Premio Nobel de Literatura 2005

Harold Pinter

El amante
(The lover) 1963

Versión española: Luis Escobar

Harold Pinter

Índice
(cada epígrafe es un hipervínculo. Clicando sobre él se va a la sección correspondiente)

El amante • Personajes • Acto único

Textos complementarios • Sobre "El amante" • Introducción al teatro de Harold Pinter

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El amante (The lover) (1963)

Personajes

Richard

Sarah

John

Época actual en una casa de campo cerca de Windsor.

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Harold Pinter

Un hotelito en el campo cerca de Windsor. Arriba un dormitorio de dos camas. Abajo, cuarto de estar y hall con salida a la calle. Richard está metiendo sus papeles en una carpeta. La cierra y pasa al hall. Sarah está arreglando unas flores. Él la besa y la mira sonriendo. Ella también sonríe.

RICHARD.—(Sonriente.) ¿Viene hoy tu amante? SARAH.—¡Humm...! RICHARD.—¿A qué hora? SARAH.—A las tres. RICHARD.—¿Vais a salir o vais a quedaros en casa? SARAH.—... Supongo que nos quedaremos. RICHARD.—¿No querías ir a esa exposición? SARAH.—Sí quiero... pero prefiero quedarme hoy aquí. RICHARD.—Mumhumm. Bueno, tengo que marcharme. SARAH.—¡Humhumm!... RICHARD.—Entonces... volveré hacia las seis. SARAH.—Sí. RICHARD.—Que lo pases bien. SARAH—Espero. RICHARD.—Adiós. SARAH.—Adiós.

(Él sale. Ella continúa con sus flores. Oscuro. Por la tarde. Sarah se está cambiando de vestido. Se arregla el pelo. Se atiranta las medias. Baja la escalera. Se mira al espejo del hall. Mira el reloj. Son las tres y diez. Va a una cómoda y de un cajón saca un bongo y lo coloca con cuidado junto al sofá del cuarto de estar. Vuelve a mirarse al espejo del hall. Se mira los zapatos. Sube al cuarto y los cambia por otros de más alto tacón. Baja y coge una revista. Mira su reloj de pulsera. Enciende un pitillo y se sienta a ojear una revista. Cambia de postura. Se recuesta. Suena el timbre de la calle. Se levanta y va a abrir. En el momento de abrir. Oscuro. Atardecer.) (Sarah está sentada con una copa, en la sala. En la radio hay música francesa ligera. El bongo ha desaparecido. Entra Richard vestido como se fue por la mañana. Deja su cartera en el hall y entra en el living.) (Sonriente.)

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—Sí.—Pues llegas más tarde que otras veces.—Sí. Coge el vaso.—Un poco.—¿Es más tarde? SARAH.—Un poco. (Va a servirle un whisky. mucho.—¿Las hortensias? RICHARD. SARAH. sí! Maravillosamente.—No.—¿Por fin vino tu amante? SARAH.—Nos hemos quedado.—¡Ah! (Pausa.) SARAH. almorcé allí.—¿En el pueblo? SARAH.—Sí.—Y qué tal esta tarde. (Se sienta.—¡Ah. RICHARD.—Bastante.—No..—En el puente había un embotellamiento. SARAH.—¿Cansado? RICHARD. qué has hecho? (La música de la radio acaba y un locutor empieza a hablar en francés.—¡Ah. ¡Claro! RICHARD. no sé si le interesa tanto. SARAH. RICHARD.—Sí.—No ha sido de los días peores.—¿Quieres un whisky? RICHARD. SARAH.) ¿Habéis salido u os habéis quedado en casa? SARAH. Sarah se levanta y se apresura a cortarlo.—¿Bien? SARAH.—Hola.El amante (The lover) (1963) SARAH. RICHARD. ¿Y tú.) Esas persianas no están bien subidas. ¿Lo has pasado bien? SARAH. Esta mañana fui al pueblo.—Ya. SARAH.—No. Él la mira ir y venir. SARAH.—Mumm. SARAH. Creía recordar que me había dicho que le interesaba la jardinería. RICHARD. RICHARD. No mal. Después va a la mesa de las bebidas y se sirve. Están un poco torcidas.. 5 .) RICHARD.—Sí. no. (Mira las persianas venecianas. gracias. RICHARD.—No.—¡Ah! SARAH.) RICHARD. RICHARD.—¿Tú crees que debía haberlo hecho? RICHARD. RICHARD.) Bueno. No se las enseñé. sí! ¿Fuiste a ver a alguien? SARAH.—¿Le enseñaste las hortensias? (Ligera pausa.) SARAH.—¿Mucho tráfico? RICHARD.—Hola. (Pausa. RICHARD.

(Pasan al comedor. SARAH.—En absoluto. Por cierto.—Vamos a comer frío.—Me parece que sí.. RICHARD.—¿Se te ha ocurrido alguna vez pensar que mientras pasas la tarde siéndome infiel. Y eso que ya empezaba a caer el sol. Oscuro. Bueno.—Sí. ¿No os fuisteis a otro cuarto? SARAH.—¿Mmmm? RICHARD. ha hecho una temperatura muy alta. ¿No te importa? RICHARD.—¿Lo han dicho por la radio? SARAH.—Sí. Nos quedamos aquí. Eso creo.) RICHARD.—Hacía calor en la carretera. SARAH. Ha debido hacer calor en todos lados. no. RICHARD. (Pausa. RICHARD. SARAH.—Hacía muchísimo sol.—Oye. las bajamos. RICHARD.. SARAH.) SARAH.—Con tanta cosa no me ha dado tiempo de cocinar. SARAH. (Corta pausa. terrible. yo estoy sentado en mi oficina trabajando? 6 . Quizá sea solamente la sensación. SARAH.—¿Bajasteis las persianas? (Llena los vasos.—Sí.—Lo que pasa es que con las persianas echadas hace un calor enorme.) ¿Qué has hecho esta tarde? RICHARD.) RICHARD.) (Cogiendo su vaso. SARAH.—¿Quieres otro antes de cenar? SARAH.—Debía haber una luz terrible.—Sí.—¡Munhm! RICHARD.—Lo malo de esta habitación es que da el sol de plano.) RICHARD. imagino que aquí también habrá hecho calor. RICHARD.. sí? RICHARD. Y no hemos resuelto nada.—Hemos tenido una larguísima reunión.) RICHARD.—No.—¿Tú crees? RICHARD. SARAH.Harold Pinter (Pausa.—Quizá. (Pausa.—Por eso bajamos las persianas. SARAH..—Dime.—¿Ah. En Londres era asfixiante.—Asfixiante. Cuando vuelve la luz están tomando café.—Te quiero hacer una pregunta. SARAH.

) ¿Qué zapatos son esos? SARAH.—¿Cómo? RICHARD..—Pues había querido preguntártelo muchas veces. (Corta pausa. RICHARD.—Mmmm.—Esos zapatos.—Estoy en tu casa. Pero. RICHARD—¿Cómo dices? SARAH. (Ella también se levanta.—Claro.—Pero a quien quiero es a ti. RICHARD. Tengo curiosidad.—Nunca me has preguntado una cosa así. en fin. SARAH.) (Murmura. RICHARD.—¡Es natural! SARAH. RICHARD.—¿De verdad? SARAH.—Claro que he pensado. RICHARD. ¡Con ese tacón tan alto.—¿Perdón? ¿Qué quieres decir? SARAH. sólo en ciertos momentos.—No me parece tan difícil.—¡Ah! ¿Has pensado? SARAH.—Pues. pero con otro.—¿Y cuál es tu actitud respecto a eso? SARAH.—De ninguna manera.—Ahora mismo me los cambio. Perdón. (Se levanta. (Corta pausa.—No me parecen los zapatos más adecuados para pasar la noche en 7 .) RICHARD.) SARAH. Son raros.—¿Quieres decir que mientras estás con él me imaginas haciendo gráficos y leyendo balances? SARAH. RICHARD.—No.—Bueno.! SARAH.. claro.—Vamos a tomar un coñac.) SARAH.—Sí.—Debo decir que es muy conmovedor.—¿Cómo iba a olvidarte? RICHARD. claro.—Lo vuelve todo. SARAH. RICHARD..El amante (The lover) (1963) SARAH..—Qué pregunta tan rara. más picante.—A quien quiero es a ti. (Pausa. RICHARD. ¿No me olvidas del todo? SARAH.—Me he confundido. SARAH. RICHARD.—En determinados momentos. SARAH.—No todo el tiempo.—Claro.) RICHARD. RICHARD... RICHARD. RICHARD.

Es esencial para la salud del matrimonio.—¡Ah! ¿Y por qué no? SARAH.—La palabra.—Naturalmente. SARAH. RICHARD. Abre el pensaste en mí trabajando en mi oficina? SARAH.) RICHARD. Viajas en coche. que esta tarde (Pausa.) RICHARD.—Claro que sí. Vuelve. Él mira hacia ella y se sirve otro vaso.Harold Pinter casa.—Desde luego. 8 . Aunque no fue una imagen muy clara.—Almorcé muy fuerte. (Pausa.—Pero admites.—¿No estabas? (El se vuelve y ríe. RICHARD.) ¿O sea. Richard! RICHARD. armario. (Va a la mesa de las bebidas y se sirve coñac. ¿por qué? Yo soy completamente sincera contigo. Ella pasa al hall.—Nunca me lo habías preguntado.) SARAH.—Has comido poco.. RICHARD. ¿Por qué no puedes serlo tú conmigo? RICHARD. (Pausa.—Porque sabía que no estabas en tu oficina.) SARAH. SARAH.—¿Qué amiga? SARAH. (Va a la ventana.—Debo decir que no esperaba que lo admitieras tan fácilmente.—Pero es que no tengo una amiga. Sabía que estabas con tu amiga. Ella se pone unos zapatos planos..—No suena muy bien.) SARAH.—Pero tú no viajas en tren.—Es igual. En él está el bongo. Es una completa y perfecta prostituta de la que no vale la pena hablar. Una fulana a quien se visita entre dos trenes. Él la tiende el coñac..—¿Estás conforme? SARAH. Conozco perfectamente bien a una prostituta.. RICHARD. Tienes que admitir.—¡Por favor.. La franqueza ante todo. RICHARD. ¿No estás conforme? SARAH. Una caña de cerveza mientras me ponen aceite y gasolina.—No. RICHARD.) ¡Qué maravilla de puesta de sol! SARAH. que tienes.—Es simplemente la palabra lo que me choca. SARAH.—No hay nada que admitir. Hay un mundo de diferencia.—¿Estaba? (Toma un cigarrillo de una caja. RICHARD..

Tengo que seguir tu ejemplo. buscar nada... alarmante. SARAH.. RICHARD..—Lamento que tu aventura tenga tan poca dignidad.—Buena antena. RICHARD. ni a quien admirar y querer como a ti... con cierta técnica.—La sensibilidad también. ¿te gusta? RICHARD. Esos los encuentro en ti.. RICHARD.—¿Por qué no? SARAH. por qué. (Pausa. Busco solamente. SARAH. tal como dices. entonces. Es una prostituta y ¡ya está! Es una funcionaria. Tiene mucha importancia. francamente. Ni tiene importancia que lo sea.) RICHARD.—Pues tan poca sensibilidad. te lo confieso..—No es posible.) Te diré que yo lo había sospechado hace tiempo..—Respecto a tu amante.—¿Cómo has dicho? SARAH. no veo la necesidad de buscar nada.—Y el ingenio.—Son términos que no se pueden aplicar.—Sí. No busco tales atributos...El amante (The lover) (1963) RICHARD.. (Corta pausa. el ingenio sobre todo..—¿Qué? SARAH.—No acabo de creer que sea.. SARAH. SARAH.—No sé. No busco a una mujer a quien respetar. SARAH.—¿Es ingeniosa? (Ríe. (Pausa. RICHARD.. SARAH. RICHARD.. así. Mañana. ¿cómo diría.. No tiene sentido preguntarse si una prostituta es o no ingeniosa.—Y a ti. RICHARD. RICHARD.—Gracias.. ¿quién sabe? (Pausa. RICHARD.—Pero.) SARAH.—Mmmm.—Completamente. entonces.. Tú tienes tan buen gusto. Aprecias tanto la gracia y la elegancia en la mujer. Nada más.) RICHARD. SARAH. que nos gusta o nos disgusta.) SARAH.—Sí. ¿Por qué no lo había de buscar yo? 9 .—Pero te voy a decir.—Te confieso que encuentro tu actitud hacia las mujeres.—¿Por qué? No voy a ir en busca de tu doble. RICHARD.—Hoy me gusta. y el ingenio. querida.—¿Tú eres completamente franca conmigo? SARAH.—¿De veras? SARAH...? alguien que satisfaga mi deseo.—La dignidad la tengo en mi casa.. RICHARD. tú lo has buscado.—Que si está tan mal. RICHARD.

