Université Marc BLOCH UFR Arts – Département Musique

Martine LUTRINGER-FLECHER

LE CONCEPT DE TOUCHER DANS LA PRATIQUE INSTRUMENTALE DU PIANO
Étude réalisée à partir de cinq interviews de pianistes professionnels

Mémoire de maîtrise réalisé durant l’année universitaire 2001-2002 Sous la direction de Monsieur Jacques VIRET

Soutenu en Octobre 2002

Nous remercions Monsieur Jacques VIRET qui a bien voulu accepter de diriger ce travail et d’en superviser le bon déroulement. Nous sommes très reconnaissante à Dany ROUET, Amy LIN, Dominique GERRER, Michel GAECHTER et Dominique MERLET (les cinq pianistes interviewés) d’avoir accepté de nous rencontrer. Leur intérêt pour le sujet nous a permis de récolter leurs témoignages instructifs et passionnants qui figurent en annexe. Merci à Guy pour son appui efficace. Il nous a apporté l’encouragement et la stimulation nécessaire à la conduite de notre réflexion. Merci à Dominique GERRER d’avoir accepté de faire parti de notre jury. Merci à Lydie et Patrick pour leur relecture. Martine LUTRINGER-FLECHER Octobre 2002

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SOMMAIRE

Avant-propos ______________________________________________________________________ 1

INTRODUCTION________________________________________________________ 2 I. LE PIANO : HISTOIRE ET FACTURE ____________________________________ 4
A. Rappel de l’historique du piano_______________________________________________ 5 B. Le mécanisme du piano _____________________________________________________ 7

II. LE TOUCHER ET LA TECHNIQUE _____________________________________ 9
A. La main et le toucher ______________________________________________________ 10 B. Origine et évolution de la technique du piano __________________________________ 13
1. Première période : naissance de la technique du piano ____________________________________ 13 2. Deuxième période : La technique expérimentale ________________________________________ 15 3. Troisième période : théorisation de la technique et recherches pédagogiques.__________________ 17 4. La technique moderne _____________________________________________________________ 18 5. Les innovations dans la technique pianistique du XXe siècle ______________________________ 19

III. LE TOUCHER PIANISTIQUE DANS LA LITTÉRATURE MUSICALE ______ 21
A. De l’émergence du concept de toucher ________________________________________ 22 B. Quelques témoignages pris dans la littérature technique. _________________________ 22
1. L’enseignement de Franz LISZT : le témoignage de Bertrand OTT ___________________________ 22 2. Pédagogies privilégiant le travail de l’oreille ___________________________________________ 24 a) Heinrich NEUHAUS _____________________________________________________________ 24 b) Walter GIESEKING ______________________________________________________________ 26 3. Pédagogies basées sur la singularité du pianiste _________________________________________ 27 a) Marguerite LONG ______________________________________________________________ 27 b) Alfred CORTOT ________________________________________________________________ 29

C. Quelques témoignages pris dans la littérature musicale __________________________ 31
1. Le toucher au service de l’interprétation _______________________________________________ 31 2. Aspects de l’interprétation _________________________________________________________ 34

D. Quelques témoignages pris dans la critique musicale ____________________________ 38
• À propos de la Roque d’Antheron __________________________________________________ 38 • À propos de Dominique MERLET ___________________________________________________ 39 • À propos de Alfred BRENDEL [Premier concerto de BRAHMS] ____________________________ 39

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Michel GAECHTER _________________________________________________________ 77 4. Les réponses ______________________________________________________________ 44 1. Le questionnaire __________________________________________________________ 43 B. le geste et la sensation tactile ___________________________________________ 47 d) Le toucher et l’ouïe _____________________________________________________________ 49 • Le rôle de l’ouïe dans la pratique du piano __________________________________________ 49 • Est-ce que le toucher peut s’entendre ? ____________________________________________ 50 e) Le toucher au-delà du geste technique ______________________________________________ 52 • Une qualité s’ajoute au savoir-faire technique _______________________________________ 52 • Une culture familiale du toucher _________________________________________________ 53 • Singularité du toucher pianistique et personnalité intime du pianiste _____________________ 54 f) Les références des enseignements reçus _____________________________________________ 55 2. Dany ROUET ______________________________________________________________ 69 2. Analyse des réponses _____________________________________________________________ 57 a) Une proposition de lecture _______________________________________________________ 57 b) Une proposition sémantique ? ____________________________________________________ 59 CONCLUSION _________________________________________________________ 62 BIBLIOGRAPHIE ______________________________________________________ 65 ANNEXES_____________________________________________________________ 68 1. Amy LIN _________________________________________________________________ 74 3. INTERVIEWS RÉALISÉES AUPRÈS DE PIANISTES PROFESSIONNELS __ 41 A. Dominique MERLET ________________________________________________________ 88 4 . Résumé des réponses à l’interview ___________________________________________________ 44 a) Emploi du concept de toucher_____________________________________________________ 44 b) Une représentation du toucher ____________________________________________________ 45 c) Le toucher et le corps ___________________________________________________________ 46 • Le regard et le toucher _________________________________________________________ 46 • Le toucher.IV. Dominique GERRER ________________________________________________________ 83 5.

sur le sujet du toucher pianistique confirmèrent cette interrogation. Nos lectures. les personnalités. autour de la technique. d’autres évoquaient des domaines plus subjectifs qui dépassaient le savoir-faire du pianiste. et pour cette raison. faite de nombreuses pièces. le toucher a une dimension moins immédiate. Comment lier deux sons avec cette donnée physique. avec lequel nous découvrions un contact direct avec la corde et toutes les possibilités qui s’offrent à l’instrumentiste pour travailler. sachant que lorsque le pianiste a appuyé sur la touche. Le pianiste est séparé des cordes par une mécanique très complexe. moins évidente et plus énigmatique. avec un son dont la résonance diminue dès qu’il est joué. Les avis différaient suivant les écoles. Cet intérêt prit encore une autre importance avec la pratique d’un deuxième instrument : le violoncelle. les expériences. « façonner » sa propre sonorité. Certains témoignages proposaient des explications concrètes. prend toute sa dimension dans une des particularités de la technique pianistique : le jeu legato. La réalité physique du piano. 1 . Un élément de la technique retenait particulièrement notre attention : le toucher.Avant-propos L’idée de ce travail s’est affirmée au fil d’une pratique très régulière du piano et d’un intérêt pour l’instrument qui n’a jamais faibli. C’est cette diversité d’approches qui nous détermina à tenter de faire le point sur ce sujet. avec pour seul intermédiaire : l’archet dans la main droite. il ne peut modifier aucun des paramètres du son ? Ce point technique semble fasciner les pianistes dans leur quête d’une sonorité qui permettrait au piano de donner l’illusion de « chanter ».

toute une variété de sonorités. Une autre partie de la formation est consacrée à l’étude du répertoire de l’instrument. Le pianiste détermine. De la précision de cette percussion dépend la qualité de la sonorité. La technique pianistique ne peut être dissociée de son contexte musical et ce dernier est lui-même tributaire. aussi bien dans sa connaissance à travers la pratique instrumentale que dans son aspect musicologique.INTRODUCTION Lorsque la musique instrumentale individualisa ses répertoires. les principes de la mécanique du piano dans le but de mettre ultérieurement en relation cette mécanique avec le geste pianistique. Nous nous attacherons à dégager ces différents liens à travers les grandes lignes de l’évolution de la technique du piano. Le toucher en tant que « sens » trouve sa place dans une pratique instrumentale. Cet apprentissage se fait sur plusieurs niveaux : un travail sur les gestes pianistiques qui permet de constituer une technique pianistique ainsi qu’une formation musicale qui s’occupe de développer les qualités d’écoute du musicien. nous rappellerons. au moyen de l’attaque des touches. dans les grandes lignes. Nous établirons ce lien entre la main : organe sensoriel et la pratique instrumentale du piano. de l’évolution de la facture instrumentale. qui sont les deux conditions nécessaires pour réaliser l’interprétation de toute œuvre musicale. provoquant la chute des marteaux sur les cordes du piano. À partir de ces possibilités sonores. Jouer d’un instrument de musique nécessite un long travail pour acquérir une technique instrumentale. il pose ses choix en tenant compte de l’instrument sur lequel il joue et du style de l’œuvre qu’il interprète. jusqu’au milieu du XIXe siècle. Partant de l’histoire du piano. Ces différentes connaissances permettent au musicien d’allier technique et culture musicale. Le toucher se définit par la manière dont les doigts d’un(e) pianiste vont abaisser les touches du clavier. la musique de clavier fut désignée par le terme de musique a toccare (à toucher) se distinguant ainsi du répertoire a sonare qui concernait les pièces à jouer sur d’autres instruments et plus particulièrement. les instruments à vent. 2 .

La question essentielle est de tenter de savoir si le toucher est un pur élément de la technique pouvant se définir et s’enseigner dans ses moindres détails ou s’il est le fait d’un savoir-faire technique extrêmement précis auquel s’ajoute un autre élément. petit à petit. Afin de mieux cerner ce concept. il est un élément concret.Pour d’autres. Pour schématiser.Des témoignages de pianistes pris dans la littérature permettront de constater que le toucher est un terme qui véhicule des opinions différentes selon les individus. explicable et transmissible. A travers les témoignages de leur expérience. sur ce qu’il en est. du toucher pianistique. le toucher est un des éléments d’une chaîne de gestes techniques. s’ajoute une qualité singulière. on pourrait rassembler en deux groupes ces approches : . Le piano. . La réalité acoustique du piano. 3 . dans sa particularité d’instrument à percussion. Il est composé de seize questions et son champ d’application va de la technique puis prend en compte. nous nous sommes adressés à cinq pianistes professionnels. le pianiste en tant qu’individu. Il en résulte une attitude qui conduit le pianiste à rechercher dans le toucher. Ces différences déterminent ce que l’on pourrait appeler une « déontologie du pianiste ». Partant de ces données. nous le rappelons. repose sur une sorte de leurre pour ce qu’il en est de ses possibilités de legato. n’est pas nié mais il semble que les pianistes de cette deuxième catégorie subliment les limites de l’instrument. aux propriétés précédentes qui ne sont pas écartées intellectuellement. personnel au pianiste et qui échappe à la technique. Cette contrainte guide la recherche et structure le travail du pianiste sur la sonorité. Appartenant à la pratique instrumentale. pour eux. une dimension qui déborde du cadre technique. Cette autre voie serait en quelque sorte le point de rencontre entre le pianiste technicien et sa spiritualité.Pour certains. Pour cela nous leur avons fourni un questionnaire qui propose différentes directions de réflexion. ce travail prendra appui sur les réponses à ce questionnaire. Des réponses obtenues nous espérons dégager les éléments qui permettront de faire avancer cette question. ils nous éclairent de leur avis.

I. LE PIANO : HISTOIRE ET FACTURE 4 .

Pourtant cet instrument qui portait le nom de clavecin s’en démarquait nettement puisque sa mécanique le classait dans la catégorie des instruments à cordes frappées. le pianoforte devint plus convaincant. il ne prendra le nom de pianoforte qu’une vingtaine d’années plus tard. Mais son opinion évolua puisque peu de temps avant sa mort.Il fallut beaucoup de temps aux facteurs pour faire du pianoforte un instrument harmonieux doté d’une puissance au moins égale à celle du clavecin. Le pianoforte mettra pratiquement cinquante ans à s’imposer. vers 1709. Toutefois la puissance de sonorité de l’instrument ne dépassait pas la nuance piano du clavecin. Le gravicembalo col piano e forte s’inscrivait dans la lignée du clavicorde. . Ce sont les indications liées à la dynamique qui permettent de situer la dissociation des répertoires du 5 . à la cour de Postdam en 1747. Cela ne découragea pas ses adeptes qui étaient séduits par la spécificité de sa sonorité.A. ni la mécanique. inventa son gravicembalo col piano e forte (clavecin à clavier jouant piano et forte). Du point de vue de la facture. il ne sembla en apprécier ni la sonorité. Après une période de transition pendant laquelle les œuvres furent écrites pour « clavecin ou piano ». les cordes étaient frappées : par des marteaux pour le gravicembalo et par des tangentes (lames métalliques) pour le clavicorde.Au fur et à mesure de ses transformations. Ce premier piano était très proche du clavecin et pouvait même en rappeler la sonorité. sans en avoir la puissance. Il n’y eut pas un engouement immédiat pour ce nouvel instrument. Bartolomeo CRISTOFORI. Rappel de l’historique du piano Au début du XVIIIe siècle. mais il faudra attendre la deuxième moitié du XVIIIe siècle pour que les compositeurs se déterminent en sa faveur. dans un premier temps. Il y a deux raisons à cette lente progression : . Comme pour ce dernier. un facteur de clavecin qui était au service de Ferdinand de MÉDICIS à Florence. Cette percussion des cordes rendait possible la réalisation de nuances d’ordre dynamique grâce aux différentes possibilités d’attaque de la touche et au jeu des pédales. l’individualisation se précisa. On raconte que Jean-Sébastien BACH eut l’occasion d’essayer le pianoforte pendant l’année 1736 à Dresde et que. il rendit hommage à l’instrument lors d’une visite au roi Frédéric II le GRAND. Malgré cette distinction.

la mécanique devait pouvoir répondre à ces effets. . Mais dans le même temps. Il devenait alors nécessaire de résoudre certains problèmes afin de garder une mécanique nerveuse. Le double échappement fut essentiel pour le piano car il permit la répétition rapide des notes et apporta la souplesse et la légèreté de la mécanique que réclamaient les virtuoses de ce début de siècle. puisque le pianiste peut. cela alourdit le système de frappe. En effet. Viennent ensuite les indications de types d’attaque : tenuto. L’utilisation de deux ou trois cordes par note permit d’homogénéiser la sonorité du piano dans toute l’étendue de sa tessiture.La puissance sonore s’élargit : le métal s’ajouta au cadre pour pouvoir soutenir la tension des cordes (brevet déposé par Alpheus BABCOCK en 1825 pour un cadre en fonte). 1 . par son toucher modifier le son dans son intensité.clavecin et du piano. puisqu’une des particularités du pianoforte consistait à pouvoir offrir au pianiste la possibilité de varier le dynamisme de son toucher à travers les jeux legato et staccato. Pour développer la puissance de l’instrument. dont le principe fut ensuite perfectionné par Henri HERTZ. de la part des pianistes. se firent obliques et croisées (1828 : invention d’Henri PAPE ). legato. d’obtenir une sonorité puissante. pour répondre aux désirs des pianistes et des compositeurs. 1 Nous en expliquons le principe dans la partie suivante réservée au mécanisme du piano. À la fin du XVIIIe siècle. Ces dernières augmentent de diamètre. Nous en résumons quelques uns : -En 1822 Sébastien ERARD inventa le double échappement. légère et égale. D’autre part. il fut nécessaire de renforcer les cordes. Ces difficultés se jouaient autour de deux problèmes antinomiques : . 6 . Les nombreuses recherches aboutirent à un grand nombre de découvertes.D’un côté le souhait. on peut remarquer que les variations de nuances.D’un autre côté la nécessité d’une mécanique légère pour être en mesure de réaliser des subtilités dans le jeu pianistique. Sébastien ERARD utilisait déjà les cordes triples. dont les brevets furent déposés tout au long de cette première moitié du XIXe siècle. Cela eut pour conséquence d’augmenter la tension des cordes et nécessita le renforcement du cadre qui devait supporter davantage de tension. staccato. Tout ce temps fut nécessaire aux facteurs pour régler les problèmes qui surgissaient au fur et à mesure des exigences des compositeurs. dans les œuvres écrites autour de l’année 1780 sont clairement indiquées.Le feutre remplaça le cuir des marteaux en 1826. .

De nombreux facteurs y ont participé. son extrémité bascule et soulève le pilote qui transmet le 7 . Le mécanisme du piano Afin de mieux comprendre ce qui est en jeu dans le toucher d’un pianiste. Cette longue recherche a duré presque un siècle. participe à son timbre. Tous les sons pouvant être émis par un piano sont regroupés sur un clavier. Ce choix sélectif est la volonté de mettre en exergue le toucher et la mécanique. B. pour ne prendre. avec plus de 5 500 pièces (chiffre variable suivant les modèles) un assemblage très complexe. le trajet qui va de la touche abaissée par le doigt à la corde frappée par le marteau. indispensables que nous n’omettons pas. avoir de grandes possibilités de contraste dans les nuances et d’autre part. eut bien des retombées sur la vie musicale. Mais le piano récompensa largement leurs efforts. sa sonorité. une fois parvenu à son perfectionnement. dans un piano. Nous choisissons de n’évoquer que la mécanique. on ajouta au piano à queue une troisième pédale dite tonale. Les sons sur un piano sont provoqués par la percussion des marteaux au niveau des cordes et sont amplifiés par la table d’harmonie. dans « l’anatomie » du piano que ce qui intervient dans le geste du toucher. La touche est une sorte de levier. La mécanique moderne d’un piano à queue est. Lorsque la touche est abaissée. On peut alors dire que les bases du piano moderne sont posées. Sur l’extrémité de la touche est fixé le pilote. Celle-ci provoque le retrait des étouffoirs uniquement pour les notes jouées. Ce contexte passe sous silence tout ce qui. Cet instrument. émettre des sons tenus mais aussi des sons courts. À chaque note correspond une touche qui commande une mécanique comportant environ une soixantaine de pièces. Ils sont parvenus à élaborer un instrument qui puisse d’une part. Il exerça une sorte de fascination et conduisit les compositeurs à de grandes nouveautés sur le plan de l’écriture. parcourons. Des pièces maîtresses. dans les grandes lignes.Dans la deuxième moitié du XIXe siècle.

C’est sûrement dans le travail du jeu legato que la mécanique du piano. ce qui permet au premier échappement de se repositionner. Si la touche est relâchée. Comme celui-ci. il ne pense pas à cette mécanique sophistiquée et son désir est de saisir le son d’une façon aussi immédiate qu’un violoniste qui est en contact direct avec la corde. même partiellement. L’échappement tire le marteau en arrière lorsque la touche est lâchée. Le pianiste ne peut. 8 . Le deuxième échappement reprend le marteau. Nous pensons que cette réalité du piano nourrit la passion qu’ont souvent les pianistes vis-à-vis d’une recherche de sonorité. l’étouffoir retombe sur les cordes et interrompt le son de la note. Et pourtant le pianiste réussit parfaitement à faire oublier la percussion en enchaînant le deuxième son avant que le premier ne meure. le son produit par la percussion du marteau sur la corde ne peut plus être transformé dès que l’attaque de la touche est réalisée. Lorsque la touche est complètement relâchée. dans sa complexité. toutes les parties du mécanisme retrouvent leur position initiale. il espère véritablement « modeler » le son. marquant comme un temps « d’hésitation » à redescendre. La touche peut reprendre son action et relancer le marteau qui est resté au voisinage de la corde. Comme nous l’avons dit précédemment. Simultanément. Le son diminue progressivement puis s’éteint. sans que l’auditeur ne perçoive une rupture. l’étouffoir se lève afin de laisser la corde vibrer librement. Lier deux sons au piano relève d’un défi. Car le principe du jeu legato est basé sur une illusion. Et pourtant lorsque le pianiste est à son clavier.mouvement d’attaque et lance le marteau contre la corde. Ces quelques lignes donnent une idée des nombreux relais intervenant entre les différentes pièces de la mécanique. est aux antipodes de l’immédiateté plus ou moins relative d’autres instruments. lier un son à un autre comme le fait un chanteur ou un instrument à vent dans un seul souffle. dans une réalité objective.

II. LE TOUCHER ET LA TECHNIQUE 9 .

instruments. Il évoque la pulpe du doigt. les mains. dir. le toucher est beaucoup plus subtil et diversifié dans le jeu du piano où il a un rôle prépondérant. Cette dernière met l’artisan du côté d’une production utile au quotidien de la vie. Cette sensation physique est associée à une correspondance sonore. mentalement. avec le phrasé. traduit sa pensée artistique au moyen de ses mains. S’il est une différence. elle n’est pas à chercher du côté de la qualité. La main et le toucher Le toucher est un des cinq sens. notamment aux artisans.A. Le travail sur le toucher est toujours mené de front avec celui exercé sur l’oreille. nous l’avons vu. est déterminée par la vitesse d’attaque du marteau et par sa dynamique. par le pianiste. dans bien des professions. nous le verrons. et l’artiste du côté d’une production destinée à manifester la spiritualité de l’individu. qui est la partie du corps en contact avec le clavier mais le dos. Le toucher pourrait se définir par la correspondance établie entre une attitude physique et le son envisagé. 10 . C’est de sa qualité que dépendent la beauté du son et la variété de la palette sonore[…] c’est lui qui. D’un point de vue mécanique. la qualité d’un son au piano. Les mains sont les organes de préhension et du toucher. Cette définition peut être appliquée à bien des métiers.1023. leur aspect. p. les épaules. les jambes et les pieds ont participé à ce geste. c’est la finalité. confère sa valeur artistique à l’exécution. C’est le cas dans les disciplines artistiques où elles exécutent des gestes très précis par le biais d’une technique. elles nous permettent de saisir des objets et de les identifier dans leur forme. Paris. de véritables outils de précision. le toucher désigne la manière de jouer d’un instrument à clavier. d’en frapper les touches. Le toucher pratiqué par les pianistes fait référence à un ensemble de gestes techniques. leur texture et leur température. Ce qui les distingue vraiment. Les mains sont. cherche ces correspondances entre le physique et le mental qui permettront au pianiste d’acquérir une « palette sonore ». C’est la sensation de la pulpe du doigt qui permet au pianiste de prendre conscience de sa rencontre avec le clavier. de la beauté ou la technicité. Si le jeu de l’orgue et du clavecin exige surtout une attaque nette et précise. »2 2 Sciences de la musique (Technique. 1976. les bras. les poignets. Dans la vie quotidienne. Bordas. comme le peintre et le sculpteur. Toute l’histoire de la technique. « Pris substantivement. L’interprète. formes. Volume 2. le bassin. Marc HONEGGER).

Alain REY). À la base de cette précision. nous l’avons vu. au sens géographique. 1992. le prolonger sans l’intervention de la pédale. le cas du piano est un peu particulier. Les instruments à vent sont. Nous le rappelons. « Le Toucher : emploi substantivé du verbe toukier (1226) désigne le sens du tact. le piano est tributaire d’une mécanique intermédiaire : il y a une soixantaine de pièces qui interviennent entre une touche du clavier et le marteau qui frappe la corde du piano. L’action désigne l’attaque et la manière de toucher correspond à la qualité du toucher. les caractéristiques qui définissent le toucher pianistique dans cette citation. Par rapport à d’autres instruments. La proposition de définition du toucher telle qu’elle figure dans le dictionnaire musical de Marc HONEGGER pose clairement le toucher comme un élément important de la technique instrumentale et le situe en même temps. eux aussi. Les instrumentistes « touchent » leurs instruments. car « la manière d’en frapper les touches » ici ne désigne pas le geste nécessaire pour jouer de l’instrument. Les Dictionnaires Robert. il a la particularité d’être éloigné. 2139. les propriétés physiques de l’instrument feront que le son mourra de lui-même. il serait plus juste de le placer d’emblée au-delà de la technique. La recherche d’une qualité de toucher. mais bien plus « la qualité » de ce geste. En fait. Paris. met le pianiste dans l’obligation d’être très précis. sans que l’on puisse le soutenir. 11 . l’intensité. Une fois le geste accompli. dir. »3 En effet. la couleur. pris en tant que sensation tactile. dans le registre de l’expressivité. déterminera la beauté de la sonorité. Les instruments à cordes ne sont pas dans cette situation puisqu’ils permettent un contact direct avec la corde et peuvent à tout moment du jeu intervenir sur la hauteur. au plus près de ce qui est à la source du son : la colonne d’air. comme le souligne l’énoncé. qui.On retrouve d’ailleurs dans la définition du toucher. des éléments qui produisent le son : les cordes. D’autre part. p. En matière de sonorité. dans son sens général. on peut établir un parallèle entre le sens du tact de la définition et le fait tout simplement de toucher la touche du clavier. il y a la référence au toucher. avec la conscience du matériau qui est sous leurs doigts et associent le toucher au plaisir sen- 3 Le Robert (dictionnaire historique de la langue française. Tome 2. le temps qui est imparti au pianiste pour donner à une sonorité sa dynamique et sa couleur est très court et son action définitive. puis l‘action (vers 1150) et la manière de toucher (1636).

est une réalité qui place le violoncelliste incontestablement dans une relation de proximité avec son instrument. Le vocabulaire se fait poétique et le pianiste se fait artiste. Émouvoir. et si le temps est compté.suel : le plaisir de manipuler une matière et/ou le plaisir de jouer d’un instrument de musique. sont encore dans une situation singulière. Tenir un violoncelle contre soi. entre ses bras. Au premier regard. Plaisir de jouer. Paris. pour le pianiste dans la réalisation de ses effets sonores. c’est peut-être dans cette précarité que l’on peut comprendre que le toucher soit un plaisir de contact réel avec un instrument qui semble se dérober. p. 12 . plaisir de penser. On ne devient pas pianiste à moins de ressentir un plaisir intense à mettre ses doigts en contact avec les touches… le fait d’imaginer les sonorités contribue au plaisir de jouer. Il n’en va pas de même pour le piano. Mais cela ne contredit en rien les propos de Charles ROSEN. 1993. 4 ROSEN Charles. Le mot toucher. il pourrait sembler qu’un pianiste est plutôt dans la situation de « dompter » son instrument. Le domaine purement technique est dépassé. mais le plaisir principal est celui du contact physique avec l’instrument. prend le sens d’émouvoir. Par ses choix d’interprétation. 57. c’est provoquer une réaction en suscitant l’intérêt d’une personne. comme nous le disions précédemment. Personne ne contestera le plaisir « acrobatique » du jeu pianistique. Nous sommes alors dans ce qu’il devient difficile de nommer. le pianiste redonne vie à l’œuvre écrite d’un compositeur et ce sont les qualités de son toucher qui véhiculeront sa conception musicale et sauront ou non toucher son auditoire. en sentir les vibrations. Ce grand instrument n’offre pas spontanément une image de convivialité. Charles ROSEN le dit explicitement : « Jouer d’un instrument est un plaisir physique. »4 Le piano et les instruments à clavier. musculaire. pris au sens figuré. Eshel.

10 et 17. pp. immobilité des bras. C’est en 1803 que Muzio CLEMENTI publie l’Introduction à l’art de toucher le pianoforte. Lʼart de toucher le clavecin. C’est le temps qu’il lui fallut pour accéder à son individualité et conséquemment à la constitution d’un répertoire. Le répertoire était commun aux deux instruments. Breitkopf & Härtel. L’attaque se réalisait à partir de l’articulation du doigt et il était déconseillé d’employer le pouce sur les touches noires. la Province. Dans un chapitre précédent. ou d’un coulé. revenons sur les conceptions du toucher à l’époque de François COUPERIN. »5 5 COUPERIN François. Il reprend dans son titre la formulation que François COUPERIN avait choisi dans L’art de toucher le clavecin (1717). me Sçauront gré de leur donner une méthode sure. Il semble qu’il y ait. « Il faut que la petite note perduë d’un port-de-voix. Origine et évolution de la technique du piano 1. pour les bien executer. Première période : naissance de la technique du piano La technique et le piano partagent une histoire qui évolua parallèlement aux découvertes réalisées dans le domaine de la facture instrumentale du piano et des innovations en matière d’écriture musicale. frape avec l’harmonie : c’est à dire dans le tems qu’on devroit toucher la note de valeur qui la suit. 1933. créa la nécessité d’élaborer une technique qui lui soit spécifique. « Toucher le clavecin » est tout simplement le terme utilisé pour désigner le fait d’en jouer : « La modestie de quelques-uns des plus habiles Maîtres de Clavecin qui sans répugnance m’ont fait l’honneur à différentes fois de venir me consulter sur la manière. et les Etrangers. peu de différence entre la technique du clavecin et celle des premiers pianos. Avant d’évoquer le travail de Muzio CLEMENTI. qui tous les ont reçues favorablement.B. nous avons vu que le pianoforte avait mis près d’un siècle pour s’imposer. au départ. et souplesse. Elle est le résultat d’une concertation entre les membres d’une triade efficace : le facteur de piano — le compositeur — le pianiste. Le pianoforte en s’émancipant de la dénomination collective d’instrument à clavier. et le goust de toucher mes pieces me fait espérer que Paris. 13 . et les principes techniques restaient identiques à ceux du clavecin : légèreté. Leipzig.

Les déplacements sur le clavier . »7 La publication de Muzio CLEMENTI est l’un des premiers ouvrages pédagogiques spécifique au piano et Muzio CLEMENTI est souvent considéré comme le « père » de la technique pianistique. Leipzig. Il demandait une parfaite égalité des cinq doigts. par l’attitude du corps. On préconisait également l’utilisation d’un miroir à poser sur le pupitre du clavecin pour corriger les éventuelles grimaces. »6 Les conseils de François COUPERIN s’inscrivent dans une pratique courante aux XVIIe et XVIIIe siècle.bsu. et que la plume tire un son plus dur de la corde. La mécanique du clavecin étant légère. la recommandation principale est la souplesse dans les différents gestes. un poignet horizontal. Les remarques d’ordre technique ne sont pas nombreuses. une main immobile et une attaque des notes réalisée par des doigts courbés et levés très haut. Le toucher. Il est sensé de croire (L’expérience à part) qu’une main qui tombe de hault donne un coup plus sec. www. Il faut avoir un air aisé à son clavecin : sans fixer trop la vue sur quelque objet. en tant qu’expressivité du jeu n’est évoqué qu’une seule fois dans tout l’ouvrage et rapidement.cs. . Lʼart de toucher le clavecin. Breitkopf & Härtel. comme ay on n’étoit point occupé d’ailleurs. et plus séant de ne point marquer la mesure de la Teste. que sy elle touchoit de près . s’ils veulent atteindre un niveau de perfectionnement au clavecin.Le recueil traite des généralités sur l’étude du clavecin et quelques conseils sur la façon de se tenir au clavecin : « Il est mieux. p.L’égalité et l’indépendance des doigts (c’est un point qui reste commun avec la technique du clavecin) . une certaine aisance conforme aux règles de la bienséance. 8 site internet. p 12. ny L’auoir trop vague : enfin regarder la compagnie. 14 . du corps.11.8 À sa suite s’ouvre toute une période de réflexion et de recherches se regroupant autour de plusieurs points : . 1933.edu. Quelques conseils sont donnés aux hommes qui doivent veiller. Celle-ci consistait à évoquer. s’il s’en trouve. 7 Ibid. n’y des pieds. d’interdire à leurs mains des travaux pénibles. La part la plus importante de l’ouvrage de François COUPERIN est consacrée à l’exécution des différents ornements. en quelques lignes : « La Douceur du Toucher dépend encore de tenir ses doigts le plus près des touches qu’il est possible. 6 COUPERIN François.. Clementi.

