condena religioso-fatalista del ser humano sea relativizada en el epílogo del editor y sea presentada como parte de un intento de engaño del narrador en primera persona, el texto como un todo implica una representación similar de la naturaleza humana. El esquema del bien y el mal de la novela criminal, del orden y del crimen moral y social, es reformulado por el texto, en la antítesis más general de la angustia original de la culpa humana y del tribunal criminal apocalíptico. Según esta representación de la naturaleza, todos los hombres son culpables por naturaleza, el mal se encarna en lo humano mismo, en sus aspectos irracionales, y viola el orden moral de manera casi fatal. El texto pasa de la representación criminalística de violaciones de normas dentro de un grupo de personajes cerrado, o dentro de un sistema social, a la configuración de un sistema de normas moral, universal y humano. La conexión de los conceptos psicológicos con el motivo míticoreligioso del juicio universal imposibilita hablar aquí de una concretización de representaciones religiosas o, incluso, cristianas; no obstante, el texto alude a tales representaciones, para dar mayor peso a la aclaración de lo enigmático. Las explicaciones de Bloch citadas acerca de las raíces míticas de la novela criminal son más apropiadas para la descripción de este complejo de motivos y temas. La revelación mítica de una culpa original, de un pecado original, el principio gnóstico y maniqueo de lo oscuro y el mal en el comienzo del mundo, que se actualiza en lo detectivesco, ha sido trasladado en este texto hacia el ámbito psíquico-irracional. El mal mítico-religioso se encuentra en la irracionalidad humana, con lo que la esquematización de la novela criminal es traspuesta a regiones mítico-psicológicas y antropológicas, y entonces se presenta como origen del arte fantástico. Según el punto de vista del texto, con la alusión a Hoffmann, Brueghel, Poe y Miguel Ángel, el “arte fantástico” se reduce a la combinación fantasía – angustia. El color rojo de las trompetas es representativo de este arte, por lo cual las afirmaciones de Yosch relativizadas al comienzo y las declaraciones del Dr. Gorski comunicadas por él son revalorizadas nuevamente y, al menos parcialmente, corroboradas. La representación del arte como producto de un genio torturado325 revaloriza la ficción de Yosch y la defiende, vista desde un punto de vista más elevado, como ejemplo de un arte semejante. Así, de la pregunta sobre la objetividad y la credibilidad del narrador en primera persona, la misma vacilación de la literatura fantástica y todo el “arte fantástico” se convierten en la pregunta sobre el origen y la legitimidad del arte fantástico. El informe de Yosch es entendido como producto de la fantasía humana y como un “juego con indicios” explicable a partir de la psicología del criminal también como parte de un arte fantástico, con lo cual le reconoce una pretensión de veracidad, en el sentido de una verdad del arte. Arte no solo es mera ficción, aquí mera mistificación como fuga de la propia culpa concreta del narrador en

primera persona, sino afirmación “verdadera” sobre el sujeto atormentado por la angustia original y la culpa. En una inversión del principio de racionalidad de la novela criminal convencional, el texto postula la presencia de una magnitud inabarcable, que no es el poder del azar que se burla de toda razón 326, sino un poder oscuro en sentido pseudopsicológico, antropológico y mitológico. Este poder se concreta literariamente en una especie de representación arquetípica del Juicio Final, y, en relación con el mismo, en el color “rojo de las trompetas”327. Con estas representaciones sobre el “origen” del arte, el texto desdibuja la ambigüedad estructural, que está fundada en la confrontación del narrador en primera persona y el epílogo del “editor”, y que vista en sí misma, hace ostensible la ambigüedad de lo fantástico, aquí conectada con lo criminalístico-irracional. En resumen, la novela puede ser caracterizada así como ejemplo de un arte fantástico reducido, en el que no solo se dirige un “juego con indicios”, un juego con formas y estructuras criminalísticas, sino también un juego con diferentes motivos fantásticos, comenzando por el motivo del fantasma y aparecido, pasando por el libro misterioso en el anticuario, hasta el motivo de una aniquilación horrible de la voluntad. De igual modo, temas cercanos a lo fantástico como la confusión de los límites entre el sueño y la realidad, producida mediante la droga, también han sido elaborados como alusiones a lo oscuro y siniestro del inconsciente, a un erotismo reprimido. Las explicaciones del “científico” y del “editor” para estos fenómenos aterradores subrayan lo fantástico-irracional del tema, argumentando con conceptos e imágenes psicológicos, mitológicos o religiosos328. La reserva del “editor” en la evaluación ambigua de los fenómenos y las explicaciones representados y su desviación hacia representaciones generales sobre la filosofía del arte pueden ser entendidas como otros tantos signos de la ambigüedad del texto. Pero la representación de una “rebelión contra el destino” como “origen del arte” resulta aplicable solo en parte a las representaciones en el texto, y postula, como tan a menudo en Perutz, la ‘verdad de la ficción frente a la realidad empírica’. La imagen de un apocalipsis humano individual, de culpabilidad y amenaza a través de la irracionalidad y la naturaleza humana, sigue existiendo como declaración vinculante de todo el texto. La novela puede conservar hasta el final su polisemia y ambigüedad siniestra como una especie de folletín fantástico- irracional.

1

San Antonio [Frédéric Dard]: Les anges se font plumer. Roman special-police. París: Éditions Fleuve Noir 1957 (= Fleuve Noir, 123), pp. 97-100. 2 Acerca del “caso” San-Antonio, cf. Claude Elsen: “Le ‘Cas’ San-Antonio”. En: La Revue de Paris 74/9, sept. 1967, pp. 147-149. Étienne Lalou: “Le suicide de San-Antonio”. En: L’Express n° 839, pp. 17-23, julio de 1967, pp. 41-42. Michel Le Bris / Bruno Vincent: “San-Antonio a du génie”. En: Magazine Littéraire n° 13, diciembre de 1967, pp. 24-26. 3 Cf. Gabrielle Rolin: “Qui est-il? Frédéric Dard ou San-Antonio? Un homme double comme tout le monde”. En: Le Monde (des livres) n° 6990, 5 de julio de 1967, p. VIII. 4 El por entonces Centre de Sociologie des Faits Littéraires se convirtió, a partir de 1965, en el ILTAM, Institut de Littérature et de Techniques Artistiques de Masse. Este se asoció desde 1967 al C.N.R.S. Dirección postal del ILTAM: 20. Cours Pateur, 33, Burdeos. 5 Une forme du roman noir au XX siècle. Le phénomène San-Antonio. Une publication du Centre de Sociologie des Faits Littéraires. Burdeos, 1965. Lo que estas charlas estético-literarias tienen que ver con la sociología de la literatura, no se puede percibir, por cierto, muy bien. Cf. También la reseña “Lu et approuvé par sept professeurs”. En: Le Monde (des livres), n° 6990, 5 de julio de 1967, p. VIII. 6 Para comprender el éxito de Peter Cheney (1896–1951) y su Lemmy Caution solo a partir de la particular situación de posguerra francesa, cf. Boileau/Narcejac: Der Detektivroman. Neuwied/Berlín, 1967, pp. 137-141. Juliette Raabe / Francis Lacassin: La bibliothèque idéale des litteratures d’évasion. París, 1969, p. 102 (Bibliografía de las ediciones de bolsillo francesas de Cheney). 7 Le phénomène San-Antonio (como en nota 5), pp. 56-57 y 60-61. 8 San-Antonio: Faut-il vous l’envelopper?. París: Éditions Fleuve Noir, 1969 (=Spécial police, 709), p. 101. 9 Du plomb dans les tripes es un título de San-Antonio del año 1953. 10 Aquí y en lo que sigue se utiliza el concepto de Violenz en lugar de Gewalt, no solo porque el concepto latino está difundido internacionalmente, sino ante todo porque Gewalt, en comparación con Violentia, contiene el concepto general de “potestas”. Sobre Gewalt, véase Walter Benjamin: “Zur Kritik der Gewalt”. En: –, Schriften. Ed. de Th. Adorno, I. Frankfurt, 1955, pp. 3-39. Para una amplia diferenciación, cf. más abajo notas 17-18*. 11 “George Orwell: Raffles and Miss Blandish” (1944). En: G. Orwell, A collection of Essays. Garden City/N.Y., 1954 (= Doubleday Anchor Books, A 29), pp. 139-154. Cf. nota 47*. Acerca de la brutalidad de Mickey Spillane Cf. Hans Pfeiffer: Die Mumie im Glassarg. Bemerkungen zur Kriminalliteratur. Rudolstadt, 1960, pp. 230–239. 12 “Avec 50 millions de volumes vendus, les Bruce ont pulvérizé tous les records de l’édition”. Propaganda de la solapa de Jostte Bruce: Détour à Hambourg. Paris: Presses de la Cité, 1967, 1969 (=n° 194). 13 Cf. Spiegel, 9. Marzo 1970, pp. 170-172: Bomben gegen Papi, especialm. p. 172. Cf. nota 49. 14 O.F. Snelling: 007 James Bond: A Report (Londres, 1964). New York s.d. (=Signet Books, D 2652). Kingsley W. Amis: The James Bond Dossier. Londres: Cape, 1965. Oreste del Buono / Umberto Eco: Der Fall James Bond. 007 –ein Phänomen unserer Zeit. Múnich, 1966 (=dtv., 360). Acerca de Dashiell Hammett, Raymond Chandler y Mickey Spillane en relación con el complejo total de la novela norteamericana, cf. Leslie A. Fiedler: Love and Death in the American Novel. New York, 1960, pp. 343, 476-477. 15 Fierrabas. Eyn schöne kurtzweilige Histori von eym mächtigen Riesen auss Hispanien […] Siemmenr: Hieronymus Rodler 1533, fol. 2. 16 Ein Schöne Unnd Kurtzweilige Histori von dem Keyser Octaviano, seinem weib und zwyen sünen […] Estrasburgo: Bartholomäus Grüninger, 1535. 17 Erich Fromm (Das Menschliche in uns. Constanza, 1968, pp. 21-38) distingue los modos de la aplicación de la violencia a partir de sus distintas motivaciones y funciones. Para él existen, además de la aplicación de la violencia lúdica, la reactiva, la vengativa, la destructiva, la que resulta de la crisis de fe, la compensatoria, la sádica y la arcaica sedienta de sangre (para la cual él cita como ejemplo literario St. Julien l’hospitalier, de Flaubert) 18 Newton Garver: “What violence is”. En: Violence in America. A historical and contemporany reader. Ed. Thomas Rose. New York, 1970 (= Vintage Books, V-559), pp. 5–13, especialm. 6. La violencia contra animales no es tenida en cuenta allí. 19 Leonhard Berkowitz: “The concept of aggressive Drive: Some additional Considerations”. En: Advances in Experimental Social Psychology, ed. L. Berkowitz. II, 1965, pp. 301-329. L. Berkowitz: “Aggression. Psychologycal Aspects”. En: International Encyclopedia of the Social Sciences, vol. 1. New York, 1968, pp. 168-174: “any behavior whose goal is the injury of some person or thing” (168). Cf. también Agression und Anpassung in der Industriegesellshcaft. Con contribuciones de Herbert Marcuse y otros. Frankfurt a/M., 1968. 20 La pertinencia de la violencia contra animales resulta clara para cualquier etólogo y psicólogo, aun cuando él no sea miembro de una asociación protectora de animales. Para una ideología de la protección de animales, ver las consideraciones críticas de Martin Scharfe: “Kollektaneen zur Geschichte der Tierschutzidee”. En: Die Schulwarte 21 (1968), pp. 826-846.