(Él se ha ido poniendo una bata.—Sí. (Pausa.—¿Quién empezó? RICHARD.—¿Piensas en mí algunas veces. SARAH. Él la besa ligeramente.—¿Richard? RICHARD...—A ratos..) SARAH.) A veces hablamos de ti. Ella se cepilla el pelo. etc. (Pausa. mi lado del asunto.—Ya.—Seguramente tus tardes son lo suficientemente satisfactorias en sí.—Sí. para que no tengas que buscar placeres complementarios en mis pasatiempos.) (Fuera.Harold Pinter (Pausa. Ella pasa al cuarto de baño. En este caso se puede decir que el gusto es mío.) SARAH.) SARAH. SARAH. No puedo decir que la idea me guste. ya lo comprendo.—Alguna vez.—¿Sí? SARAH. zapatillas.) SARAH. RICHARD.) ¿No pretenderás insinuar que estoy celoso? 10 . RICHARD. RICHARD.—No te alarmes.—Tú. Tu tema es como poner en marcha una vieja caja de música. SARAH. SARAH. (Él se está desnudando.—¿Quién. (Aparece del cuarto de baño.) RICHARD.—No estoy segura.—Te aseguro que era simple curiosidad. RICHARD. (Le pone las manos en los hombros. Después inician la salida a la alcoba. naturalmente. La divierte mucho.. en bata.—¿Qué la divierte? RICHARD. Hablamos con mucho tacto.. No solías hacerlo.—Bueno. entonces? (Ella le mira sonriente. cuando estás con ella? RICHARD.—¿Hablas de mí con ella? RICHARD.—Mucho.) SARAH. ¿puedo saber qué decís de mí? RICHARD.. Él sube y se quita la chaqueta. ¿por qué tanta pregunta? SARAH.—Y. Él apaga las luces.—Entonces. Tú empezaste haciéndome todo género de preguntas sobre. No mucho.—No lo pretendo. Es un tintineo estimulante.

—No sé si lo imagino bien.—Te respeta mucho.El amante (The lover) (1963) (Ella sonríe. RICHARD. RICHARD.) ¿Qué piensa él de tu marido? (Corta pausa.—No.—Claro que también tiene sus cosas. 11 .—Posiblemente.—Claro que no. ¡Qué paz! (Sarah va junto a él.—¿En el pueblo? ¿Por qué no aquí? RICHARD. Además. ¿verdad? SARAH.—No. Todo su cuerpo emana amor...—¿Y no se aburre un poco con este pie forzado de las tardes? Siempre la hora del té..—Sí. RICHARD.) Me pregunto qué ocurriría si un día me diera por volver más temprano.. RICHARD.—Ciertamente que no.—¡Quién no las tiene! SARAH. ¿Te hace reír? Ten cuidado no te oigan. SARAH. dándole un golpecito en las manos. mi amor.) SARAH.—Del todo.—¡Mira. RICHARD. RICHARD.—Eso me da un poco de asco. ¿Y tú? ¿Tampoco estás celosa? SARAH. Lo supongo. (Abre la ventana y mira hacia la noche. RICHARD. SARAH..) RICHARD. lo encuentro conmovedor. Por lo que me dices. RICHARD.—Lo mismo que si a mí me diera un día por seguirte.) SARAH.! Por extraño que parezca.—¿Por qué un día no tomamos el té los cuatro en el pueblo? SARAH. Comprendo que le quieras. RICHARD. masculino? SARAH. (Pausa. ¿No es aburrido? SARAH.—Menos mal.—Te digo que es muy simpático.—Pero debo decir que es muy cariñoso. SARAH..—¡Hummm! SARAH.—Pero. por lo menos. ¿es.—¿Aquí? ¡Qué idea más rara! (Pausa..) Tu pobre amante no ha visto nunca la noche desde esta ventana. Ya sé que nunca caerás en eso. (Pausa. RICHARD. Debe ser horrible tener por toda imagen de un amor la jarra de leche y la tetera. RICHARD.—¡En absoluto! Tiene un enorme sentido del humor..—Él sabe adaptarse. No quiero que empiecen con chismes. Quedan un momento en silencio. cuando bajamos las persianas conseguimos una especie de crepúsculo. y poco frecuente.) SARAH. desgraciadamente tiene que marcharse antes del atardecer. yo parezco haber tenido más suerte que tú.) Mira. (Pausa.—No.

? No sé. (Apaga su lámpara.—¿Yo.. Baja... ¿Cómo? ¿Quieres decir que va a venir otra vez hoy? SARAH.—Hasta luego.. Ella apaga la suya.) RICHARD.) SARAH. no vendré temprano. ¿no? SARAH. Son las tres menos cuarto de la tarde. Sarah limpia el hall. (Oscuro lento.. (Le besa ligeramente y va a salir. (Se meten en las respectivas camas.. SARAH.. JOHN.) (Se ilumina el reloj. Es John.—Viene muy tarde. tan aislados. ¿verdad? ¿Nunca tienes celos? RICHARD. RICHARD..? Bueno.—Me encanta.—Gracias..) Tú también eres feliz.—¡Ah! Es maravilloso vivir aquí.—No volverás temprano. SARAH.! RICHARD.. Mira el reloj y corre a abrir.! ¿Y vuelve hoy. no.—¡Hummm! (Pausa.—Dime.—¿Y es feliz? SARAH. RICHARD.. Suena el timbre.—No. JOHN.—Sí. Tan lejos de todo ruido. el lechero. Las baja a medias y las maneja hasta que consigue la luz que desea. gracias. Me iré a dar una vuelta por el museo.) (Por la mañana.—¡Hummm! RICHARD. (Oscuro. ¿Cuánto le debo? 12 . Se retoca el pelo en el espejo del hall.. porque creo que hemos conseguido un equilibrio perfecto. SARAH. SARAH.) (Respirando. Desde luego.—Él está casado.—¡Pero si estuvo ayer.) JOHN.—¡Ah! ¡Richard. Richard. RICHARD.—Porque ya tengo.—¿Por qué no? SARAH. Les ilumina la luna. Sarah se ha cambiado de vestido..—Adiós.Harold Pinter (Pausa..—Hasta luego.) RICHARD. Luego las sube.—No.) Este libro no vale nada. pues.) SARAH. no quiero nata. ¿verdad? RICHARD. Sale Richard de gris con su cartera en la mano.—¿Quiere nata? SARAH.—¿Nata? SARAH. Pasa al living y baja las persianas.—Sí.

Va a buscar un pitillo. me quedo corto.) ¿Aquí? (Pausa. sale a dejar la leche. (Da unos cuantos pasos más.) Perdone.—A mi marido.) Pregunto si tiene fuego. Se oye un bongo. Mira la persiana. Una camisa abierta y pantalones de sport. RICHARD.) (Quedamente. (Con los dientes apretados.) SARAH. SARAH.—He estado observando lo que hacía con las persianas. JOHN. La mano de hombre enlaza los dedos de la mujer. Ella se levanta y vuelve la luz.—¿Seguro que no quiere nata? A la señora Owen le he dejado tres jarras.) 13 . Cuajada. Lleva una chaqueta de ante.—¿A quién? SARAH. Vuelve al living. ¿Tiene fuego? (Ella le mira y no contesta. RICHARD. Hay una corta llamada al timbre. SARAH.—No me gusta que me sigan. Corre a abrir. una mano de mujer interviene también.) RICHARD.—Seguro. (Cogiendo la leche.—¿Por qué es tan tímida? ¿Eh? ¿Dónde tiene el mechero? (La toca. Se ilumina éste. (Él sonríe y entra al cuarto. y que no juega esta señora con las persianas. Estoy esperando a alguien. La mira.) SARAH.—Gracias.—¿Qué le debo? JOHN. Max.—Márchese.—¿Por qué no me deja en paz? RICHARD. Gracias.—¿Qué pasa? Preguntaba si tenía fuego… (Ella da unos pasos.—Déme fuego y no le molestaré. Ella va a las persianas y mira afuera por una rendija. SARAH. Es Richard.) Perdone.—Ya me conoce.) SARAH. JOHN. Se sueltan y siguen tocando el bongo. RICHARD. Por fin le parece oír algo. Se sienta. Ella se para y se vuelve.El amante (The lover) (1963) JOHN. (Cierra la puerta. SARAH. Es todo lo que pido. Oscuro. Él va también.) SARAH. por favor.—Pasa.—Encuentro que se pasa. él la sigue muy junto. Una mano de hombre lo toca.—¿Tiene fuego? (Ella no contesta.) ¿Dónde está? (La sigue tocando. y me decía: ¡anda!. Espera. Él sigue muy junto. que la sigue y la arrincona. Si no me paso.—Pues a la señora Owen le he dejado tres jarras.) ¿Aquí? (Ella se escapa de él.

¿Por qué no se sienta? SARAH..—Está muy alterada. SARAH. 14 . tan caballero. es absolutamente imperdonable. RICHARD.—Seguramente no le prohíbe hablar con otras mujeres..—¿Qué es lo que se ha creído? RICHARD. quizá haya sido todo providencial.—¿Qué quiere decir? SARAH. SARAH—¿No? (Le toma la cabeza por la parte de atrás del cuello... Cálmese. ¿qué pensará el guardabosque? RICHARD. SARAH. Podemos ir a esa caseta del guardabosque..—No la sigo.—¿Cree usted? Pero. RICHARD.—Quiero fumar. SARAH.—¡Oh. No.—No nos podemos sentar aquí fuera.) SARAH. tan cariñoso. SARAH.. Dame tu pitillo. ¿Le ha hecho daño? SARAH.—Mire. RICHARD. (Luchan.—Estoy bien. Gracias a su intervención. podríamos. RICHARD. Muchísimas gracias. está lloviendo.—Es usted tan valiente. señorita.. RICHARD...—Sí. qué frío es usted! ¡Qué cerebral! RICHARD.) Perdone. caballero.. Quién podría imaginarse una cosa semejante en un parque como éste.—No. Estoy casado.—Es completamente cierto. ¿Dónde nos sentamos? RICHARD. No puedo decirle cuánto se lo agradezco.—Tratar a una señorita como usted de la manera que lo ha hecho ese tipo.—Yo soy el guardabosque.. Acabo de hacer huir a ese. (Se sientan en el sofá. mi mujer me está esperando. usted y yo. será mejor.—¿Seguro que no la ha hecho daño? SARAH.) SARAH.—Lo siento. Sí. RICHARD.—Gracias. Él se acerca..—Vamos.Harold Pinter (Furiosa. RICHARD. SARAH. lo siento. Déme un pitillo. Ella se deshace de él y va al extremo del cuarto.—Ha sido una suerte que pasara por aquí.—Que ya que nos hemos encontrado y de la forma que nos hemos encontrado.—Es usted tan educado..) SARAH.—¡Qué amable es usted! No creí que hubiera gente tan buena.) RICHARD. RICHARD. SARAH.. estoy bien.—Todos los hombres son ¡guales. (Mirándole.

. Los dos están tomando el té. Ya lo sabes. Él por el otro extremo se mete debajo y empieza a andar hacia ella.—No puedes. La puerta está cerrada. RICHARD.—¿Qué te pasa? Estás muy pensativo. SARAH.—¿Dónde está tu marido? (Pausa. (Pausa.—¿Por qué lo aguanta? 15 .) RICHARD. Lola..—¿Mi marido?.—De eso nada. Ella está tensa..—¡Ah.. SARAH.—¿A qué viene hablar de él ahora? Es un tema que solías evitar. mirando la mesa..—Me pregunto si nos entenderíamos.—¿Cómo dice? RICHARD.—No os parecéis en nada.. ¿Él sabe de. (Corta pausa.. Llega hasta ella y la tira de las piernas.El amante (The lover) (1963) (Transición. RICHARD.—¿Por qué no? SARAH. Estamos aquí solos.—Claro que sí. chata. a simpatizar..—¿Dónde? SARAH.—Lo ha sabido todos estos años.) SARAH.—¡Max!. RICHARD. RICHARD. Has caído en la trampa.—Trabajando. SARAH.—No lo niegues.—No lo creo. (Él empieza a tocar el bongo.) Max. SARAH. nuestras tardes? SARAH.—¿No? Yo admiro su tolerancia..—¡No! ¡Abra esa puerta! ¡Soy una mujer casada! ¡No puede tratarme así! (Transición.—Pero Max. RICHARD. si llegaríamos.. chata. ¡Me voy ahora mismo! RICHARD. María.) RICHARD. Ella también se mete bajo la mesa. Vuelve la luz. RICHARD. RICHARD.. ¿Comprendes?.—¿Qué? SARAH.—La hora del té. SARAH... Oscuro.) Me pregunto ¿cómo es? SARAH.—Ven aquí.—No.. RICHARD. RICHARD... (Ella se coloca detrás de la mesa.) RICHARD. Silencio. no! Eso no. Sexy..) SARAH.—¡Pobre hombre! ¡Siempre trabajando! (Pausa.) ¿Por qué lo aguanta? SARAH.