Les théoriciens modernes (après 1885) reprocheront aux pianistes de cette période leurs méthodes d’enseignement par répétition. d’études et les pédagogues conseillent de vaincre les difficultés par la répétition. 15 . sans réflexion et sans aucune explication au niveau des mouvements. D’un côté ils perdront petit à petit cette fonction de « musicien à part entière » qui participait à l’écriture de la musique (puisqu’il leur revenait d’improviser leurs cadences dans le style de l’œuvre. C’est aussi la période de tous les excès. Adolphe ADAM. les intervalles à réaliser sur le clavier.. Les conseils donnés aux élèves étaient de travailler leur technique tout en lisant pour se distraire. sous forme d’extensions.Les extensions (les touches du pianoforte sont plus larges que celles du clavecin. Cela va bouleverser leur statut. la technique occupe le premier rang. Elle préconise le travail de la technique en dehors de tout travail de répertoire. Rappelons que cette dernière est désormais possible grâce à l’invention du double échappement qui permet la répétition rapide des notes et leur enchaînement. où l’on inventa des machines pour acquérir une « bonne » main (le guide-main de Wilhelm KALBRENNER 1831. La technique instrumentale se travaille par le biais d’exercices. séparant tout aspect musical de la technique. La main du pianiste travaille. Cette phase de la recherche se poursuit jusque vers 1880. Sa caractéristique est la fascination pour la virtuosité. 2. Deuxième période : La technique expérimentale Pour les pianistes de cette deuxième génération. Johan Nepomuk HUMMEL.) Le jeu des pédales.Le passage du pouce dans les gammes et arpèges (le pouce était rarement utilisé dans la technique ancienne du clavecin) . Wilhelm KALBRENNER principalement. le dactylion de Heinrich HERTZ 1836). Cette période est représentée par Karl CZERNY. sans indication du compositeur) pour gagner d’un autre côté la dénomination de spécialiste de la technique instrumentale.

16 . Gerd KAEMPER évoque l’enseignement de Franz LISZT. extraite d’une esquisse de méthode de piano que Frédéric CHOPIN projetait d’écrire. Le mécanisme du toucher. 1968. 10 KAEMPER Gerd. Préface. il ne donnait pas de réponse aux mystères de la technique pianistique : « Certes. où ses doigts captaient cette inégalable sonorité. Flammarion. Techniques pianistiques. Outre le charisme évident de Franz LISZT. sans se rendre compte qu’il faisait exactement le contraire ».27. et qui n’ont rien de commun avec l’étude de cet instrument. Paris. du bras au service d’une sonorité plus riche. textes réunis par Jean-Jacques EIGELDENGER. »9 Cette citation. Paris. 1993. Esquisse pour une méthode de piano. compositeur. il semblerait qu’il n’y ait pas eu de la part de Franz LISZT de prise de conscience de l’évolution de son jeu pendant sa carrière. Dans un excellent ouvrage sur les techniques pianistiques. p. Il jouait en quelque sorte de façon instinctive et ne savait pas le transmettre. Il optait pour une technique respectant la morphologie de la main et intégrant les mouvements de la main. Paris. avançant l’idée « qu’en tant que génie d’instinct. »11 Son jeu était extraordinairement varié et ses apparitions sur scène déchaînaient les passions. Lʼétude du piano par lʼanalyse expérimentale de la sensibilité tactile. Franz LISZT ou bien écartait tout le problème de la technique. émet un avis critique sur les pratiques d’enseignement antérieures. qui est en fait le texte de sa thèse de Doctorat présentée en 1965. Copyrama. on ne l’atteignait jamais dans son essence : les élèves se résignaient devant l’énigme.40. De là vient que l’on ne sait plus marcher comme il faut sur les pieds. sauf ce point inconnu où l’élan vertigineux de ses mouvements prenait appui. 2/1998. Il dénonce les erreurs de l’enseignement pour proposer une nouvelle orientation : « On a essayé beaucoup de pratiques inutiles et fastidieuses pour apprendre à jouer du piano. 9 CHOPIN Frédéric.10 En tant qu’enseignant. Comme qui apprendrait par exemple à marcher sur la tête pour faire une promenade. 11 JAËLL Marie. ou bien recommandait de bonne foi à ses élèves ce qu’il avait appris dans sa jeunesse.Frédéric CHOPIN. pianiste et pédagogue est à l’origine de cette nouvelle étape dans l’enseignement du piano. le maître de Weimar avait tout expliqué sur la technique transcendante : tout. du poignet. Il réservait une grande place à la musicalité et préconisait de toujours mettre en relation l’étude de la technique avec l’étude des grandes œuvres. Il voit en lui deux personnages : l’un professeur. Alphonse Leduc. p. l’autre pianiste d’instinct génial. Lʼévolution de la Technologie Pianistique. Si l’on parvenait à imiter ce jeu. et pas trop bien non plus sur la tête.

nouveaux principes pour l’enseignement du piano. C’est dans la deuxième moitié du XIXe siècle que sera élaborée. Marie JAËLL. Marie JAËLL. au fur et à mesure de ses publications avance toujours plus loin dans ses conclusions sur les sensations tactiles et il nous semble que ses sens. Professeur à la Royal Academy et en France avec Marie JAËLL.3. Celle-ci a pour objectif d’expliquer toute la gestuelle du pianiste avec une prise de conscience de ses mouvements. l’éloignent d’une certaine objectivité : « Quels progrès prodigieux se sont produits depuis mon travail de vendredi[…] on aurait vraiment dit que mes mains n’ont pas encore vécu la musique jusqu’au moment où cette harmonisation vraie. épaule). on retrouve ce même courant. Il me semble qu’on peut aller loin dans cette voie et je suis effarée à l’idée de toucher des résonances qu’on 12 pourrait sentir entre les doigts. Elle s’intéressera aux mouvements. la vertu de rendre plus claire la pensée musicale. Ce chef d’orchestre à Berlin introduit également dans la technique pianistique l’utilisation du poids du bras. Editions de lʼArche. Ce qui est visé. pour la première fois. du bras. même si l’oreille n’est pas suffisamment développée. 17 . p. Nantes. elle publia en 1893 son premier ouvrage qu’elle intitula Le toucher. Elle pense qu’il est alors possible de réaliser un travail sur le geste qui est mis en relation avec la sonorité et l’expression du texte musical. Marie JAËLL analyse toutes les possibilités de contact des doigts sur les touches par un système d’empreintes et élabore une méthode du toucher. c’est la prise de conscience de tous les mouvements intervenant dans le jeu du piano et leur explication. » 12 KIENER Hélène. Pianiste elle-même et mariée à un célèbre pianiste. En Angleterre avec Tobias MATTHAY. Ludwig DEPPE (1828-1890) est le chef de file de cette école. C’est la constitution d’une méthode élaborée à partir de l’expérience du jeu pianistique qui représente la nouveauté en matière de pédagogie. Alfred JAËLL. Sa conviction est qu’en corrigeant un geste. Ses travaux sont le fruit d’une recherche sur le toucher à travers des expériences nombreuses. Il est nécessaire de souligner que la nouveauté n’est pas dans la manière de jouer du piano : Frédéric CHOPIN et Franz LISZT utilisaient aussi le poids du bras. non seulement des doigts. une théorie sur la technique du piano. cette musique faite chair ou cette chair faite musique a été acquise. Marie JAËLL (1846-1925) fut la secrétaire de Franz LISZT et grande admiratrice de son jeu. on peut obtenir une bonne sonorité. Troisième période : théorisation de la technique et recherches pédagogiques. 1989. du dos mais aussi des articulations (poignet. exacerbés par une quête obstinée. problèmes dʼesthétique et de pédagogie musicales. Sa méthode permettrait de palier à cette insuffisance.153. Elle attribuait en outre au « bon geste ».

le mouvement. cela n’était pas intégré ni formulé dans les méthodes publiées jusqu’alors. celui qui est défini par la réalité physique du piano : seule la vitesse d’enfoncement de la touche permet de varier les effets d’un toucher. l’ouïe est indispensable pour réaliser le lien entre la conception de l’idée musicale. 13 Gerd KAEMPER définiti la technologie comme la théorie de la technique. Celle-ci se fait par le biais de révisions et d’amplification des idées précédentes mais aussi de divergences qui permettent de resituer les propos sur la technique dans un contexte plus rigoureux. C’est la technique. telle qu’elle est imaginée par le pianiste et la sonorité telle qu’il la réalise à travers la sensation du geste pianistique. Même si cela était présent déjà à l’esprit de certains pédagogues. 18 . aisé. il y eut un retour à un conseil que donnait déjà Franz LISZT : « Écoutez-vous ! » Ce fut pour Karl LEIMER. TOWNSEND…) prend appui sur ces recherches et continue la réflexion. telle qu’elle reste enseignée aujourd’hui. Le pianiste doit mettre en relation une inflexion musicale choisie et un geste confortable. le pianiste doit réfléchir au moyen de trouver le geste. Elle ne perd jamais le contact avec la littérature pianistique et la qualité d’écoute du pianiste est un des points le plus important dans le travail de la technique. une autre génération de pianistes (Blanche SELVA. La technique moderne Après cette période centrée sur l’expérimentation autour du geste pianistique. publiés dans la première moitié du XXe siècle. Pour réussir cette adéquation.Quelques années après ces publications. familiarisée avec les principes modernes et pratiquant régulièrement ce qui était révolutionnaire il y a vingt ans. en rectifie les exagérations. Pour eux. 4. Ils offrent une nouvelle dimension à l’enseignement en prenant en compte la personnalité de leurs élèves. Walter GIESEKING et Heinrich NEUHAUS que nous évoquerons plus longuement au chapitre suivant. Émile BOSQUET. Citons encore deux ouvrages pédagogiques : l’un d’Alfred CORTOT et l’autre de Marguerite LONG. l’occasion de publier des écrits proposant des méthodes basées sur l’entraînement de l’oreille. le doigté qui lui permettra de jouer le passage qui lui pose problème. ces deux pédagogues s’interrogent sur le rôle déterminant de la personnalité dans le jeu pianistique. Sans aucune innovation sur le plan du travail technique. Ainsi se fait l’avancée de la « technologie »13 et la génération suivante.

soit à partir du clavier avec l’enfoncement des touches à la muette (sans percussion du marteau donc sans son). Ce fut précisément ce qui intéressa les pianistes de la période suivante : prendre conscience des différents gestes sollicités dans le jeu du piano. s’adapte à l’individu qui le fait sien en fonction de sa morphologie et de son tempérament. une recherche est réalisée dans l’utilisation des harmoniques. Un geste appris et assimilé. les pianistes utilisaient déjà le poids de leur corps lorsqu’ils jouaient.Aujourd’hui. dans l’enseignement actuel de la technique. une tolérance et un espace de liberté qui s’efforce de respecter la singularité de chaque pianiste. Elles se focalisent sur une nouvelle manière d’aborder le clavier. l’enseignement se trouva disponible pour mettre en place des méthodes destinées à rendre performantes les qualités auditives. musicales et personnelles du pianiste. Par ailleurs. citons pour exemple les clusters exécutés avec la main plaquée sur le clavier ou l’avant bras (Karlheinz STOCKHAUSEN. le travail de la technique concerna uniquement la main et les doigts. En résumé : la technique pianistique vit le jour lorsque l’instrument acquit ses lettres de noblesse. même si. Maurice OHANA). il y a. Dans un premier temps. le jeu des pianistes put faire le tri dans ces différentes recherches et retrouva le naturel qu’il avait perdu mais enrichi de l’expérience de leurs prédécesseurs. 5. Sur le plan du toucher. toutes les considérations sur la technique s’appuient sur l’idée que les gestes pianistiques s’apprennent et doivent être en accord avec les expériences de nos gestes quotidiens (c’est la visée du geste naturel). 19 . Dégagé du geste. Les innovations dans le jeu pianistique tout au long du XXe siècle sont liées aux avancées de l’écriture et à la recherche de nouvelles sonorités. Après des tentatives parfois extrêmes. Pour la réaliser. la technique utilisée est soit le placement du doigt en contact direct sur la corde. sans en avoir conscience. Les innovations dans la technique pianistique du XXe siècle La technique actuelle du piano n’est pas universelle et elle a encore ses écoles. Au-delà de la méthode.

écrite en 1994 et portant comme titre La lumière n’a pas de bras pour nous porter. Une harmonie d’ut flotte. Jouer une partition de Yannis XENAKIS exige un apprentissage qui est réalisé dans les conservatoires d’aujourd’hui. il est évident que la musique contemporaine.Lors du Festival annuel de Musica en septembre 2001. exploitant la résonance des notes jouées mais aussi celles qui ont une relation harmonique avec elles. écouter. un passage très représentatif : « Seules les touches blanches du piano sont sollicitées. Le rythme obsessif est produit par le bruit des ongles ou des doigts en glissando sur le clavier sans que. Pour cela il lui faut chercher. » L’exploitation de la sonorité produite par l’emploi des pédales est considérable. comparer et exercer son sens critique. Le compositeur évoque en ces termes. pour piano amplifié. très élaborée sur le plan rythmique. donne un autre exemple des innovations en matière de toucher. 20 . a ouvert de nouvelles perspectives. car cette dernière s’inscrit dans la logique de la technique de la période précédente même si elle s’est complexifiée sur le plan moteur. Le jeu des pédales est extrêmement complexe et constitue l’élément technique innovateur du XXe siècle. Cette œuvre. accrochée parfois par le refrain dansé pris dans un prestissimo implacable. les marteaux soient activés. En conclusion nous dirons que la technique d’aujourd’hui propose aux pianistes de nombreuses possibilités nourries de toutes les recherches antérieures. Elles sont notées dans les partitions avec une grande précision. le public strasbourgeois eut l’occasion d’entendre une pièce pour piano de Gérard PESSON. D’une façon générale. le plus souvent. Les compositeurs visent des objectifs sonores. L’innovation serait davantage du côté de l’écriture que de la technique du toucher. Le travail technique d’un pianiste consiste à trouver le ou les gestes qui permettent de jouer un passage le plus fidèlement possible à la représentation intérieure qu’il en a.

III. LE TOUCHER PIANISTIQUE DANS LA LITTÉRATURE MUSICALE 21 .

A. grâce à son savoir-faire technique cherche à transmettre des émotions et le toucher devient alors le terme désigné pour signifier cette fonction transcendantale de la musique dans le jeu pianistique. il tente d’appréhender la technique de jeu de Franz LISZT au moyen d’une recherche effectuée sur la base de multiples témoignages d’élèves et de disciples de ce dernier. lorsqu’il parle de toucher. Elle est le fait de pianistes du XIXe siècle. telle que nous la pratiquons aujourd’hui est le résultat de près de 150 années de recherche. Le toucher y est envisagé dans un sens plus large : au geste technique s’ajoute tout élément susceptible d’en expliquer la spécificité. C’est à partir du XIXe siècle que les facteurs de piano ont cherché à doter l’instrument de possibilités sonores sur la demande des artistes de cette époque. Le pianiste romantique. Nous l’avons vu précédemment. englobe dans ce terme tous les éléments qui participent à la sonorité : le toucher digital bien sûr mais aussi l’aisance musculaire et la souplesse de la 22 . tel que l’employait Muzio CLEMENTI. nous avons consulté quelques ouvrages de technique. Notre choix s’est limité à des écrits de pianistes témoignant de leur expérience d’interprète et d’enseignant. L’auteur précise que Franz LISZT. De l’émergence du concept de toucher Incontestablement. la technique. L’enseignement de Franz LISZT : le témoignage de Bertrand OTT Bertrand OTT est l’auteur d’un livre de référence sur Franz LISZT et la pédagogie du piano. Pour préciser ce nouvel aspect du toucher. B. La grande période de la recherche sur le toucher a pour but de l’expliquer. était au plus près du sens premier de toucher le clavier. Il consacre un court chapitre au toucher. le terme de toucher. Quelques témoignages pris dans la littérature technique. C’est précisément à ce moment-là que s’opère un glissement sur le sens du terme de toucher. L’artiste romantique aspirait à davantage d’expressivité. 1. Dans cet ouvrage. L’objectif de ce chapitre est d’étudier ce qui fait lien entre le toucher en tant que geste technique et la couleur singulière d’un toucher.

l’écoute exercée par le pianiste doit être dans l’anticipation du texte musical car c’est dans l’interprétation sensible du texte que le pianiste. 1987. » 15 Bertrand OTT évoque les recherches de Marie JAËLL qui pensera. « Il [Franz LISZT] révélait une présence géniale. en tant que telle. Le pianiste détermine les différentes sortes de touchers en fonction du style de l’œuvre à interpréter et de la spécificité du piano sur lequel il joue. Ses recherches avaient été motivées par l’observation du jeu de Franz LISZT. Le beau son isolé n’a pas de sens car il est dépourvu de la « présence musicale » contenue dans l’enchaînement du discours musical. l’auteur dit sa conviction qu’une sonorité trouve sa beauté dans la dynamique musicale. plus tard. Rappelons que pour Marie JAËLL. elle s’éloigne considérablement des conceptions de Franz LISZT sans apporter d’arguments synthétiques. une tendance de la société musicale à se préoccuper du « beau son » et à installer la sonorité du côté d’une esthétique. lorsque le marteau frappe la corde. EAP. Qu’une main soit grasse ou anguleuse ne change pas grand-chose : seule la rapidité avec laquelle une touche est « prise » pour être abaissée importe. ISSY-les-Moulineaux. Bertrand OTT part de cette question pour élaborer sa réflexion sur « le toucher selon LISZT ». 14 OTT Bertrand. il y a corrélation entre la partie du doigt qui est en contact avec la touche et la couleur du son obtenu en bout de chaîne. Bertrand OTT souligne qu’en cherchant à pénétrer le secret de la sonorité de Franz LISZT. p. détachée de son contexte musical. Essai sur lʼart du clavier selon LISZT. sec ou brillant. 15 Ibid. c’est que ces touchers adaptent de manière plus ou moins harmonieuse la vitesse d’enfoncement des touches aux contours musicaux des partitions. « Qu’on parle de toucher lumineux. Le toucher dans l’acception de LISZT ne serait-il pas la présence du jeu ? »14 La présence du jeu dont parle l’auteur est l’interprétation par Franz LISZT d’œuvres dont il révélait le contenu grâce à une intuition musicale « géniale ». « intuitivement » trouve la bonne sonorité. Pour lui. Liszt et la pédagogie du piano. à condition que cette rapidité corresponde à la nuance exigée et qu’elle ne rompe pas la continuité dynamique de tel ou tel passage.195. Il signale à l’époque de la publication (1987). rond.. 23 .193. En dénonçant cette inclination de l’époque.gestuelle. p. découvrir la couleur du toucher par l’analyse des attaques musculaires et des empreintes digitales. Il est alors impératif pour Bertrand OTT de revenir aux caractéristiques de la facture instrumentale du piano.

24 . est décidé et réalisé en fonction d’une sonorité choisie.Citant Émile BOSQUET16. Il fut un grand concertiste et un illustre pédagogue. tout le reste est littérature. Cet élan qui provoque la vitesse et la dynamique avec lesquelles le marteau va heurter la corde. Pédagogies privilégiant le travail de l’oreille Deux pianistes de la même génération : Heinrich NEUHAUS et Walter GIESEKING s’inscrivent dans une nouvelle tendance de la pédagogie. p. Son livre : L’Art du piano témoigne de 16 Émile BOSQUET fut lʼélève de Ferruccio BUSONI et lʼauteur de Nouvelles méthodes de techniques du piano parue en 1939. LISZT et la pédagogie du piano. ou la pulpe. 1987. l’enseignement axe son discours sur la place et l’importance du travail de l’oreille. Issy-les-Moulineaux. Essai sur lʼart du clavier selon LISZT. » 17 Il ne s’agit plus de savoir si une touche doit être prise avec le côté du doigt. La variété prodigieuse des effets qu’un virtuose obtient à son piano est due à la gamme de vitesses différentes qu’il est capable d’imprimer aux marteaux. EAP.195. La proposition d’Émile BOSQUET replace le piano dans sa réalité d’instrument à percussion. qui produit le son et les intentions d’interprétation. entre l’ensemble des gestes techniques. Tout l’art du toucher consiste à réaliser sur le clavier les correspondances établies par le pianiste. Après une période de recherche concentrée sur le geste pianistique qui avait commencé à s’élaborer à l’époque de Franz LISZT. a) Heinrich NEUHAUS Heinrich NEUHAUS (1888-1964) est né dans le sud de la Russie. 17 OTT Bertrand. 2. qui en déterminent la couleur et assurent la cohérence du discours musical. Les moyens proposés ne se fixent pas sur les données physiologiques de la main puisque seule l’attaque des touches dans sa vitesse et sa dynamique permet au pianiste de réaliser les différentes expressions sonores. Ce choix découle du contexte de la partition. Il était issu d’une famille de musiciens. l’auteur redéfinit les caractéristiques de la technique du toucher par une citation d’une grande clarté : « La seule variable dont l’exécutant dispose est la vitesse du marteau. Il compta parmi ses élèves Emil GUILELS et Sviatoslav RICHTER.

2. Il évoque très brièvement la notion de talent : « Quelles sont donc les qualités d’un pianiste qui enflamment les cœurs ou plus modestement. L’auteur emploie le terme de psychologie pour désigner la qualité qui est à la source de ce désir de communication. musique. pour l’instrumentiste d’anticiper la musique qu’il va interpréter et d’en avoir une représentation mentale extrêmement précise. »18 Heinrich NEUHAUS répartit sa pédagogie autour de deux axes : 1. 25 . perfection de l’exécution). Il évoque d’emblée. 1971. d’autres la souffrance et les privations. Sa réflexion se développe sur deux constatations : un interprète doit avoir « du caractère » et une excellente oreille. Luynes. mais elles font partie du domaine psychologique que je ne veux pas aborder en ce moment. 19 Ibid.. Van de Velde. L’éducation musicale de l’élève à partir du répertoire pour lui donner les « outils » qui lui permettront d’en dégager une image esthétique par l’analyse . Son livre est extrêmement précis pour tout ce qui concerne la technique et la culture musicale. les réchauffent. »19 Pour Heinrich NEUHAUS l’impact d’une interprétation est le fait du désir d’un pianiste à communiquer à d’autres son discours musical. Il témoigne également de son rapport avec ses élèves et dit sa conviction qu’un bon enseignement repose sur une connaissance qui mène à l’action. La technique dont il dit que « plus le but apparaît clairement (contenu. 18 NEUHAUS Heinrich. une profession dont l’action est noble et responsable. et les troisièmes l’abnégation[…] Toutes ces considérations parfaitement valables entrent dans la biographie d’un homme qui a quelque chose à dire aux autres. Les autres qualités auditives sont chargées de vérifier et d’ajuster la sonorité en fonction de cette « image » qui vit déjà musicalement en l’artiste. L’Art du piano est traversé par la nécessité. « Tout le secret du talent consiste à faire vivre pleinement la musique dans le cerveau avant que le doigt ne se pose sur la touche ou que l’archet n’effleure la corde. p.11. Lʼart du piano. pour l’auteur de faire du métier de pianiste. plus le moyen de l’atteindre s’impose de lui-même. » confirmant ce qui se disait auparavant : toute technique en dehors d’un contexte musical n’atteint pas son but.31.son expérience professionnelle. les émeuvent ? Certains disent la patience et le travail. Ce modèle musical est en quelque sorte la charpente de son interprétation. p. dans son introduction la nécessité.

Il laissa quelques écrits qui témoignent de sa carrière et de sa réflexion sur son travail de pianiste. 1991. J’ai la conviction que le seul moyen d’apprendre à jouer avec une belle sonorité est l’entraînement systématique de l’ouïe. »20 La qualité d’un toucher s’acquiert par un travail solide des perceptions auditives dans un esprit concentré. Walter GIESEKING évoque la manière dont il travaille. la science du toucher. le pianiste « techniquement peu avancé » peut produire une belle sonorité parce qu’il possède éventuellement une qualité d’écoute supérieure à celle du virtuose de la citation. il n’a plus jamais fait de travail de technique pure et dit sa conviction qu’une fois la technique acquise « l’oreille entraînée. Son livre Comment je suis devenu pianiste est un essai sur certains aspects de la technique du piano en relation avec le répertoire et une réflexion sur l’interprétation.. tandis que maints virtuoses possédant une technique éblouissante. à laquelle le pianiste moderne ne peut se dérober. et non par des heures d’exercices mécaniques et absurdes. Il affirme qu’après avoir terminé son cursus au Conservatoire. 22 GIESEKING Walter. « L’oreille est l’organe le plus important lorsqu’on fait de la musique et c’est dans la tête et non dans les doigts que s’élabore le savoir technique[…] En conséquence. Pour illustrer son propos. 26 . p.b) Walter GIESEKING Walter GIESEKING (1895-1956) est un pianiste allemand qui connut la célébrité après la première guerre mondiale. les impulsions qui impriment aux doigts un jeu juste. Et tous les gestes qui permettent la réalisation de cette sonorité se font en associant la sensation kinesthésique d’un mouvement à son effet sonore21. il dit sa conviction de la nécessité d’un travail exigeant de l’oreille qu’il considère comme l’élément premier d’une belle sonorité. Dans son chapitre intitulé Les problèmes modernes du toucher. » 9 « Tout aussi remarquable est le fait que des pianistes techniquement peu avancés produisent un son réellement beau. Très vite dans son témoignage. 21 Dictionnaire Robert: kinesthésie: sensation interne du mouvement des parties du corps assurée par le sens musculaire (sensibilité profonde des muscles) et les excitations de lʼoreille interne. ont un jeu dur et vilain. contrôle avec justesse et donne presque automatiquement aux nerfs et aux muscles. Comment je suis devenu pianiste. doit être acquise par le travail de l’esprit.74-75. Fayard/Van de Velde. pp. 73. op. par la concentration. l’ensemble des mouvements qui permettent de réaliser la production des sons au piano. La qualité d’écoute dont parle 20 GIESEKING Walter. Une difficulté technique se résout par un travail de réflexion qui mène à la connaissance et la compréhension d’un texte et non par la répétition mécanique. Paris. »22 Si nous suivons la logique avancée par l’auteur. Je considère donc comme inutile de rechercher les origines d’une belle sonorité dans quelques particularités de la position des doigts ou de la main.cit. il désigne par toucher.

on y trouve. Paris. avec les éléments de la musique. C’est la conviction de Walter GIESEKING et elle se résume en peu de mots : l’acquisition d’une bonne technique s’appuie sur la concentration dans le geste et dans l’écoute. un long texte qui est une sorte de testament pédagogique. sur ce sujet. très rapidement. Cependant cette méthode peut être généralement appliquée à tous les élèves avec de légères modifications individuelles. Publié en 1963.13. de Marguerite LONG (1874-1966) et d’Alfred CORTOT (1877-1962). en préface. Le jeu moderne du piano. sur la notion de l’individualité du pianiste. il ne sera donné qu’aux élèves intelligents et doués de faire valoir et de réaliser le plein développement des facultés pianistiques que présente ma méthode. Tous les apprentis pianistes ne sont pas à égalité dans leurs débuts. Elle est la condition sine qua non qui permet au pianiste de travailler la sonorité et d’acquérir une palette sonore variée. 23 LEIMER Karl. dans leur pédagogie. Max Eschig. sa propre production. Nous avons choisi de les traiter ensemble car ils insistent. Dans son premier chapitre Karl LEIMER confirme cette impression : « Certes. Certains élèves présentent une disponibilité naturelle et spontanée par rapport au monde sonore et réussissent très rapidement à obtenir une belle sonorité. Directeur du Conservatoire de Hanovre rédigea une méthode qui fut traduite en français. p. À le lire. a) Marguerite LONG Le piano de Marguerite LONG est un ouvrage de technique dans lequel figure un grand nombre d’exercices techniques regroupés en plusieurs chapitres.Walter GIESEKING est liée à une capacité d’entendre. nous avons souvent pensé qu’il n’avait peut-être pas conscience de ses facultés qui semblaient exceptionnelles et qu’incontestablement il appartenait à cette catégorie d’humains qui sont à l’aise. 1932. La méthode de travail de Walter GIESEKING et ses convictions s’inspirent directement de l’enseignement qu’il a reçu de Karl LEIMER qui fut son professeur de 1912 à 1917. Ce dernier. objectivement. soit trois années avant le décès de l’auteur. aussi bien pour la technique que pour l’interprétation. 27 . »23 3. Pédagogies basées sur la singularité du pianiste La recherche sur les témoignages récoltés dans les recueils de technique s’est poursuivie par la lecture des écrits.

d’autant plus éloquente. s’il en a. le pianiste a. Il faut tenir compte de l’individualité psychologique et physiologique du pianiste. d’autant mieux libérée. 26 Ibid. c’est le toucher. Le style du pianiste. lorsque quittant le pur mécanisme. Elle choisit le mot inspiration pour expliquer qu’au-delà du contexte technique. des sentiments. en définitive. elle est. c’est la possession d’une vaste palette expressive dont le pianiste peut disposer à son gré. Salabert. ni une invitation au plaisir narcissique car Marguerite LONG insiste. 1963. Le piano de Marguerite Long. En technicien qu’il est. tout au long de sa méthode. c’est sa nature même. avec enthousiasme. ce qui représente une sorte de mise en garde pour les exercices proposés ensuite et lui permet de dire sa conviction pour une « pédagogie différenciée » : « Dans le domaine de la technique. le cœur est le siège des émotions. à sa force. son âme . spontané. à travers les qualités de son toucher. Chapitre IX. elle attribue aux mains du pianiste le rôle de médiateur de leur spiritualité : « Le perfectionnement suprême de la main ne sera obtenu que. Proche des convictions de Marie JAËLL pour ce qu’il en est des sensations tactiles. à sa structure. « L’interprétation n’est pas le résultat d’un montage supérieurement combiné. Marguerite LONG donne le ton de son ouvrage en énonçant qu’il ne peut y avoir de vérité théorique en matière de technique pianistique.. Paris. Elle exprime. tout comme Heinrich NEUHAUS pense que l’interprétation est l’acte responsable d’un artiste et elle insiste sur l’aspect moral de la profession d’interprète. dans son travail. à ses écarts naturels. »26 Marguerite LONG. libre et confiant par tout ce travail. à sa taille. Au moment du concert. l’acte d’un artiste vivant. d’artiste.D’emblée. et sa musique surgit. c’est son goût. son idéal et ses « croyances » en musique. 28 . pensé et choisi chaque inflexion de la phrase musicale. selon le style des œuvres qu’il a à interpréter et selon son inspiration. Chapitre XVIII. à sa conformation anatomique. sur le respect du texte. elle abordera le stade sensible de sa mission[…] La technique. Il ne s’agit pas d’une exhortation au sentimentalisme. »24 Son discours introductif contraste avec le côté rigoureux de son ouvrage technique. inspiré. le pianiste interprète. » Puis transposant un propos du peintre Dolent elle dit : « le pianiste doit avoir la main de son cœur. 24 LONG Marguerite. »25 Qu’est-ce : « avoir la main de son cœur » ? D’un point de vue métaphorique. 25 Ibid.. un texte musical revisité par sa sensibilité. il n’y a que des cas d’espèce. il pose ses mains sur le clavier. qu’il sert plus scrupuleusement le texte des maîtres.