21 22

N. Garver: What violence is (como en nota 18), p. 7. Walter M. Gerson: “Violence as an American Value Theme”. En: O.E. Larsen, ed.: Violence and the Mass Media. New York/Evanston/London, 1968, pp. 151-162. 23 Paul Kenny: Action inmédiate. Roman. París: Flevue Noir, 1965 (=Presses Pocket, 319), p. 52. Detrás del pseudónimo Paul Kenny se ocultan dos autores que trabajan en equipo, uno de los cuales se llama Gaston Vandel. En un folleto de la feria del libro de Frankfurt de 1965, las Éditions Fleuve Noir se jactan de publicar por mes un millón y medio de libros en sus siete series. Observaciones atendibles sobre la producción y la promoción de esta editorial nos proporciona su propia revista mensual; en junio de 1973 apareció su último número. 24 George P. Gray (pseud.): Nicht Köpfen! Henry Mitchells grausamer Traum. Rastatt: E. Pabel, 1970 (= Fledermaus, 560), p. 16. 25 Gérard de Villiers: S. A. S. Rendez-vous à San Francisco. París: Plon, (1966) 1969, pp. 212-217. 26 Viktor von Falck: Der Scharfrichter von Berlin. Sensationsroman nach Acten, Aufzeichnungen und Mitteilungen des Scharfrichters Julius Krautz. Berlín: A. Weichert, 1889. 27 Pour une Poignée de sales émeraudes. Milán: ponzoni, 1967 (= Satanik, 13), pp. 133-137. Cf. William Mclean: Contribution à l’étude de l’iconographie populaire de l’érotisme. París, 1970, imág. pp. 157-158. 28 Le masque de la mort. Milán: Ponzono 1967 (= Satanik, 14), pp. 129-134. 29 Carolina Invernizio (1815?, 1858?, hasta 1916): Il bacio di una morta (1886, 1890, 1892, 1894, 1895, 1903, 1906, 1928, 1941, 1948). Turín: G. Quartata, 1951, p. 134: Aquí se golpea, como en otros pasajes en Invernizio, a dos hermanas, con desenlace mortal. El modelo de este por demás admirado steady-sellerin italiano era, como se sabe, Francesco Mastreani (1819-1891). Cf., por ejemplo F. Mastriani: La sepolta viva. Milán: Lucchi , 1960, p. 100: “[…] mi gettò a terra, mi fu coi piedi, e fece si me così crudele scempio, strappandomi i capelli e premendo coi soui ossei ginocchi il mio seno nascente, che io perdetti la conscenza […]” 30 Pierre Souvestre / Marcel Allain: Fantômas (1911). París, 1961 (= Le livre de poche, 1631/32), p. 445. 31 Nicht Shakespeares Richard III, sondern Le génie du crime. Milán: Ponzoni, 1966 (= Satanik, 1), p. 13. 32 Acerca de la crueldad en la literatura popular, cf. Gerschon Legman: Love & Death. A study in Censorship. New York: Breaking Point, 1949. R. Schenda: Volk ohne Buch. Frankfurt a/M, 1970, pp. 351-356. 33 Horace Walpole: The Castle of Otranto (1765) En: Three Gothic Novels. Editado por Peter Fairclough, con un ensayo introductorio de Mario Praz. Harmondsworth, 1968 (= Penguin Books, El 36), p. 141. 34 Según la definición de R. Schenda (“Stand und Aufgaben der Exemplaforschung”. En: Fabula 10 (1969), p. 81), una “proposición didáctica con tendencia moralizante”. 35 La palabra aparece ya en la cuarta oración del prólogo a la primera edición de The Castle. En: op. cit. (como en nota 33), p. 39. 36 Cf. Levin L. Schücking: “Von der puritanischen Geisteshaltung”. En: L. L. Schücking; Essays über Shakespeare, Pepys, Rossetti, Shaw und anderes. Wiesbaden, 1948, pp. 198-221. 37 Introducción a la segunda edición de The Castle, (op. cit. 33), 43. Para una descripción de los fantasmas de la Ilustración, cf. Otto Rommel: “Rationalistische Dämonie (Die Geisterromane des ausgehenden 18.Jahrhunderts)”. En: DVjS 17 (1939), pp. 183-220. 38 Cf. el vocabulario de la tragedia y la discusión sobre el teatro en los prólogos. 39 Op. cit. p. 33. 40 Denis Diderot: “Éloge de Richardson (1762)”. En: Diderot, D., Oeuvres Esthétiques, ed. Paul Vernière. París: Garnier, 1965, p. 32: “[…] à chaque ligne il fait préférer le sort de la vertu opprimée au sort du vice triomphant. Qui est-ce qui voudrait être Lovelace avec tous ses avantages? Qui est-ce qui ne voudrait pas être Clarisse, malgré toutes ses infortunes?” 41 Cf. también John J. Richetti: Popular Fiction before Richardson. Narrative Patterns, 1700-1739. Oxford, 1969, p. 59. 42 La serie apareció en Francia, también editada por Ponzoni de Milán, bajo el título Satanik. Cf. notas 27, pp. 28, 31. 43 La grande fuga. Fotostoria del Brivido. Milán: Ponzoni (ed.) 1966 (= Killing, 5), pp. 64-79. 44 Otra escena de tortura de Satanik se encuentra descrita en W. McLean: Contribution (como en nota 27), p. 103. 45 R. Schenda: Volk ohne Buch. (como en nota 32) 46 L. E. Genin: “Die volkstümliche deutsche Räuberdichtung im 18. Jahrhundert als Protest gegen den Feudalismus”. En: Weimarer Beiträge VI (1960), pp. 727-746. 47 Acerca del verdugo, cf. aquí nota 26 y R. Schenda: Volk ohne Buch (como en nota 32), pp. 310-314. Fantômas (como en nota 30) es una conocida serie de novelas de Pierre Souvestre (1874-1914) y Marcel Allain; la primera apareció en 1911 en 12 tomos por A. Fayard en París y ahora pueden conseguirse nuevamente en los Livres de Poche. No puede pasar inadvertida la pequeña constatación relevante de George Orwell, según la cual, bajo la influencia de la Segunda Guerra