) SARAH. sí.—Quisiera que dejaras tú de decirlas.— ¡No digas tonterías! (Pausa. No le importa. ¿A ella qué le importa? RICHARD.—Le importaría si supiera que tengo una amiga verdadera.) Estás haciendo todo lo posible por estropear la tarde. RICHARD. ¿Qué hora es? Las cuatro. ¡Es feliz! ¡Es feliz! RICHARD. espiritual. RICHARD. Tú se lo has dicho. Es por mi mujer. cállate! RICHARD.. SARAH.. RICHARD. RICHARD.) SARAH. Ahora está sentado en su oficina y sabe lo que aquí está 16 . (Pausa. Una mujer elegante. con talento..) SARAH.—¡No me toques! SARAH. te lo aseguro. RICHARD..—¡Cómo puede comprender tu marido! ¡Cómo puede aguantarlo! ¿No me huele cuando vuelve a casa? ¿Qué es lo que dice? Debe estar loco..—Te he hecho una pregunta... SARAH.—¿No le importa? (Corta pausa. ya lo sé. amor mío. No puedo más...—¡Ay.. Lo ha sabido siempre. quiero decir. RICHARD.—Le importaría si supiera la verdad.—Completamente en serio.... No lo sabe.—No es por tu marido..—No...—No le importa..) Pues a mí me empieza a importar. SARAH.. RICHARD.—No quiero seguir engañándola.. (Pausa. Ella cree que veo a una. Lo sabe.—Porque no le importa. SARAH. prostituta.—Pero. La idea me está matando.—Pero tu mujer.—¿Por tu mujer? RICHARD..) Amor mío: Tú sabes que lo nuestro no sería posible con tu mujer. Pero es todo..—La he engañado durante años.—Pero ¿por qué? ¿Por mi marido? Encuentro que vas un poco lejos.—No hablas en serio. mi marido comprende y aprecia que. SARAH.—¿Qué has dicho? RICHARD.—Pero ¿qué verdad? ¿De qué hablas? RICHARD. pero.—¿Engañándola? RICHARD.—Sí. (Pausa. (Pausa.—Me empieza a importar.—¡Y que esta situación ha durado años! SARAH.) SARAH. SARAH. sé razonable. SARAH. (Pausa.—Esto tiene que acabar.—¿De qué hablas? RICHARD.—Pero escucha. SARAH...Harold Pinter SARAH..

—Max.—¿Qué? RICHARD. Estoy harto de huesos. (Él la mira.—Los niños.—No estás bastante gorda.—Los huesos.) SARAH.—Estás muy flaca. SARAH.—Quizá nos entenderíamos de hombre a hombre. SARAH. escucha. Dentro de poco tendrán ya edad de salir del colegio. RICHARD. (Pausa.—Estuviste gorda. A qué viene esta comedia.. RICHARD.—¿Qué niños? RICHARD.—¿Qué? RICHARD. para. RICHARD. como odres. con pechos llenos. ¡mírame! Si precisamente siempre me decías que estaba poniéndome demasiado gorda. Él me comprende.) RICHARD. Tú sabes cómo te quiero. Yo quiero una mujer gorda. Que tengo que pensar en los niños.—¿Por qué? (Corta pausa.—He hecho mi última comedia. SARAH. Podría pasar por todo. SARAH. SARAH...—Pero si he engordado.) Déjame que te hable al oído. RICHARD.—¡Oh! ¡Ya lo creo que las haces! ¡Y otras veces me gustan! RICHARD.—Ven aquí. por favor.—¿Comedia? Nunca hago comedias. y tú me quieres.—Mis hijos. como siempre. SARAH. ¿Cómo puede aguantarlo? SARAH. (Él se levanta.—¿Cómo puedes decir que tengo huesos? RICHARD. Ni de lejos.—¡Basta! (Da un golpe en la mesa.. SARAH.) RICHARD. Deja estas historias y sigamos como antes. Las mujeres no comprendéis nada.—¡Mírame! RICHARD.—Los niños. (Se sienta junto a él.) SARAH.—¿Cómo? SARAH.—¿Estás demente? RICHARD. Los de mi mujer. si no fuera por los huesos. 17 .) ¿Qué es lo que te has propuesto? ¿Qué te ha ocurrido? Por favor. Ahora ya no estás gorda. SARAH.—Él es feliz por mí.—Me gustaría explicarme con él. Tengo que pensar en ellos. Te has convertido en un manojo de huesos. SARAH.El amante (The lover) (1963) pasando. amor mío.—Cada movimiento que haces me clavo un hueso.

. francamente.) SARAH. ¡en fin!.—¿Cómo has pasado el día? SARAH. sí! Vino. RICHARD.—Pero ahora..) ¡Ay! ¡Qué bueno es volver a casa! ¡No sabes lo que es! (Pausa. SARAH. comparada con mi ideal.Harold Pinter SARAH. (Se miran duramente. (Se sienta. Sarah sobriamente vestida. Estaba distraída.. RICHARD.) ¿Y tú cómo estás? SARAH. Yo quiero una mujer gorda. Hubo un tiempo en que quizá. RICHARD. gracias.—Todos tenemos malos días. vino. con su carpeta. viendo la puesta del sol? (Ella no contesta.) ¿Vino él? (Ella no contesta. (Él se sirve..—No es ninguna broma.—¡Ah! ¿No estaba en buena forma? (Pausa.) (El reloj marca las siete y cuarto.—¡Hola! RICHARD.) RICHARD.—Nada.) SARAH. ¡Y lo que beben! Pero. SARAH.) eres un manojo de huesos.—¡Estupendo! (Un silencio. Entra Richard de gris.—Pregunto si vino tu.. (Sale dando un portazo.) SARAH. rígida.) ¡Sarah! SARAH.—¡Oh.—No. RICHARD. 18 .—¿Qué.—Ya tengo.—Así. Él se pone una chaqueta.—¡Vaya por Dios! (Pausa. (La mira.—¿Todo esto será una broma? RICHARD. hemos hecho un buen trabajo. Él se va a la mesa de bebidas. Ella queda de pie.—¡Muchas gracias! RICHARD. amante. Oscuro.) RICHARD.) ¿Quieres una copa? SARAH. Hemos tenido una reunión con los colegas americanos que ha durado toda la tarde..—¡Hola! (Pausa. Está de pie con una copa en la mano. ¿Qué decías? RICHARD. así.—Bien.) Te encuentro un poco triste. RICHARD.—Perdona. ¿Te pasa algo? SARAH.—¿Y en buena forma? SARAH.—¡Ah! ¡Tú quieres una vaca! RICHARD.—¡Qué día! No puedes figurarte.—Me duele un poco la cabeza.

) Supongo que tu fallo en preparar la comida se debe a la vida que estás llevando últimamente.) RICHARD.. bailar. Me encanta sentir la envidia de los demás hombres. entrar de tu brazo y verte sonreír.—En absoluto.) ¿Qué tenemos para cenar? SARAH.. Me siento orgulloso de ti.—¡Bah! No tiene importancia.—¿Tienes ganas de hablar? RICHARD.—Quizá.—Quizá las cosas mejoren. RICHARD. tu dominio de la frase.. porque tu austera gracia al final los confunde. SARAH. RICHARD. sus intentos de flirtear contigo. RICHARD. Admiro tu don de gentes.—Muy bien.) RICHARD. después de todo un día de trabajo. RICHARD. SARAH. así que he preferido no pensar.—¿Ah? ¿Y por qué no? SARAH.) No pensarás dejarme sin comer. RICHARD.—Gracias.—Haz lo que quieras.—A pesar de todo te encuentro guapísima.) Debo decir que me temía que esto iba a ocurrir el día menos pensado.—¿Gorda o delgada? RICHARD. SARAH. Precisamente por eso es por lo que yo no me he decidido por.) SARAH.—Me aburre pensar en la comida. la gracia con que empleas los últimos giros de la moda. hablar...—¿Cómo está tu prostituta? RICHARD.El amante (The lover) (1963) RICHARD. (Pausa. ¿Prefieres que me calle? SARAH.—Lamento que hayas tenido un mal día.. y saber que todos son en vano.—Cada día está más delgada SARAH.—Sí.—No he pensado nada.—Sí.—¿Tú crees? 19 . Sabes que me encantan las mujeres delgadas. porque tengo hambre! (Corta pausa. RICHARD. Guapísima..—¿Sí? ¡No comprendo por qué! (Pausa. Debían estar siempre a la altura que se espera de ellos. SARAH.—¿Que si está más gorda o más delgada? RICHARD.—Esto te debe disgustar.—¡Qué mala suerte.) ¿Me permites sugerir que quizá olvidas tus deberes de esposa? (Ella sigue riendo.—¿También él? Yo pensaba que precisamente los amantes no debían tenerlos. esa profesión. Tú no sabes lo que es cuando salimos a comer o vamos al teatro. SARAH. SARAH.—Yo creía lo contrario. (Pausa. SARAH.. ¿cómo diría?... (Ella ríe. (Pausa.—¿Cómo dices? SARAH. a una fiesta. (Pausa.

Absolutamente insoportable. Soy un marido que ha dado libertad a su mujer para recibir a un amante en su casa siempre que se le antojara. Desde hoy te prohíbo que recibas a tu amante a ninguna hora del día ni de la noche..—¿El qué? RICHARD..... pero precisamente en el viaje de vuelta he estado pensando en esto..—¿De veras? RICHARD.) Admito que es extraño que haya tardado tanto tiempo en comprender la humillante situación en que me colocabas.) SARAH. Habías comprendido.—Por favor.—Tu libertinaje. SARAH. (Le sirve.Harold Pinter RICHARD.—Naturalmente.) SARAH.. Pero es tonto romper las cosas. y comprender ¡es tan importante! RICHARD.—Richard. (Ella se levanta. dos o tres veces por semana? SARAH. en tu oficina.—¿Quieres un poco de jamón? RICHARD.—¿Cuál? RICHARD.. Sabías lo mucho que significaban.) Mira. me temo.—Demasiado frío. RICHARD..—Sí.) Tu vida depravada. hombre..) día..—Estoy seguro. rogándole que cese en sus visitas desde hoy (Mira el calendario.) ¡Di! ¿Por qué hoy? Has tenido un mal día.—Por eso deseo que le envíes una nota a ese caballero con mis saludos.—En efecto. RICHARD. RICHARD. gracias.—Tiene que acabar.. Eres muy amable. ¿qué? (Ella se calla..—Es una decisión irrevocable.) Como yo me entere de que ese tipo 20 .—¿Por qué hoy. RICHARD. Creo que he sido muy amable. (Pausa. RICHARD. de repente? (Pausa. Richard.. te lo pido por favor. y he tomado una decisión. SARAH. ¿es 12? (Largo silencio.—No. ¿No he sido muy amable? SARAH.—Por favor. (Pausa. (Corta pausa.—Te he hecho una ensalada.—¿Bebes algo? SARAH.—Es insoportable.—Ya sabes lo que bebo. ¿Está claro? SARAH.—Me has oído.. RICHARD. no quiero que lo tomes a mal. SARAH. SARAH.—¿Tú crees que es agradable saber que la propia mujer le es a uno infiel con toda regularidad. Esta es mi casa. RICHARD. En la nevera debe haber algo frío. Y no pienso seguir pasando por ello. Estás cansado.) SARAH. Llevamos diez años casados. Tus amores ilegales.. Siempre habías apreciado. mis tardes.—¿Qué bebes? SARAH.