Jacques THIBAUD. 1928. Principes rationnels de la technique pianistique. Dinu LIPATTI. imagination. Georges ENESCO entre autres y ont assuré un enseignement et quelques célèbres élèves tels que Elliott CARTER. dans le développement des facultés imaginatives et analytiques. qui permettent la traduction des émotions ou des sensations évoquées par la musique. Wanda LANDOWSKA. Salabert. 28 Ibid. « Deux facteurs sont à la base de toute étude instrumentale : . c’est-à-dire habilité manuelle et digitale. « spontané et inspiré » et sur la place qui est faite à son style.Le deuxième insiste sur la place de l’interprète en tant qu’être vivant.Un facteur psychique. Un texte court est mis en exergue et précède une série d’exercices techniques. qui sont avant tout fonction de la personnalité et du goût. Joaquim RODRIGO. duquel relèvent goût. en un mot. Il n’existe pas pour cela de bons ou de mauvais systèmes. soumission absolue des muscles et des nerfs aux exigences matérielles de l’exécution. Igor MARKEWITCH. Il n’y a que de bons ou de mauvais professeurs. Pablo CASALS.Son texte développe tout au long de sa préface deux aspects : . .Un facteur physiologique. sur ceux du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris : former des professionnels de la musique. la pédagogie ne trouve guère de point d’appui que dans l’enrichissement de la culture générale. Il fonda en 1919 sa propre école dont les objectifs s’alignent.Le premier est fait de l’exigence et la rigueur qui est propre à tout l’aspect technique de la pratique instrumentale et à l’éthique du musicien . encore aujourd’hui. Paul DUKAS. . Nadia BOULANGER. « Pour développer les qualités psychiques. »28 27 CORTOT Alfred. Et c’est dans cette logique qu’elle conclut sa longue préface : « Votre éducation technique sera vaine et stérile si elle n’est pas transfigurée par un idéal. raisonnement. »27 Les Principes rationnels de la technique pianistique d’Alfred CORTOT présente la particularité d’élargir l’enseignement technique à la culture générale. Paris. le style. 29 . Samson FRANÇOIS y ont été formés. sentiment de la nuance et de la sonorité . » b) Alfred CORTOT Alfred CORTOT est l’auteur d’un ouvrage sur la technique du piano qu’il a intitulé : Les Principes rationnels de la technique pianistique.

avec une proposition de différents exercices de technique pure élaborée à partir de sa propre expérience de pianiste. par des témoignages. Le moment particulier dont parle Alfred CORTOT dans sa citation est fait de la rencontre de deux personnalités. »29 On sait. Le rôle de son maître consiste à lui imposer de ressentir quelque chose de très bien défini. Mais en dehors de certaines techniques assez générales. « Au fond. Mais par quels sortilèges communique-t-on à d’autres ce qui vous appartient aussi personnellement que la peau et les viscères ? Cette question je me la suis posée sans relâche. au moment où ce qui était transmissible l’a été et qu’il reste au pianiste-apprenti à faire ce chemin qui passe de la connaissance à l’expérience de la musique vécue. p. Paris. on ne peut rien apprendre à d’autres[…]J’attribue à l’enseignement un rôle finalement très limité. 1998. L’originalité de la méthode d’Alfred CORTOT est de ramener une difficulté à son « principe élémentaire » et de créer un exercice approprié qui permette ainsi à l’étudiant de résoudre le problème technique et de gagner un temps précieux. à l’insu de l’enseignant quelque chose de sa personnalité.65. on le fertilise. la méthode d’Alfred CORTOT est traditionnelle. Paris.Par ailleurs. du contexte culturel dans lequel il vit 29 GAVOTY Bernard.78. Alfred CORTOT nourrissait une idée à la fois haute et modeste de son rôle et il s’étonne de ce moment mystérieux que l’on rencontre dans l’enseignement où se transmet. 30 . Un terrain bien préparé. sans jamais pouvoir y répondre. Entre les deux exécutions. Éditions du Felin. dans la mesure où elle est conçue comme tout recueil de technique. Une sonate de Ludwig van BEETHOVEN jouée en public à l’âge de trente ans par un pianiste et rejouée vingt ans plus tard. à le mettre en condition de ressentir le plus précisément possible. tout au plus suggère-t-on. Cette rencontre privilégiée n’est pas systématique dans l’enseignement et lorsqu’elle n’intervient pas l’enseignement se réduit à transmettre un savoir-faire. qui ont de l’estime l’une pour l’autre et des affinités dans leur sensibilité. Elle s’inscrit dans le rapport maître — élève. Musique et Vérité. qu’Alfred CORTOT faisait preuve d’une grande écoute vis-à-vis de ses étudiants et que son esprit était ouvert à d’autres conceptions que les siennes. »30 Cette limite de l’enseignement se ressent peut-être. 30 LAFAYE Jean-Jacques. Aldo Ciccolini. pp. Buchet-Chastel. et le regard porté sur cette même œuvre sera chargé des expériences de sa vie. entretiens. ne représente pas une seule et même interprétation. « Il ne faut pas oublier que l’élève-musicien est déjà un peu différent des autres dans la mesure où il se sent attiré par ce style de langage. On connaît par exemple le lien très fort qui s’établit entre Heinrich NEUHAUS et Sviatoslav RICHTER. vingt ans d’une vie se seront écoulés. Alfred Cortot. Alfred CORTOT emploie le mot sortilège pour mettre un vocable sur cet échange un peu magique qui fonctionne parfois entre deux personnes. à la rigueur. on n’enseigne pas.

1. de ses lectures et de tout ce qui. 31 NEUHAUS Heinrich. Préface. »31 La remarque de Heinrich NEUHAUS énonce une idée importante : pour être un bon pianiste. être interprète. Un pianiste ne se cache pas derrière une interprétation. C’est un acte courageux. aura cheminé. Nous nous sommes intéressés à tout ce que nous pouvions récolter sur le toucher mais aussi à tout ce qui concerne la sonorité et l’interprétation. il faut non seulement savoir parler. personnel. p. Quelques témoignages pris dans la littérature musicale Ces témoignages sont des extraits d’entretiens avec des pianistes concertistes recueillis dans divers ouvrages de littérature musicale. il faut avoir non seulement des moyens pianistiques et une culture musicale sans reproche mais être également dans le désir de communiquer. 1971. elle représente l’opinion individuelle et éphémère d’un artiste dans un temps donné par le contexte du concert. Van de Velde. en les rendant audibles et compréhensibles. mais oser soumettre au public. Autrement dit. Cette proposition de sens n’a pas valeur de vérité. C. C’est très simple apparemment. c’est se sentir investi d’un rôle de messager.14. mais d’abord et surtout avoir quelque chose à dire. il se montre. Traitant ce concept dans un contexte plus large.et qui aura changé. en lui. une proposition de « sens » à une œuvre et son caractère expressif. son discours musical. il faut porter en soi les qualités d’un « orateur » et donner à entendre à un public. Le toucher au service de l’interprétation « Pour parler et prétendre être écouté. mais il serait facile de prouver que des centaines et des milliers d’interprètes pèchent constamment contre cette règle. L’interprétation est donc un acte qui engage l’artiste. 31 . Pour être dans la position d’interprète. Luynes. il est alors nécessaire d’envisager tout élément se situant en périphérie de ce toucher. Il ne s’agit pas simplement de donner à entendre « aimablement » une œuvre que l’on possède bien techniquement. le fruit de sa réflexion. Elle sera marquée de ses rencontres. C’est ainsi que la musique peut « vivre » et qu’elle continue à être interprétée en donnant à entendre au public. Lʼart du piano.

Mais cette notation a ses limites. l’interprète soumet au public son intime conviction. leur durée et dans leur dynamique. « LIPATTI Dinu ». spirituelle . Il essaie par son exécution de créer un objet[…] Cet objet est marqué par la personnalité de l’interprète et par sa façon de penser mais on ne peut y lire ses pensées secrètes ou les événements de sa vie. doit recevoir notre vie. 33 ROSEN Charles. 1993. distance nécessaire à l’acte créatif : « Bien que l’exécutant doive jouer d’une façon expressive. p. et pareillement à une construction. Ce qu’exprime l’interprète est extérieur à sa propre vie mais traversé par son identité culturelle. Ce cadre impose les limites qui permettent une distanciation entre la vie affective de l’interprète et sa vie intellectuelle. Cette qualité est le fait d’un esprit qui s’est libéré de la contrainte imposée par la partition. »32 Quelle est la place de cet élan du cœur au sein de l’interprétation et de quoi est faite cette spontanéité dans un art tel que la musique dont certains aspects aspirent à une totale maîtrise ? Charles ROSEN propose un cadre dans lequel peut s’inscrire cette part personnelle et singulière de chaque pianiste. Un texte joué correctement en respectant strictement rythme. la technique instrumentale et le tempérament de l’interprète. la liberté. 32 BARGAUNU Grigore. nuances et intonation sera plutôt qualifié de lecture. 1995-96. c’est-àdire : l’élan de notre cœur. La lettre du musicien. pour vivre de sa propre vie. sur la carcasse en béton de notre scrupulosité envers le texte. Eshel. Plaisir de jouer. « Nous ne devons pas oublier que ce texte. L’émotion qu’il ressent et qu’il transmet au public est l’aboutissement du travail réalisé sur le texte musical et ses choix interprétatifs dépendent de son imagination créatrice. puis il tente de s’approprier l’œuvre en créant ses propres repères sans jamais se départir du respect au texte. 32 . Aller au delà s’appelle : interpréter. la spontanéité.L’interprète n’est pas un simple exécutant qui se contente d’obéir aux instructions laissées sur une partition par le compositeur. Paris. il serait faux de dire qu’il “s’exprime” par la musique. Une bonne interprétation relève d’un équilibre entre les connaissances musicales liées à l’œuvre et son compositeur. Revue Piano numéro 9. Arrivé au moment du concert. L’interprétation musicale nécessite la présence d’un médiateur qui permet de passer du signe (la partition) au son. ajouter tout ce dont une maison a besoin pour être finie. 103. Il engage son travail par l’analyse du texte et le travail technique. la diversité de sentiments. p. Sur une partition les sons sont codés dans leur hauteur. plaisir de penser. à nous. tout en lui restant fidèle. il faudra.74. »33 L’interprétation est un reflet de la personnalité du pianiste.

Le compositeur et son double. sans les rattacher à ses connaissances. révèle aux auditeurs l’originalité du pianiste en restituant. quelque chose se boucle entre l’interprète et l’œuvre. Exposée à un auditoire. en lui révélant en même temps son mode d’existence et sa vérité à lui.27. À pénétrer ainsi au cœur de l’écriture. avec le déroulement des phrases dans leur harmonie. leur rythme et leur respiration. L’interprète laisse venir à lui ses émotions sans chercher à les comprendre. à travers son toucher: sa nature. sa personnalité.« L’interprète dévoile l’œuvre parce que. 33 . Il est fait de curiosité et d’émotions musicales intuitives et spontanées. dans l’interprétation. à son tour. p. l’œuvre dévoile aussi l’interprète. l’interprète et l’œuvre acquièrent leur indépendance. l’œuvre musicale. l’interprète se déprend de ses émotions initiales pour en découvrir d’autres et c’est dans cet éloignement des sensations rencontrées lors du déchiffrage que l’œuvre d’art est jouée « pour ce qu’elle est ». L’œuvre se révèle à l’interprète dans son mode d’existence spécifique ainsi que dans sa vérité unique. 34 LEIBOWITZ René. Patiemment le pianiste apprivoise techniquement la partition et parallèlement analyse le texte pour en saisir le sens de façon rationnelle. »34 La citation de René LEIBONITZ donne une idée de cette liberté retrouvée et de la manière dont. Paris. Ainsi elle peut être « racontée » à un public et être comprise de lui Au moment du concert. Gallimard. non seulement elle se dévoile à lui. mais parce que. Il y a un long chemin parcouru entre la première lecture d’une œuvre et son exécution en concert. Puis vient le moment du travail. inversement. On pourrait la qualifier de réactions musicales instinctives. Ce n’est pas la spontanéité retrouvée dont parlait Dinu LIPATTI dans une citation précédente. C’est précisément ce moment-là qui nous permet de faire la jonction entre les deux registres du discours sur le toucher que nous avons rencontré dans les lectures se rapportant à notre sujet. 1986. La première lecture est un moment merveilleux de découverte. Une bonne exécution d’une œuvre ne signifie donc pas que l’interprète ne joue que ce qui est dans la partition — à ce niveau de notre analyse une restriction de ce genre n’a plus de sens — mais qu’il joue ce qu’elle est.

Il y a toujours. réflexion analytique). signée Bernard GAVOTY. qui a le sens. traversé par des questions existentielles et les répercussions qu’elles eurent sur son art de l’interprétation. Parfois. l’étrange au banal. souvent irréprochables. Jean ROY insiste particulièrement sur la personnalité de cet artiste tourmenté. L’auteur a rencontré plusieurs fois le pianiste. le pianiste retrouve une spontanéité parce qu’il s’est libéré de ses acquisitions (travail technique. le goût du risque et préfère. La vie agitée de Samson FRANÇOIS évoque une certaine fragilité. Quant à la technique. Au moment de l’interprétation. mais n’est-ce pas aussi ce qui le rendait aussi disponible à son art ? 35 ROY Jean. Son livre n’est pas seulement un essai biographique. C’était un personnage atypique qui ne faisait pas l’unanimité mais ne laissait pas indifférent. une émotion fournie. et qu’il contient en lui toutes ces circonstances. Samson FRANÇOIS. collaborateur du Monde de la Musique. à condition de n’avoir ni interprétation ni technique.2. Josette Lyon. honnêtes à leur piano comme des comptables derrière leur tiroir-caisse. pour l’artiste. au besoin. 36 Critique parue dans le Figaro du 22 juin 1950. soit dix ans avant sa mort. on ne connaît jamais tout à fait à l’avance les mots qui nous viennent lorsqu’on prononce un discours. « Voilà enfin un interprète ! Dans une génération peuplée de jeunes gens scrupuleux. Samson FRANÇOIS cherche. Aspects de l’interprétation « On joue tout bien. Ils sont rassemblés sous la plume de Jean ROY. Nul doute que le toucher de l’interprète soit au cœur de ce moment. Paris. »35 Cette formule quelque peu provocatrice de Samson FRANÇOIS énonce à sa façon une idée qui n’est pas très éloignée de celle de René LEIBOWITZ citée précédemment.99. L’interprétation n’est qu’une idée préconçue. Sa carrière de pianiste fut brillante et éphémère puisqu’il décéda à l’âge de 46 ans. de la même façon qu’à moins de le lire ou de l’apprendre par cœur. elle n’est qu’une formule par laquelle on apprend à jouer malgré soi. malgré les préparatifs exigeants. La musique est un art de rigueur et la discipline de l’interprétation un art éphémère et périlleux. 34 . le poète du piano. »36 Il a laissé quelques écrits sur le toucher. Mais un concertiste ne joue jamais tout à fait ce qu’il a prévu de jouer. Mais ses trouvailles sont royales. 1997. à la découverte. Ces derniers datent de 1960. une part imprévue dans un concert et cela. p. Samson FRANÇOIS fut l’élève d’Alfred CORTOT et d’Yvonne LEFÉBURE. il fait bon de distinguer un artiste personnel. il erre. Samson FRANÇOIS par sa formulation invite à retrouver deux qualités indispensables à une bonne interprétation : l’intuition et l’imagination.

p. Il se mettait en état de totale disponibilité ce qui n’allait pas sans lui poser des difficultés. le poète du piano. On ne sent plus : je joue. médiateur. à son insu. SAMSON François. n’être plus que médium. 39 Cité in « Lʼinterprétation musicale ». il semble assuré que la musique. puis je me prendrai au jeu et l’œuvre s’emparera de moi. c’est que le fait d’être sous le regard. si je suis fatigué. Nous avons choisi de lui accorder une place dans notre écrit en raison de son attitude extrême. Il ne supportait aucune attache. et — tenez : tout est juste[…] Le plus grand bonheur de l’artiste . dans le jeu du pianiste se met à l’œuvre. Le récital n’est pas une confession. une sorte de « lâcher-prise ». Car celui qui aime l’existence aime quelque chose qu’il ne peut ni concevoir ni définir . Edwin FISCHER disait de ce même moment : « Tous les liens se dénouent. mais ça joue. » 38 Samson FRANÇOIS confirme. et les hommes. Difficile tentative pour dire ce qu’il en est d’un moment fait à la fois d’une extrême concentration et de gestes techniques parfaitement maîtrisés mais qui représente aussi un moment d’abandon. par un effet retour. je jouerai fatigué. souvent douloureuses. et d’une manière générale. Encyclopédie Universalis. aucun honneur. il aspire au mouvement pour le seul amour du mouvement afin de le devenir. c’est-à-dire qu’il s’anime pour le seul amour de s’animer et sans aucune autre raison.« N’aime pas exister. Josette Lyon. entre le divin. celui qui tâche de conserver sa vie par crainte de la perdre . Il choisit dans cette citation deux mots antinomiques : confession (dans le sens de confidence) et spectacle (du latin spectare : regarder). le transforme en interprète inspiré. sa position. tous les complexes s’évanouissent et vous planez. 37 ROY Jean. « Je vis mon imagination » disait Samson FRANÇOIS. mais je ne dois pas en être conscient. Le discours tente de traduire l’état de subjectivité qui submerge l’artiste. « Abordant le problème de l’interprétation. l’éternel. Cette vision romantique de l’interprète se retrouve dans les propos d’autres artistes. »37 Cette grande sensibilité pour « le moment présent » avait poussé celui que l’on appelait Le poète du piano a organiser sa vie autour de la liberté. Samson FRANÇOIS dit : qu’il refusait « d’alourdir la musique d’un contexte poétique ou métaphysique : l’arrière-pensée ne doit pas être consciente. p. celui pour qui le seul fait de vivre ne suffit pas et qui cherche une raison à sa vie. de son intelligence aux qualités visionnaires. c’est un spectacle[…] il faut jouer avec naturel. »39 L’expression « ça joue » dit de manière explicite. Ce qui semble important pour l’auteur dans l’idée du spectacle. 35 . Paris. semble représenter la condition nécessaire pour endosser son rôle d’interprète au-delà de la fatigue.84. au fil de son discours. Sur scène avec sa réalité physique. 38 Ibid. 1997. ce qui.64.

l’interprète. La lettre du Musicien. Être musicien c’est. Le chemin qui conduit à l’interprétation est le même pour les deux catégories de pianistes. « En réalité. Alfred Brendel: le paradoxe de lʼinterprète. aux heures où l’esprit souffle. à la fois contrôler et s’oublier. chargé de transmettre la vie cachée des œuvres interprétées. la réflexion sur le texte et le désir de transmettre à un public le fruit de sa recherche. à rendre la vie à un chef-d’œuvre. l’autre en exégète de la musique. Il s’agit tout au plus d’une différence dans la manière de vivre son métier. Mais tous ne sont pas dans cette dynamique et une conception plus rationnelle de leur rôle les amène à des propos plus contenus et ils tentent d’expliquer. Piano n°7. Il lui faut toujours faire en même temps des choses rigoureusement incompatibles . p 83. 36 . Fayard/Van de Velde. ces artistes ne nient pas le côté « particulier » de la fonction d’interprète mais pensent qu’il n’est pas nécessaire d’en témoigner car cela ne « sert » en rien.8. car elle peut les guider et les régir tous les deux — celui-là. p. Il nous faut vivre avec ces contradictions[…] Il ne s’agit pas non plus de s’oublier au point d’attendre le message du compositeur directement du ciel ! Ce serait très hypothétique ! »41 Alfred BRENDEL représente bien cette catégorie de pianistes rationalistes et il n’est pas nécessaire de mettre en opposition les deux attitudes. dans la fonction d’interprète n’est que paradoxe. un moment qui oscille entre deux pôles : contrôle et abandon. »40 Force est de constater que les pianistes. aller au-delà de la note écrite. pour exprimer la part d’indicible qui intervient dans toute interprétation sont souvent enclins à utiliser un discours « mystique ». cette inspiration plus haute que la raison et le sentiment. Adeptes de l’exégèse. chargé de faire connaître à ses contemporains les œuvres du passé et du présent et de les faire vivre sous leurs doigts. de toute façon. Comment je suis devenu pianiste. approchera de ce but que j’ai désigné comme un idéal : l’accord parfait entre ce que le compositeur voulait exprimer et son obéissant serviteur. 40 GIESEKING Walter. Il passe par le travail de la technique. Paris. en pleine concentration. servir le compositeur et exprimer sa personnalité. 41 LANNES Sophie. la musique. et se laisse influencer et guider par le fluide qui émane de ce même chef-d’œuvre — celui à qui est donnée la grâce de ressentir les effets de l’intuition. 1993-94. 1991. au plus près de la réalité. tout. L’un se vivant en prophète de la musique.« Celui qui se voue ainsi. C’est dans ce dépassement que le pianiste transmet sa vision de l’œuvre et qu’il nous permet d’entendre son identité pianistique : son toucher.

Ne jamais chercher à réaliser une performance technique.Dans son discours sur le toucher. Très vite. à la lumière de ce qui est écrit précédemment. encore davantage. 37 . Samson FRANÇOIS. Ne jamais jouer pour jouer. Notre questionnaire représente une tentative d’exploration du toucher dans tous ses registres. quand cela est possible.1997. Il prend appui sur cette connaissance et cherche à retrouver la sonorité qui lui est familière. pour Claudio ARRAU. Puisque nous en revenons au toucher.Des qualités d’adaptation du pianiste vis-à-vis d’une mécanique et de l’acoustique d’une salle. . p.De connaissances musicales qui permettent d’accéder à l’interprétation. cela empêche de se mettre à l’écoute de ce que les sons nous disent. Seule la nouvelle acoustique du lieu où il joue et le public perturbent ses repères habituels.D’un savoir-faire technique. Certains pianistes incluent. il est une réalité qui distingue le pianiste de la majorité des autres instrumentistes : le pianiste-concertiste ne joue pas sur son instrument personnel. la même faculté d’en exprimer poétiquement la singularité et cette même disponibilité intérieure : « Le toucher doit toujours être amoureux. le poète du piano. Paris. Il ne connaît ni le timbre. . ni la résistance du clavier qu’il va jouer. lors d’un concert. d’autres ne désirent pas connaître le piano.99. Josette. fait connaissance avec un piano. 42 ROY Jean. le met en état de disponibilité auditive et lui permet de développer un sens de l’adaptation. Un instrumentiste qui joue sur son instrument finit par s’identifier à la voix de son instrument. un moment pour apprivoiser l’instrument avant le concert. Cette réalité difficile. on retrouve avec Samson FRANÇOIS. le sens du toucher du pianiste. »42 Nous reviendrons largement sur cette question dans la partie réservée à l’interview des cinq pianistes professionnels. en fonction du timbre de l’instrument et de ses caractéristiques mécaniques. Le pianiste. dans leur emploi du temps. . il met toutes ses capacités d’écoute à la recherche de la sonorité qu’il pense pouvoir obtenir de l’instrument.Des qualités personnelles de l’interprète. par exemple. En résumé le toucher du pianiste-interprète. Cette réalité nous semble aiguiser. serait le fait : . c’était le cas.

je crois que c’est avec le rythme de la phrase. nous saisissons leurs différences et sans elles. Un critique musical. qu’à les écouter pendant ce Festival (qui est la référence incontournable pour le piano) les pianistes présentent des différences dans leur jeu et dans leur personnalité. Ce qui. peut apparaître comme un manque au niveau de 43 COCHARD Alain. » 43 Cette citation met en place le cadre de l’intervention du critique et le situe clairement dans un registre qui lui est personnel. en écoutant les pianistes. en une double haie d’honneur.com. tous semblables et tous différents comme les jours de l’année. Et autant qu’avec les mots. En les consultant nous avons constaté. Le piano est un instrument qui présente une certaine neutralité de timbre. • À propos de la Roque d’Antheron « Dans le parc du château de Florans. le métier d’interprète n’existerait plus et les œuvres ne seraient plus visitées. Et le plaisir de ces confrontations est de faire apparaître qu’il y a mille manières de toucher un clavier. on a écouté depuis dix ans presque autant de pianistes. que chaque article évoquait le toucher du pianiste qui reste la locution choisie pour définir la singularité de la sonorité de l’interprète pianiste. Car. où. Quelques témoignages pris dans la critique musicale Nous avons pensé qu’il pouvait être intéressant de consulter des critiques de concert de pianistes afin de dégager le vocabulaire assigné au toucher pianistique. Dossier sur le métier de critique musical. de l’écriture que l’on parvient à faire ressentir le caractère d’une interprétation. musicographe que l’on interrogeait sur son métier pour tenter de définir son travail donnait cette réponse : « Il faut que le lecteur en ressorte avec une sensation. et en se conjuguant « personnalisent » une interprétation. D. Ces critiques proviennent toutes du journal « Le Monde ». que ma plume le fasse entrer dans ce que j’ai perçu comme étant l’imaginaire de l’interprète. Nous avons parcouru un certain nombre de critiques de concert et en avons relevé quelques extraits.contrepoints.Tous ces paramètres participent directement à la spécificité du toucher du pianiste. site internet: www. 38 . en premier lieu. où toutes les personnalités se reflètent comme en un miroir » (21 août 1990 — Jacques LONCHAMPT) Cette critique de caractère général confirme. a priori. veillent trois cent soixante-cinq platanes centenaires.

le pianiste au toucher lumineux. Par ailleurs ce choix de l’adjectif lumineux peut évoquer la qualité du pianiste à rendre distinctement le langage de Claude DEBUSSY dans son écriture et dans ses couleurs harmoniques. Et Jacques LONCHAMPT joue sur ce climat de contraste en opposant. translucide. extérieur à soi. uni à une technique de marbre. établissait le climat idéal de cette époque. L’aspect lyrique évoque la voix chantée et non les percussions. Ce dernier fait à la fois référence à la caractéristique principale de cet instrument à cordes frappées. sans conteste. » (6 mai 1990 — Jacques LONCHAMPT) Les deux adjectifs choisis pour témoigner du toucher de Dominique MERLET évoquent la lumière et contrastent d’autant mieux avec « le marbre » de la technique. en fin de phrase. de timbre ainsi que les tempi varient d’un pianiste à l’autre. permet précisément à l’interprète de donner l’illusion d’entendre tous les instruments à lui seul. mais aussi à la précision du jeu de l’artiste. Anne REY nous indique que si Alfred BRENDEL s’exprime avec poésie sur son piano. » (14 novembre 1990 — Anne REY) La réunion des mots : «lyrisme» et «percutant» est intéressante. les mots impressionnisme et guerre pour ces Six Études composées en 1915. les différences entre deux interprétations. sous son toucher percutant et soigneusement surveillé. Il nous paraît évident que l’on entend. Mais ce choix permet à l’auteur de la critique de mieux cerner la personnalité du pianiste. il n’est pas sous l’emprise d’une « inspiration » et garde tout contrôle sur son interprétation. • À propos de Dominique MERLET « Avec les six Études de Debussy. Anne REY met en opposition l’expression lyrique d’Alfred BRENDEL et son toucher percutant. Le « toucher soigneusement surveillé » correspond parfaitement à la personnalité de ce pianiste passionné d’exégèse. À travers les mots choisis. parce que les choix de nuances.l’instrument. la suprême beauté d’un impressionnisme que la guerre était en train de pulvériser. La différence dans le toucher est certainement plus difficile à entendre mais elle existe et les pianistes en sont convaincus. • À propos de Alfred BRENDEL [Premier concerto de BRAHMS] « Lyrisme. 39 . ne signifie ni abandon de soi ni souffle irrésistible.

40 . Nous pensons néanmoins que sur le plan artistique. La critique musicale est aussi. Dervy.Dans un chapitre précédant. Les derniers propos sur le toucher présentés dans le contexte de la critique musicale ne sont pas d’un grand intérêt pour la technique. nous pourrions transposer cette citation. Elle dépend de leur savoir-faire technique. l’historique de la technique pianistique nous a montré que le toucher est un terme régulièrement employé. nous avons conscience de la difficulté de la tâche. Ces derniers permettent au pianiste d’utiliser plusieurs sortes d’attaques dont ils peuvent seulement en varier la vitesse et la dynamique. en quelque sorte. matériel et spirituel.76. accidentel et fondamental. la tentative est respectueuse car elle représente la reconnaissance d’un homme avisé (le musicographe) pour le travail d’un artiste. de leurs choix d’interprétation et des caractères spécifiques de chaque personnalité. Mais les mots peuvent-ils témoigner clairement de ce qui est destiné avant tout à être ressenti ? Les mots trouvent leur place aisément pour parler de la technique mais pour les sensations que la musique engendre. métier et élément artistique. Le discours sur le toucher. En écho à ces propos divers qui visaient à éclairer les multiples facettes de l’artistepianiste et de son toucher. Cette étroite marge de manœuvre. Le Zen dans lʼart chevaleresque du tir à lʼarc. Paris. Toucher le clavier et toucher dans le sens d’émouvoir : telles sont les deux orientations possibles pour le discours sur le toucher.1970. tirée d’un petit livre sur l’art du tir à l’arc car elle s’adapte parfaitement à l’artiste-musicien : « L’artiste a atteint l’état d’esprit convenable dès que s’enchaînent. pour en réaliser son exécution ne limite en aucun cas l’expression musicale des pianistes. Sa réalisation n’est pas le fait d’un seul geste mais serait plutôt. au sein d’une phrase musicale. Celle-ci se réalise dans l’organisation des sons entre eux. »44 44 HERRIGEL Eugen . p. avec les enregistrements. la possibilité de laisser une trace d’un concert et de rendre un hommage à tous ces hommes qui consacrent leur vie à la musique. le dernier « maillon » d’une chaîne de mouvements corporels. intimement et sans suture visible. lorsqu’il quitte le domaine de la technique est destiné à rendre compte de l’émotion qui émane du jeu pianistique.

IV. INTERVIEWS RÉALISÉES AUPRÈS DE PIANISTES PROFESSIONNELS 41 .

Pour faire avancer notre réflexion, nous nous sommes adressés à des pianistes professionnels. C’est avec intérêt, qu’ils ont accepté l’interview. L’occasion leur était ainsi donnée de s’exprimer à propos de ce concept de toucher pianistique. Cette assemblée de pianistes est composée de trois femmes : - Dany ROUET - Amy LIN - Dominique GERRER Et de deux hommes : - Michel GAECHTER - Dominique MERLET Ils vivent tous les cinq en France. Amy LIN est en France depuis trois ans. Elle est d’origine chinoise mais vécut dès l’âge de 17 ans aux États-Unis. Les réponses de chacune des interviews figurent en annexes ainsi qu’une présentation des différents pianistes. Nous leur avons fourni un questionnaire identique composé de seize questions. Quatre des cinq pianistes ont répondu au questionnaire, sans en avoir pris connaissance avant l’interview. Ce questionnaire est une exploration du terme : Toucher . Il est envisagé sous plusieurs facettes mais toujours dans le contexte de la pratique instrumentale du piano. Nous profitons de cet espace pour les remercier, une fois encore, de leur accueil et de l’intérêt qu’ils ont porté à ce sujet. Ils ont bien voulu nous consacrer une plage horaire conséquente malgré un emploi du temps très chargé. Ils avaient tous la perspective de concerts en préparation à laquelle il faut rajouter leur poste d’enseignement. Merci à Dominique Merlet qui nous reçut entre ses déplacements habituels à Genève et un voyage au Japon. Nous avons été très interessée par leurs propos. Ces derniers constituent la base sur laquelle repose notre travail. Nous en mesurons la richesse et nous espérons les avoir bien servi.