Mundial, el asesinato doméstico de las clases medias de la tradición del patriciado inglés se convierte en un insensible, anónimo, casi inmotivado caso sensacionalista. G. Orwell: Decline of the English Murder and other Essays. Harmondsworth, (1965) 1968 (= Penguin Books, 2297), pp. 9-13. 48 Acerca de los aspectos psicológico-sociales del totalitarismo, Cf. Robert Waelder: “Grundzüge des Totalitarismus”. En: Psyche 21 (1967), pp. 853-868. 49 G. De Villiers: Rendez-vous à San Francisco (como en nota 25). El autor hizo que hablara por él su escrito dirigido en contra de las memorias de crimen y castigo de Henry Charrière (=Papillon) editados en millones de ejemplares: Papillon épinglé. París: Presses de la Cité, 1970. Cf. nota 13. 50 Acerca de las agitaciones en EE.UU. de los años sesenta, cf. el conservador-apologético Report to the Commission on the Causes and Prevention of violence: The History of Violence in America: Historical and Comparative Perspective. Ed. Hugh Davis Graham / Ted Robert Gurr. New York/Washington/Londres, 1969. Más perspectivas críticas, aunque más ensayísticas, muestra en cambio la compilación Violence in America (como en nota 18). 51 Acerca de la correlación entre las agitaciones raciales y de la guerra de Vietnam entre 1965 y 1968, cf. la representación gráfica en: The History of Violence in America (como en nota 50), p. 558. 52 Rendez-vous (como en nota 25), p. 27. 53 Ibíd. p. 42. 54 Ibíd. p. 48. 55 Ibíd. pp. 49, 52. 56 Ibíd. p. 62: ““[…]il mangeait toujours d’une facon aussi traditionellement chinoise. Comme un cochon”. 57 Ibíd. p. 92: “Y a qu’à raser le quartier chinois et en faire un parking […] on pourrait même raser la Chine… Y aurait de quoi mettre toutes les bagnoles de New York”. 58 Cf. Gilbert Kahn: Paris a brûlé. París: Del Duca, 1968. 59 Para una literatura sobre la teoría del chivo expiatorio, cf. el Handbuch der empirischen Sozialforschung II, ed. René König. Stuttgart, 1969, 940. Handbuch der Psichologie, t.7: Sozialpsichologie I, ed. C. F. Graumann. Göttingen, 1969, p. 127. 60 Cf. R. Schenda: “Erbfeind und Ersbösewicht”. En: Der Weiße Turm 3/IX (1966), pp. 21-24. 61 Max Horkheimer / Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente. Amsterdam, 1947, p. 57. 62 Ibíd. p. 165. Por cierto, no se trata aquí solamente en primer plano y unidimensionalmente del fenómeno del anticomunismo como les parece a los críticos de la RDA en referencia a James Bond. Cf. acerca de esto: Manipulation. Die Staatsmonopolitische Bewußtseinindustrie. Berlín: Dietz 1969, pp. 326-329: “Warum gerade jetzt James Bond?”. Sobre todo el complejo del “enemigo” cf. también: Hermann Bott: Die Volksfeind Ideologie. Zur Kritik rechtsradikaler Propaganda. Stuttgart, 1969. 63 Cf. Walter Schulz: “Das Problem des Angst in der neueren Philosophie”. En: Universitas 21 (1966), pp. 837-848. Hans Wiesbrock: Die politische und gesellschaftliche Rolle der Angst. Frankfurt a/M., 1967. 64 Sobre los inicios de la crítica social en la novela francesa, Cf. John S. Wood: “Sondages dans le roman français du point de vue social (1789-1830)”. En: Revue d’histoire littéraire française 54 (1954), pp. 32-48. La relación de Charles Dickens con los problemas sociales de su época es tratada exhaustivamente por Philip Collins: Dickens and Crime (1962-1964). Bloomington/Londres, 1968. 65 Ludwig Bergsträßer: “Die Entstehung von Eugène Sues Juif Errant”. En: Arch f.d. Studium d. neueren Sprachen 179 (1941), pp. 108-123. R. Schenda: “Sozialproblematischer Erwartungsraum und Autorenlenkung: Der Rezeptionsprozeß des ideologiekonformen ‘populären’ Romans (Eugène Sue: Les Mystères de Paris, 1842-43)”. En: Zeitschr. f. Volkskunde 72 (1976), pp. 62-73. 66 Cf. por ejemplo el Süddeutsche Buchhändlerzeitung 13 (1850), n° 3, del 21 de enero, p. 19; o la revista semanal Der Erzähler am See, III, Lindau, 1844, pp. 179, 247, 355. 67 Eugène Sue: Der ewige Jude. Traducción del francés [de A. Zoller], pp. 1-11. Leipzig 1844/45, partes 9/17, pp. 160-161. 68 Charles-Robert Maturin: Melmoth der Wanderer. Roman. Traducido del inglés por Friedich Polakovics. Posfacio de Dieter Sturm. Múnich, 1969 (=Bibliotheca Dracula) Cf. “Des Spaniers Erzählung” los capítulos V a XI. Citado por D. Sturm, ibíd., p. 985. 69 “The manipation of others constitutes violent behavior when there is either the intent or the consequence of economic, social or mental injury. Much manipulative violence constitutes power struggles among individuals, groups, organizations, states, or nations. Economic and political power struggles are common in the United States; each ‘side’ is constantly attempting to manipulate others to its own advantage and to their disadvantage””. W. M. Gerson: Violence (como en nota 22), p. 153. Acerca de la discusión sobre el concepto de manipulación, cf. Hans Magnus Enzensberger: “Baukasten zu einer Theorie der Medien”. En: Kursbuch 20 (1970), pp. 159-186, especialm. pp. 163-167. 70 Edelweißkönig (1886). Hochlandsgechichte von Ludwig Ganghofer. Stuttgart: A. Bong & cia, s/d.

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Ibíd. p. 70 Ibíd. pp. 58-9 73 Ibíd p. 222 74 Ibíd., passim. 75 Ibíd. p. 196. Su representación de la naturalidad del orden social jerárquico es metaforizada por Ganghofer mediante la flora silvestre de los bosques en el capítulo nueve de Edelweißkönig: la conversación entre Veverl y Dori es una notable apología de la dominación, la opresión, el capitalismo y la pauperización. En: op. cit. pp. 148-151. 76 Ibid., pp. 228-229. Acerca del tema de la justicia popular muy celebrada por el folclore antiguo, cf. Martin Scharfe: “Zum Rügebrauch”. En: Hessische Blätter für Volkskunde 61 (1970), pp. 45-68. 77 Véase la extensa y profunda interpretación de Hans Schwerte: “Ganghofers Gesundung. Ein Versuch über Sendungbewußte Trivialliteratur”. En: H. O. Burger: Studien zur Trivialliteratur. Frankfurt a/M. 1968, pp. 154-208. 78 “Este ‘programa’ del joven Ganghofer representa el intento de transformar y continuar su propia vivencia y conversión en una utopía de estado de hombres naturalmente sanos, un notable documento ideológico del desvío respecto de las circunstancias reales, que habían producido hace mucho, también en Alemania las ciencias naturales, la técnica y la industria, con las tareas y exigencias sociales y comunitarias correspondientes” (ibíd., p. 181). 79 Ibíd., p. 164. 80 Ibíd., p. 182. De acuerdo con el curso de vida de un optimista. 81 “El presente libro se erige sobre las ideas fundamentales de la humanidad, busca despertar la filantropía en almas que a la causa del orgullo innato y la educación errada olvidan por completo que tienen en común con sus hermanos un creador divino, una patria, un más allá, que deben ser solo miembros, pero de ningún modo perturbadores y obstaculizadores arbitrarios de una cadena, cuyo principio y fin se encuentra en manos de Dios” De la dedicatoria de la novela de la Condesa imperial Gisela a Ernst Keil, cit. según Albert Klein: Die Krise des Unterhaltungsromans im 19. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Theorie und Geschichte der ästhetisch geringwertigen Literatur. Bonn, 1969, p. 109. Cf. también, para una caracterización de la atmósfera de Marlitt, el ensayo: “Bei der Verfasserin der Gold-Else”. En: Die Gartenlaube 52 (1869), pp. 827-829. Acerca del Gartenlaube, cf. Heide Radeck: Zur Geschichte von Roman und Erzählung in der “Gartenlaube” (1853-1914). Heroismus und Idylle als Instrument Nationaler Ideologie. Tesis. Erlangen-Nümberg, 1968. 82 Gertrud Willenborg: “Autoritären Persönlichkeitsstrukturen in Courths-Mahler-Romanen”. En: Kölner Zs. f. Soziologie u. Sozilpsych. 14 (1962), pp. 706-733. Walter Krieg: Unser Weg ging hinauf. Hedwig-Courths-Mahler und ihre Tochter als literarisches Phänomen. Ein Beitrag zur Theorie über den Erfolgsroman und zur Geschichte und Bibliographie des modernen Volkslesestoffes. Viena/Bad Bocklet/Zúrich, 1954. Gustav Sichelschmidt: Hedwig Courths-Mahler. Deutschlands Erfolgsreichste Autorin. Eine literatursoziologische Studie. Bonn, 1967. 83 Franz Kafka: Sämtliche Erzählungen. Ed. de Paul Raabe. Frankfurt/Hamburgo, 1970 (=Fischer Bücherei, 1078), pp. 118123. 84 Ernst Müller-Meiningen: “Brutalität im Fernsehen”. En: Süddeutsche Zeitung del 11 de febrero de 1970. 85 Klaus Geiger: “Gewalt im Fernsehen. Was weiß man über die Wirkung der Medien?”. En: Der Bürger im Staat 22 (1972), pp. 74-80. Hella Kellner, Imme Horn: Gewalt im Fernsehen. Literaturbericht über Medienwirkungsforschung. Mainz, 1971 (=Schriftenreihe des ZDF, 8). 86 Frederic Wertham: Seduction of the Innocent. Londres: Museum Press, 1955. F. Wertham: “The Scientific Study of Mass Media Effects”. En: The American Journal of Psychiatry 119 (1962), pp. 306-311. “Actually we are confronted in the mass media with a display to children of brutality, sadism and violence such as the world has never before seen. At the same time there is such a rise of violence among our youth that no peace corps of abroad can make up for the violence corps at home”, p. 307. 87 Vilfredo Pareto: Der Tugend-Mythos und die inmoralische Literatur (1911). Ed. de Gottfried Eisermann. Neuwied/Berlín, 1968, pp. 133-134. 88 Un craso ejemplo de tal miopía lo ofrecen Richard Bamberger y Walter Jambor: Die Unterwertige Lektüre. Viena, 1965 (= Schriftenrehe des Buchklubs der Jugend, 20) Una selección característica de “las noticias de la prensa sobre el efecto de la lectura pornográfica en la juventud” se encuentra allí, pp. 65-76. Acerca de toda la discusión cf. Friedrich Scheerer: “Eine Lanze für die Comics”. En: Zeitnahe Schularbeit 22 (1969), pp. 146-167. 89 Ernst Schnabel: “Gottes Schwarze Liste. Ein literariches Vorbild zum Mordfall des Jahren 1969”. En. Die Zeit. “Feuilleton”, 24 de abril de 1970, pp. 146-167. 90 Cf. Sheldon and Eleanor T. Glueck: Unraveling Juvenile Delinquency. Cambridge/Mass., 1950. David. J. Pittman: “Mass Media and Juvenile Delinquency”. En: Joseph S. Roucek, ed.: Juvenile Delinquency. New York, 1958, pp. 230-247. F. H. McClintock: Crimes of violence. An Enquiry by the Cambridge Institute of Criminology into Crimes of Violence against the Person in London. Londres, 1963. Terence Morris; Louis Blom-Cooper: A Calendar of Murder. Criminal Homicide in England since 1957. Londres, 1964.