) SARAH.. SARAH. Anda. SARAH.—Está usado.. por favor.. completamente desconocidos.—¡Pobre estúpido! ¡Creías que era el único que venía! ¿Creías que era el único a quien recibía? No seas ingenuo... Cuando no lo sabíais ninguno de los dos.. No seas tonta.) RICHARD.. Lo compré en un saldo..—Está en mi casa..—La he largado.El amante (The lover) (1963) vuelve.. SARA.... Lo tocabais. RICHARD.. Pero no para mí. Tengo otros visitantes. mírame.. Siempre. ¿Así? (Se acerca a ella tocando.. No tienes derecho. pero eres guapa.—Nada. Muy usado. prostituta? RICHARD.—Naturalmente. Era muy barato.—No lo toques. RICHARD.) ¿Tienes fuego?..) RICHARD.—No es nada. SARAH.—¿Y qué me dices de tu. No tienes derecho a interrogarme. Te he hecho vaca a la moda y mañana te haré pollo a la crema.. pues si me quieres.—Dámelo.—¿Qué es esto? (Pausa.—¡Adúltera! SARAH..) ¿Qué es esto? SARAH... ¿Qué quieres que sea? RICHARD.—Lo tocabais los dos. siempre. ¿No es cierto? Escucha. Te he preparado la cena.—Era un manojo de huesos... lo abre y saca el bongo. Richard.. Dámelo. Mientras que yo estaba en la oficina. ¿Tú me quieres? RICHARD.. 21 .. SARAH. RICHARD. o las noches.. Era nuestro acuerdo.—Pero a ti te gustaba.. SARAH. Estás muy pálida.) ¿Fuego? (Pausa. Calla. Era una broma.. Recibo todo el tiempo.. Y les doy fresas. ¿Por qué había de tener?..... a ti o. RICHARD..—Sí. es igual. al menos mientras están aquí. A tu marido no le va a importar que me des fuego..—¡Un bongo en mi armario! ¿Por casualidad no tendrá algo que ver con tus tardes ilícitas? SARAH. ¿Te gusta? (Se miran. Todo está en orden ¿verdad? Las tardes..... Desconocidos. De pronto deja el bongo y se acerca a ella. Sabes que no puedes...—Calla. todo el tiempo. SARAH.) ¿Así? (Ella se aparta.—¿Por qué? RICHARD. ¿Cómo lo tocabais?.. Otras tardes. con crema...—No puedes decir eso... ¿Eh? ¿Cómo lo tocabais?.—¡Quiero saber! (Ella cierra los ojos. a otro.. Y les enseño las hortensias y les invito a tomar el té. juntos. Me has dicho que te gustaba. Luego me pertenece a mí. ¿Qué pretendes? (Él la mira un momento y va al armario del hall. ¿qué importa él? ¿No comprendes? Tú sabes...

.....) ¿Qué dirá mi marido? Me espera.. Soy una mujer casada...) Cámbiate. No tiene derecho. Nadie sabe que estamos aquí.. Ella de pronto ríe. Has caído en la trampa..—Si a él no le importa.) Una maravillosa prostituta....... guapa.. (Le mira. me está esperando... y estamos solos... Un silencio.. ¿Quieres que yo me cambie? Mi marido tardará todavía.. (Pausa. (Pausa... Y este traje tan serio y esta corbata.... Así está mejor.. Nunca le había visto después de anochecido. RICHARD.. demasiado atrevido.. No puedes..) Cámbiate.Harold Pinter RICHARD...—Sí. Has caído en la trampa.. nadie nos oye.) SARAH. Quítate la chaqueta.) Es usted muy atrevido. Pero me gustan los hombres atrevidos.—¡He caído en la trampa!.. (Pausa... me parece muy distinto.) ¿Sabes lo que eres? (Pausa... (Pausa. (Los dos se miran a cada lado de la mesa.. Luego empieza a meterse debajo de la mesa. y nadie va a saberlo... dame fuego.) RICHARD. ¿Di? ¿Quieres que me cambie para ti? (Él la toma en sus brazos.—No puedes hacer eso. SARAH. No puedes escapar.. Va hacia él por debajo de la mesa. Anda. Sí.. No tiene derecho a tratarme así. Anda.... TELÓN 22 .—He trancado.

Al parecer. Según Genet. el problema que obsesiona a Genet: "¿Cuál es la realidad de una persona?". Durante varios días la gente discutió acaloradamente en bares y autobuses lo que había sido una experiencia profundamente inquietante". es inexacta la suposición de que es fácil verificar lo que ocurre o ha ocurrido. pero el público queda preguntándose: "¿A qué diablos estaría refiriéndose?". pero no siempre puede ser satisfecho. Wellwarth (1964) En sus últimas obras. puesto que aceptaron incluso LA FIESTA DE CUMPLEAÑOS. irritó a la vez que intrigó a los espectadores. (Martin Esslin. escritas ambas para la televisión. los seres humanos son simplemente inescrutables. THE COLLECTION (La colección. pero también pueden poseer. Sus dramas dan la impresión de competencia y honradez. En LA COLECCIÓN y EL AMANTE cobra valor la imagen de que el diálogo de Pinter es como un combate de entrenamiento en que los adversarios se ocupan únicamente de mantenerse fuera del alcance el uno del otro. sino también una limpieza sexual a toda prueba y una inevitable moraleja final. y que tienen miedo de averiguarlo. 1961) y THE LOVER (El amante. Es muy improbable que LA COLECCIÓN y EL AMANTE obtengan éxito en los Estados Unidos. si bien con menos virulencia. El caso es que no lo saben.El amante (The lover) (1963) Sobre "El Amante" Fragmento del libro "Teatro de protesta y paradoja" George E. Es posible que sean vacío envuelto en ilusión. Pinter ha adoptado un estilo más hermético. los seres humanos están compuestos por capas sucesivas de irrealidad que rodean a un núcleo inexistente. "La falta de una motivación chabacana y obvia como la de las obras a que estaban acostumbrados. Y aún más en el comentario que Pinter escribió para el programa de LA HABITACIÓN y EL MONTACARGAS cuando se representaron en el Royal Court Theatre: El deseo de verificación es comprensible. sin saberlo. pueden ser a la vez verdaderas y falsas. No hay distinción clara entre lo que es verdadero y lo que es falso. los telespectadores británicos tienen una manga más ancha. Un personaje que no pueda presentar argumentos convincentes o plausible información acerca de su experiencia 23 . un sólido centro de realidad. 1963). Las cosas no son necesariamente verdaderas o falsas. en "El Teatro del Absurdo") Tanto LA COLECCIÓN como EL AMANTE tratan. lo mismo para sí mismos que para los demás. A mi entender. según Pinter. donde los espectadores exigen no sólo una claridad meridiana en la exposición.

Sólo pueden conseguir la comunicación física a través de un complicado proceso de comunicación emocional. es tan legítimo y tan digno de consideración como el que cumple todos esos requisitos. más convincente y mejor escrita. 24 . Los personajes de Genet desarrollan sus fantasías sexuales para proporcionarse la ilusión de ser alguien. Llaman a la puerta y el visitante resulta ser el marido. La alusión parece apuntar hacia EL BALCÓN.Harold Pinter pasada. EL AMANTE es la afirmación más amarga. tanto física como emocional. se transforma en seductora sirena y espera al amante. que solamente pueden aproximarse el uno al otro en un mundo de fantasía. En su forma original. Finalmente él cede. de la certeza de Pinter de que la tragedia de la gente de hoy consiste en su "evasión deliberada de la comunicación". su conducta presente o sus aspiraciones para el futuro. Cuanto más viva sea la experiencia. EL AMANTE está escrita muy especialmente para la televisión y su adaptación a la escena (…) habrá requerido sin duda considerables modificaciones. Es tan grande la esterilidad. ni dar un análisis concluyente de sus motivos. pero la mujer insiste frenéticamente para que continúe el juego. y ambos se sumergen de nuevo en el mundo de la irrealidad. A continuación. pero la intención de Pinter no es la del autor francés. La escena inicial nos muestra a un opulento hombre de negocios disponiéndose a salir y preguntándole cortésmente a su mujer si piensa entrevistarse hoy con su amante. menos coherente es su expresión. de Genet. es uno de los dramas más brillantes que han aparecido en lengua inglesa desde el final de la guerra. mientras que los de Pinter pretenden lograr la potencia sexual. El marido intenta romper el círculo vicioso (ilusión igual a potencia sexual igual a comprensión mutua igual a ilusión). de la pareja. La mujer responde que sí y le recomienda que vuelva a casa tarde. de tener una realidad propia. En el segundo acto los dos representan una serie de fantasías semisádicas.

—Do you believe in God? MARK.—Toma un bollo. a través de una reflexión actual sobre el equilibrio (punto de confusión y caballo de batalla de la crítica) entre sus elementos de absurdo. planteaba.—¿Me lo puedes repetir? LEN. este trabajo aspiraba a la consideración presente de los autores «tradicionales» de vanguardia (lonesco y Beckett principalmente.—Have a biscuit. mucho más allá de la simple reseña informativa.—Wath? LEN.El amante (The lover) (1963) Introducción al teatro de HAROLD PINTER Estudio de Manuel Pérez Estremera Álvaro del Amo publicado en el nº 83 de la revista PRIMER ACTO (!967) LEN.—Do I believe in God? LEN—Yes. MARK. («The Dwarfs». con la correspondiente dimensión metafísica. En un primer momento. pormenorizado y lo más profundo posible de una serie de temas que requieren una atención analítica.—¿Creo en Dios? LEN—Sí.) La riqueza del teatro de Pinter.—¿Crees en Dios? MARK—¿Quién? LEN. su inclusión dentro del «new english theatre».—¿Dios? LEN. MARK. y Adamov en cuanto autor «detenido» tras una muy significativa evolución). pues.—Do you believe in God? MARK. y una 25 .—Dios.—Do you believe in God? MARK. sus conexiones con lo que se ha llamado «teatro de vanguardia».—¿Crees en Dios? MARK—¿Qué? LEN. la evolución y situación actual de ambos movimientos. LEN. MARK.—God.—¿Crees en Dios? MARK.—Who? LEN.—God? LEN. de una parte. la necesidad de un estudio atento.—Would you say that again? LEN. MARK.

Harold Pinter nueva metodología estética. siempre a través de una «voluntad de liberación». Obligados. como una conocida colección francesa. a través de una destrucción del lenguaje hasta convertirlo en meros sonidos guturales (sobre todo en «The sport of my mad mother»). entonces. autor muy complejo. incluso. al menos. Arden y. ANTES Y DESPUÉS DE «THE CARETAKER» 26 . sin embargo. Ann Jellicoe y Norman Frederick Simpson) no forman un grupo alejado y extraño del resto de autores ingleses. de otros menos conocidos como John Mortimer. los más diversos temas. En segundo lugar. con una poética original. de un tratamiento de lo que ha sido definido por Adorno como «la pseudocultura». En tercer lugar. también. ciñéndose al «new english theatre». pudiendo hablarse. Ann Jellicoe. a la vez que introduciendo una nutrida selección de textos ejemplificadores de cada uno de los elementos expuestos. sino que su diferenciación proviene del hecho de desarrollar en profundidad determinados problemas que se apuntan desde diferentes puntos de vista en las obras de los demás: Osborne. Sin aspirar tampoco a realizar. expuesta ordenadamente (sin acudir a arbitrarias divisiones. los problemas del escritor ante la sociedad. cuyo desarrollo. no ya reflejar una serie de consecuencias estridentes del mundo contemporáneo. pasando por «The hole». Wesker. etcétera). explicaría perfectamente el teatro de Pinter. un «Pinter par les textes». el matrimonio. hasta el momento su última pieza. indaga en el estupor con que se enfrenta la juventud inglesa a las fórmulas de convivencia propuestas por la sociedad. que construye sus obras con una absoluta libertad y que desde «A Resounding Tinkle» hasta «The Cresta Run». a nivel de las dificultades para integrarse en la Historia (en «Shelley or the idealist». conseguir. La enorme amplitud de estas cuestiones. que merecería ampliamente un estudio particular. mezclando las más distintas capas de una situación. alargaría este trabajo de una forma desmesurada para las páginas de una revista. creíamos preciso dedicar una valoración concienzuda a Ann Jellicoe y a Norman Frederick Simpson. un «Pinter par lui mème». por su mayor proximidad con el teatro de Pinter. donde se da cita una amplia problemática: educacional. sin acumular una serie de constantes alineadas unas junto a otras) y desarrollada según la lógica del propio autor. de una libertad inteligente. sino para indagar en sus bases institucionales y objetivas. la familia. cuya posible dosis de marginación no aboca nunca necesariamente en la huida. Willis Hall y Bernard Kops. combina. demostrar cómo los autores llamados de «vanguardia» (Pinter. a una consideración «específica» del teatro de Pinter y huyendo siempre de la mera constatación. «One way pendulum» y alguna pieza breve como «The form». a nivel de una problemática sexual («The Knack»). especialmente apta para. Norman Frederick Simpson. nos ha parecido la forma más apropiada de realizarla el partir de una estructura básica de sus elementos.