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A. Le questionnaire
Voici le questionnaire tel que nous l’avons soumis : Je fais un travail de recherche sur le concept de toucher : 1- Employez-vous ce mot ? 2- Que représente le toucher pour vous ? 3- A-t-il une place dans votre enseignement ? 4- Le toucher : est-ce un geste technique ? Une sensation ? 5- Vous êtes concertiste et à ce titre vous devez à chaque concert jouer sur un instrument que vous ne connaissez pas. Est-ce que l’adaptation à un nouveau clavier perturbe beaucoup les repères de votre toucher. 6- Il faut des mois à un violoniste pour obtenir un son juste dans sa hauteur et dans son intonation et autant de temps pour avoir une sonorité correcte. Pour le pianiste, le son est juste et correct dès le premier instant. Pensez-vous que ce soit un avantage pour ce qu’il en est de ses qualités d’écoute et de toucher ? 7- Quelle est la place de l’ouïe dans le toucher ? 8- Est-ce que le toucher peut s’entendre ? 9- Quelle est la place du regard dans le toucher ? 10- Est-ce que le toucher peut se voir ? 11- Marie JAËLL a consacré une grande partie de sa vie de pédagogue à réfléchir et élaborer une technique du toucher. Elle étudia avec minutie toutes les sensations tactiles, travaillant notamment sur les empreintes laissées par les doigts sur le clavier dans la situation du jeu pianistique. Connaissez-vous son travail de recherche ? Pensez-vous que l’on puisse transmettre le toucher par l’apprentissage de la gestuelle ? 12- Pensez-vous que le toucher pianistique soit uniquement un savoir-faire technique ? 13- Dans un livre intitulé La beauté du geste, Catherine DAVID tente de rendre compte d’une double expérience personnelle : la pratique assidue du piano et du taï-chi-chuan. Elle écrit : « En même temps que le nom des choses, nos parents nous ont transmis une certaine manière de toucher. » Que pensezvous de cette phrase ? 14- Pensez-vous que l’on puisse établir un lien entre la singularité d’un toucher au piano et la personnalité intime du pianiste ? 15- Quels maîtres ont marqué votre parcours musical ? 16- Le terme de toucher était-il familier à leur enseignement ?

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B. Les réponses
1. Résumé des réponses à l’interview Pour présenter les réponses des pianistes, nous avons articulé notre questionnaire autour de six points qui en résument l’exploration :

a) Emploi du concept de toucher Il était important dans un premier temps de vérifier si le concept de toucher était employé dans la pratique instrumentale des cinq pianistes et dans leur enseignement, puisque tous, en dehors de leur carrière de concertiste, occupent un poste d’enseignant. Les réponses unanimement positives, nous indiquent toutefois que le terme de toucher, s’il est employé, ne l’est pas de façon identique pour les cinq pianistes. Il faut signaler que quatre des pianistes enseignent en Conservatoire et ont des élèves de niveaux différents : de débutants à confirmés. Dominique MERLET, quant à lui, enseigne à Genève, en classe dite de Virtuosité et en Master Class. Il rencontre souvent dans son activité d’enseignant, des pianistes faisant déjà carrière. Leur cursus de Conservatoire est terminé et ils sont souvent Lauréats de Concours prestigieux. De ce fait, le discours pédagogique n’intervenant pas dans le même niveau instrumental, il s’adapte en fonction du niveau de technique de l’étudiant et de son âge. Ainsi, Dominique GERRER, qui a régulièrement des cours de débutants, met d’abord l’accent, lors des premiers cours, sur une prise de conscience des sensations au niveau des doigts : « Je demande à mes élèves : Est-ce-que tu sens tes doigts bouger ? Estce que tu sens une pression au bout des doigts quand tu joues ? » Il s’agit là du toucher dans son sens général : toucher le clavier et ressentir le contact des doigts sur le clavier puis pour une perception plus fine, elle demande à ses élèves s’ils sentent la petite pression exercée par leurs doigts sur les touches du clavier. Les autres enseignants évoquent d’emblée le « toucher pianistique ». Michel GAECHTER le dit en ces termes : « Pour moi et dans mon enseignement[…] L’important [dans le toucher] est de prendre conscience, qu’une fois que le marteau a frappé la corde, on ne peut plus rien faire. » Tandis que Dominique MERLET, qui ne côtoie que des niveaux confirmés, l’inclut totalement dans son enseignement : « Il prend la place essentielle car je ne m’occupe plus tellement, dans mon travail, de faire faire des tierces et des octaves, les élèves doivent l’avoir fait […] Tout mon travail est un travail de style, de connaissance du style et des œuvres, mais ensuite, le travail du son, c’est le toucher. » Amy LIN en parle « mais n’en fait pas une priorité », tandis que Dany ROUET « lui accorde une grande place, jamais dans l’absolu et toujours au service d’un objectif musical. » Il est intéressant de noter que pour Michel GAECHTER, on retrouve d’ores et déjà une orientation qui s’affirmera tout au long de son interview, comme un leitmotiv : mettre l’accent sur le peu de temps dont dispose le pianiste pour donner une couleur à son toucher.
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Elle termine sa réponse en évoquant le toucher dans sa définition technique . mais le son réel ne se fait qu’au moment précis où le marteau frappe la corde. alors comment peut-on dire ce qu’est le toucher ? ». c’est la manière de dompter l’instrument et d’en tirer une grande variété de touchers. concernent : 45 . c’est vraiment la manière dont il gère le problème de la percussion […] Il s’agira toujours de vitesse d’attaque sur chaque doigt […] Alors parfois on cherche à mystifier cela. projeter. Le toucher. c’est vraiment une sensation […] Le toucher. c’est le côté agréable du grain de la touche […] Il y a des mots qui me sont venus : caresser. Michel GAECHTER : « Ce qu’on appelle le toucher d’un pianiste. a un effet déterminant sur leur discours. c’est le point de départ pour tout réaliser. Demander à chaque pianiste ce que représente le toucher pour eux. et de poursuivre en disant : « Avant tout [le toucher] c’est une sensation de l’oreille pour moi ». font que les réponses nous plongent immédiatement au cœur d’une impossibilité : proposer une représentation univoque du toucher. » Dominique MERLET : « Le toucher. Sans le toucher. Ils font tous les deux référence à ce qui définit en général le toucher pianistique : les différences d’attaque. » À mon avis. effleurer. pétrir. « Le toucher. sans cette réflexion. même si des éléments de réponses se retrouvent ou se rejoignent. on aura un toucher différent. » Dominique GERRER présente sa réponse en deux temps : « Le toucher pianistique. ce sont des aspects psychologiques et pourtant ils peuvent effectivement jouer sur la réalité des choses car l’attaque sera forcément influencée.b) Une représentation du toucher Le deuxième point du questionnaire traite de la représentation du toucher. sensorielle et sensuelle : « Pour moi. » Amy LIN a d’abord une approche intellectuelle. amortir. » Pour les deux pianistes masculins. Elle éprouve le besoin d’interroger rapidement la limite des sensations tactiles : « Donc le toucher. mais si on attaque de façon plus continue la touche. Les réponses sont singulières. c’est d’abord une question d’émotion et de plaisir. cette écoute de sonorité. Le toucher représente une infinité de types d’attaques. il est. en se disant : « Oui. c’est vrai qu’il n’est pas possible d’arriver à exprimer quelque chose. Dany ROUET éprouve le toucher en premier lieu comme une sensation physique. d’approches du clavier… » Les éléments qui sont communs à toutes les réponses. évident que ce concept s’adresse en premier lieu à la technique dans le sens de l’approche du clavier. pour eux. c’est la vitesse d’attaque […] Il y a de multiples façons d’effectuer une attaque et d’en contrôler la vitesse. c’est ce contact du doigt sur le clavier. tout cela au service de mille sonorités désirées. qui varie selon l’anatomie de la main […Mais] je peux jouer joliment un nocturne de Chopin avec la gomme d’un crayon. Les éléments qui interviennent dans leur discours à ce moment-là. palper. fouetter.

» Dominique GERRER va dans le même sens : « Pour celui qui joue. cela s’entend mais ne se voit pas. le regard dans le jeu pianistique n’est pas une préoccupation : « Je n’en sais rien mais je n’y crois pas. on voit les mouvements.La nécessité d’adapter un toucher à l’instrument sur lequel on joue. . là. par exemple. donc avec un tout petit geste. le regard n’a pas grande importance. » Cette réflexion ouvre sur une question importante qui sera traitée dans le cinquième point. et cela se voit. Un toucher c’est personnel et les gestes également. le rôle du regard est pour lui spontanément détourné du côté de l’auditeur. pour aider à prendre conscience mais pas plus. mais une fois que les doigts sont dans le clavier. Cela ne devrait pas. . mais par forcement dans ce qu’il a de plus efficace[…] Il y a tellement de possibilités dynamiques sur un piano moderne que vous pouvez jouer extrêmement fort. » La position d’Amy LIN est plus tranchée : « Je pense que chacun des gestes du pianiste contribue à la sonorité de son toucher. » Il poursuit ce sujet en disant que ce qui est visible. non parce que c’est la représentation d’un son intérieur. » Dany ROUET : « Je pense que l’on peut voir quelque chose de la périphérie du toucher en concert[…] Mais voir le toucher. d’une œuvre..La spécificité d’un toucher en fonction d’un style. Nous retrouverons certains de ces éléments développés dans la suite de cette partie. » Michel GAECHTER : « Oui.L’idée que l’on trouve un toucher en fonction d’une sonorité que l’on porte déjà en soi. Avec Dominique MERLET. sans tomber de très haut. mentalement et que l’on veut réaliser. 46 . pour lui. ». par sa vision. de ce qui se voit dans les gestes d’un pianiste : « Si l’on parle de celui qui écoute et voit jouer. on les voit. » Dominique GERRER complète encore. » Michel GAECHTER dans sa réponse exprime clairement que. les gestes qui apportent l’expression. n’est pas la partie la plus importante du toucher : « Pour les grands gestes oui. cela ne se voit pas. Je ne pense pas que ces gestes soient perçus par les auditeurs. le legato. Dany ROUET lui accorde une place dans l’enseignement : « Le regard permet d’aider à l’approche d’un problème technique[…] c’est une place qui peut compter dans le travail. avant que ne soit posée la question sur l’existence d’une possibilité de voir le toucher : « Le regard c’est surtout pour l’auditeur. lorsqu’un auditeur regarde un pianiste jouer. c) Le toucher et le corps • Le regard et le toucher Le regard est évoqué dans le questionnaire pour évaluer s’il a une place dans le jeu pianistique. avec une petite course de la main.

Nous résumerons en disant que les cinq pianistes privilégient la sensation. du bout du doigt. on est obligé de prendre le problème à l’envers : partir du geste. » 47 . Simplement il arrive que les deux se conjuguent et le plaisir visuel pour l’auditeur. les poignets. Le geste n’est qu’une partie du toucher mais c’est lié à tout cela. et la technique est ce travail qui doit être fait et acquis sur les gestes qui permettent de vaincre les difficultés parfois acrobatiques rencontrées dans la littérature pianistique.Le regard ne semble pas jouer un rôle important dans la pratique instrumentale des pianistes et n’occupe pas une place systématiquement dans leur enseignement. Dany ROUET : « Tout ce qui intervient en amont. » Dominique GERRER : « Je ne peux pas penser le mouvement avant d’avoir le son. les bras. » Les pianistes évoquent tous la complexité du jeu pianistique dans ses gestes techniques qui font intervenir les doigts. leur venaient à l’esprit. » Certains pianistes établissent une certaine relation entre un geste harmonieux et une belle sonorité. le travail de Marie JAËLL. appelons cela la sensation gestuelle : comment se trouvent le poignet. mais c’est dans le bout du doigt que tout se concentre. sans le poser comme une affirmation dans le discours. le bras. Les gestes repérables par les auditeurs ne sont pas ceux qui assurent l’efficacité d’un toucher. Parfois. • Le toucher. il y a une sensation. le poignet. Michel GAECHTER : « Je suis persuadé qu’il y a énormément de chemins pour arriver au même endroit. il y a tout le corps qui vient avec le toucher. mais comme le dit Dominique MERLET : « Il y a forcément des gestes pour obtenir un certain résultat et donc à l’arrivée. Dominique GERRER y ajoute la possibilité de percevoir une filiation entre les gestes pianistiques et la gestuelle spécifique à la personnalité de chaque pianiste. les jambes et les pieds. sur le clavier. Par gestes techniques. l’épaule. le toucher proprement dit. c’est tout un ensemble de choses. car après l’avoir dit dans l’interview. qui a beaucoup investi le geste technique dans l’espoir de pouvoir palier à une oreille qui manquerait de finesse et aider ainsi l’apprenti-pianiste à acquérir néanmoins une belle sonorité. Il est difficile d’écrire de façon précise ce qui intervient dans le toucher. le coude. c’est une espèce de chaîne qui aboutit au fait qu’il est possible de développer. nous entendons tous les déplacements qui entrent en jeu et qui sont enseignés dans la pratique du piano. le dos. Je crois qu’il faut faire attention à ne pas se perdre dans le geste. des exemples de pianistes très désagréables à regarder qui pourtant possédaient une très belle sonorité. les épaules. la manière d’être assis. le geste et la sensation tactile Les pianistes sont invités à dire s’ils ressentent le toucher comme un geste ou comme une sensation. les pieds. » Dominique GERRER : « Évidemment le toucher. les jambes. il y a les bras. L’écriture pianistique révèle les possibilités polyphoniques. Tout cela entre en ligne de compte. peut s’ajouter au plaisir auditif… À moins qu’il ne l’en distraie ? Cela permet d’évoquer une nouvelle fois. « orchestrales » de l’instrument. le dos. » Amy LIN : « Pour jouer un pianiste utilise les doigts.

» Dominique MERLET. nous constatons que les cinq pianistes trouvent tous leur solution dans l’écoute de l’instrument 48 .Une harmonisation souvent inégale du clavier. c’est bien une façon de dire que dans l’ordre habituel. à travers des gestes. que ni le regard. enseigner complètement un toucher. une méfiance vis-à-vis d’un décorticage du geste. donc je ne pense pas à la façon dont je vais jouer du piano. il fallait travailler le dosage. » Dominique GERRER : « Quand on a un piano qui ne répond pas. Il fallait beaucoup écouter. évoquant son travail d’adaptation sur un piano Bösendorfer très inégal : « C’était une récompense car je m’étais donné beaucoup de mal. c’est comme si le mille-pattes. C’est le son qui me guide. Chacun souligne la nécessité de très vite savoir s’adapter afin de trouver une solution rapide. au départ. À lire ces témoignages. Pour moi. c’est de savoir exactement le son que l’on veut entendre.L’acoustique d’une salle. ne pourrait plus avancer[…] Bien sûr la gestuelle se contrôle. on part du son pour aller au geste et en cela il rejoint l’idée de Dominique GERRER qui dit clairement que « ce qui est premier et qui conditionne le geste. Ils définissent ce à quoi ils ont à s’adapter : . peuvent-ils constituer un repère stable ? Que se passe-t-il pour les pianistes concertistes qui ont parfois très peu de temps pour découvrir un instrument qu’ils joueront quelques heures plus tard ? Tous les pianistes ont en mémoire de mauvais souvenirs à ce sujet. j’ai besoin d’un peu de temps pour trouver le son et je décide peut-être de jouer plus légèrement pour obtenir le son désiré. Mais il est vrai que c’est parfois difficile avec certains claviers d’ajuster le toucher. il faut oublier les sensations habituelles que l’on connaît et essayer de donner l’expression de la même façon et il s’avère que l’auditeur fait aussi abstraction d’un son qui n’est pas très bon mais réel parce que l’expression et l’intention musicale ont su dépasser le matériel qui. mais pas plus. on peut la trouver en s’écoutant.Une mécanique plus ou moins légère. Amy LIN : « En fait je cherche toujours le son dans un piano. mais il faut une gestuelle minimum : celle qui est nécessaire. Un geste. du coup. » Dany ROUET : « Je pense que les ressources sont en chacun et la clé du timbre de chaque instrument. . s’apprend. » Dany ROUET : « Je ne pense pas que l’on puisse. je n’avais pas joué comme j’avais l’habitude de jouer et j’ai dû changer tous mes équilibres. n’était pas très bon. Lorsque Michel GAECHTER dit qu’il faut parfois prendre le problème à l’envers. ni le geste ne peuvent suffire pour acquérir une stabilité dans le jeu pianistique.Dominique MERLET : « La méthode de Marie JAËLL m’a paru extrêmement compliquée. . « pour ne pas s’y perdre » comme le dit Dominique GERRER. » Mais les gestes qui accompagnent une intention musicale. tout d’un coup. » La lecture des réponses évoque majoritairement une certaine réserve. une manière de toucher n’a de sens que pour exprimer une idée musicale. se demandait comment il fait pour avancer une de ses pattes et qui. » Nous dirons en conclusion de ce point.

Nous distinguerons deux niveaux dans l’étude de ce point : . Par rapport à cette particularité. la manière de différencier des plans (en isolant puis réunissant les touchers entre les deux mains. présente la particularité d’offrir des sons justes dans leur intonation (à condition que l’instrument soit bien accordé). Ils sont alors obligés de renoncer aux sensations (et aux gestes situés en amont de ces sensations) qu’ils connaissent habituellement lorsqu’ils travaillent sur leur propre instrument. par leurs gestes.Le rôle de l’ouïe dans la pratique du piano . il y a une distanciation néces49 . il est important de souligner encore l’importance de prendre en compte. d’autant plus que l’écoute est une réelle difficulté dans la polyphonie. Cela rencontre l’unanimité des cinq pianistes : le travail de l’ouïe et l’acquisition d’une bonne oreille sont indispensables pour faire un bon pianiste. par sa réalité physique des sons naturellement enchaînés : « La place de l’ouïe. cela peut retarder le moment de l’écoute de leur jeu et représenter alors un véritable handicap. il offre au débutant l’avantage d’un son préparé. même dans les grands niveaux. par rapport à la majorité des autres instruments. « La question du toucher. l’époque. à ce stade de l’interview. L’oreille est qualifiée de bonne si elle permet au pianiste d’avoir une représentation variée de différentes sonorités et si elle sait parfaitement entendre ce qui sort réellement du piano. la représentation mentale de la phrase musicale qu’ils portent en eux. Il souligne la difficulté pour le pianiste. et mieux entre les doigts à l’intérieur de chaque main). Cela nous amène tout naturellement au point suivant. par rapport à un instrument […] Au piano. » (Dany ROUET) Ce que laisse entendre ce quatrième point. de réaliser la continuité d’une phrase avec un instrument dont la particularité est de ne pouvoir offrir. mettent en évidence que le toucher en tant que geste ne constitue pas un repère stable. C’est pourquoi le questionnaire s’oriente sur l’importance de l’ouïe qui constituera le repère stable pour les pianistes : ils chercheront à retrouver. à traduire le plus exactement possible. par rapport à une œuvre et l’idée du son que l’on a. Pour cette raison. Pour Michel GAECHTER. dans ce travail de l’oreille la spécificité de l’instrument. Dominique MERLET dit combien cela n’est pas toujours acquis. c’est que le jeu du piano est réalisé par un ensemble de gestes techniques qui permettent d’exécuter une pièce musicale. Le rôle de l’ouïe est considéré par les cinq pianistes comme primordial. Cette écoute doit pouvoir dissocier les deux mains et à l’intérieur du jeu. c’est à la fois l’idée du son que l’on a. le rôle de chacun des doigts. les avis sont unanimes : si cela représente un avantage au départ.auquel ils ont à faire et cherchent la sonorité avec beaucoup de concentration. je l’inclus toujours dans son environnement culturel : l’auteur. d) Le toucher et l’ouïe Les discours sur le toucher.Le toucher d’un pianiste peut-il s’entendre ? • Le rôle de l’ouïe dans la pratique du piano Le piano. dans la mesure où le son diminue sans que l’on puisse agir pour l’en empêcher. Mais c’est la qualité d’écoute et la finesse de son oreille qui permet au pianiste de développer une palette sonore variée au service de son imagination musicale.

» (Michel GAECHTER) • Est-ce que le toucher peut s’entendre ? Dominique MERLET pense que dans une salle de concert. » (Dominique GERRER) « L’ouïe a la première place. c’est la tête qui commande. » (Michel GAECHTER) « [Le toucher] cela part de l’imagination sonore. » (Amy LIN) « L’écoute est vraiment indispensable. c’est que le toucher soit en relation avec l’oreille […] C’est dans l’imagination (qui est une écoute intérieure) que l’on trouve une sonorité. Pour les autres instrumentistes. il entend l’attaque du son. c’est une sorte d’illusion qui va aider à comprendre la ligne musicale. la plupart du temps. c’est sûr. mais c’est aussi cette qualité d’objectivité d’écoute par rapport à la musique que l’on produit. il faut que l’ouïe remplace le regard. Elle n’est réalisable que si le pianiste possède cette qualité d’écoute intérieure et la possibilité de contrôler. il y a aussi le futur. elle aussi. Non que les aspects de technique corporelle soient aisés à acquérir. que son exécution retransmet bien son intention musicale. c’est tout ce que l’on peut regrouper sous le terme de solfège auquel s’ajoute l’acquisition d’une culture musicale . La pratique musicale. intervient souvent très tôt dans la vie. On ne peut pas avoir une bonne technique si cela ne part pas de l’oreille. Il semble que ces qualités de précocité soient nécessaires en musique. » (Dominique MERLET) À la lecture des réponses à cette question sur l’ouïe. Cette idée musicale est un choix d’interprétation. Avec la réalité physique du piano. ils ne peuvent faire l’économie de l’écoute […] La place de l’ouïe est primordiale. En tout cas. il faut le dire. C’est la concentration dans l’écoute qui est importante et souvent. Celui qui écoute et joue évolue dans le présent et le passé. » Dominique GERRER limite. quand même. les pianistes qui font carrière. » (Dominique MERLET) « Ce qui est essentiel. de l’endurance. nécessite des dispositions plus spécifiques. ont commencé leur apprentissage très jeune. ne l’est pas. il entend la résonance et comme il doit en même temps anticiper. la plupart des auditeurs ne saisissent pas toutes les subtilités d’un jeu. Bien sûr. souvent continue. C’est là où l’on voit la qualité du pianiste. lorsqu’elle est élue. à la sortie. Le travail sur l’oreille. les pianistes ont tendance à ne pas assez écouter. donc par son toucher ». nous avons noté qu’elle constitue la partie la plus exigeante dans le travail sur le toucher. Ils nécessitent des qualités physiques : une main bien adaptée à l’instrument. 50 . cette possibilité à des auditeurs exercés : « Je crois qu’un auditeur exercé peut entendre et reconnaître un pianiste qui se différencie par sa sonorité. c’est l’oreille. Voilà pourquoi sa réponse est : « On l’espère ! Cela dépend du talent des auditeurs.saire entre la ligne musicale. « Celui qui joue est aussi celui qui écoute. de la tête . et la « physiologie » de l’instrument qui elle. Le travail sur l’oreille. Il ne suffit pas de savoir comment l’on joue et l’entendre. des qualités de coordinations et du travail. Il faut aussi trouver les solutions pour approcher au plus près l’idée musicale que l’on entend intérieurement. ce sont les oreilles qui commandent et cela aboutit à certains gestes. quant à lui. de la patience. que cela reste le privilège de quelques personnes. Tout part de l’oreille et la technique du piano.

« Le toucher. et lui. ont une sonorité qui fait qu’on peut les reconnaître. physique. KEMPF en a un autre. » (Amy LIN) « Le toucher peut s’entendre dans la mesure où il laisse entendre quelque chose de soi. il peut s’entendre. Tous les pianistes qui ont une personnalité.Michel GAECHTER : « Le toucher. c’est une notion réelle. » Amy LIN et Dany ROUET introduisent dans leurs réponses. de l’intérieur de soi. chacun a une voix différente. » (Dany ROUET) 51 . on dit : RUBINSTEIN a un type de toucher. la notion de singularité du toucher qui sera abordée dans le point suivant. c’est comme une voix. Quand on parle de toucher de pianiste. mais le toucher aura un résultat qui s’appelle le son.

« Ce que l’on a dans la tête » pourrait être formulé par cette audition intérieure dont nous avons déjà parlé. de l’harmonie. va donner une autre lumière. introduit l’idée de cet audelà de la technique : « [le toucher est un savoir-faire technique] dans le travail oui. selon elles. il faut être un grand technicien. la qualifiant de passage obligé : « Avant d’être un grand artiste. s’ajoute une autre qualité. Pour moi. 52 . par son expression intérieure. Le pianiste. nous pouvons définir le « plus » qui singularise le toucher d’un pianiste par : . au moment de jouer. il y a cette poésie. d’un phrasé.« Ce que l’on porte en soi » qui est l’histoire de chacun et de sa culture familiale. à l’écoute. . de ses origines natales . dans la fin de sa réponse. qui est fait de ce que l’on porte en soi. Dans leur discours. les individualités s’affirment. même si cela était déjà sensible précédemment. la vraie technique. Dominique MERLET insiste sur son importance. Dany ROUET et Dominique GERRER insistent sur l’importance déterminante. il y a la culture aussi. « On peut apprendre à toucher un piano. il y a aussi la compréhension de l’écriture. » (Dominique GERRER) « En dehors du savoir-faire technique. on peut apprendre à avoir une sonorité aussi proche de ce que l’on désire faire entendre. il y a l’état intérieur qui détermine ce qui se transmet dans le toucher et tout ce qui est de l’ordre du mystère de la personne se transmet dans le son produit […] sinon pourquoi un piano sonnerait différemment suivant la personne ? » (Dany ROUET) Amy LIN ne limite pas le toucher à un savoir-faire technique. de la vie intérieure et de son influence sur la singularité d’un toucher. Dominique MERLET la définit clairement : « En plus de la technique. mais il y a aussi la sensibilité. mais chaque être. mais le vrai fond de l’histoire n’est pas technique.e) Le toucher au-delà du geste technique Avant de quitter le domaine de la technique. dans la mesure où il est lié à l’œuvre musicale elle-même. » Si nous considérons cette citation. d’un style. » Une fois que nous quittons le domaine de la technique. » Michel GAECHTER. Tout ça c’est de la technique. dans le ventre. une autre couleur à l’expression. » • Une qualité s’ajoute au savoir-faire technique Si l’on admet qu’un pianiste peut être différencié d’un autre. ce que l’on a dans la tête. ce plus. entend intérieurement l’œuvre telle qu’il désire la transmettre à son public . c’est vraiment mystérieux parfois pour expliquer le toucher. mais dit : « Pour moi. il faut également admettre qu’à savoir-faire technique égal. c’est la capacité de transmettre ce que l’on veut faire entendre par le moyen des doigts.

mais il y a forcément un rapport dans la mesure où l’éducation nous influence depuis le départ. Dominique GERRER par sa formulation. On peut être aussi à l’opposé de ce que l’on a appris d’eux. cela ne fait pas l’ombre d’un doute : « Au-delà du contexte pianistique. je pense qu’on apprend les gestes. pu connaître et appris qui fait que l’on a tel ou tel toucher. son environnement culturel. Dans un deuxième temps il interroge le pianiste sur l’idée d’un lien entre la personnalité intime du pianiste et la singularité de son toucher. • Une culture familiale du toucher Répondant à cette question. Mais est-ce que ça peut vraiment faire avancer les choses ? Je ne sais pas. mais l’opposé. toucher c’est émouvoir. Puis : « C’est très important ces sensations mais je ne sais pas à quel degré une culture du geste dans la famille laisse une empreinte. il y a l’état intérieur qui détermine ce qui se transmet dans le toucher et tout ce qui est de l’ordre du mystère de la personne. Si l’être humain apprend par imitation. c’est une qualité d’être. » Pour Dany ROUET. Toucher.« La culture aussi » se regroupe autour des connaissances musicales bien sûr. je pense qu’on apprend beaucoup de choses de nos parents. ce que l’on a entendu. Dominique MERLET y entend une éducation du toucher et évoque l’existence de ces petits livres que l’on trouve aujourd’hui dans le commerce et qui proposent aux très jeunes enfants des surfaces différentes afin d’aiguiser les sensations de leur toucher. donc c’est en relation directe avec tout ce que l’on a reçu. rejoint la même idée : « C’est ce que l’on est intérieurement. » 53 . adhère à l’idée d’une influence sur le toucher par une transmission parentale : « Oui. je ne suis pas sûre. elle aussi. » Dominique GERRER.« Ce que l’on a dans le ventre » est à mettre du côté de la personnalité du pianiste . . il n’y a pas de raison que le toucher soit exempt de cette influencelà. absolument. mais le toucher. » Nous retrouvons également avec Dany ROUET. la notion d’intériorité « En dehors du savoir-faire technique. » Michel GAECHTER exprime son doute quant à l’utilité de cette question : « Difficile d’y répondre. » Amy LIN hésite à établir une filiation entre le toucher et la culture familiale : « Je ne suis pas sûre.. son époque. apprise et avec elle. c’est aussi une façon de se référer à une transmission parentale. avec les empreintes affectives et avec notre histoire. mais aussi de tout ce qui entoure une œuvre : son auteur. » Pour préciser ce point. le respect de la préhension des choses sera aussi transmis. notre questionnaire s’organise autour de deux axes en posant dans un premier temps la question sur l’éventualité d’une transmission familiale au niveau du geste. la qualité du geste sera aussi imitée.

qui semblait très phobique mais lorsqu’il jouait. un lien entre le pianiste et la qualité de son toucher dans la pratique du piano Cette question a recueilli une longue réponse de la part de Dany ROUET dont nous reprenons les temps forts : « Je pense que l’on joue comme on est. Elle n’est pas refusée et les pianistes qui se pronoce en sa faveur font directement référence au mot toucher dans le sens d’émouvoir. Amy LIN emprunte un autre chemin : « C’est ce que l’on veut dire et comment on le dit qui est important. nous pouvons essayer de clarifier ce « plus » dont parle Dominique MERLET. Elle étaye sa pensée par l’exemple de Glenn GOULD : « Il avait une attitude singulière dans sa façon de vivre. Le sentiment artistique n’est pas détaché de l’humain. c’est ça la personnalité intime et ça va donner une profondeur particulière au toucher. Pour moi. il pouvait entrer dans la musique en état d’harmonie […] L’être humain semble intérieurement posséder. Cela vient vraiment de l’intention de communiquer […] Je pense que l’intime se dit dans la façon de communiquer. Si le toucher pianistique n’est pas seulement un savoir-faire technique. ». c’est le courage plutôt que l’intime ou bien les deux.Envisager une transmission familiale au niveau des gestes ne recueille pas une totale adhésion auprès des pianistes. Je pense que les ressources sont en chacun et le son que l’on produit est le témoignage de ce que l’on est […] C’est par la façon d’approcher le clavier. par son savoir-faire. Je pense que lorsqu’un auditeur maîtrise bien la musique. Cette vibration. pour pouvoir les traduire de l’intérieur. Je trouve que c’est un mystère extraordinaire. il peut saisir quelque chose de l’intimité du pianiste […] Je pense qu’il serait plus juste de dire que ce qui fait lien avec le toucher du pianiste. une personne etc. il y a un lien invisible et profond. nous permet de faire le lien précisément avec le toucher pianistique. Certains vont fonctionner de manière plus cérébrale. • Singularité du toucher pianistique et personnalité intime du pianiste Nous avons poursuivi en essayant d’établir. toujours dans l’objectif de mieux cerner la spécificité d’un toucher pianistique. Dominique GERRER adhère à l’idée de ce lien mais y introduit une autre qualité : « Oui. c’est primordial pour la qualité artistique. […] pouvoir traduire les idées musicales que l’on porte en soi car on peut aussi avoir un toucher magnifique et ne rien en faire. mentale ou analytique et la musique sera chargée de cette approche. le « senti » du sentiment. par l’intérieur. mais il ne faut pas non plus tout ramener à ce que l’on est […] Il peut y avoir une qualité artistique en dehors de la qualité humaine ». » 54 . sa morphologie et l’état intérieur dans lequel on se trouve à ce moment-là que la personne obtiendra la sonorité individuelle qui la distinguera d’une autre personne. C’est pourquoi cette incursion dans le domaine du toucher. des qualités formidables et qui se révèlent dans une activité artistique[…] Je voudrais introduire la notion de sentiment au sens de sentir les choses. D’autres sont plus spontanément dans le registre de l’affectif ou de l’émotionnel et la musique traduira cela au niveau de l’interprétation et notre rapport à l’instrument sera teinté de cette sensibilité […] C’est comme s’il y avait un phénomène vibratoire en chacun de nous. même si cela ne se traduit pas dans la vie. l’écho. pris dans son sens général : toucher des objets. c’est une forme de charisme qui transmet un fonctionnement différent selon l’individu et la musique sera chargée des qualités de chacun ».

transformé ma façon de jouer. Ce dernier se réfère à Louis HILBRAND avec qui il a travaillé à Genève et Dominique GERRER se réfère à Dominique MERLET qui l’enseigna avant sa rencontre avec Louis HILTBRAND. Dany ROUET parle de la rencontre qu’elle estime essentielle : celle d’Hélène BOSCHI avec laquelle elle a travaillé au conservatoire puis avec qui elle est restée en contact au début de sa carrière de concertiste : « De l’enseignement reçu. […] Il est venu à un moment où je pouvais ressentir tout ce qu’il m’a appris. La pratique d’un instrument ne peut pas être dissociée de la personnalité. […] Cela m’a soutenue dans ma recherche pour obtenir l’expression musicale la plus belle possible. » Dominique MERLET évoque le même Maître : « Oui le Maître qui a beaucoup compté pour moi. en général. la relaxation. à un Maître. dans l’interview on en ressente. élève d’Arthur SCHNABEL. à la lecture. » Les autres pianistes font référence. » f) Les références des enseignements reçus Pour terminer. on se l’approprie. Il s’est inscrit dans une continuité. de la vie de chacun. C’est toujours ma référence. C’est l’occasion pour eux d’évoquer les rencontres qui leur ont paru importantes dans leur vie musicale. toutes les rencontres sont intéressantes « dans ce qu’elles peuvent nous apporter de définitif. c’était Louis HILBRAND à Genève dont j’ai hérité cette culture du toucher. Ensuite. on le transforme. mais aussi d’un travail effectué en musique de chambre qui lui apprit beaucoup « sur le phrasé. 55 . Pour Michel GAECHTER. le questionnaire évoque le parcours de chacun des pianistes. Dominique GERRER : « J’ai travaillé avec Dominique MERLET pendant trois ans. en particulier avec cette qualité du legato. Après Dominique MERLET qui a marqué. la même essence. une double référence avec Dominique MERLET. il reste quelque chose parce qu’on nous a transmis et on a reçu l’héritage de quelque chose. » Dominique MERLET : « Oui. mais ce lien n’est pas forcément quantifiable. la beauté du son. c’était après le conservatoire de Paris. La personnalité débouche sur un univers sonore personnel et je pense que plus un artiste vieillit et plus son jeu devient personnel. tout a été amplifié par Louis HILTBRAND à Genève. » Nous comprenons que Dominique GERRER ait vécu l’enseignement des deux hommes dans la même continuité et que bien souvent. Parce qu’on ose davantage d’une part et ce qui constitue vraiment la recherche prédominante de l’artiste devient de plus en plus envahissant. il y a forcément un lien.Pour Michel GAECHTER le lien existe mais n’est pas quantifiable : « Il y a aussi les différences de personnalités de chaque interprète qui interviennent. cet héritage on le fait sien. parce que tout cela vient de la tête et de l’oreille interne. » Amy LIN se réfère à Leon FLEISHER. mais aussi par le fait qu’on peut les contredire et aller à l’encontre. » Nous ne pouvons dissocier Dominique Gerrer et Dominique MERLET. c’est la même source d’inspiration de travail et la même façon d’appréhender le piano et la musique et là j’ai travaillé avec lui pendant six ans. profondément et pour moi cela a été fondamental. le timing et toutes les subtilités de jeu.

alors on réfléchit. on trouve et il y a des choses qui se construisent à ce moment-là. il nous faut maintenant recentrer la réflexion et faire le point sur le concept de toucher pianistique. » (Michel GAECHTER) Au terme de ce questionnaire et de ses réponses. 56 . […] Les élèves nous confrontent à des problèmes que l’on a pas toujours rencontrés auparavant. C’est difficile de parler de ces choses.Tous les pianistes reconnaissent qu’il y a ensuite les enregistrements qui les aident à cheminer et parfois la lecture : « Écouter les gens qui me tiennent à cœur. il y a des facteurs dont nous n’avons pas conscience et qui nous marquent aussi […] il y a aussi toute la recherche personnelle sans oublier la pédagogie car les élèves nous apprennent. Les compositeurs aussi. si ça se trouve. parce que. Je crois que les affinités avec certains compositeurs nous conditionnent aussi et forment notre personnalité.