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Cf. Werner Fuchs: Todesbilder in der modernen Gesellschaft, Frankfurt a/M. 1969, pp. 114-135, con amplias referencias bibliográficas. 92 William McCord; Joan McCord; Allan Howard: “Familial Correlates of Aggression in Nondelinquent Male Children”. En: Journal of Abnormal and Social Psychology 62 (1961), pp. 79-93. 93 Albert K. Cohen; James F. Short, jr.: “Juvenile Delinquence”. En: Contemporary social Problems, ed. Robert K. Merton; Robert A. Nisbet. New York, 1961, pp. 77-126; especialm., 98-101. 94 Jackson Toby: “Violence and the Masculine Ideal: Some Qualitative Data”. En: The Annals of the Am. Acad. of. Pol. and Social Sciences 364, marzo de 1966, pp. 19-27. 95 Cohen; Short (como en nota 93) pp. 102-103. 96 Después de las rebeliones de Watts, muchos jóvenes en Los Ángeles llevaban remeras con la inscripción I’ M FROM WATTS. “For them, to have participated even vicariously in that violence brought a collective identity of which they could be proud to people who did not have an identity before”. Paul Jacobs: Introducción a Violence in America (como en nota 18), p. XI. 97 Lewis A. Coser: “Some Social Function of Violence”. En: The Annals of the Am. Acad. of Pol. and social Science 364, marzo de 1966, pp. 8-18. Richard A. Cloward; Lloyd E. Ohlin: Delinquence and Opportunity. Glencoe/III. 1960. 98 Herbert Marcuse: “Aggressivität in der gegenwärtigen Industriegesellschaft”. En: Neue Rundschau 78, 1967, pp. 7-21; especialm., p.10. 99 L. A. Coser; Some Social Functions (como en nota 97), pp. 12-15. 100 Cf. Karl R. Popper: “Utopia and Violence (1947)”. En: K. R. Popper, Conjectures and Refutations. Londres, 1969, pp. 355-363. 101 Acerca de la “limited attention span”, cf. David Brion Davis: “Violence in American Literature”. En: The Annals of the Am. Acad. of Pol. and Social Science 364, marzo de 1966, pp. 28-36; especialm., 30. 102 Morris.Blom-Cooper: A Calendar of Murder (como en nota 90), p. 280. 103 Se conocen cerca de 90 casos por año de muerte por maltrato infantil; es posible, que la oscura cifra se encuentre en un 100% más alta. Cf. Gerd Biermann: Kindeszüchtigung und Kindesmißhandlung. Eine Dokumentation. Múnich/Basilea 1969, pp. 37-40. Cf. también C. H. Kempe; F. N. Silvermann: “The Battered Child Syndrome”. En: Jounal of the Am. Medical Association 181 (1962), pp. 17-24. 104 Una detallada discusión de la controversia de la censura se encuentra en Harry M. Clor; Obscenity and Public Morality. Censorship in a Liberal society. Chicago/Londres: U. ff Chicago Press, 1969. 105 Legman, G.; Love & Death (como en nota 32), p. 62. 106 La “voz del pueblo” exige, como es sabido, la pena de muerte para los asesinos y la utilización de lanzallamas contra los manifestantes. 107 Wertham, Frederic, “Is TV Hardening Us to the War in Vietnam? (The New York Times, 4 de diciembre de 1966)”. En: O. N. Larsen, Violence and the Mass Media (como en nota 22), pp. 50-54. 108 Digno de atención es el estudio de A. W. Lintott: Violence in Republican Rome. Oxford, 1968. Cf. también V. Pareto: Der Tugend-Mythos (como en nota 87), p. 134. 109 Simone Weil; “L’Iliade ou le poème de la force (Cahiers du Sud, diciembre, 1940, enero, 1941)”. En: S. Weil: La source grecque. París: Gallimard, 1953, pp. 11-42. 110 Kenneth Lynn: “Violence in American Literature and Folk Lore”, en: The History of Violence in America (como en nota 50), pp. 226-242, especialm. 227. Los psicólogos sociales culpan: “The effects of fictional conventions on representations of reality have been ignored, as have the needs of authors and audiences alike for the pleasures of hyperbolic exaggeration. Furthermore, by extrapolating violent incidents out of their literary contexts, social scientists have not taken into account either the mitigating dreams of peace which are threaded through the very bloodiest of our novels and stories, or the comic juxtapositions which take the curse off many of the most unpleasant episodes that the American imagination has ever recorded”. Precisamente así han argumentado, como se vio más arriba, Frédéric Dard y sus “críticos”. Acerca de la violencia en la literatura norteamericana, cf. también Wilbur M. Frohock; The Novel of Violence in America, 1920-1950. Dallas, Texas, 1950, 1958. 111 Seymour Feshbach: “The Drive-Reducting Funftion of Fantasy Behavior”. En: The Journal of Abnormal and Social Psychology 50 (1955), pp. 3-11. S. Feshbach: “The Catharsis Hypothesis and Some Consequences of Interaction with Aggressive and Neutral Play Objects”. En: Journal of Personality 24 (1955/56), pp. 449-462. S. K. Mallick; B. R. McCandless: “A Study of Catharsis of Aggression”. En: Journal of Personality and Social Psichology 24 (1966), pp. 591596. Acerca de las dificultades que se oponen a los experimentos con la comunicación de la violencia, cf. Franz W. Dröge; Winfried B. Lerg: “Kritik der Kommunikationswissenschaft”. En: Publizistik 10 (1965), pp. 251-284, especialm. p. 259. Klaus Geiger: Kriegsromanhefte in der BDR. Inhalte und Funktionen. Tübingen, 1974, pp. 186-200.