etc. se afana inútilmente en la casa. estableciendo un giro radical a partir de su obra más conocida. calor e intimidad. no puede guarecerse en su propia habitación. de «muros sólidos». como expresivización básica en el campo teatral. Esta bipolaridad se ha aplicado. a la explicación indicada. el reducto estrecho. Como primer acercamiento a su teatro. sin contornos definidos. analizaremos el sentido que esta temática tiene en el autor inglés. a primera vista. compuesto por Bert. aparece la constante de las puertas cerradas. en el que el hombre se va. de «cerrojos». «The room». en un primer momento. preocupaciones y resultados. angosto. alcoba y cuarto de estar. en donde los personajes se encuentran crispados. encargados de una misión que no acaba 27 . responde. hombre de cincuenta años.. propone cosas a su marido. ante la cual el hombre se muestra impotente (para discernir sus causas. pues. Así. «The caretaker». la angustia. radicalmente opuestos a los contenidos en la pieza de Sartre. diríamos. de convertir en fórmula explicativa para una larga lista de obras posteriores. mediocre pieza del dramaturgo catalán Manuel de Pedrolo. a Harold Pinter.). se perfiló una doble significación existencial que la crítica se encargó precipitadamente de «cosificar». El desequilibrio. poco a poco. que se trata de un lugar recortado. mujer de sesenta. Ben y Gun se encuentran encerrados en una especie de sótano. Del matrimonio es sólo Rose quien habla continuamente. con lo cual se linda en el terreno metafísico: un absurdo radical e incontrolable que vacía de sentido la vida humana). y Rose. a la vez que. en un análisis superficial. El matrimonio Hudd. no es tampoco un lugar donde el ser humano encuentra reposo. Esta bipolaridad de constantes (el absurdo metafísico y la habitación cerrada) se han aplicado. fregadero. segunda obra del autor. quien permanece en silencio hasta una breve intervención al final de la obra. veremos que se trata de todo lo contrario. sino que aparece como un sitio siempre vulnerable. a autores y obras tan diversas como el ya citado «Huis clos» y a «Tècnica de cambra». desintegrando. En «The Dumb Waiter». la habitación no es cubil enrejado de donde es imposible salir. los muros infranqueables. La primera obra de Pinter. sino un lugar expuesto continuamente al exterior. viven en una única habitación de un gran inmueble. de raíces.El amante (The lover) (1963) A partir del «Huis clos» sartriano. también. este aspecto de rincón encerrado y aislado. el terror de los personajes (a los que nos referiremos más adelante) viene precisamente provocado por esa «falta de puertas». buscar remedios. Sin embargo. es incapaz de sustraerse del acecho constante que le viene de fuera. hostilidad del mundo exterior. sin salida. si consideramos la obra con atención. incomunicación. etc. Este doble elemento puede resumirse en un estado de desesperación frente a la existencia (con su secuela de angustia. Parece. la habitación sirve de cocina. también se da. La habitación no es una cárcel cerrada. sin mayor profundización. El matrimonio Hudd.

Probablemente hubo un café aquí. Tienen prisa por lo visto. Estas casas cambian de mano muy rápidamente. Sigue un largo silencio y ambos se contemplan mientras cae el telón. Ben se vuelve. Dos budines de sagú. Arriba.. y nada más.—¿Qué piensas de esto? BEN. sin el chaleco.—Dos chuletas doradas con patatas fritas. así como por un tubo acústico por el que reciben órdenes sin que conozcan nunca su procedencia. (Toma el papel. BEN. Se detiene con el cuerpo agachado. Ben apunta con el revólver.) Esto es un poco. GUS.—Mmm.—Dos tés sin azúcar. (Aparece una puerta de servicio. personajes entre matones a sueldo y criados. sin el revólver.Harold Pinter de definirse con precisión. Gus sale por la puerta izquierda (única utilizada por los personajes a lo largo de la obra). no es extraño. Gus mira por encima del hombro de Ben. BEN.—Míralo. El carácter hermético del sótano se destruye violentamente en el desenlace..—¿Por qué no nos dejan pensar?.. la de un montaplatos. Viene sin chaqueta.) Despejado ya el tópico aplicado a Pinter de la significación trascendente de los muros que encierran. sin la corbata. otro elemento por el cual se le ha entroncado en la calificación de «autor de vanguardia»: la introducción del absurdo.—Déjame ver eso. un poco extraño. Ben y Gus se encuentran. apremiados por un montaplatos que baja al sótano con minutas de restaurante que procuran afanosamente servir.—¡Gus! (Se abre de golpe la puerta derecha.—No.. Entra Gus trastabillando. El horror que sienten Gus y Ben no proviene. Saca un trozo de papel. los brazos a los lados. sin comunicación conocida por los personajes).. 28 .) GUS (para sí mismo).—Bueno. Gus mira fijamente dentro de la caja. en esta primera época de su obra anterior a «The caretaker». al parecer.. levanta la cabeza y mira a Ben. (Ben vuelve a leer la nota. de estar encarcelados en metafísicas prisiones. Citamos el final de la obra: BEN (corriendo presuroso hacia la puerta izquierda). (La caja sube. BEN. ¿No te parece? BEN (rápidamente). En «The Dumb Waiter». bruscamente. El carácter macizo y sin salida del sótano ha desaparecido. al cabo de unos segundos aparece por la puerta derecha (salida infranqueable anteriormente y. pues.) GUS. sino de otras causas.. Sostenida por poleas. hay una caja vacía. Dos tés sin azúcar.—¿Qué es? GUS. GUS (leyendo). aparece.) BEN.—Lee.

ROSE.—Sí.—Fuera hace un tiempo horrible. ustedes deben estar buscando algún otro.—No.El amante (The lover) (1963) GUS.—El propietario. no es ese.—Íbamos al piso de arriba.—Parece que tienen frío. el matrimonio Hudd está continuamente expuesto a la intrusión de elementos exteriores. SEÑORA SANDS. Acabábamos de subir las escaleras.—Bueno. No teníamos intención de estar aquí parados. SEÑOR SANDS.—Exacto. SEÑOR SANDS.) SEÑORA SANDS.—¡Ah! ¡Quieres decir.—Su nombre es Kidd.) SEÑOR SANDS. estas casas cambian de mano de la noche a la mañana.—Nosotros acabamos de llegar. ¿No es verdad. Así la aparición del joven matrimonio Sands: (El señor y la señora Sands se recortan en el umbral. (El señor Sands gruñe un saludo. GUS.—Pues ese no es el tipo que buscamos. Entran en liquidación. SEÑORA SANDS.—Muy bien. pasen si quieren y caliéntense. Toddy? SEÑOR SANDS.—Lo siento mucho.—Supongo que sí. (Pausa. ROSE. GUS. los visitantes aparecen como seres 29 . que aquí abajo estaba la cocina? BEN.—Nada.—Al dueño de esta casa.) Del mismo modo en «The room».—¿Un café? BEN.—¿Qué buscan ustedes? SEÑORA SANDS.—¿Kidd? ¿Era ese el nombre. Toddy? ROSE. GUS.—¿Luego los que estaban aquí descubrieron que no ganaban lo suficiente y se fueron? BEN. ¿Ha estado usted en la calle? ROSE. ROSE. ROSE. Yo soy la señora Sands.) SEÑORA SANDS.—Señor Kidd. Toddy? SEÑOR SANDS.—Este es el señor Sands. ¿sabes?. SEÑORA SANDS. ROSE. ¿quién es el dueño ahora? (Silencio. No pretendíamos asustarla. pero. SEÑORA SANDS. llegan a la conclusión de que produce lo bastante y se mudan.—¿Cuál es su nombre. Pero no se puede ver nada. SEÑORA SANDS.—Sí. Estamos tratando de dar con el propietario. Así se llama.—No tiene importancia.—Bueno.—¿Kidd? No. bajo una perspectiva de absurdo. Los dueños del negocio. ROSE. Bajo la apariencia de un diálogo cotidiano.

aparece Riley. He estado preparándome para venir a verle tan pronto como oí marchar la furgoneta. Pronto. ROSE.—Mire. Tengo que decírselo. ¿quiénes eran? SEÑOR KIDD. Es evidente. SEÑOR KIDD. SEÑOR KIDD. No lo resisto más.—Oiga. eso es todo. Después de 30 . Vine exclusivamente a eso.Harold Pinter extraños y hostiles. Tendrá usted que verle. tengo que hablarle. ¡Pronto! (El señor Kidd sale. Tiene usted que verle.—¿A quién? SEÑOR KIDD.—¿Cómo? ¿Qué tiene eso que ver? No sé de qué está usted hablando.—Se lo estoy diciendo. un negro ciego. usted es el propietario.—¿Que si estuvieron? ¿Quiénes? ROSE. ROSE (levantándose).—¿Quién estaba? ROSE. ¿De qué hablaban? SEÑOR KIDD. Dos personas. ROSE.—Señor Kidd. el último representante del absurdo exterior.—Bueno. Por último. Dijeron que esta habitación iba a quedar vacante. ROSE.) ROSE. Buscaban al propietario. Pero no se había ido. De igual modo.—¿Libre? ROSE. ¿qué querían decir sobre esta habitación? SEÑOR KIDD. eso es evidente.—¿Está libre esta habitación? SEÑOR KIDD. Rose se sienta en la mecedora. (Pausa. entonces.—Vaya a buscarle. ROSE. ¿Estuvieron con usted. He pasado un fin de semana terrible. Quiere verla. Ha estado esperando para verla.—Ya se lo he dicho.—Ahora mismo había dos personas aquí. que se hace aquí más estridente. señora Hudd. de vulnerabilidad de la «habitación».—¿Qué quiere decir todo esto? ¿Vio usted a esas personas? ¿Cómo va a quedar libre esta habitación? Está ocupada.—¡Señor Kidd! Iba a buscarle. ¿verdad? ¿No hay otro propietario? SEÑOR KIDD. A lo largo de la obra irán contradiciendo todas las afirmaciones del encuentro arriba citado. (Llaman vivamente a la puerta.—A eso es a lo que vine antes. señor Kidd? SEÑOR KIDD.—Vine todo derecho. No soy un muchacho. Tiene usted que verle. Toda la semana he estado esperando a que se fuera. No puedo librarme de él. Estoy que no me tengo. el encuentro con el señor Kidd acentúa la situación de absurdo.—¿Qué habitación? ROSE.) SEÑOR KIDD. Entra el señor Kidd. Tengo que hablarle. Tengo que decírselo.—Al hombre. que se abre. SEÑOR KIDD. señor Kidd. ROSE.—Tan pronto como oí marchar la furgoneta me preparé para venir a verle.—Estaban buscando al propietario. señora Hudd.

Se para. para en «The caretaker» desprenderse de todo contenido abstracto.—¿Señora Hudd? ROSE. ¿no? Entonces. que se presentan en el hogar de Petey y Meg. a su contacto. donde vive también Stanley. de disparadero para que. ¿sabe? ¿Qué quiere usted? Está imponiendo su presencia aquí arriba. sobre todo en «The Dumb Waiter».—No me agradezca nada. matrimonio de unos sesenta años.) RILEY. Ni tampoco va a quedarse mucho tiempo.—¿Qué importa la habitación? ¿Qué sabe usted de esta habitación? No sabe nada de ella. No sé quién es usted. Al final de la obra ellos mismos deciden echarlo de su casa. Estoy de vuelta con gente como usted. ROSE.El amante (The lover) (1963) unos instantes se abre la puerta. Y cuanto antes se vaya mejor. Se toma demasiadas libertades. Ese no es su nombre. dejo a estos reptiles entrar y apestan mi habitación. ¿qué mira? ¿Qué piensa encontrar aquí arriba? ¿Una jovencita? Yo puedo mantenerle a raya. Los elementos externos actúan de contrapunto. vamos.—Esta es una habitación grande.—Quiero verla.—No me importa si es. tercera obra del autor.—Gracias. ¿Por qué no se sienta en él? (Riley se sienta..—Mi nombre es Riley. de provocación. Es también el propio Pinter quien se libera de la necesidad de introducir un elemento desencadenante. Viene y se sienta aquí. parece tener un significado metafísico.—Sólo tocó el sillón. un pensionado de treinta años. ROSE. Ya está bien. Hay toda una mujer en esta habitación. (Pausa. No le necesito aquí arriba. lo inexplicable que. se revele la problemática que verdaderamente importa al autor.) RILEY.. mudos y ciegos! Un montón de inválidos. y que se instalan en la casa. Él carácter de absurdo que irrumpe en la vida cotidiana. ¿qué quiere usted? RILEY. Aston y Mick. provenientes del exterior. ROSE. ¡Vaya suerte!.) RILEY. al final de «The 31 .) ¿Qué está mirando? Usted es ciego. Dígame lo que quiere y lárguese.) Bueno. En «Birthday Party». también aparecen unos personajes extraños. ésta se diluye más en «The Birthday Party». ¿verdad? ¡Todos vosotros sois sordos. Si en «The room» y en «The Dumb Waiter» los elementos de absurdo tenían una poderosa importancia. Cierra la puerta tras él. levantándose. son fórmulas primeras de acercarse a los problemas que primordialmente le interesan: la relación entre los personajes. RILEY. pasa hacia el centro del cuarto y tantea con un bastón hasta que encuentra el sillón. un viejo que se incrusta en sus vidas. Me estropea la noche. ¿Qué quiere usted? (Riley mira alrededor de la habitación. ¿Cómo? Ese no es su nombre. Aston y Mick son dos hermanos de treinta años que acogen en su casa a un personaje extraño. Entra un negro ciego. ¿oye? ¿O también es usted sordo? No es sordo. (Pausa. las causas de su represión. la objetivación de las instituciones sociales en que están sumidos.