Cet aboutissement n’est pas envisagé comme une fin. Cette constatation nous a donné l’idée de baser notre étude sur des interviews réalisées auprès des cinq pianistes professionnels exerçant. Au regard de cette grille de lecture. avec expérience. Le temps musical se déroule en boucles et le mouvement perpétuel effectué par l’oreille du pianiste assure la cohésion de l’œuvre. le toucher suggère prioritairement la sensation physique sur laquelle ils prennent appui. cela nous donne l’occasion. Le corps est vécu comme un allié et les gestes maîtrisés obtenus par le travail technique. grâce au contrôle exercé par l’oreille. nous avons fait deux constatations : . en comparant leurs réponses. l’idée initiale de ce travail a été motivée par la polysémie du terme de toucher. Nous l’avons rencontrée lors de lectures se rapportant à la technique mais aussi dans les témoignages d’artiste qui évoquent leur travail d’interprète et la recherche que ce travail implique au niveau de la sonorité. Analyse des réponses a) Une proposition de lecture Comme nous le disions dans l’avant propos. En effet le pianiste effectue. C’est pourquoi les pianistes parlent alors de l’importance de ressentir le calme intérieur qui est pour eux la garantie de pouvoir conduire librement leur interprétation. • Il aboutit à l’interprétation qui est donnée à entendre. de disposer d’éléments susceptibles d’éclairer la nature de cette dialectique. 57 . • Il se poursuit par l’intervention de l’oreille qui est chargée de contrôler le discours du texte musical . s’établit un phénomène de retour entre le dernier point qui représente la « production sonore » réalisée par l’interprète et la « mise en gestes » du départ. Leurs témoignages ayant pour support un même questionnaire. un va et vient incessant entre le texte musical dans ses intentions d’expression et sa finalité musicale. Sur cette base vient se greffer le travail de l’oreille qui est l’autre temps fort de la réalisation musicale. nous nous proposons d’étudier l’ensemble des arguments selon un axe développant la logique suivante : • Il part de la « mise en gestes » à partir d’un texte musical imaginé mentalement dans son aspect sonore selon des critères d’interprétation propres à chaque pianiste .Pour une catégorie de pianistes. puisque tout au long de l’interprétation. le métier d’interprète. apportent au pianiste la disponibilité nécessaire au temps de l’écoute.2. Pour cela. tout en ayant conscience que l’analyse des réponses pouvait se faire à partir de plusieurs grilles de lecture.

» Dans la deuxième partie de notre travail : Théorisation et recherches pédagogiques. comme priorité.Un courant articulait sa pédagogie autour du travail sur le geste. » Dominique MERLET : « Le toucher débouche sur un univers sonore personnel. Nous avions choisi comme référence à ce courant Marie JAËLL. Ce point est à l’essence de la démarche des pianistes. » Dominique GERRER : « Le toucher. en développant leurs capacités tactiles. intérieurement. avant d’en avoir la réalisation concrète. nous citions deux courants pédagogiques qui présentaient les mêmes paramètres. Ces constations nous permettent de dire que les pianistes. procèdent néanmoins d’une démarche dont le point d’ancrage est variable. s’ils utilisent les mêmes centres d’intérêt dans leur travail d’interprétation.. c’est l’aspect sensoriel. Les choix ne se réfèrent pas tous au même enjeu : pour certains la recherche de sonorité s’articule autour de la spécificité de l’instrument. c’est une circulation continue. les uns parlent plus facilement de l’aspect physique de la pratique instrumentale et des sensations corporelles qui s’y rattachent tandis que les autres évoquent plus spontanément la sonorité. pour d’autres elle procède d’une relation singulière et sensorielle au monde auditif.Un autre courant pédagogique représenté par Heinrich NEUHAUS. C’est pourquoi. Karl LEIMER et Walter GIESEKING mettaient l’accent sur la priorité à donner au travail pianistique : développer les capacités de l’oreille et entraîner son esprit à la concentration. tout en poursuivant le même but assigné à leur fonction d’interprète qui est de servir au mieux un texte musical. c’est une perception de la musique que l’on porte à l’intérieur de soi. c’est la vitesse d’attaque. intégrée et l’attention se tourne immédiatement vers la sonorité et c’est autour de cette cristallisation que les gestes techniques s’enchaînent. Nous pensons que les pianistes. ». Pour résumer cet argument. . d’une sensualité plus globale qui est aussi celle de l’ouïe et du corps tout entier. dont la source provenait de la littérature technique du piano. Amy LIN : « Le toucher c’est une sensation de l’oreille. C’est à partir de cet 58 . le même point de départ sur cet axe.Pour une autre catégorie de pianistes. . La sensation est perçue. c’est le côté agréable du grain de la touche. nous avons choisi quelques phrases qui illustrent de façon précise le point de rattache de chacun des pianistes : Dany ROUET : « Le toucher. Le but de ses recherches visait à offrir aux pianistes la possibilité d’effectuer. une variété de sonorités. en développant ses capacités auditives. une variété de types de touchers au service d’une qualité sonore. C’est peut-être ce qui fait que les réponses des pianistes d’aujourd’hui répondent aux mêmes références que celles des pianistes du passé. ne choisissent pas. à enrichir son interprétation grâce à ses possibilités d’imaginer. le toucher s’installe spontanément dans l’audition. Cette pédagogie amenait le pianiste. » Michel GAECHTER : « Le toucher. dans les textes lus mais aussi dans ceux des pianistes interviewés.

non seulement au niveau de la pulpe du doigt. Par ailleurs. est réalisé dans un laps de temps très court et dont le moyen se résume à une vitesse d’attaque de la touche ? Cette prise de position. mais également au niveau des papilles : « petits compartiments pour chacun desquels s’élève une petite saillie semblable à une sorte de petit doigt microscopique ». Dans le contexte des critiques musicales. le reflet des différentes personnalités. Il nous a semblé que le surinvestissement des sensations tactiles. nous avons constaté tout au long de ce travail. Paris. les différents domaines qui témoignent à la fois de la gestuelle des pianistes. la possibilité d’éprouver des sensations. Le journaliste dit sa conviction de pouvoir saisir. nous amène à la fois du côté de la percussion de l’instrument et de celle de la personnalité du pianiste.La manière de toucher.Un des cinq sens. en lisant certains écrits de Marie JAËLL.2. les témoignages et les réponses à l’interview. . nous retrouvons dans le travail de ces journalistes. . Lʼétude du piano par lʼanalyse expérimentale de la sensibilité tactile. de la part de Marie JAËLL. D’autre part. nous nous sommes interrogés sur les orientations de ses derniers travaux.Le mécanisme du toucher. dans les différents touchers. l’a quelque peu à peu éloignée des caractéristiques liées à la réalité physique du piano. La première critique musicale évoque l’ensemble des pianistes entendus lors des festivals annuels de la Roque d’Anthéron de ces dix dernières années. le toucher désigne. nous le rappelons. p. le toucher « lumineux. b) Une proposition sémantique ? Comme nous l’avons rappelé précédemment. translucide » évoque à la fois quelque chose de la qualité sonore mais il dit aussi la réussite de l’interprétation qui donne une vision claire du texte de Claude DEBUSSY. de leur qualité d’expression et de l’idée que le toucher pianistique laisse entendre quelque chose du tempérament du pianiste. nous l’avons entrevu. les termes qualifiant le toucher sont chargés de rendre compte de la qualité de la musique entendue lors d’un concert. 2/1998.essentiel qu’ils élaborent une réflexion qui leur permet d’organiser leur travail et de lui donner un sens conforme à leur personnalité singulière. ne s’explique-t-elle pas par un glissement vers une «spiritualisation» de son toucher ? Bien sûr son cas est atypique. Dans la critique concernant Dominique MERLET.Le registre de l’émotion. La conséquence directe fut qu’elle attribua au toucher. dans l’emploi courant de la langue française : . que la polysémie du terme français favorise une élaboration imaginaire propre à chacun. Enfin le toucher « percutant et soigneusement surveillé » d’Alfred BRENDEL. Ainsi. mais il illustre bien le pouvoir suggestif du toucher et nul ne conteste que la recherche. à travers les lectures sur la technique. 59 . Copyrama. 45 JAËLL Marie.45 Que reste-t-il alors de la réalité du principe de production du son au piano qui.

Il s’écrit : 触键 Ce bref aperçu linguistique à propos du toucher pianistique confirme l’idée que. Il semble que pour les musiciens russes.Dessein. toucher un point sensible. Le dictionnaire indique le terme Anschlag dont les propositions de traduction sont : . estimation. Le terme allemand renvoie en première proposition de sens à la percussion et à la résonance. son (cloche). Le piano à queue se dit sanjiaogangqin où sanjiao précise qu’il s’agit d’un piano triangulaire (san1 – trois et jiao3 – angles). écriteau . En raison de son aspect polysémique. Ainsi le piano se dit gangqin où gang1 signifie acier et qin2 désigne un luth traditionnel et par extension les instruments à cordes. évaluation . Mais le terme allemand laisse aussi entrevoir ce qui est à l’interface du toucher pianistique : le point de rencontre entre le doigt et la touche du clavier. serions-nous tentée d’avancer. Il pourrait donc être littéralement traduit par : toucher la touche (d’un clavier)47. Il est remarquable de constater qu’en russe. seule la langue française permet d’exprimer avec finesse et précision le toucher pianistique.Attaque.46 À l’inverse. en son temps. Toucher la touche. c’est le mot toucher. en français. toucher (du pianiste).Touche (de piano) D’emblée. permit d’enrichir. quelle que soit la langue. Anschlag engage le pianiste à considérer son instrument dans sa spécificité car il renvoie à la fois à l’idée du marteau qui frappe la corde et à la notion d’attaque. choc.Coup. pour qu’elle soit précise. la première proposition renvoie à la fois à la percussion (coup. choc) et à la sonorité (tintement. projet .Affiche. Il est composé du verbe toucher (chu4 : toucher. nous constatons qu’en allemand. temps fort (de la mesure) . La spécificité du mot français se trouve dans le fait qu’il introduit simultanément au domaine de l’expression et de l’émotion. le terme n’est jamais univoque. animer…) et du nom touche (jian4 : clavette. résonance). Comme nous l’avons dit précédemment. en chinois le toucher pianistique se dit par un mot neutre et descriptif : chujian. exciter. L’école russe de piano qui s’est caractérisée par une certaine indépendance après la Révolution de 1917. tandis que le terme 46 La question a été posée à Evgueny KISSIN lui-même.Devis. résonance . Nous nous sommes alors demandée si on retrouvait dans d’autres langues.dont elle poursuivit la logique jusqu’au bout. la technique pianistique de nouveaux éclairages. qui est employé comme c’est également le cas pour la terminologie assignée au Ballet Russe. émouvoir. le terme français ne guide pas le pianiste sur un sentier aussi balisé. comme il se dit en chinois décrit le sens du tact comme on touche une surface. 60 . tintement. était néanmoins très ouverte à ses débuts aux apports extérieurs. Nous en avons cherché la traduction en allemand. 47 On retrouve cette façon descriptive de désigner les instruments. touche). la définition du toucher impose toujours une explication complémentaire. atteindre. un sens aussi large au mot toucher.

dès les premiers moments de leur apprentissage. à un moment ou à un autre du questionnaire évoquent l’idée de quelque chose qui les dépasse dans la réalité de leur jeu même s’ils sont plus ou moins réceptifs à cette constatation. Distance physique. Tous. vents. La situation des pianistes est vraiment différentes des autres instrumentistes (cordes. lors de ces interviews. D’autres y voient une qualité artistique qui s’ajoute à la qualité humaine. Le pianiste est immédiatement confronté à la difficulté de réaliser une phrase musicale avec des sons liés entre eux. C’est bien dans cette subjectivité que se trouve la richesse de la formulation française mais c’est aussi ce qui donne souvent aux pianistes le sentiment qu’ils ne sont plus sûrs de parler de la même chose.en français inclut aussi l’expressivité puisque le toucher pianistique désigne la manière de toucher qui fait la qualité sonore. lorsqu’ils débattent entre eux. Ces derniers commencent par vivre. Dans l’invitation qui était faite aux pianistes. 61 . Dominique MERLET envisageait le toucher comme « la manière de dompter l’instrument ». soit le mystère extraordinaire qui se joue dans le court instant où le doigt rencontre la touche. chanteurs). les pianistes évoquent soit la poésie. de considérer le toucher pianistique au-delà d’un savoir-faire technique. l’instrument à percussion. C’est la synergie (action coordonnée de plusieurs organes) entre l’oreille et le geste qui permet au pianiste de jouer legato et de faire complètement oublier à l’auditeur. spatiale entre son doigt et le marteau. de leur conception du toucher. Ils ressentent une communication étroite entre leur respiration et leur instrument à qui ils peuvent la transmettre directement. Le pianiste est tout de suite dans une distanciation. la confrontation de leur respiration avec la pratique de leur instrument. Un son joué sur un piano décroît et s’éteint et le pianiste ne peut plus intervenir pour en prolonger sa durée.

C’est pourquoi nous avons retracé. Cette nouvelle possibilité de dynamique. Il est également utilisé par les pianistes pour désigner la finalité de la technique du piano. Nous avons dans un premier temps rappelé l’historique du piano.CONCLUSION Le toucher pianistique est un concept utilisé de façon constante pour rendre compte de la qualité sonore de l’interprétation d’une œuvre. le sens du mot toucher n’est pas univoque et que la richesse du mot français induit des champs d’applications variables. pour les pianistes. de l’ouïe. Cet instrument offrait de nouvelles possibilités sonores dans la mesure où il permettait de réaliser des contrastes de nuances : piano e forte qui furent d’ailleurs à l’origine de l’appellation de l’instrument. Puis l’évolution se fait en parallèle avec les avancées de la facture instrumentale. du regard. les origines et l’évolution de la technique du piano. Les réponses aux interviews ont permis de confirmer que. Nous avons recherché dans la littérature musicale. Cela nous donna l’occasion d’organiser un questionnaire dont l’objectif était de cibler plusieurs domaines susceptibles de concerner le toucher pianistique : celui du corps. dans ses grandes lignes. les débats se regroupèrent autour du travail de la sonorité. Nous avons ensuite rencontré cinq pianistes qui ont accepté de nous parler de leur pratique dans le cadre de leurs activités : l’enseignement et le concert. 62 . des témoignages de pianistes du XXe siècle. Les recherches effectuées montrent bien que les bases de la technique pianistique reposent sur l’adaptation à un clavier qui développe de nouvelles possibilités. C’est à travers leurs écrits que le toucher fut envisagé dans l’enseignement mais aussi dans leur questionnement d’interprète. permettait alors d’envisager des inflexions dans une phrase musicale avec autant d’expression que celle émise par les instruments n’appartenant pas à la catégorie des claviers. de la référence à une culture constituée par les pianistes dans leurs différents parcours professionnels et dans les aspects singuliers de leurs personnalités. Lorsque la période expérimentale de la technique fut dépassée. Ce n’est qu’à la fin du XIXe siècle que les recherches de la technique s’interrogent sur la spécificité du toucher et qu’elles rencontrent des divergences de point de vue.

cela ne change en rien le contenu de son travail. C’est ce travail d’écoute qui assure la cohérence du texte musical. Qu’un pianiste choisisse. dans son discours sur le toucher. de l’inflexion musicale qu’il choisit de donner à son interprétation. le point précédent qui est la représentation. d’autres prennent comme repère initial. Le geste semble n’obéir qu’à lui-même. Ce n’est pas un hasard si de nombreux compositeurs lui ont confié leurs aspirations les plus intimes. Cette question nous remet en mémoire une lecture que Claudio ARRAU conseillait systématiquement à ses élèves : Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc de Eugen HERRIGEL. Selon Claudio ARRAU. Dégagé de la contrainte technique. Certains en font le point de départ de leur technique. sous le contrôle de l’oreille qui en assure une production conforme. Pourtant. De quelque endroit où le pianiste se place. que dans la pratique du tir à l’arc. Enfin. Il peut à lui seul évoquer un orchestre grâce à ses possibilités polyphoniques. le timbre du piano est neutre. Il faut dire que le piano a une place particulière. Comme l’a dit Robert SCHUMANN dans une lettre à Clara: « Tous les hauts sentiments que je ne puis traduire. Nous ne savons pas ce qui détermine le choix de l’investissement cérébral (l’audition) ou le choix de l’investissement dans les gestes (la sensation). Dans son caractère fondamental. Ce petit livre raconte l’histoire de ce philosophe allemand qui s’est entraîné au tir à l’arc pour comprendre le Zen. Simplement son choix donne un éclairage différent à son discours sur le toucher. le but poursuivi est le même : parvenir à restituer une œuvre dont le travail. cette discipline constitue une excellente préparation mentale et prédispose à la détente du corps. la comparaison avec le terme allemand nous a permis de constater que cette langue. dans toutes ses composantes. assure la cohésion de la partition. sans en envisager le but. le piano les dit pour moi. de privilégier le geste. les sensations liées aux gestes ou bien choisissent de privilégier les repères auditifs. elle vise à obtenir une parfaite disponibilité des gestes. par son mode de production du son. » (1828). une répétition concentrée sur le geste.La lecture des réponses s’est effectuée sur la base d’un axe dont nous rappelons le déroulement : une phrase musicale est mentalement envisagée par le pianiste. par l’audition intérieure. pour autant. Cette répétition permet d’accéder à une conscience dépassée. il permet alors à l’artiste de vivre l’accomplissement de son œuvre en harmonie avec son corps et son esprit. n’exclut pas. la dimension imaginaire puisque sa signification ramène l’action de toucher à la caractéristique mécanique de l’instrument. inspiré de l’enseignement du Zen. lui permet d’acquérir une autonomie. Cette intention musicale est à l’origine des gestes techniques qui en permettent la réalisation. Chacun fait avec la réalité du toucher pianistique. Il nous semble. comme il peut être émouvant. contrairement à la langue française n’induit pas de la même façon. Au-delà de sa contribution à une bonne concentration. il est à l’opposé du chant. 63 . Si les chemins parcourus ne sont pas identiques. C’est ce qui explique son pouvoir d’évocation. autant qu’une voix humaine dans la simplicité d’une phrase monodique.

un sens spécifique au domaine musical alors que les dictionnaires de musique ne peuvent en donner une définition explicite ? Cette question s’affirme encore au regard des réponses des pianistes à nos questions. Souvenons-nous qu’en dehors du sens du tact. à ce terme. Vers 1690 il est associé à la musique. le pinceau ira jusqu’à la racine des choses. Mais peut-on attribuer pour autant. il y avait le terme de toucher. « Du moment que l’esprit s’en forme d’abord une vision claire. Mais conjointement. c’est soumettre le geste à l’idée. et désigne la manière de jouer d’un instrument à touches qui fait la qualité de la sonorité.Au départ de notre travail.Toucher le clavier désigne le moyen.La manière de le toucher implique le but de ce geste : la sonorité. . un dictionnaire général distingue deux sens essentiels à ce terme : l’action et la manière de toucher. font abstraction du but alors que pour d’autres. » SHITAO (moine-peintre chinois 1642-1707) 64 . soit le geste en lui-même . Envisager le but. Comment articuler « moyen et but » ouvre à toutes sortes de combinaisons possibles : ceux qui pratiquent l’art du Zen. le but détermine le moyen. « quelque chose » dans le geste échappe à l’idéation et c’est précisément dans ce qui s’effectue à l’insu du pianiste que se manifeste l’intime du pianiste. En effet nous retrouvons dans leurs propos les deux sens généraux attribués au toucher : l’action et la manière de toucher : .

Lerolle.F. Leipzig. Salabert. Payot. 1928. Travail élémentaire du toucher. P. 65 . pp. C Lattès. WOLTERS (Klaus) : Le Piano. 2/1976. 1979. Paris. MICHAUD-PRADEILLES (Catherine) : Le Piano (Collection Que sais-je). SELVA (Blanche) : L’enseignement musical de la technique du piano. JAËLL (Marie) Le mécanisme du toucher.BIBLIOGRAPHIE I — Ouvrages et articles consacrés à l’histoire du piano et à sa facture HELFFER (Claude). Paris. Paris. 2/1997. CORTOT (Alfred) : Principes rationnels de la technique pianistique. 1919. J. Paris. Paris. SOULIER-FRANÇOIS (Françoise) BOUDIER (Alain) : Sébastien ÉRARD : l’aventure du piano forte Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie de Besançon. 1933. II – Recueils et méthodes traitant de la technique des instruments à clavier COUPERIN (François) : L’art de toucher le clavecin. Paris. 1995. 35-38. Copyrama.U. BACH (Carl Philipp Emanuel) : Essai sur la vraie manière de jouer des instruments à clavier. Lausanne. 2/1998. Breitkopf & Härtel. LONG (Marguerite) : Le piano de Marguerite Long. Tome I : principe de la sonorité au piano. Salabert.. Éditions Rouart.

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Médecine des Arts (revue médicale trimestrielle : Approche médicale et scientifique des pratiques artistiques). BILLETER (Jean-François) : Leçons sur Tchouang-Tseu.13. Dictionnaire historique de la langue Française. p 1023. Marc HONEGGER) deuxième volume. 1970. 1992. dir. 1994. formes. 2002. Dervy. n° 12. Alexitère. Gordes. Question de — Albin Michel.15.V – Ouvrages et articles se rapportant au toucher en tant que geste Science de la musique (Technique. Calmann-Lévy. sous la direction d’Albert PALMA. 1976. Paris. Paris. Dictionnaires Le Robert. L’esprit du geste. 1999. instruments. p 2138.36. 67 . Paris. Éditions Question de. Le Robert. numéro 117. HERRIGEL (Eugen) : Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc. Bordas. Allia. Paris. Montauban. Paris. DAVID (Catherine) : La Beauté du Geste.

ANNEXES Interviews de • Dany ROUET • Amy LIN • Michel GAECHTER • Dominique GERRER • Dominique MERLET 68 .

chez les débutants.Employez-vous ce mot ? Oui. Pour nous. c’est d’abord une question d’émotion et de plaisir. très important aussi c’est que le toucher est lié d’abord au style.1. de couleur orchestrale. mobiles. de clarté polyphonique. c’est d’une richesse extraordinaire. elle donne de nombreux récitals en France en région et à Paris (salle Cortot. je n’en parle pas de façon absolue. ainsi qu’en Suisse. Chez MOZART on n’effectue pas du tout la même approche du clavier. qui correspondaient à une manière de toucher le clavier. à une qualité. Le troisième point. salle Gaveau. 2. Régulièrement invitée par le Festival de Besançon et par le Festival d’Ile de France. Je me suis amusée à trouver des mots. Dany ROUET Née à Besançon en 1958. pour moi c’est un ensemble de choses très complexes. musiciens. Quand on veut exprimer la voix. effleurer. en tout cas à des exigences de respect de l’écriture. la musculature. par exemple une fanfare de cuivres. Il y a des notions de qualités aussi. la manière de différencier des plans (en isolant puis réunissant les touchers entre les deux mains. et le « Concours des Jeunes Solistes d’Île de France » . La manière de conduire une phrase fait partie du toucher. l’époque. le sens de l’œuvre. palper. parce que le timbre est lié à notre oreille. c’est le côté agréable du grain de la touche. donc cela génère des différences de toucher qui sont liées à une contrainte. Savoir transmettre d’une note à l’autre. cela fait partie d’un travail sur le toucher. Quand on cherche à reproduire. 1. la sonorité qu’il faut. amortir. envelopper. projeter.Que représente le toucher pour vous ? Pour moi. la forme de la main avec des doigts épais. l’inflexion nécessaire. Tout ça entre en ligne de compte. sentir vibrer.Le toucher : est-ce un geste ? Une sensation ? 69 . l’élasticité des tendons. Dany ROUET devient élève d’Hélène BOSCHI au C. La morphologie. le Certificat d’Aptitude d’enseignement du piano. une place énorme. c’est toujours lié à une image. BRAHMS. lourds. pétrir.A-t-il une place dans votre enseignement ? Bien sûr. Il y a le côté percutant aussi. soit de tendresse. Quand on va jouer BARTOK. qui est lié d’abord à la personnalité et à la morphologie de l’individu. car je l’inclus toujours dans son environnement culturel : l’auteur. fouetter. Alors il y a des mots qui me sont venus : caresser. Le toucher. l’Orchestre du Capitole de Toulouse (direction Michel PLASSON). on n’a pas le même legato que si on voulait exprimer un basson ou un flûtiau. 4 . tous ces facteurs participent au travail sur le toucher. Quand je parle de style. Maison de l’Unesco). fluidifier suspendre. L’histoire du toucher. c’est vraiment vaste. nerveux. La question du toucher. en Allemagne et au Japon. de Strasbourg et obtient un premier prix Interrégional en 1978. de joie. puis elle remporte successivement le « Concours International Claude Debussy ». c’est l’aspect sensoriel d’une sensualité plus globale. en Espagne.R. de tristesse etc. je parle du toucher particulier pour DEBUSSY. et d’autres compositeurs. Elle a joué en soliste aux côtés de Noël LEE et Christian IVALDI. indépendamment des problèmes de styles ou des besoins musicaux. qui n’est pas seulement celui du toucher mais qui est aussi celui de l’ouïe et du corps tout entier. on n’approche pas le clavier comme si on jouait un adagio pour cordes. on va favoriser ce jeu-là.N. l’Orchestre Symphonique de Mulhouse. le toucher est lié à un besoin musical. Même chez les tous petits. courts. et mieux entre les doigts à l’intérieur de chaque main) toujours au service d’un objectif musical. frêles. à un caractère. actifs. Cette notion intervient également en fonction de la spécificité d’un timbre voulu. mais jamais dans l’absolu. J’avais noté quelques exemples : lié à une couleur. tout cela au service des mille sonorités désirées ! 3 . ainsi qu’avec l’Orchestre National d’Île de France (direction Jacques MERCIER). c’est l’ossature. griffer.