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Adorno, Th. W. y otros: Der Autoritäre Charakter. Vol. 1. Studien über Autorität und Vorurteil. Con un prólogo de Max Horkheimer. Ámsterdam, 1968, pp. 387-427. Cf. al respecto Dean Peabody, “Authoritarianism Scales and Response Bias”. En: Psycological Bulletin 65 (1966), pp. 11-23. 113 Cf. Jens-Ulrich Davids, Das Wildwest-Romanheft in der Bundesrepublik. Tübingen 1969 (=Volksleben, 24). Manfred Nagl: Science Fiction in Deutschland. Untersuchungen zur Genese, Soziographie und Ideologie der Phantastischen Massenliteratur. Tübingen, 1972 (= Untersuchung des Ludwig-Uhland-Instituts, 30). 114 Según Davis B. Davis (como en nota 101, 30), el fenómeno de la mercantilización en referencia a la violencia en los medios ha sido muy poco observado. 115 Aggression und Anpassung (como en nota 19), pp. 124-127. 116 Cf. Forster G., en Friedrich Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Studienausgabe (ed. Ernst Behler y Hans Eichner). Múnich, Paderborn, Viena, Zürich, 1992, pp. 192-206. 117 Forster, Georg, Sämtliche Schriften, Tagebücher, Briefe (Ed. de Gerhard Steiner; Akademie der Wissenschaften zu Berlín, Institut für Deutsche Sprache und Literatur). Berlín, 1958, p. 225. 118 Ibíd., p. 226. 119 Humboldt, Alexander von, Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung. En: –, Gesammelte Werk von Alexander von Humboldt. Stuttgart, vol. 2, p. 3. 120 Forster, Georg, Reise um die Welt (ed. Gerhard Steiner). Frankfurt a/M, 1967, p. 17. 121 Humboldt, Alexander von, Ansichten der Natur. Adolf Meyer-Abich (ed.). Stuttgart, 1969, p. 5. 122 Uhlig, Ludwig, Georg Forster. Einheit und Mannigfaltigkeit in seiner geistigen Welt. Tübingen, 1965, p. 230. 123 Japp,Uwe, “Aufgeklärtes Europa und natürliche Südsee. Georg Forsters Reise um die Welt”. En: Reise und Utopie. Zur Literatur der Spätaufklärung (ed. Hans Joachim Piechotta). Frankfurt a/M, 1976, p. 28. 124 Forster, G., Reise um die Welt, p. 18. 125 Schlegel, F., Georg Forster (nota 3), p. 202. 126 Ibíd., p. 205. 127 Citado en Steiner, Gerhard, “Epílogo a Georg Forster”, Reise um die Welt. Nota 7. 128 Humboldt, Alexander von, Vom Orinoko zum Amazonas. Reise in die Äquinoktial-Gegenden des neuen Kontinents (eds. Hermann Hauff, Adalbert Plott y Adolf Meyer-Abich). Wiesbaden, 1958, p. 53. 129 Forster, G., Reise um die Welt, p. 155. 130 Ibíd., p. 156. 131 Schlegel, F., Georg Forster, p. 197. 132 Forster, G., Werke, p. 225. 133 Fragmento de “Jacob Forsters Reise um die Welt”. En: Christoph Martin Wielands sämmtliche Werke, vol.5, pp. 175-246. 134 Forster, G., Reise um die Welt, p. 155. 135 Ibíd., p. 76. 136 Ibíd., p. 83. 137 En: Georg Forsters Werke, vol.4: Streitschriften und Fragmente zur Weltreise (eds. Robert Kahn, Gerhard Steiner, Horst Fiedler, Klaus Georg Popp, Siegfried Scheibe). Berlín, 1972, p. 112. 138 Humboldt, A. von, Kosmos, p. 52. 139 Humboldt, A. von, Ansichten der Natur, p. 5 140 Humboldt, A. von, Kosmos, p. 52. 141 Forster, G., Reise um die Welt, p. 190ss. 142 Enzensberger, Ulrich, Georg Forster, Weltsegler und Revolutionär. Berlín, 1979, p. 34. 143 Novalis, Werke (ed. Gerhard Schulz). Múnich, 1987, p. 7. 144 Sobre las repercusiones de la imagen de Tahití que ofrece Forster, ver Brunner, Horst, Die poetische Insel. Inseln und Inselvorstellung in der deutschen Literatur. Stuttgart, 1967. 145 Forster, G., Reise um die Welt, p. 241. 146 Brunner, H., “Die poetische Insel”, p. 224. 147 Wieland, “Rezension”, p. 224. 148 Steiner, Gerhard, “Georg Forsters Reise un die Welt”. En: Forster, G., Reise un die Welt. Nota 7, p. 1029. Cf. Japp, Uwe, Aufgeklärtes Europa. Nota 10. West, Hugo, “The limits of Enlightenment Anthropology. Georg Forster and the Tahitians”. En: History of European Ideas 10, 1989, pp. 147-160. 149 Ibíd., p. 275. 150 Bourke hace referencia al pasaje en el que Forster y Cook reciben en su barco una comitiva de pobladores fueguinos que, para asombro de los navegantes, se encontraban prácticamente desnudos. Entre la conmiseración y el desprecio por su pasiva actitud los europeos los empezaron a llamar “pesseräh” porque esa era la palabra que repetían una y otra vez mientras recibían abrigos de lana y víveres (Cf. Ludwig Uhlig, Georg Forster: Lebensabenteuer eines Gelehrten Weltbürgers. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2004, p. 72) (nota del trad.).

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Maul en el original (nota del trad.). Ibíd., p. 920. 153 Humboldt, A. von, Kosmos, p. 4. 154 El relato epistolar de Hoffmann, “Haimatochare” data de 1819. Concebido por Hoffmann junto a su amigo poeta y botánico Adelbert von Chamisso, que en 1815 había dado una vuelta al mundo, plantea una parodia del discurso científico empirista y del colonialismo europeo. El nombre “Haimatochare” significa “delicia por la sangre” en griego antiguo, pero en el cuento hace referencia a un parásito descubierto por Broughton y Menzies, los protagonistas del relato, en las islas Hawaii (nota del trad.). 155 Cf. Schillers Briefwechsel mit Körner. Von 1784 bis zum Tode Schillers, vol.4, Leipzig, 1859, p. 47. 156 Cf. Humboldt, A. von, “Sobre las cataratas del Orinoco, cerca de Atures y Maipures”. En: Labastida, Jaime, Humboldt, ciudadano universal. México: Siglo XXI, 1999. Traducción de J. Labastida. 157 Se refiere a la constelación austral Argo Navis (nota del trad.). 158 Humboldt, A. von, “Ideen zu einer Physiognomie der Gewächse”. En: Ansichten der Natur, p. 69. 159 Ibíd., p. 88. 160 Humboldt, A. von, Kosmos, p. 4. 161 Humboldt, A. von, Ansichten der Natur, p. 6. 162 Humboldt, A. von, Vom Orinoko zum Amazonas, p. 221. 163 Novalis, Heinrich von Ofterdingen. En: –, Himnos a la noche y Heinrich von Ofterdingen Madrid: Cátedra, 1992. Trad. de Eustaquio Barjau, p. 196. 164 Humboldt, A. von, “La vida nocturna de los animales en las selvas primitivas” en: Labastida, Jaime, op. cit., p. 191. 165 Lee Whorf, Benjamin, Lenguaje, pensamiento y realidad. Barcelona: Barral, 1956. 166 Humboldt, A. von, “La vida nocturna de los animales en las selvas primitivas”, p. 191. 167 Schlegel, F., “Georg Forster”, p. 195. 168 Se refiere a la especie tabebuia impetiginosa, el lapacho. 169 Humboldt, A. von, “Vom Orinoko nach Amazonas”, p. 192. 170 Humboldt, A. von, “Sobre las cataratas del Orinoco, cerca de Atures y Maipures”, p. 229. 171 Novalis, Heinrich von Ofterdingen, p. 221. 172 Humboldt, A. von, “Vom Orinoko zum Amazonas”, p. 45. 173 Ibíd., p. 54. 174 Ibíd., p. 55. 175 Ibíd., p. 115. 176 Ibíd., p. 154. 177 Ibíd., p. 181. 178 Citado en Lessing, Gotthold Ephraim, Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie. En: -, Werke (ed. Herbert Höpfer). Darmstadt, 1970-1979, vol. 6, p. 10. 179 Humboldt, A. von, Del Orinoco al Amazonas. Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente. Barcelona: Planeta, s/d, p. 306. 180 Se lee en nota al pie, como en muchos fragmentos del informe de la expedición, una comparación con otro encuentro europeo con un paisaje extraño, aunque la referencia se remite no a una expedición científica, sino a la conquista napoleónica de Egipto: “Todos los objetos parecen flotar en el aire, en cuya capa inferior se reflejan. Semeja el desierto un mar sin límites, cuya superficie agitaron las olas. Troncos de palmeras, bueyes y camellos aparecen invertidos en el horizonte. Durante la expedición de los franceses a Egipto, con frecuencia esta ilusión óptica desesperó en extremo a los soldados” (nota del trad.). 181 Humboldt: “Sobre las estepas y los desiertos”, en Cuadros de la naturaleza, p. 25. 182 Humboldt, A. von, “Vom Orinoko zum Amazonas”, p. 53. 183 en el original (nota del trad.). 184 Humboldt: “Das Hochland von Cajamarca, der alten Residenzstadt des Inka Atahualpa. Erster Anblick der Südsee von dem Rücken der Andeskette”. En: –, “Vom Orinoko zum Amazonas”. Anexo II, p. 411. 185 Forster, G., Reise um die Welt, p. 281. 186 Carta del 18 de junio de 1810 a Fouqué, citado en Kurt Schleicher: Adelbert von Chamisso. Berlín, 1988, p. 86. 187 Chamisso, Adelbert von, Reise um die Welt mit der Romanzoffischen Entdeckungs-Expedition in den Jahren 1815-1818. En: Adelbert von Chamissos sämtliche Werke (ed. de Adolf Bartels). Leipzig, s/d, p. 6. 188 Gerhard Storz, Schwäbische Romantik. Dichter und Dichterkreise im alten Württemberg. Stuttgart, 1967, p. 63. 189 Märchenalmanach auf das Jahr 1826 für Söhne und Tochter gebildeter Stände (Die Karawane). Ed. por Wilhelm Hauff, año 1. Stuttgart, 1825. –Märchenalmanach für Söhne und Tochter gebildeter Stände auf das Jahr 1827 (Der Scheik von Alessandria und seine Sklaven). Ed. por Wilhelm Hauff, 1826 – Märchenalmanach für Söhne und Tochter gebildeter Stände auf das Jahr 1828 (Das Wirtshaus im Spessart). Ed. por Wilhelm Hauff , 1827 [Trad. Al castellano: Almanaque de cuentos para hijos e hijas de clases cultas. Año de 1826 (La caravana). Almanaque de cuentos para hijos e hijas de clases cultas.