GUS.) ¿Qué te parece esto? Escucha (Refiriéndose al diario.—¿Qué hizo? BEN.—El camión echó a andar y le pasó por encima. imposible! ¿Quién? PETEY. En tercer lugar.—el viejo vendedor de tabaco— es exclusivamente en función de presentarnos la desintegración de un matrimonio. quién? PETEY.—Aquí esta en letras de molde. los periódicos: BEN.—¿Quien le aconsejo que hiciera semejante cosa? BEN. los personajes.—No creo que la conozcas 32 .—¡Un hombre de ochenta y siete años que se mete debajo de un camión! GUS. llama la atención sobre la desintegración de lo cotidiano.—¡Oh! (Silencio) ¿Que estas leyendo? PETEY. Pero había muchísimo tránsito. a partir de esta obra. En segundo lugar. MEG.—Es como para vomitar ¿no es cierto? GUS.—¡No! BEN. se metió debajo de un camión. Un camión estacionado.—¡Bah! BEN. también.—Se metió debajo de un camión.Harold Pinter caretaker» quedan frente a frente. Pinter. a un primer nivel de investigación.—¿Quién Petey. abandonará el absurdo para profundizar en los seres humanos.—Parece increíble. En primer lugar. profundamente alienados por la actividad de unos personajes que son incapaces de una integración razonable en el mundo exterior. el juicio valorativo de estas fórmulas de convivencia. Así.—Es lo que dice aquí. BEN. No encontraba manera de pasar. estableceremos los distintos niveles de profundización que utiliza la metodología de Pinter. están. Siguiendo nuestra exposición ordenada. Si en «A slight ache» utiliza también un personaje insólito.) MEG.—Una mujer. GUS. («The Dumb Waiter».—¡Oh. DE LO COTIDIANO AL SUBCONSCIENTE Pinter. GUS.—¡Uaajjj! (recoge el diario. GUS. En vista de eso. Aspectos considerados como normales. Datos de lo habitual se hacen casi irreconocibles.—Alguien que ha tenido un niño MEG. las fórmulas de convivencia que ha producido la sociedad.) Un hombre de ochenta y siete años quiso cruzar la calle.—¡Las cosas que pasan! BEN. como reconocibles.

Lentamente… con mucho cuidado… sobre… la… tetera… ¡Ajajá! Estupendo.—No la espantes.—Estoy leyendo el periódico.) ¿Oyes lo que estoy diciendo? Estoy hablando contigo. ¿Dónde están las tijeras? LENNY (levantando la vista tranquilamente. MEG. Déjalo. FLORA.—Se ha metido.—¿Qué has hecho con las tijeras? (Pausa.) Así.—¿Que ha sido? PETEY (observando con atención el periódico).)—¿Por qué no te callas de una vez.—Tapando la tetera.—Tapa la mermelada FLORA.) Así. Estaba echando un vistazo por la cocina (Pausa. FLORA. Yo ni lo he leído. FLORA.—Tapa la tetera Hay una avispa (Deja sobre la mesa el periódico. EDWARD. EDWARD—¿Picar? Pero ¿que dices? ¿Picar? Espera un momento (Pausa.—No MEG.—Hubiera preferido un niño. MAX.—¡Qué lástima! Yo lo hubiera sentido hubiera preferido tener un niño.—No de ese periódico.El amante (The lover) (1963) MEG. la simple búsqueda de un objeto casero: MAX. Espera un momento.) ¿Me oyes? Quiero recortar algo del periódico.) He dicho que estoy buscando las tijeras ¿Qué has hecho con ellas? (Pausa. Ahora… Lentamente… FLORA.) Se va a posar. el desayuno de un matrimonio: EDWARD. Espera un momento. LENNY. Picará.—Déjamela a mí. Te estoy hablando del domingo pasado. EDWARD.—¿Como se llama? PETEY. ¿Qué estas haciendo? FLORA.—Una niña tampoco esta mal. PETEY. FLORA.—Estate quieta. EDWARD. (Silencio.) No te muevas.—No te muevas.—¿Qué? EDWARD.—Pues… niña MEG. («The Birthday Party». bocazas? 33 .—Dame la tapa.—Se va a meter en la tetera. EDWARD. («A slight ache».—Dame la tapa.—¿Que haces? EDWARD.) Dame el «Telegraph».—Ya lo haré.

«lo saco hasta el portón a puntapiés. le dije… Él abrió la puerta. míster». «ande con más cuidado… Lo único que pido es un par de zapatos. ni.Harold Pinter («The homecoming». ¿no le parece?» «Vaya a la cocina por el otro lado». e independientemente del desarrollo de la conversación. Una porquería chiquita que podía comerse en menos de dos minutos. Pues le dije a ese fraile. Se vean o no directamente afectados. ¿Y sabe qué? ¡Valiente comida me dieron! Un pajarito. arrojan datos muy precisos sobre las razones de su alienación. DAVIES. «Vaya por el otro lado a la cocina. anécdotas. y cuando haya comido. donde los gestos más nimios resultan insólitos. «soy un viejo y usted hace mal en hablarme así».» «Oiga.) Reducido lo cotidiano a una realidad hostil. Hace tres días que vengo caminando».» «Fui por el otro lado a la cocina. Yo me quité 34 . puede irse. me dijo. evidentemente (como ocurre en determinados autores americanos) a un nivel moral. los monólogos expresan agudamente la crispación del personaje. una especie de matón irlandés. razones que iremos exponiendo paulatinamente. pues. pero se refieren a hechos aparentemente triviales. le dije. son los protagonistas de las mismas. No hay nada peor.» Uno de ellos.» Y le enseñe estos zapatos «¿No tiene. éstos ya casi están echados a perder y no me sirven para nada. «Oiga». «Ya esta bien». las confidencias. los recuerdos. el pasado preciso y definido.. Me están entrando ganas de ir a quejarme a la madre superiora. le dije… «Tres días sin probar bocado y creo que merezco comer algo. Usted no tiene por qué tratarme como cualquier cosa. otras.. por último. otras veces. De ahí que los personajes narren de forma minuciosa. Su relación con los demás se establecerá a través de múltiples rodeos. evitando siempre los temas que verdaderamente les conciernen. me dijo. les dije. «¿Pero qué se han creído que soy yo? ¿Un perro? Ni siquiera un perro. «Mire.» «¿Comida?». lárguese de aquí. se trata de una historia real. ¿Pero me han tomado por un animal salvaje? ¿Y los zapatos? Vine hasta aquí caminando porque me dijeron que ustedes los daban. los personajes de Pinter no tratarán nunca de hablar entre sí de un modo directo y claro. vino hacia mí.—le dije— no tiene un par de zapatos como para que pueda seguir andando? Mire. un portón enorme… lo abrió. ni a un nivel psicológico. le dije.—No puedo usar zapatos que no me quedan bien. donde los objetos domésticos devienen extraños. de circunvalaciones. míster» le dije. «Ahora ya tiene su comida. me dijeron. He sabido que ustedes tienen un montón de zapatos aquí» «Vaya a mear por ahí» me contestó. «He venido caminando hasta aquí ¿sabe?. que ha supuesto un fuerte trauma para el personaje. No existen. historias que unas veces no les afectan personalmente.

son hombres y mujeres que viven en un mundo psicológico de fuerte represión (predominantemente de índole sexual). No sé sobre unas vacaciones que ella se había tomado y el sitio donde estuvo.—¿Sabe una cosa? Yo estaba sentado en un café el otro día. Flora a Edward. De esto se encuentran muy numerosos ejemplos. Ningún enano es cocinero. todos los personajes del teatro de Pinter. Volvamos al juego del escarabajo. Una auténtica comunidad. Una vez me agencié una cucharada llena de «porridge» Es lo más exquisito que he paladeado nunca. en forma de exabrupto verbal o de ataque físico directo. Todo lo han logrado con su propio esfuerzo. Por eso constato su progreso. Están siempre cantando himnos. Bueno comenzamos a… ¡Bah!.) Ahora bien. Por eso confío en su eficiencia. su marido. Por eso los encuentro capaces. Por eso recomiendo su industria.) LEN. Aston en «The caretaker»: ASTON. Es una hermandad. Bueno el hecho es que estuvimos allí sentados hablando de bueyes perdidos… y de pronto ella posó su mano derecha encima de la mía y me preguntó a boca de jarro… «¿Le gustaría que le echase una mirada a su cuerpo?» («The caretaker». viven una existencia «intercambiable». Ahora tenemos el inhalador y el aerosol. en «A Slight Ache»: 35 . nos pusimos a charlar un poco. Me encontraba sentado justo en la misma mesa que cierta mujer. en general. Aston y Mick) como Len en «The Dwarfs» (que al igual que Pete y Mark.El amante (The lover) (1963) de en medio.—… La gran vida. volvamos a la cocina. desvaída y angustiosa) como. Las tardes alrededor de la fogata. Por eso aplaudo sus motivos. Aunque ahora no recuerdo el lugar. al mismo tiempo que de violenta hostilidad contenida.» («The caretaker». citamos casi al azar: Así. («The dwarfs». Había ido a la costa del Sur. los tres jóvenes personajes de la obra.) Así. ¿cuáles son los motivos de la crispación del personaje? ¿Por qué acuden a las historias triviales para «poder hablar» unos con otros? Tanto el viejo Davies en «The caretaker» (el viejo que busca un lugar donde guarecerse y que para conseguirlo esta dispuesto a engañar a los dos hermanos. Por el camino más corto llegué a Watford y allí me agencié un par. que se manifiesta intermitentemente.

SISSON. le pregunta por qué duró tan poco en su trabajo anterior: SISSON. miss Piffs somete a un test a Lamb para darle un empleo: PIFFS. en «Tea Party». (Pausa.—¿Ha sido siempre virgen? LAMB.) Así en el sketch «Applicant».—Bueno… Simplemente.—Vamos.. siempre. Yo veía el cielo a través de los árboles. WENDY.—Yo tuve una vez un encuentro con un cazador furtivo. En la cima de un altozano. eso es todo.—¿Tocándola? WENDY.—Sí. mi poney escapó corriendo hacia el valle. ¿cómo iba yo a saberlo? Desmonté. («A Slight Ache». («Applicant». Siempre.—¡Oh!. posiblemente la víctima de un ataque asesino. Fue una lucha desesperada.—¡Oh sí!. Primavera temprana. Tendida en el cieno. Me parece que delante de una dama… PIFFS. fui hacia él.) WENDY. al borde del camino. No haré de esto un secreto. lo recuerdo bien. azul.) ¿Una firma de esta importancia? Parece increíble. en la conversación de Sisson con su nueva secretaria. ¿no le parece? (Pausa. caí.—Y ¿qué clase de atenciones? WENDY. pero creo que debo conocerlo. Fue una horrible violación. Y allí. Yo iba cabalgando en mi poney.. sí. el muy bestia. que no conseguía convencer a mi jefe para que cesara en sus atenciones. en medio de un camino de ganado.) WENDY.—Sí.) Todo ello ha debido de ser muy 36 .Harold Pinter FLORA.—Sí.—¡Oh! No puedo… SISSON.—¿Y dónde? (Rápidamente. se levantó. vamos… (Pausa.—¿Cómo dice? PIFFS.) SISSON. (Pausa) La perdí. SISSON.—Siempre estaba tocándome míster Sisson. creo… esto es algo bastante embarazoso.—¿Es usted virgen? LAMB.—¿Es usted virgen? LAB.) Así.—¿Cómo? (Consultando unos papeles.—Desgraciadamente es así. yacía un hombre visiblemente maltrecho tumbado boca arriba. lo soy actualmente.—¿Es usted virgen? LAMB. PIFFS. SISSON.