Tout ce qui intervient en amont. mais sans attention suffisante accordée à la qualité du son. ce que l’on projette d’entendre et le résultat sonore concret. pour amener de la vie dans le jeu. comment faire sonner n’importe quel instrument ? Je pense que les ressources sont en chacun et la clé du timbre de chaque instrument. le coude. appelons cela la sensation gestuelle : comment se trouvent le poignet. les doigts fonctionnent. de phrasé. nous avons eu l’occasion de nous faire diriger dans la Sonate pour deux pianos et percussions de BARTOK… D’un candidat à l’autre. C’est un geste bienfaisant. 6. de tempo.Il faut des mois à un violoniste pour obtenir un son juste dans sa hauteur et dans son intonation et autant de temps pour avoir une sonorité correcte. on tire à soi. élargissement de l’étendue du clavier) dans l’évolution de la facture du piano. On s’adapte à un clavier plus lourd ou plus léger. Le toucher pianistique à l’état pur. de nuances. avec des intentions identiques.Vous êtes concertiste et à ce titre vous devez à chaque concert jouer sur un instrument que vous ne connaissez pas. Après précision de la question…] Pour moi le son juste et correct m’oblige à parler de la qualité du son. Pensezvous que ce soit un avantage pour ce qu’il en est de ses qualités d’écoute et de toucher ? [Il y a eu discussion sur le terme « juste » la pianiste pensant à la justesse de l’accord du piano. contrastes de nuances. C’est une adaptation basique. on palpe. il n’y a que de mauvais pianistes. c’est une espèce de chaîne qui aboutit au fait qu’il est possible de développer.] C’était ardu. On peut faire avec l’instrument tel qu’il est. dix ans de leur vie à jouer du piano sans y être sensibilisés . le toucher proprement dit. Je m’explique : en concert. C’est plus une question d’écoute.Les deux. Des enfants peuvent passer quatre. En résumé. Pour le pianiste. on déploie des trésors d’énergie pour essayer de prolonger le son un peu plus. ou au contraire qui est plus fluide. en concert. Quelle que soit la qualité de l’instrument et ce que l’on veut faire entendre. avec la pulpe du bout du doigt. mais on peut aussi dépasser. À quoi doit-on s’adapter ? À une lourdeur de mécanique. qui a une certaine implication sur la qualité du toucher ! Quant à la notion de vibration. le reste c’est une question d’adaptation de l’oreille. la manière d’être assis. on peut la trouver en s’écoutant. réconciliant. alors on est parfois surpris car il y a des inégalités. Tout cela entre en ligne de compte. en puissance. C’est la même chose pour les chefs d’orchestre. Elle pense que l’accord n’est jamais parfait et que l’oreille doit s’adapter. tout ce qui est de l’ordre du mystère de la personne se transmet dans le son qui est produit. c’est en partie autre chose. et puis l’auditoire s’adapte aussi à une qualité globale de timbre de piano. pédale. à un clavier qui est pâteux. dernièrement. malgré ça. à ce qui concerne le « grammage » de chaque touche ? L’harmonisation d’un clavier est rarement parfaite. C’est une chimie complexe. du bout du doigt. même en concert. Nous devons faire avec ces problèmes d’inégalité malgré tout. La question du son de qualité peut s’illustrer par cet exemple : vous prenez une chansonnette jouée par trois personnes différentes. on se débrouille. des choses décidées de façon identiques et travaillées. la musique permet de transcender tout ça. mais. on essaye de faire tout ce qui est nécessaire dans l’instant. Je pense à l’influence des sonates de BEETHOVEN (il n’a cessé d’en repousser les limites. éclater ce cadre-là. on y va. » Je crois que c’est ce phénomène qui permet de s’exprimer sur n’importe quel instrument. on pétrit plus. comme on attire à soi ce (ceux) qu’on aime. Cet état détermine ce qui se transmet à travers un bout de peau à une touche. un équilibre subtil entre ce que l’instrument peut offrir. Dans le cadre du Concours de Direction de Jeunes Chefs d’Orchestre à Besançon. Quand le son est court. Est-ce que l’adaptation à un nouveau clavier perturbe beaucoup les repères de votre toucher ? C’est relatif. il est important de s’occuper de la qualité du son dès le départ. S’il est superficiel. parce que la musique à exprimer dépasse les possibilités limitées d’une mécanique instrumentale. de legato. c’est-à-dire. j’ai l’impression que même sur un instrument de qualité un peu médiocre. de contrôle par rapport à un son que l’on produit. mais je dirais qu’il est plus une sensation qu’un geste. Je crois que c’est RICHTER qui disait : « Il n’y a pas de mauvais piano. il y a surtout l’état dans lequel on se trouve. nous jouions 70 . mais aussi. on va chercher les sons en profondeur. Parce qu’un geste pour moi. il faut le dire. Pour moi. moi j’aime bien cette question du tirer à soi. J’ai fait pas mal de choses en direction d’orchestre. c’est quand même ce qui se passe avec le bout des doigts. cinq. Le piano sonne différent selon les individus. [Dany ROUET évoque un vieux piano Bechstein qu’elle a joué. tant pour soi que pour l’auditeur. on pourrait dire que n’importe quel piano permet d’être soi-même. 5 . le son est juste et correct dès le premier instant.

que la suivante : est-ce que le toucher peut s’entendre ? L’ouïe analyse le résultat du son produit et en même temps. Mais pour ce qu’il en est de l’énergie qui se dégage d’un musicien. elle anticipe ce qu’elle veut entendre.différemment et nos instruments sonnaient différemment.Est-ce que le toucher peut s’entendre ? Pour moi c’est un peu la même question. 10 . Je crois que la vue peut aider à répondre à des questions techniques à des choses très précises. On peut alors travailler sur cette sensation. de l’équilibre. j’aime bien. Le besoin d’essayer de prendre conscience de ce qui se passe en soi. Quelles sont les perturbations qui se produisent dans la sonorité quand on est tendu ? Si on admet que toute tension nerveuse. de ce qui se passe « dedans » et « autour » cela n’est pas de l’ordre du visuel. on entend peut-être encore mieux. Sa mécanique est extrêmement savante avec ces dizaines de pièces qui transmettent le son en partant de la touche qu’on appuie. et c’est dans ce sens que j’avais compris le son juste) le son juste.Est-ce que le toucher peut se voir ? Je pense que l’on peut voir quelque chose de la « périphérie » du toucher en concert.Quelle est la place du regard dans le toucher ? Je pense que c’est une place qui peut compter dans le travail. au niveau de la mise en place. 7. son savoir-faire. Et cet instant très court est déterminant pour la sonorité. La conséquence est que l’on travaille sur soi pour trouver le son juste. mentale ou analytique. Le regard. voir tel ou tel mouvement de la main ou du bras et mieux sentir le geste à réaliser pour mieux intégrer le geste. dans la qualité du son. musculaire et psychologique. dans le sens où le son que l’on produit est le témoignage de ce que l’on est. à aider dans l’apprentissage du corps dans le jeu musical. mais si l’on est placé du mauvais côté. il y a quelque chose de magique. sans visibilité. C’est par la façon de l’approcher. Je pense que la musique et sa pratique englobent tous les sens sans les dissocier. Personnellement. technique et apprécier le résultat sonore. on voit aussi l’artiste concentré. Avec le piano. même si ce n’est pas visible ou concrètement vérifiable. silencieux. On perçoit mieux ce dont témoigne l’artiste sur scène. et la musique sera chargée de cette approche. 9 . Juste en soi. jusqu’à la corde frappée par un marteau. à son clavier et comment il vit la musique à travers son corps. simplement à faire la relation entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. c’est plutôt de l’ordre du vibratoire. changeait selon la personne qui nous dirigeait. non parce que c’est la représentation d’un son intérieur. La gestuelle est visible. Notre entente. lorsque je vais écouter un pianiste. Mais voir en soi le toucher. On apprend peut-être. se travaille. je pense que cela représente une occasion de prendre conscience de ce qui se passe à l’intérieur de soi. et que l’on en perçoit quelque chose par la vue. que la personne obtiendra la sonorité individuelle qui la distinguera d’une autre personne. sa morphologie et l’état intérieur dans lequel elle se trouve à ce moment-là. du souffle. dans l’approche d’une touche parasite le son. c’est encore plus important. et une deuxième en regardant. C’est comme s’il y avait un phénomène vibratoire émanant de chacun qui se transmettait. mais pas plus. faire une première partie sans voir ses mains. Certains vont fonctionner de manière plus cérébrale. C’est une forme de charisme. D’autres sont plus spontanément dans le registre de l’affectif ou de l’émotionnel et la musique traduira cela au niveau de l’interprétation et notre rapport à l’instrument sera teinté de cette sensibilité. et juste à l’extérieur. cela permet de voir où se place le pouce par exemple. On peut évaluer sa façon d’approcher tel ou tel problème musical. Pour moi la place du regard se borne à cela. vivre sa musique. Je trouve que c’est un mystère extraordinaire.Quelle est la place de l’ouïe dans le toucher ? 8 . pour aider à prendre conscience. La vue permet d’appréhender aussi peut-être ce qui peut nous toucher. Ce qui fait que (cela rejoint le son juste. qui transmet aussi un fonctionnement différent selon l’individu. 71 . et on apprend beaucoup en regardant. concentrés. Le contrôle de l’ouïe. On voit et on sent des gens qui sont très attentifs. de l’osmose. Mais est-ce que le vibratoire se voit ? Peut être que cela « transpire » dans l’air. de la communication.

c’est qu’il y a une filiation qui existe quoiqu’il arrive… comme dans les familles. de l’enseignement reçu. il y a un travail que l’on peut proposer. Catherine DAVID tente de rendre compte d’une double expérience personnelle : la pratique assidue du piano et du taï-chi-chuan. nos parents nous ont transmis une certaine manière de toucher. mais quand on voit et écoute des élèves. à travers des gestes. mais aujourd’hui avec le recul. Connaissez-vous son travail de recherche ? Pensez-vous que l’on puisse transmettre le toucher par l’apprentissage de la gestuelle ? J’ai lu quelques-uns de ses ouvrages. Cela rejoint ce qui se passe au niveau du taï-chi. Mais ce qui reste certain. Quand on veut un son assez rond. et de reconnaître le maître en entendant les élèves. de semaines en semaines. Un geste. nos manies. En soi. pour avoir sa propre sonorité.Pensez-vous que l’on puisse établir un lien entre la singularité d’un toucher au piano et la personnalité intime du pianiste ? 72 . on se l’approprie. sur le gras. La façon de transformer son toucher peut devenir un outil de thérapie. Elle étudia avec minutie toutes les sensations tactiles. face à la musique et ne pas vouloir « mouler » des comportements. dès l’instant où l’on travaille sur quelque chose qui est à l’intérieur. Cette élève a mis deux ans à se reconstruire et sa guérison s’est entendue à travers sa sonorité retrouvée. Il y a tellement d’autres choses qui entrent en ligne de compte : la culture. 12-Pensez-vous que le toucher pianistique soit uniquement un savoir-faire technique ? Non mais cela rejoint tout ce que l’on a déjà dit.Dans un livre intitulé La beauté du geste. le vibratoire dont je parlais tout à l’heure et cela ne s’enseigne pas. mais je pense qu’il y a des limites que l’on peut éventuellement repousser. donc c’est en relation directe avec tout ce que l’on a reçu. qui est du domaine de toutes ces empreintes affectives et qui en même temps est un travail corporel. Et je le constate avec mes élèves. Cela a les qualités et les défauts d’une étude systématique. il fait partie d’une étude. ce sont les lignes directrices. J’ai un peu de mal à mettre cela dans des catégories. Je trouve alarmant ces classes où les élèves sont « clonés » dans une manière de jouer. une manière de toucher n’a de sens que pour exprimer une idée musicale et il faut aussi respecter l’attitude de chacun face au clavier. pour moi. on constate que chacun se débrouille avec ce qu’il est. les devinant même derrière la porte à leur toucher. » 14 . qui a fait des séjours en hôpital psychiatrique et qui à la suite de plusieurs cures en hôpital est revenue au piano avec un son dénaturé au point que c’était un son sans vie. parce qu’on nous a transmis et on a reçu l’héritage de quelque chose. 13. les guidant au mieux selon leur tempérament. avec la morphologie de sa main. c’est un son assez palpé que l’on produit avec la pulpe du doigt etc. permet ou non au piano de « sonner. » Que pensez-vous de cette phrase ? À mon sens. travaillant notamment sur les empreintes laissées par les doigts sur le clavier dans la situation du jeu pianistique. tous les divans de psy en sont témoins et ça va très loin. Il y a des élèves qui ont des histoires très difficiles. Ce qui m’a plu. cela mériterait un livre entier : nos parents nous ont transmis… Oui. cela rejoint ce que je disais au début. Elle écrit : « En même temps que le nom des choses. enseigner complètement un toucher. Il en reste quelque chose.Marie JAËLL a consacré une grande partie de sa vie de pédagogue à réfléchir et élaborer une technique du toucher. je pense que le fait de laisser à chacun la liberté d’être lui-même est vraiment fondamental. des collègues. sur la pointe. En fait je ne pense pas que l’on puisse. J’ai donc vu tous ses petits schémas d’empreintes des bouts de doigts pris sur le devant. Je pourrais le reformuler en disant qu’on ne peut enseigner le droit pour chacun d’être ce qu’il est. on le transforme. il reste quelque chose. le mot toucher veut dire émouvoir. notre personne tout simplement ! Bien sûr. on en arrive à s’approcher d’une attitude qui convient mieux et qui peut être un remède à certains maux J’ai eu l’occasion une fois dans ma carrière de m’occuper d’une enfant vraiment perturbée sur le plan psychologique.11. des pianistes. sur le respect de cette musique et sur le respect du comportement de celui qui la joue. Ensuite cet héritage on le fait sien. C’est à travers de tels moments que l’on réalise à quel point l’état dans lequel on est. Le toucher en soi : il me paraît plus important de baser cette approche sur la musique elle-même. Au-delà de ça. avec les empreintes affectives et avec notre histoire. Car dans l’enseignement on ne transmet pas que des qualités et on ne mesure pas ce que l’on transmet involontairement à nos élèves : nos attitudes. on en reparlera puisque ça fait partie des dernières questions.

C’est-à-dire. et pour certaines personnes. Je pense que l’on joue comme on est. en matière de toucher. Cela m’est arrivé pendant des périodes difficiles de la vie. Pendant ses concerts auxquels j’assistais. quand on ne va pas bien. parfois difficile à vivre. de l’irrationnel. malgré quelques mois d’adaptation laborieuse il m’a fallu accepter beaucoup de remises en questions.Le terme de toucher était-il familier à leur enseignement ? Et justement. et "touchait" souvent la main. quand je ne suis pas bien. mais quelle sonorité ! Elle montrait des gestes. de la loi. ce son-là ! Alors évidemment. il y a quelques éléments techniques qui me restent d’elle. c’est quelque chose auquel je reviens toujours.R. une entière liberté avec de temps en temps quelques exigences techniques contre lesquelles j’étais particulièrement rebelle ! J’ai travaillé avec lui jusqu’à l’âge de 17 ans. entendre.Quels Maîtres ont marqué votre parcours musical ? J’ai d’abord travaillé avec Jacques BLOCH à Besançon qui était un professeur en fin de carrière qui m’a donné le goût de la musique et qui m’a laisséE me débrouiller. 15. ça sonne mal ». c’est cette écoute. on se libère. Par la suite j’ai été bien conseillée par Monsieur Paul BAUMGARTNER. on purifie le toucher. elle était aussi pour moi une présence irremplaçable sur le plan humain et m’a apporté son expérience de toute une vie. elle me préparait à mes concerts. quand j’ai l’impression de le perdre. 16. J’ai continué à la voir régulièrement. mais ce sont des archétypes assez universels. en schématisant je dirais qu’il y a d’un côté l’archétype de la rigueur.J’ai simplement mis : d’accord. cette qualité et cette plénitude de son. de la vérité scientifique et de l’autre l’archétype de l’émotionnel. je sais que je peux toujours y revenir. dans une relation exigeante. que je trouvais extraordinaire à l’époque. exclusive. Je pense que ce qui s’est transmis en premier. avec une telle relation de reconnaissance et d’admiration. cette transparence. je dois dire que cela confirme en partie ce que je disais précédemment. de la sensibilité et de la générosité. reproduire du mieux que je pouvais. Aujourd’hui j’ai confiance. sur cette longue durée et qui a été réactualisé pendant toutes ces années. de Strasbourg. elle n’expliquait pas ce qui se passait. Puis j’ai fait quelques tentatives auprès d’éminents professeurs parisiens et cela n’a pas fonctionné. le poignet. ces qualités qui m’étaient au départ inconnues et qui m’apportaient quelque chose d’aussi rare. Cet héritage de la sonorité. quand je suis dans l’errance. quand je suis à côté. puis faire miennes. C’est la rencontre da ma vie. aucun moule. j’ai vraiment fait tout mon possible pour regarder. cet équilibre sonore idéal. qui m’a donné l’adresse d’un professeur du C. on libère le son. le piano restitue une détresse sonore.N. Notre relation de travail a duré douze ans. étant bien entendu que l’idéal serait une présence étale et harmonieuse de ces deux tendances. de l’exigence absolue. J’en reviens à ce que je disais sur la thérapie. directeur du conservatoire de Besançon. mais ce n’est vraiment pas l’essentiel. des lois qui occultent l’humain quelque part. Je crois qu’en travaillant sur le toucher et le son. c’était la sonorité. et elle possédait une telle sonorité ! Elle jouait. Elle me faisait bénéficier de son écoute critique. quand je cherche. Effectivement il existe des savoir-faire. d’autant que je me suis engagée très tôt sur le plan professionnel. c’était un tel bouleversement de l’entendre produire cette musique-là. cette sincérité expressive. on se dit « non ce n’est pas ça. il y a des lois en musique. J’ai travaillé avec Hélène BOSCHI qui m’a prise dans sa classe de perfectionnement. le bras pendant le geste. et on se purifie. L’essentiel de son toucher. j’avais terminé mes études à Besançon. 73 .

Elle renoue ainsi avec ses origines culturelles qu’elle a gardées intérieurement depuis son arrivée aux États Unis en 1975. pour le piano ce sont les doigts. Depuis quelques années. alors comment peut-on dire ce qu’est le toucher ? Parce que c’est quelque chose comme ça. mais c’est lié à tout cela. En fait. on se polarise peut-être trop sur le toucher. Dans la musique asiatique contemporaine elle est à la recherche des œuvres musicales qui traduisent la sensibilité et l’esthétique présentes dans la poésie et l’art calligraphique chinois. Je peux jouer joliment un nocturne de CHOPIN avec un crayon. le jeu. et je décide peut-être de jouer plus légèrement pour avoir l’effet ou le son désiré. En travaillant avec eux elle essaie d’interpréter ce nouveau langage. mais ce n’est pas une priorité dans l’enseignement. par le moyen des doigts.Le toucher : est-ce un geste ? Une sensation ? Pour moi. Elle trouve ainsi intéressante la tendance actuelle qui s’incarne dans la diaspora chinoise au travers de compositeurs tels que CHOU Wen-chung.Que représente le toucher pour vous ? 4. il ne faut pas exagérer. En fait je n’y pense pas trop. Parfois. c’est que le toucher soit toujours en relation avec l’oreille. 74 . c’est très facile. le toucher. On peut établir un parallèle entre l’appareil phonatoire mobilisé dans le chant et tout ce qu’utilise un pianiste pour jouer : doigts. quand le piano est beau.A-t-il une place dans votre enseignement ? Oui. j’ai besoin d’un peu de temps pour trouver le son. Pendant ces dix années elle s’est ainsi imprégnée de la tradition musicale issue de BEETHOVEN et de SCHUBERT Après avoir obtenu avec brio son Artist Diploma. Dans le chant. Maryland de 1981 à 1990. dos. c’est la capacité de transmettre ce que l’on veut faire entendre. Même si je dis que c’est une sensation. c’est ce contact du doigt sur le clavier. pour moi. 3. avant tout. Ce qui est essentiel. ce sont les lèvres qui le font. Il faut savoir ce que l’on veut dans la musique et ce que l’on veut entendre. L’articulation dans la musique. Donc le toucher. qui varie selon l’anatomie de la main. 5. Mais il est vrai que parfois c’est difficile avec certains claviers d’ajuster le toucher. Amy LIN a ouvert son répertoire aux compositeurs chinois contemporains. Amy Lin a étudié le piano avec Gerhard OPPITZ à Munich et obtenu le Meisterklassendiplom de la Hochschule für Musik de Munich. C’est le son qui me guide. La vraie technique. Est-ce que l’adaptation à un nouveau clavier perturbe beaucoup les repères de votre toucher.Vous êtes concertiste et à ce titre vous devez à chaque concert jouer sur un instrument que vous ne connaissez pas. CHEN Yi et ZHOU Long à New-York dont le but est d’introduire un langage musical nouveau inspiré des traditions chinoises ancestrales. Ses maîtres lui reconnaissent une intelligence musicale et une sensibilité artistique exceptionnelles. le toucher est plus une sensation qu’un geste. c’est très important. je cherche toujours « le son » dans un piano. donc je ne pense pas à la façon dont je vais jouer du piano. et SCHUBERT. épaules. bras. Ce n’est pas si simple. c’est une sensation de l’oreille pour moi. BEETHOVEN. Le geste n’est qu’une partie du toucher. jambes et pieds. Il est difficile d’écrire de façon précise ce qui intervient dans le toucher. Amy LIN Amy LIN a étudié le piano avec Léon FLEISHER au conservatoire de Peabody à Baltimore. 2. Amy LIN enseigne actuellement au Conservatoire National de Région à Strasbourg. 1 — Employez-vous le mot de toucher ? Oui. poignet. notamment dans le répertoire classique de MOZART.2. mettant à profit sa compréhension de la sensibilité et des structures mentales chinoises acquises pendant son enfance.

le ton choisi qui les différencie. ils ont vraiment envie de transmettre leur musique. Pensez-vous que ce soit un avantage pour ce qu’il en est de ses qualités d’écoute et de toucher ? Je ne sais pas. Pour quelqu’un qui écoute.Est-ce que le toucher peut se voir ? Je pense que chacun des gestes du pianiste contribue à la sonorité de son toucher. Physiquement.Pensez-vous que le toucher pianistique soit uniquement un savoir-faire technique ? Non. plus précis. chacun a une voix différente. Bien sûr. Je crois que c’est dans les pays de l’Est que l’on trouve beaucoup de très mauvais instruments et beaucoup de très bons pianistes. je ne connais pas. Pour un pianiste. mais tout de même c’est l’envie de jouer de la musique et pas simplement l’envie de jouer de l’instrument. mais c’est l’inflexion de la voix dans la phrase.] 8. la façon dont on articule influence directement le son. Elle étudia avec minutie toutes les sensations tactiles. il y a un risque. En musique. il y a de multiples façons d’effectuer une attaque et d’en contrôler la vitesse. c’est comme parler. travaillant notamment sur les empreintes laissées par les doigts sur le clavier dans la situation du jeu pianistique. Pour le pianiste. 9. Je ne pense pas que ces gestes soient perçus par les auditeurs. je peux demander un son plus concentré. Jouer du piano. c’est la vitesse d’attaque et la pression que l’on exerce sur les touches qui contribuent à la variété de « couleurs ». mais on peut aussi beaucoup faire sur un instrument médiocre.Quelle est la place de l’ouïe dans le toucher ? [Amy Lin fait référence à l’ouïe sans arrêt dans ses réponses. donc je l’enseigne mais toujours dans le contexte et seulement avec intention. 11. Cela vient vraiment de l’intention de communiquer. le son est juste et correct dès le premier instant. C’est comme une voix. pour moi c’est vraiment mystérieux parfois d’expliquer le toucher. Et ce qui est difficile pour un pianiste. C’est ça la différence. Cela fait parti d’un ensemble. C’est ce que l’on veut dire et comment on le dit qui est important. À mon avis.Marie JAËLL a consacré une grande partie de sa vie de pédagogue à réfléchir et élaborer une technique du toucher. Il y a des chanteurs qui ont une belle voix mais qui sont très ennuyeux à entendre. Je peux alors recommander un toucher davantage dans la pulpe. on doit faire un effort 75 . Enfin c’est un avantage. c’est difficile. le cœur. c’est l’écoute dans la polyphonie. mais ce n’est pas souvent qu’un piano est bien accordé. Parfois je fais des critiques à mes élèves. 12. Alors bien sûr. Je pense que c’est l’oreille. qui décide en relation avec ce qu’on veut dire.Quelle est la place du regard dans le toucher ? Le regard dans le toucher ? Je ne sais pas.6. Comment ont-ils fait pour trouver le son ? C’est dans leur imagination. un instrument moyen est peut-être plus intéressant car il y a beaucoup d’émotions dans la musique. 10. surtout pour ceux qui ont l’oreille absolue. c’est important un bon instrument.Est-ce que le toucher peut s’entendre ? Je ne pense pas. même pour jouer simplement. 7.Il faut des mois à un violoniste à un violoniste pour obtenir un son juste dans sa hauteur et dans son intonation et autant de temps pour avoir une sonorité correcte. elle n’a donc pas répondu à la question en tant que telle. car on doit être tolérant. Connaissez-vous son travail de recherche ? Pensez-vous que l’on puisse transmettre le toucher par l’apprentissage de la gestuelle ? Non.

76 . On peut aussi être à l’opposé. mais il joue vraiment très bien. Catherie DAVID tente de rendre compte d’une double expérience personnelle : la pratique assidue du piano et du taï-chi-chuan.Explique-moi ce que tu fais. Je pense que lorsque quelqu’un maîtrise bien la musique. 16. C’est pourquoi il me paraît important pour un pianiste de jouer la musique dont il se sent très proche. Mais on ne communique pas vraiment de la même façon dans des langues différentes. il me répond toujours : « Je ne sais pas ». Elle écrit : « En même temps que le nom des choses. Je pense que l’intime se dit dans la façon de communiquer. je joue.13. Et je pense que si on connaît bien la musique. Je pense qu’il existe différentes personnalités en une personne et pourtant c’est la même personne. je ne sais pas. comme ça.Dans un livre intitulé La beauté du geste. on peut comprendre quelque chose de son intimité. ce que tu veux. j’ai beaucoup appris sur le phrasé. mais toujours dans le contexte. cela dépend de la personnalité. Je pense qu’il serait plus juste de dire que ce qui fait lien avec le toucher du pianiste c’est le courage plutôt que l’intime ou bien les deux. influencé votre parcours musical ? Leon FLEISCHER avec lequel j’ai travaillé pendant dix ans qui était l’élève de SCHNABEL. je pense on apprend beaucoup de choses de nos parents. Cet élève communique mieux avec la musique qu’avec les mots. » Que pensez-vous de cette phrase ? Je ne suis pas sûre. J’ai compris ce que c’était de jouer d’un instrument à cordes.Oh. jamais en tant que tel. nos parents nous ont transmis une certaine manière de toucher. Le courage de montrer son intimité. le timing et toutes les subtilités de jeu. je ne suis pas sûre. mais pas en jouant. je pense qu’on apprend les gestes. parce qu’ils se sont libérés avec une autre langue.Pensez-vous que l’on puisse établir un lien que l’on puisse établir un lien entre la singularité d’un toucher au piano et la personnalité intime du pianiste ? On peut mais ce n’est pas toujours le cas. parmi mes élèves. Je lui dis alors : . J’ai. Et aussi un violoniste américain BURSONOVSKI avec lequel j’ai suivi des cours de musique de chambre pendant plusieurs années.Quels maîtres ont marqué. 15. . un garçon qui est vraiment presque muet. Il y a des personnes qui peuvent livrer quelque chose de leur personnalité intime lorsqu’ils communiquent en parlant. C’est une question de courage.Le terme de toucher était-il familier à leur enseignement ? Oui. et quand je lui demande son avis. mais le toucher. C’est le courage aussi de jouer très calmement. on peut dire qu’on approche sa personnalité. mais l’opposé c’est aussi une façon de se référer à cette transmission parentale ! 14.

mais c’est ce que je pense aujourd’hui.Employez-vous le mot toucher ? Oui. En fait. Il s’agit de faire en sorte que l’on puisse tout entendre. vous avez une écriture assez chargée dans le grave. Dans une phrase très lyrique. On adapte les touchers en fonction de l’œuvre. Michel GAECHTER nous fait découvrir par sa curiosité et sa flamme une lecture exigeante et personnelle des œuvres musicales.S. plutôt harmonique ou contrapuntique. on aura un toucher différent. on fait référence à une sonorité qui n’est pas trop dure ou ronde mais je crois qu’il y a deux choses : . Reconnu par la diversité des champs musicaux qu’il parcourt. Il y a une percussion puis le son diminue et c’est à ce moment-là qu’intervient le toucher par rapport à l’instrument dont on dispose car d’un piano à l’autre. l’important est de prendre conscience. c’est le toucher par rapport à l’instrument . 2000. qu’une fois que le marteau a frappé la corde. Arnold SCHOENBERG entre autres) ont été particulièrement remarquées lors de plusieurs festivals : Musica 1983. où il obtient les premiers prix de piano. Ce n’est pas une question de poids ou de distance de parcours (doigt touche). Le marteau frappe plus fort une corde parce qu’il la frappe plus rapidement. 1996. et si le piano a des basses très riches. on appuie en pression continue entre deux notes. Souvent quand on parle de beau toucher. le toucher. Ce qui est complexe c’est sa réalisation dans le contexte musical. on ne peut plus rien faire. Par exemple. ce sont des aspects psychologiques. Pour moi. Michel GAECHTER Après sa formation au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. en se disant : « oui.A-t-il une place dans votre enseignement ? En fait. je dirai que le problème n’est pas complexe en soi. pensant qu’on aura une influence sur le son suivant. Si vous jouez une pièce de la période de la fin du romantisme.BACH à la musique d’aujourd’hui. Alors parfois on cherche à mystifier cela. 2. contrepoint et fugue. Michel GAECHTER est professeur au Conservatoire National de Région de Strasbourg. Ses interprétations ne sont jamais anodines. il y a une influence effectivement. sans relâcher le muscle. de BRAHMS. Il est lauréat du Concours International Liszt de Parme. Michel GAECHTER s’oriente vers l’école russe de piano avec le professeur Vitaly MARGULIS à la Hochschule de Fribourg en Allemagne. avec une attaque plus rapide. Ses interprétations d’œuvres majeures du répertoire contemporain (Pierre BOULEZ et Jean BARRAQUÉ. parce que les doigts qui interviennent par la suite seront moins libres. Cette réalité débouche dans l’enseignement sur des considérations techniques. 77 . Il a enregistré l’intégrale des œuvres pour piano de SCHOENBERG (Tamino SPM 160 378 ILD) 1. d’autres moins et on adapte son toucher en fonction de l’instrument et de la musique que l’on joue.La deuxième. et pourtant ils peuvent effectivement jouer sur la réalité des choses car l’attaque sera forcément influencée. mais si on attaque de façon plus continue la touche. c’est un mot générique pour dire beaucoup de choses. » À mon avis. cela vient souvent d’une pression trop continue. Son activité de concertiste englobe un répertoire allant de J. par exemple de jouer davantage les pouces de la main gauche et « plus » dans l’idée d’une percussion. et dans mon enseignement. . c’est d’ailleurs une de mes marottes. 1985. avec des octaves et des accords bien riches à l’autre main. On peut choisir. C’est un point de vue un peu radical. Pour simplifier les choses à l’excès. harmonie. d’une l’écriture plus ou moins chargée. mais le son réel ne se fait qu’au moment précis où le marteau frappe la corde.3.Que représente le toucher pour vous ? 3. c’est vraiment une histoire de vitesse d’attaque. mais négative à mon sens. c’est le toucher dans le contexte d’une œuvre musicale. Il y a des pianos qui ont des basses plus amples. avec des sons très longs. il va falloir négocier le toucher au niveau de l’attaque. lorsque des élèves fatiguent au niveau de l’avant-bras.La première. les registres ne sont pas équilibrés de la même manière.