Año de 1827 (El jeque de Alejandría y sus esclavos). Almanaque de cuentos para hijos e hijas de clases cultas. Año de 1828( La venta del Spessart) Trad. Juan José del Solar. Madrid: Siruela. 1995] 190 Fritz Martini, Wilhelm Hauff. En: Deutsche Dichter der Romantik. Ihr Leben und Werk. Benno von Wiese (Ed.) Berlín, 1971, p. 460. Como en Storz (nota 1), pp. 65: “Esta producción de Hauff está todavía tan viva hoy como siempre”. 191 Sabine Beckman (Wilhelm Hauff. Seine Märchenalmanache als zyklische Kompositionen. Bonn, 1976) menciona “la extraordinariamente fuerte necesidad de Hauff de apoyarse en modelos literarios” (pp. 317) Una exposición detallada sobre el tema realiza Janaki Arnaudoff: Wilhelm Hauff Märchen und Novellen. Quellenforschungen und stilistische Untersuchungen. Tesis de doct. Múnich, 1915. Paul Roggenhausen: Hauff-Studien. En: Archiv für das Studium der neueren Sprachen. Jg. 84. Tomo 156 (1929) pp. 161-168; año 85. Tomo 157 (1930) pp. 13-25 y 161-181. Por otro lado hay referencias sobre el influjo que Hauff ha ejercido sobre otros, por ejemplo, sobre la figura folklórica de Paul Bunyan, del Oeste norteamericano. Ver: J. Wesley Thomas: Paul Bunyan and Holländer Michel. En: Journal of American Folklore 65 (1952) pp. 305ss. Richard M. Dorson duda, por cierto, de esta conexión. (ibíd., p. 306) Sin embargo no se puede negar que la historia oriental de William Makepeace Thakeray Sultan Stork no solo debe su inspiración, sino los personajes principales, los elementos importantes de la acción y enteros pasajes de diálogos a La historia del califa cigüeña de Hauff; Ver R. Hawari: A Study of Thakeray’s Sultan Stork as an Orientalization with special reference to the Thakeray-Hauff Relationship. En: Riyadh, Saudi Arabien, Jami’at Al’Riyad. Kulliyat Al-Adab. Masallat Kulliyat Al-Adab. N° 3 (1973-1974) pp. 7-21. 192 De las novelas cortas se ha ocupado, en torno de esta cuestión, Roger Stephen Brown: Wilhelm Hauffs Novellen: To what extent Trivialliteratur? Tesis. Universidad de Kansas, 1971. Claro que Hauff no solo es el acusado en la disputa acerca de la literatura trivial, sino también el acusador; Cf. Klaus L. Berghahn: “Der Zug des Herzens ist des Schicksals Stimme”: Beoachtungen zur Clauren-Hauff-Kontroverse. En: Monatshefte für Deutsche Unterricht (Madison, Wisconsin) tomo 69 (1977) N°1, pp 58-65. 193 En esta investigación no distingo entre cuento maravilloso e historia. Sabine Beckmann le dedica a esta delimitación un capítulo de su libro (nota 4) pp. 75-83. Fritz Martini (nota 3, p. 463) menciona como géneros de “cuentos maravillosos” de Hauff cuentos de encantamientos, historias de aventuras, historias de fantasmas, historias policiales, parábolas morales así como sátiras de los burgueses y de la pequeña ciudad. 194 Cf. Hans Martin Wuerth: Die Erzählungen Wilhelm Hauffs. Eine Untersuchung der inhaltlichen und formalen Eigenarten. Tesis. Universidad de Rutger, 1967. 195 Wilhelm Hauff, Cuentos completos. Trad: Juan José del Solar y Antón Dietrich. Madrid: Siruela, 1995. p. 13 196 “La historia del barco fantasma”. En: La caravana. 197 “Los avatares del Said”. En: La venta del Spessart. 198 Sobre la integración entre marco y relato enmarcado, cf. Sabine Beckmann (nota 4) 199 “La historia de la mano cercenada”. En: La caravana. 200 En el ciclo El jeque de Alejandría y sus esclavos. 201 En el ciclo La venta del Spessart. 202 “La historia del pequeño Muck”. En: La caravana. 203 La caravana 204 Los avatares de Said. 205 En el ciclo El jeque de Alejandría y sus esclavos. 206 Esta complacencia en renunciar a lo venerable, a lo siempre idéntico –es decir: la irrupción del cambio histórico–, actúa de un modo todavía más extraño sobre la figura de la madre, que es tratada en general como un completo clisé, y a la que se refiere la narración de la siguiente manera: “Aunque su madre vivía ya desde hacía treinta años en la cabaña de carbonero y estaba tan acostumbrada a ver gente manchada de hollín, como cualquier molinera a ver la cara cubierta de harina de su marido, era lo bastante vanidosa como para despreciar su antigua condición en cuanto su Peter dio muestras de tener un futuro más brillante, y dijo: ‘Como madre de un hombre que posee una vidriería, ya no soy lo mismo que cualquier Grete y Bete de la vecindad, y de ahora en adelante me colocaré en la iglesia en las primeras filas, donde está sentada la gente respetable’” (p. 261). A partir de aquí, las indicaciones de página aparecen en el cuerpo del texto entre paréntesis. Obsérvese también aquí el pasaje instantáneo de las categorías económicas a lo psicológico y lo sociológico. 207 Cursivas mías. 208 Cf. Agnes Jaschek: Wilhelm Hauff. Stellung zwischen Romantik und Realismus. Tesis. Frankfurt a. M., 1957; Irmgard Otte: Das Bild der Dichterpersönlichkeit Wilhelm Hauff und das Bild des Menschen in seinen Werken. Tesis. Múnich, 1967. 209 Cursivas mías. 210 El ascendente de E.Th.A. Hoffmann se vuelve reconocible también en otros lugares, por ejemplo en el tono de ciertas conjuras. Cf. los siguientes versos: “En Holanda hay oro / pueden tenerlo, si quieren / a bajo costo / ¡oro, oro!” (16). 211 Cf. El análisis de Martini sobre la comprensión económica de Hauff. (nota 3, p. 454), de quien él solo reprueba –como también Storz (nota 1, p. 66)– los componentes antisemitas. 212 Quizás la forma singular del verbo, que produce un efecto tan particular, ha sido utilizada por Hauff sin ningún propósito más profundo. Pero así como se encuentra en este pasaje, despierta en el lector la inevitable impresión de que todas las

apariciones narradas se integran en un contexto coherente único. 213 En el ciclo El jeque de Alejandría y sus esclavos. 214 Desde ahora las indicaciones de páginas aparecen entre paréntesis, inmediatamente después de la cita. 215 Cursivas mías. 216 Este poema copiado de un antiguo cuento maravilloso irlandés es citado según: Conrad Ferdinand Meyer, Sämtliche Werke. Múnich, 1968. pp. 22 y 24. 217 Cursivas mías 218 Cuentos completos. (nota 8) p. 154. 219 Ibíd. 220 Ibíd., p. 159 221 Heinrich Löwenthal, “Der Mann im Mond”. En: Sinn und Form 4 (1952), fasc. 6, p. 151. 222 Martini (nota 3), p. 454. 223 Bereberes de la región central del Sahara occidental (nota de la trad.). 224 Karl Friedrich Hieronymus, barón de Münchhausen (1720 –1797) fue un barón alemán que de joven sirvió a Antonio Ulrico II, duque de Brunswick-Lüneburg y más tarde se unió al ejército ruso, del que formó parte hasta 1750, tomando parte en dos campañas militares contra los turcos. De regreso a Alemania, Münchhausen supuestamente narró varias historias increíbles acerca de sus aventuras. Es a partir de estas asombrosas hazañas, que incluían cabalgar sobre una bala de cañón y viajar a la Luna, que Rudolf Erich Raspe creó un personaje literario entre extraordinario y antihéroe, cómico y bufón (nota de la trad.). 225 “No levantar falsos testimonios ni mentir” (nota de la trad.). 226 Sobre este efecto me llegó por escrito una serie de amargas quejas provenientes de profesores de jóvenes, particularmente sacerdotes católicos. En la Warnecke’s Monatsblätter für deutsche Literatur 6 (1901/02), p. 31, Georg Ruseler trata las “Novelas de bandidos de May” como “un peligro para nuestra juventud”. La Deutsche Postzeitung 4 (1902) permite que esta “perdición del pueblo” impulse incluso una “devastación de la juventud”, aparentemente sin conocer sus peores resultados. En una discusión judicial en Freiburg im Breisgau (20 de julio de 1902) contra dos delincuentes juveniles, el consejero médico Dr. Fritschi subrayó como perito (de acuerdo al informe del Frakfurter Zeitung) la “influencia de lecturas inadecuadas, como ciertos libros de May”. Más rigurosamente lo juzgó W. v. Heidelberg como “el más fantasioso de todos los fabulistas” (Literarische Warte, 01-02-1902, pp. 305, 310), que ya se refiere al “desenmascaramiento” efectuado por mí. 227 Gesammelte Reise-Erzählungen, volumen 22, p. 612. Una alusión similar al hecho de que relata lo vivido, ibíd., volumen 19, p. 562. 228 Aquel que permita que esta descripción de “un modesto escritor muy deprimido por sus éxitos” haga efecto en sí con toda su voluptuosidad, no desaproveche la oportunidad de procurarse el original, que le proveerá un cuarto de hora muy divertido. Hay extractos en la Frankfurter Zeitung del 17/6/1899 y en la Kölnische Volkszeitung del 5/07/1899. 229 En Aus dem Lande des Mahdi, citado por Pöllmann, Historisch-politische Blätter 127, p. 825. 230 Nota del autor: Pfälzer Zeitung, 16/6/1899. 231 Ciudad a orillas del Rin (nota de la trad.). 232 Dortmunder Tremonia, 8/11/1899. 233 Yacimiento de metales preciosos de Canadá, descubierto en 1896 (nota de la trad.). 234 Anónimo (es decir, Karl May): “Karl May como educador” y “La verdad acerca de Karl May” o Los adversarios de Karl May bajo su propia luz por un agradecido lector de May. Freibug im Breisgau, 1902 [nota de Helmut Schmied]. 235 Pfälzer Zeitung, 16/6/1899.
236 237 238