—Bueno… alguna vez… un poco. («Tea Party». Pinter la estudia con arreglo a su metodología de descubrimiento de capas sucesivas dentro de una realidad. habiendo descartado la dimensión metafísica como elemento importante del teatro de Pinter y conociendo la situación en que se encuentran los personajes (la lejanía de lo cotidiano. dentro de un prisma de concepción burguesa (entendido el término. los personajes. a nivel. como colofón. para abocar.—Sí. la necesidad de recurrir a anécdotas marginales. las obras de Pinter subrayan continuamente cómo. a las consecuencias finales de los 37 . fundamento de la crisis de las formas de convivencia tradicionales contenidas en las instituciones del matrimonio y de la familia. de crispación del personaje produce estos chispazos (sólo superficialmente inesperados y de ningún modo gratuitos) que marcan la evolución subconsciente de su actitud. impalpable pero muy concretamente trazada. DULCE HOGAR Esta crisis de los módulos de relación dentro de la sociedad. En segundo lugar. de descomposición de las instituciones. de los intereses reales que forman la mecánica profunda de las instituciones en crisis. la estridencia del ambiente familiar. En primer lugar. la añoranza de los tiempos pasados.El amante (The lover) (1963) molesto para usted. las conversaciones de James.—Sí. bruscamente. El estado de represión. la presentación de las verdaderas fuerzas. de mentalidad). que constituye el motor. su represión. la atmósfera. en el curso de una conversación normal. WENDY.) De igual modo. ¿la obligó a gritar? WENDY. (Breve pausa. señor. se interrumpen a veces repentinamente por un acto de violencia. se insultan o se atacan. Y. es muy molesto sentir que la tocan a una a cada momento. sin que se produzca un desarrollo psicológico de intensificación sucesiva (a la manera tradicional). En «The collection». comprobamos cómo es el propio Pinter quien traza la causa básica.) SISSON. francamente.—¿Gritar? SISSON—Sí. que intenta buscar una certeza sobre la fidelidad de su mujer. por ejemplo. En tercer lugar. sus brotes de hostilidad). por último. la «fuente de la raíz última de este estado de cosas: una proalienación» diríamos. SISSON. HOGAR.—¿Gritó usted? WENDY. Llegados a este punto. sobre todo. ««tocando el fondo del problema».—¿Quiere usted decir que en cuanto había oportunidad…? WENDY.

y tenía hermanitas y hermanitos en otras habitaciones.—… Bueno. En primer lugar. Y la delicadeza de su pulsación. Tres buenos mozos. Me cuidaban. Y la gracia de su estilo. Recuerdo aquellas largas tardes de verano en Sunderley. Diana. encontraba un gran descanso en su mundo atareado. Ellas tocaban para que me durmiera. uno tras otro.» («The Birthday Party». hacía mucho tiempo que no estaba reunida toda la familia. moviéndose sobre el teclado con exquisito pulso. en el salón de música. Un hombre cuyos negocios eran los del Estado. aun siendo tan niña. la descompensación. la añoranza de los tiempos pasados. Son constantes en el teatro de Pinter estas reminiscencias del antiguo esplendor de las instituciones. mi hermana. todas de diferentes colores. La única pena es que no 38 . Sam? ¿Qué diría Jessie si estuviera viva? Sentada aquí con sus tres hijos. y. toma.) MAX. mi madre y yo cruzando las praderas hacia la terraza. al ser evocado por los personajes. un hombre eternamente activo. que marcan.—Recuerdo aquellos días en que mi hermana y yo solíamos nadar juntos en el lago de Sunderley. a través de las grandes ventanas. ¿eh? Sólo falta que vuestra madre viviese. qué te parece. Y una nuera encantadora.—Mi cuartito era rosa. era la gracia y el encanto de nuestra familia. que hacía trabajar a su aguja. en la actualidad. MEG. de tranquilidad perdida. Estudiaremos. Y uno sólo puede decir al novio: Tu fortuna es inconmensurable. Y mi padre era un médico muy famoso. basada en el poder colonial y en el puritanismo que se desprendía del culto a pequeñas y mediocres virtudes. contemplábamos en silencio los largos dedos de Diana. («Tea Party». Por eso no tuve nunca una enfermedad. El esplendor de la familia burguesa y aristocrática en la época victoriana. un aspecto de mitificación.) WILLY. sentándose durante horas ante su hija. oyendo a mi hermana tocar Brahms. Mi madre y yo.Harold Pinter niveles sucesivamente expuestos. ¿Eh. Yo tenía una alfombra rosa y cortinas rosas. En cuanto a nuestro padre le complacía más ver a su hija con labores de aguja. el desequilibrio del momento actual de unos personajes. el desarrollo enunciado. a la vez. de felicidad irrecuperable. cuyos impulsos abocan a una rememoración de antiguas glorias como índice primero de su incapacidad para tomar decisiones radicales. y tenía también cajas de música en todos los rincones de la habitación.

de la desintegración.—No la recordamos muy bien.—¿Habéis perdido a vuestra madre? JOHN (trece años). no existen paredes de separación. Muchas veces me he admirado de lo que «eso» 39 .—Vuestro padre os ha cuidado mucho y os ha educado muy bien.—Muchas gracias Le va a gustar mucho saberlo. Lo que antaño. Un octágono. En «The dwarfs» la ausencia de límites de las distintas viviendas de los tres personajes es absoluta. ahora carece de sentido. intentando esclarecer lo ocurrido. Los habría mimado y arrullado. en la época añorada y perdida era claro. hubiera jugado con ellos y les habría contado cuentos. ¿verdad que lo hubiera hecho. Aquí están mis cortinas. JOHN. Hay empapelado en las paredes. Vosotros significáis mucho para él. Hay seis paredes. Ocho paredes. como dato sucesivo en la investigación sobre las instituciones. Yo lo he observado. Se llega a producir una verdadera «intercambialidad» entre las diferentes casas.—Ya se lo he dicho. La convivencia se ha hecho hostil. sino como expresivización de la futilidad. esta imprecisión. matrimonial) hasta en las más nimias conversaciones. Aquí está mi mesa. JOHN. Éramos muy pequeños cuando se murió. DIANA.» («The dwarfs».—Aquí está mi mesa. a la vivienda del amante (?) de su esposa). la falta de límites de cada decorado se corresponde con la alienación del personaje que busca una certeza.—¿Qué ha contestado? DIANA. incontrolable. extraña. JOHN. Esto es un frutero. Aquí está mi silla. de la falta de «hogar» en el sentido tradicional. LEN. Esto es una mesa. No hace viento. DIANA. la presencia de dos escenarios actúa paralelamente a la inquietud de James que pasa de uno a otro (del cuarto de estar de su casa. Esto es una habitación. no está dictada por un recurso escénico.—Los hijos parecen significar mucho para sus padres. Sam? Se habría divertido. En «The collection». Pinter sitúa a los personajes dentro de un decorado en donde los límites están difuminados.) Como paso siguiente a esta irracional añoranza. Aquí esta mi silla. Ha pasado la noche y no ha llegado la mañana.—Le agradó que yo lo creyera así. Esta difuminación del entorno. Esta es mi habitación.) Todo ello se traduce en una subversión de la convivencia (familiar. Esta habitación es un octágono. les habría hecho cosquillas… («The Homecoming».El amante (The lover) (1963) estén aquí sus nietos. Pinter entrará de lleno en el descubrimiento de su mecánica. Tras este análisis del «ambiente familiar» del que daremos varios ejemplos. DIANA.

Era forzoso contar con la autorización de mi madre. decididamente.—Bueno.—Sí.—Hola. ASTON.Harold Pinter significa. SAM.—Pero ¿no estáis orgullosos de los éxitos de vuestro padre? JOHN. LENNY. un reajuste. tío Sam. Bueno.—Te deja para el arrastre. SAM. De eso hablo precisamente. un poco cansado. Le escribí a mi madre y le conté lo que trataban de hacerme.) DIANA.) LENNY. tch.—¿Qué es lo que quieren hacerme en el cerebro?.) Dije que también estoy yo aquí sentado. creo que tienes motivos para estar cansado. le pregunté. Pero ella firmó 40 . Pero no hizo más que repetir lo que ya me había dicho. LENNY. Yo creo que hay que hacer. del oficio de taxista. sí. Nosotros. LENNY.—Vaya.. todo depende de que sea usted muy hábil para los reajustes. ¿verdad. ¿quieres decir un reajuste fácil o uno difícil? JOHN.—Ya lo sé. Pero. DIANA.) MAX. haciendo reajustes. Debo decir que lo estamos.—Claro que sí. son gajes del oficio. («The Homecoming». LENNY—¿Cómo estás.—Y ahora que vuestro padre se ha casado otra vez… este cambio en su vida ¿os ha afectado mucho? JOHN—¿Qué cambio? DIANA. tch.—Sí. Tom? («Tea Party». (Pausa.—¡Ah bueno!. tío? SAM. ¿sabes? (Sam le mira.—Tch. LENNY. ¿No te parece Tom? DIANA. Sabía que no podían hacer nada sin tener permiso. SAM.—Ya sé que estas aquí.—El vivir conmigo. Sabía que era menor de edad.—Bueno.. tío. Bueno. yo no era tonto.—He ido al aeropuerto de Londres. somos superiores.) En «The caretaker» esta extrañeza del ambiente familiar se equipara literalmente con un fuerte trauma psíquico. sin parar. JOHN.—¿Cansado? Seguro que lo estás ¿Dónde has estado? SAM. SAM.—También estoy yo aquí. (Pausa.—Hola.—¿Sin parar hasta el aeropuerto de Londres? ¿Qué tal se porto el M4? SAM.

esa noche… intente huir.—En el piano. Como una semana después. el verdadero entramado.—El lago. los verdaderos «valores» que hoy rigen la familia y el matrimonio.—Las noches de verano.—Yo era la más guapa del baile.—Sí. de una forma patética y desesperada. en primer lugar.—Oh. que mantiene una turbia relación con Stanley. Meg. WILLY. SISSON. 41 . SISSON. Será incapaz de comprender el derrumbamiento de Stanley y tratará.El amante (The lover) (1963) el formulario. en «Tea Party». WILLY.—¿Seguro? MEG. PETEY. Pasé cinco horas aserrando uno de los barrotes de la ventana de aquel pabellón.—En la terraza. PETEY. Pinter se encargará de ir descubriendo. MEG.—Desde el cuarto de arriba. concediéndoles permiso. un hombre sufrió un ataque justo a mi lado… Y la cosa es que me atraparon. que en «The Birthday Party» recordaba su «cuartito rosa». Los cisnes salvajes. Cada media hora alumbraban las camas con una linterna. («The Birthday Party». vinieron a verme. En la oscuridad.—¿Qué cisnes? ¿Qué altivos cisnes? WILLY. cuando los dos gangsters se han llevado a su joven protegido.—Tocando música. la añoranza de Willy de «aquellos días en Sunderley». SISSON. al final de la obra. es una mujer casada. de sesenta años. Todos dijeron que lo era. Sunderley era hermoso. Bueno.—Las grandes ventanas.—Yo también estoy seguro que lo eras. de mentirse a sí misma una vez más.) Aston asocia el recuerdo familiar con una sesión de «electro-shock». WILLY. es verdad.—Oh. relación de «madre» que aspira a convertirse en «amante». SISSON. ¿sabe?.) De igual modo. MEG. aparece a nivel de mueca.—Los mochuelos.) Sé que lo era. sí. más o menos. Lo era. Para terminar. SISSON. (Pausa. paulatinamente. SISSON. me rodearon y me hicieron eso en el cerebro… («The caretaker». Veremos. WILLY.—El lago. la situación de los personajes que se refugiaban en las añoranzas del pasado. Lo sé porque el médico me enseñó la firma de ella. WILLY.—Los negros en la puerta cochera.

cada uno por separado. no sabes el dolor que me causa el que hables así de tu pobre padre.—No conozco ninguna mujer.—¿De qué hablas? MADRE. su propia frustración y una preocupación morbosa por las amistades femeninas de su hijo.—No seas ridícula.—¿Mi padre? ¿Cómo puedo deshonrar a mi padre? Siempre estás hablando de deshonrar a gente que ya está muerta.—Robert (Pausa.) Ven a la cama. su marido. ALBERT. colocándole la caja de tabaco del viejo. en sus relaciones con su hijo. sus más íntimos secretos.—¿Llevas una vida honesta? ALBERT—¿Una vida honesta? MADRE.—¿Por qué no? WILLY. («Tea Party». allí habrá mujeres. y a quien le han contado.—¿Qué? MADRE.—Contéstame.—Oh.—¿Me lo prometes? ALBERT. Soy tu madre. mezcla turbiamente el recuerdo del padre. ALBERT.—¿Prometer qué? MADRE. MADRE.—No me gustan. verdad? ALBERT. MADRE. ¿verdad? ¿Mujeres del despacho? ALBERT. que ha hecho entrar en su casa a un viejo mudo y mugriento que vende tabaco en la esquina.—No teníamos negros.—Solamente alguna de esas familias dudosas. MADRE.—¡No lo está! ¡Él está vivo! (señalando su pecho) ¡Aquí! ¡Y esta es su casa! 42 . nos servirá de último eslabón para descubrir.Harold Pinter WILLY. Albert.—Quiero hacerte una pregunta. Flora expulsará a Edward.—Que… que… no deshonrarás a tu padre ALBERT. evidenciará su desintegración al final de la obra. en el teatro de Pinter. DIANA (de pie). la condición real de la crisis de las instituciones burguesas de convivencia.—¿No te mezclarás con mujeres. Robert.—Si vas a la fiesta de la oficina. ALBERT. que se quedará a vivir con ella. MADRE. SISSON. Albert.—¡Pero si está muerto! MADRE. SISSON. que. Ninguna de ellas.) El matrimonio de «A slight ache». no. verdad? ¿No irás a mezclarte con mujeres esta noche? ALBERT.—¿No llevarás una vida deshonesta. MADRE.—Negros. La madre de «A night out». de forma inconexa y sucesiva. no sabes el daño que me haces.— ¿Y por qué no? ¡En el nombre del Dios! WILLY.