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mais aussi une adaptation par rapport à l’équilibre des registres de l’instrument. aussi. C’est là qu’intervient l’analyse musicale.Vous êtes concertiste et à ce titre vous devez à chaque concert jouer sur un instrument que vous ne connaissez pas. j’ai l’impression que c’est bien et en réécoutant je me rends compte que ce n’est pas ce que j’avais cru faire. est. Et le travail par enregistrement peut donner une plus grande objectivité sur le moment même. Ils jouent physiquement chaque son. lui peut agir sur le son continu avec la pression de l’archet. il y a donc une distanciation nécessaire entre la ligne musicale. c’est dans le travail des styles. qu’il fallait donner l’impression que le piano n’a pas de marteaux. les autres voix. c’est une conséquence. En fait. dans la mesure où le son diminue sans que l’on puisse agir pour l’en empêcher. les attaques par rapport au rythme. C’est Glenn GOULD. Mais en fait le geste. éventuellement avec le vibrato de la main gauche. le hautboïste doit souffler et il va le ressentir physiquement. avec des attaques suffisamment étudiées. on a une réaction sensorielle immédiate. c’est complexe et pourtant les principes sont simples. il y a plein de paramètres qui entrent en jeu : la polyphonie. ce qui n’est pas mon cas. Il y a un va-et-vient constant entre le présent et le passé. Bien sûr. je ne le pense pas ou alors si geste il y a. Le violoniste. c’est peut-être leur formation d’improvisateur et leur vécu musical fait de nombreuses occasions de jouer avec des partenaires différents qui leur donne ces facultés d’adaptation rapide. parce qu’on se rend compte de ce que l’on ne fait pas et cela permet d’agir sur ses défauts. des œuvres. C’est pour cette raison qu’il est obligé de respirer. Les musiciens de jazz savent bien faire cela. bien sûr l’attaque en elle-même. dans une durée de « vie » courte. mais il y a aussi l’acoustique de la salle vide et l’acoustique de la salle pleine. cela était dit sur un plan psychologique. et la pédale qui peut donner cette impression de non-percussion grâce à la résonance qui devient plus ample et qui prend le pas dans la rétrospective de l’audition. est-ce un geste. elle aussi et pourtant il faut donner une impression de ligne musicale. C’est une réalité et heureusement qu’elle est là mais en même temps elle est dangereuse dans la mesure où elle peut parfois faire oublier l’aspect réel des choses. Est-ce que l’adaptation à un nouveau clavier perturbe beaucoup les repères de votre toucher ? Oui. je crois pour celui qui écoute. Il y a aussi les différences de personnalités de chaque interprète qui interviennent : GOULD préférait ne pas toucher le piano avant de savoir par cœur les œuvres. instinctivement. qui disait que pour apprendre ce qui est nécessaire pour savoir jouer du piano. jusqu’à son bout ultime. il faut une demi-heure et le reste. Pour chaque son. il y a une adaptation au clavier. je joue. ce qui implique une adaptation de dernier moment. mais on a forcement une réaction a posteriori qui est simultanée par rapport à ce qui suit dans la musique. C’est pourquoi je pense qu’il est important de démystifier et d’avoir une écoute plus objective en jouant. il y a aussi le futur. Avec la réalité physique du piano. c’est « une sorte d’illusion » qui va aider à comprendre la ligne musicale. ne l’est pas du tout. il entend l’attaque du son. à savoir. Au piano. le travail est fait pour ça. qui prend le pas sur l’attaque. Cette tension physique que parfois. Parfois lorsque je travaille en m’enregistrant. en tout cas. et les 79 . Pris par le désir de ce que l’on veut faire dans l’œuvre. souvent continue. c’est pourquoi il est assez nécessaire de voir un piano avant un concert mais on dispose souvent de peu temps. il entend la résonance et comme il doit en même temps anticiper. C’est-à-dire que l’on se trouve un peu confronté au problème du percussionniste. non. et la « physiologie » de l’instrument. Oui. c’est une question de tempérament. un altiste ou un clarinettiste ou un hautboïste. On finit par se connaître mieux et on peut gagner beaucoup de temps dans le travail. Quand on écoute.4. par rapport à la légèreté ou la lourdeur de la mécanique. 5. Chaque son est soutenu et peut éventuellement être diminué. Il y a le piano. Et ça. Les fondamentales sont moins puissantes. on a envie de donner entre deux sons. pour cela je vais faire référence à la réalité musicale. j’ai un piano Erard de la fin du XIXe siècle) qui a des basses profondes et légères parce qu’on entend beaucoup les harmoniques aigus. que le son est fabriqué dans un instant très court. Prenons l’exemple d’une phrase lyrique jouée par un violoniste. et à mon avis c’est cela. à mon avis plutôt nuisible qu’utile. je ne le fais pas parce que j’ai envie d’entendre. qui elle. Cela peut être aussi une notion de plaisir par rapport à l’instrument. jusqu’au bout. et on en est tous là. c’est une question de travail. Quand vous avez l’habitude de travailler sur un instrument (moi. Mais celui qui joue est aussi celui qui écoute. on confond désir et réalité. C’est une sensation mais c’est assez complexe. une sensation ? Une sensation. Celui qui écoute et joue a le présent et le passé. je crois. oui.Le toucher. c’est-à-dire. justement. Si DEBUSSY disait qu’il fallait oublier que le piano avait des marteaux. la grande difficulté.

cela vous perturbe. Au Château de Pourtalès. surtout les problèmes d’acoustique salle vide. Et ce sont plutôt des choses négatives en fait. Il y a des tas de conditions qui entrent en jeu. même le plan des registres. on arrive à oublier les marteaux car la résonance est importante. Et ce sont des choses difficiles à prévoir et dangereuses à anticiper car la réalité est toujours différente de ce que l’on prévoit. et vous réagissez émotionnellement. 6. avait le double échappement) quand je suis fatigué.Quelle est la place de l’ouïe dans le toucher ? La place de l’ouïe c’est à la fois l’idée du son que l’on a. ce n’est pas toujours le cas. Les œuvres véritablement pianistiques commencent avec WEBER. Parfois il s’en moquait car l’idée musicale était plus importante que le toucher. 8. c’est pareil. CHOPIN qui ne recherchait pas le double échappement. Ces deux difficultés sont liées à l’œuvre qu’on est obligé de traduire. Et quand on a une idée trop préconçue. etc. mais lorsque la salle est pleine le son devient mat et ça change tout. ont une sonorité qui peut faire qu’on peut les reconnaître. ce qu’on appelle le toucher d’un pianiste. C’est difficile de définir ces choses de façon précise. le toucher est plus léger.Il faut des mois à un violoniste pour obtenir un son juste dans sa hauteur et dans son intonation et autant de temps pour avoir une sonorité correcte. car il mettra des irrégularités. Chez BEETHOVEN. MENDELSOHN. Un son mat « mange » beaucoup les harmoniques aigus de même que la chaleur de la salle . le son est juste et correct dès le premier instant. et là il y a forcement un lien avec les conceptions musicales ellesmêmes. 7.Le toucher peut-il s’entendre ? 80 . très souvent. CHOPIN aussi. on devrait parler « d’équilibre des sonorités des registres » parce que c’est de cela dont il s’agit. Mais quand on parle de sonorité d’un pianiste. on revient à la case départ avec cette histoire du son qui diminue et qui est donc contraire à une ligne musicale. Le piano peut. cela est assez flatteur. » Sur les pianos à mécanique viennoise. Mais quoi qu’il en soit. faire sortir la partie supérieure et je dois dire que la précision de toucher que nous offrent ces instruments est assez agréable et pratique. C’est pourquoi. Si vous êtes habitué à travailler sur un instrument comme celui-là et que vous devez jouer sur un instrument moderne (Bösendorfer. SCHUBERT est très difficile à jouer pour des histoires de dosages (nuances) mais il reste relativement sensuel au piano. pour des raisons de bonne sonorité dans l’aigu de la main droite. salle pleine. c’est clair. la netteté des basses est plus importante. du trait qui rentre assez bien dans les doigts. dans la réalité.harmoniques aigus étant plus facilement perceptibles. Pour le pianiste. tous les pianistes qui ont une personnalité. Lorsque vous êtes sur un clavier étranger. vous êtes obligé de « bidouiller ». on dit : RUBINSTEIN a un type de toucher. CHOPIN. disait : « Je joue sur un Erard (qui lui. oui . par rapport à une œuvre et l’idée du son que l’on a. je dois tout faire moi-même. de tricher sur le plan du toucher que vous utilisez habituellement et sur le plan des attaques. on se retrouve plus démuni par rapport à ce problème. quand la salle est vide. si le piano est bien accordé. On sent que SCHUMANN devait beaucoup improviser. en tout cas. Sur un Erard qu’a connu CHOPIN. sauf dans les graves. mais un pianiste qui ne s’écoute pas. que ce dernier savait jouer car il y a dans sa musique le plaisir du toucher. être un inconvénient pour ce qu’il en est de l’écoute de soi. Mais c’est vrai qu’à partir de SCHUMANN. pour redire encore l’essentiel. des accents où il ne faut pas. on est obligé de rééquilibrer et cela demande un certain temps d’adaptation. On sent très bien dans un concerto de MOZART. il faut tout faire soi-même puisque la touche est directement reliée au marteau. ainsi que LISZT. Pour les pianos Pleyel à la même époque on ne connaissait pas le double échappement. il s’agira toujours de vitesse d’attaque sur chaque doigt. lorsqu’on joue sur un instrument moderne. Moi je sais que je suis très sensible aux différences et cela me perturbe. trop précise liée à un travail vraiment soigné. c’est beaucoup plus compliqué que cela. Quand on parle de toucher de pianiste. Steinway ou Fazioli). car il y a aussi la réalité émotionnelle. par rapport à un instrument. sur un Pleyel. donc sur un pianoforte. pour le reste. au départ. médium et aigu avec toutes les complexités qui s’y rattachent. Pensezvous que ce soit un avantage pour ce qu’il en est de ses qualités d’écoute et de toucher ? Pour ce qui est de la justesse de l’intonation. il vaut mieux. KEMPFF en a un autre. c’est vraiment la manière dont il gère à la fois le problème de la percussion avec le son qui diminue. et le problème de l’équilibre entre grave. cela s’entend dans son toucher pour des raisons musicales. Bien sûr.

pour pouvoir jouer de la musique. c’est-à-dire que quelqu’un comme Glenn GOULD qui faisait assez dans la démystification. Et on a tellement de possibilités dynamiques sur un piano moderne que vous pouvez jouer extrêmement fort. 12. 81 . de l’harmonie. mais pas forcement dans ce qu’il a de plus efficace. c’est-àdire très peu de temps. sérieusement. mais le toucher aura un résultat qui s’appelle le son. mais ce n’est pas parce qu’il bougeait beaucoup que son oreille était déficiente. même avec les mains. Par contre. cela ne voulait pas dire qu’il n’y avait pas de moyens divers pour y arriver. Tout à l’heure. on est obligé de prendre le problème à l’envers : partir du geste. avec une petite course de la main. Et les gestes qu’il faisait avec la main qui ne jouait pas. Je respecte tous les travaux sérieux qui ont été faits.Marie JAËLL a consacré une grande partie de sa vie de pédagogue à réfléchir et élaborer une technique du toucher. Compréhension au sens fort du terme. étaient quelque chose de l’ordre d’un cinéma.Quelle est la place du regard dans le toucher ? Je n’en sais rien mais je n’y crois pas. mais tout ça c’est de la technique. et lui. on est obligé de faire de la technique. Le côté réellement efficace de son toucher commence avec le contact de son doigt sur la touche et se termine avec le doigt au fond de la touche. Elle étudia avec minutie toutes les sensations tactiles. lorsqu’on veut écrire sur le toucher. 11. d’un phrasé. Puisque l’instrument a été conçu par l’être humain. Parfois. Comment font les aveugles ? Pensons à Art TATUM. mais ces gestes-là n’étaient pas les plus importants Ce qui compte c’est la gestion de ce phénomène précis qui commence au moment où le doigt entre en contact avec la touche. Elle écrit . sans que cela soit péjoratif. 9.Pensez-vous que le toucher soit uniquement un savoir-faire technique ? Dans le travail oui. lorsque je disais que les choses se résumaient à un principe simple. et il y a aussi la sensibilité. donc avec un tout petit geste. Cela ne devrait pas.Dans un livre intitulé La beauté du geste. il faut raisonner. on ne peut pas mystifier parce que cela n’apporterait rien. Mais lorsqu’on veut parler sérieusement des choses. sans tomber de très haut. physique. il y a aussi la compréhension de l’écriture. mais dans la mesure où il est lié à l’œuvre musicale elle-même. Catherine DAVID tente de rendre compte d’une double expérience personnelle : la pratique assidue du piano et du taï-chi-chuan. il peut s’entendre. sans avoir besoin de tomber de haut. de faire intervenir des éléments extérieurs et indirects. d’autant plus que notre éducation nous a forcement donné des tas de réflexes conditionnés qu’il faut combattre. il est nécessaire. 10. il faut être objectif. Connaissez-vous son travail de recherche ? Pensez-vous que l’on puisse transmettre le toucher par l’apprentissage de la gestuelle ? Je suis persuadé qu’il y a énormément de chemins pour arriver au même endroit. travaillant notamment sur les empreintes laissées par les doigts sur le clavier dans la situation du jeu pianistique. nos parents nous ont transmis une certaine manière de toucher.Est-ce que le toucher peut se voir ? Oui. il faut faire intervenir tout ce qui est en notre pouvoir pour faire la musique. d’un style. Il n’y a pas de raison que le toucher soit exempt de cette influence-là. bougeait beaucoup.Oui il peut s’entendre. 13. dans la réalité. pas seulement intellectuelle. » Que pensezvous de cette phrase ? Difficile d’y répondre. « En même temps que le nom des choses. Je pense qu’il existe beaucoup de moyens pour travailler un toucher et ces moyens font probablement intervenir des paramètres d’ordre gestuel et psychologique probablement. mais il y a forcement un rapport dans la mesure où l’éducation nous influence depuis le départ. Mais est-ce que ça peut vraiment faire avancer les choses ? Je ne sais pas. seulement le toucher c’est une notion réelle. Mais pour parler du fond du problème. mais le vrai fond de l’histoire n’est pas technique.

C’est pour cette raison que je crois beaucoup à la démystification du problème pour la clarté du propos tout simplement. Alors dans ce cas tous mes profs à Mulhouse. parce qu’il y a des facteurs dont nous n’avons pas conscience et qui nous influencent aussi. » Sur un violon on peut comprendre de quoi il s’agit. parce que ça ne chante pas ». on est tenté d’aller trop loin : ou bien il faudrait plusieurs tomes. Cela permet de respecter l’instrument dont on joue. il y a forcément un lien. On a dit ce que cela devrait donner en tant que résultat. Les compositeurs aussi : je crois que les affinités avec certains compositeurs nous conditionnent aussi et forment notre personnalité. comme tout récemment avec François VERY sur pianoforte. Finalement. cela m’influence énormément. Dans le résultat. C’est SCHOENBERG qui disait qu’il avait beaucoup appris de ses élèves. Fribourg. mais il y a aussi toute la recherche personnelle sans oublier la pédagogie car les élèves nous influencent. on trouve et il y a des choses qui se construisent à ce moment-là. Alors je peux vous parler de personnalités.Le terme de toucher était-il familier à leur enseignement ? Ils ne parlaient pas forcément du toucher. Le fait d’écouter autre chose que du piano ne peut être que bénéfique. cela peut juste donner l’illusion que ça chante J’en reviens encore à la percussion : pour arriver à faire oublier à l’auditeur la percussion du piano. L’éducation.Pensez-vous que l’on puisse établir un lien entre la singularité d’un toucher au piano et la personnalité intime du pianiste ? Oui.Quels Maîtres ont marqué. CHOPIN disait à ses élèves d’écouter les chanteurs italiens. à un élève : « ce n’est pas bien. mais ce lien n’est pas forcément quantifiable. mais la pratique d’un instrument ne peut pas être dissociée de la personnalité. m’ont influencé. Lorsque j’assiste à une Master Class. mais aussi par le fait qu’on peut les contredire et aller à l’encontre. mais sur un piano. non seulement dans ce qu’ils peuvent nous apporter de définitif. Après chacun en fait son beurre ! 15. alors on réfléchit. ce n’est pas une mauvaise chose. Parfois on fait référence à une personne parce qu’elle nous a impressionné mais c’est peut-être tout autre chose qui nous influence. forcement. Mais quand on adresse en critique. les principes apportés par les maîtres sont intéressants. oui. ou bien on se tient à l’essentiel et on canalise. mais pas dans la manière de faire et cette image est souvent employée. mais il peut y avoir également d’autres influences : écouter des interprétations de chef d’orchestre comme HARNONCOURT ainsi que de nombreuses personnes qui me tiennent à cœur. 82 . on a tout dit et on n’a rien dit. c’est dangereux. mais comme illusion . le toucher était au centre. je ne sais pas. Les élèves nous confrontent à des problèmes que l’on n’a pas toujours rencontrés auparavant. Il y a des professeurs de piano qui disent à leurs élèves : « il faut que ça chante. Paris. de la vie de chacun. car à partir du moment où l’on était dans une logique de cours. influencé votre parcours musical ? Les parcours de chacun sont en zigzag. 16. mais pas obligatoirement le terme de toucher et puis cela dépend des enseignants. Le chant. Certains aspects de ce sujet sont difficiles. et à partir du moment où on écrit. il ne faut jamais l’oublier. c’est le fait de se tromper qui nous apprend beaucoup. Le toucher sur un piano a un lien évident avec le travail proprement dit. car un piano ça ne chante pas.14.

J’en parle vraiment beaucoup dans mes cours. le va-et-vient. si on touche quelque chose. obtenant le Premier Prix et le Diplôme de Capacité à l’unanimité. cela ne suffit pas pour avoir une sonorité. Il ne suffit pas d’un geste vertical pour enfoncer la touche. c’est vrai qu’il n’est pas possible d’arriver à exprimer quelque chose. on sent quelque chose. circulaire parce qu’il faut que ce soit le plus harmonieux possible. c’est tout l’art de la musique. Tout dépend de ce que l’on veut obtenir. Il faut s’adapter au petit levier de la touche. qu’avec orchestre. bref. comme la mécanique du piano. C’est le flux. c’est vraiment une sensation.4. même tout au début. à Strasbourg. Est-ce que l’adaption à un nouveau clavier perturbe beaucoup les repères de votre toucher ? 83 . c’est une perception que l’on porte à l’intérieur avant d’en avoir la réalisation concrète. d’avoir la main ouverte. manier les touches. le reflux. 4. Le toucher on le trouve par rapport à l’expression que l’on veut donner. Elle se produit aussi bien en France qu’à l’étranger.Que représente le toucher pour vous ? 3. Elle poursuit. de brillantes études auprès de Dominique MERLET. ] Le toucher pianistique. il peut être martelé. Le mouvement sera plus sec si c’est un son court. en expression. mais c’est dans le bout du doigt que tout se concentre. Sans le toucher. il est déjà intérieur. tant en récital. toucher le piano. Pour les doigts.A-t-il une place dans votre enseignement ? [ Dominique Gerrer traite les deux questions en même temps. même si ce n’est pas un piano. 1. le geste est aussi horizontal. prête à recevoir des vibrations et puis forcément.Le toucher : est-ce un geste ? Une sensation ? [Dominique GERRER y a répondu déjà précédemment. C’est une chose importante pour les élèves d’ouvrir la main. il y a les bras. il y a plusieurs sortes de touchers qui sont liés à ce que l’on veut obtenir en sonorité. Elle se perfectionne ensuite en Suisse auprès de Louis HILTBRAND et remporte le Prix de Virtuosité de Genève. dans l’apprentissage. La main qui prend. sans cette réflexion. et en même temps il faut avoir la précision. c’est tout un ensemble de choses. ou la main qui va vers le fond du clavier : tirer-pousser. cette écoute de sonorité. Le toucher c’est le point de départ pour tout réaliser. Titulaire du Certificat d’Aptitude à l’Enseignement de la musique dans les lycées et du Certificat d’Aptitude à l’enseignement du piano. comme on le dit du mouvement de l’archet.Employez vous ce mot ? J’emploie le mot toucher. Dominique GERRER Dominique GERRER étudie le piano dans la classe de Eva GYORFFY à Colmar où elle obtient le prix d’excellence. je demande à mes élèves : « Est-ce-que tu sens une pression au bout des doigts quand tu joues ? Est-ce que tu sens tes doigts qui bougent ? ». 2. Si on ne fait qu’enfoncer et relever.Vous êtes concertiste et à ce titre vous devez à chaque concert jouer sur un instrument que vous ne connaissez pas. il y a un mouvement. elle exerce à présent en École Nationale de Musique. il y a tout le corps qui vient avec le toucher. c’est une circulation continue. Évidemment le toucher. Le toucher c’est d’abord une sensation qui s’obtient avec un geste qui est plus ou moins grand.] 5. en musique de chambre. Elle donne en soliste de nombreux concerts.

Donc ces qualités d’écoute sont encore plus nécessaires… Finalement. mais au piano il y a le sens du doigté. sans s’écouter. pour moi. Pour les autres instrumentistes. ils ne peuvent faire l’économie de l’écoute. c’est sûr. à tirer cet arc qui est entre tous ces sons. On éprouve un sentiment de frustration mais on peut jouer et donner par l’expression ce que l’on a en soi. Parfois ils soulèvent même la main pour regarder en dessous. mais il est vrai que les enfants ont aussi besoin de regarder. Il faut oublier les sensations habituelles que l’on connaît et essayer de donner l’expression de la même façon. Certes. Je crois aussi qu’un auditeur exercé peut entendre et reconnaître un pianiste qui se différencie par sa sonorité donc par son toucher. les pianistes ont tendance à ne pas assez écouter. parfois ne sert à rien. donc à travers le toucher. pour s’assurer qu’ils sont sur la bonne touche. ils font cela pour des raisons géographiques. Mais dans la technique pianistique. n’était pas très bon. Le danger est de jouer mécaniquement.Il faut des mois à un violoniste pour obtenir un son juste dans sa hauteur et dans son intonation et autant de temps pour avoir une sonorité correcte. ou une sixte. Cela n’est pas renoncer mais s’adapter à la sonorité que l’on a. c’est vraiment très difficile alors que pour ceux qui ont des qualités naturelles de toucher. Pensezvous que ce soit un avantage pour ce qu’il en est de ses qualités d’écoute et de toucher ? C’est un avantage dans la mesure où il y a un effort à faire en moins. Si un débutant joue une tierce. mais réel parce que l’expression et l’intention musicale ont su dépasser le matériel qui. la perception de l’échelle sonore qu’il faut avoir intérieurement aussi. ce travail est simplifié. Je crois vraiment que l’exigence d’écoute est encore plus grande avec le piano dans la mesure où l’on n’a pas cette correction de justesse à donner et que c’est plus subtil d’arriver à modifier la sonorité grâce au toucher. Il y a un toucher différent dans tous les processus de la technique : les accords et tous les pans de la technique. Il y a une sensation différente pour chaque doigt et il faut arriver à avoir la régularité dans la sensation différente. c’est incarné.Est-ce que le toucher peut s’entendre ? C’est une question à plusieurs niveaux. Je pense que le toucher peut s’entendre parce que grâce à la sensation il peut entendre ce qu’il joue. il faut faire abstraction de cela. 7. et il s’avère que l’auditeur fait aussi abstraction du son qui n’est pas très bon. La place de l’ouïe est primordiale. je crois que tout ce pétrissage de « la pâte sonore » que l’on cherche dans le mouvement lorsque l’on creuse la sensation du toucher. et pour les jeunes qui ont moins le sens du toucher. pour trouver leur chemin. mais c’est un inconvénient dans la mesure où l’on peut croire que l’on n’a plus rien à faire. C’est la sensation qui compte. c’est l’écoute qui compte. Quand on a un piano qui ne répond pas comme on le souhaite. 6. Il y a des enfants qui mettent la main sur le clavier et c’est tout de suite beau. le son est juste et correct dès le premier instant. Je leur dis que leurs doigts doivent avoir « leurs propres yeux ». 8. Un pianiste lorsqu’il pense intérieurement à son jeu. il est important pour lui de sentir cet intervalle pour parvenir à le donner. au départ.Quelle est la place de l’ouïe dans le toucher ? L’écoute est vraiment indispensable. cela n’est pas forcément un avantage ! C’est une facilité au départ et souvent les débutants ont du mal à parvenir à l’écoute. il y a le contrôle du legato qui est la chose la plus difficile à faire au piano. On peut soit en faire abstraction et sublimer (en cas de mauvaise qualité de l’instrument) ou bien s’adapter à une autre sonorité. Quand on a un piano qui ne répond pas. Mais il faut que l’ouïe remplace le regard. Il vit intérieurement ce qu’il joue à travers les sensations digitales.Il y a deux choses lorsqu’on se trouve devant un piano que l’on ne connaît pas et qui reflète plus ou moins ce que l’on veut obtenir. On peut jouer les yeux fermés. Il y a le toucher profond et le toucher contrôlé pour le jeu legato. il leur faut d’abord dépasser les difficultés motrices et pourtant c’est primordial. Pour le pianiste. ainsi que la sonorité et l’expression qu’il désire donner. C’est la concentration dans l’écoute qui est importante et souvent. il y a un toucher naturel aussi. cela se passe dans les mains. 84 . à une autre façon de faire sonner le piano. ils ne font pas d’effort. à sa musique.

La gestuelle est importante. et si l’on pense à la façon dont on enfonce une touche. Si l’on veut traduire un texte musical que nous a laissé un compositeur. dans la mesure où le toucher est un geste. Dans l’optique de Marie JAËLL. oui. et pour lui. on « devient » aussi cette expression. 11. C’est difficile de tout détailler par l’analyse car tout est lié. avoir le poids du bras.Marie JAËLL a consacré une grande partie de sa vie de pédagogue à réfléchir et élaborer une technique du toucher. Elle étudia avec minutie toutes les sensations tactiles. Je parle du geste vital et naturel du corps humain mais ce n’est pas une gestuelle. Le violon on l’a dans son bras gauche. mais chaque être. Je n’ai pas envie de dire que c’est avant ou après. pas seulement. Un toucher c’est personnel et les gestes également. bien sûr la technique est très importante. Mais si l’on part vraiment de l’impact du doigt dans la touche pour obtenir un son. 12. va donner une autre lumière. spirituelle que physique. une autre couleur à l’expression. mais il manque souvent la poésie. dans les grands concours. [Dominique Gerrer parle de la hauteur d’assise et d’autres points de la tenue[…]Chacun trouve par sa position. Mais une fois que l’on connaît son clavier. pu connaître et appris qui fait que l’on a tel ou tel toucher. Mais si c’est vraiment le toucher intérieur. Si on veut une sonorité pleine. il faut chercher le mouvement. Quelqu’un qui n’est pas bien dans son corps aura des difficultés avec le toucher. Cela me fait penser qu’aujourd’hui. connaissez-vous son travail de recherche ? Pensez-vous que l’on puisse transmettre le toucher par l’apprentissage de la gestuelle ? Je connais un peu. J’ai travaillé à Genève avec Louis HILTBRAND. Je ne peux pas penser le mouvement avant d’avoir le son. ce n’est pas en regardant le geste que l’on va apporter quelque chose de nouveau. le regard n’a pas grande importance si ce n’est pour diriger le geste. et c’est autant une disponibilité intérieure. Comme on dit que l’on enseigne ce que l’on est. il y a un savoir-faire fabuleux. Parfois j’aurais envie de me mettre dans le piano pour être dans l’instrument. Il faut l’aisance mais c’est toujours au service d’une expression. pas son expression intérieure. on a l’oreille dedans.9. pour être disponible à la musique. Il y a eu une adaptation de sa méthode qui est compliquée pour les enfants. la sensation qui apporte une sonorité. le geste est d’abord une respiration. Apprendre le geste pour obtenir la sonorité. on peut pratiquer sans regarder. Le sentiment corporel est primordial. car le toucher dépend d’un état personnel. être bien dans son corps. 10. 85 . on peut apprendre à avoir une sonorité aussi proche de ce que l’on désire faire entendre.Pensez-vous que le toucher pianistique soit uniquement un savoir-faire technique ? Non je ne crois pas. c’est une notion technique primordiale. travaillant notamment sur les empreintes laissées par les doigts sur le clavier dans la situation du jeu pianistique. là on voit les mouvements. je crois que l’on joue de son instrument comme on est. la sensation du poids du bras (et les sensations de la main. qu’il faut avoir bien préparée) est primordiale pour obtenir un son libre qui puisse traduire toutes les situations qu’on cherche à exprimer dans la musique. on essaye d’être au service de cette expression. mais je crois qu’il faut faire attention à ne pas se perdre dans le geste. ce que l’on a entendu. j’ai même rencontré Hélène KIENER. on se concentre vraiment sur la sensation. c’est peut-être plus difficile qu’avec un autre instrument dans la mesure où on ne le porte pas. En fait pour moi ce serait plutôt le son qu’on obtient qui va conditionner le mouvement. C’est parce qu’avec tel geste on a obtenu telle sonorité que l’on va trouver autre chose.Quelle est la place du regard dans le toucher ? Pour celui qui joue.Est-ce que le toucher peut se voir ? Si l’on parle de celui qui écoute et voit jouer. Le but. et cela se voit. qui a écrit son livre Problèmes d’esthétique et de pédagogie musicales. il n’y a plus de frontière entre l’instrument et le corps et c’est vrai qu’au piano. On peut apprendre à toucher un piano. il faut respirer. les gestes qui apportent l’expression. c’est d’arriver à la disponibilité physique totale. Le geste pianistique est au service d’une sonorité que l’on veut obtenir. C’est ce que l’on est intérieurement.