AAVV. Leo Perutz 1882-1957. Eine Ausstellung der deutschen Bibliothek Frankfurt am Main. Viena, Darmstadt, 1989, p. 62.

Perutz, Leo, El maestro del juicio final. Trad. de Jordi Ibañez. Barcelona: Tusquets, 1988, p. 9. Perutz, Leo, El marqués de Bolíbar. Trad. de Elvira Martín y Annie Reney. Barcelona: Tusquets, 1988. La cita está en cursiva en el original. 239 Extraído de materiales privados.
240 241

Leo Perutz 1882-1957, p.314. Ibíd., p.367. 242 Ibíd., p.367.
243 244

Deutsches Exil-Archiv, Deutsche Bibliotek Frankfurt. Perutz, Leo, El Judas de Leonardo. Trad. de Anton Dieterich. Barcelona: Destino, 2005, p. 216. 245 Ibíd. p.217. 246 Ibíd. p.218. 247 Ibíd. pp.190-191. 248 Ibíd. p.210.
249

Euringer, Richard, “Rezension zu Der Meister des Junges Tages, von Leo Perutz“. En: Die schöne Literatur 16 (15 de agosto de 1923), p. 310. Diedrich Torberg: “Wenn der Boden schwankt”. En: Die Welt (3 de abril de 1975). Cf. también Walter Benjamin. “Kriminalromane, auf Reisen”. En: –, Gesammelte Schriften. Tomo IV. Frankfurt a/M, 1972, p. 382. [Existe traducción al español en

Benjamin, Walter, Cuadros de un pensamiento. Trad. de Susana Mayer. Buenos Aires: Imago Mundi, 1992 (desde aquí, aparecen entre corchetes los comentarios de la traductora)].
250

Neuhaus, Dietrich, Erinnerung und Schrecken. Die Einheit von Geschichte, Phantastik u. Mathematik im Werk Leo Perutz. Frankfurt a/M: Lang, p. 60. 251 No cabe aquí entrar en la discusión del concepto de Kriminalroman - Detektivroman [novela criminal- novela de detectives]. El concepto de Kriminalroman [novela criminal] es entendido como denominación general del género, con lo cual la novela policial designa una variante de este género [En español, esta diferenciación no permite una traducción directa, ya que la denominación genérica corresponde a la forma Kriminalroman, pero, sin embargo, su traducción más generalizada es la de novela policial]. 252 Benjamin, Walter, “Kritiken und Rezensionen. 1936”. En –, Gesammelte Schriften. Tomo III, ed. cit., p. 513. 253 Brecht, Bertolt, “Über die Popularität des Kriminalroman”. En: J. Vogt (ed.), Der Kriminalroman. Zur Theorie und Geschichte einer Gattung. Tomo II. Múnich, 1971. pp. 315-321; aquí, p. 318. [Existe traducción al español: Brecht, Bertolt, “De la popularidad de la novela policíaca". En: –, El compromiso en literatura y arte. Trad. de Werner Hecht. Barcelona: Península, 1973]. 254 Alewyn, R. “Ursprung des Detektivromans“. En: Probleme und Gestaltung. Essays. Frankfurt, 1974, pp. 341-360; aquí, p. 359. 255 Ibíd, p. 387. 256 Ibíd. p. 386. 257 Bloch, Ernst, “Philosophische Ansichten des Detektivsromans”. En –, Gesamtsausgabe. Tomo IX. Literarische Aufsätze. Frankfurt a/M, 1965, pp. 242-263; aquí, p. 245. 258 Ibíd., p. 244. 259 Ibíd., p. 245. 260 Íd. Bloch destaca aquí el detalle de que es un orangután el que ha cometido los crímenes de la calle Morgue. Cf. también Helmut Heißenbüttel, “Spielregeln des Kriminalromans”. En: J.Vogt., op. cit., pp. 356-371; aquí, p. 357. 261 Poe, E. A. “The murders in the Rue Morgue” (1841). 262 Bloch, op. cit., p. 247. 263 Ibíd. 264 Ibíd. p. 244. 265 Heißenbütttel, op. cit. p. 359. 266 Brecht, op. cit. p. 320. 267 Íd. 268 Heißenbüttel, op. cit., p. 370. 269 Ibíd., p. 369. 270 Bloch, op. cit., p. 255. 271 Ibíd., p. 257, p. 259. 272 Ibíd., p. 258 273 Perutz, Leo, Der Meister des Jüngsten Tages. Múnich: dtv, 2003. [El maestro del Juicio Final. Trad. de Jordi Ibañez. Barcelona: Tusquets, 1988 , p. 239. De aquí en más se citará la presente edición en español]. 274 Perutz, op. cit., p. 240. 275 Neuhaus, op. cit., p. 60 276 Perutz, op. cit., p. 82. Yosch también tiene en el bolsillo el periódico con la noticia sobre la quiebra del banco en el cual Bischoff tenía su fortuna, p. 58. 277 Ibíd., pp. 84-85. 278 “He escrito toda la verdad. Nada he pasado por alto ni nada he omitido. ¿Qué razón hubiera podido tener para hacerlo? No había ningún motivo para ocultar nada” (Ibíd., p. 9). 279 Ibíd., p. 240. 280 Ibíd., p. 241. 281 Ibíd., p. 89. 282 Ibíd., p. 240. 283 Ibíd., p. 241. 284 Ibíd., p. 38. 285 Kracauer, Siegfried. “Detektiv”. En: Vogt, J., op. cit., pp. 343-356. Kracauer toma a Solgrub como ejemplo de la típica posición outsider del detective, “cuyo aislamiento respecto de la asociación humana se remonta a un congelamiento interno, que tiene su fundamento en un horrible e indeleble recuerdo de guerra.” (p. 352) Estos “recuerdos de guerra” son descritos en el texto como las experiencias de Solgrub en la guerra ruso-japonesa: “Una mañana había allí por lo menos 500 muertos, o quién sabe si más; estaban uno junto al otro, toda una línea de tiradores con las manos quemadas y los rostros amarillos y desfigurados. Algo diabólico”. Solgrub se siente culpable por ser el ingeniero que posibilitó esto mediante la instalación de “alambradas electrificadas”. Cf. Perutz, op. cit., pp. 67-68; aquí, p. 134.