43 .—Con dos bastaría.—¿Cuántas habitaciones tendría ese apartamento? LENNY. MAX. LENNY.) LENNY. junto con sus hijos. En la misma obra. LENNY.—Oh. no a niveles morales.—Y traerás aquí todo el dinero que consigas.—Por supuesto viviría aquí.) RUTH. hermano de Max. Teddy.—Yo querría por lo menos tres habitaciones y un cuarto de baño. con eso basta. sino de análisis objetivo. como persona amable y virtuosa. adquiere el derecho de disponer de una mujer a condición de mantenerla. Max. mitificada.—Pero no tres habitaciones.—Muy bien. RUTH. como abnegadas madres de familia. resulta.) RUTH. en la familia burguesa.—No muchas.—Todas las comodidades. casi en el desenlace de la obra.—Necesitaría un cuarto de baño. como hemos visto. LENNY. es decir. que las verdaderas prostitutas no son las mujeres que ejercen la prostitución.—Mac Gregor poseyó a Jessie en el asiento posterior de mi coche. (Pausa. En «The homecoming». un par de horas. esposa del tercero de los hermanos. SAM (de un resuello). el contrato de compraventa de una persona por otra.—No creo que necesites tres habitaciones y un cuarto de baño. Sam. Dos no sería bastante. RUTH. al casarse. Es suficiente.El amante (The lover) (1963) («A Night Out». prostituye a su nuera Ruth. la figura de la madre. un cuarto de estar y un dormitorio. LENNY. de una sólo supuesta «honestidad». tendrás tu apartamento con tres habitaciones y un cuarto de baño. (Pausa. su marido.—No. En el seno de la familia.—¿Con qué tipo de comodidades? LENNY. De verdad. sino aquellas consideradas socialmente como honradas esposas. (Pausa. mientras yo los llevaba. Pinter demuestra. por Max. MAX.—Claro. El aspecto básico de la alienación humana que significa la prostitución. (Pausa. El hombre. LENNY. necesitaría las tres habitaciones. Este sería tu hogar.) Albert tiene un encuentro con una prostituta. RUTH. con nosotros. donde más radicalmente se produce es en el matrimonio burgués.) Un tocador. eso sería todo.—Pero tu vivirías aquí. Lenny y Joey.—Te bastaría con ir al apartamento un par de horas cada noche. LENNY. lo descubre. según esta concepción de las relaciones hombre-mujer. MAX.

¿No es verdad? Pero creo que me gustará tomarlo. (Pausa. el marido. Ella le acaricia la cara. (Pausa.) Cámbiate.—Por descontado. ¿No es cierto que eres un encanto? Mi marido estará muy ocupado hasta muy tarde con una conferencia. (Pausa. él en su mantenedor. no.) Es muy tarde para el té.—Estoy atrapada. sí.) Cámbiate de ropa. aceptándolo con alegría y abyección: SARAH (a Richard). Él me adora. Lo eres en verdad.) Eres muy atrevido. piensa en mi matrimonio.) Nosotros te financiaríamos al principio y luego.) RICHARD. cuando tú ya estuvieras establecida. ¿No es así? (Ella le toma las manos.) ¡Tú. (Pausa. Ella se resistirá. ¿Lo entiendes? Piensa. No tienes derecho a tratar de este modo a una mujer casada. se arrodilla a sus pies y mira hacia arriba.—Podríais considerar vuestro desembolso inicial como un capital invertido. escandalizada y temerosa. En primer lugar. esta identificación esposa-prostituta es también evidente. Me está esperando. Richard. en seguida. se agacha y empieza a arrastrarse por debajo de la mesa. piensa en lo que estás haciendo. («The Homecoming».—¿Una doncella particular? LENNY. Richard. (Pausa.— ¿Oh. que es abordada por un hombre en la calle. Sarah aparece como la joven delicada y frágil. hacia él. amor mío. Richard y Sarah van recorriendo diferentes etapas. Él se arrodilla junto a ella. Richard y Sarah simularán entonces enamorarse para. convertirse ella en prostituta. Esta primera transformación se corresponde con la recuperación del proceso primitivo (y profundo) de su relación con Sarah. ¿no es cierto? Quítate la chaqueta ¡Hum! ¿Quieres que me cambie de ropa? Lo haré por ti. Es la hora de hablar al oído. se transforma en el hombre valeroso que la salva de la perdición. ¿Quieres? ¿Te gustaría? (Silencio. Te hablaré al oído.) Me espera. RUTH. Está muy cerca de él. entonces. Acabado el proceso (que traza el mecanismo del matrimonio burgués: compraventa y virtudes de apariencia: la virginidad en la mujer.) Cámbiate. ¿Por qué llevas este traje extraño y esta corbata? Por lo general vistes de otro modo.Harold Pinter RUTH. a plazos. Mi marido entiende. Ven aquí debajo. piensa.—Sí. (Pausa. eres atrevido! Pero mi marido entenderá. Se quedan muy juntos. Después de todo. eso no me convendría LENNY.—Oh. Ven aquí y te hablaré en voz baja.) ¿Qué dirá mi mando? (Pausa. para librarse de la mediocridad del matrimonio (mediocridad mal disimulada bajo una envoltura de comodidades) tiene que desdoblarse en amante. Él baja la vista para mirarla. Ven aquí. nos lo podrías ir devolviendo. Yo te explicaré. Sale de debajo de la mesa. mi encantadora puta! 44 . por que no? RUTH. arrodillados.) En «The lover». ¡Oh. manifestarán abiertamente su verdadero rostro. (Lo mira. el valor en el hombre) y ya recuperada la envoltura de marido y mujer. La mano de ella le recorre la pierna.

) En el desenlace de «The room» se produce el enfrentamiento chirriante de los tres personajes: BERT. Rose queda de pie apretándose los ojos. sin relación ninguna entre sí. Hay un prado. Silencio. como hemos visto.) («The lover». ella más erguida que él.—¡Piojo! (Bert pega al negro derribándolo y luego golpea su cabeza contra la estufa de gas. («The dwarfs».El amante (The lover) (1963) (Están quietos y en silencio. pronunciando frases inconexas: LENN. la enajenación de esta forma convivencial. Todo es claro. contempla la situación: su 45 . Se levanta despacio.—Ahora todo es sencillo. de una forma directa y evidente. varias veces. El negro cae al suelo. Así. Otros no asumirán de una forma tan absoluta su enajenación. Todo está limpio. su esposa. levanta el sillón. Bert sale. No puedo ver. Unos aceptarán. nos llevará a las consecuencias últimas del análisis de Pinter. BERT.) En «The homecoming». con todas sus consecuencias. Esta diversidad de reacciones. Sin valoraciones moralistas.) RILEY. planteadas a tres niveles. inmóvil. En «The dwarfs». Entonces. acabarán en una situación marcada por la violencia y la represión.) Queda. Hay un arbusto. con su pie. incapaces. Max. Hay una flor. Mira al negro durante unos instantes. el padre de familia. de reaccionar coherentemente. No puedo ver. crispados.) («The room». al final de la obra.—No veo. aislados. sin embargo. El negro queda tendido. desmontado el mecanismo. pues.—He vuelto sano y salvo… (Coge la silla de la mesa y se sienta a la izquierda de la silla del negro Riley. el matrimonio de «The lover» o el de «A slight ache». los tres personajes (no unidos entre sí por ningún lazo concreto) terminarán. sin desgarros sentimentales.—Señor Hudd. (Se apagan las luces. arrodillados.) ROSE. Los personajes implicados en este engranaje reaccionarán de un modo distinto.

protagonista de «Tea Party».—¡Bobbie! (El grupo está alrededor de la silla.) («The Homecoming». para encontrar una salida. DISLEY (empujando). un trauma psíquico. después de confesar a la familia que «Mac Gregor poseyó a Jessie en el asiento posterior de mi coche. ideológico. Viudo. Sam. Se arrodilla a su lado. Lenny. se casa con Diana. Diana se acerca a él. al mismo tiempo que carece de elemento alguno (psicológico.) ¿Me oyes? (Acerca su cara a la de ella. participa en la primera parte de la obra del «juego familiar». sin ver ni oír. entre la familia de Sisson (sus padres. observando. la esposa de Teddy. que le impide entregarse a la abyección de los demás (Sam sabe que Jessie. su otro hijo. Sus ojos están abiertos. Ruth.Harold Pinter hermano Sam yace tendido en el suelo (más tarde veremos por qué). La empujan con gran esfuerzo. al igual que en Sam («The homecoming»). Análogo es el caso de Sisson.) ¿Me puedes oír? (Silencio. pasa sobre el cuerpo de Sam. permanece sentada. su hijo Teddy se ha ido.) ¿Puedes oírme? (Silencio. comienza a gemir y a sollozar.. la madre de familia recordada como virtuosa. Diana. mientras yo les llevaba». mientras el tercer hijo.. (Levanta la vista hacia ella. en «The homecoming». (Silencio. hermano de Max. provoca una turbia mezcla de instituciones inservibles. colocándose al otro lado de Joey. que provocan. se comportaba de un modo bien distinto a como dice Max).) Bésame. etcétera). en su vida entra también el hermano de ésta. rodea la silla de Ruth.) Robert. lloriquea.) Pero el punto álgido de la estridencia en los personajes se produce a un último nivel: la explosión de sus contradicciones. Lenny permanece de pie. Willy. Willy).) (Dejan de empujar. al mismo tiempo que es incapaz de reaccionar en contra de la familia.) No soy un viejo. 46 .—¡Sal de ahí! MADRE. Sisson sigue aferrado en su silla. a sus pies se encuentra Joey. WILLY. Sisson es consciente del fracaso de su matrimonio.) ¡Robert! (Silencio. Sam lucha entre un cierto grado de lucidez. La silla no se puede mover más. A medida que se van descubriendo los mecanismos últimos.—Cualquiera diría que está encadenado. como sabemos. de fórmulas de convivencia destruidas en su misma raíz. La interrelación.—Soy yo.) DIANA. a través de su matrimonio con Diana. (Ella continúa acariciando la cabeza de Joey suavemente. Sisson acabará crispado sobre una silla.) ¿Puedes verme? (Silencio.—… (Cae de rodillas. con dos hijos. Esta contradicción se hace insalvable y le produce una tensión psíquica que explota en un colapso. Deja de llorar. y sus dos hijos) y la de Diana (el hermano de ésta. permanece de pie de mudo observador: MAX.

la consideración de la infancia. Álvaro DEL AMO Manuel PÉREZ ESTREMERA 47 . sin embargo.) («Tea Party».) INDICACIÓN FINAL Hasta aquí esta introducción al teatro de Pinter. querido.. Como advertimos al principio. soy yo. Es evidente que muchos de los aspectos indicados se prestan a una reflexión más pormenorizada.) Soy yo. etc. también. al mismo tiempo que la riqueza y la complejidad de las muchas citas empleadas sirvan. para matizarlo.El amante (The lover) (1963) ¿puedes verme? (Silencio. (Los ojos de Sisson siguen abiertos. que otra serie de temas importantes (estudio del lenguaje. que sobrepasaba los límites de este trabajo.). han tenido también que quedar fuera.) Soy tu mujer. también. Es evidente. se trataba de exponer ordenadamente sus distintos aspectos de una forma analítica.. el sentido que tiene la actividad laboral para los personajes. que la línea básica de su teatro haya resultado evidente. más amplia. (Ligera pausa. Esperamos. por razones obvias de espacio y de claridad.

d2g.com 48 .Harold Pinter Digitalizado por Risardo para Biblioteca_IRC en octubre de 2005 http://biblioteca.