Toucher. On aurait envie d’être lui à 50 ans. Il peut y avoir une qualité artistique en dehors de la qualité humaine. à mon avis. Il peut y en avoir plusieurs. le respect de la préhension des choses sera aussi transmis. on n’en est pas toujours conscient au moment même. Lorsqu’on joue. parce qu’on est un peu jeune. j’ai eu Dominique MERLET pendant trois ans. et ça va donner une profondeur particulière au toucher. nos parents nous ont transmis une certaine manière de toucher. c’est primordial. puisque le toucher c’est l’expression. Si on a une exigence artistique. avoir une colonne vertébrale à toute épreuve. Mais c’est peut-être parce qu’ils ont d’autres qualités et se sont réalisés dans d’autres domaines. on améliore son état musical ainsi que la possibilité de transmettre. pour un artiste d’avoir été marqué par un maître. Peut-être que la pression du monde moderne. lors de notre dernière rencontre lorsqu’on évoquait le profil de l’artiste que ce qui est déterminant pour percer dans le monde musical en tant que pianiste. La personnalité intime. elle existe. d’avoir une référence pour quelqu’un que l’on admire parce qu’il est accompli et qu’il apporte ce à quoi on aspire et qui sera le phare dans notre vie. absolument. » Que pensez-vous de cette phrase ? Oui. Cette vibration. Mais je pense que l’on peut travailler sa manière d’être dans la vie et je suis convaincue que le taï-chi ou une autre pratique analogue. mais bon. fait que certaines qualités n’ont pas cette force pour s’exprimer. par l’intérieur. c’est une qualité d’être. de traduire une expression. C’est ça qui est là. il y a un lien invisible et profond. qui semblait très phobique. Pour moi. Je voudrais introduire la notion de sentiment au sens de sentir les choses. pour pouvoir les traduire de l’intérieur. parce qu’on est en attente. Glenn GOULD qui avait une attitude singulière dans sa façon de vivre. On peut avoir deux facettes très différentes. Moi j’ai été marquée par trois personnalités et quand on est plus jeune cela laisse des traces que l’on ressent plus tard. lorsqu’il jouait. on dit que c’est ce qu’on apporte au caractère (dans le sens des traits du caractère. travailler sur soi-même : travailler un jeu nerveux par exemple. C’est une référence. c’est fondamental. Si l’être humain apprend par imitation. Après mes études à Colmar. Je pense que c’est possible.Dans un livre intitulé La beauté du geste. je crois qu’il est important d’accepter la personnalité de l’on a et heureusement. dans ce milieu-là.Quels Maîtres ont marqué votre parcours musical ? C’est fondamental. l’autre dans sa vie professionnelle mais la qualité d’être. la qualité du geste sera aussi imitée. sans que tu le cherches. on peut travailler sur sa personnalité. il y a l’expression. d’une part dans sa vie. Catherine DAVID tente de rendre compte d’une double expérience personnelle : la pratique assidue du piano et du taï-chi-chuan. Le sentiment artistique n’est pas détaché de l’humain. une forme de sagesse. Je crois qu’en dehors d’une carrière professionnelle et je suis sûre qu’il y a beaucoup d’amateurs qui ont des qualités artistiques et de toucher phénoménaux et qui sont très proches de l’expression maximum mais à qui il manque ce caractère pour faire une carrière professionnelle. Elle écrit : « en même temps que le nom des choses.Pensez-vous que l’on puisse établir un lien entre la singularité d’un toucher au piano et la personnalité intime du pianiste ? Oui. c’est ça. au départ. on peut avoir une exigence sur soi-même et en travaillant sur soi. 14. C’est la différence entre la personnalité et le caractère. la personnalité intime. L’être humain semble intérieurement posséder. il pouvait entrer dans la musique en état d’harmonie. des qualités formidables et qui se révèlent dans une activité artistique. être très solide. c’est primordial pour la qualité artistique. on a besoin de renouveler ce qu’on a ap- 86 . À 18 ans.13. l’écho. le « senti » du sentiment. 15. On peut par la musique.) Je pense à Dominique MERLET qui disait à mes parents. apprise et avec elle. lorsqu’on en a 20. en un mot. en fait. mais il ne faut pas non plus tout ramener à ce qu’on est. La personnalité. c’est ce qu’on est au départ. c’est un moment qui marque. Pour moi il y a un lien. Je pense en disant cela à Wilhem BACHAUS qui jouait les sonates de BEETHOVEN. mais la façon d’être de toucher. corporellement et spirituellement. peut aider les personnes qui sont en difficulté dans leurs gestes. même si cela ne se traduit pas dans sa vie. Mais on peut aussi avoir un toucher magnifique et ne rien en faire. et c’est quelque chose qu’il semblait avoir du mal à trouver dans la vie de tous les jours. c’est de posséder un caractère battant.

Avec Louis HILTBRAND j’ai eu des discussions sur le rapport entre l’être et la musique.pris. On n’a pas toujours conscience de cette notion : se reposer sur ce doigt grâce à la position de la main. Il m’a tracé une conduite d’interprétation et m’a donné les moyens pour y arriver. Cela m’a soutenue dans ma recherche pour obtenir l’expression musicale. ayant pour conséquence de tenir la phalangette : cela conditionne tout le toucher. c’est l’attaque lente. un impact plus vertical convient pour un compositeur comme BARTOK par exemple. profondément. cela veut simplement dire l’impact du doigt sur la touche. 87 . afin d’éviter les mouvements inutiles. et là j’ai travaillé pendant six ans avec lui. Louis HILTBRAND a réfléchi énormément à la manière de jouer. tout a été amplifié par Louis HILTBRAND à Genève. des enregistrements. Dominique MERLET parlait de toucher arrondi. mais la dimension personnelle de l’artiste n’apparaissait pas trop. à travers le piano. Pour moi. m’a fait connaître SCHUMANN. Dominique MERLET est venu à un moment où je pouvais ressentir tout ce qu’il m’a appris. Il a ouvert cette notion de legato de profondeur par le toucher arrondi justement pour réussir à égaliser la sonorité. Louis HILTBRAND le disait souvent et pour le jeu perlé de MOZART. de poids. le poids du bras et une recherche de sonorité. il y a ces deux éléments pour le toucher : . une double référence avec Dominique MERLET et justement dans ce travail de sonorité et de technique pianistique à travers le toucher très profond. transformé ma façon de jouer. C’est toujours ma référence. Parvenir à trouver l’équilibre. on peut reparler de ces notions et réfléchir. personnellement le livre Mademoiselle sur Nadia Boulanger. l’impact de la touche est plus gras. Quand un étudiant a accompli un certain nombre de choses. Cette notion permet de libérer le mouvement du bras. et pour moi cela a été fondamental. les doigts ont plus d’impact. de faire sonner le piano pour que ça puisse traduire au maximum les sentiments intérieurs que l’on veut exprimer. c’est de ne pas s’asseoir trop bas pour sentir le poids du bras. Il s’est inscrit dans une continuité : c’est la même source d’inspiration de travail et la même façon d’appréhender le piano et la musique. On peut être marqué par d’autres références : littéraires. la plus belle possible. on a beaucoup travaillé les exercices de BRAHMS. un toucher plus digital. La place de la main conditionne le toucher et sa place par rapport au clavier. Le toucher de près. c’était le poids du doigt. Louis HILTBRAND parlait plus particulièrement de sonorité. je l’ai souvent relu. Il y a un mot que je n’aime pas : c’est l’attaque. J’y ai puisé la motivation pour continuer à me diriger vers le piano et ne pas aller vers une autre voie.La détente du doigt. Après Dominique MERLET qui a marqué. car ce qui importait. La première chose à laquelle Dominique MERLET m’avait rendue attentive. J’ai beaucoup aimé. et résister à ce poids du bras par la position de la main. . Et puis on a la main plus ouverte pour CHOPIN. Dominique MERLET quand je l’ai connu. Il disait que ce n’était pas la peine de faire trop de gestes. C’est lui qui m’a fait découvrir cette notion de « tirerpousser » dont il avait parlé je crois avec Bertrand OTT (l’auteur du livre sur LISZT et la pédagogie du piano) surtout pour le jeu des accords mais aussi dans un mouvement plus intime dans une phrase musicale. pourtant cela n’a rien de guerrier. car on est assez restreint dans nos mouvements et il faut trouver la détente.L’indépendance des doigts et le toucher arrondi qui permet aussi de trouver cette indépendance nécessaire .

BRAHMS.Le toucher : est-ce un geste ? Une sensation ? Les deux. Paul PARAY. Après avoir dirigé. et quand je vais à l’étranger je l’emploie souvent aussi. au Canada. qu’il y a trois ou quatre instruments différents. Sa carrière s’est alors développée régulièrement. Sa discographie comprend SCHUMANN. c’est tout de même un mot essentiel. sur le clavier. les élèves doivent l’avoir fait ou le faire chez eux. Il a fait partie de nombreux jurys dans les plus grands concours et il préside la Fondation Internationale Nadia et Lili Boulanger. est un bon instrument. il fallait faire la balance. de 1974 à 1992. qui de base. Il joue dans la plupart des pays d’Europe ainsi qu’aux États-Unis. ce n’est pas très intéressant. il y avait donc peu de temps. il y a une sensation. c’est la manière de dompter l’instrument et d’en tirer si possible. Dominique MERLET Après avoir remporté trois premiers prix de Conservatoire de Paris. Il a collaboré avec des chefs tels que Charles MUNCH. Le toucher représente une infinité de type d’attaques. Mais tout le monde tape 88 . je ne m’occupe plus tellement. au Brésil. donc une grande variété de touchers. C’est là où l’on voit la qualité du pianiste. Il vient de réaliser l’intégrale des Sonates pour piano et violon de BEETHOVEN avec le violoniste Gérard POULET.5. quand même. des octaves. dans mon travail. un basson et que là on percute un petit peu.A-t-il une place dans votre enseignement ? C’est la place essentielle. 2. quand ils donnent un programme avec trois ou quatre auteurs. C’est évident que si on a un geste qui est en caressant. LISZT. Je dis souvent à mes étudiants. le même son.Employez-vous ce mot ? Oui. Dominique MERLET a remporté en 1957 le premier prix au Concours International de Genève. Armin JORDAN. il faut donner l’impression.Que représente le toucher pour vous ? Le toucher. Il y a des pianistes qui jouent tout avec les mêmes gestes. de faire faire des tierces. l’émission était en direct à 15 heures 30. c’est le toucher. Je suis arrivé au studio à 14 heures. par exemple. bien sûr. 5. par exemple. au Japon. FAURÉ et a fait l’objet de nombreuses distinctions. et cela aboutit à certains gestes.Vous êtes concertiste et à ce titre vous devez à chaque concert jouer sur un instrument que vous ne connaissez pas. 4. plusieurs instruments suivant ce que l’on joue et c’est ça le gros problème du pianiste. j’ai fait une émission. Dominique MERLET enseigne actuellement au Conservatoire de Genève (niveau Perfectionnement et Virtuosité). Samedi. j’ai l’exemple typique. ce sont les oreilles qui commandent. tout ce que l’on peut en tirer. Tout mon travail est un travail sur les styles (de connaissance des styles et des œuvres) mais ensuite tout le travail du son. BARTOK. une classe renommée au Conservatoire de Paris. RAVEL (intégrale). CHOPIN. d’approches du clavier et il faut arriver à faire d’un instrument. Je me suis trouvé avec un Steinway. de la tête . c’est la tête qui commande. grâce à leur toucher. en Chine. qu’au fond. etc. 3. Sergiù COMISSIONA. sur France Musique. DEBUSSY. il y a forcément des gestes pour obtenir un certain résultat et donc à l’arrivée. la sensation n’est pas la même sur le clavier et le geste n’est pas le même non plus. la sensation n’est pas la même que si l’on a un staccato sec pour imiter. Est-ce que l’adaptation à un nouveau clavier perturbe beaucoup les repères de votre toucher ? Alors là. Cela part de l’imagination sonore. 1.

pour un récital. attention à l’attaque. plusieurs personnes se sont précipitées vers l’organisateur pour lui dire : « Cher ami. La presse aussi a dit qu’elle ne reconnaissait pas le piano. alors. mais c’est vraiment une question d’exigence personnelle. il faut que j’amortisse. c’est l’oreille. y compris pour les émissions de variétés. la variété. 7. les arpèges si ce n’est pas l’oreille[…] C’est vraiment la première des choses : l’oreille contrôle et anticipe les intentions du pianiste. il fallait travailler le dosage. Pour ce qui est du son juste et donné. ce qui m’a fait plaisir. Ils entendent l’un avec plus de plaisir que l’autre. Mais cette fois. il faut piquer les marteaux. Il fallait beaucoup écouter. arrivé à un haut niveau. je n’avais pas joué comme j’avais l’habitude de jouer et j’ai dû changer tous mes équilibres. alors j’ai travaillé toute la matinée. 6. le son peut être correct mais il y a des gens qui touchent le clavier avec un son qui n’est vraiment pas beau. j’avais du temps. je n’étais pas content.Quelle est la place de l’ouïe dans le toucher ? L’ouïe a la première place. Je pense qu’il y a beaucoup d’auditeurs qui ne saisissent pas toutes les subtilités ou alors qui les entendent sans les analyser. car pour l’harmonisation. restrictif. un violoniste travaille sa justesse avec sa main gauche et la sonorité avec sa main droite. je vais mettre la pédale douce » car elle aidait à rendre le piano homogène. ne mesurent pas tout le travail qu’il y a à faire pour modifier le son d’un piano alors qu’en principe. C’était une récompense car je m’étais donné beaucoup de mal. cela part de l’oreille.dessus. en principe. J’ai travaillé une demi-heure en essayant de me faire à ce déséquilibre et à force de malaxer le piano.Est-ce que le toucher peut s’entendre ? On espère ! Cela dépend du talent des auditeurs. et le soir. on a l’impression qu’il n’entend pas le son qui sort du piano. Pour le pianiste. dans une société. au départ mais après c’est un inconvénient. je me disais : « Attention à la main gauche. je ne suis pas tout à fait d’accord. c’est très laid. parce que cela peut être une solution de facilité et un pianiste peu exigent. je l’ai dit. à tous les niveaux. à Angers. 8. certains rendent attentifs leurs élèves. même les gammes. à la sonorité qu’ils produisent. Je pense que le commun du public ne peut dire 89 . mais correct.Il faut des mois à un violoniste pour obtenir un son juste dans sa hauteur et dans son intonation et autant de temps pour avoir une sonorité correcte. Beaucoup d’élèves n’exploitent. il s’écoute. intérieure. quitte à jouer forte. Je me suis retrouvé avec un instrument complètement déséquilibré avec des aigus étriqués. c’était une « casserole ». ça commençait à être mieux. Pensezvous que ce soit un avantage pour ce qu’il en est de ses qualités d’écoute et de toucher ? Oui. J’étais très ennuyé. et puis. il faut le dire. c’est la qualité d’approche du clavier. Correct. c’est inévitable pour un violoniste alors que c’est évitable pour un pianiste. donc. mais on ne pouvait rien faire par manque de temps. mais je n’aime pas mettre la pédale douce trop souvent. donc c’était impossible en une demiheure de régler ce problème. peut très bien se contenter de jouer correctement. et je me suis retrouvé avec un piano complètement déséquilibré. quand on le guide. cela durait 40 minutes environ. car. C’est un travail important que cette écoute du son que l’on produit. qu’il était magnifique. c’est un plus parce qu’il n’y a pas à chercher l’intonation. ça. Tout part de l’oreille et la technique du piano. le son est juste d’accord. ça s’arrange. c’est-à-dire que toute la partie supérieure était correcte et à partir de la partie médium jusqu’au grave. cependant j’étais obligé de l’utiliser plus que d’habitude pour compenser ce problème. des basses énormes (comme avec tous les grands Bösendorfer). On ne peut pas avoir une bonne technique si cela ne part pas de l’oreille. sans savoir pourquoi. mais c’est aussi un moins. dès les premiers instants de musique. vous avez changé votre piano ». si c’est au sens limitatif. mais mon expérience d’organiste là m’a servi avec l’équilibre des dosages entre le pédalier et les claviers et tout ce travail qui remonte loin. on en a parlé tout à l’heure. mais naturellement. car c’est beaucoup plus difficile de maîtriser le son d’un piano que d’un violon. comme vous le dites. C’est un avantage. pendant tout le temps où j’ai joué. Alors là. Il faut définir ce qu’est un son correct. bon effectivement. je perdais mes repères d’équilibre du son. quoique… Je me bagarre actuellement avec un étudiant que j’ai dans ma classe de virtuosité et quelque fois. avec un Bösendorfer. oh attention : là. J’ai dans l’idée que cela dépend beaucoup des professeurs qui ont là une grande responsabilité. le son est juste et correct dès le premier instant. je pense. J’ai eu le même problème une autre fois.

pourquoi il préfère entendre Radu LUPU plutôt que KISSIN, et pourtant il y a un fossé entre ces deux pianistes. Alors je pense qu’il y a quelques personnes, dans une salle, qui peuvent faire la différence. Oui, je pense qu’un toucher cela s’entend et si quelqu’un joue SCHUBERT sans un beau toucher, SCHUBERT n’est pas là, c’est évident.

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9- Quelle est la place du regard dans le toucher ?

Le regard du musicien, oui, mais c’est surtout pour l’auditeur. L’autre jour, lors de cette émission, j’évoquais une toute petite séquence de cette émission Richter, l’insoumis. Dans la première partie, il y a une toute petite séquence où l’on aperçoit NEUHAUS qui ne joue pas, il est près du piano, près du clavier, et il a un geste du poignet, très joli geste avec une volute qui est tout l’art de NEUHAUS, ce sens de l’arabesque, du raffinement que ces élèves n’avaient pas du tout, GIELELS et RICHTER ne l’avaient pas. Il y a des pianistes qui sont très agréables à regarder et d’autres, pas du tout. Il y en a qui ne sont pas désagréables à entendre, mais il vaut mieux fermer les yeux. J’ai un élève qui est très raffiné, très musicien, il a une belle sonorité, mais il ne faut pas le regarder jouer. Il y a des pianistes, qui ont une tenue impeccable, avec des gestes toujours arrondis. Pour le regard, les beaux gestes qui donnent des beaux sons, ce sont toujours des gestes circulaires, jamais des gestes verticaux, car avec des gestes verticaux, le son est pulvérisé, terrible, donc il y a, effectivement, une espèce d’harmonie entre le geste et le son. Au niveau le plus élevé, il y a une harmonie entre le geste par rapport au clavier, l’attitude du corps sur le siège, qui donne une impression d’harmonie et le son qui en découle est un beau son. J’ai été très surpris en revoyant cet extrait, à quel point RICHTER qui était quelqu’un qui était mal dans sa peau, torturé, qui ne donnait jamais l’impression d’être heureux de jouer, était trop près du clavier, si près du clavier, qu’il était tout le temps en train de reculer le dos ; il y a même une séquence quand il joue le deuxième mouvement de BRAHMS, et qu’il arrive à la cadence, où, instinctivement, il recule son siège en jouant. J’ai remarqué cela l’autre jour, combien il a les coudes le long du buste ; c’est étonnant, mais évidemment avec ses capacités extraordinaires, cette main énorme, vu sa position, il était inévitable qu’il recule son siège ! [Je dis à Dominique MERLET que peut-être, à travers ce qu’il vient de dire, on pourrait en déduire que l’efficacité du geste, finalement, ne se donne pas forcement à voir.] Oui et non, je suis confronté à ce problème de placement par rapport au clavier dans beaucoup de Masterclass, la semaine dernière encore à Londres, j’ai fait reculer plusieurs étudiants, qui jouaient très bien, mais qui n’étaient pas bien assis. Je les ai fait reculer et tout de suite cela a changé leur jeu. Et cela se passait dans de très hauts niveaux, c’était à la Royal collège, grande école de Londres. La position du corps est importante car cela donne une position qui a quelque chose d’harmonieux et tout fonctionne facilement et les doigts et les impulsions viennent naturellement.
10- Est-ce que le toucher peut se voir ?

Oui et non, pour les grands gestes oui, mais une fois que les doigts sont dans le clavier, pour le legato, par exemple, cela ne se voit pas, cela s’entend mais ne se voit pas. Je ne crois pas qu’on puisse faire visuellement la différence. Quand on voit HOROWITZ par exemple — je pense à la retransmission télévisée de son récital au Carnegie Hall — on a l’impression qu’il joue avec les doigts plats, mais quand on entend, on s’aperçoit qu’il y a une force d’adhérence, quand il prend la touche, et tout d’un coup on entend le galbe, le phrasé, alors que lorsqu’on le voit, on a l’impression qu’il joue très plat. Et cette adhérence, cela ne se voit pas très bien. Quand on fait des staccato, là on voit le toucher, mais je pense qu’on ne voit pas tout. Il se passe beaucoup de choses, mais on ne sait pas trop comment. Il n’y a que les professionnels qui entendent ce qui se passe. Au niveau des très grands, avec la qualité de sonorité, la variété des touchers, je crois qu’on ne voit pas toujours le toucher.
11- Marie JAËLL a consacré une grande partie de sa vie de pédagogue à réfléchir et élaborer une technique du toucher. Elle étudia avec minutie toutes les sensations tactiles, travaillant notamment sur les empreintes laissées par les doigts sur le clavier dans la situation du jeu pianistique. Connaissez-vous son travail de recherche ? Pensez-vous que l’on puisse transmettre le toucher par l’apprentissage de la gestuelle ?

Oui dans la mesure où le toucher découle d’un geste, on est amené à l’enseigner, moi par exemple, je fais travailler le legato à travers les exercices de BRAHMS. Donc il y a une gestuelle pour le legato, je fais travailler alternativement les doigts qui se déplient, se replient sans arrêter le geste et sans frapper la touche. La touche est prise comme la roue d’un moulin avec l’eau, c’est-à-dire que le doigt prend la note dans le geste circulaire, ce qui fait que l’on n’a pas l’attaque du marteau, c’est une attaque très lente, qui est prise dans le travail d’une caresse avec une très forte adhérence. C’est la gestuelle et je rectifie souvent aussi quand je vois des élèves aller se balader dans le fond du clavier où la touche est très lourde, où il y a très peu d’enfoncement, très peu de possibilité de dynamique, mais dès qu’il n’y a aucune raison qui se justifierait par

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le répertoire (pouce sur une touche noire etc.), je les fais revenir sur le bord du clavier pour avoir le maximum de possibilités de couleur, de dynamique, parce que là, la touche est plus importante et plus légère : tout ça, ça fait partie d’une gestuelle. Cela me dérange beaucoup aussi de voir des élèves relever les doigts, articuler, avoir les doigts à deux centimètres au-dessus du clavier alors que cela n’est pas nécessaire. Il y a aussi une gestuelle nocive, qui est perturbatrice, parasite, et il faut éliminer tous les gestes parasites. Bien sûr la gestuelle se contrôle, s’apprend, mais il faut une gestuelle minimum : celle qui est nécessaire, pas plus. La méthode de Marie JAËLL m’a paru extrêmement compliquée. Pour moi, c’est comme si un millepattes commence à analyser comment ses myriades de pattes fonctionnent, il s’emmêle les pattes et ne peut plus avancer. Moi j’ai toujours été partisan de la plus grande simplicité possible et attentif à ne pas soulever des problèmes quand il n’y en a pas, et ça marche ! Mes élèves font des concerts, enregistrent des disques, enseignent bien. Je ne les ai jamais ennuyés pour des problèmes qu’ils n’avaient pas, il faut vraiment faire comme le médecin, qui traite un point précis et qui ne va pas donner un médicament pour les reins alors qu’on vient le voir pour la gorge. Je ne sais pas ce que pensait LISZT du travail de Marie JAËLL, LISZT qui paraît-il, l’accueillait en disant : « À bon entendeur salut ! » Il faut dire que l’enseignement a fait beaucoup de progrès par rapport à cette époque, les débuts de la grande époque du piano, de la technique du piano, c’est parti de LISZT, en fait, CHOPIN y a apporté un grand raffinement. Il insistait auprès de ses élèves pour la qualité du toucher, et ne supportait pas le moindre son dur, il sursautait quand un son était dur et disait : « quoi, c’est un chien qui aboie ! » donc, CHOPIN a fait un très gros travail sur le toucher. Auparavant il y avait CLEMENTI, HUMMEL, etc. qui remuaient les doigts très vite, mais c’était une autre école et cela a changé avec CHOPIN, LISZT, puis après il y a eu Busoni et tout le travail des grands pianistes du début du XXe siècle, les Eugen DALBERT, puis ensuite RACHMANINOV avec l’utilisation des bras : une autre technique. Cela, ajouté aux changements dans la littérature, fait que les choses ont beaucoup évolué. Marie JAËLL s’est peut-être trouvée à un moment où l’on se préoccupait plus de virtuosité acrobatique que du raffinement de la couleur. Je ne sais pas quelle était la sonorité de LISZT, j’aurais bien aimé l’entendre. Est-ce qu’il se préoccupait beaucoup de la beauté du son ? Est-ce qu’il jouait comme cela lui venait avec ses moyens naturels ? Je ne sais pas. [Parenthèse sur le toucher du XXe siècle] Oui, il y a des gens qui ont rejoint l’esprit des clavecinistes, un peu comme RAVEL dans Le Tombeau de Couperin. Si vous jouez RAVEL avec un toucher de DEBUSSY, c’est le fiasco complet vous n’avez pas la couleur de RAVEL. J’ai fait l’expérience de jouer quelques phrases de Ondine de DEBUSSY avec un toucher ravélien, Ondine est vraiment peu séduisante alors, et jouer un Noctuelle de RAVEL avec un toucher de DEBUSSY, le rend incompréhensible, c’est souple, mais c’est flou, nébuleux et on n’a pas du tout cette précision cristalline qu’il faut chez RAVEL. Pour DEBUSSY, ce n’est pas du cristal, ce sont des cloches, ce sont des glissements sur de la soie ou du velours. Il y a de grandes variétés et quand vous jouez STOCKHAUSEN, quand vous avez une dynamique énorme entre quatre forte et quatre piano, il y a un travail de dynamique très important. Il y a le problème des touches que vous attaquez violemment, puis relâchez, et que vous reprenez pour avoir juste la vibration. C’est le procédé typique de STOCKHAUSEN et de BERIO, alors, oui, il y a des touchers spécifiques à la musique contemporaine.
12- Pensez-vous que le toucher pianistique soit uniquement un savoir-faire technique ?

C’est une question qui rejoint ce que j’aurais voulu aborder l’autre jour, dans cette émission, mais on n’avait plus le temps. Avant d’être un grand artiste, il faut être un grand technicien. La connaissance technique (la théorie au fond) est le passage obligé pour accéder à la poésie. Si on ne connaît pas son instrument et son corps, on a un résultat très partiel. Moi j’ai eu le cas la semaine dernière avec un troisième Prix Marguerite Long — Jacques THIBAULT qui jouait pour moi, lors d’une Masterclass à Londres, dans une grande salle. Il me jouait la fameuse Sonate funèbre de CHOPIN imposée à ce concours. Ce garçon était à un niveau technique très élevé. Quand il m’a joué le passage central, j’ai trouvé que ce n’était pas au niveau de ce qu’il pouvait faire. J’ai commencé par lui jouer le même passage pour lui montrer, et il me regardait d’un air suspicieux car les Russes n’aiment pas beaucoup qu’on mette en doute leur supériorité et je lui ai dit deux choses : il faudrait peut-être mettre un autre doigté à la main gauche, plus chopinien, afin qu’elle soit plus calme, plus tranquille [il va au piano et joue] et sa main droite, dans sa position était fermée. Je lui ai alors conseillé un allongement du doigt et j’ai vu la surprise sur son visage. Sa main gauche, avec le nouveau doigté, faisait une toile de fond très douce, homogène et à droite la sonorité se fit plus lumineuse, douce et coulée, et il en

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BEETHOVEN. 13. C’est très important ces sensations. parce que cela correspond à ce que je cherche. Je suis toujours étonné. on a parlé de la plénitude de mon jeu. MOZART. pour les petits enfants avec des surfaces différentes. ont changé son piano. hélas. c’est plus difficile.Est-ce que le terme de toucher était familier à leur enseignement ? Oui le maître qui a beaucoup compté pour moi. Naturellement quand je joue du MOZART. et cela m’a plu. et qui n’ont pas été familiarisés à la littérature et la peinture européenne. La personnalité débouche sur un univers sonore personnel et je pense que plus un artiste vieillit et plus son jeu devient personnel. Je pense que tout est intéressant. aujourd’hui. Alors en plus de la technique. Moi j’aurais été bien curieux d’entendre Glenn GOULD dans les salles. je ne supporte pas le petit piano étriqué . après le Conservatoire de Paris. Tu joues pour toi ! » Aujourd’hui il y a des salles de 2000 places. il y a cette poésie. cela n’a rien à voir. alors je lui ai dit : « Mon vieux. Parce qu’on ose davantage d’une part et ce qui constitue vraiment la recherche prédominante de l’artiste devient de plus en plus envahissante. si un petit enfant a pris l’habitude de caresser des surfaces. je pense que toutes les expériences tactiles sont intéressantes et bénéfiques.Dans un livre intitulé La beauté du geste. mais enfin. mais dès qu’on arrive à SCHUMANN. nous autres pianistes. s’il a déjà des sensations. surtout quand on pense à la position qu’il avait au piano… Je ne sais pas. Je leur avais fait préparer une classe générale sur SCHUMANN et je les avais emmenés tous voir une exposition sur le peintre Caspar David FRIEDRICH pour les mettre dans le bain de ce climat romantique du voyageur avec les grandes forêts. CHOPIN est tout à fait à part avec un autre toucher. au cours de l’émission. Catherine David tente de rendre compte d’une double expérience personnelle : la pratique assidue du piano et du taï-chi-chuan. Ce dernier évoquait un souvenir. parce que tout cela vient de la tête et de l’oreille interne. on ne peut réaliser cela avec un débutant. et le toucher n’est pas le même. Je ne sais pas à quel degré. dans le ventre. en direct. ce plus. quand je vois des asiatiques. si tu joues ce concerto avec l’orchestre dans deux mois. Il y a même des livres. ce que l’on a dans la tête. et la couleur de SCHUMANN n’est pas celle de BRAHMS. Il y a la culture aussi. nos parents nous ont transmis une certaine manière de toucher. parce qu’on ne voyait pas ses gestes de départ. C’est souvent au niveau des idées sonores qu’ils sont bien. Ce n’est pas ça qui en fera un grand pianiste. et je lui ai mis des flèches sur sa partition. Une telle approche débouche sur des idées de couleurs. personne ne t’entendra. la relaxation. qui jouent bien parfois. C’est très musical. 15. Et cela l’avait marqué. RAVEL. j’avais beaucoup discuté avec 93 .fut stupéfait lui-même. pierre ponce. la beauté du son et puis parallèlement à ce travail. tu joues très bien. cela n’a rien à voir. tu seras “bouffé” par les soixante musiciens. mais ça ne va pas. Elle écrit : « En même temps que le nom des choses. l’autre jour. DEBUSSY. cela ne peut être que bénéfique pour le piano. Je ne sais pas si on aurait été emballé et c’est peut-être pour ça qu’il a arrêté de donner des concerts.Pensez-vous que l’on puisse établir un lien entre la singularité d’un toucher au piano et la personnalité intime du pianiste ? Oui. Je lui ai parlé du geste du violoniste et de celui du hautboïste avant le départ. et je lui ai parlé des gestes. pour l’ampleur. 14. en particulier avec cette qualité du legato. velours. » Que pensez-vous de cette phrase. J’ai eu deux anciens élèves. Il ne faut pas jouer comme une machine à écrire. l’un de Philippe CASSARD puis le deuxième était Jean-Marc LUISADA. nous savons bien. Cela est possible avec une main faite. qui est fait de ce que l’on porte en soi. car l’organisateur avait combiné deux appels téléphoniques au milieu de l’émission. un Tchèque me jouait le deuxième concerto de BEETHOVEN et le son était tout petit. À Londres. RAVEL. avec les grandes salles… Ou alors il faut se mettre en studio. il faut qu’on entende partout et je lui ai fait reprendre toutes les attaques avec le tutti. et il y a beaucoup de manques souvent. combien le toucher d’un clavier en ivoire est différent de celui d’un clavier en plastique. une culture du geste dans la famille laisse une empreinte. Je suis assez d’accord. c’était Louis HILBRAND à Genève dont j’ai hérité cette culture du toucher. ce n’est pas du tout le son de BRAHMS. Ces deux choses très simples. Moi. j’ai été surpris. Aujourd’hui. L’autre jour.Quels Maîtres ont marqué votre parcours musical ? 16. DEBUSSY.

pas du tout la souplesse de NEUHAUS lui-même. moi je fonctionne avec les deux techniques et je les enseigne. on est étonné. ce grand naturel. Alors. car ils ont un toucher un peu rugueux. Ce sont les deux courants principaux. via les enregistrements. on apprend beaucoup. Et puis il y a les maîtres que l’on se fait. assez raide. C’est évident que lorsqu’on entend NEUHAUS jouer CHOPIN. il y a très peu de gens qui jouent bien CHOPIN. le toucher enseigné… C’est là qu’on en revient à l’idée de tout à l’heure. d’ailleurs quand vous entendez GILELS et RICHTER.un ami qui avait travaillé avec un russe émigré à Paris. Pierre KOSTANOV et qui m’a montré la technique de rotation . tout dépend de ce que l’on a dans la tête et dans le cœur. Et puis CHOPIN c’est une pierre d’achoppement. très peu de gens sont « chopiniens ». 94 . la couleur est si particulière. Quand on entend les élèves de NEUHAUS. C’est à part. ce n’est pas du tout ce jeu. ce rubato naturel . Pour moi NEUHAUS est un grand chopinien parce qu’il y a cette simplicité.

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