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Perutz, ibíd., p. 180. Ibíd., p. 133. 288 Ibíd., p. 135. 289 Ibíd., p. 134. 290 En el transcurso del texto ocurren cuatro suicidios, un caso de locura, un infarto cardíaco y el intento de suicidio de Yosch al final, todos son provocados por el consumo de esta droga. 291 Perutz, op. cit., pp. 98-99. 292 Ibíd., p. 85. 293 Ibíd., p. 126. 294 Ibíd., p. 79. 295 Ibíd., pp. 156ss. 296 Ibíd., pp. 142-143. 297 Ibíd., pp. 12-13. 298 Yosch juega una vez más con la posibilidad de su culpabilidad, cuando insinúa/esboza una confesión, por antipatía y para provocar y enfadar a Solgrub (Perutz, Ibíd., p. 167) 299 La segunda confesión es ejemplar en este sentido. 300 [En el original en alemán, se lee “die Stimme einer verirrten Seele”, es decir, “la voz de un alma perdida” (nota de la traductora]. 301 Ibíd., pp. 25-26. 302 [O Cui prodest (¿Quién se beneficia?): expresión latina cuyo significado alude al hecho de que la persona o grupo culpable de cometer un delito debería estar entre los que tienen algo que ganar con el mismo. La frase se suele atribuir al cónsul romano y censor Lucio Casio Longino Ravilla. Su uso fue popularizado por Cicerón]. 303 Perutz, op. cit., p. 94. 304 Ibíd., p. 94. 305 Ibíd., p. 95. 306 Solgrub se imagina a un “monstruo”, porque. En: una conversación telefónica Bischoff había hablado de la imposibilidad de transportar o de sacar de la casa “este algo” (ibíd., p. 130). 307 Ibíd., pp. 185ss. Se trata de un personaje inventado, pero es típico del uso de elementos históricos en Perutz, el hecho de que algunos datos sean históricos. Así, el texto menciona que Chigi habría sido discípulo de Piero Cosimo (1462-1521), un pintor renacentista florentino, que fue conocido por sus representaciones mitológicas particulares. Cf. Brockhaus, Enzyklopädie, Wiesbaden, 1967. 308 Ibíd., p. 182. 309 Finné, Jacques, La littérature fantastique. Bruselas: Ed. de L’Université de Bruxelles, 1980. p. 64. 310 Perutz, op. cit. p. 234. 311 Freud, Sigmund, “Das Unheimliche” (1919). En: Gesammelte Werke tomo XII, Frankfurt a/M 1999.pp. 227-278. 312 Ibíd., 254. 313 Ibíd., 258. 314 Ibíd., 262. 315 Perutz, op. cit., p. 221. 316 Ibíd., pp. 232-233. 317 Ibíd., pp. 233-234. 318 Ibíd., p. 232. [El autor se refiere a la secta de los Hashishin o asesinos de Alamut. Hashashins, Hassassins, hashishitas o nizaríes, eran los diferentes nombres con los que se conocía a esta secta que, según se cuenta, fue el origen del actual término “asesino” en la mayoría de los idiomas de occidente. Se trataba de una secta islámica seguidora de una corriente chiíta llamada ismaelita, que tuvo su máximo poder en la dinastía Fatimí de Egipto. En realidad esta secta se escindió de la ortodoxia ismaelita. Surgió a finales del siglo XI en el norte de la antigua Persia, y se extendió desde allí hasta las costas del Mediterráneo oriental. El término “Hashashin” parece significar bebedor de hachís, aunque no está claro. La leyenda los consideraba guerreros suicidas, fedayines dispuestos a morir por el Islam que actuaban tras una formación en la que se incluían rituales en los que el hachís estaba presente, por eso los nizaríes fueron conocidos así. Hasan-i Sabbah (Hasan Ibn Sabbab, Hassan Ibn Saba, Hassan Bin Sabbah) nació a mediados del siglo XI. Estudió el Corán y se dedicó a la vida religiosa. Influenciado por otros estudiosos que convivieron con él, asumió los postulados ismaelitas que llegaban del Califato Fatimí y decidió propagar esa corriente ideológica. Por esto, declaró la guerra a los otomanos selyúcidas, sunitas y creó la secta de los nizaries. Empezó entonces a trabajar con la manipulación mental. Creía que las personas eran fácilmente influenciables si se seguían los pasos adecuados. Se le atribuyeron milagros y prodigios, así como el dominio de artes esotéricas. Como líder de la secta de los nizaríes, fue conocido bajo el título de “Viejo de la Montaña”, título que también se le otorgó a todos sus sucesores como líderes de la secta. Alamut (Aluh Amat) era una fortaleza situada en lo alto de una escarpada montaña a unos 1.800 metros de altitud. Estaba muy cerca del mar Caspio, y era de muy difícil acceso, lo que le daba una posición privilegiada para la defensa del lugar.

Esta fortaleza fue el centro neurálgico de proclamación del mensaje nizarí. La leyenda cuenta que, dentro de la fortaleza, se crearon los jardines más bellos conocidos, con las mujeres más sensuales que se podían imaginar. Se dice que Hasan creó allí un auténtico paraíso llamado “El Jardín de Alá”. La única fuente que menciona su existencia es Marco Polo]. 319 Finné, op. cit., p. 71, p. 98. Finné señala la independencia del concepto de lo fantástico y de las “explicaciones racionales” respecto de las representaciones del lector sobre la compatibilidad con la realidad. En este sentido, debe diferenciarse entre la recepción contemporánea y actual. Sin embargo el eco de entonces ya fue diferenciado. Un Paul Sünner escribe una reseña de esta novela para una revista de “estudios psíquicos y ocultismo científico”. En: la que la explicación psicológica del texto es vista como manifestación de un “espíritu horrible”, de un “enemigo incierto” y es entendida como fenómeno fantástico-ocultista, que, para él, resulta creíble exactamente por eso. Cf. P. Sünner: “Rez. zu L. Perutz: Der Meister der Jüngsten Tages”. En: Psychische Studien 50 (diciembre de 1923), p. 561. Richard Euringer denomina el texto “psicosintético” y alecciona al autor contra su exaltación, con lo que relativiza la pretensión de una credibilidad racional de la explicación del texto. En cambio. En una tercera reseña, se admira la “lógica de las deducciones psíquicas”. Cf. A. N., “Rez. zu Der Meister des Jüngsten Tages”. En: Der Sammler (21 de julio de 1923), p. 6. La gama de juicios va desde lo claramente fantástico-ocultista, pasando por lo pseudorracional, hasta lo racional ya reconocido. Para los críticos actuales, la explicación psicológica ya no es completamente creíble y. En general, resulta aceptable solo en tanto ficción. Cf. Gert Ueding, “Triebkraft ist die Furcht”. En: FAZ (24 de mayo de 1975); Uwe Japp, “Logik des Wunderbaren“. En: Frankfurter Rundschau (20 de enero de 1976). 320 Textos fantásticos de Poe, como por ejemplo, “La verdad sobre el caso del señor Valdemar” (1845) o el célebre “La caída de la casa Usher” (1839) establecen también esta conexión entre la psicología y lo fantástico, y toman sus motivos del ámbito límite de lo natural-humano y de lo científicamente posible. Para ello, Cf. también Finné, op. cit. p. 110. 321 Perutz, op. cit. p. 14, p. 216, p. 228, p. 234, p. 242]. Theodor Adorno: Ästhetische Theorie. En: –, Gesammelte Schriften. Tomo 7. Frankfurt a/M, 1972, p. 129; lo mismo en “Blochs Spuren. Zur neuen erweiterten Ausgabe 1959”. En Noten zur Literatur II, Gesammelte Schriften, tomo II, Frankfurt, 1974, p. 235. 322 Cf. el Apocalipsis de San Juan, capítulos seis y ocho, en donde se habla de la apertura del séptimo sello y de las trompetas de los ángeles. 323 Perutz, op. cit. p. 15. 324 Ibíd., p. 236. 325 Ibíd., p. 241. 326 Eberhard Schütz observa que “la imagen del genio perseguido, torturado por sus visiones y condenado a la reproducción de la realidad” ya habría sido obsoleta en tiempos de Perutz. Cf. E. Schütz, “Der unheimliche Schläfer im Kopf”. En: Frankfurter Rundschau, suplemento del 20 de diciembre de 1980. La inclinación de Perutz hacia el romanticismo alemán puede ser vista como fuente de esta idea. Compárese los datos de la esposa de Perutz sobre los autores favoritos de su esposo. En “Brief von Grete Perutz an L. Binder” (23 de abril de 1966). En: Murayama, Masato, Leo Perutz. Die historischen Romane. Viena, 1979, p. 194. 327 Cf. Friedrich Dürrenmatt, Das Versprechen. Requiem auf den Kriminalroman. Zürich, 1958. [La promesa. Requiem sobre la novela policial. Barcelona: Noguer, 1966] “Nuestra inteligencia esclarece el mundo solo deficientemente. Toda paradoja se asienta en la zona crepuscular de su límite. Cuidémonos de tomar estos fantasmas “en sí” como si estuvieran ubicados fuera del espíritu humano” [...]” (pp. 213ss.). Perutz insinúa una magnitud ambivalente semejante. 328 En la novela son observables las resonancias del concepto del arquetipo jungiano como contenido del inconsciente colectivo humano, que se manifiesta en la literatura y también en las visiones individuales y que tiene su origen en las repetidas experiencias de la humanidad. Cf. C. G. Jung, “Über die Psychologie des Unbewussten”. En: –, Gesammelte Werke, tomo 7. Olten, 1971. El artículo apareció en forma modificada bajo el título “Neue Bahnen der Psychologie”. En: el año 1912, y despertó gran interés. Sin embargo, los artículos mencionados no deben inducir a ver en la novela de Perutz una especie de ficcionalización de categorías e ideas psicoanalíticas. Naturalmente a Perutz no pudieron resultarle desconocidos las nuevas ideas en el ámbito de la psicología, como atento contemporáneo; sin embargo, el motivo del Juicio Final en este texto no puede ser caracterizado como arquetipo en sentido jungiano.

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